LA METRO

Escuela de Comunicación Audiovisual

Independencia 155 Córdoba
lametro@lametro.edu.ar

Apunte

Técnicas de microfoneo
Apunte IV
2018

Unidad IV
 Profesor: Marcelo Alonso / Federico Soro

Indice

Unidad IV: Otras características de Micrófonos y Aplicaciones

1. Fuente fantasma..................................................................................................... 3

2. Ruido........................................................................................................................ 4

3. Distorsión................................................................................................................. 5

4. Conexión a tierra.....................................................................................................5

5. Transmisión de vibraciones mecánicas.................................................................6

6. Realimentación........................................................................................................7

7. Efecto de proximidad..............................................................................................7

8. Interferencia acústica de fase................................................................................ 8

9. Técnicas en la utilización de micrófonos...............................................................11

10. Balance cerrado.......................................................................................................13

11. Balance natural

Par espaciado............................................................................................................ 14
Par casi coincidente...................................................................................................15
Par coincidente..........................................................................................................17
Técnicas dependiendo del instrumento a tomar.................................................. 18

12. Micrófonos inalámbricos........................................................................................24

Bibliografía.................................................................................................................... 27

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 Otras características de micrófonos y aplicaciones

1. Fuente Fantasma

La Fuente Fantasma, Phantom Power (en inglés) o “Energía Fantasma”, es básicamente

una fuente de alimentación que utilizan principalmente los micrófonos de condensador. A
diferencia de los dinámicos o los piezo – eléctricos que producen energía eléctrica por las
propiedades de sus componentes, los micrófonos de condensador no pueden entregar
voltaje sin Phantom Power. Esta fuente de alimentación entrega al micrófono corriente
continua. Generalmente a los micrófonos de condensador se les entrega Phantom Power de
48V por medio de consolas o preamplificadores que traen esta fuente de alimentación
integrada en el circuito. El interruptor que dice “48V” en consolas es para activar la fuente
fantasma. Algunas consolas (modelos antiguos) traen otros valores de voltaje como por
ejemplo 24V. De todas maneras el estándar en audio en la actualidad es 48 Volt.

Algunos fabricantes utilizan phantom power para designar a la pila o Batería que va
dentro de los micrófonos “electret”, que en definitiva también son condensadores.

La mayoría de las consolas de sonido (sobretodo las de estudio), vienen provistas de

una fuente de alimentación de 48V para micrófonos de condensador. Las más profesionales
traen un phantom por cada módulo, otras traen un phantom que comparte un grupo de
módulos de canal y por último están las consolas que traen un phantom para ser activado
en todos los conectores XLR de entrada de la consola (las entradas TRS no tienen la opción
de utilizar phantom ya que esta fuente está diseñada para entregar a micrófonos).

El sistema que utiliza el phantom power es muy simple, ya que no es necesario ningún
cable adicional para realizar la conexión entre la fuente y el micrófono, porque se utiliza el
mismo cable de audio del micrófono. Por medio del cable balanceado, el micrófono
entregará señal de audio a la consola y al mismo tiempo recibirá un voltaje externo de 48V.
Para enviar la energía al micrófono la fuente utiliza los mismos conductores por donde pasa
la señal de audio y para cerrar el circuito utiliza el pin 1 (tierra).

Esquema de un conector balanceado alimentado con “Phantom”:

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 Los micrófonos de condensador no necesariamente utilizan los 48V. Estos consumen lo
que requiera el circuito dependiendo de su diseño. El micrófono trae especificado un rango
de valores de voltaje en donde podrá funcionar, por ejemplo de 9V a 52V, y si la fuente
entrega valores que estén dentro de este rango el micrófono funcionará correctamente. De
esta forma podremos utilizar micrófonos de condensador conectados a una consola que
entrega 48V y a otra que entrega 24V.

Otros dispositivos como cajas directas activas también aprovechan este sistema y
trabajan con energía fantasma para alimentar su circuito. También existen micrófonos que
utilizan preamplificadores integrados que requieren energía fantasma y no son
condensadores (un ejemplo de esto es el micrófono de cinta estéreo de la fábrica Royer
labs).

2. Ruido

Todo equipo de audio tiene un nivel de ruido que se produce en el circuito por sus
propios componentes. Los micrófonos traen especificado su nivel de ruido de la siguiente
forma:

 Relación Señal/Ruido

S/R = 20 log S_
R

En donde S es el valor de la señal expresado en volt y R es el ruido expresado en volt.

El valor viene expresado en dB y significa que el ruido estará a tantos decibeles por
debajo de la señal de audio (una señal óptima). Los valores típicos de esta relación son
entre 70 y 90 dB o a veces más.

El nivel de ruido de un micrófono no puede eliminarse pero si reducirse. Esta reducción

dependerá del diseño del micrófono que logre un nivel de impedancia bajo y además
utilizando materiales en su fabricación de muy alta calidad. Un micrófono de 100 tiene
como mínimo un ruido eléctrico de 0,18V y este ruido se duplica cada vez que se
cuadriplica la impedancia.

Otro concepto de ruido a tener en cuenta en la señal de audio a captar con micrófonos
es el ruido ambiente. Este ruido dependerá del lugar físico en donde esté ubicado el
micrófono (salón, habitación, estudio de grabación, etc.) y todas las vibraciones que se
produzcan en el ambiente y se transmitan por el aire, que serán captadas por dicho
micrófono. Todas las señales ajenas al sonido a captar se consideran ruido o interferencia.

