Néstor Felipe Espitia

Representaciones del cuerpo y el deseo en el S. XX

23 de noviembre de 2022

La arquitectura de la maternidad y el deseo huérfano en Country Girls (1960). Análisis de

la correspondencia literaria entre el espacio y el sujeto doméstico en la obra de Edna
O’Brien

1. Introducción

En Country Girls (1960) -la primera parte de la trilogía compuesta por The lonely girl (1962)
y Girls in the married bliss (1964)-, Edna O’Brien expone las complejidades inherentes a la
configuración de una identidad femenina, bajo el mandato estricto de un orden patriarcal
establecido cultural e institucionalmente. A partir de una exuberante y copiosa narración en
primera persona, O’Brien construye a su protagonista, Caithleen Brady: una joven irlandesa que
tras la desaparición de su madre, emprende una búsqueda que la lleva fuera de su hogar, y de la
villa rural en la que creció. Incrustada en un pronunciado contrapunto a la voz narrativa se
encuentra Baba, la mejor amiga de Cait, quien actúa como la segunda protagonista de la trilogía.
Sobre ambas caen pesadas obligaciones morales, sociales y religiosas, que condicionan el
desenlace de sus búsquedas y el carácter de sus anhelos. Durante ese tránsito, que se hace deriva,
Cait abandona la escuela de monjas, se enamora de un hombre mucho mayor que ella, se muda a
la capital irlandesa con su amiga Baba y en últimas, se enfrenta una y otra vez a la frustración de
no hallar su lugar en el mundo. Ese lugar de plenitud inalcanzable, que Cait busca sin éxito,
parece estar alojado antes en su psique que en la realidad, y en la narración, se manifiesta a
través de dos figuras conectadas entre sí: la de su casa y la de su madre.
 La prosa de O’Brien ofrece constantes paralelos entre la identidad de los personajes y los
espacios que habitan. Tal correspondencia entre sujeto y lugar en la narrativa irlandesa se puede
rastrear hasta los inicios de la denominada Irish big house novel, una tendencia literaria que
hacía de la casa familiar el núcleo narrativo y simbólico de la acción. En esa coyuntura se pueden
leer varios fenómenos: la herencia feudal y protestante de la familia postcolonial irlandesa, no
solo como agente de construcción de sentidos sociales e identidades nacionales, sino también
como un elemento clave para la comprensión del destino individual de sus miembros. La grandes
casas de la narrativa irlandesa del siglo XIX funcionan a la vez como espacio físico, simbólico y
político: “Space and place in Irish fiction play an integral role in both the creation and
rediscovery of identity, on both a personal and a national level (Norris, 2004)”. Las
representaciones del espacio doméstico en Counrtry Girls (1960) se desprenden de esa tradición,
y marcan también una transición hacia modelos más contemporáneos. El objetivo del presente
ensayo es el de analizar la relación entre el espacio y los personajes en la novela Country Girls
(1960), con el fin de demostrar que los desafíos que plantea la novela para sus dos protagonistas
están anclados a la imagen de la figura materna, y al espacio doméstico como dispositivo de
producción de subjetividades

2. La prisión doméstica y la feminidad: consideraciones teóricas

Muchas de las claves para emprender un análisis de la forma literaria que tenga en cuenta el
sustrato sociológico y político de la obra de O’Brien se encuentran en la crítica a la modernidad,
a partir de las ideas de Foucault (1977) y su imbricación con los estudios de género en trabajos
como los de Bartsky (1990), Wigley (1992), Preciado (2008) y Lagarde (2015)1

Las instituciones, entendidas no solo desde su estatuto legal, sino también desde su
materialidad arquitectónica, fueron señaladas por Foucault (1977) como parte esencial del
aparato de producción de subjetividades de la modernidad, que configura la imagen entera del

