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Emergencias,  Volumen  12,  Número  2,  2002

Trópicos  del  Deseo:  Visualizando  a  la  Mulata  Cubana

ALISON  FRAUNHAR
Universidad  de  California,  Santa  Bárbara

Recientemente  recibí  un  correo  electrónico  de  una  colega  que  estudia  temas  de  raza  y  
género  en  la  Cuba  contemporánea,  diciéndome  que  acababa  de  regresar  de  La  Habana.  
—Pensé  en  ti  —dijo  ella.  'Ahora  hay  una  marca  de  ron  que  se  llama  Mulata ,  y  un  trago.1  
Así  que  puedes  entrar  en  el  bar  de  un  hotel  y  decir  'quiero  una  Mulata'.2  La  historia  de  
querer  o  desear  el  cuerpo  mulata  tiene  un  larga  y  compleja  genealogía  en  la  cultura  
cubana.  Desde  por  lo  menos  el  siglo  XVIII,  las  imágenes  tropicales  de  mujeres  de  
herencia  mixta  africana  y  europea,  o  mulatas,  han  sido  el  sitio  privilegiado  para  la  
producción  y  proyección  de  fantasías  eróticas,  espirituales  y  nacionalistas.  Con  las  
huellas  tanto  de  Europa  como  de  África,  es  la  mulata  más  que  ningún  otro  cuerpo  
femenino  el  que  encarna  a  Cuba.  Así  como  las  actitudes  hacia  las  políticas  de  inclusión  
o  exclusión  racial  han  fluctuado  en  Cuba,  las  representaciones  de  la  mulata  también  han  
cambiado.
Si  bien  el  deseo  más  comúnmente  indexado  por  esta  figura  en  el  arte  y  la  literatura  
puede  ser  el  erótico  y  el  sensual,  también  incluye  el  deseo  nacionalista  y  espiritual.3  He  
elegido  ejemplos  extraídos  de  las  bellas  artes,  la  publicidad  y  el  cine  no  solo  por  el  
trabajo  explícito  hace  en  el  establecimiento  de  tropos  de  raza  y  deseo,  sino  para  sacar  
una  discusión  de  sus  cualidades  menos  obvias  pero  no  menos  poderosas  de  resistencia  
a  la  normalización  de  los  tropos.  Mirar  a  esta  figura  como  un  sitio  expandido  de  
significación  capaz  de  albergar  múltiples  significados  la  complica  y  la  enriquece,  
cuestionando  los  estereotipos  erotizantes  estáticos  y  reinscribiéndola  con  agencia  y  
humanidad.  A  través  de  condiciones  sociales,  económicas  y  políticas  cambiantes,  la  
imagen  de  la  mulata  ha  llegado  a  representar  una  serie  de  agendas  ideológicas.

En  el  siglo  XIX,  la  mulata  era  una  figura  alejada  del  contexto  histórico  y  social.4  Fue  
erotizada  de  una  manera  inimaginable  tanto  para  la  mujer  colonial  blanca  como  para  la  
esclava  negra.  La  mujer  blanca  europea  era  inaccesible  e  idealizada,  y  sus  opciones  de  
representación  se  limitaban  a  la  pureza  virginal  oa  la  ternura  maternal.  La  erotización  
era  igualmente  impensable  para  la  mujer  africana,  cuyas  características  físicas  y  
apariencia  no  se  ajustaban  a  las  normas  europeas  de  belleza  y,  por  lo  tanto,  se  la  
representaba  de  diversas  maneras  como  una  trabajadora  manual,  una  niñera  o  una  
figura  ridícula.  Como  relata  un  proverbio  de  la  época,  'Blancas  son  para  casar,  negras  
son  para  trabajar,  y  mulatas  son  para  amar  '.

Las  representaciones  de  la  mulata  han  circulado  a  través  de  un  marco  social  
cambiante,  encarnando  tensiones  y  paradojas  inherentes  al  estado  colonial  y  poscolonial.  
Ella  ha  sido  figurada  como  todo,  desde  un  erotizado
ISSN  1045­7224  impreso/ISSN  1469­5855  en  línea/02/020219­16     2002  Taylor  &  Francis  Ltd  
DOI:  10.1080/1045722022000059380
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220  Alison  Fraunhar

espíritu  híbrido,  autóctono  de  la  tierra  y  símbolo  nacionalista  de  una  patrona  y  jinetera .  
Aunque  estos  tropos  nunca  han  sido  estables  y  después  de  la  independencia,  la  mulata  
llegó  a  encarnar  la  famosa  reivindicación  de  José  Martí  de  'Nuestra  América  Mestizo'  
como  la  esencia  de  la  cubanidad  o  identidad  cubana.
Sin  embargo,  como  revela  la  anécdota  inicial,  la  mulata  continúa  figurando  como  un  
potente  símbolo  del  deseo  erótico.
A  lo  largo  del  largo  período  colonial  de  Cuba,  las  tipologías  de  raza  y  género  
quedaron  firmemente  implantadas  en  el  imaginario  nacional.5  Este  imaginario  nacional  
fue  construido  casi  en  su  totalidad  por  hombres  europeos,  y  es  importante  señalar  que  
la  producción  artística  y  literaria  que  construyó  estos  tropos  de  raza  y  El  género  al  que  
me  refiero  también  es  casi  exclusivamente  blanco  y  casi  exclusivamente  masculino.6  Sin  
embargo,  la  ausencia  casi  total  de  documentación  de  artistas  de  color  en  el  arte  del  siglo  
XIX  y  la  producción  cinematográfica  del  siglo  XX  no  produce  una  visión  unificada  e  
imperialista  del  género. ,  raza  y  clase.  Como  veremos,  los  tropos  se  cuestionan  y  se  
cosifican  incluso  cuando  los  representados  no  producen  su  propia  representación.  Sin  
embargo,  la  cuestión  de  'quién  habla'  o,  como  podríamos  decir  al  observar  la  cultura  
visual,  'quién  produce  imágenes,  quién  las  ve  y  en  qué  condiciones'  debe  cuestionarse  
continuamente.
En  la  era  colonial,  a  lo  largo  de  los  siglos  XVIII  y  XIX,  la  conveniencia  de  la  mulata  
para  los  hombres  a  través  de  las  fronteras  de  raza  y  clase  amenazó  la  colonia
orden  social  que  buscaba  mantener  estrictas  jerarquías  de  raza  y  clase.7  El  discurso  
social,  económico,  político  y  nacionalista  en  Cuba  en  el  período  colonial  produjo  figuras  
tropicales  que  iteraban  y  cuestionaban  las  relaciones  de  poder,  miedo  y  deseo,  como  el  
dandified  calesero  (el  cochero  africano  designado  por  su  librea  exagerada)  y  la  mulata  
8
trágico/erótica. En  la  cultura  visual  del  siglo  XIX,  
la  mulata  se  produce  como  un  signo  de  deseo  cuya  sensualidad  y  materialismo  finalmente  
la  destruyen  a  ella  y  a  los  hombres  que  se  sienten  atraídos  incontrolablemente  hacia  
ella.9  Ambas  figuras  revelan  las  creencias  y  valores  profundamente  arraigados  pero  
inestables  que  constituyen  el  Alegoría  nacional  cubana,  y  sus  mitologías  de  raza  y  
sexualidad,  masculinidad  y  feminidad.
Era  la  mulata,  no  el  hombre  o  la  mujer  negros,  ni  el  mulato,  a  quien  se  retrataba  con  
mayor  frecuencia  como  el  otro  (femenino)  del  yo  colonial  (masculino),  que  es  'casi  igual,  
pero  no  del  todo',  como  Homi  Bhabha .  lo  pone  En  el  discurso  colonial  el  colonizado  
podía  europeizarse,  pero  nunca  europeo.  La  mulata  erotizada  oscila  entre  los  espacios  
sociales  de  la  Cuba  blanca  y  negra.  En  el  famoso  ensayo  de  Bhabha  'Of  Mimicry  and  
Man',10  este  'casi  lo  mismo,  pero  no  del  todo'  apunta  a  la  ansiedad  entre  una  versión  
inferior  o  derivada  de  la  europeidad  (mimetismo)  y  el  otro  nativo  que  resiste  activamente  
la  hegemonía  y  el  control  coloniales. .  Ambas  posiciones  inspiran  miedo  y  ansiedad  en  
el  colonizador  blanco.  Bhabha  sitúa  el  mimetismo  como  'producido  en  el  lugar  de  la  
interdicción...  Un  discurso  pronunciado  entre  líneas  y  como  tal,  tanto  en  contra  de  las  
reglas  como  dentro  de  ellas' .  agencia  asociada  con  el  yo  imperial  y  subvirtiendo  la  
cultura  imperial  al  apropiarse  de  las  formas  del  Imperio,  usándolas  para  sus  propios  fines.

