El tango en la sociedad porteña

(1880-1920)

Hugo Lamas – Enrique Binda

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Tomar el agua de más arriba, de suerte que escribamos por oídas lo que
otros saben de oídas, no me parece seguro, ni para fo rmar ideas, ni para
resolver con acierto.

Polibio de Megalópolis (210 -128 A.C.)

Hay más trabajo en interpretar las interpretaciones que las cosas y más
libros sobre los libros que sobre tema. No hacemos más que glosarnos mu-
tuamente. Todo pulula de comen tarios, pero de autores, hay gran esc asez.

Miguel de Montaigne (1533 -1592)

Cuando digo la Verdad no es para convencer a quienes no la conocen, sino

para defender a quienes sí la conocen.

William Blake (1757 -1827)

2
 I
PROPOSITOS, METODOLOGIA Y OBJETIVOS

Lo mejor de todo es no engañar a nadie. Vamos a hablar de tango, al

cual consideramos arte, entendiendo por tal no el resultado de la inspira-
ción de un genio aislado creando para una elite, sino un producto ampli a-
mente sociabilizado.
Se preguntará el lector por qué nos abocamos a este trabajo. Para
explicárselo, recurrimos a un viejo dicho: "animémonos y va yan". Resulta
aplicable pues en los círculos tangueros existe conciencia de ser necesario
dilucidar aspectos y períodos confu sos, en particular el anterior a la década
del veinte. Mas como tal empresa resulta laboriosa nadie encara el inevit a-
ble trabajo de investigación, a lo men os seriamente. De allí el aforismo y
haber pensado ser tiempo de asumir al "vayan" como responsabili dad nues-
tra.
Un autor decía ante lo escrito, haber realizado "un trabajo de sínt e-
sis", lo cual indica saberse todo. En tal caso el nuestro estaría de má s, se-
ría superfluo, ya que el estudio estaría termi nado al punto de poder sint eti-
zarse. Asimismo tal afirmación im plicaría supina ignorancia de nuestra par-
te, por haber desconocido la necesaria existencia de monografías hist óri-
cas, explorando con lujo d e detalles los más variados aspectos del tema.
Igualmente no estaríamos al tanto del resultado de inevitables controve r-
sias en el plano científico, que tales conoci mientos habrían g enerado.
Sorpresivamente tales investigaciones, aportes documentales, di scu-
siones, etc.... no existen, con relación a los temas aquí tratados. En estas
condiciones los trabajos que pretenden pasar por históricos, adolecen de
una amplia gama de defectos. Por men cionar el más frecuente, resulta n o-
table la total falta de crono logía, refiriendo situaciones de las cuales no
puede saberse algo básico: cuándo sucedieron. Debemos convenir que el
tiempo, en historia, es fundamental. No es lo mismo que las campañas de
César hayan sucedido en su época, o durante la Segunda Guerra Mundia l;
la valorización de sus logros militares en cada caso, sería distinta.
De la bibliografía habida sobre el tema, si algo hemos aprendido es
que no da respuesta a ningún aspecto de la cuestión ni se basa en doc u-
mentación verificable. Enseña acerca de imp robables sucesos, repetidos a
voluntad de los escritores merced a la falta de investigación rigurosa y me-
tódica sobre lo tratado. En resumen, hemos aprendido... que así no se pue-
de ni debe tratar un tema histórico.
Cualquier obra científica debe contener un cuerpo documental verif i-
cable. De no tenerlo, no sólo pierde tal carácter, sino se hace sospechosa
de provenir de otras: son los tristemente fa mosos "libros de libros".
La palabra "historia" es de origen griego e inicialmente significaba
"una investigación". Con el transcurso del tiempo, su uso quedó restringido
al estudio de las experiencias y acciones humanas. Quien ha de realizar su
análisis, es el historiador, necesariamente condicionado por el tiempo y e s-
pacio. Como tal entorno es cambiante, nunc a hay un relato permanente; si
lo hubiese, es plagio, no investigación u obra de histori ador actual.
El lector común no tiene obligación de conocer algunos se cretos del
oficio. Por ello cuando al final de un libro observe un enorme listado de

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obras, las cuales el autor dice haber con sultado, sepa que está frente al
llamado aparato erudito. En ge neral, resulta destinado a impresionar al lec-
tor desprevenido, implicando obviedad: el historiador debe estar al día con
lo editado en la materia, saber hasta q ué punto se ha avanza do o esclare-
cido. Caso contrario, correría el riesgo de dar como novedad algo e scrito o
conocido.
A su vez cuando no halle constancias documentales al final de cada
capítulo, o ni siquiera datos mínimos a pié de página, ha de inferir ser un
libro confeccionado en base a otros, lo cual le quita valor científico; resulta
mera literatura.
El cuerpo documental, esto es el conjunto de documentos originales
cuya consulta haya permitido crear el trabajo, debe tener al menos el 85%
de citas y referencias no conocidas, para poder constituir un aporte. Así lo
disponen las corporaciones académicas, para evaluar tesis historiográficas
a ser consideradas por ellas. Pretender cumplir esta exigencia mediante la
mención genérica de algún o algunos archivos, no resultaría válida. Deben
darse los datos concretos de cada documento consultado, de manera de
permitir su verificación o reconsulta, por parte de quien desee o necesite
hacerlo.
Como una investigación no se realiza en días, sino déca das, se termi-
na sabiendo y conociendo quiénes se dedican a cada tema a fuerza de com-
partir muchas jornadas en diferentes reposi torios, llegando a acons ejarse
mutuamente vías de exploración. Hemos conocido personajes quienes nos
asombraban por las insólitas búsquedas que realizaban. Lamentabl emente,
en tantos años, no hemos encontrado más de cinco de ellos dedic ados al
estudio del tango, de los cuales tres han fallecido.
R. G. Collingwood, autor de "La idea en historia" con más de veinte
ediciones en castellano, dedicó un capítulo completo a los "historiadores de
tijera y engrudo". Si bien refería a colegas europeos y norteamericanos,
con el tango se da el caso menciona do.
Refiriéndonos a nuestro trabajo, no es obra de diletantes. Mozart se
indignaba contra ello s, pues al no tener ideas propias tomaban las ajenas.
Y si las tenían, por no saber qué hacer con ellas. Quizá el meollo de la
cuestión radica en desconocer las dificultades de estos temas, ignorancia
que los lleva a emprender tareas superiores a sus fuer zas. Es el primer
rasgo diferenciativo del presente trabajo.
Cada cual puede decir lo deseado. Como contrapartida, es válido co n-
siderar al autor en función de aquello que representa su obra, según el
grado de rigor científico utilizado. En tal sentido de be aceptar ser cataloga-
do desde historiador, hasta fa bulador o mitólogo, a la luz de la metod ología
universalmente pautada. Lo inadmisible, es arrogarse "represent ación"
quienes por los métodos elegidos en absoluto pueden tenerla. Reit eramos:
puede decirse o escribirse lo venido en ganas; la Constitución lo permite y
garantiza. Mas arrogarse el nivel de historiador o "re ferente" sin tener con-
diciones para serlo, no forma parte de los derechos ciudadanos. En materia
tango, la audacia o alegre in consciencia suelen suplir el con ocimiento.
Se miente, por desconocimiento o conveniencia. No siendo nuestro
caso, si llegase haber yerros sería simplemente por no haber llegado a la
verdad, a pesar del empeño. Las inexactitudes, de existir, provendrían del
documento consultado.
Hemos optado por un estilo narrativo llano, utilizando lenguaje ve r-
bal, casi coloquial. Consideramos fastidiosa la necesidad de recurrir al di c-

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cionario ante cada página leída; procuramos evitársela al lector. Preferimos
preocuparnos por la documentación y como la nuestra no es obra de fi c-
ción, en tal aporte deben asignarse méritos o falencias.
Fue concebida orgánicamente como un todo, investigando sus partes
de la manera más exhaustiva posible. Por ello hay íntima vinculación entre
la primera y última página, no siendo una mera acumulación miscelánica de
temas o datos.
Posee una peculariedad usual en ámbitos especializados: se estudia
un aspecto de la vida cotidiana, en este caso el tango, mediante análisis
del contexto global en el cu al transcurre. De allí que en el desarrollo de la
obra surgirán ligadas al tema central, connotaciones de carácter sociológ i-
co, teatral, litera rio, musical, biográfico, estético, testimonial, etc., revel a-
doras de la época.
Ellas podrían constituir un e studio en sí mismas, no reali zado expre-
samente, dadas las intenciones del trabajo y en benefi cio de su extensión.
No obstante, hemos incorporado los tópicos considerados imprescindibles
para la comprensión del suceso cul tural llamado tango. Con tal visi ón de
conjunto la historiografía moderna sustenta abocarse a estos f enómenos.
En nuestra obra no hemos confeccionado ninguna teoría; no las so s-
tenemos ni propugnamos. Las teorías no necesitan demostración; esa es la
ventaja por la cual suele recurrirse a ellas. Tampoco planteamos hipótesis;
si las hay en alguna parte del texto, es a modo de herramienta, nunca una
conclusión en sí misma. No podría serlo. Ni versa sobre musicología, si por
tal entendemos el es tudio científico de la teoría e historia musica l y menos
de musicografía, esto es, el arte de e scribir sobre música.
¿Qué es entonces el trabajo? Una demostración de los hechos, b a-
sada en una selección de documentos entre el cúmulo de los ha llados.
Dado tal carácter huelgan los adjetivos y el vocabu lario subjetivo, tales
como presunción, intuición, deducción, suposi ción, sospecha, certidumbre,
etc., utilizado por otros autores. Reiteramos: en historia debe demostra rse;
lo demás pertenece a otros géneros.
De allí que las argüidas "creencias" tangue ras, siendo actos de fe y
por lo tanto inverificables, no hayan sido motivo de análisis. Su carácter de
vivencias íntimas y particulares, impo sibilita analizarlas críticamente. Quien
dice "yo creo", se aparta del campo científico para entrar en otros, los cua-
les no son objeto de la obra. No verificamos creencias sino hechos plantea-
dos como históricos; en este terreno, sí confrontamos todo lo que sea ne-
cesario.
Veamos otra característica de la obra. Desde Kant, de manera inco n-
trovertible sabemos no haber c onocimiento sin crítica. Al acceder al estudio
del tango en la sociedad porteña, surgió haber en otros opinión tomada.
Entonces confrontar y verificar entre documentos y opiniones, fue el des a-
fío y eje del des arrollo.
Las manifestaciones de quienes hicier on como propios los dichos de
Héctor y Luis Bates en su "Historia de la orquesta típica" de 1937, decidi-
mos no considerarlas, reservando su cons tatación con los mentores orig ina-
les. Dicho libro se compone de dos partes. La "histórica" en sí, alcanza ndo
las primeras 70 páginas, será referida por nosotros cuando apuntamos "los
Bates dicen", etc., o genéricamente "los Bates". La segunda, co mpuesta
por biografías de músicos entrevistados quienes hablaron sobre su vida y
obra, será citada "como Fulano dijo a los Bates", etc.

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 Repetimos, como las obras editadas tras los Bates lucen ha berse ins-
pirado en ellos, siendo teorías y especulaciones sobre el texto sin el menor
aporte documental, decidimos no citar a quienes presentaban más de lo
mismo. Utilizamos el e spacio para incorporar documentación ampliatoria,
arrojando luz al t ema.
La obra tiene citas corrientemente innecesarias. A pesar de ello dada
la intención en juego, las hemos considerado imprescin dibles, aún las o b-
viables por especialistas o lectores n o al corriente de lo tratado. Fueron
incluidas para rebatir las defor maciones, invenciones, fantasías, fabulaci o-
nes, tergiversaciones y aparente iluminación divina, de quienes nos prec e-
dieron abocándose al tema.
Por ello la única manera de restituir la verdad ha sido precisar de
dónde tomamos, o en base a qué fundamentamos, lo dicho, sostenido o
afirmado por nosotros. Por lo cual la mencionada profusión de citas no d e-
be tomarse como pedantería, sino material inevitable para sentar nuevas
bases de análisis, ante tanto macaneo circu lante. De allí haber document a-
do minuciosamente cada cuestión, procurando no hacer un tratado de citas
ni caer en el desprecia ble juego de exhibir sabiduría.
Los Bates se muestran como hombres ordinarios en su forma ción, sin
suficiente inteligencia para captar con firmeza fenóme nos básicos. Se af e-
rraron a un núcleo de ideas fijas o preconce bidas, como se verá en el d esa-
rrollo de nuestro trabajo. A pesar de tales falencias y carecer de la m enor
formación científico -historiográfica, hubieron de transformarse en r eferen-
tes obligados, por razones de antigüedad y no haberse nadie ocupado des-
de entonces, a pensar rigurosamente y verificar su discurso. Ya fue d icho:
en el país de los ciegos, el tuerto es rey.
No fue nuestra decisión elegirlos como referentes. Nos fueron i mpues-
tos en bloque, por quienes nos precedieron en refle xionar sobre la cues-
tión. Hubiéramos deseado que otros descubrie sen las fabulaciones de per-
sonajes tan poco meritorios. Como na die lo hizo, asumimos tal ta rea, no
disimulando esta situación a fin de no contribuir a la confusión e incr emen-
tar el marasmo de falsedades en el cual el estudio del período hab itualmen-
te se desarrolla.
En historia no caben las polémicas, contrincantes, amigos, maestros,
referentes, "haberlo dicho Fulano", "saber mucho", ni otros sustantivos,
adjetivos y frases sin consistencia. Hay que demostrar. No basta con pr e-
tender valorizar teorías o pareceres, enumerando la cantidad de confere n-
cias dadas, los centímetros de artículos periodíst icos publicados o incluso
obras editadas, que por su extensión puedan llamarse libros. Salvo cuenten
con respaldo documental y analítico; en resumen, tengan rango de traba jos
historiográficos.
Cualquier objeción debe realizarse con seriedad y prepara ción. Las
teorías de los Bates, pueden o no ser aceptadas, mas deben conocerse con
exactitud, ser citadas con escrúpulo y veri ficadas puntillosamente. Lo d e-
cimos por ser frecuente el empleo de sus teorías "de oído", "periodístic a-
mente", sin tenerse con ciencia qué implican ni habérselas analizado, util i-
zándolas como recurso literario. Los "interpretan" y hasta llegan a hacerles
decir cosas que no constan en su libro, "corrigiéndolos y aumen tándolos".
Todo porque sí, sin aportes document ales avalatorios.
Más fácil que encarar la búsqueda de novedosa información, resulta
"darles manija" a quienes se supone han clarificado el problema. Aunque
sospechen que quizá no sea veraz tal supuesta clarificación, repitiendo un

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referente previa y acordadamente "investid o" con tal carácter, problema
solucionado: cualquiera puede largarse a hablar, escribir o dar confere n-
cias. En suma, satisfacer la ambición íntimamente guardada de ser a su vez
un referente. No hay mayor gl oria...
En otra parte de la obra, decimos que pr opician a los Bates u otros, a
fin de escudar ignorancia. Es antiguo el re curso de utilizar referente int o-
cable, irremeditable. Las reli giones, de cualquier signo, lo consuman imp o-
niendo dogmas. Aunque el estudio del tango presupone asuntos histori o-
gráficos y no teológicos, curiosamente está invadido por autores quienes
parecen actuar bajo inspiración divina. ¿Y la pobre, maltrecha y olvidada
"verdad"? No interesa. Que otros se ocupen de ese voca blo, si quieren pe r-
der su tiempo.
Para nosotros cuen tan las opiniones, no los personajes, por famosos
que sean. De allí no haya alusiones personales, sino a sus obras. En hist o-
ria los autores no importan; sólo vale la verdad. Y así como nadie está
obligado a adherirse a nuestros pareceres, recíprocamente n o lo estamos a
los de otros, menos si son científicamente descalificables.
No hay receta para leer un libro; tampoco para escribirlo. Al respe cto,
nuestro trabajo está presentado fuera de la moda actual. Estamos c apaci-
tados para seguir tal corriente, mere ciendo explicarse el habernos apartado
de ella.
No hemos escrito un trabajo destinado al ámbito universita rio, aca-
démico o para profesionales de la historiografía, quienes podrán objetar la
forma, no el método científico de la investiga ción el cual le d a respaldo.
Quisimos hacernos entender, que se comprendan los fenómenos. Lo usual
en una obra destinada a espe cialistas, es citar los documentos extrayendo
de ellos lo sustan cial, dando la fuente y pasando a otra cosa. El historiador
profesional, ante duda o curiosidad queda en la pista de cómo conti nuar
pesquisando.
La investigación es una ciencia y un oficio a ser adquirido, por lo cual
no soñamos con un ejército de ansiosos lectores, invadiendo hemerotecas o
bibliotecas públicas. Nos bastaría que u nos pocos lo hagan; queda mucho
por descubrir y bienvenidos nuevos aportes.
Damos así por aclaradas de antemano, eventuales objeciones en
cuanto no ser profesional haber dado fragmentos o textos íntegros y luego
comentarlos. La discusión de minucias técn icas, es síntoma de infecundidad
y preocupaciones improductivas. Cen trar la polémica en ellas, o sentirse
"ofendido" por algún pare cer, es eludir demostrar las cuestiones de fondo.
"Patear la pelota afuera", en vez de disputarla dentro de la cancha. En e l
campo científico no se debate, reiteramos, se demuestra. Como nos ha p a-
sado y puede volver a ocurrir, lo dej amos advertido.
Para ayudar al lector a valorar la importancia de un tema, nos perm i-
tiremos hacerle notar aspectos salientes de alguna cita, el m otivo de haber
elegido el documento, dónde se halla algún error, etc. No es menosprecio
ni paternalismo.
Se puede leer el texto corrido, obviando la sección "Notas". Son co m-
plementarias, brindando información adicional del más variado tipo. Se la
incluye allí con el objeto de no romper la unidad narrativa o bien por incu r-
sionar en temas aledaños al central. Por su parte, la documentación inco r-
porada al texto for ma parte de la exposición. Hemos querido con lo ant e-
rior, hacer del lector sujeto protagónico, historiador en sí mismo.

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 Tales "Notas" podrían tipificarse como "hiper -información", preferible
en última instancia a la habitual "hiper -escasez" de aporte documental.
Quizá puedan llamar la atención más por su abundancia que por su orig ina-
lidad; sería e l caso de quienes se hallen en poder de tal información sin
haberla dado a conocer, guardándose los "secretos" de época. Sirven no
sólo para comprender los personajes citados en el texto sino las caract erís-
ticas del período, cuya visión profundizan a trav és de datos puntuales o
panorámicos.
Nos hemos impuesto límites los cuales no permiten decirlo todo. La
selección temática, tal cual explicamos más arriba, re presenta las piedras
angulares sobre las cuales todos hacen girar sus teorías y por ello, le ded i-
camos especial atención. Esperamos no haber dejado en olvido nada ese n-
cial en las facetas e studiadas.
Incorporamos al texto seres anónimos, o bien anonimizados por el
tiempo. En su momento los testimonios del periodista, au tor, detenido poli-
cial o comisario, no sólo representan "opinión de época" sino la de "a l-
guien". Por ello, hemos transcripto datos o características aparentemente
superfluas. De este modo los fan tasmas se transforman en personas, ent i-
dades, con nombre, apellido, nacionalidad, edad, etc. Entender la historia
como algo vivo, no disertación filosófica, puede llevar a sospechar prop ósi-
tos o intenciones mal interpretadas. Nada de ello: alguien de carne y hueso
dejó su testimonio en determinada época; nosotros simple mente lo reco-
gemos.
Vale aclarar no somos biógrafos de nadie. Una buena biogra fía, por
necesidad se transforma en un mal libro de historia, al hacerla girar en
torno de una persona. Hemos salvado el escollo dando en "Notas" rasgos
biográficos de personajes notables, cuyo con ocimiento consideramos nec e-
sario para una acabada comprensión de algún tema en particular. Son casi
desconocidos por los diccionarios.
Tampoco nuestra tarea se halla inscripta en la nostalgia por el pas a-
do, tan usual al tratar el tema tango. Tal sentimie nto y menos aún aquél de
lo no vivido, rara vez facilitan la recons trucción y comprensión histór ica.
Por el contrario, desbaratan el ejercicio de la ciencia, apelando al cor azón
en vez de la razón.
Consideramos haber incorporado en cada capítulo enfoques novedo-
sos, asuntos y cuestiones no tratadas, así como aspectos del tema nunca
abordados. En historia no tiene sentido intentar convencer a nadie; no se
desenvuelve en el ámbito electivo sino demostrativo. Nuestra obligación es
decir la verdad, no imponer la. Se puede plantear "lo venido a ganas", a
condición de poder demostrarlo y ser verificable. Por ello nuestro trabajo
es un artículo científico, no panfleto o mercadería comercial. No contiene
odios ni amores, sino descripción, comprensión, demos tración y verifica-
ción.
Digamos ahora dos palabras sobre nosotros, los autores. Nos hemos
abocado a esta obra en forma tardía, por lo cual no es aventura juvenil. El
talento o el saber, no conciben ni maduran sin estudio largo, orientado,
profundo. Para ello s e requiere tiempo y éste, a nuestro parecer, ha tran s-
currido lo suficiente como para habilitarnos a escribir sobre el tema. S egu-
ramente existen procedimientos rápidos, más audaces que los nuestros,
lentos y precavidos. Es nuestra contrib ución al estudio de l tema.

8
 II
ORIGEN DE LAS ACADEMIAS

Se han dado tantos sitios como originarios del tango, así como dónde
se habría conformado y desarrollado, que es convenien te esclarecer el t e-
ma desde el vamos.
Los lugares predilectos de tal milagro, están relacio nados a sendos
misterios: las academias, los piringundines y los prostí bulos. Todos los
problemas, se han resuelto haciendo simple referencia a tales lugares. De
allí que puntualizar y saber de cada uno es indispensable, para conocer
aquello sobre lo que nos ocupamos, hablamos o referimos.
Rozamos en este capítulo aspectos tratados por un serio investigador
como lo fue Jacobo de Diego (1). Por razones temáti cas y de amistad, coin-
cidimos con el tema, dejando establecido que ambos trabajos han abrevado
en fuentes distintas.
Resulta curioso pensar que referiremos familiar mente a cosas olvid a-
das por la memoria colectiva, interesantes sólo para presuntos "especi alis-
tas". Aunque tal familiaridad con tema, época y personajes pueda llevar a
tratarlos como si se fuese contemporáneo, hemos procurado evitarlo.
Después de los sucesos de mayo de 1810, hallamos el baile practic ado
en forma privada en salones sociales, en otros especí ficos para esa fu nción
y a su vez en sitios sin tal especifidad. Estos últimos son los que nos in-
teresan.
Dar respuesta a qué era una "academia de baile", cómo sur gieron, lo
que allí sucedía y quiénes concurrían, sólo es posible historiando su des a-
rrollo, hasta determinar sus características al surgir el tango y las posibil i-
dades concretas que en ellas hiciese su apar ición.
De Diego estableció haber en 1808 durante el sitio de Cádiz por los
franceses, casas de baile con tal nombre. En un sainete estrenado en 1889
y ambientado en Burgos hacia 1840 llamado "El baile de Luis Alonso", su
autor Javier de Burgos -vaya coincidencia, nacido en Cádiz - menciona un
lugar denominado "academia". Allí, en fantástica mescolanza de ricos y p o-
bres, jóvenes y viejos, al son de los saraos y el flamenco, en el salón de
baile los concurrentes hacían de "gu apos" y "cursis", mientras se dedicaban
al romance y asuntos con exos.
Nos detenemos en ello porque la obra obtuvo un éxito formi dable no
solamente en España, sino en nuestras tierras (2). Luego el término ac a-
demia debió ser voz conocida por los hispanoam ericanos, aplicable a este
tipo de locales a los cuales no se concu rría para aprender y también la dua-
lidad de su empleo, para designar los lugares propiamente de enseña nza.
Hasta la primera década de este siglo, no se registra como argentini smo.
En 1826 Guillermo Davi, norteamericano establecido en la ciudad,
ofrece enseñanza en una "escuela de baile" (3).
Al año siguiente Miguel Vaccani (h) comunica por tercera vez,

"de volver a abrir su academia donde enseñará todo g é-

nero de baile." (4).

Complementariamente dice:

9
 "la academia se abrió el lunes 26 del corrien te a las 7 y
media de la noche y continuará a la misma hora por tres v e-
ces a la semana, en toda la próxima est ación."

Por ahora, "academia" es sinónimo de "escuela de b aile".

El 9 de junio de 1830 el Comisario de la cuarta sección, comunicaba
al Jefe de Policía haber retirado la licencia para escuela de baile otorgada
al pardo Nazario Ortiz, pues en el establecimiento,

"no se enseña música sino es reunión de p ersonas real-

mente perjudiciales." (5)

Comienzan a generarse confusiones con el empleo del término. A p o-

co, el 5 de julio, el moreno libre Antonio Cajigas pidió permiso para est a-
blecer una reunión conocida por el nombre "del tambor" (6), bailes exclus i-
vos de gente de color, lo cual comien za a marcar mayores diferencias entre
los locales destinados a bailar.
Felipe Catón y su esposa Carolina, actores del circo Olimpo de Buenos
Aires donde además danzaban (7), abren una "escuela de baile" (8) el 22
de abril de 1833. Estaba frente a la muralla del Fuerte, Plata Nº 1, actuales
Leandro N. Alem y Rivadavia, plena zona portuaria y de paseo.
En cambio Miguel Veoti y Francisco Colombo inauguraron el 30 de
abril de 1834, una "academia" en los extremos de la ciu dad, Piedad 270,
entre Artes y Cerrito.
Los Catón la trasladan en 1835 a Potosí 81, entre Universi dad y Re-
presentantes frente al paredón del Colegio, lugar muy paquete y céntrico a
un paso de la casa de Rosas (9).
Hasta el momento manejamos dos acepci ones y bajo una de ellas, no
se impartía exactamente enseñanza. Para aumentar las disyuntivas, hall a-
mos que a mediados de 1841 arriba el norteame ricano Guillermo Debes,
quien se dice profesor de baile y abre su "acad emia":

"Las señoras que gusten ir los sábados a ver bailar entran

gratis y los hombres a 2 pesos." (10)

Es un lugar extraño por su ubicación, casi extramuros de la ciudad,

en Cangallo 173, entre Artes y Carabelas. Al parecer quiso tentar suerte en
el centro, instalándose en la fonda Del Comercio, 25 de mayo Nº 11. En
agosto, regresó al sitio anterior.
Para mejor comprensión de las acotaciones hechas sobre las ubica -
ciones de los locales, téngase en cuenta que la reforma impositi va operada
en 1837, ponía como límites para diferenciar las tasas un perímetro fijado
en seis cuadras de la Plaza de Mayo. Más allá del mismo, los tributos de las
propiedades y bienes se reducían a la m itad.
Queda la curiosidad de saber realmente qué eran escuelas o acad e-
mias de baile, asunto no desentrañado. C on respecto a las ubicadas casi
fuera del casco urbano, cabe preguntarse quiénes serían sus alumnos. D a-
mos otro ejemplo; qu izá nos ponga en camino de aclarar:

"Casa de baile: calle Cuyo Nº 146 a peso la entrada y a

12 reales cada baile." (11)

10
 Cuyo, hoy Sarmiento, entre Esmeralda y Suipacha, era sitio tampoco
céntrico y perteneciente a una parroquia recientemente creada. Ampliando
la referencia, a pocos metros se hallaba el depósito de los carros basureros
y del cementerio. Sirva para destacar l o suburbano del lugar y tener ind i-
cios de quiénes asistían a esa casa, fuera del mencionado perímetro de
primer nivel impos itivo.
No olvidemos el aviso, destacando la tarifa a peso la entra da y doce
reales por pieza que se bailara; lo hallaremos como us ual en el futuro
cuando se hable simplemente de "academia". Esto no puede ser su "nac i-
miento", pues el texto debió ser com prensible por el lector; debía ser prác-
tica de vieja data, aunque no lo hayamos pod ido registrar.
Unos años después, detectamos lo sucedido en una "casa pública de
baile". Un oficial del Departamento de Policía le informa a Rosas el 12 de
mayo de 1846:

"existen en la ciudad hace como tres años dos casas p ú-

blicas de baile cuyos propietarios son italianos; en ellas se
pagan dos pesos por cada pieza de baile." (12)

La monserga para prohibirlas será la habitual: presencia de borr a-

chos, acceso de gente no respetable, etc. Se consigna:

"las mujeres que allí concurren son las de peor conducta y

éstas arrastran a otras qu e allí se corrompen, pervirtié ndose
hijas de familia y domésticas."

Es destacable la aclaración. Para habilitar estas casas se creó un r e-

glamento, al que debían sujetarse. La clausura se debió producir; al pié fi-
gura el decreto diciendo:

"como se solicita y al efecto vuelve al ofi cial en comisión

de Policía.- Rosas."

No hemos ubicado dicho reglamento ni el eventual de años posteri o-

res; reuniones bailables con el nombre que fuesen, si guieron existiendo. A
poco de la caída de Rosas hallamos o tro italiano, José Novela, el cual pide
autorización para la apertura de una "casa de baile" (13).
Por esta época, comenzamos a encontrar el vocablo "academia" como
sinónimo de casa de baile público. Un documento del Departa mento de Poli-
cía fechado el 5 de junio de 1853 dirigido a un funcionario, un tal Floro Luis
Vega, narra un hecho sin determi nar dónde ocurrió, poniendo en con oci-
miento que:

"En la noche de la fecha a conducido a este Departamento

al individuo Casildo González, que estando co metiendo des-
órdenes en una Academia de Baile fui llamado para hacer
salir de ella a este individuo el que me acometió con cuch illo
en mano, a lo que me vi obligado a hacer uso de mis a rmas,
rompiéndole la espalda a palos." (14)

Aclaramos que en lo posible al transcribir documentos de época, re s-

petaremos la ortografía y redacción.

11
 No registramos nuevamente el vocablo academia hasta el 8 de enero
de 1855, al producirse según el parte, un hecho de sangre en la academia
de Hercole Zuquetti. Estaba frente a l a plaza Independen cia y en el suceso
fue herido un italiano por otro compatriota (15).
Un año después se presentó un oficio al Jefe de Policía. Lo hizo José
Gómez el 17 de enero, declarando domicilio en Tacuarí Nº 48, entre Vict o-
ria y Potosí. Su pedido fue respondido así:

"Se concede al suplicante el permiso que solicita para es-

tablecer una Academia de Baile, debiendo sujetarse al r e-
glamento de ellas del cual se dará copia, para colocarla en
la sala de Baile en lugar visible y de cuyo cumplimiento se le
hace seriamente responsa ble. Al efecto sacará el corre spon-
diente patente y presentará este permiso al comisario de
sección para su conocimiento."

Queda demostrado en las palabras del Jefe de Policía existir un r e-

glamento para bailes y academias, la utilización indistinta de los términos y
que el reglamento publicado por de Diego, presumido de 1859, en realidad
es anterior a 1856.
Que el deslinde entre academia y escuela existía, no hay dudas. R o-
mán Gigena, el 16 de marzo de 1855 había pedido per miso,

"deseando establecer una escuela de baile en la calle

Monserrat Nº 294."

Verificamos en la cartilla del censo, hallando vivir allí un tal José L ó-

pez, casado de 35 años, poseyendo la casa azotea, signo de ser importa n-
te.
El Departamento de Policía pidió opinión al Comisario de la 6ª sección
Salvador Maldonado, quien manifiestó:

"No encuentro inconveniente en que si V.S. lo tiene a bien

conceda al suplicante el permiso que solicita siempre que
como dice la presente solicitud , su establecimiento no sea
más que para dar lecciones de baile, debiendo cesar éstas a
las once de la noche no pudiendo dar reuniones sin obtener
antes el permiso compe tente para lo que me reservo vigilar
ese establecimiento y en caso que no observase el orden
debido, recogeré el permiso."

La comparación entre los tipos de locales es obvia: unos son públicos

y el otro privado, para los anteriores hay reglamento y no para este últ imo,
el cual simplemente debe observar el orden debido. Lecciones, pr opiamente
dichas, sólo se daban en las deno minadas escuelas.
Hemos visto que buen número de sitios de baile eran regen teados por
italianos, llegando con el curso de los años a ser los propietarios de esta
nacionalidad del 50 al 70%.
A mitad de siglo los ne gros y mulatos eran, proporcionalmen te, aún
numerosos. Por ello no es de extrañar la "Academia de Pardos y Morenos
de la calle Parque" (16). Nos enteramos de su existencia al ser clausurada
por hallarse ebrios en ella; ante la exhortación que guardaran or den,

12
 "el individuo José María García, expresándose en términos
descomedidos y sacando un estoque, acometió al vigilante
Antonio Videira, hirién dolo con él en la cara viéndose en el
caso los vigilantes que acompañaban a Videira, de darle a l-
gunos palos y desarmarlo."

El vigilante de marras no ganaba para sustos. Inspecciona otra ac a-

demia en la calle Maipú, entre Piedad y Merced, donde producía desorden el
personaje Manuel López y

"al separarse lo registró el vigilante Videira y le halló un

facón que según él, intencional mente llevara y del cual hizo
uso contra los expresados vigilantes, quienes lograron de s-
armarlo quedando levemente herido el vigilante Videira."
(17)

Las zonas de la ciudad de esa época con gran cantidad de prostíb ulos,
casas de baile y cafés, se pueden fijar en cuatro: La Boca, sector po rtua-
rio; la Plaza Lorea, mercado mayorista y minorista de productos del i nte-
rior; el Bajo, cuya faja se exten día hasta el Retiro, siendo la cuarta el sec-
tor comprendido entre las call es Córdoba y Corrientes, desde El Parque
hasta el Bajo. Había en otros puntos de la ciudad, pero en estas áreas el
número de tales casas era crec ido.
En la mencionada Academia de Pardos y Morenos, tenía sus huestes la
morena Carmen Gómez, quien regenteaba pupilas las cuales no se aju sta-
ban precisamente a las disposiciones reglamen tarias de las academias. En-
tre tales damas se encontraba Clotilde Lemos, señalando de ella el Com isa-
rio:

"Esta sujeta es una de las concurrentes a la Academia y

una de las que precisamente tengo en vista, por su mala v i-
da; tiene la cualidad de ser ebria y de aquellas de cuchillito
en la liga."

El detalle del cuchillo en la liga, es característico de las usuales de s-

cripciones de bailarinas de tango del siglo pasado. N ótese del registro, ser
relativo a una academia que funcionaba antes de 1860.
La instalación de otra academia cuya propietaria fue la morena Ca r-
men Gómez, provocó incidentes con una mujer llamada Agustina, regente
de la suya. Cuenta el Comisario:

"con motivo de la apertura de la de la morena perdió sus

feligreses, llegando hasta el extremo de presentarse qu e-
jando de que la citada morena por hacerle mal le había s a-
lado la casa, valiéndose para ello de un negro brujo"

De existir por esos años y ba ilarse en tal academia, la intervención

del curioso personaje podría constituir una prueba verificable de la influe n-
cia negra en el tango, a lo menos en su faz brujeril.
Denotando los antiguos recursos en juego, continúa el fun cionario di-
ciendo que tuvo Agustina,

13
 "la pretensión de hacerme ofrecimientos, no de poca i m-
portancia, a fin que hiciera cerrar la academia de la mor e-
na."

El Comisario estaba harto de las situaciones generadas. De allí que

confiesa:

"de este entredicho entre l os dos establecimientos pensé

sacar partido. En primer lugar agarrar unas cuantas de mala
vida y en segundo hacer cesar dichas academias." (18)

Seguramente el lector esperará la relación de las detencio nes y clau-

suras. Nada de ello. Insólitamente, dice el propio Comisario:

"Debo decir a ud. que si no he conseguido mi objeto ha

sido por la consecuencia que ha habido de empleados del
Departamento porque los agentes que tenía hallados en este
objeto, no se atrevieron a hacer nada de miedo a ello s."

"De miedo a ellos"... Personajes bravos debían concurrir a dichos l o-

cales, para motivar en una época de culto al coraje y valentía, que un c o-
misario policial debiera ofrecer tales excusas de su impedimento en co ncre-
tar acciones que había propuesto. Antes de sacar apresuradas relaci ones
entre estos ambientes y el tango, continuemos teniendo presente datar de
la década de 1850.
Que había jaleo en ese lugar, lo había (19) y deducir serlo por causa
de color o raza, es ingenuo:

"Anoche fue rem itido al Departamento un Ita liano, por los

vigilantes que cuidan la Acade mia de la calle del Parque, a
consecuencia de haber originado un motín contra ellos, con
el objeto de quitarles un preso que conducían al Depart a-
mento.
El que firma acudió en el mom ento, luego de que de ello
tuvo noticia y puedo asegurar a V.S. que en efecto era un
verdadero motín, pues estaban rodeados los vigilantes por
lo menos de cien hombres.
Como era consiguiente, tuve que hacer uso del bastón que
llevaba y ordené a los vigilan tes, hiciesen uso de sus s ables.
Debido a esta medida logré deshacer el grupo, mas el
preso lograron sacarlo.
Esto Sr. Jefe, sale de la esfera de los desór denes com u-
nes, así es que el que firma cree debe ser castigado de una
manera que esté en relación c on el hecho."

Al pié del parte, llega del Departamento el pedido "vuelva al Comis a-

rio para que exprese el nombre del preso", a lo cual Martiniano García h ubo
de responder:

"En virtud del anterior Decreto de V. S. digo: que habie n-

do estado de se rvicio en el Teatro de Colón la noche en que

14
 fue conducido el italiano que produjo el motín, de que se
hace referencia en el parte anterior y que habiendo tenido
conocimiento de su remisión al Departa mento a las doce del
día siguiente, no pude averiguar e l nombre de dicho indiv i-
duo, pues sin duda fue puesto en libertad antes de esa hora
por no tener conocimiento el Departamento del motivo por
el cual fue co nducido." (20)

De lo expuesto no se debe sacar como conclusión que la ciudad era

tierra de nadie, e n la cual cada uno hacía lo venido en gana por ser la Pol i-
cía inepta. Debemos comprender estos desajustes de procedimiento, como
propios del tiempo. El Estado irá adecuando paulatinamente mecanismos, al
punto de considerarse a fin de siglo a la Policía arg entina como una de las
mejores del mundo. Y aún el elogio, entenderlo dentro de su época.
Una década después en la Boca, el otro extremo de la ciudad, un pe r-
sonaje nombrado por muchos del cual se dan pocos datos, tenía su acad e-
mia: Juan Perazo, conocido p or el apodo de "el Na ni". Algunos de los que
se abocan al origen del tango, dan en su poner que había dos academias
distintas, la de Perazo y la del Nani, siendo como vemos las dos la misma.
Veamos qué clase de su jeto era:

"He remitido anoche al Departamento a disposi ción de

V.S. a los individuos Juan Perazo (a) Nani, Antonio Yani y
Maximiliano Perazo.
Al primero, que es dueño de una de las Acade mias de Baile
de esta Sección, por haber desobedecido la orden que le di
de hacer cesar el b aile en razón de haber infringido lo di s-
puesto en el artículo 1º del Reglamento de Academias, de s-
conociendo la autoridad de la Policía y ordenando a gritos
que continuase el baile, pues siendo él el dueño de casa,
nada tenía que hacer allí la Policía. Por desobedecer cuando,
en razón de lo expuesto, le intimé venir preso a la C omisaría
y por haber desco nocido la orden de allanamiento que se
sirvió V.S. darme haciendo resistencia no obstante la mode-
ración con que se la exhibí y las reiteradas amonest aciones
que le hice para que se entregara sin resistirse, por lo que
me vi precisado a tomarlo de modo algo violento. Sin em-
bargo, ni éste ni los otros dos que con él han ido presos,
han sido estropeados, ni recibido golpes pues tanto los
agentes de esta Comisar ía como los vigilantes venidos del
Departamento con el Oficial Corrales, han observado la m a-
yor moderación en la captura de estos indiv iduos.
Antonio Yani ha sido remitido también por instigar a P era-
zo a sublevarse contra la Policía y proferir en voz alta, pala-
bras sediciosas, declarando que no llevaría preso a N ani, lo
que dio lugar a que un gran número de italianos se agrupa-
sen tumultuosamente alrede dor de éste con la inte nción de
querer impedir o dificultar su arresto.
De estos grupos han resultado siem pre motines que se
han dirigido contra la autoridad ha biendo llegado en épocas
anteriores hasta a arrebatar presos de la misma Comisaría.

15
 Esto es constante de acontecimientos que con fre cuencia
han tenido lugar en este distrito.
Perazo,creyéndose garanti do por este hecho, se refugió
detrás del mostrador donde expende sus bebidas y expuso
que no se dejaría llevar preso. Que bailarían en su casa esa
noche y la siguiente a despecho de la autoridad y que el l u-
nes le hiciera la com isaría los reclamos que quisi era.
Fue entonces que ocurrí a V.S. a pedir la orden de all a-
namiento del fuero del domicilio.
El individuo Maximiliano Perazo que despachaba bebidas
con Nani, detrás del mostrador de donde hice sacar éste,
salió al Café preten diendo violentamente impedir a los vigi-
lantes la captura de Nani, por lo que también lo hice co ndu-
cir a la comisaría y lo remití luego al Departamento junto
con los otros dos.
Creo oportuno manifestar a V.S. que Antonio Yani fue
multado por desorden con fecha 6 del mes ppdo. y según se
me ha dicho aquí, ha estado algunos meses en la cárcel por
un motivo igual al que han hecho anoche estos individuos."
(21)

Surge del parte haber en ese distrito, otras academias además de la

de Perazo, como las de Tancredi y Zanni, despren diéndose que los bailes se
darían solamente los sábados y domin gos.

16
Notas.- ORIGEN DE LAS ACADEMIAS

1.- Jacobo de Diego, "Prontuario de la patota porteña", Todo es Historia

Nº 101, octubre de 1975.

2.- José Deleito y Piñuela, "Orig en y apogeo del género chico", Revista de
Occidente, Madrid, 1949, p. 374 ss.

3.- Gaceta Mercantil Nº 1.014, 28 -03-1827

4.- AGN X 33.1.1 L.42 F.74, 18 -08-1830

5.- AGN X 33.1.1 L.42 F.127, 03 -06-1830

6.- AGN X 33.1.1 L.39 F.87, 16 -06-1830

7.- Gaceta Mercantil, 17-02-1835

8.- Gaceta Mercantil, 13 -04-1833

9.- Gaceta Mercantil, 22 -07-1835

10.- Diario de la tarde, 28 -07 y 20-09-1841

11.- Diario de la tarde, 16 -07-1845

12.- AGN X 33.5.1 L.141 F.8, 12 -05-1845

13.- AGN X 33.8.7 L.230, sin foliar, 29-06-1852

14.- AGN X 33.9.1 L.238 F.14, 05 -06-1852

15.- AGN X 33.10.3 L.264 F.1, 08 -01-1855

16.- AGN X 33.11.1 L.280 F.280, 29 -02-1856

17.- AGN X 33.11.5 L.288 F.264, 12 -11-1857

18.- AGN X 34.1.2 L.297 F.5, 08 -08-1858

La Pampa, 22-06-1882, "Carmen Gó mez". El periodista a raíz del rapto de
una homónima, dijo:

"Quién no conoce a la célebre Carmen Gómez, dueña de la más

célebre academia de baile, que aún conserva su nombre, habiendo
proporcionado por espacio de diez años buenos momentos de solaz
a cierta parte de la población jaranista, a razón de un peso la pi e-
za de baile o diez pesos la entrada con opción a bailar toda la n o-
che."

Queda evidenciado que a las academias se iba de jarana, no en busca de

lecciones de bailes.

17
19.- AGN X 34.1.2 L.294 F.78, 26-11-1858

Transcribimos el siguiente documento, por ser ilustrativo del interior de

una academia, sus actividades y personajes que las frecuentaban, más allá
del propio pintoresquismo del escrito.
El comisario Martiniano García se dirige al Jefe d e Policía, Emilio Castro,
diciéndole:

"El que firma tiene el honor de elevar a manos de V.S. la info r-

mación levantada con el objeto de esclarecer el hecho que tuvo l u-
gar en la Academia de la morena Carmen González en la noche del
16 del corriente.
Por ella verá V.S. que los que motivaron ese grande y escan -
daloso desorden fueron el oficial Dn. Eduardo Britos del Pino y Don
Felipe Cernadas. El primero existe preso en el Departamento y el
segundo no ha podido hasta el momento ser capturado, porque i n-
dudablemente se ha ocultado teniendo a la vez algunos datos, que
se ha ido a la campaña resultando ser dichos señores, como se ha
dicho, los principales auto res del indicado desorden, de las decl a-
raciones siguientes:
La morena Carmen Gómez dueña de la Academia, l lamada al efecto
para deponer sobre el asunto, dice: que estando bai lando en su
Academia, entraron en ella un oficial llamado Britos del Pino con
otro de igual clase llamado Conde; que ambos vestían uniforme y
que el segundo llevaba espada. Que el citado Britos, momentos
después de haber entrado se puso a pelear con un señor que no
conoce y que Dn. Emilio Sosa, hallándose presente, se interpuso
para separarlos, oyendo que este señor le dijo: "Sosiégate, no h a-
gas escándalo, mira que me has herido". Que el o ficial Britos tenía
una espada desenvainada en la mano, con la que amenazaba i ndis-
tintamente a todos. Que un señor Cernadas, estaba igualmente con
un puñal y que este Señor lo dejó debajo de una cómoda do nde
ella lo encontró al día siguiente, habiéndolo i do a buscar el mismo
Sr. Cernadas, también al día siguiente y el que se lo negó, con la
intención de entregarlo a la Justicia, como lo hace. Que a bsoluta-
mente puede decir cuál ha sido el motivo ni origen de tal d esor-
den, pues que todo estaba muy tranquilo siendo el tal desorden
originado en un momento, sin que se pudiese averiguar nada en
razón del gran alboroto que había.
El moreno Alejandro Vilela, maestro de piano y que tocaba en esa
noche en la Academia, dice: que él no ha visto nada. Que sólo si n-
tió el barullo y que él seguía tocando el piano, creyendo no fuese
cosa de consideración; pero que luego entraron los serenos, dejó
de tocar y cerró el piano, siendo conducido con otros Señores al
Departamento, asegurando que ignora absolutamente el origen del
desorden, así como quié nes lo originaron.
Julián Vilela, hermano del anterior, dice: que no puede decir n ada
sobre el suceso, porque él se hallaba sentado al lado de su her-
mano Alejandro junto al piano, no habiéndose movido de allí hasta
que los serenos lo s condujeron al Departamento.

18
 Dn. Silvino Brest, que también estaba esa noche en la Academia,
dice: que él estaba en la Sala del baile y que el desorden tuvo l u-
gar en lo interior de la casa. Que sólo vio a un oficial con espada
en la mano, al cual oyó deci r que se la habían tomado, pero que la
había recuperado. Ese oficial se llama N. Conde y que ignora el
nombre.
Dn. Domingo González dice: que estando en la sala sintió el b aru-
llo que había fuera y que él se dejó estar de recelo que pudiera por
equivocación darle algún palo, que no sabe ni puede decir quién o
quiénes fueron los que hicieron el desorden, que en efecto fue muy
grande y escandaloso. Que lo único que vio fue a un of icial Conde,
con una espada en la mano, pero que este Sr. estaba muy quieto y
tranquilo, sin mete rse con nadie.
Dn. Pedro Miquilo dice: que él estaba igualmente en la Sala y que
lo que sintió el barullo, entró en las piezas interio res donde encon-
tró a Dn. Emilio Sosa, el cual le dijo que lo habían herido. Que en
efecto registrándole l a pierna le vio que estaba lastimado, i gno-
rando absolutamente quiénes hubie sen causado ese desorden,
pues que en aquel momento era de todo punto inadver iguable.
El Oficial Dn. José Ignacio Media dice: que él llegó en los m omen-
tos que tenía lugar el desord en pero que él se entró a una pi eza
interior y se acostó en una cama, de la que salió para marcha rse
con los serenos, porque así se lo ordenaron. Que absolutamente
puede decir nada sobre lo ocurrido, porque nada ha visto ni nada
sabe.
Don Emilio Sosa, al q ue se le tomó declaración en su casa, dice:
que entró al baile en los momentos del desorden y que encontra n-
do en el patio una gran porción de gente y viendo, que el Oficial
Britos, con espada en la mano, causando un gran alboroto amen a-
zaba con ella a todos indistintamente, se acercó a él con el ánimo
de contenerlo, pero que con el sable que tenía lo había herido. Se
retiró no sin hacer todos los esfuerzos posibles para contenerlo;
mas que viéndose herido y que por ningún motivo se contenía, se
retiró a una pieza en el interior de la casa. Dice al mismo tiempo,
que no sabe a qué atribuir el desorden, creyendo fuese efecto de
que se conocía había tomado algo más de lo regu lar.
El Oficial Dn. Alfredo Conde, que se halla enfermo en el Hospital y
en el que se tomó su declaración dice: que estan do en la Sala de
Baile sintió el barullo que había en el patio en el que había un gran
tumulto y grande alboroto, ignorando absolutamente su or igen.
Que viendo entre dicho tumulto al Oficial Britos que estaba con la
espada en la mano y conociendo ser la suya, la cual la h abía toma-
do de un rincón donde él la había puesto, se la quitó en el acto
amonestándolo para que se sosegase y no causase semejante es-
cándalo. Que no ha visto con armas más que a Britos y a un tal
Cernadas, que tenía un cuchillo; pero que ignora absolu tamente el
origen o causa de tal desorden, considerándolo solamente efecto
de la embriaguez en que estaba Britos.
El Oficial Dn. Alfredo Danel que se halla preso en el Cuar tel de
Artillería, dice: que ningún conocimiento tiene del suceso, pues
que él no ha estado en el baile, que seguramen te ha sido su he r-
mano Carlos.

19
 Dn. Carlos Danel, citado arriba por su hermano Alfredo dice: que
él pasaba casualmente por la casa de baile y que entran do en ella,
vio el desorden que en el había, atribuyéndolo al Oficial Britos y a
Felipe Cernadas, que eran los que más alborotaban y los únicos
que tenían armas, el primero armado a sable y el segundo de un
cuchillo o facón. Pero en el desorden que reinaba no puede saber
cuál fue el motivo ni la causa que a ello diese or igen.
El Oficial Britos del Pino, actualmente preso en el Departamento y
donde prestó declaración dice: que ignora quién o quiénes orig ina-
ron el desorden. Que él no ha tenido cuestión con nadie y que sólo
tenía la espada del Teniente Dn. Alfre do Conde, para sólo defen-
derse, en caso de verse atacado. Que saltó las paredes y s alió por
una casa de la vecindad, porque vio que otros hicieron lo mismo lo
que sintieron el pito de los Serenos. Que ignora igua lmente habe r
herido a Dn. Emilio Sosa, no recordando haberlo vi sto.
Después de practicadas todas estas indagaciones se ha prac ticado
todas las diligencias posibles para las capturas de Dn. Fel ipe Cer-
nada el que sin duda se ha evadido saliendo a la camp aña.
Se hizo igualmente reconocer al herido por el Sr. Médico de Pol i-
cía, adjuntando el certificado de dicho Señor.
Se remite al mismo tiempo el facón de Cernadas entregado por la
morena."

Según cita traída por Vicente Gesualdo en "Historia de la música en la A r-

gentina", /T.2 p. 900/ de Ricardo Rodríguez Molas, señala que el artículo
"El negro en la sociedad porteña después de Caseros", en la revista "C o-
mentario" Nº 22, de 1952 -no consultado por nosotros -, dice que el pianis -
ta Alejandro Vilela h abía debutado en esa ac ademia en 1854.
Hasta donde llega nuestro saber es el primer registro, mas Rodríguez M o-
las no sólo es un profundo conocedor del Archivo General de la Nación, se-
gún verificación de los legajos consultados, en donde consta su firma y fe-
cha, sino un especialista en la materia.

20.- AGN X 34.1.6 L.305 F. entre 178 y 179, 07 -03-1859

21.- AGN X 34.9.3 L.441 F.423, 13 -06-1869

20
21
 III
DE LA ACADEMIA AL PERINGUNDIN

Hemos asistido en apretada sínte sis a la aparición de las denomin adas

academias, caracterizadas como sitios de baile donde concurrían d amas de
dudosa reputación. Algunas eran propiedad de morenas y las más de italia-
nos; se bebía y danzaba, habiendo exc esos de violencia.
Fue la primera e tapa. A partir de la década del '60, bajo igual den o-
minación de "academia" se incorporan otros elementos, coexistentes con
los anteriores. Los locales de negros y morenos, ya no serán referentes; a
lo menos, no aparecen en los registros documentales habido s, lo cual indi-
caría fueron desplazados del negocio o bien marginados de los lugares don-
de antes se hallaban instalados. Por las razones que fuese, no los e ncon-
tramos.
Parece apropiado tomar como referencia "La Pandora", casa de baile o
academia; de su inauguración sabemos:

"Que su Salón de Baile establecido en la calle de Reco n-

quista Nº 279 está munido del corres pondiente permiso de
la Policía que se le otorgó para establecerlo y regida por el
Reglamento de Academias y Bailes Públicos, del cual se le
dio también una copia al concederle el permiso. Que en
cuanto a la esquela de invitación bajo el rubro de La Pa ndo-
ra y de la que se acompaña un ejemplar, la hizo ahora dos o
tres días con el objeto de por medio de ellos invitar a mu-
chos amigos del Club del Pueblo, en los momentos en que
éste estuviera venido, como se lo manifestó a Don F ederico
Sanegós, Don Benito Ramayo y muchos otros del Club del
Pueblo cuyos nombres no recuerda, todos los que le m ani-
festaron su aprobación, por lo que el objeto del Baile que se
señala para la noche del domingo 27 y lunes 28 del c orrien-
te, es un obsequio a los miembros de dicho Club con cuyas
ideas políticas simpat iza el exponente." (1)

En algún momento cambió de dueño y veamos en 1867 el sujeto quien

a su frente s e hallaba:

"Debe presentarse en ese Departamento Don Martín El i-

sondo, dueño del baile Calle de la Reconquista Nº 279, c o-
nocido por la "Pandora", a satisfacer las multas correspo n-
dientes por infringir los artículos 3 y 5 del Reglament o para
Academias de Baile, refiriéndose el primero a permitir la en-
trada de ebrios al baile y el segundo que no estén reun idos
en mismo local el expendio de bebidas y la Acade mia de Bai-
le.
Esta casa, Sr. Jefe, es completamente perjudi cial al ve-
cindario que a una voz piden sea quitada del paraje en que
se encuentra, pues en la mayor parte no cumple con las dis-
posiciones a ese respecto.
El baile se encuentra situado en la misma casa donde hay
Café y Fonda cuyo manejo se hace por el interior de la casa

22
 saliendo las mujeres y hombres del baile, de donde pasan al
café a tomar después cuando se concluye el baile todos los
concurrentes que serán doscientos, pasan como he dicho an-
tes al Café, a cenar donde se están a gritos y orgías hasta el
amanecer incomodando y fastidiando al vecinda rio que es de
puras casas de familia; como es natural de ese desorden re-
sultan infinidad de ebrios los cuales son coloc ados por el
dueño de casa en cuartos que están sobre el s alón de baile
donde se acuestan a dormir en los catres que allí existen
con su objeto, no sin antes dejar de gritar y vertir palabras
obscenas.
Después con tanta afluencia de gente salen y entran a c a-
da momento a la calle poniéndose a orinar en la vereda la
cual ponen en un estado que es i ntransitable por ella s.
Por todos estos motivos Señor Jefe, creo muy necesario
tomar una resolución que haga posi ble evitar los inmensos
abusos que se cometen en una casa de esa clase y de ese
modo se contentarán también al vecindario que vive en una
alarma continua con tener un vecino de esa clase. Sin e m-
bargo V.S. resolverá lo que estime más conv eniente." (2)

A los pocos días vuelve el Comisario Francisco Writh a info rmar:

"Hoy debe presentarse en ese Departamento el dueño del

Baile situado en la calle Reconquis ta conocido por la Pa ndo-
ra, Don Martín Elison do, a satisfacer la multa correspo ndien-
te por infringir los artículos 3º y 6º del Reglamento s obre
Academias de Baile y a más por tener a deshoras de la no-
che en su Fonda gran cantidad de gente ebria formando un
gran escándalo con los gritos y palabras obscenas que pr o-
ferían.
Este baile o casa de corrupción inmoral y perjudicial al
vecindario cada día se hace más insoportable y la grita se
aumenta en el vecindario pidiendo se suspenda esa re unión.
Anoche había m ás de doscientos hombres de todas naci o-
nes reunidos en un local donde apenas caben cuarenta y és-
tos algo alegres con la bebida que se expende al lado d aban
atroces gritos acompañados de palabras, las más ob scenas y
daban lugar a un gran escándalo. Se agre gaban también las
mujeres corrompidas que salían del baile con sus cigarros en
la boca y abrazadas de los individuos que las acompaña ban,
que entraban a la Fonda a tomar y de allí pasaban al baile
en cuyo tránsito no dejaban de gritar y h acer reuniones qu e
era necesario tener ocupados los vigila ntes para que dejaran
el tránsito libre a la gente que pasaba por la vereda.
Como V.S. comprenderá todas esas familias que viven in-
mediatamente no pueden estar tranqui las o tienen que v ivir
a puerta cerrada a fin d e evitar en lo posible que sus hijos
vean las inmoralidades que se cometen por las muj eres y
hombres que concurren a ese baile.
Anoche, por ejemplo, la Señora de Ocampos, que vive en-
frente al baile estaba muriéndose y como era natural n ecesi-

23
 taba de sosiego , pero vaya a haberlo con la gente que allí
había reunida pues era necesario tener ocupados a los Al-
caldes, Tenientes y Vigilantes a fin de hacerlos callar, pero
con todo esto era impo sible sujetar una gente dese nfrenada
como aquella; y todavía en lugar d e cerrar su casa de nego-
cio, Elisondo después de concluir el baile como se lo tiene
ordenado el infrascripto, siguió expendiendo bebidas y tuvo
hasta después de la una de la noche una gran reunión de
gente adentro que daba gritos y profería las palabras más
indecentes que se pueden oir y que se sentían hasta la cua-
dra a donde el infrascripto se encontraba y le mandó d ecir
que cerrase la puerta y de spidiese a todo el mundo.
Todo esto que dejo expuesto al Señor jefe, no es cosa que
se me haya dicho por mis subalternos, sino que el infra s-
cripto lo ha presencia do y por lo tanto pido a V.S. se sirva
decirme si le ordeno que suspenda dicho baile por ser pe rju-
dicial a todo el vecindario y no sujetar se al Reglamento co-
mo lo prometió hace poco tiempo al ser aper cibido por igua-
les faltas según el parte que con fecha 25 de noviembre
ppdo. pasé a V.S. a ese respecto." (3)

A lo cual responde el Jefe de Policía:

"Estando sujetas a determinadas penas las infracciones a

que hace referencia el parte precedente , ya por asignarlas el
reglamento de Academias cuanto por estar contenidas en
disposiciones vigentes, vuelva al comisario de la Sección 1ª
para que imponga al dueño de la casa de baile indicada las
multas a que se haya hecho acreedor sujetando a dicho e s-
tablecimiento, interín se modifica el Reglamento vigente, al
cumplimiento estricto de todo lo que en él se prescribe."

La respuesta, sumada a una no transcripta solicitud del dueño de la

academia efectuada aparentemente en términos hirien tes, hace sentir al
comisario menoscabado e insiste sobre el tema:

“Quedo enterado del decreto de V.S. que prece de y al

mismo tiempo de una insolente solici tud del Sr. Martín El i-
sondo de fecha 20 del corriente y pido al Sr. Jefe se sirva
mandar desglosarlas y apercib irlo testando las pala bras con
que viene hiriendo mi delicadeza como empleado y partic u-
lar y para mi satisfacción hacerme conocer todo lo actuado y
si V.S. no creyese justo mi pedido tendrá a bien hacerme
conocer esa resolución, sin embargo que desde ya c onfío en
que V.S. no desoirá el justo pedido de un empleado que
cumple y ha cumplido siempre con su deber y que nunca ha
recibido el más mínimo reproche de sus procedimientos así
menos ser ajado por la persona de un simple negociante con
el sudor de los po bres.
Tengo Señor Jefe diez años de empleado en ese Depart a-
mento y nunca he recibido reproche de mis superiores t o-
cante a mi delicadeza, sola mente ahora que vengo a ser

24
 sorprendido por una solicitud de Elisondo que creo que j a-
más V.S. habría admitido a no haber mediado la extraña cir-
cunstancia que el Señor Oficial 1º me ha explicado y esa es
la razón que tengo para pedir a V.S. lo que antes dejo di-
cho.
Creo Señor Jefe, hallará justo mi pedido y que así ta m-
bién será su resolución." (4)

Quedan testimoniado s los problemas vecinales y policiales, que gir a-

ban en torno a un típico establecimiento de esta clase. La zona estaba p o-
blada de prostíbulos, siendo los autorizados dieciocho, detectándose que en
cuatro de ellos se bailaba en 1859 (5). A partir de entonce s es difícil de-
terminar a priori cuál local es academia o pro stíbulo.
Simultáneamente se ubica la presencia de patoteros, pertene cientes a
la sociedad porteña en el gobierno o vinculados a ella, como Juan Cruz Va-
rela (5), Florencio Varela (6), Eduardo Fl ores (hijo del General Flores) (7),
Julio Gowland, Floro Lavalle, Domingo Sarmiento, Bartolomé Mitre (9), etc.,
quienes habían descubierto el deporte de destrozar prostíbulos y agredir a
las mujeres que h abitaban en ellos.
Enrique O'Gorman como comisario de la sección 1ª, no había detect a-
do ningún problema en las academias o lupanares de su zona, donde exi stía
el de Luis Mollet o Mille o Mellet, el cual poseía la mayor cantidad de muje-
res. Se ubicó primero en Recon quista 114 y luego en el 179, entre Canga llo
y Cuyo (10). En la calle Reconquista, existían otros en los Nºs. 147, 152,
157 (que fuera el Hotel Oriental, citado enigmáticamente por Fotherigham y
regenteado por Guillermina Brest), 167, 171 y 190, por citar sólo los de
una arteria de esta sección, en la cual el comisario no detectó irregulari-
dad alguna. Simplemente llamat ivo.
Cuando O'Gorman fue ascendido a Jefe de Policía, la seccio nal que
ocupaba quedó a cargo de Francisco Writh (quien hizo la descripción de La
Pandora), comenzando un tormentos o cambio de notas.
El problema se suscitó con el dueño del prostíbulo de Parque 51, el
rufián Federico Grube, al negarse a pagar una multa por tocarse el piano en
su local y dar baile (11). Grube sostiene ser ámbito privado y para el comi-
sario, público. A grega que así rige y lo acepta el propio Jefe de Policía y
que tal disposición prohibitiva de tocar música y bailar, no resulta asunto
nuevo para él por llevar más de diez años en la Repartición.
O'Gorman amparándose en que tales prácticas no están regla -
mentadas por la Municipalidad ni por edictos policiales, le da la razón a
Grube, señalándole a Writh "que limite la acción de su vigilancia a reprimir
los desórdenes en que aquellos pudieran incurrir y remitir en arresto a los
que resultasen culpables" , no debiéndose dirigirse a él sino al Comisario de
Ordenes, etc. Benévolamente, considera sus dichos y quejas como celo de
funcionario, tranquilizándolo al decir que con posterioridad dictará nuevo
reglamento.
No continuamos la investigación del caso, por d emás sintomático.
Surge del funcionario ahora Jefe, quien cuando era Comisa rio tampoco veía
nada anormal, tender a minimizar los problemas de ciertos locales en su
ex-seccional, descubiertos y planteados por su celoso sucesor. No es la
primera vez en est e libro, que una situación nos recuerda no existir nada
nuevo bajo el sol... Baste decir que Writh continuó hasta su jubilación con

25
el rango de Comisario, siendo sin embargo a fines y principio de si glo una
leyenda como policía, aún en vida.
Como queda establecido por la documentación aportada, no resulta
tan sencillo en esta segunda etapa, decir si una academia fue tal o cual c o-
sa. Medidas posteriores redujeron la actividad a bailes domingueros anexos
a un Café o cancha de bochas, tomando el nombre de ac ademias en el le n-
guaje llano. No se hallan inclui dos en este término los bailes clandestinos
dados en los cuartos interiores de Fondas y Cafés.
Frente a la Plaza Lorea, donde hoy se halla el monumento a Mariano
Moreno, sobre la calle Lorea de un lado y V ictoria del otro, se levantaba el
mercado homónimo. Los negocios ubicados sobre la primera, fueron con o-
cidos como "los corredores de Lorea" por formar recoba. Los más eran fo n-
dines, posadas, cafés con billares o canchas de bochas, etc., establec imien-
tos característicos en los centros abastecedores de productos de la campa-
ña, al igual que las plazas Once, Monserrat y Concepción. Como se pobla ba
la zona diariamente de carretas, proliferaban locales para consumo y diver-
sión de sus conductores.
Un aviso en un diario local, ejemplificativamente ofrecía en letras
destacadas:

"Bajo la Recoba - Plaza Lorea

Se vende el café billar, fonda y posada y academia de baile;
la persona que quiera aprovechar puede ocurrir a la misma
casa que encontrará con quién tratar en el Nº 28". (12)

La zona por largos años fue atracción durante los carnava les. Café y
restaurant mediante, había baile, como:

"En la nueva Academia Argentina situada en la calle Te m-

ple entre Uruguay y Paraná los días 10, 11, 12 y 13 del co-
rriente; principia a las 9 y concluye a las 4 de la mañana."
(13)

Estos sitios, como lo advirtiera De Diego localizando la document a-

ción, se llamaron "piringundines". Agregaremos novedades que no tuvo en
cuenta o desconoció.
Veamos lo aconte cido a una dama presente en uno de ellos, en el año
1868:

"Estaba bailando en el piringundín de la Plaza Lorea, T o-

masa Cortés; llamó a Juan González para la calle y puestos
fuera le tiró el pelo y le dio una c achetada." (14)

El policía hace de historiador, sosteniendo en el mismo folio que el

lugar era una "academia de baile", denotando un indistinto empleo de los
términos.
La pregunta es si se llamaron piringundines (con "i") como denota el
documento transcripto o bien "peringundines" (co n "e"), como otro parte
refiere al narrar una cuestión suscitada entre dos carreros, tras pelea, h e-
ridas y escándalo:

26
 "Dicha cuestión tuvo lugar en el baile que existe bajo los
corredores de la Plaza Lorea, denominado peringundín." (15)

Por fin, en otro lo hallamos bajo la denominación de "peren gundín"

(con dos "e") (16).
Una década después, se relata con peculiar lenguaje un suceso oc u-
rrido en la misma zona, con vigencia aún en cuanto al baile:

"Aconteció anteanoche, en la Academia de b aile, calle Lo-

rea Nº 30.
Una mujer llamada Mercedes Rodríguez bailaba con un
terne, que no hay más compadre en toda Academia. Otra
ninfa, de nombre Lucinda Reyes, estaba picada que el te rne
daba a Mercedes. Hubo choques de sonrisas primero, de
palabras después, posteriormente físicos (empellones que
se dieron bailando) hasta que por fin, la Lucinda, se de s-
prendió de su compañero, levan tóse el vestido hasta la r o-
dilla, sacó de entre la liga un cuchillito de media cuarta y...
!zás! más pronta que un relámpag o, le pintó un mapa en la
cara, a su odiada rival." (17)

Por suceder en 1880, quizá esta narración podría configurar una de s-

cripción de bailarinas tangueras y su comportamiento, ligado a la atmó sfera
propia de ciertos locales. Tales conductas no deben se r tomadas como
inexacta generalización, pues como veremos, también existían bailes de
tango en ambientes no orille ros. Los hechos sociales se manifiestan bajo
distintas formas, según qui énes sean sus protagonistas.
Lo cierto es que por alguna razón, ha p erdurado hasta nues tros días
el vocablo "peringundín", desde los años cuya acepción era utilizada por la
policía. Su significado, si bien restringi do, se mantuvo. No en cambio "ac a-
demia"; veremos que se comenzará a dar tal nombre a un evento clande s-
tino, carácter no poseído al designar durante muchos años antes a lugares
de baile con tal palabra.
Quizá por ser sitios sin jerarquía social o desprestigiados, hubo i nten-
to de presentarlos bajo el nuevo rótulo de "escuelas de música". Se g ene-
raron equívocos, de allí que:

"La Municipalidad ha ordenado que por interme dio de la

policía, sean cerradas varias escue las de música que se h a-
bían establecido en algunas calles centrales de esta ciudad."
(18)

La situación creada, permite al periodista ironizar sobre el pretendido

aprendizaje de teoría musical en tales lugares:

"La asistencia de discípulas en este estable cimiento, ha

disminuido notablemente; textual mente concurre una quinta
o sexta parte de aquellas." (19)

Ante las prohibicion es se agudizó el ingenio; había demanda de ba i-

les, los cuales a su vez daban ganancias. Por ello los clandestinos cont inua-

27
ron existiendo; seleccionamos uno a título de curiosidad e introductorio de
la década del '80, en cuanto a esta temática.
En un conve ntillo se había originado una situación con cierto empr e-
sario del negocio de la danza. Ambrosio Pompeyo pidió permiso varias v e-
ces a las autoridades sin conseguirlo, para dar bailes en uno de la calle Co-
rrientes al 400 donde vivían cuarenta familias o más de italianos. Al fin en-
contró la solución para dar bailes los sábados, domingos y feriados a un
peso la pieza. Ideó un rudimentario sistema de alarma, por si aparecía la
policía, consistente en un hilo extendido desde la puerta del alma cén con-
tiguo. En caso de necesidad un sujeto tiraba de él accio nando una campani-
lla, suspendiéndose el baile. En la jerga delic tiva, diríamos que utilizaban
un "campana".
Algo habrá fallado y el empresario ideó otra treta:

"Pero comprendiendo Domingo que el or ganito podía ve n-

derlo, imaginó el medio de apoyar el ruido de sus acordes
para garantirse contra la sorpresa de algunos agentes y al
efecto, bajó la tarifa de cada pieza a seis reales con la e x-
presa condición que los compadritos accedie sen a que el ó r-
gano se cubriese con colchones, colocándose en una pieza
contigua a la sala de baile. Viendo los concurrentes que por
este medio cada tres piezas ganaban una, no tuvie ron in-
conveniente, etc." (20)

Aclaramos que por "el organito podía venderlo" debe enten derse dela-
tarlo y por "apoyar el ruido", atenuarlo. Típico caso de juego de oferta y
demanda: el organillero continuó recaudando y los bailarines gustosamente
permutaron calidad de sonido por abaratamiento del baile. Buen negocio
para todos a espaldas de las normativas, antecedente del actual recurso del
"vamos y vamos", como suelen pactarse estas violaci ones.
Hay dos cosas que hasta ahora no surgen con claridad: qué y cómo
se bailaba en los bailes populares. Quienes se han dedicado al tema del
tango y su o rigen, usualmente no se interesaron por lo popular sino lo
marginal, lo prohibido. En definitiva, aquello históricamente irrelevante
por no ser representativo del conjunto de la sociedad. Trataremos de c o-
rregir el enfoque, viendo a con tinuación el aspect o popular de los bailes.

28
Notas. DE LA ACADEMIA AL PERINGUNDIN

1.- AGN X 34.4.1 L.349 F.315, 20 -03-1864

2.- AGN X 34.6.5 L.393 F.589, 25 -11-1867

3.- AGN X 34.6.5 L.393 F.669, 30 -12-1867

Archivo Policial, Cia. 15 L.4 F.366, 18 -04-1872
En una diligencia policial se lee:

"El individuo Santiago Albores, domiciliado en la Plaza de la R eco-

leta, declara; que viniendo de la calle Moreno entre Lorea y C eba-
llos, donde recibió 320 $ m/c de poder de Manuel Romero para en-
tregar a su patrón M ariano Brizuela se dirigió a la Academia de
Baile de Corrientes entre Talcahuano y Libertad, donde se enco ntró
con los detenidos y que juntos a estos cenó y que sacando el dine-
ro que traía en su bolsillo para pagar, el dueño de la casa le dijo
que Emilio había pagado", etc.

4.- AGN X 34.1.5 L.304 F.99, 25 -11-1859

5.- AGN X 34.1.1 L.296 F.254, 04 -10-1858

6.- AGN X 34.3.5 L.341 F.72, 01 -04-1863 / X 34.6.5 L. 393 F.164, 28 -

03-1867 y X 34.7.5 L.411 F.194, 28 -05-1868

7.- AGN X 34.4.2 L.350 F.467, 23-11-1864

8.- AGN X 34.4.2 L.351 F.32, 23 -12-1864

9.- AGN X 34.2.8 L.328 Folio entre 180 y 188; a modo de ejemplo damos
el caso datado:

"El Comisario que firma comunica a V.S. que anoche como a las
diez y media conduje al Departamento a los jó venes Bartolomé Mi-
tre, Benito Casal, Marcos Gomes, Domingo Sar miento, Domingo
Robusion y los oficiales Antonio Britos y Lonardo Britos por haber
ocasionado los desórdenes y e scándalos siguientes.
Primeramente vinieron por la calle de Reconquista y rompie ron
los vidrios del lupanar de Adelaida N. Nº 167 y de allí siguieron
hasta la calle de Mayo y entraron en el lupanar Nº 198 donde p i-
dieron cerveza y porque no se les despachó empezaron el desorden
apagando una lámpara que había en la sala y volteando una olla de
la comida que estaba en el patio en un brasero.
En vista de este desorden mandó el dueño del lupanar a la mujer
Sabina Rosales a llamar la Patrulla y entonces el oficial Antonio
Britos sacó la espada y con ella le tiró un palo al dueño de casa
huyendo en seguida todos para la calle en momentos que llegaba
Sabina Rosales con la Patrulla delante de la cual le tiraron algunos
palos a Sabina R osales.

29
 A la intimación que se les hizo de hacer alto, contestaron algunos
con insultos y entre ellos Domingo Robusion que dijo que les había
de marcar bala.
No fue posible hacerles hacer alto por el Alcalde ni el ayudante de
sereno de la seccional pues siguieron por el bajo llevando el oficial
Antonio Britos la espada en la mano d esenvainada.
Mientras esto sucedí a recibí aviso del desorden y acudí inmedi a-
tamente al bajo donde atajé el grupo y a pesar de no querer e n-
tregar el oficial Antonio Britos y Lonardo Britos sus armas se las
quité no pudiendo hallar la hoja de una de las espadas que sin d u-
da la han tirado en el bajo donde protegidos por la oscuridad se
han escapado como cuatro.
El sábado de la última Pascua pasada a la noche estuvo el joven
Bartolo Mitre formando escándalo en el lupanar de Adelaida N. jun-
to con los oficiales Britos y otros pero no fue posible tomarlos en-
tonces por no saber si eran ellos como hoy se sabe.
Anoche han insultado a gritos a los serenos, al Alcalde y al que
firma del modo más escandaloso. Principalmente Domingo Rob u-
sion y los oficiales Britos, guardando más circunspec ción el joven
Mitre y Sarmiento.
Cuando estos jóvenes tienen por costumbre salir a formar desó r-
denes sin respetar autoridad, el que firma llama la atención de
V.S. para se digne dictar la medida que contenga esos avances que
son contra el o rden y moralidad.
Remito adjuntos una espada y la vaina de otras, un bastón con
daga y otro bastón sin ella, todo lo que les fue quitado a los jóv e-
nes mencionados.

Dios guíe a V.S. muchos años"

Junio 7 de 1862

"Pase de Comisario de órdenes para que imponga una multa de

doscientos pesos a cada uno de los individuos a que se refiere este
parte haciéndoles además abonar los setenta y cinco pesos que
importa el daño que han ocasionado debiendo los dos oficiales Bri-
tos remitirse con el oficio correspon diente a la Inspección Gral. de
Arma previniéndose a dicho Comisario que deberá hacer co mpare-
cer a estos individuos a quienes apercibirá por sus repetidos des-
órdenes y falta de obediencia a la autoridad."

CAZON

"Sr. Jefe
Han satisfecho la multa y la parte que a cada uno le corres ponde
por el daño causado, los individuos Domingo Sarmiento, Benito Ca-
sal, Marcos Gomes y Lonardo Ribusion. Los oficiales Britos se nie-
gan a pagar lo que le corres ponde fundándose en su calidad de mi-
litares y no tener din ero."

Junio 8 de 1862

30
 Buenos Aires,junio 7 de 1862
"Al Sr. Jefe del Depto. Gral. de Policía Don Cayetano María C azón
El Comisario que fi rma en virtud de la orden de
esta Jefatura del Sr. Oficial primero ha averi guado el valor de los
daños ocasionados anoche por los oficiales Lonardo y Antonio Br i-
tos y armas que con ellos conduje anoche al Departamento y r esul-
ta que en el lupanar calle de Mayo Nº 193 ha roto una lámpara y el
tubo de ella la cual vale 10 pesos m/c para componerla, el valor
del vidrio roto en el lupanar calle de Reconquista Nº 167 es de diez
pesos m/c.
El valor del daño que ocasionó el joven Mitre con otros en el l u-
panar de Adelaida N. el sábado de pascua pasada es de una tetera
y un botellón de agua de cristal cuyas dos piezas costaron ci ncuen-
ta y cinco pesos m/c."

Dios guíe a V.S. muchos años

Buenos Aires, junio 8 de 1862

"Al Sr. Jefe del Dep artamento Gral. de Policía Don Cayetano Ma.
Cazón.
El Comisario que firma comunica a V.S. que hoy
ha llegado a mi conocimiento que la noche del 6 del corriente los
individuos Domingo Sarmiento y los otros que con él conduje al
Departamento habían estado antes de ir a formar el desorden en la
calle de Mayo, en el lupanar calle del Parque Nº 44 y allí después
de apagar las luces se apoderaron de cinco cuadros que estaban
colgados en la pared, cuyos cuadros llevaron y tenían en la mano
el oficial Britos y Domingo Robusion, cuando formaron el desorden
en la calle de Mayo Nº 198."

Tales correrías de los jóvenes Sarmiento, Mitre y Beccar no debieron

ser las únicas; las transcriptas quedaron registra das y por eso las halla-
mos. Estos actos vandálicos recuerdan los narrados por Hudson, en cuanto
robarles los faroles a los serenos en la época de Rosas, como travesuras de
"muchachos bien".
La siguiente cita corresponde al AGN X 34.3.4 L. 339 F. 246, 07 -08-
1863:

"Al Señor Jefe del Departamento Gral. de Policía Don Cayeta no

Ma. Cazón
En cumplimiento de la orden de V.S. de fecha 5
del corriente que me fue transmitida por conducto del Señor Com i-
sario de Ordenes, para que procediese a impo ner una multa de ci n-
cuenta pesos a un hijo del Señor Gral. Mitre, a un joven Sa rmien-
to, a otro Beccar y a algunos más que se acompañaban en la noche
del 4 cuando cometieron un desorden en la calle de Reco nquista Nº
252, procedí a llamar a los mencionados Mitre, Sa rmiento y Bec-
car, quienes oblaron inmediatamente la multa ord enada por V.S.,
agregando que era tal el estado de embriaguez que no tienen pre-
sente qué otros jóvenes les acompañaban, ni el Ay udante Castillo

31
 da razón de aquellos, por cuya causa no he podido aplicar la m ulta
a los demás.
Adjunto remito a V.S. los ciento cincuenta pesos referidos."

Dios guíe a V.S. muchos años / Mateo Pacheco

10.- AGN X 34.1.5 L.304 F.13, 21 -07-1857

11.- AGN X 34.7.4 L.409 F.265, 02 -12-1868

12.- El Nacional Nº 3.754, 17-01-1865

13.- La República Nº 1.499, 07 -02-1872

14.- AGN X 34.1.1 L.419 F.97, 16 -03-1868

15.- AGN X 34.8.8 L.435 F.10

16.- En los libros 372, 387, 401 y 419 se hallan registrados incidentes en
los mismos sitios con la denominación de aca demias, peringundines, pos a-
das, prostíbulos, café, etc, en unas cuarenta actu aciones policiales.

17.- La Pampa Nº 2.034, 30 -04-1880, "Características...; Terne: valentón;

mapa: dibujo de la herida.

18.- La Nación Nº 1.654, 30 -09-1876, "Casas inmorales".

19.- La Nación Nº 1.857, 04 -10-1876, "Escuelas de...música".

20.- La Pampa Nº 2.378, 03 -08-1881, "Sabido es..."

Para que el lector tenga idea precisa entre lo que es una publicación y un
documento, vamos a transcribir el parte al Jefe de Policía, hecho p or un
Comisario, sobre nuestro conocido Pompeyo, presentado por el periodista
como un humilde organillero dando inocentes bailes de conventillo.

Archivo Policía, Cia.3 L.30 F.249, 01 -08-1881: es detenido a las 11 p.m.

de ayer Ambrosini Pompeyo, italia no, de 34 años, comerciante, no lee, por
desacato.

"Anoche tomé conocimiento que en el almacén Corrientes 476

(hoy sería 1.182) cuyo dueño es Pompeyo, se bailaba en una de
las piezas interiores de la casa sin permiso de ninguna clase. Para
cerciorarme de la verdad mandé al Sgto. Marceli no vestido de par-
ticular munido de la tarjeta que lo acredi taba como agente p olicial,
porque de otra manera es imposi ble sorprender infraganti bailando
en la casa que me refie ro, pues lo hacen en una pieza interior y
tapan el órgano con un colchón para que de la calle no se oiga co-
mo efectivamente así sucede y además se coloca un i ndividuo en la
puerta a observar y si se aproxima el oficial u otro agente avisan
por medio de un hilo adentro y el baile se suspende y de esta ma-
nera burlan la policía de manera pues que para so rprenderlos bai-

32
lando en dicha casa es necesario mandar un agente desconocido y
vestido de particular como lo hice.
El mencionado agente penetró sin que se le opusiera el más m í-
nimo obstáculo y se cercioró que bailaban de una manera que he
relatado, cobrando a cada individuo uno o dos pesos por cada pi e-
za de baile.
En cumplimiento de las instrucciones que llevaba se dio a conocer
con el dueño de casa Pompeyo y le dijo se presentara el día s i-
guiente a esta c omisaría. Pompeyo al verse descu bierto prorrumpió
en insultos contra él, llegando al extremo su acaloramiento de pe-
garle un golpe de puño en la cara, teniendo el Sgto. que defe nder-
se del ataque correspondiéndo le de la misma manera. Llamó auxi-
lio habiendo concurrido el Sgto. que estaba de servicio, etc.".

33
 IV
MUSICOS, MUSICA, ACADEMIAS, CAFES

Resulta fundamental determinar cuál era el o los instrumen tos usua-

les en el siglo pasado, especialmente entre los menos pudi entes, pues ha-
brán sido los utilizados en el tango.
Es infaltable en una enumeración el llamado "órgano". No era en sí
instrumento, sino un reproductor mecánico de música previa mente progra-
mada, cosa bien diferente. Aquí radica su popularidad como animad or de
bailes, sean callejeros, de academias o en cualquier sitio: no necesitaba un
instrumentista, bastando quien lo transportase e hiciese funcionar, girando
la manivela.
El uso del órgano callejero o público, como actividad comer cial, se ha-
llaba entre las que debían pagar patente desde la reforma de contrib ucio-
nes provinciales en 1837. Una década des pués hallamos registrado un inci-
dente generado con quien manipulara uno; es interesante no el propio su-
ceso, sino por haberse producido en virtud de un co ntrato para animar to-
das las noches funciones de títeres, no habiéndose pagado el servicio (1).
Desde entonces será frecuente hallarlo en los partes poli ciales y na-
rraciones reveladoras de las costumbres de época. Como ejemplo, una g a-
villa destruye un órgano en una pulpería (2), los niños lo apedreaban cuan-
do cesaba de tocar (3) y en un Café de la calle Br asil, le

"hicieron tocar treinta y cinco piezas de música y después

se negaron a pagarle al organista" (4).

De los musicantes, los más curi osos son los arpistas calle jeros que
andaban portando su instrumento. El registro más antiguo anotado, se pro-
dujo cuando un parroquiano de almacén pidió a dos italianos tocasen y no
les pagó (5).
Nos llamó la atención hubiese mujeres arpistas, con su instrumento a
cuestas (6). No sabemos qué tipo de arpa sería; de los mismos sucesos se
evidencia era portable, indicativo de tamaño y peso reducidos, apropiado
incluso para mujeres.
Luego la hallamos a dúo con un violín (7) o combinada con otros in s-
trumentos; veamos:

"Dos arpas, una flauta y un violín constituyen la bella o r-

questa ambulante que recorre las calles y hoteles, deleita n-
do con preciosos trozos de las mejores óperas. Los músicos
son italianos y ésa es una recomendación; tocan con suf i-
ciente ejecución y buen gusto para hacerse oir con placer.
Esta orquesta ejecuta cada trozo a razón de cinco pesos y
hemos visto a los cuatro músicos hacer una buena cosecha
en cuatro o cinco casas de familia en una sola cuadra, t o-
cando tres o cuatro piezas e n cada casa.
Podemos asegurar que lo hacen bien y tan provechoso ha
de serles el tiempo que no han querido tocar "Casta diva",
al precio ordinario, porque era muy larga. Pero pueden p e-
dírseles lindos trozos de "Norma", "Rigoletto", "Traviata",
"Trovador" y demás óperas en boga". (8)

34
 En la década del '70 encontramos varios avisos ofreciendo conju ntos:

"Músicos para bailar y diversiones de flauta, violín y arpa,

Nicolás Marra, calle Cangallo 573". (9)

El último registro que tenemos de arpista es de 1896, cons tando en

un parte policial (10).
Otro instrumento de frecuente aparición es el acordeón. El dato más
antiguo hallado es de 1865, como trío de dos acordeones y una guitarra
(11). Se detecta combinado con dos guitarras (12), "acordeones co n guita-
rras y flautas" (13), a dúo con una guitarra (14), siendo el último regi stro
otro trío con dos guitarras (15).
Las fechas límites dadas como registro de instrumentos exóticos a
nuestros ojos, como el arpa, no significa hayan desaparecido. Por las ra zo-
nes que fueran, hubo evidente declinación de su vigencia.
Menos llamativo es el acordeón antes citado, casi una or questa en sí
mismo, siendo fabricado en el país durante el siglo pasado. Pareciera que
su sonido no fue del gusto general, no trascendien do al menos a nuestro
siglo como instrumento masiva mente popular. Prueba de ello es que sólo
esporádicamente llegó al disco como solista o acompañado de otros in stru-
mentos (16). En definitiva, surge no despertar entusiasmo (17).
Las bandas eran recon ocidas popularmente, con gran vigencia hasta
la Primera Guerra. Con reducidos o numerosos integrantes, aparte de los
orfeones, se ofrecían para animar fiestas, banque tes, actos, etc (18), con-
tándose entre las primeras formaciones que gr abaron tangos (19).
Ellas han sido poco tenidas en cuenta por ser orquestas sociales. C o-
mo a partir de los Bates se han empeñado en referir a lo marginal, surgen
así como únicos instrumentos tangueros al darlos como propios de tales
ámbitos, la flauta, el arpa y el violín. Se llega al colmo de afirmar que la
guitarra, quizá el instrumento de más difusión y fácil aprendizaje, no int e-
graba los primitivos co njuntos.
La realidad fue otra. Sin negar estar también presente el tango en los
ambientes con los que habitualmente se lo relaciona, numerosas orquestas
sociales y bandas grabaron tangos antes de 1910, tanto locales como e x-
tranjeras.
No hemos detectado claramente qué se bailaba con preferen cia. In-
tentemos inventariar los géneros a través de nuestras dataciones: "el ór-
gano que seguía tocando una alegre polka" (20), "el órgano tocó un schot-
tisch" (21), "ejecutaba en el peano -sic- una de las renombradas h abane-
ras" (22), "un organito de barbarie -sic- empezaba a tocar una milo nga"
(23) o en el teatro "la concurrencia tomó l a cosa a chacota y empezó a pe-
dir que se tocase el gato, la milonga, la malagueña" (24). No hay muchas
citas periodísticas al respecto y nada en cuanto a repertorio.
Los Bates, quienes no sabían ni se interesaban por estudiar el tema,
al igual que sus pla giadores, dicen que academias y peringundines eran s i-
tios diferentes. Lo explicamos antes y reiteramos ahora mediante una def i-
nición dada en época, evitando confusiones:

"Los bailes públicos, entendamos, los que el vulgo llama

peringundines, academias, bailes con lata". (25)

35
 Se dan hasta tres distintas denominaciones a una misma cosa: los
bailes públicos. En esos sitios ocurrió según los Bates algo asombroso:

"El baile criollo, que cuando nació desalojó a otras clases

de tangos conocido s en academias y peringundines, el mej i-
cano, el cubano y el brasilero." (26)

Sostienen que el tango habría nacido en la década del '70. Nuestro

rastreo cronológico, indica que vamos a entrar en el decenio siguiente, sin
haber hallado pistas documentales avalatorias de que tales tipos de ta ngos,
tan siquiera existiesen en alguna parte del mundo.
Otra de las inexactitudes habituales, es considerar a estas academias
como sitios de aprendizaje de baile, lo cual indica no tener la menor idea
sobre el tema. E ntre los numerosos documentos de época, transcribimos el
siguiente por ser terminante:

"Las prohibiciones, multas e impuestos con que son pe r-

seguidos los bailes públicos por la Municipalidad, ha enge n-
drado un sistema para efectuar estas di versiones del vulgo,
bastante original.
Generalmente, el establecimiento con que se escudan los
bailes clandestinos, son los cafés.
En unos vidrios sucios, pintados de blanco, resaltan por la
iluminación interior las grandes letras negras que dicen al
público "café de tal o cual".
En la primera pieza, a la calle, hay realmente un salón de
café, servido por mujeres más o menos feas (great -
attraction).
La puerta del fondo está cerrada y allí no se oye más que
las voces de los concurrentes y el ruido natural d el servicio.
De repente se levanta un concurrente y penetra por ella,
perdiéndose por un espacio de tiempo o la puerta se abre,
apareciendo un nuevo personaje con aire fatigado, que se
acerca al mostrador a tomar un refresco, generalmente vino
francés mezclado con "graciosa"-sic- (gaseuse) por partes
iguales, bebida extraña, inventada por los italianos en las
canchas de bochas.
Cada vez que se abre la puerta, se oye en el interior un
cepilleo raro en el suelo, como si muchas personas camin a-
ran arrastrando los pies.
Es que atrás de esa puerta hay un gran salón donde se
dan bailes y bailes bastante origina les por cierto.
En el fondo del salón hay uno de esos órganos piano, c u-
bierto con un colchón al que está ligado fuertemente el in s-
trumento.
El colchón tiene la ventaja de apagar los sonidos que no
llegan a la calle, ni aún a la sala y los golpes sordos de los
martinetes del instrumento marcan el ritmo de la pieza que
se baila, con un ruido extraño, algo como de un instrumento
de percusión en madera húmeda.
Con esa música extraña, se baila en esa sala.

36
 Y se baila solamente con dos, tres o cuatro mujeres que
están contratadas por el dueño para oficio de bailar inas.
Estas infelices bailan toda la noche y todas las noches, sin
descanso, pasan de los brazos de un b ailarín criollo que las
retuerce en una milonga, a los de un inglés que las s acude
secamente en un vals saltado, o los de un italiano que las
descoyunta con un peri ngundín.
La sala se llena de bailarines y como las mujeres son p o-
cas, los demás bailan homb re con hombre para aprovechar
la sonata que alguien ha pagado en un peso, que es su pr e-
cio.
Concluida la pieza, se oye una voz típica que grita: "¡L a-
ta!".
Esto quiere decir que la sonata siguiente es para él, se
acerca al organero, pide su pieza favorita y le dan una lata
para la pieza que exija en seguida, siempre que la pague se
entiende.
Y sigue el baile en una atmósfera cálida porque la sala es-
tá cerrada, el humo de los cigarros enturbia el aire y el ce-
pilleo de los pies que bailan en la tabla es el rui do domi-
nante.
Todos están callados, nadie habla, porque allí se baila por
bailar.
"¡Lata!" o "Moza acompáñeme en esta pieza", son las ún i-
cas palabras que allí se oyen.
La bailarina no puede rehusar, porque pierde su e mpleo.
En esas salas no hay sillas, pa ra no hacer público ocioso;
el que entra, tiene que bailar o salir." (27)

Hete aquí un peringundín donde incluso se baila el "perin gundín",

danza la cual no sabemos qué era y los inefables Bates y sucedáneos, ta m-
poco.
Mucho se ha hablado del baile entr e hombres, refiriendo exclusiv a-
mente al tango; según dichos teóricos, el motivo era que salvo con pupilas
de prostíbulo, no resultaba posible hacerlo con otras mujeres. Dos veces
no: ni era privativo del tango el baile entre parejas masculinas, como d e-
muestra el documento, ni necesa rio concurrir a un burdel para conseguir
danzarinas. En efecto, nada impide suponer que una vez lograda la difusión
del género, se bailasen tangos en estos lugares clandest inos.
Resumiendo, es el primer registro que tenemos de varias cosas: exis-
tir un baile llamado peringundín, bailarse milonga, una descripción de este
tipo de sitios, la cantidad de mujeres y a quién se le pagaba el derecho a
danzar. La nota resulta un verdadero informe, de cuya veracidad no hay
dudas al cruzarlo con los dichos del Comisario de la Seccional 5ª (28).
Queremos incorporar otro testimonio, firmado por Severus:

"Póngase un municipal de estación, a las 8 de la noche,

en cualquiera de las esquinas que abraza el rad io de las ca-
lles de Cuyo, Parque, Cerrito y Paraná y verá lo que más
abajo voy a apuntar.
Primero: un sin número de compadritos -generalmente ca-
rreros que ya son "largado" y comido - de pantalón corto,

37
botín elástico perfectamente nuevo, camisa irreprochab le-
mente planchada, sombrero chambergo de alas levanta das
delante y detrás, melena larga, lustrosa, enaceitada; p añue-
lo de seda en el cuello de colores chillones; debajo del pa-
ñuelo una corbata de nudo elegantemente atada y saco cor-
to. -La ausencia de chal eco hará más fácil el reconoc imiento
del individuo -.
Segundo: una gran cantidad de mujeres de vestido cor-
to delante, largo detrás, de percal claro, muy limpio, plan-
chado con almidón cocido para que quede duro, en aguas
idem muy ruidosas; peinada en do s trenzas sueltas, pañuelo
de seda colorado atado al cuello, botín de taco alto, rosa en
el costado derecho de la cabeza, sobre el 'jopo'. -La ausen-
cia de tapado, mantilla o pañuelo de rebozo indica la calidad
del sujeto.-
¿A dónde van?
Acompáñeme el señor municipal, tómese de mi brazo,
que, aunque vamos a hacer una excursión que podría calif i-
carse de peligrosa, por esta vez no padec eremos nada.
El compadrito llega a una puerta débilmente iluminada, en
cuyos vidrios, pintados de extraños colores, se lee: "C afé y
posada".
Da vuelta el pestillo y penetra a una pieza grande, donde
hay un mostrador, varias mesas, banquitos y un armazón
con algunas botellas esparcidas aquí y allá -lo que hace no-
tar a primera vista que su propietario no hace pingües nego-
cios en ese ramo.-
Entremos también nosotros y tomemos algo para disfrutar
nuestra visita de inspección.
-Mozo!, un café!
-No hay señor; si quiere ginebra, hesperidina y Curaçao
tenemos, pero café no hacemos porque nadie toma.
-Tráiganos una horchata con hielo.
Después de un cuarto de hora el mozo vuelve con una
bandeja sucia, los vasos más y conte niendo dentro un líqu i-
do que hace dudar de su procedencia y c alidad.
No importa; nuestra misión no es beber sino obse rvar.
En cada una de las mesas hay un par de parejas e xacta-
mente iguales a las que he dibujado, a grandes rasgos, más
arriba.
En un rincón de la pieza, perdida entre las tinieblas, se ve
una especie de monstruo de forma indefinida y vaga, largo,
con ruedas: es un "armonium" -que nunca dio nota armón ica
por más que lo hayan destemplado los encargados de "hacer
bailar".-
El dueño de casa, inquieto porque la concu rrencia "no se
pronuncia" ase con mano hercú lea la manija del instrume n-
to, que a la primer vuelta lanza unos aullidos tales capaces
de despertar a un muerto.
El baile "se arma".
Manuela la orientala baila con "El Ruso"; el "Biundín" con
la parda "Refucilo", Antonio el cuarteador con Pepa la C ata-

38
 lana, el negro Pedro con la china Mauricia y todos dan vuelta
al compás del desafinado instrumento.
De repente la música para y el dueño de casa, con voz de
trueno, grita:
- Lata!
Los bailarines sacan cada uno un peso y pagan la s onata.
Cada una de éstas no dura más que dos o tres m inutos.
El baile dura indefinidamente, hasta la una o las dos de la
mañana.
Muchas veces acontece que el "Biundín" tiene celos por su
parda Refucilo con otro ciudadano de la misma estofa y las
miradas iracundas se cruzan, los ánimos, secretamente, se
enardecen y a poco andar brillan en las manos de los antes
alegres danzantes enormes da gas y aquello se convierte en
un verdadero campo de Agramante.
Otras veces sucede que las mujeres tienen entre sí s ecre-
tos odios y, en medio de una sentimental habanera o i ncita-
dora milonga, se ve cruzar por el aire alguna que otra feroz
bofetada que term ina por un duelo a mojicones, en el que
toman parte los amartelados amadores de esas cánd idas
beldades.
La Policía interviene y muchas veces tiene que verse en el
caso de pedir auxilio para poder reprimir tamaño e scándalo.
¿Qué le parece al señor municipal , la visita que hemos
hecho? ¿Son dignos de la culta Buenos Aires estos escánd a-
los de todos los días, estas inmoralidades de todas las n o-
ches? ¿Cree acaso que éste es un hermoso "pendant" a las
costumbres morales y tranquilas de los demás moradores de
esta ciudad? ¿Le parece bonito que la Capital de la Repúbl i-
ca Argentina, la orgullosa metrópoli del Plata, ostente esos
focos de degradante corru pción?
- Basta, amigo "Severus"; haré que lo clausu ren!
- Alabado sea el Señor!
Hoy se necesita clausurar todos l os "peringundines" de
Buenos Aires.
Mañana, otra cosa." (29)

Son notables algunas cosas:

a) Habría casos donde ni siquiera se tomaban la molestia de amort i-
guar mediante alguna treta el sonido del instrumento;
b) Consecuentemente, el baile se desarro llaba en el salón principal,
sin disimularlo en pieza oculta;
c) Se denunciaban periodísticamente, denotando inacción (o conn i-
vencia) por parte del Municipio;
d) La Policía conocía dichos bailes clandestinos, por inter venir fre-
cuentemente con motivo d e los desórdenes, con lo cual vale el mismo c o-
mentario. Como atenuante en ambos casos, valdrían las tretas ideadas para
alertar sobre la presencia de agentes o inspectores, a quienes les costaba
sorprender a los infractores en acción;
e) Los sucesos narr ados, no resultan ser más que bailar sin el corre s-
pondiente permiso y provocar riñas, hechos en última instancia dentro del
campo de lo contravencional, no delictivo. Sin embargo se verifica un "cl á-

39
sico": referir exageradamente al delito, desconociendo la realidad de los
sucesos.
Asimismo al uso de la inveterada visión de época, se intro ducen como
calificativos conceptos de otro orden como "inmorali dad" y "degradante co-
rrupción", emparentados con las mentadas "lubricidades" y "bajezas" s egún
otros cronistas. Quitados de contexto o tomados aisladamente y leídos con
mentalidad actual, estos documentos podrían erróneamente inducir a teori-
zar sobre actividades y escándalos de orden sexual. Vemos no ser así; hoy
día en vez de llamar a tales personas "lúbr icos" o "inmorales", simplemente
diríamos "gente mal educada". El vocablo es un ins trumento vivo y por en-
de, cambiante; los diccionarios no llegan a implicar la connotación ideológi-
ca o conceptual de época, ex igiendo un examen histórico del uso a que re-
fiere.
Ayudaría a caer en el error la mención de la famosa "lata" con que se
pagaba el baile, idéntica denominación del medio empleado en los burd eles,
como "pase" entregado a la pupila para llevar a cabo la cópula. Ant erior-
mente, la palabra era de empleo usual en las confiterías de la época de Ro-
sas, como comprobante de servicio y pago entre el cajero y los mozos. "La-
tas" o "fichas" tenían vigencia todavía a mitad de nuestro siglo en alg unos
bares y confiterías capitalinas, no teniendo desde luego nada d e prostibula-
rio, como tampoco los actuales cospeles telefónicos o del subterr áneo.
Quizá una equívoca interpretación moderna de terminologías, haya
llevado a ligar manifestaciones de esparcimiento populares exclusivamente
con lo marginal y lupanario.
En cuanto al seudónimo del cronista, perteneció a Pablo Della Costa
(1855-1922); lo mantuvo cuando pasó al diario La Tribuna N acional.
La descripción de la vestimenta de las damas, la cual supo nemos moda
de esos años y propia de determinada clase soc ial, la hallamos reiterada en
otro documento. Narra el cronista una pelea sucedida en Charcas y Maipú,
entre dos "amigas del cuchillo y del cigarro". Una de ellas llevaba:

"un vestido marrón, corto de adelante y talle lleno de f u-

ñeques en las espa ldas, como que no había sido hecho para
ella y todo adornado con cintas de terciopelo descolorido por
el tiempo. La pollera era un poco más larga atrás." (30)

La descripción de la ropa, del arreglo femenino o masculino dice aquí

lo que el periodista, co mo antes Severus, dan por sabido. La temática del
vestido en cada época, no es asunto típico, folklórico o curioso, al punto de
darlo la policía como elemento identificatorio y reconocible, de quién busca
o detiene. Indica la clase social perteneciente y p resupone del personaje,
tratándose de pobres, no tener ropas de recambio; de allí descri bir su ves-
timenta, en la seguridad de verse siempre con la misma. Se ratifica al rev i-
sarse inventarios por fallecimiento, en los cuales en el mejor de los casos
alcanzaba a doble traje o doble muda de ropa interior. Tal escasez hacía
altamente valorables las prendas; por ello la policía en el siglo anterior to-
maba denuncias de robos hoy día considerables ínfimos, como una p ollera o
un pantalón usado.
La documentación analizada deja muy en claro quién cobraba la lata,
si el asunto importara: el dueño del local, no una pupila aunque las hubi e-
se, con lo cual se invalidan las teorías al uso.

40
 En cuanto al sonido, según ambas citas la "orquesta" se re duce a un
aparato mecánico presentado como práctica habitual; en consecuencia, es-
tos sitios de baile no habrían sido propicios pa ra crear género ni obra musi-
cal alguna. Salvo que en los prostí bulos se bailase y además hubiese, en
vez de este tipo de medios sonoros, orquestas "en vivo" componiendo te-
mas sobre la marcha, cosa no d emostrada.
El tamaño de los ambientes destinados al baile, puede llamar la ate n-
ción por lo reducidos, aún en caso de no ser clandestinos. Recordemos que
en la construcción se utilizaban vigas de made ra, obligando en general a
una dimensión de los locales no superior a los seis metros. Los pedidos de
habilitación solían ser rechaza dos por el escaso tamaño del salón y falta de
ventilación.
Entre las solicitudes ante la Municipalidad, anotamos el de P onciano
Rodríguez por la amplitud que ofrecía: 12 varas por 7 de superficie y 5 de
alto (31). Otros no llegaban ni a la mitad, como el ubicado en Rivadavia
1275, actual altura del 2700, es decir casi la campaña por entonces.
Referente a las dimensiones l os Bates no fueron inexactos, pues si m-
plemente nada dijeron. En cuanto a la descripción de los asistentes, dieron
el retrato siguiente:

"La mayoría de los bailarines estaba consti tuida por m ari-

neros, conductores de vehículos, de tropas de carros, como
las de Langalay y otras, que lucían el pantalón corto de los
jinetes de la época y calzaban alpargatas adornadas por un
gran moño colorado en la parte superior. Gente de av erías,
que no tenían inconveniente ni recelo ninguno en ce rtificar
su condición de guapa." (32)

Aclarando que por pantalón corto en la época se entendía aquél que

no llegaba a la capellada del zapato, nuevamente se denota el peligro de
las generalizaciones basadas en testimonios parciales, sin conocimiento de
conjunto. El lector puede comparar las diferencias entre tales vestimentas
y procedencia o activida des de los personajes, con las de las citas doc u-
mentales anterio res.
Por ser intelectualmente honestos, a diferencia del famoso dúo de
"historiadores", rescatamos que su desc ripción podría ser correcta, pero de
algunos lugares en particular, no la de TODOS los bailarines de TODA la
ciudad. ¿Hablan de marineros? Sería lógico en los locales de la Boca, zona
portuaria y por entonces alejada del centro. ¿Mencionan conductores de
tropas de carros, calzando alpargatas y pantalón de jinetes? Aceptado, co-
mo parroquianos de bailes circunscriptos a las inmediaciones de los l ugares
de operatoria de éstos, como por ejemplo Plaza Lorea, Once o Mo nserrat,
quienes por razones imaginables no s olían ingresar al casco urbano.
Si el oráculo consultado por los Bates nunca actuó fuera de lugares
periféricos, sólo pudo referir a ellos y no es su culpa. Sí es obligación de
quien pretenda historiar un fenómeno, tener visión abarcativa de la época,
la cual permitirá valorar el grado de particularidad o generalidad del suc eso
narrado por un testigo. En definitiva, además de escuchar relatos y r evisar
documentos, hay que pensar.
Existe tendencia entre los dedicados a lo pintoresco, de pre sentar a
sectores de la población con ribetes payasescos. Puede ser válido en lit era-
tura, no historia. La gente tenía sentido y medida del ridículo y así como se

41
vestían de paisanos cuando iban al campo, nadie en la ciudad dejaba de
sentir la necesidad de lucir ac orde con la vestimenta urbana. Sólo había
detalles como la gorra por el sombrero, la faja en vez del cinturón, etc. Pa-
ra aquellos llegados del interior sin posibilidad de adaptarse, se establ ecía
una frontera entre sus puntos de arribo y el resto de la ciu dad. Por ello en
general los carreteros no avanzaban sobre el centro, quedando circun scrip-
tos a las cercanías de las plazas de carretas. No hay documentación ava-
lando anduviesen por el casco urbano con sus ropajes originales, lo cual
habría dado tema para artículos costumbristas y éstos no surgen. Las dos
notas relativas a concurrentes de academias son concluyentes: si bien en
ambas la acción se desarrolla en extremos de la ciudad, la vestimenta es
propia de ella.
Veamos que dicen sucedía en las academias y en

"las inmediaciones de la Batería, de las Carpas de la R e-

coleta, de la Boca. Atados de las piernas, para impedir la
fuga, con las propias fajas que utilizaban a manera de ci ntu-
rones, comenzaban a asestarse toda clase de tajos hasta
que uno de los dos quedaba hecho una criba. El vencedor
regresaba al local entre el aplauso de la concurrencia. Se
rendía culto al coraje y en aquellos antros de perdición y l o-
cura, nada podía h acer la policía, etc." (32)

No vamos a negar que estos salvajes hechos de sangre suce dieron

así... en su imaginación, como pudo haber según nos sopla al oído la nues-
tra, situaciones dirimidas a tiros de cañón o hachazos. Quede tranquilo el
lector, no vamos a e scucharla.
Como hay muchos plagiadores de estas terroríficas nar raciones de su-
cesos acaecidos en reuniones bailables, ante los cuales "nada podía h acer
la policía", también nosotros vamos a plagiar. Reconocemos hacerlo letra
por letra, sin cambiarle un punto a lo dicho por el Comisario de la B oca:

Academias.
De estas casas de bailes públicos, hay tres en la local i-
dad.
La naturaleza del servicio que en ellas presta la Policía de
sección, merece consignarse en un capítulo especial.
Es un servicio que presta en calidad de extra ordinario, el
tercio de 6 a.m. a 2 p.m. como ya anteriormente lo he m ani-
festado.
Son 13 agentes que se distribuyen del modo siguiente,
comandados por su respectivo Ofi cial Inspector.
Dos vigilantes en la puerta de entrada de cada Academia,
para registrar escrupulos amente a todos los que penetran al
local del baile, con el objeto de impedir que ll even armas.
Un vigilante en el interior de la Academia para cuidar el
orden y moderación de los concurrentes y de las bail arinas.
El Oficial con el sargento recorren las tre s casas sin ce-
sar.

42
 A cada baile concurren por lo regular más de ciento ci n-
cuenta personas.
Tiene que ser infatigable la atención de los Agentes, para
conservar el orden entre tal aglomeración de gente, en un
local reducido, entre individuos de carácter e i dioma hetero -
géneos y con personal esc asísimo.
Conviene aquí advertir que, si bien toda comunicación en-
tre el local de baile y el sitio destinado al expendio de bebi-
das es completamente interceptada durante las horas de los
bailes, ello no impide que los q ue así lo quieran, h agan sus
libaciones en esos momentos y a dos pasos del baile, pues
cada academia tiene al lado un café o boliche de bebidas y
no hay facultad para obligar a que permanezca cerrado du-
rante las horas de reu nión en las casas vecinas.
Y de ahí provienen las embriagueces y escánda los que su-
ceden en las noches de baile.
Estos terminan a las 12 p.m.
Pero el servicio no se retira hasta las 12 1/2, cuando ya
no quedan grupos ni individuos en los alred edores.
Los días de baile que son los festiv os, el Comisario o el
Auxiliar permanecen en la Oficina hasta la hora en que aquel
servicio concluye." (33)

Recordemos que la Boca, férreamente controlada tal cual se describe,

era incluida taxativamente por los Bates como escenario de duelos sa n-
grientos, llevados a cabo sin ningún control. Fábulas versus docume ntos.
Damos un último ejemplo del celo policial custodiando even tos públi-
cos, con motivo del debut de una compañía operística en el teatro Colón, el
más selecto de la ciudad. El Comisario Igna cio Socas le recuerda al Jefe de
Policía que en años anteriores, puso a sus órdenes treinta agentes los cua-
les unidos a los suyos, sumaban cincuenta para "conservar el orden", pi-
diendo accesoriamente:

"sería conveniente que los vigilantes destina dos a prestar

este servicio fueran de buena presencia y regular instru c-
ción" (34).

Tal cobertura aparenta ser excesiva; no serían previsibles desmanes

por parte del público asistente a este teatro. Su objeto fundamental era
ordenar el tránsito de carrua jes y controlar los encontronazos entre c oche-
ros. Todos estos testimonios deben ser tomados como ejemplo del e mpeño
policial en mantener el orden en la ciudad, la cual según los Bates, era en
cambio sangrienta tierra de nadie plagada de cadáveres feroz e impune-
mente acuchillados.
Veamos ahora el tema de las bailarinas de los sitios clan destinos. Los
partes policiales hacia la década del '70, comien zan a calificar a las pro sti-
tutas de dos maneras: como rameras y como bailarinas. Cuando empiezan
a surgir tales calificaciones quedamos confundidos. Para peor, había razzias
en cuyo mismo parte eran clasificadas de uno u otro modo.
Como hemos seguido las andanzas de los habitantes del con ventillo
de Tancredi y en particular de Carlota Rosales, compro bamos que algunas
prostitutas eran además bailarinas y otras no, simplemente rameras. Al

43
imaginario popular se le ha impuesto la idea de representar ambos térm i-
nos lo mismo, ser sinónimos. Para ordenar las cosas, vayamos a un eje m-
plo concreto.
José Cueto, Comisa rio de la Seccional 5ª, envió al Asilo del Buen Pas-
tor a Enriqueta Calmeña, italiana de 15 años, sirvienta del café de L ibertad
270, de donde se había fugado. Le informa al Jefe:

"El café pertenece a Luis Correnzi quien me exhibió un

documento es crito en italiano por el cual consta que el p a-
dre de dicha menor se la encargaba, agregando que ninguna
otra persona de su familia tenía intervención para nada
acerca Enriqueta. Esta permaneció mes y días en el café y
desagradada por el servicio que le hac ían hacer además de
bailar y por otra parte el roce y tocamiento con hombres
que ocurrían allí, tomó la decisión de fugar asilándose en la
casa de su tía Josefa Calmeña situada en Garantías 734,
etc." (35)

Locales de este tipo, serían los referidos por los Bates cuando hablan
de "trinquetes" o peringundines, como

"casas de confianza, diseminados en toda la ciudad; pero,

por diversos motivos, se hicie ron famosos los del Paseo de
Julio -hoy Avenida Leandro Alem - así como los de la calle
Libertad, Cerrito y Ayacucho." (36)

Tenemos la certeza de haber ofrecido documentación variada, extensa

y de diversas fuentes. En cuanto a eventuales orquestas, los registros son
infrecuentes y los pocos que hay, no dan infor mación de ellas. Priman las
referencias al uso de aparatos mecá nicos.
Ante estos escasos datos, no sabemos de dónde habrán sacado m ate-
rial los Bates, para poder dar una descripción tan detallada como la s i-
guiente:

"De un rincón cercano parten los acordes de la ORQUESTA

-sic, con mayúsculas- que se "florea" en un tango. Es una
orquesta compuesta de una flauta (o clarinete), violín, acor-
deón y arpa. Nada de guitarras. Este instrumento se i ncor-
pora a las "típicas" casi simultáneamente con el band oneón.
Tampoco hay piano. Es un lujo demasiado caro y, por otra
parte, innecesario. Igual que esas antiguas pianolas que
funcionaban con la consabida monedita, la orquesta se deja
oir luego que los níqueles han golpeado el platillo que circu-
la uno de los ejecutan tes; sólo los que pagaban t ienen dere-
cho a bailar, etc." (38)

La cita contradice varios de los documentos analizados en este cap ítu-

lo y otras realidades.
Por comenzar, las orquestas toman nombre de "típicas" recién hacia
1909 o 1910, por lo cual resulta un anacronismo su utiliza ción para referir
a las del siglo pasado.

44
 "Nada de guitarras" . Curiosa afirmación; ellos mismos se encargan de
dar un listado de guitarristas en tales años que fueron, según sus dichos,
intérpretes de tangos. Hemos datado su presencia callejera desde 186 5
acompañando acordeones. ¿Por qué no habrían de integrar las orquestas
que interpretaban tangos? Es de fácil aprendizaje, tenía gran popularidad
y aportaba una fundamental función rítmica. Si los demás instrumentos
enumerados en cambio tienen el papel de "cantar" la melodía, ¿quién ma r-
caba el ritmo?. Y su supuesta inclusión "casi simultáneamente con el ba n-
doneón", no hubiese sido porque este instrumento en particular la requiri e-
se. Igualmente necesitaban de su apoyo los otros, dada la ausencia del
piano, que precisamente tomó la faz rítmica al reemplazar a la guitarra.
En cuanto a quién se embolsaba el dinero de los bailarines, hemos
visto ser el dueño del local. Resulta lógico: aparte de proveerlo, contrataba
las bailarinas y corría con los riesgos deriv ados de la clandestinidad. Por
otra parte, ante las tarifas que hemos visto cobraban los músicos amb ulan-
tes, resultaba más barato al patrón utilizar un destartalado elemento me-
cánico que pagarles de su bolsillo; además, el aparato nunca se enfe rmaba,
emborrachaba ni faltaba. Y ni pensar que los bailarines estuvie sen dispues-
tos a oblar una suma al dueño por bailar y otra a los músicos por tocar.
En definitiva, en historia todo para los Bates resultó posible, menos
haber demostrado sus afirmaciones.

45
Notas.- MUSICA, MUSICOS, ACADEMIAS, CAFES.

1.- AGN X 31.11.4, años 1845 a 1852, sin foliar, 08 -08-1848

2.- AGN X 33.11.2, L.172, F.12, 23 -04-1849

3.- AGN X 43.7.7, 27-12-1850

4.- AGN X 33.9.2, L.438, F.112, 18 -06-1869

5.- AGN X 34.3.4, L.343, F.194, 15 -01-1863

6.- AGN X 34.3.6, L.343, F.223, 26 -02-1862

7.- AGN X 34.4.2, L.351, F.289, 07 -11-1864

8.- El Orden, 08-12-1857

9.- La Pampa Nº 980, 12 -07-1876, "Músicos para bailar".

10.- Archivo Policía Cia.1 L.71 F.4, 07 -10-1896

Felipe Borgoño, italiano, 24 años, soltero, blanco, tipógra fo, 20 meses de
residencia.

"Anoche a las 10,30 se encontraba tocando el arpa en el café de

Paseo de Julio 766 el sujeto Pedro A. Rizzi en circuns tancias que
se le aproximó Borgoño y le pidió que tocara Cavalleria Rusticana,
contestándole Rizzi que no la sabía y que ésta fue causa suficiente
para que aquél empezara a insultarlo en alta voz amenazándolo
con darle en golpe de puño y tomando un pocillo pequeño de una
mesa, se lo arrojó a la cabeza causándole de refilón una insignif i-
cante contusión, etc."

11.- AGN X 34.5.2, L.368, F.337, 03 -12-1865

12.- AGN X 34.6.1, L.384, F.1, 05 -01-1865

13.- La Libertad, 23-12-1876, p.1 c.4, "Noche Buena".

14.- La Nación, 19-12-1889, "A la pesca de n oticias".

15.- Archivo Policía, Cia.15, L.349, 25 -12-1895

A modo de ejemplificación en el orden literario, damos algunos ejemplos de
los mismos:

Ventura Lynch, "Cancionero Bonaerense", 1882, pag. 39

Ceferino de la Calle, "Palomas y Gavilanes", ilustrado por M. Arellano, gr a-

bados de Ortega, 2da. ed. Ed. Félix Lajoua ne, Librarie Generale, 1886 (la
1a. edición es de 1880). La acción se desarrolla entre 1874 y 1879. En las

46
273 páginas del volumen no se menciona en absoluto al tango. De la co m-
posición orquestal dice:

"Había reclutado tres músicos para una orquesta de guitarra,

acordeón y violín, seguro de causar el efecto consiguiente... Estos
tres músicos acostumbrados a fiestas de esta índole, había n hecho
su aparte de botellas surtidas, en previsión a ser olvidados en m e-
dio de la farra. Eran tres tipos compadritos del sud, que tocaban
gatos y cielitos, polkas y cuadrillas con unos aires quebrados pr o-
pios del peringundín y del baile criollo... etc." /pag. 137/

"Los musicantes mientras tanto, cambiaban guiñadas de inte -

ligencia y seguían con sus aires quebrados mezclando las piezas
con un desconcierto que sentaba admirablemente en aquella sala
de la orgía y del e scándalo, etc". /pag. 141/

"La orquesta peringundinera hacía girar a las parejas en dese spe-

rada evolución, etc". /pag. 142/

Eduardo Gutiérrez, "Carlo Lanza, episodios curiosos", Luis Maucci y Cia.,

1893, pag. 99:

"Para concluir de empantanar la cosa, se presentó en el casinito

uno de aquellos tercetos de arpa, violín y flauta que se van pe r-
diendo entre nosotros y las muchachas lo hicieron entrar al patio,
para completar la fiesta del día con un poco de baile".

Eduardo Gutiérrez, "Carlo Lanza el gran banquero" (continua ción de Carlo

Lanza), Luis Maucci y Cia., 1896, pag. 315:

"Los tercetos de napolitanos, esos espantables tercetos de arpa,

violín y flauta, encargados de atormentar el tímpano del vianda nte,
cantaban la historia de su quiebra en la parte que cada víctima se
refería...".

Fernando Resasco, "En las riberas del Plata", versión caste llana, Librería de
Fernando Fe, Madrid, 1891, T 1, pag. 396:

"En la capital argentina ha invadido a todos, hasta a los músicos

callejeros y organillistas, la fiebre del negocio."

"Entran de pronto do s muchachos napolitanos, violinistas, sucios

y desarrapados hasta lo indecible. Acompañábales una chiquilla
flacucha y macilenta, encargada de la parte vocal. Levantóse i n-
mediatamente extraordinario vocerío en rededor de los recién ll e-
gados. "Canta ésto, t oca aquéllo" y se improvisó un poco de de s-
concierto vocal e instrumental. Pero la clamorosa reunión no se dio
por satisfecha hasta que la muchacha hubo cantado unas c oplillas
obscenas, de las cuales no daré a ustedes idea, ni aún a grandes
rasgos", etc. /pag. 456-7/

Francisco Sicardi, "Libro extraño", Bs. As., 1894, p. 140:

47
 (en los barrios tenebrosos)"... entraba aturdido dentro la b a-
raunda estridente de los instrumentos de cobre que pare cían ra-
jar las paredes estremecidas y las puertas endebles con las
broncas resonancias."

Francisco Sicardi, "Libro extraño", F. Granada y Cia., Barcelona, T 1 s/f,

pag. 372-3:

(en los suburbios)..."Estaban de fiesta. No eran guitarras las que

se oían, ni triunfos ni vidalitas. El sonido de un acordeón por un
lado, un arpa, un violín y una flauta de gran orquesta por otro l a-
do. El saco negro dominguero ha ahuyentado al poncho; la polka
ha expatriado al gato y se oyen en todas partes canciones exóticas
que dilatan en los aires armonías, ritmos y cadencias desconoc i-
das, etc."

Marcos F. Arredondo, "Croquis bonaerenses", Tipografía de La Vasconia,

1896:

"La música alegra y realza la variedad asombrosa de los espec-

táculos: las orquestas ambulantes -esos famosos terce tos de la
gaita, el bombo y la muñeira - cuyos intérpretes -el marido, la mu-
jer y el hijo, etc." /p. 10/
(en el Paseo de Julio) "los pianos de las casas de remates, los a r-
moniums de las casas de visitas, los acordeones y las desairadas
guitarras de criollos de dudoso cuño, etc." /p. 11/
(en La Boca) "murgas infame s, chillonas, escandalosas, aquí un
terceto del bombo, los platillos y las muñeiras; allí un cuarteto de
la gaita, la bandurria, el pistón y el violonce llo, etc." /p. 52/
(los soldados en Puente Alsina) "El cabo ranchero, -un cabo del
tercio franco,- cuyo uniforme desaparecía en una mancha de grasa
y de tierra, tocaba un aire en el acordeón, a cuyo compás danzaba
el resto del piquete, etc." /p. 62/
(en el carnaval) "A pocos pasos hace camino un gran carro de
mudanza con un montón de hombres, cuyos cantos s e escuchan al
son de una alegre tirada de acordeones; mientras a la izquierda
casi al terminar la cuadra, seis caballeros de chambergo claro, r e-
quintado, templan las guitarras para cantar unas décimas." /p. 80/

16.- Antes de 1920, registramos las sig uientes grabaciones con acordeón,
específicamente de tangos:

Sello COLUMBIA por el Profesor Ghitarroni (solista) en 1913:

- Mascota (t), (Octavio Barbero), matriz 56943, disco T 739

- El afilador (t), (Leopoldo Corretjer), matriz 56944, disco T 607
- El irresistible (t), (Lorenzo Logatti), matriz 56945, disco T 607
- Muy de la garganta (t), (Manuel Campoamor), matriz ignora da, disco T
740
- De primera! (t), (Romelina del Carmen Barbosa), matriz ignorada, disco T
740

48
Además, sin tener tangos registrado s, existen grabaciones de solo de aco r-
deón por Guido Deiro.

Sellos editados por Juan Bautista Tagini, 1914:

- El rodeo (t), (Alfredo Gobbi), Gozzola y Pietrasanta (clarinete y aco r-

deón), matriz 28379, disco Relsie Record 814.
- El barquinazo (t), (Alfre do Gobbi), idem, matriz 28381.

Sello ERA, 1916:

Sin tener tangos registrados, existen grabaciones de Juan Gozzola y Mateo

La Ferla en clarinete y acordeón.

Sello TELEPHONE, 1918:

- Re-fa-si (t), (Enrique Delfino), Pietro Brera (solo de acordeón), matri z

176, disco 4014.

Sello VICTOR:

- El séptimo cielo (t), (Manuel Campoamor), Rafael Alcorta (solo de aco r-

deón), disco 65038, 1912.
- Ojo clínico (t), (Guido Vanzina Pacheco), Dúo Juaninno (acordeón y gu ita-
rra), disco 69814, 1917.
- La huella (t), (M anuel Aníbal Villanueva), idem, disco 72152, 1917.

17.- La Patria Argentina Nº 1.489, 29 -01-1883, p.1 c.5, "En parranda" /

"Reportaje nocturno"; se dice de lo ocurrido en una confitería:

"Conocíamos el acordeón como un instrumento antipático, ord ina-

rio y de voz rota cantante de peringundines y mariani nas. Nunca lo
supusimos un verdadero elemento de arte (...) un acordeón p e-
queño, de poco precio, de escasos recursos por cons iguiente, etc."

Nota: "marianina" era una canción muy popular hasta los inicios del siglo.
En cuanto a "peringundín', es el segundo registro que damos y lo enco n-
tramos bailado en un perin gundín.

18.- A modo de ejemplificación damos cuenta de algunos avisos ilustrativos

al respecto:
La Pampa Nº 863, 17 -02-1876, "Avisos":

"MUSICA PARA BAILE Y DIVERSIONES, se ofrecen músicos; tocan

arpa, violín y flauta. Ocurrir a Cuyo 502”.

La Pampa Nº 874, 03 -03-1876, p.2 c.6:

“MUSICA PARA BAILE Y DIVERSION, calle Cuyo 618”.

La Pampa Nº 872, 27 -02-1876, "Avisos":

49
 “MUSICA PARA BAILE; se proporcion an músicos para orquestas y
banda para la ciudad y campaña en los días de carnaval. Dirigirse
calle Paraná 366”.

“PIANISTA SE OFRECE para tocar en los bailes y tertulias en la

calle Santiago del Estero 117. Afinador y compositor de piano a
precio muy acom odado, también se encuentra en la misma casa”.

La Pampa Nº 2120, 20 -08-1880, "Avisos":

“BANDA DE MUSICA / Andrés Carrano ofrece al público una banda

compuesta de los mejores profesores para cualquier diver sión, bai-
les, etc. La misma casa se ofrece para acompañamientos de entie-
rros que para el efecto cuenta con un esco gido repertorio de mar-
chas fúnebres. También ofrece por cualquier clase de copias para
piano, canto y orquesta, etc. El mismo vende para bandas de mú-
sica toda clase de partitu ras, todo a precio reducido. Ocurrir a ca-
lle Cuyo Nº 682 a cualquier hora”.

