Tesis Simbólica Arquitectónica

A Mara y a Mon Ange
S I M B L I C A
A R Q U I T E C T N I C A
TESIS DOCTORAL
Frontispicio del n 11 de la calle Porta Ferrissa - Barcelona
AUTOR Josep M. Grcia Bonamusa, Arquitecto Superior DIRECTOR Prof. Emrito Arnau Puig Grau CODIRECTOR Prof. Eugenio Tras Sagnier
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA NDICE --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-2-
NDICE
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................................................... 4 0. SINE IRA ET STUDIO ........................................................................................................................................ 5 I. PUNTO DE PARTIDA........................................................................................................................................ 5 II. MTODO .......................................................................................................................................................... 6 III. CUATRO DESEOS......................................................................................................................................... 16 I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTNICA...................................................................... 19 0. SABER CIENTFICO, SABER DE INVENCIN vs SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................... 19 I. SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................................................................................................... 28 II. ARQUITECTURA E INICIACIN .................................................................................................................. 45 III. SMBOLO....................................................................................................................................................... 48 IV. ARTE SIMBLICA ........................................................................................................................................ 56 I. Esttica..................................................................................................................................................... 56 II. Sobre dos Paradigmas ......................................................................................................................... 62 III. Aproximacin al Mtodo .................................................................................................................. 66 II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA............................................................... 73 I. COSMOGONA ................................................................................................................................................ 73 II. METAFSICA................................................................................................................................................... 84 III. SIMBLICA NUMRICA .............................................................................................................................. 91 IV. ANEXO........................................................................................................................................................ 109 III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA.................. 121 I. SIMBLICA NUMRICA ............................................................................................................................... 121 II. SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................................................................................................ 138 III. ARQUITECTURA ........................................................................................................................................ 154 IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO................................................................................. 175 I. INICIACIN .................................................................................................................................................. 175 II. OFICIO .......................................................................................................................................................... 191 V. LA PHILOSOPHIA ......................................................................................................................................... 200 I. LA PHILOSOPHIA DE PLATN COMO SABIDURA TRADICIONAL ........................................................ 200 II. LA RELIGIN COMO FORMA EXOTRICA DE LA SABIDURA TRADICIONAL .................................... 215 VI. CONCLUSIN............................................................................................................................................... 222 ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS. ............................ 231 BIBLIOGRAFA.................................................................................................................................................... 238 LIBROS .............................................................................................................................................................. 238 CAPTULOS DE LIBROS ................................................................................................................................... 251 ARTCULOS ...................................................................................................................................................... 254
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA NDICE --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-3-
CURRICULUM VIT......................................................................................................................................... 257
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA AGRADECIMIENTOS --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-4-
AGRADECIMIENTOS
A Imhotep (Hermes), a quien ofrezco los trabajos y los das. A Ren Gunon. A Federico Gonzlez Fras, fundador del Centro de Estudios de Simbologa de Barcelona (C.E.S.) y director de la Revista SYMBOLOS. Al Prof. Arch. Anton Schweighofer, profesor de la "Technische Universitt Wien" y presidente de la "Adolf Loos Austrian Research Association". A Jnako Konstantinov. Al Prof. Arcadio Rojo y al Prof. Ferran Iniesta. A Enric Miralles, por sus lneas invisibles.
Esta Tesis Doctoral, no hubiera sido posible sin la Beca F.P.I. que me otorg la Generalitat de Catalunya durante los aos 1990-1994. Al Prof. Eugenio Tras Sagnier. Al Prof. Emrito Arnau Puig Grau, mi tutor y, en cierta medida, gua ausente de los avatares que el espritu me depar en el mtodo. Le agradezco, especialmente, aquella maestra que hace del contrario un bien propio.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-5-
0. SINE IRA ET STUDIO
I. PUNTO DE PARTIDA He aqu la tesis que me ocupar: la Arquitectura es una imagen simblica del Ksmos; luego, una fsica desprendida de una Metafsica, all donde Metafsica es revelacin.
Todo Edificio proyectado y necesariamente construido segn criterios estrictamente tradicionales conforma un paradigma cosmolgico y, en tanto que tal, un "mapa de conocimiento", una piedra viva, luego un smbolo. Dado que la Metafsica a la cual me refiero es revelacin, hay un componente mistrico inherente a la propia prctica del Oficio; luego, el individuo capaz de desarrollar el Oficio requiere de una iniciacin.
-6-
Para todo ello, no me sito en un punto de vista filosfico, cientfico o histrico tal y como se entiende en el marco profano de la modernidad, sino en uno inicitico y tradicional. Entiendo por Tradicin una doctrina revelada de orden intelectual y la transmisin (tradere) de este conocimiento (Gunon, 1988, cap. III y 1976, cap. XXXI) y no una Estructura en sentido antropolgico (Lvi-Strauss, 1958 y 1973), y una civilizacin tradicional como aquella que:
"reposa sobre los principios en el verdadero sentido de la palabra, es decir, donde el orden intelectual domina sobre todos los otros, de donde todo procede directa o indirectamente" (Gunon, 1987, cap. II).
Intelectual/espiritual y Tradicin/revelacin aparecen en este contexto como trminos sinnimos, por lo que, como se ver ms adelante, al vincular smbolo y revelacin se dice exactamente que ste modo de significacin, y no otro, es el vehculo regular de transmisin del contenido tradicional, es decir, metafsico.
II. MTODO Bajo esta perspectiva, me cuestiono severamente por qu la Arquitectura ha perdido el referente sagrado y tambin si no deberamos cambiar el nombre a esta actividad que ahora okupa tan noble concepto, en
-7-
la medida en que sus presupuestos -lcitos en su dinmica propia-, y as sus finalidades, son otros. He procurado hacer una exposicin en positivo, sin entrar en debate con el estado actual de las cosas, exponiendo algo as como, si se me permite la expresin, una doctrina de mximos; en este sentido, mi empeo no pretende ser original, a menos que se entienda el trmino en sentido radical: como dice Henry Corbin, en reencontrar continuamente los orgenes reside la originalidad de las renovaciones.
En primera instancia, el procedimiento seguido ha consistido en sistematizar y jerarquizar conceptos e ideas tradicionales ya conocidas, a fin de utilizarlas con la menor ambigedad posible: gran parte del trabajo ha consistido en aclarar los trminos del discurso. Con este procedimiento de sntesis y jerarquizacin- he pretendido promover una "reunin" (sinagoge) de "ideas"; es decir, literalmente: "llevar a una forma nica aquello que est disperso" (Platn, 1986c, 265d). Como para el pitagrico Espeusipo el criterio de "reunin" son las semejanzas (homoiotetas) all donde stas son equivalentes a las analogas y a los smbolos. Este gnero (el de las semejanzas) es "el ms resbaladizo de todos" , pero la atencin vigilante a la jerarqua de las ideas previene en alguna medida contra esta dispersin.
-8-
Estoy de acuerdo en que slo podemos enunciar la arquitectura verdadera en la medida que expresar formalmente una verdad espiritual:
Hacer inteligible la verdad primordial, hacer audible lo no odo, enunciar la palabra primordial, representar el arquetipo: sta es la tarea del arte, o si no, no es arte (Andrae, 1939, p. 623; cit Coomaraswamy, 1980, n.27)
Y que, objetivamente, es mucho ms razonable pensar que la Arquitectura, como el arte todo, tiene que ver con la cognicin (Toms, 1994, I, C.5, a.4) y que expresa: una virtud intelectual, no fsica.
Confundir el arte con la obra de arte es quizs uno de los errores ms estpidos e incomprensibles de nuestro tiempo (Coomaraswamy, 1980, p. 16).
En su da, en el inici de la idea de esta Tesis, me admir y sorprendi que la Arquitectura tuviera que ver con lo sagrado; mxime viendo que la Academia, desde el Renacimiento, considera que tal vinculacin es una forma de pasado dando a entender, como si desde siempre as hubiera sido, que la Arquitectura es una praxis que se alimenta de otra savia. Yo veo tal escisin como una cada, y constato que el Oficio tanto se ha daado en el descenso que no queda seal alguna de su origen y que los hombresartistas, como los licntropos, en su infinita vanidad, han velado -llegu a creer que incluso roto- el hilo sutil que lo une todo con el Principio; hilo que ellos mismos, antao, actualizaban a diario en la soledad de sus
-9-
laboratorios, y en su silencio: Velata sunt omnia, intravitque oblivio mater ignorantiae (Filaleteo, 1996)1.
Las cosas naturales dependen del entendimiento divino como del entendimiento humano dependen las artificiales. As, pues, son llamadas cosas artificiales falsas absoluta y esencialmente en cuanto que les falta el contenido del arte; por eso se dice que un artista hace una obra falsa cuando no la realiza segn los patrones del arte. (Toms, 1994, I, C.17, a.1)2
Al principio, tena la sensacin de cierta estafa acadmica, como si se nos hubiera ocultado una parte, acaso la esencial, del todo o como si aquellos que dijeron que el arte, en su sentido ms elevado, es una forma de pasado en verdad no haban podido comprenderlo en su sentido ms elevado; tal estado de nimo me impuls a elaborar un mtodo de trabajo: resolv estudiar todas las artes y recorrer "todas estas ficciones que la locura de los hombres llama ciencias. La magnitud de tal propsito, -y sobretodo su arrogancia- me incomod: pretenda acaso enmendar la plana al Artfice del rgido y lgico devenir cclico? Record a Homero (Homero, 1991, V, 385) cuando habla de Oto y Esfialtes aquellos gigantes abatidos por rtemis que se conocieron capaces de cambiar el orden y
las cosas estn veladas; ha penetrado el olvido, madre de la ignorancia." La cita es de E. Cornelio Agripa, De la vanidad de las Ciencias. y mentira son puestas en relacin con la vanidad; Toms cita los Salmos (IV, 3) Vosotros, hombres, hasta cundo seris torpes de corazn, amando vanidad, rebuscando mentira?
2Falsedad
1"Todas
-10-
poner el mar en las montaas y stas en el mar, y a Platn (Platn, 1986b, 190d) cuando dice que la arrogancia divide la unidad, y me acord del Libro (Gnesis, 11, 1-5) cuando Dios embrolla a los constructores de la Torre por su apetito desmedido de fama... Con tan nobles paradigmas resolv, al fin, sine ira et studio3, abandonar toda pretensin libresca, animado tambin, bien cierto es, por aquella mxima alqumica:
"Blanquead el latn y romped vuestros libros, por temor de que vuestros corazones sean destruidos por la inquietud" (Pernety, 1993, item Blancura)4
He de confesar que sent cierto temor pues necesariamente deba aproar rumbo a lo esotrico, surcando un mar que la Academia, y en general, la educacin recibida me haba vetado hacindome ver que en l las tormentas ms siniestras se desencadenan en el alma; pero, como dice el Capitn, el valor ms til y en el que ms se puede confiar es el que nace
Desapasionadamente, lit., sin ira (clera) pero tambin no sin placer, satisfaccin, emocin La "quema de libros" acontece, a lo largo de la historia, por defecto y por exceso. Por defecto cuando la intolerancia y la locura se apodera de los hombres (el hecho ms reciente sea acaso la quema de la Biblioteca de Sarajebo por los serbios, en 1992; habra que pensar, adems, en algo ms que una simple coincidencia histrica entre los fastos conmemorativos de la cruenta colonizacin del "nuevo mundo" y la destruccin de la Biblioteca) y por exceso cuando el hombre comprende que la sabidura es providencial y que slo la intuicin intelectual promueve la gnosis. En este ltimo caso, no obstante, hay que atender a que primero hay que "blanquear el latn"; vase a este respecto item "Latn" y derivados, op. cit., pp. 268-269.
4
-11-
de una comprensin perfecta de los peligros con que uno se encontrar (Melville, 1984, cap. XIV).
Valor, antes de decidirme por este camino ciertamente marcial, que todas las tradiciones insisten en que no es el Hombre la creacin inmediata de Dios sino la Naturaleza y que aquel es fruto de sta: "primero Dios, segundo el Ksmos, tercero el hombre" (Hermes, 1999, XI 6), y por otra parte advert que muchos son los que dicen que el arte imita, o es hijo de la Naturaleza.
Filosofa (...) a quien la entiende, / advierte, y no tan slo en una parte, / cmo natura en su discurso atiende / al divino intelecto y a su arte; / y tras no muchas hojas repasar / de tu Fsica, cuenta habrs de darte / de que vuestro arte estriba en imitar / a aqul, como el maestro su discente, / y por nieto de Dios puede pasar... (Dante, 1990, Infierno XI, 97-105)5
En otras palabras:
Ars imitatur naturam in sua operatione. (Toms, 1994, I, C.117, a.1)6
Me sorprendi tener que estudiar antes a Naturaleza que a Arte: pens en la naturaleza y observ sus leyes; vi y comprob -como muchos otros
Vase tambin (Dante, 1994c, IV, 9) y (Dante, 1994d, II, 2). La cita de Dante a Aristteles se encuentra en (Aristteles, 1995, B, 2) Es la natura naturans, el mundo arquetpico de las Ideas, en contraposicin a la natura naturata que es la phisis en sentido amplio, como ms adelante se ver.
6 5
-12-
hicieron antes que yo- que las cosas que ella produce estn sujetas a una regla autntica -es decir, una regla que contiene oro, el oro filosfico-: generacin y corrupcin -potestas ligandi et solvendi- As es que en modo alguno, me dije, las cosas son lo que parecen y entend que deba retroceder hasta su origen pero me di cuenta de inmediato que este origen no poda estar en la naturaleza pues de lo contrario estara sometido a sus leyes y sera igualmente perecedero o, si se quiere, relativo, y as no poda ser principio de nada.
As, pens, en realidad lo que interesa es el principio y argi que esto, en trminos simblicos, deba ser el punto, aquel centro alrededor del cual el artista grava su obra, pues de preez es de lo que se trata; en trminos iniciticos no hay percepcin ni aprendizaje sino concepcin, en el sentido noble del trmino: es el intelecto (en trminos simblicos, el corazn, el cuore gentile de los "Fieles de Amor") quien concibe la idea, no la razn cuya funcin es slo elaborarla:
...como si ejecutara, concibo (Valry, 1993a, p.30)7.
La palabra arquitecto fue tomada, a principios del s. XVI, del latn architectus, y ste del griego arkhitkton, compuesto de rkho "soy el primero", "yo mando", "soy el jefe" y tkton "obrero", carpintero que deriva a su vez de tkto "doy a luz" y tchn, oficio. La raz indoeuropea tek o teks lleva implcita la idea de fabricar, engendrar, infantar; de esta raz provienen las palabras arquitecto y tejedor. Dice Flix de Aza (Aza, 1996, Arte): "Los griegos decan 'tejer' un
-13-
El hecho es absolutamente extraordinario; adems pinchar el papel con el lpiz requiere de un coraje guerrero y en cierta medida hercleo pues en este gesto o trabajo va implcito la iniciacin en los misterios (Leonardo, 1980, I). Entonces pens nuevamente en la raz, pero esta vez en la del rbol del Filsofo, y en la del lenguaje tambin, y maldije las vocales que nos alejan de las ideas y de la verdad desnuda y que, por cierto, nada tienen que ver con el idioma. Era necesario un desbroce previo y a propsito de la raz y de como sta, por subterrnea, debera estar intacta, pens que acaso necesitara desbragar la Arquitectura. Pens en la raz de cinco, que es area, es decir, que contiene oro, y en el caracol, en la estrella de mar, en el hombre renacentista de Leonardo y en el de Agripa, que fue, a menudo se olvida, su precursor; pens en el andrgino que no tiene gnero, como el cinco. Pens en los cuatro ros del Jardn del Eden y en el
templo y vean en la labor de levantar los muros y alzar las columnas el mismo artilugio tcnico mediante el cual las mujeres tejan sus tapices". Por otra parte: "Arka significa Sol, emblema central del Sello divino () Ar es el Crculo armado de sus radios, la Rueda radiante de la Palabra divina. Ka recuerda la Matesis primordial que une el Espritu, el Alma y el Cuerpo de la Verdad. Ark significa la Potencia de la Manifestacin, de la Existencia, su Celebracin por la Palabra, su solemnizacin. La inversin de este trmino: Kra, Kar, Kri, significa crear, llevar a cumplimiento una obra, manifestar una Ley, gobernar, es decir, conservar una creacin continundola, rendir homenaje ilustrando, rendir gloria adorando, caracteres todos que son bien funcionales de la Segunda Persona de la Trinidad con respecto a la Primera. El latn dice: creare, el dialecto celta irlands dice: KaraIm () Arka va ms lejos como Revelacin de los misterios del Hijo por la Palabra, en tanto que Verbo creador. Es la Palabra misma, cantado con nmero y ritmo. Es el Himno de los himnos, la Poesa del Verbo." (Alveydre, 1981, p. 110)
-14-
rbol central, que es nico, como el corazn, y en que todos suman cinco quinta essentia. Pens en una cruz y en su centro estaba pensando geometra o arquitectura?8.
Con el fin de adecuar mis estudios al mtodo deduje que mejor sera ir de lo universal a lo particular. Esto me estremeci en un primer momento, pues slo al Gran Arquitecto del Universo mismo -el de todas las tradiciones- le es propio tal procedimiento; pens, no obstante, que como el maestro a su discente aquel vera con vehemencia esta torpe imitacin. Resolv, pues, nuevamente, y pese a la magnitud del empeo, que tal propsito, afrontado con el debido respeto y "virtud moral", era inofensivo y que, adems, tena la particularidad -y procuraba la necesidad- de afrontar las cuestiones en su efectiva y directa simplicidad presencial, haciendo abstraccin de la realidad que nos envuelve para posteriormente abordarla bajo el prisma que gener el discurso entonces memoric aquellos versos de El inmortal, del gran arquitecto que fue Borges -pues segn creo sta es la imaginacin de la que adolecemos los arquitectos
voz rabe hindesah, cuyo sentido originario es el de "medida", sirve para designar a la vez geometra y a la arquitectura, considerndose la segunda como una mera aplicacin de la primera" (Gunon, 1976, cap. III, n.9). Igualmente, en Pitgoras, la nocin de medida se vincula a la de geometra simblica o sagrada (de hecho, la geometra es la ciencia de la medida), de la que la Arquitectuna no es sino una aplicacin directa.
8"La
-15-
modernos (Grau, 1989) -: "Fcilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real". Yo, he ido en busca de esta intuicin.
Para mi la negacin (que es un desenamorarse) de la realidad ha sido fuente de inspiracin: la va negativa plotiniana y dionisaca9, o la demostracin pitagrica por reduccin al absurdo, parecen los
instrumentos ms precisos: la paradoja, que algunos llaman concidentia oppositorum, nos pone delante de la verdad desnuda. No era ajeno, adems, al hecho de que este impulso mo -sin duda ertico- estaba, acaso, vivencialmente en aquel "horizonte de ultimidades" de Ortega y lgicamente era, en justa consecuencia dualista, una apora kantiana pero, con el fin de no verme embargado por el desnimo y sin saber porqu embriagado por la ms alta de las certezas, me recit aquellos versos del poeta:
"cuando herido/seas del dulce rayo que te enva/aquella a la que nada se le veda,10/de ella sabrs la que ha de ser tu va". (Dante, 1990, Infierno, X)
Areopagita (cf. n. 161) compara la va negativa con la obra de un escultor: "Esto (la va negativa) no se diferencia del arte de los que en la piedra esculpen una imagen que parece viva, quitando de su alrededor todo lo que impide la visin de la forma latente, revelando su belleza oculta al quitar lo que sobra". Miguel ngel, ms tarde, retomara la misma idea.
10Esta
9Dionisio
es Beatriz, figuracin de la Sabidura.
-16-
Lo primero que vi es que la Arquitectura, y el Arte todo, tiene que ver con el silencio y la soledad, con el amor, la reflexin y con la sumisin a las ideas; con la accin contenida de una mente libre de pasiones: con aquella "virtud moral perfecta" que, al decir de Santo Toms, no destruye totalmente las pasiones, sino que las ordena. Pasiones que encontr descritas con un elemento arquitectnico: "Mira, hijo; ese muro es el que hay entre Beatriz y t" (Dante, 1990, Purgatorio XXVII, 34)11. Para el philosophos este muro -del alma- es la razn y los sentidos y para el arquitecto son los pilotis, el tejado-jardn, la estructura independiente (o libre), la planta libre y la fachada libre (Le Corbusier, 1929). Paradjicamente esta libertad ha sido el sma-sma de la arquitectura durante todo este siglo.
III. CUATRO DESEOS Pensando en la extensa realidad de Eros me vi impelido a cuestionarme qu anhelos guan al hombre hacia el conocimiento, en virtud de qu se
conquistar plenamente l'intelletto d'amore, para ver y or a Beatriz hemos de atravesar el muro de los sentidos y de las pasiones, del desenfreno sexual, es decir, dual, que, al decir de Platn (Platn, 1992m, 86d), es una enfermedad del alma. Asimismo Platn en (Platn, 1986a, 79c) dice que el alma se marea y se confunde cuando mira hacia abajo, cuando se apoya en los sentidos corpreos, que slo pueden mostrarle lo que est cambiando constantemente.
11Para
-17-
proyecta hacia lo desconocido (o lo desconocido hace mella en su alma excitndole aquel deseo de conocer, adormecido por la cada), y advert, al menos, cuatro: en primer lugar, me dije, el deseo de vida eterna o de inmortalidad, que como deca el maestro Gaud, se obtiene "percibiendo las cosas en su morir" (Pujols, 1996); en segundo lugar, el deseo de libertad, de ausencia de lmites, y aunque puesto que esto es una imposibilidad lgica ya que, como es sabido, somos forma y la forma es lmite, estos lmites a traspasar se conocen como ontolgicos; en tercer lugar, el deseo de verdad, en tanto que deseo de desvelar el misterio o desvelar lo oculto "tras los ropajes de la falsedad" (Ortega), para que ste se de a presencia en su efectiva simplicidad, pero tambin en tanto que valor tico/esttico; y, al fin, el deseo de bienestar y paz en virtud del cual sus necesidades fsicas y psicolgicas no se vean alteradas por la inquietud, aunque, en cierto sentido, sta sea fruto de la ignorancia.
Advert que estos cuatro factores podan ser relacionados, trmino a trmino, con cuatro leyes o normas compositivas clsicas: el Orden, la Armona, la Simetra y la Proporcin; adems me sorprendi tambin que aquellos cuatro deseos erticos podan ser referidos, respectivamente, a cuatro estados o actitudes intelectuales, a saber: la Pureza, la Elegancia, la Simplicidad y la Mesura.
-18-
Se me antoj argumentarlo as: por el deseo de vida eterna se concibe la idea de Orden y se promueve un estado de Pureza mediante el cual el artista est en disposicin de concebir los arquetipos; por el deseo de verdad se concibe la idea de Armona mediante la cual el artista se torna hiertico y elegante y se dan a presencia las cosas en su ser verdadero, sin poner ni quitar nada a lo que se da; por el deseo de libertad se concibe la idea de Simetra (que Vitruvio tambin llamaba Armona) en virtud de la cual aparece, radiante de contenido, lo complejo en lo simple, reflejo de la sntesis que necesariamente debe acontecer en la obra de arte. Y, al fin, por el deseo de bienestar se concibe la idea de Proporcin y Mesura lo que infiere al pensar artstico la virtud del equilibrio y la prudencia (cf. Parente, 1996).
En estos pensamientos andaba cuando me di cuenta que me extenda demasiado y que, como aquel guerrero borgiano, deba necesariamente afrontar la batalla, dispuesto a matar y a morir, indistintamente.
Sea, pues, amigos, con elegancia y nobleza.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-19-
I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTNICA
0. SABER CIENTFICO, SABER DE INVENCIN vs SIMBLICA ARQUITECTNICA Los que ofician en la Academia de las Ciencias se distinguen por su vinculacin a:
1/ las llamadas Ciencias Experimentales (Fsica, Qumica y Biologa); 2/ las llamadas Ciencias Sociales y Naturales (Antropologa, Sociologa, Zoologa...) y 3/ las llamadas Ciencias Aplicadas (Ingeniera -tanto la informtica como la estructural-, la Arquitectura...).
La Academia de las Ciencias sita, pues, la Arquitectura en el mbito Ciencias Aplicadas.
Esta distribucin del saber que ha prevalecido desde el s. XVI, ha sufrido un gran cambio los ltimos 150 aos: el cientfico puro, el experimental, que oficiaba en el laboratorio y que se dedicaba a investigar la realidad, buscando -descubriendo- leyes y principios, con un amor
-20-
incondicional por la objetividad cientfica como nica va verdadera del saber, tuviera o no, y esto es muy importante sealarlo, aplicaciones en la praxis, ha derivado hacia un cientfico tecncrata que inventa con fines exclusivamente utilitarios; el "inventor cientfico de artefactos tiles" con fines consumistas es el autntico paradigma del saber de la modernidad.
Llegados a este punto, la Academia de las Ciencias se ve a s misma como neutra; su actividad se sustenta en una supuesta ausencia de valores, en ser pura objetividad; luego, la ciencia moderna pretende no ser ni tener cultura, porque la cultura son valores, creencias, opiniones... En realidad, para la Academia, podemos distinguir objetivamente entre un filsofo oriental y uno occidental precisamente por sus valores, su cultura que de alguna manera determina su percepcin de la realidad; por el contrario un cientfico oriental y uno occidental que trabajen sobre el impacto de la ingravidez en la psicomotricidad humana, por ejemplo, no pueden ser distinguidos pues su labor no se fundamenta en valores sino en reglas objetivas experimentales. Pueden pertenecer a culturas distintas,
ciertamente, pero esto es una cuestin personal y secundaria; en realidad slo discuten slo sobre aquello comprobable, demostrable y objetivo: la verdad sobre el mundo, el hombre y el cosmos deviene de un conocimiento
-21-
objetivo de la realidad basado en leyes y principios y cuyo fundamento es el experimento comprobable.
Esto incorpora un
paradigma nuevo: el cientfico. Fuera del saber
cientfico est todo lo dems: la opinin, la creencia, lo subjetivo: las letras y las humanidades, al fin y al cabo. Desde la ptica del paradigma cientfico, la modernidad no es una cultura especfica sino que dentro de la lnea histrica objetivamente ascendente se ve como lo ms alto, como la mxima expresin del saber propiamente dicho. Si Aristteles suplant el mithos por la filosofa racional, lo cual tendremos ocasin de ver ms adelante, hoy (en realidad la cuestin adquiere estatuto propio con Descartes) la filosofa racional ha sido suplantada por el paradigma cientfico: la verdad, nos dicen, no puede basarse en una opinin, por muy filosfica que esta sea, sino en el experimento comprobable, en la demostracin objetiva y experimental de fenmeno, luego la Academia de las Ciencias reduce la realidad a la cantidad, a lo cuantificable, a lo mensurable cuantitativamente.
Pero en la segunda mitad del s. XX, se han alzado voces reclamando un saber autnomo y distinto derivado del saber cientfico, lo que se ha llamado el saber ingeniero o de invencin. Mario Bunge (Bunge, 1966) se
-22-
vio en la necesidad de introducir un concepto nuevo que definiera mejor a este saber diferencial propio de las ciencias aplicadas con respecto al cientfico (experimental o social): llam a las ciencias aplicadas "tecnologas del pensamiento". Herbert A. Simon, unos de los padres de la inteligencia artificial, ha introducido una nocin capital referida a la ingeniera informtica: el conocimiento propio de la ingeniera informtica se explicara como una "ciencia de lo artificial" y como una "ciencia del diseo"; esta definicin, en realidad, puede ser referida a todas las ciencias aplicadas y en particular a la arquitectura que es "diseo" o "pensamiento", ciertamente, pero ciencia al fin y al cabo.
Anteriormente, en los aos cincuenta, se dio en EE.UU. un enfrentamiento en el seno de la Academia: los ingenieros (los cientficos aplicados que desde siempre haban sido considerados como cientficos de segunda -la verdadera ciencia era la experimental-), se dieron cuenta que desde Edison hasta el teclado del ordenador los verdaderos motores del desarrollo americano haban sido precisamente los inventores-ingenieros, los inventores de "artefactos tiles" (el motor de explosin, el aeroplano, la radio, nuevos materiales constructivos y sobretodo su aplicacin, etc.), los tecnlogos propiamente dichos, aquellos que supuestamente eran simples aplicadores en la praxis de los descubrimientos cientficos. Para el
-23-
historiador David F. Noble (Noble, 1977) el conocimiento tecnolgico en toda su amplitud es calificado de "industria basada en la ciencia" tratando de explicar de esta forma las diferencias que vea con las Ciencias Naturales. La "industria basada en la ciencia" habra sido el resultado de "la boda entre la ciencia y las artes tiles" (y no con las artes, propiamente dichas, que no entran en consideracin) forzada por los intereses del capital para buscar beneficios econmicos basados en la invencin, produccin y venta de artefactos industriales. Este conocimiento tecnolgico, reclamado como poseedor de un saber autnomo al cientfico, cuaj en una nueva institucin al margen de la Universidad ortodoxa: el Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.).
Tanto la explicacin de Herbert A. Simon como la de David F. Noble suscitaron crecientes y razonables dudas de si el conocimiento tecnolgico coincide en sus fines y actividades con el conocimiento cientfico o de si se trata de un saber autnomo, con objetivos y formas de comportamiento propias y distintas. Ms adelante Walter G. Vincenti, (Vincenti, 1990) ingeniero profesional procedente del campo de la aeronutica,
reflexionando sobre su propia experiencia, fue quien estableci por primera vez una distincin ntida entre saber ingeniero (en tanto que ciencia aplicada, as tambin la arquitectura) y saber cientfico como dos
-24-
paradigmas globalmente autnomos. Lo que llam el "diseo radical" o "invencin" de artefactos sera la finalidad del saber ingeniero y base de "diseos normales" y "aplicados" mientras que la finalidad del saber cientfico es el descubrimiento de objetos o fenmenos en presencia.
Recogiendo el supuesto de Walter G. Vincenti, A. Rojo (Rojo, 1995), profesor de la Universitat Pompeu Fabra, realiz una Tesis Doctoral antropolgica en el seno de la comunidad ingeniera informtica de la Universidad Carnegie Mellon que ha aportado interesantsimas
conclusiones para el tema que nos ocupa. La cuestin era una revisin crtica del concepto de tecnologa, en tanto que "diseo radical" o "invencin", que se distingua radicalmente del paradigma cientfico. En este sentido, A. Rojo habla de un saber de invencin, (conocimiento ingeniero-arquitectnico) cuyas finalidades son radicalmente distintas de las cientficas, que sera un saber de descubrimiento.
El saber cientfico del arquitecto es saber constructivo y queda definido como:

"...rea del conocimiento tecnolgico que se encarga de definir mtodos que optimizan el empleo de la materia... conocimiento que incluye todo aquello que permite determinar y cuantificar las exigencias de la utilidad mensurable y los medios necesarios (tcnica o tecnologas) para materializar los edificios que cumplan todos los fines, tanto los mensurables como los
-25-
puramente simblicos (sgnicos), figurativos o estticos" (Gonzlez, 1993).
El rol objetivo de la arquitectura actual (en tanto que resultado del proceso lgico de lo que llamar arquitectura moderna) es que de la boda entre ciencia (es decir, saber constructivo) y "artes tiles" nace la concepcin del arquitecto moderno en tanto que "cientfico til", es decir, un tecnlogo (en este sentido tambin un "artista til"), que se sirve de la ciencia (experimental y/o social) nica y exclusivamente para inventar "artefactos tiles": los Edificios. El factor utilidad es capital.
Para una parte de la Academia somos cientficos aplicados y para la otra "inventores" de "artefactos tiles". Artistas tambin, como negar -en nuestro "inventar"-, cierta inspiracin, pero ante todo tecnlogos y, sobretodo, bajo fines utilitarios, sino, ni tan siquiera esto. En tanto que saber de invencin, la arquitectura moderna es una tecnologa inventora y productora -para consumo- de "artefactos tiles".
En contraste con la Simblica arquitectnica la arquitectura moderna es una verdadera anomala dentro de nuestra tradicin occidental justa y precisamente por asentarse en la pura invencin humana individual, considerando la obra arquitectnica como algo subjetivo y utilitario.
-26-
Precisamente, si la Arquitectura se vincula a lo sagrado es porque no tiene su razn suficiente en la tcnica (episteme) ni en la opinin (dksa) sino en el Arte (tchn-poisis). Por ello, el hecho constructivo es una propedutica y la Arquitectura una disciplina (pues "se aprende entera" -discitur plena-, (Isidoro, 1994, I, 1, 1)) y, exactamente, una "disciplina encclica", es decir, circular, (Vitruvio, 1987, I, XIX, x), cuyo lenguaje es universal, como el smbolo, en claro contraste con la arquitectura moderna que ha perdido el referente simblico y se ha convertido, en sentido amplio y etimolgico de la palabra, en una simple actividad econmica (del griego ikos, casa y nmo, distribuir, administrar).
La arquitectura moderna se caracteriza por una prdida de los principios metafsicos fundamentales que tradicionalmente haban fundamentado (desde la Scientia) el oficio. Mi hiptesis al respecto es que es una
arquitectura sin centro, sin valores propios, alienante. Es la arquitectura del olvido, una "arquitectura viuda" (Valry, 1993b): Le Corbusier, autntico paradigma e inventor de la modernidad arquitectnica, afirma que a l lo nico que le interesa es la esttica (Le Corbusier, 1993, p. 37) y plantea as la arquitectura como un fenmeno plstico, una machine habiter12, preada
La habitacin no es un objeto, una machine habiter: es el universo que el hombre se construye imitando la Creacin ejemplar de los dioses, la cosmogona (Eliade, 1983, p. 54)
12
-27-
de valores formales que le confieren belleza propia: la arquitectura es, dice Le Corbusier, " el juego sabio, y magnfico de las formas bajo la luz". Los valores propios de la arquitectura y el arte tradicional pasaron a ser no slo olvidados sino estigmatizados como antigedades vacas de contenido: ... (la Edad media), dice Le Corbusier, estaba arraigada en hechos an brbaros...; el Renacimiento, contina, fue un perodo de claridad intelectual que alcanz la todopoderosa horizontal13; ms adelante: Pitgoras (...) estaba obligado a ofrecerse mentalmente a los deleites de la geometra mientras que nosotros los tenemos cotidianamente al alcance de la mano (Le Corbusier, 1993, pp. 37-51).
Admiro su arquitectura pero no tolero su filosofa (Rubi, 1928)
El Guggenheim de Bilbao podr tener muchos valores y podr suscitar las ms elevadas interpretaciones o metforas, pero no pertenece al mbito de lo que yo entiendo que necesariamente debe entenderse por Arquitectura; al menos no se manifiesta como tal. Pienso que la Arquitectura, como el Arte, o se fundamenta en principios metafsicos y, desde luego, en todos sus indefinidos desarrollos, o no es; ser otra cosa, ciertamente, e igualmente necesaria, acaso suficiente, importante y vital para nosotros, habitantes de
Ms adelante se ver el profundo significado antitradicional de estas palabras.
13
-28-
la modernidad, pero no Arquitectura. Para la modernidad, el edificio es un contenedor indistinto de funciones y formas (ejemplo: la High
Technology): el aspecto mercantil no slo es determinante sino que es excluyente. Esto incorpora un nuevo paradigma y a esta "artefactolatra" acaso debiera buscrsele un nuevo nombre y proporcionarle una nueva Facultad porque, a fin de cuentas, el signo de los tiempos requiere de estos profesionales.
I. SIMBLICA ARQUITECTNICA
"En otro tiempo, en los siglos rficos, el espritu soplaba donde el mrmol (Valry, 1993b, p. 105)
La Simblica arquitectnica (fundamento primigenio de la Arquitectura) es una fsica, ciertamente, as una ciencia por cuanto descubre leyes de la materia sensible; es, tambin, una tcnica por cuanto es una aplicacin de estas leyes: el artesano-artista es un experto en los instrumentos, disea edificios y los construye; del conocimiento de su oficio se desprende su excelencia. Hasta aqu no hay diferencia con la arquitectura moderna. Ahora bien, la Simblica arquitectnica, adems, requiere un dominio del mundo de las ideas, y de los smbolos como nicos instrumentos capaces de hacerlas sensibles. Luego, en la Arquitectura, o bajo la ptica de la Simblica
-29-
arquitectnica, y en contraste con la arquitectura moderna, la ciencia y la tcnica, luego la fsica, se desprende de una metafsica, de una Sabidura tradicional revelada y, as, en tanto que fsica, es decir, forma, es smbolo. La Simblica arquitectnica no requiere de una especializacin en el sentido moderno del trmino, sino de un conocimiento profundo de la estructura de la realidad metafsica; por ello, el cuadro estrictamente profesional inherente a la arquitectura moderna queda desbordado por la Simblica arquitectnica ya que esta est filialmente relacionada con la prctica sagrada del oficio y con la gnosis. Otra diferencia fundamental es que mientras ambas tienen fines utilitarios, para la Arquitectura esta utilidad es simbolizante (permite un uso ritual, luego promueve el acontecer de lo sagrado) y adems, est indisolublemente unida a la Belleza en tanto que trascendental. Belleza y utilidad simbolizante son, en trminos de la Simblica Arquitectnica, inseparables.
Vitruvio fue el primero en desvincular el "saber constructivo" del de la concepcin del edificio, es decir, el saber de los constructores u "operarios" (aedificantes) del de los arquitectos (aedificator) y esto supone un notable cambio con respecto a la concepcin propia de la Simblica arquitectnica justamente porque disuelve el vnculo clsico entre el saber necesario para la concepcin del edificio y el simbolismo inherente a la forma. Perdido el
-30-
referente sagrado, no haba razn alguna para que los operarios no slo edificaran segn su saber tcnico sino que concebieran el diseo de la construccin de forma aleatoria o como mera imitacin de estilos ya conocidos. Aqu son perfectamente aplicables las palabras de J. A. Coderch:
La cosa empez a andar mal cuando los maestros de obra tuvieron escuela y ttulo de arquitecto. Con tanto ttulo, jugaron a genios y se perdi la tradicin. (Fochs, 1998, pg. 246)14
Llamar Simblica arquitectnica al conjunto de smbolos (nmeros y geometra), ritos (iniciticos -de oficio- y fundacionales) y mitos (cosmognicos) que junto con la idea de espacio (seis dimensiones+centro) conforman el sustrato intelectual del construir. Puesto que, necesariamente, la Arquitectura requiere concretarse en una obra, a la obra construida bajo estos supuestos, y no a otra, la he llamado Arquitectura. As la Arquitectura se presenta como el temnenos del habitar: espacio sacralizado un templo, una ciudad, una tumba, una casa- que en virtud misma de su sacralidad posibilita el acontecer de lo sagrado. Entonces, Simblica
La tradicin de la que habla Coderch no es la Tradicin a la que hago referencia a lo largo este trabajo. J. M. Ballarn, a quien se debe la referencia, dice que la tradicin a la que alude Coderch era ...la pared blanca. Encalada y basta. No obstante, Coderch contina: Si yo pudiera entroncar con una tradicin, la casa me saldra sin tener que hacer una sola lnea. Hay, en las palabras de Coderch, el sentimiento remoto de una ausencia, de una prdida radical y profunda del oficio, y esto es lo que recojo.
14
-31-
arquitectnica y Arquitectura son una y la misma cosa, aunque bien podra decir que lo que las gramma son al lenguaje, la Simblica Arquitectnica es a la Arquitectura.
Se ha de distinguir, tambin, la Simblica arquitectnica de lo que en trminos generales se entiende por simbolismo constructivo; mientras la primera es el basso ostinato que soporta el proyecto arquitectnico, proporcionando, as, en su realidad fctica un smbolo habitable, una piedra viva portadora de un mensaje esotrico, el simbolismo constructivo es un tipo, entre muchos, de simbolismo (por ejemplo, el simbolismo vegetal, mineral, animal etc.). El espacio y el tiempo, en su propia dynamis, son materia de la Simblica Arquitectnica y no del simbolismo constructivo aunque ciertamente, este ltimo es inherente a la Simblica arquitectnica; brevemente, podra decirse que la Simblica arquitectnica es una unidad superior al simbolismo constructivo de la misma manera que una frase es una unidad superior a la suma de las palabras que contiene.
Aqu no se distingue entre "saber constructivo" y Arquitectura: considero que ambos estn unidos por un vnculo causal -lo que conforma
-32-
el Oficio- que tiene que ver con los medios, no con los fines, porque, repito, la Arquitectura de la que aqu se habla o se construye o no es.
Quiero comenzar dicindoles que la arquitectura no existe. Lo que existe es la obra de arquitectura. Y una obra es un tributo hecho a la arquitectura, con la esperanza de que la obra pueda integrar el tesoro de la arquitectura. No todo lo construido es arquitectura. Cada edificio pertenece a una institucin del hombre... piensen solamente en aquella gloriosa expresin artstica que fue inspirada por Adriano. Adriano quera un lugar en el cual cualquiera pudiese practicar su religin. El resultado fue el Panten. (Kahn, 1968) La primera lnea sobre el papel es ya una limitacin. El Pensamiento es el Sentimiento ms la presencia del Orden. El Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de ser. Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en forma abstracta. Cuando el sentir personal se trasciende en la Religin (no en una religin, sino en la esencia de la religin) y el Pensamiento nos lleva a la Filosofa, la mente se abre hacia la comprensin. Comprensin de la virtual voluntad de ser de, digamos, determinados espacios arquitectnicos. La comprensin es la combinacin del Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se halla en una relacin ms estrecha con la psiqu, origen de lo que una cosa quiere ser. Este es el comienzo de la Forma. La Forma implica una armona de sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La Forma no tiene figura ni dimensin. (Kahn, 1961)
Esto es, exactamente, lo que me ha interesado: la Forma que no tiene figura ni dimensin.
Me pregunto, pues, qu es (t estn) la Arquitectura -es decir, me interesa el Orden-, no cmo es (poin estn) -es decir, no me interesa el Diseo-. Esta distincin, prestada de Platn (Platn, 1992q, 71b), supone preguntarse por
-33-
la sustancia (naturaleza o esencia) de la cosa no por su accidente (cualidades, propiedades o atributos).
Bien se ha dicho que debido a su esencia cualitativa, esta Forma es anloga en el orden sensible a la verdad en el orden intelectual (Burckhardt, 1982), luego, debe haber necesariamente una proporcin (analoga) rigurosa entre la Forma y la Idea (la misma que existe entre materia y espritu). El arte es esencialmente Forma, pero no una forma cualquiera sino aquella que transmite una cualidad (atributo) del Ser. Es cierto que la Forma no agota el espritu pero, igualmente, el espritu no puede manifestarse con o de cualquier forma.
Esta Forma trasciende, luego incluye, lo que en trminos de composicin arquitectnica se entiende por forma y funcin; para mi, es un supuesto (y parto de l), que ambas se dan en simultaneidad en las bases mismas del proyecto, es decir, que son un enunciado sine qua non: no hay entre ambas anterioridades lgicas. Formalismo y Funcionalismo son, para mi, aspectos secundarios, luego relativos y, como tales, objeto de un mbito del cual no me voy a ocupar: el de la historia de la arquitectura. No es temtico, entonces, ni la historia ni la teora de la arquitectura. Adems, como he dicho, me ocupo de la Arquitectura que, como tal, necesariamente
-34-
debe construirse, luego que necesariamente tiene que ver con la utilidad, pero con una utilidad simbolizante o, en otras palabras, con un uso ritual. La utilidad simbolizante implica la participacin tanto de lo funcional como de lo espiritual: slo se distingue utilidad y belleza en trminos lgicos, no reales u objetivos (Coomaraswamy, 1980, cap. I); la Arquitectura requiere, adems, que esta utilidad simbolizante sea slida.
Me sito, pues, fuera del paradigma plstico y esttico (es decir, fuera del paradigma moderno, que para mi queda prefigurado en el Renacimiento), luego en aquel supuesto que presenta la Arquitectura en su radical vinculacin etimolgica: "traer a presencia" (que es radicalmente anmnesis = no-olvido)15 o materializar -ctonicidad- las ideas inteligibles o arcanos -rkho-.
Esta visin de la Arquitectura, que acaso valdra llamarla "arquitectura verdadera"16, entiende que es el smbolo la nica y cabal expresin de lo
Hay que distinguir la anmnesis de la mnem (impresin precedente), la anmnesis no tiene que ver con el recuerdo mental o la memoria literal sino con el concete a ti mismo, con un no-olvido del origen. Platn, el criterio que define la "retrica verdadera" (Platn, 1986c, 259e, 260c) y la "poesa verdadera" (Platn, 1986, X, 595a-608b) es que tienen que originarse del conocimiento de la esencia (ousa) de su objeto, del conocimiento de la verdad sobre el tema. La "retrica verdadera" se origina cuando el orador conoce la esencia del tema que trata, no cuando tiene una opinin (particular) sobre l.
16Para
15
-35-
sagrado: aquel smbolo que si no es esotrico se convierte en alegora (Tras, 1994); luego, ni la alegora, ni la metfora, ni la iconologa, ni la iconografa, ni el signo, ni la seal, ni la imagen son temticos, aunque todos estos modos de significar o mostrar pueden ser vistos en cierto sentido como expresiones relativas del smbolo, pero siempre y en cualquier caso formas menores de significacin.
Bajo los supuesto de la Simblica Arquitectnica la Arquitectura se predica as:
Arquitectura Es Una Imagen Simblica del Cosmos.