1
El concepto de biopoder de Foucault está en la base de muchas de las construcciones teóricas del feminismo
contemporáneo. La tipificación del cuerpo dócil como recipiente de la violencia subrepticia a la vida en las
sociedades post-industriales, y la noción del panóptico foucaltiano son actualizadas por Bartsky (1990), quien
describe los dispositivos de control que recaen específicamente sobre el cuerpo femenino en contraposición al
masculino. Por su lado, Preciado (2008) va más allá, y se pregunta por la manera en la que la lógica de Foucault
aplica para la construcción de los espacios urbanos, en conjunción con la producción y visibilización de identidades
femeninas y Queer. Wigley (1992) ofrece un análisis más detallado del espacio doméstico como productor de
subjetividades femeninas dóciles, mientras que Lagarde (2015) discute la construcción antropológica de las
categorías que definen a la mujer en cautiverio en la modernidad: la madresposa, la puta, la monja, la loca.
individuo a partir de relaciones de deseo y poder. Estas son las llamadas “arquitecturas del
encierro”: la prisión, el hospital, la escuela, la fábrica, el espacio doméstico (pgs. 48-60). Así se
pueden entender los espacios construidos para la existencia cotidiana no solo como escenarios
edificados funcionalmente, sino también simbólica y políticamente; lugares diseñados como
“auténticos exoesqueletos del alma (…) ortesis-políticas, dispositivos duros y externos de
producción de la subjetividad (Preciado, 2008, p. p.10). Estos conceptos permiten un abordaje
crítico de la relación entre el espacio doméstico y la madre, como instituciones centrales de la
sociedad y la cultura patriarcal, y como piezas centrales de la narrativa de O’Brien en Country
Girls (1960).

Si bien se puede afirmar que la configuración de la identidad sexual, el control sobre el deseo
sexual y su disposición, exhibición y realización y la organización jerárquica y hegemónica de
una orientación sobre otra son todos elementos centrales para la construcción de las
subjetividades, en el caso particular de las mujeres estos aspectos se encuentran aún más en el
núcleo de la problemática. Como lo señala Wigley (1992): “the role of architecture is explicitly
the control of sexuality, or, more precisely, women's sexuality, the chastity of the girl, the
fidelity of the wife. Just as the woman is confined to the house, the girl is confined to her room.”
(p.336). El espacio doméstico está construido desde una lógica milenaria que por un lado,
confina a la mujer al servicio y mantenimiento del hogar, y por el otro, le ofrece al varón
diversas alternativas para el escape, la distracción y el trabajo. La casa es el panóptico de la
feminidad por excelencia, pues desde allí el sujeto femenino es vigilado, modulado, domesticado
y doblegado.2 La concepción cultural construida en torno a la capacidad reproductiva femenina
está revestida con valores religiosos que suprimen el deseo, y plantean abrumadoras dificultades
para la construcción de identidades desligadas de los valores tradicionales de servicio y
sumisión. De particular utilidad para este análisis es aquí la categoría de madresposa, propuesta
por Lagarde (2015). Para la madresposa: “la conyugalidad debería expresar la sexualidad erótica
de las mujeres y el nexo erótico con los otros; sin embargo, debido a la escisión de la sexualidad

2
Wigley (1992, p.332-352) recurre al análisis de los postulados de Xenophon (1897) y Alberti (1969, 1988), para
evidenciar que desde la antigüedad clásica, y a través aún del alumbramiento de la civilización renacentista
europea, se reproducían teóricamente estos modelos de sumisión, subordinación y represión patriarcal, en cuanto
a la concepción de los espacios domésticos, todo ello con una lógica directamente ligada a la consolidación de
modelos políticos y económicos imperantes.
femenina, el erotismo subyace a la procreación y, negado, queda a su servicio hasta
desvanecerse.” (p.39).

El anhelo de Cait a lo largo de Country Girls (1960) es, sin duda, el de consolidar su
identidad de madresposa, en complacencia a lo que se espera de ella como mujer. El despertar
sexual que se narra en la novela entra en conflicto con las convicciones de maternidad y pureza
impuestas a la protagonista por el estado irlandés de la época.3 Desde allí se plantea el conflicto
central de la novela: a pesar de su voluntad de cambio, Cait nunca logra hallar un balance entre
la búsqueda de sentido después de la muerte de su madre, su noción idílica del amor y la
consumación del deseo reprimido por los aparatos culturales del hogar, la familia y la feminidad.
Ese es el dilema que O’Brien expone en Country Girls (1960), y es a través de la conjunción
literaria entre motivos espaciales y la construcción y desarrollo de los personajes que esta
propuesta es llevada a cabo por la autora.