La Pampa Nº 2.269, 20 -02-1881, "Aviso"; uno de los tantos avisos que

ofrecen orquestas dice:

"BAILES Y TERTULIAS" / La sociedad musical EUTERPE se ha tras-

ladado a la calle Talcahuano 347 don de recibe órdenes tanto para
la ciudad como para la campaña para orquestas desde cuatro pro-
fesores hasta veinte, con y sin piano y con selecto repertorio de
música moderna".

La Libertad, 22-12-1882, "Avisos":

“ORQUESTAS Y BANDAS / Se proporcionan orquest as y bandas de

música para fiestas públicas y bailes. También maestros de música
para bandas, Directores de orquesta para la ciudad o campaña y
ciudades de provincias. Ocurrir calle Bolívar num. 20 (librería) de
12 a 2 p. m. También se proporcionan canto res para funciones de
iglesias. Se dan lecciones de música y solfeo, se enseña a tocar
varios instrumentos, se copia música, se arreglan piezas de mús ica
para muchos o pocos instrume ntos.
Bolívar num. 20, de 12 a 2 p. m., está con quien se puede tr atar”.

El Diario, 24-01-1887, "Avisos":

“ORQUESTAS Y BANDAS / Almacén de música de Angel Carraño,

Cangallo 634 esquina Uruguay - Gran surtido de música de todas
clases para piano y para todos los instrumentos. Especialidad de
música para bandas y papel de primera calidad; cuerdas romanas
para violín y guitarra. La casa se encarga de formar bandas y o r-
questas para diversiones, banquetes, etc. y todas comisiones en el
ramo musical, como ser copistería, reducción, etc”.

La Prensa, 16-12-1897, "Avisos":

50
 “MUSICOS JOVENES que quieran tomar parte en una orquesta pa-
ra después formarla se precisa; dirigirse Matheu 958 de 1 a 3 p.
m”.

La Nación Nº 1073, 09 -09-1903, "Avisos clasificados":

“CASA BREYER / La casa cuenta con una orquesta de primer o rden

dirigida por el mae stro CABIB con profesores de la Opera, para ca-
samientos, conciertos, banquetes y bailes”.

Crítica, del 01 al 30 -04-1915:

“CENTRO ARTISTICO MUSICAL / Victoria 1612 (plaza Congreso)

Unión T. 5600 (Libertad).
ESTA SOCIEDAD, que dispone de elementos muy comp etentes, avi-
sa a las empresas que se encarga de formar ORQUESTAS PARA
TEATROS, BIOGRAFOS, HOTELES, BARS, etc., etc. Pida presu -
puestos”.

19.- Entre las Bandas locales que grabaron numerosísimos discos de tango
tenemos las siguientes:

Sello ODEON:

- de Buenos Aires, 1907.

- Italo-Argentina, 1910
- del 1º de Infantería, 1910.

Sello COLUMBIA:

- de Policía, 1910
- del 1º de Infantería, 1910
- Municipal, 1911/12
- del 5º de Infantería, 1913
- del Parque Japonés, 1914

Sello VICTOR:

- del Pabellón de las Rosas, 1910

- del 6º de Infantería, 1910

Sello ATLANTA:

- Atlanta, 1913
- Municipal, 1913

Sello ERA:

- de Policía, 1910

51
20.- La Patria Argentina Nº 200, 19 -07-1879, "Borrachos cómicos".

21.- La Pampa Nº 2.222, 23 -12-1880, "El moreno".

22.- La Pampa Nº 2.288, 30 -03-1881, "En la calle".

23.- La Pampa Nº 2.009, 01 -04-1880, "Lo habíamos previsto".

24.- La Pampa Nº 1.952, 20 -01-1880, "Una de Dios es Cristo".

25.- La Tribuna Nacional Nº 862, 22 -08-1883, p.1 c.2, "La patente".

26.- H. y L. Bates o b. cit. p.29

27.- La Patria Argentina Nº 636, 27 -09-1880, p.1 c.4, "Gresca chist osa".

28.- Archivo Policía Com.5, L.22 F.156ss, 03 -05-1881

Informe al Jefe de Policía referente a la Sección 5ta., que se extendía de s-
de Talcahuano hasta Rodríguez Peña y de Córdoba hasta Rivadavia:

"Cerca de 5.000 habitantes viven en 180 conventillos o casas de

inquilinato que son para la Policía 146 infiernos.
Los altercados, las riñas y las quejas porque distraen al vigilante,
al Oficial y a la Comisarí a se conceden tan a menudo, que cuando
los agentes oyen un toque de auxilio en alguna cuadra donde hay
alguna casa de éstas, se dirigen a ella sin más antecedentes con la
seguridad de que no es posible sea en otra parte. La intimidad en
que viven las famil ias en estas casas, sin vínculos de parentesco,
de nacionalidades y costumbres diversas y de proporciones di stin-
tas, hace sin duda que se disgusten por las insignifi cancias más ri-
dículas: una que se recoge temprano, protesta contra la bulla de la
vecina que lo hace tarde; y ésta que no se levanta temprano se in-
comoda a su vez, contra aquella, que lo hace de madrugada; éstas
que barren o cocinan o lavan y el humo, el polvo o el agua les va a
las otras; aquél que es músico que canta, que grita, atu rde a los
otros; aquél que tiene hijos, perros o gatos, etc., mole stan a los
de atrás, que es celoso de su mujer, su hija o de su he rmana, en
fin, todos con protestas fundadísimas para esta clase de gente,
que producen gritos y altercados que degeneran en grandes es cán-
dalos todos los días y a cada instante tomando parte gen eralmente
todos los inquilinos. Estas rencillas a menudo suelen terminar con
venganzas criminales y la Policía se ve obligada a t ener sus ojos
constantemente en estas casas. El número de cafés, fon das, cafe-
tines y bodegones alcanzan a 91. Estos lo mismo r equieren una vi-
gilancia especial, por cuanto son centro de reuni ones de diversas
clases y condiciones de individuos, atraídos por el alicien te de las
mujeres que atienden el despacho, la mayor part e de ellas jóvenes
y que generalmente son la principal causa de los desórdenes que
se producen entre los concurrentes excitados además por el licor,
que se puede decir es el único artículo que se encuentra en estas
casas o del que en mayor escala se consum e. Las ordenanzas Mu-

52
 nicipales que en estas casas deben hacerse o bservar por la Policía
son muchas, e ingeniosísimos los medios de que se valen sus due-
ños para evadirlas y burlar la vigilancia pol icial.
Muy pocos son los que tienen un botón eléctrico en el mostrador
que anuncia al instante, en el interior de la casa, la presencia de
un agente cuando asoma a la puerta. Por ejemplo, dan en casi t o-
dos estos negocios, para atraer concurrencia, bailes que la Policía
prohibe.
Al efecto se valen de un órgano en u na pieza interior, el cual
cuando funciona se halla cubierto con un colchón para ahogar así
sus voces de manera que las notas del instrumento no se perciben
de la calle. Y cuando algún empleado de policía se presenta tocan
el botón eléctrico, que dice a u na campanilla colocada en el cuarto
de baile (o de juego) y cesa la danza, se apagan las luces y las pa-
rejas se precipitan en las habitaciones interiores. Una vez que se
retira el empleado sin conseguir sorprenderlos, vuelven a la pieza
y el baile o la jugada se prolonga toda la n oche.
Los dueños de tales negocios por el temor natural de ser denu n-
ciados o descubiertos por los mismos concurrentes, sus cómplices
en estas contravenciones, se ven obligados aún a su pesar, a ocul-
tar a la acción de la autoridad, todos los delitos que éstos c ometen
y a tolerarles sus desórdenes e inmoralidades de todo g énero.
Agréguese a éstas, 29 casas de tolerancia en cuyo interior deben
hacerse observar numerosas disposiciones Municipales y donde es
más marcada aún la tendencia a quebrantarlas por las prostitutas
y concurrentes; y a donde el agente de policía necesita mayor
fuerza de voluntad para no ceder en el cumplimiento fiel de sus
deberes a los atractivos permisivos que con tanta facilidad le brin-
dan.
El padrón de la Sec ción levantado a la ligera por la premura del
tiempo arroja la suma de 14.700 habitantes. A este número hay
que agregar un 30% por lo menos de exceso de población en los
días Sábados y Domingos y en vísperas y días de fiesta que afluye
de todos los puntos de la Ciudad atraídos por los bailes clandest i-
nos y academias, por las casas de tolerancia y los cafés, fondines,
etc., etc., que les presenta el aliciente de las mujeres que atie n-
den a los concurrentes, dando por consiguiente en esos días una
población de 19.000 y pico de almas, que la mayor parte frecuen -
tan las casas de trato, donde generalmente se exceden en las b e-
bidas alcohólicas y se arrojan a las calles en un estado de excit a-
ción que por causas insignificantes y muchas veces sin ellas, se
producen con singular frecuencia desórdenes y escándalos que ti e-
nen en un continuo movimiento el personal de servicio que se
compone de 21 agentes que corresponden a igual número de par a-
das, etc."

29.- El Diario, 02-12-1881, p.1 c.2, "Una necesidad por día".

30.- La Pampa Nº 2.269, 20 -02-1881, p.2 c.1 "En la..."; otro registro, La
Pampa Nº 2.280, 01 -04-1881, p.1 c.8 "Ayer a las siete", d ice:

53
 "llevando un vestido de percal blanco, mucho más corto de ad e-
lante que de atrás, llevaba la delantera luciendo unas medias pun-
zó y calzada con alpargatas". Peleó con otra en la esquina de C o-
rrientes y Lavalle por "cuestiones de ho mbres".

31.- IHMBA, 41. 1882, 13 -07-1882. Si bien hubo intentos de habilitar un

galpón en Rivadavia 252, hoy 954, de unos 270 metros cuadrados y 1 3 me-
tros de alto, el Comisario de la Seccional 4ta. se negó. Está en el mismo
legajo que el ante rior.
Veamos un parte que hace descripción de una Academia:
Archivo policial, Cia.14 L.7 F.351, 19 -03-1879

"Sr. Jefe:/ La academia de baile establecida en est a sección calle

Defensa 592 (hoy 1100), es el punto de reunión de un gran n úme-
ro de gente de mal vivir y con demasiada frecuen cia, durante las
horas en que tienen lugar los bailes, se producen allí desórd enes y
escenas escandalosas. Este esta blecimiento, Sr. Jefe, no reúne las
condiciones que son necesarias para el objeto que está destinado:
Primero por la habitación donde se baila es extrem adamente pe-
queña, sin ninguna ventilación y dividida en casi toda su extensión
por un techo de madera a escasa altur a de dos varas y media,
formando la parte superior un altillo que sirve de dorm itorio a toda
la familia del dueño de casa. Segundo: porque dando a la calle la
pieza en que se baila, todas las pala bras obscenas, propia de la
clase de prostitutas y carrero s concurrentes a esa d iversión, que
se profieren cuando se produce el más leve desorden, se oyen dis-
tintamente de las casas vecinas ocupadas por personas respeta-
bles, quienes están condenadas a encerrarse los días d omingos y
festivos desde las siete de la noche en adelante y fina lmente, son
ya repetidas las veces que el vecindario de esta clase de casas, se
ha quejado con justa razón a esta comisaría por las inmoralidades
que se ven obligados a presenciar, etc."

Pide autorización para clausurarla y la fir ma el Crio. Arturo B illinghurst.

32.- H. y L. Bates, ob. cit. p.29

Véase cómo no saben acerca lo tratado: ¿dónde estaba la Batería? Hubo
dos, la vieja y la nueva. Una se hallaba en las inmediaciones del actual edi-
ficio Cavanagh; la otra en la Recoleta. ¿A cuál de ellas refieren los Bates o
quienes hablan de bailes aledaños a tal sitio?.

33.- Archivo Policía, Cia.20 L.7 F.30, 04 -02-1881

34.- Archivo Policía, Cia.1 L.4 F.91, 05 -05-1887

35.- Los Bates hablan de la academia La Red, en la bajada de San Telmo ,

en la que sólo bailaban entre hombres /c.f p.36/ Curiosamente no la hemos
hallado, no hemos tenido "suerte". En cambio sí otra la cual no sabemos si
es aquélla; obsérve se hallarse vigilada por un agente policial, contrariando
opinión de los Bates.
Archivo Policía, Cia.14 L.6 F.58, 11 -04-1876:

54
Carmen Medina, argentina, 20 años, soltera, bailarina, trigueña, no lee,
remitida al Departamento de Policía por heridas inferidas a Toribio Med ina.

"El hecho tuvo lugar en el café y baile público situado en la calle

Colón 33. Allí se encontraba conversando la deteni da con el herido,
como a las 11 de la noche del día 29, encontrándose presente el
cabo Juan Ponce y el vigilante José G. Vargas que llegan las n o-
ches de baile con el propó sito de guardar orden, cuando la deteni-
da sin ningún cambio de palabras enojosas se paró y repentin a-
mente sacó una navaja con la que acometió a Videla, consiguiendo
inferirle dos heridas antes que la tomaran los vigilantes, una en la
cara y otra en la mano. Interrogada dijo que había producido po r-
que Videla había estado haciendo proposiciones que no le eran
agradables. Videla declaró de acuerdo con los vigilan tes, esto es,
que se encontraba conversando tranquilamente con la heridora
como lo hacía siempre que iba a bailar y que s úbitamente ésta s a-
có una navaja y con ella le infirió las heridas que presenta sin h a-
berlo hecho el declarante, el más m ínimo ademán hostil, etc."

36.- Archivo Policía Cia.5 L.22 F.346, 02 -01-1882

37.- H. y L. Bates, ob. cit. p.37

38.- H. y L. Bates, o b. cit. p.30

55
 V
DE REGLAMENTOS A ROMERIAS

Los Bates no fueron historiadores sino mitólogos. Para practicar ese

género no se requiere la responsabilidad del histo riador, quien debe verif i-
car y justificar sus dichos.
Aunque ellos y sus seguidores parecen no darse cuenta, la sociedad
porteña por ser tal poseía reglas, pautas, leyes, apara tos legislativos, pr e-
ventivos, represores, ordenadores, etc. Los sucesos que dieron origen al
tango, acaecieron en ella y por consiguiente den tro de tal marco de conv i-
vencia.
La danza es una antigua forma de entablar relación entre los dos s e-
xos. Por ello la temática sexual como preocupación legisla tiva, se remonta
a los orígenes de la ciudad. Reglar la relación intersexual fue obsesión traí-
da de España, denotando las Actas del Cabildo de Buenos Aires entre sus
ocupaciones favoritas, las referidas al sexo y por consecuencia al baile. El
enfoque es tan ridículo, que finalizando el siglo XX las autoridades di scu-
tían si es moral o no bailar hasta determinada hora, lo cual presupone po-
seer la inmoralidad horarios específicos para su ejercicio.
Que el tema era confuso desde antigua data, lo demuestra este d o-
cumento:

"Característica de ciertos parajes, es la presen cia en ellos

de ciertos hechos, así como es característica de ciertos c e-
rebros, la frecuencia de ciertos pens amientos.
El medio engendra un producto; y este producto lleva
siempre sus caracteres que le descubren el or igen.
Es la marca de fábrica que tiene la naturaleza; el sello ló-
gico que las inconscientes fuerzas del mundo, ponen a los
productos de sus talleres.
He aquí, por ejemplo, las diferencias que existen entre los
hechos cuya presencia es común a los salones de baile, aris-
tocráticos, y aquellos cu ya presencia es "l'apanage" obligado
de las tertulias de baja esfera, como las tenidas en las Aca-
demias de Baile, regla mentadas con el pretexto de que son
males necesarios.
Naturalmente en los primeros, la clase de personas que
concurren, producen una sel ección de anfractuosidades en el
orden de las cosas a decirse y hacerse.
En los grandes salones como en todas las partes en que la
naturaleza ha sido velada en sus reales tendencias, por la
ilustración y la buena crianza, no se ven esos sentimientos
nacidos en lo más profundo del ser.
Todo allí es hipocresía galante y encantadora; los celos se
cubren y el rencor se oculta bajo la eterna máscara de una
sonrisa o de una idea, repetida al infinito, bajo distintas f a-
ses. La educación pone una traba a las brutal es tendencias
del animal y si es cierto que todo se dice, no lo es menos,
que se dice de una manera agradable y sobre todo, pr esen-
table como conviene a la gran escena en que se está.
Es la "hoja de parra", que agrega encantos a lo oculto,
porque lo vela a medias.

56
 Pero en el punto opuesto, en las academias de baile, es
decir en el último sitio a que se puede ir a buscar encantos,
es todo lo contrario lo que sucede.
El salón de baile aristocrático, es Lamartine cantando
amores a su pálida y melancólica Elo ísa.
La Academia de baile, es Emilio Zola, con todas sus de s-
vergüenzas, con todo su cinismo de hijo del placer." (1)

Notable panegírico a la hipocresía, de la cual se llega a decir "encan-

tadora"; faltó poco para calificarla como sublime. Denota en últim a instan-
cia celos o envidia por la posibilidad que tenían las clases bajas, precis a-
mente por falta de hipocresía inhibitoria, de hacer las mismas cosas anh e-
ladas, pero no consu madas, por los integrantes de las altas. Bien pudo ser
que la oportunidad de ba ilar estrechando a la mujer, habitual fuera de la
aristocracia a través de la milonga, mazurca, etc. y llevada a su máxima
expresión con el tango, haya generado rencores, desem bocando en críticas
despiadadas hacia el género.
Por otra parte, alaba el cro nista las "formas" tendientes a ciertos f i-
nes, elípticamente mencionados con la frase "todo se dice". Con lo cual re-
sulta criticable no el practicar un acto inmoral, sino hacerlo falto de el e-
gancia, hipocresía o falsedad.
Dicho de otra manera con palabr as de época,

"en los suburbios ciertas cosas tradicionales, y sin trad i-

ción, se suelen hacer más a lo vivo y con mayor libertad"
(2)

En definitiva, había una regulación indirecta de los bailes públicos, así

como la hubo directa, franca y clara a través de edictos policiales y o rde-
nanzas municipales. El Consejo Delibe rante discutió a partir del 16 de
agosto de 1881, qué hacer con los autorizados y sin autorizar, si bien estos
últimos se hallaban penados por una norma de 1872: "...el dar baile púb li-
co sin licencia de la Municipalidad, bajo pena de cuatro pesos" . Siguió vi-
gente al menos hasta 1910, s egún verificamos.
La disposición tomada por el Consejo en esos días, fue cancelar todos
los permisos y tramitar nuevas habilitaciones, mediante otra in strumenta-
ción basada en los requisitos solicita dos. Existían además medidas ind irec-
tas, como por ejemplo la opinión requerida al inspector municipal o al Co-
misario de la Seccional, no establecidas en el texto de la ordena nza.
El manejo del tema no era c laro. Hallamos en las Actas del Consejo
Deliberante del 13 de julio, pedidos de habilitación que fueron derivados a
la Comisión de Beneficencia y Moralidad Públi ca, para que otorgue permiso.
No por eso, cambiaron las cosas (4). El mismo Consejo estableció ese año
que deberían pagar patente, lo cual según La Tribuna, era simplemente l e-
galizarlas (5).
Obsérvese que hasta ahora no hemos definido los "bailes pú blicos",
no hallamos qué entendían por ellos. De las actuaciones, surge que cada
funcionario lo int erpretaba a voluntad, originán dose discusiones bizant inas.
Quien hubo de despacharse a gusto fue la Policía, a través de la O r-
den del Día del 1º de noviembre de 1881, un Edicto con 19 artículos, r e-
glamentándolos desde entonces.
El artículo 1º daba por f in una definición:

57
 "Se considera bailes públicos para todos los efectos de la
presente reglamentación, aque llas reuniones que tengan l u-
gar en establecimientos o casas en que se den periódic a-
mente, por una o más veces, bailes con el objeto de luc ro,
ya se obtenga éste mediante el cobro de una entrada, ya
por el consumo de artículos de comercio que hagan los co n-
currentes, ya por el pago de un tanto la pieza de baile, ya
por suscripción entre individuos o ya por cual quier otra for-
ma de ganancia lícita".

En otras palabras, los bailes dados en reuniones familiares o sociales

privadas, no necesitaban autorización ni se verían interrumpidos por la P o-
licía, como solía suceder hasta la apari ción del reglamento, alegando ser un
baile a secas. Gran avanc e, al menos en los papeles, sobre la privacidad
del individuo dado en el inicio del g obierno de Roca.
Según otros artículos, se podían dar bailes públicos sólo los domingos
de 8 a 12 de la noche, no podían venderse bebidas alcohólicas ni tener a la
vista despacho o confitería anexos, en tre largo listado de exige ncias.
No puede pasarse por alto el artículo 6º:

"El dueño o director de la reunión deberá tener agentes o

guardianes propios en número suficiente, cuyo aumento p o-
drá ordenar la Po licía, si lo creyera conveniente"

reservándose la custodia del orden exterior, asuntos que reitera la Orden

del Día del 31 de marzo de 1896. Surge algo grave: debían ser policías
quienes no lo eran.
El fenómeno de las academias no fue exclusivamente loca l, sino na-
cional. No es ni fue nuestro propósito estudiarlo fuera del radio de esta
ciudad. Consignamos tal vigencia nacional, por evidenciar que ni las da n-
zas ni sus coreografías se circunscri bieron a Buenos Aires, indicando unif i-
cación cultural en cier to segmento de la población, ajeno a las particular i-
dades que pudie se tener cada sitio.
Por ello no debe resultar extraño constar en diarios de nuestra ci u-
dad, la existencia de una academia en San Isidro en 1869 (6); en 1874 en
San Luis (7); en 1881 en C oncepción del Uruguay (8); en 1882 en Lobos,
desde donde viene un individuo a contratar bailarinas (9); en 1886 en C a-
tamarca (10); en 1889 en Córdoba (11) y en Rosario (12). Recordamos por
esos años otra en Quequén, c uya ficha hemos traspapelado.
Reiteramos no ser más que indicativo de la fecha en que aparecieron
noticias sobre ellas en nuestra capital. No es creí ble que hubiesen en Có r-
doba o Rosario, después que en San Luis o Concepción del Uruguay, v.g.
Tampoco se descarta que el fenómeno no sucediese totalmente en las
academias o salas de baile reconocidas como tales, lo cual hablaría hasta
cierto punto de marginalidad y si así fuere, no tiene interés para nosotros.
Que no eran sucesos ocultos y reser vados al bajo fondo, da cuenta ind irec-
tamente este testigo:

"Anoche hacía las delicias de la concurrencia en la Exp osi-

ción Continental la banda de música de uno de los cuerpos
de la guarnición.

58
 Pocas veces hemos oído nada más malo y de peor gusto
que algunas habaneras con ribetes de milongas q ue pobla-
ban los ámbitos de la gale ría de Bellas Artes con sus mel o-
días de acade mias de baile. Siendo tan difícil aprender una
mala pieza como una buena no nos explicamos cuál es el
obligado motivo que nos hace reci bir estas cencerradas de
cornetín plañidero, que atacan los nervios y dan la peor idea
de nuestra cultura musical." (13)

Obsérvese, "hacía las delicias de la concurrencia" la ejecución de

"habaneras con ribete de milongas" ; se utiliza el plural, luego eran más de
una. No podemos suponer que los concurrentes a la galería de Bellas Artes
fuesen rufianes, prostitutas, compa dritos y carreros; luego era "gente bien"
deleitándose con académicas m ilongas.
El cronista asocia las melodías con tales sitios. No hay más que dos
alternativas: o conocía academias por frecuentarlas, con lo cual el artículo
sería de una hipocresía admirable, o bien habían trascendido sociabilizá n-
dose al igual que la música en ellas ejecutada. Prueba es su inclusión en el
repertorio de la banda de una guarnición local, lo cual presupone repertorio
y ensayos, dato no menos relevante por implicar asiduidad. Reitera mos,
hallamos tal música en la seria banda de un cuerpo mili tar, ejecutando en
lugar selecto ante un público idem. No en el repertorio de un organito de
arrabal o cualquier otra situación marginal planteable.
Las bandas eran, por diversas razones, la forma de hacer música s o-
cial al aire libre, única expresión artístico -musical posible para multitudes
fuera del recinto teatral o privado. Son ellas quienes ameniza ron los bailes
de las sociedades recreativas y culturales de diversa índole; por supuesto
no olvidamos los orfeones y rondallas, mas como se tiende a confundirlas,
las abarcamos por exte nsión.
La época del acontecimiento, coincide con el declive infor mativo en
los diarios y partes policiales sobre las academias y bailes públicos, hasta
desaparecer completamente en esa década. En cambio los bailes clandest i-
nos en fondas y cafés hubieron de mantenerse, trasgrediendo las dispos i-
ciones que los prohibían; no los hemos hallado en la década del '90.
Como contrapartida, la información periodística se acrecentó en cuan-
to bailes de las sociedades. No logramos hipótesis satis factorias que expli-
casen estos cambios informativos; hay una falsa formulación o no h emos
dado con los datos que permitan esclarecer estos lapsos oscuros; n ecesa-
riamente debió haber continuidad, a pesar del silencio periodístico o poli-
cial.
Como confirmación que no habrían desaparecido, Nicasio Pajares
cuenta en 1912:

"que asistía en otros tiempos a la academia sabatina de la

negra misia Casiana, allá detrás del Arsenal de Guerra, don-
de tenía la oscura señora su morada." (14)

Exasperante costumbre favorita de los pseudohistoriadores tangu eros,

referir vagamente al pasado mediante la frase "en otros tiempos". Por otras
dataciones contenidas en el artículo, aparenta suceder en 1900.
Quizá el nexo esté dado en la noticia de la apertura de una sugestiva
casa de baile:

59
 "Bailes familiares" - Más que una academia de las genui-
namente criollas y menos que Mabille; ni tan modestos c omo
una reunión de conventi llo, con organito, ni tan prete nciosos
como tertulia de sociedad recreativa, se han inau gurado soi-
reés "familiares" en el Paseo de Julio entre C orrientes y La-
valle, administrando la casa "señoritas con quien bailar",
buenas bebidas a los precios de costumbre y "un cuerpo de
cincuenta bailarinas". Según esto, que se promete en los
avisos correspondientes, la cosa no es tan familiar como pa-
rece pero, no obstante, se trata de "bailes familiares"; así lo
asegura el empresario y hay que creerle. A las ocho comien-
za la danza y a media noche, cada cha ncho a su olivo, como
decía un procurador que solía quejarse de que para despa-
charle un asunto en los tribunales lo t enían de Orestes a Pí-
lades. En cuanto a la moral -por lo menos la moral "visible" -
será escrupulosamente observada, habiendo al efecto un re-
glamento claro y terminante que o rdena la observancia de
una conducta "onesta y ejem plar", so pena de expulsión del
mal educado. A mayor abund amiento, el artículo 3º del re-
glamento dice:..."El que venga con ideas contra rias a la ra-
zón, es mejor que se abstenga de venir". Debería decir "es
mejor que se vaya", desde que para ver el reglamento tiene
el público que entrar al b aile; pero es lo mismo: lo que in-
teresa es que haya reglamento. Es lo que pasa con la consti-
tución nacional: no cumplirla es cosa de poco más o menos;
lo interesante es que la teng amos. Para hablar las cosas cla-
ramente y que no se alegue igno rancia, hay e n el mismo re-
glamento un artículo que d ice: "El baile seguirá a la orden
del dueño de casa (que es el padre de la familia) y ninguno
se opondrá a la expulsión de la persona que a dicho señor
no le convenga que permane zca en el local de baile". Como
se ve, están todas las med idas tomadas de antemano y ase-
gurado el orden y la hone stidad sin hache. Para amenizar
estas fiestas, habrá orquesta de veinticuatro profesores. Por
poco más les resulta un co ncierto familiar." (15)

24 profesores... Debió ser una band a dirigida por un profe sional al

frente de colegas. En cuanto a lo demás, la ubicación del local y las 50 bai-
larinas resulta muy elocuente.
Hubo otras manifestaciones musicales y danzantes con parti cipación
multitudinaria, acontecimientos anuales es perados por ciertos sectores de
la población, con la misma ansiedad que los carnavales. Fueron "las rom e-
rías", de las cuales hacen referencia los Bates y otros, de manera infantil.
No conocemos que se hayan estudiado; es más, surge no saberse de qué se
trataban, a pesar de haber estado vigentes durante más de un siglo.
Las romerías a partir de la Edad Media, eran en Europa fiestas ded i-
cadas a Vírgenes o Santos, terminando no pocas veces en desenfrenos.
Eran un contrasentido: la Iglesia predicaba contra el baile y el alcohol, al
tiempo que organizaba tales festejos.
En nuestra ciudad comenzaron a celebrarse a fines del siglo XVIII y
en tiempos de Rivadavia las del Pilar, en Recoleta, gozaban de gran prest i-

60
gio, al punto que intentó trasladarlas a Retiro, fra casando. Su duración va-
rió de dos a diecisiete días, según la época.
Hubo otras romerías, mas la conocida por antonomasia era la de R e-
coleta, llegando a contar algún domingo con 40.000 perso nas esparcidas
hasta los bosques de Palermo (16).
Veamos cómo s e desarrollaban:

"Ha asistido una inmensa concurrencia que era conducida

en tramways, carruajes y caballos, en carros y en los trenes
del Ferro Carril del Norte; a pie iba y venía también un gran
número de personas. Las casas vecinales a la plaza de la
Recoleta están bien adornadas con banderas nacionales y
extranjeras (...) Al pie de la barranca y al costado del Ferro
Carril del Norte se han colocado numerosas carpas, habié n-
dose establecido en ellas cafés y S alones de baile." (17)

"Anteanoche e n las carpas situadas al pie de la barranca

de la Recoleta, tuvieron lugar algunos escándalos, siendo la
causa de ellos varias damas que se encontraban allí (...)
Dos individuos trataron de desafiarse a puñal, pero debido a
la interposición de algunos amig os este hecho vino al fin a
quedar en una gran orgía -sic-." (18)

"Tres jóvenes que se llaman gentes decentes, porque vis-

ten levita, atropellaron armados de dagas y revólveres a un
tocador de guitarra, porque no permitió que ellos lo i nsulta-
ran; pero debido a la interposición de varias personas no fue
herido. Esos mismos caballeri tos venían más tarde por la ca-
lle larga lanzando tiros y sacando fuego en las pi edras con
las dagas." (19)

Un aviso decía:

"CARPA / La popular "Tribuna" / situada a la derec ha Nú-

mero 2 / Los propie tarios de esta carpa, ofrecen a los co n-
currentes a las Fiestas del Pilar / toda clase de comodid a-
des, para lo que no han omitido sacri ficio alguno. En ella
encontrarán buenos almuerzos, comidas y cenas; vinos f i-
nos, refrescos de toda clase, etc., todo superior y baratís i-
mo." (20)

Aparecer el diario La Pampa y comenzar artículos contra las celebr a-

ciones, fue una sola cosa. Damos luego los argumentos en detalle, acerca
de "celebrar bacanales", "orgías", "puñaladas", etc.
Las fiestas daban para todo, desde el ejercicio literario (21) hasta la
crítica añorante:

"Las carpas que recuerdan las costumbres de otras ép ocas

están colocadas en la parte del bajo." (22)

Alguna vez el clima hacía de las suyas:

61
 "Gran número de las carpas existentes en el bajo de la
Recoleta se han inutilizado comple tamente con la lluvia de
ayer. Cuéntase entre ellas las carpas de Orion, Libertad, Ge-
roglífico, Tía Juanita, Belcebú, Conciliación y otras." (23)

Detectamos en 1877, lo que se rá luego común:

"Concurrían a la Recoleta varias Bandas de música de dis-

tintas sociedades filarmónicas y la del cuerpo de Vig ilantes."
(24)

Para La Tribuna, con seguridad:

"Las fiestas del bajo estarán espléndidas a no d udarlo."

Para La Pampa, en cambio:

"han ido adquiriendo un tinte subido de inmo ralidad."

Asistimos a la clásica guerra entre liberales y clericales dada en esa

época; queda el lector avisado. Los liberales no dejaron pasar motivo para
cruzar dicterios con tra los otros y viceversa. Como la fiesta estaba patroc i-
nada y casi organizada por la Iglesia, se hubo de descubrir hasta lo in exis-
tente para desprestigiar al otro bando. Por esta razón la lectura de los ar-
tículos debe ser evaluada cuidad osamente, de aquí en más.
Veamos la argumentación básica para descalificar las fies tas:

"Esos diecisiete días han sido de orgía, de bacanal co m-

pleta, realizadas a las puertas del cementerio, inmediato a
la mansión donde moran los que fueron. Las carp as situadas
en la barranca, en una cantidad que crece año a año, lo cual
prueba del buen beneficio que dejan a sus dueños, han sido
el punto de reunión de una inmensa masa del pueblo, que
ávida de placeres entrégase a la bebida, al baile, a los la n-
ces amorosos y a todo género de exce sos, en los que no han
sido extrañas las riñas y los altercados violentos, a pesar de
la consabida vigilancia ejercida por la autori dad. ¿Quién no
ha presenciado el interior de las carpas? ¿Quién no ha visto
allí a una multitu d apiñada, formada por individuos de todos
los sexos, ora bebiendo, ora bailando, ora esperando oc a-
sión propicia para hacerlo? ¿Quién no ha visto en esas ca r-
pas a tiernas criaturas de diez y doce años contratadas para
el efecto hasta una hora avanzada de l a noche, jadeantes,
extenuadas de cansancio, bañado el rostro en sudor, con
aquel que primero se les presentaba, previo pago de un p e-
so papel que era la cuota fijada por los dueños de las ca rpas
para tener el derecho de bailar una pieza con aquélla des-
graciada? ¿Quién no ha presenciado el espectáculo b ochor-
noso, de hijos de familia, de no mayor edad que aque llas,
ora ebrios, ora entregados al baile frenético de las ca rpas,
codeándose con gentes viciosas, disputando con ellas el de-
recho de elegir su compañe ra de baile, o en su frater nal plá-

62
 tica alrededor de una mesa donde sólo se servían b ebidas
espirituosas, etc." (25)

Clama que terminen esas orgías, que se las prohiba, etc. En el otro
extremo, La Familia hace una descripción idílica:

"Arpas, violines, flautas, guitarras, gaitas y panderetas

recordaban a los españoles, con aires patrios, las dichas de
su tierra." (26)

Continúa así en otro número:

"Las carpas restaurants se llenan casi más que de día.

Todo es luz y la luz es muy hermo sa; la luz inspira a los
poetas, como el vino y la mujer.
En aquel enjambre de criaturas humanas todo es poesía,
inspiración, luz, vino y mujeres (...) Las fiestas de la R eco-
leta tienen su lado débil, para quienes quieren pincharlo.
Pero es una fiesta trad icional que es necesario respe tar y
seguir. Es un fa ndango y el que no baila es un tonto." (27)

Llega la respuesta de los "tontos":

"Fiestas, que como la Recoleta, degenera en verdaderos

saturnales."

Las carpas,

“Se verán llenas de seres en tregados por completo a los

vicios y a los placeres (...) y los demás con los bailes d e-
senfrenados y vertiginosos a que se entregan (...) se verá a
jóvenes que no han cumplido quizá quince años, entregadas
por sus propios padres a un comer cio vergonzoso, bailando
y bebiendo no importa con quién, con tal que haya satisf e-
cho la cuota de un peso papel que el uso ha estable cido,
etc" (28)

Para La República,

"panorama magnífico" (...) "sobre la ribera se veían gr u-

pos numerosos bailando al son de lo s organillos. La fiesta
duró hasta las doce de la noche, reinando el mayor orden,
salvo pequeños incidentes sin importancia, que siempre son
inevitables en esta cl ase de fiestas." (29)

Calcula el cronista que ese día hubo 10.000 personas. Como advert i-
mos, se ve y dice lo venido en ganas; parecen increíbles tan diversos te s-
timonios sobre los mismos hechos. Se podría pensar que La Pampa fuera el
diario clerical, siendo todo lo contrario, el "tonto" que no baila según los
otros.

63
 A todo esto uno de los puest eros, Angel Mangriante, comunica que ha
comprado un novillo gordo a la Exposición Rural, para vender asado d uran-
te el día sábado y también una chancha blanca, según el aviso (30).
Al año siguiente, la comisión encargada de la dirección de la fiesta
renuncia en masa. El motivo fue no haber admitido la Municipalidad, que
las carpas estuviesen abiertas hasta las 10 de la noche, debiendo cerrarse
a la puesta del sol (31).
Se había sumado a La Pampa, propiedad de Paz, La Patria Argentina
de los hermanos Gutiér rez contra las fiestas, las cuales son llamadas "La
fiesta del puñal". Véase cómo las presen ta:

"Los famosos escándalos y puñaladas que dan motivo esas

orgías llamadas fiestas de la Recoleta, donde los vivos van a
bailar pericón y cuadrilla frances a sobre la ceniza de los
muertos." (32)

Aquí nos permitimos una digresión y aclaración. Eso de bai lar pericón
no podría ser; según José Podestá, fue quien lo salvó del olvido trayéndolo
desde el Uruguay varios años después... o no fue así, dejándolo el diario
como mentiroso.
Los rabiosos artículos de los Gutiérrez arguyeron hasta problemas im-
positivos (31), atacaron los cohetes (33) y plagiaron algunos argume ntos
iniciales de La Pampa, tal como estar de jarana mientras entierran f alleci-
dos (34).
En un artículo que medía exactamente 102 cm de largo, dedi can 14 de
ellos contra el arzobispo y el cura. Dentro del texto emplean 8 veces el vo-
cablo "orgía", 6 "inmoralidad", 4 "bacana les", 3 "barbarie", 2 "corru pción" y
1 "lúbrica", introduciendo este esclar ecedor párrafo:

"Los patrones tienen miedo a estas fiestas que importan

una huelga periódica de tantos días. Los jefes de familia
tiemblan a la proximidad de esos días, porque saben que no
tendrán buen servicio, sino domésticos soberbios que sal -
drán de su acomodo por cualquier pretexto, para conservar
su libertad durante esas noches de orgía." (35)

Iniciadas las fiestas, hubo al fin un duelo mortal, lo cual vino a darle
la razón a siete años de prédica, tildándolas como orgía de sangre. Culpa
de tal hecho a que

"Estuvieron bien concurridas de gente de puñal y de esas

bailarinas alquiladas que sirven de pasto a la crápula d esen-
frenada." (36)

en otro artículo de 86 cm. de largo. Si era habitual tal clase de concurre n-

tes, lo llamativo resulta r egistrarse en años tan sólo un hecho sa ngriento.
Ese año el diario de Bilbao morigera su aversión a las fiestas, dicie n-
do:

"De los excesos que pudieran cometerse en las carpas,

la Municipalidad no es responsable; y la causa de esos e xce-
sos no está en las carpas sino en las costumbres que no me-

64
 joran ni aquí ni en parte alguna del mundo, con suprimir
fiestas populares o quitarles el carácter de espectáculos p ú-
blicos, a título de combatir la inmoralidad. Las Carpas no
están sólo en el bajo d e la Recoleta; las halla el transeúnte
desparramadas por toda la ciudad y amparadas por la aut o-
ridad, puesto que pagan patente." (37)

Con lo cual, no sólo sería un fenómeno propio de cuchilleros y bailar i-

nas locales circunscripto a la Recoleta. Descubre el cronista algo mucho
más vasto, con alcances de catástrofe mundial para la moral de los pu e-
blos. Más allá del exabrupto, nótese la diseminación de carpas por toda la
ciudad.
En 1880 al fin se prohiben. Merecen rescatarse fragmentos de la or a-
ción fúnebre dedicada por el diario de los Gutiérrez:

"La calle Larga dejará de ser una Salamanca continua co-

mo todas las noches de 18 de octu bre; la "ganga" de los
acordeones no entonarán "Marianina"; las guitarras no s ona-
rán con sus rasguidos alegres de za mbas y sus punteos que-
bradores de milongas; las zambombas no asustarán los pa-
seantes y el cordón cerrado de la concurrencia no an imará
esa calle, vía extraña de placeres y de penas, paseo de lujo
y procesión fúnebre. Allí donde alguien se encarga de pagar
el último coche que nos arrastra.
(...)
No habrá cantos de organitos, bullas de violín y flautas,
de acordeón y guitarra, carpas pintorescas al borde de las
aguas, chalets de la confitería del Aguila, luces y animación
hirviente, muñecos de trapo para volt ear a pelotazos, bo-
chas que tirar a la boca de algún monstruo, tómbolas, te a-
tros de títeres donde salen indios que hablan en genovés,
diálogos poéticos sobre los troncos rotos de los árbo les, al
pié de los sauces blandos, etc." (38)

Música, títeres, tóm bolas, confitería del Aguila, diálogos poéticos, l u-

ces, animación... Nos cuesta asociar ésto a un pano rama de orgías, bac a-
nales, barbarie y corrupción.
En 1881 los festejos se renovaron, haciendo mutis por el foro las tr a-
dicionales voces de protesta. No es nuestro propósito historiar estas fie s-
tas, sino rescatar de ellas que lo ocurrido en un sitio, igualmente sucedía
en otros. Estos festejos crecie ron al ritmo de la población. En 1899 hubo
50.000 concurrentes en un día, v.g. (39), cifra superada en 190 7 por en-
tonces a puro tango (40).
Romerías hubo en todos los barrios populosos. Los italianos tenían la
suya en el Carmen, habiendo igualmente en San Cristó bal, Barracas al Sur
y la Boca. En todas debía suceder lo mismo como en San Cristóbal:

"En San Cristóbal están dando qué hacer por demás a la

Policía. Allí se embriagan y pelean por un "quítame esas pa-
jas" los compadritos; un descuido originaría indudabl emente
varias muertes. Anteayer, por una de esas mujeres que la
desgracia quiso hacer juguet e del hombre, que las explotan

65
 haciéndolas bailar a razón de un peso la pieza, se disgusta-
ron los orilleros Eduardo Barbosa y Máximo Gonz ález, que
armados de cuchillos se tomaron en pelea allí mi smo, resul-
tando ambos heridos." (41)

Interesante sería cono cer la cantidad total de público, entre el cual

sólo dos asistentes se trenzaron en pelea, resul tando heridos, no muertos.
Sin embargo, el cronista preveía producirse "indudablemente varias mue r-
tes", a pesar de referir el relato a "anteayer", lo cual denotaría dos días sin
que nadie muriese. A menos que las fiestas durasen varias semanas, debe
haberse quedado sin el gusto de contabilizar finados.
No hemos encontrado el más insignificante dato que asignase a las
romerías exclusiva relación con el tango, ni con otra danza en particular.
Por el contrario bailábase lo mismo que en otros sitios, se comía, bebía,
había mujeres y hombres... en resumen, sucedían cosas totalmente nat ura-
les y habituales.
No sabemos dónde se hallan los supuestos atributos privati vos vincu-
lantes al tango, ni qué tuviesen de misterioso u oculto, fuera de ser g igan-
tescos encuentros públicos donde todo se hacía a ojos vista de la co ncu-
rrencia.
No posee seriedad argumental como prueba referencial -ni demostra-
ción- para justificar haber sido cuna del tango, la pre sencia de bandas, o r-
ganitos y formaciones orquestales de variado tipo ejecutando muñeiras,
habaneras o milongas. Si se interpreta ron y bailaron tangos, cosa lógica
pero no demostrada, habría sido simplemente como consecuencia d e hacer-
se en el resto de la ciudad y durante todo el año. No vemos razón para h a-
ber estado ausente en estos festejos; extraño hubiese sido lo contrario. La
gestación de algo tan complejo como el tango es lógico se haya desarroll a-
do en la ciudad, donde el s eno de la sociedad crea y difunde a lo largo de
su existencia hechos colectivos. No en eventos que duraban algunas horas
de unos pocos días al año.
Las fiestas eran reflejo de las costumbres, músicas y danzas imp eran-
tes cotidianamente en el conjunto de l a sociedad; insistimos no hay porqué
pensar que allí se "inventó" nada en particu lar, mucho menos el tango. Ni
la milonga, la cual vimos interpre tar disfrazada de habanera por la Banda
de la Guarnición durante la Exposición Continental, en la Galería de Bellas
Artes.
Por último, no se conoce ninguna disposición municipal o edicto pol i-
cial impidiendo bailar alguna danza en particular, ni siquiera el tango. Se
prohibía o autorizaba bailar a secas.
Igualmente los organilleros, tenían o no autorización par a dar sona-
tas, no determinado repertorio. Este lo compone en defi nitiva el consenso
social, debiendo brindar los músicos lo que el consumidor demandaba. Era
lógico sucediese lo mismo en academias y romerías.

66
Notas. DE REGLAMENTOS A ROMERIAS

1.- La Pampa Nº 2.034, 30 -04-1880, "Característica de ciertos p arajes".

2.- El Diario, 23-03-1887, p.1 c.2 "Cuaresma".

3.- La Nación Nº 3.283, 20 -08-1881, "Bailes públicos".

La Nación Nº 3.291, 28 -08-1881, "Los bailes públicos".
La Nación Nº 3.262, 30-07-1881, "No más baile"; señala la información
que la Municipalidad había resuelto no tomar en consideración ninguna s oli-
citud de bailes públicos.

4.- Archivo Policía, Cia.10. L.7 F.81, 15 -05-1883

"Señor Jefe
En el interés de evitar en el distr ito a mi cargo reuniones, donde
por la composición de los concurrentes, los desórdenes son inev i-
tables por más que esta comisaría sea inexorable en la aplicación
de las penas en que los infractores incurren, ruego a V.S. quiera
autorizarme para clausurar l a academia de baile situada en la calle
Misiones Nº 17 donde continua mente se producen hechos que no
es posible prevenir. La mayor parte de los hechos criminales que
han ocurrido en esta sección deben su origen a disputas y desó r-
denes producidos en la ac ademia, viéndose el infrascripto en la ne-
cesidad de distraer parte del escaso personal a sus órdenes para
establecer una vigilancia continua sobre ese centro de desórdenes.
Debo también hacer presente que con fecha 30 de mayo de 1882
V.I. ordenó la clausu ra de la misma casa de baile que se había
convertido en un garito en el que fueron presos 13 jugadores, f u-
gando su dueño Antonio Siffredi. La casa de la calle Misiones Nº 17
es de inquilinato, con 19 piezas y es fácil de comprender señor que
con mayor razó n la tranquilidad del vecindario exige la pronta
clausura del estableci miento, donde sólo se reúne gente de mal v i-
vir, sobre la que es imprescindible la vigilancia de la Policía que
descuida así la seguridad de los habita ntes de la sección, concen -
trando su acción en un sólo punto.
Como lo dejo dicho, el 30 de mayo de 1882, fue clausurada la c a-
sa siendo su dueño Antonio Siffredi; su actual propietario Antonio
Cachafeiro tiene una licencia especial a su nombre con fecha (??)
de abril de 1882, es decir mes y ocho días antes de haber dejado
Siffredi, en la que aparece como propietario de la casa y esta l i-
cencia es por el año 1882, etc. Angel C. Texo"

Verificado si había constancia del suceso referido, vemos quedó asentado el

procedimiento en el L.6 F.303 de l 29-05-1882.

5.- La Tribuna Nacional Nº 862, 22 -08-1883, p.1 c.2

6.- La Tribuna Nº 5.735, 24 -11-1886, "Can-Can".

7.- La Libertad Nº 248, 01 -03-1881, p.1 c.4, "Un pleito original".

67
8.- La Patria Argentina Nº 791, 01 -03-1881, p.1 c.4, "Víctima del Baile".

9.- Archivo Policía Cia.10 L.10 F.318, 13 -07-1882

10.- El Diario, 16-04-1886, p.2 c.3, "La vida entre los bedui nos".

11.- El Diario, 30-07-1889, "Milongas cordobesas".

12.- Sud América Nº 1.632, 02 -08-1889, "Traviata que no muere".

13.- El Diario, 01-04-1882, p.1 c.5, "Música guaranga".

Valen algunas observaciones respecto las llamadas "melodías de acad emia".
Múltiples referencias a tal tipo de música, hacen evidente la existe ncia de
alguna, propia de estos sitios. De allí inferir la presenci a de orquestas eje-
cutándola, es otra cosa. Podría haberse dado, mas es tema sin a ctual veri-
ficación: en las referencias halladas, se mencio na proviniendo de aparatos
mecánicos o a lo sumo, un piano.
Debe llamar la atención no emplearse nunca como despect ivo, los términos
"orquesta" o "conjunto" de academia, peringun dín, etc. Las referencias h a-
bidas en la época mencionan melodías, no instrume ntistas.
Acerca música de peringundín, pueden consultarse dos obras del General
José Ignacio Garmendia: "La cartera del soldado", Ed. Peuser, 5ta. ed.,
1891, cap. "El fogón", pag. 85; la otra, "Reflejos de antaño", Ed. Flaiban y
Camilloni, 1909, pag. 243.

14.- Mundo Argentino Nº 63, 20 -03-1912, p.5 "Su majestad el tango", por
Nicasio Pajares.

15.- La Nación Nº 6.620 , 04-05-1892, "Bailes familiares".

16.- La Libertad Nº 1.150, 22 -10-1877, p.2 c.1 "Fiesta de la Rec oleta".

17.- La Pampa Nº 15, 15 -10-1872, p.2 c.1, "Fiesta del Pilar".

18.- La Pampa Nº 17, 17 -10-1872, p.2 c.3, "Escándalos".

19.- La Pampa Nº 18, 18 -10-1872, p.2 c.2, "Más escándalos".

20.- La Pampa Nº 12, 12 -10-1872, "Aviso".

21.- La República, 14-10-1873, "Fiesta del Pilar".

"Quién por primera vez hubiese visitado Buenos Aires el 12 de oc-

tubre, hubiese formado una impresión viva de la índole festiva de
la población nacional y extranjera que por milla res asistía a la fies-
ta feriada o Romería de la Recoleta. Los ojos aunque cegados a ra-
tos por nubes de polvo no se cansaban de recorrer el intermin able
cortejo de suntuosos carruajes, de tramways, de jine tes más o
menos bizarros y de los que a pié vagaban o seguían esta proc e-
sión. En la calle Larga, en la Iglesia, en el cementerio, en las b a-
rrancas, en las carpas, en el bajo y en todas partes, una conc u-
rrencia pintoresca por su diversidad y por sus trajes poblaba aque-

68
 llos sitios, generalmente solitarios el resto del año. Todas las eda-
des se confundían en aquel movimiento incesante y no era raro ob-
servar las groseras telas rozando con las sedas y multicolores cin-
tas que a manera de gallardetes ostentaban las innumerables mu-
chachas que se lucían por aquellos con tornos.
El día era muy propio de nuestra primavera, es decir vento so. Pe-
ro el follaje de las numerosas quintas y el verdor en que rep osaba
la vista, hasta dentro del recinto del cemente rio, el ondear de mi-
les de banderas, la música, el bullicio de los niños y bastaba la
alegría artificial de muchos concurrentes que se habían detenido
demasiado frescos, daban al conjunto una animación realzada por
el claro sol que iluminaba este paraje.
En las carpas, la escena era más característica y tenía un tinte
más local. Los que allí se solazaban parecían cuidarse muy poco de
los espectadores. Comían con más o menos pulcri tud, regando su
colación con sendos tragos. La cerveza sobre todo, se prodigó a
torrentes. Los muchachos hicieron un verdadero malón sobre ind i-
gestas tortas y frescas naranjas, mientras sus padres engullían
manjares más sólidos.
En nuestra rápida excursión vimos a un Convencional sentado con
mucho sosiego al lado de un gaucho que rascaba una gui tarra, y
que payaba una décima, que probablemente le había dedicado. La
caña bebida en cuclillas no fue escasa y algunos de esos grupos
albergado bajo los pabellones, echan do pelillos a la mar, y ro m-
piendo con todo respeto humano, acababan por improvisar bailes,
arrebatando la primera pareja y la primera Maritornes que enco n-
traban a mano.
En varios de los jardines o casinos de la calle Larga se gozaba de
mayor frescura o más agradables perfumes. Los desocupados o cu-
riosos servían allí con lentitud sus liba ciones a la sombra de los
naranjos y rodeados de flores.
Estos festejos duraron hasta muy tarde. Y por supuesto no falt a-
ron los fuegos, pretexto obligado para demorar largas horas a la
concurrencia. Ocurrieron, según se nos dice, desórdenes inevit a-
bles; pero este reverso de la medalla pertenece a los comisarios y
a los vigilantes, condenados a perpetuas rabietas en estos casos.
Pero el día fue genial y un alegre recuerdo de las antiguas y trad i-
cionales romerías a que eran tan aficionados nuestros antepasad os
en esta ilustre y heroica ciudad de la Santísima Trinidad de Bu enos
Aires."

22.- La Libertad Nº 564, 13 -10-1875, "Fiestas de la Recoleta".

23.- La Tribuna Nº 8.144, 13 -10-1879, "Las carpas de la Recoleta".

24.- La Tribuna Nº 8.156, 27 -10-1877, "Recoleta".

25.- La Pampa Nº 1.337, 30 -10-1877, p.1 c.2 "Las fiestas de la R ecoleta".

26.- La Familia Nº 35, 15 -09-1878, p.410, "La vida porteña".

27.- La Familia Nº 40, 20 -10-1878, p.470, "La vida porteña".

69
28.- La Pampa Nº 1.632, 30 -10-1878, p.1 c.3 "La s fiestas de la Recoleta".

29.- La República Nº 3.465, 15 -10-1878, "Fiestas de la Recoleta"

30.- La Libertad, 09-10-1878, p.2 c.2, "Las grandes fiestas de la Recol eta"
La Libertad, 24-10-1878, p.2 c.2, "Las fiestas de la Recole ta"; dice:

"se nos asegura que mañana tendrá lugar en la carpa La Frate rni-
dad un gran almuerzo a escote, al que asistirán numerosas pe rso-
nas de lo más distinguido de nuestra socie dad".

Según la visión de algunos cronistas de época, para ellos sin duda estos
personajes concurren tes no serían más que cuchilleros, compadritos y ma l-
vivientes de lujo, acompañados de bailari nas o prostitutas alquiladas, sin
perjuicio de ostentar unos y otras ilustres apellidos.

31.- La Pampa Nº 1.902, 08 -10-1879, "La comisión encargada".

32.- La Patria Argentina Nº 273, 30 -08-1879 y Nº 293, 20 -10-1879 "Cróni-

ca"; vuelven sobre el tema impositivo.

33.- La Patria Argentina Nº 287, 14 -10-1879

34.- La Pampa Nº 16, 16 -10-1872, p.1 c.3, "Profanación de los cement e-

rios".

35.- La Pampa Nº 1.867, 20 -08-1879, p.1 c.1, "Un poco más de moral idad".

36.- La Pampa Nº 1.914, 14 -10-1879, p.1 c.1, "Las orgías de la R ecoleta".

37.- La Libertad Nº 1.716, 14 -10-1879, "Las fiestas de la Recoleta".

38.- La Patria Argentina Nº 651, 12 -10-1880, p.1 c.6, "En paz".

39.- La Nación Nº 9.268, 09 -09-1899, p.5 c.2, "Fiestas españolas".

40.- El País Nº 2.791, 09 -09-1907, "Romerías españolas".

41.- La Pampa Nº 2.665, 23 -07-1882, "Las tales carpas".

70
71
 VI
LOS REGISTROS DE TANGO MAS ANTIGUOS VERIFICADOS

Vamos a detallarle al lector desde cuándo hemos hallado la voz "ta n-

go" y tratar de definir este vocablo.
Una definición no debe ser una mera especulación o teoría, como s e-
ría referirse al tango en cuanto a su c arácter de "arraba lero", a sus aspec-
tos coreográficos, ser "un pensamiento triste que se baila", el famoso "dos
por cuatro" (que muchos otros géne ros musicales poseen), etc. En el mejor
de los casos serían atribu tos del tango, pero en absoluto lo define n.
Destacamos presentarse una dificultad insalvable: vamos a discurrir
acerca una música de la cual, ni nosotros ni nadie hoy día, ha podido asi stir
al proceso de génesis y constitución.
Definir, es emitir una proposición exponiendo con claridad los cara c-
teres genéricos y diferenciales de una cosa. Así que, entenderemos por
"tango", una "música popular, cantable y baila ble". El lector tal vez esp era-
ba petulancia o cosa misteriosa, pero queda advertido que de negar esta
definición, se verá e nvuelto en problemas de gran complejidad.
Si pidiéramos a boca de jarro una definición del aire, quizá no todos
contestasen ser "el fluido que forma la atmósfera de la tierra". Muchos d a-
rían como respuesta su constitución en base a los componentes, lo cual no
sería en esencia su definición genérica, sino química.
Pero seguramente, a nadie se le ocurriría definirlo por atributos, d i-
ciendo ser "frío", o "liviano", o "contaminado", como equivalentemente h e-
mos oído y leído hacer con el tango. Hemos dicho no debe confundi rse
esencia con atributos, por más singulares o pint orescos que sean.
A fines del siglo pasado hubo un fenómeno llamado tango, el cual n a-
die sabe exactamente qué era. Como danza tenía una coreo grafía cuyos pa-
sos compartía con otros ritmos bailables. Hem os excluido expresamente
los registros de los términos "quebradas", "compadrito", "milonguero" o
"milonga", si no se hallaban acom pañados inequívocamente del vocablo
"tango". De otro modo sólo contribuiríamos a la confusión gen eral.
Se conocen un puñad o de citas referidas al tango, dentro de obras
teatrales (1). Cuando se dice de él en el siglo pasado, habitualmente se
transcriben, por lo tanto las obviamos.
Nuestra hipótesis de trabajo fue la siguiente: si en las obras de te atro
se menciona al tango, debe haber otras fuentes. No es posible que sólo se
diesen en ese ámbito: cuando se pre senta algo, ello debe ser compre nsible
para la platea, conocerse linguísticamente de a ntemano.
La más antigua referencia hallada, aparece en un artículo que recue r-
da momentos de la Guerra del Paraguay, firmado por J. C. Wald. No ten e-
mos pistas sobre él, sospechando sería un seudó nimo. Lo confirmamos a
través de Mario Tesler (2) quien lo tenía registrado como perteneciente a
José Clementino Soto (1846 -1907), sin otra r eferencia que haber sido
cuentista criollo.
El relato decía:

"Era ya de noche; me situé fuera de la gran tienda donde

tenía lugar la comida; alrededor estaban las bandas de m ú-
sica; de tiempo en tiempo salía un oficial y hacía guardar si-
lencio a la que por turno estaba haciendo oír sus arm onías.

72
 Era que iba a hacer uso de la pala bra alguno de los ilustres
comensales. Con la última frase del orador, rompía la banda
un "ondú" o un "tango" quebrado, de ésos que sólo los bra-
sileros saben ejecut ar y que son inter pretados por músicos
con tres cuartos de sangre afric ana". (3)

No es hasta el momento demostrable por otros documentos, que un

tango, tal cual hoy entendemos por él, haya podido ser tocado por una
banda brasilera durante dicha guerra ( 1865-1869). El recuerdo traído al
diario, es publicado casi dos décadas después. De todos modos, sirve para
constatar que en 1886 el público lector tenía noción del significado de la
palabra "tango", como género musical y por añadidura "quebra do". Como
se verá en el Capítulo XIV la voz "tango" tenía antece dentes en otro gén e-
ro; los hemos descartado dando allí las razo nes. Incluimos la referencia an-
terior, por considerar relevante la apoyatura coreogr áfica contenida.
El primer registro encontrado por n osotros en cuanto al baile de ta n-
go, se transcribe a continuación:

"En San José de Flores y La Plata, se han inaugurado los

famosos bailes de máscara en los teatros, que no son ya ni
por asomo, esas alegres reuniones de otros tiempos, sino
escenas vergonzosas e inmorales, indignas de nuestra cu ltu-
ra. En estos primeros bailes ha reinado bastante orden; nin-
gún incidente desagradable se ha producido y sabemos con
placer que la policía de la provincia ha estado bien, cum-
pliendo estrictamente con su de ber.
No sucede lo mismo con algunos oficiales del ejército,
pues faltando a las ordenanzas, al decoro propio y a la di g-
nidad del uniforme, los hemos visto en el teatro de Flores,
"quebrándose" al compás del milonguero tango, sin mir a-
miento alguno. Es m enester que no se repita". (4)

Es llamativo que en Flores (y quizá en La Plata), por enton ces zona

lejana al extremo de ser región veraniega, se bailara en 1888 un "milo n-
guero tango". En cuanto a la "quebradura" como rasgo coreográfico, ver e-
mos era anterior a este relato.
De la cita se desprenden dos cosas importantes. Una, bailar se en di-
cho teatro obviamente con mujeres, contrariando la teoría que el tango se
bailaba entre hombres, salvo en los prostíbulos. La segunda, relacionada
con la anterior, tales d amas sabían bailarlo reconociendo el género como
tal, igual que el cronista. Im plica no haber adquirido allí esos conocimie n-
tos, sino tenerlos previamente incorporados presuponiendo difusión, soci a-
lización, ser danza de salón, etc. A no ser que la lógica no sea prueba.
A su vez, asunto no menos medular, para bailar se necesitaba repe r-
torio y músicos que lo conocieran, lo cual hace retroceder género musical y
denominación algún tiempo atrás. Esto explicaría porqué Soto habló con
naturalidad de "tango”.
Es útil el fragmento para denotar la confusión entre milonga y tango,
al fundirse los dos términos para nombrar la danza. Finalmente, para d e-
sesperación de algunos porteñistas acérrimos, estas alteraciones a lo est a-
blecido dogmáticamente hasta ahora, sucedí an no en Buenos Aires sino en
un pueblo casi de "campaña"... de veraneo, como lo fue todo ese siglo.

73
Contando con este dato, algún audaz que nunca falta, seguramente hubiese
ideado la teoría que la cuna del tango no fue Buenos Aires, sino San José
de Flores.
Una mirada más atenta demuestra al cronista escandalizado, siendo
problema particular, suyo. Lo llamativo si de ello habla mos, resulta no e s-
candalizarse la Policía y mucho menos el públi co, no surgiendo que tan s i-
quiera alguien compartiera su opinión .
Es tradicional en los militares cuidar su honor y el del uniforme en
salvaguarda de su carrera. Por ello sería inusual verse involucrados en un
evento social de repercusión pública, plagado de "escenas vergonzosas e
inmorales"; ni hubiesen bailado un t ango, si ello era cosa mal vista. Nótese
no haber empleado el despectivo "soldadesca", confirmativo de tratarse de
oficialidad, jefes, no cualquiera.
Aquello tan mentado de haber sido el tango en estos años propio y
exclusivo de prostitutas, rufianes y c ompadritos, no guarda relación con
este documento. Para algunos, mitología resulta más fascinante que hist o-
ria... La primera es cuestión de simple inventiva, permitiendo hablar de
personajes y hechos exóticos. La segunda, exige consultar papeles trabaj o-
sos de hallar, lo cual parece no ser tan placentero.
Si volvemos al cronista, debemos recordar que el periódico de M a-
nuel Láinez era una publicación aristocratizante, del sector burocrático
agro-ganadero, nada populista; un diario hecho a imagen y semejanz a de
Le Fígaro de París. Ello dice por sí, ser el tango un fenómeno comprensible
por este tipo de lectores y no sólo por las cl ases bajas.
No hemos encontrado otras referencias hasta una década después,
precisamente en este mismo diario, el cual dijimos e ra de gran peso de
opinión en la clase dirigente:

"Los teatros, salvo honrosas excepciones, abrieron todos

sus puertas a la locura reina nte en los tres días clásicos con
sus noches consabidas. La concurrencia, la de siempre, de s-
contando la aparición de alguno que otro tipo que es el que
verdaderamente divierte al público y sirve de cabeza de tu r-
co, aunque vaya disfrazado de Gran M ogol.
Las orquestas no han alterado sus programas. Se oyeron
las empalagosas habaneras de costum bre... mala, los ta ngos
con quebrada y vericue tos, las mazurcas compadronas y los
vals de circo, de vida perdurable." (5)

Si nos atenemos al principio que el uso desgasta, he aquí un ejemplo.

El tono del cronista es a todas luces diferente. Presen ta los géneros da n-
zantes de la época, entre los cuales el tango es dado como cosa habitual.
Si antes se hacía referencia a él en cuanto "compadrón", ahora se atribuye
tal cualidad a las mazurcas.
Se evidencia una vez más estar el desagrado motivado en actitudes
mal vistas por algunos, llevadas a cabo por los baila rines, cualquiera fu e-
se el baile a través del cual las manifes taban. El tango debió cargar
con culpas aj enas.
Junto con las constancias teatrales conocidas del carnaval, aparece
una evidente continuidad de aquello ll amado tango como cosa sabida, sie n-
do novedosa la generalización hecha: se baila "eso" en todos los te atros.

74
 Obsérvese motivar confusiones, la costumbre de trans formar sustan-
tivos en adjetivos y viceversa. El cronista describe entre las cosas que "se
oyeron", tangos "con quebrada y vericue tos". Son evidentes atributos del
baile, no de su ejecución musical, por lo cual serían pasibles de "verse",
no "oírse". Los equívocos entre el género musical y su danza, son de vieja
data.
En el último año del siglo p asado, hemos hallado otras noticias. Una
de ellas recapitula lo sucedido en el más distin guido de los teatros capital i-
nos, visto con los ojos de alta clase industrial propios del periódico de Car-
los Pellegrini (1846 -1906):

"Los bailes de C arnaval y también ¡los del Opera! son cr i-

sol de nuestro criollo y de nuestra cultura def iciente.
Son el estallido del bajo fondo moral, sobre poniéndose a
las obligadas abstenciones de la vida normal y convenci onal.
Ahora vengamos al caso de hoy (...) Feli zmente, los bailes
de la Opera ofrecerán este año una modificación conv eniente
y que significa un progreso a los años ant eriores.
Ya no es el tango, ni la mazurca, ni la polka compadres -
hay que emplear la palabra brutal - que figuran en los pr o-
gramas, etc." (6)

Denotando la volatilidad del término, resulta ser ahora el carácter

"compadre" propio también de la polka, como antes lo había sido de las
mazurcas. Se consolida que tal asignación subjetiva no era privativa del
tango y estaba motivada por los bai larines. Es importante tener conciencia
de este inevitable grado de subjetividad, propio de observadores en cua l-
quier época, por lo cual se deben corroborar o contrastar sus testimonios
con otras fuentes, para no caer en err óneas conclusiones.
Haber sido el tango exclusivo de clases bajas o marginales, bailado
sólo entre hombres, rechazado por las mujeres decentes en su totalidad,
etc., permanece sin demostración.
En buena medida, el origen de esos falsos axiomas radica en fáciles y
peligrosas generalizaciones (las cuales permiten dar rápidamente por "e x-
plicado" cualquier fenómeno), tomando por cierto que TODA una clase s o-
cial amaba el tango y TODO otro es trato fuera de ella lo rechazaba. Ni uno
ni otro extremo, sino algo más complejo, como sucede en t antos aspectos
de la vida co tidiana. En historia de la humanidad es común que diferentes
clases sociales converjan o diverjan en asuntos puntuales. En el primer c a-
so, estamos ante intereses comunes o identificación na cional. No resulta
necesario pertene cer a determinada clase so cial para ser patriota, futb olis-
ta o actor. Tampoco para gustar del tango.
Aclaramos respecto del teatro Opera, haber cobrado siempre dicha
sala las localidades cuatro a diez veces más que las otras igualmente d edi-
cadas a dar bailes durante los Carnavales, siendo su precio superior al de
varios jornales de un obrero.
El cronista nos entera haber sido varias las danzas personifican tes del
"estallido del bajo fondo moral" , hecho ese año no suce dido en el Opera.
Por antítesis, s u supresión habría producido un correspondiente estallido
"del alto fondo moral", juego de pala bras disparatado basado en los pr opios
dichos del cronista. Otros juegos de palabras han sido hechos años des-
pués, para justificar la exclusiva faz canallesca d el tango. Como contr acara

75
de estas danzas deleznables, la nota enumera a los "American Boston" y la
"Tzigane Monte -Cristo", presentadas como "piezas de cierto corte y distin-
ción".
Como los diarios no se escriben por una sola persona sino por varias,
especializadas usualmente en un tema dado, otro redactor quien por la so l-
vencia de sus dichos parecer ser experto en compa rsas, nos entera:

"Así en las más elegantes, las que se distin guen por su

uniforme y excelente organización de sus orquestillas , como
las de los modestos candomberos que con los inarmónicos
ruidos de sus africanos tambores rasgan los oídos del v ecin-
dario, hacen esfuerzos sobrehumanos por mantener la deca-
dente vitalidad del carnaval.
Sin que los arreden las enormes distancias que s eparan
unos Corsos de otros, los recorren todos, desafiando el ca n-
sancio, dejando oir las alegres notas de sus marchas, valses
y polkas o los cadenciosos acordes de los tangos criollos que
hacen las delicias de las sir vientitas, que los oyen l amen-
tando la esclavitud a que su destino las tiene conden adas."
(7)

Las últimas palabras parecieran prenunciar a Carriego... No es lo i n-

teresante de la cita, sino dar acabada idea de los géne ros bailables, reco n-
firmándolos.
En otro aspecto, alguno de los defensor es de la influencia negra en el
tango, debería replicar la ofensa deslizada hacia tal teoría. Referimos a lo
dicho por el cronista en 1900 respecto un clásico ejemplo de tal música, la
de los candomberos, definiéndola como una serie de "inarmónicos ru idos"
no siendo equiparable siquiera a la de algunas "orquestillas". Por nuestra
cuenta, agregamos resultar incongruente dicha teoría con las cu alidades
musicales del tango.
Las comparsas sumaban centenares cada año, lo cual presupone mul-
titud de intérprete s conocedores de nuestra música. En cuanto a las sir-
vientitas, no hay razones para sospechar no lo fueran; en la nota no hay el
menor asomo irónico.
Una vez más surge no ser el tango cosa de negros o de pros tíbulos
(según veremos después), ni baile entr e hombres según Borges, ni propio
de ámbitos cerrados, crípticos y prohibitivos, sino lo contrario: se lo eje-
cutaba y bailaba públicamente en comparsas y teatros .
Nótese la designación imperante de tango "criollo" dada por el autor,
avalatoria de su inclusión en las partituras musicales, diferenciándola de
cualquier otra.
Resulta notable muestra de la socialización alcanzada, ser tanto del
gusto de las modestas empleadas domésticas como del público selecto que
oblaba costosa entrada al Opera. Nos hallam os ante un fenómeno de m a-
sas, diría Ortega y Gasset. Lo exóticamente interesante para algunos, b a-
sado en una supuesta, tenebrosa y excluyente marginalidad, se va desv a-
neciendo a la luz de este puñ ado de documentos...
Otro del pasado siglo decía:

"Anteanoche varios curiosos se habían detenido frente al

edificio del hospital de Clínicas para contemplar un grupo de

76
 practicantes de dicho establecimiento, que habían convert i-
do la vereda en salón de baile.
Un órgano ejecuta las mejores milongas y tango s de su
repertorio y los bailarines se deshacían en contorsiones y
"quebraduras" estorbando por completo el tránsito.
Este espectáculo, que hemos presenciado, es verdader a-
mente vergonzoso y ya que la direc ción del establecimiento
no se da cuenta de lo que allí pasa necesario es que la pren-
sa se lo advierta.
El hospital de Clínicas tiene ya su historia en los anales
de la "guaranguería" y se impone que, por la cultura de la
capital, se aplique a estas travesuras de tierra adentro un
correctivo especial". (8)

Los practicantes aludidos, en trance de recibirse de médi cos, no so-

lían ser precisamente hijos de obreros o campesinos. Quizá dado este gr a-
do de jerarquía social y su futuro carácter de profesionales, el detractor de
turno no pudo emplear los término s "marginales" o "inmorales" hacia ellos
y sus actitudes, disminu yéndolas al nivel de "guaranguerías". Dilución
acentuada hacia el final, pasando a ser meras "travesuras". Del testimonio
surge un detalle sugestivo: establece diferenciación entre ta ngo y milonga.
Si hacían falta más pruebas para denotar el carácter público de la re-
lación entre la población y el tango, sumamos este caso en el cual se h abía
cortado la calle para ejecutarlo y bailarlo, a la vista de los viandantes. In-
dica no motivarse el ba ile del tango en razón de clases sociales, sino por
entusiasmos espontá neos.
Nuevamente salvo el cronista, nadie parece haberse escanda lizado:
no da cuenta de intervención policial y puntualiza haber hecho la Dirección
de la Facultad caso omiso a tales prácticas, las cuales parecen no ser n o-
vedad.
Esto nos lleva a elucubrar si los redactores realmente en su fuero í n-
timo sentían tal escandalización, o si en las notas relativas al tango debían
obedecer consignas de los editores en cuanto a denigrarlo, p ara eventual-
mente congraciarse con lectores mojigatos o responder vaya a saberse a
qué tipo de intereses.
En efecto, resulta poco creíble estuviese el periodista realmente
convencido que estos pequeños sucesos o "travesuras", pusieran en peligro
algo tan vasto e importante como "la cultura de la capital" . Nos parece,
cuanto menos, exagerado.
Otro aspecto interesante es haber tipificado a los hechos como "de
tierra adentro". En el lenguaje corriente de entonces (véase a Fray Mocho)
al día de hoy, consid eramos así lo no perte neciente a la ciudad y en esp e-
cial la capital. Debería luego ser tomado como intento de dar al tango y mi-
longa, origen y vigencia ajenos al área urbana; curiosa u original resulta
esta posibilidad. Somos conscientes de la subyacente intención de meno s-
precio, descalificación o improperio, implícita en tal calificación por parte
de las clases privilegiadas capital inas.
Finalmente, reiteramos la clara diferenciación a principio de 1900, he-
cha entre tango y milonga.
Hemos hallado otra referencia interesante:

77
 "Provistos de flautas, violines y guitarras y al son de un
ruidoso "tanguito criollo y compadrón", caminaban esta m a-
ñana en grupo por la calle Paso, media docena de individuos
alegres. Al llegar a la esquina de Corrientes, el vigilante M i-
guel Escudero, que se hallaba de facción, detuvo al grupo,
haciéndole saber la disposición policial que prohibe tocar
música después de las diez de la noche. Los del grupo h icie-
ron caso omiso de la ocurrencia del agente y como éste se
viera desobedecido pretendió conducirlos presos. Al ir a pro-
ceder, aquellos lo agredieron a golpes de puño, derr ibándolo
y arrebatándole el pito y el machete, poniéndose en fuga, no
sin antes haber intentado ultimar al agente. Este se puso en
persecución de lo s fugitivos y como no les diera alcance hizo
tres disparos al aire con el objeto de intim idarlos. A las de-
tonaciones cayeron los vigilantes como mo scas, consiguien-
do detener a uno sólo." (9)

Primeramente, confirma no ser el tango asunto solamente de bai les

de carnaval en los teatros. Como en la cita anterior, se relaciona su inte r-
pretación con la calle dándola como escenario. Hallamos a sus cultores en
tránsito, mientras ejecutan uno "criollo"; es el registro más antiguo hallado
para esta particular denominación.
Los instrumentos portados son mencionados en plural, con lo cual,
¡vaya novedad con el sexteto!. Comparemos lo poco coinci dente con los re-
cuerdos de los músicos entrevistados por los Bates.
Hemos detectado otras cuatro novedosas referencias literarias en ese
siglo. Dos de ellas llevan la firma de Carlos Navarro y Lamarca (1868 -1921)
quien al tiempo de obtener el doctorado en derecho público, escribió para
el semanario que dirigiera Enrique Coll (1859 -1917) (10), unos versos en
forma de carta dirigida al director, en estos términos:

"Soy compadre de la flor

del barrio de Balvanera...
El sábado, a la oración
cuando salía a pasear
me vinieron a invitar
para asistir a un bailón -sic-
Escrita la invitación
en un papel floreado,
con su programa variado,
de puro tango y cuadrilla,
y costeao por la pandilla
de los gringos del mercado" etc. (11)

describiendo a continuación las incidencias del baile.

Tiempo después comenzó una serie de notas tituladas "Los farristas",
contando en una de ellas haber ido hacia el Once para hacer un artículo pe-
riodístico, entrando en un almacén donde había "gringos". Trabó relación
con un guitarrista allí presente, quien le contó lo siguiente:

78
 "Largué la chata a su hora y me fui pa casa pa ponerme
high... Me arreglé lindo, saqué mi daga, me acomodé bien y
me fui silbando el tanguito que usted conoce:
Cuando se mueve la cama y se abalanza el colchón...."
(12)

Tenemos así dos referencias al tango como algo reconocible en 1892.

En la primera, es destaca ble que el baile de neto conte nido tanguero est a-
ba costeado por un grupo de "gringos" (léase extranjeros), los cuales apro-
baban tal música. Siendo personajes "del mercado", evidentemente traba-
jadores o puesteros, no rufia nes ni malvivientes, resulta buen ejemplo de
la difusión social alcanzada por el tango antes de este siglo, fuera
de los ambien tes marginales donde se lo suele situar con excl usivi-
dad. Es el primer registro hallado de un baile organizado por gringos c o-
merciantes.
La tercera referencia , corresponde a un joven llamado Manuel María
Oliver (1877-1955) quien por entonces cursaba estudios en la Facultad de
Filosofía y Letras, publicándole la revista diri gida por José María Drago y
Gabriel Cantilo (1859 -1895) una nota costumbrista.
Nos cuenta acerca un cochero de tranvía, el cual noviaba con "Benita,
cocinera de pro", aclaración necesaria para entender el final del fragme nto:

"En el arte de tocar la corneta, no tenía rival... Que co r-

neta!. Colgando del techo, llena de cintas, negra con vetas
blancas, desde que efectuaba el primer viaje, cruzaba la
ciudad lanzando a los aires los tonos del instrumento, entre
desafinadas verbenas, tangos, milongas, dianas y otras c o-
sas, despertando a los vecindarios de la linea con tantos flo-
reos y desazones, a estar en la frase de una respetable
marmitona española, rival de Benita en cuanto a coles y
menjurges se refería". (13)

Ese año Oliver vuelve a referir al tango, ubicándolo en una esquina

donde pasa un organillero. Es llamado, dándose el si guiente diálogo entre
él y unos muchachos:

"-Che, gringo, atracá y tocame algo...

-Prima, dague el danaro, compadritu.
-Tomá medio nal, pero amacate con la brasile ra.
-A ver, un tanguito...Aura! Agarrate Catali na!...Che Ñato,
pucha como movés las tabas. Ah! Criollo! Aflojá la cadera,
como la Tongo rita.
-No te pasés, que no soy mancarrón de tramway...
Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el
Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, habaneras,
schottisch, Washington -Post, desfilan en rápidas sonorid a-
des, etc.". (14)

Nos hemos preocupado en dar información adicional de quienes escr i-

ben y editan, para valorar la enjundia de publicaciones y autores. Tenemos
hasta aquí un espectro de referencias. Tal vez sean muy pocas y tien en que
haber muchas más; pese a nuestro em peño, no las hemos localizado. S u-

79
madas a las de origen teatral conocidas, demuestran hallarse en desarrollo
algo, no pudiendo precisarse con este escaso material, exactamente qué
era.
Empleando como auxilio el m étodo que Marc Bloch sustentaba: "así
como el pasado ayuda a comprender el presente, el presente ayuda a co m-
prender el pasado", podremos sostener una hipótesis de las características
del género al cual llamaban "tango" y noso tros, reiteramos, no sabemos
totalmente qué era.
Utilizando como "futuro" el siglo XX en el cual la cuestión es más
sencilla, pues hay abundantes referencias ya sea en parti turas musicales o
grabaciones, si logramos determinar los carac teres en su inicio podremos
casi con certeza s aber las particula ridades imperantes en los últimos años
del siglo pasado, que distinguían al tango de los otros géneros con los cua-
les se codeaba.

80
Notas. LOS REGISTROS DE TANGO MAS ANTIGUOS VERIFICADOS.

1.- Tomás de Lara e Inés Leonilda Roncetti de Panti, "El tema del tango en
la literatura argentina", Ed. Culturales Argentinas, 2º ed. 1968. Véase la
antología documental cronológica.

2.- Mario Tesler, "Diccionario argentino de seudónimos", Ed. Galerna 1991.

3.- J. C. Wald (José Clementino Soto) "Picardía / Cuentos de campamento /

Recuerdos de la Guerra del Paraguay", El Censor Nº 91, 21 -03-1886

4.- El Diario, 30-01-1888 p.2 c.1, "Baile de máscaras".

5.- El Diario, 20-02-1898 p.1 c.5, "Teatros".

6.- El País Nº 57, 24-02-1900 p.6 c.5, "Vida teatral / Bailes".

7.- idem, p.5 c.7, "Las fiestas de Momo / Las comparsas".

8.- La Nación Nº 9.448, 09 -03-1900 p.6 c.3,"Varias / Espectáculo inconv e-

niente".

9.- El Tiempo, 15-05-1896, "Músicos agresores".

10.- Vicente Gesualdo, "Enciclopedia del arte en América", Ed. Omega,

1968, T 3, dice de E. Coll que había nacido en Barcelona y radicado en
Buenos Aires en 1880. Fue el primero que aplicó el grabado informativo en
el diario La Prensa el 16 -05-1894. Dirigió otra s publicaciones aparte de El
Cascabel, como La Bomba y Vari edades.

11.- El Cascabel Nº 13, 30 -03-1892 p.202, "Baile de sociedad".

12.- idem Nº 20, 16-05-1892 p.308-309, "Los farristas".

13.- Revista Buenos Aires Nº 158, 17 -04-1898, "Cuadros porteños / La cor-

neta de Juan José".

14.- Caras y Caretas Nº 9, 03 -12-1898, "Escenas callejeras / El o rganito".

81
 VII
EL TANGO EN EL INICIO DE NUESTRO SIGLO

Contamos con un repertorio documental consistente en discos y pa rti-

turas desde inicio del sig lo. Antes de hacer un análisis de su contenido, ne-
cesariamente debemos legitimar tal material. Para ello no cabe otro c amino
que verificar lo ocurrido en la realidad, lo pensado por entonces del tango y
la música popular, para luego determinar quiénes eran en su época los con-
sumidores ciertos del mat erial acopiado.
Es fundamental determinar la envergadura y trascendencia de este
consumo. No sería igual a los fines históricos haber sido un fenómeno s o-
lamente marginal o, en cambio, abarcativo de la socie dad en su conjunto.
Ambas hipótesis de trabajo sustentan el tercer paso: hacia dónde debe
apuntar el análisis y cuáles son los principios rectores, para finalmente en-
trar en él.
Comencemos entonces verificando qué ocurría y cómo se inter -
pretaban los hechos o fenómenos. Desde el siglo anterior, se registran en
el escenario teatral danzas y canciones criollas. A propósito del estreno de
"Lázaro" (1) bajo el nombre genérico de zarzuela, el cronista teatral señ a-
laba:

"La música es agradable a pesar de t ener muchas rem i-

niscencias de otras zarzuelas y la infatigable milonga de t o-
dos los autores criollos. Parece que sin milonga no hay obra
nacional". (2)

El exceso apuntado indica exigencia, demanda, complacencia del p ú-

blico con lo criollo. Se llega al ext remo que en una obra teatral ambientada
en alta mar:

"se baila el pericón a bordo, pues ya se sabe que no hay

obra en el Apolo sin pericón. Lo harían bailar hasta en la
Luna, lo cual sería del agrado de los lunáticos segurame n-
te." (3)

Cuando se inauguró el teatro Nacional, construido por Jeró nimo Po-

destá, la Banda de Policía ejecutó varias piezas, "después del pericón n a-
cional, bailado en traje de etiqueta" (4).
Lo interesante no es la verosimilitud entrañada, sino desta car deman-
da por inclusión de espectáculos coreográficos. Por lo cual en obras de am-
biente ciudadano, resultó inevitable pasase a ser lo representativo no un
pericón, sino el tango.
Efectivamente hallamos uno clásico y de nuestro particular interés.
Numerosas grabaciones permite n su estudio y asignarle valor de antec e-
dente, sobre cómo era el tango a principio de si glo (5) y su relación con el
teatro.
De él se dijo:

"El nuevo tango de Antonio Podestá, incluido en Abajo la

careta, ha resultado de efecto y muy bonito ". (6)

82
 Días antes el cronista hacía hincapié en el mismo:

"Un dúo y la entrada de una comparsa en el almacén." (7)

Queremos hacer algunas observaciones. El cronista apunta de "Láz a-

ro" tener música bonita, con mucho de otras. En efecto, cada zarzuela e ra
en definitiva un compendio del género vigente, sin mucha novedad. De allí
que al aparecer algo nuevo se lo destaca ra. De algunos maestros musicales
y autores, hemos contabilizado centenares de obras datables, como el caso
de Francisco Payá.
No es fácil detectar la presencia del tango en las crónicas teatrales, ni
qué se bailaba realmente en el escenario. Estos bailes permitieron al actor
Enrique Gil (1865 -1912) llegar al cenit de su fama, con la obra "Justicia
criolla" (8) en el papel de negrito bail arín. Para medir la trascende ncia lo-
grada con ese rol destacamos que luego de varios años de ausencia regresó
a esta ciudad, debiendo representarla de inmediato pues perduraba tanto la
obra como el recuerdo dejado como bailarín.
Otro ejemplo de omisiones en las crónicas, es el caso detec tado sobre
"Fumadas" (9). A pesar de no mencionarlo la crítica, había un tango bail ado
por Lea Conti (1883 -1957) con Pablo Podes tá (1875-1923) (10), pieza mu-
sical que hacía estallar la sala en aplausos, con el obvio bis. Al reponerse
esta obra, el cronista dijo "se bailó un tango notable en su género" (11),
no diciendo entre quiénes.
Tal situación puede verse también con la reposición de "Gabino el
mayoral" (12), componiéndose especialmente un tango para lucimiento del
primer actor y que éste:

"se deshaga en contorsiones de tango que tanto agr a-

dan al público gordo porque le recuerdan sus propios háb i-
tos". (13)

Si bien no se consigna en la crónica, sabemos por otras fuentes haber

sido los bailarines la Conti y Pablo Podestá.
Abundando con estos ejemplos, la situación se repite a la inversa en
"Casos y cosas" (14):

"Lea Conti, bailando un tango cadencioso hace primores". (15)

Un comentario, estudiando los aplausos generados en el teatro, d ecía:

"Si hay una escena de baile, en que la actriz muestra las

extremidades inferiores, los aplausos se convierten en t e-
rremoto; entonces entran en danza los bastones y los pies,
lo que no deja de convertir el teatro en un local que más va-
le no nombrarlo, p orque es más propio de irracionales que
de gente educada". (16)

Un espectáculo coreográfico mostrando pantorrillas, por sí sólo no al-

canza para explicar la presencia de un género en el escenario. Su incl usión
debía responder fundamentalmente a una demand a de ese tipo de música o
danza, como era el caso de los pericones, gatos, cantos de tristes y milon-
gas.

83
 Como ejemplo, cuando el autor, director y actor Joaquín Montero (17)
estrenó una obra llamada "La cuarta de Mayo" , se dijo:

"Un título de ori ginalidad que se funda en la intromisión

directa al escenario del desgra ciado género chico, de cu a-
dros de palpitacio nes de vida criolla, resultando de ahí el
baile del pericón nacional y otras cositas de esta tierra que
pierden su color preciado al mezcl arse con lo que es genu ina
demostración de otra atmósfera inconveniente para el man-
tenimiento del encanto encerrado en lo que es verd adera-
mente gaucho". (18)

Aquello que aportaba una "atmósfera inconveniente" para el encanto

de lo "verdaderamente gaucho ", debía estar referido al tango. De ser así,
del lógico contraste entre un ambiente rural y otro ciudadano, al guiarse el
cronista por sus preferencias personales, resultó un comentario peyorativo
cuando hubiese correspondido asignarle a cada uno sus prop ios valores.
Sería otro caso de las subjetividades antes referidas, tiñendo las crí ticas
según el color del cristal que el autor tuviese ante sus ojos.
El diario de Pellegrini detectó un cambio en la sala de los Podestá;
según sus palabras:

"Hemos notado que a este teatro acude numerosa conc u-

rrencia femenina de nuestra buena socie dad. El gusto por
el género criollo se extien de poco a poco". (19)

Surge que no solamente el tango, el cual vimos era incluido con fr e-

cuencia por los Podestá, sino en general todo "lo criollo" iba siendo ace pta-
do por el público, en particular el femenino de "buena sociedad".
En cuanto al tango, nótese el año (1901) durante el cual su acept a-
ción por las damas de clases elevadas estaba en curso, anticipándose en
casi quince años, a lo establecido usualmente como inicio de su vigencia en
estos estratos sociales. Resulta notable según el artículo, al menos en
cuanto a su presencia teatral, ser varios los géneros que sufrieron "poco
a poco" un proceso de aprobación. Moder namente sólo se hace hincapié
respecto al tango, presentándolo falsamente como la única música o
baile local que tuvo cierto porcentaje de r echazo.
Recordemos a modo de explicación, haber tenido las clases altas c o-
mo modelo los gustos europeos y particul armente france ses, quedando
testimonio en la arquitectura de fin y principio de siglo. En cuanto a lo m u-
sical, constituía un público habituado y concurrente a las magníficas vel a-
das de ópera, por lo cual com parativamente los géneros criollos debieron
parecer cosa pobre. El profundo sentimiento nacionalista resurgido en esos
años, contribuyó a ser paulatinamente incluidos en sus gustos, aunque más
no sea como representativos de lo nacional. Y si no se desea ha cer una lec-
tura ideológica, debe reconocerse al tango como moda impuesta entre los
jóvenes de la clase o nacionalidad que fuese.
Resumiendo, establecimos haber incorporado el teatro al tango como
recurso coreográfico y expresivo, dentro del llamado "criollismo". A su vez,
aparece fuera del escenario; lo pesquisamos en otros sitios como el café -
concierto, de casi imposible reconstrucción histórica, tal el caso del Royal.

84
 Como ejemplo de su difusión fuera del teatro, tenemos en 1902 el
primer tango cantado en disco. Se trató de "La bicicleta" de Angel Gregorio
Villoldo (1864-1919), grabado por una actriz de la escena nacional llamada
Eloísa Ceballos.
Necesariamente existe una cadena de intereses entre autor, empr esa-
rio y artista, si bien a través del disco sólo tenemos testimonio de su esla-
bón final, esto es, el producto terminado. Dicho concatenamiento de índole
comercial supone la aceptación del género, pues no se hubiese i nsistido en
grabar este tipo de música sin un volumen de ventas que lo ju stificara.
Los discos de estos años nos entregan fra gmentos de diálo gos, al
igual que canciones y tangos, cuyos títulos denotan su procedencia teatral,
transformándose en un formidable vehículo de difusión. El mismo texto,
diálogo o canción puede hallarse graba do en varias oportunidades por el
mismo artista en distintos sellos y a veces, para disimular tal repetición,
bajo diferentes títulos en las et iquetas.
Como consecuencia del auge de estos procesos, surge la necesidad de
diferenciar las grabaciones de temática nacional mediante la denominación
"discos criollos", facilitando su publi cidad y adquisición por parte de los in-
teresados.
En definitiva se establece como "criollo" las obras teatrales, diálo-
gos, versos, discos y todo cuanto contenga sello o con tenido local, es-
tando anexado a principio de s iglo con toda natu ralidad el tango como es-
pecie integrante del f enómeno.
La reacción contra esta inclusión dentro de la música consi derada na-
cional, sucederá pocos años después, como veremos luego en este trabajo.
El fuste de algunos opositores, ha prov ocado dar erróneamente más i mpor-
tancia a sus dichos que a la opinión de la pléyade de autores, cantores,
músicos, empresarios, público teatral y compradores de miles de discos y
partituras, quienes con su actitud demuestran haber aceptado sin reparos
el carácter de criollo o nacional para el tango, además de apreciar sus v a-
lores musicales. La realidad de los hechos, pasa por los gustos de la soci e-
dad en su conjunto y no por la visión que algunos "observadores", por más
títulos que poseyesen, hayan ignorante o tendenciosamente interpretado
como tal. Utilizando la posibilidad de publicar sus opiniones, denostaron
aquello no ajustado a su mero gusto o convicciones person ales.
Vicente Quesada (20) escribe por entonces un trabajo llamado "El
criollismo en la literatura argentina" , en el cual intentó hacer compendio de
lo discutido por tal; por primera vez fue tratado el tema de la literatura ín-
fima en verso, puesta de moda.
Esta publicación coincidió en época con la recolección hecha por Le h-
mann Nitsche (21), d e material con vista a su futura obra sobre literatura
de temas marginales.
Habíamos advertido que los Podestá y otros transitaban por un teatro
que ellos llamaron gauchesco y Quesada "semi -gaucho". Destacaba de este
género:

"teatros especiales c ultivan esa clientela para repetir g a-

tos, malambos, cielos, escobi llados, pericones y otras da n-
zas gauchas". (22)

85
 Es cierto y señalamos hacerlo una compañía española dirigida por
Montero, pues en el siglo pasado y principio del actual, to dos cantaban y
bailaban lo consignado en el libreto, fuese crio llo o español.
Quesada se extraña hubiesen entre el público e intérpretes, italianos
o hijos de ellos, quienes no habiendo nunca vivido en el campo, fueran pro-
tagonistas y espectadores de tales músicas y d anzas. Si el criterio fuese
válido, tomándolo en sentido inver so, no podrían gustar de las óperas quie-
nes no fuesen italianos. Un absurdo.
Quesada no comprendía totalmente el fenómeno y sus persona jes.
Acotemos que al referirse a un actor de origen urug uayo llamado José C o-
rrado, cuya especialidad eran las imitaciones y tenía por apodo "Stroface"
(23), al mencionarlo lo denomina José Corrado Stroface, haciendo pasar el
apodo a guisa de segundo apellido. Hay errores comprensibles al historiar
el pasado, no cuando se es co ntemporáneo.
La importancia asignable a Quesada, está dada por las con clusiones
que se sacaron de unos versos incluidos en el trabajo, soste niendo con su
contenido la teoría del origen prostibulario del tango. Los que suelen cita r-
se, habían sido publicados en forma de pequeño folleto. Tenían por título
"Los canfinfleros o Los aman tes del día" y su autor fue J. López Franco. D i-
cen así:

"Soy el mozo canfinflero

que camina con finura
y baila con quebradura
cuando tiene que bailar. ..
y el que miran los otarios
con una envidia canina
cuando me ven con la mina
que la saco a pasear". (24)

En rigor presentar estas estrofas aisladamente es sacarlas de co ntex-

to, forzando su ejemplo como letra de tango lupanario, ambiente único y
exclusivo según algunos, donde se desarrollaban tal tipo de manifest acio-
nes y tenía cobijo el tango.
Quesada antes de transcribirlos, refiriéndose a la variedad de la ge r-
manía orillera y a lo que denomina "criollismo suburba no", escribió:

"En otras capas sociales ella empalidece ante el brillo de

cierta literatura orillera, llena de dimes y diretes, sum amen-
te difundida entre los criollos suburbanos. El Sr. J. L ópez
Franco se ha distinguido en ese nuevo género criollo: su
poema Los canfinfleros o Los amantes del día, ha tenido tal
resonancia, que en determinados barrios se forman grupos
en las aceras, se tararean los tangos preferidos y se canta a
voz en cuello:"

dando a continuación los versos citados.

De esta suerte de introducción, surgen varias puntualizacio nes. La
primera, darlos como ejemplo de "literatura orillera" asignándoles la cat e-
goría de "poema" y no reduciéndolos a una mera función de "letra prost i-
bularia", ni s ugiriendo sean propios de esos ambientes.

86
 En cuanto a la supuesta c landestinidad de tal tipo de pro ducciones,
destaca en cambio el autor la "resonancia" pública lograda, concepto a bso-
lutamente contradictorio con el remanida, inexacta y habitualmente e m-
pleado para describir el tango y sus eventuales letras en estos años. Nóte-
se: dicha resonancia es "tal", al punto de formarse grupos en las aceras,
los cuales además de tararear tangos de moda, cantaban la estrofa "a voz
en cuello". ¿Puede haber algo más opuesto a lo marginal, clandestino o
prohibido, que aquello manifiesta do abiertamente, por varias personas a la
vez, en la vía pública y casi a los gritos?
Continúa el autor:

"La jerga de ese género criollo -compadrito-orillero usa un

lenguaje en el cual son visi bles las filtraciones del vocab ula-
rio "lunfardo", o sea el de la gente de mal vivir".

Vuelve a denotarse poseer este tipo de literatura tal canti dad de

obras, divulgación y naturalidad, para haber llegado a constituir en sí un
"género". Y para tipificarlo, si hubiese sido cierta su íntima, inequívoca y
privativa relación con lo prosti bulario, al autor no le hubiese costado m ucho
aumentar su triple definición y haber aportado una cuarta característ ica
que lo consignase, perfe ccionando su descripción.
Hallarse el género influenciado por el lunfardo, vocabu lario aunque
típico de "gente de mal vivir" incorporado a lo popular, es una cosa; que lo
fuera por el léxico de fauna propia del lupanar y confinada a él, otra muy
distinta.
Entonces si lo "prohibido" o "marginal" (discúlpesenos la reiteración
de estos términos habitualmente utilizados) queda reducido al uso del lu n-
fardo, tendrían también tal carácter quienes se dedican a su estudio, los
que utilizamos en nuestra habla cotidiana algunos de sus vocablos y gran
número de tangos por contenerlos, volteada en la que caerían los cons a-
grados autores de sus letras.
Finalmente, si la relación tango -lupanar porteño se pretende basar
solamente en el empleo del término "canfinfle", léase lo siguiente del mis-
mo libro:

"También, como la jerigonza cocoli che, tiene esta otra su

ribete gauchesco. Así, en un canto de contrapunto, dice
un gaucho:

Dígame, amigo canfinfle:

Cómo está? Cómo le va?
Qué anda haciendo por acá,
como ternero perdido?

Y el otro le contesta:

Soy un mozo canfinflero...

que, aunque pal canto soy flojo
todavía tengo arrojo
pa complacer a un amigo".

87
 Relaciona el autor con toda naturalidad este tipo de litera tura con lo
gauchesco (una vez más, no con lo prostibulario ). Prueba se extendía
el género fuera del ámbito ciudadano abarcan do lo rural, al puntualizar
como protagonista de los versos a "un gaucho" cantando "de contrapunto"
con otro, de llamativa profe sión canfinflera.
Se utiliza quizá para extrañeza y sobresalto de ciertos puristas, un
lenguaje supuestamente privativo de equ ívocos ambientes de Buenos Aires
para referir a lo gauchesco. De esta clase de actividades vemos particip a-
ban no sólo los consabidos compadritos tangueros, sino algunos represe n-
tantes de nuestras pampas. Y sin embargo Lugones, tan defensor de "lo
nuestro" y enemigo del tango, no dijo nada sobre estos ignominiosos ga u-
chos canfinfleros. No le habrá co nvenido.
Cuando las elucubraciones de Quesada estaban en prensa y antes de
publicarse, Rubén Darío (1867 -1916) se refirió a esta temática. Decía así
desde París:

"En Buenos Aires hay poetas populares que dicen en ve r-

sos los crímenes célebres o los hechos sonoros, como en
Madrid cantan los ciegos. En Londres se venden también
canciones que dicen el pensamiento del pueblo, llenas de
cosas hondas y verdade ras, a "tres peniques los cinco m e-
tros" de rimas. Ese e mbotellamiento castacioperiodístico -
sic- es útil a la economía de las musas". (28)

Esto pone al tanto de un tipo de literatura quizá impensable hoy día,

común y del gusto en su momento.
Pasemos a ocuparnos del trabajo de Lehmann Nitsche, publica do en
alemán en 1923 y posteriormente traducido al castellano, por haberse
abrevado en su contenido para insistir con el origen prostibulario del ta n-
go, en virtud de sus letras.
El inicio del libro es clave para nosotros:

"La presente colección de literatura erótica del Río de la

Plata ha sido registrada, funda mentalmente, alrededor de
1900". (29)

En consecuencia, las descripciones de Quesada deberían tener corr e-

lato con este trabajo. Buscamos en él los tangos, luego can ciones que pu-
dieran ser tangos y no hallamos nada... por la sen cilla razón de ser un li-
bro de literatura, en el cual se recopilan poesías, dichos populares,
adivinanzas, cuentos, r efranes, etc. de contenido erótico .
Efectivamente hay un capítulo dedicado a la "Poesía lupanaria" pre-
sentado precisamente como eso, poesía, no haciendo men ción se cantase
ineludiblemente bajo la forma musical de tangos.
Como contrapartida, es destacable documentarse coplas y relaciones
picarescas o francamente sicalípticas, ligadas sorpre sivamente con otros
géneros populares criollos (folklóricos, diríamos hoy día). Resumiendo: no
consta la pretendida relación entre tango y poesía lupanaria; sí utilizarse
en ciertos casos como sostén, las impolu tas e idílicas músicas "de tierra
adentro". Nuestro viejo conocido Lugones, queda una vez más descoloc ado.

88
 Por ello, basar en esta obra la mencionada teoría sobre el ambiente
inicial del tango, es tan inconsistente como haber generalizado lo que sí se
explicita, ideando la de una zamba prostibularia o vidalita de lup anar.
Agotando de todos modos la pesquisa del vocablo tango, lo hallamos
una sola vez, como integrante del texto del ejemplo Nº 246, "La vida del
farrista". Damos el fragmento:

"Toca un tango el musicante

salen las paicas inquietas
con el macho hacen piruetas...etc."

En el único caso de mención al tango, no especifica el texto que el

"musicante" se hallara dentro del prostíbulo, sino por el contrario parece
estar fuera de él, pues las paicas "salen" inquietas, etc. Recalcamos: en la
única oportunidad que se men ciona tango, leyendo con rigor el texto, se
desprende una ejecu ción fuera del ambiente en donde precisamente se i n-
siste en ubicarlo.
Por otra parte obsérvese provenir la música de "el" musicante (uno
sólo). Las famosas orquestas prostibularias de los Bates, creadoras y ej e-
cutoras de innumerables y trascendentales tangos... siguen sin aparecer,
ni siquiera en un ejemplo de poe sía lupanaria.
A menos que otros estudiosos p osean una edición "corregida y a u-
mentada" del libro de Lehmann Nitsche, donde figuren multitud de eje mplos
avalando que este tipo de poesías se cantaban en el prostíbulo excl usiva-
mente con música de tangos, consideramos la postura no demostrada.
Podría argumentarse que las paicas "salieron" a bailar desde las pi e-
zas, o que tal salida fue hacia un patio interior donde estaba ubicado el
musicante, etc. Si de "interpretaciones" viene la cosa, nosotros podemos
tener la nuestra: salieron fuera del local y acep tada de antemano esta s u-
posición como errónea o tendenciosa, valdría lo mismo para las otras de
tipo "intrapros tibulario", valga el neologismo.
Quienes conozcan el libro de Lehmann Nitsche y su forma de trab a-
jar, coincidirán en no haber tenido el autor factores inhibitorios. Sabe a
qué atenerse; vocabulario y temática se tratan de forma franca y frontal;
no existen eufemismos. Invalidamos con esto suponer haya recopilado
otros versos, no incluidos por su contenido o lenguaje.
La presentación y el prólogo de la re-edición de su obra no explicitan
adecuadamente las intenciones del autor, ni brindan el marco histórico den-
tro del cual se realizó el trabajo. Clarifi cando el tema, diremos que e ntre
1865 y 1914 en Rusia, Alemania, Francia, Italia, etc., se r ecopiló el fo lklore
erótico de esos países. De tales compiladores la memoria histórica rescata
entre otros los nombres de Afanasyev, Kraus, Gastón París y Pitre, editan-
do el material dos public aciones en particular.
La primera fue "Kryptadia", París, 1883-1911, comprendiendo 40 v o-
lúmenes dedicados exclusivamente al folklore erótico y la canción popular
de las lenguas europeas, a excepción de la ingle sa.
La segunda fue "Antrhopopyteia", editada en Leipzig, 1904 -1931, en
la cual Lehmann Nitsche publicara e n 1923 el trabajo que nos ocupa. Era
dirigida desde Viena por el Dr. Friedrich S. Kraus, teniendo entre sus col a-
boradores permanentes a Sigmund Freud y el antropólogo Franz Boas de la
Universidad de Columbia, además de etnógrafos y etnólogos de diferentes
universidades y centros científicos europeos. Para ambas publicaciones era

89
claro que el sexo y su folklore revestía mayor importancia que los roma nce-
ros de asesinatos, crueld ades, traiciones, etc.
Por último téngase presente que el ámbito abarcativo de un suceso,
para que pueda clasificarse como "folklórico", excede con creces la di-
mensión de un sitio específico . En consecuencia los textos eróticos r e-
copilados no eran privativos del burdel, confi namiento que por otra parte el
autor en ningún momento consi gna. Luego la pretendida relación "letra eró-
tica-burdel-tango", no tiene sustento.
Entre 1905 y 1909 hizo un relevamiento musical cantado el cual grabó
en cilindros, totalizando 178. Relativos a música criolla hubo 123, de los
cuales quedan audibles a ctualmente 83. Científicamente hizo una ficha de
cada grabación, material ac tualmente en el Museum fur Volkerkunde de
Berlín, existiendo copia en el Instituto Interamericano de Etnografía y Fo l-
klore de Caracas (30).
Revisemos las fichas. Señaló en sus no tas constituir el material "la
colección de cantos más o menos folklóricos" . Isabel Aretz las ordenó y pu-
blicó (31). Por los datos consignados y pese a ser "más o menos" folkl óri-
cas y cantadas por aficionados, inferimos conocer muchas de ellas por ha-
ber sido posteriormente editadas en discos comerciales a cargo de prof e-
sionales, merced a las notas del cole ctor.
Las clasificadas como "eróticas" suman 42, de las cuales 4 son ta n-
gos; de éstos uno es un solo de mandolín, dos resultan inaudibles y del
cuarto no da pistas. Vemos que si de un total de 42, sólo 4 eran musical i-
zadas por tangos, esta clase de poesías no era en absoluto excluyente
de ese género musical .
La meticulosidad y rigor del recopilador en cuanto a temáti ca y léxico,
reiteramos queda fuera d e dudas. Por ejemplo, al referir a la primera de la
serie de Eróticas:

Nº 73
Relaciones populares para el gato, etc.
("La concha le dijo al culo") diez cuartetas.
Nº Inv. LN73 pp280 -282

Nos hemos permitido la licencia de reproducir semejante títu lo (ima-

gínese el contenido del texto), para demostrar dos cosas: la primera, como
dijimos es impensable hubiese omitido un mayor número de letras eróticas
de tangos en virtud de su posible lenguaje de tono subido o grosero; la s e-
gunda, tales "letras" no er an privativas del tango, sino por el contrario se
extendían a los géneros "folklóricos" del interior del país (en este caso un
"gato"), asunto por el que nadie se ha escandalizado hasta el presente.
Lo cual nos parece bien, si se están enfocando los hech os desde un
punto de vista histórico -científico. No deben perderse de vista épocas y
costumbres ni juzgar con parámetros actuales, aquello que resultaba ser
común y del gusto en otro tiempo. Si no, se caería en un error comparable
a calificar a los hombre s de las cavernas de "indecentes" o "inmorales",
porque andaban semidesnudos. Todo juicio debe corresponder a su época y
entenderlo según sus conte mporáneos.
De las denominadas "canfinfladas" consigna 4; una quinta surge por
las referencias de la ficha . Hay otras y fueron inclui das en los textos erót i-
cos antes citados, donde anota "Poesías de burdel de Buenos Aires" , como

90
observaciones a una letra titulada "Aventuras y recuerdos de una atorra n-
ta".
De otra tipificada como "Letra obscena" apunta:

"Las aves nocheras. Canciones populares o sea de costu m-

bres criollas"

y anota el primer verso "Soy un canfinfle..." . Dejamos a cargo del lector

evaluar la incumbencia asignable a la frase "costumbres criollas" , la cual
para nosotros aumenta la evidencia que esta procaz modalidad poética se
extendía mucho más allá del género tanguero.
Veamos otros antecedentes del fenómeno descubierto por Quesada
en 1902 y al cual Lehmann dio el nombre genérico de "ca nfinfladas".
El payador Juan de Nava edita un folleto en el siglo pasado (32), con-
teniendo la composición "De canfinflero a ser pierna" de 88 versos de ex-
tensión. No iba a poner en juego su prestigio payadoril, si ello pudiese dar
lugar a escándalo o reprobación. Partes de la obra fueron grabadas con
ritmo de milonga, por su hijo Arturo (33). Del padre tenemos además dos
folletos, uno de 1886 y otro de 1898 (34), en los cuales el tema del canfi n-
flero no aparece.
En la década de 1970, la Sra. Olga Latur de Botas realizó una clasif i-
cación, ordenación y descripció n de la colección de este tipo de publicaci o-
nes que pertenecieron a Lehmann Nitsche, propiedad del Instituto Ibero a-
mericano de Berlín. De ella no surge alguno de tema prostibulario, no r e-
sultando creíble por lo visto que su propietario no lo citase en sus trabajos
conocidos.
En resumen, nos interesa demostrar que si eventualmente, como
parte de un fenómeno difundido en otros géneros musicales y lug a-
res, se cantaban tangos con letras subidas de tono incluso en los prost íbu-
los, no convalida suponer que él na ció, se desarrolló y permaneció
recluido en ellos . Tampoco que no haya podido salir de este ámbito hasta
perder su condición de prohibido, recién cuando se produjo su consagr ación
en París, a los albores de la Primera Gu erra.
Nada de eso; su masiva acept ación, se documenta muy ante rior. (ver
Nota 32 del capítulo "Los bailes en los sectores menos p udientes")

91
Notas. EL TANGO EN LOS INICIOS DE NUESTRO SIGLO

1.- "Lázaro" de Agustín Fontanella (1875 -1944) y Antonio Reynoso (1869 -

1912) se es trenó en el teatro Comedia, situado enton ces en Carlos Pelle-
grini 248, el 26-01-1901 por la compañía de Joaquín Montero. La crítica de
El País Nº 394, 30 -01-1901 dijo: "es lo peor que se ha escrito en Buenos
Aires". Obtuvo suceso de público y llegó a ser obra de repertorio, grabán -
dose fragmentos en disco.
Ver ERA 60.055 "Lázaro", estilo, por Francisco Piris con Antonio Reyn o-
so en piano.

2.- El País Nº 392, 28 -01-1901, p.3 c.2. El teatro Apolo se hallaba en C o-

rrientes 1388. Llegó al disco.

3.- El País Nº 496, 11-05-1901, p.6 c.2, "Apolo". Refiere a la obra "El
océano", arreglo hecho por Agustín Fontanella de un drama que no dete r-
minamos, estrenada por Podestá Hermanos.

4.- La Nación, Nº 11.629, 06 -04-1906, p.8 c.1, "Teatro Nacional".

5.- Las grabaciones fueron realizadas por Alfredo Gobbi y Sra. en sello Co-
lumbia T 3 y T 5, Homophon 7424; por Juan José Podestá en Víctor 63.887
y por Lea Conti con Totón Podestá en Odeón 41.285.

6.- El País Nº 552, 07 -06-1901, p.1 c.4, "Apolo". Estrenada el 30 -05-1901

por la Cía. Podestá Hermanos; sus autores fueron Enrique Buttaro (1882 -
1904) y Antonio Podestá (1868 -1905).

7.- El País Nº 516, 01 -06-1901, p.6 c.3, "Apolo".

8.- Zarzuela de Ezequiel Soria (1870 -1936) y Antonio Reynoso, estrenada

en el teatro Olimpo de Lavalle 843. Este teatro tuvo otros nombres: an-
tes como Variedades y luego Moulin Rouge, Parisina, Majestic y fina lmen-
te Cine Paramount. La compañía del estreno fue la de Enrique Gil (1865 -
1912), quien llegó a Buenos Aires en 1889, cuat ro años después de su de-
but en España, transformándose a poco en uno de los actores más popula-
res. Estrenó a los principales autores criollos, casi todos jóvenes. En el es-
treno de "Justicia", quien cantó el triste fue el famoso Arturo de Nava, una
de las mejores voces criollas de la última década del siglo pasado y la pri-
mera de este.

9.- El País Nº 809, 22 -03-1902, p.3 c.4, "Teatros / Rivadavia".

10.- De Enrique Buttaro y Antonio Podestá, estrenada en el Apolo por la

Cía. Podestá Hermanos el 17 -07-1901.

11.- El País Nº 571, 26 -07-1901, p.6 c.6

-Mariano G. Bosch, "Historia del teatro en Buenos Aires", Imprenta Est able-
cimiento Tipográfico El Comercio, 1910, pag. 159.
A raíz del éxito del tango decía entonces Bosch, demostrando no haber sido
leído:

92
 "Introducido por los actores Pablo Podestá y Lea Conti en una
guaranga zarzuelita criolla, que producía grandes entra das de bo-
letería en el Apolo (especialmente hasta 1904). Hoy no hay auto r-
zuelo del género que no intercale en sus piezas el vulgarísimo y
poco elegante baile de negros. Por esto están en un error los a uto-
res que culpan a Rosas de los gustos y aficciones de negros y mu-
latos del año 31 en ade lante; como ningún otro gobierno de estos
últimos años ha fomentado el ta ngo...".

Acerca "lo negro" nos extenderemos más adelante.

12.- El País Nº 826, 08 -04-1902, p.6 c.3, "Apolo".

13.- De Enrique García Velloso (1880 -1938) uno de los autores argentinos
de mayor cantidad de éxitos y más solicitado por los empresarios. Cultivó
todos los géneros y en c ada uno tuvo obras de repertorio. Fue crítico, pr o-
fesor del Colegio Nacional Buenos Aires y dentro del campo gremial, fund a-
dor de la Sociedad General de Autores. A su muerte se reunieron sus r e-
cuerdos teatrales publicados en vida, bajo el título "Memorias de un hom-
bre de teatro".

14.- El País Nº 856, 08 -05-1902, p.6 c.3, "Apolo".

15.- De Ulises Favaro ( ? -1924), autor teatral, director de escena y peri o-

dista satírico.

16.- El País Nº 1060, 28 -11-1902, p.6 c.2

17.- El País Nº 399, 04 -02-1901, p.5 c.7, " Los aplausos".

18.- Joaquín Montero llegó a Buenos Aires en noviembre de 1900, siendo

de origen español. De él dirá un cronista teatral ante su debut: "Tenemos
un actor, pero un actor de veras, concienzudo, conocedor de la escena, s o-
brio en los efectos, meticuloso en los detalles, natural en la declamación,
sin afectaciones ridículas, sin exageraciones contrarias al buen gusto, en
una palabra, reuniendo en sí todas las dotes que caracterizan un artista de
mérito, incluso la modestia. Falta hacía en Bueno s Aires un artista que me-
recidamente llevara el nombre de tal" . / El País Nº 327, 24 -11-1900, p.6
c.3 "Comedia"/. Actuó sin interrupción hasta 1905. La Agrupación Dramáti-
ca Fontova, en representación del teatro catalán, lo elige director honorario
/ La Nación Nº 10.696, 23 -08-1903, p.6 c.4 / Los diccionarios consultados
no registran su biografía.

19.- El País Nº 1.000, 29 -09-1908, p.6 c.1, "Teatros / Mayo".

20.- El País Nº 477, 23 -04-1901, p.3 c.4

21.- Ernesto Quesada (1858 -1934). Diplomático, historiador y sociólogo,

estudió derecho; realizó varios cursos en Europa e inauguró los de sociol o-
gía en la Universidad de Buenos Aires en 1905. Dictó cátedra de literatura
extranjera en el Cole gio Nacional Buenos Aires, fue concejal, secretario del
General Victorica, fiscal en el fuero criminal, juez en lo civil y autor de una

93
larga serie de obras que publicaba como artículos, a los que luego le daba
forma de libros.

22.- Roberto Lehmann Nitsche (seud. Víctor Borde) (1872 -1938) llegó a
la Argentina en 1897, incorporándose al Museo de La Plata. Era doctor en
medicina y ciencias naturales. Se especializó en antropología y luego en
arqueología sudamericana. Desde su arribo se dedicó además de sus act ivi-
dades para el Museo, a temas folklóricos con una met odología que aún me-
dio siglo después era infrecuente. Su biografía se halla en extensos e stu-
dios; citamos una por E. M. Danero y otra por Julián Cáceres Freire, que no
consignan su conver sión al nazismo, razón de su partida y muerte en Ale-
mania.

23.- Ernesto Quesada, "El criollismo en la literatura argentina", Revista Es-

tudios, julio 1902, entrega segunda. p. 298. Esta publicación fue dirigida
por el jurisconsulto Adolfo Casabal (1856 -1920) quien fue el iniciador del
"Diccionario Biográ fico Nacional" jun to a Carlos Molina Arrotea y Servando
García, obra inconclusa. Con el comerciante y político Tristán Achával R o-
dríguez publican el artículo en dos entre gas y luego como folleto reempag i-
nado en 136, que llevó el sello de la imprenta de Coni. Otra edición s e en-
cuentra incluida en "En torno al criollismo, textos y polémica" que recoge
algunas respuestas que tuvo Quesada y otras que nada tienen que ver, h e-
cha por el Centro Editor en su serie Capítulo, 1983. Hemos utilizado la R e-
vista Estudios.
En cuanto a la liviandad, por no decir irresponsabilidad con que refiere a
las danzas nacionales, nada mejor que el trabajo de Lehmann Nitsche "San-
tos Vega", edic. Helga S. Lehmann Nitsche de Mengel, 1962. Allí en pp. 370
se lee al pié de página, ordenados alfabéticamente y datando el año de
aparición, el nombre de unos 350 Centros Criollos y en pp. 382 ss., el
nombre de las 21 revistas criollas en la Argen tina.

24.- José Corrado, (a) "Stroface", hacia fines de 1909 o principios de 1910
graba en discos ERA en esa peculi ar jerga, entremezclando palabras cast e-
llanas mal pronunciadas con vocablos italianos o dialectales a veces hisp a-
nizados. Desde el pasado siglo hubo otros especialistas en referirse así c o-
mo motivo de broma, llegando también al disco, como Angel Villoldo y el
sainetero Carlos Mauricio Pacheco. Damos algunos ejemplos de estos r egis-
tros, realizados por Corrado:

ERA 60192.- "El cura napolitano", cómico.

ERA 60193.- "Sorriaquita mía", cómico.
ERA 60194.- "Parodia de Juan Tenorio".

La tesitura vocal es de barí tono y se acompañaba de guita rra. El contenido

resulta prácticamente ininteligible, dado la precariedad de las grabaciones
y la jerga utilizada.

25.- E. Quesada, ob. cit. p.298

26.- ob. cit. pp 302 y ss.

27.- ob. cit. p 308.

94
28.- Para algunos que se o cupan del tema y estudian estrategias acerca de
cómo dar moralinas, nos permitimos recomendar la lectura de libros muy
conocidos como:

"Cancionero de obras de burlas provocantes a risa" , (1519), especialmente

el prólogo de Juan Alfredo Bellón Cabazan, Ed. Akal, Madrid, 1974.

"Poesía erótica" (siglos XVI -XX), en particular el prólogo de Joaquín María

Díaz Borque, Ed. Siro, Madrid, 1977.

"Cancionero de amor y risa" , compilado por Joaquín López Barbadillo, quien

lo prologa, Ed. Akal, Madrid, 1977.

"Poesía erótica del Siglo de Oro" de Pierre Alzieu, Robert James y Van Lis-
sorques, Ed. Crítica, Barcelona, 1983.”

para nombrar algunos que no sean de nuevo cuño, sino clási cos comenta-
dos por especialistas, condición que deberían reunir quienes hoy abordan el
tema con un enfoque fallido de antemano. Podríamos extendernos en pi ezas
que son rarezas; sería un exceso como bibli ografía sugerida.

29.- La Nación Nº 10.280, 29 -06-1902, p.4 c.6, Rubén Darío, "La canción
de la calle".

30.- Roberto Lehmann Nitsche, "Tex tos eróticos del Río de la Plata", Ed.
Librería Clásica, 1981, p.3

31.- La Nación, 03-06-1976, Jorge Emilio Gallardo, "El repertorio criollo de

Principios de siglo".

32.- Revista INIDEF Nº 1, abril de 1975, Venezuela, pp. 73 ss.

33.- Juan de Nava (18?? -1919), "Colección de canciones jocosas y vidalitas

para ser cantadas con guitarra", Imp. Corrientes 3157, 1899, pp. 13 a 15.

DE CANFINFLERO A SER PIERNA

Cazé un estrilo a la gurda,

hace cosa de unos días,
porque algunos me batían,
que la vaga se iba a a lzar;
yme propuse una tarde,
al verla tan reversada,
acomodarle una biaba,
ylugo hacerla espiantar.

Ya iban como dos semanas,

que no daba spor ninguno,
yhabía embrocao de que alguno,
las latas le había de guardar;
así es que andaba cabrero,

95
ycon el alma confusa,
para darle la marrusa,
si descubría el bacán.

Yo ya me había vuelto reo,

con los leones remendados,
el funye me había quedado,
lo mismo que un acordeón;
ymis pobres caminantes,
me estaban diciendo a gritos,
buscá ese bacán maldito,
sino vas para el cajón.

Cada vez que iba al cotorro,

ylograba abrir la puerta,
miraba a diestra y siniestra,
por si podía encontrar,
aquel morfil a la gurda,
que bulloniaba a la siesta,
yque luego a pierna suelta,
me ponía a reposar.

Revolvía los cajones,

estrilando como loco,
por ver si hallaba marroco,
del que solía quedar;
porque ya la bayoneta,
me tenía tan abatido,
tan fulero y tan...perdido,
que nada hacía respetar.

Yo tenía un zarzo mistongo,

yun lengo muy fulerazo,
que le había espiantao a un estaso,
una noche en un bolín;
que me propuse amurarlo,
en el Bric-Brac o algún pío,
por si me daba el judío,
pa trompiar un copetín.

Ya sin mina y sin consuelo,

volví de nuevo a lanciar,
siempre embrocando de atrás,
por si me seguía un pescado;
ycuando formaba un cuento,
en que no salía triunfante,
batía cana al vigilante,
de que me habían estafado.

Solía hacerme el otario,

cuando algún gil agarraba,
yhasta a veces le mostraba,

96
 algún balurdo de cien;
que se venía de cabeza,
al mirarme tan estaso,
yyo le daba el cambiaso,
sin estrilo y de chipé.

Si filiaba un cabalete,
en que una música había,
yque de mangos tenía,
alguna buena porción,
despacito y con cautela,
me ponía a tirar la lanza,
pues tenía la confianza,
de trabajar de mi flor.

En los Bondi me paseaba,

aBarracas o a La Boca,
ysiempre alguna marroca,
oun bobo solía punguiar;
más era esto tan vidrioso,
porque siempre algún campana,
solía batirme cana,
yno podía trabajar.

Ya de todos conocido,
causa de tantas entradas,
ymi figura escrachada,
pensé en hacerme hombre d e bien;
más era tarde; el estaro
ya estaba recomendado,
yuna noche encurdelado,
en la Nueva me encontré.

35.- Arturo de Nava (1876 -1932) realizó grabaciones en el sello onofono Nº

13.758, Columbia T 174 y Beka 60.338. Alberto Ballerini (1886 -1952) con
piano en ERA 60.015. Se cantan los primeros 32 versos y concluyen con los
que van del 32 al 40. Se introduce en el cuarto verso, la variante "que la
mina se me había alzado".

36.- Juan de Nava, "El cantor oriental", colección de canciones por el p aya-
dor..., segunda serie, Tipografía de la Escuela de Artes y Oficios, 1886,
Montevideo. - "Colección de canciones del payador oriental", en la portada
"El payador oriental con las nuevas inspiraciones", novena serie, no trae
editor, 1898.

