« & EL aporte DE AMERICA LATINA AL TEATRO DEL SIGLO XX3? Desde el momento mismo en que el hombre se atribuye la posibilidad de calificar al universo, establece que lo que esta arriba es bueno y lo que esta abajo es malo. Una atribucion afieja que el poderoso complementé siempre con otra: al que le toca ir arriba es a él, Un paradigma inamovible: Dios y el diablo, los gallineros, el cartel francés, y hasta el bueno de Adan obligado biblicamente a ser jinete carnal de su hembra. Que se lo digan si no a Lilith, antecesora talmudica de Eva, expulsa- da del paraiso solo por atreverse a reivindicar el derecho de montarlo ella. También Europa esta arriba, y Estados Uni- dos, amenazando con su mole a ese cono sur que se afina re- signado hacia la Antartida, como quien quiere diluirse ahi, devenir en nada, desaparecer antes que lo aplasten, Nada nue- yo en el discurso visual, que no haya estudiado ya Rudolf Arnheim, y no aplique cualquier régisseur principiante. Es ver- dad que nada en el universo da parametros que permitan de- cir cual parte es arriba y cual abajo en la tierra, salvo los atlas, que ya estaban hechos cuando los que vivimos abajo pudimos comprenderlo. Y ya se sabe la autoridad que suelen tener los atlas. Verdades como templos. Sin metafora alguna. Fue por esto del arbitrario arriba y abajo que, cuando hace ya muchos ajios, con un grupo de viejos amigos, publicamos nuestras primeras obras en una maraténica edicidn grupal, elegimos para la tapa del libro un perfil de América del Sur, invertido. Mezcla de provocacién ideoldgica e inevitable argentinada, el pararnos alli arriba en la cumbre a mirar el mundo a nuestros pies nos daba una insdlita perspectiva. Pers- pectiva y vértigo. Un vértigo parecido al que me asalta de solo pensar en la pregunta que nos retine, y que me obliga a aquella pirueta de dar vuelta el planisferio teatral. {Qué hemos apor- tado nosotros? {Qué hemos dado? Nosotros que -en cultura, por lo menos— hemos sido tradicionalmente receptores. No- * Ponencia presentada en el Congreso Internacional “Autor Teatral y Siglo XX", Madrid, diciembre de 1998,Escrrros 1975-2005 67 sotros que fuera de los primeros escarceos, hace apenas un si- glo que nos atrevimos a generar una dramaturgia cuya digni- dad nos permita llamar propia. Unos recién llegados a esta bacanal de dos mil cuatrocientos afios. Recién llegados, y nada menos que en su momento mis critico: justo mismo cuando los Lumiere desencadenaban la gran tormenta sobre el desfile tirando lejos el monopolio del teatro de contar una historia que pudiese verse. Y en el medio de la desbandada general, y la confusi6n bajo el aguacero, alli aparecimos nosotros con un paragiiitas ingenuo, observando —no sin resignacién- los res- tos de aquel agape que los libros nos cuentan rumboso: algun bocadillo apenas, y un culito de vino en el fino baccarat. Da vertigo, si, y hasta una patética euforia, como aquella del Lopajin de Chejov volviendo del remate con su titulo de pro- piedad en el bolsillo. Por eso frente a la pregunta de esta mesa, y a ese vertigo inevitable, la primera tentacién es volver a dar vuelta el mapa y mirando nuevamente hacia arriba pensar en que hemos imitado bien el modelo. La segunda -estrategia sensata de todo mareado- evitar contemplar el vacio y mirar- se apenas los pies y su minimo territorio. Observando alli, poniendo una lupa, y sin ninguna volun- tad de otorgarle caracter generalizador, es que analizaré algu- nas matrices del escenario argentino que considero importan- tes como aporte al fendmeno mismo del teatro de este siglo. Como todas las artes -como todas las actividades humanas que buscan trascender mis alla de las fronteras reiterativas de su propios canones, de su red conceptual, necesita el teatro una formula que le permita —diria Proust— romper el cristal de la costumbre. Y es dificil que esto se produzca sin la aparicién de terceros que quiebren la serie binaria de rutina. En lo genéri- co, en lo espacial, en lo poético, y en lo tematico, el teatro ha instalado