Vilchis Luz Del Carmen-Metodologia Del Diseno-Fundamentos Teoricos PDF

METODOLOGÍA
DEL
-
DISENO
Fundamentos Teóricos
,,
METO DO LOGIA
DEL
-
DISENO
Fundamentos Teóricos
Luz del Carmen Vilchis

UNIVERSIDAD N ACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Dr. Francisco Bam és de Castro Rector
Mtro. Javier Cortés Rocha Secretario General
Dr. Leopoldo Henri Paasch Martínez Secretario Administrativo
ESCUELA N ACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
Mtro. Eduardo Chávez Silva Director

Mtro. Jaime Reséndiz González Secretario General de la ENAP
Lic. José Francisco Ponce Flores Secretario Admvo. de la ENAP
CENTRO J UAN ACHA

INVESTIGACIÓN SOCIOLÓGICA DE ARTE LATINOAMERICANO, A .C.
Mtra. Mahia Biblos Directora
Cuidado de la edición: L.C. Vilchis y Alejandro del Palacio D.
la. edición, 1998
© Luz del Carmen Vilchis

© Claves Latinoamericanas, S.A. de C.V.
lo. de mayo No . 1995
Col. San Pedro de los Pinos
México, 03800, D .F.
515-2333
ISBN - 968-843-172-9
Impreso en México
alejandro ... ti kip ..
severo.. .arito ... reyna ...
luis ... ema. ..
yani. .. elia... mahia. ..
raíces y territ orios
espacios y recuerdos
amores que trascienden
agradezco a Alejandro del Palacio Díaz ...

aquí está impresa su sabiduría
y su experiencia académica.
INDICE GENERAL
Introducción . .. . . . ... ............... . .... . .. . . .... .. . .9
1. Metodología .. .. . . ... . . . ... . . ..... . ... . ............ 11
2. Investigación .. . . . . . ....... . ........... .. ..... .. .... 25
3. Metodología del diseño . . .... .... . ..... . .... . ........ 33
4. Constantes metodológicas .. ... . . .. .. . ...... . . .. . . . .. .45

Problema/proyecto/solución
Necesidad
Usuario
Creatividad
Forma-función
5. Principios teóricos del diseño . . . ... . . .. . . .... . .... . ... 69
Teoría de los objetos
Teoría del valor
Teoría de la comunicación
6. Métodos de diseño ... . .............. .. . . ..... . ...... 89
Metodología proyectual • Bruno Munari
Diseño generalizador integrado • Víctor Papanek
Relación imputs-outputs • Christopher Jones.
Proceso creativo/proceso de solución de problemas • Bemd Léibach
Metodología/taxonomía • Abraham Moles
Metodología de proyectación • Gui Bonsiepe
Método textual/contextual • Jordi Llovet
Modelo Diana • Osear Olea y Carlos González Lobo
Modelo general del proceso de diseño • UAM-Azcapotzalco
Otros modelos:
Alexander, Archer, Asimow, Fallon, Gugelot, Scott y Sida!
Bibliografía .. ..... . ..... . . . .. . .... . ........ .. . . . ... 157

Introducción ... 9 ¡
INTRODUCCION
11
La verdad no es copia. No es un rótulo
ni una reflexión mental. Es algo que hacemos
11
en el encuentro con el mundo que nos está haciendo
Marshall McLuhan
Como toda disciplina, el diseño ha de acreditar sus funda-

mentos racionales, motivo por el cual es necesario hacer refe-
rencia a los principios ontológicos en que descansa y
condiciones de conocimiento que lo determinan como objeto
específico de estudio. En esta virtud la metodología sirve de
puente entre los principios generales del hacer y el conocer
comunes a todo saber con las características específicas de la
materia.
-b Dado que la metodología determina los universos particu-

lares de conocimiento, el análisis de los fundamentos teóricos
del diseño implica tanto el acercamiento a sus modelos
metodológicos -según han sido expuestos por sus autores-,
com,o los principios generales de la metodología y los
supuestos conceptuales en que descansan. Asímismo establece
la relación indisoluble entre teoría, método y técnica que pre-
sentan el pensar y el hacer en su unidad necesaria.
El enfoque hace necesaria no solo la remisión a principios

filosóficos, sino a la toma de postura que frente a ellos obliga
toda praxis verdadera.
10 ... Metodología del diseño
Los principios metodológicos expuestos evidencian la inter-

disciplinariedad inevitable tanto a la teoría como a la práctica
del diseño que supone también consideraciones axiológicas -
habida cuenta de las epistemológicas y las ontológicas- en
tanto que, como toda obra humana, el diseño tiene un sentido
y una función social que le son inherentes y a los cuales no
puede ser ajeno quien lo tenga por objeto de estudio o lo haga
práctica profesional.
El planteamiento aquí expuesto presenta al diseño como una

disciplina y un hacer integrado en el ámbito social pues, como
todo hacer humano no puede ser desligado de sus condi-
cionamientos ni de sus consecuencias sociales. La perspectiva
permite entender el diseño en sus aspectos fundamentales,
inevitablemente controvertidos.
El contenido crítico del estudio parte del análisis objetivo

tanto de las teorías como de los modelos metodológicos con
estricto apego a las tesis de sus autores y a los conceptos que
sirven de hilo conductor, sin implicar juicio alguno acerca de
su operatividad.
La obra tiene por finalidad inmediata proporcionar un punto

de partida abierto a distintas posibilidades teóricas y diferentes
alternativas técnicas, así como a posteriores investigaciones,
tanto en el ámbito estrictamente filosófico como en el científi-
co y en el práctico cuya necesidad es manifiesta, dada la escasa
literatura especializada que sobre el diseño se escribe en
México. Tiene también por objetivo entablar enlaces concep-
tuales entre el diseño y todas las ramas del saber relacionadas
con la comunicación objetual.
Metodología ... 11
METODOLOGIA
Para sobrevivir, el hombre se ve precisado a mantener una

relación constante con el entorno natural, con otros seres
humanos y con cosas, sometido a la disciplina de la obser-
vación. Así, la naturaleza compensa su aparente carencia de
dotes morfológicas y lo habilita para intuir y discurrir: andar
erguido, visión binocular, cerebro de mayor capacidad y com-
plejidad, infancia prolongada dentro de una colectividad adul-
ta, etc., son factores que favorecen su capacidad de hacer y
aprender.
La posibilidad de conocer permite al hombre no ser indife-

rente al mundo y considerar su entorno susceptible de cambios
y sujeto a un proceso constante de transformación.
El conocimiento entraña una relación entre el sujeto que

conoce y el objeto conocido en la cual aquél en cierta forma se
apropia de éste. En este proceso las condiciones del sujeto que
conoce forman parte del proceso de conocimiento, por lo que
el conocimiento debe entenderse como un proceso histórico,
evolutivo. Braunstein propone distinguir entre el conocimiento
sensible o sensorial de los objetos y el conocimiento objetivo
resultado de una ruptura con lo sensible, de una crítica de las
apariencias y de las ideas que de modo más o menos espontá-
neo nos hacemos de las cosas; crítica, en fin, de lo que el mate-
rialismo histórico denonomina ideología.
Resulta conveniente aclarar, por la diversidad de significados

del término ideología, que éste para Braunstein consiste en el
saber precientífico, "el conocimiento del movimiento aparente,
es el reconocimiento de los modos de aparición de las cosas y
el desconocimiento de la estructura que produce la apariencia ...
es el imprescindible paso previo a la construcción de una teoría
científica. Entre el saber ideológico y el conocimiento cientí-
fico hay un claro corte (ruptura epistemológica) pero también
hay una relación indisoluble que los liga y los implica recípro-
camente" (1)
Además de los factores ideológicos existen otros como la

observación y la experiencia sin los cuales no existiría el saber
científico; pero ellos por sí solos no pueden determinar las
condiciones de posibilidad de un sistema cognitivo particular.
El lenguaje es premisa esencial de cualquier actividad
cognoscitiva dado que los objetos de conocimiento se denomi-
nan y tanto el proceso como sus resultados se expresan en pála-
bras, proposiciones e imágenes, lo que convierte a éstos en
medios específicos sin los cuales el conocimiento es imposible.
Mediante el conocimiento, el hombre penetra en diversas

áreas de la realidad para tomar posesión de ella, en este senti-
do la tradición filosófica distingue cuatro formas diferentes de
L conocimiento: empírico, también llamado vulgar, que es el
conocimiento popular, ametódico y asistemático, a través del
cual el hombre común conoce los hechos y su orden aparente;
científico, a partir del cual metódicamente se trasciende al
fenómeno, se conocen las causas y leyes que lo rigen; filosófi-
-~o, constituido por principios relativos a las c~tegodas esen-
ciales del conocimiento comunes a todas las ciencias;
teológico, referente a la revelación de Dios, E?_ntendido como un
cuerpo dogmático en el que la razón queda al servicio de la fé.
L _fil_proceso de conocimiento comprende cuatro elementos

fundamentales: la actividad cognoscitiva del hombre, los
111
Néstor A. Braunstein "Cómo se constituye una ciencia" en Psicología ideología y
ciencia, 6a. ed. Siglo XXI, 1979, pág. 11 .
Metodología ... 13
medios del conocimiento, los objetos del conocimiento y los

- resultados de la actividad cognoscitiva
El conocimiento científico implica dos dimensiones, una

subjetiva, que lo entiende como un saber humano sistemático
que permite entender la realidad, aptitud desarrollada que do-
mina el saber y la relación de sus contenidos; y objetiva ,
entendida como un conjunto de proposiciones objetivas lógica-
mente entrelazadas que COITesponden al carácter sistemático de
la ciencia subjetivamente entendida.(2)
La ciencia se construye considerando el aspecto empúico-

espontáneo como condición necesaria al conocimiento.
El proceso empírico-espontáneo de conocimiento es suscep-

tible de ser realizado por todo ser humano en tanto que es la
posibilidad de conocer aquellos objetos con los cuales se tiene
contacto en la práctica donde los instrumentos de trabajo son
los medios de conocimiento del mundo:
"Los objetos del proceso empírico-espontáneo del conocimiento
son ante todo los instrumentos y los objetos de trabajo ... el desa-
rrollo histórico de los instrumentos de trabajo está profundamente
relacionado con el desarrollo del conocimiento real del mundo cir-
cundante ... dentro de los marcos de este proceso fueron asimilados
y conocidos gran canúdad de objetos del mundo". (3)
Este tipo de conocimiento corresponde a la descripción indis-

pensable al conocimiento científico.
El racionalismo occidental a pesar de las diferencias

entabladas por las distintas corrientes filosóficas atribuye al
conocimiento científico como cualidadP;s esenciales la objetivi-
dad, la sistematización, la demostración y comprobación lógi-
ca o empírica.
121
I.M. Bcx:henski, Los métodos actuales del pensamiento, 9a. ed. Ediciones Rialp ,
Madrid, 1974, pág. 31.
131
J.M. Aróstegui y otros. Metodolol!ía del conocimiento científico, Presencia
Latinoamericana, México, 1981 , pág. 168.
Thomas Kuhn sostiene la improbabilidad de verificaciones

definitivas de los conocimientos científicos y Popper destaca la
falsabilidad como elemento esencial del conocimiento científi-
co, criterios que destacan la esencia antidogmática del queha-
cer científico.
Kuhn considera que la ciencia normal se identifica con aque-

lla investigación basada "en una o más realizaciones científicas
pasadas que cierta comunidad científica reconoce durante cier-
to tiempo como fundamento para su práctica posterior... el
--l-- -~studio de los paradigmas es lo que prepara al estudiante para
formar parte de una comunidad científica particular.. . la transi-
ción sucesiva de un paradigma a otro por medio de una revolu-
ción es el patrón usual de desarrollo de una ciencia madura".
-t- Popper por su parte entiende su crítica objetiva en el sentido de
método de la ciencia consistente en ensayar posibles solu-
ciones a problemas accesibles, en el supuesto de que toda críti-
ca es un intento de refutación de modo que propone un método
ae ensayo de solución sometido a control crítico en el que son
dos los conceptos fundamentales: aproximación y fuerza
explicativa. C4 l
El paradigma kuhniano es entendido como el conjunto de

creencias, valores, técnicas, etc., que comparten los miembros
de una comunidad dada. Las revoluciones científicas, inevita-
bles para el progreso del saber parten del rechazo del paradig-
ma con la consiguiente transformación de la imaginación
científica. La asimilación del cambio requiere la reconstruc-
ción de la teoría anterior y la revaluación de los hechos.
La consideración de Kuhn destaca la necesidad de apertura

en todas las ciencias y disciplinas en tanto que al rechazar la
rigidez y la pretensión de un saber definitivo alienta la imagi-
nación que permite crear nuevas concepciones y cumplir la
füea acumulativa del conocimiento científico renovado.
1
4lThomas Kuhn.La estructura de las reyolucjones cjentíficas. FCE,México, t 97 t ,p.33-36 y
Popper,K.La l611jca de la jnvestj11acjón cjentmca. Tecnos, Madrid, 1973.p.28 en adelante
Metodología ... IS
- -\ A pesar de las múltiples polémicas en torno a las caracterís-

ticas del conocimiento científico, indudablemente se coincide
en su consideración como una actividad racional que intenta la
objetividad sistemática; por lo tanto en busca de coherencia, y
es precisamente _la lógica, entendida como ciencia ordenada al
raciocinio, la que rescata las anteriores consideraciones episte-
mológicas.
La lógica abarca entre otras disciplinas la lógica en su aspec-

to estrictamente formal -esto es según las leyes de asociación
de los conceptos que rigen los juicios y las inferencias-, ínti-
mamente ligada a la metodología
La metodología constituye un capítulo de la epistemología

-J relativo a las distintas maneras de investigar. 1'_Jétodo deriva de
los vocablos griegos meta, "a lo largo de o a través de", y ódós,
"camino" ; por lo que literalmente significa "ir a lo largo del
buen camino, del camino del conocimiento" . La metodología
es en consecuencia ~ teoría del método, ~iencia del recto pen-
sar que orienta y ordena el conocimiento con sus propios recur-
sos a la que no sirven el microscopio ni los reactivos químicos,
-í donde "el único medio de que disponemos, en este terreno, es
la capacidad de abstracción". <5)
El método es, según se ha visto, literal y etimológicamente,

el camino que conduce al conocimiento, expresa el producto
más acabado que la lógica elabora y su culminación sistemáti-
ca. En el método, los conceptos propios de la teoría "se llegan
a convertir en otros tantos instrumentos metódicos y aún disci-
plinas enteras llegan a servir [como métodos]. .. tal como ocurre
con frecuencia en el caso de las matemáticas" . <6)
51
< Carlos Marx. · Prólogo a la primera edición" en El Capital. Vol. l. 6a. reimp. FCE,
México, 1974, pág. XIII .
<oi José Antonio Alonso. Metcx:joJog;ía. Edicol, M éxico, 1977, pág. 17.
16 .... Metodología del d!seño
Antonio Alonso considera con razón al método como protec-

tor de la neutralidad objetiva del conocimiento en todas las eta-
pas del proceso científico.
La formulación del método de acuerdo a Eli de Gortari se

consigue mediante:
a) el análisis penetrante de la actividad científica determinan-

do con precisión sus diversos elementos.
b) el estudio sistemático de las relaciones que vinculan a

dichos elementos, tanto las comprobadas como las posibles.
c) la estructuración ordenada y armoniosa de esos elementos

y sus relaciones, para reconstruir las operaciones metódicas en
un nivel más alto y de mayor amplitud.
d) la generalización de los procedimientos metódicos surgi-

dos dentro de una disciplina.
Grawitz por su parte propone cuatro sentidos fundamentales

del término 'método' :
l. Método en sentido filosófico, es el nivel más alto de

abstracción y designa los procedimientos lógicos , inherentes a
toda investigación científica y por tanto independiente de todo
contenido específico.
2. Método como actitud concreta frente al objeto, que

determina los modos particulares de organizar la investigación
de una manera precisa y completa.
3. Método ligado a las tentativas de explicación, que

supone una determinada posición filosófica que influye en las
etapas de investigación.
4. El método ligado a un ámbito específico de conocimien-

to, que implica una manera particular de actuar.
Metodoiogía ... 17
Es en este sentido que resulta pertinente el enlistado de ter-

minologías que proporciona___Bochenski relativas a la actividad
metodológica, por su posibilidad de incidencia en el diseño:
- L l. terminología ontológica, que atañe al hecho de que el

mundo consta de cosas como plantas, muebles, carteles, etc.,
determinadas por diferentes propiedades: color, forma, textura,
etc., organizadas entre sí por medio de relaciones .
A paitir del influjo de la filosofía de Heidegger se da el nom-

bre genérico a todo cuanto existe o puede ser de ente y en él se
distinguen dos aspectos, su esencia , o sea lo que el ente es y su
existencia que consiste en su manera de manifestarse.
Así, el mundo puede ser pensado como un conjunto de con-

figuraciones de entes considerados en sus manifestaciones,
esto es, en su existencia y en sus posibilidades de ser.
2. terminología gnoseológica, relativa a la cualidad de ver-

dadera o falsa atribuible a toda proposición, así, -sin entrar en
el problema de la verdad- se considera a una proposici ón ver-
dadera si a ella corresponde un algo, esto es, un ente que existe
y por el contrario falsa si su contenido alude a algo que no
existe.
- r- Toda ciencia tiende a construir enunciados verdaderos como

finalidad última del conocer científico que puede ser lograda de
dos maneras: aprehendiendo sensible o intelectualmente la
configuración. según aquélla para saber si la proposición "esta
mesa es obscura" es verdadera, basta con mirar la mesa. Este
conocimiento se llama directo. La segunda se obtiene infirien-
do la configuración en cuestión de otros contenidos. Es el
conocimiento indirecto . Toda interpretación con base en signos
es conocimiento indirecto.
3. terminología psicológica, relativa a las condiciones sub-

jetivas del saber, esto es, como un fe nómeno psíquico, limita-
18 ... Me todología del diseño
do al saber humano como propiedad, en tanto todo saber es

saber de un hombre particular.
El saber tiene siempre un objeto: lo que se sabe. Este objeto

es siempre una configuración. Lo que se sabe es siempre una
cosa o propiedad, un contenido. Así, el objeto se transforma en
el saber, las cosas, propiedades y relaciones se convierten en
conceptos; los contenidos, en proposiciones.
Estas imágenes pueden ser consideradas en su aspecto subje-

tivo, como productos psíquicos o mentales; o bien en su aspec-
to objetivo referente al contenido, esto es a lo que representan.
De este modo hay que distinguir entre el concepto y las
proposiciones subjetivas relativas a él, y el concepto y las
proposiciones objetivas que lo definen.
-D El saber es resultado de la actividad cognitiva del sujeto:

conocer, y culmina en el juicio que afirma o niega una proposi-
ción.
+ Hay que distinguir entre conocer y pensar. Pensar es el

movimiento psíquico que lleva de un objeto a otro, conocer es
el resultado de una cierta forma de pensar.
4. terminología semiótica, relativa al hecho de que para

comunicar conceptos y proposiciones o facilitar el pensar se
utilizan signos, de preferencia del lenguaje escrito u oral que
consta de palabras o símbolos equivalentes.
El lenguaje representa conceptos y proposiciones.
Se llama "nombre" al signo de un concepto objetivo y "enun-

ciado" el signo de una proposición objetiva.
Estas son consideraciones generales que afectan a la

metodología, que debido al carácter histórico del conocimien-
to deben ser completadas con los datos que cada ámbito del
conocimiento genere para obtener una "metodología adecuada
para conseguir su objetivo y hacer uso de las técnicas más con-
Metodología ... 19
ducentes" C?>. Así, la ciencia estructura los conocimientos

adquiridos y emplea los elementos lógicos aunados a la imagi-
nación científica.
El rigor estructural no es exclusivo de algún área del

conocimiento, los lenguajes básicos de comunicación, afirma
Taylor, incluyendo a la música, la danza o las matemáticas,
están basados en reglas altamente formalizadas y disciplinas
cuyo patrón no ha condicionado su desarrollo. El ser humano
ha vivido siempre bajo normas y patrones que lo disciplinan
socialmente, de ahí la metodología general cuyas constantes
son aplicables a cualquier metodología particular.
t ~ J'odo concepción científica está estructurada con base en un

sistema tripartito, cuyo esquema consiste en teoría, método y
técnica. En el dominio de la metodología, "la actividad filosó -
fica consiste en elaborar las teorías de los diversos métodos
empleados en la investigación científica, comprendiendo su
fundamentación, sus leyes generales, etc .". C8l
~
A la técnica corresponde proporcionar las operaciones ma- '
nuales mej or adecuadas a los principios de la teoría y el méto-
do. Toda técnica es procedimiento práctico: "conjunto de reglas
aptas para dirigir eficazmente una actividad cualquiera y a la
clestreza necesaria para realizarla ... viene a ser el procedimien-
to o conjunto de procedimientos exigidos para el empleo de un
instrumento, para el uso de un material o para el manejo de una
determinada situación en un proceso ". C9 l
El método en tanto proceso conceptual abstracto carece de

sentido si no se expresa por medio de un lenguaje y se aplica
prácticamente para la transformación de la realidad. En conse-
cuencia resulta evidente que teoría, método y técnica integran
los elementos de toda práctica científica y han de ser compren-
171
Eli de Gortari. Metodol o gía general y métodos especiales. Ed. Océano, M éxico,
1983, pág. 12.
181
J.A . Alonso. Op. ci t., pág. 11.
191
Eli de Gortari. O p . cit., pág. 16.
didos por sus relaciones mutuas y no en fo rma independiente

unos de otros.
Los conocimientos permanecen, a partir de ellos se realizan

determinadas actividades prácticas en las que son utilizados
repetidamente y siempre como un conjunto organizado de
operaciones mentales.
En la formulación del método se correlacionan las condicio-

t' nantes teóricas de una investigación entendidas como carac-
teres generales de los métodos "que son extraídos por la lógica
de la actividad científica, se particularizan después en cada una
de las disciplinas ... con atTeglo a las pecualiaridades específi-
cas de los procesos estudiados en ellas". (lo)
La diversidad de materias de estudio y las diferencias

derivadas de las distintas cotTientes filosóficas han dado origen
a numerosas clasificaciones de métodos, de entre ellas y de
manera primordialmente ilustrativa se pueden destacar por su
factor determinante los métodos:
a) histórico, que resalta la c01Tespondencia entre la investi-

gación lógica expresada en los diferentes métodos y las teorías
científicas que han revolucionado las concepciones del mundo ,
así Eli de Gortari ejemplifica: la lógica deductiva de Aristóteles
tiene su aplicación consumada en la geometría de Euclides;
Bacon expone por primera vez dentro del dominio filos ófico y
de manera sistemática y explícita el aspecto inductivo: gene-
ralizar partiendo de enlaces observados entre los hechos parti-
culares; y es Galileo quien desarrolla la teoría y la práctica de
la inducción en la Física.
El mismo autor destaca la relación que existe entre la dialéc-

tica de Hegel y el método empleado por Marx para establecer
la periodicidad de la historia en funció n del desarrollo
económico. En efecto, Marx toma de Hegel la estructura del
(lOJ !bid, pág. 18.

Metodolog ía ... 21
proceso del pensamiento: la dialéctica como estructura funda-

mental del universo, a pesar de que no sigue totalmente los
principios a partir de los cuales se desarrolla: "mi método
dialéctico [escribe Marx] no sólo es fundamentalmente distin-
to del método de Hegel, sino que es, en todo y por todo, la
antítesis de él. Para Hegel, el proceso de pensamiento al que él
convierte incluso, bajo el nombre de idea, en sujeto con vida
propia, es el demiurgo de lo real.. .. para mí lo ideal no es, por
el contrario, más que lo material traducido y traspuesto a la
cabeza del hombre ... lo que ocurre es que la dialéctica aparece
en él (Hegel) invertida, puesta de cabeza. No hay más que darle
la vuelta, mejor dicho, ponerla de pie, y en seguida se descubre
bajo la corteza mística la semilla racional". <11 l
b) tecnológico, que descansa en la idea de que el desarrollo

social está básicamente determinado por los cambios tec-
nológicos que las sociedades inventan, desarrollan o adoptan.
c) económico, que sostiene la preeminencia de las fuerzas

económicas y comerciales que actúan tras las innovaciones tec-
nológicas. Según esta interpretación, las tecnologías desarro-
lladas y elegidas en un tiempo y en lugar determinados son las
más adecuadas para las condiciones económicas existentes.
d) político, basado en la tesis de que, a pesar de los impera-

tivos tecnológicos y económicos son las fuerzas políticas domi-
nantes las que determinan la organización social y el desarrollo
de la investigación.
e) ideológico, que sostiene que la elección o proposición de

los métodos descansa en los ideales, creencias y valores pre-
dominantes en conjunto que constituyen la 'imagen del mundo'
o ideología dominante de una sociedad. <12l
1111
Carlos Marx.· Postfacio a la segunda edición" en El Capital. Vol. l. 6a.reimp. PCE,
México, 1974, págs. xxiii-xxiv.
1121
Nigel Cross y otros. Diseñando el futuro. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980,
págs. 56-61.
Aclarado que los anteriores son sólo algunos de los factores

que determinan las características metodológicas y su influen-
cia en los resultados de la investigación y que su ámbito de
incidencia es distinto de modo que algunos de ellos afectan
especial mente el dominio de las ciencias sociales; de las dis-
tintas clasificaciones de la metodología se toma de Bochenski
la distinción de dos tipos de método:
l. Método del pensamiento práctico que se ordena hacia algo

que puede hacer quien piensa, que se emplea cuando se quiere
lograr un saber, pero un saber cómo, ésto es, cómo se puede
hacer ésto o aquéllo.
2. Método del pensamiento teórico que se ordena a los con-

tenidos que pudieran aprehenderse independientemente de su
utilidad práctica.
También se puede distinguir
l. Método de conocimiento directo. Método fenomenológico

entendido como método de la intuición intelectual y de
descripción de lo intuido.
2. Método de conocimiento indirecto, ya mencionado, que

incluye: análisis lingüístico, deducción y reducción.< 13>
Desde luego a todos estos métodos son comunes los métodos

de razonamiento fundamentales derivados de la lógica:
-i~ Método deductivo o deducción, que es el método clásico del

razonamiento a priori conforme al cual de los conceptos gene-
rales se infieren los casos particulares ó de otro modo dicho, de
los conceptos se infieren los hechos.
\.,, Método inductivo o inducción, fo rma clásica del razonamien-

to de las ciencias físicas atribuido a Bacon y que se caracteri-
131
< I. M . Bochenski, Op. cit., págs. 29-41 .
Metodología ... 23
za por establecer los conceptos a partir de los hechos, por

inferir lo general de lo particular, a diferencia de la deducción
que establece verdades necesarias, llega a verdades probables.
De las caracterizaciones anteriores se hace patente su carác-

ter parcial y las confusiones que implican algunas de ellas entre
teoría, método y técnica.
Lo que es un hecho es que en los diversos ámbitos del

conocimiento se aplican teorías, métodos y técnicas que en
conjunto configuran una estrategia de investigación que se ade-
cua a las exigencias científicas de los casos para obtener los
mejores resultados y en el caso de los diseños para hacer la
modificación de la realidad que se pretenda: arquitectónica,
industrial o gráfica.
Así, la formulación lógica de los métodos de investigación en

cada disciplina requiere del análisis previo de la naturaleza de
las actividades que le son propias para determinarlas con cla-
ridad.
La actividad científica evoluciona condicionada por el

enfrentamiento constante a situaciones desconocidas ante las
cuales no hay conocimientos precisos ni fórmulas definitivas,
los problemas "pueden ser teóricos o prácticos, abstractos o
concretos ... implican la necesidad de hallar la respuesta a una
situación indagada ... de descub1ir un proceso desconocido, de
construir objetos o instrumentos, de formular nuevos concep-
tos" <14l
Al planteamiento de los procedimientos de solución de

problemas debe preceder el método fundamentado en la t~oría,
pero el método no puede ser único ni definitivo, la complejidad
· ~e los fenómenos de la naturaleza y la sociedad~ xige la-dÍVer-
sificación de los métodos, ninguno de los cuales tiene valor
1141
Eli de Gortari. Op. cit., págs. 13- 14.
absoluto, de considerarse así se caería en lo que Tomás