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3. Distorsión

La distorsión es otra especificación en micrófonos y es una alteración que se produce

en la forma de onda original (afectará al timbre de la señal de audio). La distorsión se
define como THD (distorsión armónica total) y es el cociente entre el valor eficaz de los
armónicos generados por la distorsión y el valor eficaz de la fundamental, y se suele
expresar en porcentaje (por ejemplo: THD = 0,01%). La distorsión se diferencia del ruido
porque ésta es una deformación de la onda, mientras que el ruido es una señal
independiente que se suma a la señal original. Cuando la señal es una onda senoidal, la
distorsión se manifiesta como la aparición de cierta cantidad de armónicos. Así, si la señal
de entrada al micrófono era una onda senoidal de 500Hz, la señal resultante (que entrega el
micrófono a la consola) contendrá una onda senoidal de 500Hz pero con armónicos que no
estaban originalmente en la señal (múltiplos de la original, por ejemplo 1000Hz, 2000Hz,
etc.).

4. Conexión a tierra

El nivel de voltaje de cualquier punto en un circuito siempre se debe comparar con

algún nivel de referencia. Esto significa que debe haber un nivel de voltaje que se define
como voltaje de referencia. A éste voltaje se le asigna un valor de 0 Volts y se le conoce
como tierra del circuito o punto común del sistema.

Para dar un potencial de referencia común, se escogió el potencial del planeta tierra
como nivel 0 Volts. Cuando se conecta un conductor o un circuito a algún punto de la tierra
mediante una conexión eléctrica de baja impedancia, ese punto estará al mismo potencial
que la tierra (0 Volts). Podemos decir que el circuito está conectado a tierra, aterrizado o
puesto a tierra. También se denomina tierra a un punto en un circuito con respecto al cual se
comparan los demás voltajes sin estar conectados a la tierra física (por ejemplo el chasis
metálico de un equipo de audio), a este tipo de tierra se la denomina flotante.

La conexión a Tierra es muy importante en los sistemas de audio, por dos razones:

 En primer lugar, es un método muy simple y práctico para eliminar ruido en un sistema
de audio. El solo hecho de conectar los equipos a tierra hace que por medio de esta
conexión se eliminen distintos tipos de interferencias que aparecen en los circuitos de
los sistemas de audio.
 En segundo lugar, es un sistema de protección para las personas. Cuando se producen
fallas en aislamiento del equipo eléctrico o alguna parte de una instalación queda con un
nivel de voltaje respecto a tierra, es necesario una buena conexión a tierra, para que esa
energía sea eliminada por medio de dicha conexión. De lo contrario, una persona podría
entrar en contacto con un nivel de voltaje peligroso.

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 Si tenemos un micrófono conectado en un sistema de audio, y el sistema no tiene
conexión a tierra, probablemente cuando un cantante toque el micrófono con la boca, se
produzca una pequeña transmisión de corriente (desde el micrófono hacia el cantante). La
razón por que esto se produce es por que hay una fuga de corriente en el circuito y la
persona al tocar el micrófono, está haciendo de conductor entre la tierra y el micrófono.

Las descargas de los micrófonos son muy pequeñas, pero en otros equipos (como los
amplificadores), pueden ser peligrosas para las personas.

En la conexión de energía de una instalación eléctrica con tierra, se tienen 3 conectores.

Uno será el positivo o vivo, el otro será el neutro y el tercero será la tierra.
La diferencia de potencial dada por la empresa de energía eléctrica en Argentina, entre el
positivo y el neutro es de 220V. La diferencia de potencial entre el neutro y la tierra debe
ser de 0V. A su vez, el voltaje o diferencia de potencial entre el positivo y la tierra debe ser
de 220V.

5. Transmisión de vibraciones mecánicas

Los micrófonos vienen diseñados con sistemas de suspensión para evitar la transmisión
de vibraciones mecánicas. Esta transmisión se refiere a una vibración que no es producida
por el sonido, sino que se produce al tomar el micrófono con la mano, al golpear el pedestal
en donde está sujeto el micrófono o al vibrar la superficie donde el pedestal del micrófono
está ubicado (o cualquier cuerpo que vibre y esté tocando al pedestal).

Los sistemas de suspensión son muy efectivos para éste propósito. Algunos micrófonos,
como los dinámicos de mano, traen este sistema incorporado internamente (entre el
transductor y el cuerpo del micrófono). Otros micrófonos, como los de condensador de
estudio de grabación, traen esta suspensión como un accesorio externo al micrófono. Al no
utilizar los sistemas de suspensión, el transductor recepta las vibraciones mecánicas (por
contacto con algún objeto o cuerpo en movimiento) ajenas al sonido y las envía como parte
de la señal de audio. Un ejemplo de esto es cuando colocamos un pedestal en un set de
batería, y el mismo está tocando un cuerpo de la batería. Todas las vibraciones que se
produzcan por el mismo toque del músico o el movimiento del set a causa del movimiento
corporal del músico y la vibración de los golpes, serán receptados mecánicamente por el
micrófono.

Muchas veces la suspensión no es lo suficientemente efectiva, entonces debemos evitar

los contactos innecesarios entre los instrumentos y el pedestal donde se ubica el micrófono.

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6. Realimentación

La realimentación (“feedback”), llamada también “acople”, es un fenómeno que se

produce cuando tenemos un micrófono receptando un sonido y al mismo tiempo, un
parlante reproduciendo el sonido captado por el micrófono.

La realimentación es una suma de la misma señal, indefinidamente.

Si nosotros tenemos un micrófono que está captando una determinada frecuencia, y esa
misma frecuencia es reproducida por un parlante cercano, entonces el micrófono captará la
frecuencia de la fuente más la reproducción del parlante. Entonces el parlante reproducirá
ésta suma, que será captada nuevamente por el micrófono y así sucesivamente (se produce
una especie de circuito cerrado o “loop” de señal).

