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El arte religioso de la contrarreforma (Emile Mâle

)
Capítulo primero.- El arte y los artistas después del Concilio de Trento

En la vigesimoquinta sesión del Concilio de Trento (1563) se dijo: “El Santo Concilio
prohíbe que se sitúen en las iglesias imágenes que se inspiren en un dogma erróneo
y que puedan confundir a los simples de espíritu; quiere, además, que se evite toda
impureza y que no se de a las imágenes caracteres provocativos”.
Lo primero que hizo la iglesia fue proscribir el desnudo en el arte religioso. Los
Papas (Pablo IV, Pío V y Clemente VIII) condenaban lo que otro Papa, un siglo antes,
juzgaba digno de la Capilla Sixtina.
Para el arte religioso había empezado un período de austeridad. Pero no solo los
Papas eran escrupulosos; había artistas tan o más escrupulosos que los Papas. Por
ejemplo, Philippe de Champagne no consentía en pintar ningún desnudo.
Pero, ¿era realmente posible proscribir el desnudo y abandonar las conquistas del
Renacimiento? ¿Se podía llegar a la conclusión de que Donatello, Verrochio,
Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, habían trabajado en vano para descubrir la belleza
del cuerpo humano? Ni la propia iglesia podía pretenderlo. Por un acuerdo tácito, se
convino que la fábula clásica permanecería en el ámbito del desnudo. La mitología,
convertida en algo sin peligro, permanecía como en un encantamiento.
Se puede, pues, comprender que en 1600, un príncipe de la Iglesia hubiese hecho
pintar a los Carracci en el Palacio Farnesio los Amores de los dioses, verdadero
triunfo del paganismo y del desnudo. La Contrarreforma, que potenciaba un arte
religioso irreprochable, había dejado al artista, en sus trabajos fuera del espacio
sagrado, toda su libertad.
Asombrado de ver en la villa del cardenal Borghese el encantador grupo de Bernini
con la voluptuosa figura de Dafne, perseguida por Apolo, convirtiéndose en laurel, el
cardenal Barberini (el futuro Urbano VIII), dijo sonriendo que con dos versos
convertiría la obra en edificante, y escribió: Quisquis amans sequitur fugitivae
gaudia formae, fronde manus implet, baccas seu carpit amaras (“El amante,
persiguiendo una forma encantadora que huye, no encuentra en su mano, cuando lo
busca, más que hojas muertas, o frutos amargos”).
En las obras destinadas a la Iglesia, existía la posibilidad de que se representase otra
serie de inconveniencias; el tema sagrado podía ser tratado con escaso respeto. Así
pues, en un cuadro religioso, nada en lo sucesivo debe alejar el pensamiento del
tema. El arte religioso que ahora defiende la Iglesia es un arte severo, concentrado,
en el que nada es inútil, en el que nada distrae la atención del cristiano que medita
sobre los misterios de la salvación. En lo sucesivo habría un arte religioso y un arte
profano.
Había aún otros formas de quebrantar las reglas del Concilio de Trento. Sin
introducir figuraciones inútiles que aparecían ahora como verdaderas faltas contra
las normas del arte religioso, el artista podía no dar la suficiente nobleza a los
personajes evangélicos. En este sentido, la Iglesia se mostró muy severa para el gran
innovador que fue Caravaggio; por tres veces le rechazó sus obras. Ribera debe a
Caravaggio no solo sus contrastes de luz y sombra, sino también su crsitianismo
popular.