Maldonado define como el "fetichismo de los métodos " (15l
Siempre se c01Te el riesgo de caer en la trampa de creer que

las teorías son universales y a-históricas, y que las ciencias
sociales sólo merecen tal nombre si imitan a las ciencias natu-
rales, así "la preeminencia que se otorga a las técnicas (méto-
dos según su nomenclatura) cuantitativas o matemáticas nace
de su preocupación por datos exactos ... ignorando aspectos
típicamente sociológicos" (16l, según se observa en el positivis-
mo norteamericano.
Resulta conveniente hacer hincapié en la necesidad de evitar

este falso rigor científico y el culto dogmático a cualquier co-
lTiente de pensamiento, es esencial a la actitud científica el
carácter crítico que pe1mita la ape1tura del conocimiento nece-
saria a su desarrollo sin imitar los modelos establecidos.
~k El hacer proyectual debe formular metodologías basadas en

el conocimiento de que la ciencia habrá de contribuir a su
sostén racional sin que por ello se caiga en "el estigma de la
respetabilidad académica del que goza el concepto de ciencia ...
la metodología se había convertido en un ritual y la ciencia en
un tótem" 0 7)
Ante la diversidad de métodos y metodologías y las disputas

con frecuencia estériles derivadas de las distintas corrientes
científicas, no es ociosa la reflexión de Asimow sobre la
necesidad de una filosofía del investigador de la misma manera
que hay filosofía de la historia o filosofía de la ciencia pues es
un hecho que el proceso completo de la investigación, sea cual
sea la materia, incluye por necesidad al sujeto.
1151
Tomás Maldonado. Vanguardia y racionalidad . Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977,
pág. 126.
11 61
J.A. Alonso. Op. cit., págs. 13- 14.
1171
Gui Bonsiepe. Teoría y práctica del diseño industrial. Ed. Gustavo Gili , Barcelona,
1978, pág. 146.
Investigación ... 25
INVESTIGACION
!
i-- Investigar viene del latín vestigio, restos, huella, y en conse-
cuencia dice seguir o buscar los vestigios, las huellas de algo.
En inglés se dice research y en francés rechercher, en ambos

casos dice 'volver a buscar'.
De ahí que entendamos por investigación "una actividad

cognoscitiva de análisis y reflexión que se desarrolla en la prác-
tica; sobre un problema práctico y real y precede a una deter-
minada intervención de la realidad" <18 l .
En líneas generales podemos decir que la investigación es un

proceso reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que per-
mite descubrir nuevos hechos y datos, relaciones o leyes, en
cualquier campo del conocimiento humano ... gonstituye un
camino para conocer la realidad, para descubrir verdades par-
ciales" 0 9l.
Estas definiciones que son ampliadas o reducidas según los

autores coinciden en sus aspectos esenciales: la investigación
es un proceso formal-sistemático, comprende una estructura
que implica una reseña de procedimientos e informe de resul-
tados, es un estudio especializado; es un proceso reflexivo,
1181
Gian A . Gilli. Cómo se investi<rn. Ed. Avance. Brcelona, 1975, pág. 8.
1191
Ezequiel Ander-Egg. "Introducción a las técnicas de investigación" en Metodologfa
de las ciencias sociales. ENEP-Acatlán, M éxico, s/f, pág. 37.
racional, crítico, controlado, limitado, diligente, disciplinado,

analítico, etc.
Sin embargo, resulta necesario precisar la relación de la

investigación con la realidad.
Si se considera la afirmación de Marx de que "los filósofos

no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo,
de lo que se trata es de transformarlo" <20l y la crítica editada en
El mensa;ero de Europa dedicada al método de El Capital
donde dice "no es la idea sino únicamente el fenómeno exter-
no lo que puede servirle de punto de partida. La crítica habrá
de reducirse a cotejar o confrontar un hecho no con la idea sino
con otro hecho" <21 ), se puede concluir que la investigación es
el vínculo que da fundamento a la actividad del hombre ten-
diente a la transformación de la realidad.
En relación al tema Marx mismo diferencia el modo de

exposición del modo de investigación, "la investigación ha de
tender a asimilar en detalle la materia investigada, a analizar
sus diversas formas de desarrollo y a descubrir sus nexos inter-
nos. Sólo después de coronada esta labor, puede el investigador
proceder a exponer adecuadamente el movimiento real" <22l,
precisando así el papel de la investigación como forma de apre-
hensión de la realidad.
La investigación, afirma Selltiz, siempre tiene su comienzo

en una preg\,lnta o problema específico cuya naturaleza varía,
se inicia en la observación de un hecho o una serie de hechos y
continúa con la búsqueda de explicación de sus condiciones de
posibilidad.
Existen dos tipos de razones para efectuar preguntas que

lleven a la investigación: intelectuales, por el deseo de enten-
1201
Carlos Marx. "Tesis sobre Feuerbach" en Tesis sobre Feuerbach y otros escritos
ftlosóficos. Ed . Gr!jalbo. México, 1970, pág. 12.
1211
Carlos Marx. "Oe/ epílogo a la segunda .. .", pág. 91 .
1221
Carlos Marx. El Ca¡:>ital, pág. xxiii.
Investigación ... 27
der los hechos y prácticas, fundadas en el deseo de saber para

ser capaces de hacer.
Con base en esto, la investigación resultante podrá ser pura o

aplicada, si bien la investigación de problemas prácticos puede
llevar a descubrir principios básicos y la investigación básica a
menudo lleva a utilidades prácticas.
1•_La investigación definida como respuesta lógica a una pre-

gunta específica presenta diferentes grados de complejidad:
descripción, explicación y predicción ,-si bien, la descripción se
considera etapa preparatoria.
La clasificación consiste en definir las relaciones entre la va-

riedad de categorías de fenómenos.
La explicación consiste en la determinación conceptual de los

fenómenos.
Umberto Eco por su parte destaca que:
~ 1- - La investigación versa sobre un objeto reconocible y

-
definido de tal modo que también sea reconocible por los

demás ... 'objeto' que tiene alguna posibilidad de ser objeto de
indagación científica... objeto susceptible de discurso.
- La investigación tiene qué decir sobre ese objeto cosas que

todavía no han sido dichas o bien revisar con óptica diferente
las cosas que ya han sido dichas.
- La investigación tiene que ser útil a los demás.
Estos serían, a grandes rasgos, los requisitos fundamentales

de una investigación que pretenda ser científica C23 l.
1231
Umberto Eco_Cómo se hace una tesis_ 3a_ ect, Gedisa, México, 1982,
págs_ 49-50.
28 ... Melodología del diseño
La actividad cognoscitiva del hombre, tanto en la ciencia

como fuera de ella, además de las representaciones sensibles y
conceptuales que proporciona, desempeña un papel para la
acción práctica con las cosas mismas "la actividad práctica se
relaciona con la utilización de los instrumentos de trabajo y los
medios materiales de conocimiento, con la transformación de
unos objetos con ayuda de otros" (24 )_
La investigación es precisamente la acción práctica y se con-

sidera como una de las dos características centrales de la prác-
tica científica; según Alonso, dichos componentes son la
investigación y la teoría cuya relación es la siguiente, "teoría es
el 'conjunto de conceptos', definiciones, proposiciones inter-
relacionadas entre sí que nos presentan una visión sistemática
de los fenómenos al identificar las relaciones entre las varia-
bles, con el objeto de explicar y predecir los mismos fenó-
menos... la investigación científica, por su parte, podría
definirse como la búsqueda sistemática, controlada, empírica y
crítica de las proposiciones hipotéticas acerca de las relaciones
entre fenómenos" (25)_
Se puede afirmar que la investigación es la columna vertebral

de la práctica científica ya que en su desarrollo se conjugan la
teoría -como el conjunto de medios o instrumentos del trabajo
intelectual-, el método -como una abstracción de la coherencia
del conocimiento concreto, y la técnica - entendida como prá-
xis, transformación de la realidad.
Todos los elementos de la práctica científica son susceptibles

de explicación aislada; sin embargo, en la realidad no pueden
~pararse, tanto la actividad subjetiva del hombre como la prác-
tica objetiva conforman una sola actitud del individuo ante los
fenómenos del mundo.
1241
J.M . Aróstegui y otros. Op. cit., pág. 159.
1251
J.A . Al o nso. Op. cit. , pág. 25
Investigación ••• 29
Lo imp011ante de esta conjunción se evidencia en la práctica

social, pues en la forma de apropiarse de los objetos de
conocimiento éstos ya no se conciben bajo "la forma de con-
templación" -dice Marx-, sino desde el punto de vista de la
práxis, que capta cada fenómeno como elemento del todo,
inscrito en la realidad.
La investigación científica se ubica entonces como elemen-

to inseparable y unificador de toda tesis metodológica, dado
que se practica en todos los campos del conocimiento con vín-
culo directo a la metodología general, "las diferencias son
específicas .. . se producen con la particularización del método .. .
de acuerdo con el dominio de que se trate y confonne a las car-
acterísticas objetivas de los procesos implicados ... el método se
particulariza en tantas ramas como disciplinas científicas exis-
ten" (26).
-4 En consecuencia, todo método incluye a la investigación y

ésta incluye sus propias condicionantes metodológicas y técni-
cas que no se confunden con las metodologías particulares.
Se entiende por técnica el conjunto de "procedimientos _/
operativos rigurosos, bien definidos, transmisibles y suscepti~

bles de ser aplicados repetidas veces en las mismas condi-
ciones; su elección depende del objetivo buscado y del método
desarrollado.
Las técnicas de investigación son los recursos del trabajo ,,.,-

intelectual condicionados por el método.
Es indispensable respetar la coherencia en la elección de las

técnicas empleadas conforme a los métodos y respetar el grado
de complejidad de los conceptos en relación con los cuales se
empleen ya que de ellas depende la relación apropiada del pen-
samiento con la realidad.
1261
Carlos Marx. Tesis sobre ... , pág. 9.
La investigación científica exige prácticas y habilidades

manuales e intelectuales, "tiene que practicarse con inteligen-
cia, imaginación y paciencia, dentro del mayor rigor racional y
la más estricta objetividad" C27l, habida cuenta de que es en la
práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad.
Inherente a las técnicas de investigación es el lenguaje ya que

éste es el vehículo del pensamiento y por él trasciende la facul-
tad cognoscitiva del hombre.
Resulta evidente que la elección de las técnicas de investi-

gación no puede ser ni arbitraria ni intuitiva sino que se corres-
ponde con los fundamentos teóricos y metodológicos de la
investigación.
Los instrumentos de investigación son semejantes para

cualquier disciplina pero al igual que las técnicas no pueden,
ser idénticos en todos los dominios, su elección y empleo, si
bien responden a principios generales han de adecuarse para
sus aplicaciones particulares.
Las técnicas de investigación forman parte de la artesanía

intelectual que exige como condición ineludible la disciplina y
el orden, en ella queda incluido el hacer anotaciones, formular
archivos, etc.
La importancia de la investigación para la metodología del

diseño ha sido ampliamente destacada, así por ejemplo Ricard
\ dice que una fase previa, obligada en todo acto creativo es
aquélla en que se asimilan los datos básicos, esa indagación
preliminar nos facilita los datos necesa1ios sobre la esencia, el
comportamiento y las posibilidades de. todo lo que, de alguna
manera, se halla implicado en esa área operativa C28l.
Por su parte Christopher Alexander reafirma en su Ensayo

sobre la síntesis de la forma que el diseño es el proceso de
27
< > Elide Gortari. Op. cit., pág. 45.
1281
André Ricard. pjserlo ¿por qué? Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1982, pág. 122.
Investigación Ho 31
investigación de cosas físicas que exhiben un nuevo orden fí-

sico, una organización y una forma nuevas, en respuesta a la
función.
Efectivamente para conocer un objeto es preciso estudiar

todas sus facetas , todas sus relaciones, esto es una exigencia de
universalidad y a pesar de que no se llegue a conocer el objeto
en su totalidad, el investigador debe hacer todo lo posible para
su determinación objetiva completa.
La voluntad de conocimiento está íntimamente vincuiada a la

voluntad de sobrevivir y ambas proporcionan a los seres
humanos una constante labor diacrónica de solución de proble-
mas, así "el hombre se ha empeñado en la tarea de resolver
problemas ... fenómeno que quizá pueda expresarse en términos
de 'hominización' es decir, un proceso filogenético que ha
hecho posible la aparición y consolidación del hombre como
especie ... sobrevivir como solucionador de problemas" <29>.
El diseño es una disciplina altamente problemática; en prin-

cipio, dice Selle, porque desempeña un papel determinante en
la implantación o afianzamiento de un acuerdo sobre la inter-
pretación y transformación de la realidad.
~uando el diseñador formula el problema de diseño, como en

_ toda disciplina científica, debe ser también un investigador:
para estudiar si el problema tiene solución debe saber qué exi-
gencias debe satisfacer, porque el mundo contemporáneo alta-
mente tecnificado requiere del conocimiento de los resultados
- del saber indispensables para generar mejores proyectos.
Todo acto creativo requiere de conocimientos suficientes para

comprender sus consecuencias. Por eso el diseñador debe satis-
facer las exigencias del quehacer científico: sentido de la
observación, gusto por la precisión, imaginación, curiosidad,
129
' T. Maldonado. Op. cit., pág. 125.
- 32 ... Metodología del diseño
imparcialidad, y todas aquellas actitudes requeridas por la

objetividad.
Aún cuando el proceso de creación es irreductible a fórmulas

puede afirmarse la necesidad de investigación, para el dise-
ñador ésta le proporciona la posibilidad de prever distintas
interpretaciones según los elementos objetivos y subjetivos que
queden involucrados en ella.
Metodología del diseño ... 33
METODOLOGIA DEL DISEÑO
En sentido amplio y forzando al extremo el significado de las

palabras, hay quienes llevados por su prurito profesional con-
sideran que todos los hombres son diseñadores si se entiende
por diseño 'todo esfuerzo consciente para establecer un orden
significativo' , y en sentido semejante se afirma también que el
hombre siempre ha diseñado si bien a lo largo de la historia ha
cambiado la manera en que lo hace.
Lo cierto es que el hombre transforma su ambiente.

Seguramente fueron las necesidades las que impulsaron al
hombre a desarrollar las ptirneras manifestaciones culturales
que transformaron su relación con la naturaleza corno conse-
cuencia de su proceso de adaptación aloplástica, relativa a la
modificación del ambiente, que se distingue de la autoplástica
consistente en la mera adaptación del organismo .
Conviene señalar que a las necesidades primarias de ali-

mentación, vestido, habitación, etc. se agregan necesidades
producto del desarrollo cultural que se asocian con las primeras
y las modifican, así por ejemplo, a la necesidad de satisfacer la
sed se aúna la de hacerlo en un recipiente específico y aún con
una bebida seleccionada.
Es razonable suponer que las primeras manifestaciones cul-

turales se localizan en los ámbitos de la agricultura y la ai1c-
sanía en la producción de artefactos para la siembra y de
34 °.,. Metodología del diseño
objetos para comer y que éstos fueron más resultado de la intui-

ción que de la reflexión.
El trabajo artesanal se caracteriza por el control que tiene su

autor sobre la totalidad del ciclo de diseño: desde la concep-
ción del objeto hasta su realización por lo cual puede mejorar
o perfeccionar el proceso de fabricación; dispone de las he-
n-amientas para su producción, está en contacto directo con la
realidad en la que el objeto cumple su fin dete1minado, trabaja
según sus propios lineamientos y dispone del objeto por volun-
tad propia; conoce las necesidades del destinatatio.
El proceso artesanal se perfecciona mediante la relación

prueba y en-or que permiten un proceso continuo de selección
vigente en nuestros días gracias al cual muchos de los produc-
tos artesanales se usan igual y conservan la misma fo1ma que
hace miles de años.
Si se examinan con detenimiento los objetos artesanales se

pueden comprobar fo1mas sutiles indicativas de las compleji-
dades más profundas tanto más sorprendentes si se repara en
que son obra producto de un esfuerzo no deliberado de diseño.
La explicación de este fenómeno se puede encontrar en el
ajuste gradual de los objetos con su finalidad que genera poco
a poco la forma adecuada según su funcionamiento . Con razón
Lobach afüma que antes de la producción industrial al artesano
le queda un enorme margen de libertad para introducir varian-
tes e incluir sin límites la figuración emocional.
Durante la producción artesanal, las etapas operativas, de

maniobra y de elaboración son inseparables, pero a partir del
siglo XVII el espíritu científico del Renacimiento aporta el
rigor de la ciencia al progreso de la tecnología y se inicia la
segregación de estas facetas. Sin embargo, B. Lobach indica
que todavía hacia la mitad del siglo XIX los objetos de uso se
fabrican principalmente a mano, distinguiéndose dos tipos de
realizaciones manuales:
- productos marcados principalmente por su función prácti-

ca y que a menudo recibieron el nombre de formas funcionales
como las vajillas.
- productos artesanales cuya importancia es principalmente

simbólica. Si bien tienen funciones prácticas, se utilizaban en
p1incipio como objetos representativos del status social como
las joyas y los textiles.
La naturaleza misma de la producción artesanal entraña una

serie de inconvenientes para su evolución, entre ellos cabe
mencionar:
• los diseños originales son anónimos y se pierden en el tiem-

po.
• las modificaciones de los diseños son frecuentemente pro-

ducto de los e1Tores en la transmisión de las técnicas.
• el conocimiento de su desaITollo se da básicamente por

medio de los propios objetos.
Con las transformaciones económicas y el advenimiento de la

producción industrial el artesano pierde el control sobre el
producto de su trabajo y consecuentemente el del proceso de
diseño, la sociedad emergente poco a poco lo separa del des-
tinatario y la máquina para la producción genera la especiali-
zación. Pero este mismo proceso ayuda a que el diseño se
convierte en un proceso consciente, fenómeno que da inicio al
reconocimiento y cultivo de la individualidad en el diseño.
La disciplina creativa que hoy llamamos diseño surge a con-

secuencia de las nuevas circunstancias que la Revolución
Industrial impone al proceso creativo y obliga a diferenciarlo
de la simple producción.
El proceso industrial altera el ciclo creación-elaboración-dis-

tribución característico del proceso artesanal, al que le es
propia la posibilidad de ajustes imprevistos pues la industria
36 .,.., Metodología del diseño
reclama seguridad funcional en todas las etapas de la produc-

ción: se reproduce exactamente lo previsto.
En esta materia, la nueva era industrial trae como consecuen-

cia más importante la pérdida de la fuente de motivación para
dar paso a una nueva forma de creación como acción abstrac-
ta, no surgida directamente del contacto con la realidad, "la
vena creativa no puede ya fluir de esa realidad palpada, sino de
una hipotética realidad plausible. Los futuros usuarios ya no
son personas conocidas, sino un elemento abstracto y anónimo
llamado 'el público' al que se le atribuye un supuesto compor-
tamiento estandarizado ... ya no es posible un feed-back con la
realidad, ni una captación intuitiva de esa realidad" <30l.
Por causa de estas transformaciones evidentes es que los

autores contemporáneos han establecido los distintos estadios
en la evolución del diseño, así Jordi Llovet distingue: fase
naturalista, o de las sociedades primitivas;jase inventiva inter-
media, previa al surgimiento de la sociedad burguesa industrial
y fase consumista, propia de la sociedad industrializada deter-
minada por exigencias mercantilistas.
En la primera fase no había objetos inútiles, todos los objetos

creados obedecían a una necesidad y todos eran solución ade-
cuada y posible. Su finalidad básica es la eficacia, su utilidad
en términos económicos tiene exclusivamente valor de uso.
En la fase inventiva los objetos se generan a partir del recuer-

do y la reflexión creándolos de manera semejante a situaciones
similares. Durante el primer período el diseñador tiene que des-
cubrir, a partir del segundo el diseñador reflexiona para inven-
tar soluciones adecuadas a las circunstancias históricas; por la
reflexión se permutan pertinencias de objetos anteriores para
generar los nuevos.
1301
A . Ricard. Op. cit., págs. 186- 187.
En esta fase la invención de objetos es determinante para la

aceleración del proceso de civilización, y en ella por razón
misma de la abundancia aparecen los primeros artefactos abso-
lutamente inútiles.
En términos económicos los objetos adquieren además de

valor de uso , valor de signo, ya que cada cultura caracteriza sus
propios objetos y los dota de un significado particular.
La tercera fase se caracteriza por la incorporación al objeto

del valor de cambio pues la producción determinada por la
relación venta-consumo condiciona al diseño. Evidentemente
los elementos naturales y culturales siguen siendo factores del
diseño.
Rupert de Ventós llama arte implicado a la continuidad evo-

lutiva del diseño que no trata de explicar el mundo sino impli-
carse en él, no trata tanto de "informar de él como de
conformarlo, representarlo como resolverlo, recrearlo como
reformarlo ... no busca formas perfectas sino formas relevantes
y articuladas" <31 l.
En esta última etapa el diseño exige ser conformado de una

manera distinta mediante el análisis de los factores determi-
nantes de la fonna para conciliados de modo que los métodos
intuitivos y esquemáticos ya resultan insuficientes, quedan
condenados al fracaso .
Diseño dice en italiano designi, en francés dessin y en inglés

design y en todos los casos es nombre verbal del correspondi-
ente verbo que en castellano dice diseñar y proviene del ita-
liano disegnare el que a su vez se deriva del latín designare:
marcar, designar.
En su más amplio significado diseñar es una actividad

realizable en sistemas sociales de instituciones por lo cual
1311
Xavier Rubert de Ventós. · Arte aplicado-arte Implicado" en J.S. de Antuñano
(comp.). El proceso de diseño. UAM México, s/f, pág. 17.
implica algún conocimiento de las necesidades que en ellos se

generan. Diseño es: una herramienta de trabajo, una actividad
integradora, una ciencia de encuentro, un humanismo, un
medio operativo.
-f:... El diseño es en consecuencia una disciplina proyectual que se

orienta hacia la resolución de problemas que el hombre se
plantea en su continuo proceso de adaptación según sus necesi-
dades físicas y espirituales.
-L Diseñar consiste en proyectar el ambiente donde el hombre

vive para establecer un orden significativo por eso es un que-
hacer fundamental que se manifiesta en casi todas nuestras
actividades conscientes que requieren de una definición formal
y expresiva.
A pesar de que la tarea esencial del diseñador consiste en una

transfmm ación del entorno que se expresa en objetos que por
extensión modifican al hombre mismo, no hay un consenso en
las condicionantes de este proceso. El diseño es un lenguaje
cotidiano del cual todavía no sabemos dar cuenta.
Diseñar es la actividad objeto de estudio del diseño que en

tanto disciplina estudia el comportamiento de las formas, sus
combinaciones, su coherencia asociativa, sus posibilidades
funcionales y sus valores estéticos captados en su integridad.
El factor integrante de este proceso lo constituye la interacción
del diseño, el diseñador y lo diseñado.
El diseño se identifica con el quehacer, la acción humana

cuya caracterización debe satisfacer entre otras determina-
ciones las siguientes:
Ser un movimiento o cambio consciente originado en el pro-

pio agente, es práxis que puede ser inmanente, si se agota en el
agente mismo, como pensar ó trascendente, si termina fuera de
él como escribir o diseñar.
Según la tradición aristotélica, la práxis que se cumple en el

producto de la acción, esto es la trascendente, es poiesis.
La poiesis puede ser: creativa, cuando agrega al ser algo que

no existía, a ella responde por excelencia el arte; reiterativa, si
sólo reproduce lo ya existente conforme a lineamientos ya
establecidos y los productos resultan similares.
De esta manera el diseño puede ser caracterizado como una

forma específica de arte, como práxis poética y como tal
responde a una función determinada que puede ser la de comu-
nicación, comodidad, organización, recreación, etc.
Lo diseñado comprende el producto de la acción, cuya varie-

dad abarca lo mismo casas, muebles, instrumentos, máquinas,
sistemas de señalización, libros, revistas, periódicos, carteles,
timbres postales, dibujo de animación, folletos, portadas, etc.
Importa destacar la incidencia de lo diseñado en el campo de

la semiótica, pues ello explica la necesidad de satisfacer exi-
gencias de racionalidad según las cuales los signos constituyen
una manera de transformar las cosas, a fin de crear realidades
que conducen a otras realidades.
Dar significación a las cosas determina nuestra actitud y

nuestra conducta: la piedra al ser tallada es designada y se con-
vierte en cuchillo o mano de molcajete que a su vez significan
caza o comida y en ambos casos conductas humanas.
El diseñador articula y organiza los elementos del diseño para

que el hombre los comprenda, asimile y use, y en este sentido
es un especialista que debe establecer la relación entre la mor-
fología del objeto y los fines de sus destinatarios, quien no
debe ser ajeno a los problemas operativos en juego; no es tec-
nólogo ni inventor pero las funciones que debe satisfacer su
actividad exigen de él imaginación creativa y dominio de téc-
nicas.
Por la diversidad de los fines del diseño sus clasificaciones

son tan variadas como ociosas pues dependen de las relaciones
sociales vigentes y las determinaciones culturales históricas.
Así resultan ejemplificativas clasificaciones como la de Jordi
Llovet que distingue: diseño industrial, diseño gráfico, diseño
urbano y diseño ambiental; o la de Lobach que lo refiere a
especialidades como: planificación regional y territorial, plani-
ficación del paisaje y configuración del mismo, planificación y
configuración urbanas, donde inciden: arquitectura, diseño
industrial y configuración de los medios de comunicación
Munari, desde una perspectiva proyectista clasifica el diseño

en: visual, concerniente a imágenes comunicadoras: signos,
señales, símbolos, significado de formas y colores, etc.; indus-
trial, relativo a la proyección de objetos de uso y al estudio de
medios y materiales ; gráfico, relativo al mundo de la estampa,
los libros impresos, etc. y de investigación, dedicado a la
experimentación con estructuras y las posibilidades combina-
torias de los materiales.
M01Tis Asimow agrega el diseño de ingeniería como aquel

determinado por factores tecnológicos altamente sofisticados.
Conviene mencionar el styling, diseño efímero y superficial

centrado exclusivamente en la apariencia externa y ligado a la
moda, sin responsabilidad alguna respecto del contenido y la
calidad de la forma, motivo por el cual se considera, con razón,
'parodia del diseño' porque, si se le considera diseño en senti-
do estricto sería necesario redefinir al diseño tanto como obje-
to de estudio como disciplina ya que, para decirlo en palabras
de Bonsiepe, hace sospechoso el concepto mismo de forma.
El desarrollo cultural implica la construcción y transforma-

ción de objetos creados por el hombre por lo que es conve-
niente separar y organizar el conocimiento de los objetos con
los cuales se relaciona el hombre a fin de diferenciar las prác-
ticas posibles a realizar con ellos y por ello la necesidad históri-
ca de formular las metodologías particulares y entre ellas la del

diseño.
La expresión 'metodología del diseño', como el diseño

mismo, abarca un ámbito extenso, un conjunto de disciplinas
en las que lo fundamental es la concepción y el desa1Tollo de
proyectos que permitan prever cómo tendrán que ser las cosas
e idear los instrumentos adecuados a los objetivos preestable-
cidos.
En consecuencia, la metodología del diseño integra conjun-

tos de indicaciones y prescripciones para la solución de los
problemas derivados del diseño, ella determina la secuencia
más adecuada de acciones, su contenido y los procedimientos
especificas.
Las proposiciones metodológicas no tienen un fin en sí mis-

mas, conservan el carácter de instrumentos intelectuales de la
metodología general; por ello no han de confundirse -como
sucede con frecuencia- los métodos de diseño con recetarios o
rutinas rígidas cuya aplicación, de seguirse escrupulosamente,
garantizará fines óptimos. Los métodos de diseño implican
conocimientos técnicos que han de adaptarse según las circuns-
tancias y los fines.
Tampoco puede entenderse el método en el sentido de uno

solo y universal válido para todo tipo de investigaciones y
problemas; los métodos -en plural- siempre se refieren a par-
ticularidades y proporcionan soluciones parciales por lo que
resulta más adecuado referirse a la metodología del diseño
como el estudio de la estructura del proceso proyectual.
El diseño metodológico es una forma sistemática del pen-

samiento, resultado de la articulación teórica de aquellos dis-
cursos analíticos en que se halla inmersa la disciplina, se
desprende como síntesis fenomenológica del proceso de di-
seño.
42 ••• Metodología del diseño
La idea de incorporar a la práctica del diseño disciplinas cien-

tíficas ha sido impulsada desde principios del siglo entre otros
por el arquitecto Lethaby y por Hannes Meyer del Bauhaus a
finales de la década de los 20, él trató de remitir los principios
figurativos y los procesos de diseño a bases científico-teóricas;
posteriormente la Escuela Superior de Diseño de Ulrn funda su
proyecto en la tentativa de integrar la ciencia en el diseño, esto
comenzó en una época en que otras escuelas vivían todavía en
la etapa precientífica del diseño basadas en procedimientos
figurativos emocionales. A su impulso cobró autoridad la idea
de que el diseño requiere del auxilio de la ciencia.
Sin embargo, en este punto observa Seile que , los métodos y

procedimientos de que dispone actualmente el diseñador se
deben más bien a la presiones económicas que obligan a la
racionalización de sus procesos, tanto para el mercado corno
para la publicidad. La consecuencia ha sido que en las últimas
décadas se padezca una creciente 'metodolatría' y que las
proposiciones de modelos para conocer, recopilar, ordenar,
comparar, proyectar, etc., sean numerosas y muchas no cuenten
con fundamento conceptual apropiado teóricamente a los
métodos que se plantean.
El método de diseño ha de estar basado en estructuras lógi-

cas que han dado pruebas de su aptitud a las que, han de
aunarse las facultades creativas. El ejercicio del intelecto no es
antagónico a la intención expresiva ni a la capacidad creadora;
por el contrario una y otras se complementan.
La sistematización es útil en el campo del diseño para evitar

acciones arbitrarias e incoherentes a los recorridos intuitivos
por la basta gama de posibilidades que en cada proyecto se pre-
senten.
-f:, El método en el diseño está determinado por los fines:

responde a problemas determinados y a sus características
específicas, por lo que no es suficiente el conocimiento de los .
métodos, es necesariosaber aplicarlos en las situaciones dadas.
Metodología del diseño •oe 43
Según coinciden distintos teóricos se pueden distinguir con

claridad cuatro constantes metodológicas del diseño:
1. información e investigación: consistente en el acopio y

ordenamiento del material relativo al caso o problema particu-
lar.
2. análisis: descomposición del sistema contextual en

demandas, requerimientos o condicionantes
3. síntesis: consistente en la propuesta de criterios válidos

para la mayor parte de demandas y que el conjunto se manifies-
te en un todo estructurado y coherente llamado respuesta for-
mal del problema.
4. evaluación: concerniente en la sustentación de la respues-

ta formal a la contrastación con la realidad
A éstos podemos agregar la formulación de alternativas y la

definición del proyecto.
Estas constantes del diseño forman el proceso de diseño el

cual se produce a través de una sucesión de momentos tanto de
'caja tansparente' como de 'caja negra' ... aquéllos en que el
comportamiento es conceptualizable y momentos en que se
toma radicalmente imaginativo .. . como señala H. Read en
Imagen e idea, "hecho de imágenes mnémicas o eidéticas, de
datos registrados por la memoria o de asociaciones no tra-
ducibles a términos discursivos" C32 l.
-f... El diseñador debe tener presente que la inspiración es obra

del pensamiento disciplinado que no debe confundirse con el
pensamiento reglamentado o la actitud estereotipada. El análi-
sis del problema es necesariamente el punto de partida, me-
diante él se comprende la interrelación de las partes que
1321
Osear Olea y Carlos González Lobo. Análisis y diseño lógico. Ed. Trillas, México,
1977, págs. 15-26.
componen el problema a resolver de modo que su solución

depende de ella.
El diseñador debe disponer de un método que le permita

realizar su proyecto, con la materia adecuada, las técnicas pre-
cisas y la forma con-espondiente a su función. Finalmente, el
diseñador ha de ser consciente de que los modelos pueden
responder a concepciones científicas desde cuya perspectiva
las soluciones que propongan pueden ser correctas pero que los
efectos sociales que provoquen sean negativos.
El diseño no es ajeno a las contradicciones que se dan en la

sociedad ni·está exento de sus consecuencias ideológicas.
Constantes metodológicas ••• 45
CONSTANTES METODOLÓGICAS
Problema. - Proyecto - Solución

