Concilio de Trento: la Contrarreforma sobre el arte

(Siglo XVI)

El Concilio de Trento fue un cónclave ecuménico de la Iglesia católica

desarrollado en periodos discontinuos durante veinticinco sesiones entre los
años 1545 y 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad del norte de la Italia
actual, que entonces era una ciudad imperial libre regida por un príncipe-
obispo.

Disposiciones sobre el arte

De: http://www.fundacionemiliamariatrevisi.com/conciliotrento.htm

"Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en

los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros
santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque
se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto,
o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en
las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su
esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se
refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a
Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos
descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen:
todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en
especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.
Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra
redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el
pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en
ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no
sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha
concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los
saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos,
con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres
a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y
amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario
a estos decretos, sea excomulgado. Más si se hubieren introducido algunos
abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo
Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen
imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de
peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna
ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas
convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que
esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos
corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese
absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la
veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese
toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten
ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los
hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener
convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que
deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan
los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea
desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y
nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para
que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo
Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen
desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo
exenta, a no tener la aprobación del Obispo".

CONCILIO DE TRENTO, sesión XXV del Concilio, desarrollada durante los

días 3 y 4 de diciembre de 1563: La invocación, veneración y reliquias de los
santos y de las sagradas imágenes

De la lectura del documento puede desprenderse que para la iglesia católica, el

arte se convertía, una vez más, en un instrumento de propaganda al servicio de
la fe, a través del cual había que estimular la piedad y la devoción en los fieles,
conmoverlos, ese era el mensaje que había de transmitirse.
Para ello se les pedía a los artistas que el arte fuera comprendido con facilidad
por las personas del pueblo, lo que suponía abandonar muchas de las
alegorías cultas que hasta entonces se empleaban; contar las historias
sagradas centrándose en lo principal y prescindiendo de detalles que
distrajesen la atención del asunto; tratar los temas religiosos de forma elevada,
es decir, con respeto, que ellos entendían como seguir fielmente los textos
bíblicos y sagrados y no otros que hasta entonces también se empleaban,
como los evangelios apócrifos, por ejemplo.
En estas decisiones, por tanto, está el origen de muchas de las modificaciones
temáticas y plásticas que van a diferenciar el arte barroco del renacentista.
Todas las cuestiones concernientes al gobierno espiritual y de las almas eran
debatidas en los Concilios (instituidos a fines del siglo II), siendo el tema de la
representación de las imágenes unos de los puntos de mayor significación en
las artes, en especial, en la pintura por ser esta la productora directa de dichas
imágenes. El Concilio de la Reforma Católica reunido en Trento entre 1545 y
1563 no estuvo exento de estas discusiones ya que, entre otras cosas, lo que
la Iglesia necesitaba en esos momentos era un arte relativamente sencillo,
dirigido más al ánimo y al sentimiento que al intelecto; es decir, un arte para las
masas que acudía a las iglesias. Por tal motivo, había que evitar ante todo, que
en las iglesias se exhibiera obras de arte inspiradas en herejías religiosas, los
desnudos, el adorno de las imágenes con incitaciones seductoras, las
imprecisiones teológicas, todo elemento pagano y secular. El arte eclesiástico
se transforma en un arte oficial, juzgándose la obra, sobre todo, por su valor de
devoción. Igualmente, los artistas debían realizar sus obras, destinadas a las
iglesias, siguiendo las instrucciones de sus consejeros espirituales (asignados
por la iglesia) y supervisados por los teólogos.

La Iglesia Católica tuvo que asumir el difícil papel de poner en funcionamiento

los decretos del Concilio de Trento; su acción tomó el nombre de
Contrarreforma y fue dirigida por las órdenes religiosas, en especial por los
jesuitas. Estos usaron el arte como medio para inducir a las masas a aceptar
las verdades enseñadas, en realidad, lo que hizo fue retomar las doctrinas
medievales que consideraban que el arte, igual que la filosofía, estaba al
servicio de la teología.
La Contrarreforma encuentra en el Barroco su plenitud artística: hay un
emocionalismo y un sentimentalismo, un deseo de hurgar en el dolor, en la
aflicción, en las heridas y en las lágrimas lo que constituye el sentimiento
barroco. La Contrarreforma supo ver en las fuerzas inconscientes y afectivas,
no racionales, las nuevas condiciones de lucha, basando la propaganda, mas
en la emoción que en el pensamiento; desarrolla un arte religioso barroco, es
decir, un arte emotivo, teatral, con gran sentido escenográfico que se vale de la
sugestión y del prestigio. Un estilo que combina las artes de la arquitectura, la
pintura y la escultura actuando sobre el espectador, invitándole a participar de
las agonías y éxtasis de los santos.

