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Título Original: "Performance": En: Richard Bauman (ed), Folklore, Cultural

Performances, and Popular Entertainments. A Communications-centered Handbook,
New York-Oxford, Oxford University Press: 41-49. 1992
Traducción: Cecilia Benedetti y Carolina Crespo, cátedra Folklore General- UBA-.
Revisión: A. Stella Fernández
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Actuación1
Richard Bauman

Modo de comportamiento comunicativo y tipo de evento comunicativo.

Si bien el término se puede emplear en un sentido estéticamente neutro para designar la
conducta comunicativa real (por oposición a la acción comunicativa potencial), la
actuación refiere usualmente a un modo de comunicación estéticamente marcado y
realzado, enmarcado de una manera especial y puesto en exhibición para un público. El
análisis de la actuación en esta segunda acepción, destaca la dimensión social, cultural y
estética del proceso comunicativo.

Concepciones de actuación

En el uso ordinario, actuación es la ejecución de una acción por oposición a las

capacidades, modelos u otros factores que representan el potencial para la acción o una
abstracción de ella. En las artes performativas, esta distinción se puede observar en el contraste
entre pautas o modelos para la presentación artística, como los libretos o las partituras musicales,
y su presentación ante un público. Esto requiere una traducción intersemiótica, un cambio en la
codificación de un mensaje de un sistema de signos (código) a otro. La transformación también
puede tomar la dirección inversa, de la acción performativa al texto como cuando se transcribe
una DANZA en notación Laban o cuando se registra por escrito el relato oral de un CUENTO
FOLKLORICO. De este tipo de transcripción se ocupa el abordaje del arte verbal denominado
ETNOPOETICA.

En este sector de los estudios de la actuación, la gente de teatro, por ejemplo, desde hace
mucho tiempo se interesa en la relación entre el libreto y la actuación, así como en el proceso de
transposición de uno al otro. Los folkloristas, para dar otro ejemplo, diferencian las perspectivas
centradas en el texto, que se ocupan de ítems FOLKLÓRICOS abstractos e incorpóreos, de las
perspectivas que toman como eje la actuación y que se ocupan del uso real de las formas
folklóricas.

En estas cuestiones, el debate se centra en delimitar de qué manera y en qué medida el

libreto o la partitura o la tradición folklórica determina la actuación y cuánto de flexibilidad,
elección interpretativa o posibilidad creativa recae en el actor.
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Traducimos el término "performance" bajo la noción de "actuación". Otras traducciones emplean el término
"ejecución" para referirse a la misma.
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Un interés que deriva de ésto, sobre todo en las bellas artes, es e establecer con qué
exactitud la versión de un libreto o de una partitura representa las intenciones del dramaturgo o
del compositor. Por ejemplo, no tenemos el manuscrito de Macbeth, ¿podemos reconstruir la
intención de Shakespeare? y si así fuera, ¿hasta qué punto estamos atados en la actuación a esta
reconstrucción? Los críticos y académicos muestran una tendencia a investir de autoridad al
texto musical o dramático y, de esa manera, al autor de la obra artística, mientras que los artistas
tienden a dar contundentes razones en defensa de su contribución creativa al proceso artístico.
Sin duda, una actuación neutra de un texto heredado y revestido de autoridad sería una ficción
ideal; la actuación siempre manifiesta una dimensión emergente y nunca dos actuaciones son
exactamente iguales. Más allá de esto, la enorme variación que existe en el campo de las artes
performativas, en el de las culturas y de los períodos históricos (así como al interior de cada uno
de ellos) nos impide llegar a una conclusión definitiva. La proporción relativa y el juego mutuo
entre la autoridad y la creatividad, lo dado y lo emergente, debe determinarse empíricamente
mediante un estudio cuidadoso de la actuación.

En el campo de la lingüística, encontramos una distinción similar entre el potencial para

la acción comunicativa y la conducta real de la comunicación en la oposición entre competencia
y actuación (competence y performance). Esta diferenciación, que propone el lingüista
estadounidense Noam Chomsky, es central en la teoría de la gramática generativa. En esta teoría,
la competencia es el conocimiento gramatical tácito, el código o la estructura formal del lenguaje
como sistema cognitivo, abstracto e ideal de las reglas de producción y comprensión de oraciones
gramaticalmente correctas. La actuación, en cambio, es el "habla natural", lo que el hablante hace
realmente cuando usa el lenguaje. Para Chomsky y otros gramáticos generativos, la teoría
lingüística se ocupa principalmente de la competencia y la gramática no es más ni menos que la
teoría de la competencia de un lenguaje dado. La actuación tiende a ser vista como lo desviado,
lo imperfecto, lo afectado por factores o distracciones "gramaticalmente irrelevantes", límites de
la memoria, errores, cambios en la atención y el interés, etc.
Otros estudiosos del lenguaje, sobre todo psicólogos, sociolingüistas y antropólogos
lingüistas, se ocupan especialmente de la actuación. Por ejemplo, el antropólogo estadounidense
Dell Hymes, sostiene que una lingüística constituida socialmente exige otra noción de
competencia y actuación, y su relativa importancia para la teoría lingüística. Desde este punto de
vista, la función social modela la forma lingüística. El lenguaje tiene significado social y también
referencial y la función comunicativa del lenguaje es fundamental en la constitución de la vida
social. Hymes pone el énfasis en la "competencia comunicativa" que comprende toda la variedad
de conocimientos y habilidades que permiten hablar de un modo socialmente apropiado e
interpretable, lo cual supone no sólo un conocimiento gramatical sino también el conocimiento y
la habilidad social para presentarse, relatar una historia, decir una plegaria o hacer una promesa.
Desde este ángulo, lo que la gramática transformacional relegaría a la actuación y, por lo tanto,
excluiría como incumbencia de la teoría lingüística, al menos asumiría paridad con la gramática
en el centro de una teoría del lenguaje: en este caso actuación es una habilidad social.
(accomplishment).