El Concilio condenaba las obras que propagaban un dogma erróneo. Los censores
eclesiásticos parecían dar prueba de un cierto celo. La Iglesia no llevó a cabo un
golpe de Estado: se mostró conciliadora, moderada, indulgente, para las tradiciones
antiguas. La Iglesia no entabló una lucha continúa contra el arte religioso;
simplemente lo mejoró y le inculcó otro espíritu. Si en la Edad de Oro del
Renacimiento, el arte religioso era sereno como el arte antiguo, en el siglo XVII lucha
contra la herejía; si expresaba la confianza en la fe, traduce ahora el impulso de todo
ser hacia Dios; si huía de la expresión de dolor, lo que ahora representa es el
martirio con todo su horror.
Si tuvo tanto éxito, fue por el hecho de que encontré artistas dóciles a sus
enseñanzas y enteramente inmersos en el espíritu religioso de su tiempo. Al igual
que los artistas italianos, los franceses comenzaban el día asistiendo a misa. En
España, el arte permanecía tan íntimamente vinculado a la Iglesia, que incluso
muchos hombres de Iglesia eran artistas.
Todos estos artistas, tanto los laicos como los clérigos, se habían formado en la
enseñanza de la Iglesia; estaban de tal manera en perfecta armonía con el
pensamiento religioso de su tiempo que, aun sin haber recibido el rumbo preciso,
fueron fieles intérpretes del catolicismo de la Contrarreforma.


