Alain Viala, “Arthur Rimbaud “. Une brève histoire de la littérature française.

De la Révolution à
la Belle-Époque, París, Puf, 2017, pp. 302-309.

Rimbaud tuvo una brevísima vida literaria. Estando aun en el colegio, en Charleville,
compuso versos en francés y también en latín. En 1871, cuando tenía diecisiete años, se
fugó de su casa y llegó a París, donde se vinculó con Verlaine y frecuentó la bohemia [en
particular, el grupo de los “Zutistes”]. Publicó algunos poemas y, en 1873, después de
haberse distanciado de Verlaine, editó en Bruselas, a cuenta de autor, un pequeño libro
titulado Una temporada en el infierno, que casi no se vendió. Abandonó entonces la poesía para
viajar y terminó empleándose en una empresa de comercio colonial. Recién en 1886,
algunos admiradores comenzaron a reunir y publicar sus escritos. Lo que los impactó fue
su capacidad de innovación, dada por una búsqueda de formas y fines nuevos que con el
tiempo, terminaron transformando los cánones literarios. En sus primeros escritos está
presente la influencia del Parnaso,1 como así también la de Verlaine, que se advierte en una
manera de hacer sentir un punto de vista personal sin decirlo y también en la preocupación
por dar musicalidad al verso. Esto se percibe en su famoso poema “El durmiente del valle”,
de 1870. En este soneto con forma clásica, mediante un efecto de focalización, se
desenmascara, al final del poema, una visión equívocamente apacible: es la imagen de un
joven soldado muerto, que remite a la guerra [franco-prusiana] de 1870. El poema resuena
entonces como una denuncia de los horrores de la guerra.
En otros poemas, la confidencia personal, autobiográfica hecha con tono
humorístico se convierte en una imagen cercana a las imágenes d’Épinal.2 Es el caso de

1 [Nota de l atrad.] El movimiento denominado “parnasiano” surgió en torno a la publicación de

una antología colectiva titulada Parnasse contemporain en tres volúmenes (1866; 1871 y 1876) que
reunía poemas de Baudelaire junto a otros poetas ya consagrados (Théophile Gautier) y otros que
se iniciaban en las letras (Verlaine o Mallarmé), con el propósito era ofrecer un panorama de la
poesía moderna. Si bien no puede hablarse de una “escuela”, fue en cambio una corriente que
buscó distinguirse del romanticismo al rechazar las expansiones del yo, o la pretensión del poeta a
actuar como “mago” o incluso “eco sonoro”. Los parnasianos se consideraban más bien artistas-
artesanos de las formas. Mientras Baudelaire aun escribía poemas en 1ª persona, los demás se
mostraron radicalmente “impasibles”, omitiendo cualquier tipo de confidencia. Véase por ejemplo
el epílogo de Verlaine a los Poèmes saturniens (1866), donde alude irónicamente a la inspiración y los
“lagos” de los paisajes románticos, y afirma que, para perdurar, la belleza debe ser como una
escultura. En esa búsqueda de belleza formal, los parnasianos retoman formas fijas y exigentes
como el soneto. Cualquier tema puede ser abordado con la condición de que exista una forma
elaborada: Leconte de Lisle pubicó Poèmes antiques (1852), Poèmes barbares (1862) y luego Poèmes
tragiques (1884). José Maria de Hérédia, Les trophées 1893) donde se advierte un gusto por palabras
inusuales, arcaicas, un trabajo con el ritmo y las rimas ricas (más de 3 sonidos), para lograr una
poesía musical y visual. Se exponen vistas con un yo ausente del poeta. Estas formas de
impasibilidad formal se contraponía a las confiedencias del romanticismo, pero también al realismo
y el naturalismo, e incluso a Baudelaire y a modos de cuestionar la moral dominante. ERl repliegue
sobre el culto a la belleza y al arte por el arte puede leerse en sintonía con el fracaso de las
revoluciones, y una renuncia a los sueños políticos rupturistas (Viala: 291-296).
2 [Nota de la trad.] Estampa de temática popular, hecha con colores vivos.
”Mi bohemia”. En ese poema, al combinarse términos como “Musa” y “Fiel” [“féal”] con
otros como “Oh là là!” o también asociando las rimas a un pantalón roto, es decir
mezclando palabras y una forma clásica con expresiones e imágenes populares, el poema
abandona la imágenes del poeta como héroe, mago o albatros y las sustituye por una visión
picaresca del pequeño vagabundo. El humor libera así a la poesía.
En otros poemas se propone un desafío más ambicioso, especialmente al explorar
las correspondencias tan buscadas por Baudelaire. Por ejemplo, en el soneto “Vocales”, de
1871. Poco después de escribirlo, Rimbaud comentó3 esta búsqueda en torno a las vocales:
“¡A mí! La historia de mis locuras.
Hacía tiempo que me jactaba de poseer todos los paisajes imaginables, y me
resultaban irrisorias todas las celebridades de la pintura y la poesía modernas.
Me gustaban las pinturas idiotas, ornamentos de puertas, decorados, telas de
saltimbanquis, enseñas, iluminadas estampas populares; la literatura pasada de
moda, latín de iglesia, libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestras abuelas,
cuentos de hadas, pequeños libros de infancia, viejas óperas, estribillos bobos,
ritmos ingenuos.
Soñaba cruzadas, viajes de descubrimiento sobre los que no existen relaciones,
repúblicas sin historia, guerras de religión sofocadas, revoluciones de costumbres,
desplazamientos de razas y continentes: creía en todos los encantamientos.
¡Inventaba el color de las vocales! –A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde. –
Regía la forma, el movimiento de cada consonante, y, con ritmos instintivos, me
jactaba de inventar un verbo poético accesible, un día u otro, a todos los sentidos.
Reservaba la traducción.
Al comienzo fue un estudio. Escribía silencios, noches, anotaba lo inexpresable.
Fijaba vértigos…
“Alquimia del verbo” (“Delirios II”, Una temporada en el infierno, 1873)