El concilio de Trento fue la olla del diablo, muchos científicos, artistas y

filósofos fueron interrogados por el tribunal de la Santa Inquisición; uno de los
interrogados fue EL VERONÉS, el año de 1573, gracias a sus altas y
principales amistades se salvó de la muerte. El cuadro que fue renombrado
como "LA CENA DE LEVÍ" contenía imágenes no agradables para los
"representantes de Cristo en la tierra", después del interrogatorio la "nariz
sangrando", detalle de seguro fabuloso, tuvo que ser borrado por el pintor,
pero, el perro, el bufón, el papagayo y los alabanderos alemanes quedaron en
la pintura. Lo sorprendente en ese interrogatorio fue el aplomo y seguridad del
pintor para responder las preguntas, más allá de sus amistades creo que vale
no desmerecer el ingenio del Veronés y sus buenas maneras para exponer su
criterio y razones:
Ante el tribunal de la Santa Inquisición (Sábado 18 de julio de 1573)

-El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue
citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron
preguntados nombre y apellido.
Contestó como se consigna arriba.
Se le preguntó su profesión.

R.: Pinto y hago cuadros.

P.: ¿Conocéis la razón de haber sido citado?
R.: No, señores.
P.: ¿Podéis suponerla?
R.: Puedo, seguramente.
P.: Decidnos qué suponéis.
R.: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Juan y
San Pablo, cuyo nombre desconozco, el cual me dijo que había estado aquí y que
Vuestra Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me hiciera substituir un perro
por una figura de Magdalena. Y yo le contesté que con mucho gusto haría esto o
cualquier otra cosa que me reportara crédito o favoreciera a mi pintura, pro que no
pensaba que una figura la Magdalena sentara bien allí, por muchas razones que
estoy dispuesto a exponer siempre que se me de ocasión.
P.: ¿A qué pintura os referís?
R.: A una pintura de la última cena que hizo Jesús con sus apóstoles en casa de
Simón.
P.: ¿Dónde está esa pintura?
R.: En el refectorio de los frailes de San Juan y San Pablo...
P.: En esa Cena de Nuestro Señor, ¿pintasteis algunos sirvientes?
R.: Si, señores.
P.: Decidnos cuantos y lo que hace cada uno.
R.: Primero, está el dueño de casa, Simón. Después, debajo de esta figura, pinté un
mayordomo, que supuse había ido allí por curiosidad, para ver cómo iban las cosas
en la mesa. Hay además otros varios personajes que no recuerdo, porque ya hace
tiempo que colgué esta pintura.
P.: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?
R.: Si, señores.
P.: ¿Cuantas habéis pintado y dónde?
R.: Pinté una en Verona, para los reverendos monjes de San Nazario, que está en su
refectorio.
-Dijo: Hice una en el refectorio de los reverendos Padres de San Jorge, aquí en
Venecia.
Le dijeron: Esto no es una Cena. Se os pregunta sobre la cena de Nuestro Señor.
R. Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San
Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los padres de la Magdalena. Y
no recuerdo haber hecho más.
P.: En la Cena que pintasteis en San Juan y San Pablo, ¿qué significa la figura del
hombre con la nariz sangrando
R.: La hice representando un criado, cuya nariz, por algún accidente, puede haberse
puesto a sangrar.
P.: ¿Que significan aquellos hombres armados, vestidos a la alemana, cada uno con
una alabarda en la mano?
R.: Aquí necesito decir unas palabras.
P.: Decidlas.
R.: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas libertades que los poetas y los
locos. Y yo pinté estos dos alabanderos, el uno bebiendo y el otro comiendo junto a
