Evolucion de La Danza Profesional Clasica y Contemporanea en Chile

INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE DE CUBA
FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS

DEPARTAMENTO DE BALLET
EVOLUCION DE LA DANZA PROFESIONAL,

CLASICA Y CONTEMPORANEA EN CHILE
Tesis para optar al Grado Científico de Doctor en Ciencias del Arte.

Mención Danza.
MARÍA ELENA PÉREZ ÁLVAREZ
Santiago de Chile, 2005

AGRADECIMIENTOS
Mis más sinceros agradecimientos al Departamento de Investigación de la

Universidad de Chile; al Dr. Luis Merino Montero, Director del Centro de
Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile; al Profesor Fernando
García, Profesor Titular y Subdirector de la Revista Musical Chilena, al Sr.
Alvaro Cruz, Director del Departamento de Danza y al Sr. Vladimir Guelbet,
Profesor Titular del Departamento de Danza de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, por el apoyo brindado a mi trabajo de investigación y a mi
proyecto de Doctorado.
Al Instituto Superior de Arte, institución sede de este ejercicio de grado, así

como a su Departamento de Ballet y en especial a los profesores: Doctora
Graciela Fernández Mayo, por sus valiosos consejos; a la Doctora Norma
Gálvez, Vicerrectora de Investigaciones, por su ayuda y apreciados comentarios
y al Doctor Mario Hernández, Presidente de la Comisión de Grados Científicos
del ISA.
A los alumnos de mi clase de Historia de la Danza, por sus aportes a las

investigaciones realizadas sobre la danza en Chile.
A Miguel Villafruela, por su estímulo inapreciable y por su ejemplo.
II
TABLA DE CONTENIDO
Página
INTRODUCCION ................................................................................ 1
CAPITULO I
GENERALIDADES PRELIMINARES ..................................... 5
1.1. Conceptualización de los términos........................................... 5
1.2. Evolución histórica de la danza profesional ............................. 8
1.3. Algunas referencias sobre la danza en América Latina............ 23
CAPITULO II
LA CREACIÓN ARTÍSTICA EN CHILE Y EL LUGAR DE LA DANZA EN ELLA.
2.1. El Período colonial ..................................................................... 44
2.2.La cultura y la danza en Chile después de la independencia...... 48

- 1810-1830: Período de consolidación...................................... 48
- 1831-1860: Florecimiento económico y cultural....................... 50
- 1861-1900: Los finales del siglo............................................... 56
- 1900-1940: Tentativas hacia la danza profesional................... 58
- 1941-1973: Nacimiento y crecimiento de la danza profesional... 69
- 1973-1990: El apagón cultural y sus consecuencias en la danza... 86
III
CAPITULO III
PERSPECTIVAS DEL DESARROLLO DE LA DANZA EN CHILE.
3.1. Problemas que enfrenta la danza profesional para su desarrollo... 98
3.2 Perspectivas del desarrollo de la danza en Chile........................... 115
CONCLUSIONES .................................................................................... 123
BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 126
ANEXOS .................................................................................................. 132
IV
RESUMEN
El estudio de lo que ha sido la evolución de la danza profesional clásica y
contemporánea en Chile constituye el objetivo de trabajo de esta tesis, en la
cual no solamente se hace un recuento de los antecedentes, surgimiento y
desarrollo histórico de esa manifestación en el país, sino que se analizan cuáles
son sus problemas actuales y las perspectivas de su desarrollo.
La investigación partió por la revisión de toda la literatura existente sobre
diferentes aspectos de lo que ha sido el proceso seguido por la danza
profesional en Chile, a la que se unió el estudio de textos referentes a la historia
del país, de manera de ubicar cada momento vivido por la danza dentro de un
contexto histórico y cultural definido. A ello se sumaron entrevistas y
conversaciones personales con protagonistas del acontecer danzario chileno, la
revisión de documentación de archivo y búsquedas realizadas con apoyo de
estudiantes del Departamento de Danza de la Universidad de Chile, como
método de trabajo de la asignatura Historia de la Danza, dictada por la autora
de la tesis.