Para no tener realimentaciones, debemos evitar que el micrófono capte la reproducción

del parlante. Se debe tener en cuenta la forma de captación del micrófono (patrón polar), la
ubicación del mismo y la ubicación de parlantes cercanos que reproduzcan la señal del
micrófono. Es más difícil evitar realimentaciones cuando trabajamos con un sistema de
audio en un recinto cerrado que tiene altos niveles de reflexión (en este caso debemos
atenuar la frecuencia que se está realimentando haciendo uso de un ecualizador). También
podemos reducir o evitar la realimentación ajustando los niveles de ganancia de la consola
o utilizando micrófonos que trabajen con niveles de sensibilidad pequeños.

7. Efecto de proximidad

En la mayoría de los micrófonos (sobretodo los dinámicos de respuesta cardioide) se

produce un fenómeno denominado “efecto de proximidad”. Este efecto se produce
dependiendo de la distancia entre el micrófono y la fuente que emite el sonido. El efecto de
proximidad hace variar la respuesta de frecuencia del micrófono. Cuanto más cerca este la
fuente sonora del diafragma, más variaciones se producirán en la respuesta de frecuencia.

Como vimos en la unidad II, los micrófonos tienen una respuesta de frecuencia, medida
a 1 metro de distancia (entre el micrófono y la fuente que genera la frecuencia de 1000 Hz).
De dicha respuesta de frecuencia sale una curva determinada. Ahora, si la distancia de la
medición disminuye, tendremos como resultado una curva diferente (no será la misma
curva con más nivel, sino que será una nueva curva, pero con variaciones en las frecuencias
graves).

El efecto de proximidad produce una elevación de nivel en frecuencias graves.

Este fenómeno puede ser un problema en el momento de utilizar un determinado
micrófono. En este caso se debe alejar el micrófono de la fuente o utilizar un ecualizador
para equilibrar frecuencias. A su vez, el efecto de proximidad puede ser útil en algunos

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casos. Por ejemplo, un cantante que en su registro carezca de nivel en frecuencias graves,
con sólo decirle que se acerque al micrófono, se producirá un notable cambio en la
ecualización, favoreciendo al aumento de nivel de frecuencias graves.

Influencia del Efecto de proximidad en la respuesta de un micrófono direccional:

8. Interferencia acústica de fase

También denominada “Comb Filter”, se produce cuando la misma fuente sonora es

captada por dos micrófonos o más, en diferentes tiempos. La diferencia de tiempo de
captación es en razón de la distancia que tienen los micrófonos con respecto a la fuente. La
suma de las mismas señales en la consola, darán como resultado una nueva respuesta de
frecuencia con cancelaciones en diferentes frecuencias. También podemos tener estas
cancelaciones con un micrófono que tiene una pared cercana. El micrófono captará la
fuente sonora directa y a su vez, captará la reflexión que se produce en la pared, pero con
un pequeño retardo de tiempo dependiendo de la distancia.

Esquema de dos micrófonos captando una misma fuente sonora, a diferentes distancias:

En la suma de señales, se produce una cancelación a causa de la polaridad de cada señal

entregada por distintos micrófonos.

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Respuestas de frecuencia de la suma de dos micrófonos afectados por interferencia acústica
de fase:

Respuesta de frecuencia entregada por un micrófono que recepta la fuente sonora directa y
la reflexión de la misma (es similar a la anterior):

Para evitar este tipo de interferencia, lo más práctico es lograr captar la fuente con
un solo micrófono, direccionando el micrófono en una posición que evite captar reflexiones

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y al mismo tiempo direccionando los micrófonos restantes de tal forma que no capten la
misma fuente.

Otra forma efectiva para evitar cancelaciones es utilizando una razón de distancia de
1:3. Esto significa que si un micrófono está a 10 cm de la fuente sonora, el otro deberá estar
a 30 cm del primer micrófono. Esta razón se puede utilizar para las superficies reflectantes
cercanas. Por ejemplo, si el micrófono está a cierta distancia de la fuente, entonces la
distancia entre el micrófono y la pared cercana deberá ser 3 veces la distancia del
micrófono a la fuente.

Esquema de la posición que deben tener dos micrófonos con respecto a la fuente sonora a
captar para evitar interferencia acústica de fase:

Si necesitamos utilizar más de dos micrófonos, la distancia entre cada micrófono

será dada basándose en la misma razón de 3 a 1. En la siguiente figura observaremos la
posición de tres micrófonos y la distancia entre la fuente sonora y cada micrófono:

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9. Técnicas en la utilización de micrófonos

Después de haber conocido todos los aspectos característicos de los micrófonos,

entraremos en la parte práctica de la colocación de cada micrófono con respecto a la fuente
sonora a captar.

Existen infinitas formas de colocación de micrófonos, dependiendo de cada situación en

particular, dependiendo de la fuente sonora a captar y del tipo de micrófono a utilizar. No
siempre vamos a tener dadas todas las condiciones para lograr un objetivo, pero si tenemos
en cuenta algunas técnicas de colocación de micrófonos, podemos llegar a lograr un muy
buen trabajo. Para empezar a trabajar con micrófonos podemos utilizar técnicas que han
sido detalladas en distintos libros de sonido profesional. Dichas técnicas han sido
seleccionadas por sus autores después de muchos años de práctica y de trabajos realizados
con micrófonos. Luego de conocer, aplicar y dominar dichas técnicas, lograremos formar
un buen criterio de trabajo en lo que respecta a uno de factores fundamentales del sonido y
la grabación.