la escalera, apostados allí como para cumplir algún servicio, porque me pareció
propio que el señor de la casa, que era grande y rico, según me contaron, tuviera
tales sirvientes.
P.: este individuo vestido como bufón, con un papagayo en el puño, ¿con que objeto
lo pintasteis en la tela?
R.: Como adorno, según se hace a menudo.
P.: ¿Quién está sentado a la mesa con Nuestro Señor?
R.: Lo doce apóstoles.
P.: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?
R.: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.
P.: ¿Qué hace el siguiente?
R.: Presenta un plato para recibir lo que le dé San Pedro.
P.: Decidnos que hace el que sigue.
R.: Tiene un palillo con el que se está mondando los dientes.
P.: ¿Quién creéis que estuvo realmente presente en esta Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo y sus doce apóstoles, pero si en una pintura
quedan espacios vacíos, los adorno con figuras según mi imaginación.
P.: ¿Os encargó alguien que en este cuadro pintarais alemanes, bufones y otras cosas
de ese género?
R.: No, señores. Pero me encargaron que adornara el cuadro según mi criterio, y es
un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, según me pareció.
- Fue interrogado sobre los adornos que él, el pintor, tiene costumbre de introducir
en sus cuadros y pinturas murales, si tiene costumbre de hacerlos convenientes y
adecuados al tema y a las figuras principales, o si los pinta a capricho, siguiendo los
antojos de su fantasía, sin discreción ni juicio.
R.: Hago mis pinturas considerando bien lo que es adecuado, en la medida en que se
alcanza la mente.
- Se le preguntó si creía adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se
pintaran bufones, borrachos, alemanes, enanos y payasadas semejantes.
R.: No, señores.
P.: ¿No estáis enterado de que Alemania y otros países infestados de herejía hay
costumbre de usar las pinturas extrañas y procaces y las invenciones semejantes
para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el
fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?
R.: Si, señores. Esto es abominable. Pero yo repetiré lo que he dicho antes, o sea
que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.
P.: ¿Qué hicieron vuestros predecesores?
¿Hicieron jamás algo parecido?
R. Miguel Ángel, en Roma, en la Capilla Pontificia. Pintó a Nuestro Señor Jesucristo,
a su Santísima Madre, San Juan, San Pedro y a la corte celestial todos desnudos,
incluso la Virgen María, con poca reverencia.
P.: ¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que no hay vestidos
ni cosas parecidas, no había necesidad de pintar ropajes, y que en estas figuras no
hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, perros, armas ni parecidas
payasadas? ¿Y presumís, basándoos en este o cualquier otro ejemplo, de haber hecho
bien al pintar este cuadro cómo está? ¿Y os proponéis defenderos alegando que la
pintura es totalmente correcta y decorosa?
R.: Ilustrísimos señores, no. No intento defenderla, pero pienso que yo obré bien. Y
no reparé en tantas cosas, no creyendo que hiciera nada incorrecto, tanto más
cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde está Nuestro
Señor.
-Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo fuera
requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura en cuestión de sus propias
expensas y en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las
penalidades que pudiera imponerle el Sagrado Tribunal.

El Concilio de Trento y el arte religioso

Juan Carlos Díaz Lorenzo.
Licenciado en Historia del Arte
Universidad de Santiago de Compostela (2013)