Una de las características distintivas del ser humano es su
capacidad de resolver problemas, pero más importante es la
capacidad que tiene de plantearlos.
Por problema se entiende 'cualquier dificultad que no se

puede resolver automáticamente ... con la sola acción de nues-
tros reflejos instintivos... o mediante el recuerdo de lo que
hemos aprendido anteriormente" (33 l. Los problemas son resul-
tado de la actuación del pensamiento, siempre se presentan
relacionados y además sus soluciones suelen generar otros
problemas.
La capacidad para resolver problemas es un rasgo inherente

al ser humano, por lo que los productores del entorno objetual
no son ajenos a ella. La función primordial del diseñador, coin-
ciden diversos autores, consiste en solucionar problemas for-
males de carácter estético y funcional.
Pero la actividad del diseñador no consiste sólo en resolver

problemas, también los descubre y crea. Con frecuencia el
diseñador localiza problemas allí donde nadie imagina su exis-
tencia, esto es esencial a su aspecto creativo.
1331
Elide Gortari. Op. cit. , pág. 39.
46 ... Metodolo gía del diseño
Todo problema de diseño se 1mcia "con un esfuerzo por

lograr un ajuste entre la forma en cuestión y su contexto. La
forma es la soiución para el problema; el contexto define el
problema" <34l . Así, el diseño en tanto acción se encamina a
resolver problemas condicionados que no necesariamente
tienen una única respuesta correcta: generalmente habrá un
número de respuestas variadas cuya exactitud relativa depende
l'
del significado proporcionado a la ordenación de datos.
~
-b,.... La cantidad de conocimientos a disposición del diseñador
para plantear problemas determina la variedad de soluciones de ,
modo que su aumento disminuye la posibilidad de formas
nuevas e inesperadas y sólo cuando el diseñador enfrenta situa-
ciones excepcionales emplea métodos básicos nuevos.
Los problemas de diseño se presentan cuando los objetos del

entorno no ayudan al hombre a su desarrollo social ya sea
cuando la cultura cambia y modifica el modo de hacer las cosas
o cuando se genera una nueva actividad. A pesar de la
vaguedad de la consideración, se puede indicar sin preten-
siones de ser exhaustivo el conjunto de sectores donde se loca-
lizan problemas de diseño:
decoración ornamental: utilización máxima de espacio

habitable, iluminación funcional de ambientes, acústica, cir-
culación de aire y olores, servicios higiénicos, correcto uso de
texturas y colores, calefacción y refrigeración, tejidos,
tapicerías, etc. en oficinas, locales públicos, hospitales, hoga-
res, escuelas, restoranes, espacios de diversión y otros.
industria del vestido: vestido cotidiano, prendas para traba-
jadores, deportivas, calzado y equipo especial para seguridad,
etc.
instrumentos de medida: termómetros, balanzas, baróme-
tros, sismógrafos, etc.
13 1
" Christopher Al exander. Ensayo sobre la síntesis de la forma, 4a. ed. Eds. Infinito,
Buenos Aires, 1976 , pág. 21 .
........
Constantes metodológicas ... 47
juguetes didácticos: para juegos al aire libre, para escuela,

para playa, de agua, de aire, térmicos, ópticos, dinámicos,
desmontables y convertibles, útiles o artísticos, etc.
museografía: estructuras especiales, demostraciones técni-
cas, estructuras desmontables para exposiciones temporales,
iluminación, ambientación, señalización, estudio de recorri-
dos, presentación de modelos y reproducciones etc.
zonas recreativas: transporte, instalaciones, espacio, comu-
nicación con el público, etc.
jardines: proyección y organización de objetos decorativos;
iluminación, quioscos, fuentes, invernaderos, sistemas de
riego, etc.
vejez e invalidez: prótesis, cirugía estética, transportes,
aparatos e instrumentos, etc.
publicidad: fija o móvil, interna o externa, de pequeño o
gran formato, etc.
instalaciones y gráficas en ferias y exposiciones: recintos
feriales , letreros, señalización símbolos, impresos, etc.
compaginación: publicaciones: boletín, revista, periódico,
semanario, etc.
señalización: pública, interior, vial , arquitectónica, etc.
cine y t.v.: títulos, efectos, textos, animación, montajes, etc.
artes gráficas: serigrafía, tipos de impresión: xerografía,
batik, monotipo, etc.
industria textil: texturas, colores, tapicería, etc.
grandes almacenes: identidad, instalación, mostradores,
estanterías señalización, puntos de venta, exhibición de mer-
cancía, etc.
artículos de viaje: maletas, bolsas, baúles, etc.
gráfica en arquitectura: rótulos de tiendas, grandes
almacenes, carteles publicitarios luminosos, marca<; de fábri-
ca, símbolos, señales a distancia, etc.
empaque, envase y embalajes: etiquetación, contenedores,
transporte, colocación, materiales, etc.
actividad editorial: formato, papei, color/tinta, color/papel,
encuadernación, tipografía, ilustraciones, fotografías, en
boletines, carteles, periódicos, revistas, libros, etc.
En realidad la complejidad del diseño y sus aplicaciones

impiden definir con precisión su ámbito propio y hace patente
su carácter multidisciplinario; lo que sí se puede definir como
ya se ha hecho son sus contenidos formales y materiales.
Debe quedar claro que la solución de problemas de diseño

requiere de estudio e investigación; de la capacidad para saber
plantear los problemas de manera que queden individualizados
y sin confusión y así definir los medios que requieren pues, un
problema cuyo planteamiento no va unido al estudio específi-
co de sus posibilidades de solución es en realidad un pseudo-
problema.
Sin embargo, las soluciones a los problemas de diseño no son

consecuencia inmediata de su definición, ésta solamentecons-
tituye una parte del proyecto y del proceso.
Entre las condiciones requeridas para la resolución de pro-

blemas Eli de Gortari señala las siguientes: el lapso para
resolverlo, que el planteamiento sea hecho correctamente, que
la solución buscada no entrañe algo que resulte ser objetiva-
mente imposible y que se disponga de los instrumentos
metodológicos necesarios.
Estos elementos contribuyen a proponer un proyecto correc-

to sin que den plena seguridad, de la solución del problema.
También se pueden considerar condiciones de solución

derivadas de la tradición ca11esiana como empezar por el enun-
ciado del problema, identificar sus partes, reconocer los aspec-
tos esenciales y la manera en que están relacionados.
Conviene aclarar que no se trata de encontrar un listado de

requisitos para la solución de problemas de diseño, si así fuera
la solución sería inmediata casi automática, lo que importa es
comprender la interrelación de los requisitos, que es lo que
hace complejo el proceso y así poder determinar el tipo de tra-
bajo que el diseño exige en cada caso.
Para ello y siguiendo la misma tradición cartesiana se pueden

incluir momentos del proceso de solución: análisis, compara-
ción, contrastación, definición, descripción, discusión, enu-
meración, valoración, ejemplificación y demostración.
El diseñador debe tener presente que toda formulación de los

problemas que enfrenta lleva ya implícita alguna referencia al
modo de su solución.
Definido el problema de diseño, el paso siguiente es la

estructura metodológica, conocida como proceso de diseño .
Estructurar un proyecto consiste en descubrir la trama o con-
junto de relaciones fundamentales que corresponden a momen-
to definidos con base en una secuencia lógica.
Todas estas consideraciones ponen en claro que la compleji-

dad de la metodología del diseño supone que el análisis de los
problemas es indudablemente importante, pues sin él, el proce-
so de diseño resultaría incoherente, arbitrario y sin sentido ;
pero tiene razón Bonsiepe al afirmar que el proceso aún basa-
'
_\\--- J
-- -·
,¡:- do en métodos excelentes, por sí mismo no llega a la forma
definitiva del producto, la define y limita, pero no la resuelve
gráficamente.
La forma está contenida pero ha de ser descifrada y converti-

da en objeto, insiste el autor para quien "este proceso de con-
versión -el verdadero trabajo de diseño- ha constituido hasta
ahora el arcano de toda metodología ... ninguna metodología, ni
aún la más sofisticada ... ha propuesto técnicas para efectuar
con éxito el proceso de conver~ión de un diagrama analítico en
forma" C35 l.
El conocimiento de los problemas y del proceso de diseño no

agota la metodología por el contrario, marca sólo el principio y
la necesidad incesante de métodos mejores.
135
' G. Bonsiepe. Op. cit., pág. 29.
50 ... Metodología del dise,10
La falta de apoyo metodológico y el empleo de métodos

ambiguos o sin fundamento teórico lleva al di~eñador a hacer
propuestas de solución absurdas que no solo no proporcionan
beneficio alguno a la sociedad sino por el contrario generan
problemas irracionales y el desvío de recursos técnicos y
humanos en empresas sin sentido.
La mejor demostración de lo anterior se encuentra en la

enorme cantidad de problemas cuya solución pretende haber
sido fundada en proyectos, no solo no han sido resueltos sino
que han generado problemas que los han hecho insolubles
como congestionamientos de tránsito terrestre, marítimo y
aéreo, de vialidad, de contaminación visual, auditiva y concep-
tual, de degradación urbana crónica de servicios, agotamiento
de recursos energéticos, etc.
Necesidad
La necesidad es el factor motivacional más importante en la
configuración del entorno al cual el diseño por supuesto no es
aJeno.
La necesidad es resultado de la conciencia de alguna defi-

ciencia que cuando es satisfecha produce sensaciones gratifi-
cantes: goce, placer, bienestar, relajamiento, etc. El diseño
satisface necesidades que concreta por medio del uso de obje-
tos y la configuración de significados.
Necesidad es un término que en latín se llama necesitatis,.

nombre de la cualidad constitutiva del necessarium que a su
vez deriva de necesse lo que no cesa, lo que no deja de ser.
Necesario es pues el término que designa aquéllo que es y no
puede dejar de ser. El té1mino necesario adquiere un significa-
do valorativo por el cual designa lo que debe ser y extensiva-
mente a lo que se debe tener.
Francisco García Olvera concluye que la n~cesidad es "esa

carencia o urgencia concienciada con exigencia cte lo que se
carece o se quiere ser" C36), y justamente lo que interesa al dise-
ño es la exigencia, la demanda de una satisfacción material o
formal.
Si se adopta la hipótesis de un primer hombre y se conside-

ran sus primeros actos al tomar objetos y utilizarlos se está
frente a situaciones inherentes a sus necesidades primarias y el
papel relevante de los satisfactores, así se explica que para con-
seguir alimento diseñara distintos tipos de flechas, lanzas,
mazos; para facilitar la ingestión de comida ideara cazuelas,
trastos, cubiertos; para garantizar su seguridad, artículos de
defensa; para protegerse del clima, el vestido y la casa
habitación; y finalmente para su vida social comenzara a dise-
ñar símbolos con muy diversas funciones .
Las necesidades son determinadas por la cultura y la civi-

lización y por ello su valor y función varían según el contexto
donde se dan, así por ejemplo el paraguas o los zapatos en una
enorme urbe son necesidades primarias y secundarias o inexis-
tentes para algunas comunidades africanas.
Esto quiere decir que es indispensable tomar en cuenta las

características contextuales que afectan el diseño de un objeto
determinado, ya que ellas condicionan la necesidad y su valor.
Pese a las dificultades epistemológicas inherentes general-
mente se consideran necesidades primarias aquéllas que lo son
por herencia cultural y son inseparables del desarrollo social
del individuo como la cama, los pantalones, los zapatos, etc.,
en contraposición a las llamadas necesidades secundarias den-
tro del mismo contexto como pueden ser los objetos de ornato,
los objetos de moda o los objetos inútiles.
1361
Francisco García Olvera. 'Definición general del diseño' en ~ . No. 2,
Guadalajara, primavera, 1983, pág. 20.
Lo importante no es tanto hablar de necesidades primarias o

secundarias sino entender de las limitaciones de las cuales
parte el hombre, que pueden ser ilustradas imaginando un
tliángulo donde el primer lado representa el medio donde vive,
el segundo es la aptitud mental que adopta para vivir en él y el
tercero la certeza de su mortalidad. Lo que hace el hombre
tiene por finalidad satisfacer los ámbitos del tliángulo. El hom-
bre ha luchado para adaptar el medio a sus necesidades ven-
ciendo las dificultades que se le presentan, por ejemplo árboles
demasiado altos, distancias excesivamente largas, temperaturas
altas o bajas, etc. y así ha diseñado herramientas que han per-
mitido la prolongación de sus miembros.
Abraham Moles clasifica a las necesidades por regiones:
- necesidades biológicas vitales y de subsistencia (alimento,

abrigo , etc.)
- necesidades sociales mínimas
- necesidades derivadas de la imagen de sí mismo con-

cernientes al status social, autoaprecio, vanidad, etc.
- necesidades de lujo y gratuidad que dan origen en gran parte

a los sistemas publicitarios.
- necesidades derivadas de las ilusiones y las fantasías.
Desde otro punto de vista, las necesidades se pueden clasi-

ficar en función de su continuidad en:
Necesidades--Necesidades--Necesidades--Deseos
vitales fluctuantes derivadas puros
permanentes precisas de deseos (voluntad
(sexualidad) (erotismo) de poder)
También se pueden clasificar las necesidades en materiales e

inmateriales, incluyendo en estas últimas las espirituales y las
emocionales entre las que destacan: la curiosidad epistemoló-
Co nstantes metodológicas ... 53
gica o necesidad de conocer que ha llevado al hombre a inven-

tar e innovar lo mismo en las artes que en la ciencia.
No puede olvidarse en ninguna clasificación de las necesi-

dades el papel que juega la naturaleza lúdica del hombre en la
que tienen su origen juegos como el ajedrez, el dominó y los
deportes cuya función depende de un complejo de factores cul-
turales.
Consecuentemente las clasificaciones que se pretendan for-

mular sobre las necesidades, deberán tomar en cuenta el grado
de urgencia que representan en una cultura determinada, así se
puede explicar cómo han nacido diferentes formas de diseño:
• de las necesidades de organizar el espacio de las comu-

nidades humanas nace el urbanismo .
• de la necesidad de crear cobijo y protección nace la arqui-

tectura urbana e industrial.
• de la necesidad de organizar los espacios interiores nace el

llamado diseño de interiores .
• de la necesidad de producir los objetos y hen-amientas nace

el diseño industrial.
• de la necesidad de organizar los mensajes culturales que

percibimos a través de la vista nacen el diseño gráfico y la
comunicación visual.
• de la necesidad de cubrir y proteger el cuerpo humano

nacen el diseño de la indumentaria en un sentido amplio y el
diseño textil en un sentido más específico.
Por último, ha de tenerse presente que si bien no todas las

necesidades se satisfacen a partir de objetos, éstos juegan un
papel trascendente como satisfactores aumentado por los efec-
tos de la tecnología que los hace accesibles a cada vez un
mayor número de personas; hecho que obliga al diseñador a
estar alerta contra la indiferencia y la despersonalización ge-

neradas por la industrialización, traducidas en el empleo de
modelos metodológicos mecanicistas en los que el usuario no
cuenta.
Si se quiere elevar el diseño a los planos superiores de la cul-

tura, el diseñador debe adquirir la conciencia crítica necesaria
para captar los efectos esenciales que produce en la vida social,
sólo así su obra será racionalmente congruente con las necesi-
dades reales del hombre lo cual implica el desarrollo de crite-
rios valorativos que le permitan precisar prioridades no sólo
específicas, relativas al diseño mismo, sino generales con-
cernientes a la cultura en su sentido de proceso continuo de
superación humana.
Usuario
El hombre al conf01mar el sistema social se manifiesta a
través de conductas que dan origen a dos formas distintas de
relaciones:
- relaciones humanas, desarrolladas por conductas específi-

cas, palabra, mímica, gesto, etc.
- relaciones objetualizadoras, que se viven con los objetos.
El sistema de los objetos que incluye referencias a las necesi-

dades humanas integra un sistema de significación en el cual
los objetos hablan del usuario que a través de ellos busca y
establece el orden en el cual ocupa un lugar.
Los objetos se integran en distintos tipos de artefactos con

valor funcional determinado por la utilidad que proporcionan
al usuario. En la actualidad este es el factor condicionante de la
producción industrial que, sin embargo, parte de una concep-
ción abstracta del usuario al cual es destinada.
Hace apenas un siglo el usuario -o consumidor- indicaba al

artesano las características del objeto que le requería y si éste
no las satisfacía era modificado e incluso substituido. Hoy día
en cambio, los objetos de uso cotidiano fabricados en masa,
responden a criterios utilitarios y estéticos que con frecuencia
nada tienen que ver con las necesidades y gustos del usuario -
consumidor-.
Actualmente la síntesis formal se da en atención a un recep-

tor abstracto y universal concebido en la mente del diseñador
que parte de los requerimientos condicionados por quienes
inducen, persuaden o hacen necesario algo y no por quienes
efectivamente lo necesitan.
La producción artesanal permitía una relación personal del

usuario con el objeto de cambio, "la única libertad que le queda
ahora al usuario de productos industriales es la posibilidad de
elección entre productos de fabricantes distintos y eventual-
mente la modificación personal del producto con calcomanías
y similares". <37l
Para una clasificación de los objetos en relación con los

usuarios ha de tomarse en cuenta cómo se experimenta el pro-
ceso de uso; qué valor subjetivo tiene; cuál es la relación de
apropiación que condiciona su uso; qué factores físicos,
psíquicos y sociales condicionan su uso.
Él usuario es objeto y fin de toda acción de diseño, "con la

salvedad de que este usuario se relaciona con el proyecto a
través de un análisis abstracto de las necesidades tipificadas en
un grupo de usuarios de caraterísticas similares y no a través de
democrática intervención en las decisiones". <38 )
Resulta entonces que el usuario no busca en el producto más

que la satisfacción de sus necesidades. El productor, en cam-
1371
Bernd Lobach. Disei'ío indl!strial. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pág. 58.
1381
O. Olea. Op. cit.. pág. 32.
bio, trata de influir la función informativa de tal manera que el

objeto ya en manos del usuario le siga permitiendo explotarlo
como condicionante de consumo. Al respecto resulta conve-
niente hacer notar que a pesar de que el usuario, quien efecti-
vamente sabe distinguir lo que es útil cuando lo usa, es sin
embargo incapaz de anticiparlo.
- ~ La capacidad creativa del diseñador debe permitirle prever la

respuesta instrumental justa que cada colectividad humana va a
requerir, objetos que esa sociedad está en disposición de
asumir y de incorporar a su modo de vida. (39)
La consideración anterior supone una relación ideal entre el

usuario y el objeto, pero lo cierto es que en la actualidad el
usuario se convierte en esclavo de estructuras económico mer-
cantilistas de las sociedades de consumo reduciéndose a enti-
dad abstracta que únicamente se manifiestará como ser real en
el momento de uso cuando somete el objeto a la prueba de sus
necesidades; si éste falla la información resultante no regresa al
diseñador, sino que se pierde en las diversas instancias del pro-
ceso de producción.
El usuario moderno, cada vez más lejos de comprender el

proceso de producción de los objetos que usa, centra su aten-
ción en el valor de signo que da origen a su fetichización.
La enajenación y fetichización son aprovechadas hábilmente

por los productores que llenan al usuario de objetos incluso
hasta sobresaturarlo pues le "es preciso descubrir o despertar
necesidades nuevas en consonancia a la meta del crecimiento
económico". <40l
Afirmaciones tan graves como la de Lobach deben ser aten-

didas por la teoría del diseño dado que es un hecho que el dise-
ñador ha quedado separado del público por efecto de los
1391
A . Ricard . Op. cit. , págs. 70- 71 .
1401
B. Lobach. Op. ci t. , pág. 28.
intereses empresariales. Incluso, de hecho, se vive la paradoja

de que con mayor frecuencia no sea ya el usuario el deman-
dante y en ocasiones nunca.
La indiferencia del diseñador ante esta situación hace indis-

pensable insistir en la necesidad de rescatar la relación dise-
ñador-usuario cuya ruptura ha dado como resultado la
producción de diseños de objetos absolutos pretendidamente
capaces de satisfacer las necesidades abstractas de un usuario
único y universal, arquetípico, generado por un proceso indus-
trial enajenado, que no solo no es imagen de nadie, inexistente,
sino que impide la posibilidad de ser.
El usuario ha de entenderse como un ser con necesidades

estéticas y éticas y no sólo como un objeto antropométrica y
estadísticamente mensurable. La comprensión integral del
usuario debe ser condición de todo proyecto de diseño.
Algunos teóricos sugieren la posibilidad de un diseño partici-

pativo abie110 en que patrocinadores, diseñadores y usuarios
integren un ciclo que permita diseños mejor adaptados a las
necesidades físicas y espüituales de éstos a fin de que el obje-
to de diseño implique una relación real que permita mejorar las
condiciones sociales de vida.
Creatividad
Crear, según el Diccionario de la Real Academia, es 'pro-
ducir algo de la nada', en consecuencia resulta evidente que es
impropio y en-óneo hablar de la 'creatividad' del hombre cuyas
obras no parten de lo inexistente. Sin embargo se habla de
creatividad cuando a partir de la realidad dada se genera un ser
original y nuevo.
André Ricard dice que crear es aportar algo imprevisto, que

"sólo se puede hablar de creación cuando la obra es innovado-
58 ••• Metodología del diseíio
ra, cuando ofrece una alternativa original y congruente .. . la

creatividad es factible porque el hombre además de su raciona-
lidad, posee también esa afectividad que le penniti~ captar
aquello que escapa a su razón". <41 l
En este sentido, la creatividad, parece ser considerada una

extraña mezcla de fantasía e invención, pero necesariamente
basada en el conocimiento, en expe1iencias que permiten rela-
cionar de maneras distintas informaciones precedentes y
establecer así realidades nuevas, de donde se sigue que, el pen-
samiento creador implica la adopción de un punto de vista
diferente.
Tudor Powell define la creatividad como "una combinación

de flexibilidad, originalidad y sensibilidad orientada hacia
ideas que pe1miten a la persona creativa desprenderse de las
secuencias comunes de pensamiento y producir otras secuen-
cias de pensamiento, diferentes y productivas, cuyo resultado
ocasiona satisfacción a ella misma y tal vez a otros". <42l
En efecto, toda creación es siempre una elaborada y comple-

ja síntesis de lo que analizamos racionalmente con lo que su-
giere la intuición resultante de la tendencia innata del hombre
a buscar por el placer que ello produce.
La capacidad de crear es innata a la condición humana y se

puede manifestar en cualquier ámbito de su quehacer. Desde
que nace, el hombre registra en su mente ya sea consciente o
inconscientemente imágenes y datos significativos que guarda
en su memoria, condición necesaria a la reflexión que permite
la inferencia, esto es, establecer una serie de posibilidades o
alternativas diferentes a las ya dadas.
En este proceso destaca el papel que juega la analogía, forma

de razonamiento lógico inductivo que por medio de la abstrae-
<• n A. Ricard . Op. cit ., pág . 2 13.

1421
Tudor Powell Janes cit . p . Elba Carrillo. • La creatividad en Perfiles educativos, No. 1,
j ul-ago-sept., 1978. CISE/UNAM, México, pág. 32.
Consrantes metodológicas ... 59
ción permite encontrar semejanzas en las diferencias y es re-

conocida como uno de los factores principales de la capacidad
creativa. Sin embargo, los resortes de la creatividad aún no han
sido explicados y no puede ser de otro modo, pues de ser así y
se descubre un método para la creación, su esencia misma que
es la originalidad desaparece y se tendría en lugar de crea-
ción, reproducción.
La imposibilidad de establecer un método para la creatividad

no impide sin embargo reconocer un conjunto de habilidades
que la hacen posible:
• sensibilidad ante los problemas.
• fluidez, o facilidad para el uso de conocimientos ante situa-

ciones nuevas o inesperadas (verbales, ideativas, figurativas,
semánticas, simbólicas, asociativas y expresivas)
• flexibilidad para abordar de maneras diferentes un mismo

problema.
• originalidad referida a un estilo personal de hacer y pensar

resuelto en respuestas imprevisibles.
• capacidad de realización, pues no basta generar ideas

nuevas sino que es necesario desarrollarlas y llevarlas a cabo.
• disciplina consistente en la capacidad de orden y persísten-

cia en el trabajo.
• el factor X, el imponderable de la creatividad.
El proceso creativo supone la elección entre opciones en el

que confluyen la razón y la imaginación para materializarse de
manera específica en lo creado. Su complejidad es tal que no
siempre resulta cognoscible aún para el propio creador. Son
innumerables los ejemplos en el arte y en la ciencia en que la
creación no resulta comprensible a su autor, aún tomando en
cuenta el azar que muchas veces juega un papel imp011ante.
Al respecto, el testimonio de Bertrand Russell es elocuente:

'tenía necesidad de un período de incubación inconsciente que
no debía ser forzado por nada, ni obstaculizado de algún modo
por un pensamiento deliberado ... des púes de haberlo analizado
en mi inconsciente, mediante un esfuerzo de concentración, el
problema germinaba de manera subterránea hasta que, de
súbito, la solución surgía con una evidencia enceguecedora'.
Destaca de este testimonio el momento de la iluminación

surgida de repente y sin explicación después de periodos de
confusión en los que las hipótesis y los esfuerzos resultan
estériles hasta que las ideas se aclaran repentinamente.
Einstein por su pa11e reconoce que la imaginación es más

imp011ante que el conocimiento pero que sin éste no se da
aquélla.
Debe quedar claro que la iluminación no es gratuita y que si

bien no ha sido objeto de explicación precisa siempre se pre-
senta como el resultado de factores intelectuales y emotivos
que ponen en juego las experiencias y los conocimientos
adquiridos y un cierto dominio en el ámbito de la actividad en
que se da la creación.
La capacidad creativa opera de manera similar en todas las

épocas de la historia y las áreas de la cultura, las variantes se
dan, en todo caso, en razón de los contenidos mate1iales y
finalidades.
Así como el hacer creativo se da en dos niveles, la

inspiración y la reflexión, que suponen el control de la razón
sobre la intuición, se puede hablar también de los grados en
que aquél se manifiesta:
• expresión, primer nivel, caracte1izado por su espontaneidad

e independencia de estereotipos o convencionalismos.
• producción , relativo a la concreción del proceso de reali-

zación que pone de manifiesto el dominio del autor sobre su
materia.
• descubrimiento o invención.,_ consistente en la novedad que

ap01ta lo creado, o en su caso la innovación, si el resultado es
obra de una reestructuración de los elementos conocidos, de
manera que lo ya dado se renueva mediante un proceso y un
método originales. En esta categoría queda incluido lo que
Thomas Kuhn denomina revolución del conocimiento por el
cambio de paradigmas.
• emersión, atribuida a la creación considerada genial como

la que aporta algo radicalmente nuevo y desconocido, capaz de
modificar los parámetros de la cultura en una época determi-
nada, tal sería el caso de la teoría de la relatividad de Einstein.
De todo esto se puede concluir que la capacidad creativa se

manifiesta como:
- asociación áe ideas o proceso mental, una combinación

nueva de ideas
- actividad en la que queda ligado el proceso ideativo a la

· inspiración.
- habilidad para reestructurar de manera novedosa patrones

de relación.
La capacidad creativa como todas las aptitudes humanas

tiene sus propios límites tanto de orden personal como social,
biológicos y culturales, de manera que no se puede separar de
las condiciones históricas ni de las relaciones materiales de
existencia.
Todos estos principios y criterios valen para el diseño, éste no

puede ser producto de la mera intuición, la imaginación o la
sensibilidad desordenadas, requiere siempre de orden meto-
dológico, la reflexión y los conocimientos. La capacidad crea-
tiva no surge del vacío ni de la ignorancia, se da sólo ahí donde

hay razón e imaginación integradas por los fines que el dise-
ñador persiga y la coherencia en el empleo de los medios y
recursos de que disponga según la naturaleza misma de su
objetos y las necesidades que ha de satisfacer.
A pesar de que, según se ha afirmado, ninguna norma

metodológica puede explicar cómo se da el momento creativo,
pues éste en su trazo y en sí mismo es irrepetible, las condi-
ciones que hacen posible la creatividad en el diseño exigen una
especificidad propia proporcionada por la metodología dado
que su resultado implica al hombre y sus necesidades, lo que
conlleva una compleja red de requerimientos funcionales.
Forma - Función
La tarea del diseño consiste en configurar, en dar forma a los
objetos; sin embargo. como éstos implica una relación directa
con el hombre, la tarea queda condicionada de modo que no se
trata de dar forma por la fo1ma, sino de definirla a partir de la
utilidad. Dotar a los objetos de la peculiar y específica confi-
guración que permita mejorar su función como útiles, su servi-
cio y su relación con el hombre: tal es el quehacer del
diseñador.
Al diseñador co1Tesponde proyectar de manera coherente la

disposición de los elementos que serán sometidos a la percep-
ción de los usuario, por dlo se le considera fundamentalmente
un organizador de estructuras.
El proceso de diseño se determina por la coherencia formal

que implica tanto la resolución funcional y operativa como la
forma visual.
La forma es inherente a los objetos. Todo ente tangible posee

presencia física que no es sino la determinación exterior de la
materia cuya forma queda subordinada al servicio para el cual
está destinado.
Constantes mewdológicm ... 63
El objeto cotidiano -auto, teléfono, estufa, carteles, seña-

lamientos, etc.- es portador de formas, de Gestalt -para decirlo
en términos psicológicos-. Según Abraham Moles, los objetos
son portadores de morfemas reunidos en cierto orden, recono-
cibles individualmente, combinables a partir de exigencias
generales: topología, continuidad, materialidad, por lo que el
objeto es en sí mismo comunicación dado que su forma es
mensaje antepuesto a su materialidad.
La forma, conjunto final de elementos exigidos por su fun-·

ción, remite a la actitud o aptitud operativa y emite un mensaje
visual que influye en la consideración sincrónica del conjunto.
El mensaje visual de los objetos no se ha de ignorar ya que

define su papel como medios de comunicación en diversos
niveles: como portador de fo1mas, como mediador de rela-
ciones interindividuales, como agente transmisor en la cultura
de los objetos, como indicador de propiedad y status social, etc.
La coherencia formal del mensaje visual se basa técnica-