dice ES, no en sentido normal del verbo, el copulativo, porque no supone lazo entre sujeto y predicado segn lo establecido por la lgica aristotlica, sino que en esta definicin ES significa "es lo mismo que" (mismidad que implica analoga, proporcin, paradigma... etc.,) y tambin "existe" (existencia que implica reflejo); as, Arquitectura y Cosmos slo pueden entenderse en tanto que Ideas, en sentido platnico del trmino, por lo que se rescatan las nociones de "presencia en" y "participacin; dice UNA, primero, en el sentido de que hay otras, y, segundo, en el sentido de que la Arquitectura, como el Ksmos, tiene "carcter de unidad"; se destaca con ello la "unicidad" necesaria de una obra de arquitectura en tanto que un todo complejo que simboliza la Unidad (axiomticamente indivisible). La obra arquitectnica es as un "todo formado de partes" ordenado segn ciertas leyes compositivas anlogamente a como el Ksmos se ordena tambin segn ciertas leyes o principios. Explicar las leyes de la Ksmos es explicar las leyes que rigen la Arquitectura, por eso la arquitectura es una cosmologa;
-36-
dice IMAGEN, en dos sentidos: en el sentido griego clsico de eidolon (p. e. el usado por Platn en el Sofista), y en el sentido que le da Muhy-l-Dn ibn 'Arab a la imagination creatice, lo que traduce, respectivamente, la idea de la arquitectura en tanto que mmesis del mundo y la idea de que slo a travs del Arte se da la autntica Imaginacin; dice SIMBLICA, porque este "todo formado de partes" es una estructura formal recurrente en donde lo importante no es ella misma sino aquello a lo que ella alude; tambin en el sentido que la Arquitectura verdadera, como el Arte verdadero, trae a presencia las ideas y no idealiza las realidades sensibles, y esta es la funcin que tradicionalmente se asigna al smbolo, aquel smbolo esotrico que es cabal expresin de lo sagrado; dice KSMOS, porque entiende por ello a Naturaleza o Mundo y en esta palabra confluyen las ideas de orden, belleza y pugna: es un referente ideal (que la lgica aristotlica conceptualizar) que responde a un arquetipo fruto de una arquitectura cosmognica; en este sentido vale decir, tambin, del micro-Ksmos o del macro-Ksmos, pues la arquitectura verdadera tiene siempre un doble significado, con respecto al Mundo (macrocosmos) o con respecto al Hombre (microcosmos).
La hiptesis de trabajo ha sido que la Arquitectura tiene unos principios preestablecidos que condicionan su resolucin concreta y que sta es, antes de todo, un "proyecto" o "diseo" que evoca otra realidad ms all de su concrecin fsica que, slo por ello, es secundaria; as, este "proyecto", "diseo" o edificio, siendo simblico l mismo se presenta como una "piedra viva", un mapa de conocimiento, un cdigo significante vehicular (esto es, transmisor) de aquellos contenidos noticos inherentes a la Tradicin. Este mapa de conocimiento est "escrito" con nmeros y formas
-37-
geomtricas y su lectura no es, en consecuencia, textual, sino imaginal; luego no lineal o sucesiva sino simultnea.
No olvidemos ante todo que smbolo significa superposicin de varias imgenes o ms ampliamente de varios componentes, y que su asociacin se expresa en una imagen concreta representativa del complejo del smbolo. Este es el sentido que el smbolo tiene en los sueos, en la Mitologa y en el Arte (Sostres, 1983a, p. 17)
Luego, la nica manera de acercarnos a la Ciencia arquitectnica (Ciencia en tanto que se le suponen unos principios determinantes e inmutables) es por su presencia simblica.
"Se comprender () cunto nos interesa la forma en Arquitectura como asiento de toda posibilidad simblica, como 'simblica ella misma'" (Chueca, 1971, p. 39)
En este mismo sentido se enfatizan aqu los invariantes, aquellos principios que fundamentan el supuesto terico de la Simblica Arquitectnica en virtud del cual la Arquitectura Es Una Imagen Simblica del Ksmos. Estos principios son la clave de sentido, el instrumento necesario y suficiente para que la Arquitectura puede llamarse as. Estos principios son pues el quicio de identidad, el ncleo en torno al cual gira lo que se ha llamado Simblica Arquitectnica. Al decir principios me refiero a los universales, ms all de los generales o categoras aristotlicas, y el dominio propio de estos universales es el de la Metafsica; dice Plotino:
-38-
los oficios como la albailera y la carpintera... toman sus principios de aquella esfera y del pensar en ella (cf. Mateo, XVI, 18 y XXI, 42; I
Corintios, III, 10; Efesios, II, 22 y IV, 12.) y en xodo, XXV, 40 (Biblia, 1993): Fjate para que lo hagas segn los modelos que te han sido mostrados en el monte (cits. Coomaraswamy, 1983b, p. 38).
... un Estado de ningn modo ser feliz alguna vez, a no ser que su plano est diseado por los dibujantes que recurren al modelo divino. (Platn, 1986, 500e)
En este sentido la Arquitectura es una fsica desprendida de una metafsica. Digo es y no fue.
Esta es la primera piedra de toque sobre la que se fundamenta esta Tesis Doctoral: ponerla a prueba (basandso) mostrar si el argumento es autntico (es decir, si "contiene" oro) o si es falso. Porque, digo, Arquitectura slo hay una, que es la que est filialmente relacionada con lo sagrado, y como todo lo que posee un vnculo con lo sagrado tiene su propio simbolismo, la Arquitectura tambin lo posee: la Simblica arquitectnica.
La trada vitruviana, utilitas, firmitas et venustas, no representa precisamente estos "principios" a los cuales me he referido. Esto es lo que la "arquitectura debe ser", o, si se quiere, sus condiciones objetivas a alcanzar,
-39-
sus fines, -obvios, por otra parte, y siempre vigentes- no lo que la Arquitectura es o representa.
De la trada (Vitruvio, 1987, I, III), que tanta influencia ha ejercido en la teora de la arquitectura, hay que decir que Vitruvio no le dio excesiva importancia; ms bien fueron sus interpretes, sobretodo a partir de la traduccin y compendio de Perrault a finales del s. XVII, quienes "idealizaron" su contenido (recientemente F. de Aza (Aza, 1996) la considera como "el abec de la arquitectura"). Todos los arquitectos renacentista -Vignola, Palladio, Filarete, Serlio- reivindicaron a Vitruvio como un maestro despus de descubrirse un manuscrito en el monasterio de St-Gall, en 141417, pero la publicacin pstuma del tratado de L. B. Alberti, De Re Aedificatoria, es ligeramente anterior a la publicacin del manuscrito de Vitruvio y aunque desde siempre se ha credo inspirado por l, lo cierto es que las diferencias son notables, sino de forma s al menos de contenido. Alberti destaca los orgenes histricos de la arquitectura advirtiendo que toda forma arquitectnica se fundamenta en la necesidad,
durante el Renacimiento que "aparecieron" la mayora de los setenta y ocho manuscritos que ahora se conservan. El ms antiguo es el Harleianus 2767, del s. IX, y el ms moderno es el Ottoboni, del s. XVI. No parece estar resuelta la cuestin de la autenticidad del Tratado vitruviano, algunos lo atribuyen a Gerbet, el Pontfice Silvestre II, otros, como Perrault, al Emperador Titus. (ver Fleury, 1990, pgs. LIII-LXXII para ms referencias)
17Fue
-40-
se desarrolla en la prctica y se embellece por el uso, pero insiste en que, por s solas, stas condiciones no sustentan los criterios para hacer arquitectura, introduciendo seis elementos fundamentales en su teora arquitectnica: el ambiente, el rea (la planta), la subdivisin, el muro, el techo y la abertura. Estas partes de la construccin han de cumplir, no obstante, tres condiciones, tres "principios fundamentales": deben adaptarse al uso requerido (incluye tambin la salubridad), deben ser slidos y duraderos y, por ltimo, deben ser elegantes, armoniosos y ornamentados. El planteamiento es vitruviano en su estructura formal, pero las diferencias son evidentes: la utilitas no es ya consecuencia de la distribucin, como para Vitruvio, sino que depende de las partes (muros, aberturas, etc.,) del edificio y la firmitas depende no slo de la buena ejecucin de la obra, sino tambin de su concepcin, de su forma y diseo vinculando as, a diferencia de Vitruvio, el saber constructivo al saber del arquitecto. Alberti incide en que la durabilidad y la adaptacin al uso son las dos exigencias bsicas de la arquitectura y ello incluye an conceptos ms abstractos su diseo y su forma que, al decir de Alberti, son los ms dignos de todos (Gonzlez, 1993, pp. 55-59).
J. L. Gonzlez (Gonzlez, 1993) demuestra que a lo largo de la historia muchos han sido ms vitruvianos que el propio Vitruvio (Cf. Fleury, 1990).
-41-
Vitruvio dice que la arquitectura (o el "saber del arquitecto", como tambin se ha traducido) es, ante todo, una ciencia, por el juicio de la cual pasan todas las dems artes (la Literatura, el Dibujo, la Geometra, la ptica, la Aritmtica, la Historia, la Filosofa, la Medicina, la Jurisprudencia y la Astrologa). Perrault, en su compendio y traduccin, aade: "que lui appartiennent" limitando as el alcance de la ciencia en s y olvidando que Vitruvio no dice en ninguna parte que estas artes sean exclusivas de la arquitectura18. La excelencia en estas artes confiere al arquitecto una determinada sabidura (acaso resuenen en Vitruvio las palabras de Aristteles: "en el campo de las artes, significamos por sabidura ni ms ni menos que la excelencia en un arte (Aristteles, 1991b, VI, 1141a)) por medio de la cual domina todas las partes del proyecto. Vitruvio retiene de la arquitectura su aspecto cientfico-tcnico como fin en s mismo y sta tambin ha sido la idea, vertida a travs del Renacimiento, que ha llegado hasta nosotros. Por ejemplo, cuando dice que el arquitecto ha de ser
El arquitecto debe ser "Et ut literatus sit, peritus graphidos, eruditus geometria, historias complures nouerit, philosophos diligenter audierit, musicam scierit, medicinae non sit ignarus, responsa iurisconsultorum nouerit, astrologiam caelique rationes cognitas habeat. Es decir: literato, dibujante experto, gemetra, diestro en ptica y arirmtica, versado en historia, filsofo, mdico, debe saber de leyes y astrlogo. Este saber totalizador es el que cuaj en el Renacimiento: "Vitruvio aport a los renacentistas un modelo de pedagoga enciclopdica para saciar la sed de conocimiento, al mismo tiempo que la idea exaltante de la unidad de saber". (Frzouls, 1968, p. 449).
18
-42-
gemetra (eruditus geometria), es claro que Vitruvio no retiene de la geometra ms que su aplicacin positiva y an atendiendo a las muchas citas que hace de Pitgoras es imposible descubrir en De Architectura ningn rasgo fiable -directo o indirecto- al uso de la geometra y la aritmtica sagradas, es decir, de las ciencias tradicionales en tanto que aplicaciones en la realidad de los principios metafsicos. Presumiblemente, Vitruvio no perteneciera a los Collegia artificum et fabrorum romanos19, pero es incuestionable el valor intrnseco de De Architectura: Vitruvio es un lgico y un tcnico, que en su definicin de la Arquitectura parece estar muy cerca de Aristteles:
"La arquitectura es un arte que es por esencia una disposicin, acompaada de razn, dirigida a la produccin" (Aristteles, 1991b, VII, 1140a).
Bruno Zevi (Zevi, 1976) reconoce en otras reas de conocimiento "un continuo progreso cientfico y tcnico dedicado a enriquecer el patrimonio espiritual de un nmero de hombres cada vez mayor" (lo cual dara pie a no pocas objeciones) pero dice que la arquitectura est "aislada y sola" con
Los Collegia romanos, constituidos por Numa Pompilius hacia 715 a. C., (Plutarco, 1995) eran colegios pontificiales herederos de los etruscos que, por sus caractersticas, fueron depositarios del saber ya desaparecido de los misterios griegos y egipcios. Entre los Collegia figuraba el Colegio de arquitectos (propiamente, carpinteros -tignarii-). La influencia de los Collegia fue crucial en la Edad media, siendo los verdaderos precursores de la Masonera.
19
-43-
respecto a este progreso histrico, pues falta la exacta "definicin de la consistencia y carcter del espacio arquitectnico". l intent solventar el problema proponiendo una lectura global (a la que llamar "interpretacin espacial") del espacio arquitectnico en la que se descarta totalmente lo que aqu he llamado Simblica Arquitectnica; adems, en sus "interpretaciones de la arquitectura" (Zevi, 1976, cap. V), que es un captulo dedicado a cmo histricamente se ha interpretado el espacio arquitectnico, no se contempla la arquitectura en tanto que fenmeno simblico ni, por supuesto, en tanto que oficio inicitico, slo hace referencia a un vago "simbolismo" que se confunde a menudo con la alegora y la metfora, del mismo modo que no est claro el lmite entre la psicologa y la espiritualidad (as entre lo profano y lo sagrado).
Eugenio Tras (Tras, 1994, p. 543) califica de "fraude histrico" las organizaciones de constructores medievales, ms concretamente con respecto a la fraternidad Rosacruz, que, como es aceptado comnmente, est en los orgenes mismos de la Masonera medieval, luego de la prctica de la arquitectura sagrada. Estas prcticas "esotricas y clandestinas" las sita en lo que llama "sptima categora simblica"20. Se omite, sin
20
Una categora es "una determinacin conceptual que acta como condicin de posibilidad del acontecimiento simblico" que aparece en el escenario histrico en forma de en, que no es, por lo dems, una poca o perodo histrico
-44-
embargo, algo a mi juicio importante: los Collegia fabrorum romanos, los gremios de constructores y arquitectos medievales y el hecho de que en el antiguo Egipto el arte sacerdotal y el arte real (de ah proviene la definicin de la Masonera en tanto que Arte Real) estaban ligados al oficio de constructor o Arquitecto (vid. Gunon, 2-1987, p. 108): un claro ejemplo es Imhotep, el clebre arquitecto constructor de la primera pirmide (Sakkarah) bajo el reinado del faran Djoser (3800 a. C) cuya funcin era, principalmente, la de sacerdote del dios Amon21. El esfuerzo de E. Tras por argumentar su estudio bajo presupuestos simblicos es importantsimo y esta tesis doctoral se apoya en muchos sentidos en l, pero aqu, distingo claramente lo religioso de lo metafsico, luego me separo claramente del paradigma moderno religioso y cientfico-racionalista.
Pienso que son insuficientes las tres explicaciones anteriores22 y constato a nivel metodolgico que la Arquitectura, en tanto que realidad
determinado sino una "determinacin histrica referida al marco simblico". Pg. 227, n. 131. Puede consultarse (Iniesta, 1998) para el correlato egipcio de los conceptos Absoluto, Unidad y Logos que ms adelante expondr. Podra aportar ms; de las Ocho lecciones de arquitectura de Quaroni (Quaroni, 1980) no hay ninguna que introduzca la vinculacin de la arquitectura con lo sagrado. La geometra y las proporciones son considerados instrumentos grficos de proyeccin, siguiendo a Le Corbusier, para quien la proporcin era un simple outil; en el trabajo de Quaroni el significado metafsico de los nmeros
22 21
-45-
que est ah, se ha explicado siempre en trminos histricos, lineales y evolutivos, de La casa de Adn en el paraso a la High Technology, bajo dos presupuestos: primero, en tanto que una evolucin en la "idea de espacio" segn estilos histricos, intentando explicar la modernidad como resultado histrico, por defecto o por exceso, pero resultado al fin y al cabo (como paradigma de esta visin, ver (Zevi, 1976) y (Giedion, 1975, 1980, 1985 y 1986)), y, segundo, en tanto que evolucin cientfico/tecnolgica -de la madera a la domtica-.
II. ARQUITECTURA E INICIACIN Desde la Simblica Arquitectnica la prctica de la Arquitectura requiere de una iniciacin; en principio, al menos de una iniciacin de oficio, como corresponde a su carcter artesanal. Referentes histricos (por ejemplo, como antes indiqu, Imhotep, pero tambin Sennemount, Dhertii) indican que esta iniciacin era fundamentalmente sacerdotal y que los artesanos, trabajando a sus rdenes, no tenan derecho a iniciativa23.
y las proporciones siempre tiene el valor de presuncin y, en cualquier caso, la arquitectura se reduce a un cdigo sgnico. Puesto que esto me llevara por el terreno de la investigacin histrica, no quedar ms que apuntado (vase Hautecoeur, 1971).
23
-46-
La Arquitectura es un oficio inicitico por cuanto, en primer lugar, entiende la Arquitectura como mmesis del Mundo, es decir, como una cosmologa. La mmesis platnica se entiende en dos sentidos: la mmesis que est a una doble distancia del original o Forma y la mmesis filosfica, la que refleja la Realidad directamente. Me refiero a esta ltima clase de mmesis porque hablamos de "estructura formal", no de formas concretas. Platn distingue entre mmesis con y sin conocimiento: una cosa es tener conocimiento de la esencia, de aquello que la Arquitectura es, y otra una especie de opinin (dksa) de lo que debera ser; los primeros hacen mmesis verdadera y se dice de ellos que son tecniks, pues estn en posesin de un arte (en su radical vinculacin etimolgica -raz rt- este Arte implica rito), los segundos son copistas de la forma (Platn, 1992c, 267b-d). La mmesis verdadera implica, necesariamente, anmnesis (Lled, 1961 y 1961b) -que es en esencia intuicin intelectual24- y en esto se fundamenta, en segundo
La intuicin intelectual es revelacin y la revelacin no es slo una expansin de la consciencia sino la aprehensin de una verdad metafsica que toma como soporte una cosmolgica y la identificacin con ella. Hay que distinguir entre la intuicin intelectual (simblicamente relacionada con el corazn) y la intuicin sensible, racional o emprica (simblicamente relacionada con el cerebro). Cf. el intelecto puro (Aristteles, 1998c, II). Podra establecerse una analoga entre la intuicin intelectual y la inspiracin en el sentido que le da (Dante, 1990, Purgatorio, XXIV, 52-54), con aquella doctrina que no es de Cristo sino del que le ha enviado (Biblia, 1993, Juan, VII, 16-1). Vase igualmente (Plotino, 1985, IV 4 (28) 2-10) y (Ficino, 1993).
24
-47-
lugar, el hecho de que la arquitectura sea un oficio sagrado pues, en palabras J. Rykwert:
"La construccin de una morada humana o de un edificio comunitario es siempre, en algn sentido, una anamnsis, el recuerdo de la 'instauracin' divina de un centro del universo". (Rykwert, 1985)
Instauracin de un centro del universo por la divinidad o Principio que toma, en nuestro contexto tradicional, el nombre de Gran Arquitecto del Universo. El hecho constructivo presupone, pues, la instauracin de un punto o centro sobre el territorio, origen y fin del espacio arquitectnico (espacio estructurado y cualificado) a imagen y semejanza de aquel gesto creador primordial, gnesis de las condiciones espacio-temporales propias del mundo manifestado. Es mediante este recuerdo del acto creativo csmico que ste se realiza y actualiza perpetuamente; y es por todo ello que esta actividad constructiva es necesariamente un acto ritual.
En segundo lugar, por cuanto sita al arquitecto como dramatis personae del oficio, la Arquitectura, en tanto que Ciencia y Arte tradicional, es un soporte o vehculo simblico para el conocimiento real y efectivo de la realidad ltima del ser, para la realizacin espiritual (entiendo espiritual e intelectual como sinnimos), del individuo; la obra construida es el reflejo
-48-
externo de la edificacin del "templo interno", nico y verdadero fin de toda labor simblica.
"A fuerza de construir, tengo la impresin que yo mismo me he construido (Valry, 1993a, p. 30)
En este sentido, dice Sostres que hay relacin de analoga entre el espacio arquitectnico y el "espacio interno", de manera que ste "se siente arquitectnicamente" (Sostres, 1983a, p. 17 y 20).
Es precisamente la construccin de este "templo interno" lo que ejemplifica la "iniciacin en los misterios" que, igualmente, opera por anmnesis, es decir, no se averigua o desvela (al.letheia) sino lo que ya se sabe: no es aquel recordar pretrito de la mente (mnem) el agente de la averiguacin sino la intuicin del origen (anmnesis), la "visin" sinttica que lo refunde todo "en la unidad primordial an no diferenciada" o aquella "visin" que lo ve todo "en la unidad de la norma".
"En la noche inmortal, la idea que brota como agua viva se abandonar virgen al arquitecto del Futuro cuando, libre de las cosas visibles y de los tipos expresados, haya encontrado el smbolo y la sntesis del Universo interior que confusamente le inquietaba" (Valry, 1993b, p. 107)
III. SMBOLO
-49-
Cuando Aristteles emplea la palabra smbolo (symbolon) en Peri ermeneias (Aristteles, 1977) dice que hay dos formas de simbolizar: una es el Nombre y otra el Verbo; Verbo relativo a acciones o aconteceres y Nombre relativo a identidades. Se destaca que smbolo quiere decir contrato, pacto, convencin. As entendido, el smbolo es algo convencional en la medida que es hijo de un pacto mediante el cual a tal significante le damos un significado y as ste representa a aquel. Si para Aristteles symbolon es una palabra tcnica para designar el carcter convencional y arbitrario del signo, para Hegel, por el contrario, smbolo es aquello que tiene algn tipo de relacin natural con lo que representa (el len es una cosa natural: hay leones; el len es el smbolo de la fuerza porque sta es una cualidad del len que est sensiblemente presente en l). Lo comn entre ambos modos de pensar el smbolo es que para ambos el smbolo es una clase particular de signo, un modo siempre convencional de significacin. Para Hegel, el smbolo es un signo en la medida que es una cosa que est en lugar de otra y es arbitrario o convencional en la medida que el predominio del sistema particular de signos que son el lenguaje y la escritura fontica es el modelo o sistema rector de todo simbolismo, aunque no el nico.
-50-
Si para Hegel la Arquitectura es un hecho de comunicacin y para abrirse al mbito de la significacin tiene que recurrir al smbolo (Hegel, 1988, III, 2), para mi el smbolo es un hecho de transmisin inicitica y para abrirse al mbito de la significacin debe recurrir a una simblica: la Simblica arquitectnica (= Arquitectura), pues considero que sta es la ms elevada y completa de todas porque implica al ser y al estar (Habitar) del hombre en el Mundo: puesto que habitamos, construimos (Heidegger, 1993)25
Por ello, si Hegel debe introducirse de manera plena en el concepto de historicidad (a travs de los tres perodos simblicos: Simblico-oriental, Clsico-griego y Romntico-cristiano), para mi este concepto es secundario; digamos que, en cualquier caso, contemplar la historicidad del smbolo o cmo ste ha sido interpretado u obviado en diferentes perodos histricoarquitectnicos, sera un trabajo posterior, seguramente importante en muchos otros sentidos para comprender la Arquitectura.
Recojo la frase de Heidegger, pero la descontextualizo de su propio mbito puesto que la metafsica de Heidegger no escapa, por propia definicin, del mbito ontolgico, sea esta una ontoteologa. (Cf. ms adelante, Captulo V, II)
25
-51-
Para mi, el aspecto esencial del smbolo, es decir, aquello que lo distingue esencialmente de la alegora, de la metfora y de la iconologa26, es su carcter revelado, es decir, que su significacin no es convencional27. Esta es la segunda piedra de toque sobre la que se fundamenta esta Tesis Doctoral.
Lo revelado es aquello que se hace manifiesto a travs del smbolo (Eliade, 1987) (Tras, 1994) y, en esta Tesis, el objeto de esta revelacin es un orden, un Ksmos: el Mundo es el smbolo por excelencia, un smbolo de las realidades trascendentes que l mismo representa ejemplar,
paradigmticamente, y fenomenolgicamente tambin. El smbolo es biunvoco: permite la "presencia" de lo inteligible en lo sensible y viceversa,
alegora es propia de la potica (de la poesa en tanto que actividad particular de los poetas, no de la poisis griega) y la metfora de la retrica (en tanto arte de persuadir) y en trminos pictricos, por ejemplo, del surrealismo. La "iconografa" (descripcin, clasificacin y lectura de las imgenes) y la "iconologa" (significado ltimo de las imgenes en relacin a un contexto determinado) (Panofsky, 1989), slo difieren, desde mi punto de vista, en detalle. El hecho de establecer relaciones con un contexto determinado indica claramente que la iconologa o iconografa atienden a lo general: son "imgenes generales" las que estn en juego y no "imgenes universales", cf. (Llorente, 1990) y vase (Gombrich, 1986, esp. pg. 17). Las "imgenes universales", como su enunciado indica, no se refieren a ningn contexto predeterminado y determinante sino que se refieren a los principios que, como tales lo son para todas las generalidades. Aqu la ciencia simblica se distingue de la semiologa. Cf. (Sini, 1989a), (Sini, 1990) y (Sini, 1989b) basado en la substitucin de la anamnesis platnica (Fedro, 249b-c) por la de la semiosis infinita de Peirce. (Cf. Tras, 1994, p. 111)
27
26La
-52-
la elevacin de lo sensible hasta los arquetipos o Ideas. Este smbolo, pues, no tiene nada en comn con la semitica: la ciencia que lo estudia es la cosmologa y por lo tanto hay que descartar cualquier vinculacin del smbolo con el signo, la seal o la imagen todo y que segn ciertas prerrogativas inherentes al smbolo de l pueda decirse que tambin es un signo, una seal o una imagen. Puede decirse, ciertamente, que todo signo o toda imagen es simblica (es decir, que refiere a una idea o arquetipo), de hecho este es el fundamento de la Teurgia (Gonzlez, 1992).
En otras palabras, aqu no se estudia el smbolo bajo una perspectiva esttica sino gnoseolgica: el smbolo siempre nos remite a lo sagrado, pero no necesariamente a lo religioso (ver Captulo V, II). Slo para el Romanticismo, el smbolo corona el concepto esttico y se lo vincula con el inconsciente (smbolo = sacramento); igualmente, la esttica (aisthesis), no tena en el origen nada que ver con el arte; tampoco la religin, al menos en la forma que entendemos actualmente el trmino y su contenido, como ms adelante veremos.
En todo caso, si hubiera que buscar alguna aisthesis al smbolo esta sera su polisemia: cuanto ms abierto a significacin, mejor; porque cuanto ms preciso es el smbolo ms se limita aquello que simboliza, en la medida que
-53-
lo simbolizado por el smbolo es algo que escapa a toda limitacin: los contenidos metafsicos (Gunon, 1988a, cap. II) (Trejos, 1990). En otras palabras: el smbolo limita la significacin pero no impone ningn lmite a la interpretacin. Esta polisemia puede verse como anloga a la multiplicidad de lo manifestado con referencia a Ser-Principio-Unidad (ver Captulo II) que posibilita la manifestacin. Si una circunferencia simbolizara la manifestacin y su centro su origen o Principio los indefinidos puntos la circunferencia no seran posibles sin la referencia (implcita) al centro; igualmente, los indefinidos radios que unen la circunferencia con el centro, acaso no pueden verse como otras tantas maneras o puntos de vista que pueden tenerse del centro? Por fin, si en una circunferencia dibujramos los polgonos regulares veramos que cuanto ms nos acercamos al centro, ms simple o elemental es la figura; as el smbolo: el Ternario expresa una cualidad o atributo (tb. hipstasis) primera y el Denario ltima del Ser-Principio-Unidad. En cualquier caso, las indefinidas interpretaciones no pueden ser en absoluto casuales ni subjetivas porque no se establecen sin referencia al centro del cual son como su reflejo (o apariencia) 28.
hace derivar la posibilidad del discurso "significativo" exclusivamente de la teora de las Formas y afirma, en sus ltimos dilogos, que las descripciones
28Platn
-54-
Figura 0 Vi un punto que irradiaba luz (...) distaba del punto un crculo de fuego que giraba tan rpidamente que habra vencido el movimiento ms rpido que cie el mundo. Y eso crculo estaba circunscrito por otro, y este por un tercero, y el tercero por el cuarto, por el quinto el cuarto y por el sexto el quinto. Sobre ellos segua el sptimo (...) el octavo y el noveno, y cada uno de ellos se mova ms lentamente segn el nmero distaba ms del uno y tena la llama ms clara el que distaba menos de la luz pura, creo que porque penetra ms en su esencia (Dante, 1994, Paraso, XXVIII, 13-37) .
J. Kepler. Mysterium Cosmographicum, 1660. Fuente: (Roob, 1996)
o los juicios de identidad (analogas) no son arbitrarios, sino que se basan en la estructura de la realidad, entendiendo por real el mbito de las Formas. (Platn, 1992c, n. 265)
-55-
El smbolo manifiesta una cualidad o atributo del Ser-Principio-Unidad (ver Captulo II); si se quiere, manifiesta una ley ontolgica, entonces, una verdad: hay cosas que por su propia naturaleza no pueden, ni deben, ser explicadas sino de forma simblica.
Luego, cuando digo que algo es "un smbolo de" quiero decir con ello que aquello es la imagen (edolon)29 del Principio a un determinado grado o nivel de realidad, porque todos los smbolos se refieren al Principio, Unidad o Ser al igual que todos los mitos son cosmognicos, historias ejemplares y paradigmticas30: los smbolos, ritos y mitos son "maneras de decir" Unidad (Grcia, 1997); en esto se fundamenta, por lo dems, el relato cosmognico, como ms adelante veremos. Para mi, el smbolo es la forma
29De
las dos clases de "tcnicas imitativas" o "formas de imitacin" que Platn considera (Platn, 1992c, 235a-236b), la primera es la "tcnica figurativa" (tkhne eikastik) o "el hecho de hacer copias", y la segunda es la "tcnica simulativa" (phantastik) o "hacer simulacros". La primera consiste en "cuando alguien, teniendo en cuenta las proporciones del modelo en largo, ancho y alto, produce una imitacin que consta incluso de los colores que le corresponden" (Platn, 1992c, 235d): una "copia" que se parece proporcionalmente el original, es decir, una analoga. Al resultado de este primer tipo de imitacin Platn lo llama figura (eikn) pues se parece (el trmino utilizado es tambin eikn y tambin podra traducirse como figura, ahora tercera persona de figurar) al modelo u original. Platn utiliza aqu eikn (figura) como sinnimo de edolon (imagen) y en este sentido se ha dicho que un smbolo es una "imagen" o eidolon. Vase tambin (Platn, 1986, X) pardeigma no tiene ninguno de los dos sentidos usuales: ni es un ejemplo (si decimos "un ejemplo de arte barroco) ni un modelo que haya que seguir (si decimos "Wright es un ejemplo a seguir); tiene el sentido de analoga.
30Aqu
-56-
lgica, Logos en tanto que Verbo creador, del Principio; puede decirse que este Principio coincide con el ser del lmite definido E. Tras (Tras, 1994), pero en cierto sentido, este Principio, como veremos ms adelante, est ms all del ser del lmite.
IV. ARTE SIMBLICA

Qu obra estamos realizando? Un templo de orfebrera, un palacio para el orgullo y la voluptuosidad, joyas que una tea ardiendo podra reducir a cenizas ! Ellos llaman a eso crear para la eternidad. G. de Nerval, Historia de la reina de la maana y de Solimn Prncipe de los Genios.
En la modernidad, por una parte se afirma, simultneamente, el sentido narrativo y formal del arte dentro de la ms estricta dialctica sujeto-objeto, y por otra se justifica el arte por sus valores semiticos y reivindicativos (cuando no econmicos), ya sea de lo social como de lo particular.
I. Esttica
En la historia del arte occidental se ha conservado el trmino Aisthesis aunque el concepto es radicalmente distinto del original (Tatarkiewicz, 1992). La ruptura que en el dominio del Arte ha producido la irrupcin de la Aisthesis (por cierto, bastante reciente: finales de XVIII) es de tal
-57-
envergadura que pienso que hasta que no podamos liberarnos de la forma mentis (Zeitgeist) especfica que la Aisthesis implica no podremos entender qu se esconde detrs del concepto tradicional de Arte. La teora del arte occidental (asociada a la idea de belleza) ha tenido un carcter psicolgico: se ha incidido en la respuesta humana ante el arte y la belleza y en la naturaleza de la actitud mental que tal percepcin requiere (Tatarkiewicz, 1992). Fundamentalmente, la ruptura se concentra en el abandono del Arte en tanto que Oficio; un ars vinculado a aquello que conforma su substrato terico: la Scientia31; y, en tanto que indisolublemente unido a ella, ars como sistema cognitivo: Ars sine Scientia nihil32 (Ackerman, 1949) (Thomas, 1993, cap. XVII).
La Scientia no es la episteme (Platn, 1990d) ya que esta se basa en la experiencia, en el conocimiento tcnico que se desprende de la prctica. Platn niega a los Poetas un arte como episteme, como conjunto de reglas apoyadas en un conocimiento cientfico y les reconoce slo un don divino, un entusiasmo que proviene de las Musas. Platn (Platn, 1986, Libro III) expulsa a los artistas que mediatizan el arte, a los que pasan a travs del tamiz de su individualidad la expresin de las ideas, los que hacen o dan una imagen errnea de la Idea. Un ejemplo histrico de un expulsado de la Repblica sera Miguel ngel y Rafael el "poeta" ortodoxo, el que representa la idea sin ms, sin poner ni quitar nada; vase, por ejemplo La transfiguracin de Cristo, en donde se representa a la belleza (no la Belleza platnica sino la belleza que representa la forma, los sentidos, etc.) y al Loco juntos: la Belleza est sealando al Loco como diciendo que la verdadera va es l y no ella con que Jean Mignot respondi, en 1398, a los constructores de la catedral de Miln cuando estos le advirtieron que scientia est unum et ars aliud (la teora es una cosa y la prctica otra). Con ello, los arquitectos italianos le decan a
32Palabras
31
-58-
Aisthesis (asociada a noesis) se opone a gnosis en la medida que son las impresiones sensoriales asociadas al pensamiento. Pitgoras (Jmblico,
1984, XII 58) vincula Aisthesis a un estudio intelectual activo basado en la numerologa, la geometra, la msica y la astronoma y Platn la vincula, en la medida que la Belleza es un trascendental, a la experiencia inicitica (Platn, 1986b)33. En cambio, Aristteles, mediante la eusynopton (correcto-con-visin), la concibe como una praxis y la vincula irremediablemente con la percepcin de los objetos en s (Aristteles, 1991f, 1450d-1451a) y (Aristteles, 1991c, 1230 b31); esta visin correcta (clara y distinta) puede aplicarse mutatis mutandis a la percepcin tctil o plstica y supone la irrupcin de la subjetividad en el dominio del arte ya que lo
Mingot que las reglas tericas (la scientia) que l utilizaba para argumentar que su catedral estaba mal concebida eran muy sutiles, pero que en realidad, ellos, sin estas reglas y en la prctica (el ars, es decir, el arte de la cantera) s saban construir una catedral. Esta diferencia entre ars y scientia es anloga a la establecida por Vitruvio entre fabrica y ratiocinatio. La distincin entre scientia y ars la establece Toms de Aquino (Toms, 1994, C.14, a.8) y (Toms, 1997, C. 57, a.3); segn l, ambas tiene que ver con la cognicin pero mientras la scientia tiene por objeto nicamente un conocimiento, el ars tiene como finalidad una operacin externa (ver Coomaraswamy, 1990, n. 47, p. 31) Ya que nuestros sentidos no pueden percibir la belleza de las ideas directamente (aunque s la de los objetos) hay una facultad (cualidad, aspecto, funcin u rgano, podra decirse tambin) del alma que har percibir la bellezaen-s, y esta facultad es el intelecto, que es una funcin de la psique indispensable para el conocimiento de las Ideas (Tatarkiewicz , 1992) y (Scruton, 1987).
33
-59-
correcto-con-visin depende del sistema cultural en que se est inmerso (Puig, 1979).
Mientras Aristteles describe una actitud esttica frente al mundo, un mundo en tanto que manifestacin irreductible, e irreductible en la medida que incluso el primum movile es un Principio personal ya que lo define en tanto que naturaleza ontolgica -y no metafsica-, Platn describe la facultad del alma indispensable para la experiencia esttica que, como se ha dicho, se vincula a la experiencia inicitica en la medida que supone un primer grado de conocimiento de la realidad en el ascenso intelectual hacia la contemplacin de las Ideas. En ltima instancia ser el daimon, el ingenium de san Agustn, (relacionado con la inspiracin o intuicin) quien promueva el conocimiento o gnosis.
La ruptura a la que me refera anteriormente adquiere estatuto propio, es decir, instaura un nuevo paradigma, cuando Baumgarten, siguiendo las directrices cartesianas de la Enciclopedia (Descartes haba dicho (Meditaciones, 6) que el nico conocimiento posible era aquel que poda ser concebido clara y distintamente), identific aquellos conocimientos que se referan al conocimiento sensible, exactamente a los sentimientos (dejados aparte por la Academia), con el conocimiento de la belleza e
-60-
instaurndolo como un saber autnomo (con respecto a la cognitio intellectiva y cognitio sensitiva) le da el nombre grecolatino de cognitio aesthetica, o "esttica" (Tatarkiewicz, 1992). La ruptura fue de tal envergadura que al principio incluso Kant hizo caso omiso pero ms adelante lo incorpor en La crtica del juicio admitiendo un juicio esttico, diferente del lgico, basado en la subjetividad (I. Kant, 1961, I, 1); ms tarde Hegel la adopt, instaurndose, junto con la tica y la Lgica, en una de las grandes divisiones de la filosofa; en este contexto dira Hegel:
El arte, desde el punto de vista de su destino ms alto, es algo que para nosotros pertenece al pasado(Hegel, 1988, I)34.
Acaso Schelling pudiera decirse que contrarresta este idealismo subjetivo al describir la belleza en trminos de armona entre opuestos (idea-forma, esencia-substancia, invisible-visible), pero, en cualquier caso, aunque el arte tiene precisamente la misin elevada de hacer posible esta armona, no es ya una imitacin de la naturaleza sino la representacin sensible del principio oculto (Absoluto) o una manifestacin del espritu que se relaciona exclusivamente con la religin, de la cual, el arte
reprocha a Aristteles que su mtodo (emprico e histrico) conduce a una teora estrecha, incapaz de comprender el arte en su generalidad; pero tambin reprocha a Platn que aislndose en las alturas de la metafsica, no sabe descender de ellas para aplicarse a las artes particulares y apreciar sus obras. La esttica o experiencia esttica, para Hegel, se presenta como un mtodo sntesis de ambos.
34Hegel
-61-
es su rgano: el arte rivaliza con la naturaleza. En Schopenhauer (Schopenhauer, 1930, cap. 37) el conocimiento se emancipa de lo volitivo (la percepcin esttica no requiere de la voluntad sino que, exactamente, se contrapone a ella) pero cuando dice que la actitud esttica es ratio sine qua non para el conocimiento de la idea, esta idea o ideas lo son en tanto que imgenes de las cosas que penetran por los sentidos: Epicuro es el gran referente (Schopenhauer, 1930, cap. 38)35; no es ya filosofa como una propedutica o como amor a Sophia, sino filosofa (o experiencia esttica) como modo de vida, lo que llevar a considerar el arte tambin como modo de vida y no como sistema de conocimiento. La realidad se manifiesta o "se da a presencia" por medio de formas (formas que se relacionan y se cuantifican) y nos damos cuenta de ellas mediante el conocimiento esttico: sta es la mxima de los estetas.
La obra de arte, dir Schopenhauer, no es ms que un medio destinado a facilitar el conocimiento que constituye el goce esttico... el artista nos presta sus ojos para mirar el mundo (Schopenhauer, 1930, cap. 37)
A partir de aqu, y a travs de la filosofa, la esttica irrumpe definitivamente en el concepto de arte. El romanticismo pretende idealizar
35
La misma profesin de fe epicrea fue formulada por Schelling; la cuestin es que cuando Goethe tuvo noticia de que Schelling quera hacer pblico el manifiesto utiliz toda su influencia para que no fuera publicado, aunque aos ms tarde Schelling consigui su propsito.
-62-
la realidad sensible; lo que interesa en el Arte tradicional es hacer sensibles las ideas porque sabe bien que cuando la inteligencia se hace cmplice de las formas deviene razn discursiva. Brevemente: arte moderno y arte tradicional constituyen, definitivamente, dos paradigma distintos e irreconciliables36.
II. Sobre dos Paradigmas
A la corriente italiana, de la que Pitgoras fue estandarte, tendente a una conversin a lo divino como finalidad legtima, esencial y ltima de la vida humana, lo que incide implcitamente en su trascendencia (Jmblico, 1984, 137) se contrapone la jonia de carcter prosaico y racional, aferrada a la mortalidad del pensar (Pndaro, stmicas, V, 14 y Pticas, III, 61). Igualmente Aristteles podra considerarse la modernidad con respecto a Platn; la razn, y nunca mejor dicho, es la siguiente: Aristteles suplanta
En 1919 De Chirico (Chirico, 1990), artista de gran influencia, que desarrollara lo que el llam la esttica metafsica -cuyo fundamento debemos buscarlo en el idealismo alemn de Kant y Hegel-. l defina su arte como arte nuevo que requera cierto espritu proftico para ser llevado a cabo y, tambin, para ser comprendido. La esttica metafsica es una suerte de visin espectral que consiste en ver ilgicamente (en este contexto, irracionalmente, y esta irracionalidad es la que se contrapone radicalmente a la idea tradicional de arte) la concatenacin lgica de las cosas o acontecimiento de la vida cotidiana. No es menos significativo que De Chirico se refiera a un tipo de hombre ametafsico, que l llama hombre imbcil, al que le atrae la masa, la altura y el infinito, mente del cual compara con la psique femenina e infantil (sic).
36
-63-
el mito por la filosofa racional, y este fue un notable signo de modernidad. Aristteles instaura un nuevo paradigma, una
refundacin de Occidente en torno al concepto, frente a una primera fundacin (tradicional) en torno a la idea. En estos mismos trminos paradigmticos he considerado la Simblica arquitectnica y la arquitectura moderna.
En
efecto,
la
Simblica
arquitectnica
encierra
un
paradigma
esencialmente unitario (contenido), aunque substancialmente diverso (obra), resuelto en torno a un dispositivo simblico que fundamenta el hecho mismo de hacer arquitectura en la medida que cualquier actividad artstica rememora -anmnesis- real y efectivamente, bajo las formas que fueren, el gesto divino de creacin csmica, expresado en trminos simblicos por la Cosmogona.
Pues la ciencia de Dios es a las cosas creadas lo que la ciencia del artista a su obra (Toms, 1994, I, C.14, a.8) La forma de la casa se origina en la materia slo por el arte (Toms, 1994, C 117, a.1)
Es necesario, pues, situarse en una cosmovisin que todo lo ordena y lo remite a un Principio superior del cual emana su realidad (Gonzlez, 1998, cap. IV). En esta reminiscencia, en este esfuerzo de no-olvido,
-64-
anmnesis, consiste el mthodos (en el vocablo griego mthodos est hods camino-) de conocimiento o gnosis. Desde la Simblica arquitectnica, la nica Teora de la arquitectura posible son todos aquellos textos sagrados37 que conforman el quicio mismo de la tradicin, revelada siempre por un dios mediador (Hermes, Apolo... etc.), hroe fundacional (por ejemplo, Minos) o potencialidad celeste (por ejemplo, Elohim), que informa e instruye al hombre de las leyes o normas a las cuales deber adecuar su actividad. En este sentido, no se contemplan las ideas de evolucin y progreso, ms bien se niegan porque la remisin es a las Ideas o arquetipos no a las cosas o tipos.
Si la Tradicin es transmisin de la doctrina de orden intelectual (espiritual), sta debe atravesar necesaria y normalmente la historia, luego, al plantear la cuestin de la permanente actualidad de la Tradicin implcitamente estamos planteando la de las Ciencias tradicionales. Pienso que puede decirse claramente que nada impide que si se dan determinadas condiciones un ser pueda actualizar los contenidos de la Scientia y en el seno de nuestro tiempo ejercer un Oficio en el bien entendido de que en tal
La Sacra doctrina (Sagradas Escrituras) o nica ciencia de Toms de Aquino (Toms, 1994, I, C.1, a.3 y C.1, a.9). Es tambin aquella Scientia a la cual alude Leonardo que toma como origen los primeros principios, ms all de los cuales nada puede encontrase que participe de ella (Leonardo, 1980, I)
37
-65-
caso, no se entrara jams ni en contradiccin ni en dilogo con la arquitectura moderna, porque siempre constituiran paradigmas distintos e irreconciliables.
Cualquier
actividad
humana
que
implique
inventar,
disponer
libremente o manipular, ya bien sea el mundo constituido o la subjetividad, no constituye, en trminos tradicionales, ninguna actividad artstica; si el Ars fuera un saber, ya que propiamente el saber es la Scientia, diramos que no es un saber de invencin, sino un saber de descubrimiento (Rojo, 1995). El productor de arte, el artesano, es en la misma medida un "terico del arte (Coomaraswamy, 1983a): no es el hombre quien hace Arte sino que es el Arte que se presenta al hombre.
Porque, sin duda, el arte es para nosotros un descubrimiento de las cosas reales (las Ideas) (Platn, 1992v, 314b)
En trminos tradicionales, lo irracional no ha sido jams vinculado al Arte (de ah que la asthesis se contraponga a gnosis).
Yo no llamo arte (tchn)38 a lo que es irracional (alogos) (Platn, 1992n, 465a) sta (la armona)... fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia (mta nou), no para un placer irracional
38
En el Crtilo, 414b, tchn (arte) se asocia a la posesin de la razn (hxis
no)
-66-
(alogos hdon), como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolucin disarmnica de nuestra alma y acordarla consigo misma (Platn, 1992m, 47d)
Arte est siempre asociado a un principio (logos, ratio) de orden intelectual en vistas a la produccin de objetos tiles (el arte es la recta razn de lo factible -ars nihil est quod recta ratio factibilium- (Toms, 1997, C.57 a.5)) que poseen un valor simblico pues, como dije, remiten a los arquetipos o Ideas. El arte por el arte, gratuitamente desinteresado e investido de supuestos valores estticos que no sirven para nada ms que para dejarnos atnitos frente al sinsentido, no solo no tiene ningn alcance real desde la ptica del arte tradicional sino que se contrapone a l radicalmente.
Ningn arte examina lo conveniente a s misma, ya que no est necesitada de nada, sino slo examina lo que conviene a aquello de lo cual es arte (Platn, 1986, 342c)
III. Aproximacin al Mtodo