A diferencia de las nociones de actuación como realización de un acto de comunicación,

otras nociones la conciben como un modo de acción especialmente marcado, que instaura o
representa un marco interpretativo específico dentro del cual debe entenderse el acto de
comunicación. En esta última acepción, el acto de comunicación se muestra, se objetiva, se
desprende hasta cierto punto del contexto circundante y se ofrece para ser mirado atentamente
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por un público. La actuación entonces, despierta una atención especial, realza la conciencia del
acto de comunicación y autoriza al público a observarla y observar al actor con especial
intensidad. La actuación genera una comunicación responsable, asigna a la audiencia la
responsabilidad de evaluar la destreza y eficacia en la realización del actor.
En la medida en que la destreza y la eficacia expresivas pueden convertirse en centro de
atención de cualquier acto de comunicación (algunos aducirían que hasta cierto punto siempre es
así), el potencial para la actuación está siempre presente. En estos términos, la actuación es una
cualidad variable, más o menos sobresaliente entre las múltiples funciones implícitas del acto
comunicativo. De acuerdo con ésto, dentro de la jerarquía de las funciones, la actuación puede ser
dominante o estar subordinada a otras funciones (informativa, retórica, fática o alguna otra). Así
por ejemplo, una canción de marineros que se entona a bordo con el fin de coordinar los
movimientos de una tarea colectiva, de modo secundario puede ser valorada por la habilidad de
su performance; por otro lado, la actuación puede convertirse en lo principal si el mismo cantor
la entona en el escenario de un FESTIVAL folklórico.
La dominancia relativa de la actuación (performance) depende del grado de
responsabilidad que asume el actor ante el público por mostrar una habilidad y eficacia
comunicativas determinadas frente a otras funciones comunicativas. Esto puede variar a lo largo
de un continuum que se extiende desde una actuación completa, sostenida, como cuando una
cantante de ópera actúa en La Scala, hasta el efímero ingreso en la actuación, cuando un niño
conversando con sus pares, utiliza una palabra nueva y esotérica como un gesto de virtuosismo
lingüístico.
Entre ambas posibilidades podrían ubicarse actuaciones defensivas (como cuando se hace
un chiste grosero y el performer se disculpa aduciendo haberlo tomado de otra persona para el
caso de que no sea bien recibido, pero se lo cuenta lo mejor posible esperando que la habilidad y
la eficacia de la actuación se evalúen positivamente). El modo de armar este marco, o para
decirlo en los términos del sociólogo canadiense Erving Goffman, la clave en la que se realiza la
actuación, forma parte de la noción de actuación como marco que muestra las cualidades
intrínsecas del acto de comunicación. En todo acto de comunicación una variedad de mensajes
explícitos o implícitos transmiten instrucciones sobre cómo han de interpretarse los demás
mensajes transmitidos. Gregory Bateson denominó a esta comunicación sobre la comunicación
metacomunicación. En la práctica esto significa que cada comunidad utiliza un conjunto
estructurado de medios comunicativos distintivos que constituyen la clave para interpretar el
marco de la actuación, a fin de que la comunicación que tiene lugar en ese marco se interprete
como actuación dentro de esa comunidad. Estas claves pueden ser fórmulas especiales ("Había
una vez...", "¿Escuchaste decir...?", estilizaciones del habla o movimientos (por ejemplo, rima,
paralelismo, lenguaje figurativo), apelaciones a la tradición para otorgarle confiabilidad al actor
("La gente mayor dice..."), incluso negaciones de la actuación ("No es mi costumbre..."). Es de
esperar que las específicas pautas de los medios comunicativos que suministran la clave para
interpretar la actuación varíen de una cultura a otra, aunque puede haber modelos regionales y
tipológicos así como tendencias universales.

