ALAIN BADIOU

Pequeño tratado de
inestética

Prólogo:
Fabián Javier Ludueña Romandini

Traducción:
G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo
y M. G. Burello

„prometeo*
l i b r o s
 Badiou, Alain
Pequeño manual de inestética /Alain Badiou; con prólogo de
Fabián J. Ludueña Romandini. - la ed. - Buenos Aires : Prometeo
Libros, 2009.
200 p . ; 20x15 cm.

Traducido por: Guadalupe Molina y otros

ISBN 978-987-574-362-5

1. Arte. 2. Estética. I. Ludueña Romandini, Fabián J., prolog. II.

Molina, Guadalupe , trad. III. otros, trad. IV. Título
CDD 701.17

C olección arte& estética

Dirigida por M atías Bruera y M arcelo G. Burello

Título original: Petit m anuel d'inesthétique.

La presen te publicación h a sido re aliz ad a g r a c ia s al apoyo

del Ministerio d e Asuntos Extranjeros d e Francia.

Traducción: Lucía Vogelfang, Jorge L. Caputo, M arcelo G.

Burello y G u ad alu p e Molina
Supervisión y cu id ad o d e la edición: Alejandro Cerletti

<£> Editions du Seuil, París, 1998.

<£> De e sta edición, Prometeo Libros, 2009
Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 /F ax : (54-11) 4864-3297
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Hecho el depósito q u e m arc a la Ley 11.723

 f
Indice

Prólogo:
Eternidad, espectralidad, ontologia: hacia una estética
trans-objetual, por Fabián Javier Ludueña Romandini.............. 9
1. Arte y filosofía .............................................................................. 45
2. ¿Qué e s un poema, y qué piensa de ello la filosofía?......... 61
3. Un filósofo francés le responde a un poeta polaco.............. 75
4. Una tarea filosófica:ser contemporáneo de P esso a............. 83
5. Una dialéctica poética: Labid ben R ab ia y M allarm é........93
6. La dan za como metáfora del pensam iento......................... 105
7. Tesis sobre el teatro................................................................... 121
8. Los falsos movimientos del cine..............................................127
9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto................... 139
10. Filosofía del fa u n o ...................................................................177
A péndice.......................................................................................... 199
 Prólogo
Eternidad, espectralídad,
ontología: hacía una estética
trans-objetual

Fabián Javier Ludueña Romandini

L arte figurativa, la letteratura, la m ú sica [...] consístono

innanzitutto ín attívítá di produzíone di form e sensíbílí.
E m an u ele C o c c ia

1. Estética / Inestética
El libro q u e p r e s e n ta m o s a la c o n sid e r a c ió n d e l lecto r e s un o
d e lo s m á s e n é r g ic o s m a n ifie sto s q u e A lain B a d io u h a y a ja m á s
e sc rito e n c o n tra d e l re lativ ism o e n to d a s s u s fo r m a s. E ste e n s a ­
yo d e in tro d u cció n n o b u s c a r á , sin e m b a r g o , tr a z a r un c u a d r o
siste m á tic o q u e exp licite, p a s o a p a s o , el d e sa r r o llo a rg u m e n ta l
d e l filósofo fr a n c é s. In ten tare m o s, m á s bien , s e ñ a la r so la m e n te
a lg u n a s d e l a s p r o p o sic io n e s fu n d a m e n ta le s d e e s t e g r a n p la tó ­
n ico d e la e r a p o st- m e ta fís ic a a tr a v é s d e un d iá lo g o - m u c h a s
v e c e s c rític o - c o n d ic h o s p o s t u la d o s c o n v e n c id o s, c o m o e s t a ­
m o s, d e q u e el c o m e n ta rio filosófico só lo p u e d e p r a c t ic a r s e d e
m o d o g e n u in o to m a n d o c o m o p u n to d e p a r tid a c ie r ta p r o p o s i­
ción c e n tra l d e un a u to r p a r a lu e g o , d e s p la z a r la , re c o n fig u r a rla
y fin a lm e n te r e c o n d u c ir la h a c ia n u e v o s h o riz o n te s y p la n t e a ­
m ie n to s p o s ib le s.
D e m á s e s t á d e c ir q u e d ic h o p ro c e d im ie n to só lo e s p o s ib le
p o r la virtud d e l texto c o m e n ta d o y p o r l a s p o t e n c ia lid a d e s e n él
p r e s e n t e s . D ich o d e otro m o d o , el c o m e n ta d o r n o p u e d e sin o
to m a r el hilo d e o ro e sc o n d id o e n u n a fo rm u lació n p a r a g u ia r s e
c o n él h a c ia n u e v o s territorios.
 En un primer momento, podría parecer sorprendente que un
manifiesto en contra del relativismo -com o reflejo filosófico del
"m aterialism o dem ocrático"- se halle bajo la rúbrica d e un texto
sobre estética. Esto e s sólo una p a ra d o ja ap aren te d ad o que,
p a r a Badiou, la estética e s uno d e los dominios preferenciales
(junto con la m atem ática, la política y el amor) donde encuentra
su lugar m ás propio la "dialéctica m aterialista", el "sustractivis-
m o" que caracteriza su método filosófico.
Este gesto de Badiou nos conduce a nuestra prim era pregun­
ta: ¿q u é e s la estética, e s a disciplina filosófica en a p arie n cia
bastante nueva que se desarrolla com o dominio autónomo d e s­
d e h a ce c a si d o s siglos y m edio? Evidentemente, no e s éste el
lugar p a r a desarrollar una resp u e sta c a b a l a dicha pregunta.
Sin em bargo, habrem os d e elegir otra vía posible que consiste
en interrogarnos sobre aquello que Badiou d eja silenciado: ¿por
qué adscribir a la estética en una región d e la dialéctica m ate­
rialista restándole, con e s e m ism o acto, su au to-p ro clam ad a
autonom ía (incluso cu an d o é sta e s co n sid e rad a, en m uchos
c a so s, como relativa)?
Sin lugar a duda, con este gesto, Badiou nos h ace com pren­
der la s co n sec u e n cia s no n ecesariam en te b e n é ficas p a r a la
estética que h a significado su lenta constitución com o cam p o
autónomo de saber. N ad a nos pu ed e alejar m á s de la recta com ­
prensión del fenómeno estético que su inclusión en la disciplina
que estudia, exclusivamente, lo bello artístico. En este sentido, el
gesto d e Badiou resulta, cuando menos, esen cial y decisivo. Sin
em bargo, ¿podem os realm ente acep tar que la estética encuen­
tra su verdadero locus primordial en la d ialéctica m aterialista
del sustractivismo m atem ático?
En efecto, la denominación m ism a d e "estética" h a constitui­
do d e sd e siem pre p a r a los filósofos una fuente d e m alestar y
equívocos constantes. De un m odo no del todo justo, suele a c h a ­
cárse le este comienzo infructuoso a Alexander Baum garten que
h abría a cu ñ a d o un nom bre impropio p a r a una cien cia d e lo
bello. Sin em bargo, com o intentaremos m ostrar inm ediatam en­
te, el equívoco no h a sido el de Baum garten sino el d e los filóso­
fos su ce siv o s q u e no han sa b id o co m pren d er la intuición
fundamental que gu ia b a el proyecto filosófico del primero.
 Así, e s posible constatar que p a r a Baum garten -com o hoy
p a r a Badiou- la estética no e s m ás que una región d e una cien­
cia superior o m ás a b a rc a d o ra que en su c a so e sta b a constitui­
d a por la g n o se o lo g ía . De e ste m odo, a d iferen cia d e la
gnoseología superior que se ocu p a del sab e r intelectual, la esté ­
tica o gnoseología inferior e stá llam ad a a tomar como su objeto
m á s propio al sab e r sensible. Como escribe con sum a claridad
Baum garten, la estética b u sc a la "períectio cognitionis sensiti-
v a e q u a talis" (A esthetica, 14). Es decir que an tes d e ser una
ciencia d e lo sensible en cuanto bello, la estética e s la ciencia
primordial d e la sensación y d e lo sensible, perm aneciendo, de
este modo, fiel a su designio etimológico: aísthesis, sensación.
No p u ed e sorprendernos entonces que cu an d o Immanuel
Kant, en su Crítica de la razón pu ra, d e b a definir la ciencia de los
principios d e la sen sibilidad a priori denom ine a é s ta com o
"estética trascendental". Sin em bargo, ya en la é p o c a en que
Kant escribe su prim era Crítica, este sentido original del término
com en zaba a d esd ibujarse y e s por ello que en una nota al pie,
Kant recu erd a que "los a le m an es son los únicos que em plean
hoy la p a la b ra 'estética' p a ra d esign ar lo que otros denominan
crítica del gusto" (A21 / B36). Es sabido cuánto ad m irab a Kant a
Baum garten a p e sa r de lo cual no pu ed e evitar el gesto d e hacer
recaer sobre éste el equívoco d e e s e nombre por haber querido
fundar una ciencia crítica d e lo bello a partir d e fuentes m era­
mente em píricas que desconocían las condiciones trascenden­
tales d e posibilidad del juicio del gusto.
Sin em bargo, tal reproche (que sólo tiene sentido en los tér­
minos del idealism o trascendental) e s del todo injusto si conser­
vam os en m ientes la id ea prim igenia d e Baum garten, esto es,
que el gusto, como tal, e s una región ontológica d e lo sensible.
Con todo, no e s tanto Kant com o Hegel quien produjo el divor­
cio irrem ediable entre la estética y la ciencia d e lo sensible que
derivó en la autonomización d e la ciencia d e lo bello en elucu­
b rac io n e s d e e s p e c ta d o r e s m u se o ló g ico s. Al inicio d e su s
Lecciones sobre la estética, Hegel define el objeto d e la estética
com o el "reino d e lo bello y m á s precisam ente del arte bello".
Inmediatamente, H egel m anifiesta su incom odidad ante el hecho
de que el arte bello s e a tratado por la estética, e s decir, por una
ciencia del sentir y propone que un nombre m á s a d e cu a d o p a ra
la m ism a h ubiese sido el d e calio lo g ía aun si reconoce, acto
segu id o, q u e dicho reem p lazo nom inal e s contrario a l uso
corriente y por lo tanto, propone conservar la denominación de
"estética" siem pre y cuando se corrija y limite ad ecu adam en te
su significación p a r a apartarla, en bu en a m edida, d e lo sen si­
b le 1. El rad ical ge sto hegeliano d e se p a ra r a la cien cia d e lo
bello d e la ciencia d e lo estrictam ente sensible h a perdurado
h asta hoy com o acto inaugural y decisivo del cual ninguna esté­
tica anti-hegeliana ha podido d e se m b a ra z arse del todo.
Estam os ah ora en condiciones d e medir el profundo alcan ce
del movimiento badiouano que, una vez m ás, vuelve a intentar
reubicar a la estética en otro dominio diferente al cual H egel la
h abía confinado de un modo durable. Sin em bargo, no creem os
que la estética p u ed a ser ni com o quería Hegel, simple ciencia
del arte bello, ni tam poco, com o propone Badiou, una región de
la dialéctica m aterialista. El gesto d e reubicación en el sistem a
d e los sa b e re s culmina en Badiou con la adopción del término
mismo d e in-estética. Sin em bargo, creem os que en este neolo­
gism o se evidencia una e sp e cie d e radicalización p arad ójica del
gesto hegeliano que h abía alejado a la estética d e su fuente pri­
m era, esto es, d e la región ontológica d e la s im áge n e s sen si­
bles.
En efecto, deberíam os considerar a lo bello artístico prim aria­
mente como una m anifestación d e lo sensible mismo y sólo com ­
prendiendo los r a sg o s com unes que lo bello artístico com parte
con toda im agen sensorial en general se podrá, algún día, a c la ­
rar el misterio d e la producción hum ana d e im ágenes.

1 Como es sabido, en Hegel, el aspecto sensible de la obra de arte que­

d a consecuentemente desplazado y limitado por el pensamiento que en
última instancia determina la esencia de aquél. En la Encyclopádie der
philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, el arte no entra en las con­
sideraciones de la Filosofía de la Naturaleza sino sólo en el sab er absoluto
de la Filosofía del Espíritu. El arte es representación de lo Ideal: "esto es,
de la figura concreta, nacida del espíritu subjetivo, en la cual la inmedia­
tez natural solamente es signo de la idea, y p ara cuya expresión aquella
inmediatez de tal m anera ha sido transfigurada por el espíritu imaginativo,
que la figura ya no muestra en ella n ada m ás [que la idea]: es la figura de
la belleza" Encyclopádie (edición Bonsiepen - Lucas) § 556.
 Es n ecesario hacer notar, sin em bargo, que num erosos e n sa ­
yos y tratados c o n sa g ra d o s al fenómeno d e lo bello han com ­
prendido este punto en algún momento u otro pero han d ejado
e sc a p a r dicha intuición fundamental sin poder desarrollarla.
Así por ejemplo, Heinrich Wólfflin, usualm ente con siderado
un "form alista" del todo alejado d e los problem as derivados de
la percepción, ha podido escribir:
El hecho d e ceñir una figura con línea uniforme y p rec isa conser­
v a algo en sí todavía de captación física. La operación que ejecu­
ta la vista s e a se m e ja a la operación d e la m ano que se desliza
palp an d o la superficie del cuerpo, y el m odelado, que con la g ra ­
dación d e luz evoca lo real, alu de tam bién al sentido del tacto2.

El historiador del arte h a red actad o e sta s líneas en medio de

una am plia disquisición -p o co fructífera por lo d e m á s- sobre la
representación pictórica y la lineal. Sin em bargo, podem os ap re ­
ciar cóm o aun dentro de un formalismo como el d e Wólfflin, se
reconoce d e modo explícito que toda im agen implica no sólo una
captación física que a d e m á s involucra a la percepción visual
sino que al mismo tiempo moviliza a todo el sistem a perceptivo
en su conjunto, por caso , al tacto.
Así tam bién Theodor W. Adorno pod rá escribir en su Teoría
estética que "igual que la experiencia artística, la experiencia
estética d e la n atu raleza e s una exp erien cia d e im á g e n e s"3.
Originariam ente con cebida en el contexto d e una crítica d e la
distinción hegelian a entre lo bello natural y lo bello artístico, la
proposición d e Adorno conserva una fuerza inusitada que d e b e ­
m os desarrollar sucesivam ente, esto es, si la experiencia artísti­
c a y la experien cia d e la n atu raleza pu ed en d e algún m odo
aproxim arse, esto e s posible porque a m b a s com parten un su s­
trato común, e s decir, provienen y existen según un modo que les
e s común a todas la s im ágen es sensitivas.
Siem pre los filólogos clásico s y los historiadores del arte han
m ostrado su perplejidad ante el hecho d e que Plinio el Viejo

2 WÓLFFLIN, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundhegriffe [trad. española,

Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Madrid, 1997, p.59].
3 ADORNO, T. W., Gesammelte Schriñen in zwanzig Bánden. 7.
Asthetísche Theoríe, Fráncfort del Meno, 1970 [trad. castellana,
Teoría estética. Obra completa, 7, Madrid, 2004, p. 93].
incluyese sus textos de historia del arte en su Historia Natural al
punto que cierta crítica textual h a creído poder editar los textos
sobre arte d e Plinio d e m odo independiente del resto d e su cor-
p u s naturalista dando así la impresión d e que se podía crear un
canon textual independiente p a r a la historia del arte.
Sin em bargo, como en todo proceso d e canonización textual,
la sep aración ejecu tad a sobre los textos d e Plinio d e su fondo
naturalista, h a conllevado la pérdida d e toda posible inteligibili­
d a d filosófica del fenómeno estético.
Ya en el prefacio mismo d e su obra, Plinio reconoce que su
trabajo trata sobre la physis, e s decir, sobre la vida. Y aunque
p a ra los griegos, techné fuese el término que d e sig n a b a a todo
arte que su pera a la naturaleza, la intuición contraria d e Plinio
conserva la id ea d e que en el sustrato del fenómeno, el arte como
poiesis y la naturaleza (lo que Hegel llam a lo bello natural) com ­
parten un mismo punto d e partida en la vida y e s e punto e stá
d ad o por el hecho d e ser im ágen es y com o tales, partícipes de
la sensación.
Sólo pod rá com prenderse apropiadam ente qué e s una im a­
gen artística si se logra restituirla a su región ontológica original
com o ciencia del devenir d e lo sensible. En este punto, una im a­
gen natural (como el reflejo d e un árbol sobre un lago), una im a­
ge n pictórica o u n a im agen c in e m a to g rá fic a g u a rd a n un
paren tesco ontológico común cuyo olvido h a minado a la filoso­
fía del arte d e sd e su s inicios al punto que hoy pu ed e h ab larse de
alg o a sí com o del "fin del arte" sin entender la s a p o rías que
dicha formulación presen ta p a r a una ciencia d e lo sensible.

2. La(s) "ciencia(s) sin nombre"

En un momento fulgurante del segundo volumen de su obra
capital, Létre et le événement, Badiou pone en relación cuatro
im ágen es cuyo motivo central e s la pu esta en e sc e n a d e c a b a ­
llos. En un gesto que ignora conscientem ente to d as la s re g las
del m étodo iconológico tradicional, los d o s p a r e s d e figuras
están s e p a r a d a s por un intervalo cronológico d e aproxim ad a­
mente treinta mil años. El primer grupo d e im ágen es e stá con s­
tituido por pinturas rupestres d e la cueva d e Chauvet-Pont-d'Arc
en A rdéche y el segundo, por d o s cu ad ro s d e Pablo P icasso :
Deux chevaux trainant un cheval tué, d e 1929 y Homme tenant
deuxchevaux, d e 1939. Como bien señ ala Badiou, P icasso jam ás
hubiese podido inspirarse en el ejecutor d e la s im ágen es d e la
cueva Chauvet, d ad o que no se conocían en su é p o c a e sta s im á­
g e n e s rupestres. Sin em bargo, p a r a Badiou, en el atelier d e
P icasso confluye y se ju e g a la historia m ism a del desarrollo de la
com unidad hum ana d e sd e Chauvet o, al m enos, d esd e Altamira
o Lascaux.
El iconólogo moderno, una figura prominente del relativismo
según Badiou, diría que la "objetividad del anim al significa muy
p o c a c o sa frente a la com pleta modificación del contexto" y que
"e s imposible com parar la actividad mimética c a si inexplicable
d e aqu ello s gru po s d e c a z ad o re s, a nuestros ojos totalmente
desprotegidos, que hay que im aginarse com o encarnizados en
recubrir d e intensas im ágen es la s p a re d e s d e su cueva, a la luz
oscilante del fuego o d e la s antorchas, con el artista heredero de
una inm ensa historia explícita, célebre entre todos, que inventa
formas, o retrabaja aq u ellas que existen p a ra el placer del pen-
samiento-pintura, en un atelier donde todas las perfecciones de
la quím ica y d e la técnica sirven a su trabajo"4.
Sin em bargo, dice Badiou, la com paración no sólo e s posible
sino n e c e sa ria y legítim a d ad o que en to d as la s im ágen es se
m anifiesta un "motivo invariante". Por supuesto, e sta invariante
no resta legitimidad a los análisis sincrónicos del iconólogo d ad o
que Badiou adm ite la existencia d e una multiplicidad d e mundos
articu lad os en su s registros históricos correspon dientes. Sin
em bargo, dicho análisis resulta del todo insuficiente si no puede
rem ontarse m á s a llá d e su particularism o histórico h a cia "la
invariante d e la s v erd ad es que a p are ce n en los puntos distintos
d e e sta multiplicidad". Ahora bien, la invariante en cuestión aquí
e s el anim al tipo, el p a rad ig m a inteligible del anim al sensible,
dicho en otros términos (platónicos), la Forma del caballo. Con
todo, la operación bad io u an a consiste, esencialm ente, en este
punto, en leer con nuevos prism as la filosofía platónico-hegelia-
na: así, p a ra el filósofo francés, el caballo de la cueva d e Chauvet
no e s la d eg rad ació n sen sible d e una id ea supra-sen sible ni

4 BADIOU, Alain, Logiques des Mondes. Létre et l'événement, 2, París,

2006, p. 26.
tam poco el d esce n so d e la Idea en lo sensible, sino la "creación
sensible d e la Idea". La filosofía badio u an a no excluye, sino que
por el contrario intenta lograr, una articulación posible entre
creación y eternidad, entre sensible e Idea. D esd e e sta p e rsp e c­
tiva, am b o s grupos d e figuras participan d e la Verdad y, como
tales, el hom bre d e la s cu ev as d e Chauvet y P icasso pintan el
m ism o anim al5.
L legad os a este punto, resulta singular que Badiou no h a g a
ninguna mención d e quien, en el dominio d e la s im ágenes, ha
sido el m aestro d e las la rg a s duraciones: Aby Warburg. En efec­
to, Warburg h a hecho d e este tipo de com paracion es entre im á­
g e n e s m ilen arias el objeto m ism o d e su s d esv elo s. El A tlas
M m em osyne no e s sino la forma extrem a y m á s com pleja que
jam á s se haya im aginado d e este tipo d e historia del devenir de
lo humano a través de su dimensión im aginal. Con todo, siem pre
fue muy com plejo p a r a el propio Warburg com prender en qué
consistía su propia tarea, cuál e ra el objeto mismo cuya obstina­
d a persecución lo llevó a la s pu ertas d e la locura: iconología,
Kulturwissenschañ, M nemosyne fueron todos nom bres que nun­
c a satisficieron plenam ente a Warburg al punto que Robert Klein
h a podido escribir que W arburg "creó una disciplina, que al
revés d e tantas otras, existe pero no tiene nombre"-.

5 BADIOU, Alain, ihidem, p. 28 : "los caballos del atelier Chauvet y los c a ­

ballos de Picasso son también los mismos".
6 KLEIN, Robert, La Forme et l'intelligihle. Ecrits sur la Renaissance et l'art
moderne, París, Gallimard, 1970, p. 224. Sobre la Kulturwissenschañ, cf.
WIND, Edgard, "Warburg's Concept of Kulturwissenschañ and its Meaning
for Aesthetics" in The Eloquence of Symhols. Studies in Humanist Art,
Oxford, Clarendon Press, 1983 que retoma con añadidos una conferencia
presentada en octubre de 1930: "Warbrugs Begriff der Kulturwissenschañ
und seine Bedeutung für die Ásthetik" in Beilagehft zur Zeitschrift für
Ásthetik aund allgem eine Kunstwissenschaft, XXV (1931), pp. 163-179. Es
necesario señalar también el artículo penetrante de AGAMBEN, Giorgio,
"Aby Warburg e la scienza senza nome", Aut Aut, n° 199-200, (1984), pp. 51-
66. Es de observar que la intuición fundamental de Agam ben no carecía de
un importante antecedente, es decir, GINZBURG, Cario, "Da A. Warburg a
E.H. Gombrich. Note su un problema di método" in Studi medievali, serie
III, VII (1966), pp. 1015-1065. Ginzburg ya presenta aquí la tesis fundamen­
tal según la cual los intereses de Warburg superaban la "estética" p ara
adentrarse en una historia de la civilización que pusiese en relación "la ex-
 La introducción p re p a ra d a por Warburg p a r a su Bilderatlas
M nemosyne e s un texto que en sus densísim os propósitos encie­
rra algunos d e los elem entos rectores d e la s am biciones teóricas
m á s v asta s d e su autor7. En efecto, allí se d eja en evidencia que
la m em oria en la que pien sa Warburg actúa, en principio, a p ar­
tir d e un conjunto d e polarid ad es p síqu icas (entre la contem pla­
ción y el ab an d o n o orgiástico) q u e se corresp on den con un
"patrimonio hereditario inalienable" (unverlierbare Erbm asse),
esto es, con el desarrollo mismo d e la e sp e cie hum ana. S e trata
d e una "ciencia" {Wissenschaít) que se o cu p a d e la estructura
rítmica (rhythmische G eíüge) a través d e la cual los "monstruos
d e la Fantasía" (díe M onstra der Phantasie) se adueñan del per-
c e p to r p a r a t r a n s f o r m a r s e en " m a e s t r o s d e v id a "
(Lebensíührern).
En este sentido, todas las experiencias hum anas inquietantes
(unheimlichen Erlebens), "luchar, caminar, correr, danzar, a fe ­
rrar" (Kám píen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greiíen), forman parte
del repertorio gestual d e las Pathosíormeln, "fórm ulas d e pathos"
que cristalizan e sta s experiencias p o lares del habitus em ocio­
nal.
Estos "en gram as d e la experiencia emotiva" (Engram m e lei-
denschaítlicher Eríahrung) tienen una vida postum a (überleben)
que atraviesa todo el desarrollo evolutivo del hombre y constitu­
yen la m ateria m ism a d e toda historia auténtica d e lo humano.
No se trata, sin em bargo, d e ninguna teoría unilineal d e la evolu­

presión figurativa y el lenguaje hablado". Dos años antes, MOMIGLIANO,

Arnaldo, "GertrudBing (1892-1964)" inRivista storicaitaliana, LXXVI (1964),
pp. 856-858, había ya explicitado las diferencias que sep araban el lagado
warburguiano del perfil que había tomado el Instituto luego de la muerte
de su fundador. Con todo, en su brillante artículo, Agam ben tampoco pue­
de evitar reducir el objeto de la búsqueda warburguiana a una "ciencia
liberadora de lo humano" bajo el nombre de Mnemosyne. De hecho, estos
artículos representan una amplia corriente de pensamiento que intentan­
do rescatar a Warburg del reduccionismo iconológico al que lo habían
confinado Saxl, Panofsky y Gombrich, han hecho de aquél el exponente
eminente de una antropología histórica de lo humano, una perspectiva sin
duda cierta pero también ampliamente insuficiente.
7 WARBURG, Aby, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, H erausgegehen von
Martin Warnke unter Mitarheit von Claudia Brink, Akademie Verlag, Berlín,
2003, pp. 3-6.
ción (Evolutionslehre) sino al contrario d e borrar aquel zócalo
tan obstinadam ente establecido que se p a ra a la historia hum a­
n a d e la "m ateria estratificada acronológicam ente" (achronolo-
gisch geschichteten Materíe). ¿Cóm o pu ed e entenderse entonces
una experiencia sem ejante? ¿Y en qué sentido pu ed e llam arse
"histórica" a la ciencia que se ocu p a de aquélla?
El propio Warburg no clarificó esto s puntos suficientemente y
no p o co s m alentendidos se han d e sa ta d o resp ecto d e cóm o
entender su proyecto. La prim era evidencia que no hay que per­
der d e vista, e s la estructura m ism a del A tlas d e W arburg.
Ciertamente, el intento d e Warburg no c a re c e d e antecedentes
com o, por ejem plo, el Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in
ihren Sp iegelu n gen unter dem Wandel d e s V ólkergedankens
(1887) del etnólogo Adolf Bastian, una fuente esen cial ya se ñ ala­
d a en su momento por Ernst Gombrich8. Con todo, los d iag ram as
de Bastian se hallan muy alejad o s d e los intentos w arburguianos
d ad o que no se trata de plasm ar "con cepciones del mundo" pro­
p ia s d e los pueblos hum anos m ás distantes entre sí en el tiempo
y en el esp acio. La m ateria con la que trab aja Warburg e s ente­
ram ente diferente: se trata del mundo d e las em ociones funda­
m entales. Por ello, e s tam bién insuficiente la concepción que
b u sc a la esp ecificid ad del A tlas en tanto que éste contendría
una suerte d e historia del arte propia d e la imagen-movimiento
d e la é p o c a cinem atográfica. Si bien esto último e s cierto, una
constatación se impone: Warburg no realiza tanto la historia de
la s im ágen es (fotogram as o signaturas) contenidas en el Atlas
com o d e la s em ociones que é sta s acum ulan y d esp lazan . Esto
explica, en primer término, la d isp arid ad d e los m ateriales ate­
sorados-1que van d e sd e bajorrelieves funerarios h asta fotogra­
fías d e periódicos y revistas p a san d o por cuad ros pictóricos de
diversas é p o c a s y d ia g ra m a s trazado s por el propio Warburg.
Este punto cardinal ha sido am pliam ente ignorado por los histo­
riadores que tuvieron la tarea d e continuar el legad o d e su m a e s­

“ GOMBRICH, Ernst, Aby Warburg. An Intelectual Bíography wíth a mem-

oir on the history of the lihrary hy F. Saxl, Oxford, 1986, 1970a, p. 265.
9 El primero en señalar dicha heterogeneidad que diferencia tan fundamen­
talmente el trabajo de Bastian del de Warburg, ha sido DIDI-HUBERMAN,
Georges, Lim age survivante. Histoire de l'art et temps des fantómes selon
Ahy Warburg, París, 2002, p. 477.
tro d a d o que, en un g e sto decisivo, d e sp la z a ro n el interés
w arburguiano por una p ath o logia ultra-histórica d e la cual las
im ágen es son solam ente los signos exteriores de una "sism o gra­
fía" d e la s em ociones h acia una m era ciencia del contenido ico-
nológico d e la s im ágen es y su s m igraciones.
En efecto, si hay una intuición o b sesiv a que recorre toda la
estructura m ism a del Atlas, é sta consiste en el hecho d e que las
em ociones invaden al hombre, lo d e sg a rra n y lo enloquecen
d e sd e fuera de sí mismo. El lugar de la s em ociones como fuerzas
có sm icas fundam entales es, en principio, un lugar in-humano
(que se entrem ezcla con los "estratos m ateriales acronológicos")
al que el ap arato perceptor del hombre tiene a c c e so g ra c ia s a
su condición sensitiva, esto es, animal. Es por ello que, antes de
ser antropológica, la ciencia d e Warburg, e s ciencia d e lo vivien­
te en cuanto ser sensitivo10. Pero, precisam ente, aquello que d is­
tingue al hom bre del resto d e los vivientes e s aq u el p ro ceso
biológico-histórico conocido com o hominización y que podría
ser descripto com o el a c c e so al control multi-polar d e las em o­
ciones có sm icas por parte del viviente hombre. D esd e este punto
d e vista, el interés w arburguiano por la an tro p o gén esis e stá
d ad o en la m edida en que son la s em ociones las que fabrican lo
hum ano pero, justam ente por ello, é sta s no tienen estricta n ece­
sid ad de lo humano p a r a subsistir en el mundo.
Una correcta comprensión d e la ambición d esm e su rad a del
proyecto warburguiano (ambición que d esem b o caría en la locu­
ra y en la internación en la clínica d e Binswanger) d eb e partir de
la constatación d e que, en efecto, son la s pied ras de los bajorre­
lieves antiguos la s que contienen, trasm iten y vehiculizan la s
em ociones que el artista del Renacimiento o el hombre moderno
percibirán p a siv a m e n te provenientes d e é sta s. M ás aun, la s
Pathosíorm eln im plican que, d e algún modo, la s em ocion es
habitan y son "sen tid as" en prim era instancia por su s objetos
transm isores m ism os y sólo posteriormente tr a s p a s a d a s sim pá­
ticamente al hombre. Si la s em ociones no fuesen un mundo pri­
m ariam ente a-subjetivo no podría h ab er a lg o a sí com o una

10 En e se sentido, se trata de superar una concepción meramente psico-

lógico-cultural de las emociones. Una versión contemporánea sofisticada
de esta última posición es la que ofrece NUSSBAUM, Martha, Upheaval
Thought, Cambridge, 2001.
transmisión histórica d e la s m ism as y el recurso a algu n a forma
de psico lo gía colectiva d e la m em oria e s del todo insuficiente
d ad o que nunca se trata solam ente de una mem oria m eram ente
hum ana: son la s im á g e n e s m ateriales (esculpid as, pin tadas,
fotografiad as, film adas) y a íortiori los elem entos có sm ico s y
naturales m ism os quienes ase g u ran que dicho proceso d e trans­
misión tenga lugar también por fuera d e cualquier psiquis hum a­
na o su pra-h u m an a11. No e s otra la lección que trasmitían los
tratados d e m a g ia natural del Renacim iento que tanto habían
desv elad o la s noches d e Warburg, d e sd e el De Vita Tríplici d e
Ficino h a s ta el D e O ccu lta P h ilo so p h ia d e A g rip p a von
Nettensheim12. Sin em bargo Warburg, aún imbuido por el voca­
bulario d e la psico lo gía d e su tiempo com o el Engram m o los
ab gesch n ü rte D yn am o gram m e d e R ichard Sem on, no pudo
lograr elaborar una conceptualización del todo a p ro p iad a p a ra
describir su descubrimiento.
Esto no quiere decir que no exista un com ponente subjetivo e
histórico en la em oción anim al y hum ana: la s em ociones en
cuanto "e sta d o s d e ánim o" suponen una variación cultural de
la s fuerzas físicas, naturales y có sm icas que son "m od alizad as"
en la pan oplia histórica d e la s p asion es. Ahora bien, la fuerza
prim aria d e todas la s em ociones e s el resultado d e una afección
p a s iv a del individuo perceptor humano cuyo origen e s eminen­
temente físico-natural13.

11 Cf. en el caso de la fuerza amorosa, las p alabras de FICINO, Marsilio,

Commentarium in Convivium Platonis De Amore, (ed. Laurens) I, 3: "Quis
igitur duhitahit quin am or statim chaos sequatur precedatque mundum et
déos omnes qui mundi partihus \ distrihuti sunt ? "
12 La utilización de la noción de "sim patía" no implica, de ningún modo, su­
poner como hacían Ficino o Agripa la existencia de "cualidades ocultas".
Cf. en este sentido, SPINOZA, Ethica Ordine Geométrico demonstrata,
III, prop. XV schol., 26-30: "Scio equidem Auctores, qui primi h aec nomi­
n a Sympathiae, & Antipathiae introduxerunt, significare iisdem voluisse
rerum occultas quasdam qualitates; sed nihilominus credo nohis licere,
per eadem notas, vel m anifestas etiam qualitates intelligere".
13 En e se sentido, una de las m ás interesantes y com plejas teorías de
las pasiones, como lo es la del estoico Crisipo, que une razón y emoción
bajo una misma unidad directriz sólo puede retenida si se admite una
completa des-individuación de la razón. Sobre la fundamental teoría e s­
toica, cf. entre la enorme bibliografía, IOPPOLO, L.M., "La dottrina delle
 Sin em bargo, W arburg podría haber encontrado un apoyo
epistem ológico in esperad o en algunos contem poráneos suyos
cuyas teorías en m uchos puntos proporcionan una valiosa ayu­
d a p a r a el estudio d e la s em ociones y su valor antropogenético.
Sin duda, en e sta línea deberíam os evocar aquí los trabajos de
Emst M ach que defendió, como Aristóteles, la id ea d e una física
com o ciencia d e lo sensible (y en con secuen cia d e las em ocio­
nes). Si la path ologia del Atlas M nemosyne im plicaba una a b o ­
lición d e la tradicional distinción entre sujeto y objeto trasla d a d a
al cam po d e la s p o larid ad es em ocionales, también M ach pro­
p u g n a b a la instauración d e una Física que reconociese que "las
su p u estas unidades llam ad as 'cuerpos' sólo son connotaciones
auxiliares p a r a el orientación del momento y p a ra determ inados
fines prácticos (p ara asir la s c o s a s y p a r a precavernos del dolor,
etc) [...] La oposición entre 'yo' y 'mundo', sensación o aparien ­
cia y co sa, d e sa p a re c e y q u ed a simplemente la relación d e los
elem entos [...] La misión d e la ciencia e s simplemente recono­
cer esto y orientarse en tales relaciones en vez de querer expli­
car su existencia d e sd e lu ego "14.
Al igual que Warburg, M ach -com o ya en cierto sentido su
m aestro A venarius15- se d a perfectam ente cuenta d e que el
mundo d e los com plejos sensibles (colores, olores, sonidos) son
del todo independientes del sujeto perceptor y que por lo tanto,
no existe verdaderam ente una "psicología" d e la percepción. En

passioni in Crisippo" in Rivista Critica di Storia della Filosofía 27 (1972),

pp. 251-268 y ABEL, K. "Das Propatheia-theorem: ein Beitrag zur stoischen
Affektenlehere" inHermes 111 (1983), pp. 78-97.
14 MACH, Emst, Díe Analyse der Empfíndungen und d as Verháltnis des
Physischen zum Psychischen, lena, 1886 [trad. española, Análisis de las
sensaciones, Barcelona, 1987, p. 12]. Uno de los m ás lúcidos análisis de la
obra de Mach es la tesis doctoral del escritor Robert MUSIL, Beitrag sur
Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik,
Viena, 1907. Asimismo, p ara la importancia de la obra de Mach en la
elaboración de e se monumento literario del siglo XX que es Der Mann
ohne Eigenschaften, v éase FRANK, Manfred, «L'absence de qualités á la
lumiére de l'épistemologie, de l'esthétique et de la mythologie", in Revue
d'esthétique, n°9, 1985, pp. 105-119 y el bello libro de DAHN-GAIDA,
Laurence, Musil. Savoir et fíction, Saint-Denis, 1994.
15 Cf. AVENARIUS, Richard, Kritik der reinen Erfahrung, 2 vols, Leipzig,
1888-1890.
todo caso , "la Psicología e s ciencia auxiliar d e la Física. A m bas
se sirven mutuamente y forman al unirse una ciencia com pleta.
La oposición sujeto y objeto (en el sentido habitual) no subsiste
d e sd e nuestro punto de vista. La cuestión d e la mayor o menor
reproducción d e los hechos por la representación, e s una cu e s­
tión d e la ciencia natural com o cualquier o tra"1-.
En efecto, la Física d e M ach e s una ciencia "inconciliable"
con la d e Kant17 y otro tanto pu ed e d ecirse d e la w arburguiana18
d ad o que en am b o s c a s o s no existe algo así com o una determi­
nación subjetiva a príorí que constituye el fenómeno sobre der
Dinge an sich sino que, al contrario, el "yo" e s sólo el resultado
de un com plejo sensitivo y em ocional com pletam ente indepen­
diente del sujeto que no e s otra c o s a que una unidad efím era de
percepción y catalización d e los estímulos sensibles externos a
é l19.
A mismo tiempo, que toda estética d eb e fundarse prim era­
mente sobre una ciencia d e lo sensible, e s algo que también ha
d em ostrad o otro contem porán eo d e W arburg, com o A e x iu s
Meinong, d e quien bien podría también d ecirse que h abía fun­
d ad o algo así com o una "ciencia sin nom bre" a la que llam aba
generalm ente "teoría del objeto" (G egenstandstheoríe). En efec­
to, p a ra Meinong, toda sensación e s parte d e la s "vivencias ele­
m entales em o cion ales" (em otionalen Elem entarerlebnissen) y
sólo una posterior ordenación objetual permite la distinción entre

16 MACH, Emst, op. cíf. p. 301.

17 Ibid, p. 322.
la De allí que los intentos de hacer una lectura neo-kantiana de Warburg,
cuyo ejemplo m ás brillante ha sido Ersnt Cassirer, han ignorado por com­
pleto las propias b a se s epistemológicas de las cuales partía el propio
Warburg y que implicaban una d en sa confrontación con la filosofía de
Kant.
19 Por supuesto, la Física de Mach si bien no es de ningún modo una forma
de idealismo fenoménico, mucho menos se trata de un materialismo dado
que «la estabilidad incondicionada" de la materia no existe; la noción mis­
m a de "materia" no es sino una forma de imprimir una unidad a un mundo
que carece de ella y que sólo está constituido por un complejo infinito de
sensibles. Cf. MACH, Emst, op. cíf. p. 274s.
la s sen sacio n es sensoriales, la s estéticas, la s ló gicas y la s timo-
ló gicas o axiológicas20.
En este sentido, una Física com o la d e Mach o u n a path ologia
com o la d e Warburg se distinguen radicalm ente d e una aproxi­
m ación fenom enológica al problem a d e la percepción d e lo sen­
sible d ad o que establecen una autonom ía d e lo percibido sobre
el perceptor que e s n e g a d a por los fenom enólogos21. Husserl ha
señ alad o su posición con claridad: "la fenom enología p u ra de
la s vivencias en general, se refiere exclusivam ente a la s viven­
cia s aprehensibles y analizables en la intuición, con pura univer­
s a lid a d d e e s e n c ia , y no a la s v iv e n c ia s a p e r c ib id a s
em píricam ente, com o hechos reales, com o vivencias d e hom­
b res o an im ales vivientes en el mundo ap aren te y d ad o como
hecho d e experiencia"22.
Sin em bargo, no toda superación del subjetivismo idealista
supone un a c c e so a una path ologia filosófica propiam ente dicha.
En efecto, la teología constituye quizá el m odo m ás refinado de
intento d e superación del apriori subjetivo. Así el propio Maurice
Merleau-Ponty pu ed e presentar su propio an álisis d e la p ercep ­
ción com o un ir m á s allá de la s tesis intelectualistas d ad o que en
ellas "el estad o d e conciencia p a s a a ser conciencia d e un e sta ­
do, la pasividad, pro-posición d e una pasividad, el mundo p a s a
a ser correlato d e un pensam iento del mundo, y solam ente exis­
te p a r a un constituyente. Y sin em bargo, sigue siendo verdad
decir que el intelectualismo se d a a sí el mundo ya hecho"23. La

20 MEINONG, Alexius, Üher Gegenstanstheorie. Selhsdarstellung,

Hamburgo, 1988 (1904a y 1921a respectivamente), [trad. española con un
fundamental estudio preliminar de Emanuele COCCIA: Teoría del objeto y
Presentación personal, Buenos Aires- Madrid, 2008, pp. 134-136].
21 Emanuele COCCIA es el máximo exponente en la filosofía contemporá­
nea de una ciencia de lo sensible que se aleja a la vez de la antropología
como de la fenomenología a través de una complejísima "fenomenotec-
nia" del metaxú: cf. Física del sensihile, volumen de próxima aparición.
Es imposible hacer aquí justicia de nuestra deuda con los pensamientos
expuestos en e se libro.
22 HUSSERL, Edmund, Logísche Untersuchungen, 2 vols, 1900-1901 [trad.
española, Investigaciones lógicas, Madrid, 2006, 1929a, vol. I, p. 216].
23 MERLEAU-PONTYj Maurice, Phénoménologie de la perception, París,
1945 [trad. española, Fenomenología de la percepción, Barcelona, 1993,
pp. 223-224],
fenom enología d e Merleau-Ponty constituye a c a s o una teología
llev ad a al m áxim o g ra d o d e tensión con ceptual. Intentando
superar la oposición entre intelectualismo y objetivismo, Merleau-
Ponty h a ce d e la coincidencia entre sen sació n y perceptor la
solución d e com prom iso d e la s d os perspectivas aparentem ente
an tagón icas. Pero dicha solución e s propia d e un milagro teoló­
gico que el propio Merleau-Ponty no tarda en confesar: "Com o el
sacram ento no sólo simboliza bajo u n as e sp e c ie s sensibles una
operación d e la G racia, sino que e s a d e m á s la presen cia real de
Dios, la h ace residir en un fragm ento d e esp a cio y la com unica
a cuantos com en el pan co n sagrad o si están interiormente pre­
parad os, asim ism o lo sensible, no solam ente tiene una significa­
ción motriz y vital, sino que no e s m á s que cierta m an era d e
ser-del-mundo que se nos propone d e sd e un punto del espacio,
que nuestro cuerpo recoge y asu m e si e s c a p a z d e hacerlo, y la
sensación es, literalmente, una comunión"24.
En los propios térm inos d e Merleau-Ponty la coincidencia
entre el sensible y el perceptor sólo puede d arse a través d e un
"valor sacram en tal"25 que e s la única vía que permite hacer con­
fluir al intelectualismo con el empirismo.
La path ologia warburguiana, sin em bargo, e s c a p a por entero
a e sta s configuraciones teológicas d ad o que no se trata d e una
conñuencia d e objetos y sujetos en una comunión sacram ental
sino d e una superación d e la distinción m ism a entre sujeto y
objeto d e la percepción d ad o que la ontología y la circulación
m ism a d e la emoción difumina los contornos d e am bos. En e se
sentido, un esp ectad o r del mármol del Laocoonte y su s hijos se
enfrenta al problem a d e la la s "vivencias fóbicas" d e un modo
muy particular d ad o que, en el acto d e contemplación, no existe
algo así com o una "vivencia interna" d e la fobia o una captación
de la esen cia eidética d e la fobia primordial: al contrario, la fobia
e s vivida en y por el Laocoonte mismo y no por el sujeto perceptor
que al contrario, com o diría Warburg, e stab lece un "Denkraum ",
un e sp a c io d e pensam iento que lo mantiene alejad o d e dicha
vivencia (que, no obstante, h abía sido "p la sm ad a" en la piedra
por el escultor original). Sin em bargo, y al mismo tiempo, cuando

24 Ihíd, pp. 227-228.

25 Ibid, p. 229.
dicho esp a cio de pensam iento qu e d a anulado por las sism ogra­
fías civilizacionales la fobia elem ental del objeto se transform a
nuevam ente en vivencia del perceptor. Com o pu ed e verse, en
am b o s c a so s, existe una forma d e interpasividad que anula la
distinción habitual entre sujeto y objeto d e la percepción. Al m is­
mo tiempo, toda vivencia e s siem pre y primero una fuerza pri­
mordial externa a todo sujeto que no n ecesita d e un perceptor
p a r a m anifestarse, y por e s a m ism a razón, pu ed e transmitirse y
circular inter-civilizacionalmente y ser posteriormente declinada
com o "em oción" en c a d a com plejo cultural específico2-.
Como podem os ver, la aproxim ación que Badiou realiza entre
el cab allo d e la cueva d e Chauvet y la s im áge n e s d e P icasso
- s e p a r a d a s entre sí por un abism o d e treinta mil a ñ o s- podrían
perfectam ente añ ad irse com o una tabla m á s al A tlas w arbur­
guiano salvo que en dicha adición se m anifestarían d os aproxi­
m acion es inversas al fenómeno estético puesto que p a ra Badiou
lo que liga a las im ágen es e s la Idea invariable que ellas signifi­
can m ientras que p a r a un p en sad o r com o Warburg, e sta Idea
p a s a a un segundo plano frente al valor primordial de la s em o­
ciones antropogenéticas fundam entales que la s im ágen es trans­
miten. Un realism o d e la Idea se opone aquí a una path ologia
física d e los devenires civilizacionales. En e ste punto, com o
hem os señalado, la historicidad e s p a ra Badiou un componente
ciertam ente existente pero accidental respecto d e la invariabili-
d a d d e la Idea. D esd e un punto d e vista warburguiano, lo que
Badiou llam a Idea podría ser visto como un proceso d e "acultu-
ración" d e la s fuerzas in-hum anas que determ inan el p ro ceso
antropogenético. Para la física d e la s em ociones que rastream os

26 Así, por ejemplo, p ara Thomas HOBBES, el miedo responde en los ini­
cios de la civilización a la conversión de una fuerza natural externa al in­
dividuo - en este caso el frío - en una im agen de espanto. Inicialmente,
a-subjetiva, una vez que las fuerzas externas entran a formar parte del su­
jeto, no duran dem asiado tiempo como pasión individual dado que es tam­
bién el miedo el que se constituye como pasión política esencial y otra vez,
supra-individual. Cf. De corpore, 387-388 y p ara un análisis de este texto
y su tradición BODEI, Remo, Geometría delle passioni. Paura, speranza,
felicita: filosofía e uso político, Milán, 1991 [trad. española: Geometría de
las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofía y uso político, México,
1995, p. 85 y ss ].
aquí, sin em bargo, la tem poralidad se m anifiesta como el tercer
elemento m ediador entre el sujeto y el objeto d e la percepción.
En efecto, sólo e s posible la percepción d e la em oción y d e lo
sensible com o fundamento del fenómeno estético en un horizon­
te d e tem poralidad absoluta.

3. Tiempo
Toda la reflexión occidental sobre la tem poralidad entendida
en su sentido m á s propio, esto es, originariam ente com o una
física em paren tad a a los fenóm enos d e la sensibilidad y como
tal, íntimamente relacio n a d a con toda im agen, encuentra su
locus classicu s en un texto aristotélico que, por la d en sid ad de
sus formulaciones, no h a c e sa d o d e dejar perplejos a sus intér­
pretes:
Por otra parte, podría p lan tearse la cuestión d e si en c a s o de no
existir el alm a [me oú ses p sych és] h abría o no tiempo [chrónos].
Pues si e s im posible que exista aquello que ha de llevar a ca b o la
num eración [íoü arithm ésontos], tam bién s e r á im posible q u e
h ay a a lg o n um erable [arithmetón ti], d e m odo q u e tam poco
h ab rá número, p u e s núm ero e s o bien lo num erado o bien lo
num erable. Y si ninguna otra c o s a e s por n aturaleza c a p a z de
num erar sino el a lm a y el intelecto del alm a, < enton ces > e s
im posible que h aya tiempo en c a s o d e no haber alm a pero esto
no im pide que el tiem po exista com o sustrato [hó p ote ón ]27 al
igual que el movimiento p u ed e existir sin alm a. Pues lo anterior y
posterior e s en el movimiento, y tiempo son e sta s < determ inacio­
n es > en cuanto num erables28.

D esd e la Antigüedad, este p a sa je ha d ad o lugar a num erosos

conflictos interpretativos. Con todo, lo primero que h a d e d e sc a r­
tarse e s una lectura idealista del mismo, a p e sa r d e haber con-

27 La traducción de la difícil expresión "hó pote ón" no es aquí literal y sigue

la propuesta de Goldschmidt que a su vez se remonta a una tradición que,
d esd e Simplicio, hace coincidir este sintagm a con "fó hypokeímenon".
2“ ARISTOTELES, Físíca, 223a, 21-29 (seguimos la traducción de
Alejando Vigo, con algunas modificaciones sugeridas por la versión de
Goldschmidt). Para los problem as que plantea este texto, son fundamen­
tales WIELAND, W. Die aristotelische Physik, Góttingen, 1970, 2a ed., y so­
bre todo, GOLDSCHMIDT, Víctor, Temps physique et temps tragique chez
Aristote, París, 1982.
tado é sta con num erosos exponentes. Aristóteles no dice en
absoluto que el tiempo se halle en el alm a o en el sujeto p ercep ­
tor, lo cual entraría en neta contradicción con su teoría a c e rc a de
los sensibles (y el tiempo e s uno d e los sensibles comunes), los
cu ale s no necesitan d e la existencia de un perceptor p a ra existir
en el mundo. No se trata, entonces, d e una subjetivación del
tiempo com o condición d e posibilidad d e su existencia com o
vivencia interna2-1.
Aristóteles sostiene, con toda claridad, que el tiempo com o
movimiento existe independientem ente de cualquier sujeto per­
ceptor y, en e s e sentido, e s un flujo que tiene lugar en el mundo
a partir del movimiento.
Existe un p a sa je d e los Tópicos que pu ed e permitir arrojar luz
sobre este problem a. En efecto, en un determ inado momento,
Aristóteles considera el ejemplo del aire:
Si al decir que lo propio del aire e s el ser respirable, se h a d ad o
lo propio en potencia, puesto que una c o s a que e s susceptible de
ser re sp ira d a e s respirable, se h a d ad o lo propio h asta de lo que
no existe; porque aún faltando el anim al que e stá hecho natural­
mente p a r a respirar el aire, p u ed e haber todavía aire [kai g á r m e
óntos zóou oíon an ap n ein p ép h u ke ton a é r a endéch etai a é r a
einai]. Sin em bargo, si no hay animal, el aire no puede ser respi­
rado. Luego lo propio del aire no s e r á el ser tal q u e p u e d a ser
resp irad o, siem pre q u e no h ay a anim al q u e p u e d a respirado:
luego respirable no se rá lo propio del aire [ouk án oün eín aéro s
ídion tó an apn eustón]30.

Podem os entonces estab lecer una an alo gía entre el proble­

m a del aire y el enigm a del tiempo. Así como lo m á s propio del
aire no e s el ser respirado, tam poco lo m ás propio del tiempo e s
el ser objeto de numeración. Sin em bargo, se tratan d e relacio­
n es posibles que un sujeto pu ed e tener respecto d e un sensible
extra-corporal: a sí com o el sujeto respira el aire y tiene con ello
una experiencia propia del mismo, también el perceptor puede
num erar el tiempo y ulteriormente, construir una cronología con
el mismo. Sin em bargo, cualquier cronología del todo arbitraria

29 Una opinión también defendida por DUHEM, Pierre, Le Systéme du

Monde, 1.1, París, 1913, p. 182.
30 ARISTOTELES, Tópicos, Y 9, 138b, 30-37.
construida por un sujeto no podrá nunca ser, evidentemente, la
esen cia del tiempo mismo. De este modo, la num eración e s una
forma d e cortar el tiempo según la cronología p a ra aprehender­
lo d esd e un cierto punto d e vista que permita la orientación del
sujeto, pero, dicha cronología no implica en modo alguno haber
alcan zad o una com prensión del fenómeno temporal. Sin duda,
la h isto rio grafía h a ju g a d o su d estin o científico d e s d e la
M odernidad tem prana sobre la b a s e d e este equívoco funda­
mental que h a posibilitado m uch as v e c e s la confusión m á s o
m enos inconsciente entre una potencia (el ser num erable) y la
esen cia m ism a de un acaecer. Así, el p arad igm a d e la historia
dividida en e d a d e s -constituidas a su vez por unidades de m edi­
d a den om inadas siglo s- h a relegad o a la historia a ser una m era
escru tad ora d e la potencia num eradora ocultándole su destino
primordial com o ciencia del tiempo objetivo en relación con lo
viviente (y tal vez, ni siquiera el viviente humano constituye el lími­
te y correlato n ecesario d e la historia la cual e sp e ra todavía su
total reformulación como historia d e los eco sistem as -an im ales
y su b -an im ales- d e la vida cu y as relacion es con una historia
cósm ica del Universo anterior a todo sustrato biológico no podrá
ser re le g ad a por mucho m á s tiempo si algu n a vez habrem os de
a sp ira r a una v e r d a d e r a cie n cia del tiem po d ig n a d e e s e
nombre)31. Dando ah ora un p a so m ás allá d e Aristóteles, podría­
m os decir que la característica suprem a del tiempo e s la im pu­
reza, y esto sólo e s po sib le porque se trata siem pre d e un
sustrato no-humano sobre el que tiene lugar la m anifestación de
la s im ágenes. Las im ágen es estéticas son imágenes-movimiento
e im ágenes-tiem po precisam ente porque el tiempo com o movi­
miento cósm ico y a-subjetivo actú a com o telón d e fondo que per­
mite que é sta s adquieran dichas características. Sin movimiento
y sin tiempo no habría, propiam ente hablando, posibilidades de

31 Sobre los orígenes histórico-culturales de la "numeración" del sustrato

temporal, cf. USENER, Hermann, "Templum", Jahrhücher für Philologie,
1878, pp. 59-62. Usener demostró que la palabra templum - que en grie­
go tiene su equivalente en témenos - deriva de la raíz griega tem- que
significa cortar y dividir. Según Usener, la noción misma del tiempo como
tempus deriva de esta concepción espacial; así el tiempo ha podido ser
concebido como un espacio dividido y ordenado, una delimitación parti­
cular del acontecer.
manifestación d e la im agen y lo mismo vale p a ra la s im ágen es
d e la fan tasía que, siendo la e se n c ia del pensam iento, se dan
tam bién en un e sp a c io prim ariam ente a-subjetivo. La cuestión
fundamental, sin em bargo, no e s tanto si el tiempo deb e m edirse
en función del esp a cio o a la inversa sino en com prender cómo
el tiempo actú a como un m ediador entre el viviente y la m ateria
donde las im ágen es sensibles pueden circular y tomar un cierta
forma d e vida (Leben) com o d ecía Warburg.
P ó n gase por c a so el ejem plo d e uno de los m ás céleb res estu­
dios d e Aby Warburg cuyas con secu en cias rad icales p a ra la dis­
ciplina d e la historia están aún lejos d e haber sido extraídas: su
conferencia d e 1912 sobre la s figuras astro ló gicas del Palacio
Schiffanoia d e Ferrara32. El propósito d e Warburg no era, como
pretenden ciertos historiadores a menudo, a los fines d e "civili­
zar" el pensam iento del m aestro, descubrir la s "fuentes" d e las
figuras astrológicas del Palacio m ostrando cóm o en el diseño de
una im agen determ inada podría encontrarse la influencia direc­
ta del Introductorius d e Album asar, d e la S p h a e ra B arb arica de
Teucro o del Líber astrologie d e G eorgius Zothorus Z ap aru s
Fendulus. A contrario, la intención d e Warburg e ra mostrar que
en c a d a im agen astrológica d e Ferrara tenía lugar un Nachleben,
una supervivencia tem poral que h ab itab a el presen te. Varias
series tem porales entrem ezcladas independientem ente incluso
d e toda voluntad hum ana específica, constituyen la e sen cia del
presente. No existe un sólo instante que no contenga en sí mismo
una pluralidad de tiempos p a s a d o s objetivamente presen tes en
él. Los intérpretes han debatido por d é c a d a s cóm o d eb ía inter­
pretarse e sta concepción w arburguiana del N achleben sin lle­
g a r a una conclusión com pletam ente satisfactoria d ad o que, en
la m ayoría d e los c a so s, se h a creído poder resolver este proble­
m a sin interrogarse, en el mismo gesto, sobre la naturaleza m is­
m a del tiem po. Sin em b argo , h a sido un filósofo altam ente

32 WARBURG, Aby, "Italienische Kunst und internationale Astrologie im

Palazzo Schifanoia zu Ferrara" (1912), dans Ausgewáhlte Schriften und
Wüidigungen, ed. D. Wuttke, Baden-Baden, 1980, p. 173-198. Sobre estas
figuras, cf. también, SAXL, Fritz, «La fede astrológica di Agostino Chigi: in-
terpretazione dei dipinti di Baldassarre Peruzzi nella S ala di G alatea della
Farnesina", con un'appendice di Arthur Beer sul significato astronómico e
la data dei dipinti, in La Farnesina, n°l, Roma, 1934.
controversial quien h a definido en una obra c a si secreta la m eta­
física del tiempo que se corresponde con la concepción warbur-
gu ian a d e la historia. Sin conocer, no obstante, a Warburg, este
filósofo h a podido escribir que en "la existencia del presen te"
hay siem pre una "persistencia d e lo histórico y como una instan­
cia h acia el futuro"33. El Nachleben e s pues, la e sen cia propia de
todo tiempo, y la supervivencia pu ed e definirse com o "un no-ser-
ya, que, sin em bargo, e s d e algún modo todavía"34. En e s e senti­
do, no existe algo a sí com o la pureza del instante com o unidad
del tiempo d ad o que en sí mismo todo instante e stá habitado a
la vez por el p a sa d o y el futuro. El Nachleben e s la categoría que
define la existencia d e tiem pos p a s a d o s que están presen tes
pero no son actu ales en el seno mismo de todo instante; e s decir,
e s la categoría que define la espectralidad consustancial a todo
intervalo tem poral. El ser del p a s a d o en el presen te no existe
actualm ente en él sino que m á s bien tiene un tipo d e ser que
convendría llam ar junto con Meinong subsistencia, otro término
que tal vez traduce muy bien el sentido d e la s esp ecu lacio n es
w arburguianas. Ahora bien, ¿qué co n secu en cias tiene p a r a la
m etafísica la introducción del ser del N achleben com o categoría
ontológica?