Antes de conocer las distintas técnicas de microfoneo, nombraremos algunos aspectos

importantes al momento de utilizar micrófonos:

1. Selección de micrófonos: Dependiendo de la fuente sonora a captar, seleccionaremos

el tipo de micrófono adecuado, basándonos en el tipo de transductor, la sensibilidad, la
respuesta de frecuencia y la respuesta polar. Recordemos que cada micrófono posee una
respuesta de frecuencia en particular. Se podría decir que un micrófono ya tiene una
“ecualización” predeterminada. De todas maneras, los micrófonos de respuesta más
plana (condensadores) son los más versátiles y son los que mejor reproducen una fuente
sonora (es lo más cercano a lo que realmente escuchamos acústicamente). Esto no
quiere decir que los condensadores reemplacen a otro tipo de micrófono. Por su
sensibilidad no siempre será conveniente seleccionar un micrófono de condensador. A
veces necesitaremos una respuesta en frecuencia no plana. Existen micrófonos
dinámicos especiales para captar fuentes que emiten altos niveles de presión sonora y
frecuencias graves particularmente (es el caso de algunos instrumentos, como el bombo
de una batería, el contrabajo o el bajo eléctrico). Debemos recordar también que la
respuesta de un micrófono varía con respecto al eje del frente del diafragma (respuesta
polar). Esta también puede ser una solución al momento de cambiar una ecualización
determinada. Muchas veces, podemos evitar utilizar un ecualizador, con tan solo
“apuntar” un micrófono hacia un lado u otro (es decir, cambiar la posición).

2. Cantidad de micrófonos: Dependiendo de cada situación en particular, utilizaremos

uno o más micrófonos. Debemos recordar siempre que al utilizar dos o más micrófonos
se debe evitar la interferencia acústica de fase. Esto dependerá de la ubicación de la
fuente sonora con respecto a cada micrófono, la distancia entre cada micrófono y las
superficies reflectantes de la sala en donde estemos trabajando. Recordemos que para
evitar cancelaciones de fase debemos utilizar la razón de distancia 3:1. Otra forma de
evitar cancelaciones es tratando de utilizar la menor cantidad de micrófonos posibles.

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 Mientras más micrófonos utilicemos simultáneamente, más cancelaciones pueden
producirse. Un ejemplo típico es un coro vocal. Existen tres formas básicas para captar
las distintas fuentes sonoras en éste caso. La primera, más simple y efectiva es utilizar
dos micrófonos idénticos que tengan mucha sensibilidad y ubicarlos para hacer una
toma general del coro completo (direccionarlos en forma estéreo, uno tomando del
centro a la izquierda del coro y el otro del centro a la derecha, y luego enviar uno a L y
otro a R en la consola). La Técnica de utilizar dos micrófonos idénticos se denomina
“balance natural” o “par estéreo” y existen diferentes formas de ubicación de éste
sistema (esto lo veremos con más detalles a continuación). La segunda forma de
captación del coro sería tomando a cada integrante con un micrófono individual. Esta
sería la técnica más costosa y más difícil de mezclar por dos razones obvias, la cantidad
de micrófonos y las cancelaciones que se producirían en una toma simultánea. La
tercera opción sería dividir en pequeños grupos al coro (agrupar a las voces en cada
altura tonal). De esta manera estaríamos utilizando un micrófono por cada grupo
formado. La única ventaja de esta toma es que se puede realizar otro tipo de mezcla
diferente a los dos primeros casos, pero en realidad tampoco es muy efectiva.

3. Distancia entre la fuente y el micrófono: Una buena técnica para captar el mejor
sonido de un instrumento o el sonido más real, es ubicarnos muy cerca del instrumento
y escucharlo en distintos ángulos. En donde mejor lo escuchemos será la mejor posición
para ubicar el micrófono. Ahora, el nivel de reverberación que se produce en un recinto
afectará a la toma de dicho instrumento. Si el micrófono es poco sensible, nos conviene
acercarlo mucho a la fuente, pero también perderemos cierto nivel de reverberación
natural que en algunos casos hace que el instrumento se sienta más “natural” o más
“real”. Generalmente se utilizan dos micrófonos, uno para captar la fuente en un campo
cercano, para tomar el sonido “directo” del instrumento, y otro alejado a una distancia
considerable de la fuente para captar el “ambiente”(siempre evitando las cancelaciones
notorias). De esta forma obtenemos en la mezcla (ajustando niveles), un sonido más
aproximado a lo que realmente escuchamos acústicamente en una sala. Otra buena
posición es buscar una distancia entre la fuente y el micrófono en donde se combinan
ambos aspectos, el sonido cercano que nos da el ataque del instrumento y al mismo
tiempo un poco de sonido ambiente para dar realismo.

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 La siguiente figura nos muestra una toma de una fuente sonora con dos micrófonos, uno
tomando el sonido directo (muy cerca del equipo) y otro tomando el ambiente del recinto:

Teniendo en cuenta los conceptos anteriores, los pasos a seguir para lograr una buena
toma con micrófonos son los siguientes:

1. Escuchar fuente
2. Analizar distancias, reflexiones, ruidos, etc.
3. Elegir y colocar micrófono
4. Escuchar reproducción de micrófono y corregir errores.

10. Balance cerrado

Balance cerrado se refiere a la utilización de micrófonos captando el sonido directo del

instrumento. Es lo que denominamos multimicrofoneo. En el caso de un set de batería
acústica utilizaremos un micrófono por cada cuerpo que compone el set. El balance cerrado
es la toma de los instrumentos en donde obtenemos una buena presencia del ataque del
instrumento pero no logramos un sonido real en su totalidad. En este tipo de técnica
tenemos más problemas de cancelaciones y el timbre captado puede tener una “coloración”
especial dependiendo de la distancia y la ubicación del micrófono hacia la fuente. La
ventaja principal es que podemos tener control independiente del nivel y podemos aplicar
procesos a cada instrumento captado.

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11. Balance natural

Pretende principalmente lograr un registro natural de la fuente con énfasis en la imagen

estéreo y la ambientación. Para ello, dicha técnica se basa en la fisiología del aparato
auditivo humano (2 transductores). Este tipo de técnica se puede denominarla “microfoneo
estéreo” o “par estéreo”.