Como resultado se ha podido arribar a un material que recopila toda la
evolución seguida por la danza profesional en Chile, con alcances hacia sus
problemas actuales y perspectivas de desarrollo, en un intento por brindar el
más completo estudio sobre el tema, en existencia en el país hasta el momento.
V
Resumen
El trabajo de investigación objeto de esta tesis está referido a la Evolución de la
danza profesional clásica y contemporánea en Chile y tiene como objetivo
examinar el devenir de dichas manifestaciones en ese país, dentro de los
contextos históricos en que tuvieron lugar, sin descartar un análisis sobre sus
problemáticas actuales y las perspectivas de su desarrollo.
El hilo conductor para el estudio de la evolución de la danza profesional en los
estilos mencionados fue la indagación respecto de las condicionantes positivas
o negativas que el entorno económico, político y social ofrecía y no una
valoración desde el punto de vista de los aspectos técnicos, puesto que pareció
conveniente abordar los sucesos a lo largo de la historia y dejar a estudios
posteriores consideraciones técnicas específicas.
La motivación fundamental que guió esta investigación fue la de poder
comprender el por qué, luego de exhibir notable desarrollo en los años 60 del
siglo XX, las décadas finales del siglo mostraban un estado de la danza
profesional ciertamente deprimido.
Al comenzar la indagación bibliográfica pudo observarse bastante escasez de
textos sobre la historia de la danza en Chile y los existentes, en su mayoría
publicados entre 1940 y 1960, estuvieron referidos a aspectos muy limitados y
precisos. De ahí que lograr un trabajo en que pudiera brindarse una visión
completa del universo de la danza profesional en Chile fue indispensable.
1
Metodológicamente, se recopiló y analizó el material bibliográfico en existencia,
estableciendo comparaciones entre los datos recogidos en uno y otro, a lo que
se sumaron entrevistas y conversaciones con protagonistas de los momentos
vividos por la danza profesional en Chile, algunas de ellas resumidas en
artículos publicados en la Revista Chile-Danza. A la par, la revisión de textos
sobre la historia y la cultura en el país permitió la inserción de la danza en esos
procesos. Finalmente, se estructuró la tesis en tres capítulos.
En el primero, Generalidades preliminares, se establece la conceptualización de
los términos danza y danza profesional, enfatizando el criterio de que esta
última requiere de determinados conocimientos teóricos y prácticos, adquiridos
durante años de estudio. Luego se pasa a una síntesis sobre la evolución
histórica de la danza en Occidente, poniendo el acento fundamental en el
mecenazgo oficial o privado que sirvió de sustento en los distintos momentos
del desarrollo de ese arte en el plano profesional a nivel mundial.
Cerrando el capitulo pareció conveniente hacer algunas referencias sobre la
danza profesional en América Latina, siendo en un país latinoamericano donde
se ubicaba el problema central de investigación. Bajo ese criterio se resumió la
evolución de la danza profesional en los tres países de la región en los que ha
alcanzado mayor desarrollo: Argentina, México y Cuba, cuyos ejemplos podían
servir de modelo contrastante en el análisis de las problemáticas concretas de
Chile. En ellos, aunque con peculiaridades específicas, pueden apreciarse
como constantes un determinado apoyo oficial, una vinculación del hecho
2
danzarío con la cultura y la historia propias y el liderazgo de figuras nacionales
que han sido motores de impulso, característica esta última que en el caso de
Cuba adquiere especial significación con Alicia Alonso.
