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6/8/2020 Un referente desde la coyuntura histórica · Ensayo · A la luz de la fotografía

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ᐧ Un referente desde la coyuntura histórica:


la cautiva blanca
Dentro de las prácticas y tradiciones “bárbaras” que fueron utilizadas como “evidencia” del estado
incivilizado del pueblo mapuche, destaca el rapto y cautiverio de mujeres blancas. El rapto fue
históricamente una práctica frecuente en las comunidades mapuche: desde los primeros años de la colonia
numerosos cronistas relatan la presencia de cautivas y cautivos españoles entre tribus indígenas, tomados
prisioneros en levantamientos y ataques a fortificaciones militares.

Numerosos fueron los intentos a lo largo de la colonia y la república de rescatar a mujeres cautivas
mediante incursiones militares o a través del pago de recompensas. El cautiverio significaba la “pérdida” de
la mujer raptada, aun cuando esta permaneciera viva, en la medida en que la reinserción en el caso de su
eventual rescate era impensable. Probablemente uno de los factores que más dificultaba el rescate de la
cautiva era la vergüenza que significaba el haber vivido “entre indios”: “las cautivas rescatadas (que ahora
“viajaban” desde la barbarie a la civilización) llevaban en sus cuerpos las marcas de la violación del
mapuche”[1], eran cuerpos impuros, producto del trato con indígenas.

En 1884 Benjamín Vicuña Mackenna relata en un libro la historia de Elisa Bravo, supuesta cautiva de los
mapuche. Donde revisa las circunstancias en que habría ocurrido el rapto y, sobre todo, la relevancia social
que tiene el suceso durante la segunda mitad del XIX, cuestión que permite comprender los modos en que
la sociedad decimonónica problematizó el tema del rapto y el cautiverio de mujeres blancas. La figura de
Elisa Bravo se vuelve fundamental para pensar las consideraciones de época acerca del tema, en tanto su
historia se configura en un tópico que sobrevive en diversos soportes a lo largo de todo el siglo. Vicuña
Mackenna se refiere en el texto a un hecho histórico ocurrido más de cuatro décadas antes, en el invierno
de 1849: el naufragio, en la costa araucana de Puancho, del bergantín Joven Daniel durante el trayecto
entre Valparaíso y Toltén. Según una falsa versión que difundió la noticia, todos los pasajeros sobrevivieron
al naufragio, lográndose incluso salvar la carga. Los pasajeros habrían nadado hasta la costa de Puancho
sanos y salvos, y allí habrían organizado un improvisado campamento “cristiano” ayudados por los

mapuche de la zona, a quienes agradecieron con un barril de aguardiente. Según esta versión los mapuche
regresaron por la noche al campamento “ebrios de alcohol y lujuria”[2] a asesinar a los sobrevivientes y
robar el cargamento. Así, tanto en Valdivia como en Concepción y Santiago la noticia provocó la
indignación de la sociedad, a la vez que la esperanza de que, en vez de muertos, los pasajeros estuviesen

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cautivos en las tolderías. Y la figura de Elisa Bravo llamó la atención de todos, por su juventud,
convirtiéndose rápidamente en la protagonista de todos los rumores y clamores de justicia. En la prensa se
exigía que el crimen no quedase impune, puesto que podría provocar una rebelión indígena. Por temor no
solo a la opinión pública sino que sobre todo a un levantamiento de las tribus, el gobierno de Manuel
Bulnes ordenó una investigación militar, a fines del mismo año, con el fin de establecer los hechos y
castigar a los culpables. Dicha investigación presentó como resultado la inocencia de los indígenas
inculpados, y concluyó que las acusaciones no habían sido más que rumores.

Vicuña Mackenna reflexiona sobre las consecuencias que hubiese tenido la sobrevivencia de Bravo,
utilizando la historia para pensar sobre el cautiverio de mujeres blancas en términos generales. Para el
autor, la leyenda del cautiverio de Elisa Bravo es solo una ficción cuyo origen, circulación y sobrevivencia en
la sociedad decimonónica se entiende a partir de las características de la protagonista y los atributos que
se asociaron a su persona, lo que justificaría décadas de falsos testimonios que asegurarían haberla visto
en las tolderías, viviendo entre indígenas.

Si bien la práctica social del rapto era común desde los primeros tiempos de la Colonia, es sobre todo en
estas décadas que emerge como un problema que traspasa diversas capas de la organización republicana,
siendo discutida y analizada a nivel político, social, en la prensa de la época y en el arte. Una de las
principales repercusiones de la emergencia de este tema, es su consecuente irrupción en el ámbito
representacional, como motivo artístico, ampliamente desarrollado desde el segundo tercio del siglo XIX.

El motivo representacional de la cautiva tiene una larguísima trayectoria en el arte occidental que con el
paso de los siglos se ha manifestado bajo variadas formas significantes a través de mitos, leyendas y
representaciones visuales y artísticas, que abarcan desde doncellas robadas por gigantes, monstruos y
animales mitológicos hasta el rapto en manos de “salvajes” y “bárbaros”, como es el tema del robo de
mujeres cristianas por violentos moros, ampliamente representado en la Península Ibérica desde las
primeras conquistas musulmanas, en el siglo VII, hasta la actualidad. Como plantea Demetrio Brisset en
“Antropología visual de la simbología del cautiverio femenino”, el rapto de mujeres, desde una perspectiva
histórica, ha estado recurrentemente ligado a procesos de invasión territorial. Desde una perspectiva
mítico-religiosa su representación habría evolucionado desde la figura del rapto de la muerte (relacionada
a la satisfacción de la necesidad básica del alimento) a la satisfacción del sentimiento sexual, en donde el
erotismo determinaría las representaciones del rapto hasta la actualidad.