33 MILLAN PUELLES, Antonio, Ontología de la existencia histórica, Madrid,

1951, p. 38. Este libro es una de las rarísim as obras que aborda el pro­
blem a de la historia sobre sus b a se s ontológicas evitando su reducción
fenomenológica a un "tiempo vivido" o subordinándolo a un sentido "ori­
ginario del ser". Nuestro camino en este ensayo es, justamente, el inverso
del seguido por el primer Heidegger quien, agudamente, había percibido
la importancia de la Física aristotélica en toda la reflexión occidental so­
bre el tiempo para, acto seguido, reducirla a una «representación vulgar"
('vulgáre Zeitvorstelung) del tiempo: cf. Sein und Zeit, § 72, nota 5, (edición
Niemeyer, Tubinga, 1927, pp. 432-433). Al contrario de toda sobre-determi-
nación del tiempo y de la historia por la finitud del Dasein que opera como
figura última de una subjetividad destinada a la muerte, nuestro objetivo es
pensar un Tiempo libre de toda finitud. Sin embargo, a diferencia del por
otra parte fundamental proyecto del "realismo especulativo" que guarda
estrechísimas relaciones con la filosofía badiouana, no pretendemos que
el tiempo s e a únicamente descriptible bajo las categorías m atem áticas de
una materia sin pensamiento.
34 MILLAN PUELLES, Antonio, op. cit. p. 38.
4. Verdad
Junto con el p a s a je anteriormente citado d e Aristóteles, existe
otro, también perteneciente a la F ísica que h a d ad o lugar a toda
una vertiente filosófica d e la cual Badiou e s hoy uno d e su s m ás
em inentes representantes. El texto en cuestión, sum am ente bre­
ve y controversial, observa que:
Es claro entonces que todo no-ser no e stá en el tiempo [phanerón
oün hóti oudé tó m e ón éstai p a n en chróno], por ejem plo, las
c o sa s que no pueden ser d e otro m odo < q u e com o n o-ser>, a sí
por ejem plo la conm ensurabilidad d e la diagon al en relación con
el lado35.

En e s ta s brevísim as líneas, Aristóteles p a r e c e aludir a los

"se re s eternos" tales com o la s v erd ad es m atem áticas o las su b s­
tan cias incorruptibles s e p a r a d a s 3-. D esde e sta perspectiva, exis­
tirían ciertos tipos d e se re s que e sc a p a n al tiempo y la s v erdad es
m atem áticas serían testimonio d e ello. En e sta vertiente estricta­
mente realista y platonizante se inscribe el mayor y m á s am bicio­
so proyecto d e Badiou: dem ostrar que existen V erdades Eternas.
Explícitamente, Badiou escribe que e s necesario, a los fines de

35 ARISTOTELES, Física, 22lb, 23. DÜRING, Ingemar, Aristóteles. Darstellung

und Interpretation seines Denkes, Heidelberg, 1963, [trad. española,
Aristóteles. Exposición e interpretación de su pensamiento, México, 1987,
p. 503] interpreta este p a sa je como un empréstito tomado del platonis­
mo. Dicha perspectiva también se halla presente, con algunos matices, en
GOLDSCHMIDT, Victor, op. cit. p. 86.
36 Para un ejemplo similar sobre los "seres eternos" que vuelve a traer
a colación el ejemplo de la conmensurabilidad de la diagonal, cf.
ARISTOTELES, De Cáelo I, 11, 281 a 3-7. Cf. asimismo ya el comentario
de THOMAS AQUINAS, In octo libros Physicorum Aristotelis, (edición
Maggiolo), Marietti, 1954, lib. IV I, 20 n.l 1: «Quinto ibi: quare quaecum que
ñeque moventur etc., inducit quoddam corollarium ex praem issis. Si enim
nihil mensuratur tempore nisi secundum quod movetur et quiescit, sequitur
quod quaecum que non moventur ñeque quíescunt, ut substantíae separa-
tae, non sunt in tempore: quía hoc est esse in tempore, m ensuran a tem­
pore. Deinde cum dicit: maniíestum igitur quoníam etc., ostendít quod non
omnía non entía sunt in tempore. Et dicit maniíestum esse ex praem issis,
quod ñeque etíam omne non ens est in tempore, sícut e a qu ae non contín-
gít alíter esse, ut díametrum esse commensurabílem laterí quadratí: hoc
enim est impossibile, quía nunquam contingit esse verum".
combatir al m aterialism o dem ocrático, realizar "un gesto plató­
nico: relevar la sofística dem ocrática por la localización d e todo
Sujeto en el proceso excepcional d e una v erdad "37. En este sen­
tido, se trata d e la ubicación d e universales o tras-m undanos de
los cu ale s la s v erd ad es m atem áticas -y también los objetos de
la estética- constituyen ejem plos privilegiados. L legad os a este
punto es, sin duda, la noción m ism a d e filosofía lo que se pone
en juego.
En un texto que pu ed e con justicia ser considerado com o su
o bra m aestra, Alexandre Kojéve h a m ostrado cóm o todo gesto
teórico que sustrae el Concepto al Tiempo, constituye, esen cial­
m ente, una d eclin ación teo ló gica del p en sar. P recisam en te
Platón, representa p a r a Kojéve, el ejemplo por antonom asia de
dicho movimiento que ab an d o n a la filosofía p a ra recaer sobre
una dimensión religiosa. "Pienso que Platón no h a querido a b a n ­
donar el discurso "teológico" sobre el Uno trascendente en rela­
ción al Ser-dado, aunque haya visto y m ostrado que este Uno e ra
rigurosam ente inefable [...] En tanto que Teólogo o 'Filósofo reli­
gioso', Platón cree deber h ab lar 'a todo precio' del Uno trascen­
dente [en relación a todo lo que e s y d e lo cual se h abla] y
[entonces] inefable, incluso si el precio d e este discurso teológi­
co e s la Contra-dicción [precio q u e h abría debido rech azar
p a g a r si hubiese sido solam ente Filósofo]. Es este pre-juicio 'teo­
lógico' ['justificable' únicamente por un 'motivo' religioso] el que,
según mi opinión, h a 'obligado' a Platón a d esv iarse del recto
cam ino d e su razonam iento y en lugar d e proseguirlo, volvió por
m ed io d e un 'a ta jo ' con tra-dictorio al punto d e p a rtid a
parm enídeo"38.
Si bien el pensam iento badiouano se ocu p a d e los múltiples
sin Uno y h asta pu ed e leer a la ontología platónica com o una
a n te sala d e una teoría de las multiplicidades inconsistentes3-1, e s

37 BADIOU, Alain, op. cíf. p. 18. El texto hace referencia a su Manifestepour

la philosophie de 1989. También, como escribe el autor en el texto aquí
traducido, « [la filosofía] reorienta el tiempo hacia la eternidad, puesto que
toda verdad, en tanto que infinidad genérica, es eterna", cf. Infra, p. 28.
33 KOJÉVE, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au
Systéme du Savoir, París, 1990, pp. 218-219.
39 Cf. BADIOU, Alain, L'éíre et l'événement, París, 1988 [trad. española, El
ser y el acontecimiento, Buenos Aires, 1999, pp. 43-49].
legítimo preguntarse si en la b ú sq u ed a d e la s V erdades Eternas
y en la em erg en cia del Acontecimiento (un concepto con no
p o c a s connotaciones cristológicas), no se aloja aún aquel "a ta ­
jo" teológico del que h ab lab a Kojéve.
Asimismo, bajo el signo lógico-ontológico d e la verdad, Badiou
reconduce a la estética al c a u c e de lo verdadero y d e lo falso y
d e este modo, parecería im posible poder liberarla d e los todos
la s determ inaciones teológicas que han influido sobre e sta d is­
ciplina a lo largo de su historia40.

5. Objeto
A diferencia d e Platón, Badiou otorga un derecho de ciu d ad a­
nía en la p o lis q u e " e s el nom bre d e la h um an id ad en su
agrupam iento"41 y en la filosofía a la forma estética del po em a
que h abía sido rec h az a d a en el libro X de la R epública. La pro­
hibición que Platón realizó p a ra la ciudad antigua, e s levantada
por e s e gran platónico del siglo XX que e s Badiou en la m edida
en que éste reconoce que en su concepción del Uno, Platón ya
h ab ía reflexionado sobre los límites d e la d ian o ia d ad o que el
Bien e s definido com o epékeina tés ousías, "m ás allá de la su s­
tancia" y en con secuen cia aprehendido a través d e las m etáfo­
r a s poéticas que convienen a lo innombrable. De igual modo, los
g ran d es teorem as d e Cantor, Gódel y Cohén encuentran, según
Badiou, algo a sí com o el innom brable propio del pensam iento
matemático-filosófico que consiste en la in ca p a cid ad d e e sta ­
blecer com o verídico el enunciado de su propia consistencia. "Lo
innominable e s aquello d e lo cual una verdad no pu ed e forzar la
nominación"42.
Así, el po em a sería una "transposición dialéctica del sensible
en Idea" con el fin d e "hacer existir intemporalmente la d e s a p a ­
rición temporal del sen sible"43. Poem a y materna son los d os per­
files com plem entarios d e una filosofía que quiere "admitir la

40 Aún si el propio autor sostiene que la obra de arte no es en sí misma

una verdad sino "la instancia local, el punto diferencial de una verdad",
cf. infra, p. 24.
41 Cf. infra p. 32.
42 Cf. infra, p. 42.
43 Cf. infra, p. 39.
coextensión d e lo sensible y de la Idea, p ero sin conceder n a d a
la trascen d en cia del U no"44 a sí com o tam poco al em pirism o.
También la d a n z a "transm ite visiblem ente la Id ea del p e n sa ­
miento como intensificación inm anente"45 a través d e un cuerpo
d e superficies, sin interioridad. La d an za "viene precisam ente a
m anifestar en ello que el pensam iento, el verdadero pensam ien­
to, su spen d id o en la d esa p a rició n del acontecim iento, e s la
inducción d e un sujeto im personal"*'. D esde e sta perspectiva, la
d an za e s com o un "poem a des-inscripto" y "m etáfora del p e n sa ­
miento precisam ente en tanto que indica por medio del cuerpo
que un pensam iento en la forma d e su em ergen cia en el aconte­
cimiento se halla sustraído a toda preexistencia del sa b e r "47.
Del mism o modo, si todo teatro "p ie n sa "48, m á s aún el cine
"trata a la Idea a la m an era d e una visitación, o d e un p a s a je
[...]. L as consideraciones formales, d e corte, d e plano, d e movi­
miento global o local, d e color, d e actan tes corporales, d e soni­
do, etc, no deben ser citados sino en tanto que contribuyen al
"asp e cto " d e la Idea y a la captura d e su im pureza nativa"4-1.
Com o hem os visto al com ienzo d e e ste ensayo, la estética
com o disciplina ha estad o ligad a d e sd e su s inicios m odernos a
un parad igm a eidético y, en e s e punto, Badiou p a re c e inscribirse
netam ente dentro d e la herencia hegeliana. Es decir, la Idea es,
prim ariam ente p a ra Badiou, el objeto d e toda estética y, en con­
son ancia con ello, también la multiplicidad d e v erd ad es eternas
que advienen con ella. Los co n cep to s d e "coextensividad" y
"participación" p arecen ser sólo m edios d e desplazar, una vez
m ás, la atención h acia una esfera inteligible d e lo bello estético
en detrimento d e la existencia prim aria sensible d e todo objeto
estético. Si bien Badiou no quiere producir una fractura entre lo
cuantitativo y lo cualitativo, la prim acía ontológica d e la Idea su s­
traída al tiempo d eja un lugar sum am ente menor o secundario a
los sustratos sensibles d e los fenóm enos estéticos. Sin em bargo,

44 Cf. infra, p. 73.

45 Cf. infra, p. 93.
46 Cf. infra, p. 101.
47 Cf. infra, p. 104.
48 Cf. infra, p. 113.
49 Cf. infra, p. 131.
son estos sensibles los que forman la sustan cia prim era d e toda
estética posible. Y aun si Badiou defiende una postura teórica
que dibuja los contornos d e un "sujeto im personal" no e s com ­
pletam ente seguro que su teoría estética esté construida verda­
deram ente fuera del círculo antropológico.
Ciertamente, podem os seguir los designios del autor cuando
señala, con toda acuidad, que en una película, conocem os algo
m á s que un m ontaje d e im ágen es, o q u e un actor a c tú a un
"p ap el" que p a rece su straerse a la s determ inaciones sensibles.
Sin em bargo, e sta s constataciones no autorizan en absoluto un
salto h acia la esfera d e la s Ideas. En efecto, podem os decir que
un fenómeno estético tiene una doble articulación teóricamente
p e n sab le aunque em píricam ente indistinguible entre un sen si­
ble, un objeto y un devenir temporal que lo h ace pasible de mani­
festación.
P e n se m o s, por ejem plo, en la im a g e n d e un cu a d ro .
Ciertamente, com o lo m uestra Warburg, toda im agen vehiculiza
em ociones prim ordiales y sen sacio n es a-subjetivas pero c a p a ­
c e s de producir lo humano: d esd e e s e punto de vista, son objetos
sensibles que podríam os denominar -d e un modo clasificatorio
pero no jerárq u ico - inferiora, siguien d o la term inología d e
Alexius Meinong. Ahora bien, en el cúmulo d e la s em ociones
sensibles que se trasparentan sobre el m edio temporal, existe,
ciertamente, un objeto cognoscible. ¿Cóm o pu ed e con ocerse la
Ninfa w arburguiana? ¿C uál e s su estatuto ontológico?
En este punto, e s importante notar a lg o que Badiou p a re c e
p a s a r por alto y e s el hecho d e que si bien m uchos objetos d e la
estética tienen sólo estatuto sensible, otros, en cam bio, sólo tie­
nen una existencia que no e s propiam ente sensible ni propia­
m ente eidética. Tomemos el c a s o d e un actor, ¿qué existencia
tiene el Coriolano interpretado sobre el e sce n ario ? Lo que el
actor representa no es, d e ningún modo, lo que suele llam arse
una "ficción". La prueba de ello e s que el person aje se le impone
al actor independientem ente d e toda conciencia intencional y
por ello, toda actuación e scé n ica e s una forma de conocimiento:
un proceso d e ensayo no e s otra c o sa que una d etallad a gnoseo-
lo gía del p e rso n a je . Si un p e rso n a je fu e se m eram ente una
"invención" del actor -o incluso del autor- no existiría la posibili­
d a d d e evaluar objetivam ente cuán ce rca o lejos e stá d e haber
llegado a su objeto. Pero al mismo tiempo, el person aje tiene una
forma d e existencia independiente d e lo real sin dejar, por ello,
de ser un superíus d e lo sensible. Pensem os también en el po e­
m a mismo que antes incluso d e construirse sobre el innombra­
ble que sería su im posibilidad d e a c c e d e r al devenir lenguaje
del lenguaje, se a c e rc a a una dimensión com pletam ente ajen a
al mundo eidético pues, ¿p u ede llam arse propiam ente Idea al
E m péd ocles versificado por Hólderlin? En todos e sto s c a so s,
e stam o s en presen cia d e lo que Meinong llam ab a un "objeto" y
com o tales p o seen todos ellos la característica d e la "objetidad"50.
Es decir, se imponen a un sujeto com o existencias que se hallan
m ás allá d e cualquier conciencia intencional y al mismo tiempo,
no tienen una verdad era existencia, sino que subsisten (sobrevi­
ven estaríam o s tentados d e decir con un vocabulario warbur-
guiano).
Sin em bargo, com o h a ce notar Meinong, sería m á s propio
calificar su existen cia com o au ssersein , "allen de el se r "51. Es
decir, se trata de objetos que están - d e sd e un punto d e vista a
priori- m á s allá d e cualquier determ inación m etafísica propia
del ser o del no-ser y en consecuencia, d e la verdad o d e la fal­
se d a d cuyos valores son sólo determ inables, por a sí decirlo, a
posteriori y d e acu erd o con la s v ariacio n es d e los diferentes
m undos históricos que pu ed an atravesar, si bien, ningún juicio
de valor pu ed e trascender dichas e sfe ra s m un danas particula­
res p a ra constituirse en eterno. Son existencias que Meinong ha
calificado com o "fa n ta sm a le s"52 {schattenhaít). La n aturaleza
fan tasm al (shattenhaíte Natur) d e los objetos estéticos e s su

50 Es importante subrayar que la noción de "objeto" que proponemos aquí

siguiendo a Alexius Meinong, es muy distinta de la badiouana. De hecho,
la noción de objeto es un concepto fundamental de la "lógica atómica" de
Badiou : "llamamos objeto del mundo a la pareja formada por un múltiple
y una indexación transcendental de e se múltiple, con la condición de que
todos los átomos de aparecer cuyo referente es el múltiple considerado
sean átomos reales del múltiple referencial" [Logiques des mondes, op.
cit. pp. 233-234]. Sin ser sustancial ni ficcional, el objeto badiouano está
finalmente ligado a un real que prescribe el efecto del aparecer. Aquí se
trata, por el contrario, de pensar un objeto completamente independiente
de lo real pero absolutamente existente.
51 Cf. MEINONG, Alexius, op. cit. pp. 54-58.
52 Ibid. pp. 130-132.
segu n d a característica ontológica. En cierta m edida, todo objeto
estético podría ser clasificado, paradojalm ente, com o un "sen si­
ble espectral" d ad o que si bien son cap ta d o s netam ente por los
sentidos, parte d e su existencia se halla por fuera d e la metafísi­
c a del ser, lo cual no im pide en m odo alguno su percepción.
Como todo instante tiene una multiplicidad d e p a s a d o s y futuros
que lo habitan, todo objeto estético e s un com ponente indistin­
guible d e espectralid ad es y sensibles.
Badiou tiene m ucha razón en pen sar que en los objetos e sté ­
ticos no sólo existe un sensible empírico pero quizá la solución
del problem a no consista en proponer una sobredeterm inación
del sensible por un Inteligible eterno. Lo que aquí proponem os
en diálogo con Badiou, e s p en sar la posibilidad d e volver m ás
com plejo aún el estatuto ontológico d e los sensibles d e los mun­
d o s estéticos. En e s e sentido, la noción d e Id ea resulta quizá
inapropiada d ad o que e stá ligad a a una m etafísica del materna
y a una cierta r a sg a d u ra del ser en d os dim ensiones irreducti­
bles.
Proponem os entonces aquí considerar en lugar d e una Idea
eterna que "participa" d e los sensibles m undanos, la noción de
"trans-objetualidad" entendida com o la concepción segú n la
cual todo objeto estético e stá inmanente e indistinguiblemente
conform ado por una multiplicidad sensible y una multiplicidad
espectral que se desarrollan, conjuntamente, a lo largo d e una
estela tem poral indefinida. En e s e sentido, la noción m ism a de
m ateria d eja d e ser em píricam ente unitaria y sólida p a ra p a sa r
a estar h abitad a por com ponentes fan tasm ales y la e s p e c ia li­
d a d adquiere también una forma d e im pureza sensible que la
ale ja d e lo puram ente inteligible.
Pensem os en el ejemplo del cine. Si tom am os al azar un c u a ­
dro d e cualquier película y nos detenem os sobre él, podem os
inm ediatam ente ap reciar e sta com binación objetual propia del
fenómeno estético. En efecto, el cuadro nunca a g o ta lo que el
esp ectad o r percibe, e s m ás, en la m ayoría de los c a so s, el sen­
tido d e un cuadro se construye enteram ente a partir d e lo que
e stá fuera de él pero que, el espectador, sin tenerlo frente a sí en
el propio cuadro, percibe sensiblem ente com o objetualidad que
se encuentra fuera del mismo. D esde e sta perspectiva, lo único
que distingue ontológicam ente al sensible im aginal del cuadro
del sensible espectral (pero no eidético) e s la intensidad y la for­
m a d e su existir, su pertenencia a la e sfe ra d e ser o su indiferen­
cia h acia la misma.
La estética, en este punto, sería una v erd ad era espectrología
sensible d e objetos m einonguianos cuya carto grafía e stá aún
por ser construida. D ebem os entonces com prender al objeto
estético d e un m odo anti-parmenídeo pero no ciertam ente como
una m ezcla d e ser y de no-ser sino m ás bien d e ser y espectro
(entendido este último com o indiferente al ser). Ahora bien, esto
sólo quiere decir que la e sp e ctralid ad propia d e todo objeto
estético e s indiferente al ser apriorísticam ente pero en cuanto
partícipe de un mundo histórico concreto adquiere una forma de
presen cia a posteríorí que condiciona por a sí decirlo toda signi­
ficación d e una obra de arte. Nuestra diferencia con Badiou con­
siste en ton ces en co n sid erar q u e no hay eternidad p a r a los
espectros sino sólo tem poralidad d e m anifestación y asim ism o
ningún espectro e s una Forma d e lo sensible sino un elemento
inmanente integrante del mismo.
De este modo, c a d a una d e las Ninfas d e la s tab las del Atlas
de W arburg e s verdaderam ente un ente trans-objetual puesto
que c a d a una d e la s form as sensibles que la representan e stá
perm anentem ente h abitada por los espectros milenarios d e sus
fu gas históricas. En el c a so del teatro, la espectralid ad del per­
son aje existe conjuntamente con el sensible corporal del actor
que lo representa al punto que uno pu ed e tornarse indistinguible
del otro. Esto no quiere decir que no haya espectralid ad es puras,
por así decirlo, y el po em a sería una buena m uestra d e e sta posi­
bilidad. En este sentido, alg u n as teorías estéticas contem porá­
n e a s han intentado d esp oten ciar el le g a d o m einonguiano del
mismo m odo que los iconólogos intentaron a p a c ig u a r la indo­
m able fuerza d e los textos warburguianos. Esto ha sido posible
con la reducción d e los objetos m einonguianos a sim ples "mun­
dos d e ficción" o "g a m e s of m ake-believe" que interactúan con
la psicología individual d e las pseudo-vivencias que serían las
em ociones estéticas d e los sujetos53.

53 El mayor representante de esta corriente ontológica y estética que redu­

ce el meinonguianismo a un simple juego psicológico de mundos ficciona-
les es WALTON, Kendall, Mimesis a s Make-Believe: On the Foundations of
the Representational Arts, M assachussets, 1990. Cf. asimismo otro impor-
 T odas e s ta s e sté tic a s co n te m p o rán e as a sp ira n a m ucho
m enos d e cuanto am biciona la filosofía del m aterna defendida
por Badiou o la trans-objetualidad aquí p ro pu esta en diálogo
con el filósofo francés.
S e a com o fuere, tanto si la p en sam o s con Badiou com o "ines-
tética d e la eternidad" o bien com o "espectrología temporal de
la objetidad sensible", la estética e stá llam ad a quizá a constituir­
se en el nuevo territorio privilegiado p a ra toda reflexión ontológi-
ca. El precioso legad o badiouano a la reflexión estética consiste
en afirmar, por un lado, que no existe algo a sí com o un "territorio
autónom o" de la ciencia d e lo bello: toda estética d eb e ser recon-
ducida a su ámbito ontológico m ás propio si se pretende verda­
deram ente reflexionar sobre aquello que p u ed a ser el arte. Por
otro lado, y com o corolario d e lo anterior, la expulsión de los p o e­
ta s d e la ciudad ideal p re g o n ad a por Platón y la repatriación
p ro p u e sta por Badiou en un g e sto sim étricam ente opuesto,
m uestra que en la ontología estética del porvenir se ju e g a el d e s­
tino político d e aquello que, quizá por costum bre, llam am os
hombre.

tante artículo de este autor que expresa una concepción tranquilizadora

sobre los objetos puros aplicando una suerte de "navaja de Ockham" so­
bre los mundos estéticos de ficción: "Projectivism, Empathy and Musical
Tensión" in Philosophical Topics, vol. 26, n° 1- 2, 1999, pp. 407-440.
Pequeño tratado de
inestética
 Por "inestética" entiendo una relación d e la filosofía
con el arte que, al postular que el arte e s d e por sí
productor de verdades, no pretende d e ninguna
m anera convertirlo en un objeto p a r a la filosofía.
Contra la especulación estética, la inestética describe
los efectos estrictam ente intrafilosóficos que produce
la existencia independiente d e algu n as o b ras d e arte.

A. B., abril d e 1998

 Arte y filosofía

Nexo que d esd e siem pre se ha visto afectado por un síntoma:

el d e una oscilación, d e una vibración.
En los orígenes, e stá la sentencia d e ostracism o dictad a por
Platón contra el poem a, el teatro, la m úsica. De todo esto, d eb e
d ecirse que el fundador de la filosofía, quien e ra evidentemente
un refinado conocedor d e todas la s artes de su época, sólo a c e p ­
ta en la República a la m úsica militar y al canto patriótico.
En el otro extremo, se encuentra una devoción p ia d o sa h acia
el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, p e n sad o como
nihilismo técnico, frente a la p a la b ra poética que sola ofrece el
mundo a lo Abierto latente d e su propio d esam paro.
Pero ya entonces, d esp u é s de todo, el sofista Protágoras se ñ a ­
la b a el ap ren d izaje artístico com o la clave d e la edu cación.
Existía una alian za entre Protágoras y Sim ónides el poeta, d e la
que el Só crates d e Platón intenta hacer fra casa r el ardid y som e­
ter la intensidad p en sab le a sus propios fines.
Una im agen me viene a la mente, una matriz a n á lo g a de sen­
tido: la filosofía y el arte e stán em p aren tad o s históricam ente
com o lo están, según Lacan, el Amo y la Histérica. Sab e m o s que
la histérica va a decirle al am o: "la verdad h abla a través d e mi
boca, estoy ahí, y tú que sa b e s, dime quién soy". Y se adivina
que, cualquiera s e a la sa b ia sutileza de la resp u esta del amo, la
histérica le h ará sab e r que no e s aún eso, que su ahí se e s c a p a
rápidam ente, que e s n ecesario em pezar todo nuevamente, y tra­
b ajar mucho, p a ra satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun­
tad sobre el am o y se vuelve a m a del am o. Así también, el arte
e stá siem pre ahí, dirigiendo al p e n sa d o r la m ism a pregun ta
m uda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su con s­
tante invención, a su metamorfosis, se afirm a decepcion ado de
todo lo que la filosofía enuncia con respecto a él.
 El am o d e la histérica c a si no tiene otra opción, si se m uestra
reacio a la sumisión am orosa, la idolatría que d eb e dem ostrar
con una producción d e sa b e r a g o ta d o ra y siem pre d ec ep cio ­
nante, que golpearla. Así también, el am o filósofo q u e d a dividi­
do, en lo que resp ecta al arte, entre la idolatría y la censura. O
bien le dirá a los jóvenes, su s discípulos, que lo esen cial p a ra
toda educación viril d e la razón e s gu ardar distancia respecto de
la Criatura, o bien term inará por con ceder que ella sola, e s a
brillantez o p a c a d e la que no podem os ser sino prisioneros, nos
instruye sobre el ángulo por donde la verdad orden a que el sab er
s e a producido.
Y debido a que lo que nos convoca e s el anudam iento entre
el arte y la filosofía, p a rece que, formalmente, este anudam iento
ha sido p e n sad o siguiendo d os esq u em as.
A primer esq u e m a lo llam aré didáctico. En este esquem a, la
tesis consiste en que el arte e s incapaz d e verdad, o que toda
verdad e s exterior a él. S e reconocerá, por cierto, que el arte se
propone (como la histérica) bajo la s form as d e la verdad efecti­
va, d e la verdad inm ediata o desnuda. Y que e s a desnudez exhi­
b e al arte com o puro encanto d e lo v erdad ero . Y que, m á s
precisam ente, el arte e s la ap arien cia d e una verdad infundada,
no argu m en tad a, d e una v erd ad a g o ta d a en su ser-ahí. Sin
em bargo, y e ste e s todo el sentido del p ro ceso platónico, se
rech azará e sta pretensión, e sta seducción. El núcleo de la polé­
m ica platónica sobre la m im esis se refiere al arte no tanto como
imitación d e la s c o s a s sino com o imitación del efecto d e verdad.
Y e sta imitación obtiene su poder d e su ca rá cte r inm ediato.
Entonces, Platón sosten d rá que ser prisionero d e una im agen
inm ediata d e la verdad d esv ía del desvío. Si la verdad pu ed e
existir en tanto encanto, entonces perderem os la fuerza del tra­
bajo dialéctico, d e la lenta argum entación que pre p ara el a sc e n ­
so al Principio. Por eso, se d eb e denunciar la pretendida verdad
inm ediata del arte com o una verdad falsa, como la aparien cia
propia del efecto d e verdad. Y e s a e s la definición del arte, y sólo
de él: ser el encanto d e una ap arien cia d e verdad.
Com o resultado, el arte d eb e ser o bien con den ad o o bien
tratado d e m anera puram ente instrumental. El arte, supervisado
cuidadosam ente, pu ed e ser aquello que otorgue la fuerza tran­
sitoria d e la a p arie n cia o del encanto a una v erd ad prescrita
d esd e afuera. El arte acep tab le d eb e co lo carse bajo la vigilancia
filosófica d e la s v erd ad es. S e trata d e una d id áctica sensible
cuyo propósito no estaría ab an d on ad o a la inm anencia. La nor­
m a del arte d eb e ser la educación. Y la norm a d e la educación
e s la filosofía. Primer nodo entre nuestros tres términos.
Bajo e s ta p ersp ectiva, lo e se n c ia l e s el control del arte.
Entonces, e s e control e s posible. ¿Por qué? Porque si la verdad
d e la que el arte e s c a p a z le viene d e afuera, si el arte e s una
didáctica sensible, resulta d e esto -y éste e s un punto fundam en­
tal- que la "b u en a" e se n c ia del arte se libra no en la obra de
arte, sino en sus efectos públicos. R ou sseau escribirá: "los e s p e c ­
táculos son hechos p a r a el pueblo y sólo podem os determinar
su s cu alid ad es abso lu tas por los efectos que tienen sobre él".
En el e sq u e m a didáctico, lo absoluto del arte se encuentra
por ende bajo el control d e los efectos públicos d e la apariencia,
estando éstos norm ados por una verdad extrínseca.
A e sta conminación educativa se opone totalmente lo que lla­
m aré el e sq u e m a romántico. La tesis en este c a so e s que el arte
sólo e s c a p a z d e verdad. Y que en e s e sentido a lcan za aquello
que la filosofía sólo pu ed e indicar. En el e sq u e m a romántico, el
arte e s el cuerpo real de lo verdadero. O incluso eso que Lacoue-
Labarthe y Nancy han llam ado el absoluto literario. Es evidente
que e s e cuerpo real e s un cuerpo glorioso. La filosofía bien pu e­
d e ser el Padre retirado e im penetrable. El arte e s el Hijo que
salva y releva. El genio e s crucifixión y resurrección. En este sen­
tido, e s el arte mismo el que edu ca, ya que en señ a la potencia
d e una infinitud detenida en la cohesión atorm entada d e una
forma. El arte nos libera d e la esterilidad subjetiva del concepto.
El arte e s lo absoluto hecho sujeto, e s la encarnación.
Sin em bargo existe, al parecer, entre la prohibición didáctica
y la glorificación rom ántica (un "entre" que no e s esencialm ente
temporal), una é p o c a d e relativa paz entre el arte y la filosofía.
La cuestión del arte no atorm enta a D escartes, o a Leibniz o a
Spinoza. Estos g ran d e s c lá sic o s no p a rece n tener que elegir
entre la rudeza d e un control y el éxtasis d e un alivio.
¿No e s Aristóteles quien h a firmado ya una suerte d e tratado
d e paz entre el arte y la filosofía? Sí, existe de m an era evidente
un tercer e squem a, el e sq u e m a clásico, del cual direm os que, ya
d e sd e el comienzo, deshisteriza el arte.
 El dispositivo clásico, tal com o fue formulado por Aristóteles,
consiste en d os tesis:
a) El arte -com o sostiene el e sq u e m a didáctico- e s incapaz de
verdad, su e sen cia e s mimética, su orden e s el d e la aparien ­
cia.
b) Esto no e s grave (contrariamente a lo que p ien sa Platón). No
e s grave porque la destinación del arte no e s en absoluto la
verdad. Es cierto que el arte no e s verdad pero tam bién e s
cierto que no pretende serlo y, por este motivo, e s inocente.
Aristóteles prescrib e el arte p a r a a lg o distinto del conoci­
miento y d e esta forma lo libera d e la so sp ech a platónica. E sa
otra c o sa, que denom ina a v eces catarsis, involucra la d ecla­
ración de la s p asio n es en una transferencia sobre lo ap a re n ­
te. El arte tiene una función terapéutica, y no cognitiva o
reveladora. El arte no d ep en de d e lo teórico, sino de lo ético
(en el sentido m ás amplio del término). De esto resulta que la
norm a del arte consiste en su utilidad en el tratamiento de las
afecciones del alm a.
Las gran d es re g las con respecto al arte se infieren a partir de
e sta s d os tesis del esq u e m a clásico.
Ante todo, el criterio del arte e s agrad ar. El "a g r a d a r" no e s
una regla de opinión, una regla de la mayoría. El arte deb e a g r a ­
dar porque el "a g r a d a r" se ñ ala la efectividad d e la catarsis, la
conexión real d e la terapéutica artística de las pasion es.
A dem ás, la verdad no e s el nombre d e aquello a lo que reen­
vía el "a g ra d a r". El "a g ra d a r" se une sólo a aquello que, d e una
verdad, extrae la disposición de una identificación. La "sem ejan ­
z a" con lo verdadero e s n e ce saria únicamente en la m edida en
que com prom eta al espectado r del arte en el "a g ra d a r", e s decir,
en una identificación, la cual organiza una transferencia y, por
ende, una declaración d e las pasion es. Este fragm ento d e ver­
d a d e s m ás bien a lo que una v erd ad o b liga en lo im aginario.
Los clásico s llaman a e s a "im aginarización" d e una verdad, ali­
g e r a d a d e todo lo real, la "verosimilitud".
Finalmente, la p az entre el arte y la filosofía d e s c a n s a por
completo en la delimitación entre verdad y verosimilitud. Y e s por
este motivo que la m áxim a clá sica por excelencia es: "lo verda­
dero a v eces puede no ser verosímil", la cual enuncia la delimita­
ción y reserv a a l m argen del arte los derech os d e la filosofía.
Filosofía que, tal como la vemos, se atribuye la posibilidad d e no
ser verosímil. Definición c lá sica de la filosofía: la verdad inverosí­
mil.
¿C uál e s el precio a p a g a r por e sta p a z ? Sin duda, el arte e s
inocente, pero porque e s inocente d e toda verdad. Es decir, e stá
registrado en lo imaginario. En rigor, en el esq u e m a clásico, el
arte no e s un pensam iento. Él e s por completo en su acto o su
o peración pública. El " a g r a d a r " d estina el arte a un servicio.
Podríamos afirmar esto: dentro d e la visión clásica, el arte e s un
servicio público. A dem ás, e s d e e sta forma cóm o lo entiende el
Estado, tanto en el v asalla je del arte y d e los artistas h acia el
absolutism o com o en la artim aña m oderna d e los créditos. En
relación al anudam iento q u e nos interesa, el E stad o e s (con
excepción tal vez del E stado socialista, que e s m ás bien didácti­
co), esencialm ente clásico.
Recapitulem os.
D idacticism o, rom anticism o, clasicism o , son los p o sib les
e sq u e m as del nudo entre arte y filosofía, siendo el tercer término
d e e sta unión la educación d e los sujetos y particularmente, la
d e los jóvenes. En el didacticism o, la filosofía se en laza con el
arte siguiendo la m odalidad d e una vigilancia educativa d e su
destinación extrínseca a lo verdadero. En el romanticismo, el
arte realiza en la finitud toda la educación subjetiva d e la que e s
c a p a z la infinidad filosófica d e la Idea. En el clasicism o, el arte
c a p ta el d ese o y e d u ca su transferencia por medio d e la propo­
sición d e una ap arien cia d e su objeto. En este caso , se convoca
a la filosofía sólo en tanto estética: ella opina sobre las reg las del
"a g ra d a r".
En mi opinión, aquello que caracte riza a nuestro siglo que
term ina e s que no h a introducido, a e s c a la m asiva, un nuevo
e squ em a. Aun cuando se afirm a que éste e s el siglo d e los "fina­
les", d e la s rupturas, d e la s catástrofes, en lo que re sp e c ta al
anudam iento que nos concierne, lo veo m ás bien com o un siglo
conservador y ecléctico.
¿C u áles son, en el siglo XX, los órden es m asivos del p e n sa ­
m iento? ¿L a s sin g u larid a d e s distinguibles m asivam en te? Yo
sólo veo tres: el m arxism o, el p sico an álisis y la herm enéutica
alem an a.
 Ahora bien: e s claro que en m ateria d e pensam iento sobre el
arte, el m arxism o e s didáctico, el psico an álisis e s clásico y la
herm enéutica heideggeriana, romántica.
El hecho d e que el m arxism o s e a didáctico no se com prueba
ante todo por medio d e la evidencia d e los decretos y la s p e rse ­
cuciones en los E stad os socialistas. La prueba m ás contundente
se encuentra en el pensam iento ágil y creador d e Brecht. Para
Brecht, hay una v erd ad gen eral y extrínseca, una v erd ad de
ca rá cte r científico. E sta v erd ad e s el m aterialism o dialéctico,
que Brecht jam á s dejó de considerar como la b a se d e la nueva
racionalidad. E sta verdad, en su esen cia, e s filosófica, y el "filó­
sofo" e s el personaje-guía d e los diálogos didácticos d e Brecht;
e s él quien está a cargo de la vigilancia del arte por la suposición
latente de la v erdad dialéctica. A dem ás, en esto Brecht e s esta-
linista, si entendem os por estalinism o -com o e s debid o- la fusión
d e la política y d e la filosofía m aterialista dialéctica bajo la juris­
dicción d e é sta última. O afirm am os que Brecht practica un pla­
tonismo estalinizado. La m eta suprem a d e Brecht consistía en
crear una "so cied ad d e los am igos de la dialéctica" y el teatro
era, p a ra muchos, el medio d e una socied ad d e e s e tipo. El dis-
tanciamiento e s un protocolo d e vigilancia filosófica "en acto" de
los fines educativos del teatro. La aparien cia d eb e ser pu esta a
d istancia d e sí m ism a p a r a que s e a m ostrada, en e s a se p a r a ­
ción, la objetividad extrínseca d e lo verdadero.
En el fondo, la gran d eza d e Brecht reside en haber b u scad o
o bstin ad am en te la s r e g la s inm anentes d e un arte platónico
(didáctico) en lugar d e contentarse, com o lo hizo Platón, con cla­
sificar la s artes existentes en b u en as y m alas. Su teatro "no aris­
totélico" (lo que significa: no clásico y, finalmente, platónico) e s
una invención artística d e prim era m agnitud en el elem ento
reflexivo d e una subordinación del arte. Brecht transformó en
teatralmente activas la s disposiciones antiteatrales de Platón. Lo
hizo centrando el arte sobre la s form as d e subjetivación posibles
d e la verdad exterior.
De allí viene, asim ism o, la im portancia de la dimensión épica.
Ya que la é p ic a e s lo que exhibe, en el intervalo del juego, el
co raje d e la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna
verdad sino que e s una elucidación, bajo suposición d e lo verda­
dero, d e la s condiciones d e su coraje. El arte es, bajo vigilancia,
una terapéutica d e la cobardía. No d e la co b ard ía en general,
sino d e la co b ard ía ante la verdad. Es por e so evidentemente
que la figura d e Galileo e s central y también por e so e s a pieza
e s la obra m aestra atorm entada d e Brecht, aquella donde gira
sobre sí m ism a la p arad o ja d e una epo pey a interior d e la exte­
rioridad d e lo verdadero.
El hecho d e que la herm enéutica heid eggerian a s e a románti­
c a es, en mi opinión, evidente. Ella expone en ap a rie n cia un
entrelazamiento indiscernible entre el decir del poeta y el pen sar
del pensador. Sin em bargo, el poeta q u e d a con ventaja, ya que
el pen sador e s sólo el anuncio d e la vuelta atrás, le pro m esa de
la lle g a d a d e los d ioses en el colmo del d esam paro , la elucida­
ción retroactiva d e la historialidad del ser. Mientras que el poeta
efectúa, por lo que le concierne, en el cuerpo d e la lengua, la
gu ard ia obliterada d e lo Abierto.
S e p o d ría decir que, a la in versa del filósofo-artista d e
Nietzsche, H eidegger d e sp lie g a la figura del poeta-pensador.
Pero lo que nos importa, y lo que caracteriza el esq u e m a rom án­
tico, e s que e s la m ism a v erd ad que circula. La retirada del ser
llega al pensam iento en la conjunción del po em a y su interpreta­
ción. La interpretación no h ace otra c o sa que librar el po em a al
temblor d e la finitud, donde el pen sam ien to se ejercita p a r a
soportar la retirada del ser com o iluminado. Pensador y poeta,
en su apoyo recíproco, encarnan en la p a la b ra la apertura de su
clausura. En e so el po em a perm anece, propiam ente, iniguala­
ble.
El p sico an álisis e s aristotélico, absolutam ente clásico. Para
convencerse, sólo e s n ecesario releer tanto los en sayos d e Freud
sobre la pintura com o los d e Lacan sobre el teatro o la poesía. El
arte e s p e n sad o allí com o lo que h ace que el objeto del d eseo,
q ue e s im posible d e simbolizar, a d v e n g a en sustracción en el
punto cúlmine d e una simbolización. La obra h ace d esaparecer,
en su ap arato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por
el que atrae irrefutablemente la m irada o el oído del que allí se
aventura. La o b ra d e arte a c a r r e a una transferencia, porque
exhibe, en una configuración singular y retorcida, el corte d e lo
simbólico por lo real, la extimidad del objeto a, c a u s a del deseo,
resp ecto del Otro, tesoro d e lo simbólico. Por lo que su efecto
último sigue siendo imaginario.
 Diré, entonces: este siglo, que no ha m odificado en lo esen cial
la s doctrinas del anudam iento entre el arte y la filosofía, h a exp e­
rimentado también la saturación d e e sta s doctrinas. El didacti-
cism o e stá saturado por el ejercicio histórico y estatal del arte al
servicio del pueblo. El rom anticism o e stá satu rado por lo que
tiene d e m era prom esa, siem pre ligado a la suposición del regre­
so d e los dioses, en el a p a ra to heideggeriano. Y el clasicism o
e stá saturado por la conciencia d e sí que le otorga el despliegue
completo d e una teoría del d eseo: por eso, si no ced em o s a la
ilusión d e un "psicoan álisis aplicado", la convicción ruinosa que
lo lleva del p sico an álisis al arte nunca e s m ás que un servicio
prestado al psicoan álisis mismo. Un servicio gratuito del arte.
El hecho d e que los tres e sq u e m as estén satu rados tiende a
producir hoy una suerte d e desanudam iento de los términos, una
desconexión d e se sp e ra d a entre el arte y la filosofía, y la c a íd a
pura y simple d e lo que circulaba entre ellos: el tem a educativo.
Las van gu ardias del siglo, d e sd e el d ad aísm o h asta el situa-
cionismo, sólo han sido experiencias d e escolta del arte contem­
poráneo y no la designación a d e c u a d a d e la s experiencias de
e s e arte. Han cum plido un rol d e representación m á s que d e
anudamiento. Y e s que la s van gu ardias sólo han sido la bú squ e­
d a d e s e s p e r a d a e inestable d e un e sq u e m a m ediador, d e un
esq u e m a didáctico-romántico. Ellas han sido d idácticas por su
d e se o d e terminar con el arte, por la denuncia d e su carácter
alienado y falso. También han sido rom ánticas por la convicción
de que el arte d eb ía renacer com o absolutidad, como concien­
cia integral d e sus propias operaciones, como verdad inm edia­
tamente legible d e sí mismo. C o n sid erad as como proposición de
un e sq u e m a didáctico-romántico o com o absolutidad d e la d e s­
trucción creadora, las van gu ardias han sido sobre todo anti-clá-
sicas.
Su límite fue que no pudieron sellar una alian za du radera ni
con las form as contem poráneas del esq u e m a didáctico, ni con
la s del e sq u e m a romántico. Empíricam ente: el com unism o de
Bretón y d e los surrealistas perm aneció alegórico, al igual que el
fascism o d e Marinetti y los futuristas. L as van gu ardias no consi­
guieron, com o e ra su destino consciente, ser la dirección d e un
frente unido anti-clásico. La didáctica revolucionaria la s conde­
nó por lo que ellas tenían d e romántico: el izquierdism o d e la
destrucción total y d e la conciencia d e sí form ada ex nihilo, la
in cap acid ad p a r a la gran acción, la división en grupúsculos. El
romanticismo hermenéutico las condenó por lo que ellas tenían
d e didáctico: la afinidad revolucionaria, el intelectualism o, el
d esprecio por el Estado. Y sobre todo, porque el didacticism o de
la s van gu ardias se caracterizab a por un voluntarismo estético. Y
sa b e m o s que, p a r a H eidegger, la voluntad e s la última figura
subjetiva del nihilismo contem poráneo.
Hoy las van gu ardias han d esap arecid o. Al final, la situación
global e s la siguiente: saturación de los tres e sq u e m as h ered a­
d o s y clau su ra d e todo efecto del único e sq u e m a intentado en
este siglo, que e ra en realidad un e sq u e m a sintético, el didácti-
co-romanticismo.
La tesis -en torno d e la cual este pequeño libro e s sólo una
serie de variacion es- e s la siguiente: ante una situación d e satu­
ración o d e clausura, se deb e intentar proponer un nuevo e sq u e ­
m a, un cuarto modo d e anudam iento entre la filosofía y el arte.
El método d e investigación se rá negativo al comienzo: ¿qué
tienen en común los tres e sq u e m as h ered ad o s d e lo que sería
n ecesario d e sh a c e rse hoy? Lo "com ún" en los tres e sq u e m a s
involucra, creo, la relación del arte con la verdad.
Las categorías d e e s a relación son la inm anencia y la singu­
laridad. La "inm anencia" remite a la siguiente pregunta: ¿e s la
v erdad realm ente interior al efecto artístico d e la s o b ra s? ¿O
bien la obra d e arte e s sólo un instrumento d e una verdad exte­
rior? La "sin gu larid ad" remite a otra cuestión: ¿la verdad que
testimonia el arte le e s absolutam ente propia? ¿O puede circular
dentro d e otros registros del pensam iento obrante?
Ahora bien: ¿qué e s posible constatar? Que, en el e sq u em a
romántico, la relación d e la verdad con el arte e s por cierto inma­
nente (el arte expone el d esce n so terminado d e la Idea) pero no
e s singular (ya que se trata d e la verdad y el pensam iento del
pen sador no concuerda con n a d a que difiera de lo que devela el
decir del poeta). C onstatam os que, en el didacticism o, la rela­
ción e s ciertamente singular (solo el arte pu ed e exponer una ver­
d a d b a jo la form a d e la ap a rie n cia ) pero no e s p a r a n a d a
inmanente, ya que en definitiva la posición d e la verdad e s extrín­
se c a . Y finalmente constatam os que, en el clasicism o, se trata
únicamente d e lo que una verdad impone en el imaginario, bajo
la s e sp e c ie s d e la verosimilitud.
Dentro d e los e sq u e m as heredados, la relación d e las o b ras
artísticas con la verdad no consigue nunca ser a la vez singular
e inmanente.
Afirmaremos entonces e sta simultaneidad. En otras p alab ras:
el arte en sí-mismo e s un procedimiento d e verdad. O también:
la identificación filosófica del arte d ep en de d e la categoría de
verdad. El arte e s un pensam iento cuyas o b ras son lo real (y no
el efecto). Y este pensam iento, o la s v erd a d es que activa, son
irreductibles a otras verdades, ya sean é sta s científicas, políticas
o am orosas. Lo que quiere decir también que el arte, com o pen­
sam iento singular, e s irreductible a la filosofía.
Inmanencia: el arte e s rigurosam ente coextensivo a la s ver­
d a d e s que él prodiga.
Singularidad: e s a s v erd ad es no están d a d a s en ningún lugar
fuera del arte.
En e sta perspectiva, ¿qu é ocurre con el tercer término del
nudo, la función educativa del arte? El arte e s edu cador simple­
mente porque produce verdades, y "educación" siem pre h a que­
rido decir (salvo en m ontajes opresivos o pervertidos) sólo esto:
disponer los sa b e re s d e una forma tal que algu n a verdad p u ed a
agujerearlos.
El arte e d u ca por su sola existencia. No hay m ás que encon­
trar e s a existencia, o en otras p ala b ra s: pen sar un pensam ien­
to.
Por lo tanto, la filosofía tiene una relación con el arte, como
con todo procedimiento d e verdad, que implica m ostrarlo como
tal. En efecto, la filosofía e s la interm ediaria d e los encuentros
con la s verdades, e s la m ad am a d e lo verdadero. Y d e la m ism a
forma en que la belleza d eb e estar presente en la mujer que se
encuentra, pero no e s en absoluto n e ce saria en la m adam a, las
v erd ad es son artísticas, científicas, am o ro sas o políticas, pero no
filosóficas.
El problem a se centra entonces sobre la singularidad del pro­
cedimiento artístico, sobre aquello que permite su diferenciación
irreductible, por ejem plo respecto d e la ciencia o d e la política.
Es n e ce sario d e sta c a r que, por d eb ajo d e su sim plicidad
m anifiesta -yo diría c a si de su ingenuidad-, la tesis según la cual
el arte e s un procedimiento d e verdad sui generís, inmanente y
singular, e s en realidad una proposición filosófica absolutam en­
te innovadora. La m ayoría d e la s co n sec u e n cia s d e e s a tesis
todavía no han sido d e v e la d a s y ella im pone un con siderable
trabajo de reformulación. S e o bserva el síntoma cuando con sta­
tam os que Deleuze, por ejemplo, persiste en ubicar el arte del
lado d e lo sensible com o tal (afecto y percepto), en continuidad
p arad ójica con el motivo hegeliano del arte com o "form a sen si­
ble d e la Idea". De e sta m anera, se p a ra el arte d e la filosofía
(d edicad a a la invención sólo d e conceptos) según una m odali­
d a d que d eja todavía totalmente oculto el verdadero destino del
arte com o pensam iento. S u c e d e que al no convocar en e sta
cuestión a la categoría d e verdad, no se consigue establecer el
plano d e inm anencia donde opera la diferenciación entre arte,
ciencia y filosofía.
Creo que la dificultad principal reside en lo siguiente: cuando
intentamos concebir el arte com o producción inmanente d e ver­
d ad e s, ¿cuál e s la unidad pertinente de lo que llam am os "arte"?
¿La singularidad de una obra e s la obra d e arte? ¿E s el autor, el
cread or? ¿O e s otra c o sa ?
En realidad, la e sen cia d e la pregunta afecta al problem a de
la relación entre infinito y finito. Una verdad e s una multiplicidad
infinita. No puedo establecer aquí este punto por medio d e una
dem ostración, com o lo he hecho en otros lugares. D igam os que
e s esto lo que vieron bien los partidarios del e sq u e m a romántico,
p a r a borrar en segu id a su descubrimiento en el d iagram a estéti­
co d e la finitud, del artista como Cristo d e la Idea. O p a ra ser m ás
conceptual: la infinidad d e una verdad e s aquello por lo que ella
se sustrae en su identidad pura y simple d e los sa b e re s estab le­
cidos.
Ahora bien, una obra d e arte e s esencialm ente finita. Es finita
en un triple sentido. En primer lugar, se expone como objetividad
finita en el esp a cio y/o en el tiempo. En segundo lugar, e stá siem ­
pre reg id a por un principio griego d e acabam ien to: se mueve
colm ando su propio límite, indica que d esp lie ga toda la perfec­
ción d e la que e s ca p a z . Por último, y sobre todo, ella en señ a en
sí m ism a la cuestión d e su propio fin, e s el procedimiento convin­
cente d e su finitud. Éste e s el motivo por el cual en todos e so s
puntos e s insustituible (otro ra sg o que la distingue del infinito
genérico de lo verdadero): una vez "d e jad a" a su propio fin inm a­
nente, es, tal com o es, p a ra siempre, y cualquier retoque o modi­
ficación e s inesencial, o destructor.
Propondría d e buena g a n a que la obra d e arte es, d e hecho,
la única c o sa finita que existe. Que el arte e s creación d e finitud.
O sea, d e un múltiple intrínsecamente finito, que expone su orga­
nización en y por el recorte finito d e su presentación, y pone en
juego su limitación.
Si sostenem os entonces que la obra e s verdad, e s necesario
sostener al mism o tiempo que ella e s d e sc e n so d e lo infinito-
verdadero a la finitud. Pero e sta figura del d esce n so d e lo infinito
a lo finito e s precisam ente el núcleo del esq u e m a romántico, que
p ie n sa al arte com o encarnación. Es sorprendente com probar
que este e sq u e m a subsiste todavía en la obra d e Deleuze, p a ra
quien el arte mantiene con lo infinito caótico una relación m ás
fiel que cualquier otra, precisam ente porque lo configura en lo
finito.
No p a rece que el d ese o d e proponer un e sq u e m a d e an u d a­
miento filosofía/arte que no s e a ni clásico, ni didáctico, ni rom án­
tico, s e a com patible con el mantenim iento d e la o b ra com o
unidad pertinente de exam en del arte bajo el signo d e las verda­
d e s d e la s que e s cap az.
M ás aun cuando existe una dificultad adicional: toda verdad
se origina a partir d e un acontecimiento. Aquí también dejo e sta
aserción en el estad o de axiom a. D igam os que e s en vano im a­
ginar que pod em os inventar lo que s e a (y toda verdad e s una
invención) si n a d a ocurre, "si n a d a h a tenido lugar salvo el lugar".
Porque seríam os arrojad o s, d e e s a forma, a una concepción
"genial" o idealista d e la invención. El problem a que d eb e ocu­
parnos e s que resulta im posible decir d e la obra que e s a la vez
una verdad y el acontecimiento que origina e s a verdad. S e so s­
tiene muy a menudo que la obra de arte deb e ser p e n sa d a como
singularidad acontecim iental, m á s que com o estructura. Pero
toda fusión entre acontecimiento y verdad conduce a una visión
"crística" d e la verdad, ya que entonces una verdad no e s sino la
autorrevelación acontecim iental d e ella m ism a.
Me p a rece que el cam ino a seguir se encuentra en un peq u e­
ño número d e proposiciones.
- Como reg la general, una obra no e s un acontecimiento. Es un
hecho d e arte, e s d e lo que el procedim iento artístico e stá
tejido.
- Una obra tam poco e s una verdad. Una verdad e s un procedi­
miento artístico iniciado por un acontecimiento. Este procedi­
miento e s tá com puesto solam en te d e o b ra s. Pero no se
m anifiesta -com o infinidad- en ninguna. La o bra e s por ende
la instancia local, el punto diferencial d e una verdad.
- A e s e punto diferencial del procedimiento artístico lo llam are­
m os su sujeto. Una obra e s sujeto del procedimiento artístico
considerado o al cual e s a obra pertenece. O m ás aun: una
obra d e arte e s un punto-sujeto d e una verdad artística.
- Una verdad no tiene otra existencia m ás que la s obras, ella es
un múltiple (infinito) genérico d e obras. Pero e s a s o b ras sólo
tejen la existencia d e una verdad artística según el a za r de
sus ocurrencias sucesivas.
- También podem os afirmar: una obra e s una indagación situa­
d a sobre la verdad que ella actualiza localmente, o d e la cual
e s un fragmento finito.
- De e sta forma, la obra e stá som etida a un principio d e nove­
dad. Porque una indagación e s retroactivamente válida como
obra de arte real en tanto ella e s una indagación que no h a b ía
tenido lugar, un punto-sujeto inédito d e la tram a d e una ver­
dad.
- Las o b ras com ponen una verdad en la dimensión pos-acon-
tecimental que instituye la constricción de una configuración
artística. Una verdad e s finalmente una configuración artísti­
ca, iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento e s en
general un grupo d e obras, un múltiple singular de obras) y
d e sp le g a d a por azar bajo la forma d e o b ras que son sus pun-
tos-sujetos.
Por lo tanto, la unidad pertinente del pensam iento sobre el
arte com o v erdad inm anente y singular e s en definitiva, no la
o bra ni el autor, sino la configuración artística iniciada por una
ruptura acontecim iental (que en gen eral vuelve o b so leta una
configuración anterior). E sta configuración, que e s un múltiple
genérico, no p o se e nombre propio ni contorno finito, ni siquiera
una totalización posible bajo un solo predicad o. No pod em os
a g o ta rla sino solam ente d escribirla im perfectam ente. Ella e s
una verdad artística y todos sab en que no hay verdad d e la ver­
dad. S e la nom bra generalm ente por medio d e conceptos a b s ­
tractos (figuración, tonalidad, traged ia...)
¿Q ué hay que entender, m á s precisam ente, por "configura­
ción artística"?
Una configuración no e s un arte, ni un género, ni un período
"objetivo" d e la historia de un arte, ni siquiera un dispositivo "téc­
nico". Es una secuen cia identificable, iniciada por un aconteci­
miento, co m p u e sta por un com plejo virtualmente infinito d e
obras, y sobre la que tiene sentido afirmar que produce, en la
estricta inm anencia del arte en cuestión, una verdad de e se arte,
una verdad-arte. La filosofía llevará huellas d e la configuración,
en lo que ella tendrá p a ra m ostrar en qué sentido e s a configura­
ción se d e ja ca p ta r por la cate go ría d e verdad. Asimismo, de
m an era inversa, el montaje filosófico d e la categoría de verdad
se rá singularizado por las configuraciones artísticas del momen­
to. De m an era que e s verdad que la m ayoría d e la s v eces una
configuración e s p en sab le en la unión del proceso efectivo del
arte y d e la s filosofías que la captan.
Citarem os como ejemplo a la traged ia griega, m uchas v eces
to m ad a com o configuración, d e sd e Platón o Aristóteles h asta
Nietzsche. El acontecimiento iniciador tiene el nombre "Esquilo",
pero este nombre, com o todo nombre acontecimiental, e s m ás
bien el indicador d e un vacío central en la situación anterior de
la p o e sía can tad a. S a b e m o s que con Eurípides la configuración
se satura. En m úsica, an tes que el sistem a tonal, dispositivo
d em asiad o estructural, citarem os el estilo clásico, tal com o h abla
d e él C h arles Rosen, se c u e n c ia identificable entre Haydn y
Beethoven. Afirmaremos sin d uda que, d e Cervantes a Joyce, la
novela e s un nombre d e configuración p a r a la prosa.
La saturación de una configuración (la novela narrativa en las
cercan ías d e Joyce, el estilo clásico en la s ce rcan ías d e Beethoven,
etc.) no significa en absoluto que la configuración s e a una multi­
plicidad a c a b a d a . Porque nada, d esd e el interior d e ella misma,
la limita o expone el comienzo d e su fin. La rareza d e nom bres
propios, la brevedad d e la secuencia, son d ato s em píricas sin
consecuencia. A dem ás, m ás allá d e los nom bres propios reteni­
d os com o ilustraciones significativas d e la configuración o pun-
tos-sujetos "brillantes" d e su trayectoria genérica, en realid ad
siem pre existe una cantidad virtualmente infinita d e puntos-suje-
tos m enores, ignorados, redundantes, etc., que también forman
parte d e la verdad inmanente cuyo ser e s la configuración. D esde
luego, puede ocurrir que la configuración no deje lugar a obras
claram ente perceptibles o a in d agacion es d ecisivas sobre ella
m ism a. También pu ed e ocurrir que un acontecimiento incalcula­
ble h a g a a p a re ce r retrospectivamente a la configuración como
obsoleta, a la luz d e la s tensiones d e una nueva configuración.
Pero, en todos estos c a so s, a diferencia d e la s o b ras que consti­
tuyen su m ateria, una verdad-configuración e s intrínsecamente
infinita. Lo que significa claram ente que ella ignora todo máximo
interno, toda acm é, toda peroración. A dem ás, e s posible que
ella s e a retom ada durante las é p o c a s d e incertidumbre o rearti-
cu lad a en la nominación d e un nuevo acontecimiento.
Del hecho d e que las derivaciones p e n sab le s d e una configu­
ración se realizan a menudo en la s orillas d e la filosofía -porque
la filosofía e stá bajo condición del arte en tanto que v erd ad sin­
gu lar y, por lo tanto, en tanto que disp u esta en configuraciones
infinitas- no d ebem os concluir que le corresponde a la filosofía
p e n sar el arte. En realidad, una configuración se p ie n sa a ella
m ism a en la s o b ra s que la componen. Porque no olvidemos que
una obra e s un indagación inventiva sobre la configuración, que
pien sa por ende el pensam iento que la configuración h a b rá sido
(bajo la suposición de su terminación infinita). M ás precisam en ­
te: la configuración se p ien sa en la pru eba d e una indagación
que sim ultáneam ente la constituye localm ente, dibuja su por­
venir, y reflexiona retroactivamente la curvatura temporal. D esde
este punto de vista, e s n ecesario sostener que el arte, configura­
ción "en verdad " d e la s o bras, e s en c a d a punto pensam iento
del pensam iento que él es.
H eredam os así un triple problem a:
¿C u áles son las configuraciones contem poráneas?
¿C u é ocurre con la filosofía bajo condición del arte?
¿Dónde q u e d a el tem a de la educación?
D ejarem os d e lado el primer punto. Todo el pensam iento con­
tem poráneo sobre el arte e stá lleno d e indagaciones, a menudo
ap asion an tes, sobre la s configuraciones artísticas que han m ar­
ca d o el siglo: serialismo, p ro sa novelesca, e d a d d e los poetas,
ruptura d e la figuración, etc.
 Con respecto al segundo punto, sólo puedo repetir mis pro­
p ia s convicciones: la filosofía, o m ás bien una filosofía, e s siem ­
pre la elaboración d e una categoría d e verdad. No produce por
sí m ism a ninguna verdad efectiva. Ella tom a la s verd ad es, la s
m uestra, la s expone, enuncia dónde se encuentran. Al h acer
esto, vuelve el tiempo h acia la eternidad, ya que toda verdad, en
tanto infinidad genérica, e s eterna. Por último, ella composibilita
v erd ad es d isp are s y al hacerlo, enuncia lo que e s e s e tiempo,
aquel en el que ella opera, en tanto que tiempo d e v erd ad es que
proceden d e allí.
Con resp ecto al tercer punto, record arem o s que no existe
educación sino por medio de verdades. Todo el insistente proble­
m a e s que existan, ya que sin ellas la categoría filosófica d e ver­
d a d e s c o m p le ta m e n te v a c ía y el a c to filo só fico u n a
racionalización acad ém ica.
Este "existe" indica una correspon sabilidad del arte, que pro­
duce verdades, y la filosofía, que, bajo condición d e que existan,
tiene com o o bligación y com o ta re a muy difícil, m ostrarlas.
M ostrarlas significa: distinguirlas d e la opinión. De m an era que
la cuestión actualm ente e s sólo esta: ¿hay otra c o sa que la opi­
nión, e s decir - s e p erd o n ará (o no) la provocación-, hay otra
c o sa que nuestras "d em o cracias"?
M uchos responden, y yo con ellos, que sí. Sí, existen configu­
racio n es artísticas, hay o b ra s que son su s sujetos pen san tes,
existe la filosofía p a ra distinguir conceptualm ente todo e so d e la
opinión. Nuestra é p o c a vale m á s que la "dem o cracia" d e la que
se jacta.
Para alim entar e sta convicción en el lector, com enzarem os
por realizar a lg u n a s identificaciones filosóficas d e la s artes.
Poema, teatro, cine y d an za serán los pretextos.
 ¿Q ué es un poema, y qué piensa
de ello la filosofía?

