U827523 PDF

Universidad de los Andes
Escuela de posgrados
Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Música
Trabajo de grado para optar por el título de Magíster en Música - Musicología
Usos y discursos del villancico catedralicio en Santafé

durante el siglo XVIII
María Camila Mendoza Castro
Asesor: Rondy Felipe Torres López
Bogotá
Mayo de 2019
INTRODUCCIÓN 6
Planteamiento del problema y justificación 6
Objetivos 8
Productos esperados 8
Estado del arte 9

El estudio de lo colonial 9
Los estudios sobre historia de la música en Colombia 10
La música colonial 12
Discusión teórica 13
Decolonialidad - Colonialidad del Poder 14
Apertura disciplinaria y de(s)colonialidad en los estudios coloniales - Villancicos en la Santafé del
siglo XVIII 16
Consideraciones metodológicas 18
Sobre el archivo de la capilla musical 18
Sobre el repertorio 22
Sobre la edición/reconstrucción 22
I. LA MÚSICA EN LA IGLESIA DURANTE EL SIGLO XVIII 25
De España a América 26
La vida musical de la Catedral de Santafé 30

La iglesia 31
La Capilla Musical 32
Ocasiones para la música: repertorios y usos 40

El villancico 43
II. LOS VILLANCICOS DE LA CATEDRAL DE SANTAFÉ 48
Consideraciones generales sobre los villancicos 48
Categorías para el análisis 52

Villancicos políticos (y de batalla) 55
Villancicos de remedo 63
Villancicos de remedo (de negros) en Santafé 66
Villancicos relacionados con la educación y el teatro 76
III. RESULTADOS Y CONCLUSIONES 82
1
Alcances y límites 86
Preguntas y caminos para la investigación 88

Tratamiento del archivo 88
Los músicos 93
Espacios para la música y su interpretación 97
Discursos de identidad y poder: el mestizaje 105
BIBLIOGRAFÍA 111
2
Lista de figuras
Figura 1. AHCB, libros de cargo y data. Lista de pago, 1796.
sistencia de los Capellanes

Figura 2. AHCB. Libro de Actas Capitulares 1750-1771. A
arca de agua.
Figura 3. AHCB, Libro de Actas 1750-1771, m
ombramiento de Francisco Amaya

Figura 4. AHCB. Libro de Actas Capitulares 1750-1771. N
ención a Juan Concha.

Figura 5. AHCB, Capilla Musical. M
ambio de calles para procesión.

Figura 6. AHCB, Libros de Actas Capitulares, 1750-1771. C
lto, “Ola señores, qué es esto”.

Figura 7. AHCB. Capilla Musical. A
ombramiento de Francisco Sanchez

Figura 8. AHCB, Libro de Actas Capitulares 1750-1771. N
3
Lista de tablas
Tabla 1. Organización de la capilla musical en 1711, 1770 y 1796
4
Abreviaturas
AHCB. Archivo Histórico de la Catedral de Bogotá.
5
INTRODUCCIÓN
Planteamiento del problema y justificación
Durante las últimas décadas la investigación sobre la vida y la cultura de la sociedad colonial
neogranadina ha crecido de manera significativa, generando y respondiendo preguntas en
diferentes disciplinas. A pesar de esto, el estudio sobre el papel de la música y la circulación de
prácticas musicales durante este periodo ha sido interés de muy pocos académicos.
Desafortunadamente, lo colonial no ha tenido un papel importante en el desarrollo de la
musicología local por razones tan variadas como la falta de investigadores o la dificultad para
acceder a fuentes primarias.
Con las nuevas preguntas y fuerzas que han traído varios estudios sobre la colonialidad desde
otras ramas del arte, como la pintura y la escultura, algunas instituciones y comunidades
académicas −dentro y fuera del país− ya se han interesado por indagar sobre el lugar y función
de la música en la sociedad colonial. Es así como este proyecto se propone hacer parte de un
proceso de indagación acerca de los usos y discursos de la música en el contexto urbano colonial,
específicamente de algunos villancicos disponibles en el archivo de la catedral de Bogotá.
El motivo principal para plantear este proyecto es mi interés por la historia colonial y, sobre
todo, por la construcción de una reinterpretación de las dinámicas sociales y culturales que
tuvieron lugar durante el siglo XVIII. Con esta reinterpretación es posible preguntarse por la
formación de identidades flexibles en una sociedad como la colonial que, por mucho tiempo
6
consideramos rígida. Un segundo motivo tiene que ver con la falta de investigación sobre el tema
y la época desde una mirada crítica, lo que desemboca en una revisión juiciosa de las fuentes
sobre el tema y los discursos que se construyen en ellas.
Tomando como marco de acción una postura académica que se ha denominado decolonialista, el
proyecto se pregunta sobre el lugar y función de la música dentro del espacio catedralicio de la
Santafé colonial (S. XVIII). La hipótesis, entonces, es que el villancico catedralicio del siglo
XVIII en Santafé era una herramienta de poder y comunicación, en donde se evidencian los
discursos y formas de interacción de varios actores de la sociedad colonial.
Por medio de algunos estudios de caso, se busca reconstruir el contexto e importancia de
diferentes tipos de villancico y, al mismo tiempo, realizar una lectura crítica del tratamiento
académico que han tenido este tipo de fuentes primarias desde la historiografía de la música.
Adicionalmente, este trabajo se presenta como una exploración de los villancicos disponibles y,
más que proponer resultados definitivos, abre caminos y preguntas de investigación que surgen
del trabajo con el archivo. El texto se divide en tres secciones: la primera presenta el marco y la
discusión teórica; la segunda estudia el contexto específico de la catedral de Santafé y el estudio
de caso de los villancicos, y la tercera propone nuevos caminos para la investigación que surgen
a partir de este trabajo exploratorio.
7
Objetivos
El objetivo principal de este trabajo es identificar posibles usos y discursos del villancico
catedralicio en Santafé durante el s. XVIII. Para esto es necesario, en primer lugar, ubicar la
práctica del villancico dentro del contexto urbano santafereño, para luego hacer explícita la
relación entre texto y contexto en las obras así como sus posibles implicaciones sociales. De esta
investigación también se desprende una reflexión sobre la investigación de la música colonial en
Colombia y los nuevos caminos que se abren para investigaciones futuras sobre el tema y el
archivo.
Productos esperados
En primer lugar, este proyecto se plantea como una investigación académica por lo que su
producto principal es una monografía acerca del tema y el proceso de investigación. Al ser un
proyecto sobre obras particulares, se considera valiosa la reconstrucción e interpretación del
repertorio trabajado. Esto es, la edición de algunos villancicos analizados y su interpretación,
mas no un análisis teórico-musical detallado del material. Este tipo de análisis representaría un
nuevo y diferente tema de investigación que, aunque está relacionado con la investigación actual,
requiere de otros tiempos, preguntas y marcos de referencia.
El proyecto tiene como espacios de divulgación el concierto-conferencia del 25 de mayo del
2019 en la Universidad de los Andes. Además, es importante mencionar que el material editado
está registrado en el RISM y disponible en el archivo de la Catedral de Bogotá.
8
Estado del arte
● El estudio de lo colonial
Durante las últimas décadas, el interés por la vida, la cultura colonial1 y su estudio han
aumentado significativamente dentro de comunidades académicas (como las universidades) y
educativas (como museos y bibliotecas) alrededor del mundo. En este contexto, la cultura y la
música en la colonia han sido mayormente estudiadas desde un enfoque pos y decolonialista
propio del campo de los estudios culturales y latinoamericanistas. Este enfoque está
estrechamente relacionado con la noción foucaultiana de poder2 y sus maneras de
funcionamiento dentro de la sociedad colonial. Aunque el presente proyecto no está del todo
inmerso en la lectura sobre el poder y los símbolos de poder en la colonia, es importante
contextualizar este enfoque, pues incluye a la mayoría de estudios e investigaciones sobre el
periodo y la música colonial, que sí van a ser un punto de referencia importante para el proyecto.
Autores como Geoffrey Baker y Tess Knighton abordan la construcción del discurso musical
colonial como un discurso de poder en donde a veces se reproduce el orden social establecido, y
otras veces se subvierte o crea un orden nuevo, relacionado con las dinámicas propias de la
actividad musical dentro y fuera de la Catedral (centro musical por excelencia en la colonia).
Ambos trabajan los casos de los virreinatos de Lima y Nueva España (México) y mediante varios
1
Dentro de este proyecto, cuando se menciona la cultura colonial, me voy a referir únicamente a los casos
relacionados con lo colonial latinoamericano, es decir, todas las prácticas culturales que tuvieron lugar durante el
periodo de dominación hispánica en los territorios americanos.
2
El término “poder” y su abordaje en este trabajo se explican en la sección de “discusión teórica”.
9
tipos de fuentes primarias realizan una lectura crítica de los procesos y dinámicas relacionadas
con la música y el poder en estos contextos particulares3.
En esta misma línea también encontramos publicaciones como la de Jesús Ramos-Kittrell
Playing in the Cathedral. Music, Race and Status in New Spain y The Disappearing Mestizo.
4
Configuring Difference in the Colonial New Kingdom of Granada de Joanne Rappaport , en
donde muestran cómo la música se convierte en una herramienta, o mecanismo para la movilidad
social dentro de la sociedad colonial. Además de traer una visión nueva, plantean preguntas
interesantes sobre los actores del medio musical, sus alcances y limitaciones dentro del entorno
que habitan.
● Los estudios sobre historia de la música en Colombia
La producción escrita con una intencionalidad académica, y en algunos casos positivista, sobre la
historia de la música en Colombia inicia a finales del siglo XIX. Estas primeras producciones
pertenecen a autores que habían tenido un acercamiento más bien empírico a disciplinas como la
música o la historia: podían ser músicos interesados en la historia, o historiadores interesados por
5
la música . Sus aproximaciones recurren al conocimiento popular y a los imaginarios presentes
3
Geoffrey Baker, Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco ( Durham: Duke University Press,
2008); Tess Knighton, y Álvaro Torrente, eds., Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 (Inglaterra:
Ashgate, 2007).
4
Jesús A. Ramos-Kittrell, Playing in the Cathedral. Music, Race and Status in New Spain (New York: Oxford
University Press, 2016); Joanne Rappaport, The Disappearing Mestizo (Durham: Duke University Press, 2014).
5
Sergio Ospina, “Los estudios sobre la historia de la música en Colombia en la primera mitad del siglo XX: de la
narrativa anecdótica al análisis interdisciplinario” en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, v ol.
40, no. 1, (2013): 299-336.
10
en el contexto de los autores; la mayoría de ellos miembros de una élite letrada urbana, por lo
que buscarían instaurar y perpetuar una idea de nación anclada en ideas de progreso.
Nos encontramos con una historia de la música que trae consigo la carga política de una nación
que está buscando su lugar y su identidad a partir de códigos que la diferencien de los modelos
europeos, pero que, de todas formas, siguen basándose en ellos e invisibilizando algunos códigos
propios, como los indígenas y los negros. Lo colonial y lo prehispánico que se relacionan con un
panorama pre-civilizado y nada deseable para la nueva nación. Este imaginario en la
historiografía de la disciplina seguirá vigente hasta mediados del siglo XX, e incluso hasta
después en algunos casos.
En la mayoría de estas publicaciones y compendios lo colonial se presenta como un preludio a
los sucesos musicales más importantes, que se dan durante el siglo XIX (para la historiografía
musical colombiana). Estos son, los sucesos, compositores y prácticas que constituyen la nación
como una idea desde el arte y la cultura. Por otra parte, tanto en el estudio de lo colonial como en
el de la música republicana se ha privilegiado la historia de los músicos (biografías) sobre la
historia de la música en términos sociales, culturales y, a veces, académicos, dando como
resultado casi que una cronología de personajes construida a partir de la documentación
disponible que, en la mayoría de casos, es muy incompleta.
11
● La música colonial
Para la historiografía musical colombiana, lo colonial generalmente es un preludio que anuncia el
desarrollo musical de los siglos XIX y XX6; además, las principales publicaciones del siglo XX
privilegiaron la historia de los músicos (biografías) sobre la historia de la música en términos
sociales y culturales. Los primeros apuntes sobre música colonial que no son presentados como
un simple preludio al desarrollo musical durante el S. XIX, fueron realizados por personajes
7 8
como Andrés Pardo Tovar y José Ignacio Perdomo Escobar , quienes revisan archivos de
iglesias como el de la catedral de Bogotá, actas capitulares y crónicas para reconstruir un
periodo, hasta ese momento, inexplorado.
Estos estudios hacen parte de lo que Sergio Ospina llama la segunda fase de los estudios de la
música en Colombia, en donde, entre los años 60 y 80 del siglo pasado, hubo mayor influencia
de la musicología -vista como una disciplina con inclinación positivista- en las investigaciones.
Así, primó el análisis de partituras antiguas y la recuperación del pasado musical, que
9
contribuiría en la búsqueda de los orígenes de tradiciones musicales locales .
Debido a la documentación disponible y a aspectos anteriormente mencionados, como la
creación de una nación ilustrada y la invisibilización de un pasado incivilizado, las
6
Juliana Pérez, “Génesis de los estudios sobre música colonial hispanoamericana: un esbozo historiográfico." en
Fronteras de la Historia. 9 (2004): 287-288; Sergio Ospina, “Los estudios sobre la historia de la música en
Colombia en la primera mitad del siglo XX: de la narrativa anecdótica al análisis interdisciplinario” en Anuario
Colombiano de Historia Social y de la Cultura, v ol. 40, no. 1, (2013): 305. Estos dos autores realizan un recorrido
detallado por el desarrollo de la historiografía musical en Colombia.
7
Andrés Pardo, “La cultura musical en Colombia”, Historia extensa de Colombia, vol. XX, tomo 4 (1966).
8
José Ignacio Perdomo, Historia de la música en Colombia (Bogotá: Plaza y Janés, 1980 (1963)); El archivo
musical de la catedral de Bogotá (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1976).
9
Ospina, “Los estudios sobre la historia de la música”
12
investigaciones que se llevaron a cabo sobre la música en el Nuevo Reino de Granada,
particularmente para los siglos XVI y XVII, centran su interés en los músicos peninsulares y la
10
actividad musical dentro del ámbito religioso. Así, nacen artículos como el de Stevenson sobre
la música colonial en Colombia, que se centra únicamente en el repertorio practicado y
actualmente archivado en la Catedral de Bogotá, y en los grandes personajes que allí
desarrollaron su actividad musical, como Gonzalo García Zorro y otros maestros de capilla.
No es sino hasta los años 2000 que aparece una publicación sobre la historia de la música en el
país que tiene aproximaciones y preguntas diferentes. En ese año el musicólogo Egberto
Bermúdez publica su libro Historia de la música en Santafé y Bogotá. 1538-1938 que representa
el acercamiento, hasta ahora, más completo al repertorio colonial y sugiere preguntas e hipótesis
sobre del carácter y la importancia social de la música durante este periodo. Adicional a este
trabajo, Bermúdez ha escrito sobre la colonia y la música indígena en diferentes publicaciones
colectivas y periódicas.
Discusión teórica
Si bien, las publicaciones de Bermúdez representan un cambio significativo en cuanto a las
preguntas que se le hacen a la música, a la historia y al contenido temático, los interrogantes
sobre lo colonial parten aún de una visión particular de la historia y de lo colonial que se aleja
considerablemente de los nuevos caminos que ha tomado el estudio de este periodo a la luz de
lecturas que utilizan lo post-colonial y lo de-colonial como categorías de investigación.
10
Stevenson, Robert, “La música colonial en Colombia”, Revista Musical Chilena, 1 6, núm. 81-82 (julio-diciembre
1962): 153-171.
13
La revisión de este tipo de fuentes, desde las del siglo pasado hasta las más recientes, nos
permiten construir el marco teórico y práctico desde donde se ha estudiado lo colonial, y un
entendimiento más claro de cómo estas lecturas han contribuido a la construcción de un canon
establecido acerca de lo musical y lo adecuado en términos sonoros. La pregunta por el lugar de
la colonia y por los aspectos que se privilegian y se omiten en su construcción teórica e histórica,
puede guiarnos en preguntas actuales como ¿qué músicas valoramos sobre otras y por qué?
11
Decolonialidad - Colonialidad del Poder
La decolonialidad, surge como una vía epistémica para desprenderse del eurocentrismo y de la
colonialidad del saber, que está necesariamente vinculado con una idea particular de poder. El
concepto de poder es aquel que origina discursos, saberes y verdades disciplinares y determina lo
que debe entenderse por normal y anormal. Con esto vienen dos tecnologías del poder, una
disciplinar aplicada al hombre-cuerpo y otra reguladora centrada en el hombre-población. En la
primera, las instituciones pretenden al cuerpo individual como organismo viviente; en la
segunda, el Estado actúa por medio de mecanismos reguladores sobre los procesos del
hombre-población. El poder, que toma a la vida como objeto de su ejercicio, no busca sólo
disciplinar la sociedad sino controlar la capacidad de creación y transformación de la

12
subjetividad .
11
Dentro de los estudios decoloniales o descoloniales existe un desacuerdo sobre la manera en que se deberían
denominar este tipo de acercamientos disciplinares. Walter Mignolo habla de este desacuerdo como la evidencia de
las formas de conocer y tratar el conocimiento. Para este escrito voy a eliminar la s.
12
Michel Foucault, “El uso de los placeres”, Historia de la sexualidad, volumen 2, (México: Editorial Siglo XXI,
2005)
14
Tomando esta definición de poder como referencia, la decolonialidad parte de una construcción
de la colonialidad del poder planteada por Aníbal Quijano y que ha sido abordada por
académicos colombianos como Santiago Castro-Gómez. Estos autores hablan de la colonialidad
del poder como la manera de dominar por medios no coercitivos, o de manera indirecta; lo que
está directamente relacionado con la dominación del imaginario y las formas de expresión de un
grupo humano, hasta que las formas dominantes se naturalizan y adoptan como propias por el
13
colonizado . El aspecto más importante de la colonialidad del poder tiene que ver con lo
simbólico como forma de dominación, en palabras de Aníbal Quijano:
Consiste, en primer término, en una colonización del imaginario de los dominados.
Es decir, actúa en la interioridad de ese imaginario [...] La represión recayó ante todo
sobre los modos de conocer, de producir conocimiento, de producir perspectivas,
imágenes y sistemas de imágenes, símbolos y modos de significación; sobre los
recursos, patrones e instrumentos de expresión formalizada y objetivada, intelectual o
visual [...] Los colonizadores impusieron una imagen mistificada de sus propios
14
patrones de producción de conocimientos y significaciones .
Es en este contexto en donde surge la decolonialidad como una alternativa académica. Esta
postura busca dar cuenta de los discursos colonialistas o hegemónicos que actúan en nuestros
saberes disciplinares y, a su vez, abrir caminos nuevos para el conocimiento que no se
condicionen bajo las mismas reglas. El enfoque académico que se ha denominado como
13
Santiago Castro-Gómez, 2005. La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada
(1750-1816), (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2005); Aníbal Quijano, “Colonialidad y
modernidad-racionalidad”, Heraclio Bonilla (ed.). Los conquistados. 1492 y la población indígena de las Américas.
(Bogotá: Tercer Mundo / Flacso / Libri Mundi, 1992).
14
Quijano, “Colonialidad y modernidad-racionalidad”, 438.
15
decolonial se pregunta por personajes y maneras de conocer que antes eran invisibilizados por el
curso disciplinar tradicional: así sujetos como el cuerpo, la tecnología, y temas como el deseo, la
sexualidad y el poder han empezado a ser de gran importancia dentro de esta forma de construir
conocimiento. Trabajos musicológicos recientes han integrado estas preguntas y maneras de
pensar, los más relevantes para esta investigación son los relacionados con el campo de la
musicología urbana que revisita repertorios y prácticas entre los siglos XV y XVIII con nuevas
preguntas15.
Apertura disciplinaria y de(s)colonialidad en los estudios coloniales - Villancicos en la
Santafé del siglo XVIII
Los estudios académicos sobre la época colonial en América han sido de los más explorados
desde la postura de(s)colonial. Desde la historia y el arte se han configurado nuevas maneras de
leer lo colonial que van más allá del discurso oficial. Así, el proyecto sobre los villancicos en la
Santafé del siglo XVIII, como muchos otros, persigue dos objetivos importantes: el primero es el
de construir una historia de lo sonoro que interactúe con los otros modos de expresión presentes
en la sociedad santafereña y en la catedral (en donde se encuentran los archivos de los
villancicos), y el segundo es el de identificar los discursos que atraviesan la práctica musical
devocional en la colonia, y los discursos que se crean en torno a ella.
Para la construcción de una historia que tenga en cuenta lo sonoro, es necesario conocer e incluir
las formas en que, desde la iglesia, se usa también lo visual y lo narrativo, con fines de
Para más información ver: Tess Knighton y Ascención Mazuela-Anguita, eds., Hearing the City in Early Modern
15
Europe, (Bélgica: Brepols, 2018)