-Características: se utilizan dos cápsulas idénticas y generalmente de condensador (ya que

deben ser micrófonos con alta sensibilidad).

-Distancia: Se ubican lejos de la fuente (no menos de 2 metros en la mayoría de los casos).

-Ventajas: Menor cancelación, buena ambientación, menor coloración (una respuesta real) e
imagen estéreo natural.

-Desventajas: No hay control independiente de los instrumentos.

Tipos de balance natural:

 Par espaciado
 Par casi coincidente
 Par coincidente.

Par espaciado:

Consiste en utilizar dos micrófonos idénticos (por lo general de condensador por su

sensibilidad), ubicados a una distancia determinada de la fuente a captar y ambos
separados por una distancia que será 3 veces la distancia entre la fuente y cada micrófono.

Para esta técnica se utilizan generalmente micrófonos omnidireccionales. Pueden

utilizarse micrófonos con respuesta cardioide y bidireccionales. Los omnidireccionales son
más apropiados por que captan el ambiente en todas direcciones, tomando reflexiones del
recinto. En esta técnica se debe asignar en la consola un paneo para cada micrófono (el
micrófono de la izquierda para L y el de la derecha para R). De esta forma evitamos
cancelaciones internas por que los canales no se suman. La distancia entre la fuente y los
micrófonos dependerá de cada situación en particular. Generalmente se utiliza una distancia
considerable. A medida que uno aleja los micrófonos de la fuente, se pierde presencia. Al
alejarlos también perderemos imagen estéreo. Debe ser un equilibrio con una distancia que
funcione en los tres aspectos: presencia, imagen estéreo y ambiente.

-Ventajas: Ancho de imagen estéreo.

-Desventajas: Se podrían producir cancelaciones notorias.

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Esquema de ubicación de un par espaciado (los micrófonos ubicados siempre hacia la
fuente sonora):

Otra técnica de par espaciado en donde se aplica un concepto diferente en la

ubicación de los micrófonos con respecto a la fuente es la siguiente:

Se toma de referencia la distancia D, que es el ancho de la superficie total que ocupa

la fuente sonora a captar, y la ubicación de los micrófonos será la que se detalla en el
esquema anterior, teniendo en cuenta el ángulo que se forma con los extremos de dicha
superficie y el centro. Respetando esta ubicación tenemos una distancia determinada a la
fuente y una distancia fija entre los micrófonos.

Par casi coincidente:

En esta técnica también se utilizan dos micrófonos idénticos y en general de

condensador. Deben tener una respuesta polar direccional (cardioide). Los micrófonos
deben estar colocados a igual distancia de la fuente. La posición de los micrófonos varía

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con respecto a la anterior. En el siguiente esquema podemos observar que ambos ejes de
dirección de los micrófonos forman un ángulo de 110º (siempre teniendo en cuenta que la
fuente sonora está ubicada en la parte superior del esquema):

La distancia entre las cápsulas será de 17 cm aproximadamente. Siempre que sea un

par estéreo, un micrófono será enviado en la consola hacia L y el otro hacia R (como está
marcado en la figura). El método más popular de ésta técnica se suele llamar ORTF (Office
de Radiodiffusion Television Francaise), que es en donde se debe respetar el ángulo de 110º
y la distancia de 17 cm entre cápsulas.

-ventajas: menos cancelaciones.

-desventajas: imagen estéreo más pobre. Pérdida de captación en la parte central de la
fuente.

Existen otras técnicas de par casi coincidente, las que difieren del ángulo de ubicación
de los micrófonos y la distancia entre ellos y son las siguientes:

- Madsen Shadow: Se utilizan micrófonos con respuesta bidireccional. La distancia entre

las cápsulas es entre 12 y 20 pulgadas y el ángulo de inclinación entre los micrófonos es
de 90º. Ventajas: buena imagen estéreo.

- DIN: Se utilizan micrófonos con respuesta cardioide. La distancia entre las cápsulas es
de 20 cm y se utiliza un ángulo de 90º. Ventajas: Capta mejor el centro. Desventajas:
menor imagen estéreo.

- Faulkner Blumlein: Se utilizan micrófonos con respuesta bidireccional. Las cápsulas

están separadas a una distancia de 20 cm. La posición de los micrófonos es como en la
de par espaciado. Ventajas: Más reverberación. Desventajas: Menos imagen estéreo.

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 Otra forma de aplicar la técnica casi coincidente es aplicando un panel separador entre
ambos micrófonos (dicho panel debe ser de un material que no produzca reflexiones para
evitar cancelaciones notorias). Los micrófonos forman un ángulo de 90º y la posición de
ambos con respecto a la fuente se detalla en la siguiente figura:

Par coincidente:

En ésta técnica, las cápsulas de los micrófonos se ubican lo más cerca posible una
de otra. Ambos micrófonos están ubicados en el mismo plano, pero apuntando sus
diafragmas en distintas direcciones, como lo muestra la siguiente figura:

El modelo de par coincidente más popular utilizado es el denominado X-Y. Se

utilizan dos micrófonos con respuesta polar cardioide. Los micrófonos se ubican en el
mismo plano. El ángulo que suele utilizarse para esta técnica es de 90 grados (ángulo que

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se forma de acuerdo a la dirección que tiene un micrófono de otro, como en los casos
anteriores). Suelen colocarse por encima de la fuente sonora (por ejemplo, para tomar un
set de batería completo, se ubican arriba del baterista y a ésta posición suelen denominarla
“overhead”).
-Ventajas: No se produce ningún tipo de cancelación.
-Desventajas: Poca reverb natural. Imagen estéreo más pobre comparada con par espaciado.

Otras técnicas de par coincidente:

- Blumlein: Es similar a la que vimos de par casi coincidente, la diferencia que tiene con
la anterior es que los micrófonos se colocan juntos (cápsulas en el mismo plano) y
apuntando 90º uno de otro. Los micrófonos deben ser bidireccionales.