mente en la manera de distribución de los elementos; así se
denomina isomorfa aquélla que emplea elementos iguales,
como en el caso de una construcción modular (misma fo1ma ,
mismas dimensiones); homeomorfa a las que presenta distin-
tas dimensiones con fo1mas iguales; y catamorfa a la que se
reconoce integrada por distintas no exactamente iguales pero
reconocibles por la relación interfigural.
El orden de los elementos formales se le denomina estruc-

tura y "si disponemos esos elementos de acuerdo a un criterio
o punto de vista y además le asignamos una finalidad ten-
dremos lo que se llan1a un sistema" ,<43 l puede decirse que la
estructura no es sino la mate1ialización del sistema.
Además del factor técnico que define la configuración de un

objeto, se encuentra el del contexto, que el diseñador no con-
trola y al que ha de adaptar la fo1ma.
64 ... Metodología del diseJio
El diseñador debe buscar el ajuste entre forma y contexto,

entendido éste como: "el lugar en que ha de situarse el objeto;
el uso que deba hacerse de él; los métodos de fabricación, etc ...
todo aquello que está fuera del área del diseñador... de lo que
él parte y a lo que el diseño debe ajustarse". <44 l
Toda forma se da en un medio con el cual entabla una serie

de relaciones para configurar el entorno donde la forma queda
condicionada según el nuevo campo semiótico que se origina,
en él adquiere significaciones nuevas y distintas que no posee
cuando se encuentra aislada.
El contexto o entorno, se considera, adviene entonces aquella

parte del mundo tangible que dete1n1ina la forma. La solución
a un problema de diseño parte de la coherencia entre forma y
contexto y debe satisfacer las exigencias de ambos, de talma-
nera que el objeto resultante coexista con el entorno, logre con
él un contacto sin esfuerzo. El entorno define el problema, la
forma lo soluciona.
Al cambiar un objeto de contexto, la forma permanece inal-

terable pero puede ser diferente el uso que se le de y distinto el
significado que se le atribuya, según sean los patrones cultu-
rales, así por ejemplo un tambor que para algunos grupos étni-
cos es simplemente un medio de comunicación, en otro
contexto es un instrumento musical o un objeto de ornato.
Los objetos, a partir de su interpretación funcional , integran

la expresión de las culturas en el llamado complejo objetual o
unidad funcional, que se refiere a las interrelaciones de tiempo
y espacio entre objetos.
El enfrentamiento formal y funcional de los objetos entre sí

da lugar a un afán permanente de economía según el cual
sobreviven aquellas fo1n1as que la resuelven con mayor calidad
1 1
" F. García Olvera. Op. cit., pág. 2 1.
1441
Xavier Rubert de Ventós: · Hacia una integración de arte. ciencia y técnica: el diseño
científico" en ).S . d e Antuf'íano (comp .). Op. cit. , pág. 9
técnica, esto es, tienden a permanecer las formas que se inte-

gran mejor a la función de los objetos: la aguja, el hacha, la
hoz, instrumentos todos ellos cuyas cualidades formales
intrínsecas mínimas determinan su durabilidad.
La utilidad a largo plazo de un objeto depende de la aptitud

morfológica con la cual ha sido dotado. En útiles simples es
evidente la interdependencia de la forma, el uso y los materia-
les a fin de lograr la mejor configuración; así se tienen, por
ejemplo, el embudo o el tomillo, o -en otro ámbito- símbolos
como la cruz roja. Todos estos casos manifiestan la precisa co-
rrespondencia entre forma y función.
Los diseños gráficos y los objetos se presentan como

unidades funcionales donde resulta imposible separar los ele-
mentos y momentos de la composición creativa concurrentes,
ya se ha dicho que el diseño es en sí mismo síntesis de la forma
que resuelve una estructura.
La estructura final de un objeto sigue a su función , en oca-

siones la alcanza, como en los ejemplos ya mencionados; en
otras la forma evoluciona siguiendo un proceso lento de
adaptación por el que el objeto se estabiliza en su entorno o es
eliminado. La morfología está sujeta a la adaptación: "a través
de las generaciones una especie alterará su forma para aco-
modarse mejor a las innumerables circunstancias que integran
su medio y la vida que lleve dentro de éste: su funcionamien-
to ... la forma de un objeto obedecerá a las necesidades de su
función" . c45)
Jean Baudrillard, en Crítica de la economía política del

signo, afirma que la síntesis armoniosa forma-función corre-
sponde a la teoría fundamental del diseño y a lo que él mismo
denomina la lógica estética de los objetos. Uno de los proble-
mas que señala este autor acerca de esta teoría radica en que los
451
' Christopher Williams. Los orígenes de la forma Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1983, pág. 76.
diseñadores al elaborar tesis parciales respecto al avance pro-

gresivo de la forma en busca del supuesto estado ideal del
entorno, enmascaran y amparan funciones de signo en la inno-
vación formal que contraen procesos de discriminación cultu-
ral mediante los objetos.
Es claro que una de las determinaciones del diseño es su

valor funcional resultante de la relación entre las necesidades y
las aptitudes humanas.
Conviene aclarar que la función se precisa desde muchos

punto de vista: qué hace, cómo opera, cómo cambia, cuánto
dura, cómo se adapta, etc., y todo ello en razón de los factores
psicológicos y sociales que condicionan las necesidades.
De lo anterior se concluye que para mirar un objeto y exami-

nar su función sea necesario considerar el momento histórico.
El concepto de función contribuye a la comprensión del

entorno objetual y su transformación, por lo tanto es una cons-
tante de todo proceso metodológico: en todo proyecto de dise-
ño se han de considerar los elementos físicos, psicológicos y
tecnológicos correspondientes a las funciones de los objetos.
Su idoneidad quedará determinada por la satisfacción de1 las
necesidades de los usuarios. '
Si bien la estructura funcional responde a una combinación

de elementos concebida con el propósito de propiciar una
acción determinada, el diseñador añade al objeto funciones
estéticas y simbólicas que de no establecer equilibrio con la
estructura pueden conducir a una mediatización de la función
utilitaria y derivar en una moda o styling.
La naturaleza sintética del diseño s~ manifiesta en la inte-

gración necesaria de las complejidades estructural y funcional.
La complejidad funcional comprende:
• los aspectos prácticos referidos a las relaciones entre pro-

ducto y usuario;
• los aspectos estéticos concernientes a la valoración subjeti-
va derivada de la percepción que incluye consideraciones
respecto del color, la superficie, el sonido, las texturas, las
dimensiones, etc.;
• los aspectos simbólicos concernientes al campo semántico
de los objetos.
El valor de las funciones varía de modo que si por ejemplo

predomina el aspecto práctico se está en presencia de una con-
figuración práctico-funcional como en el caso de la silla de
comedor de las comunidades shakeren New Lebanon, USA, de
1890 en el diseño industrial, o el cartel ¡Clic! de Félix Beltrán.
Se predomina el aspecto simbólico se está en presencia de

una configuración simbólico-funcional como es el caso del
sillón Barcelona producido en 1928 por Ludwing Mies Van der
Rohe para el Pabellón alemán de la Expo-lntemacional de
Bercelona en 1929 o la serie de carteles del Mundial de Futbol
1982 en Barcelona.
Finalmente cuando predomina el aspecto estético se está en

presencia de una configuración estético-funcional dada la
mayor parte de las veces en el campo de la industria en el
ámbito de la percepción visual; es el caso del sillón de colores
rojo, azul, negro y amarillo de G.T. Reitveld, 1917, considera-
do más un objeto de a11e que utilitario, caso similar al cartel
Music lnsects of the World de Chris Kluge. C46l
Ninguna de estas funciones escapa a la superficialidad

humana que se manifiesta de muy distintas maneras a través de
la historia de las culturas. En nuestro tiempo son innumerables
los ejemplos de diseños fútiles, superfluos, inútiles, extrava-
1461
Sin embargo, debe quedar claro que el valor estético debe responder primero a la
función y no a la necesidad expresiva del disef'iador.
gantes, snobs, destinados muchas veces a ser signos de presti-

gio, de admiración , de escándalo, status social, etc.
En consecuencia una de las dificultades que enfrenta el dise-

ñador, industrial o gráfico, es la de evitar estas deformaciones
y dar la respuesta adecuada a las exigencias objetivas del uso y
las posibilidades subjetivas de su expresión formal, pues no se
trata, como lo hace el styling, de decorar o maquillar los obje-
tos; la finalidad del diseñador ha de ser la de lograr la cohesión
formal de los objetos según su contexto.
El diseñador es responsable de definir la configuración y sus

efectos conforme a un cuidadoso proceso metodológico que ha
de incluir al efecto:
• los requisitos de la acción que se pretende obtener,

• las exigencias que su uso impondrá,
• las limitaciones de la tecnología utilizada y
• el significado que, como signo, adquirirá la forma en su
contexto cultural.
Cuando las exigencias formales y funcionales se funden en

un todo indisoluble, cuando la configuración es la que el uso
precisa, el diseño "alcanza un valor estético per se. Esa orto-
m01fía es -al margen de las modas- el dominio de la armonía y
la serenidad formal que surgen en la superficie aparente de la
forma desde la profundidad de su propia razón" ;<47l aun cuan-
do no se alcance la 01tomorfía a la que sólo acceden las cosas
antropógenas que perduran, todo objeto debe tender a la perti-
nencia formal coherente con su propia esencia.
1471
A . Ricard . Op. cit .• pág. 178.
Principios teóricos del diseño ... 69
PRINCIPIOS TEÓRICOS DEL DISEÑO
Teoría de los objetos

El entorno se define como todo lo que ·está alrededor de un
individuo en el espacio y en el tiempo distinguiéndose dos
categorías:
• entorno próximo o todo lo que está al alcance inmediato.
• entorno lejano el que implica desplazamiento o espera.
El entorno humano es el escenario en relación del cual se vive

en inclusión o reclusión pero, en todo caso, lugar de acción. El
es receptáculo pero también producto, creado, inventado, cons-
truido, fab1icado, transfo1mado, etc. por los seres humanos.
La cultura tiene por ámbito el entorno que es resultado de la

tarea siempre recomenzada de darle al mundo sentido. El
entorno creado por el hombre PS cultura en tanto en él se fijan
e interpretan signos y valores de objetos y situaciones.
En el entorno el objeto actúa como mediador esencial del

cuerpo social, es comunicador de masas en tanto es portador
de signos y valores (se genera un paso progresivo del objeto
función al objeto comunicación), y por ello se ha de considerar
"en su elección, su organización y su práctica, como el soporte
de una estructura global del entorno ... una estructura activa del
comportamiento" ,<46 l aquí Roland Barthes al respecto sugiere la
posibilidad de la llamada por él filosofía del objeto destinada a

reflexionar sobre su ser y ponerlo de manifiesto.
El objeto considerado como ente diseñado remite a los

entornos objetual y proyectual. Este último en el que se con-
figura el primero supone que los objetos son un elemento de
conexión entre el hombre y la naturaleza, son un elemento de
conexión entre los hombres y son portadores de un plus de sig-
nificación o lo que se ha llamado valor de signo que les permite
funcionar como connotadores.
En conjunto el sistema de relaciones objetuales constituye su

fenomenología.
Etimológicamente objectum significa arrojado contra, cosa

que existe fuera de nosotros, cosa colocada delante con un
carácter material: todo lo que se ofrece a la vista y afecta los
sentidos; algunos filósofos dan el término en el sentido episte-
mológico de lo pensado opuesto al sujeto que lo piensa.
Abraham Moles en Teoría de los ob;etos, los define como

"elementos del mundo exterior, fabricados por el hombre y que
éste puede coger o manipular... son independientes y móviles .. .
tienen un carácter sometido a la voluntad del hombre" .<48 l
Debe destacarse que el objeto no es el ser natural en el senti-

do de una piedra o un árbol, éstos son cosas, el objeto surge de
la transformación de los objetos por la acción del hombre; son
obra del Homo faber contraparte permanente del Homo otio-
sus.
El sistema de los objetos en tanto conjunto de relaciones mor-

fológicas, articulaciones sintácticas y con-espondencias semán-
ticas se manifiesta como un mundo simbólico cuya
identificación e interpretación sociales van más allá de la mera
utilidad.
(4Bi Abraham Moles. Teoría de los objetos, 2a.ed. · Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1975,
pág. 32.
El análisis de los objetos aislados no tienen sentido sino

como dato estadístico, su valoración ha de entenderse como
producto de sus relaciones estructurales en función de las pers-
pectivas de los proyectos a que pertenecen y determinadas
según las circunstancias de su existencia.
AJ considerarse el carácter antropógeno (neologismo forma-

do por ántropos: hombre y genón: engendro) del mundo de los
objetos ha de tenerse presente su valor de causalidad y finali-
dad ya que los objetos juegan un papel histórico fundamental
para la supervivencia y evolución del Homo sapiens.
El influjo de los objetos en el desarrollo del lenguaje es obvio

dado que desde el momento en que se incorporan a la vida
cotidiana requieren de un nombre que los identifique.
La denominación de los objetos se da en función de su uso y

se pueden distinguir criterios que sirven de referencia para su
nominación e incidencia en el desarrollo del lenguaje, así se
tiene:
- objetos cuyos nombres han generado verbos: botón/

abotonar, clavo/ clavar, fusil/ fusilar, etc.
- objetos de cuyo nombre no se ha derivado verbo: cuenco,

silla, plato, libro , etc.
- objetos designados por el material con que están hechos:

papel, vidrio, corcho, etc.
- objetos que se nombran por el producto que contienen: azu-

carera, aceitera, lechera, pecera, etc.
- objetos cuyo nombre describe su función: sacapuntas, pa-

rarrayos, portalámparas, ceITadura, escurridor, exprimidor, etc.
- objetos cuyos nombres son neologismos formados por la

combinación de etimologías griegas y latinas: automóvil, telé-
fono, periscopio, teleférico, etc.
72 ... Metodología del dis eño
La extensa valiedad de objetos ha motivado a investigadores

de diversas especialidades para intentar clasificaciones que
permitan su estudio metódico, de entre ellas y sólo a manera de
ilustración se presentan las de Andre Ricard que clasifica a los
objetos por su grado de complejidad y su función en:
• simples, que no tienen ningún dispositivo mecánico y

actúan como un todo monolítico, imitan, sustituyen o prolon-
gan alguna parte de la morfología humana como peine, pinzas,
plato, martillo , cuchillo, etc. ;
• articulados o estructurados como un conjunto de piezas que

se combinan para realizar una función dete1minada a los que
pertenecen las balanzas, las tenazas, las tijeras;
• máquinas, que se distinguen de los articulados porque no

requieren de la energía humana para funcionar como la caldera,
la licuadora, la lavadora, el automóvil.
Así como la de Bernd Lobach quien clasifica los objetos en

cuatro categorías:
• naturales , generados sin participación del hombre (con-

forme a una denominación distinta a la que aquí se ha hecho
pues considera objetos a las cosas);
• naturales modificados por el hombre ;
• artísticos, diseñados para satisfacer preferencias estéticas;
• de uso, destinados a la satisfacción de necesidades.
En relación a estos últimos distingue: los productos de con-

sumo, que tras su uso se extinguen como los alimenticios; de
uso individual que incluye plumas, bolígrafos, lentes, etc.; de
uso colectivo como mobiliario, refrigerador, televisor, teléfono,
la vivienda, el transporte, etc. y de uso industrial en el que se
incluyen motores, turbinas, instalaciones, etc.
En realidad cada autor puede ensayar la formulación de dis-

tintas clasificaciones según muy variados criterios, de modo
que resulta evidente que las clasificaciones en el mejor de los
casos tienen una orientación didáctica e ilustrativa, que pueden
servir de guía según sean los objetivos específicos de cada
autor pero de ninguna manera pueden entenderse como criterio
metodológico porque ninguna de ellas puede argüir en su favor
fundamento de legitimidad alguno .
En este sentido resulta pertinente la consideración de

Baudrillard concerniente a que pese a que la forma, materia,
color, duración, uso , espacialidad, etc. son elementos constitu-
tivos de un código propio de los objetos, en verdad son los indi-
viduos y los grupos los que configuran sus repertorios
particulares y les adjudican "el mismo uso que de cualquier
código moral o institucional.. lo emplean a su manera: juegan
con él, hacen trampas con él y le hablan en su dialecto de
clase" . <49 l
Finalmente reconoce que es necesario el análisis sociológico

de los objetos para el establecimiento de una teoría de los obje-
tos, pero aclara que ésta requiere además de los análisis lógicos
estructurales, de los político-ideológicos dada la función social
que cumplen.
Teoría del valor

El quehacer del diseñador es una actividad sujeta a factores
económicos y por ello responde a las leyes de producción, dis-
tribución y consumo. En consecuencia una teoría sociológica
de los objetos ha de basarse en las relaciones sociales genera-
das por el intercambio económico en las que no debe perderse
de vista la importancia que juegan la competencia, el consum-
ismo y la estratificación social.
1491
Jean Baudrillard. Crítica de la economía política del signo. 2a. ed ., Siglo XXJ , México,
1977, pág. 13.
74 ... Metodoiogía del diseño
La visión espontánea y cotidiana de los objetos ha de supe-

rarse en función de las necesidades económicas, la prioridad de
uso y su adquisición de sentido dependientes del entorno de
manera que los sistemas de objetos corresponden con los dis-
tintos grupos sociales de donde resulta el carácter mediador de
los objetos entre los individuos y la realidad social.
El diseñador afronta constantemente las presiones debidas a

las finalidades económicas de los productores que con fre-
cuencia generan una realidad aparente que a su vez da origen a
la creencia de falsas necesidades cuya satisfacción demanda
nuevos objetos.
Los efectos sociales del diseño precisan por ello de estudios

que determinen su valor real de uso y el del valor del trabajo
que implican.
Tras todo objeto existe un proceso de valor en tanto además

de su valor utilitario es el término de un proceso social de valor
económico.
Desde el momento en que los objetos satisfacen necesidades

reales o aparentes de usuarios condicionados socialmente,
adquieren el carácter de mercancías .
En tanto mercancías, los objetos responden a un modo de

producción dado, a un tipo específico de relaciones sociales, a
una forma especial de comunicación, y su resultado se traduce
en una manera de diseño gráfico o industrial que incluye el
concepto de trabajo como proceso de transformación genera-
dor de riqueza y consecuentemente incluido en el sistema de
valores sociales.
Para un análisis de los objetos en tanto mercancía ha de par-

tirse necesariamente de las tesis de la economía clásica relati-
vas al valor y hacer referencia desde luego a las aportaciones
de Carlos Marx quien la define como "un objeto externo, una
cosa apta para satisfacer necesidades humanas de cualquier
Principios teóricos del diseño ••• 75
clase que ellas sean. El carácter de estas necesidades, el que

broten del estómago o de la fantasía, no interesa en lo más
mínimo para estos efectos, ni interesa tampoco cómo ese obje-
to satisface las necesidades". <50>
Desde luego han de tenerse presentes todos los estudios dedi-

cados del desarrollo de la economía y en especial las concep-
ciones actuales e imperantes relativas a la economía de
mercado, sin embargo, las ap011aciones actuales no alteran en
nada la doble consideración de la mercancía por su valor de
uso y su valor de cambio.
La utilidad da a los objetos su valor de uso condicionando por

sus cualidades materiales.
El valor de uso es el soporte material del valor de cambio

consistente en el valor dado a la mercancía en las relaciones
sociales; así como el valor de uso se refiere a la cualidad, el
valor de cambio se refiere a la cantidad.
El valor de cambio prescinde del valor de uso y esto permite

entender por qué objetos inútiles adquieren enorme valor de
cambio en determinados círculos sociales y las consecuencias
del consumismo.
Con la desaparición de la utilidad en el valor de cambio se

elimina de las mercancías el trabajo que se invierte en su pro-
ducción para dar lugar a una idea abstracta del trabajo humano
referido a ellas.
Sin embargo, no por esto ha de dejar de considerarse que todo

valor de uso representa una cantidad de tiempo de trabajo
socialmente necesario en condiciones normales -en cuanto a
destreza e intensidad- de producción y trabajo imperantes en
una sociedad que determina su magnitud.
ISOJ Carlos Marx. · La mercancía" en ~ l . Vol. 1, 6a. reimp., FCE,

M éxico, 1974, pág. 3.
El problema de la magnitud del valor es que permanece si

hay una relación constante entre el tiempo de duración y el
tiempo de trabajo; pero si cambia la capacidad productiva del
trabajo y se mantiene el mismo tiempo, la magnitud se modifi-
ca.
Otro aspecto a considerar en relación a los objetos en tanto

mercancías radica en que los valores de uso no son considera-
dos en forma individual sino en su dimensión. Por su valor de
cambio los objetos hechos mercancías transfieren su valor de
uso de unas manos a otras y satisfacen así necesidades sociales,
necesidades de cambio de objetos útiles.
En principio, la teoría del valor considera a éste determinado

por el trabajo; cuanto mayor es la capacidad productiva de éste,
más corto será el tiempo necesario para la producción de una
mercancía, menor la cantidad de trabajo cristalizada en ella y
por tanto más reducido su valor. Por el contrario, cuanto menor
sea la capacidad productiva, aumenta el tiempo de trabajo
necesario y por tanto el valor.
Así la magnitud de valor de las mercancías cambia en razón

directa a la cantidad y en razón inversa a la capacidad produc-
tiva del trabajo que en ella se invierte. Sin embargo, las teorías
psicológicas del valor y las complejidades de la economía con-
temporánea, los efectos de la publicidad, la especulación, etc.,
han hecho de esta tesis en el mejor de los casos sólo un punto
de referencia que puede no ser aceptado pero no puede ser
ignorado.
Para que los productos puedan enfrentarse entre sí como mer-

cancías deben ser objetos de uso cualitativamente distintos
según los p1incipios de la división social del trabajo como
condición de la producción industrial.
Los objetos de diseño se pueden considerar desde el punto de

vista de la teoría del valor como mercancías en tanto poseen
valores de uso y de cambio a los cuales los teóricos del diseño
agregan el valor de signo considerado como aquel por el cual

el objeto adquiere un excedente de sentido connotador de sta-
tus, definidor del gusto, etc. cualitativamente distinto del valor
de uso el cual ha sido considerado como una especie de plus-
valía estética.
Los objetos de diseño son portadores de significado al expre-

sar no tan solo una función útil sino al hacerlo también sobre
los hábitos de la vida, niveles de ingresos, formación educati-
va, etc. , por lo cual se les considera expresiones de status
referidas a funciones accesorias que satisfacen necesidades
accesorias, "se consigue la impresión con materiales valiosos ...
nuevos elementos estéticos ... el valor de novedad, la rareza del
producto, la dificultad para conseguirlo, su alto precio" .C 51 l
El valor de signo de los objetos, más aún que los valores de

uso y de cambio, permite entender que dado el afán de presti-
gio social inherente a la personalidad la carga de símbolos con-
tenida en los objetos atestigua quién es qué en la sociedad.
El excedente simbólico de los objetos adquiere mayor rele-

vancia en las sociedades consumistas donde con frecuencia
creciente su valor de signo pierde relación con su valor de uso.
Por ser po11adores de diversos mensajes, los objetos son con-

siderados polisémicos y constituyen un sistema diferenciado,
una gramática, un lenguaje cuyas posibilidades penniten
múltiples interpretaciones de los fenómenos sociales, es por
esto que los objetos adquieren independencia, identidad propia
que les da valor social por sí mismos y los presenta a los ojos
de quienes los disfrutan ajenos a las relaciones sociales que los
originan.
El valor de signo de los objetos se objetiviza de tal forma que

hace invisibles las causas sociales que los generan, ofrece un
is,; B. Lobach. Op. cit. , pág . 95.

aspecto tan atractivo al consumidor que hace parecer que no

hubiera nada detrás de ellos, esto es, los fetichiza.
En los fetiches, el usuario, pierde la conciencia de la dimen-

sión del objeto y sus valores ya no los puede ordenar je-
rárquicamente y en consecuencia será el valor signo del fetiche
el que guiará su acción.
La importancia social de los valores radica en que son ellos

los que orientan sus relaciones y desarrollo consecuentemente
el diseño queda sujeto a juicios valorativos de los cuales depen-
derá no solo el objeto diseñado sino la actitud del diseñador
frente a las distintas corrientes ontológicas y epistemológicas,
lógicas y axiológicas del diseño .
En razón del valor de signo del diseño, Baudrillard ha for-

mulado los lineamientos de lo que sería una lógica del signo
relativa a los aspectos funcionales de valor de uso, económicos
del valor de cambio, del cambio simbólico y del valor/signo.C 52>
La lógica funcional del valor de uso tiene por materia las

operaciones prácticas del diseño, la lógica del valor de cambio
se refiere a las relaciones de intercambio, es una lógica del
mercado: la lógica del cambio simbólico se refiere a las dife-
rencias valorativas del intercambio y la lógica del valor/signo
a las formas de determinación del status social. Conforme a
estos lineamientos lógicos el objeto es considerado respectiva-
mente herramienta, mercancía, símbolo y signo.
Del esbozo hecho aquí de la teoría del valor en el diseño se

infiere la necesidad de una teoría social del diseño que incluya
principios éticos que orienten al diseñador, quien debe tomar
decisiones frente a "la progresiva disolución de los valores de
uso a través de la relación irracional entre el usuario y el pro-
ducto diseñado, la creciente alineación del hombre de su medio
1521
J. Baudrillard, Op. cit., pág. 57 .
Principios teón cos del diseño ... 79
cósmico, la fetichi zación de los objetos de consumo gracias a

la colaboración del diseño". <53 l
Teoría de la Comunicación
Todo objeto de diseño, arquitectónico, industrial o gráfico, es
interpretable por parte de los receptores porque siempre porta
un mensaje y en consecuencia es parte de un proceso de comu-
nicación que de ser ignorado impedirá una concepción clara
del diseño . El diseño también es comunicación .
La función comunicativa del diseño incide en su capacidad

transfo rmadora, pertenece a su capacidad infomrntiva, tanto de
lenguajes visuales como verbales, y se expresa en la relación
dialógica que se establece entre emisor y receptor.
El público no solamente es receptor que entabla una relación

perceptual meramente física con el objeto, su relación con él es
intelectual, el público es receptor y por ello al interpretar el
mensaje mediante la decodificación de su lenguaje tanto obje-
tiva como subjetivamente el diseño implica un proceso de
socialización intersubjetiva por medio del objeto.
El proceso de comunicación incluye diversas instancias: tec-

nológicas, estéticas , económicas, políticas e ideológicas, y son
estas últimas,al actuar corno 'cemento social' las que permiten
el equilibrio.
El acto de comunicación depende no sólo de la certeza de la

forma o las imágenes, su responsabilidad social incluye el con-
tenido de los mensajes. Así los objetos asumen diferentes roles
en tanto medios de comunicación:
1531
G. Selle. Op. ci t. , pág. 27.
• Son portadores de forma, como sensibilizadores visuales o

táctiles que preparan reacciones y estimulan reflejos motores,
es un mensaje elemental.
• Son ocasiones de contacto intersubjetivo, portadores de

mensajes func ionales y simbólicos cuyo lenguaje responde a
actividades personales.
• Son materia de valoración que estimulan o entorpecen las

formas de pensar y reaccionar, propician originalidad o triviali-
dad, alineación o dominio.
El pensamiento sociológico aplicado al significado comu-

nicativo del diseño ha dado lugar, entre las corrientes domi-
nantes a:
l. El funcionalismo, derivado del punto de vista conforme al

cual la sociedad satisface sus necesidades por medio de institu-
ciones. Sus nociones principales son equilib1io y conflicto
dado que, en tanto que toda sociedad tiende al primero y trata
de eliminar el segundo.
Problema central del funcionalismo es el conflicto denomi-

nado disfuncionalidad, en tanto que a mayor disfuncionalidad
mayor desequilibrio, habida cuenta de que la sociedad es con-
siderada un organismo en el que todos los integrantes sociales
cumplan adecuadamente su función.
En materia de comunicación uno de los problemas del fun-

cionalismo por resolver es el de la respuesta pues no pone en
claro por qué si las instituciones son creadas para satisfacer las
necesidades sociales muchas de éstas son condicionadas -cuan-
do no creadas- junto con sus respuestas. Al respecto resultan
importantes la manipulación de necesidades y la relación de
asimilación : el control de la respuesta .
La relación de asimilación señala el modo en que el sistema

social vigente absorbe por los medios de comunicación ague-
llos mensajes que considera disfuncionales, los descontextua-

liza, los desrealiza, les quita intensidad significativa y los
vuelve inocuos para el sistema (ej.: el movimiento hippie) su
función de asimilación consiste en tomar lo periférico y
difundirlo como esencial (los cabellos largos, lemas, flores,
canciones, etc.) de modo que la disfuncionalidad se convierta
en parte de la normalidad.
Otro tema de atención para el funcionalismo es el ruido ,

entendido como todas aquellas alteraciones internas o externas
al medio de comunicación que distorsionan el mensaje que
transmiten y han de ser eliminadas. Esta teoría distingue ruido
semántico (el comunicador ha elaborado incorrectamente el
mensaje) , ruido mecánico (se produce interferencia durante la
transmisión), y ruido perceptual (el perceptor decodifica mal).
Ligada a esta corriente sociológica según la cual la función

referencial se subordina a otras de modo que se puede enfati-
zar la emisión, difusión y recepción del mensaje dejando a un
lado su contenido, ha cobrado excepcional importancia la
teoría de la comunicación de M. McLuhan, cuyo lema "el
medio es el mensaje", la sintetiza.
Según este autor, que considera a los medios de comuni-

cación extensiones fu ncionales del hombre, lo esencial no radi-
ca en los mensajes particulares que transmiten sino en las
repercusiones sociales o pautas a que su fu ncionamiento da ori-
gen. Esto quiere decir, por ejemplo, que no importa que se vea
cualquier canal de televisión sino que la sociedad vea tele-
visión y modifique sus pautas de conducta por la televisión
misma.
2. El estructuralismo. Estrechamente ligadas al funcionalis-

mo se han desarrollado distintas corrientes estructuralistas con
orientaciones ideológicas tan disímbolas como las de T.
Parsons y L. Strauss que sin embargo tienen en común enten-
der los fe nómenos sociales en función de las relaciones for-
males, esto es, de las estructuras en que se desarrollan. Las
82 .... Metodología del diseño
relaciones que se dan entre la estructura y la función son las

que han dado origen a los estudios que combinan ambas
conientes en el llamado estructural-funcionalismo .
El análisis estructural parte del tejido de relaciones a partir