Podría  decirse  que  el  mimetismo  es  el  mecanismo  más  generalizado  del  subalterno  
en  la  episteme  colonial,  y  es  un  poderoso  modelo  explicativo  de  la  forma  en  que  la  mulata
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Trópicos  del  Deseo  221

operado  en  el  discurso  colonial.  También  podemos  pensar  en  la  mulata  en  términos  
ontológicos  como  híbridos;  de  la  definición  eugenista  de  hibridez  del  siglo  XIX,  la  práctica  
teórica  poscolonial  ha  sacado  a  relucir  el  tremendo  poder  inherente  a  este  modelo.12  En  un  
contexto  colonial  como  el  de  Cuba,  donde  la  pureza  de  sangre  era  de  suma  importancia  para  
los  colonos  españoles  y  criollos,  El  potencial  de  hibridez  a  través  del  mestizaje  racial  planteó  
una  considerable  amenaza  psíquica  y  social  para  las  relaciones  de  poder  colonial,  de  manera  
similar  a  los  efectos  del  mimetismo.  Si  bien  la  hibridez  en  América  Latina  se  constituye  a  
menudo  a  lo  largo  de  un  continuo  de  lo  indígena  (amerindio)  a  lo  europeo,13  en  Cuba,  debido  
a  la  rápida  aniquilación  de  la  población  indígena,  la  hibridez  y  el  mestizaje  se  construyen  en  
relación  con  los  millones  de  esclavos  africanos  importados  para  trabajar  la  caña  de  azúcar.  
plantaciones  que  formaron  la  columna  vertebral  de  la  economía  colonial  cubana.

Aunque  hibridez  puede  ser  un  término  resbaladizo  y  problemático  debido  a  sus  
asociaciones  con  especies  biológicas  y  la  tipificación  racista  despectiva  del  siglo  XIX,  
expresa  la  identidad  única  y  la  posición  problemática  de  la  mulata  en  la  Cuba  colonial.  Tanto  
el  mimetismo  como  la  hibridez  se  ejemplifican  en  varias  litografías  cubanas  de  finales  del  
siglo  XIX.  En  el  siglo  XIX,  la  mulata  pasa  a  representar  el  deseo  colonial  fuera  de  las  
limitaciones  del  orden  social  en  el  ámbito  artístico  y  cultural.
producción  literaria.14  Algunas  de  las  obras  de  arte  más  icónicas  producidas  en  Cuba  en  el  
siglo  XIX  son  pinturas  y  litografías  que  presentan  a  la  mulata  posando  coquetamente,  
atrayendo  y  desafiando  al  espectador  con  su  mirada  directa,  ocupando  la  posición  de  objeto  
y  sujeto.  Estas  representaciones,  además  de  erotizarla,  ejemplifican  una  tipología  de  raza,  
vestimenta  y  ubicación  singularmente  cubana.  Un  buen  ejemplo  del  tipo  de  ambivalencia  
encarnada  sugerida  tanto  por  el  mimetismo  como  por  la  hibridez  se  encuentra  en  las  
litografías  de  Patricio  Landaluze.
Junto  con  Eduardo  La  Plante  (conocido  por  sus  representaciones  idealizadas  de  plantaciones  
e  ingenios  azucareros),  Landaluze  fue  el  artista  más  popular  y  reproducido  de  la  Cuba  del  
siglo  XIX.  En  las  litografías  de  Landaluze,  publicadas  en  1881,  podemos  ver  el  modelo  de  
contención  parcial,  deslizamiento  parcial  entre  el  yo  colonial  y  el  subalterno  que  revela  la  
angustia  colonial.
Landaluze  era  un  inmigrante  europeo  antinacionalista  que  apoyó  la  continua  dominación  
colonial  de  España  sobre  Cuba.  Aunque  innegablemente  clasista  y  eurocéntrico,  Landaluze  
produjo  las  representaciones  más  agudamente  observadas  y  humanizadas  de  personas  de  
color  en  el  siglo  XIX.  Estas  representaciones  no  pueden  considerarse  retratos  y  reflejan  la  
manía  colonial  de  tipificar,  pero,  sin  embargo,  siguen  siendo  un  registro  invaluable  de  los  
tropos  de  raza,  género  y  clase  que  se  escribieron  en  la  narrativa  de  la  identidad  nacional.  Su  
obra  se  enmarca  dentro  del  movimiento  conocido  como  costumbrismo,  un  estilo  artístico  y  
literario  romántico  manierista  que  representaba  trajes  y  costumbres  de  tipo  folklórico  y  
popular  que  fue  popular  en  las  colonias  españolas  en  el  siglo  XIX.15  El  costumbrismo  
artístico  surge  de  la  escuela  flamenca  de  pinturas  de  género.  y  en  menor  medida  bodegones  
españoles,  y  en  el  contexto  colonial  está  influenciado  por  los  grabados  y  litografías  realizados  
por  viajeros  en  Hispanoamérica  en  los  siglos  XVIII  y  XIX,  como  el  explorador  Alexander  von  
Humboldt.  Es  un  movimiento  artístico  fascinante  por  varias  razones.  Por  un  lado,  ayudó  a  
documentar  las  nuevas  formaciones  sociales  y  ocupaciones  que  surgieron  en  el  contexto  
colonial  para  cosificar  las  relaciones  de  poder.  Estas  obras  instruyeron  a  la  gente  en  su  
propio
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222  Alison  Fraunhar

Figure  1.  La  Mulata  del  Rumbo.  

roles  sociales  coloniales  (y  de  género),  ya  sea  como  trabajador,  esclavo,  campesino  o  
élite,  construyendo  así  el  tipo  de  tropos  a  los  que  me  he  referido.  También  fueron  
enviados  de  vuelta  a  las  metrópolis  europeas  para  contribuir  y  reforzar  las  relaciones  
coloniales  de  conocimiento.16
En  el  siglo  XIX,  la  mulata  se  presentaba  con  mayor  frecuencia  en  los  medios  
visuales  (y  literarios)  como  la  otra  mujer  híbrida,  que  es  'similar  pero  no  del  todo'.  En  las  
litografías  de  Landaluze  de  finales  del  siglo  XIX,  se  la  representa  con  cabello  y  rasgos  
claramente  africanos,  pero  con  el  tono  de  piel  café  con  leche ,  más  claro  que  el  de  
Africans  del  nacion  o  de  África.  Landaluze,  un  litógrafo  comercial  más  que  un  artista  de  
formación  académica,  trabajó  en  un  estilo  costumbrista  (manierista)  sentimentalizado  
que  acentuaba  tanto  la  voluptuosidad  como  el  carácter  africano  de  la  figura  (a  través  
del  cabello  encrespado,  rasgos  redondeados  y  labios  grandes).  En  la  Figura  1,  titulada  
'La  Mulata  del  Rumbo' (sin  fecha)  (traducida  literalmente  como  'mulata  de  la  fiesta',  o  
más  vulgarmente  como  'fiestera'),  la  mulata  está  ataviada  con  un  vestido  de  estilo  
europeo,  posa  con  la  mano  sobre  su  cadera  hacia  afuera,  sonriendo  coquetamente.
Su  mirada  es  franca  e  invitante  y  su  sexualidad  se  destaca  a  través  de  su  posición  y  su  
sonrisa.  Ella  ocupa  el  centro  de  la  imagen,  de  pie  frente  a  una  pared;  si  bien  este  es  un  
escenario  probable  para  un  retrato,  la  mulata  no  se  nombra  y,  por  lo  tanto,  se  presenta  
como  un  tipo,  no  como  un  individuo.  Al  colocarla  en  un  escenario  desprovisto  de  
significantes  de  familia,  hogar,  propiedad  u  ocupación,  se  la  excluye  (o  se  extrae)  del  
orden  social  excepto  como  un  cuerpo  de  placer.  La  negación  de  un  escenario  reconocible  
también  funciona  para  tipologizar  y  esencializar  a  la  mulata  como  un
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Trópicos  del  Deseo  223