3. Trauma y pérdida: la arquitectura de la maternidad

Las primeras páginas de la novela están marcadas por una profusa deriva narrativa, que se
traduce en polifonía, y por una potencia descriptiva que colma toda la narración. Durante los
cinco capítulos iniciales, Cait hace una meticuloso inventario de su universo personal: su hogar,
su familia, su escuela, las personas con las que interactúa y los espacios que transita en su
cotidianidad. Y aunque la descripción es abundante en detalles sobre el paisaje, los gestos de
cada personaje, los hábitos de la villa rural, el ingenio agrícola de producción de flores,
alimentos, animales salvajes y domésticos y la vida familiar propia y la de sus allegados, las
descripciones de las casas del pueblo son especialmente escrupulosas, y van siempre de la mano
del retrato de los personajes que las habitan. 4

3
La constitución irlandesa de 1937 estipulaba la maternidad como identidad política oficial para las mujeres. La
conjunción del poder patriarcal del estado, la iglesia y la familia estaba así instalada desde las bases mismas del
Estado. O’Brien enfrentó la férrea del Estado irlandés, que buscaba condicionar el destino individual de las mujeres
no solo a partir del ejercicio de control de las instituciones, sino también en el campo simbólico de las
representaciones culturales.
4
Habitualmente, las descripciones del espacio y los personajes son contiguas, o están separadas apenas por unos
cuántos párrafos, siempre como parte de las mismas unidades de sentido y muchas veces ligadas indirectamente
por intervenciones de los personajes, a partir del uso consciente de palabras clave o nombres propios. Numerosos
ejemplos de esta estrategia serán discutidos a lo largo de este análisis.
 La vieja casa de los Brady, situada sobre las colinas de una hacienda venida a menos, con
amplias praderas cubiertas por la niebla, refleja el carácter decadente y fraccionado de la vida
familiar de Cait. El terreno lleva consigo un aire de prosperidad marchita, con leves espacios
floridos poblados de lilas, campanillas, vacas y aves domésticas. Hickey, el único empleado que
queda en la hacienda, realiza la mayor parte del trabajo, mientras que el padre alcohólico está
siempre ausente y la madre, de talante lánguido y melancólico, parece estar siempre al borde de
un ataque de nervios ante el inminente regreso del marido maltratador. La voz narrativa se pasea
también por el hogar de los demás personajes y para cada uno, ofrece una copiosa descripción
con numerosas menciones a flores, animales, objetos del hogar y fenómenos atmosféricos. Así se
muestra el interior de la casa de Mr. Gentleman, un espacio con aires foráneos de refinamiento,
resguardado por perros de caza en el patio exterior y trofeos de pesca. 5 La casa de Baba y su
madre, Martha, es descrita como “una casa de muñecas”, de tonalidades suaves, flores dispuestas
en camas uniformes y circulares y un aspecto de prosperidad. Aún para personajes menos
determinantes para el argumento de la novela, O’Brien construye minuciosas descripciones que
revelan detalles sobre su carácter y su lugar en el pueblo.6

Una de las estrategias que usa O’Brien para trazar paralelos entre los espacios y los sujetos es
el uso de correspondencias cromáticas. Así describe Cait el rostro de su madre, prestándole
especial atención a los colores de su cabello: “A round, sallow face with the most beautiful,
clear, trusting eyes. Turquoise blue. And hair that had two colors. Some strands were red-gold
and some were brown, so that it couldn’t possibly have been dyed.” (O’Brien, 2017, p.38). Esta
observación de la narradora sobre el cabello de su madre bien podría tomarse como un detalle de
vanidad, una respuesta a las constantes provocaciones de Baba respecto a su aspecto físico. Sin
embargo, tan solo unos párrafos más adelante, O’Brien escribe:

A stranger going along the road might have thought that ours was a happy farm; it seemed so, happy and rich
and solid in the copper light of the warm evening. It was a red cut-stone house set among the trees, and in the
evening time, when the sun was going down, it had a luster of its own (O’Brien, 2017, p.41)

5
O’Brien (2017) vincula con frecuencia a Perros y zorros personajes masculinos como Mr. Gentleman (p.25),
Mr.Oshea (p.27), Hickey (p.49) o Jack Holland (p.109).
6
Se puede pensar aquí en el caso de Jack Holland y su cantina (p.33); la madre de Holland y la chimenea cundida
de cenizas ante la que mece su silla (p.106); Molly, la criada de los Brennan, y la modesta granja de su familia
(p.44); entre muchos otros. La caracterización de los personajes a partir del espacio es una técnica central en la
narrativa de O’Brien, no solo en la trilogía de Country Girls sino en general, a lo largo de toda su prolífica obra.
 El paralelo entre las tonalidades flotantes de la casa de piedras rojizas, y el lustre variable
del cabello rojo, dorado y marrón de la mamá de Cait se hace difícil de pasar por alto.
Descripciones previas de la casa ya habían incluido también menciones e incidentes
relacionados con flores con tonalidades azuladas: campanillas y lilas. Ambas se podrían
vincular con la descripción de los ojos de la mamá de Cait. El retrato de una mujer
melancólica, abandonada por su esposo alcohólico, pero respetada y querida por la
comunidad se puede asociar también con el pasaje anterior. Este tipo de paralelos podrían
señalarse como una coincidencia narrativa, si no fueran usados de manera consistente por la
autora cada vez que se detiene a describir a un personaje, muchas veces en la primera
aparición.

Así sucede con Martha, la mamá de Baba:

Martha looked pale, but then she was always pale. She had a pale Madonna face with eyelids always
lowered, and behind them her eyes were big and dark so that you could not see their color, but they
reminded one of purple pansies. Velvety. She was wearing red velvet shoes with little crusts of silver on the
front of them, and her room smelled of perfume and wine and grown-upness. (O’Brien, 2017, p. 43)

Este fragmento ofrece detalles precisos sobre cualidades, texturas y colores, no solo del
cuerpo y las vestimentas del personaje, sino también de su cuarto. La mención a las flores es
siempre habitual con O’Brien. En este caso, la viola es la flor que la autora usa para reflejar
ciertas características físicas del personaje, concretamente su mirada, tal como ya lo había hecho
con la madre de Cait. El retrato de Martha tiene, sin embargo, tintes mucho más refinados. La
descripción de la casa de la familia Brennan realza y complementa estas cualidades: “Passing
Baba’s house I walked faster. Her new Pink-Witch bicycle7 was gleaming against the side wall
of their house. Their house was like a doll’s house on the outside, pebble-dashed, with two bow
windows downstairs and circular flower beds in the front garden” (O’Brien, 2017, p.26). Es
digno de señalar a la muñeca y la bruja como motivos utilizados para la descripción de la
propiedad de la familia Brennan. La casa tal como se observa en este fragmento tiene cualidades
más modernas que la de Cait, y no se presenta con los mismos aires de abandono. El padre de
Baba es el veterinario del pueblo, y aunque no es representado como una figura dominante en el

7
Modelo femenino de bicicleta, muy popular entre adolescentes británicas en los años cincuenta. La inclusión de
referencias a productos y marcas locales es muy habitual en Country Girls, especialmente durante los primeros
capítulos.
hogar, parece ser el responsable de la prosperidad y estabilidad económica de su familia, que es
puesta siempre en contraste con la precariedad en la que vive la familia Brady.

En el caso de la familia Brennan, también es importante señalar que las descripciones a

menudo recurren a motivos que rebasan lo arquitectónico, y se acercan más a la representación
de fenómenos naturales y atmosféricos.:

The sun was going down and it made a fire in the western part of the sky. Running out from the fire, there
were pathways of color, not red like the sun, but a warm, flushed pink. The sky above it was a naked blue,
and higher still, over our heads, great eiderdowns of clouds sailed serenely by. (…) “My mammy is the
best-looking woman around here,” Baba said (…). The setting sun, or maybe it was the coral necklace,
gave her eyes a mysterious orange glow. (O’Brien, 2017, p. 49).