16
evangelización y doctrina; para esto la investigación tendría que hacer uso, por ejemplo, del
análisis de la imagen y los análisis textuales de sermones y crónicas o actas. La música, como
otro modo de expresión y producción, tendrá su lugar junto con los medios anteriormente
mencionados. Para un buen análisis sobre la forma de interactuar de estos modos de acción, sus
objetivos y la sociedad colonial, también se hace necesario el uso de categorías y marcos de
referencia de otras disciplinas y corrientes como lo son la historia cultural, el análisis del
discurso y las relaciones de poder presentes en él, planteados por autores como M. Foucault, M.
de Certeau y Hayden White, desde la filosofía y la historia.
La lectura de las diferentes prácticas como discursos permite entender de qué manera lo
simbólico (representado en la música y lo visual), puede funcionar como un dispositivo de poder.
La ciudad colonial de Santafé no puede ser pensada sin tener en cuenta a los principales
detentores del poder: la corona y la iglesia. Pero, como se mencionó anteriormente, este no es un
poder necesariamente forzoso o agresivo, es un poder que se transforma y que se presenta de
muchas formas. La que nos interesa en este caso es la del discurso sonoro. En una ciudad
mayormente analfabeta y en donde incluso la población que sabe leer no tiene un acceso fácil a
los libros, el principal vehículo de valores, costumbres, códigos de comportamiento y normas,
van a ser expresiones como la música y la pintura.
De esta manera, el imaginario social se construirá a partir de lo que las personas ven y escuchan
en sitios como la iglesia y la plaza pública, lo que está bien y mal; la manera en que se debe
17
actuar y vivir se configura a través de las imágenes de citas de la biblia, vidas de santos,
personajes prominentes en el ámbito local, etc.
Adicionalmente, esta metodología, tomada de la hermenéutica busca dar cuenta también de la
manera en que se ha construido y contado la historia de la música y la cultura en la colonia: los
discursos que atraviesan a los autores de los escritos sobre las prácticas y formas de interactuar
dentro de la catedral, los archivos, etc.
Proyectos como este no pueden ser pensados exclusivamente desde lo sonoro, porque un
tratamiento netamente musical arrojaría resultados pobres y lejanos a la configuración de lo real
que se establece al tener en cuenta un enfoque interdisciplinar y problematizador de las lecturas
sobre lo colonial que se han hecho históricamente en ciudades como Bogotá.
Consideraciones metodológicas
Sobre el archivo de la capilla musical
El archivo musical de la catedral de Bogotá es un repositorio significativo de música escrita
durante la colonia. En él se conserva una gran colección de música sacra y villancicos que, por
distintas razones, como la falta de permisos para acceder al material o la falta de investigadores,
aún permanece inexplorada en su mayoría. Son contadas las ocasiones en que investigadores
como Robert Stevenson, José Ignacio Perdomo Escobar y Egberto Bermúdez, autores de casi
toda la producción escrita sobre el repertorio colonial en Colombia, han podido acceder a los
18
documentos disponibles en el archivo. En el 2016 la Universidad de los Andes firmó un
convenio con la Arquidiócesis de Bogotá que garantiza el acceso al archivo de la Capilla Musical
de la Catedral Primada de Colombia. En el marco de este convenio académicos como Rondy
Torres y Marcela García están llevado a cabo proyectos de investigación, clasificación y
catalogación del material, de la mano con estudiantes interesados y funcionarios del archivo.
Debido a esta situación el estudio de la música del periodo colonial en el país no ha sido fácil ni
frecuente, y pocas personas conocen de su existencia. Esto plantea una diferencia grande entre el
estado del archivo de la Catedral de Bogotá y su investigación, y archivos de países como
México, Perú y Bolivia que están consolidados y catalogados de acuerdo con criterios
específicos planteados por investigadores. El archivo de la Catedral de Bogotá está en proceso de
inventario y catalogación a cargo de los musicólogos citados anteriormente, un equipo de
estudiantes interesados y el BADAC (Banco de Archivos Digitales de Artes en Colombia) de la
Universidad de los Andes, en donde se busca establecer una organización definitiva y útil del
material. Así, en coordinación con entidades internacionales como el RISM (Répertoire
international de sources musicales), se busca plantear un sistema adecuado de organización y
búsqueda.
A lo largo de los años, el archivo cambió de lugar y se transformó varias veces. Desde su primera
16
referencia por parte de Robert Stevenson y el catálogo de las obras musicales realizado por
Perdomo Escobar publicado en 1976, muchas obras han cambiado de lugar, debido a nueva
16
Stevenson, “La música colonial en Colombia”, 153-171
19
información sobre ellas, y otras se han perdido parcial o totalmente, incluyendo también partes
de los libros de coro. El acervo musical ha cambiado de lugar varias veces, desde la publicación
del catálogo de Perdomo Escobar, en donde afirma haber salvado del olvido y de la humedad las
obras, siendo ubicado en lugares como la Casa de San Felipe, anexa a la catedral, hasta su
17
ubicación actual en la sala capitular del archivo.
Debido a los cambios de lugar del archivo en el espacio y a la poca rigurosidad con la que fue
tratado entre los siglos XIX y XX, mencionada por Perdomo, es muy difícil saber qué obras
fueron originadas o destinadas a la Catedral, y qué obras fueron llegando con el paso del tiempo
de manera azarosa. Es importante, entonces, mencionar que el archivo actual es un poco
diferente del que visitaron y estudiaron investigadores anteriores. El proceso de catalogación
obedece a intereses académicos y, para este momento, es imposible saber cómo era la
configuración de los archivos de la Capilla Musical durante su periodo de actividad.
En cuanto a la organización actual, no sobra decir que los documentos y obras musicales se
configuran como un fondo documental que hace parte de un archivo más grande, llamado
archivo eclesiástico. Este archivo contiene todos los documentos producidos por el cabildo
eclesiástico durante su periodo de actividad: acuerdos, cuentas, libros de registro, obras, libros de
cargo y data, entre otros. Así, las actas capitulares en donde están consignados los acuerdos,
convocatorias y contratos de músicos, por ejemplo, hacen parte del archivo eclesiástico, y no en
todos los casos del fondo de la Capilla Musical. En ellos está consignada la actividad y las
17
Si bien los documentos al respecto son escasos, esta información fue brindada amablemente por el actual
archivero de la catedral, Andrés Camilo Moreno.
20
decisiones más importantes tomadas por el cuerpo eclesiástico con respecto a adquisición de
obras e instrumentos, contratación de músicos, entre otras.
Estos documentos también constituyen una fuente interesante e importante de información para
entender mejor la relación entre los músicos, el repertorio que se interpretaba dentro de la
catedral y, posiblemente, en otras instituciones o escenarios para la música. Aunque el fondo de
la Capilla Musical hace parte del archivo eclesiástico, según el archivero, tiene un
funcionamiento diferente y mucho más independiente, tanto en el momento de producción de los
documentos, como ahora, cuando se está realizando su proceso de catalogación.
Por ahora, mientras sucede el proceso de inventario y catalogación que está siendo llevado a
cabo, el archivo musical está organizado, según el modelo de Perdomo Escobar, por orden
alfabético. Sin embargo se puede distinguir fácilmente entre los libros de coro y las ediciones
empastadas, y las obras que están escritas en partes sueltas. El repertorio incluye música desde el
siglo XVI hasta el XIX. El grupo que le interesa a esta investigación, el de las partes sueltas, está
organizado, a su vez, en dos grupos: el de obras anónimas o sin autoría clara, y el de obras
firmadas, atribuidas o de compositores conocidos.
Tanto el grupo de anónimos como el de compositores conocidos están organizados
alfabéticamente de acuerdo con título de la obra, sin que haya diferencia, en algunos casos, de
tipo de repertorio: devocional -en español-, o litúrgico -en latín, perteneciente a la misa-, (aunque
por la organización alfabética, las obras de un mismo tipo suelen estar juntas). Así, de las 23
21
cajas que conforman el archivo musical de la época colonial en este momento, siete
corresponden a obras anónimas y dieciséis a obras atribuidas a un compositor. Es importante
mencionar en este punto que las cajas de anónimos contienen en su mayoría villancicos.
Sobre el repertorio
Esta investigación, al preguntarse por la producción, el uso y la posible recepción de los
villancicos, analiza repertorio que: 1) pertenezca (confirmada o presuntamente) al siglo XVIII, o
que haya sido copiado durante ese periodo, 2) esté en español, que sea entendible para la mayoría
de los asistentes a la catedral del periodo elegido, 3) sea temáticamente pertinente para la
investigación (este criterio se explicará en la siguiente sección) y, 4) esté completo (o le falten
pocas partes), se pueda leer, analizar y reconstruir. De esta forma, la autoría de las obras no es un
criterio de elección, razón por la cual la mayoría de las obras elegidas son de autoría
desconocida.
Sobre la edición/reconstrucción
Los criterios de edición para las obras completas elegidas buscan mantener tanta información
original de la obra como sea posible, sin que esto se convierta en una dificultad para el intérprete.
En primer lugar, se estandariza la escritura en notación moderna, pues gran parte de los
villancicos están en una notación de transición hacia esta última; en segundo lugar, se cambian
las claves originales por las de uso actual para las voces agudas y los tenores, las transposiciones
indicadas por las “claves altas” son realizadas para estas versiones. El resultado de la edición es
una obra que se puede leer sincrónicamente, es decir, en donde todas las voces están escritas a
22
manera de score y no con partes independientes. El texto de las obras está escrito con ortografía
moderna para facilitar la lectura, pero los textos originales están disponibles en los anexos y en el
18
catálogo de Perdomo .
Estas nuevas versiones, que pueden ser vistas como una especie de traducción, inevitablemente
dejan elementos puntuales por fuera de la nueva edición. Uno de ellos es el de la métrica: la
mayoría de las obras están escritas en términos de prolatio y tempus, categorías del sistema
mensural que han transformado su uso. Así, mientras que en el siglo XVIII es posible escribir en
una “métrica” que oscila entre lo ternario y lo binario de una forma más orgánica (sin barras de
compás, ligaduras, etc.), en la actualidad hay que señalar esta dualidad ya sea al inicio de la obra
o cuando ocurren los cambios métricos, haciendo el proceso de interpretación más estricto en
varios sentidos.
Esta es una observación importante si se tiene en cuenta que la mayoría de los villancicos tienen,
por lo menos, una sección escrita de esta forma. Por otro lado, la nueva escritura favorece
aspectos como la precisión y acuerdo entre las voces, y facilita el análisis de la obra como un
todo conformado de varias partes. El fin último de estas ediciones es poder reconstruir un
repertorio en una presentación que sea útil tanto para investigadores como para intérpretes. El
producto de esta investigación se dejará en la Catedral como parte del compromiso institucional
de la universidad de dejar las ediciones musicales que se realicen.
18
José Ignacio Perdomo, Archivo musical de la Catedral de Bogotá.
23
Es importante mencionar que todos los cambios son debidamente señalados y explicados en las
convenciones editoriales.
24
I. LA MÚSICA EN LA IGLESIA DURANTE EL SIGLO XVIII
El siglo XVIII en Santafé y en la mayoría de las ciudades coloniales americanas inició con una
estructura social y política establecida. Después de los procesos de conquista y colonización, la
mayoría de ciudades tenían una forma de vida y organización social clara para el inicio de ese
siglo. Aunque los encuentros y desencuentros entre grupos y personas, las hibridaciones entre
prácticas culturales y los tránsitos sociales y raciales de los habitantes de las ciudades seguían
ocurriendo, este fue un principio de siglo marcado por las certezas administrativas y políticas, al
menos en los registros disponibles.
Por otra parte, la segunda mitad del siglo fue un poco más turbulenta, por lo menos para Santafé.
El establecimiento definitivo del virreinato de la Nueva Granada en 1739, que obedeció al
cambio del poder político a manos de los Borbones, a sus reformas económicas, políticas y
gubernamentales, es un evento que tuvo repercusiones importantes en la vida de la ciudad, sin

19
dejar por fuera la vida musical .
En otras palabras, la primera mitad del siglo estuvo marcada por la continuidad de las tradiciones
establecidas durante el siglo anterior, mientras que la segunda mitad se caracterizó por diversos
cambios administrativos, culturales y artísticos en el entorno institucional de la catedral y de la
ciudad. Este capítulo se concentrará en describir, de manera general, el funcionamiento y rol de
la música en la Catedral de Bogotá, tomando como eje de estudio el villancico. Para esto se
19
Nicolás González, “Se evita que de vagos pasen a delincuentes: Santafé como una ciudad peligrosa (1750-1808)”,
Anuario Colombiano de Historia Social y Cultural, v ol 37 no. 2 (2010): 19.
25
dividirá en dos secciones amplias: la primera sobre el tránsito de música entre España y América,
la organización de la Capilla Musical de la Catedral de Santafé, y las ocasiones para interpretar
la música; la segunda sección ahondará sobre el villancico como género, su historia e
importancia en el contexto local.
De España a América
La música, desde la época de la conquista, fue utilizada como una herramienta para el control
social y la evangelización de las poblaciones nativas. Desde los primeros viajes al nuevo mundo
fue posible encontrar músicos, a veces miembros de comunidades religiosas, a veces laicos, que
acompañaban las grandes campañas conquistadoras. A lo largo del periodo colonial se pueden
identificar todo tipo de motivaciones y de tránsito, idas y vueltas de Europa a América, en los
20
músicos europeos que llegaban al territorio americano .
A la hora de pensar en el tránsito y la relación entre Europa y América se podría plantear una
división entre tres tipos de tránsito: el de personas, el de instrumentos y el de repertorios y
prácticas. Si bien son tránsitos que ocurrían de manera simultánea y entrelazada (un músico
podía viajar con sus instrumentos, experiencias, conocimientos musicales y libros de música al
nuevo mundo), es una división útil para nuestro trabajo de investigación, pues permite hacer
observaciones particulares de cada uno de estos tipos de tránsito.
20
Gemberro, María y Ros-Fábregas, Emilio, eds., La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y
Latinoamérica (Granada: Universidad de Granada, 2007), 17-58; Marín-López, Javier. “Patrones de diseminación
de la música catedralicia andaluza en el Nuevo Mundo (ss. XVI-XVIII)”, en La música de las catedrales andaluzas
y su proyección en América. Comp. Antonio García-Abásolo (Córdoba: Universidad de Córdoba, 2 010).
26
A América llegaron principalmente músicos andaluces, italianos, franceses y portugueses.
Muchos ya se dedicaban a la música antes de llegar al nuevo continente, ya sea en la iglesia, el
ejército o en la corte; otros iniciaron con la música cuando llegaron, debido a la gran cantidad de
iglesias y encomiendas existentes y necesarias para el proceso de evangelización. Es importante
destacar que la mayoría de los músicos que viajaban tenían un puesto asegurado en su lugar de
21
destino .
Al ser la música una herramienta valiosa de evangelización, las órdenes religiosas y el clero
secular siempre tenían músicos entre sus miembros. De esta manera, en cada iglesia construida,
en cada encomienda, convento o misión, se establecía también un aparato musical orientado al
objetivo principal de la institución. Así, en las misiones se practicaba, sobre todo, la música
22
homofónica adaptada y, a veces, escrita en idiomas indígenas ; en los conventos y monasterios
se continuó con la práctica europea del canto llano y la polifonía, y en las iglesias parroquiales y
catedrales se tenían en cuenta los dos anteriores, más el uso de homofonía en música devocional
23
no litúrgica .
En contextos diferentes al religioso, la música también tenía un papel importante. En seminarios

24
y escuelas se enseñaba y difundía el uso de la música para el drama y el aprendizaje . En
21
Gemberro y Ros-Fábregas, La música y el Atlántico. 17-58.
22
Algunos de los casos más representativos sobre participación y representación indígena: Mariana Masera, “Cinco
textos en náhuatl del Cancionero de Gaspar Fernández, ¿Una muestra de mestizaje cultural?”, Anuario de Letras.
Lingüística y Filología, vol. 39 (2001): 291-312; Leonardo Waisman, “La contribución indígena a la música
misional en Mojos (Bolivia)”, Memoria Americana – Cuadernos de Etnohistoria, n o. 12 (2004): 11-38.
23
Bermúdez, Historia de la Música, 17-18.
24
En el segundo capítulo se presentan algunos casos en que los villancicos ayudan en el aprendizaje del solfeo. Para
más información, ver Diana Fernández, Música dramática en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco
durante los siglos XVII y XVIII. (Buenos Aires: IIMCV, 2012).
27
espacios cortesanos como los virreinatos de Nueva España y del Perú, la música escrita para
estos lugares tuvo un amplio desarrollo, privilegiando entonces la práctica instrumental y
fomentando el uso y escritura de la ópera, con compositores como Tomás de Torrejón y Velasco
o Manuel de Sumaya.
De esta manera, la demanda de músicos en el nuevo continente era bastante alta. Las iglesias
requerían maestros de capilla y de canto que fueran diestros en el canto llano y el polifónico,
organistas y compositores que fueran agentes activos en la empresa de la evangelización y
difusión de las músicas de la península. Este fue el caso de la mayoría de los músicos registrados
en territorio americano para el siglo XVI y buena parte del XVII.
25
Con los músicos y las misiones llegaron el órgano, el arpa de un solo orden , las chirimías y
diferentes tipos de instrumentos de cuerda pulsada, que después serían de gran importancia para
la construcción de tradiciones y prácticas nacionales. En ciudades como México y Santafé se

26
establecieron fábricas de órganos debido a la alta demanda por parte de iglesias de la región .
Como este trabajo se centra en las prácticas y obras asentadas en la Catedral de Santafé, es
necesario hablar sobre los modelos de organización de la iglesia que vinieron de España. Al ser
la Catedral de Sevilla la sede arquidiocesana de las primeras iglesias de América, su estructura
25
El arpa de un solo orden contiene un solo juego de cuerdas. Néstor Lambuley la describe como un arpa de 29
cuerdas. Para más información ver: Néstor Lambuley, El lenguaje del arpa en Colombia 1970-2000: tres estudios
de caso, (Bogotá: Universidad Distrital, 2017), 25-28.
26
Bermúdez, Historia de la música, 1 85-187; Antonio Guzmán, “Documentos inéditos para la restauración de los
órganos históricos de la catedral metropolitana de Nuestra Señora de la Asunción, de México Tenochtitlan
(1688-1736)”, Anuario Musical no. 62 (2007): 1 25-170.
28
organizacional y arquitectónica fueron tomadas como referentes para el establecimiento de la
institución religiosa en el Nuevo Mundo.
El musicólogo Javier Marín-López plantea tres aspectos en donde es clara la influencia de la
Catedral de Sevilla en los archivos y tradiciones americanas: los modelos litúrgicos y
organizacionales de la música, la circulación de músicos, y la importación de libros de música e