del cual se descomponen los objetos a fin de descubrir sus
reglas de integración y en su caso las de su funcionamiento .
El estructuralismo en materia de comunicación parte de las

reglas de combinación (sintaxis) que hacen posibles los men-
sajes para hacerlos comprensibles, en esta concepción teórica
quedan inscritos Algirdas J. Greimas, Roland Barthes, Eco , etc.
En la teoría de comunicación el estructuralismo centra su

atención en el código y el mensaje de cuyo análisis resulta la
reconstrucción de la realidad identificada con las estructuras
creadas, esto es, a partir del estudio de reglas de relación que
no toman en cuenta los contenidos materiales de la sociedad, el
análisis estructural pretende crear la realidad total, dicho de
otro modo, dotar de contenido material a las estructuras puras.
En términos lingüísticos, el estructuralismo antepone la sin-

taxis a la semántica haciendo dependen a ésta de aquélla. En
esta dirección quedan comprendidas las teorías de Ash,
Markov y Shanon. Así por ejemplo, los idiomas son sistemas
Markov según los cuales la probabilidad de un signo en un
mensaje está determinada por el signo anterior como en el caso
de nuestro idioma en el que después de la letra 'm' es más
proba ble que siga una vocal que cualquier consonante.
A partir del estructuraiismo fundado por Saussure se han

desaITollado distintas ramas de la ciencias socir.les y en la
comunicación diferentes corrientes que han tratado de superar
las limitaciones formales del estructuralismo e integrar para
ello los aspectos materiales de la realidad como es el caso de
Levi Strauss que sienta los lineamientos de un estructuralismo
ligado al materialismo dialéctico con la peculiaridad de que
Princ ipios teóricos del diseño ... 83
esta tendencia lleva a la imposibilidad de integrar todas las

estructuras sociales en un sistema total y único.
3. El materialismo histórico. A pesar del descrédito en que

ha caído en la última década a causa de la disolución de la
URSS y el fracaso del llamado socialismo histórico, es indu-
dable que las aponac10nes epistemológicas proporcionadas por
el materialismo histórico han influido e influyen hoy día tanto
en el estudio del diseño como en la creación de los diseñadores,
pues es indudable que los mensajes tienen significado en
relación con las condiciones reales de existencia y las cargas
ideológicas tanto de emisores como de receptores.
Para el análisis de la comunicación en el diseño tienen espe-

cial importancia los conceptos de estructura y superestructura
y dentro de éste el de ideología, pues el mensaje del diseño se
da siempre en el nivel de la superestructura dete1minada por la
estructura económica, que varía no solo por el modo de pro-
ducción sino también por el influjo de la superestructura domi-
nante (piénsese por ejemplo en el significado de las imágenes
religiosas en el siglo XIII o en el siglo XX).
La ideología conforme al materialismo histó1ico es siempre

una concepción intelectual basada en la posición que se ocupe
en las relaciones sociales e implica siempre una forma de .
engaño que oculta en las imágenes las ideas, los diseños, el ori-
gen material que los determina y los intereses a que responden,
de modo que las ideas aparecen como desligadas de los intere-
ses económicos a que responden. Así se puede entender, por
ejemplo, como a través de las películas se diseña la imagen de
los nazis o los mexicanos en Hollywood.
El diseño, conforme a los principios del materialismo históri-

co deberá dejar al descubierto a través de sus mensajes, los
intereses de clase que les dan origen de modo que en vez de
servir de una forma de ocultamiento ideológico, debieran des-
pe1tar la conciencia social, denunciar en su caso la explotación,
las injusticias, etc. en tanto expresiones objetivas de la realidad.
El esbozo de los lineamientos de las corrientes de pen-

samiento más influyentes en la comunicación entre las que
también pod1ia incluirse la teoría de los sistemas, la teoría de
la recepción y la hermenéutica y las que, desde luego ,
requieren el acercamiento a sus aspectos específicos, pone de
manifiesto la importancia de la relación entre comunicación y
diseño que el diseñador ha de abordar en un doble sentido;
primero en razón de su conocimiento obligado de las distintas
corrientes de pensamiento y su influjo social y, segundo, en
razón de los efectos que el diseño tiene por el mensaje de que
es portador.
El lenguaje propio del diseño ha de pai1ir en todo caso de la

comprensión cabal de que los objetos no solo tienen significa-
do funcional sino que lo tienen informativo y formativo, que
juega un papel importante de comprensión de la realidad.
Los objetos Je diseíio son portadores de lenguaje, han de ser

estudiados corno signos, y en tanto signos quedan insertos en
los medios masivos de comunicación.
Un signo, confo1me a la definición de Pierre Guiraud consti-

tuye un estímulo en virtud del cual se asocia una imagen men-
tal a otra que el signo evoca a fin de establecer una
comunicación.
La comprensión de los significados de los signos sólo puede

lograrse mediante el conocimiento de los códigos que son
siempre 'convenciones necesarias' que permiten a emisores y
receptores entender su relación con los objetos. En los signos
monosémicos -aquéllos que poseen un solo sentido- la relación
es simple; pero en los polisémicos -aquéllos en que un signifi-
cante adquiere diversos sentidos- la complejidad aumenta.
El carácter polisémico de un lenguaje incluye valores mera-

mente descriptivos que pretenden objetividad (denotación),
valores subjetivos, éticos, estéticos, religiosos, en los cuales se
funda el aspecto poético de los diseños (connotación) y se

pueden incluir los valores tendientes a la acción.
Los valores del signo se estudian en tres planos diferentes:
l. del significante relativo al análisis de las propiedades for-

males (tipología y materia). Es el estudio sintáctico en tanto su
materia la constituyen las características de los signos sin aten-
der a su significado.
2. del significado concerniente al análisis de los factores

iconológicos que configuran al objeto, incluye el estilo, el
gusto, las intenciones, las aspiraciones. Es el aspecto semánti-
co o del estudio de los signos al que pertenece la relación entre
ellos con lo que denotan.
3. de lafunción, correspondiente a la relación de los signos

con emisores y receptores en su aspecto pragmático.
Estos planos comunicativos pueden relacionarse con el

modelo clásico de comunicación:
1EMISOR l'- -------t

medio ~ medio
MENSAJE - - - ----~RECEPTOR
REFERENTE
donde:
emisor : es quien envía el mensaje;
medio: canal por el cual fluye la información;
mensaje, el contenido de ésta;
código, conjunto de claves que hacen inteligible
la información;
referente, patrón cultural en el cual el mensaje
adquiere sentido y
receptor , quien recibe la información y decodifica
el mensaje.
86 ... Meeodología del diseño
Respecto a la decodificación han de tenerse presentes los

problemas generados por el ruido al que se ha hecho alusión,
Bruno Munari entienden el ruido como el conjunto de filtros
que impiden recibir los mensajes correctamente o en su totali-
dad y traen por consecuencia la imposibilidad de respuestas o
respuestas equivocadas.
Entre los ruidos destacan las alteraciones visuales del

ambiente como las que se dan en las grandes urbes donde los
mensajes se extravían entre la enorme cantidad de imágenes
que los rodean. (54)
De manera que, según el análisis original de Jakobson apli-

cado por J. Llovet da origen al siguiente esquema representati-
vo de las funciones fundamentales de la semiótica:
METALINGÜISTICA
~---~
! EMOTIVA !◄.. 1------11
FATICA
roETICA
FATICA -----
------•~¡coNNATIVA!
1-¡
1REFERENCIAL!
donde:
• emotiva, define las relaciones entre el emisor y el

mensaje pues al comunicar expresa una actitud
determinada respecto del objeto de la comunicación,
representa la parte afectiva y subjetiva de la comunicación
• fática , cuyo objetivo es asegurar el contacto entre
los sujetos del proceso comunicativo;
• poética , también llamada estética, concerniente al valor
plástico del mensaje;
• metalingüística, consistente en la definición del sentido
de los signos a partir de otro sistema conceptual;
1541
Ruidos igualmente abundantes son los sensoria/es (impedimentos subjetivos para
percibir colores); operativos (obstáculos derivados de las estructuras mentales y cultura-
les ( dificultades derivadas de los distintos patrones culturales a que responden trans-
misor y receptor). Bruno Munari. Disefío y comunicación visual. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1974, pág. 78.
• referencial, que define las relaciones entre el mensaje

y su objeto y
• connotativa, relativa a las relaciones entre el mensaje
y su receptor.
Tanto Llovet como Jakobson entienden el acto de comuni-

cación como "la constrncción, por parte de un emisor, de un
mensaje acuñado a partir del marco de posibilidades articula-
torias de un código linguístico común al emisor y al receptor a
quien va dirigido el mensaje, vehiculado a través de un canal y
que supone que habla de algo contextual a lo cual remite o
'refiere el mensaje" _(55)
Con base en este modelo, en la teoría del diseño se han hecho

intentos de su aplicación específica pero ninguno de ellos en
realidad proporciona criterios nuevos que modifiquen el mo-
delo de Llovet. Así, por ejemplo, hay quien identifica al dise-
ñador con el emisor e identifica a éste por una serie de atributos
personales y sociales sin mayor relevancia. Sobre el tema
puede consultarse entre otros a Daniel Prieto (Diseño y comu-
nicación).
Tanto el modelo clásico del proceso de comunicación como

su adaptación al diseño constituyen una síntesis de su comple-
jidad que abarca tanto los factores técnicos como los objetivos,
subjetivos e intersubjetivos que lo insertan en la realidad social
y explica por qué no puede ser ajeno a las exigencias indus-
triales y comerciales que lo hacen susceptible de manifestarse
como parte de los discursos educativo, publicitario, electoral,
ideológico, aún religioso y desde luego el estrictamente estéti-
co.
En consecuencia la comunicación es inherente al diseño.

Todo diseño puede ser explicado a partir de los elementos del
proceso comunicativo y todo diseñador lo acepte o no, lo
1551
J. Llovet. Op. cit., págs. 94-96.
quiera o no, lo entienda o no, cumple una función expresiva

contenida en la información transmitida por el objeto.
La función comunicativa del diseño determina que éste no

queda limitado al texto de los objetos sino que implique nece-
sariamente al contexto en el que se da y que la relación entabla-
da entre texto y contexto del objeto sea la que permita hacer
emerger los contenidos específicos de los objetos; su claridad
y precisión dependen entonces del conocimiento que tenga el
diseñador de la realidad social.
La complejidad del diseño es tanto más intrincada en tanto

que su lenguaje no sólo es el verbal, sino que abarca imágenes,
colores, formas, sonidos, símbolos, etc., cuya amplia gama
demanda además de lenguajes bien estructurados, entre otras
condiciones, exactitud informativa, objetividad de los signos,
codificación unívoca, ausencia de ambigüedades, etc.
Esta es una visión general de los lineamientos que funda-

mentan la metodología del diseño, se presenta como síntesis de
la complejidad que determina el quehacer del diseñador a la
que hacen referencia de una u otra forma los modelos teóricos
más importantes del diseño.
Métodos de diseño ... 89
METODOS DE DISEÑO
Método proyectual: Bruno Munari

Bruno Munari, en El arte como oficio, considera al diseñador
un proyectista dotado de un sentido estético que desarrolla en
diferentes sectores: diseño visual, diseño industrial, diseño
gráfico y diseño de investigación.
Diseñar es concebir un proyecto y éste se constituye de ele-

mentos tendientes a la objetividad. La lógica es su principio: si
un problema se desc1ibe lógicamente, dará lugar a una lógica
estructural, cuya materia será lógica y, por consecuencia, lo
será su forma.
Un diseño bien realizado resulta de la práctica del oficio de

diseño, donde la belleza de lo diseñado es mérito de la estruc-
tura coherente y de la exactitud en la solución de sus varios
componentes. Lo bello, afirma Munari, "es consecuencia de lo
justo"C56 ) y esto se logra al dejar que el objeto se forme por sus
propios medios.
Actualmente, en el mundo occidental, el empleo de signos es

cada vez más amplio, el receptor vive rodeado de innumerables
estímulos visuales, algnos quedan en su consciente, otros como
referencias inconscientes. La gran multitud de imágenes
156
> Para comprender los fundamentos y el método de Bruno Munari consultar sus tex-
tos: El arte como oficio, Disei'\o y comunicac ión visual y ¿Cómo nacen los objetos?.
90 ... Metodología del diseíio
corresponde a la llamada polución visual dado que asaltan

indiscriminadamente al usuario, no hay criterios de organi-
zación en la información visual.
Hablar de polución visual conlleva una reflexión sobre la

enseñanza del diseño . El diseñador ha de aprender, insiste
Munari (Diseño y comunicación visual), que es un informador
intencional y por tanto debe propiciar que el significado de sus
mensajes se reciba en él plenamente. El punto más importante
de la comunicación visual, para este autor, es el proceso de pro-
ducción de mensajes visuales, éstos los sitúa en un esquema de
comunicación de la manera siguiente:
,.
• .. . ..
••
~
.
• .
••
~UIJ)O
. ' .
•
. .
AL'iERAC:IOtJES VISUAt..Et
.?,EL ~l-11\IE~TE
El profesional del diseño debe conocer los factores que alte-

ran visualmente el entorno de tal manera que sean controlables
en la expresión del mensaje, que a su vez se analiza desde dos

perspectivas: la de la info1mación y la del soporte visual o con-
junto de elementos que hacen visible el mensaje.
Para ello el diseñador ha de disponer de un método que le

pe1mita realizar su proyecto con la materia adecuada, las técni-
cas precisas y con la forma que corresponda a sus funciones
(incluida la función psicológica).
Bruno Munari toma los fundamentos de su primer modelo

metodológico de los esquemas de Archer, Fallon, Sidal y
Asimowa a partir de los cuales traza constantes guías para
señalar acciones a realizar a fin de llegar a la construcción del
prototipo que se grafica así:
5'1WCION8
1'.llM.ES
¡~
El autor describe el modelo pero de fonna tal que no permite

al lector considerar los factores de aplicación de cada una de
las llamadas constantes del método proyectual.
Munari no considera el suyo como el modelo, según lo

demuestra ¿ Cómo nacen los obietos? donde propone un nuevo
esquema. En esta obra reitera la prioridad de la proyectación en
el quehacer del diseño; define el método proyectual como una
serie de operaciones necesarias, dispuesta en un orden lógico
dictado por la experiencia. Su finalidad es la de conseguir un
máximo resultado con el mínimo esfuerzo ... en el campo del
diseño tampoco es correcto diseñar sin método , pensar de
forma artística buscando en seguida una idea sin hacer previa-
mente un estudio para documentarse sobre lo ya realizado en el
campo de lo que hay que proyectar, sin saber con qué materia-
les construir una cosa, sin precisar bien su exacta función.
El método -continúa este autor-, es un instrumento aplicable

que de ninguna manera debe considerarse absoluto y definiti-
vo; es, por lo tanto, modificable si, en el desarrollo de la prác-
tica por la aplicación del método, hubiera otros valores
objetivos que mejoraran el proceso.
Munari distingue al proyectista profesional, quien posee un

modelo con el cual desaffolla con mayor certeza su trabajo del
proyectista romántico, quien prefiere las ideas geniales que
obligan a la técnica a desarrollar elementos contingentes y
arbitrarios.
Como en el esquema anterior, Munari parte del problema, ya

que considera contiene todos los elementos para su solución;
por ello en principio hay que definir el problema en su conjun-
to y definir también el tipo de solución que se busca.
Todo problema es susceptible de ser descompuesto en

pequeños problemas paiticulares, de tal manera que se puedan
solucionar parcialmente, acudiendo, si es el caso, a soluciones
anteriores proporcionadas por otros investigadores.
El nuevo modelo de Munari reconoce influencias orientales y

es descrito en comparación con una receta de arroz verde,
como se muestra a continuación:
G(lE.ATJ'IIP4[)
La comparación resulta polémica en tanto contribuye a la

concepción de la metodología del diseño como conjunto de
recetas que solucionan al profesional todo problema de diseño,
desvirtuando su calidad de instrumentos de apoyo.
Como auxiliar del modelo de proyectación, Munari propone

la ficha de análisis de los objetos existentes para poder enten-
derlos desde todos los aspectos posibles y desde valores obje-
tivos como:
• nombre del objeto, que debe ser apropiado

• autor, cuyo conocimiento permite,
en algunos casos, conocer el método proyectual.
• productor
• dimensiones, pues el buen funcionamiento depende de la
manuabilidad y ésta a su vez de dimensiones adecuadas
• material, apropiado respecto a la función
• peso, en relación a las dimensiones
• técnicas, como formas de trabajo del material
• coste, para compararlo con el de otros objetos parecidos
que desarrollen funciones iguales
• embalaje, tipos, información, protección, etc.
• utilidad declarada
• funcionalidad, de las partes y su relación
con el esfuerzo
• ruido, si el objeto tiene partes mecánicos o motores
• mantenimiento, si el objeto lo requiere
y corno se lleva a cabo o si necesita de protección especial
• ergonomía, consistente en la relación del objeto con
las actividades que desarrollo el hombre para usarlo
• acabados, como resistencia, textura, etc.
• manuabilidad para su traslado o movimiento
• duración ó período de funcionamiento y las alteraciones
ambientales particulares que produce
• toxicidad, determinada en relación con usuario
• estética, relativa al modo coherente corno las partes
integran el todo
• moda, styline. si el objeto representa sfmbolos
específicos de bienestar, lujo o clase (pero debe saberse

que éstos en realidad no son objetos de diseño)
• valor socia.l, por las funciones que desempeña el objeto:
división de trabajo, contribuciones culturales o
tecnológicas a la comunidad, etc.
• esencia.lidad, para precisar si el objeto no tiene más
elementos de los necesarios
•precedentes, cuyo conocimiento puede indicar
si ha sufrido una evolución lógica
• aceptación por parte del público, vinculado con
rechazo a la publicidad
Diseño Generalizador Inteírado

Víctor Papanek
Diseño "es el esfuerzo consciente para establecer un orden
significativo"< 57>, afirma Víctor Papanek al calificar esta disci-
plina como intencionalidad consciente para resolver problemas
de cuya organización dependerá la aproximada exactitud de las
respuestas.
Para lograr tanto la funcionalidad como la significatividad, el

autor propone el desarrollo del complejo funcional:
<sn Vlctor Papanek desarrolla estos conceptos en su obra Djscnar para un mundo real
96 • •• Metodología del d1.,e1iu
El diagrama muestra la dinámica interactuantc de los ele-

mentos a considerar en el diseño. los que son descritos a conti-
nuación:
.\1étodo. imeracción de herramientas, tratamientos y materia-

les. los que se usarán óptima, económica y eficientemente.
Vtilizació11. dche responder de manera adecuada a la pregun-

ta ¿sirve .?
Necesulad. referidu no a deseos pasajeros 111 supertluos, sino

a verdaderas exigencias económicas, psicológicas. espirituales.
tecnológicas e intelectuales, más difíciles de satisfacer que
aquéllas cuidadosamente manipuladas que inculcan la moda o
la novedad.
Telesis, reflejo de las condiciones que dan lugar a un diseño

para que éste se ajuste al orden socioeconómico donJe va a
actuar. evitando el anacromsmo o la añoranza de vic¡os tiem-
pos que ongma el consumismo.
Asociación, condicionamiento psicológico que predispone a

la simpatía o antipatía ante un valor dado.
Estética, configuración de fom,as y colores que resulta en

entidades significativas que conmueven o agradan al excitar los
sentidos.
Los elementos del complejo se relacionan por la funcic)n, por

la manera como el diseño cumple su propósito. consistente en
transfo1mar el amhiente y los utensilios del hombre y. por
extensión, al hombre mismo.
Trasformar el entorno social implica considerar como limita-

ciones donde el ser humano se ubica: el medio en que vive, la
aptitud que le permita vivir y la certeza de su mortalidad. La
tríada de limitac10nes es útil como filtro primario para estahle-
cer el valor social del acto del diseño. en vrnculación directa
con el comple¡o funcrnnal hcxalateral. De ahí el autor deriva la
Merados de diseño ... 97
responsabilidad social del diseñador considerando su quehacer

como una forma de educación.
Respecto a la responsabilidad social, entendida como la

reflexión acerca de los amplios sectores de la población dis-
criminados por el diseño que parece destinado a una audiencia
limnada a un consumidor ideal (edad: entre 18 y 25 años;
estatura: 1.80 mts ·exactos·: peso: 80 kgs. ·exactos·; sexo mas-
culino, raza blanca e ingresos medios)
Al consumidor ideal se añade la diversidad constante en un

mismo objeto por la que el usuario que desea adquirir una silla
se encuentra ante 21,336 modelos distintos, entre los que
probablemente haya unos 500 buenos y sólo algunos cuantos -
tres según Papanek- que reúnen los requisitos de bajo precio.
funcionalidad, mantenimiento, almacenaje, transporte, des-
preocupación por condicionamiento social, etc.
El proceso de diseño -continúa Papanek- ha de reunir tres

pasos: descripción de la necesidad para resolver un problema,
definición de ese aspecto del comportamiento de resolver pro-
blemas -llamado 'creativo·-, y sugerencias de algunos métodos
que pennitan la resolución de los problemas.
En Diseñar para un mundo real, Papanck propone tanto alter-

nativas pedagógicas como metodológicas propias del diseño.
En lo pedagógico enfatiza la relación multidisciplinaria con

la que familiarizarse con otras especialidades es punto impor-
tante para que el estudiante de diseño desarrolle su capacidad
de reconocer, aislar, definir y resolver problemas. Lo multi-
disciplinario apoya la capacidad de asociación y enriquece la
amplitud del conocimiento y la calidad de la memoria. Esto
para el diseño es indispensable en la aptitud de considerar las
cosas desde nuevos puntos de vista ... "hasta el momento de ir
al colegio por pnmera vez. parece que casi todo el mundo tiene
una capacidad de resolver problemas prácticamente idéntica.
Entonces empiezan a fonnarse obstáculos de tipo sensorial,
96 ... Metodología del diserio
El diagrama muestra la dinámica interactuanre de los ele-

mentos a considerar en el diseño, los que son descritos a conti-
nuación:
:Witodo, interacción de herramientas, tratamientos y materia-

les. los que se usarán óptima. económica y eficientemente.
Utilización. debe responder de manera adecuada a la pregun-

ta ¿sin1e 7
Necesidad. referida no a deseos pasajeros 111 superfluos. sino

a verdaderas exigencias económicas, psicológicas. espirituales,
tecnológicas e intelectuales, más difíciles de satisfacer que
aquéllas cuidadosamente manipuladas que inculcan la moda o
la novedad.
Teles is, rellejo de las condiciones que dan lugar a un diseño

para que éste se ajuste al orden socioecon<')mico donde va a
actuar. evitando el anacronismo o la añoranza de viejos tiem-
Asociación, condicionamiento psicológico que predispone a

Estética, configuración de formas y colores que resulta en

entidades significativas 4ue conmueven o agradan al excitar los
sentidos.
Los elementos del complejo se relacionan por la función, por

la manera como el diseño cumple su propósito. consistente en
transfo1mar el ambiente y los utensilios del hombre y, por

t1iada de limitaciones es útil corno filtro primario para estable-
cer el valor social del acto del diseño. en vinculación directa
con el complcJo funcwnal hexalateral. De ahí el autor deriva la
96 ... Metodvloxía del diseñu
El diagrama muestra la dinámica interactuante de los ele-

mentos a considerar en el diseño, los que son desc1itos a conti-
nuación:
.'vtétodo , interaccic~n de herramientas, tratamientos y materia-

les. los que se usarán óptima, económica y eficientemente.
Vtilizació11. dche responder de manera adecuada a la pregun-

ta ¿sin •e'>
Necesidad, refend<-1 no a deseos pasajeros m superfluos, sino

a verdaderas exigencias económicas, psicológicas, espirituales.
tecnológicas e mtclectuales. más difíciles de satisfacer que
aqué llas cuiLlaLlosamcntc manipuladas que inculcan la moda o
la novedad.
Telesis , reflejo de las condiciones que dan lugar a un diseño

para que éste se aj uste al orden socioeconómico donde va a
actuar. evitando el anacronismo o la añoranza de viejos tiem-
Asociación , condicionamiento psicológico que predispone a

Estética , configuración de formas y colores que resulta en

entidades significativas que conmueven o agradan al excitar los
sentidos.
Los elementos del complejo se relacionan por la función, por

la manera como el diseño cumple su propósito, consistente en
transformar el ambiente y los utensilios del hombre y, por

Híada de limitaciones es útil como filtro primario para estable-
cer el valor social del acto del diseño. en vrnculación directa
con el compleJo funci onal hexalateral. De ahí el autor deriva la
Métodos de diseña ... 97
responsabilidad social del diseñador considerando su quehacer

como una forma de educación.
Respecto a la responsabilidad social, entendida como la

reflexión acerca de los amplios secLOres de la población dis-
criminados por el diseño que parece destinado a una audiencia
limitada a un consumidor ideal (edad: entre 18 y 25 años:
estatura: 1.80 mts ·exactos': peso: 80 kgs. 'exactos'; sexo mas-
culino, raza blanca e ingresos medios)
AJ consumidor ideal se añade la diversidad constante en un

mismo objeto por la que el usuario 4ue desea adquirir una silla
se encuentra ante 21,336 modelos distintos, entre los que
probablemente haya unos 500 buenos y sólo algunos cuantos -
tres según Papanek- que reúnen los requisitos de bajo precio.
funcionalidad, mantenimiento, almacenaje, transporte, des-
preocupación por condicionamiento social, etc.
El proceso de diseño -continúa Papanek- ha de reunir tres

pasos: descripción de la necesidad para resolver un problema,
definición de ese aspecto del comportamiento de resolver pro-
blemas -llamado 'creativo'-, y sugerencias de algunos métodos
que pennitan la resolución de los problemas.
En Diseñar para un mundo real, Papanek propone tanto alter-

nativas pedagógicas como metodológicas propias del diseño.
En lo pedagógico enfatiia la relación multidisciplinaiia con

la que familimizarse con otras especialidades es punto impor-
tante para 4ue el estudiante de diseño desarrolle su capacidad
de reconocer, aislar, definir y resolver problemas. Lo multi-
disciplinario apoya la capacidad de asociación y enriquece la
amplitud del conocimiento y la calidad de la memoria. Esto
para el diseño es indispensable en la aplitud de considerar las
cosas desde nuevos puntos de vista ... "hasta el momento de ir
al colegio por primera vez, parece que casi todo el mundo tiene
una capacidad de resolver problemas prácticamente idéntica.
Entonces empiezan a formarse obstáculos de tipo sensorial,
98 ... Metodologfa del diseño
cultural o asociacional que inhiben la capacidad creadora

inherente a la persona".
La capacidad de resolver problemas de maneras nuevas e

inesperadas se dificulta y el estudiante de diseño requiere de
métodos nuevos que le permitan desarrollarla a partir de pautas
de raciocinio alternativas de las cuales resulten enfoques diver-
sos; el estudiante y el profesional deben darse la oportunidad
tanto de experimentar como de fracasar desarrollando un obli-
gado sentido de responsabilidad por ambos.
En las escuelas de diseño se aprende a dominar el objeto o la

imagen, ahí el· diseñador altera, modifica, elimina o produce
normas de diseño, pero el dominio se asume en la desmitifi-
cación de la filosofía con que actúan actuales diseñadores con
base en cinco mitos: el de la producción en serie, el de la caída
en desuso, el de 'lo que quiere la gente', el de la falta de mando
del diseñador y el de que 'la calidad ya no cuenta'.
El estudiante ha de egresar consciente de que tiene un control

sobre su trabajo mayor de lo que se cree, sobre todo porque va
a diseñar para un pequeño mercado local y no para la mayoría
de la gente del mundo.
El método de Víctor Papanek deriva de lo pedagógico e

insiste en los equipos interdisciplinarios en los cuales las espe-
cialidades afines permiten al diseñador ampliar los espectros
de la penetración innovadora creativa.
En el diseño, el eslabón entre el hombre y su medio ambiente

da lugar al diselio generalizador integrado como aproxi-
mación a un proceso que considere tanto la forma como la fun-
ción insertas en un medio vital unificado y susceptible de
crcc1m1ento, cambio, mutación, adaptación y regeneración
como respuestas a las necesidades del hombre.
Diseíío integrado no es conjunto de destrezas, técnicas o pro-

cesos mecánicos. implica cuidadoso análisis de los problemas,
cuya complejidad asume una perspectiva histórica, factores

específicos, perspectivas humanas, biológicas y sociales. La
tendencia de las escuelas de diseño es a formar especialistas de
estrecho criterio, 'verticales' cuando lo que se necesita son
generalizadores o sintetizadores 'horizontales' , de criterio
amplio.
El método generalizador integrado parte de la consideración

sobre del problema de diseño ya sea como caso específico o
como asunto general donde lo que importa es el tratamiento
funcional de la idea y la comprensión del procedimiento y sus
conexiones con procedimientos análogos. El autor ejemplifica:
Un caso específico: 'diseñe usted una silla', el estudiante par-

tirá del concepto general 'silla', revisará estrategias de diseño y
de ellas desarrollará una serie de presuntos 'conjuntos' o posi-
bilidades para resolver el problema. Elige del caso general su
conjunto panicular y continúa hasta la solución de su propio
caso específico.
Diagrama A:
Una 'fase' del diseño
Del caso específico al
caso general y de ahí al
caso específico.
y un caso general: 'diseñe usted algo para ayudar a los países

subdesarollados': aquí, el estudiante dedica una extensa inves-
tigación de diversas fuentes y disciplinas a partir de las cuales
llega el concepto del caso específico 'fuente de energía pareci-
da a la bicicleta'. El desarrollo del concepto se encontrará con
múltiples prolongaciones y desembocará en diferentes solu-
ciones del caso general (e~ta clase de problemas casi nunca se
plantea en las escuelas).
Diagrama B:
Una 'fase' del diseño.
Del caso general al caso
específico y al caso gene-
ral (problema de equipo)
Tanto el diagrama A como el B pueden considerarse esla-

bones de cadenas cíclicas continuas, como en el caso del dia-
grama C, o bien engranarse ambos sucesos como en el
diagrama D.
Diagrama C:
Serie de 'fases' de di-
s~ño naturaleza cíclica
Diagrama D:
Trabazón de 'fases' de
diseño (un ciclo)
Una selie de posibles 'fases' de diseño (los diagramas A y B)