La crítica radical d e la poesía, en el Libro X d e la República,

¿ a c a so m uestra los límites singulares d e la filosofía platónica de
la Idea? ¿O por el contrario, e s un gesto constitutivo de la filosofía
en sí, d e la filosofía "tal cual es", que estaría m anifestando origi­
nalmente su incompatibilidad con el po em a?
Para no a g u a r la discusión, e s importante captar que el gesto
platónico resp ecto del p o em a no es, a los ojos d e Platón, de
orden secundario o polém ico. Es realm ente crucial. Platón no
d u d a en declarar: "La ciudad cuyo principio venimos d e estab le­
cer e s la mejor, sobre todo en virtud de la s m ed idas tom ad as con
relación a la po esía".
Es preciso conservar absolutam ente intacto lo tajante d e e se
extraordinario enunciado. Nos dice, sin vueltas, que lo que sirve
d e m edida al principio político e s claram ente la exclusión del
poem a. O al m enos d e eso que Platón llam a la "dimensión imita­
tiva" d e lo poético. El destino d e la política se ju e g a sobre la fir­
m eza d e la actitud con respecto al poem a.
Ahora bien, ¿qué e s la política verdadera, \apoliteia bien fun­
d am en tad a? Es la filosofía m ism a, en tanto a se g u ra que el pen­
sam iento se d a en la existen cia colectiva, en la agru p ació n
múltiple d e los hom bres. D igam os que la politeia e s lo colectivo
llevado a su verdad inmanente. O m ás aun, lo colectivo conm en­
surable con el pensam iento.
De modo que, si se sigue a Platón, hay que postular esto: la
ciudad, que e s el nombre d e la hum anidad en su agrupam iento,
sólo e s p e n sa b le poniendo su con cepto a salvo del p o em a.
Proteger la subjetividad colectiva del potente encanto del p oem a
e s n ecesario p a r a que la ciudad se exp on ga al pensam iento. Es
m ás: en tanto resulta "poetizada", la subjetividad colectiva tam ­
bién se su strae al pensam iento, al que sigue siendo heterogé­
nea.
La interpretación usual -largam en te autorizada por el texto
d e Platón- e s que el poem a, estan d o situado a una d istan cia
doble d e la Idea (imitación se g u n d a d e e s a imitación prim era
que e s lo sensible), impide todo a c c e so al principio suprem o del
que dep en de que la v erdad del colectivo ad v en ga en su propia
transparencia. El protocolo d e destierro d e los p o etas d ep en de­
ría d e la naturaleza imitativa d e la p o esía. Prohibir el p o em a y
criticar la m im esis serían una sola y m ism a co sa.
Ahora bien, no me p a re c e que e sta interpretación esté a la
altura d e la violencia del texto platónico. Violencia d e la que
Platón no disim ula que también e stá dirigida contra él mismo,
contra la incoercible potencia del po em a sobre su propia alm a.
La crítica razonable de la imitación no legitima por completo que
s e a preciso arran car d e sí los efectos d e una potencia sem ejan­
te.
Postulemos que la m im esis no e s el fondo del problem a. Que
p a ra p en sar la ciudad s e a n ecesario interrumpir el decir poético
requiere, rem ontándose m ás allá d e la m im esis, un malentendi­
do fundador.
Entre el pensam iento, tal com o lo pien sa la filosofía, y el po e­
ma, e s com o si hubiera una discordia mucho m á s radical, mucho
m ás antigua, que la que atañ e a la s im ágen es y la imitación.
Es a e s a discordia antigua y profunda que alude Platón, según
creo, cuando escribe: p a la iá tis diaforá filosofía te kai poietiké,
"antigua e s la discordia d e la filosofía y de la poética".
E sa antigüedad d e la discordia evidentemente remite al pen­
samiento, a la identificación del pensam iento.
¿A qué se opone la p o e sía en el pensam iento? No se opone
directam ente al intelecto, al noüs, a la intuición d e la s id eas. No
se opone a la dialéctica, como forma suprem a d e lo inteligible.
Platón e s muy claro en esto: lo que la p o e sía prohíbe e s el pen­
sam iento discursivo, la dianoia. El poem a, dice Platón, e s la "rui­
n a d e la discursividad d e quienes lo escuchan". La dianoia e s el
pensam iento que va a través, el pensam iento que e n ca d e n a y
deduce. El po em a e s afirmación y deleite, no atraviesa n ada, se
q u e d a en el umbral. El po em a no e s franqueam iento regulado,
sino ofrenda, proposición sin ley.
 Platón dirá a d e m á s que el verdadero recurso contra el p o e­
m a e s "la m edida, el número y el p eso ". Y que la parte antipoéti­
c a del alm a e s "la ta re a del lo g o s calcu lad or", ton logistikón
érgon. Dirá, también, que en el po em a teatral lo que triunfa e s el
principio del placer y del dolor, en contra de la ley y el logos.
La dianoia, el pensam iento que e n cad e n a y atraviesa, el pen­
sam iento que e s un logos sometido a una ley p o se e un p a rad ig ­
m a: la m atem ática. De aquí que se p u ed a sostener que aquello
a lo que el po em a se opone en el pensam iento e s propiam ente
la jurisdicción sobre el pensam iento mismo d e la ruptura m ate­
m ática, d e la potencia inteligible del materna.
Al final, la oposición fundante e s claram ente esta: la filosofía
sólo pu ed e comenzar, y sólo pu ed e h ace rse cargo de lo real polí­
tico, si sustituye la autoridad del po em a por la del materna.
El motivo profundo d e dicha oposición entre materna y poem a
e s doble.
Por un lado, lo m á s evidente: el po em a q u e d a sometido a la
im agen, a la inm ediata singularidad de la experiencia. Mientras
que el m aterna parte d e la id ea pura, y luego sólo confía en la
deducción. De m odo que el po em a e stab lece con la experiencia
sensible un vínculo impuro, que expone la lengua a los límites de
la sensación. D esd e este punto d e vista, siem pre e s dudoso que
h aya realm ente un pensam iento propio del po em a o que el p o e­
m a piense.
¿Pero qué e s p a r a Platón un pensam iento dudoso, un p e n sa ­
miento indiscernible del no pensam iento? Es una sofística. Podría
d ecirse que, en realidad, el po em a e s el principal cóm plice de la
sofística.
E s justam ente lo que su giere el d iálo go P ro tágo ras. Pues
P rotágoras se g u a re c e tras la autoridad del p o eta Sim ónides,
quien d eclara que "p a ra un hombre, la parte crucial d e la edu­
cación e s ser com petente en m ateria d e po esía".
S e podría plantear que lo que la p o e sía e s p a ra el sofista, la
m atem ática lo e s p a r a la filosofía. La oposición d e m aterna y
p o em a sustentaría, en la s disciplinas que condicionan a la filo­
sofía, el incesante trabajo d e la filosofía en pos d e se p a ra rse de
su doble discursivo, d e aquello que se le a se m e ja y por e s a
sem ejanza, corrom pe su acto d e pensar: la sofística. El poem a
sería, como el sofista, un no pensam iento que se presen ta con la
poten cia lingüística d e un pen sam ien to posible. Interrumpir
dicha potencia sería el oficio del materna.
Pero por otro lado, y m á s profundamente, suponiendo incluso
que haya un pensam iento propio del poem a, o que el po em a se a
un pensam iento, dicho pensam iento e s in separable d e lo sensi­
ble, e s un pensam iento que no se p u ed e discernir o s e p a r a r
como pensam iento. D igam os que el po em a e s un pensam iento
im pen sable. De m odo que la m atem ática e s un pensam iento
que se escribe inm ediatam ente com o pensam iento, un p e n sa ­
miento que sólo existe, precisam ente, en tanto e s pensable.
También podría plan tearse que p a r a la filosofía, la p o e sía e s
un pensam iento que no e s pensam iento, y ni siquiera pensable.
Pero que, justamente, la filosofía sólo pu ed e ap o star a p en sar el
pensam iento, a identificar el pensam iento com o pensam iento
del pensam iento. Y que por lo tanto d eb e excluir d e su cam po
todo pensam iento inmediato, apoyándose, p a ra lograrlo, en las
m ediaciones discursivas del materna.
"Q ue nadie entre aquí si no e s geóm etra": Platón h ace entrar
a la m atem ática por la puerta grande, en tanto procedimiento
explícito del pensam iento o pensam iento que no pu ed e exponer­
se m á s que como pensam iento. De ahí en adelante, e s preciso
que la p o e sía s a lg a por la e sc a le ra d e servicio. E sa p o e sía aún
om nipresente tanto en lo que d eclara Parm énides com o en las
sen ten cias d e Heráclito, pero que obtura la función filosófica,
puesto que el pensam iento se atribuye el derecho d e lo inexplí-
cito, d e lo que co b ra fuerza en la len gu a proviniendo d e otro
lugar que el pensam iento que se expone com o tal.
Sin em bargo, e s a oposición en la lengua entre la transparen­
cia del materna y la oscuridad m etafórica del po em a nos plantea
a los m odernos ciertos temibles problem as.
Ya el propio Platón no p u ed e sostener h a sta el fin aq u ella
máxima, que promueve el m aterna y prohíbe el poem a. No pue­
de porque él mismo explora los límites d e la dianoia, del p e n sa ­
miento discursivo. Cuando se trata del principio supremo, d e lo
Uno, o del Bien, Platón d eb e acep tar que som os la epékeina tes
ousías, el "m ás allá d e la sustan cia", y, en consecuencia, algo
que e stá fuera d e todo aquello que se expone en el recorte d e la
Idea. D ebe admitir que el d a rse al pensam iento d e e s e principio
supremo, que e s el d a rse al pensam iento del ser m ás allá d e lo
que es, no se d eja atravesar por ninguna dianoia. Él mismo debe
recurrir a la s im ágenes, como la del sol, a la s m etáforas, como
la del "prestigio" y la d e la "potencia", y al mito, com o el d e Er el
panfiliano, que vuelve del reino d e los muertos. En sum a: cuando
lo que e stá en juego e s la apertura del pensam iento al principio
d e lo pensable, cuando el pensam iento d eb e ab so rb e rse en la
apropiación d e lo que lo instituye com o pensam iento, su ced e
que Platón en p erson a som ete la lengua a la potencia del decir
poético.
Pero nosotros, m odernos, resistim os en forma muy distinta a
los griegos el intervalo lingüístico entre el po em a y el materna.
En principio porque hem os reconocido la real m agnitud no
sólo de todo lo que el po em a le deb e al Número, sino de su v o ca­
ción propiam ente inteligible.
M allarmé e s ejem plar en este ca so : la ap u e sta de la tirada de
d a d o s poético e s tal que em erge, "surgido estelar", lo que él
llam a "el único número que no pu ed e ser otro". El po em a e stá en
el régim en ideal d e la n ecesidad, ordena el d ese o sensible con
el advenimiento aleatorio d e la idea. El po em a e s un deber del
pensam iento:
Gloria del largo deseo, Ideas,
todo en mí se exaltaba al ver
la familia de las irid áceas
em ergiendo a e se nuevo deber.

Pero a d e m á s, el po em a moderno se identifica com o p e n sa ­

miento. No e s tan sólo la efectividad d e un pensam iento que se
entrega en la carn e d e la lengua: e s el conjunto d e las operacio­
n es por la s cu a le s dicho pensam iento se pien sa. L as gran d e s
figuras poéticas, ya s e a la Constelación, la Tumba o el Cisne
p a r a M allarm é, o Cristo, el O brero o el E sp o so infernal p a r a
Rim baud, no son m etáfo ras c ie g a s. O rganizan un dispositivo
consistente, en el que el po em a viene a m aquinar la p resen ta­
ción sensible d e un régimen del pensam iento: sustracción y a is ­
lam iento p a r a M allarm é, p r e s e n c ia e interrupción p a r a
Rimbaud.
Simétricamente, los m odernos sab e m o s que la m atem ática,
que p ie n sa directam ente la s configuraciones del ser-múltiple,
e stá a tra v e sad a por un principio d e errancia y d e e xceso cuya
m edida no pu ed e establecer. Los g ran d es teorem as d e Cantor,
de Gódel, d e Cohén, m arcan la s ap o rías del m aterna durante
e s e siglo. La discordia entre la axiom ática conjuntista y la d e s­
cripción cate go rial e sta b le c e la ontología m atem ática en la
constricción d e opcion es d e pensam iento, en la que ninguna
prescripción puram ente m atem ática p u ed e regular la elección.
Al mismo tiempo que el po em a adviene al pensam iento po é­
tico del pensam iento que es, el m aterna se organiza en torno de
un punto de fuga en el que su real e stá en el im p asse d e cual­
quier intento formalizante.
D igam os que, en apariencia, la m odernidad idealiza el po e­
m a y sofistica el materna. Por lo que invierte el juicio platónico
m ás certeram ente que lo que Nietzsche esp e ra ría de la "trans­
valoración d e todos los valores".
De ello resulta un desplazam iento crucial d e la relación de la
filosofía con el poem a.
Pues no e s en tanto oposición d e lo sensible y lo inteligible, o
d e lo bello y el bien, o d e la im agen y la Idea, que dicha relación
pu ed e sosten erse d e aquí en m ás. El po em a moderno e s m enos
la form a sensible d e la Idea que, m á s bien, lo sensible que se
presen ta como una nostalgia subsistente, e impotente, d e la id ea
poética.
En L a sie sta de un fauno, d e M allarmé, el "p erso n aje" que
m onologa se pregunta si existe en la naturaleza, en el p a isa je
sensible, un posible rastro d e su sueño sensual. ¿E s que el a g u a
no d a testimonio d e la frialdad de una d e la s m ujeres d e s e a d a s?
¿E s que el viento no se acu e rd a de los suspiros voluptuosos d e la
otra? Si hay que d escartar e sta hipótesis, el a g u a y el viento no
son n a d a en com paración con la potencia d e suscitación m edian­
te el arte d e la id ea del agu a, d e la id ea del viento:
la m añ an a fresca, si lucha,
no murmura otra a g u a que la que vierte mi flauta
en el bosquecillo rociado de acord es; y el único viento
listo a exh alarse por los dos tubos, antes
de que d isp erse el sonido en una árida lluvia,
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas,
el visible y sereno aliento artificial
de la inspiración, que reconquista el cielo.
 Por la visibilidad del artificio, que e s también el pensam iento
del pensam iento poético, el p o e m a s o b r e p a sa en potencia a
aquello d e lo que lo sensible e s ca p a z . El po em a moderno e s lo
contrario d e una m im esis. Por medio d e la operación que realiza,
exhibe una Id ea cuyo objeto y la objetividad no son m á s que
p álid as copias.
La filosofía, a sí pues, no pu ed e captar la p a reja del po em a y
el m aterna en la oposición simple de im agen deleitable y la id ea
pura. ¿En dónde h a d e d a rse entonces la disyunción d e e so s dos
regím enes del pensam iento en la lengua? Diré que en el punto
donde uno y otro pensam iento encuentran su innombrable. En
d iagon al con la proscripción platónica d e los po etas, postule­
m os e sta equivalencia: po em a y m aterna están, si se los exam i­
n a d e sd e la filosofía, tanto uno com o el otro inscriptos en la forma
general d e un procedimiento de verdad.
La m atem ática h ace verdad de lo múltiple puro como incon­
sistencia primordial del ser en tanto ser.
La p o e sía h ace verdad d e lo múltiple com o p resen cia que ha
llegado a los límites d e la lengua. Es decir, el canto d e la lengua
com o aptitud p a r a presentificar la noción pura del "hay", en el
borrado mismo de su objetividad empírica.
C uando Rim baud enuncia poéticam ente que la eternidad e s
"el m ar que se fue / con el sol", o cuando M allarmé resum e toda
la transposición dialéctica d e lo sensible en Idea m ediante las
tres p a la b ra s "noche, d e se sp e ra n z a y ped rería", o "so led ad ,
arrecife, estrella", é sta s fundan en el crisol d e la nominación el
referente que se adhiere a los vocablos p a r a hacer que exista
intemporalmente la d esaparición temporal d e lo sensible.
Por lo que siem pre e s verdad que un po em a e s una "alquim ia
del verbo". Pero e sta alquimia, a diferencia de la otra, e s un pen­
samiento: el pensam iento d e lo que hay, en tanto que "ahí", en
adelan te suspendido d e la s potencias d e vaciam iento y d e su s­
citación d e la lengua.
De lo múltiple im presentado e insensible, d e lo que h ace ver­
d a d la m atem ática, el em blem a e s el vacío, el conjunto vacío.
De lo múltiple d ad o o surgido, retenido en los límites d e su
desaparición, d e lo que h ace verdad el poem a, el em blem a e s la
Tierra, e s a Tierra afirm ativa y universal d e la que M allarm é
d eclara:
 Sí, sé que lejos d e e sta noche, la Tierra
arroja con un gran rayo el insólito misterio.

Toda verdad, ya s e a la e n c a d e n a d a al cálculo o la extraída

del canto d e la lengua natural, e s antes que n a d a una potencia.
Tiene poder sobre su propio devenir infinito. Puede anticipar
fragm entariam ente el universo in acabable. Puede forzar la supo­
sición de lo que se rá el universo si los efectos com pletos d e una
verdad en curso se expandieran sin límite.
Es a sí que, a partir d e un teorem a nuevo y potente, se calcu ­
lan las consecuencias, que reorientan el pensam iento y lo dispo­
nen a ejercicios del todo nuevos.
Pero e s a sí que, d e una poética fundante, se extraen nuevos
m étodos d e pensam iento poético, una nueva exploración d e
recursos d e la lengua, y no sólo la deleitación d e un fulgor de
presencia.
No e s por n a d a que Rim baud exclam a: "¡Nosotros te afirm a­
mos, método!", o que se d eclara: "aprem iado por hallar el lugar
y la fórm ula". O que M allarm é se propone instalar el p o em a
com o una ciencia:
Pues instalo, m ediante la ciencia,
el himno de los corazones espirituales
en la obra de mi p acien cia
atlas, herbarios y rituales.

Al mismo tiempo que es, com o pensam iento d e la presen cia

sobre un fondo d e desaparición, una acción inmediata, el po e­
ma, como toda figura local de una verdad, e s también un pro gra­
m a d e pensam iento, una anticipación potente, un forzamiento
de la lengua por advenimiento d e "otra" lengua a la vez inm a­
nente y cread a.
Pero al mismo tiempo que e s una potencia, toda verdad e s
una im potencia. Pues e so sobre lo que p o se e jurisdicción no
podría ser una totalidad.
Que verdad y totalidad se an incom patibles e s sin d u d a s la
en señ an za decisiva -o posth egelian a- d e la modernidad.
Jacq u es Lacan lo e x p re sa con su fam oso aforismo: la verdad
no pu ed e d ecirse "toda", sólo pu ed e decirse a m edias. Pero ya
M allarmé criticaba a los parn asian os, quienes, d ecía él, "toman
la c o s a por entero y la muestran". Al hacerlo, a g re g a b a , "arrui­
nan el misterio".
De lo que s e a que una verdad e s verdad, no se podría preten­
d er que lo invista "enteram ente", o que s e a su dem ostración
integral. La potencia d e revelación del po em a se enrolla en torno
d e un enigm a, d e m odo que el punteo d e dicho en igm a h ace
todo lo real d e la impotencia d e la potencia d e lo verdadero. En
e s e sentido, el "misterio en la s letras" e s un auténtico imperativo.
Cuando M allarmé sostiene que "siem pre d eb e haber misterio en
la p o esía", e stá fundando una ética del misterio que e s el re sp e ­
to, por la potencia d e una verdad, d e su punto d e impotencia.
El misterio e s propiam ente que toda verdad poética deje en
su centro aquello que no tiene el poder d e hacer venir a la pre­
sencia.
De m an era m á s general, una verdad siem pre reencuentra,
en un punto d e lo que inviste, el límite donde se dem uestra que
ella e s e s a verdad singular, y no la conciencia d e sí del Todo.
C u e toda verdad, aunque p ro ced a h acia lo infinito, s e a a si­
mismo siem pre un procedimiento singular, se com prueba en lo
real por un punto al m enos d e impotencia, o com o dice Mallarmé,
"una roca, un falso feudo prestam ente ev ap o rad o en brum as
que le impone un límite al infinito".
Una verdad se topa con la piedra d e su propia singularidad,
y e s sólo ahí que se enuncia, com o impotencia, que una verdad
existe.
Llam em os a e s e tope lo innom brable. Lo innom brable e s
aquello d e lo que una verdad no p u ed e forzar la nominación.
Aquello d e lo que é sta no pu ed e anticipar la pu esta en verdad.
Todo régimen de verdad se funda en real sobre su innombra­
ble propio.
Si ah o ra volvemos a la oposición platónica entre p o em a y
materna, preguntém onos: ¿qué diferencia "en real", y por ende
respecto d e su innombrable propio, las verd ad es m atem áticas y
la s v erd ad es poéticas?
Lo q u e c a ra c te riz a la len gu a m atem ática e s la fidelidad
deductiva. Entendem os por tal a la c a p a c id a d d e e n cad en ar
enunciados de forma que dicho encadenam iento s e a obligado,
y que el conjunto d e los enunciados obtenidos so sten ga victorio­
sam ente la p ru eb a d e la consistencia. El efecto d e obligación
d ep e n d e d e la codificación ló gica subyacen te a la ontología
m atem ática. El efecto d e con sisten cia e s central. ¿Q ué e s en
efecto una teoría consistente? Es una teoría tal que existen enun­
ciad o s que son im posibles en la teoría. Una teoría e s consistente
si al m enos existe un enunciado "correcto" del lenguaje d e e s a
teoría que no se pu ed e inscribir en la teoría, o que la teoría no
adm ite com o verídico.
D esd e e s e punto d e vista, la consistencia certifica la teoría
com o pensam iento singular. Porque si no im portara qué enun­
ciado fuera adm isible en la teoría, e so querría decir que no hay
ninguna diferencia entre "enunciado gram aticalm ente correcto"
y "enunciado teóricam ente verídico". La teoría no sería entonces
m ás que una gram ática, y no p en saría n ada.
El principio d e consistencia e s lo que a sig n a la m atem ática a
una situación d e ser del pensam iento, lo que h ace que no s e a un
mero conjunto d e reglas.
Pero d e sd e G ódel sab e m o s que la consistencia e s p re c isa ­
mente el punto de innom brable d e la m atem ática. Para una teo­
ría m atem ática, no e s po sib le e sta b le c e r com o verídico el
enunciado d e su propia consistencia.
Si ah ora volvemos a la poesía, vem os que lo que caracteriza
su efecto e s la m ostración d e la s potencias d e la lengua. Todo
po em a h ace llegar a la lengua un poder: el poder de fijar eterna­
mente la d esaparición d e lo que se presenta. O d e producir la
presen cia m ism a com o Idea por la retención poética de su d e s­
aparecer.
Sin em bargo, dicho poder d e la lengua e s justam ente lo que
el po em a no pu ed e nombrar. Lo efectiviza, vertiéndolo en el can ­
to latente d e la lengua, en lo infinito d e su recurso, en la novedad
de su combinación. Pero, precisam ente porque el po em a se diri­
g e a lo infinito d e la lengua p a ra orientar su poder h acia la reten­
ción d e una desaparición, no pu ed e fijar e s e infinito mismo.
D igam os que la lengua, com o potencia infinita ord en ad a a la
presencia, e s justam ente lo innombrable d e la poesía.
Lo infinito lingüístico e s la impotencia inmanente al efecto de
potencia del poem a.
E se punto d e im potencia, o d e innom brable, lo rep resen ta
M allarmé al m enos d e d os formas.
 Para em pezar, porque el efecto del po em a supone una ga ra n ­
tía que él no constituye, ni p u ed e validar poéticam ente. E sa
garan tía e s la lengua tom ada com o orden o sintaxis: "¿Q ué pun­
to de apoyo, entiendo, entre estos contrastes, tiene la inteligibili­
d ad ? S e p recisa una garantía: la sintaxis." La sintaxis es, en el
poem a, el poder latente donde el contraste d e la presen cia y la
d esaparición (el ser com o nada) pu ed e presen tarse ante lo inte­
ligible. Pero la sintaxis no e s poetizable, por lejos que lleve su
distorsión. O pera sin presentarse.
Luego, M allarm é se ñ a la con clarid ad que no sab ría cóm o
lograr el po em a del poem a, el m etapoem a. Es todo el sentido del
fam oso "ptyx", e s e nom bre que no nom bra n ad a, que e s una
"abolida chuchería d e inanidad sonora". No hay duda d e que el
ptyx sería el nombre d e aquello d e lo que po em a e s cap az: hacer
surgir d e la len gu a una lle g a d a a la p re se n cia previam ente
imposible. Salvo que, justamente, e s e nombre no e s un nombre,
e s e nom bre no nom bra. De m odo que el p o eta (el Amo d e la
lengua) se lleva consigo e s e falso nombre a la muerte:
Pues el am o h a ido a extraer lágrim as a la Estigia
con e se único objeto con el que la n a d a se honra.

El po em a mismo, en tanto que efectúa localm ente lo infinito

d e la lengua, sigue siendo innombrable p a ra el poem a. La poten­
cia d e la lengua, el poem a, que no tiene otra función que mani­
festarla, e s impotente p a r a nom brarla verídicamente.
Es también lo que Rimbaud quiere decir cuando clasifica su
e m p re sa poética com o "locura". Es cierto, el p o em a "an ota lo
inexpresable" o "fija vértigos". Pero la locura e s creer que a d e ­
m á s pu ed e retomar y nombrar el recurso profundo y general de
e s a s anotaciones, d e e s a s fijaciones. Pensamiento activo que no
pu ed e nombrar su propia potencia, el po em a q u e d a infundado
p a r a siem pre. Lo cual, a los ojos de Rimbaud, lo ase m e ja al sofis­
m a: "Expliqué mis sofism as m ágico s con la alucinación d e las
p a la b ra s".
D esd e el principio d e su obra, R m b au d se ñ a la b a que en el
p o em a hay, visto subjetivamente, una irresponsabilidad. El p o e­
m a e s com o un poder que atraviesa la lengua involuntariamente:
"peor p a r a la m a d e ra que se encuentra h ech a violín", o "si el
cobre se despierta hecho clarín, no e s por su culpa".
 En el fondo, p a ra Rimbaud, el pensam iento poético tiene por
innom brable a e s e pensam iento m ism o en su eclosión, en su
arribo. Lo que tam bién e s el arribo d e lo infinito d e la len gu a
com o canto, o sinfonía que hechiza la presen cia: "asisto a la
eclosión d e mi pensam iento: la miro, la escucho; tiro con el arco:
la sinfonía se moviliza en la s profundidades, o entra a e sc e n a de
un salto".
D igam os que lo innombrable propio del m aterna e s la consis­
tencia d e la lengua, mientras que lo innombrable propio del po e­
m a e s su potencia.
A dem ás, la filosofía se va a colocar bajo la doble condición
del po em a y del materna, tanto del lado d e su potencia de veridi-
cid ad como del lado d e su impotencia, d e su innombrable.
La filosofía e s teoría gen eral del ser y del acontecim iento,
an u d ad os por la verdad. Pues una verdad e s el trabajo, junto al
ser, d e un acontecim iento desvanecido, del que sólo q u e d a el
nombre.
La filosofía reconocerá que toda nominación d e un aconteci­
miento, que convoca a la retención d e lo que d e sa p a re c e , todo
acto d e nom brar la p re sen cia acontecim iental, e s d e e se n c ia
poética.
Y reconocerá asim ism o que toda fidelidad al acontecimiento,
todo trabajo junto al ser guiado por una prescripción que n a d a
funda, d e b e tener un rigor cuyo p a ra d ig m a e s m atem ático:
som eterse a la disciplina d e una constricción continua.
Pero retendrá, del hecho d e que la consistencia e s lo innom­
brable del materna, la imposibilidad d e una fundación reflexiva
integral, y que todo sistem a conlleva un punto d e inicio, una su s­
tracción a los po d eres d e lo verdadero. Un punto que no puede
forzar la potencia d e una verdad, cualquiera sea.
Y del hecho d e que la potencia infinita d e la len gu a e s lo
innombrable del poem a, retendrá que, por fuerte que p u ed a ser
una interpretación, el sentido que adquiere nunca d a cuenta de
la c a p a c id a d d e sentido. O m ás aun, que nunca una verdad pue­
d e liberar el sentido del sentido.
Platón proscribió el po em a porque so sp e c h a b a que el p e n sa ­
miento poético no p u ed e ser p e n sa d o por el pensam iento.
Nosotros, por nuestra parte, aco g em o s el po em a porque nos evi­
ta suponer que se p u ed a reem plazar la singularidad d e un pen­
sam iento con el pensam iento d e e s e pensam iento.
Entre la consistencia del m aterna y la potencia del poem a,
e s o s d o s innom brables, la filosofía renuncia a e stab le ce r los
nom bres que obturan lo que se sustrae. En este sentido, la filoso­
fía es, d e sp u é s del poem a, d e sp u é s del materna, y bajo la condi­
ción pensante de ellos, el pensam iento siem pre incompleto d e lo
múltiple d e los pensam ientos.
Lo es, sin em bargo, cu id án d o se d e ju z g a r al p o e m a y, en
especial, d e querer impartirle -y a s e a m ediante ejem plos tom a­
d o s d e tal o cual p o e ta - lecciones políticas. Lo que frecuente­
mente quiere decir (y e s en este sentido que Platón entendía la
lección filosófica d a d a al poem a): exigir la disipación de su m is­
terio, fijarle d e antem ano límites a la potencia d e la lengua. Lo
que vuelve a forzar lo innombrable, a "platonizar" contra el p o e­
m a moderno. E incluso h ace que gran d es p o etas platonicen en
e s e sentido. D aré un ejemplo.
74
 Un filósofo francés le responde a
un poeta polaco

H ace algunos años, cuando los E stados socialistas com enza­

ban a desm oronarse, vino del Este un poeta, un verdadero p o e­
ta. Reconocido por el premio que c a d a año, bajo la garantía de
una neutralidad del Norte, se ñ a la con solem nidad al mundo
quiénes son sus G ran des Escritores.
Este poeta ha querido entregar p a r a nosotros una lección fra­
ternal. ¿Y quiénes som os "nosotros"? L as p e rso n as del O este y,
m á s particularmente, los fran ceses, unidos por el lazo d e la len­
g u a a nuestros p o etas m ás recientes.
C zeslaw Milosz nos dijo que, d e sp u é s d e Mallarmé, e stá b a ­
m os -y con nosotros todo el O este- en cerrados en un hermetis­
mo sin esp eran za. Que habíam os agotad o la fuente del poem a.
Que la abstracción del filósofo era com o una glaciación del terri­
torio poético. Y que el Este, arm ad o con su gran sufrimiento,
guardián de su h abla viva, podía indicarnos el cam ino h acia una
p o e sía ca n ta d a por todo un pueblo.
Este gran po laco tam bién nos dijo que la p o e sía del O este
h abía sucum bido a un cierre y a una o p acid ad cuyo origen era
un e xceso subjetivo, un olvido del mundo y del objeto. Y que el
po em a d eb ía mantener y ofrecer un conocimiento d ed icado a la
riqueza sin reserv as d e lo que se presenta.
Habiendo sido invitado a exp resar mi parecer, he hecho este
breve tríptico que dedico a todos los puntos cardinales.

a) Hermetismo
¿M allarm é e s un poeta hermético? Es en vano n egar que exis­
te una superficie enigm ática del poem a. Pero, ¿ a qué nos invita
este enigm a sino participar voluntariamente d e su operación?
 Esta id ea e s capital: el poem a no e s ni una descripción ni una
expresión. Tampoco e s una pintura emotiva d e la extensión del
mundo. El po em a e s una operación. El po em a nos e n señ a que el
mundo no se presen ta como una colección d e objetos. El mundo
no e s lo que objetiva el pensam iento. Es - p a r a las operaciones
del p o e m a- aquello cuya presen cia e s m á s esen cial que la obje­
tividad.
Para pen sar la presencia, e s n ecesario que el po em a dispon­
g a una operación oblicua d e captura. Esta sola oblicuidad d e s­
tituye la fa c h a d a d e objetos qu e com pone el e n gañ o d e la s
a p a rie n cia s y la s opiniones. Q ue el procedim iento del po em a
s e a oblicuo e s lo que exige entrar en él m ás que ser atrap ad o s
por él.
Cuando M allarm é pide que se trabaje con p a la b ra s "alu si­
vas, nunca directas", se trata d e un imperativo d e desobjetiva­
ción, p a r a que a d v e n g a una p re se n cia que llam a la "noción
pura". M allarmé escribe lo siguiente: "El momento d e la Noción
de un objeto e s el momento de la reflexión d e su presente puro
en sí mismo o su pureza presente". El po em a se concentra en la
disolución del objeto en su pu reza presente, e s la constitución
del momento d e e s a disolución. Aquello bautizado com o "her­
m etism o" no e s otra c o s a q u e lo m om entán eo del po em a,
m om entáneo que sólo e s a cc e sib le por medio d e una oblicui­
dad, oblicuidad que se ñ ala el enigm a. El lector d eb e entrar en el
enigm a p a ra alcan zar el punto mom entáneo d e la presen cia. Si
no, el po em a no opera.
En verdad, sólo e s lícito hablar d e hermetismo cuando existe
una ciencia secreta, u oculta, que n ecesitam os p a r a com pren­
der la s claves d e una interpretación. El po em a d e M allarmé no
nos pide que lo interpretemos, y no existe ninguna clave. El po e­
m a pide que entrem os en su operación y el enigm a e s e s e pedi­
do en sí mismo.
La regla e s simple: entrar en el poem a, no p a ra sab e r d e qué
habla, sino p a r a p en sar qué p a s a en él. Como el po em a e s una
operación, también e s un acontecimiento. El po em a tiene lugar.
El enigm a superficial e s la indicación d e e s e tener lugar; nos
ofrece un tener lugar dentro d e la lengua.
 Opondría con gusto la poesía, que e s poetización d e lo que
p a sa , al poem a, que e s él mismo el lugar donde e so p a sa , que
e s un p a sa je del pensam iento.
A este p a s a je del pensam iento, inmanente al poem a, M allarmé
lo llam a "transposición".
La transposición organiza una desaparición, la del poeta: "la
o b ra p u ra im p lica la d e sa p a ric ió n elocutiva d el p o e ta ".
D estaquem os, d e p aso, cuán inexacto e s decir que un determi­
nado po em a e s subjetivo. M allarmé b u sc a lo contrario, un radi­
cal anonimato del sujeto del poem a.
La transposición, en el seno d e la lengua, no produce p a ra
n a d a un objeto sino una Idea. El po em a e s "un vuelo tácito de
ab straccion es". "Vuelo" d esign a su movimiento sensible, "táci­
to" señ ala que todo charloteo subjetivo e s eliminado, "ab strac­
ción" indica que surge al fin una noción pura, la id ea d e una
presen cia. De e sta id ea el em blem a se rá la Constelación, o el
Cisne, o la R osa, o la Tumba.
Finalmente, la transposición dispone, entre la d esaparición
elocutiva del poeta y la noción pura, la operación en sí misma, la
transposición, el sentido, que obran d e m an era independiente
en la investidura del en igm a q u e lo solicita. O, com o afirm a
M allarmé: "El sentido sepultado se calla y dispone, a coro, las
hojas".
"H erm etism o" e s una p a la b ra in a d e c u a d a p a r a d esign ar
esto: que el sentido se a lcan za en el m overse del poem a, en su
disposición y no a través d e su su pu esto referente; que e s e
m overse o p era entre el eclipse del sujeto y la d esaparición del
objeto; que lo que produce e s una Idea.
"Hermetismo", esgrim ida como acusación, e s la con sign a de
una incomprensión espiritual de nuestro tiempo. Esta consigna
disim ula una novedad mayor: que el po em a e s sim ultáneamente
indiferente tanto al tem a del sujeto com o al del objeto. La verda­
d era relación del po em a se e stab lece entre el pensam iento, que
no e s un sujeto, y la presencia, que so b re p a sa al objeto.
En cuanto al enigm a de la superficie del poem a, debería m ás
bien seducir nuestro d ese o de entrar en las operaciones del po e­
m a. Si ced em o s ante e s e deseo, si el oscuro centelleo del verso
nos disgusta, e s que d ejam os triunfar en nosotros un d ese o otro
y sospech oso, aquel, dice M allarmé "de exhibir la s c o s a s en un
im perturbable primer plano, en baratijas activad as por la p re­
sión del instante".

b) ¿A quién se dirige el p oem a?

El po em a está, ejemplarmente, destinado a todos. Ni m ás ni
m enos que la m atem ática está destin ad a a todos. Ni el po em a ni
el m aterna hacen diferencias entre la s p e rso n a s y e s por esto,
precisam ente, que representan, en los d o s extrem os d e la len­
gua, la universalidad m ás pura.
Puede existir una p o e sía d e m a g o g a , q u e cre e dirigirse a
todos p orque p o s e e la form a sen sib le d e la s opiniones del
momento. Y puede existir una m atem ática b a sta rd e a d a porque
e stá al servicio d e la s oportunidades del com ercio y de la técni­
ca. Pero son figuras estrechas, que definen a la gente -aq u ella a
la que se dirigen- por su alineación d e acuerdo a las circunstan­
cias. Si se define a la gente, igualitariamente, por el pensam ien­
to, y e s é s e el único sentido asig n ab le d e la m á s estricta igualdad,
entonces la s o p eracio n es del p o e m a y la s d ed u ccio n es d e la
m atem ática son el p arad igm a d e aquello que se dirige a todos.
A e s e "tod os" igualitario, M allarm é lo llam a la multitu y su
fam oso Libro inconcluso no tiene otro destinatario que ella.
La Multitud e s condición d e la p r e se n c ia del presen te.
M allarmé indica rigurosam ente que su é p o c a no tiene presente
debido a la a u sen cia d e una m a sa igualitaria: "No hay Presente,
no, un presente no existe. Falta que se d eclare la Multitud".
Si hay hoy -lo verem os, todavía tenem os que verlo- una dife­
rencia entre el Este y el O este en cuanto al recurso del poem a,
no d eb e m o s a sig n a r la al sufrimiento sino a aqu ello que, d e
Leipzig a Pekín, la multitud, quizás, se d eclara. E sa declaración,
o e s a s declaraciones, históricas, constituyen un presente y modi­
fican, tal vez, la s condiciones del poem a. Su operación puede
captar lo latente d e la multitud, en la nominación d e un aconte­
cimiento. El po em a e s entonces posible com o acción general.
Si, com o e ra el c a so en el O este en e so s tristes añ os ochenta
y como e ra el c a so en el tiempo d e Mallarmé, la multitud no se
declara, entonces el po em a sólo e s posible en la forma de lo que
M allarmé llam a la acción restringida.
 La acción restringida no altera en absoluto el hecho de que el
d estinatario del p o em a s e a la multitud igualitaria. Pero tiene
com o punto d e partida, en lugar del acontecimiento, su falta. De
e sta m anera, e s a partir d e su ausen cia, d e su caren cia -y no a
partir de su suscitación d e c larad a entre la multitud- que el p o e­
m a se constituye com o material p a ra el surgimiento de una con s­
telación. El poeta d eb e seleccionar d e una situación pobre con
qué arm ar la com edia sacrificial d e una gran deza. Su s desercio ­
n es m ás íntimas, sus lu gares m á s indiferentes, sus a le grías m ás
reducidas, la acción restringida exige que él se h a g a carg o del
teatro, p a r a anticipar la Idea. O, com o M allarm é dice d e una
m an era soberbia: "El escritor, a partir d e su s m ales, d e los d ra ­
go n es que h a m im ado o d e un júbilo, d eb e instituir, en el texto, el
histrión espiritual"
Si hoy h ay tal vez, una diferencia entre el Este y el O este no
e s por cierto h acia abajo, en relación con el destinatario del po e­
m a que e s siem pre y en todos lados la Multitud. Es h acia arriba,
en relación con la s condiciones del poem a, autorizado, quizás,
en el Este, a la acción general y limitado por ahora, en el Oeste,
a la acción restringida. Esto e s todo lo que estoy en condiciones
d e conceder a Milosz, suponiendo que sus predicciones políti­
c a s se confirmen, lo cual no e s seguro.
Esta distinción afecta m enos a la Idea que a su material. No
divide tanto la s operacion es del p o em a com o la s dim ensiones
d e la lengua, que sus operaciones ponen en juego. O, retom an­
do una categoría de Michel Deguy, se trata d e conocer eso sobre
lo cual podem os, en el poem a, afirmar que esto e s com o aquello.
El cam po d e acción del "com o", d e donde n ace la noción pura,
e stá restringido en el O este y e s posiblem ente gen eral en el
Este.
Pues toda diferencia en el po em a se e stab lece m enos como
diferencia entre len gu as que com o diferencia, en la lengua, entre
los registros que la s operaciones del po em a son c a p a c e s d e tra­
tar en un momento determinado.

c) Paul C elan
¿E s del Este e s e Paul Antschel nacido en 1920 en Tchernovtsy?
¿E s del Oeste, e s e Paul Celan c a s a d o con G iséle d e Lestrange,
fallecido en París en 1970, donde vivía d esd e 1948? ¿E s d e Europa
Central este poeta de lengua a lem an a? ¿Es d e otra parte, o de
todas partes, este judío?
¿C u é nos dice este poeta, el último, creo, d e toda una é p o ca
del po em a cuyo lejano profeta e s Hólderlin, que com ienza con
M allarm é y Rim baud y que incluye sin d u d a a Trakl, P e sso a y
M andelstam ?
En un primer momento, C elan nos dice que un sentido de
pensam iento p a ra nuestra é p o c a no pu ed e nacer d e un e sp acio
abierto, d e una tom a sobre el Todo. N uestra é p o c a e stá d e s ­
orientada y no tiene nombre general. Es n ecesario que el poem a
(encontram os nuevamente el tem a d e la acción restringida) se
pliegue a un p a s a je estrecho.
Pero, p a r a que el p o em a p a s e por la estrechez del tiempo,
d eb e m arcarla y fracturarla con algo frágil y aleatorio. Nuestra
é p o c a supone, p a ra que ad v en ga una Idea, un sentido, una pre­
sencia, la conjunción en las operaciones del po em a d e la estre­
chez entrevista d e un acto y d e la fragilidad a z a r o s a d e una
m arca. Escuchem os a Celan, en la bella traducción d e Martine
Broda:

Un sentido ocurre también

por la sen d a m ás estrecha,
que fractura
la m ás mortal de nuestras
m arcas erguidas.

Celan nos dice a d e m á s que aun si el cam ino e s estrecho y

azaroso, sab em o s d os c o sa s:
- En primer lugar, que a contrapelo d e las declaracion es de la
sofística m oderna, existe un punto fijo. No todo e s d esliz a ­
miento d e los ju egos del lenguaje, o variabilidad inmaterial
de las ocurrencias. El ser y la verdad, aun arran cad o s de toda
relación con el Todo, no han d esap are cid o . S e encuentran,
en raizados precariam ente, allí donde justam ente el Todo pro­
pone su n ada.
- En segundo lugar, sab em o s que no som os prisioneros d e los
lazos del mundo. M ás esencialm ente, la id ea d e lazo, o de
relación, e s falaz. Una verdad e stá d es-ligad a y e s h acia e se
 desligam iento, h acia e s e punto local donde un lazo se d e sh a ­
ce, que el po em a opera, en dirección d e la presencia.
E scuch em os a C elan decirnos e so que e stá fijo, lo que se
mantiene y dura, el arrebato h acia la desvinculación:

La cañ a, que aquí se afirma, m añ an a

e stará todavía, dondequiera que seas,
a gusto de tu alm a, llevado, en lo no-ligado.

Finalmente, Celan nos enseña, en la consecuencia del reino

d e lo desligado, que aquello sobre lo que una v erdad se apo ya
no e s la consistencia sino la inconsistencia. No se trata de formu­
lar los juicios correctos sino d e producir el murmullo d e lo indis­
cernible.
Lo que e s decisivo, en e sta producción d e un murmullo d e lo
indiscernible, e s la inscripción, la escritura o, retom ando una
categoría valo rad a por Jean-Claude Milner, la letra. La letra sola
no discierne sino que efectúa.
Yo ag re g aría: existen varios tipos de letras. Están las p eq u e­
ñ a s letras del m aterna pero e stá tam bién el "m isterio en la s
L etras" del poem a, e stá lo que una política tom a al pie d e la
letra, están la s cartas d e amor.
La letra se dirige a todos. El sab e r discierne la s c o s a s y obliga
a las divisiones. La letra, que sostiene el murmullo d e lo indiscer­
nible, e stá dirigida sin división.
Cualquier sujeto puede ser atravesad o por la letra, cualquier
sujeto e s transliterable. E sa sería mi definición d e la libertad en
el pensam iento, libertad que e s igualitaria: un pensam iento e s
libre cuando e s transliterado por las p eq u eñ as letras del m ate­
rna, por la s letras m isteriosas del poem a, por la toma d e c o sa s
al pie d e la letra por parte d e la política y por la carta d e amor.
Para ser libre bajo la m irada del misterio en las letras, que e s
el poem a, b a sta que el lector se p repare p a r a la s operaciones
del poem a, que él se p rep are literalmente. S e d eb e querer su
propia transliteración.
A este nudo entre la inconsistencia, lo indiscernible, la letra y
la voluntad, Celan lo define así:

En las inconsistencias
apoyarse:
 golpeteo
en el abism o, en los
cuadern os de g ara b ato s
el mundo em pieza a murmurar, sólo depende
de ti.