El capitulo II está dedicado a La creación artística en Chile y el lugar de la
danza en ella y en él se va describiendo la situación de la danza en diferentes
periodos históricos agrupados en subcapítulos, que abarcan desde el Chile
colonial hasta 1990, momento en que comienza en el país el denominado
proceso de transición hacia la democracia. Ese corte, motivado por razones de
contemporaneidad, es generalmente adoptado por los historiadores del arte del
país y de especial importancia como referente, al adoptar un criterio de
periodización, fue el estudio realizado por un equipo de musicólogos, bajo la
coordinación del Dr. Luis Merino Montero, para la entrada de Chile incluida en el
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. La elección de ese
referente se basó en el hecho de que se trata de uno de los más recientes
trabajos sobre la historia de la música en Chile y de que al analizar la evolución
de la danza profesional en ese país se encontraron estrechas relaciones entre
el desarrollo musical y los orígenes del profesionalismo en la danza.
El análisis, en lo tocante a la historia en Chile, a partir de su independencia,
tuvo como motivo de periodización tanto aspectos ligados, concretamente, al
propio acontecer histórico del país, como es el caso del ciclo abarcado entre
1810 y 1830, en que fue alcanzándose la independencia chilena, o los
enmarcados entre 1831 y 1860 en que se consolidó el concepto de república, y
3
entre 1861 y 1900, caracterizados por gobiernos encabezados por el partido de
los liberales, así como también criterios relacionados con los momentos que
fue viviendo la danza para abrirse paso hacia y dentro del profesionalismo. A
este último concepto se atienen las cronologías de las etapas 1900-1940,
1941-1973 y 1973-1990.
Si bien no es hasta bastante entrada la primera mitad del siglo XX, que pudo
arribarse a una agrupación profesional chilena, se consideró interesante indagar
en los períodos históricos anteriores, pues contribuyen a brindar una imagen de
la evolución de la creación artística en el país y del entorno político, social y
económico en que tuvieron lugar, para enmarcar el lugar de la danza dentro de
ese contexto.
El primer subcapítulo, El Período colonial, da cuenta de que en esa etapa la
actividad danzaria fue pobre, incluso en lo recreacional y como parte de
espectáculos solo se encontraba en el marco de piezas teatrales.
En 1810 comenzó el proceso emancipador en Chile, proclamándose la
independencia en 1817. El lapso entre 1810 y 1830, tratado en el siguiente
subcapítulo, fue de consolidación y estabilización del país, una época de
transición en la que no hubo atisbos de danza profesional.
Entre 1831 y 1860, período abordado en otro subcapítulo, luego de conflictos
locales de poder, el país experimentó un florecimiento económico y cultural,
bajo el gobierno de tres presidentes conservadores. La constitución de 1833
sentaba la base institucional para el desarrollo cultural y educacional,
4
fundándose en 1842 la Universidad de Chile, institución de relieve en el
movimiento cultural del país y particularmente importante para el nacimiento de
la danza profesional en épocas futuras. Igualmente, tuvo lugar un gran
movimiento intelectual en aquellos años.
En lo concerniente a la danza, en la década del 40, los diarios daban cuenta de
algunos maestros de baile que enseñaban danzas de salón, a la vez que en
intermedios y finales de obras teatrales y operáticas se presentaban algunos
bailes de carácter. También en ese período, particularmente entre 1850 y 1861,
tres compañías procedentes de Europa mostraron al público chileno piezas del
ballet romántico, en momentos en que ese arte comenzaba a declinar en
Europa. Y aunque despertaron interés, pese a las condenatorias eclesiásticas
de entonces, no hubo identificación ni asimilación del ballet como algo a
desarrollar.
Los años transcurridos entre 1861 y 1900, esbozados en el subcapítulo Los
finales del siglo, se caracterizaron por el crecimiento y desarrollo del país,
aunque también están marcados por la guerra civil de 1891. La ópera había
acaparado el fervor del público, arrasando con el tibio favor hacia el ballet y por
ello la compañía Martinetti-Ravel no obtuvo en 1862 el auditorio esperado. Con
las presentaciones de esta se cerró el ciclo de compañías de ballet que
visitaron Chile en el siglo XIX, sin dejar raíces que presagiaran frutos futuros.