darán una red multidireccional y bidireccional de triángulos
equiláteros dispuestos, sin desperdiciar espacio, de manera que
forman hexágonos contiguos.
Diagrama E:
Red multidirccc10nal de
varias 'fases' de diseño
Métodos de diseño ... JO/
Diagrama F:
Representación
csqucmál1ca d<! la conduc-
ta de un equ1pl) mult1d1sc1
phnano. Sólo se muestra
una porción reducida de la
red hexagonal.
• ll'u..,to CM lntt"4!r.cl• mutua .,,,,. el -.corñoo Oel .oc•óloeo laa,c;a,1'10

a 9U p,unta di uUda) V )115 (Ot'l14JIU,. COfl .....f'\al ctr• dhck>11N1
(lnCJl'I"'-" • • Pftl' 1¡tml)lo).
7 u~o a. \01 MUCh61 • ,mo,...it•blu p\lntCK di Hlidt (MI l()u!po
Para comprender todas las ramificaciones del diseño

generalizador integrado es indispensable revisar todos los
parámetros relacionados con el proceso de diseño mediante la
elaboración de un organigrama, éste funciona de manera sim-
ple si las interconexiones son claras, lo importante es que se lea
en un vistazo y, por definición. nunca se completa, pudiéndole
añadir indefinidamente conceptos y categorías nuevos y por
consiguiente nuevas conexiones.
Una vez comprendidos los diagramas, es posible establecer

las sucesivas etapas por las que pasa todo trabajo de diseño:
- formación de un e4mpo de diseño represcnt.ativo de todas las di-

sciplinas pcrtmentes. as1 como componentes del grupo 'cliente'
- establecimiento del organigrama primario
- fase de investigación e indagación
- conclusión de la primera mitad del organigrama
- establecimiento de la segunda mitad del organigrama: ¿_qué hacer?
- diseño 111div1dual. o en parcia. o en e4uipo. y desarrollo de ideas
102 ••• Metodalogfa del diseño
- confrontación de estos diseflos con las metas propuestas en el

organigrama y corrección tanto de los diseflos como el organigrama
a la luz de las experiencias de diseño
- construcción de modelos, protoúpos, modelos de pruebas y mode-
los de trabajo
- comprobación de los modelos por parte del grupo-usuario perti-
nente
- incorporación de los resultados de estas pruebas al organigrama
- diseño y comprobación definiúvos, y conclusión del diseño junto
con cualesquiera informes escritos, comunicaciones gráficas, etc.
- empico del organigrama como guía de comprobación de las carac-
tcrísúcas de los objetos del diseflo y guía en futuros trabajos de dise-
flo de naturaleza similar.
Aclara Papanek que la realidad del proceso de diseño nunca

puede seguir un camino tan rectilíneo y secuencial como sugie-
re el enlistado. El seguimiento del diseño exige una dinámica
constante de los métodos para la solución de problemas y en
especial el diseño integrado requiere de flexibilidad; por ello el
autor propone los triángulos y su unión en una pieza hexagonal
que permita jugar, como en un rompecabezas, fonnando la
estructura más apropiada. En criterio del autor, no hay otra
forma de representar el carácter de simultaneidad de las fases.
Lo más importante, insiste Papanek, es que el diseño sea

responsable ante la ecología, responsable ante la sociedad, que
logre un máximo sirviéndose de un mínimo, que consuma lo
necesario, que use las cosas durante más tiempo, en pocas pala-
bras, que sea revolucionario y radical.
Relación inputs-outputs
Christopher Iones
Christopher Janes en Métodos de diseño considera que el
diseñador elabora una cadena de especificaciones y pre-
dicciones inte rrelacionadas para formular propuestas que
respondan a los requerimientos dados. El método es el medio
para resolver el conflicto "entre el análisis racional y el pen-
samiento creativo"(58l
El método trasciende porque exterioriza el proceso de diseño

en un diagrama de símbolos que representa las fases del proce-
so y sus relaciones. El diseñador utiliza tal modelo desde tres
perspectivas: creatividad, racionalidad y control organizado del
proceso; haciéndolo, así, explicable, de modo que las deci-
siones en el diseño adquieren un sentido coherente y con-
sciente.
El método de diseño modifica las maneras tradicionales de

enfrentar los problemas complejos. Los obstáculos a que se
enfrenta un diseñador moderno superan la complejidad tradi-
cional y se manifiestan fuera del alcance de procesos simples.
Christopher Janes aclara las perspectivas de la metodología

del diseño:
• Desde el punto de vista creativo . el disefiador es una caja negra
(black box) dentro de la cual ocurre el misterioso salto creaúvo.
• Desde el punto de vista racional, el disefiador es una caja trans-
parente (~lass bor) den:ro de la cual puede discernirse un proceso
racional totalmente explicable.
• Desde el punto de vista del control, el diseñador es un sistema
auto-organizado capaz de encontrar atajos en un terreno desconoci-
do. Este útlimo punto de vista es el único que conduce directamente
al valor prácúco de la teoría del diseño.
En Métodos de djsei'\o Christopher Jones presenta las tablas relacionales entre los
isa¡
métodos de ~ y ~
104 ••• Metodologfrr del di.teño
Según criterio de este autor, el diseñador controla efectiva-

mente el proceso de respuestas o outputs en las que confía y de
las que no se puede esperar una explicación totalmente
racional, dado que -afirma Jones-, se refo.~ren directamente a
las variaciones sufridas en el cerebro a causa de infinidad de
estímulos o inputs recibidos del exterior. De acuerdo a esto, la
memoria asimila las experiencias inmediatas o lejanas y las
modelo en el recuerdo.
El procedimiento cerebral de conformación de ideas no es

lineal: avanza. retrocede o retroalimcnta las diversas expcnen-
cias pasando pnncipalmente por tres etapas: divergencias,
como amphac1ón de los lfm1tcs s1tuacionales: tramformación,
como una etapa crítica; y convergencia en la que una gama de
opciones se reduce a una posibilidad única.
Desde el diseño, divergencia, transformación y convergencia

son tres momentos del método en los cuales se manejan inputs-
outputs o estímulos-respuestas, de ahí que Jones proponga un
enfrentamiento diferente con problemas complejos.
Según el autor, un problema complicado se debe convertir en

sencillo por la estratificación de elementos basada en un pre-
ciso cuadro mental que exponga los aspectos cruciales del
problema. Para ello, Jones presenta un cuadro sintético de
estrategias simbólicas, aptas sobre todo para resolver aquellas
necesidades de los sistemas cuyo trato jerárquico resulta
importante.
Jones considera que "la metodología no debe ser un camino

fijo hacia un destino concreto. sino una conversación sobre
todas las cosas que podemos hacer que sucedan". por eso pro-
pone una tabla de alternativas metodológicas en los cruces
entre inputs y outputs, cuya complejidad excede los límites de
esta obra y por ello, a manera de ilustración, sólo se anexan dos
cuadros, el de etapas y selección de métodos, y la tabla inputs-
outputs, cuya comprensión cabal demanda la consulta de la
bibliografía propuesta.
Mé1odos de dise,io ... 105
Tabla-guía para la selección de métodos de diseño
SELECCION DE METODOS DE DISEÑO

1 Decidir cuál de los inputs de la tabla es ya conocido.
2. Seleccionar, entre los outputs, la categoría de información que se
requiere.
3. En las casillas en que se cruzan las tilas y las columnas de output
elegidas aparecen métodos apropiados para solucionar d problema:por
eJ ..el método 5.1 AIDA está en la tila 4 de input y en la columna 5 de
output. Abajo se han anotado los métodos por orden de su aparición en
el libro.
!:ESTRATEGIAS 4: METODOS UE
PREI<ABRICADAS INVESTIGACION DE IDEAS
(CONVERGENCIA) (DIVERGENCIAS Y
1 1 Investigación sistemática TRANSFORMACION)
(Aprox.<le la teoría de las decisiones) 4.1 Brainstorming
1.2 Análisis de valores (Desencadenamiento mental)
1.3 Ingemería de sistemas 4.2 Sinestesis
1.4 Diseño del sistema hombre- 4.3 Desaparición del bloqueo mental
máquina 4.4 Cuadros morfológicos
1.5 Investigación de los límites 5: METODOS DE
1.6 Estrategia acumulativa de Page EXPU'RACION DE LA
1.7 CASA (Collaborative Strategy ESTRUCTURA DEL PROBLEMA
for Adaptable Architecture) (TRANSFORMACION)
2: CONTROL DE ESTRATEGIAS 5.1 Matriz de interacciones
2. 1 Cambio de estrategia
5 2 Red de interacciones
2 2 Método fundamental de diseño
5.3 AIDA (Analysis of
de Matchctt (M.F. D .).
Interconnected Decision Areas)
3: METODOS DE
5.4 Transformación del sistema
EXPLORACION DE
5 5 Innovación por cambio de
SITUACIONES DE DISEÑO
(DIVERGENCIA) línutes
3.1 Defimción de objetivos 5.6 Innovación funcional
1.2 [nvesugación de la literatura 5.7 Método de detcrnúnación de
3.3 Investigación de las componentes de Alexander
inconsistencias visuales 5.8 Clasificación de la información
3.4 Entrevistas con usuarios de diseño
3.5 Cuestionarios 6: METODOS DE EVALUACION
3.6 Investigación del CONVERGENCIA
comportamiento del usuario 6.1 Listas de datos
3 7 Ensayos sistemáticos 6.2 Criterios de selección
3.8 Selección de escalas de 6.3 Clasificación y ponderación
medición 6.4 Especificaciones escritas
3.9 Registro y reducción de datos 6.5 Indice de adecuación de Quirk
106 ... Merodologfa del diseño
Tabla input-output para la selección de métodos de diseño
ou~ + 2
....
,,..........
litMCiaft . .
3
-· -- --.........
·-- -- ·-
...........
..
~"'ª
4
.............
5
...,.,
6
INP\,ITS
♦
-- "'.,..,..... dnc,;c..'
c:..Ac...
,01a• t1N1
,_
1
°'""'
JI 0.1► """'"' Mfcti,.-,
JI ,...,,fl-..
11-. .......
, , 1-,, ..
:ut....,,....._
,
.. M~
,ci. . . . . . . .
i..c-,,.. ... __
......._,.,.
_
.. .. __"
JJ
--·
JJ - .. . . . -
-·---
_,n.-- .. lM
., ...._..
...
-.
]&, L-.,,MH-\iMW,.
., ..........
.. .
...
,, ..__..,..
,~~- .,.__,.
l.:1 '""•...,.-
., ,,..>-..- •- - ♦ ILb.l
. . 1.. 1] - - . . -...... " "
· - -..., -..ta
,,.,,,o .......
1 •c.-.i.-~
-»--c.-••Jl'f•-
1,--.
)1
.... , ~ ..... ..
_.,._
,._. 1o.. ,,.,_ * ...
2
.,_ \• w."-.,.~---.. .-· '*~
-·
11-• Jllilfo. . N A&.1.....,
,, ............_dl,,w,
---
$ 1 ( ~ , ..... , .
I• l-'<K•---Mo
__ __ .. ~ . . ~....
., ....-...,..
...3
...,,_, ·---- ,_,....,
J.IC...M_
,
:u,1-1..-:,_ •, ~
......
..,._
l j 1....- . _ . . . .,
..., , _.....
,,e_
-
. , J ,._1f_,.. ,
11 ¡,_.__.I
..
., a.a.. _____
1.11.......- •M-
11 .........,;... , . _ . . . . ,
--
, , . ..1. . . . .
.,~--
~
.. ..-. ..
_...,..,
1 1, • - - - - - .
u,-,••-~•
-- --
r...u,.. _,._.,_
-
11 IIC, l - • M l i r « - • tu
,,-..
.,...,,,.... , . Sid-.....
--
t . UI.K
_,. ....... 1 1 0-a...... - ........
,, c.-,-.-_..._
,,~.._, ....... lll~-•~
"c...
., ,___ ,
-'••--·--
4J ,.__,,.. 11 · •--• •ttrlOWII 'I,) • ~
4 •J~"""'.........
u....
-.........._,
'°'-
• •c.h.üy
c.ac,.. __
. , 10,I
,.
,,1-----~
..,
od t-
••·-·-
,.._..
-·
,1.a.......,.... .,_¡ . . . . . .
" "°"'
-fi<o.... ,,.__. ,...,_..
,, ... ...........
,,,._
·--------
~
~
--·
,,,,e_,.,.. ,,, ~
..-.,t.-_ ... _.__
5
.. """"
11\ef'l'IMÑM
--- ..
J I ,._,_kl""'1M
,,--, .. ,,..., ,_
l l. L<IU • . , _
u e,..,....,..-.-
. , C..,t.uc... , ...........
••r~-~
11 ...................
"°"""
- ~
6
...............
.........,
01. -
"
Proceso creativo de solución de problemas

Bernd Lobach
Bernd Lobach considera al proceso de diseño como el con-
junto de posibles relaciones entre el diseñador y el objeto dise-
ñado para que éste resulte un producto reproducible
tecnológicamente.
Para que funcione el proceso, el diseñador como productor de

ideas ha de recoger informaciones diversas con las que trabaja
para solucionar un problema de diseño, donde son indispensa-
bles las facultades creativas para seleccionar los datos correc-
tos y aplicarlos en las situaciones pertinentes.
La forma de manifestar el aspecto creativo es el estableci-

miento de relaciones novedosas basadas en conocimientos y
experiencias anteriores que se vinculan con la información
específica de un problema dado. La cantidad de combinaciones
posibles y la probabilidad de soluciones diferentes se derivan
del abordanliento multidimensional.
Así, el proceso de diseño implica tanto lo creativo como los

procedimientos de solución de problemas que siguen como
constantes:
• un problema existe y es descubierto
• se reúnen informaciones sobre el problema, se valoran y se

relacionan creativamente
• se desarrollan soluciones para el problema que se enjuician

según criterios establecidos
• se realiza la solucion más adecuada <59>
Lo importante es el esfuerzo del diseñador en cada una de las

fases por definir y enfocar hacia la solución: un objeto de dise-
ño con cuyo uso se cubrirán necesidades de forma durarera.
108 ... Merodología del diseño
Lobach expresa las fases del proceso de diseño en el si-

guiente modelo
Sabor
1
-
Experiencia
Intelecto ,---. Persona creativa Afecto

>---
Seguridad Diseñador industrial Temeridad
Proceso creativo
Proceso de diseño
Proceso
solución probl.
4fases
Análisis del problema
- - - - - Solución al problema
Valoración
1 de las soluciones
Realización
1
de las solucio11es
- - - - -7
1
1 1
1 1
1 1
Producto inmaterial Producto material

por ejemplo ideas ~
Producto creativo - por ejemplo producto
industrial
En opinión del autor, las fases se desarrollan de una forma

mucho más compleja de lo que se expresa en el modelo, ya que
cada momento no se delimita en su transcurso real, siempre se
entrelaza con otros y su movimiento considera tanto avances
como retrocesos.
iS9J Bernd Lobach profundiza en su concepción de la metodología del disef\o en su texto

Disef\o industrial.
Para la comprensión de las cuatro fases presenta en el

siguiente cuadro el desglose de acciones a desarrollar por parte
del diseñador:
- l'roce,c d~ dis~ro (de. .,,r,11,,, del

Pf'OdltlCfOI
ANIHJIS C.I p,ob(efNI 1\.1'\.A Isla !MI problema CM d ~

l..GnOC1ff'1et'IO <,,e , prohlema ,\,,• •••• oe ta MCet okl 1
A(: >plo OC 1nforn k.1or, Arui,UUA CM 1■ relat;:,()t" soc;,,1

Yllll().rkltM c1en:1'ic• 1homb,4·0toduc1ol
Arúhal,i Gil ' " nilac,on con • e'\IIIPO
{Ptoduclo-e·1t11r•111I
:'>ct••rcllo l'l• ~10,h.:u
Anal ,,, ~' n1erc.&,:aniH1111, lkl
ptutiu<:;IO
A•ial1s1a de la tunci()n
ff,,octones pracllcuJ
A,...11, s eSlh,C:IUfal
{estr..cturJ CChSll!ullv,IIJ
Ana.lls·s ~ la co,,flQUrJC1ó"
Ounc\onu u 1e1lcesJ
Anal S ·S de mDI Cd ■ lu )' IOIC« ·O•
P1t•l'lt•& p,e,cnpcione:s noo11111
Anli'ls,.s de .sistemas de p,oJucttn
(prothK'1o-tHodu;t o)
O1•lr1bu<:,ón mont:,je ser" c,n I div,,-
l f:• mA1,tenim1ento
De•11"111,.mn de: pruh Nna FIJKIÓ" de 'll■li,rar.rnn~s

,:: asl'kac º" del piot..1t!lm:ii [11: ;enc,as 1>11 1 el t.uti\l0 p·oauc~I)
,:j~hfl1C·Otl ~ <'O;Ch'll'OS
30 ú<:'.10-.S al 1>mblo1m• Sr,l1J(·tf\N':S tJ• dlHt.Q

E,ccc10.,, o.- r·.-1odos ::,an sol1Klf"1tH1r el Cnoro11.p10 u.1 diserto
p,ob c-nai. p,oux:c1ori de ,dc:s soluc::1or~s SoliN;tOOIU di prl,w;lpill
del p•l'\LI..,-...., E:«:iw,m■ s de Ideas
'4aw•IH o mt)dero,
V111h,.-..c1ón de •~• 1ol1Kioruu c.. o xfto
V1t ouckr, oe 1n soluc,Ol)f:, 111 ¡woblem.a fl.-cc,0•1 ff la mejor s.nluc,ó."

EJ ..men CM s:>l;Kionc-, v•oce:110 de se,lec Aeoplam•~f11D i:on J ■s CO'\Cl tCU"I' l"I .... 1
, ..,.. l,H'uceso de v.1lor•c: 6n l"UICYO p,IJductO
R....1,,wic1on oa a soluc•()n del p,IJO ,. ....,. Solnr·,nn OII d1se1',0

F1 ..,.i.,ec, 1>n de la so 11el6n de• ptobl.ma , Cot-llror.i:l'N•
,e le.•~ .... Ul'«:IÓn de • SCJlt.Kibn Lons111uct6n ,. ■ t"\JCIUtll
Corh~1ac;,011 d" 101 ct.11U••
telemenu>s W ..,v1elol
Oe11a1rnllo de nMJd•los
01b.J,O"I
Ooc.Jn.,.,,, lrO( IÓl"I
Fase 1: Análisis del problema
El punto de partida es el descubrimiento del problema, cuyo

planteamiento, según Lobach, en realidad generalmente le es
presentado al diseñador por la empresa.
Para el análisis del problema, con la intención de brindar la

mejor solución, es indispensable recopilar todos aquellos datos
que le atañen. Aquí cualquier dato contribuye a la base en la
1 JO ... Metodolog(a del diseño
que se edifique una respuesta. Lobach desglosa las posibili-

dades:
- en el análisis de la necesidad se estudia cuántas personas se intere-

san en la solución del problema
- el análisis de la relaci6n social se refiere al vínculo entre un proba-

ble usuario y el objeto, considerando la descripción amplia de aquél
- en el análisis de las relaciones con el entorno se considera el

ambiente en que se insertará el objeto. Se estudian las circunstancias
especiales a que se expondrá el objeto y las posibles acciones del
entorno (condiciones meteorológicas, ensuciamiento, etc.) y vice-
versa (sobrecarga del entorno, contaminación, etc.)
- en el análisis del desarrollo hist6rico se considera la evolución del

diseño del objeto de que se trate
- en el análisis de mercado se integran los datos sobre objetos simi-

lares y su comportamiento para oblener puntos comunes de referen-
cia. Se considera también como análisis comparativo del producto
- en el análisis de la funci6n se incluyen los datos técnicos acerca

del uso del objeto. Aquí se estructuran las características óe un obje-
to por sus cualidades funcionales. el sistema de representación; es el
llamado 'árbol topográfico'
- en el análisis estructural se revelan los componentes del objeto y

sus relaciones, con base en los cuales se toman decisiones para la lla-
mada madurez tecnológica del objeto
- en el análisis de la configuraci6n se especifican los puntos de

apariencia estética de un objeto. Se establecen las características for-
males y sus posibles variantes
- en el análisis de materiales y procesos de fabricaci6n se conside-

ran los posibles.
- en el análisis de riesgos se consideran las patentes, determina-

ciones y normas que pudieran afectar la solución del problema
- en el análisis del sistema, se determinan las relaciones del objeto

con el conjunto al que pertenece, si fuera el caso
Métodos de diseño ••• 111
- en el análisis de elementos de distribución, se revisan aspectos

como montaje, servicio al cliente y mantenimiento.
La definición del problema se expresa verbal y visualmente,

a partir de ello se valoran y clasifican los factores que inter-
vienen en la solución
Fase 2: Soluciones al problema
Con base en las relaciones de información y la conclusión de

condiciones para la solución del problema, el diseñador incur-
siona en la fase propiamente creativa. En ella se seleccionan
procedimientos para la solución organizada (la prueba, el error
y la inspiración).
La elaboración de ideas implica definir diversas posibilidades

para resolver el problema en cuestión, es fundamental que se
dibujen bocetos o se construyan modelos de prueba de las solu-
ciones pensadas.
Fase 3: Valoración de las soluciones del problema
Aquí tiene lugar el examen minucioso de las alternativas pre-

sentadas entre las que se elige aquélla que responde a un
enfrentamiento cuidadoso con los valores exigibles fijados
como conclusiones de la fase l. Los procedimientos de valo-
ración no se describen en el texto pero sí se relacionan con dos
dimensiones: la importancia del nuevo objeto para el usuario y
la importancia para la empresa.
Fase 4: Realización de la solución al problema
En ella se concreta la respuesta y afinan los mínimos detalles

con dibujos y explicaciones gráficas necesarias.
Método / Taxonomía
Abraham Moles
Abraharn Moles no propone, como otros autores, un modelo
de método de diseño; se limita a proporcionar una serie de ta-
blas analíticas referidas a los objetos, que constituyen la cons-
tante fundamental de su obra. Afirma que la estrecha relación
del hombre con sus objetos se manifiesta a través de la colo-
cación de éstos en espacios cerrados que se identifican con una
determinada funcionalidad en la ordenación.
El común denominador es la ordenación que se liga directa-

mente con la distancia semántica y el problema de la densidad:
un espac10 para cada objeto, donde éste ocupa el volumen que
se le ofrece.
Un objeto interviene tanto en la prolongación del acto

humano como en la sistematización de elementos sensibles, así
actúa como mediador entre cada hombre y la sociedad.
Hablar de cultura -afirma Moles- implica una referencia ine-

ludible al medio artificial. el hombre organiza el entorno y sitúa
los objetos en esferas definidas de acceso, cada una de las
cuales le significa un dominio particular y comprensible. El
hombre es quien crea así el llamado set relacional.
Moles establece una distinción pertinente entre las cosas

(referidas sólo a los sistemas naturales, separables y enuncia-
bles) y los objetos (aquellos elementos realmente de factura
humana); para él , "la cotidianeidad introduce la dimensión
sociológica en lo inmediatamente vivido, ante todo mediante la
transformación de los objetos en bienes, en sujetos de deseos
con una función de portadores de signos y de exponentes
sociales, con la oposición entre privado y público, entre artifi-
cial y natural'·. (60>
1601
Tcoria de !o:; objetos e5 la obra en que Abraham Mole5 pre5enta su taxonomía de
los objetos y sus modelos metodológicos.
Moles fundamenta su proceder en la apreciación de que, si

existe el universo de los objetos con sus dimensiones episte-
mológicas propias, éste responde a un ordenamiento que
interesa conocer, y lo hace a partir de clasificaciones integradas
en el que denomina método taxonómico.
En principio establece categorías: el objeto en sí; objeto ais-

lado; objeto situado en contextos; objetos en grupos: conjunto
interrelacionado; objetos en masa: conjunto desprovisto de la
propiedad de relación mutua. Para el desarrollo de la taxo-
nomía no interesa la llamada 'pieza aislada' ya que es reab-
sorbida en algún momento y se inserta en un conjunto.
Para clasificar utiliza el concepto de distancia organizadora o

distancia semántica por la que el individuo coloca parejas de
objetos que se relacionan entre sí sobre una escala de distancias
y espacios coherentes.
Las relaciones más elementales se manifiestan en la denomi-

nada vida de la pareja objeto-individuo cuyas etapas son:
1. Deseo del objeto, que puede adoptar las formas de: deseo
prolongado que crece en función del tiempo, la necesidad o
función permanente y constante, y el deseo impulsivo como
gesto pasajero que se atenua con el olvido.
2. La adquisición o paso del objeto desde el universo colecti-

vo a la esfera personal donde el máximo placer se ubica en el
momento de la compra.
3. Descubrimiento del objeto, entendido como aprehensión

cognoscitiva.
4. Amor al objeto. Descubrimiento progresivo de virtudes y

defectos, y el acercamiento del objeto a su imagen idealizada.
5. Hábito del objeto. Un vez explorado pasa a formar parte

del mundo circundante, es neutro y vuelve a existir en función
de su utilización.
6. Mantenimiento del objeto. El objeto vuelve a existir en el

momento en que se le repara.
7. Muerte del objeto. El individuo enjuicia al objeto y lo

reemplaza.
La segunda relación implica a lo englobante y lo englobado,

aquello que se abarca y aquello en lo que se penetra; aquí
Moles localiza cuatro ámbitos: objetos en los que se penetra;
objetos de nuestra talla y con escasa movilidad; objetos
sostenidos por los precedentes o contenidos en ellos y pueden
tomarse con la mano y microobjetos que se sostienen entre los
dedos.
A partir de esta diferenciación fija los denominados cotos de

caza o esferas de acceso a los objetos. Son espacios determina-
dos en los que se encuentran las colecciones de objetos; forman
los límites del universo objetual de un individuo y en ellos se
localiza la densidad máxima de objetos.
Los tipos de esferas son: la concha del gesto inmediato; el

imperio personal (casa-habitación); el imperio funcional (espa-
cio de trabajo); los imperios de distribución (tiendas); las reser-
vas (bodegas, espacios no públicos); circuitos intermedios de
reserva (anticuario y desván); circuitos públicos de reserva y
exhibición (museos, galenas, etc.).
En estos cotos de caza el individuo distribuye los objetos, los

adquiere o desaloja. La clasificación está determinada por fac-
tores como la función, las tradiciones, o bien su vínculo direc-
to a super[unciones como comer, dormir, reposar, etc. Asf se
crean centros de interés que condicionan la división funcional
de los objetos.
Clasificar implica la posibilidad de reencontrar los objetos;

según variables como la función social, la posición social, las
fuerzas individuales o fuerzas negativas de dinero o tiempo.
Derivados de la clasificación resultan los siguientes modos de

relación del hombre con los objetos en los cotos de caza
descritos:
• ascético: los objetos son enemigos peligrosos que hay que

mantener a distancia, desconfiar de la atracción que ejercen
sobre los individuos.
• hedonista: la posesión de objetos comporta placer y el fin

es aumentarlo.
• agresivo: cazar, destruir, es apropiarse del objeto sin alie-

narse (a pesar de que el acto agresivo también aliena).
• adquisición: el más común, hace del hombre un sistema

coextensivo de sus posesiones: las cosas son extensión del
hombre.
• estético: basado en el concepto social de belleza pura,

motor del amante del arte; es un modo adquisitivo pero no con
el criterio de acumulación.
• surrealista: se basa en la relación externa de la disposición

de objetos y formas, en la yuxtaposición de elementos raros
característica de los gadgets.
• funcionalista: los objetos existen exclusivamente a partir de

su papel, lo sitúa en el lugar de la conciencia que postula
ausencia eventual de alienación y rigor del pensamiento.
• kitsch: un compuesto vinculado a adguisitividad, placer

hedonista de posesión, seudofuncionalista. Consumo global en
que acumulación y multiplicidad son esenciales.
A partir del estudio del objeto, basado en sus clasificaciones,

elabora una fenomenología estadística que implica un acer-
camiento al desarrollo de la sociedad y al lugar del individuo
en dicha sociedad.
J16 ... Merodolog(a del diseño
Una descripción de los objetos poseídos en lugares determi-

nados habla del marco de la vida cotidiana determinado por la
teoría de las necesidades; el número, la variedad y los tipos de
colecciones de objetos reflejan el desarrollo de la civilización
industrial.
El método taxonómico facilita la cercanía con el lenguaje de

los objetos que contiene -en palabras de Abraham Moles- siem-
pre dos aspectos: semántico (denotativo) libremente explicable
por el receptor y estético (connotativo), construído sobre los
armónicos del sentido, sobre los grados de libertad que la
norma de la significación pura deje a las variaciones, la sig-
nificación de un objeto, su parte semántica está ligada en gran
medida a su función. Esta postura difiere de otros métodos
semióticos -como el de Roland Barthes- para los que el aspec-
to semántico es el connotativo.
El disefiador se puede beneficiar con la aplicación del méto-

do taxonómico porque le permite organizar racional y objeti-
vamente la estructura de los objetos en función tanto del
usuario como del mercado.
Esta taxonomía posibilita el análisis de las funciones que se

atribuyan al objeto. en lo general y en aspectos parciales como
manualidad, durabilidad, limpieza, etc. Un ejemplo lo consti-
tuye el siguiente cuadro:
Lista de func iones posibles

1 Problema
.¡
inicial
11 Nivel
Ventilador
~ ¡
corriente a motor
de aire
l.
comodo
!
bl.
o Jeto
!
De mesa
l
estable poco
!
¡ i
bonito
!
material •
Brisa
t¡esca
.&.
ronroneo
1
h1
1
1o
. zoso
deseable maten a•
l lld¡d
1
embara .
acaricia•
dor. liso
111 Nivel ~ Persona- discreto presente precio sólido querido
psico- lidad de ca lidad resis mi
lógico la comen-
te de aire 1
piso
tente propiedad
Mé1odos de diseño ••• 117
Lista de exigencias (soll wert)