97
 VIII
QUIENES BAILABAN EL TANGO A INICIO DE ESTE SIGLO

Debido a la complejidad que va asumiendo este trabajo, re sulta con-

veniente que el lector tenga presente lo dicho en el primer capítulo en
cuanto propósitos y metodología.
Alrededor de músicos, bailes y sitios donde s e "consumía" tango
(permítasenos el uso de este vocablo incorrecto técnicamen te, que utiliza-
mos por hacer la idea gráficamente comprensible), giran novelería, impr e-
cisiones, desconocimiento documental y teo rías en base a especulaciones
suplantando histor iar el fenómeno.
Ello obliga imaginar desde el vamos que del tema nada sabemos, c o-
mo si nadie hubiese dicho palabra alguna al respecto. Partiendo de esta hi-
pótesis, según sean los resultados de apli carla se invalidará lo propuesto, o
bien se deberá dese char de la biblioteca el material poseído sobre el t ema.
Obsérvese que el desafío es crucial: probanza o ridículo, es la opción.
Como alrededor del Carnaval giraban periodísticamente los más d iver-
sos temas, la idea fue tomarlo de referente, para investiga r lo sucedido du-
rante esos eventos en relación con el tango. Del material acopiado, su rgen
situarse los principales acontecimientos informativos en los teatros. Decidi-
do ser el hilo conductor, se planteó cómo organizar el discurso, cómo ex-
poner lo hallado. Las posibilidades eran referir en general o bien orga nizar
cronológicamente los documentos por sitio, lo cual indicaría con más clari-
dad qué clase social se hallaba involucrada en cada acontecimiento, pu-
diendo establecer diferencias. Adoptamos esta últim a.
Luego la cuestión giró en torno si tras la detección y exposición del
hecho, lo debíamos explicar acabadamente o como finalmente decidimos,
dar una serie sumarísima de citas minimi zando nuestras opiniones, de m a-
nera fuese el lector quien comple tara la faz de historiador.
Empecemos por el teatro Opera. Se encontraba en el mismo lugar al
actual, Corrientes 860. Inaugurado el 25 de mayo de 1872, concluyó su v i-
da edilicia en 1888 cuando fue demolido. Reinaugurado en la misma fecha
de 1889, permaneció has ta sufrir en 1935 su ú ltima reconstrucción.
Desde el comienzo fue la sala más aristocrática de la ciu dad. En tem-
porada alta dominaba la ópera, costando el abono a un palco familiar v arios
miles de pesos. Las figuras rutilan tes del mundo pasaron por su escenario,
desde la Duse a Caruso o de Puccini a Toscanini. Su indiscutible puesto de
jerarquía social, no tuvo competencia hasta la inauguración del Colón en
1908, rivalalizando en las contrataciones hasta mediados de la década de
1910.
Sus bailes de Carnaval no eran por lo tanto para cual quiera. El precio
de las localidades varió durante la primera década, entre cuatro pesos
cuando más barata a los diez como precio tope; los demás teatros, salvo el
Politeama a tres y el Casino a dos, cobraban un sólo pe so.
Desde siempre, uno de los inconvenientes en los bailes sería la falta
de mujeres. El Opera no fue excepción, con el agravante de hallarse buena
parte de sus habituales concurrentes de alta temporada, emigrados a Mar
del Plata u otros lugares de verane o. Posiblemente por ello, al igual que en
los otros teatros, se tenía la "deferencia" de admitir a las damas sin nec e-
sidad de pagar previamente la entrada.
Para evitar confusiones, vale aclarar que gratis o no, cada sector se
orientaba hacia el suyo y si alguna filtración en uno u otro sentido pudo

98
haber, por regla general nadie quiere sentirse totalmente fuera de a mbien-
te. No sólo por vocabulario y temas de conversación, sino por la vest imenta
y hasta el nivel económico de co nsumición en el buffet.
Señalamos en otro capítulo, haber decidido la empresa eliminar en
1900 los tangos del programa . Valdría de paso preguntarse desde cuá n-
do lo integrarían... El director de la orques ta-banda era Héctor Bellucci (1)
y lo siguió siendo durante varios bailes en est e siglo. Verificado, lo ten e-
mos hasta 1906; en 1907 fue Francisco Payá. No hemos pesquisado en par-
ticular su trayectoria, salvo encontrarlo siempre dirigiendo conjuntos de
bailes sociales de clase alta, al igual que a Ricardo Furlotti (2). Tenemos
algunos datos de Belluci anotados circunstancialmen te (3), llamándonos la
atención que en los bailes amenizados en el Opera, incluyera un repertorio
de tangos desde el siglo pasa do, lo cual comienza a relativizar las teorías
habituales.
En 1901 un cronista decía:

"En la Opera como todos los años el elemento de categ o-

ría, poco alegre y comunicativo, prefiriendo las contadas
mascaritas que concu rrieron, dedicarse a las temporadas si-
lenciosas y de planchado". (4)

Al año siguiente hay un comentar io enigmático:

"La sala, por sí sola, estaba resplandeciente y tan vent ila-

da por el numeroso servicio de ventiladores, que invitaba al
movimiento, al vértigo de los preciosos waltzers de que hizo
gala la orquesta de Bellucci, ejecutándolos magist ralmente,
cosa que no pasa generalmente con la música de baile que
se escucha con las piernas". (5)

Ignoramos el sentido asignado a una música de baile que se escucha

"con las piernas" . Días después se dice haber poco para agregar sobre lo
ocurrido en el teatro, deslizándose esta refle xión:

"Estamos en un período de transición carnava lesca, entre

un pasado rutinario que no quiere abandonarnos del todo y
un porvenir de reforma lógica y moderna que no se atreve a
enseñorearse del ambiente, temien do, quizás, un choque
con ese pasado terrible que usaba cuchillo, bota de taco c asi
Luis XV, pañuelo flotante al pescuezo y gran chambergo con
algo de los Corrales y algo de Sierra Morena. Si el p úblico
ha moderado en su irascibilidad, no se siente aún bas tante
seguro para entregarse a todas las expansiones de que sería
capaz; bromea con recato, con excesiva discr eción". (6)

Nos entrometemos en la tarea de historiador asignada al lector, para

subrayar lo dicho sobre el tipo de público concu rrente a este teatro. Re-
frescado ésto, nótese de la cita que ciertas conductas y hasta atuen do du-
rante el siglo pasado, tenían influencia sobre una clase social no precis a-
mente de arrabal. Según el cronista, tal clase estaría recién refinando sus
costumbres y modales o al menos, reprimiéndolas. En resumen, aparent e-
mente el comportamiento en algunos casos no se diferen ciaba en demasía,

99
sin influir en ello la cantidad de pesos poseídos u óperas escuchadas. Lo
cual debería llevar a ser más benignos con los modales de las clases me-
nos pudientes.
A continuación da el siguiente diálogo:

"-Ché, máscara, ¿Eres tú?

-Si, yo soy.
-Y?...
-No puedo, hijito; el diputao me tiene como a su diputación.
No me suelta ni a palos".

evidencia de las "filtraciones" a que nos habíamos referido, aún en el mejor

teatro. Insiste en los diálogos:

"-Te he esperado dos horas y media en la esquina que me

indicaste, ¿qué te has hecho?
- Humo!
-Cómo que humo!
-Claro, la modista me fumó porque no me quiso entregar el
traje; tú me fumaste porque no me mandaste los elementos
para sacar el traje... y el corso me fumó porque no pude
ir...
-Y qué hacés ahora con el vejete ese?
- Nada. Me habla de una gran estancia que tiene en Entre
Ríos y voy a ver si me lo fumo y me preparo una cuaresma
cómoda!
-Estás hecha una chimenea!"

Cualquier similitud con épocas actuales, corre por cuenta del lector.
Pasando a otro comentario:

"El dios pluvioso ha estado de buen humor. Se ha comp a-

decido de los cien mil y pico de seres que en estos días se lo
pasarán gambeteando alegremente al compás de ritmos mo-
dernos, de voluptuosas habaneras y de crioll ísimos tangos".
(7)

Sugestivo el dato que más de CIEN MIL personas disfrutaran de

"criollísimos tangos" , en una época de supuesto unánime rechazo. Real-
mente, constituiría un ejemplo inigualable de violación masiva y pública de
una consigna prohibitiva.
Aparece otra constante en los comentarios de los bailes en general y
del Opera en particular, al año siguiente:

"Anoche la sala del Opera, en sus primeras horas no se

vio muy concurrida, como sucede todos los años en el pr i-
mer día de Carnaval. Parece que una parte de la concurre n-
cia tuviera necesidad de hacer previamente una visita de
exploración antes de decidirse a abrir la válvula de escape
del entusiasmo danzante". (8)

Al parecer todo es rutinario, salvo:

100
 "sólo nos resta decir que mucho llamó la atención el "c ake
walk", cuyos compases son muy iguales a los del tango". (9)

Este teatro no era una burbuja , teniendo las mismas caracte rísticas
de los demás. En cuanto a la moda del "cake walk" como baile, tendrá por
delante varios años de vida, muchos comentarios y algún editorial (10).
En 1904 no se anda con eufemismos y como comentario al anteúltimo
baile se despeja toda duda:

"Como en los anteriores bailes, el tango fue la danza pre-

ferida por la concurrencia que asistió anoche." (11)

Nótese: entre el público elegante , el tango era la danza preferida

mucho antes de su éxito en París, pues estamo s en un remoto... ¡1904!. La
orquesta era la de Bellucci. De la última reunión se destaca que "batió los
record de la mayor concurrencia" , terminándose por señalar:

"Se bailó con más entusiasmo y mayor libertad que en los

anteriores bailes.
El "tango" y el "cake walk" fueron bailados con soltura por
nuestra juventud elegante, que especialmente en el s egundo
de los bailes citados hacía proezas, si se tiene en cuenta lo
reciente de su aclimat ación entre nosotros.
La alegría reinó sin interrupción a lguna y los bailarines se
retiraron muy satisfechos del éxito del baile." (12)

En la sala más coqueta, de mayor precio la localidad, la primera de

Buenos Aires, aquella que nucleaba la “juventud elegante" , se siguió tan-
gueando -nuevamente véase el año - y hubo de producirse una reacción...
periodística. Como el cronista habla de todo y contra todos, nos parece
oportuno dar la nota completa, por tener el desaforamiento cierto enca nto:

"La sala hermosa, como siempre, alegre con el follaje y la

vistosa iluminación del escena rio; una fila de palcos ocup a-
dos en su mayo ría, por "demi mondaines" más conocidas,
género al que proveen ampliamente los "music halls" y los
teatros-circos, vestidas con trajes de soiree y luciendo
grandes sombreros, e stiradas, tiesas, como si asistieran a
una representación wagneriana; más allá, otra fila de ab iga-
rradas "toilettes" de baile, marchitas por el uso, también en
actitud de personas conocidas; más arriba, otra fila de más-
caras mudas, cubiertas por fúnebres d ominós negros, que
contemplan ávidamente a las que ocupan las filas b ajas.
Este es el cuadro que presentan los espectado res de los
palcos y galerías; en el centro de la sala otra clase de e s-
pectadores, los hom bres, que observan de cerca a los da n-
zantes y dificultan sus movimientos.
La orquesta, abusando de los tangos, que han sido pue s-
tos de moda y que con su monótona cadencia contribuyen a
hacer más triste el espectáculo. El tango, que no es música
criolla, ni cosa que se le parezca, aún se deja sentir en es-

101
 tas oportunidades, como la última protesta de ese comp a-
draje orillero, que va desapareciendo poco a poco; los que
lo bailan, se afanan por parecer compadres, sin conse guirlo,
agotando sus fuerzas en ridículos movimientos, que co nvier-
ten la danza en e stúpida caricatura.
No se oye una broma; uno que otro grito aisla do y gua-
rango, interrumpe la frialdad de la sala; una conocida "da n-
ceuse" graciosamente vestida de payaso, pretende bromear
con las elegantes de los palcos bajos, pero la glacial ind ife-
rencia de aquellas la contiene; uno que otro muchacho quie-
re parecer alegre, se lanza como un ariete sobre los e spec-
tadores y danzantes, tratando de ponerlos en confusión, y si
la orquesta se decide a hacer oir las alegres notas del "cake
walk" y alguna pare ja a danzarlo, por breves insta ntes se
siente un leve soplo de anim ación en la sala.
Y tangos y mazurcas se suceden sin interrupción, hasta
las tres de la mañana, en que toda aquella concurrencia se
retira bostezando, en dirección a los restaurantes vecino s,
tratando de obtener alguna compensación a las horas de
aburrimiento pasadas, atacando furiosamente a las "viandes
froides assorties" y el espumoso champagne, mientras el
payaso del cuento interroga: ¿C'est le carnaval a Buenos Ai-
res?". (13)

En 1906 se testimonia no sólo estar el tango de moda, sino abusar-

se de él en el repertorio de la orquesta. Reforzando la tipificación social de
quienes lo bailan, el autor nos dice pretender parecer compadres "sin con-
seguirlo", prueba evidente de no serlo. Desde ya; su concurrencia hubiese
sido imposible en el Opera. Hay otro detalle significativo: los bailarines
luego de tanguear, consumen champagne. Establezcamos valores. El jornal
de un obrero, variaba por entonces entre 2 y 3 $; una botella de champa g-
ne francés, en un almacén, rondaba entre 7 y 11 $... ¿cuánto costaría en
un restaurant?...
Resulta curioso que quien se siente capacitado para criticar las co s-
tumbres o gustos musicales y danzantes de los ricos, no sea tan siquiera
uno de ellos, sino un ignoto y humi lde empleado de redacción. Desde esa
posición económico -social muy distante, se autoerige juez de las actitudes
que observa.
Podemos preguntarnos si hubo consecuencias o efectos de tal nota
amonestatoria. Por supuesto, nada en absoluto. Los concu rrentes siguieron
en años sucesivos bailando y gastando su dine ro, qué y cómo les viniese en
gana. No les importó la opinión de este "historiador" de época, ni de sus
sucedáneos. Se entregaron sin reparos a una danza por entonces enfrent a-
da a solitarios de tractores y de falso carácter "prohibido" para la elite, s e-
gún fabularían en el futuro.
Algunos años después, La Nación brinda información sobre este te a-
tro. La damos sin fraccionarla:

"Opera- Hay también en los bailes de máscaras, no ob s-

tante la fuerza niveladora de la careta, una jerarquía: ari s-
tocracia de carnaval, cuyos atributos no nos interesa anal i-
zar. Se reúne en la Opera, más por el prestigio tradicional

102
de la sala que por la atracción del ambiente. El teatro tiene
en estos días libre acceso y a fe que los que acuden a él no
son precisamente los familiares de sus noches blancas. Es
entendido que hablamos del elemento femenino, pues del
otro sexo, lo que no está en el campo o en las playas, no
deja de citarse para la broma, donde t antas veces lo hici e-
ron por sociabilidad artística o mu ndana.
Aquí cabe marcar la situación de cada uno de los sexos
representados. Desde luego adelanta mos que la más env i-
diable le corresponde a aquél cuyos ejemplares tienen m e-
nos vinculación con el medi o. ¿Será acaso que la novedad,
lo inesperado del acontecimiento, pone mayor recato, más
compostura en la conducta y en las maneras de aquellos que
sienten la presión emocionante de toda una era artística
transcurrida en el recinto?. Nada de eso; ninguno de los que
van allí en carnaval están para pensar en el arte lírico ni en
la epopeya teatral argentina: van a bailar de máscaras o con
máscaras, si baile se puede llamar a lo que pasa sobre el
entarimado de la platea.
La causa es otra y se acusa en lo poco que de verdadero
baile tiene el derroche de movimien to y bullicio de que se
hace gala, porque es bastante deshilado el cinturón de ba i-
larines que rodea a los mirones, cuyo receso rompe a cada
momento la frágil cohesión de aquél. Poco se baila y mal. El
tango está de moda y fuerza es que se mueva a su compás
todo el mundo, no importa si lo pretende quebrar un nativo
de Callao hacia el río o lo salta un gringo, como vulga rmente
se dice. El asunto es bailar tangos y más tangos, c omo si
fuera cosa fácil hacer lo, con una danza que tiene su carácter
distintivo de raza y no ha entrado por fortuna al cosmopoli-
tismo de los bailes de buen tono.
El tango es común a varios pueblos, pero el tango criollo
tiene su fisonomía característi ca y sólo la conocen quienes
han sentido su ritmo desde la cuna, arrorró orillero que les
ha impregnado el alma. Su vigor y rudeza plástica no se i m-
provisan, ni se simulan; es una cuestión de sentimiento que
no se cambia por el aprendizaje de contoneos ni de actitu -
des estudiadas a través de las cuales se ve lo artificial y lo
automático. Por más que se requinte el pajizo y baile de
soslayo, el bailarín de la Opera deja ver que gasta chale co
al abrirse el saco en la quebrada. Y ésta es prenda que no
cuadra.
En cambio, las compañeras tiene n por lo gene ral más si-
militud con tal danza. Basta ver la dulzura con que hamacan
la pollera y la reco gen apenas para no barrer con ella y ad i-
vinar enseguida de dónde proceden; el poder de expresión
de la figura humana proclama la cepa criolla genuiname nte
orillera de ciertos det alles.
Hay, pues, en la pareja una desarmonía tal, que hace i m-
posible la combinación de sus miembros. En el baile y esp e-
cialmente en el tango, es esencial una perfecta afinidad de

103
 los actores, que acomoden sus movimientos de mane ra a
producir la impresión de que está bailando uno sólo.
Por tal causa -prescindiendo de los atractivos brillantes de
la sala, concurrencia y alegría - los bailes de la Opera en su
verdadera acepción son de una chatura lamentable. D ebían
abandonar el tang o a quienes tienen por dere cho de naci-
miento de sangre el poder bailarlo, o por lo menos no abu-
sar de él. Se puede llenar la noche, no sólo con otras dan-
zas, sino también con la alegría franca, el chiste oport uno y
vivo, que no deja de abundar en esas reu niones. Al César lo
que es del César y el tango al orill ero.
La reunión de anoche, no obstante ser la inicial, deja por
otra parte, una impresión general satisfactoria y es de n o-
tar, además de la corrección de conducta dominante, el
adorno apropiado y corr ecto de la sala, la riqueza y buen
gusto de la indumentaria femenina. Juego de serpentinas,
taponazos de champaña en los palcos y a otra cosa." (14)

El cronista, no resistió la tentación de utilizar la pluma para denotar

sus condiciones de musicólogo, c oreógrafo, sociólo go, etnólogo, sicólogo y
sin duda algo más que se nos escapa. Son curiosos los recursos de estos
personajes, para justificar sus pareceres. Por ejemplo, si el autor de otra
cita hacía hincapié -como argumento peyorativo - en la falta de a nimación y
el aburrimiento generalizado, bostezos mediante, el último al utilizar otros
conceptos como herramienta no lo precisó, destacando por el contrario "el
derroche de movimiento y bullicio , etc" de tales reuniones.
No escasean otras contradiccion es. Luego de hacer transcu rrir la ma-
yor parte de la nota describiendo un ambiente casi propio "de las orillas",
supuestamente a causa de una mayoritaria presencia de damas perten e-
cientes a él, concluye destacando "la riqueza y buen gusto de la indume n-
taria femenina". Y taponazos de champán. El articulista, quien tal vez nu n-
ca se alejó de Buenos Aires, sin duda era experto en reconocer y describir
"orillerías" por haber frecuentado tal medio, mas no estaba al tanto de a lgo
documentado en este mismo libro. .. ni de lo publicado en el diario del cual
era reportero.
Nos referimos a lo consignado por otro cronista, en este caso uno de
alta jerarquía que llegó a Director de su matutino. Dio cuenta a raíz de un
suceso, acecido durante 1907 en Río de Janeiro y protagonizado por da-
mas de alta sociedad ... ¡que el tango había iniciado su camino a París!.
¡El tango había comenzado la conquista de Europa en 1907 a través de la
clase alta y tres años después , en la propia Buenos Aires, había quienes
querían circunscribirlo a los bajos ambientes!. Luego se verá.
Como sabemos, siguió adelante con su destino de música na cional por
antonomasia, a despecho de lo a veces escrito. Dicen que el árbol suele no
dejar ver el bosque...
Retomando las contradicciones, el mism o periódico publicó el s iguien-
te artículo:

"En el elemento femenino predominaba el traje de fant a-

sía, sobresaliendo algunos por su riqueza y originalidad y
notándose la supre sión, por parte de varias concurrentes, de

104
 la careta, muy incómoda por c ierto, con la tempe ratura algo
elevada de la sala." (15)

Conste se escribió el año anterior -1909-, haciendo retroce der la co-

existencia entre tango y elegancia femenina. Es simple mente algo más de
lo que a lo largo de esta obra, va quedando suficiente mente documentado.
Volvamos a 1910. Este año, los cronistas de La Nación pare cen tener
una postura semejante (si no se trata del mismo articu lista), pues al día
siguiente se expresa:

"La Opera estuvo excepcionalmente concurrida y malgr ado

de la temperatura, cuyos rigores atenúan en aquel teatro las
maquinarias de refrigeración, se bailó en grande, ll evándose
la preferencia, entre todos los géneros del progr ama, los
tangos de ritmo canallescamente sensual, que su enan de
manera extraña para los oídos evocadores, en tal ambiente
como ése, poblado por las armonías profundas y complica -
das de tantas obras eternas en sí mismas y en la humana
memoria.
Y es de ver, allí esencialmente en la Opera, donde se co n-
centra el público más cosmopolita, dent ro de la categoría
social más elevada -elevación sólo se refiere, desde luego, a
las categorías con papel natural en estas cosas - es de ver,
decíamos, como ese tango criollo asimila a sus formas c a-
racterísticas de danza los elementos menos criollos, y como
lo bailan, criollamente, hombres y mujeres que no han c o-
nocido en su tierra, de seguro, ni seme jante música, ni s e-
mejante modo de marcar el compás. Y con la circunstancia,
sin duda plausible, de que mientras nuestros criollitos co m-
padrones bailan todo, hasta el vals, en tango, aquellos otros
reservan para éste el estilo coreográfico correspo ndiente y
mantienen en lo demás las cadencias ágiles de las otras
danzas menos chabacanas. Es una manera, como cualquier
otra, de comprobar las fáciles aproximacione s que se esta-
blecen entre nuestro pueblo y los extranjeros que con él vi-
ven.
Hubo anoche, en la Opera, algunas escenas interesantes:
se bromeó largo, quizá un poco lejos y un poco grueso, pero
hubo gracia, buen humor, aguante para soportar y espont a-
neidad para distribuir las chuscadas de ritual. Entre los bai-
larines, no faltaron quienes se hicie ron admirar por gallardía
y elegancia. Y también, nota indispensable, sobre t odo en la
sala de las veladas deslumbrantes de lujo y bell eza, pasaron
siluetas hermosa s de portes arrogantes, de propiedad y
buen gusto en la indument aria." (16)

Compartimos con el cronista su aprecio por las mujeres. Interesante

acto fallido al referir, no como sería esperable a la belleza de las facciones
o finos modales, sino a sus "hermosas siluetas de portes arrogantes" , sec-
tor de las damas al cual evidencia haber dirigido sus miradas... bastante
más hacia abajo que el rostro.

105
 Nuevamente, se denota el codeo de damas distinguidas con el tango y
los vanos llamados de atención del test igo alertando so bre su "ritmo cana-
llescamente sensual" , a nadie parecieron impor tarle. Acotamos de paso, ser
el registro más antiguo hallado con tal term inología.
Mediante esta fraseología y retórica, se pretendía y preten de hoy día
"explicar" a travé s de calificativos. Eludir el debido análi sis demostrativo,
que el lector espera y merece, es herramienta común en la literatura ta n-
guera.
Y ni hablar de las "viñetas costumbristas" -o como se llamen- gusta-
das por los pseudohistoriadores. Ejemplifican do con una oración ficticia pe-
ro típica de tal modalidad, podría leerse algo así: "En aquellos tiempos, por
doquier se percibían en el aire las notas quejumbrosas de cadenciosos tan-
gos..." sin indicar cuándo eran esos "tiempos", qué debe entenderse musi-
calmente por "quejumbrosas", si el sonido provenía de aparatos mec ánicos
o de instrumentistas, en tal caso dónde estaban o quiénes eran, cuál ins-
trumento tocaban, si se trataba de un so lista, dúo, terceto u orquesta, ni
por supuesto cuáles eran esos tango s, sus autores y consum idores.
De estas vanas y nostálgicas frases -¿"poéticas"?-, carentes de co n-
tenido, suelen surgir libros de "historia" sobre la mate ria. Disculpe el lector
si en alguna medida lo hemos inducido a sacar conclusiones, faltando a lo
prometido al iniciar el capítu lo.
Historiográficamente se podrá objetar el procedimiento de dar exte n-
sos fragmentos como los citados, donde se plantean diversidad de asuntos
y cuestiones; estamos convencidos de lo hecho. Digamos en nuestro de s-
cargo, haber deseado encontrar tales testimonios documentales de época,
leyendo a otros autores dedi cados al tango de estos "primeros años". Y me-
jor aún que sus opiniones, aunque no las compartiésemos, al menos h ubie-
ran estado documentalmente re spaldadas.
Hay varias razones para determinar y explicar quiénes consu mían
tangos. El público dentro de la categoría social pudiente, motorizó un me r-
cado de implicancias determinantes para el des arrollo y difusión del gén e-
ro, como luego veremos. Dejamos esta blecido no ser las expuestas, las
únicas pruebas de tal co nsumición.
A la luz de lo citado, pierde consistencia el contumaz sostenimiento
de haber estado el tango marginado o rechazado por la gente decente, o al
menos no de avería. Caso contrario, cabría preguntarnos si hubo un co m-
plot a principio de siglo involucrando diarios, empre sarios, músicos, edit o-
res y público en general de todos los es tratos, para elaborar falsas pruebas
y engañar a la posteridad, ocultando que efectivamente estaba vedado.
Con la demostrac ión realizada y probada, se cumple una de las opci o-
nes planteadas como resultado del trabajo, al principio de este capítulo... y
no precisamente la que decidimos arriesgar como aut ores.

106
Notas.- QUIENES BAILABAN EL TANGO EN LOS INICIOS DE ESTE
SIGLO.

1.- Dionisio Petriella y Sara Sosa Miatello, "Diccionario Biográfico Italo -

Argentino", Asociación Dante Alighieri, 1976. V. Gesualdo, ob. cit. p.554
T.2 Hector Bellucci (1855 -1920), pianista, violinista y director de orquesta,
arribó a Buenos Aires en 1878, siendo in - tegrante de la Sociedad de Cuar-
teto y docente en el conservatorio Th ibaud-Piazzini.

2.- Ricardo Furlotti (1860 -1910), violoncelista italiano arribó a Buenos Ai-
res en 1885 para dirigir las temporadas líricas del Opera y el Colón. Pr ofe-
sor de música en escuelas nacio - nales, fundó y dirigió la Asociación Beet-
hoven. Fue compositor de nota. Véase V. Gesualdo T.2 p.579 y D. P etrilla-
S. S. Miatello, ob. cit.

3.- Director Banda de la Exposición Italiana (1); amenizó la temporada del

Columbia Skating Ring (Charcas frente plaza Libertad), hoy Teatro Coliseo
(2); actuó en la fiesta de Saint -Cloud (3); también en el Jardín Arcadia
(antes Jardín Florida, Florida 870), al frente de una orquesta de 50 prof e-
sores "gran compañía de conciertos y espe cialidades -sic -" (4); dirigió o r-
questa de 40 profesores en los bailes de carnaval en el Opera, que tiene
luz eléctrica (5); profesor de clases de piano (6); condujo orquesta de 40
músicos durante los bailes de carnaval del Opera (7); ib. anterior (8); a c-
tuó los miércoles y sábados en la plaza de San Isidro con repertorio de tr o-
zos de óperas y sonatas alema nas para los veraneantes. Van los vecinos de
Martínez, porque no tienen plaza (9).

Citas a Nota Nº 3.-

(1).- El Demócrata Nº 176, año 6, 09 -05-1886 p.2 ,"Aviso"
(2).- La Nación Nº 7.302, 01 -04-1894, "De fiesta en fiesta"
(3).- La Nación Nº 7.304, 03 -04-1894, "De fiesta en fiesta"
(4).- La Nación Nº 7.524, 10 -11-1894, "Cartelera"
(5).- La Nación Nº 7.981, 15 -02-1896, "Cartelera"
(6).- La Nación Nº 8.287, 21-12-1896, "Conservatorio Nacional de Música"
(7).- La Nación, 19-02-1898, "Cartelera"
(8).- La Nación, Nº 9.061, 11 -02-1899, "Cartelera"
(9).- El País, Nº 33, 02 -02-1900, p.6 c.1 "Mundo elegante"

4.- El País Nº 414, 17 -02-1901, "Opera".

La Prensa, 15-07-1894, p.5 c.7, "Un problema danzante so cial: Planchar"

"Aplica ese verbo al acto de permanecer una niña sentada ete r-

namente en una tertulia, viendo bailar a los otros sin que alma
cristiana ni hebrea se acerque a invitarle dar una vuelta. E ntonces
la niña "plancha" y si se pasa la noche con el mismo acompañante
se dice que está de "temporada". (...) Un mozo que saca a una s e-
ñorita, no puede ni debe sentarla o abandonarla mientras no ve nga
otro y la invite para otra pieza, de manera que una v ez que le
ofrece el brazo a una niña y nadie se presenta a reclamarla, se ve
obligado a andar toda la noche con ella. Si la compañera es buena
moza y conversadora menos mal; pero si no es una cosa ni la otra
le cayó la lotería. Ahora bien los jóvenes, que conocen estas r e-

107
 glas al dedillo, no solicitan jamás a una señorita reconocida por
"planchadora", por temor de no contar quién le ayude a llevar la
cruz en toda la noche", etc.

5.- El País Nº 768, 09 -02-1902, p.5 c.1, "Opera".

6.- El País Nº 776, 17 -02-1902, p.5 c.1, "Entierro del carnaval / Opera".

7.- El País Nº 767, 08 -02-1902, p.5 c.6, "Bailes de máscaras".

8.- La Nación Nº 10.518, 23 -02-1903, p.5 c.1, "Carnaval / La primera n o-

che".

9.- El País Nº 1.146, 23 -02-1903, p.5 c.1, "Opera".

10.- El País Nº 1.514, 29-02-1904, "Abajo el cake -walk!".

11.- El País Nº 1.506, 21 -02-1904, p.3 c.6, "En los teatros / Opera".

12.- El País Nº 1.507, 22 -02-1904, p.5 c.4, "En los teatros / Opera".

13.- El País Nº 2.240, 28 -02-1906, p.5 c.4, "Opera".

14.- La Nación Nº 12.992, 06 -02-1910, p.8 c.4, "Opera".

15.- La Nación Nº 12.659, 21 -02-1909, p.7 c.7, "Opera".

16.- La Nación Nº 12.993, 07 -02-1910, p.10 c.3

108
109
 IX
LOS BAILES DE LOS SECTORE S MENOS PUDIENTES

Anticipándose en diez días a la reapertura del Opera, el 15 de mayo

de 1889 se inauguró en Hipólito Irigoyen y San José el teatro Onrubia. Su
propietario, Emilio Onrubia, lo hizo construir para representar sin inconv e-
nientes su obra tea tral y de otros comediógrafos nacionales. A raíz de la
crisis económica desatada en la década de 1890, vendió en 1895 la giga n-
tesca sala para 2.600 espectadores, al empresario del Frontón Buenos A ires
(Córdoba 1.150), Juan Cla udio Uranga.
Por este teatro pasaron figuras de todos los niveles, ha biendo cam-
biado su nombre por el de Victoria. La suerte de las compañías que actu a-
ban, generalmente terminaba en desastres financieros. En cambio fueron
exitosos los bailes de carnaval y no olvidemos haber sido el teatro de ma-
yor capacidad de e ntonces.
La ausencia de eufemismos permite identificar perfectamente otro
segmento de consumidores de tango a principio de siglo:

"El Victoria congregó al honorable gremio de mucamas y

cocineras de casas pudientes quedando las de segunda c a-
tegoría para el Argen tino." (1)

Dos días después se dijo:

"Numerosa concurrencia bullanguera y entusias ta desfiló

distribuida en graciosas parejas al suave compás de un vals
o de una habanera, bailados, como puede suponerse, según
el último adelanto que en materia coreográfica trajo consigo
el presente y apenas comenzado siglo.
Pero hay que notar que en este género de bailes, o dicho
sea con propiedad, en bailes públicos más son los curiosos
que los que real y efect ivamente van a gozar de los placeres
de la danza". (2)

Atraía saber que pasaba allí; por eso la misma página del diario d ice:

"La concurrencia se divirtió con entusiasmo llamando par-

ticularmente la atención de pare jas que bailaban "con corte"
y la verdad es que lo hacían bastante bien, especia lmente
cuando la orquesta comenzó a tocar un tango". (3)

Esta vez, quizá por considerarlo propio de la clase social asistente, el

cronista no pone reparos al baile con corte, sino opina hacerse bien. Nó te-
se: "con corte" se bailaban distintas danzas, además del tango.
El teatro llamado de las "mucamas y cocineras de segunda clase" se
inauguró el 25 de mayo de 1892 bajo el nombre de Teatro de la Zarzuela,
situado en Bartolomé Mitre 1448. No se dedicó como su nombre lo indicaría
al género español sino al francés, para competir con el Odeón. Pronto cayó
en manos del género chico con suerte varia; al poco tiempo mudó su no m-
bre por el de Teatro Argentino. Veamos como lo presenta el coment arista:

110
 "ARGENTINO
Las mucamas, las cocineras, las sirvientas, las chinas, las
negras y los compadres más conocidos se habían dado cita
anoche en este teatro.
La entrada costaba un peso, es decir, al alcance del el emen-
to popular.
Se habían vendido más de 1.000 entra das para hombres,
dato suficiente para darse cuenta de la enorme concurrencia
que asistió a este teatro.
Reinaba allí verdadero entusiasmo, porque cada pareja
trataba de aprovechar bien el gasto efectuado." (4)

Queda claro ser este teatro el de las "mucamas y sirvientas de s e-

gunda clase", no rameras . Aún de haberlas no podrían haberlo llenado,
asunto que debieran explicar quienes divagan en base a "supuestos" sobre
el tango, su ambiente y bailarinas.
Habíamos expresado la necesidad de dar por olvidado lo leído en
nuestras bibliotecas en cuanto a lugares marginales, persona jes rufianes-
cos, prohibiciones y clandestinidades. Veamos lo escrito por un testigo pr e-
sencial:

"Otra de las grandes salas, frescas, lujosas y comodís imas

para bailar po r la suave pendiente del pavimento, es la del
Victoria, preferida por muchos de los mejores aficion ados a
la danza de grandes emociones. Allí la "jota" bailada con
cualquier ritmo, se alterna con el tango "pur sang" c aracte-
rístico y cadencioso y es allí do nde pueden admirarse en to-
do su esplendor danzante las más famosas bailarinas criollas
cimbradoras como palmeras y ágiles como gatas en los difi-
cultosos pasos del baile con zapateo, corte, quebrada y de-
más". (5)

Las bailarinas son definidas simplemente c omo "criollas", sin la más

mínima mención de ser prostitutas, como sería propio y excluyente de m u-
jeres que bailasen el tango en esa época, según afirman algunos. Si lo h u-
biesen sido, los lupanares debían quedar desiertos durante los carnav ales...
En cuanto al baile, el cronista incluye entre los pasos coreográficos de
esta danza, un enigmático "zapateo".
Denotando aún más estar difundido y aceptado por todos el tango y
su espontánea hermandad con otras danzas, nos dice haber:

"Mucho elemento es pañol y mucho criollo, gauchos y m a-

nolas, tangos bailados a la espa ñola y habaneras a la cri olla.
El baile de anoche se distinguió por la mucha concurre n-
cia..." etc. (6)

El Victoria era verdadera caja de Pandora, queda evidencia do; si fuera

poco leemos:

"El Victoria es el teatro donde se tocan y se bailan mej o-

res tangos. Algunas parejas eran de admirarse por la ejec u-

111
 ción irreprochable, llena de firuletes y de garabatos, de c a-
denciosas contorsiones y de complicados zapateos. Un c aba-
llero francés , recién llegado, nos aseguraba que esa da nza
característica y difícil tendría gran éxito en los bailes p úbli-
cos de París.
Sería una nota completamente nueva. En los bailes par i-
sienses las danzas dejan nulo todo; en estos tangos se ad i-
vina todo y no se ve nada. La observación nos pareció acer-
tadísima". (7)

Surgen tres cosas interesantes. La primera, se reitera al zapateo c o-

mo integrante de la coreografía tanguera.
La segunda, como nadie es profeta en su tierra y sí fuera de ella,
aparece en 1902 un caballero francés pronosticando con todo acierto, el
seguro gusto y aceptación del tango por parte de París y sus habitantes,
hecho acaecido masivamente diez años después. El personaje no encontró
fuesen obstáculo para la difu sión en su ciudad, las tan menta das "lubrici-
dades" que cronistas y detractores locales no se cansaban de destacar. Sin
embargo, debía estar viéndolas en el Victoria... o simplemente a sus ojos
imparciales, no resu ltaron tales.
Finalmente la tercera involucra al periodista, quien no demu estra te-
ner desagrado con el baile presenciado, al punto de coincidir con el vatic i-
nio del parisino. Por fin, encontramos un cronista a favor del tango.
Completando el panorama etnográfico de los bailes, otro asistió al
Teatro Doria, sito en Rivadavia 234 0 e inaugurado el 13 de agosto de 1887.
Adquirió el mote "el Colón del Oeste", por haber desfilado sobre sus tablas
compañías de ópera de segunda y tercera línea. Fue uno de los reductos
del teatro dialectal italiano, no siendo óbice para que actuaran des de los
Podestá a quien fuese. Sobre el solar se edificó el teatro Marconi, inaug u-
rado el 24 de diciembre de 1903, sin cam biar la característica artística.
Sabido lo anterior, no puede sorprendernos se diera:

"La confraternidad ítalo -argentina e n su más divertida ex-

presión. En el Doria también se bailan tangos y habaneras
mestizas. En una sola pareja suelen verse esbozados la t a-
rantella y el más puro, genuino y típico tango criollo; o el
baile del "barabba" piamontés y el más vertiginoso vals li so
con acompañamien to complicado de punta y taco". (8)

Continúan sumándose probanzas que en 1902 y consiguiente mente

desde antes pues conocían la coreografía e iban a lucirse , el tango era
aceptado y bailado por todo tipo de habitantes de nuestra ciu dad, sin dis-
tinción de clases sociales, etnias o procedencia. Ligando estas evidencias
con la de su público baile en un teatro en 1888, cabe preguntarse cuándo
habrá sido su etapa de música prohibida. Si apareciese un documento d e-
terminando tal rechazo con mucha anterioridad a este año, lo más probable
es que no fuese la misma música cuyo análisis estamos efectuando.
Que no a todo el mundo le gustase, no sólo es posible sino lógico.
Hoy día sucede algo similar con la música de "rock", la cual tiene su part i-
cular cantidad de adeptos. De allí a decir que la sociedad porteña la rech a-
za masivamente, haciéndola figurar en un Index prohibitivo, es muy otra
cosa. No conocemos sociedades totalmente homogéneas.

112
 Existieron otros sitios de carácter eminentemente p opular que alcan-
zaron la mención periodística, sobre los cuales no vamos a deternernos sal-
vo para nombrarlos. Fueron el mencionado Frontón Buenos Aires (Có rdoba
1150), el teatro Marconi que siguió la tra dición del Doria, el Coliseo Argen-
tino (Charcas 1125 , a partir de 1906), el Buckingham Palace (desde 1906
situado frente a la plaza del Congreso), el Apolo (Corrientes 1388) y el Na-
cional (Corrientes 960), desde su inauguración en 1907.
La tendencia periodística ha sido brindar con el correr de los años,
menos información sobre estos lugares. De los innumera bles centros s ocia-
les o teatros fuera del centro, no existe crónica acerca qué se bailaba.
Los diarios fueron dando cada vez menos noticias de la vida cotidi ana,
asumiendo postura más aristocratizant e. En caso de novedades relat ivas a
los bailes donde concurrían los no pudien tes, un ejemplo del nuevo tono
irresponsable puede ser el siguiente, que entra en contradicción ev idente
con la descripción dada más arriba:

"El Victoria, con ser enorm e de grande, resultó estrecho

para dar cabida "a su público", ese público de gente m alean-
te y de avería. Aquí el programa lo constituían tangos, tan-
gos y tangos". (9)

Detengámonos un momento en esta sinrazón, latiguillo en quienes se

han ocupado del tem a tango. El concepto sobre los concurrentes es term i-
nante: maleantes y de avería . Nos abocamos en consecuencia a revisar
cuidadosamente los diarios siguientes, seguros de pesquisar la razzia pol i-
cial portando detenidos a tantos per sonajes de obvios antece dentes y mu-
chos de ellos, con necesaria captura recomendada. Suerte para la policía,
pensamos, poder atraparlos todos juntos con sólo bloquear la salida del
teatro, luciéndose con la redada. No hallamos nada. No pudo ser por igno -
rancia de los agentes, qui enes usualmente brindaban custodia a estos e s-
pectáculos, controlados por un Oficial y subalternos con supervisión del
Comisario. Estando presentes, seguramente se ha brían dado cuenta del t ipo
de elemento que ingresaba.
Luego hay dos respuestas posibles. O la Policía no existía, era ind ife-
rente, no cumplía en definitiva con sus tareas por ineptitud o complic idad,
o los calificativos sobre el público eran palabrerío tendencioso y p eyorativo
del cronista de turno. Nos inclinamos por lo último: es impensable una ver-
dadera "asamblea" de personajes al margen de la ley, reunidos en un lugar
público a ojos vista de la policía y periodismo, bailando noche tras noche
con total tranquilidad e impunidad. Una cosa es histo riar un suceso y otra
muy distinta narrarlo tendenciosamente.
El móvil del comentario, responde a intentos de consustan ciar al po-
brerío con la delincuencia, politizando e ideologizando las diferencias de
clases. Es antiguo el recurso de culpar a otros de los males de una soci e-
dad; el cronista lo utiliza, no explicándonos el origen o motivo de estos
problemas; sólo los tran sfiere sin brindar pruebas de tal culpabilidad.
Evidente hipocresía de los medios. Se escandalizaban por bailes de
las clases bajas no haciéndolo del Casino, gigantesco prostíb ulo encubierto
bajo el rótulo de "Teatro", conocido por todos. A lo sumo, lo sugerían en
las notas mas nadie se horrori zaba y si bien por alguna razón, a veces s alía
este lugar a la luz, pronto se "olvidaba". El sitio merece unas palabras.

113
 Ninguno de quienes se dedicaron a fabular sobre el origen y perm a-
nencia del tango dentro de los burdeles, menciona este gigantesco y cé ntri-
co lupanar danzante. A pesar que su actividad se desarrollaba abiert amente
y motivó comentarios periodísticos, lo desconocen, dedic ándose en cambio
a suponer sucesos en remotos prostíbulos de arrabal. Por darse a ctividades
ilícitas disimuladas como Café -Concert, vamos a extendernos s obre tal si-
tio.
En Maipú 326, estaban los tres edificios llamados sucesiva mente Ca-
sino. Calaza (11) sostiene que en 1885 se levantó una pequeña sala ded i-
cada a números de variedades y conciertos. En 1892 el ex actor Luis Forlet
(1825-1902) quien había sido empre sario del teatrillo Pasatiempo de Par a-
ná 315, pasó al de Maipú con el nombre de Folies Forlet . Su apellido era
sinónimo de reunión de gente alegre adinerada y de posibles entreveros
erótico-sentimentales, tal lo recogió la literatura "naturalista" de época.
Posteriormente lo cedió a otro ex -artista francés llamado N. Noliet
(12), quien lo explot a hasta 1902, traspasándolo a Juan y Carlos Seguín
cuyo verdadero apellido era Segal.
Arredondo (13) da una descripción y lo asemeja, o entremez cla, a ca-
fé concierto y burdel servido por mozos y camareras quienes entre serv icio
y servicio, establecían e ncuentros no justamente platónicos, entre un pú-
blico por demás bochinchero y juguetón. Julio Lucas Jaime confirma el
asunto:

"Es suigéneris en todo, en su construcción, en sus arti s-

tas, su música, sus bars y mesitas de venta con vendedoras
de muy buena estampa y mejor ropaje". (14)

El Intendente se dirigió al Jefe de Policía, para hacer cumplir las di s-

posiciones municipales en el interior del local. Queda en claro había:

"Exhibiciones poco púdicas, las canciones poco veladas, la

clase especial de la concurrencia femenina". (15)

En la nota menos esperada referida a otro tema, hallamos a uno de

los músicos más importantes de entonces, dando una des cripción de este
ambiente:

"...al Casino, donde la verdadera divers ión consiste, para

los criollos únicamente, en no permitir a los pobres indu s-
triales extranjeros que van a oir los cantores de su patria,
que disfruten de más otro placer que la admirable reprodu c-
ción del alarido del indio en sus malones, la desafinada e
irritante rechifla, el "pan francés” de los bastones, las pal a-
bras más groseras y obscenas, la perspectiva de alguna bo-
fetada en comandita o la traducción extra -urbana del "ar-
gumentum baculinum" de los antiguos rom anos". (16)

Había rozamientos entre las d amas del establecimiento y no pocas ve-

ces, se terminaban dirimiendo en la comisaría (17).
Se establecía una selección de las admitidas divididas entre bailarinas
y alternadoras, las cuales entre número y número debían tomar copas en la
barra, si eran invitadas por los concu rrentes. Justamente la palabra "alte r-

114
nadora" indica la dualidad de tarea entre actuación escénica y compartir
copas con los asis tentes; sólo las figuras de cierta importancia no se hall a-
ban obligadas a esta activ idad.
La empresa por s u parte se ocupaba hasta de los detalles; vé ase:

"Será tal vez el único teatro que presente un centenar de

máscaras -de damas conocidas - vestidas con toda la corre c-
ción dentro de los estilos que más éxito alcanzan. La e mpre-
sa ha llegado hasta contribuir con algunas prendas co stosas,
para que luzcan sus formas las pensionistas de la c asa. Se
han estudiado los cuerpos de las que han solicitado auxilio y
por docenas se cuentan los corsés y zapatos distr ibuidos".
(18)

Para los carnavales de 1 902 se contrató al:

"competente maestro Dufour, quien dirigirá los tangos

criollos, especiales para el Casino." (19)

No sabemos quién era el competente maestro. En cuanto los tangos

criollos, a esta altura del trabajo parece redundante la docu mentación te s-
timonial de su ejecución pública, a la vista y oídos de todos, muchos años
antes (1902) de su supuesta aceptación. Afirmar lo contrario, es el riesgo
conceptual de conocer sólo la nota del legendario Sargento Pita, a quien
trataremos en extens o más adelante. En 1903, esto es un año después, por
vivir alejado de la realidad o peor aún si fue a sabiendas de ella, dijo andar
el tango "en pininos". Nos extenderemos sobre sus teorías en el capítulo
11.
Juan Seguín contrató al arquitecto Domingo Sel va (20) con la nov edo-
sa idea de construir otro teatro sobre el existente, sin interrumpir las fun-
ciones, ampliado en un terreno contiguo donde se construyeron la pista y
otras instalaciones (21). El 29 de enero de 1904 había comenzado la d emo-
lición del tec ho, quedando a la vista la nueva bóveda corrediza traída de
Norte América, desplazable en verano para airear la sala (22).
Después habilitaron la nueva platea y escenario (23), unos meses
más tarde los palcos y a fines de ese año la terraza, situada a 30 metros
de altura (25).
En 1906 El Censor sacó a relucir el pasado de Carlos Seguín y sus
problemas en Francia. El vespertino insiste meses con el tema, la Policía al
mando del Coronel Falcón trata de saber qué pasa y El País sale en defensa
de Seguín (26) . Se publica una solicitada del descubierto caballero, quien
se declara inocente (27). Como dice el refrán, para verdades el tiempo,
apareciendo denuncias al por mayor (28): era rufián.
Sin lugar a dudas con los Seguín el teatro cambió exterior mente, pero
en sí mismo siguió siendo, morigerado, lo del siglo pasado sobre todo en
cuanto a las damas; véase:

"Para muchas personas los bailes del Casino son algo así
como el "non plus ultra" de la licencia y de la inmoralidad.
No es así, sin embargo. Ya n o ocurren allí aquellas escenas
que lo hacían célebre en otro tiempo; hoy día se baila como
en cualquiera otra sala, si bien es cierto que el elemento

115
 femenino que concu rre es la representación genuina de t o-
das las naciones europeas y se conversa allí en todos los
idiomas conocidos. Claro está que de vez en cuando la sala
se anima por alguna escena que se desarrolla rápidamente
en medio de los aplausos del público, pero después renace
la calma y entonces se cuenta la resolución del jurado al
otorgar los premios destinados a los más vistosos disfraces,
resolución que tiene el privilegio de levantar siempre gra n-
des protestas.
Anoche la concurrencia fue numerosísima." (29)

El cronista al pasar revista de los bailes allí habidos, desliza una de s-

piadada referencia sobre las bailarinas:

"Una concurrencia sui generis, bullanguera, alegre, asi stió

anoche al Casino.
La amplia sala, llena de trajes vistosos y caras bonitas,
presentaba un aspecto de extra ordinaria alegría.
Allí, como en todas las salas de ba ile, reinó el tango de s-
de el principio al fin, resultando algo cómicas las tentativas
de algunas pensio nistas del Casino al querer ba ilarlo." (30)

Abrumadora confirmación sobre el reinado del tango en 1905 , no

sólo en el Casino, sino "en todas las salas de baile".
Como esclarecimiento de las actividades paralelas del lugar y del tér-
mino "pensionistas", aportamos este documento:

"Hemos recibido la visita de una de las más afamadas a r-

tistas que actualmente trabajan en el Casino, l a que vino a
denunciarnos un hecho que ya conocíamos en general: que
el empresario de dicho establecimiento en que "el arte lírico
corre parejo con el ejercicio de la prostitución" lo tiene e s-
tablecido bajo una forma inmoral, aplicándose un regl amen-
to interno cuyas cláusulas son sumamente mortifi cantes pa-
ra las artistas, exclusivamente.
Díjonos nuestra visitante: "Si el señor Carlos Seguín quie-
re o pretende desmentir los cargos que estamos en el dere-
cho de formularle ¿Diga porqué nos obliga, después de qu e
hemos terminado nuestro trabajo, a subir a los palcos donde
debemos permanecer toda la noche, cuando los a rtistas
hombres tienen la facultad de retirarse inmediat amente?
Somos víctimas de una explotación vergonzosa e inneg a-
ble por parte del señor Seguín , el cual no podrá, con todo su
dinero ganado a costas de nosotras, desvirtuar uno sólo de
los numerosos reproches fundados que contra sus inmo rales
procederes le haremos en El Censor, el valiente diario que
ha iniciado enérgicamente la propaganda en def ensa de la
mujer oprimida por "comerciantes" de svergonzados".
Se nos afirma que el mencionado empresario, además de
someter sus artistas del bello sexo a una férula despiadada,
las obliga, a su llegada a Buenos Aires, "a alojarse en casas
amuebladas determ inadas", sin que puedan alegar razón a l-

116
 guna para sustraerse a tan leonina y arbitraria exigencia,
etc." (31)

Seguín tomó cartas en el asunto, introduciendo concursos de baile y

disfraces:

"Durante el baile, cuyo programa fue del todo aprovech a-

do por la numerosa concurrencia, lucían el arte del baile con
toda corrección las múltiples parejas, habiendo algunas que
hasta introducían innovaciones en las quebra das, medias lu-
nas, corridas, zapateos y tendi das". (32)

No resistimos la tentación de intentar imaginar, a la luz de estas

afirmaciones sobre el reinado del tango y la pericia de sus bailarines, el
desconcierto sufrido por el mencionado Pita, ante lo narrado por colegas a
tan breve lapso de sus lapidarios di chos. El de sus devotos seguido res, lo
inferimos perfectamente.
Conociendo al empresario, no sorprende la presencia de cierto el e-
mento:

"Suena el mismo tango de cadencia monótona y aburrida,

tocado con un automatismo desespe rante. No importa; la
concurrencia no cuenta sus co mpases, ni sigue su aire; sólo
le interesan los giros y matices que imponen al baile los vir-
tuosos.
El tango triunfa en toda la línea y cada uno se ubica e s-
tratégicamente para no perder los mejores m omentos.
Pueden sonar los valses, polcas, cuadrillas o c ake walks;
la gritería ensordece y apaga la orquesta, hasta que el nu e-
vo tango reune los sufragios y devuelve su imperio al baile
propiamente dicho.
Su apogeo coincide con el tango que llamaremos oficial, el
tango solemne, que adjudica el premio a la mejo r pareja. Lo
obtiene siempre el mismo conjunto. Ella es un dominó, fiel
guardián de la incógnita, reconocida a pesar de todo por su
andaluz contoneo; él, sin careta, va, sin embargo, di sfraza-
do ricamente de malevo. Todos los años le adjudica en bue-
na ley el premio a su compañera con su indudable sup eriori-
dad de danzante reconocida universal mente por el público
idóneo de orilleros de verdad, que impone tiránic amente su
veredicto de jurado por sorteo." (33)

No se puede decir mucho más sobre los bailes del Casino, sin repetir-
se. Un último ejemplo:

"En este teatro el público se componía en su casi total idad

de hombres. Las actrices y figurantes del mismo teatro y
una cincuentena de señoras extranjeras componían la co n-
currencia femenina". (34)

Foppa le dedicó una columna donde poco dice de Carlos Seguín (35).
Entre las malandanzas recordamos haber invertido dinero en la primera o

117
segunda temporada del Colón, asunto que terminó en los tribunales. Fue
socio o empresario del Parque J aponés, cuyos juegos en desastroso estado
mecánico ponían en peligro la vida de quienes los usaban.
Luego del Opera, la sala considerada más importante por los diarios
durante el carnaval, era el teatro Politeama, sito en Corrientes 1490 e
inaugurado el 17 de julio de 1879. Por sus tablas pasaron Tamagno y la
Patti, Sara Bernhardt, la Duse y otras celebridades mundiales. Sus famosos
bailes dieron que hablar desde el siglo pasado; así lo remora el cr onista:

"donde desde hace treinta años, en cada carnaval, se

aglomeran centenares de parejas de todas las clases que
componen el más abigarra do conjunto de colores y de act i-
tudes; la máscara elegante al lado de la modesta y olorosa
cocinerita que entre guantes, pañuelo a la cabeza, antifaz
de barba y ajustado y discretísimo vestido, sólo deja ver el
blanco de los ojos, que es tan blanco como para hacer s upo-
ner que es de negra." (36)

Una nota de virtud, entre tantas "lubricidades" y "bajezas", propias

de estos bailes según otros relatos.
Como era de rigor, el siglo se inicia con bailes:

"El Politeama fue el de todos los años. En la concurrencia

predominaba el elemento enemigo de las prácticas sociales
comunes a otros bailes, danzándose con corte a la alta e s-
cuela." (37)

Insistiremos con la descripción del público, con dos refe rencias (luego
se verá porqué); una dice:

"El mismo aspecto de la noche anterior.

Concurrencia numerosa, alegre y expansiva y muchos
tangos y muchas milongas y botas bajo el pantalón y cha m-
bergo requintado y mucamas y cocin eras.
Los "muchachos" estaban en su apogeo, entu siastas y de-
cidores, y durante toda la noche con la temperatura fresca y
el espíritu alegre hicieron honor a la buena música e hici e-
ron gala de su elegancia y desenvoltura rivalizan do en re-
quiebros y variaciones y causando con su corte la admir a-
ción de los espectadores, que aplaudieron más de una vez la
"gracia exquisita" de nuestro "cake walk".
La sala del Politeama era anoche una verdadera acad e-
mia." (38)

El relato se publicó tan sólo dieciséis días después de la nota que v e-

nimos utilizando como punto de comparación en el capítulo, la cual daba al
tango como balbuceante. En tan breve lapso logró transformarse en "buena
música", haciendo sus bailarines "gala de elegancia y desenvoltura" . Tén-
gase lo anterior presente; será por demás importante para entender lo
consignado en el capítulo 11 antes mencionado. Dados sus dichos, el amigo
Pita seguramente llevaba una vida de encierro. Parangonando al Conde de
Montecristo, deslizaría bajo la pu erta de alguna lóbrega mazmorra, las no-

118
tas que alejado de la realidad redactaba. Lo "extraño" es haber sido p ubli-
cadas, lo cual hace regresar a una cuestión ideológ ica.
Damos la segunda descripción:

"El viejo barracón de la calle Cor rientes también ha dado

bailes. La tradición de ale gría ha quedado, con los bailes de
este año, completamente anulada. Una abigarrada concu -
rrencia de gente doméstica se dio cita allí, bailándose en la
forma más desordenada. Las piezas que ejecutaba la o r-
questa estaban a la altura del viejo barracón. Las tablas del
piso crujían y más de un bailarín se llevó un susto creyendo
ser víctima de un terremoto." (39)

Carga las tintas, llamando "barracón" al segundo teatro más caro de

la ciudad.
En 1908 se prese ntó el salón alfombrado a nuevo, habilitán dose un
gran jardín con comodidad para mil personas. Muestra el interés en co nser-
var y acrecentar la concurrencia de las "modes tas y olorosas cociner itas",
ante lo cual cabe preguntarse cuán tas había en la ciuda d; tantos teatros
dedicados a ellas parecen excesivos. Lo es, vaya del cronista d ecirlo:

"Por el Politeama, como siempre, mucha anima ción popu-

lar, la gran mezcla caótica de toda especie de elementos,
desde los más hasta los menos serios y e l tango dominando
en todo su apogeo y bailado con mística unción de orille -
rismo por sus entusiastas." (40)

La frase "bailado con mística unción" , prenuncia el color de futuras

poesías y letras tangueras de tono pretendidamente pro fundo y psicoanalí-
tico, al estilo del inefable "pensamiento triste que se baila". Y nos hallamos
recién en 1910... Se comprue ba no haber nada nuevo bajo el sol, o mejor
dicho, bajo el faro lito arrabalero de los letristas venidos luego.
Al día siguiente, el reportero es más e xpansivo y comunica detalles
por demás interesantes; damos completo el comentario:

"El Politeama ha venido a ser, por tradición, el teatro donde

durante los días de carnesto lendas se hace lo que llamar e-
mos la "academia" del tango criollo.
Y este año, a igualdad de los anteriores, han concurrido
allí numerosos campeones de esta danza, estableciéndose
entre ellos un curioso torneo de baile que el público prese n-
ció interesadísimo. Habían concurrido anoche varios de los
más famosos bailarines de nuestros "faubourgs". Y el co n-
curso que se inició al comenzar la velada, sostuvo una an i-
mación extraordinaria en la sala durante la noche entera, no
sólo entre los danzantes sino también entre los espectad o-
res. Es sabido que el tango ha determinado lo que llamare-
mos "escuelas" diferentes. Cada barrio, cada provincia, ti e-
ne su manera particular de bailarlo. Esto fue lo que contr i-
buyó más eficazmente a la amenidad del espectáculo, pues
pudo verse desde el tango en carreritas laterales al modo de
la polka, hasta el tango valsado, pasando por el tango m a-

119
 zurca y por el tango schottisch y siendo siempre el tango
criollo, que en sus compases y movimientos rítmicos traduce
las modalidades más c aracterísticas de la masa popular.
El vasto Politeama estaba atestado d e gente y el baile du-
ró hasta las primeras horas de la mañana." (41)

Notable testimonio de ecumenismo tanguero en 1910: se habla no só-

lo de estilos barriales, sino hasta de "provincia", lo cual supone dif usión
de magnitud nacional. Por haber sido según algunos una música prohibida,
mal vista, circunscripta en ambientes marginales innombrables, no resu lta-
ría poca hazaña tamaña divul gación.
Complementa la nota anterior, otra señalando una caracterís tica pe-
culiar de los bailarines que no pasó desapercib ida:

"En la sala, durante los intervalos entre pieza y pieza, la

algarabía era tal de ensor decer. Luego los primeros acordes
de una polka, un vals, un tango, reproducían la calma, h a-
ciéndose como un silencio religioso, para concentrar la ate n-
ción pura y exclusiva mente en las altern ativas del baile.
El entusiasmo no decayó un sólo instante." (42)

Otro antecedente de enfoque psicológico sobre los bailarines y su "r e-

ligiosa" relación con las danzas. Continuando durante años estas elucubr a-
ciones elevadoras del espíritu, fatalmente debían llegarse a vislumbrar g o-
rriones atraves ados por arcos de violín...
Dejamos en el camino recorrido, varias salas que se fueron inaug u-
rando y otros sitios de bailes como El Pabellón de las Rosas (desde 1908),
el teatro Avenida (desde 1909), el Palacio de Novedades (desde 1912), etc.
En el propio teatro Colón, se inauguraron bailes de carnaval en 1909;
la consigna "el tango al Colón", fue cumplida hace muchos años. Resultaron
un absurdo, generando una polémica sobre la concesión del teatro. Si nos
guiamos por las crónicas, tuvie ron fracaso de público; no fueron ni los unos
ni los otros. Con el segundo carnaval, La Nación en un extenso c omentario,
lapidó aquel intento (43).
En la sistemática revisión propuesta para establecer quién "consumía"
tango, hemos ido encontrando a cada paso novedades y no nos hemos d e-
tenido adrede, a fin de tratarlas expresamente. Como ejemplo, sólo lo r efe-
rente a coreografía contiene datos inéditos e inimaginables.
En cuanto a los do cumentos de época, no tenemos la culpa si los h a-
llados dan cuenta de la difusión y aceptación del tango. Quienes tienen
opinión contraria deben presentar novedades; el material utilizado hab i-
tualmente para su stentarla, denota su inconsistencia a lo largo d e la obra.
En consecuencia, la pretendida reclusión del tango en am bientes
prostibularios con su corte de rufianes y rameras, lugares de los cuales d i-
cen no habría salido hasta su triunfo por el mundo diez años después, s igue
sin demostrarse y nosotros a gregando pruebas de su falsedad.

120
Notas.- LOS BAILES DE LOS SECTORES MENOS PUDIENTES

1.- El País Nº 412, 17 -02-1901, p.5 c.6

2.- El País Nº 414, 19 -02-1901, p.5 c.3, "Teatro Victoria".

3.- El País Nº 414, 19 -02-1901, p.5 c.3, "Los teatros - Victoria".

4.- El País Nº 414, 19 -02-1901, p.5 c.3, "Argentino".

Decíamos que para hablar de sitios populares no se usaban eufemismos.
El mismo diario Nº 412, 17 -02-1901, p.5 c.6 "Argentino", decía:

"Para los empresarios de bailes sólo les interes a el número de

concurrentes, sin preo cuparse mucho ni poco de la calidad de los
mismos.
Como resultado pecuniario, los bailes de este teatro han sido t odo
un éxito.
Claro está que no podía esperarse allí el gracejo espiritual, po r-
que los concurrentes, en su inmensa mayoría, no era gente para
esas cosas, pero en cambio se divertía a su modo, haciendo derr o-
che de entusiasmo.
Los ventiladores tendrán que funcionar algunos días para que
desaparezca de este teatro la atmósfera que ha qued ado allí.
!Aquello era imposible!."

5.- El País Nº 767, 08 -02-1902, p.5 c.7, "Victoria".

6.- El País Nº 771, 12 -02-1902, p.5 c.7, "Victoria".

7.- El País Nº 776, 17 -02-1902, p.5 c.1, "Victoria".

8.- El País Nº 767, 08 -02-1902, p.5 c.7, "Doria".

9.- El País Nº 3.316, 22-02-1909, p.5 c.4

10.- Véase que es el criterio prevaleciente en los Bates, retomado por e n-

trevistados que hablan como príncipes o reyes, repitiendo lo dicho en ese
entonces. Concluyen el concepto que, en la época que revisamos, el tango
era cosa de malandras, rufianes y rameras. La coincidencia, es que si bien
la teoría como vemos tiene sus antecedentes temporales, se da como ve r-
dad revelada en la d écada del '30.

11.- José María Calaza, "Teatros, su construcción, sus incendios y su seg u-

ridad", 3 Tomos , editado por Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional,
1910.

12.- La Nación Nº 7.278, 07 -03-1894, p.5 c.7 "De fiesta en fiesta".

13.- Marcos F. Arredondo, "Croquis bonaerenses", Tipografía "La Vasc onia",

1896, pp. 171 ss.

121
De este autor nunca pudim os saber nada. Por un robo que le efectuaron,
surge que fue abogado. De las 17 descripciones o capítulos que contiene la
obra, hemos verificado que 7 se publicaron en el diario La Prensa ese año y
1 en la Revista Buenos Aires.

14.- La Nación, 04-01-1895, p.5 c.5, Brocha Gorda (Julio Lucas Jaimes
(1845-1914)), "Teatros y fiestas".

15.- La Nación Nº 8.554, 18 -09-1897, "Municipales - Casino".

16.- El País Nº 265, 22 -09-1900, Florencio Madero (1840 -1917) "El mae s-
tro Pablo Berrutti".

17.- El País Nº 592, 16 -08-1901, "Frou-Frou".

18.- El Diario, 08-02-1902, "El carnaval".

19.- El Diario, 02-02-1902. Se anuncia: "Tangos criollos especiales para el

Casino".

20.- Tito Livio Foppa (1884 -1960), "Diccionario teatral del Río de la Plata",
Argentores 1961, p. 827.

21.- La Nación Nº 10.243, 22 -05-1902, p.6 c.3, "Casino".

22.- El País Nº 1.485, 30 -01-1904, p.6 c.1, "Casino".

23.- El País Nº 1.496, 10 -02-1904, p.6 c.5, "Casino".

24.- El País Nº 1.785, 27 -11-1904, p.3 c.5, "Casino".

25.- El País Nº 1.811, 24 -12-1904, p.5 c.5, "Casino".

26.- El País Nº 2.465, 12 -10-1906, p.5 c.5, "La policía contra los te atros".

27.- ob. cit., p.6 c.5, "Solicitada".

28.- El País Nº 3.389, 08 -05-1909 p.4 c.5 "Casino".

idem Nº 3.390, 09 -05-1909, p.4 c.3 "Casino".
idem Nº 3.391, 10-05-1909, p.4 c.5 "Casino".
idem Nº 3.393, 12 -05-1909, p.4 c.4 "Casino".
idem Nº 3.394, 13 -05-1909, p.4 c.5 "Casino".
idem Nº 3.395, 14 -05-1909, p.4 c.4 "Casino".
Se publicó en El Censor la siguiente carta de un lector:

“Buenos Aires, 19 de octubre de 1905.

Señor Director
Hemos sabido y queremos que Ud. sea el primero informado en
Buenos Aires, que gracias a su campaña enérgica contra el no m-
brado "Segal" (alias) Seguín, Carlos, propietario del "Lupanar Hall"
de la calle Maipú, un gr upo de franceses verdaderamente dignos de
ese nombre, van a hacer circular entre nuestra colonia una peti-

122
 ción destinada a ser transmi tida al señor Larrony, ministro de
Francia, para rogarle use de su influencia acerca del Sr. Be rnheim,
socio forzoso del dicho Segal a fin de que si, por dificult ades finan-
cieras, lo obligan a dejar a Segal como comanditario del "Courrier
de la Plata", que lo invite por lo menos a hacerle retirar su nombre
de la manga del citado diario.
Pues, verdaderamente, señor Director, e s vergonzoso que una co-
lectividad como la nuestra tenga para dirigir su intelec tualidad un
señor sin nombre exacto y del cual la prostitu ción es el princ ipal y
también el único medio de existe ncia, etc."

29.- La Nación Nº 10.518, 23 -02-1903, p.5 c.1

30.- El País Nº 2.240, 28 -02-1906, p.5 c.5

31.- El Censor Nº 280, 13 -10-05, "Una empresa inmoral / Queja fu ndada".

32.- El País Nº 1.883, 05 -03-1905, p.3 c.6

33.- La Nación Nº 10.518, 01 -03-1908, p.6 c.6, "En el casino".

El año anterior, El País 1 2-02-1907, p.5 c.5, "Los Bailes", decía:

"El Casino, como siempre, concentró en su amplia sala la gente

decididamente más alegre de esta capital; una concu rrencia esen-
cialmente cosmopolita, que hace derroche de alegría sin preoc u-
parse de nadie ni el qué dirán. En este teatro la animación ya es
tradicional; la gente va allí a d ivertirse y se divierte.
El baile tal vez cosa mundana. Bailan los que quieren, los demás
miran y gritan, corren, saltan, se atropellan, tiran serpentinas o
miran todo eso y los bail es de los amateurs y profesionales, que de
todo hay allí y por fin viene la algaraza de las grandes pelotas y
otros juegos en que toman parte todos.
Concursos para los mejores bailarines, juegos de distintas clases
y un programa tan parisién como variado d e bailes, en que toman
parte solamente danzantes profesionales contrata dos especialmen-
te para el caso, que sirven por decirlo, para entrenar a los bailari-
nes del público y para d ivertir a los mirones.
Los tres bailes que lleva efectuado este teatro, han r ivalizado en
alegría franca y expansiva, en la que participan danzantes y mir o-
nes. Los cake-walks alternaban con las cuadrillas y los tangos; en
los dos primeros tomaban parte todos saltando al compás de la or-
questa en un tole -tole abrumador, que arrastra ba la sala entera
sin hacer caso de la superioridad masculina, a pesar de la crecida
cantidad de "etéreas" y damas de toda estirpe, que rivalizaban en
disfraces. La concurrencia íntegra corría por la sala llevando ap e-
nas el compás de la cuadrilla a nciana y el cake-walk.
A la danza exótica sucedía el incendiario tango, el fuerte de la
gente criolla y el baile que más entusiasma a las estrellas de los
music-hall de París y Londres."

123
Nótese la desigualdad de la vara para medir las conductas en estos bailes.
Si se trata de locales con público de baja clase social, se los da a entender
como maleducados y sin modales, cuando no maleantes y de avería. En
cambio, seme jantes comportamientos en gente de mejor clase o al menos
más adinerada, son vistos como propio s de grupos que inocen temente de-
rrochan alegría y animación, por más que como se narró en la cita, gritan,
corren, saltan y se atropellan. Es un clásico ejemplo del viejo truco del eu-
femismo en la crítica social.
Además, de la nota surge que en 1907 el tango era el baile favorito en
París y Londres . Y todavía faltaban seis años para que De Marchi hiciese
su famoso concurso para "blanquearlo"...

34.- La Nación Nº 14.628, 27 -02-1911, p.7 c.4, "Casino".

35.- T. L. Foppa ob. cit. p. 623

36.- El País Nº 767, 08-02-1902, p.5 c.6

37.- El País Nº 412, 17 -02-1901, p.5 c.6

38.- El País Nº 1.146, 23 -02-1903, p.6 c.1, "En el Politeama".

39.- El País Nº 2.240, 28 -02-1903, p.5 c.4

40.- La Nación Nº 12.993, 07 -02-1910, p.7 c.3

41.- La Nación Nº 12.994, 08 -02-1910, p.6 c.5, "Politeama".

42.- La Nación Nº 14.274, 06 -03-1911, p.9 c.7, "Politeama".

43.- La Nación Nº 12.994, 08 -02-1910, p.6 c.4, "En los teatros".

124
125
 X
LAS MUJERES Y EL TANGO A PRINC IPIOS DE SIGLO

Tenemos idea de los Carnavales y la participación de las mu jeres en

ellos; trataremos ahora de establecer su conducta fuera de estos eventos.
En 1907 se publicó en el matutino La Argentina un extenso artículo,
cuya intención manifiesta e ra descalificar al tango. La publicación tipo s á-
bana era excelente por su nivel de información y las plumas que integraban
la redacción, estando dirigida a la clase media y media -alta comercial.
Antes de transcribirlo, establezcamos que en general un es crito de-
nostatorio resulta históricamente más interesante que uno elogioso. En
efecto, la diatriba exige una fundamentación a la que no está obligada la
alabanza.
El artículo en cuestión lo firma un tal Roberto Scott, aparentemente
un seudónimo; no lo hemo s podido ubicar. Dice así:

-"Toque un tango, señorita".

¡Progresamos! ¡Hasta hace no mucho tiempo, cualquiera
se atrevía a hacer semejante pedido a una niña! Es que no
solamente era de mal gusto hacerlo, exponente de ru dimen-
taria cultura artística, sino que era hasta afrentoso, ofensivo
para la mujer honesta que lo recibiera. No se pr esumía que
ésta pudiese conocer esa música lasciva, cara cterística de
lugares mancillan tes, porque la ignorancia del tango forma-
ba parte de las cosas cuya ignorancia es solid aria de la
inocencia de la doncella.
Pero las costumbres evolucionan; cambian de tal manera
la faz de las cosas, que llegan hasta subvertir el criterio s u-
plantando totalmente los mirajes. Y en el caso del tango, la
subversión ha sido tan completa que lo hemos visto inv a-
diéndolo todo, corrompiéndolo todo, al punto de convertirse
en una fatídica obsesión. No hay sala de familia donde no se
ejecuten los tangos de moda; no hay café con orquesta cuyo
programa no esté formado c on perturbador predominio de
tangos; por las calles el tango ha sustituido a las sublimes
partituras de Tosca, Boheme, Cavallería que se habían p opu-
larizado en el silbido o tarareo del viandante. A la salida del
teatro se olvida la grata sensación musica l sufrida con la
audición de la ópera maestra y, en vez de repetir los asun-
tos más emotivos, se sale silbando o tarareando ta ngos.
El tango no solamente ha infectado los lugares nacio nales,
sino que también los centros frecuentados por pr edominante
elemento extranjero; huyendo de la obse sión o epidemia
musical reinante, me refugié noches pasadas en una conoci-
da casa alemana de gran metrópoli y, con grande y amarga
sorpresa, pude certificar no solamente que ni aún aquel am-
biente era desfavorable al tango, sino que me llenó de pena
oir que era aplaudido uno del gusto más torpe y vulg arote
que se pueda concebir.
Toque un tango, señorita. La gentil doncella se apre sura a
complacer el pedido, sin saber que llena el ambiente re spe-
table de su hogar con notas qu e son una emanación ma lsana

126
 del antro que ella inocentemente reproduce allí. Se afana
por satisfacer el pedido ignorando que el quídam sol icitante
lo aprovecha acaso en la recordación de la última orgía, o
para reconstruir in mente los impúdicos movimie ntos de la
danza que bailó a su compás.
El tango ha corrompido el gusto del público y el gusto del
público ha corrompido la producción de los auto res. El redu-
cido núcleo de compositores argentinos, está de lleno entr e-
gado a la tarea de escribir... tangos qu e, con la atrevida y
casi siempre desgraciada compadrada de sus denominaci o-
nes, ocupan por completo los escaparates de los almacenes
de música.” (1)

Del documento nos permitimos destacar algunas cuestiones que darán

lugar oportunamente a un tratamiento e special en otros cap ítulos:
a)- Se insiste en el aspecto lascivo, continuando con la confusión
entre danza - o actitudes de los danzantes - y el género musical. Luego se
denosta "al tango" en vez de referir al "baile del tango", o mejor aún, a
"cómo algun os bailan el tango" .
b)- Las mujeres, sean de la condición social que fuesen, son habitu a-
les "consumidoras" , más allá de la nacionalidad o ascen dencia tenida.
c)- Un dato no menos trascendente: ya en 1907 era usual en los ca-
fés haber una orquesta tocand o tangos . Es el primer regis tro que damos
del hecho, fuera de los brindados por los propios interesados, es decir los
músicos de la época. Según los Bates & Cía, hacia fines de la primera dé-
cada el tango se ejecutaba pú blicamente sólo en la Boca, más pre cisamente
en las inmediaciones de Suárez y Necochea. La mitología circunscr ibe su
presencia a una esquina; los documentos lo dan vigente en toda la
ciudad.
d)- Otros dos asuntos que se complementan: los compositores cre a-
ban obras para el género y las casa s de música las ofrecían de manera más
que abundante. Para quién , cabría preguntarse, de haber sido una música
indecente, rechazada y mal vista.
El texto dado, es la tercera parte del documento. Entra lue go en con-
sideraciones que no hacen a la cuestión, como la vestimenta, el le nguaje
de los jóvenes y su comportamiento, mostrando la "corrupción social pro-
funda" habida, prueba de la cual era el apego al tango. Más adelante sos-
tiene:

"el tango no es música nacional, no ha sido nunca música

criolla. La vigüela clásica del gaucho legendario no fue j a-
más profanada por el tango en esta tierra. No se halaga,
pues, el espíritu patriótico precon izando el tango"

pasando a dar consejos acerca de lo que deberían hacer los músi cos.
La última frase revela el estilo típico de la época, el cual solía arrojar
más calor que luz sobre un asunto, en base a ar dientes sentimientos nacio-
nalistas rayanos en el chauvinismo. Sin embargo el documento es un test i-
monio impecable y valioso en sí, denotando que la opinión general había
transformado la aceptación en una realidad, a pesar de los pareceres del
autor.

127
 Quien lo escribió aparenta tener conciencia histórica, al pretender
comparar épocas; mas es incapaz de precisar las dife rencias, no sabe e x-
plicar la causa de su desagrado y sólo da como referente a su propio gu sto.
No surge el argumento final como fruto de meditación, sino de su part icular
punto de vista. La realidad se lo lleva por delante e imprecisamente habla
de un "no hace mucho tiempo"... lo cual no sabemos si era una s emana, un
año o una década antes.
Nos hemos detenido en este aficionado, para demostrar que una cosa
es brindar testimonio, y otra historiar. Resulta acabado ejemplo cómo pre-
tendían algunos periodistas ejercer historiogra fía en diarios; luego los pa-
deceremos en formato libro, a la par de poetas autoerigidos historiad ores.
Creen que para serlo alcanza con llenar unas páginas sin importar su con-
tenido o rigurosidad, bastando simplemente con referir al pasado. El simple
hecho de mirar para atrás, suponen opera el milagro calificante, les da el
"rango". Sería como si alguien por haber construido un gallinero en el fon-
do de su casa, se considerase arquitecto. Pero en materia tango, ven imos
viendo que todo es posible.
Por ser coincidente el año, podemos comparar los dichos de este hi s-
toriador involuntario con los pareceres de Julio Piquet (1861 -1944), quien
llegó a ser director de La Nación. Recordaba que estando en Río de Janeiro
en enero de 1907, cubriendo como corresponsal de l diario la presencia del
General Roca en aquella ciudad, los periodistas ofrecieron un banquete al
que concurrió lo más representativo del periodismo y la intelectualidad del
Brasil. El evento se desarrolló en el mismo lugar donde se halla ba un grupo
de argentinos de paso hacia París.
Una banda amenizaba el encuentro gastronómico. Cuando hacia su
final ejecutó una maxixa, un Coronel, decano de los periodis tas y reportero
del Jornal do Commercio, tomó a un compañero lanzándose a bailar la e n-
demoniada danza con el más juvenil y frenético de los entusiasmos. De
pronto, la sala comenzó a lle narse de damas y caballeros argentinos atra í-
dos por esa música, provenientes de un salón vecino.

"Recuerdo perfectamente que las señoritas viajeras dij e-

ron que aquella danza parecía un tango y momentos de s-
pués, hechas las someras presentaciones del caso, se fo r-
maron dos o tres parejas de jóvenes que hacían empeñosos
esfuerzos por conciliar los pasos de la danza popular de
Buenos Aires con los compases del maxixe fluminen se. Como
las señoritas a que me he referido figuran en la más alta so-
ciedad de Buenos Aires, puedo afirmar, que hace cinco años
el tango había emprendido su marcha hacia París" (2).

Nos permitimos destacar que en 1907, el tango no sólo era bailado

por damas de “la más alta sociedad de Buenos Aires” , sino que “había
emprendido su marcha hacia París” . Confróntese con lo dicho por los
Bates y sus repetidores.
Vemos así que aspectos del documento primeramente dado, pueden
cruzarse con otros relatando una dis tinta realidad, como este último.
Igualmente con la existencia de obras grabadas en discos o volcadas a par-
tituras de principio de siglo, denotando buena cantidad de damas co mpo-
niendo tangos, si bien no poseemos referencias biográficas relativas a la
mayor parte de ellas.

128
 Otro documento revelador del papel femenino frente al tango, es una
nota firmada por Goyo Cuello (Julio Castellanos, 1872 -1959) en la cual de-
tecta numerosos músicos de formación académica como compositores de
tangos. Entre ellos figuran a lgunos de los cuales no hallamos partituras,
discos o registro de sus obras, como Rafael Peacan del Sar (1864 -1924),
Edmundo Pallemerst (1867 -1945), Julián Aguirre (1864 -1924) y la señorita
Julieta M. Duparc. No es el caso de la señora Eloísa D'Hervil de Silva
(1842-1943), también mencionada y de quien sí pod emos hablar (3).
Ella es un caso representativo por varios motivos: haber sido comp o-
sitora de tangos a los sesenta años de edad, tener cuna noble pertenecie n-
do a familias de alta sociedad y poseer un marido de notoria actuación p ú-
blica, la hacen aparecer como referente más que aceptable para nosotros.
Quien la redescubrió fue Gesualdo (4), trazando rasgos biográficos.
No diremos que Arizaga (5) lo copia, sino simplemen te en esencia dice lo
mismo. Desechamos un tercero, demasiado parecido a Gesualdo en todo lo
dicho sobre el siglo pasado (6) y a una dama, quien sin fundamentos co m-
pone una nota biográfica, cuya única novedad es consignar la autoría del
tango "Che, no calotiés" (7).
No pensamos repetir a Gesualdo ni a nadie, salvo en esta oportun i-
dad, reiterando era hija del Barón de Saint Thomas, nacida en 1842 y
muerta en 1944 "a la edad de 104 años" (sic) (8). Dejamos a cargo del lec-
tor la justificación aritmética de esta asever ación.
Hemos tenido como premisa tratar de verificar los datos leídos en los
libros, revisando publicaciones. Hallamos haber fa llecido la dama el 22 de
junio de 1943. El aviso dice vivían sus hijos Mario y María Eloísa Silva
D'Hervil y Elaida Acevedo Barru ti de Silva D'Hervil; la casa mortuoria fue
en Coronel Díaz 1763, no apareciendo nota n ecrológica (9).
La Sra. Silva en su tango "La multa" indica el opus 116, lo cual d eno-
ta extensa producción. Gesualdo la pierde de vis ta en 1884 en lo ref erente
a su vida social o artística; en cuan to a su obra, pesquisa hasta una década
después. A partir de en tonces, la seguimos n osotros.
Como se estilaba en la época, se dio un concierto en el Colón para
recaudar fondos con destino a las víctimas de una epidemia. Aparece d o-
cumentado respecto a la Sra. Silva:

"debe hallarse satisfecha de que la iniciativa en pro de las

víctimas haya tenido tan grata y general acogi da"

nombrándose a continuación una comisión directiva, la cual tenía como

presidente a Domingo F. Sarmiento, vice a Bartolomé de Vedia y Mitre, t e-
sorero a Santiago Estrada, etc. Surge de la informa ción no vivir ya en la
calle Florida, sino en Tacuarí 51 altos (hoy 77), presidiendo las reuniones
su marido Federico Silva (10), quien era banquero con despacho en Bel-
grano 334 (hoy 930).
Hallamos haber dado al año siguiente un concierto, diciéndo se que:

"el talento pianístico de la Sra. de Silva, es tan conocido

y sólidamente acreditado, que no tenemos para qué entrar
en pormenores de la ejecución de los diferen tes números en
que la pianista hizo gala de sus envidiables faculta des". (11)

129
 Las consecuencias de la revolución del 90 fueron otro moti vo para dar
un concierto de caridad, naturalmente organizado por su esposo, con de s-
tino a las víctimas. Actuaron ell a, su hijo Fe derico Silva y Furlotti (12).
En 1894 publicó un valse Boston y unos preludios para reci taciones,
siendo el editor Leo Miran de Callao 441, quién tuvo una pequeña crónica
periodística (13). También le reeditó un recitado sobre poesías de Gu ido
Spano (14).
Perdemos su rastro hasta 1898; la noticia dice así:

"Las señoritas Silva, Manguero, Figueredo y Silva ejec uta-

rán la marcha patria, composición de la señori ta Silva a 12
manos... El Sr. Presidente de la Repúbli ca ha sido especial-
mente invitado a la fiesta, así como las principales fam ilias
que veranean en Quilmes y pueblos vecinos". (15)

Resulta curiosa la confusión de apellidos Silva y el hecho de menci o-

narse sólo a cuatro intérpretes, pareciendo faltar algunas manos para ll e-
gar a las doce...
Acotamos haber compuesto la artista sus primeros tangos a principio
del siglo. Queda claro no tener espíritu transgresor y poseer relaciones de
primer nivel, por lo cual sería lógico aspi rase las continuasen sin tacha sus
descendientes. ¿Pondría en consecuencia en juego su forma de vida, pr o-
yectos y apellido de su esposo, desprestigiándose a los sesenta años publ i-
cando tangos supuestamente mal vistos por la gente distinguida? Queda
evidenciado no estar el tango vedado en las familias de alta clas e
social a principio de siglo (si es que alguna vez lo fue). Según se ha sos-
tenido, lo estuvo hasta 1913 entrando en las casas decentes recién e nton-
ces o después... demasiado después.
Podemos dar testimonios de presencia tanguera en bailes de conve n-
tillos, fiestas, asociaciones de colectividades y aportar referencias literarias
(16), de la primera década del siglo. Sería un exc eso.
La importancia de los bailes de Carnaval, el contenido de la nota pre-
tendiendo argumentar contra el tango y aún los casos ind ividuales presen-
tados como ilustración, son la manifestación social y colectiva de un pueblo
frente al género. Los hechos privados, particulares o marginales que pue-
dan haber existido, por no ser representativos de la comunidad no intere-
san y menos pueden ser tomados como la realidad que envolvía al tango.
El verdadero protagonista de esta historia es la sociedad, la gente, el
público. No los músicos entrevistados por Bates, quienes a lo sumo pudi e-
ron vivenciar el fenómeno como parte de su historia persona l, teñida según
la visión de los hechos desde la posición social, profesional, económica,
etc., que les tocó en suerte. Si por caso nunca actuaron o salieron del
arrabal, resulta imposible refirieran a la vigencia del tango en otros sitios o
clases sociales. A menos que hubiesen leído los diarios... cosa que parece
no hacían. O quizá sí y por despecho hayan negado la existencia de eve ntos
a los cuales se hallaban marginados por ra zones sociales, de conducta o
monetarias.
Son en suma seres anónimos quiene s le dan sentido al género, lo ju z-
gan y hacen suyo o rechazan lo que hubo de ofrecerles el empresario, i n-
térprete o compositor. Entiéndase, no hay subesti mación al ejecutante pues
sin él no hay música. Mas reiteramos que en nuestra obra nos inter esa
mostrar al fenómeno "tango" desde un punto de vista social globaliza nte,

130
no en base a un puñado de anécdotas personales más o menos pint ores-
cas.
El intérprete capta aquello que tiene demanda y da a conocer su pr o-
puesta. Su enorme responsabilidad y virtud, es haber sido nada menos que
el vehículo a través del cual se expresó un hecho socio -musical abarcativo,
cuanto menos, de toda una gran ciudad. Y por lo que hemos visto, también
de un país.

131
Notas.- LAS MUJERES Y EL TANGO A PRINCIPIOS DE SIGLO

1.- La Argentina Nº 880, 28 -10-1907 p.3 c.5, "El tango"

2.- La Nación Nº 15.576, 15 -12-1913 p.7 c.2 a 5, "Tangolatría"

3.- Caras y Caretas Nº 720, 20 -07-1912, "El éxito del tango"

4.- Vicente Gesualdo, "Historia de la m úsica argentina", Ed. Beta, 1961,

T.2, p.271-529-531-532-856

5.- Rodolfo Arizaga, "Enciclopedia de la música argentina", Ed. Fondo N a-

cional de las Artes, 1971

6.- Mario García Acevedo, "La música argentina", Ed. Culturales Argent i-
nas, 1961, p.45 y 47.

7.- Lily Sosa de Newton, "Diccionario biográfico de mujeres argentinas",

Ed. Plus Ultra, 1986, p.187.

8.- Vicente Gesualdo, ob. cit., T.2 p.529

9.- La Nación Nº 25.859, 24 -06-1943 p.10 c.2 "Participaciones"

10.- El Porteño Nº 1.645, 22 -01-1887

11.- Tribuna Nacional Nº 2.278, 22 -03-1888 p.2 c.5, "El concierto de la

Sra. Silva"

12.- La Prensa, 10-09-1890 p.6 c.2, "Concierto de Caridad"

13.- La Nación Nº 7.505, 22 -10-1894 p.5 c.3, "Papel impreso"

14.- La Nación Nº 7.528, 16 -11-1894 p.6 c.2, "Pape l impreso"

15.- La Nación Nº 8.738, 24 -03-1898 p.3 c.3, "Notas sociales y fiestas"

16.- Eugenio Gerardo López, "Garras", 1908, Revista "El teatro argentino"
Nº 51, 23-09-1921. En su cuadro primero, dicen dos pers onajes:

VECINA 1ª - Pero che, hacé el fa vor!... Un baile tan de la pl e-

be!...
CARMEN - Salí de la luz! El tango triunfa hasta en las altas esf e-
ras... Ayer sólo lo bailaban los compadres orilleros, al compás de
guitarras y organitos; hoy le ha crecido el pelo y no tiene a menos
de codearse con el esmoquin y el guante blanco!... S'e progre-
samo, che!

132
133
 XI
PRIMERAS TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TANGO

Hemos ventilado y justificado venir tratando una forma expresiva m u-

sical y coreográfica con vige ncia social, es decir, a partir de cuando apar e-
ce el tango instalado en la sociedad.
Respondemos en parte las inquietudes relativas a la necesi dad de un
comienzo, entendiéndose por esto no el momento exacto de su aparición, ni
tan siquiera el o los lugar es donde el hecho acaeció. Para nosotros "c o-
mienzo", significa a partir de cuándo el vocablo "tango" se transformó en
algo reconocible como tal.
En ningún momento hemos dado la fecha del primigenio inicio. La pa-
labra aparece, según Gesualdo, en piezas mus icales a las cuales no h emos
tenido acceso. Tampoco hemos hallado documentos que den certeza al res-
pecto, a pesar de haber revisado metódica mente publicaciones supue sta-
mente pertenecientes a la época de su génesis.
A su vez las citas que tan sólo sospech amos refieren al tango, las
hemos omitido; no podemos basarnos en suposiciones.
Hay otra cuestión que no hemos resuelto, ni otros tampoco: la m i-
longa en la forma que llegó al pentagrama en el siglo pasa do, no resultaría
bailable. Sin embargo las citas a bundan en re ferencia a ellas como danza.
Evidentemente algo con ese nombre se bailaba, no pudiendo ser la milonga
cantada recogida por Williams, Hargreaves o Aguirre: eran para canto, no
baile.
Que en el pasado siglo y hasta principio del actual, hubie ran dos co-
sas diferentes como tango y milonga bailable, o refi riesen las dos denomi-
naciones a la misma entidad, no está probado ni lo hemos podido resolver.
Esta terminología obviamente era muy clara para la gente de su época pero
hoy día hemos perdido la clave para entender el tema. Queda consignado
ser las fechas y referencias dadas, relati vas al tango cuando se transformó
en algo públicamente reconoci ble como tal.
Partimos de la premisa que el estado actual de las cosas, es la forma
bajo la cual se c ontiene el pasado en el presente, sien do esto aplicable al
"presente" de cualquier momento sucedido o por suceder. Que algo nazca
de la nada, es negado por el sentido común, la praxis. Así surge la pr egun-
ta acerca cuándo y cómo, con lo cual nos hallamos embarcados en el pro-
blema de la formación y gesta ción del tango.
Conviene reinventariar el material documental so bre las primeras teo-
rías habidas, poniendo en orden qué hubo de cierto en los intentos de ex-
plicar las raíces musicales tangue ras.
Recordemos la definición dada de "tango", teniendo a mano la herr a-
mienta para analizar las teorías circulantes: un género popular canta ble y
bailable. Luego, no se lo puede definir por uno sólo de los tres elementos
poseídos, sea música, letra o coreografía. Y m ucho menos si el elegido c o-
mo predominante o esencia, no es la música, elemento organizador y su s-
tancial: sin ésta no existen los otros, al no poderse cantar ni bailar. En sí
un paso de danza, una letrilla, no definen nada, al igual que un acorde m u-
sical aislado no conforma una melodía.
El artículo más antiguo tratando el tema, fue dado por el semanario
Caras y Caretas en 1903 firmado como era habitual con un seudónimo: el
"Sargento Pita". No hemos podido determinar quién fue (1).

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 Comienza la nota histo riando el tango (recordar lo comentado sobre
este autor en un capítulo precedente), diciendo:

"es apenas ciudadano de Buenos Aires y no ha podido

aclimatarse, como tampoco pudo hacerlo la milonga, su an-
tecesora".

No queda claro qué debe entende rse por "apenas ciudadano". Si bien
lleva implícito la noción de "reciente", resulta impreci so. Tampoco demues-
tra el carácter de antecedente para la milonga.
Sigue un párrafo ininteligible a simple lectura, cayéndose en la nec e-
sidad de darle una "interpr etación". Se desprendería que "el candombe
africano", quiso "bastardear las danzas campesi nas" aparentemente sin lo-
grarlo, por lo cual debe interpretarse haberlo hecho con el tango. Pretende
tranquilizar aclarando que:

"no halló ambiente propicio fuera del peringundín y la

academia".

Sigue el artículo con una clase de musicología, coreografía, sociología

y procesos de transculturización, vertida en términos poco precisos:

"Las habaneras acompasadas y somnolientas conquistaron

fácilmente al perezoso compadri to, que ya se deleitaba con
el lúbrico zarandeo de la milonga y ésta y aquellas, fundién -
dose, engendraron el tango plebeyo, cuyos pininos ensayan
hoy en la vereda de los con ventillos, al son del pianito c alle-
jero y como remedo de ot ros tiempos, algunas parejas des-
medradas de vagos aburridos".

Según Tobías Garzón en su diccionario de argentinismos, "pininos"

son los primeros pasos que intenta dar un niño. Luego debe concluirse del
párrafo, estar recién formándose la coreogra fía tanguera. A menos que el
autor haya utilizado elípticamente el término para referirlo a los balbuceos
musicales del género. Sería una suposición, como también pensar se haya
pretendido aplicar a los primeros pasos de danzarines iniciándose en el
tango. La inexactitud del texto, abre demasiados interrogantes.
Utilizando en cambio un convincente lenguaje militar, destaca que las
habaneras "conquistaron" al compadrito, sin aclarar de dónde salieron ni
cómo llegaron a cautivarlo. Según lo dicho luego se desprend e haber sido
la habanera casquivana, yéndose con la milonga a "engendrar", esto es
propagar su propia especie o procrear. Posiblemente entonces, "la lúbrica
milonga" sea el padre del tango y "la somnolienta habanera" su madre. Nos
deja con una duda: si en realidad "se fundieron", no hubo entonces padre
ni madre. Una cosa o la otra.
A esta altura imagínese lo equívoca que puede resultar la reconstru c-
ción de los hechos, si artículos con estos estilos son tomados al pie de la
letra. Así suele suceder.
Sigamos asombrándonos. Sabemos la falsedad acerca haber "in -
ventado" los Podestá el teatro argentino, rescatando del olvido a la milo n-
ga y el pericón. A esto el cronista agrega:

135
 "La memoria del tango se ha salvado debido a los Podestá
que la conservan".

De lo que no nos salvamos es de la confusión creada: dice que "hoy"

anda en pininos y fue "recién ciudadano", pero simultáneamente hay quien
necesita estar salvando su memoria. ¿Pasó todo tan rápido?... Cuanto m e-
nos, existe un desacertado manejo del concepto tiempo.
Sigue una divagación sobre adónde fueron a parar los compa dres y
como vestían, para desembocar en un párrafo inquietante, retomando al
tango:

"éste de la actualidad no es ya un pendón de bandería,

como en los tiempos de alsi nistas y mitristas".

Por empezar, no sabemos bandería de quién, si de Adolfo Alsina

(1829-1877) o de Bartolomé Mitre (1821 -1906). Sea como fuese, se de s-
prende existían tangos en las décadas de 1860 o 1870. Como al comenzar
la nota reiteramos nos explicab a era "apenas ciu dadano", entonces fueron
necesarios muchos años para lograrlo, o bien la contienda entre alsinistas y
mitristas no se dio en nuestra ciu dad, sino vaya a saberse dónde. Quizá el
autor haya pretendido informarnos subrepticiamente sobre un origen rural
del tango, ambiente en el cual habría permanecido hasta su "ciudad aniza-
ción" a principio de este siglo...
A continuación, para nuestra intranquilidad auguraba que:

"si no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre

tañido de la campana que anuncia su ag onía".

El párrafo nos lleva a meditar sobre la vigencia de la fra se vulgar, la

imagen teatral, el hablar en forma grandilocuente e imprecisa acerca cosas
respecto las cuales no se tiene la menor idea, sólo para cumplir el enca rgo
de llenar otra página en una publicación. Esta necesidad imperante a pri n-
cipio de siglo, cont inúa con lamentable vigencia en nuestros días.
A renglón seguido cambia de opinión y dice: "tal vez no muera" , al
llegarle información que los europeos gustan de un baile en los salones
aristocráticos, "importado por los america nos con el nombre de Cake -
Walk", el cual dice ser "el tango de los yankis" , o sea "el nuestro traducido
al inglés".
Se enfervoriza a continuación nuestro relator, quien para ilustrar q ue
el tango sirve de "simple entretenimiento callejero de la muchachada oci o-
sa", publica cinco fotografías con una pareja de hombres bailándolo. Uno de
ellos era un actor y cantor de la compañía de los Podestá, siendo el más
alto Arturo de Nava. Así la ima gen de "muchachada ociosa" se compagina
con el texto.
Sigue imaginando cosas. No le basta con que los Podestá sean los
salvadores de la milonga, los pericones y hasta la memoria del tango, un ido
a su condición de creadores del teatro nacional: les asigna un papel en el
futuro.

"Quién sabe si todavía no son solicitados los Podestá para

transportar a Francia la danza tradicional de nuestros co m-
padritos".

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 Interesantes novedades se desprenden. La primera: de estar en pin i-
nos, como el tiempo corr e veloz, pocos párrafos más ade lante el tango p a-
sa a ser una "danza tradicional". La segunda: a pesar de su condición de
moribundo, estaría sin embargo por con quistar Francia.
Se podrá suponer ironía o burla de nuestra parte; no es así. Estos
comentarios son sólo un estricto ejercicio lógico sobre lo escrito. Hemos
invertido tanto espacio en intentar razonar la nota, por la simple razón de
ser una de las pocas habitualmente citadas. Tal vez por la falta de otras
fuentes documentales más difíciles de hal lar, es tomada necesariamente
como referencia seria y válida.
Esta serie de disparates, resultan constituir un resumen de lo narrado
al presente por quienes escribieron pretendiendo his toriar el tango a prin-
cipio de siglo. Si hubiesen explicitado la inc onsistencia del artículo, habrían
tenido necesidad de abrevar en otros escritos de más laborioso hallazgo, a
fin de basar en ellos la "historia" del género en aquella época.
Pero su ubicación, insistimos, exige más esfuerzo que la elemental
consulta de una colección de Caras y Caretas. Si es que fue consultada,
pues tal vez simplemente se echó mano a una fotocopia de la nota cedida
por alguien. No todos tienen la obligación de invertir cuantiosas horas de
sus vidas en tales empeños; como contrapartida, es ta elección acerca cómo
gastar el tiempo, debe ría inhibir intentos de "esclarecer" el pasado.
El historiador no puede exigirle al periodista asumir igua les rigores;
son dos ocupaciones diferentes. Aunque tanto uno co mo el otro, tienen c o-
mo común obligación manejar la cronología correc tamente, para no caer en
anacronismos ni absurdos.
El lector podrá observar que el autor del artículo evidencia no haber
concurrido a bailes de Carnaval en algún teatro, desco nociendo su repert o-
rio tanguero. Tampoco se d edicaba a leer diarios, los cuales daban extensa
cuenta de tales eventos y la pri macía del tango en lo musical. Sin embargo,
no tuvo empacho en escribir sobre el tema, llevándolo su ignorancia de los
hechos contemporáneos a teorizar sobre supuestas lubri cidades, ascenden-
cia plebeya y si genealógicamente, el tango era hijo, pr oducto o engendro.
Resumiendo los dichos del Sargento Pita, el tango sería originado por
la milonga y la habanera; en cuanto a una influen cia negra, como el p árrafo
está sujeto a interpretación, queda en duda.
Esto se repetirá con los Bates (2), quienes tres décadas después e n-
sayan una explicación empeorada de cómo la habanera llegó a estas ti e-
rras, traída por marineros cubanos. Si uno no dijo nada, éstos transitan el
absurdo.
No sólo omiten decir cuándo vinieron los marineros cubanos trayé ndo-
la. Para observarse el atentado al sentido común, recor demos haber sido
Cuba la última colonia española hasta 1898, teniendo gobierno propio r e-
cién en 1902. El vínculo con la isla lo establec ían por entonces los clippers
norteamericanos, los cuales traían azúcar, llevándose tasajo y cueros. C uba
no tuvo marina mercante ni militar hasta el presente siglo, por lo cual mal
podía haber en el anterior marineros cubanos importándonos danzas; tam-
poco explican, de haber sido así, cómo habrían hecho para difundirlas ni
porqué.
Tanto el autor de la nota como otros amantes de las "causalidades",
transitan quizá sin saberlo una suerte de determinismo, corriente filosóf i-
ca que no deja libertad alguna a na da. Los autores de "historia" del tango,

137
como en el artículo en análisis, no ofrecen ninguna prueba: simplemente lo
condenan a ser origina do por una serie de enunciaciones probables. Y como
"probables" podrían ser muchas cosas, surge quienes asignan como causa
al gaucho, o al compadrito, o a los negros, o a los inmigrantes eu ropeos, o
a otros géneros en boga, o a la prostitución y la mala vida, o al café con
orquesta, o al conventillo, o al arrabal, o a la fusión campo -ciudad... como
vemos demasiados "o" , tantos como sucesos probables se quieran
imaginar.
Por ello, no hay acuerdo en cuanto a fechas ni cuál fue la cadena cau-
sal. Tomando el caso a broma, podemos preguntarnos si no habrán confun-
dido "causalidad" con "casualidad" y ser sus elucubraciones -y el propio
tango- fruto de la última.
Continuando con otros documentos, del mismo 1903 fue un influyente
libro de Carlos Octavio Bunge (1875 -1918), abogado, catedrático en hist o-
ria y teórico sobre pedagogía, derecho y psicología. En el libro de marras,
"Nuestra América" con subtítulo "Ensayo de psicología social" , el autor ex-
plica la razón de todos nuestros males, siendo el hilo conductor de su di s-
curso el caudillismo y la demagogia proveniente de la educación española.
Lamenta haberse mestizado los espa ñoles con indios y negros, de lo cual
salió la población americana, conteniendo de cada uno lo peor. Entre ellos,
los argentinos.
Hubo de encontrarnos un cúmulo de carencias y deficiencias. Para
demostrar los niveles de degradación o depravación tenidos, recurre al
tango. Dice:

"Bajo el terror argentino, en la época de Rosas, nadando

el país en sangre, sólo los negros y mulatos, siempre ac o-
modaticios, se divertían con sus clásicas ferias de los arr a-
bales de Buenos Aires, llamadas "tambos", d onde tocaban
sus rítmicos "candombes" en el tamboril y bailaban sus
"tangos" lentos y voluptuosos. De esos bailes, hoy injertos
en meneos flamencos, ha sacado la plebe gauchesca lo que
llama "bailar con corte", con "puro corte a la quebrada"; es-
to es, "que brando" y balanceando acompasadamente el
cuerpo en un completo contacto de ambos bailarines, entre
cuyas personas, tan íntimo es dicho contacto que no sie m-
pre, según la expresión popular, "hay luz"..." (3)

José Ingenieros (1877 -1925) le dedica cinco la rgos artículos al libro,

con una extensión de página y media de un diario sába na. En este trabajo,
que sepamos nunca mencionado, disiente con Bunge. Lo peor, fue la publ i-
cación de una carta enviada a Inge nieros, en la cual le dice:

"Vea Ud. que se trata de un libro, más que científico, de

propaganda social", "un libro escrito para la educación pol í-
tica del pueblo, para provocar en él saludables reacciones",
etc. (4)

Ingenieros en su último artículo crítico, aconseja "considerarlo como

libro de observación, de crítica y de propaganda polí tica" (5).
Las vertientes de esta "política" son dos: la primera que si hubiés e-
mos sido conquistados por los ingleses, tales cosas no ha brían pasado, teo-

138
ría sajona anti-hispana en boga de intención im perialista. La otra, tiene
sentido ideológico: lo venido de ne gros e indios, es deleznable y propio de
razas inferiores.
El racismo en nuestra sociedad vemos ser de vieja data, mantenié n-
dose hasta hoy, cuando es común usar los términos "negros" o "negrada"
para los integrantes de las clases sociales bajas. Recordemos haber mat ado
Martín Fierro al negro sólo por serlo, esa fue la razón.
A Bunge lo siguió Juan Alvarez (1878 -1954), quien escribió sobre
nuestra música. Para valorar su grado de erudición, señale mos haber razo-
nado denotando gran agudeza:

"Se ha aventurado la hipótesis de que el baile español "La

Chacona" procediera del Chaco; pero no hay nada que lo
pruebe". (6)

Según el mismo autor,

"La música de los africanos ha dejado entre nosotros hue-

llas más profundas que su sangre"

dando como prueba el tango (7), el cual es deducido de la habane ra, la

bambula y los compadritos.
Este asunto de la "sangre" merece un comentario, al ser siempre traí-
do a cuento. Se sostiene haber sangre azul, sangr e africana, sangre india y
tantas otras; dicen de ellas pero un científico o laboratorista experto no
sabría nada de su profe sión, al no ser capaz de diferenciarlas técnic amen-
te. En cambio quienes sostienen su existencia, no necesitan del m icrosco-
pio. A simple vista o en base a su intelecto, las detectan.
Nada de esto es serio. No consideramos válidas argumentacio nes ba-
sadas en color de piel, tipos de sangre, religión o ascen dencia, para diluc i-
dar algo tan específico musicalmente como el ta ngo.
A la luz de las citas de este capítulo, es evidente que res ta una expli-
cación seria y razonable sobre estos "orígenes". Hemos vertido este voca-
blo en plural, pues así lo utilizan los Ba tes en letra destacada para tit ular el
capítulo iniciado en la página 19.
La palabra indica principio, nacimiento, causa, raíz de al guna cosa.
Utilizar su plural, significaría haber tenido el tango múltiples y variados na-
cimientos... contrasentido quizá originado en la utilización "poética" del vo-
cablo. Así le va a la historia del tango.
Escritores latinos, tal el caso de Marco Poncio Catón (234 -149 A.C.),
titularon algunas obras "Orígenes". Resultó correcto, pues referían a d i-
versas materias y asuntos, con la consiguiente diversidad de principio y
causas.
Otra modalidad habitual es pretender dilucidarlos, en virtud de los
"parecidos" o "semejanzas" con otras músicas. Científicamente ello no r e-
sulta prueba de nada, así como una mera semejanza de rasgos fisonómicos
no garantiza una paternidad. Ni lo contrario patentiza falta d e vínculo.
Queda explicitado por qué nos hemos detenido en tales "oríge nes"
tangueros. Y la razón por la cual no nos ocuparemos de la cuestión: no d e-
batiremos aspectos técnico -musicales-teóricos de diversas divagaciones in-
consistentes, inverificables e inconducentes, supuestamente "explicat ivas".
Somos historiadores y nos atenemos a nuestra ma teria.

139
 Veamos ahora otro pilar documental tenido en gran estima. Nos ref e-
rimos al trabajo firmado con el seudónimo de Viejo Tan guero, pompos a-
mente denominado "El tango, su evolución y su his toria", subtitulado "His-
toria de tiempos pasados. Quiénes lo im plantaron" (8). Para el lector des-
prevenido que piense tratarse de una obra con la extensión necesaria para
desarrollar tal cúmu lo de tópicos, le aclaramos de an temano tratarse de un
reducido artículo periodístico. P asemos al análisis de su contenido.
En primer lugar, debe destacarse referir el autor al tango como
danza, si bien hay breves comentarios sobre su música. Incluso cuando
utiliza el término "ejecutante s", actualmente reservado a los instrume n-
tistas, menciona en realidad a los bailarines. En consecuencia el artículo
debería ser tomado no como un intento de historiar "al tango" como género
integral, sino a una danza con tal nombre. Y como veremos, ni siq uiera
eso.
Inicia el artículo calificando al tango como:

"exótica danza que ideara un día la gente de color, en

sustitución del endiablado candombe de legendarios afric a-
nos"

Se asombra de su "insospechable resurgimiento" , pues:

"hasta hace pocos años nadie se ocupaba de él, sino para

condenarle por sus extravagancias de arr abal".

Sin embargo,

"hoy la opinión ha cambiado y por el contra rio, se le mira

con simpatía, por la hermandad de viejas tradiciones con vi-
dalitas y sentimentales estilos".

Realmente interesante: aún no transcurrió una carilla del texto y la

danza del tango ya no guarda categórica relación con los negros candom-
beros, sino con una danza folklórica blanca tal cual es la vidalita. Ad e-
más, cumplimentando las con fusiones enunciadas, lo relaciona con el "sen-
timental estilo" , género musical cantable sin coreografía propia . ¿Será
que comienza a estudiar el aspecto musical del tango?... Ni el autor debía
saberlo.
A continuación nos ilustra sobre su origen mediante u n párrafo sin
desperdicio, pleno de exactitudes, aspectos novedosos y datos esclarec edo-
res:

"Se engendró en el bajo fondo, tuvo vida para sitaria con

impurezas maleantes y resucitó a la corte palaciega con el
calor de nuevas y exuberantes ansias. El republicanismo de
sus progenitores que ignoraban las bellas prendas de este
hijo nacido en días aciagos y de luju rias nefastas, no sosp e-
chó jamás que pudiera regenerarse y rehabilitarse a la m a-
yoría de edad para escalar los suntuosos recintos de añejos
palacios, donde otrora brillara el oro pel de nobles estirpes
europeas".

140
 Nos entera el autor de varias cosas. La primera haber en Buenos A i-
res algún tipo de sistema monárquico con palacios y todo, habida cuenta de
la existencia de una "corte palaciega" adoptando la danza tanguera. En se-
gundo lugar, continuando con el aspecto político del tango, habría qui enes
por padecer de "republicanismo" eran ignorantes de su oscuro origen. Con
lo cual no se entiende -entre tantas cosas - porqué no sospechaban p udiera
ser aceptado. Finalmente parece jerarquizar las expresiones europeas por
sobre las autóctonas, pues las considera de "nobles estirpes" .
Por ello no debe extrañar que

"Por eso, sus compatriotas le levantan hoy un pedestal de

honor y le entonan himnos de alabanzas en desagravio a la
injusticia con que fue tratado durante veinte años."

Nótese hablar de los compatriotas del tango en tercera persona, como

si el autor no lo fuese. Y si bien nos enteró de las asquerosas circunsta n-
cias originarias del tan go, en un arrebato de obsecuencia con los poderosos
que lo han adoptado, razona haberse terminado así con una "injusticia".
Parece prometer a continuación esclarecernos aún más, pues

"Hasta ahora nadie ha puntualizado la historia de esta

vieja danza, etc."

Si bien hasta aquí el autor tampoco lo ha hecho, nos da una pista: tal
danza es "vieja". ¡Por fin lo sabemos a ciencia cier ta!. Pero habrá más:

"...queremos llevar el recuerdo a tiempos que fueron y

traer a la memoria una sucesión de d etalles, etc."

Nuestra impaciencia crece. ¡Accederemos a la historia del tango con

profusión de "detalles"!. Pero, ante la confesa fuente según la cual nos los
transmitirá, ¿Cómo andará de “memoria” nuestro oráculo? Porque si le fa-
llase...
Quizá por ello abruptamente cambia el lenguaje idílico empleado en
los últimos párrafos, pasando a ser terminante:

"El tango nació por accidente: fue un adefesio y luego

tomó formas sugestivas y delirantes".

Como se dice popularmente, “¡a la marosca!”. Así q ue el tango nació

"por accidente", como esas extrañas y efímeras partículas de laboratorio.
Extraña causalidad para algo que ha perdurado y arraigado masivamente en
la población de este país. Y de muchos otros.
Para colmo vino al mundo como un "adefesio", no pareciendo mejorar
mucho cuando adoptó formas "delirantes". ¿Tan equivocados estaremos,
creyendo en cambio al tango algo artística y estéticamente valioso?. Pero
suele opinarse que el Viejo Tanguero, "sabe", "la tiene clara" respecto su
historia. Así que estaremos equivocados, no más...
Pero finalmente, nos ilustrará: "Hagamos historia" dice el autor. Sitúa
entonces la acción en el año 1877, ligada a las actividades de las socied a-
des candomberas. Retenga el lector este dato. Las disputas carnavalesc as
derivadas en "sangrientos en cuentros" -siempre la sangre presente junto al

141
tango, aunque sea con su más remoto antecesor -, trajeron como cons e-
cuencia

" la disolución de asociaciones belicosas y la clausura de

sus candombes.
Ahogadas así las ex presiones africanas, se formaron ce n-
tros de baile con los mismos ele mentos, naciendo a poco, el
memorable tango, pero en una forma bien distinta a la que
hoy se lo ejecuta.
Las parejas en vez de acercarse se separaban a compás,
imitando las gesticulacione s y contoneos del pasado can-
dombe."

El propio autor contradice que las expresiones africanas se hayan vis-

to "ahogadas", pues continuaron en los centros de baile "con los mismos
elementos". La diferencia sería bailar ahora bajo techo. En cuanto la nov e-
dad que las parejas en el nuevo baile "se separaban a compás" , en algún
momento de la coreografía debieron acercarse, como parece negar el a utor.
Caso contrario terminarían a fuerza de siempre alejarse, bailando cada uno
en un salón distinto... Si éstos so n los "detalles" prometidos, vamos mal.
A continuación relata que "el nuevo baile se hizo general" -sin aclarar
porqué-, llegando a formar a poco de ser difundido "una especie de divisa"
entre los tauras y fauna conexa. Enorme y repentino éxito, considera ndo
haber nacido "por accidente".
Continuó su avance,

"transportándose a las academias que poco des pués em-

pezaban a funcionar, etc."

Había comenzado el autor su cronología en 1877, año al cual deben

sumarse los transcurridos para dar lugar a l a "repetición de los sucesos"
que culminarán en las clausuras, etc. Su impreci sión -a pesar de prometer
detalles- obliga a estimarlos. Adoptan do cinco años hasta la aparición de la
nueva danza tanguera y al menos un par para su difusión, arribaríamos a
1884 u 1885. En tal año, nuestro informado guía del pasado ubica el inicio
de las academias. En el capítulo II de la obra, hemos documentado que el
uso de tal término para referir a bailes públicos, era frecuente a medi a-
dos de la década de 1850 . Nada menos, que ¡30! años antes.
Menciona algunas imprecisas ubicaciones de este tipo de locales, cuyo
máximo exponente asegura haber sido la ubicada en Pozos e Independe n-
cia. Aumentando el enigma, nos dice haber sido frecuentada por "gente de
bronce". Gente de bronce... rescatamos este ridículo calificativo, antec e-
dente de otros similares de inspiración "periodística", "poética" o propio de
"viñeta costumbrista" para iniciados. Quizá los autores no com prendemos
las manifestaciones ni lenguaje del "alma del arrabal" ...
No nos desanimemos. Al fin de cuentas, Viejo Tanguero es un ref e-
rente que goza de prestigio. Según él, a tal sitio concurrían

"no solamente la gente de avería, sino hasta los que por

ese entonces se denominaban "caje tillas", pero que en la in-
terpretación del tango, resultaban más hábiles y maestros
en el juego de los piés. Todavía se recuerdan a mu chos de

142
 apellidos conocidos que ocupan altos puestos en la adm inis-
tración nacional y hasta diputados y militares que con el
amor propio de bailarines, di sputaban el honor del triunfo en
un entrevero, etc."

Además de inexacto, el autor peca de "buchón"... Por otra parte r e-

sulta incoherente que tal desarrollo del género danzante, el paso de tam a-
ña profusión de personajes "del quehacer nacional", entrever os y demás,
sean compatibles con otro concepto vertido sobre la Academia de Pozos e
Independencia. Afirma que tales hechos habrían sucedido

"durante el corto período que vivió" .

¡Duró un corto período, pero ello no impidió ser fundamental para el

desarrollo del género!. Hemos visto en esta obra, cómo fueron realmente
algunas cosas.
Como no podía ser menos en este tipo de artículos, a tono con lo e s-
crito muchos años después por tomarlos con seriedad, se hace mención a
hechos de sangre, poniendo en boca de "un viejo empleado de policía" un
paradigmático caso. Ante la carencia de armas por parte de uno de los con-
tendientes, el otro haciendo "culto por el valor temerario y caballere sco"
propio de tales comb atientes, actuó así:

"Figúrese que una noche, salió desafiado Pan cho el pesao

de los corrales con otro que tam bién tenía fama de guapo y
al salir a la calle le preguntó: -¿Tenés armas? A lo que el
otro le contestó: -¡No, pero es lo mismo, porque te voy a
pelear a trompadas!"

Hasta aquí valga como ejemplo del coraje, el valor temerario y d e-

más, propio de “gente de bronce”. Pero falta lo más sabroso. ¿Qué hizo el
guapo armado? Veamos:

"-Esperate un momento -, le dijo, -que ya vengo. No te

muevas de aquí.
Y salió corriendo hacia una ferretería que ha bía frente a la
academia. A los pocos momentos regresó encontrando a su
rival en el mismo punto.
-Bueno, aquí tenés para defenderte -, le dijo alargándole
una daga de 40 cm de largo. Luego agregó: -Ahora prepara-
te porque te voy a poner un barbijo en la jeta pa que te
acordés de mí.
Y en la oscuridad de la noche se trenzaron en terrible
combate. Cuando acudimos de la comi saría, los dos estaban
tendidos en el suelo, atravesados por más de veinte puñal a-
das. Tal era la característica de aq uellos tiempos, etc."

¡Esos eran hombres! Al rival, no le trajo un cuchillo cual quiera, sino

una daga ¡de 40 centímetros! Mejor ni pensar la longitud de la propia.
Además, no sabemos hoy día cuántas puñala das de tamañas armas aguanta
un sujeto sin qu edar muerto o al menos fuera de combate. Por aquellos
tiempos, ¡soportaban mas de 20!. Y final mente, el detalle tal vez más deli-

143
cioso: ¡Ferreteros eran aque llos, que tenían abierto su negocio... de no-
che!. Serían tiempos de pocas ventas necesitándose pro longar el horario de
atención al público... Nunca más cierto aquello que "del ridículo no se vuel -
ve".
Hasta aquí el autor evidencia referir al origen del baile. Luego de una
serie de comentarios, se aboca al aspecto musical, introduciéndonos un
fundamental personaje: nada menos que "El Ne gro Casimiro", quien

"fue el primero en hacer conocer sus tangos a la par del

mulato Sinforoso, etc."

En rigor, el texto resulta correcto: nadie puede, antes que el propio

autor, dar a conocer sus obras. Con lo cual el comentario es una obviedad,
o no sabemos qué nos quiso decir. Sí deja en claro que Casimiro

"fue quien dio mayor número de composiciones de esa í n-

dole, popularizándolas hasta en los organillos”.

El autor consigna que llegó a ser un consa grado ejecutante, por

"el cosquilleo que imprimía a su viejo y re mendado vio-

lín".

En cuanto a esto, dejamos al lector evaluarlo. Respecto a la afirm a-

ción anterior, en el capítulo XVIII se dejará en claro algo básico respecto la
forma de lograr la reproducción mecánica de los organitos: para su funci o-
namiento, era indispensable contar con la partitura de la pieza a repro-
ducir. Luego, se deben haber editado docenas de ellas con tangos del n egro
Casimiro. El problema, es que nadie tiene ni vio nin guna, ni sabe de al-
guien que pueda aportar aunque sea una... El inefable negro, se trans formó
en tema de quienes no tienen nada más valioso para decir o defe nder.
Que haya existido un personaje de ese nombre y tan poco merito rias
habilidades violinístic as, por supuesto es posible. Como también haya co m-
puesto tangos algún bisabuelo de quienes ésto escriben. Pero de allí a p o-
seer trascendencia, haber sido funda mental para el género, es totalmente
otra cosa.
Pasa luego el autor a teorizar sobre peringund ines, bailarinas de cu-
chillo en la liga y toda esa sarta de lugares comunes.
Pero, ¡atención!, retoma su olvidada cronología, para decir nos:

"Por el año 1880, después de la revolución, el tango r e-

surgió con mayor empuje, trasponiendo los límites del arra-
bal e implantándose en el centro de la ciudad."

Nuevamente, ¡caramba!. No sólo no nos informó haber sufrido el ta n-

go un período decadente, del cual estaría "resurgiendo", sino que según
sus propios dichos anteriores... ¡habría nacido después de 1880!. Re-
cuerde el lector haberle pedido retener el año de 1877, a partir del cual
llegaríamos a 1884 u '85 como inicio.
Surge además un dato interesante, extrañamente no recogido por los
defensores de la "conquista" del centro recién después de 1910: el tango lo
habría hecho según este artículo hacia 1880, esto es, 30 años antes. Re ite-

144
ramos resultar curioso echar mano a Viejo Tanguero para pretender fu nda-
mentar la valía del negro Ca simiro y no para algo mucho más importante -y
contradictorio con lo habi tualmente sostenido - respecto la vigencia del tan-
go en el centro de la ciudad. Posiblemente en tal contradicción, radica el
"olvido" del tema.
El resto del artículo contiene otras divagaciones que no vale la pena
comentar, pues con lo expuesto queda paten tizada su enjundia de "hist o-
riador".
Sin embargo merecen destacarse los auto elogios que el autor cree
merecer su "obra":

"Esta es la historia real del baile que acaba de resurgir,

etc. nos hemos visto obligados a tratar el tema con ampl i-
tud, puntualizando su evolución y presen tándolo con desnu-
dez de ropaje, para que el público sepa cuál es su origen y
quiénes lo inspiraron, etc."

Si tales afirmaciones fuesen ciertas, serían inútiles las numerosas p á-

ginas del libro en manos del lector...
Coincidiendo con esta absurda e injustificada valoración del artículo,
no faltó quien deslumbrado por el hallazgo de tan intras cendente documen-
to, al prologar una reedición facsimilar haya ex presado:

"He atribuido siempre gran valor documental a la p ágina

que reproduce este folleto. Se ad vierte que es obra de una
persona culta e in formada."

Gran valor documental ... persona culta e... ¡informada! ¡Qué vi-
sión minimizada de un fenómeno tan vasto y complejo como el tango! ¡C o-
mo si pudiese ser resumid o, aunque se intentase decir la verdad, en una
página de diario!.
Cuando revisamos los dichos del Sargento Pita o Viejo Tan guero, sur-
gen ser teorías, cuya antigüedad no hace a su verdad ni las legitima. Sus
puntos de apoyo con la realidad hemos visto se r falsos y desde el punto de
vista lógico, configurar un dislate. Como dijo el epistemólogo Karl Poper,
"nunca es posible determi nar la verdad absoluta de una teoría , pero sí su
falsedad".
Ante la lectura de los artículos con pretensiones historio gráficas
transcriptos, hoy día pueden surgir interrogantes: ¿Por qué nadie entró en
controversia? ¿Cuál es la explicación que ante disparates como los señal a-
dos, no haya habido respuesta?.
En primer lugar, las formaciones intelectuales de la época de las cr ó-
nicas y la actual, son diferentes. En segundo término no se trataba de un
tema de carácter político o religioso, en cuyo caso hubiese generado in s-
tantáneamente una réplica por afectar determinados intereses o creencias.
Finalmente la histo riografía no era aú n una ciencia, estando aunadas en el
criterio general la mitología con la propia historia. No era concebible en el
imaginario popular, salir a responder con documentación en mano sobre un
tema -el tango- que no era motivo de estudio, sino fuente de esparci mien-
to.

145
 En el próximo capítulo, al analizar las actitudes y expre siones vertidas
por Lugones y Larreta, pueden surgir nuevamente estos interrogantes que
en este momento dejamos puestos de mani fiesto.

146
Notas.- PRIMERAS TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TANGO

1.- Caras y caretas Nº 227, 07 -02-1907, "Paseos fotográficos por el mun i-

cipio / El tango criollo".
A fin de evitar sospechas de parcialidad, reproducimos la nota co mpleta:

"Es apenas ciudadano de Buenos Aire s y no ha podido aclima -

tarse, como tampoco pudo hacerlo la milonga su antecesora, bajo
el techo de los ranchos camperos, donde ríe en la guita rra criolla
el lejano recuerdo de la tierra andal uza.
El gato y el pericón aquí en la pampa y la cueca en la mon taña,
defendieron tenaces la gracia y el donaire que les legara la hidalga
cuna originaria, y la caricia voluptuosa y lasciva con que quiso
bastardear las danzas campesinas el candombe africano, no halló
ambiente propicio fuera del peringundín y la academ ia.
Las habaneras acompasadas y somnolientas conquistaron fácil -
mente al perezoso compadrito, que ya se deleitaba con el lúbrico
zarandeo de la milonga y éste y aquellas, fundiéndo se, engendra-
ron el tango plebeyo, cuyos pininos ensayan hoy en la vereda de
los conventillos, al son del pianito calleje ro y como remedo de
otros tiempos, algunas parejas de smedradas de vagos aburridos.
No son estas figuras aquellas pintorescas del clásico salón del
baile-pago, donde reinaban soberanos el corte y la que brada y la
gentil comadrita de puñal en la liga, que lo mismo se apuntaba en
una gresca que en un lance de amor o en una intriga.
La memoria del tango se ha salvado debido a los Podestá que la
conservan, pero la silueta del compadre pendenciero que lo bail a-
ba, se perdió para siempre y apenas evocan sus contornos que se
esfuman, los pocos sobrevivientes de algún drama sangriento de
aquel tiempo.
Se fueron los del Alto y Balvanera con sus pantalones de camp a-
na, su ponchito en el hombro y en los labios la insolen cia procaz,
compañera inseparable de la daga traidora y del taco de aguja que
desmenuzaba el paso y obligaba el contoneo mujeril de las caderas
buscando el equil ibrio.
Este de la actualidad no es ya un pendón de bandería, como en
los tiempos de alsinistas y m itristas, sino simple entreteni miento
callejero de la muchachada ociosa y si ya no asistimos a su ign o-
rada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia
su agonía.
Sin embargo, tal vez no muera. Llega desde Europa la noticia,
agradable para los que saben de "cortes y hamacadas", que el tan-
go de los yanquis, que es el nuestro traducido al inglés, hace furor
en los saraos de la aristocracia parisiense, importado por los ame-
ricanos con el nombre de c ake-walk.
¿Quién sabe si todavía no son solicita dos los Podestá para tran s-
portar a Francia la danza tradicional de nuestros compa dritos que
han salvado a costa de tanto sacrificio y con ella algunos de estos
bailarines callejeros de primanoche, que hoy la policía suele rec o-
ger clasificándolos como vago s y mal entretenidos?

147
 ¿Volverán a florecer los rojos claveles que castigaban la mejilla,
el pasito punteado y sandunguero y la quebrada que hacía barrer
el suelo con la oreja?
El compadrito criollo y el italiano acriollado de la Boca, eran los
famosos cultivadores del tango, pero ellos como éste han desap a-
recido de la escena con su indumentaria especial y hoy para rev i-
virlo habrá que reconstruir escenas de otros tiempos, contentá ndo-
se con grandes lineamientos y pasando por alto detalles inter esan-
tes y pintorescos".

Dice "reir" la guitarra criolla en los ranchos camperos, re lacionando su mú-

sica con la andaluza. Ante este absurdo vale recordar estar de moda qu e-
jumbrosos géneros como la cifra, el estilo, la vidalita y otro lapidariamente
llamado "tris te". Docenas de grabaciones de principio de siglo lo atesti -
guan. Debería bastar este párrafo inicial para quitar toda validez a las co n-
sideraciones posteriores s obre el tango.