Figura  2.  La  Mulata.

cuerpo  exótico,  fetichizado,  no  individual.  Al  mismo  tiempo,  su  mirada  directa  y  su  sonrisa  
audaz  denotan  cierta  agencia  a  través  del  control  de  la  mirada.
En  la  litografía  de  Landaluze  titulada  'La  Mulata' (sin  fecha)  (Figura  2),  la  mulata  posa  con  
un  traje  europeo  mirando  coquetamente  al  espectador  fuera  del  marco.  En  esta  escenificación  
de  la  cubanía  colonial,  la  joven  y  hermosa  mulata  es  acompañada  por  una  anciana  negra  
(africana).  La  anciana  actúa  aquí  en  una  doble  función,  como  protectora  y  acompañante  de  la  
joven,  y  como  proxeneta/mentora  que  la  asesora  para  realizar  la  relación  más  ventajosa  
social  y  económicamente  posible.  Por  su  edad  y  piel  oscura,  la  anciana  es  el  contraste  que  
realza  la  belleza  fresca  de  la  joven,  y  representa  literal  y  figurativamente  una  'Edad  Oscura'  
de  la  que  emerge  la  mulata  de  piel  más  clara.  La  figura  sombría  de  la  mujer  mayor  sugiere  un  
modelo  evolutivo  popular  del  siglo  XIX;  que  a  través  del  contacto  con  la  raza  europea  
'ilustrada',  los  africanos  y  los  indígenas  de  las  colonias,  las  personas  de  piel  más  oscura  
avanzarían  lentamente  desde  una  'Edad  Oscura'  primitiva  a  la  luz  de  la  civilización  europea.  
La  mulata  se  posiciona  así  como  un  paso  adelante  en  la  escala  evolutiva.
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224  Alison  Fraunhar

La  mulata  mira  por  encima  del  hombro  al  (siempre/ya)  espectador  masculino.  
Su  mirada,  atrapando  al  espectador,  es  reflexiva  y  activa.  Capta  perfectamente  la  
tensión  inherente  a  la  noción  de  la  mirada,  que  es  la  'escena  primaria'  de  la  
diferencia/diferencia;  es  decir,  aunque  la  mulata  solo  tiene  una  agencia  parcial  y  
está  claramente  marcada  como  'portadora  de  la  mirada'17,  no  es  una  mirada  del  
todo  unidireccional.  Si  ella  es  el  sitio  del  placer  erótico,  al  mismo  tiempo  presenta  
una  personalidad  activa  e  independiente  a  través  de  su  mirada  directa.  Si  bien  es  
producida  por  el  imaginario  masculino  europeo,  es  una  figura  activada,  un  agente,  
no  simplemente  un  receptor  pasivo  de  la  mirada  masculina.  La  agencia  de  la  mulata  
está  indexada  por  su  libertad  de  aparecer  en  público  (a  diferencia  de  las  mujeres  
blancas),  su  libertad  económica  para  ganar  y  controlar  su  propio  dinero,  en  
contraste  con  la  situación  de  la  gran  mayoría  de  las  mujeres  blancas.  La  
deseabilidad,  por  otro  lado,  la  hace  'visible'  en  contraste  con  la  invisibilidad  de  la  
mujer  negra.  Sin  embargo,  su  agencia  no  puede  extenderse  a  la  plena  autonomía;  
sólo  su  sexualidad  y  deseabilidad  están  en  primer  plano,  y  nunca  se  la  sitúa  en  el  
orden  social  a  través  de  la  familia,  el  hogar,  la  propiedad  o  la  ocupación.18  La  
ausencia  de  un  contexto  social  crea  un  escenario  para  la  actuación  de  la  raza  y  el  
género.  Al  negarle  el  contexto  de  la  familia  o  el  trabajo,  imágenes  como  estas  la  proyectan  como  la
La  mulata  de  Landaluze  es  un  híbrido,  situado  entre  la  Cuba  blanca  y  la  negra,  
la  'otra'  para  ambas  identidades  raciales  más  fijas.  Sin  embargo,  el  ensayo  de  
Roberto  Retamar  'Calibán' (1971)  presenta  un  argumento  completamente  diferente  
sobre  la  hibridez,  proponiendo  que  en  lugar  de  una  categoría  de  exclusión,  la  
hibridación  puede  entenderse  como  una  identidad  racial  y  nacional  exclusivamente  
cubana.  Retamar  afirma  que  '  América  mestiza'  es  ontológicamente  híbrida  y  no  
puede  ser  '  imaginada'  como  una  entidad  geohistórica  racialmente  pura .  posiciones  
características.  En  el  imaginario  de  América  de  Retamar,  la  heterogeneidad  es  la  
característica  fundacional,  configurando  una  nueva  y  dinámica  definición  del  
concepto  de  nación.  La  idea  de  cruce  que  encarna  la  mulata  es  fundamental  para  
entender  a  Cuba,  imaginada  como  la  encrucijada  de  los  pueblos  indígenas  de  
América,  Europa  y  África.  Anticipándose  a  Chatterjee,  Retamar  afirma  que  las  
ideas  europeas  (está  pensando  principalmente  en  el  marxismo)  puestas  en  acción  
en  el  tercer  mundo  no  constituyen  un  'discurso  derivado'  dependiente  de  Europa,20  
diciendo  en  cambio  que  las  herramientas  y  el  lenguaje  del  colonizador  pueden  
apropiarse  por  la  liberación  de  los  subalternos  y  la  creación  de  una  verdadera  
cultura  (latinoamericana).

En  estas  litografías  se  pone  de  relieve  la  inestabilidad  de  la  mulata  como  
significante  colonial.  Aunque  la  mulata  erotizada  parece  ser  un  tropo  estable  en  el  
período  colonial,  la  ansiedad  irradia  a  lo  largo  de  su  representación  en  la  literatura  
y  la  cultura  visual  del  siglo  XIX.  Y  a  partir  de  la  era  republicana  (c.  1899),  el  cuerpo  
mulata  comenzó  a  desplegarse  para  significar  múltiples  significados  culturales  en  
la  literatura  y  las  artes  visuales,  sirviendo  su  imagen  a  una  serie  de  posiciones  
ideológicas.21  En  la  poesía,  la  publicidad,  la  música  popular  y  el  cine.  Además  de  
las  bellas  artes  del  siglo  XX,  la  mulata  figura  como  una  de  las  figuras  arquetípicas  
22
de  la  cubanidad,   cruzando  no  solo  fronteras  racialmente  constituidas,  sino  
fusionando  erótica,  nacionalismo  y  espiritualidad.
Un  ejemplo  del  tipo  de  hibridez  visual  cubana  de  la  que  hablo  en
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Trópicos  del  Deseo  225

Figure  3.  Virgen  de  la  Caridad  del  Cobre.  