En el periodo comprendido entre 1900 y 1940, se enmarcan las primeras
tentativas para desarrollar la danza profesional y por esa razón, el subcapítulo
5
que le está dedicado, es de gran importancia para adentrarse en los
antecedentes del surgimiento de la danza profesional en Chile.
En 1915 visitaron el país la compañía Molasco y la bailarina Felyni Verbist. En
1916 lo hizo Tórtola Valencia y en 1917 y 1918 brillaba Anna Pavlova. Sin
embargo y pese a la atmósfera creada alrededor de esa gran estrella de la
danza, su arte sirvió más para lucimiento social que para incentivar el cultivo del
ballet en el país, si bien propició que se empezara a considerar a este como
arte independiente. Tampoco dejaron huellas otras artistas como Norka
Rouskaya, Maud Allen o Antonia Mercé, quienes actuaron entre 1917 y 1928.
En los años 20 hubo importantes transformaciones institucionales que
encauzaron el proceso político por una vía evolutiva, en la cual el estado se
convirtió en agente activo del desarrollo económico y social del país, aspecto de
particular importancia para el arte en general.
En 1919 se creó la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, con lo
cual la música y la plástica alcanzaban categoría universitaria y dicha
universidad consolidaba su liderazgo en las artes. La música, la literatura y la
pintura repuntaban y crecía el interés por el cine. Varias figuras extranjeras de
relieve se presentaron en el país, como la actriz Margarita Xírgú, en 1937. Sin
embargo, la danza profesional no había encontrado un espacio.
Desde 1921 se había instalado en Santiago el Sr. Jan Kaawesky, a quien
algunos señalan como ex integrante de la compañía de Pavlova y otros de la de
Diaghilev. Ofrecía clases de bailes clásicos y de salón, alcanzando rápidamente
6
fama en la alta sociedad, cuyas familias enviaban a sus hijas con el maestro,
como ornato de su refinada educación. En 1935, a solicitud del Teatro
Municipal, trató de formar bailarines para ese teatro pero, hasta su muerte en
1938, aunque logró transmitir algunos conocimientos a sus alumnas, no
consiguió formar un cuerpo de baile profesional.
Por la misma época la anglo chilena Doreen Young regresaba al país, tras
haberse formado en Inglaterra con Serafina Astafieva. Su deseo de entrenar
futuros bailarines profesionales se enfrentó con la indiferencia hacia el
profesionalismo y sus esfuerzos, como los de Kawesky, no obtuvieron
resultados. Tampoco prosperó el intento del Teatro Nacional, en 1939, para
crear una compañía, aprovechando la estadía de los Pikieris, bailarines del
Teatro Colón.
Existía en Chile por aquellos años un verdadero apogeo de la corriente
expresionista, que el gobierno alemán estimulaba mediante becas concedidas a
artistas y estudiantes. Coincidente con ello, desde su cátedra de Ritmo Auditivo
de la Universidad de Chile, Andrée Hass, formada en el método Dalcroze y en
cursos con Mary Wigman, presentaba junto a Elsa Martín espectáculos de
influencia expresionista, interpretados por sus alumnas.
Paralelamente, el pintor Ignacio del Pedregal, a su regreso de una beca en
Alemania, en la que se adentró en las enseñanzas de Wigman, ofrecía clases a
jóvenes de ambos sexos y realizó algunas presentaciones.
7
Puede apreciarse que existieron por entonces iniciativas para fomentar la danza
profesional. Pero fueron aisladas e inconexas y no contaban con un marco
institucional concreto. Tampoco tenían una figura líder para nuclear los
diferentes esfuerzos. No obstante, sirvieron de preámbulo al proceso ocurrido
entre 1941 y 1973, que permitiría el inicio y desarrollo de la danza profesional.
De crucial importancia en dicho proceso fue la Ley 6696, de 1940, que creó el
Instituto de Extensión Musical.
