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net/publication/275970998

La fotografía como objeto. Una reflexión sobre la relación entre

representación visual y discurso arqueológico

Research · May 2015

DOI: 10.13140/RG.2.1.2771.0884

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1 author:

Susana González Reyero

Spanish National Research Council
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 José Latova
cuarenta años de
fotografía arqueoLógica españoLa
(1975-2014)

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL

Alcalá de Henares

De julio a diciembre de 2014

COMUNIDAD DE MADRID

presidente
Ignacio González González

Consejería de Empleo, Turismo y Cultura

CONSEJERA DE EMPLEO, TURISMO Y CULTURA
Ana Isabel Mariño Ortega

VICECONSEJERA DE TURISMO Y CULTURA

Carmen González Fernández

SECRETARIO GENERAL TÉCNICO

Alfonso Moreno Gómez

DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO HISTÓRICO

Jaime Ignacio Muñoz Llinás

DIRECTORA GENERAL DE BELLAS ARTES,

DEL LIBRO Y DE ARCHIVOS
Isabel Rosell Volart

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL

DE LA COMUNIDAD DE MADRID

DIRECTOR
Enrique Baquedano

JEFA DEL ÁREA DE CONSERVACIÓN E INVESTIGACIÓN

Isabel Baquedano Beltrán

JEFA DEL ÁREA DE EXPOSICIONES

Inmaculada Escobar

JEFE DEL ÁREA DE DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN

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JEFA DEL ÁREA DE ADMINISTRACIÓN

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EXPOSICIÓN CATÁLOGO

COMISARIOS DIRECCIÓN CIENTíFICA

Enrique Baquedano Enrique Baquedano
Agustín de la Casa
COORDINACIÓN
COORDINACIÓN Inmaculada Escobar
María Latova
Inmaculada Escobar DISEÑO DE LA COLECCIÓN
Inmaculada Rus Agustín de la Casa

DISEÑO MUSEOGRÁFICO Y DISEÑO, MAQUETACIÓN Y PREIMPRESIÓN

DIRECCIÓN DE MONTAJE Agustina Fernández Palomino
Agustín de la Casa

MAQUETACIÓN DE GRÁFICA
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REVELADO Y PRODUCCIÓN © De los textos: sus autores

FOTOGRÁFICOS © De las fotografías: sus autores
Movol Color Digital © De las ilustraciones y gráficos: sus autores

ESCANEADOS Y RECONSTRUCCIONES IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

VIRTUALES BOCM
GIM Geomatics
Madrid Scientific Films ISBN: 978-84-451-3488-7
ASF Imagen DEPÓSITO LEGAL: M-22074-2014

MONTAJE
Intervento
 ÍNDICE

13 La fotografía como objeto. Una reflexión sobre la relación entre

representación visual y discurso arqueológico
Susana González Reyero

51 Fotografía y arqueología: ventanas al pasado con

cristales traslúcidos
Gonzalo Ruiz Zapatero

73 El inicio de una aventura: cuarenta años no son nada

para un caminante...
José Latova

103 En las terrazas del Tajo, en Pinedo 1972 - 1974

Pedro Saura

121 José Latova, fotógrafo del Ministerio de Cultura

Belén Rodríguez Nuere
Concepción Martín Morales

159 José Latova y la arqueología extremeña

José María Álvarez Martínez

179 Fotógrafos en el MNAT

Francesc Tarrats Bou

203 El rigor de la emoción: José Latova y la arquología madrileña

Inmaculada Rus

237 ¡Dame un golpe!

Sergio Ripoll López

259 Catálogo
 La fotografía como objeto.
Una reflexión sobre la relación entre
representación visual y discurso arqueológico

Susana González Reyero

Consejo Superior de Investigaciones Científicas
 Una nueva representación de la realidad 1
Nada podía ser más fascinante para los científicos del s. XIX que la posibilidad de plasmar
y retener permanentemente el objeto de su curiosidad o estudio. Sujetos siempre a las vici-
situdes y constricciones de la observación presencial, del apunte apresurado y del testimonio
impreciso como los casi únicos medios para acceder a su tema de estudio, la nueva materia-
lidad que proporcionó la fotografía provocó entusiastas adhesiones.
La llegada de la fotografía se aplaudió ampliamente en el mundo occidental. La volun-
tad de capturar la imagen en un soporte duradero se extendió rápidamente por los salones
burgueses, los gabinetes de antigüedades y los medios eruditos. Fue un fenómeno general,
que recorrió Europa y que invadió todos los aspectos de la vida. No en vano la fotografía sir-
vió muy pronto para proporcionar a la nueva burguesía una legitimadora galería de retratos,
a la imagen de los pictóricos que acaparaba la aristocracia pero a mucho menor precio.
La ciencia fue una de las más fervientes defensoras del nuevo invento. Más que verse
arrastrada por el entusiasmo general hacia la fotografía, la ciencia se colocó en primera fila
de quienes le daban la más calurosa bienvenida. El ámbito científico elogió decididamente
las posibilidades del invento, la incorporó a sus laboratorios, experimentos y, en la medida
de sus posibilidades, a sus misiones en el extranjero. Es clave aquí considerar ciertas caracte-
rísticas de la ciencia que se practicaba en estos momentos centrales del s. XIX. El estado de
la ciencia nos ayuda a comprender esta exaltación de la fotografía y su gran impacto durante
las décadas siguientes. Su demanda de “reproducciones fiables” explica la rápida y ferviente

La fotografía: una mirada hacia el autor. El Partenón visto por William J. Stillman, 1869. 1
Este trabajo se ha realizado dentro del proyecto HAR2012-35208. Departamento de Arqueología y procesos sociales, Instituto
© The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales.

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Susana González Reyero LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico

adopción de la fotografía, la exaltación de sus posibilidades. La marcada convicción en un cado para ciencias entre las que desta-
progreso imparable conllevaba analizar estadios anteriores, definir las pautas de la supuesta caba la arqueología. Según el diputado
evolución, describir sobre representaciones que fueran fiables, clasificar como paso previo al francés, el daguerrotipo permitiría
análisis. La ciencia tipologista del s. XIX demandaba reproducciones realistas de especies copiar millones de jeroglíficos de forma
vegetales, de edificios, de artefactos de culturas desaparecidas, de razas y tipos humanos. fidedigna, “tal y como son en realidad”,
La relación entre ciencia y fotografía aparece así desde el principio. A esta relación dedi- reemplazando así los que “han sido in-
camos las páginas siguientes, ya que se trata de un proceso fascinante, mutuamente confor- ventados o dibujados por aproxima-
mador, dialéctico y complejo. Representación fotográfica y ciencia están tan imbricados que ción” (Dewachter, Oster, 1987, 16).
su separación no es más que una ficción. La reproducción fotográfica permitía volver sobre Sin embargo, es preciso tener en
lo estudiado, consultarlo y discutirlo en gabinetes y otros centros del saber decimonónicos. cuenta que técnicamente la generali-
Ya no era necesario acudir como única fuente a los potencialmente inexactos dibujos y gra- zación y las aplicaciones del nuevo in-
El daguerrotipo y el patrimonio en España. El patio de los Leones de La
bados, que provocaron algunos errores científicos con una repercusión científica muy nota- vento no eran, en estos primeros años, Alhambra en un daguerrotipo atribuido a Th. Gautier y E. Piot durante
su viaje a España en 1840. © The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles,
ble a mediados del XIX. Abundan, en efecto, los casos en que es palpable una búsqueda de tan evidentes. El daguerrotipo inven- daguerrotipo 8.1 x 10.5 cm, nº inv. 84.XT.265.29
exactitud que se refiere especialmente a las representaciones gráficas. El mismo Jean-François tado por Joseph Nicéphore Niépce,
Champollion protagonizó uno que alcanzó gran repercusión y que contribuyó a desacreditar primera forma fotográfica que permi-
dibujos y grabados. Champollion criticó los numerosos errores de la Description de l’Égypte, tió que Francia anunciase al mundo un invento tan relevante, no se basaba en el binomio posi-
que había reproducido los jeroglíficos de Egipto mediante grabados. Las imprecisiones de tivo-negativo que fundamentaría la reproducibilidad de lo que hoy conocemos como fotografía
estos dibujos provocaron varios errores a los que se tuvo que enfrentar Champollion, retra- analógica. Habría que continuar otra vía, la descubierta por el británico William Henry Fox
sándole en el desciframiento de la escritura jeroglífica. Más que un episodio aislado, me inte- Talbot que es, para muchos, el verdadero descubridor de la fotografía. Su principio del negati-
resa subrayar que la abundancia de casos semejantes consiguieron crear un cierto clima de vo-positivo sería la senda definitivamente recorrida por la fotografía, primero con el calotipo
opinión sobre la inexactitud de dibujos y grabados, extendiéndose la sombra de la duda del británico y después, y sobre todo, con la generalización del colodión húmedo. Así se des-
sobre el conjunto de medios de representación prefotográficos. Así pues, la llegada de la foto- arrollaron las posibilidades del nuevo invento, basadas precisamente en la posibilidad de una
grafía no podía haberse producido en mejor momento. La ciencia saludó a la fotografía exacta reproducción.
como la garante de la exactitud de las reproducciones, fundamental para facilitar el estudio A partir de este momento se inician una serie de experimentaciones paralelas, que cons-
de las culturas antiguas. El dibujo aparecía como sospechoso y se llegó incluso a proclamar tituyen la historia de las diferentes técnicas y procedimientos por los que se intentó en el s.
su fin. XIX obtener y reproducir cada vez con mayor rapidez y exactitud las fotografías. Esta histo-
La adhesión del ámbito científico a la fotografía fue, por tanto, mayoritaria y sin fisuras. ria técnica es, quizás, la vertiente más conocida del tema que nos ocupa (Rosemblum, 1984;
La arqueología se encontró ante una técnica aparentemente idónea. Esto es muy claro en Frizot, 1994; Argerich, 1997). La existencia de una bibliografía muy amplia me permite
países como Francia, Gran Bretaña y Alemania donde, desde el principio, la arqueología es remitir a ella para una descripción pormenorizada, que acapararía las páginas siguientes y
señalada como una de las principales beneficiadas por el nuevo invento. Así, François Arago que nos alejaría de nuestro prioritario interés por la compleja e interesante relación entre
señaló, al presentar el daguerrotipo a la Cámara de Diputados francesa en 1839, su signifi- fotografía y patrimonio arqueológico.