La  producción  de  arte  del  siglo  XX  se  puede  encontrar  en  la  colección  de  un  pequeño  museo  
municipal  en  Regla,  al  otro  lado  de  la  bahía  de  La  Habana.  Las  figuras  3  y  4  son  dos  de  una  
serie  de  cuatro  lienzos  sin  fecha  pintados  por  un  artista  local,  José  Hurtado  de  Mendoza,  y  
donados  al  museo  por  su  viuda  después  de  su  muerte  en  1971.
Parecen,  a  primera  vista,  representaciones  estilizadas  de  mujeres  afrodescendientes  posadas  
icónicamente  en  actitudes  de  Virgen  María.  La  'Virgen  de  la  Caridad  del  Cobre' (Figura  3)  y  la  
'Virgen  de  Regla' (Figura  4)  son  patronas  de  Cuba  y  La  Habana,  respectivamente.  Pero  aquí  
hay  mucho  más  que  imágenes  sencillas  de  santos  populares.  Las  pinturas  de  Hurtado  
imbrican  significantes  de  la  espiritualidad  yoruba  dentro  de  un  campo  católico.  En  cada  
imagen,  la  Virgen  se  funde  con  una  deidad  yoruba,  con  Caridad  representando  también  a  
Ochu´n,  orisha  (diosa)  de  los  ríos,  la  sensualidad  y  la  belleza,  y  la  Virgen  de  Regla  invocando  
a  Yemaya,  diosa  del  mar  y  la  maternidad.  La  paleta  de  cada  cuadro  presenta  los  colores  
asociados  a  cada  orisha,  amarillo  y  dorado  para  Ochún  y  azul  y  blanco  para  Yemaya/Virgen  
de  Regla.

Estos  íconos  híbridos  recuerdan  la  obra  del  pintor  surrealista  suizo  Max  Ernst23  por  su  
planitud  y  elementos  oníricos  surrealistas.24  En  ambas  imágenes  vemos  la  insignia  de  
imágenes  devocionales  católicas;  virgen,  infante,  corola  de  estrellas  identificando  la  figura  
como  la  Virgen  de  la  Inmaculada  Concepción,  y  el  manto,  y  luna  creciente  celeste  de  la  
Señora  del  Apocalipsis.25  La  iconografía  y  la  narración  pictórica  son  claras  y  legibles,  aunque  
la  narración  es
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226  Alison  Fraunhar

Figure  4.  Virgen  de  Regla.  

fantástico,  mezclando  motivos  católicos  con  elementos  fantásticos  como  las  olas  rojas  
y  el  pez  espada  gigante  en  la  Figura  3.
En  esta  imagen,  los  tres  Juanes  (tres  marineros,  uno  europeo,  un  indígena  y  un  
africano,  cada  uno  de  nombre  Juan  que  presenció  la  aparición  milagrosa  y  salvadora  
de  la  virgen  en  una  leyenda  cubana  fundacional)  se  muestran  en  un  pequeño  bote  
debajo  los  pies  de  la  Virgen.  Alrededor  de  su  cabeza  hay  una  doble  corola,  la  exterior  
formada  por  peces  y  pájaros  alternados,  y  la  interior  por  conchas  marinas,  en  
sustitución  de  la  corola  de  12  estrellas  de  la  Inmaculada  Concepción.  Directamente  
sobre  su  cabeza  hay  un  arreglo  de  estrellas,  que  cuando  se  lee  junto  con  las  conchas  
marinas  sugiere  Stella  Maris,  la  estrella  del  mar,  del  Libro  de  las  Revelaciones.
La  paloma  de  la  paz  revolotea  junto  a  su  hombro  derecho,  y  ella  está  de  pie  sobre  la  
luna  creciente  de  la  Inmaculada  Concepción.26
En  la  Figura  4,  la  Virgen  sostiene  al  niño  Jesús  en  un  brazo  y  la  llave  del  reino  de  
los  cielos  en  el  otro.  Alrededor  de  su  cabeza  hay  un  halo  de  estrellas,  pero  se  ven  18  
estrellas,  no  las  12  estrellas  de  la  imaginería  religiosa  ortodoxa.  Extendiéndose  más  
allá  del  halo  interior  hay  otro  compuesto  por  cráneos  humanos.  La  Virgen  está  de  pie  
sobre  un  globo  azul  salpicado  de  pequeñas  formas  blancas  indistintas  que  sugieren  
las  conchas  de  cauri  utilizadas  en  la  adivinación  yoruba.  Detrás  del  globo  está  la  luna  
creciente  que  la  identifica  como  la  Inmaculada  Concepción  o  la  Señora  del  Apocalipsis.  
El  globo  está  rodeado  por  una  cadena,  que  está  rodeada  por  un  semicírculo  de  figuras  
yacentes  (bebés  o  ídolos)  que  se  asemejan  a  la  representación  pictórica
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Trópicos  del  Deseo  227

de  escultura  de  piedra  tallada  'primitiva',  entremezclada  con  lo  que  parecen  ser  piedras  sin  
tallar.  Cada  una  de  las  cabezas  de  las  figuras  emite  una  llama.  Toda  la  figura  está  situada  en  
un  campo  de  nubes  azules  y  en  la  línea  del  horizonte  se  vislumbra  un  cielo  amarillento  y  un  
trozo  de  mar  gris  azulado  tormentoso.  En  el  mar,  centrado  directamente  debajo  del  globo,  
hay  una  silueta  remando  en  una  canoa  delgada  con  forma  de  pez  grande  o  delfín.  La  cadena  
y  el  semicírculo  de  figuras  ardientes,  la  corola  de  calaveras,  el  globo  terráqueo  son  todos  
significantes  que  sugieren  significados  litúrgicos  específicos,  pero  de  hecho  son  excesivos;  
no  se  suman  a  nuestra  capacidad  de  leer  o  comprender  la  imagen,  pero  contribuyen  a  su  
general.
aura.
Al  mismo  tiempo,  estos  elementos  excesivos  que  no  encajan  en  un  esquema  legible  
trabajan  para  dar  a  la  imagen  una  existencia  y  una  presencia  más  allá  de  lo  que  puede  
producir  una  composición  ordenada  que  consiste  en  elementos  extraídos  de  dos  tradiciones  
culturales  distintas.  Son  precisamente  esos  elementos  en  estas  pinturas  más  allá  de  la  
regulación  por  relaciones  de  conocimiento  los  que  evocan  la  noción  de  mimetismo  de  Bhabha,  
además  de  demostrar  una  forma  icónica  femenina  híbrida.
En  ambas  imágenes  las  vírgenes  son  oscuras,  pero  no  del  negro  de  las  vírgenes  negras  
europeas  con  sus  rasgos  europeos.  Estas  hembras  tienen  el  cabello  rizado,  fosas  nasales  
ensanchadas,  ojos  redondos  y  labios  grandes  de  fisonomía  africana.  Sus  pechos,  si  bien  son  
una  fuente  de  alimento  para  los  niños  que  sostienen,  son  redondeados,  voluptuosos  y  más  
sexualizados  de  lo  que  jamás  se  haya  visto  en  una  Madonna  europea.  La  erotización  de  
estos  santos  a  través  de  sus  sensuales  senos  y  sus  miradas  directas  refleja  la  compatibilidad  
de  la  divinidad  y  la  humanidad  en  el  contexto  yoruba.
Sus  ojos  no  están  abatidos  ni  vueltos  hacia  el  cielo,  sino  que  atraen  directamente  al  
espectador  en  una  mirada.  Este  look  refleja  los  temperamentos  de  cada  uno;  la  Virgen  de  la  
Caridad  sonríe,  acorde  con  su  representación  de  Ochu´n,  orisha  (deidad)  de  los  ríos  y  la  
sensualidad,  mientras  que  la  Virgen  de  Regla,  ligada  a  Yemaya,  orisha  del  mar  y  la  
maternidad,  tiene  una  expresión  solemne  propia  de  ella  seriedad

En  la  Figura  3,  Ochu´n/Caridad,  radiante  en  el  esquema  de  color  dorado  y  miel  asociado  
tanto  con  el  santo  como  con  el  orisha,  no  sostiene  a  un  niño  Jesús  sino  a  dos  infantes,  los  
Ibeji  o  deidades  gemelas,  vestidos  con  el  rojo  y  el  blanco  de  Chango´,  el  orisha  hipermasculino  
del  trueno,  que  es  el  esposo  de  Ochu´n.  Los  bebés  portan  los  collares  o  collares  de  chaquira  
que  identifican  a  quien  los  lleva  como  devoto  de  Changó´.  Los  tres  Juanes,  de  una  leyenda  
cubana/católica,  se  reinscriben  como  negros  africanos  en  el  pequeño  bote  debajo  de  sus  
pies,  adornados  con  collares  en  oro  de  Ochún  y  un  escudo  (que  parece  más  un  objeto  de  
una  cultura  de  las  islas  del  Pacífico). )  con  un  diseño  de  calavera.27  Como  en  la  Figura  4,  
estos  giros  narrativos  producen  un  exceso  pictórico  de  significantes  flotantes.  Es  decir,  hay  
más  signos  presentes  en  estas  imágenes  de  los  que  se  pueden  atribuir  a  significados  
culturales  específicos,  y  los  signos  adicionales  producen  el  tipo  de  confusión  e  incertidumbre  
que  es  característico  del  mimetismo  colonial.