27
instrumentos musicales . Como ya hablamos sobre los músicos, nos detendremos en el
repertorio importado para, luego, hablar sobre los modelos y géneros musicales predominantes
en el espacio de la catedral.
De acuerdo con autores como Egberto Bermúdez y José Ignacio Perdomo, los libros de canto
28
llano y de polifonía sevillanos fueron usados desde el siglo XVI en la Catedral de Santafé .
Debido a la ausencia de imprenta en lugares como el Nuevo Reino de Granada, la mayor parte de
los libros y obras litúrgicas fueron traídos desde España. Marín realiza un recuento riguroso y
detallado de las obras de compositores españoles encontradas en repositorios de toda
Latinoamérica, dando como resultado el registro de cerca de 88 compositores con 823 obras,
29
para el momento de su investigación . Entre los compositores españoles señalados como más
prolíficos por Marín-López se pueden encontrar a Francisco Guerrero (1528-1599), Cristóbal de
Morales (1500-1553) y Rodrigo Ceballos (c. 1525- c. 1581). Estos son tres de los polifonistas
con presencia más significativa en archivos como el de la Catedral de Bogotá.
27
Marín-López, “Patrones de diseminación de la música catedralicia”, 7.
28
Egberto Bermúdez, “Organización musical y repertorio en la Catedral de Bogotá durante el siglo XVI”, Ensayos
vol. 3 (1 996), 49.
29
Marín-López, “Patrones de diseminación de la música catedralicia”, 105.
29
Si bien, la mayoría del repertorio importado desde España correspondía a canto llano, polifonía y
repertorio litúrgico en latín (siendo un 65%), hay una cantidad significativa de repertorio escrito
en español. Entre éste es representativo el género del villancico, tema principal de este trabajo. A
continuación, me centraré en la organización particular y en consideraciones musicales de la
Capilla Musical de la Catedral de Santafé para el periodo que comprende esta investigación;
luego ahondaré sobre el villancico, su llegada a América y posterior adaptación y usos en el
territorio.
La vida musical de la Catedral de Santafé
La información disponible sobre la conformación y organización musical de la Catedral de
Santafé durante el periodo colonial ha sido presentada, principalmente, por investigadores como
30
José Ignacio Perdomo, Robert Stevenson y Egberto Bermúdez . Sus trabajos están alineados, en
cuanto pudieron acceder a las mismas fuentes primarias (actas y listas), o se han valido de la
información reunida por ellos mismos a lo largo de su carrera académica.
Hace falta aún una revisión exhaustiva de los documentos administrativos sobre la vida y
organización musical de la catedral, disponibles en los libros de acuerdos o actas capitulares, y

31
en los libros de cargo y data, usados para registrar inventarios y listas de pago . Así como es
necesario establecer relaciones entre los documentos del archivo catedralicio y otros archivos
públicos y privados. Esta revisión excede los alcances de esta investigación, razón por la cual, el
30
José Ignacio Perdomo. El archivo musical de la Catedral de Bogotá; Stevenson, “La música colonial en
Colombia”, 153-171; Bermúdez, “Organización musical”, 41-54.
31
En el tercer capítulo se ahonda más profundamente en las necesidades y posibles caminos para la investigación
relacionados con los archivos administrativos de la catedral.
30
recorrido por la historia y el funcionamiento musical de la catedral de este trabajo se basa en las
fuentes secundarias mencionadas anteriormente.
La iglesia
La segunda mitad del siglo XVI fue una época llena de cambios para la que iba a ser la Catedral
de Santafé. Entre los eventos más importantes se pueden mencionar el establecimiento de la Real
Audiencia del Nuevo Reino de Granada en 1550, el traslado del obispado de Santa Marta a
32
Santafé en 1562 y la creación del arzobispado en 1568 . El templo que estuvo en pie durante la
mayor parte del siglo XVIII fue construido hacia 1575. Allí se instauró la Capilla Musical,
encargada de la organización musical de la Catedral.
Según Perdomo, en esta catedral (la tercera construida desde la llegada de los españoles a
Santafé), el lugar designado para la música, el coro y el trascoro, era en la nave central de la
33
iglesia . Esta ubicación, basada en la disposición espacial de catedrales como la de Sevilla y de
Toledo, le daba a la música vocal e instrumental un lugar importante dentro del espacio físico y
la liturgia. A la luz de lo anterior es pertinente preguntarse si el papel de la música era de apoyo
o acompañamiento al oficio religioso, o si cumplía algún papel protagónico o discursivo dentro
de este. La hipótesis planteada hacia la segunda parte del trabajo se inclina por la segunda
opción, en donde se toma el villancico como un recurso discursivo significativo a nivel social y
político.
32
Bermúdez, “Organización musical”, 45.
33
Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 2 , 26.
31
Sabiendo entonces cuál era el lugar del coro dentro del espacio, lo siguiente es identificar
quiénes lo ocupaban, qué funciones cumplían y de qué manera se organizaban los actores del
coro, es decir, la plantilla de la Capilla Musical.
La Capilla Musical
Con el reglamento interno del templo, escrito en 1560, y la erección del arzobispado en Santafé
en 1568, se establecen las normas para el funcionamiento musical de la catedral según lo
indicado por el Concilio de Trento (1545-1563). Según estas, la Capilla Musical, órgano interno
responsable de la música, estaría conformada por: un chantre, e ncargado del canto llano y su
instrucción; un sochantre; s eis capellanes, encargados del canto en los diurnos y nocturnos, y en
veinte misas mensuales; y seis mozos de coro, o seises, encargados del canto y que también
34
debían cumplir funciones de acólitos . Por lo general los seises eran niños que cantaban las
voces agudas, dado que estaba prohibida la participación de las mujeres en la iglesia.
Además de estos personajes que, a excepción de los niños, pertenecían a la vida religiosa, en la
catedral se desempeñaban también el maestro de capilla, el organista, cantores y músicos de
varios instrumentos. El maestro de capilla estaba a cargo de la elección del repertorio y de los
músicos, la supervisión en el cumplimiento de sus tareas y de la instrucción musical. Este debía
asistir diariamente a los oficios divinos. El organista representaba un puesto fijo en la Capilla
Musical, con la obligación de tocar en los días de fiesta y otros a voluntad del cabildo.
Adicionalmente, se pueden encontrar registros de algunos músicos que probablemente
34
Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 5 ; Bermúdez, “Organización musical”, 45-46.
32
participaban en ciertas ceremonias, pero no hacían parte de la plantilla de la Capilla Musical.
Entre estos se podían contar a los intérpretes de instrumentos de viento o chirimías.
La instrucción musical de los seises, según autores como Bermúdez y Perdomo, se llevaba a
cabo desde el siglo XVI en la catedral, estando encargados de ella el chantre y el maestro de
capilla. Bermúdez presenta como una alternativa a la educación eclesiástica, la educación
musical en colegios y seminarios brindada desde finales del siglo XVI y principios del siglo
35
XVII en instituciones como el Seminario de San Bartolomé . Es posible pensar que, con el
establecimiento de más instituciones educativas como el Colegio del Rosario, Santo Tomás, y el
colegio de la Enseñanza, la educación musical expandiera sus horizontes y alcances.
Además de los niños cantores, en los acuerdos o actas capitulares también aparecen mencionados
cantores adultos, intérpretes de instrumentos como el arpa, el violín y el violón, y maestros de

36
canto . De esta manera, además de los puestos designados por el Concilio de Trento, presentes
en todas las catedrales latinoamericanas, es posible rastrear otras posiciones, aunque se ignora si
eran temporales o permanentes. Aunque hace falta un estudio exhaustivo y mapeo de los puestos
musicales en la documentación del archivo, en futuras investigaciones esto sería posible gracias a
documentos como las listas de pago y las actas capitulares.
35
36
ista de pago, 1796.
AHCB, libros de cargo y data. L
33
Figura 1. AHCB, libros de cargo y data. Lista de pago, 1796.
34
En los documentos disponibles también es posible, en ocasiones, rastrear el tránsito de los
músicos entre diferentes puestos. Nombramientos de maestros de capilla que antes son
mencionados como cantores o simplemente músicos, reemplazos por fallecimiento o

37
inasistencia, entre otros . Los documentos también mencionan con frecuencia llamados de
atención y disminuciones en el salario a aquellos cantores y capellanes que no asisten a las
ceremonias religiosas obligatorias de todos los días, evidenciando sus tareas cotidianas.
37
Algunos ejemplos ya trabajados se encuentran en el artículo de Rondy Torres “El legado desconocido del archivo
musical de la Catedral de Bogotá: el fondo del siglo XIX”, Memorias del XVIII Congreso Colombiano de Historia
(Bogotá: Asociación Colombiana de Historiadores, 2017): 274-275
35
Figura 2. AHCB. Libro de Actas Capitulares 1750-1771. Asistencia de los Capellanes
La regulación, contratación y organización de la Capilla Musical era encabezada por el Cabildo
Eclesiástico, órgano que tomaba las decisiones más significativas dentro de la Catedral. Así,
todos los llamados de atención, nombramientos y cambios administrativos en la planta de la
Capilla Musical eran discutidos por los miembros del Cabildo Eclesiástico y consignados en los
libros de acuerdos o actas, al finalizar cada reunión.
36
Para el periodo abarcado por esta investigación, los libros de acuerdos y las listas de pago, así
como algunas fuentes secundarias, permiten identificar cinco maestros de capilla activos durante
el siglo XVIII: Juan de Herrera (1703-1738), Francisco de Paula Amaya (1738-?), Salvador
38
Romero (1759-1766), Nicolás de Figueroa (1767-1775) y Casimiro de Lugo (1781-1816) . A
este último maestro de capilla le correspondió el cambio en la estructura del templo y,
probablemente, varias modificaciones en el funcionamiento de la Capilla Musical y el coro,

39
empezando por su ubicación en la iglesia .
En cuanto a los músicos e instrumentos interpretados durante el periodo, en listas de pagos y
manuscritos se mencionan al arpa, el violín y el órgano. Aunque se sabe que los conjuntos de
chirimía eran un acompañamiento usual para el coro en España y Latinoamérica, no se dispone
por ahora de suficiente información sobre las características musicales del conjunto, más allá de
40
la presencia de bajones, mencionados frecuentemente en las fuentes .
Para 1711, Perdomo referencia en las listas de pago a: un organista principal, un segundo
organista, dos músicos con cargos no especificados, dos tiples, un maestro de acólitos y tres
41
bajones . Esta lista es útil para calcular el número aproximado de músicos activos en la Capilla
Musical, aunque hay que tener en cuenta que, probablemente, los niños cantores no recibían
38
Mora, Juan Sebastián y Silvia Ramírez, “Recopilación, transcripción y divulgación del material musical del
archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá” (Tesis de grado, Universidad de los Andes, 2017), Anexo 2,
https://www.dropbox.com/s/w5i00p57avofk4i/Cronolog%C3%ADa%20Catedral%20--.xlsx?dl=0 (consultado el 10
de abril, 2019); Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 31- 41.
39
Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 4 .
40
Ibid, 5 8.
41
Ibid, 59.
37
pago. En 1770, la plantilla de la Capilla era un poco más grande y estaba conformada por
instrumentos diferentes a los de principios de siglo. En la lista de pagos que referencia Perdomo
para ese año se encuentran: tres músicos con cargos no especificados, aunque uno de ellos es el
maestro de capilla; cuatro niños cantores; un niño aprendiz, que recibía la mitad del sueldo de los
cantores regulares; un cantor principal; dos violinistas, un contrabajista y un arpista. Además, se
menciona el salario del sochantre, a unque no se especifica su nombre, y al antes maestro de

42
capilla Francisco Amaya como cantor principal . Es probable que los músicos con cargos no
mencionados sean cantores y el organista.
Para 1796 la Capilla Musical se mantuvo más o menos igual en número. Si bien en la lista no es
claro si están especificados los niños cantores, aparecen 8 cantores pagos; 2 violinistas, un
43
bajonista, un violón, un arpista y un organista .
42
Ibid, 6 7.
43
ista de pago, 1796.
AHCB, libros de cargo y data. L
38
Cargo 1711 1770 1796
Sochantre Sin identificar Francisco Javier García

44
Maestro de capilla (Nicolás de Figueroa) Casimiro de Lugo
Organista Francisco de Sandoval Agustín de Velasco
2do organista/ arpista Juan Concha Dionisio de Mesa Agustín de Velasco
Violón Francisco Chavez
Bajonista Pedro Agustín de Torres Vicente Buitrago Vicente Buitrago
Bajonista Joseph de Hospina
Bajonista Juan Agustín de Subiaurri y Céspedes
Primer violín Francisco Chaves Agustín de Vargas
Segundo violín Vicente Porras Mariano Aguillon
Cantor Antonio Cortés Vasconcelos - Tiple Francisco de Paula Amaya- Tiple Melchor Bermúdez
Cantor Joseph Victorino de Jódar y Luna - Tiple Manuel Buitrago- Tiple Francisco Lombana
Cantor Manuel García - Tiple Domingo Quijano
Cantor Francisco García- Tiple Manuel Bustamante
Cantor Antonio García - Tiple Andres Delgadillo
Cantor José Bustido45 Mariano
Cantor Ildefonso Flores Garzon
Cantor Jose Maria Buitrago
Maestro de acólitos Nicolás de Subiaurri
Sin especificar (maestro de Casimiro de Lugo

46
cantores)
Sin especificar Agustín Berganzo Tomás Carvallo
Sin especificar Joseph de Yepes José Egidio de Castro
Sin especificar Bartolomé Soto y Cascante
Tabla 1. Organización de la capilla musical en 1711, 1770 y 1796.
44
Bermúdez señala a Nicolás de Figueroa como maestro de capilla entre 1767 y 1775, aunque no aparece
referenciado en la lista de Perdomo. Bermúdez, Historia de la música, 29.
45
Aprendiz de cantor
46
Bermúdez señala a Casimiro de Lugo como maestro de cantores en 1773. Historia de la música, 2 9.
39
Con este panorama de la organización musical en la Catedral y de las funciones de los músicos
pertenecientes al coro, es pertinente ahondar ahora en el repertorio que ejecutaba la Capilla
Musical. La siguiente sección tratará el repertorio interpretado, de acuerdo con los documentos
disponibles en el archivo catedralicio, así como las ocasiones frecuentes o especiales para la
interpretación de música.
Ocasiones para la música: repertorios y usos
La música en la iglesia tenía lugar, principalmente, en dos momentos: en la liturgia y en
ocasiones especiales para la iglesia y/o la ciudad. En la liturgia, se pueden distinguir dos
prácticas diferentes: la del ordinario de la misa con las partes cantadas (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Agnus Dei), y sus fragmentos antifonales; y el oficio divino constituido por las horas de
oración obligatoria para los religiosos y religiosas (maitines, laudes, prima, tercia, nona, vísperas
y completas).
A partir de las consideraciones sobre la música realizadas en el Concilio de Trento (1545-1563)
en donde se privilegia el uso de polifonía estricta a la manera de compositores como Giovanni
Pierluigi da Palestrina (1525-1594), sobre la polifonía politextual y compleja de compositores
anteriores, se crea el modelo de música religiosa que llegó y se estableció exitosamente en
América. Gran parte, si no toda, la polifonía que se encuentra en el archivo de la Capilla Musical
de la catedral tiene los rasgos estilísticos de Palestrina y sus contemporáneos. Las obras
catedralicias son generalmente a cuatro voces, presentan un procedimiento imitativo estricto y
están escritas en latín, idioma en que también se impartía la misa hasta el Concilio Vaticano
40
47
Segundo (1962-1965), cuando se autorizó el uso de lenguas vernáculas para la liturgia . Entre
los compositores más representativos de polifonía que se encuentran en el archivo se pueden
nombrar a Tomás Luis de Victoria, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Rodrigo Ceballos. La
interpretación de estas obras polifónicas requería de educación especializada, por lo que
únicamente los miembros del coro las cantaban.
Entre el repertorio musical para las liturgias y los oficios divinos también se encuentra el canto
48
llano . Constituido por una sola línea melódica, el canto llano con texto en latín y su enseñanza
estaban a cargo del chantre y /o del sochantre de la catedral para la época trabajada en esta
investigación. Bermúdez identifica varios momentos en la historia de la Capilla Musical de la
Catedral de Santafé en donde se adquirieron libros de canto llano, siendo significativas las
adquisiciones de 1599 trabajadas por Francisco de Páramo y la compra de veintidós libros de

49
coro en 1613 . Esto demuestra la importancia, la continua práctica y el lineamiento de la Capilla
Musical con las prácticas del canto llano en España.
Las obras polifónicas para la liturgia y el canto llano, al ser prácticas complejas que requerían
formación específica, no representaban espacios de participación para la feligresía. En cambio,
47
“Constitución Sacrosanctum Concilium. Sobre la sagrada liturgia”, Vaticano, acceso el día 23 de abril de 2019.
http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-co
ncilium_sp.html
48
“Plainchant”, Grove Music Online, acceso el día 23 de abril de 2019,
http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000040099?rskey=Qb5F0z&result=1#omo-9781561592630-e-0000040099-div1
-0000040099.9
49
41
se constituían como herramientas e intermediarios en la meditación y la adoración a Dios,
exclusivamente a cargo de los miembros de la Capilla Musical.
El segundo momento para la música en la iglesia, mencionado al inicio de esta sección, está
relacionado con ocasiones especiales para la iglesia, la ciudad y/o el reino, que para el siglo
XVIII se encuentran estrechamente vinculados entre sí. Entre estas ocasiones especiales se
encuentran celebraciones religiosas como la Semana Santa, la fiesta de Corpus Christi, la
Navidad y diferentes celebraciones de Santos importantes regionalmente. También hay
celebraciones no explícitamente vinculadas con el ámbito religioso como el nacimiento de reyes
y sus coronaciones, la victoria de batallas importantes, los nombramientos de cargos locales, los
grados de bachilleres, y las diferentes acciones de gracias y peticiones por situaciones
particulares que le afectan a toda la ciudad.
Estas celebraciones especiales, ya fueran específicamente religiosas o no, además del repertorio
litúrgico tradicional para la celebración de la misa, tenían en su desarrollo otro tipo de obras más
cercanas a la feligresía. Según Perdomo, en oficios largos como el Oficio de Tinieblas, se
intercalaban con las obras de la misa, obras en español, que él denomina villancicos. Estos
también se interpretaban en el ofertorio de las misas, en los rosarios vespertinos y en la Navidad

50
.
Estos villancicos, tema principal de la publicación de Perdomo en 1976 junto con el catálogo de
obras de la Catedral, lograban establecer una relación directa con la feligresía, pues están escritos
50
Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 8 0.
42
en español y su estilo es mucho más simple (en cuanto a textura y procedimiento) que el de la
polifonía reservada a la liturgia. Dentro del archivo de la Catedral es posible encontrar obras
escritas para muchas de las ocasiones especiales mencionadas anteriormente, incluyendo
nombramientos y grados. Estos ejemplos son explicados de manera detallada en el segundo
capítulo del trabajo.
Antes de entrar en detalles y particularidades de los villancicos presentes en el archivo, es
importante, entonces, ahondar un poco en el género del villancico y su historia. Dados su idioma
y ciertas temáticas abordadas en los villancicos, estos son una fuente importante para responder
la pregunta acerca de cómo funciona la música dentro de la sociedad colonial y, específicamente,
en el ámbito de la catedral. ¿Qué mensajes y discursos llevan, a quiénes está destinado, y cómo
hablan de su tiempo y espacio?
El villancico
El villancico tiene su origen en el mundo ibérico. Aunque muestra significativas influencias del
mundo árabe, se hizo popular en el contexto de la península ibérica (España y Portugal). Allí se
desarrolló hasta convertirse en uno de los géneros devocionales más utilizados, o por lo menos
registrados, de los siglos XV al XIX, tanto en la península como en América, a donde viajó de la
mano de conquistadores, músicos y religiosos. Las primeras apariciones documentadas del
término vienen de la poesía, y su uso en la música puede ser rastreado a colecciones como las
51
Cantigas de Santa María, ordenadas por Alfonso X .
51
cceso el día 1 de mayo de 2019.
Isabel Pope, y Paul R. Laird, "Villancico", Grove Music Online (2001). A
43
No es fácil, o necesario, dar con una definición universal y definitiva del villancico, pues el
término ha cambiado de uso y contexto durante sus más de cuatro siglos de historia, y se ha
alimentado de diferentes influencias. Knighton y Torrente proponen dos maneras amplias de
entender el término, relacionadas con su desarrollo histórico: la primera es el villancico como
forma; la segunda es el villancico como género, vinculado estrechamente con su uso en