El poeta habla de “una locura”. ¿Se refiere a una ilusión, a una ingenuidad, o
verdaderamente a un “delirio”, tal como aparece en el título? Si se trata de un delirio, hay
en él una alta ambición ya que apunta a hacer una poesía “accesible a todos los sentidos”,
por ende a llevar lo más lejos posible el principio de las correspondencias. Además, habla
de superar las “celebridades de la pintura y de la poesía moderna”, es decir superar la
modernidad misma inventando una “alquimia”, tal como lo anuncia el subtítulo. Se trata
entonces de un propósito extraordinario, pero que encuentra sus fuentes de inspiración en
la cultura popular, los “cuentos de hadas” y los “cuadros idiotas” colgados “ornamentos
sobre las puertas”: una vez más encontramos esta mezcla de niveles de cultura.
Esta misma atracción por la cultura popular aparece en el título que Rimbaud elige
para una serie de sus poemas: iluminaciones. En efecto, una iluminación es una visión
repentina y extraordinaria, pero la palabra evocaba también la iluminación de la fiesta
popular o de las ferias… Rimbaud se complace en mezclar los códigos de la cultura
legítima.

3
En “Alquimia del verbo” (“Delirios II”, Una temporada en el infierno)
 De este modo, abre un espacio en el que pueden expresarse visiones inéditas y
ensoñaciones fantásticas. En su correspondencia, habla de “volverse vidente”. Ser vidente
no significa convertirse en profeta sino en un explorador de aquello que habitualmente no
se alcanza a percibir: es a partir de cosas simples que el poeta crea imágenes donde las
asociaciones de ideas y de sensaciones se liberan, donde la visión del mundo se vuelve
onírica. Tenemos un ejemplo de esto en el poema “El Barco Ebrio”.
Una temporada en el infierno evoca su relación con Verlaine pero también una
búsqueda de un más allá de lo real. Aquí se advierte cómo, a partir de imaginerías infantiles
(los “pieles rojas” y sus “postes” de colores…), el poema alcanza visiones sobrenaturales y
enigmáticas (“he visto a veces lo que el hombre creyó ver”). En ese poema, se advierte
además la ruptura con el formalismo Parnasiano y su impasibilidad (“mientras yo descendía
ríos impasibles”) y, a lo largo de los escritos, también se observa que Rimbaud maneja con
igual dominio el soneto, las estrofas de alejandrinos y la poesía en prosa. En su búsqueda
de imágenes inesperadas, supera las cuestiones de forma y lleva hasta los límites posibles la
exploración del lenguaje. Toma palabras del habla corriente y les da una forma nueva por el
modo en que las ubica, por las connotaciones que extrae de ellas o también por asociarlas
con palabras cultas, poco usuales o inesperadas, subrayadas por el juego de las aliteraciones
(por ejemplo en el soneto “vocales” con las palabras: “vibraciones divinas de los mares
víridos”). Con Rimbaud, la poesía reelabora su material, que no es el verso sino la lengua.
En el mismo momento en que Rimbaud escribía sus visiones libres, la antología del
Parnasse Contemporain siguió publicando sus tomos. Así, en las últimas décadas del siglo, el
Parnaso apareció como canónico y el cuestionamiento de los cánones de la poesía se jugó
en torno y contra él de dos maneras. Una de ellos se basó en la ironía,4 la otra en una
ambición filosófica.

[Traducción para la cátedra por Margarita Merbilhaá]

4
[Nota de la trad.] La ironía poética fue cultivada por los “zutistes” tales como Charles Cross
o Tristan Corbière. La otra corriente adoptó el nombre de simbolismo.