...quien ejecuta la accin como un deber, sin apetencia por el fruto de la accin, renuncia a la accin al mismo tiempo que la realiza. Bhagavad Guita, VI.
Hacer-arte no es manipular en mundo constituido sino constituir originalmente el mundo, de ah que no se trate de ningn clculo o
-67-
adecuacin (adecuatio) entre la idea y la cosa sino de un desvelamiento (al.letheia) de la verdad oculta tras los ropajes de la falsedad. El arte tradicional es teora -contemplacin- y prctica -accin-, una actividad enrgica y dcil a la vez: dcil con respecto a los principios, ideas o arquetipos y enrgica con respecto a la materia o al mundo; esta idea queda recogida en el sentido original de la poisis griega: slo la contemplacin (fundamento de la inspiracin) predispone al artista para ser fecundado, as creativo y radicalmente original.
La geometra como prctica contemplativa est personificada por una elegante y refinada dama, ya que las funciones geomtricas, en tanto que actividad mental intuitiva, sintetizadora y creativa, pero tambin exacta, se asocian con el principio femenino. Pero cuando estas leyes geomtricas se aplican en la tecnologa de la vida cotidiana, se representan como el principio maculino y racional: la geometra contemplativa se transforma en geometra prctica (Lawlor, 1993, pg. 7)
La tirana que la modernidad ejerce sobre los que tienen genio (ingenium o daimon) de artista consiste precisamente en hacerles creer que
-68-
la libertad fctica es el motor de la accin, lo que genera, dicho sea de paso, una esclavitud: la voluntad apriorstica de ser artista.
La libertad, al convertirse en licencia, forja sus propias cadenas (Coomaraswamy, 1980, cap. III)
Arte es, radicalmente, hacer (poisis), y hacer ritualmente39. Este hacer implica una doble proyeccin: ad extra, luego una actividad generadora de unos resultados (obra), una facultad de obrar o conjunto de operaciones propias del artista y ad intra, luego una accin, una accin de conocimiento (co-nacimiento), propiamente una gnosis, el ejercicio de una potencia (dynamis).
La actividad artstica requiere una materia, la propia de cada arte, para que sta pueda ser informada de cuales son aquellos requerimientos formales y funcionales que ha de presentar para adecuarse a la idea concebida por el artista. La accin artstica requiere igualmente una materia: en este caso la materia es el ser mismo, su psique en sentido amplio, su alma, que igualmente es informada por el conocimiento o reconocimiento, que ella tiene de los principios (Gonzlez, 1991). Este informar se ha descrito frecuentemente como un quitar lo que sobra o
El verbo griego poiein, de donde poisis, tiene la misma significacin que la raz snscrita kri, de donde karma, accin ritual.
39
-69-
pulir la materia; Dionisio Areopagita compara la va negativa de conocimiento con la obra de un escultor: "Esto no se diferencia del arte de los que en la piedra esculpen una imagen que parece viva, quitando de su alrededor todo lo que impide la visin de la forma latente, revelando su belleza oculta al quitar lo que sobra" (Miguel ngel dir lo mismo refirindose a la actividad del escultor). Puede considerarse, as, que la va del arte es, en cierto sentido, una va apoftica de conocimiento. En este sentido sealar que Sto. Toms cuando dice Ars imitatur naturam in sua operatione continua diciendo:
... porque, as como la naturaleza sana al enfermo alterando, dirigiendo, y echando lo que causa la enfermedad, as tambin el arte. (Toms, 1994, I, C.117, a.1)
Entonces, si el Arte es iniciacin en los misterios (una iniciacin de oficio) quiere decir que el Arte es depositario, bajo ciertas condiciones inherentes al hecho mismo de hacer, de las posibilidades de influencia espiritual que no existen en el mbito profano; en ello se reconoce implcitamente la necesidad de una filiacin inicitica tradicional. La vinculacin del arte con la iniciacin se establece en virtud de su valor ritual, as simblico. Desde la Simblica arquitectnica, Arte es rito, siendo la actividad del artesano (que es un gemetra-filsofo) cabalmente mmesis:
-70-
Todo rito mimtico es por naturaleza una obra de arte (Coomaraswamy, 1980, p. 40, n. 41)40
En el bien entendido que en absoluto se subordina el arte al rito, al smbolo o a al mito sino que:
se trata de una misma energa operativa en modalidades distintas... es decir, ambos tomados en sentido absoluto, no son sino representaciones de la regeneracin perpetua del cosmos en cuanto estn identificados con l, formando por lo tanto una unidad (Gonzlez, 1998, cap. IV).
El sentido oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta bien trabado, ordenado y articulado, y este sentido reposa en un concepto metafsico, supraindividual, originario y universal: el de la creacin del mundo. En la medida que el hombre imita en su actividad esta constitucin csmica -cuyo fundamento reside en la instauracin de un centro- se puede decir que es artista. Arte es determinacin ontolgica y en trminos cosmolgicos arte es mimesis:
"El vocablo arte proviene de la raz indoeuropea rt. En snscrito tenemos Rita que es el orden csmico, cuando esta nocin se personaliza. Rita es la divinidad absoluta, por encima de todos los dioses del panten vdico. Rita sera entonces el orden, el destino, lo que otorga a cada cosa su ser, lo que hace que el mundo sea un cosmos y por lo tanto algo bello, pues esta bien trabado, reluce y brilla. Emparentada etimolgicamente con Rita tenemos en espaol la palabra rito. El rito es lo que
otra parte, esta iniciacin es una iniciacin por grados: en la Edad Media, las siete artes liberales se hacan corresponder con los siete cielos (p. e. Dante, 1994c, II, XIV). Vase, igualmente (Coomaraswamy, 1994).
40Por
-71-
pone orden, aquel acto que constituye un espacio de inteligibilidad y sacralidad porque repite un evento sagrado. Mediante el rito se ordena y se conforma un cosmos. El rito es, etimolgica y tradicionalmente, arte... Si nos trasladamos ahora al avstico tenemos en antiguo persa la nocin de Arta (Asa) que juega el mismo papel metafsico que Rita y que en realidad es la misma palabra (participa tambin de la raz rt). Existe adems otro trmino en avstico Espenta Armaiti, uno de los Espenta Amesa o arcngeles que rodea a Ahura Mazda y que viene a ser los arquetipos de la realidad personalizados. Espenta Armaiti es el ngel de la Tierra () y que significa la espiritualidad del mundo natural: el ngel de la naturaleza, la cifra personal e inteligible que mora en ella. Si la Tierra es un orden y es bella (es decir, si es un cosmos) es porque contiene el ser luminoso sabio y justo del Espritu Armaiti... Respecto al hombre tenemos en avstico una figura parangonable a Espenta Armaiti: Fravarti (o Fravarsi) que es el ngel de cada uno, nuestra contrapartida celeste, la parte luminosa de cada uno, el ngel de la guarda En griego arcaico tenemos el trmino Ararisco que significa ajustar, entallar, unir En latn ars puede referirse a cualquier habilidad, oficio o profesin y artus son las articulaciones del cuerpo, y por extensin el cuerpo entero ya que este es tal precisamente gracias a la articulacin de todos sus componentes (y asimismo la palabra articulacin, al igual que arte, nos indica este carcter de trabazn y conjuncin de partes que posee toda la familia de trminos salidos de rt)." (Antn, 1992?)
Adems,
"El vocablo snscrito rita se relaciona por su propia raz con la palabra latina ordo y resulta casi siempre evidente su todava ms ntima conexin con la palabra "rito": etimolgicamente el rito es lo que se realiza segn el "orden", reproduciendo o imitando, por tanto, el proceso mismo de la manifestacin a su nivel; sta es la razn de que, en una civilizacin estrictamente tradicional, todo acto, sea cual fuere, revista un carcter esencialmente ritual." (Gunon, 1976, cap. III, n. 4)
De la misma manera que, como dije, si el smbolo no es esotrico se convierte en alegora, si el rito no es esotrico se convierte en ceremonia. El
-72-
rito, luego el Arte, es la inteligencia de accin. En otras palabras, quiere decir que el Arte en su modo de operar y de acuerdo con los instrumentos y la materia utilizados, es susceptible de una transposicin de sentido (es decir, posee un valor simblico y ritual) que le confiere un valor esotrico real (Gunon, 1976j) y (Gunon, 1976h).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-73-
II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
I. COSMOGONA
"vamos a hacer un discurso acerca del Universo, cmo naci y si es o no generado" (Platn, 1992m, 27c ) "se dispuso a desgranar el sistema del mundo era necesario empezar por la aurora de las cosas" Ogotemmeli (Griaule, 1987)
La Cosmogona es un relato -mithos- que narra en trminos paradigmticos el acontecimiento primordial: el acto divino de ordenacin csmico41. Entendemos, pues, por Cosmogona la produccin o formacin del Universo, es decir, de todo lo que hay, de todo lo que es manifestado, que es todo lo que de alguna manera podamos decir de ello que es algo,
orden, belleza y pugna, y ggnomai, "yo llego a ser". Ggnomai es el verbo utilizado por Platn (Platn, 1992m, 27d) cuando se pregunta acerca de lo eterno y lo mudable y que se traduce normalmente por "devenir": "Qu es lo que es siempre y no deviene y qu, lo que deviene continuamente, pero nunca es?. Otra traduccin posible del verbo es "nacer", pero en las lenguas romances esta traduccin es demasiado precisa y no ajustada a metafsica. Versin del Timeo contrastada con la de (Rivaud, 1925)
41Ksmos,
-74-
incluso las Ideas de Platn42. Se entiende que me refiero a lo manifestado en relacin a lo no-manifestado, que conformar el mbito por excelencia de los Principios y el objeto propio de la Metafsica.
El mbito de la no-manifestacin es ciertamente inexpresable, indecible e innombrable y, adems, no conforma ningn lmite definido o indefinido, ni nada hay que pueda limitarlo, por lo que se le ha hecho corresponder con el Infinito. A este mbito le har corresponder, siguiendo a Ren Gunon, el dominio por excelencia de la Metafsica; en otras palabras: la Metafsica de la que aqu se trata, est ms all de la Ontologa aristotlica, luego de su metafsica.
Etimolgicamente idos es "lo visible", "lo aparente"; el salto mortal que opera Platn es ligar la Idea precisamente con lo invisible; idos esta etimolgicamente unida a (F)iden, (latn videre), que significa "ver con los propios ojos", por eso, en PLATON, la contemplacin de las ideas es una suerte de "visin". La Dialctica platnica (que es Ontologa) (Platn, 1992c, 253d), estudia realidades, y las Formas son las nicas realidades (ntos nta), son inmutables e inmviles; su funcin causal hace que la mera existencia de su perfeccin provoque el desarrollo de las potencialidades en los sujetos u objetos individuales; vase (Cornford, 1991, p. 239-244 ), (Gmez, 1977, pp. 41-42) y (Platn, 1992c, p.433, n. 219 y n. 221). Pero, por otra parte, puede decirse, con Plotino, que las Ideas tienen un grado menor de eternidad, puesto que son inteligibles (no as la Unidad, que es indivisible): luego estn en el mbito de lo manifestado, de lo que de alguna manera es, sea esta la ms sutil de las formas de ser; lo verdaderamente eterno, incondicionado e indivisible es el Ser en tanto que Principio, como veremos seguidamente.
42
-75-
Cuando me refiero al Ser, no me estoy refiriendo a lo que en la filosofa occidental (desde Aristteles, pero tambin el esti -ser existencialparmendeo) se ha entendido como tal, esto es, el Ente (Aristteles, 1987, VII, 1028b), sino al Principio de este: de la misma manera que la eternidad no es eterna, dado que lo eterno es lo que participa de la eternidad (Plotino, 1985, III 7 (45)), el Ser no es el ser existencial dado que el ser existencial es lo que participa del Ser: este Ser, en tanto que tal, est ms all del Ente. Luego, si la Ontologa es el estudio del Ente en tanto que Ente, la Metafsica es el estudio del Ente en tanto que No-Ser; en otras palabras, el objeto de la Metafsica es el mbito de los Principios, tanto del Ser en tanto que Principio del Ente como del No-Ser en tanto que mbito de la nomanifestacin.
A modo de resumen, esta es la terminologa que se usar: llamar Ser, Uno, Unidad o Principio al principio del Ente, al que llamar Existencia universal43 y No-Ser al Absoluto o Inefable, el mbito propio de la no-
Ex-stare significa propiamente ser dependiente o condicionado, es decir, no tener en s mismo su propio principio o razn suficiente. Por esta razn, Porfirio distingue y emplea el verbo ser, en su forma infinitiva, como predicado ontolgico opuesto al ser determinado (existencia) bajo su forma participativa (Hadot, 1973).
43
-76-
manifestacin -dominio de la Metafsica44-. Al conjunto de todo ello se le ha llamado Todo o Posibilidad universal.
La Posibilidad universal contiene necesariamente la totalidad de las posibilidades y se puede afirmar que el Ser y el No-Ser son sus dos aspectos: el Ser, en tanto que la citada Posibilidad universal manifiesta sus posibilidades (o, ms exactamente, algunas de ellas); el No-Ser, en tanto que no las manifiesta. El Ser contiene, pues, todo lo manifestado; el No-Ser contiene todo lo no-manifestado incluyendo al propio Ser; pero la Posibilidad universal comprende a la vez Ser y No-Ser. (Gunon, 3-1987, cap. III)
Lo que la Cosmogona relata ejemplarmente (a travs del Mithos) es una, y no la nica, consecuencia lgica (cf. infra n. 50) de la Posibilidad universal. Relata el paso paradigmtico del No-Ser al Ser y de este a la Existencia universal: del 0 al 1 y de este al 10, en trminos de simblica numrica. La Existencia universal no slo no agota la Posibilidad universal sino que, axiomticamente, es nula con respecto a ella, mxime pensando que es igualmente nula con respecto a su Principio, que es el Ser45.
es, radicalmente, lo que est ms all de la Physis, entendiendo por Physis el mbito de la manifestacin integral del Ser, de la Naturaleza en sentido ontoteolgico (Heidegger); si Physis es, pues, Naturaleza, lo que est ms all de ella no puede ser otra cosa que sus principios. En este sentido, la Physis es el Ente. Ha de quedar claro desde el principio que todas estas distinciones son relativas a nosotros; es una manera de explicarlo, una imagen grfica (simblica): el lenguaje es la primera determinacin. ...tenemos una naturaleza humana, de modo que acerca de esto (relato cosmognico) conviene que aceptemos el relato probable y no busquemos ms all (Platn, 1992m, 29d).
45
44Metafsica
-77-
La Cosmogona no puede ser explicada ms que recurriendo al mithos, pues el paso de lo eterno e inmutable ("lo que es siempre y no deviene"), (Platn, 1992m, 29d) a lo espacio-temporal o mutable ("lo que deviene continuamente, pero nunca es") (Platn, 1992m 29d) no puede ser explicado ms que en trminos intemporales, esto es, en aquellos trminos que estn entre lo atemporal, la eternidad y lo temporal el espacio-tiempo, reino del Devenir, Naturaleza o Physis. Hay pues, siguiendo lo anterior, equivalencia entre intemporalidad/temporalidad y manifestacin y entre atemporalidad y no-manifestacin.
La Cosmogona, pues, expresa lgicamente un acontecer que tiene su "origen" en la Suprema realidad de un "mbito" ininteligible -el mbito de la no-manifestacin- (cuya inteligibilidad ser posible precisamente en virtud de este mismo acontecimiento) y su "fin" en la creacin de "la materia y del mundo que incluye como ltima realizacin el hombre psquico y carnal" (Tras, 1994). A partir de este ltimo episodio de manifestacin ser intelectualmente posible reconocer aquella realidad primera que conform, en tanto que Principio o arj, el mundo manifestado. Para Platn, y posteriormente para Plotino de forma ms
-78-
precisa, los niveles o grados de realidad u objetivacin (hipstasis) fundamentan los niveles de conocimiento46.
Si la Cosmogona es el mithos de un acontecer descendente, que se estructura, mediante una autntica jerarqua47 ideo-lgica, a partir de sucesivas48 hipstasis u "objetivaciones", la iniciacin en los misterios es un proceso ascendente (tambin jerrquico por cuanto es anlogo al cosmognico, as Platn en el Sympsion o Parmnides en su Poema), de lo mltiple (estatuto propio del ser manifestado ltimo) a "lo que no tiene partes". En otros trminos: la Cosmogona acontece del centro ("lo que no tiene partes", Unidad indivisible, Principio o arj) a la periferia (lo mltiple o manifestacin) mientras que la "iniciacin en los misterios" acontece de la periferia al centro, lo que grficamente pienso que puede expresarse segn muestra la Figura 1, a y b, respectivamente.
Este proceso de ascenso intelectual es "drama de salvacin" (gnosticismo valentiniano) o "iniciacin en los misterios" (Orfismo, Platn y, en general, toda la tradicin presocrtica); en ello consiste el experimentum genuinamente artstico. jerarqua descansa fundamentalmente en la idea de un centro en virtud del cual las partes que lo circunscriben se rigen o relacionan por referencia a ese centro. en trminos narrativos. Se ha de descartar cualquier vinculacin de la Cosmogona con el factor espacio/tiempo cartesiano. El acontecer cosmognico es un acontecer simultneo: no slo se da "todo a la vez", como dice Parmnides (DK 28 B 8 1-21) sino que adems, se da en participio presente.
48Sucesin 47La
46
-79-
(A)
Figura 1
(B)
"Cuando el aliento se pone en movimiento para engendrar la esencia original, se trata de un movimiento en espiral y en torbellino".49
"Liu Huayang, Jinxian zhenglun en Wu Liu xianzong quanji, p. 578, cit en (Bichen, 1984, p. 37). Utilizar analogas con respecto al Taosmo como citas indirectas, para ayudar a fijar los conceptos. No debe entenderse que hay ah ningn sincretismo, no slo porque los smbolos fundamentales de la ciencia sagrada son universales sino porque he considerado el concepto de tiempo axial (Achsenzeit) acuado por Karl Jaspers (Origen y Meta de la Historia). La categora de tiempo axial encierra la idea de que entre los siglos VIII y V a. C. (aproximadamente) surge en diferentes zonas de la Humanidad el pensamiento filosfico y religioso del que de alguna manera todava hoy vivimos: (segn Jaspers) la Grecia de los presocrticos a Platn, Palestina con los profetas, fundamentalmente con el segundo Isaas, el Irn de Zaratustra, la India de las Upanishades, Buda y Mahavira; por fin la China de Lao-tze y Confucio. El libro de Jaspers est preado de cierta conciencia evolucionista, como pensando que antes de este perodo la confusin reinaba en el mundo (alude a un pensamiento autoreflexivo posterior a una etapa de confusin entre conciencia y naturaleza y a una filosofa y religin vagamente perfiladas con respecto a la metafsica), lo que supone, al menos para mi, una reduccin de las sugerentes implicaciones del
49
-80-
Plotino alude a este doble proceso mediante un grfico "subir-bajar" (Plotino, 1985, III 7 (45)): el acontecer cosmognico o la jerarqua de los grados de realidad, es un "descenso" mientras que el conocimiento inicitico es un "ascenso". Seis siglos antes Platn dir que este recorrido inicitico es en realidad anamnsis (no-olvido), que consiste en aprehender (all donde aprehensin -sunsis- es encuentro y reunin -symbolon-) todos aquellos estadios o niveles de realidad que se instauraron a partir de la Unidad indivisible, Principio o arj, origen del Mundo manifestado.
La Cosmogona implica un desarrollo lgico50 desde el Principio (centro) hasta la multiplicidad de estados o cualidades (periferia), que este Principio conlleva implcitamente en su misma realidad y que sern el resultado de su "expansin" o manifestacin; este acontecimiento descendente se asimila
concepto. Yo lo adopto metodolgicamente pues, en todo caso, el hilo conductor que religa a todos los eventos del llamado tiempo axial es la nocin de unidad subyaciendo a la pluralidad de lo real, la idea de origen. Una excelente sntesis y elaboracin desde la metafsica de (Antn, 1995). El acontecer cosmognico es necesariamente lgico: esta necesidad lgica se refiere a la imposibilidad de que una cosa no sea o sea diferente de lo que es, independientemente de toda condicin particular; en este sentido se contrapone a la necesidad "fsica" o fctica, que es la imposibilidad de que una cosa no se conforme a las leyes del mundo o entorno en el que se encuentra, y que, en consecuencia, est subordinado a las condiciones por las cuales este mundo est definido, condiciones que no tienen validez fuera de este entorno. (Gunon, 31987, cap. I)
50
-81-
a una sucesiva coagulacin (coagula), de lo "espiritual" a lo "carnal"51. El proceso contrario, ascendente, de lo "carnal" a lo "espiritual", es un proceso analgico, no similar, y tambin se podra decir, utilizando la misma terminologa, de disolucin (solve), invertido con respecto al primero y necesariamente simblico (por cuanto es analgico). Solve y coagula son un nico y mismo proceso (pthos); slo el punto de vista adoptado otorga prioridad lgica a uno con respecto a otro: desde un punto de vista cosmognico el Universo deviene por coagulacin y desde un punto de vista cosmolgico el "regreso" al Principio deviene por disolucin (Figura 2, a y b respectivamente).
no se contrapone ni a materia ni a cuerpo sino a 'carne', en el supuesto de que sta puede abarcar, en el caso del hombre, tanto su cuerpo como sus componentes anmicos y mentales" (Tras, 1996, p. 41). Es decir, "carne" incluye todas las facultades cognitivas y perceptivas de la psiqu o alma.
51"Espritu
-82-
(A)
Figura 2
(B)
"El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo" Herclito, DK 22 B 60.
Se plantea pues la necesidad de distinguir, slo para entender claramente aquello a lo cual nos estamos refiriendo ("Distinguir es hacer y hacer es deshacer la unidad" dice Chuang-tz, (Chuang-tz, 1991, cap. II)), dos puntos de vista que deben entenderse como complementarios pues son dos maneras distintas de encarar una misma idea: lo que llamamos el punto de vista metafsico (o cosmognico) y el punto de vista cosmolgico. El primero sera el que tendramos situndonos del lado del Principio (centro) y el segundo sera el que tendramos situndonos del lado de la manifestacin (periferia), del lado de un ser determinado por ciertas condiciones que lo
-83-
definen y as limitan. Ver la lgica de la manifestacin universal, es decir, situarse en el "lugar" del Principio es algo que resulta del todo imposible desde un punto de vista de un ser relativo, porque su lgica es necesariamente supra-formal; de ah la necesidad y el verdadero fundamento del smbolo y la analoga como intermediario entre lo "inteligible" y lo "sensible", siguiendo la ontologa platnica52.
El acontecer cosmognico, esto es, todos lo niveles hipostticos o grados de realidad, se describe a menudo como un acontecer centrfugo y simultneo; la imagen grfica que mejor expresa esta doble idea es la de sucesivas circunferencias: cada una de ellas tiene su origen inmediato en la anterior (que se objetiva como su centro). Este centro es para cada una de las hipstasis la sntesis prstina de la realidad que lo conforma, su "origen", vale decir. Para expresar esta idea diramos que en el centro del Ser se objetiva hipostticamente el Mundo o macrocosmos y en el centro de ste el Hombre o microcosmos en tanto que ltima manifestacin
punto de vista cosmolgico es el que se toma como base para establecer las analogas; es siempre lo "inferior" lo que es smbolo de lo "superior" y no al revs, de la misma manera que Todas las criaturas, espirituales y materiales, no porque existen las conoce Dios, sino que existen porque las conoce (Agustn, 1968, XV). La cosmologa es la ciencia simblica por definicin: no es una ciencia experimental aunque su mtodo sea ms deductivo que inductivo. An as no debe compararse con la ciencia moderna, cuyo paradigma es el mtodo deductivo cartesiano, pues la cosmologa se apoya en principios metafsicos y no en hiptesis filosficas.
52El
-84-
hiposttica. As, la relacin entre estos grados o niveles de manifestacin, pues esto es de lo que se trata concretamente, es una relacin analgica o "proporcional". El microcosmos es anlogo al macrocosmos y este a su vez anlogo al Ser.
II. METAFSICA Ren Gunon afirma, sin embargo, que:

Al principio, antes del origen de todas las cosas, era la unidad, dicen las teogonas ms elevadas de Occidente, aquellas que se esfuerzan en llegar al Ser ms all de su manifestacin ternaria, y que no se detienen nunca en la apariencia universal del Binario. Sin embargo, las teogonas de Oriente y de Extremo Oriente dicen: Antes del principio, incluso antes de la Unidad primordial, era el Cero, ya que saben que ms all del Ser est el No Ser, que ms all de lo manifestado est lo no-manifestado que es el principio, y que el No-Ser no es en modo alguno la Nada, sino que es al contrario la Posibilidad infinita, idntica al Todo universal, al mismo tiempo que la Perfeccin absoluta y la Verdad integral. (Gunon, 1976g)53
" 'Au commencement, avant l'orige de toutes choses, tait l'Unit', disent les thogonies les plus leves de l'Occident, celles qui s'efforcent d'atteindre l'Etre au-del de sa manifestation ternaire, et qui ne s'arrtent point l'universelle apparence du Binaire. Mais les thogonies de l'Orient et de l'Extrme-Orient disent: 'Avant le commencement, avant mme l'Unit primordiale, tait le Zro', car elles savent qu'au-del de l'Etre il y a le Non-Etre, qu'au-del du manifest il y a le non-manifest qui en est le principe, et que le Non-Etre n'est point de Nant, mais qu'il est au contraire la Possibilit infinie, identique au Tout universel, qui est en mme temps la Perfection absolue et la Vrit intgrale. Hay que tener en cuenta que cuando Gunon utiliza el trmino Ser lo hace refirindose al Principio de la Existencia universal, no a la Existencia universal en s (el Ente), como ocurre en el horizonte filosfico occidental.
53
-85-
Pienso, no obstante, que s podran encontrarse en Occidente expresiones y conceptos anlogos (acaso, formulados con menor claridad que en Oriente) no tanto en la expresin como en los contenidos a aquello que est ms all de lo manifestado.
Para Plotino, en efecto, el Uno est ms all de la Existencia, ms all de todo aquello que de alguna manera podamos decir que es algo. La trascendencia del Uno plotiniano es una reminiscencia de aquel Bien platnico que est ms all de la esencia, o ms all de la existencia, segn se traduzca el trmino ousia en (Platn, 1986, 508 b-c y 509b). Lo que para Platn era una hiptesis (el Bien), para Plotino es una, y la primera, de la hipstasis (el Uno). Frente al primum movile aristotlico como punto final lgico de todas las causas, ya que no podemos continuar ad infinitum en la serie de causas (Aristteles, 1995, VII, V) y (Aristteles, 1987, II, 2 y XII, 7), Plotino, situndose ms all de la Ontologa aristotlica, es decir, en una metafsica, habla de una endogenia -causa sui- (Plotino, 1998, VI 8 (39)) que trae al Uno, en un acto de pura libertad metafsica, a la existencia o, mejor, a la pre-existencia en la medida que el Uno est ms all de la existencia determinada. El Uno est ms all de todas las cosas (no slo de la existencia sino tambin del pensamiento) porque todo predicado aplicado al Uno introducira una cierta dualidad; luego, no solamente el Uno es no-
-86-
ser en tanto que Principio de la Existencia sino que el Uno es propiamente indecible (Plotino, 1998, V 5 (32) 6, 24); en este sentido, el Uno de Plotino es anlogo al No-Ser (que no es una nada sino un Todo, como veremos ms adelante): un Uno que es causa sin ser l mismo causa; un Uno sin segundo. Esta realidad metafsica enunciada por Plotino llevara a Dalmacius, neoplatnico posterior, a poner por encima del Uno otro principio: el Inefable (Dalmacius, 1986, t. I, p. 39 y 68). Como comenta Dalmacius no puede decirse propiamente que el Inefable sea un principio ya que, de hecho, el Principio es el Uno; an as, s que reconoce su status de principio en la medida que es como la raz del Uno, su fuente (ver Narbonne, 1994)54.
Este Principio, "punto" o centro, es Unidad: Unidad metafsica. Es Unidad porque es, axiomticamente, indivisible y es metafsica por cuanto se objetiva en tanto que Principio de la Existencia universal y as no "pertenece" (es inmanente a la vez que trascendente) al mbito de la manifestacin: este Principio no-es en tanto que Principio y es en tanto que se manifiesta, anlogamente a como el centro de una circunferencia no-es en tanto que centro y es en tanto que (centro de una) circunferencia; por
Esta es la razn por la cual algunos autores llaman al No-Ser Principio de Principios o Principio supremo.
54
-87-
ello, hay un aspecto de este Principio que pertenece al mbito de la nomanifestacin y otro que es, totalmente, su manifestacin: la expresin de sus potencialidades en acto.
"Da aquel punto / dipende il cielo e tutta la natura..." (Dante, 1994, "Paraso", XXVIII, 41-42)
Para designar todo aquello que est ms all de este Principio se emplean, como se ha visto, expresiones negativas, expresiones que niegan toda particularidad, condicin o lmite. As, a este "mbito" ininteligible, "inefable, invisible e incompresible", se lo llama No-Ser o Cero metafsico, y entonces se dir que la Unidad metafsica ("punto infinitamente luminoso", as Moiss de Len) es la afirmacin del Cero metafsico (Absoluto). Afirmacin que, por otra parte, no agota todas las posibilidades inherentes al No-Ser: de no ser as, este Principio se confundira con l, en otras palabras, agotara su infinita posibilidad.
No-Ser es para Platn "lo que no tiene ninguna clase de ser" (Sofista 237b)55, la no-identidad absoluta o lo "totalmente irreal", entendiendo por
frmula en cuestin es t m n, (excepcionalmente t ouk n), que se traduce tanto por "lo que no es" como por No-Ser, segn el orden y objeto del dilogo. No es lo mismo "No-Ser" que "lo que no es", el primero plantea cuestiones enteramente metafsicas, el segundo ontolgicas (las que derivan de la "relacin" entre las Formas o Ideas) y psicolgicas, (las que derivan de los enunciados negativos o falsos). Podemos pronunciar el No-Ser, esto, en rigor, no es imposible; lo que se plantea es el hecho de considerar al No-Ser como un
55La
-88-
"real" las Formas platnicas o el -esti- parmendeo (Cornford, 1991, n. 1, p. 188). No-Ser no "es" nada que pueda decirse que sea algo (del Ser puede decirse que es Uno), lo que justifica plenamente el hecho de referirse a ello en trminos negativos y en tanto que "mbito" de la no-dualidad; es "algo" pues, entera y propiamente metafsico, pues la caracterstica fundamental la Existencia universal es el Devenir, y Devenir implica dualidad. Platn en este punto confirma la doctrina del "padre Parmnides", para quien el NoSer no poda decirse ni siquiera pensarse: "impensable e innombrable" (DK 28 B 8)56. En Sofista 237d pregunta el Extranjero a Teeteto: "no es
nombre (noma) y de preguntarnos que hay detrs de l; no de preguntarnos las "cosas que podran ser candidatas a recibir (el trmino "no-es"), pues este sera en toda caso objeto de la segunda parte del dilogo platnico, en donde se estudia el aspecto ontolgico y psicolgico de ser/no-ser. En esta primera parte la cuestin es enteramente metafsica y se plantea "lo totalmente irreal", la no-identidad en absoluto, entendiendo por real todo el campo ontolgico platnico conformado por los arquetipos o Ideas. En todo caso, el mundo es un no ser, una mera materializacin del acontecer espiritual, no slo en comparacin con la Ideas sino tambin en comparacin con el alma, que es semejante a las Ideas y capaz de unirse a estas mediante la contemplacin. Vase (Platn, 1992c, n. 117, p. 386) la trad. de los fragmentos de Parmnides de (Eggers-Juli, 1986). Esta traduccin adopta una nomenclatura propia, atendiendo a una ordenacin temtica especfica, lo que hace literalmente imposible la bsqueda de los mismos fragmentos en otras traducciones. Por ello utilizo la nomenclatura establecida por Diels-Kranz (DK) por ser esta la comnmente admitida. Cornford y Guthrie cifran fr. 8 el fragmento DK 28 B 8, mientras que la B.C.G. le asigna la nomenclatura 1050-1051 al mismo fragmento. Una tabla de correlaciones entre la nomenclatura establecida por B.C.G y la establecida por DK puede encontrarse en op. cit., p. 500507; vase tambin pp. 42-44 de la "Introduccin general" donde se justifica la adopcin de dicha nomenclatura.
56Utilizo
-89-
necesario que quien dice alguna cosa, diga algo que es una cosa?"57 Ser es ser algo determinado, y esta determinacin implica la unidad, se es "alguna" cosa; por ello en trminos metafsicos se habla del Ser en tanto que Unidad primordial, pues es sta la primera de todas las determinaciones. No-Ser, pues, equivale a negar esta triloga: n (Ser)-ti(algo)-hen (uno)58.
No hay correlato posible entre Ser y No-Ser: la Unidad es la afirmacin del Cero metafsico (fig. 3/a), luego ste es infinitamente ms que l, puesto que lo contiene en tanto que Principio, esto es, en tanto que Principio la Existencia universal. Esta distincin existe slo en la medida que nosotros la objetivamos como tal porque en realidad no podemos concebir lo ininteligible sino es a partir de lo inteligible: slo podemos concebir lo ilimitado a travs de lo limitado y an as, esta concepcin estar limitada por la indeterminacin, valga la expresin: en este sentido el horizonte es la Unidad, ms all de la cual, nada es posible decir ni pensar. Este Principio, Unidad metafsica o "punto" se ha convertido as en centro a partir del cual ser posible el desenlace completo de la
57Las 58Ver
cursivas son mas.
(Platn, 1992c, n. 120, p. 387) con ms referencias y precisiones sobre la frmula griega que se traduce por "alguna cosa", siguiendo a (Cornford, 1991, n. 3, p. 189). Vase, tambin, (Platn, 1992b, 188d y sigs.)
-90-
manifestacin: el desarrollo completo de todas las posibilidades que el Ser conlleva en su misma Realidad: la Existencia universal (fig. 3/b).
(A)
Figura 3
(B)
Todas las cosas pueden verse as como "emanadas" de esta Unidad primordial aunque en realidad nada hay diferente de la Unidad misma, es slo en tanto que nosotros la objetivamos que sta se nos presenta como distinta o separada. Nada hay en dos sentidos: primero porque ms all de El slo la negacin o la imposibilidad propia del No-Ser es Realidad Suprema, y, segundo, porque su perfeccin implcita hace irreal (entendiendo por Real las Formas platnicas) o aparente (phntasma) cualquier cosa que no sea l mismo.
-91-
En palabras de Muhy-l-Dn ibn 'Arab, y recapitulando un poco, fuera de la Suprema Unidad del Principio Divino "no hay absolutamente nada que exista", en el bien entendido que para el sufismo de ibn 'Arab, la Suprema Unidad del Principio Divino es el No-Ser, el Absoluto o Todo universal: el Uno sin segundo (Arabi, 1987) y (Arabi, 1992).
III. SIMBLICA NUMRICA
Por la derecha los nios; por la izquierda, las nias. Parmnides, fr. 17.
Hemos dicho que todas las cosas pueden verse ahora como "emanadas" de este centro o Ser; este "todas las cosas" se representa, simblicamente, con "todos los nmeros"; ejemplarmente, del 1 al 10, de la Unidad a la Multiplicidad. En definitiva todo lo numerado es al mismo tiempo todo lo nombrado, todo lo definido, limitado o formalizado.
La unidad aritmtica, en tanto que simbolizando al Ser-PrincipioUnidad, incluye todo los nmeros y en la medida que el Ser, en tanto que Principio, trasciende la Existencia universal, la unidad se considera no slo
-92-
el mayor de todos ellos sino que se considera que no forma parte de lo numerado59.
Utilizo el nmero, y la geometra que de l se desprende, (la geometra como cuerpo del nmero; Pitgoras llamaba a la geometra
"investigacin" (Jmblico, 1984, 89)) en tanto que pardeigma, en el sentido que le da Platn en Poltico (Platn, 1992d, 278c): no como un "ejemplo", ni como un "modelo a seguir", sino pardeigma en tanto que analoga60. Esto implica que pardeigma no es un sustantivo sino una accin, concretamente un mtodo de conocimiento (mtodo paradigmtico) que consiste en detectar elementos comunes en compuestos diferentes.
"Creo que sabes que los que se ocupan de la geometra y de clculo () se sirven de figuras visibles y hacen discursos acerca de ellas, aunque no pensando en stas sino en aquellas cosas a las cuales stas se parecen, discurriendo en vistas al Cuadrado en s y a la Diagonal en s, y no en vista de la que dibujan, y as con lo dems. De las cosas mismas que configuran y dibujan () se sirven como imgenes, buscando divisar aquellas cosas en s que no podran divisar de otro modo que con el pensamiento" (Platn, 1986, VII, 510 d-e.)
En trminos de geometra simblica la cuestin es anloga: el centro o punto es cualitativamente anterior y "mayor" que todas las figuras (recta, plano, volumen) que de l devienen; si no se traza o constituye un punto o centro no es posible ningn desarrollo de hecho. Para los diferentes usos de pardeigma en el corpus platnico ver (Guthrie, 1990, p. 121, n. 73) y (Guthrie, 1992, p. 187) y para una explicacin exhaustiva del mtodo dialctico ver (Cornford, 1991 p. 239 y sigs.)
60
59
-93-
Nmeros, pues, en tanto que smbolos y no en tanto que "unidades de medida", por lo que la Aritmtica y la Geometra son expresiones simblicas prstinas de las hipstasis cosmognicas61.
Por esta razn, la Geometra utiliza solamente figuras elementales (y su extensin en los slidos platnicos) as como la Aritmtica considera solamente los nmeros enteros: todas las consideraciones que impliquen nmeros no enteros han de considerarse como extensiones (que no son sino alteraciones convencionales) de la idea de nmero. En efecto, los nmeros no enteros se presentan siempre, desde el punto de vista simblico, como el resultado de operaciones imposibles y ello se justifica por la naturaleza propia del nmero, representativo de la cantidad discontinua (hay discontinuidad insalvable entre el 2 y el 3, por ejemplo, discontinuidad que es inherente a la naturaleza del nmero (Aristteles, 1995, IV 6, 213b 22), mientras que el espacio y el tiempo son nociones representativas de la cantidad continua; vase (Gunon, 1976, cap. II).
En trminos de aritmtica simblica todos los nmeros se contemplan como "emanados" por parejas de esta Unidad primordial62; parejas de
En bello ejemplo en (Lawlor, 1993) quien propone desarrollos geomtricos y sus implicaciones metafsicas.
61
-94-
nmeros complementarios (como simbolizando la unin de los eones en el seno del Pleroma): 1 = 1/2 x 2 = 1/3 x 3 = = 0 x . Esto puede ser representado as:
(No-Ser) . . 1 (Principio-Unidad) . . . . 1/n n . . . . 0
Cada syzygia esta formada por dos nmeros complementarios (inversos) y puede verse aqu que en modo alguno es diferente de la Unidad de la que emana: su resolucin (su acoplamiento en tanto que complementarios, que no opuestos) refiere a la Unidad misma (1/n x n = 1).
"1/n" ha de entenderse no en tanto que una fraccin de la unidad sino en tanto que forma simblica para expresar el complementario de "n"; "1/n" representa asimismo una serie indefinida de nmeros decrecientes y
Para la explicacin que voy a dar a continuacin, ver (Gunon, 1976g), (Gunon, 1976i), (Gunon, 1946) y (Gunon, 1976, caps. I a IV).
62
-95-
"n" una serie indefinida de nmeros crecientes: 0 1/n+1, 1/n, 1, n, n+1 . Los lmites de ambas series no estn definidas en absoluto por un nmero en particular sino por 0 y . Estos dos signos representan propiamente un lmite: el 0 marca el lmite de lo indefinidamente pequeo y el lmite de lo indefinidamente grande. Lo indefinido es, por definicin, un "dominio" es decir, un mbito, y como tal limitado, y cada serie de nmeros tiende al lmite de este dominio. Este lmite es lmite ontolgico no lgico, ms all del cual slo est el Infinito. Lo que en trminos matemticos se llama infinito no es ms que el lmite de lo indefinido pues el Infinito, por definicin, supone la ausencia de todo lmite. En realidad, segn se desprende de la frmula anterior, 0 x = 1 (o bien 0 x = n) lo que no hace sino constatar que la resolucin de los lmites (que en realidad son uno slo) refiere a la Unidad, es decir a algo en suma determinado y as limitado, aunque esta limitacin o determinacin sea primordial. Lo Infinito est ms all del mbito del Ser-Principio-Unidad y no puede ser expresado mediante ninguna complementariedad es decir, como resultante de nada o como correlativo a algo. De ello se desprende tambin que el 0 no representa la pura nada, marca slo el lmite de lo indefinidamente pequeo y el no es el Todo o Infinito propiamente hablando (es decir, el Infinito metafsico), marca slo el lmite de lo
-96-
indefinidamente grande (el grafismo sugiere ya algo cerrado en s mismo, es decir, limitado, por lo que no puede hacerse corresponder con el Infinito, lo absolutamente ilimitado). El Cero metafsico al que hemos hecho alusin con respecto al No-Ser no es en absoluto este cero de la cantidad discontinua, ste no lo es ms que en trminos simblicos: el cero puede verse como el smbolo del No-Ser (es decir, el smbolo refiere a un "mbito" que podramos llamar el "mbito de la ausencia": no hay nada all que sea algo), de la misma manera que la unidad aritmtica es el smbolo de la Unidad metafsica o Ser.
Todos
los
nmeros
sus
complementarios,
lo
que
incluye
absolutamente todas las posibilidades del nmero/nombre, "emanan" de la Unidad primordial que, consecuentemente, puede verse as que es el mayor de todos ellos, pues los incluye63. Dicho de otra manera, la Unidad contiene, en estado potencial, todos los nmeros y as "todas las cosas" (= Existencia universal), es decir, todas las posibilidades (indefinidas en sentido creciente como decreciente) de ser. En el Ser coexisten los lmites mismos de la Existencia universal: el lmite "superior", el de lo indefinidamente grande, puede verse como simbolizando aquellos
1987, I, 9, 992b 10) dice que esto no es posible a menos que consideremos que la Unidad es un gnero y puesto que esto es imposible no hay demostracin o "exposicin" (ctesis) posible, como pretenden los "platnicos".
63(Aristteles,
-97-
aspectos esenciales del Principio y el lmite "inferior", el de lo indefinidamente pequeo, como simbolizando aquellos aspectos
substanciales. "Superior" e "inferior" no implican aqu ninguna jerarqua: en el seno del Ser no hay un arriba o un abajo sino que todo est contenido en l que es centro.
Slo puede verse cada syzygia como diferente de la Unidad si consideramos sus trminos por separado; entonces cada syzygia no es unidad propiamente hablando sino que posee el carcter de unidad: es una "unicidad", por cuanto es posible discernir en ella dos elementos distintos, aunque complementarios, en perfecto acoplamiento (en otras palabras cada syzygia es divisible o inteligible). Es entonces cuando puede hablarse propiamente de la Dualidad. Esta Dualidad (syzygia 1/n + n), junto a la Unidad primordial (1) -que en tanto que Principio est ms all de ellaforman el Ternario. As como no es posible concebir al No-Ser Absoluto (ininteligible) si no es a travs del Ser (inteligible), no es posible concebir al Ser-Principio-Unidad ms que a travs de su manifestacin ternaria que es
"consecuencia necesaria e inmediata (axiomtica) de la diferenciacin o polarizacin que nuestro intelecto crea en la Unidad." (Gunon, 1976g, p. 10)
-98-
Este Ternario es, en realidad, una Triunidad (Trinidad indisoluble) pues representa a la Unidad misma concebida como conteniendo en s misma los polos (Dualidad primordial) mediante los cuales se formar la Existencia universal64.
111.111.111 x 111.111.111 = 12345678987654321
Esta Dualidad primordial puede definirse tambin como las "potencias de ser" de la Unidad o Principio. "Potencia" sera aqu traduccin de Dynamis, pues esta es la caracterstica o cualidad que en trminos cosmolgicos podra atribuirse a la Dualidad primordial entendida en tanto que "unidad". "Potencia" es, en todo caso, la traduccin ms prxima
estudio muy interesante podra ser aquel que establezca estas consideraciones atendiendo a las diferentes syzygias gnsticas siguientes a la afirmacin en el seno de Theos agnostos de la syzygia Inteligencia-Verdad, que son logos-zoe (Palabra-Vida) y anthropos-ecclesia (Hombre-Asamblea), y a partir de aqu las veintids restantes. Yo no estoy en condiciones de hacerlo ya que, adems, caera fuera de mis propsitos. No obstante es muy significativo como a partir de la primera Ogdada primigenia de eones (Abismo-Silencio, Inteligencia-Verdad, Palabra-Vida y Hombre-Asamblea) se emiten "con el fin de glorificar al prepater" diez y doce eones a partir de la syzygia Palabra-Vida y Hombre-Asamblea, respectivamente. En trminos de simblica numrica el nmero Ocho marca el lmite de la manifestacin del Ser-Principio, del Mundo (que no es un topos sino una "modalidad" del Ser-Principio) creado, formado y hecho; y el nmero Diez y Doce representan dos formas o sistemas de "medir", el decimal con el que se mide la "tierra" (espacio, ligado a las formas cuadrangulares) y el duodecimal, con la que se mide el "cielo" (tiempo, ligado a las formas circulares). Puede verse, por lo dems, como esto corresponde exactamente con la Ogdada de Hermpolis: ver (Bilolo, 1986). Vase igualmente (Scholem, 1994) para su correlato cabalstico.
64Un
-99-
de dynamis pues el trmino griego tiene un valor activo y pasivo a la vez que difcilmente el trmino "potencia" admite. En efecto, Dynamis es sustantivo que responde al verbo comn "ser capaz de" y comprende simultneamente la capacidad de recibir una accin (cualidad pasiva) como la capacidad de actuar sobre algo (cualidad activa) (Platn, 1992c, pp. 215-217).
El pensamiento antiguo aceptaba la idea de que el cuerpo o la materia tena capacidad de provocar y sufrir modificaciones. Esta idea influy en el pensamiento cosmolgico, pues Dynamis era propiamente aquella definicin que concibe la potencia de actuar y de padecer como definicin de la physis Naturaleza o mbito del Devenir:
"...gracias a la dynamis, la 'naturaleza' misteriosa (physis), la 'forma' substancial (eidos) o elemento primordial, se manifiesta, y esto sucede en particular por su accin; as se identific la physis con la dynamis" (Cornford, 1991, p. 217)65
considerando la Naturaleza como smbolo: la dynamis es una "ley" de la Naturaleza o mbito del Devenir -que tiene evidentes analogas con la generacin-corrupcin aristotlicas o con el solve-coagula alqumico- y esta "ley" es smbolo de una "realidad" superior a la Naturaleza. En el Timeo (Platn, 1992m, 32c) aparece dynamis para designar las propiedades activas de los cuatro elementos a la vez que tambin se menciona frecuentemente la dynamis pasiva, la capacidad de recibir "afecciones". Bien puede decirse que todo lo que pertenece al reino del Devenir (physis) participa igualmente de esta cualidad: as, en trminos iniciticos, se dice que la razn o psyche (aspecto sutil de la physis) no slo tiene la facultad de conocer sino tambin la de ser conocida. En esto se fundamenta el entusiasmo potico, en sentido platnico de ambos trminos: la propiedad del Artista (y del Arte) es dynamis, la propiedad de ser afectado y afectar.
65Estamos
-100-
Para Platn dynamis es "el poder de actuar y recibir una accin" (Platn, 1992c), la propiedad o cualidad que revela la naturaleza de una cosa y que se manifiesta bajo dos aspectos: como una actividad o principio de accin y como un estado o principio de pasividad: en otras palabras, es al mismo tiempo principio de accin y principio de diversidad.
Esta podra decirse que es la "caracterstica" o propiedad de la Dualidad primordial, su "naturaleza. En efecto, esta consideracin puede hacerse bajo ambos puntos de vista: en trminos cosmognicos la Dualidad primordial es afectada, esto es, "generada" por la Unidad primordial o Principio (es la polarizacin primordial de la Unidad primordial, su primera hipstasis, lgica y causalmente necesaria en el despliegue cosmognico) y por otra parte, en trminos cosmolgicos, tiene la facultad de afectar, esto es, la de "formar" el mundo manifestado (es el "origen" de la Existencia universal o se da a presencia como sus polos). En trminos cosmolgicos la Dualidad primordial es la "presencia" del Ser, es su lmite o su "apariencia", ms all del cual slo es Absoluto, el mbito del No-Ser o Principio Supremo. En efecto, esta Dualidad primordial contiene en s misma los principios del Mundo manifestado: el principio de accin, lo que corresponde a su polo activo (polo esencial) y el principio de diversidad lo que corresponde a su polo pasivo (polo substancial).
-101-
Los polos de la Existencia universal pueden ser rigurosa y axiomticamente deducidos de los conceptos de "lo Mismo" y "lo Otro" tal y como los formula Platn en el Timeo y de los conceptos de Mismidad y Diferencia tal y como se formulan en el Sofista, atendiendo a la Teora de las Formas. Cuando Platn describe el Alma del Mundo en el famoso pasaje del Timeo (Platn, 1992m, 35a-37a), ver (Brisson, 1974), aparecen los conceptos de Ser, lo Mismo y lo Otro que son capitales para entender la estructura del Mundo: lo Mismo es "esencia (ousia) indivisible", lo Otro es "esencia (ousia) divisible", Ser comprende "la naturaleza de lo Mismo y de lo Otro". No hay aqu anterioridades ontolgicas: los tres se dan a la vez (forman una triunidad) y de su mezcla (que en trminos de Teora de las Formas es "participacin") y posterior particin (segn una proporcin determinada) surgir el Alma del Mundo que ostenta un papel mediador (as unificador) entre el mundo inteligible y eterno y el mundo sensible; unificador en la medida que resuelve la dicotoma o abismo (jorisms) entre lo inteligible (tpos noets) y lo sensible (tpos horats).
En el Sofista los conceptos de Ser, Mismidad y Diferencia estn entendidos en tanto que Formas, Ideas o Gneros. Platn llama lo Real o la Totalidad (t n te ka t pan), y aveces "lo perfectamente real" (t pantelos n), a todo el campo ontolgico formado por el conjunto jerarquizado y
-102-
completo de todas las Formas; puede entenderse lo Real en tanto que "paradigma de las Formas inmutables" (Cornford, 1991, p. 248) y en trminos paradigmticos cinco son, dice Platn, las Formas o Gneros ms importantes: Ser, Mismidad, Diferencia, Movimiento y Reposo66. Ser, Mismidad y Diferencia son Gneros omniabarcadores, dir Platn, son los ms importantes.
Lo Real, argumenta Platn, al ser un todo formado de partes no puede ser lo mismo que la realidad misma (porque sta es nica, y la Unidad es indivisible y as no tiene partes); a esta realidad misma la llamar
el Sofista, igual que en el Parmnides, Gnero (gnes) es sinnimo de Forma (edos). Ambos no significan "especie" o "clase" sino "Forma" y tambin "Naturaleza" (pues physis se emplea tambin como sinnimo de eida). Slo con posterioridad a Platn la palabra genus vino a significar lo opuesto a edos. Sobre la traduccin de mgista ("mayores" o "ms importantes"). Vase (Cornford, 1991, p. 249, n. 28) pues segn l en la mala traduccin de esta palabra est el origen (ya en Plotino) de la confusin entre estos Gneros platnicos y las Categoras aristotlicas. Cornford lo demuestra en p. 250-252 (con bibliografa). La cuestin es que las Categoras aristotlicas son los summa genera, los ms generales de los generales, clases ltimas e irreductibles que proporcionan una clasificacin de las cosas de acuerdo a su modo de existencia (el lpiz es rojo, rojo es un color, un color es una cualidad, as Cualidad es una Categora). Platn, en cambio, estudia realidades (las Formas) y no formas proposicionales o individuos; estos Gneros platnicos se refieren en realidad a los Universales, no a los Generales como en Aristteles. Cuanto ms elevado es el rango jerrquico que ocupa una Forma en el campo ontolgico ms rico es el contenido; en cambio para Aristteles cuanto ms alto ascendemos en la jerarqua de gneros y especies ms lejos estamos de la realidad plena: las Categoras son las ms desnudas de las abstracciones, los Gneros o Formas platnicos son la ms concreta de las realidades. Para Platn la Forma ms alta, llmese Ser, Unidad o Bien, debe ser la ms rica de todas.
66En
-103-
Existencia, Ser (T n)67. Ser es un Gnero singular, se extiende por todas partes en el mbito de lo Real, todas las Formas participan de este Ser y, as, su carcter se extiende a travs de todas ellas: Ser es un Gnero omniabarcador. Adems se demuestra que cada Forma o Gnero es "la misma que s misma" (Platn, 1992c, 254d), tiene una naturaleza constante: es "siempre la misma" o guarda identidad; esta identidad representa la naturaleza o esencia (ousia) de la Forma y se define como Mismidad. Precisamente por su naturaleza peculiar y nica, cada Forma difiere de las dems. Esta diferencia no es una relacin que subsiste entre Formas (esto seria interpretar la ontologa platnica en trminos de lgica aristotlica) sino que se dice que dos Formas diferentes "participan del carcter Diferencia" adems de tener su propia naturaleza (Mismidad). Diferencia es pues una Forma o Gnero que "invade" a todas las dems, como Ser y Mismidad, y, dice Platn, es tambin una Forma omniabarcadora, igual que Mismidad. En este sentido ha dicho Cornford que "Diferencia es el
trminos t n, tautn, hteron se emplean ambiguamente. T n significa aveces "Existencia misma" (Ser) como es el caso ahora, a veces "lo existente" o "lo que es de este modo" o lo Real; tautn a veces "Mismidad", a veces "lo que es lo mismo"; hteron a veces "Diferencia", a veces "lo que es diferente". No debe confundirse este Ser (t n) con el Ser Uno (sti) tal y como lo expone Parmnides. El Ser parmendeo es un ser existencial mientras que Platn, pese a la ambigedad del lenguaje, se refiere a un Ser trascendente a lo Real, entendiendo por Real, como se dijo, el "paradigma de las Formas inmutables.
67Los
-104-
carcter (ida) o naturaleza (physis) 'dispersa' por el mbito de lo Real (260b)" (Cornford, 1991, p. 258-9).
Los otros dos Gneros importantes son Movimiento y Reposo. Es muy tentadora la idea de hacer la siguiente observacin: Mismidad es a Movimiento como Diferencia es a Reposo. Esto tendra sentido en tanto que Movimiento y Reposo son Formas menos importantes (Platn dir algunas de las ms importantes -mgista-) en la jerarqua implcita en lo Real y representara la cualidad de Mismidad y Diferencia contempladas desde un punto de vista cosmolgico, del lado de la manifestacin, pues Mismidad y Diferencia son, en tanto que principios o Formas
omniabarcadoras, "no manifestadas" podra decirse: su inmanencia signa el mbito de lo Real. Es decir, Movimiento y Reposo seran "los aspectos sensibles" (principios cosmolgicos) o manifestados de las Formas Mismidad y Diferencia. Esto es imposible de sostener atendiendo a la Teora de las Formas platnica, pero es muy interesante desde el punto de vista cosmognico porque valdra decir que Movimiento y Reposo son las Formas lgicas de las Forma Mismidad y Diferencia (cf. Cornford, 1991, pp. 250-255)68. Desde un punto de vista cosmognico o metafsico Mismidad y
asegura que Platn podra haber escogido dos Formas contrarias cualesquiera (se refiere a Movimiento y Reposo); resulta inslito, no obstante, que Platn incurriera en semejante arbitrariedad.
68Cornford
-105-
Diferencia conforma la polarizacin primera del Ser y desde un punto de vista cosmolgico, Movimiento y Reposo conforman los polos de la Existencia universal. Mismidad y Diferencia vistos desde un punto de vista cosmolgico son Movimiento y Reposo69; estas Formas son como los atributos del Ser. En este sentido habla Plotino del Reposo inherente a la Substancia (Plotino, 1985, III 7 (45). Cf. (Plotino, 1992, II 7 (37).
Las Cuatro Formas Omniabarcadoras
Ser (T n), en tanto que Principio o Idea del Bien, es una Forma que incluye a Mismidad y Diferencia (Platn, 1992c, 255d) y que a la vez participa de ambas. Segn se desprende de lo anterior, Ser "es" y "no es" a la
Esto puede parecer contradictorio a primera vista ya que parecera que Mismidad debiera estar asociada a Reposo y Diferencia a Movimiento, pero desde un punto de vista cosmolgico las cosas aparecen como invertidas, lo que no es sino la aplicacin de la analoga inversa tan propia del simbolismo tradicional.
69
-106-
vez. En efecto, Ser puesto que participa de la Forma Mismidad "es" lo mismo que s mismo y puesto que participa de la Forma Diferencia "no es" otra Forma cualquiera70 (es decir, "no es" nada perteneciente al mbito de lo Real -paradigma de las Formas platnicas- y as paradigma de la Existencia universal misma) (Platn, 1992c, 257a):
"Encontramos, entonces, que la Existencia (t n) asimismo "no es", en tantos aspectos en cuantos otras cosas son; porque, no siendo aquellos otros, al mismo tiempo que es su ser singular, no es todo ese nmero indefinido de otras cosas." (Trad. de Cornford, 1991)71
Mismidad es la esencia (ousia) de la Forma Existencia (Ser-Unidad mismo), es principio de identidad, segn se desprende el Sofista y es "esencia (ousia) indivisible" segn se define en el Timeo. Diferencia es el carcter o naturaleza (physis) "dispersa" por el mbito de lo Real, es principio de variedad, segn se desprende el Sofista y es "esencia (ousia) divisible" segn se define en el Timeo.72
que decir que segn la Teora platnica de las Formas la participacin entre Formas es recproca mientras que no ocurre lo mismo con los individuos que participan de las Formas: el hombre individual participa de la Forma Hombre, pero sta no participa del hombre individual; mientras que la Forma Hombre participa de la Forma Racional y sta de aquella, etc. traduccin, en (Platn, 1992c) dice: "el ser no existe tanto cuanto existen las otras (Formas). Pues, al no ser aqullas, si bien l es algo nico, no es las otras cosas, cuyo nmero es infinito" (lase indefinido).
72No 71Otra
70Hay
se est diciendo que el Ser-Unidad sea una Forma en el sentido platnico
-107-
Estos dos principios o Gneros (Formas) estn considerados en tanto que paradigmas ltimos (incluidos en la Existencia -T n- misma) y as partes o aspectos (primordiales) del Ser. Estos principios se entienden en tanto que "potencias de ser" del Ser que naturalmente deben ser complementarios (es decir correlativos) para que el Ksmos "surja": por el principio activo (Esencia) se determina en el principio pasivo (Substancia) las producciones correspondientes a todas las posibilidades de
manifestacin.
En los conceptos de lo Mismo y lo Otro se encuentran representados los conceptos pitagricos de "par" e "impar", que son "formas subordinadas" del Nmero. Platn cita precisamente al Nmero diciendo que sus formas subordinadas, Par e Impar, son especies (edos, sinnimo aqu de gnos) o partes del Nmero:
"quien creyese poder dividir al nmero en dos especies, recortando al diez mil (simblicamente la Existencia universal) de todos los otros y separndolo como si se tratara de una especie nica; asignndole a todo el resto un solo nombre, se creera en el derecho de afirmar que, por tener esta nica denominacin, todos ellos en conjunto constituyen un gnero nico, diferente y separado del nmero diez mil. Por el del trmino. La trascendencia del Ser (el Bien) hace imposible pensar en l como determinado de alguna manera; no se olvide que las Formas son inteligibles y por ello mismo son determinadas, tiene alguna clase de realidad. El Ser-Unidad, en tanto que Principio de la Existencia universal es ininteligible, slo se lo conoce en apariencia, y esta apariencia es precisamente la Existencia universal o bien, en trminos paradigmticos la Dualidad primordial.
-108-
contrario, mucho mejor, sin duda, sera dividir por especies y en dos; en el caso del nmero, establecer un corte par e impar, y tratndose del gnero humano, entre varn y mujer." (Platn, 1992d, 263b)
Esto es lo que realiza el Artesano segn se relata en el Timeo, al formar el Alma del Mundo: despus de unir convenientemente en un todo unitario al Ser, Lo Mismo y lo Otro (Platn, 1992m, 35a-c), se dispuso a dividir la mezcla para formar el Alma del Mundo. De esta divisin se desprende una serie numrica doble, la de los nmeros pares (razn 2) y la de los impares (razn 3). Esta serie numrica ha sido interpretada as73:
1 2 4 8 3 9 27
Se establece a partir del Ser-Unidad una polarizacin entre Pares e Impares (que sern los Gneros, edos bajo los cuales podremos "dividir" y as conocer el Universo creado. No voy a considerar este esquema en todo su desarrollo tal y como se describe en el Timeo pues me llevara demasiado lejos sino que me centrar solamente, en el Captulo III, en la Unidad y su manifestacin o polarizacin primaria en Par (2) e Impar (3), sinnimos de
73Vase
(Cornford, 1952, p. 67) y (Bonell, 1994).
-109-
Esencia y Substancia universales74 en tanto que simbolizando aquellas "potencias de ser" que darn origen al Ksmos, luego a aquello con respecto a lo cual la Arquitectura es una imagen.
IV. ANEXO Creo importante aportar detalles concretos de cmo se expresa lo anterior en la Cbala y en el Gnosticismo valentiniano. Si tomo como ejemplo la Cbala -lit. Tradicin- (llamada as a partir de Isaac el Ciego) es porque ejemplifica perfectamente la Arquitectura de la Realidad mediante el rbol de la Vida Sefirtico (la teora de las Sefiroth tambin cristaliz en Girona): una estructura jerrquica compuesta por diez Sefiroth, -"nmeros"cada uno de los cuales alude simblicamente a un aspecto o atributo de la divinidad.75
Esencia y la Substancia, como principios universales, era lo que Aristteles llam eidos y ousia, y los escolsticos, siguiendo a Aristteles, forma y materia, eidos e hyle, respectivamente. Estos dos aspectos considerados no ya en tanto que universales sino como principios individuales son cualidad y cantidad, siendo aqu calidad sinnimo de atributo y cantidad de indeterminacin. Para los escolsticos, la forma era puramente cualitativa, o dicho de otra manera era la forma quien signaba la materia, teniendo ambas una relacin de mutua conveniencia. Cabe sealar tambin que mientras en ARISTTELES se hace hincapi en el aspecto inmanente del eidos en PLATN se prima su aspecto trascendente; son dos niveles distintos de considerar el eidos. Para un repaso histrico de la Cbala, sus influencia y relaciones directas con el platonismo, neoplatonismo y gnosticismo vase (Scholem, 1994, cap. II y cap. III
75
74La
-110-
"De Dios, Corazn del Universo, parten las indefinidas extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha, izquierda, adelante y atrs " Clemente de Alejandra. (Vulliaud, 1976, t.1, pp. 215-216)76
Para la Cbala, tradicin oral hebrea o tradicin mstica del judasmo77, aquel "mbito" ininteligible es Absoluto (En-sof) que, segn narra el mito, para manifestarse, se concentr (simsum) para que pudiera manifestarse un punto "infinitamente luminoso", dejando las tinieblas a su alrededor. Esta luz rodeada de tinieblas, este punto infinitamente luminoso es Principio (arj) en el seno de Absoluto (figura 3/a) que se objetiva en tanto que centro de donde "emanarn" las indefinidas posibilidades de ser que este mismo arj conlleva implcitamente en su misma realidad (figura 3/b). En la realidad de En-sof no hay manifestacin propiamente dicha sino ocultamiento: la manifestacin es slo posible gracias a la entrada de Dios (Dios incognoscible) en s mismo, es decir, mediante un acto de simsum (contraccin) en virtud del cual se contrae a s mismo haciendo posible
para una explicacin de la teora de las Sefiroth). Igualmente, ver (Scholem, 1992), (Schaya, 1989) y (Davis-Dunn, 1977). (Gunon, 1/1987 p. 36); ver (Gunon, 1985, cap. VII). Cf. Epstola de los Efesios, 3, 18. en el sentido que le da Dionisio Areopagita a la Theologia Mystica, es decir, no se trata de una receptividad pasiva como la de Santa Teresa o San Juan de la Cruz en donde haba "un dejar que las cosas ocurrieran en la psiqu", como definir Jung al misticismo, sino de una contemplacin activa, catrtica en donde precisamente la psiqu es repudiada.
77"Mstica" 76Cit.
-111-
que exista algo que no sea En-sof. Este espacio fruto del ocultamiento precede la manifestacin, incluso la de la primera hipstasis, el Dios cognoscible, el Uno, el punto infinitamente luminoso que se afirma en su seno. En un estadio posterior es igualmente en un acto de voluntad totalmente libre, el Dios cognoscible dese contemplarse a s mismo y para ello produjo en s mismo un "vaco" (Thoh) para que en l pudiera manifestarse su reflejo; esta imagen especular es la manifestacin:
"Form la realidad del Thoh. / Hizo que Su ausencia fuera Su presencia. / Labr columnas grandes del ter impalpable. / As resulta toda la obra de Formacin / y todo el Verbo surgiendo de un Nombre nico."78
Para expresar este aspecto no cognoscible de lo divino se acuo el trmino En-sof (lit.: Infinito), que aparece por primera vez en los escritos de Isaac el Ciego y sus discpulos, en particular Azriel de Girona. Slo tardamente el concepto adquiere un sentido personal (lo infinito): en el origen era un concepto impersonal y neutro y se subraya que En-sof no deba ser cualificado con ninguno de los atributos personales de Dios que se encuentran en las escrituras. En-sof es la perfeccin absoluta en la que
Sefer Yetzirah, II, Mishnah Waw, manuscrito annimo Mantua (1562) del Sefer Yetzirah, (Libro de las Formaciones) (Eisenfeld, 1992, p. 61). La paternidad del Sefer Yetzirah, es atribuida a Abraham que fue, segn la tradicin el primer hombre que tom conciencia del lugar del hombre en el cosmos a travs de las diez pruebas a que fue sometido por YHVH.
78
-112-
no hay distinciones ni diferenciaciones ni existe volicin alguna. Slo a travs de la naturaleza finita de cada cosa que existe, a travs de la existencia efectiva de la propia creacin, se puede deducir la existencia de En-sof no slo como la Causa oculta de la manifestacin, sino como el Principio de los Principios: slo el Dios revelado (el Uno) puede llamarse Dios, y no el escondido deus absconditus. El Uno es el secreto, En-sof es el ocultamiento del secreto (Scholem, 1992). Todo el proceso cosmognico va indefectiblemente unido a este salir del ocultamiento de En-sof, pero la cosmogona (del ocultamiento a la manifestacin) no poda en ningn caso objetivarse como un proceso real en el seno de En-sof: no es una consecuencia necesaria de su realidad sino un acto totalmente libre que conforma un misterio insondable; es un acto puramente intelectual y no volitivo. Este primer paso hacia afuera alude simblicamente a que mediante l En-sof se hace aparente, se personifica, en el Dios cognoscible. Este Uno es un Dios inteligible, pero inteligible no por s mismo, puesto que es Uno, sino por sus atributos: las Sefiroth. De hecho, el Uno es la ms elevada, la primordial, de las emanaciones y siempre se alude a El como el fruto de la Voluntad Divina, que Isaac el Ciego identificar con el Pensamiento que no tiene fin ni finalidad.
-113-
Tambin, el Sefer Yetzirah, que es un Midrash, texto perteneciente a la tradicin oral juda, describe de manera simblica la accin divina cosmognica recurriendo a la terminologa propia de un artesano: esculpir, grabar, labrar, etc. El trmino Tz-r-f designa la accin de combinar y tambin el trabajo del orfebre; y-tz-r se refiere no slo a la accin del Formador, sino que tambin designa el trabajo manual de un alfarero. El trmino Yatzar, raz de Yetzyrah -Formacin- es utilizado en el Gnesis II, 7 para describir la formacin del hombre a partir del polvo de la tierra y el soplo de 'Elohym (los dioses) (Eisenfeld, 1992, p. 35).
Este acto fundacional csmico se explica simblicamente como la proyeccin de un rayo de luz ("rayo de la Divina Voluntad") del centro a la periferia que se manifest en diez "etapas" o "diez palabras Divinas" (Sefiroth)
"Diez Sefyroth en el vaco, / su percepcin es como la aparicin del relmpago / cuyo lmite es infinito. / El Verbo divino se encuentra en ellas / realizando un rpido e incesante movimiento / de ida y vuelta."79
sucesivas middot (hipstasis o eones) que en absoluto pueden verse como independientes unas de otras sino como
Yetzirah, I, Mishnah He, op. cit. (Sobre la interpretacin de este "incesante movimiento de ida y vuelta" ver supra el doble proceso de solve et coagula).
79Sefer
-114-
"diez sntesis reveladas de los innumerables e ilimitados aspectos de la realidad nica" (Schaya, 1989, p. 25) 80
En otros trminos tambin puede decirse que del centro "emanan" (para Plotino esta "emanacin" es "procesin") indefinidos rayos que conforman la periferia y esta circunferencia simboliza al Universo creado (Fig. 3/b). Esto no obstante, no implica que el Universo creado deba entenderse como una "expansin" ad extra del Principio o arj; slo para entendernos podra decirse as pues, en realidad, es slo una ilusin, la de "los hombres que deambulan bicfalos" (al decir de Parmnides, DK 28 B 6), ver las cosas separadas o paradigmticamente duales: nada hay que no est contenido en la Realidad del Ser y nada hay que est fuera de l. La Cosmogona acontece en su interior; l incluye el Universo creado porque en tanto que Principio es infinitamente ms que l, pues lo contiene en estado potencial.
Propiamente la afirmacin del Principio en el seno Absoluto es previo toda manifestacin, previo a la cosmogona, si as pudiera decirse, porque acontece all donde las cosas no son, en el "reino" de Abismo y Silencio (en
otros pasajes la Cbala explica el acto cosmognico de ordenacin mediante un punto que se desarrolla en todos los sentidos por medio de lneas (Vuillaud, 1976, t. 1, p. 217).
80En
-115-
trminos gnsticos), aunque no obstante su acontecer es condicin axiomtica del acontecer cosmognico propiamente dicho. En otras palabras, para que el Ksmos "surja" debe acontecer antes algo que est ms all de l: la "afirmacin" de su arj. Esta "afirmacin" se describe en tanto que concentracin luminosa, "punto" o centro. La presencia de este punto es condicin axiomtica: sin l nada es posible ni,
consecuentemente real. Esta "presencia", por lo dems, es en realidad una "accin de presencia, una pre-esencia (Plotino, 1998, V, 8 (39) 16, 15-16 y 18, 21-22)81, pues el Principio es trascendente a la Existencia universal aunque su inmanencia la hace real en la medida que sta, en trminos de teora de las Formas, participa de l; en este sentido puede decirse que el Principio o arj es causalidad (csmica) trascendente. Comprender la "realidad" de este Principio es situarlo en el justo lugar en el proceso cosmognico; Plotino (Plotino, 1985, III 7 (45), 3), por ejemplo, lo aparta de la eternidad, diciendo que sta est en un "segundo grado" o estadio de manifestacin -que conformar el mbito de lo inteligible (tpos noets)pues lo inteligible, formando el conjunto jerarquizado y completo de todas las Formas -lo que propiamente constituye todo el campo ontolgico
"A pesar de que se hable de esencia, se trata de algo inmaterial y se habla de esencia original porque en el seno de la quietud hay movimiento (Bichen, 1984, p. 37).
81
-116-
platnico- es mltiple, aunque esta multiplicidad sea paradigmtica y no deba confundirse con la multiplicidad propia del mundo sensible.
Tambin se narra el mithos cosmognico como el paso del caos al orden; este orden incluye tambin el imperativo cosmognico: es tambin "una orden": Fiat Lux. (Gn., 1, 1-3), a la vez luz y palabra (iluminacin y sonido). El caos del que deviene el orden se identifica simblicamente con las tinieblas y representa fundamentalmente el sustrato de la creacin, el "soporte" matricial del Universo creado:
"Es (el caos) la potencialidad a partir de la cual habr de 'actualizarse' la manifestacin es la vertiente substancial del mundo, que de esta manera, queda descrito como el polo tenebroso de la existencia constituyndose la esencia en su polo luminoso puesto que es su influencia la que efectivamente ilumina este 'caos' para deducir de l el 'cosmos' (Gunon, 1976, p. 35)82.
La luz que "sale" de las tinieblas, este rayo (orden que ordena estructuracin jerrquica y lgica-), es la aparicin del Ser en Absoluto, acto "pre-cosmognico" que provoca la manifestacin de las esencias preexistentes al Cosmos. Azryel de Girona interpreta el pasaje antes citado del Sefer Yetsirah como una forma de estructuracin del mundo: primeramente
Hesodo, Teogona, vv. 116-125 ("Ante todo existi el Caos) en estos versculos Hesodo hace nacer a Da de Noche lo que en trminos simblicos corresponde a esa aparicin del Principio (arje) en el seno de Absoluto.
82Cf.
-117-
dibuj estructuras, y luego les dio forma perceptible, trayndolas de la Nada (Absoluto) a lo real. Nada en sentido ontoteolgico: una ausencia divina ('Eino) que implica axiomticamente su presencia (Yeshno) puesto que ambas son dos aspectos de su propia realidad (Eisenfelt , 1992).
Moiss de Len dice:

"Despus de recordar que el Santo, bendito sea, incognoscible, slo puede ser captado a travs de sus midot (atributos; mid literalmente significa "medida") por los que ha creado los mundos, empecemos por la exgesis de la primera palabra de la Tor: Bereshit (primera palabra del Gnesis vertida al latn como In principio) (). Es en ese principio, origen invisible de todas las cosas, donde nace el 'punto' oculto del que todo procede. Por eso se dice en el Sfer Yetsir. 'Antes del Uno, que puedes contar o comprender?'. Antes de este punto no haba nada salvo Ain, o sea, el misterio del ter puro o incaptable, as denominado a causa de su incomprensibilidad (se refiere a Absoluto). El comienzo comprensible de la existencia se encuentra en el misterio del "punto" supremo". Y dado que este punto es el "comienzo" (arj) de todas las cosas, se le denomina "Pensamiento" (Mahasheba). El misterio del Pensamiento creativo corresponde al 'punto' oculto. El Santo Palacio interior emana del 'punto' oculto () tambin se denomina Voz que emana del Pensamiento. Por lo tanto todos los seres y todas las cosas emanan del 'punto' de arriba"83
(Vuillaud, 1976, t. I, pp. 403-406). Esta "Voz que emana del Pensamiento" alude al Verbo en tanto que palabra divina; Pensamiento y Voz son una y la misma cosa y su "aparicin" es simultnea, aunque, no obstante, se diga que primero es el Pensamiento en el interior (es decir, en el S mismo de la divinidad) y luego Palabra en el exterior (es decir, con relacin al Universo creado), ya que la Palabra se entiende como la manifestacin del Pensamiento.
83
-118-
Este "punto de arriba" fue expresado mucho antes por los pitagricos como "fuente gnea de vida"84, que fue la "semilla" (centro) desde la cual se origin el "cosmos viviente" (periferia).
Para el gnosticismo de los siglos II y III d. C.85 el pleroma, o mbito del logos, estaba constituido por treinta eones; el verdadero agente de todo este entramado cosmognico se aloja en un "mbito" insondable al que se le llama Theos agnostos (Dios desconocido) en cuyo seno coexisten86 en syzygia (matrimonio) Abismo (bithos) y Silencio (syge), un en "femenino". El mito narra como Abismo siente el "deseo" de darse a conocer y con este fin conoce a Silencio y sta se vuelve grvida87. De esta gravidez (que alude simblicamente a la primera coagulacin de todo el entramado cosmognico
Omnipresente, gneo y Dual. Dual porque en m est la vida. gneo porque en mi est el aliento vital. Omnipresente porque mo es el tiempo. Soy porque soy. As cantaron las Musas una noche sin signos ni presagios, siendo yo dentro de mi (una cueva oscura llena de lucirnagas). O es eso, acaso, el presagio? (Tras, 1994) y concretamente (Tras, 1994, item valentiniano" y "Lmite"). Ver, tambin, (Montserrat, 1983)
86Este 85Vase 84Soy
"Gnosticismo
verbo utilizado por Eugenio Tras debe entenderse en sentido analgico pues en el "mbito" del Theos agnostos no se puede decir, en rigor, que haya ningn tipo de existencia. En rigor Theos agnostos no es "Dios desconocido", como se acostumbra a decir, sino "Dios Incognoscible" y Monogenes es "Dios Cognoscible" (por sus atributos, no por s mismo). la Suprema realidad de Theos agnostos darse a conocer es conocerse, a la vez que conocimiento mismo, pues no es posible la distincin entre sujeto, objeto y el acto mismo de unin.
87En
-119-
que dar lugar al Universo creado) surge el primer nacido (Monogenes), el Unignito o Dios engendrado que es a la vez (o en su seno coexisten) Inteligencia (nous) y Verdad (al.letheia). Theos agnostos es pro-arj, anterior a todo principio, y prepater, anterior a todo acto fundacional (toda fundacin es una fecundacin) csmico; Monogenes es arj, Principio y Padre de todas las cosas. En el interior del Unignito coexiste la dualidad, pero esta dualidad es previa a toda manifestacin, est en estado indiviso e indistinguido88 (la syzygia Inteligencia-Verdad se describe como dos eones gemelos). Monogenes es Unidad primordial. Los gnsticos vean en estos cuatro "primeros" eones (Abismo-Silencio, Inteligencia-Verdad) la raz del universo y forman la primera ttrada pitagrica (Tras, 1996, p.68). Monogenes es la primera forma inteligible, la primera hipstasis u
"objetivacin", afirmacin de la Suprema realidad del Theos agnostos. que slo El conoce, pues, para los dems eones esta prerrogativa est vetada en virtud de que Theos agnostos, el Dios de Abismo y de Silencio, es invisible e incomprensible. Monogenes es la primera forma hiposttica inteligible y slo ser posible "conocer" al Theos agnostos a travs de El pues es a travs
"indistincin" es primordial y no debe confundirse con la indistincin potencial que corresponde a la Substancia primordial o materia prima escolstica.
88Esta
-120-
de El que el Dios de Abismo y Silencio se afirma, es como su ropaje. Monogenes es lmite, ms all del cual nada es posible conocer ni decir.89
Toda vez que aqu hemos llegado, slo queda por decir que si la Arquitectura es una imagen del Ksmos es porque lo que est explicitando es una visin metafsica de la realidad expresada por una cosmogona, por una estructura jerrquica y metafsica de la realidad. Y esto es lo que deber verse con claridad en el captulo siguiente.
"Sabidura" el ltimo de los eones (es decir, el ms joven en la jerarqua descendente) pretende conocer (juntar) directamente con el Dios del Abismo y Silencio y debido a esta pretensin o "pasin" desmedida y ciega por conocer al prepater sin atender a la jerarqua enica que le antecede se produce una escisin en s misma (descrita en modo de aborto) que dar lugar a "sabidura Achamot" (sabidura exterior o inferior) que permitir, ya fuera del pleroma, la creacin de la materia y del mundo y finalmente del hombre psquico y carnal. (Tras, 1996, p. 70), con muchas ms explicaciones sobre este acontecimiento.
89Precisamente
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-121-
SIMBLICA ARQUITECTNICA ARQUITECTURA
III. SIMBLICA NUMRICA -
I. SIMBLICA NUMRICA
La composicin y la armona de todas las cosas compuestas se deriva slo de las cinco proporciones que se encuentran entre los cuatro nmeros: uno, dos, tres y cuatro." Robert Grosseteste. Cit. (Tatarkiewicz, 1992)
El recorrido que voy a seguir ahora ser inverso al del captulo precedente. El esquema general, de la Figura 4 a la figura 10, expresa este recorrido sucesivamente; no obstante, como veremos, en realidad todas las figuras que contiene podran superponerse y verse simultneamente para comprender mejor aquello de lo que se trata90. En primer lugar, se ver la estructura de la realidad en trminos metafsicos, con sus dominios o mbitos de manifestacin propios y cmo estos se corresponden con otros tantos grados o dominios de conocimiento o Saber. Posteriormente, se har corresponder todo ello con la Cosmogona y con su expresin simblica, a
el paleoltico superior la superposicin (simultaneidad) era determinante del concepto de espacio al no haber diferenciacin en unidades bsicas: arribaabajo, derecha-izquierda... etc. Vase (Giedion, 1985) y (Giedion, 1986).
90En
-122-
travs de la simblica numrica y geomtrica, lo que se corresponde exactamente con lo que he convenido en llamar Simblica arquitectnica. Adems, veremos que algunos filsofos -tomar slo temticamente a Pitgoras y Platn- han recurrido igualmente a la Simblica arquitectnica para transmitir el contenido metafsico de la realidad y, para finalizar, cmo y por qu esta es un Oficio inicitico.
Es conveniente, no obstante, una cierta recapitulacin, para fijar la terminologa y reducirla la ms posible a aquellos conceptos clave que sern el fundamento de cualquier desarrollo posterior. No pretendo acotar los trminos que utilizo al significado que les doy, como es natural -pues su riqueza es polismica, como la del smbolo- sino que rescato aquel sentido que ms se ajusta al contexto.
En el seno Absoluto (No-Ser) se concentra, como nica realidad, el Principio o arj (Ser) de la manifestacin universal (Existencia universal). Este acontecer se explica como un acto o deseo de plena libertad metafsica (vid. Plotino, 1998, V 8 (39)) de Theos agnostos de conocerse a s mismo (en cierto sentido de iniciarse en y para s mismo).
Pues no necesitaba ojos, ya que no haba dejado nada visible en el exterior, ni odos, porque nada haba que se pudiera or. Como no estaba rodeado de aire, no necesitaba respiracin, ni le haca falta ningn rgano por el que recibir alimentos ni para
-123-
expulsar luego la alimentacin ya digerida. Nada sala ni entraba en l por ningn lado -tampoco haba nada- pues naci como producto del arte de modo que se alimenta a s mismo de su propia corrupcin y es sujeto y objeto de todas las acciones en s y por s (Platn, 1992m, 33d) (Vase tambin, Plotino, VI 8 (39) 20, 18).
Doy por sentado que se recuerda, que deseo es una analoga o, si se quiere, un hablar figuradamente, ya que no presupone, por parte de Theos agnostos, ningn anhelo de poseer algo que no tenga: nada est fuera de l, ya que l es Todo, si es que el verbo ser algo pudiera utilizarse en este caso. El arj, en tanto que tal, es indivisible, luego, en tanto que Unidad, es inmanifestado (es decir, no tiene inteligibilidad) ms que en apariencia, y esta apariencia se da a presencia a travs de sus potencias de ser que estn en estado indiviso e indistinguido resueltas en l. A estas potencias de ser, que pueden verse como principios por cuanto no pueden ser distinguidos del Principio o arj, se las ha llamado Esencia y Substancia universales, principio de identidad y principio de variedad (Mismidad y Diferencia, lo Mismo y lo Otro) en trminos de Teora de las Formas platnica o "principio activo" y "principio pasivo" en sentido lato; es importante sealar que slo desde un punto de vista cosmognico puede hablarse de "principio activo" y "principio pasivo" por separado, pues con respecto a la manifestacin (desde un punto de vista cosmolgico) ambos estn entremezclados: el grado o nivel que signa la
-124-
naturaleza (dynamis = fuerzas dismiles, (Platn, 1992m, 52d)), de un ser (o un Mundo) vendr determinado precisamente por la "proporcin" en que cada uno de estos dos principios se encuentran representados. Nada hay en lo creado, formado y hecho91 que no incluya en su realidad una parte "esencial" y otra "substancial" por cuanto participa de la Esencia y Substancia universales o una identidad y una diferencia, por cuanto participa del principio de identidad y el principio de diferencia.
A partir de aqu, la Existencia universal ser el dominio (ahora s un mbito puesto que, aunque indefinido, es limitado y limitado no en magnitud o extensin sino en la medida que est contenido en el Principio) en donde se dan indefinidos grados de realidad: todo consta de una combinacin de opuestos, es decir, de una complementariedad; las cualidades no muestran sino las mltiples manifestaciones de este par primordial92.
Crear, Formar y Hacer son los tres niveles de manifestacin arquetpicos relatados en el Gnesis que hacen referencia al Hombre en tanto que microcosmos, pero que son igualmente equiparables al Mundo en tanto que macrocosmos: Rigor Divino (Elohim ) cre al Hombre a su imagen y semejanza (Gnesis 1,27). El Amor (Misericordia) Divino (Yhvh elohim) form al Hombre del polvo de la tierra (Gnesis 2,7) e hizo brotar del suelo el rbol de la vida (Gnesis 2,9). Como ya se ha dicho la Existencia universal es una consecuencia lgica de la accin-reaccin de estos dos principios, luego, en la medida que el mbito de la Existencia universal es indefinido e indefinido porque caben todas las variantes, por as decir, no hay posibilidad lgica de que alguna se repita, puesto que se
92
91
-125-
Desde un punto de vista metafsico o cosmognico no hay distincin posible entre el Principio y el principio de identidad y de diferencia; los tres forman una tri-unidad indisoluble, luego, la Dualidad, en tanto que tal, tiene carcter ilusorio ya que no es posible entenderla sin su Principio comn. El Ternario, entonces, es la primera consecuencia lgica de la manifestacin del Principio o arj. Pudiera decirse que principio de identidad y principio de diferencia, en tanto que polos de la manifestacin universal, son el arj inteligible, su "apariencia", ms all del cual nada es posible decir ni pensar (Parmnides).
En trminos de simblica numrica (ver Figura 4) el 0 se toma como smbolo de Absoluto (No-Ser) -Theos agnostos-, de ah que se aluda a l como Cero metafsico, y el 1 como smbolo de la primera de todas las determinaciones: el Ser, Principio o arj; de ah que se aluda a l como Unidad metafsica.
En este sentido, y en trminos de simbolismo numrico, el 1 es el mayor de todos los nmeros (se entiende que no me refiero a la unidad de medida sino a la unidad aritmtica), siendo que el 2 -Par- y el 3 -Impar- (que Platn
anularan mutuamente o seran la misma: el azar, como fundamento ontolgico, no es una posibilidad de la manifestacin. La Cosmogona no es casual, como pensaban los sofistas y Demcrito, sino causal. Cf. el par Luz-Noche de Parmnides, DK 28 B 9.
-126-
dir que son Formas del Nmero) smbolos del principio de diferencia y el principio de identidad, respectivamente93. Se comprende, entonces, que el mbito de la Existencia universal venga simbolizado por el Cuaternario. El paso de la Unidad al Cuaternario es un acontecer especular; el Cuaternario es la Unidad manifestada en primera instancia, por as decir, y por ello, bien puede hablarse de un Cuaternario primordial como teniendo carcter de unidad, pero sin ser la Unidad; luego, mientras en propiedad hablamos de la Unidad del Ser as nos referimos a la unicidad de la Existencia universal; para expresar esta idea Platn dice que es de "forma esfrica y circular" , la "forma ms perfecta de todas las figuras y la ms completamente semejante a s misma (Platn, 1992m, 33b) y Parmnides: "un baln bien redondo (...) equidistante del centro en todas direcciones" (DK 28 B 8, vv. 42-49). La Existencia universal puede entenderse como el pleroma, el logos (Verbo) manifestado y en este sentido lo que propiamente llamamos macro-Ksmos.
"emanacin lgica" (logos en tanto que Verbo creador) implica que ambos principios o polos de la manifestacin universal, aqu simbolizados por el 2 y el 3, "se dan a la vez". Esto resuelve una aparente contradiccin, a saber, que el 2 simbolizando al principio pasivo o substancial "aparezca" en la secuencia numrica antes que el 3, simbolizando al principio activo o esencial, cuando en rigor sera al revs. En cualquier caso, esto es un ejemplo del punto de vista cosmolgico (el punto de vista de las ciencias tradicionales) en donde aparece primero lo inferior y luego lo superior: como en un Edificio, primero se construye la base o fundamento (la piedra bruta) y luego la techumbre (la piedra cbica).
93Esta
-127-
El Cuaternario primordial es el punto de partida de la Cosmologa o el presupuesto para la manifestacin: todos sus trminos son necesarios para que la manifestacin acontezca, mientras que sus principios, en tanto que tales, junto con la Unidad estn plenamente en el dominio de la Ontologa. En otras palabras: la Existencia universal, junto con sus polos o principios, es el mbito propio de la cosmologa, es decir, del logos del Ksmos, es el ser del Mundo.
He introducido el trmino Mundo deliberadamente para sealar una cuestin fundamental a tener en cuenta y que nos acerca al objeto propio de este trabajo. Puede haber cierta confusin entre lo que hemos llamado Existencia universal y lo que propiamente se entiende en Occidente como Ksmos; naturalmente que ambas designaciones son anlogas y, en cierto sentido, el Ksmos designa la Existencia universal misma; pero en propiedad, esta es mucho ms que el Ksmos: la Existencia universal se contempla como compuesta por indefinidos grados o niveles de existencia (n+1 a (-n+1) en Figura 4), cada uno de los cuales es completo en s mismo (tiene igualmente carcter de unidad, es una unicidad), puesto que igualmente est estructurado a imagen y semejanza del Principio o Unidad. Un grado determinado de los indefinidos que componen la Existencia universal es lo que debe entenderse como Ksmos, Mundo,
-128-
incluso Universo Creado94. El Eje de la Existencia universal concatena cada Mundo por su centro; de hecho, el Centro del Mundo es la huella del SerPrincipio en un Mundo determinado o grado de la Existencia universal. La representacin de un Mundo mediante una esfera es particularmente exacta, y comn a todos los desarrollos cosmognicos (Gonzlez, 1986), e introduce un aspecto fundamental a considerar. En efecto, El Eje de la Existencia universal es el nico que verdaderamente puede ser considerado como vertical ya que el desarrollo de un Mundo a partir de su centro implica que sus direcciones, iconizadas por Norte, Sur, Este, Oeste, Zenit y Nadir, se expanden desde este centro, que es el Centro del Mundo u omphalos (vid. Tibn, 1981) (Eliade, 1957) y (Elade, 1987).
Entonces, bien puede decirse que la vertical de un Mundo es su centro o, en otras palabras, que el Eje de la Existencia universal, la vertical absoluta, tambin llamada, con respecto a un Mundo, el sptimo rayo del sol, es perpendicular a la vez a las seis direcciones del espacio. Esto, que es irrepresentable, nos sirve para recordar que todo lenguaje, incluso el
En trminos tradicionales, hay otros mundos, desde luego, pero no estn en este, y si lo estn, lo estn en la medida que sus centros participan todos del Eje universal. Con este quiero decir, todo lo que podamos pensar o decir o conforma la realidad macrocsmica, ya sea cuantitativa como cualitativamente. El "rosario", conocido por todas las tradiciones, es la figuracin sensible de la "cadena de los mundos". Vase (Gunon, 1988a, cap. LXI)
94
-129-
simblico, es limitado o, lo que es lo mismo, que no es ms que una forma (simblica) que no debe confundirse con aquello que ella simboliza. En realidad todos los Mundos son, en su determinacin, simultneos; con respecto al Ser-Principio no hay un "antes" o un "despus", ni un "arriba" ni un "abajo", y si se habla de jerarqua, es decir, de estados superiores e inferiores, o de direcciones hacia arriba y hacia abajo, debe considerarse que
"tal distincin no afecta en modo alguno al Ser, el cual es doquiera y siempre idntico a s mismo, cualquiera que fuere la naturaleza o cualidad de los estados a los cuales penetra y sostiene" (Gunon, 1988a, cap. LXI).
Slo se puede, en rigor, hablar de un arriba y un abajo con referencia al Eje universal pues un Mundo es siempre desde el punto de vista del Principio, a-direccional y a-dimensional, es un punto del Eje universal, toda vez que desde la perspectiva de un ser determinado es todo lo contrario: multidireccional (simblicamente, las seis direcciones del
espacio). En otras palabras: lo "alto" es el Centro del Mundo y lo "bajo" su periferia pues el centro representa el nico punto de contacto con el Eje vertical de la manifestacin universal y la periferia su distancia ms extrema. No puede haber circunferencia sin centro, pero s centro sin circunferencia y este es el sentido proverbial de el centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna (vid. Eliade, 1987). El Eje de la
-130-
Existencia universal es a la Existencia universal lo que el Centro del Mundo es al Mundo.
El Mundo estar igualmente signado por el Cuaternario: en la antigedad grecolatina se contemplaba como constituido por Cuatro Edades o Ciclos csmicos (Edad de Oro, de Plata, de Bronce y de Hierro), cuestin, por lo dems, presente en todas las tradiciones (Ariza, 2001), especialmente explcito en la tradicin hind (el Manvntara y sus cuatro yugas95). Cada ciclo determinado del Mundo conforma, l mismo, un Ksmos (orden, belleza y pugna), un mundo; me permito introducir nuevamente el trmino, toda vez que ahora en minsculas, puesto que para un mundo, o Ciclo determinado del Mundo, el Centro del Mundo tiene la misma significacin que para el Mundo tiene el Eje de la Existencia universal.
Platn alude a ello en varios de sus dilogos de forma muy explcita usando la figura de los cataclismos; en efecto, el cataclismo descrito en el Poltico (269e-271c) abarca al universo entero y modifica la naturaleza del
El Manvantara o era de Manu, llamado tambin Mahayuga, comprende cuatro Yugas o perodos secundarios: Krita-yuga (o Satya-Yuga), Treta-Yuga, Dwapara-Yuga, y Kali-Yuga, que se identifican respectivamente con la Edad de Oro, de Plata, de Bronce y de Hierro de la antigedad greco-latina.
95
-131-
Ksmos, es decir, se refiere a un nuevo manvntara o conjunto de los cuatro Ciclos mientras que el cataclismo descrito en el Critias (108e-109a) no es universal, como lo demuestra la continuidad de Egipto (Timeo, 22c-e), y se refiere a un cambio de Ciclo, probablemente de la Edad de Plata (poca anterior a la mitologa identificada como la poca de Cronos) a la Edad de Bronce (poca de Zeus, Critias 121b) , mientras que la desaparicin de la Atlntida inaugura la Edad de Hierro, la que se identifica, en el Poltico (273d-e), con la poca actual en donde hay un avance progresivo de la disolucin del mundo debido a un alejamiento progresivo del orden y la unidad (descrito como una invasin del olvido, Poltico 273c). Esta disolucin slo se ver interrumpida por la accin del demiourgs que deber, nuevamente, poner orden en el universo, volvindolo inmortal y exento de vejez96, cuando este se disuelva en el mar de la diferencia, esto es, dndole nuevas Leyes inaugurando, as, un nuevo ciclo.
Como hemos visto, el Ser, en tanto que Principio, est en el centro de la Existencia universal; su misma accin de presencia y perfeccin inmutable la genera, primero virtualmente y luego efectivamente a travs de sus principios. Pero en la medida que el Ser, en tanto que
Estas expresiones del Poltico son usadas igualmente por Anaximandro cuando se refiere al peiron.
96
-132-
Principio, es no-manifestado, pues no puede estar implicado en la manifestacin por el simple hecho de que entonces se vera limitado por ella, ya que la forma es el atributo propio de la manifestacin, son, propiamente, el principio de identidad y el principio de variedad quienes actan, uno como causa eficiente, el principio de identidad y otro como causa formal, el principio de variedad. Entonces, para un grado determinado de existencia, para un Mundo (A en la figura 4), de la Existencia universal, el principio de identidad, es quien ejerce como ordenador y creador de ese Mundo, como centro. Y este Ordenador csmico o Principio constructivo universal es lo que en nuestra tradicin occidental ha tomado el nombre de Gran Arquitecto del universo, aquel que, en palabras de Platn (Timeo, 41a, 42e, 68e y 69c) toma como modelo la realidad eterna y realiza una copia de ella segn ciertos criterios tecno(tchn)-lgicos(logos).
-133-
Bible moralise (c. 1250). Fuente: (Roob, 1996)
El Gran Arquitecto del Universo no debe confundirse con el SerPrincipio; ambos pueden asimilarse por analoga, sin duda, pero han de distinguirse por cuanto el primero est necesariamente en el dominio de la accin: es el Artesano o Tcnico y como tal, no tiene en s mismo el principio que mueve su accin demirgica (vase (Gunon, 1976a)). Por eso, el motor inmvil aristotlico (que es una condicin necesaria de la Ciencia en la medida que sera imposible que las causas se extendieran ad infinitum), al ser un principio personal puesto que est en el dominio de la Ontologa y no en el de la Metafsica tal y como la he definido aqu, es
-134-
perfectamente equiparable al Gran Arquitecto del Universo, pero no al SerPrincipio o arj propiamente dicho97.
Todo el universo est suspendido de un nico Principio, y este Principio depende l mismo del Uno y Solo. El Principio, en cuanto a l, est en movimiento, para que a su vez sea principio, en tanto que el Uno slo permanece estable, no es movido. (Hermes, 1996, X, 14)98
El demiourgs se sita en el Centro del Mundo igualmente como el SerPrincipio se sita en el centro de la Existencia universal. En ambos casos son aplicables las palabras de Clemente de Alejandra:
El Universo creado, el Mundo, no es, en primer trmino, obra directa del Principio y, en segundo lugar, la Creacin ex nihilo no es una posibilidad lgica en la medida que, como dice, nada puede llegar a ser que no tenga una causa o principio (Platn, 1992m, 28a) (Meliso, DK fr. B 1) (Lucrecio, De rerum natura, I, 150 ss.). Para mi, la metafsica de Platn no es monista no porque no quede estrictamente formulado un Ser o Unidad del cual todo deriva (la idea del Bien es, acaso, su expresin ms precisa (Platn, 1986, 508 b-c y 509b)) sino porque queda perfectamente expresado un No-Ser, ms all de la Unidad. Cf. (Guthrie, 1992, pg. 269). La creatio ex nihilo tiene un profundo significado esotrico siempre y cuando por Nada se entienda el No-Ser, es decir, propiamente el Todo. El Principio al cual se alude en el Poimandres no es arje, sino un principio intermedio, asimilable al Gran Arquitecto del Universo (que est en movimiento), que esta suspendido, es decir, que tiene su principio o causa en el Uno, aqu s, Principio (arje), sin movimiento. El Gran Arquitecto del Universo tiene su correlato en otras las tradiciones, por ejemplo el Wishwakarma hind ("Espritu de la Construccin Universal") y puede concebirse como la expresin de la Voluntad divina del Principio o como Ordenador csmico supremo y en este sentido es perfectamente equiparable al Principio (es uno con l, pero no es l). He contrastado la versin castellana con la francesa de (Nock-Festugire, 1-1991) y la inglesa de (Scott, 1993).
98
97
-135-
"De Dios, "Corazn del Universo", parten las indefinidas extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha, izquierda, adelante y atrs; dirigiendo su mirada hacia estas seis extensiones como hacia un nmero siempre igual, l acaba el mundo; l es el principio y el fin; en l se acaban las seis fases del tiempo y de l reciben su extensin indefinida" Cf. (Gunon, 1-1987, p. 36) y (Gunon, 2-1987, cap. VII)
Para un Ciclo determinado de un grado de existencia, para un mundo (B en la Figura 4), el Gran Arquitecto del Universo aparece como el Legislador del ciclo, aquel que signa la Ley (Nomos en sentido ontolgico) Esta es efectivamente la funcin que en la antigedad grecolatina se atribua a Minos99, el legislador que, como seala la mitologa, fue quien dio estatuto de civilizacin a los cretenses, dndoles leyes tan notables que se consideraban directamente inspiradas por Zeus (cf. lo dicho anteriormente acerca de los Ciclos csmicos tal y como se describe en el Poltico y el en Critias): la Ley no es convencin puesto que participa de la
Minos es anlogo al Manes Egipcio: ver (Hart, 1994, pp. 40-41) quien alude a Osiris que, segn Plutarco, fue el creador de las leyes y la civilizacin humana. (Mller, 1996, pp. 140-1) se refiere a una identificacin lingustico-religiosa del dios Min con Amn, ambos generadores de vida y con la misma raz mn. Osiris es una concrecin regia de Min-Amn. (Drioton-Vandier, 1952, pp. 162-3) establece una probable identificacin de Menes -Mina, en Herodoto- con Nrmer, unificador de Egipto. (Frankfort, 1976, pp. 39-40 en La base histrica, la obra de Menes) prueba que la realeza unificada nace en tiempo del gran salto civilizacional (escritura, metales, monumentos); y en n. 9, al 1er. captulo, seala coincidencias generalizadas de egiptlogos acerca de atribuir mn (Min, Mina, Menes) como ttulo a Nrmer y sucesores tinitas. Por ltimo, (de Lubicz, 1982), incide en la centralidad legisladora de Menes y los sucesivos Per aa (faraones o Gran casatemplo). Igualmente cierta analoga entre Minos y el Manu hind en (Gunon, 1990, cap. IV)
99
-136-
inmutabilidad de las Ideas100. Obsrvese que cada nueve aos (es decir, simblicamente se refiere a un Ciclo completo), Minos consultaba al dios Zeus o, en otras versiones Zeus nio- en la caverna -imagen simblica del Ksmos- y reciba, en gran secreto, instrucciones para sus funciones de legislador; igualmente, en Critias 108d, se dice que son nueve mil aos (cf. Platn, 1992v, 319b-320b) los transcurridos desde que el cataclismo disolvi la Atlntida, es decir, simblicamente alude a un Ciclo completo. En el Ciclo correspondiente a la era atlntida, cuenta Platn que una gran columna de oricalco se eriga en el centro del Templo de Posiedn101 y en ella estaban escritas las Leyes que servan para juzgar (juzgar segn las leyes de la columna, 120a) y gobernar la isla.
El gobierno y la comunidad de los reyes se regan por las disposiciones de Poseidn tal y como se las transmita la constitucin y las leyes escritas por los primeros reyes en una columna de oricalco que se encontraba en el centro de la isla en el templo de Poseidn, donde se reunan bien cada lustro, bien, de manera alternativa, cada seis aos, para honrar igualmente lo par y lo impar. (Platn, 1992u, 119c-d)
100 101
Quien se equivoca en lo real, se equivoca en lo legal (Platn, 1992v, 316b)
En el Centro del Mundo u omphalos se sita literal o simblicamente una columna que es un smbolo o prefiguracin del Eje de la Existencia universal; en la misma medida, en el centro de un mundo o Ciclo determinado del Mundo se erige una columna que es, literal o simblicamente, una prefiguracin del Centro del Mundo que es un verdadero Eje para cada uno de los cuatro Ciclos. (Cf. lo dicho anteriormente con respecto a la Edad de Bronce y la Atlntida)
-137-
Y es precisamente la referencia a lo par y a lo impar lo que me da pie a considerar otros aspectos igualmente sealados en la Figura 4102.
El Ser, en tanto que se manifiesta, es una Triunidad, esto es, es l y sus principios (principio de identidad y principio de diversidad) y en tanto que no se manifiesta es No-Ser, o Principio. Esto mismo puede ser aplicado a los polos de la manifestacin universal: en tanto que estn indivisa e indistinguidamente resueltos en el Ser, son no-manifestados, es decir, son principios (de la Existencia universal) y en tanto que polos de la Existencia universal son manifestados, es decir, estn presentes en la extensa realidad de ella aunque la trascienden en tanto que principios. Por esta razn, en la Figura 4 la lnea divisoria que determina el mbito de la Ontologa, por arriba con respecto a la Metafsica y por debajo con respecto a la Cosmologa, secciona, por as decir, la circunferencia que representa al Principio o Unidad y las que representan los dos principios, para que, en efecto, queden as determinados claramente los dominios a los cuales me vengo refiriendo hasta ahora: el "mbito" del No-Ser o Cero metafsico es el mbito propio de la Metafsica a la que deber "incluirse" la Unidad en
Este esquema, y el representado en la Figura 5, que me dispongo a explicar de inmediato podra igualmente representarse con diferentes circunferencias concntricas. Sin duda, sera mucho ms ajustado a metafsica, pero menos inteligible arquitectnicamente.
102
-138-
tanto que Principio de la manifestacin, as no-manifestada; el mbito formado por la Tri-unidad indivisible es el mbito propio de la Ontologa que incluye el Principio en cuanto se manifiesta y los principios en cuanto no se manifiestan, es decir, en tanto que principios de la Existencia universal, y el mbito de la Existencia universal ser el dominio propio de la Cosmologa que incluye los principios en tanto que manifiestos, es decir, en tanto que polos de la Existencia universal. En otras palabras (ver Figura 4), y en trminos de teora del Conocimiento, puede decirse que el mbito de la Metafsica en el estudio del No-Ser en tanto que No-Ser, incluido el Ser en tanto que Principio; el mbito de la Ontologa, el estudio del Ser en tanto que Triunidad existencial y el mbito de la Cosmologa en estudio del Ser en tanto que es o existe (en tanto que ser existencial -esti-).
II. SIMBLICA ARQUITECTNICA El mbito de la Cosmologa es el dominio propio de la simblica arquitectnica, lo que deber verse claramente atendiendo ahora a la Figura 5 en la cual he representado especficamente al Mundo (es decir, un grado de la Existencia universal, A en la Figura 5) en el mbito de la Cosmologa para que las referencias puedan explicarse con ms claridad.
-139-
El Mundo se ha considerado como formado por tres mbitos o mundos: el Celeste, el Atmosfrico y el Terrestre. Esto quiere decir que el Cuaternario, segn las consideraciones que ahora desarrollamos, est formado por un Ternario, y esto puede comprenderse en la medida que el Mundo, como he dicho, se considera formado a imagen y semejanza del Ser-Principio que, como vimos es en su realidad ntima una Triunidad. No obstante hay que advertir diferencias entre estos ternarios: el ternario primordial (Ser-principio de identidad-principio de diferencia) acontece por polarizacin -disolucin- de la Unidad primordial y el ternario formado por principio de identidad-principio de diferencia-Mundo acontece en tanto que producto o resultante -coagulacin- de ambos principios. Y en el ternario que constituye propiamente el Mundo, cada parte o mbito tiene su origen en el que le antecede; as el mbito Terrestre tiene su origen en el Atmosfrico y este en el Celeste. Este ltimo ternario es "gentico" mientras que los dos anteriores son llamados "estticos" (Gunon, 1986, cap. X): en trminos cosmognicos el Mundo -los tres mbitos- se crea, forma y hace simultneamente, pero una vez creados, cada uno tiene su "origen" -es decir, su "principio" o centro- en el que le antecede.
Tambin podra decirse que el Mundo, en tanto que realidad manifiesta, posee atributos de lugar y tiempo siempre y cuando se comprenda que
-140-
en absoluto se alude a un espacio-tiempo cartesiano, ni ninguna otra concepcin que no contemple estos conceptos en trminos de analoga (Gonzlez, 1994). El concepto fsico con el cual se construye la fsica moderna, la episteme (de Newton en adelante), distingue entre tiempo absoluto y relativo; el espacio es una cosa al lado de otra y el tiempo una cosa detrs de otra, haciendo abstraccin de la cosa; adems los elementos que se pueden segmentar de ese continuo que se supone indefinido no destacan ninguno de otro: son isomorfos e istropos; en el caso del espacio son tres las dimensiones y en el caso del tiempo la direccin nica y unvoca de la linealidad. Kant a partir de este concepto operativo del espacio/tiempo construye un concepto filosfico en el cual el concepto fsico es determinante de lo que debe entenderse por espacio/tiempo, lo que l llama "formas o intuiciones a priori de la sensibilidad" as no se permite acoger en este concepto la formas simblicas. La reduccin cartesiana del mundo a dos rdenes, el de la extensin y el del movimiento, fue enunciada en un principio como consideraciones de un mundo hipottico, virtual y puramente mental. La gran reduccin cartesiana (que se encuentra tambin en Einstein) se produce en realidad cuando aplica estas leyes al mundo fsico y quiere explicarlo mediante unas leyes que le son parcialmente ajenas: el espacio es
-141-
extensin, ciertamente, pero la extensin no es su nica cualidad, ni la ms determinante. En cierto sentido la extensin es la materia del espacio.
Cuando Anaximandro habl de t peiron (lo Infinito) como del arje de todas las cosas, quiso indicar con ello no solo que era indefinido (en extensin, pero tambin en magnitud) sino tambin que no tena principio, luego tampoco fin, en el tiempo, en contraste con el Ksmos que se haba generado en su seno, lo que corrobora Meliso, discpulo de Parmnides: nada que tenga un principio y un fin es eterno ni peiron (Meliso de Samos, DK B 4 IN Eggers, Juli, 1986). T peiron, en la mentalidad de Anaximandro (deudora de Homero), es el Todo; nada hay fuera de l (como dice Digenes Laercio -I, 1-, algo que no se transforma) y pienso ms bien que es por un problema de terminologa disponible que el enunciado de Anaximandro no es claro, pero sobretodo ha sido la doxografa (concentrada en Aristteles) que ha perdido el valor inherente al trmino; veo en t peiron la formulacin griega arcaica ms exacta a lo que aqu se ha enunciado como Absoluto o Infinito por bien que, acaso con ms propiedad, podra hacerse corresponder t peiron al Principio-Unidad en la medida que Anaximandro descubre en este Todo fuerzas en movimientos opuestos implicados en un movimiento nico. Creo muy acertada la opinin de C. Eggers (Eggers, Juli, 1986, pp. 58-59) de que
-142-
incluso la asimilacin de a t peiron a lo que Platn llam madre y receptculo (Platn, 1992m, 51a) limita el alcance del concepto, y muy desconcertante la anacrnica interpretacin de Aristteles (Aristteles, 1995, I 5, 204b), que en esencia es un protoenunciado racionalista, quien aplica la idea de infinito (l usa el concepto infinito posterior a Parmnides) al carcter mltiple del elemento a partir de la visin de Anaxgoras y los atomistas. Platn despacha como un mero absurdo y mera pereza o prdida de tiempo el intento de explicar el mundo mediante los aires, teres, aguas y otras cosas extraas (Platn, 1986a, 98b-99c) refirindose al abandono de la causacin final de los primeros filsofos (Eggers, Juli, 1986, p. 90, n. 40)103.
Platn distingue un tiempo y un espacio antes de que el tiempo y el espacio existiera sin caer en el absurdo porque distingue el tiempo de la mera sucesin y el espacio de la mera magnitud o extensin. El espacio ("nodriza del Devenir") representa el orden de la extensin mensurable y de la manifestacin sensible y el tiempo ("imagen mvil de la eternidad") se relaciona con la nocin de ciclos, cuya base es astronmica; lo que metafsicamente es eternidad, cosmolgicamente es "el tiempo que imita
Ms referencias doxogrficas en pp. 89 a 91 y una explicacin detallada en (Guthrie, 1986, pp. 83 a 93 y, particularmente, Apndice en pp. 319-322)
103
-143-
(mimesis) la eternidad y gira segn el Nmero" (Platn, 1992m, 38a). As, los Ciclos son la imagen simblica de la eternidad y el espacio el tops en donde estos niveles "temporales" se manifiestan y que,
paradigmticamente, se resuelven en dos (por intermediacin del Alma del Mundo): circular, cuando se trata del mundo inteligible (el mundo de las Formas -tops noets-) y rectilneo (o "segmentario", as Plotino), cuando se trata del mundo sensible (el mundo de las cosas -tops horats-), como ms adelante veremos. En todo caso, es importante sealar que el Devenir y el Espacio, y el Ser (en tanto que modelo ideal del Ksmos futuro), existan incluso antes (es decir, en tanto que principios) de la generacin de los cielos (Platn, 1992m, 52d), y esta afirmacin debe entenderse en la medida que, si nos fijamos en la Figura 5, mientras el Tiempo se relaciona con el mbito Celeste y el Espacio con el mbito Terrestre antes de ambos existan sus principios, esto es, el principio de identidad y el principio de diversidad. Es precisamente mediante la imposicin del nmero que lo Ilimitado -t peiron- deviene Ksmos, tanto temporal como espacialmente, en simultaneidad.
De todas maneras es slo en apariencia que el Mundo est formado por tres mbitos ya que el Cuaternario primordial, en tanto que expresando simblicamente el conjunto de la Existencia universal y por analoga un
-144-
Mundo, contempla necesariamente cuatro trminos, el primero de los cuales es el Principio (Ser), o arje, que es la Unidad metafsica, sin el cual no sera posible ninguna manifestacin de hecho; entonces, estos son los cuatro trminos del Cuaternario primordial: el Principio o arje, el mbito Celeste o Espritu universal, el Atmosfrico o Alma universal y el Terrestre o "materia" (hyle) primordial104. A partir del Cuaternario primordial, y en el orden de la manifestacin, las cosas vendrn signadas por el Cuaternario: las cuatro Edades o Ciclos csmicos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro regiones espaciales correspondientes, las cuatro estaciones, las cuatro fases lunares, los cuatro agentes o elementos diferenciados -Agua, Tierra, Aire y Fuego, y el ter en tanto que sntesis prstina o bien origen de todos ellos simbolizando as al Ser-Principio-, etc. Todos estos Cuaternarios son aplicaciones a distintos rdenes del Cuaternario primordial y en cada fase de cualquiera de ellos puede reseguirse rigurosa y analgicamente las implicaciones simblicas a las que aluden sus cuatro factores.
104
Igualmente se puede hacer corresponder, trmino a trmino, con los cuatro mundos del rbol sefirtico de la Cbala hebrea: Olam ha Atsiluth (Mundo o mbito de la Emanaciones), Olam ha Beriyah (Mundo de la Creacin), Olam ha Yetsirah (Mundo de las Formaciones) y Olam ha Asiyah (Mundo de la Creacin Material), y por encima (de hecho incluyndolos a todos) de los cuatro mundos Ain Sof y Ain, el No-Ser. Igualmente, los tres mbitos del Mundo, Celeste, Atmosfrico y Terrestre, pueden hacerse corresponder con lo que la escolstica llam Spiritus mundi (mbito de la manifestacin aformal), Anima mundi (mbito de la manifestacin sutil), Corpus mundi (mbito de la manifestacin grosera o corporal), respectivamente.
-145-
Este esquema cuarteado es la base de todos los ritos fundacionales (ciudad, templo, casa...) y tiene su expresin simblica paradigmtica en un circulo o cuadrado dividido en cuatro por dos dimetros
perpendiculares105 que, adems, tiene otra implicacin simblica que es temtica: la estrecha relacin entre el Cuaternario y el Denario. En efecto, si el Cuaternario primordial se considera como paradigma cosmolgico del Mundo, el Denario simboliza esta misma manifestacin realizada plenamente y esta relacin entre el Cuaternario y el Denario es el sentido primero y esencial de la Tetraktys pitagrica (ver Guthrie, 1988), (Cornford, 1922), (Cornford, 1923) y (Gunon, 1988a, cap. XIV). Ver Figura 7/a.
Sabida la importancia que los pitagricos daban a la Tetraktys y los juramentos que por ella hacan106, deba constituir la piedra de toque de toda
Los cuarteles han de relacionarse siempre con respecto a su centro, el centro de la circunferencia): si consideramos (punto de vista cosmognico o metafsico) que los cuarteles se refieren a los cuatro trminos del Cuaternario primordial deber considerarse al centro como simbolizando al No-Ser o Principio Supremo y si, por el contrario, consideramos (punto de vista cosmolgico) que los cuarteles simbolizan la Existencia universal y, concretamente, al Mundo y sus cuatro Ciclos, entonces deber considerarse al centro como simbolizando al Ser-Principio. "No, por el que a nuestro linaje otorg el nmero cuaternario/porque ste posee como fundamento la fuente de la perenne naturaleza" (Porfirio, 1987, 20), cf. (Jmblico, 1984, 150). El tratamiento de Theos va implcita en la frmula del juramento con que se expresa, en el texto griego, m tm paradnta, pues la partcula m slo suele usarse en la invocacin en juramento de un dios. Para la relacin entre la Tetraktys y algunos smbolos masnicos, vase (Reghini, 1981).
106
105
-146-
su pensamiento. Dado que la Tetraktys se refiere propiamente al mbito de la manifestacin, y exactamente al Cuaternario primordial en tanto que paradigma cosmolgico, se ha dicho, especialmente Ren Gunon (Gunon, 1988a, cap. XIV), que el punto de vista pitagrico o de los pitagricos es propiamente cosmolgico, ms que metafsico107. No obstante, pienso que esta interpretacin no contempla en toda su dimensin, primero, el valor que los pitagricos daban al Uno y al Infinito (to peiron), ms all de la Tetraktys y, segundo, que dentro de los pitagricos habra que distinguir distintos puntos de vista: Aristteles, en Metafsica, distingue, al menos, tres: 1/los que vean en los nmeros los principios del Ksmos, de un modo formal, como en la escala musical; 2/los que los vean de un modo material, con dos elementos: lo par (limitado) y lo
Que la filosofa presocrtica, aparte de la escuela eletica, Orfismo y pitagorismo plantea puntos de vista cosmolgicos y no metafsicos parece evidente y se justifica slo por la irrupcin, a travs de Persia, de ciertas ramas del budismo heterodoxo que determinaron en gran medida el "fisicismo" atomista del siglo V a. de C. de Demcrito, Epicuro que no vieron o contemplaron en su filosofa al Principio trascendente, sino slo una estructura cuaternaria, paradigmticamente dual (Herclito es, pese a las apariencias, una excepcin: "Cuando se escucha no a m, sino a la Razn, es sabio convenir que todas las cosas son una." DK 22 B 50); vase tambin (Gunon, 1988, cap. IV) y cf. (Guthrie, 1986, pp. 396-404) quien argumenta claramente que la nica unidad que ellos conceban era una "sustancia fsica slida" -pretendidamente indivisible- sntesis de los cuatro elementos o agentes. Lo que para los pitagricos era la Unidad trascendente (simbolizado en las cosmologas antiguas por el ter) para los atomistas era una hipottica unidad material irreductible, lo cual es manifiestamente contradictorio por las caractersticas propias de la materia.
107
-147-
impar (infinito), para estos lo uno es tanto par como impar y, 3/ los que establecen diez parejas de principios en columnas paralelas. Pero, sin duda, para todos los pitagricos por igual, la unidad representaba lo que es limitado en oposicin a lo infinito (to peiron). La diferencia fundamental entre los diferentes puntos de vista es que unos identificaban al Uno como principio activo del lmite (pras) en s, y otros como el primer producto de este principio que se impone sobre la masa indeferenciada de to peiron e inicia, as, la introduccin del orden y del lmite, que era necesario para producir un Ksmos en su seno. Se ha pensado (Cornford) que los pitagricos creyeron, simultneamente, en dos grados distintos de unidad o mnada, el Uno, que era un primer principio y se consideraba como divino, y la unidad, que empezaba la serie numrica y era un producto de principios anteriores108. Esta es la opinin de los neopitagricos y neoplatnicos de la poca de Augusto y posteriores como Eudoro:
"Evidentemente el Uno, que es el principio de todo, es una cosa, y el uno, que se opone a la dada, es otra, que ellos llaman la mnada". Vid. (Guthrie, 1991, pg. 238 y ss.).
matiz fue tambin elaborado por Plotino en otros trminos: el Uno (primera hipstasis) que no es una inteligencia y que est ms all de la Inteligencia (segunda hipstasis) es, no obstante, una clase de inteligencia, una hiper-inteligencia dotada de hiper-inteleccin (Plotino, 1998, VI 8 (39)). En todo caso, aquello que el Uno o la Unidad no es con respecto a la mnada, lo es de facto de un modo sublimado. (cf. Narbonne, 1994, p. 81)
108Este
-148-
En efecto, la Tetraktys, que puede representarse geomtricamente segn muestra la Figura 7/a, y aritmticamente por la frmula 1 + 2 + 3 + 4 = 10, es una representacin perfecta del ser del Mundo, tal y como he explicado anteriormente y tiene, exactamente, el mismo sentido que el expresado por la metafsica oriental:
"Tao produce el Uno / Siendo el Uno manifiesto / Produce el Dos / Existiendo el Dos aparecen los Contrarios / Estos entran en la existencia al producirse el Tres / El camino de todas las cosas..." (Lao Tse, 1990, Cap. XLII)109
La Tetraktys es, geomtricamente, un tringulo cuyos lados estn compuestos por cuatro elementos y podra explicarse as: la Tetraktys est formada por nmeros triangulares, aquellos que resultan de la suma consecutiva de los nmeros enteros; el primer nmero triangular es el 1,
las cosas... o Diez mil seres se refiere al conjunto de la Existencia universal: "Si precisamos el nmero 10.000 es para decir que son muy numerosos (los grados o niveles de manifestacin del Principio -Tai-ki)" dice (Chuang-tz, 1991, cap. 25, 12). En (Platn, 1992d, 262d-e) la misma palabra -con una diferencia de acentuacin- sirve para expresar las dos ideas: -diez mil- y -indefinido-. 10.000 es la cuarta potencia del Denario o, simblicamente, el Denario manifestado en los cuatro mbitos; en este sentido, es una multiplicidad trascendente, ms all del dominio especfico del nmero (10.000 es, tambin, el nmero de hojas del rbol invertido de Platn). En trminos taostas al SerUnidad, el Uno, se le llama Tai-ki -Gran Extremo- (literalmente el trmino ki es la techumbre de un edificio) y a los polos de la manifestacin universal Tien (Cielo) y Ti (Tierra), anlogos, respectivamente a Esencia y Substancia universales y al No-Ser se lo llama Wu-ki: "Sin-Nombre (Wu-ki) es el principio de cielo y Tierra. Con-Nombre (Tai-ki) es la Madre de todas las cosas" (Lao Tse, 1990, cap. I). Para estas y otras cuestiones afines vase (de Pourvourville, 1984), (Granet, 1988, Libro II, cap. II y IV y Libro III, cap. I), (Gunon, 1986) y (Demariaux, 1990).
109Todas
-149-
puesto que la Unidad, en tanto que la primera de todas las determinaciones, los incluye a todos y a todas las variantes; el segundo nmero triangular es el 3 (1 + 2 = 3), el tercero es el 6 (1 + 2 + 3 = 6) y el cuarto es el 10 (1 + 2 + 3 + 4 = 10) que es propiamente la Tetraktys. Entonces, la Tetraktys ejemplifica claramente todo lo expuesto
anteriormente: el Ser-Principio (el Uno), la Triunidad ontolgica (el Uno ms sus principios), el Cuaternario primordial realizado en trminos de espacio-temporales (representado por el Senario, las cuatro direcciones del espacio ms el zenit y el nadir) y el Denario o manifestacin plenamente realizada. Pero la Tetraktys no estaba exenta de otro smbolo por el cual los pitagricos realizaban igualmente sus juramentos: el llamado cuadrado de cuatro110 que es, geomtricamente, un cuadrado subdividido en diecisis partes o, lo que es lo mismo, un cuadrado cuyos lados estn compuestos por cuatro elementos. Entonces, la Tetraktys y el cuadrado de cuatro pueden hacerse coincidir segn muestra la figura 7/b. Esta figura es especialmente significativa por cuanto si la consideramos en su conjunto es un protoenunciado de la idea de Templo: el Ternario (el tringulo superior) y el Cuaternario (el cuadrado inferior); en efecto, si el Senario aluda propiamente al plano de la Creacin (seis son los das necesarios para la
110
Sobre la influencia de la forma cbica pitagrica en el Renacimiento, vase, (Hersey, 1976)
-150-
creacin del Mundo en el Gnesis) el Septenario alude a la Formacin misma de este Mundo: el cuadrado junto con el tringulo forman el Septenario: 4 + 3 = 7.
Es comprensible que el tringulo superior, la Tetraktys, propiamente dicha, aluda igualmente al mbito Celeste por cuanto est formado por nueve elementos alrededor de uno central (el centro del tringulo) lo que nos remite directamente a la circunferencia y su centro (Gunon, 1988a, cap. XIV), siendo que el crculo est signado por el nmero 9, y todo su simbolismo inherente (la idea de ciclicidad, luego la de temporalidad), y el centro por el 1, como antes vimos; ambas figuras son anlogas y remiten igualmente al Denario o conjunto de la manifestacin: 9 + 1 = 10.
Volviendo a lo anterior (ver Figura 5), si consideramos el mbito intermediario (Atmosfrico) como la imagen del Alma del Mundo (que est compuesta a partir de lo Mismo y lo Otro), el mbito Celeste ser la imagen de aquel mbito inteligible -tops noets- que por intermediacin del Alma del Mundo (cf. Plotino III 7 (45)) est dotado de un movimiento circular, y el mbito Terrestre la imagen de aquel mbito sensible -tops horats- que est dotado de un movimiento rectilneo o "segmentario", as Plotino. En otras palabras puede verse al mbito Celeste como el paradigma cosmolgico
-151-
del tops noets, el mbito de lo inteligible o de las Ideas de Platn, y el mbito Terrestre como el paradigma cosmolgico del tops horats, del mbito de lo sensible y el mbito Atmosfrico como aquel espacio intermediario que salva el abismo -jorisms- entre ambos. Este es el mbito propio de la "metafsica de lo simblico" (Antn, 1991), llamado por los neoplatnico y gnsticos mesots, mezorios, horos, es decir, lo que "media" o "limita", aquel mundo intermediario en donde "se espiritualiza la materia y se materializa el espritu" (as Plotino y toda la corriente hermtica) o aquel mbito en donde se desarrolla la autntica imaginacin creadora segn el sufismo de Muhy-l-Dn ibn 'Arab.
Pero, igualmente, el mbito Celeste y el mbito Terrestre puede verse como la imagen o la huella del principio de identidad y el principio de diversidad, de Cielo y Tierra, en el mbito de la manifestacin, respectivamente, siendo el espacio intermediario o Atmosfrico una imagen del Mundo en su totalidad, como resultante de ambos principios.
En todas las tradiciones, la mitologa da testimonio de esta diferenciacin primordial entre Cielo y Tierra; bastar slo recordar la que nos resulta ms prxima (Hesodo, 1990a): a partir de una apertura inicial surgen los dioses primeros que son Cielo (Urano) Tierra (Gea); al principio
-152-
ambos estn unidos: Ouranos cubre constantemente a Gea en el sentido que estn en perpetua copulacin. Gea, en un momento dado expresa el deseo de descansar de una copulacin tan insistente y provoca, con su deseo, la separacin de Cielo y Tierra. En trminos mticos se narra en el sentido de que suscita en Cronos el modo a travs del cual se puede producir esta separacin que es aprovechar una circunstancia en la cual se advierta desprevenido a Urano, se le castre y esa castracin tiene el sentido de una separacin, de un desgarramiento entre Cielo y Tierra. Esta separacin provoca una apertura, creando un espacio o vano que augura la instauracin de la Vertical: Cielo arriba y Tierra abajo.
La palabra Luz, en sus diversas acepciones, parece derivada de una raz que designa todo lo que est oculto, cubierto, velado, silencioso, secreto; y es de destacar que los trminos que designan el Cielo tienen primitivamente el mismo significado. Se asocia ordinariamente coelum al griego koilon, cavidad; pero es preciso tambin destacar que la forma ms precisa y ms correcta parece ser caelum, que evoca muy de cerca el vocablo caelare, ocultar. Por otra parte, en snscrito, Varuna viene de la raz var, cubrir (que es igualmente el sentido de la raz kal, con la que se relaciona el latn celare, otra forma de caelare y su sinnimo griego kalupstein); y el griego Ouranos no es ms que otra forma del mismo nombre, cambindose fcilmente var en ur.. (Gunon, 2-1987, cap. VII)111
Puede hacerse una analoga con el sueo de Jacob (Gnesis 28 10), especialmente interesante: Jacob, camino de Jarn, huyendo de la ira de Esa, hace noche en un lugar llamado Luz, o cerca de una ciudad misteriosa llamada Luz; toma como almohada una piedra del lugar y entra en sueo profundo. En sueos ve una escalera por dnde suben y bajan ngeles de YHVH quien, desde la cima de la escalera le dice: La tierra en que estas acostado te la doy para ti y tu descendencia. Tu descendencia ser como el polvo de la tierra y te extenders al
111
-153-
Es esta Vertical, que separa y une y, propiamente, mide la distancia entre Cielo y Tierra, conforma el eje en torno al cual se desarrolla el mbito de la manifestacin, el Ksmos o Mundo en la Figura 5, luego la Arquitectura.
La Verticalidad abre la Arquitectura al espacio significativo (cf. n. 13) o la convierte en un espacio con poder de significacin, pero sera absurdo ver en este abrirse el espacio a significacin un hecho determinado en y por un perodo histrico concreto todo y que, ciertamente, en la revolucin neoltica y posteriormente en Mesopotamia tuvo su propia concrecin. La caverna paleoltica, que, sin ninguna clase de metfora, es una catedral me parece un claro ejemplo: en el interior de una montaa (que prefigura la pirmide y, sobre todo el zigurat neoltico) la caverna es un templum, y tiene todos los elementos para ser considerada como tal, como ms adelante veremos; adems, las cavernas paleolticas ests salpicadas por unos grafos en forma de puntos que evocan formas triangulares (que no
poniente y al oriente, al norte y al medioda. De madrugada, contrariado y temeroso, Jacob despierta y reconoce aquel lugar como la Casa de Dios y la puerta del cielo, erige como estela, en acto ritual (relatado en la Biblia como una uncin de aceite), la piedra en donde repos su cabeza, llamando a aquel lugar Betel porque la piedra que materializa el lugar de la presencia divina, Shekina, se convierte en un beit-El, una "Casa de Dios". Lo que al principio era Luz, pasa a ser Templo en virtud de establecer, mediante rito, un centro que se expande en todas las direcciones del espacio.
-154-
son especficos del lugar sino formas particulares que se encuentran en distintos lugares (Giedion, 1985)), lo que puede evocar tanto al aspecto fecundante (vulva) como al ternario en tanto que smbolo fundamental inherente a la estructura de la realidad misma; todo esto, an no siendo temtico, podr comprenderse mejor con las consideraciones sobre la Caverna que ms adelante se harn.
La jerarqua simblica en torno a la cual gira la Arquitectura se fundamenta en esta Vertical, que se corresponde con lo que he llamado anteriormente el quicio de identidad, el eje o marco terico en torno al cual y en virtud del cual puede comprenderse el contenido universal de la Arquitectura112. Viendo as las cosas, la Arquitectura debe considerarse esencialmente bajo la ptica del simbolismo polar.
III. ARQUITECTURA
"La metafsica, por lo general, recurre a smbolos visuales (cruces y crculos, por ejemplo) y, sobre todo al simbolismo de la luz y del sol."(Coomaraswamy, 1977a)
Ya me he referido anteriormente a esta cuestin de la universalidad, slo recalcar que cuando digo universal no me estoy refiriendo a ninguna suerte de globalizacin; esto sera encarar las cosas al revs: lo que digo es que lo universal lo es en cuanto a sus principios no en cuanto a las cosas. Por ejemplo, la tan promulgada tica universal es un producto mental inherente a la aldea global y esto es contrario a toda evidencia. ticas hay tantas como culturas.
112
-155-
Se comprender, entonces, mejor lo que se ha enunciado al principio como punto de partida: que la Arquitectura es una imagen simblica del Ksmos pues, en efecto, la Arquitectura se comprende como en un desarrollo ejemplar de este ternario, ya sea un templo, una casa o una ciudad: la "cubierta", la "nave" y un "espacio intermediario". No es temtico aqu la "forma" que cada una de estas tres partes ha tenido a lo largo de la historia; no importa los recursos que haya tenido la arquitectura para suscitar la imagen de esta estructura ternaria: me he preguntado, qu es la arquitectura y no cmo es; es decir, me pregunto por su sustancia (Naturaleza o esencia), no por su accidente.
Todo edificio, ciudad o simple habitacin humana construido segn aquellos criterios que se corresponden con lo anteriormente expuesto y que son aquellos estrictamente tradicionales, tiene una significacin csmica. Digo significacin, pero en realidad, constituye en s mismo un smbolo del Mundo, un invariante (Chueca, 1971) susceptible de diversas aplicaciones y polisemias, aquellas inherentes al smbolo mismo. Conforma, propiamente, la imagen de un arquetipo, conforma el qu en la medida en que su realizacin concreta se da de muchas formas o tipos arquitectnicos diferentes, que son el cmo. En este sentido, cualquier edificio es un templo, el habitculo de los dioses y lugar de las hierofanas
-156-
(un protoenunciado en un claro en el bosque), el habitculo de los hombres en tanto que individuos: una casa, o de los hombres en tanto que comunidad: una ciudad.
Para que haya acontecer simblico ese sustrato materno, matricial (la dimensin material constituye el basso ostinato que soporta las categoras simblicas a las que se refiere el profesor Tras), debe haber sido ordenado y delimitado hasta comparecer como un Ksmos, un mundo que conceda a la materia indiferente lmites, demarcaciones, determinaciones. Tales demarcaciones del material comparecen como recorte espacial (tmenos, templum) o como marca temporal (hora, tempora, tempus: determinacin festiva). Tmenos (templo, en griego) significa demarcacin, recorte (raz tem, con el significado de cortar). Demarcacin y recorte, o deslinde, de un espacio sagrado (un claro en el bosque), cuyos lmites son tab (slo pueden ser traspasados ritualmente). Templo es pues el lugar de lo sagrado que se deslinda de lo "natural" (salvaje o boscoso). El templo es, en sntesis, lo sagrado como lugar. Tiempo, tempus, posee la misma raz que templo: la fiesta (el rito) es lo sagrado como tiempo. (Tras, 1994, pp. 89-98)113
Uno de los tipos fundamentales, que corresponde, acaso de manera universal, una imagen perfecta del arquetipo, es una estructura de base cuadrangular coronada por una cpula o techumbre; puede observase esta estructura claramente en el stpa bdico (Snodgrass, 1992), la qubbah
Elade dice (Elade, 1981, p 316 y ss.) que una hierofana est en el origen de la sacralizacin del espacio. De hecho, la idea de Templo es en esencia el Tabernculo (mishkn) donde se manifestaba la Shekin, es decir, la "presencia divina". Ver (Gunon, 1-1987, cap. IV, n. 29).
113M.
-157-
islmica (Burckhardt, 1988, esp. cap. I, VII y VIII) y la iglesia paleocristiana (Hani, 1983)114.
Ambas partes se refieren, respectivamente, al mbito Celeste y al Terrestre, pero para que el tipo se corresponda perfectamente al arquetipo, para que el esquema sea completo, debe haber necesariamente otro elemento que se corresponda con el mbito Atmosfrico o mundo intermediario; este elemento de transicin, que es resultante de la interseccin entre la esfera y el cubo o entre la circunferencia y el cuadrado, es el octgono (ver Figura 5 B). Explico, que no es esta una asimilacin literal ya que incluso cuando la interseccin entre cpula o techumbre y nave no es geomtricamente evidente el octgono est presente, por ejemplo en el Ming-tang chino cuyo
...techo redondo est soportado por ocho columnas que reposan sobre una base cuadrada, como la tierra, pues, para realizar esta cuadratura del crculo, que va de la unidad celeste de la bveda al cuadrado de los elementos terrestres, es menester pasar por el octgono, que se halla en relacin con el
Desde luego que las iglesias posteriores, las catedrales e incluso la planta basilical, se corresponden igualmente con este tipo arquitectnico, por mucho que sus formas planteen diferentes desarrollos. Vase, por ejemplo, (Burckhardt, 1995). En tanto que tipo arquitectnico, la iglesia cristiana desaparece con las ltimas iglesias barrocas ya prximas al espritu de la Contrareforma. Con el eclecticismo las interpretaciones personales de los estilos arquitectnicos dan lugar a una gran y heterognea variedad de soluciones formales que ya nada tienen que ver con lo sagrado (ni tan siquiera con la liturgia).
114
-158-
mundo intermediario de las ocho direcciones, de las ocho puertas y de los ocho vientos. (Benoist, 1978, p. 90)115
La cuestin fundamental a la que me quiero referir, y que constituye el meollo mismo de esta Tesis, a saber, que Arquitectura es una fsica desprendida de una metafsica, puede observarse si consideramos el conjunto del templo (igualmente, ciudad o casa) verticalmente (Ver Figura 5 C).
Efectivamente, el conjunto del Edificio es una representacin simblica del paso de la no-manifestacin a la manifestacin; del paso de la Unidad en tanto que Principio al Cuaternario primordial que, considerado junto el Eje del Mundo implica el Senario, es decir, la cuatro direcciones del espacio ms el zenit y el nadir.
Es decir, es una representacin esquemtica de la Cosmogona o una imagen simblica del Ksmos.
Inversamente, si consideramos el conjunto del Edificio de abajo a arriba, esto es (no hemos abandonado todava el punto de vista del simbolismo polar) este mismo modelo ejemplifica simblicamente el proceso inicitico,
tambin (Gunon, 1988a, cap. XLII) y (Gunon, 1986, cap. XVI). No es casual que los baptisterios paleocristianos tuvieran forma octogonal y estuvieran situados fuera de la iglesia en la medida que el Bautismo era propiamente un rito de paso o un rito pblico y no un rito inicitico.
115Vase
-159-
de la manifestacin a la no-manifestacin o, lo que es lo mismo, de la multiplicidad a la Unidad misma, lo que incide nuevamente en los dos puntos de vista a los que constantemente vengo haciendo referencia: el cosmognico o metafsico y el cosmolgico, respectivamente.
En esta estructura, considerada con respecto al eje vertical o Eje del Mundo, es fcil ver que el culo de la cpula simboliza al Ser-Principio (Gunon, 1988a, cap. XXXIX) y (Coomaraswamy, 1938), mientras que el centro del Edificio, en el suelo (lugar del altar en los templos -tops del acontecer hierofnico-, lugar del fuego hogar en una casa (Frazer, 1930), (Fernndez-Galiano, 1991, cap. I) y (Raglan, 1964, pp. 75 y ss.)116 o centro de la ciudad (Rykwert, 1985) y (Grcia, 1992a) es una imagen de este, un verdadero Centro del Mundo u omphalos (Eliade, 1981, cap. X) y (Tibon, 1981, esp. cap. IX), a partir del cual acontece la manifestacin117. Es importante sealar, igualmente, que es a travs de las tres dimensiones del espacio como el uno primordial puede convertirse en cuatro y que la
116
En una casa con patio central, la significacin csmica es exactamente la misma: el patio no es otra cosa que este Centro del Mundo, como ms adelante veremos. Puede verse una exposicin muy detallada de estos principios de composicin arquitectnica en (Snodgrass, 1990) y (Burckhardt, 1982). Puede igualmente consultarse (Gonzlez, 1989) para la tradicin precolombina; (Gonzlez-Gonzlez, 1989) para la tradicin Bribri y (Burckhardt, 1953) para la tradicin hind.
117
-160-
cruz de tres dimensiones (o en el plano, la cruz latina) tiene exactamente la misma significacin no siendo ms que una variante del cuadrado tal y como se ha explicado aqu. Para poner un ejemplo de como el Uno (SerPrincipio) deviene Cuaternario (Existencia Universal) a travs del Ternario (Tri-unidad ontolgica) no he encontrado mejor imagen que la de una falange del pi. En efecto, a pesar de su tamao, todos estos huesecillos que forman los dedos de los pies tiene tres partes claramente diferenciadas: una cabeza, un cuerpo y una base; la cabeza presenta una superficie articular cartilaginosa convexa por delante, que se articula con la base de la primera falange; el cuerpo es de corte triangular y la base es casi cuadrangular que cuenta con superficies posteriores y laterales que se articulan con la parte delantera de los huesos del mediopi (Calais-Germaine , 1998, de donde procede la figura).
-161-
Huesos del mediopi
Desde un punto de vista metafsico, el Templo as concebido es una imagen del Mundo en su totalidad, y por extensin de la Existencia universal, de manera que todo lo que est fuera de l bien puede decirse que no pertenece al mbito de la manifestacin, incluido sus principios; luego el Templo o el Edificio constituye en s mismo y en su totalidad una imagen completa del mbito de la manifestacin, incluso de la Unidad misma, y todo lo que no es l (o todo lo exterior) una imagen del mbito de la no-manifestacin, del Principio Supremo, Cero metafsico o No-Ser; en efecto, bien puede decirse que todo lo que no est entre Cielo y
-162-
Tierra, paradigmticamente resuelto en el Edificio, no pertenece al mbito de la manifestacin118.
Creo haber dado las referencias necesarias para entender que no me estoy refiriendo a una caso particular o general de desarrollo arquitectnico sino, sin duda, a conceptos universales, a unos invariantes, a travs de los cuales se desarrolla toda una armadura compleja de estilos, es decir, interpretaciones, de los contenidos metafsicos tradicionales. Desde luego que dichos contenidos no pueden ser descubiertos igualmente en cada perodo histrico (en algunos son totalmente inexistentes), esto resulta evidente; pero aqu no es temtico, ni esto ni estudiar los desarrollos completos de estos invariantes; para lo segundo he dado una extensa bibliografa y para lo primero he de decir que, tal y como se han planteado las cosas, no sera temtico por cuanto no estaramos en el dominio de lo que entiendo por Arquitectura, sino en el de una subversin del concepto y del contenido, luego tanto de los resultados como de los intereses.
Una tradicin del Midrash afirma que siete ideas fueron concebidas con anterioridad a la Creacin, entre ellas el Templo (Eisenfeld, 1992, pg. 37).
118
-163-
El esquema simblico que he desarrollado hasta ahora no se altera en absoluto si la cpula no est construida efectivamente: este es el caso del tipo constructivo que consiste en una serie de habitaciones alrededor de un patio central: la bveda celeste es la cpula natural y el patio, y su centro, el Centro del Mundo. Hay muchos ejemplos, pero pongo solamente uno, el ms arcaico que he encontrado: una casa en Mari (2900-2460 a. C.) de una belleza singular (Figura 6)119. Podr objetarse que las consideraciones que har son anacrnicas, sobretodo porque no tenemos informacin directa y las interpretaciones de los arquelogos persiguen otros fines. En cualquier caso, este trabajo, se ha planteado desde un enfoque tradicional e inicitico, no histrico o cientfico tal y como se entiende esto en el marco de la modernidad y esto es una muestra de lo que quiero decir con ello.
Este ejemplo es excepcional porque en su estructura geomtrica invierte el esquema expuesto ms arriba: es una casa de planta redonda con un patio central cuadrado120. En el Prximo Oriente, el espacio natural tiene
Se conserva una maqueta de esta casa en arcilla en el Museo Nacional de Damasco, nm. inv. 2351; procede de la excavacin de Mari, Tell al Hariri, 1954. Fue expuesta en el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona en 1997, dentro de la exposicin Les cases de lnima. Referenciada en catlogo de la exposicin publicado por la Diputaci de Barcelona, p.193. El dibujo que reproduzco es de B. Vincent, reproducido por (Muller, 1996, p. 44) Un espacio central cuadrado o ligeramente romboidal alrededor del cual se desarrolla una serie de piezas que se abren todas a este espacio es una de los tipos
120
119
-164-
una fuerza omniabarcadora: al espacio relativamente cerrado de la costa, de las montaas de Taurus y Zagros, se opone la inmensidad de las estepas y de los desiertos, o de las llanuras aluviales del Tigris y el Eufrates; en un lugar as, el horizonte desaparece all donde cielo y tierra se funden; en esta inmensidad sin fin, el hombre reconstruye un mundo a su escala y medida, y as como el cielo esfrico lo cubre, as encierra su espacio nuclear, y as como la tierra lo sostiene y lo orienta segn el curso del sol, as forma su centro que lo orienta dentro de este ncleo: construye un mundo, un lmite (temenos), dentro del Mundo: la casa de Mari es un claro en el bosque.
La singularidad de esta casa es, como dije, que usando elementos simblicos geomtricos iguales, se invierte su posicin con respecto al tipo arquitectnico representado en la Figura 5 C; adems, me es especialmente interpretable significativa sin porque es perfectamente igualmente pensable el o
orientacin
alguna,
como
tipo
arquitectnico representado en la Figura 5 C. La orientaciones, iconizadas por Norte, Sur, Este, Oeste, Zenit y Nadir, nacen del Centro del Mundo y
clsicos de la arquitectura mesopotmica. Este tipo arquitectnico era usado para casas privadas como para templos como el de Ninni-zaza, igualmente en Mari o el templo cuadrado del dios Abu tell Asmar. Ver (Margueron, 1983, p. 30 y p. 35), (Margueron, 1996, p. 37). Vase igualmente (Delougaz-Lloyd, 1942, p. 172 y fig. 133)
-165-
se expanden en el espacio cualificndolo, no al revs121; luego, son relativas y secundarias en el momento de concebir la idea de templo122. En la casa de Mari, el permetro circular cubre el hogar, mientras que el patio central, cuadrado, lo sostiene: el primero es una figuracin simblica del Cielo y el segundo de la Tierra y bien pudiera decirse que lo que no est entre Cielo y Tierra, es decir, el espacio exterior de la casa y el patio mismo, no pertenece al mbito de la manifestacin, que son las habitaciones propias de la casa. Pero podra objetarse que el patio de la casa es un lugar habitable, un lugar inherente a la funcin; para entender este aparente contradiccin, basta pensar que el patio de la casa reproduce simblicamente, sino realmente, el Centro del Mundo y en tanto que tal, en tanto que centro o Principio de este, est ms all de l, no pertenece al mbito de la manifestacin. Igualmente, ocho son las habitaciones que conforman el mbito intermediario entre Cielo y Tierra, el mbito
Cuando el Arquitecto marca el centro de la futura edificacin, sea esta la que fuere, de l salen las orientaciones espaciales: cualifica el espacio, da entidad microcsmica al macrocosmos. La imagen es anloga al ojo del que sale la luz cualificando lo que ve, vase Empdocles fr. 84 (31 B 84) y (Platn, 1992m, 45b). Tambin la ilustracin de LeDoux para el Teatro de Besanon: este ojo ilustrado nos hace actores del gran teatro del mundo: la luz, el fuego del centro de la Caverna, procede de una fuente que est "ms all del ser". Ha de verse que stas son orientaciones rituales, luego relativas al sistema que las considera; la importancia de una con respecto a las dems vara segn la tradicin que las considera, pero jams el sentido ritual de las orientaciones y su relacin con la iniciacin y a la cosmogona difieren.
122
121
-166-
habitable, el mbito Atmosfrico, paradigma del espacio intermediario del alma, ya sea esta el alma del mundo o el alma individual (entre cuerpo y espritu).
La Simblica arquitectnica que, como hemos visto, es una con la Arquitectura y con la concepcin metafsico-cosmognica que la fundamenta, es, a su vez, utilizada ms all del dominio propio de la Arquitectura. En concreto, Platn se vale de ella en su filosofar. Esto es temtico porque nos va a introducir de lleno en otro de los aspectos relevantes aqu: la Arquitectura como iniciacin de Oficio.
En efecto, si al tipo arquitectnico al que me he venido refiriendo hasta ahora se le considera como un hipogeo (literal o simblicamente) nos encontramos frente al simbolismo de la caverna como imagen del Mundo. Y esto es, efectivamente, el smbolo utilizado por Platn en el Mito de la Caverna (Platn, 1986, VII, 514a-518a)123 que, como veremos a
continuacin, tiene una doble significacin, ya sea considerando la
Sobre si es mito o alegora vase (Frutigier, 1930). Yo adopto mithos porque me parece ms adecuado en el contexto platnico, mxime viendo que antes de explicar el mithos (Libro VII) se ha explicado el logos (Libro VI), la misma tesis en forma de doctrina, la misma realidad y los mtodos para conocerla. En cualquier caso, la argumentacin de Frutigier es muy slida y seguramente til para otras consideraciones.
123
-167-
situacin del Hombre con respecto a la estructura de la realidad (la estructura ontolgica de lo Real) o bien considerando su situacin con respecto al conocimiento, gnosis o iniciacin en los misterios (la significacin de la Philosophia).
Platn (ver Figura 8) propone imaginarnos habitando el interior de una caverna desde nios; ya simblicamente ya literalmente, este hipogeo puede representarse con una base circular y una cubierta semiesfrica abierta en la sumidad con un culo: no interesa la forma del mito -el tringulo invertido es, igualmente, el smbolo de la caverna- sino el smbolo de la forma, y en este sentido, la Caverna debe estar constituida como un todo completo y contener tanto la representacin de Cielo como de la Tierra124. Nos encontramos sentados y encadenados en la periferia de la caverna, de espaldas al centro: estamos condenados, as, a mirar perpetuamente su intrads. En el centro de la caverna, un fuego vivo, pero
Podr objetarse que segn esta forma la Caverna no tiene entrada, luego: cmo entra en hombre en ella? Ciertamente, no entra: nace en su interior. Este nacer es lo que relata el mito de la cada; luego, el culo superior es tanto una entrada como una salida, lo que corresponde, nuevamente, al proceso cosmognico, o antropognico en trminos microcsmicos, y al proceso inicitico, respectivamente, como veremos ms adelante. Por otra parte, debe verse que tal y como ahora estoy considerando el simbolismo de la Caverna, este se hace bajo el punto de vista del simbolismo polar, en donde todas las referencias lo son con respecto al Eje vertical (Zenit-Nadir). La Caverna puede considerarse, igualmente, bajo el punto de vista del simbolismo solar en donde el Eje vertical es entonces el eje Norte-Sur, lo que lleva a otros desarrollos que tambin veremos ms adelante.
124
-168-
vacilante -lumire frise- prende en un montculo de tal forma que entre l y nosotros se alza un muro (es, igualmente, el muro que no deja ver a Dante, Purgatorio XXVII, 34); entre el muro y el fuego deambulan otros hombres sosteniendo toda suerte de objetos y alzndolos sensiblemente por encima del muro, como en un biombo de los titiriteros.
Por efecto de la luz del fuego, sus sombras se proyectan sobre el intrads de la caverna: estas sombras son lo nico que podemos ver: para nosotros son la nica y plena realidad125. Ocurre un hecho excepcional, no obstante: uno de nosotros naturalmente (Platn, 1986, 515b)126 se libera de sus cadenas y consigue darse la vuelta; entonces, la luz del fuego le deslumbra y apenas divisa ni su entorno ni aquellas figuras que provocaban las sombras. Al poco rato, ciertamente, ve los objetos y descubre y entiende (un primer estadio del al.letheia) que las sombras eran slo sus imgenes proyectadas sobre el intrads: descubre la realidad de
Cf. San Pablo, I Corintios, XIII, 12: Videmus nune per speculum in nigmate: tune autem facie ad faciem (Ahora vemos en un espejo, en enigma. Entonces veremos cara a cara) Es decir, no de manera natural sino acorde con la naturaleza humana, que busca o ama el conocimiento (que es una curacin de su ignorancia, 515c) porque, debido a que su alma ya vio en un principio, (Platn, 1986c, 246a-249b) desea volver a ver o recordar o, mejor, quiere no-olvidar, anmnesis, (Platn, 1986c, 249c-250b): en el alma de todos nosotros hay un poder de aprender (518c) que es el que nos impele a rompe las cadenas.
126
125
-169-
las sombras y su origen, la luz del fuego. Movido por la curiosidad, por una fuerza que lo arrastra hacia arriba (Platn, 1986, 516a), asciende (anabasis) hacia el culo superior, por donde entra otra luz, ms brillante que la del fuego: la luz del sol. Si antes se deslumbr por la luz del Fuego, ahora, ante el Sol, se ciega, no sin dolor; no ve nada al principio, pero al poco rato empieza a divisar nuevamente las sombras de abajo y los hombres portadores de los objetos; puede ya, sin duda, mirar directamente el fuego. Echa una ojeada al exterior y descubre el cielo de noche, las estrellas, la luna, el cielo de da y, finalmente, el sol mismo y puede
contemplarlo como es en s y por s, en su propio mbito (...) dndose cuenta que es lo que produce las estaciones y los aos y que gobierna todo en el mbito visible y que, de algn modo, es la causa de las cosas que ellos haban visto. (Platn, 1986, 516b).
Entonces comprende que el mundo en el cual estaba inmerso, no slo era una crcel sino que es ilusorio y desdeable y que la realidad, aquella que da entidad y vida a la caverna est fuera de ella. De pronto, preso de entusiasmo, decide sin tardanza bajar de nuevo para comunicarnos lo que ha visto; debe salvarnos de la terrible ilusin en la que estamos inmersos. Pero algo le detiene: la terrible premonicin de que nadie le creer e, incluso, de que podran matarle. Pero no puede retroceder, o s puede, pero
-170-
en cualquier caso, no puede olvidar lo que ha visto y ha comprendido: una verdad superior, metafsica; ya no es posible una vuelta atrs.
preferira ser un labrador que fuera siervo de un hombre pobre127 o soportar cualquier otra cosa que volver a su anterior modo de opinar y a aquella vida (516d)
La caverna en un smbolo del Mundo y el Sol, icono del Bien, fundamento metafsico del ser del Mundo, que, como vimos, para Platn es equiparable al Ser-Principio. As representadas las cosas, es fcil ver las analogas que la Caverna presenta con el Templo. En la Caverna, el fuego central ocupa el lugar del altar en el Templo y el culo superior de ambos tiene exactamente la misma significacin todo y que podra perfectamente puntualizarse que la distincin entre el Uno (Principio) y la mnada (que Platn hereda de los pitagricos) est igualmente representada en la Caverna pues el Sol (el Uno) est fuera de la Caverna mientras la mnada est representada por su culo superior. En cualquier caso, este culo es aquel punto de donde pende la Plomada del Gran Arquitecto del Universo, que seala la direccin misma del Eje del Mundo.
" con arreglo a algunos de estos rituales (de la Masonera operativa) la letra "G" est representada en el centro de la bveda, en el punto mismo que corresponde a la Estrella polar; una plomada, suspendida de esta letra "G", cae directamente al centro de un swastika trazado en el suelo, y que representa as
127
La cita es de Homero, Odisea, IX 489-490.
-171-
el polo terrestre: es la "plomada del Gran Arquitecto del Universo", que, suspendida en el punto geomtrico de la "Gran Unidad", desciende del polo celestial al terrenal, y es as la figura del "Eje del Mundo" () (la letra "G") debi ser un iod hebraico al que sustituy en realidad a consecuencia de una asimilacin fontica de iod con God. () La letra iod, primera del Tetagrama, representa el Principio, de suerte que se considera que constituye por si sola un nombre divino; adems, por s misma, es por su forma (un punto) el elemento principal del que derivan todas las dems letras del alfabeto hebraico. Hay que agregar que I, la letra correspondiente al alfabeto latino, es tambin, tanto por su forma rectilnea como por su valor en las cifras romanas, smbolo de la Unidad; y lo que al menos es curioso es que el sonido de esta letra es el mismo que el de la palabra china i, que tambin significa la unidad, sea en su sentido aritmtico o bien en su transposicin metafsica () Dante pone en boca de Adn que el primer nombre de dios fue I (Paraso XXVI, 133-134) () ya se trate del iod hebreo o del i chino, ese "primer nombre de Dios" no es otra cosa que la expresin misma de la Unidad principial." (Gunon, 1986, cap. XXV)
Igualmente, podra pensarse que la planta de la Caverna, circular, y la del Templo, cuadrada, implican distintas acepciones simblicas; ya he notado antes que un cuadrado con sus cuatro cuarteles y un crculo dividido igualmente en cuatro por dos dimetros perpendiculares tienen la misma significacin simblica en el contexto en que nos movemos. Es muy revelador notar que la planta de la Caverna de Platn, tal y como la he dibujado, (figura 8 A) esta compuesta por un centro y tres circunferencias concntricas. En efecto, con mayor claridad se ve que no es sino la representacin simblica de los cuatro mbitos del Mundo, y por extensin de la Existencia universal, a los cuales me vengo refiriendo. En efecto, el centro (lugar del fuego) es la representacin simblica, en el mbito de la
-172-
manifestacin, del Principio (Unidad), su huella, en la misma vertical (Eje de la Existencia universal) del Sol; la primera circunferencia concntrica (el muro) representa el paradigma cosmolgico del tops noets, en cierta medida podra decirse que ah est el mbito inteligible de las Ideas, lo Real (los hombres llevando los objetos); la segunda circunferencia, lugar de los hombres prisioneros, es aquel espacio intermediario que salva el abismo entre el tops noets y el tops horats, representado por el intrads de la Caverna, la tercera circunferencia. En el centro de la Caverna est el ojo que proyecta luz del Timeo (Platn, 1992m, 45b), de Empdocles (fr. 84) quien dice que dentro del ojo hay fuego, una antorcha, y que al abrirlo ilumina la noche invernal. Los cuatro trminos del Cuaternario primordial estn as plenamente representados en la planta de la Caverna; en este sentido y no en otro, la Caverna es un smbolo del Mundo, o del ser del Mundo (para otros desarrollos, ver Gunon, 1988a, caps. XXIX a XXXIV).
Hay que ver, tambin, que este esquema no est en contradiccin con otra cuestin fundamental. De hecho, si las tres circunferencias concntricas pueden ser rigurosamente asimiladas a los tres mbitos del Mundo (Celeste, Atmosfrico y Terrestre) y el centro al Principio, bien podra decirse que, efectivamente, el Hombre ocupa un papel central (ya literal -el hombre de la caverna est sentado en el segundo crculo- como
-173-
simblicamente), considerndose como la sntesis prstina del mbito, Existencia universal o Mundo, al cual hace referencia; luego: el Hombre (hombre esfrico, Sympsion 189e) est situado entre el mbito Celeste y Terrestre o, en otras palabras entre Cielo y Tierra, siendo sntesis de su dynamis (ver Figura 9, que ms adelante servir para otros desarrollos).
En efecto, si consideramos al Cuaternario primordial como la Emanacin total del logos, cada hipstasis siguiente debe considerarse como igualmente signada por el Cuaternario; pero en la medida que la siguiente hipstasis se individualiza, no ya con respecto al Cuaternario primordial sino con respecto al Ser, adquiere entidad propia, es decir, se distingue de la Unidad o Principio. Es entonces que puede hablarse del Quinario o de la presencia de la Unidad en el seno del pleroma: 4 + 1 = 5. Y esto es lo que propiamente significa microKsmos. El Hombre como segunda hipstasis en la lgica procesin cosmognica (Plotino).
El Hombre se sita en el Centro del Mundo, que es el centro de la Caverna y el centro del Templo, as como el Ser se sita en el centro de la Existencia universal. Y es justamente la centralidad asignada al Hombre en el seno del Mundo, lo que nos lleva a considerar plenamente el ltimo de los aspectos importantes: la delicada explicacin del significado de la
-174-
iniciacin en los misterios. Esto es lo que veremos en el captulo siguiente.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-175-
IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
I. INICIACIN Si el Mito de la Caverna describe el camino inicitico hacia la contemplacin de las Ideas o trascendentales a travs de la Va del Conocimiento, en el Symposion se describe a travs de la Va de Eros. Amor al Conocimiento expresa, pues, perfectamente, el carcter del camino inicitico; entre Amor y Conocimiento existe trabazn: slo por el Amor puede alcanzarse el Conocimiento.
Este vnculo es el que ahora me dispongo a estudiar y para ello debo hacer referencia al contenido del Sympsion128 porque va a resultar esencial comprender el contenido doctrinal de este dilogo de Platn. El contenido del Dilogo se estructura en dos partes que corresponden a una doble
El Sympsion (El banquete) es la configuracin simblica de la idea de Belleza (kaln) revelada por los caminos de la opinin (dxa) y de la verdad (Altheia), narrado en clave mitolgica (el mito del andrgino de Aristfanes) y en clave metafsica (la iniciacin socrtica de Ditima). (Platn, 1986b, Introd.).
128
-176-
direccin: en primer lugar, una antropogona unitaria129, descripcin de la naturaleza primitiva del ser humano, su estado primordial, junto con una cada, consecuencia de su hibrys (desmesura) y al fin una reintegracin en la unidad primordial bajo el impulso de Eros. Este ser primordial, este Andrgino ser para Platn el hombre inteligible, un arquetipo y como tal, imagen del Principio.
En el Symposion la accin de Eros es antagnica a la de Zeus: mientras Zeus signa el paso de la unidad (simbolizada por el Andrgino) a la dualidad, y por extensin a la multiplicidad (proceso antropognico), Eros es paradigma de una fuerza que impele al ser individual a reencontrar aquella unidad perdida (pthos inicitico). El proceso antropognico es un proceso cosmognico slo que en trminos microcsmicos130.
El andrgino primordial es de origen astral, doble, esfrico y de fuerza prodigiosa; por su hybris, fruto de su orgullo y arrogancia, decide competir con los dioses. Zeus, alertado ante la inminente rebelin, maquina como
Esta antropogona unitaria es anloga a la del Gnesis, 1-27: "Cre, pues, Dios al ser humano (Vayivra Elohim et ha Adam) a imagen suya, a imagen de Dios le cre, macho y hembra los cre." (Biblia, 1993). "Elohim", literalmente "los dioses o potencialidades celestiales. "a imagen suya", literalmente "Su sombra", esto es Su reflejo. Todos los seres vivos tienen una physis a semejanza del Ksmos. (Platn, 1992m, 33b, 40a, 44d)
130 129
-177-
abortar sus expectativas y decide partirlos por la mitad131. Desde entonces los hombres anhelan encontrar su otra mitad deseando ser otra vez uno y este deseo es Eros.
Esta fuerza ertica es universal. Su accin abarca tres dimensiones: una csmica, aqu Eros es vnculo (syndesmos) que mantiene unido el universo:
"poseedor de los resortes de todas las cosas, esto es, de la bveda celeste, del mar, de la tierra y de cuanto alberga el ancho Trtaro (). Porque tu solo dominas el timn de todo ello." (Orfeo, 1987a, LVIII)
Otra filosfica: los "amantes de la sabidura"; y una tercera social concretada en las distintas pulsiones erticas que nos impulsan a amarnos y desearnos.
Platn asimila este gesto arrogante al de Oto y Esfialtes, de la tradicin homrica, (Homero, 1991, V, 385), hijos de Posidn y Ifimedea, Gigantes que resolvieron guerrear contra los dioses escalando el cielo y decidieron poner la montaas en el mar y el mar donde hasta entonces haba estado la tierra. El castigo de los dioses no se hizo esperar y fueron fulminados por Zeus. Esta arrogancia es la misma que en Gnesis 3-5: " se os abrirn los ojos y seris como dioses" (Biblia, 1993), pero esta apertura de la "visin" no ser para adquirir sabidura, como cree Adn, sino, bien al contrario, ser una toma de conciencia de lo dual y relativo. Otro relato bblico alude tambin a esta condicin "hbrida" del ser humano: "Todo el mundo era del mismo lenguaje e idnticas palabras () Entonces se dijeron el uno al otro: 'Ea, vamos a fabricar ladrillos y a cocerlos al fuego.' () 'Ea, vamos a edificar una ciudad y una torre con la cspide en los cielos, y hagmonos famosos" Gnesis., 11, 1-5. Esta arrogancia babeliana fue castigada con la confusin del lenguaje, es decir con la particin de la unidad lingstica, smbolo de la unidad cultural y genealgica. El nombre de "Babel" se explica por la raz (bl o blbl) "embrollar".
131
-178-
En cierta manera, Eros se personifica en el Andrgino132: sus dos atributos son la primogenitura (Hesodo, 1990a, 116 ss.) y la dualidad resuelta en su misma esencia:
"Concibi en su mente al Amor / mucho antes que a los dems dioses" (Sobre la Naturaleza, cit. (Platn, 1986d) y (Aristteles, 1987, I, 4, 983 d 17 ss )133.
Tambin Orfeo:
"Invoco a Primognito de dual naturaleza () errante por los espacios celestes, nacido de un huevo, adornado de ureas alas (), retoo resplandeciente, que la sombra tiniebla de los ojos disipaste, porque por todas partes revoloteas con la fuerza de tus alas, en el brillante universo, impulsando la sagrada luz, por lo que te llamo Fanes (Eros)". (Orfeo, 1987a, VI y LVII)134
El Andrgino es esfrico, es decir, completo y perfecto: un microKsmos anlogo al macroKsmos: Empdocles (Empdocles, 1985 fr. A 72 y B 57-62), alude tambin de los "seres de naturaleza completa" y del universo como teniendo forma de huevo, ms concretamente esferoide, de
Necesariamente, las dos mitades del ser monosexual primitivo no buscan unirse como simples partes de una misma sustancia, lo que sera una polaridad ilusoria; la pulsin ertica implica polaridad y complementariedad. Cf. (Galiano, 1959, p. 143) y vase, (Frutigire, 1930, p. 196) y (Hani, 1982) El sujeto del verbo "concibi" no est claro; unos piensan en Afrodita, madre de Eros y otros proponen a Necesidad (Annke), Justicia (Dike), yo pienso que es esti, el ser existencial.
134 133
132
Cf. (Orfeo, 1987b, 14) y (Hesodo, 1990a, 120 ss.)
-179-
anchura inferior a su altura inspirndose en los Himnos rficos antes citados en donde un huevo csmico, hijo de Caos y Noche, dio origen a Fanes (Eros), antes de que existiera Cielo y Tierra, que se formaron a partir de las dos mitades de la cscara partida por el nacimiento de Eros.
El sujeto de Eros es ser algo intermedio (metaxy), entre lo bello y lo feo, entre la sabidura y la ignorancia entre lo inmortal (no es un dios) y lo mortal (no es un hombre)135. En tanto que intermediario es un damon (Platn, 1986b, 202e) y (Platn 1990e, 217e-218b)136 pues los daimonios median entre los dioses y los hombres y hacen "que el todo quede unido como un continuo" (Platn, 1986b, 202e). Eros no como "inmortal dios" como dir Fedro en su elogio, ni como mortal, sino como intermediario que
mito del nacimiento de Eros es uno de los ms poticos del corpus platnico: en una fiesta celebrada por los dioses con motivo del nacimiento de Afrodita (aqu diosa de la Belleza ms que diosa del Amor) vino a mendigar Penia (Pobreza); Penia carece de recursos por lo que aprovechando el sueo de Pros (Recurso) yunta con l y engendra a Eros. Eros es amante de lo bello (es engendrado el mismo da del nacimiento de Afrodita), pero a la vez compaero inseparable de la indigencia, pobre como su madre pero audaz y rico en recursos como su padre. De su abuela Metis (Sabidura, la Inteligencia prctica, la sacerdotisa paciente reveladora de los misterios), hereda la facultad de reconocer la carencia de saber (esto es lo que impele al hombre de la Caverna a romper sus cadenas), por lo que no un ignorante ni un sabio sino un philsophos. campo semntico que abarca la palabra daimon es muy extenso; se puede traducir por "genio" o "espritu", y tambin por "duende" (Platn, 1986c, 235 c). En el Sympsion hay que entenderla como entidad csmica intermediaria entre los dioses y los hombres.
136El
135El
-180-
hace que lo semejante se conozca por lo semejante: su aspecto sinttico le viene de que por l encaja lo complementario (cf. (Hackforth, 1950)). Este estatuto de intermediario se resuelve a distintos niveles, no es ni bello ni feo, ni indigente ni exuberante, ni bueno ni malo pero sobretodo no es ni sabio ni ignorante lo que confiere a Eros la mxima expresin del philsophos (Platn, 1986b, 204b), (Platn 1986c, 278d) y (Platn, 1990e, 218b).
Eros no es amor de lo bello sino amor de la generacin y procreacin en lo bello137. El hombre no est preado como resultado de la contemplacin de la belleza sino que su preez es un estado universal (Platn, 1986b, 206d) que se excita (procrea) en contacto con la belleza: el hombre est ya preado en su alma (Platn, 1986b, 209b). Al estatuto de intermediario se le aade ahora otro: la fecundidad. En efecto, para Ditima Eros no es doble como para Pausanias, ni una tensin estril que rene partes separadas como para Aristfanes, sino que Eros opera una reunin creativa y engendra un tercero. Esta fecundidad proporciona al ser humano su inmortalidad, siendo fecundo segn el cuerpo perpeta su estirpe -"la reproduccin es lo que de inmortal existe en el ser vivo que es mortal"
Belleza es la Moira (Destino) y la Eileithia (la diosa que preside los nacimientos) del nacimiento y as asume el papel de asistir el parto tanto material como espiritual. Obsrvese la analoga semntica entre Eileithia y Aletheia.
137La
-181-
(Platn, 1986b, 206c)- y siendo fecundo segn el alma perpeta su memoria mediante la creacin potica (poisis), la inventiva tecnolgica (tchn) y mediante la mesura y justicia propia de los grandes polticos.
Pero, cual es el objeto de Eros? Naturalmente el objeto de Eros (del philsophos) es alcanzar la sabidura y la sabidura es lo ms bello (Platn, 1986b, 203d-204a-d), dir Ditima a Scrates. Pero, cual es el motivo inductor hacia la belleza?, qu funcin tiene para los hombres?. La respuesta no es evidente y Ditima introduce una substitucin fundamental en la pregunta: substituimos la palabra "belleza" por "bien" y al preguntarnos por la finalidad de la bsqueda del bien es obvio que "nadie desea el mal" ya que todos buscan la felicidad que se logra en posesin de lo bueno y sta es una respuesta ltima. Eros es deseo de poseer siempre el bien y, en trminos metafsicos, el deseo de contemplar el Bien, el Ser-Principio (Platn, 1986b, 206b); vase tambin, (Platn, 1990f, 163c); (Platn, 1990e, 222a) y (Platn, 1986, 586e).
El camino inicitico se describe pues, en tres fases, aunque las dos primeras pueden encuadrarse dentro de un mismo proceso: en primer lugar amando la belleza particular el hombre se da cuenta de que sta anida en todos los cuerpos: la razn (ratio) toma conciencia por primera vez
-182-
de que las series particulares, lo individual, participan de la Formas (es un primer estadio de al.letheia); en segundo lugar, amor y descubrimiento de la belleza en un alma (incluso cuando esta belleza no se manifieste fsicamente), viendo insignificante (grosero) el amor a los cuerpos, para pasar luego al amor a todas las almas, descubriendo la belleza en las normas de conducta, llegando as (el alma por s misma) a la verdadera virtud. Y finalmente amor al conocimiento, de una ciencia primero y a la Ciencia despus, gracias a lo cual el iniciado,
"vuelto hacia ese mar de lo bello y contemplndolo, engendre muchos bellos y magnficos discursos en ilimitado amor por la sabidura..." hasta que sbitamente contemple la Belleza en s, "siempre consigo misma especficamente nica (Platn, 1986b, 210d-211b).
Slo en este momento desaparecen "los dolores del parto" (Platn, 1986, 490b)138.
Estos grados corresponden respectivamente a los tres grados iniciticos en los Misterios de Eleusis: myesis ( una purificacin previa; telea, las iniciaciones de primer grado y epptika las iniciaciones al segundo grado. La palabra equivalente en latn a myesis es initia, "principios" y su derivado initatio, "iniciacin"; en trminos generales significa la introduccin de alguien en una comunidad o actividad pues initia es derivado del verbo inire que significa "entrar en". Myesis proviene del verbo myo que significa literalmente "cerrar", por ejemplo cerrar los ojos despus de haber visto: "El primer objeto evidente del verbo es el sujeto mismo: se cierra a s mismo a la manera como lo hace una flor. Pero un segundo objeto es tambin posible; deber ser algo muy cercano al sujeto, una posesin propia. Un objeto tal es el secreto" (Kernyi, 1991) y (Albrecht, 1982). Platn dice (Platn, 1992n, 497c) que la distincin entre Misterios mayores y menores ha sido regulada "por ley divina"; aunque no alude directamente a los Misterios de
138
-183-
Este pthos inicitico es anlogo que se explica en el Mito de la Caverna (ver Figura 8 C, H y V respectivamente); en efecto, la iniciacin acontece en tres fases aunque las dos primeras pertenecen a un mismo estadio: primero, el hombre rompe sus cadenas (una primera fase de toma de consciencia de su limitacin y una voluntad de trascenderla), en cierto sentido este romper las cadenas es una muerte al mundo profano: primer nacimiento; segundo, recorre el camino de la periferia (intrads) al centro (fuego) y se sita en ese centro: segundo nacimiento; en tercer lugar asciende (annabasis) hasta la sumidad de la bveda: contemplacin exttica de lo universal tercer nacimiento139. En estas analogas entre el nacimiento y la caverna, y en la medida que estos acontecen en su interior, se identifica normalmente la caverna con el Huevo del Mundo
Eleusis, para un contemporneo la relacin deba ser tan evidente que la alusin directa era redundante. Normalmente, en trminos tradicionales, el primer nacimiento es el nacer propiamente dicho. Pero, al nacer, el ser del hombre se hace real y efectivo formalmente, luego queda limitado (definido) por esta forma. Entonces, bien podra decirse que el primer nacimiento es como la primera toma de conciencia de esta limitacin (el romper las cadenas); el segundo nacimiento acontece cuando esta limitacin se resuelve, es decir, cuando la diversidad, paradigmticamente dual, los opuestos se resuelve en uno (el Hombre primordial es el paradigma de esta resolucin complementaria) y el tercer nacimiento es un ver o una identificacin con los universales o con la Unidad, ms all de la dualidad. Decir nacimiento es decir muerte; entonces en cada fase acontece propiamente una muerte, condicin del siguiente nacimiento: este es el sentido de la muerte inicitica: el nacer, propiamente dicho, es la muerte inicitica necesaria para el primer nacimiento.
139
-184-
en la medida que en su interior est el germen (espiritual) que dar origen al Mundo ya que si bien la Caverna es una imagen simblica del Ksmos el Huevo es una imagen simblica de aquello a partir del cual se efecta el desarrollo de este Mundo (Gunon, 1988, cap. XXXII): es la fuente gnea de vida, la semilla pitagrica a partir de la cual se origin, desde el centro hacia afuera, el Ksmos.
Estos dos pthos iniciticos se corresponden exactamente con lo que la antigedad grecolatina (y la tradicin hermtica) conocan como Misterios menores y Misterios mayores, los misterios del Mundo y del hombre y los misterios de lo supracsmico (ritos finales y de suprema revelacin (Cornford, 1974, pgs, 139 ss.), (Coomaraswamy, 1937, p. 418) y (Gunon, 1992, cap. XXXIX)), respectivamente. El camino inicitico es un pthos, luego pueden concebirse en trminos de viaje, ciertamente con un principio y con un fin140. En la medida que los Misterios menores se refieren a los misterios del mundo y del hombre este viaje se desarrolla en la horizontal: de la periferia, el mundo de las sombras, al Centro del Mundo
El laberinto es, igualmente, un smbolo del viaje inicitico, pero hay que tener en cuenta que si bien la Caverna es el lugar en donde, sino efectivamente s al menos realmente, se cumple el proceso inicitico, el laberinto es el camino que conduce a ella. La Caverna est situada, por as decir, en el centro del laberinto y todas las implicaciones simblicas que tienen las pruebas del laberinto o los ritos iniciticos, se pueden resumir perfectamente en aquel romper las cadenas del hombre de la Caverna platnico.
140
-185-
(un punto del Eje de la Existencia universal y figuracin simblica del Paraso Terrestre); y en la medida que en ltimo trmino el viaje acaba en el centro, al Hombre que lo ha realizado se identifica con el Hombre primordial (el Adn del Gnesis). Anlogamente, en la medida que los Misterios mayores se refieren a los misterios de lo supracsmico este viaje se desarrolla en la vertical, es decir, a travs del Eje de la Existencia universal: desde el centro del Mundo a la sumidad de la Caverna y a la visin del Sol, icono del Principio; al Hombre que ha realizado real y efectivamente este camino se le identifica con Hombre universal, el Adam Kadmon de la Cbala; al Hombre universal lo ilumina el sptimo rayo del sol, aquella luz que est ms all del ser, y se identifica con l.
El Hombre primordial o Andrgino ocupa un papel central141: se identifica con el Centro del Mundo, de hecho es su lugar natural, de tal forma que bien puede decirse que siendo el centro del Mundo l es el Mundo, o l representa la posibilidad virtual de que el Mundo sea,
cualquier caso la androginia alude a que los opuestos estn en perfecto equilibrio en el seno de Hombre igualmente como lo estn en el seno del SerUnidad. As Hombre universal y Hombre primordial son la imagen (eidolon) del Ser-Unidad a distintos niveles hipostticos. En trminos iniciticos se dice que "el Andrgino u Hombre primordial posee la plenitud de la naturaleza humana al haber desarrollado en s la totalidad de las posibilidades que sta implica" (Gunon, 1986, cap. IX). En trminos platnicos podra decirse que el Hombre primordial, el Andrgino, es Hombre por excelencia (es la Idea de hombre) mientras que los dems lo son por participacin de esta idea.
141En
-186-
posibilidad, por otra parte, que se hace posible por su discernimiento y por su voluntad (Adn tiene la posibilidad de nombrar todas las cosas).
Efectivamente, supuesto que l mismo est vaco de todo cuanto no intelige una cosa. Pero supuesto que l mismo es de tal condicin que es capaz de ser todas las cosas, entonces, cuando se intelige a s mismo, intelige juntamente todas las cosas. As que un hombre de tal condicin, en el acto de intuirse a s mismo y de verse a s mismo en acto, ve incluidas todas las cosas, y, en la intuicin dirigida a todas las cosas, se ve incluido a s mismo (Plotino, 1985, IV 4 (28) 2, 10-15)
Este es, igualmente, el lugar natural del Artista pues efectivamente, en el centro del Mundo est igualmente situado el demiourgs.
Dios es causa de las cosas por su entendimiento y voluntad, como el artista lo es de sus obras. El artista obra segn lo concebido en su entendimiento (per verbum in intellectu conceptum) y por el amor de su voluntad hacia algo con lo que se relacione. (Toms, 1994, I, C.45, a.6)142
Tanto el Hombre universal como el Hombre primordial ocupan un papel central. El primero representa la presencia del Principio en el seno de la Existencia universal y el segundo la presencia del Hombre universal, luego del Principio, en el seno del Mundo. Esta es la razn por la cual al Hombre primordial se le asigna simblicamente el Quinario, porque representa la presencia del Principio (Unidad -1-) en el seno del Mundo (Cuaternario -4-): 1+4=5. Esta es la significacin metafsica del Hombre.
142
Por Su entendimiento las cosas son posibles, por Su voluntad reales.
-187-
Grabado de Agrippa de Nettesheim, De occulta philosophia. Fuente (Roob, 1996).
De hecho, el Quinario es un smbolo de la presencia de la Vida en el seno del Mundo.
Puede decirse tambin, que el Hombre universal es el Hombre primordial con respecto a la Existencia universal o, en otras palabras, que mientras el Hombre primordial se identifica con un punto del Eje universal (que es el Centro del Mundo) el Hombre universal se identifica con el Eje mismo143. De ah que en trminos tradicionales se diga que nada hay en la
El "Hombre universal" hermtico (tambin recogido por Parmnides), hijo del Cielo y la Tierra: "Su padre es el Sol, su madre la Luna. El viento lo ha llevado en su seno. La Tierra es su nodriza". La edicin crtica ms apreciada de la Tabula Smaragdina de Hermes Trismegisto, realizada a partir de cinco manuscritos rabes, es la de Julius Ruska, Heidelberg, 1926; la Tabula Smaragdina se encuentra reproducida en una de las lminas que ilustran el Amphitheatrum Sapientiae Aeternae de Khunrath, 1610. En el s. XV Hortulanus (seudnimo de Joannes Grasseus) dio su comentario y una traduccin francesa de este se encuentra en Commentaire, in "Miroir d'Alquimie", Pars, Seveste, 1613. Hay numerosas traducciones en castellano: la utilizada es la de Symbolos-4, Guatemala, 1992, pp.
143
-188-
manifestacin que no tenga su estricta correspondencia y representacin con el hombre.
En ambos casos la centralidad implica dos cualidades implcitas a su realidad ontolgica, o una doble funcin si se quiere: la de "resultante" hiposttica y la de "mediador" pontificial. En efecto, en cuanto al Hombre universal ste aparece como sntesis prstina de la Existencia universal, de todos los grados o niveles hipostticos de manifestacin del Ser-Unidad, a la vez que esta funcin implica otra de "mediador" entre Cielo y Tierra o, completando la terminologa, entre principio de identidad y principio de
diversidad. Iguales consideraciones pueden hacerse con respecto al Hombre primordial slo que en este caso en relacin al mbito Celeste y Terrestre: es en el mbito intermediario o Atmosfrico en donde reside el contenido del Hombre primordial (Gunon, 1986, cap. X) quien, real y efectivamente, ha espiritualizado la materia y materializado el espritu o, en otras palabras, ha resuelto la dualidad aparente del mundo manifestado.
Esta doble funcin corresponde, respectivamente, pues, a los dos sentidos en que puede ser considerado el Eje de la Existencia universal: en
75-91 y nmero doble 11-12, 1996, p, 11. En francs: La Table d'meraude avec les commentaires de l'Hortulain. Dr. R. Allendy, Preface de J. Charrot. ditions Traditionneles, 1994, ditions du Voile d'Isis, Pars. (1 ed. 1921, ditions du Voile d'Isis, Pars). En ingls una excelente traduccin en (Fideler, 1993, pg. 233)
-189-
sentido descendente (cosmognico) a travs de l se ejerce la influencia espiritual (la barakah islmica, la influencia del Espritu Santo en el esoterismo cristiano) y en sentido ascendente es el puente o canal a travs del cual se establece la funcin pontificial. El Pontifex, el "constructor de puentes", se identifica con el Hombre universal mismo144 y esta funcin pontificial es propiamente la del Augur en los ritos fundacionales de ciudades, templos y casas occidentales; en este sentido, puede considerarse al Pontifex como paradigma del Arquitecto, o paradigma de la funcin especfica de este: con el bastn -smbolo del Eje del Mundo con el cual el Pontifex se identifica- dibujaba la idea sobre el territorio a fundar o "fecundar"145.
Puesto que al mbito Celeste, por su carcter Activo, dinmico y paradigmtico del mundo eidtico -tpos noets-, se lo relaciona con las
144Tabula
Smaragdina: Subi de la Tierra al cielo, de nuevo descendi a la Tierra, y recibi la fuerza superior e inferior "fecundacin" estaba simbolizada por el arado, en una fase posterior del rito, que serva para delimitar la zona sagrada u ordenada mediante el rito de la profana. Ver (Rykwert, 1985), (Tras, 1994, p. 105, n. 51) y (Grcia, 1992a). Ver (Gunon, 1986, cap. XVII) para su correlato Extremo Oriental. Esta funcin pontificial era tambin atribuida a Imhotep (del que hay escassima bibliografa) el arquitecto-sacerdote egipcio que construy la primera pirmide bajo el reinado del faran Djoser y que algunos autores identifican con Hermes Trismegisto. Con todo esto se plantea la cuestin, aqu slo esbozada, que el arquitecto no perteneca a la casta de los artistas o artesanos ni a la de los guerreros (gobernantes) sino a la casta sacerdotal.
145Esta
-190-
formas circulares y al mbito Terrestre, por su carcter Pasivo, esttico y paradigmtico del mundo sensible -tpos horats-, se lo relaciona con las formas cuadrangulares, resulta preciso y ajustado a analoga que los instrumentos propios para "trazar" dichas formas ostenten tambin igual simbolismo. As el comps y la escuadra son instrumentos simblicos para designar a ambos mbitos, respectivamente, o a Esencia y Substancia universales, al principio de identidad y al principio de diversidad146. Dicho simbolismo puesto en relacin con el Hombre primordial, en tanto que este se identifica con el Centro del Mundo, puede ser representado segn muestra la Figura 9. En efecto, el carcter central, de intermediacin y resultante de la Idea Hombre puede representarse con una figura antropomrfica resultante de la accin-reaccin de Cielo y Tierra, o de escuadra y comps. En la Masonera, a la que considero, pese a la degeneracin inherente al signo de los tiempos, fiel heredera, como demuestran sus smbolos ritos y mitos, de la tradicin occidental (Bachelet,
instrumentos simblicos ostentan una significacin emblemtica en la Masonera. Tierra en griego Gea o Gaia () empieza con la letra que es manifiestamente una escuadra y Cielo en griego Urano () empieza con la letra manifiestamente circular y que alude al comps. Implcito en Urano est la idea de "cubrir" pues en efecto Ouranos es equivalente al snscrito Varuna, palabra que proviene de la raz var, "cubrir", y tambin en la latina Caelum, derivada de caelare, "esconder" o "cubrir. Ver (Gunon, 1986, cap. III) y (Gunon, 1985, cap. VII) para otras derivaciones etimolgicas.
146Estos
-191-
2000), la escuadra y el comps son smbolos fundamentales que junto con el Libro de la Ley Sagrada, la Scientia, conforman las Tres Grandes Luces.
Dejo la Figura 10147 con slo un comentario ya que, tanto numrica como geomtricamente, sintetiza todo lo que se ha expuesto aqu: el Hombre primordial, situado en el Centro del Mundo y habiendo resuelto en s la dualidad aparente, pero inherente a la manifestacin (en sus manos estn firmemente asidas la escuadra y el comps), tiene al Dragn en sus pies; en otras palabras, ha derribado aquel muro que lo separaba de Beatriz, ha saltado aquel muro que lo separaba del Fuego central de la Caverna y se ha identificado con l: ha resuelto en s mismo la dualidad y se ha transformado en el paradigma del verdadero Artista.
II. OFICIO En el Captulo III, consider la Caverna bajo la perspectiva del simbolismo polar; es necesario hacer, a continuacin, una breve alusin a lo mismo bajo la ptica del simbolismo solar (simbolismo en torno al curso del sol). Como ya indiqu ms arriba, el eje horizontal Norte-Sur cumple en el plano horizontal la misma funcin que el eje vertical Zenit-Nadir en el
La imagen es de Heinrich Jamsthaler, Viatorum spagyricum, 1925. Fuente (Roob, 1996)
147
-192-
plano vertical; luego el eje Norte-Sur deber ser el eje de referencia en torno al cual giren todas aquellas consideraciones sobre la idea de Templo basadas en el simbolismo solar.
En el ciclo anual, el eje Norte-Sur es el eje solsticial: el solsticio de invierno, cuando el sol est ms bajo, es decir, ms cerca de la lnea del horizonte, est simblicamente relacionado con el Norte mientras que el solsticio del verano est relacionado, igualmente, con el Sur. El eje perpendicular, eje Este-Oeste es, en consecuencia el eje equinoccial. La vinculacin del los solsticios de invierno y verano con Norte y Sur, respectivamente, se comprender mejor si se piensa que, en realidad, un espectador situado en el hemisferio norte sube hacia el Norte en perodo que va del solsticio de verano al de invierno -llegando al punto ms alto (ms prximo al Norte) en el solsticio de invierno- y desciende hacia el sur en el perodo del solsticio de invierno al de verano -llegando al punto ms bajo (ms prximo al Sur) en el solsticio de verano.
Si con respecto al simbolismo polar el culo de la Caverna es tanto una entrada como una salida, o un descenso (cosmogona) y un ascenso (iniciacin en los misterios), para que el simbolismo solar se corresponda con el polar deben poder hacerse las mismas consideraciones sin que el
-193-
simbolismo de la Caverna sufra modificacin alguna: la Caverna siempre es, en el mbito en que ahora nos movemos una imagen simblica del Ksmos (un Templo) y un lugar de iniciacin.
Puesto que, segn el simbolismo solar, nos movemos sobre el plano horizontal -sobre el plano terrestre, no es extrao que la entrada y la salida de la Caverna se hayan descrito como puertas: en estos trminos se expresa precisamente Homero cuando se refiere a la gruta amena y sombra consagrada a las Ninfas en Odisea, XIII, 102-112:
Dos son sus puertas, una del lado del Breas, descenso accesible a los hombres, otra del lado del Noto es, en cambio, slo para los dioses; jams por ella entran los hombres, sino que es el camino de los inmortales (Porfirio, 1989).
La Caverna debe considerarse ahora como simbolizando el lugar de manifestacin del Ser-Principio: aquel fuego central a partir del cual se expande la manifestacin en las seis direcciones del espacio, del centro a la periferia. No es que la Caverna haya perdido su fundamento como imagen simblica del Ksmos pues, en todo caso, lo sigue siendo en la medida que este Ksmos lo es en virtud misma de la manifestacin plena del Ser, lo que corresponde, desde un punto de vista microcsmico, al nacimiento del Avatra, sino simplemente que el punto de vista adoptado es ahora cosmolgico y no cosmognico. As consideradas las cosas puede verse
-194-
que, en realidad, las puertas no deben referirse a una entrada y a una salida sino a dos salidas distintas en la medida que la manifestacin del Ser se produce en su interior desde su centro, aunque esto sea inexacto habida cuenta de la anterioridad lgica del Ser con respecto a la manifestacin; en otras palabras, antes de la manifestacin del Ser, no hay Caverna (o Templo) alguna. En cualquier caso, si tomamos la Caverna como lugar de la iniciacin, lo que concuerda perfectamente con la opinin de los antiguos (Porfirio, 1989), estas dos salidas pueden verse como representando las dos fases de la iniciacin: los Misterios menores y los Misterios mayores, como veremos ms adelante y, concretamente, segn Homero, a una se la hace corresponder con la Puerta de los Hombres y a la otra con la Puerta de los Dioses, respectivamente.
Homero designa la situacin de las dos puertas con respecto al Norte (Breas -dios del viento del Norte-) y al Sur (Noto -dios del viento del Sur): por la puerta del lado de Breas se efecta el descenso de, como seala Porfirio (Porfirio, 1989)148, las almas que descienden a la generacin mientras que la puerta del Sur est slo reservada a los inmortales, aquellos que, igualmente segn Porfirio, ascienden a los dioses. No debe
Porfirio se apoya en el pitagrico Numenio e insiste en que el simbolismo de las puertas solsticiales ya haba sido contemplado por otros antes de Homero.
148
-195-
verse contradiccin alguna en ello ya que, simblicamente, el Norte es el punto ms alto, en la medida que es anlogo al Zenit del eje vertical al cual hacamos referencia ms arriba con respecto al simbolismo polar as como el Sur es, igualmente, el punto ms bajo en la medida que es anlogo al Nadir. El sol, pues, en trminos simblicos, desciende hacia el Sur (en el solsticio de verano alcanza su punto ms bajo) y asciende hacia el Norte (en el solsticio de Invierno alcanza su punto ms alto). Esta aparente contradiccin se comprende, igualmente, teniendo en cuenta que, dentro del simbolismo solar, se resuelven dos puntos de vista complementarios, a saber: el de los solsticios, vinculado al orden celeste, y el de las estaciones, vinculado al orden terrestre, y en virtud de la ley de la analoga inversa en ambos rdenes las cosas aparecen como invertidas149.
Segn Homero, quien, en cualquier caso, encara la cuestin atendiendo al curso del sol (orden celeste) y no atendiendo a las estaciones (orden terrestre), del lado de Breas, esto es, desde el Norte (hacia el Sur), se efecta el descenso de los Hombre y del lado de Noto, esto es, desde el Sur (hacia el Norte), se efecta el ascenso de, o hacia, segn Porfirio, los dioses. Puede decirse entonces que la Puerta de los Dioses o, segn Porfirio
La ley de la analoga es connatural al simbolismo tradicional y tiene aplicaciones diversas; vase Epstola de los Corintios, XV, 42; Mateo XX, 16; Lucas XIII, 30.
149
-196-
la de aquellos que ascienden hacia los dioses es precisamente el Norte, pues esta Puerta, que es una salida hacia lo supracsmico est al final del curso ascendente y la Puerta de los Hombres es precisamente al Sur, pues esta Puerta est al final del curso descendente.
Bien podra decirse, para clarificar ms la cuestin, que la Puerta de los Hombres est al final del camino horizontal que emprende el hombre de la caverna de Platn, (H en la figura 8 C), es decir, al cumplimiento de los Misterios menores y la Puerta de los Dioses al final del camino vertical camino de los inmortales- (V en la figura 8 C), es decir, al cumplimiento de los Misterios mayores. En la Caverna, entonces, se cumple plenamente la iniciacin en los misterios:
En esta gruta, dice Homero, es preciso desprenderse de todo bien externo (Od. XIII 361-371), y desnudo, asumiendo el aire del mendigo (Od. XIII 434-438), lacerndose el cuerpo (Od. XIII 98-399, 430-431), rechazando todo lo superfluo y abominando los sentidos (Od. XIII 401, 433), deliberar con Atenea, sentada con ella al pie del olivo (Od. 372-374), sobre cmo cercenar todas las pasiones que acechan nuestra alma (Od. XIII 376-377). No sin razn, creo, tambin Numenio (fr. 33 Des Places) y su escuela pensaban que Ulises para Homero en la Odisea simboliza el hombre que atraviesa las sucesivas etapas de la generacin hasta volver entre los que estn libres de toda agitacin de las olas e ignoran el mar: Hasta que llegues a esos hombres que no conocen el mar ni comen alimento con sal (Odisea, XI 122-123). Pontos, mar, agitacin de las olas tambin en Platn son sinnimos del mundo material (Porfirio, 1989, p. 245-6)
-197-
El simbolismo de las puertas solsticiales que, como hemos visto est presente en la tradicin griega, especialmente en la homrica y pitagrica (bajo el simbolismo de la letra Y), tiene su correlato en otras tradiciones (hinduismo, taosmo) (Gunon, 1988a, cap. XXXIV, XXXV y XXXVI) y est igualmente presente, lo que interesa aqu especialmente, en la tradicin latina bajo el simbolismo de Jano, el dios bifonte, uno de los dioses ms antiguos del panten romano, cuyas leyendas estn siempre relacionadas con la fundacin de las ciudades y cuyo reinado tiene siempre las caractersticas de la Edad de Oro.
Jano
En efecto, en una de sus representaciones Breas ostenta igualmente dos rostros opuestos que representan el viento doble, el Breas y el Antibreas, que soplaba en el Euripo (Grimal, 1990) y (Chevalier-Gheerbrant, 1991). Esta asimilacin latina no es casual, aunque Jano no tiene un equivalente griego, y se corresponde exactamente con simbolismo que estamos
-198-
considerando: Jano es ianitor -portero- que abre y cierra las puertas -ianuaedel ciclo anual con las llaves (smbolo axial), que son sus atributos, y estas puertas anuales no son otras que las puertas solsticiales a las cuales me he referido anteriormente: Janua coeli -solsticio de invierno- y Janua inferni solstico de verano-. Y estas llaves, que son dos, una de oro y otra de plata, se corresponden precisamente con los Misterios mayores y los Misterios menores, respectivamente. Pues, efectivamente, Jano era el dios de la iniciacin (segn Cicern, de la raz ire deriva ianus e initiatio) lo que apoya su asimilacin con Breas y con la funcin propiamente inicitica de la Caverna, luego del Templo. Esta asimilacin es literal y conforma uno de los aspectos por los cuales Jano presida los Collegia Fabrorum romanos (que celebraban sus fiestas en los solsticios), los gremios de pontfices que transmitieron los misterios iniciticos a los gremios de constructores medievales y que a su vez, ellos los haban heredado de los etruscos.
En el cristianismo, se identific a Jano con los dos san Juan, el Evangelista y el Bautista relacionndolos igualmente con los dos solsticios, el de invierno y verano, respectivamente. Esta asimilacin se ha conservado va tradicin johanita, considerada, propiamente, la tradicin esotrica cristiana y tuvo, especialmente en la poca medieval, en los gremios masnicos, especial importancia; de ah proviene la expresin
-199-
Logia de San Juan que se conserva, actualmente, en la Masonera (Gunon, 1988a, cap. XXXVIII).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA V. LA PHILOSOPHIA --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-200-
V. LA PHILOSOPHIA
I. LA PHILOSOPHIA DE PLATN COMO SABIDURA TRADICIONAL