férreas dinastias, rigidos casamientos entre primos que han terminado muchas veces Ilenando la escena de hijos bobos. Y como en toda dinastia, la renovacion de sangres sue- le venir de los galpones, de la periferia, de los barrios mas alla de la muralla. Para aportar algo que vaya mas alla de la imita- cin respetuosa del modelo, o de su intento de superacién in- cluso, el teatro argentino debid primero atreverse a romper el modelo impuesto, y aceptado, por su condicién colonial. A6s Maunicio Karun BS salirse de la proteccion del pequefio territorio amurallado. Por eso —mezclando causa con efecto— si buscamos aqui el autenti- co aporte del teatro argentino a la escena del siglo XX, lo en- contraremos ~en principio— en su voluntad controvertida, irresuelta, y culposa, de independizarse de la rigidez candnica de los otros veintitrés siglos precedentes. Su vergonzante a ‘veces, y otras veces orgullosa bastardia; esa categoria nacida en los establos, del nombrar la cruza ilegitima entre arrieros afiorantes de calor y querendonas mozas de posada, como aquella Maritornes del Quijote: bastardo: aquello que degenera su propio origen. En todo territorio conquistado, el gran fenomeno cultural inicial lo produce el nacimiento del primer mestizo. Ese ejem- plar original basico, resultado del apareo genético y cultural capaz de portar en su ADN y en su circunstancia, la semilla de un arbol llamado fituro. Suele haber en su génesis dos caracte- risticas arquetipicas resultado ambas de esquematizables cir- cunstancias historicas: madre aborigen-padre conquistador, la pri- mera; y madre encargada de la crianza, y por lo tanto del legado cultural autéctono, la segunda. También en el teatro han fun- cionado estos parametros de manera sumaria. Un espacio hembra, pasivo, una cavidad que es penetrada y fecundada por la estética dominante, generando alli al mestizo aquel que, luego, la madre educa. Concebir aquella cavidad teatral americana, me obliga a una breve digresion geocultural —una simplificacion util aunque algo grosera, claro— sobre las diferencias filos6ficas de origen entre el pensamiento europeo: el hacer, el avanzar sobre el mun- do y transformarlo, y el autoctono americano: el estar, el aceptar el mundo en su devenir y adaprarse a él. Una categoria verbal curiosa ésta espafiola del estar, que no en todas las lenguas tiene su equivalente. Nada resignado —a diferencia del ser, tan estatico-, el estar plantea una condicion movil, transitoria (es- tar libre vs. ser libre), una dialéctica en potencia que expresa bien la condicidn de lo pasajero, lo efimero, y lo dota de una paraddjica condicion dinamica. Hacer y Estar. también el tea- tro de cada continente es resultado de esas matrices generadoras entre otras cosas~ de discurso. El teatro europeo hace en el sentido dialéctico —aristotélico— mas especifico. Drama = gen-7 EscrrTos 1975-2005 6 te en accién, no deja lugar a otra alternativa. En la ritualidad teatral americana —la original pagana, y en los hibridos poste- riores al mestizaje cristiano- aparecen en cambio otras carac- teristicas mds vinculadas a aquel estar, una propuesta -como siempre en el rito- de reiterar un hecho en ceremonia mono- tona, pasiva. Si el teatro europeo se vale del conflicto para que la funcién teatral haga frente a los ojos del espectador, aquel original americano se complace en presentar ef hecho. El prime- ro genera accidn teatral, el segundo: estacion teatral. Una activi- dad diriamos hoy mas performdrica: lo mondtono es bello, sdlo que hay que tenerle paciencia y voluntad poética. Una activi- dad ésta de lo monotono que tan bien ha sabido capitalizar el minimalismo contemporaneo. Una actividad ésta del ritual que tanto le ha servido entre otros a creadores como Brook, Kantor, Barba, 0 Grotowsky. En todas las ciudades argentinas de fines del siglo pasado las comunidades italiana y espafola disputaron encarni- zadamente el privilegio de construir —y regentear, claro— la sala teatral del pueblo, lo que otorgaba un indisimulable