El poeta formula aquí una directiva superior p a r a el p e n sa ­

miento: que la letra, dirigida universalmente, interrum pa toda
consistencia, p a r a que a d v e n g a el susurro d e una verdad del
mundo.
Podríamos decirnos poéticam ente unos a otros: "Sólo depen ­
d e ti". Tú, yo, convocados a la s operacion es del poem a, e sc u ­
cham os el murmullo d e lo indiscernible.
Pero, ¿d e dónde viene nuestro reconocim iento del p o e m a?
N uestra oportunidad e s que, M allarmé lo señala, la última p a la ­
b ra no provenga del Este ni del Oeste: "Una é p o c a conoce, de
oficio, la existencia del poeta".
No obstante, e s n ecesario conceder e sta oportunidad, a v e c e s
nos lleva tiempo anim ar nuestro pensam iento. Milosz, sin duda,
trataba también este punto. Todas las len gu as han recobrado su
potencia en adm irables p o em as y e s absolutam ente cierto que
a nosotros, fran ceses seguros durante mucho tiempo d e nuestro
destino imperial, nos h a llevado a v eces b astan tes años, o siglos,
descubrirlo.
Para rendir hom enaje a la universalidad del p o e m a en la
v aried ad d e idiom as, diré ah o ra d e qué m an era he llegad o a
concebir la extraordinaria importancia d e un poeta portugués, y
mucho m ás atrás en el tiempo, d e un poeta árab e. M ostraré que
nuestro pensam iento, nuestra filosofía también se com ponen de
estos poetas.
 Una tarea filosófica:
ser contemporáneo de Pessoa

P e sso a , m uerto en 1935, no fue d e m a sia d o con ocido en

Francia sino cincuenta añ os m á s tarde. Me incluyo en este e sc a n ­
d alo so atraso. Porque se trata de uno d e los p o etas decisivos del
siglo y, sobre todo, si intentamos pensarlo com o condición posi­
ble d e la filosofía.
La cuestión pu ed e form ularse en estos términos: ¿la filosofía
d e este siglo, incluida aq u ella d e los diez últimos años, pudo,
supo, ponerse bajo condición d e la e m p resa poética de P e sso a?
H eidegger ciertam ente intentó colocar su especulación bajo la
influencia p en san te d e Hólderlin, d e Rilke o d e Trakl. Lacoue-
Labarthe se comprometió en una revisión d e la tentativa heideg-
geriana, revisión en la que Hólderlin e s quien e stá en juego y en
la que Paul C elan e s un operador crucial. Yo mismo d e se é que
la filosofía fuera contem poránea d e la s operaciones poéticas de
M allarmé. ¿Pero P e sso a? D igam os que José Gil se em peñó, no
exactam ente en inventar filosofem as que pudieran a co g e r y so s­
tener la obra d e P e sso a sino, al menos, en verificar una hipóte­
sis: la com patibilidad entre e sta o b ra - m á s particularm ente
a q u e lla d e C a m p o s - y cie rtas p ro p o sicio n es filosó ficas d e
Deleuze. Sólo en Judith Balso veo un com prom iso por una eva­
luación d e conjunto d e la p o e sía d e P e sso a respecto de la c u e s­
tión d e la m etafísica. Pero ella p ro ced e a e sta evaluación del
lado de la p o e sía y no en un movimiento directam ente interno a
la rem odelación d e la s tesis d e la filosofía. Hay que concluir pu es
q ue la filosofía no está, no e stá todavía, bajo la condición de
P essoa. No p ien sa todavía a la altura de P essoa.
S e preguntará, evidentem ente: ¿por qué d eb e ría hacerlo?
¿C uál e s e s a "altura" que le atribuimos al poeta portugués y que
impone que se le aco rd e a la filosofía la tarea d e m edirse con
resp ecto a ella? R esp on d erem o s a través d e un reodeo que
implica la categoría d e m odernidad. Sostendrem os que la línea
de pensam iento singular d e sp le g a d a por P e sso a e s tal que nin­
gun a d e las figuras estab lecid as d e la m odernidad filosófica e s
ap ta p a ra sostener su tensión.
Tomemos como definición provisoria d e la m odernidad filosó­
fica la con sign a d e Nietzsche, asu m id a por Deleuze: inversión
del platonismo. D igam os con Nietzsche que todo el esfuerzo del
siglo e s "curar la enferm edad Platón".
No c a b e ninguna d u d a d e que e sta con sign a organ iza una
convergencia d e la s tendencias heteróclitas de la filosofía con­
tem poránea. El antiplatonismo es, en sentido estricto, el lu g ar
común d e nuestra época.
Es, antes que n ada, central en la línea d e pensam iento de las
filosofías d e la vida, o d e la potencia d e lo virtual, del mismo
Nietzsche a Deleuze, p a san d o por Bergson. Para esto s p e n sa d o ­
res, la idealidad trascendente del concepto se dirige contra la
inm anencia d e la vida; la eternidad d e lo verdadero e s una fic­
ción mortífera, que se p a r a c a d a ente d e aquello d e lo que e s
c a p a z según su propia diferenciación energética.
Pero el antiplatonismo e s igualm ente activo en la tendencia
opuesta, la d e la s filosofías gram aticales y lingüísticas, todo e se
v a sto d isp ositiv o an alítico m a rc a d o por los n o m b re s d e
Wittgenstein, C arn ap o Quine. Para e sta corriente, la suposición
platónica d e la existencia efectiva d e la s id ealid ad es, y d e la
n ecesid ad d e una intuición intelectual al comienzo d e todo cono­
cimiento, e s un simple sinsentido. Porque el "hay" general sólo
se com pone d e d ato s sen sib les (dimensión em pirista) y d e su
organización a través d e e s e verdadero operador trascendental
sin sujeto que e s la estructura del lenguaje (dimensión lógica).
Sab em o s, por otro lado, que H eidegger y toda la corriente
herm enéutica que d e él se reivindica ven en la operación plató­
nica, que le impone al pensam iento del ser el recorte primero de
la Idea, el comienzo del olvido del ser, la consigna d e lo que hay
de postrer nihilismo en la m etafísica. Porque la Idea ya e s recu­
brimiento d e la eclosión del sentido del ser por la suprem acía
técnica del ente, tal com o e s dispuesto y reconocido por el enten­
dimiento matemático.
 Incluso los m arxistas ortodoxos no tenían ninguna estim a por
Platón, a quien el diccionario de la A cadem ia d e C iencias de la
U R SS trataba sardónicam ente com o ideólogo d e los propieta­
rios d e esclavos. Platón e sta b a p a ra ellos en el origen de la ten­
d e n c ia id e a lista en la filosofía y preferían am p liam en te a
Aristóteles, m á s sensible a la experiencia, m ás d ad o al análisis
pragm ático d e la s so c ied ad e s políticas.
Pero los antim arxistas en carn izad o s d e los añ o s seten ta y
ochenta, los ad ep to s a la filosofía política dem ocrática y ética,
los "nuevos filósofos", com o Glucksmann, veían en Platón, que
quiere som eter la anarquía dem ocrática al imperativo de la tras­
cendencia del Bien a través d e la m ediación desp ótica del rey-
filósofo, al tipo mismo del am o-pensador totalitario.
Así se explica h asta qué punto, s e a cual fuere la dirección en
la que la m odernidad filosófica b u sc a sus referencias, encontra­
m os el estigm a obligado d e la "inversión d e Platón".
N uestra inquietud con respecto a P e sso a se reformula enton­
c e s así: ¿qué hay d e platonismo, en sus diferentes acepciones,
en su obra poética? O, m á s precisam ente: ¿la organización de
la p o e sía como pensam iento en P e sso a e s m oderna en el senti­
do d e la inversión del platonismo?
R ecordem os que una singularidad fundamental d e la p o esía
d e P esso a e s que postula la s o b ras com pletas d e cuatro poetas,
y no d e uno solo. S e trata del fam oso dispositivo d e la heteroni-
mia. Bajo los nom bres d e Caeiro, C am p os, R eis y Pessoa-en-
p e rso n a, d isp o n em o s d e cuatro conjuntos d e p o e m a s que,
aunque d e una m ism a mano, son muy diferentes en cuanto a los
motivos dom inantes y en cuanto al com prom iso con el lenguaje,
tal que conforman ellos solos una configuración artística com ­
pleta.
¿Diremos entonces que la heteronimia poética e s una inflexión
singular del antiplatonismo y que, en este sentido, participa de
nuestra m odernidad?
N uestra resp u esta se rá negativa. Si P e sso a representa, p a ra
la filosofía, un desafío particular, si su m odernidad e stá todavía
p o r delante de nosotros y en ciertos asp e cto s, inexplorada, e s
porque su pensam iento-poem a a b re una v ía que lo gra no ser ni
platónica ni antiplatónica. P e sso a define poéticam ente, sin que
la filosofía lo haya h asta hoy tenido en cuenta, un lugar d e pen­
sam iento propiam ente sustraído a
inversión del platonismo.
Sin em bargo, un primer an álisis
e s m ás bien transversal a todas la s
mo del siglo, que la s ha atravesad o
la co n sign a unánim e d e la
p a re c e m ostrar que P esso a
tendencias del antiplatonis­
todas o que las h a anticipa-

Encontramos en el heterónimo d e C am pos, específicam ente

en las g ran d es od as, y e s esto lo que autoriza la hipótesis d e Gil,
la aparien cia d e un vitalismo desenfrenado. La exasperació n de
la sensación p a re c e ser el mayor procedimiento d e la in d ag a ­
ción poética, y la exposición del cuerpo frente a su d esm em bra­
miento multiforme evo ca la identidad virtual del d e se o y d e la
intuición. Una id ea genial d e C am p os consiste también en m os­
trar que la oposición clá sic a del m aquinism o y del impulso vital
e s absolutam ente relativa. C am p os e s el poeta del maquinismo
m oderno y d e las g ran d es metrópolis, o d e la actividad com er­
cial, bancaria, fabril, concebidos como dispositivos d e creación,
com o a n a lo g ía s naturales. Piensa, mucho an tes que Deleuze,
que hay en el d ese o una e sp e cie d e univocidad maquinal, cuya
energía el po em a d eb e captar sin sublim arla ni idealizarla, sin
tam poco d isp ersarla en una am b igü ed ad equívoca, sino alcan ­
zando los flujos y la s rupturas, incluso h asta una e sp e cie d e furor
del ser.
D esp u és d e todo, ¿la elección del po em a com o vección lin­
güística del pensam iento ya no e s intrínsecamente antiplatóni­
c a ? Porque, en la form a en la que la utiliza, P e sso a instala el
p o em a en los procedimientos d e una lógica distendida, o inver­
tida, que no p a re c e ser com patible con la nitidez d e la dialéctica
idealista. Es a sí que, como lo dem ostró Jakobson en un hermoso
artículo, el em pleo sistem ático del oxímoron desequilibra todas
la s atribuciones predicativas. ¿Cóm o llegar a la Idea si ca si cual­
quier término puede, dentro d e la fuerte coherencia del poem a,
recibir c a si cualquier predicado, y específicam ente aquel que
no tiene con el término al que se le atribuye sino el nexo d e la
contra-conveniencia? De la m ism a forma, P e sso a e s el inventor
d e un uso c a si laberíntico d e la negación, que se distribuye a lo
largo del verso d e tal m an era que nunca estam o s segu ro s de
p oder fijar el término n egad o . S e p u ed e decir que existe así,
com pletam ente opuesto al uso estrictam ente dialéctico d e la
n e g ació n en M allarm é, u n a n e g a ció n flotante d e stin a d a a
im pregnar el po em a d e un constante equívoco entre la afirm a­
ción y la negación, o m á s bien d e una e sp e cie muy reconocible
d e reticencia afirmativa, que autoriza finalmente que la s m ás
brillantes m anifestaciones d e la potencia del ser sean corroídas
por la s retracciones m á s insistentes del sujeto. De este modo,
P e sso a produce una subversión poética del principio d e no con­
tradicción. Pero d e la m ism a forma, especialm ente en los p o e ­
m a s d e P esso a-en -p erso n a, r e c u s a el principio del tercero
excluido. El itinerario del po em a e s en efecto diagonal, aquello
a c e rc a d e lo que trata no e s ni una cortina d e lluvia ni una cate ­
dral; ni la c o sa d esn u d a ni su reflejo; ni el mirar directo en la luz
ni la o p a c id a d d e un cristal. El p o em a e stá entonces allí p a r a
crear e s e "ni ni" y sugerir que e s incluso otra cosa, algo que toda
oposición del tipo sí/no d eja escap ar.
¿Cóm o sería platónico este poeta que inventa una lógica no
clásica, una negación huidiza, una diagonal del ser, una in sep a­
rabilidad d e los p redicad os?
Podríam os por lo d e m á s sosten er q ue al m ism o tiempo, o
casi, que Wittgenstein (a quien ignora), P e sso a propone la forma
m á s radical posible p a r a la identificación entre pensam iento y
ju egos d e lenguaje. Porque, ¿qué e s la heteronimia? No olvide­
m os nunca que su m aterialidad no e s del orden del proyecto o
d e la Idea. Está librad a en la escritura, en la efectiva diversidad
d e los poem as. Como dice Judith Balso, la heteronimia existe en
primer lugar, no en los poetas, sino en los po em as. D esd e enton­
c e s, se trata en gran m edida d e h acer existir ju ego s poéticos
se p arad o s, con sus propias reglas, y su coherencia interna irre­
ductible. Y se pu ed e sostener que e s a s reg las son, ellas m ism as,
códigos tom ados prestad os, d e forma que habría una e sp e cie
d e com posición posm odern a del juego heterónimo. ¿C aeiro no
e s a c a s o el resultado del trabajo equívoco entre verso y prosa,
com o y a lo h abía querido Baudelaire? ¿No dice a c a so : "Escribo
la p ro sa de mis v ersos"? Hay en la s o d a s d e C am p os una e s p e ­
cie d e falso Withman, y en las de Reis, com o en la s colum natas
del arquitecto Bofill, un asum ido falso antiguo. ¿E sta com bina­
ción d e ju egos irreductibles y d e m im esis en trompe l'ceil no e s
el colmo del antiplatonismo?
 A dem ás, P esso a, com o H eidegger, propone un p a s o h acia
a trá s presocrático. La afinidad entre C aeiro y Parm énides no
d eja lugar a d u d as. Porque lo que C aeiro fija com o deber del
p o em a e s restituir una identidad del ser anterior a toda organi­
zación subjetiva del pensam iento. La consigna que encontram os
en uno d e su s poem as: "no necesitar el pasillo del pensam iento"
equivale a un "dejar-ser" absolutam ente com parable a la crítica
h eid eggerian a del motivo cartesian o d e la subjetividad. La fun­
ción d e la tautología (un árbol e s un árbol y n a d a m á s que un
árbol, etc.) e s poetizar la inm ediata lle g a d a de la C o sa sin tener
que p a s a r por los protocolos, siem pre críticos o negativos, d e su
captura cognitiva. Es lo que Caeiro llam a una m etafísica del no-
pensam iento, en el fondo muy ce rcan a d e la tesis d e Parm énides
según la cual el pensam iento no e s otra c o sa que el ser mismo.
S e podría decir que C aeiro dirige toda su p o e sía contra la id ea
platónica como m ediación del conocer.
Y finalmente, si e s cierto que P e sso a e s cualquier c o sa m enos
socialista o m arxista, no e s m enos cierto que su p o e sía e s una
potencia crítica d e la idealización. E sta crítica e s explícita en
Caeiro, que no c e s a d e burlarse d e quienes ven en la luna en el
cielo a lg o m á s que la luna en el cielo, los "p o eta s enferm os".
Pero d eb em o s ser sensibles, en toda la o b ra d e P esso a, a un
m aterialism o poético muy particular. Aunque s e a un gran m a e s­
tro d e la im agen sorprendente, este poeta se reconoce en una
prim era lectura por una suerte d e nitidez c a si se c a del decir po é­
tico. Es, por lo d em ás, la razón por la cual logra integrar en el
mismo encanto poético una d o sis excepcional d e abstracción.
D igam os que, constantem ente preocu pado por que el po em a no
d ig a exactam ente lo que dice, P e sso a nos propone una p o esía
sin au ra. No e s jam á s en su resonancia, en su vibración lateral,
donde hay que b u scar el devenir del pensam iento-poem a, sino
en la exactitud literal. El po em a d e P e sso a no b u sc a seducir, o
sugerir. Por tan com pleja que s e a su disposición, e s en sí mismo,
de m an era ce rra d a y com pacta, su propia verdad. D igam os que,
contra Platón, P esso a p a re c e decirnos que la escritura no e s una
oscu ra rem iniscencia, siem pre imperfecta, d e algún otro lugar
ideal. Cue, al contrario, e s el pensam iento en sí mismo, tal cual.
De m an era que la sentencia m aterialista d e Caeiro: "una c o sa
e s lo que no e s susceptible d e interpretación", se vuelve común
a todos los heterónimos: un po em a e s una red material d e o p e­
raciones, un p o em a e s aquello que jam á s d eb e ser interpreta-

¿P e sso a es, entonces, el poeta completo del antiplatonismo?

E sta no es, d e ninguna m anera, mi lectura. Porque los signos
a p a re n te s d e un recorrido por el p o eta d e to d as la s p o stu ras
antiplatónicas del siglo no podrían disimular un c a r a a c a r a con
Platón, ni que la voluntad fundadora d e P e sso a e s mucho m ás
próxima al platonismo que a las desconstrucciones gram atica­
les de la s que nuestra é p o c a h ace g a la . Dem os algu n as pru ebas
importantes d e e sta orientación.
1. Un signo c a si infalible por el que se recon oce el espíritu
platónico e s el av an ce del p a rad ig m a m atem ático, tanto en lo
que concierne al pensam iento del ser com o en lo que surge de
los arcan o s d e lo verdadero. Ahora bien, P e sso a se fija explícita­
mente com o proyecto p a r a sí ordenar el po em a d e acuerdo a la
m atem ática del ser. O mejor aún, afirm a la identidad fundam en­
tal d e la verdad m atem ática y la belleza artística, ya que: "el
binomio d e Newton e s tan bello com o la Venus d e Milo". Y cu an ­
do a g r e g a que el problem a e s que p o c a s p e rso n a s tienen el
sab e r a c e rc a d e e sta identidad, com prom ete al po em a en e s a
instrucción platónica esencial: conducir el pensam iento ignoran­
te h acia la certeza inm anente d e una reciprocidad ontológica
entre lo verdadero y lo bello.
De allí que, por lo d em ás, el proyecto d e pensam iento del
po em a d e P e sso a pu ed e d ecirse de la siguiente m anera: ¿qué e s
una m etafísica m oderna? Incluso si este proyecto toma la forma
parad ójica, que Judith B also explora en su s recorridos infinita­
mente sutiles, d e una "m etafísica sin m etafísica". Pero d esp u é s
de todo, en su altercado con lo presocráticos, ¿Platón no quería,
él también, edificar una m etafísica sustraída d e la meta-física, e s
decir d e la prim acía d e la física, d e la naturaleza?
So sten gam o s que la sintaxis d e P esso a e s el instrumento de
un proyecto sem ejante. Porque hay, en este poeta, como debajo
d e la s im ágen es y la s m etáforas, una constante m aquinación
sintáctica, cuya com plejidad impide que persistan so b e ran as la
e m p re sa sensible y la emoción natural. En este punto, en todo
caso , P esso a se p a rece a M allarmé: a menudo la frase d eb e ser
reconstruida, leída por segu n d a vez, p a ra que la Idea atraviese
y trascienda la im agen aparente. Porque P e sso a quiere dotar a
la lengua, por m á s variada, sorprendente y sugestiva que sea,
de una exactitud su bterrán ea que no du darem o s en d eclarar
alg e b ra ica y que es, en este punto, com parable a la alianza, en
los d iálogos d e Platón, d e un encanto singular, una seducción
literaria constante y una im placable dureza argumentativa.
2. Aun m ás platónico e s lo que podríam os llam ar el cimiento
ontológico arquetípico del recurso a lo visible. Porque este recur­
so no nos permite ignorar jam á s que en definitiva en el poem a
no e s cuestión d e singularidades sensibles, sino de su tipo, d e su
onto-tipo. E sta cuestión se d esp lie g a d e forma gran d io sa en el
com ienzo d e O d a m arítim a, uno d e los m ayores p o e m a s de
C am p o s (y d e todo el siglo), cuan d o el muelle real y presen te
m anifiesta que e s el G ran Muelle intrínseco. Pero e stá omnipre­
sente en todos los heterónimos y también en el libro en p ro sa del
"sem i-heterónim o" Bernardo S o a re s, el luego muy conocido
Libro del d esaso siego : la lluvia, la m áquina, el árbol, la som bra,
la p a san te están poetizados allí, a través d e m ecan ism os muy
variados, en la dirección constante d e la Lluvia, la M áquina, el
Árbol, la Som bra, la Pasante. Incluso la sonrisa del dueño d e la
tabaquería, al final de otro po em a fam oso d e C am pos, no tiene
lugar sino en dirección d e una Sonrisa eterna. Y la potencia del
po em a consiste en nunca se p a ra r e sta dirección d e la presen ­
cia, eventualmente minúscula, que e stá en el origen. La Idea no
e stá s e p a ra d a de la co sa, no e s trascendente. Pero no e s tam po­
co, como p a ra Aristóteles, una forma que prescribe y ordena una
materia. Lo que el po em a d eclara e s que la s c o sa s son idénticas
a su Idea. Esta e s la razón por la cual la nominación d e lo visible
se lleva a ca b o com o recorrido d e una red d e tipos d e seres,
recorridos cuya sintaxis e s el hilo conductor. Exactam ente como
la dialéctica platónica nos conduce al punto en el que el p e n sa ­
miento d e la c o sa y la intuición d e la Idea son in separables.
3. La heteronimia, concebida com o dispositivo de pensam ien­
to, y no com o d ram a subjetivo, conforma una e sp e cie d e lugar
ideal, donde la s correlaciones y la s disyunciones entre figuras
evocan la s relaciones entre los "gén eros suprem os" en el Solista
de Platón. Si, com o e s posible hacerlo, identificamos a C aeiro
con la figura de lo mismo, vem os inm ediatam ente que C am pos
e s requerido com o figura d e lo otro. Si C am pos, com o alteridad
d e sí huidiza y dolorosa, expuesto al desm em bram iento y a lo
polimorfo, se identifica con lo informe, o con la " c a u sa errante"
del Timeo, vem os que reclam a a Reis com o autoridad severa de
la forma. Si identificamos a Pessoa-en-persona como poeta de la
equivocidad, del intervalo, d e lo que no e s ni ser ni no-ser, com ­
prendem os por qué e s el único que no e s discípulo d e Caeiro,
quien exige del po em a la univocidad m ás rigurosa. Y si Caeiro,
presocrático moderno, asu m e el reino d e lo finito, C am p os h ará
huir al infinito la energía del poem a. De este modo, la heteroni-
m ia es una im agen posible del lu g ar inteligible, d e e sta com po­
sición del pensam iento en el juego alternado d e su s p ro pias
categorías.
4. Incluso el proyecto político d e P e sso a se p a r e c e al que
Platón d esp lie ga en 1a República. P e sso a en efecto escribió, bajo
el título d e M en saje, una an tología d e d ic a d a al destino d e
Portugal. Pero no se trata, en estos poem as, ni d e un program a
ajustado a cuestiones circunstanciales d e la vida portuguesa ni
de un an álisis d e los principios g en erales d e la filosofía política.
S e trata d e una reconstrucción ideal a partir d e una sitematiza-
ción d e los em blem as. Así como Platón quiere establecer ideal­
mente la organización y la legitim idad d e un a ciu d ad g rie g a
universalizable, d eterm in ada au n qu e inexistente, del mismo
modo P e sso a quiere suscitar poéticam ente la id ea precisa de un
Portugal sim ultáneam ente singular (a través d e la recuperación
de los b laso n es d e su historia) y universal (a través del anuncio
de su c a p a c id a d ideal d e ser el nombre d e un "quinto Imperio").
Y a sí com o Platón m odera la solidez ideal d e su reconstrucción
por medio de la indicación de un punto d e fuga (la corrupción de
la ciudad justa e s inevitable, porque el olvido del Número que la
funda a c a rre a rá la suprem acía d e m ag ó g ica de la gim n asia en
relación a la e n se ñ an z a d e la s artes), d e la m ism a m anera,
Pessoa, vinculando el devenir d e su id ea poética nacional a los
av atare s del regreso del rey oculto, envuelve toda su e m p resa
-por otro, lado fuertemente arquitectural- en la brum a y el enig­
ma.
¿D ebem os reconocer, entonces, una suerte de platonismo de
P e sso a? No m ás d e lo que d ebem os subsumirlo bajo el antipla­
tonismo del siglo. La m odernidad d e P e sso a consiste en poner
en duda la pertinencia d e la oposición platonismo/antiplatonis­
mo: la tarea del pensam iento-poem a no e s ni la sujeción al pla­
tonismo ni su inversión.
Y e s lo que nosotros, filósofos, no hem os aún com prendido del
todo. De allí que no pen sam os todavía a la altura d e P essoa. Lo
que significaría admitir la coextensión d e lo sensible y la Idea,
pero no concederle n a d a a la trascenden cia d e lo Uno. Pensar
que hay sólo sin gu laridad es múltiples, pero no extraer d e allí
n a d a que se p a re z ca al empirismo.
A este retraso sobre P e sso a podem os atribuirle la sensación
muy extraña que sentimos al leerlo, y que e s que él se b a sta a sí
mismo. Cuando abrim os a Pessoa, tenem os rápidam ente la con­
vicción d e que estarem os por siem pre cautivos, que e s inútil leer
otros libros, que todo e stá allí.
Por supuesto que podem os, en principio, im aginar que la ca u ­
s a d e e sta convicción e s la heteronimia. Antes bien que escribir
una obra, P e sso a ha d esp le g ad o una literatura entera, una con­
figuración literaria en la que se inscriben todas la s oposiciones,
todos los problem as del pensam iento del siglo. En este punto ha
so b re p a sa d o , por mucho, el proyecto m allarm eano del Libro.
Porque e s e proyecto tenía la debilidad d e mantener la soberanía
de lo Uno, del autor, incluso aunque el autor se au sen tara del
Libro h asta ser anónimo. El anonimato m allarm eano perm an ece
prisionero d e la trascenden cia del autor. Los heterónimos (Caeiro,
C am pos, Reis, Pessoa-en-persona, So ares) se oponen a lo an ó­
nimo, en el hecho d e no pretender ni lo Uno, ni el Todo, e instalan
originalmente la contingencia d e lo múltiple. De allí que confor­
man, mejor d e lo que lo h a c e el Libro, un universo. Porque el
universo real e s múltiple, contingente e intotalizable a la vez.
Pero, todavía m ás profundamente, nuestra captura mental de
P e sso a resulta del hecho d e que la filosofía no h a ag o ta d o en
absoluto la m odernidad. De m an era que leem os este poeta y no
po d em o s d esp ren d ern o s d e él, no obstante d escu b ra m o s un
imperativo al que no sab e m o s todavía cómo entregarnos: tomar
la vía que dispone, entre Platón y el anti-Platón, en el intervalo
que el poeta h a abierto p a r a nosotros, una v erd ad era filosofía de
lo múltiple, del vacío, del infinito. Una filosofía que rinde justicia
afirmativamente a e s e mundo que los d ioses han aban d on ad o
p a ra siempre.
 Una dialéctica poética:
Labid ben Rabi'a y M allarm é

No creo d em asiad o en la literatura co m p arad a. Pero sí creo

en la universalidad d e los g ran d es poem as, aun cuando éstos se
ofrecen bajo e s a aproxim ación casi siem pre d e sa stro sa que e s
la traducción. Y la "com paración" pu ed e ser una forma d e veri­
ficación experimental de e s a universalidad.
Mi com paración se centra en un po em a de lengua ára b e y en
otro de lengua fran cesa. Ella se m e hizo presente luego de haber
descubierto el po em a árab e, tarde, d em asiad o tarde, debido a
los motivos que ya he mencionado. Estos d os po em as me hablan
d e una proximidad en el pensam iento que e stá com o vivificada,
y al mismo tiempo ensordecida, por la inm ensidad d e una d is­
tancia.
El po em a en lengua fran cesa e s la "Tirada de d ad o s" (Coup
d es dés) d e M allarmé. En e s e poem a, recordém oslo, se observa,
sobre una superficie marítima anónima, a un viejo M aestro que
agita irrisoriamente su mano, que contiene los d ad os, y que d uda
tanto an tes d e lanzarlos que p a re c e hundirse sin que el gesto
haya sido decidido. Así, dice Mallarmé:

N ada, de la m em orable crisis donde se hizo el acontecim ien­

to
con sum ado en vista de todo resultado nulo humano, h abrá
tenido
lu gar (una elevación ordinaria vierte la a u sen cia) sino el
lugar,
inferior chapoteo cualquiera como p a ra dispen sar
el acto vacío abruptam ente que si no por su mentira habría
fundado la perdición en e so s p arajes v a g o s en los que
toda realidad se disuelve.
 Y sin em bargo, en la última p ágin a, surge en el cielo una
Constelación, que e s com o la cifra celeste d e aquello que nunca
hubiera sido decidido aquí abajo.
El po em a en lengua á ra b e e s una de la s gran d es o d a s llam a­
d a s pre-islám icas, una m u 'allq a atribuida a Labid ben Rabi'a,
que recibo en la traducción d e Andró Miquel. Este po em a n ace
tam bién en la constatación d e un desm oronam iento radical.
Proclam a d esd e su primer verso: "D esaparecid os, cam pam en ­
tos d e un d ía y d e siem pre". El p o em a n a ce en el retorno del
relator al cam pam ento, donde sólo encuentra el retorno del
desierto. Alí también, la desnudez del lugar p a re c e haber devo­
rado toda la existencia, real y simbólica, que se suponía debía
poblarla. "¡Vestigios! ¡Todos han huido! ¡Vacía, a b an d o n ad a, la
tierra!" dice el poeta. Y también: "Lugares antes plenos, lugares
desnudos, d ejad o s a la m añ an a / Inútiles fosas, esto p a a b an d o ­
n ad a".
Pero a través d e una dialéctica muy sutil que no reconstruyo
aquí, en la que los anim ales del desierto juegan un rol metafórico
central, el po em a va a encam inarse h acia el elogio del linaje, del
clan y v a a h acer surgir h acia el final, com o aquello a lo que
e sta b a destinado el vacío inicial, la figura del m aestro de la elec­
ción y de la ley:

Siem pre se ve a los clan es reunidos remitirse

a uno de nosotros, que decide e impone su s opiniones.
El les a se g u r a sus derechos a los de la tribu,
reparte, disminuye o aumenta, e s el único am o
de las elecciones. Bueno, incita a todos los d em ás a serlo,
clemente, co se ch a las m ás ra ras virtudes.

De la m ism a forma, en M allarmé, existe la imposibilidad del

m aestro d e hacer una elección; e stá el hecho que dice el poem a:
"El M aestro duda, cad áv er por el brazo se p a ra d o del secreto
que detenta, antes que jugar com o m aníaco can o so la partida
en nombre del oleaje". Y e s a partir d e e s a hesitación que resul­
ta en primer lugar la am e n aza de que n a d a h a tenido lugar m ás
que el lugar, luego la cifra estelar.
Para Labid ben R abi'a, se parte del lugar desnudo, d e la
ausen cia, d e la d esaparición desértica. Y allí u sam o s el recurso
de evocar al m aestro cuya virtud e s la elección justa, la decisión
por todos aceptable.
Estos p o em as están se p a ra d o s por trece siglos; su contexto
es, p a r a uno, el salón burgués d e la Francia imperial, p a r a el
otro, el nom adism o d e la s a v a n z ad as civilizaciones del desierto
d e Arabia. S u s len gu as no son d e la m ism a ascen d en cia, ni aún
lejana. La distancia e s ca si sin concepto.
¡Y aun así! Adm itam os un instante que, p a r a M allarm é, la
Constelación que surge imprevisiblemente d e sp u é s del naufra­
gio del m aestro, s e a un símbolo d e lo que él llam a la Idea, o la
verdad; adm itam os también que la existencia de un m aestro jus­
to, que sabe, dice el poeta, d ar seguridad a los hum anos, hacer
proliferar y perdurar la parte de todos, "construir p a r a nosotros
una c a s a altiva", sí, adm itam os que un m aestro a sí e s también
aquello d e lo que un pueblo e s c a p a z en m ateria d e justicia y de
verdad. Así, nosotros vem os que los d o s p o em as, en y por su
distancia inconmensurable, nos hablan am bos d e una cuestión
única y singular. A sab er: ¿c u á le s son la s relacio n es entre el
lugar, el m aestro y la verdad? ¿Por qué e s n ecesario que el lugar
se a el lugar d e una ausen cia, o el lugar desnudo, que e s sólo el
tener lugar del lugar, p a ra que p u ed a ser pronunciado el ajuste
exacto d e la justicia, o d e la verdad, y del destino del m aestro
que la sostiene?
El po em a del n óm ada frente al cam pam ento d esap are cid o y
el del letrado occidental que construye la quim era de una eterna
tirada d e d ad o s sobre el O céano colm an su inm ensa distancia
en el punto de la cuestión que los persigue: el m aestro de verdad
d eb e atravesar la defección del lugar por el que, o a partir del
que, hay verdad. D ebe ap o star el po em a lo m ás ce rc a posible de
una revan cha ab so lu ta d e la indiferencia del universo. Puede
otorgar una oportunidad poética a una v erd ad solam ente allí
donde, quizás, sólo hay desierto, allí donde no hay m ás que a b is­
mo. Allí donde n a d a tuvo ni tendrá lugar. Es como decir que el
m aestro d e b e a rrie sg a r el p o e m a exactam en te allí donde la
fuente del po em a p a re c e haber d esap arecid o . Esto e s lo que la
o d a d e Labid ben R abi'a afirmó con una extraordinaria preci­
sión. Allí se co m p a ra al cam pam en to d e sa p a re c id o con una
"escritura erosion ad a en el secreto d e la piedra". S e estab lece
allí una corresp on den cia directa entre la s últim as huellas del
cam pam ento y un texto escrito sobre la arena:

Del cam pam ento q u ed a un dibujo desn udado por las a g u a s

Como un texto en el que la plum a ha reavivado las líneas.

El poeta d eclara incluso que el llam ado poético en dirección

d e la a u sen cia no pu ed e realm ente encontrar su lenguaje:

¿Para qué llam ar a

Una eternidad sorda, al lenguaje indistinto?

En consecuencia, q u e d a claro que la prueba del lugar desnu­

do y d e la a u se n c ia e s al mism o tiempo la d e un borramiento
probable del texto o del poem a. La lluvia y la are n a van a disolver
y d esh acer todo.
Sin em bargo, en térm inos muy sim ilares, M allarm é evo ca
"e so s p a raje s d e lo v ago en los que toda realidad se disuelve" y,
tratán dose del m aestro, la c a si certidum bre d e un "naufragio
directo del hombre, sin nave, en cualquier lugar vano".
N uestra cuestión conjunta se precisa: si la defección del lugar
e s lo mismo que la defección del lenguaje, ¿cuál e s la experien­
cia parad ójica que une a esta defección el par poético del m a e s­
tro y la verdad?
De e sta cuestión, la o d a á ra b e y el po em a francés nos otor­
g an d os versiones, o d os articulaciones.
Para Labid ben R abi'a, la experiencia d esértica del c a m p a ­
mento abolido y la lengua impotente conducen a la restitución
del m aestro, c a si podríam os decir, a su suscitación. Ella condu­
c e allí en d os tiempos. En primer lugar, un tiempo nostálgico, que
se ap o y a en la figura d e la Mujer, única fan tasía que e stá a la
m edida a la vez d e la au sen cia y de las huellas que la are n a y la
lluvia borran com o un texto.

Tu nostalgia vuelve a ver a las m ujeres que se marchan,

Los palanquines, abrigos de algodón, las cortinas
Que golpetean sobre ellos, las finas galon ead u ras
Sobre la cuna de m ad era que se envuelve de som bra.

Luego, en un segundo momento, una larg a reconstitución de

en ergía transita por la evocación d e la s b e stias d e c a r g a del
nóm ada, cam ello o yegua, com o las fieras a la s que se parecen,
lobos y leones. Es com o si a partir d e e s a en ergía e v o ca d a se
com pusiera el blasón d e la tribu.
En el corazón d e e s e blasón vendrán el m aestro y la justicia.
El encam inam iento poético del pensam iento se h ace del vacío a
la nostalgia deseante, del d ese o a la energía del movimiento, de
la energía al blasón y del blasón al m aestro. Este pensam iento
ubica en el comienzo en lo Abierto al retiro d e todas la s c o sas,
pero a b re el retiro por sí mismo, porque e v o c a d a s según su
ausen cia, las c o s a s po seen una energía poética sin precedente
y porque el m aestro viene a sellar e s a energía liberada. La ver­
d a d e s entonces lo que un d ese o pu ed e hacer valer cuando ha
habitado e investido la angustia d e la desaparición.
Las p a la b ra s d e M allarmé articulan la cuestión d e una m an e­
ra diferente. El lugar vacío e s visitado por los restos d e un nau­
fragio y el m aestro se encuentra él mismo c a si hundido. No es,
com o en la oda, un testigo inclinado h acia la ausen cia, él e stá
preso o atrap ad o por la desaparición. Como ya lo he dicho, duda
si tirar los d ad os, h ace que el gesto y el no gesto sean equivalen­
tes. Y a sí surge la Verdad, como una tirada d e d ad o s ideal ins­
cripta en el cielo nocturno. Sin duda, sería n ecesario decir: e s la
retirada d e to d as la s c o s a s q u e e stá primero, incluyendo al
m aestro. Para que llegue lo Abierto, e s n ecesario que la retirada
s e a tal que actuar o no actuar, tirar los d ad o s o no tirarlos, sean
disposiciones equivalentes. Lo cual e s exactam ente la anulación
d e toda m aestría ya que, com o bien dice la oda, un m aestro e s
aquel que e s el único dueño d e la elección. Para M allarmé, la
función del m aestro e s d e h acer equivaler la elección y la no
elección. Por eso, él soporta h asta el fin la desnudez del lugar. Y
la verdad sobreviene, totalmente anónima, por encim a del lugar
desertado.
Para recapitular, podríam os p en sar lo siguiente:
1. Sólo hay verdad posible bajo la condición d e una travesía del
lugar d e la v erdad com o lugar nulo, au sen tad o, desértico.
Toda v erd ad e stá ex p u e sta al peligro d e que no h aya otra
c o sa que el lugar indiferente, la arena, la lluvia, el océano, el
abism o.
2. El sujeto del decir poético e s el sujeto d e este desafío o d e este
peligro.
3. Él pu ed e ser, o bien el testigo, siendo aqu el que vuelve allí
donde todo h a d esa p a re cid o , o bien un transitorio sobrevi­
viente d e la abolición.
4. Si él e s el testigo, forzará la lengua a an im arse a partir del
vacío, a partir d e su propia im potencia, h a sta su scitar la
intensa figura del m aestro en el que se h ab rá convertido.
5. Si él e s el sobreviviente, se esforzará en lograr que la acción
y la no acción sean indecidibles o incluso que en él el ser se a
estrictam ente idéntico al no ser. Entonces llegará, anónima,
la Idea.
6. Por esto, hay aparentem ente d os resp u e sta s posibles a n ues­
tra cuestión, que involucra la relación entre el lugar, el m a e s­
tro y la verdad.
- O bien la verdad resulta de que el lugar, desafío d e vacío y de
au sen cia, suscite, n ostálgica y luego activamente, la ficción
de un m aestro que e s c a p a z d e la verdad.
- O bien la verdad resulta d e que el m aestro haya d e sa p a re c i­
do en el anonimato del lugar vacío y se haya sacrificado p a ra
que la verdad sea.
En el primer ca so , el vacío del lugar, la experien cia d e la
angustia, crean una conjunción entre el m aestro y la verdad.
En el segundo ca so , el vacío del lugar c re a una disyunción
entre el m aestro y la verdad: aquél d e sa p a re c e en el abism o y
ésta, absolutam ente im personal, surge com o por encim a d e e s a
desaparición.
Podríam os afirmar que la fuerza del segundo camino, el de
M allarmé, e s justam ente se p a ra r la v erd ad d e cualquier otra
particularidad del m aestro. Es, p a ra hablar como en el p sico a­
nálisis, una verdad sin transferencia.
Sin em bargo, ella conlleva una doble debilidad:
- Una debilidad subjetiva, porque se trata d e una doctrina del
sacrificio. El m aestro sigue siendo, en definitiva, cristiano, él
d eb e d e sa p a re c e r p a ra que surja la verdad. Pero, ¿e s lo que
nos conviene, un m aestro sacrificial?
- Una debilidad ontológica, porque finalmente hay d o s e s c e ­
nas, d o s registros del ser. E stá el lugar oceánico, abism al y
neutro, en donde el gesto del m aestro naufraga. Y existe, por
encima, el cielo donde surge la Constelación y que está, dice
M allarmé, "en la altitud, quizás, tan lejos com o un lugar se
 fusiona con el m á s allá". En otras p ala b ra s: M allarmé mantie­
ne un dualism o ontológico y una suerte d e trascenden cia pla­
tónica d e la verdad.
En el po em a d e Labid ben Rabi'a, la s fuerzas y la s debilida­
d e s filosóficas se distribuyen d e una m an era muy diferente.
La gran fuerza, e s m antener estrictam ente un principio de
inm anencia. El recurso d e suscitación del m aestro h asta el co ra­
zón del blasón e stá constituida poéticam ente a partir del vacío
del lugar. Es com o una m an era d e d esp le g ar e s a "escritura u s a ­
d a", e s e "texto donde la plum a h a reavivado la s líneas", a partir
del cual el poeta realiza la experiencia cuando retorna al ca m ­
pam ento abandon ado. Nunca tendrem os una segu n d a escen a,
otro registro del ser. Nunca tendrem os una exterioridad trascen­
dente. H asta el m aestro es, dice el poem a, "uno d e nosotros", él
no e stá m á s allá, él no e s la Constelación d e Mallarmé.
Por otra parte, e ste m aestro no e s en absoluto sacrificial o
paleocristiano. Por el contrario, e stá establecido en la justa m edi­
d a d e la s c u a lid ad e s terrestres. Es b o n d ad y clem encia; aun
mejor, él "regu la los dones d e la naturaleza"; se encuentra por
e so com prendido en e sta donación. El m aestro que su scita la
oda, d ad o que e s un m aestro inmanente, nom bra el acu erd o
m edido entre la naturaleza y la ley.
Sin em bargo, la dificultad e s que la verdad q u ed a cautiva de
la figura del m aestro, no e s se p arab le d e ella. La felicidad d e la
verdad e s una sola y m ism a c o sa que la obediencia al m aestro.
Como lo dice el poem a: "¡S é feliz d e la s bendiciones del m aestro
soberano!" Pero, ¿podem os ser felices d e lo que nos e s otorgado
según una soberan ía? En todo caso , la verdad q u ed a aquí liga­
d a a la transferencia sobre el m aestro.
Llegam os aquí al centro d e nuestro problem a.
¿So m o s convocados a una elección radical entre dos orienta­
ciones del pen sam ien to? Una, se p a ra n d o v erd ad y m aestría,
exigiría la trascenden cia y el sacrificio. Podríamos allí querer la
verdad sin am ar al m aestro, pero e s e querer se inscribiría m ás
allá d e la Tierra, en un lugar ligado a la muerte. La otra, no exi­
giría d e nosotros ni sacrificio ni trascenden cia pero al precio de
una ineludible conjunción entre verdad y m aestría. Allí podría­
m os am ar la v erdad sin d ejar la Tierra y sin ce d er n a d a a la
muerte. Pero sería n ecesario am ar al m aestro incondicionalmen-

Es exactam ente esta elección, y la imposibilidad d e esta elec­

ción, lo que yo llamo la modernidad.
Tenemos por un lado el universo d e la ciencia, no en su singu­
laridad pensante, sino en la potencia d e su organización finan­
cie ra y técnica. Este universo p resen ta una v erdad anónim a,
com pletam ente se p a ra d a de toda figura personal del m aestro.
Sólo la v erdad , o rg a n iz a d a socialm en te por el cap italism o
moderno, exige el sacrificio d e la Tierra. Esta verdad es, p a r a la
m a s a d e con cien cias, totalm ente extranjera y externa. Todos
conocen los efectos pero nadie dom ina la fuente. La ciencia, en
su organización capitalista y técnica, e s una potencia trascen ­
dente, a la que e s n ecesario sacrificar el tiempo y el esp acio.
En efecto, la organización financiera y técnica d e la ciencia
e stá a co m p añ ad a por la d em ocracia m oderna. Pero, ¿qué e s la
d em o crac ia m odern a? Es solam ente lo siguiente: n adie e stá
obligado a querer a un m aestro. No e s obligatorio, por ejemplo,
que yo quiera a Chirac o a Jospin. En verdad, nadie los quiere,
todo el mundo se burla d e ellos o los ridiculiza públicam ente.
Esto e s la dem ocracia. Pero, por otro lado, debo o bed ecer a b so ­
lutamente a la organización capitalista y técnica d e la ciencia.
L as leyes del m ercado y d e la m ercancía, la s leyes d e circula­
ción d e capitales son una potencia im personal que no nos d eja
ninguna perspectiva, ninguna elección posible. Como el m a e s­
tro d e M allarmé, d ebo sacrificar toda m aestría d e la elección
p a ra que la verdad científica, en su socialización técnica y cap i­
talista, sig a su curso trascendente.
Por otro lado, en cualquier lado en que se rech ace e sta m oder­
nidad científica, h ace falta que haya un m aestro y que s e a obli­
gatorio quererlo. Esto constituyó el núcleo d e la gran e m p resa
m arxista y comunista. Ella quiso quebrar la organización capita­
lista d e la ciencia. C uiso que la verdad científica s e a inmanente,
dom inada por todos, repartida entre el poder popular. C uiso que
la verdad s e a enteram ente terrestre y que no exija el sacrificio de
la s elecciones. C uiso que los hom bres elijan la ciencia y su o rga­
nización productiva en vez d e que los hom bres sean elegidos y
determ inados por e s a organización. El com unism o e ra la id ea
d e un m agisterio colectivo d e las verdad es. Pero lo que ocurrió
en todas partes fue que surgió la figura de un m aestro, porque la
verdad no e sta b a m á s se p a ra d a d e la m aestría. Y que, finalmen­
te, am ar y querer la verdad e ra am ar y querer a e s e m aestro. Y
si no se le quería, e sta b a el terror p a r a recordar la obligación de
e s e amor.
Nosotros estam o s todavía allí. Estam os, si se me permite afir­
marlo, entre M allarmé y la m u 'allaqa. De un lado, la d em ocra­
cia, que nos exim e del am or al m aestro pero nos som ete a la
trascenden cia única d e la s leyes d e la m ercancía y elimina todo
m agisterio sobre el destino colectivo, toda realidad d e elección
política. Del otro lado, el d ese o d e un destino colectivo inmanen­
te y anhelado, d e una ruptura con el autom atism o del capital.
Pero d esp u és, el despotism o terrorista y la obligación del am or
h acia el m aestro.
La m odernidad, e s no poder elegir razonablem ente en lo que
resp ecta a la relación entre m aestría y verdad. ¿La verdad e stá
se p a ra d a del m aestro? Es la dem ocracia. Pero d e e s e m odo la
verdad e s enteram ente oscura, e s la m aquinación trascendente
d e la organización técnica y capitalista. ¿La verdad e stá unida al
m aestro? Pero d e e sta forma, ella e s una esp e cie de terror inma­
nente, una transferencia am o ro sa im placable, una fusión inmóvil
del poder policíaco del Estado y del temblor subjetivo. En todos
los c a so s, e s la posibilidad d e elección lo que d e sa p a re ce , cu an ­
do el m aestro e s sacrificado por una potencia anónim a o cuando
él nos pide que nos sacrifiquem os por am or a él.
Creo que h ace falta proponer al pensam iento un p a so atrás.
Un p a so h acia lo que M allarmé y la o d a preislám ica tienen en
común, e s decir, el desierto, el océano, el lugar denudo, el vacío.
Es n ecesario recom poner p a r a nuestro tiempo un pensam iento
d e la verdad que s e a articulado sobre el vacío sin p a s a r por la
figura del m aestro. Ni por el m aestro sacrificado ni por el m a e s­
tro suscitado.
O mejor: fundar una doctrina d e la elección y d e la decisión
que no exista en la forma inicial d e una m aestría sobre la elec­
ción y la decisión.
Este punto e s esencial. Sólo hay verdad auténtica bajo la con­
dición d e que pod am os elegir la verdad, e so e s seguro. Es por
e so que la filosofía relaciona, d e sd e siempre, verdad y libertad.
H eidegger mismo propuso afirmar que la esen cia d e la verdad
no e ra otra c o sa que la libertad. Es indiscutible.
Pero ¿e s que la elección d e la verdad existe necesariam ente
en forma d e un m agisterio?
Labid y M allarm é responden que sí. Para sostener h a sta el
final el desafío del lugar vacío y d e la d esposesión, h ace falta un
m aestro. El d e la o d a á ra b e opta por una verdad natural y distri­
butiva. El d e M allarm é m uestra que e s n ecesario sacrificar la
elección misma, practicar la equivalencia d e la elección y de la
no elección, y que surja a sí una verdad im personal. Exactam ente
com o ocurre hoy en la d em ocracia: elegir a tal presidente e s
estrictam ente equivalente a no elegirlo porque la política se rá la
misma, siendo c o m an d ad a por la trascenden cia d e la organiza­
ción capitalista d e la ciencia y los av atares del m ercado.
No obstante, en am bos c a so s, existe un m aestro inicial, quien
d ecide en cuanto a la naturaleza d e la elección.
La cuestión mayor del pensam iento contem poráneo es, a mi
entender, la siguiente: encontrar un pensam iento d e la elección
y d e la decisión que vaya del vacío a la verdad sin p a s a r por la
figura del m aestro, sin suscitar ni sacrificar e sta figura.
D ebem os retener d e la o d a á ra b e la convicción d e que la
verdad perm an ece inmanente al lugar; que ella no e s exterior,
que no e s una fuerza im personal trascendente. Pero sin suscitar
un m aestro.
D ebem os retener del po em a francés la convicción de que la
verdad e s anónima, que surge a partir del vacío, que e stá se p a ­
ra d a del m aestro. Pero sin que s e a n ecesario ausen tar y sacrifi­
car a e s e m aestro.
Toda la cuestión pu ed e ser reform ulada d e la siguiente m ane­
ra: ¿Cóm o p en sar la verdad com o sim ultáneam ente anónim a o
impersonal, y sin em bargo inmanente y terrestre? O ¿cóm o pen­
sa r en que po d am o s elegir la verdad, en el d esafío inicial del
vacío y del lugar desnudo, sin tener que ser el m aestro d e e s a
elección ni confiar e s a elección a un m aestro?
Es e so lo que mi filosofía, aceptan do la condición del poem a,
intenta conseguir. Indiquem os a lg u n o s motivos, n e c e sa rio s
según mi perspectiva, p a ra resolver el problem a,
a) No existe la verdad, sino que hay verdades; este plural e s cap i­
tal. Asumiremos la irreductible multiplicidad de las verdades.
b) C a d a v erd ad e s un p ro ceso y no un juicio o un e stad o de
c o sa s. Este proceso es, d e derecho, infinito o inalcanzable.
c) Llam am os sujeto de una verdad a todo momento finito del pro­
ce so infinito d e e s a verdad. El sujeto no tiene así ningún domi­
nio sobre la verdad y al mismo tiempo, e s inmanente a ella.
d) Todo proceso d e verdad com ienza con un acontecimiento; un
acontecim iento e s imprevisible, incalculable. Es un su p le­
mento d e la situación. Toda verdad y por ende, todo sujeto
dependen d e un surgimiento acontecimiental. Una verdad y
un sujeto d e verdad no provienen d e lo que hay sino d e a q u e ­
llo que ocurre, en sentido fuerte.
e) El acontecimiento revela el vacío d e la situación. Porque m ues­
tra que lo que hay e sta b a sin verdad.
Es a partir d e e s e vacío que el sujeto se constituye com o frag­
mento del proceso de una verdad. Es e s e vacío el que lo s e p a ­
ra d e la situación o del lugar, el q ue lo inscribe en una
trayectoria sin precedente. Por e so e s verdad que el desafío
del lugar, del lugar com o vacío, funda al sujeto de una verdad,
pero e s e d esafío no constituye ningún m agisterio. A lo sumo
podríam os afirmar, d e m an era absolutam ente general, que
un sujeto cualquiera e s el militante d e una verdad.
f) La elección que liga el sujeto a la v erdad e s la elección de
continuar siendo. Fidelidad al acontecim iento. Fidelidad al
vacío.
El sujeto e s aquel que elige perseverar en e s a distancia d e sí
mismo su scitad a por la revelación del vacío. El vacío, que e s el
ser mismo del lugar.
N os vem os aquí reconducidos a nuestro punto d e partida.
Porque una verdad com ienza siem pre por nombrar el vacío, por
h acer el p o em a del lugar aban d on ad o. Aquello a lo que un suje­
to e s fiel e s lo que nos dice Labid ben Rabi'a:

Bajo un árbol aislado, muy alto, al borde

De dunas que el viento d e sp arram a en polvo,
La tarde se h ace nube en las estrellas ocultas

Y e s también lo que nos dice M allarmé:

El abism o blanqueado, sereno, furioso, bajo una inclinación

 p lan a d e se sp e ra d am e n te de ala, la suya vuelta a c a e r con
anticipación
por un dolor p a ra enderezar el vuelo.