Una de las fantasías más populares al respecto fue la de oriente: mujeres cristianas prisioneras en harenes,
esclavas sexuales y concubinas del sultán, entre otras. Motivos como la venta de mujeres en mercados
públicos, la poligamia, la desnudez y el exotismo remitían a la sexualidad y al erotismo de formas más o
menos veladas o evidentes, pero sobre todo los aludían a través de la violencia que representaba, según

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los parámetros sociales de la época, la figura de una mujer blanca en manos “bárbaras”. En el ámbito de la
representación visual, estas cuestiones se hacían sentir por medio de referencias sutiles, como la presencia
y la inclusión de ciertos atributos ligados al exotismo y al orientalismo como la opulencia de las joyas, la
riqueza de las telas y los contrastes “raciales”, a partir de lo que la presencia erótica se iba configurando no
necesariamente en lo desnudo, sino en lo velado, disfrazado o ataviado. Estas mismas prácticas se
reprodujeron con similares características en el contexto latinoamericano, donde los motivos orientalistas
comenzaron a aparecer gracias a la llegada de artistas europeos y a través del viaje de artistas locales
becados en Europa.

Una variante para la representación del motivo pictórico del rapto en el contexto latinoamericano fueron
las representaciones de malones y cautivas blancas, ampliamente difundidas desde la Colonia y que en el
siglo XIX retoman fuerza y se reinterpretan en la nueva realidad de las naciones independizadas y de los
procesos de dominación de las poblaciones indígenas. Si bien a nivel documental las fuentes históricas que
registraron la cuestión del rapto de indígenas fueron escasas, este fue un fenómeno ampliamente conocido
y problematizado por la sociedad blanca, a través de fuentes literarias primero y de la prensa y
representaciones visuales más tarde.

Las primeras representaciones visuales realizadas en el contexto latinoamericano sobre la cautiva fueron
obra de aventureros y pintores viajeros, que encontraron en su figura la posibilidad de satisfacer sus
pretensiones románticas, y en cuyas representaciones se evidencia la transformación planteada por
Malosetti, de la cautiva convertida en heroína romántica. Los pintores académicos retoman más tarde estas
mismas composiciones, como es el caso de La vuelta del malón de Ángel Della Valle de 1892,
probablemente la obra más popular sobre este motivo en el medio latinoamericano. Para Malosetti, el
éxito que tuvo esta pintura desde su primera exhibición se debe “a la elección, por parte del artista, de una
configuración de sentido simbólicamente inequívoco y conmovedor, que colmó las expectativas del
público.”[3] Siendo una producción bastante tardía del motivo de la cautiva, una vez acabadas las
campañas de conquista, para la autora esta pintura viene a glorificar el proceso civilizatorio, evidenciando
los males que ocurrían antes de la intervención militar y exaltando los atributos negativos del indígena: las
cabezas cortadas de las víctimas, el robo de ganado, la iglesia profanada y, sobre todo, la cautiva, quien,
sentada sobre el caballo que guía al resto del grupo, en conjunto con su captor, se transforma una
presencia erótica mucho más marcada que en las representaciones anteriores: “el grupo que componen el

jinete y su presa… tiene un carácter sensual que lo distingue del resto de la composición: los contrastes
violentos se desdibujan, ese indio aparece hasta cierto punto como un galán bronceado y atlético, que
rodea con su brazo a la mujer adormecida, entregada.”[4]

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Raymond Monvoisin, “El naufragio de El joven Daniel” y “Elisa Bravo


Jaramillo de Bañados”. Óleo sobre tela, 1859.

Una siguiente perspectiva erotizante de la figura de la cautiva en el arte, la encontramos en la


representación del mestizaje, uno de los mayores temores de la sociedad respecto del rapto, como es el
caso del díptico de Raymond Monvoisin sobre Elisa Bravo, de 1859, compuesto por El naufragio del joven
Daniel y Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique. Una de las estadías del pintor francés en Chile
coincidió con la noticia del naufragio en 1849 y a su regreso definitivo en Europa presentó estas dos
pinturas, diez años después de ocurrido el evento, a través de las cuales relataba sobre su experiencia en
Latinoamérica. En ellas presenta a la única supuesta sobreviviente de la tragedia en dos momentos: en su
llegada a la playa recién ocurrido el naufragio (su primer encuentro con los indígenas) y en su nueva vida
en cautiverio. Ambas obras tuvieron una extensa circulación en el contexto nacional, convirtiéndose en
“ilustraciones” de la tragedia y probablemente contribuyendo a la difusión de la leyenda y borramiento de
la realidad en torno al accidente y los hechos realmente acontecidos. En 1872, sobre una década más tarde,
se publica Chile ilustrado, de Recaredo Tornero, una guía descriptiva del territorio nacional de gran
circulación. En ella aparecen ambos cuadros, traducidos al grabado por ilustradores franceses, en un
apartado de la descripción de los “territorios indígenas”.

[1] Sonia Montecinos, Reflejos de luna vieja (Santiago: Fondo para el Desarrollo de la Cultura y las Artes,
1993), 127.

[2] Benjamín Vicuña Mackenna, Elisa Bravo o sea el misterio de su vida, de su cautividad y de su muerte, con
las consecuencias políticas i públicas que la última tuvo para Chile (Santiago: Imprenta Victoria, 1884), 14.

[3] Laura Malosetti, “Rapto de cautivas blancas: un aspecto erótico de la barbarie en la plástica rioplatense

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del siglo XIX”, en Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas (México D.F.: Universidad
Nacional Autónoma, 1994), 39.

[4] Laura Malosetti, “Rapto de cautivas blancas”, 39.

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