En 1938 resultó elegido como Presidente de Chile Pedro Aguirre Cerda,
candidato del Frente Popular. Su estrategia de desarrollo con participación
estatal directa favoreció ampliamente a la educación y a la cultura. La fundación
del Instituto de Extensión Musical se inscribe en esa política. Incorporado a la
Universidad de Chile en 1942, el Instituto tenía entre sus fines la formación de
una orquesta sinfónica y de un cuerpo de baile, capaz de intervenir en los
espectáculos de ópera.
Ese objetivo del Instituto de Extensión Musical serviría de marco al nacimiento
de la danza profesional en Chile, descrita en el capítulo subsiguiente, en el que
también se observa el crecimiento de la manifestación en los años sucesivos,
hasta 1973.
Un acontecimiento puntual influyó en la línea estética bajo la que se fundó y
desarrolló la primera escuela profesional del país, la Escuela de Danza del
Instituto de Extensión Musical. Ese hecho fue el éxito alcanzado por el Ballet
Jooss, durante sus presentaciones en 1940, en un medio artístico donde el
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expresionismo despertaba entusiasmo. Tres de sus integrantes fueron
encargados de crear la escuela y de organizar un cuerpo de baile profesional y
fue así que Ernest Uthoff, su esposa Lola Botka y el bailarín Rudolf Pescht
inauguraban la escuela en 1941, tras una rigurosa selección de su alumnado.
Ya en 1942 los alumnos más aventajados comenzaron a participar en los
bailables de la ópera y en 1945, con un programa completo de danza, que
incluía el estreno de Coppelia en versión de Uthoff, debutaba el Ballet de la
Escuela de Danza, primera presentación de un grupo profesional chileno.
Al alero de la Universidad de Chile el conjunto, que más tarde se denominó
Ballet Nacional Chileno, continuó desarrollándose y realizando exitosamente
sus primeras giras internacionales, bajo la acertada dirección de Uthoff, con una
estructura de grupo homogéneo, sin jerarquías entre los bailarines, en la que
sus integrantes podían realizar diferentes personajes de diversa importancia.
Sólo recientemente se ha variado esa forma organizativa en la compañía.
La importancia histórica del Ballet Nacional Chileno radica en que fue la primera
de carácter profesional y en que de su seno surgieron figuras que formarían
nuevas agrupaciones en Chile y en el extranjero, como Patricio Bunster,
Malucha Solari, Hilda Riveros y Octavio Cintolessi.
Este último fue el artífice del Ballet de Arte Moderno, agrupación que
modestamente comenzó su trabajo en 1958, tratando de lograr, desde las
fuentes de la tradición académica, una apertura hacia una danza
contemporánea de tendencia nacional y americana. En 1959 obtuvieron una
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subvención de la Municipalidad de Santiago y la colaboración de artistas
extranjeros como Serge Lifar contribuyeron a consolidar la agrupación, que
adoptó el nombre de Ballet Municipal. Con una escuela anexa, el desde 1982
denominado Ballet de Santiago ha sido el exponente de la danza clásica en
Chile.
El clima cultural favorable, acrecentado aún más desde los años 60, favoreció la
creación artística y el acceso de la población a las artes. Entre finales de la
década del 60 y 1973, nuevas agrupaciones de danza fueron creadas, como el
Ballet de Cámara de la Universidad de Chile, el Ballet del Ministerio de
Educación, el Teatro Contemporáneo de Danza, el Ballet Popular y el Programa
de Escuelas Satélites, que difundía la danza en los sectores populares. En tres
decenios propicios al desarrollo cultural, la danza había ganado un amplio
espacio y el favor del público.
El subcapítulo titulado El apagón cultural y sus consecuencias en la danza
analiza cómo la dictadura militar, asentada por diecisiete años en el poder en
Chile, desde septiembre de 1973, asestó un duro golpe a la cultura del país, en
un fenómeno que algunos califican como apagón cultural. La danza no quedó
ajena a esa situación.