Gnothi sauton
Philosophia, en Platn y en continuidad con el propio Pitgoras, supone, radicalmente, no slo el Eros hacia Sophia, (Sabidura en sentido tradicional), sino una predisposicin o aspiracin a adquirirla, lo que implcitamente requiere de unos "estudios" o "ejercicios" (un methodos) que ayuden al philosophos a devenir sophos, es decir, sabio.
En consecuencia, el trmino sabio nada tiene que ver con el cientfico "despistado", el artista "creativo" o el hedonista "refinado", ni aun con el saber de los eruditos ni con nada que tenga que ver con la ciencia o el arte tal y como se entienden en la actualidad. El philosophos no es un sabio (ste est ms all de toda filosofa) aunque es por su Eros que tiene la posibilidad no slo de conocer sino de ser aquello que conoce. En efecto, la identificacin entre ser y conocer es lo que de especfico tiene el methodos filosfico con respecto a cualquier otro; en ltima instancia el objeto de
-201-
conocimiento y el sujeto que conoce se identifican en y con el Conocimiento mismo150. Puede considerarse, ciertamente, que el propio methodos implica indefinidos grados de conocimiento (o de consciencia), de manera que la identificacin se concretiza igualmente segn dichos niveles. En todo caso, la identificacin ltima o suprema es siempre sbita e inefable y es la que propiamente avala y justifica el uso del concepto. El Sabio tiene un entendimiento independiente de la materia (Talmud, Hag. 2,1), ya sea esta la materia o tema segn la cual trata su discurso o la mater en sentido propio.
Que el amor a Sophia no es la Sabidura misma lo argumenta Platn en (Platn, 1986c, 278d) y no requiere otra explicacin que la derivada de la necesidad de no confundir los medios con los fines.
En verdad, que llamarle sabio (a aquel que es capaz con sus palabras de mostrar lo pobre que quedan las letras) me parece, Fedro, venirle demasiado grande, y se le debe otorgar slo a los
Es evidente que Dios causa las cosas por su conocer, pues su conocer es su ser. Por lo tanto es necesario que su ciencia sea causa de las cosas, pues la tiene unida a su voluntad (Toms, 1994, C.14, a.8). En la identidad entre conocimiento y ser han coincidido Pitgoras, Parmnides, Platn y Aristteles, lo que indica que esta formulacin pertenece a un dominio que sobrepasa el propio de la filosofa. (Gunon, 1976f): All donde hay conocimiento real, no su apariencia o su sombra, dice Gunon, el conocimiento y el ser son una y la misma cosa... la sombra, contina Gunon citando a Platn, es el conocimiento a travs de los sentidos e incluso el conocimiento racional que, si bien de un orden mayor, tiene su raz en los sentidos...
150
-202-
dioses; el de filsofo, o algo por el estilo, se acoplara mejor con l y le sera ms propio
y
... ninguno de los dioses ama la sabidura ni desea ser sabio, por que ya lo es, como tampoco ama la sabidura cualquier otro que sea sabio (...) por ser amante de la sabidura est, por tanto, en medio del sabio y del ignorante... (Platn, 1986b, 204a-c)
La Philosophia, al constituir un methodos en la va del y hacia el Conocimiento (gnosis), no tiene por s misma y en s misma sino un valor propedutico (cuyo instrumento capital ser, para Platn, la Dialctica, all donde sta es Ontologa (Cornford, 1991, p. 239), y para Pitgoras el Nmero). Para Pitgoras Philosophia es contemplacin (Jmblico, 1984, XII, 58)151, expectante observacin y estudio de la Naturaleza. Esta contemplacin no es una actitud pasiva ante el mundo sino que, en palabras de Guthrie (Guthrie, 1991, p. 206) supone: 1/ un estudio intelectual activo, particularmente en los campos de la teora del nmero, la geometra, la msica y la astrologa ya que estos estudios proporcionan conocimiento del orden del Cosmos y as del hombre en tanto que microcosmos, y 2/ un cambio real en la naturaleza del filsofo porque mediante esta contemplacin activa (teora) el filsofo se asemeja a lo divino.
151
La misma ancdota referida a Scrates en (Platn, 1990a, 23a)
-203-
Considerando as las cosas, se entiende claramente que el philosophos, en tanto que tal y en tanto que normalmente aceptado en una comunidad o escuela, sita su filosofar en la va esotrica: Que nadie entre aqu si no es gemetra, rezaba el frontispicio de la Academia152. La actividad del philosophos se encuadra de lleno dentro de un proceso inicitico real y slo efectivo en relacin directa con las facultades individuales de cada philosophos (vid. Fideler, 1993, cap. I). Hay, tambin, no obstante, una actividad propia del philosophos: la publicidad de sus intuiciones y de sus descubrimientos, al menos, de aquellos que, de alguna manera, podran, y en cierta manera deban, comunicarse a los conciudadanos: esta sera, propiamente, su actividad exotrica. Los Dilogos de Platn, o el Proemio de Parmnides, estn dirigidos, en primera instancia a la comunidad inicitica propia de cada escuela y, en segundo lugar a la comunidad de todos los hombres, pero, en cualquier caso, estn producidos, mejor sera decir engendrados ya que de concepcin es de lo que se trata y no de percepcin, discusin o aprendizaje, en la intimidad, segn aquellas voces que cada cual oy en su silencio, en aquel silencio que,
152
Quede claro que esta filiacin es absoluta y gnoseolgicamente indispensable. Considerar el supuesto de una influencia espiritual directa, an lcita y avalada por la propia tradicin (el espritu sopla donde y cuando quiere), no me parece sostenible metodolgicamente ya que los riesgos de una anarqua gnoseolgica son ms que evidentes, por ejemplo, la New Age, que no deja de ser un marxismo residual, en el mejor de los casos.
-204-
simblicamente, se concibe como pre-mbulo de la revelacin o del acontencer, anlogamente al silencio primigenio antes de la Creacin.
El exoterismo, que comprende lo que era ms elemental, ms fcilmente comprensible, y por consecuencia susceptible de estar al alcance de todos de una manera ms amplia, se expresa slo en la enseanza escrita (...); el esoterismo, ms profundo y de orden ms elevado, y que por lo mismo se dirige como tal slo a los discpulos regulares de la escuela, preparados especialmente para comprenderlo, era objeto de una enseanza puramente oral (...); el esoterismo desarrollaba (en las escuelas filosficas de la Grecia antigua) y completaba, dndole un sentido ms profundo que no estaba contenido all sino como virtualmente, lo que el exoterismo expona bajo una forma demasiado vaga, demasiado simplificada (...); se puede tambin, en rigor, pero apartndose del sentido habitual, decir que la concepcin representa al esoterismo y la expresin al exoterismo (...). Si se entiende de este modo, hay particularmente en toda doctrina metafsica algo que ser siempre esotrico, y es la parte de inexpresable que contiene esencialmente (...) toda concepcin verdaderamente metafsica. Tambin en las doctrinas de otro orden, cuyo alcance no se extiende hasta lo que es verdadera y absolutamente inexpresable, y que es el misterio en el sentido etimolgico de la palabra, no es menos cierto que la expresin nunca est por completo adecuada a la concepcin, de manera que, en una proporcin bastante menor, se produce aqu algo anlogo: el que comprende realmente es siempre el que sabe ver ms lejos que las palabras, y se podra decir que el espritu de una doctrina cualquiera es de naturaleza esotrica, mientras que la letra es de naturaleza exotrica. Esto sera principalmente aplicable a todos los textos tradicionales...(Gunon,, 1988, cap. IX)
Con respecto al contenido esotrico, luego con la verdadera metafsica, Platn asegura que:
-205-
"no hay ni habr nunca una obra ma que trate de estos temas" (Platn, 1992s, 341c) (cf. Platn, 1992t, 314c ss)153
La razn debemos buscarla en una imposibilidad: aquella que se establece tanto en virtud de su inefabilidad como de su aprehensin, que es sbita, exttica y, como tal, puramente intelectual, es decir, no racional o discursiva.
Descubrir al hacedor y padre de este universo es difcil, pero, una vez descubierto, comunicrselo a todos es imposible (Platn, 1992m, 28c)
La visin de las Ideas o trascendentales acontece simblicamente en el corazn (rgano o instrumento del intelecto) y no en el cerebro (rgano o instrumento de la razn). Corazn y cerebro no representan, simblicamente, sino dos facultades intelectivas o de conocimiento:
En efecto, la enseanza esotrica era puramente oral; Jmblico (Jmblico, 1984) dice que Pitgoras transmitan sus doctrinas sin ayuda de la escritura, confindola a la memoria de los que le sucedan. An as, pienso que en algunos dilogos de Platn, expresamente en aquellos estrictamente doctrinales (Timeo, Sympsion y, en cierto sentido, Sofista, Fedn y Fedro), pueda ser descubierta una enseanza oculta (hieros logos) en la medida que estos dilogos estn preados de smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Por eso, slo desde un anlisis literal se puede pensar que los Dilogos de Platn se expresan en lenguaje profano y literario, luego solamente racional y no simblico o metafsico (cf. Bis, 1977). Me parece ilustrativo sealar que en la Carta II Platn intenta explicar a Dionisio "la naturaleza del Primero" (cf. Leyes 886c) y l mismo dice que debe explicarlo por medio de "enigmas". Vale decir que el enigma, que no deben confundirse con el misterio, conforma en s mismo un metalenguaje patrimonio slo de quienes conocen el cdigo simblico. Un ejemplo histrico irrefutable es la jerga especfica de los Fieles de Amor.
153
-206-
mientras el primero se relaciona con la inteligencia intuitiva, el segundo se relaciona con la inteligencia discursiva, racional o emprica. Siendo la luz el smbolo ms habitual del conocimiento podemos establecer una analoga entre el corazn y el sol y entre el cerebro y la luna; la relacin entre ambos debe interpretarse a tres niveles: uno exterior y superficial, entonces se entienden como opuestos; otro que, aun conservando un aspecto dual, los relaciona a modo de complementarios (p. e. Gnesis, I, 16) y un tercer nivel de interpretacin ms profundo y esencial en donde se establece una relacin de subordinacin, lo que implica considerar que no estn en un mismo plano de realidad (es decir, que no son equivalentes) sino que uno depende o tiene su principio en el otro: as la luz lunar, que no es sino un reflejo o transformacin de la luz solar. En este sentido el corazn se ha relacionado siempre con el intelecto puro (corazn como receptculo de la intuicin intelectual -en este sentido, receptculo del noen parmendeo) y el cerebro con la razn discursiva cuya facultad es, precisamente, la de formar o transformar (es decir, la de obrar). Noen, en Parmnides connota un acto de reconocimiento inmediato; tiene, igual que en Homero (Iliada XV, 422), el sentido de visin: un ver de repente e inmediatamente con la mente el significado de una situacin; en Homero, el noen nunca es objeto de engao; tampoco en Parmnides. Esta visin se explica
-207-
tambin en trminos de concepcin: no depende de ningn rgano y difiere radicalmente de las dems facultades intelectivas del ser humano. La razn discursiva deviene cuando el nos es engaado (p.e (Hesodo, 1990a, 537) y esta distincin la recupera nuevamente Aristteles quien se sinti movido a conceder infalibilidad al nos y a establecer una distincin tajante entre su actividad y el proceso del razonamiento discursivo: la funcin propia del nos, y la que ms me interesa aqu recoger, es la de captar los universales (o la verdad universal) de forma inmediata e intuitiva. (Aristteles, 1998c, 100b5) (cf. Aristteles, 1987, 1070a25) y (Aristteles, 1991a, 413b25)
Esta distincin entre corazn y cerebro viene recogida, tambin, en el Sympsion (Platn, 1986b, 210e-211c):
... quien hasta aqu haya sido instruido en las cosas del amor (Eros), tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y correcta sucesin, descubrir de repente, llegando ya al trmino de su iniciacin amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber, aquello mismo, Scrates, por lo que precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que, en primer lugar, existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aqu bello y all feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecer esta belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de cualquier otra cosa de las que participa un cuerpo, ni como un razonamiento, ni como una ciencia, ni como existente en otra cosa, por ejemplo, en un ser vivo, en la tierra, en el cielo o en algn otro, sino la belleza en s, que es siempre consigo misma especficamente nica...
-208-
Este contemplar las cosas bellas en ordenada y correcta sucesin (es decir, racionalmente) y aquel descubrir de repente algo bello por naturaleza ejemplifican claramente esas dos facultades intelectivas o de conocimiento.
Es igualmente fundamental aqu la asimilacin entre el corazn y el Templo, tanto en trminos microcsmicos como macrocsmicos: desde un punto de vista microcsmico el corazn del ser individual es el centro o templo (lugar de Epifana o iluminacin) y desde un punto de vista macrocsmico se alude igualmente al Corazn del Mundo que no es sino una figuracin simblica del Centro del Paraso154. Esta asimilacin se comprende mejor si consideramos, igualmente, las estrechas analogas que en trminos tradicionales se establecen entre el corazn y la caverna.
La caverna del corazn es una conocida expresin tradicional: la palabra guh, en snscrito, designa generalmente una caverna, pero se aplica tambin a la cavidad interna del corazn y, por extensin, al corazn mismo (...). La palabra guh deriva de la raz ghu-, cuyo sentido es cubrir o esconder, el mismo que el de otra raz similar gup-, de donde gupta, que se aplica a todo lo que tiene un carcter secreto, a todo lo que no se manifiesta al exterior; es equivalente del griego krypts, de donde la palabra cripta, sinnimo de caverna (Gunon, 1998a, cap. XXX)
Ntese que la Cada (Gnesis, III, 22) se expresa en la medida que Adn, el Hombre Primordial, adquiere conocimiento del bien y del mal, es decir, conocimiento de la dualidad o dominio de la razn.
154
-209-
En efecto, la caverna, ya simblicamente ya realmente, es un lugar de iniciacin y puesto que sta es de orden intelectual y no racional (vale decir, nada tiene que ver con el conocimiento lineal y acumulativo) las analogas entre la caverna y el corazn son pertinentes en la medida que es efectivamente en el corazn donde acontece la gnosis, y no en el cerebro, por bien que la razn juega ah un papel importante, pero siempre meditico.
Volviendo a la cuestin de los modos de enseanza me parece innegable, sobretodo viendo en su conjunto el patrimonio mistrico de la Grecia antigua (presocrtica, platnica y, acaso con ms amplitud, toda la corriente itlica, vase (Bis, 1977, Introd.)) que la "va del mithos" y la "va del logos son vas de conocimiento encuadradas plenamente dentro de la
-210-
va esotrica, segn he definido anteriormente, ya que ambas se daban dentro de las escuelas de enseanza regularmente constituidas a tal efecto y bien se guardaban los iniciados de divulgarla:
... pues todos habis participado de la locura y frenes del filsofo... En cambio, los criados y cualquier otro que sea profano y vulgar, poned ante vuestras orejas puertas muy grandes. (Platn, 1986b, 218b)
La va del logos no es la va del mtodo discursivo; en PLATON, se trata de un Logos divino ((cf. Brisson, 1982) y (cf. Vernant, 1982)) que recurre al mithos como soporte en la transmisin del conocimiento. Ambas vas de conocimiento se complementan y, por la misma razn, se encuadran en la va esotrica (la enseanza esotrica reciba en Grecia el nombre de Misterio = silencio total) dado que el mithos, as como el smbolo y el rito, son ideas-fuerza, soportes para el conocimiento en la medida que son portadores de un mensaje oculto que hay que desvelar o descifrar. El mithos dramatiza la va del logos e introduce una verdad que mediante el discurso lineal y sucesivo es indemostrable e inaprensible155. La va del mithos podra asimilarse a aquella "filosofa no escrita" o enseanza "oculta" asimilada (Platn, 1992u, 523a) a un hieros logos (razn -ratio- sagrada o divina o relato verdadero).
155
El mithos encarna la ms alta aproximacin a la verdad absoluta que pueda traducirse en palabras (Coomaraswamy, 1949)
-211-
A esta Philosophia la he llamado Metafsica, como lo es la Sabidura tradicional contenida en la Simblica Arquitectnica, en el sentido que le ha dado Ren Gunon, es decir, una metantica de carcter revelado.
Recurdese, adems, que San Agustn reconoce en PLATN no una filosofa racional sino una revelacin; ya Numenio haba dicho: Platn es un Moiss que hablaba tico. Igualmente, San Pablo de pi en medio de Arepago (Hechos de los Apstoles, XVII, 28 (Biblia, 1993)) haba dicho:
...pues en l vivimos, nos movemos y existimos, como han dicho algunos de vosotros (de vuestros poetas o de vuestros sabios (...) Porque somos tambin de su linaje
En todo este trabajo ha habido una identificacin clara entre Philsophos y Arquitecto; pienso, que ambos difieren, bajo la perspectiva en que me he situado, en los instrumentos o en los medios, pero no en los fines; en cualquier caso uno construye con conceptos e ideas y otro con formas que refieren a estas ideas. Esta es la razn fundamental por la cual los lenguajes son fcilmente intercambiables: el Philsophos imagina un hipogeo para explicar tanto la Cosmogona como la iniciacin en los misterios -y as transmitir una doctrina inherente a esta explicacin-, y el Arquitecto lo construye haciendo habitable el mithos o el symbolon: es otra forma de transmisin, acaso ms vinculada al ser y estar del hombre en el mundo.
-212-
Quiero subrayar, adems, que todo lo que se ha explicado hasta ahora acerca de la similitud entre Philosophia y Sabidura tradicional (de carcter esotrico), no coincide en absoluto con lo que la mayor parte de Occidente entiende por Filosofa, ya que esta aparece como el ms puro esfuerzo de la razn (humana), luego de carcter marcadamente histrica (ltimo exponente (Heidegger, 1979156 y 1993157)) sin ninguna relacin con la revelacin divina (no-humana), luego con la verdadera Metafsica, de carcter esencialmente a-histrico. Los Sofistas y Aristteles fueron los fundadores de esta visin racionalista de la realidad, a la que se ha rendido pleitesa como la verdadera y nica esencia de la Grecia antigua, de cuyo progreso nacer la Ciencia experimental moderna, que excluye todo otro
En esta obra Heidegger se refiere a la historia de la metafsica como a la historia de la metafsica occidental dejando a Oriente (Taosmo y Vednta, principalmente) en la ms absoluta de las indigencias. La ontoteologa heideggeriana no alcanza su pretendida superacin de la ontologas (del siendo -Seiende- hacia el ser -Sein) porque subsiste un aspecto cosmolgico y substancial, luego vinculado a la Existencia, del Principio frente al metafsico; la perspectiva temporal es inherente a la filosofa de Heidegger. La reduccin de la metafsica por la ontologa implica, en palabras de G. Vallin, 1/ el dominio exclusivo y generalizado del principio de no-contradiccin. La metafsica en tanto que ontologa no es ms que una especulacin sobre el ser ajena a la experiencia espiritual (es decir, inicitica) (...) el primer Principio, en tanto que naturaleza determinada, tal como lo concibe la ontologa implica una limitacin, es decir, una negacin de su inherente universalidad y 2/ una concepcin ms cosmolgica que metafsica del Principio resuelta en una aplicacin generalizada del trmino substancia a las realidades absolutamente primeras (Vallin, 1977).
157
156
-213-
saber que no proceda de su mtodo, es decir, de todo otro saber que no participe tanto de sus medios como de sus fines. El pensamiento cientfico se presenta as como la culminacin de un proceso que empez en Grecia con la ruptura con el mithos, con la Sabidura tradicional como un falso saber de carcter ingenuo, atrasado y ocultista. La ruptura con el mithos dio paso a la Razn y sta a la Ciencia moderna, que es el saber predominante en la Cultura Occidental. La negacin aristotlica de la trascendencia de las Ideas platnicas y de la anamnsis, (no-olvido o reminiscencia) lleva al filsofo a interesarse no ya por el principio o principios de las cosas sino por las cosas mismas (por un mundo en tanto que manifestacin irreductible, e irreductible en la medida que incluso el primum movile es un Principio personal ya se define en tanto que naturaleza ontolgica -y no metafsica-)158 y, sobretodo, por la manera en que tales cosas son aprehendidas ya bien por los sentidos, ya por la razn. La filosofa se desvincula de lo sagrado y con ella el filsofo cuya bsqueda se sita al margen: empieza, en Aristteles, aquella filosofa (pero tambin el arte y teora del arte en la medida que este se vincula a ella) con carcter profundamente histrico por referencia a una Philosophia esencialmente transhistrica.
158
En las refutaciones a la Idea del Bien, Aristteles sita a la Metafsica como parte de la filosofa racional (Aristteles, 1991b, I, 6, 1096b)
-214-
Me permito considerar a Pitgoras y a Platn en su impersonalidad, incluyendo a todos aquellos que, en palabras de Porfirio (Porfirio, 1987, p. 167), forman el coro del inmortal Amor, es decir, una cadena tradicional ininterrumpida: Egipto faranico, Hermes Trismegisto y la llamada filosofa hermtica, Pitgoras y "los pitagricos", (Leucipo y Espeusipo, etc. segn la versin del estarigita) y Numenio, los Evangelios, especialmente el de San Juan, el Libro de la Sabidura y ciertas cartas de San Pablo a los Corintios, Gnosticismo valentiniano s. II-III d. C., Plotino, los neoplatnicos y neopitagricos alejandrinos Filn y Clemente de Alejandra, Dionisio Areopagita, Ficino, Pico y, en general, la Academia de los Medici, la Cbala juda, Eckhart, Dante y la Masonera medieval. A partir de aqu, se me hace muy difcil aportar otro testimonio que el de Ren Gunon y A. K. Coomaraswamy quienes conservaron intacta su vinculacin inicitica y tradicional ms all de las formas tradicionales concretas, lo que no ha sido el caso de T. Burckhardt, M. Lings, F. Schuon, J. Hani y otros autores que someten, en mayor o menor grado, la metafsica a la religin, anteponiendo, as, lo mayor a lo menor, lo salvfico a lo inicitico, lo general a lo universal y, en definitiva, el dominio de la Razn al dominio de la verdadera intelectualidad159.
159
Me limito a notar esta cuestin puesto que no es temtica. Remito a quienes
-215-
II. LA RELIGIN COMO FORMA EXOTRICA DE LA