Esta  discusión  apunta  a  algunas  de  las  formas  en  que  los  elementos  europeos  de  la  
producción  cultural  cubana  se  subvierten  y  se  reinscriben  con  un  significado  afrocubano,  lo  
que  produce  una  iconología  específicamente  cubana  que  no  puede  definirse  por  completo  a  
través  de  sistemas  de  signos  africanos  o  europeos.  La  imbricación  de  elementos  estilísticos  
y  simbólicos  europeos/africanos  en  estas  pinturas,  y  su
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228  Alison  Fraunhar

traducción  a  un  léxico  visual  cubano,  indexa  el  concepto  de  transculturación  de  
Fernando  Ortiz.
Ortiz  introdujo  la  idea  de  la  transculturación  en  Cuban  Counterpoint,  publicado  por  
primera  vez  en  1940.  La  fecha  de  publicación  es  significativa  porque  algunos  teóricos  
28
consideran  que  Cuban  Counterpoint  es  un  texto  posmoderno  avant  la  lettre.
Esto  se  debe  a  que  la  transculturación  pone  en  primer  plano  la  inestabilidad  cultural  
e  histórica  de  normalizar  las  categorías  epistemológicas  de  una  manera  que  evoca  
algunas  de  las  estrategias  de  deconstrucción  y  fragmentación  tan  prominentes  en  el  
pensamiento  postestructuralista.  En  Cuban  Counterpoint,  Ortiz  argumentó  que  la  
influencia  cultural  no  era  un  proceso  unidireccional  por  el  cual  el  colonizado  toma  la  
cultura  del  colonizador  en  el  que  el  esclavo  o  el  indígena  se  aculturan  a  la  cultura  
dominante.  En  cambio,  las  influencias  fluyen  en  ambas  direcciones,  de  modo  que  
tanto  el  dueño  del  esclavo  como  el  esclavo  están  expuestos  y  se  apropian  de  
elementos  de  la  cultura  del  otro.  Ortiz  desarrolló  su  motivo  contrapuntístico  a  través  
de  un  análisis  histórico  de  las  industrias  interrelacionadas  del  azúcar  y  el  tabaco;  los  
dos  productos  forman  un  binario  a  través  del  cual  no  solo  se  pueden  entender  las  
fuerzas  históricas,  sino  también  la  acción  humana.  Este  tema  resuena  poderosamente  
con  una  discusión  sobre  los  roles  de  género,  ya  que  la  mulata  a  menudo  se  vincula  
con  el  azúcar,  mientras  que  el  tabaco  se  invoca  como  un  tropo  de  la  masculinidad.
En  muchos  sentidos,  la  transculturación  fue  una  respuesta  al  modelo  antropológico  
prevaleciente  de  aculturación,  en  el  que  los  colonizados  se  aculturaban  en  la  cultura  
del  colonizador.  En  un  ejemplo  de  transculturación,  los  esclavos  africanos  cuyo  paso  
violento  a  Cuba  resultó  en  la  pérdida  de  su  cultura  (desculturización)  constituyeron  
una  nueva  formación  cultural  (o  neoculturación).  Ortiz  sitúa  el  mecanismo  de  la  
transculturación  de  la  siguiente  manera:

La  verdadera  historia  de  Cuba  es  la  historia  de  sus  transculturaciones  
entrelazadas.  Primero  vino  la  transculturación  del  indio  paleolítico  al  neolítico  
y  la  desaparición  de  este  último  por  su  incapacidad  para  adaptarse  a  la  cultura  
que  trajeron  los  españoles.  Luego  la  transculturación  de  una  corriente  
ininterrumpida  de  inmigrantes  blancos.  Eran  españoles,  pero  ellos  mismos  
arrancados,  para  usar  la  frase  de  la  época,  de  los  grupos  de  la  Península  
Ibérica  y  trasplantados  a  un  Nuevo  Mundo,  donde  todo  era  nuevo  para  ellos,  
la  naturaleza  y  las  personas,  y  tenían  que  reajustarse  a  un  nuevo  sincretismo.  
de  culturas  Al  mismo  tiempo,  se  produjo  la  transculturación  de  un  flujo  
constante  de  negros  africanos,  provenientes  de  todas  las  regiones  costeras  
de  África  a  lo  largo  del  Atlántico,  desde  Senegal,  Guinea,  el  Congo  y  Angola  
hasta  hasta  Mozambique  en  la  orilla  opuesta  de  ese  continente. .  Todos  ellos  
arrebatados  a  sus  grupos  sociales  originales,  sus  propias  culturas  destruidas  
y  aplastadas  bajo  el  peso  de  las  culturas  aquí  existentes,  como  caña  de  azúcar  
molida  en  el  rodillo  del  ingenio.  Y  aún  llegaron  otras  culturas  inmigrantes  de  
los  más  variados  orígenes,  ya  sea  en  oleadas  esporádicas  o  en  un  flujo  
continuo,  siempre  ejerciendo  una  influencia  y  siendo  influidas  a  su  vez:  indios  
del  continente,  judíos,  portugueses,  anglosajones,  franceses,  norteamericanos,  
incluso  mongoloides  amarillos  de  Macao,  Cantón  y  otras  regiones  del  alguna  
vez  Reino  Celestial.29
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Trópicos  del  Deseo  229

Este  pasaje  claramente  no  reconoce  las  relaciones  de  poder  desiguales  que  privilegiaron  
ciertas  formaciones  culturales  (europeas)  sobre  todas  las  demás  y,  por  lo  tanto,  
sobredeterminaron  las  condiciones  sociales  para  casi  todos  los  cubanos.  Aunque  elude  una  
descripción  precisa  de  las  relaciones  de  poder  entre  estos  diferentes  grupos  raciales  y  étnicos,  
destaca  la  contribución  y  la  importancia  de  los  no  europeos  en  la  formación  de  la  cultura  
cubana,  una  contribución  que  anteriormente  había  sido  marginada.
En  esto,  sirve  como  una  intervención  crucial  en  el  modelo  cultural  imperialista,  dominado  por  
Europa,  de  la  sociedad  de  élite  cubana.  Aunque  hubo  una  moda  por  lo  afrocubano  en  las  
décadas  de  1920  y  1930  tanto  en  Cuba  como  en  Europa,30  esta  visibilidad  cultural  hizo  poco  
para  interpelar  a  los  cubanos  de  ascendencia  africana  en  la  vida  cultural  o  económica  de  la  
nación.  El  texto  académico  de  Ortiz  legitima  la  inclusión  de  culturas  que  de  otro  modo  estarían  
marginadas  en  la  narrativa  nacional.
A  través  de  su  modelo  de  mezcla  incesante,  la  transculturación  anticipa  el  uso  poscolonial  
de  la  hibridación,  y  en  ninguna  parte  este  concepto  está  más  encarnado  que  en  el  cuerpo  de  
la  mulata.  Podemos  ver  este  principio  operando  en  las  pinturas  de  Hurtado.  Estas  figuras  
colapsan  significantes  espirituales  contradictorios,  católicos  y  yoruba,  así  como  motivos  y  
elementos  estilísticos  europeos  y  africanos  para  crear  una  narrativa  cubana.  Como  vimos  en  
la  Figura  3,  la  santa  patrona  de  Cuba,  la  Virgen  de  la  Caridad,  está  entrelazada  con  la  deidad  
yoruba  Ochun,  en  el  cuerpo  de  la  mulata ,  produciendo  un  sentido  ambivalente  de  identidad  
nacional  (espiritual)  tan  híbrida  y  tan  cubana  como  la  mulata.