El paralelo que se presenta en este fragmento es esencial para comprender el carácter de

las dos protagonistas de Country Girls: mientras que la imagen de Cait y su madre está
construida a la par de retratos domésticos rústicos, para Martha y Baba prima el uso de espacios
limpios, modernos, abiertos y silvestres. En el caso de Baba, es habitual el uso de adjetivos
relacionados con ciertas aves y motivos otoñales: “Jesus, they’ll say you have worms,” Baba
said, the night I fitted on my uniform. She looked pretty in hers, plump8 and round. Her curly
hair was cut short, her face brown from the sun, and she looked like an autumn nut, brown and
smooth”. ( (O'Brien, 2017, pág. 73) El contraste entre Baba y Cait, que se hace evidente de
varias maneras a lo largo de la novela, tiene tanto que ver con ellas como con la representación
de sus figuras maternas y de los espacios domésticos que habitan.

Cait cae en un estado de orfandad disimulada cuando su madre desaparece, seguido casi
instantáneamente de la pérdida de su casa a manos de Jack Holland, un especulador del pueblo
que se aprovecha de la fragilidad de la familia Brady tras la tragedia para arrebatarle la propiedad
al padre de Cait. Debido a que nunca se aclaran las circunstancias de la desaparición de la madre,
y no se logra encontrar un cuerpo que confirme la fatalidad del incidente, todos los personajes de

8
El adjetivo plump, que O’Brien usa con mucha frecuencia para describir cuerpos femeninos jóvenes y esbeltos, es
señalado por la narradora como un término con cierta carga ofensiva de animalidad y domesticación: “You got
plump,” he said finally. I hated the sound of the word. It reminded me of young chickens when they were being
weighed for the market.” (O’Brien, 2017, p. 102)
la novela deciden asumir que ha muerto. La manera en la que Cait abandona la idea de que su
madre sigue con vida, justo en el mismo momento en el que presiente que Holland les ha quitado
la casa, es otro de los aspectos que se pueden analizar como parte de la conexión entre sujetos y
espacios que caracteriza a la propuesta literaria de O’Brien, no solo como aspecto descriptivo,
sino como elemento de funcionalidad argumental:

He whispered, “So help me God, I couldn’t do it.” “Do what, Jack?” I asked. I didn’t care (...) “Give her the
money. Jesus, my hands are tied. The old woman owns everything.” The old woman was his mother. (…)
Upstairs in a bedroom two greyhounds moaned. It was the moan of death. Suddenly I knew that I had to
accept the fact that my mother was dead. (O’Brien, 2017, pgs. 57-58)

El incidente que se narra en el fragmento anterior precede a la revelación que se da en el

siguiente capítulo, de que Holland le había comprado la casa al banco, una vez esta había sido
embargada. El padre de Cait había acumulado deudas durante años, lo que resultó en la pérdida
de la propiedad. En la conversación rescatada del fragmento anterior, Holland asume una
posición de falsa cautela, que no abandonará por el resto de la novela. Para él, quedarse con la
casa es una manera de consumar los deseos que siempre tuvo hacia la madre de Cait.9 Así se
vincula O’Brien, de nuevo, al personaje con el espacio doméstico. A partir de este punto, para
Cait será imposible regresar a su hogar, impedimento que se añade a la desaparición del cuerpo
de la madre. Con esto, dice Cait, termina su infancia (O’Brien, 2017, p.58), y en consecuencia, se
disparan los hechos del resto de la trilogía, que confluyen en una búsqueda marcada por la
frustración, la insuficiencia y el trauma del no retorno.