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No obstante, las diferentes técnicas subyacen y aparecerán en nuestro recorrido, puesto que
es preciso destacar que la historia de la fotografía está plagada de una gran diversidad de
experimentos y logros, que condicionan y a la vez posibilitan diferentes aplicaciones a la
ciencia. Por ejemplo, los conocimientos químicos de quien realizaba las tomas y su habilidad
para manipular los soportes condicionarían las primeras aplicaciones de la fotografía. Igual-
mente, la progresiva adopción de instrumentos y materiales cada vez menos costosos posi-
bilitaron la verdadera generalización de la fotografía, que llegaría ya en el s. XX a grupos
sociales más amplios gracias a fenómenos como la “revolución” Kodak. Este abaratamiento,
junto con la creciente facilidad técnica, motivaron también su progresiva generalización en
la práctica arqueológica. De esta forma y más allá de las grandes Academias europeas, un
número creciente de arqueólogos pudo adquirir cámaras e incorporar una fotografía propia
a sus trabajos. Para valorar este gesto debemos insistir en las dificultades, presupuesto y
conocimientos que requería entonces la fotografía. Nunca una fotografía implicó tan poco
esfuerzo y tan pocos conocimientos como ahora, por lo que cuando admiramos vistas como
las realizadas mediante el colodión húmedo –como las que Rafael Castro y Ordóñez tomó didyme. Trabajos en el templo de Apolo. Antikensammlung, SMPK berlín

fotografía estereoscópica y divulgación de los monumentos: la acrópolis de Atenas. Hacia 1860. Papel albuminado coloreado.
Según yiakoumis (2000, p. 110)
2
Ver la amplia bibliografía generada por el proyecto coordinado por el CSIC en http://www.pacifico.csic.es/uym3/xml.htm
en los viajes de la Comisión Científica al Pacífico2– debe invadirnos una admiración cons-
ciente de su excepcionalidad y dificultad, de su carácter casi milagroso.
Estas dificultades técnicas y los diversos conocimientos necesarios son la base para ana-
lizar el esfuerzo que hicieron viajeros y arqueólogos por reproducir mediante la fotografía
diversos restos de las sociedades del pasado. Técnicas como el calotipo, el colodión o el gela-
tino bromuro demandaban no pocos conocimientos específicos, fundamentalmente quími-
cos, numerosos ensayos y una observación detallada. Era igualmente necesario aprender de
un buen conocedor, ya que la fotografía no se enseñaba en la enseñanza formalizada, como
de hecho ha seguido ocurriendo hasta hace pocos años en nuestro país. Esta forma de apren-
dizaje hizo frecuentemente que las oportunidades de incorporar la nueva técnica fueran esca-
sas, o que no siempre se contase con los medios o el maestro adecuados.
Los viajes por Ávila de M. Gómez-Moreno durante la realización del catálogo monu-
mental de Ávila en 1900 me permiten ilustrar estos momentos de la fotografía arqueológica,
aunque sea ya en una época, a principios del s. XX, en que la técnica fotográfica había mejo-
rado notablemente. Gracias al testimonio de Mª Elena Gómez-Moreno sabemos que, en

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Susana González Reyero LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico

estos viajes, los aparatos fotográficos se disponían en las mulas, posiblemente el principal
medio de transporte de los arqueólogos de entonces. Era preciso ir revelando conforme
avanzaba el viaje. Por ello, Gómez-Moreno “montaba su laboratorio en el cuarto de la fonda
y va revelando lo hecho, con pocos fallos. Alguna vez le ha ocurrido dejar abierta la cámara
para una foto difícil por falta de luz y volver a cerrarla después de comer, con excelente resul-
tado” (Gómez-Moreno, 1983, 24). Cuando hacía mal tiempo debía retrasarse la obtención
de positivos, que era lo que le permitía a su vez ir evaluando lo fotografiado. Gómez-Moreno
utilizaba en estos viajes un método de positivado de ennegrecimiento directo basado en el
uso del papel al gelatino cloruro de plata. Por ello, y para positivar sus placas de cristal, nece-
sitaba un abundante sol. El resultado tenía menor estabilidad pero era más sencillo que el
positivado químico, por lo que los arqueólogos-viajeros debían utilizarlo para poder evaluar
sobre la marcha los resultados de su trabajo.
Estos tiempos de exposición empleados por M. Gómez-Moreno, que duraban horas y
se regulaban a mano, me permiten subrayar la distancia con la inmediatez y facilidad de
nuestra experiencia fotográfica actual. Nuestra experiencia actual con la fotografía digital
es instantánea, no requiere casi ningún pensamiento o esfuerzo, mientras que antes era
La divulgación de vistas en las tarjetas postales. La ciudad de Atenas. fotografía tomada desde el Partenón.
una actividad costosa y plena en tiempo, atención y pensamiento. Además, el hecho de Hacia 1874. Positivo a la albúmina. Según yiakoumis (2000, p. 95). © foto Pascal Sébah
incorporar la fotografía en una expedición arqueológica implicó hasta un momento avan-
zado del s. XX destinar una parte importante de recursos, infraestructura y gastos a obte- ras vistas de arqueología y relativizar las faltas con que se las juzga hoy, desde nuestra acos-
ner las preciadas vistas. La provisión de los diferentes productos necesarios podía ser poco tumbrada sobreabundancia.
menos que imposible en el lugar de destino, por lo que partir con una cantidad suficiente Si la historia de las técnicas nos permite evidenciar las notables dificultades que tuvie-
y su correcta administración durante la misión arqueológica era fundamental. Podemos ron que afrontar los primeros fotógrafos, nos lleva también a reflexionar sobre las causas de
imaginar la carga que supondría llevar las placas de cristal que eran, a principios del s. XX, fondo que explican la entusiasta acogida y la relativamente rápida adopción de la nueva téc-
los negativos al gelatino bromuro de plata para una expedición de varios meses. nica fotográfica. Como sabemos, los inventos no se generalizan más que cuando responden
Transportadas por caminos en carretas y mulas, calculando el gasto diario, impidiendo a una demanda social. Otros pueden permanecer en ámbitos minoritarios durante mucho
que las inclemencias y la lluvia las alcanzaran. Su fragilidad era otro condicionante, ya que tiempo, sin ser socialmente incorporados. Por tanto, el grado de adopción y progresiva ge-
los negativos de cristal podían romperse en los avatares del camino. Aunque incorporarlos neralización de la fotografía es directamente proporcional a la existencia, en cada contexto,
también tenía sus ventajas: los tiempos de exposición y el revelado se facilitaron notable- de una amplia concienciación sobre su necesidad. La existencia o no de una amplia deman-
mente a raíz de utilizar las placas secas al gelatino bromuro, haciendo que cada vez más da, así como sus características precisas, marcan las diferencias entre las diferentes tradicio-
arqueólogos pudieran acceder a la fotografía. En cualquier caso, es preciso tener bien pre- nales nacionales. En nuestro entorno europeo llaman la atención algunos ejemplos. Así, tan
sentes estas dificultades, que nos permiten valorar el carácter extraordinario de las prime- sólo dos meses después del discurso de Arago anunciando al mundo el invento fotográfico,