2.- Héctor y Luis Bates, ob. cit. p.21

3.- Véase el libro 3 cap. 6, dedicado a la "Tristeza criolla"; se da esta r e-

ferencia por haber muchas ediciones de la obra.

4.- El País Nº 1.344, 10 -09-1903 p.3 nota al pie c.4

5.- El País Nº 1.348, 14 -09-1903 p.6 c.7

6.- Juan Alvarez, "Orígenes de la música argentina", 1908 (Rosario), p. 41.

También en "Revista de derecho, historia y letras", enero 1909.
Puede verse en La Nación Nº 12.485, 31 -08-1908, p.4 c.4 Sec.2 "Bibliogr a-
fía" una extensa nota crítica, que no es crítica ni nota, sino una confusión
revelatoria hasta que punto lo era el estudio musicológico del pasado a r-
gentino. En ella todo es de origen negro: tango, milonga, habanera y lo ve-
nido en ganas.

7.- Julián Alvarez, ob. cit. p.76

8.- Crítica, 22-09-1913.

148
 XII
TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TANGO EN LA DECADA DE 191 0

A fines de la primera década del siglo, surgió una moda o manía que
se extendió por varios años: El Conferenciante. Traídos de cualquier lugar,
daban la charla, les pagaban y a otra cosa, que solía ser escribir un libro
sobre la Argentina.
El empresario del teatro Odeón fue especialista en munirse y prese n-
tar este nuevo tipo de entretenimiento. Arturo Cancela (1892 -1957) publicó
en 1943 una novela cómica, titulada "Historia funambulesca del profesor
Landormy". Desde varios años atrás ve nía adelantando capítulos en La N a-
ción, versando sobre estos per sonajes traídos para dar confere ncias.
La mayoría de ellos fueron transformados por el tiempo en anónimos,
no siendo frecuente tenerse idea acabada quiénes fueron Clemenceau o
Blasco Ibáñez; los recordamos como conferenciantes justamente en el
Odeón.
Un día al empresario se le ocurre que Leopoldo Lugones podría ser el
charlista de turno. Puso en venta un abono de cinco peroratas a 30 $, sí,
treinta pesos moneda nacional a razón de 6 $ por cada una de ellas . Estas
disertaciones siguieron en un todo la tradición, culminando en el libro "El
payador".
Constituyeron un acontecimiento social indescriptible. Vamos a ref e-
rirnos a la tercera de ellas, entre cuyas asistentes La Na ción da una nómina
de más de 160 damas, de apellidos consustan ciados con los de todas las
épocas desde la Revolución de Mayo y acordes con los 30 $ (1).
Disertando sobre "La poesía gaucha" se ocupa de la zamba, la firm e-
za, los aires, etc., los cuales resultan ser una maravilla, belleza, p oesía y
otros vacuos epítetos. Como era conveniente ha llar un oponente resalt ador,
para demostrar lo acertado de sus dichos m anifiesta:

"Nada más distinto de esos tangos mestizos y lúbricos que

el suburbio agringado de nuestras ciudades cosmopol itas
engendra y esparce por esas tierras a título de danza nacio-
nal, cuando no es sino deshonesta mulata engendrada por
las contorsiones del negro y por el acor deón maullante de
las "trattorías"".

Nuevamente en vez de intentar dar una explicación del génes is tan-

guero en términos musicales, se plantea una suerte de extraña genética.
En este caso, en base al cruzamiento de cromo somas negros con otros
aportados por acordeones, en particular la subespecie de los maullantes de
trattorías (ni siquiera el previ sible bandoneón).
Bien podría decírsenos no haber caído en la cuenta, no estar el d iser-
tante haciendo historia, sino simplemente eso, disertar, ante un público
cholulo que había oblado una fuerte suma para es cucharlo. De acuerdo. Nos
vemos obligados al c omentario porque los dichos de Lugones sobre el tango
suelen ser tenidos en alta estima. Como se diría hoy día es un not able "re-
ferente", en con secuencia profus amente citado.
Al día siguiente, Lugones dio en el Ateneo Hispano -Argentino otra
conferencia sobre "La estética de Buenos Aires" . Encuentra todo feo, por no
decir asqueroso. El cronista apunta:

149
 "Hizo un paréntesis para atacar el tango, que llamó ch a-
bacano, grosero, antiartístico. Aconsejó también para la
educación artística del pueblo, además de la buena música y
la lectura de versos, el paseo por las campiñas". (3)

Dejamos al lector sacar sus propias conclusiones sobre tales consejos

destinados "al pueblo", es decir la clase trabajadora, quienes en el hacin a-
miento de los conventillos, "para sup erarse" debían entregarse a tan sanos
y profundos menesteres... como pa sear por las campiñas, en tiempos cuan-
do las jornadas laborales eran agotadoras y solía no respetarse s iquiera el
descanso dominical. Sirva para inferir que hablaba ante un públ ico sin ur-
gencias económicas, para quienes tales actividades eran habitu ales, supo-
niendo no practicarlas la chusma nada más que por des idia.
Sólo merced a una simplificación, podemos hablar de Lugones como
entidad ideológica unipersonal. Se transformó en cabe za de opinión de
otros "opinadores", o simplemente lo repitieron quie nes fueron indiferentes
al trasfondo de sus pareceres. Merced a ello, debemos seguir a esta altura
de los tiempos citá ndolo.
Ese año viajó a París, estando allí de moda el tango. Jean R ichepin
estaba por dar una conferencia sobre esta música, la cual se esperaba fue-
ra laudatoria.
No sabemos en qué carácter Lugones mandó colaboraciones para ser
publicadas en La Nación. Sí que el asunto de Richepin le dio oportunidad
para continuar refiriéndose sobre el nuevo filón des cubierto: el tango. S o-
bre la conferencia del francés escribió:

"Esta audacia, más sobreentendida que expre sa, lo cual

aumentaba su pimentado sabor, provenía de que aquí, como
allá, nadie ignora el carácter ob sceno del referido baile;
bien que el exotismo ofrezca pertinente salvocon ducto a la
indecencia, autorizando posturas y movimientos bajo los
cuales el cuerpo de la más honesta mujer, publica la inf a-
mia. Sería entonces de ver cómo iba a lucirse el ingenio del
ilustre poeta para albergar sin mengua bajo la cúpula s o-
lemne donde Zola no halló abrigo por deshonesto, aquella
estética del lupanar.
...Es que hay temas imposibles por su bajeza, y el tango
es uno de ellos. El talento, como el diamante, requiere la
colaboración de la luz y con poner rosas en el muladar no se
limpia ni perfuma.
...Pero lo más elocuente, consiste en esta comprobación:
para que el tango resulte tole rable, es menester desnatur a-
lizarlo.
Los otros bailes citados, minué, gavota, pavana, contr a-
danza, contenían un elemento alegre y entusiasta que pr e-
dominó, transformando en gracia urbana la primitiva gros e-
ría rural. Pero el objeto del tango es describir la obs cenidad.
Aquellas otras fueron danzas de rústicos, brutales, patalea-
das, reídas a boca llena como farmalias; ésta resume la co-
reografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espec-
táculo pornográfico. Si se le quita este aspecto, co nviértese
en una monótona habanera, que resultaría insípida hasta la

150
 necedad, para sus actuales devotos. Pues repito que su éxi-
to proviene de ser en ella lo exótico el salvoco nducto de lo
indecente.
...El tango no es un baile naciona l, como tampoco la pros-
titución que lo engendra. No son, en efecto, criollas s ino por
excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido.
Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París,
fuera caer en el servilis mo más despreciable. Pero es que
hasta la infamia de ese origen nos resulta disminuida. Ha-
blando, en efecto, M. Richepin sobre la procedencia del tan-
go y su transformación parisiense, decía que esta danza de
boyeros, de palafreneros, de gauchos, de semisalvajes, de
negros, se ha c onvertido en fina diversión sólo porque hubo
de afrancesarse. Así, pues, nosotros somos los pal afreneros,
los gauchos, los negros del tango; mientras su pretendida
estética, su gracia, su intención, su encanto, r esultan, natu-
ralmente, de París. He ahí el j uicio que merec emos al propio
Richepin.
Sólo que el tango, insisto en ello, se baila aquí como allá.
No hay tal gracia, tal encanto ni tal estética. Es la misma
obscenidad descarada y estúpida, la misma "música" afric a-
na, sin sentimiento, sin espíritu, si n otra determinación ni
expresión viables que el meneo más soez.
Así pues, no solamente es honesta y distinguida la pro s-
cripción de esa indecencia que nos atribuyen, sino patriótica
en grado muy apreciable. No puede el nombre argentino
servir de rótulo al lupanar. Porque, en el caso, no es digno
ni cierto." (4)

Fogosa diatriba de Lugones a quien el tiro le terminó sa liendo por la

culata. Paladín de la relación del tango con los lupanares y el bajo fondo,
debió padecer en carne propia la gene ralización hecha por Richepin de sus
propias degradantes opinio nes, abarcando a todos los argentinos. Quien a
hierro mata, a hierro muere...
Con su artículo tal vez algunas lectoras estarían chochas de conte n-
tas, no por supuesto aquellas que ya diez años antes concu rrían a los bai-
les de Carnaval en los teatros, sin sentirse por ello prostitutas.
Análogo anacronismo cometió en lo musical, al considerar que en
1913 un tango podía correr el riesgo de devenir en "monótona haban era" o
era "música africana" , sin sentimiento, sin espíritu. Denota ser simpl emen-
te ignorante (o escritor tendencioso), desco nociendo los avances mus icales
en el género, suced idos sin pausa desde hacía algunos años.
Para ejemplificar acotamos que particu larmente en 1913, año en el
cual este señor escribió lo citado, se registraron los si guientes tangos:

Armenonville - Juan Maglio Nº 7.027 04 -03-1913

De madrugada - Roberto Firpo Nº 9.230 20 -10-1913
De pura cepa - Roberto Firpo Nº 9.228 20 -10-1913
El caburé - Arturo De Bassi Nº 6.963 26 -02-1913
El pensamiento - José Martínez Nº 7.024 04 -03-1913
La torcacita - José Martínez Nº 7.025 04 -03-1913
Sentimiento criollo - Roberto Firpo Nº 9.227 20 -10-1913

151
 Un copetín - Juan Maglio Nº 7.019 04 -03-1913
Marejada - Roberto Firpo Nº 9.762 11 -12-1913

Conste haber solamente dado una nómina fácilmente identifi cable pa-
ra el lector, de temas en e l repertorio de las orquestas hasta muchos años
después.
Si avanzamos tan sólo un año, en 1914 con igual concepto podríamos
agregar:

Alma de Bohemio - Roberto Firpo Nº 11.431 08 -06-1914

El chamuyo - Francisco Canaro Nº 10.536 21 -02-1914
Tinta verde - Agustín Bardi Nº 11.810 14 -08-1914

Hemos dado sólo algunos ejemplos, de un repertorio considera do por

el escritor como despreciable música negra en boga. Desde ya no tenemos
nada contra ella, salvo pretender relacio narla con la del tango y para co l-
mo, mediante una ridícula comparación anacrónica y despreciativa, inte n-
tando desconocer o quitar méritos a las obras de la época.
Volviendo a la nota en sí, resulta esperable que lo trans cripto fuese
una hipótesis, pasand o con el correr de los párrafos a ser demostrada... No
lo fue. Cabe suponer entonces haber hablado por experiencia, como con o-
cedor al detalle del prostíbulo, de fre cuentarlo comprobando sus lubricid a-
des y bajezas.
Como tampoco confiesa haber realizado su análisis con tal base, se
agotan las posibilidades de justificación, resultando no ser más que un teó-
rico divagante arrastrado por su incontinen cia verbal y a veces de pluma.
No queda otra explicación.
Quien no recuerde los rasgos fisonómicos de Lugone s, tal vez supo nga
era alto, rubio, de ojos celestes, en resumen un vikingo. La fotografía nos
devuelve en cambio su imagen achinada, de pelo duro, asimilable a la de
quienes Bunge hacía responsables de to dos los males argentinos. Son in-
congruencias de la historia... o al menos de algunos cuyos pareceres, sue-
len ser considerados se riamente para la del tango.
La Nación reproducía en esos días el discurso casi completo de Rich e-
pin, al cual un periodista seguramente local, agregó un comentario irónico
que bien podría aplicarse a Lugones:

"La conferencia de M. Richepin sobre el tango, ha sido

como esas sopas de tortuga en que entran toda clase de i n-
gredientes... excepto la tortuga. Esta se halla en el esc apa-
rate de la rotisserie". (5)

Julio Piquet, quien fue Director de La Nación y no musicólo go, dijo

respecto a esta charla de Richepin:

"Los que alcanzamos a ver bailar el malambo y otras da n-

zas africanas en los tiempos del candombe sabemos que el
tango no tiene ningún parentesco con aquella s. Sin embar-
go, el llamado tango argentino, que es otra cosa que el or i-
ginario tango gitano, quizá tenga algo de negro, como la
música antillana, importada al Plata por el género chico".
(6)

152
 Como se advierte Piquet hace mescolanza, no estudió el tema. En
cambio tiene no sólo olfato periodístico sino sentido común y criterio para
orientarse trazando hipótesis. Si bien parece incluir el malambo entre
"otras danzas africanas" , al menos a una eventual influencia antillana en el
tango la hace provenir del géne ro chico teatral como vehículo del tango e s-
pañol, no de mitológicos marineros cubanos. No hubo novedad teórica en
Carlos Vega, como vemos, sobre el origen del tango.
Cosa distinta resulta el embajador argentino en Francia, Enrique L a-
rreta, al ser entrevis tado en París por Paul Geneve. Respondió de este m o-
do a una pregunta el autor de "La gloria de Don Ramiro":

-Se baila, en efecto, el tango en nuestro país, -me res-

pondió el diplomático - pero no en las pampas, sino en cie r-
tas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un
baile especialmente reservado a los l upanares.
-¿Cómo?
-...A los lupanares, de donde no ha salido sino para co n-
quistar la Europa.
El tango, entre nosotros, es... vaya cómo diré?... es algo
como el baile de los apaches, como la "chaloupé" de las b a-
rreras...; además, el tango es más que eso... busco una
imagen, una figura... Sí, vea usted: es más una especie de
aperitivo sensual que un baile. ¿Comprende usted?
- ¡Ya lo creo! ¿Y el tango que se baila en Pa rís conserva
algo de ese... aperitivo de la Ar gentina?
- Es el mismo baile, señor. ¡Oh! Entendámonos, agregó el
ministro con exquisita cortesía; bien comprende usted que
una ciudad como Pa rís, la más delicada y refinada, no podría
bailar el tango como la canalla de las pocil gas de Buenos Ai-
res. Es el mismo baile, los mismos gestos, las mismas con-
torsiones; pero estoy seguro de que las parisienses p onen
en todo eso la templanza, la medida quiero de cir que sabe n
poner en todas las cosas y que hace que, para ellas, nada
haya imposible.
- Así, excelencia, cuando en la legación argentina se baila
el tango...
- ¡Ah, no! -interrumpió el señor Larreta - No; en mi casa
no. Hay en París por lo menos un salón donde no se baila el
tango argentino y ese salón es el de la legación argentina".
(7)

No hay razones para sospechar no fueran suyas estas declara ciones.

Si bien pareciera un lenguaje poco diplomático, el emba jador evidentemen-
te habla de "su" realidad, no de "la" realidad, por lo visto hasta aquí.
Los personajes públicos, notorios, catalogados de intelec tuales por las
razones que fuesen, tienen un grado de responsabi lidad distinto de quienes
no lo son. De ellos se espera "sean otra cosa". Luego las tonterías en sus
bocas pasan a ser disparates que ofenden la inteligencia. La agud eza verbal
es insuficiente si no hay probanza, si no son claros los fundamen tos, si los
dicentes no son intérpretes lúcidos e informados de la realidad. Las metá-

153
foras, adjetivos, denosta ciones, alabanzas y demás aparato ret órico no es
demostración, requisito ineludible en un intele ctual.
Lo más interesante del Sr. Larreta es haber evidentemente compart i-
do las extraordinarias experiencias prostibularias de Lu gones. Lamentable-
mente ambos omitieron informarnos a qué lupana res concurrían a esc uchar
y bailar tangos, llevándose el secreto a la tumba.
Este personaje, quizá por haber residido muchos años en el exterior,
tampoco habría visitado bailes teatrales de Carnaval a principio de siglo
(diez años antes) . Ni estaba al tanto del co pioso material -discográfico y
partituras- referente al tango acu mulado en este lapso, cuyo consumo pr e-
supone un nivel social y/o económico no exactamente propio de margin a-
les. Recordemos exigir la existencia d e discos, un aparato reproductor. A
su vez las partituras, poseer un costoso piano para ejec utarlas.
Reitera el error conceptual de endilgar al tango, eventuales excesos
cometidos por quienes frecuentaban ambientes muy particu lares. Una cosa
son las características y virtudes de un género musical y otra muy distinta,
el comportamiento o procedencia social de algunos bailarines . Tal era la
racional opinión de Richepin.
Contrastémoslo con Piquet quien ha demostrado ser, si no la contr a-
cara, a lo menos sens ato:

"Los argentinos radicados en París y especial mente las

damas, no aplauden y hasta censuran la difusión social del
tango, haciendo lo propio los brasileños respecto del max i-
xe. Quizá esta actitud sea plausible; pero la verdad es que,
como habría de observarlo Richepin en su disertación ac a-
démica, los argumentos en contra de una danza, basados en
su origen y en el decoro, carecen de valor. Todos los bail a-
bles son de origen rústico, aún los más ceremoniosamente
aristocráticos y su falta de compostura es siempre atribuible
a los bailarines.
Dicha sea la verdad, a mí me parece que hay un poco de
remilgo, y que se contraría la propia satisfacción íntima al
ponerle reparos a esta difusión del tango, pues, sea como
fuere, ella importa un a expansión, tan inesperada como
enorme, del ingenio popular bonaerense y si a alguien p u-
diera perjudicar esta boga sería a los parisienses, que tanto
se entusiasman por una cosa que a nosotros nos parece por
todos conceptos bastante vulgar y desd eñable.
Nos parece... Quizá sea más justo decir nos parecía. En
efecto, el tango tenía que inspi rarnos al principio una ave r-
sión que nos incapacita para darnos cuenta de los méritos
que pudieran encerrar su danza y su música; y su acept a-
ción social nos resultaba a lgo tan chocante como la introm i-
sión en la buena sociedad de sus habituales da nzadores.
Sin embargo, es indudable que el tango no pegó el prod i-
gioso salto que media de las academias orilleras hasta la
Academia Francesa, sin que mediasen para ello influyent es
intermediarios.
El primero fue la música, el segundo el teatro nacional, el
tercero la juventud elegante, que en todas partes es el pun-

154
 to de contacto de las zonas altas de la sociedad con la parte
maleante de las capas pop ulares.
Dígase lo que se quier a, el tango alcanzó gran difusión en
Buenos Aires, antes de que se conociera en París; discutié n-
dose si se le debía dar o no entrada en los salones, mucho
antes de que aquí lo bailaran princesas, según dijo Richepin
en la Academia." (8)

El autor, dentro del fárrago de epítetos utilizados en la discusión, h a-

bía relativizado el factor negro. Nos entera decían en París los brasileros de
la maxixa, lo que algunos argentinos del tango. Refiere haber opiniones de
clase o algún sector de una clase social y entre ellos los mayores. Con lo
cual, la oposición al tango resulta asunto de clases y edades. A las da nzas
en general les halla origen rústico y reflexiona, contra su agrado, tener al-
guna virtud el tango para haberse expandido de tal manera. Con franqu eza,
se sobrepone al disgusto que le causa el género, tratando de razonar sobre
él.
Por fin, hace el descubrimiento más obvio y sin embargo no tenido en
cuenta en absoluto por otros: el tango es... !Música!, constituyendo el
principal vehículo difusor del género.
No resulta menos importante, la diferenciación establecida entre el
tango y sus cultores, en especial los bailarines. Sabe diferenciarlo de los
ambientes y conducta de aquellos, puntuali zando no debe atribuirse al ta n-
go en sí, eventuales faltas de compo stura o excesos por parte de quienes lo
bailan. Vemos así que el tango, a pesar de ser primordialmente música, su-
fría embates denigratorios en función de sus aspectos visuales, esto es
la faz coreográfica.
Sería si como hoy día, debido a usuales inconduct as de una parte del
público asistente a los estadios, tipificáramos como marginal o canallesco
al fútbol como deporte y/o espectáculo, censurándose a quienes lo juegan
o ven por televisión. Pero esta confusión se daba con el tango; reemplác e-
se en la analogía "jugador" por "músico" y "televidente" por "tangófilo" to-
cando tangos en el piano de su casa y se entenderá el aserto.
Suena a ironía y no lo es. Nadie había dicho, ni dirá luego hasta bien
entrada la década del '20, que el tango es música. Fue el pro pio Julio De
Caro, quien más exactamente dijo del tango ser "también" música. Resulta
llamativo tal recordatorio de su parte, a menos de tener presente la insi s-
tencia en asociar al tango sólo con la coreografía y además ya por ento n-
ces, con el contenido de sus letras que comenzaban a "ser" el tango, a t e-
ner valor de definición. En nuestros tiempos sigue plenamente vigente la
confusión.
Ni letra ni baile tendrían razón de ser, sin la música permitiendo su
identificación como pertenecientes a un género. Un a coreografía aislada de
su música se transforma en mero ejer cicio gimnástico y una "letra" sin sos-
tén musical, a juzgar por múltiples ejemplos, muchas veces no sería tan
siquiera poesía.
De la nota de Piquet no compartimos haber sido el teatro na cional uno
de los "propagadores" del tango. Nuestro teatro, al igual que el un iversal,
versó sobre lo sabido y solicitado por el público. El tango llegó a las tablas
como demanda o reflejo de una realidad y no como propuesta a ser poste-
riormente demandada. Caso contrario, se hubiera difundido y adopt ado co-
mo nuestra música popular la sardana, la cual innumerables obras de tea-

155
tro contenían, si hubiese sido el teatro un generador de gustos y no e spejo
de los imperantes en la soci edad.
El tercer factor mencionado como intermediario en la difu sión, no re-
siste el menor análisis: el justificado por puntos de contacto entre juventud
elegante y maleantes. Debería absurdamen te inferirse que esa juventud se
asociaba o vinculaba con delin cuentes para cometer tropelías o actos anti-
sociales. O que los malvivientes en el transcurso de sus correrías, termin a-
ban elevándose de clase.
El origen de esta postura, puede estar contenido en el antiguo pr o-
verbio árabe "los hijos lo son más del tiempo que de sus padres", indicat ivo
de obrar más acorde a los gustos y cos tumbres de su edad, que la de sus
mayores. Al respecto, la lite ratura universal contiene numerosos eje mplos
descalificativos hacia los jóvenes "actuales", señalándose no ser la j uven-
tud "como la nuestra". No recuerd an las similitudes o prefieren olvidar las, a
la edad de ser "señores serios"... o quizá no les interesó asumir su propia
época.
No hay razones para pensar que la juventud elegante de cual quier
tiempo, no haya seguido estas reglas y se condujese sin el m enor contacto
con la realidad de su momento. Al respecto, son ilustrativos los llamados
"tradicionalistas", jóvenes gustosos del gato, zamba, etc., cuando tenían
vigencia social esas danzas rústicas, al decir de Piquet. Al perderla tom aron
otras, "actuales", habidas y usuales. En el fondo, es el poder de ada ptación
y cambio propio de la juventud a una realidad distinta, cualquiera sea. La
propuesta de Lugones u otros del "regreso a lo que fue", entraña transfor-
mar la sociedad en un museo, vivir en el pasa do.
La muy extensa y razonada nota sobre el tango y Richepin, pretendió
poner paños fríos en la caldeada discusión. Las pala bras de Lugones o L a-
rreta eran un contrasentido evidente y una ofensa al intelecto, al confro n-
tarlas con la re alidad.
Detrás de los dichos de aquellos, es de advertir la existen cia de una
franja importante de la sociedad que aparte de no gus tarlo, estaba harta
de él: se vivía a puro tango hacía casi una década.
Por ello si bien "La viuda alegre" fue un éxito mundial, no puede de s-
cartarse entre las razones de su gran aceptación en nuestro país, el grado
de saturación al cual se había llegado con el tan go. Desde esta perspectiva
debería encararse la supervivencia de la zarzuela española, las compañías
de opereta, el éxito del cu plé, etc, trayendo un aire distinto a la sobre-
abundancia de tangos.
Lo llamativo de la cuestión, es haber caído las observacio nes de Pi-
quet en oídos sordos. Siguió considerándose el baile como sinónimo del g é-
nero musical, hasta la aparición de Carlos Veg a en la década del '20.
De entonces es la aparición del libro "Cosas de negros" de Vicente
Rossi. No sabemos a qué género pertenece y si pertenecie ra a alguno, no
es al de historia, por lo tanto huelga ocuparnos del mi smo.
Cuando Bunge, Lugones o Larret a hablaron genéricamente de "n e-
gros", no sabemos exactamente a qué referían, ni cuál era su saber sobre
eso; lo mismo con otros abocados al tema. Referirían al Africa, a lo traído
de allí, sin tener en cuenta que el supuestamente unificante color de piel,
varía según la región, etnia o tribu. Sobre la materia "Africa" de los siglos
pasados, tanto en lo particular como general, la bibliografía castellana aún
hoy día si no nula, es al menos muy escasa. Consideramos ser demasiados

156
quienes no tenemos de la cue stión conocimientos siquiera mínimos; pero
pareciera que escribir sobre ello resulta irr esistible...
Etnias, religiones, lenguas, cultura, tradición, creencias, formas e x-
presivas, fondo histórico, medio de vida, etc., muy diferentes entre sí y con
nosotros, debían tener los negros traídos como esclavos. Hay algo más im-
portante: no vinieron al unísono, ni permanecieron ligados por ninguna or-
ganización política o cultural que mantuviese esas particularidades, sie ndo
prácticamente dispersados a su llegada. Y en cuanto a su cantidad, cuando
más de ellos hubo fue durante los sucesos de Mayo, época muy anterior al
surgimiento del tango.
La década de 1920 se caracterizó por un movimiento intelec tual de-
nominado "revisionismo histórico", el cual tenía motiva ciones políticas,
siendo usada la historia como munición. Así los negros en los papeles, apa-
rentaron haber vivido en un Paraíso Terrenal durante los años de R osas.
Este movimiento llegó al teatro y con él los negros; el disparate llegó al
extremo de hacerles bailar en el escenario, sin que nadie supiese ento nces
ni hoy, cómo bailaban los negros en la época rosista.
Tirada la bola, comenzó a rodar y ser redituable. Se hicie ron cancio-
nes con temática involucrándolos, apareciendo luego como asunto de co n-
frontación de clases. Al respecto, Bernardo Kordon no dejó teorías sin acu-
mular. Por ejemplo, ser las cancio nes y bailes negros, una reacción de los
desposeídos frente a la explotación de los blancos. Un bla -bla y ninguna
prueba. González Lanuza abordó el tema desde el lado pintoresco.
Al tiempo de estas sesudas disquisiciones, los negros habían desap a-
recido hacía mucho, mucho tiempo. Lo contado por Bunge podría haber
ocurrido, lo mismo lo dicho por Kordon. El asunto es si realmente ocurrió.
Atreverse a estable cer analogías es una cosa, ser novedoso, otra. Ofrecer
pruebas es la cuestión.
El censo de 1887 daba 8.005 negros en la ciudad de los cuales 905
eran extranjeros, la mayoría brasileños y norteameri canos, sobre una p o-
blación total de 429.558 habitantes. E n suma, no alcanzaban ni al dos por
ciento. Dicho sea de paso, esperemos que alguien con estos datos sobre
negros foráneos, no aparezca con una teoría sobre la influencia del samba
y el jazz en nuestro tango.
Samuel Gache (1859 -1907) denotaba a fines del siglo pasado extin-
guirse no sólo en Buenos Aires, sino en el interior. Daba como ejemplo
Santa Fe con veinte (sí, 20) registrados y en Co rrientes, donde hubo un ba-
rrio completo de ellos llamado Camba -Cuá, no existían (cero negros).
La justificación dada por el autor, se basaba en diversos tipos de e n-
fermedades exterminantes. A título curioso, agregaba que los europeos y
en particular los italianos, gustaban de las mujeres negras, lo cual "ha
traído la refinación de la raza -sic-" (9). En el censo de la ciu dad de 1905,
ni siquiera fueron conta dos.
Un proceso de transculturización siempre es probable, mas debe d e-
mostrarse y eso nunca lo pudieron hacer quienes por uno u otro motivo se
ocuparon de los negros, lo cual indica la falta de seriedad de sus dichos. De
todos modos, insistimos en resaltar que en el período de gestación del tan-
go (década de 1880), los negros eran menos del 2 % de la población de
Buenos Aires. ¿Tan intensa y respetada era su cultura en general y m usical
en particular, para influenciar e n lo que el otro 98 % de la p oblación
adoptó finalmente como su música popular?. ¿O el mitológico e i nverificado

157
Negro Casimiro con su raquítico violín, se bastó solo para dejar tamaña im-
pronta?
Y si a alguien se le ocurre traer como probanza las composi ciones de
Zenón Rolón o Carlos Posadas, le recordamos su sólida formación académ i-
ca "blanca" en lo musical. Nada tenían que ver con los negros candomberos
e indigentes, dicho sin ánimo de ofensa, sino para marcar la habi tualmente
penosa condición socio -cultural, de los además escasos, pretendidos "i n-
fluenciadores" de nuestra mús ica ciudadana.
Carlos Vega se ocupó del tema y sacó la siguiente conclu sión:

"Un cancionero puede recibir influencias de otro a cond i-

ción de que no ex ista un abismo sentimental entre ellos.
Aún cuando la mayor parte de los africanos esclavizados no
pertenecían al grupo de las culturas más primiti vas, aún
cuando había entre ellos muchos procedentes de pueblos i n-
fluidos en Africa por las altas culturas semito-kamíticas, la
música que importaban era, con muy rara excepción, de tan
rudimentaria, original y extraña naturale za, que el hombre
blanco resultó inaccesible a su aud ición.
Esa música no pudo despertar en los criollos la apetencia
necesaria de ado pción. Muy lejos de encontrar en las fiestas
negras elementos adecuados para la expresión de sus pr o-
pios sentimientos, los criollos las hallaron tan ridículas y
pintorescas, que luego de su extinción las actualizaron m e-
diante grotescas parodias de carnaval con tamborileos y
cantos europeos.
...En cuanto atañe a los rudimentos melódicos de la mús i-
ca negra, acaso no percibieron nunca la sabia humanidad
que los vivificaba" (10)

Las razones de Vega, por supuesto no son ventiladas por los "negri s-
tas" enrolados en la transculturización, quienes en cambio dan amplia p u-
blicidad y referencia a Vicente Rossi y sus inveri ficables dichos, paradigmá-
ticos entre los defensores teóricos de la influencia negra.
Saque el lector sus propias conclusiones, sobre tales dife rendos.

158
Notas.- TEORIAS SOBRE EL ORIGEN DEL TANGO EN LA DECADA DE
1910

1.- La Nación Nº 15.065, 16 -05-1913 p.12 c.3, "Notas sociales".

2.- La Nación Nº 15.065, 16 -05-1913 p.11 c.3, "La poesía g aucha".

3.- La Nación Nº 15.066, 17 -05-1913 p.14 c.3, "Ateneo Hispano Argent ino".

4.- La Nación Nº 15.254, 23 -11-1913 p.9 c.4, "El tango en la Ac ademia".

5.- La Nación Nº 15.276, 15 -12-1913 p.13 c.2, "La conferencia de Richepin

sobre el tango".

6.- La Nación Nº 15.256, 24 -11-1913 p.7 c.2, "Ensalada parisién".

7.- La Nación Nº 15.281, 21 -12-1913 p.10 c.2, "El tango argentino".

8.- La Nación Nº 15.276, 13 -12-1913 p.7 c.2, "Tangolatría".

9.- La Nación Nº 8.819, 13 -06-1898 p.7 c.2, Samuel Gache, "L a tubercu-
losis entre los negros y los indios".

10.- La Prensa, 16-10-1932, Carlos Vega, "Cantos y bailes africanos en el

Plata".

159
160
 XIII
EL MUNDO DE LA MUSICA Y LOS PESOS

Si en algo están de acuerdo quienes se han ocupado de lo ocurrido

con el tango a fin y principio de siglo, es en aseverar haber sido propio de
gente de mal vivir y analfabetos musica les sus compositores e inté rpretes.
Partícipe necesario de tal ignorancia ser ía el público afecto al tango,
admitiéndolo como representante de sus gustos musicales, a pesar de la
previsible pobreza de temas y ejecucio nes según dicha teoría. La supuesta
carencia de mínimos conceptos musicales impediría extraer de las partit u-
ras su riqueza, no surgiendo sin embargo tal cosa aún en las más antiguas
grabaciones.
Recordemos no hubo músicos llamados "de tango" hasta casi la déc a-
da del '10. Y aún en tal caso, eran realmente "músicos" a secas interpr e-
tando en consecuencia cualquier género que fuese necesario.
La explicación a estas contradicciones, radica en haber te nido cono-
cimientos técnicos los compositores y al menos alguno de los integrantes
de conjuntos, sin negar diversos grados de capa citación. A su vez la adqu i-
sición de partituras por parte de vastos sectores de la población, presup one
capacidad para ejecu tarlas al piano y cierto nivel económico.
Se justifica así el codeo del tango con otros géneros am pliamente
desarrollados, como la mazurca, habanera, vals, schottisch o p olca y la sa-
tisfacción de los auditorios y pianistas hogareños, habituados generalmente
a la música clás ica o lírica.
Vamos a internarnos en el mundo de las cifras. Esta asevera ción im-
plica dos asuntos: uno, no haberlas dado nadie; el otro, explicar porq ué
nos ocupamos de ellas.
Sin evaluar cantidades no es posible saber la importancia o
magnitud de lo tratado , al no tenerse puntos referenciales para cuantif i-
car el fenómeno. Manejarse sin cifras ha permitido diva gar, asignándole a
un grano de arena la importancia de una cordillera y viceversa.
El quid de la cuestión fue cómo obtener los datos numéricos, no co n-
seguibles mediante teorías sino documentos. Hubo de imagi narse dónde es-
taban ocultos; son esquivos, mendaces y ambiguos la mayor parte de las
veces. Se presentó el doble problema de hallarlos y "procesarlos", comp a-
ginándolos con la realidad de la época cono cida a través de otros parám e-
tros. Una inevitable gama de infe rencia estará en juego.
A inicio del siglo hallamos que una zamacueca llamada "La argentina y
la chilena", de Miguel Tornquist y Osmán Pérez Frei re, vendió en un mes
3.500 ejemplares de su partitura (1). Quizá llamativo... pero razonable: la
ciudad rondaba el millón de habi tantes. Una década después encontramos
referencia que "El caburé", tango de Arturo Vicente De Bassi, había vend ido
en pocos meses 100.000 ejemplares (2). ¡Caramba!. En un reportaje hecho
por Bates, Enrique Saborido testimonia muy suelto de cuerpo sobre su tan-
go "La morocha", haber vendido 280.000 ejemplares (3). Aquí pegamos un
salto. A primera impresión, aparenta ser tal cantidad de partituras un mero
truco publicitario o autoelogio.
Las cifras dadas no son simplemente eso. Implican un mundo, el de
los pesos y éste una industria; a su vez un mercado adqui rente, donde sea
reflejada la demanda del producto. Recapitulando, de poseer los compos ito-
res, intérpretes y pú blico escasos conocimientos musicales, pasaríamos se-

161
gún estos testimonios a una ciudad poblada de melómanos insaciables. Me-
rece verificarse.
Consultamos nuestras respectivas colecciones particulares de part itu-
ras. Del cruzamiento entre ellas, las publicidades de sus contratapas y nú-
mero de grabaciones, puede establecerse para la primera década una can-
tidad de mil ediciones de tangos. Obsérve se, editados, no compuestos.
Debimos ensayar un parámetro evaluativo. En primera instan cia se
nos ocurrió utilizar la cantidad de población. Habiéndose duplicado re specto
las últimas décadas del siglo pasado, resulta ría esperable se vendiesen
también el doble de partituras de un tema dado. Eran usuales tirajes de
300 ejemplares durante el siglo anterior. Duplicándolo y utilizando n úmeros
redondos, establezcá moslo ahora en 500.
Proyectando esta cifra al millar de tangos editados, llega ríamos a una
base de 500.000 partituras para toda la primer déca da, valor sin relación
con lo referido a "La morocha" pues absorbería por sí la mitad. Algo no a n-
da bien.
Dado su éxito estimemos como venta de este tango durante la pr ime-
ra década, la cifra de 100.000 ejemplares, suponiendo quedasen 70.000 en
la ciudad y el resto haya sido destinado al inte rior o exterior del país. Re-
dondeando en un millón la población tendríamos 250.000 familias. L igando
este dato con las ventas su puestas de "La morocha", resultaría haber cada
3 y medio grupos familiares una partitura adquirida y por ende poseer ins-
trumento, con al menos un integrante sabiendo leer música y tocarlo.
De ello se desprende conocían no sólo teoría los intérpretes y comp o-
sitores de tango, sino algo más extraordin ario: era una ciudad eminent e-
mente musical. Como dijimos, una urbe de m elómanos.
A parecida conclusión se llega mediante las aparentemente escasas
500.000 partituras estimadas para la década. Considerando un promedio de
50.000 por año, de las cuales hubie sen quedado 35.000 en Buenos A ires,
daría un instrumento y ejecutante cada 7 familias, número igualmente ele-
vado. Ciertamente, era una ciudad donde se cultivaba la música.
Aparece otra cuestión. El prorrateo entre cantidad de parti turas ven-
didas y número de familias, ha presupuesto una relación lineal: en cada
año, una partitura fue adquirida por una familia. No siendo lógico que se
contentasen con ejecutar un único tango durante todo el año, resulta e spe-
rable comprasen partituras de otros. A la sorpresa respecto la cantidad de
instrumentos y músicos, se suma haber sido exigua la estimación de ejem-
plares.
Cabe ahora plantearse cómo este caudal impreso se hacía ac cesible al
consumidor, recomponiendo la faz industrial. Para enfrentar el desafío, es
útil recordar lo dicho por Sherlock Holmes al Dr. Watson, en la segunda
parte, capítulo 7, de "Estudio en escarlata" :

"Cuando se trata de resolver un problema de esta clase,

es favorable la capacidad para ra zonar hacia atrás. Es una
cualidad muy útil y fácil, pero la gente no se ejercita mucho
en ella. En las tareas de la vida cotidiana re sulta de mayor
utilidad razonar hacia adelante y por eso se la desatiende" .

El pensamiento de Conan Doyle no era novedoso. Por ejemplo en ese

siglo se habían comenz ado a emplear los conocimientos as tronómicos, para

162
verificar -razonando hacia atrás - determinados sucesos narrados en La B i-
blia.
Lo primero fue saber cuántas casas vendían música impresa. En 1905
había 49, de las cuales 8 pertenecían a argentinos y 41 a extranjeros (4).
Las cifras inicialmente propuestas dan un promedio anual del orden de 700
partituras de tango por estable cimiento: una venta de 2 al día. Demasiado
poco, pensando que costaban centavos. Evidentemente, la cantidad de par-
tituras impresas debió ser muy superior a las 500.000 estimadas como ba-
se.
Confirmando el razonamiento, hacia el fin de la década tene mos un
aumento de estas casas; son casi el doble, sumando 79. Di scriminándolas,
16 eran de argentinos, 19 de italianos, 12 de es pañoles, 8 de alemanes, 6
de franceses y 14 de otras nacionalida des. Daban ocupación a 74 argent i-
nos y a 64 extranjeros, totali zando 138 personas (5).
Dijimos ser demasiado escasa la cantidad de 2 partituras vendidas
diariamente en cada establecimiento. Estimá ndola en 10, tendríamos para
las 79 casas de venta un total de 790 ejemplares diarios. Trasladando esta
cifra a todo el año, surgiría la asom brosa cantidad de 237.000, dando a su
vez 2.370.000 para la déca da. Habiendo considerado que el 30% de los
ejemplares fuesen al interior del país, sumando este porcentaje el número
final de partituras impresas entre 1900 -1909 sería ¡3.180.000! . Puede
considerarse razonable pues si bien no hubo 79 casas durante todo el d e-
cenio, la cantidad de tangos editados y plausi blemente sus tirajes ante el
éxito del género, se incrementaron con el transcur so de la década.
Tenemos algún dato más. En 1905 las fábricas de instrumentos mus i-
cales, acordeones, guitarras y mandolines, eran 13 estableci mientos (6).
En 1909 se reduj eron a 11 ocupando 102 personas, las cuales ganaban e n-
tre 75 y 150 $; los niños recibían una paga de 8 a 40 $ mensuales. Utiliz a-
ban 6 máquinas a vapor, 15 eléctricas y 6 a gas (7). Se advierte tratarse
de una industria y su correspon diente mercado.
Quienes se autodenominaban músicos argentinos eran 420, siendo 36
mujeres. Entre los 1.015 extranjeros con esta profesión sólo 48 son muj e-
res. El total arroja 1.435 músicos profesionales.
Los jerarquizados como directores de orquesta sumaban 27, de los
cuales 10 eran argentinos. Consideramos escasa esta cifra a no ser que
otros directores figurasen como instrumentistas, por no tener orquesta ba-
jo su batuta al momento del censo.
En cuanto a profesores de música, 545 son argentinos inclu yendo 362
mujeres; la mayor parte serían las clásicas profesoras de piano. Extranj e-
ros eran 962, contándose 392 mujeres.
Tenemos luego un total de casi 3.000 personas entre ejecutantes y
profesores (8). A la suma se pueden agregar 36 afinadores de ins -
trumentos, de los cuales 5 eran del país, además de 28 declarados ca ntan-
tes, 16 de ellos argentinos. No hemos hallado discrimina ción de copistas,
correctores, compositores, etc.
Los guarismos indican un 3 por mil de la población vinculada prof e-
sionalmente a la música. Podrían agre garse los instrumentis tas amateurs
de bandas y conjuntos domingueros, así como quienes se hallaban cursa n-
do estudios, con lo cual el número de personas vinculadas directamente a
la ejecución pública o privada de músi ca sería todavía mayor.
Como comprado res de partituras tendríamos aparte de los 3.000 pro-
fesionales, considerando en promedio 10 alumnos por pro fesor, 15.000 po-

163
tenciales adquirentes más. El segundo total esti mado de partituras para el
período aparece como razonable: 18.000 adquirentes de 10 partituras al
año cada uno, daría en 10 años 1.800.000 ejemplares vendidos, sólo en
Buenos Aires. Sumando el 30% asignado al interior, tendríamos un valor
del orden de 2.400.000 ejempl ares.
Finalizando con las cifras, los Anuarios de Estadística Na cional dicen
haber ingresado al país entre 1890 y 1909 unos 35.000 pianos. Calculando
que algo más de la mitad hubieran que dado en Buenos Aires daría un in s-
trumento cada 12 familias, re sultando el 2% de la población propietaria de
un piano. Los 20.000 pianos porteños presupondrían, a 10 partituras anua-
les de tango durante el primer decenio, 2.000.000 de ejemplares s olamente
por esta vía de adquisición.
Por haber sucedido durante lo que algu nos denominan su etapa de
música prohibida, son cantidades nada despr eciables...
Las cifras parecen fantásticas a nuestros ojos o costumbres actuales.
Sin embargo explican el número de profesores, la posi ble cantidad de sus
alumnos y el total de casas expendedoras de partituras. Diríamos hoy día,
justifican el "mercado" .
Complementando estos datos, consignemos que los editores de tango
entre 1900 y 1919 suman casi 180. De ellos, una docena son anteriores a
1905; llegando hasta 1910 la cifra se cuadruplica y extendiéndonos hasta
1919 podemos contabilizar los 180 menciona dos. A su vez localizamos 29
pie de imprentas litográficas en las dos primeras décadas del siglo, p udien-
do reconocer 7 como ante riores a 1905, otro tanto antes de 1910 y el resto
hasta 1919. Estas cifras surgen de nuestro archivo de partituras, desde ya
parcial e incompleto, por lo cual los números deben ser mayores.
Al tener una actividad características de industria y comer cio, prima
no sólo la competencia sino la calidad del producto. La música impresa no
escapó a estas reglas, debiendo en conse cuencia tener rango de profesio-
nales quienes componían y editaban tangos. La primera constancia peri o-
dística de su venta la halla mos a partir del 10 de febrero de 1903 (9),
siendo ingenuo supo ner haberse iniciado la actividad en tal fecha.
Los músicos antig uos decían haber compuesto tangos en el siglo p a-
sado, los cuales no editaban. En estas condiciones, a los efectos prácticos y
sociales no tienen importancia; podrían no haber existido. La manera de
socializar un género es permitiendo la reproducción masiva a través de par-
tituras, las cuales a su vez requieren canales de comercialización. R ecor-
demos hallarse la fonografía en su inicio; por ello la única manera de popu-
larizarse una composición, era mediante su reproducción ins trumental y de
allí la necesidad de música impresa.
La empresa Breyer publicitó en 1903 sus tangos editados, con vista a
los bailes de carnaval de ese año. Precisamente el autor de los temas
anunciados era Cayetano Grossi, director de orques ta. No resulta sorpre n-
dente que el empresario del teatro Argentino o Breyer hubieran recurrido a
él; la edición exigía estuviesen los tangos e scritos por un profesional.
Quien da referencias sobre Grossi es un sólo autor que conozcamos,
pudiendo seguirse su trayectoria a grandes rasgos en Gesualdo (10). Nació
en Mantua en 1860; estudió violoncello, con trapunto y composición en M i-
lán diplomándose en 1880, siendo nom brado primer violoncello en el teatro
La Scala. Tomó parte de giras orquestales por Italia y el extranjero, ll egan-
do en 1885 a Chile c omo director de ballets, actuando en el teatro M unici-
pal de Santiago y el Victoria de Valparaíso. Arribó a Buenos Aires al año

164
siguiente traído por el empresario del Politeama, Emilio Rai neri o Rajneri,
quien a su vez había sido violinista y director del teatro Colón (11).
Grossi se radicó entre nosotros desarrollando posteriormente labor
docente en Rosario, donde en 1906 estrenó el drama lírico "Sansone e Dali-
la". Tenemos registradas 102 obras suyas; los gé neros incluyen marchas,
melodías, elegías, gavo tas, serenatas, mazurcas, valses, polcas, romanzas,
furlanas, fox-trots, schottisch, pericón-gato, baladas, stornello, two -step
y... 21 tangos , varios de los cuales fueron grabados en su época (12).
Los bailes de carnaval del Argentino como en otros teat ros, eran muy
importantes para dejarlos en manos inexpertas y recor dando requerir ta n-
gos el público de este teatro, se concluye ha ber sido Grossi un especiali s-
ta. No siempre se mencionan los nombres de los directores de orquesta de
los bailes. En caso d e hacerse, era por tener una trayectoria profesional y
autoral jerarquizante del evento, como sucedía con Grossi quien dijimos es -
trenó seis tangos en los de 1903 (13).
Damos un ejemplo más. Los avisos parecían competir en quién poseía
más integrantes e n la banda-orquesta. En 1903 el Opera destacaba tener
40; otro tanto el Politeama; el Rivadavia modes tamente anunciaba 15. Lo
cual dice de profesionales, no analfa betos musicales, dedicados al tango;
sería impensable agrupacio nes tan numerosas sin sabe r sus integrantes
leer partituras u orquestaciones hechas por el director.
Los instrumentos predominantes eran de viento, de allí la denomin a-
ción banda-orquesta, condición necesaria para hacerse oir entre cientos de
concurrentes en tiempos previos a la a mplificación del sonido.
Resulta lógico que músicos relativamente dedicados al tango no ap a-
reciesen dirigiendo estos conjuntos. Se requería un elevado profesionali smo
en orquestación y si bien dijimos poseer los tan gueros populares alg unos
conocimientos musicales, obviamente no se hallaban al nivel de co mpeten-
tes directores de música clásica, lírica o ballet. Una cosa era hacer "funcio-
nar" un trío o cuarte to y otra una masa orquestal de 40 instrume ntistas;
cada uno en lo suyo.
Entre los músicos de tang o poseyendo tan elevadas condicio nes se
contaban Alfredo Bevilacqua y Rosendo Mendizábal, quienes en 1906 dir i-
gieron una orquesta de 20 integrantes en el teatro Marconi, con un repe r-
torio de 25 tangos. Eran conocedores de la teoría musical como el caso de
Carlos Posadas.
Los bailes del Colón en los carnavales de 1910 tuvieron igualmente
una banda-orquesta bajo la batuta de Alfonso Paolanto nio (1859-1939),
profesional subdirector de la Banda Municipal fundada ese año.
Debió esperarse hasta 1914 para apar ecer durante carnaval en un
teatro cercano al centro, nombres populares como Vicente Greco (1888 -
1924). Sucedió en el Nacional Norte, Santa Fe 1860, anun ciado como la
"gran orquesta Greco de bandoneones". La fotografía incluida en las m emo-
rias de Canaro s upuestamente amenizando esos bailes, presenta un r educi-
do sexteto con dos bandoneones, masa orquestal insuficiente para i mpo-
nerse y llenar con su sonido el ámbito de un teatro colmado. Debió su di-
rector sin duda reforzar la siendo en consecuencia la preten dida ilustración
fotográfica otro desliz histórico, habitu ales en tal libro.
Al año siguiente Augusto Berto (1889 -1953) lo hace en el Na cional,
Corrientes 1915, con su orquesta típica sin duda amplia da.
Resumiendo el mundo de la música es un pasatiem po, recreación, es-
parcimiento y muchas otras cosas, entre ellas un negocio o medio de vida

165
y una industria. No hay razón, en una temática donde se conjugan numer o-
sos intereses y reputaciones, referir a ella despreocupadamente mediante
exóticas e infundada s calificaciones, como la del remanido "analfabetismo"
musical de los invo lucrados. Pudo haberlos; es inevitable existan ineptos o
aventureros intentando cualquier actividad, mas por lo visto no es lí cito
generalizar el peyorativo concepto.
Convengamos haber realizado una inspección de cifras, la cual puede
ser relativizada según sean las diferentes premisas que rijan la búsqueda o
el aspecto a ilustrar. Quizá haya sido incompleta declarando francamente
no habérsenos ocurrido otro me dio y fuentes de c onsulta, más allá de las
ofrecidas.
Sin embargo, las consideramos suficientes para caracterizar una s o-
ciedad y en particular su vinculación con el tango, aspectos borrosos hasta
el presente. Los enfoques dados por los Bates & Co. dicen de otra relación,
refieren un amontonamiento de habitantes divi didos entre cultos e ign oran-
tes, desconocedores e ilustrados, analfabetos y sapientes. Ello no conf igura
una sociedad.
Tal dicotomía social propuesta y aceptada por muchos llevó a suponer
que para componer, ej ecutar, bailar y apreciar un tango, se debía ser lo
más bruto posible. La posición no sólo es increí ble sino teñida de ideologías
y por lo tanto no histórica, toman do como acepción de "historia" la narr a-
ción real de los hechos. Las cifras masivas no cond icen con lo habitua lmen-
te supuesto.
Le observamos al lector haber partido de datos éditos y verificables,
provocando discrepancias con lo remanido. La conse cuencia es haber qu e-
dado sin sustento teorías incomprobables, provenientes de alguien erigido
como autoridad sin presentar prueba alguna de sus aseveraciones. Nue s-
tras conclusiones basadas en cifras, deberán ser discutidas aportando otras
eventualmente contradictorias. Confrontar mediante el falso argumento de
"Lo dijo o escribió Fulano" no va más, por no ser científico.
Insistimos en destacar haber tenido la sociedad porteña va sos comu-
nicantes entre sus distintas clases. Siendo el tango mú sica popular lo ve-
mos consumir asimismo por las clases altas, sin perjuicio del gusto por la
lírica y sus mejore s figuras mundia les. Como contrapartida los sectores p o-
pulares proclives al tan go, contaban con el teatro Marconi, "El Colón del
Oeste", donde se representaban óperas a precios reducidos para una platea
de clase trabajadora. Por supuesto sin caer en extr emos; sería condenar a
géneros como la zarzuela y la opereta a la condición de ínfimos, si hubi e-
sen sido de consumo masivo y usual. Simplemente nos interesa demostrar
la inexistencia de gustos musicales exclu yentemente propios de las disti n-
tas clases. No surge cierto que las clases populares sólo gustaran del ta n-
go y las altas de la música "culta".
La primera década del presente siglo presenta la particula ridad de te-
ner cada sitio público, como animador o convocante, una agrupación m usi-
cal afín al lugar. Si en los grandes espacios lo eran las bandas -orquestas u
orfeones, se recurría a conjuntos más reducidos en ambientes íntimos como
restaurantes, confiterías y cafés. Semejante cantidad de formaciones musi-
cales no pudo nu trirse con ejecutantes sin la m enor sapiencia. Al ta ngo lo
hemos visto incorporado como música de moda, cualquiera fuese el lu gar, a
través de dichas formaciones.
Paradójicamente los Bates presentan un único ejemplo de músico con-
fesamente ignorante de los conocimientos teóricos; se tr ató de Campoa-

166
mor. Los otros no sólo confirman nuestros dichos, sino pretenden p onerse a
la altura de los genios musicales de todos los tiempos. Otra inco ngruencia
de tal libro en la cual no parece haberse reparado.
Podría ocurrir el excepcional fenómeno que un género sobre viva,
desarrolle y enriquezca, careciendo de intermediarios tan siquiera con ru-
dimentos profesionales. Podría ser... falta que quienes dicen así lo demue s-
tren con documentos, no jarabe de pi co... o teorías, como le dicen.

167
Notas.- EL MUNDO DE LA MUSICA Y LOS PESOS

1.- La Nación Nº 10.643, 01 -07-1903, "Avisos clasificados".

2.- PBT Nº 428, "Maestros palpitistas del tango".

3.- H. y L. Bates ob. cit. p.319

4.- Alberto Martínez, "Censo general de población, edificación, comercio e

industrias de la ciudad de Buenos Aires", Ed. Cía. Sud -Americana de Bille-
tes de Banco, 1906, p.142

5.- Alberto Martínez, "Censo General de población, edificación, comercio e

industria de la ciudad de Buenos Aires", Ed. Cía. Sud -Americana de Billetes
de Banco, 1910, p.117 y p.128

6.- idem, censo 1904, p.168

7.- idem, censo 1909, p.149

8.- idem, censo 1909, pp.55 ss.

9.- La Nación Nº 10.505, 10 -02-1903, p.1 c.4 El anuncio de la casa Br e-

yer apareció diariamente por años, dando a conocer las novedades edit a-
das, incluyendo siempre los tangos de su fondo editorial.

10.- D. Petriella y S. Miatello, ob, cit. p.352

11.- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.2

12.- Entre las grabaciones de tangos de Grossi, tenemos las siguientes:

- Si te perdés, chiflame. - Orquesta Víctor, 62.442 -A, 1908.

- Idem, Banda Española, matriz 6.069, Marconi, 1907.
- Ché...qué corte!.- Orquesta Víctor, 62.970 -A, 1910.
- Idem, Banda Española, matriz 6.045, Marconi, 1907.
- A mí, la piolita.- Orquesta Víctor, 62.970 -B, 1910.
- Ché Antonio...cerrá el cajón. - Banda Militar, Columbia T 741, matriz
56.871, 1912.
- Te corro la parada.- Banda Militar, Columbia T 742, matriz 56.879, 1912.

13.-

1.- Politeama Argentino

2.- La Geisha
3.- Compadrita
4.- Che!...qué corte
5.- Qué dichosa
6.- A mi?...con la piolita!
7.- Si te perdés, chiflame!

168
 Nótese que este autor culto y extranjero, no tenía reparos en utilizar
para titular sus tangos, vocablos y modism os los cuales algunos se emp e-
ñan en relacionar exclusivamente con lo marginal, lupanario, etc. Dirigía
orquestas de 40 instrumentistas en teatros céntricos, no orquestillas a mbu-
lantes o de academias y prostíbulos, si las hubo.
Por último queremos transcr ibir una información aparecida años antes r efe-
rida a Grossi. Habíamos dicho que se halló al frente de la orquesta del tea-
tro Politeama hasta 1902, año en que estrena en el mismo un tango con el
nombre del teatro. Vayamos al anuncio:

La Nación Nº 7978, 12 -02-1896, p.5 c.4, "Carnaval".

"El Politeama Argentino dará 6 bailes de máscaras, fantasía y

particular, las noches del 15 -16-17-18-22 y 23 del co rriente. Diri-
ge la orquesta de 30 profesores el conocido maestro G. Grossi".

169
170
 XIV
DOCUMENTOS SOBRE EL BAILE

Hay diversas maneras de enterarse qué se bailaba en el siglo pasado

en nuestra ciudad: las partituras musicales, los avisos, menciones y de s-
cripciones periodística s y los trabajos biblio gráficos.
De los últimos hay referencias clásicas en materia tango, como las de
Ventura Lynch e Ignacio Fotherigham (1). Quedan las de Carranza (2), "Los
amores de Giacumina" (3) estudiado por So ler Cañas (4), la de Silverio
Domínguez bajo el seudónimo de Ce ferino de la Calle (5). A pesar de todo
este material, hallamos faltar referencias elementales de ese siglo. Los i n-
gentes esfuerzos de Vicente Gesualdo en inventariarlos, es otra cuestión.
Habitualmente no se hace descripció n detallada acerca cómo se bail a-
ba. Hemos aportado en capítulos anteriores precisiones documentales s obre
este aspecto, agregando qué danzas se bailaban reflejando la década de
1880, así como al tratar sobre fiestas multit udinarias.
Sabemos por Fotherigha m bailarse con corte en 1865:

"milongas con corte especial y ciertas mazur cas quebra-

das horizontales y agachadas que echaban tierrita al ho m-
bro"

Compartimos con el lector lo enigmático de esta descripción. Nuestra

exploración de la década de l '70 fue superficial y quizá mal orientada, por
no haber sido el material consultado lo más conveniente o adecuado. Co n-
vengamos que Gesualdo, a juzgar por lo que dejó escrito, incurrió en igual
falla.
Entre las pocas referencias halladas, damos la siguie nte:

"Ya que estoy para morder, voy a hablar de los bailes mo-
dernos. No soy enemigo del baile, es decir, del baile d ecoro-
so, porque hay muchas clases de bailes. No quiero r eferirme
a las polkas íntimas que hoy se bailan, ni a las h abaneras de
desmayo, bailes en que las pare jas se confunden o se iden-
tifican, ellas apoyando la cabeza en el hombro de su pareja,
él rozando su cara con la de ella. Y el brazo del bailarín, ro-
deando completamente la cintu ra de la cándida niña, estre-
chándola contra su pecho, ¿donde me lo dejan ustedes?
Resumamos. La mujer da hoy la mano a todo el mundo,
da su retrato a todo el que se lo pide, se deja abrazar en el
baile por todos, no le falta más que se deje besar. Y si sigue
el afán y la moda, ésto último llegará t ambién. Con tales
costumbres, con tales libertades, ¿qué derecho le queda al
marido?" (6)

Hemos hoy día perdido la clave para interpretar el signifi cado de pol-
cas "íntimas", habaneras "de desmayo" o qué entendían por muchas "cla-
ses" de bailes. Nótese qu e bailaban estrechadas por su pareja "cándidas
niñas" en 1870, no resultando privativo de muje res del bajo fondo o mal
vivir.

171
 El tema baile ha sido ideal para escritores fracasados o hipócritas,
quienes llenan espacios sin decir concretamente nada. Ve amos:

"Con ociosa licencia allí se miran

en sofocado abrazo dando giros
y en lúbrica postura entrelazados
con mengue del pudor allí el danzante
que de un modo grotesco va encogido, etc." (7)

Impreciso texto cuya única consecuencia puede ser esti mular la fan-
tasía, imaginando "lubricidades", "inmoralidades", "lasci via", etc. La pr ime-
ra impresión sería corresponder el fragmento a alguna pésima letra de tan-
go, o denostación referida a él. Avisados de pertenecer al siglo pasado, nos
corregiríamos pensando fuese una milonga. Nada de eso. Se trata de una
letrilla "satírica" de un Lugones o un Larreta de hace siglo y medio
(1852), referente a los bailes venidos allende los mares , como el
schottisch, la polca, la mazur ca, el "vals a vapor", etc., que e n confusa re-
dacción consigna Gesualdo.
Vamos a ordenarnos. El vals era anterior a la polca, arriba da vía París
en 1845; antes de 1852, debieron conocerse el schot tisch y la mazurca. La
habanera es de mediados de la década del '60, con dos introductores o di-
fusores, el salón y las compañías españolas de zarzuelas, a diferencia de
las anteriores que sólo fueron transmitidas por los salones. Como se ve,
ningún marinero venido de Cuba según los Bates.
La habanera sufrió curiosa mutación en su denominación. Per-
fectamente identificada como tal, comenzó a ser llamada tango "ameri-
cano", necesario para diferenciarla del tango "español". No comprendemos
tal cambio del nombre específico, dándosele otro ne cesitando un aditamen-
to para evitar confusiones. Asimismo t enemos registro de partituras bajo el
rubro de "tango" a secas, de sconociendo a qué música referían.
Al respecto es típico el caso de citar el "tango" titulado "Panchito". El
primero en hacerlo y datarlo de 1874 fue Gesualdo, preguntándonos qué
prueba existe de ser un tango tal cual hoy se entiende por ello y no, por
ejemplo, una habanera. La única con tribución que podemos hacer, que en
nada clarifica la cuestión, es haberlo hallado ofrecido en venta señalándose
como autor a Francisco Maino, en los clasi ficados de La Pampa Nº 494 del
04-06-1874. Con tal parafernalia de "sospechas" y "deducciones" basadas
en ambiguos vocablos , no podemos ir muy lejos. Pero si se ofrecía como
tango, para muchos es asunto concluido... y con toda soltura no dudarían
en asignarle parentesco con "La cumparsita" o "Malena". Los más audaces,
con "Adiós Nonino". Sólo unos pocos pensamos que la historia del tango
anterior a 1920 no es "pan co mido" y resta clarif icarla.
Retrocediendo una década, nuestras pesquisas de sucesos en la del
'60 son prácticamente nulas. Resulta dificultoso sumergir se en épocas no
consultadas habitualmente, con claves y fenómenos propios. Igual sucede
dentro de un mismo período al cambiar de fuente documental, específic a-
mente diarios. Lleva una semana apre nder a usarlos con eficiencia y ni qué
decir, si se cambia de archivo. Valga como explicación de las dudas surg i-
das y su falta de respuesta, careciendo de bibliografía específica orientat i-
va.
A fines de esta década, registramos haber:

172
 "zapateos furiosos de los danzantes." (8)

lo cual no deja nada en claro, como se verá.

Hacia fines de la del '70, hallamos:

"El revés del pepino

En la Boca del Riachuelo, calle de Suárez Nº 14, hay una

"academia" de baile, donde la población danza nte de aque-
llos alrededores, pasa alegremente las noches del domingo.
El último domingo, como a las ocho de la noche, la ac a-
demia, concurridísima, se hallaba en su más bullicioso ap o-
geo; las parejas bailaban frenéticamente, hasta tocar el
suelo con el codo , que es el lujo de aquellos baila rines.
Un bailarín que ha logrado romperse el codo de "la leva",
frotándolo contra el suelo, en las quebradas, ha llegado al
pináculo del baile, adquiriendo una asombrosa fama entre
los compañeros de academia.
Entre los concurrentes a la academia, que es una especie de
Salamanca danzante, se hallaban esa noche las altas pri nce-
sas Carlota Rosales y Catalina Juárez, hermosuras de aca-
demia, algo rivales, pues ambas se disputaban siempre ser
"la mejor" del baile.
Catalina se había permitido esa noche poner los ojos en
una prenda de Carlota, bailando con él varias polkas y co n-
tradanzas, lo que Carlota había mirado con crecientes iras,
aunque fingiendo la mayor ind iferencia.
Catalina que adivinaba los celos furiosos que dominaban a
su rival, se complacía en mortifi carla, halagando en todo lo
posible a la prenda en disputa, comprometiéndolo para la
"otra pieza".
La concurrencia de la academia, que conocía la rivalidad y
famosas agallas de ambas bailari nas, se habían preparado a
contemplar algo terrible, pues en la calma aparente de Car-
lota, sospechaban un estallido fabuloso que no podía tardar.
Se bailaba una polka y de las primeras parejas que s alie-
ron a bailarla, fue Catalina con la barbuda prenda en di spu-
ta. Carlota buscó comp añero y se lanzó también al torb ellino
del baile, con gentil donaire y traviesa dese nvoltura.
Pocas vueltas habían dado los bailarines cuando las dos
parejas, que se buscaban hasta el punto de atraerse con la
vista, se encon traron. Carlota Rosales dio a Catalina Juárez
tan feroz encontrón que la obligó a lanzar un grito de dolor.
Catalina palideció intensamente, pero no cesó de bailar;
buscó con la vista a su rival, sonriente por el golpe dado y
se lanzó sobre ella, sin perder por esto el compás de la po l-
ka que se bailaba.
Las parejas se encontraron nuevamente y un nuevo ch o-
que se produjo, desgraciado esta vez para Carlota, pues su
rival le dio tal cache tada, que resonó como un chasquido
formidable en todo el salón.

173
 Cesó la música, algunos bailarines pali decieron, pues de-
bía ser terrible lo que iba a seguir a aquél prólogo.
Efectivamente, enfurecida como una tigre al disparo del
arma de fuego, Carlota sacó del seno un puñal lujosamente
engastado y se fue como una tormenta sobre Cat alina.
Catalina no se conmovió, esperaba el ataque y éste no la
sorprendía; abandonó su compañero, instrumento de que se
valieron para chocarse, se agachó sobre el costado derecho
y se enderezó rápida, armada la pequeña mano de un largo
cuchillo que había sacado de la liga.
El choque fue descomunal; ambas bravas, listas y dese o-
sas de apuñalarse, se acometieron a puñaladas, puñaladas
que fueron por ambas partes evitadas, con una exactitud y
rapidez que e nvidiaría el paisano más quiebra, etc." (9)

Es el primer registro del vocab lo "quebrada", hallado por nosotros. La

academia era la de José Tancredi. Registramos las prota gonistas como
prostitutas, residiendo en el conventillo propiedad de este famoso y no c o-
nocido personaje. Carlota Rosales, tenía por apodo "La sin dueño" y era
muy afecta a terminar las disputas a los tajos.
Resulta llamativo bailarse danzas de salón, como polcas y contr adan-
zas, con bailarines tocando el suelo con el codo; deno taría exageración. Por
otra parte, estamos en 1879 y por más que ambiente y protago nistas son
acordes a la mitología, ni se menciona al tango .
Si nos atenemos a otras aseveraciones perio dísticas, habría bailarinas
comunes quienes hasta llegaban a po ner las piernas en posición vertical
bailando el Can-Can. Sabemos lo dificultoso del ad iestramiento para llegar
a tales posturas, exigentes incluso en profesionales de danzas cl ásicas.
Obsérvese confirmar el artículo lo dicho en un capítulo an terior, en
cuanto nutrirse las academias con público de sus alre dedores. Por ello s e-
gún la zona e s lógico congregasen marineros, conductores de carretas, etc.
Damos otro ejemplo de época:

"En la Cancha Rivadavia, calle de Rivadavia entre Buen

Orden y Tacuarí, se inició anteano che un incidente tumu l-
tuoso, que dio por resultado g raves heridas a uno de los
concurrentes.
Como se comprende, es sitio ese, en que a cada paso ti e-
nen que ocurrir incidentes por el estilo; pero, la vigilancia
ejercida por la autoridad y por los dueños del Establec imien-
to, han hecho que los crímenes, las heridas, los insultos,
etc., se produzcan con muy poca frecuencia.
Sin embargo esa noche, dos individuos tuvieron un alte r-
cado, a propósito de una mujer que andaba allí bailando y
que por su belleza provocativa, su andar de andaluza, sus
risitas picarescas y su gracia, andaba mareando a todo el
mundo.
Los contrincantes fueron Bartolomé Rostagno, ex telegr a-
fista de Policía y el individuo Juan Irribarne.
Rostagno andaba bailando con la Laura (así se llama la
paica causante del motivo) y la hacía pasar y repas ar por

174
 delante de su rival, con un orgullo de lo más insoportable
del mundo.
Y cuando bailaba, la tomaba de la cintura de una cierta
manera que hubiera podido dar envidia al italiano Pratesi y
la hacía "rayar" por el salón y describir círculos y figuras
caprichosas al extremo, etc." (10)

El sitio, baile público o academia, era por demás conocido y concurr i-

do. La nota reitera la existencia de vigilancia en estos lugares, tanto
policial como privada , aspecto omitido sistemáticamente por los Bates.
Resulta llamativo para el cronista las ap titudes del bailarín, tipificado luego
como vasco, comparándolo con Pratesi quien era profesor de baile en la
época (11).
La costumbre de dar bailes de máscaras en los teatros, a partir de
Nochebuena, con duración variabl e entre una y dos semanas, despertó las
habituales iras:

"El servicio doméstico y más todavía todos los ramos de

la industria, están experimentando en estos momentos t odas
las funestas consecuen cias de los bailes de másc aras.
Los sirvientes de las casas de familia, los dependientes de
las de negocio y los operarios de los establecimientos i ndus-
triales, no pierden uno sólo de esos bailes.
Son así dos noches, al menos, en la semana, que dedican
a la orgía y fácil es imaginarse cómo ate nderán sus oblig a-
ciones al día siguiente.
Los que no pueden eludirlo, concurren a sus obligaciones.
¡Valiera más que no lo hicieran!, etc." (12)

"Dedican a la orgía" . El más elemental diccionario, entiende por tal:

"Festín en el que se come y bebe sin m edida, reinando el desenfreno. / Ba-
canal." Dígase si no es cargar las tintas, o ser llanamente tendencioso e
inexacto, aplicar tal término a bailes de máscaras en teatros. Que por el
tipo de público asistente no reinara una educación refinada, se comprende ;
de allí equiparar estas falencias con celebraciones de orgías, resulta can a-
llesco.
Si algo debe admirarse, es la constancia en repetir iguales argume n-
tos, para distintos eventos, siendo los de carnaval el principal blanco (13).
Prima el tono misterioso, apocalíptico, moralizador, críptico, intemporal,
inverificable y en última instancia, atentatorio del sentido común.
En cada época tienen nombres distintos, aunque digan lo mismo.
Veamos otro caso:

"Una consideración sobre el baile.

Aunque el baile es muy peculiar de estos tiem pos, fuerza
es confesar que, como todas las cosas, ha degenerado, pe r-
diendo aquel carácter verdaderamente augusto y por decirlo
así, clásico, que tenía en la época de nuestros abue los.
El rasero nivelador de est os tiempos ha igua lado, sino por
completo, a lo menos en ciertos accidentes, el baile de s alón
con el baile de candil, creando un espíritu de hostilidad con -

175
 tra él en las familias muy delicadas, que aca bará por des-
acreditarlo a los ojos de todo el mundo.
Nuestros abuelos sabían bailar con circunspec ción, con
decoro, con elegancia, respetando todos los derechos de las
jóvenes, que gozan como es natural, el privilegio del re spe-
to. Hoy los jóvenes, o no saben bailar de ningún modo -y
éstos son los mejores - o bailan, salvo excepciones, de un
modo que lastima los fueros de la honestidad femenina. Y
ésto consiste en que los jóvenes aprenden a bailar en sitios
públicos, como teatros y circos y llevan a los salones las
malas artes que han aprendido en las e scuelas." (14)

Recordemos estar en 1882. Estimando treinta años por genera ción, la

referencia a los abuelos "que sabían bailar con decoro , etc.", nos indicaría
haberse perdido tales virtudes hacia 1820 . Como se ve los fu ndamen-
tos de las monsergas o moralinas sobre la indecencia que iban a dquiriendo
los bailes, según la visión de algunos cronistas de época, es muy anterior
a la aparición del tango . Esto no impidió que al continuar en el tiempo, lo
tomaran como blanco favorito o paradigma de campañas dignas de l a Inqui-
sición. Puede considerarse una variante del clásico aserto "todo tiempo pa-
sado fue mejor". Siempre hay quien lo afirma.
No debe pasarse por alto brindar el artículo indicios sobre dónde la
juventud elegante aprendía a bailar: en sitios públicos, m ezclándose con
otras clases sociales y absorbiendo sus "malos hábitos". Situación insis-
timos anterior al tango, dado posterior mente como origen de todos
nuestros males, bajezas y corrupcio nes. Vemos que en todo caso, v e-
nían de antes.
Además estas malas costumbres danzantes, dice el cronista comenz a-
ban a provocar genérico rechazo en la "gente delicada" contra "el baile" o
modo de bailar . Hemos visto que fue así, pero centrando posteriormente
el ataque no sobre los bailes en general sino contra el tango e n particu-
lar. Hubo quienes se encargaron que así fuera.
Veamos lo sucedido en los del Club Progreso, el más aristocrático de
la época:

"Antes, el repertorio de las orquestas en el Progreso, era

lo más cursi que darse pudiera, como diría un español. Lo
más guarango posible, hablando en cri ollo.
Perdónese la llaneza del estilo. No había mazurca o polka
de suburbios que no sonara en aquellos bailes, que los de s-
contentos nos pintan ahora como la fórmula esencialmente
impecable del gusto seleccionado más exqu isito.
Los estancieros, dueños de registro o abogados sin cu ltu-
ra artística, que formaban las comi siones, ignoraban que así
como no es permitido servir olla podrida en un banqu ete, no
lo es tampoco el tocar piezas de baile de macaneos orilleros
a tanto la pieza.
De aquí ese repertorio equívoco de cancanes y esas po l-
kas pornográficas, a cuyo son bailaba antes la concurrencia
del Progreso, cuando no había llegado como hoy la cultura
porteña a un cierto grado hal agador. (...)

176
 Hoy el doctor Zavalía y otros ca balleros de educación a r-
tística y de gusto, han tomado a su cargo controlarlo. El que
se tapa los ojos no lo creería como antes, encontrarse en un
bailable de la calle Chavango o de los alrede dores de la pla-
za 11 de Setiembre.
Dime lo que se toca y te dir é dónde estás, etc." (15)

Aclaramos que la calle Chavango, es la actual Avenida Las H eras.

"Polkas pornográficas" . Los epítetos parecen no tener lími te, evi-
denciando disgusto contra el modo de bailar y/o quienes lo hacían. No dijo
nada contra el tango , pues parece no se hallaba aún vigente. Cuando lo es-
tuvo, fue el blanco predilecto.
Del artículo se puede concluir que hasta 1884, la alta sociedad porte-
ña era tan inculta y chabacana como el resto de la población, dándose re-
pertorios orilleros en el n on plus ultra de los Clubes de la ciudad. Mág ica-
mente ese año todos se refinan, o al menos accedió a la comisión dire ctiva
un grupo de caballeros ilustrados, ocultos hasta entonces quién sabe don-
de, dando por tierra con ese pasado ignominioso para la augus ta institu-
ción. Todo lo que presupone fenómenos de generación espontánea, nos
huele a cuento.
Valga como testimonio de la difusión o sociabilización de músicas y
danzas en boga, tal la mazurca y polca. ¿Porqué no habría de pasar luego
lo mismo con el tan go, al imponerse como danza, en principio de moda y
finalmente caract erística de Buenos Aires?.
A poco afloran las habituales tonterías, dándose una intere sante po-
lémica:

"En la actualidad, los bailes de máscaras, son la reunión

de individuos de diferentes clases y condiciones, que a mpa-
rados por el dinero que gastan en su entrada y que a p esar
del derecho que se reserva la empresa de rechazar a los que
no merezcan confianza, penetran al salón llevados ún ica-
mente del deseo de lucir sus ha bilidades coreográfico-
orilleras.
Se va a bailar con corte, a lucirse con la niña A o B, que
baila bien o mejor que otra y a hacer prodigios en ese qui e-
bro danzante, propio de los compadritos de orilla.
Las mismas niñas que acuden no son por cierto de lo s e-
lecto ni de lo medianamente regular de la sociedad y aún
hay entre ellas algunas capaces de armar un escándalo con
más facilidad que un peleador h abitual.
Además de eso, el espectáculo que representa la mayor
parte de las parejas dedicadas al beberaje, es i nmundo."
(16)

Clásico ejemplo de hipocresía literaria. Las "niñas", jóve nes de buena

sociedad en el lenguaje cotidiano, pasan luego a no serlo tanto, para f inal-
mente transformarse en inmundas bebedoras. Debe concluirse la exi stencia
de una fuerte concie ncia de clases, cuya defensa derivaba en actit udes ra-
yanas a una suerte de racis mo, basado en lo social, étnico, económ ico y
hasta estilo danzan te.

177
 No era un baile exclusivo de gentes de "medio pelo" ni se daba en un
sitio de las orillas. Sin embargo ac tuábase como si lo fuese, confirmando
bailarse en el suburbio de igual modo que en el centro . Se mezclaban
compadritos con "gente bien", no eran bailes de una sola clase social... y
estamos en 1887. Confirma ser verdadero tal relato lo expuesto por su
contendor intelectual en el artículo siguiente, llamándolo un "cuadro veri s-
ta".
Los moralistas cumplen un rol útil a la posteridad, al deslizar info rma-
ción mezclada con sus monsergas. Escritores posteriores, cuya ignora ncia
de las claves de época les impide s eparar el polvo de la paja, quedan en-
trampados en sus disquisiciones, fantasías y mentiras. El desconoc imiento
tiene sus ries gos.
Veamos qué responde el diario de Varela:

"El cuadro verista que traza tiene, indudable mente, to-

ques de maestro; pero no obstante de poseer tal mérito f a-
lla en su base por comple to.
¿En qué país civilizado del mundo se ha visto que los bai-
les de máscaras se supriman en atención a la calidad de los
danzantes?
¿El quiebro y el corte son, acaso, invención esencia lmente
argentina?
Las raras figuras de baile que tanto parecen escandalizar
al colega, se observan en Andalu cía, en Milán, en Toscana,
París, Marsella y Londres.
¿Quién ha pensado en abolir los bailes para suprimi rlas?
Bajo otras denominaciones existen en distintas capitales
europeas esos quiebros y cortes tan generales entre nos o-
tros.
Se llama can-can y aún cuando sólo sea por referencias,
todos saben que Mabille y Bouillé son en París sus templos,
Cremone Garden en Londres y Capellanes en M adrid.
¿Cuál de estas capitales ha pensado que el can -can debe
prohibirse?
Ninguna. Y no es que con ésto pretendamos justificar, ni
siquiera defender, la causa de los bailes desenfrenados, s ino
que encontramos que no es práctico ni hacedero penetrar en
ciertas reglament aciones.
(...)
Quítese a los danzantes los medios de unir a su rapto de
ira la acción que hiere o mata y habrá entonces desaparec i-
do el peligro por más que el baile haya degenerado en orgía
y la figura correcta y artística en quiebro inde cente y vino-
so.
Lo demás, sería antisocial, etc." (17)

Alentador soplo de raciocinio en estas discusiones. Nos sen timos ten-

tados de abrazar espiritualmente al cronista, quien te nía en claro la vieja
solución a este tipo de situaciones: "no regales pescado, enseña a pes car".
En cambio el autor de la ante rior nota nos recuerda un viejo af orismo del
servicio militar: "si los soldados hacen ruido al tomar la sopa, se suprime la

178
sopa", fácil forma de resolver la situación, calificada por el co lega como
"antisocial".
El remedio no hubiese pasado por la suspensión de los bailes sino
mediante evitar las causas de los desórdenes, tal el caso de la venta irre s-
tricta de bebidas alcohólicas, generadora de con ductas elípticamente me n-
cionadas como "vinosas".
Destaca el autor la existencia de similares modalidades bai lables
en Europa -modelo a seguir por entonces - y hallarse gene ralizadas entre
nosotros. Nueva prueba que no estaban los orille ros encerrados en una
burbuja. Sus prácticas danzantes y otros patrones de comportamie nto se
hallaban, como es sencillamente es perable, socializados, involucrando al
resto de la población.
Los escritos son de tono escandalizatorio justamente por la existencia
de vasos comunicantes: las demás clases bailaban idén ticas danzas que las
bajas y para colmo imitando posturas. Algu nos, no lo toleraron. Vaya a s a-
berse por qué se consideraban tan distintos e inmerecedores de tal cont a-
minación social.
La Razón insiste con un resumen de los viejos argumentos de La
Pampa, contestando el diario de V arela:

"Créanos La Razón. Las sociedades de París, Londres y

Madrid podrán ser diferentes de la nuestra, lo que en m ane-
ra alguna creemos; pero el baile con corte y quiebro es
hermano gemelo del can -can. Lo mismo se sube a la cabeza
la figura de la "jambe en l'air" tan común en Mabille, como
la "sacada de cadera" y el "temblequeo de piernas" tan g e-
nerales así en nuestros bailes de máscaras, como en las ter-
tulias de academia de suburbio.
Tanto en París como en Buenos Aires se presen cian esos
beberajes inmundos que trastornan los cerebros de los da n-
zantes y a pesar de lo desconsolador de esta verdad, pod e-
mos reivindicar para el compadrito argentino este mérito:
mientras en Europa la gente baja se embriaga con agua r-
diente que le quema las entrañas, entre nosotros prefiere
las bebidas que podemos llamar más n obles.
En un baile de máscaras cualquiera, sería vergüenza para
el compadrito argentino tomar otra cosa que cerveza, vino y
tal vez su copita de ginebra.
¿Si los danzantes se embriagan a sí en Europa como Bu e-
nos Aires, por qué razón es que los bailes producen más
crímenes acá que allá?
Lo diremos.
La autoridad allá es inflexible. Las ordenan zas se cumplen
sin consideraciones de ninguna clase y sus violaciones se
castigan sin tener en cuen ta las personas ni las amistades.
¿Quiénes usan armas en Europa? Solamente los militares
y los agentes de la autoridad y éstos últimos, no en todas
partes.
De aquí la causa por la que son imposibles esos asesin a-
tos y homicidios perpetrados a mansalva, comu nes entre no-
sotros y que tan conmovida traen la sociedad.

179
 Pero hay un "mal entendu" de por medio. Si los niños de
15 a 16 años y niñas de 12 y 13 asisten a los bailes de má s-
caras, cúlpese de ello a los padres que las llevan, o a las
familias que les tolera n que concurran. Debe existir una
prohibición al respecto y si los padres la violan, toca a la
autoridad hacerla cu mplir.
Es esto mismo aplicable al uso de armas.
En cuanto a las personas mayores de edad o independiz a-
das por ley, entendemos que el colega n o querrá cometerlas
a una prohibición semejante. Suprimir lo malo, vicioso e i n-
correcto para dar al Estado la misión de velar por la moral
privada, equivale a crear el gobierno de la conciencia y e n-
tonces La Razón podía abogar por el régimen del confesi ona-
rio, que es el que dicen que mejor obra sobre el fuero in-
terno.
Pero el Estado no puede proceder así. Educa en la escuela
pública, moraliza cuando está llamado a velar sobre el po r-
venir de los hombres, pero luego llegados al libre albe drío,
puede decirse que los abandona a sí mismos.
"Las acciones privadas de los hombres que no ofendan la
moral, ni el orden público, están libradas a Dios y exentas
de la autoridad de los magistrados", dice nuestra Constit u-
ción. Así pues, la autoridad puede prohibir el quie bro, el
corte, el beberaje inmundo y las palabras obscenas, pero no
puede suprimir el baile mismo, porque no es acción que
ofenda ni la moral ni el orden público." (18)

Brillante refutación de los argumentos habituales. El cro nista advierte

estar transitando los prohibicionistas de bailes, un camino que había lleg a-
do a atentar anticonstitucionalmente contra (¡nada menos!) la libertad
del hombre, incluso para elegir un mal camino. !Hubo de transcribirse
en 1887 un fragmento de la Constitución Nacional, pa ra poner las
cosas en claro! .
Denota bailarse igual en los bailes de máscaras y las acade mias sub-
urbanas, haciendo ecuánime e infrecuente distinción entre el modo de ha-
cerlo o comportarse y "el baile mismo". Vemos a qué extremo había ll egado
la cuestión, pretendiéndose suprimir llana mente los eventos sociales sus-
tentatorios: los bailes públicos . Al iniciarse el combate contra el ta ngo,
aunque parezca ironía, las cosas comenzaron a mejorar pues se co ncentró
el ataque sobre una danza en particular y no to do el "sistema" de reunio-
nes danzantes masivas.
Sugiere el cronista haber impunidad en cuanto a la porta ción de ar-
mas y paralela indiferencia de la autoridad de control, como pautas hab i-
tuales en nuestra sociedad.
Se preocupaban otros cronistas de la f recuente embriaguez del públ i-
co, rescatando el autor de la última transcripción lle garse a tal estado b e-
biendo "bebidas nobles", entre ellas el vi no. Como prueba de tales cambios
en los pareceres, recordamos haber ex istido hace algunos años una ca mpa-
ña publicitaria instando a su consumo, llamándolo "la bebida de los pueblos
fuertes". Por beber vino en el siglo pasado se era inmundo; en el a ctual, un
orgulloso integrante de una población fortalecida. Mera munición ideoló -
gica.

180
 Si bien Varela se caracte rizó por haber sido un "enfant te rrible", su
argumentación trasciende a supuestas audacias. Debe mos leer sus dichos
no como simple contracara de una clase so cial, sino como manifestación
que no toda la sociedad, sea de la clase que fuese, era homogénea en sus
opiniones.
La primera réplica de Varela, diciendo que en estas tierras las figuras
de la danza tienen sus similares en Europa, no fue desmentida por La R a-
zón resultando por omisión admitida.
El tema nos llevó a interrogar acerca la coreografía del schottisch bai-
lado en "La Verbena de la Paloma" , que tanto éxito tuviera al igual del or-
ganito que la interpretaba. Las crónicas del estreno no hacen referencia a
tal aspecto, diferenciándola de otras zarzuelas sólo por ser superior. La
cuestión quedó pen diente, hasta hallar pistas. Deleito y Piñuela, recuerda
bailarse "agarrándose al son del organito" (19). Igualmente en "Revista
Nacional", de Carlos Arniches y Celso Lucio con música de Brull, en 1899
"bailaban una polca agarrados" (20). Verificamos decía Gómez Carrillo en
1902:

"en Madrid carecemos de molinos y los chicos y chicas,

tienen que esperar las verbenas para bailar el "agarrao""
(21).

En la década del '90 existió en libretos teatrales la voz tango, ind i-

cando bailarlo. No alcanzó para saberse de qué se tra taba. Como da lustre
hablar de ello, se inventaron teorías en vez de confesar i gnorancia.
Incorporaremos un texto conocido por algunos, de gran clari ficación
respecto los bailes populares. Una parte lo ofrece Gesualdo, cu riosamente
sin datarlo (22). Vega confeccionó un artículo publicado después de su
muerte, integrando fragmentos del mismo (23), fechándolo del 10 y 16 de
septiembre de 1896.
Se publicó en La Nación el 16 de diciembre de 1896, en una sola e n-
trega, en la se cción Policía (24). La supuesta segunda parte quizá fue con-
fundida con otro artículo publicado a poco, el cual es un dictamen del ase-
sor municipal J. Basavilbaso sobre reglamentos y ordenanzas de bailes pú-
blicos, sin relación con el artículo en cuestión (2 5).
Al salir a luz, Carlos Gutiérrez se hallaba a cargo de la sección donde
apareció. Se verá su mano maestra y visión pene trante:

"Cinematógrafo criollo.
El Pasatiempo es el cuadro del día, es una diversión que
termina en drama. Hagamos correr la cinta.
La calle de Paraná, aunque tiene luz eléctri ca, está de-
sierta; los que han ido a ese baile nocturno están adentro;
carruajes no se ven, pues raro es el que se permite sem e-
jante lujo.
La pared lisa, sin nada notable, corre en su línea rápida y
achatada; no se ven más que faroles. Adentro hay un salón
grande, amplio, bien aireado; es un teatro con sus palcos,
sin muro al costado izquierdo que da a un jardín lleno de
mesas y sillas, con un mostrador tras el cual hay un arm a-
zón lleno de botellas.

181
 Los mozos de servicio cruzan corriendo con su falda bla n-
ca y flameante; llevan bandejas en la mano, con servicios
de ginebra, cerveza, cognac y demás excitantes venenosos,
ya que hoy todo se fabrica en el país.
El gran salón del teatro tie ne su platea cubierta por una
alfombra; alrededor hay una herradura de sillas. Allí hay
negras más criollas que Mandinga, inglesas más rubias que
Febo, alemanas de carne color de leche y chiruzas color pan
de senita.
Toda una confusión de mota y de hebras de oro.
¡Qué caras! ¡Qué trajes! ¡Qué baile! No se crea que esto
es crítica; se verá cómo halla mos en todo esto, hasta algo
de bello, aunque la afirmación parezca atrevida.
¿Quiénes son los concurrentes masculinos? Jóvenes casi
todos; hombres de bronce y casi niños de buena familia que
han llegado hasta allí.
Hay un punto de nivel en que se encuentran los que desde
abajo suben y los que desde arriba bajan.
Da lástima ver en tal medio una figura fina: niños casi,
que por su mirada inteligente y frente ampli a parecen una
promesa para las aulas.
Todo eso se revuelve y gira; se habla lunfardo como se
puede hablar francés o el genovés más criollo, pues la inf i-
nita travesura genovesa se ha filtrado en la travesura del
país.
La orquesta suena, las parejas se ponen de pie y se baila.
¿Qué se baila? Una habanera, una milonga, una polca, una
mazurca.
¿Cómo se baila? Este es el gran cuadro curio sísimo que
bien vale la pena de ser presencia do.
El baile criollo, purísimamente criollo, adelanta como todo
en este país hi droxigenado y los que hace poco han visto en
cualquier parte bailar con "corte y quiebre", no tienen idea
de lo que es la danza mode rna.
La base es el ritmo, la intención es el cari ño. Blando, fá-
cil, ondulante, lleno de sorpre sas en el síncope del mov i-
miento que acompaña al sincopado musical, cada bailarín,
cada pareja, es un cuadro vivo de actitudes ca mbiantes.
Se estrechan, se inclinan, se detienen, co rren, ondulan,
se estrechan y como un tirabu zón musical pasan, giran y se
dan vueltas en la columna s alomónica que puede llevarlos al
infierno.
Haciendo abstracción de lo que ese baile puede ser con
respecto a las costumbres, se ve en él algo admirable: la in-
terpretación del ritmo musical hecha y hasta superada por el
cuerpo en sus actitudes. Transportado ese cuadro a San Pe-
tersburgo o a París, tendría el mismo éxito que la danza de
la negrita del Excel sior, cuando la ejecutaba la Crotti en el
viejo Colón.
Las formas son nuevas en estos orilleros, como se llam a-
ban antes. La mayor parte de los pantalones e stán doblados
en su borde, como si hubiera barro en la alfombra en que

182
 bailan, hay pañuelos en el pescuezo y las manos se usan o
no para tomar la compañ era.
En el primer caso, sus cuerpos están separa dos, a la mayor
distancia posible, las manos se oprimen con los brazos e sti-
rados y las figuras cadenciosas del baile se producen.
En el segundo caso, el hombre tiene los brazos cruzados
atrás, con las manos a la elevación de la cintura. La mujer
hace otro tanto y sólo las frentes se tocan; así siguen las
parejas, lo mismo que las otras que observan la posi ción
general del baile y entre aquel cuadro inmenso de carácter
típico, cada pareja tiene su modo.
Los ojos quieren bifurcar su rayo para seguir aquel e spec-
táculo fuertemente impresionante; todo ondula y sigu e con
una batuta superior a la del director de orquesta y que no es
otra que los cuerpos de aquellos bailarines e xtraños.
De tal círculo infernal, se pasa en cada reposo o intervalo
de pieza a pieza al café, que como hemos dicho es un ja r-
dín, se bebe y se sigue el baile.
Después, en la calle, resulta que un joven de antecede n-
tes que no son malos, da muerte a dos individuos y dos n o-
ches después, un menor de edad da muerte a un bombero.
¡Vamos bien así, con ese cuadro del natural que acab amos
de reflejar, de semejantes resul tados! A la inspección muni-
cipal y a la Poli cía les corresponde tomar alguna med ida al
respecto, ya que los diarios hacen la denuncia y los cadáve-
res la callan po rque van al cementerio.
Esperamos en cada baile, tal vez otra narración dr amáti-
ca."

Curiosamente en el documento no se menciona al tango , a pesar de

estar a fines de la década del '90 . Alfredo Bevilacqua hubo de recordar
ante Bates, haber sido director de orquesta en bailes dados en el Pas a-
tiempo durante los carnavales de 18 95 y ejecutar tangos, dato sin corr obo-
rar. No conocemos fuera de este año, darse bailes en tal sitio a no ser los
de carnaval.
Otro aspecto notable es bailar algunas parejas sin abrazar se, de ma-
nera muy similar a los tangos indicados en el sainete "Julián Giménez"
(26), en el cual los danzantes "se colocan uno frente al otro" . Como las pa-
rejas no se toman... puede surgir la teoría de la influencia negra. No se
comprende ser la danza tem poral y como tal, sujeto vivo y cambiante; la
importancia del texto es mostrar cómo se bailaba allí en ese momento.
Por qué la coreografía en tal sitio evidencia ser diferente a la habitual
de parejas enlazadas y si hubo de tener continuidad el estilo o fue una m o-
da anacrónica dable sólo en el Pasatiempo, es la pregunta obligada. Con-
frontar con la descripción de la Nota Nº 6 de este mismo capítulo, datada
en 1870. En ella las parejas al bailar "se confunden o se identifican" , ha-
biendo roces y apre tujamientos corporales, de allí la consabida lascivia,
inmoralidad, etc.
Aquí nos encontramos frente a otro problema. Se sostuvo en años
posteriores haber coreografía común a varias danzas, respe tando las origi-
nales únicamente los extranjeros (27). No pudo ser tan generalizado, al
punto de borrar fronteras coreográficas. Lueg o daremos ejemplos.

183
 De 1902 sabemos bailarse el tango criollo con zapateado, cortes y
quebradas (28). Dicho zapateo tuvo vigencia al menos hasta 1908, descr e-
yendo delimite este lapso los años de aparición y olvido. Un cronista decía
que el zapateo se rela cionaba con la categoría de los bailarines:

"El Victoria es en donde se reúnen los danzan tes con cor-

te de pueblo bajo. Allí al compás del cadencioso tango, se
escucha los zapateos de taquitos militares y el crujir de las
enaguas y vestidos almidonados, que forman globos al quie-
bro de cada compás." (29)

Afirmación terminante: la clase baja zapatea. Si pensamos que los

primeros registros son referentes a bailes populares pa recería cierto, pero
al transcurrir la referencia de 1908 en el teatro Casino, se relativiza nec e-
sariamente la definición. Había mos detectado este zapateo a fines de la dé-
cada del '60; no indica necesariamente continuidad, pudo aparecer y c aer
en desuso. Resulta un llamativo y desconocido aspecto de la co reografía del
tango; dejamos a otros investigadores ahondar el tema.
Las rivalidades y competencias generadas por el baile, no son nuevas.
En 1910 el cronista denotaba distintos estilos y los llama "escuelas", agr e-
gando "cada barrio, cada provincia tiene su manera de bailarlo". Acota a s-
pectos coreográficos como "carreri tas laterales al modo de polca" y destaca
haber "tango -mazurca y tango -schottisch". Se desprende, por hablarse de
tango criollo, darse tal diferencia en el orden coreográfico (30), lo cual re-
lativizaría la pérdida de identidad danzante de otros bailes. Incluso ind ica-
ría que otros géneros pudieron incorporar elementos o figuras como el cor-
te (31). Resumiendo, la coreografía tanguera tuvo elementos propios, in-
corporándose unos y desaparecien do otros según las épocas.
Queda por resolver una cuestión: qué se entendía por "corte" y
"quebrada". Segovia en su Diccionario de Argenti nismos, decía de quebr a-
da: "quiebro, contoneo" y de quebrarse: "hacer quiebros al bailar o cam i-
nar como los compad ritos". Sin embargo podríamos rastrear otros antec e-
dentes insospechados, tal la observación de Mansilla:

"El indiecito entendía lo que su padre habla ba; pero no le

prestó atención. Se desperezó, bostezó, se levantó, habló en
su lengua y salió quebrándose como lo hacen sólo nue stros
gauchos, etc." (32)

Tomando como cierta esta definición referiría al vaivén u oscilación de

los bailarines, o la acentuación o equilibrio para danzar. De haber sido así,
fue un asunto temporal el cual se per dió o tomó otro modismo.
La única definición que hemos leído de "corte", lo consigna como "ac-
to de detener en seco a la compañera de baile". Parecien do referir a la
pausa al final de un paso dado, común a otras danzas, no se comprendería
su novedad; quizá la brus quedad de tal detención. Aún así sigue sin justif i-
carse el revuelo sobre el término, no habiéndose documentado claramente
en la época.
Consta causar enojos y molestias por parte de algunos obser vadores.
La novedad provocativa, debió ser la asociación d el corte con una mal vis-
ta proximidad de los cuerpos, desagrado incrementado por las figuras que
se describían, como la corrida, la silla, la sentada, etc.

184
 Sin un mínimo de cercanía corporal, resulta imposible bailar el tango;
es la postura básica, detec tada desde el siglo pasado (33). Esta relación
entre las figuras y el contacto corporal ne cesario para desarrollarlas, h abría
llevado a prohibir el baile con corte, no sólo del tango sino de otras danzas
a las cuales podía adaptarse.
Hemos hallado dos referencias, sólo dos en las muchas anota das, res-
pecto del corte como tal; con los reparos del caso, sirvan para intentar
comprender. La más antigua, decía:

"Las parejas se pasean y pronto hace punta alguna que no

quiere desperdiciar ni un sólo compás; entonces comie nza el
corte: los cuerpos se juntan hasta fundirse en uno s ólo, mo-
viéndose rítmicamente al cadencioso compás del ta ngo, con
movimientos y ondulaciones que no son para de scripta -sic-
." (34)

Según el observador, cor te no sería ni la detención brusca ni algunas

figuras en particular. Parece indicar una postura de los bailarines; tal vez
los cuerpos unidos o quizá los movimien tos y ondulaciones...
Cuando el cronista dice "fundirse en uno sólo" , debe tomarse según el
criterio del momento, ilustrado en fotografías de época. Al observarlas, se
advierte una gran distancia especialmente de la cintura hacia abajo. Mas
allá de motivaciones tendientes a no ofender el pudor de las damas, ellas
vestían polleras cuyo amplio rue do rozaba el suelo. De "fundirse" con el
hombre, en el sentido actual del término, no podrían moverse y el varón
inevitablemente pisaría la falda con lo cual no hay baile posible.
En tiempos de la Primera Guerra los vestidos comenzaron a ser más
cortos, permitiendo mayor proximidad. Vemos que los deta lles coreográfi-
cos, estuvieron en consonancia con la moda femeni na. De todos modos, por
inexistente que parezca a los ojos actuales, tal proximidad pudo mover a
escándalo poniendo en juego vocablos como inmo ral, lúbrico, orgía, ind e-
cente, corrupto y hasta pornográfico para calificar el baile, no solamente
del tango.
Años después, otro cronista habla de su inicio como danza:

"Consistía la introducción de superficialida des a gusto de

los bailarines, de modo que fueron creándose las fig uras"

A continuación nos informa:

"Las figuras, entonces, eran sumamente inge nuas, casi

pueriles y se limitaban, por lo regular, al hombre, el cual
hacía gala de toda su destreza y elegancia con el pas o del
pisahuevos, con una discreta genuflexión y gene ralmente,
con un ligero revolco del pié dere cho a cada dos o tres co m-
pases. La pareja, tomada como en los demás, agarrados, se
mantenía muy separada."

Sobre la materia la bibliografía es escasa. In corporamos otras obse r-

vaciones, obviando nuestras discrepancias:

185
 "El baile, ha variado mucho, asimismo. Son in numerables
las figuras que se han introducido en él (cada bailarín de
nota, tiene las suyas), muchas de ellas, seguidas todavía
hoy y otras aban donadas, como las "corriditas" o el "ocho
oriental". El fox -trot que como vamos a ver enseguida, ha
influido mucho en la com posición de la orquesta, ha tenido
también gran influencia en las formas del baile, pues el "p a-
so arrastrado", por ejemplo, no es s ino paso de fox-trot. En
concreto, el progreso del baile en el tango, ha sido hasta
ahora un pro greso de unión de la pareja. Es fácil obser varlo:
de la primitiva separación respetable, en que el ho mbre era
casi exclusivamente el que hacía las figuras, se ha ido pa-
sando a un estrechamiento cada vez más marcado, en el que
las figuras se realizan simultáneamente por el ho mbre y la
mujer, como en la machicha. Por eso, a través de todas las
mudanzas, la "sen tada" ha permanecido intang ible: es el
movimiento propio de la fusión de la pareja, tal como si se
tratase de una sola persona.
En esta evolución del baile, hay que notar además, la
desaparición paulatina de la valla establecida entre el "tan-
go de familia" y el "tango con corte". En los comienzos, el
primero era de una absoluta insipidez, para ser bailado en
casa y en las sociedades recreati vas, donde los miembros de
comisión vigilaban de cerca a las parejas; el segundo, por el
contrario, era francamente escandaloso, a fuerza de junta r-
se las caras, de con toneos, de quebradas y sólo se bailaba
en las matinees y en los cabarets. Actualmente, animando
un poco más el primero y puliendo un tanto el segundo, se
ha llegado a un tipo común, algo más exage rado sin duda,
en los lugares libres, pero esencialmente el mismo en todas
partes. Hoy, ya no se hace distinción entre tango y tango
con corte; se habla del tango, simplemente." (35)

186
Notas.- DOCUMENTOS SOBRE EL BAILE.

1.- Ignacio H. Fotherigham, "La vida de un soldado" T.1, Cap. V "Hotel

Tal". Hay varias ediciones de esta obra. Hemos utilizado la del Círculo M ili-
tar, de su Colección Historia, 1970. En pag. 82 se halla la cita tran scripta.

2.- Carlos Alberto Carranza, "Recuerdo de infancia", Ed. autor, 1947,

pp.225 ss. - 269 y 384.

3.- Ramón Romero, "Los amores de Giacumina", Ed. Barcelonesa, 1909,

p.5-11-44 y 70; la primera edición fue de 1886.

4.- Luis Soler Cañas, "La curiosa y efímera literatura "giacumina", El N a-

cional, 26-04-1959.

5.- Silverio Domínguez, (Ceferino de la Calle), "Palomas y Gavilanes", Ed.

Félix Lajouane, 1886, pp.137 ss.

6.- La República, 16-01-1870, "Revista de la semana".

7.- V. Gesualdo, ob. cit., T.2 p.797, tomado de El Nacional del 05 -11-
1852.

8.- AGN X 34.8.6 L.430 F.170, 29 -04-1869

"Al Señor Jefe de l Departamento Gral. de Policía, Don Enri que

O'Gorman:

Remito preso al francés de 26 años Juan Pedro Pom, por negarse

a pagar la multa de quinientos pesos que le ha sido impuesta en
virtud de haberse permitido dar anoche baile en su café de la calle
Artes Nº 117, teniendo lugar el baile en el mismo Salón principal
del Establecimiento con gran despa cho de bebidas y durando la d i-
versión hasta las cuatro o más de la mañana, con perjuicio de los
vecinos, que han tenido que soportar toda la noche la mala músi ca
de arpas, flautas y violines y los zapateos furiosos de los danza n-
tes, sobre un piso de t ablas.
El preso ha tenido la desfachatez de negar que en su casa había
baile, cuando a las dos de la mañana pasé por allí y me acomp aña-
ba el Ayudante y el Alcalde y nos impusimos del baile.
Dios guarde a V.S."
Raymundo J. Arana

9.- Patria Argentina Nº 301, 28 -10-1879, "El revés del pepino".

Para tener idea del personaje, transcribimos de La Pampa Nº 2.370, 24 -07-
1881, lo siguien te:

"Imagínese el lector, cómo será la niña, por el apodo y sus d i-

chos.
Carlota Rosales (a) "sin dueño" dice a todos: -Ningún hombre me
pone la mano sin que lleve mi marca - Y ésto lo ha comprobado por
repetidas veces, marcando con un cuchillo al que se ha atrevido a

187
 azotarla, pues Carlota "sin dueño" ha recibido en su vida más lon-
jazos que pasos cuenta desde que nació, lo que no es poco d ecir,
pues cuenta más o menos 38 o 40 años.
No por esto deja de concurrir a los bailes de organito de la Boca,
donde por cuatro reales la pieza, se retira con 10 o 12 pesos que
Don Manuel, el almacenero de la esquina de su casa, recibe en
cambio de sendas cuartas de caña con lim onada.
Esto es cuando Carlota no ha promovido un desorden y la Po licía
se ha apoderado de su pe rsona, haciéndola soportar el frío de las
noches de Julio en un húmedo calabozo, o cuando saca de la liga
de trapo un cuchillo y como Cebolleta, lo blandea en el aire, hasta
hacer víctima de su saña a alguno de los compadritos de la Boca.
Antes de anoche, al son de una destemplada gaita gallega, nue s-
tra ínclita Carlota bailaba un can -can, cuando se le antoja a Juan
Cáceres pisar el chalón que Carlotita arras traba.
-Ché, ¿por qué me has de pisar, pues? - preguntó la Cebolleta.
-Por qué te enojas, prenda?
-Porque no me has de volver a pisar.
-Que no?
-No.
Y Cáceres volvió a pisarla.
Carlota se arremangó la pollera y buscó su cuchillo en la liga.
En los brincos que había dado, el cuchillo había desapareci do; pe-
ro ésto no influyó en nuestra joven, pues tomó un bastón de tala
que estaba en un rincón y aplicó tal soberbio palo a Cáceres, que
cayó sin conocimiento, brotándole la sangre de la cabeza.
La Policía en conocimiento del hecho, la remitió a la casa en que
ha transcurrido ya tres cuartas partes de su vida, es decir al De-
partamento."

Nota bene: nació en 1853 y murió en hospicio el 05 -12-1895

10.- La Pampa Nº 2.037, 04 -05-1880, "En la cancha Rivadavia".

11.- Juan Pratesi es evocado por Bosch, en páginas 373 y sucesivas. Nos
informa que en 1865 p articipaba con su familia como coreógrafos de una
"compañía de variedades y entretenidas mescolanzas de prestidigitación,
magia y otras cosas diver tidas". Data su presentación en el mes de n o-
viembre, asunto no verif icado.
Hemos anotado lamentablemente si n precisar, quizá confiando en la m emo-
ria, haberse presentado el "señor y la señora Pra tesi, primeros bailar ines
cómicos" en el teatro Dorado du rante octubre y noviembre de 1872, actua-
ción no consignada por Bosch.
Tenemos con tales datos en claro ser Pra tesi viejo conocido por el público
porteño y haber nacido antes de 1850. Lo di cho ayudará a entender las s i-
guientes citas.
Un aviso decía: BAILE / Mr. Mme. Pratesi, calle Maipú 296, escuela de ba i-
le" (1). Al año siguiente, se halla en Tucumán 359, diciend o que aparte de
dar lecciones de baile, "se hacen todas clases de trajes de máscaras" (2).
Quien hacía los trajes de baile, debía ser el sastre que ocupaba el mismo
edificio, según la "Guía de Contribuyentes" de 1878. Sabemos que Pratesi

188
tenía de contertulios-alumnos a los "del barrio del alto e italianos de la B o-
ca. La música, valses, mazurcas y polcas, es por organito" (3).
Hemos hallado que "el conocido maestro de baile Sr. Pratesi, fue agredido
anoche al salir del teatro Casino, por Manuel Vergar a, quién quitándole el
bastón, le infirió una herida sobre la cabeza" (4).
Otros maestros de baile eran Pedro Riso, quien en 1865 tenía su escuela en
Rivadavia 350 (5), luego en Libertad 126 (6); más tarde en Cuyo 541 (7);
pasó a Cangallo 428 (8); año que mudó a Artes 196 (9) y... lo perdimos de
vista.
Otro maestro de baile fue Alberto de Giovanni. Sus avisos eran muy po m-
posos y latosos; para saber de ellos, véase: "ESCUELA DE BAILE/ Gran s a-
lón de lujo, Corrientes 408 entre Artes y Cerrito. - Se avisa a los señores
que deseen aprender en pocas lecciones, cualquier baile de sociedad de
moda, como cuadrilla francesa del país, lanzeros -sic-, vals, etc, a precios
módicos; se empieza a las 8 y media de la noche los días lunes, miércoles
y viernes. Se dan leccion es a las stas. en sus propias casas. Para mayor
satisfacción, he trabajado de primer bailarín y maestro de baile en los prin-
cipales teatros de esta capital, Montevideo y Europa." (10); muda su es-
cuela a "Artes 196 altos, escalera derecha, entre Cangallo y Cuyo" mante-
niendo el texto del aviso (11). No sabemos a ciencia cierta si hemos tras-
papelado las fichas y lo tenemos registrado en 1890. El aviso reitera
"ESCUELA DE BAILE, gran salón de lujo, Lima 222 entre Alsina y More no. El
que suscribe, primer baila rín y coreógrafo de los primeros teatros de Eur o-
pa, Montevideo y actualmente en esta capital...". Lo de "actualmente en
esta capital", presupon dría haber estado ausente. El resto del aviso anu n-
cia dar clases nocturnas y particulares, en colegios y a las s eñoritas en su
propia casa (12); se muda nuevamente, instalándose en Esmeralda 522,
reiterando lo anterior (13). El último registro que tenemos será en otra di-
rección, Esmeralda 562 (14).
Para tener idea más acabada, veamos el último caso, el de A. Consta nte,
quien se presentaba así: "ESCUELA DE BAILE / A los sres. que deseen
aprender en pocas lecciones cualquier baile de sociedad y de moda como
cuadrilla francesa, del país, lanceros, wals, etc. a precios módicos. Se e m-
pieza las 8 y media de la noche, días de fiesta de 2 a 5 de la tarde, part i-
culares a toda hora del día. Libertad 146, altos" (15). Comienzan las m u-
danzas; ese año se instala en Santiago del Estero 22, entre Victoria y R iva-
davia (16); luego a Cangallo 478 (17); al año siguiente a Cangallo 414 al-
tos, entre Cerrito y Artes (18). Lo hallamos en 1886 en Cangallo 414 y en
1890: "ESCUELA DE BAILE, CERRITO 184/ entre Cangallo y Piedad. Lecci o-
nes todas las noches empezando a las ocho y media y particulares de día.
Se dan lecciones en colegios; a las se ñoritas, en su propia casa" (19).

Citas en Nota Nº 11. -

1.- La Pampa Nº 884, 15 -03-1876, "Aviso"
2.- La Libertad, 29-12-1879.
3.- La Familia Nº 24, 30 -06-1878, p.286.
4.- La Prensa, 14-01-1895, "Pratesi herido".
5.- "Guía de Foraster os", 1866.
6.- La Pampa Nº 430, marzo 1874.
7.- La Pampa Nº 827, enero de 1876.
8.- La Pampa Nº 1.389, 01 -01-1879.
9.- La Pampa Nº 1.405, 20 -01-1878.

189
10.- La Pampa Nº 1.389, 01 -01-1878.
11.- La Patria Argentina Nº 658, 19 -10-1880.
12.- La Prensa, 19-07-1890, Avisos clasificados.
13.- La Nación Nº 6.651, 05 -06-1892.
14.- La Prensa, 01-08-1894.
15.- La Pampa Nº 1.955, 11 -01-1880.
16.- La Pampa Nº 2.123, 24 -08-1880.
17.- La Pampa Nº 2.242, 19 -01-1881.
18.- La Pampa Nº 2.504, 04 -01-1882.
19.- La Prensa, 13-06-1890.

12.- La Pampa Nº 2.236, 12 -01-1881, "Los bailes de máscaras".

La Pampa Nº 2.214, 14 -12-1880, "Los bailes de disfraz":

"La municipalidad debe tener en cuenta el mal gravísimo que esos

bailes ocasionan, empezando por lo que afectan a la moral pública
y terminando por el desquicio que engendran en el servicio domés-
tico y en la tranquilidad de las f amilias.
Se sabe qué escenas de inmoralidad se producen en esos bai les,
qué escándalos tienen lugar, como se sabe también que el servicio
doméstico no dura y se desquicia, porque de allí sale la concurre n-
cia que asiste a ellos.
No hay familia que no vea aproximarse con horror la tempora da de
los bailes de máscaras, porque ya de antemano sabe que el serv i-
cio los abandona y que le costará muchísi mo encontrar nuevo se r-
vicio.
(...)
Todo esto establece una semejanza perfecta entre las anti guas
fiestas de la Recoleta y los bailes de máscaras, etc."

Nótese el objeto central del discurso: había que prohibir estos bailes,
pues por su culpa los ricos se quedaban sin servicio domé stico.

13.- La Pampa Nº 2.546, 26 -02-1882, "El carnaval":

"Hay ahora otra cuestión muy seria que es necesario que la m uni-
cipalidad la aborde seriamente, porque es germen de una c orrup-
ción de costumbres y de tendencias que cad a año toma mayor
cuerpo.
Nos referimos a los episodios inmorales y obscenos que en pr e-
sencia de la autoridad pública se ejercitan en los tea tros.
Allí van hombres casi desnudos a lucir su apetito desenfre nado de
mostrarse lo más desordenados posible.
Son jóvenes inexpertos, regularmente los que así proc eden.
Allí van a pronunciar discursos que se espantaría un hombre de la
clase más baja, de oírlos en la trastienda de una pulpería de los
suburbios.
Allí van cuatro o cinco mujeres a hacer alarde de la impu dicia y
de la indecencia más repugnantes, haciendo gala de alzarse las po-
lleras y acompañar a algunos desordenados en sus ademanes inde-
centes y en la desnudez que poco a poco van produciendo de su

190
 persona, a medida que se embriagan con la música y el calo r del
salón y el entusiasmo por el baile.
(...)
La clase modesta y de juicio, no tiene ya locales a dónde conc u-
rrir en los días de carnaval, porque se han apoderado de los te a-
tros la mayoría de gentes de can -can indecente, que parece que
esperaran esas gra ndes reuniones públicas para hacer gala de la
inmoralidad y del crap ulismo más acentuados.
Esos espectáculos van produciendo cierta familiaridad con la i n-
decencia que engendra de parte del pueblo, que es de gravísimo
peligro.
Los empresarios de teatro no p ueden evitarlo, aunque saben que
pierden gran concurrencia de gentes decentes y de jui cio, porque
la municipalidad envía sus inspectores y a los agentes de Policía a
ser consentidores de esa indecencia."

Nuevo ejemplo de visión apocalíptica, echando mano a cuanto se le ocurrió

al cronista. "Corrupción" , "episodios inmorales y obscenos" , "hom-
bres semidesnudos" (¡esto es antológico!), "apetitos desordenados" ,
"inmoralidad y crapulismo" , "grandísimo peligro" , etc. Dígase si esto
no es cargar las tintas, tr atándose de bailes... Sabemos la gran concurre n-
cia asistente a ellos; sin embargo, son sólo "cuatro o cinco" las mujeres
calificadas de indecentes. Hay embriagueces... pero debe reconocer el cr o-
nista serlas en base a "la música, el calor del salón y el ent usiasmo por el
baile", con lo cual no son reales borracheras que presuponen consumo de
alcohol, sino simple euforia danzante. Además la Policía e inspectores mu -
nicipales no eran cómplices de motu propio, sino algo mucho más grave:
según el autor, eran ins titucionalmente instruidos para obrar así por sus
superiores.
Vemos que se decía cualquier cosa, con tal que las familias pudientes ¡no
se quedaran sin servicio doméstico! . Cuidado con asignar valor test imo-
nial a estos panfletos y más aún hacer víctima de ellos al tango.

14.- La Tribuna Nacional Nº 440, 05 -04-1882, "Unas consideraciones sobre

bel baile."

15.- La Crónica Nº 302, 28 -07-1884, p.1 c.2, "Los bailes del Pr ogreso".

16.- La Razón, 18-02-1887.

17.- El Porteño Nº 1.673, 19 -02-1887, p.1 c.1, "B ailes de máscaras."

18.- El Porteño Nº 1.675, 21 -02-1887, p.1 c.1, "Discusión de Carn aval".

19.- J. Deleito y Piñuela, "Origen...", p.232

20.- J. Deleito y Piñuela, "Origen...", p.50 ss.

21.- Enrique Gómez Carrillo, "Bailarinas", Ed. Rodríguez Serra, Madrid,

1902, p.52. Hubo una zarzuela llamada "Cuadros disolventes" , de Guillermo
Perrin y Miguel de Palacios, con música del maestro Manuel Nieto, la cual
se estrenara en España en el teatro Príncipe Alfonso, el 3 de junio de 1896.

191
Sin haberlo datado en nuestras papeletas, tenemos muy presente haberse
representado innumerables veces en nuestros teatros y sido "c aballito de
batalla" de Lola Membrives. Allí había, según el libreto, un diál ogo quizá
cantado que en lo fundamental para nosotros decía:

Española: Y van al baile derramando sal.

Español: Y en un chotis se lo pide él.
Española: Y ella se agarra con finura tal.
Español: Y empieza el movimiento que ve usté.

José Jackson Veyan y José López Silva, célebres libretistas, escribieron un

sainete lírico en un acto musicalizado por Federico Chueca, estrenado en el
Apolo madrileño el 27 de mayo de 1899, con título "Los arrastraos" . Por va-
rios motivos lo traemos a colación y verá el lector: la primera escena se
desarrolla en un patio de casa de vecindad, ergo un conventillo, y por s u-
puesto, ubicado en los "barrios bajos". Aumentando las coincidencias, sale
a relucir un organito. Intervienen damas y caballeros de tal condición s o-
cial, dándose el siguiente dúo:

Ellas: En cuanto que oigo el organi llo,

lo que me pasa no sé explicar.
Me vuelvo loca, se me seca la boca,
cuando el piano me toca algo para bailar.
Ellos: ¡Venga de ahí!
Ellas: ¡Vaya de ahí!
Ellos: ¡Uyuyui, que gusto me da,
uyuyui cuando vas agarrá!

No sabemos si un exceso de nacionalismo -o ignorancia- ha hecho inventar

demasiadas cosas a demasiados "estudiosos" del teatro nacional, sedientos
de originalidades. Hurgando en la memoria recordamos haber leído quizá en
alguna novela del siglo pasado, libret o de zarzuela o artículo periodísti co,
que el salón de bailes madrileño más popular en el pasado siglo se ll amaba
de la Costilla o Costanilla (no podemos precisarlo). En él había co ncursos
de chotis "agarraos", llamados simplemente "el agarrao". Vemos fa lta de
originalidad -o exclusividad- en la coreografía tanguera; lo dicho al respec-
to y otros excesos, vienen a darle la razón a Varela.

22.- V. Gesualdo ob. cit. T.2 p.902

23.- Carlos Vega, "La formación coreográfica argentina", Revista del Inst i-
tuto de Investigación Musicológica Nº1, 1977, Universidad Católica Arge nti-
na.

24.- La Nación Nº 8.293, 16 -12-1896, p.5 c.5, "Cinematógrafo Cri ollo".

25.- La Nación Nº 8.297, 20 -12-1896, p.5 c.5, "Bailes públicos".

Al respecto queremos extendernos en la fal ta de datación o incorrecto de
ella. Dando ejemplo concreto, Bosch en al gún prólogo de sus obras señala
que daba datos falsos para poder identificar a sus plagiadores. Es usual an-
te un documento importante y éste lo es. Que haya quienes lo descono zcan

192
o que sus conocedores no le atribuyeran la importancia debida, no quita la
sospecha apuntada del error u omisión.

26.- Para tener idea del grado de seriedad con el cual se trata el tema p o-
pular, señalamos:

Dora Corti, "Abdón Aróztegui" , en "Noticias para la historia del teatro n a-

cional", Instituto de Literatura Argentina, trabajos de seminario, 1938;
p.138, allí se dice estrenarse en 1892, sin fecha, teatro ni compañía.
Carlos Vega, "El origen de las danzas folklóricas" , Ed. Ricordi, 1956, p.202;
dice estrenarse en 1891, sin otra referencia.
T. de Lara e I. L. R. de Panti, dicen ser de 1890.

La cartelera del diario La Nación, consigna que en el Jardín Florida se e s-

trenó el drama criollo de Abdón Aróztegui por la compañía Podestá -Scotti,
el 30-03-1892, publicando la crónica al día siguiente. Nótese lo elemental
de la búsqueda del dato: implica la simple consulta de un diario, ni si quiera
uno de los de dificult osa localización, pues se continúa editando hoy día.

27.- La Nación Nº 12.993, 07 -02-1910, p.10 c .5

28.- El País Nº 767, 08 -02-1902, p.5 c.7, "Victoria".

El País Nº 776, 17 -02-1902, p.5 c.1, "Victoria".
La Nación Nº 10.518, 01 -03-1908, "En el Casino".
PBT Nº 189, 27-06-1908, "Charla de pebete"; ante nuevos edictos del
Jefe de Policía prohibiendo lo venido a gana, refiere al pasar el tac oneo:

"Los comisionados no son amigos de Terpsícore, ya sea por virtud

ceñuda, ya por encogimiento natural de carácter o ya por tener los
pies gotosos y se han empeñado en que nadie ha de bailar m ás
que hasta las dos en punto de la madrugada y para eso con un
modito sumamente honesto y recatado, sin contoneos de cintura,
ni adherencias rótulo -femorales, ni siquiera tibio -tarsianas, con la
vista baja y modesta, los labios algo prolongados a manera d e pi-
co, en señal de confu sión ruborosa; nada de taconeos, ni de corte,
exclusión absoluta de la quebrada, rigidez completa del tronco y
separación de los rostros a la distancia mínima de veintidós cen -
tímetros. La comisión quiere, en suma, que el baile sea un ejerc i-
cio puramente gimnástico que pudiera ser presidido por un an aco-
reta y jaleado por una comisión de padres de familia en prese ncia
y bajo la inspección de las más celosas m amás, etc".

La lucidez del cronista, lo lleva a ironizar anatómicamente sobre lo dispues-

to, dejando en claro asimismo que privar al baile de sus posturas y movi-
mientos característicos, sería trasformarlo en un mero ejercicio gi mnástico.

29.- El País Nº 1.883, 05 -03-1905, p.5 c.2, "Bailando".

El País Nº 1.885, 07 -03-1905, p.3 c.4, "En los teatros".
Caras y Caretas, 11-03-1905, "Baile de moda":

"El chinerío y el compadraje se unen con fraternal abrazo y da

principio la danza, en la que los bailarines ponen un arte tal, que

193
 es imposible describir las contorsiones, cuerpeadas, desplantes y
taconeos a que da lugar el tango."

30.- La Nación Nº 12.994,08 -02-1910, p.6 c.5, "Politeama".

El País Nº 1.884, 06 -03-1905, p.5 c.2, "En los teatros"; la fama de los
bailes de este teatro, donde se daban las "escuelas", era antigua:

"Este teatro es el que se lleva los mejores bailarines, yendo la ma-

yor parte del público masculino, a ver lucirse a los académicos que
se dan cita aquí".

31.- PBT Nº 119, 23-02-1907, "Baile criollo", por Agapito Sánchez

-Y cómo te fue? ¿Te divertiste mucho?

-Regular, no más. Con mi compañera bailé las mazurcas y las pol-
cas a estilo de sociedad, haciéndole una quebradita 'e cuando en
cuando. Se ponía colorada! ¿Querés crer?
-De vergüenza?
-Dejá 'embromar! De puro gusto. Si aunque no baila co n corte, es
más "corrida" que primera tiple.
-Y los tangos, los perdistes?
-Qué esperanza, m'hijito! Me suscribí a una china más fiera que
mancarrón patrio, pero con unos resortes que ni máquina mode r-
na.
-Y la marquesa?
-La rubiecita formó un estrilo regul ar, pero tuvo al fin que co n-
formarse. La vieras quebrarse a la pampa. La gran per... mitime
que te diga: baila igual o mejor que tu nena.
-Puede ser, pero quién sabe si me animo a ir el domingo al baile.
-Bah, y por qué no has d'ir?
-Por temor a la compete ncia, ja! ja! ja!"

32.- Lucio V. Mansilla, "Una excursión a los indios ranqueles", Ed. Austral,
1943, p. 248

33.- El Gladiador Nº 116, 19 -02-1904, "Preparado para la farra!" por N e-

mesio Trejo.

"-Me tenés que dar una lesión de baile, porque hase mucho tiem-
po que no muevo el cuerpo.
-Mirá: pal tango te afirmás sobre mi tetilla izquierda, aunque me
quemés el cuerpo con el fuego 'e tu pecho; echás la cabeza sobre
mi hombro como durmiéndote con mis promesas; estirás tu mano
derecha, pa engancharla con la mí a; te me entregás livianita como
canastita 'e flores pa que yo te acariseé y en cuanto de la guelta
pa la surda, ginetiás so bre mi rodilla y me hacés un juego 'e ruleta
al compás del tres por ocho, como dise el maestro Garsía. ¿Has
entendido?
-Si, y pal valse?
-Pal valse te tengo que dar cuerda como trompo 'e lata. Te me
arrimás sin intensión maliciosa. Te prendés como el mono en una
reja; te dejás venir como corriente mansa, pa que yo te levante en

194
 un remolino caprichoso y damos toda la guelta sin solta rnos lo
mesmo que las ruedas 'e las rifas.
-Superior, entonses es lo mismo que antes?
-Lo mesmo, uno que otro corte nuevo. Aura los tangos son con
reculié y corridita 'e costao, juego 'e sintura pa bajo y un poco de
si me das o no me das esperansas, pero e n el fondo es lo mesmo:
balanseo dormilón y pasito peresoso. Una caidi ta maliciosa, juego
'e chiquisuela y agarrate pa no cairte".

Por curiosa, hemos respetado la ortografía original. El texto es mucho más

ejemplificativo de la coreografía de época, que algunos sesudos tr atados.

34.- El Gladiador Nº 65, 27 -02-1903, "Crónica general".