Una verdad com ienza por un po em a del vacío, continua por

la elección d e continuar y sólo finaliza en el agotam iento d e su
propia infinidad. N adie e s el m aestro, pero c a d a uno pu ed e ins­
cribirse allí. C a d a uno puede decir: no, no hay solam ente lo que
hay. E stá también e so que h a ocurrido y d e lo que yo llevo, aquí
y ahora, la persistencia.
¿La persisten cia? El poem a, inscripto p a r a siem pre, estelar
sobre la p ágin a, e s su gu ardián ejem plar. Pero ¿no hay otras
artes, que se co n sagran a la fu gacidad del acontecimiento, a su
d esaparición alusiva, a lo que hay d e no lijado en el devenir de
lo verdadero? ¿Artes sustraídas al im p asse del m aestro? ¿Artes
d e la movilidad y del "una sola vez"? ¿C u é decir sobre la danza,
sobre e so s cuerpos móviles que nos transportan en el olvido de
su p e so ? ¿C u é decir del cine, procesión deleuziana d e la ima-
gen-tiempo? ¿C u é decir del teatro, en cuanto que c a d a noche se
interpreta una obra siem pre diferente, aun si e s la m ism a, y de
la cual un d ía -ac to re s d e sa p a re cid o s, d ec o rad o s quem ados,
director au sen te- no q u e d ará n a d a ? Estos son, hay que decirlo,
otros tipos d e configuraciones artísticas, m á s fam iliares, m á s
dúctiles, y que m ás aun, a diferencia del imperial poem a, reúnen.
¿La filosofía e stá tam bién có m od a con e s ta s artes del p a s a je
público com o con su vínculo, conflicto mortal o fidelidad, con el
po em a?
 La danza como metáfora del
pensamiento

¿Por qué Nietzsche considera la d an za com o la m etáfora obli­

g a d a del pensam iento? Porque la d an za se opone al gran en e­
m igo d e Zaratustra-Nietzsche, enem igo que d esig n a com o "el
espíritu d e p e sa d e z ". La d an za e s sobre todo la im agen d e un
pensam iento sustraído a todo espíritu d e p e sad e z . Es importante
observar la s otras im ágen es d e e sta sustracción, ya que inscri­
ben a la d an za en una co m pacta red metafórica. Está, por ejem ­
plo, el pájaro. Zaratustra d eclara: "Es porque odio el espíritu de
p e sa d e z que viene del pájaro". Es una prim era conexión m etafó­
rica entre la d an za y el pájaro. D igam os que existe una germ ina­
ción, un nacim iento danzante, d e lo que se podría llam ar el
pájaro interior al cuerpo. M ás generalm ente, e stá la im agen del
vuelo. Zaratustra dice: "Quien ap ren d a a volar, d a rá a la tierra
un nuevo nombre. La llam ará la ligera". Y sería, en efecto, una
definición d e la d an za muy bella y atin ad a decir que e s un nom­
bre nuevo d ad o a la tierra. Está también el niño. El niño, "inocen­
cia y olvido, comienzo nuevo, juego, rueda que se mueve por sí
m ism a, primer móvil, afirmación simple". S e trata d e la tercera
m etáfora, al comienzo d e Zaratustra, d e sp u é s del camello, que
e s lo contrario d e la danza, y del león, que e s d em asiad o violen­
to p a r a poder nom brar com o lig e ra a la tierra recom en zada.
H abría agregar, entonces, que la danza, que e s pájaro y vuelo,
e s también todo aquello que se refiere al niño. La d an za e s ino­
cen cia porque e s un cuerpo anterior al cuerpo. Es olvido, porque
e s un cuerpo que olvida su carg a, su peso. Es un comienzo nue­
vo porque el gesto danzante d eb e ser siem pre com o si inventara
su propio comienzo. Es juego, obviamente, p u es la d an za libera
al cuerpo d e toda mímica social, d e toda seriedad, d e toda con­
veniencia. Una rueda que se mueve por sí m ism a: una muy bella
definición posible de la danza. Porque ella e s como un círculo en
el espacio, pero un círculo que es, por sí mismo, su propio prin­
cipio, un círculo que no e s dibujado d e sd e el exterior, un círculo
que se dibuja. Primer móvil: c a d a gesto, c a d a trazado d e la d an ­
za d e b e p resen tarse, no com o una co n secu en cia, sino com o
aquello que constituye el origen mismo d e la movilidad. Es afir­
m ación simple, porque la d an za au sen ta radiantem ente al cuer­
po negativo, al cuerpo vergonzoso.
Y luego Nietzsche h ab lará tam bién d e la s fuentes, siem pre
dentro d e la línea d e im ágen es que disuelven el espíritu de p e s a ­
dez. "Mi alm a e s una fuente surgente" y en verdad, el cuerpo
danzante se encuentra en estad o d e brotar, fuera del suelo, fue­
ra d e sí mismo.
Por último, e stá el aire, el elemento aéreo, que recapitula todo.
La d an za autoriza que pod am os llam ar "a é r e a " a la tierra m is­
m a. En la dan za, se concibe a la tierra com o d o ta d a d e una
aireación constante, la d an za supone el aliento, la respiración
de la tierra. La cuestión central d e la d an za e s la relación entre
verticalidad y atracción, verticalidad y atracción que transitan en
el cuerpo d an zan te y la autorizan a m anifestar un parad ójico
posible: que el aire y la tierra intercambien sus posiciones, p ase n
el uno en el otro. Por todas e sta s razones, el pensam iento encuen­
tra su m etáfora en la danza, la cual recapitula la serie del pájaro,
la fuente, el niño, el aire im palpable. Es cierto que e sta serie
pu ed e parecer muy inocente, c a si afectada, e s com o un cuento
infantil en donde ya n a d a se plantea ni n a d a tiene peso. Pero hay
que com prender que ella e stá a tra v e sad a por Nietzsche -por la
d a n z a - en su lazo con una potencia y con una rabia. La d an za
e s a la vez uno d e los términos d e la serie y el cruce violento de
la serie. Zaratustra dirá d e sí mismo que tiene "los p ies d e un
bailarín rabioso".
La d an za representa la travesía en potencia d e la inocencia.
M anifiesta la virulencia secreta d e lo que a p a re c e como fuente,
pájaro, infancia. En realidad, lo que fundam enta que la d an za
se a m etáfora del pensam iento e s la convicción d e Nietzsche de
que el pensam iento e s una intensificación. Esta convicción se
opone sobre todo a la tesis que ve en el pensam iento un principio
cuyo m odo de realización e s exterior. Según Nietzsche, el p e n sa ­
miento no se efectúa fuera d e donde tiene lugar, el pensam iento
e s efectivo "en el lugar", e s él quien se intensifica - si esto se
p u ed e afirm ar d e sí m ism o-, o e s incluso el movimiento d e su
propia intensidad.
Pero entonces, la im agen d e la d an za e s natural. Transmite
visiblemente la Idea del pensam iento com o intensificación inma­
nente. Mejor digam os: una cierta visión d e la danza. En efecto,
la m etáfora sólo tiene valor si d escartam o s toda representación
d e la d an za com o obligación exterior im puesta a un cuerpo flexi­
ble, como gim n asia del cuerpo danzante regu lad a d e sd e fuera.
Nietzsche opone com pletam ente lo que llam a la d an za a e s e tipo
d e gim nasia. D espués d e todo, podríam os im aginar que la d an ­
za nos expone un cuerpo obediente y m usculoso, un cuerpo a la
vez c a p a z y sumiso. O sea, un régim en del cuerpo ejercitado en
som eterse a la coreografía. Pero, según Nietzsche, un cuerpo tal
e s lo contrario del cuerpo que danza, del cuerpo que intercam ­
bia interiormente el aire y la tierra.
¿Q ué es, p a ra Nietzsche, lo contrario de la d an za? Es el a le ­
mán, el alem án malo, d e quien d a la siguiente definición: "ob e­
diencia y bu en as piernas". La e sen cia de esta m ala Alem ania es
el desfile militar, que e s el cuerpo alin ead o y martilleante, el
cuerpo esclavizado y sonoro. El cuerpo d e la cad en cia g o lp e a ­
d a. Mientras que la d an za e s el cuerpo aéreo y roto, el cuerpo
vertical. No e s en absoluto el cuerpo martilleante sino el cuerpo
"en puntas", el cuerpo que p ica el suelo com o si fuera una nube.
Y, sobre todo, e s el cuerpo silencioso, contra e s e cuerpo que
prescribe tras d e sí los truenos d e su propio y p e sa d o golpear, el
cu erpo del d esfile militar. Finalmente, la d a n z a indica p a r a
Nietzsche el pensam iento vertical, el pensam iento volcado hacia
su propia altura. Lo cual, evidentemente, e stá ligado al tem a de
la afirmación, que p a r a Nietzsche e stá tom ado en la im agen del
"gran M ediodía", cuando el sol e stá en el cénit. La d an za e s el
cuerpo d ed icado a su cénit. Pero quizás aun m ás profundam en­
te, lo que Nietzsche observa en la danza, a la vez com o im agen
del pensam iento y com o real del cuerpo, e s el tem a de una movi­
lidad fuertemente a sid a a sí m ism a, una movilidad que no se
inscribe en una determ inación exterior sino que se mueve sin
d e s p e g a r se d e su propio centro. Una movilidad no im puesta,
que se d esp lie g a como si fuera la expansión d e su centro.
 Claro está, la d an za se corresponde con la id ea nietzscheana
del pensam iento com o devenir, com o potencia activa. Pero e se
devenir e s tal que ahí se libera una interioridad afirmativa única.
El movimiento no e s un desplazam iento o una transformación, e s
un trazo que atraviesa y sostiene la unicidad eterna d e una afir­
m ación. De m odo que la d a n z a d e sig n a la c a p a c id a d d e la
impulsión corporal, no principalmente p a ra ser proyectada en el
esp a cio por fuera d e sí, sino m á s bien p a r a ser c a p ta d a en una
atracción afirmativa que la retiene. Eso e s quizás lo m á s impor­
tante: la danza, m á s allá d e la m ostración d e los movimientos o
de la prontitud en su s diseños exteriores, prueba la fuerza de su
retención. Por cierto, sólo se rá posible m ostrar la fuerza d e la
retención con el movimiento en sí, pero lo que cuenta e s la pod e­
ro sa legibilidad d e e s a retención.
En la d an za a sí concebida, el movimiento tiene su e sen cia en
lo que no h a tenido lugar, en lo que ha qu ed ad o sin efecto o rete­
nido en el interior del movimiento mismo.
Esta sería a d e m á s otra m an era de abordar negativam ente la
id ea d e la danza. Ya que al impulso que no fue retenido, la soli­
citud corporal en segu id a o b ed ecid a y manifiesta, Nietzsche lo
llam a la vulgaridad. Sostiene que toda vulgaridad proviene de
la in cap acid ad d e resistir a una solicitud. O incluso que la vulga­
ridad s e a e star o b ligad o s a reaccionar, "que se o b e d e z c a a
c a d a im pulso". En co n secu en cia, la d a n z a se definirá com o
movimiento del cuerpo sustraído a toda vulgaridad.
La d an za no e s en absoluto el impulso corporal liberado, la
energía salvaje del cuerpo. Por el contrario, e s la m ostración cor­
poral de la desobed ien cia a un impulso. La d an za m uestra cómo
el impulso pu ed e ser vuelto inefectivo, d e m anera que no se trate
de una obediencia sino d e una retención. La d an za e s el p e n sa ­
miento como refinamiento. Nos oponem os a cualquier doctrina
de la d an za com o éxtasis primitivo o com o repetición olvidadiza
del cuerpo. La d an za m etaforiza el pensam iento ligero y sutil,
precisam ente porque m uestra la retención inmanente al movi­
miento y se opone d e e s a forma a la vulgaridad espo n tán ea del
cuerpo.
Podem os entonces p e n sa r ad e cu a d a m e n te lo que se dice
dentro del tem a de la d an za com o ligereza. Sí, la d an za se opo­
ne al espíritu d e p e sad e z ; sí, e s quien le d a a la tierra su nuevo
nombre, "la ligera", pero en definitiva, ¿qué e s la ligereza? Decir
q u e e s la a u se n c ia d e p e so no con du ce muy lejos. S e d eb e
entender por ligereza la c a p a c id a d del cuerpo d e m anifestarse
com o cuerpo no constreñido, e so incluye no constreñido por sí
mismo, e s decir, en estad o de desobed ien cia en relación con sus
p ro p io s im p ulsos. E ste im pulso d e so b e d e c id o se o p o n e a
A lem ania ("obediente y d e b u e n a s piernas"), pero sobre todo
exige un principio de lentitud. La ligereza tiene su esen cia, y e s
d e lo que la d an za e s la mejor im agen, en la ca p a c id a d de mani­
festar la lentitud secreta d e aquello que e s rápido. El movimiento
d e la d an za e s por cierto d e una celeridad extrema, e s aun vir­
tuoso en la rapidez, pero sólo lo e s habitado por su lentitud laten­
te, que e s el poder afirmativo d e su retención. Nietzsche proclam a
que "lo que la voluntad d eb e aprender, e s a ser lenta y d esco n ­
fiada". Es decir que la d an za pu ed e definirse com o la expansión
d e la lentitud y d e la desconfianza del cuerpo-pensam iento. En
e ste sentido, el bailarín nos indica lo que la voluntad p u ed e
aprender.
Evidentemente, resulta d e esto que la e sen cia d e la d an za e s
el movimiento virtual, m ás que el movimiento real. O se a: el movi­
miento virtual com o lentitud secreta del movimiento real. O, m ás
precisam ente: la danza, en su m ás extrem a celeridad virtuosa,
exhibe e sta lentitud escon d id a donde lo que tiene lugar e s indis­
cernible d e su propia retención. En la culminación del arte, la
d an za m ostraría la equivalencia extraña, no solam ente entre la
celeridad y la lentitud, sino entre el gesto y el no gesto. Indicaría
que, aunque el movimiento haya tenido lugar, e s e tener-lugar e s
indistinguible del no lugar virtual. La d an za se com pone d e g e s ­
tos que, a se d ia d o s por su retención, q u e d an d e algún m odo
indecisos.
A los ojos de mi propio pensam iento, o doctrina, e sta ex é ge sis
nietzscheana sugiere lo siguiente: la d an za sería la m etáfora de
que todo pensam iento verdadero e stá suspendido d e un aconte­
cimiento. Porque un acontecim iento e s precisam en te aquello
que q u e d a no decidido entre el tener-lugar y el no-lugar, un sur­
gir que e s in separable d e su d esap arecer. S e a g r e g a a lo que
hay pero a p e n a s este suplemento e s indicado, el "hay" retoma
su s derechos y dispone d e todo. Obviamente, la única m anera
d e fijar un acontecimiento e s dándole un nombre, inscribiéndolo
en el "h ay" en tanto que nom bre supernum erario. "Él m ism o"
nunca e s m ás que su propia desaparición, pero una inscripción
pu ed e retenerlo com o en el límite dorado d e su pérdida. El nom­
bre e s lo que d ecide el haber-tenido-lugar. La d an za indicaría así
al pensam iento com o acontecimiento, pero antes de que aquél
ten ga su nombre, al borde extremo d e su v erd ad era d e sa p a ri­
ción, en el desvanecim iento d e sí mismo, sin el abrigo del nom­
bre. La d an za imitaría al pensam iento todavía indecidido. Sería
el pensam iento nativo, o no fijado. Sí, habría en la d an za la m etá­
fora d e lo no fijado.
De esto, se sigue que la d an za tiene que interpretar el tiempo
en el esp acio. Porque un acontecimiento funda un tiempo singu­
lar a partir d e su fijación nominal. Trazado, nombrado, inscripto,
el acontecimiento delinea en situación, en el "hay", un antes y un
d esp u és. Un tiempo se pone a existir. Pero si la d an za e s m etáfo­
ra del acontecimiento "an tes" del nombre, ella no pu ed e partici­
p ar d e e s e tiempo que sólo el nombre, por medio d e su corte,
instituye. Está sustraída a la decisión temporal. Hay entonces, en
la danza, algo d e antes del tiempo, d e pretemporal. Y este ele­
mento pretem poral va a ser interpretado en el espacio. La dan za
suspen d e el tiempo en el espacio.
En El a lm a y la danza, Valéry, dirigiéndose a la bailarina, le
dice: "¡qué extraordinaria eres en la inminencia!" Podríamos afir­
mar, en efecto, que la d an za e s el cuerpo p re sa de la inminencia.
Pero lo que e s inminente e s el tiempo d e antes del tiempo que va
a tener. La dan za, com o p u esta en e sp a c io d e la inminencia,
h aría m etáfora d e lo que todo pensam iento funda y organiza.
También se podría decir: la d an za interpreta el acontecimiento
antes d e la nominación, y en consecuencia, en lugar del nombre,
hay silencio. La d an za m anifiesta el silencio d e antes del nom­
bre, exactam ente com o ella e s el e sp a cio d e antes del tiempo.
La objeción que en segu id a a p a re c e e s evidentemente el rol
d e la m úsica. ¿Cóm o podem os hablar d e silencio, cuando toda
d an z a p a r e c e e star tan fuertemente bajo la jurisdicción d e la
m ú sica? Existe por cierto una concepción d e la d an z a que la
d escribe com o el cuerpo preso d e la m úsica y, m ás precisam en­
te, preso del ritmo. Pero e sta concepción e s siem pre "obediencia
y bu en as piernas", nuestra Alem ania p e sa d a , aun si la obedien­
cia reconoce a la m úsica com o su m aestra. Afirmemos sin dudar
que toda d an za que o b ed ece a la m úsica h ace de la m úsica una
m úsica militar, trátese d e Chopin o d e Boulez, al mismo tiempo
que ella se m etam orfosea en la m ala Alemania.
Lo que se d eb e sostener, cualquiera s e a la p arad o ja, e s lo
siguiente: con respecto a la danza, la m úsica no tiene otra fun­
ción que m arcar el silencio. Por e so e s indispensable, porque el
silencio d e b e ser m a rca d o p a r a m an ifestarse com o silencio.
¿Silencio d e qué? Silencio del nombre. Si e s cierto que la d an za
represen ta la nominación del acontecimiento en el silencio del
nombre, el lugar d e e s e silencio e stá indicado por la m úsica. Es
muy natural: sólo se podría indicar el silencio fundador d e la
d an za con la m ás extrem a concentración del sonido. Y la m ás
extrem a concentración d e sonido, e s la m úsica. Hay que obser­
var que, a p e sa r de todas las ap arien cias -ap arie n cia s que quie­
ren q u e la s "b u e n a s p ie rn a s" d e la d a n z a o b e d e z c a n a la
prescripción d e la m úsica-, e s en realidad la d an za la que m an­
d a sobre la m úsica, en tanto que la m ú sica m a rca el silencio
fundador donde la d an za presen ta el pensam iento nativo, en la
econom ía aleatoria y en d esaparición del nombre. Tom ada como
m etáfora d e la dimensión acontecim iental d e todo pensam iento,
la d an za e s anterior a la m úsica de la que se sostiene.
De e sta s id ea s preliminares se desprenden, entre otras con­
secuen cias, lo que llam aré los principios d e la danza. No d e la
d a n z a p e n s a d a a partir d e ella m ism a, d e su técnica y d e su
historia, sino de la d an za tal com o la recibe y la a c o g e la filoso-

Estos principios a p are ce n muy claram ente en los d os textos

que M allarm é dedicó a la danza, textos tan profundos com o bre­
ves, textos, en mi opinión, definitivos.
Distingo seis principios, todos relativos al vínculo entre la d an ­
za y el pensam iento y todos go b ern ad o s por una com paración
no explicitada entre la d an za y el teatro.
A continuación, la lista d e e so s seis principios:
7. la obligación del e sp acio
8. el anonimato del cuerpo
9. la om nipresencia bo rrad a d e los sexos
10.1a sustracción d e sí mismo
11.1a desnudez
12.1a m irada absoluta
 Com entém oslos uno por uno.
Si e s verdad que la d an za representa el tiempo en el espacio,
que supone el esp a cio d e la inminencia, entonces existe p a r a la
d an za una obligación del esp acio . M allarm é lo indica d e e sta
forma: "La d an z a sola m e p a r e c e n ecesitar un e sp a c io real".
Prestem os atención: la d an za sola. La d an za e s la única d e las
artes constreñida al espacio. En particular, no e s el c a so del tea­
tro. La d an za es, como he afirmado, el acontecimiento antes de
la nominación. El teatro no es, por el contrario, sino la co n se ­
cuencia d e una nominación representada. A partir del momento
en el que hay un texto, una vez que el nombre h a sido dado, la
exigencia e s la del tiempo, no la del esp acio . Cualquiera que lea
detrás d e una m e sa pu ed e hacer teatro. Ciertamente, se le pu e­
de a g re g a r a d e m á s una escen a, un decorado, pero todo e so no
e s esen cial según M allarm é. El e sp a c io no e s una obligación
intrínseca del teatro. La danza, en cam bio, integra el esp a cio en
su esen cia. Es la única figura del pensam iento que lo hace. De
m an era que se podría afirmar que la d an za simboliza la espa-
cialización del pensam iento.
¿C u é d eb e entenderse por e so ? Es n ecesario reg re sar una
vez m ás sobre el origen acontecim iental d e todo pensam iento.
Un acontecimiento e stá siem pre localizado en la situación, no la
afecta nunca "com pleta": hay lo que he llam ado un sitio de acon ­
tecimiento. Antes de que la denominación funde el tiempo donde
el acontecimiento "trabaja" la situación como su verdad, e stá el
sitio. Y com o la d an za e s m ostración del antes-del-nombre, e s
necesario que se desp liegu e com o recorrido d e un sitio. De un
sitio puro. Hay en la danza, en p a la b ra s d e Mallarmé, "una virgi­
nidad del sitio". Y a g re g a : "una virginidad del sitio no soñ ad a".
¿C u é quiere decir con "no so ñ ad a"? C u e el sitio acontecim iental
no tiene m á s que crear la s im aginaciones d e un decorad o. El
d ecorad o e s del teatro, no d e la danza. La d an za e s el sitio tal
cual, sin adorno figurativo. Ella exige el espacio, el espaciam ien-
to, sólo eso. H asta aquí lo relacionado con el primer principio.
En cuanto al segundo -el anonimato del cuerpo-, volvemos a
encontrar allí la au sen cia d e todo vocablo, el antes-del-nombre.
El cuerpo danzante, tal com o llega al sitio, tal com o se esp acia-
liza en la inminencia, e s un cuerpo-pensam iento, no e s nunca
alguien. Sobre e s e cuerpo, M allarmé afirma: "Ellos son siem pre
sólo em blem a, nunca alguien" Em blem a se opone ante todo a
imitación. El cuerpo danzante no imita a un person aje o a una
singularidad. No figura nada.
El cuerpo del teatro sí e stá siem pre a trap ad o en una imita­
ción, e s tom ado por el rol. El cuerpo danzante, no enrolado en
ningún rol, e s el em blem a del surgimiento puro. Pero "em blem a"
se opone también a toda forma d e expresión. El cuerpo d an zan ­
te no e x p re sa ninguna interioridad, e s él, todo en superficie,
intensidad visiblemente retenida, quien e s la interioridad. Ni imi­
tación ni expresión, el cuerpo danzante e s un em blem a d e visita
en la virginidad del sitio. Viene precisam en te a m anifestar allí
que el pensam iento, el verdadero pensam iento, suspendido en
la d esap arició n acontecim iental, e s la inducción d e un sujeto
im personal. La im personalidad del sujeto d e un pensam iento (o
de una verdad) resulta de que un sujeto tal no preexista al aco n ­
tecimiento que lo autoriza. No hay p u es lugar p a r a considerarlo
com o a "alguien". Eso e s lo que el cuerpo danzante va a signifi­
car, por lo que e s inaugural, que e s com o un primer cuerpo. El
cuerpo danzante e s anónimo d e lo que n ace bajo nuestros ojos
com o cuerpo. Del mism o modo, el sujeto d e una verdad no e s
jam á s por anticipación, y cualquiera s e a su avance, el "alguien"
que es.
Al tercer principio -la om nipresencia bo rrad a d e los se x o s-
podríam os extraerlo d e d eclaracio n es aparentem ente contra­
dictorias d e M allarm é. S e trata d e e s ta contradicción que
a p a re c e en la oposición que yo instituyo entre "om nipresencia"
y "borrada". D igam os que la d an za m anifiesta universalmente
que existen d o s posiciones sexu ales (cuyos nom bres son "hom­
bre" y "mujer") y que al mismo tiempo abstrae, o tacha, e s a d u a­
lidad. Por un lado, M allarm é an un cia que "tod a la d a n z a e s
únicam ente la m isteriosa interpretación s a g r a d a d e la unión".
En el centro d e la danza, se encuentra la conjunción d e los sexos
y aquello que d eb e llam arse su om nipresencia. La d an za e stá
com puesta enteram ente por la conjunción y disyunción d e posi­
ciones sexu ad as. Todos los movimientos retienen su intensidad
en los recorridos cuya gravitación capital une, y luego se p ara,
la s posiciones "hom bre" y "mujer". Pero, por otro lado, M allarmé
se ñ ala tam bién que "la bailarina no e s una m ujer". ¿C óm o e s
posible que toda la d an za s e a la interpretación d e la unión -d e
la conjunción d e los sexo s o, p a ra decirlo directamente, del acto
sexu al- y que sin em bargo la bailarina en sí no s e a d e sig n ad a
com o "mujer" ni tam poco, por ende, p u ed a ser d esign ad o como
"hom bre" el bailarín? Ocurre que la d a n z a sólo retiene d e la
sexuación, del d eseo, del amor, una forma pura: la que organiza
la triplicidad del encuentro, la unión y la separación . A estos tres
términos, la d an za los codifica técnicam ente (los códigos varían
constantem ente pero están siem pre activos). Una co reografía
organiza su en lace esp acial. Pero finalmente, el trío del encuen­
tro, la unión y la separación a c c e d e a la pureza de una retención
intensa que se se p a ra de su destino.
En realidad, la om nipresencia de la diferencia entre el b aila­
rín y la bailarina, y a través d e ella la om nipresencia "ideal" de
la diferencia d e los sexos, e s m an ejad a sólo como organon d e la
relación entre acercam ien to y sep aración , d e m an era que la
p areja bailarín/bailarina no e s nominalmente superponible a la
p a re ja hombre/mujer. Lo que se pone en ju ego en la alusión
om nipresente a los sexos e s a fin d e cuentas la relación entre el
ser y el d esap arecer, entre el tener-lugar y la abolición, d e los
que encuentro, unión y separación proveen una codificación cor­
poral reconocible.
La energía disyuntiva d e la que la sexuación e s el código e s
p u esta al servicio d e una m etáfora del acontecimiento com o tal,
o s e a eso de donde todo el ser se sostiene en el d esap arecer. Por
e so la om nipresencia d e la diferencia entre sexo s se borra, o e s
abolida, no siendo el fin representativo de la d an za sino una a b s ­
tracción formal d e energía cuyo trazo convoca, en el espacio, la
fuerza creativa d e la desaparición.
Para el principio número cuatro -sustracción d e sí- conviene
ap o y arse en un enunciado totalmente extraño d e M allarmé: "La
bailarina no baila". A cabam o s d e ver que ella no e s una mujer
pero a d e m á s no e s ni siquiera una "bailarina", si entendem os
por e so alguien que ejecuta una danza. A cerquem os este enun­
ciado a otro: la danza, dice Mallarmé, e s "el poem a se p a ra d o de
toda herram ienta d e escribiente". Este segun d o enunciado e s
tan paradójico com o el primero ("La bailarina no baila"). Esto se
d eb e a que el poem a e s por definición un trazo, una inscripción,
d e m anera singular, en la concepción m allarm eana. Y, en co n se­
cuencia, el po em a "se p arad o a toda herramienta d e escribien­
te", e s propiam ente el po em a se p a ra d o del poem a, el po em a
sustraído a sí mismo, a sí com o la bailarina que no b aila e s la
d an za sustraída a la danza.
La d an za e s com o un po em a no inscripto o destrazado. Y la
d an za e s también com o una d an za sin danza, una d an za d e s­
d an zad a. Lo que se anuncia aquí e s la dimensión sustractiva del
pensam iento. Todo pensam iento verdad ero e s tá sustraído al
sab e r donde él se constituye. La d an za e s m etáfora del p e n sa ­
miento precisam ente porque ella indica, por medio del cuerpo,
q ue un pensam iento en la form a d e su surgimiento acon teci­
miental e stá sustraído a toda preexistencia del saber.
¿C óm o indica la d an za e s a sustracción? Precisam ente por­
que la "verd ad era" bailarina no d eb e a p a re ce r jam á s cóm o la
que s a b e la d an za que baila. Su sab e r (que e s técnica, inmensa,
dolorosam ente conquistada) e stá atravesado, com o ningún otro,
por el surgimiento puro d e su gesto. "La bailarina no b aila" quie­
re decir que lo que nosotros vem os no e s en ningún momento la
realización d e un saber, aunque e s e sab e r s e a la m ateria o el
apoyo. La bailarina e s el olvido m ilagroso d e todo su sab e r de
bailarina, ella no ejecuta ninguna danza, e s e s a intensidad rete­
nida que m anifiesta la indecibilidad del gesto. En realidad, la
bailarina destruye toda d an za sab id a porque dispone su cuerpo
com o si fuera inventado. De m an era que el esp ectácu lo d e la
d a n z a e s el cuerpo sustraído d e todo sa b e r d e un cuerpo, el
cuerpo como eclosión.
Direm os n ecesariam en te d e un cuerpo d e e ste tipo - e s el
quinto principio-, que e stá desnudo. Obviamente, importa poco
que lo esté d e m an era empírica, sino que lo e stá esencialm ente.
Así com o la d an za visita el sitio puro, y por e so no tiene n ecesi­
d a d d e un d ecorad o (exista éste o no), el cuerpo danzante, que
e s cuerpo-pensam iento bajo la forma del acontecimiento, no tie­
ne n ecesid ad d e un vestuario (haya o no haya un tutú). E sta d e s­
nudez e s crucial. ¿Q ué dice M allarm é? Dice que la d an z a "te
entrega la desnudez d e tus conceptos". Y a g r e g a "y silenciosa­
mente escribirá tu vida". La "desnudez" se com prende d e e sta
forma: la danza, com o m etáfora del pensam iento, nos la presen ­
ta sin relación con otra c o sa que con ella m ism a, en el desnudo
de su surgimiento. La danza, e s el pensam iento sin relación, que
no relaciona n ada, que no pone n a d a en relación. Diremos tam ­
bién que la d an za e s pura consum ación del pensam iento, por­
que repudia todos su s posibles ornamentos. De allí que ella sea,
tendencialmente, la m ostración d e la desnudez casta, la desnu­
dez previa a todos los ornamentos, no la desnudez que resulta
d e d esp o jarse d e los ornam entos sino d e la que se d a antes de
cualquier adorno, com o el acontecim iento se d a "an te s" del
nombre.
El sexto y último principio no concierne m ás a la bailarina ni
a la danza, sino al espectador. ¿Q ué e s un espectado r d e d an ­
z a? M allarm é resp on d e a e sta cuestión d e m an era particular­
mente exigente. Porque a sí com o el bailarín, quien e s em blem a,
no e s nunca alguien, a sí también el esp ectad o r d e d an za d ebe
ser rigurosam ente im personal. El espectado r d e d an za no pue­
d e d e ninguna m anera ser la singularidad de aquel que mira.
En efecto, si alguien m ira la d an za, e s inevitablem ente el
voyeur. Este punto deriva d e los principios d e la d an za, d e su
e sen cia (om nipresencia bo rrad a d e los sexos, desnudez, anoni­
mato d e los cuerpos, etc.). E sos principios sólo pueden volverse
efectivos si el esp ectad o r renuncia a todo aquello que su m irada
pu ed e contener de singular o d e desean te. Cualquier otro e sp e c ­
táculo (y el teatro primero) exige que el esp e cta d o r invista la
e sc e n a con su d ese o propio. La danza, en e s e asp ecto, no e s un
espectáculo. No lo e s porque no tolera la m irada d esean te, la
cual, d e sd e que hay danza, no pu ed e ser sino una m irada voyeur
donde la s sustraccion es d e la d an z a se suprimen a ellas m is­
m as. Por este motivo, e s n ecesario aquello que M allarmé llam a
"una im personal o fulgurante m irada absoluta". Una dura condi­
ción, ¿no?, que impone sin em bargo la desnudez esen cial d e los
bailarines y de la s bailarinas.
"Im personal", a c a b a m o s d e h ablar sobre eso . Si la d an za
figura el pensam iento nativo, sólo p u ed e hacerlo segú n una
dirección universal. No se dirige h a cia la singularidad d e un
d ese o del cual, por lo d em ás, ella no ha ni siquiera constituido el
tiempo. Ella expone la desnudez d e los conceptos. De e sta for­
ma, la m irada del espectado r d eb e dejar d e b u scar en los cuer­
p os d e los bailarines los objetos d e su d eseo, los que remiten a
la desnudez ornamental o fetichista. Llegar a la desnudez d e los
conceptos exige una m irada que, alig e ra d a d e toda b ú sq u ed a
d e s e o sa d e los objetos cuyo soporte e s el cuerpo "vulgar" (diría
Nietzsche), arriba al cuerpo-pensam iento inocente y primordial,
al cuerpo inventado o surgido. Pero una m irada com o é sa , no e s
la d e nadie.
"Fulgurante": la m irada del esp ectad o r d e d an za d eb e a p re ­
hender la relación entre el ser y el d esap arecer, no podría satis­
face rse con un espectáculo. La danza, ad e m ás, e s siem pre una
falsa totalidad. No existe la duración fijada d e un espectáculo,
e stá la m ostración perm anente d e la acontecim ientalidad en su
fuga, en la equivalencia no decidida d e su ser y d e su n ada. A lo
que conviene únicam ente la ch isp a d e la m irada y no su aten­
ción colm ada.
"Absoluta": el pensam iento figurado en la d a n z a d e b e ser
tenido com o una adquisición eterna. La d an za, precisam en te
debido a que e s un arte absolutam ente efímero, ya que ella d e s­
a p a r e c e a p e n a s h a tenido lugar, p o se e la c a r g a d e eternidad
m á s fuerte. La eternidad no consiste en "q u e d arse igual" o en la
duración. La eternidad e s precisam ente aquello que conserva la
desaparición. Cuando una m irada "fulgurante" se apropia d e un
desvanecim iento, sólo p u ed e conservarlo puro, por fuera d e
toda m em oria empírica. No existe otra forma de conservar aq u e ­
llo que d e sa p a re c e que conservarlo eternamente. Aquello que
no d e sa p a re c e , puede ser preservado exponiéndolo al d e sg a ste
d e e s a preservación . La d a n z a en cam bio, a tr a p a d a por el
e sp e c ta d o r verdadero, no p u ed e d e s g a s ta r s e , p recisam en te
porque ella no e s otra c o sa que el efímero absoluto d e su encuen­
tro. Es en este sentido que existe lo absoluto en la m irada sobre
la danza.
Ahora bien, si se exam inan los seis principios d e la danza, e s
posible establecer que el verdadero contrario d e la d an za e s el
teatro. Es verdad, e stá también el desfile militar, pero éste e s el
contrario negativo. El teatro e s el contrario positivo d e la danza.
El teatro contraviene a los seis principios, lo hem os sugerido
en otras o casion es. Hemos indicado al p a s a r que no existe en el
teatro obligación del sitio puro, ya que el texto realiza allí una
nominación, y que el actor e s todo salvo un cuerpo anónimo.
M ostrarem os sin esfuerzo que no existe tam poco en el teatro
om nipresencia bo rrad a d e los sexos, sino, al contrario, juego de
roles hiperbólico d e la sexuación. El juego teatral, lejos d e ser
sustracción d e sí, e s ex c eso sobre sí mismo: si la bailarina no
baila, el actor e stá sujeto a actuar, d e interpretar el acto, y los
cinco actos. No hay tam poco jam á s desnudez en el teatro sino
un vestuario obligado, ya que la desnudez e s ella m ism a un v es­
tido, y d e los m ás llamativos. En cuanto al esp ectad o r de teatro,
no se requiere p a r a n a d a de él la absoluta y fulgurante m irada
impersonal, porque lo que conviene e s la excitación d e una inte­
ligencia intrincada en la duración d e un d eseo.
Existe una contrariedad esen cial entre la d an za y el teatro.
Nietzsche la e n c a ra d e la m an era m á s sim ple posible: por
una estética antiteatral. Sobre todo en el último Nietzsche, y en
el m arco d e su ruptura total con Wagner, el imperativo verdadero
del arte moderno e s su straerse (a beneficio d e la m etáfora de la
d an za, com o nuevo nom bre d ad o a la tierra) a la d etestab le
influencia d ecad en te d e la teatralidad.
Nietzsche denom ina "histrionismo" a la sumisión d e las artes
al efecto teatral. Allí reencontram os aquello a lo que la d an za se
opone y que e s la vulgaridad. Terminar con el histrionismo wag-
neriano e s oponer la ligereza d e la d an za a la vulgaridad menti­
ro sa del teatro. Bizet sirve p a ra mencionar el ideal de una m úsica
"danzan te", contra la m ú sica teatralizad a d e Wagner, m úsica
envilecida porque en lugar d e ser la m a rc a del silencio d e la
d an za e s el realce d e las p e sa d e c e s d e la actuación.
No com parto e sta id ea d e que la teatralidad e s el principio
mismo d e la corrupción d e todas las artes. Esto se verá bien en
lo que sigue d e este libro. No e s tam poco la id ea d e Mallarmé,
quien afirm a todo lo contrario cuando escribe que el teatro "e s
un arte superior". M allarm é ve claram ente una contradicción
entre los principios d e la d an z a y los del teatro. Pero, lejos de
concluir en la indignidad histriónica del teatro, subraya su supre­
m acía artística, sin por e so privar a la d an za d e su pureza con­
ceptual.
¿Cóm o e s e so posible? Para comprenderlo, d ebem os evaluar
primero un enunciado provocador, pero necesario: la d an za no
e s un arte. El error de Nietzsche e s creer que existe una m edida
común entre la d an za y el teatro, m edida que sería su intensidad
artística. Nietzsche, a su m anera, continúa ordenando la d an za
y el teatro dentro d e una clasificación d e la s artes. Mallarmé, al
contrario, cuando d ec lara que el teatro e s un arte superior, no
b u sc a afirmar con e so su superioridad por sobre la d an za. Es
cierto que no afirm a que la d an za no e s un arte, pero podem os
afirmarlo por él, si penetram os el verdadero sentido de los seis
principios d e la danza.
La d an za no e s un arte porque e s el signo d e la posibilidad de
un arte, según e stá inscripta en el cuerpo.
Expliquemos un poco e sta m áxim a. Spinoza d ecía que inten­
tam os sab e r qué e s el pensam iento aunque no se p am o s d e qué
e s c a p a z un cuerpo. Yo diría que la d a n z a e s p recisam en te
aquello que m uestra que el cuerpo e s c a p a z d e arte, y la m edida
e x acta en la cual, en un momento dado, él e s c a p a z d e ello. Pero
decir que el cuerpo e s c a p a z de arte no quiere decir hacer "un
arte del cuerpo". La d an z a h a ce se ñ a s h a cia e sta c a p a c id a d
artística del cuerpo sin por e so definir un arte singular. Decir que
el cuerpo, en tanto que cuerpo, e s c a p a z d e arte, e s mostrarlo
com o cuerpo-pensam iento. No com o pensam iento atrap ad o en
un cuerpo, sino como cuerpo que e s pensam iento. É se e s el ofi­
cio d e la danza: el cuerpo-pensam iento m ostrándose bajo el sig­
no desvan ecien te d e una c a p a c id a d d e arte. La sensibilidad
ante la d an za d e c a d a quien proviene del hecho de que la dan za
responde, a su m anera, a la pregunta d e Spinoza. ¿De qué e s
c a p a z un cuerpo en tanto tal? Es c a p a z d e arte, e s decir, e s mos-
trable com o pensam iento nativo. ¿Cóm o denominar la emoción
que nos invade, por poco que seam os, nosotros, c a p a c e s d e una
fulgurante m irada im personal y absoluta? Yo la denom inaría un
vértigo exacto.
Es un vértigo porque lo infinito a p a re c e allí como latente en la
finitud del cuerpo visible. Si la c a p a c id a d del cuerpo, b ajo la
forma d e la c a p a c id a d d e arte, e s m ostrar el pensam iento nati­
vo, e sta c a p a c id a d d e arte e s infinita y el cuerpo que d an za e s
en sí mismo infinito. Infinito en el instante d e su g rac ia a é re a. De
lo que se trata allí, y que e s vertiginoso, no e s d e la c a p a c id a d
limitada d e un ejercicio del cuerpo sino d e la c a p a c id a d infinita
del arte, de todo arte, com o e stá enraizado en el acontecimiento
que le prescribe su suerte.
Y sin em bargo, e s e vértigo e s exacto. Porque, finalmente, e s
la precisión retenida lo que cuenta, lo que revela lo infinito, e s la
lentitud secreta y no la virtuosidad manifiesta. Es una precisión
extrema, milimétrica, d e la relación entre el gesto y el no gesto.
 Y d e e sta forma existe el vértigo d e lo infinito d ad o en la e x a c ­
titud m ás constante. La historia d e la d an za m e p a re c e regida
por la renovación perpetua d e la relación entre vértigo y exacti­
tud. ¿Q ué va a qu ed ar virtual, qué va a actualizarse y cóm o la
retención va justam ente a liberar el infinito? Estos son los proble­
m a s históricos d e la dan za. E s a s invenciones son invenciones
del pensam iento. Pero com o la d an za no e s un arte, sino so la­
mente un signo d e la c a p a c id a d del cuerpo p a r a el arte, ellas
siguen de muy ce rc a toda la historia d e las verdades, incluso de
la s v erd ad es instruidas por las artes propiam ente dichas.
¿Por qué existe una historia d e la d anza, una historia d e la
exactitud del vértigo? Porque no existe la verdad. Si existiera la
verdad, habría una d an za extática definitiva, un encantam iento
acontecim iental místico. Es d e lo que sin d uda e stá convencido
el derviche danzante. Pero lo que sí hay son v erd ad es discordan­
tes, un múltiple aleatorio d e acontecim ientos d e pensam iento.
En la historia, la d an za se ap ropia d e e sta multiplicidad. Lo cual
supone una constante redistribución d e la relación entre el vérti­
go y la exactitud. Hay que probar d e nuevo y sin c e sa r que el
cuerpo de hoy e s c a p a z d e m ostrarse com o cuerpo-pensam ien-
to. Sin em bargo, hoy, no hay otra c o sa que la s v erd ad es nuevas.
La d an za va a bailar el tem a acontecim iental nativo d e e s a s ver­
d ad e s. Nuevo vértigo, nueva exactitud.
De e sta forma, hem os d e volver a nuestro com ienzo. Sí, la
d an za e s c a d a vez un nuevo nombre que el cuerpo otorga a la
tierra. Pero ningún nom bre nuevo e s el último. Es d e m an era
incesante que la danza, presentación corporal del nom bre de
la s verdades, renom bra la tierra.
En e so ella es, en efecto, lo opuesto del teatro, el cual no tiene
n a d a que ver con la tierra, ni con su nombre, ni incluso con a q u e ­
llo d e lo que un cuerpo e s ca p a z . Porque el teatro e s en sí un niño,
por parte del Estado y la política, por parte de la circulación del
d ese o entre los sexos. Hijo bastard o d e Polis y d e Eros. Tal como
vam os a enunciarlo, axiom áticam ente.
 Tesis sobre el teatro

1. Establecer, como e s conveniente p a ra cualquier arte, que

el teatro piensa. ¿Q ué d ebem os entender aquí por "teatro"? En
contraposición con la danza, que existe bajo la regla única de un
cuerpo c a p a z d e intercam biar el aire y la tierra (ni siquiera la
m úsica le e s esencial), el teatro e s una disposición. La d isposi­
ción d e com ponentes m ateriales e id eales extrem adam ente d is­
p a r e s , cu y a ú n ica e x iste n cia e s la rep re se n tac ió n . E stos
com ponentes (un texto, un lugar, cuerpos, voces, vestuario, luces,
un público...) son reunidos en un acontecimiento, la represen ta­
ción, cuya repetición noche tras noche no impide que acon tezca
c a d a vez, e s decir, que continúe siendo singular. Sosten em os
entonces que este acontecimiento -cu an d o e s realm ente teatro,
arte del teatro- e s un acontecim iento d e pensam iento. Lo que
quiere decir que la disposición d e los com ponentes produce
directam ente id e a s (mientras que la d an za m á s bien produce la
id ea d e que el cuerpo e s portador de ideas). E stas id eas -y este
e s un punto e sen cial- son ideas-teatro. Lo que significa que ellas
no pueden ser producidas en ningún otro lugar, por ningún otro
medio. Y también que ninguno de los com ponentes tom ados por
se p a ra d o e s apto p a ra producir la s ideas-teatro, ni aun el texto.
La id ea adviene en y por la representación. Es irreductiblemente
teatral y no preexiste a su lle g a d a "sobre el escenario".

2. Una id ea teatro es, en primer lugar, una clarificación. Vitez

acostu m braba decir que el teatro se ponía com o fin esclarecer­
nos sobre nuestra situación, orientarnos en la historia y en la
vida. Escribía que el teatro d eb ía transformar la inextricable vida
en algo legible. El teatro e s un arte d e la sim plicidad ideal obte­
nida por medio de una construcción típica. E sta sim plicidad está
im plicada en la clarificación del entrelazamiento vital. El teatro
e s una experiencia, m aterial y textual, d e la s simplificación.
S e p a r a aquello que e stá m ezclado y confuso, y e s a separación
guía las v erd ad es d e la s que e s ca p a z . Sin em bargo, no d eb e ­
m os creer que la obtención d e la sim plicidad e s algo simple. En
m atem ática, simplificar un problem a o una dem ostración pone
d e relieve a menudo el arte intelectual m á s denso. Y d e la m ism a
m anera, en el teatro, se p a ra r y simplificar la inextricable vida
exige los m edios artísticos m á s variados y m ás difíciles. La idea-
teatro, como clarificación pública d e la historia o d e la vida, sólo
ocurre en la cum bre del arte.

3. La inextricable vida consiste esencialm ente en d os c o sa s:

el d e se o que circula entre los sexo s y la s figuras, e x a lta d a s o
mortíferas, del poder político y social. Es a partir de esto que se
ha producido, que siem pre se produce, la traged ia y la com edia.
La traged ia e s el juego del G ran Poder y d e los im p a sse s del
d eseo. La com edia e s el juego d e los pequeños poderes, d e los
roles del poder y d e la circulación fálica del deseo . Lo que pien sa
la traged ia e s en definitiva la experiencia estatal del d eseo . Lo
que p ie n sa la co m ed ia e s la experien cia familiar. C ualquier
género que se pretenda intermediario, trata a la familia com o si
fuera un E stad o (Strindberg, Ibsen, Pirandello...) o al E stado
com o si fuera una familia o una p a reja (Claudel...). A fin de cuen­
tas, el teatro pien sa -dentro del esp a cio abierto entre la vida y la
m uerte- el nudo entre el d e se o y la política. Lo p ie n sa bajo la
forma d e acontecimiento, e s decir, d e intriga o d e catástrofe.

4. La idea-teatro es, en el texto o en el poem a, incom pleta.

Porque e stá retenida allí en una e sp e cie d e eternidad. Pero, jus­
tamente, la idea-teatro, m ientras no esté m á s que en su forma
eterna, no e s todavía ella m ism a. La idea-teatro sólo lle g a duran­
te el tiempo (breve) de la representación. El arte del teatro e s sin
d u d a el único que d eb e com pletar una eternidad por lo que le
falta d e instantáneo. El teatro va d e la eternidad h acia el tiempo,
y no a la inversa. Por eso, e s n ecesario com prender que la p u e s­
ta en e sc e n a que gobierna -com o puede, ya que son tan diver­
so s - los com ponentes del teatro no e s una interpretación, como
se cree usualmente. El acto teatral e s una com plem entación sin­
gular d e la idea-teatro. Toda representación e s una finalización
posible d e e s a idea. El cuerpo, la voz, la iluminación, etc., hacen
culminar la id ea (o, si el teatro falla, hacen que qued e aun m ás
incom pleta d e lo que e stá en el texto). Lo efímero del teatro no e s
directam ente que una representación com ience, termine y sólo
d eje al final huellas o sc u ra s. Es, ante todo, una id e a eterna
incom pleta en la experiencia instantánea de su culminación.

5. La experiencia temporal contiene una parte importante de

azar. El teatro siem pre e s la com plem entación d e la id ea eterna
por un azar parcialm ente gobernado. Con frecuencia, la pu esta
en e sc e n a e s una selección prevista d e los a za res. Tanto si e so s
a z a re s com pletan efectivamente la id ea com o si la disimulan. El
arte del teatro reside en una elección, muy instruida y c ie g a a la
vez (observen cóm o trabajan los gran d e s directores), entre las
con figuracion es e s c é n ic a s a z a r o s a s q u e com pletan la id e a
(eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, a
v eces muy seductoras, que perm anecen exteriores y agravan la
incompletud d e la idea. Por eso, e s n e ce sario d ar la razón al
axiom a: una representación d e teatro nunca abolirá el azar.

6. Dentro del azar, se d eb e tener en cuenta al público. Porque

el público forma parte d e aquello que com pleta la idea. ¿Quién
no sa b e que, de acuerdo a com o s e a el público, el acto teatral
libera o no la idea-teatro, com plem entándola? Pero si el público
forma parte del azar, d eb e ser lo m ás azaro so posible. D ebem os
rebelarnos contra cualquier concepción d e público que v ea en
éste una comunidad, una sustan cia pública, un conjunto con sis­
tente. El público representa a la hum anidad en su inconsistencia
m ism a, en su variedad infinita. Cuanto m ás unificado e stá (social,
nacional, civilmente...), m enos útil e s p a ra la com plem entación
d e la idea, m enos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su uni­
versalidad. Sólo vale un público genérico, un público al azar.

7. La crítica e s la e n c a rg a d a d e cuidar el carácter azaro so del

público. Su trabajo e s llevar la idea-teatro, tal com o la recibe,
bien o mal, h acia el ausen te y el anónimo. Convoca a las p e rso ­
n a s p a ra que vengan ellos m ism os a com pletar la idea. O pien sa
q ue e s a idea, lle g a d a un cierto día en la experiencia a z a r o sa
que la com pleta, no m erece ser honrada por el azar am pliado de
un público. La crítica trab aja ella también en la lle gad a multifor­
me d e la s ideas-teatro. H ace p a s a r (o no p asar) del "estreno" a
e s o s otros estren os que son los siguientes. Obviamente, si se
dirige a un grupo d em asiad o restringido, d em asiad o comunita­
rio, d em asiad o m arcad o socialm ente (porque el periódico e s de
derecha, o d e izquierda, o se dirige a un solo grupo "cultural",
etc.), trab aja a v eces contra la genericidad del público. Por eso
contam os con la multiplicidad, ella m ism a a za ro sa, d e los perió­
dicos y d e los críticos. El crítico d eb e cuidarse, no d e su parciali­
dad, que e s n ecesaria, sino del seguimiento d e las m odas, d e la
copia, del parloteo serial, del espíritu d e "correr al rescate d e la
victoria", o del servicio d e una audiencia d em asiad o comunita­
ria. Con respecto a esto, tenem os que reconocer que un buen
crítico -a l servicio del público como figura del a z a r - e s un crítico
caprich oso, im previsible. C u ale sq u ie ra se a n los sufrimientos
que él provoque. No le pedirem os a un crítico que s e a justo, le
pedirem os que s e a un representante instruido del azar público.
Si, m ás allá del m ercado, se equivoca poco sobre la lle gad a de
la s ideas-teatro, se rá un gran crítico. Pero no sirve p a r a n a d a
pedirle a una corporación, ni a é sta ni a ninguna, que escrib a en
sus estatutos la obligación d e la gran deza.

8. No creo que el tem a principal d e n uestra é p o c a s e a el

horror, el sufrimiento, el destino o el d esam paro . Estam os satu ra­
dos d e eso y ad e m ás, la fragm entación de estos tem as en ideas-
teatro e s incesante. Sólo vem os teatro coral y com pasivo. Nuestra
cuestión e s el coraje afirmativo, la energía local. Posicionarse en
un lugar y sostenerlo. N uestra cuestión e s m enos la d e la s condi­
ciones p a r a una traged ia m oderna, que la s d e la s condiciones
p a ra una com edia m oderna. Esto lo sa b ía Beckett, cuyo teatro,
correctam ente completo, e s hilarante. Es m ás inquietante que no
se p a m o s visitar Aristófanes o Plauto que satisfactorio verificar
una vez m á s que podem os revivir a Esquilo. Nuestra é p o c a exige
una invención, que relacione sobre el escen ario la violencia del
d ese o con los roles del pequeño poder local. La que transmita en
ideas-teatro todo lo que la ciencia popular e s cap az. Querem os
un teatro d e la cap acid ad , no d e la incapacidad.

9. El obstáculo en el cam ino h a cia d e una en ergía cóm ica

contem poránea e s el rechazo con sen su ad o d e la tipificación. A
la "d em o cracia" co n sen su al le horroriza cualquier tipificación
d e la s cate g o rías subjetivas que la com ponen. ¡Intenten hacer
p a ta le ar sobre el escen ario y ridiculizar a un Papa, a un gran
m édico mediático, a una em inencia d e una institución humanita­
ria, o a una dirigente del sindicato d e enferm eras! Tenem os
muchísimos m á s tabú es que los griegos. Es n ecesario romperlos
poco a poco. El teatro tiene com o misión recom poner sobre el
escen ario situaciones vivas, articuladas a partir de algunos tipos
esen ciales. Y proponer p a r a nuestra é p o c a algo equivalente a
los esclavo s y sirvientes d e la com edia, gente excluida e invisible
quien d e repente, a raíz d e la idea-teatro, e s en el escen ario la
inteligencia y la fuerza, el d ese o y la m aestría.

10. La dificultad general del teatro, en todas la s é p o cas, e s su

relación con el Estado. Porque siem pre e stá ligado a él. ¿C uál e s
la forma m oderna de e s a d epen den cia? Es difícil d e regular. No
d ebem os cae r en una visión reivindicativa, que transform aría al
teatro en una profesión a s a la r ia d a com o la s otras, un sector
q uejoso d e la opinión pública, un funcionariado cultural. Pero
también e s necesario evitar el propósito único del príncipe, quien
instala en el teatro lobbies cortesan os, serviles al ritmo d e las
fluctuaciones d e la política. Para lograrlo, se p re cisa una id ea
general que, a menudo, utiliza los equívocos y la s divisiones del
Estado (de e sta forma, el com ediante-cortesano, com o Moliére,
pu ed e poner a la p latea contra el público noble, o snob, o devoto,
con la com plicidad del rey, quien tiene su s propios asuntos pen­
dientes con su entorno feudal o clerical; d e la m ism a m anera,
Vitez el com unista pu ed e ser nom brado en el Chaillot por Michael
Guy porque la en v ergad u ra ministerial del hom bre d e gusto
satisface la "m odernidad" d e G iscard d'Estaing, etc.). Es cierto
que se precisa, p a ra mantener junto al Estado la n ecesid ad de
la lle gad a d e ideas-teatro, una id ea (la descentralización, el te a ­
tro popular, "elitista p a ra todos", y a sí siguen). E sta id ea e s por el
momento muy im precisa, y d e ahí nuestra desconfianza. El te a ­
tro d eb e p en sar su propia idea. Sólo pu ed e guiarnos la convic­
ción d e que hoy m ás que nunca el teatro, porque piensa, no e s
una referencia d e la cultura, sino del arte. El público no va al
teatro p a r a cultivarse. No e s un repollo, o un benjamín. El teatro
d ep e n d e d e la acción restringida y toda confrontación con el
rating le sería fatal. El público va al teatro p a r a ser go lpeado .
G olp ead o por la s ideas-teatro. No sale d e la función cultivado
sino aturdido, fatigado (pensar can sa), pensativo. No ha encon­
trado, ni aun en la risa m á s gran de, a lgo satisfactorio. S e ha
encontrado con id e a s que no so sp e c h a b a que existieran.