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la Comission des Monuments Historiques francesa expresó el deseo de utilizar la fotografía

para realizar un inventario iconográfico de los edificios más antiguos y representativos de
Francia (González Reyero, 2006, 75). En este país, como en Gran Bretaña o Alemania, la nue-
va forma de representación se expandió desde los medios eruditos y burgueses al resto de la
sociedad en un fenómeno imparable. Subyace una demanda social por esas imágenes, más rea-
listas, más baratas que la pintura, reproducibles, intercambiables, viajeras, etc.
Mediante este fenómeno imparable las fotografías sustituyeron poco a poco a la realidad.
Se convirtieron en memorabilia, coleccionadas y atesoradas, compartidas, comentadas, trans-
formadas mediante máscaras dibujadas y productos químicos aplicados, en un proceso cre-
ador que desemboca en nuevos objetos, intermedios entre la fotografía y la pintura. Me
parece interesante recordar aquí el testimonio de Julián Marías, ya que ejemplifica perfecta-
mente esta idea. Rememorando su participación en el Crucero Universitario por el Me-
diterráneo organizado por la Universidad Central de Madrid de 1933, Marías analiza sus
impresiones ante el “descubrimiento” de Grecia. Nos dice: “Todo parecía irreal; recuerdo el
descubrimiento, en pleno campo, de la Puerta de los Leones de Micenas, siempre una lámi-
na de libro” (Marías, 1988, 138). La imagen fotográfica había reemplazado al original no
La llegada de la fotografía a la excavación arqueológica. Pérgamo. Excavación en el Odeion del Gimnasio superior, en primer
sólo en el acercamiento diario sino sobre todo, y subrayamos esto, en el pensamiento de los plano Wilhelm dörpfeld. dAi istambul
investigadores. La fotografía protagonizaba el pensamiento abstracto, hasta el punto de que
la realidad de la Puerta de los Leones le llegaba a parecer irreal. como la arqueología y la historia del arte ya que, como señaló Malraux, “la historia del arte
Esta sustitución del objeto de estudio estaba teniendo, como vemos, amplias implica- sería la historia de aquello que puede fotografiarse” (1949, 32).
ciones. De hecho, como subrayaré en el apartado siguiente, la fotografía transformó la repre- Durante los últimos años del s. XIX se producen múltiples cambios que permiten
sentación de la realidad. La generalización de un nuevo invento tan relevante, de esta nueva incluir un mayor número de imágenes fotográficas en la literatura escrita. A las mejoras que
forma de representación, ha tenido y sigue teniendo una serie de consecuencias sobre la experimentó la imprenta con la llegada del fotograbado, facilitando la publicación de un
práctica arqueológica sobre las que merece la pena reflexionar. mayor número de imágenes, podemos añadir el desarrollo de formatos propios. En efecto,
en esta época la fotografía logra transformar el propio formato de libro: es la época de las
La fotografía como objeto de estudio para la Arqueología Einzelaufnahmen o láminas sueltas. Este “nuevo libro” solía consistir en un volumen de texto
Como hemos visto en las páginas precedentes, la historia de la mutua interrelación entre y otro de láminas sueltas. Es un modelo que queda establecido en la década de los años 90
fotografía y práctica científica comenzó muy pronto y se acrecienta exponencialmente hacia del s. XIX, en la obra Photographisches Einzelaufnahmen griechischen und römischer skulptur
finales del s. XIX, cuando los avances de la técnica facilitaron la multiplicación y difusión (Arndt y Amelung, 1890-95). Por su considerable tamaño y fácil intercambio, las láminas
de las tomas fotográficas. En esta época, y en gran parte de los países europeos, comenzaron sueltas se constituían, así, en nuevos y valiosos instrumentos para la investigación, la discu-
a crearse las grandes colecciones de fotografías que transformaron una serie de disciplinas sión científica y la docencia. De esta manera, la fotografía se iba convirtiendo cada vez más