La política papal en la segunda mitad del siglo XVI no estaba tanto en reforzar
el Estado cuyas bases habían trazado los antecesores de la Silla de Pedro
durante el Renacimiento, sino establecer un absolutismo eclesiástico en Italia lo
más extenso posible. Así vemos, en líneas generales, que la característica
esencial de la Contrarreforma en sus comienzos es el intento de restaurar el
dominio que la Iglesia había ejercido durante la Edad Media. En el campo
intelectual significó la oposición a todas las conquistas del humanismo
renacentista.
El racionalismo individualista había jugado un papel importante en el desarrollo
de la Reforma y era, en consecuencia, anatema para los contrarreformistas. Su
finalidad consistía en deshacer todos los logros del Renacimiento y retornar a
un estado medieval y feudal. El movimiento, en realidad, fue un “contra
renacimiento”, de modo que la Contrarreforma se propuso como principal tarea
la destrucción de la escala humana de valores que constituía el credo humano
y su sustitución por otra de carácter teológico análoga a la que había
mantenido durante la Edad Media.
Uno de los primeros objetivos de los contrarreformistas fue abolir el derecho del
individuo a resolver los problemas relativos al pensamiento y la conciencia
según el juicio de su propia razón personal. En su lugar, querían restablecer la
vigencia del principio de autoridad que los humanistas habían logrado destruir.
Para imponer sus ideas, la Contrarreforma echó mano de dos armas
poderosas: la Inquisición y la Compañía de Jesús.
La Inquisición tenía como concepción implícita impedir libertad alguna en
materia de dogma, de modo que las decisiones de la Iglesia en esta materia
debían seguirse sin discusión. La Compañía de Jesús se concibió como una
organización militar sobre la base de una obediencia absoluta e incuestionable.
El efecto de tales instituciones, y del espíritu que las animaba, fue la
destrucción del pensamiento individual. No se exigía la dedicación a la
inteligencia, sino su sacrificio, de modo que, en consecuencia, los pocos
pensadores que tuvieron suficiente valor para proseguir sus especulaciones,
las dirigieron hacia terrenos puramente abstractos, o bien entraron en conflicto
con el poder establecido, como Giordano Bruno.
Antes de que finalizara el largo Concilio de Trento, el arte estaba no sólo
justificado por la religión, sino también reconocido como una de las armas más
eficaces que podía utilizar la propaganda. En diciembre de 1563, el Concilio
discutió el problema del arte religioso. Carlos Borromeo, luego elevado a los
altares, es el único autor que aplicó el decreto tridentino al problema de la
arquitectura. Sus Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, escritas
poco después de 1572 y publicadas en 1577, tratan con extraordinario cuidado
todos los problemas referentes a la construcción de las iglesias. El tema central
del libro es típico de la Contrarreforma y tendría aún más influencia durante el
siglo XVII: las iglesias y los servicios religiosos deben ser lo más impresionante
y majestuoso posible para que su esplendor y carácter religioso impresionen a
los espectadores ocasionales sin que ellos mismos lo sepan. El hecho de que
los protestantes, contrarios al carácter mundano de las ceremonias romanas,
se opongan por completo a ellas restando toda importancia a la pompa exterior
de los servicios religiosos, dio probablemente una razón a los
contrarreformistas para dar a sus ceremonias un esplendor siempre creciente.
Se apercibieron sin duda del efecto emocional que puede producir una gran
ceremonia religiosa en una asamblea de fieles.
En el prólogo a sus Instructiones, Borromeo alaba la antigua tradición de
esplendor eclesiástico y exige que los sacerdotes y arquitectos se pongan de
acuerdo para mantenerla:

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la

decoración eclesiástica: en ellas se contienen las prescripciones que ya
hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas
para el decoro y el uso de las iglesias tanto por lo que respecta a la
 construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los
oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por
lo que respecta a los vestidos sagrados, los aparatos, los vasos y cualquier
otro utensilio sacro (…)” [1]

Recomienda primero que se construya la iglesia, si es posible, sobre una

pequeña elevación o en todo caso con una escalera que conduzca a ella para
que pueda dominar su entorno:

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el

lugar que resulte más oportuno a juicio del Obispo y con la opinión de un
arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté
preseleccionado, debe cuidarse que el área en la que se quiere edificar la
iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se
encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve
al menos de forma que haya que acceder al plano de la misma mediante
tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que
la iglesia esté aislada, es decir, separada de los muros de otras
construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas
como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua
usanza y como sugiere la razón misma (…). La amplitud de la iglesia debe
ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar…
sino también la ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas
solemnes (…).

La fachada de la iglesia debe decorarse con figuras de santos y adornos serios

y decentes:

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el

arquitecto debe hacerlo de modo que, sin aparecer en ella nada profano,
sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del
lugar. Sobre todo, debe procurarse que en la fachada de toda iglesia,
especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o bien
se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el
divino Niño Jesús en los brazos; a la derecha de la Virgen estará la efigie
del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la
 efigie del santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella
parroquia (…)”.

Sugiere especial atención a la disposición de las puertas del templo:

“Se debe tener cuidado de que las puertas no sean arqueadas en la parte
superior (teniendo que ser diferentes de las puertas de la ciudad), sino
cuadrangulares, como se encuentran en las basílicas más antiguas… En la
fachada de la iglesia se abrirán las puertas; en número impar y tantas
como naves haya en el interior. La nave central, si la iglesia no tiene más
que una, ha de tener tres puertas cuando la anchura lo permita (…)”.