El llamado apagón cultural no significó la ausencia total de manifestaciones
artísticas, sino la carencia de una política estatal para el fomento de la cultura y
la educación, la renuncia a las políticas desarrollistas que habían caracterizado
a los anteriores gobiernos, para privilegiar el estado subsidiario, que favorecía
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la actividad privada sobre la estatal. Las reglas del mercado alcanzaron a la
educación y a la cultura, terminando con el acceso democrático a ellas.
La filosofía de que el estado no debía sustituir lo que podía hacer el sector
privado, dejó en manos del mercado la educación y la cultura, restringiendo el
acceso a ellas, pues sólo quienes contaban con los recursos económicos
necesarios podían acceder a las nuevas exigencias del mercado sobre esos
importantes aspectos de la superestructura de la sociedad. La participación
democrática en la cultura, que había venido alentándose desde los tiempos de
Aguirre Cerda, fue sustituida por una cultura para elites, con el consiguiente
deterioro del impacto del arte en la sociedad.
Los esfuerzos de muchos profesionales de la danza trataban de rescatar los
proyectos que habían quedado interrumpidos o de iniciar nuevos pero, por lo
general, la falta de apoyo y las condicionantes del mercado eran un obstáculo
para su permanencia.
El Ballet Nacional Chileno continuó su labor, aunque su desarrollo se vio
frenado por la merma de recursos, mientras que la vinculación con la ópera
permitió un poco de mejor suerte al Ballet de Santiago.
Quizá el fenómeno más interesante de ese período sea la danza independiente,
desarrollada en condiciones de marginalidad y falta de recursos, pero
exponente del deseo de bailar y de crear de sus integrantes. Numerosas
agrupaciones independientes nacieron en la década del 80, aunque de efímera
vida, siendo Espiral, fundada por Patricio Bunster en 1985, a su regreso del
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exilio, la que mantuvo una permanencia, convirtiéndose en centro que aglutinó
a la mayoría de los bailarines y foco de la creación danzaria del país, con una
influencia que llega hasta la actualidad.
La subvaloración y el desinterés del estado hacia el arte condujeron a la
subestimación de las profesiones artísticas, muchas veces no consideradas
como tales. Medida en términos de rentabilidad, las artes eran poco favorables
y, en consecuencia, el ser artista se tornaba en una especie de labor marginal,
comprensible si se realizaba como entretenimiento, alternando con un trabajo
lucrativo, pero no como forma de vivir. Esa imagen del bailarín como una suerte
de juglar moderno, colocado entre los más bajos escaños de la sociedad, ha
sido uno de los más graves daños que la política neoliberal asestó al desarrollo
de la danza profesional en Chile, con secuelas difíciles de borrar hasta la
actualidad.
El escenario esbozado, caracterizado por la escasez de recursos, la
inexistencia de políticas de fomento del arte y el predominio de las reglas del
mercado, fue el que encontraron los gobiernos de la Concertación, al frente del
país luego del Plebiscito que puso fin a la dictadura en 1989.
El Capítulo III, Perspectivas del desarrollo de la danza en Chile, parte por
abordar los problemas que enfrenta la danza para su desarrollo, en un entorno
en que en medio de contradicciones políticas y sociales y de un sistema
económico neoliberalista, la Concertación trata de concretar la transición hacia
12
la democracia. Y aunque su plataforma programática propende a una atención
a la cultura, revertir la herencia neoliberal de la dictadura resulta compleja.
En ese contexto pueden distinguirse algunos aspectos que inciden en general
en la sociedad, afectando al arte en general y también a la danza. Entre ellos,
los problemas de convivencia creados por la desigualdad de oportunidades,
que han intervenido negativamente en la formación de un imaginario colectivo
que permita la definición de una identidad cultural sólida, las barreras al libre
acceso a la educación y a la cultura, al estar estos servicios sometidos a las
leyes del mercado, la precariedad de financiamiento público a la actividad
artística en contra posición con el apogeo de mecanismos de mercado que
consideran a los bienes culturales como mercancía y la debilidad de una
infraestructura institucional de apoyo a la cultura.