52
contextos religiosos .
Durante los siglos XV y XVI un villancico era cualquier forma poético-musical que alternara
entre la presentación de un estribillo y varias coplas que variaban en su texto, sin tener en cuenta
53
el contenido temático, aunque generalmente trataba temas populares . Incluso cuando era
aprendido y escrito por poetas y músicos, su carácter mantenía rasgos estilísticos de lo popular,
54
como las secciones a manera de danza, y su escritura en lengua vernácula .
Desde ese momento, y durante los siglos siguientes, el villancico pasó a ser parte importante del
repertorio religioso católico tanto en España como en América, y se utilizaba en celebraciones
eclesiásticas sobresalientes como la Navidad y el Corpus Christi. Así, mantuvo su estructura
formal (estribillo-coplas) pero sus temáticas combinaban lo popular con lo eclesiástico. Omar
Morales resalta, además, que el villancico al que tenemos acceso hoy en día es, por necesidad,
literatura culta (por su carácter escrito) aunque popularizante: las élites letradas escribían
52
Knighton, y Torrente, Devotional Music, 3.
53
Pope y Laird, "Villancico", Grove Music Online (2001). A
cceso el día 9 de mayo de 2018.
http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.uniandes.edu.co:8080/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.
001.0001/omo-9781561592630-e-0000029375; Omar Morales, “Villancicos de remedo en la Nueva España”, en
Humor, pericia y devoción: villancicos en la Nueva España, e ds. Bárbara Pérez Ruíz y Omar Morales Abril,
(México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013), 11-38.
54
Knighton y Torrente, Devotional Music, 3.
44
villancicos que hablaban como lo harían las personas comunes, imitando costumbres y formas
55
populares desde el lugar de lo culto , como se verá en el capítulo 2.
Con un uso extendido en el mundo ibérico y el americano, en los siglos XVII y XVIII se puede
reconocer la segunda variante del término: el villancico como género, vinculado a su uso
religioso. Debido a la gran cantidad de obras escritas en lengua vernácula y contextos religiosos
con nombres como chanzonetas, villanescas, coplas, ensaladas, e ntre otros, el término
“villancico” resultó siendo el aglutinador de obras que compartían ciertas características: una
función determinada en celebraciones públicas religiosas, el uso de lengua vernácula, la
inspiración en modelos seculares (danza), y la demanda constante de nuevas canciones por parte
de diferentes instituciones.
De esta manera el término “villancico” se usó, durante los siglos XVII y XVIII, para nombrar a
todas las obras con las características mencionadas que tuvieran lugar en el contexto devocional
o religioso, pero sin hacer parte del orden establecido para la liturgia en latín. En este sentido sí
56
se diferenciaba de obras para contextos seculares como los tonos y las letras . Para el siglo XIX,
debido a la disminución de su uso, el villancico adopta su acepción actual, una obra que cumple
las mismas características, pero es exclusiva de la época navideña.
Gran parte de la popularidad y difusión del villancico dentro del entorno y las celebraciones
eclesiásticas hasta el siglo XIX se debió a su accesibilidad. Mientras que la música litúrgica se
55
Morales, “Villancicos de remedo”, 10.
56
45
regía por lo estipulado en el Concilio de Trento, los villancicos utilizaban el castellano y otras
lenguas vernáculas, así como una textura homofónica que permitía la comprensión del texto, y
frecuentemente, hacía uso del humor y la caricaturización de escenas cotidianas, todo esto con un
fin divulgativo. Investigadores como Geoffrey Baker proponen al villancico como un “vehículo
de cultura auditiva” muy poderoso en el contexto de sociedades mayormente iletradas como la

57
ibérica y, posteriormente, la americana . A esta función, Knighton y Torrente le agregan las de
establecer una devoción popular, ser vehículo de propaganda política, adoctrinamiento religioso
58
y entrenamiento musical .
Establecido como uno de los géneros más importantes en la música devocional no litúrgica de la
religión católica, el villancico -además de tratar temas religiosos como el nacimiento y la
adoración a advocaciones variadas- podía también retratar costumbres, realidades políticas y
formas de hablar de diferentes comunidades en forma cómica que, a menudo, representan lugares
de enunciación y dominación particulares. Es así como en el mundo ibérico se podían encontrar
villancicos gallegos y negrillas, q ue imitan la forma de hablar de ciertos grupos humanos de la
España medieval y renacentista (que serán trabajados en el segundo capítulo del trabajo).
Para el caso americano, específicamente, en donde el villancico tiene un papel protagónico,
autores como Bernardo Illari resaltan el carácter normalizador de este género:
Los villancicos catedralicios eran criaturas doctrinales. Estaban destinados a transportar y

entregar nociones importantes de la religión católica romana, directamente desde su
57
Baker, Imposing Harmony, 407.
58
46
cabeza. Se esperaba que ayudaran a enfatizar esos conceptos una y otra vez, para
continuar el adoctrinamiento de la gente en la única religión y visión del mundo que
59
se tomaba como verdadera.
De esta manera la presencia de villancicos que hablan sobre configuraciones sociales reales o
imaginadas (como se mencionará más adelante) en las iglesias y plazas americanas, será una vía
eficaz para la regulación de la feligresía que asiste a la ceremonia religiosa, y terminará siendo
una de las herramientas más fuertes a la hora de adoctrinar y convencer a la feligresía acerca de
las decisiones y promoción de la fe católica.
Mencionadas las diferentes funciones y características del villancico, este trabajo se centra en
analizar sus usos en el contexto local de la catedral de Santafé durante el siglo XVIII. Así, por
medio de ejemplos, se podrá ver cómo algunos de los villancicos disponibles en el archivo
catedralicio hacen evidentes varias de las funciones que plantean diversos investigadores. En
especial las funciones políticas, de promoción de la Corona y la Iglesia, y de representación de
diferentes identidades.
59
Illari en Knighton y Torrente, Devotional Music, 4 13. Traducción de la autora.
47
II. LOS VILLANCICOS DE LA CATEDRAL DE SANTAFÉ
Consideraciones generales sobre los villancicos
En cuanto a las partituras, los villancicos suelen estar escritos en folios pequeños, de media carta
-aproximadamente de 15x20 cms-, con los estribillos en una cara y las coplas al reverso. Varios
de los papeles tienen una marca de agua conformada por tres círculos entrelazados de manera
lineal y un escudo que, además de estar en las partituras, se puede encontrar en varios libros de
actas capitulares. Debido a la poca información sobre marcas de agua en la Santafé de este
periodo es difícil establecer el fabricante y la fecha aproximada de escritura.
Figura 3. AHCB, Libro de Actas Capitulares 1750-1771, marca de agua.
48
Por lo general, cada obra tiene un solo manuscrito (un folio para cada voz). La ausencia de partes
60
repetidas puede ser un indicador del bajo número de cantantes, si todos leían de la misma hoja .
Respecto al número de cantantes también son significativas las listas de pago que se mencionan
en el capítulo uno, en donde hay un número reducido de músicos en la plantilla de la Capilla
Musical a lo largo del siglo.
En algunas obras hay anotaciones en tintas diferentes a la original, probablemente notas de
ensayo, modificando la letra original, corrigiendo errores de escritura musical o añadiendo barras
de compás. Esta última anotación en particular da para pensar que algunos de estos villancicos
siguieron siendo interpretados después del periodo que ocupa esta investigación, cuando el uso
de barras de compás, por ejemplo, era más común, junto con los villancicos compuestos por los
maestros de capilla de periodos posteriores. Siendo, estas anotaciones y tachones además de un
signo que demuestra el uso frecuente de las partituras, una muestra del ejercicio de observación y
reflexión acerca del material musical de los intérpretes posteriores a su escritura.
La estructura más frecuente en los villancicos seleccionados es la de estribillo y coplas (ABA o
AABBAA), en donde todas las voces cantan el estribillo y las coplas se alternan entre las
diferentes voces o grupos de voces.
60
Egberto Bermúdez menciona los altibajos importantes en cuanto a la cantidad de músicos en la catedral durante el
siglo XVIII. Situaciones como las reformas borbónicas y cambios en la planta de la capilla musical, dan como
resultado un número reducido de músicos: para la primera mitad del siglo XVIII es posible identificar un grupo de
entre seis y diez cantantes, y cinco o seis instrumentos que se repartían el doblaje de las voces y el continuo. Para la
época entre 1735 y 1748, y 1759 y 1765 las menciones a la actividad musical son escasas en los libros de acuerdos,
signo de la dificultad y escasez en la plantilla y la actividad musical. Egberto Bermúdez, La música en el arte
colonial de Colombia, ( Bogotá: Fundación de Música, 1995), 58. Las listas de pago de 1711, 1770 y 1796 también
reportan un número reducido de cantantes en la plantilla de la Capilla Musical. [ver capítulo anterior, sección “La
Capilla Musical”]
49
Por lo general los estribillos están escritos en métrica binaria y las coplas en métrica ternaria.
También es muy común encontrar obras en donde se alterna el carácter binario y ternario de la
música señalado con un símbolo muy parecido a una clave de sol, indicando que la pieza es
sesquiáltera o con proporción 3:2, conteniendo hemiolas.
Las voces más presentes en los villancicos seleccionados y en gran parte de los villancicos
61
disponibles en el archivo son el tiple , el alto y el tenor. La línea de bajo está ausente en muchas
de las obras, lo que puede hacer pensar en la tesis de que los hombres indios (si fueran indios los
intérpretes) y, en general, los americanos no tenían un registro vocal muy amplio, registrada en
testimonios como los del padre Francisco Javier Eder: “En dos cosas se hallan [los indígenas]
deficientes en este arte; en primer lugar no se halla en toda la nación [territorios de Bolivia] uno
62
solo que tenga la voz de Bajo, para cantar…”.
Algunos villancicos tienen parte de acompañamiento sin especificar, que se ajusta al
planteamiento del bajo continuo del barroco. Cuando aparece especificado el instrumento es, por
lo general, órgano, arpa, o ambos. La presencia del órgano se explica fácilmente por el entorno
eclesiástico, pues la catedral está equipada con, por lo menos, un órgano (sobre el cual no hay
mucha información). Para el siglo XVIII el uso del arpa como instrumento de acompañamiento o
61
En la tradición moderna la palabra “tiple” se reemplazó por “soprano”.
62
Eder en Luis Mesa Martínez, “Hacia una reconstrucción del concepto de músico profesional’ en Colombia:
antecedentes de la educación musical e institucionalización de la musicología” (Tesis doctoral, Universidad de
Granada, 2013), 57, acceso el 3 de mayo de 2019 http://digibug.ugr.es/handle/10481/29968
50
perteneciente al conjunto de continuo estaba bien establecido en iglesias españolas y americanas,
63
junto con el órgano .
El rango de muchos de los villancicos tal como está en los manuscritos es bastante agudo, tanto
para voces graves como agudas. Hay casos en donde la soprano se mueve entre el Do agudo (C5)
y el La sobreagudo (A5) sin estar necesariamente en lugares climáticos, al igual que el tenor que
alcanza alturas como el Si y el Do agudo en lugares no climáticos y tiene, más bien, un rango
bastante amplio. Una posible explicación para esto puede ser que los instrumentos de la catedral
no tenían una afinación muy alta64. Como no hay suficiente información acerca de estos, es
difícil saber qué afinación utilizaban. Pero documentos disponibles sobre el mismo tema en otras
65
catedrales latinoamericanas, como en el caso de México , permiten pensar la probabilidad de
66
que estuviera entre los 380-90 y los 415 hertz , que era la afinación más usada en España. Por
otra parte, varios de estos villancicos se encuentran escritos en registros agudos porque eran
transpuestos para su interpretación (generalmente el transporte es de una cuarta descendente), de

67
acuerdo con el uso de la época .
63
Egberto Bermúdez, “The Harp in the Americas (1510-2010): A Historical Account for Minstrelsy to Ethno-rock
and Web Videos” en Analizar, interpretar, hacer música: de las Cántigas de Santa María a la organología, editado
por Melanie Plesch (Buenos Aires: 2013): 468.
64
Se asume, en primer lugar, que los villancicos estaban destinados para el contexto de la catedral, pero no se
descarta que pudieran ser interpretados en otros espacios y con otras afinaciones.
65
José Antonio Guzmán trabaja el caso de la construcción de órganos en la catedral de México mediante fuentes
primarias como cartas en donde se estipula la afinación del órgano en 415 hertz (conversión realizada por el autor),
como en España, y otras donde se pide bajar la afinación un punto con relación a España.
66
Guzmán, “Documentos inéditos para la restauración de dos órganos”, 9.
67
Patricio Barbieri, “Chiavette and modal transposition in Italian Practice (c. 1500-1837)”, Recercare, vol. 3 (1991):
5-79.
51
Otra consideración a tener en cuenta es la participación de niños y adultos (cantando en falsete),
en las voces agudas. La planta de la catedral durante el siglo XVIII contenía, al menos, a tres
tiples que podían ser mozos de coro, o cantantes adultos como capellanes o músicos contratados
para esto.
Para terminar estas consideraciones generales es importante volver sobre la teatralidad de
muchos de los villancicos. Debido a lo estipulado por del Concilio de Trento (1545-1563) y a
decisiones sobre la forma de evangelizar, la teatralidad fue un recurso importante para las
comunidades religiosas y las doctrinas en América: el uso de vestuario y las representaciones

68
públicas son ejemplos de la puesta en práctica de estas estrategias . En este orden de ideas,
también varios de los villancicos elegidos tienen una carga teatral alta que se ve en las
interacciones de los personajes. Por ejemplo, historias y ciertos gestos melódicos y armónicos
buscan representar en sonidos lo que se quiere contar, casi a la manera de los madrigalismos
europeos. Teniendo claros estos aspectos que son, en su mayoría, comunes a todos los
villancicos seleccionados, el trabajo se centrará en cada categoría en particular.
Categorías para el análisis
Uno de los criterios de elección del repertorio fue su pertinencia temática. Al ahondar en la
producción, circulación y recepción del villancico, surge también la pregunta por sus posibles
usos dentro de la catedral. Después de revisar la bibliografía disponible sobre el villancico en

69
Santafé y los villancicos disponibles en el archivo, fue posible establecer varias categorías de
68
Bermúdez, Historia de la música, 44-45.
69
José Ignacio Perdomo, Archivo musical de la catedral; Egberto Bermúdez, Historia de la música.
52
clasificación de las obras que obedecen a su contenido textual. La mayoría de estas categorías (a
excepción de las señaladas) ya fueron propuestas por Perdomo en el catálogo de 1976 y se

70
presentan aquí sin un criterio de orden particular :
● Villancicos políticos (y de batalla)*
● Villancicos al nacimiento o de navidad
● Villancicos a santos y advocaciones particulares
● Villancicos al Santísimo Sacramento
● Juegos de palabras/ adivinanzas
● Villancicos educativos y teatrales*
● Villancicos de cacería
● Villancicos de remedo (solo se consideran los villancicos de negros en el catálogo de
Perdomo)*
En el análisis se trabajan categorías que contienen ejemplos significativos dentro del archivo
catedralicio. Entre ellos, textos que mencionan personajes, lugares y/o situaciones del contexto
local; partituras que presentan información sobre el compositor, copista y/o los músicos
involucrados o modificaciones en los manuscritos, y villancicos que demuestran una pertenencia
temática clara a la clasificación elegida. En este orden de ideas, las categorías definitivas para el
análisis son:
● Villancicos políticos (y de batalla)
● Villancicos dedicados a advocaciones locales
70
Las categorías señaladas no aparecen con esos nombres explícitos en el catálogo de Perdomo, fueron adaptadas
para la presente investigación. Como será explicado en cada uno de sus apartados, el cambio de nombres obedece a
delimitaciones temáticas más pertinentes para el trabajo o a categorías propuestas por otros investigadores.
53
● Villancicos relacionados con la educación/ teatrales
● Villancicos de remedo
Cada una de estas categorías está relacionada con un aspecto importante dentro de la vida de la
sociedad colonial santafereña: los villancicos políticos hablan sobre pensamiento militar todavía
presente y marcado durante el siglo XVIII y de los lugares y personajes importantes; los de
advocaciones locales se relacionan con historias y cultos particulares que son fuertes aún hoy; los
villancicos educativos y teatrales dan cuenta de la forma en que se transmitía el conocimiento y
la información; los de remedo son un caso interesante, pues abren el espacio para preguntarse
sobre el espacio de los grupos raciales minoritarios dentro del contexto colonial. Más adelante
nos concentraremos en cada una de estas categorías, en algunos ejemplos y casos que se
encuentran en el archivo de la Capilla Musical de la catedral.
Esta es una lista de los villancicos analizados para este trabajo. Si bien no todos son
mencionados en el texto, su análisis posibilitó el establecimiento de patrones y generalidades
sobre las categorías trabajadas:
● De Luis la corona regia - Anónimo
● Mucho, Tadeo, de tus cultos - Anónimo
● Ánimo, a la batalla - Miguel Ossorio (español)
● Monarcas generosos - Juan Hidalgo (1614-1685), (español)
● Alegre publique (1736) - Camacho (?)
● Teque-Leque - Fray Julián de Contreras
54
● Toque la flauta, Siola Flacica - Torices (español)
● Vengan que lo plegona la negla - Anónimo
● Galeguiños, venir tocando - Anónimo
● Toquen los clarines y suenen las cajas - Miguel Ossorio (español)
● A de los cielos y la tierra - Joseph de Cascante
● No hay zagal como gilillo - Anónimo
● Un bachiller soy que vengo - Juan de Herrera
● Ola señores, qué es esto - Anónimo
● Vengan los cantores - Anónimo
Villancicos políticos (y de batalla)
La categoría “villancicos de batalla” es planteada por Perdomo en su catálogo debido a la gran
cantidad de villancicos con temas y alusiones bélicas. Títulos como “Con tu amparo he de
vencer”, “Ánimo, a la batalla”, “Toquen, toquen al arma” y “Milicia es amor” son dicientes en
cuanto a la temática abordada. Hay varias lecturas posibles para este tipo de obras: una tiene que
ver con el pensamiento militar presente durante los siglos XVII y XVIII, en donde para los
peninsulares residentes en América ser parte (o haberlo sido) de la milicia era una muestra de
honor, lealtad y compromiso. Varios de los villancicos mencionados recurren a analogías entre la
fidelidad a la corona y a la milicia, y la fidelidad a la religión católica, que en ese momento son
indiferenciadas. Así el nivel de devoción a lo sagrado es representado por textos en donde los
humanos luchan y ganan batallas para el cielo, a veces con la ayuda de santos.
55
Este es el caso de los numerosos villancicos dedicados a la advocación de la Virgen del Rosario
71
que ayudó a ganar la batalla de Lepanto en 1571 contra los infieles otomanos . Para Víctor
Mínguez, el caso de Lepanto es un símbolo paradigmático de la alianza entre los reyes españoles
-que juraron proteger la religión católica- y Dios, representado, en esta ocasión, por la figura de
la Virgen del Rosario. De igual forma, era una poderosa representación propagandística para
promover la legitimidad de la labor conquistadora y evangelizadora llevada a cabo por los Reyes
72
Católicos . Junto con la iconografía presente en varias iglesias que retrata la Virgen del Rosario
en la batalla, se podrían contar también los villancicos a la misma advocación que hablan
explícitamente de su vínculo con la corona y con la religión católica, como el mencionado

73
anteriormente “Ánimo, a la batalla” con música de Miguel Ossorio :
71
Víctor Mínguez, “Iconografía de Lepanto. Arte, propaganda y representación simbólica de una monarquía
universal y católica”, Obradoiro de Historia Moderna n°. 5. (2011): 260.
72
I bid.
73
Perdomo, Archivo musical de la catedral, 197.
56
Don Juan de Austria la gobierna
Aquesta liga sagrada,
Contra el poder de los turcos
Y de la casa otomana.
Este capitán famoso

Como cristiano se ampara,
Del más poderoso Rey
Que cielos y tierra manda.
En la virgen del rosario