E insiste en aspectos relacionados con la decoración en las paredes:

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside
no se decore con pinturas; las paredes frontales, en cambio, presentan un
aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes
sagradas o con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)”.

En el interior, el altar mayor debe ser objeto de particulares cuidados. Debe

alzarse sobre unas gradas y colocado en un presbiterio suficientemente
espacioso para que el sacerdote pueda oficiar en él con dignidad. La sacristía
debe conducir al cuerpo principal de la iglesia, no directamente al presbiterio
para que el sacerdote pueda llegar en procesión hasta el altar mayor.
Los brazos del crucero deben convertirse en capillas con otros grandes altares
para la celebración de la misa los días de fiesta. Ricos vestidos añadirán
dignidad a la ceremonia y, puesto que toda la ceremonia debe estar
convenientemente iluminada, las ventanas de la iglesia estarán provistas de
cristales transparentes.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua
costumbre y un motivo de orden- ha de estar cerrado por cancelas
debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua
usanza) o bien se encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio
de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)… deben
 erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y
transepto, se dejará en las cabeceras de los dos brazos del transepto un
lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la
izquierda… Pero si es necesario levantar más altares hay un tercer lugar
adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del
mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden
construir capillas con altares que pueden sobresalir por fuera del cuerpo de
la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes
normas: las capillas han de estar equidistantes entre sí; entre una y otra
debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan abrirse
ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.
Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán
bastante más juntas, pero de forma que en la parte exterior tengan forma
semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.
En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud
al intercolumnio con el fin de que las columnas o las pilastras no interfieran
la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la
iglesia, de las capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga
relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de expresarse ni
representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni
profana, deforme, torpe u obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia
mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra gentil.
No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción
(si el tipo de arquitectura así lo requiere) se hagan algunos trabajos en
estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Para conseguir todos estos efectos se requieren medios apropiados. No hay

lugar para la pompa vana ni tampoco para elementos seculares o paganos.
Todo debe seguir estrictamente la tradición cristiana.
La iglesia tendrá forma de cruz, no de círculo, pues ello corresponde a
costumbre pagana. Borromeo recomienda la cruz latina (formam crucis) antes
que la cruz griega, eliminando así la forma predilecta del Renacimiento.
Pensaba, sin duda, en el nuevo tipo de planta de cruz latina que Vignola había
diseñado ya para el Gesù y que se adaptaba muy bien a los efectos
espectaculares que preconizaban los contrarreformistas:
 “La mejor forma, que parece que ya se prefería en tiempos de los
Apóstoles, es la forma de cruz… todas las iglesias, y especialmente las
que requieren una estructura particularmente majestuosa, deben
construirse de modo que presenten la figura de la cruz, que puede ser de
formas diversas, e incluso oblonga. Esta última, sin embargo, ha de
preferirse a las otras de tipo menos común. No obstante, si el sitio de la
iglesia a erigir, de acuerdo con la opinión del arquitecto, exige más bien
otra forma, se hará según su parecer, con tal de que lo apruebe el Obispo
(…)”.

Para comprender la importancia de las Instructiones de Borromeo para la

construcción de las iglesias, resulta útil compararlas con las de los arquitectos
de mediados del siglo XVI, y que habían sobrevivido a las ideas del Alto
Renacimiento.
Las formas de planta de iglesia que éstos últimos habían creado se fundaban
igualmente en principios religiosos, aunque su teología era de otra naturaleza.
Borromeo condena las iglesias circulares porque son paganas. Palladio las
recomienda porque el círculo es la forma más perfecta y conveniente para la
Casa de Dios, siendo, además, símbolo de la unidad de Dios, de Su esencia
infinita, de Su uniformidad, de Su Justicia.
Inmediatamente después del círculo, la forma más perfecta, y por consiguiente,
la planta más adecuada, es la cuadrada. Finalmente viene la cruz, que es
apropiada porque simboliza la Crucifixión. Borromeo había aprobado esta
argumentación aunque se sorprendiera por el rango inferior que Palladio
confiere a la iglesia cruciforme. Todavía lo sorprendió más el consejo que da
Palladio en el capítulo siguiente: las reglas de construcción de las iglesias son
las mismas que las de construcción de templos, con algunas modificaciones
que permitan la introducción de una sacristía o de un campanario.
 Giácomo della Porta. Fachada de “Il Gesú” Planta de iglesia propuesta por Pietro Cataneo