- MS: Se utilizan dos micrófonos, uno con respuesta polar cardioide y otro bidireccional.
El cardioide se coloca apuntando su diafragma hacia la fuente sonora a captar, mientras
que el bidireccional se ubica en el mismo plano pero captando hacia los lados del
micrófono cardioide (a 90º con respecto al eje del otro micrófono). De esta manera, el
primer micrófono captara la fuente en forma directa, mientras que el segundo
micrófono estará captando los lados, reproduciendo una imagen estéreo. Una
particularidad de ésta técnica es que el micrófono cardioide se envía en la consola hacia
L y R, mientras que el bidireccional, se invierte de fase en uno de los dos canales
estéreo (generalmente se invierte en L).

Técnica MS (Mid-Side):

Técnicas dependiendo del instrumento a tomar:

Como dijimos anteriormente, la toma de cada instrumento dependerá de cada

situación en particular (dependerá del tipo de instrumento, las características acústicas del
ambiente en donde se tomará el instrumento, las especificaciones técnicas de los
micrófonos a utilizar, etc.). Existen algunos ejemplos a tomar en cuenta para cada
instrumento, pero eso no quiere decir que sea la única forma de tomar el instrumento, sino
que será una opción más para lograr un mejor resultado.

A continuación detallaremos técnicas para tomar algunos instrumentos que se

utilizan popularmente:

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Set de Batería: Una batería está compuesta por varios accesorios y cada uno de ellos tiene
un sonido en particular (cada accesorio es como un instrumento independiente). La batería
es uno de los instrumentos más complejos al momento de hacer una toma con micrófonos,
ya que cada accesorio implica una toma distinta y nos obliga a utilizar varios micrófonos
(recordemos que al utilizar más micrófonos, se producen más cancelaciones de
frecuencias). Cada accesorio en particular necesita un microfoneo diferente:

-Bombo (Kick Drum): Se utiliza un micrófono que trae una respuesta de frecuencia
favorable para las frecuencias en que trabaja. A su vez, el micrófono soporta un alto nivel
de presión y la carcaza está especialmente diseñada para captar frecuencias bajas. El
micrófono más popular en éste aspecto es el AKG D112 (micrófono dinámico con
respuesta cardioide). Otro micrófono similar es el Shure Beta 52. La colocación del
micrófono para una buena toma del bombo es ubicar la mitad del micrófono dentro del
mismo (del parche hacia adentro) y la otro mitad (la parte trasera del mic) hacia fuera. Es
una técnica que puede utilizarse como punto de partida pero como dijimos anteriormente se
puede cambiar esta posición dependiendo del sonido que se requiera para cada ocasión.

Otra posición utilizada generalmente en amplificación en vivo es utilizando un pedestal que

ubique al micrófono suspendido dentro del bombo y a su vez este capte el sonido directo
del golpe del martillo sobre el parche (para obtener más kick).

Existen micrófonos de superficie como el SM 91 que se colocan dentro del bombo (se
recomienda colocar un paño o goma espuma debajo del micrófono para evitar transmisión
de vibraciones mecánicas). Este tipo de micrófono tiene una respuesta semicardioide y
viene diseñado para éste propósito.

-Caja (Snare Drum): Se utiliza generalmente un micrófono dinámico con respuesta

cardioide y poco sensible (como el Shure SM57). El micrófono se ubica apuntando a la caja
y utilizando su respuesta polar se evita la toma de otras fuentes sonoras como el Hi-Hat o el
Tom. La posición que más se recomienda para una buena captación y atenuación de
interferencias es direccionar el eje del transductor apuntando al ángulo que se forma entre
la circunferencia de la caja y el parche de abajo, como se muestra en la siguiente figura:

-Tom-Toms: Se utilizan micrófonos dinámicos con respuesta polar generalmente cardioide

y poco sensibles (para discriminar el sonido con respecto a otras fuentes sonoras). Se
colocan apuntando al parche, en la parte cercana al aro que ajusta el parche. Muchas veces

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suelen captarlos por el parche de abajo. En algunos casos, si los toms no tienen parche de
abajo suelen ubicar el micrófono dentro del tom apuntando al parche de arriba.

-Hi-Hat: Se utilizan micrófonos de condensador (respuesta de frecuencia plana y pareja

hasta los 20kHz), para tomar el “brillo”. El micrófono debe tener una respuesta polar
cardioide. El micrófono se ubica en el extremo (desde arriba) más alejado de la caja.

-Platillos (Cymbals): Se utilizan micrófonos de condensador con respuesta de frecuencia

plana. Generalmente se usa una técnica de balance natural con dos condensadores, para
crear una imagen estéreo del set completo de batería. A veces suele tomarse con un solo
micrófono de condensador ubicado arriba del set (sería una toma mono del set). A ésta
posición (ya sea balance natural o un simple micrófono) se la denomina “overhead”, que en
castellano significa sobre la cabeza.