Características de la actuación

Entre los indicios que marcan una actuación se destacan los marcadores situacionales,
elementos de la puesta en escena, como escenario, arco de proscenio o un altar, parafernalia
especial como vestuario o máscaras, ocasiones especiales como festividades relacionadas con las
estaciones o días de santos. Toda actuación, al igual que toda comunicación, es situada, realizada
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y dotada de significado en contextos situacionales socialmente definidos, sin embargo, el estudio

comparado de performances se ha ocupado principalmente de acontecimientos en los que ésta es
el atributo fundamental, lo que el antropólogo norteamericano Milton Singer denomina
"actuaciones culturales". Las actuaciones culturales tienden a ser los contextos de performance
más destacados de una comunidad y comparten un conjunto de elementos característicos.
Estos acontecimientos son planificados, armados y preparados con anticipación y son
temporalmente limitados, con un inicio y un final definidos; espacialmente limitados, actuados
en un espacio simbólicamente demarcado de manera temporaria o permanente (un teatro, un
campo festivo o un espacio sagrado). Dentro de los límites de tiempo y espacio, las actuaciones
culturales son programadas; hay una situación o programa de actividades estructurado, como los
cinco actos del drama isabelino o la estructura litúrgica de una ceremonia de condolencias
iroquesa. Estos cuatro ítems están al servicio de otro que forma parte de la esencia de las
actuaciones culturales: son ocasiones públicamente coordinadas, que se ofrecen para que el
público las vea y para la participación colectiva, ocasiones para que la gente se reúna. Por otra
parte, estos sucesos que presentan las formas de actuación más formalizadas y estéticamente más
elaboradas y los actores más talentosos de la comunidad, son ocasiones realzadas, que exaltan la
experiencia a través del disfrute de las cualidades intrínsecas de estas exhibiciones.

Tal vez, la principal atracción de las actuaciones culturales para el estudio de la sociedad
resida en que son instrumentos reflexivos de expresión cultural. Para la especialista
norteamericana Barbara Babcok, el término reflexivo identifica dos capacidades de actuación
relacionadas, ambas enraizadas en la capacidad de todo sistema de significación para convertirse
en objeto para sí mismo y para referirse a sí mismo, dejando, de esta manera, al descubierto los
principios de organización y articulación mediante los cuales se constituye el sistema.

Ante todo, la actuación es formalmente reflexiva - significación acerca de la significación-

en tanto llama a examinar y a controlar conscientemente los elementos formales del sistema
comunicativo (movimientos físicos en la danza, lenguaje y tono en una canción, etc.)
haciéndonos conscientes al menos de sus mecanismos.

En su mayor alcance, la actuación se puede considerar ampliamente metacultural, un

medio cultural de objetivar la cultura y ofrecerla para su examen, puesto que la cultura es un
sistema de sistemas de significación. Así, Singer, para comprender la compleja cultura de la
India, se concentró en las formas y géneros culturales, obras de teatro, conciertos, conferencias,
lecturas y recitados rituales, ritos, ceremonias y festivales, porque sus "amigos hindúes pensaban
que su cultura estaba encapsulada en esas actuaciones discretas que ellos podían mostrar a los
visitantes y a sí mismos".
Reflexividad en nuestro caso, es un término más potente que el término reflectividad,
aún vigente, que trata las actuaciones y otras formas artísticas como reflejos, imágenes
especulares (aunque distorsionadas, como el reflejo de los espejos deformantes en un parque de
diversiones) de algunas realidades culturales primarias (valores, modelos de acción, estructura de
relaciones sociales, etc.); la perspectiva del "arte que imita a la vida". Estudios antropológicos
más recientes sobre la actuación, como los trabajos de Roger Abrahams, Clifford Geertz,
Richard Schechner y Víctor Turner, demuestran que las actuaciones culturales pueden ser modos
primarios de discurso por derecho propio, que vuelcan en imágenes sensoriales y en acción
performativa, y no en conjuntos ordenados de valores o creencias verbalmente articuladas, las
ideas de la gente sobre las realidades y las consecuencias de esas realidades para la acción. En
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este sentido el análisis de Geertz de los rituales cortesanos de lo que denomina "el estado teatral
en el siglo XIX en Bali", es revelador.
Además de la reflexividad formal, la actuación es reflexiva en un sentido
sociopsicológico. En la medida en que el modo como se despliega la actuación constituye al yo
actuante (el actor en escena, el narrador frente al fuego, el bailarín del festival en la plaza del
pueblo) en objeto para sí mismo y para los otros; la actuación es un medio especialmente
poderoso y elevado de adoptar el rol de otros y de mirarse a sí mismo desde esa perspectiva. El
filósofo y psicólogo social George Herbert Mead, y otros como él, consideran este proceso como
constitutivo del yo. Mead menciona la eficacia del teatro para mostrar situaciones a través de las
cuales uno puede penetrar en las actitudes y las experiencias de otras personas. Estas dimensiones
de una conciencia de la conciencia desde luego no son exclusivas de las actuaciones culturales,
pero ayudan a explicar la identidad en un contexto social determinado; el sentido de estar "en
acción", o de estar haciendo algo "para la cámara" durante el desarrollo de acciones sociales es
una performance en el sentido desarrollado aquí, pero cuando atribuir la cualidad de actuación a
una interacción social conlleva una variedad de significados metafóricos extraídos de la actuación
teatral en forma de variaciones del venerable tropo "la vida como teatro", la analogía se analiza
mejor atendiendo a las convenciones del teatro o del drama que fundan esta metáfora.

Bibliografía

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