monopo- lio teatral y lirico. El nombre de la enorme mayoria de las vie- jas salas aun en pie en el interior de mi pais dan cuenta del fenomeno: la que no se llama Teatro Espanol, se llama Teatro Italiano, Pero mientras las clases mas acomodadas acudian or- denadas y algo sumisas a presenciar aquellos repertorios consa- grados —aunque inevitablemente ex6ticos para esas lanuras pobladas hasta medio siglo atras por las tribus pampas-; mien- tras en esos coliseos la pequefia burguesia naciente se aburria elegante con ese repertorio que no hablaba con sus imagenes, ni en su idioma, ni de sus problemas; en algun andurrial cercano, en algun baldio embarrado “del otro lado de las vias", lejos de la plaza, y de la iglesia, y cerca del prostibulo, los circos convo- caban masivamente a la poblacién rural: al paisano. El circo ha sido, entre otras, una de esas raras teatralidades no aristotélicas que, venidas del viejo mundo, adopté el nuevo apasionadamente. Un teatro del estar que, como aquellas teatralidades ceremoniales a las que hemos hecho mencién, no propone identificacién, ni exige continuidad receptiva, permi- te el comentario entre el publico —y su participacién-, ya que la presencia del espectador tiene alli caracter explicito: es mirado,70 ‘Mauricio Kaxrun & aludido, y a él se dirige el espectaculo sin convencion alguna: ni mimesis, ni cuarta pared. Fue en esa cavidad teatral, marginal como pocas, de estética irreverente, y teatralidad de estaciin, donde el otro teatro, el de accién, el europeo, fecundé su hibrido original, aquel primer mestizo, portador de ADN y circunstan- cia, a que haciamos mencion antes: el llamado circo criollo, 0 circo de segunda parte, y su espectaculo emblematico, mitico y fundacional: el Juan Moreira. El mas importante de los fendme- nos escénicos populares argentinos. Y el inaugural de ese espi- ritu de hibridacion que produciria en nuestra escena las trans- formaciones mas importantes del siglo XX. Nacido de la necesidad desesperada de una compafia circense de prolongar de alguna manera su temporada, el Moreira fue resultado de la fecundacién azarosa del picadero, de la arena —su cavidad escénica natural- inseminada por un género poco usual, y hasta un poco decadente ya en esa épo- ca: la pantomima teatral. No fue ajena a !a fertilidad, claro, la historia elegida: una novela de Eduardo Gutiérrez que narra- ba las desventuras de un gaucho matrero, bandido a su pesar, victima de la justicia corrupta, y asesinado por la espalda en una casa de putas finalmente, por quien se convertiria entre nosotros en el arquetipo del maldito policia: el sargento Chirino. Un mecanismo anacronico, la pantomima, Ilena de afectacion en su propuesta habitualmente alegorica, que carga- da ahora alli con los genes barbaros de aquella realidad se resignificaba en un sorprendente todo nuevo. Un teatro sin tex- to, ademas, que allanaba asi las dificultades con la parte extran- jera del elenco, a la que el acento traicionaba inevitablemente. Como siempre en la historia del mundo, las condiciones objetivas y subjetivas estaban dadas para el fendmeno, y el azar y la necesidad hicieron lo demas. Necesidad habia, si, y vehe- mente de sostener un publico frente al agotamiento del reper- torio habitual, el Moreira es hijo de la hambruna del cémico. Azar que proporcionaba elementos expresivos poco habitua- les, © inexistentes en el teatro convencional: actores entrena- dos en el manejo de cuchillos que le daban a los pasajes de accién una verosimilitud poco comin, posibilidad de traba- jar con caballos en escena, una pista semicircular que podia convertirse en esa pampa infinita donde los gauchos se per-Escrrros 1975-2005 71 dian trotando en la lejania, y un espacio vacio —clasico y con- temporaneo a la vez, que hoy Ilamariamos “brookiano”— don- de la accién alusiva, sinecddtica, y metonimica de esos acto- res de extraordinario entrenamiento fisico, podia materiali- zar con minimos elementos, una pista de baile, una comisaria de campajia, o la pulperia. Un espacio