Superfunciones Funciones elementales
► demasiado pequeño 1
Dimensiones glo-
► demasiado grande 2
bales
► demasiado ligero 3
Peso global ► demasiado pesado 4
choque
Descripción ► deterioro ►falsa maniobre 5
geométrica Seguridad ►segurldad de
(no peligroso) ► peligro empleo 6
~roteccl0n 7
► pi~olígono sustentación 8
Estabilidad (espacio propio}
►forma (altura) 9
►peso 10
Función básica ►ori entación 11
tema ► caudal ,2
► temperatura 13
► componente móvil 14
Papel Propia ►cárter 15
►polvo 16
►calentamiento 17
¡
longevidad ► resistenc i a 18
► mantenimiento 19
►caudal de aire 20
Fuoclóa '"" ►ornamentación 21
Aspecto
► lnoxldable 22
Acabado ► brillante/mate 23
► prec i o/calidad 24
Funcionalidad 25
► Investigación
de fabrica-
► algunos precios de materiales 26
ción
► suma de operaciones que in-
tegran su realización 27
Venta ► fáci l desmontaje 28
Funcionalidad
(relación ►abarcable 29
de manten!•
productor miento
consumidor) ► sustitución fácil de piezas 30
► forma 31
► partes
colgantes (envoltura
Función de emba- sencilla) 32
laje y presen- ► acariciar superficies lisas 33
tación ►tamal\o caja/ objeto 34
► pertenencia a una familia 35
Relación con
otros objetos
l Función de
relación
► relacio n es con la decoración
► color discreto
► precio de mercado
36
37
38
JJ8 ... Metodologfa del diseño
He aquí un detalle de la lista de exigencias referentes a un

objeto como el ventilador de mesa del que hemos dado las
funciones globales en el cuadro anterior. [afuma Moles en
relación a la tabla anterior]
El diseño racional procura obtener, en relación con las

funciones del objeto, una descomposición en grupo de las
exigencias funcionales, caracterizándolas como funciones
elementales ya sea en forma positiva (pequeño, grande) ya
negativa (demasiado pequeño, demasiado grande, demasia-
do ligero, etc).
Estas funciones se reagrupan en superfunciones rela-

cionadas con las dimensiones, el peso, la seguridad, la
longevidad, el aspecto, etc., que a su vez se reagrupan en
familias descriptivas muy generales (descripción geométrica,
papel, aspecto, venta, relación con otros objetos) que se
encuentran un poco por todas partes, sea cual sea el objeto
analizado.
La estructura así constituida supone una primera determi-

nación de lo que se desea del objeto, lo cual puede constituir
el pliego de condiciones del diseño.
Este es sólo un ejemplo concluyente de Moles, ya que el

manejo de la taxonomía implica un estudio amplio de su teoría
de los objetos; también requiere la relación directa con la
semiótica para comprender en qué se basa esta alternativa
metodológica. La mayor dificultad del método taxonómico es
la ausencia de un modelo que permita comprender en abstrac-
to la secuencia del procedimiento y su aplicación directa por
los diseñadores.
Método de Proyectación
Gui Bonsiepe
Todo diseño se b:isa en la búsqueda de información relevante
que resulte útil en la toma de decisiones para solucionar los
problemas. Entender el diseño como proceso de decisiones
implica la localización de criterios adecuados que permitan
guiar al diseñador-investigador en las acciones más pertinentes.
Diseñar incluye también el alcance racional que tiene como

objetivo evitar un comportamiento errante y "dar explicaciones
de por qué un proyecto ha llegado a determinadas soluciones y
no a otras ... fundarse sobre unos argumentos".<61 >
Planear significa enumerar las actividades propicias al

desarrollo de un proyecto, mismas que determinan simultánea-
mente su secuencia y contenido. Esto constituye el consejo
metodológico cuya utilidad radica en la accesibilidad coheren-
te a los problemas.
Lo metodológico, dice Gui Bonsiepe, contribuye al des-

glosamiento de la complejidad en el diseño, dividiendo un
problema en subproblemas jerarquizados. Esta aproximación
cienúfica a la proyectación adquiere su validez en tanto es
capaz de organizar los conocimientos gracias a los cuales se
hace posible la incidencia concreta en las etapas de diseño. Una
organización adecuada permite captar objetiva y no intuitiva-
mente la naturaleza del proceso proyectual.
Bonsiepe utiliza el concepto de proyectar como sinónimo de

diseñar aunque, como él mismo afirma, con otras connota-
ciones; lo importante es que ambas actividades pertenecen a un
comportamiento similar: resolver problemas (problem-solving,
en términos de este autor), donde los resultados de la proyec-
ción o diseño se manifiestan en productos.
1611
Para profundizar en este método consultar el texto de Gui Bonsiepe: Diseno indus-
trial tecnoiogja y dependenda
120 ... Metodologla del diseno
Un problema de diseño sitúa al diseñador frente a una posi-

ción estimulante pero conflictiva que además de provocar la
curiosidad de conocimiento obliga al deseo de un resultado que
en un pensamiento inmediato no puede resolverse. A esto con-
tribuyen los métodos de diseño aparentemente objetivos y neu-
trales.
Gui Bonsipe define la metodología como una guía para el

problem-solver en un campo específico del problem-solving,
ésta ayuda a determinar la secuencia, el contenido y los pro-
cedimientos específicos de las acciones.
Antes de especificar su método, Bonsiepe aporta una

tipología de problemas basada en la definición de los mismos
(bien definido cuando las variables están ceiTadas, mal definido
o estructurado cuando están abiertas), esta clasificación se
muestra en clases generales:
• Estado inicial bien definido y estado terminal mal definido.
• Estado inicial bien definido y estado terminal bien definido.
• Estado inicial mal definido y estado final mal definido.
Bonsiepe afirma que el error más común en los métodos es

que la macroestructura (fases principales a través de las cuales
pasa el diseñador para resolver un problema proycctual) está
bien expuesta y definida, mientras que la microestructura (que-
hacer detallado en cada una de las diversas etapas) es un ele-
mento misterioso.
Con base en lo anterior este autor define las que, en su con-

sideración, son etapas del proceso proyectual:
l. Estructuración del problema
2. Diseño
3. Realización
Cada etapa la subdividide en los siguientes pasos:
1.1 Operación: localización de una necesidad.
Técnica (cómo hacerlo): buscar una situación de desajuste en

la población o en el ambiente para la cual el producto a diseñar
será destinado.
1.2 Operación: valoración de la necesidad.
Técnica: comparar la necesidad con otras, respecto de su

compatibilidad y prioridad.
1.3 Operación: análisis del problema proyectual respecto a

su justificación.
Técnica: puede ocurrir que un problema proyectual sea falso

o no justificado. Comparando la función del producto a diseñar
con la propuesta hecha por el patrocinador, se descubren even-
tuales enfoques erróneos.
1.4 Operocián: definición del problema proyectunl m ténni-

nos generales
Técnica: con base en antecedentes recopilados, se describe la

función y los objetivos generales del proyecto.
1.5 Operación: precisión del problema proyectual.
Técnica: se establecen los requerimientos específicos del pro-

ducto y sus subsistemas. Se fonnulan las restricciones contro-
lables y no controlables por el diseñador. Las variables abiertas
se transfonnan, en lo posible, en cerradas. Se traza el espacio
de decisión: especificaciones, restricciones materiales, proce-
sos de fabricación y costos.
1.6 Operación: subdivisión del problema en subproblemas.

122 ... Metodologfa del diseño
Técnica: buscar problemas relativamente independientes

entre sí. Establecer una división de funciones.
1. 7 Operación: jerarquización de subproblemas.
Técnica: buscar funciones claves o neurálgicas. Establecer

una matriz de interacción entre subsistemas. Analizar su depen-
dencia mutua.
1.8 Operación: análisis de soluciones existentes.
Técnica: comparar soluciones según sus ventajas y desventa-

jas. Establecer una tipología de soluciones existentes.
Evaluarlas según una lista de criterios, por ejemplo: compleji-
dad, costos, fabricación , seguridad, precisión, factibilidad, téc-
nica, fiabilidad.
2.1 Operación: desarrollo de alternativas o ideas básicas.
Técnica: "brainstorming" , sinéctica, análisis morfológico

(caja de Zwicky). Visualización de estas ideas por medio de
dibujos, esquemas, maquetas, modelos (es decir, códigos cuali-
tativos y no discursivos).
2.2 Operación: examen de alternativas.
Técnica: someter cada propuesta a pruebas de factibilidad

técnica, funcional, económica y formal, cotejar ventajas y
desventajas. Para este fin se eleboran modelos provisionales
que simulan los detalles del producto en cuestión.
2.3 Operación: selección de mejores alternativas.
Técnica: asignar valores de calificación a una lista de

parámetros, por ejemplo, complejidad, seguridad, fiabilidad,
coherencia formal, rango de costos, normas, simplicidad de
fabricación, duración. Elegir la o las alternativas con el más
alto puntaje.
Mérodos de diseño ... 123
2.4 Operación: detallar alternativa seleccionada.
Técnica: dimensionar piezas, determinar procesos de fabri-

cación y materiales, tolerencias, terminaciones. Preparar
planos técnicos para la fabricación del prototipo parcial o total.
2.5 Operación: construcción del prototipo.
2.6 Operación: evaluación del prototipo.
Técnica: observación del comportamiento del producto total.
2. 7 Operación: introducir modificaciones eventuales.
Técnica: con base en el test del producto provisario, rediseñar

o afinar los detalles necesarios (que resultaron deficientes).
2.8 Operación: construcción prototipo modificado.
2.9 Operación: valoración del prototipo modificado.
2. 1O Operación: preparación de planos técnicos definitivos

para lafabricación.
3.1 Operación: fabricación de pre-serie.
3.2 Operación: elaboración de estudios de costos.
3.3 Operación: adaptación del diseño a .las condiciones

específicas del productor.
3.4 Operación: producción en serie.
3.5 Operación: valoración del producto después de un tiem-

po determinado de uso.
3.6 Operación: introducción de modificaciones eventuales

con base en la valoración.
124 ••• Metodologla del diseño
Este esqueleto de 24 pasos puede mantenerse en rasgos

generales para las tres clases de problemas proyectuales
mencionados anteriormente (bien estructurados, mediana-
mente estructurados, mal estructurados). Sin embargo, cam-
bia la importancia de las técnicas a aplicar.
La diferencia esencial -como se había visto- entre un pro-

blema bien definido y un problema mal definido, reside en el
número de variables abiertas y cerradas, tanto en el estado
inicial como en el estado final. Resolviendo un problema
poco preciso, el proceso de transformar variables abiertas en
cerradas se extiende sobre más pasos y no termina con el
paso 1.5; parecido es el procedimiento en caso de un proble-
ma 111.edianamente bien definido.
Como se puede observar, Bonsiepe no difiere del orde-

namiento secuencial, sino del afinamiento y precisión de cada
etapa. El autor recomienda no deducir de la presentación
secuencial que el proceso proyectual tiene una secuencia hori-
zontal y rígida, más bien lo define como guía iterativa y recur-
siva.
Como contribución al quehacer del diseñador, Bonsiepe

describe algunas técnicas especfficas, no como una lista
exhaustiva -menos un recetario- sino como recomendaciones
indicativas:
• Análisis fun cional, para describir la función de un objeto,

sus componentes o interacciones.
• Análisis morfológico, como técnica combinatoria para for-

mular posibles conj untos de soluciones para un mismo proble-
ma.
• Sinéctica , consistente en el rastreo para localizar otras posi-

bles soluciones para un problema, a partir de acciones como
analogía, inversión, amplificación, miniaturización, sustitu-
ción, empaúa, etc.
• S{ntesis formal, que indica los aspectos perce ptivos de un

objeto: forma, color, textura, etc.
• Optimizar características de uso mediante la ubicación de

criterios con respecto al usuario: ergonomía, seguridad, simpli-
cidad de uso, limpieza, manutención , acceso, etc.
• Visualizar ideas básicas empleando códigos visuales: dibu-

jos, esquemas, grafos, maquetas, prototipos; códigos no dis-
cursivos y generalmente cualitativos.
• Coordinación modular por el dimensionamiento de

unidades o componentes del objeto a partir de numeraciones
sistemáticas o series de crecim icnto geométrico.
Por último. Bonsiepe apoita una guía para la formulación

escrita de un proyecto de diseño cuyo contenido puede ser:
- lntroducc1ón que exponga motivos argumentados que con-

ducen al proyecto
- finalidad general que destaca el resultado que se pretende

alcanzar
- finalidad específica que describe en detalle los objetivos

parciales del proyecto.
- programa de trabajo. subdividiendo por etapas y acciones
- plan de trabajo donde se valora el tiempo por etapas
- recursos humanos necesarios
- costos aproximados en cuanto a personal, materiales, cons -

trucción de modelos, prototipo, documentaicón, etc.
- acuerdos jurídicos sobre la forma de contratar, edición del

trabajo tenninado, etc.
126 ••• Metodologla del diseño
Método Textual/ Contextual

Jordi Llovet
El método de Jordi Llovet se fundamenta en la teoría de los
objetos, de la cual separa aquellos conceptos que permiten con-
siderar al objeto como resultado del esfuerzo proyectual para
llegar la síntesis de la forma. Torna en cuenta qué es un objeto
y cómo nace para concluir: que es una síntesis formal que
reóne su propio espacio y en él un conjunto de pertinencias que
constituyen su complejidad particular.
Jordi afirma que la metodología del diseño no puede limitarse

al ordenamiento 'cienúfico' de las pertinencias, ya que cada
objeto adquiere y manifiesta su complejidad en el entorno. El
análisis de los objetos no debe eludir el contexto situacional y
sus relaciones con la forma sintética. Argumenta su aproxi-
mación metodológica al diseño desde la semiología:
• los objetos portan significación, un plus de significación

que les permite entablar vínculos entre sí y conformar el lla-
mado sistema de los objetos
• el sistema de los objetos es enmarcable en el esquema de

comunicación
• el análisis semiológico se puede llevar a cabo en tanto se

considera al objeto de diseño como equivalente a un texto que
se puede hablar y escribir.
En este esbozo metodológico se consideran tanto el texto

como el contexto del diseño, sin olvidar las peculiares rela-
ciones que reóne cada situación histórica; sin embargo no pro-
porciona un modelo ya que -afirma Llovet- el funcionamiento
de los objetos es discursivo en tanto articula en el espacio para-
digmas procedentes de muy distintos campos de pertinencia.
El diseño funciona de manera plural y polilógica, de ahí que

la operación de diseñar teilga exigencias formales,políticas,
sociales, mercantiles, piscológicas, etc., y la necesidad de com-

binarlas metodológicamente como mejor se pueda. <62>
De estas consideraciones destaca la posibilidad de no reducir

las capacidades del diseñador a un método en especial; pues se
propone, si ello se requiere, articular entre sí aquellos métodos
que ya se hallan definidos y sintetizados.
Se considera que un diseño posee dos tipos de elementos:

textuales, son aquéllos inmanentes e imprescindibles, necesa-
rios y suficientes para que un objeto tenga entidad como tal y
contextuales, los que se derivan del conjunto de hechos, datos
y situaciones que rodean al objeto.
En el primer campo, el textual, se logra una aproximación

semiológica relativamente operativa al considerar un objeto en
la unificación de varias frases. ·
Textualizar implica, a partir de una determinada tipología de

objetos, escribir un texto que equivale a los aspectos comunes
que definen un objeto y aquéllos que lo especifican en tanto
utensilio para otro. Son ejemplos de reducción textual:
La lámpara:
artefacto colgado del 1echo. compuesto por un armaz6n espiroidal
que sostiene un globo de papel, provisto de un portalámparas y una
bombilla, cuyo a1ributo fundamen1al es dar luz, con un hilo eléctri-
co que va del portalámparas a la red eléctrica, que sirve (el hilo) a
la vez de soporte y de portador de la electricidad, y que se utiliza (el
artefacto) para iluminar una estancia.
El cepillo de dientes:
instrumento de unos 15 o 20 cms. de largo compuesto por una barra
plana (hoy) generalmenle de plástico, que tiene un sector largo para
ser sostenido en la mano y un secwr corto provisw de unas cerdas
4621
La aplicación del modelo de Uovet requiere de un minucioso estudio del texto
ldeoJQifa y metodoJoifa del diseno
128 ••• MetoCÜ>logfa del diseño
de sustancia animal o plástica de ni mucha ni poca resistencia al

tacto, de un centímetro aproximadamente de largo, incrustadas en el
sector corto perpendicularmente a su plano, dispuestas en dos o tres
hileras. con agujeros (optativos) para que se escurra el agua en la
pane correspondiente a las cerdas y otro agu1ero (también optativo)
en el extrenw opuesto de la barra para que pueda colgarse de un
soporte exterior; que puede ser de distintos colores, y que sirve, pre-
vio añadido (habitual) de una pasta determinada con ciertas carac-
terísticas, para lavar los dientes (generalmente los de uno mismo),
más o menos en toda su superficie visible según un método de fácil
aprendi:,aje que no se olvida.
En la textualización se articulan entre sí por el lenguaje hasta

conseguir un texto (sintáctico y sintético), frases que definen
exhaustivamente los rasgos que caracterizan el objeto; la
operación de reducir éste lingüísticamente (describir sus perti-
nencias) tiene implicaciones analíticas necesarias para la sínte-
sis de la forma. Los rasgos contextuales o con-textuales se
hallan en el propio texto aunque es en el entorno donde se con-
textualizan, y enfrentan a las características del contexto.
La reducción a lo textual aclara un conjunto de factores que

Jordi Llovet denomina rasgos pertinentes, susceptibles de ser
tabulados en el cuadro de pertinencias como momento previo a
la síntesis de la forma.
El objetivo del cuadro de pertinencias es graficar la articu-

lación obligada de diferentes campos discursivos. Esto permite
acudir a una de las partes de la doble operación que lleva la
realización de un problema de diseño (gráfico u objetual):
• de descomposición analítica del problema
• de articulación y síntesis de presupuestos, rasgos perti-

nentes o variables concretas
A la vista de aquellos objetos existentes que ofrecen ya una

síntesis de rasgos pertinentes, el diseñador recurre a una
primera serie de características para dibujar un esquema lógi-
co. En la primera serie, en principio caótica (mezcla confusa o

storming) se organizan de acuerdo a los criterios del diseñador.
Se establece una subserie de variables dentro de un rasgo

específico de aquella serie general. Esta subserie, más o menos
exhaustiva se relaciona con aspectos contextuales.
Si el problema de diseño fuera una aceitera y el primer rasgo

elegido fuera el material, la serie de variables sería:
material: plástico, latón, aluminio, papel/cartón/madera,

acero inoxidable, cristal, cerámica
Estas se habrán de relacionar en este cuadro con las exigen-

cias contextuales, calificando por aptitudes con signos elemen-
tales:
e:
•J material o o
e
.. ..
-o
t:
u
.,
J:j ..
u
.!:!
.; e:
e -- ~ e:!é!'" ] E
""..
.,"'O
:!! ~ :::, Q. . . ., "
uº .!!!
a. ~ ;;¡ :i E '"E u u
b) exigencias del contenido + + ... ... o + + ±

e) realatancla a la oxidación pro-
duclda por el aceite y/o el
vinagre
+ ± ± + + + +
dJ transparencia, para que se
distinga el contenido ± - - o - + -
e) resistencia del materia! ± + + -o + - -
IJ facilidad de lavado - + + -o + + +
(+) apto
(+) más o menos apto
(0) muy poco apto
(0) rotundamente no apto
Del resultado de este cuadro se conservan únicamente las

posibilidades que obtienen una calificación de aptitud acepta-
ble. Se desarrolla así una serie de cuadros con otros rasgos:
precio, inclusión en batería, impacto estético, etc.
Lo anterior contribuye a que el diseñador concluya una serie

de atributos, pero no garantiza todos los aspectos de la solu-
ción, al respecto Jordi Llovet sostiene que, en el diseño, no hay
soluciones óptimas ni universales. El texto de un objeto de
diseño puede alcanzar una calificación alta (óptima), sin
embargo, los factores contextuales (precio, destino, entorno
arquitectónico, gusto del consumidor) hacen imposible la reali-
zación del texto, el contexto involucra al problema proyectual
en una dialéctica compleja por la que la optimización del dise-
ño resulta con frecuencia una falacia ideológica.
Finalmente, el autor aconseja respecto a su aportación

metodológica de los cuadros de pertinencias:
- no aferrarse con insistencia a las soluciones sintéticas

existentes, hacerlo puede anular la posibilidad de un hal-
lazgo original, de llegar al invento.
- el cuadro de pertinencias no está delimitado ni clausura-

do, tampoco establece órdenes de prioridades o valores;
el diseñador decide y controla, atendiendo tanto al con-
junto de pertinencias propio del objeto (texto) como a su
contexto.
- la imprevisibilidad de las pertinencias en el diseño

impide proporcionar un modelo o un ordenamiento 'cien-
tífico', las variaciones se deben considerar en el
tratamiento de cada problema específico.
Modelo Diana
Osear Olea y Carlos González Lobo
El Modelo Diana y el Modelo General del Proceso de Diseño
constituyen en México los únicos intentos serios por implantar
una alternativa metodológica que ha trascendido pedagógica-
mente en las diferentes disciplinas del diseño.
El Modelo Diana encuentra su principio en la definición de la

demanda que condiciona la respuesta del diseñador al integrar
factores de ubicación , destino y economía (en dónde, para qué
y con qué) que contiene la información determinante de la
forma más propicia del objeto-satisfactor.
La forma es resultado "de oponer los factores de uso a los de

realización; los primeros inherentes al objeto, los segundos
impuestos por la capacidad y los recursos del propio diseñador.
Tales factores fueron definidos como funcionalidad, ambien-
talidad, expresividad, estructuralidad y constructividad". <63l
De estos elementos sigue el ordenamiento metodológico

como una secuencia de argumentos recomendables que impli-
ca un trabajo, definido por los autores como dialéctico en la
relación dinámica entre la realidad y el sujeto que diseña de la
cual resulta el objeto entendido (acuerdo dialéctico entre la
necesidad y la posibilidad).
El proceso de diseño consiste en la materialización se-

cuenciada de la demanda verbal en un conjunto organizado de
codificaciones y decodificaciones cuya coherencia propicia un
alto grado de responsabilidad en la respuesta, elemento que
apunta a los principios éticos del diseño.
1631
El Mcxlclo Diana se detalla en la obra Análisis y Dl~eno Ló~co de los arquitectos
Osear Olea y Carlos González Lobo
132 ... Metodolog(a del diseño
Para la configuración del modelo analítico, Olea y González

Lobo tuvieron en cuenta tres entidades en tomo al problema de
diseño:
• el usuario, con su singular y poco directa relación con el

diseño contemporáneo
• el ente cultural, elemento mediador que puede ser desde

una persona moral hasta entidades menos concretas que actúan
entre el usuario y la realización del objeto
• el propio diseñador.
Descripción del Modelo
Por la complejidad del Modelo Diana, cuya comprensión

exige la práctica, su descripción se basa en las palabras de los
autores de Análisis y diseño lógico.
Demanda: configura las necesidades del usuario al discernir

los siguientes elementos:
- ubicación que corresponde a la definición del sitio especí-

fico donde surge la necesidad: equivale a determinar sus coor-
denadas cronotópicas (espacio-tiempo)
- destino o finalidad que se persigue con la satisfacción de la

demanda, engloba aspectos de diseño en tanto objetos satisfac-
tores
- economía o evaluación de recursos disponibles: económi-

cos, técnicos, materiales y humanos.
Se llamará D (demanda) a la integración del vector U, D, E,

que formaliza la ubicación, destino y economía:
D = (U,D,E)
Para que el diseñador encuentre la respuesta adecuada a los

términos de la demanda (totalidad problemática) con su pro-
puesta (totalidad realizable), debe ser capaz de discernir los
cinco niveles de respuesta que caracterizan el campo específi-
co de la proyectación:
a) funcional que corresponde a las relaciones entre la necesi-

dad y la forma-función que la satisface a través del uso
b) ambiental o relación entre el objeto diseñado y su ambien-

te en tanto éste actúa en el objeto (altitud, temperatura, etc.)
c) estructural que se refiere a la rigidez o durabilidad del

objeto en función del uso, relaciona la vigencia de la necesidad
con la permanencia del objeto en buenas condiciones. Apela a
la resistencia de materiales y la forma específica que éstos
adoptan
d) constructivo, contiene los problemas en el enfrentamiento

con los medios de producción y su incidencia en las soluciones
e) expresivo, concerniente al estricto ámbito estético; sin

embargo, se enlaza ineludiblemente a la funcionalidad.
A continuación se presenta la esquematización de estos con-

ceptos.
Esquema de la estructura analítica:

134 ••• Metodolog(a del diseño
De los cinco niveles descritos, la funcionalidad y ambientali-

dad corresponden al uso, la estructuralidad y constructividad
corresponden a la realización y la expresividad es inherente a
la forma. La forma final de un objeto de diseño resulta de la
intersección del conjunto de los factores de uso con el conjun-
to de los factores de realización, como se describe en los si-
guientes esquemas:
Si llamamos F a la forma y
fu funcionalidad,
am ambientalidad.
est estructuralidad,
co constructividad,
ex expresividad.
u uso,
R realización.
tenemos que:
u (fu, am)
R (est, co)
F= (U AR) ex; por tanto, el proceso de diseño. que va de una totalidad problemáti-
ca a una realizable, queda formalizado por la transformación:
D ( U AR) V ex.
Los signos V y A son el "y/o" (vel latino) disjuntivo y el "y" conjuntivo de la lógica
formal. respectivamente. (sic) [en realidad debe decir "y" conjuntiva y "o" implica-
tiva de la u5gicafonnal]
Esta transformación opera por medio de evaluaciones y decisiones sucesivas. Las
evaluaciones definen el nivel analítico del diseño y las decisiones el nivel propositi-
vo; ambas se integran a través del enfoque que orienta las soluciones. Este enfoque
se mueve en su búsqueda de variables de diseño, denlro de un universo lógico de 15
regiones (i. j) que están esquematizadas por la matriz:
Demanda V D E
fu fu V fu D fu E
Uso
am am v am D am · E
est est v est D ~st E
Realización
co co u co D co E
Semántica formal ,ex ex v ex D ex E
Si establecemos finalmente las siguientes definiciones:
U como "la situación de la demanda",

D como "el propósito de la demanda".
E como "los recursos impuestos por la demanda".
y, a nivel de respuesta que:
fu es la forma que sa1isface un uso,

ames lafon11a capaz de regular la función y su entorno,
est es lafomia pem1anente en razón del uso,
co es lafonna realizable. y
ex es lafon11a emotivamente satisfactoria,
podremos determinar que en todos los niveles de respuesta se trata de encontrar

unafomia adecuada a cada uno de ellos dentro de una demanda concreta. para lo
cual debemos establecer los conectivos que permitan reunir los términos de deman-
da con los siguientes niveles de respuesta:
Para la ubicación. el conectivo es en; del destino. el conectivo es para; y de la

economfa. el conectivo es con. De manera que queda:
fu v = forma que salisface en uso en la situación de la demanda,

am v = fom1a que regula de función y su entorno en la situación de la
demanda,
est v = forma pem1anente en la situación de la demanda,
co v = forma realizable en la situación de la demanda,
ex v = forma emolivamente satisfacloria en la siluación de la demanda,
fu D = forma que saiisface en uso para el propósito de la demanda,
fu D = fonna capa::. de regular la función y su en/orno para el propósito de
la demanda,
esl D = fon11a pennanente para el propósito de la demanda,
co D = fom1a reali::,able para el propósito de la demanda,
ex D = fonna emolivamenle satisfacloria para el propósilo de la demanda,
fu E= fonna que satisface un uso con los recursos impuestos por la deman-
da,
am E = forma capaz de regular la función y su enrom o con los recursos
impueslOs por la demanda,
es/ E= fon11a pemianente con los recursos impuestos por la demanda,
co E = forma realizable con los recursos impuestos por la demanda, y
ex E= forma emotivamenie satisfactoria con los recursos impuestos por la
demanda.
136 ... Melo<Wlogfa del diseño
El Modelo Diana se sitúa en el dominio de la lógica, su obje-

tivo es superar las críticas a los modelos excesivamente teóri-
cos y poco operativos. Esto exige al diseñador un rigor
diferente y su enfoque se dirige al uso de computadora como
auxiliar en las funciones de análisis y síntesis de datos para el
que la computadora no es indispensable.
El Modelo Diana, según sus autores, sirve al diseñador para:
- organizar la estructura de la demanda
- definir su enfoque o estrategia de diseño
- establecer los niveles propositivos y decisivos
- operar con rapidez en la búsqueda de las solu-

ciones posibles y su eficiencia mayor
- regular todo el proceso lógico del diseño, permi-

tiendo abordar con relativa facilidad problemas de
alta complejidad de carácter interdisciplinario.
Para utilizar el modelo, cada uno de los pasos se dirige a la

conclusión en formularios específicos que se muestran después
de la descripción de las fases.
Las Jases son:
Configuraci6n de la demanda .- Consulta de fuentes

directas o complementarias para recabar información
acerca de los requerimientos.
Organizaci6n de la informaci6n obtenida.- Integración

de la clasificación de datos,distinción entre unidades de
información en constantes y variables.
Definici6n del vector analítico del problema.- Elección

de cierto número de variables de acuerdo a un enfoque
Mé1odos de diseflo ... 137
particular del problema (para ello se distinguen variables

prioritarias, secundarias y accesorias).
Definición del enfoque como estrategia.- Organización

de las variables a fin de distinguir sus interrelaciones, se
representa gráficamente para localizar el dominio de
cada variable y deslindar las dependientes de las inde-
pendientes o interdependientes.
Definición de las áreas semánticas de los términos de la

demanda que tengan relación con cada variable.-
Precisión de los campos de significación formal que co-
rresponden a las diversas alternativas de solución que
genera cada variable, para hacer a un lado las áreas
mudas o irrelevantes.
Organización de la investigación de acuerdo a las áreas

semánticas definidas y con base en ello concretar las
alternativas para cada variable.
Asignación de probabilidad de elección a cada alternati-

va de cada variable representada por un conjunto de frac-
ciones cuya suma sea uno.
Asignación del factor acumulativo a cada alternativa.
Establecimiento de restricciones lógicas en forn1a de

argumentos implicativos.
Calificación binaria de las áreas semánticas de ubi-

cación, destino y economía (definidas en el paso 5) para
cada alternativa con base en criterios objetivos de acepta-
bilidad.
Fijación del límite in/erior de la probabilidad de elec-

ción.
Consignación de los datos en la hoja de codificación.