Otro  sitio  de  producción  cultural  que  aborda  la  noción  de  transculturación  es  la  película  
Cecilia  (Humberto  Solas,  1984).  Si  bien  es  una  película  muy  problemática  por  una  variedad  
de  razones,  realiza  un  trabajo  cultural  interesante  y  sorprendente.31  Basada  en  la  novela  
antiesclavista  del  siglo  XIX  Cecilia  Valdez  o  La  Loma  del  Ángel  (Cirilio  Villaverde,  1838),  la  
película  presenta  un  poderoso  ejemplo  del  tropo  de  la  mulata  erotizada,  y  contesta  esa  visión  
reduccionista.
La  narrativa  fílmica,  que  sigue  vagamente  a  la  novela,  relata  la  trágica  historia  de  la  bella  
mulata  Cecilia  Valdez.  Cecilia  desprecia  los  afectos  del  sincero  revolucionario  mulato  José  
Pimienta  en  favor  del  decadente  hijo  de  mamá  criolla  Leonardo  Gamboa,  quien  no  quiere  
casarse  con  ella,  sino  sólo  tener  una  relación  con  ella.  La  vanidad,  el  ascenso  social  y  el  afán  
de  blancura  de  Cecilia  son  su  tragedia  y  causan  su  perdición.  Su  interpretación  de  los  códigos  
sociales  coloniales  cubanos  recuerda  la  discusión  de  Bhabha  sobre  el  mimetismo;  ella  es  una  
subalterna  'mala'  cuyo  mimetismo  y  deseo  por  la  blancura  la  obligan  a  cruzar  fronteras  
sociales /  raciales,  y  una  subalterna  'buena'  porque  no  trabaja  (al  menos  en  la  novela)  para  
socavar  ese  orden  social.  Tanto  la  película  como  la  novela  trazan  un  mapa  del  deseo  colonial  
siguiendo  las  líneas  establecidas  por  Frantz  Fanon  en  Black  Skin,  White  Masks.

32
Es  decir,  los  blancos  desean  (y  temen)  a  los  negros  por  su  supuesta  sensualidad,  
y  los  negros  quieren  la  autoridad  y  seguridad  que  es  dominio  de  los  blancos.

Sin  embargo,  la  lectura  entre  los  dos  textos  revela  un  cambio  de  un  tipo  de  tropo  hacia  
otro.  La  película  inserta  la  presencia  afrocubana,  en  un  acto  de  lo  que  Michael  Chanan  llama  
'cine  del  rescate' (cine  de  recuperación  histórica)  en  el  que  se  revisa  la  historia  como  un  
discurso  que  incluye  una  variedad  de  'espacios  de  locución'  previamente  excluidos,  cuando  
prevaleció  una  visión  de  clase  y  raza  basada  en  las  normas  culturales  dominantes.
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230  Alison  Fraunhar

La  película  se  diferencia  de  la  novela  en  su  puesta  en  primer  plano  de  la  cultura  
afrocubana  y  su  puesta  en  primer  plano  de  la  agencia  de  Cecilia.  Aunque  Cecilia  quiere  
que  Leonardo  se  case  con  ella,  y  con  ello  otorgarle  legitimidad,  seguridad  económica  
y  'blancura',  ella,  no  obstante,  actúa  como  una  hábil  participante  en  la  clandestina  
acción  revolucionaria  afrocubana.  El  prólogo  de  la  película  muestra  cómo  funciona  la  
película  para  recuperar  la  identidad  afrocubana  de  la  mulata,  y  por  extensión,  de  Cuba.  
En  él,  la  leyenda  de  la  diosa  Ochu´n,  de  piel  de  miel,  es  contada  por  una  anciana  
afrocubana  sentada  en  un  oscuro  portal  a  su  hermosa  nietecita  mulata .  Si  bien  sirve  
como  historia  fundacional  para  el  mito  de  la  irresistibilidad  de  la  mulata  y  refleja  la  
narrativa  de  Cecilia,  la  leyenda  inscribe  el  cuerpo  de  la  mulata  en  el  contexto  cultural  
afrocubano  en  lugar  de  como  una  figura  liminal  atrapada  entre  el  contexto  social  
colonial  africano  y  europeo.  órbitas.
Al  poner  en  primer  plano  el  contexto  afrocubano  de  la  historia,  la  película  intenta  
desafiar  la  posición  privilegiada  de  la  práctica  cultural  europea  normalizada  en  la  
novela.  Además,  enmarca  la  experiencia  de  la  esclavitud  y  el  pasaje  medio  dentro  de  
la  tradición  narrativa  de  la  práctica  cultural  y  social  yoruba.
En  otra  escena,  el  amigo  de  Cecilia,  poseído  por  la  deidad  hipermacho  Chango´,  jura  
que  nunca  dejará  que  el  'niño  blanco'  tenga  (Cecilia)  —  'hablando  por  los  que  no  
pueden  hablar'  en  el  discurso  colonial.  Esta  escena  no  solo  afirma  la  historia  y  la  
comunidad  subalterna,  sino  que  también  reclama  a  la  mulata  como  miembro  de  esa  
comunidad  y  trabaja  para  superar  la  construcción  de  la  mulata  como  un  cuerpo  colonial  
marginal.
Los  efectos  desestabilizadores  de  la  belleza  y  el  atractivo  sexual  de  Cecilia  para  
los  hombres  amenazan  el  siempre  ya  inestable  orden  social  colonial.  La  amenaza  de  
este  deseo  se  canoniza  en  un  mito  que  forma  un  subtexto  de  advertencia  para  Cecilia  
Valdez,  la  novela;  es  decir,  el  incesto.  El  miedo  (no  del  todo  infundado)  al  incesto  entre  
los  hijos  ilegítimos  y  los  herederos  legítimos  de  la  élite  colonial  desplaza  al  miedo  más  
epistémico  engendrado  por  el  sistema  colonial;  un  temor  permanente  de  levantamiento  
y  rebelión  de  esclavos,  como  ocurrió  en  1804  en  Haití.
Cecilia  articula  una  revisión  histórica  que  fetichiza  las  relaciones  de  poder  colonial  
a  través  de  su  descripción  de  la  élite  blanca  y  sus  interacciones  con  sus  esclavos  y  
personas  de  color  libres,  y  los  valores  y  estrategias  de  supervivencia  utilizados  por  los  
subalternos  para  negociar  el  orden  social  siempre  inestable  y  siempre  desequilibrado.  
Si  bien  la  crítica  de  las  fuerzas  históricas  es  explícita,  la  representación  de  estereotipos  
en  la  película  ( criollo  decadente,  mulata  deseable )  fetichiza  el  paradigma  colonial  y  
nos  hace  conscientes  de  la  superficialidad  y  la  calidad  estática  de  estos  tropos  
coloniales/burgueses.
En  este  artículo  he  examinado  varios  sitios  de  la  producción  cultural  de  la  mulata  
cubana  durante  los  últimos  150  años.  Las  litografías  de  Landaluze  ayudan  a  establecer  
y  cosificar  a  la  mulata  como  un  tropo,  al  mismo  tiempo  que  revelan  la  angustia  de  la  
condición  colonial.  Las  pinturas  de  Hurtado  y  la  película  Cecilia  demuestran  resistencia  
a  normalizar  los  tropos  imperiales  de  deseabilidad  e  inscriben  otras  formas  de  deseo  
en  el  cuerpo  de  la  mulata :  el  deseo  espiritual  en  las  pinturas  de  José  Hurtado  y  el  
deseo  de  identidad  y  acción  histórica  en  Cecilia.  Pero  deseo  evitar  la  apariencia  de  un  
argumento  teleológico  que  sugiera  que  el  cuerpo  mulata  y  su  significado  han  sido  
liberados  de  las  restricciones  de  la  ideología  imperial.
En  cambio,  ofrezco  una  lectura  paradigmática  que  espero  demuestre  cómo  la  identidad
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Trópicos  del  Deseo  231