vacio, pero capaz de incorporar un elemento nuevo, y detonador también de una nueva estética: con el Moreira, el teatro en mi pais —literal y metaforicamente- toca tierra. Baja a ella. Desciende desde el entablonado tradicional, todo convencidn y voluntad etérea, y pisa tierra y territorio en un acto fundacional no premedita- do, pero nada ingenuo. Ese picadero polvoriento incorpora ahora el piso como elemento significante, poético, y ese obje- to -real y tropo a la vez como siempre en el teatro- lo carga de nuevas —infinitas— posibilidades expresivas. El publico reaccioné estruendosamente. Si el circo asombra- ba, el Moreira conmovia. Una identificacion como pocas con esa rebeldia que encarnaba en él su rechazo a un orden social impuesto e injusto. Correspondencia de fondo y forma: esa estética indécil, desobediente de las normas, armonizaba como ninguna con ese primer exponente —por fin- de un teatro poli- ticamente incorrecto, esa potencia insurreccional que caracte- rizaria luego a todo el teatro latinoamericano. El Moreira fue insubordinacién pura. Odiado por las clases dominantes, y las fuerzas politicas que aparecian alli acusadas, despreciados por el otro teatro, mas cerca siempre de la estética oficial, ad- mirado por esos gauchos que se acercaban por primera vez al milagro del teatro donde se veian reflejados como en un espe- JO sus propios males ¢ injusticias. Mas de una vez debid suspenderse la funcion ante la invasion airada de los especta- dores a la escena final donde, facon en mano, enfrentaban a los partiquinos policias para defender a su idolo Pronto la pantomima qued6 chica y el texto llego -como deberia ser siempre— por necesidad propia de la escena. Esa condicion de patron, de medida de la participacién, que tie- nen los textos teatrales entre los actores, no existia entre los cirqueros. Como siempre pasa con los patrones, el actor mante- nia con el texto una relacién de dependencia. El cirquero en cam- bio le desconocia toda autoridad, y podia operar con él con ab-‘ sens & solu sotura, Peo esos palamentosexteidos dela novela y ‘\daptados por el cabeza de compafia en una pionera “amatara Se ntl Ye cmpadecian con atin acta “ctamntora dela vieja cue esatol. Tambien con esos ex tes, nonce. debs mace un abeo actor, espensable de ana fima expresva orginal y Yea Cusera, hanbre insure: {Gon esbca¢wecogaa, ores ehistonas pliicaente i Seca haes a ecindil, sea plvonent, pulls, {yde ho natural. De esa ince argumast esd hecos los {nientos del eauo nuesbo de este slo. Duane cien aos el fomano bauard de oe Mor ald mosee pecs. ‘Srenperien hifi fandaconal se repo Tuego en nueras Imexcas el grote rll fin del coasiche sneer 9 la ‘Scdocae pnunliana en el pr axombresanerte eat 4: Armando Discipto, i escera naval tate anaruista, la evista poreta y basa tea jd, que taco come expe ‘sn camara termine legando so estéa refnada ys x ‘taordiarin ceadores« noes exes. Y pr puts mao. {slo dramatrgs cotemporanes argentino: due fom alu ‘os comple menos podemos pena Um esteaca Pepa que {tte no parecer 4 minguna Una sattic nace, como todo elteatzo universal de eston limos cee aon e909 merece St pirafo spare, por él ovo formidable apoe dees sigh al texto tata Ia apancien Mumunadse ttminadora ge la Yor femenia, La cara ocls de lana dramatrien. La roe dla ‘ara miad dl mundo. que quieba con su nueva pics un pun teidevsta pico, momaicado en 2 sg de mondlgo mas ‘alin Ts cuion: come erando wn crcao, or nico ue expec: ‘alos apentins queens inos os han temo ee reper ‘asin en andes escenarios extranjros: Tamy Areninoy Pe ‘ido Via Vita en Brodway en una acesin de erpoadas que {menaza etemizane- ye Perfenico de Ojos en esvaes de {edo elmunco. son franaoeexponemes de aquelteatr del ear {& ctacin~como lo lamamos al pando de sta ponenca ‘sta yaaa. que ls colonzadoresenconaaron llegar a Ae. ‘ea Es sao que en asta los Creuse ender case pa que puolan abuse circles nuevos. Quzael Gere des ‘io no sen an Solo una madad eendariaaasuada pore [tbls del oO gua esol a aban eaten. Dios qura