138 ... M e1odol ogfa del diseño
TEMA _ _ _ _ _ _ __ __ FECHA _ _ _ __
NIVEL _ __ _ _ _ NQMBRE_ _ __ _ __
o - FU~CIOt.lALIDAO
AM51ENTA.. llOA0
-
e
ID
ñ
cx,11ESIVIOAD >
n
(ST AII LIDAO o
z
COHS.T III UC 1'1\/ lll DA0
F UNCIO~ALIDAD
AMIIENT ABlllOAO
-
e
m
lt.XP"lSIVIDAD "'
-4
.., ,- ,( E.Sl A&ILIOAD
z
o
>-
n:I:
► :¡
n'"
e"'
-4
o-4
> - - o - -
CONSTIIIU C TI VIL IDAO
FUNCIONA LIDAD
-
:i::º
e~
,-
,-
<
,. o
- -- AMI I ENTA81LI D AO
ffl
n
o
>
-4
<
>
::D
>
if-" - o lJC.PRESIVI DAO
z
o
.. -- -- 1:
n
o o
e
111 lSTAII LIDAO
>
~ ~ ¡...
s m
¡,. ¡
.,,
- o
e n
C ON5TN UC 11VI L10AO
VARIABLES
-
~ !I :J' :!' S' !? ;¡ n
w !) ALTERNATIVAS
Is ..s: t ...,... i1 .:o ..

"'o "' "'
...,
FACTORES
"' "'
UI
ACUMULATIVOS
p
...o "' "' ~ i •"''° :..
"'....
i.,
~
PROBABILIDAD
DE ELECCION
"11 ,-
d, -e,
:zl -
al:
;~ e,-,, RESTRICCIONES
-,- ....
111_
e, ve,-,,
LOGICAS
6
>
e
> n
u
- .
!:
3' $
C'
$ E
Q
¡;
<
i "':1 ,.
Q
¡¡- '" e ~
J) 1
1- Ji: i f; ~
;a n
.,,. C1
:t: !" i DICCIONARIO
¡
o
.
!
iz
,~,..
l~ •
.!! 1 IC
'1 -
J
"-1
·o j
.••J
:
*~ ~
11. N
z.
o
!::? PI
11.
o
8:::
..
N
140 ... Merodclogfa del diseño
Los autores del Modelo Diana destacan sus siguientes venta-

jas:
• vuelve operativa la estructura teórica en que se

fundamenta
• no requiere un alto nivel de adiestramiento para

su uso
• coordina la labor interdisciplinaria entre el dise-

ñador y sus asesores
• obliga a un método de trabajo que amplifica por

sí mismo la visión que el diseñador pueda tener del
problema
• el proceso de cómputo hace posible un análisis

exhaustivo de las alternativas en un tiempo mínimo
• el diseñador no necesita tener conocimientos pre-

vios sobre computación o de índole matemática,
más allá de lo que su propia profesión le exige por
sí misma
• las soluciones señalan su grado óptimo y sus defi-

ciencias con respecto a los términos de la deman-
da.
El Modelo Diana se caracteriza finalmente como un instru-

mento que facilita la tarea de diseño en problemas complejos
con tareas de alto riesgo y responsabilidad para el diseñador,
sin embargo, su uso se recomienda en todos aquellos casos en
que se desea objetividad, organización y control del proceso de
diseño, acciones que conllevan sin lugar a duda el rigor
metodológico.
Modelo General del Proceso de Diseño (UAM Azt)

El Modelo General del Proceso de diseño es resultado de una
investigación realizada en la División de Ciencias y Artes para
el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana-
Azcapotzalco, con objeto de definir una alternativa metodoló-
gica para el diseñador.
Esta perspectiva se fundamenta en dos principios: el primero

se refiere al análisis de la situación del diseño unida a la necesi-
dad de una política nacional de diseño y tecnología; el segun-
do se refiere a la crítica de los modelos vigentes del proceso de
diseño.
Interesa el acuerdo sobre la necesidad de fortalecimiento

nacional en el quehacer proyectual. El modelo intenta ser un
paso hacia la autodeterminación nacional en el campo de dise-
ño, como un frente científico ante las alternativas metodológi-
cas de sociedades avanzadas y desarrolladas.
Para la especificación del modelo se consideró como base la

agrupación de disciplinas en un mismo concepto: diseño agru-
pado o diseño unificado. El diseño abarca e integra especiali-
dades como diseño arquitectónico, diseño industrial, diseño de
la comunicación gráfica, diseño urbano, etc.
A partir de la idea de integración se inició el trabajo de estu-

dio del proceso de diseño en cada una de las ramas del diseño
a fin de precisar lo común a ellas.
Así se identificó al diseño como un "conjunto unificado de

profesiones que participan de un marco teórico, una
metodología y una tecnología propia y común a todas". <64>
f6AIEl Modelo General del Proceso de Diseno fue desarrollado como fundamento
metodológico de la carrera Diseno de la Comunicación Gráfica en la Universidad
Autónoma Metropolitana Azcapotzalco con la colaboración de Felipe Pardinas -entre
otros-, este trabajo está compilado en el libro Contra un dise(lo dcpeodieptc.
Conforme a la compilación presentada por UAM-

Azcapotzalco en el libro Contra un diseño dependiente los ele-
mentos básicos del modelo son los siguientes:
Marco teórico, entendido como conjunto de proposiciones

que constituyen un cuerpo de conocimientos del que resultan
criterios de acción y que determinan la totalidad de sentido de
un sistema. Lo integran tres partes, a saber:
Campo de estudio y objetivos, relativo a las relaciones entre

el hombre y su ambiente a través de objetos materiales útiles en
el sistema de vida.
El instrumental de análisis, que considera las múltiples varia-

bles del sistema de vida que afectan a cada proceso particular
de diseño y obligan a que el modelo acepte entradas de datos y
su interpretación. El proceso abarca tanto las variables del sis-
tema de vida como del contexto.
Aplicación práctica, según la relación del marco teórico con

materiales y técnicas de producción.
Metodología, destinada a señalar operaciones, resulta de la

interrelación de marco teórico con los datos de la realidad
concreta, a fin de integrar un todo sistematizado y riguroso que
al mismo tiempo da cabida a la creatividad del diseñador;
determina las relaciones entre las partes y el todo.
Tecnología, basada en la consideración de que las técnicas

deben determinar la implementación (sic) instrumental real de
cada una de las partes.
Además de los elementos descritos el proceso de diseño re-

quiere de las aportaciones cognoscitivas de otras ciencias para
llegar a explicaciones concretas de los objetos de diseño y su
inserción en la realidad, distinguiéndose dos niveles de acción
interdisciplinaria:
Interno, en el que se incluyen dos tipos: intra-diseño, que

considera la interacción de las diferentes disciplinas del diseño
ante un mismo problema y extra-diseño, concerniente a víncu-
los del diseño con otras disciplinas que permiten el desarrollo
y la explicación de los códigos del diseñador. Semiología y
geometría quedan comprendidas en este nivel.
Externo , que atiende al acceso del diseño a teorías, métodos

y técnicas pertenecientes a diversas disciplinas como socio-
logía, psicología, medicina. ingeniería, etc., que aportan datos
descriptivos o constructivos para las soluciones de problemas
de diseño.
El proceso desarrollado por el Modelo General se compone

de cinco fases cuya tlexibilidad las hace susceptibles de evolu-
ción, así, la secuencia del proceso de diseño debe considerar la
determinación del problema y sus alternativas de solución y
realización material. estos pasos se expresan en el siguiente
esquema:
08888
Como
Sl1t1m ■
donde:
Caso , tratamiento de los fenómenos sociales desde la inter-

disciplinariedad; de ella se deriva una propuesta para el diseño
que comprende una primera formulación integral. Las condi-
ciones que establezca el caso definirán todo el proceso.
Problema , entiende el estudio del fenómeno desde los obje-

tivos, y por tanto desde las condicionantes teóricas de una
disciplina propia del diseño. Así el fenómeno se tipifica como
un problema de diseño con requerimientos específicos para un
área de acción.
Relación Objetivo
dlaclollnuta
Ordenar y jerarqul•
Estudio da un con· zar una Hrle da ac•
Junto de fenómenos ciollfl par1 cade
dHde diversas di•• dlsclplina dantro da
coplinas. un plan ont"llfral.
2. Problema••
o
o
Interacción da mé• Estructura de reque-
todos de campos rimientos que in•
afines y 'Objeli\/0$ cluyen el criterio de
o distintos al diseno, diaetlo pare su In•
Objetivos
Disello
dentro de la obser- terpretación, y que
vación, estructura• conforman el pro•
ción y definición del blema particular de
problema de dlH• cada disciplina del
no. dlsallo.
D o
• El esquema mueslra una interrelación de di vena1 disciplina.,, que Q ·

reeiendo de una metodología común se limitan a estudiar un mismo
fenómeno desde su propio punto de vista.
• • El esquema muestra la interrelación de distintas disciplina., coo m~

todos y t~cmcas dentro de ~ mclodolo¡la del disetlo.
Hipótesis , incluye el desarrollo de la máxima cantidad de

alternativas para los requerimientos del problema. La intención
es agotar posibilidades y elegir la que responda con mayores
aptitudes.
Para definir alternativas se analizan los sistemas: la signifi-

cación e n el semiótico, la estructura en el funcional, la definí-
ción de e lementos en el constructivo y los costos e implica-

ciones en el económico-administrativo.
Proyecto , integrada por dos partes: en la primera se desarro-

llan planos, maquetas y simulaciones e n un conjunto integral ;
en la segunda se confrontan con lo propuesto en la hipótesis.
Relación Objetivo
disciplinaria
Formular, desarrollar y
Acción de los métodos elegir alternativas for-
geométricos y semió- malea que solucionen
ticos de la forma . 101 requerimientos.
4 . Proyecto ..
El diseno proporciona Detallar y codificar la

los datos que las dife- alternativa de disello
rentes disciplinas, cu- en lenguaje teórico pa-
yo campo de acción ra desarrollar un mo-
es la producción, re- delo materializable.
quieren para desarro-
llar sus propios m•to-
dos y técnicas.
• El esquema muestra la interacción de todos lo. métodos y tknicu

propias del diseño.
• • El esquema muestra los métodos y técnicas del diseño, saliendo a in-

teractuar con lu disciplinas que desarrollan la implementación ma-
terial de la Hipótesi&.
Realización, correspondiente a la producción material de la

forma propuesta.
Se debe recordar que cada fase requiere evaluación y retro-

alimentación, ya que el modelo es una secuencia cíclica.
El diagrama programático de flujo del modelo explica la

secuencia de operaciones subsistemáticas de un proceso de
diseño de esta manera:
,-------- ..........
·-----QSUAD011:
OOMD4
--neo
IWIO Dll - . 0 119. P10C110 DI -
i...--,-J------Q..l[NT(
(OUWl""I ------
r~·~.(~; ~~~]·
SUOSISTDIA
IOI.AOISCIPI.JMAM)
..
_,,..,oa,
SUISdltMA
OIIQl'VflNIJO
..
.. ,,......
SUHISTIMA
Of. tt1,0T(.Sill
..
WDIITUIA
~
..
-.. ..
...._
IWl00 TU)l!CX) ~[MAS (OIJlflVOS) 1-h~OTUII ,\LllRMATlVAI l«l'OTUIS Dt TMMJO . UN P'ICrl"tCTI) IWTIGMl
MCTOD0LDCIA T TtCNIW DtSO"'-lMAAIOS QLHUW.U SISTUMTICAS O -...Slfl
"'1UDISCl""'-"IIAI .... MATICAS
DUUH OIJCTl'fOS
~ TCOh::D P'll0&.l.MA.S OISOl\.filNl,C,S UNA ....POTlSG O( TMIAJ0 1.1i NOYO:n) IWTOIIIW. CMl QUA MM.IZADA
l l ~ I A T TIDKAI o,u::anco&
Dlsc:.\J...unAS ~ QU).
Nill OIJ01'IOI DtlOPUM-
- GIAIMW
===== s.ua,st[MAI (fTN'AS) CONTMTU A HJl'Tlll DI LA un~

- - - - - SIS'll.MA \'IJtlA6l.[ DUI.HD«NTI 0[ LAS OlílJIU'TU UfTMDi\l
donde:
MT Marco teórico
MET Metodología
T Técnicas
SDR Sistemas de datos-requerimientos de
una demanda de diseño
DR Datos-requerimientos de una demanda de diseño
R Requerimientos
S Sistema
EP Elementos proyectuales de un problema de diseño
REP Requisitos y elementos proyectuales de un problema de diseño
SP Subsistemas de requisitos y elementos proyectuales
O Organización
Ts T ecnologías
. ño ... 147
Métodos de d1se
148 ••• Meto dologfa del diseño
00°
t
t
eu
~ D ►
"'
o.. -►
··~
:.i~
;¡,-¡_
~~w
Otros Modelos
Por último se incluyen algunos modelos cuya complejidad
impide su descripción completa y otros han sido propuestos
como relaciones esquemáticas sin fundamentación.
Christopher Alexander
Alexander compara tres clases posibles de diseño:
contexto forma
contexto forma
mundo real
ra G mundo real
+ t
contexto forma [El [El Imagen mental
mundo real
+ t Imagen formal
[El+-+13 de la
Imagen mental
Imagen mental
El primer esquema representa la situación inconsciente de sí

misma donde el proceso sólo abarca una interacción en dos
direcciones.
El segundo esquema re presenta la situación consciente de sí

misma, donde el proceso de diseño se desarrolla mediante la
interacción entre la imagen conceptual y el contexto que el
diseñador aprende o inventa cuya naturaleza no está clara y se
basa en la intuición.
En el proceso inconsciente de sf mismo no es posible inter-

pretar erróneamente la situación simplemente porque no hay
representación del contexto, en el proceso consciente de sí
mismo se trabaja a partir de una representación mental casi
siempre errónea.
El tercer esquema ofrece la posibilidad de hacer a un lado la

parcialidad y retener sólo rasgos estructurales abstractos: ima-
gen arreglada con operaciones definidas no ceñidas a la par-
cialidad del lenguaje y la experiencia. Su desarrollo se logra a
partir de entidades matemáticas: los conjuntos (colecciones de
cosas que pueden no tener propiedades comunes y cuya estruc-
tura interna se asigna según el problema que se trate).
En la teoría de los conjuntos Alexander fundamenta la repre-

sentación de los problemas de diseño de modo que el conjunto
es el instrumento analítico particular que contiene sus variados
elementos.
Descomponer los conjuntos en conjuntos subsidiarios o sub-

sistemas en una secuencia jerárquica conforma lo que el autor
denomina programa, nombrado así "porque proporciona con-
sejos o instrucciones al diseñador en lo tocante a los subcon-
juntos... que son sus pedazos significativos, y de este modo
indicándole a qué aspectos principales del problema debe con-
sagrarse. Este programa constituye una reorganización del
modo en que el diseñador concibe el problema". <65>
Las fases del proceso conforme a este programa de diseño

son:
• analítica en la que se e ncuentra el programa de diseño ade-

cuado para un problema determinado. Su punto de partida es el
requisito. El producto final es un programa o árbol de conjun-
tos de requisitos.
(os, Consultar de este autor: Ensayo sobre la síntesis de la forma.

• sintética en la que se deriva una forma del programa a esta

fase se denomina también la realización del programa. Su
punto de partida es el diagrama y s u producto final un árbol de
diagramas.
• solución al proble ma de diseño derivada de una descripción

unificada. La búsqueda de realización se da a través de diagra-
mas constructivos elaborados en la fase anterior.
Esquema de Morris Asimow

Algunos principios del diseño:
(1 ) necesidad.- el diseño de be responder a necesi-

dades individuales o sociales que deben ser satisfe-
chas
(2) realizable físicamente
(3) económicamente costeable en la realización
(4) financiable en las operaciones de diseño, pro-

ducción y distribución
(5) la elección de un concepto de diseño debe ser la
óptima entre las alternativas posibles
(6) la optimización será establecida con base en

criterios de diseño
(7) morfología: el diseño como una progresión de
lo abstracto a lo concreto
(8) proceso: el diseño es un proceso iterativo de
solución de problemas
(9) subproblemas: la solución del proble ma

depende de la solución de subproblemas
152 ••• Metodologfa del diseño
Todo proceso de diseño debe contener los siguientes elemen-

tos:
- información acerca de un diseño particular
- teoría de la disciplina del diseño
- función evaluativa
- retroalimentación
- curso de acción
- diseño o solución particular derivado del principio general.
El proceso de diseño abarca las siguientes etapas:
Necesidad Primaria
Fase de diseño
Fase I Estudio de viabilidad (intuir una seria de con-

ceptos posibles)
Fase II Diseño preliminar (selección y desarrollo del

mejor concepto)
Fase 111 Diseño detallado (descripción del concepto)
Fase IV Planificación de producción
Fase del ciclo producción-consumo
Fase V Plan de distribución
Fase VI Plan de consumo
Fase VII Plan de retiro (en la planificación se evalúa y

altera el concepto en función de los requerimientos de
producción, distribución, consumo y eliminación del
producto (66)
M¿todos de diseño ... 153
La rase detallada de diseño se subdivide en:

Preparación del diseño
Diseño total de los subsistemas
Diseño total de los componentes
Diseño detallado de las partes
Preparación de los dibujos de ensamble
Construcción experimental
Programa de pruebas del producto
Análisis y predicción
Rediseño
Finalmente, Asimow describe un proceso general de solución

de problemas que llama proceso de diseño y también tiene sus
etapas:
( 1) Análisis
(2) Síntesis
(3) Evaluación y decisión
(4) Optimización
(5) Revisión
(6) Instrumentación
Esquema de Archer
A) programación
B) recogida de datos
C) análisis
D) síntesis
E) desarrollo
F) comunicación <67>
Esquema de Fallon
1) pre paración
2) información
3) valoración
4) creatividad
5) selección
6) proyecto <68>
Esquema de Gugelot
1. Etapa de información
2. Etapa de invesúgación
3. Etapa de diseño
4. Etapa de decisión
5. Etapa de cálculos
6. Etapa de realización del modelo <69 >
Proceso de Diseño según Gillam Scott

( l ) Causa primera: necesidad humana
(2) Causa formal: imaginar el cómo; darle

expresión gráfica a la
imagen mental detallada
(3) Causa material: comprender la naturaleza

de los materiales y trabajar
con ella, no contra ella
(4) Causa técnica: manera en que se da forma

final, con herramientas y
maquinarias oo>
Esquema de Sida[
1. Definición del problema
2. Examen de los diseños posibles
3. Límites
4. Análisis técnico
5. Optimización/cálculo/prototipos
6. Comprobación/modificaciones finales <71 >
1681
Morris Asimow. Op. cit.. pág. 12.
ló7l B. Munari. ~ --·, pág. 352.
1681
B. Munarl. Op cit., pág. 352
Jon Lang y Ch. Burnette. · un modelo del proceso de dlsei'Jd en M .L. Gutlérrez y
<ól>I
otros. Op. cit.. págs. 221 -229.
<?Q G. Scott. Op. cit., págs. 1 1- 13.
71
< l B. Munari. Op. cit.. pág. 352.
Bibliografla ... 157
BIBLIOGRAFÍA
Ackojf. Rusell L. Red iseña ndo el fut uro. Ed. Limusa, México .
198 1. págs. 3-90.
Alexander. Chn stopher. Ensayo sobre la síntesis de la forma. 4a.

ed. Eds. Infinito. Buenos Aires. 1976, 222 págs.
Alonso. José Antonio. Metodología . Edicol. México. 1977, 143

págs.
Ander-Egg. Ezequiel. "Jn1roducci6n a las técnicas de investigación"

en M etodología de las ciencias socia les. ENEP-Acatlán. México.
pág. 37.
Aróstegw. 1.M. y otros. Metod ología d el conocimiento científico.

Presencia lalinoamencana. Mé xico, 198 1, p.
Asimow, Morris. lntroduction to design. Prenlice-Hall Inc .. USA.

1962, págs. 1- 17.
Baudrillard. l ean. Cr ítica de la economía política del signo. 2a.

ed. Siglo XXI E<ls .. México, 1977. 263. págs.
Baudrillard. Jean. El sistema de los objetos. 3a. ed .. Siglo XXI

Eds .. México. 1977. 229 págs.
Beltrán. Félix. Acerca del diseño. Instituto Cubano del Libro. La

Habana, 1975.
Bochenski. I.M. Los métodos actuales del pensamiento. 9a. ed .,

Ediciones Rialp. Madrid. 1974, 280 págs.
Bonsiepe. Gui. Diseño industrial, tecnología y dependencia.

Edicol. México. 1978. 220 págs.
Bonsiepe. Gui. Teoría y práctica del diseño industrial. Ed. gusta-

vo Gil i. Barcelona 1978. 254 págs.
Bibliografla ... 159
Kopnin , P V. Lógica dialéctica. Ed. Grijalbo. México, 1966, 560

págs.
Kuhn, Toomas. La estructura de las revoluciones científicas.

FCE, México. 1971 , págs. 51-9l/112-127/176-21 l.
Laurent, Wolf. " /deolog(a y producción: el diseño" en Mario A.

Vázquez y José M . Gutiérrez (comps.). Usuario del diseño. UAM-
Azcapotzalco. Méx ico. págs. 15-21.
Linton. Ralph. "Clasificaciones" en Patricia Ríos-Zcrtuche D. El

diseñador frente a lo diseñado. UAM-Azcapotzalco. México,
1977. págs. 63-79
Uovet, Jorcl. Ideología y metodología del diseño. Ecl. Gustavo Gili,

Brcelona. 1979, 161 págs.
Lobach. Bemd. Diseño industrial. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,

1981, 204 págs.
Maldonado. Tomás. El diseño industrial reconsiderado. Ed.

Gustavo Gili. Barcelona. 1977. 77 págs.
Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad. E. Gustavo Gili,

Barcelona. 1977. pags. 125-129/171- 186.
Marx. Carlos. ·· Del epflogo a la segunda edición de El Capital" en

Introducción a la crítica de la cconomía/1857. 9a. ed. Cuadernos
de Pasado y Presente.Buenos Aires, 1974. págs. 86-93.
Marx. Carlos. "/,a mercanda" en El Capital. Vol. 1, 6a. rcirnp.,

FCE, México. 1974. págs. 3-47.
Marx. Carlos. "Postfacio a la segunda edición" en El Capital, Vol.

l. 6a. rcimp .. FCE. Mexico. 1974. págs. xvii-xxiv.
Marx. Carlos." Prólogo al a primera edición" en El Capital. Vol. l.

6a. reirnp.. FCE. México. 1974, págs. xiii-svi.
Marx, Carlos. "Tesis sobre Feuerhach" en Tesis sobre Feuerbach y

otros escritos filosóficos. Ed. Grijalbo. Méxic;o, 1970. págs. 9-12.
Moles. Abraham. "Objeto y comunicación" en Los objetos, 2a. ed.

Ed. Tiempo Contem poráneo. Buenos Aires, 1974, págs. 9-35.
Mole.t, Abraham. Teoría de los objetos. 2a. ed. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona. 1975. 191 págs.
Munari, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos? Ecl. Gustavo Gili.

Barcelona. 1983. 385 pags.
Munari. Bruno. Diseño y comunicación visual. Ed. Gustavo Gili.

Barcelona. 1974. 359 págs.
160 ... Metodolog(a del diseño
Munari, Bruno. El arte como oficio. 4a. ed. Ed. Labor, Barcelona,
1980, 175 págs.
Olea, Osear y Carlos González Lobo. Análisis y diseño lógico. Ed.

Trillas. México. 1977, 147 págs.
Pando OreUana, Maria. "Hacia un enfoque más social del diseño"

en Cuadernos de diseño. No. 1. Universidad Iberoamericana. mayo
1983, págs. 56-63.
Papanek. Víctor. Diseñar para el mundo real. H. Blwne eds.,

Madrid, 1973. 339 págs.
Pardinas. Felipe y otros. Modelo general del proceso del diseño.

UAM-Azcapotzalco, 163 págs.
Polya, G. "C611to resolver un proble11ta" en Jorge Sánchez de

Antuñano (comp.). El proceso de diseño. UAM. México, s/f, págs.
25-26.
Popper, Karl. La lógica de la investigación científica. Tecnos,

Madrid, 1973.
Prieto. Daniel. Diseño y comunicación UAM. México. 1982. 149

págs.
Prieto Castillo, Daniel. La comunicación en el diseño y en la edu-

cación. UAM-Azcapotzalco. México, s/f. págs. 1-161.
Priero Castillo. Daniel. Una introducción a los fantasmas. UAM,

México. s/f. 149 págs.
Ricard, André. Diseño ¿por qué?. Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

1982, 240 págs.
Rodrfgue;:_ Morales, Luis. "Semi6rica y diseño" en Cuadernos de

diseño. No. l Universidad Iberoamericana. mayo, 1983, págs. 64-70.
Rodríguez Morales, Luis. "Sobre la creatividad" en Cuadernos de

diseño, No. 2. Univen;idad Iberoamericana. México, 1983, págs.
119- 144.
Rubert de Ventós, Xavier. "Arte aplicado-Arre implicado" en Jorge

Sánchez de Antuñano (comp.). El proceso de diseño, UAM
México, s/f, págs. 15-19.
Ruberr de Ventós. Xavier. "Hacia una inregraci6n de arte, ciencia y

récnica: el diseño cient(jico" en Jorge Sáncbez de Antuñado
(comp.). El proceso de diseño. UAM, México. págs. 7-14.
Scou. Gillam. Fundamentos del diseño, 13a. ed. Ed. Víctor Lerú,
Buenos Aires, 1979, 195 págs.
Bibliografía••• 161
Selle, G. Ideología y utopía del diseño. Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1973, 245 págs.
Sellriz. Claire y otros. "El proceso de investigación" en Metodología

de las ciencias sociales. ENEP-Acatlán, UNAM. México, págs. 38-
42.
"Sim6n: El método en el diseño industrial" en Magenta, No. 04,

Guadalajara. otoño. 1983.
Taylor. Richard. A. basic course in graphic design. Van Nostrand

Reinhold Co .. New York. 1971, 96 págs.
Williams, Christopher. Los orígenes de la forma. Ed. Gustavo Gili,

Barcelona, 1983, 159 págs.
Wrighr, Milis. C. La Imaginación sociológica, 6a. reirnp. FCE,

México, 1977. págs. 206-236.
Esta edición de 1000 e¡emplares
se terminó de imprimir en el mes
de septiembre de 1998. en los
talleres de IMPRESIONES
RODAS. S.A.. Comonfort 48-45.
México 2. D.F.

Vilchis Luz Del Carmen-Metodologia Del Diseno-Fundamentos Teoricos PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Vilchis Luz Del Carmen-Metodologia Del Diseno-Fundamentos Teoricos PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

METODOLOGÍA

Luz del Carmen Vilchis

ESCUELA N ACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

Mtro. Eduardo Chávez Silva Director

CENTRO J UAN ACHA

Mtra. Mahia Biblos Directora

Cuidado de la edición: L.C. Vilchis y Alejandro del Palacio D.

la. edición, 1998

© Luz del Carmen Vilchis

agradezco a Alejandro del Palacio Díaz ...

Introducción . .. . . . ... ............... . .... . .. . . .... .. . .9

1. Metodología .. .. . . ... . . . ... . . ..... . ... . ............ 11

2. Investigación .. . . . . . ....... . ........... .. ..... .. .... 25

3. Metodología del diseño . . .... .... . ..... . .... . ........ 33

4. Constantes metodológicas .. ... . . .. .. . ...... . . .. . . . .. .45

Bibliografía .. ..... . ..... . . . .. . .... . ........ .. . . . ... 157

Como toda disciplina, el diseño ha de acreditar sus funda-

-b Dado que la metodología determina los universos particu-

El enfoque hace necesaria no solo la remisión a principios

Los principios metodológicos expuestos evidencian la inter-

El planteamiento aquí expuesto presenta al diseño como una

El contenido crítico del estudio parte del análisis objetivo

La obra tiene por finalidad inmediata proporcionar un punto

Para sobrevivir, el hombre se ve precisado a mantener una

La posibilidad de conocer permite al hombre no ser indife-

El conocimiento entraña una relación entre el sujeto que

Resulta conveniente aclarar, por la diversidad de significados

Además de los factores ideológicos existen otros como la

Mediante el conocimiento, el hombre penetra en diversas

L _fil_proceso de conocimiento comprende cuatro elementos

medios del conocimiento, los objetos del conocimiento y los

El conocimiento científico implica dos dimensiones, una

La ciencia se construye considerando el aspecto empúico-

El proceso empírico-espontáneo de conocimiento es suscep-

Este tipo de conocimiento corresponde a la descripción indis-

El racionalismo occidental a pesar de las diferencias

Thomas Kuhn sostiene la improbabilidad de verificaciones

Kuhn considera que la ciencia normal se identifica con aque-

El paradigma kuhniano es entendido como el conjunto de

La consideración de Kuhn destaca la necesidad de apertura

- -\ A pesar de las múltiples polémicas en torno a las caracterís-

La lógica abarca entre otras disciplinas la lógica en su aspec-

La metodología constituye un capítulo de la epistemología

El método es, según se ha visto, literal y etimológicamente,

Antonio Alonso considera con razón al método como protec-

La formulación del método de acuerdo a Eli de Gortari se

a) el análisis penetrante de la actividad científica determinan-

b) el estudio sistemático de las relaciones que vinculan a

c) la estructuración ordenada y armoniosa de esos elementos

d) la generalización de los procedimientos metódicos surgi-

Grawitz por su parte propone cuatro sentidos fundamentales

l. Método en sentido filosófico, es el nivel más alto de

2. Método como actitud concreta frente al objeto, que

3. Método ligado a las tentativas de explicación, que

4. El método ligado a un ámbito específico de conocimien-

Es en este sentido que resulta pertinente el enlistado de ter-

- L l. terminología ontológica, que atañe al hecho de que el

A paitir del influjo de la filosofía de Heidegger se da el nom-

Así, el mundo puede ser pensado como un conjunto de con-

2. terminología gnoseológica, relativa a la cualidad de ver-

- r- Toda ciencia tiende a construir enunciados verdaderos como

3. terminología psicológica, relativa a las condiciones sub-

do al saber humano como propiedad, en tanto todo saber es