4. La deriva: representaciones espaciales del deseo huérfano

Tras la desaparición y muerte de su madre, Cait se marcha hacia una escuela de monjas, a la
que logra asistir junto con Baba en calidad de becada. Durante este periodo, y hasta el final de la
novela, mantiene un romance clandestino con Mr. Gentleman. Los años de su adolescencia
transcurren así, entre la represión del convento y el idilio amoroso con un hombre mucho mayor
que ella. Las representaciones del espacio narrativo siguen aquí vinculadas con la subjetividad de

9
En uno de los capítulos iniciales, Cait recuerda la ocasión en la que su padre y Holland se fueron a los golpes,
debido a un conflicto de celos durante un juego de póker en el que también participaba la mamá de Cait. Este
episodio sugiere que existe una cierta tensión sexual entre Jack Holland y la familia Brady, aunque el desenlace del
incidente no es recogido por la narración. La pugna entre los dos hombres por la propiedad de la casa no es más
que una extensión de la pugna romántica por la mujer como objeto de posesión.
los personajes. Se marca, sin embargo, una progresión en cuanto a estas representaciones: tras la
pérdida de su hogar, Cait entra en una deriva que oscila entre la consumación, la prohibición y la
legitimación del deseo. Por un lado, está su relación con Mr. Gentleman, que es representada con
motivos invernales que reflejan la apatía y esterilidad en la que eventualmente cae la relación.
Por otro lado, el convento es representado como un lugar de vigilancia afín con las ideas del
panóptico foucaltiano. Finalmente, la casa familiar es convertida en un lugar ajeno que la
protagonista ya no logra reconocer como su hogar, lo que imposibilita su deseo de regresar a la
figura maternal perdida. Todos estos eventos configuran un deseo huérfano, que dado que no
logra encontrar un espacio desde el cual afianzarse, resulta en la crisis de identidad que se
seguirá desarrollando a lo largo de la trilogía. 10

Los encuentros entre Cait y Mr. Gentleman durante la segunda mitad de la novela, aunque
están narrados desde la perspectiva de la adolescente enamorada, no dejan de dar indicios del
carácter abusivo y vertical de la relación. El romance idílico en el que entra Cait parece ser una
consecuencia más de la deriva en la que entra cuando abandona su espacio familiar. La atención
que recibe de Mr. Gentleman tiene claros contornos eróticos, pero se puede enmarcar también
como una respuesta a la pérdida de sus figuras paternas, y como parte de una necesidad latente
de legitimar su naciente deseo sexual a través de una figura de autoridad: “Kate's repeatedly
frustrated attempts at fulfilled identity over the course of the Trilogy bear witness to the female
identity crisis that results when a paternalistic culture refuses to legitimate female desire within
the parameters of the socially acceptable" (Nunes, 2007, pág. 40). La sumisión a una figura
patriarcal opresora se manifiesta así a través de una figura de dimensiones eróticas con peso
simbólico, cultural e institucional.

El carácter y las imágenes usadas para describir a Mr. Gentleman cambian drásticamente con
estos sucesos. Allí donde era descrito como un hombre refinado y comprensivo en la primera

10
Las lecturas son diversas, pero suelen confluir en ciertos puntos. Rooks-Hugues (1996) acude a la teoría de la
abyección de Kristeva para demostrar que el deseo de Cait es subrepticiamente incestuoso, por lo que el anhelo
del retorno a la madre perdida termina siendo el factor que desencadena todas las búsquedas del personaje, y su
eventual fracaso. Nunes (2007) coincide en otorgarle a la búsqueda de la figura materna un valor determinante, a
partir de un análisis lacaniano que pone a Mr. Gentleman más como una figura paterna a través de la cual Cait
trata de legitimar el deseo de reencarnar la figura materna, obedeciendo así los mandatos patriarcales del estado
irlandés de la época. Amor-Barros (2018) señala en la progresión argumental de la trilogía un modelo inverso al
Bildungsroman tradicional (o novela de formación), que cuando se asocia con la búsqueda femenina de una
identidad propia bajo el influjo de la sociedad patriarcal, está destinado al fracaso.
mitad de la novela, desde que empieza su romance con la protagonista empieza a ser descrito
como un sujeto frío y distante, aún dentro de las imágenes profundamente idealizadas que Cait
construye para sí misma. Así describe, por ejemplo, su primer beso:

And that moment was wholly and totally perfect for me; and everything that I had suffered up to then was
comforted in the softness of his soft, lisping voice, whispering, whispering, like the snowflakes. A
hawthorn tree in front of us was coated white as sugar, and the snow got worse and was blowing so hard
that we could barely see. He kissed me. It was a real kiss. It affected my entire body. (O’Brien, 2017,
p.103)

Después de estos primeros encuentros, y del desencanto que le produce a Cait la

clandestinidad de la relación, de las imágenes de frialdad empiezan a desprenderse ciertas
señales de distancia e impotencia: “He slipped away, just when things were perfect, as if he
couldn’t endure perfection. (O’Brien, 2017, p.171). La narración nunca lo dice de manera
directa, pero durante los capítulos finales, se sugiere en varias ocasiones que Mr. Gentleman es
impotente. Para ello se recurre de nuevo a imágenes relacionadas con el reino vegetal, en este
caso, durante el primer encuentro decididamente sexual entre los dos, Cait compara el miembro
flácido de Mr. Gentleman con una orquídea: “I said, and I looked over at my orchid, which was
still pinned to my cardigan. I touched it. Not my orchid. His. It was soft and incredibly tender,
like the inside of a flower, and it stirred. (O’Brien, 2017, p.179). La frialdad se convierte en
flacidez, luego en cobardía. Al final de la novela, Mr. Gentleman abandona a Cait, lo que frustra
su experiencia con el deseo carnal: “They are all the same,” she said, as we prepared the tray for
supper. “All men, they are all the same. No soft in them,” and I thought of something very soft
about my Mr. Gentleman. Not his face. Not his nature. But a part of his soft, beseeching body
(p.184). Es digno de anotar que dado el carácter furtivo de la relación, y siguiendo la línea ya
establecida con las Brennan, de representar a las figuras eróticas con figuras silvestres, las
representaciones del deseo relativas a la relación entre Cait y Mr. Gentleman recurren a motivos
naturales, no arquitectónicos, de exteriores, pero siempre marcados por texturas y sensaciones
heladas.

Muchas de las imágenes de espacios interiores en la segunda parte de la novela son del
convento al que Cait y Baba asisten durante cuatro años, y remarcan el régimen de vigilancia y
disciplina en el núcleo de los recintos religiosos en los que transcurre esta parte de la historia:
“The convent was a gray stone building with hundreds of small square curtainless windows, like
so many eyes spying out on the wet sinful town” (O’Brien, 2017, p.78). La imagen panóptica de
la institución religiosa-monacal se refuerza en varios puntos de la narración, cuando O’Brien
(2017) compara al convento con un hospital (p.79) y una prisión (p.98). Los salones del convento
son recintos alargados, acondicionados para la organización de las muchachas como en los
dormitorios y comedores de un campo militar, con cuadros de figuras religiosas colmando las
paredes, como figuras vigilantes (pgs. 79-81). El espacio se concatena así con los sujetos de
autoridad religiosa que lo organizan; las madres superioras, tal como se evidencia en este
fragmento, en el que Cait es puesta bajo el juicio de la directora de la escuela:

So you are the rotten apple,” she said. Her voice was quiet but enormously accusing. I’m sorry, Sister,” I
said. I should have called her “Mother,” but I was so frightened that I got mixed up. “I’m sorry, Mother,” I
repeated. “Are you?” she asked. The question echoed through the length of the cold room, so that the high,
ornamented ceiling seemed to ask. “Are you?” and the gilt clock on the mantelpiece ticked. “Are you?” and
everything in that room accused me until I was petrified. It was a comfortless room and I doubted that
anyone had ever drunk tea at the great oval table with its thick, strong legs. (O’Brien, 2017, p.117).