Pietro Cataneo, autor de Quatro Primi Libri d’ Architettura, publicados en

Venecia en 1554, argumentó de un modo ligeramente diferente a lo relativo a la
construcción de una iglesia. Sostiene que la iglesia principal de una ciudad
debe ser cruciforme porque la cruz es el símbolo de la Redención. Las
proporciones de la cruz deben ser las de un cuerpo humano perfecto, porque
debería fundarse en las proporciones de Cristo, que era el más perfecto de los
hombres.
Cataneo añade igualmente un argumento muy curioso y significativo en
relación a la decoración de las iglesias. El interior, dice, debe ser más rico que
el exterior, porque el interior simboliza el alma de Cristo y el exterior del cuerpo.
En consecuencia, el exterior se construirá según un orden simple, como el
dórico, y el interior según un orden más ornamental, como el jónico.
El simbolismo de los órdenes evidentemente estaba muy extendido y Serlio [2]
se refiere a él. Desea que la elección de los órdenes se corresponda con el
santo al que la iglesia está dedicada: orden dórico para las iglesias dedicadas a
Cristo, a San Pedro, San Pablo y a otros santos más viriles; orden jónico para
los santos más dulces y para las santas matronas; orden corintio, para las
santas vírgenes.
Todos estos argumentos relativos a la construcción de iglesias son típicos de la
manera de pensar del Alto Renacimiento. Puesto que la belleza era una
cualidad divina, la ofrenda más bella a Dios era un edificio de gran belleza.
Relacionado con ello, existía un vivo sentimiento del simbolismo de ciertas
formas y adornos. Las minuciosas exigencias del uso eclesiástico, muy
importantes para Borromeo, no fueron aún tenidas en cuenta.

La nueva concepción de la arquitectura religiosa no tardaría en ser puesta en

tela de juicio. Aún entre aquellos que estaban empapados del fanatismo de la
Contrarreforma, la concepción humanista de la iglesia ideal siguió teniendo
considerable vigencia.
En su utópica ciudad-estado de la Cittá del Sole, publicada en 1623, Tomasso
Campanella describe de esta forma la iglesia principal:

“… el templo es perfectamente redondo, con todos los lados libres, pero

está sostenido por columnas poderosas y elegantes. La cúpula, un trabajo
admirable, colocada en el centro o ‘eje’ del templo… posee una abertura
en el medio, exactamente encima del único altar situado en el centro… En
el altar no hay nada más que dos esferas, de las cuales la más grande
representa la celeste y la más pequeña la terrenal, y en la cúpula están
pintadas las estrellas del cielo”.[3]

Pese a la Contrarreforma, las iglesias centralizadas desempeñaron un papel

predominante en la arquitectura de los siglos XVII y XVIII: la interpretación
matemática neoplatónica del universo tenía todavía muchos años de vida.

[1] Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo.

Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la Arquitectura, op. cit y
siguientes.

[2] Discípulo de Peruzzi y principal representante del manierismo arquitectónico

tras la muerte de su maestro, Sebastiano Serlio (1475-1554) fue, además, el
introductor en Francia de la arquitectura romana clásica, bajo la protección de
Francisco I, a quien inspiró la construcción del palacio de Fontainebleau.
Invención suya es el llamado “arco serliano”, aunque su renombre histórico se
debe sobre todo a estas Regole generali di architettura, publicadas en 1537. En
ellas, aparte de nociones básicas de perspectiva y geometría, Serlio establece
los cinco órdenes arquitectónicos básicos e intenta definir nuevas
combinaciones de elementos arquitectónicos con categorías psicológicas muy
próximas a la sensibilidad de la escuela pictórica veneciana.

[3] Citado por Rudolf Wittkower, en La arquitectura en la edad del Humanismo.

Ed. Nueva Visión. Buenos Aires, 1958.

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