SABIDURA TRADICIONAL
Se ha visto que el camino inicitico, en tanto que proceso o mthodos de realizacin espiritual basado en la Cosmogona, se diferencia claramente de la va de la Religin, entendida tanto como camino de salvacin individual, al que tiene acceso el comn de los hombres, como en su sentido ms elevado: el misticismo.
De hecho, son muy sutiles las diferencias entre la va inicitica de la va mstica (vid. Gunon, 1992, cap. I y cap. XXIII). Los grados de amor cristiano expuestos por San Bernardo de Claraval en su precioso, intuitivo y fcilmente comprensible libro sobre el amor divino son anlogos a los grados erticos expuestos por Platn en el Sympsion. An as, resultar esclarecedor ver las diferencias entre ambos.
Para San Bernardo, en el primer grado de amor divino, el hombre se ama a s mismo por s mismo, como causa primera del impulso que le impele a conocer(se). En un segundo grado, aparece el amor a Dios; pero este amor a Dios es un amor egosta en la medida que se produce pensando en la ayuda que Dios puede dispensarle en presente y futuro. En
estn interesados a (Gonzlez, 2000).
-216-
un tercer grado, el hombre ama a Dios en tanto que tal, aunque su amor propio no le deja todava separarse de su individualidad. Finalmente, no es sino en un grado posterior, y ltimo, que se cumple la salvacin: la trascendencia de se amor con respecto a su propia personalidad; el hombre se ama a s mismo por el amor de Dios. Para San Bernardo, como para Platn (Platn, 1986b, 209e)160 slo raras veces este ltimo grado es alcanzado por el hombre. La diferencia fundamental es que San Bernardo no recorre el camino, como para Platn, por el slo impulso de Eros sino por intermediacin de la ayuda de Cristo, la Caritas superior (Landsberg, 1926).
Para Platn, los grados erticos se ordenan jerrquicamente segn lo elevado del objeto (del amor a la forma individual pasa al amor a todas las formas y de este al de las Ciencias y, por fin al Bien); para San Bernardo los grados de amor divino se ordenan segn el impulso con que el amor sale del hombre mismo para entregarse a Dios. Ciertamente, esto ltimo tambin coexiste en Platn pero el daimon no precisa que el hombre se sobreponga a las pasiones: de todas maneras, lo arrebata indefectiblemente hacia otro objeto de conocimiento superior.
Cornford se basa en este hecho para distinguir claramente entre los misterios menores y los misterios mayores (Cornford, 1974).
160
-217-
En San Bernardo, el yo individual y Dios actan como sujeto y objeto de amor nicos; en este sentido, San Agustn, Dionisio Areopagita161 y los neoplatnicos, especialmente San Buenaventura, se acercan ms a Platn en la medida que parten de la contemplacin de la Naturaleza como imagen o huella de Dios en el mundo, lo que est de acuerdo con lo que aqu he llamado camino inicitico. En Platn, la va de eros est vinculada al mundo:
Pues esta es justamente la manera correcta de acercarse a las cosas del amor o de ser conducido por otro: empezando por las cosas bellas de aqu y sirvindose de ellas como de peldaos ir ascendiendo continuamente (Platn, 1986b, 211c).
En cualquier caso, esto marca una diferencia entre el misticismo y la iniciacin; y la marca apurando mucho la cuestin ya que, como es sabido, San Bernardo no slo fue el encargado de dirigir la Orden del Temple sino que sobre l pes la difcil tarea de, en un momento de difciles controversias en el mbito cristiano, distinguir entre la razn y aquello que es superior a ella, entre la filosofa profana y la Sabidura tradicional, entre el saber puramente humano y el conocimiento trascendente (vid. Gunon, 4161
Me he permitido, en todo este trabajo, no aludir a Dionisio Areopagita como Pseudo Dionisio Areopagita, en contra de la ms estricta observancia acadmica. Me parece ilustrativo que Dionisio Areopagita adoptase el nombre de aquel Dionisio Areopagita que fue iniciado por san Pablo en el Arepago (Hechos de los apstoles, XVII, 34) y veo este gesto como una afirmacin de su pertenencia la coro del inmortal amor.
-218-
1987). Es San Bernardo quien gua a Dante en el Paraso, quien llamndolo contemplativo (Canto XXXII, 1) pone en su boca acaso una de las plegarias a la Virgen (Canto XXXIII, 1-39) ms profundas y metafsicas que jams se hayan compuesto: Virgen madre, hija de tu hijo...
Entonces, si bien el camino inicitico se fundamenta en una revelacin, no tiene medida comn con lo que en trminos religiosos se llama Teologa porque la Teologa no es un camino de realizacin metafsica sino una explicacin de los dogmas religiosos, luego una explicacin exotrica (vid. Gunon, 1988, parte II, cap IV, cap. VI y cap. IX). En efecto, las bases del pensamiento philosophico, tal y como se han expuesto aqu, hacen imposible vincularlo a cualquier elaboracin teolgica del dogma religioso; por el contrario, s afirma con claridad la revelacin, y una revelacin que, inherentemente, lo es independientemente de la Religin, que no sera sino una forma exotrica de la Sabidura tradicional.
Ahora, puesto que se trata de esoterismo y de iniciacin, de ninguna manera se trata de religin, sino ms bien de conocimiento puro y de ciencia sagrada que, no por tener ese carcter sagrado (el cual ciertamente no es monopolio de la religin, como algunos parecen creer equivocadamente), es menos esencialmente ciencia... (Gunon, 2/1988, cap XI)
En el centro del sistema philosophico esta el Uno - T n, Mons- (la unidad de Dios, el Dios uno... etc.), que es el nombre esencial de Dios:
-219-
la mismidad inviolable frente a la multiplicidad ilusoria y relativa, sea esta multiplicidad paradigmticamente resuelta en una Trinidad que queda siempre en la periferia en un pensamiento metafsico (vase (Gonzlez, 1965)). Este concepto de Dios Uno preexiste y postexiste a la formulacin cristiana de la Trinidad; ms bien, en trminos philosphicos, siempre se alude a una tri-unidad para enraizar en el Uno cualquier apariencia de dualidad, sea esta ntica. Por ello, tambin hay que decir, como ya se ha visto, que el Uno, ya sea el T n platnico, el Uno de Plotino o de Dionisio Areopagita adopta una cierta ambigedad en la medida que es no ya preexistente a la Unidad metafsica sino preesencial a ella, y este Uno sin segundo, esta infinitud suprasubstancial, Bien inefable, esencia
superesencial, inteligencia ininteligible o inexpresable palabra (Dionisio) es el No-Ser. Estrictamente por esta razn, el sistema philosphico o la Sabidura tradicional es una Metafsica (y no una Ontologa ni una Teologa) basada en una revelacin y estrictamente esotrica, luego inicitica.
An as, el Cristianismo conserv, en sus primeros siglos de expansin y en boca de los Padres de la Iglesia una parte netamente esotrica de la que ya casi no queda ningn rastro (vid. Gunon, 2/1988, parte I, cap. II) (Stphane 1979-1984), (Watts, 1998) y (Fideler, 1993). Si parece, por el contrario, que el esoterismo esta todava presente en la Iglesia Ortodoxa,
-220-
pero no estoy en condiciones de aportar ninguna referencia explcita al respecto. Algunos autores aluden a un esoterismo cristiano pero niegan cualquier argumento a favor de un cristianismo esotrico (cf. Besant, 1990) en la medida que no puede haber un exoterismo esotrico, aunque s un esoterismo que por razones de ndole histrico se exteriorice y para ser comprendido deba recurrir a exposiciones de tico-morales y dogmticas.
Dice san Agustn:

La cosa misma (res ipsa) que ahora es llamada la religin cristiana, estaba ya en los antiguos (erat apud antiguos) y estaba en la raza humana desde sus principios hasta el momento en que Cristo se hizo carne; desde entonces la verdadera religin, que ya exista, empez a ser llamada cristiana (San Agustn, Retractationes I, xiii).
Esta verdadera religin no es otra cosa que la Sabidura tradicional expresada en la distintas formas tradicionales, continuidad, entindase bien, de sus doctrinas esotricas, no de sus formas concretas.
Autores como Ren Gunon han llamado a aquellos invariantes a los cuales he hecho referencia en todo este trabajo, y que estn presentes en todas las tradiciones y que jams deben verse como prestamos interculturales, smbolos fundamentales de la ciencia sagrada, y han establecido
-221-
que existe una nica y original visin metafsica, cosmognica e inicitica a la que llama Tradicin primordial.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA VI. CONCLUSIN --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-222-
VI. CONCLUSIN
Este trabajo, que contiene diez aos de incertidumbres, falsos rumores y algunas certezas deslumbrantes, acta habindose aprendido el guin a medias, lo s, y balbuceando frases que en su da fueron vividas con autntico entusiasmo, como frtil alimento espiritual. Puede que parezca arcaizante tanto en su forma como en su contenido; con respecto a la forma, valor la inoportunidad de proponer trminos nuevos para conceptos antiguos pues la raz misma de las palabras es capital e inherente a su simbolismo; adems ciertas expresiones (Uno sin segundo, manifestacin, no-manifestacin, Posibilidad universal, Infinito...etc.) no pueden ser variadas a menos que se acepte correr el riesgo, para mi, innecesario, de descontextualizar su contenido del mbito tradicional al que desde siempre han pertenecido. La razn por la cual el contenido de esta Tesis se haya expresado conservando hasta donde he sido capaz de comprender el espritu tradicional, es didctica; a ello me referir ms adelante, pero si todo lo que se ha dicho pertenece al mbito de la Arquitectura, incluso de la historia de la Arquitectura, y sobre esto no
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA CLONCLUSIN --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-223-
puede haber dudas razonables a qu se debe que la Academia, en el mejor de los casos, guarde silencio al respecto? Por otra parte, qu puede haber de arcaico, o de moderno, en las ideas universales expresadas unnimamente por todas las tradiciones?
Comprendo la prerrogativa cientfica inherente a la Academia, pero no la comparto porque en virtud de esta ciencia, sin duda profana, pero ciencia al fin y al cabo, Occidente se autocomplace en una evolucin in crecendo que debe llevarnos oh, ilusin a la felicidad absoluta lejos del estigma del labora. Intentamos superar el Armagedon sin darnos cuenta que el fin del mundo empieza en nuestro corazn, vaco, como lo est mayormente, de libertad y prisionero de la ms destructiva de las pasiones: la vanidad. El paradigma: Ddalo. Todo est contemplado en el mithos.
Sometidos a esta especie de auto-rapto intelectual que supone racionalizar el espritu o hacer de la metafsica una religin, deambulamos bicfalos abandonados como vstagos hurfanos de dioses. Vibrar al unsono segn aquellas notas que suenan en las esferas y que cada cual oye en su silencio se ha convertido en una hazaa merecedora del ms insultante de los escarnios acadmicos. No es por debilidad o incapacidad, sino por determinacin cclica que nuestro horizonte de lo sagrado se
-224-
diluye por activa o por pasiva en la religin y en todo lo que, en nuestro tiempo, ella supone: "Solamente hay dos tipos de disposicin constante de nimo con los que vale la pena vivir la vida, con el noble gozo de una religin o con la noble pena de haberla perdido." (Pessoa, 1988); para mi, hay ms disposiciones de nimo, y mucho ms elevadas.
La clave de la modernidad en la que estamos inmersos es descubrir las leyes y principios del reino de la cantidad para inventar las tecnologas que nos van a conducir al reino de la felicidad; en otras palabras: conocer para manipular, manipular para producir y producir para consumir. Y para encubrir el inters del capital no slo el Estado gasta tiempo, esfuerzo y dinero para convencernos que todo es para nuestro bien, sino que encima nos dicen que si no se cumple esta cadena no hay ni evolucin ni progreso; adems, y por si fuera poco, nos venden una prospectiva que ya quisieran los adivinos de saln162. Si no queremos caer en el desahucio intelectual
162
La visin prospectiva de la historia, consistente en una previsin del futuro en la medida que ste ya est implcito en el presente (es decir, en una creencia a ciegas en las leyes de la historia), se ha convertido en el gran tema de la ciencia moderna. La tecnologa salvar al mundo del temido Armageddon, nos unir en una aldea global y ni creencias, ni religiones, ni tradicin alguna se superpondr al desarrollo tecnolgico que, al fin y al cabo, es quien nos facilitar el estado del bienestar y quien nos conducir al reino de la felicidad. De la sociedad de la produccin, caracterstica de principios del s. XX, la ciencia prospectiva prev un paso hacia la llamada sociedad de la liberacin a finales del s. XXI; se entiende sociedad de la liberacin a travs de la mquina, de la mquina tecnolgicamente capaz y perfecta. En esta sociedad de la liberacin se prev,
-225-
ms nos vale abrir nuestro corazn al misterio; pienso que el Arte, pero sobretodo la Arquitectura, est relacionada filialmente con el Misterio, es decir, con aquello que jams podr ser dicho porque conforma un secreto insondable: el verdadero secreto inicitico. El espritu sopla dnde y cundo quiere, ciertamente, pero hubo un tiempo en que soplaba donde el mrmol, como bien nos recuerda Valry. En cierto sentido, atraer el concurso del espritu slo depende de nosotros, porque el Hombre es vehculo inagotable, hilo inquebrantable necesario y suficiente para el acontecer de lo sagrado.
La cuestin es que hemos perdido el horizonte de nuestro Oficio: lo hemos rebajado a una simple profesin; por eso la ingeniera y la tecnologa nos continua ganado la batalla. Pero reflexionemos en que es
entre otras cosas reencarnaciones artificiales (sic), planetas artificiales en los puntos de Lagrange, telepata artificial, una lucha de las influencias por el control de los psiquismos, una educacin permanente inmersa en una cultura tcnica generalizada, creacin de seres casi-vivos y una creacin artstica permanente al alcance de todos. En esta sociedad liberada el hombre advertir su nuevo destino csmico: la ciencia, el amor y el arte confluyen, por fin, en una experiencia vital nica y felizmente vinculada al ocio. Si no fuera porque as est dicho, resulta difcil tomarse todo esto en serio, pero, en esas estamos; si ha podido decirse que la herramienta engendr el oficio bien puede decirse que la mquina lo aniquila. En Espaa puede verse Tendencias cientficas y sociales s. XXI, publicacin para el trnsito al S. XXI, editada dentro de la revista Saber Mas, IN El Mundo, en cuyo staff figuran varios premios Nobel. En particular vase el n 3, II etapa, Junio 1997: La humanidad se prepara para un destino csmico de Thierry Gaudin.
-226-
ms importante decir qu hay que hacer que cmo hay que hacerlo, incluso contemplando la posibilidad de que el cmo no soporte el qu o, en otras palabras, de que el qu no tenga un cmo razonable. Muy a menudo, lo que no es razonable encierra una profunda verdad. Nuestro trabajo pasa por una completa fusin con las ideas pero, sobretodo, con el medio en el cual estas ideas han de salir a la luz. Nosotros trabajamos con la materia y hemos de conocer sus Leyes, las leyes de los Pesos y las Medidas, pero no pesamos ni medimos: slo hemos de procurar el equilibrio, que el fiel est perfectamente vertical. No pretendo, con ello, desvincular nuevamente el saber constructivo del saber necesario para la concepcin del edificio: ambos estn unidos por un vnculo causal. Me refiero a una jerarqua, pues no debe sorprendernos la idea de que la Arquitectura, como cualquier Oficio, es aristocrtica y de que la jerarqua es un estado inherente del alma del oficiante, de las misma manera que la Repblica de Platn es fundamentalmente una Repblica del alma. Nos asusta la palabra jerarqua formateados, como lo estamos, por la siniestra idea de la Aldea Global163, pero acaso nuestra tan preciada democracia, y nuestra Universidad, no es
La globalizacin es una forma, quizs, como dije, de las ms siniestras, de individualismo. Y es que la Tradicin Primordial, esencialmente nica, se sustenta en una diversidad: las civilizaciones. Porque la Tradicin globaliza desde arriba, es decir, desde las ideas, mientras que la Globalizacin lo hace desde abajo, es decir, desde las cosas.
163
-227-
jerrquica? Polticos, Militares, Cientficos y Trabajadores conforman las cuatro pseudo-castas de nuestro sistema democrtico, pero lo ms triste es que en trminos estrictamente marxistas, el 80% de nuestra sociedad es proletaria: productora de bienes y servicios.
Los que alguna vez han observado, estupefactos e impotentes, cmo la morada de su inteligencia, es decir, su corazn, se evada entre sus dedos sabrn que no hay otra seguridad que liberarse de manera anloga a como se libera el amado ante su amante. Amor a un oficio, para mi, es devolverle el favor de su sabidura; es convenir, gratis, convertirse en su esclavo. Amar al amante, aunque fuera quien sabe por qu vagos intereses, nos hace libres, porque el amante se conoce a s mismo, luego se manifiesta prstinamente como es, en el amado, que es como un tubo vaco que sin poner ni quitar nada promueve un darse de las cosas en su efectiva realidad presencial. Porque el oficio nos posee en un afn de eternidad, sin duda egosta, pero vertebrador de nuestras vidas. Esta pasividad del amado por el oficio naturalmente se convierte en su contrario: es el amado, luego, quien fluye como amante. Y es amante de la materia a la que infiere su saber para formarla, para decirle aquello que debe ser.
-228-
Esta doble actividad, a la que tambin me he referido en las pginas precedentes, es tradicionalmente la propia de los Artistas que, en este sentido, son fecundados (por las ideas) a la vez que fecundan (la materia). Pero el desorden, la paradoja y las contradicciones son inherentes a este terrible y agotador trasiego entre las ideas y los actos Cuanto ms nuestro Oficio, que exige este trance tan devastador! En una conversacin reciente, mi amigo el profesor Anton Schweighofer me dijo que, para l, ser libre est por encima de la armona164 a propsito de un debate que mantuvimos acerca de la voluntad del arquitecto de servir al oficio. Entonces pens que, para el verdadero Artista, la voluntad est por encima de la razn, y que la constancia es ms fuerte que el destino.
Si la Filosofa es un deseo ertico para con Sophia, se ha visto que la Arquitectura participa de este eros, siendo su objeto la Luz, otra de sus figuraciones simblicas. Se ha visto que la Simblica arquitectnica ha sido un instrumento eficaz, dira que imprescindible, para los filsofos prearistotlicos, y para aquellos que despus del estarigita participaron de aquella corriente intelectual, como, por ejemplo, Plotino, Dionisio Areopagita, pero tambin Ficino, Pico, a los que no me he referido (entre
Algunas ideas de A. Schweighofer vertidas al castellano pueden verse en (Grcia, 1992b).
164
-229-
muchos otros) por cuestiones de rgida metodologa interna. Se ha visto, aunque entiendo que para muchos esto es harto discutible, acaso incomprensible y extravagante, que contemplar la Arquitectura como un hecho a-histrico ha desvelado su trabazn con una corriente intelectual que sita la Simblica arquitectnica como un lenguaje excepcional para revelar y transmitir las ideas metafsicas.
Por mucho que despreciemos los contenidos tradicionales estos estn ah, como el mbar gris en el cuerpo corrupto de las ballenas (Melville, 1984, cap. XLIV). Luego, para acabar, quiero referirme a algo que ya he mencionado ms arriba y que constituye el colofn de esta Tesis: la cuestin de la enseanza de la arquitectura (en el sentido de una educacin en y desde la Arquitectura y no como una simple instruccin) ms acorde con sus contenidos simblicos, al fin y al cabo perfectamente encuadrados en su historia, y menos moderna-excluyente. Los conocimientos que han sido expuestos aqu no pueden adquirirse en la praxis de la arquitectura pero s pueden impartirse en la Academia. Creo que la consciencia de ser arquitecto pasa por conocer la arquitectura de la realidad expresada por la Cosmogona segn lo expresan las distintas tradiciones y que de esta arquitectura de la realidad, que no es sino un smbolo del reino del ms all, los arquitectos y los carpinteros toman sus referencias.... De ah
-230-
deriva, igualmente la consciencia de lo que realmente significa tener un Oficio, luego del carcter inicitico de la Arquitectura.
No hay ms Oficio que aquel que florece en el corazn; en aquel corazn que, muy a menudo, despierta en nosotros el sentimiento de que nada puedes ms que sumarte a lo que ya desde siempre ha sido.
Aunque seamos los ms dbiles, juguemos limpio nada de privilegios! (Melville, 1984, cap. LI).
Doy por acabada esta Tesis Doctoral en Sant Andreu de Llavaneres, el primer da del primer mes del ao 2001.
Josep M. Grcia Bonamusa
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-231-
ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX A R T S . 165