35.- El Hogar Nº 627, 21 -10-1921, Luis Rodríguez Abella, "El tango arge n-
tino: sus comienzos y su evolución".

195
196
 XV
ESCUELA DE TANGO

Como observará el lector nuestro trabajo sistemáticamente trata t ópi-

cos los cuales, a la luz de los documentos, toman el carácter de obvios. Pe-
ro de no poseerlos, la obviedad se trans formaría en desaciertos mayúscu-
los, tal cual refleja la literatu ra referida a estas épocas. No recordamos
quién señalaba que pre cisamente tras una obviedad, se oculta un problema
serio.
Entre los misterios habituales, "explicados" o "interpretados" a falta
de referencias vale deras, se encuentra dónde se aprendía a bailar. No faltó
quien dijera se hacía con bailarinas profesio nales, en las academias, etc.
Pretender conocer un tema conlleva saber de su época, pre guntarse y
explicarse lo sucedido, las razones de ciertos compor tamientos, pesquisar
personajes emblemáticos quienes digan no sólo de ellos sino de su tiempo,
rastrear indicios, etc. Todo ello, correcto y necesario, queda invalidado his-
tóricamente si no se insertan estos datos o testimonios en el contexto so-
cial abarcativo del momento.
Armar este rompecabezas se denomina efectuar una reconstrucción
histórica, pudiendo caerse en dos extremos: transformarse en teórico i nsol-
vente o volcar el aparato documental de manera apabullante. En ambos ca-
sos, el resultado no es e xplicativo.
Quienes se preguntaron dónde se aprendía a bailar tomaron un tercer
enfoque, más fácil y cómodo, tal cual es brindar dogmáti camente la re s-
puesta obviando la molestia de buscar noticias de época.
De la "verdad" así revelada, al estilo de los escritos teoló gicos, surgió
darse el aprendizaje en las academias. Hemos visto que a ellas se iba con
conocimientos previos en tren de lucimien to, no a tomar clases. Partieron
del vocablo y como "academia" tiene acepción de establecimiento de ens e-
ñanza para ciertas carreras o profesiones, parecen haber supuesto tal s imi-
litud en las de baile.
En cuanto sustento lógico e implicancias prácticas para consustanciar
un género, aceptemos el absurdo analizando a qué conclusiones se arri -
baría, a través de cifra s. Respecto de las bailarinas de academia, hemos
pesquisado sus andanzas a través de los partes policiales. En el período
1870-1890, no registramos ni cien de ellas con alguna detención o multa.
De algunas tenemos decenas de registros, de otras unos pocos. A primera
vista surgiría como muy escaso el número de "profesoras", frente al pote n-
cial de alumnos necesitados de sus conocimientos.
Debemos considerar datos importantes relacionados con sus dete n-
ciones, como edad, nacionalidad, grado de instrucción y lu gar del hecho.
Del muestreo obrante en nuestro poder concluimos rondaban los 20 años
siendo más del 80 % porteñas, siguiéndoles proporcionalmente las del i nte-
rior y paraguayas, muy pocas uru guayas e italianas menos. No tenían grado
de instrucción. Eran a nalfabetas y por su apariencia, la Policía a sólo dos
les asigna una edad superior a los 30 años.
Una de ellas, Carlota Rosales de quien tenemos la partida de defu n-
ción, murió a los 42 años. Al ser detenida en 1880, el sumariante le asigna
una edad próxima a la real; en otros casos, no pudimos verificar la corr ela-
ción entre la estimada por la Poli cía y la cierta. Ignoramos si ellas mi smas
la sabrían. Los datos indican que era breve la "vida útil" de las baila rinas y

197
no encontrarlas a muchas de ellas nunc a más, dice haber terminado su ci-
clo al menos en la ciudad.
Cabe preguntarse qué relación porcentual del total de baila rinas, es el
número de las policialmente detectadas como tales. Si la proporción fu ese
1 detenida cada 10 existentes, daría unas mil de ellas. Luego si de sconta-
mos los menores de edad y ancianos, to mando distintos ítems como año y
población podrían llegar a ser el dos por mil de ella.
De todos modos, algún millar de bailarinas no conforma un género
musical o coreográfico, ni con tal can tidad se pudo haber enseñado a la
multitud de bailarines de tango. Hemos consignado que sólo los asistentes
a corsos carnavalescos, eran más de cien mil; si suma mos a éstos los co n-
currentes a bailes de teatros, asociaciones de colectividades, etc. y los
danzantes en fiestas particulares, la cifra de quienes en algún momento
fueron aprendices es enorme.
Por otra parte, cada peringundín o academia poseía un máximo de
cuatro o cinco bailarinas, por las razones vistas. Luego para satisfacer la
demanda de ense ñanza la ciudad debría haber estado llena de tales sitios,
mayoritariamente clandestinos, lo cual a su vez denotaría escandalosa
inacción policial. Está hipótesis no guarda relación con los documentos vo l-
cados en la obra.
He aquí el retrato dado por los " historiadores" del tango. Siendo i m-
pensable tal cantidad necesaria de locales, lo es igualmente el número de
bailarinas, lo cual hace aún más inconsistente haber sido el verdadero y
único medio de aprender. Queda entonces por explicar verazmente tal pr o-
ceso de aprendizaje.
Pesquisando por otro lado, tomemos los sitios donde se im partía en-
señanza remunerada. Los avisos publicitan siempre los cuatro o cinco pr o-
fesores conocidos, con sus nombres y apellidos; cada tanto, aparecen ofr e-
cimientos sin identifica r al responsable. Al cruzar datos con guías de la ciu-
dad o de recaudación im positiva, vuelven a aparecer los pocos sabidos.
Aunque hubiese habido diez veces más que los registrados, digamos 50
profesores, serían igualmente muy pocos a no ser que tuviesen miles de
alumnos cada uno. La realidad fue en cambio triste para ellos, de biendo
cambiar de domicilio a cada rato; los datos, no dan como floreciente la e n-
señanza rentada en el siglo pasado.
Por otra parte, estamos refiriendo a bailes de la clase popul ar, con
escasos recursos económicos. Surge preguntarse cuántos habrían tenido
medios para obtener lecciones pagas; muy pocos, sin duda.
Así las cosas, a no ser que se enseñase corte y quebrada en escuelas
públicas y privadas (desde ya un absurdo), llega mos a un aparente callejón
sin salida. Conclusión a la cual deberían haber arribado quienes se ocup a-
ron del tema, si poseyesen rudimentos pro fesionales de historiadores o tan
siquiera sentido común. Las respuestas dogmáticas a los interrogantes, no
son historia sino supuestas verdades reveladas, irreales en el tema bajo
tratamiento.
Surge de lo expuesto una sola explicación plausible para es te fenó-
meno de aprendizaje masivo del tango: se dio en los hoga res, entre fami-
liares, amigos y amigas. Es la únic a clase de "lo cales" cuya cantidad pos ibi-
litase enseñar a los cientos de miles de potenciales bailarines; en el ca mpo
comercial o profesional, habría sido impos ible.
Anexado a esta explicación, queda el interrogante de saber dónde a
su vez habría aprend ido el familiar o amigo que ofició de maestro. Si h u-

198
biese estado en algún momento vedado cierto tipo de baile, con vigencia
únicamente en lugares pecaminosos o de mala fama, gran par te de la po-
blación habría sido inmoral lo cual es insost enible.
Cae por su propio peso haberse partido de una premisa falsa, al pr e-
suponer rechazo. Por el contrario, la población mayoritariamente no ponía
reparos a tal coreografía, abundando por ello los lugares y oportunidades
para aprenderla.
Se nos pueden pedir pruebas. Un razonamiento en sí lo es, mas cabe
exigir más probanzas. Las vamos a dar. Para evitar confusiones, primero
debemos dilucidar una cuestión relativa a la mitología tanguera.
Apuntar que las expresiones artísticas están organizadas a partir del
sujeto receptor, no es una originalidad. Según la tabulación de registros de
centros de reunión y esparcimiento, la actividad básica de tales encuentros
oficiando de vaso comunicante entre la población, fue el baile. Alrededor de
él y sobre él, se dice de todo, sirv iendo como munición entre unos y otros.
Vamos a despejar que hubo de cierto en ésto.
Los Bates introducen una novedad que siguió generando teo rías, es
decir, munición ideológica. Contaron acerca una academia llamada La Red,
donde sólo se habría bailado entre hombres. A pesar de parecer disparat a-
do, nada raro en esos autores, intentamos su pesquisa sin hallarla. Nadie
tampoco lo hizo, no conociéndose una dirección verificable, con lo cual p o-
dríamos llegar al menos a saber si existió. En la zona encontramo s una,
donde por supuesto no se bailaba entre hombres, cosa prohibida: el vig i-
lante de custodia, hubiese llevado presos a todos ni bien lo intentasen.
Véase Nota Nº 35 del capítulo 4.
Tales cosas se dicen por desconocer cómo era y funcionaba una ac a-
demia, basándose ante dicho desconocimiento en lo narrado por los pers o-
najes de los Bates. Los de la primera parte del li bro, más que tangueros
parecieran ser candidatos al penal de Sie rra Chica, de Las Heras o a san a-
torios neurosiquiátricos. No son represen tativos del género ni del medio en
que se desarrollaba, según lo hemos d emostrado.
Esta referencia al baile masculino, es una constante. Un "doctor ta n-
guero" dijo: "al principio lo habitual era que el tango se bailara entre hom-
bres solamente". Como siempre, no se consigna cuándo era ese "pri ncipio",
ni porqué las cosas eran así; sólo él parece saberlo y nos lo tran smite dis-
plicentemente. A renglón seguido informa: "La Red, local éste de pésima
estofa, ubicado en la barranca de San Telmo, donde se bailaba n ada más
que entre hombres" . No nos interesa señalar que plagia a los Ba tes (1),
sino que narra como si hubiese sido frecuentador del lo cal, al cual s upone
tan conocido por todos sus lectores que ni da la dirección.
Nos preguntamos qué intención hubo tra s traer esta fábula a cuento.
Borges decía algo similar; por algo fue el autor de "Ficciones", valga el
juego de palabras. Se utilizaron argumentos "morales", descalificando la
formación de un género musical.
Por otra parte, la historia tanguera parecier a estar reservada a nove-
listas, periodistas o poetas, quienes realizan la lectura de los hechos. T o-
dos a diario nos enteramos de diversos suce sos, pero por ello, no somos
automáticamente historiadores. Se les debe hallar sentido, conexión, expl i-
carlos a través de una argumentación racional y documentación verificable,
para ejercer la historiografía.
Por ejemplo, observamos haberse tomado durante las Romerías de
1906 una foto de hombres bailando en pareja (2). En 1920, otra fotografía

199
muestra siete homb res con dos formando pareja, en pose de tango. Ep ígra-
fe del documento:

"La sesión de baile impro visada en el salón del National

Rowing Club" (3).

Si fuésemos aficionados, podríamos comenzar a pensar: "¡Caramba, parece

que era cierto!". De 1927, tenemo s otro documento con dos parejas de
hombres bailando tango, tomada durante un campamento en Mendo za.
"¡Qué horror, las probanzas van en aumento!". "¡El baile entre hombres
prolifera!". Veamos de quiénes se trataba. Dice el epígrafe:

"En las maniobras militares, los campamentos adquieren

el relieve propio que caracteriza a nuestra juventud. De s-
pués de las fatigas de los pesados ejercicios, los muchachos
hacen rueda en franca camaradería y olvidando el cansa ncio,
se entregan a los placeres de la da nza nacional, etc." (4)

Retomando la seriedad adrede dejada de lado, digamos que ni los más

recalcitrantes defensores de haber sido el tango música prohibida, p odrían
alegar carencia de mujeres de mala vida como causa de este suceso, acae-
cido durante 1927. Eran hombres, sí, bailan do entre ellos simplemente para
matar el aburrimiento o tener un m omento de distensión.
Quienes esto escriben aprendimos a bailar con hermanas, ami gas,
etc., no siendo homosexuales por haber eventualmente recurrido a algún
amigo o hermano varón solicitando perfeccionamiento. No tuvimos ninguna
duda que los eventos danzantes debían compartirse con mujeres.
Homosexuales hubo, hay y habrá. Si la intencionalidad de la teoría,
fue insinuar tener tal carácter el baile de tan go entre hombres, debieron
demostrarlo quitándole cualquier lec tura ideológica a la cue stión.
Durante el siglo pasado se observa hallarse prohibido en la vía públ i-
ca, lavar, cocinar, efectuar reuniones, etc. Fue necesa rio normar sobre su
uso, pues como un gra n sector de la población vivía hacinada en convent i-
llos, la vida social en múltiples as pectos debía necesariamente desarrolla r-
se en la calle. De allí haber sido tomada por los saineteros como escenario
frecuente en sus obras: era de los pocos sitios posib les amplios y gratu itos,
ante la falta de salones o patios privados, con espacio para sentarse, bailar
y recibir visitas. Consignada esta premisa, decimos no haber halla do mu-
chos registros de posibles escuelas callejeras de baile an tes de 1890. Apar-
te las prohibiciones, las causas pueden haber sido no ocurrir en zonas cén-
tricas o, como interesante posibilidad, tener tal habitualidad que no llama-
sen la atención de cronistas.
Registramos un curioso caso de utilización de la vía públi ca; veamos:

"DON MANOLITO BASTONES

"Hay gente para todo", dice un adagio antiguo, que tr ae-
mos a colación porque viene como de perilla al caso que
vamos a narrar.
Es el hecho que a inmediaciones de la "Esta ción Caridad"
ha aparecido un individuo, conocido por Manol ito Bastones,
quien en poco tiempo ha conquistado renombre por sus con-

200
 tinuas ridiculeces, que en ciertas ocasiones degeneran en
escándalos.
Los domingos y demás días festivos, D. Manolito, aco m-
pañado de algunos de sus admiradores, que no le van en za-
ga, llama a uno o dos organitos y en seguida él y sus com-
pañeros emprenden la tarea de molestar al vecindario, dan-
do música a la puerta de diversas casas y bailando en media
calle.
Otras veces D. Manolito hace poner monturas a algunos
bueyes y en compañía de su s dignos colegas, trepa sobre los
pacientes animales emprendiendo enseguida su solemne pa-
seo por las inmediaciones me ncionadas.
Sucede siempre que los paseantes se embriagan y c o-
mienzan a lanzar y ejecutar insolencias y de ahí resulta que
los honrados y pa cíficos vecinos, tienen que encerrarse para
no oir ni ver los actos inmorales que aquellos ll evan a cabo.
Como las ridiculeces de D. Manolito, no tienen gracia para
nadie, sino para él y sus compañe ros y como por lo general
esas ridiculeces se convierten en inmoralidades, llamamos la
atención de la autoridad policial sobre esos hechos, que tie-
nen ya harto molestado a aquel vecind ario." (5)

Comprobamos nuevamente el amplio uso del vocablo "inmoral" propio

de la época; se pasa de las ridiculeces a la inmor alidad, con una facilidad
pasmosa. Debía tratarse de gritos o frases groseras; hoy día lo inmoral
comúnmente se asocia a excesos sexuales. De allí que una lectura moderna
de calificaciones de este tipo relativas al tango, haya llevado a suponer
erróneamente necesitar ambiente prostibulario para realiza rse.
Veamos otro caso con características similares, en cuanto al uso de la
calle como lugar de esparcimiento:

"Espectáculo gratis. -
Titeos Infantiles
En la calle de Santiago del Ester o y Belgrano, en los altos
de una de las cuatro esquinas, hay una fotografía, y allí de
tres noches a esta parte se hace uso de la iluminación fan -
tástica e instantánea exhibiendo figuras gro tescas las más
diversas.
Con tal plausible motivo se reúnen en l as tres esquinas
que dan frente a la aludida, numero sos grupos de tra nseún-
tes que gozan gratis con el espectáculo. A éstos se agregan
todos los pilletes del barrio, que, intermitent emente estallan
en ruidosas manifestaci ones.
Anoche la cosa asumió proporc iones colosales.
Los muchachuelos supusieron que el espectáculo sin m ú-
sica era demasiado seco y entonces resolvieron contratar
dos órganos con los cuales amenizaron el acto durante dos
horas.
Era tal la aglomeración que el vigilante, por intervalos,
tenía que acercarse a las aceras rogando a los transeúntes
tuvieran la bondad de despejarlas.

201
 Los tenorios del barrio andan furiosos con éste motivo,
porque las sirvientas en vez de estarse en las puertas de
sus respectivas casas, se van a formar parte de los gr upos
que allí se reúnen, donde no les es posible obrar con entera
libertad, dado que están expuestos a las miradas indiscretas
de los que allí se aglomeran.
Se teme un conflicto entre las novias y los novios; la pol i-
cía está prevenida y los pille tes, sabedores de la cosa, se
han armado de pitos para contener los desbordes cons i-
guientes." (6)

Dimos dos pantallazos de la calle, animados por organille ros. Uno de

ellos presidió un encuentro:

"Varias niñas de aquellas de vestido corto y tacos altos,

danzan al compás de un organito en la calle de Arenales Nº
666, cuando se le ocurrió al individuo Juan Cuelli, que una
que le había desairado cuando le ofreciera su brazo, había
de bailar con él.
Al efecto se acercó a la bailarina que se paseaba del br azo
de un joven de chambergo y melena y cuadrándose ante la
pareja increpó duramente a la "niña" que se resistía a acom -
pañarle.
Las palabras agri -serias que pronunciaba no debieron ser
del agrado del compadrito, quien le contestó duramente, de-
fendiendo a su compañera.
A ésto, Juan Cuelli echó mano a la cintura y sobre el saco
se dibujó el mango de un tremen do facón.
El dueño de casa mientras tanto, había intro ducido al pa-
tio un par de gendarmes, quienes como el tigre en acecho
esperaban, espiando por los v idrios, el momento de arroja r-
se sobre el primero que metiera desorden. Cuelli no tuvo
necesidad de hacer uso de su arma; pero no era hombre que
por un quítame allá esas pajas, trocaba su modo de ser y
haciendo caso omiso del acompañante de la mujer, cuya
compañía solicitaba, la cogió de un brazo, dando a éste un
fuerte empujón.
El compadrito trató de corresponder con la misma mon eda
a Cuelli, pero los agentes no le dieron tiempo, pues se lleva-
ron en andas al promotor del deso rden, etc." (7)

Testimonio reiterativo de varias cosas planteadas en capítu los ante-

riores: la vestimenta femenina de pollera corta y tacos altos, emplear el
eufemismo "niña" para referirse despectivamente a una bailarina y que si
se intentaba generar trifulca, la acción policial era inmediata. Sería una
época de tipos bravíos, pero hasta el más guapo terminaba en la comis aría.
Con la autoridad no se embrom aba, había control.
A partir del '90, la información es sobreabundante. Veamos un sitio
de baile bullicioso, generando quejas de los vecinos:

202
 "Algunos vecinos de la calle Victoria entre 24 de Novie m-
bre y Soria, se quejan de la vecindad que les ha caído enc i-
ma. Es una de milongas y habaneras con corte que ha ca m-
biado rápidamente la fisonomía del barrio. Los vecinos no se
quejan de las milongas mismas, sino del modo de bailarlas,
a ventana abierta y con mucha sustancia. Yo no he visto és-
to, pero tanto insisten los vecinos en la verdad de su queja
que la expongo por su cuenta. Si las cosas pasan c omo se
dice, nada más justo qu e hacer que no ultrapasen los límites
debidos." (8)

No queda claro el motivo del enojo de los vecinos. El eje de la cue s-

tión es danzar "a ventana abierta" , invadiendo de algún modo la vía públ i-
ca. La queja pudo originarse en el sonido de la música o la e nigmática for-
ma de bailar "con mucha sustancia". Tal vez se escandalizaban por verse
desde la calle cortes de alta es cuela, "lúbricos" a los ojos vecinales. Idea
del elemento concu rrente, lo daría el hecho de haber cambiado "la fisono-
mía del barrio".
Nótese una constante de época: "que no se ultrapasen los límites d e-
bidos"; la ciudad no era la tierra de nadie arrasada por quién quisiese, des-
cripta por los Bates y sus testigos "memoriosos".
José Izola, italiano de 18 años, sastre, domiciliado en Ombú 7 88, fue
remitido al departamento de Policía. Explica el Comisa rio:

"Anoche como a las 10 el detenido en compañía de otros

individuos estaba bailando en la vereda esquina Córdoba y
Ombú (...) estaban obstruyendo el tránsito haciéndolo así y
quedándose otros e Izola que estaba al lado del vigilante
Gregorio Tapia, le dio a éste una cachetada fugando en s e-
guida a una casa de inquilinato, de donde fue sacado y co n-
ducido a esta Comisaría." (9)

Comenzamos hallar con frecuencia individuos detenidos por l a misma

razón. El cronista pintaba así a uno de ellos;

"Mala vecindad.
Vecinos y familias que habitan por el barrio de la calle P ara-
guay y Azcuénaga, nos piden llamemos la atención de la po-
licía, sobre el grupo de individuos que reunidos noche a no-
che en esa esquina provocan a todos los transeún tes, sean
señoras, niños o caballeros, con sus insolencias y d ichara-
chos de mal género, aparte que transforman en sala de baile
la vereda." (10)

Alguna vez los policías terminaban heridos:

"Celestino Albornoz se hallaba en observación en un t e-

rreno baldío de la calle Peña y Gallo, donde se efectuaba un
baile por individuos de malos antec edentes.
El heridor consiguió fugar, no sin antes intentar agredir al
vigilante Pedro López, que acudió en auxili o de Albornoz.

203
 Según el reco nocimiento médico, la herida de Albornoz es
grave." (11)

Otro artículo consigna la detención de un trío, que se hallaba a las 9

de la noche, bailando y molestando a los trans eúntes en la esquina de Có r-
doba y Viamonte. Los pe rsonajes eran Juan Sehaffaver, suizo de 18 años
con 12 de residencia en el país, soltero, tipógrafo; Higinio Pájaro, oriental
de 19 años con 10 de residencia, soltero, tipógrafo y Pedro Bercini, arge n-
tino de 25 años, soltero, empleado. Elegimos este ejempl o, por parecer sus
integrantes una delegación de la Liga de las Naciones, pro banza de estar
difundida la costumbre de bailar en las esquinas, no sólo entre criollos
(12). Se advierte no eran compadritos sino trabajadores, gente común, bai-
lando o enseñándose entre ellos.
Existían verdaderas academias cuyos salones eran las vere das:

"Una nueva plaga que la policía debería perse guir sin des-
canso, hasta su completa extirpa ción, ha aparecido en la ca-
pital con caracte res alarmantes. Nos referimos a las acade-
mias de baile en las veredas, a las cuales concu rren nume-
rosas chicuelas, que son dirigidas en sus danzas por un par
de compadritos que hacen que por el aprendizaje p aguen las
chicas el órgano, que les proporciona la oportun idad de que-
brarse grotesca y repugnant emente.
Estas escenas, que dan idea acabada de la cultura de sus
directores, ha entrado en boga con tal fuerza, que ya aún en
los barrios más céntricos de la capital, pueden verse t odas
las noches. (...)
Hemos tenido ocasión de presenciar a noche, en una e x-
tensión de veinte cuadras, las cuales pertenecen a las Se c-
ciones 4ª, 6ª y 8ª tres academias, todas ellas con buen n ú-
mero de danzantes.
Si se exceptuaban los directores, todos sus concurrentes
eran chicuelos del barrio, que en vez de aprovec har el tie m-
po estudiando, etc." (13)

Vemos dónde aprendían los "chicuelos del barrio" , quizá futuros

famosos bailarines del tango.
"Nueva plaga" dice el reportero, indicativo del elevado número de t a-
les insospechados sitios y maneras de aprender a baila r: las academias c a-
llejeras. Siguiendo la costumbre, no puede evitar caer en exageraciones al
uso: los aprendices bailan "grotesca y repugnantemente" , utiliza el vocablo
"plaga" en plena época del azote de la langosta y la policía, por supuesto,
debería perseguir tales sucesos sin descanso. ¡Cuánta energía gastada en
moralinas y denostaciones, exigiendo perseguir y prohibir!. ¡Cuánto pe -
riodista llamado a sentirse custodio de la moral, las costumbres, lo "nue s-
tro", entrometiéndose sin reparo en las vidas ajenas!. Esta sí que era una
"plaga": la sobe rbia de pluma.
La moda de este sistema, no pudo ser espontánea. Necesariamente
debió venir de antes lo registrado en el artículo, siendo plausible haya más
documentación donde se abunde en aspectos novedosos, c aracterísticas o
costumbres, que no han sido pesquisadas ni tenidas en cuenta. A falta de
información, sabemos la solución fácil: fabu lar.

204
 Poseemos testimonios de semejantes situaciones, teniendo al co nven-
tillo como escenario (14), sobre los cuales no v amos a abundar.
Podemos convenir las molestias causadas por bailes calleje ros; de allí
a culparlos de todos los males sociales, es demasia do:

"Bailes y escándalos. - Llama necesariamente la atención

la tolerancia que la policía y la municipalidad tienen con
ciertos centros recreativos de la peor especie que hoy abu n-
dan en la ciudad, teniendo en conflicto a las familias, que no
saben por dónde llegar a sus casas sin tropezar con algo
desagradable.
No hemos dicho nada antes, pero la cos a sube de punto,
pues en el centro mismo de la ciu dad, en la vía pública, fun-
cionan los organi tos que dan la señal del baile y hasta se
llega a tirar gruesas de cohetes en las puer tas de las casas.
¿Puede esto pasar en pleno centro, en las comisarías ce n-
trales?
El caso no puede ser más vergonzoso y ofrece mos a la
municipalidad, si lo quiere, datos precisos en que se toleran
flagrantes contra venciones.
Los bailes y los jaleos populares de la noche y la madr u-
gada, continúan en el centro y no es raro, pue s, que a ésto
se agreguen escenas de tajos y puñaladas como el crimen
de la calle Viamonte al llegar a Plaza Lavalle, las tenta tivas
de suicidio como la de la calle Montevi deo o el formidable
escándalo armado ayer de madrugada, un poco más lejos,
en la calle Junín 464, en donde se rompieron muebles a des-
tajo." (15)

Nótese: tales sucesos, explicativos de cómo se podía aprender, "hoy

abundan en la ciudad" , indicando darse masivamente en todo su ámbito .
Para el cronista, más preocupante que los hechos en s í, era que su-
cediesen en el centro. Es el verdadero motivo de su inquietud. En cuanto a
la relación entre los sucesos sangrientos mencionados y bailes callejeros,
no resulta obvia como pretende el cronista. Y ni hablar que hayan sido cau-
sa hasta de... ¡te ntativas de suicidio!. O rupturas de mobiliario dentro de
una casa... salvo la invadiesen y entonces no sería a consecuencia de un
baile en la vía pública. Excepto la epidemia de fiebre amari lla, todo parece-
ría haber sido causado por los malignos bailes.
Otros autores nos han hartado con referencias al baile entre ho mbres.
Pues bien, como nos gusta ser novedosos, aquí va un documento s obre pa-
rejas femeninas :

"Todas las chicuelas de la vecindad emparejan honest a-

mente unas con otras a falta de ga lanes, convirtiendo en ta-
blado los adoquines y las mocetonas, por no mezclarse con
las chiquillas, o no exponerse a las cuchufletas de los gua-
sones, que de todo sacan partido para burlas, se ocultan
modestamente en los zagua nes para bailar a falda tendi da,
sin temor a indiscretos fisg oneos.
Si las casas fueran de cristal, también vería mos en los
aposentos muchas parejas de pan con pan, parejas de sexos

205
 iguales y contrarios; porque el golpeteo de las teclas o el
estridor de las murgas retozan en todos lo s pies, grandes y
diminutos, plebeyos o aristocráti cos, tersos o callosos.
Estos bailecitos callejeros con derivaciones domésticas,
son el aprendizaje predisponente a los de amplia rueda, que
en sociedades, cen tros recreativos, salones de distinción y
comedores cachupinescos, suelen ser tormento de ladrillos o
zapateado de alfombras, según la categoría de los bailar i-
nes, etc." (16)

Incorporamos finalmente a nuestro texto una mirada sensata, serena,

sin otro propósito que describir la realidad. Para el i mparcial periodista, las
anteriores desvergüenzas y repugnancias del baile entre menores, se trans-
forman en algo honesto. Explica el motivo de tales parejas de igual sexo y
a estas escenas, las califica como "bailecitos callejeros con der ivacio-
nes domés ticas", sin tan siquiera ocurrírsele pedir su prohibición. Les
asigna el papel de "aprendizaje" ; no lo decimos nosotros sino un testigo
de época. Finalmente, en cuanto a la enseñanza casera ha llamos un testi-
monio, en ocasión del estreno de la obra "El de but" de Moner Sans (17).
Quizá exista una más exacta explicación acerca dónde y cómo se
aprendía a bailar que la expuesta; sólo será posible, si hay quienes se s u-
merjan en la exploración del bosque documen tal.

206
Notas.- ESCUELA DE TANGO

1.- H. y L. Bates, ob. cit. p.36

2.- Caras y Caretas Nº 415, 15 -09-1906, "Romerías españolas".

3.- La Nación Nº 17.416, 28 -03-1920, p.8 c.3, 2ª sec., "Las regatas inte r-
nacionales a disputarse en Luján."

4.- Caras y Caretas Nº 1.519, 12 -11-1927, "En el campamento de Mend o-

za".

5.- La Nación Nº 1.895, 19 -11-1876, "Don Manolito Bastones".

6.- El Sud Americano Nº 1.127, 22 -11-1889.

7.- La Pampa Nº 2.314, 13 -05-1881, "Varias niñas".

8.- La Nación Nº 6.121, 06 -11-1890, "A la pesca de n oticias".

9.- Archivo Policía, Cia.9 L.16 F.155, 07 -01-1892

Otro caso para ejemplificar, Cia.7 L.16 F.17 Nota 300, 04 -04-1892

"por desorden, el Departamento a Santiago Villeri, argenti no, sol-

tero, carpintero, blanco, lee y escribe.
Hoy a la 1 a.m. el detenido en compañía de otros individuos h acía
tocar un órgano y bailaban en las calles de Tucumán y A ndes".
Cuando el vigilante les pidió retirarse, "pronunció fuertes gritos
protestando por el proceder", deteniéndoselo.

10.- El Diario Nº 3.749, 18 -12-1893, "Mala vecindad".

Otro caso: El Argentino, 14 -09-1893, "Callejeando".

"Vecinos de la calle Piedras y Chile se quejan de que en ese punto

se estacionan todas las noches unos cuantos pilluelos del barrio,
que entre otros excesos se permiten convert ir la vereda en sala de
baile, acompañándose con un o rganista callejero, etc."

11.- La Prensa, 02-09-1894, p.4 c.6, "Vigilante herido".

12.- El Diario, 17-12-1896, "Los bailes al aire libre".

"Anoche como a las 10, varias parejas de individuos bailaba n en

la vereda de la esquina Paraguay y Ecuador al son de una polka to-
cada por un organito. Los danzantes mostraban su agilidad para el
baile con piruetas y relaciones festejadas con risas estruend osas,
que se oían a dos cuadras a la re donda.
El vigilante Waldino Cabral, que se encontraba de facción en la
otra esquina, al oir el desorden producido por los dan zantes, se
acercó a ellos y con cortesía les pidió que se r etiraran.
-Es prohibido divertirse? observó uno de los danzantes.

207
 -No es permitido bailar en las veredas, respondió el vig ilante.
-Dígale al comisario que no sea zonzo.
Mientras esto ocurrió, el organista se había retirado, pero las pa-
rejas siguieron bailando y silbando una polka.
Nuevamente el vigilante les intimó que se retirasen y enton ces
dos de los danzantes, Juan Carlos Scisca y José Lezcano, lo agr e-
dieron a golpes de puño.
El vigilante tuvo que sacar el machete para imponerse a los agr e-
sores, consiguiendo de ese modo reducirlos a prisión conducié ndo-
los hasta la Comisaría 21."

Veamos el parte policial correspondiente: Archivo Policía, Cia.21 L.5 F.80,

17-12-1896.

"Se pone a las órdenes del juez correccional de turno a Juan Car-
los Scisca, argentino, 18 años, soltero, trigueño, pelo negro, barba
naciente, ojos negros, sin ocupación, sabe leer y escribir, domici-
liado en Paraguay 2547.
José Lezcano, argentino, 17 años, soltero, trigueño, pelo y ojos
negros, tipógrafo, sabe leer y escribir, domiciliado en Arenales
2693.
Anoche a las 8 los detenidos con dos sujetos más, estaban ba i-
lando en la vía pública calle Paraguay y Ecuador y como fueran vis-
tos por el vigilante Waldino Cabral Nº 2.492, les ordenó dejaran de
hacerlo y se retiró, pero no bien hubo caminado unos pasos t uvo
que regresar a reiterarles la orden a los detenidos porque i nsis-
tían, no así los otros dos, que acataron.
Volvió a reiterarse Cabral pero siendo que desobedecían abiert a-
mente la orden, dio un toque de pito para detenerlos en compañía
de otro agente y entretanto se dirigió a ellos intimándolos orden
de prisión. Scisca en tonces lo insultó y tomó una actitud agresiva
que obligó al agente Cabral a dar el toque de auxilio, porque ad e-
más quería alejarse y al querer impedirle que se retirara, se le
aproximó Lezcano que le dio un golpe de puño fugando en seguida,
pero había caminado apenas media cuadra, cuando se presentó el
vigilante Juan Mussi Nº 2.491 y lo detuvo, haciendo igual cosa el
agente Cabral con Scisca".

13.- La Prensa, 14-09-1897, p.5 c.7, "Academias de baile".

14.- La Prensa, 07-12-1896, p.5 c.7, "Los bailes call ejeros":

"La irregularidad que denunciamos, desdice de la cultura de nues-

tra capital. A la hora del crepúsculo, a la hora de las sombras gri-
ses, cuando comienzan a brillar los ojos de los faroles y se d erra-
ma de un ámbito a otro la destemplada ola de los músicos ambu-
lantes, se observa el cuadro que bo squejamos.
En la puerta de cada conventillo se arremolina el enjambre de sus
moradores; un bombero en manga de camisa, un vigilan te franco
en esos momentos, sentado en el umbral de la puerta, seis parla n-
chinas comadres, desgreñadas, el inquili no principal con su mujer

208
 y en el cordón de la vereda, descalzos, arremangados, casi en r o-
pas menores, todos los pilluelos del barrio.
-"Tocá la Verbena ché."
-"Non posso perché no tenco lu cilindro."
El organista da vu eltas el manubrio y en una alocada carrera se
atropellan las notas de la polca "De Madrid a París."
El baile ha dado comienzo. Los pilluelos abandonan sus asientos,
las comadres se miran con los ojos muy alegres, mientras del
compacto grupo, surge una pare ja de jóvenes de lustrosa melena,
chambergo de ala rígida y una faja de color que se arrastra por el
suelo y siguen los endiablados giros de los bail arines.
-"Me caiga vivo... qué corte!".
-"Apuntate con la misma, ché!".
Y el baile sigue, sigue más alegre, más animado que nunca. Ba i-
lan todos los pilluelos, los habitantes todos del co nventillo.
Necesita concretarse esta denuncia que afecta nuestra cultu ra,
después de dar en tierra con la moral y las buenas costumbres.
Desde el Retiro hasta Los Corrales, de sde la Recoleta hasta Barr a-
cas, desde las siete de la noche hasta las doce, se asiste en esta
capital a la representación que condenamos.
La Policía está en el deber de poner coto a tan repugnante e spec-
táculo."

Magnífica pieza de cinismo, hipocresía y f alsedad. "!Raza de víboras!" cabe

como calificativo a estos cronistas, plagian do el pasaje bíblico. Su valor re-
side en denotar el cronis ta, lo difundido o usual de estas costumbres: s u-
cedían "en la puerta de cada conventillo" y a diario, no sólo en días fes-
tivos. Resulta ser escandaloso y otros epítetos.
Repasemos los motivos de escándalo: a) un bombero... en manga de cam i-
sa: ¡sin levita! b) parlanchinas comadres... desgreña das: ¡deberían haber
ido al "coiffeur" antes del baile!; c) los chicuelos, andab an descalzos,
arremangados y "casi" en ropas menores: ¡no importa que fuese un tórrido
diciembre y sus padres jornaleros, quienes si apenas podían darles de c o-
mer, mucho menos vestirlos con elegancia!; d) el baile transcurre mediante
giros... ¡endiablados, qué horror!, etc.
Estos "repugnantes espectáculos" a los que la policía debía "poner coto",
por afectar "la moral y las buenas costumbres" desdiciendo "la cultura de
nuestra ciudad", eran la única posibilidad de esparcimiento para la clase
trabajadora, luego de agobiantes jornadas. No surge en absoluto del rel ato,
existir actitudes, conductas o procederes que justi fiquen tamaños calif icati-
vos y empeño persec utorio.
Explicamos anteriormente, porqué utilizaban la vía pública para estas m ani-
festaciones: la falta de espacio y el hacina miento consiguiente, propios de
los conventillos.
Casas de inquilinato que paradójicamente eran fomentadas como explot a-
ción, por parte de los dueños del dinero. En vez de propiciar la masiva
construcción de viviendas dignas, ed ificaban conventillos por ser un pingüe
negocio el alquiler de sus piezas. Estas lucrativas inversiones tenían su
contrapartida: afeaban Buenos Aires, conspirando contra el aire parisién
que las clases altas pretendían para ella. Pe ro, ¿Cuál era la realidad de la
ciudad? ¿Los enclaves aris tocráticos, con mansiones como el actual Círculo

209
Militar y el Palacio de la Cancillería que albergaban un reducido nú cleo, o
los cientos de conventillos donde se apiñaban miles de almas?
Para colmo de hipocresía, peri odistas obsecuentes lanzaban campañas con-
tra sus habitantes, por enlodar la imagen de la Reina del Plata prete ndida
precisamente por quienes obliga ban a vivir de esa manera.
Endiablado no sería el modo de bailar, sino tan maquiavélica y canallesca
tergiversación de los hechos y sus causas. Por su parte los consumidores
del diario, contentos leyendo lo deseado. Así eran las cosas, utilizando el
tango como otra excusa, cada vez que lo crey eron oportuno.
Sirva como ejemplo de oportunidad, modo y lugar de apr endizaje, pues
incluso bailaban "todos los pilluelos" .
Más allá de la ideología, la nota transcripta permite otra lectura. En primer
término lo narrado sucede habitualmente en TODA la ciudad; no es asunto
fruto de la casualidad ni propio del prostíbulo . El baile tanguero es par-
te de las diversiones naturales , como apunta su detractor. Lo son del
pueblo y de la más variada edad, actividad y estado civil. Gustase o no,
formaba parte de la sociabilidad de los habi tantes de la ciudad , una
de las pocas acordes a su nivel de ingresos.

15.- La Nación Nº 9.341, p.5 c.5 "Bailes y escándalos".

16.- El País Nº 1.883, 05 -03-1905, p.5 c.2, "Bailando".

17.- El País Nº 1.915, 06 -04-1905, p.4 c.1, "Arte y Artistas / Comedia". En

un fragmento, dice el cronista:

"Va surgiendo toda una floración de pequeños Podestás de ambos

sexos, que desde ya atraen la atención por su despejo prematuro.
Entre los del Apolo y los de la Comedia, ha de estar seguramente
nuestro futuro Zacconi. Sólo que los padres harían bien en ens e-
ñarles menos bailes con corte y otras habilidades análogas, y en
inculcarles más respeto por su arte. No hay pieza de tango, donde
no se vean figurar arrapiezos con uso de razón apenas, quebrá ndo-
se y recitando compadradas guarangas. ¡Valiente escuela artí stica!
A ese paso los Zacconi en embrión, se convertirán con el tiempo
en recomendables dúos criollos para café -concierto".

Vemos que como es lógico, incluso los padres oficiaban de maestros de

baile. ¿Por qué no habría de ser así?. Perdón, nos ovidá bamos que el tango
estaba "prohibido"...

210
 XVI
EL ESPECTACULO DE DE MARCHI

En este trabajo sus capítulos están interrelacionados como un aparato

de relojería, en el cual lo antes explica el después, así como el después lo
anterior. De allí no se pueda desconcep tualizarlo ni tomar por partes. R o-
gamos tenerlo en cuenta, a fin de lograr su integral compre nsión.
No nos hemos ocupado acerca qué pasó con el tango fuera de nuestra
ciudad, por dos razones. Una de ellas, la necesidad de trasladarse a otros
lugares para realizar el estudio, mediante documentación local; la otra, el
absurdo de interesarnos por procesos ocurridos en remotos lugares del país
o el exterior, cuando resta explicar lo sucedido en Buenos Aires, es decir,
en nuestras propias nar ices. En su título esta obra denota referir a la rela-
ción entre el tango y la s ociedad porteña.
Desde 1911 comienzó a importar lo dicho en París sobre el tango a r-
gentino. Hecho innegable, si bien nos resulta intrascen dente. Su fuerte im-
pacto se dio en el plano meramente teórico dando lugar a charlas, artículos
y diatribas, no a explicaciones del fenómeno m usical.
Reflexión obligada resulta ser que en la práctica, para el desarrollo
musical del género en nuestro país, tal difusión en el exterior no tuvo
consecuencias visibles . Sus avances o cambios estilísticos, tanto en
composición como interpretación, se nu trieron localmente.
En el deslinde de los dos siglos, lo criollo, el criollismo y vocablos s u-
cedáneos como nacio nal, patrio, argentino, etc. rotul an diferentes asuntos,
por caso el teatro, discos, libros, música, etc. Por ello, uno de los princ ipa-
les argumentos de aceptación o rechazo del tango giraba acerca si era o no
música nacional. Igualmente qué influencias de músicas o culturas for áneas
tuvo en su origen, es decir cuán criollo era realmente. Hemos dest acado
habérselo utilizado como excusa para discusiones ideológicas, desc alificán-
dolo en base a cuestionar su argent inidad.
Eran épocas de ferviente búsqueda de identidad nacional, no tenié n-
dose claro cuál era la condición o cualidad identificatoria de este joven
país. De allí los ataques de Lugones, reivindicando volver o permanecer en
aquello considerado por él como auténtico y "nuestro", como la zamba, el
estilo, etc.
Resulta no tener sentido que la identidad nacional, concepto nunca
bien aclarado, pase por el tango, la zamba o la bandera. Se confunde iden-
tidad con símbolo, invalidando el debate.
Por entonces había conceptualmente dos polos rectores en la Argent i-
na: la consagración económica s egún el modelo inglés y la elevación cu ltu-
ral, la cual pasaba por Francia. Eran las ma yores aspiraciones, siendo en-
tendible el revuelo generado si en medio de una controversia con dejos de
aldeana, alguien tomaba partido por el tango.
La pose de amante d espechado se refleja en Larreta y Lugo nes, heri-
dos por la aceptación del tango y la indiferencia fran cesa a sus opiniones,
pretendiendo alertar sobre los malignos gérmenes encerrados en nuestra
música. ¡Nada menos que París, en vilecido por las bajezas y lubricidades
lupanarias del tango!.¡Eso estaba bien para los arrabales porteños, pero
Francia...! Haber sido ridícula esta visión quedó patentizado en las obse r-
vaciones de Piquet, quien denotó igual triste papel en los brasile ros respec-
to sus prevencio nes con la maxixa.

211
 Para superar el desconcierto provocado por tal aceptación sin reparos
en el seno del modelo intelectual francés, debió hallarse una explicación
dejándolo a salvo. Se recurrió a una justifica ción falsa y pueril, la cual d e-
rivó posteriormente en mitología. Entonces dijeron: París consumió y nos
devolvió un tango civilizado, elegante, desprovisto de inmoralidades y l u-
bricidades, ade centado, aceptado por la alta sociedad, etc. En resumen un
tango digno de nuestra cultura y ahora sí, considerable algo típicamen te
argentino.
Hubo de "tragarse el sapo" para superar la descolo cación en que cier-
tos sectores habían quedado, ante la imprevista bendición parisina. R ecor-
demos de paso, no haber sido tampoco masiva la impugnación al tango en
las clases altas, según documentamos.
Complementariamente, fue necesario idear un evento de jerarquía s o-
cial para darle la bienvenida a quien, en realidad, era un viejo conocido.
Cayeron así los últimos bastiones, según esta teoría, merced a un espec-
táculo organizado por un execrable barón: Antonio De Marchi (1875 -1934).
Este personaje llegó de Italia en 1900, teniendo la agudeza de casarse con
la hija del General Roca, lo cual le brindó ingreso y salvoconducto a las al-
tas esferas. Sus contribuciones al progres o nacional, pasaron por ded icarse
al deporte, haber sido presidente de Dopolavoro -organismo que promo vía
el naciente régimen fascista - y algo que lo hizo particular mente famoso:
haber construido un palacio, hoy día Museo de Artes Dec orativas.
Lo importante de este edificio fue su último piso, llamado el Salón de
los Espejos, donde el barón organizaba orgías con to das las de la ley junto
a otros depravados y compinches. Estas anécdotas son conocidas por vi ejos
empleados del museo, estando vedada la vis ita del Salón.
A este sujeto de tal catadura moral nos lo han hecho pasar de los Ba-
tes en adelante, como ángel tutelar del tango, gracias al cual se dio un an-
tes y un después en su destino (1). Según ellos, sin De Marchi y su ba ile,
tal vez el tango seguiría estando prohibido... Así dicen los "interpret adores"
de los Bates y los seguidores de Tallón.
Presidió bajo el nombre de American Cirque Excelsior, una troupe de
ladies and gentlemen de la sociedad porteña, léase apellidos perpetuados
en el poder, de dicados a actividades cir censes y teatrales. Debutaron en el
teatro Coliseo el 13 de diciembre de 1911.
En 1913 decidieron organizar una competencia musical, patroci nado
por la Sociedad Sportiva Argentina de la cual eran miembros, dando a c o-
nocer en el mes de junio sus bases; concursaban los gé neros tango y cu-
plé. Las obras presentadas podían tener título propio, perdiéndolo por la
denominación American Cirque Excelsior en caso de obtener algunos de los
premios ofrecidos (3).
Días después La Nación pub licó un suelto irónico:

"La iniciativa de la Sociedad Sportiva resulta rara. ¿La es-

timable corporación entiende que el baile y las canciones
deben ser considera dos como deportes cuyo desarrollo le
corresponde estimular?. Sin duda la danza podría ser clas ifi-
cada entre los ejercicios físicos, con un poco de buena v o-
luntad, aún cuando ello choque con el concepto clásico que
la considera un arte y no una gimnasia. ¡Pero los cou plets!
No alcanzamos a percibir las concomi tancias de la música y
la poesía con la cultu ra muscular." (2)

212
 El estilete estaba clavado; no puede negarse ser un hallazgo burlón a
los organizadores. Veamos como sigue:

"Si al organizar la corporación citada este torneo tan e x-

traño a su program a, ha querido propender al mayor dese n-
volvimiento de la ya harto difundida afición que nuestra j u-
ventud muestra por el tango, debemos declarar que su in i-
ciativa nos parece desacertada. ¡Sostener y popularizar más
todavía al tango! ¿Por qué? ¿Para qué? El t ango es una dan-
za de suburbio, lúbrica y grosera. Carece de gracia, de a m-
plitud y de nobleza."

Antes de caer en la remanida diatriba, el periodista recono ce que los

jóvenes tenían "harto difundida aficción" al género, el cual era sum a-
mente popular. Nót ese darse en el texto como algo sabido, resignado, no
consignándose hubiera abierto rechazo social en masa. Sólo consta la r e-
pugnancia del cronista al origen: "danza de suburbio" . Su tozudez negaba
aceptar la elogiada "consagración" en París; afortunadame nte, el tango se
mofó de todo y todos, siguiendo imperturbable su camino.
Continúa el artículo:

"El tango corresponde entre nosotros a una clase inferior

y a un momento de transición promiscua. No hay más que
observar sus movi mientos sensuales y sus cadencias gua-
rangas, para comprender que provienen de extramuros,
donde nació del acordeón maullante de las trattorías, como
decía con gráfica ironía Lugones en una de sus recientes
conferencias."

"Clase inferior" . Hemos señalado que por aquí andaba la cosa. En

cuanto a Lugones, se utiliza el viejo recurso literario: yo te cito, tú me c i-
tas, él nos cita... para decir más de lo mismo. Sigamos:

"Que el tango nos vuelva consagrado por París, no es una

razón para que lo adoptemos como la última palabra del
"chic" y del buen tono. El cake -walk, danza de negros, est u-
vo también en furor un tiempo en la capital francesa. Son
modas pasajeras que irradian de los cabarets de Montmartre
y que no llegan a alcanzar sino una boga transitoria en la
febriciente metrópoli, cuyo buen gusto conclu ye por reaccio-
nar infaliblemente contra los excesos del snobismo co smo-
polita."

"Danza de negros" . El autor agrega a su defensa de clases, un com-

ponente racista. No perdona al tango, sí a su majestad París. En cuanto a
lo musical y coreográfico, demuestra ignoran cia de sus distintas cargas
emotivas y estéticas, al comparar tango con cake -walk. Se equivocó tam-
bién en pronosticar para el tango una boga transitoria: a más de ochenta
años, estamos escribiendo sobre él. Ve amos el final:

213
 "La sensatez, el tino y el buen gusto esta rían, pues, aquí
en repudiar esa danza bastar da, que se condecora insole n-
temente con el título de "argentina" y que pretende expr e-
sar con sus gestos de burda lujuria los sent imientos estéti-
cos de todo un pueblo. ¿Por qué propender entonces a su
desarrollo? ¿Por qué prestigiarla con los estímulos de un
concurso organizado por una sociedad representativa de
nuestro país? Premiando y provocando sus manifestaciones,
la Sociedad S portiva Argentina ¿quiere hacer creer que de
veras es digno de ser elevada como un artículo artístico de
exportación -acaso el único- al extranjero, ese baile de fo n-
dín suburbano?."

Curiosas preguntas se formula este avanzado discípulo de Lugones.

Niega al tango ser representante masivo de todo un pue blo. Inversamente,
en la realidad sólo no lo era de un reducido núcleo, entre cu yas filas revis-
taba el cronista. Imitando su estilo, interroga mos: ¿Quién le dijo que la So-
ciedad Sportiva tenía tal enverga dura y se dedicaba a actividades tan im-
portantes, para ser "representativa de nuestro país" ? ¿O en el extranj ero,
identificaban a la Argentina no por ser cuna del tango o exportadora de ex-
celentes carnes, sino por la existencia de dicha corporación?
El articulista pierde el rumbo: comienza ironizando, pasa al reproche,
divaga sobre otras danzas, lanza rayos y centellas contra el tango, cont i-
núa denotando el desencanto del enamorado traicionado por aquel en quien
confía, terminando por interrogarse sobr e la argentinidad y las actividades
exportadoras del país.
A efectos de restituir la verdad histórica hay asuntos que no pueden
pasarse por alto. De la documentación aportada y por aportar, no surge en
ningún momento hallarse el tango vedado. No hemos es camoteado info rma-
ción en tal sentido; simplemente no la encontra mos. Sí manifestarse cierto
"rechazo" por algunos, mas no "prohi bición". Huele a teoría perg eñada a
posteriori; lo avala no ha berse presentado documentación probat oria.
¿Acaso Lugones se hu biese privado de tal argumento?... Vamos pr opiamen-
te al caso.
Se realizó por fin el concurso. El primer día fue de gala, acontec i-
miento típico de la sección "sociales". Allí hallamos la información (5). Ano-
tamos quiénes concurrieron, comparando el lista do con el de la tercera
charla de Lugones, contraria al tango (6).
Surge que al evento fueron un tercio más de personajes rutilantes
que a la conferencia y el rubro "señori tas", era el doble. Hay otro detalle
significativo. Al comparar los apellidos, era esperable se repitieran, que la
crema social hubiese concurrido a ambos acontecimientos. Tal hipótesis
fracasó. La divisoria debió darse entre quienes hacían suyos los pareceres
del literato o sus discípulos y aquellos que no los compartían, por las raz o-
nes que fuesen. No toda la clase alta coincidía unánimemente en sus ju i-
cios sobre el tango, así como sobre otras cuestiones totalmente ajenas a la
música.
Para quienes no conozcan los usos y costumbres de época, de cimos
que la sección "sociales" de los periódicos oficiaba de "vidriera" donde
mostrarse, estando casi exclusivamente dirigida a las mujeres. Por ello en
los listados comparados hay referen cias a las damas, no a ningún hombre
(7).

214
 Al otro día (8) La Nación dice del espectáculo haber sido pre cisamente
eso:

"parecía significar además la consagración del tango por

lo más elevado de la sociedad"

A continuación destila veneno:

"debía adunar el afán europeo y el creciente nacionalismo

de nuestras clases elevadas"

Aclaramos que el inusual verbo adunar, significa unir, juntar, congr e-

gar, unificar. Recordamos haberlo conocido del italiano, relacionándolo con
el pasaje del Cuadro I del Acto IV de Aída, titulado "Giá i sacerdoti ad unan-
si". Vemos que la diferenciación e ntre "adunar" y "prohibir" es term inante,
habiendo presentado los Bates la cuestión como un "plebiscito", no otra co-
sa.
El cronista luego entra en divagaciones, diríamos hoy día una "cach a-
da", a través de una ininteligible lección sobre las diferencias entre danzar
y bailar, concluyendo haber sido el suceso, un baile (9). Nos informa cuál
tango le gustó más (10). Entonces, ¿sería un inconfeso amante del gén e-
ro?. Pues si podía opinar sobre su cali dad, lo conocía perfectamente, al
punto de estable cer comparaciones. Resumiendo, se encontró en la disyu n-
tiva entre decir qué pensaba poniéndose en contra del evento, o evitar g a-
narse la enemistad de ricos y famo sos, de lo cual resultó un pastiche.
Los Bates no hablan de este encuentro social, sino de otro oc urrido el
año anterior en el Palais de Glace (11), sin decir exactamente cuándo fue.
No registramos el baile, ni haber tenido repercusiones acordes con la tra s-
cendencia asignada.
Puede ser cierto lo sostenido por los Bates y no tratarse del concurso
referido por nosotros. Quizá fueron confundidos por una fuente oral que
brindó errónea información acerca año y lugar. No tiene importancia y no lo
decimos nosotros, sino los cronistas ocupados en el que hallamos y r eferi-
mos: no mencionan otro en carácter de a ntecedente, lo cual sería imp osible
de haber existido y tenido tal "trascendencia" en cuanto cambiar def initi-
vamente la historia del tango. O bien fue un suceso secreto, del cual sólo
los Bates hubieron de estar informados. A los efectos del análisis vale tanto
referir a uno u otro, o que hayan sido el mismo. En nada cambia la diluci-
dación de la cuestión tratada.
Estando tras él la Sportiva y De Marchi y habiendo, según los Bates,
provocado un vuelco fundamental en la opinión de la alta clase respecto al
tango, llama la atención no quedasen ras tros ni se repitiera el evento. No
ponemos en duda la posibilidad de un encuentro musical y coreográfico en
tal salón, lógico para la época. Decimos no haberlo hallado.
Estos espectáculos en general, no fueron divi sorias de aguas como se
pretende, ni generaron un antes y un después: el "antes" ya venía desde
diez años atrás y al "después" se llegó simplemen te transitando los cam i-
nos normales: ser en definitiva una danza más de moda y como todas las
modas, controvertidas y opinables. Y decimos "moda" por haber sido to-
mado en esos años como tal, no siendo como hoy día una manifestación
cultural con otras implicancias.

215
 Inventaron este falso hito, ante la necesidad de dar un final a los
igualmente fantasiosos tiempos de rechazo y veda por parte de la clase al-
ta, sólo existentes imaginariamente. Diríamos en lenguaje coloquial a ctual:
para "zafar" de un "verso", se vie ron obligados a idear otro.
Los Bates retomaron algo usual en la década del '20, pesquisable en
diversas revistas: tendencia a asignarle al tango y/o sus notorios inté rpre-
tes, prestigio basado en la oca sional relación con algún personaje cél ebre,
gustador del género. Tal podría ser el caso de Augusto Berto y el Prí ncipe
de Gales, anécdota narrada reiter adamente por el primero. Igual v anagloria
es rastreable en las memorias de Canaro y De Caro. Esta postura, po dría
interpretarse como un antecedente contrario a las bajezas y analf abeticida-
des tangueras. No fue así, sino simple manifesta ción vanidosa, necesidad
de mostrarse importante, considerado, etc. Una manera propia de la época
para promocionarse, vender; hoy día lo llamamos "marketing".
En cuanto a los dichos de los viajeros profesionales, es propio de
ellos brindar frases de circunstancias para que dar bien en el lugar de tu rno.
De Buenos Aires resulta esperable dijesen tener las mujeres más bellas del
mundo y ser el tango, una música casi celestial. Estas opiniones aisl adas
son presentadas como he chos históricos de importancia, generadores del
desarrollo, vigencia y cambios en el tango. Pero el único protagonista cuya
opinión cuenta es la sociedad masivamente, porque sin ella no hay género.
De Marchi no fue un hito, ni el líder de su clase social, ni siquiera un
valiente como dicen los Bates. No i nteresa pues no socializó nada y que no
hubo tal audacia, lo hemos probado. Su gloria no excedería haber organ i-
zado un concurso más de tangos y cuplés, de los tantos habidos antes y
después.
En cuanto a hallarse el tango vedado entre la gente de cente, no resis-
te análisis (12). Otro buen ejemplo en tal sentido es el caso de Miguel
Tornquist, perteneciente a una familia aris tocrática de banqueros y fe rvien-
te tanguero, fallecido en 1908 (13).
Cuando los Bates dijeron haber tenido el concurso por fina lidad ple-
biscitar el tango ante la clase alta, no especificaron hallarse prohibido por
ella. Las teorizaciones sobre haberlo estado y su posterior redención, v inie-
ron luego: una cosa es lo interpre tado y otra lo realmente dicho por ellos.
Surge preguntarse de dónde sacaron tales afirmaciones y haber sido De
Marchi el "des prohibizador". Ve ámoslo.
Por un lado, en la década del '30 tanto la revista Sintonía como los
músicos entrevistados, en confusos relatos decían de algún rechazo al ta n-
go por ciertos medios so ciales. Los Bates los recogen y abonan tal sens a-
ción, a través de seleccionar he chos marginales rodeando el género. Mas
en rigor la teoría no es taba organizada aún; ni antes ni después de ellos
hay documentación avalatoria. Falta saber de dónde y cuándo apareció tal
especulación.
José Sebastián Tallón (1904 -1954) a su muerte dejó papeles y boc e-
tos, entre los cuales se hallaba "El tango en su etapa de música prohibida" ,
publicado por primera vez en enero de 1959. Es imposible determinar a qué
género pertenece este trabajo. Sabemos no ser obra histórica y por cron o-
logía, tampoco recuerdos biográ ficos, por referir a época en la cual el autor
no había nacido o era niño. El folleto desarrolla en sus páginas de modo
inorgánico historias consustanciadas con pe rsonajes del bajo fondo, así
como otros sucesos y dichos inverificables, teniendo como hilo exposi tor o

216
vínculo entre ellos, al tango. Su lectura evidencia codear se el anacronismo
con descripciones demasiado "inspiradas" en los Bates.
Insistimos que era un borrador, tal cual dice el prólogo. Este gran
poeta para niños no descolló ni se lo conoce como pro sista. Narrar sobre un
desalmado o una mujer caída, es propio de literatos principiantes: es evi-
dente que difícilmente la temática despierte interés, po r trillada y vulgar.
En este caso en particular tuvo repercusión, por hacer del tango un ingre-
diente en la vida de algunos ma rginados...
Cuando se publicó, prácticamente no existía bibliografía acerca la his-
toria del tango y por ello, sus dichos sazonad os de rufianes, prostitutas y
músicos tangueros se convirtieron en ma teria obligada de consulta y r efe-
rencia. Como sobre la materia no se realizaron investigaciones, se hizo una
coctelera imaginativa aunando (estamos tentados de decir adunando) los
Bates y Tallón, surgiendo la "indiscutible" verdad: el tango se hallaba
prohibido por la gente decente. Fue a partir de Tallón que se consolidó,
tomó forma, se implanto tal teoría, no habiéndola nadie expuesto orgán i-
camente antes. Le corresponde el "m érito".

217
Notas.- EL ESPECTACULO DE DE MARCHI

1.- H. y L. Bates, ob. cit. p.50

2.- La Nación Nº 14.551, 10 -12-1911, p.7 c.5, "American Cirque Exce l-

sior".

3.- La Nación Nº 15.082, 03 -06-1913, p.13 c.5, "Tangos y co uplets".

4.- La Nación Nº 15.088, 09 -06-1913, p.13 c.6, "En danza".

5.- La Nación Nº 15.193, 23 -09-1913, p.15 c.7, "Notas sociales".

6.- La Nación Nº 15.065, 16 -05-1913, p.12 c.3, "Notas sociales".

7.- Si alguien decide plagiar estas referencias, le sugerimos señ alar que si
bien los listados no mencionan caballeros, es obvia su presencia aunque
más no sea como custodios de las damas, tal se estilaba. No obstante, d e-
bieron ser mayoría, dadas las referencias anteriores relativas al apego de
los "muchachos bien" por el tango. Otro dato que no debería faltar: la e n-
trada al primer día costó 15 $; el segundo y tercero, 5 $.

8.- La Nación Nº 15.193, 23 -09-1913, p.16 c.2, "Ecos diversos". Damos

íntegramente el comentario:

"El concurso de tangos

La velada inicial del concurso de tangos propiciado por la Soci e-

dad Sportiva Argentina, suscitó anoche en el Palace Theatre una
animada reunión social. Esta finalidad de la fiesta puede consid e-
rarse totalmente lograda. El festival de la Sportiva parecía signif i-
car además la consagración del tango por lo más representativo de
nuestra sociedad; consa gración que, por curioso azar, debía ad u-
nar el afán europeo y el creciente nacionalismo de nuestras clases
elevadas. Porque el tango execrado y excluido cuando imperaba en
los suburbios, ha asumido en su peregrinaje ultramarino la plen i-
potencia de nuestro arte coreográf ico.
El paria, el desheredado por excelencia, volvía como hijo pródigo.
Consagrado por la última moda parisiense, se hubie ra dicho que
venía a ejercer, contra el re frán, de profeta en tierra propia. Sólo
que retorna desfigurado. Tanto que cuesta creer en su identidad.
Por eso los bailes de anoche no consiguieron hacer vibrar la fibra
nacionalista del público, siendo difícil que la voz de la sangre se
manifieste ante una caricatura paterna. La transformación que ha
experimentado no es muy profunda; la esencia espiritual del baile
continúa siendo la misma. Falta no obstante en él un elemento de
primera importancia, sin el cual falta todo su v erismo emotivo.
Nos referimos al color local. En el escenario del Palace Theatre no
se oyó anoche el organillo suburbano mascullando cadencias lentas
y repitiendo interminablemente los mismos motivos tristes y v o-
luptuosos; tampoco aparecieron los héroes del arrabal con sus
chambergos orilleros y sus mele nas aceitadas describiendo compl i-

218
cadas filigranas con sus botines de alto taco mujeril; no se vieron
parejas lánguidas o afiebradas y estuvo ausente, en fin, todo el
cuadro misérrimo y canallesco de nuestros barrios co smopolitas.
El espectáculo de anoche careció así de la crudeza origina ria; fue
una exhibición tranquila y mesurada que agradó al público, pero
que no llegó a conmoverlo. La esplendente sala asistió benévol a-
mente complacida a los paseos rítmicos de los ejecutantes, aun que
no pareció sentir en ningún momento el deseo de imitarlos. La r a-
zón de esta tibieza reside en que el tango es, por oposición a la
danza, una forma típ ica de baile.
La danza es una forma coreográfica plástica que traduce en act i-
tudes el sentimiento musi cal; el baile por el contrario, lo expresa
en un dinamismo que no se transmite a los espec tadores. La danza
es así un arte en cierta forma exterior, mientras que el baile es un
placer íntimo. Por esto decimos que el tango es la forma típica del
baile; del baile íntimo, tal vez demasiado íntimo.
Se explica de este modo que sólo los que lo bailan puedan sab o-
rear plenamente el placer que encierra. Para los espec tadores el
tango resulta sólo un idioma plástico de actitu des sospechosas,
como que ellas traduc en un exaltado sensua lismo. No es, pues, ex-
traña la frialdad que pudo observarse anoche en el público que
asistía al Palace Theatre. Según tenemos indicado ella no se debió
a deficiencias de ejecu ción.
Las parejas de artistas nacionales, de aficionados y de maestros
de baile se desempeñaron con discreción, señalando dentro del
conjunto una variedad de matices interpretativos que dio lugar a
los entendidos para hacer abundantes exége sis. La distancia que
debe regir entre los bailarines, el ángulo de flexi ón del caballero,
las "medias lunas" y las "corridas" fueron materia de interminables
discusiones.
Aunque en general la ejecución resultó correcta, se distin guieron
especialmente la Sra. Bozán, el Sr. Ducasse y el Sr. Herrera. Pero
los aplausos alcanzaron también para los Sres. Podestá, Ratti y
Serrano, así como para el payador Sr. Nava.
Ante una perspectiva bucólica, (el telón de fondo represen taba un
jardín), las parejas bailaron sucesivamente los seis tangos eleg i-
dos por el jurado y que debían ser some tidos al juicio del público.
Ninguno de ellos aporta gran novedad como concepción melódica.
Sobresalen, sin embargo, el que lleva el número 4 "L'Ecuyere" del
Sr. J. Nirvassed y "El Tony" del mismo autor. La pieza fuera de
concurso "American Cirque Excelsio r" del Sr. Poggi no carece as i-
mismo de cierto ritmo animado y pintoresco.
Se ejecutó además una marcha triunfal que su autor D. Arman do
Chimenti dirigió con brío y acierto.
Por último el Sr. Parravicini dio fin al espectáculo con un jocundo
y picante monó logo que recitó con su característica comicidad. A l-
gunas de las alusiones en éste contenidas resultaron demasiado
atrevidas. Se lo perdonó, sin embargo, el exceso en gracia a la ca-
ricatural alegría de su recitado y se lo aplaudió con insistencia. Pa-
se por esta vez..."

219
9.- "Danza" es la acción de bailar, sinónimo de "baile" según el diccion a-
rio.

10.- Fray Mocho, 03-10-1913, "El concurso de tangos". Se dice:

"Realizado el concurso de tangos que organizara la Sociedad

Sportiva, circuló la voz de que el primer premio le había tocado a
"El tony", cuya partitura era debida a un músico francés. Corrieron
de aquí para allá las protestas de los interesados, quienes aleg a-
ban que un músico extranjero no podía de ningún modo haber h e-
cho un tango "debute".
Lo cierto es que el público le dispensó a "El tony" una acogida f a-
vorable y que es uno de aquellos tangos muy crio llos, capaces de
hacerles quebrar las corbas a un fraile, sea su autor compatriota
de la Marsellesa".

El tango ganador fue grabado por la Orques ta del Palace Theatre, disco
Odeón 721, matriz desconocida, en 1913 y por la Orquesta Típica Biggeri,
sello Tagini, matriz 28.272, en 1914. A su vez hubo dos tangos titulados
"American Cirque Excelsior" que fueron grabados en sello Columbia por la
Orquesta Típica Pacho: uno del propio Maglio, matriz 57.206 disco TX 760 y
otro de Juan Carlos Spreaf ico, matriz 59.090 disco TX 857.

11.- H. y L. Bates, ob. cit. p.50

12.- Hay distintas maneras de invalidar la teoría de haber estado el tango

rechazado. Como la realidad es multifacética, nos valdremos de las firmas
comerciales de plaza para rastrear su relación con tal música, supuest a-
mente vedada antes de la bendición del Barón. En el registro de marcas, el
tango y la figura de danzantes bailándolo aparece a partir de 1906, siete
años antes del famoso Concurso. Resulta inimaginable que alguna firma
comercial, asociara su marca o logotipo a algo pasible de rechazo mas i-
vo por la sociedad y en particu lar el sector de alto consumo.
El primer número del listado, c orresponde a la patente comercial; le sigue
la fecha y la descripción del producto a registrar. Veamos:

17.803 - 15-05-06 - Iza y Cía., Chacabuco 180, marca clase 59

"PINCHEIRA". En la etiqueta se distingue una pareja en posición de bailar
un tango.
17.990 - 11-06-06 - Laurent Fréres, clases 68 y 69, marca TANGO.
18.453 - 11-06-06 - Laurent Fréres, clases 68 y 69, marca TANGO.
25.749 - 17-03-09 - Manzitti Hnos., clases 61 a 67, 70 y 71. Yerba mate
TANGO.
34.084 - 27-07-11 - Sociedad Tabacalera del Sud L tda., clase 59. En la et i-
queta se ve una pareja en pose de bailar. Marca TANGO.
41.057 - 21-05-13 - Henriette Gabilla, productos de perfumería y tocador,
clase 16. Marca TANGO.
43.204 - 04-11-13 - Stocks y Stocks, tejidos y telas en general, lencería,
etc. Clase 15. Marca EL TANGO.
43.205 - 04-11-13 - Stocks y Stocks, trajes para mujeres y hombres, acc e-
sorios, sombreros, etc. Clase 16. Marca EL TANGO.

220
43.455 - 25-11-13 - Stocks y Stocks, productos y sustancias usados en
medicina, farmacia, higiene, etc. C lase 2. Marca EL TANGO.
43.456 - 25-11-13 - Stocks y Stocks, bebidas en general, no medicinales,
alcohólicas o no. Clase 23. Marca EL TANGO.
43.457 - 25-11-13 - Stocks y Stocks, sustancias alimenticias e ingredie n-
tes. Clase 12. Marca EL TANGO.
43.458 - 25-11-13 - Stocks y Stocks, tabacos, cigarros y cigarrillos, etc.
Clase 21. Marca EL TANGO
43.459 - 25-11-13 - Stocks y Stocks, mueblería, ebanistería, decoraciones,
etc. Clase 13. Marca EL TANGO.
44.324 - 07-02-14 - Macke y Wiel, aparatos y artículos de cal efacción, ven-
tilación, iluminación, relojería, etc. Clase 14. Marca TANGO.
45.278 - 07-05-14 - Vercinigte Gluhkumpe y Electricitala Aktiengsellschait,
lámparas eléctricas. Clase 20. Marca TANGO.
49.911 - 27-09-15 - Laurent Fréres, aceites. Clase 22. Marc a TANGO.
54.601 - 28-09-16 - Laurent Fréres, bebidas en general no medicinales, al-
cohólicas o no. Clase 23 Marca TANGO.
59.757 - 07-11-17 - Manuel F. Fernández, compuesto de cera para limpiar
y restaurar. Clase 14. Marca CERA TANGO.

13.- Como Vicente Ges ualdo no escribió nada sobre Miguel Tornquist
(1873-1908), se tiene la certeza no haber nada con alguna seriedad sobre
su vida o ser lo habido insustancial (1).
Un baile organizado por el teatro Nacional en 1884, denomi nado "El baile
de los niños", nos pe rmite notar en el lista do de los presentados un grupo
formado por Jorge M. Torn quist vestido de torero, Ernestina Tornquist de
Fausto, Isabel Tornquist de Navarra y a Miguel Tornquist vestido de Mo zart
(2). La publicación era decididamente aristocratiz ante, correspondiendo los
niños a papás y mamás dueños del país.
En 1895 los jóvenes García Velloso y Nirestein andaban en búsqueda de un
musicalizador para su obra. Recordará García Velloso: "Miguel Tornquist,
que también era un niño prodi gio, fue nuestro primer candidato. Pero no
sabía instrumentar y necesitaba seis meses, por lo menos, para hacernos
los cantables a piano seco" (3). Ese año Federico Guillermo Hartmann le
editaba a Tornquist su segundo vals Boston (4).
Manuel Láinez (1852 -1924) fue de to do: militar, senador, diputado, dipl o-
mático, funcionario público, etc. Entre sus actividades periodísticas, fundó
en 1881 El Diario, publica ción dirigida a la clase social alta. Incorporó la
modalidad de "Sociales", llegando a tener media página de aquell os diarios
sábana, algo así como tres completas tamaño tabloide actual. En la reda c-
ción, en realidad su verdadero hogar, tenía una sala especial donde se
reunían sus amigos, se hacía política, sociales, arte y lo venido a la cir-
cunstancia. Por ese salón, antes del estreno y posteriormente, pasaron fi-
guras rutilantes del arte europeo venidas a la ciudad. No era sólo un influ-
yente salón, sino el más aristo crático y el único con publicación propia.
Láinez tenía una relación paternal con Miguelito, de allí fu ese no sólo su
amigo sino el habitué quien enfrentaba el piano, haciendo agradable las ve-
ladas y dando a conocer sus obras a publi carse.
Para tener idea de la importancia de la sección "sociales" dadas por los dia-
rios, no se era nadie sin aparecer en ella s. Dicho ésto, consignamos anun-
ciarse en 1897 la recien te publicación de una polca de Miguelito Tornquist

221
(5). En este siglo tales noticias se hicieron más escasas en dicha sección,
incorporándose a otra específica (6).
Otro refugio donde caía Tornquist e ra la casa de Joaquín de Vedia (1877 -
1936), casi de la misma edad. Fue uno de los grandes del teatro, no h a-
biendo escrito nunca obra teatral alguna. Fue periodista, traductor, dipl o-
mático y fundamen talmente, director artístico. Era el verdadero consultor
de quienes deseaban convertirse en hombres de teatro y por decir un no m-
bre o dos, fue quien dio el espaldarazo a Flo rencio Sánchez o a Saldías y
quien transformó en hombre de teatro a Gregorio de Laferrer.
Cuenta García Velloso de las reuniones habidas en casa de De Vedia: "Mi-
guelito Tornquist, que a cualquier hora del día o de la noche, se sentaba al
piano como un enajenado, tradu ciendo la simpática incoherencia de su ca-
rácter, en una mescolanza estrepitosa de soleares, peteneras, sonatas na-
politanas, canciones francesas de moda, milongas y tangos" (7).
García Velloso fue hombre acostumbrado a observar los rasgos salientes de
la gente. Señala como vimos, la "incoherencia de su carácter". Ayuda a
comprender la poca simpatía tenida por La Nación, al punto d e no olvidarlo
en la necrológica:

"Ha caído vencido por una enfermedad que venía germinando en

su organismo y le acom pañaba como una sentencia inevitable, a
cumplirse en el momento menos esperado, como ha sucedido. El
mismo lo sabía y n o lo ocultaba cuando su espíritu sufría una de
sus frecuentes crisis melancólicas. En su alma había un raro ab iga-
rramiento de escep ticismo y de líricas concepciones.
Era el suyo un temperamento extraño, comple jo, caprichoso,
etc...
No poseía una educació n musical disciplina da, escribía sin mét odo
arrastrado sólo por una inspiración que surgía fácil como el hilo de
agua de un manantial" (8).

Inusual dureza para la época en tal necrológica, confirmativa de la poca

simpatía tenida. Un detalle que el lector deberá verificar in situ: fue dada
en lugar confuso y casi oculto del diario.
La gente de la publicación de Pellegrini fue más clemente, destacando "par-
ticipó de la vida del diarismo y tenía una sólida preparación musical" (9).
Sus amigos de siempre tomar on un camino insólito, sacando a relucir una
nota publicada por ellos anteriormente, esta vez a guisa de n ecrológica:

"Con motivo de la sensible desaparición de Miguelito Tornquist,

ocurrida anoche, publi camos el artículo que le consagrara en estas
columnas el doctor Severiano Lorente, ha ciendo destacar su pe rso-
nalidad de inspirado improvisador musical.
Consideramos éste el mejor homenaje que podemos tributar al
amigo que desaparece dejando tantos y tan gratos recuerdos en
esta casa:
"Le conocí hace un año, en la fiesta onomás tica de "El Diario",
entre varios jóvenes aristócratas de talento que lucían orgullo sos
la pedrería de su ingenio.
Después del cordial almuerzo, donde para ma yor placer Láinez
prohibió los brindis, hubo sesión musical improvisada en el hall sin
orden preconcebido, pero con muy buen con cierto.

222
 Cuando Miguelito tomó posesión del piano "a richiesta generale",
alguien que le conocía me dijo en son de promesa: ahora va a oir
algo bueno.
Y yo que no me fío de ajenos entusias mos ni les llevo el apunte a
esos mozos bien, retobaos en su apellido, decidí permanecer ind i-
ferente hasta que se me demostrase lo co ntrario.
Quiero decir que me acerqué al lugar del suceso, con espíritu i n-
vestigador, para pispear a mis anchas, en busca de la clase de
aquella reputación confirmada por la expectativa del honorable
concurso. Y empecé a darme a partido, observando peculiaridades
notabilísimas que le daban un carácter propio. Miguelito no se sen-
taba como la gente: mantenía el pié izquierdo muy alejado de los
pedales. Esto era una garantía, porque ¡hay tanto aficionado que
ejecuta con las extremidades i nferiores!.
Noté que hería las teclas en dirección oblicua, de originalidad ex-
traordinaria... De modo que empecé a tenerle fe, porque su e xtra-
ña técnica revelaba a la legua su inasistencia constante a los con-
servatorios. Este es de los míos, pensé; de los que no han aguan-
tado el yugo de la disciplina docente ni han querido som eterse a
las amarguras de la enseñanza; toca porque se siente con dedos
para organista y no necesi ta que nadie le dicte la expresión de to-
do lo que siente. Quien desafía así, como este chico lo hace, las
vulgaridades de ritual y se permite el uso de procedimientos nunca
aprendidos, tiene que ser un t igre para el piano.
Cuando lo vi sacudir la melenita y atrope llar con un tango de esos
que se pasean por el teclado con boleto de libre circulación hasta
por las octavas más extremas, me convencí de que "Migu elito era
un tío, tocando" y mezclándome al entusiasmo gene ral, aplaudí
como un loco.
Consecuentes con esa glotonería artística común a todos los p ú-
blicos, le pedimos el bis; y Miguelito nos defraudó de la manera
más inesperada, porque si es cierto que repitió el tango, también
es verdad que lo desfiguró brillantemente, adornánd olo de retozo-
nes firuletes y de "pasaditas" armóni cas que daban robustez al
acompañamiento. Aquello fue el delirio.
Pude creer que se trataba de un alarde presuntuoso, para exhibir
la riqueza de sus recursos ejecutivos; pero se me dijo entonces, y
después lo he comprobado en muchas ocasiones, que Miguelito no
interpreta dos veces una música del mismo modo, por motivos
completamente ajenos a su propia vo luntad; es por abundancia de
inspiración, por exigencias mismas del mecanismo, cuyas dificu lta-
des salva en cada caso como Dios le ayuda. Porque como no s abe
leer más que en llave de sol, ni conoce signo alguno situado en los
suburbios del pentagrama, procede co mo lo que es: como un
"orecchiante" eximio que se da la vuelta a las mil maravillas, pero
ignorando siempre el modo como se han de desarrollar los acont e-
cimientos.
Por eso improvisa eternamente y con brillan tez encantadora, o b-
teniendo en las páginas más monótonas efectos y cambiantes que
las exornan con un lujo de armonías siempre diversificado y nu evo.

223
 Inútil es decir que Miguelito hizo el gasto aquella tarde, con gran
delicia de los asistentes y mayor comodidad de los demás piani s-
tas, suavemente relegados a un plano de inacción y de s ilencio.
¿Quién era allí capaz de hacerse oir, des pués de aquel m uchacho
genial, que honrando su apellido de banquero nos deslumbró con la
opulencia de su repertorio, en repetidas emisiones de tangos, bos-
tons, gatos, aires españoles, trozos de ópera y multitud de j ugue-
tes, que fluían sonoros entre las aterciopeladas car icias de su
amorosa mano derecha y los zarpazos de león con que estremecía
su izquierda, los bordones de las notas graves?
Desde aquel día Tornquist, a quien han aplaudido y mimado Saint
Saens y Puccini, tiene un admirador más y de los más fervien tes;
que mira en él a uno de los genios musicales más interesantes de
este país, donde hay tanta alma artista cuyas palpita ciones consti-
tuyen la gala y el orgullo de una generación que mira al ideal".

Los restos del señor Tornquist se velarán esta noche en casa del
Dr. Urdinarrain, Montevideo 119.
Mañana a las 10 a.m. se verificará el acto del sepelio, en el c e-
menterio del Norte, diciéndose previamente una misa de cuerpo
presente en la iglesia del Pilar." (10)

Nos llamó la atención quién sería el tal Severiano L orente. Lo hallamos y

sabemos haber sido médico, periodista, autor teatral, habiendo colaborado
en diarios capitalinos y del interior, así como en el semanario Cara y C are-
tas (11).
Los restos fueron despedidos por Nicolás Granada y Charles de Soussens.
Se publicaron los dos discursos, de circunstan cias. Destacaron haber s obre-
salido la corona enviada por sus amigos de El Diario y detallaron las fami-
lias asistentes al sepelio, denotando la ausencia de los Vedia y los M itre
(12).
A los pocos días, en el mejor estilo periodístico amarillo o del corazón, le
inventaron o sacaron a relucir una novia (13). Más tarde dieron a conocer
un cuento, del cual dijeron era autor (14); dejamos constancia no haber
hallado obra literaria de su autoría fuera de tal cuento.
Llama la atención haberse registrado varios años después de su muerte, 11
composiciones entre las cuales había 5 tangos editados por J. A. Medina e
hijo.

Citas en Nota 13.-

1.- R. Arizaga, ob. cit., p.304
M. García Acevedo, ob. cit., p.60
2.- El Diario Nº 957, 13 -11-1884
3.- E. García Velloso, ob. cit., p.117
4.- La Prensa, 30-07-1895, p.6 c.7, "Música".
5.- La Nación Nº 8.566, 30 -09-1897, p.5 c.6, "Notas sociales".
6.- El Diario, 29-06-1903, "Música".
La Nación Nº 10.643, 01 -07-1903, "Clasificados / Libros y música", ofrece
la casa Medina a la venta los si guientes tangos: "El estopín", "Don Robu s-
tiano", "El travieso" y "El Maco". Asimismo la zamacueca "La argen tina y la
chilena", la cual llevaba vendidos 3.500 ejemplares en un mes, sie ndo
coautor Osmán Pérez Freire.

224
7.- E. García Velloso, ob. cit., p.32
8.- La Nación Nº 12.480, 26 -08-1908, p.9 c.4, "Miguel Tornquist".
9.- El País Nº 3.138, 26 -08-1908, p.5 c.5, "Miguel Tornquist".
10.- El Diario, 26-08-1908, "Miguel Tornquist".
11.- V. O. Cutolo, ob. cit., T.4 p.272
12.- El Diario, 27-08-1908, "Miguel Tornquist".
13.- Papel y Tinta Nº 56, 03 -09-1908, "Miguel Tornquist".
14.- Caras y Caretas Nº 524, 17 -10-1908, Miguel J. Tornquist "A un violín
defectuoso".

225
 XVII
TANGO PROSTIBULARIO

Ajeno a las alusiones de Lugones, quien no demostró nada, llama la

atención que debieron pasar dos décadas para comenzar a conformarse la
mitología del nacimiento prostibulario del tango. Coincidentemente con la
aparición de la revista Sintonía, una teoría infame se pergeñó para regodeo
de todos los ocupados del tema ta ngo.
Lo primero a determinar hubiese sido cuándo nació; sobre ello no d i-
cen nada basado en pruebas. Recordemos ser el vocablo en el siglo pasado
sumamente escaso en los registros habidos. De las Academias, nos hemos
ocupado antes. Así, hablan de algo sobre lo cual no saben cuándo surgió ni
qué era.
La existencia de prostíbulos en nuestra ciudad es documenta ble poco
antes de 1820, registrándose tran sacciones sexuales ve nales desde 1536.
Ante estos datos no resulta ilustrativo en las referencias usuales, pretender
cronologizar una temática abarcativa de siglos, mediante frases como "por
aquel entonces", "antes", etc. En historia no cabe la intemporal idad, de lo
cual se sigue no ser históricos tales trabajos.
Como los nombres de personajes y sitios dados por los escri tores pos-
teriores a los Bates, sólo se hallan en esa obra no men cionándose otra
fuente documental -y frecuentemente ni siquiera a los famosos hermanos -
se desprende haberlos plagiado. Luego po demos inferir hablan del último
cuarto del siglo pasado, época donde los Bates sitúan los sucesos. Para po-
der emitir opinión, debemos entonces casi adivinar las décadas en las cua-
les sus sucesores pretenden ubicar las narraciones.
La primera torpeza la señalamos: no saber qué es cronología y dat a-
do. La segunda es peor: desconocen los mecanismos de la so ciedad porteña
y haberse el tango desarrollado en su seno, si guiendo sus reglas. Las no-
ciones más burdas y elementales de re glas sociales son negadas sist emáti-
camente. Parecen no existir leyes, derechos, obligaciones, autorid ades, etc.
Nada. Desconocemos si en al guna parte del mundo existió algo así, pero
siempre nuestra ciudad const ituyó una so ciedad organizada.
Desde su fundación, el baile y la prostitución estuvieron re gladas di-
recta o indirectamente. La maraña de edictos policiales y municipales
prohibiendo hacer música, simplemente música, ni tan siquiera bailes, son
terminantes. En cuanto a los prostíbulos o sitios en los cuales se ejerciera
tal actividad, eran draconia nos.
El principal factor de éxito de un baile público, dado su carácter, es
enterar a los posibles concurrentes. Podía ser clandestino, no secreto. Si lo
conocían los inte resados, no es creíble ignorase su existencia la policía.
Si había música o bailes en los prostíbulos, violando expre sas disposi-
ciones prohibitivas sin que interviniese la autoridad policial, sería por co-
rrupta, inepta o inexistente. Si los fun cionarios municipales y legislativos
tampoco tomaban cartas en el asunto, idem. Finalmente parecería que ni
los vecinos ni nadie se interesaban en tales anomalías y que si los diarios
cada tanto denun ciaban algunos locales o sucesos, era porque no tenían
otro tema para llenar huecos en sus páginas.
Debe tenerse en claro algo: afirmando una cosa, se niegan otras. T e-
nemos registros de violaciones a las disposiciones y los hallamos, preci-

226
samente debido a su represión y control no sólo en los cafés, acad e-
mias o prostíbulos, sino en la propia vía públi ca.
Damos un ejemplo. En 1893 se dio un asado y baile en un prostíbulo
de La Boca entre sus parroquianos y pupilas, con motivo del cumpleaños de
la dueña. Terminaron todos multados y en la comisaría; a la policía no le
interesó el inocente motivo del festejo: estaba prohibido y listo.
Los teóricos entre otras falencias desconocen el tamaño de los lup a-
nares. Eran reducidos, viviendo en ellos las pupilas. No eran numerosas ni
ellas ni las habitaciones; de sobrar algún es pacio, se lo dedicaba a una
nueva mujer, no a lugar de recepción. Las actividades de tipo "social" el
cliente de la ciudad no nece sitaba realizarlas allí. Contaba para tal fin, con
cientos de cafés, canchas de bochas, sociedades recreativas, paseos, r ome-
rías, etc.
La confusión provendría de las características propias de los lupan a-
res de campaña. En tales lugares alejados de los cen tros poblados o ub i-
cados a extramuros de pequeños pueblos, ante las carencias habidas real i-
zaban junto con la actividad típ icamente prostibularia, otras propias de l u-
gar de reunión, baile, despacho de bebidas, etc. Las pupilas oficiaban tanto
de prostitutas como de "alternadoras", pudiendo incluso consumirse bebi -
das, charlar y bailar, sin necesariamente "pasar a los cuartos ". Panorama
como vemos totalmente distinto a la ciudad, donde eran locales exclusiv a-
mente de prostitución.
Son conocidas las andanzas de músicos tangueros hacia prin cipio de
siglo, recorriendo tales lugares del interior. Como vi mos haber razones pa-
ra bailarse en ellos danzas de moda y por qué no el tango, al referir sus
anécdotas personales los Bates erró neamente habrían supuesto poseer
también los de Buenos Aires ta les características. De allí la relación entre
lupanar porteño y origen de nuestra músi ca.
Reiteramos: en los de provincia sí podría bailarse, mas como el tango
se generó en Buenos Aires, por lo expuesto no pudo ser en sus prostíbulos.
Y si se insiste en haberse gestado en este tipo de locales, entonces nec esa-
riamente sería oriundo de la c ampaña y no de nuestra ciudad. Nuevo a b-
surdo.
En igual tren de ideas, para ser rentable y contar con un conjunto de
músicos, debería haber sitio para ellos y los baila rines además de numer o-
sas mujeres, para repartir entre supuestas actividades danzantes y la pro-
piamente prostibularia.
Resulta fundamental para dilucidar el problema, saber cuán numer o-
sas eran las pupilas. Entramos en aspectos más complejos, conocer si eran
del país o del exterior. No hallamos transgre siones al tema música en pros-
tíbulos nutridos con extranjeras. Tenían más pupilas que los integrados por
criollas, detectándose en La Boca uno récord con once mujeres. Los de ar-
gentinas no superaban en general las tres o cuatro pensi onistas.
Otro aspecto está vinculado con la obvia activida d específica de los
burdeles. Según las teorías en boga, parecería irse a ellos para comp o-
ner, ejecu tar y bailar tangos . Por el contrario, la rentabilidad de los l o-
cales se fundaba en el comercio sexual. De emplear masivamente su tie mpo
las pupilas bailando con eventuales clientes, éstos dejarían de serlo, trans-
formándose en invitados a un evento social. Resulta rían así los prost íbulos
sociedades recreativas sin fines de lu cro, donde se concurría a esc uchar
música y danzar. Reiteramos referir a burdeles de nuestra ciudad, no in-

227
teresándonos eventua les sucesos erótico -danzantes ocurridos fuera de ella,
en base a otras modalidades operativas.
Recordando se suele decir haber tangos prostibularios y sido analf a-
betos musicales quienes los componían y ejecuta ban, debemos concluir h a-
cerse en tales sitios la música sin cor cheas, semicorcheas, sostenidos ni
bemoles. Pero como no conoce mos ningún tango sin ellas estas notaciones
pasarían a ser pautas musicales lupanarias, subrepticiamente compartidas
por los géneros "serios". Otro absu rdo.
Tampoco queda aclarado cuándo y debido a qué el tango dejó de ser
música prostibularia, qué atributos tenía y perdió, cuál era la diferencia
musical entre antes y después, dónde se hallaba el sello identificatorio, lo
revelador como perteneciente a tales ambientes y haber dejado de serlo.
Nos admira sean capaces de establecer tales diferencias; como escribieron
sobre ello, evidentemente las identifican. Mas olvidaron expli cárnoslo.
Muñidos del libro de los Bates, revisamos lupa en mano lo dicho por
los inspiradores y fundamentadores del tango prostibu lario. Primera lect u-
ra: el texto es totalmente ambiguo, no dando la tesis como propia ni ajena.
Dejan sujeto a libre interpretación aspectos al parecer fundamentales del
tema, los cuales hubie se sido necesario aclarar. Véase lo curioso del caso:
hablan y teorizan no pudiendo dar precisiones respecto lo dicho, supuesto,
imaginado. Excelente tratado sobre fantasmas. Segunda lectura: ejemplif i-
cando, del siglo anterior dijeron:

"En aquellos heroicos tiempos eran muchos los lugares de

libertinaje y perdición, así como también las casas de ba ile".

Emocionante cronología: hablan de tiempos "heroicos". Veamos su

definición: "Heroísmo - Esfuerzo eminente del ánimo, que lleva al hombre a
realizar hechos extraordinarios." Como bailar el tango no podemos cons ide-
rar requiriese tales esfuerzos, deben referir a los tiempos de las Guerras de
Independencia. Descono cíamos ser tan antiguo el tango. Entonces según
sus dichos, San Martín n uestro héroe por excelencia, seguramente era un
tanguero de ley. El absurdo corre por cuenta de tan valorados "historiad o-
res". Por otra parte, dejan librado al lector suponer cuántos eran los "mu-
chos" lugares de perdición o baile.
Continúan nombrando aca demias, sin precisar fechas ni datos co ncre-
tos. En la enumeración desfilan las de Nani, Zanni, la de EE.UU. y Solís,
etc., presuponiendo al lector profundo conocedor y frecuentador de ellas.
Nosotros hemos seguido sus trayectorias, perdiendo sus huellas po co des-
pués de 1880. Luego de enumerarlas agregaron:

"y que más tarde sirvieron también de refugio a los pr i-

meros balbuceos del tango" (1).

Quien no sepa por ejemplo cuándo Tancredi vendió su academia a

Mascarilla, ni de tenerla en La Boca desde hacía una década, no puede e n-
tender qué quisieron decir con "más tarde". Tampoco justifican porqué en
tales sitios se habrían dado los primeros bal buceos del tango, ni qué eran
musicalmente habla ndo.
Al citar la conocida copla "Señor Comisario", dada p or ellos como de
milonga, aclaran haber modificado su último grosero verso el cual denot a-
ba su "lugar de origen" . Resulta curioso de estas estrofas, en todo caso

228
ilustrativas según los Bates del génesis de la milonga, haber sido prese nta-
das por otros autor es como antecedente de letra tanguera . Ni unos ni
otros documentan sus afirmaciones en cuanto a géneros musicales. Damos
ambas por inválidas (2).
Recurren nuevamente a las academias, esta vez para nombrar alg u-
nas bailarinas. Mencionan a "La Tero" (3), " La Parda Flora", "La Barquin a-
zo" y "Antonia la Chata", las cuales

"integran la lista de las primeras cultoras que tuvo nuestro

tango" (4).

Es llamativo y sorprendente haber recogido sólo nombres de bailar i-

nas, presumiblemente simples prostitu tas. Nuestra sorpresa refiere a la ex-
periencia habida en el actual siglo. Lo usual es haber salvado la tradición
oral el nombre de grandes bailarines, no soliéndose recordar sus comp añe-
ras.
El hecho obedece estrictamente al carácter de la danza del tango, en
la cual la mujer acompaña las figuras mientras quien las dispone y ordena
durante el baile, es el hombre. De allí la dudosa fama de tales damas como
bailarinas; posiblemente la mereciesen en otro tipo de actividades. Tam -
poco su trascendencia puede de berse a la escasa cantidad de muje res ap-
tas para bailarlo; vimos lo contrario y las nombradas no se ha demostrado
fuesen expertas en hacerlo, o en su virtud diferen ciables de otras.
Las situaron dentro de piringundines sacando como obvia conclusión
por las características del sitio, ser bailarinas de tango. No nos enteran a
que época pertenecieron (más allá de ser heroica), ni quiénes eran en
realidad tales damas con nombre, apellido y edad. No hallaron necesidad.
Dieron por sentado que el lector y nosot ros lo sabemos. De esta inmensa
coctelera de supo siciones , han salido las teorías del origen prostibulario
del tango.
Si lo anterior es incomprensible, lo siguiente raya el caos. Asesorados
por Antonio Chappe, hacen inventario de:

"los primero s locales en donde se rindió culto al tango"

(5).

Descartando la acepción religiosa del vocablo "culto", veamos los lo-

cales en cuestión.
El Prado Español es uno de los nombrados. Yerro del consul tor histó-
rico: allí no se realizaban las clásicas Romería s Españolas. Estaba ubic a-
do en "la calle Larga de la Recoleta, esquina a la misma" , según un aviso
de época. Las fiestas, en cambio se daban en la propia Plaza y en el Bajo
(6). De ello dimos ante riormente documentación.
Sigue en la lista el Hansen. Tot al confusión. Dicen haber sido primero
el Tarana y después el Hansen. Fue al revés . No importa, de todos modos
no era una sala de baile (7).
Mencionan El Kiosquito y El Tambito. Nuevo error (8). No eran s i-
tios distintos, sino el mismo , conocido bajo esas dos denominaciones.
Incrementan su enumeración, a través de El Velódromo (9), La Red -
del cual hicimos referencia en la Nota Nº 35 del Capítulo 4 y en el capítulo
15-, igual que del Pasatiempo, Tancredi (10), finalizando el completo y
exacto panorama con la genérica mención a "peringundines" o "trinquetes",

229
sobre los cuales dimos amplia explicación (véase capítulo 3). Resulta ll ama-
tivo dónde sitúa el asesor los lugares en los cuales se rendía "culto al tan-
go". De la media docena de citados, tres pertenece n a Palermo, lo cual pa-
rece incongruente: en plena zona de paseo aristocrático... ¡tan gos lu-
panarios!.
En el Parque Tres de Febrero de Palermo al ser inaugurado como tal,
se alentó mediante concesiones el establecimiento de sitios donde los p a-
seantes pudieran tomar un refrigerio o alimen to, siendo desde siempre lu-
gar concurrido por lo más selecto de la población. De allí la incongruencia
de ligar al tango con el bajo fondo y a la vez con parajes que, como v emos,
eran frecuentados por gente elegante.
El tema "Palermo" ha sido manoseado y por ello queremos agregar
algunas precisiones. Sin un prolijo estudio de la época y el lugar, ha de
ocurrir lo dicho por Becquer en la carta 4 de "Desde mi celda": "Leerán la
historia sin saberla explicar y ve rán moverse a nuestros héroes nacionales
con la estupefacción que los muchachos ven moverse una marioneta, sin
saber los resortes a que obedece" . La confusión y contradicciones sobre lo
ocurrido, se originan en desconocer las características de la zona y los bos-
ques de Palermo.
Había distintos cuarteles y depósitos de pólvora en ambas márgenes
del Maldonado, junto al cual se alzaban viviendas preca rias habitadas por
pescadores, chinas cuarteleras y familiares de soldados. Sobre la actual Av.
Santa Fe hasta el pue nte del arroyo, había numerosos cafés.
A su vez en el extremo del actual zoo lógico lindando con la Av. del L i-
bertador (entonces Av. Alvear), haciendo cruz con Acevedo se hallaban los
Cuartos de Adela, con sistentes en un café y conventillo donde hubo de ocu-
rrir de todo. En la década del '90 fue refaccionado, tomando el nombre de
Orión. Allí en 1898 Juan B. Paso mató de un balazo a Fernando Ra mallón al
hallarlo cenando con su ex amante Joaquina Marán, cor tesana si las hubo,
a quien Bergamino dedicó el t ango homónimo. El asunto causó revuelo por
ser dos niños bien los involucrados en el crimen.
Hubo otro almacén y conventillo, el de Piazza, si tuado en los fondos
del Cuartel de Artillería, donde los inciden tes con soldados y policías no e s-
caseaban. Tanto en él como en los Cuartos de Adela, hemos datado alg unos
típicos bailes de con ventillo.
Vemos pulular en la zona una población heterogénea, compo niendo el
cuadro humano chinas cuarteleras, soldados, vigilantes, niños bien, cort e-
sanas de toda clase, familias que se habían mu dado desde el centro, etc.
Estamos hablando de las orillas del Bosque de Palermo, rodeado por hue r-
tas, casas de familia, el mercado, la comisaría, numerosos cafés, los ci r-
cunstanciales pasajeros del tranvía que unía el centro con Belgrano... y los
inefables visitantes del propio bo sque.
Con relación al tango... únicamente hemos datado la muerte de A rge-
rich en El Kiosquito, debiendo esperar hasta 1904 para ha llar el segundo
registro. En ambos casos el tango no sólo había nacido, s ino lucía bigotes
(11). Los cafés y restaurants interio res del bosque diferían de los circu n-
dantes, al igual que la concurrencia. Lo expuesto surge de la document a-
ción consultada y no de lect uras de textos.
Algo debe quedar en claro frente a los Bates. No se los pue de consi-
derar como historiadores; nuestras enmiendas hablan en tal sentido. Ta m-
poco atribuirles haber afirmado el origen prosti bulario del tango. No lo d ije-
ron taxativamente y si lo sugirie ron, tal conclusión corrió por cuenta de

230
lectores y quienes escribieron "interpretándolos", haciéndoles decir lo no
dicho textualmente. A lo sumo los Bates brindaron datos inexactos, con los
cuales cada cual compuso la fábula deseada (véase capítulo anterior). No
se interesaron, comprendieron ni supieron e l fenómeno social abarcativo
del tango. Su asesor en la materia menos. Y si además hay iluminados c o-
nocedores de lo que "en realidad" quisieron decir, el equívoco es total.
Por ejemplo cuando hablan de academias afirmando "sirvieron de
refugio, etc.", el vocablo es impecable. "Refugio" no implica gestación
ni nacimiento; en ninguna parte de la obra le asignan tal sentido. No p o-
dría brindarse refugio a algo inexistente, es obvio; luego se originó en
otra parte.
Si en ellas se bailó el tango, en caso de ex istir según la época de la
cual hablemos, es lógico haberlo hecho como con cualquier otra danza de
moda. Lo increíble sería lo contrario, que no se bailase el repertorio de g é-
neros musicales del momento; si el tango lo integraba, habría sido un co n-
trasentido haberlo excluido.
Los adscriptos a los "orígenes" prostibularios, traen ejem plos o su-
puestas pruebas falsas. No leyeron imparcial o inteli gentemente a los B a-
tes. Una última probanza: suelen citar a María la Vasca, Laura, etc., sin re-
parar estar incluidas en lo que aquellos llamaron "segunda época", de
1900 a 1920, cuando el gé nero había asumido un rol masivo. A pesar de
ello, los fervientes seguidores relacionan dichas mujeres con el período he-
roico, de balbuceos, de gestación, nacimiento o lo que se les haya ocurrido.
No dominándose la cronología de los hechos, no tiene sentido discutir
lo dicho por quien tenga tal carencia; sería como hacer lo sobre reglas gra-
maticales con un analfabeto. Así sucede con la "historia" del ta ngo.

231
Notas.- TANGO PROSTIBULARIO

1.- H. y L. Bates, ob. cit. p.23

2.- H. y L. Bates, ob. cit. p.23

3.- Tenemos la convicción de haberla identificado. Veamos su hist orial:

La República, 10-09-1878, "Herida":

"Anteanoche transitaba por la calle de R ivadavia la mujer Irene

Casimilia, acompañada por dos hombres. Al llegar a la de Ur uguay,
el grupo este fue detenido por el individuo Carlos Yamuto, el cual
se tomó en una discusión acalorada con la mujer Irene. La cues-
tión eran celos y al ver que ésta no se había contentado el s uplan-
tarlo con un rival, sino que había elegido dos, su furor no t enía lí-
mites.
Después de una infinidad de reproches y agotado todo el voc abu-
lario de "moral", sacó un pequeño cortaplumas del bolsillo e h irió
con él a la mujer. En e l acto se reunió un gran gentío, acudie ndo la
policía y reduciendo a prisión al heridor. La mujer Irene fue condu-
cida a su casa".

Segundo registro: La Pampa, 25 -04-1879, "Irene Casimilia":

"En la academia de baile situada en la calle Lorea 34, el lunes d e

11,30 a 12 de la noche fue herida de una puñalada la mujer Irene
Casimilia por su amante Juan Díaz. Mientras se bailaba Irene est a-
ba sentada en el salón; Díaz se le acercó y sin decirle una palabra,
le asestó una puñalada debajo del brazo derecho.
Capturado Díaz dice no ser él quien hirió a Irene; afirman lo con-
trario otros individuos que presenciaron lo ocurrido. La víctima fue
enviada al hospital y según ella no comprende el proceder de Díaz,
pues no le ha dado motivo alguno para ello."

Falta probar s e trataba de "La Tero".

Archivo Policía, Cia.8 L.10 F.199, 23 -12-1881. Informe del Comisario al Je-
fe de Policía:

"Hoy a la 1 a.m. la mujer Casimilia (a) "Tero" fue herida de un

tajo sobre el hombro derecho en la calle de Rivadavia al llegar a la
de Pozos. Este hecho, según la expresión de la damnificada, ha
ocurrido de la manera que paso a exponer.
Irene Casimilia, es bailarina de la Academia denominada "La A l-
pargatería", situada en la calle de Rivadavia, frente a la Plaza 11
de Septiembre. De allí salió a las 11,30 de la noche acompañada
de Filomena Castro, Simón Robledo y R odolfo Figueroa.
Al llegar por Rivadavia a la calle Pozos se encontró con un grupo
de individuos, de cuyo centro se desprendió Aurelio Botaro, pers o-
na con quien vivió hace algún tiempo en concubinato.
Ella al reconocerlo echó a correr en sentido opuesto y al mismo
tiempo Figueroa lo abrazó, tratando así de cortar cualquier ate nta-
do por parte de aquél, que se encontraba armado de daga.

232
 Pasaron algunos instantes, pero notando que Botaro h abía esca-
pado de los brazos de Figueroa, apresuró el paso dando voces de
auxilio.
Poco había andado cuando resbaló y cayó en tierra y se vio a lcan-
zada por su perseguidor, quien descargándole un golpe con el ar-
ma que esgrimía, le infirió la lesión que hace referencia.
Inmediatamente Botaro y sus compañeros fugaron en distintas di-
recciones, sin que los agentes que en seguida acudieron cons iguie-
ran aprehender a ninguno de ellos.
Filomena Castro, agrega que entre quienes acompañaban a B otaro
reconoció a Pedro N . (a) "El Ruso" soldado, desertor del B atallón
1º de Infantería de Línea, alto, delgado, blanco, bozo rubio, ojos
azules y el cual vestía pantalón claro, camiseta a cuadros c elestes
y blancos, sombrero chambergo color café y alpargatas, etc."

Del resto de la actuación surge lo siguiente:

- Casimilia y la Castro vivían en Maipú 433.
- Simón Robledo, en Cuyo entre Azcuénaga y Ombú.
- Rodolfo Figueroa, en Cuyo esquina Azcuénaga.
- La Castro reconoce entre los agresores a Enrique N, alto, delgado, bla n-
co, bigote y pelo castaño, vestía pantalón negro, camisa blanca, sin saco,
sombrero chambergo color café con luto y botines elást icos.
- Botaro era argentino, 23 años, soltero, zapatero, regular estatura, tr i-
gueño, ojos negros, pelo negro corto, vestía pan talón y saco negros, cam i-
seta a cuadros celeste y punzó y sombrero chambergo.
Tenemos localizados dos locales como academia o café, llamados "Alpa rga-
tería". Según un registro, dos hermanos pelearon a cuchillo por causa de
una mujer, "en el café denominado "Alpargatería" sito en la calle Rivadavia
entre las de Castelli y Centro América" (1)
La dirección dada por Casimilia era un prostíbulo (2). La dirección de Maipú
433 de entonces, corresponde hoy al 829. El último registro que tenemos
de ella, dice su edad cuando describe lo sucedido:

"Se encuentra detenida en ese Departamento la mujer Irene C a-

similia, quien fue aprehendida a causa de haber promovido deso r-
den en el café situado en Independencia y Pozos, tomán dose en
pelea con otra. Es argentina, soltera, de 22 años, sin ocupación,
no sabe leer y su captura no se p ide" (3).

Citas en a Nota Nº 3. -
1.- Archivo Policía, Cia.10 L.6 F.243, 18 -02-1882. Habría un tercer sitio, si
los nombrados, como sospechamos, no fueran el mismo lugar. Véase la No-
ta Nº 10 en este mismo capítulo, de Tancredi.
2.- Archivo Policía Cia. 1 L.31 F.395, 16 -08-1879 y en F.444 del 27 -08-
1879. Otro registro Cia. 1 L.33 F.260, 15 -10-1880. En la Guía general de
1886, figura como tal.
3.- Archivo Policía Cia. 18 L.2 F.323, 14 -01-1883.

4.- H. y L. Bates, ob. cit. p.29

5.- H. y L. Bates, ob. cit. p.35

233
6.- Hemos recogido alguna información acerca de El Prado. Se inauguró en
1885 (1). Para tener idea de su capacidad, los albañiles en huelga realiz a-
ron allí una asamblea, parti cipando alrededor de 4.000 (2).
En 1887 se realiza la 2da. Exposición Italiana en El Prado Español. Desde
el 2 de octubre, desarrolla sus veladas danzantes, siendo su empresario
José García. Poseía "un espléndido salón y un escenario para banda" (3).
Ese año "la empresa del Prado acaba de ensanchar el salón, dándole 25
metros más de largo" (4).
Los avisos decían: "bailes populares, concierto vocal e instrumental, ba n-
durrias, guitarras y panderetas, aires nacionales, peteneras, malagueñas,
jotas. Confite ría: gran surtido en fiambres, empanadas a la criolla, vino del
Rivero, etc. Hay grandes comodidades para s eñoras y niños" (5).
"Los bailes populares y aires nacionales comenzarán a las 2 y media de la
tarde" (6). La entrada para los hombres era de 1$. El 1º de Mayo de 1890
los socialistas celebran allí el Día del Trabajador. En enero de 1892 se
transforma en el Nuevo Pasatiempo; en 1894 en Teatro de Verano, "cía.
cosmopolita de canto, baile, dúos, operetas, pantomima; función todas las
noches".
En 1899 la Dirección de Rentas pide la clausura por falta de pago de la pa-
tente respectiva (7).

Citas en Nota Nº 6.
1.- La Nación Nº 7.460, 27 -09-1894, p.3 c.6
2.- La Nación Nº 7.437, 15 -08-94, p.5 c.7, "Reunión de albañiles hue lguis-
tas".
3.- El Diario, 23-03-1888, p.2 c.1
4.- El Diario, 28-01-1888, p.2 c.3
5.- La Tribuna Nacional Nº 2.461, 09 -09-1888
6.- La Prensa, 14-09-1890
7.- La Nación Nº 9.068, 18 -02-1899, "Municipales".

7.- AGN, Sucesiones 6.356. De este legajo tomamos los datos que siguen.
Juan Hansen, Hamburgo 1847 - Buenos Aires 04-04-1892, casado con Ana
Anderson, Irlanda 1850 - Buenos Aires 25-10-1889, con siete hijos. Los de-
talles del inventario demuestran que el local era un restaurant, cervec ería
y confitería, muy importante y bien equipado. Las actividades las cont inuó
la sucesión hasta el remate, llevado a cabo los días 22 y 23 de abril de
1893. La intimación municipal lo denomina "Hotel Hansen"; los avisos del
remate, lo dan como "resta urant".
A fojas 111 se indica que la Mu nicipalidad arrendó el local a Enrique L a-
marque, corriendo la locación desde el 1º de abril de 1893.
Noticias periodísticas nos informan que el concesionario desde 1897 fue un
tal Sebastián Monich, quien hubo de abonar 650 $ mensuales de alquiler,
comprometiéndose a hacer mejoras por 10.000 $, las cuales quedarían en
beneficio de la Municipalidad (2).
El personaje, casi venciendo la concesión, aparece en un parte policial n o-
minado como Monsch en vez de Monich. Hay un evidente error, no desca r-
tando haya sido nuestro al decodificar el parte, cuyas caligrafías no suelen
ser ideales para el investigador.
Ahora vamos a encontrarnos con varias novedades: que el Han sen fue co-
nocido también por el apellido de su tercer conce sionario, identidad de a l-
gunos frecuentadores, grados militares, etc.:

234
 "Ayer a las 3 a.m. el oficial inspector Alfredo Bouchez, que se e n-
contraba próximo al Café conocido como de Monsch, sito Av. Sa r-
miento y vías del Ferrocarril Central Argentino, ob servó gran
aglomeración de personas en di cho paraje y vió que los Sres. R o-
dolfo Castro Feijoó, domiciliado en Azcuéna ga 997 y Eduardo M.
Naón, Venezuela 945, que se hallaban sentados a una mesa aco m-
pañados de las mujeres Doralina Ro dríguez y Elena Campostegui
(?) que viven en Libertad 58, promo vieron un incidente con los
ocupantes de una mesa pró xima donde se hallaban el sargento del
9º de Caballería Car melo Gutiérrez, el soldado conscripto Gustavo
Van del Verg del 3º de Infantería y Dn. Fernando Martínez entre
otros.
Tanto Naón como Castro Fe ijoó, manifiestan que Gutiérrez y sus
acompañantes se reían de ellos y les tiraban pelotitas de papel, en
tanto éstos se excusan manifestando que sin causa alguna ellos
fueron provocados a pelear por Naón y Castro Feijoó.
Declararon a más de las personas n ombradas el dueño del Ca fé,
Dn. Baltasar Monsch y los mozos del mismo Próspero Da miano y
Pedro .... (ilegible), domiciliados éstos en Junín 362 y Diamante
983 respectivamente, sin que puedan conocer con exactitud las
causas y principio del incidente.
A Castro Feijoó lo he remitido al Departamento comunicado, ac u-
sado de atentado sin armas a la autoridad y en cuanto a Naón,
obló la multa correspondiente por el desorden promovi do" (3).

Del parte transcripto pueden destacarse varias cosas:

a) A la fauna ha bitualmente mencionada de niños bien, damiselas no tanto
y gentes de avería, deben agregarse clientes mili tares, incluso con rango
de soldado conscripto;
b) El local no debía ser muy grande, pues lo atendían sólo dos m ozos;
c) Como aspecto muy important e, habiéndose interrogado a éstos e incluso
al dueño del local no resultaría lógico que de ha ber ejecutantes musicales
presentes, se los hubiese excep tuado de brindar su testimonio. Luego debe
concluirse que en una de las supuestas "catedrales" del tango por aquellos
años...¡No había músicos! .
El 1º de mayo de 1903 se hizo cargo Anselmo Tarana y cinco años después,
la firma "Payot y Aquiles Giardini" hasta su desalojo y demolición, come n-
zada el 16-03-1912 (1). Tarana le imprimió el carácter de suntuoso pa lace-
te.
Desde el siglo pasado, Palermo era casi exclusivamente lugar de recreo pa-
ra los habitantes de la ciudad, siendo un paraje coqueto, con distintas ca-
racterísticas según los horarios. A primera hora de la mañana, recibía de-
portistas y a quienes practi caban hipismo; sobre el mediodía, los vinc ula-
dos al hipódromo; por la tarde, paseantes a la hora del té y de noche, citas
románticas. A la salida de los teatros, era sitio favorito de señores calave-
ras acompañados de damas de vida alegre.
Respecto al Hanse n, se han escrito los más sorprendentes relatos, tota l-
mente inverificables como es habitual. Según tales dichos, debió haber en
él al menos un muerto por día y varias trifulcas cotidianas, no habiendo
menor noticia de ello en los periódicos consultados, ni en los archivos poli-
ciales.

235
Acerca de actividades de orquestas, al cruzar información con la fecha de
nacimiento de quienes se les atribuye haber actuado, resultaría imposible.
Hemos dado como primicia la fecha de su desaparición. Ni este elemental
dato era conocido; por ello en los papeles pudo actuar cualquiera y cuando
fuese.

Citas en Nota Nº 7.
1.- Ver La Razón, 16-03-1912, "Desalojo del café Hansen".
2.- La Nación Nº 8.950, p.7, "Municipales - Parque 3 de Febrero".
3.- Archivo Policía Cia. 17 L .82 F. 38/39/40, 25 -02-1902.

8.- El Tambito, El Quiosquito, El Quioskito, El Kiosco, El Tambo y Café

Francés, son las distintas denominaciones y grafías de un mismo sitio, A l-
vear 1887.
Fue arrendado el predio de Palermo a Vicente Casares en 1877, con la in-
tención de instalar un tambo a fin de ofrecer leche a los paseantes, según
la costumbre de época. No hallamos pruebas se hiciese cargo en forma d i-
recta.
Siendo su propietario Leopoldo Monmont con el nombre de Kiosco, es arr a-
sado por una inundación (1).
En 1888 tuvo nuevo dueño: "los concesionarios del Kiosco, Sres. Constant
y Fernant, se han comprometido con la Munici palidad a realizar grandes
mejoras" (2).
En 1891 sabemos hallarse el Café Francés (3). Si continuó predominando
el antiguo nombre, no lo sabemos. Lo cierto es que a poco tiempo, en la
misma dirección, un robo nos des cribe como sería el establecimiento:

"La denuncia hecha a este Oficial por Francisco Abadic, domicili a-

do Av. Alvear 1887, dueño del café El Kiosco situado en el parque
3 de Febrero donde ha sido efectuado un hurto consistente en 6
botellas de vino Champagne, 25 de cerveza de varias clases y mar-
cas, varias de distintos licores, lo que evalúa en 150$. El h echo
según el damnificado ha tenido lugar la noche del miércoles, ha-
biendo el o los autores doblado la varilla de la reja que sirve de
respiradero al sótano por donde han sacado las b otellas, etc." (4).

El 22 de diciembre de 1901, era arrendatario Aquiles Giardi ni, quien luego

lo fue del Hansen. Hieren a muerte al pato tero Juan Carlos Argerich, quien
quiso se tocara un tango, el cual la orquesta no tenía en su repertorio. Los
músicos eran Eusebio Aspiazu (a) El Ciego, Vicente Pecchi y Roque Rinaldi
(guitarra, flauta y violín).
Lo hallamos con el nombre de El tambo, teniendo como dueño a Juan Pa s-
toriza (5).
Por fin, se hizo un nuevo edificio existente del tambo, nombre y actividad,
en 1914. Estaba de espaldas al ferroca rril y frente a los Lagos de Palermo
(6).

Citas en Nota Nº 8
1.- Archivo Policial Cía.17 F.163, 09 -11-1881.
2.- La Nación, 23-09-1888, "Municipales".
3.- Archivo Policía, Cia.1 L.12 F.3 nota 249, 08 -03-1891.
4.- Archivo Policía, Cia.17 L.12 F.145 Nota 591, 11 -07-1891.

236
5.- La Argentina, 29-01-1908, "Pareja brava".
6.- Fray Mocho Nº 132, 06 -11-1914, "El tambo de Palermo".

9.- Aquí se verifica no sabía el asesor de los Bates cuándo se comenzó a

bailar el tango y que no pudo ser de los primeros sitios. Veamos cuándo
apareció:

"El nuevo velódromo será entregado a la Unión (Velocípeda A r-

gentina) a mediados del próximo mes. Ocupa una superficie de 333
metros y en estos días será cubierta con cemento Portland. El pa-
bellón central una vez concluido, tendrá comodidad para 2.000
personas y otras 2.000 podrán asistir a las carreras, desde los a l-
rededores de la pista" (1).

Veamos cómo terminó el sitio:

"En diversas ocasiones se solicitó de la intendencia permiso para

la celebración de bailes y otras fiestas en el Velódro mo de Paler-
mo, aconsejando la inspección general que no se acordaran dichos
permisos, de acuerdo con una nota de la jefatura de policía, que
denunció que en ese local se come tían desórdenes muy a menudo.
Pasando el asunto al asesor letrado, éste funcionario expi dióse
aconsejando la denegación de los permisos, fundado en causa muy
distinta a la manifestada por la inspección gene ral.
Dice el asesor, que el Velódromo de Palermo está en poder de un
señor Ruiz, quien alega título de sucesor de la Unión Velocípeda
Argentina, exhibiendo una cesión no consentida por la municipal i-
dad y otorgada por aquélla asociación con posterioridad a la e xpi-
ración de su pers onería jurídica.
Como la municipalidad sigue un juicio por la devolución de las
instalaciones y terrenos del velódromo, el asesor se expide aco n-
sejando que en todos los casos en que se solic ite permiso para
realizar cualquier fiesta o espectáculo en ese local, sea termina n-
temente denegado y si no obstante se persistiera en celebrarlos,
tratara la municipalidad de impedirlos, requiriendo el auxilio de la
fuerza pública cuando el género o índol e de la decisión, autoricen
esos procedimientos.
La intendencia, en tal concepto, ha decretado ayer la clau sura del
Velódromo Argentino, dejando sin efecto también la autorización
que se le había concedido, para hacer música después de las 12 de
la noche". (2)

Citas en Nota Nº 9.
1.- La Nación Nº 8.971, 12 -11-189, p.6 c.4, "El velódromo de U.V.A.".
2.- El País Nº 2.980, 18 -03-1908, p.3 c.6, "Establecimien tos clausurados"

10.- De José Tancredi, salvo una excepción, no es conocido ni su nombre.

La primera noticia que obtuvimos de él en La Boca, es de 1869, lo cual h a-
ce suponer estar allí desde antes (1).
En ese año aparece la Academia de Baile a nombre de su mujer Luisa Ta n-
credi (2). A partir de entonces, detectamos inci dentes en ella y luego, la
conexión entre la Academia y el inquilinato que tenían los Tancredi. Asoma

237
los rasgos de carácter de la señora en diversos hechos; en uno de ellos,
golpea con violencia a una ramera (3).
Detectamos la presencia de Tancredi en la Academia de Solís y Estados
Unidos, conocida como La Alpargatería, pertene ciente a un tal Luis Casas,
siendo acometido en ella a puñaladas, por primera vez (4). Toma la Ac a-
demia en diciembre de 1870 y en 1872 era la única en la sección policial
18, según decía el Comisario (5). No sab emos hasta cuándo la mantuvo.
Tancredi da muestra de su genio; estropea malamente dos veces a una
prostituta, la cual curiosamente aparece en nuestros registros inicialmente
como bailarina. Vivía en el conventillo contiguo a la academia de Zanni.
A raíz de este hecho, el cual muestra la complicidad entre el médico policial
y el agresor, se lo identifica de 35 años, casado, italiano, dueño de casa de
baile en la Boca (6).
Otro sumariante lo describe así:

"regular altura, delgado de cuerpo, trigueño, us a bigote y pera

larga, viste decentemen te, de 34 a 35 años"; andaba armado y
recibió gran cantidad de pateaduras, al sacar su revó lver (7).

Frente a su Academia vivía Antonio Zanni, quien a su vez tenía otra y el

conventillo antes mencionado (8). Aparec e su primera dirección, Necochea
14, la del café y academia (9). En Necochea 16 su domicilio particular; lo
sabemos a raíz de un accidente. Al año siguiente lo hallamos en Suárez y
Necochea (11). La dirección de Necochea 72, será la definitiva (12). La
nomenclatura y numeración del barrio de La Boca es complicadísima en el
siglo pasado. Las direcciones apuntadas, extraídas de la documentación
consultada, no guardan relación con las actuales. Sólo indican haber 7 u 8
casas, antes de llegar al Riachuelo.
Comienza a tener problemas con la policía de la Boca; por ello su nueva fi-
liación:

"italiano, 43 años, casado, dueño de una Academia de Baile, no

lee, por insolente y desacato a la autoridad" (13).

yendo a parar al Departamento. Hay numerosos problemas poli ciales desde

entonces. Es dete nido por portación de armas, no le conceden permiso para
los bailes, etc. (14). Debieron ser estos "inconvenientes" la razón por la
cual terminó vendiéndole el local a "Mascari lla", el padre de Juan de Dios
Filiberto.
Inmediatamente lo pesquisamos dueño de otra academia en Estados Unidos
777, hoy 1802, esquina Buen Orden, donde se jugaba (15).
Murió el 27 de noviembre de 1896, a los 62 años, viviendo entonces en
Lamadrid 520.
Resulta curioso no fuera rufián. Las mujeres que v ivían en su conventillo y
frecuentaban su academia y café, eran prostitutas clandestinas. Vivió siem-
pre rodeado de ellas, sin el menor indicio de explotarlas. Por el co ntrario,
la policía testifica la actividad de las damas y no ser regen teadas por na-
die.
Hemos dado una apretada síntesis de la vida de este persona je, cuyo ape-
llido no sólo ingresó en versos anónimos, sino en la mitología tanguera.

Citas en Nota 10.-

238
 1.- AGN X 34.9.3 L.441 F.411, 22 -05-1869
2.- AGN X 34.11.2 L.469 F.182, 10 -02-1862
3.- AGN X 34.11.2 L.469 F.213, 13 -04-1870
4.- Archivo Policía, Cia.18 L.1 F.146, 29 -11-1870
5.- Archivo Policía, Cia.18 L.2 F.373, 10 -10-1872
6.- AGN X 34.11.2 L.469 F.322, 13 -12-1870
7.- AGN X 35.7.4 L.613 F.32, 18 -02-1874
8.- AGN X 35.7.4 L.613 F.145, 20-06-1874
9.- AGN X 35.7.4 L.613 F.249, 29 -12-1874
10.- Archivo Policía Cia.20 L.3 F.66, 04 -10-1875 y F.86, 27 -10-1875
11.- Archivo Policía Cía.20 L.3 F.250, 18 -08-1876
12.- Archivo Policía Cia.20 L.4 F.41, 22 -02-1877
13.- Archivo Policía Cia.20 L.4 F.100, 06 -02-1877
14.- Archivo Policía Cia.20 L.4 F.293, 02 -01-1880
15.- Archivo Policía Cia.18 L.8 F.43, 18 -04-1881

11.- El Diario, 19-01-1904, "Entre garabos y aurigas":

"Palermo tiene su público nochero, cuyos componentes son en su

mayoría viejos conocidos de la institución policial, ra cha de male-
vos, compadritos y "soutener" que se asienta en el aristocrático
paseo pasada la media noche y permanece en ese punto hasta que
comienza a despuntar el día.
Por lo general estos habitués, termina n en la serie de cafe tines
diseminados en nuestro "Bois de Boulogne", la orgía iniciada en las
primeras horas de la noche y la muchachada "pierna" elige estos
pagos, sin duda para que la suave brisa refresque a menudo cabe-
zas demasiado cargadas de vapores alcohólicos, producto de co-
piosas y repetidas lib aciones.
De madrugada impera la gente que viste a su moda, predomi -
nando pantalones de mayor a menor, corte a la francesa, sa cos
cuyas dos hombreras forman otros dos ángulos rectos, chambe rgos
cantores con alas a lo "fainá", enterizos de ta quito alto, rel ucien-
tes melenas con jopos decadentes, pañue litos de puntas j ugueto-
nas que en uno de sus extremos, a guisa de real escudo o stentan
las iniciales entrelazadas, manufactura de hacendosa "m ina". En
suma, un público de pichines, como diría el autor de "C anillita", o
de "garabos", clasificación esta otra de un empleado de la comisa-
ría de investigaciones.
A la una a.m. se dejan caer los primeros "garabos", uncidos i nva-
riablemente al carro de su dama; se sirven copas y la orquesta
preludia las primeras notas de un tango compadrón. Estos orque s-
tines lo componen dos guitarras y un violín y su director es por lo
general un personaje de la camada que apódase "Pata Santa", "El
Tano San Genaro", "El Ñato Ramón", "Fleq uillo" o "Garrón".
De dos a cuatro de la madrugada el bailongo está en su apo geo;
en el torneo danzante las parejas hacen prodigios de habilidad pa-
ra sobresalir en la ejecución de un tango cim brador, que según los
profesionales, tiene éste más requie bros y taconeos, que vueltas
sebo de tripa.
De "ojo" cuando el "garabo" está cansado, suele también mo jar
en el certamen el auriga que condujo a la pareja y con la venia del

239
 niño, da sus vueltas con la dama ajena en el improvisado salón al
aire libre. Y al d ibujar sus primeros matices en el cielo la aurora,
garabos, minas y aurigas en franca comunión emprenden la retir a-
da, dejando sobre las me sas de los cafetines un tendal de copas,
cuyo contenido re petidas veces vaciaron los concurrentes sin di s-
tinción de sexos y profesiones. A veces se deja firmada una ad i-
ción, boleta que el dueño no tiene el m enor inconveniente en acep -
tar, pues sabe que los muchachos "trabajan" y que para ellos la
"moneda" no es artículo de lujo.
Esta madrugada, uno de esos tantos bailon gos se transformó en
campo de Agramante, haciéndose necesaria la presencia de varios
agentes de la Comisaría 17a. para calmar a la alboro tada clientela.
Un tertuliano bastante "curdo" (vulgo em briagado), la empre ndió a
moquetes con una dama que habíase n egado a "valsar". I ntervino
el "garabo" de la trompada y éste a su vez propinóle al enfarolado
una buena dosis de trompadas. A partir de este segu ndo encuentro
la lucha se hizo general. Volaron mesas, copas, sif ones, sillas, etc.
Hubo desmayos, corridas, c hichones, pataleos y una que otra lige-
ra confusión.
Los agentes de la 17a. lograron arrestar a los sujetos Eva risto
Lanzoni (a) "Palomo" y Desiderio Wheil (a) "El Gamo" y cuatro mu-
jeres. En un calabozo de la comisaría respectiva han sido det eni-
dos hasta tanto satisfagan la multa. El resto de la comparsa l ogró
fugar. El dueño del café, una vez des alojada la casa, dedicóse a la
tarea de recoger del campo de batalla los despojos de la co ntien-
da. Quedaron ligas, carte ras, sombreros con plumas y sin pl umas,
abanicos, bastones, mechones de cabello, medio viso de seda y va-
rias corbatas voladoras, prendas todas que guarda el mes onero pa-
ra restituirlas a sus dueños".