Guitarra acústica: existen diferentes formas de tomar el sonido de una guitarra acústica.
Generalmente se utilizan micrófonos de condensador (al igual que en la mayoría de los
instrumentos acústicos). Entre las diferentes formas de microfonear guitarras acústicas,
podemos destacar las siguientes:

1. Colocando el micrófono cerca de la boca de la caja de la guitarra y apuntando hacia la

boca (con una pequeña inclinación del eje del micrófono). Este es el método más
común de microfoneo de guitarra y se utiliza tanto en estudio como en vivo. No es el
método más efectivo ya que el sonido que sale por la boca no es el más real.
2. Colocando el micrófono apuntando a la boca o a un lado de la boca, pero con una
distancia de aproximadamente 30 a 45 cm, entre la fuente y el micrófono. De esta forma
se logra un timbre más natural (un equilibrio entre el sonido de las cuerdas, la caja y la
boca de la guitarra).
3. Se utiliza la técnica de balance natural de par casi coincidente. Se ubican los
micrófonos a una distancia de 1,50m aproximadamente de la guitarra. Sirve para
obtener la reverberación del ambiente.
4. Se coloca un micrófono al frente del puente de la guitarra. De esta manera tomamos el
sonido nítido de las cuerdas (menos cuerpo y más definición).
5. Se utilizan dos micrófonos con una técnica de par coincidente, en donde un micrófono
apunta a la caja y el otro al diapasón.
6. Se utilizan dos micrófonos, uno captando el sonido desde arriba de la guitarra (al lado
de la cabeza del músico, sobre la parte más grande de la caja de la guitarra) y otro
captando de frente de la guitarra apuntando al lado de la boca de la guitarra (donde
empieza el diapasón).

Guitarra eléctrica: La toma más conveniente del sonido de una guitarra eléctrica es por
medio del sonido que sale del amplificador de guitarra. Generalmente se utilizan
micrófonos dinámicos de respuesta polar cardioide, y con una respuesta de frecuencia que
realce las frecuencias medias y medias-altas, favoreciendo al timbre de la guitarra eléctrica.
El micrófono suele ubicarse muy cerca del altavoz (sonido directo), hacia un costado del
mismo (para evitar inducción a causa de los imanes del micrófono y del altavoz). Para la

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toma de un bajo eléctrico, la posición del micrófono es similar, la única diferencia es el tipo
de micrófono (un D112 como el que se utiliza para tomar el bombo de una batería). A
veces, en situaciones de grabación, se utiliza más de un micrófono para captar el sonido de
los amplificadores para luego elegir el sonido óptimo que favorezca a la mezcla.

Saxofón: Para tomar éste tipo de instrumento, se utiliza generalmente un micrófono de

condensador, con respuesta polar cardioide. En algunos casos se utilizan micrófonos que
respondan mejor en graves, como por ejemplo el sennheiser MD421 o el Electro-voice RE
20(sobretodo si es un saxo tenor). Existen dos posiciones típicas para la toma de un saxo.
La primera es ubicar el micrófono muy cerca de la boca y apuntando hacia ella (esto nos
reproducirá un sonido muy brillante), y la segunda es tomando el sonido frente al saxo pero
a una distancia de 1 metro aproximadamente (esto nos dará un sonido más natural). Esta
relación se repite en varios instrumentos.

Flauta Traversa: Se utilizan por lo general micrófonos de condensador, con respuesta

polar cardioide. El micrófono se ubica a unos 30 cm aproximadamente, entre la flauta y el
micrófono y apuntando su eje hacia la cara del flautista, perpendicularmente a la flauta.

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Clarinete: La posición más efectiva para la captación de un clarinete es ubicando el
micrófono apuntando hacia el instrumento de frente y a una determinada distancia para
lograr un sonido más natural (entre la boca y las llaves). Se utilizan por lo general
micrófonos de condensador.

Trompeta: El sonido de la trompeta se capta desde la boca, utilizando una distancia no

menor a 20 cm. Este tipo de instrumento genera alta presión y es muy común que
micrófonos sensibles ubicados muy cerca de la boca distorsionen fácilmente. El concepto
de captación del timbre es similar al saxo y a otros instrumentos de viento, en donde se trata
de captar el sonido natural con una cierta distancia y si se quiere captar menos brillo se
debe cambiar el ángulo de captación del micrófono con respecto a la boca.

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Violín y viola: Estos instrumentos se captan apuntando los micrófonos desde arriba y
direccionando el eje de la cápsula hacia el puente, utilizando una distancia considerable en
donde se logre un balance de sonido más natural.

Piano: El piano es un instrumento muy complejo y al igual que en todo instrumento

acústico no existe un único método de microfoneo. Si nos referimos al piano de cola,
podemos destacar las siguientes técnicas de microfoneo:

1. Un método comúnmente usado es el balance natural de par espaciado. Si se trata de un

piano de cola (grand piano), debemos colocar un micrófono que tome la mitad del
piano, desde arriba, en forma perpendicular, y entre la tapa (con la tapa del piano
abierta) y las cuerdas. Visto desde arriba, y ubicados al frente del piano, se coloca desde
el centro hacia la derecha y hacia delante (tomando las cuerdas agudas). El otro
micrófono, se ubicará desde el centro hacia la izquierda y hacia atrás (tomando las
cuerdas graves). De esta forma obtenemos una toma completa de las notas, y una
imagen estéreo.
2. Un solo micrófono o un par coincidente, ubicado en el centro (con el piano abierto
completamente o parcialmente) visto desde arriba.
3. Un solo micrófono o un par coincidente, ubicado afuera del piano, con la tapa abierta
parcialmente, a la derecha del piano.
4. Un par espaciado afuera del piano, con la tapa abierta parcialmente, ubicados a la
derecha del piano, uno apuntando a la parte trasera y el otro a la parte delantera.
5. Un solo micrófono o un par coincidente apuntando a los martillos del piano, trabajando
a una distancia de 10 a 20 cm aproximadamente.

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Si se tratase de un piano vertical, podemos destacar el par espaciado, tomando ambos
micrófonos desde arriba (con el piano sin la tapa de arriba). Un micrófono se ubica en el
extremo izquierdo del piano, tomando las cuerdas graves y el otro micrófono al extremo
derecho, tomando las cuerdas agudas.

Conclusiones: Se pueden tomar como referencia las distintas técnicas mencionadas

anteriormente, algunas nos darán más resultados que otras, dependiendo de cada situación
en particular. Recordemos siempre que todo varía dependiendo de la calidad del
instrumento a tomar, de la acústica del recinto en que se trabaja y del tipo de micrófono que
se utiliza y sus características, y a esto debemos sumarle la calidad del equipamiento en el
resto de nuestra cadena electroacústica y la forma en que está montado.