Hoy pone su confianza,
Que le ha de dar la victoria
Contra la furia otomana.
En un entorno que necesita pilares sólidos para su catolicismo, como el del Nuevo Reino de
Granada, estos villancicos son mensajes contundentes, en donde la autoridad tiene dos reveces:
la corona y la religión, eran herramientas poderosas para mantener el orden y hacer efectivo el
proceso de evangelización. En este sentido, el villancico era utilizado como un objeto o discurso
simbólico con una finalidad particular: garantizar la fidelidad a la religión y a la corona.
Otro aspecto importante para tener en cuenta de los villancicos de batalla es el vínculo que
establecen entre personajes de la jerarquía celestial de la tradición bíblica, y sus diversas
representaciones en la tierra. El villancico “Monarcas generosos”, habla de los reyes magos, pero
lo hace de una manera tan ambigua, que el oyente podría pensar que se está hablando de la
monarquía de España. Es común, entonces, que los santos o los miembros de la Sagrada Familia
se coronen reyes y los villancicos hablen de la obediencia a la corona, a su mandato, y a su guía
sensata. No es descabellado tampoco realizar las conexiones entre el orden jerárquico divino y el
57
terrenal, que se debe reforzar continuamente en la mente de los nuevos conversos y de los
españoles que están lejos de su centro.
El manuscrito de este villancico que reposa en la Catedral fue copiado en 1721, pero debía venir
de España, puesto que tiene el nombre del compositor español Juan Hidalgo (1614-1685), activo
principalmente durante la segunda mitad del siglo XVII. Al respecto, Perdomo afirma que hay
74
algunas partes incompletas del mismo villancico en la catedral de Sucre, en Bolivia . De ser así,
la existencia del mismo villancico en varios archivos sería una muestra interesante del tránsito y
el recorrido de la música entre territorios americanos, y de la larga duración de interpretación de

75
ciertos repertorios , pues el villancico debió ser compuesto en el siglo XVII.
Se añadió el término “político” a la categoría propuesta por Perdomo porque es dentro de estos
mismos villancicos que él califica de batalla, que se mencionan lugares y personas relacionados
con el contexto local de Santafé y lugares cercanos. El primer caso se encuentra en el villancico
“Alegre publique” firmado por Camacho, de quien no se sabe mucho. La portada de esta obra
tiene la siguiente anotación: “Letra para la elección del alcalde/ Don Lorenso Fernándes/ Año
1736/ Camacho”, e inicia con el texto: “Alegre publique en bronces la fama, que sois Don
Lorenso lo mejor de España”.
74
Perdomo, Archivo musical de la catedral, 724.
75
La circulación de música y músicos ha sido un tema significativo de estudio para varios investigadores. Entre los
eventos destacados para el caso latinoamericano se pueden consultar las actas del Simposio Internacional de
Musicología (IX ECSIM): La circulación de música y músicos en la época colonial iberoamericana, editadas por
Aurelio Tello (Bolivia: 2012).
58
El sevillano Lorenzo Fernández Seijas fue elegido en el año de 1736 como alcalde ordinario de
primer voto o gobernador en Santafé y hacia 1744 como gobernador de los llanos. La alcaldía era
un puesto designado anualmente por los miembros del cabildo, con funciones ejecutivas,
76
legislativas y, sobre todo, judiciales . El texto del villancico hace referencia a este alcalde en
particular. Además, la letra del estribillo está modificada en las secciones en donde se menciona
a Don Lorenzo y la ocasión de la elección para que pueda ser interpretado en otros momentos.
El final del primer verso cambia a “...que sois Sacro Regis lo mejor de Francia” probablemente
77
haciendo alusión a San Luis rey de Francia . La siguiente modificación reemplaza el verso “El
príncipe de este reino al ver elección tan bizarra/ Pide, brinda glorias, salvas, clama victoria” por
“Este colegio devoto rindiendo culto a tus aras...”, la mención al colegio le hace pensar a
Perdomo cuando realiza el catálogo que el villancico fue, comisionado por un colegio en honor
al alcalde en cuestión; si la modificación fue posterior y Perdomo está en lo cierto, quiere decir
que este villancico no pertenecía originalmente al archivo de la Capilla Musical de la Catedral.
Un caso similar es el del villancico de autoría anónima “Mucho, Tadeo, de tus cultos” dedicado a
San Judas Tadeo, apóstol. Por la caligrafía del manuscrito, se puede deducir que fue copiado
durante el siglo XVIII, y Perdomo afirma que probablemente fue comisionado por un nuevo
presidente que se encomendaba a este santo y le ofrecía su presidencia. La figura del presidente
se instaura con el establecimiento de la Real Audiencia como miembro principal y más
76
Marín Leoz, Juana. Gente decente. (B
ogotá: 2008), 81, 92.
77
La mención y devoción a San Luis Rey de Francia es explicada en el siguiente caso.
59
importante de ésta78.La primera y la última estrofa hacen menciones explícitas a la presidencia y
los presidentes.
78
Camilo Uribe, ““Acordando así aquella buena armonía.” O de los conflictos de preeminencias entre los diferentes
cuerpos políticos en la ciudad de Santafé entre 1739 y 1790.”, (tesis de maestría inédita, Universidad de los Andes,
2016), 23-24.
60
Mucho, Tadeo, de tus cultos
Te mereció tu valor;
Más de un presidente ilustre
Mucho amor te adquirió.
Que amor soberano
Acordes concierta,
El fuego, la nieve,
El centro, la esfera. [...]
[...] Oh, Tadeo, a tu festejo

Dedica cuanto adquirió
Y ofrece la presidencia
Con rendido corazón.
Que amor soberano
Acordes concierta
El alba, la tarde,
El iris, la niebla.
En el manuscrito las palabras “presidente” y “presidencia” están tachadas y fueron reemplazadas
por “caballero” y “por sus aras” respectivamente, con el fin de que pudiera ser interpretado
también en una ocasión diferente a la mencionada.
El siguiente caso está en el villancico “A Luis la corona regia” dedicado también a San Luis rey
79
de Francia . En él se hace mención explícita a Santafé como lugar de devoción del santo;
además, en el texto están presentes varias de las características mencionadas anteriormente como
la alusión a la monarquía:
79
José Ignacio Perdomo, Archivo musical de la catedral, 297.
61
De Luis la corona regia
Se ve esmaltada con rosas,
Pues buscan mejor rosario
Los que rezan las coronas.
No solo el reino de Francia

Con tal príncipe se adorna,
Sino también Santafé
Que lo venera y lo adora.
Luis IX fue rey de Francia entre 1226 y 1270. Estuvo a cargo de la séptima cruzada en el oriente
cercano e hizo parte de la orden franciscana seglar. Fue canonizado en 1297 por el papa
Bonifacio VIII. San Luis hace parte de un conjunto de santos que el historiador Jaime Borja
denomina santos seculares de cruzada, quien junto con personajes como Guillermo de Aquitania
y San Fernando lucharon contra los infieles musulmanes. Borja atribuye la popularidad e
importancia de estos personajes, en su mayoría reyes, a su lugar dentro de una sociedad, como la
80
colonial, que “sacraliza el poder real y está en lucha contra los idólatras indígenas” . En este
contexto, el culto a Luis rey de Francia (a veces mencionado como Sacro Regis) tenía un lugar y
una agenda importante en ciudades como Santafé que buscaban defender la fe católica
establecida por la corona.
El manuscrito tiene otras particularidades como la gran cantidad de tachones y correcciones
presentes en la notación musical de la partitura, con el fin de organizar los valores rítmicos de la
obra y algunas pausas o barras de compás. Estas anotaciones pueden ser señal de manipulación:
el villancico se interpretó y se modificó después de su fecha de composición o copia, cuando
Jaime H. Borja, “53: Santos seculares, medievales y de cruzada barroquizados” en Los ingenios del pincel.
80
Geografía de la pintura y cultura visual en América colonial (inédito).

62
regían otras lógicas con respecto a los valores de las figuras rítmicas y las métricas en la escritura
musical. En el reverso de los folios está escrito otro villancico de título “A ver si hay achaque”
dedicado a San Roque, patrón de los enfermos, que utiliza lenguaje coloquial para dar a entender
su mensaje a los oyentes.
Estos son algunos de los casos más representativos del uso del villancico como parte de una
agenda política determinada. En varias ocasiones se hace evidente el uso de este tipo de
repertorio como vehículo de mensajes, actitudes y comportamientos claros que se deben replicar
en la feligresía. La lucha contra los idólatras representada por la Virgen del Rosario y San Luis
rey de Francia, junto con la promoción de la práctica del rosario, las encomendaciones y
comentarios a la vida pública en ocasiones especiales (elecciones de alcaldes y presidentes
dentro del espacio de la catedral). Todo esto contribuye a la construcción de un panorama más
completo de lo que sucedía dentro y fuera de la iglesia, y del lugar que tenía la música en el
contexto urbano.
Villancicos de remedo
Dentro de la amplia gama temática que ofrecen los villancicos ibéricos y americanos, los
81
villancicos “étnicos” o de “remedo” constituyen una categoría importante tanto por su
presencia en muchos espacios eclesiásticos como por sus implicaciones sociales y políticas. Este
tipo de villancicos representan satírica o humorísticamente grupos socioculturales diferentes al
81
Aún no hay una denominación unificada para el análisis de este tipo de villancicos, Baker lo nombra “étnico” en
su artículo “The ‘ethnic villancico’ and racial politics in 17th-century Mexico” en Kinghton y Torrente, eds. Por la
referencia directa a minorías étnicas, mientras que Morales decide referirse a él como “villancico de remedo” por su
intención imitativa o de remedo. En esta ocasión me referiré a este tipo de villancico como “de remedo” pues
considero que este nombre deja clara la intención estilística de este tipo de obras.
63
82
hegemónico, en el caso de América, grupos diferentes al castellano . Estas representaciones se
logran, principalmente, mediante dos recursos: la imitación del habla del grupo a representar y la
descripción de las costumbres y comportamientos del grupo. Es importante destacar que este tipo
de villancico no tiene en cuenta únicamente la posición social del grupo que imita, sino sus
costumbres, maneras y particularidades como grupo cultural, y responden generalmente a las
necesidades sociales del contexto en donde se hacen. Así, en los villancicos españoles y en los
que viajan a América, los negros serán caracterizados con el baile y la alegría; los franceses con
la egolatría y la crueldad; los portugueses con la vanidad y el orgullo nacional, por mencionar
83
algunos ejemplos .
Para este trabajo me centraré en la representación del personaje negro, que es la más frecuente
dentro del repertorio americano sobre representaciones de otro tipo de personajes. La
representación del personaje negro ya era común en la España del siglo XV, en donde personas
de varias partes de África y sus descendientes eran una minoría. Con la construcción de este
84
personaje ya establecida en la literatura portuguesa y el teatro español , los villancicos de negros
o negrillas se interpretaban en iglesias y celebraciones religiosas, como una burla sutil y tenían,
sobre todo, la intención de entretener a la audiencia. En su viaje a América, el villancico de
negros va cambiando de función: pasa a cumplir un rol importante en la representación y el
82
Si bien, los grupos “hegemónicos” se pueden tomar como una categoría variable, de acuerdo con autores como
Joanne Rappaport, quien argumenta sobre la movilidad social de indígenas y mestizos a conveniencia, estas
representaciones cómicas toman como grupo de referencia o hegemónico al castellano.
83
Morales, “Villancicos de remedo”, 9-10.
84
Santamaría-Delgado, Carolina, “Negrillas, negros y guineos y la representación musical de lo africano”,
Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, n o. 2 (2005): 7.
64
85
control de los grupos humanos no hegemónicos dentro del sistema sociopolítico colonial ,
aunque los lugares y las maneras de interpretarlo no cambian radicalmente. Par el contexto
colonial latinoamericano, el sujeto negro que se representa es, generalmente, un esclavo.
Aunque no se ha estudiado a profundidad la presencia de índices de africanidad o referencias a la

86
música africana en el contenido musical de las negrillas , el texto que lo acompaña y sus
implicaciones sí han sido investigados en casos como el de la Nueva España y Lima por autores
como Omar Morales y Geoffrey Baker. Siguiendo esa línea, el análisis propuesto está
directamente relacionado con el contenido literario de los villancicos.
La estrategia literaria más eficaz utilizada en estos villancicos es la de caracterización de los
personajes: esta se construye en la descripción reduccionista de las costumbres de personaje, por
un lado, y en su manera de hablar, por otro. Así, los personajes negros de los villancicos serán
retratados frecuentemente como infantiles, ingenuos, risueños y amantes del canto y el baile; en
los villancicos, los negros a menudo van a visitar al Niño en su nacimiento, se relacionan en un
primer plano con los animales del pesebre, le ofrecen su canto y su baile, y le piden dones como
87
la libertad y el blanqueamiento, que solo Dios les puede conceder .
85
Geoffrey Baker, “The ethnic villancico and racial politics in 17th-century Mexico”, en Devotional Music in the
Iberian World, K ighton y Torrente, eds. (Inglaterra: Ashgate, 2007), 400-401.
86
Autores como José Ignacio Perdomo Escobar, afirma para el caso del Nuevo Reino de Granada, que estos
villancicos siempre eran concebidos de acuerdo al estilo armónico de la época, es decir, de la misma forma que
villancicos sobre otros temas. El archivo de la Catedral, 99.
87
Geoffrey Baker, “The ethnic villancico”, 404-406; Morales, “Villancicos de remedo”, 21-22.
65
En cuanto al lenguaje, los autores de villancicos utilizan un “español modificado”, que según
88
Morales se puede entender como una “imitación imperfecta del español dominante” . Es común
encontrar palabras como Siola, para referirse a “señora”, con la sustitución de la letra R por la L.
A este español modificado, se le agregan términos estereotipados como africanos: muchos

89
vienen de palabras en idiomas africanos como el kikongo y el kimbundu . Otras son referencias
a bailes y músicas de los negros y el último grupo lo conforman abstracciones o modificaciones
realizadas por los autores, que intentan imitar idiomas africanos: palabras que no quieren decir
nada, pero que se repiten y se constituyen como un patrón dentro del género.
Mediante el uso de estos recursos se logra que el personaje negro representado en los villancicos
no sea el que vive en las grandes ciudades, nacido en América (en muchos casos, esclavizado),
peligroso para la estabilidad de la pirámide social y generalmente ausente en la actividad
religiosa. En cambio, el villancico y la literatura construyen una ficción en donde el hombre
negro es enteramente africano, dócil aunque alegre, devoto y redimido únicamente por la fe
católica; es un personaje inofensivo que no quiere ni puede salir de su estado de minoría de edad.
Para los casos de la ciudad de México y Lima esta ficción se convierte en garante del sistema: los
villancicos hacen que los asistentes a la iglesia (mestizos, criollos, indígenas, españoles)
reconozcan al negro como un extranjero con el que no comparten ningún rasgo cultural; un
objeto de burla que no puede tener agencia. Así, los otros grupos humanos terminan
90
identificándose plenamente con lo hispánico que se presenta como familiar y legítimo . Esta
88
Morales, “Villancico de remedo”, 15.
89
Ibid., 21.
90
Baker, “The ethnic villancico”, 403.
66
oposición es tan fuerte y marcada que hasta bien entrado el siglo XIX, las poblaciones negras
eran llamadas “africanas” para marcar su diferencia y excluirlas de las poblaciones nacionales.
Villancicos de remedo (de negros) en Santafé
Esta investigación se propone revisar el caso de los villancicos de negros en Santafé disponibles
en los archivos musicales de la Catedral de Bogotá. Por medio del análisis de algunos textos y
del volumen del repertorio encontrado surgen algunas preguntas pertinentes para entender
particularidades del Nuevo Reino de Granada, que solo pueden ser respondidas por una
investigación mucho más profunda y detallada.
El catálogo de Perdomo tiene un aparte muy corto dedicado a los villancicos de negros, en donde
señala similitudes con villancicos de otros virreinatos como el uso del “español deformado de los
91
negros” y el “estilo armónico imperante de la época” . Dentro del catálogo de Perdomo, que
cubre más de un centenar de obras, hay solo seis villancicos clasificados de alguna forma bajo la
categoría de “villancico de negros” (pues en esta categoría hay un villancico que no es de negros,
sino que imita al galaico-portugués), y de estos solo hay uno que está completo. Después de
revisar el contenido del archivo, fue posible corroborar que solo hay seis obras que se pueden
identificar como negrillas gracias al título o a referencias y características literarias que permiten
ubicarlos dentro de esta categoría:
● “Cucua, cucua “- Joseph de Cascante (atribuido). Incompleto
91
Perdomo, Archivo musical de la Catedral, 9 9.
67
● “Teque-Leque. Negro Zulumba” - Fray Julián de Contreras. Completo
● “Turu lu negro. De Navidad” - Anónimo. Incompleto
● “Vengan, que lo plegona la negla” - Anónimo (en la carpeta de Ossorio).
● “Que manda buen zanze” - Anónimo. Incompleto
● “Negro de navidad. Toca la flauta, siola Flacica” - Alonso Torres. Incompleto
Como se puede ver en la lista, hay varias obras que tienen una autoría certera (ya sea que las
partes estén firmadas o que la escritura corresponda a la de un compositor), pero solo con la
información disponible en las partituras y en el catálogo no es posible establecer el origen de las
obras ni de sus compositores. De esta manera se hace explícita la necesidad de buscar otro tipo
de fuentes como cartas y actas capitulares para establecer si los villancicos de negros que hay en
el archivo vienen de otros lugares o fueron escritos en el contexto santafereño, lo que abre
también preguntas sobre los momentos y ocasiones en que se interpretaron.
A continuación presentaremos apartes textuales de algunos de los villancicos que contienen
varias de las características literarias anteriormente mencionadas para el caso de los villancicos
de negros, siendo el primer caso “Teque-leque” atribuido a Fray Julián de Contreras:
Teque-leque to colo,
To que naze lon Dios,
Que llorando esta
Y biene a los neglos
A dal libelta.
Plegona flasica
Que ay buena pinaca
Saldanga mandinga,
68
Surunga surumba,
Totiya remendra,
Le le la le la,
Tunba tumba catunbe,
Lila li lo,
La roquiya fajo.
Aleglemosle, aleglemosle,
Usiha, he, usiha, hehe, ha he ha.
Quequele lo be
Usiha he usiha he
Además del uso del español modificado, en esta obra se encuentran las referencias estereotipadas
a los negros que se señalaron en el apartado anterior: la alegría, la libertad que solo puede
conceder Dios (y no el hombre), palabras de idiomas africanos como mandinga, tumba y
catumbe, e interjecciones y palabras inventadas. Lo mismo sucede en otras obras como “Toque
la flauta, Siola Flacica” que nombra el lugar de origen de los negros de la obra y un tambor de
92
origen africano, el zambacate : aquí están las referencias geográficas a África, sus tradiciones
culturales con el tambor y la asociación con la fiesta y la música.
Di Guinea salimo,
Zambacate, zambacate
Y a buscaie venimo
Que la vira de,
Ay, ay, ay,
Ay, que vilanos ay.
Aunque los textos y la caracterización de los personajes en los villancicos disponibles en el
archivo de la Catedral de Bogotá indican que en Santafé se conocían los villancicos de negros y
92
Perdomo, El archivo musical de la catedral, 571.
69
que, probablemente, también se interpretaban, no hemos encontrado ningún otro documento que
hable de su importancia o función social en este contexto en particular. A pesar de la falta de
información y de la necesidad de una investigación mucho más detallada, de esta primera
indagación surgen algunas hipótesis y preguntas que vale la pena mencionar para continuar con
el proceso.
La primera hipótesis tiene que ver con la importancia del villancico en la sociedad urbana
santafereña. A diferencia de virreinatos y ciudades más grandes como la ciudad de México y
Lima, para 1793, la población negra en Santafé representaba el 5.8% del total de la población,
93
mientras que los blancos y mestizos conformaban cerca de un 90% . Esto quiere decir que, en
realidad, la tensión política y social que se menciona para los otros casos latinoamericanos
probablemente no era un asunto de importancia en Santafé, dada la poca cantidad de negros e
indígenas en la sociedad, lo que podría explicar por qué solo hay seis villancicos de negros en
una colección tan numerosa como la de la catedral.
Por otra parte, quedan sin aclarar, las cuestiones acerca de la autoría y las situaciones en que se
interpretaba este repertorio. Esto deja a la imaginación muchos posibles escenarios y contextos
para el villancico en general y, sobre todo, para el villancico de negros durante la época colonial.
Con esto viene la pregunta acerca de la función del villancico en este contexto: si no servía para
controlar a la población, como en otros lugares de América, ¿cuál era la función del villancico de
93
Laura Granados, “Santafé Ilustrada”, Revista Nova et Vetera, vol. 1 no. 4 (2005), acceso el 18 de abril del 2018
https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-1-Ed-4/Cultura/Santafe-Ilustrada/
70
negros en Santafé? Por ahora no hay información suficiente para responder a esta pregunta, pero
su planteamiento y elementos problematizadores constituyen un primer paso.
Villancicos dedicados a advocaciones locales
Según el diccionario de la Real Academia Española, una advocación puede ser la “tutela,
protección o patrocinio de la divinidad o de los santos a la comunidad o institución que toma su
nombre” o la “denominación complementaria que se aplica al nombre de una persona divina o
santa y que se refiere a determinado misterio, virtud o atributo suyos, a momentos especiales de
94
su vida, a lugares vinculados a su presencia o al hallazgo de una imagen suya” . Tomando en
cuenta estas definiciones, no es difícil identificar la importancia de la existencia de advocaciones
locales en los territorios americanos durante la época colonial. La identificación con un territorio
y con una figura divina específicos, basada en un evento en particular, junto con el enfoque en
los milagros obrados por esta, eran herramientas importantes en el proceso de establecimiento y
garantía de la religión católica en América. A continuación nos concentraremos en algunos casos
de villancicos que hablan sobre advocaciones marianas que se crean en el territorio neogranadino
o que se adoptan como propias a su llegada.
El primer caso es el de la Virgen de Chiquinquirá. Esta es una advocación de la Virgen del
Rosario que surgió en 1586 cuando, en una casa de la población, el cuadro viejo y dañado de la
Virgen, que está acompañada por San Antonio y San Andrés, se renueva ante los ojos de María
94
“Advocación”, Real Academia Española, h ttps://dle.rae.es/?id=0su2Uib, acceso, febrero 10 del 2019.
71
Ramos, la propietaria de la casa. A partir de entonces y desde la publicación del libro que relata
95
el milagro por Fray Pedro de Tobar y Buendía en 1694 , esta advocación y su santuario son uno
de los pilares y representaciones más fuertes de la religión y la fe católica en el territorio.
El villancico “A de los cielos y tierra” atribuido a Joseph de Cascante está dedicado a Nuestra
Señora de Chiquinquirá. En su texto se hace mención a la Virgen de Chiquinquirá y su milagro,
junto con los personajes característicos de su representación pictórica: San Antonio y San
Andrés. Una característica interesante de este texto es que, a pesar de ser sobre la Virgen de
Chiquinquirá, gira alrededor de una temática bélica y triunfal, en donde la Virgen lucha y se
lleva la victoria contra el demonio. Esta temática, más relacionada con los villancicos de batalla,
es una característica importante de los textos que hablan sobre la Virgen del Rosario, pues como
fue mencionado anteriormente, fue ella quien hizo posible la victoria en la Batalla de Lepanto.
Así, nos encontramos frente a una advocación local popular que, junto con las características
ganadas en el Nuevo Reino de Granada, conserva las de la Virgen del Rosario.
Aquí un aparte del texto en donde, además de ser explícita la referencia a Chiquinquirá, se habla
del milagro de la renovación del cuadro y de los personajes que la acompañan:
95
Borja, “La Virgen del Rosario y las advocaciones locales” en Los ingenios del pincel. Geografía de la pintura y
cultura visual en América colonial (inédito).
72
Si trae María por armas
Chiquinquirá por defensa,
Saldrá siempre vencedora
Pues tan buenas armas juega [...]
[...]Por ser de Chiquinquirá