11. Q uizás lo que distingue al teatro del cine, d e quien e s a p a ­

rentem ente el rival desafortu n ad o (aun si com parten m uch as
c o s a s : intrigas, guiones, vestuarios, funciones..., pero, sobre
todo, los actores, e so s am ad o s bribones), e s que en el teatro se
trata explícitam ente, c a si físicam ente, del encuentro con una
idea, m ientras que en el cine se trata d e su p a saje , c a si d e su
fantasm a, o al m enos e so e s lo que m e dispongo a defender a
continuación.
 Los falsos movimientos del cine

Un film o p era a través d e lo que retira d e lo visible; la im agen

está, antes que nada, recortada. El movimiento e stá ahí ob stacu ­
lizado, suspendido, retomado, detenido. El recorte e s m ás e se n ­
cial que la presencia, no sólo por el efecto del montaje, sino antes
ya y d e sd e un principio, por el efecto del encuadre y la d ep u ra­
ción cu id a d a d e lo visible. Lo que im porta v erdaderam en te al
cine e s que la s flores que m uestra, como en cierta secu en cia de
Visconti, se an flores m allarm ean as, que se an la s a u sen tes de
todo ram o. He visto e s a s flores, pero el m odo particular por el
cual están cautivas de un recorte h ace que ap a re z ca, indivisible­
mente, su singularidad y su idealidad.
Toda la diferencia con la pintura rad ica en que no e s verlas lo
que funda la Idea en el pensam iento, sino el hecho d e h aberlas
visto. El cine e s un arte del p a sa d o perpetuo, en el sentido en que
el p a s a d o e sta instituido en el p a so . El cine e s visitación: d e lo
q ue se h abría visto o e scu ch ad o ; la id e a p erm an ece en tanto
p a s a . O rganizar el roce interno a lo visible del p a sa je d e la idea,
tal e s la operación del cine, cuya posibilidad e s inventada por las
o peraciones propias d e un artista.
De este modo, el movimiento, en el cine, d eb e p e n sa rse de
tres m an eras diferentes. Por un lado, pone en relación la id ea
con la eternidad p arad ójica d e un p a saje , d e una visitación. Hay
una calle, en París, que se llam a P asaje de la Visitación, que bien
podría llam arse la calle del Cine. S e trata del cine com o movi­
miento global. Por otro lado, el movimiento, a través d e operacio­
n es com plejas, sustrae la im agen a ella m ism a, lo que h ace que
s e a im presentada, aunque inscripta. Porque e s en el movimiento
donde se encarnan los efectos de recorte. E incluso, y sobre todo,
com o su ced e en Straub, donde la detención aparen te del movi­
miento local permite ver el vaciam iento d e lo visible. O, com o
su ced e en Murnau, en el que el avan ce de un tranvía organiza la
topografía segm en tad o ra d e un arrab al umbrío. D igam os que
tenem os aquí los acto s del movimiento local. Y, finalmente, el
movimiento e s circulación im pura en el conjunto d e la s d em ás
actividades artísticas; él instala la id ea en la alusión contrastan­
te, ella m ism a substractiva, a la s artes s e p a r a d a s d e su destina­
ción.
Es, en efecto, imposible pen sar el cine por fuera de una e sp e ­
cie d e esp a cio general donde aprehender su conexión con las
otras artes. Es el séptimo arte en un sentido absolutam ente e sp e ­
cial. No se a g r e g a a las otras en el mismo plano que ellas, sino
q ue la s implica, e s el m ás-uno d e la s otras seis. O p era sobre
ellas, a partir d e ellas, por un movimiento que la s su strae a sí
m ism as.
Preguntémonos, por ejemplo, qué le d eb e Falso movimiento
d e Wim Wenders al Wilhem Meister d e Goethe. S e trata en este
c a so d e cine y d e novela. Hay que admitir que el film no existiría
o, mejor dicho, no habría existido, sin la novela. Pero, ¿cuál e s el
sentido d e e sta condición? O, m ás precisam ente: ¿bajo qué con­
diciones propias del cine e sta condición novelesca d e un film e s
posible? La pregunta e s tortuosa, difícil. Vemos, no c a b e duda,
que d os operado res han sido convocados: un relato, o som bra
d e relato, y person ajes, o alusión a person ajes. Algo en el film
o p era fílmicamente en eco, por ejemplo, del person aje Mignon.
Sin em bargo, la libertad d e la p ro sa n ovelesca consiste en no
dejar ver los cuerpos, cuya infinidad visible e s c a p a a la m á s fina
descripción. Aquí el cuerpo e s d ad o por la actriz, pero "actriz" e s
una p a la b ra del teatro, una p a la b ra d e la representación. Y e s
a sí cóm o el film arran c a d e sí mismo lo novelesco por medio de
una reducción teatral. Vemos claram ente que la id ea fílmica de
Mignon se instala, precisam en te, en e ste arrancam iento. S e
sitúa entre teatro y novela, a sí com o tam bién en un "ni uno ni
otro", dentro del cual todo el arte d e Wenders consiste en soste­
ner el p a saje .
Si ah o ra pregunto lo que Muerte en Venecía d e Visconti le
d eb e a Muerte en Venecía d e Thom as Mann, m e veo rápidam en­
te desviado en dirección d e la m úsica. Porque la tem poralidad
del p a s a je -p en sem o s en la secu en cia d e apertu ra- e s d ictada
no tanto por el ritmo prosódico d e Thom as Mann sino por el a d a ­
gio d e la Quinta Sinfonía d e Mahler. Supon gam os que la id ea e s
aquí la relación entre la m elancolía am orosa, el genio del lugar
y la muerte. Visconti monta la visitación d e e sta id ea en la brecha
que una m ú sica a b re en lo visible, en detrimento d e la prosa,
porque allí n a d a se rá dicho, n a d a se rá textual. El movimiento
su strae lo novelesco a la lengua, y lo retiene en una frontera
móvil entre m úsica y lugar. Pero, a su vez, m úsica y lugar inter­
cam bian sus propios valores, d e modo que la m úsica e s an u lad a
por alusiones pictóricas, mientras que toda estabilidad pictórica
se disuelve en la m úsica. E stas transferencias y disoluciones son
aquello que, al final, h ab rá construido todo lo real del p a s a je de
la idea.
Podríam os llam ar "poética del cine" al anudam iento d e la s
tres acep cio n es d e la p a la b ra "movimiento", cuyo efecto total e s
que la Idea visite lo sensible. Insisto en el hecho d e que la Idea
allí no se en carn a. El cine desm iente la tesis c lá sic a según la
cual el arte e s la forma sensible d e la Idea. Porque la visitación
d e lo sensible por parte d e la Idea no le d a cuerpo alguno. La
Idea no e s separable, en el cine sólo existe en su p a sa je . La Idea
e s ella m ism a visitación.
Dem os un ejemplo. ¿Q ué su ced e en Falso movimiento cu an ­
do el person aje lee por fin el po em a que m uchas v ec es h a anun­
ciado que existía?
Si nos referimos al movimiento global, direm os que e sta lec­
tura e s como un recorte sobre la carrera anárquica, el errar de
todo el grupo. El po em a se instala com o id ea del po em a por un
efecto d e margen, d e interrupción. De e sta m an era p a s a la id ea
d e que todo po em a e s una interrupción de la lengua, concebida
com o sim ple herram ienta d e com unicación. El p o em a e s una
interrupción d e la lengua sobre sí m ism a. Salvo que, por su p u es­
to, la len gu a e s aquí, fílmicamente, una carrera, una p e rsecu ­
ción, una suerte d e jad eo despavorido.
Si nos referimos al movimiento local, direm os que la visibili­
d a d del lector, su propia turbación, lo m uestran preso d e la anu­
lación d e sí en el texto, en el anonim ato en que se convierte.
Poem a y poeta se suprimen recíprocam ente. El residuo e s una
suerte d e asom bro d e existir, asom bro d e existir que e s quizás el
verdadero tem a de este film.
Si, finalmente, co n sid eram o s el movimiento impuro d e la s
artes, vem os que, en realidad, lo poético en el film e s el d e s g a ­
rramiento d e sí d e lo poético del poem a. Porque lo que importa
e s justam ente que un actor, él mismo una impurificación d e lo
novelesco, lea un poem a, que no e s un poem a, p a ra que se mon­
te el p a sa je d e una id ea totalmente diferente, e s decir, que este
person aje no podrá, no pod rá jam ás, a p e sa r d e su d ese o extra­
viado, arrim arse a los d em ás, constituir a partir d e ellos una
estab ilid ad d e su ser. El aso m b ro d e existir, com o su ce d e a
menudo en el primer Wenders, el Wenders anterior a los á n g e ­
les, si se m e permite decirlo así, e s el elemento solipsista, el que,
de muy lejos, enuncia que un alem án no pu ed e con toda tranqui­
lidad concordar y vincularse con otros alem an es, a falta d e que
hoy p u ed a pronunciarse, con abso lu ta claridad política, el ser
alem án com o tal. La poética del film es, entonces, el p a s a je de
una id ea que no e s simple, en el anudam iento d e los tres movi­
mientos. En el cine, com o en Platón, la s v erd ad eras id e a s son
mixturas, y toda tentativa d e univocidad desarticula lo poético.
En nuestro ejemplo, e sta lectura del p o e m a h a ce ap arecer, o
pasar, la id ea de un vínculo d e id eas: hay un vínculo, propiam en­
te alem án, entre lo que e s el poem a, el asom bro d e existir y la
incertidumbre nacional. Esta id ea visita la secuencia. Y p a ra que
su com plejidad, su mixtura, sean lo que nos ha convocado a pen­
sar, e s n e ce sario el anudam iento d e los tres movimientos: el
movimiento global, por el cual la id ea nunca e s sino su p a saje , el
movimiento local, por el que ella e s también otra c o sa a d e m á s
de lo que es, otra c o sa que su im agen, y el movimiento impuro,
por el que ella se instala en fronteras móviles entre suposiciones
artísticas ab an d o n ad as.
Y a sí com o la p o e sía e s interrupción sobre la lengua por efec­
to d e un artificio codificado d e su manejo, así también los movi­
mientos que an u d a la poética del cine son falso s movimientos.
El movimiento global e s falso, debido a que ninguna m edida
le conviene. La subestructura técnica regula un desfile discreto y
uniforme, cuyo arte consiste en no tener n a d a en cuenta. Las
unidades d e recorte, como los planos o la s secuen cias, se com ­
ponen finalmente, no en la m edida de un tiempo, sino en un prin­
cipio d e vecindad, de llamamiento, d e insistencia o d e ruptura,
donde el pensam iento verdadero e s una topología antes que un
movimiento. Como filtrado por este esp a cio d e composición, pre­
sente d e sd e el rodaje, se impone el movimiento falso por el cual
la id ea no e s d a d a sino com o p a sa je . D igam os que existe una
id ea porque hay un e sp a cio d e composición, y que hay p a sa je
porque e s e esp a cio se libera, o se expone, com o tiempo global.
Así, en Falso movimiento, la secuen cia d e los trenes que se rozan
y se alejan e s una metonimia de todo el esp a cio de composición.
Su movimiento e s pura exposición d e un sitio en el que la proxi­
m idad subjetiva y el alejam iento son indiscernibles, lo que e s de
hecho la Idea del am or en Wenders. El movimiento global no e s
sino el estiramiento pseudo-narrativo d e e s e sitio.
El movimiento local e s falso porque no e s m ás que el efecto
de una sustracción d e la im agen, podría decirse, d e ellos m is­
mos. No hay en esto tam poco movimiento original, movimiento
en sí. Lo que hay e s una visibilidad o b ligad a que, al no ser repro­
ducción d e n a d a -d ig a m o s al p a s a r que el cine e s la m enos
mimótica d e la s artes-, c re a un efecto tem poral d e recorrido,
p a r a que e so visible se dem uestre d e algún modo "fuera de la
im agen", por el pensam iento. Pienso, por ejemplo, en la secuen ­
cia d e S e d de m al, d e Orson Welles, en que el policía gordo y
oscuro visita a M arlene Dietrich. El tiempo local e s inducido aquí
solo porque e s a M arlene Dietrich a quien Welles visita, y porque
la id ea no tiene ninguna coincidencia con la im agen, que d e b e ­
ría ser la d e un policía en lo d e una prostituta envejecida. De
modo que la lentitud c a si cerem oniosa del encuentro e s el resul­
tado del hecho d e que e sta im agen aparen te d eb e ser recorrida
por el pensam iento h asta el punto en que, por una inversión de
los valores ficticios, s e a d e M arlene Dietrich y Orson Welles de
quienes se trate, y no de un policía y una prostituta. Por lo que la
im agen e s a rra n c a d a d e sí m ism a p a ra ser restituida a lo real
del cine. Aquí, a d e m á s, el movimiento local se orienta h acia el
movimiento impuro, porque la idea, que e s la de una generación
de artistas que llega a su fin, se instala en la frontera del cine
com o film y del cine com o configuración, o com o arte, en la fron­
tera del cine consigo mismo, o incluso del cine com o efectividad
y del cine como c o sa del p a sad o .
Y, finalmente, el movimiento impuro e s el m ás falso d e todos,
p u es en realid ad no existe ningún medio d e producir un movi­
miento de un arte a otro. Las artes son ce rrad as. Ninguna pintu­
ra se transform ará jam á s en m úsica, ninguna d an za en poem a.
Todas la s tentativas directas en este sentido son v an as. Y no o b s­
tante, el cine claram ente e s la organización de e so s movimientos
im posibles. Sin em bargo, no e s todavía m á s que una su strac­
ción. La citación alusiva d e la s otras artes, constitutiva del cine,
la s arran c a d e sí m ism as y lo que q u e d a e s justam ente la fronte­
ra resq u e b rajad a por la que h ab rá p a sa d o la idea, tal com o el
cine, y sólo el cine, autoriza su visitación.
Así el cine, com o existe en los filmes, constituye el nudo de
tres movimientos falsos. A través d e e sta triplicidad libera como
puro p a s a je la mixtura, la im pureza ideal que se apo d eran de
nosotros.
El cine e s un arte impuro. Es el plus-un d e las artes, p a rasita ­
rio e inconsistente. Pero su fuerza d e arte contem poráneo e s jus­
tam ente h acer id ea, en el tiem po que d u ra un p a sa je , d e la
im pureza d e toda idea.
¿Pero e sta impureza, com o la d e la Idea, no nos obliga, sólo
p a r a hablar d e un film, a hacer extraños desvíos, e so s "largos
d esv ío s" cuya n e c e sid a d filosófica estab leció Platón? Vemos
bien que la crítica d e cine e stá siem pre su sp e n d id a entre el
palabrerío d e la em patia y la tecnicidad historiadora. A m enos
que sólo se trate d e contar la historia (impureza novelesca fatal)
o d e a la b a r a los actores (impureza teatral); ¿podem os tan fácil­
mente hablar d e un film?
Hay una prim era m an era d e hablar de un film que consiste en
decir "m e gustó" o "no me entusiasm ó". E stas declaracion es son
indistintas, porque la re g la del "gu sto" d e ja oculta su norma.
¿R especto d e qué expectativa se enuncia el juicio? Una novela
policial tam bién pu ed e gu star o no gustar, ser bu en a o m ala.
E stas distinciones no hacen de la novela policial en cuestión una
obra m aestra del arte literario. Antes bien, design an la cualidad,
el color del breve lap so transcurrido en su com pañía. Luego de
lo cu al a d v ie n e u n a indiferente p é rd id a d e la m em oria.
D enom inem os "juicio indistinto" a e ste primer momento d e la
p alab ra. S e refiere al indispensable intercambio d e opiniones,
que v ersa a menudo, d e sd e la consideración del estad o del tiem­
po, sobre cómo la vida promete o sustrae momentos a g ra d a b le s
y precarios.
Hay una segu n d a m anera d e hablar sobre un film, que con­
siste precisam ente en protegerlo del juicio indistinto. Sería m os­
trar -lo que supone ya cierta argum entación- que dicho film no
e s m eram ente situable en algún lugar entre el placer y el olvido.
No se trata sólo de que esté bien, bien en su género, sino que a
propósito d e él, algu n a Id ea se d eje prever o fijar. Uno d e los
signos superficiales d e este cam bio d e registro e s que el autor
del film e s m encionado, m encionado com o autor; mientras que
el juicio indistinto m enciona prioritariamente a los actores, o los
efectos, o una e sc e n a sorprendente, o la historia narrada. Este
segun d o tipo d e juicio intenta d esign ar una singularidad cuyo
em blem a e s el autor. Esta singularidad e s lo que resiste al juicio
indistinto. Intenta se p a ra r lo se dice del film del movimiento g en e­
ral de la opinión. Tal separación e s también la que distingue a un
e sp ectad o r - a aquel que percibió y dio nom bre a la singulari­
d ad -, d e la m a sa del público. Llam ém oslo "juicio diacrítico". Es
el que toma en consideración a un film como estilo. El estilo e s lo
que se opone a lo indistinto. Al ligar el estilo con el autor, el juicio
diacrítico propone rescatar algo del cine, algo que no se relegue
al olvido d e los p lace re s; que algu n o s nom bres del cine, que
algu n as figuras, sean d e sta c a d a s en el tiempo.
El juicio diacrítico, en realidad, no e s m á s que la negación
frágil del juicio indistinto. La experiencia m uestra que preserva
m enos a los filmes que a los nom bres propios d e los autores,
m enos al arte del cine que a algunos elem entos d isp ersos d e los
estilos. E staría b astan te tentado d e decir que el juicio diacrítico
e s a los autores lo que el juicio indistinto e s a los actores: el índi­
c e d e una rem em oración provisoria. A fin d e cuentas, el juicio
diacrítico define una forma sofisticada, o diferencial, d e la opi­
nión. D esigna, constituye el cine "d e calidad". Pero la historia del
cine d e ca lid a d no d elin ea a la la rg a ninguna configuración
artística. Delinea m á s bien la historia, siem pre sorprendente, de
la crítica de cine. Porque, en c a d a una d e la s ép o cas, e s la crítica
la que proporciona su s referencias al juicio diacrítico. La crítica
d a nombre a la calidad. Pero, al hacerlo, no d eja d e ser ella m is­
m a todavía d e m asiad o indistinta. El arte e s infinitamente m ás
extraño que lo que la mejor crítica pu ed e suponer. Ya lo sab em o s
al leer hoy las críticas literarias lejanas, supongam os d e Sainte-
Beuve. La visión que su sentido innegable d e la calidad, su vigor
diacrítico, proporciona d e su siglo e s artísticamente absu rd a.
En realidad, un segundo olvido encierra los efectos del juicio
diacrítico dentro d e una duración por cierto distinta d e aquel
olvido provocado por el juicio indistinto, pero que e s en última
instancia igualm ente perentoria. Cementerio d e autores, la cali­
d a d d e sig n a m enos al arte d e una é p o c a que a su ideología
artística. Ideología en la que siem pre el verdadero arte e s una
ruptura.
Hay que im aginar por consiguiente una tercera m an era d e
hablar a c e rc a d e un film, que no s e a ni indistinta ni diacrítica.
Esta tercera m an era tiene, p a ra mí, d os r a sg o s externos.
En primer lugar, el juicio le e s indiferente. Ya que se a b an d o ­
n a toda posición defensiva. C u e el film esté bien, que haya g u s­
tado, que no s e a con m en surable resp ecto d e los objetos del
juicio indistinto, que haya que distinguirlo, todo esto se supone
silenciosam ente en el simple hecho d e que se hable d e él y e se
no e s en absoluto el objetivo que se quiere alcanzar. ¿No e s a c a ­
so la regla que se ap lica a la s o b ras artísticas estab lecid as del
p a sa d o ? ¿Parece algo significativo que la O restíada d e Esquilo
o que L a com edia hu m an a d e Balzac hayan "gustad o m ucho"?
¿C u e no estén "francam ente n a d a m al"? El juicio indistinto se
vuelve ridículo. Tanto com o el juicio diacrítico. Tampoco resulta
imprescindible deslo m arse por probar que el estilo d e Mallarmé
e s superior al estilo d e Sully Prudhomme, quien, entre parénte­
sis, p a s a b a en su tiempo por ser d e la m ás excelente calidad.
H ablarem os entonces del film en el com prom iso incondicionado
de una convicción del arte, no con el objetivo d e e stab le ce rla
sino p a ra extraer sus con secuen cias. D igam os que se p a s a del
juicio normativo, indistinto ("e stá bien") o diacrítico ("es su p e ­
rior") a una actitud axiom ática, que interroga sobre cu ále s son
p a ra el pensam iento los efectos d e tal o cual film.
H ablem os entonces d e juicio axiomático.
Y si e s cierto que el cine trata a la Idea a modo d e una visita­
ción, o d e un p a saje , y que lo h ace en un elemento d e im pureza
sin rem edio, h ablar axiom áticam ente d e un film consistirá en
exam inar las co n secu en cias del modo propio en el que una Idea
e s tratada por e se film. Las consideraciones formales, d e corte,
d e plano, d e movimiento global o local, d e color, d e actan tes
corporales, d e sonido, etc., no deben ser citados sino en la medi­
d a en que contribuyen al "toque" d e la Idea y a la captura d e su
im pureza nativa.
 Un ejem plo: la su cesión d e p lan o s que, en N osferatu d e
Murnau, m arcan el acercam ien to al sitio del príncipe d e los
m uertos. Sobreexposición d e p ra d e ra s, c a b a llo s e sp a n tad o s,
cortes torm entosos, todo ello d e sp lie g a la Idea d e un tocar la
inmanencia, d e una visitación an ticipada del día por parte de la
noche, d e un no m an's lan d entre la vida y la muerte. Pero, hay
también una m ezcla impura d e e sta visitación, algo d em asiad o
visiblemente poético, un su spen so que desvía la visión h acia la
e sp e ra y la inquietud, en lugar d e ofrecérnosla a la vista en su
contorno establecido. Nuestro pensam iento no e s aquí contem­
plativo, e s él m ism o arrastrad o, y an tes que a p ro p iarse d e la
Idea, viaja en com pañía de ella. La con secuen cia que extraem os
e s que, justamente, e s posible el pensam iento de un pensam ien-
to-poem a que atraviesa la Idea, que e s m enos un recorte que
una aprehensión por la pérdida.
H ablar de un film se rá a menudo dem ostrar cóm o nos convo­
c a sem ejante Idea en la fuerza d e su pérdida; a contrapelo d e la
pintura, por ejemplo, que e s por excelen cia el arte d e la Idea
m inuciosa e integralmente d ad a.
Este contraste m e obliga a referirme a lo que considero la
dificultad principal que existe p a ra hablar axiom áticam ente de
un film. Consiste en hablar d e él en cuanto film. Porque cuando
el film organiza realm ente la visitación d e una Idea -y e s lo que
supon em os d e sd e el momento en el que h ab lam o s d e ello-,
siem pre lo h ace en una relación sustractiva, o defectiva, re sp e c ­
to d e una o varias d e las otras artes. Sostener el movimiento de
la defección, y no la plenitud de su soporte, e s lo m ás delicado.
Sobre todo porque la vía formalista, que conduce a su p u estas
o peraciones fílmicas "puras", e s un callejón sin salida. D igám oslo
nuevamente: n a d a e s puro en el cine, ya que se halla interior e
íntegram ente contam inado por su condición d e plus-un d e las
artes.
V alga com o ejemplo, nuevamente, la la rg a travesía por los
c a n a le s en el com ienzo d e M uerte en Venecía d e Visconti. La
id ea que p a s a -y que todo el resto del film sutura y disuelve a la
v ez- e s la d e un hombre que h a hecho lo que d eb ía hacer en la
vida, y que e stá entonces en suspenso, pendiente ya s e a de un
final, ya s e a d e otra vida. Ahora bien, e sta id ea se organiza g r a ­
c ia s a la convergencia disp ar d e una cantidad d e ingredientes:
e stá el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualid ad particular de
o p acid ad y d e pregunta que e s e rostro a c a r re a y que depende,
lo queram os o no, del arte del actor; están los incontables e co s
artísticos del estilo veneciano, todos d e hecho ligados al tem a de
lo que está terminado, soldado, retirado d e la historia, tem as pic­
tóricos ya presen tes en Guardi o Canaletto, tem as literarios de
R ou sseau a Proust; hay, p a ra nosotros, en este tipo d e viajero de
los g ran d es palacio s europeos, el eco d e la incertidumbre sutil
que tram an, por ejem plo, los h éroes d e Henry Jam es; e stá la
m úsica d e Mahler, que e s a d e m á s la consum ación distendida,
e x a sp e ra d a, d e una m elancolía total, d e la sinfonía tonal y d e su
m aquinaria de timbres (que aquí son la s cu erd as solas). Y pod e­
m os dem ostrar cóm o estos ingredientes se amplifican y, a su vez,
se corroen unos a otros, en una e sp e cie d e descom posición por
exceso, que justam ente d a la idea, com o p a saje , y com o impure­
za. Pero, ¿qué e s aquí exactam ente el film?
D esp u és d e todo, el cine no e s m ás toma y montaje. No hay
n a d a m ás. Quiero decir: no hay otra c o sa que s e a "el film". Hay
que sostener, entonces, que considerado d e sd e el punto d e vista
del juicio axiomático, el film e s lo que expone el p a sa je de la idea
según la tom a y el m ontaje. ¿C óm o lle g a la m ism a id ea a su
toma, e s decir, a su so r p r e sa ? 54 ¿Y cóm o e s m on tad a? Pero,
sobretodo: ¿qué e s lo que el hecho d e ser cap tu rad a y m ontada
en el plus-un heteróclito d e las artes nos revela de singular y que
no podíam os previamente saber, o pensar, sobre e sta id ea?
En el ejemplo del film d e Visconti, e stá claro que tom a y mon­
taje contribuyen a estab lecer una duración. Duración excesiva,
hom ogén ea a la perpetuación v acía d e Venecia, como al estan ­
cam iento del a d a g io d e Mahler, a sí com o también a la interpre­
tación d e un acto r inmóvil, inactivo, del q u e se requ iere,
interminablemente, sólo el rostro. Y, por consiguiente, lo que se
captura aquí d e la id ea d e un hombre pendiente d e su ser, o de
su d eseo , es, d e hecho, que un hom bre tal e stá en sí mism o
inmóvil. Los antiguos recursos están agotad os, la s nuevas posi­
bilidades están ausen tes. La duración fílmica, com puesta en la
com binación de varias artes libradas a sus insuficiencias, e s la

54 Juego de p alabras intraducibie entre prise (toma) y sur-prise (sobre-to-

ma) / surprise (sorpresa), (n.de t.).
visitación d e una inmovilidad subjetiva. He aquí lo que e s un
hombre librado a partir d e ah ora al capricho d e un encuentro.
Un hombre, com o diría Sam uel Beckett, "inmóvil en la oscuri­
d ad ", h asta que le llega la incalculable delicia de su verdugo, e s
decir, d e su nuevo d eseo, si él llega.
Ahora bien, que s e a la vertiente inmóvil d e e sta id ea lo que es
librado, e s lo que constituye aquí el p a sa je . Podríamos m ostrar
que las otras artes, o bien libran la id ea com o donación -en la
cim a d e e sta s artes, la pintura-; o bien inventan un tiempo puro
d e la Idea, exploran la s configuraciones del movimiento d e lo
p en sab le -en la cim a d e e sta s artes, la m úsica-. El cine, por la
posibilidad que le e s propia, en toma y montaje, de am algam ar
a la s otras artes sin presen tarlas, puede, y debe, organizar el
p a s a je d e lo inmóvil.
Pero también la inmovilidad del p a saje , como pu ed e m ostrar­
se fácilmente en la relación que ciertos planos de Straub m an­
tienen con el texto literario, su escan sió n , su progresión . O
también con lo que el comienzo d e Playtime, d e Tati, instituye de
dialéctico entre el movimiento d e una multitud y la vacu idad de
lo que podríam os llam ar su com posición atóm ica. Por lo que Tati
trata al esp a cio com o condición p a ra un p a s a je inmóvil. Hablar
axiom áticam ente d e un film siem pre se rá decepcionante, por­
que estarem os siem pre expuestos a no hacer d e él sino un rival
caótico d e la s artes primordiales. Aunque podem os seguir este
hilo: m ostrar cóm o este film nos h ace viajar con e sta idea, de tal
m an e ra que d e sc u b ra m o s lo qu e ninguna otra c o s a podría
h acernos descubrir: que, como ya lo p e n sa b a Platón, lo impuro
d e la Idea e s siem pre el hecho d e que una inmovilidad p a s a o
que un p a s a je e s inmóvil. Y que e s por e sta razón que olvidamos
la s ideas.
Contra el olvido, Platón convoca el mito d e una visión prim era
y de una rem iniscencia. H ablar d e un film e s siem pre hablar de
una rem iniscencia: ¿d e qué sobrevenida, d e qué rem iniscencia,
tal o cual id e a e s ca p a z , c a p a z p a r a n osotros? Es sobre este
punto que trata todo verdadero film, id ea por idea. De los lazos
d e lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y d e la remi­
niscencia. No tanto a c e rc a d e lo que sabem os, com o de lo que
podem os saber. H ablar d e un film e s hablar m enos de los recur­
so s del pensam iento, que d e su s posibilidades, una vez a se g u ­
rad as, al m odo d e la s otras artes, su s recursos. Indicar lo que
pod ría h ab er allí, a d e m á s d e lo que hay. O incluso: cóm o la
impurificación d e lo puro a b re la vía a otras purezas.
Por lo que el cine invierte el imperativo literario, que se expre­
s a así: hacer de modo tal que la purificación d e la lengua impura
a b ra la vía a im purezas inéditas. Los riesgo s son, por lo dem ás,
contrarios. El cine, e s e gran impurificador, siem pre corre el ries­
go d e a g ra d a r d em asiado, d e ser una figura del rebajam iento.
La v erd ad era literatura, que e s rigurosa purificación, corre el
riesgo d e extraviarse en una proximidad con el concepto en don­
d e el efecto artístico se a g o ta y en donde la p ro sa (o el poem a)
se sutura a la filosofía.
Sam uel Beckett, a quien le g u sta b a mucho el cine y que ha,
por lo d em ás, rodado-escrito un film, cuyo título altam ente plató­
nico e s Film, el Film, en sum a, le g u sta b a m erodear la s inm edia­
ciones del peligro al que se expone toda alta literatura: ya no
producir im purezas inéditas, sino e stan c arse en la pureza a p a ­
rente del concepto. En sum a, filosofar. Y entonces: señ alar las
v erd a d es, m á s q u e producirlas. De e ste errar en la s orillas,
Worstward Ho continúa siendo el testigo m ás a c ab a d o .
 Ser, existencia, pensamiento:
prosa y concepto

a) Lo entre-lenguas y la esten ografía del ser

Sam uel Beckett e scrib e Rumbo a p e o r [Worstward Ho] en
1982 y lo publica en 1983. Es, junto con Sobresaltos [Soubresauts],
un texto testamentario. Beckett no lo tradujo al francés, d e m an e­
ra que Rumbo a p e o r e x p re sa lo real del inglés com o len gu a
m aterna d e Sam uel Beckett. Según tengo conocimiento, todos
los textos escritos por Sam uel Beckett en francés han sido tradu­
cidos al inglés por él mismo. En cam bio, subsisten algunos textos
escritos en inglés que no tradujo al francés y que son com o los
resto s d e a lg o m á s originario en la len gu a in glesa p a r a este
artista excep cion al del fran cés. Por lo d em ás, " s e d ice" que
Sam uel Beckett co n sideraba la traducción d e este texto al fran­
c é s com o d em asiad o difícil. Rumbo a p e o r e stá an u d ad o a la
lengua in glesa d e una m an era tan singular que su transm igra­
ción lingüística e s particularmente ardua.
Com o vam os a estudiar la versión fran cesa, no podrem os
tom arla en su poética literal. El texto francés con el cual tenemos
que enfrentarnos, que e s absolutam ente notable, no e s ex a cta ­
mente d e Sam uel Beckett. Pertenece en parte a Edith Fournier, la
traductora. No pod em os ab ord ar inm ediatam ente la significa­
ción d e este texto por el cam ino d e su letra, p u es se trata real­
mente d e una traducción.
En el c a so de Beckett, el problem a d e la traducción e s com ­
plejo, ya que él se instaló a sí mismo en el intervalo entre la s dos
lenguas. La cuestión d e sab e r qué texto e s la traducción d e cuál
e s una cuestión c a si indecidible. Sin em bargo, Beckett siem pre
denominó el p a s a je d e una lengua a otra una "traducción", aun­
que, al mirar d e cerca, haya diferencias significativas entre las
"variantes" fra n ce sas e inglesas, diferencias que tocan no sola­
mente a la poética d e la lengua, sino también a la tonalidad filo­
sófica. Hay una suerte d e pragm atism o humorístico en el texto
inglés que no e stá exactam ente presente en el texto francés, y
hay una franqueza conceptual en el texto francés que e stá su a ­
vizada y a veces, a mis ojos, un poquito d estem p lad a en el texto
inglés. Tratándose d e Rumbo a peor, tenem os un texto absoluta­
mente inglés, no variado en francés, y luego una traducción en
el sentido usual. De allí la obligación d e ap o y arse sobre el senti­
do m ás que sobre la letra.
Una segu n d a dificultad consiste en el hecho de que este texto
es, d e m anera absolutam ente consciente, un texto recapitulativo,
e s decir un texto que h ace un balan ce del conjunto del sistem a de
pensam iento d e Sam uel Beckett. Fára estudiarlo completamente,
habría que m ostrar que e stá tram ado con una red estrech a de
alusiones a textos anteriores, de recuperaciones de hipótesis teó­
ricas d e e s o s textos, que serán reexam in ad as, eventualmente
contradichas o modificadas, o afinadas, y que e s como una suer­
te d e filtro a través del cual p a s a la multiplicidad d e escritos bec-
kettianos, reducida a su sistem a hipotético fundamental.
Siendo así, si se unen las d os dificultades, e s absolutam ente
posible tomar Rumbo a p e o r com o un corto tratado filosófico,
como una estenografía d e la cuestión del ser. Es un texto que no
está gobernado por una suerte d e poem a latente, como los textos
anteriores. No e s un texto que se sustente en la singularidad y el
poder com parativo d e la len gu a com o lo es, por ejemplo, Mal
visto m al dicho [Mal vu m al dit]. Es un texto que g u ard a una cier­
ta seq u ed ad ab stracta absolutam ente deliberada, com pen sada,
especialm ente en inglés, por un cuidado rítmico extremo. D igam os
que e s un texto que tiende a liberar el ritmo del pensam iento m ás
que su configuración, m ientras que, p a r a M al visto m al dicho,
sería lo contrario. Podemos entonces abordarlo d e m anera con­
ceptual sin traicionarlo. Es a d e c u a d o tratar este texto com o si
fuera principalmente una red d e pensam iento o una estenografía
de la cuestión del ser, porque com pone un índice del total de la
obra. Lo que perderem os, que yo llam aba el ritmo, e s la figura de
escansión -los segm entos lingüísticos son en general extrem ada­
mente breves: algu n as p ala b ra s-, por lo tanto, la figura esteno­
gráfica que le e s propia y que, en inglés, e stá unida a una esp ecie
d e golpe de la lengua absolutam ente particular.

b) El decir, el ser, el pensam iento

C ap au pire (adm irable traducción p a r a Worstward Ho) pro­
pone una tram a extrem adam ente d en sa, organizada, com o en
todo el Beckett tardío, en p a rá g ra fo s, y una prim era lectura
m uestra, d e m anera evidente, que e sta tram a va a d esp le gar en
cuestiones (diré en segu id a lo que hay que entender por "cu e s­
tión") cuatro tem as conceptuales centrales.
El primer tem a e s el imperativo del decir. Es un muy antiguo
tem a beckettiano, el m ás conocido, pero e s también, en ciertos
a sp ectos, el m á s desconocido. El imperativo del decir e s la p re s­
cripción del "aún", com o incipit d e lo escrito, determ inando lo
escrito com o continuación. El comienzo en Beckett e s siem pre un
"continuar". N ad a com ienza que no esté en la prescripción del
aún o del re-comenzar, en la suposición d e un comienzo que él
mismo no h a com enzado jam ás. S e pu ed e decir que el texto está
encerrado por el imperativo del decir. Com ienza con:
Aún. Decir aún. S e a dicho aún. Tan m al que peor aún.

Y termina con:
S e a dicho en m odo alguno aún.

De modo que se pu ed e también resumir Rumbo a peo r por el

p a s a je d e " S e a dicho aún" a " S e a dicho en m odo alguno aún".
El texto h ace ap a re ce r la posibilidad del "en modo alguno aún"
com o alteración fundamental del "aún". La negación (en modo
alguno) certifica que ya no existe el aún. Pero en realidad como
e s " s e a dicho", el "en m odo alguno aún" e s una variante del aún,
perm an ece constreñido por el imperativo del decir.
El segundo tema, correlato inmediato y obligado del primero
en toda la obra d e Beckett, e s el ser puro, el "hay" en tanto tal.
El imperativo del decir e stá inm ediatam ente ligado a aquello en
relación a lo cu al hay a lg o q u e decir, a sa b e r justam ente el
"hay". A d em ás del hecho d e que hay el imperativo del decir, hay
el "hay".
 El "hay", o el ser puro, tiene d os nom bres y no uno solo - e s un
gran problem a-, que son, en la traducción francesa, el vacío y la
penum bra. Notem os en se g u id a que en relación a e sto s d o s
nombres, vacío y penum bra, se discierne, al m enos en aparien ­
cia, una subordinación: el vacío e stá subordinado a la penum bra
en el ejercicio de la desaparición, que e s el cam po de pru ebas
esencial. La m áxim a e s la siguiente:
D esaparición del vacío no s e puede. Excepto desaparición d e la
penum bra. Entonces d esap arició n d e todo.

Por tanto, som etido a la pru eb a crucial del d esap are ce r, el

vacío no tiene autonomía. E stá bajo la dep en den cia d e la d e s­
aparición de todo, que, com o tal, e s la d esaparición d e la penum ­
bra. Si la "d e sap arició n d e todo", e s decir el "h ay " p e n sa d o
com o nada, e s nom brado por la penum bra, el vacío e s n e c e sa ­
riamente una nominación subordinada. Si se adm ite que el "hay"
e s lo que hay en la prueba d e su n ada, el hecho d e que el d e s­
ap a re ce r esté subordinado al d e sa p a re c e r d e la penum bra h ace
de "penum bra" el nombre superem inente del ser.
El tercer tem a e s lo que se podría llam ar "lo inscripto en el
ser". S e trata d e lo que se propone d e sd e la perspectiva del ser,
o incluso d e lo que e s aparen te en la penum bra. Lo inscripto e s
lo que la penum bra, com o penum bra, dispone en el orden del
aparecer.
Por lo mismo que "penum bra" e s el nombre superem inente
del ser, lo inscripto e s lo que a p a re c e en la penum bra. Pero se
pu ed e también decir que se trata de lo que se d a en un intervalo
del vacío. Pues la s c o s a s van a ser pronunciadas según los dos
nom bres posibles del "hay". Hay eso que a p a re c e en la penum ­
bra, e so que la penum bra h ace a p a re ce r como som bra: la som ­
b ra en la penum bra. Y hay e so que h ace a p a re c e r el vacío en
tanto que intervalo, en la d istan cia d e e so que a p a re c e , y por
consiguiente, com o corrupción del vacío, si el vacío e stá a sig n a ­
do a no ser m á s que diferencia, o separación . Es a sí que el uni­
verso, por ende el conjunto d e lo que ap a re ce , podrá ser llam ado
por Beckett: un vacío infestado d e som bras. Esta m an era que
tiene el vacío d e estar infestado por la s som bras quiere decir que
e stá reducido a la figura d e un intervalo entre la s som bras. Pero
no olvidemos nunca que este intervalo entre las som bras final­
mente no e s m á s que penum bra, lo que remite a la penum bra
com o exposición archi-original del ser.
S e pu ed e decir también que lo inscripto en el ser - la s som ­
b r a s - e s lo que se p u ed e contar. La cien cia del número, del
número d e la s som bras, e s un tem a fundamental de Beckett. Lo
que no e s el ser com o tal, pero que e stá propuesto o inscripto en
el ser, e s lo que se pu ed e contar, lo que e stá en la pluralidad, lo
que e s del orden del número. El número no es, evidentemente, un
atributo del vacío o d e la penum bra, vacío y penum bra no se
pueden contar. Mientras que lo inscripto en el ser se pu ed e con­
tar. S e pu ed e contar primordialmente: 1, 2, 3.
Ultima variante: lo inscripto en el ser e s lo que pu ed e em peo­
rar. "Em peorar" -término esen cial d e Rumbo a peor, el em peo­
rar e s una operación radical del texto- quiere decir, entre otras
c o sa s, y primordialmente, ser peor dicho que lo ya dicho.
Bajo e sta multiplicidad d e atributos -lo que e s aparen te en la
penum bra, lo que e s intervalo en cuanto al vacío, lo que se pu e­
d e contar, lo que e s susceptible d e em peorar o d e ser peor dicho
q ue dicho- hay un nom bre genérico, "la s som bras". Podem os
decir que las som bras son lo que e stá expuesto en la penum bra.
Es el plural expuesto del "hay" bajo el nombre d e la penum bra.
En Rumbo a peor, la presentación d e la s som bras v a a ser
mínima: la cuenta va a ir h asta tres, y verem os por qué no puede
h aber m enos que eso . C ategorialm ente, cuan d o se cuenta lo
que se p u ed e contar, e s n ecesario que se cuente al m enos h asta
tres.
La prim era som bra e s la som bra erguida, que cuenta por
uno. A decir verdad e s el uno. La som bra erguida se rá también
"el arrodillado" -no nos sorprendam os por e sta s m etam orfosis-
o se rá también "la e sp a ld a encorvada". Son su s diferentes nom­
bres. No son tanto e stad o s sino nom bres. De e sta som bra que
cuenta por uno, se enuncia, a partir d e la p ág in a 45, que e s una
vieja mujer:
N a d a q u e p ruebe q u e el d e un a m ujer y sin e m b arg o d e una
mujer.

Y Beckett a g re g a , lo que se a c la ra rá m ás tarde:

Han supurado la sustan cia b lan d a que s e a b lan d a las p a la b ra s
d e una mujer.
 Tales son los atributos fundam entales del uno: el uno, e s la
som bra arrodillada y e s una mujer.
Luego e stá el par, que cuenta por dos. El par e s la única som ­
b ra que cuenta por dos. Beckett dirá: "Dos libres y d os que no
hacen m ás que uno", una som bra. Y se establece, a partir d e la
nominación del par, que la s som bras constitutivas d e este par
son un hombre viejo y un niño.
Notemos que el uno no e s nom brado mujer sino mucho m ás
tarde, m ientras que el d o s e s nom brado "viejo hom bre y niño"
en seguida. Lo que se rá dicho m ás tarde, en cam bio, e s que n a d a
h a probado tam poco que se tratase d e un hombre y de un niño.
En todos los c a s o s , tratán d o se d e la determ inación hombre,
mujer, niño, n a d a la prueba, y sin em bargo e s así. Simplemente,
la m odalidad del decir no e s la m ism a p a ra el uno-mujer, y p a ra
el dos-hombre-niño. Del uno no se dice que e s una vieja mujer
sino h asta mucho d esp u és, mientras que p a ra el par se d eclara
inm ediatam ente su com posición (anciano-niño), y se encuentra
retardado el anuncio crucial: n a d a prueba que, y sin em bargo.
Eso indica que la posición se x u a d a m asculina e s evidente y que
la imposibilidad de d ar una prueba de ello e s difícil d e com pren­
der. Mientras que, sin ser evidente la posición se x u a d a femeni­
na, la imposibilidad d e probarla e s igualm ente evidente.
En el par, se trata evidentem ente del otro, d e "lo uno-y-lo-
otro".
Lo otro e stá aquí significado por su duplicidad interna, por el
hecho d e que e s dos. Es el d os que e s lo mismo. Es, digám oslo
nuevamente: "Dos libres [som bras] y d os que no hacen m á s que
una". Pero, a contrarío, e s el uno que h ace dos: el anciano y el
niño. Hay que suponer que anciano y niño son el mismo hombre
en tanto que som bra, e s decir la vida hum ana en tanto que som ­
b ra en su extrem idad d e infancia y en su extrem idad d e vejez,
vida d a d a en aquello que la escinde, en la unidad del par que
ella e s en tanto que alteridad d e sí m ism a.
Podem os decir finalmente que lo inscripto en el ser e s la
hum anidad visible: mujer en tanto que uno e inclinación, hombre
en tanto que doble en la unidad del número. Las e d a d e s perti­
nentes son los extremos, como siem pre en Beckett: niño y an cia­
no. El adulto e s una ca te g o ría c a si ign o rad a, una ca te g o ría
insignificante.
 Finalmente, el cuarto tem a e s el pensam iento, como se podría
esperar. El pensam iento e s aquello por lo que, y en lo que, hay
sim ultáneam ente configuraciones d e la hum anidad visible e
imperativo del decir.
El pensam iento e s reunión del primer y del tercer tema: hay
imperativo del decir, hay lo inscripto en el ser, y e so e s "por" y
"en" el pensam iento. Indiquemos en segu id a que la pregunta de
Beckett e s la siguiente: sabien d o que el pensam iento (cuarto
tema) e s punto focal o reunión del imperativo del decir (primer
tema) y d e la disposición d e la hum anidad visible, e s decir las
som bras (tercer tema), ¿qué puede pronunciar sobre el segundo
tema, a saber, sobre la cuestión del ser? Tal e s la organización
m á s am plia del texto entero. La construcción filosófica d e la
cuestión se dirá así: ¿qué e s lo que se pu ed e pronunciar sobre el
"hay" en tanto que "hay" d e sd e la perspectiva del pensam iento,
dónde se dan sim ultáneamente el imperativo del decir y la modi­
ficación d e la s som bras, que e s circulación d e la hum anidad
visible?
En la figuración d e Rumbo a peor, el pensam iento e stá repre­
sentado por una cab e za. S e dirá también "la c a b e z a " o "el c rá ­
neo". Y e s llam ad a d e m anera repetida "se d e d e todo, germ en
d e todo". Si e s llam ada así, e s porque ella e s aquello por lo que
hay imperativo del decir y la s som bras, y aquello en lo que hay
cuestión del ser.
¿C uál e s la com posición del pensam iento? Si se lo reduce a
su s constituyentes absolutam ente prim ordiales según el método
d e simplificación que e s el método orgánico d e Beckett, hay lo
visible y hay imperativo del decir. Hay "m al visto mal dicho". El
pensam iento e s eso: "m al visto mal dicho". De lo que resulta que
la presen tación d e la c a b e z a e sta r á esen cialm ente reducida,
por una parte, a sus ojos y, por otra, a su s se so s, d e donde supu­
ran la s p a la b ra s: d os agu jeros sobre los se so s, e so e s el p e n sa ­
miento.
De allí, d os tem as recurrentes: el d e los ojos, y el d e la supu­
ración d e la s p alab ras, cuyo origen e s la m ateria blan d a d e los
se so s. Tal e s la figura material del espíritu.
Precisem os esto s tem as.
S e dirá d e los ojos que están "d eso rb itad o s c e rra d o s". El
"movimiento" del abrir los ojos e s fundamental en Rumbo a peor.
D esign a el ver com o tal. Este "desorbitad os cerrad o s", que e s
evidentem ente una yuxtaposición chocante, d e sig n a e x a c ta ­
mente el em blem a d e lo mal visto. El ver e s siem pre un mal ver,
y en consecuencia, el ojo del ver e s "desorbitado cerrado".
En cuanto a las p alab ras, segundo atributo del pensam iento
d esp u é s del ver, se dirá que "tan mal como peor fuera de alguna
sustan cia blan d a del espíritu, supuran". E stas d os m áxim as, la
existencia d e los ojos "desorbitados cerrados", y el hecho d e que
las p a la b ra s "tan mal como peor fuera de algun a sustancia blan­
d a del espíritu [...] supuran", determinan el cuarto tema, o sea, el
pensam iento en la m odalidad d e la existencia del cráneo.
Es capital constatar que el cráneo e s una som bra suplem en­
taria. El cráneo h ace tres, a d e m á s del uno d e inclinación fem e­
nina, y el otro, en form a d e par, del a n cian o y del niño. El
pensam iento viene siem pre en tercer lugar. En la p á g in a 24 se
encuentra una recapitulación esencial:
En adelan te uno p a r a el arrodillado. Com o en adelan te dos p a ra
el par. El par com o uno solo yéndose tan m al com o mal. Com o en
adelan te tres p a r a la cab e za.

C uando Beckett cuenta el par, indica que c a e bajo el dos,

pero que no e s dos, e s el dos. El par e s el d os pero, sum ado al
uno, no h ace tres. Sum ando el par al uno, se tiene siem pre dos,
el d os del otro luego del uno. Sólo la c a b e z a h ace tres. El tres e s
el pensam iento.

c) El in dispensable pensam iento-tres

Hay que señ alar que el texto d e Beckett funciona a menudo
por tentativas rad icales a las cu ales Beckett renuncia d e sd e el
interior del texto mismo. Es a sí que la c a b e z a e s adjuntada, e s
decir, viene en tercer lugar, luego d e una tentativa m aterialista
de ab sten erse de ella, una tentativa en la que no habría m á s que
lugar y cuerpo.
En el inicio mismo, Beckett dice: un lugar, un cuerpo. "Ningún
espíritu. Eso al m enos." C u e se entiende como: "Siem pre e stá
e so gan ad o ". S e v a a hacer como si se estuviera en un e sp acio
de m aterialidad integral. Pero e sta tentativa v a a fracasar. S e
e stá finalmente obligado a adjuntar la c a b e z a , lo que quiere
decir, en el vocabulario d e Beckett, que hay siem pre restos de
espíritu, los cu ales son justam ente los ojos desorbitados ce rra­
dos, por una parte, y el aún d e la supuración d e la s p a la b ra s a
partir d e la m ateria blanda, por la otra.
Este resto d e espíritu figurado por la c a b e z a va a ser un suple­
mento requerido al Uno y al Dos d e las som bras. Beckett ded uce
el ineluctable Tres. Pero si la c a b e z a cuenta tres, e s n ecesario
q ue e sté ella m ism a en la penum bra. Ella no e stá fuera d e la
penum bra. Uno d e los ard ides del texto e s que la tentativa m ate­
rialista pura -no hay m ás que el lugar y el cu erpo - d eb e rá ser
suplem en tad a por la ca b e z a , d e m odo que h ab rá que contar
tres y no dos. El materialismo, entonces, cam b ia d e ap u esta. Lo
q ue exige e s m antener la c a b e z a en la unicidad del lugar, no
h acer d e la c a b e z a otro lugar, no inscribir ja m á s un dualism o
originario, aunque s e a n ecesario llegar h asta tres, y aunque la
gran tentación del tres (el pensam iento) e s contar el d os en otra
parte. Es la tensión m etafísica crucial del texto.
Estos d ato s son enum erados v arias v ec es por Beckett en el
texto mismo, texto jalonado por recapitulaciones. Por ejemplo,
p ág in a 38:
Lo q u e e s la s p a la b r a s q u e el secreto dicen. Q ué el a s í dicho
vacío. La a s í d ich a penum bra. L as a s í d ich as so m b ras. El a sí
dicho se d e y germ en d e todo

Tenemos aquí el conjunto d e la tem ática constitutiva. "Hay":

lo que hay, e s "eso que la s p a la b ra s que el secreto dicen", bajo
el imperativo del decir; cuestión del ser: "el a sí dicho vacío" y "la
a sí dicha penum bra"; cuestión del "hay" en el "hay" o cuestión
d e la aparien cia: "las a sí d ich as som bras". Finalmente, "el así
dicho se d e y germ en d e todo", cuestión de la c a b e z a y del c rá ­
neo, cuestión del pensam iento.
Todo e so constituye lo que Beckett considera como el disposi­
tivo mínimo que fija un rumbo p a ra el "aún" del decir. El dispositi­
vo mínimo, el dispositivo menor, e s decir el peor (veremos que lo
menor y lo peor son la m ism a cosa) p a ra que haya cuestión. Para
que haya sentido ínfimo o mínimo d e una cuestión cualquiera
d) Cuestión, y condiciones de una cuestión
¿Q ué e s una cuestión? Una cuestión e s lo que fija su rumbo al
"aún" del decir. Llam arem os cuestión al hecho d e que la nave­
gación del "aún" tiene un rumbo. Y este rumbo se rá el rumbo a
lo peor, la dirección d e lo peor.
Para que haya cuestión, e s decir rumbo a peor, e s necesario
que haya un dispositivo mínimo, que esté precisam ente constitui­
do por los elem entos que a c a b a m o s d e enumerar. D esd e este
punto d e vista, Rumbo a peo r e s en sí mismo un texto mínimo, e s
decir un texto que instituye los m ateriales elem entales p a ra toda
cuestión posible según un método de reducción drástica. Un tex­
to que trata de no introducir ningún elemento inútil o supernum e­
rario con relación a la posibilidad d e una cuestión.
La prim era condición d e un dispositivo mínimo p a ra que haya
una cuestión e s sin d uda que haya un ser puro, el cual tiene por
nombre singular el vacío. Pero e s n ecesario que haya también
una exposición del ser, e s decir no sólo el ser en tanto ser, sino el
ser expuesto según su propio ser, o la fenom enalidad del fenó­
meno, e s decir la posibilidad d e que algo a p a re z c a en su ser. Y
la posibilidad de que algo a p a re z c a en su ser no e s el vacío, que
e s el nombre del ser en tanto ser. El nombre del ser en tanto posi­
bilidad del ap a re ce r es: penum bra.
La penum bra e s el ser en la m edida en que pu ed e haber ahí
una cuestión de su ser, e s decir, en la m edida en que e stá exp u es­
to a la cuestión en tanto que recurso d e ser del aparecer.
He ahí por qué e s n ecesario que haya d os nom bres (vacío y
penum bra) y no uno solo. Para que haya cuestión, el ser d ebe
tener d os nom bres. H eidegger h a visto esto, también, con el ser
y el ente.
La segu n d a condición p a ra una cuestión, e s que haya p e n sa ­
miento. Un pensam iento-cráneo, llam ém oslo así. Pensamiento-
crán eo que e s un ver mal y un decir mal, o un ojo desorbitado
cerrado y una supuración nominal. Pero, punto esencial, el pen-
sam iento-cráneo e stá él mism o expuesto. No e stá sustraído a la
exposición del ser. No e s definible sim plem ente com o aquello
por lo que hay ser, participa del ser mismo, e stá atrap ad o en la
exposición. En el léxico d e Beckett, se dirá que la cab eza, se d e y
término d e todo, o el cráneo, están en la penum bra. O que el
pensam iento-cráneo e s la tercera som bra. O m á s aun, que se
pu ed e contar en la incontable penum bra.
N os pregu n tam o s en ton ces si no se e stá exp u esto a una
regresión al infinito. Si el pensam iento com o tal co-pertenece al
ser, ¿dónde e stá el pensam iento d e e sta co-pertenencia? ¿D esde
dónde se dice que la c a b e z a e stá en la penum bra? Parece que
se e stá al borde d e la n e c e sid a d -si se p u ed e a rrie sg ar e sta
expresión- d e una m eta-cabeza. Hay que contar cuatro, y luego
cinco, y luego h asta el infinito.
El protocolo d e cierre e stá d ad o por un cogito; hay que adm i­
tir que la c a b e z a e s con tada por la cab e za, o que la c a b e z a se
ve como ca b e za . O que e s p a r a el ojo desorbitado cerrado que
hay un ojo desorbitado cerrado. Es el hilo cartesian o del p e n sa ­
miento d e Beckett, que no h a se h a desm entido jam ás, que e stá
presente en realidad d e sd e el comienzo d e su obra, pero que, en
Rumbo a peo r e stá apuntado com o regla d e detención que per­
mite por sí solo que aquello p a ra lo cual hay penum bra esté tam ­
bién en la penum bra.
Y finalmente, siem pre en el orden de la s condiciones mínimas
d e una cuestión, a d e m á s del "h ay" y el pensam iento-cráneo,
están la s inscripciones d e som bra en la penum bra.
L as som bras están re g la d a s por tres relaciones. En primer
lugar, la del uno o del dos, o d e lo mismo y d e lo otro. Es el uno
arrodillado y el p ar que m archa, tom ados com o categorías p la­
tónicas en tanto figuras d e lo m ism o y d e lo otro. En segundo
lugar, la d e los extrem os d e edad, infancia y vejez, extrem os que
hacen también que el par s e a uno. Terceramente, la d e los sexos,
mujer y hombre.
É stas son la s relacio n es constitutivas d e la s so m b ras que
pueblan la penum bra e infestan el vacío.
Un paréntesis: hay un punto sum am ente importante, aunque
no s e a m ás que alusivo en Rumbo a peor, y e s que los sexos, lo
hem os visto, no pueden probarse. Es, m á s específicam ente, lo
único que no pu ed e probarse. El hecho d e que e sta som bra se
revele vieja mujer o viejo hombre, e s siem pre sin prueba, aunque
se a cierto. Y eso significa que, p a ra Beckett, la diferenciación de
los se x o s e s a la vez abso lu tam en te cierta y absolutam en te
im probable. Por e so he podido nom brarla una disyunción pura.
 ¿Por qué una disyunción pu ra? Es cierto que hay mujer y hom­
bre, en este c a so vieja mujer y viejo hombre, pero esta certeza no
se pu ed e deducir o inferir d e ningún trazo predicativo particular.
Es por lo tanto prelingüística, en el sentido d e que p u ed e ser
dicha, pero este decir no proviene d e ningún otro decir. Es un
decir primero. S e pu ed e decir que hay mujer y hombre, pero no
se pu ed e en ningún momento inferirlo d e otro decir, en particular
no d e un decir descriptivo o empírico.

e) Ser y existencia
Bajo e sta s relaciones, del uno y el dos, d e los extremos d e la
e d a d y d e los sexos, la s som bras atestiguan, no el ser, sino la
existencia. ¿Q ué e s la existencia y qué la distingue del ser?
La existencia e s el atributo genérico d e lo que tiene la c a p a ­
cid ad d e em peorar. Lo que pu ed e em peorar existe. "Em peorar"
e s la m odalidad activa d e toda exposición al ver del ojo desorbi­
tado cerrado y a la supuración d e la s p a la b ra s. Esta exposición
e s existencia. O, tal vez m ás fundamentalmente, existe lo que se
p u ed e encontrar. El ser existe cu an d o e stá en la m an era del
encuentro.
Ni vacío ni penum bra d esign an n a d a que se pu ed a encontrar,
ya que todo encuentro e stá bajo condición d e que haya un inter­
valo posible del vacío, que recorte lo que e s encontrado, y que
exista la penum bra, que e s la exposición d e todo lo que se expo­
ne. Lo que se pu ed e encontrar son la s som bras. Poder encon­
trarse o em peorar, e s una sola y m ism a co sa, y e so d esign a la
existencia d e las som bras. Vacío y penum bra, que son los nom­
bres del ser, no existen.
El dispositivo mínimo se dirá entonces también: el ser, el pen­
sam iento y la existencia. Cuando se tiene la s figuras del ser, del
pensam iento y de la existencia, o la s p a la b ra s p a r a eso, o, diría
Beckett, la s p a la b ra s p a r a decir m al eso, cuando se tiene este
dispositivo experimental y mínimo del decir, se pu ed e disponer
d e la s cuestiones, se pu ed e fijar el rumbo.
f) Axioma del decir
El texto se va entonces a organizar según algu n as hipótesis
en cuanto al rumbo, en cuanto a la dirección del pensam iento.
Hipótesis en cuanto a lo que liga, d eslig a o afecta la tríada del
ser-penum bra, d e la som bra-existencia, del cráneo-pensam ien-
to. Rumbo a p e o r tratará sobre la tríada ser/existen cia/pen sa­
miento, bajo la s categorías del vacío, d e lo mismo y d e lo otro, del
tres y del com plejo ver/decir.
Antes d e formular la s hipótesis, e s n ecesario sosten erse de
un cierto núm ero d e ax io m as, qu e instituyen la s p rim eras
conexiones o desconexiones. El axiom a casi único d e Rumbo a
peor, que por otra parte gen era su título, e s un antiguo axiom a
d e Beckett - d e ningún m odo h a sido inventado aquí-, incluso
uno d e los m ás antiguos. Este axiom a se enuncia: decir, e s decir
mal.
Hay que com prender que "decir, e s decir m al" e s una identi­
d a d esencial. La e sen cia del decir e s el decir mal. Decir mal no
e s un fracaso del decir, e s exactam ente lo contrario: todo decir
es, en su existencia m ism a en cuanto decir, un decir mal.
El "decir m al" se opone implícitamente al "decir bien". ¿Q ué
e s el "decir bien"? "Decir bien" e s una hipótesis d e adecuación:
el decir e s a d e c u a d o a lo dicho. Pero la tesis fundam ental de
Beckett e s que el decir a d e cu a d o a lo dicho suprime el decir. El
decir no e s un decir libre, y muy especialm ente, un decir artístico,
sino en la m edida en que no e s coalescen te a lo dicho, que no
e stá bajo la autoridad d e lo dicho. El decir e stá bajo el imperativo
del decir, e stá bajo el imperativo del "aún", no e stá constreñido
por lo dicho.
Si no hay adecuación, si el decir no e stá bajo la prescripción
del "e so que e s dicho", sino solam ente bajo la reg la del decir,
entonces el decir mal e s la e sen cia libre del decir, o m ás aun, la
afirmación d e la autonom ía prescriptiva del decir. S e dice p a ra
decir mal. Y el colmo del decir, que e s el decir poético o artístico,
e s precisam ente la regulación controlada del decir mal, lo que
lleva a su colmo la autonom ía prescriptiva del decir.
C u an d o se lee en Beckett: decir mal, fallar, etc., hay que
entenderlo bien. Si se tratara d e una doctrina em pirista d e la
lengua, según la cual é sta se p e g a a la s c o s a s m á s o m enos
bien, no tendría ningún interés y por otra parte, el texto sería en
sí mismo imposible. Este no funciona m ás que d e sd e el momento
que, en la s exp resion es "fallar" o "decir m al", se entiende la
autoafirmación d e la prescripción del decir bajo su propia regla.
Beckett lo indica claram ente d e sd e el inicio:
Decir p a r a que s e a dicho. Mal dicho. Decir d e sd e ah o ra p a ra que
s e a m al dicho (p. 7).

g) La tentación
La con secu en cia rigurosa d e todo esto e s que la norm a del
decir se pronuncia: fracaso. Claro está, el hecho de que la nor­
m a del decir s e a el fracaso suscita subjetivamente una esp e ra n ­
za falaz, perfectam ente identificada por Beckett: la e sp e ra n z a
d e que haya un fracaso máximo, un fracaso absoluto, que ten­
dría el mérito d e hastiarnos, d e una vez por todas, d e la lengua
y del decir. Es la tentación vergonzosa, la tentación d e sustraerse
al imperativo del decir. La tentación d e que no exista m á s el
"aún", d e que no se esté ya bajo la prescripción intolerable del
decir mal.
Como el decir bien e s imposible, la única e sp e ra n z a e stá en
la traición: conseguir un fracaso tan probado que induzca a una
renuncia total d e la prescripción misma, un abandon o del decir
y de la lengua. Lo que significaría que se vuelva al vacío, que se
se a vacío, vaciado, v aciado d e toda prescripción. Finalmente, la
tentación e s d e c e s a r d e existir p a r a ser. S e h a vuelto, por lo
tanto al ser puro, y e s e so lo que se podría llam ar la tentación
mística en el sentido d e Wittgenstein en la última proposición del
Tractatus. Llegar al punto en el que, como e s im posible decir, no
hay m á s que callar. Llegar al punto en el que la conciencia de
que e s im posible decirlo, esto es, la conciencia d e que se ha
fra c a sa d o absolutam ente, nos instala en un imperativo que ya
no e s el imperativo del decir, sino el imperativo del callar.
En el vocabulario d e Beckett esto se dice: partir. ¿Partir de
q u é? Pues bien, partir d e la hum anidad. En realidad, Beckett
piensa, com o Rimbaud, que uno no parte. R econoce abso lu ta­
mente la tentación del partir d e la hum anidad, que e s la d e fra­
c a s a r h asta el punto en que se e stá a sq u e a d o d e la lengua y del
decir. Partir d e la existencia d e una buen a vez por todas, volver
al ser. Pero rectifica y rec u sa e sta posibilidad.
He aquí un texto donde e s e v o cad a la hipótesis d e un a c c e so
al partir y al vacío por exceso d e fracaso, exceso de fracaso que
se confundiría con el triunfo absoluto del decir:
Intentar aún. Fallar aún. Fallar mejor aún. O mejor m ás mal. Fallar
m ás m al aún. Aún m ás m al aún. H asta estar a sq u e a d o de veras.
Vomitar d e veras. Partir d e veras. Allí donde ni lo uno ni lo otro de
veras. De una bu en a vez por to d as d e veras.

