5, MICROSISTEMA DEL SAINETE ¥ LA REVISTA CRIOLLA (1890-1930) 5.1.A qué llamamos sainete criollo por Osvaldo Pellettieri El sainete criollo como espectaculo aparecié en Buenos Aires como una obra predominantemente breve, con personajes tipicos, casi todos ellos caricaturescos, a excepcidn de la pareja central que vive la relacion sentimen- tal. Este elemento estructura las distintas secuencias cémicas, otorgandoles unidad. Su conflicto es concreto, transparente, con una serie de detalles mate- riales que casi siempre desembocan en una médica critica de costumbres, con un nivel de lengua peculiar de las clases populares: lo que se ha dado en llamar carnavalizaci6n, especialmente en lo referente a la ausencia de limites entre el espectador y el espectéculo —el mundo abierto y la mostraci6n de la realidad observada de manera ambivalente (Kristeva, 1978: 189; 208-212)—. Como se podré apreciar por el contenido de este capitulo de la Historia, para sus redactores hay dos premisas fundamentales a ser consideradas al analizar el sainete criollo: 1) el sainete y la revista se incluyen en un mismo, sistema teatral, tanto en su produccién como en la recepcidn y circulacion y 2) se trata de formas teatrales en las que prima el arte del actor por sobre los restantes agentes intelectuales que participan en el espectaculo y lo hace,Owvatoo Paice través del capoc6mico en el dmbito de la Compalifa (ef. 3 gg ta incluye el grupo de actores y colaboradores nanera rigurosa y compleja, con lejanas relaciones con jg sn de la compafifa espafiola del Siglo de Oro ® del Pues ey ot ctor transitaba una “carrera, y en ese trdnsito aprendfa y s~ fami. i. as convenciones probadas durante afios con aplausos que ga. 202 especialmente solumen) este V : estructurados de tradict ambas el liariza : rantizaban su efecto. En los contratos de los actores principales ee SUS funcig. feene como, por ejemplo, - de ee galan, carac ete, Jo que demuestra que existia un rigido escalafon teatral. Cada actor se idengj. aba con un determinado tipo de repertorio asf como cada compaiifa ge cializaba en un determinado tipo de obra que la distingufa de las res Los cambios internos mas importantes estaban determinados Por la edad de los actores y actrices, de galan a caracteristico, o de primera dama a caracte. ristica y la inflexibilidad con que se manejaban estas categorias hacfa muy dificil que, por ejemplo, un galan pasara a desempefiarse como actor cémico, Como resultado de esta organizacién, puede decirse que a la hora de asignar los personajes no surgian discusiones, puesto que cada integrante de la com- f pafifa tenfa un rol prefijado. : Generalmente el capocémico era a la vez empresario (cfr. 3. s, de este volumen), y mantenia una relacién simbiética con la compaiia. Sy ’ establecia una doble dependencia: el capocémico dependia del elenco: x que si bien era la principal atracci6n y el pablico iba a verlo a él ade hacia por los principales actores que lo rodeaban, que eran sus “partet En sentido contrario, la compafifa dependéa totalmente de él y estaba mente al servicio de su lucimiento. Esta division del trabajo en roles que los actores pudieran pasar sin problemas de una compafia a que continuaban asumiendo idéntica funcion. Los actores del sainete generalmente se reclutaban en el ¥: tcatros barriales pero, en muchos casos, los elencos estaban intes los miembros de la familia de algtin actor 0 actriz que ya se e trabajando en ellos. Generalmente los actores se mantenfan muchos !a misma compaiifa, y junto al capocémico, le daban continuidad a al tiempo que contribufan a su éxito. Como consecuencia de esa situ &stas agrupaciones eran hostiles a las innovaciones y se caracte *Y escaso dinamismo, Los actores del sainete eran “obreros” Cnvejecia Bs tiggt we Jectan en ellas, generando asf una verdadera “escuela de ©l6n” para el género, P con | ficayr si TEATRO sro ARGENTINO BN BUENOS AIRES a03 os autores.eran considerados “propiedad” de os capocémicos y de su Ho fa, escribian “para”, y ponfan especial esmero tanto en que en el re- ott personajes hubiera uno para cada integrante, como de que el F jocomico fuera el protagonista absoluto que abriera y cerrara la pieza. . En una entrevistt realizada a Olinda Bozan (Ardiles Gray, 1981: 37-47) la _ Bra una descripelén de cémo era un dia de trabajo en la vida de un ae sainete, que comenzaba a la mafiana, cuando compraba la comida pan a cocinar en su camarin para la cena. Entraban al teatro a la seis de Ps mt y no salfan sino hasta las tres de la mafiana, cuando terminaba el es conseguir que el espectador participe totalmente del juego de Casi no hay distancia