se  construye  y  se  disputa  en  el  cuerpo  de  la  mulata  en  una  lucha  continua  por  la  autodefinición  y  el  
significado.
Después  de  los  años  revolucionarios  de  construcción  de  la  nación  en  los  que  el  cuerpo  mulata ,  
como  hemos  visto,  produce  un  significado  nacionalista  y  espiritual,  la  reciente  invención  de  un  cóctel  
llamado  Mulata  que  menciono  al  comienzo  de  este  ensayo,  y  la  introducción  de  un  ron  de  marca  para  
el  mercado  interno  cubano  en  Cuba  también  llamado  Ron  mulata  (o  ron  mulata),  invocan  poderosamente  
el  tropo  erotizante  de  la  mulata.
33
Esto  nos  recuerda  que  la  mulata  erotizada  no  es  en  modo  alguno  un  mero  rastro  
mnemotécnico  del  pasado  colonial.  Como  significante,  tiene  una  tremenda  resistencia  y  persistencia,  y  
ahora  sirve  a  las  agendas  ideológicas  y  económicas  impulsadas  por  la  economía  de  libre  mercado  
global.  El  cuerpo  mulata  circula  en  el  discurso  neocolonial  de  la  globalización  como  un  significante  del  
deseo  en  la  floreciente  industria  del  turismo  sexual  en  Cuba,  además  de  servir  como  un  símbolo  más  
generalizado  del  ocio  y  la  belleza  tropical.  Desde  que  la  caída  de  la  Unión  Soviética  impuso  nuevas  
estrategias  para  la  supervivencia  económica  de  los  cubanos,  tanto  en  casa  como  en  el  mercado  global,  
el  cuerpo  de  la  mulata  se  ha  inscrito  una  vez  más  como  una  zona  libidinal.

En  este  discurso,  la  mulata  opera  no  como  el  otro  colonial  que  es  'como  pero  no  del  todo'  para  reiterar  
la  frase  de  Homi  Bhabha,  sino  como  la  encarnación  de  un  paisaje  tropical  constituido  para  el  placer  
neoimperial.  Ya  no  es  más  la  plantación,  Cuba  se  convierte  en  lugar  de  ello  en  el  patio  de  juegos  para  
el  ocio  y  la  fantasía  neocoloniales,  y  la  raza  y  el  deseo  se  construyen  a  lo  largo  de  líneas  diferentes  
pero  no  menos  cruciales.

notas

1.  Una  Mulata  es  una  bebida  mezclada  que  consiste  en  ron  blanco  y  crema  de  cacao.
2.  Amalia  Lucía  Cabezas,  correo  electrónico  2  de  noviembre  de  2000.
3.  Estos  son  solo  dos  de  una  serie  de  sitios  de  producción  cultural  visual  que  demuestran  
representaciones  interesantes  y  rara  vez  unidimensionales  de  la  mulata.  En  mi  proyecto  más  
grande  también  miro  la  publicidad.
4.  Debido  a  que  los  mulata/os  eran  hijos  de  madres  africanas  y  padres  europeos  (generalmente  
dueños  de  sus  madres  esclavas),  no  se  les  consideraba  pertenecientes  a  filiaciones  familiares  o  
ancestrales.  Además,  se  pensaba  que  las  mulatas  eran  un  híbrido  de  dos  razas  distintas  y,  por  lo  
tanto,  estériles.
5.  Cuba  fue  colonia  española  desde  principios  del  siglo  XVI  hasta  el  siglo  XIX,  y  aunque  en  el  siglo  
XIX  proliferaron  varios  movimientos  de  liberación  nacional,  la  independencia  de  España  no  se  
logró  hasta  1898.
6.  El  registro  histórico  de  la  producción  artística  en  Cuba  contiene  solo  una  artista  femenina  del  siglo  
XIX,  Juana  Borrero  (1877–1896).  Fue,  significativamente,  una  mujer  de  color.  Murió  a  la  muy  
temprana  edad  de  20  años,  dejando  solo  dos  pinturas  y  algunos  dibujos.  Estas  pocas  obras  
representan  a  mujeres  y  niños  de  color,  y  combinan  el  sentimentalismo  victoriano  convencional  
con  la  sensibilidad  hacia  su  tema,  una  combinación  que  no  se  ve  en  ninguna  otra  parte  del  arte  
cubano  del  siglo  XIX.  Si  bien  estas  obras  no  son  centrales  para  esta  discusión,  deben  ser  
consideradas  en  un  análisis  profundo  de  la  producción  e  historia  artística  cubana.  Para  una  
discusión  general  de  la  historia  del  arte  cubano,  ver  de  Juan,  A.  (1980)  Pintura  Cubana:
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232  Alison  Fraunhar

Temas  y  Variaciones,  Mexico,  DF:  Universidad  National  Autonoma  de  Me´xico;  Rigoll,  
J.  (1982)  Apuntes  sobre  la  pintura  y  el  grabado  en  Cuba:  de  los  origenes  a  1927,  
Habana:  Editorialletras  Cubanas;  Martinez,  J.  (1994)  Cuban  Art  and  national  identity:  
The  Vanguardia  Painters  1927–1950,  Gainesville:  University  Press  of  Florida.  

7.  Véase,  por  ejemplo,  Martinez­Alier,  V.  (1974)  Marriage  and  Class  in  Nineteenth  
Century  Cuba:  A  Study  of  Racial  Attitudes  and  Sexual  Values  in  a  Slave  Society,  
Londres:  Cambridge  Latin  American  Studies,  y  Nueva  York:  Cambridge  University  
Prensa;  Kutzinski,  V.  (1993)  La  carrera  de  los  secretos  de  Sugar  y  la  erótica  del  
nacionalismo,  Charlottesville:  University  Press  of  Virginia.
8.  La  figura  de  la  mulata  no  es  en  absoluto  exclusiva  de  Cuba.  Hay  formaciones  paralelas  
fuertes  e  interesantes  encontradas  en  ciertos  momentos  históricos  en  otros  escenarios  
del  Caribe,  Brasil  y  el  sur  de  los  Estados  Unidos.  No  cabe  duda  de  que  futuras  
investigaciones  sobre  estas  similitudes  resultarán  fructíferas.
9.  Entre  los  textos  literarios  que  establecen  este  tropo  en  el  siglo  XIX,  véase  Villaverde,  
C.  (1964/1882)  Cecilia  Valdez  o  El  Cerro  del  Ángel,  La  Habana:  Consejo  Nacional  de  
Cultura;  y  Francisco  (Anselmo,  La  Habana:  Suárez  y  Romero,  1880).