E sta e s la tentación: partir allí donde no hay m á s som bra,

donde ya n a d a e stá expuesto al imperativo del decir.
Pero en num erosos p a sa je s, m ás lejos, e sta tentación va a ser
recu sad a, revocada, prohibida. Por ejemplo, p ágin a 49, donde la
id ea d e "m ás m al m á s ..." e s d e c larad a inconcebible:
R egreso desd ecir mejor m ás m al m ás inconcebible. Si m ás o scu ­
ro m enos luminoso entonces mejor m ás m al m ás oscuro. Desdicho
entonces mejor m ás m al m ás inconcebible. No m enos que m enos
mejor m ás m al tal vez m ás. ¿Mejor m ás m al q ué? ¿El decir? ¿Lo
dicho? M ism a co sa . M ism a n ad a. Mismo poco distar d e nada.

El punto fundamental e s que el "vomitar d e veras, d e una bue­

n a vez por todas d e v eras" no existe, porque toda "m ism a n a d a "
e s en realidad "mismo poco distar d e n ad a". La hipótesis d e un
partir radical, que nos sustraería a la hum anidad del imperativo,
la tentación esen cial d e una prescripción del silencio, no puede
tener éxito por razones ontológicas. La "m ism a n a d a " e s siem ­
pre en realidad un "mismo poco distar d e n ad a", o un "mismo
c a si n ad a", pero nunca una "m ism a n a d a 'co m o tal. Por lo tanto,
jam á s se e stá autorizado a su straerse al imperativo del decir, en
nombre d e la aparición d e la "n a d a " pura, o del fracaso absolu ­
to.

h) L as leyes del em peorar

A partir d e allí, la ley fundam ental que gobierna el texto e s
q ue lo peor d e lo que la len gu a e s ca p a z , el em peorar, no se
pu ed e capturar por la n ada. S e e stá siem pre en el "mismo poco
distar d e n ada", pero nunca en e s e punto que sería el del "partir
d e v eras", donde habría captura por la nada. N ad a que no sería
ni la penum bra ni el vacío, sino la abolición d e la prescripción
del decir.
Por lo tanto hay que sostener esto: la lengua e s exclusivam en­
te la ca p a c id a d d e lo menor. No e s c a p a c id a d de la n ada. Tiene,
dirá Beckett, "p a la b r a s que reducen". S e tiene p a la b r a s que
reducen y e sta s p a la b ra s que reducen son aq u ellas g ra c ia s a
la s cu ales se pu ed e mantener el rumbo h acia lo peor, e s decir el
rumbo d e una centralización del fracaso.
Entre "la s p a la b ra s alusivas jam á s d irectas" d e M allarm é y
"las p a la b ra s que reducen" de Beckett, hay una filiación eviden­
te. Aproxim arse a la c o sa que d eb e decirse con la conciencia de
que ella no puede ser dicha bajo la justificación d e lo dicho, o de
la co sa, conduce a una autonomización radical de la prescrip­
ción del decir. Este decir libre no p u ed e ja m á s ser directo, o,
según el vocabulario d e Beckett, e s lo que reduce, lo que em peo-

Dicho d e otro modo: la lengua pu ed e e sp erar lo mínimo d e lo

mejor peor, pero no la abolición. He aquí el texto esencial, donde
figura por lo d em ás la expresión "las p a la b ra s que reducen":
Peor menor. M ás inconcebible. Peor a falta de un mejor menor. Lo
mejor menor. No. N ad a lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor
peor. N ad a no lo mejor peor. M enos mejor peor. No. Lo m enos. Lo
m enos mejor peor. Lo menor ja m á s puede ser n ad a. Ja m ás h acia
la n a d a p o d rá ser recon d ucid a. Ja m á s por la n a d a an u lad a.
Inan ulable menor. Decir e ste m ejor peor. C on p a la b r a s q u e
reduzcan decir lo m enor m ejor peor. A falta del muy peor que
peor. Lo inminimizable menor mejor peor (p. 41).

"Lo menor ja m á s p u ed e ser n a d a " e s la ley del em peorar.

"Decir lo mejor peor", e s lo "inanulable menor". "Lo inminimiza­
ble menor mejor p eor" no se pu ed e confundir jam á s con la a b o ­
lición pu ra y sim ple o con la n ad a. Lo que quiere decir que el
"hay que callar" en el sentido d e Wittgenstein e s im practicable.
D ebem os m antener el rumbo h acia lo peor. Rumbo a p eor: el
título e s un imperativo y no simplemente una descripción.
El imperativo del decir e stá entonces en la figura d e un cons­
tante recom enzar, e s del orden del intento, del esfuerzo, d e la
labor. El libro mismo va a intentar em peorar todo lo que se ofrece
a la supuración nominal. Una buena parte del texto e stá co n sa ­
g r a d a a lo que se podría llam ar experiencias d e "em peoram ien­
to". Rumbo a peo r e s un protocolo del em peorar com o figura de
autoafirmación d e la prescripción del decir. Empeorar, e s nom­
brar soberanam ente en el e xceso del fracaso, lo que e s lo mismo
que suscitar con "p a la b ra s alusivas jam á s directas", y que impli­
c a la m ism a proximidad infranqueable con la n a d a que el p o e­
m a d e Mallarmé.
El em peorar, que e s el ejercicio d e la len gu a en su tensión
artística, se h ace por d os operaciones contradictorias. ¿Q ué es,
en efecto, em peorar? Es ejercer la soberan ía del decir con rela­
ción a la s som bras. Por lo tanto, e s a la vez decirlas m á s y restrin­
gir lo qu e e s dicho. E s por e s o q u e la s o p e ra c io n e s son
contradictorias. Empeorar, e s decir m á s sobre menos. M ás p a la ­
b ras p a r a reducir mejor.
De ahí el a sp e c to p arad ójico del em peorar, que constituye
verdaderam ente la su stan cia del texto. Para poder reducir "lo
que e s dicho" d e tal m anera que en relación a e sta depuración
el fracaso s e a m á s manifiesto, h ab rá que introducir nuevas p a la ­
b ras. E stas p a la b r a s no son ad icio n es -no se a g r e g a , no se
hacen su m as-, pero hay que decir m ás p a ra reducir, por lo tanto
hay que decir m ás p a ra sustraer. Tal e s la operación constitutiva
d e la lengua. Em peorar e s h acer cam in ar el decir m á s p a r a
reducir.

i) Ejercicios de em peoram iento

El texto prodiga ejercicios d e em peoram iento sobre todo el
cam po fenoménico de las som bras, sobre la configuración d e la
hum anidad genérica, a saber:
- em peorar el uno, e s decir em peorar la mujer arrodillada;
- em peorar el dos, e s decir em peorar el par del anciano y del
niño;
- em peorar la c a b e z a , e s decir em peorar los ojos, los se so s
que supuran, em peorar el cráneo.
Son la s tres som bras que constituyen la s determ inaciones
fenom énicas d e la som bra.
Em peorar el uno. Este ejercicio o cu p a la s p á g in a s 26 y 27:
Primero uno. Primero intentar fallar mejor uno. Algo allí que no
falla b astan te m al. No q u e tal cu al no h ay a fallado. Fallado el
rostro nulo. F allad as las m anos nulas. Lo nulo-. B asta. La peste
 p a r a lo fallad o. M ínim am ente fallad o. L u gar a lo m á s m al.
E speran do peor aún. Primero m ás mal. Mínimamente m ás mal.
E speran do peor aún. A gregar uno-. ¿A gregar? Jam ás. El encor­
v arse m ás abajo, que e sté encorvado m ás abajo. A lo m ás bajo.
C a b e z a cubierta d e sa p a re c id a . Largo por encim a cortado m ás
alto. N ad a d e la pelvis abajo. N ad a excepto la e sp a ld a encorva­
d a. Tronco visto d e e sp a ld a sin alto y sin b a s e . N egro oscuro.
Sobre rodillas invisibles. En la penum bra vacía. Mejor m ás m al
así. E speran do peor aún.

El despliegue nominal que delimita e sta prim era som bra en

atributos sustractivos m ás num erosos e s al mismo tiempo su dis­
minución o su reducción. ¿S u reducción a qué? Pues bien, a lo
q ue h abría que llam ar un trazo de uno, un trazo que d aría la
som bra sin ninguna otra c o sa . L a s p a la b r a s req u erid as son
"e sp a ld a encorvada", una simple encorvadura. N ad a m ás que
una encorvadura, tal sería la idealidad del "peor aún", sabiendo
que, p a r a h acer surgir la encorvadura, son n e c e sa r ia s m á s
p alab ras, porque sólo la s p a la b ra s operan la disminución. Así,
una operación d e superabun dan cia nominal -la superabun dan­
cia, en Beckett, e s siem pre relativa- apunta a una disminución
esencial.
La ley del em peorar es: cortar la s piernas, la cab eza, el abri­
go, cortar todo lo que se puede, pero c a d a corte está en realidad
centrado sobre el advenimiento, a través d e detalles sustractivos
suplem entarios, d e un trazo puro. Hay que suplem entar p a r a
depurar el trazo último del fracaso.
Ahora, el ejercicio d e em peoram iento del dos:
Luego dos. De fallado a em peorar. Intentar em peorar. A partir de
lo mínimamente fallado. A gregar-. ¿A gregar? Jam ás. Los botines.
Mejor m ás m al sin botines. Talones d esn u d o s. Pronto los dos
derechos. Pronto los d os izquierdos. Izquierda d erech a izquierda
d erech a aún. Pies desn ud os s e van y nunca se alejan. Mejor m ás
m al así. Un poquito mejor m ás m al que n a d a a sí (p. 28-29).

Los botines, nom bres como "botines", no hay m uchos en e sta

p ro sa cuya textura e s extraordinariam ente ab stracta. Cuando
los hay, e s porque verdaderam ente la operación e stá en riesgo.
Lo verem os en segu id a por una p a la b ra concreta esencial, el sur­
gimiento del "cementerio". Sin em bargo, el botín, que d e golpe
a p a re c e allí, no e stá sino p a ra ser tachado, borrado: "Los boti­
nes. Mejor m ás mal sin botines.".
Una parte d e las c o s a s -y e s la naturaleza contradictoria de
la operación- no e stá d a d a m ás que por su borradura, no advie­
ne a la superficie del texto sino p a r a ser sustraída. La lógica del
empeorar, que e s la lógica d e la soberan ía d e la lengua, identi­
fica adjunción y sustracción. M allarmé - p a r a quien el acto m is­
mo del po em a e s hacer surgir un objeto (cisne, estrella, ro sa...)
cuya venida impone la anulación- no procede d e otro modo. El
"botín" d e Beckett e s el término-soporte d e tal acto.
Finalmente, em peorar la ca b e za . El p a sa je citado concierne
a los ojos (vuelvo a recordar que el cráneo se com pone d e ojos
sobre unos sesos):
Los ojos. Tiempo d e intentar em peorar. Tan m al que peor intentar
em peorar. M ás cerrados. Decir desorbitados abiertos. Todo blan­
co y pupila. Blanco oscuro. ¿B lanco? No. Todo pupila. Agujeros
negro oscuro. Dilatación que no vacila. S e a n dichos así. Con las
p a la b r a s q u e em peoran . D esd e ah o ra así. Mejor q u e n a d a en
e ste punto m ejorados p a ra lo peor (p. 34-35).

La lógica d e la escritura es, en este p a sa je , absolutam ente

típica. Partiendo del sintagm a "desorbitados cerrados", del cual
y a he dicho el sentido, se tiene una tentativa d e apertura. S e
p a s a r á d e "desorbitad os ce rrad o s" a "desorbitad os abiertos",
que e s un dato sem ánticam ente hom ogéneo. "Abierto", a su vez,
va a d ar blanco y blanco va a ser anulado, dando el negro. Tal e s
la c a d e n a inmediata. De cerrado se p a s a a abierto, d e abierto
se p a s a a blanco, luego el blanco e s borrado en beneficio del
negro. El saldo d e la operación, que e s la operación del em peo­
rar, e s que en lugar d e "d e so rb itad o s c e rra d o s", tendrem os
"agu jeros negros", y que en adelante, se trate d e los ojos, ya no
se rá bajo la p a la b ra "ojos", se rá con la simple mención d e dos
agu jeros negros.
C onstatam os que lo abierto y el blanco no surgen, en la tram a
d e la operación, m á s que p a r a h acer p a s a r d e los ojos a los
a gu jeros negros, y que e sta operación del em peorar apunta a
liberarnos d e la p a la b ra "ojos", d em asiad o descriptiva, d em a ­
sia d o em pírica, d e m a sia d o singular, p a r a reconducir, por
em peoram iento diagonal y borramiento, a la simple acepción de
los agu jero s n egros com o focos cie go s d e la visibilidad. El ojo
com o tal e s abolido. S e tiene d e ah ora en m ás un puro ver conec­
tado a un agujero, y e ste puro ver con ectad o a un agujero se
construye con la abolición del ojo por la mediación, suplem enta­
ria y anulada, d e lo abierto y lo blanco.

j) Mantener el rumbo
Em peorar e s una labor, una efectuación inventiva y p e n o sa
del imperativo del decir. Mantener el rumbo h acia lo peor, al ser
un esfuerzo, exige coraje.
¿De dónde viene el coraje del esfuerzo? Es, según creo, una
cuestión muy importante, porque, d e m an era general, e s la cu e s­
tión de sab e r d e dónde viene el coraje p a ra mantener un proce­
dimiento d e verdad, cualquiera que éste se a . La pregunta es,
finalmente: ¿de dónde viene el coraje d e la verdad?
Para Beckett, el coraje d e la verdad no podría venir de la id ea
d e que serem os recom p en sad os por el silencio, o de que sere­
m os reco m p en sad o s por una coincidencia perfecta con el ser
mismo. Lo hem os visto: no h ab rá anulación del decir, o adveni­
miento del vacío com o tal. El aún e s indeleble.
Entonces, ¿d e dónde viene el co raje? El co raje viene, p a r a
Beckett, d e que la s p a la b ra s tienen tendencia a sonar verdad e­
ras. Una extrem a tensión, que e s quizás la vocación d e Beckett
escritor, resulta d e que el coraje dep en de de una cualidad d e las
p a la b ra s que e s contraria a su em pleo en el em peorar. Hay como
un a u r a d e adecu ació n en la s p a la b ra s en la que, p arad ó jica­
mente, tom am os coraje p a ra romper con la adecuación misma,
e s decir, p a ra mantener el rumbo h acia lo peor.
El coraje del esfuerzo se obtiene siem pre en contra de su d e s­
tino. Llam arem os a e so la torsión del decir: el coraje d e la conti­
nuación del esfuerzo e s obtenido d e la s p a la b ra s m ism as, pero
en la s p a la b ra s tom ad as en contra d e su destinación verdadero,
que e s em peorar.
El esfuerzo -en este caso , el esfuerzo artístico o poético- e s un
trabajo árido sobre la lengua p a ra ordenarla en los ejercicios del
em peorar. Pero este esfuerzo árido s a c a su energía d e una dis­
posición afortun ada d e la lengua: una suerte d e fan tasm a de
adecuación que la frecuenta, y al cual se vuelve como si allí estu­
viera el lugar posible d e donde extraer d e la lengua, aunque en
una vertiente com pletam ente opuesta a su destinación, el coraje
d e su tratamiento. E sta tensión d a lugar, en Rumbo a peor, a muy
bellos p a sa je s. He aquí el primero:
L as p a la b ra s tam bién d e quien sean . ¡Cuánto e sp a cio dejad o a
lo m ás mal! ¡Cómo a v e ce s c a si suenan c a si v erdaderas! ¡Cómo
la estupidez la s ab an d o n a! Decir la noche e s joven a y y tomar
coraje. O mejor m ás m al decir una noche d e vigilia aún a y por
venir. Un resto d e última vigilia por venir. Y tomar coraje (p. 26).

Es en la m edida en que se pu ed e decir algo que su en a casi

verdadero, que se pu ed e decir aquello que del po em a e s "com o"
lo verdadero, y tomar allí coraje, que se mantiene el rumbo hacia
lo peor. "Decir la noche e s joven ay y tomar coraje." ¡Es v erd ad e­
ram ente magnífico! Y he aquí una variación sobre este tema:
¿Q u é p a la b r a s p a r a q u é en to n ces? C óm o c a s i su e n an aún.
Mientras que tan m al que peor fuera d e algu n a su stan cia blan da
del espíritu supuran. Fuera d e e so en e so supuran. Com o e s falta
p oco no inepto. H asta el último inminimizable m enor com o se
protesta al reducir. Pues entonces en la última penum bra termi­
nar por desproferir el menorísimo todo (p. 43).

Todo m uestra h asta qué punto "se protesta al reducir", h asta

qué punto este esfuerzo e s árido. S e protesta al reducir porque
la s p a la b ra s son "falta poco no ineptas", porque la p a la b ra su e­
n a verdadera, porque su en a clara y porque e s allí donde se toma
coraje. Pero, ¿tom ar coraje p a ra qué? Pues bien, precisam ente
p a r a decir mal, e s decir p a ra recu sar la ilusión de que eso suen a
verdadero, ilusión que nos convoca al coraje. La torsión del decir
e s entonces, a la vez, lo que ilumina la aridez del esfuerzo (hay
que sobrepasar, h acia lo peor, la claridad d e las p alab ras) y el
coraje con el cual tratam os e sta aridez.
Sin em bargo, mantener el rumbo h acia lo peor e s difícil por
una segu n d a razón: el ser com o tal lo resiste, el ser e s rebelde a
la lógica d e lo peor. A m edida que el em peorar se ejerce sobre
la s som bras, se lle g a al borde d e la penum bra, al borde del
vacío, y allí, continuar em peorando e s c a d a vez m á s difícil. Como
si la experiencia del ser fuera el com probar no un detenimiento
del em peorar, sino una dificultad, o un esfuerzo creciente, c a d a
vez m ás agotador, d e este em peorar.
 Cuando se e s conducido al borde del ser por un ejercicio ári­
do y atento del em peorar d e las aparien cias, una suerte d e inva-
rian cia d esco n cierta el decir y lo expon e a una experien cia
dolorosa, com o si su imperativo reencontrase allí lo que le era
m ás lejano o m ás indiferente. Eso va a decirse d e d os m aneras,
según la penum bra o según el vacío. Y e sta relación d e la penum ­
bra, el vacío y el imperativo del decir nos lleva al corazón d e las
cuestiones ontológicas.
La penum bra, recordém oslo, e s el nombre d e lo que expone
el ser. Resulta d e e so que la penum bra no pu ed e jam á s ser la
oscuridad total, oscuridad que d e se a , como su im posible propio,
el imperativo del decir. El im perativo del decir, que d e s e a lo
menorísimo, e stá polarizado por e sta id ea d e que la penum bra
podría volverse lo oscuro, lo absolutam ente negro. El texto plan­
tea m uch as hipótesis segú n la s cu a le s este d e se o podría ser
satisfecho. Pero e sta s hipótesis son finalmente rech azad as, pu es
siem pre hay una exposición mínima del ser. El ser del ser vacío
e s exponerse com o penum bra, o aun m ás, el ser del ser e s expo­
nerse, y la exposición excluye lo absoluto d e lo oscuro. Incluso si
se pu ed e disminuir la exposición, no se pu ed e alcan zar lo oscu ­
ro com o tal. S e dirá de la penum bra que e s "un peor inempeora-
ble":
Así rumbo a lo m enor aún. Mientras la penum bra perdure aún.
Penum bra d eso scu recid a. U oscu recid a a m ás oscuro aún. A la
oscurísim a penum bra. Lo m enorísim o en la oscurísim a penum ­
bra. La última penum bra. Lo menorísimo en la última penum bra.
Peor inem peorable (p. 42-43).

El pensam iento puede m overse en lo menorísimo, en la última

penum bra, pero no hay ningún a c c e s o a lo oscuro com o tal.
Siem pre hay algo que e s todavía menor, y volvam os a decir que
el axiom a fundamental es: "menor jam á s e s n ad a". El argum en­
to e s simple: ya que la penum bra, que e s la exposición del ser,
e s condición del rumbo h acia lo peor, siendo lo que expone al
decir, no puede ella m ism a estar integralmente o rd en ad a allí. No
podem os poner rumbo h acia la nada, solam ente h acia lo peor.
No hay rumbo h acia la n a d a precisam ente porque la penum bra
e s condición del rumbo. Y por lo tanto se pu ed e sostener lo cu a ­
si-oscuro, lo casi oscuro, pero la penum bra en su ser perm an ece
penum bra. Por último, resiste el em peorar.

k) El inem peorable vacío

El vacío e stá d ad o en la experiencia. Está dad o en el intervalo
d e la s som bras d e la penum bra. Es lo que se p ara. De hecho, e s
el fondo del ser, pero en tanto que expuesto e s pura distancia. A
propósito d e la s som bras o del par, Beckett dirá: "v asted ad de
vacío entre ellos". Es la figura d e donación del vacío.
El em peo rar trata d e ap rox im arse al vacío com o tal, a no
tener al vacío en la sola dim ensión del intervalo, sino el vacío
com o vacío, que sería el ser retirado d e su exposición. Pero si el
vacío e stá sustraído d e su propia exposición, entonces no puede
ser m ás correlativo del pro ceso del em peorar, p u es el proceso
del em peorar no trab aja m ás que la s som bras y su s intervalos
vacíos. De modo que el vacío "en sí" no se pu ed e trabajar según
la s leyes del em peorar. S e pueden variar los intervalos, pero el
vacío com o vacío perm an ece radicalm ente inem peorable. Ahora
bien, si e s radicalm ente inem peorable, e so quiere decir que no
pu ed e ni siquiera ser m al dicho. Este punto e s muy sutil. El vacío
"en sí" no puede ser m al dicho. Es su definición. El vacío no p u e ­
de sino ser dicho. En él, el decir y lo dicho coinciden, lo que pro­
híbe el decir mal. E sta coincidencia encuentra su razón en el
hecho de que el vacío no e s en sí mismo m á s que un nombre. Del
vacío "en sí" no se tiene n a d a m ás que su nombre. Está e x p re sa ­
mente formulado en el texto d e Beckett d e la siguiente m anera:
El vacío. ¿C óm o intentar decir? ¿C óm o intentar fallar? Ningún
en sayo ninguna falla. Decir solam ente - (p. 20).

Que el vacío s e a sustraído al decir mal significa que no hay

arte del vacío. El vacío e stá sustraído a lo que d e la lengua h ace
proposición d e arte: la lógica del em peorar. Cuando se dice "el
vacío", se dice todo lo que puede ser dicho y no hay proceso de
m etam orfosis d e e s e decir. S e dirá también que no hay metáfo-

En subjetividad, el vacío, al no ser m á s que un nombre, no

suscita m á s que el d ese o d e su desaparición. El vacío induce en
el cráneo, no el proceso del em peorar que le e s imposible, sino
la im paciencia absoluta de e s e puro nombre o, incluso, el d ese o
de que el vacío s e a expuesto com o tal, o aniquilado, lo que sin
em bargo e s imposible.
En cuanto se a p e la al vacío fuera d e los intervalos, al vacío
"en sí", se e stá en lo que e s p a r a Beckett la figura d e un d eseo
ontológico sustraído al imperativo del decir: la fusión en la n a d a
del vacío y la penum bra. S e dirá también que, d e m an era casi
pulsional, el nombre del vacío e n cad e n a un d ese o d e d e sa p a ri­
ción, pero que este d ese o d e d esaparición no tiene objeto, p u es­
to que allí sólo hay un nombre. Y el vacío siem pre va a oponer a
todo proceso de d esaparición el hecho, justamente, d e que e stá
sustraído al em peorar, lo que ocurre por el hecho de que, tratán­
d o se del vacío, el "máximum" y el "c a si" son la m ism a co sa. Lo
que, destaquém oslo, no e s el c a so d e la penum bra, en la que los
d o s nom bres del ser no funcionan d e la m ism a m an era. La
pen u m bra p u ed e ser oscurísim a, m enorísim a oscurísim a; el
vacío, no. El vacío no pu ed e m ás que ser dicho, asid o com o puro
nombre, y sustraído a todo principio d e variabilidad, por ende de
m etáfora o d e m etam orfosis, porque, en él, el "m áxim um " y el
"c a si" coinciden absolutam ente. He aquí el gran p a s a je sobre el
vacío (p ágin as 55-56):
Todo excepto el vacío. No. El vacío también. Inem peorable vacío.
Ja m ás menor. Jam ás aum entado. Ja m ás d e sd e que primero dicho
ja m á s desdich o ja m á s m ás m al dicho ja m á s sin devorar el d e se o
d e que h aya d esap arecid o.
Decir el niño d esap arecid o . [...]

"Decir el niño d esap arecid o ": Beckett intenta abordar la cu e s­

tión con un rodeo. El vacío inem peorable no pu ed e desaparecer,
pero si, por ejemplo, se h ace d e sa p a re c e r una som bra, ya que
uno tiene que lidiar con un vacío infestado d e som bras, quizás se
obten ga un vacío m ás grande. Este acrecentam iento libraría el
vacío al proceso d e la lengua. Es la experiencia que se describe
a continuación:
Decir el niño d e sap arecid o . Todo como. Fuera d e vacío. Fuera de
desorbitados. ¿El vacío entonces no e s tanto m ás gran d e? Decir
el viejo hombre de sap arecid o . La vieja mujer d e sa p a re c id a. Todo
como. ¿El vacío no e s todavía m ás gran d e? No. Vacío al máximo
cu an do casi. Peor cu an do casi. ¿Menor entonces? Todas las som ­
 b r a s com o d e sa p a r e c id a s . Entonces, si no tan m á s q u e e so
entonces, ¿tan m en os? ¿M enos p eor en ton ces? B asta. Maldito
s e a el vacío. Inaum entable inminimizable inem peorable sem pi­
terno c a si vacío.

La experiencia, com o se ve, en calla. El vacío se m antiene

radicalm ente inem peorable, por ende indecible, en tanto que
pura nominación.

1) A parecer y d esaparecer. El movimiento

Lo argum ental ligado al vacío convoca, junto con los movi­
mientos supuestos d e d esaparición y d e aparición, la totalidad
d e las id e a s su prem as platónicas. Tenemos el ser, que e s vacío
y penum bra; lo mismo, que e s el uno-mujer; lo otro, que e s el dos-
anciano/niño. La cuestión e s sab e r qué ocurre con el movimiento
y el reposo, últimas catego rías en los cinco gén eros primordiales
del Solista.
La cuestión del movimiento y del reposo se presen ta bajo la
forma d e d os interrogaciones: ¿qué e s lo que pu ed e d e sa p a re ­
cer? Y: ¿qué e s lo que pu ed e cam biar?
Hay una tesis absolutam ente esencial, que e s que el d e s a p a ­
recer absoluto sería la d esaparición d e la penum bra. Si nos pre­
guntam os: ¿qué e s lo que pu ed e d e sa p a re c e r absolutam ente?
S e responderá: la penum bra. Por ejemplo, en la p ág in a 22:
Aún volver p a r a d esd ecir d esap arició n del vacío. [Ya dije que la
d esap arició n del vacío e stá subordin ada a la d esaparició n d e la
penum bra]. D esaparición del vacío no se puede. Salvo d e sa p a ri­
ción de la penum bra. Entonces d esap arició n de todo. No todo ya
d e sa p a re c id o . H asta q u e la penum bra re a p a re c id a . Entonces
todo re ap arecid o . Todo n un ca h a d e sa p a re c id o . D esap arición
del uno s e puede. D esaparición d e los d o s se puede. D esaparición
del vacío no s e p u ed e. Salvo d e sa p a ric ió n d e la penum bra.
Entonces desap arición d e todo.

Siem pre e stá la hipótesis posible d e un d e sa p a re c e r absoluto

que se d aría com o d esaparición d e la exposición misma, por lo
tanto d esaparición d e la penum bra. Pero lo que hay que d e sta ­
car e s que e sta hipótesis e stá fuera del decir, que el imperativo
del decir no tiene n a d a que ver con la posibilidad d e la d e s a p a ­
rición de la penum bra. Así, la d esaparición d e la penum bra e s
una hipótesis abstracta, como su reaparición, que e s formulable,
pero no d a lugar a ninguna experiencia, a ningún protocolo en
la conm inación del decir. Hay un horizonte d e d esap arició n
absoluta, p en sab le en el enunciado "desaparición d e la penum ­
b ra". Sin em bargo , e ste enunciado p e rm an ece indiferente a
todo el protocolo del texto.
El problem a se concentrará entonces sobre la desaparición y
la aparición de la s som bras. Es un problem a d e un orden total­
mente otro, unido a la cuestión del pensam iento, mientras que la
hipótesis d e la desaparición d e la penum bra está fuera del decir
y fuera del pensam iento. M ás en general, se trata del problem a
del movimiento d e la s som bras.
La investigación d e este punto e s muy com pleja y doy aquí
sólo la s conclusiones.
Prim eram ente, el uno no tiene c a p a c id a d d e movimiento.
Ciertamente, la figura d e la vieja mujer, que e s el trazo d e Uno,
se dirá com o "inclinada", luego "arrodillada", lo que p a re c e
exp resar cam bio. Pero con la precisión capital d e que se trata
sólo de prescripciones del decir, d e reg las d e lo peor, y nunca de
un movimiento propio. No e s verdad que el uno se arrodille o se
incline. El texto enuncia siem pre que s e dirá arrodillado, inclina­
do, etc. Todo e so e stá bajo la prescripción d e la ló gica d e la
disminución en el em peorar, pero no indica ninguna c a p a c id a d
propia del uno p a ra un movimiento cualquiera.
La prim era tesis es, por lo tanto, parm enídea: lo que e s con­
tado uno, en tanto que e s solam ente contado uno, perm an ece
indiferente al movimiento.
Segun do enunciado: el pensam iento (la ca b e za , el cráneo)
e stá fuera del e stad o d e d e sa p a re c e r. So b re e ste punto hay
m uchos textos. He aquí uno d e ellos:
La c a b e z a . No preguntar si d esap arición se puede. Decir no. Sin
preguntar no. De ella desap arició n no se puede. Salvo d e sa p a ri­
ción d e la penum bra. Entonces desap arició n d e todo. ¡D esap arece
penum bra! D e sa p a re c e d e veras. Todo de veras. De una bu en a
vez por todas d e v e ras (p. 26).

Este "¡D esap arece penum bra!" perm an ece sin efecto. Como
lo hem os visto, siem pre se p u ed e decir "¡D e sa p a re c e penum ­
bra!", la penum bra no se inquieta en lo absoluto.
 Lo que e s importante p a r a nosotros e s que la c a b e z a e stá
fuera del estad o d e d esaparecer, salvo naturalmente d e sa p a ri­
ción d e la penum bra, pero entonces d esaparición de todo.
Hay que rem arcar que, d e golpe, la c a b e z a tiene, sobre la
cuestión del d esap arecer, el mismo estatuto que el vacío. Lo que
e s exactam ente la m áxim a d e Parménides: "lo mismo e s a la vez
p en sar y ser". Parm énides d esig n a un apaream ien to ontológico
esen cial del pensam iento y el ser. Y Rumbo a peo r d eclara que,
en cuanto a la cuestión del d esaparecer, que e s la prueba m is­
m a del ser, el crán eo y el vacío se encolum nan bajo la m ism a
enseña.
De m odo que, finalmente -y e s la tercera te sis- sólo lo otro, o
el dos, sostiene el movimiento.
Tesis clásica, tesis griega. No hay m ás movimiento que el del
par, e s decir del hombre viejo y del niño. Ellos se van, m archan.
Es la id ea d e que el movimiento e stá consustancialm ente ligado
a lo otro en tanto que alteración. Pero lo que e s significativo e s
que este movimiento e s d e algu n a m anera inmóvil. A propósito
del hombre viejo y del niño - e s un verdadero leitmotiv del texto-,
se dirá constantemente:
Mal que m al se van y ja m á s s e alejan (p. 15).

Hay movimiento, pero hay una inmovilidad interna a e ste

movimiento. Ellos se van y nunca se alejan. ¿Q ué quiere decir
e s o ? Q uiere decir que ciertam ente hay movimiento -ello s se
van-, pero que sólo hay una única situación del ser, sólo hay una
situación ontológica. S e dirá también: sólo hay un único lugar. Lo
cual e s d eclarad o muy tem pranam ente en la máxima:
Ningún lugar sino el único (p. 13).

No hay m ás que un lugar, o no hay m á s que un universo, no

hay m ás que una figura del ser, no hay dos. Para que el p ar se
aleje efectivamente, p a ra que, al irse, se aleje, sería n ecesario
otro lugar, sería necesario que pudiera p a s a r a otro lugar. Ahora
bien, no hay otro lugar: "Ningún lugar sino el único". O se a: no
hay dualidad en el ser. El ser e s Uno en cuanto a su localización.
S e ve en esto por qué el movimiento d eb e ser siem pre reconoci­
do, pero al mismo tiempo aprehendido com o relativo, ya que no
permite salir de la unicidad del lugar, y e s e so lo que se confirma
a propósito del par.

m) El amor
Esta migración inmóvil, que e s la del dos, e stá muy profunda­
mente m a rca d a por la concepción beckettiana del amor. En este
caso , se trata del viejo y el niño, pero poco importa. Pues tene­
m os la m áxim a del dos, y, en e s e prodigioso texto sobre el amor
que se llam a Bastante [Assez], Beckett nos presen ta el d o s del
am or como una suerte d e m igración que e s al mismo tiempo una
m igración sobre sí m ism a. Es la esen cia del amor. La migración
no h ace p a s a r d e un lugar al otro, e s una deslocalización interna
al lugar, y e sta deslocalización inmanente tiene su p arad igm a en
el d os del amor. Eso explica que los p a s a je s sobre el viejo hom­
bre y el niño estén m arcad o s d e una sorda emoción, muy parti­
cular en Rumbo a peor: la m igración inmóvil d esign a lo que se
podría llam ar la e sp acialid ad del amor.
He aquí uno d e e so s textos, donde se percibe una po d ero sa
ternura abstracta, que e s eco d e Bastante:
M ano en la m ano van m al que m al con un m ism o p a so . En las
m an os libres -no. V acías la s m an os libres. Los d os la e sp a ld a
e n c o rv a d a vistos d e e sp a ld a van m al q u e m al con un m ism o
p a so . Levan tad a la m ano del niño p a r a a lca n z a r la m ano que
aprieta. Apretar la vieja m ano que aprieta. Apretar y ser ap reta ­
da. Mal que m al se van y ja m á s se alejan. Lentamente sin p a u s a
m al que m al se van y ja m á s se alejan. Vistos d e e sp a ld a . Los dos
encorvados. Unidos por las m an os a p re ta d a s que aprietan. Mal
que m al se van com o uno solo. U na sola som bra. Otra som bra (p.
14-15).

n) Aparecer y d esap arecer. El cam bio. El cráneo

Una hipótesis referida al cráneo sería que la s som bras, entre
una d esaparició n y una reaparición, fueran m odificadas. Esta
hipótesis e s e v o c a d a y tr a b a ja d a en la p á g in a 16, pero e stá
expresam ente p resen tad a como una hipótesis del decir:
Lentamente d e sa p a rece n . Luego el uno. Luego el par. Luego los
dos. Lentamente reap arecen . Luego el uno. Luego el par. Luego
 los dos. ¿Lentam ente? No. D esaparición repentina. Luego el uno.
Luego el par. Luego los dos.
¿Inalterados? ¿D e repente reap arecid o s inalterados? Sí. Decir sí.
C a d a vez inalterados. Tan m al que peor inalterados. H asta que
no. H asta decir no. De repente re ap arecid o s cam biado s. Tan mal
que peor cam biado s. C a d a vez tan m al que peor cam biados.

Que p u ed a haber cam bios reales, e s decir cam bios a tra p a ­

d os entre aparición y desaparición, no e s una hipótesis su sc e p ­
tible d e afectar el ser d e la som bra, sino una hipótesis que la
prescripción del decir pu ed e eventualmente formular. Es un poco
com o h a ce un momento: "¡D e sa p a re ce penum bra!", o cuando
se dice "la arrodillada", "la inclinada", etc. Hay que distinguir lo
que e s un atributo d e la som bra m ism a y la variación hipotética
a la cual pu ed e som eterla la prescripción del decir.
Al fin d e cuentas, tratándose d e som bras d e tipo uno (la mujer)
y de tipo d os (el anciano y el niño), sólo la migración inmóvil del
par atestigu a un movimiento.
De m an era que som os finalmente reenviados a la cuestión de
los cam bios d e la som bra d e tipo tres, el cráneo, cráneo del que
supuran la s p alab ras, del que supura la prescripción del decir.
Allí interviene evidentem ente el punto d e detención del que
h ablábam os, que e s la estructura del cogito. Toda modificación,
desaparición, reaparición o alteración del cráneo e s b lo qu ead a
por el hecho d e que el crán eo d eb e ser representado com o lo
que se c a p ta a sí mismo en la penum bra.
No se pu ed e p u es suponer que todo h a d esa p a re cid o en el
cráneo. La hipótesis d e una d u d a rad ical que afectaría a la s
som bras con una d esaparición integral, en la prescripción que
haría el cráneo, no pu ed e ser sostenida, por las m ism as razones
que autolimitan la d uda radical cartesian a. He aquí el p a saje :
En el crán eo todo d esap arecid o . ¿Todo? D esaparición d e todo no
s e puede. H asta d e sap arició n d e la penum bra. Decir entonces
solos d e sa p a re c id o s los dos. En el crán eo uno y dos d e sa p a re c i­
dos. Fuera del vacío. Fuera d e los ojos. En el crán eo todo d e s a p a ­
recido salvo el cráneo. Los desorbitados. Solos en la penum bra
vacía. Solos p a r a ser vistos. O scuram ente vistos. En el crán eo el
crán eo solo p a r a ser visto. Los ojos desorbitados. O scuram ente
vistos. Por los ojos desorbitados (p. 32).
 La hipótesis d e la d esaparición d e la s som bras, remitida al
hecho d e que habrían d esap are cid o en el cráneo, por ende que
no serían m á s del orden del ver o del m al ver, no implica la d e s­
aparición d e todo, en particular no im plica la d esaparición de
todas la s som bras, porque el cráneo, que e s él mismo una som ­
bra, no pu ed e d e sa p a re c e r p a ra sí mismo.
La matriz cartesian a se enuncia necesariam ente: "En el crá ­
neo todo d e sa p a re c id o excepto el crán eo ". Pienso, luego soy
una som bra en la penum bra. El crán eo e s som bra-sujeto y no
pu ed e d esaparecer.

o) Del sujeto como cráneo. Voluntad, dolor, goce

El sujeto com o crán eo e s reductible, fundam entalm ente, al
decir y al ver; el cráneo com bina ojos d esorbitados y unos se so s.
Pero hay, com o en D escartes, otras afeccio n es. En particular,
e stá el querer, e stá el dolor y está el goce, todos ellos indicados
en su lugar en el texto. C a d a una d e e sta s afecciones se rá estu­
d ia d a según el método del em peorar, e s decir en su esencial,
"inminimizable menor".
¿Q ué e s el esen cial inminimizable menor del querer? Es el
querer cuando e stá d ad o en su forma última, que e s querer el
no-querer, o querer que no haya m ás querer, e s decir quererse
a sí mismo com o no querer, o, dirá Beckett, el querer la d e s a p a ­
rición del vano querer:
Querría el a sí dicho espíritu que d e sd e h ac e tanto tiempo h a per­
dido todo querer. El a sí m al dicho. Por ah o ra a sí m al dicho. A
fuerza d e prolon gad o querer todo querer perdido. Prolongado
querer en vano. Y querría aún. V agam ente querría aún. Vagam ente
van am en te querría aún. M ás v a g o aún. M ás vago. V agam ente
van am en te querría q u e el querer s e a el menor. Inminimizable
mínimo d e querer. In sosegab le vano mínimo d e querer aún.
Querría que todo d e sa p a re cie ra . Q ue d e sa p a re c ie ra la penum ­
bra. Que d e sa p a re c ie ra el vacío. Que d e sa p a re c ie ra el querer.
Q ue d e sa p a re c ie ra el vano querer que el vano querer d e sa p a re ­
ciera (p. 47-48).

H abría m uchos com entarios p a ra hacer sobre la correlación

entre este p a s a je y la s doctrinas can ón icas d e la voluntad. S e
pu ed e decir que el querer e stá calcad o sobre el imperativo del
decir, y que el "que todo d e sa p a re z c a ", la voluntad d e que d e s­
a p a re z c a finalmente "el vano querer que el querer d e sa p a re z ­
c a ", e s traza irreductible del querer, o que el querer, com o el
imperativo del decir, no pu ed e m ás que continuar.
El dolor e s del cuerpo (mientras que el g o ce viene de las p a la ­
bras). El dolor e s aquello del cuerpo que provoca el movimiento,
y esto e s lo que lo vuelve el primer testimonio d e los restos del
espíritu. El dolor e s la prueba corporal d e que hay restos d e esp í­
ritu, en tanto que incita a las som bras al movimiento:
E stá d e pie. ¿Q ué? Sí. Decirlo d e pie. Forzado al fin a levantarse
y m an ten erse d e pie. Decir d e los h u eso s. Ningún h ueso pero
decir d e los huesos. Decir un suelo. Ningún suelo pero decir un
suelo. Para poder decir dolor. ¿Ningún espíritu y dolor? Decir sí
p a r a que los h ueso s p u ed an dolerle tanto m ás que pon erse de
pie. Tan m al que peor levantarse y m antenerse d e pie. O mejor
m ás m al de restos. Decir restos d e espíritu donde ninguno a los
fines del dolor. Dolor d e los h uesos tal que m ás que ponerse de
pie. Tan m al que peor levantarse. Tan m al que peor m antenerse.
R estos d e espíritu donde ninguno a los fines del dolor. Aquí los
huesos. Otros ejem plos son n ecesarios. De dolor. De cóm o alivia­
do. De cóm o variado (p. 9-10).

El goce, finalmente, e stá del lado d e las pa la b ra s. R egocijarse

e s regocijarse de que haya tan p o c a s p a la b ra s p a ra decir lo que
hay que decir. El g o c e e s siem pre g o c e d e la p o b reza d e la s
p a la b ra s. El estigm a del estad o de g o ce o del regocijar, de lo que
regocija, e s que hay extrem ad am en te p o c a s p a la b r a s p a r a
decirlo. Ahora bien, e s totalmente verdadero, si se pien sa en ello.
El extremo g o ce e s precisam ente aquél que dispone d e p o c a s o
ninguna p a la b ra p a r a d ecirse. De ahí, que en la figura d e la
declaración d e amor, no hay ninguna otra c o sa que decir ex cep ­
to "te am o", lo que e s extrem adam ente pobre, porque e stá en el
elemento del goce.
Pienso en la Electra d e Richard Strau ss, en la e s c e n a del
reconocimiento d e O restes por parte d e Electra, donde Electra
c an ta un "¡O restes!" muy violento y la m ú sica se p araliza. S e
trata d e un p a s a je m usical fortissimo, pero absolutam ente infor­
m e y bastante extenso. Eso siem pre me gustó mucho. Es com o si
el extremo g o c e indecible estuviera d ad o m usicalm ente por la
au to p arálisis d e la m úsica, com o si su configuración interna
m elódica (que d e sp u é s v a a d a r se tanto y m á s en los v a lse s
em p a la g o so s) estuviera g o lp e a d a por la im potencia: tenem os
allí un momento del "rego cijarse" en tanto que disposición pobre
de la nominación.
Beckett lo dice d e m an era muy clara. Está evidentemente vin­
culado al hecho d e que hay pobres restos d e espíritu y p a la b ra s
p obres p a ra e so s pobres restos d e espíritu:
R estos d e espíritu entonces aún. Bastante todavía. Tan m al p a ra
quien tan m al donde tan m al que peor bastan te aún. ¿No espíritu
y p a la b ra s? Incluso tales p a la b ra s. Pues bastan te aún. Justo b a s ­
tante p a r a regocijarse. ¡Regocijar! Justo bastan te aún p a ra rego­
cijarse solam ente ellos. ¡Solam ente! (p. 37-38)

Eso p a ra las facultades subjetivas diferentes al ver y al decir,

y en primer lugar las tres principales (voluntad, dolor, goce). Lo
que nos da, en suma, una doctrina c lá sic a d e las pasion es.

p) ¿Cóm o p en sar un sujeto?

D ado lo anterior, si se quiere ir m á s lejos en el estudio del
sujeto, hay que proceder sustractivamente. En el fondo, el méto­
do d e Beckett e s com o la epoché d e H usserl a la inversa. La
epoché d e Husserl consiste en sustraer la tesis del mundo, en
sustraer el "h ay " p a r a volverse h acia el movimiento o el flujo
puro d e la interioridad que se orienta h acia este "hay". Husserl
e stá en la filiación d e la d u d a cartesian a. S e retira el carácter
tético del universo d e la s operacion es intencionales d e la con­
ciencia, p a r a intentar aprehender la estructura consciente que
gobierna e sta s operaciones, independientem ente de toda tesis
del mundo.
El m étodo d e Beckett e s exactam en te opuesto: se trata d e
sustraer al sujeto, d e suspenderlo, p a r a ver entonces lo que le
ocurre al ser. S e formulará, por ejemplo, la hipótesis de un ver sin
p a la b ra s. S e formulará también la hipótesis d e p a la b ra s sin ver.
S e formulará la hipótesis d e una d esaparición d e las p alab ras.
Y entonces se con statará que en e s e momento hay un mejor vis­
to. He aquí uno d e los protocolos d e e sta experiencia:
Hiato p a r a cuando las p a la b ra s d e sa p a re c id a s. C uando en m odo
a lg u n o . E n to n ce s todo visto co m o e n to n c e s so la m e n te .
 D esoscurecido. D esoscurecido todo lo que las p a la b ra s oscu re­
cen. Todo a sí visto no dicho. Sin supuración entonces. Sin traza
so b re la su sta n cia b la n d a cu an d o d e ella su p u ra aún. En ella
su p u ra todavía. Supuración solam ente p a r a visto tal q u e visto
con supuración. O scurecido. Sin supuración p a r a visto d e so sc u ­
recido. Para cuando en m odo alguno. Sin supuración p a ra cu an ­
do supuración d e sa p a re c id a (p. 53).

H abría que explicar el texto en detalle. S e trata del protocolo

del ver tal com o e s desoscurecid o cuando se h ace la hipótesis
d e la d esaparición d e las p alab ras, del fin real del imperativo del
decir, una pura hipótesis ab stracta com o la epoché d e Husserl,
y una hipótesis insostenible, que no puede ser practicada. Bajo
e sta hipótesis, a lgo del ser se e scla re ce . Y se p u ed e h acer la
experiencia inversa: sustraer el ver y preguntarse cuál e s el d e s­
tino d e un decir mal desco n ectado del ver, del mal visto.
No desarrollo e sta s experiencias, pero, finalmente, si recap i­
tulam os la cuestión del d esap arecer, se obtienen tres proposi­
ciones.
En primer lugar, el vacío e s inem peorable d e sd e el momento
en que e s a tra p a d o en la exposición d e la penum bra. Lo que
quiere decir que no hay experiencia del ser, del cual sólo hay un
nombre. Un nombre orienta un decir, pero una experiencia e s un
decir m al y no un decir.
En segundo lugar, el cráneo o sujeto no pu ed e ser sustraído
al ver y al decir realm ente, solam ente pu ed e serlo en experien­
c ia s formales, en particular porque siem pre e stá no d e sa p a re c i­
do p a r a sí mismo.
Finalmente, las som bras, o sea, lo mismo y lo otro, son em peo­
r a r e s (desde el punto d e vista del cráneo), por lo tanto son obje­
tos d e experiencia, d e exposición artística.
Esto e s lo que e s tá expuesto, dicho y tram ado junto con
m uchas otras c o sa s. Hay toda una doctrina del tiempo, del e s p a ­
cio, d e la s variaciones... podríam os seguir infinitamente.
Al m enos h asta la p ágin a 60. Pues, a partir d e allí, ocurre otra
c o sa cuya com plejidad e s tal que serían n ecesarios largos d e s a ­
rrollos p a r a llegar h asta el fondo. Voy a puntear lo esencial.
q) El acontecimiento
H asta la p ág in a 60, perm an ecem os en los d atos del disposi­
tivo mínimo, que an u d a el ser, la existencia y el pensam iento. Y
he aquí que se produce un acontecimiento en el sentido estricto,
una discontinuidad, acontecimiento p rep arad o por lo que Beckett
llam a un estado último. El estad o último es, en líneas generales,
lo que a c a b a m o s d e decir: e s el estad o último en tanto que últi­
mo estad o del estado, último estad o del decir del estad o d e las
c o sa s. Este estad o e stá atrap ad o en la imposibilidad del aniqui­
lamiento, salvo d esaparición d e la penum bra, que perm an ece
siendo una hipótesis fuera del decir.
El acontecimiento, del cual hay que decir el trazado, va a dis­
poner, o a dejar al desnudo, un imperativo del decir reducido al
enunciado d e su cesación. L as condiciones van a ser modifica­
d a s acontecim ientalm ente d e tal m an era que el contenido del
"aún" va a ser estrictam ente limitado a "en modo alguno aún".
Lo que q u e d ará por decir se rá solam ente que no hay m ás que
decir. Y a sí tendrem os un decir que h a a lca n z ad o su máximo
grad o d e purificación.
Todo com ienza por la recapitulación del estad o último:
M ism a inclinación p a r a todos. M ism as v a ste d ad e s d e distancia.
M ismo e stad o último. Ultimo en fecha. H asta que tan m al que
peor menor en vano. Peor en vano. Todo devora el d e se o de ser
n ad a. N ad a ja m á s no s e p ued e ser (p. 61).