12. Micrófonos inalámbricos

Este tipo de micrófono posee todas las características de los micrófonos

convencionales, la única diferencia es que se reemplaza el cable por un transmisor de FM
(frecuencia Modulada).

El funcionamiento de un sistema inalámbrico es muy simple: el micrófono tiene un

transmisor interno o una caja transmisora que se conecta al micrófono. Dicho transmisor
funciona con una pila o batería que le suministra energía para poder enviar la señal. La
señal enviada por el micrófono es captada por una caja receptora de frecuencia modulada,
la cual se conecta a la entrada de un canal de la consola por medio de un cable como si se
tratase de un micrófono convencional (a veces utilizan conectores de línea de ¼” TS, como
un cable de instrumento eléctrico).

Modulación de Frecuencia:

El sistema inalámbrico trabaja con una onda de alta frecuencia, que será la portadora y
su frecuencia será modulada por la amplitud de la señal de audio. El receptor capta la onda
y desmodula la señal portadora modulada, convirtiendo sus variaciones de frecuencia en
variaciones de amplitud, y de esta forma aparece la señal de audio enviada.

Debemos tener en cuenta que cuando un transmisor envía una señal, la misma llegará
al receptor por varios caminos. El primer camino es la vía directa, de antena a antena. Los
caminos restantes son las reflexiones de la señal en paredes y techos haciendo un recorrido
más largo hacia el receptor. El receptor puede tomar en un momento la señal en distintas
fases y pueden producirse pérdidas de señal. Par evitar éste problema se deben realizar
sucesivas pruebas hasta encontrar una ubicación para la colocación del receptor en donde se
produzca la menor pérdida. Conviene alejarse de las estructuras metálicas, debido a la
facilidad de éstas para reflejar y servir de pantalla para las señales de radio frecuencia. Las
antenas de los receptores nunca deben estar en paralelo a una barra metálica. Los equipos

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digitales también generan una gran interferencia en los sistemas inalámbricos, conviene que
los dispositivos inalámbricos estén alejados de este tipo de equipamiento.

Características Generales:

 Cada micrófono inalámbrico es operado en una frecuencia específica. Esto quiere decir
que cada micrófono transmite en un valor de frecuencia modulada dado. Al mismo
tiempo, su receptor captará sólo el mismo valor de frecuencia. Un ejemplo de esto sería
un micrófono que trabaja en 180 MHz, envía la señal de audio por medio de ése valor, y
su receptor captará sólo la frecuencia modulada de 180 MHz.
 El Gobierno de cada país dicta cuáles son las frecuencias que pueden ser utilizadas por
los usuarios de sistemas inalámbricos. De esta forma se evita la posible interferencia
con otro tipo de comunicaciones como radios locales, policía, bomberos, ambulancias,
etc.
 Si las frecuencias de dos sistemas inalámbricos son muy cercanas, es probable que
exista una interferencia.
 La distancia máxima para el funcionamiento de un sistema inalámbrico, variará desde
los 30 metros (en un lugar cerrado, con una multitud muy densa) hasta 300m en un
lugar abierto (al aire libre).
 Un problema común en micrófonos inalámbricos es cuando la batería que utiliza el
transmisor está agotada. Cuando esto ocurre el audio nos llega distorsionado, aparecen
interferencias y trabaja a una distancia menor. La batería debe tener una buena carga
durante el funcionamiento del sistema. El promedio de una batería alcalina es de 8 a 16
horas de funcionamiento del transmisor. Otro tipo de batería tendrá un tiempo de uso
menor a éste.
 Los problemas de realimentación en sistemas en vivo son más comunes en micrófonos
inalámbricos ya que éstos no suelen utilizarse fijos y el cambio de posición puede
generar “feedback”.
 Existen dos tipos de sistemas inalámbricos para micrófonos. El primero es el que utiliza
un solo receptor, como explicamos anteriormente, y dependiendo de su ubicación se
pueden producir pérdidas de señal. El segundo sistema es el denominado “diversity”,
que trabaja con dos receptores simultáneamente (posee dos antenas). Este sistema
trabaja con un comparador de potencial de señal. Ambos receptores estarán
funcionando simultáneamente. La potencia de la señal es recibida por cada antena y el
comparador es el que decide cual señal entregar (la que tenga mayor potencia será la
que envíe a la salida el equipo inalámbrico). De esta forma se evita la pérdida de señal
por desfase.
 Los sistemas inalámbricos profesionales son mucho más costosos y son más delicados
que los micrófonos convencionales.

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Aplicaciones de micrófonos inalámbricos:

Los sistemas inalámbricos son utilizados generalmente en amplificación en vivo, en

televisión, en teatro. Son usados en situaciones en donde los cables no deben aparecer o los
micrófonos son portados por un locutor o músico que está en constante movimiento. En
estudio de grabación no son utilizados ya que no es necesaria la eliminación de un cable.

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Bibliografía:

-Creative Recording II
White, Paul

-The Microphone Handbook

Eargle, John

-Microphone Manual – Desing and Application

Huber, David Miles

- Recording Studio Handbook

Warran

- Sound Reinforcement Handbook

Davis / Jones

- Introducción al Sonido y La Grabación

Francis Rumsey / Tim McCormik

-Acústica y Sistemas de Sonido 3ra. Edición

Federico Miyara

-Electroacústica - Altavoces y Micrófonos

Basilio Pueo Ortega / Miguel Romá Romero

-A brief Guide to Microphones

Audio-Technica

-Guide to Audio Systems for Meeting Facilities

Shure

Tecnología Básica del Sonido I

David Ignasi Cuenca / Juan Eduard Gómez

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