Es un portento en la tierra,
como en tan raro milagro
no había de ser toda bella.
Y si al triunfar del demonio

María la victoria lleva,
cómo no habrá de campear
Andrés y Antonio por ella.
Con la protección del cuadro y del santuario de Chiquinquirá por parte de la orden dominica, se
estableció un culto fuerte e importante a esta advocación, pues resultaba atrayente para los
feligreses la idea de que pudiera ocurrir un milagro en cualquier parte del territorio y la Virgen se
le pudiera presentar a cualquier persona, sin importar su origen racial.
El siguiente ejemplo se relaciona con la adopción de advocaciones extranjeras como propias.
Este es el caso de la Virgen de la Candelaria, también conocida como Virgen de la Popa en
Cartagena de Indias. Esta Virgen hace su primera aparición en Tenerife, España, hacia 1400 y
96
llega a América traída por los conquistadores . En Cartagena, durante el siglo XVII, también
apareció su imagen de manera milagrosa. Se estableció entonces el Santuario de la Popa
96
Gutiérrez, Edgar. “La Virgen de la Candelaria: Fiesta, idoloclastía y colonización de imaginarios en Cartagena de
Indias”, en Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica. No. 7 (2008).
73
97
consagrado a esta advocación en el cerro en donde antes se rendía culto al demonio y se coronó
como la patrona de la ciudad.
En el archivo de la Catedral de Bogotá hay un villancico atribuido a Miguel Ossorio que habla
sobre la Virgen de la Popa. “Toquen los clarines y suenen las cajas” es un villancico dedicado a
la Virgen del Rosario, pero el manuscrito fue modificado para que las coplas giren en torno a la
Virgen de la Popa, con anotaciones sobre el texto original. Mientras que el villancico dedicado a
la Virgen del Rosario habla de la victoria de María contra los turcos (en Lepanto).
La versión modificada re-contextualiza el texto y reemplaza “turcos” por “herejes” en un primer
momento, y después cambia esta misma palabra por “el inglés”, haciendo referencia
probablemente a los piratas ingleses que constantemente atacaban el puerto, o al sitio de

98
Cartagena, ocurrido a mediados del siglo XVIII (1741) . Por último, reemplaza algunas palabras
como “salva” por menciones a “La Popa”:
Surca María contra el turco hereje

en los mares de la gracia,
y yo pienso de esta nave
que debía ser armada.
La Salva en salutaciones
De la Popa los elogios
Le hacen a la capitana,
y con salva muere el turco inglés
cuando la salva, la salva.
Cuando La Popa, la salva [...]
[...] A la salud de María La Popa
97
Perdomo, El archivo musical de la Catedral, 5 73.
98
Gonzalo Lorén, “El sitio de Cartagena de Indias (1741)”, Revista de Historia Naval, no. 120 (2013): 87-98
74
fue tan sangrienta batalla,
no pensé de su salud
que tantas muertes costara.
En este caso, el contexto de batalla que tienen los villancicos a la Virgen del Rosario es útil en su
modificación para hablar de situaciones de conflicto, particularmente entre el puerto de
Cartagena y los ingleses, en donde, además del deber de defender la fe católica, se ve el deber de
proteger el territorio y el dominio de la corona española. La re-contextualización del villancico
cumple dos funciones importantes: la primera, darle un sentido más cercano a un texto que, de
otra forma, era completamente ajeno a los feligreses y, la segunda, hacer aún más cercana la
relación entre la corona y la iglesia, al poner en el mismo lugar a los “turcos” y a los “ingleses”
como enemigos de ambas. Por ahora no es posible saber si este villancico en particular fue
compuesto, copiado o interpretado en el contexto santafereño o si más bien llegó de Cartagena en
algún momento y pasó a ser parte del archivo.
Para terminar esta sección es importante hacer explícita la importancia de la figura mariana y,
especialmente, de la Virgen del Rosario para el culto católico santafereño. Jaime Borja, en su
estudio sobre representaciones visuales religiosas en el periodo colonial, afirma que el tema
mariológico es uno de los más representados en América, teniendo uno de sus picos hacia los
99
inicios del siglo XVIII , lo que podría explicar, de alguna manera, la gran cantidad de
villancicos dedicados al mismo tema durante este siglo. Borja propone que el tema mariano tuvo
tanta popularidad en la América colonial porque le brindaba a los indígenas la oportunidad de
Borja, “La riqueza visual de la Mariología” en Los ingenios del pincel. Geografía de la pintura y cultura visual en
99
América colonial (inédito).

75
adaptar las representaciones de las vírgenes a sus propios cultos, como en el caso de la Virgen de
la Candelaria, o la Virgen de Chiquinquirá que se va volviendo mestiza e indígena poco a poco.
Dentro de los temas mariológicos, la Virgen del Rosario es el tercer tema más representado
100
pictóricamente , después de la Inmaculada y la Dolorosa, lo que explica también su presencia
significativa dentro de los villancicos. Aquí es pertinente mencionar que la figura de la Virgen
del Rosario es muy poderosa a la hora de hablar sobre la lucha contra la herejía y que los textos
de sus villancicos, generalmente bélicos, son una herramienta valiosa para el discurso
evangelizador.
Villancicos relacionados con la educación y el teatro
Se agrupan dentro de esta categoría a los villancicos que hablan sobre la vida académica de la
ciudad y a los que tienen una estructura teatral (pregunta-respuesta con diálogos), por el carácter
explicativo e ilustrativo de ambas. Los casos que se mencionan a continuación tienen como
particularidad que, si bien nombran a Dios o a algún santo, no tienen temáticas exclusivamente
devocionales, sino que se presentan como trabalenguas, juegos y explicaciones del contexto local
(en el caso del villancico sobre los bachilleres). Esto abre una nueva posibilidad para los
villancicos dentro de la catedral u otras instituciones religiosas: entretener a sus oyentes.
Respecto a la teatralidad y la música, en espacios religiosos y académico-religiosos como

101
colegios y seminarios, los investigadores Egberto Bermúdez y Diana Fernández hablan sobre
100
Ibid.
101
Diana Fernández Calvo, Textos musicales en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco durante los
siglos XVII y XVIII, ( Buenos Aires: 2012).
76
la importancia de estas prácticas. Para garantizar la efectividad del proceso evangelizador y
causar impresión en los feligreses, las iglesias (tanto en el contexto misional como en el urbano)
se valían de representaciones teatrales con disfraces, música y preparación de coreografías con

102
contenido religioso .
El primero de los ejemplos que contiene juego o teatralidad es el villancico “No hay zagal como
Gilillo” de autoría anónima. Este villancico hace uso de rimas en esdrújulas; la última palabra de
cada verso
102
Egberto Bermúdez, “La música en las misiones jesuitas”, 140-160.
77
es una palabra esdrújula, lo que le da una musicalidad particular al texto. Si bien cada estrofa
tiene sentido literario, es claro que lo más importante del villancico no es su mensaje sino la
sonoridad de la rima:
Coros angélicos
tronos seráficos,
le canten métricos
y aplausos sáficos.
Perlas Américas
lloran sus párpados,
cristales líquidos,
sino carámbanos.
Calle lo bélico,
cese lo jácaro,
que lo pacífico
solo es lo práctico.
Humildes pájaros
de inculto páramo,
de dulces músicas
son fieles árbitros.
Durante el proceso de investigación y reconstrucción de las obras, encontramos que la versión
del texto y la forma publicada por Perdomo Escobar no siempre es consistente con lo que está
consignado en los manuscritos. La obra en sí es compleja, pues tiene mucho texto e ideas
musicales que se alternan frecuentemente entre las voces, y las divisiones entre secciones no
están muy bien marcadas, como sí sucede en otros villancicos. Esta inconsistencia se busca
solucionar en la edición de las partituras y proponer una organización formal que sea más acorde
a lo planteado en el manuscrito, pero es importante aclarar que tampoco constituiría una versión
definitiva o versión “correcta” del villancico. Se trata de una forma abierta a la interpretación.
78
El segundo ejemplo está relacionado con el proceso de examen y grado de los bachilleres. El
villancico “Un bachiller soy que vengo” fue editado por Robert Stevenson y grabado por Egberto
103
Bermúdez para su libro sobre la historia de la música en Santafé bajo el título de “Los grados -
ensalada de navidad”104. Con música de Juan de Herrera, este villancico combina la teatralidad,
el juego en forma de esdrújulas y la descripción sobre los requisitos que debían cumplir los
bachilleres para el grado, junto con su posterior celebración. La dimensión teatral se ve muy bien
representada en el diálogo entre el bachiller y el coro, pues este le hace preguntas pertinentes
para su grado: lugar de formación, qué trae al examen, hasta la aplicación del mismo, que el
bachiller responde en esdrújulas.
103
Bermúdez, Historia de la música.
104
Este villancico se puede escuchar en: https://youtu.be/Qrp8QSs9tug
79
Bachiller: Un bachiller soy que vengo solamente por graduarme,
Coro: ¿Qué espantajo es este?
B: Pues no se espanten
C: ¿De dónde vienes?
B: De allá de las Californias

y mucho más adelante,
que si el niño da los grados,
gratis, amore y de balde,
yo estudio como una mula
más que un macho
más que una bestia
no es por alabarme
C: ¿Qué has estudiado?
B: La comedia de Duradarte
C: ¿Qué es lo que sabes?
B: Soy bachiller hasta por los codos

doctor, y más adelante
magíster, y mucho más
que un licenciado
hasta los carcañales.
En el villancico es muy interesante también la mención a costumbres y elementos locales como
comidas: arepas, chocolate, bizcochuelos, etc. Así como las maneras en que se celebra la ocasión
del grado utilizando conjuntos de chirimías. Al respecto, Perdomo compara la celebración
descrita en el villancico con lo que mencionan varias fuentes sobre el proceso de graduación de
105
los bachilleres de colegios como el San Bartolomé y el Rosario . La última parte del villancico,
105
Perdomo, El archivo musical de la Catedral, 5 89.
80
que es la recreación del examen ocurre como un interrogatorio que le hace el coro al bachiller y
éste responde en esdrújulas:
C: ¿Dónde es tu patria?
B: En Sáchica
C: ¿Con qué pagas?
B: Con rábanos
C: ¿Y la propina?
B: De cáscaras
C: ¿Y la merienda?
B: De plátanos [...]
En la transcripción del texto del villancico que realiza Perdomo no es claro el orden ni la forma
de la obra. A diferencia del tratamiento un poco más analítico que realiza con villancicos, en este
caso se limita a transcribir el texto de cada parte independiente, invisibilizando así los silencios y
las alternaciones entre el coro y el solista. La reconstrucción que realiza Bermúdez, al contrario,
sí tiene en cuenta las particularidades del villancico y lo presenta a manera de diálogo.
En el archivo de la capilla musical hay otros dos ejemplos de este uso de la música. El primer
ejemplo es el villancico “Ola, señores, qué es esto”, en donde es el Niño Jesús y los reyes magos
quienes tienen que rendir el examen de bachilleres, y se mencionan lugares en donde pudo haber
estudiado el Niño, entre ellos Cartagena, Alcalá y Getsemaní. Aunque Perdomo afirma que el
106
texto se refiere a Cartagena de Indias , no hay nada que confirme que sí es la Cartagena
americana y no la española. El segundo ejemplo es el villancico “Vengan los cantores” y es
importante mencionarlo pues su texto habla del proceso de aprendizaje y enseñanza de lectura
106
Ibid, 456.
81
musical, con menciones al sistema de solfeo (sol-fa) de la época y el caso de un cantante
desafinado.
Vengan los cantores,

re, ut, re, mi, fa, sol, la,
fa, sol, re, ut,
tenga la mano,
que con eso esta noche,
la misa será de gallo,
107
re, ut. [...]
Estos ejemplos son valiosos e interesantes, pues ya sea dentro del contexto de la catedral o en el
de instituciones cercanas, dan cuenta de la actividad social vinculada a la música que podría estar
relacionada con el entorno catedralicio.
El análisis de los ejemplos mencionados anteriormente y los diferentes usos de los villancicos
propuestos, desde una perspectiva que permite una lectura más amplia de las fuentes primarias,
hacen posible establecer relaciones interesantes entre la música, las personas y las instituciones
que dan cuenta de una red de relaciones complejas entre el sujeto colonial, su sociedad y su
época. Estas propuestas de lecturas abren la posibilidad de incluir al discurso musical, no solo
como un factor importante en el establecimiento y negociación de ciertas dinámicas de poder
coloniales, sino como un actor de la vida social urbana que, de distintas formas, sobrepasa al
espacio de la catedral.
107
La sílaba “ut” fue reemplazada después por el “Do” en el solfeo moderno.
82
III. RESULTADOS Y CONCLUSIONES
El objetivo principal de esta investigación fue identificar posibles usos y discursos del villancico
catedralicio en Santafé durante el siglo XVIII. Para esto, se realizó en primer lugar una
contextualización sobre el lugar y función de la música en la Catedral, así como un recorrido
rápido por la organización de la Capilla Musical, órgano principal de la actividad musical dentro
de la iglesia. Luego, el trabajo ahondó en categorías de análisis para el texto de los villancicos de
acuerdo a los temas tratados. Este trabajo dio como resultado la exploración de una selección de
villancicos sobre temas particulares que, de cierta manera, dan cuenta de sus contextos y usos
específicos y permiten plantear relaciones y puntos de conexión con la vida en la ciudad y la
sociedad colonial.
A continuación se realizará un pequeño recorrido por los que, consideramos, son los resultados y
conclusiones más interesantes del trabajo. Luego hablaremos sobre los alcances y límites de la
investigación. Para, por último, proponer preguntas y caminos que se surgen de este trabajo para
futuros proyectos e investigadores.
En cuanto a los resultados, es importante mencionar algunas consideraciones parciales, que serán
ampliadas en la siguiente sección sobre los caminos para la investigación. En primer lugar, este
trabajo fue un paso importante para pensar la música de la Catedral en su relación con el espacio:
tanto el de la iglesia como el de la ciudad. Tener presente el lugar que ocupaba el coro en medio
de la iglesia durante el siglo XVIII nos hace plantear que la música tenía un lugar importante, no
solo dentro de la liturgia, sino dentro de las celebraciones públicas de carácter secular llevadas a
83
cabo en la Catedral. Esta afirmación cobra fuerza con el análisis de villancicos particulares en
donde se demuestra su incidencia y participación en la vida social de la ciudad.
En el mismo orden de ideas, un acierto de la investigación también fue plantear la pregunta sobre
los músicos, los instrumentos, y las ocasiones en que se interpretaba la música. Por medio de las
listas de pago y las actas capitulares fue posible establecer qué instrumentos y músicos hacían
parte de la Capilla Musical. Si bien este no es un resultado completamente nuevo, pues autores
como Perdomo y Bermúdez ya han mencionado a los instrumentos, sí lo es la pregunta sobre la
relación entre ellos, la interpretación y las ocasiones en que la música sale de la iglesia, como
algunas procesiones mencionadas en las actas capitulares.
El análisis de los villancicos, por otra parte, sí constituye un aporte nuevo al conocimiento sobre
el repertorio y el archivo catedralicio. Aunque Perdomo le dedicó la totalidad de sus reflexiones