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Susana González Reyero
El cerro de los Santos. Pares estereoscópicos de las esculturas halladas en las campañas de excavación
del s. XiX. © instituto de Historia-ccHS, cSic
La difusión de los iconos arqueológicos mediante la fotografía y el dibujo. vista del sarcófago de Punta de vaca (cádiz).
izquierda, fotografía de la pieza in situ © real Academia de la Historia; centro, dibujo realizado para la Historia gráfica de la
civilización española de A.Salcedo (1914, lám. XXXvi); derecha, dibujo en la Historia de España de r. Altamira (1934, 46)
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LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico
en protagonista del debate científico, en el material utilizado para la comparación y para
construir una opinión sobre cualquier tema.
Progresivamente, la fotografía pasó de ser un objeto precioso y no reproducible, con el
daguerrotipo, a ser el testimonio de obras o lugares difícilmente visitables y a estar cada vez
más presente en la vida cotidiana. En diversos países europeos, algunos especialistas alertaron
sobre los peligros de esta difusión en masa, sobre las malas o incorrectas prácticas que se
podían difundir, sobre los peligros de elegir determinados enfoques, sobre la potencial dis-
criminación de vistas u objetos. Pero hasta un momento avanzado del s. XX este es un movi-
miento minoritario: las instituciones científicas y artísticas cambiaron sus políticas, desde la
anterior adquisición de vaciados o dibujos, para pasar a fomentar la creación de archivos de
fotografías, diapositivas o pares estereoscópicos. El patrimonio nacional se había transferido
a una placa de cristal o una hoja de papel, multiplicada y diseminada. La fotografía era ya
un fenómeno imparable.
A partir de ese momento comenzó un proceso de generalización de la fotografía que ten-
dría repercusiones bien palpables en todas las esferas de la vida, incluida la científica. En
varios trabajos he defendido que la representación fotográfica transformó la arqueología,
tanto la conceptualización del pasado como la práctica profesional y la relación de los pro-
fesionales con la sociedad en general. Este es, también, un fenómeno que impregna toda la
sociedad: la fotografía transformó las maneras de mirar en general, tal y como ha demostra-
do una amplia literatura. Difícilmente si no pueden comprenderse pinturas como, por ejem-
plo, El puente Singel en la calle Paleisstraat de Ámsterdam, que George Hendrik Breitner pintó
entre 1896 y 1898 y que podemos contemplar hoy en el Rijskmuseum de Ámsterdam. Este
cuadro supone, de hecho, una instantánea de paseantes en un ambiente urbano. En un
encuadre típico de la fotografía, aparece una figura femenina, en un primer plano que inclu-
ye sólo la mitad de su cuerpo, como si fuera a salir del cuadro.
Pero, a pesar de la creencia en la exactitud de la fotografía durante el s. XIX, después se ha
demostrado ampliamente los problemas que plantea esta asunción y los equívocos que puede
inducir la fotografía. No voy a insistir en ello porque es algo de sobra conocido. La representación
fotográfica está siempre codificada mediante convenciones, que necesitan ser comprendidas.
Por todo esto, al acercarnos a cualquier fotografía de arqueología y patrimonio es preciso
asumir el carácter específico del registro fotográfico. Cualquier acercamiento a un conjunto
25
Susana González Reyero
de fotografías debe partir de una reflexión sobre la fotografía, que se muestra aparentemente
demasiado obvia como para ser cuestionada y, en parte por eso mismo, tan realmente pode-
rosa. Es decir, comenzar aprendiendo las características y cualidades propias de este docu-
mento, sus posibilidades de análisis y sus limitaciones.
Esta constatación del carácter específico de la fotografía me lleva a subrayar varias de sus
características, que considero fundamentales:
La fotografía es inédita, en cuanto contiene información que no ha sido incorporada al
conocimiento arqueológico y en cuanto existe un enorme conjunto de imágenes, frecuente-
mente desconocido y que albergan archivos e instituciones de muy diverso tipo, que no han
sido objeto de un análisis que las integre y analice históricamente.
La fotografía es polisémica, ya una misma imagen puede reaprovecharse en sucesivos dis-
cursos históricos, apoyando hipótesis que pueden ser contradictorias. Es decir, la fotografía
tiene la poderosa capacidad de apoyar argumentos que pueden ser opuestos, dependiendo
del contexto en que se inserte o del pie de figura que le acompañe. Esto nos lleva también a
ser conscientes del potencial que tiene la perdurabilidad de los argumentos visuales, de los
diferentes significados que pueden conllevar estos sucesivos usos.
La fotografía es contextual, en tanto que su significado se construye dependiendo de la
cadena de imágenes en que se inserta. En este sentido, puede enfatizar determinados rasgos
ilusoriamente, al desdibujar una situación general. Antes que una copia de lo real, la foto-
grafía representa una transformación sobre las cosas. Puede fragmentar o aislar un aspecto
de un todo cultural o puede, también, omitir rasgos determinados.
La fotografía es objeto antes que imagen. La fotografía no es sinónimo de imagen, sino que
contiene también un soporte con una materialidad y capacidad de acción notable. Entre
otras cosas, la materialidad del soporte ha condicionado a cada momento la posibilidad de
una serie de actuaciones, como la aplicación de máscaras y tratamientos diversos que modi-
ficaban la fotografía. Por ello, la fotografía no sólo contiene la imagen reflejada, sino tam-
bién rastros visibles de las manipulaciones y procedimientos que posibilitaron su fabricación
o sucesivos usos.
La fotografía como construcción cultural. Antes que un reflejo o copia inmediata de la reali-
dad, la fotografía es una traducción, una construcción que depende directamente de quien rea-
liza la toma. Tras cada imagen late la voluntad de quien está detrás del objetivo. Lejos de las
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LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico
pretensiones, lejanas ya, de la objetividad fotográfica, hoy sabemos que la fotografía conlleva
todo un código de significados que tienen sentido dentro de una época y cultura determinada.
Mi acercamiento a la fotografía parte de considerarla como un objeto construido, reflejo de
la ciencia de cada época. En este sentido, la fotografía nos informa de la historia pero es, a
su vez, un objeto histórico. Como intenta poner de relieve el título de este capítulo, la foto-
grafía es un objeto nuevo, que debe conllevar un análisis propio (González Reyero, 2006;
2008). Como ha señalado Trachtenberg, las fotografías nunca son evidencias históricas, ellas
mismas son lo histórico (Trachtenberg, 1989). La fotografía tiene, además, una innegable
capacidad de acción: es un actor más a considerar en la construcción del discurso científico.
La imagen fotográfica muestra y a la vez influye, por tanto, en el estado de la ciencia
y en el pensamiento arqueológico. Subrayaremos a continuación algunas de las formas en
que se muestra esta interrelación entre la representación fotográfica y la práctica arqueo-
lógica.
Fotografía y ciencia: una transformación mutua
En la actualidad, la fotografía en ciencias como la arqueología ha alcanzado una normaliza-
ción mayoritaria que podríamos resumir en la opinión de P. Witte, para quien la fotografía
de arqueología debe “mostrar todos los detalles y prescindir de todos los efectos (…), com-
binar la máxima objetividad posible con ciertos criterios fotográficos que se rigen según el
fin para el cual son obtenidas” (Witte, 1997, 50).
Pero el camino seguido hacia este relativo consenso ha sido desigual. Si consideramos la
historia de la ilustración arqueológica nos encontraremos con que estamos lejos de analizar
una evolución lineal. Objetos, monumentos y estratigrafías no se dispusieron igual en las
tomas de arqueología. Además de existir una adecuación en función de los objetivos y nece-
sidades de cada estudio podemos diferenciar, también, ciertas tradiciones que resultan repre-
sentativas y que reflejan los sustratos de los que cada ambiente de investigación era deudor.
Estudiar la disposición de los objetos, los esquemas de representación elegidos en cada
momento nos parece sumamente interesante, sobre todo si tenemos en cuenta que el des-
arrollo de la fotografía de materiales arqueológicos no ha sido objeto de gran atención: se
han incorporado al discurso sin los esquemas estéticos o ideológicos de otras fotografías
(Edwards, 2001, 51). Reconocer la existencia de estos esquemas subyacentes no puede sino
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Susana González Reyero
llevarnos a subrayar la importancia de reflexionar sobre las formas que en cada momento se
consideraron apropiadas para la representación científica.
Así, la forma concreta que adopta lo fotografiado no es casual. El análisis de estas dis-
posiciones delata las tradiciones y la intención de quien realiza la toma. Nos asomaremos a
continuación a las formas en que podemos acercarnos al discurso científico a través de las
tomas fotográficas, en un breve recorrido por la representación fotográfica en arqueología.
No detallaremos el tema exhaustivamente, ya que me interesa subrayar sobre todo la poten-
cialidad y como en las tomas subyacen siempre intencionalidades y tradiciones que podemos
valorar. Tan sólo en parte podemos hablar de una evolución temporal, ya que mayoritaria-
mente se trata de formas de representación que coexisten, tanto como las tradiciones cientí-
ficas de las que son expresión.
A) El discurso filológico y artístico
Las primeras aplicaciones de la fotografía en
arqueología se dirigieron a los objetos y, muy
especialmente, a epígrafes, inscripciones y mo-
nedas. La imagen fotográfica parecía el proce-
dimiento ideal de representación, especialmen-
te para ciertos estudios que requerían gran
exactitud como, por ejemplo, los arquitectóni-
cos o la reproducción de epígrafes. Su inmovi-
lidad se adecuaba, además, a la necesidad de
largas exposiciones de las cámaras de entonces.
Ante el descubrimiento de lenguas u objetos
desconocidos, la fotografía era idónea para rea-
lizar consultas entre especialistas. Pero, además,
el interés por los epígrafes era consecuencia de
la arqueología filológica propia de la época, que
La representación de bienes muebles y las composiciones pre-
fotográficas. A) cerámicas aparecidas en Punta de vaca (cádiz). les concedía una gran importancia al conside-
Según quintero (1917, Lám v). b) disposición tipo bodegón rar las fuentes escritas como el testimonio fun-
en unas cerámicas procedentes de Baelo Claudia (cadiz).
© Archivo General de la Administración, Sevilla, f-1344 damental para el análisis histórico.
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LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico
Las primeras fotografías de materiales adoptan pautas
de representación prefotográficas, propias de los estu-
dios de composición enseñados en las academias de
Bellas Artes. Es una tradición que converge con las
composiciones artísticas basadas en naturalezas muertas
o variété, realizadas a base de vaciados, bajorrelieves y
grabados, entre otros. Sabemos que el propio Daguerre
practicó este género de fotografía a partir de 1837 (Del-
pire, Frizot, 1989, 19). El esquema formal de estos “bo-
degones” continuaría en la fotografía durante bastante
tiempo, donde los objetos se dispondrían de forma
semejante a una composición pictórica. Esta disposi-
ción era claramente deudora de una tradición visual
El “otro” como representación. integrante de la
heredada de la pintura, donde el objetivo principal era
tribu Waiwai (brasil). fotografiado por John oilvie
retratar, por lo que no se incluían escalas que transmi- en 1910. Según Pezzati (2002, lám. 12)
tiesen una idea exacta del tamaño de los objetos. El inte-
rés prioritario era el conjunto y muchos objetos podían estar parcialmente ocultos.
Esta disposición de lo fotografiado fue especialmente frecuente durante el s. XIX y el primer
tercio del s. XX. En esto, la fotografía de arqueología tampoco se diferencia de las tomas que se
realizaban en los estudios fotográficos del mundo occidental. En países como Francia, Alemania,
Gran Bretaña o España, quien acudía a retratarse mediante la fotografía tenía un interés claro
por plasmar su condición social. A imagen de los retratos pictóricos, la persona fotografiada se
rodeaba de fondos decorados de muebles y telas: se recreaba, por ejemplo, el salón victoriano,
ambiente usual y propio de la persona retratada, que se rodeaba además de los instrumentos u
objetos que debían serle propios por su condición social acomodada. Así, la fotografía propor-
cionó una nueva “representación” social a la burguesía habitual de estos estudios, en la que abun-
dan los barrocos fondos de muebles, tapices y esculturas, objetos que se incluían para mostrar
un determinado nivel social.
En la misma época comienzan a representarse también los grupos foráneos, ajenos al
mundo occidental. Esta representación se sitúa fuera del estudio pero comparte algunas de
sus pautas. En ella se retrata tanto al “otro” como su hábitat de vida o su entorno familiar.
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Otro tipo de representación fotográfica que