10.  De:  Bhabba,  HK  (1994)  The  Location  of  Culture,  Londres:  Routledge,  publicado  
originalmente  en  October  Anthology,  Boston,  MA:  MIT  Press,  1987.
11.  Ibíd.
12.  Véase,  por  ejemplo,  Gilroy,  P.  (1993)  The  Black  Atlantic:  Counterculture  of  Modernity,  
Cambridge,  MA:  Harvard  University  Press;  y  Young,  RJC
(1995)  Colonial  Desire,  Londres:  Routledge,  para  una  discusión  sobre  hibridez.
13.  Hay  un  creciente  cuerpo  de  literatura  que  analiza  las  obras  de  arte  producidas  en  toda  
Hispanoamérica  en  la  era  colonial  conocidas  como  castas  (hojas  de  castas).  Castas  
mapeó  gráficamente  los  componentes  constituyentes  y  las  gradaciones  en  el  
mestizaje  racial.  Véase  Saı´z,  G.  y  Concepción,  M.  (1989)  Las  Castas  Mexicanas,  
Milán:  Olivetti.
14.  Además  de  las  obras  de  arte,  las  novelas,  incluidos  los  ya  mencionados  Francisco  y  
Cecilia  Valdez,  cosifican  este  tropo.
15.  En  una  discusión  sobre  lo  pintoresco  en  el  arte  colonial  británico  en  la  India,  Swati  
Chattopadhyay  ha  sugerido  que  lo  pintoresco,  al  que  ciertamente  corresponde  
Costum  brismo,  es  un  intento  de  superar  el  terror  y  el  asombro  inducidos  por  lo  
Sublime,  esa  expresión  más  notable  del  romanticismo. .  En  el  contexto  colonial,  la  
tierra  y  la  humanidad  desconocidas  tenían  que  volverse  familiares,  incluso  satirizadas  
o  criticadas  para  afirmar  la  dominación.
16.  Esto  fue  particularmente  así  en  el  caso  de  las  hojas  de  casta,  las  cuales  fueron  
enviadas  casi  en  su  totalidad  a  España.  En  Cuba,  la  publicidad  como  las  marquillas  
cigarreras  (papeles  para  envolver  cigarrillos)  trazó  un  mapa  de  las  normas  y  tropos  
sociales  cubanos  del  siglo  XIX.  Véase  Fraunhar,  A.,  'The  Mulata  Cubana  in  Marquillas  
Cigarreras',  tesis  de  maestría  inédita,  1999,  Universidad  de  California,  Santa  Bárbara.
17.  La  intervención  feminista  en  la  teoría  de  la  mirada  lacaniana  ha  proporcionado  una  
poderosa  herramienta  para  decodificar  las  relaciones  visuales  de  poder.  Ver  Mulvey,  
L.  (1989)  'Visual  Pleasure  in  Narrative  Cinema' (reimpresión  de  1975),  en  Visual  and  
Other  Pleasures,  Bloomington:  Indiana  University  Press)  para  una  rica  discusión  del  
mecanismo  por  el  cual  se  establecen  la  identidad  y  la  identificación.
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Trópicos  del  Deseo  233

18.  En  otras  litografías  contemporáneas  en  las  que  se  representa  a  la  mulata  en  un  ambiente  
social,  siempre  se  la  muestra  con  hombres  blancos  o  negros  en  un  contexto  coqueto  y  
erotizante.
19.  Tomo  prestado  el  concepto  de  'imaginación'  de  Comunidades  imaginadas  de  Benedict  
Anderson  en  el  que  argumenta  que  la  nación  es  imaginada  como  una  comunidad  por  
personas  que  comparten  rasgos  étnicos,  culturales,  raciales  o  creencias  religiosas  o  
ideológicas.  Véase  Anderson,  B.  (1991)  Comunidades  imaginadas:  Reflexiones  sobre  los  
orígenes  y  la  difusión  del  nacionalismo,  Londres:  Verso.
20.  Véase  Chatterjee,  P.  (1986)  El  pensamiento  nacionalista  y  el  mundo  colonial:  ¿un  discurso  
derivado?  Londres:  Zed.  Chatterjee  argumenta  en  contra  del  modelo  eurocéntrico  de  
nación  de  Anderson,  afirmando  que  el  nacionalismo  en  las  regiones  poscoloniales  no  
tiene  por  qué  basarse  en  ideas  europeas,  sino  que  puede  ser  anticolonialista  y  utilizar  
relaciones  locales  de  conocimiento.
21.  Ver  Sugars  Secret  de  Kutzinski  para  una  discusión  completa  de  las  dimensiones  históricas  
y  literarias  de  la  construcción  de  la  mulata  en  el  siglo  XIX.  Discutiré  varias  representaciones  
artísticas  a  continuación.
22.  Junto  con  el  calesero  y  el  guajiro/a  (el  campesino­blanco­campesino).  23.  1891–
1970.
24.  Aunque  todavía  no  he  descubierto  ninguna  prueba  de  contacto  o  comunicación  entre  los  
dos  artistas,  es  posible  que  más  investigaciones  descubran  un  vínculo.
25.  Ver  Stratton,  S.  (1994)  The  Immaculate  Conception  in  Spanish  Art,  Cambridge:  Cambridge  
University  Press,  para  una  discusión  detallada  de  la  iconología  mariana.
26.  En  ambas  pinturas  están  ausentes  los  atributos  que  designarían  a  la  figura  como  la  Virgen  
de  la  Asunción,  lo  que  hace  aún  más  fuerte  su  identificación  con  la  Inmaculada  
Concepción  y  la  Señora  del  Apocalipsis.
27.  En  esta  leyenda,  tres  muchachos,  uno  negro,  un  indio  y  un  blanco,  estaban  pescando  en  
la  bahía  de  Nipe  a  las  afueras  de  Cobre,  en  la  provincia  de  Santiago  de  Cuba,  cuando  
una  tormenta  azotó  su  diminuto  bote.  Sin  embargo,  encontraron  flotando  cerca  una  
estatua  de  madera  de  la  Virgen  de  Caridad  de  Illescas,  y  esta  imagen  los  protegió  y  los  
condujo  a  un  lugar  seguro.  Se  construyó  un  santuario  a  la  virgen  en  Cobre,  y  ella  se  
convirtió  en  la  santa  patrona  de  Cuba.
28.  Véase,  por  ejemplo,  Mignolo  (2000)  Local  Histories,  Global  Design,  Princeton:  Princeton  
University  Press;  De  la  Campa,  R.  (1999)  Latinamericanismo,  Minneapolis:  University  of  
Minnesota  Press;  Coronel,  F.  (1995)  'Introducción'  a  F.  Ortiz,  Cuban  Counterpoint:  
Tobacco  and  Sugar,  Durham  and  London,  Duke  University  Press,  para  una  discusión  
sobre  Ortiz  en  el  contexto  del  pensamiento  posmoderno.

29.  Ortiz,  F.  (1995)  Cuban  Counterpoint:  Tobacco  and  Sugar,  Durham  y  Londres:  Duke  
University  Press,  págs.  98–99.
30.  Véase  Moore,  RD  (1997)  Nationalizing  Blackness:  Afrocubanismo  and  Artistic  Revolution  
in  Havana  1920–1940,  Pittsburgh:  University  of  Pittsburgh  Press;  y  Pérez,  L.  (1999)  On  
Becoming  Cuban,  Chapel  Hill:  University  of  North  Carolina  Press,  para  una  discusión  
sobre  la  apropiación  de  la  cultura  afrocubana  en  la  producción  cultural  de  élite  y  
vanguardia.
31.  Cecilia  fue  la  producción  más  costosa  jamás  realizada  por  el  ICAIC  (Instituto  Cubano  de  
Arte  e  Industria  Cinematográfico)  y  fue  un  fracaso  comercial  y  de  crítica,  lo  que  resultó  
en  el  reemplazo  de  los  funcionarios  de  mayor  rango  del  Instituto.
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234  Alison  Fraunhar

32.  Fanon,  F.  (1967)  Black  Skin,  White  Masks,  C.  Lam  Markham  (trad.),  New
York:  Prensa  de  la  arboleda.

33.  A  raíz  de  la  introducción  del  Ron  mulata,  se  desató  una  polémica  nacional  en  
respuesta  a  la  imagen  de  la  mulata  utilizada  en  la  campaña  publicitaria.
Sin  embargo,  de  manera  significativa,  la  polémica  se  centró  en  la  explotación  del  
cuerpo  de  la  mujer  y  el  vínculo  entre  el  alcohol  y  la  sexualidad,  mientras  que  el  
tema  de  la  raza,  central  tanto  en  la  imagen  como  en  la  campaña  publicitaria  ('La  
mezcla  perfecta:  Ron  mulata'–the  perfect  mix :  ron  mulata)  se  elide  por  completo.
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