108
en el catálogo al villancico como género, no ahondó en las particularidades de los villancicos
del archivo ni en su relación con la sociedad colonial y la ciudad. El análisis de algunas de las
obras del repositorio permitió establecer y señalar claramente relaciones interesantes, contextos y
personajes presentes en el discurso musical.
Los villancicos de batalla, por ejemplo, se presentan en sus textos como una herramienta
persuasiva a la hora de la identificación con la corona y la religión católica. Por medio del uso de
referencias militares y, principalmente, de menciones a eventos como las cruzadas y otras
108
Perdomo, Archivo musical de la Catedral de Bogotá.
84
batallas libradas en nombre de la religión, además de reforzar la identificación con estas
autoridades, se establecía una diferenciación entre los “herejes” o los “infieles”, representados
frecuentemente por los indígenas, y aquellos que sí eran fieles a Dios y a la corona.
Los villancicos políticos son una ventana hacia otro ángulo del funcionamiento de la sociedad
colonial. Obras comisionadas por políticos e interpretadas en la Catedral dan cuenta de la
estrecha relación entre los poderes de la ciudad, por un lado, y de la incidencia de la vida
religiosa en el resto de aspectos sociales. Las demostraciones de estatus por medio de contenido
musical, como en el caso de los villancicos analizados nos permiten saber quiénes asistían a la
Catedral y qué roles cumplían en la sociedad santafereña.
La mención de advocaciones locales o importadas también permite rastrear y analizar el
establecimiento de identidades particulares y devociones que siguen presentes hoy en día. La
presencia de villancicos dedicados a advocaciones marianas como la Virgen de Chiquinquirá,
Nuestra Señora del Topo o la Virgen de la Popa, dan cuenta de procesos de apropiación y
establecimiento de figuras y devociones locales que fueron instrumentos efectivos en la
evangelización de grupos minoritarios. La Virgen de Chiquinquirá y la del Topo, por ejemplo,
protagonizaron milagros presenciados principalmente por indígenas.
En cuanto a los villancicos de remedo aún hay mucho por explorar. Si bien, su objetivo principal
era el de infantilizar y caricaturizar a grupos minoritarios como los negros y los indígenas, la
poca presencia de este repertorio en Santafé permite plantear muchas preguntas. No es claro, por
85
ejemplo, que hayan villancicos de negros compuestos para el contexto local, varios corresponden
a repertorio español o de procedencia desconocida. Por otra parte, en el archivo de la Catedral no
hay ningún villancico que haga referencia a personajes indígenas o esté escrito en lenguas
diferentes al castellano presentes en la ciudad.
Por último, los villancicos sobre educación y con carácter dramático son una fuente interesante
de información sobre los procesos educativos, las formas de entretenimiento y las costumbres en
torno a un evento o grupo de personas. Las menciones específicas a alimentos, tradiciones y
requerimientos académicos son una pista, al menos diferente a las tradicionales, sobre las
maneras de vivir de quienes estaban relacionados con la Catedral y los seminarios aledaños.
Hay varios rasgos compartidos entre los villancicos analizados. Los primeros, de carácter
musical109 tienen que ver con la forma y el estilo de las obras: en general son estróficos o tienen
la forma ABA señalada para el villancico, alternando entre estribillo y coplas; hacen uso de la
sesquiáltera, una unidad métrica entre lo binario y lo ternario, y ninguno de ellos tiene parte de
bajo vocal. En cuanto a características temáticas, la mayoría se encargan de legitimar el proceso
de evangelización y a la fe católica por medio de la oposición de los fieles y aquellos que no
pertenecen a la religión de diversas maneras. Por último, dentro de las obras estudiadas hay
muchos manuscritos que fueron escritos para una ocasión o con una temática específica y su
texto fue modificado para volver a interpretarlos en contextos más generales. Esto habla sobre la
demanda y el uso frecuente del repertorio.
109
Es importante aclarar, una vez más, que el análisis teórico-musical no es el objetivo de este trabajo. Anexos como
la ediciones de los villancicos y sus consideraciones de interpretación se presentan como un complemento al
análisis, y no como una parte estructural de éste.
86
Los diferentes tipos de villancicos analizados dan cuenta de una relación estrecha entre la
música, la catedral, las personas y los momentos importantes dentro de la vida colonial. Con este
tipo de análisis se logra mostrar que géneros como el villancico lograban ser mediadores entre
grupos sociales, personas, y entre el ámbito religioso y el cotidiano. A continuación
presentaremos los alcances y límites de esta investigación, para luego proponer algunas
preguntas interesantes y caminos para trabajos futuros.
Alcances y límites
Si bien este trabajo presenta resultados interesantes y contribuye a la construcción de
conocimiento sobre un archivo tan poco explorado como el de la Catedral de Bogotá, algunas de
las metas y preguntas planteadas al principio del proyecto de investigación no se pudieron
responder y explorar en esta ocasión. Al ser un proyecto de maestría, el trabajo tiene un carácter
exploratorio que busca dar cuenta de caminos y posibilidades de investigaciones más profundas,
que se puedan realizar en un periodo de tiempo más largo.
En el planteamiento de esta investigación, uno de los objetivos era dar cuenta de los procesos de
producción, uso y recepción de repertorio como los villancicos en el periodo colonial. Al final la
pregunta por sus posibles usos resultó ser más que suficiente para el desarrollo del proyecto y el
análisis de una parte del material disponible en el archivo.
Aunque interesantes e importantes para una investigación compleja, las preguntas sobre la
producción y la recepción necesitan de más tiempo y trabajo dentro del espacio de la catedral.
87
Aún no hay material suficiente sistematizado y analizado para plantear ideas interesantes sobre la
manera en que se producía el repertorio y se recibía en su contexto. De manera más amplia, un
objetivo ideal sería poder establecer conexiones entre las formas de circulación de la música en
la catedral y el resto de la ciudad.
Otro trabajo necesario que, estoy segura, se irá realizando poco a poco es el de la edición y
transcripción de las obras. Los villancicos transcritos para este trabajo son apenas una parte
pequeña de todo lo que hay por hacer, y que requiere un trabajo minucioso y analítico. Una
edición de la música que tenga en cuenta los aspectos contextuales y las características
particulares del espacio y su organización es un punto de llegada importante para quienes
trabajamos este repertorio.
El trabajo y los resultados alcanzados en esta investigación son un paso significativo y una parte
de las respuestas a preguntas más grandes sobre el archivo y la vida musical en el periodo
colonial santafereño. Espero que esta investigación se pueda constituir como un espacio de
diálogo e intercambio con otras preguntas e investigadores interesados en el archivo, el
repertorio y la sociedad colonial.
Además de los temas mencionados, que fueron centrales en el planteamiento del proyecto, hay
otras preguntas y caminos que surgieron a partir del trabajo con el archivo y el repertorio que
vale la pena pensar y explorar. A continuación se mencionan algunos casos y preguntas
específicas que pueden ser interesantes para futuros proyectos de investigación.
88
Preguntas y caminos para la investigación
Tratamiento del archivo
Actualmente se está llevando a cabo el proceso de catalogación del archivo, correspondiente a
las secciones coloniales y del siglo XIX de la documentación disponible en la capilla musical. Si
bien esta es la tarea más urgente, no representa un impedimento para continuar con la
investigación y exploración del material desde otras aproximaciones. Con la información
disponible, tanto en la base de datos de la catedral como en trabajos y espacios relacionados, es
posible realizar y plantear procesos de investigación interesantes y valiosos para la construcción
del archivo, en el sentido más amplio del término. A continuación, hay algunas posibilidades de
investigación y preguntas que surgieron durante el presente trabajo, que giran en torno al archivo
y la documentación.
Hablando de la sección colonial del archivo, una primera tarea pendiente consiste en el
reconocimiento de caligrafía y estilo de escritura en la música y los textos, considerando que
gran parte de esta sección está conformada por obras sin autoría clara. Muchos de los
manuscritos que se encuentran en el archivo no contienen información explícita sobre el lugar en
donde fueron escritas, o para el espacio y la ocasión a los que fueron destinados. Tampoco
contienen información sobre el compositor o el copista, ni sobre la fecha de composición o
transcripción de las obras.
Debido a esto el repertorio se ha trabajado hasta ahora designándolo como “colonial”, sin
establecer muchas diferencias en el tratamiento analítico entre la música de los siglos XVI al
89
XVIII. Por supuesto, varios manuscritos sí están fechados o contienen información sobre el
maestro de capilla de turno o algunos músicos, y se han trabajado teniendo en cuenta su
cronología de acuerdo con la información disponible. La ubicación temporal de los villancicos
trabajados en esta investigación fue posible gracias a la comparación del estilo de escritura de las
obras que no tenían ninguna información contextual con aquellas que estaban fechadas o
firmadas.
Otra fuente importante para la clasificación temporal del repertorio son las marcas de agua
presentes en el papel de algunos manuscritos. Tal como fue descrito en el capítulo anterior, la
marca de agua más frecuente en las partituras muestra tres círculos entrecruzados, las iniciales C.
B. R y una en el círculo del medio y una corona sobre el primer círculo. Estas mismas marcas de
agua se encuentran también en las actas capitulares de la segunda mitad del siglo XVIII, lo que
permite establecer un marco temporal más reducido para varios de estos villancicos.
Por ahora no hay estudios disponibles sobre el papel y las marcas de agua en el Nuevo Reino de
Granada del siglo XVIII, ni sobre productores o importadores de papel, así que esta es una
invitación abierta para explorar este campo. Con estos estudios, y teniendo en cuenta la presencia
de marcas de agua, también sería posible rastrear documentos de la catedral en otros archivos de
instituciones santafereñas, y así formular hipótesis interesantes sobre la circulación de
documentos y música.
90
El proceso de investigación, por otra parte, también demostró la necesidad e importancia de
recurrir a diferentes tipos de fuentes documentales además de partituras, y de leer estas últimas
desde otros puntos de vista y preguntas que disten del mero análisis musical, melódico, armónico
o estructural. Documentos como los libros de acuerdos o actas capitulares, las listas de pagos,
anotaciones de ensayo o de otra índole sobre las partituras, y las portadas de las mismas,
constituyen una fuente rica de información que no ha sido lo suficientemente explorada.
Los libros de acuerdos o actas y las listas de pagos, en primer lugar, contienen datos interesantes
sobre la asistencia y ausencias de los capellanes de coro a eventos cotidianos y especiales. Entre
1756 y 1769, por ejemplo, hay consignadas cerca de nueve entradas en el libro de actas sobre las
fallas de capellanes en reiteradas ocasiones a sus deberes con la iglesia, en donde se expresa la
gravedad e implicaciones económicas y laborales de estas ausencias. En los libros de acuerdos
también están consignadas las incorporaciones y reemplazos de capellanes, músicos, cantores y
maestros de capilla.
91
ombramiento de Francisco Amaya
Figura 4. AHCB. Libro de Actas Capitulares 1750-1771. N
Con la revisión exhaustiva y minuciosa de esta información, sería posible establecer una lista
detallada de músicos y estimar una cantidad aproximada de personas contratadas para la capilla
musical. Una posible futura investigación puede construir una base de datos muy útil sobre
quiénes conformaban la capilla musical, y preguntarse cómo era la vida para aquellos que se
92
dedicaban a los oficios de la música dentro de la catedral. Explorando así las funciones de los
músicos, sus retribuciones y lugar dentro de la sociedad santafereña.
Por otra parte, la exploración de las portadas y anotaciones sobre las partituras representan una
manera diferente de tratar el archivo. Entender la dimensión más plástica de los objetos y su
capacidad de cambiar en el tiempo abre camino para investigaciones que se pregunten por
modificaciones posteriores a la producción del manuscrito, como líneas de compás, cambios en
el texto (algunos de ellos señalados en el cuerpo del presente trabajo) y nombres escritos. Esto
para descifrar de qué manera va cambiando en Santafé la forma de entender el quehacer musical,
y la relación entre los músicos y el registro escrito.
Hay diferentes tipos de modificación de las partituras: algunas contienen nombres de intérpretes;
otras, textos escritos sobre o en la parte de atrás de las partituras que, al parecer, dejaron de
usarse, y algunas otras muestran una posible recuperación de las obras tiempo después de su
producción con anotaciones de interpretación que corresponden a la escritura musical moderna.
Adicional a esto, varios manuscritos contienen información sobre el contexto al que están
destinados, el lugar, la fecha y algunos dibujos que podrían ser referencias y fuentes de
información valiosas.
Por otra parte, se sabe de maestros de capilla posteriores a la colonia como Juan de Dios Torres
110
, que retomaron algunas obras del repertorio de los siglos XVII y XVIII y modificaron los
110
Según la investigación en curso de Rondy Torres, Juan de Dios Torres probablemente fue maestro de capilla
entre 1826 y 1843.
93
manuscritos o copiaron de nuevo las obras para poder interpretarlas. Torres, por ejemplo,
intervino y anotó sobre numerosas obras de Juan de Herrera, Rodrigo Ceballos y villancicos
111
anónimos . Así que el uso tardío de este repertorio también es un aspecto interesante a tener en
cuenta a la hora de pensar en la modificación y transcripción de la música.
Los músicos
Con la información presentada en la sección anterior es posible plantear preguntas nuevas sobre
los personajes involucrados en la actividad musical urbana dentro y fuera de la catedral, en
calidad de miembros de la plantilla de la Capilla Musical o maestros de canto y música en otras
instituciones, por ejemplo. Así, además de ahondar en el proceso de profesionalización de los
músicos dentro de la catedral, es importante explorar las posibles relaciones entre el contexto
catedralicio y otras instituciones, que se establecen mediante la práctica musical y el flujo de
músicos.
Una posible investigación, entonces, relacionada con las personas podría ser el construir una
suerte de mapa, con los nombres y funciones consignados en los libros de acuerdos y listas de
pago, de los músicos de la catedral. Este mapa después puede ser un insumo importante para
establecer relaciones entre diferentes contextos o comunidades acústicas. Se podrían establecer
comparaciones y relaciones entre el salario, funciones y posición de un músico de la catedral, por
un lado, y la retribución económica y social que recibían agrupaciones como la chirimía de

112
Fontibón, conformada principalmente por indígenas ; o los grupos de monjas cantoras del
Bermúdez, Historia de la música, 3 2-33.

111
112
Bermúdez, ‘The Ministriles Tradition in Latin America: Part One, South America, 1.The cases of Santafé
(Colombia) and La Plata (Bolivia)’ en Journal of the Historical Brass Society, 11, 151.
94
113
convento de Santa Clara trabajados por Constanza Toquica y Luis Fernando Restrepo . Cruzar
archivos privados y públicos, si bien es un proceso difícil por el acceso restringido a muchos de
ellos, es una tarea urgente para establecer puntos de encuentro y divergencia en el panorama
amplio de la sociedad musical santafereña de la época colonial.
Otro camino es el de investigar y relacionar a los músicos mencionados en los archivos de la
catedral con su contexto social. La indagación sobre las vidas de estos personajes dentro y fuera
de la catedral en fondos como el del Archivo General de la Nación puede ayudar a esclarecer un
poco más las ideas que circulan sobre la posición social y racial de los músicos en la ciudad,
tema del que sabemos muy poco, pues apenas está señalado para el caso de maestros de capilla
de la catedral. Al día de hoy es difícil decir cuáles eran los requisitos específicos para ser
contratado como miembro de la Capilla Musical, no tanto en cuanto a conocimientos musicales,
sino a condiciones sociales y raciales.
Algunas preguntas que aún no tienen respuestas satisfactorias son: ¿quiénes hacían parte de la
plantilla de la Capilla, durante el periodo colonial?, ¿qué edades tenían quienes hacían parte de la
Capilla?, porque las listas de pago, por ejemplo, no dan información sobre los niños que
probablemente cantaban las voces agudas, y surge la pregunta sobre quiénes interpretaban las
voces agudas, si necesariamente eran niños o podían ser hombres cantando en falsete, d ebido a la
restricción de las mujeres para las actividades públicas de esta índole. En la misma línea surge la
pregunta por la educación musical. Aunque sabemos que desde el siglo XVI la Catedral es la
113
Toquica y Restrepo, "Las canciones del coro alto de la iglesia del Convento de Santa Clara" en Cuadernos de
I fasc.1 2 p.90 - 117.
Literatura v.V
95
114
encargada de la educación musical de los seises , vale la pena preguntarse qué ocurre con la
educación musical cuando surgen los colegios y seminarios hacia el siglo XVII.
Rastrear las relaciones entre los músicos y sus contextos es uno de los primeros pasos para saber
qué rol cumplía la música en la época colonial como una herramienta social tanto en su
interpretación como en la conformación de agrupaciones y cargos relacionados con ella. En este
sentido, algunos casos que han sido mencionados en diferentes textos son los de Juan de Herrera
y Juan Concha, quienes, se sabe, tenían vínculos y funciones dentro de espacios conventuales
como el Convento de Santa Clara y el de Santa Inés.
Herrera, maestro de capilla de la catedral entre 1703 y 1738, año en que murió, fue también
maestro de coro del convento de Santa Clara y compuso varias obras para ser interpretadas por
las monjas. Entre ellas la investigadora Constanza Toquica identifica algunos villancicos
compuestos por Herrera y fechados en 1702 y 1757 para las monjas en ocasiones como las
profesiones, a veces tomando textos foráneos para su musicalización como los de Sor Juana Inés
115
de la Cruz . El largo vínculo de Juan de Herrera con las monjas clarisas, así como sus registros
116
de pago y hasta el retrato que se le hizo ya muerto , son una muestra de la importancia de la
música para varias instituciones y, sobre todo, de las conexiones que había entre las instituciones
musicales de la capital.
114
Bermúdez, “organización musical”, 46-48.
115
Toquica y Restrepo, "Las canciones del coro alto”, 107.
116
El cuadro está expuesto actualmente en el Museo Colonial de Bogotá. Hasta ahora, el cuadro de Herrera,
realizado de la misma manera en que se retrataban a las monjas cuando morían, es el único retrato de un músico que
hay disponible.
96
En este mismo registro se presenta el caso de Juan Concha, músico que es frecuentemente
mencionado en los documentos y partituras de la catedral, que se puede encontrar llevando y
trayendo obras entre poblaciones, y realizando cobros o tareas especiales en la documentación.
Toquica y Restrepo lo mencionan también como maestro de canto de las monjas clarisas entre
117
1726 y 1729 , mostrando una vez más el tránsito de personas y, probablemente, de repertorios
entre espacios locales y regionales.
ención a Juan Concha.