I. La idea de composicin arquitectnica implica, ante todo, la idea de Orden. (p. 11) II. En el dominio de la Arquitectura, este orden es a la vez sensible y razonable: fundamenta la cualidad de la composicin arquitectnica y puede, por s mismo, asegurar la belleza. (p. 11) III. En Arquitectura, la composicin arquitectnica no puede satisfacer plenamente la sensibilidad si es irracional. (p. 11) IV. El orden til descubierto a travs de la sensibilidad no puede ser sino bello puesto que es su misma belleza quien lo sugiere. (p. 11) V. Si el orden descubierto por la sensibilidad no es til, la razn lo rehusa. (12) VI. VII. Belleza y Utilidad son uno. (p. 11) La sensibilidad del Arquitecto es algo esencial para la formalizacin de este Orden, pero importa precisar que es necesario seguir los designios del espritu en la actividad propia de la imaginacin creadora166. (p. 12)
Estos principios de composicin arquitectnica figuran en el libro (Ferran, 1955). Puede verse tambin (Gromort, 1938).
166
165
Es la intuicin intelectual la que fundamenta la imagination cratice.
-232-
VIII.
Componer es crear y la creacin acontece por visin de conjunto. Los conceptos que el artista elabora requieren adoptar una forma sensible y, conforme al sentido etimolgico de la palabra Idea (visin), la idea arquitectnica es una suerte de visin. (p. 12)
IX.
El orden arquitectnico es, pues, de origen intuitivo; es un orden en el dominio de la simultaneidad (Pascal, Pensamientos, I, 1.): se capta todo de una vez, y no en la continuidad de la razn discursiva. (p. 12)
X.
El orden arquitectnico, como la intuicin, es un razonamiento fuera del tiempo. (p. 13)
XI.
La intuicin arquitectnica va de inmediato a la solucin del problema, creando un ordenamiento sensible que expresa la razn de ser de la obra. (p. 13)
XII.
La esencia misma de todo orden es la simplicidad; el orden de la composicin arquitectnica es, pues, necesariamente simple. A fin de imponerse eficazmente, esta simplicidad debe ser potente, de manera que no pueda realizarse ms que por una concentracin de inters. Se sigue, entonces, que la composicin arquitectnica se ordena por referencia a un centro. (p. 21)
XIII.
El centro se identifica con la condicin esencial de la obra y deviene, de alguna manera, el smbolo de su razn de ser. El centro es de una importancia tal, que toda la Imagen167 se ordena por referencia a l. (p. 21)
XIV.
La Imagen es la representacin de la Idea y, en tanto que tal, est exenta de todo aquello que no es esencial para su comprensin. (21)
167
la Imagen es aquella Forma sin figura ni dimensin de Kahn.
-233-
XV.
La naturaleza del Orden que deviene de la composicin arquitectnica es tal que una composicin debe ordenarse no solamente con referencia a un centro, sino tambin con referencia a un eje de equilibrio168. (p. 25)
XVI.
La simetra es slo una forma de equilibrio, pero no la nica ni la fundamental. (p. 25)
XVII.
En composicin arquitectnica, se emplea la simetra cuando no hay razn para no hacerlo (Pascal, Pensamientos, I, 28). Es decir, cuando ella fluye de la Unidad. Pero si se recurre a la simetra como medio para obtener la Unidad, de ello resulta un orden de yuxtaposicin no de composicin. (p. 26)
XVIII.
La Unidad es un orden nacido, real y vivo, mientras que la simetra es un orden producto del razonamiento. (p. 29)
XIX.
La Unidad no excluye la diversidad, la simetra s169. La Unidad presenta, entonces, un Orden superior (p. 29)
XX.
El ojo ama de forma natural la simetra, como la inteligencia ama naturalmente el orden y la claridad. Pero si la simetra es un medio para realizar la Unidad, el Orden tiende entonces a
El eje de equilibrio es el eje principal que ordena la composicin en planta. Este eje equilibrio puede considerarse como un eje relativamente vertical pues es, como se ver ms adelante, la traza en el plano del Eje vertical que ordena la composicin en volumen. El eje de equilibrio es, en las composiciones beauxartianas el eje vertical segn se mira el plano del Edificio y el eje secundario es el perpendicular a este eje de equilibrio. La simetra es siempre dual, la Unidad incluye, sin menoscabo de su realidad, la diversidad en la medida que todas las partes se ordenan con respecto al centro; de esta manera el proyecto es una imagen de la Unidad, una unicidad que incluye la diversidad. Subyace en este punto la idea de Jerarqua, a la que Ferran no alude: la jerarqua descansa fundamentalmente en la idea de un centro en virtud del cual las diversas relaciones entre las partes que lo circunscriben se rigen por referencia a ese centro.
169
168
-234-
alejarse
del
dominio
del
arte.
El
arte
no
encuentra
necesariamente su ms alta expresin en una simetra total, pero la buscar siempre en pos de un equilibrio tan perfecto como sea posible. (p. 33) XXI. Tan imposible es definir el Equilibrio como definir la Unidad, pero se puede decir, no obstante, que el Equilibrio est en el dominio de la cualidad, mientras que la simetra exacta es de naturaleza geomtrica. Sin simetra puede existir equilibrio: es el Equilibrio y no la simetra lo que le es indispensable a la Unidad; luego, cuando el Equilibrio no se rompe a causa de la disimetra, la Unidad queda de inmediato destruida. (p. 35) XXII. El Equilibrio, como el centro, es necesario para que la Unidad sea manifiesta. Quien dice equilibrio dice Eje. Una composicin arquitectnica se ordena, pues, con respecto a un centro y a un Eje de equilibrio. Este eje de equilibrio es el Eje principal que ordena la planta de una composicin arquitectnica. (p. 35) XXIII. La maestra reside en la Ciencia, aquella que toma como origen los primeros principios, ms all de los cuales nada puede encontrase que participe de esta Ciencia (Leonardo, Tratado de la pintura, 1). (p. 39) XXIV. La Composicin arquitectnica exige el pleno conocimiento y la plena posesin de estos principios, sin los cuales no hay maestra. (p. 40) XXV. Si el centro es la realizacin de la idea en la Imagen, es porque esta tiene ciertas caractersticas anlogas al punto geomtrico. (p. 41) XXVI. El punto es el primer principio de la geometra y no hay nada en la naturaleza o en el espritu del hombre que pueda ser el principio del punto. Si dices que al contacto de la ms aguda de
-235-
las puntas de un buril sobre una superficie creas un punto, te dir que esto no es el punto verdadero; este contacto engendra una superficie en torno a un centro y es en este centro donde reside el punto (Leonardo, Tratado de la pintura, 1). (p. 41) XXVII. Esta explicacin expresa el poder de concentracin y de atraccin que caracteriza, en la Imagen, el elemento esencial o primordial. Este elemento deviene el punto focal de la composicin y depende naturalmente de la idea que ha precedido al ordenamiento de todos los otros elementos por referencia a l; es decir, por referencia a la condicin esencial que l materializa. (p. 41) XXVIII. El punto focal no representa ms que una parte de la obra, pero una parte de una importancia tal que sin ella la composicin no es ya imperfecta, sino inexistente. (p. 42) XXIX. Pero el centro no ser aquella parte que simboliza al todo a menos que sea la expresin de la condicin esencial de la obra, representada en la Imagen por la fuerza del punto focal. (p. 42) XXX. Slo entonces, la Idea se formaliza en proyeccin horizontal y deviene, en el plano, el punto arquitectnico por referencia al cual se ordena toda la composicin. (p. 43) XXXI. Como esta proyeccin horizontal no es otra cosa que la traza en planta del Eje vertical por referencia al cual se realiza la unidad de la obra en volumen, el centro tiene verdaderamente las caractersticas de un punto geomtrico. (p. 43) XXXII. Hemos visto que lo que destruye el equilibrio destruye igualmente la unidad y que, para que este equilibrio sea sensible, una planta debe necesariamente comportar un Eje. Debemos precisar lo que es necesario entender por EJES. (p. 47)
-236-
XXXIII. El Eje de equilibrio y el eje secundario pasan obligatoriamente por el centro arquitectnico. (p. 47) XXXIV. La importancia de un eje secundario varia sobremanera. Puede en muchos casos tener una funcin accesoria sirviendo slo para fijar el centro en el Eje de equilibrio. En otros casos puede tener una funcin capital: cuando es inherente al centro arquitectnico; es decir, cuando nace con la idea misma de centro. (p. 47) XXXV. Existen dos tipos de composicin: aquellas en las cuales el centro arquitectnico es un elemento construido y aquellas en las cuales es un espacio libre. Una composicin arquitectnica se ordena por referencia a un vaco o a un lleno. Puede haber ciertas composiciones mixtas: aquellas en las cuales el centro arquitectnico es un vaco, cuando este vaco es condicin sine qua non de la razn de ser de la obra. (p. 57). XXXVI. En la bsqueda de una solucin arquitectnica, una vez se ha establecido la composicin en planta, el control de la idea se persigue con un croquis de la seccin que permita verificar ante todo el equilibrio del conjunto por referencia al Eje vertical170. (p. 75) XXXVII. El arquitecto da en la planta su interpretacin del centro y en la fachada lo expresa. (p. 78) XXXVIII.Una fachada no podra ser solamente, de antemano, la manifestacin de un deseo de realizar una obra excepcional. Por otra parte, una obra excepcional no puede ser fruto del azar
Este Eje vertical es, en cualquier caso, el Eje principal o primordial en torno al cual gira toda la composicin arquitectnica. El eje de equilibrio al que se hace referencia en el punto XV es la traza en el plano horizontal de este Eje vertical.
170
-237-
ya que ella depende tambin de la accin que la idea ejerce sobre la imaginacin creadora. Cual es pues el ideal del arquitecto que compone? Este ideal no puede ser otro que el de la composicin arquitectnica misma que, como hemos visto, reside en la potente simplicidad del orden realizada gracias al centro. Se trata, pues y ante todo, de la cualidad de la idea, es decir, de la cualidad del centro. (p. 78)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA BIBLIOGRAFA --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-238-
BIBLIOGRAFA
LIBROS
(Agustn, 1968) San Agustn, Tratado sobre la Santsima Trinidad, Editorial Catlica, 3 ed., 1968, Madrid. (Albrecht, 1982) Albrecht, Ada Dolores, Los misterios de Eleusis, Hastinapuna, Buenos Aires, 1982. (Arab, 1987) Muhy-l-Dn ibn 'Arab, Tratado de la Unidad, Sirio, Ed., Mlaga, 1987. (Arab, 1992) Muhy-l-Dn ibn 'Arab, El Ncleo del Ncleo Sirio, Ed., Mlaga, Febrero 1992. (Antn, 1992?) Antn Pacheco, Jos Antonio, Introduccin al arte oriental, Abolays Ed., (Universidad de Sevilla), Sevilla, 1992?. (Antn, 1995) Antn Pacheco, Jos Antonio, Ensayo sobre el tiempo axial, Symbolos Ed., Cuadernos de la Gnosis-5, Guatemala, 1995. (Aristteles, 1987) Aristteles Metafsica, Gredos Ed., Biblioteca Hispnica de Filosofa Madrid, Reimp. 1987. (Aristteles, 1988) Aristteles, Acerca del Alma, Gredos, Ed., B.C.G.-14, Madrid, 2 Reimp. 1988 (Aristteles, 1982) Aristteles, Tratados de Lgica, Gredos Ed., B.C.G.-51, Madrid, 1982. (Aristteles, 1995) Aristteles, Fsica, Gredos Ed., B.C.G.-203, Madrid, 1998. (Aza, 1996) Aza, Flix de, Diccionario de las artes, Planeta, Barcelona, 1996. (Benoist, 1978)
-239-
Benoist, Luc, Art du Monde, Editions Orientales, Pars, 1978. (Besant, 1990) Besant, Annie, El Cristianismo esotrico o los misterios menores, Humanitas Ed., Barcelona, 1990. (Biblia, 1993) La Biblia, ditions du Cerf, Pars, 1973. Biblia de Jerusaln, Descle de Brouwer, Bilbao, 1993. (Bichen, 1984) Zhao Bichen, Tratado de Alquimia y Medicina Taosta (Weisheng Shenglixue mingzhi) Miraguano Ed., Madrid, 1984. (Bis, 1977) Bis, Jean, Empdocles dAgrigente. Essai sur la Philosophie prsocratique, ditions Traditionnelles, Pars, 1977. (Bilolo, 1986) Bilolo, Mubabinge, Les cosmo-thologies philosophiques d'Heliopolis et d'Hermopolis, Publications Universitaires Africaines, Kinshasa-LibrevilleMunich, 1986. (Bonell, 1994) Bonell, Carmen, La divina proporcin, las formas geomtricas y la accin del Demiurgo, Edicin U.P.C., Aula d'Arquitectura-6, Barcelona, 1994. (Brisson, 1982) Brisson, Luc, Platn, les mots et les mythes , Maspero, Pars, 1982. (Brisson, 1974) Brisson, Luc, Le Mme et l'Autre dans la Structure Ontologique du Time de Platn, Klinchsieck, Pars, 1974. (Burckhardt, 1953) Burckhardt, Titus, La gense du temple hindou, tudes traditionnelles, Pars, 1953. (Burckhardt, 1982) Burckhardt, Titus, Principios y mtodos del Arte Sagrado, Ediciones Lidium, Buenos Aires, 1982. (Burckhardt, 1995) Burckhardt, Titus, Chartres et la naissance de la Cathdrale, Arch Edidit-La nef de Salomon, Miln, 1995. (Burckhardt, 1988) Burckhardt, Titus, El arte del Islam, Jos J. de Olaeta Ed., Palma de Mallorca, 1988, (Calais-Germaine, 1998)
-240Calais-Germaine, B., Anatoma para el movimiento, Vol. I, Los libros de la liebre de marzo Ed., 6 Reimp. Barcelona, 1998.
(Coomaraswamy, 1949) Coomaraswamy, A. K., Hindouisme et Bouddhisme, Gallimard, Pars, 1949. (Coomaraswamy, 1977) Coomaraswamy, A. K., Selected Papers, Metaphysics, Tomo I, Princeton University Press Bollingen Series, LXXXIX, 1977. (Coomaraswamy, 1980) Coomaraswamy, A. K., La filosofa cristiana y oriental del arte, Taurus Ed., Biblioteca de estudios tradicionales 6, Madrid, 1980. (Coomaraswamy, 1994) Coomaraswamy, A. K., La transformation de la nature en art, Delphica-L'Age d'Homme Ed., Lausanne, 1994. (Copenhaver, 2000) Copenhaver, Brian P., Corpus Hermeticum y Asclepio, Siruela Ed., El rbol del Paraso-20 Madrid, 2000, (Cornford, 1974) Cornford, Francis Macdonald, La filosofa no escrita y otros ensayos, Ariel, Ed., Ariel Quincenal, Barcelona 1974. (Cornford, 1991) Cornford, Francis Macdonald, La teora platnica del conocimiento, Paids Ibrica Buenos aires 2 Reimp. espaola 1991. (Cornford, 1952) Cornford, Francis Macdonald, Platos Cosmology, Routledge and Kegan Paul, Londres, Reimp. 1952. (Chevalier-Gheerbrant, 1991) Chevalier, Jean - Gheerbrant, Alain, Diccionario de los smbolos, Herder, Ed., Barcelona, 3 1991. (Chirico, 1990) De Chirico, Giorgio, Sobre el arte metafsico, Col. Of. Aparejadores y AA. TT. Murcia, Coleccin de Arquitectura-23, Murcia, 1990. (Chuang-tz, 1991) Chuang-tz, East Asian Pastoral Institute, Manila, 1967. Chuang-tzu Monte vila Ed., Caracas, 3 ed., 1991. (Creuzer, 1991) Creuzer, Friedrich, Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo, Serbal Ed., Col. Ods-4, Barcelona, 1991. (dAlveydre, 1981)
-241d'Alveydre, Saint-Yves, El Arquemetro. Clave de todas las religiones y de todas las ciencias de la antigedad. Luis Crcamo, Ed., Madrid, 1981.
(Dante, 1994) Alighieri, Dante, Obras completas, B.A.C-157, Madrid, 1994. (Dante, 1990) Alighieri, Dante, Divina Comedia, Planeta Ed., Clsicos Universales Planeta50, Barcelona, 1990. (Dalmacius, 1986) Dalmacius, Trait des premiers principes. De l'Ineffable et de l'Un. Pars, 1986. (Davis-Dunn, 1977) Davis, Avram & Dunn Mascetti, Manuela, Judaic Mysticism, Hyperion, Ed., Nueva York, 1977. (Daza, 1997) Daza, Juan Carlos, Diccionario de la Francmasonera, Akal, Ed., Col. Diccionarios Akal, Madrid, 1997. (de Lubicz, 1982) de Lubicz, Schwaller, Le roi de la Thocratie pharaonique, Flammarion, Pars, 1982. (de Pourvourville, 1984) de Pourvourville, Albert, La voie metafisique, Editions traditionnelles, Pars, 1984. (Delougaz-Lloyd, 1942) Delougaz, P-Lloyd, S., Presargonid Temples in the Diyala Region, OIP LVIII Chicago, 1942. (Demariaux, 1990) Demariaux, Jean Christophe, Le Tao, Les ditions du Cerf, Col. Bref-32 Pars, 1990. (Doczi, 1981) Doczi, Gyrgy, The Power of Limits. Proportional Harmonies in Nature, Art, and Architecture, Shambhala Publications, inc., Boston, 1981. (Drioton-Vandier, 1952) Drioton-Vandier, L'gipte, Seuil Ed., Pars, 1952. (Eggers, Juli, 1986) Eggers, Juli, Los Filsofos presocrticos. Volumen I., Gredos Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 12 Madrid, 2 Reimp., Sep. 1986. (Elade, 1981) Eliade, Mircea, Tratado de historia de las religiones. Morfologa y dinmica de lo sagrado, Ediciones Cristiandad, Academia Christiana, 13, Madrid 2 ed., 1981.
-242(Eliade, 1983) Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Labor Ed., col. Punto Omega, Barcelona, 1983. (Eliade, 1987) Eliade, Mircea, Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgicoreligioso, Taurus Ed., Col. Ensayistas, 1, Madrid, Reimp. 1987. (Ferran, 1955) Ferran, Albert, Philosophie de la composition architecturale, Vicent, Fral et Cie, Ed., 1955, Pars. (Fernndez-Galiano, 1991) Fernndez-Galiano, Luis, El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa, Alianza, Ed., Alianza Forma, Madrid, 1991.
(Ficino, 1993) Ficino, Marcilio, Sobre el furor divino y otros textos, Introd. y notas Pedro Azara, Antrophos Ed., Col. Textos y Documentos-17, Barcelona, 1993. (Fideler, 1993) Fideler, David, Jesus Christ, Sun of God. Ancient Cosmology and Early Christian Symbolism. Quest Books, Wheaton, Illinois, USA 1993. (Fleury, 1990) Fleury, Philippe, De l'Architecture, Libre I, Les Belles Lettres, Pars, 1990. (Fochs, 1998) Fochs, Carles, Jos Antonio Coderch de Sentmenat, Gustavo Gili, Ed., Barcelona, 1998 (5a. ed.,). (Frankfort, 1976) Frankfort, H., Reyes y Dioses, Revista de Occidente, Madrid, 1976, (Frazer, 1930) Frazer, J. G., Myths of the Origins of Fire, Macmillan, London, 1930. (Frutigier, 1930) Frutigier, P., Les mythes de Platon , Alcan, Ed., Pars, 1930. (Galiano, 1985) Fernndez Galiano, Manuel, El descubrimiento del amor en Grecia, Coloquio D.L., Madrid, 1985. (Gombrich, 1986) Gombrich, E. H., Imgenes Simblicas. Estudios sobre el Arte del Renacimiento, Alianza Ed., col. Alianza Forma-34, Madrid, 1986 (Reimp.) (Giedion, 1985) Giedion, Sigfried, El presente eterno: los comienzos del arte, Una aportacin al tema de la constancia y el cambio. Alianza Ed., S.A. Alianza forma-16, Madrid, 1985.
-243(Giedion, 1986) Giedion, Sigfried, El presente eterno: los comienzos de la arquitectura. Una aportacin al tema de la constancia y el cambio. Alianza Ed., Alianza forma-22, Madrid, 1986. (Giedion, 1980) Giedion, Sigfried, Espacio, Tiempo y Arquitectura. El futuro de una nueva tradicin. Dossat Ed., Madrid, 1980. (Giedion, 1975) Giedion, Sigfried, La arquitectura fenmeno de transicin. Las tres edades del espacio en arquitectura. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1975. (Gonzlez-Gonzlez, 1989) Gonzlez, A.- Gonzlez, F., La casa csmica talamanquea, Ed. de la Universidad de Costa Rica, San Jos, 1 1989. (Gonzlez, 1965) Gonzlez, Olegario, Misterio trinitario y existencia humana, Rialp, Ed., Biblioteca de Teologa-6, Madrid, 1965. (Gonzlez, 1986) Gonzlez, Federico, La Rueda. Una Imagen Simblica del Cosmos, Symbolos Ed., Tradicin Universal 1, Barcelona, 1 1986 (julio). (Gonzlez, 1989) Gonzlez, Federico, Los smbolos precolombinos. Cosmogona. Teogona. Cultura, Obelisco Ed., Testigos de la tradicin, Barcelona, 1 Abril 1989. (Gonzlez, 1998) Gonzlez, Federico, Arte y Smbolo, Symbolos Ed., Barcelona, 1998. (Gonzlez 2000) Gonzlez, Federico, Esoterismo siglo XXI. En torno a Ren Gunon, Muoz Moya Ed., Sevilla, 2000. (Gonzlez, 1993) Gonzlez Moreno-Navarro, Jos Luis, El legado oculto de Vitruvio. Saber constructivo y teora arquitectnica. Alianza Ed., Alianza Forma-116, Madrid, 1993. (Granet, 1988) Granet, Marcel, La pense chinoise, Editions Albin Michel L'volution de l'humanit, Pars, 1988; (Grau, 1989) Grau, Cristina, Borges y la arquitectura, Ctedra Ed., Ensayos arte, Madrid, 1989. (Griaule, 1987) Griaule, M., Dios de Agua, Alta fulla, Altar-3, Barcelona, 1987.
-244(Grimal, 1990) Grimal, Pierre, Diccionario de Mitologa Griega y Romana, Paids Ibrica Ed., Barcelona, 3 Remp. 1990.
(Gromort, 1938) Gromort, Georges, Initiation a l'architecture, Flammarion Ed., Manuels d'initiation, Pars, 1 1938. (Gunon, 1976) Gunon, Ren, El Reino de la cantidad y los signos de los tiempos, Ayuso Ed., Madrid, 1976. (Gunon, 1985) Gunon, Ren, El Rey del Mundo, Arnaldo Struhart & Cia., (Fidelidad Ed.) Buenos Aires, 1985, (Gunon, 1986) Gunon, Ren, La gran Triada, Obelisco Ed., Testigos de la Tradicin, Barcelona, 1986. (Gunon, 1987) Gunon, Ren, Orient et Occident, ditions de la Maisnie, Pars, 1987. (Gunon, 1/1987) Gunon, Ren, El Simbolismo de la Cruz, Obelisco Ed, Testigos de la Tradicin, Barcelona, 1987. (Gunon, 3/1987) Gunon, Ren, Los estados mltiples del ser, Obelisco Ed., Barcelona, 1987. (Gunon, 4/1987) Gunon, Ren, Saint Bernard, ditions Traditionnelles, 1987, Pars. (Gunon, 1988) Gunon, Ren, Introduccin general al estudio de las doctrinas hindes L.C. (Los Creadores) y Ecologa Editora Arg., col. Perseo, Buenos aires, 1988. (Gunon, 2/1988) Gunon, Ren, Aperus sur lsotrisme Chrtien, ditions Traditionnelles, Pars, 1988. (Gunon, 1988a) Gunon, Ren, Smbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Eudeba-Colihue, Ed., Buenos Aires, 3 Sep. 1988. (Gunon, 1990) Gunon, Ren, El hombre y su devenir segn el Vedanta, CS Ed., Buenos Aires, 1990. (Gunon, 1992) Gunon, Ren, Aperus sur linitiation, Traditionalles, Pars, Remp. 1992. Edition Cornige, Editions
-245(Guthrie, 1988) Guthrie, Kenneth Sylvan, The Pythagorean Sourcebook and Library. An Anthology of Ancien Writings Which Relate to Pythagoras and Pythagorean Philosophy, Phanes Press, Ed., Gran Rapids (Michigan), 1988. (Guthrie, 1991) Guthrie, W. K. C., Historia de la filosofa griega. Volumen I. Los primeros presocrticos y los pitagricos, Gredos Ed., Madrid 1 Reimp., 1991. (Guthrie, 1986) Guthrie, W. K. C., Historia de la filosofa griega. Volumen II. La tradicin presocrtica desde Parmnides a Demcrito. Gredos Ed., Madrid 1986. (Guthrie, 1990,) Guthrie, W. K. C., Historia de la filosofa griega. Volumen IV. Platn. El hombre y sus dilogos: primera poca, Gredos Ed., Madrid 1990, (Guthrie, 1992) Guthrie, W. K. C., Historia de la filosofa griega. Volumen V. Platn. Segunda poca y la Academia, Gredos Ed., Madrid 1992. (Hani, 1983) Hani, Jean, El simbolismo del templo cristiano, Jos J. Olaeta, Ed., Sophia Perennis-5 Palma de Mallorca 1983. (Hart, 1994) Hart, G., Mitos egipcios, Akal, Ed., Madrid, 1994. (Hegel, 1988) Hegel, G. W. F., Esttica I, Alta Fulla, Ed., Col. Arte y Arquitectura 5, Barcelona, 1988. (Hegel, 1988b) Hegel, G. W. F., Esttica II, Alta Fulla, Ed., Col. Arte y Arquitectura 5, Barcelona, 1988. (Heidegger, 1993) Heidegger, Martn, El ser y el tiempo, F.C.E., Obras de Filosofa, Mxico, 1993. (Heidegger, 1979) Heidegger, Martn, Sendas perdidas. Holzwege, Losada, Ed., Biblioteca filosfica (Losada), Buenos Aires, 3 ed., 1979. (Hermes, 1988) Hermes Trismegisto, Obras Completas, Vol. II, Fragmentos de Stobeo, Muoz Moya y Montraveta ,Ed., Biblioteca Esotrica-34, Brenes (Sevilla), 1988. (Hermes, 1999) Hermes Trismegisto, Textos Hermticos, Gredos Ed., B.C.G.-268 Madrid, 1999.
-246(Hersey, 1976) Hersey, G. L., Pythagorean Palaces. Magic and Architecture in The Italian Renaissance, Cornell University Press, Londres, 1976. (Homero, 1991) Homero, La Iliada, Gredos Ed., Biblioteca clsica Gredos 150, Madrid, 1991.
(Iniesta, 1998) Iniesta, Ferran, El planeta negro, Libros de la catarata,
Madrid, 1998.
(Isidoro, 1994) San Isidoro de Sevilla, Etimologas, Libros I-X, B.A.C.-433, Madrid, 2 ed., 1994 (Jmblico, 1984) Jmblico, Vita Pythagorica, Laterza Ed., Studi religiosi iniziatici ed esoterici, Bari, 1984. (Kant, 1961) Kant, Immanuel, Crtica del juicio, Losada, col. Literatura-167, Buenos Aires, 1961. (Kernyi, 1991) Kernyi, Carl, Eleusis: Archetypal Image of Mother and Daughter, Princeton University Press, Bollingen Series LXV, New York (Princeton) 1991, (Lao Tse, 1990) Lao Tse, Tao Te King, Premi, Ed., La nave de los locos, :Puebla, 1990. (Latour, 1991) Latour, Alessandra, Louis I. Kahn. Writings, Lectures, Interviews, Rizzoli International Publications, Inc., New York, 1991. (Lawlor, 1993) Lawlor, Robert, Geometra sagrada, filosofa y prctica. Debate Ed., Madrid, 1993. (Leonardo, 1980) Leonardo Da Vinci, Tratado de Pintura, Editorial Nacional, Biblioteca de la literatura y el pensamiento universales, Madrid, 1980. (Lvi-Strauss, 1958) Lvi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale, Plon, (Antropologa estructural, Eudeba, Ed., Buenos Aires, 1968). Pars, 1958.
(Landsberg, 1926) Landsberg, Pablo Luis, La Academia platnica, Revista de Occidente, Madrid, 1926. (Llorente, 1990) Llorente, J. F., Tratado de Iconografa, Istmo, Ed., Madrid, 1990.
-247(Mayassis, 1966) Mayassis, S., Architecture, Religion, Symbolisme. Origines, formation et volution de l'architecture. Vol. I: La Pierre, B.A.O.A, 1966, Athnes. (Mayassis, 1964) Mayassis, S., Architecture, Religion, Symbolisme. Origines, formation et volution de l'architecture. Vol. I: Le Bois, B.A.O.A, 1964, Athnes, (Mayassis, 1968) Mayassis, S., Architecture, Religion, Symbolisme. Origines, formation et volution de l'architecture. Vol. I: Le Sanctuaire. Le Temple, B.A.O.A, 1968, Athnes. (No se encuentra) (Melville, 1984) Herman Melville. Moby Dick, Ed. Orbis, S.A., Barcelona, 1986. (Montserrat, 1983) Montserrat, Jos, Los Gnsticos. 2 Vols., Gredos, Ed., B.C.G.-59 y 60, Madrid, 1983. (Mller, 1996) Mller, M., Mitologa egipcia, Edicomunicacin, Ed., Barcelona, 1996. (Narbone, 1994) Narbonne, Jean-Marc, La mtaphysique de Plotin, Vrin, Bibliothque d'Histoire de la Philosophie. Pars, 1994. (Noble, 1977) Noble, David, America by design: Sciencie, Technology and the Rise of Corporate Capitalism, Oxford University Press, 1977. (Nock-Festugire, 1-1991) Nock, A. D.-Festugire, A. J., Herms Trismgiste I. Poimandrs, traits II-XII, Les Belles Lettres, Pars, 1991. (Orfeo, 1987b) Orfeo, Argonuticas rficas, Gredos Ed., Biblioteca clsica Gredos, 104., Madrid 1987, (Orfeo, 1987a) Orfeo, Himnos rficos, Gredos Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 104., Madrid 1987, (Panofsky, 1989) Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconologa, Alianza Ed., Alianza Universidad12 Madrid, 1989. (Pernety, 1993) Pernety, Dom Antoine-Joseph, Diccionario Mito-Hermtico, Indigo, Ed., Archivo hermtico-2, Barcelona, 1993. (Pessoa, 1988)
-248-
Pessoa, Fernando, Erostratus. Pre-Textos Ed.,Valencia, 1988. (Platn, 1986) Platn, La Repblica, Gredos Ed., B.C.G., 94, Madrid, Reimp. Enero 1988. (Plotino, 1985) Plotino, Enadas III-IV, Gredos Ed., B.C.G.-88 Madrid, 1985. (Plotino, 1992) Plotino, Vida de Plotino y Enadas I-II, Gredos Ed., B.C.G.-57 Madrid, 1992. (Plotino, 1998) Plotino, Enadas V-VI, Gredos Ed., B.C.G.-256, 1998, Madrid, 1998. (Plutarco, 1995) Plutarco, La Vite di Licurgo e di Numa, Mondadori, Ed., Vite parallele col., Verona, 1995 3a. (Porfirio, 1987) Porfirio, Vida de Pitgoras. Gredos Ed., B.C.G.-104, Madrid, 1987. (Porfirio, 1989) Porfirio, El antro de las ninfas de la Odisea, Gredos, Ed., B.C.G.-133, Madrid, 1989. (Puig, 1979) Puig, Arnau, Sociologa de las formas, Gustavo Gili Ed., Col. Comunicacin visual, Barcelona, 1979. (Pujols, 1996) Pujols, F., La Visi artstica d'En Gaud, Quaderns Crema, Assaig minor-12, Barcelona, 1996. (Quaroni, 1980) Quaroni, Ludovico, Proyectar un Edificio. Ocho lecciones de arquitectura, Xarait Ed., Madrid, 1980. (Raglan, 1964) Raglan, Lord, The Temple and the House, Routledge & Kegan Paul, London, 1964. (Reghini, 1981) Reghini, Arturo, Les Nombres Sacrs dans la Tradition Pythagoricienne Maonnique, Arch, Ed., Miln, 1981. (Rivaud, 1925) Rivaud, A., Timeo, Tomo X, Les Belles Lettres, Pars, 1925. (Roob, 1996) Roob, Alexander, Alquimia y mstica, Taschen, Bonn, 1996. (Rykwert, 1985)
-249Rykwert, Joseph, La idea de ciudad. Antropologa de la forma urbana en el Mundo Antiguo, Blume Ed., Biblioteca Bsica de Arquitectura, Madrid, 1985.
(Thomas, 1993) Thomas, Jacques, La divine proportion. L'art de la gomtrie, Arch Edidit-La nef de Salomon Ed., Col. Bibliothque de l'Unicorne, Milano, 1993. (Toms, 1994) Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa. Introduccin general y Parte I. (Vol. I) B.A.C. maior-31, Madrid, 2 ed. 1994. (Toms, 1997) Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa. Parte I-II (Vol. II), B.A.C. maior35, Madrid, 3 Reimp. 1997. (Toms, 1995) Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa. Parte II-II (a), (Vol. III), B.A.C. maior-36, Madrid, 2 ed. 1995. (Toms, 1997b) Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa. Parte II-II (b). (Vol. IV), B.A.C. maior-45, Madrid, 2 ed. 1997. (Toms, 1997c) Santo Toms de Aquino, Suma de Teologa. Parte III e ndices, (Vol. V). B.A.C. maior-46, Madrid, 2 Reimp. 1997. (Scott, 1993) Scott, Walter, Hermetica, Shambhala, Boston, 1993. (Scruton, 1987) Scruton, R., La experiencia esttica, F.C.E., Ed., Breviarios del F.C.E.-445, Mxico, 1987. (Schaya, 1989) Schaya, Leo, El significado universal de la Cbala, Ddalo, Ed., Buenos Aires, 1989. (Scholem, 1994) Scholem, Gerschom, Desarrollo histrico e ideas bsicas de la Cbala, Riopiedras Ed., Col. Cbala, Barcelona, 1994. (Scholem, 1992) Scholem, Gershom, La Cbala y su simbolismo, Siglo XXI, Ed., Mxico, 1992. (Schopenhauer, 1930) Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin, Rafael Caro Raggioi, Ed., Col. Biblioteca del filsofo, Madrid, 1930. (Eisenfeld, 1992) Sefer Yetzirah, Sefer Yetzirah, el Libro de la Formacin, Obelisco Ed., La aventura interior, Barcelona, 1992.
-250(Sini, 1989a) Sini, Carlo, Passare il segno, Il Saggiatore, Miln, 1981. Mondadori, Madrid, 1989. (Sini, 1990) Sini, Carlo, Immagini di verit, Del segno al simbolo, Spirali/Vel Come pensare-5, Miln, 1990. (Sini, 1989b) Sini, Carlo, I segni dell'anima, Laterza Ed., Sagittari Laterza-24 Roma-Bari, 1989.
(Snodgrass, 1990) Snodgrass, Adrian, Architecture, Time and Eternity. Studies in the stellar and temporal symbolism of traditional buildings. 2 Vols., Ed. del Autor, Nueva Delhi, 1 ed. 1990. (Snodgrass, 1992) Snodgrass, Adrian, The Simbolism of the Stupa, Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd., Nueva Delhi, 1992. (Stphane, 1979-1984) Stphane, Henri abb, Introduction lsotrisme Chrtien, (2Vol.), DervyLivres, Col. Mystiques et Religions, Pars, 1979-1984. (Tatarkiewicz, 1992) Tatarkiewicz, Vladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Tecnos, Metrpolis, Madrid, 3 1992. (Tibon, 1981) Tibon, Gutierre, El ombligo como centro csmico, F.C.E., Mxico, 1981. (Tras, 1994) Tras, Eugenio, La edad del espritu, Destino Ed., Ensayos-20 Barcelona 1994. (Tras, 1996) Tras, Eugenio, Diccionario del espritu, Planeta, Ed., Barcelona, 1992. (Vallin, 19770 Vallin, Georges, La perspective metaphysique, Dervy-Livres, Pars, 1977. (Vernant, 1982) Vernant, Jean Pierre, Mito y sociedad en la Grecia antigua, Siglo XXI, Madrid, 1982. (Vincenti, 1990) Vincenti, Water G., Wkat Engineers Know and How They Know, The John Hopkins University Press, Baltimore/Londres, 1990. (Vitruvio, 1987) Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Akal Ed., Fuentes de Arte, Serie Mayor 2, Madrid, 1987.
-251-
(Vuillaud, 1976) Vulliaud, Paul, La Kabbale juive, D'Aujuord'hui Ed., Pars, 1976. (Watts, 1998) Watts, Alan, Mito y ritual en el Cristianismo, Kairs, Ed., Barcelona, 1998. (Zevi, 1976) Zevi, Bruno, Saber ver la arquitectura. Ensayo sobre la interpretacin espacial de la arquitectura. Poseidn, Ed., Barcelona, 1976.
CAPTULOS DE LIBROS
(Aristteles, 1991a) Aristteles, Del Alma, pp. 83-221, IN Tratados tico-Morales, Ed. Aguilar, Grandes Cultural, Madrid, 2 de 1991. (Aristteles, 1991b) Aristteles, "tica Nicomaquea", pp. 271-529, IN Tratados tico-Morales, Ed. Aguilar, Grandes Cultural, Madrid, 2 de 1991. (Aristteles, 1991c) Aristteles, "tica Eudemiana", pp. 529-651, IN Tratados tico-Morales, Ed. Aguilar, Grandes Cultural, Madrid, 2 de 1991. (Aristteles, 1991d) Aristteles, Poltica, pp. 651-997, IN Tratados tico-Morales, Ed. Aguilar, Grandes Cultural, Madrid, 2 de 1991. (Aristteles, 1998c) Aristteles, Analticos segundos, IN Tratados de Lgica, Gredos Ed., B.C.G.-115, Madrid, 1988. (Chueca, 1971) Chueca Goitia, Fernando, Invariantes castizos de la arquitectura espaola, pp. , IN Seminarios y Ediciones, S. A., col. Hora H-11, 1971, Madrid, 1971. (Coomaraswamy, 1983a) Coomaraswamy, A. K., Atenea y Hefesto, pp. 45-54, IN Sobre la doctrina tradicional del arte, Jos J. de Olaeta Ed., Sophia Perennis 7, Palma de Mallorca, 1983. (Coomaraswamy, 1983b) Coomaraswamy, A. K., Arte asitico, pp. 2-45, IN Sobre la doctrina tradicional del arte, Jos J. de Olaeta Ed., Sophia Perennis 7, Palma de Mallorca, 1983. (Empedocles, 1985)
-252Empedocles de Agrigento, Empedocles de Agrigento, pp. 129-254, IN Los Filsofos presocrticos. Volumen II., Gredos Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 24, Madrid, Sep. 1979.
(Frzouls, 1968) Frzouls, E. "Sur la conception de lart chez Vitruve" IN Antiquitas GraecoRomana ac tempora nostra. Acta Congresus Internationalis habiti Brunae diebus, 12-16 de abril de 1966, Praga, 1968. (Galiano, 1959) Fernndez Galiano, M., Safo y el amor sfico, pp. 9-54, IN El descubrimiento del amor en Grecia, Coloquio D.L., Madrid, 1959. (Gunon, 1976a) Gunon, Ren, Le Dmiurge, pp. 9-26, IN Mlanges, Gallimard, Pars, 1976. (Gunon, 1976c) Gunon, Ren, Esprit et intellect, pp. 31-37, IN Pars, 1976. Mlanges, Gallimard,
(Gunon, 1976f) Gunon, Ren, Connais-toi toi-mme, pp. 48-58, IN Mlanges, Gallimard, Pars, 1976. (Gunon, 1976h) Gunon, Ren, L'initiation et les mtiers, pp. 71-78, IN Mlanges, Gallimard, Pars, 1976. (Gunon, 1976i) Gunon, Ren, Remarques sur la notation mathmatique, pp. 78-102, IN Mlanges, Gallimard, Pars, 1976. (Gunon, 1976j) Gunon, Ren, Les arts et leur conception traditionnelle, pp. 102-109, IN Mlanges, Gallimard, Pars, 1976. (Hesiodo, 1990a) Hesodo, Teogona, pp. 63-115, IN, Gredos Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 13, Madrid, 2 Reimp., 1990. . (Le Corbusier, 1929) Le Corbusier, En defensa de la arquitectura, pp. 43/68, IN Col. Of. Aparejadores y AA. TT. Murcia, Coleccin de Arquitectura-7, Murcia, 1993. (Platn, 1986a) Platn, Fedn, pp. 7-143, IN, Dilogos III, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 93, Madrid, 1986 (Reimp. 1992). (Platn, 1986b) Platn, Banquete, pp. 143-289, IN, Dilogos III, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 93, Madrid, 1986 (Reimp. 1992).
-253(Platn, 1986c) Platn, "Fedro", pp. 289-413, IN, Dilogos III, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 93, Madrid, 1986 (Reimp. 1992).
(Platn, 1990a) Platn, Apologa de Scrates, pp. 137-187, IN Dilogos I, Gredos Ed., B.C.G., 37, Madrid, 1981, 3 Reimp., 1990. (Platn, 1990b) Platn, Critn, pp. 187-213, IN Dilogos I, Gredos Ed., B.C.G., 37, Madrid, 1981, 3 Reimp., 1990. (Platn, 1990d) Platn, Ion, pp. 243-271, IN Dilogos I, Gredos Ed., B.C.G., 37, Madrid, 1981, 3 Reimp., 1990. (Platn, 1992a) Platn, Parmnides, pp. 9-136, IN Dilogos V, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 117, Madrid, 1988, 1 Reimp. 1992. (Platn, 1992b) Platn, Teeteto, pp. 136-317, IN Dilogos V, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 117, Madrid, 1988, 1 Reimp. 1992. (Platn, 1992c) Platn, Sofista, pp. 317-482, IN Dilogos V, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 117, Madrid, 1988, 1 Reimp. 1992. (Platn, 1992d) Platn, Poltico, pp. 482-617, IN Dilogos V, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 117, Madrid, 1988, 1 Reimp. 1992. (Platn, 1992m) Platn, Timeo, pp. 125-263, IN, Dilogos VI, Gredos Ed., B.C.G., 160, Madrid, 1992. (Platn, 1992n) Platn, Georgias, pp. 7-147, IN, Dilogos II, Gredos, Ed., B.C.G.-61, Madrid, 1983, 2 Reimp. 1992. (Platn, 1992s) Platn, "Carta VII", pp. 485-533, IN, Dilogos VII, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 162, Madrid, 1992. (Platn, 1992t) Platn, "Carta II", pp. 457-467, IN, Dilogos VII, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 162, Madrid, 1992. (Platn, 1992u) Platn, Crtias, pp. 263-296, IN, Dilogos VI, Gredos Ed., B.C.G., 160, Madrid, 1992.
-254(Platn, 1992v) Platn, Minos o sobre la ley, pp. 135-159, IN, Dilogos VII, Gredos, Ed., Biblioteca Clsica Gredos, 162, Madrid, 1992.
(Sostres, 1983a) Sostres, J. M., "Sentimiento y simbolismo del espacio", pp. 15-21, IN, Opiniones sobre arquitectura, Comisin de Cultura del C. O. AA. TT., Coleccin de Arquitectura-10, Murcia, 1983. (Valry, 1993a) Valry, Paul, Eupalinos o el Arquitecto, pp. 13-101, IN Eupalinos o El Arquitecto y Paradoja sobre el arquitecto, C. O. AA. TT., Murcia, Coleccin de Arquitectura-5, Murcia, 1982, Reimp. 1993. (Valry, 1993b) Valry, Paul, Paradoja sobre el Arquitecto, pp. 101-109, IN Eupalinos o El Arquitecto y Paradoja sobre el arquitecto, C. O. AA. TT. Murcia, Coleccin de Arquitectura-5, Murcia, 1982, Reimp. 1993.
ARTCULOS
(Ackerman, 1949) Ackerman, J. S., "Ars sine scientia nihil est, Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan", Art Bulletin-31, 1949, pp. 84-111. (Antn, 1991) Antn, J. A., Simblica y metafsica, Symbolos-1, 1990-1991, pp. 43-51. (Aristteles, 1977) Aristteles, Peri ermeneias, Revista Teorema, Cuadernos Teorema, 16, 1977. (Ariza, 2001) Ariza, Francisco, Los ciclos en la historia y la geografa, Symbolos, 21-22, Guatemala, 2001, pp. 15-88. (Bachelet, 2000) Bachelet, Andr, El arca viviente de los smbolos, Symbolos 19-20, Guatemala, 2000, pp. 13-28. (Bunge, 1966) Bunge, Mario, "Technology as Applied Sciencie", Technology and culture, n 7, pp. 329, 347, 1966. (Coomaraswamy, 1938) Coomaraswamy, A. K., The Symbolism of the Dome, The Indian Historical Quarterly, Marzo 1938. (Cornford, 1922) Cornford, F. M., "Mysticism and Science in the Pythagorean Tradition", Classical Quarterly, 1922, pp. 137-150.
-255(Cornford, 1923) Cornford, F. M., "Mysticism and Science in the Pythagorean Tradition", Classical Quarterly, Enero 1923, pp. 1-12. (Eliade, 1957) Eliade, Mircea, "Centre du Monde, temple, maison" IN Symbolisme cosmique des monuments religieux, Serie Orientale, 14, Roma, 1957. (Filaleteo, 1996) Filaleteo, Eugenio, Antroposofa Teomgica, La Puerta-49, 1996, pp. 19-71. (Gmez, 1977) Gmez-Lobo, A., Plato's description of dialectic in the Sophist 253d1-e2, Phronesis, 22, 1977. (Gonzlez, 1991) Gonzlez, Federico, Arte alqumica, Symbolos-3, Guatemala, 1991, pp. 1731 (Gonzlez, 1992) Gonzlez, Federico, Arte Tergica, Symbolos-4, 1992, pp. 23-35. (Gonzlez, 1994) Gonzlez, Federico, El ser del tiempo, Symbolos-7, 1993-1994, pp. 9-28 (Grcia, 1992a) Grcia, Josep M., El rito fundacional de la ciudad, Symbolos-5, 1992-1993, pp. 55-71. (Grcia, 1992b) Grcia, Josep M., "Un jardn en la Viena plida" entrevista al Prof. Arch. Anton Schweighofer IN Hora Zutz, Barcelona, Diciembre 1992. (Grcia, 1997) Grcia, Josep M., Sobre la analoga y el smbolo, Symbolos-13-14, 1997, pp. 87-100. (Hackforth, 1950) Hackforth, R., Immortality in Plato's symposium, Classical Review-64, 1950, pp. 43-45. (Hadot, 1973) Hadot, P., "L'tre et l'tant dans le noplatonisme", Revue de Thologie et de Philosophie, 1973. (Hani, 1982) Hani, J. "Le Mythe de l'Androgyne dans le Banquet de Platon" Euphrosyne, XI, (1981-82), XI, pp. 89-101. (Hautecoeur, 1971) Hautecoeur, L., La profession darchitecture travers les ges, Bulletin de lAcadmie dArchitecture-60, 1971.
-256(Hermes, 1996) Hermes Trismegisto, "Poimandrs, Libros I-XI", Symbolos-11/12, 1996, pp. 265-345. (Kahn, 1968) Kahn, Louis, Testimonios sobre la arquitectura, Cuadernos Summa-nueva visin, 12, 1968, pp. 7-10. (Kahn, 1961) Kahn, Louis, Form and Design, Architectural Desing, Abril, 1961. (Lled, 1961) Lled, E., El fundamento de la 'anamnsis' platnica, Actas 2 Cong. Esp. Est. Cls., Madrid (1961), pp. 326-31. (Lled, 1961b) Lled, E., La anamnsis dialctica en Platn, Emerita, (1961), pp. 219-39. (Margueron, 1996) Margueron, Jean-Claude, Mari: campagne 1995, Orient Express, 2, 1996, pp. 35-38.
(Margueron, 1983) Margueron, J., Temples et Sanctuaires, GIS-Maison de l'Orient, Travaux de la Maison de l'Orient, nm. 7, Lin, 1981-83. (Muller, 1996) Muller, B., Les maquettes architecturales: reflet de l'habitat domestique?, pp. 40-53, IN Houses and Hoseholds in Ancient Mesopotamia. Papers read at the 40e Rencontre Assyriologique Internationale, Leiden, July 1993, Nederlands Historisch - Archaeologisch Instituut, Istambul, 1996. (Rojo, 1995) Rojo, Arcadio, "Percepcin intelectual del tema. La invencin ingeniera informtica. La invencin social. Un nuevo saber distinto del cientfico" Anthropos-164, Enero 1995, pp. 6-19. (Rubi, 1928) Rubi i Tudur, Nicolau M., En front de Le Corbusier, La nova revista-8, Barcelona, 1928. (Trejos, 1990) Trejos, Fernando, Introduccin a la simblica 1a. y 2a. parte, Symbolos-1, 1990-1991, pp. 7-20 y Symbolos-2, 1991, pp. 34-56.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA CURRICULUM VIT --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-257-
CURRICULUM VIT
DATOS PERSONALES
Nombre Fecha nacimiento Direccin D.N.I. Telfono Fax Web profesional e-mail Webmaster de e-mail Josep M. Grcia Bonamusa 22 Septiembre 1958 C/ Snt. Benet, 43, 1er, 2ona 08302 Matar. Barcelona 38.782.186-T 93 757 92 60 93 757 28 62 http://www.arkho.com orto@arkho.com http://www.revista-rea.org rea@revista-rea.org
ESTUDIOS
1978/90 1982 Escola Tcnica Superior d'Arquitectura de Barcelona Curso sobre "L'poca del Barroc" organizado por el Servei d'Arts Plstiques del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Febrero - Marzo de 1982. V Cursillo sobre Intervencin en el Patrimonio Artstico y Cultural en el Col.legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya. Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander. Curso sobre "Simblica". Director: Jos Olives Puig. Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander. Curso sobre "Las artes de la sensualidad". Director: Lluis Racionero Grau.
1983 1987 1988
1994
-258Reconocimiento de Suficiencia Investigadora. Escola Tcnica Superior d'Arquitectura de Barcelona.
ACTIVIDAD ACADMICA
1984 Becado por "The International Association for Echange of Students for Technical Experience" (Julio-Septiembre) en Skopje, Jugoslavia. Prctica profesional con Janko Konstantinov, Arquitecto. Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del 12 de Marzo de 1991. Generalitat de Catalunya. Integrado en el Departament de Composici Arquitectnica. Secci Esttica de la Escola Tcnica Superior d'Arquitectura de Barcelona. Tutor de la Tesis: Arnau Puig Grau. Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del 15 de Enero 1992. Generalitat de Catalunya. Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del 13 de Enero 1993. Generalitat de Catalunya. Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del 24 de Enero 1994. Generalitat de Catalunya.
1991 1991
1992 1993 1994
COLABORACIONES PROFESIONALES FUERA DEL PAS

1984 Con Janko Konstantinov, Skopje, Jugoslavia. Para ms informacin ver: "Arquitectura contempornea en Europa Oriental", ED. Stylos, pg. 212-13. Con Anton Schweighofer. Wien, Austria. Profesor de la "Technische Universitt Wien". Presidente de la "Adolf Loos Austrian Research Association". Colaboracin en el Anteproyecto de la nueva Estacin Central de Brno, Checoslovaquia, en el Proyecto de una casa en Viena y en una casa en los Alpes.
1991
PUBLICACIONES
-259-
Proyectos publicados Proyecto Final de Carrera: Centro de Estudios Taostas. Seleccionado para el concurso anual al mejor P.F.C., patrocinado por la Caixa de Barcelona. Publicado por la Fundacin "La Caixa". Restaurante "No me quite p" en la revista "ON Diseo" n 138. Artculos publicados: "Sobre la Verdad, la Belleza y el Arte y otras cuestiones de la vida cotidiana" IN Symbolos 3, pp. 155-161, Guatemala, 1991. "Un jardn en la Viena plida" entrevista al Prof. Arch. Anton Schweighofer IN Hora Zutz, pp. 28-29, Barcelona, 1992. Memoria compositiva Restaurante "No me quite p" Diseo n 138. ON
"El rito fundacional de la ciudad" IN Symbolos 5, pp. 55-71, Guatemala, 1993 Resea "Tratado de Iconografa" de J. F. Estaban Lorente, IN Symbolos 7, pp. 157-161, Guatemala, 1993 "Le rite de fondation de la ville" IN Villard de Honnecourt, pp. 225-240, Pars, 1995. Ren Gunon y el Taosmo IN Symbolos 9-10, Guatemala, pp. 97-118 Resea "Architecture, Time and Eternity. Studies in the stellar and temporal symbolism of traditional buildings (2 Vol.)", Adrian Snodgrass IN Symbolos 12-13, Guatemala, 1997 "Sobre la Analoga y el smbolo" IN Symbolos 13-14, Guatemala, 1997 Arte y Fin de Ciclo IN Symbolos 21-22, Guatemala, 2001. Cursos y seminarios: El Banquete de Platn, curso 1992-1993 en el Departament de Composici Arquitectnica. Secci Esttica. Prof. Ferran Lobo. Esttica y Romanticismo, curso 1991-1992 en el Departament de Composici Arquitectnica. Secci Esttica. Prof. Arnau Puig.
-260I Simposio sobre Ren Gunon, ponencia Ren Gunon y el Taosmo, patrocinado por la Revista Symbolos y el Centro de Estudios de Simbologa de Barcelona, Girona, 1995.
Curso Introduccin al Simbolismo constructivo, patrocinado por el Centro de Estudios de Simbologa de Barcelona. Barcelona, 1995. Simposio Fin de Ciclo, ponencia Arte y Fin de Ciclo patrocinado por la Revista Symbolos y el Centro de Estudios de Simbologa de Barcelona, Barcelona, 1998.
EXPERIENCIA PROFESIONAL
Trabajos en colaboracin con Antonio Solans Cards, Arquitecto 1987 1988 1989 1991 Restauracin de Masias en el Empord, Canapost y Ultramort, Girona. Concurso restringido para la remodelacin de la Galera de Arte "Dau al Set". Barcelona, (1e Premio) Edificio Plurifamiliar entre medianeras (PB+3), Sitges, Barcelona. Concurso para la remodelacin de la Plaza de la Iglesia de Arenys de Mar, Barcelona.
Trabajos en colaboracin con Pedro Gil Romero, Arquitecto 1993 Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada en Sant Fost de Capsentelles, Barcelona.
Trabajos en colaboracin con Alicia Nuez, Interiorista 1992 1992 Restaurante "No me quite p", C/ Mari Cub, 192, Barcelona. Reforma y ampliacin del Hotel "Villa Romana", Tossa de Mar, Girona.
Trabajos en despacho profesional propio 1986 1990 Boutique "MD", C/ Sta. Teresa, 30 bis, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Oficinas para la empresa C.O.M.E.T.S.A., Zona Franca, Barcelona.
1990 1991 1991 1991 1992 1992 1993 1993 1993 1994 1994
-261Proyecto Bsico y Ejecutivo de Edificio Plurifamiliar entre medianeras (PB+4), Cam Ral, 476, Matar. Oficinas pera "Azzari" fotgrafos, Vilasar de Mar. Reforma interior de la tienda "Mobles Domenech", Plaa de L'ajuntament, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar entre medianeras (PB+4), Rambla Bisbe Pol, 40, Arenys de Mar.
Proyecto Bsico y Ejecutivo Ampliacin de un Edificio Plurifamiliar entre medianeras, C/ de la Salud, 2, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Barcelona, 16, Cabrera de Mar. Reforma y ampliacin de Vivienda Unifamiliar Aislada, Av. Canafort, 20, Sant Andreu de Llavaneres Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, Urbanizacin "El Mirador", parcela n 2, Orrius. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, Urbanizacin "El Mirador", parcela n 3, Orrius. Proyecto Bsico de Reforma interior de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, Argentona. Proyecto Bsico y Ejecutivo Conjunto Residencial "Camping d'En Narra" (42 Viviendas + Aparcamiento + Local Comercial), Llana. Anteproyecto de Vivienda Unifamiliar Aislada, Finca Rstica Palol de Revardit. Proyecto Bsico de 2 Viviendas Unifamiliares pareadas, Crta. lvarez de Castro, s/n, Banyoles. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Reforma de Vivienda Unifamiliar Aislada, Urb. Matas, C/ de la Selva, Sant Andreu de Llavaneres . Plan Parcial de Urbanizacin de 27.000 m2, Finca Rstica, Palol de Revardit. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Ampliacin y Reforma de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ St. Bru, 26, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Edificio Plurifamiliar entre medianeras (PB + 5P), C/ Montalt, 13, Matar.
1995 1995 1995
1995 1995
1995
1996 1996 1996 1996 1997 1997 1997 1997 1997 1997 1998 1998 1998 1998 1998 1998
-262Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ St. Sadurn, 18, Matar.
Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Olivers, 6, Sant Vicen de Montalt. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Olivers, 4, Sant Vicen de Montalt. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Avets, 8, Sant Vicen de Montalt. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Reina Fabiola, 30, Llana Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Reina Fabiola, 28, Llana. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ Cercle, 2, Llana. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, Urb. Sarnella de Mar, parcela 15, El Port d la Selva Proyecto Bsico y Ejecutivo de Reforma Edificio Plurifamiliar Aislado, Plaa de la Vila, 11, Sant Andreu de Llavaneres. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Doctor Escofet, 20, Tei. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Boutique MD, C/ Santa Teresa, 30, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Boutique Torrent-45, C/ Barcelona, 45, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo de 10 Viv. en hilera, C/ Jaume I, s/n, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ Era s/n, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ Bonaire, 16, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada, Urb. La Creu de la Rutlla, Illa 13, parcela 1, Torroella de Montgr. Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (90 Viv. + Local comercial + Aparcamiento), Sector 9 "Parc Central", Matar.
1998
1998 1998 1998 1999 1999
-263Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (40 Viv. + Local comercial + Aparcamiento), Edificio ENHER, Matar. Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (30 Viv. + Local comercial + Aparcamiento), C/ Torrijos 73-83, Matar.
Proyecto Bsico y Ejecutivo de 2 Viviendas Unifamiliares en hilera, Urb. La Creu de la Rutlla Torroella de Montgr Proyecto Bsico y Ejecutivo de 10 Viviendas Unifamiliares en hilera. Edificio "Les Carboneres" C/ Jaume I, s/n, Llan. Proyecto Bsico de Plurifamiliar Aislado (10 viviendas), Edificio "El Trull", Plaa del Camp de l'Obra s/n, La Selva de Mar. Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin Plurifamiliar entre Medianeras, C/ lvarez de Castro, 38, Banyoles. Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin Unifamiliar entre Medianeras, C/ Valncia, 44, Matar. Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin Unifamiliar Aislado, C/ Josep M. de Segarra, 45, Llan Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliaci Unifamiliar Aislado, C/ Sant Pau, 1, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Falconera, 3, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo 3 Viviendas en Hilera, C/ La bateria, s/n, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Ramn Muntaner, 16, Llan. Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/ Alemanya 31, Palau Saverdera.
1999
1999 2000 2000 2000 2000 2000 2000

Tesis Simbólica Arquitectónica

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tesis Simbólica Arquitectónica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

A Mara y a Mon Ange

Frontispicio del n 11 de la calle Porta Ferrissa - Barcelona

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA NDICE --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA NDICE --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

CURRICULUM VIT......................................................................................................................................... 257

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA AGRADECIMIENTOS --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

0. SINE IRA ET STUDIO

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

es Beatriz, figuracin de la Sabidura.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA SINE IRA ET STUDIO --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Sea, pues, amigos, con elegancia y nobleza.

I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTNICA

La Academia de las Ciencias sita, pues, la Arquitectura en el mbito Ciencias Aplicadas.

objetivo de la realidad basado en leyes y principios y cuyo fundamento es el experimento comprobable.

paradigma nuevo: el cientfico. Fuera del saber

El saber cientfico del arquitecto es saber constructivo y queda definido como:

puramente simblicos (sgnicos), figurativos o estticos" (Gonzlez, 1993).

la sustancia (naturaleza o esencia) de la cosa no por su accidente (cualidades, propiedades o atributos).

Bajo los supuesto de la Simblica Arquitectnica la Arquitectura se predica as:

Arquitectura Es Una Imagen Simblica del Cosmos.

J. Kepler. Mysterium Cosmographicum, 1660. Fuente: (Roob, 1996)

IV. ARTE SIMBLICA

II. Sobre dos Paradigmas

En el Crtilo, 414b, tchn (arte) se asocia a la posesin de la razn (hxis

III. Aproximacin al Mtodo

II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA

II. METAFSICA Ren Gunon afirma, sin embargo, que:

cursivas son mas.

III. SIMBLICA NUMRICA

(No-Ser) . . 1 (Principio-Unidad) . . . . 1/n n . . . . 0

Las Cuatro Formas Omniabarcadoras

se est diciendo que el Ser-Unidad sea una Forma en el sentido platnico