Lamentablemente el cronista no especifica el nombre del es tablecimiento.

Si bien aparenta esta r ubicado en el bosque, su tipificación como "cafetín"
y el tipo de público asisten te indica no tratarse del ex Hansen, a la sazón
propiedad de Anselmo Tarana. Bajo su tutela, fue uno de los lugares más
elegantes de la ciudad y con un servicio impecable, incluyendo un ómnibus
eléctrico con el cual transportaba gratui tamente los clientes desde el ce n-
tro, con sólo pedirlo tele fónicamente. Aunque datada en 1902, la Cita 2 de
Nota 7 de este capítulo esclarece sobre los habitués de tal local, aún antes
de hacerse cargo Tarana.

240
241
 XVIII
DONDE ESCUCHAR TANGOS

El historiador a través de múltiples indicios reconstruye cómo debió

ser una época, sus características, costumbres, etc. Nuestras hipótesis de
trabajo se basaron en problemas reales, te niendo en cuenta la totalidad de
los hechos conocidos. No oculta mos los que no conviniesen al enfoque re a-
lizado, describiendo con exactitud y obj etividad.
Hemos justificado abundantemente la ejecución de tan gos durante las
celebraciones del carnaval; en cambio no lo hicimos in extenso fuera de ese
período. Es inconcebible no se tocasen y bailasen durante el resto del año;
caso contrario, el tango sería solamente música carnavalesca. Se ti ene la
convicción de haber sido práctica común escucharlo y bailarlo. Falta demos-
trarlo, debiendo utilizar recursos indirectos al desconocer haya d ocumenta-
ción fehaciente al re specto.
El primer asunto en surgir es el organito. Todos lo mencionan asi g-
nándole hazañas y vigenci a mítica. Es referente remanido, ma noseado, uti-
lizado para no decir nada concreto librando a la adivinación su rol social.
Tratarlo como tópico es al menos fas tidioso, debido a su asociación con un
anciano en la esquina dan do vuelta la manivela y la cot orrita sacando de la
caja el papelito con la "suerte". No es casual haber tenido artísticamente
un sentido despectivo, hoy caído en desuso, decir "música de organi to" co-
mo indicativo de ra mplona.
La denominación no era diminutivo del órgano tradicional; no tenía
ninguna relación. Se lo conoció en el siglo pasado con el nombre de "piano
mecánico", no teniendo tampoco parentesco con los pianos normales. La
falta de hábito para la lectura, nos enfrasca en el admirable nacionalismo
de ignorar las frecuentes menciones a tal aparato a lo menos en las nov e-
las de Dickens, o en las zarzuelas españolas del siglo pasado. Daremos al
lector un aspecto más novedoso que el habitual, a través de lo s iguiente:

"Como ya lo hemos dicho, hay actualmente 280 pi anos

mecánicos en el municipio. Provienen de las fábricas de
Noarra o de París. Cuestan desde 450 hasta 600$. Pagan de-
rechos de aduana muy subidos y dan de ganar cada uno a
dos individuos, en sus correrías nocturnas por la ciudad,
desde 80 centavos hasta un peso y veinte.
Dan además trabajo a un sinnúmero de personas. Hay en
la ciudad cuatro importantes casas que se dedican casi e x-
clusivamente a la compostura y afinación de los pianos m e-
cánicos, las de Castelli, calle Río Bamba, de Rinaldi, calle
Azcuénaga, de Catelli, calle Paraná, de Salvi, calle Estados
Unidos.
Los cilindros de piano mecánico son de madera, de álamo
o de pino; en ellos hay clavos que al girar el cilindro, tocan
un martillo, ya de madera, ya empapelado, que a su vez
golpea la cuerda metál ica vertical que da la nota. Cilindro y
martillo se descomponen fácilmente, al propio tiempo que
con el rodar constante del carro en los adoquines especiales
de este municipio, las cuerdas se desafinan a menudo. Cada
afinación cuesta tres p esos.

242
 El mismo cilindro bien cuidado puede durar unos dos
años. Asimismo su precio de costo no baja de 60 a 80$. C a-
da uno puede tocar diez piezas; pero cada tres o cuatro m e-
ses hay que cambiar una que otra sonata, reemplazándola
por algún trozo de la última zarzuela en bo ga. Es de notar-
se, en efecto, que el piano mecáni co está por lo general al
corriente del movi miento musical y teatral.
Tan pronto como se sabe de alguna zarzuela aplaudida en
el teatro, el afinador compra la partitura. La toca toda e nte-
ra; elige en ella los aires capaces de agradar al público, los
más fáciles de grabarse en la memoria; selec ciona en dichos
aires aquellas frases más susceptibles de ser popul ares; con
el todo hace una especie de "pot -pourri", simplificando el
acompañamiento, dando a la fr ase sensacional mayor impor-
tancia que la que tiene en el texto original. Y todo ello lo
confía a los clavos del cilindro.
Los pianos mecánicos, en fin, pagan al fisco una patente
anual de 65 pesos, pues últimamen te ésta ha sido aument a-
da en 15 pesos.
Como se ve, constituye toda una industria." (1)

Es el único documento hallado por nosotros, revelador de la cantidad

de organitos habidos en algún momento en la ciudad. Nótese la antes me n-
cionada necesidad de contar con una partitura , para transcribir un t ema
al cilindro.
El mismo cronista se preguntaba:

"cómo bailarían los pobres, si no hubiese pianos mecán i-

cos"

Hete aquí su trascendencia , su rol, su importancia. Sin ellos infin i-

dad de melodías no hubiesen sido socializadas.
Tenemos la imagen visual de una pequeña caja portable. Quizá así
fuera el organito cuyo registro hallamos por primera vez, cuando Sebastián
Francebo el 7 de mayo de 1845, pagó 40$ por la patente anual Nº 15.220.
Vivía el personaje en la calle Europa Nº 7 (hoy Humberto 1º).
No los hubo sólo de ese tamaño, sino de variado tipo. Algu nos eran
llevados en carritos manuales y otros poseían un porte tal, que debían ser
trasladados en carros tirados por caballos (2). Entre ellos hubo toda una
gama.
El año 1914 da origen a fúnebres oraciones augurando desaparecer,
ser barridos por el progreso (3). Ni se fueron ni los barrieron por entonces;
sí sabemos haberse prohibido cuatro años después su ingreso al centro de
la ciudad, quedando como escenario de sus sonatas los barrios alejados
(4). En 1965 hay noticias de haber sobrevivido dos de ellos (5). La dec a-
dencia del organito coinci dió con el auge del sonido grabado de reprodu c-
ción hogareña: cilindros y di scos.
El documento reproducido denota muchas implicancias como in dustria.
Señala una que ya hemos resaltado: para "pro gramar" el organito, previa-
mente se debía comprar la partitura. Sin ella no hubiese habido dif usión y
de ello hemos hablado.

243
 La teoría de hallarse marginado el tango hasta el concurso organizado
por De Marchi, puso a ciertos músicos de entonces en extraña competencia
durante la década del '30, con relación a quién de ellos fue el primero en
conquistar el centro luego de 1910. A la fecha que los declarantes dijeron
haber superado la valla eran jóvenes inexpertos, siendo el centro reducto
de profesionalizados, de quienes tenían tras de sí lo no poseído por ellos:
oficio acreditado.
Parecen no tener idea de lo sucedido antes de su "conquista", al con-
fundir la historia con datos autobiográficos. Mucho antes de 1910 el tan-
go era un elemento fundamental sobre el cual se apoyaba el teatro n acional
y en los bailes de carnaval, lo vimos presente desde el siglo ant erior.
¿Dónde estaban los teatros donde ésto sucedía? Por supuesto en el cen-
tro. Y aún si hubiera nacido como irres ponsablemente se dice en las aca-
demias o peringundines, la mayor parte de tales locales también fu eron
céntricos o próx imos.
Quizá por conocer tales sucesos, su logro pretendió reducir se a intro-
ducir el tango en los cafés. Comienzan entonces las adjetiva ciones sobre
ellos: el café Tal, "verdadera catedral del tango", el café Cual, "verdadera
vanguardia de nuestro querido tango" y otros barbaris mos lingüísticos. En
su afán de adjetivar omitieron contar, des cribir, analizar el sitio, su públ i-
co, repertorio, etc.
Quedó consignado en páginas anteriores -ver Capítulo 10- lo dicho
por un cronista del momento, testigo de lo sucedido a su alre dedor, quien
daba como habitual en 1907 tocarse tangos en los ca fés. No resulta
cierto haberse necesitado ir a La Boca en tales años para disfrutar la ej e-
cución de tangos, por ser la única zona en la cual se los admitía, teoría t e-
nida por veraz en la mitología tan guera. El documento en principio la inv a-
lida y exige verificación.
Surge la necesidad de confirmar el aser to y aquí entra en escena el
inconveniente de la realidad: lo usual, lo cotidiano, lo que no llama la aten-
ción, no se documenta periodísticamente. No resulta esperable se oc upasen
los diarios en la sección socia les, informar que en determinado café podían
escucharse tangos, ni del estreno de algunos de ellos. Tampoco en la ac-
tualidad se dan tales noticias. Las referencias tienen carácter secu ndario,
al pasar, con motivo de algún suceso que mereciese ser periodíst icamente
destacado.
"Sucesos", "hechos" de tal naturaleza no pueden ser frecuentes, e s-
tando en una sociedad organizada con reglas y autoridades para hacerlas
cumplir. No es esperable un elevado número de situaciones policiales en
los cafés y menos con el tango o sus músicos como protagoni stas.
Resumiendo el tango estaba en los cafés y por no ser noti cia, se ob-
viaba su mención. De lo común no se suele hablar. Así como no se consi g-
naba qué tangos se ejecutaban ni por cuál or questa, tampoco se informaba
la marca comercial ni la calidad del café con sumido por los parr oquianos.
Alguien ofició de historiador. Refiriéndose al tema, decía:

"Hacia 1910, el baile porteño dio un paso de gigante y de

los alrededores se vino derecho a la Avenida de Mayo. El ca-
fé Centenario (que ya no existe tampoco y estaba en la Ave-
nida, entre San José y Santiago del Estero), puso o rquesta
de tangos, actitud que pronto imita ron otros cafés centrales.
Dos o tres años más tarde, en los cafés de la c alle Corrien-

244
 tes eran ya populares las orquestas de Firpo, P acho, Arolas,
el Tano Genaro y alguna otra, denominadas siempre el "ter-
ceto Firpo", el "terceto Pacho", etc., según el nombre de su
director, que comúnmente tocaba el piano.
No hay necesidad de decir que los cabarets se apresur a-
ron más aún a acoger al tango y a convertirlo en número
inexcusable de sus diversiones" (6).

Notable cúmulo de tergiversaciones de hechos y personajes por parte

del oficiante de historiador, situado a escasos diez años de la época que
pretende detallar. Nombra cuatro directores de orquesta de los cu ales, tres
fueron bandoneonistas y sólo uno pianista. No resultó óbice para i nfor-
marnos que quienes comanda ban las agrupaciones, "comúnmente t oca-
ban el piano".
En cuanto a ser "tríos" tales formaciones orquestales, las grabaci o-
nes de época testimonian h aber sido cuartetos o quinte tos, tal el caso de
Firpo desde 1914. El Tano Genaro sería el único de los directores mencio-
nados, en haber realizado grabacio nes con un trío durante 1912 para el s e-
llo Columbia. Aún así au mentó inmediatamente su formación al clásico
cuarteto, al ser contratado por Atlanta a fines de ese año. Finalmente, el
auge de los cabarets se dio hacia mediados de la década , quitando a esta
referencia carácter de "conquista" del centro.
Imaginamos que si el "historiador" hubiese escrit o su relato hacia
1925 nos informaría de la consolidación del tango merced a la radio. N oso-
tros en igual tren de anacronismos, podríamos refe rirnos a la difusión lo-
grada en virtud de la aparición de los di scos compactos... El absurdo es
buen método de probanza desde los griegos.
Sin negar el intrínseco carácter de documento de época poseído por el
fragmento transcripto, los desaciertos incurridos por su autor no pueden
dejar de despertar dudas sobre su veraci dad.
Al lector común quizá le parezca exage rado discutir si la llegada del
tango al centro fue antes de 1907, o en 1910, o des pués. El historiador
tiene la obligación de verificar, cruzar da tos, hechos, referencias y ser pr e-
ciso. Dudas de cinco o siete años , en un proceso cuyo desarrollo d e-
mandó quince, implican un grado de in exactitud inaceptable.
Hemos localizado otro testimonio, para confrontar al ante rior:

"Los tribunales de la capital dieron orden a la Policía para

que proceda a la captura de Jesús M. Villanueva, propietario
del bar que existía, hasta hace muy poco, en una de las e s-
quinas de las calles Florida y Tucumán, por estar acusado de
quiebra fraudulenta.
Cuál es el "habitué" de la calle Florida, que no hubiera
conocido aquel famoso bar, donde entre un "Torino" y un
"San Martín", con o sin aceituna, se le atendía concienz u-
damente a los acompasados giros de tanguito dormilón, c u-
yas notas desparramaban por entre los imberbes parroqui a-
nos desde el palco musical, a estilo de un coro mítico.
"El American Bar", era de "cliclé" espec ial. Con la fisono-
mía de establecimiento cuasi aristocrático, mantenía en su
interior efervescencias orilleras.

245
 Al compás del tanguito de moda, en cierto salón oculto,
movíanse las tabas masculinas y femeninas, hasta que el
cansancio imponía una vuelta de aperitivo.
Parece que el propietario de tan original "bebestible", a
pesar de sus esfuerzos e innovaciones, fuese al bombo d e-
clarándose "forfait", etc.". (7)

Indiscutible testimonio de presencia tanguera y darse en el establ e-

cimiento bailes clandestinos .
¿Estaba ubicado en un barrio orillero? No, en pleno corazón del ce n-
tro porteño: Florida y Tucumán . ¿Lo frecuentaban prostitu tas, rufianes y
compadritos? No, era "cuasi aristocrático" , lógico dada su localización.
¿La presencia del tango, es datada co mo posterior a "conquistas" logradas
por "heroicos" músicos, se gún testimonios autobiográficos a partir de
1910? No, el artículo es de mediados de 1908 . Nótese producirse en d i-
cho año el cierre del local, siendo desde antes famoso debido a la ejec u-
ción de tangos. No sabemos desde cuándo, no pudiendo ser asunto reciente
al punto de resultar una actividad tradicional , identificatoria del Bar.
Abona el enfoque la necesaria antigüedad para funcionar, fundirse y qu e-
brar, debiéndose agregar el usual lapso del re latado proceso judicial.
Si su propietario nunca hubiese quebrado, no habría referen cia ni
contaríamos con esta prueba. ¿En cuántos locales céntri cos, prósperos eco-
nómicamente y por ello no motivo de noticia , se ejecutarían tangos? Acu-
ciante interrogante.
Veamos otro caso. Sitio elegante y próspero fue el café lla mado La
Armonía propiedad de Caneda Hnos., situado en la esquina de Av. de Mayo
1002 y Buen Orden 67. Nada particular tuvo aparte servir "exquisitos hel a-
dos cuya fama no reconoce igual" y "churros y buñuelos de primer orden
que son gustados por los palada res más exigentes" , según sus dueños. No
hemos cambiado de tema, ni dedic ado a la gastronomía. Veamos.
Los Caneda se valieron de tales autoelogios para justificar su aviso,
encabezado por la fotografía de los siete integrantes de la Rondalla Va z-
quez en su debut. El programa ofrecido era de

"distintos trozos musicales, ya sean aires criollos, lo mis-

mo pasacalles, jotas o potpourri de aires españoles y núme-
ros de ópera" (8).

Retornamos a lo debatido anteriormente: designábase como "criollo"

no sólo a las danzas tradicionales, sino al tango. No olvidemos ser post e-
rior la discusión sobre si era argentino o na cional. En estos años se lo
abarcaba bajo el genérico rótulo de criollo, junto co n otros géneros.
La ejecución de la rondalla era obviamente instrumental. Con tal m o-
dalidad no registramos grabaciones de milongas ni estilos; eran siempre
cantados. Puramente musicales, sólo pericones con voz de mando.
Se reduce así el panorama de "air es criollos" a ser inter pretados por
la Rondalla, dirigida por José Vazquez. Un dato in teresante: fue la primera
en grabar discos con repertorio de tan gos, para la Odeón. ¿En qué
año?... 1907, esto es, uno antes del debut registrado en La Armonía, lo
cual no invalida haber ac tuado antes. ¿Por qué no habrían de tocarlos allí,
si el género era exitoso y había demanda de discos conteniéndolo, grab a-
dos por la propia debutante? No es creíble que Vázquez hubiese arriesgado

246
sin antecedentes, incorporar a su re pertorio tangos para ser gra bados. Su
ejecución debía ser habitual desde un impreciso "an tes", aceptándolo el
público; por eso fueron llevados al disco.
Queda demostrado que los cafés incorporaron tangos en el repertorio
de sus conjuntos, antes del mít ico 1910. No podemos pensar que el testigo
de 1907, haya puesto ejemplos falsos; los lectores hubiesen advertido el
absurdo. Tampoco pudo haber aparecido es pontáneamente en tal año. N e-
cesariamente antes de generalizarse debió comenzar a integrar los repe rto-
rios de a poco, insumiendo un cierto lapso hasta ser habitual.
Reconocemos hablar de un impreciso "tiempo atrás". Vayamos a él.
Nos han contado que Roncallo dirigía la orquesta del hotel El Americano,
situado en Carabelas y Cangallo. Era muy amigo de V illoldo, quien un día
de 1905 le llevó su tango "El Choclo". Como dicen estaba prohibida esta
música, Roncallo lo estrenó subrepticiamen te bajo el rótulo "danza amer i-
cana", teniendo rotundo éxito. De lo dicho se desprende que "El Choclo"
no era un tango , o el público un grupo de imbéciles, a quienes se lo h a-
brían hecho pasar por una zamba o vidalita sin que se diesen cue nta.
No sería posible, ni aunque como se dice vulgarmente tuviesen “un to scano
en la oreja”.
Existe documentación: un programa musical del sexteto dirigido por
Roncallo, fechado 7 de febrero de 1903 (9). En él se observan no uno sino
dos temas descriptos genéricamente como "Danza criolla", figurando en un
caso el director como autor y Villoldo en el otro. No sabemos si se trataba
de El Choclo ni cuál era el tango de Roncallo. Decimos haber sido tangos
por especializarse ambos autores en tal género, no siendo esperable pr odu-
jesen temas "folklóricos" o de tierra adentro. E insistimos: por entonces el
tango era considerado como una danza criolla, lo cual justificaría tal de-
nominación sin necesidad de otras impl icancias.
Y si de Roncallo hablamos, la casa Breyer publicitaba diariamente co-
mo novedad partituras, entre ellas tangos de este autor. Estando así el gé-
nero sin duda socializado, no resulta clara la razón de haberlos supue sta-
mente ocultado. Se puede argüir que Roncallo tenía cierta prevención con
el género, que ni la amistad con Villoldo le permitía traspasar frente al p ú-
blico y otras cosas por el estilo.
La realidad demuestra que e l prestigioso diario La Nación en su se c-
ción "Libros y música" del 18-07-1905 -precisamente el año de lo habi-
tualmente dicho sobre “El Choclo” -, anuncia la edición de su tango "El pu-
rrete" y el 29 de ese mes la de "El porteño". Queda demostrado que a las
conjeturas y macaneos se los lleva el viento, evidenciando así la libre y pu-
blicitada vinculación entre Roncallo y el tango.
Es usual referir a la anécdota en análisis, mas sin explici tar quién
ideó tal patraña. El "honor" le cupo al Sr. Francisco García Jiménez, nacido
en 1899 y quien publicó "Así nacieron los tangos" en 1965. En tal obra per-
geña una conversación entre Ron callo y Villoldo -sí, imagina un diál ogo-,
de lo cual surge el supuesto suceso tomado luego como... ¡verdad históri-
ca!. Realmente increíble. Hemos dicho que el diálogo ha sido imag inario,
pues García Jiménez tenía 6 años de edad en 1905, lo cual imposib ilita ha-
ya sido testigo presencial de la charla entre dos avezados y adultos tan-
gueros. Y aún el hipotético caso de que sí, no resulta suponible la haya
grabado para reproducirla textualmente 60 años después. Lamentabl emen-
te, en su libro olvida puntualizar si el "diálogo" fue anterior o posterior al
aviso de La Nación publicitando la edición de tangos de Roncallo...

247
 Lo anterior nos perm ite acotar específicamente sobre tales farsantes
y sus imitadores. La "escuela" en boga para tratar el tema tango se basa
en familiarizarnos con supuestos sucesos im portantes, revelados merced a
un falso pedantismo retórico inve rificable, coloreado con la hinchazón e nfá-
tica de metáforas y el estrépito de frases hechas y huecas, infautadas en
borbotones de palabras sonoras y "pinceladas" costumbristas... desde lu ego
manifestadas con la equívoca naturalidad propia del testigo contem -
poráneo. No necesitan investigar aburridos documentos. Por el contrario
"imaginan", "intuyen" o "vislumbran" el cómo, dónde y por qué de las
cosas... copiándose entre ellos.
De los desaguisados expuestos surge un inmutable y venerado esp é-
cimen: el "especialista" en tango , verdadero aparato regis trador que
funciona automáticamente accionado por aplausos y loas, despreocupánd o-
se por comprender ni entender lo que cree que "sabe". Y muchas veces, ni
siquiera supone haya algo que necesite ser comprendido o entendido. ¡Si la
historia del tango es muy fá cil y está esclarecida...! ¿Cómo que no? ¿Cómo
que es parte de un complejo fenómeno? ¿Qué fenómeno? ¿Y qué es un f e-
nómeno?... Así es difícil debatir o intercambiar conocimientos. García Jim é-
nez es un claro ejemplo de estos personajes: vivió "enseñando" más de
lo que sabía.
Fundamentaremos a continuación la interpretación de tangos en re s-
taurants, desde mucho antes de 1907. Nuestro propio cuenti to comienza
diciendo que a uno céntrico llegó una noche un cliente, quien "aún cuando
por su aspecto, estaría bien en cual quier fonda, es servido al dedillo" .
Queda claro no tratarse de un fondín de mala muerte, sino un restaurant de
cierta categoría. Se generó un desorden y al retornar la calma,

"la orquesta marca los compases de un tango, el público

vuelve a la indiferencia" (10).

¿El año? Para algunos, un sorprendente... ¡1904! . Parecemos haber

sido capaces de idear un cuento más antiguo que el de Roncallo, cuando en
realidad no inventamos nada: lo plagiamos de un diario.
Se desprende haber sido el público indiferente, tanto al su ceso como
a la ejecución de un tango. Inferir sucediese lo mismo en los cafés, no
es necesario habiéndolo demostrado . El cronista tampoco se sorprende
respecto la integración de tangos en el re pertorio, indicando habitualidad
y no excepción.
Nos preguntamos dónde se podían escuchar tangos, además de estos
sitios. Hemos señalado ser ingenuas las generalizaciones. Pensar que se
interpretaban y baila ban tangos en todos lados (o en ninguno), no puede
guardar relación con la realidad.
En uno de los tantos centros sociales de la ciudad, se dio la siguiente
situación:

"En una Sociedad Española ubicada en la sec ción 4ta.

donde se realizaba un baile, ante anoche se produjo un gran
desorden al terminar é ste, ayer a la madrugada. A causa de
la diversidad de criterios con que los miembros de la com i-
sión directiva resolvieron un caso sometido a su consider a-
ción, si les era o no permitido a varios jóvenes bailar con

248
 corte, aquellos se fueron a las manos, camb iándose también
algunos bastonazos.
Las mujeres asustadas dieron gritos y se produjo tal a lbo-
roto, que tuvo que concurrir la policía a imponer el orden.
Fueron detenidas varias de las personas que tomaron par-
te del desorden". (11)

Por su parte, la Socied ad Italiana tenía salón en Chile 1567. Se podía

escuchar allí:

"La orquesta era de esas que hacen llorar los violines y

cantar las flautas en una milonga perezosa y con un ent u-
siasmo rayano en el delirio, se le prendían al repertorio de
Academia, de tangos, mazurcas y valses dormi lones, etc."
(12)

En otras podía llegar a ser diferente:

"El incremento que han tomado entre nosotros los bailes

públicos llamados de sociedad, hace, no sólo oportuna, sino
imprescindible una reglamentación tendiente a evitar que
esas reuniones, cuyas características debería ser la cultura
y la sana expansión familiar, se conviertan en focos de v i-
cios y escuela de compadraje.
En muchos salones, donde determinadas socieda des re-
creativas daban b ailes familiares, hemos notado con pr ofun-
do disgusto la fácil admisión de ciertos elementos que de
ninguna manera pueden contribuir al éxito de una fiesta que
tenga pretensiones de ser decente.
Compadritos de arrabal, con chamberguitos requintados y
amplios pantalones a la france sa, pagan su entrada corre s-
pondiente y luego ya dentro del salón, se enorgullecen de
provocar incidentes que dejan bien sentada su fama de m o-
zo bravo, aunque la fiesta quede termina da y las familias
presentes tengan que reti rarse asustadas o intimidadas, s e-
gún las proporciones asumidas por el deso rden.
Otra categoría de asiduos a los bailes de sociedad existe,
que se diferencia de la primera en indumentaria, pero as e-
méjase extraordinariamente con sus costumbres y hazañas.
Aludimos a la "muchachada diabla", aquella que concurre
a estos bailes con el único fin de exhibirse, decir toda clase
de impertinencias a las bailarinas y no parar hasta que la
comisión directiva intervenga y expulse al desor denado en
medio de la protesta co nsiguiente.
Para estas sociedades, que admiten con tanta facilidad a
los transeúntes, exigiéndoles solamente una determinada
cuota de ingreso, se impone una reglamentación severa y
clasificarlas separadamente de aquellas muchas otras, que
efectúan bailes p eriódicamente sin el fin de lucro y con el
único fin de pasar un ins tante de expansión franca y sinc era,
en un ambiente familiar y culto". (13)

249
 La descripción y hábitos de los concurrentes, nos exime adivinar h acia
qué género orientarían sus preferencia s. Destacamos algo fundamental:
eran bailes familiares .
El texto se emparenta con la leyenda negra del tango y lo traemos ex
profeso para ventilarlo. Lo sorprendente no es su contenido, posible en t o-
dos sus dichos, sino la ausencia de comentarios editori ales en otros diarios,
de haber sido masivas estas situaciones. La falta de noticias en la sección
policiales no hace creíble la violencia descripta, cuando la página roja era
uno de los grandes atractivos incluso en los diarios llamados se rios.
No poder cruzar información nos hace tomarlo a título de inventario.
Un registro de un año después (14), tampoco permite generalizar sobre los
bailes sociales. Veremos luego en detalle uno de ellos. Si bien llevaba tal
nombre, lo que menos tenía era de "centro soc ial".
La Razón fue el primer diario de noticias no vinculado a ningún part i-
do político, candidatura o religión. Luego debía nu trirse de información g e-
neral, interesante para el público al cual iba dirigido, desprovista de aqu e-
llas connotaciones. Lo sor prendente de la nota incorporada y de otras es el
tono apocalíptico, propio del púlpito:

"Semejante a un gorila grotesco que de un brinco se h u-

biese encaramado a la grupa de un parejero elegante y de
raza, el arrabal -en una de sus manifest aciones más simie s-
cas: el tango - de un salto se ha venido al centro, instalá n-
dose, incomodando, con sus piruetas absurdas y sus conto r-
siones espasmódicas.
¿No ha visto, la ciudad, la invasión? ¿No ha sufrido el
vaho del compadraje y del malevaje enaceitado y de "chi-
nas" cicratizadas que han sentado sus reales precisamente
donde la ciudad congrega lo mejor de su vida culta y social?
Sin embargo, la ciudad tiene guardia nes. Existe una policía
y funciona una Munici palidad que son, que deberían ser,
como centinelas encargados de cerrarle el paso a la grosería
y a la estulticia...
Anoche hemos querido convencernos y hemos visitado las
casas de baile, abiertas al público en la calle Sarmiento, en
la calle Tucumán, al lado mismo de Carlos Pellegrini; y una
extraña sensación de retroceso invadió nuestro espíritu ante
el impropio cuadro. No son antros de corrupción; a los co n-
currentes no se los puede corromper. Son focos de incul tura
y de bajeza. Y siendo solamente ésto, hay motivo de sobra
para proceder a su clausura inmediata.
El antiguo "peringundín" boquense, con su pueblo de m a-
rineros transeúntes y de hampones profesionales y su turba
de "chinas", meneán dose al compás de "La Reina de Saba" o
"A La Plata me fui"; los extinguidos cafetines de la calle
Temple y el ya por suerte olvidado Prado Especial Belved ere,
como también aquellos otros de Palermo en las proxim ida-
des del "Tambo", igual, en una mortificante evocación de
pesadillas, surgen a la mente en presencia de estos locales,
donde, como a efecto de conjuro , se han reunido los mismos
tipos, femeninos y masculinos, de aquella época que creí a-
mos desaparecida para sie mpre.

250
 Decididamente, el sedimento del mal tiene fuerza vital y a
poco que obre sobre cualquier agente instigador, surge a
flor de piel, mostrándos e en toda su amplitud.
La evocación es completa, salvo en algunos detalles. No
existe el "bastonero" pero sub siste el sistema de la "lata"
que da opción a bailar una pieza; al órgano de manubrio lo
reemplaza la "orquesta (¿por qué no se llamará murga?) t í-
pica" y todo lo demás, igual. Como antaño. El director de la
orquesta, en mangas de camisa; las mujeres sentadas en
bancos de madera, aline ados, contra el muro; el propie tario,
o regente, tras el mostrador despachan do "latas"; las pare-
des con churrigeres cas decoraciones; la baranda de madera
separando a los danzantes de los mirones y éstos ocupando
simples mesas baratas entregados a la bebida. Y mientras,
allá en el centro de la sala:

Aura m'hija! aulló el compadre

y la tosca compañera
Ofreció la desvergüenza
de su cálido impudor.
Azotando contra su carne
como lengua de una hoguera
Las vibrátiles entrañas
de aquel chusma del amor.

Ni esto es diversión popular ni es aristocrá tica. Una y otra

tienen alegría y encanto, por que la primera es sana, bullan-
guera y simple y la segunda es elegante, rica y lujo sa. En
ambas hay una sensación de belleza, de la que car ece ese
género de diversión. Aquí, es la chusma, espuma de hampa,
entregada seria y solemnemente, como los oficia ntes de un
rito, a la danza trágica. No tiene el atenuan te de la ingenui-
dad, ni siquiera de su esplen dor. Por decoro edil icio y pudor
de cultura, debe suprimirse el espectáculo y hoy, como otro-
ra, relegarlo al olvido." (15)

Debemos separar el polvo de la p aja. Los epítetos y adjeti vos no los

consideramos; tampoco los comentarios ideológicos por no pertenecer a la
historia. La pretendida cuota de ella incorpo rada al relato es anacrónica,
sin valor científico. Los aspectos morales planteados, son propios de la filo-
sofía. Queda sólo res catar cómo veía y describía las cosas el testigo.
Surge la llamativa persistencia del sistema de "latas" para bailar y
haberse instalado casas de baile, en una zona donde des de medio siglo
atrás predominaban los prostíbulos. En cuanto a la música nótese haberse
debido aguardar hasta 1916 , para ser reemplazado el organito por una
orquesta. Cronológicamente, compartimos a grandes ras gos esta apari-
ción (si bien hay indicios de ha ber podido suceder un par de años a ntes),
totalmente contrapuesta con los relatos de los Bates según los cuales las
había en tales sitios desde quince o más años atrás . Los recuerdos de
los "memoriosos", suelen fallar. Los documentos, no. Habiéndolos, no hay
porqué persistir en el error.

251
 En otro aspecto surgen de este absurdo y delirante texto, similitudes
con ciertos conceptos paradigmáticos de posteriores letras de tango y sus
pretendidas exégesis psicoanalíticas, míti cas y esenciales: bailan "seria y
solemnemente" , "como los oficiantes de un rito ", "la danza trágica".
Cualquier lector mínima mente avezado en letrística y sesuda "filos ofía"
tanguera, notará la familiaridad de tales venerables frases arquetíp icas.
Véase qué uso tuvieron originalmente: descalificar al tango, sus or-
questas y bailarin es.
Unos años más tarde, se intentó historiar los sitios donde se bailó el
tango:

"Las orquestas que ejecutaban el tango se componían de

piano, violín y flauta, o violín flauta y guitarra, reemplazá n-
dose a veces la flauta por el clarinete y actuaban principal -
mente en los conventillos y en fondines del suburbio. Fo r-
madas primeramente por mozos aficionados, que tocaban de
oído y en horas de ocio, su concurso en bailes de vecindad
solía ser gratuito. Como el juglar castellano de la Edad M e-
dia, que decía sus versos por una copa de vino, estos mús i-
cos improvisados se pagaban con la vuelta de cerveza que
se pasaba a cada pieza y -desde luego- alternaban el tango
con otros bailables, partic ularmente el valse.
No se tardó, sin embargo, en solicitar su concurso para
lugares públicos de reunión. De los primeros que se recue r-
dan, son el famoso Velódromo y el Tambito, los dos de P a-
lermo (en el Parque 3 de Febrero) y los dos ya hace tiempo
desaparecidos. Por el día, en el Veló dromo había carreras de
bicicletas y en el Tambito, se despachaba leche recién orde-
ñada; a la noche, aparecía como por encanto, en uno y en
otro, un despacho de bebidas y se conver tían en lugares de
concurrencia de desocupados y parejas furtivas que se es-
parcían convenien temente por las mesas ubicadas entre los
árboles, en la osc uridad...
Sobre un altillo central, se instalaba la orquesta, cuyo
trabajo remuneraba el óbolo voluntario de los concurrentes,
solicitado de mesa en mesa con un platillo. En ocasiones,
sin que se solicitase , un cliente enviaba unos pesos de pr o-
pina, acompañados de un pedido de tango". (16)

Otro guiso de anacronismos y absurdos. Entre los primeros, dice el

autor estar integradas las orquestas alternativamente con piano o guitarra.
Las cosas no fueron así. E l piano reemplazó ma sivamente a la guitarra a
partir de aproximadamente 1914, siendo muy breve el lapso durante el c ual
las orquestas continuaron op tando por uno u otro instrumento. Además, ni
menciona el bandoneón. Para cuando se hizo presente el piano, hacía alre-
dedor de diez años aquél instrumento formaba parte de las orquestas. Si
bien es cierto que algunas veces el clarinete tomaba el lugar de la fla uta,
hay múltiples ejemplos de grabaciones de época coexistiendo am bos; un
caso típico sería la orque sta de Firpo.
En cuanto a los absurdos, es notable indicar la presencia de piano en
orquestas dedicadas a bailes de conventillo o fondines suburbanos .

252
¿Cómo supuso el autor que era transportado? . Una cosa es llegar a un
baile portando una guitarra, un ban doneón o una flauta, pero un piano...
Continuando con ellos, las primeras orquestas habrían sido exclus i-
vamente de "mozos aficionados que tocaban de oído y en sus horas de
ocio". ¿Pretende informarnos de la ausencia de músicos profesionales ?
¿O que habiéndolos, en ningún caso integraron or questas con repert o-
rio de tangos ? Desde principio de siglo, ¿a qué se dedicaban Pacho,
Greco, Canaro, Firpo y tantos otros? ¿O sólo tocaban en el Colón o
aristocráticas mansiones, despreciando los bailes de patio, cafés y
fondines? Ellos mismos dejaron tes timonio de lo co ntrario.
Con la imprecisión habitual anoticia haberse convocado or questas pa-
ra amenizar lugares públicos, con un intemporal "no se tardó". Hemos do-
cumentado cuándo sucedió tal aparición y en qué lugare s.
Resulta llamativo no mencionar ninguna de las dos notas an teriores,
al Hansen. Cabe preguntarse si su fama no será por ha ber resultado eufó-
nico el vocablo a los letristas y de allí su mención c omo lugar de baile.
En cuanto a "pasar el platito" , habría confusión entre los conjuntos
callejeros del siglo pasado y los músicos instalados en los cafés, a quienes
contrataban; eran profesionales jornaliza dos. Si hay algo de cierto en
las memorias de Canaro, aportarían otra contradicción: si los músicos eran
atracción para la concu rrencia debían tener cierta estabilidad laboral, no
pudiendo estar sujetos a los avatares del óbolo voluntario. Por otra parte
los clientes no eran gente de recursos, debiendo pensar muy bien antes de
pagar los 10 centavos que val ía un café amenizado con o rquesta.
De los ejemplos dados y vistos, sacamos algunas conclusio nes. En
primer lugar, la necesidad de confrontar múltiples docu mentos entre sí. Por
caso, si sólo contásemos con el anterior, nuestro enfoque del origen de la
actuación y formación de orques tas hubiese sido erróneo. Ni hablar de
quienes no cuentan con documentación alguna: sólo les queda el viejo r e-
curso de "guitarrear".
Segundo, no haber ninguna razón particular para anunciarse la pr e-
sencia de alguna orquest a en las publicaciones; menos aún su repertorio.
Las eventuales menciones están sujetas a sucesos marginales, los cuales
así como su ambientación, no caracterizan un género musical. Todas las
sociedades tienen una cuota de mar ginalidad, no siendo el objet o de la
obra estudiar los motivos por los cuales algunos integrantes cayeron en tal
situación. Habiendo probado estar el tango sociabilizado, circunscribirlo a
elementos marginales es negar dicha realidad o pretender no haber tenido
aquellos contacto con el resto de la sociedad. Siempre hu bo argumentos de
corte político o ideológico para descalificar a ciertos sectores de la pobl a-
ción. Conocido el hecho, como regla al historiar no se debe tomar esta r e-
tórica intencionada como verdadera.
Sin embargo, se lo hace respecto del tango. Obsérvese: suponen que
los marginales sólo escuchaban tangos y eran sus únicos consumidores, es-
tando de moda para el resto de los porteños las mazurcas, polcas, schot-
tisch, valses, etc. Según este razonamiento caeríamos en el abs urdo de no
haber habido marginalidad hasta la llegada del tango o bien, como delin-
cuentes siempre existieron, tener el tango la antigüedad de la hum anidad.
Lo hemos dicho: cuando se afirma algo, al tiempo se niega otra c osa. De
allí el aconsejable silenci o, cuando no se domina lo tratado .
Una cosa son las consideraciones tendenciosas efectuadas contra
quienes lo hacían suyo y otra muy diferente que sean la historia del tango.

253
Para ser terminantes: en la cárcel, hay muchos presos católicos; concluir
por ello ser el catolicismo religión propia de delincuentes, no sólo es di spa-
rate sino canallada.
Los personajes entrevistados muchas décadas después de haber pr o-
tagonizado los sucesos, pusieron especial empeño en relatar haber vivido
sangrientos días en los lo cales donde actuaban. Le siguieron "luchas" y
"batallas", hasta "imponer" el tango y "con quistar" el centro de la ciudad,
"victoria" la cual se habría lo grado a partir de 1910. De sus declaraciones
resultaría no haber día sin muertos, trifulcas, escándal os al por mayor, de
los cuales estaban ellos perfectamente enterados. La policía y el periodi smo
habrían sido masivamente ineficientes o distraídos, pues regis traron una
ínfima parte.
Los Bates recogieron fielmente sus dichos. No diremos que sus co n-
sultados hayan sido mentirosos. A lo sumo hablaban de ellos, magnificando
su historia particular de imposible documentación, no la del género . Sin
ser gente preocupada por adquirir conciencia histórica, de escasa in struc-
ción los más, quizá dijeron lo creído con veniente para su promoción perso-
nal o artística. El producto final les dio ambivalencia entre víctimas y hé-
roes. Estaban rodeados de guapos y valientes, de asesinos y vengad ores,
exclusivos de los ambien tes que frecuentaban. Sin embargo al Jefe de Poli-
cía no lo mató un personaje conocido por ellos, de su círculo, admirador de
sus dones musicales, sino un ignoto anarquista. La bravura, arrebatos ase-
sinos y hasta diríamos la locura, no era privativa del tango como se nos
pretendió inculcar.
Tales narracione s de sucesos, los cuales no dejaron huellas doc umen-
tales ni son datados por sus relatores, no sólo resultan de sospechoso con-
tenido: al ser puestos a la luz de una veraz cronología, no cuajan. Té cni-
camente son anacronismos y por ende, falsos.
Finalmente, lo más penoso. Quienes pretenden ser "historia dores",
por incapacidad cognoscitiva de época no pudieron tamizar tales declar a-
ciones o peor aún, hicieron una libre lectura de ellas, transformando la his-
toria del tango en un juego de disla tes.

254
Notas.- DONDE ESCUCHAR TANGOS

1.- La Nación Nº 8.065, 12 -05-1896, p.3 c.2, "Buenos Aires curi oso".
De Castelli no hallamos datos. De C. Catelli, sabemos ha llarse en 1886 en
Paraná 232; figuraba como afinador de pianos y en la misma dirección lo
registramos en 1907.
Salvi pudo tratarse de La Salvia. Hubo dos vinculados a los pianos en 1907.
Vicente (hijo), se hallaba instalado en Es tados Unidos 2213. La firma La
Salvia Hnos. la integraban Pascual y Miguel, dedicados a pianos y fabr ica-
ción de organitos. En 1886 los hallamos en Lorea 186, actual 420; luego en
Santa Fe 2080. Fueron además editores de música y entre ella, tangos.
A José Rinaldi y Hno. los hallamos en Ombú 760 en este siglo como afin a-
dores de pianos. Gesualdo dice que Miguel y José R inaldi eran oriundos de
Nápoles, arribando hacia 1880, co menzando a fabricar organitos en la d i-
rección dada por noso tros, posterior a 1889. Informa haber vendido el n e-
gocio en 1921. /V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.747, Guías de la época y arch ivo
propio de partituras./
Otro establecimiento era Turconi y Faranelli. Un aviso de cía: "Fabricantes
de pianos y órganos a cilindro. Especiali dad en pianos y aparatos autom áti-
cos relacionados a la músi ca. Afinaciones y composturas de pianos. Tr abajo
garantido a precios módicos. Rodríguez Peña 405" . /Gran Guía "La Nacio -
nal" de la República Argentina, 1907, Imprenta y Administra ción Cuyo
1348./

2.- Al respecto pueden verse las ilustraciones en:

Caras y Caretas Nº 195, 28 -06-1902, "Buenos Aires pintores co".
PBT Nº 517, 24-10-1914, "Lo que se llevó el progreso urbano", por Enrique
Martínez Castillo.
Caras y Caretas Nº 1.048, 02 -11-1918, A. D. López "Los organitos".
La Nación Nº 21.085, 09 -05-1930, p.2, Fotografía.
La Nación Nº 23.440, 01 -11-1936, p.1 Sec.4, Fotograf ía. El epígrafe dice:
"El ya extinto organito de los barrios de la ciudad" .

3.- PBT Nº 517, E. Martínez Castillo, ob. cit.

4.- Caras y Caretas Nº 1.048, cit. anteriormente.

5.- Leoplán Nº 743, 18 -08-1965, Marta Gavensky, "Organilleros, un mundo

que se acaba". Los datos históricos contenidos en el artículo son fa lsos.
Clarín, 09-07-1995, pp. 40-41, "La municipalidad dejó sin trabajo al último
organito de la ciudad", por Gabriel Giube llino. Relata que al vencerse el
permiso el 25 de junio, no fue renovado por la Dirección de Vía Pública.
Decía el matutino: "golpe absurdo a un símbolo de la ciudad" , explicitando
haber uno solo en existencia en nuestra ciudad y otro en Luján.

6.- El Hogar Nº 627, 21 -10-1921, L. Rodríguez Abella, art. cit.

7.- La Razón, 05-06-1908, "El "Bar" de los tangos" / "Fuga del propiet a-
rio".

8.- PBT Nº 184, 23-05-1908, "La Armonía".

255
9.- Colección "Tango", fascículo Nº 13, p.195, 1980, Ed. Perfil

10.- El País Nº 1.469, 13 -01-1904, p.3 c.6, "Policía / En un resta urant".

11.- El País Nº 1.035, 03-11-1902, "Policía / En un centro social".

12.- La Razón, 14-02-1908, "El baile de la "Brisa argentina"".

13.- La Razón, 23-10-1906, "Bailes públicos".

14.- La Razón, 01-05-1912,

"En un salón de baile.

Más de una vez hemos llamad o la atención de la policía sobre el
peligro que entraña la realización de baile con corte en ciertos pa-
rajes, donde concurre gente de malos antecedentes, cuyos ba iles
son reuniones de compadres y patoteros que ter minan por lo gene-
ral con un incidente san griento. A la esta dística de homicidios hay
que agregar lo ocurrido esta maña na, producto de una de esas ter-
tulias que dejaron la nota roja como recuerdo amargo de su reali-
zación.
El salón Villa Crespo.
En la calle Triunvirato 764 existe un salón que med irá 20 metros
de largo por 6 de ancho y que lleva por nombre Salón Villa Crespo.
El propietario de él, lo alquila constantemen te para efectuar bailes
particulares donde acuden todos los matones del barrio y se fo r-
man tertulias que terminan a la madrugada.
Anoche se celebraba una de ellas. Estaba el salón "au grand -
complet".
Todos los bailarines en corte se habían dado cita allí. Algunos con
sus correspondientes compañeras para competir en el concurso de
tangos, que se desarrolla siempre durante la fiesta.
A las tres y cuarenta de la mañana aquello estaba en todo su
apogeo y como entre bueyes no hay cornadas, según la expre sión
gráfica del compadraje, hasta esa hora había todo marchado en el
mayor orden.
Nota discordante.
El joven Jorge Andrade, argentino d e 25 años, muchacho decente
pero algo alegre y amigo como todos los de su edad, pasaba a la
hora antes citada por frente del salón, acompa ñado de una dama
de 17 años llamada Aidé o Angela Palacio, que también es pierna
para un tango de alta escuela.
Como el acceso es fácil al baile pagando su correspondiente e n-
trada, consultaron entre ambos si pasarían un momento alegre
hasta que amaneciera y de acuerdo, pen etraron en el salón.
La presencia de esta pareja llamó la atención de los bailarines,
porque no era hacienda del mismo rodeo, según dijo uno de ellos y
empezaron a secretearse y tratar de eliminar los porque no les fue-
ron simpáticos.
Andrade notó algo de eso pero no le hizo caso y siguió bai lando
con el mismo derecho que los demás.

256
 La agresión y homicidio.
Varios individuos formaban una patota; entre ellos estaba L. C.
Rafael Teodoro. Se pusieron de acuerdo para que uno invitara a la
compañera de Andrade a bailar y si se oponía, quitársela.
El pensamiento se puso en práctica en el momento y a Teodoro
fue el que le tocó en suerte la atropellada hacer.
Como era natural, Andrade se opuso a la solicitud y entonces lo
agredió a golpes de puño en compañía de varios am igos.
El atacado se defendió como pudo, pero al ver que Teodoro sac a-
ba un revólver para hacer f uego, desnudó el suyo e hizo dos di spa-
ros que dieron en el blanco. Uno de los proyectiles hirió en el pe-
cho y el otro en el corazón. Se desplomó y falleció en el acto.
El tumulto fue indescriptible y todos se vinieron encima, pero A n-
drade pudo salvarse apu ntando con el revólver a quien se arrim a-
ba, etc."

Ante tantos crímenes anunciados y augurados desde el siglo pasado, si no

fuese por haber costado en este caso una vida humana, estaríamos tent a-
dos de exclamar "¡Por fin uno que se consuma!". De todos modos nótese no
haber sucedido en los tiempos "heroicos", en algún cuarto de chinas cua r-
teleras ni toda esa novelería. Por el contrario aceció en 1912, en pleno ba-
rrio de Villa Crespo sobre la Av. Triunvirato, en época que el tango ya ha-
bía "conquis tado" el centro, eran exitosos los discos de Pacho, Gardel esta-
ba a punto de grabar los primeros, nuestra música triunfaba en Europa y
Estados Unidos...

15.- La Razón, 25-09-1916, "Del vicio y la incultura / Los bailes p úblicos"

Se hace mención al Prado Especial Belvedere. Un sitio era El Prado -ver No-
ta Nº 6 del capítulo 17 - y otro el Belvedere o Jardín Belvedere o Vel ódromo
Belvedere. Puede lo hayan llamado como dice la nota; no lo regi stramos.
Sabemos era anterior a 1885, año en el cual comenzamos a s eguirlo, sien-
do entonces su dueño Pedro Vidone (1). Se hallaba ubica do en la esquina
de Junín y Alvear.
En 1885 tomó por algún tiempo el nombre de Recreo Cosmopoli ta, siendo
restaurant con local puesto a nuevo, con salones para banquetes, cas a-
mientos, etc. Los domingos y jueves daban conciertos de 16 músicos, de 6
a 11 de la noche (2).
Al año siguiente lo pesquisamos con el nombre Restaurant Belvedere, con
motivo de asesinar un mozo a dos jóvenes comensales (3).
En 1886, los días jueves, sábado y domingo se daban conciertos dirigidos
por Enrique G. Varalla, con entrada a 0,50 $ y niños gratis (4). Se apunt a-
ba que los concurrentes eran de "High -life" -sic-. Su dueño aparece como
Eugenio L. Bidone. En 1890, se instala una montaña rusa (5).
Los conciertos dirigidos por Furlotti, congregaban más de mil personas (6).
Nuevamente transformado en restaurant, con luz eléctrica, dos canchas de
tenis, pasó a ser el mejor restaurant de verano. Se reinauguró el 25 -11-
1894, con o rquesta dirigida por Boccalari (7).
Al año siguiente se estrena el velódromo, el primero que hubo de tener la
ciudad, en el bajo de la Recoleta, hoy calle Posadas (8). Se da la dirección
de Alvear 575; ese mismo año inaugura una nueva terraza sobre dicha
avenida, siendo los propietarios los Sres . Technay y Montanaro (9). En
1909 se vendió la mitad a la Municipalidad, unos 5.000 metros cuadrados

257
de la parte frontal que daba a los jardi nes, incorporándose al paseo. Su
propietario quedó con el sector hacia el sur (10).
No hallamos rastros de bailes en este jardín-recreo, ni referencia policial
alguna al respecto, lo cual no desauto riza pudiese haberlos por la noche; al
no haber escándalos, no quedó documentado. En general estos sitios tenían
diferentes actividades, según la hora.

Citas a Nota Nº 15.-

1.- Crónica Nº 520, 06 -03-1885, p.2 c.6, "Hotel Gallo".
2.- La Tribuna Nacional Nº 1.541, aviso "Recreo Cosmopolita".
3.- La Tribuna Nacional Nº 1.715, 30 -05-1886, p.2 c.1, "Homic idio".
4.- La Tribuna Nacional Nº 1.881, 21 -12-1886, p.2 c.12, "Concierto de
verano".
5.- La Prensa, 10-02-1880, Aviso.
6.- El Diario Nº 3.737, 04 -12-1893.
7.- La Nación Nº 7.532, 18 -11-1894, p.6 c.7, "En el Belvedere".
8.- La Nación Nº 7.656, 25 -03-1895, p.5 c.3, "El Belvedere".
9.- La Nación, 13-10-1895, "Varias".
10.- La Nación Nº 12.835, 31 -08-1909, p.7 c.4

16.- El Hogar Nº 627, L. Rodríguez Abella, art. cit.

Entre las novedades que trajo la Revolución del '90, se halló la convertib ili-
dad monetaria. Al hablar de baile "de a peso" debe tenerse en cuenta qué
moneda se trataba, indica tivo a su vez de la época del hecho. De acuerdo a
los nuevos valores, el peso se redujo a 10 centavos. Recordemos que en
los bailes carnavalescos posteriores a 1900, las entradas costaban uno o
dos pesos, salvo el Opera. A la luz de lo dicho, surge anacrónica la propina
de "unos pesos", mencionada para recompensar la mera ejecución de un
tango.

258
259
 XIX
ASUNTOS MARGINALES

Pesquisando el origen del nombre de algunos tangos, se puede llegar

a interesantes descubrimientos. Pero detalles como título o de dicatoria,
aclaramos, no hacen al género en su totalidad como se suele pretender. A
lo sumo, pueden servir para tener un panorama más deta llado de la margi-
nalidad habida en cie rtos sectores de la socie dad porteña.
En el caso particular a tratar, el hilo conductor lo dan dos tangos:
"Atalaya" (1) de Jaime V. Casalins dedicado "a los socios del Z Club" y "Z
Club" (2), de Rosendo Mendizábal. La pregunta fue qué era dicha asoci a-
ción.
Los Bates dieron la primera pista publicando una carta de un tal J.
Guidobono, en la cual consta existir tal "so ciedad", tocar allí Mendizábal y
frecuentar sus socios lo de María la Vasca (3). Respecto a este últ imo sitio
parece saberse vida y obra de su dueña, a quien hacen numen de las más
absurdas evocaciones y "explicaciones" en el tema.
Del Z Club, dicen los Bates haber sido fundado y conducido por un
conocido escribano a quien Berto dedicó su tango "Don E steban", o sea el
Sr. Esteban Benza, además del mencionado Guido bono. "Estaba formado
por cuarenta muchachos, para dar un baile mensual para sus asociados
únicamente". Desde el vamos tal cifra nos recuerda a Alí Babá y sus secu a-
ces.
Tenían una orquesta para sus bailes compuesta de piano, flauta, dos
violines y dos guitarras (4). Sus actividades y ca racterísticas la asemej a-
rían más a cofradía que a sociedad; nos sen timos intrigados. Al fin pesqu i-
samos una refere ncia para cruzar las pistas dadas:

"Nos ocuparemos por ahora del denominado Z Club, co m-

puesto por jóvenes que se dicen decentes. Entre los mie m-
bros hay algunos "alfonsinos" jubilados y empleados mun ici-
pales, que por el mismo puesto que desempeñan debían
rehuir esa clase de re uniones.
Dicha sociedad da bailes periódicamente, concurriendo
gran número de "cocottes" y pupilas de los principales cla n-
destinos, que por desgracia prosperan protegidos por las au-
toridades edilicias.
La sociedad, a que nos referimos, efectuó el lunes ppdo.,
uno de sus acostumbrados "bailes con carie" que se vio en
extremo concurrido.
Según nuestras averiguaciones se hallaban presentes e m-
pleados municipales de categoría, entre ellos un inspector y
su auxiliar con sus respectivas queridas Amalia y Anita
(alias) La Tue rta.
Hicieron acto de presencia las pupilas de los prostíbulos
de la China Rosa, la Gallega Delia, Julicia la Chilena, María
la Vasca, Elvira Lastra, Adela Rodríguez, María Pía y varias
"cocottes" conocidas.
Esperamos que El Censor haga lo posible para hace r que
desaparezcan esta clase de sociedades, que son la perdición
de nuestra juventud.

260
 Le piden esto, personas que están al tanto de lo que pasa
con la patota del Z Club, como se titulan ellos." (5)

La similitud con Alí Babá, va resultando acertada. El s eñor Guidobono

a edad madura rayana en la ancianidad, no contó las co sas como realmente
eran. Tampoco dató tales reuniones, asunto so lucionado por nosotros dis-
cografía en mano.
A poco hubo otro baile:

"Se nos envía la relación detallada del bai le de prostitutas

dado por el Z Club, en el salón San Martín de la calle Rodrí-
guez Peña, la noche del lunes 15 del cte. La nota edif icante
de esta tertulia la dio el sujeto Migoya, el empleado munici-
pal 3 veces destituido, el individuo descalificado que vi ve de
la prostitución, cosa que es de pública notoriedad, por cuan-
to no se explica que con el mísero sueldo de 90 p esos men-
suales, pueda llevar el tren de lujo que ostenta con una de
sus queridas, la prostituta Anita Lemos (a) "la tue rta". (6)

Antes de emitir opinión, debemos saber algo más sobre estos bailes,
a lo menos llamativos:

"Hemos tenido conocimiento de que en el famoso baile del

Zeta Club, que se verificó en la noche del 15 del corriente,
en los salones de la sociedad "General San Martí n" sita en la
calle Rodríguez Peña, el desgraciado al par que enfermizo
empleado municipal Migoya, actualmente agregado como
auxiliar 3º en la inspección de la parroquia San Cristóbal
Sur, gracias a la protección que le dispensa su amigo y
digno compinche Leonidas Mautiño, con quien anda matu-
fiando en alta escuela, se desencadenó en improperios con-
tra determinados miembros de la redacción de este diario,
por el solo motivo de haber dicho rudamente que ese em-
pleadillo de mala muerte vive de la prostitución.
El infeliz Migoya que con su exiguo sueldo de 90 pesos
mensuales, anda vestido como un maniquí de sastrería,
cambiando de traje cada semana y ostentando, igual que
una prostituta o un invertido, joyas de alto valor en las f a-
langes y en el chaleco, vive de los beneficios que de su tris-
te oficio suele sacar la mujer Anita Lemos (alias) La tuerta,
eso sin contar que varias prostitutas más le hacen beneficiar
del producto de sus ... v isitas.
Poseemos una cantidad respetable de datos, a cual más
edificante, res pecto de los medios de existencia de este
"pundonoroso" funcionario municipal de quinta escala, de s-
calificado por sus mismos colegas y tres veces echado a raíz
de sus innumerables fechorías: sabemos positi vamente que
Migoya tiene la especialidad de ejerce r el más innoble
"chantage", sobre las dueñas de prostíbulos de su jurisdi c-
ción, sacándoles fuertes cantidades de dinero bajo impos i-
ción y amenazas de multarlas injustifi cadamente si prete n-
den resistírsele.

261
 Además el "simpático" Migoya tuvo el extraño val or de
querer medirse en lid violenta con una mujer indefensa, P e-
pa la Gallega, dueña de una "casa" de la calle San Juan, a la
cual acusa de haber, en complicidad con el inspec tor de la
parroquia de la Concepción don Eduardo Saavedra, sum inis-
trado los dato s sugerentes sobre su interesante persona a
nuestros colaboradores. El citado inspector de la Conce pción
ignorará quizás que Migoya lo anda arrastrando por el suelo,
por lo cual se lo significamos para que sepa a que atenerse
sobre la moralidad de su "cole ga".
¿Cómo es posible que el actual Inspector General, Don
Dimo González, funcionario recto y persona digna de aprecio
-según tenemos entendido - pueda tolerar por más tiempo la
permanencia en su empleo, de un funcionario tan inmoral e
indigno, que ignora l a ortografía hasta el extremo de escr i-
bir "arbitrario" con ¡h! (harbitrario) y también "hortografía",
que es socio fundador del Zeta Club que se especializa en la
organización de bailes de prostitutas, a los cuales concurren
todas las pupilas de los cland estinos de la ciudad?
Funcionarios públicos de esa laya deshonran a la adm inis-
tración comunal y justifican amplia mente la crítica más vio-
lenta que a ésta se pueda dirigir. Como ya tantas veces lo
hemos dicho, no podrían actuar con tanto descaro e i mpuni-
dad, "lunfardos" como Migoya y... tantos otros, si el ejemplo
nocivo no les viniera de arriba, de los miembros superiores
de la administración edilicia, que toleran entre las filas de
rectos funcionarios, a esos parásitos del escá ndalo, incapa-
ces de vivir co n el resultado del esfuerzo propio y que basan
su existencia de lujo y de continua pachorra, en el senti-
miento inexplicable que ellos pueden inspirar a inf elices mu-
jeres, de inteligencia obtusa y de escaso entend imiento,
como la infeliz Anita la Tuerta y l as demás que as eguran el
sustento de tan indigno individuo, a quien las ir onías de la
suerte han encargado de la vigilancia pública de los recintos
de escándalo y mala vida, en beneficio de la tranquil idad del
desgraciado vecindario.
¡En buenas manos está el pandero! (7)

Tenemos alguna referencia más, la cual obviamos incorporar por no

ofrecer novedad. Tampoco lo es el hecho de ser imposible la prostitución
ilegal, si no está amparada.
El contenido de las notas, permite evaluar la solvencia mo ral y enjun-
dia intelectual de quienes se valieron los Bates para confeccionar su libro y
de los "documentos" (8) presentados. En resumen, a qué daban impo r-
tancia y consideraban como hechos re levantes para la historia del tango.
De las damas citadas podría mos dar semblanzas biográficas; lo omitimos
para no transformar nuestra obra en un porquero.
Otro "hito" habitualmente mencionado sería el estreno en 1898 del
tango "El entrerriano" , suceso que habría acecido en lo de María la Vasca.
No sabemos exactamente cuán do y dónde fue tal tango estrenado. Con s e-
guridad no en lo de María en caso de ser correcto el año dado; de haber
sido allí, la obra no sería del siglo pasado sino posterior a 1904 . El tal

262
Guidobono frecuentaba dicha casa, ha biéndose sostenido fue testigo de la
autoría de Rosendo Mendizá bal, puesta en duda por Ponzio, quien hubo de
atribuírsela muerto aquél.
María la Vasca dentro del tango resulta un ser eterno, míti co, habien-
do supuestamente protagonizado su casa sucesos fundamentales de la his-
toria tanguera. Casi parece que sin ella el tango tal vez se hubiese e xtin-
guido. Sus hazañas fueron referencia favorita de le tristas y fabuladores de
cualquier rango.
Detectamos más de una María con tal apodo. La cronológica mente an-
teúltima, fue noticia periodí stica (9). Por sus caracte rísticas no puede ser
identificada como la famosa. Posteriormente en el Registro de Apodos del
Archivo Policía, regístranse varias otras.
La dama en cuestión según determinó Jorge Larroca (10), se apell ida-
ba Rangola y había habitado en Carlos Calvo 2721. A par tir de entonces,
fue usual poner cara de entendido y saber el apellido de María.
Vamos a establecer dos cosas: quién era María la Vasca y cuándo
tuvo su famosa casa de Carlos Calvo 2721, debido que en ella se habría
estrenado según se afirma, el tango "El entrerria no" en 1898.
Los Bates, quienes vaya a saberse porqué, tuvieron el tino de dividir
su obra entre antes y después de 1900, la incluyeron entre los pers ona-
jes de este siglo . Los leyeron mal, dando erró neo ejemplo de ella como
partícipe del origen del tango. Si María a través de su conocida casa de
Carlos Calvo tuvo algo que ver con el inicio del tango, entonces podemos
datarlo: el género na ció a partir de 1904 o 1905. Demostramos no tener
estos disparates el menor asidero, según documentación aportada en c apí-
tulos anteriores. Históricamente quien primero hizo público su nombre de
forma verificable, fue Carlos Mauricio Pacheco en su obra "Los disfrazados"
(11).
Pasemos al fastidioso punto de vista policial. La h allamos registrada
por primera vez en 1899. Pagó una multa de 30 $ "por exhibirse", dándose
la filiación: francesa, de 32 años, soltera, prostituta, blanca, no lee, con 26
años de residencia en el país (12). Empezamos mal: resulta que la mít ica
vasca, en realidad era francesa ...
Como tenemos alguna experiencia en este tipo de búsquedas, la v a-
mos a transmitir. Que apareciese en la zona de la Comisaría 9ª, el confín
de la ciudad, no debería llamar la atención; si tenía 32 años, "profesiona l-
mente" estaba term inada, debiendo con tentarse con operar casi a extr amu-
ros. Sorprendente en cambio re sultó no haberla registrado anterio rmente;
es imposible que an tes no hubiera sido detenida. Caben tres posib ilidades:
nos distrajimos, se inició tarde o provenía de otro lado.
Al ordenar cronológicamente los registros observamos con ex trañeza
que a mayor edad, más céntricas eran sus actividades, siendo usual just a-
mente lo contrario. El mismo año detenida por exhibirse fue denunciada por
hurto, habitando en Cuyo 319. Tra s el hecho se muda inmediatamente a
Lavalle 1158 y luego a Tucumán 1085, quedando el asunto sin decisión
(13).
En 1902 hallamos noticias sorprendentes:

"El juez de instrucción Dr. Navarro, ha re suelto ayer el

proceso iniciado contra el Subcomisa rio de la Sección 25a.
Dn. Gregorio Rivas, por abuso de autoridad y violación de
domicilio, denunciado por la mujer María Rangola. Compr o-

263
 bado que no existieron los delitos denunciados, el juez r e-
suelve sobre seer definitivamente en la causa, con costas a
la acusadora." (15)

Al revisar los libros, no encontramos asientos de su presen cia en la

Comisaría 25a., agregando una cuota de misterio acerca dónde hubo de an-
dar. Notable resulta dada su condición de pros tituta y analfabeta, haber
llevado ante los tr ibunales a una au toridad policial.
Año agitado para ella fue el de 1902. Un periódico informa que efe c-
tuó un robo en la casa de modas de calle Santa Fe 1224. Al intentar verif i-
carlo en los partes de esa Seccional, la hoja se hallaba arrancada (16).
Otra sorpresa nos llevamos: la Comisaría de Investigaciones dependía
directamente del Departamento de Policía con una sección de Leyes Esp e-
ciales, ocupada fundamentalmente en asuntos políti cos. Son ellos quienes
informan a su jefe

"que la casa de prosti tución clandestina que se hallaba

establecida en la calle Vene zuela 2189 y regenteada por Ma-
ría Rangola, se trasladó a Rivada via 2034." (17)

Esta era la razón de la aparente incompatibilidad entre su edad y d o-

micilios céntricos: había pasado a ser regent a de lupanares clandestinos.
Pocos días después es desalojada mudándose a Victoria 2617, informa el
mismo sector policial (18). Duró allí menos de un mes; desalojada, va a
parar a Méjico 2119 según información de la Seccional (19). Es nuev amente
desalojada en 1903 trasladándose a Pichincha 628, dice el Comisario (20).
Hubo de mudarse nuevamente, ahora a Venezuela 1468, apare ciendo
como regenta de prostíbulo clandestino (21); a los pocos días pasa a P i-
chincha 621 y de allí a Chile 1999, según el parte p olicial (22). Vuelve a
cambiar de residencia inmediatamente a Estados Unidos 1945 y llamada a
declarar, el Comisario co nsigna un aparente cambio de "rubro":

"Manifiesta que es una casa de citas la que tiene y que a

ella concurren personas de ambos sexos, pero que no afecta
en nada a la moral pública." (23)

En esta casa, sucedió lo que sigue:

"Elevo a ud. el sumario iniciado en esta oficina con mot ivo

de la acusación que Leonar do Blasco, inquilino principal de
la casa Estados Unidos 1943, ha formulado contra un sujeto
que antes de anoche a las once penetró en su dom icilio, por
donde siguió hasta el segundo patio y escalando la pared,
pasó a la casa vecina, señalada con el Nº 1945, que es un
prostíbulo clandestino regenteado por la mujer Ma ría Rango-
la conocida por "María la Vasca". Apoya su acusación con el
testimonio de las inquilinas Antonia Roldán y Rosa Vespa,
quienes se encontraban en el segundo patio ocup adas en sus
quehaceres domésticos, cuando vieron pasar al desconocido
sin pronunciar palabra y escalar la pared.
A esa hora, el inquilino principal se hallaba entregado al
reposo y tuvo noticias de lo sucedido, por las expresadas in-

264
 quilinas, por lo que se presentó a formular su acusación
contra dicho sujeto. Comisionado el Oficial de se rvicio, para
que procediera a la detención del acusado, no le fue posible
obtener su captura a causa de la manifiesta complicidad de
la Rangola, quien se rehusó, no sólo compa recer a esta ofi-
cina, sino a facilitar a la autoridad p enetrar en la casa.
Según los testigos Amalia Roldán y Rosa Vespa, cuando el
sujeto en cuestión escalando la pared pasó al prostíbulo, la
citada Rangola las apalabró para que no se denunciara el
hecho a la autoridad, pero ellas comprendiendo que se tr a-
taba de un delito, lo pusiero n en conocimiento de Blasco.
La filiación del acusado es la siguiente: al parecer esp a-
ñol, como de 35 años, bajo, grue so, vestía traje negro de
seda y sombrero chambergo al aro. El agente Semica no de-
tuvo a ese sujeto cuando penetró en la casa de Blas co, por
suponerlo uno de los inqu ilinos de la casa.
En virtud del presente sumario, se ha estable cido una
consigna en el prostíbulo de Estados Unidos 1945 a fin de
obtener la detención del acusado y de su cómplice María
Rangola, haciéndose necesario solicit ar la orden de allan a-
miento correspondiente, si así lo creye ra ud. conveniente.
Hago presente a Ud. que María Rangola se encuentra
también acusada de desacato en otro proceso, que se in s-
truye por separado." (24)

No queda en claro qué sucedió, ni lo ocur rido dos días después. D e-

tienen a María por desacato y complicidad del delito de violación de dom ici-
lio, diciendo el Comisario:

"Recién ayer a las 9 fue detenida al salir de su casa junto

con la mujer Adela Rodríguez, prostituta que había cometido
la infracción de exibirse, etc."

María no reconoce quién violó la casa; sólo sabe que se llama Enr i-
que, haberle entregado unos papeles y 20$. Da una falsa filiación del s uje-
to y Adela dijo no saber nada. En cuanto a sus propios datos la mentira es
elocuente: dice tener 33, la misma edad que en años anteriores (25).
El tal Enrique resultó ser José Vallini, español de 34 años con 6 de
residencia en el país, de profesión conductor de hornos en la calle Rivad a-
via. No sabemos qué era ser "conductor de hornos ". Los de la mencionada
calle, estaban establecidos desde la actual Boedo hacia el oeste, zona en la
cual había numerosos hornos de ladrillos (26).
Al dar la noticia un periódico señaló ser Vallini amante de María, i n-
formando haber la dama iniciado accion es judiciales contra el personal de
la Comisaría, por abuso de autoridad (27). Pocos días después el Comisario
informa haberse mudado María a Pozos 617 (28); al mes siguiente, a S a-
randí 330 (29).
El lector se preguntará las razones por las cuales operaba en esa zo-
na. La respuesta está dada en la existencia de los cuarteles de Pozos y Ga-
ray, donde se hallaba entre otros el 3er. Regimiento de Infantería y A rse-
nales.

265
 En 1904 la perdimos de vista, con lo cual se haría más incierto con o-
cer cuándo nació el tan go y en particular "El entrerriano". Finalmente, c o-
mo todo en esta vida llega, nos enteramos:

"En Europa 2721, María (a) "La Vasca" alberga muchís i-

mas menores de edad. Es un foco de corrupción cuyo des a-
lojo reclamó con todas sus energías, un pund onoroso mie m-
bro de la comisión auxiliar de higiene de la Parroquia de San
Cristóbal, el mayor Fe rnández.
Este recto Jefe del Ejército consiguió su intento, pero h a-
biéndose ausentado por unos días al interior de la Repúbl i-
ca, tuvo la estupefacción de halla r el mismo clandestino
nuevamente establecido en la misma casa de la que fuera
desalojada, a raíz de sus reiteradas quejas.
Es que María "La Vasca" está protegida por el inspector
parroquial, Sr. Mautiño, el que acude con su querida a ba ilar
tangos y otras danzas quebradizas." (30)

Este señor Mautiño, protector de Migoya e integrante del Z Club, e x-

plica la ausencia de noticias.
De la famosa casa sabemos por un parte policial de 1909, figurar c o-
mo "casa de baile", a raíz de un incidente allí ocurri do: un asistente le pe-
gó a otro, un balazo en la garganta (31). Un diario recogió la noticia:

"Anteanoche a las 2 de la mañana en la casa Europa

2721, ha sido herido de un balazo en la garganta el sujeto
Juan Grecco, al que como dijimos en nuestra edici ón de
ayer, se lo llevó al hospital San Roque en estado gravísi mo.
No es la primera vez que en esa casa pasan hechos de sa n-
gre. Se trata de una casa de baile, de la que son directores -
propietarios Doña "María la Vasca" y Dn. Carlos el Inglés,
"Matasiete". (32)

Hemos hallado una partitura dedicada a ella. Se trata del tango "Ma-
ría la Vaska" -sic- cuyo registro de propiedad intelec tual lleva el Nº 11.245,
fechado el 17-06-1914. La dedicatoria de su autor Juan Carlos B azán, hace
inferible que las actividad es de la Rangola seguían teniendo v igencia por
entonces.
Lo sucedido después no lo sabemos, salvo la información brindada por
Jorge Larroca, siendo una oración fúnebre a la casa. El título superior de la
noticia decía: "Desaparece otra reliquia porteña" (33). ¡Linda reliquia,
lugar de prostitución de menores y hechos de sangre! ¡Cuánta igno-
rancia! ¡Cuánto repetir como lo ros a otros, quienes tampoco tienen n oción
de lo que dicen o es criben! Todo este palabrerío infundado, por quizá ha-
berse estrenado allí un tango...
Hemos pormenorizado sobre asuntos los cuales la mitología corriente,
dio carácter de piedras angulares para el género. Lo hicieron quienes no
saben distinguir el hecho histórico de la anécdota intrascendente ,
dando como dijimos a un grano de arena la importancia de una montaña. Si
"El entrerriano" se hubiese estrenado en un simple café a diez cuadras de
distancia de la tristemente "famosa" casa, ¿La Historia del género h ubiese
sido otra...? Desde ya, no.

266
 Igualmente sucedió con la pobre María , digna de lástima, a quien nos
la han hecho pasar como heroína romántica. Y a sus "brillantes veladas"
por cuna del tango. Simplemente era un lugar más donde imperaba. Lo ex-
traordinario sería haberse bailado en tal sitio gavotas o minués, en vez de
tangos... ¡eso sí hubiese sido "histór ico"!.

267
Notas.- ASUNTOS MARGINALES.

1.- Grabado en disco Atlanta 65004, matriz desconocida, por la Rondalla

Vazquez, 1913.
- En disco Gath & Chaves, matriz 268, por la Banda d e la Guardia Republi-
cana de París, circa 1910.
- En disco Odeón A 85047, matriz Bg 49, por la Banda Italo Argentina,
1910.
- En disco Columbia T 328, matriz 55637, por la Banda Munici pal, 1911.

2.- Grabado en disco Atlanta 65035, matriz desconocida, po r la Rondalla

Vazquez, 1913.
- En disco Gath & Chaves, matriz 267, por la Banda de la Guardia Republ i-
cana de París, circa 1910.
- En disco Odeón A 85034, matriz desconocida, por la Banda Italo Argent i-
na, 1910.
- En disco Víctor 3279, matriz desconocida, po r la Orquesta Argentina Víc-
tor, 1906.
- En disco Víctor 62208 -A, matriz desconocida, por la Orquesta del Teatro
Apolo, 1908.
- En disco Homokord, matriz 7921, por Orquesta desconocida, circa 1910.

3.- H. y L. Bates ob. cit. p.265

4.- H. y L. Bates ob. cit. p.266

5.- El Censor Nº 335, 21 -12-1905

6.- El Censor Nº 355, 17 -01-1906

7.- El Censor Nº 372, 13 -02-1906

8.- H. y L. Bates ob. cit. p.264

9.- La Nación Nº 8.324, 28 -01-1897, p.5 "En el Paseo de Julio".

10.- Jorge Larroca, "San Cristóbal el barrio olvidado", Ed. Free land, 1969,
p.145

11.- La obra se estrenó en el teatro Apolo el 21 -12-1906, por la compañía

Podestá Hnos. Llevó música de Antonio Reynoso.

12.- Archivo Policía, Cia.9 L.54 F.175, 03 -05-1899

13.- Archivo Policía, Cia.5 L.67 F.2 40, 24-11-1899

14.- Archivo Policía, Cia.3 L.3 F.314, 03 -09-1900

15.- El País Nº 763, 14 -02-1902, "Proceso por abuso de autoridad"

16.- El Tiempo, 01-07-1902, "Hurto".

268
17.- Archivo Policía, Cia. de Invest. Sec. Leyes Especiales, F.2 02 -08-
1902.

18.- Archivo Policía, Cia. de Invest. Sec. Leyes especiales, F. 304, 27 -09-
1902.

19.- Archivo Policía, Cia.8 L.61 F.99, 27 -10-1902

20.- Archivo Policía, Cia.8 L.62 F.495, 02 -03-1903

21.- Archivo Policía, Cia.6 L.97 F.429, 04 -02-1903

22.- Archivo Policía, C ia.8 L.63 F.179, 31 -03-1903

23.- Archivo Policía, Cia.18 L.65 F.464, 15 -05-1903

24.- Archivo Policía, Cia.18 L.86 F.50, y en F.56 dice:

"Elevo a Ud. el sumario instruido con motivo del desacato a la au-

toridad cometido por la mujer María Rangola, que viv e en la casa
Estados Unidos 1945 y que tiene establecida una consigna en la
misma, a fin de proceder a su detención. El día 15 el Oficial de es-
ta Comisaría Antonio Guerra, observó durante su servicio, que en
la casa de la Rangola a distin tas horas del día y la noche se notaba
movimiento de hombres y mujeres, circunstancia que le h izo sos-
pechar que fuese una casa de prostitución clandestina y con el fin
de cerciorarse se trasladó allí, donde la referida mujer se lo con-
firmó diciéndole que efectivamente tení a establecida una casa de
citas.
Dos días después el mismo empleado recibió la denuncia de Luis
Sampietro y Antonio Ferrini, que las mujeres que se asilan en la
casa Estados Unidos 1945 donde vive la Rangola, se exhibían e i n-
citaban a penetrar para pasar v isita, lo que a ellos les había oc u-
rrido, no pudiendo determinar quiénes eran las mujeres a causa de
no haber fijado su atención en ellas.
El inspector Guerra, la misma noche había visto pasar a la casa
como a 30 personas y cuando con motivo de otra denunc ia fue a
practicar nuevas averiguaciones, supo que allí se asilaban a más
de la Rangola, las mujeres María Luisa Martí nez, Edelmira Mont e-
ros, Eloísa Rodrigo y Lola Martínez.
Comprobada esta infracción cité para que comparecieran a esta
Comisaría a las muj eres aludidas incluso la Rangola, para aplica r-
les la multa en que habían incurrido, exhibirse, pero a pesar de las
varias citaciones que se les hicieron no concurrió ninguna de ellas,
estableciendo entonces una vigilancia para detenerlas una vez que
salieran a la calle.
El Sargento 1º José Del Prato, comisionado para entregarles las
citaciones a aquellas personas, me manifestó que se negaban a r e-
cibirlo, como asimismo a concurrir al llamado, lo cual importa al
delito de desacato, prescripto en el capítulo 2 º, artículo 5º del C ó-
digo Penal.

269
 En presencia de testigos la Rangola dijo al sargento que no qu ería
recibir las citaciones para ella ni para las mujeres y que no concu-
rriría a la Comisaría.
En esa casa se ejerce la prostitución clandestina, se dan bailes
todas las noches y se expenden bebidas alcohólicas a los conc u-
rrentes. Estos detalles no sólo han sido plenamente probados por
los testigos Gerardo Blasco, Rosa Vespa, Amalia Roldán, que viven
en la casa contigua señalada con el Nº 1943, quienes han oído a l-
gazaras, risas y música que durante la noche tienen lugar en la ca-
sa de la Rangola, sino también por la declaración del menor A rnal-
do Bemas, como de 16 años, que estaba colocado de sirviente o
mozo de la casa en cues tión, que confirmó todos esos datos, es to
es que se bailaba, se expende bebida, etc."

En la misma actuación, el Comisario informa que María se ha bía refugiado

en la casa de una mujer, cuyo nombre es ilegi ble, francesa de 35 años, sol-
tera y regenta del prostíbulo clandestino sito en la calle Chile 1999, c urio-
samente la misma casa que por algunos días habitó María en 1903.
Sospechosamente para nosotros y con este dato inferimos que los cambios
permanentes de domicilio, no debían ser de casas comunes sino prostíbulos
clandestinos, que el p arte policial obviaba. Para confirmar la hipótesis, h a-
bría que volver a revisar cada uno de los libros, teniendo de referencia c a-
da una de las casas y quiénes habían sido detenidas.

25.- Idem anterior F.93 y 96

26.- Idem anterior F.390, 12 -06-1903

27.- El País Nº 1.254, 12 -06-1903, "Dos procesos vinculados entre sí".

28.- Archivo Policía, Cia.8 L.64 F.217, 22 -06-1903

29.- Idem anterior F.443, 21 -07-1903

30.- El Censor Nº 299, 07 -11-1905

31.- Archivo Policía, Cia.20 L.111 F.59, 31 -01-1909

32.- El País Nº 3.295, 01-02-1909, "En una casa de baile".

33.- Clarín, 18-12-1990, "Desaparece otra reliquia porteña / Adiós a la c a-

sa de María "La Vasca".

270
271
 XX
MAESTROS ZARZUELEROS Y OTROS COMPOSITORES DE TANGOS
ANTIGUOS

Reproducimos anteriormente un documento donde se decía que "el

reducido núcleo de compositores argentinos, está de lleno en tregado a la
tarea de escribir... tangos" (1). Quiénes fueron ta les compositores consta
en el mismo capítulo. Po seían distinta profesionalidad, habiendo obviado
clasificarlos en función de sus especial idades.
A tales músicos, el cronista les hacía un pedido concreto. Consistía en
solicitarles dejasen de componer tangos:

"vengan nuestros compositores y a la manera de Liszt,

Beethoven, Chopin, Moscovwski, que inmortalizaron los m o-
tivos populares húngaros, zíngaros, polacos, españ oles"

y con su técnica y cultura:

"ofrézcannos el evocador arrullo de las zam bas, cielos,

pericones, huellas, triu nfos y el argentino acento queju m-
broso de sus estilos."

Evidentemente el periodista se enrolaba entre quienes no consider a-

ban al tango género argentino, criollo o nacional. La petición entrañaba
produjesen música de cámara o concierto, no bailable, a juz gar por la lista
de maestros a tener en cuenta. Luego presuponía se aislasen de lo popular.
Simplemente dejamos cons tancia del hecho, no pudiendo efectuar un anál i-
sis más profundo por desconocer la intencionalidad e implicancias de tan
extraño deseo.
Destacamos un aspecto irreal en el pedido: las salas de concierto
eran inaccesibles a los músicos nacionales, no debido a falta de obras, sino
valoración por parte del público hacia formas musicales académicas de or i-
gen nacional. En consecuencia los em presarios locales no los consideraban
en sus proyectos ec onómicos.
Rescatamos del artículo referir a compositores locales que incursi ona-
ban en el tango, poseyendo conocimientos musicales en tal grado de
permitirles tomar como modelo a ilustres colegas in ternacionales. Se de s-
miente así una vez más, haber sido exclusivamente analfabe tos musicales
los autores tangueros a principio de siglo.
Las supuestas historias del tango no se hallan llenas de la gunas, sino
océanos. En el campo musical la primacía es desc onocer quiénes y qué eran
una franja de sus primitivos compositores.
Arriesgamos un "corte" para periodizar históricamente, el cual luego
fundamentaremos, trazando una divisoria en el año 1912. Lo antedicho no
presupone que ciertas características se dis continuasen abruptamente en
tal año. Subsistieron y coexistieron con las novedades. Las tradiciones his-
tóricas y hábitos mentales en una sociedad, no desaparecen por obra de
periodizaciones propuestas en su estudio por algún histori ador.
Intentando agrupa r los compositores de tangos llegados al disco o las
partituras, proponemos los siguiente clasificación:

272
a).- Los maestros zarzueleros -la mayoría provenientes del siglo anterior - y
los de orquestas de teatros.
b).- Directores e instrumentistas de bandas.
c).- Directores y profesores de academias musicales.
d).- Compositores provenientes de la música popular u origen desconocido
por nosotros.

El esquema tuvo en cuenta el rubro de actuación más sobresa liente.

Ejemplificando si tomamos a Rosendo Me ndizábal, ubicarlo como músico
popular supondría desconocer haber sido profesor de música, director de
banda y de conjuntos criollos (2).
Igualmente sucedería con cualquiera de los tres Fracassi; darlos como
provenientes de academias musicales, sería igno rar su faceta de directores
de banda (3). O bien de Strigelli, saberlo director de éstas no implica olv i-
dar su labor docente y de ins trumentista (4).
Otros músicos han sido tenidos exclusivamente por composito res de
música erudita, desconociendo su aut oría de tangos. Tal el caso de Cortés
López (5), Cánepa (6) o Castro (7). Ante tal omi sión sus semblanzas dan
equívoca personalidad, aparentando haber estado desvinculados del medio
y época.
Tal capacidad profesional evidencia no haber estado el tango ci r-
cunscripto al bajo fondo , ni ser género tan rústico e inci piente como se
suele afirmar.
Establecimos un corte hacia 1912, año en el cual se operaron varios
fenómenos de importancia. Uno de ellos fue cesar las grabaciones de ta n-
gos por bandas, ante la ma siva llegada al disco de orquestas típicas con
bandoneón. Decimos “masiva”, pues desde las primigenias graba ciones de
Greco a principio de 1910 o fines de 1909, no hubo nue vos intentos.
En muchos casos se evidenció una disminución de la calidad inte rpre-
tativa, al mutar maestros de banda por instrumentistas de menores r ecur-
sos técnicos. Por otra parte, pocos compositores de la primera hora p asa-
ron el cedazo, ante la avalancha de nuevas composiciones y autores. Entre
ellos, Bevilacqua (8) y P osadas (9).
Los conjuntos criollos aportaron como novedad el "sabor" tanguero
del momento, fundamentalmente mediante el sonido del bandoneón. El a u-
ge de tales agrupaciones y el éxito de sus discos, las hizo ingresar en un
circuito económico de mayor envergadura, dando lugar a la necesaria ap a-
rición de la figura del "director". Anterior mente no lo poseían, formándose
las orquestas ante el simple interés de actuar y sin necesidad de "cartel",
repartiéndose la paga en partes iguales.
Asimismo, la necesidad de destacarse frente a otros directores, dev e-
nidos también empresa rios, los motivó incorporar al repertorio en primer
lugar sus propios temas y en segunda instancia, los de otros integrantes de
su orquesta y/o amigos.
Otra novedad fue establecerse artistas y composici ones exclusivas de
ciertos sellos grabadores, demostrando hasta qué punto el negocio musical
había adquirido importancia y competitividad. Y a medida que éste crecía,
el universo de quienes accedían al disco se fue estrechando.
Puede pesquisarse con algún ejercicio en la materia, el círculo de r e-
laciones entre directores, integrantes y autores. La disco grafía de una de-
terminada orquesta puede resultar elocuente en tal sentido: si un autor fue

273
reiteradamente grabado, es inferible ser miembro de ella o al m enos gozar
de la amistad del director.
Este fenómeno de popularidad del género, hemos visto prove nía des-
de principio de siglo merced a los bailes de carnaval. La competencia entre
los teatros se daba en base a la cantidad de tangos en sus repertorios. Un o
ofrece quince, el otro veinte, aquél veinticinco... En algunos casos, hubo de
consignarse autoría (10).
Estos reputados maestros, de edad media o avanzada, fueron quienes
motorizaron el tango hasta poco antes de 1914. Con el au ge de las o rques-
tas típicas, se incorporaron a la ejecución y composición elementos de lla-
mativa juventud, casi muchachos (hoy sucede ésto con el rock y la ba ilan-
ta). Sus conocimientos musica les académicos les permitieron suplir la ca-
rencia de una amplia trayectoria profesional, logrando ajustadas inte rpre-
taciones. Profundizar estos análisis será motivo de otro trabajo.
A efectos de una mejor comprensión dejamos ex profeso para este
momento, tratar los maestros zarzueleros en detalle.
Con el advenimiento de la burguesía al poder , la música se transfo r-
mó en uno de los diez grandes negocios a la par del pe tróleo, cereales, s i-
derurgia, etc. Reiteramos: en estos dos últi mos siglos, la música es uno de
los diez más importantes negocios del mundo.
Quedan explicitados los inmensos re cursos intervinientes de manera
directa e indirecta. Luego cuando se habla de "música" no sólo se lo hace
de una manifestación estética, cultural, expresi va, sino de una necesidad y
un mercado y por consecuencia lucro. Este aspecto puede ser importante
herramienta, explicativa de otras c osas.
El tango es música consumida por alguien, creando un mercado y
consecuentemente competencia comercial. Debemos comprobar la existe n-
cia de tal mercado, para el cual los compositores creaban obras del género.
Caso contrario, estaríamos hablando de fantasmas ajenos a las reglas de
juego y no de personas.
Como no existe ningún tipo de música sin instrumentistas, veamos
qué dijeron los Bates de ellos cuando refirieron a perin gundines, Carpas de
la Recoleta, la Batería, e tc.:

"Como el repertorio es escasísimo en tangos conocidos, la

mayoría de ellos se improvisa ban. Basta que el violinista, el
flautista o cualquiera de los músicos, anuncie el tono: "Che,
la primera en do mayor y después va en fa". Es SUF ICIENTE
-sic, con mayúsculas -: el oído privilegiado de estas gentes
capta de inmediato el motivo y sigue al autor sin vacilación
alguna. Si la melodía agrada, vuelve a repetirse, hasta que
queda. El público se entusiasma con el tango y entre aquél
no falta el bardo popular que i mprovisa la letra, etc." (11)

Del párrafo se desprenden varios asuntos y presuponen otros. Si el

repertorio de "tangos conocidos" era "escasísimo", implica falta de d e-
manda. Según esta afirmación, estaríamos entonces tratando un g énero no
sociabilizado, no popular y por ende sin importancia histórica ni cult u-
ral. De ser así hemos desperdiciado nuestro tiempo escri biendo este libro,
referido a una época en la cual el tango su puestamente a nadie interesaba.
Luego dicen que los mú sicos "improvisaban" . Léase bien: alguno de
ellos, para colmo "cualquiera" de los instrumentistas, creaba al instante

274
la melodía, operándose el milagro de integrar se los demás a ella "sin vaci-
lación alguna" . Caben algunas pre guntas. ¿Lo podían hacer a pesar de
ser analfabetos musicales como estos mismos autores destacaron?.
Veamos:

"No terminaremos este capítulo sin agregar que la may o-

ría de los componentes de las orquestas de entonces eran
analfabetos musicales, que tocaban de "oído", por simple
aficción. Pero entre ellos hubo verdaderos artistas, mae stros
a los cuales sólo les faltaba el diploma de tales, etc." (12)

Notable sería hayan podido hacerlo, aunque supiesen música. Afirman

que cualquiera de los integrantes creaba la linea melódica. ¿ Qué melodía
podía expresar el flautista, dada su función dentro de los conjuntos de
adornar con fiorituras precisamente una melodía preconcebida? ¿O abrupta
y singularmente adoptaba el rol de so lista? ¿Y el guitarrista, cómo tran smi-
tía una melodía, si su papel era apoyar rítmicamente a los demás, m ediante
el rasgueo de los acordes o "tonos" y punteo de "bordonas"? Y si a su vez
pasaba a ser solista, ¿quién daba la apoyatura así perdida? Resulta increí-
ble que a más de sesenta años de escritas tales absurd as simplificaciones o
novelería musical, que sepamos ningún músico haya salido al cr uce reba-
tiéndolas.
Con relación a la última cita su ambigüedad no tiene lími tes. Nos di-
cen de huestes de músicos analfabetos, ejecutantes de oído, etc., lo cual
presupone pobreza interpretativa y de compo sición. Sin embargo surgían
entre ellos "verdaderos artistas" , "maestros" sin diploma; resulta poco
serio. O una cosa o la otra .
No hay ninguna prueba que en el siglo pasado se contrataran músicos
"de tango"; en cambio surge haberse contratado "músicos" a secas. Ta m-
poco hallamos documentos avalatorios de su presencia en peringundines,
tal cual narran los Bates. Sí de emplearse en tales sitios aparatos repr o-
ductores mecánicos.
Finalizando con el analfabetismo musical, l a cuestión no ha bría tenido
la menor importancia histórica. Los mismos autores se encargan de confi r-
marlo agregando cifras para el asombro:

"¿Cuántos tangos se han perdido en esta forma? Miles.

¡Cientos de miles, sin duda alguna!" (13)

¡Realmente increíble! En la página 30 de su libro afirmaban que el re-

pertorio era escasísimo en tangos; luego en la 32 dicen haber ¡cientos
de miles!.
Si por incapacidad de los compositores, un género musical pu do darse
el lujo de perder "cientos de m iles de obras" sin por ello desaparecer de la
faz de la tierra, resulta evidente no ha ber tenido tales composiciones ni n-
gún valor trascendente ni his tórico. Podrían haber sido millones o ninguno;
por no haberse so ciabilizado llegando masivamente al rest o de la sociedad,
no cuentan.
Hemos otra vez apelado al absurdo basándonos estrictamente en el
"fundamental" libro. Los Bates necesitaron encontrar un me dio, un sitio, un
hacedor del género, careciendo de condiciones y conocimientos para la e m-
presa en la cual se embarcaron. Así como los grie gos explicaron su proc e-

275
dencia mediante la mitología, el inefable dúo apeló a tal recurso ideando
lugares marginales de escasa con currencia, dando difusos datos inverific a-
bles, alumbrando músicos analfabetos entre lo s cuales surgían espont á-
neamente maestros, etc. No previeron que de lugares, personajes y res u-
miendo, del fe nómeno en general relacionado al tango, se puede saber hoy
lo suficiente para revertir su postura. Lo demostr amos.
En todos los pueblos del mund o han habido aficionados musi cales
creadores de alguna melodía simple. Entre nosotros "El queco", "Soy el ru-
bio Pichinango", "Corre, corre que te agarra el chancho" , "Que polvo con
tanto viento", "Pobre mi madre querida" , "La zamba de Vargas" , "Cara su-
cia", etc., son los llamados bienes mostrencos. Ninguno de ellos confo r-
mó un género; por el contrario fueron integrados a varias formas m u-
sicales y entre ellas, al ta ngo.
Cuando se busca en la historia de la música cómo se gestó algún tipo
determinado, la respuesta es vaga. Si en algo hay acuerdo fue en haberse
dado de manera aleatoria, inorgánica, accidental, partiendo de propuestas
anónimas aceptadas que, tras sociabili zarse, se tradicionalizaron.
Justamente la vaguedad y con ella hechos conexos, desde h ace dos
siglos tiene al mundo tratando de explicar la Revolución Francesa. Si con el
tiempo transcurrido y la calidad de los historiadores abocados, no se ha lo-
grado una respuesta definitiva a tal fenómeno político, social y económ ico,
no debiera ser esper able que aficionados como los Bates la pudiesen haber
dado para un asunto complejo, como fue el tango.
Aclaramos no arrogarnos haber solucionado definitivamente el tema;
sólo aspiramos a clarificar en algo las cosas, transcri biendo parte de los
documentos hallados. Por ello la obra a pesar de la profusión documental
contenida, no incluye en su título la palabra "historia". Somos conscientes
lo que este vocablo implica.
Valga como consuelo que ni el cantejondo, ni el vals, ni el schottisch,
mazurca o lo venido a ejemplo, tienen pesquisados y determinados sus
inicios. En cada caso se consignan a lo sumo "influencias", indicativo de no
haber nacido los géneros en una probeta, sino en el seno de una sociedad.
Y si alguno hubiese sido creado por un genio in dividual, al sociabilizarse
pasaría a tener carácter de anónimo.
Sí podemos con alguna propiedad identificar lo entendido por tango, a
principio de este siglo. Lo podemos saber por proyección de años anteri o-
res. Cuando lo hallamos impreso en el disco, hab ía definido las formas que
venían de antes; sus características es taban estructuradas.
Para abundar en la afirmación recurrimos al teatro y las personas: si
en el teatro se incorporó el tango, fue por haber demanda y por ello inté r-
pretes y compositores. Revisémoslo.
El teatro poseyó, como hoy día, una faz comercial y otra cultural.
Como negocio debe tener la suficiente rentabilidad para solventar impue s-
tos, alquiler, músicos, actores, autores, tramo yistas, decoradores, bolet e-
ros, etc. Cuando en escena a parece un actor, tras él hay un batallón invis i-
ble de personas directa o indirectamente vinculadas. Sus jornales así como
el capital arriesgado por el empresario, dependen del éxito de la obra y de
la convocatoria de público. Cada teatro debe competir br indando novedades
atractivas acordes al gusto de época, intentando asegurar co ncurrentes.
Planteado el enfoque, aquello a representar y por quién, debió ser
tamizado por razones económicas, además de artísticas. Teniendo fines de
lucro las empresas teatr ales no resulta lógico oficiaran de Mecenas, prom o-

276
cionando alguna manifestación estética sólo por razones culturales. Sie m-
pre fue importante lograr el "éxito".
Luego si aparece el tango mezclado en tal contexto, atención. Su ll e-
gada a la maquinaria artíst ica-comercial-teatral en la década del '90,
debió cumplimentar todas las implicancias expuestas. No fue merced a la
inspiración, capricho o voluntad de promocionarlo de algún autor o empr e-
sario. Hemos visto haber sido otra la ra zón, nunca considerada que sepa-
mos: existir demanda, consumidores dispuestos a pagar por lo deseado.
Surgen aquí quienes nos deben atraer la atención y poca importancia
se les ha dado en la bibliografía sobre el tema. Nos referimos a los mae s-
tros zarzueleros. La denominación de vie ja data no se ajusta expresamente
a su papel, al desempeño social, a la función que les cupo y específic amen-
te, al rol como consolida dores del fenómeno musical llamado tango. Su
aporte debemos valo rarlo en cuanto definidores del género, sus divulg ado-
res en la faz compositiva y de dirección orquestal.
Algunas figuras dominan el panorama a partir del '90. Por distintas
razones resultan predominantes Eduardo García Lalanne (14), Antonio R ey-
noso (15), Enrique Cheli (16) y Francisco Payá (17). El panorama en abso-
luto se reduce a los nombrados; sería minimizar el movimiento y su i mpor-
tancia, no comprendiéndose entonces la razón por la cual se los da c omo
trascendentes.
No nos agrada dar listas de nombres, los cuales usualmente permiten
demostrar "sabiduría" de los expositores. Tales listados ocupan valioso e s-
pacio sin explicar nada, siendo su fatal destino ser olvidados por el lector
a medida que los recorre. No hallamos forma de salvar el escollo y por esta
vez vamos a alterar nuestra costumbre, sirviendo dob lemente para cuant i-
ficar el asunto y rescatar del olvido a precursores, ignorados por quienes
se ocuparon del tango o del teatro argentino.
Ellos son: José Rodas, Leopoldo Corretjer, Antonio Lozzi, José Bay a-
rri, Emilio Acevedo, Ricardo Perez Camino, Luis Metón, Andrés Abad Antón,
Juan Balaguer, Eugenio A. de Alarcón, Eduardo Manella, Eugenio Tulasne,
Antonio Podestá, Eduardo Torrens Boque, Francisco Rodríguez Maiquez, A l-
fredo Padovani, Angel Bertolini, Castro Calatayud, Manuel Coll, José Pad illa,
Basilio, Arturo y Antonio de Bassi, José Carrilero, Avelino Aguirre, Juan
Spreafico, Bernardino Terés, Antonio Coll, Carlos Pibernat, Fernando Alitta,
Jesús Ventura, Luis Reynoso, Ricardo Devalque, Vicente Abad y Vidal Abad,
entre quienes recordamos.
Los nombrados ejercieron la composición de tangos (¿Cómo era aque-
llo de ser TODOS los tangueros analfabetos musicales...?). Algunos no sa-
bemos de dónde vinieron ni cómo terminaron; de otros podríamos exte n-
dernos largas páginas. Por decisión no somos biógrafos de nadi e. Para ello
están supuestamente los diccionarios. Decimos supuestamente, pues re s-
pecto la mayoría de los nombr ados ni Gesualdo da noticias.
El listado es indicativo del nivel técnico-profesional de los autores
llegados a las partituras o al disco. La ne cesaria destreza exigida para
componer música teatral, va acompañada del saber o rquestal.
Otro dato el cual no asoma sin conocer detalles de los mencionados
maestros, es ser originarios de diversas nacionalida des, primando los e spa-
ñoles y luego italiano s. Complementariamen te podemos señalar tener dis-
tintas edades y provenir de formacio nes o tendencias musicales varias.
Cuestiones que demuestran ser intrascendentes: se integraron masiv amen-
te al tango, sin necesidad de renegar sus orígenes biográficos n i musicales.

277
 Podemos arribar a varias conclusiones, pareciéndonos desta cable
cuan profundamente había penetrado el género entre los profesion a-
les de conocimientos académicos . Resulta inevitable relacionarlo con el
comentado analfabetismo musical, la proh ibición o veto que habría sufrido
el tango, su difusión ceñida a reducidos núcleos de marginales, prostitutas,
compadritos y rufianes. Sin olvidar otros pilares mitológicos, ligándolo con
el barro, arrabal, farolito, percal, cuchillo en la liga, melenas ac eitadas, tri-
fulcas, sangre, muerte, etc. No negamos que algunos personajes afectos al
tango hayan transitado por estos escenarios; de hecho fue un fenómeno
social masivo. Pero una cosa es ALGUNOS y otra TODOS.

278
Notas.- MAESTROS ZARZUELEROS Y OTROS COMPOSITORES DE
TANGOS ANTIGUOS.

1.- La Argentina Nº 880, 28 -10-1907, p.3 c.5

2.- Rosendo Cayetano Mendizábal (1868 -1913) utilizó el seudónimo A. R o-

sendo. Poco se sabe de su vida; la leyenda suplió la inform ación.
Su abuelo Rosendo Mendizábal (1816 -1879), emigrado a Monte video en la
época de Rosas, era profesor de dibujo. Ingresó en la Masonería en 1858 y
fue secretario de redacción de El Porteño, editado en Flores. Se casó con la
estanciera y profesora de religi ón Encarnación Galván (1), viviendo en C uyo
40 entre Uruguay y Talcahuano.
Enviudó y volvió a casarse con Margarita Hornos Sierra, habiendo tenido
cuatro hijos con ella: Horacio, Rodolfo, Virgilio y Hernestino -sic-. Horacio
hubo de casarse con Petrona Esc alada, con la cual tuvo dos hijos, Rosendo
Cayetano y Sergio.
El viejo Rosendo no tenía bienes; los aportó Encarnación, quien a su muer-
te dejó de herencia dos casas. Una en Cuyo 359 y 361 (hoy 607 y 609)
ocupada por la familia y otra en Cuyo 382 (hoy 622) alquilada en 500 $
mensuales. También un terreno y edificio en San José de Flores de 32 varas
de frente y una cuadra de fondo, en el Nº 39 de la calle Pro greso, cuya va-
luación era de 115.000 $. De la herencia le co rrespondió 10.426 $ a Rosen-
do y 8.470 $ a Sergio. La supuesta riqueza del músico, no está pr obada; sí
nuestros dichos (2).
Lo contado sobre la vida de Rosendo, no lo hemos podido verificar. Puede
consultarse a los Bates, Vattuone o cual quier otro. Todos dicen lo mismo.
Encontramos tangos suy os incorporados en 1906 a una revista dada en el
Teatro Royal (3). La única actuación verificable la hallamos en los carn ava-
les de ese año, dirigiendo una orquesta junto con Bevilacqua en el Teatro
Marconi, al frente de 20 músicos. Recordemos haberle ded icado Bevilacqua
su tango "Recuerdos de la Pa mpa".
Por último se anunciaba que el 5 de mayo de 1912 el centro recreativo El
Ombú, daría una gala en honor de un tal Feli ciano Herrera en el salón Gi o-
vane Italia. Prestarían su con curso los hermanos Carlos y Manuel Posadas y
Froilán Bello (4).
Rosendo tiene 22 tangos consignados en el Registro de la Propiedad Int e-
lectual, habiendo editados un número mayor.

Citas en Nota 2.
(1). Censo de la Ciudad 1855, Parroquia San Miguel, Cuartel 18, manzana
16, libreta 2.
(2).- AGN Sucesiones 6.985, Rosendo Mendizábal.
(3).- El País Nº 2.451, 28 -09-1906, p.4 c.1, "Royal".
(4).- La Nación Nº 14.679, 20 -04-1912, "El Ombú".

3.- Como siempre, Gesualdo fue el único en consignar referencias de R a-

fael Fracassi (1866-1952). Dice haber llegado al país a los 17 años, obt e-
niendo el puesto de primer pistón en la Banda Buenos Aires por concurso.
Más tarde fue director de banda en Córdoba durante más de treinta años y
al mismo tiempo, profesor de música en la Escuela Norm al de Córdoba
(1).

279
Fue autor de diversos géneros. Según Gesualdo compuso la mú sica de las
zarzuelas "Vida nueva" y "Los criollos". La partitura de su tango "Qué pim-
pollo", dice haber obtenido el primer premio del Concurso Sud Americano
Francalanci. En el Registro de la Propiedad Intelectual figuran otros cuatro
tangos, datados el 02 -03-1911.
Américo Romeo Fracassi (1880 -1936) nacido en Italia, llegó a la edad de 2
años. Murió en Goya, Corrientes, durante un ensayo del coro que dirigía en
esa ciudad, según la nota cronológica (2).
Residía en Buenos Aires y su presencia en Goya fue debida a dar allí un
concierto una de sus hijas. Sus restos fueron velados en la sede del Co n-
servatorio Fracassi, Callao 367, al cual pertenecía. Pianista, trompetista y
director de banda, catedrático en escuelas normales y provinciales, ejerció
la composición (3).
Le dedicó el tango "De ande yerba?...! Puro palo...!" a su amigo Alfredo
Bevilacqua; la obra lleva el opus 67. La contratapa de la partitura nos e n-
tera haber sido su primer composición "Bajo la enramada" , "célebre tango
con letra para recitado" el cual no registró; sí otros dos. Correspon den a la
primera y segunda décadas.

Citas en Nota 3.-

1.- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.581
2.- La Nación Nº 23.366, 19 -08-1936, p.14 c.2
3.- V. Gesualdo ob. cit. T.2 p.579

4.- El asiento bibliográfico más antiguo de José Strigelli (1844 -1916) es

dado por Bilbao (1), quien dice llegó a nuestra ciudad en 1874. Como de
costumbre o miente o se equivoca. Gesualdo lo registra el año anterior,
conformando algunos rasgos salientes de su biografía (2). Los venidos tras
suyo lo plagiaron (3). Los Bates dicen que completó la formación musical
de Arturo De Bassi (4), haciéndole flaco favor a la memoria de Str igelli.
Tomamos algunos apuntes, lamentab lemente sin datarlos co rrectamente,
creyendo recordar haberlos extraído del diario La Libertad. Al no ser co n-
signados por Gesualdo, optamos por participar al lector su contenido.
En julio de 1876 dirigía la orquesta del teatro Victoria y en agosto la del
Alegría. Actuó en conciertos benéficos bajo la dirección de Avelino Aguirre
(1841-1901), haciendo arre glos de fragmentos de óperas para septeto, tal
el caso de "Los hugonotes".
De 1877 registramos haber organizado y dirigido un concierto en el pueblo
de Almirante Brown en beneficio del templo, brindado a las familias ver a-
neantes. Se consignaba el hora rio de salida y llegada de trenes de Const i-
tución a Adrogué en diciembre de ese año (5).
También ese año actuó en el Colón acompañando a Cayetano Gaito (1852 -
1915) desde el piano; con un septeto integró la velada del 30 de setiembre
(6). A los pocos días, el 6 de octubre se presentó en el Coliseum y en el
Opera el 21. Participó el 23 de octubre de la Sociedad del Cuarteto y en el
Colón el 28 de ese mes.
El 20 de enero de 1878 actuó en la sala de la sociedad Apollon, calle E sme-
ralda 227 altos (vieja numeración), junto a Piazzani (7). Con Cayetano
Gaito y Enrique Bomon en el almacén de música de Florida 132 y 133, s e-
gún vieja numera ción (8).
Estrena el 23 de ab ril "El pájaro en el garlito" , con libreto de Eduardo Bu s-
tillo; la compañía fue La Costa y el teatro Opera (9). En este teatro era di-

280
rector de orquesta (10). El 22 de junio se organiza una velada en su b ene-
ficio; se desprende del aviso actuar en la mason ería.
Para los carnavales de 1879 anima el Opera la orquesta bajo su dirección.
Decía un aviso: "Grandiosa tribuna suspendida en medio del salón, una
gran orquesta completa compuesta de los mejores profesores" (11). Actuó
en el Jardín Florida a beneficio de Enrique Bomon el 5 de abril y en el Al e-
gría.
A partir de entonces no registramos actuaciones, hasta publicar una co m-
posición para canto, violín y piano con letra de Grifoni (12).
En 1899 aparece una "mazurca democrática revolucionaria" para violín y
mandolín (13); en 1900 compone una romanza sobre texto de F. Grifoni ti-
tulada "Memorie Sante" y la mazurca "Delirio de amor" (14).
El año anterior a su muerte lo hallamos tomando exámenes, integrando la
mesa el violinista Rivara quien fuera director del Orfeón Español (15). Fue
en el conservatorio del diario La Prensa, cuya gratuidad convocaba legiones
de alumnos, pasándose un mes en su tarea examinadora.
Autor del tango "Los fanáticos del placer" , la contratapa de la partitura lis-
ta 80 composiciones suyas. N os entera haber sido argumentista y mus ica-
lizador de la zarzuela "El pronunciamiento de mayo" , así como compos itor
de otros géneros, fantasías e himnos. Sabemos de esta manera haber crea-
do la polca "La cuerda sensible" , a la sazón por su 15º edición, la m azurca
"La vanidosa" con 47 ediciones sudamericanas y ¡184 europeas!. Ante estos
éxitos obviamos detallar las pie zas con menos ediciones.
El listado incluye 7 tangos, varios grabados por su autor. Al frente de la
orquesta del teatro Colón grabó para el s ello Atlanta 12 temas, incluidos 2
tangos.

Citas en Nota 4.-

(1).- Manuel Bilbao, "Buenos Aires desde su fundación hasta nuestros
días", Imprenta Juan Alsina, 1902, p.636
(2).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.648 -649-671
(3).- García Acevedo, ob. cit. p.17 ; R. García Morillo, ob. cit. p.286; R. Ari-
zaga, ob. cit. p.286; D. Petriella y S. S. Miatello, ob. cit. p.636
(4).- H. y L. bates, ob. cit. p.151
(5).- La Libertad, 06-12-1877, p.1 c.4
La Tribuna Nº 8.181, 08 -12-1877, confirma matineé musical. Se ofreci eron
entre otras obras un concierto para piano y flauta, una romanza, etc., pa r-
ticipando como instrumentista y director.
(6).- Lamentablemente no sabemos si son fechas de actuación o de apar i-
ción en el diario. Nos inclinamos por la primera posibil idad.
(7).- Debe haber un error, siendo Edmundo Piazzini, componente de la S o-
ciedad del Cuarteto.
(8).- Es numeración antigua. Aparenta haber error o eran 3 lmacenes di s-
tintos; los números no pueden ser corridos.
(9).- La Libertad, 23-04-1878.
(10).- El Mosquito Nº 800, 05 -05-1878, "Folletín del mosquito".
(11).- La Libertad Nº 1.533, 31 -01-1879, "Baile de sociedad / Carnav ales".
(12).- El Diario, 01-04-1899, p.2 c.5
(13).- El País Nº 313, 09 -11-1900, p.6 c.6 "Música".
(14).- El País Nº 520, 05 -06-1901, p.6 c.6
(15).- Correo Musical Sudamericano Nº 37, 08 -12-1915, "Escuela gratuita
La Prensa".

281
5.- Entre el cúmulo de nombres, es citado Joaquín Cortés López (1884 -
1948) por algún autor (1); otro le dedica un par de líneas y ni se entera
haber fallecido (2); no falta quien sólo recuerde haber sido "su producción
muy escasa" (3), sin considerar ser compositor de tangos muy exitosos en
los primeros años del siglo. Finalmente para alguien fue un nombre más
(4). Hemos referido a quienes escribieron obras de "m úsica argentina", de
"cien años de música argentina", "enci clopedia de la música argentina" y
otros pomposos títulos, de bochornosos co ntenidos.
El "honor" no sólo le cupo a Ernesto Drangosh, a J. J. Castro y ahora a Cor-
tés López en cuanto a sus reseñas biográficas, sino respecto a sus co mpo-
siciones. Han sido compo sitores de música genuinamente popular. De sta-
camos que utilizar motivos o formas populares no debe confundirse por
música de tal carácter. Por ello, las mazurcas de Chopin o las chaconas de
Bach, no eran música popular, bailable.
Desconocer hayan sido músicos populares los primeramente nombrados es
una cosa; no hacer mención a sabiendas, otra. En un caso sería ignorancia
y en el otro elitismo, negando la relación de tales compositores con lo po-
pular. O quizá hayan pensado no ser el tango músi ca argentina...
Todos citan el Trío op. 5 de Cortés López, sin otras refe rencias. Sin ser
nuestra especialidad tales formas musica les, hemos pesquisado haberse in-
corporado en 1920 en el concierto de l a Sociedad Nacional de Música (5),
la cual lo repitió dos años después (6), nuevamente en 1925 (7), trans -
mitiéndose por radio desde la Universidad de La Plata en un concierto or-
ganizado por dicha Sociedad (8).
Las obras registradas por Cortés López son 10 , de las cuales 7 fueron ta n-
gos. De ellos sabemos haberse grabado 4 y en el caso de "El negro", en
dos oportunidades (9).
Apuntamos otra curiosidad. En 1906 la célebre banda Sousa (USA) grabó
varios tangos, entre ellos dos de Cortés López, para el sello Ví ctor, ven-
diéndose muy bien en nuestra ciu dad. Tales grabaciones dicen de una dif u-
sión insospechada hoy día en aquellos tempranos años del siglo.

Citas en Nota 5.-

(1).- Roberto García Morillo, "Estudios sobre música argentina", Ed. Cu ltu-
rales Argentinas , 1984, p.163
(2).- Oreste Schiuma, "Cien años de música argentina", Asociación Cri stia-
na de Jóvenes, 1956, p.96
(3).- Rodolfo Arizaga, "Enciclopedia de música argentina", Fondo Nacional
de las Artes, 1971, p.100
(4).- Mario García Acevedo, "La música a rgentina", Ed. Culturales Argent i-
nas, 1961, p.80; "La música argentina contemporánea", Ed. Culturales A r-
gentinas, 1963, pp. 58 ss.
(5).- La Nación Nº 17.937, 05 -11-1920, p.6 c.2, "Sociedad Nacional de
Música".
(6).- La Nación Nº 18.379, 20 -11-1922, p.10 c.2, "Conciertos".
(7).- La Nación Nº 19.343, 19 -07-1925, p.6 c.2, "Sociedad Nacional de
Música".
(8).- La Nación Nº 19.349, 25 -07-1925, p.3 c.8 Sec.2, "En 425 metros".
(9).- La Nación Nº 11.624, 01 -04-1906, "Clasificados / Libros y música",
anuncia edición del tango.

282
6.- El autor Alejandro R. Cánepa, es un caso testigo del rigor histórico de
quienes se han ocupado de música argentina. Como Gesualdo casi no dio
información sobre su persona y obra, no existe en los demás; no tuvieron a
quien copiarle. Dio dos datos. Uno, haber publicado hacia 1890 la polca
"Brisas del mar" (1); el otro está equiv ocado.
Hemos hallado el siguiente esbozo biográfico, dado en 1896:

"Es un joven argentino conocido por varias composiciones. Est u-

dió de niño en el primitivo C onservatorio de Música y tuvo de
maestros a Paniza y a Bernasconi, quien le aconsejó fuese a E u-
ropa. No fue posible. Se fue al campo. Vuelto a Buenos Aires c o-
menzó a publicar y por consejo del compositor y autor italiano
Antonio Bresciani, autor del texto de la ópera "La marchesa che
ride", empezó en 1895 a escribirle la música” (2).

Cuando se estrenó la ópera Bresciani había muerto, siendo la compañía Zu-

cchi y Ottonello quien la representó en el Poli teama (3).
Antes del estreno de tal obra trabajó en el texto y música de la zarzuela
"La lazarilla", expresamente para la compañía encabezada y dirigida por
Rogelio Juárez, quien actuaba por entonces en el teatro Rivadavia. El a r-
gumento lo desarrolló en Sevilla (4), siendo estrenada el 6 de setiembre de
1897 por dicha compañía (5). Fue repuesta por Bonifacio de Pinedo en el
Comedia (6). En 1904 publica la partitura del tango "PBT", en el semanario
al cual estuvo dedicado (7).
Presentó su zarzuela "La silenciosa" en un concurso organizado en el teatro
Comedia (8). Luego estrenó otra llamada "Petrilla en el cuartel" en el Na-
cional, con libreto de Rafael Pastor y Castillo (9).
Sabemos compuso una melodía titulada "Gauchesca", obrando en nuestro
poder partitura del tango "El tango de los enamora dos" (10).
Su producción no debió estar ceñida a estos dispersos apun tes que hemos
ordenado referidos a un autor de tangos, uno de los tantos iniciado el s i-
glo, dicho sin connotación des pectiva.

Citas en Nota 6.-

(1).- V. Gesualdo ob. cit, T.2 p. 1.028
(2).- La Nación Nº 8.153, 09-08-1896, p.5 c.3, "Unanovedad te atral".
(3).- La Nación Nº 8.797, 24 -05-1898, "Cartelera".
(4).- La Nación Nº 8.441, 28 -05-1897, p.5 c.5, "Teatros y Fiestas".
(5).- La Nación Nº 8.542, 06 -09-1897, "Cartelera".
(6).- La Nación Nº 8.983, 24 -11-1898, p.5 c.5
(7).- PBT Nº 9, 20-11-1904
(8).- El País Nº 2.875, 02 -12-1907, p.4 c.3, "Comedia".
(9).- La Nación Nº 12.454, 31 -07-1908, p.3 c.3, "Nacional".
(10).- Editorial Alfredo O. Francalanci, Nº 5.447

7.- El segundo hijo de Juan José Castro P iñeiro (1864-1942), quien fuera
violoncellista de numerosas orquestas locales, se llamó igual que su padre
(1).
De Juan José Castro (1895 -1968), como de sus hermanos, hay numerosas
referencias sobre vida y obra (2). Nos ocuparemos de lagunas habidas en
su biografía.

283
Conviene recordar dos asuntos sabidos. Uno, haber iniciado sus estudios de
violín y piano con Manuel Posadas. El otro, indican quienes trataron su obra
existir en ella motivos de tango, sin haber sido compositor específico del
género. Los más "informados" se admiran de la existencia en fotocopia de
la edición del tango "Que' titeo!", dedicado a Carlos Posa das. La obra refe-
rida (3) bajo su título explicita "Tango Nº 1", lo cual hace presuponer otros
o al menos haber tenido intención de seguir pro duciéndolos.
Tales preguntas no pudieron hacérselas, considerando que creen haber "só-
lo" fotocopia de la carátula. Nos conforma no hayan deducido, como es ha-
bitual, alguna truculencia o reminis cencia prostibularia tal cual nos ti enen
acostumbrados quie nes especulan sobre títulos o ilustraciones de c arátulas.
Nos parece falta de interés histórico en general y del personaje en part icu-
lar, no haberse indagado si era o no el único tango, a qué época pert ene-
cía, si hubo de llegar al disco, etc. Sin practicar tales cuestionamientos,
tras la cita se sumergen en la investigación de la obra sinfónica. La cont i-
nuidad de redacción parecería indicar ser igualmente bailables ambos tipos
de música... Ni tan siquiera recuerdan haber contado Julio de Caro, quizá
para darse lustre, que Castro iba a esc uchar su orquesta (4).
"Qué titeo!" que sepamos es el único editado. Hay una situa ción curiosa. A
pesar de llevar el Nº 1, todo hace pensar no haber sido el primero en co m-
poner sino en editar. En efecto, Castro registró en m arzo de 1913 cuatro
tangos (5) y en ju lio de ese año "Qué titeo!" (6), lo cual eleva su produ c-
ción al menos a cinco tangos. Si agregamos que entre 1913 -1914 el con-
junto de Augusto Berto grabó otros dos (7), la cantidad se eleva a siete
temas tangueros.
Hace algún tiempo escuchamos grabado un recital dado por la pianista Teo-
dora Castro (8), quien interpretó "Qué titeo!". Seguramente para ej ecutarlo
alguien le facilitó la famosa fotocopia de su carát ula...
En su juventud un aviso nos informa haber sido "especialista en colocación
de cerdas y composturas de arcos para instru mentos de cuerda" (9), con
taller en Tucumán 1657, 2º piso.
Lo hemos hallado integrando en 1926 un conjunto de música ligera en la
Confitería París, Charcas y Libertad, junto a su hermano José María y "el
director de orquesta clásica Amicarelli" , quien no era otro que Francisco
Amicarelli. El conjunto daba audiciones radiales habiéndolo hallado en la
programación de ese año.
Al propio Castro lo encontramos como director al frente de la orqu esta "Re-
nacimiento" (10), donde intervienen su herma no y Amicarelli como in stru-
mentistas. Al año siguiente diri gió una orquesta de 25 músicos en el c ine
Palace Theatre, Corrientes 757, musicalizando los films exhibidos (11).
En la década del '20 vivía e n Directorio 3353, barrio apar tado. Aparente-
mente ni teléfono tenía. Allí recibía ocasio nales ofrecimientos para ejercer
la dirección orquestal, se gún se desprende del aviso en una guía de prof e-
sionales (12).

Citas en Nota 7.-

(1).- Alberto Vilanova Rodríguez, "Los gallegos en la Argentina", Ed. Gal i-
cia, 1966, T.2 pp. 1141 ss.
(2).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.561; R. García Morillo, ob. cit. pp. 343 ss.
y pp. 355 ss.; Mabel Senillosa, "Compositores argentinos", Ed. Lotterm o-

284
ser, 1956, segunda edición , pp. 101 ss.; Diego Abad de Santillán, "Gran
enciclopedia arge ntina", Ediar, 1956.
(3).- Editorial David Poggi e hijo, Carlos Pellegrini 418.
(4).- Julio De Caro, "El tango en mis recuerdos", Ed. Centurión, 1964, p.72
(5).- Registro Público de la Prop iedad Intelectual; registró los siguientes
tangos;
Nº 7.141.- El firulete. 19 -03-1913
Nº 7.142.- El floripón. 19 -03-1913
Nº 7.228.- El pentagrama. 31 -03-1913
Nº 7.229.- Don Manuel. 31 -03-1913
(6).- Registro Público de la Propiedad Intelectual:
Nº 8.245.- Qué titeo! 17 -07-1913
(7).- Quinteto Criollo Berto, discos Atlanta:
Nº 65588.- El pibe.
Nº 65589.- Un cimarrón.
(8).- LRA, F.M., el 27-04-1996 a las 12,30 hs.
(9).- Correo Musical Sudamericano Nº 131, 26 -07-1917.
(10).- La Nación Nº 20.587, 24 -05-1928, p.11 c.6, "Música".
(11).- La Nación Nº 20.671, 19 -03-1929, "Cartelera".
(12).- Guía General Orquestal, 1928, director H. Colom, p.4

8.- Alfredo Antonio Bevilacqua (1874 -1942) fue, que sepamos, el único en
haber tenido dos maestros de piano: Angel Ratti y Brunetti Amilcari. Con
tal referencia rastreamos quiénes po dían ser, sin hallar pista alguna. La
formación musical del alumno hace pensar de bían ser buenos profesores;
llamativo no localizarlos.
De la profesionalidad de Bevilacqua han quedado, ajeno a las 15 obras r e-
gistradas, algunas verificables constancias.
En 1905 dirigió la banda del sello discográfico Zonophone. En los carnav a-
les de 1906 junto a Mendizábal dirigieron la banda -orquesta de 20 músicos
del teatro Marconi, lo cual en su época, implica reconocimiento de capac i-
dad técnica y res ponsabilidad profesional.
Al frente de su rondalla imprimió seis tangos propios para el sello Atlanta,
a fin de 1912 o principio de 1913.
Le fueron dedicados varios tangos: Américo Fracassi "De ande yerba...Puro
palo!", Mendizábal "Tres Arroyos", Carlos Hernani Macchi "Anita", Epifanio
Scazziota "Vermouth" y Marcos Torres, "Copó la banca", según nuestros
archivos.
De su tango "Minguito" se dijo:

"Con este título ha aparecido un tango criollo para piano, cuyo

autor es el Sr. Alfredo Bevilacqua, el primero a cuatro manos,
creación feliz que agrega un nuevo éxito a los obtenidos ya por el
referido compositor . "Minguito" está hecho con el cuidado de quien
desea salvar las dificul tades de la primer prueba, llamada a intr o-
ducir una innovación en los populares tangos" (1).