aparece muy pronto, paralelamente a la que
ya hemos visto heredera de las Bellas Artes, es
la fotografía del hallazgo, de un descubri-
miento que es representado como trofeo. Este
tipo de toma podía responder a diferentes
objetivos. Ciertas tomas mostraban una vista
general del hallazgo, pero incluyendo tam-
bién obreros, visitas, infraestructura, etc.
Eran, más bien, ilustraciones de la vida diaria
en el yacimiento.
Se retrataba tanto el hallazgo en sí como la
campaña arqueológica. Se representaba el am- El hallazgo como trofeo. fotografía de los hallazgos de Mileto
(Turquía). Hacia 1897. © Deutsche Archäologisches Institut,
biente del hallazgo, rodeándose de los princi- Estambul
pales miembros de la campaña, como el direc-
tor y posibles visitantes ilustres. El objeto se
La representación de bienes inmuebles. Palacio municipal de brescia. Hacia 1860.
fotografía de Giacomo rosseti. © Collection Musée des Monuments Français, París
convertía así en una especie de trofeo. Más que
lo descubierto, lo que se reflejaba era cierta-
Es preciso insistir en que la apariencia externa de estas personas implica también una cuali- mente el éxito de la misión. El yacimiento apa-
dad moral. Por una parte la vestimenta propia, extraña para el observador occidental, evoca rece como una representación, con una cuida-
el exotismo. Pero también pasa a definir a estos grupos no occidentales. El conjunto simbo- da apariencia. Enviada a los medios adecuados,
liza un estatus social, una ocupación u oficio, pero también una determinada moralidad. la fotografía avalaba la necesidad de que esos
Todo ello le tipifica a partir de entonces en Occidente. trabajos prosiguiesen, pedía la continuidad de
Paralelamente, la fotografía también se dedicó tempranamente a la reproducción de los la financiación.
edificios y monumentos de mayor entidad. Además de las facilidades técnicas que propor- Esta fotografía del hallazgo constituía, en
cionaban estos temas, los intereses monumentales de la incipiente arqueología prestaban una muchos casos, la única efectuada durante las
especial atención a estos restos del pasado. Muchas veces estuvieron relacionados con épocas antiguas campañas de excavación. También este
que despertaban una considerable curiosidad o interés, como la Edad Media o los monu- tipo de representación sufrió una evolución. Al
mentos megalíticos. Frecuentemente se trataba de monumentos que tenían, también, un principio la pieza se separaba de su contexto, se
notable interés para determinadas construcciones políticas contemporáneas, como legitima- colocaba correctamente, quizás con un fondo Momento del hallazgo de la diana de itálica (Santiponce,
Sevilla). © colección fotográfica J. bonsor, signatura AGA f-
ción de las naciones contemporáneas en el pasado. especial y se realizaba la toma. Posteriormente 875, neg. nº 79.1. Archivo General de Andalucía

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se pasó a representar, si se llegaba a tiempo, en su lugar de hallazgo original, lo que indica

ya una preocupación por plasmar el hallazgo “tal y como ocurrió”. La progresiva importan-
cia del contexto explica su creciente presencia en las tomas fotográficas. Contemplar lo des-
cubierto en su contexto original, junto a otros objetos y en una estructura determinada,
otorgaba credibilidad a la adscripción y datación que el autor argumentaría en el texto. La
mayor parte de las grandes piezas de la arqueología española se difundieron, en primer lugar,
de esta manera. En esta categoría podríamos situar las tomas del sarcófago de Cádiz a finales
del s. XIX o el hallazgo de la escultura de Diana en Itálica en 1900. Esta fotografía, nume-
rosa en los primeros momentos, comenzó a decrecer a partir de principios del s. XX. La foto-
grafía del hallazgo fue desapareciendo y las piezas se expusieron con el resto de hallazgos, lo
que venía a otorgarles una importancia semejante a otros aspectos como estructuras, contex-
to, etc. Esta desaparición testimonia la transformación de una arqueología, que ampliaba sus
objetivos más allá de la búsqueda de objetos valiosos. Con ello, la arqueología se volvía hacia
las aportaciones de otras ciencias como la geología y se diferenciaba progresivamente de la
tradición filológica y anticuaria. vista frontal y vista ligeramente superior en el Corpus Vasorum Hispanorum dedicado a Azaila.
Según cabré (1944)

B) La búsqueda de un camino propio: la arqueología entre otras ciencias

La arqueología recibió en sus primeros momentos, como señalo A. Schnapp, influencias de
otras ciencias, entre las que el autor francés destacó la filología y de las ciencias naturales
(Schnapp, 1993). Analizar las tomas fotográficas nos permite valorar algunos de esos prés-
tamos, así como las formas en que la arqueología fue buscando y definiendo sus propias for-
mas de representación, conforme cambiaba la propia disciplina y su discurso.
Pronto aparecieron otro tipo de tomas, como la fotografía individual que tiene como
centro y finalidad el tema de estudio. Este tipo apareció desde el principio, aunque su pre-
sencia entonces era menor, quizás porque los costes elevados de la edición hacían que fuese
preferible aprovechar la lámina para más de un único objeto. En esta fotografía individual
sólo tiene cabida el objeto, no se deja espacio para una representación alrededor. Fue la
forma elegida para la sistematización de los hallazgos, para numerosos corpora. Así pues, y
desde casi el principio de la representación fotográfica en arqueología, este tipo ha demos-
trado su utilidad y ha mantenido su lugar y preponderancia.
Dentro de esta categoría podemos incluir la representación de bienes inmuebles, que hereda
un esquema de frontalidad procedente de las vistas arquitectónicas realizadas mediante el
dibujo técnico. Se eligen encuadres respetuosos con las proporciones del monumento. Para
lograr este acercamiento, los fotógrafos debían situar su cámara a una altura correcta, en un
punto medio que evitase las deformaciones de las líneas rectas. Por ejemplo, un punto medio
centrado en la fachada de un edificio lograba representar las proporciones del edificio de una
manera bastante exacta. La imagen resultante tenía una notable planitud, parecía casi un
objeto de dos dimensiones.
La presencia de este tipo de tomas delata la influencia de los cánones arquitectónicos y la
voluntad de lograr una toma fotográfica “neutral” que fuese útil para el estudio del edificio.
Otras tomas fotográficas estaban lejos de adecuarse a este canon y priorizaban encuadres late-
rales que reflejaban, en mayor medida, las tres dimensiones de los objetos. Retrataban más el
espacio, el volumen global de construcciones u objetos, hasta llegar al extremo y a los resulta-
dos efectistas de las tomas en picado o contrapicado. Este tipo de encuadre no frontal fue bas-

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señaló N. Pevsner, “el poder del fotógrafo para fortalecer o destruir el original es innegable”. En
efecto, podía “hacer que la nave de una iglesia aparezca alta y estrecha o ancha y baja, casi sin
tener en cuenta sus verdaderas proporciones. Aún más, puede hacer que un detalle aparezca
con tal fuerza que origine más atención en la fotografía que en el original“ (Pevsner, 1949, 12).
Con el tiempo, las fotografías parciales –complementarias o no de otras más generales– lla-
maron la atención sobre detalles que, en una toma global, podían quedar desdibujados, des-
cubriendo el potencial del siguiente tipo de fotografía sobre el que voy a llamar la atención
en nuestro breve recorrido: las vistas complementarias.
Hasta finales del s. XIX era usual publicar una única fotografía de cada objeto. Sin embar-
go, y a partir de principios del s. XX, se empezó a preferir editar varias fotografías de un sólo
objeto. Es preciso señalar que esta posibilidad se vio favorecida por el desarrollo del fotogra-
bado, que abarató la imagen impresa respecto a las litografías. Aunque incluir más fotograba-
dos pasaba por disminuir la calidad de la imagen. Por ello es importante subrayar esta deci-
sión de ofrecer diferentes puntos de vista. Se priorizó poder realizar un “paseo” alrededor de
la pieza y proporcionar una visión más completa de lo fotografiado. Con ello, se pensaba, el
lector dispondría de las mismas herramientas que la persona que contemplaba la pieza real.
Las relaciones de este tipo de vistas complementarias con la fotografía antropológica son
claras. En el desarrollo de esta forma de retratar, diseccionando en diferentes perspectivas el
tema de estudio, resulta fundamental la pretensión de establecer tipos, de reconocer y siste-