Capítulo segundo.- El arte y el protestantismo

No se puede pensar sin emoción en las angustias de Clemente VII. Desde lo alto del
castillo de Sant’Angelo veía Roma saqueada por las bandas luteranas y sabía que
Dinamarca, Noruega, Suecia e Inglaterra se alejaban de la Iglesia.
El protestantismo destruyó las imágenes y proscribió el arte religioso. El templo
protestante, blanqueado, estaba desnudo. A esta desnudez, la iglesia opuso el
esplendor de sus colores, mármoles y materiales preciosos.
La pobreza voluntaria del templo protestante explica, en cierta medida, el arte
fastuoso del siglo XVII. Las destrucciones de los iconoclastas hicieron más queridas
las imágenes a los católicos. Es la época en la que se multiplican los libros sobre las
imágenes veneradas en la cristiandad y, sobre todo, sobre las imágenes de la Virgen.
Los escritores luteranos y calvinistas no temían considerar a León el Isáurico y a
Constantino Coprónimo como los primeros apóstoles de la verdad; citaban sus leyes
y repetían sus argumentos. Así, a los protestantes que no querían contemplar a
Cristo más que en espíritu, la iglesia contestó multiplicando las imágenes en las que
veía, como antiguamente, una perpeteua enseñanza.
Los protestantes se encarnizaban muy particularmente contra las imágenes de la
Virgen, la acusaban de haber reemplazado a Cristo. Parecen olvidar, dice Erasmo,
que el pequeño niño que lleva en sus brazos ha crecido. La Iglesia no se la dejó
arrebatar y la defendió con toda su ciencia y todo su amor.
Para los más profundos teólogos de la época, la serpiente que la Virgen tiene a sus
pies no es solamente el espíritu del mal, es la herejía. El arte reprodujo entonces, con
una gran exactitud, esta interpretación de la iglesia. En el arte del siglo XVII, esta
lucha de la Madre y del Hijo contra el espíritu del error toma algunas veces una
forma un poco diferente. En todas estas representaciones inspiradas por la
controversia, las alusiones al protestantismo quedan un tanto veladas, aunque el
siglo XVII ha sabido crear obras más claras.
Los Papas, cardenales y monjes de la Iglesia proclaman que la Virgen se ha librado
del pecado original y que no ha sido ni siquiera rozada por el pecado venial. Los
protestantes, que se esforzaban en disminuir el papel de la Virgen, no querían
admitir que había sido concebida por Dios ante el mundo y eximida del pecado
original por una ley exclusiva de su Providencia.
Todos los protestantes luteranos o calvinistas atacaban al Papado con igual
violencia, convencidos de que quebrantándolo preparaban la ruina de la Iglesia
católica. Para ellos, el Papa es el que niega a Jesucristo, el que interpreta
erróneamente sus enseñanzas, es el Anticristo. Para quitar al Papado su carácter
sobrenatural ofrecen una nueva explicación de los pasajes del Evangelio que se
refieren a la prioridad de San Pedro.
A estos argumentos contra el Papado, Bellarmin contesta con una fuerza dialéctica y
un conocimiento de los textos que perturba a los reformados y afirma la fe de los
católicos.
Sin la Reforma, no tendríamos el monumento a la cátedra de San Pedro, pues no
hubiera sido necesario afirmar lo que nadie dudó. Es remarcable que la antigua
fiesta de la Cátedra de San Pedro fuese afianzada por Pablo IV en 1558, en el
momento culminante de la lucha emprendida por la iglesia contra los reformadores.
De esta manera, San Pedro proclama el carácter sobrenatural y afirma la grandeza
de este Papado que la herejía no había conseguido quebrantar. Pero no es menos
importante que los Papas hayan expresado también sus esperanzas, anunciando que
los pueblos separados estarán de nuevo un día en el regazo de la madre común.
Permitieron que junto a los sepulcros de los Soberanos Pontífices se levantaran los
de algunos ilustres convertidos como Cristina de Suecia y los últimos Estuardo.
La reina Cristina había ofrecido a Suecia el ejemplo de su conversión, conversión
tanto más notoria, puesto que era la hija de Gustavo Adolfo, el héroe de la Reforma;
y conversión tanto más meritoria, puesto que había luchado largo tiempo con los
teólogos antes de rendirse.
La querella de las indulgencias había marcado el comienzo de la Reforma. Los
protestantes que rehusaban creer en la virtud de las indulgencias fueron muy
pronto inducidos a negar la realidad del purgatorio. De todas las negaciones del
protestantismo, quizá no exista otra que haya parecido más inhumana a los
católicos.
Hostiles a las indulgencias, los protestantes lo fueron también a los sacramentos.
Rechazaron el sacramento de la penitencia y, después de mucho dudar, acabaron
por no dar al sacramento de la eucaristía más que un valor simbólico. Juzgaban la
confesión inútil, ya que consideraban al bautismo como el verdadero sacramento de
la penitencia.
En las Escrituras, Bellarmin encuentra ejemplos para oponerse a los protestantes y,
nombra a San Pedro y a María Magdalena. Así se explica, pues, que en el siglo XVII la
imagen de Magdalena sea muy frecuente.
Se puede afirmar que la Eucaristía entró en el arte solo como consecuencia de las
grandes luchas religiosas. Cuando se trataba de exaltar la Eucaristía, a los Papas
nada les parecía demasiado grandioso: sus sentimientos eran compartidos por
todos los países católicos. El ciborio de El Escorial es tan bello como los de las
basílicas de Roma.
Lutero y Calvino defendieron que las buenas obras no contribuyen de ninguna
manera a la salvación. El hombre es tan profundamente vicioso que no se puede
hacer digno, ni siquiera con la gracia. La iglesia contestaba que la fe no podía salvar
sin la caridad. El hombre no se justifica solamente por su fe, sino por sus obras.
El culto que la iglesia católica rendía a los santos fue entendido por los protestantes
como una especie de superstición pagana. Invocar a los santos era menospreciar a
Jesucristo, el único mediador. La negación protestante tuvo su lógico efecto: exaltar
el culto de los santos.
Todo lo que el protestantismo atacó: el culto a la Virgen, la primacía de San Pedro, la
fe en los sacramentos, la virtud de las oraciones por los muertos, la eficacia de las
obras, la intervención de los santos, la veneración de las imágenes y de las reliquias,
todos estos dogmas o antiguas tradiciones fueron defendidas por el arte, aliado de la
iglesia. La Reforma, en lugar de destruir las imágenes, las multiplicó; hizo crear
nuevos temas, dio a los antiguos una significación y una belleza nuevas; en fin, fue
sin duda uno de los más poderosos estimulantes del arte católico.