Nótese haber sido el primer tango a cuatro manos.

El 12 de noviembre de 1914 regist ró bajo el Nº 12.138 el primer método
para interpretar tangos, titulado "Escuela de tango" . Denominó "estudios
rítmicos" este tratado teórico -práctico cuya edición propia da su domicilio,
Billinghurst 2122. Estaba escrito en español, francés e italiano.

285
El título queda explicado en su prefacio: "este tratado, cuyo significado e n-
cara el estudio rítmico y progresivo del tango" , advirtiendo que "para estu-
diar el ritmo con resulta dos positivos es indispensable ser tempista" . Elípti-
camente refiere a los aficion ados, quienes comienzan a un determina do
"tempo", acelerándolo a medida que avanzan en la ejecu ción. Dedicó la
obra al Jockey Club señalando ser "fruto de largos años de estudio" . En la
contratapa listaba 18 obras de su aut oría.
Hacia el final de su vida , se dedicó al afinado de pianos.

Citas en Nota 8.-

(1).- La Argentina, 17-07-1911, "Minguito".

9.- De los Posadas, Manuel (1863 -1916) y Carlos (1874 -1918) poco o nada
se sabe, salvo destacar haber sido negros. De Ma nuel Lucio debemos tomar
1863 como año más probable de su nacimiento, dado por Lappas (1).
Gesualdo no dice cuándo nació. Dio una fecha aproximada (2), asignándole
1860.
Se verifica haber estudiado Manuel Lucio en Bélgica, debido a tener regi s-
tro de su regreso y comentarios de una actua ción:

"Tuvo lugar en el Coliseum el concierto anunciado a beneficio del

joven Manuel Posadas, recientemente venido de Bruselas, donde
ha estudiado tres años el arte de Leonard y Paganini.
El joven Posadas no ha podido desgraciadamente hacer el curso
completo, tal como se exige en el célebre conservatorio de Brus e-
las; sin embargo, ha aprovechado bien el corto tiempo de su
aprendizaje, demos trando así que tiene felices disposicio nes, que,
si continúa cultivándolas con acierto y empeño, harán de él un vio-
linista notable.
Las piezas que ejecutó están erizadas de dificultades, que ha
vencido sin grandes esfuerzos. Su posición es natural y co rrecta y
todos sus movimientos revelan la alta escuela del violín.
Su arco tiene bastante flexibilidad y fuerza en los pasajes de bra-
vura; pero la mano izquierda necesita adquirir mayor segur idad,
precisión y presteza. Cuando se avanza en las regiones de las no-
tas agudas y armónicas no hay la firmeza, nitidez y limpieza del
que domina por co mpleto un arco y una cuerda .
Esto sólo se consigue con una larga e infatigable práctica y por
eso lamentábamos, habiendo conocido las bellas faculta des del jo-
ven Posadas, que no haya podido permanecer en Europa el tiempo
necesario para perfeccionarse.
Con todo, los cimientos son s ólidos y creemos que él solo podría
terminar con lucidez y éxito su edificio artístico.
A la fecha es ya un violinista que rompe el nivel de la vulgaridad.
Se le oye con placer y se le aplaude hasta con entusias mo en cier-
tos momentos en que lo anima la in spiración del artista.
Le damos la bienvenida y le deseamos prosperidad en su carr era."
(3)

Lappas dice que a su regreso "dio diversos conciertos y actuó en la o rques-

ta del teatro Colón" . Debe referir al antiguo teatro, el cual cerró sus puer-
tas en 1887. Recordemos haberse inaugurado el actual en 1908.

286
Gesualdo pesquisó haber publicado en enero de 1887 una mazurca (4).
Lo más probable es que haya desarrollado actividades como instrumentista
en fosos teatrales, debiendo ser reconocido por sus pares.
El 11 de setiembre de 1894 se formó en la ciudad la Sociedad Musical de
Mutua Protección. Figuraron entre otros Egidio Bolognini como secretario y
Manuel Posadas integrando los vocales. Las reivindicaciones planteadas re-
ferían a las condiciones de trabajo y los bajos salarios, llegando a la huelga
(5).
Posadas actuó como portavoz de sus colegas y prudentemente se negó a
hacer declaraciones públicas. La Nación apoyó a los músicos y los teatros
actuaban sólo con un piano, ante la falta de orquestas. Tras una seman a de
tratativas, se levantó la huelga el 16 de dicie mbre.
Obsérvese que por entonces casi no había negros en la ciu dad, existiendo
una actitud racista en la sociedad, no ex tinguida actualmente. Sin embargo
el portavoz de los huelguistas era de dicha raz a, lo cual indica el respeto
que gozaba entre sus pares.
Se ha destacado haber sido maestro de Juan José Castro; siendo su padre
violoncelista, haber elegido otro profesio nal para enseñar a su hijo, refue r-
za la jerarquía y capacidad asignada a Posadas.
Aparte de la obra localizada por Gesualdo no sabemos de otras. Precisamos
haber dirigido desde 1903 durante los car navales la banda -orquesta del
teatro Politeama, integrada por 40 músicos (6). Lo siguió haciendo hasta su
muerte.
El año consignado no debió ser el de su debut como director. Los empres a-
rios del teatro tenían un negocio firme y renta ble; no hubiesen intentado
con alguien sin experiencia previa, poniendo en peligro el éxito de los ba i-
les. En cuanto a su capacidad, obviamente la poseía; no cual quiera dirige
tamaña masa de instrume ntistas.
El hecho de haber ido a Europa en viaje de estudios indica haber perten eci-
do a una familia de ciertos recursos. El do micilio de ésta en 1878, era Sui-
pacha 457 (hoy 867) (7). Lo hallamos en 1886 instalado en Có rdoba 343
(hoy 1033), apare ciendo curiosamente como "profesor de piano" (8). En
1890, como "maestro de música" , se instaló en Libertad 1349 (9).
Fue un músico relacionado con el tango en virtud de haber dirigido por
años orquestas que los interpretaban. P or otro lado, que no se conozcan
partituras musicales de Manuel Po sadas, no significa no las haya habido.
Reiterando nuestra convicción de su capacidad, vale destacar haber sido
muy codiciado tener un empleo fijo en un foso orquestal. De allí abundasen
potenciales reemplazantes; su permanencia, revela poseer condiciones para
ello.
Su hermano Carlos trascendió mediante la composición de nu merosos tan-
gos, transformados en clásicos. No sabemos quién puso en danza el año
1874 como de su nacimiento. Es verosí mil, según verificamos indirect amen-
te. Lo veremos.
Hallamos habérsele instruido un sumario de prevención, por una lesión i n-
ferida a un tal José Delpredico. Consta en el parte policial:

" ...por Carlos Posadas, el que fue remitido en detención e inc o-

municado a ese Departamento, acusado de este hecho. Posadas es
argentino, violinista, de 15 años, lee y escribe, domiciliado en Ce-
rrito 844." (10)

287
Actualmente hay obsesión por conocer no sólo la fecha de na cimiento de
los personajes, sino hasta la hora si es posible. En el pasado se celebraba
el santo, el cual podía o no coincidir con el día natalicio. Por su parte la Po-
licía frecuentemente anotaba "dice tener X años", o bien "de como X años",
incluso "aparenta tener X años", hoy día asombrosas imprecisione s, norma-
les en su época.
Debe ser tenido en cuenta con relación a una solicitud de captura por Ci r-
cular Reservada:

"N. Posadas, argentino de 24, mulato, delgado, pelo mota, viste

saco y chambergo ne gro, pantalón gris, es conocido por el apodo
de el Pardo Posadas, por haber herido a Emilio Gómez en la esqu i-
na de Paraná y Juncal, en el párpado s uperior." (11)

Según nuestra experiencia se trata del músico. El denuncian te calculó mal

la edad, asignándole tener 24 años en vez de los 20 reales. Desconocía
además el nombre de pila, dando su apodo. Era el estilo usual en las órd e-
nes de captura por esos años.
Podría inferirse ser Posadas un provocador, malandra, al guien de mal vivir.
Nótese por el tipo de lesión tratarse de una trompada. Si hubiese sido un
malviviente habría usado el clásico cuchillo. Aquí está la clave. Resultaría
insuficiente motivo para haber generado una Circular Reservada, casi inh a-
llables en los archivos policiales. Las infracciones de este tipo se redimían
con una simple multa, variab le entre 20 y 50 $. Conociendo la mentalidad
de época, comprendemos la razón de la excesiva medida: era negro.
Esta habitual discriminación y asignación a priori de "peligrosidad" por cau-
sas raciales, hace valorar aún más la estima que gozaban los Posadas entre
sus colegas. Recordemos haber dedicado Juan José Castro el tango "Qué
titeo!", a su "amigo" Carlos Posadas. A pesar de ser negro, lo recon ocía de
su amistad. Todo un gesto valorativo.
Carlos fue músico de foso como su hermano mayor. A lo menos desde
1909, tuvo a su cargo una banda -orquesta de 30 músicos en el Avenida
(12). Al año siguiente otra de "profesores" en el Marconi (13); dirigió en
años sucesivos las de dicho teatro, hasta su muerte.
La tradición dice haber sido guitarrista; puede ser cierto. Olvidan mencio-
nar que como su hermano Manuel necesariamente conocían orquestación,
arreglos, composición, etc. Además eran capaces de convocar público de
tango, lo cual no esca paba a los empresarios que los contrataban. Entre los
disparatados rótulos pu blicitarios hallamos uno elocuente: "Orquesta de 20
profesores bajo la dirección del rey del tango criollo, Carlos Posadas, etc."
(14)
Sin desmerecer al destinatario del epíteto, nos parece ridículo y precursor
de la pléyade de príncipes, reinas, duques y cuanto absurdo título nobili ario
tanguero vino después.
Pasado el carnaval, vuelta al foso... y no tanto. No fue la cosa tan lineal.
Carlos Posadas tuvo un mérito accesorio: a pesar de no tener orquesta
propia, fueron numerosas las grabaciones de composi ciones suyas (15).
Registró 45 temas de los cuales 43 fueron tangos. La mayoría lo hizo en
dos tandas. En total, de diversas fuentes hemos reunido 55 títulos de ta n-
gos compuestos por él.

Citas en Nota 9.-

288
(1).- A. Lappas, ob. cit. p.319
(2).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.452
(3).- La Tribuna Nacional Nº 569, 12 -09-1882, p.2 c.2, "El violinista Pos a-
das".
(4).- V. Gesualdo, Nº inventario 949, "Paulita", mazurca.
(5).- La Nación Nº 7.554, 07 -12-1894, p.3 c.1, "Músicos y empr esarios".
(6).- La Nación, febrero 1903 "Cartelera".
(7).- Guía General de la República Argentina, 1878, dirigida por Francisco
Ruiz.
(8).- Gran Guía de Buenos Aires, director Edelmiro Mayer, Ed. Hugo Kunz y
Cía, 1886.
(9).- Guía Postal de la Capital, registro de domicilios, Est. Tip. El Censor,
1890.
(10).- Archivo Policía, Cia.13 L.26 F.201, Diligencia 96, 15 -01-1890.
(11).- Archivo Policía, Cia.15 L.31 F.5 Nota 5, 31 -08-1894
(12).- Caras y Caretas Nº 542, 20 -02-1909, "Aviso".
(13).- La Nación Nº 12.991, 05 -02-1910, "Cartelera" .
(14).- Crítica, 13-02-1915, p.5, "Aviso".
(15).- Entre 1910 y 1916, en diversos sellos fueron grabados 20 tangos de
Carlos Posadas.

10.- La Opinión, 15-02-1904, "Carnaval":

"Teatro Nacional: los días 13 -14-15-16-20-21 de febrero, 6 e x-

cepcionales bailes de máscaras, fantasía y particular. El teatro más
ventilado y cómodo de la capital. Director de orquesta, Luis Reyno-
so. Tangos sui-géneris -sic- de Villoldo, Cheli, Podestá, Mauri cio,
etc. Entrada para caballeros un p eso; señoras gratis".

11.- H. y L. Bates, ob. cit. p.30

12.- H. y L. Bates, ob. cit. p.31

13.- H. y L. Bates, ob. cit. p.32

14.- Si el lector buscara un típico representante de músico argentino, za r-

zuelista, director de orquesta, compositor, etc., lo hallaría en Eduardo Ga r-
cía Lalanne a quien muchos autores citan (1).
Lo dicho sobre este músico es poco. Se lo nombra en un pelotón junto a
otros, quitándosele importancia. La pesquisa es complicada pues en las re-
ferencias aparece como "Eduardo F. García", "Eduardo García" o "mae stro
García". Debe saberse de antemano.
A través de él apuntamos a varias cuestiones. Revisamos sus rasgos bi o-
gráficos sin ser nuestra especialidad las biogra fías, en razón de hallarse
vinculado al origen criollo del tango, zarzuela, género lírico y revist a.
Según la "Antología musical argentina" nació el 3 de mayo de 1863, fecha
repetida por Gallo. Gesualdo la acepta, diciendo "contaba 21 años de edad
cuando la Revolución del '80" , lo cual establece contradicción. Habría así
nacido en 1859, coincidente con la nota necrológica (2). A su vez Lappas lo
hace nacer en 1865.
El meritorio trabajo de Gesualdo peca de desorganizado. Su pésimo manejo
de cronología y notación, hace muchas veces no saberse de qué habla.

289
Ocurre ello con respecto a la primera obra de enj undia de EGL, cuando por
un lado dice haberse es trenado la ópera "La gitanilla" en 1890 (3), luego a
principio de 1887 (4) y finalmente el 7 de mayo de 1890 (5). Coin ciden en
este año sin dar la f echa, García Morillo, Schiuma, Foppa y la "Antología".
García Acevedo referenciando "La Gaceta Musical" del 2 de octubre de
1887, daría la impresión se estrenó a principio de ese año. Decimos "daría"
por ser ambiguo, obligando a "interpretar" si fue así. Lo cual califica el
trabajo de dicho señor.
La primera noticia que recogimos dice estarse ensayando la obra, rebaut i-
zando al autor como Eduardo T. García. Comple mentariamente nos informa
ser EGL subtesorero del Monte de Piedad, una casa de empeño; sabemos de
qué vivía. Se debían a él "algunas piezas para canto y piano que no h emos
tenido el gusto de oir, pero que se nos dice, han merecido favora ble acogi-
da" (6). Ello ocurrió en 1886.
Al año siguiente se informa "acaba de terminar" la obra, agregándose:

"García es ventajosamente conocido y sería de desear q ue se es-

timularan sus felices disposiciones, dándole al público su nueva
producción. Se ofrece una buena ocasión para que una buena co m-
pañía bien intencionada se granjeara verdaderas simpatías. En mu-
cha parte no tenemos teatro nacional, por egoísmo de los empre-
sarios" (7).

En 1888 publica "Lanceros porteños" (8) y por fin en 1890 se estrena "La
gitanilla" con la actriz-cantante Lola Millanes, quien en el pináculo de su
carrera hacía beber vientos a medio Buenos Aires masculino; tuvo buen s u-
ceso de público (9).
La crónica trata a la Millanes de "valiente artista" y esto merece explica rse.
No fue casual pudiese estrenarse la obra en 1890 ni que hubiese teatro na-
cional regularmente en escena o tratarse de "v alentías".
Habitualmente se menciona a los Podestá c omo iniciadores del teatro n a-
cional. Fueron símbolo del empresario exitoso y la corte de adulones con
pretensión de autores, los transforma ron en hito histórico. Ni las princip a-
les obras ni los autores más representativos, de mayor vuelo literario, fue-
ron descubiertos ni e strenados por dichos ex -cirqueros.
Se puede afirmar con fundamento no haber hasta 1885 público teatral de
clase media hacia abajo. El motivo fue la inexis tencia de teatros dedicados
a ellos; los que había como el Colón, Opera, Politeama, Liceo y Nacional,
dedicaban sus re presentaciones al sector pudiente. A partir de 1886, se in -
corporan el Doria y el San Martín; el Moulin Rouge al año siguiente; en
1890 el Onrubia; el Comedia en 1891; entre am bos El Pasatiempo, el A l-
hambra, el Argentin o y el Odeón, finalizando con la aparición del Mayo en
1893.
En breve lapso se triplicó la cantidad de teatros con la consiguiente d e-
manda de obras, incrementándose a su vez las posibilidades de estreno.
No debemos olvidar otro aspecto básico tal cual fu e la llegada del género
chico o teatro por horas, con repertorio po pular y bajo precio al alcance del
pueblo. Veámoslo en deta lle.
Quien lo hizo posible fue el empresario y maestro compositor Avelino Agu i-
rre (1841-1901). En 1885 trajo tres novedades: la primera compañía de
actores profesionales, a cuyo frente estaba Emilio Orejón (futuro empres a-
rio); la segunda, el gé nero chico; la tercera, precios accesibles. Estos el e-

290
mentos y el éxito, sumado a la posterior llegada de otros buenos actores
españoles radicados casi permanentemente en la ciu dad, hicieron posible el
fenómeno.
La respuesta del público a una concepción teatral popular, justificó la i n-
versión de capitales en la construcción de las salas mencionadas. Vemos
que la supuesta valentía del estreno de "La gitanilla", se relativiza por la
demanda exigida a través de los nuevos teatros. Se posibilitó la actividad
de autores como Onrubia, Sojo, Trejo, Argerich, Ocampo, Soria, Granada,
etc., anteriores y sin ninguna vinculación con los cirqueros Podest á. Los
autores mencionados dedicaron sus afanes a lo entonces entendido por
"teatro" y "nacional".
Más allá de los modismos eran genuinamente producciones tea trales. En
cuanto al "Moreira", el muy italiano Pablo Rafet to lo representó en su circo
a poco del estreno de la panto mima; contrariamente, eran asuntos circe n-
ses y no teatrales tales puestas en escena. Respecto al "criollismo" en el
teatro sería mejor referente de su iniciación López de Gomara, con su "Una
noche en el Loreto" , que lo hecho por los Podestá o Rafetto.
Para comprender las motivaciones de llevar algo a escena, los siglos nos
han legado la conversación entre el empresa rio teatral y el novel autor, uti-
lizada por Goethe como prólogo a su famoso "Mefistófeles": interesar al
público, tener éxito y como lograrlo, es la obsesión tenida por la gente de
teatro. Sin la seguridad de público capaz de apre ciar y demandar, nadie
arriesga genialidades, valentías, nacionalismos, criollismo o lo venido a
cuento. ¿Puede tener éxito?... se representa. ¿ Hay dudas?... el empresario
dirá: “señor autor, vaya con sus valentías y criollismos a otra parte; en mi
teatro no tiene cabida”.
En 1893 EGL hubo de estrenar una obra cuya resonancia de pú blico llegó a
nuestro siglo y alguna de sus escenas al di sco. Referimos a "De Palermo a
la Luna", representada por la compañía de Enrique Gil con argumento de
Juan de la Cruz Fe rrer (1868-1924). Algún crítico halló "alguna escena lar-
ga, que prudente el autor cortara" (10); La Nación confirmó la opinión
(11). Efectivame nte se realizó tal corte (12).
Por entonces La Nación tenía por crítico teatral a Enrique Frexas (1840 -
1905) considerado como maestro de tal especia lidad, escueto, cáustico y
perspicaz. Se ocupó del género chico cuando otros le daban la espalda, lo
cual le valió críticas. Veamos su respuesta:

"Es de creer que no se volverá resuelta mente al género grande,

hasta tanto no sea hallada la forma nueva que demanda y que se
esfuerzan en crearla por medio de los tanteos muy intencionales
hechos en el géner o chico, los maestros de aliento que a él han
descendido accidenta lmente.
Ahí tiene la explicación nuestro aprecia ble Tribuna, por qué v eni-
mos consagrando insistente atención a ese género pequeño que
considera tan despreciable. En él están germinando for mas nuevas
que pueden ser luego susceptibles de amplificarse y ascender a
superior esfera artística.
Principio quieren las cosas y sabe el ilustrado colega que un arte
nuevo no se implanta teóricamente y desde el primer momento con
sus proposiciones defini tivas.
Tanto los orígenes como las evoluciones del teatro, arrancan de
humildes tentativas bien encaminadas, etc." (13)

291
La conciencia de hallarse ante un nuevo género en sus faces argumental y
musical, es llamativo hasta cierto punto. En ese mismo año de 1895 hay
atisbos de constituirse una socie dad de autores, "que tendrá por objeto
fomentar por todos los medios conducentes el teatro nacional" (14).
A los pocos días el presidente renuncia. Su argumento fue ser autor de
simples arreglos para teatro, no t ener título para la presidencia ni tiempo
para encargarse (15).
En noviembre se constituye otra sociedad, esta vez de auto res dramáticos
y compositores musicales, con los siguientes fines: a) La protección entre
los asociados; b) La regulari dad y corrección de los espectáculos teatrales;
c) La gestación de tratados y reglamentación de la propiedad literaria (16).
En esta sociedad EGL no sólo es adherente sino su tesorero, lo cual dice de
su representatividad. Las condiciones específicas a lo menos en el c ampo
teórico de un teatro nacional, quedan explicitadas por los propios autores y
compositores. Foppa ha recopilado otros intentos al res pecto (17). Cuando
entre quienes participaron de estas so ciedades demostrando interés por el
teatro argentino y su de fensa, buscamos los esforzados y heroicos Podestá,
no hallamos ninguno. No hay el menor indicio de haberles intere sado la
cuestión. Podría argumentarse ser actores, pertene cer a otro "gremio"; aún
así, de haber sido los fundadores del teatro nacional, n o podrían haber es-
tado ausentes. Quizá en lo que sí hayan sido pioneros fue en hacer fo rtuna
con el teatro, mientras otros lo foment aban.
Siguiendo las huellas de EGL, en 1897 el Centro Orfeón Argentino preparó
para el mes de febrero un pic -nic en los bo sques de Palermo en "honor de
la orquesta social" . Nótese, la orquesta debía existir de mucho antes. "La
fiesta va a ser completa, dirigida por su competente director Eduardo F.
García" (18). El mismo medio nos comunica haber estado a su cargo "el
cuadro filodramático" y ser 200 los socios (19).
Pasado el evento, hallamos la noticia:

"Bajo la dirección del sr. Eduardo F. García, se ha formado una

compañía de declamación y canto, compuesta exclusiva mente de
actores argentinos y que se dedican a pone r en escena las obras
de autores nacionales.
Empezaron sus trabajos en uno de nuestros teatros, a fines del
mes próximo y si la compañía encuentra el apoyo que espera su
iniciador, es intención de éste dar mayo res proyecciones a su e m-
presa, estableciendo una escuela gratuita de música y declam a-
ción, a cuyo efecto solicitará en oportunidad el auxilio del gobie rno
nacional". (20)

No hallamos si se presentaron en algún teatro. En cambio verificamos h a-

ber actuado en las instalaciones del Orfeón, donde repre sentaron la come-
dia "El que nace para ochavo..." . Durante la velada EGL dirigió una sinfonía
y luego un concierto; participó "el joven García Velloso" recitando un mo -
nólogo, terminando con un baile familiar el cual duró hasta las tres de la
mañana (21). Fue la segunda vez en haber ha llado bailes en tal sociedad.
El Orfeón siguió creciendo. Incluyó una biblioteca e incor poró un maestro
de esgrima, Italo Vitale (22).
Año lleno de novedades fue 1897. Se "resolvió crear una es cuela de solfeo
que será dirigida por el maestro Eduardo F. García y en la que podrán i n-

292
gresar, además de los socios, toda persona presentada por ellos y los n iños
mayores de 8 años" (23). Se anotaron varios aficionados (24) y para las
fiestas de fin de año se inician los festejos con una sinfonía dirigida por
EGL (25).
Como director de orquesta era reconocido y su nombre no pasaba desape r-
cibido. Al hacerle un homenaje a un actor en el Orfeón Argentino, decía el
cronista: "... la orquesta dirigida por el conocido y aplaudido maestro E. F.
García, lo que basta para asegurar el éxito de la función" (25). En términos
parecidos se lo menciona cuando anima la fiesta del décimo aniversario de
la institución (27).
Otro hecho destacable del maestro, fue la publicación de “la obra didáctica
"Teoría de la música" por el conocido profe sor y compositor don Eduardo
García, edición Medina, Florida 119" en dos cuadernos (28).
Hemos detectado 17 obras teatrales a las cuales musicalizó el maestro du-
rante el siglo pasado; seguramente, han sido más (29). De este siglo indi-
vidualizamos 18, teniendo otras 16 semi -identificadas sin fecha de estr eno.
Se redondea el medio centenar, la mayoría estrenadas por compañías es-
pañolas según la usanza.
Hacia principio de 1914 regresó a Buenos Aires. Como direc tor de orquesta
había estado actuando durante seis años con secutivos en Brasil y otros paí-
ses sudamericanos (30).
Las cosas eran totalmente distintas. No era un desconocido ni le faltaron
relaciones de vieja data, pero los directores y autores exitosos eran otros .
Lo cierto es haberle perdido el rastro desde su lleg ada.
En 1920 lo encontramos fuera de temporada al frente de una orquesta en el
teatro San Martín, con intención de estrenar su obra "El amor de los amo-
res" (31). Nos consta solamente haber repuesto de s u autoría "La trilla",
estrenada el 23 de abril de 1904 en el Rivadavia por la compañía de Joa-
quín Montero.
Poco tiempo estuvo en el San Martín, pasando al Excelsior donde actuó los
meses de febrero y marzo de 1921, nuevamente fuera de temporada. Lo
hallamos en diciembre de 1922 como director de orquesta de una compañía
dirigida por Alberto E. Godel, con quien compuso "Myriam o el tango en Ma-
rruecos". La suponemos una adaptación o arreglo de su anterior "Myriam o
el capricho de una morena" , de 1895.
Volvemos a perderlo de vista reencontrándolo como director orquestal en el
teatro Variedades, sala barrial de Constitu ción (32), donde estrena una pa-
rodia de "Doña Francisquita" titulada "Doña Paquita", con libreto de A lberto
E. Godel. Decía el crítico de su mús ica:

"Una partitura adaptada, en la que se entremezclan los más d i-

versos motivos musicales alternando junto a las páginas de los
compositores más afamados, los números más vulgares y conoc i-
dos del repertorio popular, hilvanándose todo ello con esca so sen-
tido de las exigencias de la armonía y un empleo exagerado de los
efectos de contraste". (33)

En 1926 pesquisamos dos actuaciones como director de orques ta por radio

LOO (34). Al año siguiente, disertó sobre "El tango y su origen en América"
(35) y dos días después en la misma emisora, sobre "La vida de Beetho-
ven".

293
Ese año actuó bastante en radio LOT acompañando en piano al tenor Muñoz
Alcalde; desde mayo a julio lo hace con la sra. Luisa V. de Kuhn y a fines
de agosto, con la soprano srta. Rezzonic o.
Sus últimos años los dedicó a la docencia. Nos parece opor tuno reproducir
la necrológica, por sintetizar sus valores y el criterio de un testigo de ép o-
ca:

"Cuando en las postrimerías del siglo pasado el teatro na cional

comenzaba a tomar formas defini das y aspiraciones ar tísticas;
cuando la arena circense, vencida, cedía terreno al escenario;
cuando autores como Trejo, Payró, García Ve lloso, Soria, Sánchez
y otros servían con sus concepciones dramáticas a un arte naci onal
naciente, pero ya de recia e nvergadura, Eduardo García Lala nne
era compositor de melodías populares, una figura cons agrada.
El Buenos Aires del noventa y tantos había entonado muchas de
sus canciones y el tango, en sus formas primigenias, en el m omen-
to en que se desprendía de exótic as características, para transfor-
marse en algo nuestro, tuvo en García Lalanne uno de sus afortu-
nados cultores. Supo interpretar el alma del pueblo, dese ntrañó
con notable acierto el sentimiento de la masa y estuvo con ella en
la expresión de sus alegrías y tristezas. De su primera ép oca de
músico autor, datan piezas tan difundidas como "Soy el R ubio Pi-
chinango", "No me vengas con paradas", "Queco, que me voy del
baile" y tantas otras que escapan a la memoria y que han de traer
un nostálgico recuerdo a quie nes vivieron aquellos instantes.
Eduardo García Lalanne debía necesariamente sentirse atraído por
el teatro, puesto que sus composiciones eran de esencia te atral. La
balbuceante escena nacional, representada por el circo, en que el
nombre Podestá había de hacerse famoso, le tentaba, y terminó
por atraerlo a su terreno. Pronto hizo su aparición el sa inete crio-
llo, inseguro en su técnica, mas rico en color local y en observa-
ción de tipos. Allí estuvo García Lalanne con su música j uguetona o
sentimental, para matizar situaciones o comentar pe rsonajes en
estribillos que el pueblo aprendía fácilmente y divulg aba a los cua-
tro vientos.
Después de "La gitanilla", obra que escribió a los 25 años, co m-
puso la música del famoso sainete "Ensalada criolla", que en su
época constituyó un acontecimiento. Más adelante y en colabor a-
ción con autores de la talla de Nemesio Trejo, Enrique García V e-
lloso y Ezequiel Soria, escribió los núme ros musicales de "La tr i-
lla", "Gabino el mayoral" y "El sargento Martín", respectivamente.
Otras obras de García Lalanne que alcanzaron gran éxito fueron "El
medallón" y "De Palermo a la Luna". (36)

Nótese que un testigo de época, sólo adjudica fama a los Po destá en tiem-
pos de sus pantomimas circenses. Corre por cuenta de otros asignar a l
"Juan Moreira" valor de origen del teatro nacional. Pensamos que "teatro"
es algo más que una representación en un circo.

Citas en Nota 14.-

(1).- El Fogón Nº 39, 22 -08-1899, Montevideo, p.463, "Nuestros retr atos".

294
 - Raúl Blas Gallo, "Historia del sai nete nacional", Ed. Quetzal, 1958,
pp.208ss.
- "Antología Musical Argentina", sec. sainete arg., Fascículo 1, Comisión
Nac. de Cultura, 1945, dir. Anto nio Saldías, p.XXI
- José Antonio Saldías, "Inolvidable bohemia criolla", Ed. Freeland, 1968,
p.246, anteriormente publicado en la revista " Aquí está", durante el mes
de julio de 1946, a tres meses de la muerte de su autor, J. A. Saldías.
- Luis Ordaz, "El teatro en el Río de la Plata", Ed. Futuro, 1946, p.58 -61 y
64.
- Osvaldo Sosa Cordero, "Las variedad es en Buenos Aires 1900 -1925", Ed.
Corregidor, 1978, p.290.
- T. L. Foppa, ob. cit., p.323ss. y 943.
- R. Arizaga, ob. cit., p.152.
- R. García Morillo, ob. cit., p.141 -147 y 298.
- M. García Acevedo, "La música argentina", p.58
- A. Lappas, ob. cit., p. 206.
- O. Schiuma, ob. cit., pp.117ss.
- D. A. Santillán, ob. cit.
- V. Gesualdo, ob. cit., T.2 pp.12ss. - 501 a 504 y Nº orden asie ntos.
- Juan José García Velloso, "Memorias de un hombre e Teatro", Ed. Gu i-
llermo Kraft.
- Jorge Novati e Inés Cuello, "Pr imeras noticias y documentos", en Inst.
Nac. de Musicología Carlos Vega, 1980 y en "Antología del tango Riopl a-
tense" pp.16ss.
- Juan José Podestá, "Medio siglo de farándula", Río de la Plata, 1930,
p.108 -158, etc.
(2).- La Nación Nº 23.647, 28 -05-1937, "Eduardo García Lalanne".
(3).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2, p.502.
(4).- idem p.1019, Nº 948.
(5).- idem p.1025, Nº 1.051.
(6).- Sud América Nº 681, 07 -07-1886, p.2 c.2, "La gitanilla".
(7).- La Tribuna Nacional Nº 1.933, 11 -03-1887, p.2 c.2, "Produc ción mu-
sical".
(8).- La Tribuna Nacional Nº 2.347, 17 -06-1888, p.2 c.6, "Música para
piano".
Idem Nº 2.462, 11 -09-1888, p.2 c.6, "Música".
(9).- La Argentina Nº 59, 10 -06-1890, "Onrubia":

"La zarzuela del Sr. Eduardo García, titulada "La gitani lla", letra y
música del mismo, obtuvo un buen éxito.
El libreto ha sido encontrado con no pocas deficien cias, pero la
música ha sido juzgada buena y llena de suave sencillez, unida a
una buena instrumentación, que prueba el concienzudo estudio del
autor argentino.
Los trozos más aplaudidos fueron los siguientes: el coro del pu e-
blo en el 1er. acto, el vals que sigue al dúo entre tiple seria y el
tenor.
El preludio del 2do. acto, que valió dos llamadas al autor; la aria
del barítono, el concertato del acto 3º y el glorioso brindis del pa-
je.
Grandes aplausos al final.

295
 La impresión general fue óptima y nosotros nos feli citamos, tanto
más cuanto que vemos que el ejemplo del Sr. García será imitado,
no terminando la produc ción nacional con esta obra.
Un primer paso ya es algo y el éxito merecido del sr. García no
puede sino estimular a los jóvenes estudio sos para seguir una c a-
rrera que produce gloria... y pesos.
Esta noche, función de la Sta. Millanes, la hermosa gitanilla que
tanto ha contribuido al éxito de l Sr. García.
Auguramos a la valiente artista un lleno completo."

(10).- El Cascabel T.2 Nº 87, 31 -07-1893. p.541.

(11).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 p.1.042 Nº 1.335.
(12).- El Cascabel T.2, 07-08-1893, p.566
(13).- La Nación Nº 7.009, 14 -02-1895, p.5 c.6, "Teatros y fiestas".
(14).- La Nación Nº 7.708, 17 -05-1895, p.5 c.5, "Teatros y fiestas".
La constitución de la Sociedad de Autores estaba compuesta: Presidente,
Gabriel Cantilo; Secretario, Eduardo L. Gordon; Tesorero, Nemesio Trejo;
Vocales, Manuel Arg erich, Maestro Mariano Cortijo Vidal y Maestro Antinio
Fernández Cuevas. Socios: Daniel Granada, Javier Santero, Dr. Díaz de la
Quintana, Dr. Manuel G. Villaescusa, Adolfo Polero Escamilla, Arturo B alles-
teros, Juan de la Cruz Ferrer, Abelardo Lastra, Migue l Ocampo, Manuel Vi-
llar Roldán, Ezequiel Soria, Carralón de la Rúa, Roberto Cárcano, Julio Ruiz,
Luis Pinto y Ramón Uthot. Los maestros: Avelino Aguirre, Andrés Abad An-
tón, Ricardo Pérez Camino, Pedro J. Palau, Eduardo García, No rberto J.
Ghigliosa, Eduardo Torrens Boque y Luis Pajes. Pintores: Alberto E usevi,
Alberto J. Pérez Padrón y Luis Panti ni.
(15).- La Nación Nº 7.718, 28 -05-1895, p.6 c.6, "Teatros y fiestas".
(16).- La Nación Nº 7.899, 23 -11-1895, p.5 c.6, "Teatros y fiestas".
La nueva Comisión de la Sociedad de Autores reunida en Victoria 1634,
depto. 31, quedó como sigue:
Presidente, Nemesio Trejo; Vicepresidente, Javier Santero; Tesorero,
Eduardo F. García; Secretario, Manuel Villar Roldán, Protesorero, Remigio
Pérez Pujato. Vocales: Ezequiel Soria, Abelardo Lastra, Miguel Ocampo,
Manuel Argerich, Pedro José Palau y Adolfo Polero E scamilla.
(17).- T. L. Foppa, ob. cit., pp.713ss.
(18).- La Nación Nº 8.314, 18 -01-1897, p.5 c.4, "Teatros y fiestas".
(19).- La Nación Nº 8.339, 21 -02-1897, p.5 c.5, "Varios'.
(20).- La Nación Nº 8.500, 26 -07-1897, p.5 c.6, "Teatros y fiestas".
(21).- La Nación Nº 8.522, 17 -08-1897, p.6 c.4, "Sociedades / Orfeón A r-
gentino".
(22).- La Nación Nº 8.528, 23 -08-1897, p.6 c.4, "Sociedades / Orfeón A r-
gentino".
Idem Nº 8.525, 20 -08-1897, p.6 c.5, "Sociedades".
(23).- La Nación Nº 8.571, 05 -10-1897, p.6 c.2, "Sociedades / Orfeón A r-
gentino".
(24) - La Nación Nº 8.596, 30 -10-1897, p.6 c.2, "Sociedades"
(25).- La Nación Nº 8.660, 03 -01-1898, p.6 c.1, "Sociedades / Orfeón Ar-
gentino".
(26).- La Nación Nº 8.673, 16 -01-1898, p.6 c.3, "Sociedades / Orfeón A r-
gentino".
(27).- La Nación Nº 8.729, 14 -03-1898, p.6 c.4
(28).- Caras y Caretas Nº 24, 18 -03-1899

296
(29).- Las obras cuya autoría y fecha hemos verificado, son las si guientes:
- "La gitanilla", zarzuela en 3 actos, Cia. Lola Millanes, 06 -06-1890, en el
Onrubia.
- "Ensalada criolla", sainete en prólogo y 1 acto, argumento de Enrique De
María, 27-01-1890, Coliseo Gral. Lavalle, Cía. Podestá.
- "La nueva vía", o "El estad o del país", argumento de E. Rico, 21 -10-1890,
Goldoni o Rivadavia. La "milonga" corresponde al "Dúo de los compadres".
Contiene tres temas musicales cuyos núcleos fueron utilizados por Alberto
Williams y Julián Aguirre en sus "Aires criollos" Nº 3. El tem a había sido
utilizado en "Ensalada criolla". Igualmente se incluye el tema conocido por
"El queco", recogido y publicado por Ventura Lynch.
- "De Palermo a la Luna", zarzuela en 2 actos y 8 cuadros, argumento Juan
de la Cruz Ferrer, escenogra fía de Mayol y Eusebi, 28-08-1893, en el Zar-
zuela, Cía. Aranaz -Mesa-Mercedita. Enrique Gil hizo de compadrito. Se pr e-
sentó como "viaje cómico -lírico-fantástico".
- "Un guardia nacional", zarzuela en 1 acto y en verso, argumento Revilla,
08-11-1893, Zarzuela.
- "Los infortunios de Bruno", arreglo de "El rigor de las desdichas" de M a-
nuel G. Villaescusa, 19 -03-1895, Rivadavia, Cía. Orejón.
- "El león de San Marcos", opereta cómico -lírica en 1 acto y 2 cuadros, l i-
breto Juan de la Cruz Ferrer, 14 -05-1895, Rivadavia.
- "Myriam o El capricho de una morena", argumento Millán y Remigio Pérez
Pujato, 10-06-1895, Cía. Julio Ruiz, Comedia.
- "El álamo blanco", leyenda en verso, argumento Antonio Fernández Cu e-
vas, 17-06-1895, Cía. Julio Ruiz, Comedia.
- "El sargento Martín", zarzue la en 1 acto y 3 cua dros, en prosa y verso,
argumento Ezequiel Soria, 19 -06-1896, Cía. Julio Ruiz, Com edia.
- "La esmeralda o La corte de los milagros", tomada de "Nuestra Sra. de
París", drama lírico en 3 actos, 31 -03-1897, decorados Luis Piantini, Vict o-
ria. La crítica dijo haberse estrenado en la misma sala en 1890.
- "Instituto frenopático", sainete lírico, argumento E. García Velloso, 23 -
10-1897, Cía. Enrique Gil, Olimpo.
- "Los boqueños", sainete lírico, argumento E. De María, 23 -05-1898, Cía.
Podestá, Doria.
- "Gabino el mayoral", sainete cómico -lírico-dramático en 1 acto, arg umen-
to E. García Velloso, 16 -12-1898, Cía. Ventura de la Vega, Comedia.
- "Las vías diplomáticas", sainete cómico -lírico en 1 acto y 3 cuadros, a r-
gumento Ventura de la Vega, 11 -01-1899, Cía. Ventura de la Vega, Com e-
dia.
- "La fuga de Mazeppa", sainete en 1 acto, argumento E. García Velloso,
02-09-1899, Cía. Julio Ruiz y Félix Mesa, Rivadavia.
- "La florista", zarzuela, argumento Agustín Fontane lla, 15-05-1900, Cía.
de Zarzuelas, Comedia. Tuvo preponderancia en la Compañía, el actor M a-
nuel Caba.

(30).- La Nación Nº 15.377, 28 -03-1914, p.13 c.6

(31).- La Nación Nº 17.675, 13 -12-1920, p.6 c.7, "San Martín".
(32).- La Nación Nº 19.213, 11 -03-1925, p.6 c.8
(33).- La Nación Nº 19.295, 31-05-1925, p.6 c.1, "Se estrnó una pieza..."
(34).- El 10-05-1926 de 20,30 a 23,30 hs. dirigió "La tempestad"; dos días
después "La mascota".
(35).- El 23-03-1927 por radio LOT a las 17,30 hs.

297
(36).- La Nación Nº 23.647, 28 -05-1937, p.11 c.2, "Eduardo Ga rcía Lalan-
ne".

15.- Muchos son los puestos de acuerdo en que el vasco Antonio Reynoso
nació en 1869. En el prólogo de la "Antología Musical Argentina" hay una
biografía de la cual se responsabili za José Antonio Saldías, director de la
publicación. En ella se establece el datado más antiguo de su nacimiento y
haber sido Reynoso fuente de asombrosos sucesos. Se dice haber llegado a
nuestra ciudad en 1885 dejando cuatro hijos en Es paña, entre ellos Luis
igualmente violinista. Continúa el relato indicando h aber ocupado AR el
puesto de primer violín en el teatro Opera a los 19 años, etc.
Pensemos la cosa. Al llegar a Buenos Aires tendría según la cronología 16
años. Podría no ser extraordinario haber via jado a esa edad, pero tener ya
cuatro hijos...
El primer registro hallado del estreno de una obra atribuida a Luis es de
noviembre de 1898 en el Comedia. Su título "Ya se van los quintos, madre"
era apropiado a las precocidades del caso. Fue puesta en escena por la
compañía del actor Bo nifacio de Pinedo (1). No queda claro cuántos años
tendría el hijo, si el padre había nacido en 1869. Cosa notable: un padre de
sólo 29 años, cuyo hijo estrena una obra...
Restituyendo la sensatez y verosimilitud, Mariano Gonzalo Bosch sostiene
que Reynoso vino con la compa ñía de María Tubau. El debut se realizó en el
Teatro Nacional de la calle Florida en el año 1889. Se tiene como mejor
biografía la de José María Fontova (2), quien con suma prudencia no dice
cuándo nació Antonio ni sus hijos. En resumen no da cronolo gía de nada lo
cual la hace tan buena como las otras (3). No por ello lo dejan de citar
otros ocupados de Reynoso (4).
Antonio Reynoso fue con otros iniciador del género "zarzue lero criollo", lle-
vando tangos al escenario en el siglo pa sado al colaborar con lo s principa-
les argumentistas hasta su muerte.
No entendemos, no sabemos, no comprendemos, cómo se puede referir,
discurrir sobre los inicios del tango o el teatro nacional cuando no se sabe
acerca individuos quienes, si bien quizá no perfilaron o definieron sus for-
mas, fueron sin duda divulgadores masivos, compositores emblemáticos de
la época en virtud del significado y tra scendencia de las obras creadas.
Se suele hablar de la influencia del "tango zarzuelero" y los zarzuelistas en
el género. Cabe pregunta rse cómo lo adivinan, si al respecto no hay est u-
dios que sustenten la teoría. La respuesta sería tomarla como dogma de fe.
El secreto se halla justamente en el vocablo "teoría": una teoría no nec esi-
ta ser demostrada; en cambio sí una hipóte sis. No haremos ninguna de las
dos, sino poner al alcance del posible investigador o simple curioso la in-
formación re cogida dando pistas para ahondarla.
El primer registro cronológico dice haber sido reconocido en 1890 como di-
rector orquestal, al apuntarse del teatro en el cual actuaba:

"Ha dejado la dirección de la orquesta y su ausencia se nota en la

falta de vigor y colorido, que el nuevo maestro no imprime a la
partitura. Los coros, floji tos, muy flojitos" (5).

Actuando con la compañía Suárez -Lastra hallamos su primer estreno, "Circo

nacional", pieza en un acto arreglada por Juan Durán (6). Encontramos h a-
ber musicalizado para el primer autor de fuste de la época, Justo López de

298
Gomara, quien escribió el "capricho escénico" titulado "La muñeca", estre-
nado el 27 de octubre de 1893 en el Zarzuela por la compañía de Enrique
Gil (7).
A poco el 30-11-1893 la misma compañía le estrena "Nerón o El incendio de
Roma", con argumento de Adolfo Polero Escami lla (8).
El 15 de febrero de 1894 se estrena "El gran estereoscopo" , de Juan de la
Cruz Ferrer y Eustaquio Pellicer, quienes la presentan como "revista local"
en el Zarzuela (9).
Nos parece oportuno detenernos en ella para ver cómo debían ser aquellas
revistas. Constaba de "7 vistas y 8 cuadros en verso" los cuales eran: El
estereoscopo, Calle Florida, La protectora de animales, Mercado del Centro,
El estereoscopo otra vez y Skating Ring (10). El anuncio previo a su es-
treno decía ser la música de Reyno so, mientras que la crítica adjudicaba la
autoría a Pedro José Palau; n o pudimos verificar cuál información fue err ó-
nea. El crítico testimonia de los números cantados, ser "La estrella" en el
cuadro de la Dársena y el de los "Atorrantes" del tercero los de mayor s u-
ceso (11). Obsérvese que los cuadros eran 8 y dimos 6; las vi stas eran 7
no sabiendo qué entendían por tal y resultó imposible ubicarlas en el d esa-
rrollo de la obra.
En la representación actuaba Lola Millanes, la adorada del público... ma scu-
lino, Enrique Gil especialista en compadritos y Félix Mesa, el gordito de lo s
mayores excesos y ridicule ces impensables, sobre quien alguna vez h abla-
remos. Demás está señalar el éxito obtenido.
Y si de éxitos hablamos, la misma compañía estrenó la zar zuela bufa "Ote-
lo", con argumento de Polero Escamilla y Reynoso, el 14 de marzo de 1894.
La crítica en La Nación la realizó Bruno, cuando lo usual sería haberlo h e-
cho Frexas; lo remarcamos debido a plantearse debate sobre qué es "n a-
cional", por presentarse la obra como tal:

"...Nacional y el asunto no es nuestro, ni so n hijos del país los

autores, ni lo es siquiera el empresario del teatro. ¿Y por qué no?
Desde que toda fábrica plantada por extranjeros, dirigidas por e x-
tranjeros, es industria nacional, bien puede ser teatro nacional las
obras que nacen a la escena en an álogas condiciones" (12).

Ajeno a la observación irónica y socarrona, debemos hacer constar no decir

nada del origen de los obreros de dichas fábricas o del público asistente.
De éste destaca haberse reído a mandíbula batiente, constituyendo la obra
un éxito.
Enrique Gil pasó al teatro Rivadavia donde estrenó "Libertad de sufragio" ,
sainete lírico de Trejo y Reynoso, el 8 de abril de 1894. Frexas consigna
algunos aplausos a un dueto de tiple y tenor, a cargo de la srta. López y Gil
durante el primer cuadro . En el segundo se repiten con un "triste" can tado
por Abelardo Lastra (13), de quien decían ser el más criollo de los actores
españoles. Falló la habitual perspi cacia del crítico; la obra no sólo hubo de
tener éxito, sino integrar por décadas el reperto rio de la escena nacional.
A los pocos días se estrenó otra obra, la cual conmocionaría hispano -
américa: "La verbena de la Paloma" . Fue en el teatro Rivadavia y la o r-
questa notablemente incrementada por el em presario Garrido (14), estuvo
a cargo de Reynos o. Enrique Frexas ante un comentario de El Diario, rea c-
ciona así:

299
 "Esa ópera grandiosa no hubiera pasado por alto, a lograr una
ejecución como la que ha tenido" (15).

A poco el parco crítico dijo:

"el público entusiasmado, pidió hasta dos veces la r epetición del

baile popular, correspondiendo buena parte del éxito a la acertada
y empeñosa dirección del maestro R eynoso" (16).

El Zarzuela estrena "Conflicto conyugal" el 19 de julio, arreglo de la com e-

dia francesa "La Biche", especialmente para la comp añía Juárez-Mesa-
Carmona; Reynoso la musicalizó (18). Carmona era un actor cuya sola pr e-
sencia en el escenario, aún sin decir palabra, provocaba risa en el público;
un fenómeno de época por demás curioso (19).
El 18 de julio se estrena en el Rivadavia "La guardia militar", un "apropósi-
to militar" de Trejo y Reynoso. La obra era "inspirada" en la “famosa Espa-
da de honor", de la cual nada sabemos. Bruno le hizo crítica negativa (20).
Al día siguiente Trejo fue llamado a escena hasta 10 veces al ter minar la
cuarta sección.
Para decirlo llanamente, la cosa marchaba sobre ruedas. Opa cando el am-
biente, el día 29 un joven espectador creído es tarse mancillando honores
nacionales, gritó:

"¡Fuera, que se saque el uniforme!. ¡Esto es una barbaridad!. ¡Un

gallego no debe hacer ese papel!" (21).

Dice la crónica fue un pequeño grupo de revoltosos ubicados en los palcos

avant-scene, quienes llegaron a amenazar con un revólver al actor Ca mpos.
El periodista concluye haber sido algo "inexplicable y sobre todo, l amenta-
ble" (22).
Sucesos de tal naturaleza no eran frecuentes; simboliza la discusión en
cuanto a lo "nacional" entablada desde tiempo atrás (23).
Ese año de 1894 estrenó tres zarzuelas con música propia. Fueron "Cosas
de antaño" (24), "Una heroína de amor" (25), de la cual se dijo "Nemesio
Trejo, que ya es un autor hecho y derecho anoche dio otro éxito" y "El so-
brino... de su tía" , juguete cómico (26).
Hacia fines de año, le sucedió lo siguiente:

"En 9 fojas útiles elevo a Ud. el sumario instruido con motivo de

la denuncia hecha en esta Comisaría, por el médico de la Reparti -
ción Eudoro Cisneros, que ha sido llamado de la casa Cangallo
1343 para atender a una joven enferma, la que resultó hallarse in-
toxicada a consecuencia de haber bebido una disolución de fó sfo-
ros en agua. Inmedia tamente de recibir la denuncia, me trasladé a
la citada casa y hablando con ella, supe que se llamaba Josefa
Avellaneda, que es argentina, de 20 años, soltera, corista, blanca,
lee y domiciliada en Talcahuano 56 pieza Nº 23, donde viví a en
concubinato con el sujeto Antonio Reynoso, director de la orquesta
del teatro "La Comedia".
Interrogada Josefa por las causas que le obligaron a tomar res o-
lución tan extrema, me dijo:

300
 -"Yo misma no me explico cómo he hecho ésto. Hace varios días
que sentía un malestar incomprensible, un deseo de llorar inexpli -
cable y el 12 por la noche, estando sola en mi habitación, me pr o-
puse quitarme la vida y para el efecto, tomé varias cajas de fósfo -
ros vaciando su contenido en un vaso de agua, bebiendo enseguid a
esa disolución, que una hora más tarde me produjo fuertes vómi -
tos".
También me dijo que cuando regresó su amante del teatro donde
trabaja, le dijo lo que había hecho, pero que no le dio importancia
creyendo que fuese una farsa de ella. Que al día siguie nte, como
continuaba mal, hizo llamar a un doctor Santero, a quien impuso
de lo ocurrido la noche antes y que este médico le recetó, diciendo
que no era nada lo que tenía y que curaría en 4 o 5 días.
Que no habiendo curado en el plazo señalado por el citad o médico,
lo mandó a buscar de nuevo, tres días después de la citada visi ta,
repitiendo el referido doctor, lo mismo que le había dicho en la an-
terior visita y recetándole los mismos remedios.
Que durante el tiempo que han vivido mari talmente con Reynoso ,
jamás ha tenido queja alguna de él y siempre ha reinado entre
ellos la mejor armonía" (27).

Sobre la dama, más conocida por Pepita Avellaneda, se cuen tan infinidad
de historias sin la menor documentación, dándola como cantante o amiga
de compositores de tangos a principio de siglo. Los dicentes evidencian
desconocer la información que hemos transcripto de un documento públ ico.
En los años 1895 y 1896 registramos un sólo antecedente de la labor co m-
positiva de Reynoso (28); necesariamente, debe haber más obras.
De 1897 son las más representativas, no solamente por la importancia de
con quienes colaboró o la repercusión de público, sino por la particularidad
de algunas de ellas ser de repertorio, habiendo llegado fragmentos al di sco.
Se inicia con "Los políticos" de Nemesio Trejo (29), siguiéndo le "A vuelo de
pájaro" con argumento de Enrique De María (30) y la famosa "Justicia crio-
lla" de Ezequiel Soria (31).
Frexas analizó esta última obra al detalle, diciendo de la música:

"También debem os felicitar al maestro Reyno so por el buen in s-

tinto que demuestra en los números de esta obra, de los que se
recomiendan todos por su acertado corte y opor tuno estilo. Nót e-
se, sino, el dueto cómico de los porteros, en que cada uno de é s-
tos ha caracterizado por el respectivo tinte local de su m úsica.
Es de buen efecto el conjunto que resulta de las frases del dúo
entre Fernando y Teresa y las respuestas del coro de la escena,
aunque el motivo es algo trivial; e igualmente da buen resultado
las combinaciones del diálogo de dos jóvenes con la repetición del
triste por el coro, etc." (32).

Volvieron a reunirse ese año los mismos actores y autores, con el "cuadro
lírico de costumbres campesinas" titulado "Ley suprema", el cual si bien
tuvo éxito fue me nor que el anterior. De la partitura se dijo: "Bastante
franqueza meló dica, en la que hay frases de efecto" (33).

301
Reynoso se hallaba vinculado en forma directa con la colec tividad española,
ejerciendo algunas veces la dirección or questal del Orfeón Espa ñol ameni-
zando las tertulias (34).
En 1899 colaboró con dos importantes autores, con quienes había antes
trabajado. Con Trejo compuso "Las aves negras" (35) y con Soria "El de-
ber" (36), zarzuelas ambas estrenadas por la compañía de Rogelio Juárez.
"El deber" originó una extensa e inusitada crítica, señalán dose de su mús i-
ca:

"Para un asunto tan acalorado y dramático, estaba indicado un

compositor de recursos, de facilidad de inspiración, como el joven
maestro Antonio Reynoso, que en efecto, le h a escrito números
llenos de movimiento y ardor, en los que juegan bien las voces,
generalmente glosando aires criollos y la orquesta las secunda con
viveza y buen caudal de det alles eficaces" (37).

Fue prolífico durante este año. Vuelve a colaborar con Tr ejo en "La esquila"
(38), sainete el cual "en opinión general, es la obra más perfecta del sr.
Trejo" (39); con Manuel Argerich (1870 -1909) en el drama lírico en un acto
"Triste destino" (40), para el cual compuso una "música discreta" (41);
nuevamente con Trejo en "El embargo preventivo" (42), la cual transcurría
en un conventillo y resultó un poco larga, diciéndose:

"Antonio Reynoso con esa especial destre za que tiene en glosar y

desarrollar aires y ritmos crio llos. Entre los números descuellan un
terceto cómico y dos dúos amorosos" (43).

No podemos dejar de consignar los famosos discursos al finalizar la obra,

en los cuales Trejo

"agradece del público prestarse a sus propósitos de levantar un

teatro nacional".

En 1900 estrenó una revista musical con argumento del actor Manuel Caba,
integrante de la compañía. Se trató de "Cosas de la comedia" (44), de gran
éxito de público. La crítica tuvo opiniones divididas. "Mala, festejan tres o
cuatro chistes de color bastante subido" (45), para uno; según otr o, tenía
momentos "bonitos", "ingeniosamente armados" , cuadros "originales",
"amenidad" (46). Posteriormente le fue incorporado "un cuadro de escenas
criollas, debido a Enrique García Velloso" (47). Vemos que el necesario
cuadro criollo para garantizar el éxito, comienza a institucion alizarse.
Del mismo año fue "El himno", "apropósito escénico" de Nicolás Granada
(48) y una obra que se las trajo: "El cabo Díaz", zarzuela con argumento
de Manuel Bernarder, autor a quien no volvimos a encontrar (49). Los cu a-
dros de la obra se desarrollaban en Palermo y las Romerías españolas, s ati-
rizando los fraudes electorales y enalteciendo la confrater nidad hispano-
argentina (50). Fue bien recibida, haciendo al final de la presentación su
libretista el obligado discurso: "dirigió al público frases de gratitud, p idien-
do dispensarse algunas deficiencias debido a no poderse hacer ensayo ge-
neral de la obra, por efecto de no haber sido autorizada oportunamente su
representación ". La queja del autor obede ce a haberse anuncia do su es-

302
treno 18 días antes, siendo pos tergado sucesivamente. Finalmente la h ace
retirar de escena, "cansado que los censores sigan tachando su obra" (51).
Ese año se ofrece "El chiripá rojo" con argumento de García Velloso. Nos
parece necesario reproducir consideraciones previas al estreno:

"Nótase de algún tiempo a esta parte alguna mayor actividad en

los autores, todavía pocos, que se dedican a la producción para el
teatro de obritas del género criollo o nacional, como empieza a
llamársele, sin mucha exactitud por cierto, pues ninguna partic ula-
ridad sustancial ha caracterizado las tales obritas, hasta el punto
de que ellas constituyan un género nuevo o distinto al m enos, de
los similares procedentes de España, sobre el modelo de las cuales
están aquellas concebidas, planeadas y hasta detalladas en su eje-
cución literaria. No nos parece esto mal, al contrario. D ada su ne-
cesidad de todo lo naciente de regirse en su crecimiento por algún
modelo, ninguno más adecuado por sus muchas afinid ades, comen-
zando por la "casi" identidad del idioma, que el género popular es-
pañol, tal como modernamente saben tratarlo algunos autores que
parecen privilegiados para ello, como Ricardo de la Vega, Javier de
Burgos, Carlos Arniches, López Silva y algún otro. Día lle gará sin
duda en que con el perfecciona miento y la mayor facilidad, vendrá
espontáneamente la diferenciación y los rasgos firmes de una fiso-
nomía nacional pl enamente caracterizada.
Por ahora se está en el período previo o de tanteo, en el que
principia a notarse cierta tendencia a salir de la frivolidad, incli -
nando la producción, hasta ahora casi exclu sivamente festiva y de
mero pasatiempo, hacia un fin más serio, identificándola más con
el propio país, así actual como históri camente y no ya por el r ecur-
so exterior y superficial del abuso de locuciones criollas más o me-
nos bien sonantes y de baja estofa, sino ahondando tras de rasgos
más íntimos y fundamentales del presente y del pasado n acional.
Dentro de esta última tendencia debe de estar otra obrita que se
estrenará, creemos que el lunes próximo, en el teatro de la Com e-
dia y que se titula "El chiripá rojo"; o al menos así nos lo hace
creer lo que de ella sabemos, esto es, que tiene por objeto r econs-
truir una faz de la época dictatorial de D. Juan Man uel de Rozas
(año 1840) y que para esta reconstrucción no se ha omitido medio
alguno de cuantos puedan ayudar a la formación de un ve rdadero
ambiente de época; a cuyo fin, se ha dado el caso, tal vez único
aún, de que hayan pasado a informarse convenientem ente en el
Museo Histórico los intérpretes de la obra, acompañados de su au-
tor, el joven D. Enrique García Velloso, en quien la actividad y la
extensión creciente de miras corren parejas con su entu siasmo por
este género literario.
Lleva dicha obrita, qu e consta de un acto y cinco cuadros, música
del maestro Antonio Reynoso, que tanto se ha adiestrado en la
glosa, desarrollo y adaptación escénica de los aires nacion ales.
Por último, sus decoraciones son obra del pintor Sr. Padrón y pa-
ra uno de los cuadros han intervenido indicaciones magistrales del
Sr. Meifren.
No conocemos la pieza de referencia y nada podemos adelantar
-ni adelantaríamos tampoco aunque la conociéramos - acerca de su

303
 mérito y condiciones de elaboración. Unicamente la señalamos por
creer que lo merece la tenden cia a que obedece, según queda d i-
cho, pues bueno es que ella persista para amplifica ción del círculo
"actualista" -llamémosle así- en que giran las producciones de Ne-
mesio Trejo, el hábil bocetista de costumbres, tipos y perspect ivas
populares del presente, que seguramente nos ofrecerá esta noche
en el Rivadavia con "Los devotos", otro de esos animados trasun-
tos escénicos de la realidad actual, que tan merecida boga le han
valido". (52)

Dos días después del estreno la crítica hac e algunos reparos, dejando a
salvo la música la cual es "impecable" (53).
La última obra de Reynoso al finalizar el siglo, fue su colaboración con L ó-
pez de Gomara en la zarzuela "La toga y el azadón" (54), destrozada por la
crítica (55).
Siguió estrenando -aún después de muerto (56) - y colaborando con autores
destacados y otros desconocidos, en un teatro donde se habían perfilado
los principales caracteres que tendría en las dos primeras décadas del a c-
tual siglo.
En los últimos años de su vida, alternó su actividad con conjuntos naci ona-
les y españoles.
En 1911 incursionó en el disco acompañando desde el piano al tenor Fra n-
cisco Piris, en grabaciones de sainetes propios y de otros; lo hizo para los
sellos Columbia y ERA.
Revisando las necrológicas advertimos ser preferible trans cribir las opinio-
nes de quienes supieron de él, como testi gos contemporáneos. La Nación
dijo:

"Desde muy joven había alcanzado gran ascen diente entre nue s-
tro público por sus felices producciones musicales. Era un temp e-
ramento de primer orden, que había asimilado los aires populares
criollos en una forma real mente artística, como lo denotan inac a-
bables duetos, danzas argentinas, coros y concer tantes de "Los po-
líticos", "Justicia crio lla", "Los disfrazados", "El chiripá rojo" y
"Don Quijano de la Pampa", para no nombrar más que aquellas
obras que se difundieron en ambas orillas del Plata.
En la época en que los autores nacionales escribían para las com-
pañías de zarzuela española, Reynoso constituía una garantía de
éxito. Rara es la obra en que colaboró que no tuviera un par de
números que a poco de ser ejecutados no llegaran a la popularidad
en alas del organillo c allejero o del disco fonográfico.
El autor de la partitura de más de 40 piezas de teatro que han
pasado casi todas de las cien representaciones y algunas, como
"Justicia criolla" y "Los disfrazados" que han figurado en los ca rte-
les de los teatros argentinos y uruguayos cerca de tres mil v eces.
"Justicia criolla" llegó a represen tase en España con un éxito calu-
roso para el mús ico" (57).

La Razón destacó otro aspecto de su personalidad:

"Con Antonio Reynoso, cuyo inesperado deceso se produjo anoche

en el Hospital Español, desaparece uno de los más genuinos cu lto-

304
 res de ese incipiente teatro regional rioplatense, en cuya ara tan-
tos desvelos, inquietudes y esperanzas se han inmolado y se inmo-
lan, en una lucha sorda y heroica contra la frialdad del medio am-
biente. La música popular, la que gime en las guitarras del s ubur-
bio, la que alegra la negrura de los barrios bajos en aires j ugueto-
nes, la que estalla en los bailes populares, no tuvo entre n osotros
traductor más espontáneo que éste a quien la muerte so rprende en
un lecho hospitalario, vencido por la miseria, dobla do por la vida,
"que es la losa de los sueños".
Que eso era Reynoso, un traductor. En sus inacabables excursi o-
nes de bohemio empeder nido, iba recogiendo aquí y allá con afán
de enamorado, los varios aires del anónimo cantar populachero,
para volcarlos luego en páginas rebosantes de frescur a e inspira-
ción, reflejo de este momento histó rico en que todas las razas del
mundo se fusionan en el b ullente crisol de nuestro cosmopolitismo.
Sus tangos, sus milongas, sus tristes, sus "pot -pourri" de zortzi-
cos, tarantelas y tonadas, son verdaderas acu arelas. Más de una
obra nacional encontró en el acertado número de Reynoso, el i m-
pulso para salvarse del inevitable fracaso. A pesar de todo -de su
ingenio, de su talento, de su laboriosi dad- no llegó nunca a pro s-
perar, acaso porque era demasiado artista y las alas molestan en
esta época de apres uramientos.
Sólo deja a los suyos un nombre que mañana será glorioso, junto
al de los precursores del arte regional americano. Si ese fue su
anhelo, duerma en paz; lo que ha logrado con exceso y nadie le
disputará su puesto bien ganado en el humilde panteón de los que,
en una hora "de trigo y de ladrillos", supieron tener presente que
no sólo de pan vive el hombre" (58).

La despedida de los restos por Carlos Mauricio Pacheco, se diferenció de las

habituales; dijo cosas interesantes, lo cual es bastante sorprendente en
discursos de tal naturale za:

"Nadie o casi nadie, trató como él los motivos fundamentales, si

los hay, en nues tra música popular; sus trovas, sus estilos, sus vi-
dalitas, sus tangos y sus tristes, tienen el alma criolla y const itu-
yen toda una documentación en el género, al par que supo e ncon-
trar y concretar con admirable acierto los elementos, las notas
más características, los motivos musicales traídos por los inm i-
grantes en una poética y sentida difusión de adioses a las tierras
lejanas, o pot-pourris de esperanzas despiertas sobre la ancha
zanja abierta a nuestras pampas.
(...)sensibilidad, que cuando a ratos dejaba el precioso panorama
subjetivo, iba a en frentar la vida color ista de la urbe, en lugares
más propios y accesibles a la repre sentación musical, de los tipos
y escenas buscadas para sus piezas de teatro en algu nas de las
cuales tuve la honra de sentirme colaborador.
Allá bajo los arcos impasibles del Paseo de Julio, en los figones
del barrio de la Boca, que huelen a océano como amontonados y
techados restos de naufragio, en el suburbio sazonado del cantar
de las reducidas canti nas o pereza militante de los compadritos,
cuadros no mal traducidos por el milongueo de l as guitarras o el

305
 inquietante desafinado de las polcas de organito, encontraba R ey-
noso en los largos paseos de observación, la inspiradora poesía
cuyos aspectos policromos deja para siempre grabados en la hi sto-
ria nacional.
A él que me hizo amar el alma d e los tipos y calles porteñas, en
reflejo virtual, en el cadencioso compás de los tangos populares,
etc." (59)

Al cumplirse el primer aniversario de su muerte, Tito Livio Foppa decía:

"entre los grandes derechos traídos a la luz por la democracia, figurar á en
línea avanzada este: de morirse de hambre" -esa fue la suerte corrida por
los maestros zarzueleros que conformaron el género -, "son pinto rescos los
tristes. De ahí que se los tolere" , agregando de su obra:

"Su tango, partiendo de las afón icas almas de los organitos c alle-
jeros, ponía un poco de fiesta en las calles suburbanas, distra -
yendo su aplastante monotonía. En las esqui nas, los bailarines i m-
provisados no seguían otros compases que los de él.
Dentro de los conventillos, el acordeón y la guitarra se compl e-
mentaban para interpretar lo, o bien a falta de éstos, un mozo si l-
bábalo y lo tarareaba una muchacha para que algunas parejas lo
siguieran silenciosas, atentas, acaso para no perder el acento de
sus notas" (60).

Citas en Nota 15.-

(1).- La Nación Nº 8.982, 23 -11-1898, p.5 c.5, "Comedia".
(2).- Lyra Nº 174-176, único número de 1959, "Perfil y obra de Antonio
Reynoso", por José María Fontova.
(3).- -V. Gesualdo, ob. cit. T.2 pp.135ss. y p.362. Le dedica dos biografías
idénticas.
-T. L. Foppa, ob. cit., p.571
-Arizaga, ob. cit.
(4).- -César Tiempo, "Máscaras y caretas", Ed. Arrayán, 1943 p.99
-M. G. Bosch, ob. cit., p.204
-B. R. Gallo, ob. cit., pp.207ss.
-Juan José de Urquiza, "Testimonios de la vida teatral argentina", Ed.
Culturales Argentinas, 1973, p.179
-O. S. Cordero, ob. cit., p.290
-L. Ordaz, ob. cit., p.38 -59-63-64 y 104
-R. García Morillo, ob. cit., pp.147ss.
(5).- Rigoleto Nº 3, 16-06-1890, p.7
(6).- La Prensa, 03-09-1890, p.7 c.1, "Pasatiempo".
(7).- El Cascabel Nº 96, 02 -11-1893, T.2 p.684; esta obra la repuso la
misma compañía en el Comedia /La Nación Nº 8.792, 16 -02-1898, p.5 c.5,
"Teatros y conciertos"/ y en el Rivadavia, la compañía de zar zuelas dirigida
por el primer actor Carrasco /La Nación Nº 9.134, 26 -04-1899, p.2, "Carte-
lera".
(8).- El Cascabel T.2 Nº 101, 07 -12-1893, p.764. Se repuso el 14 -08-1897
en el Olimpo por la compañía de Carras co-Molina /La Nación 17 -08-1897/
Al día siguiente decía el matutino: "no era nueva aunque casi lo resultó,
por no haberse reproducido desde su estreno en el Zarzuela hace tres
años, a pesar que allí tuvo buen éxito y bastantes representaciones. Ha su-

306
frido algunas alteraciones. En ella campea el ingenio y el bu en humor de su
autor Escamilla". "Su música está formada de retazos con algo original del
maestro Antonio Reynoso" /La Nación Nº 8.522, 17 -08-1897, p.5 c.5/
(9).- La Nación Nº 7.523, 10 -02-1894, p.5 c.2, "De fiesta en fie sta".
(10).- La Nación Nº 7.528 , 17-02-1894, p.4 c.7, "De fiesta en fie sta".
(11).- La Nación Nº 7.429, 07 -08-1894, p.8 c.1, "De fiesta en fiesta"'; r e-
gistra que la parodia se repuso el día anterior en el Rivadavia, diciendo ser
la música de Reynoso.
(12).- La Nación Nº 7.311, 10 -04-1894, p.5 c.2, "De fiesta en fie sta".
(13).- La Nación Nº 7.310, 09 -04-1894, "Cartelera"; esta obra se dio 27
veces consecutivas, récord para la época.
(14).- La Nación Nº 7.322, 21 -04-1894, p.5 c.7, "De fiesta en fie sta".
(15).- La Nación Nº 7.329, 28 -04-1894, p.5 c.3, "De fiesta en fie sta".
(16).- La Nación Nº 7.381, 20 -06-1894, p.8 c.3, "De fiesta en fiesta". "La
verbena" se estrenó en el Rivadavia el 20 -04-1894 con Juárez, la López y
la Perales. /La Nación Nº 7.324, 23 -04-1894, p.5 c.6/ La compañía del Zar-
zuela y la del Mayo, representaron igua lmente "La Verbena".
El 28-04-1894 se preparaba en el San Martín, para darse en italiano /La
Nación Nº 7.329, p.5 c.3/
A partir del 11 de mayo se agrega el cuarto teatro en darla simultáne amen-
te en la ciudad, caso único en el mundo. /La Nación Nº 7.427, 04 -08-1894,
p.5 c.5/
(17).- La Nación Nº 7.410, 19 -07-1894, p.7 c.4, "De fiesta en fie sta".
(18).- La Nación Nº 7.410, 19 -07-1894, p.7 c.4, "De fiesta en fie sta".
(19).- Puede consultarse:
- Papel y Tinta Nº 9, 10-10-1907, "El decano de los cómicos".
- Caras y Caretas Nº 547, 27 -03-1909, Rafael Barreda, "Un viejo actor o l-
vidado".
- La Nación Nº 12.879, 13 -10-1909, p.10 c.5, "Carmona".
- La Nación Nº 16.278, 14 -05-1917, p.5 c.5, "Aparecidos", (cuenta su vida
al cronista).
- La Nación Nº 16.797, 30 -07-1918, p.10 c.1, "Eduardo Carmona" (necr oló-
gica).
(20).- La Nación Nº 7.410, 19 -07-1894, p.6 c.7, "Apuntes".
La Prensa, 16-07-1894, p.5 c.6, "Teatros".
(21).- La Nación Nº 7.421, 30 -07-1894, "Escándalo en e l Ridavia"; La Pren-
sa 30-07-1894, p.6 c.4, "Teatros / El incidente del Rivad avia":

"cuando menos se lo podía esperar, ni la empresa del teatro ni el

autor argentino sr. Trejo, ni los acto res que durante 14 noches han
venido representando el apropósito "L a Guardia Nacional", e scu-
chando no interrumpidos aplausos, un incidente vino a turbar ano-
che la franca alegría con que el numeroso público que llenaba el
teatro, asistía al e spectáculo.
En el momento de dar comienzo a la escena de la instrucción en
que interviene un personaje que repre senta a un sargento taim a-
do, un espectador se levantó en la platea y a grandes voces pr o-
testó de que la obra era una farsa indigna y gritó: "¡Viva el ejérci -
to de línea!".
Armóse el escándalo que es de suponerse; unos aplau dían, otros
silbaban. La representación se interrum pió, la orquesta tocó el
himno nacional y con gran acierto, la Sra. Perales entonó los tri s-

307
 tes, con lo que el bochinche tuvo feliz término sin más conse -
cuencias que algún espectador detenido y algunas señ oras asusta-
das."

(22).- La Nación Nº 7.425, 03 -08-1894, p.4 c.6, "Otro escándalo en el R i-

vadavia".
La Prensa, 09-08-1894, p.5 c.7, "Desorden en el Rivadavia / Gritos, papas,
huevos y sillas por los aires".

"Que sobre gustos nada hay escrito y que cada u no tiene los s u-
yos, son dos verdades como un templo, que tienen diaria demo s-
tración y que la tuvieron muy cumplida el domingo y anoche en el
Rivadavia.
O una parte del público se ha cansado ya del apropó sito de Trejo
"La Guardia Nacional", o ha tardado 20 días en apercibirse de lo
que no le gustaba y ha desahogado en dos noches, interrumpidas
por tres de éxito, el mal humor que de esos espectadores se ap o-
deró al darse cuenta que se habían equivocado aplaudiendo a r a-
biar un cuadro local.
¿Y cómo se desahogó anoche esa parte del público, que a decir
verdad, era más bien exigua?
Vivas al ejército de línea que nadie había atacado; muerte a los
gallegos por el delito de representar una obra de autor argentino;
papas, cebollas, huevos y otros comestibles que, arr ojados desde
las alturas, caían abundantemente sobre el escenario. Amén de a l-
guna silla por los aires, constituían las manifes taciones de los pro-
testantes, que durante largo tiempo se despacharon a gusto sin
que nadie los molest ara.
Los infelices actores, que maldito si se esperaban tamañas d e-
mostraciones de simpatía, recibieron los primeros proyectiles con
la sorpresa natural; pero no en vano todos ve stían uniformes.
Los aprestos militares debieron infundir valor hasta a las coristas
que, firmes en sus pu estos, echaron mano de las mismas legu m-
bres que caían sobre escena, intentando repeler heroicamente la
agresión.
Entre tanto el telón subía y bajaba a cada momento; San Juan
explicaba al público que su sólo deseo era agradarle; los pocos que
tomaban parte seguían in crescendo y nadie se entendió.
Al fin y al cabo llegó la policía, sacó del teatro a los que albor o-
taban y bien o mal continuó el espectá culo, que terminó por una
ovación a los artistas y especialmente a la sra. Perales, cuando
pronunció los últ imos versos de la obra, como nunca la han recibi -
do.
Condenar lo ocurrido no es necesario, después de haberlo relat a-
do. De todos modos y por más injustifi cadas que sean las prote s-
tas, la empresa con buen acuerdo ha resuelto r etirar la obra".

(23).- Queda implícito en las notas reproducidas en las llamadas Nº 21 y

22, más arriba citadas.
(24).- La Nación Nº 7.480. 27 -09-1894, p.5 c.4, "De fiesta en fiesta"; e s-
treno por la compañía de Juárez, con texto de "un actor de la comp añía".

308
(25).- La Nación Nº 7.486 26-10-1894, "De fiesta en fiesta"; por la comp a-
ñía Eliseo San Juan ,siendo "muy aplaudida".
(26).- La Nación Nº 7.524, 10 -11-1894, "De fiesta en fies ta"; argumento
de Xavier Santero.
(27).- Archivo Policía, Cia.5 L.37 F.53 Nota 1.337, 19 -12-1894. El docu-
mento es por demás curioso, estando al tanto de las claves: el nombre a r-
tístico es un seudó nimo, el de Josefa Calatti. El empleado policial actuante
lo consignó, pues en la época era un dato irrelevante si el sujeto no poseía
antecedentes delict ivos.
(28).- La Prensa, 08-10-1895, "Teatros"; estrenada en el Odeón la zarzuela
"Sueños de oro", de la cual se destaca "cuya música es muy aplaudida,
participando de estos aplausos el maestro Reynoso".
(29).- La Nación Nº 8.401, 16 -04-1897, p.6 c.6; estreno en el R ivadavia
por la compañía de Enrique Gil.
(30).- La Nación Nº 8.447, 03 -06-1897, p.5 c.5; estreno en el Rivadavia
por la compañía de Rogelio Juárez. Hallamos descripción de este teatro:
El Diario, 07-08-1897, "Municipales / Inspección del teatro Rivad avia:

“El intendente municipal ha recibido denuncias del horroroso e s-

tado antihigiénico en que se encuentra el teatro Rivadavia, de
donde muchos espectadores salen en ocasiones medio asfixiados,
clamando contra la desidia de la inspección municipal que parece
tener las narices blind adas.
Ha sido necesario que los mismos frecuentadores de este teatro
se dirijan al intendente Alcobendas, para que se adopte una med i-
da al respecto.
Lo que dicen las denuncias es poco ante la realidad, pues aquello
no es un teatro, es una pocilga y hay compartimientos a los que no
es posible acercarse y respecto de los cuales son jardines los pal-
cos, con su atmósfera de amoníaco y ácido sulfúrico y los asientos
hirviendo a chinches, etc."

(31).- La Nación Nº 8.564, 29 -09-1897, p.5 c.6; estreno por la compañía

de Enrique Gil, en el Olimpo.
(32).- La Nación Nº 8.568, 02 -10-1897, p.5 c.7
(33).- La Nación Nº 8.633, 06 -12-1897, "Cartelera"; estreno y el 07 -12-
1897, p.5 c.5, en el Comedia por la compañía de Enrique Gil.
(34).- La Nación Nº 8.339, 21-02-1897, "Teatros y fiestas" / Orfeón esp a-
ñol".
(35).- La Nación Nº 8.880, 13 -08-1898, "Cartelera"; estreno en el Victoria
por la compañía de Rogelio Juárez.
(36).- La Nación Nº 8.958, 29 -10-1898, p.5 c.7, "Teatros y conciertos"; es-
trenada por la compañía de R. Juárez.
(37).- La Nación Nº 8.959, 30 -10-1898, p.5 c.6, "Teatros y conciertos /
Olimpo".
(38).- La Nación Nº 9.134, 24 -04-1899, "Cartelera"; estreno por la comp a-
ñía Federico Carrasco, en el Rivadavia.
(39).- La Nación Nº 9.139, 01 -05-1899, p.5 c.7
(40).- La Nación Nº 9.134, 26 -04-1899, p.5 c.6; estreno por la compañía
de Julio Ruiz y Ventura de la Vega, en el Comedia.
(41).- La Nación Nº 9.135, 25 -04-1899, p.5 c.6

309
(42).- La Nación Nº 9.253, 25 -08-1899, "Cartelera"; estreno por la co m-
pañía de Julio Ruiz y Félix Mesa, en el Rivadavia.
(43).- La Nación Nº 9.254, 26 -08-1899, p.5 c.6
(44).- El País Nº 68, 07 -03-1900, p.6 c.4; estreno por la compañía Mariano
Galé en el Comedia.
(45).- El País Nº 69, 08-03-1900, p.6 c.3
(46).- La Nación Nº 9.448, 09-03-1900, p.5 c.6
(47).- La Nación Nº 9.457, 19 -03-1900, p.5 c.6
(48).- La Nación Nº 9.511, 14 -05-1900, "Cartelera"; estreno por la comp a-
ñía de José Palmada, en el Mayo.
(49).- La Nación Nº 9.520, 22 -05-1900, p.5 c.6; estreno en el C omedia.
(50).- La Nación Nº 9.521, 23 -05-1900, p.5 c.6
(51).- La Nación Nº 9.522, 24 -05-1900, p.5 c.6
(52).- La Nación Nº 9.543, 15 -06-1900, p.5 c.6
(53).- La Nación Nº 9.551, 23 -06-1900, p.5 c.6
(54).- La Nación Nº 9.574, 16 -07-1900, p.6 c.3; estreno por la compañía
de Rogelio Juárez.
(55).- El País Nº 200, 19 -07-1900, p.6 c.4
(56).- La Nación Nº 14.753, 04 -07-1912, p.14 c.7, "Argentino": "El pesao",
sainete lírico de Miguel Buranelli.
(57).- La Nación Nº 14.732, 13 -06-1912, p.12 c.7, "Antonio Reyn oso".
(58).- La Razón, 12-06-1912, p.9 c.3, "Antonio Reynoso".
(59).- La Razón, 13-06-1912, "Sepelio del maestro Reynoso / Discurso de
Carlos M. Pacheco".
(60).- Fray Mocho Nº 59, 13 -06-1913, Tito L. Foppa, "Antonio Reynoso en
el primer aniversario de su muerte".

16.- Sobre el nacimiento de Enrique Cheli se pueden elegir fechas a gusto

del lector: según Foppa en 1877, Lappas en 1874 y para Petriella -Miatello
en 1873, quienes parecen los mejores informados. Si consideramos haber
sido el propio interesado quien llenara la fich a para ingresar en la maso -
nería, debemos quedarnos con la de Lappas (1). En cuanto al arribo a Bu e-
nos Aires, según Foppa fue en 1887 y un año antes según los otros dos; se
lo da como procedente de Italia.
Dice Foppa haber editado tres piezas musicales a l os dos años de arribado,
o sea en 1889. Parece sospechosa la canti dad de niños prodigio habidos en
el siglo anterior. Hemos hallado que editó en 1890 una pieza (2); Gesualdo
detecta haber estrenado en 1892 la ópera en 2 actos "Amor fra le ne vi"
(3).
Cuando el Centro de Gimnasia, Esgrima y Tiro de Balvanera celebró el 4º
aniversario de su fundación, se ejecutó una sinfonía compuesta y dirigida
por Cheli. El programa contó con la romanza "Si quieres amor" cantada por
Alejandro Traversi, el vals de concier to "Zelina" y otra romanza no iden -
tificada compuestas por Cheli, así como "Cavalleria Rustica na" y otras
obras varias. Declamó José García Velloso (h) (4).
En 1895 detectamos haber impreso el "1º valse argentino" y el "2º valse
argentino para piano" (5). Al año siguiente se informó:

"Mañana se estrenará en el teatro Doria, una ópera titulada "San-

tos Vega", letra del joven tenor argentino sr. Zuñiga y música del
joven Enrique Cheli. El argumento ha sido tomado del drama criollo
del mismo título." (6)

310
No detectamos, o no anotamos, otras actividades seguramente habidas. A
principio de 1899 hallamos del Centro Unión de Pelotaris, lo siguiente:

"En la asamblea extraordinaria celebrada por este centro el d o-

mingo último, se ha res uelto aumentar el número de coristas y
músicos para el próximo carnaval, que contará con una orquesta
de 50 músicos y un coro de 30 aficionados. El número total de s o-
cios que forman parte de la comparsa, es de 120. El profesor Enr i-
que Cheli, que dirige la orquesta, ha fijado los días miércoles,
viernes y sábado de esta semana para los ensayos globales". (7)

Siguió ejerciendo tal función y en 1902 tenía en ese Centro bajo su dire c-
ción un coro de 200 voces y una orquesta de 85 músicos (8).
Hemos señalado en otra oportunidad la cantidad de este tipo de centros
habidos en el Buenos Aires finisecular y la can tidad de conjuntos music ales.
Aún así al transcribir las ci fras no nos dejan de asombrar, como si no las
conociéramos; claro está, no todos llegab an al volumen del mencion ado.
Desde 1902 Cheli fue director de la orquesta del teatro Apo lo, en la compa-
ñía de los Podestá. En 1901 había puesto mú sica a una zarzuela llamada "El
desertor" (9), cuyo estreno no localizamos.
Sucede con frecuencia al rastr ear obras y autores teatrales, ser dificultoso
determinar existencias o autorías; si no se trataba de una figura conocida,
solía indicarse por ejemplo "autor de esta localidad". Podría ser una e stra-
tagema empre sarial, al estilo de la puesta de moda en Eur opa hacia 1870,
no señalando en cartelera el nombre de los autores hasta no co mprobar si
la obra tenía éxito, preservándolos de un even tual descrédito. Por otra par-
te el llamado género chico, el teatro por horas, la zarzuela chica, la revis-
ta, el sainete y otros subgéneros del teatro hispano -argentino, no eran
bien vistos por el público culto y la mayoría de los críti cos, los cuales ha-
cían sus comentarios casi por obligación, siendo escuetos a veces en dem a-
sía.
La primera obra musicalizada por Cheli que l ocalizamos es trenada por los
Podestá en el Apolo, fue el "juguete cómico" titulado "En busca de papa"
(10), con argumento de Rodolfo Puga. Luego el "juguete lírico en 1 acto"
con argumento de Camilo Vidal "Hija natural", del cual se destacó ser la
música muy buena y bailarse el "tango de la salsa picante" (12). Destaca-
mos ser inusual estos comentarios elogiosos; lo normal era referir a la obra
de modo genérico.
Ese mismo año estrena su tercera obra con argumento de Enri que Buttaro
(1882-1904), titulada "Revista Nacional", un "boceto lírico -dramático en 1
acto y 4 cuadros" (13).
Los tangos de Cheli debían ser conocidos y populares a principio del siglo.
Señalamos haberse incluido en el aviso de los bailes de carnaval de 1904 a
darse en el Nacional, entre o tros, "tangos sui-generis" (??) de Villoldo, P o-
destá y Chelli -sic- (14).
Hemos localizado 30 obras de su indudable autoría, infirien do a lo menos
haber el doble o triple en cuanto a colabora ciones teatrales refiere. Part itu-
ras impresas localizamos 3, n o pudiendo tampoco haber sido su número tan
ínfimo; valga como justificación ser obras de principio de siglo y por en de
dificultoso su halla zgo.

311
La nota necrológica de La Nación, escueta y sencilla, es la mejor reseña de
su importancia autoral en el naci miento del género, que hayamos h allado:

"Venido de su patria joven, lleno de ener gías y de esperanzas;

después de haber trabajado valerosamente en su arte y de haberse
asimilado al carácter de nuestra música popular con maravillosa
flexibilidad mental, para dar a la escena trozos de colorida pintura
callejera, en colaboración con nuestros más conocidos saineteros y
comediógrafos nacionales, ha fallecido ayer en una cama de ho spi-
tal el compositor ita liano y director de orquesta D. Enrique Cheli.
Hombre sencillo, exento de la tan frecuente infatuación que or igi-
na el conocimiento de una lengua poco conocida como es la m úsi-
ca, le faltaba uno de los resortes necesarios para el triunfo: la va-
nidad. Puesto a compo ner, tomaba los ritmos y los temas subu rba-
nos, construía con ellos piezas de efecto seguro sobre la much e-
dumbre, llevaba a las tablas los cantares y los bailes del pueblo y
con singular simpatía de sentimientos sabía interpretar el carácter
propio de la música, que ha dado como última y suprem a flor el in-
tenso y lánguido espasmo del tango.
Deja en la pobreza una larga familia, porque la mayor parte de
sus obras fueron dadas en épocas en que poco se respetaban o en
menos se tenían, los derechos del autor.
Su producción no es, por cierto, de las que duran largo tiempo;
pero ella cumplió su misión en la oportunidad debida y como era
de un honrado obrero del naciente arte nacional, justo es rendir
homenaje al que le dio notoriedad y supo encontrar con acierto la
expresión de los cantos del arroyo." (15)

La muerte de Cheli fue sentida y actitudes de empresarios, posiblemente

los Podestá, enjuiciadas severamente. No estan do en los entresijos de la
época, no es fácil entender el sangriento e indignado comentario efectuado
por José de Maturana (1884 -1917), el cual debió ser bien comprendido por
el destinatario y el público en general:

"Enrique H. Cheli.- Joven todavía, en la plenitud de sus facult ades

artísticas, que eran excelentes; cuando se aprestaba para re alizar
nuevos aportes armonioso s en piezas teatrales destinadas a la
próxima temporada; lleno de fe, de esperanza, de entusiasmo op-
timista, la muerte ha sorprendido al buen maestro que fue alg unas
veces nuestro compañero de trabajo. Y le ha sorprendido s obre el
yunque, con el instrument o de labor en la mano y el ensu eño sobre
la frente, bien que su miseria triste no le dejara mucho que sonreir
ni que soñar...
En la miseria ha muerto el buen maestro, dejando en la orfandad
a varios niños, "pues las obras que hubieran podido ser su heren -
cia, fueron vendidas a vil precio" a un conocido empresario. ¡Pobre
obrero del arte!... La muerte no le dejó tiempo para recuperar de
algún modo lo perdido...
Tratemos de honrar su memoria, tan bellamen te humilde como
delicada era la humildad de espíritu d el músico y compañero des a-
parecido y protestemos, protestemos sí, con valentía y sentimie n-
to, de estos casos de miseria injusta -ya que tanto trabajó el e x-

312
 tinto- como la miseria de Florencio Sánchez, como la miseria de
Enrique Buttaro, como la de Antonio R eynoso, como la de otros
que acaso también mueran así, mientras el producto de sus cre a-
ciones artísticas pasa a engrosar la herencia de los hijos de qui e-
nes no las produjeron, ni las producirán jamás..." (16)

Hay pocos registros de su obra. Suman solament e 14 temas, incluido el

tango "El tuerto Vittone" . No están registrados otros tangos que conoc e-
mos, como "Carca" dedicado al empre sario teatral Pascual Carcavallo
(1883-1948) y "Pucho", a Pablo Podestá.
Al frente de la orquesta del teatro Apolo llevó al d isco varios temas y fra g-
mentos de obras teatrales, para el sello Víctor.
Su figura se desdibujó en el tiempo, en ese proceso de amne sia colectiva
que suele seguir a la muerte de individuos quienes por sobresalientes, fue-
ron famosos en su tiempo.

Citas en Nota 16.-

(1).- T. L. Foppa, ob. cit.;D. Petriella y S. S, Miatello, ob. cit.; D. A. San-
tillán, ob. cit. y A. Lappas, ob. cit.
(2).- La Nación Nº 5.804, 20 -10-1890, "Apagá la vela", dedicada al lector
de Don Quijote , publicación satírico -política dirigida por Eduardo Sojo
(1855-1908).
(3).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 Nº 1.281 y 1.400, libreto de Carlos Franci s-
co Scotti, en el Argentino de La Plata, el 15 -11-1892 y en el Doria, el 26 -
07-1894.
(4).- La Prensa, 15-09-1894, p.4 c.2, "Parroquia de Balvanera".
(5).- La Nación Nº 7.581, p.5 c.4, "Papel impreso".
(6).- El Diario, 06-11-1896, "Teatros".
(7).- La Nación Nº 9.059, 09 -02-1899, p.5 c.5, "Carnaval / Centro Pelot a-
ris".
(8).- El País Nº 765, 06 -02-1902, p.5 c.7, "Centro Unión Pelotaris".
(9).- El País Nº 612, 05 -09-1901, "Apolo".
(10).- La Nación Nº 10.698, 24 -08-1903, p.6 c.2, estreno.
(11).- La Nación Nº 10.715, 11 -09-1903, p.6 c.7, crítica, estrenada el día
anterior.
(12).- Es posible que el cronista que destacó el tango, no sea el de La Na-
ción, sino de El País Nº 1.351, 17 - 09-1903, p.6 c.1. En nuestros apuntes
olvidamos indicar cuál de las dos publicaciones lo ref irió.
(13).- La Nación Nº 10.802, 07 -12-1903, p.5 c.7, estreno.
(14).- La Opinión, 15-02-1904, "Cartelera".
(15).- La Nación Nº 13.301, 10 -01-1914, p.12 c.6, "Teatros y concie rtos".
(16).- Mundo Argentino Nº 159, 21 -01-1914, "La semana teatral".

17.- Francisco Payá (1879 -1929), o "El vasco Payá" como se lo conocía en
los medios que actuaba, sin lugar a dudas fue el co mpendio de gustos y
tendencias teatrales de las tres primeras décadas del siglo. Para tener idea
de lo dicho, señalemos tener identificadas 300 colaboraciones escénicas
suyas y otro medio centenar, de su casi segura autoría.
No hay esbozo biográfico propia mente dicho acerca su perso na; son dos, o
uno, el proveedor de datos sobre vida y obra (1) a quien han saqueado
hasta en sus errores. Pasando a ejemplificar, al decirse haber llegado a
nuestra ciudad a la edad de 15 años (o sea en 1895) y escrito un poema

313
sinfónico incaico, por no darse fuente de información la conclusión es o b-
via: plagio de la Antología Musical Argentina, única obra donde se da el da-
to. Resulta por otra parte una de las ocu rrencias de Saldías.
En general es citado entre un montón de nomb res, homogeneización que
impide valorar a Payá frente a buena parte de los nombrados (2). Alguno
da rasgos de su personalidad (3) y otros recuerdan simplemente haberle
puesto música a algún libreto (4). Sólo conocemos dos notas evocativas de
su figura (5) .
Su obra musical escénica se halló vinculada a la composición de tangos, al
punto de habérsele acusado de sólo componer tal género, siendo poco or i-
ginales. Del inventario de temas dado por Gesualdo hallamos dos mazu rcas,
la primera de 1892 y la otra de 18 93.
Cuando el Círculo Valenciano inauguró su nuevo local en 1892, dio una fies-
ta animada con comedias. En ella

"los conocidos concertistas hermanos Payá, dieron a conocer una

vez más sus dotes musicales, tocando en los intermedios selectos
trozos de música clásica, siendo muy fel icitados" (7).

Obsérvese, eran conocidos los precoces niños Francisco y Elvi ra Payá.

Haber sido apreciado por la colectividad española, se denota cuando M anuel
Méndez de Andes (1846 -1897) despidió a su protegido, el cantante Floren-
cio Constantino (1861 -1919) con una fiesta íntima, haciendo partic ipar a
Francisco junto a su hermana Elvira (8).
Méndez de Andes, fabricante de cigarrillos y acaudalado comerciante, daba
fiestas populares, "de estrechar vínculos" entre españoles y a rgentinos. Las
daba en Flores donde residía; referiremos a una de ellas.
Comienza con una misa; dos bandas amenizan el encuentro y para el amb i-
gú hubo 6 vaquillonas asadas con cuero, 12 lechones, 12 corderos asados,
3 bordalesas de vino burdeos, cajones de jerez y de vino Cor dero... en fin,
toda una fiesta. En ella actuó un quinteto integrado por el joven Payá y na-
da menos que León Fontova (1873 -1948), recientemente llegado durante el
mes de mayo en el cenit de su fama a nuestra ciudad; era por entonces un
insigne violinista, niño mim ado de la sociedad porteña (9).
La integración de Fontova a dicho quinteto, resulta indica tiva de haber con-
tado con excelentes elementos y entre ellos, estaba Payá. Fontova no toca-
ría con cualquiera en esa época, de lo cual estaba avisado el anfitrión, a
cuyo círculo íntimo tampoco cualquiera ingresaba, dicho ésto por Payá, fue-
se su protegido o no.
Introducimos una aclaración. Francisco Payá hijo, nacido en 1879, durante
1896 formó una compañía hispano -argentina de zarzuela s, compuesta por
niños de ambos sexos entre los 6 y 11 años de edad. La idea en sí no era
novedosa. Casualmente, el 27 de febrero de 1892 apareció en el Teatro de
la Zarzuela madrileño, una compañía infantil dando zarzuelas y otros g éne-
ros, de la cual la prensa dijo cantaban mejor que los mayores (10).
Los veranos son fatales para los negocios teatrales, recu rriéndose a lo que
estuviese a mano con tal de salvar gastos fijos. Veamos lo sucedido en el
de 1897.
Tal agrupación se presentó en el teatro Mayo el 30 de enero. La temporada
tenía 40 funciones, por lo cual se abrió un abono (11). Entre los miembros
de la compañía estaba la niña Lola Membrives (1885 -1969), de quien el
cronista destacó tras el estreno, distingui rse de los demás (12).

314
La señora Membrive s se caracterizó durante su vida en con fundir sus re-
cuerdos o reavivar rencores. En 1924 dijo que la compañía mencionada la
dirigía Payá padre. Muerto Payá hijo, cambió su memoria del hecho:

"a los diez años era ya primera tiple infantil dirigida por el maes-
tro Payá. Pero una indisposición me impidió seguir trabaja ndo.
Continué mis estudios musicales en el conservatorio Williams y
cuatro años después, me presentaba en La Comedia, siempre como
primera tiple, etc" (13).

Lo cual es falso, menos en un pun to: fue descubierta por Payá. Veamos
dónde radica la falsedad. Cumplido el contrato en el Mayo y debido al éx ito,
pasaron al Apolo y de allí el 17 de abril al Zarzuela (14). Cambió el d irector
del elenco, desplazando a Payá y marchó la com pañía de viaje por América,
durante varios años (15).
El cambio de director, de Payá a Abad, probablemente se debió a la edad
del primero, incapacitado para hacer giras con menores, u otras razones
desconocidas por nosotros. Por otra parte Abad era maestro zarzuelero e x-
perimentado y curtido en las lides de giras.
En ese mismo 1897 compone Payá sobre argumento del libretis ta Zacarías
Ruiz de Albornoz, la zarzuela "La fonda del riojano" , que hallamos estren a-
da el 23 de octubre por la compa ñía de Enrique Gil, siendo la pri mera en
hacerlo profesiona les de fama (16). La siguiente con libreto de Rodolfo de
Puga y titulada "El sobrino", fue estrenada en el Comedia el 26 de julio de
1900 por la compañía de Rogelio Juárez.
Volvió a colaborar con Puga en el juguete cómico "Los ciclistas", cuyo es-
treno sucedió en el Victoria el 14 de mayo de 1902 a cargo de Ramón C e-
brián (17). Tal estreno fue debi do al éxito obtenido el 18 del mes anterior,
con la obra "El maestro de sable" en el Comedia por la compañía de Al ejan-
dro Palmada; la crónica contrariando la opinión del público, la destrozó
(18).
No continuaremos con la cronología de sus centenares de obras, pasando a
otras facetas de su actividad. Hubo un Francisco Payá nombrado "director
honorario" del Orfeón Argentino del Sur (19); t al distinción no presupone
juventud, por lo que debió tratarse del padre. Refuerza la pre sunción haber
sido su hijo director de la Salamanca Primiti va (20), mencionándose dos
días después sin aclarar tratarse del descendiente, haber integrado el con-
junto de 300 perso nas entre coro y orquesta, de la cual era su director
(21).
Ese año de 1902 se dio un baile en la Unión Española en ho nor de un Pa-
yá... ¿Padre o hijo?... no lo sabemos. Nos incli namos a pensar fuera el p a-
dre.
En 1902 se realizaron las prim eras grabaciones para discos, con intérpretes
locales. Payá imprimió 10 piezas como solis ta de piano e intervino como
cantante de fragmentos de zar zuela en otros. Desconocemos si volvió a
grabar durante el resto de su vida (22).
En 1904 lo hallamos como director del coro y orquesta del Orfeón Argent ino
del Sur (23), con lo cual se refuerza la presunción anterior. Durante los
carnavales actuó en el sa lón Operai Italiani, Sarmiento 1374, y en la Casa
Suiza de la calle Rodríguez Peña.

315
Los bailes de carnaval del Opera fueron dirigidos de manera ininterrumpida
por Alfredo Bellucci, hasta 1906. A partir de 1907 comienza a hacerlo Payá,
observando el cronista de El País:

"La orquesta, más numerosa y mejor que en los años anteriores

dirigida por el popular maestro Payá, mereció aplausos repetidos
de los bailarines. El repertorio de tangos primó aquí como en los
otros teatros, etc. " (24)

En 1907 actuó como "director y maestro concertador" de la compañía de

Rogelio Juárez, debiendo enfrentar el desafío de m usicalizar las obras pr e-
sentadas en los casi obligados concursos anuales de zarzuelas, sainetes y
demás subespecies teatrales. Ese año fue el de la huelga de inquilinos, los
cuales se negaron a pagar abusivos aumentos de los alquile res. Como era
de esperarse el candente tema llegó a las ta blas y al concurso. La obra r e-
sultante, musicalizada por Pa yá, fue "Los inquilinos", diciendo el cronista
luego del estreno:

"La música se adapta al tema y tiene números distinguidos, así un

tango que se aplau dió con calor y cuyo "bis" fue necesario co nce-
der." (25)

El éxito del tango perduró, llegando al disco cuatro años después (26).
El 25 de noviembre de ese año la compañía estrenaba la zar zuela "El pu-
chero" con argumento de José Eneas Riu (1883 -1943), la primera de este
poeta. Fue un éxito de campani llas, destacando la crónica la inclusión de un
tango criollo,

"género en el cual sobresale el sr. Payá y en el que está hacié n-

dose distinguido especialista" (27).

En más de una oportunidad los críticos ma nifestaban disgusto por las obras
puestas a consideración, rescatando su música: "Merece señalarse el hecho
que sea ésta la que ha determina do la acogida favorable, que han merec ido
las presentadas" (28). Tal reconocimiento a la labor musical, por quien
destinaba diatribas contra autores y público, es sintomático de poseer cal i-
dad las obras de Payá.
Por esos años el "termómetro" para medir los negocios tea trales era la re-
caudación, aspecto en el cual descollaba Pa rravicini. No sólo encabezaba
las sumas anuales a gran distancia de los demás, sino consagraba autores,
actores y en general a quienes trabajaban con él.
No interesa aquí analizar su trascendencia artístico -actoral, mas hay un as-
pecto poco analizado: su formidable talento empresarial, el cual l e indicaba
claramente qué ne cesitaba, de quién rodearse. No fue casual entonces que
a partir de 1909 Payá formara parte de su ele nco.
Si con Rogelio Juárez, estando a cargo Payá de la batuta, resultaba difícil
saber cuáles obras son de su autoría, con Pa rravicini era casi imposible
(29).
Las obras más logradas de Payá fueron del período compartido con Parr avi-
cini, coincidente con el auge de la opereta, te niéndolo como mayor exp o-
nente en su tiempo y nuestra tierra. La de mayor éxito seguramente debió

316
ser "Lobo de mar", así como "Willy Wilkyns" , ambas con argumento del ac-
tor (30).
Para comprender mejor la época y al mismo Payá, nos parece conveniente
transcribir partes de uno de los poquísimos reportajes que le hicieron:

"-Ahora no soy ni carn e ni pescado; soy español, porque nací en

la noble tierra vasca, pero llevo aquí tantos años y he hecho aquí
mi obra y mi nombre, de modo que podría decir que soy argentino
de corazón. A cambio de ésto me llaman "el vasco Payá", que s igue
siendo ni carne ni pescado.- Por lo demás el maestro, vasco y to-
do, ha hecho de su música una especialidad que anda hasta por los
fonográficos.
-¿Usted cree que no es posible hacer otra cosa que tangos? No
señor. Además yo tengo un argumento formidable para aplastar a
mis detractores, cuando me niegan mi calidad de genio, achacá n-
dome falta de inspiración para componer obras decisivas. Un día
me colgaron la triste condición de no haber hecho más que tangos.
Wagner, Beethoven, jamás habían descendido a esas inferioridades
de la música. Los genios se caracterizan por su grandeza y en
efecto, empecé a preocuparme, porque jamás se me había ocurrido
una ópera trascendental. Confieso que en aquel instan te sentí den-
tro de mí, un ruido extraño, así como el chirriar de un violín des-
templado, que indudablemente, era el grito de la envidia. Abando-
né el chopp que tenía delan te, con el más profundo despr ecio, me
metí por la vidriera de una librería y compré la historia de Wagner.
Wagner se había ganado la vida en París componiendo polcas y
cuadrillas; luego le habían silbado estrepito samente el día del es-
treno de "Lohengrin". ¡Ah! mi querido amigo, yo no estoy dispues-
to a que me silben mi primera ópera y me quedo con los tangos
que me hacen ganar la vida. Sin embargo, llevo una ópera co lgante
en el alma, como un montón de madroños colgando del clavijero de
una guitarra.
- ¿Y esa ópera se estrenará? - El maestro se ríe estrepitosamente
de la ingenuidad del repórter.
- Pues, se estrenará el día que no tenga que ganármelo.
Como cuando llegó aquí Payá, no había más que un tango, "La
marianina", un pericón, que es el que hay ahora y una vidalita, que
es lo que todos conocemos y Payá, ha com puesto más de cien tan-
gos, cerca de ochenta vidalitas y muy aproximadamente otros tan-
tos pericones, aunq ue se haya dicho que éstos son jotas dis imula-
das y aquellas malagueñas en sol menor y los otros, los mi smos
perros con diferentes collares.
El, cuando ocurre una cosa de éstas, hace igual que cuando se le
negó la capacidad para componer una ópera y si no va a una libre-
ría y compra la historia de Wagner, para saber que antes de com-
poner óperas componía cuadrillas, compra piezas que se le han en-
señado como modelo de un tango, llama a los críticos y los hace
sentar al piano para que t oquen el original y la co pia.
Como resulta que los críticos, por rara excepción saben música,
hay que llamar a un profesor ajeno al asunto, para evitar sospe -
chas y luego meter a los críticos en el teclado, después que se ha
cantado la palinodia asegurando, que entre sardana y un tango,

317
 hay la misma diferencia que entre un nocturno de Chopin y un e s-
tilo cordobés, etc." (31)

Resulta destacable en cuanto muestra de cómo el medio pre siona sobre el

individuo. El reportaje gira alrededor del estigma de no haber compuesto
una ópera, dejando de lado las novedades en que se hallase envuelto y
trabajando. Se trans formó en una nota de descargo. Para el cronista y el
propio Payá, la opereta, el tango, la sardana, la jota e incluso el tango,
eran géneros menores cuya composición no se consideraba digna de un
"maestro".
En cuanto a la opereta, al momento de la entrevista Payá la había transit a-
do varias veces, siendo género profusamente difundido por el teatro. "La
viuda alegre" de Franz Lehar, era repertorio oficial, sólo comparable en
trascendencia y puestas en escena al "Juan Moreira" o "La Verbena de la
Paloma".
La opereta tuvo un reinado popular bastante extenso y origi nó entre noso-
tros una especialista, llamada Inés Berutti, lo cual demuestra la vigencia e
importancia del género.
Para medir la repercusión de público que una opereta debía tener para l o-
grar ser puesta en escena, debe considerarse que los subgéneros int egran-
tes del chico español o nacional, eran de ambiente rústico o ciudad ano, re-
quiriendo en conse cuencia vestimentas y decorados de bajo costo. En cam-
bio la opereta sitúa su acción en medios exóticos y fantásticos, conll evando
vestuario y decoraciones costosísimas. Perdió vigencia, fundame ntalmente,
por estos altos presupuestos, pasando a ser un género selectivo en vez de
popular. Hoy día una opereta es propia del teatro C olón.
Payá hubo de incursionarla, por ejemplo colaborando musical mente en "Wi-
lly Wilkinson", estrenada el 1º de octubre de 1912.
De su música se dijo: "El maestro Payá ha compuesto varios números que
no resultan un complemento de la acción del libreto, sino que han sido i n-
corporados a ella sin otra finalidad que justificar el título de opereta" (32).
Ante la saturación de imitaciones, a las que se sumaban operetas nuevas,
hubo de recurrirse a "la noved ad" de lo viejo. Esta vino de la mano de R o-
gelio Juárez y su especia lidad en poner en escena revistas musicales, de
antiguo cuño. Para ello seleccionó entre las obras presentadas en los co n-
cursos habitualmente organizados, aquélla con música de Payá titu lada "El
pericón nacional" , con argumento del repu tado y hábil Emilio Dupuy de Lo-
me. Era un refrito al estilo de "El proceso del can -can" o "Cambios natura-
les" del siglo anterior, repuesta por el hartazgo de tanta abundancia de
"viudas".
El hilo narrativo de "El pericón nacional" era el siguiente: acuden a disp u-
tarse en el Templo de Terpsícore un premio todos los bailes, modernos y
antiguos. Compitieron en este caso el Pericón, Tango, Gato, Milonga, Ci eli-
to, Triste, Vidalita, Can -Can, Vals, Tarantella, Jo ta y Cake-Walk. Para esta
docena de personajes, Payá compuso 18 números musicales y cantables.
Fue un delirio; casi todos se rep itieron.
Hubo de presentar esta obra una novedad, fruto de las nece sidades de la
época. Por muy absurdo que nos parezca, se in cluyó para los bailes antes
mencionados una bailarina circa siana. Aumenta nuestro asombro, entera r-
nos haber ella tenido enorme suceso, debiendo bisar todas las danzas en
las cuales intervino (33).

318
Se asociaron Payá y Carlos Mauricio Pacheco organizando un a compañía
propia, para debutar en el Comedia a principio de agosto de 1916. A la s e-
mana debido a su fracaso, debieron emigrar al teatro Nuevo (34), diso l-
viéndose finalmente.
No fue su único intento de actuar como empresario. En enero de 1922 d e-
butó en el Majestic con una compañía de operetas y zarzuelas, actuando
hasta el 5 de abril. Allí estrenó una revista el 23 de febrero, con una curi o-
sidad: Samuel Lin ning, José Antonio Saldías, Rafael de Rosa e Isaac Mor a-
les compusieron el texto y Payá, José Gay, Jos é Carrilero, Jesús Ventura y
Castro Calatayud, la música.
Promediando la década anterior, un periodista describía a Payá de esta
forma:

"Director de orquesta, más de una vez algún espectador de pr i-

mera fila hubo de pedirle que dirigiera sentado, p orque impedía
ver lo que pasaba en el centro de la escena. Payá es un hombre
doble. Ante él, ante su aplas tante imponencia, yo experimento la
misma impresión de pequeñez que ante una montaña"

Agrega lo sabido por el lector, en cuanto haber estrenado su p rimera obra

a los 16 años de edad, agregando:

"las primeras temporadas de Parravicini fue el maestro Payá

quien, puede decirse, las sostuvo, componiendo música para casi
todos los libretos que se estrenaban semana lmente." (35)

En la nota el cronista hubo de poner en boca de Payá su dra ma que lo lle-

varía a la tumba: "¡Tenga yo para mis veinte medio litros diarios, y tan f e-
liz!".
Isaac Morales (h) (1898 -1923), periodista del diario La Mon taña, lo entre-
vistó hacia el filo de 1920 junto a otra s personalidades del mundo del e s-
pectáculo, publicando un folle to. A Payá lo describió así: "uno de esos
bohemios de esta época, que saben usar frac y tienen reloj" . El entrevista-
do manifestó tener escritos para entonces 230 actos; en reali dad, eran
bastantes más. A continuación, pecó de exagerado, diciendo haber estado
preso seis meses y haber mandado al hospital al crítico que lo atacó (36).
Como su mayor éxito de público, recordaba "Música criolla" con la cual de-
butó Carlos Mauricio Pacheco, compartie ndo argumento con Pedro Pico; se
estrenó el 5 de junio de 1906 en el Apolo por los Podestá. Recuerda haber
llegado a cobrar 1,20 $ en los días de éxito y 0,95 $ los demás. Estos g e-
nerosos derechos de au tor, eran los que estilaba pagar el benefactor del
teatro nacional "Don" J. J. Podestá, a pesar de haber tenido la obra un éxi-
to arrollador (37).
Payá fue de los autores que más dinero ganaba (38) a partir de 1908, sien-
do el desorden personificado. Tras la función se reunía con amigos en el
Tropezón, hasta altas horas de la madrugada. Era gran conversador y sobre
todo bebedor; su ho gar, escritorio, lugar de trabajo y de encuentro eran
los cafés, presidiendo invariablemente la reunión una copa re cién servida.
En 1924 viajó con la compañía Vittone -Pomar, recordando Schaeffer Gallo
haberse producido entonces los primeros signos de las secuelas del alcohol.
A su regreso siguió trabajando e integró el primer ensayo de una revista al
estilo norteamericano, en el San Martín. Para la obra por pri mera vez se

319
recurrió a personal técnico y bailarinas del Co lón, uniéndose en sociedad
con González Castillo y Alberto Novión. A poco a este último lo reemplazó
José Mazarti. En la dirección musical Payá compartía la batuta con Manuel
Coll, experto y acreditado director de revistas, musicalizando entre ambos
las obras presentadas (39).
La necrológica dice haberse hallado muy enfermo en los últimos tramos de
su vida, hasta su desenlace (40).

Citas en Nota 17.-

(1).- Antología Musical Argentina, ob. cit.
(2).- Mariano G. Bosch, "Historia de los orígenes del teatro nacional a rgen-
tino y época de Pablo Podestá", Talleres Gráficos L. J. Rosso, 1925, pp.104 -
241-247
-García Morillo, ob. cit., p.147 y 148
-Vicente A. Salaverría, "Del picadero al proscenio", Ed. Máximo Garc ía,
Montevideo, 1913, p.6
-C. Marambio Catán, ob. cit. p.167
-D. A. Santillán, ob. cit.
(3).- C. Schaeffer Gallo, ob. cit. pp.171 y 182
J. A. Saldías, ob. cit., pp.154 y 251
(4).- L. Ordaz, ob. cit.
-R. B. Gallo, ob. cit.
-M. G. Bosch, ob. cit.
(5).- Mundo Argentino Nº 2.190, 01 -02-1953, Alberto Cortazo, "Francisco
Payá fue el vasco más popular de la bohemia porteña".
La Prensa, 11-08-1974, sec. literaria, José María Fontova, "Francisco
Payá: raíz vasca del género chico nacion al".
(6).- V. Gesualdo, ob. cit. T.2 Nº inventario 1.275 y 1.300
(7).- La Nación Nº 8.602, 05 -11-1892, p.6 c.2, "Sociedades / Círculo v a-
lenciano".
(8).- La Nación Nº 8.116, 02 -07-1896, p.5 c.7, "Varios / El tenor Con stan-
tino".
Méndez de Andes era una f igura llamativa dentro de la colectividad esp año-
la, apareciendo como benefactor de unos y protector de otros. Llegado al
país en 1858, fue empleado del almacén de Piedras y Rivadavia lla mado "La
abundancia", donde hizo fortuna. Cuando murió dejó bienes por 2.000.000
$, la fábrica más impor tante de cigarrillos. Tenía por costumbre dar fiestas
en su casa de Flores, Rivadavia 7492 esquina Quirno, la cual poseía una
valiosa galería de cuadros. Actuó en el periodismo y fue presidente del
Círculo de Prensa, de la Asociación Patriótica Española, de la Colmena Ar-
tística, etc. Véase Lappas y la necrológica en La Nación Nº 8.492, 19 -07-
1897, p.5 c.1.
(9).- La Nación Nº 8.159, 15 -08-1896, p.5 c.2, "Flores de fiesta".
(10).- José Deleito y Piñuela, "Origen y apogeo d el género chico", Revista
de Occidente, Madrid, 1949, pp.344 ss.
(11).- La Nación Nº 8.316, 20 -01-1897, p.5 c.4, "Teatros y fiestas / Nueva
compañía infantil".
(12).- La Nación Nº 8.329, 02 -02-1897, p.5 c.3, "Teatros y fiestas".
(13).- La Nación Nº 21.689 , 07-01-1932, p.5 c.1 sec. 2, "Hoy se hará un
homenaje a Lola Membrives".

320
Martín F. Lemos en reportaje realizado en Clarín Re vista Nº 8.104 del 08 -
08-68 a la Membrives, confirmó que la compañía infantil estaba dirigida por
Payá hijo.
(14).- La Nación Nº 8.399, 14-04-1897, p.5 c.5, "Teatros y fiestas" / Za r-
zuela".
(15).- La Nación Nº 9.030, 11 -01-1899, p.5 c.5, "La Aurora infa ntil":

"Aquella compañía de zarzuela, compuesta toda de artistas niños,

que con tan buen éxito trabajó en nuestro Odeón, ha segui do ha-
ciendo lucidas campañas por Chile y otros países sudamericanos.
Actualmente la dirige Andrés Abad y por cierto con mucho tino, se-
gún elogios que leemos en periódicos de Iquique con referencia a
una función dada a b eneficio de dicho maestro, etc."

El 28 de junio de ese año, se presentaron nuevamente en el teatro Odeón

de nuestra ciudad.
(16).- La Nación Nº 8.590, 23 -10-1897, "Cartelera"; el libretista no volvió
a incursionar como tal en el teatro.
(17).- El País Nº 1.046, 14 -11-1902, p.6 c.2, "Teatros ".
(18).- El País Nº 1.021, 20 -10-1902, p.6 c.2, "Comedia".
(19).- El País Nº 747, 19 -01-1902, p.3 c.6, "Orfeón Argentino del Sur".
(20).- El País Nº 760, 01 -02-1902, p.3 c.5, "Salamanca primitiva".
(21).- El País Nº 762, 03 -02-1902, p.6 c.6, "Salamanca pr imitiva".
(22).- Los discos llevan la marca de fantasía "Royal", por razones de r egis-
tros de marca, correspondiendo originariamente al sello Zonophone. Fueron
grabados en Bs.As. e impresos en Alemania en 1902.
(23).- El País Nº 1.461, 06 -01-1904, p.4 c.3, "Orfeón Argentino del Sur".
(24).- El País, 12-02-1907, p.5 c.5, "Los bailes".
(25).- El País Nº 2.834, 22 -10-1907, p.4 c.2, "Comedia".
(26).- "Los inquilinos" con argumento de Nemesio Trejo, estrenada en el
Comedia el 21-10-1907. Fue llevada al disco marc a ERA 60103, cantando
Celia Galván acompañada al piano por Antonio Lozzi.
(27).- El País Nº 2.869, 26 -11-1907, p.4 c.3
(28).- El País Nº 2.828, 16 -10-1907, p.4 c.1, "Comedia".
(29).- La Nación Nº 14.127, 05 -10-1910, p.13 c.3, "Argentino": "Francisco
Payá director de orquesta y a la vez autor de las partituras de casi todos
los sainetes que presenta la compañía de Parrav icini, etc."
(30).- El País Nº 3.567, 04 -11-1909, p.4 c.4, "Argentino".
(31).- La Razón, 28-01-1913, "De como el maestro Francisco Payá tom a la
vida a chirigota / Desde niño prodigio al director de o rquesta".
(32).- La Nación Nº 14.848, 06 -10-1912, p.14 c.6
(33).- La Nación Nº 15.137, 29 -07-1913, p.15 c.5, "Ecos diversos".
(34).- La Nación Nº 16.009, 16 -08-1916, p.11 c.2
(35).- PBT Nº 644, 31-03-1917, "Nuestros maestros zarzueleros", por Fritz.
(36).- Se estrenó el 11-03-1910 con argumento de Humberto Zurlo y Enr i-
que Gil.
La Nación Nº 13.030, 17 -03-1910, "Incidente en un bar", trae la n oticia:

"En el interior del bar "La Armonía", situado e n la esquina de la

Av. de Mayo y Bernardo de Irigoyen, a raíz de un altercado, Fra n-
cisco Payá atacó a puñadas a don Julio Castellanos, produciéndole
heridas de poca gravedad en el lado derecho del rostro.

321
 Según averiguaciones practicadas por la Comisaría 4 ta. donde se
encuentra detenido el agresor, el incidente se produjo con motivo
de una crítica de Castellanos sobre la partitura de "La india", apa-
recida en un colega de la tarde".

El parte policial interno, sirve para verificar la edad, año de arribo a l a ciu-
dad, estado social y domicilio:
Archivo Policía, Cia.4 L.110 F.209, 16 -03-1910

"Queda detenido en ese Departamento en calidad de comunicado

acusado de lesiones y a disposición de V.S. Francisco Payá, esp a-
ñol, de 32 años de edad, con 22 de estadía en el país, soltero, a r-
tista, blanco, lee y escribe, domiciliado en Carabelas 37, etc."

(37).- Isaac Morales (h), "Hombres de teatro", Ed. Valentín Dunaiewsky,

Ed. Talía, c.1920, 48 páginas. Este mismo artículo apareció en Fray Mocho
Nº 491, 20-09-1921.
(38).- T. L. Foppa, ob. cit., p.274
(39).- En 1905 abrió sus puertas el Royal Theatre, Corrientes 835. Se ded i-
có al género libre, variedades y picarescas estilo francés. Se daban en
oportunidades números sueltos y en otras revistas, donde imperaba el
francés en el escenario. Las noticias dadas por los medios, son pocas y
confusas. Desde 1908 aparece Manuel Coll como director de la orquesta y
coautor de las obras representadas. Se refaccionó en 1910, reabriendo el
11 de junio de ese año /La Nación Nº 14.013, 11 -06-1910, p.12 c.5/
Desde su apertura compitió con los espectáculos del Casino. Hacia 1916, se
hizo cargo de la dirección artística Luis Bayón Herrera, continuando Coll al
frente de la orquesta, quien le dedicó el tango "Hermano, apuntate un tan-
to" en 1918.
Coll era del grupo de autores quienes más estrenaban y cobraban /T. L.
Foppa, ob. cit., p.274/
La necrológica poco agrega a lo dicho más arriba /La Nación Nº 19.947, 22 -
03-1927, p.10 c.1/
(40).- La Nación Nº 20.856, 21 -09-1929, p.11 c.4, "Falleció ayer e l maes-
tro Francisco Payá".

322
 XXI
DEL TANGO ZARZUELERO AL TANGO CANCION

Quienes han tratado el tema tango acuñaron la denominación "Tango

zarzuelero", dándole carácter de antecedente del tango a secas. Olvidaron
explicitar qué entienden por él, por "zarzuele ro", así como decirnos dónde
se halla documentado tal saber. No sabemos a qué refieren y menos si lo
dicen como despectivo, entroncándolo con lo entendido por ellos como el
"verdadero" tango; ergo, Contursi s ería el inventor.
Han dejado a nuestro arbitrio interpretarlos, integrándonos a un ju e-
go de consignas huecamente presupuestas. ¿Quién que se jacte de conocer
mínimamente la historia del tango, no sabe haber sido el tango zarzuelero,
antecedente del tango posterior?... Tal vez nosotr os, por negarnos a part i-
cipar de conceptos supuestamente sobreentendidos, los cuales en el fondo
disfrazan ignorancia a través de su manipulación.
Como tantos otros aspectos de la historia del tango, nos re cuerdan el
cuento de cierto rey, de quien se de cía sólo los igno rantes verían desnudo.
Por ello todos aparentaban verlo vestido, cuando en realidad no llevaba r o-
pas... La clave es la seguridad que nadie va a "sacar los pies del plato"; lo
usual es aceptar cualquier teoría, p oniendo cara de entendido.
Con el recurso de asignar antecedentes, los cuales en sí no e x-
plican nada, deberíamos pesquisar retroactivamente sin fin hasta llegar a
inquirir qué y cómo cantaban en tiempos de la Co lonia o antes.
Por no conocer la época ignoran hubo un momento en e l cual la zar-
zuela tomó diversos géneros musicales en boga, como vehícu lo de expre-
sión para sus argumentos literarios. Se recurrió al schottisch, polca, m a-
zurca, cuadrillas y valses, expresiones con temporáneas del tango, por s u-
puesto también utilizado.
Por ello tan lícito como respecto de éste, sería hablar de "valses
zarzueleros", "cuadrillas zarzueleras" o "polcas zarzue leras". Con lo
cual simplemente no habríamos entendido haber em pleado el fenómeno
zarzuelero, todos los géneros del momento. Co mo alguien creyó haberse
visto involucrado sólo el tango, se asigna a los de este período misteriosas
implicancias, haber sido un "elegido" por el destino en su tiempo. Nada de
eso.
El teatro por horas, denominado género chico, fue aquél en el cual
todo debía desarrollarse justamente en menos de una hora. Arribó a la ci u-
dad en 1885, incorporando sistemáticamente en la década siguiente tem áti-
ca y autores nacionales. Desde entonces, debe considerarse zarzuela ch ica
a toda pieza conteniendo texto y música, sin considerar la prepondera ncia
relativa de estos dos ingredientes.
Fue un sub-género del llamado género chico, el cual integra ban ade-
más las revistas, parodias, juguetes cómicos, sainetes o comedias. Podrí a-
mos agregar otras denominaciones en boga, como apr opósito, viaje, fant a-
sía, disparate, cuadro de costumbres, almanaque, pasatiempo, extravaga n-
cia, episodio, boceto de costum bres y diversas combinaciones entre ellos.
Ante un panorama tan variado y gustos mudables, quisiéramos saber
cuál ha sido la metodo logía o las características invaria bles de los géneros
señalados, para haber hallado el "tango zarzuelero" en ella y porqué no en
los otros subgéneros teatrales. La arrogancia de clasificar y no demostrar,
es un mal generalizado en quienes tratan lo popul ar.