El dibujo y la fotografía como lenguajes complementarios. Túmulo 74 de la

necrópolis ibérica de Galera (Granada), con sección, planta y varias fotogra-
fías de elementos constructivos. Según Juan cabré Aguiló (1920)

tante usual en la arqueología española y tiene semejanzas con las perspectivas de la pintura pai-
sajística del s. XVIII. Lo encontramos también en la fotografía de objetos, en unas tomas que
perseguían reproducir no tanto unas exactas proporciones, sino una idea global del objeto. Por
ello encontramos, junto al encuadre estrictamente frontal, otro encuadre con un punto de vista
elevado. Por ejemplo, al fotografiar una cerámica no se elegía la frontalidad, sino una vista algo
superior que permitía apreciar la boca del objeto. Esta perspectiva permitía, antes que unas
exactas proporciones, dar una idea del global del objeto, de su volumen.
Sin embargo, el uso de estos encuadres laterales para conocer aspectos como las proporciones
vistas complementarias en las diapositivas para las clases de la universidad de Madrid, años 30.
de un edificio llevaba a asunciones erróneas y podía tener considerables consecuencias. Como fondo instituto de Historia, cSic

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y protohistoria en una progresión constante

hacia la civilización del presente. Por las cualida-
des que se le atribuían, la fotografía se consideró
una adecuada herramienta para estudiar los tipos
humanos. Pero la fotografía como forma de ver
al “otro” se convirtió, también, en una forma de
recrear y lanzar una visión sobre otras culturas,
de estereotipar.
Como muestra de esta búsqueda de un len-
guaje gráfico adecuado para la arqueología men-
La representación de seres humanos. El otro como tema de estudio objetivado. fotografía cionaré una disposición de los objetos arqueo-
de frente y perfil. Sierra Leona, hacia 1870. © Royal Anthropological Institute, Gran bretaña
lógicos claramente influida por las ciencias
naturales y por la antropología. E. Edwards la de-
matizar las características. Las teorías y pautas de la antropología física dotarían a estas vistas nominó floating objects (Edwards, 2001: 59) y yo
La fotografía de especímenes o floating objects. Parte grá-
de una apariencia más cientifista (Edwards, 2001). En ellas, la representación se descompone me he referido a ella como la fotografía mosaico fica de L. Heuzey en su "Statues espagnoles de style gré-
cophénicien", de la Revue d´Assyriologie et d’Archéologie
en vistas de frente, perfil o posterior. La fotografía se hace más presente, ya que eran necesarias u espécimen (González Reyero, 2006, 2008). En Orientale (1891)
varias tomas que contemplasen las diferentes perspectivas de lo estudiado. Esta fragmentación ella, el fotógrafo interviene activamente sobre la
del objeto de estudio en varias vistas se fue acentuando al tiempo que la arqueología requería imagen, procurándole una determinada aparien-
nuevas necesidades. Así se ensayaron y desarrollaron nuevas formas de representación que des- cia final que está destinada claramente a la publi-
componían el tema de estudio en múltiples perspectivas. En el caso de las vistas antropológi- cación impresa. En este tipo de lámina los objetos
cas, el fotografiado se sitúa frecuentemente sobre fondos que intentan medir sus rasgos físicos. parecen estar “flotando”, sin un punto claro de
La antropometría intentaba establecer así los tipos humanos: medirlos, tipificarlos como paso apoyo. Separados entre sí, aparecen repartidos
previo a su estudio antropológico. Subyacía aquí la pretensión de convertir al otro, al no occi- por todo el fotograma. El objeto arqueológico se
dental, en un tema de estudio objetivado. representa fuera de su contexto, sin un punto de
Este tipo de fotografía está muy lejos de la practicada en los salones fotográficos de la bur- apoyo, como un espécimen de las láminas botá-
guesía a la que me he referido antes. Por el contrario, la medición y caracterización de las carac- nicas, desprovistos de espacio temporal y de pers-
terísticas físicas tiene más que ver con concepciones evolucionistas, así como con la creencia en pectiva.
una relación entre lo físico, la naturaleza biológica del hombre y su naturaleza moral, cultural Esta disposición revela un mayor deseo de
e intelectual (Edwards, 1992, 6). Lo cultural podía considerarse como biológicamente deter- individualización de las piezas y la voluntad de
minado. Las razas no europeas fueron interpretadas frecuentemente como representando la proporcionar una vista completa de cada una.
La fotografía de cerámica en el Corpus Vasorum Antiquo-
niñez de la humanidad, una fase que el hombre europeo había pasado a través de la prehistoria Fundamental para la toma era adoptar un punto rum dedicado a España. Según Mélida (1930)

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de vista que lograse la máxima visibilidad de los objetos. Se fotografiaban sin un contraste ele- adoptado en revistas como Anuari de l’Institut d
vado. La luz se utilizaba para dar uniformidad a la serie, enfatizando algunas características ’Estudis Catalans y Archivo Español de Arqueo-
como la forma, la textura, el material y la decoración. Extendidos sobre una superficie, se bus- logía, donde se compusieron tablas que yuxta-
caba su contemplación global. Se retrataban así diversos objetos, cuyo fondo podía o no ser ponían materiales incluyendo escalas y favore-
retirado tras la toma mediante las máscaras. ciendo la comparación.
Este tipo de representación se encuentra ya en las ilustraciones fotográficas del general La llegada de la fotografía contribuyó de
Pitt Rivers en Art from Benin (1900). El Corpus Vasorum Antiquorum, el gran proyecto cla- esta forma a instaurar el comparatismo, que se
sificatorio de las “especies” cerámicas, adoptó igualmente esta disposición para sus láminas. convirtió pronto en una metodología funda-
En España este tipo derivó frecuentemente en una labor de recorte y composición a partir mental. En un ambiente de creciente circula-
de originales fotográficos. Este collage de fotografías individuales sufría después otras mani- ción de imágenes, la posibilidad de comparar
pulaciones para evitar que los recortes se apreciaran. Algunas veces el fondo se retiraba visualmente restos procedentes de diversos luga-
manipulando el negativo. Para ello se pintaba el fondo del negativo, exceptuando tan sólo res fue rápidamente aceptada. He relacionado la
el objeto. Con esta máscara, el posible fondo y otros detalles como las sombras desaparecían vigencia de este método con el surgimiento de
en el positivado. Pero además se conseguía resaltar el contorno del objeto. Éste quedaba un determinado tipo de libro: el constituido por
silueteado y “suspendido” en el espacio. El objetivo de esta manipulación era poder con- láminas sueltas o Einzelaufnahmen, un formato
templar el objeto como un puro espécimen, abstrayéndolo –se creía– de cualquier influen- que hacía más fácil las comparaciones entre obje-
cia. Después de la toma, el autor debía elaborar su propia lámina: recortaba, pegaba y dibu- tos y que se adecuaba perfectamente al trabajo en
jaba sobre la fotografía. El autor diseñaba su propia lámina dependiendo del argumento gabinetes, a la docencia en seminarios y a las fre- La fotografía retrata el proceso de excavación en Azaila
(Teruel). © Archivo J. cabré. iPcE, Ministerio de cultura,
esgrimido. cuentes consultas entre investigadores. En Es- nº 232
Este tipo de lámina evidencia una voluntad de lograr datos comparables. Toma como paña este esquema de las láminas sueltas se siguió
referencia los dibujos de especímenes botánicos, tan influyentes en la ciencia del s. XIX. La en escasas ocasiones. El primer testimonio lo encontramos en el Corpus Vasorum Antiquorum,
relación con la ilustración científica y los grabados era clara, especialmente al asumir la con- por lo que este esquema pudo introducirse en España de la mano de este proyecto europeo.
centración de los datos en una lámina. Se lograba que la fotografía pudiese proporcionar En este recorrido no podemos olvidar mencionar un gran salto cualitativo, que las imá-
tablas tipológicas o por “especies”, semejantes a las del dibujo pero dotadas de una mayor genes fotográficas plasman claramente. Me refiero al paso que existe de la plasmación puntual
confianza. del objeto o el yacimiento a la secuencia, a la transmisión de imágenes sucesivas y comple-
La presencia en España de este tipo de representación fotográfica nunca fue mayoritaria, mentarias que se mostraron especialmente idóneas para plasmar uno de los cambios de interés
lo que puede leerse como una pervivencia de planteamientos procedentes de una tradición centrales en la disciplina arqueológica: el cambio del objeto al contexto. J. Cabré Aguiló fue,
anticuaria o, quizás, como una relativa desconexión respecto a las pautas adoptadas en otros como podemos ver en la figura que se reproduce en esta página, uno de los primeros en dar
ambientes científicos como las ciencias naturales. Sin embargo, parece haber sido especial- a la fotografía este uso (Blánquez Pérez, González Reyero, 2004; González Reyero, 2007;
mente significativo en las primeras décadas del s. XX, cuando el afán sistematizador llevó a 2008). La fotografía se muestra también aquí, una vez más, como un termómetro de la
la necesidad de elaborar tablas tipológicas. Por ejemplo, parece haber sido rápidamente arqueología.