De esta interacción se extraen dos observaciones. La primera, la caracterización del

sujeto a partir del espacio, tal como ya se revisó con todos los personajes principales de la
novela. La segunda, la comparación del espacio hostil del recinto central de la directora con el de
una casa familiar, con la figura de una madre en el centro. El espacio descrito anteriormente es el
de un hogar falso, con cualidades propias del espacio doméstico, pero sin las aplicaciones
propias del mismo, y con una figura materna condenada a la castidad y la devoción: la madre
superiora. Un falso hogar, espejo del que fuera el hogar auténtico de la narradora, que tras la
muerte de la figura materna, queda vacío de sentido. Unos capítulos después de la expulsión de
Cait de la escuela de monjas, se revela que la antigua casa de los Brady, ahora propiedad de Jack
Holland, fue convertida en un convento:

The old gateway was abandoned, with nettles growing around it. The nuns had made a new gateway, with
concrete piers on either side and concrete walls curving out from the piers. The avenue, which had been
one of weeds and loose stones and cart tracks, was now tarmacked and steamrolled, and easy to walk on.
Some of the trees around the house were cut, and the white, weather-beaten hall door was painted a soft
kindly green. The curtains of course were different, and Hickey’s beehive was gone. “Our Mother is
expecting you,” said the little nun who answered the door (O’Brien, 2017p.127).

La crisis de identidad de la protagonista se concreta así, a partir de la desaparición de los

espacios sobre los que se asentaba su historia; espacios que a su vez estaban ligados a la persona
cuya ausencia dispara las inquietudes sobre las que se construye el conflicto de toda la narración:
“The grandest house in the country,” he said. “I don’t miss it at all,” he said then. And I thought
of my mother at the bottom of the lake (O’Brien, 2017, p.129). La arquitectura de la casa perdida
y transformada y el cuerpo de la madre desaparecida se encuentran vinculadas así en el núcleo de
la trilogía.

5. Conclusiones

Cait nunca deja de vincular su destino personal con el regreso a un hogar que no existe, a un
espacio alterado y despojado de toda familiaridad, y a la figura de una madre que cuando
desaparece, Cait busca sin éxito, casi sin consciencia, en los espacios que transita y las personas
que conoce. Lo que observamos en Country Girls es el recorrido fallido de una mujer oprimida
que, incapaz de rebasar los bordes de la arquitectura que las instituciones estatales de su época
diseñaron para su búsqueda -el hogar, el convento-, no puede sino adoptar una identidad que al
cumplir los mandatos sociales de su época, la invalida como sujeto político. Esta incapacidad no
se da por irreflexión, descuido o ignorancia. La voz narrativa con la que O’Brien dota a su
protagonista observa con total lucidez la conexión entre el armazón de las infraestructuras, y el
corazón de los sujetos que se dejan rodear por ellas. Tal como observa Preciado (2008): “La
producción de sujetos desviados en la modernidad es inseparable de la modificación del tejido
urbano, de la fabricación de arquitecturas políticas específicas en las que estos circulan, se
domestican o resisten a la normalización” (p.10). Caracterizar a Cait como un sujeto desviado,
aun a pesar de su sentido general de sumisión y complacencia, no resulta en realidad tan
descabellado. Toda forma de la sexualidad femenina es potencialmente desviada y periférica,
cuando se instala en una base que construye los dispositivos que producen su subjetividad desde
una lógica represiva de exclusión del espacio y la discusión pública.

El argumento de la trilogía termina con el suicidio de Cait en Girls in their married Bliss
(1962). Los eventos que desencadenan la tragedia final de la narradora se encuentran todos en
Country Girls (1960): la angustia de identidad, la perdida de la figura materna, la expresión
forzadamente encubierta del deseo, su represión y su continua refacción y acondicionamiento a
las órdenes de las instituciones patriarcales dominantes confirman que el ejercicio de los roles
domésticos es, tal vez, el peor de los sustentos para la construcción de una identidad femenina
independiente (Nunes, 2007, p.40). La exposición literaria de estos conflictos es urdida por
O’Brien a partir del balance descriptivo entre los espacios y los sujetos. A través del análisis
realizado en este ensayo, se evidencia que esta estrategia narrativa tiene potentes ecos
sociológicos, que dan cuenta de las dimensiones políticas de la obra de una autora que como
O’Brien, supo usar la literatura como medio expresivo de provocación para problematizar las
realidades femeninas de su época.
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