323
 Advierta el lector incoherencia en la postura de dar como antecedente
al tango zarzuelero, respecto del tango genéricamente considerado como
fenómeno musical, pero no del intocable tango -canción. Este es también
tango, pero "tan genuinamente tango", a l punto de no haber recibido tal
influencia reservada a los instru mentales. Con lo cual debería deducirse ser
los letristas los creadores, o mejor dicho ángeles tutelares, de nuestra m ú-
sica. Sin Contursi, quizá incluso Piazzolla hubiese compuesto tangos z ar-
zueleros... Acorde esta visión, la fortaleza de los poetas ante influencias
foráneas, su captación de la esencia propia e incon fundible del tango, lo
hizo perdurable y genuino. Según algunos, en manos de los torpes y pus i-
lánimes músicos... mejor no pens ar qué hubiese suce dido.
Todo estaría muy bien, si el tango perteneciese al campo de la lit era-
tura. Pero... ¡es un género musical! . Entonces lo impor tante, lo definito-
rio, su esencia, lo que lo hace ser tango y no otra cosa, es su música. Si
fue lo que fue, si es lo que es, ha sido por sus compositores, no sus au-
tores, poetas, letristas o como quiera llamárselos, quienes se limitaron a
enancar sus versos en algún motivo musical exitoso. A veces, estropeá ndo-
lo.
No se entiende la razón por la cual los l etristas son "autores" y los
músicos "compositores". Pareciera que éstos estuviesen subordinados a las
magistrales obras de los "autores", reduciéndose su creación a sonido de
fondo para destacar como en los films, las palabras, en este caso "poét i-
cas".
Dejando de lado estas digresiones, una rápida lectura del texto a can-
tarse en los primeros tangos canción, revela haber si do concebidos para ser
cantados por hombres. Sin embargo algunos fueron estrenados por muje-
res.
Esto merece explicarse. Habría algo d e ridículo en una actriz canta ndo
con sentimiento "Mi noche triste" o "Milonguita". E igualmente en el p úbli-
co, el cual brindaba su aplauso a tal cambio de roles. Nadie entre qui enes
vertieron miles de palabras sobre estos dos tangos, parece haber a dvertido
lo que hoy día lu ce como una flagrante incongruencia. Y si lo advi rtieron,
por carecer de respuesta callaron.
Ello se explica dentro de un contex to. Así como se menciona al tango
zarzuelero se habla sobre "tango cuplé" , asunto igualmente no explicado .
Parecería haber absurdas dudas acerca qué elemento estructura un género
musical: si su música o su letra. Al referir a zarzuelero o cuplé, parece i n-
dicarse existir un "género letrístico" . De ser así el tango se ría tal, gra-
cias a la mina que se espiantó, el farolito, la vie jita o el conventillo alu m-
brado a querosén. Y no por ejemplo a un acorde de séptima disminuida
magistralmente intercalado.
Como las preguntas pueden seguirse acumulando, para no perdernos
vamos a ceñirnos a lo datable y verificable. T omaremos como base doc u-
mental discos conteniendo material proveniente del género chico. Los
fragmentos reproducen solos, dúos y en pocos casos, tercetos o cuartetos,
con música de lo entendido por entonces como tango y otros ritmos de m o-
da.
Analizando los textos, surgen ser de circunstancias. No tenían temát i-
ca específica; no se reservaban los celos para las sardanas, el amor en los
valses o la tristeza para el schottisch. Por otra parte las diversas músicas
dijimos podían ser solos, dúos, etc., en funció n de las necesidades del li-
breto.

324
 El lector se preguntará lo ocurrido con el tango y la res puesta es...
por supuesto, lo mismo. Se le aplicaron las pautas señaladas, circunscr i-
biéndoselo a los moldes de lo habido como moda. Lo di cho permite destacar
no haberse manifestado su originalidad en lo cantable, sino en lo musical
y coreográfico. Volvemos a remitir nos a lo sucedido en los bailes de car-
naval, sobre los cuales nos extendimos: a pesar de ser interpretados ins-
trumentalmente, la falta de letra no hiz o perder el interés del público por el
tango, ni confundirlo con otros ritmos. Lo importante eran sus a spectos
melódicos y rítmicos, a los cuales se podía aplicar de terminada co-
reografía.
Esta amalgama melódica-rítmica-coreográfica, era aquello recon o-
cido como "tango", su esencia; sucedía lo mismo en otros géneros. Y co n-
tinuó siéndolo, después de abundar las letras; constituirá siempre su n ú-
cleo fundamental.
Si tomamos a Villoldo, a quien la publicidad de la casa Tagini en 1912
le daba el pomposo título de "El papá del tango" , observando su obra a uto-
ral surge no haber sido precisamente espe cialista en tangos cantables. De
aquellos que lo eran, a varios les puso letra diferenciada, según se cantase
por hombre o mujer.
Fue uno de los artistas con mayor cantidad de registros fonográficos
realizados en la época como cantante, recitador e imitador, ocupando los
tangos una porción minoritaria. "El papá del tango" fue hijo de su tiempo,
no haciéndole ascos a imprimir temas sicalípticos o de varieté, como la fa-
mosa e insufrible "La pulga". Para tener idea de la temática de la canción,
aparentemente popularizada en el siglo pasado desde 1893 por la teutona
Augusta Berger, su texto era una excusa para buscar el insecto entre las
ropas, mientras se desnudaba ant e el público. No hemos verificado si al
cantarlo, Villoldo realizaba la misma operación que la Berger (1).
El género ínfimo, versión española del arte frívolo francés, se mezcló
con lo sicalíptico, siendo dificultoso determinar a cuál de ambos perten e-
cen muchas obras. Resulta curioso que estan do en boga, no se halla gr aba-
do ninguna con ritmo de tango. En cambio como canción criolla tenemos
"El pajarito" por Gobbi, con ritmo de milonga "Josefina" por el payador Hi-
ginio Cazón y en tiempo de habanera, "Amor platónico" por Arturo de Na-
va.
Las canciones sicalípticas, tenían la peculariedad de poder ser cant a-
das hasta por la más casta y pudorosa dama. Su texto era inobjetable de s-
de el punto de vista moral. Sería una contradic ción, pues sicalipsis era s i-
nónimo de pornografía, deshonestidad, sexualidad y mil cosas más. El s e-
creto radicaba en la doble in tención de las frases, reforzada en escena m e-
diante gestos y su gestivas mímicas ante lo cual enardecía el público. El c u-
plé, heredó tales formas y recu rsos (2).
Coincidió la declinación hacia 1906 del género sicalíptico en España y
Buenos Aires, con el surgimiento de una corista española. Se trató de Co n-
suelo Vello Cano (1884 -1915), quien actuaba en el Teatro de la Zarzuela de
Madrid. Al año siguiente comenzó a ser conocida como cupletista, adopta n-
do el nombre artístico de La Fornarina. A partir de ella, hubo de generarse
furor por el nuevo tipo de canción llamada cuplé (3).
No es propósito del trabajo determinar transculturalizacio nes, influen-
cias, copias, etc ., de la canción francesa por los hispanos. Ni la divu lgación
por ellos del cancionero en boga uni versal. Pero el lector recordará sobre el
espectáculo organizado por De Marchi, componerse de un concurso de tan-

325
gos y otro de cuplé . Fue uno de los tantos to rneos abarcativos de ambos
géneros, teniendo por entonces el cuplé varios años de antigüedad entre
nosotros. Consagrado en Madrid hacia 1907, al año siguiente hall amos aquí
el que sospechamos haya sido el primer concurso de ellos, reali zado en el
teatro Nacional (4).
Lo interesante de este movimiento musical fue incorporar a la ca n-
ción, temática basada en hechos cotidianos, aparte de un grado de inte n-
cionalidad no pocas veces rayano en chabacanería. Como ejemplo de dicho
tratamiento de sucesos del momento , rescatamos una "coplilla anónima",
tal cual refieren a ella los inven tores de teorías sobre el tango:

"Dicen que el tango es de una gran languidez

y que por eso lo prohibió Pío X,
que los creyentes con rigor condenará
si llegan a bailar tan gr an ordinariez."

Ni fue coplilla, ni anónima , ni cuantas cosas se hayan di cho. Perte-

neció al cuplé "La hora del té" con letra de Alvaro de Retana y música del
maestro Ricardo Yust García, estrenado en 1913 en el Trianón de Madrid
por Teresita Zazá. Prese ntado como tango, tuvo tal éxito que consagró a la
intérprete (5).
Si cronológicamente fue Resurrección Quijano (1890 -1934) la primera
cupletista de renombre en arribar a Buenos Aires a poco de aparecido el
cuplé en Madrid, la mayor gravitación entre noso tros la tuvo Teresita Zazá.
Pasó muchos años radicada en la re gión y especialmente en nuestra ci udad
(6). A diferencia de ella, las demás cupletistas famosas arribaban una vez
al año regresando a su país tras las presentaciones, excluyendo Raquel Me-
ller (7).
Utilizando los recintos del teatro por horas se desarrolló el cuplé, t e-
niendo una particular trascendencia y logro: desvincular la canción de los
géneros teatrales. Estamos indicando el nacimiento de la canción como es-
pectáculo en sí mismo , de tener en estas tierras propia razón de ser.
Consiguientemente apareció un mercado específico, el cual posibilitó
varias cosas. Las artistas traídas del exterior no só lo difundieron nuevo r e-
pertorio, sino diferentes formas, estilos y contenidos cantables. H icieron
escuela abrevando en ellas can tantes locales, quienes se hallaban lejos de
los centros mundia les de difusión.
El cuplé puso en marcha un novedoso sistema de interinfluen cias,
perfeccionado posteriormente con el cine, la radio y la televisión, e nrasan-
do un público medio internacional, homogéneo en gustos y modas. El motor
de la transformación, los protagonis tas de la industrialización de la ca n-
ción, fueron los empresa rios, aunque para el público no existan sino los ar-
tistas. Y para los pseudohistoriadores, también.
Hemos señalado exigir el género chico a los actores y actri ces capaci-
dad para cantar y bailar lo dispuesto en el libreto. Mariano Bosch en su
"Historia del teatro en Buenos Aires" , haciendo inventario recuerda de Juá-
rez, Palmada, Orejón, Mesa, etc., haber tenido pésimas voces e igua lmente
las coristas, mo lestando todo ello a quienes entendían de canto. T enía ra-
zón, mas a ese tipo de funciones teatrales no se iba a escuchar finas vo -
ces; las canciones reflejaban esa limitación, no r equiriendo dificultades
técnicas.

326
 La recreación del pasado hoy día, hace lucir distorsionada aquella
realidad: se cantaba como dice Bosch, en suma, como lo hubiese hecho un
aficionado. Por el contrario, actualmente en operetas, zarzuelas y hasta
canciones populares lucen sus condiciones grandes figuras de la lírica.
Lo único imperdonable en aquellos artistas hubiese sido no entendé r-
seles el texto; sólo ello era exigible a rajatabla. Y aquí vemos otro rol i m-
portante del cuplé: además de buena dicción, co menzó a pedirse a la ca n-
cionista tener gusto, cantar bien. Las canciones eran pequeñas obras te a-
trales en las cuales la voz y la gracia en el decir, resultaban protagonistas.
Paralelamente cobró importancia el porte, la estampa del artista, como me-
dio de hacer creíble lo relatado en las letras.
Las cupletistas por las razones apuntadas fatalmente termi naron con
el canto en las obras teatrales, ante las demoledoras comparaciones. Ref e-
rimos desde ya, al género chico, exceptuando a la zarzuela grande y la
ópera.
Como ejemplo de tal necesidad de saber cantar tenemos a Corsini,
cuyo mérito para justificar su actuación radicaba en ello y no sus condici o-
nes de actor.
A la canción dramática se hubo de llegar en varios pasos, tras años
de aprendizaje. Las cancion es o cuplés intencionados iniciales, permitían
disimular en cierto grado falencias vocales, tras bellas formas femeninas.
La situación varió al hacerse sen timental en la etapa siguiente. Habían de
tenerse otras condicio nes, como una afinada sensibilidad interpretativa y
mejor voz aún, cualidades o catálogo de bondades no poseídas por cua l-
quiera.
La Goya fue una de quienes lograron cumplimentar los nuevos requ isi-
tos, al punto de ser la primera cupletista en grabar para el sello Víctor den-
tro la serie etiqueta roja, reservada para ar tistas mundialmente cons agra-
dos. Eran discos caros, de esmerada técnica. Allí, codeándose con Car uso
estaba La Goya, haciendo de cada canción un melodrama completo, au-
nando perfección vocal y te atral.
Cuando alguien pretende burlarse de un tango, lo apostrofa como
"cupletero" y por lo antes explicado, no había en su época nada más c uple-
tero en virtud del argumento cantado , que "Mi noche triste" por Gar-
del.
Gardel hubo de ser la versión masculina de la Meyer o la Goya y como
tal, los melodramas cantables se ajustaron a su sexo. Reunía como ellas y
en la misma época, las dos condiciones esen ciales: buena voz y capac i-
dad dramática. Los artistas siempre de bieron atenerse a las reglas y m o-
delos que el merc ado requiriese; cumplime ntadas, deviene el éxito.
Así como el cuplé exigía un determinado ambiente para situar la a c-
ción del texto, lo hubo de tener la canción local, reempla zándose el ritmo
foráneo por uno autóctono. Tratándose de Buenos Aires, qué mejor
vehículo musical que e l tango. Por eso el cuplé es inconfundiblemente
español y el tango, argentino.
Nótese haber superado el tango la capacidad identificatoria del cuplé.
Este es archimadrileño usualmente por su ambientación, la caracterización
de sus personajes, su gracejo. En menor grado se lo reconoce español por
su música; por ello son casi inexis tentes ejemplos sin texto: debe poseerlo
para disfrutar el géne ro. En cambio el tango, en caso de no sobrellevar el
peso de una letra, es igual y perfectamente reconocible como argen-

327
tino a través de su distintivo contenido musical . Lo es más allá de los
orígenes de los compositores o i ntegrantes de la orquesta.
Por ello una ardorosa exaltación de los versos adosados, se ría enten-
dible proviniendo de letristas o poetas cupleter os, pues son el punto fuerte
del género, su alma, su esencia. Totalmente exagerado, por no decir p eyo-
rativo, resulta de parte de autores de tango pretendiendo hacer primar su
literatura sobre las extra ordinarias y únicas cualidades musicales del mis-
mo.
De lo cual surge diferenciación trascendente. El cuplé, para serlo, d e-
be necesariamente narrar una "historia". El tango no re quiere más identif i-
cación que la musical, pudiendo compartir cualquier temática cantable.
Puede incluso ser sólo instrumental; el cuplé no lo admitiría, existe por la
letra.
Resulta tragicómico observar cómo la música llamada tango, no sie m-
pre es profeta en su tierra, siéndolo en cualquier parte del mundo. Sólo en
nuestro país algunos consideran sus letras lo importante, reservando para
las melodías, un rol de "ruido de fondo" sobre el cual descollan los versos.
Y el cantor.
Al escuchar discos de cuplés sabiendo a qué época pertene cen, resul-
ta admirable en quienes han tratado la aparición de Gardel y el llamado
tango-canción, no haber advertido la inocultable relación entre tal surg i-
miento y el c uplé dramático en bo ga.
Reiteramos la justificación de este aspecto. Ante su vigen cia y éxito
con temática literaria y musical española y dada la aparición de una c o-
rriente poética local, de la cual Pascual Contursi sería su principal ref eren-
te, resultó esperable -e inevitable- se adaptase a dicho contenido mús ica
igualmente local, es decir el tango. Abundando sobre coincidencias, los cu-
plés contenían giros idiomáticos propios del país de origen; igualmente hu -
bo de tenerlos su equivalente autóct ono, el tango -canción.
Tuvo una particularidad excluyente: poseyó "su" intérprete, antes de
existir el propio género. Nos referimos a las condicio nes vocales y dramát i-
cas de Gardel. Ambas fuero n notables y si le hubiese faltado cualquiera de
ellas, el tango -canción hubiese muerto antes de nacer. Es la razón de h aber
sido su máximo expo nente, hasta su muerte. Resulta llamativo haber inte-
grado espectáculos en los cuales participaba el cuplé dram ático, antes de la
aparición del tango ca nción.
Quienes se ocuparon de Gardel parecen no haber reparado en que sus
actuaciones se centraban en él, era espectáculo en sí mismo. Tampoco en
llevarse a cabo rodeado de cupletistas. Sería insultar su inteligenc ia artísti-
ca pensar no haya sacado provecho de a mbas situaciones.
Arriesgamos otra escuela donde pudo valorar y aprender Gar del, los
beneficios de amalgamar condiciones interpretativas y vocales: su afición
por asistir a representaciones de óperas, en ti empos de visitarnos las m a-
yores figuras de la lírica. No es conocido y hasta risible suponer haberlo
hecho las cupletistas, quienes adquirieron tales dotes en otro ámbito.
Transitados los primeros años, la novedad sin embargo no prosper a-
ba; faltaba la canción que impactase. Llegó con "Milonguita", inme-
diatamente incorporado -¡Oh, coincidencia! - al repertorio de la muy cuple-
tera Raquel Meller.
A las cupletistas se las dio en llamarlas "tonadilleras" y no sabemos a
ciencia cierta la causa. Podría debers e a la antigua acepción de "canción

328
breve y animada", o la más vulgar de "perso na que canta". Como sea llega-
ron a hartar, siendo motivo de san grientas burlas por el vespertino Crít ica.
En España el fenómeno fue importante, llegando a abrirse academias
de cupletistas. Cuando Manuel Jovés arribó a Buenos Ai res en 1911, entre
sus primeras actividades estuvo la creación de una academia local de ellas.
Igualmente hizo Manuel Moreno Mane lla venido con la famosa Paquita E s-
cribano, según recuerda Sosa Cordero (8).
El cuplé, dijimos, incorporó lo cotidiano como temática, continuando
la vigencia de la canción intencionada (9). Los tex tos eran argumentales
encerrando una historia.
Resulta oportuno hacer entrar en juego otra teoría en boga. Nos r efe-
rimos a la de haber tenido el tango canción y sus culto res, antecedente en
el canto de los payadores. En absoluto puede reconocérselos como i nfluen-
cia en el aspecto musical o temático, sin olvidar una fundamental d iferen-
cia: sus versos se improvisaban; los del tan go canción fueron previamente
elaborados, como los cupleteros.
Hay que ser cuidadosos sobre adjudicar valor de antecedente o i n-
fluencia a algo. Poseer los cantos payadoriles contenido ar gumental, nos
parece excesivo como única razón para considerar que p rovengan de ellos
las creaciones literarias del tango can ción, o la modalidad interpretativa de
sus cantores, caso Gardel. Pues si texto con contenido argumental es la ex-
cusa, también Aída lo tuvo, con lo cual caeríamos en el absurdo de haber
sido la ópera un género precursor del tango cantado. Retrocediendo en el
tiempo, esta pesquisa de "influencias" nos llevaría a considerar como ant e-
cedente a Homero.
El cuplé tuvo otro efecto particular y fue permitir a las cantantes o b-
viar la etapa obligada de ser primeramente coristas, como paso previo a
consagrarse estrellas de la canción. Adverti mos la incorporación masiva de
la mujer al mundo del espectáculo, caso no dado en el siglo anterior en el
país, hallando a través del cuplé un lugar destacado como canci onistas.
Hubo con este gé nero una divisoria de aguas. Reiteramos, antes las muj e-
res accedían al público a través del teatro; a partir del cuplé, directa mente
desde la canción (10). Revela cómo el mercado local se eu ropeizaba.
Las coincidencias al resp ecto se superponen: Gardel provenía del can-
to y no de las tablas, a diferencias de otros cantores contemporáneos. Su
antecesor de mayor éxito entre los dos siglos, Arturo Navas, era actor de
reparto, cantando habitualmente en tal carácter.
Ejemplo del anterior camino a transitar fue la renombrada Pepita Ave-
llaneda, dada habitualmente como si hubiese sido toda su vida canci onista.
En realidad vimos se inició como corista en oportunidad de relatar su inten-
to de envenenamiento -ver Nota Nº 15 del Capítulo 20 -, hallándola en una
etapa siguiente como bailarina:

"La función de esta noche es a beneficio del coro de s e-

ñoras, quienes la dedican a la tripulación de la corbeta
"Nautilus". En la segunda sección reaparecerá en esta e s-
cena como primer actor y dir ector de la compañía, D. R a-
món Cebrián, estrenando un monólogo titulado "Ubi V e-
nis", letra y música del mismo y en la sección tercera, "La
feria de Sevilla", en obsequio a las beneficiadas, la bail a-
rina Pepita Avellaneda bailará "Las Boleras" y el vals
"Santiago" (11).

329
 Podemos dar otro ejemplo cuando se presentó en la compañía musical
de Samuel Arce en el Rivadavia, cuyo director era el ba rítono José Garrido:

"Esta noche se presenta "Marina" y "El guita rrico", bailan-

do la danza serpentina la bai larina Pepita Avellaneda". (12)

Podría haber sido una extraordinaria y pionera cantante, co mo suele

decirse. Curioso resulta no haberse registrado tales mé ritos en publicacio-
nes de época. Igual ceguera habrían padecido los empresarios discográf i-
cos, quienes no la incluyeron en sus catálogos. Si hubiesen sabido lo que
dirían medio siglo después sobre ella sus "descubridores", sin duda la h u-
biesen hecho grabar profus amente...
No hubo muchas cancionistas trascendentes a su época, si tuándonos
en las dos primeras décadas de este siglo, siendo igualmente escasas las
llegadas al disco. Pesquisado este último aspecto, las individualizables pr o-
venían de las tablas, como el caso de las famosas Lola Membrives (13) y
Linda Thelma (14). En tre las desconocidas sur ge como la mejor, para nues-
tro gusto, Andree Vivianne (15) y una que pasó directamente al canto, Inés
Berutti (16). De las demás hay muy pocos discos, siendo las recono cibles,
actrices de reparto provenientes del teatro.
El público sabía que quien subí a al escenario, debía cantar y bailar lo
consignado en el libreto, hallándose curado de espan to. Eran las reglas de
juego. Explicados estos antecedentes, po demos comprender se injertase no
pocas veces una canción dentro una obra teatral. Y si por azar en el repar-
to debía una mujer cantar una letra escrita para hombre, como el caso de
Manolita Poli con "Mi noche triste" , el público por hallarse entrenado duran-
te años y sabiendo que sobre el escenario podía pasar cualquier cosa, no
reprobó el intento. La ca nción debió gustar; la Poli la cantó du rante el res-
to del año. Observamos no haberla llevado al disco, con lo cual las c osas no
quedan tan claras.
Lo indudable es que "Mi noche triste" no fue en sí misma tomada en
cuenta por los autores de la obra, cuand o confeccionaron el argumento.
Debieron admitirla como imposición de la moda y los empresarios. Luego
podría haber sido cualquier otra canción, tango o no. Lo corroboran las
crónicas tras el estreno, las cua les consideran diversos aspectos valorables
de la obra teatral, no reparando en la inclusión del luego famoso tango
(17). Ni se dieron por enterados.
Con todo lo que se ha hablado de "Mi noche triste", un lector no avi-
sado puede pensar haber sido un éxito arrollador, la razón de ser de la
obra teatral en la cual se incluía. No fue así, no teniendo más suceso que
tantas otras canciones sobre un escenario. Con lo cual cabría pensar que
Gardel al grabarla la habría utilizado como globo de ensayo, intentando
nuevos rumbos interpretativos -o cualquier otra especulación-, más que por
el supuesto éxito del tango. De hecho son muy pocos los tangos que cantó
durante varios años en adelante, dándole prioridad recién hacia m ediados
de la década del '20.
Por ello el mérito de "Mi noche triste" radica en haber sid o el primero
en llegar al disco con letra argumental, no mucho más que eso. Corrobora
este aserto lo dificultoso de hallar tal placa de esa época, indicativo de e s-
caso tiraje y por ende igualmente poca demanda de adquirentes. Esta s i-
tuación comprobable por cualquier coleccionista de discos originales, pone

330
en duda el supues to éxito obtenido por Gardel con este tango. En cambio
"Milonguita", se halla con cierta facilidad... pero fue grabado luego de casi
cuatro años de intentar la nueva vertiente. La acep tación no fue ni masiva
ni instantánea.
El único en demostrar expectativas fue Contursi, procediendo en co n-
secuencia (18). Cuando al reponerse la obra al año siguien te pretendió par-
ticipar en los ingresos, la respuesta fue encar gar un nuevo tema a otros
autores y el sainete... siguió teniendo el éxito del año anterior. Medítese si
el hecho y sus consecuen cias, no confirman nuestra aseveración. Los e m-
presarios por más torpes que fuesen, se habrían dado cuenta de lo impo r-
tante de “Mi noche triste” como parte del éxito de la obra, en caso de h a-
berlo sido. Por evitar compartir pingues ganancias, no habrían arries gado el
suceso de la temporada siguiente, representando el saine te sin el tango
que fuese "su razón de ser". Como no lo era, su cedió lo esperable : ¡chau
Contursi y a otra cosa!. Son hechos y no teoría.
Años después surgió un escándalo respecto a "Mi noche tris te". El re-
vuelo lo armó la revista Sintonía, involucrando música y letra (19) en un
plagio. Sostuvo serlo del bambuco cubano titu lado "Rosa", cuyo autor A ngel
Sánchez Carreño (1890 -1971) -más conocido como Príncipe Cubano - había
presentado en un concurso realizado en el Salón Magic de París en 1914,
obteniendo el primer premio (20). Con el correr de los días la cue stión se
fue decantando entre sucesivos dimes y diretes, quedando establ ecido es-
tar plagiada la música, no la letra. En un catálogo Víctor hallamos el disco
73.701, del año 1922: "Mi noche triste, danzón, arreglo de Alonso, orques-
ta Max Dolin". Lo consideramos sugestivo.
Resulta curioso que estas discusiones por eventuales pla gios, no invo-
lucrasen además al inefable Francisco Canaro, quien no tuvo empacho en
registrar un vals homónimo "sobre motivos del tango de Samuel Castriota"
-sic- (21).
En resumen la trascendencia de "Mi noche triste" habría sido la ad i-
ción de versos previamente compuestos como tales, a una mú sica de tango
registrada dos años antes, para colmo quizá plagia da de otro género mus i-
cal. Vemos estar rodeado el hito inicial del tango canción por confusos u
obscuros sucesos, apareciendo más como producto de oportunismo c o-
mercial, que intento de crea ción genuinamente artística.
Hemos señalado que el reemplazo de dicho tango en la obra teatral no
cambió la respuesta del público, con lo cual su éxito no se debía a lo can-
tado. Tampoco la pieza trascendió en demasía. La importancia asignada a
ella como espectáculo y al tango can ción estrenado, son elucubraciones he-
chas muy posteriormente. En su época si bien tuvo suceso dentro de un
contexto teatral y no cantable, no se la consideró mucho más que una de
las tantas obras semanalmente estrenadas; igualmente se pensó del hoy
día famoso tango, no causando conmoción desarrollarse una letra argu -
mental. Era tan común en los cuplés...
Confirma lo anterior los tangos cantad os llegados al disco hasta 1919;
fueron sólo dos: "Flor de fango" y "De vuelta al bulín". Durante 1920, la
cantidad crece a... cinco: "Ivette", "Muñe quita", "Carne de cab aret", "Pobre
paica" y el primer gran éxito: "Milonguita". Este suceso, será motivo de
otro trabajo en cu rso.
El gradual aumento en años posteriores resultó coincidente con la d e-
cadencia del cuplé. Mientras tuvo vigencia, a su sombra el tango cantado
avanzó muy lentamente. Cualquier coleccionista puede dar testimonio de la

331
dificultad en hallar discos de estos primeros tangos cantados: tuvieron e s-
casos tirajes por no haber sido dema ndados.
Los números indican no haber tenido el nuevo género impor tancia
asignable, al menos hasta después de 1920. Cuando en el mundo del e s-
pectáculo aparece una novedad resonante, inmediata mente se ofrecen s ími-
les; todos se apresuran a participar del éx ito asegurado por la alta d eman-
da. Reiteramos no existir indicios de haber sucedido tal fenómeno sino va-
rios años después. Una cosa son los anhelos literario s de quienes nec esitan
fabricar hitos, "bisagras en la historia", un "antes y después" y otra la
realidad según constatamos.
Cierto, "Mi noche triste" fue el primer intento grabado. Pe ro nada
más. Y decimos "grabado", pues como tango con letra "ar gumental" existe
a lo menos un ejemplo anterior (22).
Igualmente en el siglo pasado habrá habido algún tango inau gurando
el género. Aunque supiésemos cuál, su importancia sólo se reduciría a eso,
haber sido el primero. No poseyendo grado de so ciabilización, esto es ver-
dadera trascendencia, adjudicarle cau salidad con todo el desarrollo musical
posterior resultaría to talmente excesivo y arbitrario. Sería como suponer
que los actuales automóviles guardan relación con los primitivos y prec a-
rios carromatos a vapor del siglo pasado. En ultimísima instancia, co mpar-
ten la misma definición: vehículos que se mueven por sí mismos. De allí
concluir que un prototipo de Fórmula 1 "derive", "provenga" o sea una
"adaptación" de aquellos, siendo tantas las diferencias pa recería demasia-
do. Cada cosa en su lugar.
Como cada uno ve en los demás lo deseado ver, es conveniente rev i-
sar y clarificar la distorsionada imagen impuesta de "qué es" tango. Vimos
hubo una época en la cual el tango era danza lúbri ca, salvaje, negra, et c.
Trayendo cada tiempo su tipificación, se olvidó tal asociación y adoptó una
nueva, olvidando ser esencial mente un género musical.
En las últimas décadas, resulta irritante observar cómo se asigna
trascendencia o importancia a un tango, en virtud del c ontenido de su le-
tra. Se la elogia, estudia, desmenuza, se realizan verdaderos ejercicios de
exégesis e interpretaciones sociológicas y psicoanalíticas. Ha pasado a ser
EL TANGO, su alma, su razón de ser, su contenido, su mensaje, su... no
sabemos más qué .
Se nos ocurre arriesgar una explicación para tales afanes. Teniéndose
por las razones que fuesen necesidad de hablar o apa recer como "entend i-
do" en tango, surge un problema de lenguaje o herramienta. Todos sab e-
mos castellano; muy pocos, saben música. Luego la tarea de comentar, e x-
plicar, o analizar los intrincados pasajes de una partitura musical los s u-
pera, no están capacitados para ella. En cambio mediante la lengua esp a-
ñola, teorizar, dar cátedra y conferencias sobre "arcos de violines clavados
en corazones de gorriones", "vacíos imposibles de llenar", "brumas del
tiempo" o "grises del ayer" (¿por qué el ayer será gris y no ma rrón?),
cualquiera con ganas de divagar está en condiciones de hacerlo. En caso
de necesidad, se recurre a cualquier dicc ionario o se consulta alguno esp e-
cializado en lunfardo. No sería lo mismo para poder decir algo, tener que
echar mano a un tratado de teo ría musical...
¿Y los músicos y los bailarines? ¿El aspecto musical y dan zante? Se-
gún esta tendencia, meros subprod uctos secundarios; lo importante son las
letras. Reiteramos, para algunos, SON el tan go. Cambian las épocas, no las
equívocas o tendenciosas valora ciones.

332
 Nótese la costumbre de referir a una orquesta, en función del cantor:
"me gusta Troilo con Fulano" , "a mí, Pugliese con Mengano", etc. Cuando
directamente no se invierten los términos, diciéndose "me gusta Fulano con
Troilo". Lo importante parece ser el cantor y por ende, la letra. En menor
grado interesan las virtudes de los bandoneonistas, pianistas o violinistas;
el cantor ES la orquesta, quien la identifica, el aparente motivo por el cual
se la aprecia, "siguiéndoselo" por todas aquellas en las cuales actuó; suc e-
de desde la década del '40 a hoy.
No tenemos nada, aunque haya parecido hasta aquí lo contrario, con-
tra las letras, letristas o cantores. Consideramos que una poesía bien con-
cebida, contribuye a realzar y hacer aún más agradable o exitoso un tango,
sobre todo si se adapta bien su mé trica a la música. Hay ejemplos de ello;
la cuestión es tener medida en los juicios. Por eso nos parece un absurdo,
o al menos un exceso, hacer primar lo accesorio o uno de los componentes
del género, sobre lo fundamental: el tango, parece mentira tener que re-
cordarlo nuevamente, es un g énero MUSICAL.
Se llega al colmo de decir que un letrista "escribió un tan go", cuan-
do a lo sumo hubo escrito una poesía y a veces algo ni tan siquiera clasifi-
cable así, aplicada a una música de tango. El vocablo "tango" en cuanto
creación, es privativo del compositor musical por definición: sin música no
hay género mus ical.
Valga como prueba la inscripción hecha por Pascual Contursi, par a-
digma de los "creadores de tangos", con fecha 19 -06-1917 bajo el Nº
16.893: se trató de un escrito presentado "a máquina", conteniendo una
"letra" titulada "Mal de ausencia" . ¿Qué importancia tiene? Haberse apli-
cado al tango "Lita" de Samuel Castrio ta, el cual había sido registrado el
20-08-1915 con Nº 13.151, pasando a llamarse "Mi noche triste". Las acti-
tudes de ambos con fiesan que del p roducto final de esta unión, el verd ade-
ro tango, esto es la música, lo compuso -¿mediante plagio?- Castriota.
Siendo honestos, debemos dejar a Contursi fuera de la discu sión,
pues reconoció haber registrado simplemente una letra, posiblemente e spe-
rando fuese algún día aplicable a una música de tango. Asignarle haber
compuesto mediante tales versos "UN TANGO", corre por cuenta de sus
muy posteriores exégetas, consti tuyendo un disparate. Ni el propio Co n-
tursi creyó haberlo h echo.
Apreciamos el bello contenido de muchas letras, llegando al gunas a
ser logradas pinceladas descriptivas. Aún así cabe pre guntarse porqué los
poetas, en vez de acoplar sus creaciones a música de tangos en forma ai s-
lada, no las publicaron sistemática mente como libros de poes ías. Siendo en
sí mismas tan valiosas, tan venerables, sin duda hubiesen tenido tales p u-
blicaciones el mismo o mayor éxito que las partituras. E igualmente h abrían
alcanzado la gloria sus autores. En el fondo, no se trataría de po sturas filo-
sóficas o principios... sino de regalías .
Aquí entran a jugar dos aspectos o consideraciones. Uno, los der e-
chos de autor: siendo registradas como parte de un tango muy difundido,
se recauda mucho más que mediante algún libro. El otro, sería la sospecha
que tal vez sin el respaldo de los verda deros creadores del género, esto es
los compositores musicales con sus obras y los instrumentistas con sus i n-
terpretaciones, las letras como entidades literarias, no hubiesen tenido la
importancia asignada.
Otra explicación es que tanto la historia como las notas, comentarios,
ensayos y reportajes relativos al tango, no los ha cen los músicos dedicados

333
a componer y tocar, sino periodistas, poetas... en suma literatos, mie mbros
de la otra parte "interesa da" en el negocio. Recuér dese haber dicho antes
ser el tango ade más de expresión cultural, estética, etc., parte del aparato
comercial que rodea la música. Luego cada cual defiende lo suyo; cabría
achacar a los músicos pecado de omisión, en cuanto histo riar el fenómeno
musical llamado tango desde su óptica profesio nal. Por algo Platón excluía
expresamente a los poetas en lo que él consideraba debía ser "La Repúbl i-
ca"...
Los letristas, gozan de otro privilegio adicional. A pesar de percibir
menor porcentaje que los compositore s, desde hace años al mencionar la
autoría de un tango, tanto en las etiquetas de los discos como en boca de
locutores y buena parte de los tan gófilos, se los consigna en primer tér-
mino. Así, los tangos re sultan ser de "Contursi y Castriota", "Cadícamo y
Cobián", "Manzi y Troilo", etc. Desconocemos el origen de esta sistemática
alteración de prioridades, la cual no puede deberse a casualidad o azar. Si
así fuera, probabilísticamente en la mitad de los casos sería invertido el or-
den de preeminencia. Inclu so llega a decirse de un músico, "haber cola-
borado" con un letrista. Evidentemente, para algunos la poesía es un arte
mucho más valioso que la músi ca.
Para comprender puntualmente la divisoria de aguas trazada, baste
señalar que los letristas de tango, c omediógrafos y perio distas son los refe-
rentes de temas historiográficos. Insistimos en no tener nada contra ellos
salvo ocuparse de asuntos para los cuales, a la luz de los resultados, par e-
cen no estar preparados.
Nuestros fundamentos tienen raíz de anti gua data. Por ejemplo el his-
toriador romano Publio Cornelio Tácito (57 -120), en su "Diálogo sobre los
oradores", termina su exposición de manera desopilante. Cuando M aterno
abrazado a Apro dice:

"-Yo te denunciaré a los poetas."

replica Mesala:

"-Y yo a los anticuarios".

Por su parte Plutarco de Queronea (46 -120) en sus "Vidas paralelas",

cuando trata la de Pericles fue terminante:

"No adoptaremos en este particular ciertas ideas de los

poetas, que por opiniones extra vagantes expuestas en sus
obras perturban los espíritus y se ponen en contradicción
con ellos mismos".

Vemos ser la mencionada divisoria de aguas de suficiente an tigüedad,

como para necesitar más justificativos. Y en historia tampoco valen los d i-
chos de Eurípides en "Las fenicias", en cuanto que "la elocuencia ablanda el
hierro": importan las pruebas y no la "buena verba". O pluma.

334
Notas.- DEL TANGO ZARZUELERO AL TANGO CANCION

1.- "La pulga" debió llegar a nosotros a través de España. Quién realizó la
traducción fue Eduardo Montesinos, más recordado como autor del cuplé
"La violetera". Damos su versión:

Tengo una pulga dentro de la camisa

que salta y corre y loca se desliza,
por eso quiero poderl a yo encontrar
y si la cojo la tengo que matar.

Refrán

Rápida salta y se esconde...

Ya me ha picado yo no se dónde.
Mas si colérica por fin la encuentro
a la muy pícara yo la reviento.

II

Estos insectos que real mole stia causan

me encorajinan, colmándome de rabia.
Como a esta pulga llegase yo a encontrar
les aseguro que me las va a pagar. (Al refrán)

III

No hay más remedio, tendré que resignarme.

Muy buenas noches, ahora voy a acostarme.
Yo les suplico volver atrás la cara,
porque no quiero que vayan a ver nada. (Al refrán)

(De pronto):
Ya está! La tengo entre mis manos!
Al fin la maté!

Angel Villoldo realizó sus grabación a inicios de 1910, para discos ERA m a-
triz 60.271 y Columbia T 207, matriz 55.378.

2.- Como ejemplo de cuplé sicalíptico, veamos uno del mencionado Mont e-
sinos, quien produjo en 1904 "El Bombero":

335
 Una noche horrible,
que dormía en un hotel,
un rápido incendio surgió
y como mi suerte
siempre ha sido c ruel,
dormida me pilló.
Cuando era imposible de apagar
y estaba el fuego junto a mí,
un bombero al cabo pudo entrar
y muy decidido yo le vi.

II

Los muebles ardían,

que era aquello un volcán,
y al verlo yo me desvanecí;
entonces el hombre
me llevó hasta un diván
y yo ya más no le vi.
Lo que aquella noche sucedió,
nunca lo he podido comprender
y a pesar del miedo que me dio,
quiero que mi casa vuelva a arder.

3.- La trascendencia e influencia de La Fornarina nos obliga a decir unas

palabras, por no ser muy conocida en nuestro medio, sino por sus discos
entre los coleccionistas.
Corista y alternadora en los entreactos del teatro, sus clientes preferidos
no eran toreros o simples ricos, siendo sus favoritos la gente de letras. Ad-
quirió entre ellos una cultura que la elevó por encima de sus colegas.
Fue sofisticada, la más sofisticada de las artistas de su tiempo. Al parecer
sus maneras, presencia, porte, generaba un erotismo irresistible, llegando
hasta donde las otras iniciaban la liviandad. Mu jer curiosa en todo, en
tiempos cuando la belleza pasaba por la casi obesidad, la fotografía nos de-
vuelve su figura de mujer espigada. Sus colegas cam biaban vestidos por
cada canción y cada día; ella se presen taba a diario con el mismo, luciendo
en cambio alhajas que valían fortunas.
En sus inicios teatrales, en la procaz revista "El pachá Bum -Bum" estrenada
en el Salón Japonés en 1901, apareció desnuda, asunto que al parecer hu-
bo de torturarla toda su vida. Lo trastocó luego en elegante picardía y co-
quetería rayana en lo sublime.
Introdujo de Francia, donde actuó con clamoroso éxito, no sólo al peri odis-
ta, autor, traductor, asesor artístico, su amante, etc., sino los cuplés tra-
ducidos por él, Juan José Cárdenas.
Llegó a cobrar cifras inusuales por cada ac tuación: 500 pesetas. Algunas de
sus interpretaciones, como "Clavelitos", de 1907, quedaron incorpor adas al
repertorio universal.
Es a partir de ella, el inicio en España de la era de las cupletistas, furor du-
radero hasta 1924.

4.- El País Nº 3.038, 17 -05-1908, p.4 c.4, "Nacional".

336
5.- La letra de la canción decía así:

Desde hace poco en los salones elegantes

nuestras damitas con los pollos más pimpantes
hacen locuras,
casi diabluras,
bailando un tango que más bien es un fandango.
En un rincón las cuarentonas cuchichean
y las parejas arrullándose tanguean;
es una cosa
muy linda y muy curiosa
entrar en los salones sorprendiendo un tango -té.
Dicen que el tango es de una gran languidez,
y que por eso lo prohibió Pío X,
que a los creyentes con rigo r condenará
si llegan a bailar tan gran ordinariez.

(Baila)

La, la, laran, la, laran, la...

El estribillo es un tanguillo popular
susurran todos y comienzan a bailar.
La, la, laran, la, laran, la...
Pero hay parejitas que se mueren de ilu sión
y piden enseguida confesión.

A las muchachas de mirada algo traviesa

las vuelve locas esta danza tan perversa
porque consiente
que un pretendiente
a ellas se incruste
sin que nadie se disguste.
La más honesta goza de la vida
sin que la gente tal auda cia nunca impida,
y hasta en secreto
si el pollo es muy discreto
le dice tiernamente
yo me muero por usted.

Dicen que exita y desarrolla el valor

y que bailando despierta el amor.
Las parejitas a la conclusión del té
sin miedo a los bebés
se ciñen un horror.

(Baila)

La, la, laran, la...

El estribillo es un tanguito popular
susurran todos y comienzan a bailar.
Grandes sesiones para el baile y el placer

337
 es esto solamente el tango -té.

6.- María Teresa Maraval conocida por Teresita Zazá o simplemente La Z a-

zá, había nacido en España en 1896. Contando con 16 años debutó en el
Trianón Palace, la catedral madrileña del cuplé, donde lo hicieron las más
famosas del género. No se era verdaderamente cupletista sin haberse allí
consagrado.
En 1913 hubo de estrenar "La hora del té" , con letra de Alvaro Retama y
música del maestro Ricardo Yust García. El éxito del cuplé con ritmo de
tango fue fulminante (1).
Fue contratada por tres meses para integrar una troupe encabezada por
Resurrección Quijano, antigua cupletista conocida en nuestro país e int e-
grada por la "cantaora" Carmen del Villar y la bailarina Paz Calzado, quien
hubo de morir a su llegada a Buenos Aires y cuya necrológica puede co n-
sultarse en La Nación Nº 15584, 15 -05-1915, p.10, c.7. Dirig idos por el ac-
tor Agustín Morato debutaron el 5 de noviembre de 1914 en el teatro San
Martín (2).
En enero de 1915 actuó en el Apolo como figura principal de la compañía,
pasando al Mayo y luego en junio al Buenos Ai res, donde actuó junto a la
celebrada bailarina Antonia Mer cé, apodada La Argentina. Da idea del suc e-
so obtenido haberse realizado una función a su beneficio el 11 de febrero
de 1915. Actuaron gratuitamente en el teatro Apolo Linda Thel ma, las bai-
larinas La Argentina y La Preciosilla, la ron dalla del Centro Aragonés y los
actores Félix Mesa y Rogelio Juárez, entre otros (3). Fue presentada como
"tonadillera ingenua".
Al año siguiente un concurso organizado por el vespertino Crítica, dilucidó
mediante votación quién era más popular, entre dif erentes artistas. Obtuvo
medalla de plata la tona dillera Inés Berutti y la de oro, La Zazá (4).
Actuó en la región durante nueve años haciendo el mencionado papel de
tonadillera ingenua, siendo según los dichos de época "la mimada de las
familias".
Cuando el género había comenzado su decadencia, ella mante nía su públi-
co. La empresa del teatro Florida la contrató, compartiendo cartel principal
con el dúo Gardel-Razzano (5).
Demostrando la popularidad alcanzada, en ese último año pa sado entre no-
sotros su imagen fue utilizada como reclame de productos de perfumería
(6).
En 1924 realizó una gira por el Pacífico por primera y única vez, siguiendo
por Centro América, perdiéndole el rastro al regresar a España. Salvo la
mención hecha por Canaro en sus memorias, dando cuenta que hallándose
en Madrid en 1927, comió en un famoso restaurant en compañía de la Zazá
y Gardel -quien la había invitado -, sin asignarle la menor importancia.
Haber señalado actuaciones durante una década en la región, indica el fe r-
vor despertado por ella así como la vigencia del género.
Por último mencionamos haber dejado grabadas algunas placas en el sello
Víctor.

Citas en Nota 6.-

(1).- Fray Mocho Nº 311, 11 -04-1918, "El reportaje a Teresita Zazá".
(2).- La Nación Nº 15.381, 20 -11-1914, p.9 c.6, "Ecos diversos".
(3).- La Nación Nº 15.493, 11 -02-1915, p.10 c.5, "Ecos diversos".
(4).- La Nación Nº 16.036, 12 -09-1916, p.12 c.6, "Teatros y co nciertos".

338
(5).- La Epoca Nº 2.659, 25 -07-1923, p.9 c.5
(6).- La Nación Nº 18.627, 29 -07-1923, p.6 Sec.2, "Aviso".
Su fotografía y sobre ella manuscrito, dice: "Estoy encantada con los
productos Coty".

7.- Raquel Meller llegó a nuestra ciudad, debutando en el Empire Theatre,

el 9 de agosto de 1920. La segunda y última vez, fue con su debut el 18 de
noviembre de 1937, en el teatro Maravillas.

8.- O. Sosa Cordero, ob. cit., p.191

9.- La Bella Chelito, Consuelo Portella Audet (1886 -1959) era famosa
cuando no había cumplido 20 años de edad. Con la Fornarina y la Meller,
son las más representativas del género. La Chelito, jugaba con la frase e
intención más atrevida, haciendo siempre de ingenua, con leyenda de va m-
piresa. Fue una de las pocas grandes que no nos visitaron. Era famosa su
actuación buscando la comentada "pulga". En 1913 estrenó el cuplé "Un pa-
seo en auto", de Alvaro Retama y Ricardo Yust García, el cual d ecía:

Una noche de abril

con un pollo gentil
poniéndomelas muy felices
en un auto ideal
me marché muy formal
hacia la Cuesta de las Perdices.
Anhelando su amor
le abracé sin temor
esperándole ver derretido;
mas noté con horror
que no andaba el motor...
y el idilio quedó interrumpido.
Qué fastidio! Cuando estábamos en lo mejor!
Tuve que decirle:

Refrán

Dime tú, por favor, que te pasa mi amor

que no puedes seguir.
La verdad es que ésto yo no lo esperaba!
Yo creí que el motor funcionaba!...
Yo contigo jamás volveré a pasear,
ésto a nadie suele pasar.
Vaya chasco, gacho; qué camelo me has dao!
Ay, qué mal has quedao!

Tanto sufría yo,

al mirar que el ahogo
no lograba que aquello march ara,
que por fin me arriesgué
y al muchacho ayudé,
para que su motor funcionara.
Con atroz frenesí le ayudé tanto allí,

339
 que la cosa se puso divina,
mas pronto el motor
me llenó de pavor.
Vaya un modo de echar gasolina!
Aquello era horrible, caballeros!
Se lo juro! Y tuve que decir:

Refrán

Dime ya por favor

que le pasa al motor,
pues me asusto la mar;
la verdad es que ésto yo no lo esperaba,
es más de lo que me figurara!
Cuando quieras salir
volveremos aquí,
porque estoy muy contenta de ti.
Eres grande, gacho, no me había fijao,
y qué bien has quedao!

10.- Hablamos de artistas internacionales y ellos dan una idea de la repe r-

cusión tenida por el cuplé. Decíamos de la incor poración de cancionistas sin
el paso previo por el teatro y hemos hallado , en un incidente, la presencia
de una de ellas llamada Consuelo Diego, de la cual nada sabemos. En las
funciones de cine era habitual dar números de varieté en vivo; vamos a r e-
producir un fragmento de una carta de lectores y perjudicados, donde se
pintan muy bien los caracteres de la época y la repercusión de ciertos c u-
plés:
Crítica, 11-02-1915, p.4 c.1, "Queja contra la sección 3a":

"Frente a la sección tercera de la policía, situada en la calle L ava-

lle 864, existe un biógrafo que funciona bajo el título de Radium,
de propiedad de los señores Lupo, De Angelo y otros. Las funcio-
nes diarias de cinematografía son interrumpidas por núm eros de
canto a cargo de tiples, b arítonos, bajos, etc.
Los artistas tienen instrucciones de la empre sa, de cantar cou-
plets que el público pueda corear. Resulta, que entre uno de los
cantados, figura el que se conoce con el nombre de "Antonio" y
que lo ejecuta la señorita Consue lo Diego, quien, dicho sea de p a-
so, se despedía anteanoche del biógrafo antes citado. Y c omo que
al público se le ocurriera solicitar la repetición de lo cantado, a lo
que la empresa no accedió, prorrumpióse en una inmen sa gritería
y silbatina, que partía de toda la concurrencia que llenaba la sala
en dicha representación.
Como que los acomo dadores no pudieran evitar se gritara, bu sca-
ron el medio de hacerlo, haciendo intervenir a tres agentes de la
citada sección, haciendo conducir detenido, a pedido de uno de los
propietarios del biógra fo, el individuo De Angelo, que ni nociones
de educación posee, a un espectador inocente y ajeno por co mple-
to a la gritería.
Como que era una injusticia lo que se cometía, muchos de los
concurrentes acompañaron por su propia voluntad al detenido has-

340
 ta la comisaría, a los efectos de salir de testigos por el at ropello
cometido, pues encarecemos se haga constar que el mencion ado
biógrafo se tiene por norma tomar a golpes de puño a los co ncu-
rrentes, siendo su principal promotor en tal sentido, el individuo
De Angelo y también por culpa de quien se canta en su bió grafo,
según así consta de la denuncia que en la sección tercera a ese
particular se ha hecho ya ante riormente y también con motivo de
esta detención," etc.

11.- La Nación Nº 10.083, 05 -12-1901, p.5 c.5, "Teatro Comedia".

12.- El País Nº 1.622, 17 -06-1902, p.3 c.6, "Rivadavia".

13.- Realizó grabaciones para el sello Odeón, serie Fonotipía. Allí imprimió
2 temas dialogados con Angel Villoldo y can tando sola, otros 10. Volvió a
hacer para el sello Odeón local, luego Nacional, numerosas grab aciones.

14.- Linda Thelma, cuyo verdadero nombre fue Ermelinda Spinelli, se dice
nació en nuestra ciudad en 1884 debutando en la compañía de Jerónimo
Podestá en 1904, como dama joven. Quie nes tenemos alguna experiencia
en la materia hallamos incon gruentes los datos, según los cuales habría
iniciado sus ac tividades recién a los 20 años. O comenzó su carrera en otro
lado, o las fechas son erróneas, contrariando además las da das en la ne-
crológica luego trascripta.
Sabemos haber tenido una vida erótico -sentimental agitada. En este c arác-
ter estuvo relacionada con el empresario, paya dor, cirquero, actor, etc. Só-
crates Fígoli, por lo cual pudo haber iniciado su carrera artística con él.
En 1906 se hallaba incorporada a la compañía de Guillermo Battaglia, en el
teatro Nacional Norte. Entre 1908 y 1909 actuó con Parravicini en el A rgen-
tino.
Era muy popular, aunque inicialmente no la hallamos mencio nada en las
críticas teatrales. Lo decimos por haberse registrado su fotografía y la p a-
labra "THELMA", como marca de fáb rica de la firma Nicolaysen y Salvacen,
según acta Nº 23.726 del 24 de julio de 1908 para "sardinas clase 62".
Recién a partir de 1909 comienza a nombrársela en las cróni cas de teatros
(1), al subrayarse el éxito de algún cuadro (2) o ser la única en cono cer su
papel y el espíritu del mismo (3). Esta ignorancia era clásica en Parravicini
quien solía improvisar continuamente.
A principio de 1910 vuelve con Battaglia, dando el día de su función benéf i-
ca "su repertorio de canzonettas napolitanas y estilos cri ollos" (4). Durante
la temporada de ese año inte gró la compañía Vittone -Podestá, debutando el
26 de febrero como actriz de reparto.
En 1911 la hallamos en el Alcázar, Sarmiento 1157, con una compañía de
variedades y pochades dirigida por Vitulli y Pe pito Ruiz; las estrellas eran
ella y Ruiz. Actuó algunos años en ese local con algunas interrupciones,
como al debutar en el Parisina, Lavalle 845, en una compañía francesa de
revistas y operetas el 5 de noviembre de 1912. Se la presen taba como "es-
trella criolla".
En el Alcázar, que en 1913 tomó el nombre de Bijou, actuaron hasta el 25
de junio de ese año siendo reemplazados por una compañía de operetas,
dramas y comedias israelitas.

341
Resulta interesante consignar su debut en la compañía de zarzuelas de J osé
López Silva, autor entre otras obras de "La revoltosa", el 10 de setie mbre
de 1915. Fue en el teatro Mayo, presentándose como "la cancionera argen-
tina Srta. Linda Thelma, a quien aplaudió el público diversos estilos criollos
y milongas" (5).
El diario Crítica en su sección espectáculos, tenía por costumbre tomar a la
chacota algunas figuras del mundillo artístico. Thelma fue una de ellas for-
mulándole un cuestio nario sobre distintos temas. Lo publican y al final de
la nota se dijo: "Nota.- Los guiones y las faltas de ortogra fía, por cuenta
de la interesada" (6).
Rescatamos entre sus respuestas haberse iniciado en el mu sic-hall hacia
1909, en el llamado Teatro Roma, ubicado en la calle 25 de Mayo 462 e
inaugurado en 1900, siendo la con tinuación de un café c antante allí inst a-
lado. En dicho tea tro no se aceptaban textos decentes, ni damas que qu i-
siesen pasar por tales. Si lo comparamos con el Casino, éste era lo que el
Colón a un teatro de barrio.
Cuenta haber actuado en 1915 además en el Royal; era algo mejo r que el
Roma y casi a la altura del Casino, donde también actuaba. Relata giras por
el interior del país, a Montevideo donde obtuvo suceso y Europa. Se declara
adicta al alcohol y al éter. Sabemos por una nota de época ser pro pensa
asimismo a la morfina, la cual "usaba con éxito" (7).
Algunas calificaciones al referirse a ella, merecen apuntar se: "tonadillera
silvestre" (8), "la sin rival" (9), "una tonadillera vulgar a la altura de la
Zazá". Nos entera haber tenido éxito en Brasil (10).
A través del humor de Crítica puede inferirse cómo era la dama. Con mot i-
vo de haber perdido una perla valuada en 5.000 $, ponen en boca de The l-
ma lo siguiente: "¡Preferiría haberme perdido yo!" , a lo cual en tono zu m-
bón e intenciona do el periodista agrega: "Es inútil. Se trata de un anhelo
inalcanzable. Esas cosas no suceden dos v eces..." (11).
Veamos otro sangriento comentario con motivo de una actua ción en el Nue-
vo y el ser requerida por los empresarios tea trales: "Linda Thelma Sp inelli
ha resultado hoy, la artista de varietés más solicitada y eso a pesar de los
siglos que pasan por ella, que si fuera como María Luisa Labal, que só lo
tiene 15 abriles, otra cosa sería con guitarra" (12). Adviértase los "s iglos"
que pasaban por ella, en tiempos que hacía publicidad de cremas embelle-
cedoras del rostro (13).
En febrero de 1915 actuaba en el Apolo la Zazá junto a otros actores, a l-
ternándose con funciones de cine. A partir del 19 de ese mes se incorporó
la Thelma al programa, encabezando naturalmente el listado de quienes s e
presentaban.
Actuó durante esa década en diversos beneficios. Tal solici tud de participa-
ción resulta indicativa de popularidad, al punto de haber sido en una oc a-
sión parodiada nada menos que por Lola Membrives (14).
El teatro de revistas más exitoso era el Porteño, ubicado pared por medio
con el Opera. Por ello presentaba lo mejor del momento. Crítica publicó lo
siguiente: "Después de muchas vueltas firmó contrato con el Porteño, Li nda
Thelma. Debuta mañana y no nos equivocamos al asegurar que ha de gus-
tar grandemente. Lo único que le pedimos es que no le dé pelota al f únebre
compañero que le ha t ocado por desgracia en el programa" (15).
Sus mañas y desplantes de diva no eran novedad, llegando a hacer excluir
del elenco a novicias actrices simplemente po r ser bonitas (16). Estos at a-
ques de celos en una mujer que había pasado los 35 años, no le habían

342
granjeado el odio de sus compañeros de trabajo. Como probanza nos at e-
nemos a su designación como Secretaria de la Comisión Directiva de la S o-
ciedad Internacional de Artistas de V ariedades (17).
Es conocido su viaje a Nueva York en 1926, actuando con la orquesta de
Canaro.
Había comenzado su actividad discográfica para Odeón en 1908, habiendo
individualizado 14 temas, 5 como solista y los otros a dúo con Villo ldo, me-
nos uno, con un tal R. Sán chez. Entre 1922 y 1923 grabó 10 temas en el
sello Víctor.
Diferentes compositores le dedicaron obras. Verificamos haberlo hecho J. L.
Bondoni, Vicente Greco, Juan Canavesi, Manuel Jovés, Antonio Lozzi, O s-
mán Pérez Freire, Emilio Marchiano y Emilio Mazz uchelli.
Existe una versión oral sobre una etapa de su vida, durante la cual habría
residido en Perú y vivido una tumultuosa re lación amorosa. Hemos hallado
una información que desmenti ría los motivos de tan prolongado al ejamien-
to: "Después de una ausencia de más de cuatro años, durante cuyo lapso
actuó en diversas ciudades de Europa, ha regresado a Buenos Aires la can-
cionista Linda Thelma, una de las intérpretes destaca das de la mús ica típi-
ca criolla y que disfrutó entre nosotros de popularidad y nombradía por su
especialización en cultivar un repertorio de estilos y aires nacion ales" (18).
Estaba al final de su carrera artística. Empezó su calvario de giras por el
interior encabezando una compañía de come dias de la otrora famosa actriz
Herminia Mancini.
Es posible que esta gira la hubiese llevado al Perú y cono ciese allí al dict a-
dor Augusto Leguía (1864 -1932), teniendo los famosos amores con él. Se
infiere haya sido a partir de 1929, cuando fue reelecto. La sublevación del
Coronel Sánchez del Cerro en agosto de 1930 habría dado fin a tal relación,
deportándola (19).
Su última actuación en Buenos Aires registrada por nosotros fue en el e s-
pectáculo "Café Concierto 1900" , estrenado en el Cómico el 3 de agosto de
1934, cuyos autores fueron Ivo Pe lay y Asdrúbal Salinas.
La necrológica de La Nación hizo un buen racconto de su vida, dando a s-
pectos que hemos expresamente omitido. La nota testimonia la importancia
tenida por Thelma:

"En las últimas horas de la mañana falleció ayer en esta capital,

tras larga dolencia, la popular cancionista y actriz de la escena na-
cional Linda Thelma, vinculada a las mani festaciones escénicas del
teatro argentino por una actuación de muchos años, durante los
cuales, conoció el halago de muchos públicos que alentaron sus
condiciones artísticas y la prestancia de su figura fina y radiante.
La artista que acaba de fallecer había llegado al teatro atraída
por una inclinación al arte escénico, entusiasta, abandonando su
nombre de Ermelinda Spinelli, para adoptar el que empleó durante
casi toda su vida. Eran los comienzos de este siglo, cuando joven
aún, Linda Thelma se incorporaba al teatro, en momentos en que
el arte autóctono era tan sólo una promesa.
Fue en el año 1904 cuando la compañía dirigida por Jerónimo P o-
destá la incorporaba a su elenco, que a la sazón actuaba en el tea-
tro de la Comedia, ya desaparecido de nuestra metró poli. Junto
con la artista, que se abrió camino muy rápidamente, trabajaban
entonces, al lado de ese propulsor que fue el más viejo de los P o-

343
 destá, actrices de la talla de Orfi lia Rico, Josefa Vieira, Anita y
Blanca Podestá y actores como Miguel López, Arturo Podes tá, Julio
Scarzella, Elías Alippi, Enrique Muiño, Esteban Gil Quesada, José J.
Podestá y tantos otros.
Un año antes del ingreso de Linda Thelma a la Comedia, se había
consagrado en esa sala el éxito grande de "M'hijo el dotor", con
que Sánchez ya comenzaba a deslumbrar los cenácu los artísticos
de Buenos Aires. Comenzó inter pretando un papel de menor cua n-
tía y la dama joven en cierne que se vislumbró en sus primeros es-
carceos escénicos, se afianzó enseguida, hasta interpretar una la-
bor de mayor responsabilidad.
Y así fue como piezas de la calidad de "Al campo" de Nicolás Gr a-
nada, "Cédulas de San Juan" de Sánchez y "El medallón" de Ez e-
quiel Soria, contaron con su concurso. Un par de años más tarde y
ya constituida en una reali dad del teatro argentino, pasó a trab ajar
al lado de Guillermo Battaglia, en el Nacional Norte. Luego con Ati-
lio Supparo, Elías Alip pi, Julio Scarcela y Arturo Mario, integró una
compañía que actuó en el i nterior de la República.
Pero su espíritu inquieto no se avenía con la disciplina del teatro
y fue así que un par de años antes de estallar la guerra europea,
Linda Thelma se propuso y lo consiguió amplia mente, llevar al vie-
jo mundo nuestro arte en la expresión inocente y cadenciosa del
folklore criollo. Se embarcó para España y su consagración fue de-
finitiva, como intérprete de la canción pampera y del tango, que ya
comenzaba a trasponer los límites de nuestra tierra.
Varios años actuó Linda Thelma en la Península y ello hizo que ya
su acción artística quedara concretada exclusivamente como inté r-
prete de la canción nacional. En 1926 y siguiendo la misma incl ina-
ción, acompañó como ca ncionista a la orquesta de Francisco C ana-
ro en el Mirador de Nueva York.
En ocasión de la visita que Mme. Rasimi reali zó a Buenos Aires,
volvió Linda Thelma a Europa para intervenir en un espectáculo,
que la directora de la revista francesa desarrolló des de el viejo
Moulin Rouge, presentándola en "La Revue de Printemps". Allí p udo
renovar la artista su arte de cancionista eficiente, con las m anifes-
taciones más populares del tango y la canción de ambiente campe-
ro, siendo ella la primera que se atrevió a aso marse a m edios ar-
tísticos extranjeros, para llevar la expre sión auténtica del cancio-
nero argentino.
Desde hace dos años, Linda Thelma estaba recluida en un est a-
blecimiento de salud de esta capital, atacada de un mal incurable
que ayer hizo crisis, contand o en la actualidad 55 años de edad"
(20).

Citas en Nota 14.

(1).- PBT Nº 230, 10-04-1909, p.84
(2).- El País Nº 3.456, 16 -07-1909, p.4 c.2, "Argentino".
(3).- La Nación Nº 12.845, 10 -09-1909, p.10 c.2, "Argentino".
(4).- La Nación Nº 12.969, 14 -01-1910, "Cartelera".
(5).- La Nación Nº 15.580, 11 -09-1915, p.13 c.4
(6).- Crítica, 03-02-1915, p.5 c.4, "Las tonadilleras literarias".
(7).- Fray Mocho Nº 54, 09 -05-1913, "Los Paraísos artificiales".

344
(8).- Crítica, 30-01-1915, p.?? c.5
(9).- Crítica, 07-02-1915, p.5 c.1, "Apolo".
(10).- Crítica, 03-03-1915, p.5 c.1, "El festival de anoche".
(11).- Crítica, 20-05-1915, p.6 c.1, "Pequeñas observaciones".
(12).- Crítica, 20-01-1916, p.6 c.5, "Linda Thelma".
(13).- PBT Nº 680, 05-12-1917, "Aviso".
(14).- La Nación Nº 15.925, 23 -05-1916, p.12 c.2
(15).- Crítica, 10-06-1920, p.4 c.6, "Linda Thelma".
(16).- Crítica, 11-06-1922, "Mar de fondo en el Victoria".
(17).- Crítica, 03-02-1922, p.4 c.5, "SIAV".
(18).- La Nación Nº 20.697, 14 -04-1929, p.10 c.3, "Linda Telma -sic-
encabezará una compañía para el interior".
(19).- Sintonía Nº 6, 03-06-1933, "Pepita Avellaneda y Linda Thelma han
sido las precursoras del tango".
(20).- La Nación Nº 24.432, 24 -07-1939, p.19 c.3, "Ayer falleció en esta
capital la cancionista Linda Thelma".

15.- Registramos la primera noticia de Andree Vivianne, el 27 de octubre

de 1903, en el Casino (1). Actuó un mes seguido en ese teatro; el anuncio
dice ser "cantante francesa" . Al año siguiente la encontramos debutando
para music-hall, en e l Royal. Se dijo haber sido convocada a efectos de re-
forzar la compañía (2).
Al otro mes hallamos el único comentario crítico a esta ar tista, mientras
actuaba en el Royal. Como hemos referido con anterioridad a este teatro
damos íntegra la nota por ilus trar de su público:

"Este teatro presenta cada día programas con números más i n-

teresantes.
La música criolla escuchada hasta hoy, casi por excepción en los
teatros, ha encontrado escenario con buenos intérpretes en el R o-
yal.
Mme. Andreé Viviane, la hermosa cantante franco -argentina, vie-
ne desde hace algunos días haciendo las delicias de los habitués al
music-hall, en el número confiado a su inteli gente y graciosa i n-
terpretación.
La Viviane, artista joven, de hermosa voz, sin descuidar ni mucho
menos su nutrido repertorio de canciones francesas, cultiva con
exquisito gusto y sentimiento la música de nuestras pampas, i m-
primiéndoles las modulaciones que le dan esa tonalidad caract erís-
tica.
El público acepta complacido estos números y los aplaude con en-
tusiasmo.
A propósito de la función de anoche, creemos oportuno recome n-
dar al celo de la nueva admi nistración policial, el verdadero de s-
cuido en lo relativo a reprimir esas manifestaciones groseras, de
parte del público hacia los artistas. Estos hechos, que dicen muy
poco en favor de nuestra cultura, caen bajo vigilancia de la aut ori-
dad, cuyo rol no consideramos sólo reprimir o castigar delitos, sino
muy especialmente velar por la cultura y perfecciona miento de
nuestras costumbres, corrigiendo y castig ando severamente estos
atentados cobardes, propios de gente mal criada, cuyo efecto
además, es de molestar al auditorio." (3)

345
Luego la perdimos en referencias periodísticas. Sabemos que entre 1904 y
1905 se hallaba en la ciudad, pues grabó discos pa ra el sello Zonófono. Más
tarde, en 1906 o 1907 también debió estar entre nosotros, pues lo h izo pa-
ra Odeón. En ambos casos grabó en castellano canciones criollas y tangos.
Tenía hermosa voz de soprano lírica, perfecta entonación y dúctil gracejo.
Si bien su fraseo es porteño, tiene "algo" indicativo de su vincul ación con
lo francés. La pronuncia ción de la doble erre, por ejemplo.
La grafía de su nombre y apellido, suele variar según las circunstancias en
que se la menciona. Sospechamos pueda haber sido u n seudónimo, de
quien consideramos la mejor can tante de tangos y temas criollos entre
quienes grabaron en la primera década del siglo.
Hallamos su debut en el Pabellón de las Rosas el 16 de fe brero de 1909,
como "Andhre Viviane, famosa cantante crio lla" (4). La actuación se pr o-
longó a lo menos hasta mediados de marzo, según nuestras notas. A los
dos días se agregó al espectáculo Dora Miramar, en calidad de "cantante
internacional"; la mitología dice haber sido por esa época cantante de ta n-
gos.
La pesquisamos por última vez muchos años después en ocasión de repr e-
sentarse el "Juan Moreira" , donde "ejecutaron núme ros criollos la cantora
Srta. Vivian, el payador -sic- Ignacio Corsini y las cancioneras criollas
Carmen Moreno y Er nestina Romero" (5).

Citas en Nota 15.

(1).- La Nación Nº 10.671, 27 -10-1903, p.7 c.6, "Casino".
Véase también "Cartelera".
(2).- El País Nº 1.700, 03 -09-1904, p.5 c.7, "Royal".
(3).- El País Nº 1.742, 15 -10-1904, p.3 c.6, "Royal".
(4).- El País, 16-02-1909, "Cartelera".
(5).- La Nación Nº 16.103, 18 -11-1916, p.11 c.2

16.- A Inés Berutti sólo la recordó en rápidos trazos Osvaldo Sosa Cordero,
en su trabajo sobre "Las Variedades". La hallamos como "canzonetista" en
1916 en el Esmeralda (1); en agosto en el Opera junto a Lola Membrives
(2); en septiembre en el Comedia como "tonadillera argentina" , junto a la
Membrives, la Zazá y Rogelio Juárez. En octubre vuelven al Ope ra despi-
diéndose el 15 de ese mes. En diciembre actuó en el San Martín junto al
dúo Gardel-Razzano, con quienes nuevamente compartió cartel en 1917 en
el Empire Theatre.
Advertimos que en el Empire actuaban sólo artistas de prime ra línea; vea-
mos el aviso de presentación:

GRAN ACONTECIMIENTO

Debut de INES BERUTTI, celebrada cupletista argentina.

Nuevo repertorio. Lujoso vestuario.

REGIA PRESENTACION

Inés Berutti, es una artista - Inés Berutti sabe decir

Inés Berutti, sabe cantar - Inés Berutti, sabe vestir.
Inés Berutti, se presenta como nadie; por eso el público

346
 la quiere, la mima y la aplaud e. (3)

El 17 de agosto de 1917 en el cine Select se estrenó la pe lícula argentina

"El conde Orsini" . Todo indica ser el primer film policial local, teniendo a r-
gumento de Belisario Roldán. Interesante quiénes encabezaron el reparto:
Angelina Pagano , actriz, e Inés Berutti... ¡cantante!. En tal año de butó
también cinematográficamente su colega Carlos Gardel. Caso curioso: dos
cantantes llevados al cine mudo. Marca ser ambos atracción de boletería,
pues no descollaban precisa mente por sus dotes hist riónicas.
De los registros de sus actuaciones daremos los considerados indicativos de
su personalidad.
Desde el 15 de agosto de 1919 volvió a actuar en el Empire Theatre, junto
a Antonia Mercé, La Argentina. La relación artística se transformó en amis-
tosa y luego en sociedad, donde una bailaba y la otra cantaba. Obse rvemos
ser La Argentina una artista de fama internacional, reconocida por todos
los públicos como una de las grandes. Actuar junto a ella, era cons iderarse
una elegida. Al terminar el compromi so con el Empire partieron h acia San-
tiago de Chile, luego a Viña del Mar y Valparaíso, continuando viaje al Perú
(4).
La joven cupletista tomó alas propias, presentándose en di ciembre de 1920
al frente de una compañía de operetas en el Avenida (5), géne ro en el cual
permaneció el resto de su vida.
La fecha de su presentación en plena temporada estival y próximo a las
fiestas de fin de año, hubiese indicado seguro fracaso. En el espectáculo,
los axiomas se cumplen invaria blemente hasta... que dejan de s er axiomas;
es un dicho de un antiguo empresario porteño escaldado en estas l ides. Por
ello la Berutti tuvo éxito, actuando sin interrupción en el teatro hasta sep-
tiembre del año siguiente, indicativo de te ner resonancia y éxito de públi-
co.
En cuanto a crítica, considerando lo exigente que era La Nación para la
opereta, diríamos pasó muy bien el examen. Hubo muchos estrenos y rep o-
siciones con novedosas puestas en escena, destacándose la excelencia de
los trajes y decorados, así como los detalles de las pr esentaciones.
Terminado el compromiso emprendió una gira por el resto del país, dese m-
bocando en Chile donde actuó durante el año 1922. Desde entonces alternó
actuaciones en ambos países. Nos pa rece destacable haber realizado
transmisiones radiales de oper etas por LOZ, en 1926. En diciembre 1927 se
dieron por tal emisora y LOR, repitié ndose en abril de 1928.
En enero de 1929 la hallamos como "vedette" de una compañía de revistas
llamada Moulin Bleu, dirigida por el maestro Francisco Payá (6). Siguió ac-
tuando con frecuencia en opere tas hasta 1935, año en que al parecer dejó
las tablas.
Nuestro último registro obtenido es de 1942, diciendo:

" Inés Berutti, la celebrada tiple argentina, que realizó tantas y tan
aplaudidas temporadas de opereta en Buenos Aire s, ha resuelto
reanudar sus actividades escénicas. No se ha olvi dado, por cierto,
la labor artística de la notable intérprete de "El último vals" y de
"Teresina", obras estrenadas por ella con gran éxito en el Avenida,
pues Inés Berutti llevó, entre noso tros, un género que no es fácil a
brillantes expresiones, justamente elogiadas por la crítica en su
hora.

347
 Se recordará también, que esta cantante argen tina actuó en Chile
y otros países americanos y que en España obtuvo, asimismo, un
éxito muy lisonjero, dando a conocer allí "La danza de las libél u-
las", de Franz Lehar.
Inés Berutti, retirada hace algunos años de la escena, volverá a
ella para cantar próximamen te en uno de nuestros principales tea-
tros, la ópera de Bizet "Carmen", que, con otras del reperto rio más
conocido, ha estudiado última mente. Rodeará a la expresiva artis-
ta, un conjunto de inté rpretes líricos." (7)

Nuestra cupletista aparecida en 1916, desarrolló una carrera asombrosa. Si

nos atenemos a Sosa Cordero cuando se inició tenía la misma ed ad que el
siglo, era una muchachita. Haber transitado del cuplé a la ópera resulta in-
sólito, comparándola con la trayectoria de otras colegas cupletistas.
Veamos una nota aparecida en 1926:

"Del cuplé a la opereta

Las carteleras del teat ro Esmeralda -hoy Maipo- anunciaron un
día: "Inés Berutti, cupletista argentina". Y cuando la debutante se
presentó a escena dejó una impresión confu sa. Tenía voz, era fina,
elegante, pero tam bién era fría, sumamente fría. Hacía los núm e-
ros en frío. Por eso agradó sin entusias mar.
Sin embargo la Berutti, progresó rápidamente y hasta consiguió
ser una de las figuras del género. El varieté vio peligrar su vida y
la Berutti entonces salió a la opereta. Ese fue para ella el salto
mortal que debía decidir su suerte.
Pero la cabriola le fue propicia. Se presentó en el Avenida con "La
señorita Fortuna" y si bien la opereta no gustó, ella en cambio de-
mostró que podía intentar el género. "El último vals" fue su tram-
polín. Con la opereta de Strauss, la Berutti cons iguió imponerse y
producirle mucho dinero a su traductor -Escobar- que hizo así un
bonito negocio.
Mas lo que gana un autor en gloria -y en dinero- es bien poco, en
comparación de lo que a veces le corresponde al artista. El autor,
traductor, vuelven a la mesa de trabajo... Vuelven a una peligrosa
tarea en la que derraman lo mejor de sí...
Sea como fuere, la señorita Berutti es quien ha salido ganando.
Asociado al título de esa obra, siempre va su nombre, debiendo ir
en justicia también el de Enrique Garcí a Velloso, que fue quien p u-
so en escena la opereta, asesorando con su ilustración todo lo que
se refería a "mise en sc ene", decorados, trajes, atrezos, etc.
El fue también quien dirigió los ensayos y quien consiguió que la
Berutti hiciera el papel marcando transiciones, cambios de ento -
nación y cien detalles que contribuyeron al éxito. Esa fue la pr ime-
ra y única vez que la Berutti tuvo un director efectivo y la única
vez que descolló de verdad. ¡Tan eficaz fue García Velloso, que
consiguió que la Berutti ba ilara!.
Poco a poco, mejoró la voz de nuestra compa triota, ella se afia n-
zó en el género y terminó por dedicarse definitivamente a él. Fo r-
mó compañía varias veces. Recorrió todo el Pací fico. La suerte le
brindó alternativas de toda índole. A veces fue pró diga con ella.
Otras en cambio, fue cruel. Hace poco fue a España y decidió r e-

348
 gresar cuando se convenció que en España no son más tolerantes
que aquí.
Los periódicos contaron prodigios de ella y barajaron cifras f abu-
losas, fruto de la fanta sía, respecto al dinero ganado por ella en su
jira. Todo eso está muy bien. Pero... ¿y artís ticamente qué? ¿Ha
progresado Inés? ¿Ha evolu cionado?
Creemos que hasta ahora no ha hecho más que dar un brinco del
cuplé a la opereta." (8)

Dejó impresos algunos discos p ara la Víctor, acompañada por la orquesta

de Bernardino Terés. El repertorio fue eclécti co: canzonetta, zamba y est i-
lo, según hemos registrado.
Finalizamos con los pormenores de una actuación en el Empire denotando
entretelones del mundo del espectáculo, viéndose involucrada la Berutti y
el notable Humberto Cairo, devenido a partir de su condición de acomod a-
dor no sólo empresario teatral, sino productor cinematográfico, autor etc.
Trajo al país notabilidades de época, entre ellas Raquel Meller. Caer bajo
las bromas pesadas de los cronistas de Crítica pueden empañar su real v a-
lía, si el lector no es avis ado:

"La falta de números de varieté que constitu yan, ni aunque sea

por la reclame, un plato fuerte para el público amable y conscie n-
te... tiene loco al joven acomodador "Don Cairo" que hace de p a-
trón del Empire.
Primero dando manotones de arrebato y casi epiléptico, quitó a la
empresa del Smart Palace a La Argentina, la que tenía firmado un
contrato serio y con un gran sueldo; luego no supo cómo ha cer pa-
ra contratar a la Berutti y he aquí que el tercer día (como Cri sto),
resucita el sentido común de la tonadillera y se da cuenta que ni
Cairo ni el Empire convie nen a sus intereses y deja al tanito en el
medio del charco.
Algo parecido a lo que le oc urrió a Méndez en el Smart. Cuando
se hablaba de Cairo y de las estrellas, alguien dijo: ese trío se d i-
suelve como el granulado, es decir, en cuanto toque agua. Y en
efecto, hoy tenemos que el ex acomodador se queda sin la tonad i-
llera y con la fúnebre bail arina, que las entradas de boletería no le
alcanzan para pagar su sue ldo.
Zapatero a tus zapatos. Esto de zapatero, es para Cairo". (9)

Citas en Nota 16.

(1).- Caras y Caretas Nº 928, 15 -07-1916, "Teatro Esmeralda".
(2).- La Nación Nº 16.002, 13 -08-1916, "Ecos diversos".
(3).- La Nación Nº 16.268, 04 -05-1917, p.6, "Aviso".
(4).- La Nación Nº 17.295, 13 -11-1919, p.7 c.6
(5).- La Nación Nº 17.666, 04 -12-1920, p.6 c.1, "Avenida".
(6).- La Nación Nº 20.603, 10 -01-1929, p.9 c.3, "Debutó anoche en el
Smart".
(7).- La Nación Nº 25.687, 31 -12-1942, p.13 c.2, "Inés Berutti reanud a-
rá...".
(8).- Comedia Nº 3, 01-05-1926, p.43, "Del cuplé a la opereta".
(9).- Crítica, 27-08-1919, p.3 c.4, "La Berutti, Cairo y La Argent ina".

349
17.- "Los dientes del perro" de José González Castillo y Alberto T. Weis-
bach, fue estrenada por la compañía Muiño -Alippi el 26-04-1918. Ese año
se dieron más de 400 representaciones. La primera edición de la obra la
realizó la revista Albora da, Año 2, Nº 14, n oviembre/1918.

18.- "Mi noche triste " se registró bajo Nº 18.427, el 21 -02-1918.

19.- Sintonía Nº 76, 06 -10-1934, "Editorial".

20.- Sintonía Nº 77, 13 -10-1934, "Editorial".

21.- Registrado bajo Nº 19.466, el 06 -09-1918.

22.- Caras y Caretas, 09-11-1912. Se publicó la partitura del tango "Nos-

talgias" con música de Arturo De Bassi y "palabras" -sic- de L. González
Calderón. Su letra dice así:

"Aquel amor peregrino que enamorado forjé

tú bien sabes como vino y tú sabes como fue
y tus pestañas sedosas que abanican tu mirar
sé que saben much as cosas misteriosas
de aquél ido enamorar.
Fue un trágico tormento, sorprendente la traición
tú bien sabes el momento, pues fue bajo tu balcón.
Y mis cálidos enojos olvidados por mi mal,
y la lucha ante tus ojos y la fuga su rival!.
Hoy si un recuerdo ris ueño misterioso
cuéntame que fue tu amor cual un sueño
y que por siempre se fue con mi nostalgia amorosa
olvidando tu traición,
va mi mente temblorosa en un sueño a tu balcón."

350
 XXII
HACIA DONDE GIRAN LOS DISCOS

Si el lector ha tenido oportunidad de tener en sus manos un disco a n-

tiguo, pudo haber hecho distintas cosas: tirarlo a la basura, intentar r epro-
ducirlo desilusionándose frente a la cali dad sonora actual, guardarlo como
reliquia o simplemente no saber qué hacer con él. Dijimo s pertenecer la in-
dustria discográfica a uno de los mayores negocios mundiales. Quien mani-
pula un disco, no suele ser consciente de todo lo habido detrás.
Quizá lo desconcierte conocer que estuvo frente a un docu mento ais-
lado, el cual forma parte de un c uerpo amplísimo. No ha brá sido el primer
sorprendido. Quienes se lo dicen, debieron primeramente tener curiosidad,
luego repensar su utilidad en el campo histórico, aprender a extraerle todo
el bagaje informativo yacente y finalmente entroncar estos conoc imientos
en la realidad de época, viendo de qué modo pueden ayudar a compre nder-
la.
Iguales consideraciones podrían hacerse respecto las parti turas musi-
cales. Sobre estos fundamentales aspectos, ninguno de quienes suelen e s-
cribir sobre el tema tango se ha ocupado. Más fácil les resulta repetir f ábu-
las o mitos.
Sirva lo antedicho como introducción, para señalar encerrar se
tras las cosas un mundo no transitado, multifacético y común mente ignora-
do.
Esbozamos haber tenido el tango un mercado, consumidores in-
teresados en hacerlo suyo. Una de las maneras fue comprando di scos. Si de
ellos hablamos, caben introducir preguntas no habi tuales y mucho menos
con respuesta: ¿ Cuántos tangos se grabaron a principio de siglo? ¿Y en
medio siglo? ¿Qué pasó con otros géneros? ¿Cuál fue su porcentaje de
presencia discográfica respecto del tango? Podríamos agregar interroga ntes
sobre marcas, intér pretes, estilos y tendencias en diferentes épocas. Todo
ello implica un mundo comercial y procesos de industrialización, lo s cuales
no se pondrían en marcha sin existir consumidores impli cados. Son en últi-
ma instancia cuestionamientos correspondientes a un fenómeno s ocial y por
ello, cultural.
La trama vemos es muy compleja; en esta ocasión trataremos som e-
ramente algunos asp ectos parciales. Si el tema resulta de interés del le c-
tor, verá satisfechos puntualmente tales interro gantes mediante otro tr aba-
jo de los autores en preparación.
Cabe preguntarse desde cuándo se grabaron discos con temas criollos
y particularmente tangos . Sabemos habérselo hecho ante riormente en c i-
lindros. Hay un detalle que hace a la masividad de difusión: los cilindros en
su primera etapa, se impresionaban uno por uno, siendo en consecuencia
escasa la cantidad de ejemplares puestos a la venta. Cuando l os avances
tecnológicos permitieron su reproducción seriada, el disco le había sacado
ventaja en tal sentido y popularidad, pues nació con esta definitoria pos ibi-
lidad: poder ser reproducido mas ivamente.
Ejemplificando, el cantante u orquesta normalmente interpretaba para
el disco a lo sumo dos o tres veces el tema; muchas ve ces bastaba una so-
la toma. La matriz elegida, servía para repro ducir centenares o miles de
placas idénticas. Como los primitivos cilindros se grababan de a uno, ha-

351
biendo demanda de muchos de ellos, hubo de ejecutarse o cantarse el mo-
tivo tantas veces como cili ndros se vendiesen.
De allí que real difusión de un género, o intérprete en particular, h aya
venido fundamentalmente por medio de los discos. Los iniciales cilindros no
tuvieron peso ni trascendencia social, más allá de un selecto público con-
sumidor.
Las primeras grabaciones en discos de temática nacional, fueron h e-
chas en 1902. Salieron a la venta durante agosto de ese año, dando cuenta
los avisos haberse vendido 100 de algun o de ellos en un día. Aparecieron
bajo el sello Royal, licenciataria local de la Zonophone, registrándose cerca
de 350 placas de una sola faz para tal empresa. Entre dos y tres años de s-
pués se suman la Víctor y la Columbia; luego la Odeón y tantas otras.
Nuestra estimación es haberse grabado unos 1.000 discos de una faz
y 1.350 dobles (a partir de 1906), durante la primera dé cada. Para la s i-
guiente, la cantidad crece a 5.500 siendo todos de dos faces. La Primera
Guerra Mundial prácticamente paralizó la in dustria discográfica desapar e-
ciendo numerosos sellos, en espe cial aquellos que recurrían a Alemania pa-
ra el prensado o fabricación del propio disco.
En cuanto a tangos, hasta 1910 detectamos inicialmente 2 grabados
en Royal y otros 322 en diferentes eti quetas, estimando un total de 350.
Entre 1910 y 1920, hallamos 2.365, calculando hayan sido aproximad amen-
te 2.500.
La eventual diferencia entre nuestros registros y las cifras dadas c o-
mo estimadas, merece explicarse. No hay una discografía general editada .
Las utilizadas han sido compuestas por los auto res, clasificando tanto pla-
cas de nuestra propiedad como de otros coleccionistas, quienes generos a-
mente permitieron consultar su material acopiado. Como hay discos de casi
imposible hallazgo, surgen "huecos " en las ordenaciones correlativas, obl i-
gando a estimar las cantidades reales. La experiencia habida en el tema
permite asignarles razonable certeza.
La importancia discográfica del tango, puede advertirse a la luz de los
grabados entre 1902 y 1950: hemo s contabilizado 16.530, estimando un
total de 16.800. La cifra es semejante a las grabaciones de otros géneros,
refiriéndonos en ambos casos a lo sucedido en Buenos Aires. Lo grabado en
el exterior, no es mate ria de este trabajo.
Como el lector no necesa riamente es especialista y lo intro ducimos en
novedosa cuestión, sepa no haber nadie en texto ocupa do del tema, ni h a-
berse jamás dado cifras de grabaciones aunque fueren primarias o inco m-
pletas, pertenecientes a la época tratada. Tam poco para ellas se h an fijado
valores mínimos verificables, ni aún estimati vos. Sirva lo dicho para valorar
el grado de conocimiento habido en la materia, relativo al material di sco-
gráfico de un período tan rico en cambios, hallazgos y avances estéticos e
interpretativos, como fue el anterior a 1920.
Por razones comerciales, ante la respuesta de los comprado res algu-
nos discos tuvieron tirajes de sólo unos pocos centena res; de otros se pr o-
dujeron varios miles. Recordemos hubo un mercado secundario de compra -
venta tanto de placas como aparatos reproductores, lo cual amplió el un i-
verso de quienes accedían al sonido gr abado.
Para medir la importancia del negocio y del género, un in térprete fa-
moso como Pacho dijo haber ganado con los derechos de venta de sus di s-
cos, la suma de 70.000 $ entre 1912 y 1914. Por otra parte estimamos que

352
la casa Tagini invertía en gastos pu blicitarios anuales, tan sólo en el sem a-
nario Caras y Caretas, una cifra del orden de los 50.000 $.
Había mucho dinero en danza. Debemos sumar otros gastos e n con-
cepto de alquileres, despacho de aduana, impuestos, royalties a las casas
matrices, empleados, transportes varios, equipos técnicos de grabación,
cachet de los artistas, etc. Siendo tan importantes los gastos fijos, los t ira-
jes de venta no pudieron se r siempre mínimos; muchos discos debieron te-
ner y de hecho tuvieron, ventas de a m illares.
Las cifras anteriores no son más que eso, si no se las compara con
otras. Los discos se vendían al público a un mínimo de 2,50 $, llegando a
costar hasta 6 $, mie ntras el jornal medio rondaba entre 2 y 3 $ diarios.
Los valores en juego brindan res puesta acerca quiénes eran los posibles
compradores, a qué clase socio -económica pertenecían , al menos para
el mercado de discos nuevos en los pr imeros años de este siglo .
Estimando haber en la ciudad 250.000 familias y dado el por centaje
histórico de 20% integrando la clase media a alta, ten dríamos 50.000 h oga-
res susceptibles de adquirir un aparato repro ductor y grabaciones. Se re-
afirma la importancia del negocio fo nográfico.
A partir de 1910 es observable en la plaza mayor dispersión de pr e-
cios y su disminución, producto del surgimiento de una fuerte competencia
y aparición de líneas crediticias. Concluimos haberse ampliado el mercado,
logrando la mencionada compet encia abaratar los precios de aparatos r e-
productores, en especial aque llos provenientes de Alemania. Algunas firmas
llegaban a obse quiar un modelo económico, a condición de comprar una do-
cena de discos.
Como resultado, continuó creciendo la masa de con sumidores y "s o-
ciabilizadores" de diversos géneros, incluido el tango. Las innovaciones
técnicas introducidas mejoraron la calidad sonora incentivando las co m-
pras, llegando a mencionarse entre los ruidos molestos que inundaban la
ciudad los provenientes de reproducciones fonográficas. Los "cuadritos del
natural" o aguafuertes pu blicados en la época, sumados a editoriales y a r-
tículos contra la invasión sonora, nos enteran haber fonógrafos o gramóf o-
nos en tiendas, salones de lustrar, peluqu erías... e inclus o en los con-
ventillos.
El disco tuvo una consecuencia sociabilizante: homogeneizó gustos .
Existe la fantasiosa creencia de haber sido cada barrio una ínsula desvi ncu-
lada del resto de la ciudad, con habitantes de hábitos y gustos difere ntes.
Si algunas diferencias hubo, el disco las enrasó. Como ejemplo, entre 1912
y 1914 el conjunto de Pacho fue sinónimo de orquesta típica tangu era, no
sólo en Buenos Aires, sino en cuanto remoto lugar del interior lleg asen sus
discos.
Los cambios o nuevas tendencias mu sicales contenidas por las grab a-
ciones, repercutieron quizá de modo imperceptible en los individuos, qui e-
nes dirigían con naturalidad sus adquisiciones hacia ejemplos de progresos
artísticos, técnicos y estéticos. Los empresarios discográficos advertían
perfectamente tales noveda des; por ello obligados a no quedarse atrás y
evitar perder dinero, disputábanse contratar la avanzada artística de cada
momento. En suma a quié nes eran demandados, gustados, deseados.
Consideramos novedosos estos enfoques. Ayud an a brindar luz sobre
una parte de la vida cotidiana de nuestra sociedad y el tango. No suele ser
conocida la pléyade de agrupaciones de diver sa índole abocadas a grabar

353
tangos, emitiéndose sin embargo jui cios histórico -estéticos como si se su-
piese sobre el particular.
Quienes así obran, nunca nos dijeron por caso: "hasta 1914 las dive r-
sas Bandas grabaron 453 tangos, estimando hayan sido 480". Ni repr esen-
tar esta cantidad el 51% de la música grabada por ellas en tal período,
abarcando en total 884 tema s. Tampoco es común darse por enterados de
la participación de las Ronda llas, las cuales grabaron en igual lapso 418
tangos -43% del total de sus obras -, cuya real cifra debe rondar 450 co m-
posiciones tangueras.
Son porcentajes muy altos para desestimarl os o desconocerlos, cifras
demasiado elocuentes que ponen en duda las habitua les afirmaciones rela-
tivas a los primeros medios de difusión ma sivos del tango.
Hay, debe haberlo, correlato entre sucesos, donde uno reafirma al
otro. El disco indirectamen te justifica juicios sobre otras cuestiones. Decía
Bloch: "lo uno explica lo otro"; agrega mos nosotros: "lo uno confirma lo
otro".
Desconocer al disco como vehículo, obliga a cuestionar la ve racidad
de sentencias, dicterios y asertos, realizados bajo tales condiciones de
ignorancia. Lo hemos dicho; da más "lustre" asig nar tal logro a la esfo r-
zada labor de personajes "heroicos", cu yas huellas en la historia sólo los
dicentes parecen h aber detectado y valorado.
El disco, estimado lector, el disco. Ni la más popular y la boriosa or-
questa típica podía ofrecer actuando diariamente, la cantidad de interpr eta-
ciones que brindaban sus grabaciones. Sope semos imaginariamente el gra-
do de influencia social tenido por actuar en un café, ante un puñado de pa-
rroquianos, frente a docenas o cien tos de discos de esa misma orquesta,
reproduciéndose en ese mismo instante por toda la ciudad. Y si involucr a-
mos al resto del país, la co mparación es abrumadora.
Quisiéramos por último, hacer una síntesis reflexiva con los d atos
vertidos:

- La clase social pudiente, fue consumidora de tangos desde el na-

cimiento de la era discográfica. Véase la evidente contra dicción de quienes
sostenían o sostienen haberse hallado "prohi bido" o ser propio de marg ina-
les: cualquiera con un par de pesos en el bolsillo, podía ad quirir en cual-
quier almacén de música, a ojos vista y de día, ese producto supuest amen-
te vedado, clandestino, marginal, canallesco, prostibulario y... ¿qué más?...

- Los músicos que interpretaban tangos no pudieron ser ex-

clusivamente analfabetos musicales , a menos que lo hayan también
sido los profesionales -muchos de ellos profesores -, quienes inte graban
Bandas de Organismos Públicos, Orquestas de Teatros, Ron dallas de actua-
ción en elegantes confiterías y resta urantes, etc.

- No queda documentado y por omisión evidenciado, que las den o-

minadas orquestas típicas y sus predecesoras, hayan sido determinan tes
en la difusión del tango en la primera década del siglo , esto es, cuan-
do toma innegable estado sociabilizad o. A lo menos se de bería explicar la
aparente torpeza de los empresarios, al no con tratar músicos "genuinos" de
tango para las grabaciones, siendo supuestamente los únicos conoc edores
de su esencia. No sucedió sino hasta principio de 1910, recurriendo en
cambio a profesiona les que además interpretaban otros géneros. Sin o lvi-

354
dar como implicancia, haber sido el público totalmente despistado, co m-
prando alegremente "gato por liebre". Un a bsurdo.

- El disco retroalimentó tanto género como repertorio.

- A través de él, la música dejó de ser una necesidad espi ritual de

costo elevado y precisar circunstancias especiales para su audición. Se
tornó circunstancial, un placer posible en cual quier momento. Siendo
el tango mús ica va de hecho incluido.

- Desconocer discografías, implica no haber consultado el aparato

documental vivo de la época . No escuchar los discos, omitir la única
manera de conocer particularidades, estilos, ten dencias, cambios es-
téticos ... sencillamente, descalificante. Si bien no refieren al ánimo colec-
tivo frente al tango, dicen del de sus adquirentes y dada la magnitud de
éstos, no puede dejar de cons iderarse en cualquier estudio serio.

- El conocimiento de la discografía correctamente datada y cronolog i-

zada es la única manera de perio dizar las etapas, los cambios hab i-
dos, accediéndose a un análisis sistemático y gra dual.

Nos han parecido las apuntadas, las aristas salientes que brinda un
simple disco como unidad y la fenomenal información contenida en el co n-
junto discográfico.
Llegados a este punto, debemos introducir una aclaración: cada a s-
pecto a desarrollar en materia discográfica, presupondría uno o varios c apí-
tulos de un libro. Por ello no nos hemos aden trado en tal campo en esta
obra. Preferimos no decir nada, antes que prese ntar una pretendida sínt e-
sis la cual lo sería en tal grado, a punto de resultar para el lector inco m-
prensible y sobre todo sin prov echo.
Desde ya que el disco es el documento por excelencia para anali-
zar el tango durante nuestro siglo. Por ello será objet o de tratamiento pre-
ferencial en otro trabajo. En cuanto al presente, desde su título se a dverti-
rá no haber engaños. Hemos enfocado el tango en su relación con la socie-
dad porteña, no habiendo prome tido en ningún caso una "historia" del gé-
nero, de la orquesta típica, de su estética o cuantos otros aspectos se pu-
blicitan desde las tapas de otros l ibros.
El lector ha comprobado haberse tratado cada tópico lo más puntill o-
samente posible, con extensión y referencias suficientes para comprender
lo expuesto y saber dónde, si se desea, ahondar aún más. Las "síntesis" no
son necesarias ni propias de historia dores. Las dejamos para los periodi s-
tas, pues resulta condición básica en tal profesión: cada centímetro de c o-
lumna de una "nota" es dinero, pues implica esp acio perdido para public i-
dad.

355
356
 XXIII
TANGO Y POLITICA

Esta es una obra historiográfica y por ende científica y apolítica, en

cuanto a poseer alguna intención partidaria.
Lo escrito por otros sob re la historia del tango, particu larmente refi-
riendo a la época tratada en este trabajo, no ha tenido por objeto efectuar
dilucidaciones de carácter histórico. Como lo hemos analizado ha sido un
panfleto a la luz de una cier ta ideología, al cual debimos enfrentar como si
fuese historia. Hemos ido separando lo uno y lo otro puntualmente y e n-
tendemos llegado el momento de tratar la cuestión en sí misma.
El siglo pasado trajo aparejado sistematizar el estudio de la concie n-
cia, lo cual dio paso a determinar la existencia de una atinente a la clase
social perteneciente. Este pesquisar y análi sis no fue novedoso. La censura
fue practicada desde épocas inme moriales, a fin de controlar que las op i-
niones ideológicas de la clase dominante se viesen socavadas.
Cómo organizar, sustentar y explicar los más variados asun tos y de-
tentar tal ordenamiento, es una herramienta de poder. No tienen igual op i-
nión de la Revolución Francesa un realista que un republicano. Hay dos
versiones sobre el mismo hecho al punto de pare cer dos sucesos históricos
distintos, según la v isión tenida.
La concepción ideológica llevada a la práctica, se traduce en un a c-
cionar político y no hay lo uno sin el otro. En medio de ello se halla el cien-
tífico debiendo tratar ciencias históricas, huma nísticas, sin otro fin que in-
tentar llegar a la verdad. Debe ser ajeno a controve rsias político-
ideológicas en las cuales fa talmente se ve involucrado, pues tiñen los d o-
cumentos a ser con sultados. Debe estar advertido para no enredarse en
ellas, con toda la dificultad entrañable cuando se trata de ciencias socia les.
Los romanos estudiaban historia como parte de la retórica; con Vo l-
taire hasta fines del siglo pasado, se usó como fundamento filosófico. R e-
cién en el actual, es ciencia.
Podríamos extendern os largamente en considerar lo entendido por
historia y la función del historiador. No hace a la cuestión salvo en un pun-
to: no hay historia sin cambio y sin cambios no se hace historia. Aquí se va
a centrar la controversia, en el CAM BIO.
Ante él afloran opiniones tanto de testigos de época, como de quienes
posteriormente estudian el período, suceso o fenómeno. Aparecen así ideo-
logías, entendiendo por tal un sistema de ideas, opiniones y conceptos or-
ganizados, para asignar una cierta inter pretación a la realidad histórico-
social.
No tener ideología indica desorganización e incoherencia. Mas una c o-
sa es poseerla como instrumento organizativo de las propias e íntimas
ideas y otra muy distinta emplearla para defor mar o interpretar tendenci o-
samente, un hec ho histórico en sí mis mo. Aclarando el concepto, uso ide o-
lógico sería tergiversar una situación de la cual se es testigo, a fin de ad e-
cuarla al fuero personal. Surgiría como extremo, que alguien alabe un acto
de violación por ser partidario de las liberta des sexuales. Denostar el tango
por no ser agradable al observador su música, quiénes o cómo lo bailan, la
clase social afecta al género, etc., puede ser otro eje mplo.
Los cambios conllevan beneficiados y desfavorecidos; a veces el bo lsi-
llo u otros intere ses, son quienes hablan. Recordemos la prohibición de dar
bailes, excepto los domingos con previa auto rización policial. Utilizando ar-

357
gumentos "morales", los cuales en la época pareciera tenían más peso que
los fundados en razones de salud o higiene, se i ntentó prohibirlos en las
Fiestas de la Recoleta, Carnavales, bailes de a peso o donde fuese. A pesar
de tales eufemismos, supuestamente tendientes a preservar "el h onor y las
buenas costumbres", los intereses antes mencionados fueron clara e
inocentemente ejemplificados por un cronista: debían prohibirse, pues al
otro día el servicio doméstico no iba a tra bajar. Recordemos t emían algo
semejante los propietarios de co mercios, flotas de carros, i ndustrias, etc.
respecto sus emplea dos.
Otra lucha, más p olítica que ideológica, se desató utilizando las fie s-
tas de la Recoleta como excusa. Se dio entre católicos tradicionalistas ab o-
gando por su realización y liberales, también católicos, a quienes tales fies-
tas enfurecían por ser organizadas por la Iglesia. La munición utilizada en
tales disputas, fue el baile en general y particularmente el de un género
llamado tango, si nos aten emos a los Bates.
Deben advertirse estas pujas y qué medios o pretextos se utilizaban
para dirimirlas, para no inferir erróneamen te ser masivos los pedidos de
condena. ¿Quiénes querían prohibirlo? ¿Por qué, qué escondían tras tales
afanes? ¿Qué porcentaje del conjun to de la población eran? Usualmente
unos pocos pero con acceso a los medios periodísticos masivos, dada su
condición de dueños, cronistas, escritores valorados en su obra literaria o
simplemente personajes "respetables", erigidos en censores de aquello que
no cuajaba con sus ideas o gustos. Bajo pretexto de salvaguardar la moral
pública, hacían proselitismo partid ario.
Hubo razones, condiciones y estrategias de poder y clase, tanto e sta-
tales como municipales, particulares, comerciales, económicas, etc., en ba-
se a las cuales se evaluaban las solicitu des de permisos para llevar a c abo
actos, fiestas o... simples bailes.
Al leer lo publicado sobre el período aquí tratado, tanto por los me n-
tores originarios de tales enfoques como por sus quizá ingenuos seguid o-
res, se nos ocurre pensar han vuelto a Voltaire: hacen "filosofía de la hi s-
toria apócrifa". Es lícito interrogarse sobre las motivaciones ideológicas
movilizantes. De no tenerlas su obra no tendría pies ni cabeza, al no ser
tampoco monografías históricas.
Evidentemente hubo ideología en juego pues sostienen haber nacido
el tango en el prostíbulo, ser de origen negro, caracterizarse como música
de rufianes, prostitutas, marginales y otras lindezas. Si no tuvo tal conn o-
tación y dado que tampoco pudieron probar históricamente sus afirmaci o-
nes ¿Cuál es la intención de haberlas hecho? ¿Mera audacia? ¿Qué impl i-
cancias tiene n tales te orías?
Surge claramente haberse desarrollado una política en el tratamiento
de lo popular y el tango, en tópicos analizados anteriormente. Debemos
aclarar y ejemplificarlo.
Por "política" entendemos en nuestro trabajo dos conceptos. En pr i-
mer lugar la participación del Estado en actividades espe cíficamente pro-
pias, así como reglamentar y orientar otras fuera de su ámbito, tal el caso
de autorizar, reprimir o controlar bai les, música y fiestas populares. Exa c-
tamente como en otros campos lo hace con la educación, salud, economía,
etc.
Por otro lado política es la expresión de intereses de cla ses sociales,
la relación entre ellas y con los partidos políti cos. Emitir un juicio puede
tener implicancias políticas, como por ejemplo consustanciar lo s pobres con

358
la delincuencia, satanizar o santificar expresiones artísticas, comerciales o
sociales, etc. Viene a caso la xenófoba teoría del origen negro del tango,
en boca de Lugones y otros.
Una equívoca simplificación corriente es asignar homogenei dad de
opinión, gustos y en consecuencia accionar, a determinada clase social o
económica, partido político, corporación, etc. Suelen referir a ellos como si
actuasen en masa, acordada y uni formemente, sobre múltiples aspectos co-
tidianos y en part icular el tango.
Hemos pesquisado ciertas prevenciones, tanto en sectores aristocrát i-
cos como populares, en una y otra dirección. Así cuando se lo rechaza por
su difusión en extractos sociales bajos, resulta una actitud aristocratiza nte,
propia de minorías. Igua lmente al pretender justificar haberle hallado con-
diciones para admitirlo tal aristocracia, proviene tal aceptación de r azones
o juicios político -ideológicos.
La opinión estatal pude ser contraria, favorable o neutra respecto de
algo. Vimos y documentamo s tenerla opuesta frente a TODOS los bailes,
cualesquiera sean, provenientes de origen popu lar. Con el tiempo esa polí-
tica fue cambiante: la reglamentación es política y los considerandos o mo-
tivaciones, ideológicas; como tales, mutables.
Cuando se emite n juicios históricos debemos analizar sus dos comp o-
nentes, esto es lo histórico y el juicio en sí mismo. En primer lugar, dete r-
minar si el hecho supuestamente histórico po see carácter de tal; luego, la
intencionalidad y consecuencias del juicio u opinión.
Descontextualizar un suceso no es transitar por historiogra fía, sino
política e ideología. Por caso ocuparse de las prefe rencias musicales de los
delincuentes, circunscribiéndolas a tal ambiente desconociendo agradar
asimismo a gran parte de la pobla ción, es ejemplo más que signific ativo.
Una atenta lectura de los Bates denota que buscaron impresionar an-
tes que clarificar, sugerir en vez de explicar, hacer prevale cer la imagen al
razonamiento, especular con el presunto atracti vo u obsesiones del le ctor
con relación a lo prohibido, exótico o marginal. Distinguimos en ello dos
actitudes: la comercial y la ideológica. Cuando no hay ideas, talento o i n-
vestigación, estamos frente a literatura o propaganda, habiendo intenci o-
nalidad político-ideológica en tal selección de temas.
La única constante justificativa del rechazo, se fundaba en ser baja la
clase social que hacía suya el tango. Recordará el lector recomendarse a
ese estrato optar por pavanas y gavotas. Parecen olvidar haber tenido t ales
bailes orígenes tan plebeyos y populares como el tango. Paradójic amente,
al perder vigencia en tre las clases bajas fueron adoptados por las altas,
cometiéndose el absurdo al fin del ciclo de contraponerlos con una nueva
danza popular en boga. Dicho "absurdo" simple mente pasa a ser manifes -
tación de las intencionalidades comentadas.
Se tipifica a la música como, nupcial, fúnebre o prostibula ria, por ra-
zones ideológicas o circunstanciales. La discusión so bre la del tango debió
transcurrir en términos de si poseía b uena o mala calidad, correcta factura
técnica, motivos originales o remanidos, etc., no en base a conductas de
uno de los grupos so ciales que la adoptó. Reiteramos: la controversia a p e-
sar de referir a un género musical, curiosamente no se planteó en tér mi-
nos musicales , sino sociológicos, morales, éticos. En suma como hemos
dicho, ideológicos y en consecuencia, políticos.
Recordamos un debate desatado en Italia hacia fines de la década del
'20, acerca si una clase social hace música para sí o para las ot ras. Hubo

359
una tercera posición, postulando hacerse simplemente música, pudiendo
una clase determinada hacerla tempo rariamente suya. Si perdura, la ide nti-
ficación con esa clase pue de perderse masificándose.
Olvidaron indicar en qué basaron la tipificació n social del pericón, la
vidalita o cualquier tango. En suma, saber aquello que les hace pertenecer
y porqué, de manera distintiva a cierto sector. Como la pregunta es inco n-
testable, divagan, usando alguna letrilla adosada como excusa clas ifi-
catoria.
La apreciación ideológico -política en los Bates, está ligada a un pr e-
concepto acerca los fenómenos históricos, sacando conclu siones con tal ba-
se y no mediante ineludible investigación histó rica. Al abolir la distinción
entre verdad y mitología, produje ron una distorsión en la concepción y v a-
loración del fenómeno so cial y cultural. Por ejemplo asociaron al lumpen
con el tango, en un intento de hacer sospechoso todo lo popular.
Cuando destacábamos no ser tierra de nadie nuestra ciudad, por
constituir una soc iedad organizada en la cual los guapos, delincuentes y
criminales no hacían libremente de las suyas, dejamos para ahora algunas
observaciones a fin de no entorpecer el desarr ollo temático.
Obsérvese que los Bates y sucedáneos escarban en las zonas más o s-
curas del inconsciente colectivo, exaltando los instintos del crimen y la
destrucción, a costa de falsear el pasado. No hay apelaciones a los sent i-
mientos o la razón. Por el contrario hur gan en pasiones absurdas y contr a-
dictorias, hacen apología de la irra cionalidad. Recordemos lo narrado ace r-
ca el modo de pelear: salían del baile y se ataban con una faja, acuch i-
lleándose hasta caer uno muerto. Volvían a entrar y permanecían en el l o-
cal, sólo el tiempo suficiente para generar otro altercado y vuelta a emp e-
zar. Mientras tanto, los cadáveres se amontonaban en la calle... Sencill a-
mente fantástico. Plantear tal ilógica situa ción, denota una vez más suby a-
cer motivaciones o enfoques teñidos de ideología y política en el trat amien-
to del tema popular.
Los "interpretadores" de los Bates, podrán decirnos que así era el
ambiente del tango y a él se referían. Sería falso en dos aspectos . Pri-
mero, no plantean diferenciación tajante entre dis tintos lugares de reunión
y sus presuntas relaciones con el tango. Hacen inver osímiles homogeneiz a-
ciones, con lo cual fiestas multitudinarias como las de la Recoleta habrían
congregado masivamente delincuentes. En segundo lugar, hemos probado y
verificado no serlo precis amente quienes lo consumían, aunque dijesen es -
tar prohibido y ser marginal, intentando justificar el aserto. No hallamos
documentación avalatoria de tal teoría.
La mencionada exaltación de la irracionalidad queda patenti zada al
hacerse apología de la ignorancia y el analfabetismo , explicando así la
aparición y f ormación del género por vulgares ig norantes , teniendo
sus seguidores aparte de hábitos bestiales, igual nivel de instrucción. Con-
fróntese con lo que hemos dicho sobre maes tros zarzueleros, adqu irentes
de discos y aparatos reproductores o partituras, las cuales obviamente pre-
suponen la posesión de un piano. Nos dicen que los amantes del tango eran
todos brutos, orilleros, de es casos recursos y sin embargo los dueños de
editoriales musicales, se empeñaban en imprimir vanamente m illones de
partituras para e llos... ¿Qué tontos, no? ¡Cómo debían perder d inero!. Tal
estructura de ideas debe ser clasificada irracional o una vez más, ideol ógi-
ca.

360
 Dentro de este esquema, resulta esperable la forma confusa en que
presentan el espécimen tanguero: por un lado endemon izan a los salvajes,
luego los angelizan elevándolos a la categoría de creadores, transforman a
los ignorantes en genios y a los analfa betos musicales, en "maestros del
arte". No es poco.
Como todo llega en la vida, también la redención para el tango. S egún
ellos lo rescató del bajo fondo un aristócrata ita liano, merced a un concur-
sito de tangos, salvando al género la presencia de gente adinerada. Dado el
éxito asignado a la misión salvadora, con seguridad al día s iguiente mismo,
los asistentes salieron vehementemente a pertrecharse de discos y partitu-
ras del recién descubierto tango. Artículos los cuales como afirman, hasta
entonces sólo adquirían prostitutas, rufianes, delincuen tes, marginales y
analfabetos musicales. ¡Por fin los miles de pianos de la urbe, comenzaron
a vibrar con notas de tangos, ha ciéndosele justicia...! Dígasenos si estas
ridículas conclusiones, no son dignas de los Bates y su habitual inte nciona-
lidad.
Mas allá de las motivaciones de dichos autores para decir lo que d ije-
ron, vale considerar otro aspecto: la selección de los hechos consider ados
"históricos". Al ingresarse en el fárrago de sucesos ocurridos en el p asado,
debe determinarse en mérito a im portancia y trascendencia, cuáles van a
ser elegidos para un trabajo de reconst rucción histórica. Es eleme ntal.
Haber tomado como hechos trascendentes un concurso más de tangos
entre los tantos habidos, el debut de algún músico en si tio inverificable, la
biografía mal hecha de alguien o el estreno de un determinado tango en
dudosa época y lugar, indica haber re ferido al árbol por no tenerse co n-
ciencia de existir un bosque . En efecto quisieron hacernos pasar unos
pocos árboles, para colmo mal tipificados, como si fuesen el verdadero
monte.
El historiador debe primero pesquisar y d e comprobarlo, interrogarse
acerca la intencionalidad de lo presentado por historia. La falacia, ajeno a
las motivaciones del dicente, tiene consecuencias ideológicas transformá n-
dose de hecho en obra política. Tal el libro de los Bates.
Haber sentido la necesidad de escribir nuestro trabajo, es un buen
indicador de la banalización previamente hecha del tango, como expresión
cultural de un pueblo. Con un planteo maniqueísta, nos dicen que toda
una clase opinaba sobre el tango tal cosa y toda otra lo contr ario, sin ma-
tices, sin grises, como si fueran com partimientos sociales estancos sin vi n-
culación alguna.
Hemos debido dedicar extensas páginas, a dilucidar aspectos tradi-
cionalmente tratados como determinantes o fundamentales para su
historia, que a la luz de los documentos, evidencian no haberlo sido . Los
grandes interrogantes han girado acerca de anécdotas menores, person a-
les, particulares, casi pueriles, sin haberse ocupado del fenómeno "grande"
que significó el tango. Faltó aná lisis del aspecto cultu ral, visión globalizan-
te. Como fuente de consulta, en vez de exhaustivas investigaciones d ocu-
mentales, utilizaron relatos de algún anciano "memorioso" . Luego el re-
sultado no podía ser otro, si hemos de ser clementes.
Blanco predilecto de frívolo tratamien to con reiterados ar gumentos
provenientes de principio de siglo, fue el baile del tango. La implantación
de la era victoriana a partir de 1839, mo vió a los estratos burgueses ingl e-
ses a codificar hipócritamente y con estilo aristocratizante las costumbre s.
Se fue ahogando to da manifestación de espontaneidad, especialmente e ntre

361
sexos opuestos, postura afincada también entre nosotros, surgiendo ada -
lides de la moral.
No todo era homogéneo aún dentro de la clase social afín a esta m o-
dalidad. Surgen como ejemplo los editoriales de Héctor Va rela, objetando
justamente extremos que se pretendían imponer. Le bastó con observar ob-
jetivamente la realidad. Por caso, las clases sociales elevadas, podían ate-
nerse a reglas de estricta separación de se xos e intimidad habitacional. A
las bajas, aunque hubiesen queri do, les resultaba imposible: piénsese en el
hacinamiento de los conventillos, con familias enteras compartiendo una
habitación.
Por su parte los centros sociales aristocráticos contaban con suf icien-
te número de salones, permitiendo separar hombres y mujeres. El patio
conventillero o la calle, transformados en si tios de reunión, congregaban
masiva e indistintamente. El espacio físico obra de regulador o condici onan-
te; sin él carece de senti do imponer reglas, cuyo cumplimiento pres uponga
poseerlo.
Con la aparición de una danza en la cual las parejas baila ban abraza-
das, irrumpió la supuesta inmoralidad de tal baile. Ob viamente el habitante
común de la ciudad no vio nada malo en ello, por las razones apu ntadas.
Mucho peor que bailar enlazados, era haberse criado hacinados y obse rvan-
do copular a sus padres, por más que éstos pudorosamente intentaran di-
simularlo.
Hipócritamente la clase con poder económico, donde revista ban los
propietarios de conventillos, criticó la danza. La criti caron, sí, no dejando
por ello de seguir construyendo edificios habitacionales impropios e indi g-
nos, cuya explotación les brinda ba suculentas ganancias, realimentando el
círculo vicioso. Profe rir moralinas danzantes estaba muy bien con respecto
a las consecuencias del problema, mas no sobre discutir las causas origina -
rias. Valía entonces como hoy, el vulgar dicho "con la guita no se jode".
Por no haberse analizado estos hechos, los repetidores de los Bates
ignoran no sólo estar "comprando" teorías inválidas, sino verse involu-
crados en disputas ideológicas llevadas a cabo hace casi un siglo. El
conjunto de argumentaciones de este tipo que hemos estado analizando,
empeoradas con atemporalidades e interpretaciones paternalist as, han pa-
sado como historia . Resulta preocupante que pareciera haberse renu ncia-
do a repensar teorías vetustas. De hecho ha sido así, por no haberse publi-
cado nada al respecto.
Por último veamos otro aspecto -de los tantos - del debate. Referimos
a la catalogación, advertencia, etc. respecto vocablos conteniendo un alto
voltaje político-ideológico.
En las trascripciones documentales, hemos visto aparecer muchas v e-
ces los términos "nacional" o "criollo". Ello esconde chauvinismo o xenof o-
bia mal reprimida y vamos a explicarlo some ramente. La nacionalidad es
una particularidad primaria de los individuos; de algún lado se debe ser. En
el afán de hallar "influencias", suele señalarse la cantidad de apellidos de
un cierto origen entre los compositores y músicos de tango. Lo importante
fue haberse incorporado a la sociedad como individuos, aplicando su saber
con carácter local, brindándolo al país que los cobijó sociabilizando así su
saber.
En última instancia a los efectos de esta obra, cuyo objeto es diluc i-
dar la relación entre tango y sociedad, no interesan eventuales influencias
existidas en cuanto nacionalidades, sino demostrar que en definitiva el pro-

362
ducto final fue masivamente aceptado y sociabilizado, pasando a ser el
tango sinónimo de cosa nacional e ide ntificatorio de la sociedad port eña.
En cuanto la música, "ser nacional" implica simplemente cuestión de
antigüedad, de tradicionalización y como su mayoría de edad para alcanzar
tal carácter no se rige por Códigos, el ca lificativo es al "más o m enos".

363
364
 XXIV
POSTSCRIPTUM

Nuestro propósito fue realizar un trabajo didáctico antes que teórico;

nos parece oportuno a modo de epílogo referir a ello. Para desvane cer po-
sibles equívocos, haremos algunas obser vaciones.
Entendemos ser la obra homogénea, entrelazada y a la vez ecléctica
y multifacética, brindando una visión integradora de época sin olvidar por
tal el eje expositor: el tango en la socie dad porteña.
Sin haberlo enunciado hemos de hecho basado la exposición en el
principio de conexión, demostrando estar los sucesos de la vi da cotidiana
íntimamente relacionados entre sí, debiendo estu diárselos bajo tal premisa.
Hete aquí el problema, el gran des afío.
La tarea más complicada en cuanto la obra, fue elegir los tópicos, h a-
llar aquellos que permitiesen observar el fenómeno tango en la vida social.
Ello obligó adentrarnos en temas colate rales, cuidando no quitar unidad al
discurso.
Cada época ha tenido su moda en la presentación de un libro, a tr a-
vés de los siglos. Actualmente, se estila transitar unas 200 páginas y p o-
seer ilustraciones. Dada la vastedad del tema no pu dimos cumplir ninguna
de las dos características. En cuanto ex tensión, debimos casi duplicar la
habitual. Enmarcado en lo di dáctico, sintético, fundamentado y más ameno
posible, es difícil sujetarse a 200 páginas de texto si lo deseado no es h a-
cer "teoría" sino una obra historiográfica razonable.
Respecto la carencia de imágenes con sideramos más útil a los fines
propuestos, no lograr espacio para ellas en desmedro de las citas doc umen-
tales. Si bien suele decirse que una imagen vale por mil palabras, el peso
testimonial y descriptivo de un documento, inversamente puede valer por
muchas ilustraciones. Nos hubiese sido muy fácil, poseyendo en nue stros
archivos las colecciones completas de numerosas revistas de época, haber
reproducido gran cantidad de fotografías y dibujos. En última insta ncia no
quisimos se suponga haberlas utilizado p ara disfrazar, como suele su ceder,
ignorancia en el conocimiento de otros documentos de épo ca. No buscamos
la pincelada pintoresca, sino el texto veraz, di lucidatorio.
En cuanto a eventuales temáticas faltantes, no las achacare mos a fal-
ta de espacio o impericia; no es el caso denotar haber empleado una í nfima
parte de la documentación acumulada. Ni indicar que la cantidad de citas
implica hubo algo más que una exploración superficial. La cuestión es otra.
Puede notarse cierta reiteración de algunos as pectos en las Notas.
Ello se debe a ofrecer las situaciones diversas vertientes y sucesos conc a-
tenados; es imposible no referirlos en diversas oportunidades. Olvidarlo,
darlo por sabido, sería sobrestimar al lector. Las citas asumen en cada c aso
sutilezas, distinto color, nuevos elementos y criterios valorativos nov edo-
sos.
Con relación a los rasgos particulares de quienes la memoria histori o-
gráfica no ha retenido como referentes, o tiene por mal conocidos, hemos
procurado rescatar la importancia tenida en su época. Un género no se
construye a través de alguna experiencia aislada, ni inverificables hazañas
referidas por memoriosos. Por el contrario, se forja en base al quehacer de
numerosas personas "normales" de su época. Dada la imposibilidad de v eri-
ficar lo ocurrido con todos los personajes involucrados, dando la guía de

365
actividades de algunos representativos podemos en alguna medida ace rcar-
nos a la verdad. Por otro lado, saber de alguien nuevo no altera pos ibles
conocimientos de otros.
Cualquier investig ación es un viaje a lo desconocido y como tal, pr o-
penso a sufrir avatares imprevisibles. A la hora de re dactar lo visto, de re-
ferir las experiencias como viajero, suele caerse en la cuenta no haber
prestado atención a determinados de talles, u olvidado to mar la necesaria
fotografía. Al momento de exponer, se a dvierten estas carencias.
Como los viajes, los trabajos investigativos dejan bosquejos o guías a
profundizar en sucesivas incursiones, dedicándosele más tiempo y esfuerzo
a situaciones reveladas como defectuosas. Asimilándonos a un viajero, h e-
mos confeccionado una guía turísti ca quizá básica, pero antes inexistente.
Como todas ellas necesariamente es incompleta, mas sirve como orient a-
ción; está en cada uno profun dizar lo deseado. De allí sería un ex ceso pe-
dírsenos una obra maestra de la historiografía, o nosotros pensar haberla
realizado.
En ciencia la tolerancia es nula a distorsiones, mendacida des o sim-
ples fantasías. En el plano humano no contempla amista des, amiguismos,
cofradías, compinches . La calumnia, agravios, ofensas, enojos y demás
elementos subjetivos, tampoco cuentan. La cuestión, el imperativo científ i-
co, se reduce a la prueba, veri ficación, constatación. Si tales elementos
contradicen teorías habituales muy difu ndidas, "mala suerte".
Leído el borrador por amigos, hallaron muchas rispideces propias del
apasionamiento volcado en su redacción, lo cual nos obligó a evaluar la
conveniencia de modificarla. Discu rriendo sobre ello, vino a nuestra m emo-
ria cierto pasaje en la obra de Aulo Gelio (125-175), que pasamos a r eferir.
Muchas veces cita Gelio a Marco Pacuvio (220 -130 A.C.), fun dador de
la tragedia latina. La edad y enfermedades lo habían apartado de Roma,
debiendo radicarse en Tarento por su clima be nigno. El joven poeta trágic o
L. Attio (170-87 A.C.) en su camino al Asia, se detuvo varios días en casa
de Pacuvio, quien le dio a leer su última tragedia recientemente escrita.
Attio objetó sus versos duros y ásperos, a lo cual el autor contestó ocurrir
con su obra lo mismo que con los frutos:

"los que nacen agrios y ásperos, llegan a ser tiernos y

dulces; por el contrario, aquellos que comienzan por ser
tiernos, blandos y sucu lentos, no maduran sino se pudren.
Así que dejaré al tiempo que madure mi ingenio".

Obviamente hallamos la excusa adecuada, refrendada por una auto -

ridad, para dejar las cosas como hubo de leer el lector.
La mencionada multiplicidad de aspectos, conllevó decidir cuáles s e-
rían tratados en trabajos posteriores. Los presentados en esta obra tienen
así carácter de fundacionales, constituyendo el basamento histórico -social
justificatorio del posterior des arrollo y análisis de lo que podríamos llamar
"el tango de carne y hueso". Entonces aparecerán otros personajes y a s-
pectos tangue ros en escena: músic os, directores, orquestas, trayectorias
artísticas, grabaciones, cambios estéticos, etc. En resumen los cuándo,
cómo, dónde, quiénes y por qué relativos a composición y ejecución. Por
ahora, simplemente hemos decidido comenzar por el principio.

366
 INDICE

I.- Propósitos, metodología y objetivos...................... 3

II.- Origen de las academias.................................. 9

III.- De la academia al peringundín...........................2 2

IV.- Músicos, música, academias, cafés.............. .........34

V.- De reglamentos a romerías...............................5 6

VI.- Los registros de tango más antiguos hallados............7 2

VII.- El tango en los inicios de nuestro siglo................8 2

VIII.- Quiénes bailaban el tango en los in icios de este siglo.98

IX.- Los bailes de los sectores menos pudientes.............11 0

X.- Las mujeres y el tango a principios de siglo...........1 26

XI.- Primeras teorías sobre el origen del tango.............13 4

XII.- Teorías sobre el origen del tango en la década de 1910.14 9

XIII.- El mundo de la música y los pesos......................1 61

XIV.- Documentos sobre el baile..............................1 71

XV.- Escuela de tango.......................................19 7

XVI.- El espectáculo de De Marchi............................2 11

XVII.- Tango prostibulario....................................22 6

XVIII.-Dónde escuchar tangos..................................2 42

XIX.- Asuntos marginales.....................................2 60

XX.- Maestros zarzueleros y otros compositores de tangos ini -

ciales.................................................2 72

XXI.- Del tango zarzuelero al tango canción..................3 23

XXII.- Hacia dónde giran los discos...........................3 51

XXIII.-Tango y política.......................................3 57

XXIV.- Postscriptum...........................................3 65

367