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La fotografía se consideró como una exacta traslación de la realidad. No podía tergiversar la

fotografías y dibujos como pruebas de los trabajos realizados. La cueva del vaquero (Gandul, Alcalá de Guadaira, Sevilla),
1925. © colección J. bonsor. Archivo General de Andalucía, neg nº AGA f-1269, Sevilla
realidad sino que, por el contrario, posibilitaba trasladarla a los centros de estudio occiden-
tales. Además, el testimonio de su imagen permitía afianzar hipótesis e instaurar nuevas teo-
rías. Los ejemplos en este sentido son numerosos. En España fue temprano el caso protagoni-
zado por Bonaventura Hernández de Sanahuja quien, ante los hallazgos de carácter “egipcio”
que se estaban produciendo en Tarragona, envió tomas fotográficas a la Real Academia de la
Historia como pruebas (Marcos, Pons, 1996). Especialmente notable fue el envío, en 1858, de
una toma donde se aprecia el perfil estratigráfico de las canteras del puerto de Tarragona. La
estratigrafía aparecía como la demostración geológica de la antigüedad de los descubrimientos
y quería acallar las dudas sobre su autenticidad. La institución madrileña comenzó entonces
una investigación que, finalmente y tras un largo proceso, concluyó señalando la falsedad de
los hallazgos.
Mayoritariamente, la fotografía se esgrimió en la arqueología practicada en España
como una “prueba concluyente” para casi cualquier discusión, sin una crítica significativa
hacia sus peligros. Llegó y se generalizó algo más tarde que en Europa y su incorporación
estuvo más tiempo revestida de un indudable prestigio, vinculada a los avances modernos

La fotografía de la evidencia: la pretensión de objetividad y el positivismo persisten-

te en la arqueología española
La fotografía se aplicó a la arqueología española de una manera heterogénea, en muchos casos
de la mano de iniciativas personales y generalizándose de forma más tardía que en otros países
de nuestro entorno como Francia. También se mantuvo durante largo tiempo, prácticamente
hasta el último tercio del s. XX, el mito de la veracidad incuestionable de la toma fotográfica.
En último término, esta ausencia de crítica o reflexión es sintomática de ciertas características
y del propio estado de la disciplina arqueológica (González Reyero, 2006; 2009).
Este es sin duda uno de los aspectos más interesantes de la relación y la interdependencia
entre fotografía y arqueología: la creencia en la fotografía como una representación exacta
de la realidad. Algo que, como hemos visto, acompañó a la nueva técnica desde sus inicios
y que ha desarrollado ciertas formas de persistencia, con claras consecuencias para el discurso
científico. Es interesante subrayar esto porque la concepción de la fotografía como un docu-
La fotografía como testimonio de los trabajos de restauración. El Erecteion en
mento exacto la convierte en el aliado perfecto para las argumentaciones positivistas. diciembre de 1904. © Musées d´Art et ´Histoire, Ginebra

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que España quería alcanzar. Todos estos factores habrían coadyuvado a que, durante mucho
tiempo, persistiese la idea de que la fotografía era un instrumento idóneo para la demostra-
ción de teorías.
Resulta muy interesante constatar la casi total ausencia de una reflexión o debate sobre los
peligros que la fotografía podía conllevar. Son puntuales las advertencias de los investigadores. Se
trata además de testimonios contradictorios, como veremos. Son dudas no tan claramente expre-
sadas como en otros países. Conjugando su práctica con estos comentarios, podemos inferir que
la fotografía siguió siendo un poderoso y casi incuestionable instrumento en sus trabajos.
Aunque de manera muy escasa, en algunos autores encontramos ciertas críticas o adver-
tencias de los sesgos que el medio fotográfico podía introducir. Especialmente relevante es
el caso de A. Fernández Avilés, que era un investigador familiarizado con el medio, habitua-
do a fotografiar sus temas de estudio. En su estudio sobre las esculturas ibéricas del Cerro de
los Santos de la Colección Velasco señaló: “nos hemos reducido a presentar con sencillez los
ejemplares intentando un “despiece” de elementos y consignando algunas de las elementales
observaciones que acerca de sus caracteres técnicos nos sugería su contemplación directa”. El
despiece al que hace ilusión no era sino su “desglose” fotográfico, que permitía una informa-
ción más completa. Pero el investigador añadía: “circunstancia ésta que debe tenerse en La estratigrafía como prueba. Excavaciones de Ampurias, señalándose el estrato atribuido al s. iv a.c.
cuenta, siempre que sea posible, al estudiar en el futuro el resto de la serie, ya que, pese al A la derecha, esquema del resto de los niveles. Según cazurro y Gandía (1913-14, fig. 29)

valor documental que una buena fotografía supone, con frecuencia “disfraza” los objetos,
mejorándolos en grado que puede engendrar confusión. Así, la cabeza de la supuesta peluca
de trenzas parece, a juzgar por la reproducción de frente, de un arte más suelto del que en
realidad tiene” (Fernández de Avilés, 1943, 382). El investigador subrayaba cómo sus hipó-
tesis se basaban en la contemplación directa de las piezas –y no las fotografías– que, advertía,
modificaban la realidad.
A pesar de críticas puntuales como esta, durante bastante tiempo continuó siendo
mayoritario en la arqueología española el recurso a la fotografía como evidencia y prueba.
Mencionaré tan sólo el caso de M. Gómez-Moreno, una de las figuras más influyentes
durante gran parte del s. XX, quien argumentaba en 1949 que la fotografía era una copia
fiel de la realidad.
La diversidad de estos dos casos, de estos testimonios enfrentados, me permite subrayar
dos ideas. La primera es la heterogeneidad de opiniones respecto a la utilización de la foto-
grafía en arqueología hasta fechas recientes en España, que no hacen sino demostrar las dife-
rentes concepciones que sobre la fotografía persistieron en nuestra ciencia. En segundo lugar,
el retraso y la relativa ausencia de una reflexión sobre el documento fotográfico y sobre su
lugar en la ciencia arqueológica. A pesar de la mayor abundancia de testimonios en Gran
Bretaña o Francia, voy a referirme tan sólo a un caso paradigmático que ilustra este desfase
respecto a la reflexión que sobre la fotografía se realizaba en Europa. John Ruskin fue, ade-
más de uno de los historiadores del arte más significativos del s. XX, uno de los primeros
utilizadores de la fotografía. El historiador de arte británico pasó de alentar el desarrollo de
la fotografía y de incorporarla él mismo pioneramente al estudio de la arquitectura, deno-
minando a las fotografías “precious historical documents” (Ruskin, 1903-1912) a llamar la
atención, al final de sus días, sobre la necesidad de someter su imagen a una contrastación
severa y sobre el perjuicio que suponía, en su opinión, que el discurso se apoyase continua-

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mente en la corroboración mediante la fotografía. Especialmente significativo es como

Ruskin advertía que acudir a las fotografías eliminaba el necesario debate.
Esta ausencia de crítica hacia la fotografía hizo que se recurriese constantemente a ella,
como testimonio y prueba, en el debate científico. Este uso como prueba se ha basado, de
forma fundamental, en la creencia en la objetividad de la fotografía que ha predominado
hasta fechas bastante recientes. Recurrir a ella en caso de discusión científica significaba
aportar una prueba que se consideraba decisiva. Bajo esta pretensión se realizaron y se inclu-
yeron, en no pocas publicaciones, las primeras fotografías.
Es importante subrayar esta perfecta adecuación de la fotografía a los postulados positi-
vistas. No sólo por la gran perduración de estas perspectivas en la arqueología española, sino
también porque esta misma pretensión de recopilar datos como finalidad y como forma de
que “emane la historia” permanece en ocasiones de forma más o menos velada. Así, el aca-
paramiento de “pruebas fotográficas” ha continuado siendo el objetivo de no pocas actua-
ciones y proyectos. Consecuentemente con esta perspectiva, la incapacidad para avanzar en
un determinado estado de la cuestión se atribuye a la ausencia de evidencias, de datos, de
cuya recuperación depende el conocimiento, sin una reflexión sobre la mirada y las pregun-
tas que se lanzan a dichos datos.