entre espectador y espectéculo, Esta regla Obligatori, rige sdlo para esta version. Persigue lo obtencién de una identificacién com, pasiva (ponerse en lugar del otto) 0 simpatética, A nivel del aspecto verbal se observa como una regla obligatoria la pre. sencia del idiolecto: el personaje se sirve de una lengua aparte, Busca eyj. denciar las peculiaridades lingiifsticas de cada personaje, salvo de la pareja sentimental. Enel conventillo “virtual” del sainete no existen las clases Sociales salvo jg de sus habitantes. Aparecen cédigos sociales de personajes finiseculares fuer temente convencionalizados: el discurso “del guapo”; “del extranjero”, “dela mujer decente”, “de la de vida licenciosa”, “del criollo”, “de la. mujer trabaja- dora”. Ademas, casi todos los personajes trabajan con la mezcla de discursos citados (aforismos, proverbios, etc.) A medida que avanza el siglo este modelo comenzé6 a estilizarse con un hito en textos como El debut de la piba (1916) de Roberto Lino Cayol, enel que se intensifican los rasgos caricaturescos, pero el Principio constructive Contintia siendo lo sentimental; se amplifica el uso del idiolecto (el cocoliche) y la heterogeneidad del discurso. Aparece en el género una mirada irénica ha- cia los modelos del pasado. % Es con Vacarezza, en obras como Tu cuna fue un conventillo (1920), con los que el género se formaliz6, al abandonar los pocos procedimientos realis- as que tenia el sainete como pura fiesta, e intensificar la “diversion”, de con el reclamo ideolégico del publico: amplificar lo sentimental, pero fi mentalmente lo cémico caricaturesco, el uso del idiolecto (el cocolich heterogeneidad del discurso. Su teatro es una suerte de mundo sentimei comico basado en la seméntica paternalista, que premia a los buenos yt a los malos en un intenso fin de fiesta en el que se recupera la Concreta la convencién a nivel discursivo: crea para el género una Ie literaria, un uso peculiar de la palabra lunfardesca y del habla pop adquieren una significaci6n fluctuante, artificiosa, en el sentido de qu palabra artistica implica un alto grado de artificio o procedimiento. Su teatro es de gran jerurquia artistica dentro de una poética que semantica en la “armonja social”, La del sainete como pura realida teatre7RO ARGENTINO EN BUENOS Aires storia DEL TEA’ 209 i é1ica conformist, que exalta lo pequefio, el barrio, las costumbres de los res, SU “sentimiento”, el “coraz6n”, como base de las relaciones humanas. s textualidades constituyeron un sistema marginal al sistema culto. tee sadoenel “especticulo por secciones”, que atrafa a un ptiblico popular vids por conmoverse, identificntse asociativamente y divertirse. Lo cierto es que el sero comenz6 a evolucionar lentamente hacia el grotesco. Esa evolucién se ner a partir del sainete tragicémico y sus tres variantes. En esta version, el sainete se problematiz6, se convirtié en una reflexion que superaba la descrip- cién del ambito festival de la vida de los sectores populares de la primera est version. Un momento fundamental en esta lenta transformaci6n del sistema fue la obra de Carlos Mauricio Pacheco, estrenada el 21 de diciembre de 1906. Los disfrazados marcé la nacionalizaci6n definitiva del sainete criollo, llevandolo hacia la tragicomedia, género muy acorde con el horizonte de expectativa del publico popular de la €poca y como se ha sefialado més de una vez, prefigura el grotesco criollo. La obra de Pacheco presenta ya diferencias semdnticas con el sainete espaiiol, diferencias que configuran el modelo que llamamos sainete reflexivo. Su sentido se adensa, se vuelve amargamente existencial. 2° Fase. El sainete tragicémico Presenta tres modelos: 1) reflexivo 2) inmoral 3) del autoengafio 1. Reflexivo: En general, el motor de a accién es la honra social y una caracterfstica saliente es la inaccién del sujeto hasta casi el desenlace. Estos textos, cuyo paradigma son obras como Los politicos (1887) de Nemesio Trejo, Canillita (1902) El desalojo (1906) y Moneda falsa (1907) de Florencio Sanchez, son dramas de personaje, sostenidos por una comicidad verbal, partes cantadas en la mayoria de los textos, una historia sentimental que en su desen- lace cae en el patetismo y una moraleja explicita modulada por la reflexién del “personaje embrague”. Su escena todavia se ampara en el patio canavalesco 0 en el boliche como lugar de cruce de registros lingiifsticos e ideoldgicos. El modelo del sainete tragicémico reflexivo es, como se dijo, Los disfraza- dos de Pacheco. Desde un punto de vista superficial, la intriga de la pieza Contina sustentada por la convencién que habian fijado los Pr al