Figura 5. AHC, Capilla Musical. M
El último caso, y tal vez el más interesante de conexión entre instituciones y repertorios es el de
un villancico de Francisco Sanz, compositor español del siglo XVII. Los tránsitos y las
relaciones de su repertorio no están aún establecidos ni sugeridos, por lo que puede constituir un
tema nuevo de investigación, relacionado con el tránsito de música entre España y América, y el
uso y apropiación de repertorio en ciudades como Santafé. El investigador español, Javier Marín
ubica a Sanz como maestro de capilla de las catedrales de Sevilla y Málaga durante las últimas
117
Toquica y Restrepo, "Las canciones del coro alto", 95.
97
118
décadas del siglo XVII , y referencia la presencia de cuatro obras suyas en el archivo de la
catedral de Bogotá, una en la catedral de Guatemala y una en el convento de la Santísima
Trinidad de Puebla, en México.
El punto más interesante con respecto a la obra de Sanz es su presencia en otros espacios
religiosos santafereños. En su artículo “Las canciones del coro alto de la iglesia del convento de
119
Santa Clara” , Toquica transcribe la letra de un villancico atribuido a Sanz y titulado “Coplas
de Navidad”, villancico que tiene el mismo texto que el referenciado en el catálogo del archivo
de la catedral realizado por Perdomo y en el inventario provisional actual como “Ay ay que me
120
abrazo, ay ay que me yelo” . Con una revisión más profunda de este caso, en donde sería ideal
poder acceder al archivo privado de las clarisas, se pueden empezar a trazar los caminos que
recorría el repertorio que venía de España, probablemente a manos de los músicos que viajaban
por el espacio musical santafereño.
Espacios para la música y su interpretación
Un interrogante significativo que surgió con la investigación y que, en mi opinión, merece gran
atención y cuidado, es el de la interpretación musical y su relación con los espacios y ocasiones
para la música. Ya autores como Egberto Bermúdez, Constanza Toquica, Luis Fernando
Restrepo, José Ignacio Perdomo y Robert Stevenson, se han ocupado de reflexionar sobre ciertas
ocasiones importantes para la música como la fiesta de Corpus, la navidad, las ceremonias de
profesión de monjas, la celebración de grado de bachilleres, entre otras. En este trabajo,
118
Marín-López, “Patrones de diseminación de la música catedralicia”, 127
119
oquica y Restrepo, “Las canciones del coro alto”, 95.
T
120
Perdomo, Archivo musical de la catedral de Bogotá, 243-244.
98
presentamos algunas ocasiones más, que apenas habían sido mencionadas antes, como el
nombramiento de cargos públicos y las fiestas a advocaciones particulares por parte de cofradías
o de la iglesia secular.
Estas aproximaciones, sin embargo, distan de estar completas, o de presentar un panorama
amplio de las ocasiones y actividades musicales durante el periodo colonial y su espacio urbano.
Sabemos, por ejemplo, que la chirimía de Fontibón estaba presente en varias de las celebraciones
121
de la ciudad, contratada por órdenes religiosas particulares , como músicos itinerantes.
Sabemos, también, que diferentes instituciones religiosas y colectividades como las cofradías
realizaban procesiones en fechas especiales: el corpus, la festividad de un santo, la profesión de
monjas o su cambio de claustro, etc. Lo que aún no sabemos es, por ejemplo, la ruta de las
procesiones, el repertorio y los músicos que participaron en ellas y, en ese sentido, los
instrumentos que acompañaban la música procesional. Tenemos herramientas para imaginar
estas particularidades, basados en casos similares dentro de Latinoamérica, pero aún no hay una
revisión detallada en los archivos disponibles sobre Santafé.
Una pista interesante para iniciar esta indagación se encuentra en los libros de acuerdos de la
catedral de la segunda mitad del siglo XVIII. En estos se menciona, en primer lugar, un cambio
de ruta para la procesión del Corpus de 1757. El acta presenta la petición del cabildo y del virrey
para cambiar la ruta de las calles acostumbradas, aunque no describe la nueva ruta. Además de
esto, el acta cuenta con una anotación sobre un pasquín puesto afuera de la catedral anunciando
121
Bermúdez, ‘The Ministriles Tradition in Latin America”, 11, 151.
99
dicho cambio. En segundo lugar, en las actas está consignada y reportada la ausencia
significativa de músicos y capellanes de coro en la procesión de la fiesta de Nuestra Señora del
Topo. Al igual que se registra el aumento de recursos destinados para dicha procesión,
perteneciente a la cofradía dedicada a la misma advocación y ubicada dentro de la catedral.
Figura 6. AHCB, Libros de Actas Capitulares, 1750-1771. Cambio de calles para procesión.
Ambos casos presentan oportunidades interesantes para explorar más a fondo las ocasiones para
la música, sus implicaciones sociales, políticas y la construcción de un paisaje sonoro que salga
100
de los límites de la catedral y recorra la ciudad junto con los caminos planteados por las
procesiones, los músicos y los fieles.
En ocasiones como las procesiones o en espacios como la catedral, ¿cómo era la interpretación
musical?, ¿qué aspectos se pueden o se deben tener en cuenta para la reconstrucción y
re-creación de estos contextos sonoros? Esta pregunta surge desde mi propia preparación para el
montaje de una parte del repertorio trabajado pero, lastimosamente, la reflexión sobre los
criterios de interpretación histórica y reconstrucción del repertorio no tienen mucho espacio en el
trabajo. La reconstrucción del repertorio y sus criterios de edición e interpretación deben ser un
tema central de investigación, así como de análisis detallado. Al ser una investigación sobre los
usos y discursos en el villancico del siglo XVIII, sus preguntas se alejan de la interpretación
histórica y sus criterios. Sin embargo, es importante plantear algunas de las preguntas y
dificultades que tuve en el proceso de edición de las obras.
La primera dificultad fue tomar una decisión con respecto al rango vocal de las obras. La
escritura de muchos de los villancicos del periodo colonial disponibles en el archivo de la
catedral mezcla la notación mensural blanca antigua y la escritura moderna. Así, si bien es una
notación fija, como la moderna, aún no tiene indicaciones sobre compases, por ejemplo, o
tonalidades en algunos casos. Esto considerando que mucho del repertorio copiado durante los
siglos XVII y XVIII fue escrito en épocas anteriores, por lo que también presentan un lenguaje
musical en ocasiones más cercano a lo modal.
101
Figura 7. AHCB. Capilla Musical. Alto, “Ola señores, qué es esto”.
122
Junto con esta escritura transicional, como la llama Diana Fernández , viene el problema de la
transposición, pues muchas de las obras están escritas en rangos muy agudos para todas las voces
123
(el tiple, por ejemplo, moviéndose únicamente dentro de las notas agudas y sobreagudas ).
Entonces, ¿hay que transponer lo que parece ser muy agudo para nuestros oídos del siglo XXI?,
¿bajo qué criterios? Sobre la transposición del repertorio hay diferentes posturas. Algunos
músicos e investigadores toman como referencia el uso de las “claves altas” marcadas por el
registro y algunos signos como el si bemol y la clave de sol en la línea de tiple, más frecuentes
124
en el repertorio vocal anterior al trabajado , en donde se debe transportar la música una cuarta
122
Fernández, Textos musicales, 296-298.
123
Esto correspondería a la escala 5 del piano, tomando como referencia el do central que sería la escala 3.
124
Barbieri, “Chiavette and modal transposition”, 5-79.
102
justa hacia abajo, si está indicado. Otros argumentan que, debido a la práctica de
acompañamiento con instrumentos de viento de la época, todas las obras se deben transportar un
intervalo de cuarta justa descendente. Vale la aclaración de que hay quienes consideran cualquier
tipo de transposición innecesaria.
Hay una vía alternativa para pensar en la transposición de las obras, y es la de pensar en el
contexto específico en donde se hacía la música. Si las obras vocales eran acompañadas por
instrumentos con afinaciones fijas (como los vientos, o el arpa), el órgano y las voces debían
hacer los ajustes necesarios para lograr uniformidad. Entonces, la decisión acerca de la
trasposición debería, según esta postura, ser complementada por la información disponible sobre
la práctica interpretativa del espacio.
Personalmente, considero esta última como la propuesta más responsable y completa en cuanto a
los criterios históricos de interpretación y edición de las obras, sobre todo para el contexto
latinoamericano del que no tenemos mucha información puntual ni instrumentos disponibles de
los periodos coloniales, y la que siguen las ediciones presentadas en los anexos. Sin embargo,
para el caso santafereño aún hace falta una gran cantidad de investigación e información para
poder tomar decisiones interpretativas que den cuenta del contexto particular. Así que un primer
paso en la indagación organológica, que surge desde esta investigación, es ahondar en los
instrumentos que están registrados en varias partes y documentos del archivo catedralicio, así
como sobre sus características acústicas para el periodo.
103
Varios villancicos con acompañamiento instrumental indican instrumentos como el órgano y el
arpa. Es curiosa la mención del arpa en un entorno catedralicio, pues ha tendido a ser
considerada más un instrumento relacionado con las misiones y otros entornos religiosos. Sin
embargo, para el siglo XVIII el arpa ya hace parte del conjunto de continuo en iglesias de
125 126
contextos españoles y latinoamericanos . Así que, si los villancicos y las listas de pago
indican la presencia de arpa dentro de la plantilla instrumental de la Capilla Musical de la
catedral, al igual que otras partituras presentes en diferentes instituciones como el convento de
Santa Clara, hay que preguntarse, entonces, por las características organológicas del arpa
colonial hispanoamericana. Aunque hay algunas investigaciones al respecto que nos hablan de
arpas diatónicas de afinaciones fijas, aún no es posible saber qué tipo de afinación específica
tenían.
Por otra parte, sería valioso lograr recuperar información sobre varios instrumentos presentes en
las diferentes versiones de la catedral construidas. Esto no solamente para tomar decisiones
acerca de la transposición de las obras, sino para establecer un mapa de la plantilla instrumental
del siglo XVIII y sus características sonoras. En los registros de las actas capitulares y las listas
de pago hay algunas menciones acerca de instrumentos como violones, violines y órgano. Sin
embargo, no hay mucho repertorio escrito o designado para estos instrumentos, a excepción de
los acompañamientos especificados para órgano y arpa. La revisión del archivo catedralicio y la
exploración de la presencia de estos instrumentos en otros contextos (por medio de testamentos,
125
Bermúdez, "The Harp in the Americas (1510-2010)”, 468.
126
Las listas de pagos de 1711, 1770 y 1796 ya mencionadas refieren pagos al intérprete de arpa.
104
por ejemplo), podrían desembocar en un hallazgo significativo en cuanto al panorama musical
del siglo XVIII.
Entre estas menciones las que más llaman la atención son las de los violines. Ya Egberto
Bermúdez ha mencionado la presencia del músico italiano Mateo Medici Melfi dentro de la
127
catedral, traído por el virrey José Solís Folch de Cardona .Esta se puede corroborar con lo
consignado en el libro de acuerdos o actas de la segunda mitad del siglo XVIII, en donde se
nombran “músicos italianos” durante el año de 1756. Para el año de 1768 también se registra la
128
contratación de Francisco Sánchez o de Chábez como violinista en reemplazo de Joseph
Egidio de Castro, fallecido. La documentación, entonces, sugiere que desde la primera vez que
llegaron violinistas, la práctica no fue interrumpida durante el resto del siglo.
127
Bermúdez, Historia de la música, 2 9-30.
128
En los registros aparece con ambos apellidos.
105
ombramiento de Francisco Sanchez
Figura 8. AHCB, Libro de Actas Capitulares 1750-1771. N
Hay mucho por hacer en cuanto al estudio organológico e interpretativo del repertorio colonial
en Santafé, tanto dentro como fuera de la catedral. El estudio de sistemas de afinación e
instrumentos disponibles constituye una tarea pertinente y necesaria para la construcción de un
paisaje sonoro urbano complejo.
Discursos de identidad y poder: el mestizaje
Los procesos de establecimiento y tránsitos de identidad han sido un campo de reflexión
importante para quienes estudian la historia colonial, de la misma forma que las relaciones de
poder que implica el reconocimiento de una u otra forma de identidad. Si bien, autores como
106
129
Knighton, Baker, Ramos-Kittrell y Rappaport también se han preocupado por estos temas y su
relación con la música, la producción sobre la identidad y el poder en la musicología colombiana
es muy escasa, para el periodo colonial.
Es importante mencionar que muchas de estas reflexiones son posibles solo gracias al trabajo de
archivo, así como la exploración de otros archivos (como el Archivo General de la Nación), los
mapas de personas, instrumentos y prácticas planteados en las secciones anteriores, y el análisis
juicioso del repertorio y la documentación. Sin embargo, estas cuestiones no deben ser dejadas
de lado o aplazadas indefinidamente por la academia actual. Tomando algunas reflexiones de
casos similares, o sugerencias sobre casos propios es posible empezar a pensar lo racial, lo
identitario y, en últimas, lo social dentro de las prácticas musicales de la catedral y la ciudad.
El primer caso que merece atención no corresponde al periodo trabajado por esta investigación,
pero surgió en la revisión de temas y bibliografía, y se fue gestando como una pregunta que ha
ido creciendo a lo largo del proceso de investigación. Este es el caso del cura y maestro de
capilla Gonzalo García Zorro, quien vivió en la transición entre los siglos XVI y XVII. Es
valioso en cuanto a que es el único caso de un maestro de capilla mestizo que no fue bien
aceptado por el cabildo eclesiástico. La mayoría de textos que hablan sobre él, no ahondan en las
razones para su rechazo y reproducen los juicios sin cuestionarlos.
Baker, Imposing Harmony; K

129
nighton, Devotional Music in the Iberian World; R
amos-Kittrell, Playing in the
Cathedral; Rappaport, The disappearing mestizo, 9 5-131.
107
García Zorro era hijo reconocido de un encomendero español y una india. Según autores como
Joanne Rappaport, a veces era identificado como mestizo, y otras veces sin un calificativo
130
particular . Esta marcación (o su ausencia de ella) fue supremamente significativa en su vida
social y religiosa. Como propuesta de investigación voy a centrarme en los discursos acerca de
su desempeño musical que están referenciados en varios textos académicos e informativos.
131
Autores como José Ignacio Perdomo y Egberto Bermúdez coinciden en señalar a García Zorro
como el primer maestro de capilla mestizo entre 1575 y 1586. Ambos investigadores se refieren
a su desempeño musical como pobre o insuficiente. Bermúdez, por ejemplo, argumenta que el
maestro Fernández Hidalgo, maestro de capilla entre 1584 y 1586, habla en varias ocasiones
132
sobre su poca habilidad en el ejercicio de la música y el canto ; por su parte Perdomo lo retrata
133
como “perezoso, irresponsable, y también como poco capacitado para la práctica musical” .
Ninguno de ellos le dedica más de un par de oraciones a su condición de mestizo.
134
Otros autores como Jaime Perea Rodríguez y Joanne Rappaport atribuyen las dificultades
sociales y laborales que enfrentaba García a su condición racial. Los innumerables tropiezos y
rechazos que obtuvo durante su vida religiosa para optar por cargos importantes como el de
canónigo, son un ejemplo de cómo su origen limitaba su alcance dentro de la sociedad. Esto
130
El caso de la condición “mestiza” de Gonzalo García Zorro y su hermano Diego, fue trabajado por Joanne
Rappaport ampliamente. “Hiding in Plain Sight. Gendering Mestizos” en The Disappearing Mestizo, 95-131.
131
Perdomo, El archivo musical de la catedral, 10-12; Bermúdez, “Organización musical”, 45.
132
Perdomo, El archivo musical de la catedral, 10-12.
133
Ibid, 11.
134
Rappaport, “Hiding in Plain Sight”, 118; Perea, “Gonzalo García Zorro: el primer músico colombiano” en Boletín
cultural y bibliográfico del Banco de la república vol. 19, no. 1, 196-198.
108
debido a que un mestizo no debía ser aceptado dentro de organismos de gobierno y puestos altos,
tanto en la iglesia como en lo civil.
Esta discusión y la evidente dificultad de Gonzalo García Zorro para acceder a lugares dispuestos
para la élite española (que también vivía su hermano Diego), me lleva a preguntarme si las malas
referencias y comentarios consignados y reproducidos sobre el religioso no se deben también,
por lo menos en parte, a su condición racial y social.
Al no disponer de obras escritas o atribuidas a García Zorro, nuestra única opción es fiarnos de lo
registrado en la documentación: que García Zorro era un mal músico. Sin embargo es importante
preguntarse por las condiciones en que esta documentación fue realizada, a qué intereses
obedeció y quién pudo haberla escrito. Queda entonces sin contestar la pregunta sobre García
Zorro y si su falta de habilidad musical es un mecanismo de descrédito por su condición,
considerando que es el primer registro que hay sobre un maestro de capilla nativo.
Seguro, como el de García Zorro, iremos encontrando muchos casos más que merezcan nuestra
atención y reflexión. Como fue mencionado en secciones anteriores, es poca la información de la
que disponemos sobre los orígenes, relaciones y condición social de varios de los músicos
activos en la Catedral. Confío en que este sea un tema que se pueda explorar más a profundidad
en los años que vienen, y que la disciplina musicológica entre en diálogo con otras que tienen
preguntas relacionadas como la historia, la historia del arte y los estudios culturales, por nombrar
algunas.
109
En su calidad exploratoria, mi investigación y trabajo con algunos villancicos del siglo XVIII
abre múltiples puertas y posibilidades que permanecen inexploradas. La indagación sobre la
sociedad colonial, su vida y la ciudad, que han permanecido en silencio durante demasiado
tiempo, pueden ser una herramienta significativa y poderosa para entender dinámicas que han
sido importantes a través de la historia y en la actualidad.
110
ANEXO 1: Selección de villancicos, partituras editadas, textos.
ANEXO 2: Cuadro de análisis de villancicos seleccionados
https://drive.google.com/drive/folders/167n0gXKzZTjTX51iXS7gc8rvk8o_JC_6?usp=sharing
111
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Universidad de los Andes

Trabajo de grado para optar por el título de Magíster en Música - Musicología

Usos y discursos del villancico catedralicio en Santafé

María Camila Mendoza Castro

Asesor: Rondy Felipe Torres López

Planteamiento del problema y justificación 6

Estado del arte 9

I. LA MÚSICA EN LA IGLESIA DURANTE EL SIGLO XVIII 25

La vida musical de la Catedral de Santafé 30

Ocasiones para la música: repertorios y usos 40

II. LOS VILLANCICOS DE LA CATEDRAL DE SANTAFÉ 48

Consideraciones generales sobre los villancicos 48

Categorías para el análisis 52

III. RESULTADOS Y CONCLUSIONES 82

Preguntas y caminos para la investigación 88

Figura 1.​ AHCB, ​libros de cargo y data. ​Lista de pago, 1796.

​ sistencia de los Capellanes

​ ombramiento de Francisco Amaya

​ ención a Juan Concha.

​ ambio de calles para procesión.

​ lto, “Ola señores, qué es esto”.

​ ombramiento de Francisco Sanchez

Tabla 1.​ Organización de la capilla musical en 1711, 1770 y 1796

AHCB. ​Archivo Histórico de la Catedral de Bogotá.

Planteamiento del problema y justificación

neogranadina ha crecido de manera significativa, generando y respondiendo preguntas en

diferentes disciplinas. A pesar de esto, el estudio sobre el papel de la música y la circulación de

Desafortunadamente, lo colonial no ha tenido un papel importante en el desarrollo de la

acceder a fuentes primarias.

específicamente de algunos villancicos disponibles en el archivo de la catedral de Bogotá.

sobre el tema y los discursos que se construyen en ellas.

discursos y formas de interacción de varios actores de la sociedad colonial.

Por medio de algunos estudios de caso, se busca reconstruir el contexto e importancia de

discusión teórica; la segunda estudia el contexto específico de la catedral de Santafé y el estudio

a partir de este trabajo exploratorio.

investigación también se desprende una reflexión sobre la investigación de la música colonial en

proyecto sobre obras particulares, se considera valiosa la reconstrucción e interpretación del

repertorio trabajado. Esto es, la edición de algunos villancicos analizados y su interpretación,

requiere de otros tiempos, preguntas y marcos de referencia.

El proyecto tiene como espacios de divulgación el concierto-conferencia del 25 de mayo del

está registrado en el RISM y disponible en el archivo de la Catedral de Bogotá.

aumentado significativamente dentro de comunidades académicas (como las universidades) y

estrechamente relacionado con la noción foucaultiana de poder2 y sus maneras de

inmerso en la lectura sobre el poder y los símbolos de poder en la colonia, es importante

contextualizar este enfoque, pues incluye a la mayoría de estudios e investigaciones sobre el

con la música y el poder en estos contextos particulares3.

En esta misma línea también encontramos publicaciones como la de Jesús Ramos-Kittrell

● Los estudios sobre historia de la música en Colombia

panorama pre-civilizado y nada deseable para la nueva nación. Este imaginario en la

después en algunos casos.

En la mayoría de estas publicaciones y compendios lo colonial se presenta como un preludio a

el de la música republicana se ha privilegiado la historia de los músicos (biografías) sobre la

historia de la música en términos sociales, culturales y, a veces, académicos, dando como

resultado casi que una cronología de personajes construida a partir de la documentación

disponible que, en la mayoría de casos, es muy incompleta.

Para la historiografía musical colombiana, lo colonial generalmente es un preludio que anuncia el

privilegiaron la historia de los músicos (biografías) sobre la historia de la música en términos

iglesias como el de la catedral de Bogotá, actas capitulares y crónicas para reconstruir un

periodo, hasta ese momento, inexplorado.

Debido a la documentación disponible y a aspectos anteriormente mencionados, como la

creación de una nación ilustrada y la invisibilización de un pasado incivilizado, las

la música colonial en Colombia, que se centra únicamente en el repertorio practicado y

actualmente archivado en la Catedral de Bogotá, y en los grandes personajes que allí

Figura 1. AHCB, libros de cargo y data. Lista de pago, 1796.

sistencia de los Capellanes

ombramiento de Francisco Amaya

ención a Juan Concha.

ambio de calles para procesión.

lto, “Ola señores, qué es esto”.

ombramiento de Francisco Sanchez

Tabla 1. Organización de la capilla musical en 1711, 1770 y 1796

AHCB. Archivo Histórico de la Catedral de Bogotá.

Europe, (Bélgica: Brepols, 2018)

simbólico (representado en la música y lo visual), puede funcionar como un dispositivo de poder.