Reflexiones finales: la fotografía ante las nuevas formas de representación visual de

la arqueología
En las páginas precedentes he subrayado la transformación que supuso la llegada y genera-
lización de la fotografía, tanto en la sociedad en general como en la práctica científica. La
fotografía ha contribuido a la producción de objetos y lugares que constituyen lugares sim-
bólicos, hitos claves en la construcción de diferentes identidades. Su presencia en conferen-
cias, clases, museos y en la vida cotidiana, resultó también fundamental para conformar una
concienciación de un determinado patrimonio nacional. Desde libros de texto, tarjetas pos-
tales o souvenirs diversos, la fotografía contribuyó a crear una memoria histórica que se que-
ría fuese colectiva. Los monumentos y museos sirvieron para la memoria colectiva en un
momento de definición de las fronteras políticas de Europa. Se creaba esta tradición por
inclusión pero también por exclusión: mostrar las diferencias con otras tierras ayudaba a for-
mar o a reforzar los vínculos dentro de una nación.
Templo de Agrigento, hacia 1908. Las postales como instrumento de difusión
del patrimonio y soporte de dibujos y observaciones
La fotografía ha intervenido también en los procesos de apropiación del pasado, que recien-
temente han sido objeto de una creciente literatura que analiza la implicación de los arqueó-
logos o historiadores en este “consumo” del pasado, así como en los efectos disciplinares y
sociales que tuvo, por ejemplo, la difusión a gran escala de vistas de países y lugares exóticos.
Estas vistas de, por ejemplo, el lejano oriente, permitían clasificar estos lugares y exaltar las
diferencias con el mundo occidental, que quedaba así legitimado para ejercer diversos tipos
de “tutela” y apropiación sobre otras áreas del mundo menos “evolucionadas”. La fotografía
no fue ajena, por tanto, a los discursos coloniales, a la construcción europea de oriente y a
la propia búsqueda de las raíces de las naciones europeas.

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Susana González Reyero
A lo largo de las páginas precedentes hemos visto la duradera convicción en el valor de la foto-
grafía como prueba. Hoy somos conscientes de los equívocos que esta convicción puede pro-
vocar y hemos asistido a casos, divulgados ampliamente por los medios de comunicación, en
que se ha demostrado la manipulación o la falsedad de determinadas fotografías. Esto ha incre-
mentado el descrédito actual de la fotografía, un aspecto importante sobre el que volveremos.
En realidad, como señaló Roland Barthes, no es que la imagen fotográfica sea falsa o
manipuladora. Tan sólo es parte de su retórica, de las formas que ésta utiliza para lograr que
el espectador le confiera un significado y no otro (Barthes, 1980). La imagen fotográfica
tiene, en este sentido, un notable poder, que incluye una vida independiente de su autor y
del texto donde inicia su “vida social”. Su significado varía en función de otras tomas que
pueden rodearla coyunturalmente. Conjuntamente, todas ellas componen una narración.
En esta intervienen tanto las imágenes como otro factores, como los pies de figura. Todo ello
puede hacer cambiar el significado del conjunto. A lo largo de sus potenciales y múltiples
utilizaciones, la fotografía es capaz de adaptarse a narraciones muy variadas, sigue interac-
tuando continuamente con lectores y épocas. Es lo que Gadamer llamo la “historia de los
efectos” y, una vez más, me permite llamar la atención sobre la increíble maleabilidad y poli-
semia de la imagen.
Entre la confianza y la sospecha, la fotografía sigue estando muy presente en ciencias como
la arqueología. En los fondos patrimoniales que tienen entre sus documentos fondos fotográ-
ficos diversos se actúa para lograr su preservación y mejor acceso, su difusión y puesta en valor.
Esto es necesario, puesto que muchas veces se trata con negativos altamente inflamables, sus-
ceptibles de destruirse en cualquier momento. Como he señalado antes, los archivos constitu-
yen un fondo inédito de material, frecuentemente desconocido y susceptibles de actuaciones
que incorporen su contenido a la discusión y al debate actual. Pero la estrategia de actuación
no puede limitarse o tener como objetivo –si no último en teoría sí en la práctica– recuperar
“datos crudos”, sino que deben ser objeto de un planteamiento crítico y de una estrategia que
parta de una valoración crítica de los propios documentos a analizar como forma de poder aña-
dirlos al debate científico actual. Sin esto, encontramos que la digitalización masiva de archivos
no va siempre acompañada de un análisis histórico de los mismos, de una reflexión sobre su
naturaleza como objetos o sobre su incidencia y acción en los discursos que nos permiten com-
prender la historia de la ciencia y nuestra propia disciplina arqueológica.
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LA foToGrAfíA coMo obJETo. unA rEfLEXión SobrE LA rELAción EnTrE rEPrESEnTAción viSuAL y diScurSo ArquEoLóGico
La fotografía y las nuevas formas de representación en arqueología. izquierda, vista del Macalón (nerpio, Albacete)
desde el sureste. derecha, modelo 3d del Macalón. © Proyecto AltoSegura, iH-ccHS, cSic.
De la escasez y parquedad de las primeras fotografías, hemos pasado a una progresiva gene-
ralización que ha llegado a una sobreabundancia, a la omnipresencia de la imagen en nuestro
mundo actual. De la creencia de Walter Benjamin en el potencial emancipador de las repro-
ducciones en los medios de comunicación de masa (Benjamin, 1935), hemos terminando
devaluando su valor, crecientemente conscientes de su posible manipulación.
Mientras tanto, la imagen fotográfica sigue actuando y relacionándose determinante-
mente con la práctica de la arqueología. Ya sea bajo la bandera del “patrimonio” –noción a
menudo vinculada a diferentes narrativas del Estado– o en la actual comercialización pri-
vada neoliberal de los sitios arqueológicos y de los objetos antiguos como productos comer-
cializables. También es omnipresente y en ocasiones un reclamo en la integración de la ar-
queología en la cultura popular que alimentan los medios de comunicación. Aquí las
imágenes de los profesionales sirven eventualmente para nuevas narraciones presididas por
nociones de éxito como son el misterio, el descubrimiento y la aventura. Nuevamente, la
imagen es fundamental en cómo los consumidores perciben la arqueología, que se traduce
y revierte a su vez en forma de financiación para la investigación y los profesionales
(Dietler, 2010: 225).
A la vez, la propia práctica de la arqueología impone otros tipos de representación grá-
fica. Las representaciones de los sistemas de información geográfica, como las reconstruccio-
nes y modelos digitales, son otras formas de sustituir la realidad, de representar y visualizar
las teorías argumentadas. El propio desarrollo de la disciplina los demanda cada vez más. Se
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 Susana González Reyero
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requiere además que toda parte grafica sea interoperable, algo que viene a marcar la inclusión
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sino otra forma de pensar el objeto de estudio. Lo cierto es que, con la fotografía, nuestra à l’ère de sa reproductivité technique,
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intromisión y poder crece, llega hasta el punto de elegir ese famoso “instante decisivo” que obra de arte en la era de su repro-
nos permite sorprender a la vida en flagrante delito (Cartier-Bresson, 1952). Igual que en el ducción mecánica, Iluminaciones,
Madrid. Primera edición 1935, Pa-
s. XIX se creyó durante un tiempo que la llegada de la fotografía terminaría con el dibujo y rís.
BLÁNQUEZ PÉREZ, J.J. y GONZÁ-
la pintura, sólo para comprobarse después que estos tenían su propio ámbito, que eran un
LEZ REYERO, S. (2004): “D. Juan
lenguaje en sí y que su necesidad persistía, yo creo también que la imagen fotográfica nos Cabré Aguiló (1882-1947). Comen-
tarios oportunos a una biografía in-
seguirá acompañando. Desde cualquiera que sea su soporte o tecnología, la fotografía recla- acabada”. En Blánquez, J. y Rodrí-
guez, B. (eds.) El arqueólogo Juan
ma con vigor nuestra atención, invoca nuestra mirada. Su viveza, lo aparentemente real de
Cabré (1882-1947). La fotografía
su mensaje, ha sido siempre su mayor fortaleza. Y también su debilidad. como técnica documental, Ministerio
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