El "estad o último" sa ld a el proceso del em peorar como inter­

minable. Tiene por máxima: "Peor en vano". Pero, en cuanto la
recapitulación se com pleta, introducido por "de pronto", se pro­
duce bruscam ente una suerte d e alejam iento d e este estad o a
una posición límite, que e s com o su retroceso absoluto al interior
de la lengua. Como si todo lo que h abía sido dicho, d e poder ser
dicho en su estad o último, se encontrara inm ediatam ente a una
distancia infinitesimal del imperativo d e la lengua.
Este movimiento e s absolutam ente paralelo al surgimiento de
la Constelación en el final d e Tirada de d ad o s d e Mallarmé. La
a n alo gía es, en mi opinión, consciente, y verem os por qué. Es
como si, en el momento en que no hay n a d a m ás que decir excep­
to: "he aquí el estad o d e las c o sas, d e las c o s a s del ser" -lo que
M allarmé dice bajo la forma: "n a d a h a tenido lugar excepto el
lugar"-, cuando se pien sa que el texto va a detenerse allí, que se
h a tram ado e sta m áxim a como última p alab ra sobre aquello de
lo cual el imperativo del decir e s cap az; como si en e s e momento
se produjera una esp ecie d e adjunción, sobre una e sc e n a situa­
d a a distancia de la e sc e n a tratada, adjunción repentina, en rup­
tura, abrupta, y en la cual se d a una m etam orfosis sideral, o
sideración. No se trata de la desaparición de la penumbra, sino
d e un retroceso del ser al límite d e sí. Y, d e igual modo que en
Mallarmé, la cuestión d e la tirada de d ad o s se sald a por la a p a ­
rición d e las estrellas d e la O sa Mayor, d e igual modo aquí lo que
e ra contado en la penum bra va a ser fijado, con una m etáfora
muy cercan a, como agujeros d e alfiler. He aquí el p a sa je que e s
introducido por la cláusula d e ruptura "Bastante":
Bastante. De pronto bastan te. De pronto todo lejos. Ningún movi­
miento y d e pronto todo lejos. Todo menor. Tres alfileres. Un a g u ­
jero d e alfiler. En la o sc u rísim a p en u m bra. V a ste d a d e s d e
distan cia. En los límites del vacío ilimitado. De don de no m ás
lejos. Mejor m ás m al no m ás lejos. M ás en m odo alguno m enos.
M ás en m odo alguno peor. M ás en m odo alguno n ad a. M ás en
m odo alguno aún. S e a dicho m ás en m odo alguno aún (p. 62).

Quiero simplemente insistir sobre algunos puntos.

El carácter acontecim iental intratextual d e e sta disposición
en los límites e stá m arcad o por el hecho d e que el "de pronto"
e stá desprovisto d e movimiento: "De pronto todo lejos. Ningún
movimiento y d e pronto todo lejos." Por lo tanto, no e s un cambio,
e s una separación ; e s otra escen a, que dobla la e sc e n a primor­
dialm ente establecida.
En segundo lugar -lo que m e h ace p en sar verdaderam ente
q ue la configuración m allarm ean a del asunto e s consciente-,
e stá el p a saje : "V astedades d e distancia. En los límites del vacío
ilimitado", que está, al oído, absolutam ente próximo a "en la s
alturas tal vez tan lejos com o un lugar fusiona con el m á s allá
[...] una constelación". Estoy absolutam ente convencido d e que
los tres alfiles y la s siete estrellas, son la m ism a co sa.
En el pensam iento, son en efecto la m ism a co sa: en el momen­
to en que no hay n a d a m ás que decir que la figura estable del
ser, entonces surge en una inm ediatez que e s una g ra c ia sin
concepto, una configuración d e conjunto en la cual se va a poder
decir "en modo alguno aún". Es decir no un "aún" ordenado o
prescrito a la s som bras, sino sim plem ente "en m odo alguno
aún", o s e a el "aún" del decir reducido a la pureza d e su c e s a ­
ción posible.
Sin em bargo, la configuración d e este poder decir no e s m ás
un estad o del ser, un ejercicio del em peorar. Es un acontecim ien­
to, que c r e a un lejano. U na p u e sta a d istan cia incalculable.
D esd e el punto d e vista d e la poética, habría que m ostrar que
e sta configuración acontecimiental, este "d e pronto", e stá estéti­
c a o poéticam ente p re p a ra d o por una figura. En M allarmé, la
Constelación e stá p re p a ra d a por la figura del m aestro que se
e stá ah ogan d o en la superficie del mar. En Beckett, e sta p re p a­
ración figural, absolutam ente adm irable, consiste en la m eta­
morfosis com pletam ente imprevisible del uno-mujer en lápida,
en un p a s a je que d eb ería alertarnos por su discontinuidad en
im agen, si puedo decirlo así. Justo antes, una p ág in a antes del
acontecimiento en los límites, e stá lo siguiente:
N ad a y sin em b argo une mujer. Vieja y sin em b argo vieja. Sobre
rodillas invisibles. Inclinada com o s e inclinan tierna m em oria vie­
ja s láp id as. En aqu el viejo cem enterio. N om bres borrados y de
cu án do a cuándo. Inclinadas m ud as sobre las tum bas de ningu­
no. (p. 61).

Este p a s a je e s absolutam ente singular y paradójico en rela­

ción a todo lo que hem os dicho. En principio porque h ace surgir
una m etáfora respecto d e la s som bras. El uno-mujer, la inclina­
ción del uno-mujer, deviene literalmente una lápida. Y sobre la
inclinación d e e sta lápida, el sujeto e stá d ad o sólo en la borra­
dura d e su nombre, en la tach ad ura d e su nombre y su fecha de
existencia.
S e pu ed e decir que e s sobre el fondo d e e sta s "tum bas d e
ninguno", sobre e sta nueva inclinación, que el "bastan te" indica
la posibilidad del acontecimiento. La inclinación a b re a la decli­
nación, la tum ba anónim a al alfiler astral.
En Tirada de dados, la ruptura acontecim iental d e la conste­
lación e s posible porque el elemento del lugar se ha metamorfo-
se ad o en una c o sa diferente d e sí mismo.
En Rumbo a peor, tenem os una tum ba que e s la vieja mujer
transform ada ella m ism a en tumba, el uno-tumba, com o en el
po em a d e M allarmé tenem os la esp u m a que se vuelve navio y
que, al volverse navio, suscita al capitán del navio, etc. Tenemos
una transm igración d e la identidad d e la som bra en la figura de
la tumba, y cuando se tiene la tumba, se tiene también transmi­
gración del lugar: lo que e ra penum bra, vacío, o lugar innombra­
ble, se vuelve un cem enterio. Llam aré a e so una preparación
figural.
En efecto, se p u ed e decir que todo acontecim iento adm ite
una preparación figural, que hay siem pre una figura preaconte-
cim iental. En nuestro texto, la figura e s tá d a d a a partir del
momento en que la s som bras llegan a ser el símbolo d e ser de
una existencia. ¿C uál e s el símbolo d e ser d e una existencia, sino
la lápida, sobre la cual e stá el nombre borrado, y la s fech as de
nacimiento y muerte, igualm ente b o rrad as? Momento en que la
existencia e stá a p ta p a r a presen tarse com o su propio símbolo
d e ser y en que el ser recibe su tercer nombre: ni vacío ni penum ­
bra, sino cementerio.
La tum ba e s el momento en que, por una transmutación inter­
n a al decir, la existencia a c c e d e a una sim bólica del ser tal que
lo que podrá ser pronunciado sobre el ser cam b ia de naturaleza.
Una e sc e n a ontológica alterad a duplica el estad o último, estad o
último que no e ra por lo tanto el e stad o último. Hay un estad o
supernum erario al estad o último, que e s precisam en te aquél
que fue constituido repentinamente. Un acontecimiento, figural-
mente preparado, logra que su ce d a que un estad o último del ser
no s e a el último.
¿Y qué perm an ecerá en el final? Pues bien, perm an ecerá un
decir sobre fondo d e n ada, o d e noche: el decir del "aún", del
"m ás en modo alguno aún", el imperativo del decir com o tal. En
el fondo, e s el término d e una suerte d e lengua astral, que flota­
ría sobre su propia ruina y d e donde todo pu ed e recomenzar, de
donde todo pu ed e y d eb e recomenzar. Este recomienzo ineluc­
table pu ed e decirse: lo innombrable del decir, e s su "aún". Y el
bien, e s decir el m odo propio del bien en el decir, e s sostener el
"aún". Es todo. Sostenerlo sin nom brarlo. Sosten er el "aún" y
sostenerlo h asta el punto d e in can d escen cia extrem a en el que
su único contenido aparen te es: "m ás en modo alguno aún".
Pero, p a ra eso, e s necesario que un acontecimiento trasp a se
el e stad o último del ser. Entonces, puedo, y debo, continuar. A
m enos que, p a ra recrear la s condiciones d e obediencia a este
imperativo, haya que adorm ecerse un poco, el tiempo d e conjun­
tar, en un simulacro del vacío, la penum bra del ser y la ebriedad
del acontecim iento. Q uizás s e a é s a toda la diferencia entre
Beckett y Mallarmé: el primero prohíbe el sueño, como prohíbe la
muerte. Hay que velar. Para el segundo, e s posible también volver
a juntarse con la som bra, luego del trabajo poético, por el su s­
penso de la cuestión, la interrupción salvadora. Es que Mallarmé,
habiendo planteado de una vez por todas que un Libro e s posible,
pu ed e contentarse con "en say os en vista a lo mejor", y dormir
entre d os tentativas. Yo estoy d e acuerdo, en este aspecto, en ser
un fauno francés antes que un insomne irlandés.
 10
Filosofía del fauno

Referencias
En 1865, M allarm é trab aja en la redacción d e un fragmento
p a r a el teatro, con el título de M onólogo de un fauno [Monolgue
d'un faun e], El texto e stá v erd ad eram en te p e n sa d o p a r a la
representación, según lo a testig u a el hecho d e que contiene
n u m erosas d id a sc alias, que detallan movimientos y posturas.
Los esb ozo s com ponen tres partes: la siesta d e un fauno; el d iá­
logo d e la s ninfas; el sueño del fauno. La construcción dram ática
se b a s a en una gran simplicidad: a la evocación d e lo que ha
sucedido le sigue la presentación d e los personajes, y luego, al
despertar, todo e so se distribuye en la dimensión del sueño.
Los primeros versos d e e sta prim era versión son:
Yo tenía ninfas. ¿Fue un sueño? No: el claro
rubí de su s sen os alzad os aún inflama el aire
inmóvil.

D ado que el "m onólogo" no tuvo a c o g id a en el teatro, diez

añ os m á s tarde -en 1875- y con el título d e Improvisación de un
fauno [Improvisation d'un faune], M allarm é escribe una versión
intermedia, que com ienza diciendo:
A e sta s ninfas quiero m aravillarlas.

Finalmente, en 1876, a p a re c e el texto que conocem os, bajo la

forma de un folleto lujoso con un dibujo d e Manet. El ataq u e defi­
nitivo e s así:
A e sta s ninfas quiero perpetuarlas.

Trayectoria ejem plar. La prim era versión avista un d eb ate

sobre la realidad del objeto de d ese o ("yo tenía"), y el d eb ate al
ca b o se corta (no e ra m ás que un sueño). La segu n d a versión fija
un imperativo que podríam os llam ar d e sublim ación artística,
s e a cual fuere el estatuto del objeto ("m aravillar"). La tercera
versión a sig n a una tarea al pensam iento: aun cuando se haya
desvanecido lo que algu n a vez surgió, el po em a deb e garantizar
la verdad perpetua.

Arquitectura: la s hipótesis y el nombre

El p o em a se sostiene enteram ente en la d istan cia entre el
pronombre demostrativo e stas y el yo que c a rg a con el imperati­
vo d e la perpetuación. ¿C uál e s la relación entre el origen de e se
yo y la aparen te objetividad d e e stas ninfas? ¿Cóm o pu ed e un
sujeto sosten erse d e un objeto cuando éste h a d esap are cid o y el
yo en p erson a e s su único testimonio? El po em a e s e so por lo que
una d esap arició n llega a darle todo su ser a un sujeto que se
refugia en una pura nominación: "e sta s ninfas".
Que aquello d e lo que se trata c a ig a bajo e s e nombre, ninfas,
nunca se rá puesto en duda. La nominación e s el punto fijo del
poem a, y el fauno e s a la vez el producto y el garante. El poem a
e s una larg a fidelidad a e s e nombre.
A lo que h a d e sa p a re c id o bajo el nom bre sólo se lo pu ed e
suponer. Y son suposiciones la s que construyen poco a poco el
fauno, en la distancia entre el nombre, e stas ninfas, y el yo.
Dicha distancia se va ocupando con hipótesis sucesivas, tra­
b a ja d a s y lig a d as por la duda, bajo la fijeza del nombre.
¿C u áles son e s a s hipótesis? Hay cuatro principales, con rami­
ficaciones internas.
1. Las ninfas podrían no haber sido m á s que im aginariam ente
su scitad as por la fuerza del d ese o del fauno (serían "un d eseo
d e su sentido fabuloso").
2. Podrían no haber sido sino ficciones, inducidas por el arte de
un fauno (que e s músico).
3. Serían muy reales, el acontecimiento d e su venida habría teni­
do lugar, pero el apuro del fauno, una e sp e cie d e a p resu ra ­
miento d e la invitación sexual, la s h abría a p artad o , h a sta
suprimirlas. É se sería el "crimen" del fauno.
4. Puede que la s ninfas no sean m ás que las encarnaciones fugi­
tivas d e un nombre único: "ninfas" nom bra a la s hipóstasis de
 Venus. El acontecimiento que atestiguan e s inmemorial, y el
nom bre verdadero que d eb e venir e s sa g ra d o , e s el d e un
d eseo.
Construidas por el anudam iento d e hipótesis, d o s certezas
esclarecen el poem a, y construyen el "yo" del fauno:
- Com o se a, la s ninfas ya no están allí. Son d e aquí en m ás
"e sta s ninfas" y no e s importante, e incluso e s riesgoso, que­
rer recordar lo que ellas fueron. Con el acontecimiento aboli­
do, ninguna m em oria pu ed e ser su guardián. La m em oria e s
desacontecim ientalización, p u es trata d e conectar la nomi­
nación con una significación.
De ahí en m ás, se trata d e sa b e r -prescin dien d o d e toda
m em oria y d e toda rea lid ad - en qué se va a convertir el nom­
bre:
Adiós, pareja: voy a ver la som bra en que te vuelves.

Las hipótesis le sugieren al po em a fijar una regla d e fidelidad.

Fidelidad al nombre d e un acontecimiento.

D udas y rastros
S e p a s a d e una hipótesis a otra m ediante d u d as m etódicas.
C a d a d uda releva la hipótesis previa, y a c a d a relevo a p a re c e la
cuestión d e los rastro s que el referente supu esto del nom bre
h ab rá d ejad o en la situación actual. Dichos rastros deben ser
redecididos com o tales, p u es ninguno vale com o prueba "objeti­
v a" d e que el acontecimiento haya tenido lugar (que la s ninfas
hayan habitado em píricam ente e s e sitio):
Mi seno, virgen de prueba, m uestra una m ordedura
misteriosa, obra d e algún diente augusto.

El verso dice: hay rastros, pero esto s rastros no constituyen

una prueba, hay que redecidirlos. Si se tiene fidelidad, se halla­
rán conexiones sensibles respecto del nombre del acontecim ien­
to, m a s ninguna se rá ja m á s una p ru e b a d e que tuvo lugar
aquello que ha tenido lugar.
Lo que la d uda -pendiente del nom bre- vehiculiza d e forma
latente e s que lo que h ab rá tenido lugar es, en el plazo del p o e­
m a, la verdad del d eseo , tal com o la c a p ta y la fija el Arte, el
poem a. Entiéndase que éste no sujeta a dicha verdad m ás que
bajo el efecto de nominación de un acontecimiento cuyas su ce­
sivas hipótesis -junto con la s d u d a s que la s afe ctan - prueban
que e s indecidible. S e rá también la verdad del "yo" inaugural, el
que quiere perpetuar "e sta s ninfas": e s el sujeto de lo indecidible
com o tal.

De la p ro sa interna a l poem a
En el p o em a hay larg o s p a s a je s en itálica y entre comillas,
p resen tad osco n p alab rasen m ay ú scu la: CONTAD, RE CUERDOS.
Lo que com pone una puntuación enfática, intrigante. Introducido
por imperativos en m ayúscula, encontram os un estilo narrativo
bastante sencillo. ¿En qué condiciones intervienen esto s relatos,
tan d e sta c a d o s por la s itálicas y la s com illas? El po em a nos lo
dice claram ente: ninguno de estos relatos (hay tres), que invocan
la p resen cia carnal d e las ninfas, tiene la mínima posibilidad de
salvar el acontecimiento, cualquiera s e a éste. Un acontecim ien­
to se nombra, pero no se pu ed e contar o narrar.
En consecuencia, los relatos no tienen otra función que la de
proponer m ateriales p a r a la duda. Son fragm entos d e memoria,
que hay que disolver. Y a c a s o s e a é sa , en efecto, la función de
todo relato. Definamos el relato como aquello respecto de lo cual
hay d u d as. El relato e s por e sen cia dudoso: no porque no se a
verdad, sino porque propone m ateriales p a ra la d u d a (poética).
O s e a que se trata d e la prosa. Llam em os "p ro sa " a toda articu­
lación entre relato y duda. El arte d e la p ro sa no e s el arte del
relato, ni el arte d e la duda: e s el arte d e la proposición del uno
a la otra. Esto, m á s a llá d e que se pu ed e clasificar la s p ro sa s
según el predominio del deleite del relato o su au stera p resen ta­
ción com o duda. El primer tipo d e p ro sa e s el m ás alejad o del
poem a; el segundo se a c e rc a mucho m ás, a riesgo d e deshacer-

Los párrafos entre com illas y en itálica d e L a siesta de un fa u ­

no son los momentos en p ro sa d e este poem a.
El problem a e s sab e r si la p o e sía siem pre d eb e exponer pro­
saicam ente el relato a la d uda del poem a. El estilo épico de Hugo
responde m ajestuosam ente: "¡sí!" La resp u esta de Baudelaire es
m á s m atizada, si bien a m enudo se h a d e sta c a d o que en L a s
ñores del m al hay un fuerte prosaísm o local, una indudable fun­
ción del relato. La evolución d e M allarm é entre 1865 y su muerte
e s un alejam iento continuo d e Hugo, y también d e Baudelaire.
Pues se trata d e eliminar todos los mom entos d e pro sa. Por lo
tanto, el po em a e s centralmente un enigm a: el d e una d uda que
d eb e resolverse en afirmación sin tener al relato como material
de su ejercicio. No hay otro motivo p a ra lo que se llama, equivo­
cadam ente, el hermetismo d e M allarmé.
El Fauno no llega a ser "herm ético": la p ro sa figura en él,
aunque c e rc a d a -y ca si ridiculizada- por la so b re carg a d e itáli­
c a s y comillas.
Hay diez momentos en el poem a, a sí com o se dirían diez se c ­
ciones en m úsica.
La sección cero, la que preced e a la cuenta, e s el primer s e g ­
mento del primer verso: "A e sta s ninfas quiero perpetuarlas". Ya
hem os dicho que e ra el program a general del poem a: sostener
un sujeto a través la fidelidad al nombre d e un acontecimiento
d esap are cid o e indecidible.
Exam inem os las diez seccion es propiam ente dichas.

1) Disolución d el acontecim iento en su lu gar supuesto

Tan claro,
su encarn ado ligero, que revolotea en el aire
adorm ecido por sueños e sp e so s.

T ran sparen cia del aire y laten cia del sueño. Tal com o en
Tirada de dados, la plum a e stá sobre el abism o "sin cubrirlo ni
huir", las ninfas, d esvan ecid as, reducidas a la sem ejan za d e un
color, se e sp arce n (quizás) por el lugar donde el fauno no sa b e
si se despierta o se duerme.

2) Puesta en e sce n a d e la d u d a
¿A m aba un sueño?
Mi duda, montón de antigua noche, se a c a b a
en m ucha ram a sutil que, quedando los verdaderos
bosques, prueba, ¡ay!, que sólo yo me ofrecía
por triunfo la falta ideal de las ro sa s -
Reflexionemos...
 La d u d a no e s d e ninguna m anera de tipo escéptico. El im pe­
rativo es: "Reflexionemos". Toda la operación del po em a e s una
operación d e pensam iento, no d e rem emorización o d e an am n e­
sis, y la d u d a e s una operación positiva del poem a, lo que auto­
riza la inspección del lugar bajo la reg la d e los rastros d e las
ninfas-acontecim iento. Aun cu an d o su prim era inferencia e s
puram ente negativa (yo e sta b a solo, "no ha tenido lugar sino el
lugar").

3) Del d eseo a la m úsica

¡O si las m ujeres que g lo sa s
representan un d e se o de tus sentidos fabulosos!
Fauno, la ilusión e sc a p a de los ojos azules
y fríos, como una fuente en llanto, de la m ás casta:
m as, siendo la otra puros suspiros, ¿dices que contrasta
como b risa del día cálida en tu toisón?
¡No! Por el inmóvil y laxo desm ayo
que sofoca de calor la m añ an a fresca, si lucha,
no murmura otra a g u a que la que vierte mi flauta
en el bosquecillo rociado de acord es; y el único viento
listo a exh alarse por los dos tubos, antes
de que d isp erse el sonido en una árida lluvia,
es, en el horizonte en el que no se agitan ondas,
el visible y sereno aliento artificial
de la inspiración, que reconquista el cielo.

Lo que perm ite p a s a r d e la hipótesis d e una invención del

d ese o a la de una suscitación por el arte e s la metam orfosis "ele­
mental" d e la s d os ninfas. Ellas pueden, en efecto, equivaler, en
la indecidibilidad de su aparición, a la fuente y a la brisa, al a g u a
y al aire. Ahora bien, d e e sta s antiguas equivalencias el arte es,
d e sp u é s d e todo, cap az.
Esta sección cruza d os c o s a s que no se se p aran m ás, un pro­
cedimiento situado al m argen del d ese o y del amor, y el procedi­
miento artístico, que p o se e en sí un doble estatuto: representado
en el po em a por el arte m usical del fauno, también e s el devenir
del po em a mismo. En definitiva, hay tres registros intrincados: el
deseo, ligado al supuesto reencuentro de la desnudez d e la s nin­
fas; el arte del fauno (músico), creador d e ficciones elem entales;
el arte del poeta. La convocatoria erótica sostiene una m etáfora
intrapoética del p o em a, su p erim p u esta por m etam orfosis y
c a d e n a s de equivalencia al supuesto juego del d eseo: ninfas —>
ojos azu les y fríos —> llanto —> fuente —> murmullo d e la flauta —>
c a p a c id a d del poem a.

4) Arrancarle a l lu gar el nombre d el acontecim iento

Oh, orillas sicilianas de un sereno pantano
que en lucha con los soles mi vanidad rapiña,
tácitas bajo las flores de centellas, CONTAD
"Que yo cortaba aqu í los huecos juncos dom ados
p or el talento; cuando, sobre el oro glauco de p asto s
lejanos, co n sagran do su viña a la s fontanas,
ondula un a b lan cura anim al en reposo:
y que al preludio lento donde nacen la s pip as,
e se vuelo de cisnes, ¡no!, de n á y a d es se e sc a p a
o se hunde..."

Aquí tenem os un ejem plo, aún muy sencillo, d e lo que sin

d u d a e s el movimiento m á s general d e los p o e m as d e Mallarmé:
la presen tación del lugar, y luego la tentativa d e discernir la
prueba d e algún acontecimiento desvanecido.
E se p a s a je incluye una prim era secu en cia del relato entre
com illas y en itálica. E se relato atribuido al lugar mismo, com o si
fuera a co n fesar el acontecim iento que lo habita, e s un puro
tiempo d e prosa, lo que d e por sí nos p e rsu ad e d e que no llega­
rá m á s que a la duda. E sa consum ación, por lo dem ás, e stá ins­
cripta en la oscilación interrogativa entre "cisn es" y "n áy ades",
que d eja abierta la posibilidad d e una subversión de la realidad
(las av es del estanque) por obra del im aginario (la desnudez de
la s mujeres). A cabo, el relato pu ed e reconducir plenam ente a
la soled ad del lugar, lo que expone el fauno a la prim era tenta­
ción.

5) Primera tentación: abolir se extáticam ente en el lugar

Inerte, todo ard e en la hora feroz,
sin m arcar por cuál arte en conjuro partieron
 tantos an siad o s hím enes de quien b u sc a el la:
a sí que yo m e levantaré al primer fervor,
recto y solo, bajo antiguas o las de luz,
¡lirios!, y uno de todos vosotros p a ra la ingenuidad.

D ado que el relato del lugar no pod rá convencer, no propo­

niéndonos sino una v an a memoria, ¿por qué no renunciar a la
b ú sq u ed a de rastros? ¿Por qué no consum irse simplemente a la
luz del p a isa je ? Es la tentación d e la infidelidad, la d e ab d icar
sobre la cuestión del acontecimiento y d e la fidelidad al nombre,
a la s "ninfas". Así com o una verdad siem pre se induce a partir
d e algún acontecim iento (si no e s así, ¿d e dónde vendría su
poder de novedad?), toda tentación contra la verdad se presen ta
com o tentación d e renunciar al acontecim iento y a su nomina­
ción, y contentarse con el puro "hay", con la fuerza definitiva del
solo lugar. Consumido por el mediodía, el fauno se vería librado
de su problem a, sería "uno de todos nosotros", y ya no e s a sin­
gu larid ad subjetiva lib rad a a lo indecidible. Todo é x tasis del
lugar e s el aban d on o d e una verdad fatigosa. Pero no e s sino
una tentación. El d e se o del fauno, su m úsica, y por último el po e­
ma, persisten en la b ú sq u ed a d e los signos.

6) Sign o s d el cuerpo y poder d el arte

Sólo e sta dulce n ad a por su labio difundida,
el beso, que calladam ente perfidias asegu ra,
mi seno, virgen de prueba, m uestra una m ordedura
misteriosa, obra de algún diente augusto;
pero, ¡basta! arcan o tal eligió por confidente,
junco basto y gem elo que bajo el azul se usa:
que, desviando h acia sí la m olestia de la mejilla,
sueña, en un solo largo, que nosotros gozam os
la belleza alrededor por medio de confusiones
fa lsa s entre sí m ism a y nuestro canto crédulo;
y de lograr tan alto como el am or se m odula
desvan ecer del sueño ordinario de dorso
o flanco puro seguidos con mi m irada cerrada,
una sonora, van a y monótona línea.
 En los d os primeros versos d e e sta sección, el fauno enuncia
que hay otro rastro que el beso, o que el recuerdo de un beso. El
b e so "en sí" e s pura anulación, e s una "dulce n ad a". Pero existe
el rastro, una m ordedura m isteriosa. Evidentemente, se nota la
aparen te contradicción entre "virgen d e pru eba" y "m uestra una
m ordedura" en el mismo verso. Dicha contradicción e s una tesis:
ningún rastro verificado de un acontecimiento vale com o prueba
p a r a su haber-tenido-lugar. El acontecim iento se su strae a la
prueba, p u es si no, perdería su dimensión de desvanecim iento
indecidible. Pero no q u e d a excluido que haya un rastro, un sig­
no, al punto d e que, puesto que un signo sem ejante no e s una
prueba, no obliga a su interpretación. Un acontecim iento bien
pu ed e dejar rastros, pero e so s rastros jam á s poseen, por sí solos,
un valor unívoco. En realidad, e s im posible interrogar los rastros
d e un acontecimiento d e otra forma que bajo la hipótesis de una
nominación. Los rastros sólo significan al acontecimiento si éste
h a sido decidido. Bajo el nombre fijo "ninfas", siem pre decidido,
se pu ede, sin constituir una prueba, m ostrar una m ordedura
"m isteriosa".
Es la esen cia m ism a d e la noción m allarm eana d e misterio:
un rastro que no constituye prueba, un signo cuyo referente no
e stá obligado. Hay misterio c a d a vez que algu n a c o sa constituye
un signo sin que uno esté obligado a una interpretación. Porque
el signo e s signo d e lo indecidible en sí, bajo la fijeza del nom­
bre.
A partir del "pero " del verso 42 ("Pero, ¡basta!"), M allarm é
desarrolla la hipótesis d e que e s e rastro misterioso en realidad
e s una producción del arte. Si se lo co m p ara a la prim era ver­
sión, se tiene una disposición muy diferente. En aqu ella versión,
la m ordedura m isteriosa e ra llam ad a "fem enina", d e suerte que
la interpretación e s ta b a fijada. Ningún misterio en la s letras.
Entre 1865 y 1876, M allarm é p a s a d e la id e a d e una p ru eb a
inequívoca a la d e un rastro misterioso, cuya interpretación e s
abierta. Y e s que la prim era versión e stá en el registro del saber.
La cuestión que an im a el poem a, h a sta su destino teatral, es:
¿qué sab em o s d e lo que h a tenido lugar? Prueba (la m ordedura
femenina) y sab e r están ligados. En la última versión, el testimo­
nio se vuelve un signo cuyo referente e stá suspendido. La c u e s­
tión ya no e s sab e r lo que ha tenido lugar, sino hacer verdad de
un acontecimiento indecidible. A la vieja cuestión rom ántica del
sueño y d e la realidad, M allarm é la sustituye por la del origen
acontecim iental d e lo verdadero y d e su relación con el otorga­
miento d e un lugar. Son los com ponentes del misterio.
El p o em a dice: mi flauta d e artista h a elegido com o propio
confidente, com o aquello a lo que confiarse, un misterio así.
"Misterio" funciona entonces com o el ayudante del "yo" m úsico
d e la flauta y ab re una renovación d e la hipótesis según la cual
el referente del misterio e s antes artístico que am oroso.
Muy intrincados, los versos 45 a 48 (a partir d e "quien, d e s­
viando h acia sí...") d eclaran que la flauta, llevando h acia sí lo
que podría testimoniar el d e se o o el problem a, e stab lece como
saldo total del arte un sueño m usical. El artista y su arte entretie­
nen al d eco rad o establecien d o equívocos entre la belleza del
lugar y su canto crédulo. La flauta que toca el artista bajo el cie­
lo h a podido tomar por confidente un misterio sem ejante llevan­
do h acia sí m ism a todas la s virtualidades del deseo. Distrae toda
la belleza del lugar estableciendo un equívoco constante con su
canto. Ella sueñ a con hacer -con la m ism a intensidad d e la que
el am or e s c a p a z - d esaparecer, con disiparse, el sueño fantas-
mático que uno pu ed e tener d e tal u cual cuerpo. Tiene el poder
d e extraer de e s e material del sueño "una sonora, v an a y monó­
tona línea".
La obvia afectación d e este párrafo, su preciosism o com pla­
ciente subrayan que el misterio del sueño desvanecido del cuer­
po d e s e a d o p u ed e ser sim plem ente un efecto del arte, y no
obligado a una suposición acontecimiental. Un d ese o sin reen­
cuentro, sin objeto real, si e s cap tad o por el arte (cap az d e e sta ­
blecer "confusiones"), pu ed e suscitar en la situación un rastro
misterioso.
El rastro artístico e s misterioso porque no e s sino un rastro de
sí mismo.
La id ea d e M allarmé e s que el arte e s c a p a z d e producir en
el mundo un rastro que, no relacionándose m á s que a su propio
rastro, q u e d a en cerrado en su enigm a. El arte pu ed e crear el
rastro d e un d ese o sin objeto reencontrado (en el sentido d e lo
real). Ahí e stá su misterio. Misterio d e su equivalencia con el
d eseo, econom ía hecha con todo objeto.
Lo que expone a la segu n d a tentación.
7) S eg u n d a tentación: contentarse con el sim ulacro artístico
¡Tratas, pues, instrumento de fugas, oh m aligna
Syrinx, de reflorecer en los lag o s donde me a gu ard as!
Yo, con mi rumor altivo, quiero hablar largo tiempo
de las d iosas; y por idólatras pinturas,
a su som bra desp ojar todavía cinturas:
así, cuando a las uvas les he succionado la claridad,
p a ra desterrar un lamento por mi mentira aislado,
riendo, alzo al cielo estival el racim o vacío
y soplando en su s pieles luminosas, ávido
d e em briaguez, h asta el o c aso miro a su trasluz.

La transición se dirige a su flauta, porque la hipótesis previa

e s que todo proced e del arte. El po em a dice: tú, instrumento del
arte, ve a recom enzar tu tarea. Por mi parte, yo querría volver a
mi d eseo, al que tú pretendes equivaler.
El fauno que d e s e a se distingue aquí del fauno artista. Pero, a
la vez, la e sc e n a erótica se presen ta com o pura ensoñación, y
por consiguiente el acontecimiento (la venida real d e la s ninfas)
q u e d a anulada. Estam os en la segu n d a tentación, que e s la de
contentarse, subjetivamente, con el simulacro, con el d ese o sin
objeto. Es lo que se podría llam ar una interpretación perversa de
la hipótesis anterior. Ella consiste en decir: quizás s e a mi arte el
que creó este misterio, pero yo voy a llenarlo con un simulacro
q ue d e se a . Tal se rá mi placer. Por lo tanto e s esen cial que el
sim ulacro así concebido s e a una ebriedad, una ebried ad que se
d esvía d e toda verdad. Si el sim ulacro e s posible, entonces no
necesito m ás la fidelidad, porque a lo que se ha au sen tad o lo
puedo imitar, hacerlo artificial, en tanto e s un vacío que e s tam ­
bién vacío sensible (las uvas infladas d e aire). Un simulacro e s
siem pre la sustitución d e una fidelidad al acontecimiento por la
p u esta en e sc e n a d e un vacío.
En la cuestión del acontecimiento, la función del vacío e s cen­
tral, p u es lo que el acontecimiento convoca, h ace advenir, e s el
vacío d e la situación. El acontecimiento atestigua, haciendo que
lo real se ham aqu e al lado d e "lo que no e sta b a allí", que el ser
del "hay" e s el vacío. Él d e sh a ce la ap arien cia d e lo pleno. Un
acontecimiento e s la p u esta en falta d e una plenitud.
 Pero como el acontecimiento se d esv an ece y no q u e d a d e él
m á s que el nombre, no hay otra m an era verídica d e tratar e se
vacío, en la situación reconstituida, que ser fiel a e s e nombre (ser
fiel a la s ninfas). No obstante, q u ed a una nostalgia del vacío mis­
mo tal com o fue convocado en el claro del acontecimiento. Es la
nostalgia tentadora d e un vacío que e staría lleno, d e un vacío
habitable, d e un éxtasis perpetuo. S e precisa, por supuesto, el
enceguecim iento d e la ebriedad.
Es a lo que se ab an d o n a el fauno, y contra lo que no halla otro
recurso que la brutal repetición d e la m em oria narrativa.

8) La esce n a del crimen

Oh ninfas, desbordem os los diversos RECUERDOS.
"Mis ojos, horadando los juncos, a se sta b a n c a d a cuello
Inmortal, que a h o g a en las o las su fulgor
con un grito d e r a b ia a l cielo de la foresta;
y el espléndido b añ o de cabellos d e sa p a re cía
en los claros y la s conmociones, ¡oh, p edrerías!
Corro; cuando, a m is pies, se enredan (m agulladas
de languidez g u sta d a en el m al de ser dos)
la s durmientes entre sus solos brazos azarosos;
la s rapto, sin d esen lazarlas, y huyo
h asta el macizo, odiado por la frívola som bra,
de ro sa s que secan todo perfum e a l sol,
donde nuestro retozo s e a como el d ía a c a b a d o ."
¡Yo te adoro, ira de vírgenes, oh, delicia
feroz del sacro fardo desnudo que re sb ala
p a ra huir de mi labio que beb e llam as, como un destello
trémulo! el temor secreto de la carne:
de los pies de la inhumana al corazón de la tímida
que ab an d on a a la vez una inocencia, húm eda
de loco llanto o de m enos tristes vapores.
"Mi crimen es, feliz de vencer m iedos
traidores, haber sep a ra d o cabellos intrincados
de b e so s que los d io ses g u ard ab an bien m ezclados:
pues iba a p e n a s a ocultar una risa ardiente
tras los pliegues felices de una sola (guardando
con un dedo simple, p a ra que su candor de pluma
 se tiñera del gozo d e su herm ana que se enciende,
la pequeña, cán d ida y sin ruborizarse:)
que d e mis brazos, desh ech os por las v a g a s muertes,
e s a presa, por siem pre ingrata se libera
sin pied ad del sollozo del que aún yo e sta b a ebrio".

Esta larg a secu en cia se ap o y a vigorosam ente sobre la p ro sa

interior, sobre las itálicas del relato, sobre la v an a pretensión del
recuerdo. Ella narra sin desvíos, primero cómo e s que el fauno
raptó a la p a reja d e ninfas, luego cómo e s que las perdió, con las
d o s b ellezas escurrién d ose entre su s b razos. El erotismo e stá
reforzado, c a si vulgar ("húm eda d e m enos tristes vapores", "su
herm ana que se enciende", etc.). No e s la " v a g a literatura" de
Verlaine (por otro lado, un poeta obsceno, com o se sabe), ni las
p a la b ra s "alu sivas, ja m á s d ire ctas" d e M allarm é m ism o (por
otro lado, igualm ente un poeta obsceno: lé a se "Una n egra sa c u ­
dida por el demonio").
El primer relato, en la sección 4, e sta b a sujeto al régimen de
la convocatoria del lugar. L as "orillas sicilian as d e un sereno
p an tan o " d eb ían co n fe sa r el acontecim iento-ninfas que la s
h abía afectado. Los d os relatos d e e sta sección 8 son confiados
d ire c ta m e n te a la m e m o ria (" r e b a s e m o s lo s d iv e rso s
RECUERDOS"). ¿Hay una coincidencia narrativa? No del todo.
La prim era ocurrencia p ro sa ica cuenta solam ente la d e sa p a ri­
ción d e la s ninfas. S e centra en la dimensión evan escen te del
acontecimiento. E sta vez, tenem os una descripción positiva, una
e sc e n a erótica en forma, que identifica el nom bre ("e stas nin­
fas") y ratifica el plural (las d os m ujeres se distinguen claram en­
te, al tiempo que se afirm a su relativa cualidad indistinta, porque
los d ioses las conservaban "m ezcladas").
Sin em bargo, ¿d e qué vale, p a r a el devenir v erdad ero del
poem a, la precisión erótica d e los recuerdos?
La m em oria tiene el equívoco esen cial que e stá bajo el signo
del nombre. El lugar bien puede ser inocente respecto del acon ­
tecimiento; la m em oria no lo e s jam ás, pu es ella e stá pre-estruc-
tu r a d a p o r la n o m in a c ió n . P re te n d e e n tr e g a r n o s el
acontecim iento com o tal, m a s e s una impostura, p u es todo su
relato e stá a la s órdenes del imperativo del nombre, y podría no
ser m á s que un ejercicio, lógico y retroactivo, inducido por la
inerradicable aseveración "e sta s ninfas".
 Nunca hay mem oria del acontecimiento puro. Su faz d e a b o ­
lición no e s memorial. La inocencia del lugar y el equívoco d e los
rastros son los que tienen razón sobre este punto. No hay m em o­
ria m á s que d e aquello que puede suscitar la fijeza del nombre.
Por eso, por p recisa que se a, la secu en cia solam ente propone
nuevos m ateriales a la duda.
El primero d e los d o s relatos d e la secu en cia evoca el enlaza-
miento adorm ecido d e la s d os ninfas, y su captura por parte del
d ese o del fauno. El segundo, la desaparición, por división forzo­
sa, d e e s e bicéfalo desnudo.
El nudo fantasm ático lesbiano e s patente. Inaugurado poéti­
cam ente por Baudelaire, atrav iesa todo el siglo, incluyendo la
pintura (pensem os en las durmientes d e Courbet). De este moti­
vo consen suado, pu ed e e sp e ra rse sin d uda algu n a meditación
subyacente sobre el Uno y el Dos (el "m al d e ser dos"). Pues todo
se ju e g a en la conservación del enlazam iento d e lo mismo con lo
mismo.
Hay d o s tiempos esen ciales, el verso 71 ("sin d esen lazarlas,
la s rapto") y los v ersos 82 y 83 ("Mi crimen es, feliz d e vencer
m iedos, haber se p a ra d o cabellos"). Enlazamiento y desenlaza-
miento. Uno del Dos, y Dos fatal del Uno.
Las d os m ujeres e n la z ad as constituyen una totalidad autosu-
ficiente, el fantasm a de un d ese o rep legado sobre sí, d ed icado a
sí mismo, un d ese o sin otro, ¿habría que decir en castrad o ? En
todo caso , del Dos como Uno. Es e s e d ese o en bucle el que su s­
cita el d ese o exterior del fauno, y también el que a c a r re a rá su
pérdida. Pues lo que el fauno no entiende e s que el encuentro de
la s ninfas no e s un encuentro p a r a su d eseo, sino un encuentro
del d eseo . El fauno trata com o objeto (y por ende trata d e dividir,
d e tratar "parcialm ente") aquello que, justam ente, no e ra una
totalidad m á s que p a ra prescindir de todo objeto, p a ra represen­
tar el d ese o puro.
La lección dolorosa que recibe el fauno e s ésta: en un acon ­
tecimiento auténtico, nunca e s un objeto d e d ese o lo que e stá en
cuestión, sino el d ese o en sí, el d ese o puro. La alegoría lesbian a
e s una presentación ce rra d a d e e s a pureza.
S e corre una suerte particular en el p a s a je (versos 75 a 81,
interrupción d e la s itálicas) que se p a ra los d o s relatos d e e sta
sección. Pues se trata del único momento propiam ente subjetiva-
do ("Yo te adoro, ira de vírgenes", del momento en el que el d eseo
e s declarado.
E s im portante distinguir la d eclaración d e la nominación.
Llam em os "declaración" -habien do tenido lugar la nominación
("e sta s n in fas")- al hecho d e enunciar su propia relación con
e sta nominación. Es el tiempo crucial d e inducción del sujeto
bajo el nombre del acontecimiento. Todo sujeto se d eclara ("yo
te adoro") com o relación a la nominación, y por en d e en una
fidelidad d esean te al acontecimiento.
La declaración del fauno se intercala entre d os tiempos del
relato, d e los que el primero e stá bajo el signo d e lo Uno, y el otro,
bajo el signo d e la división. Él h ace e s a declaración en el momen­
to de confesar que no ha sabido ser fiel a lo Uno del d eseo puro.
Y e s que hay infidelidad c a d a vez que la declaración resulta
ser h etero gén ea a la nominación, cuan d o se inscribe en otra
serie subjetiva que la que impone la nominación. Tal e s el "cri­
men" del fauno.
Es haber intentado, bajo el signo de una declaración d e se a n ­
te heterogénea (querer unirse eróticamente a la s d o s ninfas por
separado), la disyunción d e e so en que lo Uno, com o d ese o puro
que ab so rb e al Dos, e ra conservado por los dioses, como poder
indivisible de la aparición acontecimiental. El crimen e s hacer un
objeto d e aquello que ocurre d e forma plenam ente distinta a un
objeto. La fuerza subjetivante d e un acontecim iento no e s el
d ese o de un objeto, sino el d ese o d e un d eseo.
M allarmé nos dice: quienquiera que restaure la categoría del
objeto, que el acontecim iento siem pre destituye, e s enviado de
vuelta a la abolición pu ra y simple. L as ninfas se disuelven en
b razo s d e quien pretendía volverlas un objeto d e su d eseo , en
lugar d e ser consecuente con el encuentro d e un nuevo d eseo.
Ya no h ab rá p a r a él otro rastro del acontecimiento que el senti­
miento de una pérdida.
C uando hay acontecimiento, la objetivación (el "crimen") con­
voca la pérdida. Es el gran problem a d e la fidelidad a un acon ­
tecimiento, d e la ética de la fidelidad: ¿cóm o no restituir el objeto
y la objetividad?
La objetivación e s el an álisis y también e s el vicio narrativo de
la memoria. El fauno an aliza un recuerdo y se pierde en la obje­
tividad.
 El fauno, o al m enos el fauno d e la memoria, el fauno pro sai­
co, no ha sabid o ser lo que exige d e nosotros el acontecimiento:
un sujeto sin objeto.

9) Tercera tentación: el nombre único y sagrado

¡Tanto peor! H acia la dicha de otras me arrastrarán
por su trenza a ta d a a los cuernos de mi frente:
tú sab es, pasión mía, que, púrpura y ya m adura,
c a d a g ran a d a estalla y las a b e ja s murmuran;
y nuestra sangre, p ren d ad a de quien viene a tomarla,
fluye por todo el eterno enjam bre del deseo.
A la hora en que este bosqu e se tiñe de oro y cenizas,
una fiesta se exalta en el follaje extinto:
¡Etna! e s en ti, visitado por Venus,
en tu lava p osan d o su s talones ingenuos,
cuando suena un sueño triste donde expira la llama.
¡Tengo la reina!
Oh, seguro castigo...
No,

Siem pre infiel, el fauno ad o p ta d e entrada la postura clá sica

de quien renuncia a ser sujeto d e un acontecimiento: aquí no ha
p a sa d o n a d a especial, por c a d a c o sa que se pierde se encuen­
tran otras diez, etc. Disolución d e la singularidad en la repeti­
ción. Es, seguram en te, su stra e rse a la nom inación, com o lo
indica que "otras" puedan venir al lugar d e la s "ninfas". E sa alte-
ridad repetitiva, donde no se tiene m á s que la monotonía del
d ese o abstracto, e s el velo tradicional del abandon o de toda ver­
dad . Al perm anecer, una v erdad no podría d en otarse b ajo el
"tanto p eor" del espíritu fuerte, no m á s que bajo el "tanto m ejor"
del espíritu inquieto.
Pero bajo e sta decepción cam uflada, co m an d ad a por el sen­
timiento d e la pérdida, m adura otra postura, una postura profé-
tica, el anuncio del retorno de lo que se ha perdido. Es una figura
m ás interesante. R especto d e un acontecimiento en el que no e s
subjetivada sino la desaparición, se pu ed e profetizar el retorno,
e incluso el Retorno (eterno), p u es la fuerza del d eseo, indexada
con la pérdida, e stá siem pre ahí. La disponibilidad del d ese o sin
nombre, del d e se o anónimo, nutre el anuncio del retorno. Porque
e s p a r a "todo el eterno enjam bre del d e se o " que no h a tenido
lugar el encuentro singular, y que entonces pu ed e re g re sa r el
principio.
La dificultad, que perpetúa el crimen, e s que e s e retorno e s
forzosam ente el del objeto. E incluso, com o ya verem os, d e la
hipóstasis del objeto en Objeto: la C osa, o el Dios.
Esta sección ratifica lo poco d e fe que e s preciso concederle
a la m em oria: ella sólo d e sp lie g a el crimen, h a sta su s co n se ­
c u e n c ias trascen d en tes. Bajo el signo falsam en te a le g re del
"tanto peor", la disposición analítica y objetiva subsiste. De gol­
pe, lo que va a reg resar e s la pérdida, que en su e sen cia e s la
pérdida d e "e sta s ninfas".
A contrarío, aquello a lo que se puede ser fiel tiene la c a r a c ­
terística d e no repetirse. Una verdad e stá en el elemento d e lo
irrepetible. La repetición del objeto o d e la pérdida (es lo mismo)
no e s sino una desilusionadora infidelidad a la singularidad irre­
petible d e lo verdadero.
D esd e el principio, el fauno va a tratar d e colm ar e s a d e c e p ­
ción evocan do un objeto absoluto. Ya no la s m ujeres, sino la
Mujer; ya no los am ores, sino la d iosa del amor; ya no los súbdi­
tos, sino la reina. Entretejida en la im agen del enjambre, que se
articula con el d e se o abstracto, Venus descien d e sobre el lugar
com o la inexistente reina d e la s a b e ja s de lo real.
Es la entrada en e sc e n a de la tercera tentación, la de la nomi­
nación por medio d e un nombre único y sag rad o , con lo que se
a b an d o n a la id ea d e la singularidad del encuentro en beneficio
d e un nombre definitivo e inmemorial.
E sa venida del nombre sa g ra d o está cu id ad o sa y teatralm en­
te p u esta en e sce n a. Asistimos a un cam bio d e luces y decorado.
Entram os en el crepú scu lo del p o em a. El e stan q u e solar e s
reem plazado por el motivo del volcán y la lava ("bosque d e oro y
cenizas"). La lógica del "tanto p eor" p re p ara p a r a la atm ósfera
pre-nocturna d e la d ecep ción ("cuando su en a un sueño triste
donde expira la llam a"). Buena im agen d e la s condiciones de
aparición d e una trascen d en cia facticia: llegar siem pre d em a ­
siad o tarde e s propio d e la e sen cia del dios. El dios siem pre e s
la última tentación.
 El brusco "segu ro castigo " señala, inmotivado, un arranque
lúcido del fauno (y del poeta): la tentación d e lo sag ra d o , del
nombre único al que sacrificar la nominación del acontecim ien­
to, d e la Venus que viene en lugar d e toda ninfa singular, del
Objeto que anula todo real, a c a rre a rá con secu en cias muy g ra ­
ves (de hecho, el vuelco del po em a h acia un extraño profetismo
romántico). La tentación q u e d a revocada.

10) Significación conclusiva d el sueño y d e la som bra

M as el alm a,
de p a la b ra s vacante y este cuerpo pesado,
tarde sucum ben al fiero silencio del m ediodía:
¡sin m ás, hay que dormir en el olvido de la blasfem ia
en la sedienta aren a yaciendo, y cómo am o
abrir la b o ca al astro eficaz de los vinos!

Adiós, pareja; voy a ver la som bra en que te vuelves.

Revocando en d uda la figura crepuscular y cenicienta d e la

d iosa, el fauno e s restituido al m ediodía d e su verdad. Es ella,
e s a verdad suspendida, a la que h a d e reunirse en el sueño.
Es importante conectar e s e sueño, e s a e b ried ad segu n d a,
tan a le ja d a d e la que a co m p añ ab a el simulacro musical, con el
motivo terminal d e la som bra, y d e la inspección d e aquello en lo
q ue se volverá. La som bra d e la p a reja: e s lo que el nom bre
"e sta s ninfas" habrá inducido p a ra siem pre en el poem a. El fau­
no nos dice: quiero ir a ver, al abrigo del nombre, lo que "e sta s
ninfas", el nombre invariable, h ab rá sido. La som bra e s la Idea,
en el futuro anterior d e su procesión poética.
La som bra e s la verdad del encuentro d e la s ninfas tal como
el fauno se destina a perpetuarlo. La d uda e s e so a través d e lo
cual el fauno a sabid o resistir a las tentaciones sucesivas. El sue­
ño e s e s a inmovilidad tenaz en la que el fauno pu ed e dem orarse,
habiendo p a sa d o del nombre a la verdad del nombre, que e s el
p o em a en su conjunto, y del "fauno" al "yo" anónimo, del que
todo su ser e s haber perpetuado la s ninfas.
El sueño e s fidelidad com pacta, tenacidad, continuidad. E sa
fidelidad última e s el acto m ism o del sujeto llegad o a ser, e s
"p a la b ra s v acan tes" porque ya no n ecesita experimentar hipó­
tesis. Y e s "cuerpo p e sa d o " porque ya no necesita la agitación
del d eseo.
A diferencia del sujeto d e Lacan, que e s d e se o movilizado por
la s p alab ras, el sujeto m allarm eano d e la verdad poética no e s
ni alm a ni cuerpo, ni lenguaje ni d eseo. Es acto y lugar, obstina­
ción anónim a que halla su m etáfora en el sueño.
"Voy a ver", muy sencillamente, el lugar a partir del cual el
p o em a en su conjunto h a sido posible. "Yo" voy a escribir este
poem a. E se ver del sueño va a em pezar por "A e sta s ninfas quie­
ro perpetuarlas".
Entre "e sta s ninfas" y el "yo" de su perpetuación, entre la d e s­
aparición acontecim iental de la s bellezas d esn u d as y el anoni­
m ato del fauno librado al sueño, se h ab rá d ad o la fidelidad del
poem a. Sólo ella subsiste p a r a siempre.

Recapitulación
1) El acontecim iento
El p o e m a rec u e rd a su indecidibilidad. Es uno d e los m á s
g ran d es tem as m allarm eanos. N ad a en el interior d e una situa­
ción -salón, tumba, estan qu e o superficie del m ar- pu ed e forzar
el reconocimiento del acontecimiento como acontecimiento. La
cuestión del a za r del acontecimiento, d e su indecidibilidad d e
pertenencia, e s tal que por muy num erosos que sean los rastros,
el acontecim iento p e rm an ece en el su sp e n so d e su d e c la r a ­
ción.
El acontecim iento tiene d o s c a r a s . P en sad o en su ser, e s
suplem ento anónimo, incertidumbre, fluctuación del d eseo . No
podem os describir realm ente la lle gad a d e la s ninfas. Pensado
según su nombre, el acontecimiento e s un imperativo d e fideli­
d ad. H abrá habido e sta s ninfas, pero lo que convierte en verdad
a e s e haber-tenido-lugar e s tram ar la obediencia del po em a a
e s a formulación.

2) El nombre
Es fijo. "E stas ninfas", e so no cam biará, p e se a la d uda y las
tentaciones. E sa invariabilidad pertenece a la nueva situación, la
del fauno que se despierta. El nom bre e s el presente, el único
presente, del acontecim iento. La cuestión d e la verdad pu ed e
decirse: ¿qué hacer con un presente nominal? El po em a ag o ta
la s opciones, y concluye en que alrededor del nombre se crea
una verdad que h ab rá sido la travesía d e e s a s opciones, inclu­
yendo la s peores, la s tentaciones de no hacer n a d a con el don
del presente.

3) La fidelidad
a) Negativamente, el po em a e sb o z a una teoría com pleta de
la infidelidad. Su forma m ás inm ediata e s la memoria, la infide­
lidad narrativa, o historiadora. Ser fiel a un acontecimiento nun­
c a quiere decir que uno lo recuerde; por el contario, significa
siem pre los uso s que se han hecho d e su nombre. Pero, a d e m á s
del peligro d e la memoria, el po em a expone tres figuras tentado­
ras, tres m an eras d e abdicar:
- La iden tificación con el lugar, o la figu ra del é x ta sis.
Abandonando el nombre supernumerario, dicha figura anula
al sujeto en la perm anencia del lugar.
- La elección del simulacro. Aceptando que el nombre s e a fic­
ticio, dicha figura llena su vacío con una plenitud desean te. El
sujeto, entonces, no e s m á s que la omni-potencia ebria, don­
de lo pleno y el vacío se confunden.
- La elección d e un nombre inmemorial y único, que sobrevue­
la la singularidad del acontecimiento y la ap lasta.
D igam os que el éxtasis, la plenitud y lo sa g ra d o son la s tres
tentaciones que, del interior d e una aparición acontecimiental,
organizan la corrupción y la negación.

b) Positivamente, el po em a estab lece la existencia d e un o pe­

rador de fidelidad, que en este c a so e s la p areja d e la s hipótesis
y de la d uda que las afecta. A partir d e lo que com pone un tra­
yecto aleatorio, que explora bajo el nombre fijo toda la situación,
experim enta, controla la s tentaciones y concluye en el futuro
anterior del sujeto en el que se convierte e s e trayecto. Los tipos
de trayecto aquí tenidos en cuenta dependen, en cuanto a la
determ inación del "yo" p r e s a del nom bre "e s ta s ninfas", del
d ese o am oroso y de la producción poética.
 Del d ese o que se aterra al nombre de lo que ha d esap are cid o
d ep en d e que, revocado e s e d eseo , un sujeto s e a tram ado por
e s a verdad singular que él hizo devenir, sin saberlo.
 Apéndice

Textos previamente publicados y u sa d o s como m aterial p a ra

com poner este libro:

"Art et philosophie", en Christian D e sc am p s (ed.), Artistes et

Philosophes: é d u cate u rs?, París, Centre G e o rg e s Pompidou,
1994.
"Philosophie et po ésie au point d e l'innommable", en Po&sie, N°
64, París, 1993.
"La d a n se com m e m étaphore d e la p en sée", en Ciro Bruni (ed.),
D an se et Pensée, París, GERMS, 1993.
"Dix th é se s sur le théátre", en Les C ah iers d e la Com édie-
Franqaise, París, 1995.
"Le ciném a com m e faux mouvement", en L'Arf du ciném a, N° 4,
París, 1994.
"Peut-on parler d'un film", en L'Arf du ciném a, N° 6, París, 1994.