Y aunque desde 1990 se han realizado esfuerzos, se observa en Chile un
déficit cultural, a pesar de que en los últimos años se aprecia una cierta
reactivación, a partir de la instauración de gobiernos democráticos cuyos
discursos han expresado una inclinación a atender las reivindicaciones de los
profesionales del arte en general. Se han establecido mecanismos de
financiamiento que combinan fondos públicos y privados, mediante la
incorporación de este último a través de exenciones tributarias, o se ofrece una
ayuda directa por medio de fondos concursables. En el primero de los
mecanismos se inscribe la Ley de Donaciones Culturales
13
( también conocida como Ley Valdés, en honor a su promotor, el Senador
Gabriel Valdés), forma de estimular una especie de mecenazgo, en el cual el
capital privado aporta el 50% de los fondos mientras que el Fisco contribuye
con la otra mitad, al renunciar al cobro de ciertos impuestos.
Entre los procedimientos concursables se mencionará especialmente al Fondo
de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART), creado en 1992, cuyos
recursos provienen del presupuesto nacional y de donaciones, que es el que
está dedicado a solventar actividades de creación artística.
Sin embargo, la danza, en particular, sigue afectada por falta de financiamiento,
lo que no favorece estabilidad en las agrupaciones de danza independiente,
cuya existencia está por lo general condicionada por los recursos obtenidos de
los programas anuales concursables del Fondo para el Fomento de las Artes,
ni tampoco permite proyecciones ambiciosas en las dos compañías estables.
Ello a su vez provoca la inestabilidad laboral de la profesión, lo que unido a lo
mal remunerada, estigmatiza a la profesión de bailarín en un medio exitista que
privilegia las profesiones de alta rentabilidad.
La desigualdad en el acceso a la educación obstaculiza la posibilidad de formar
como bailarines a quienes realmente están mejor dotados para ello, cuestión
que afecta los resultados profesionales que puedan alcanzarse, haciendo que
muchos talentos potenciales se pierdan por no poseer los medios económicos
para realizar estudios serios de danza. Por otra parte, la aún debilidad de la
14
infraestructura institucional no ha permitido la reflexión y evaluación sobre
programas y metodologías que contribuyan a mejorar la formación profesional.
La precaria seguridad social de los bailarines es otro tema que atenta contra el
desarrollo de la profesión, en tanto que la carencia de programas de formación
de público y de difusión del arte de la danza no contribuye a su asimilación y
comprensión en los distintos estratos sociales.
Todos esos problemas son corregibles, en la medida en que las instituciones
estatales y privadas implicadas, en conjunción con los profesionales,
establezcan planes de acción que conduzcan a eliminar barreras y favorecer el
desarrollo de la danza profesional en un país que demostró que cuando las
condicionantes del medio actuaban a favor, podían lograrse resultados
notables en ese arte. Es ese el sentido de los comentarios, a manera de
recomendaciones, que cierran el tercer capítulo, agrupados bajo el subcapítulo
Perspectivas del desarrollo de la danza en Chile.
Partiendo de la realidad actual, cuyas dinámicas estatales y condicionantes de
las políticas económicas difieren de las existentes en la época en que brotó la
danza profesional en Chile, el análisis de las perspectivas de la danza
profesional en el país focaliza el tema de que para alcanzar niveles de vida
comparables a los de los países desarrollados, meta ampliamente ansiada,
Chile tiene que incluir a la cultura entre sus objetivos de desarrollo, pasando del
mero discurso oficial a emprender acciones concretas que permitan la
revalorización del arte y la cultura.
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A partir de la observación de los problemas actuales de la danza profesional en
Chile, se plantean una serie de objetivos, a manera de recomendaciones, que
pudieran acometerse en lo inmediato, para lograr colocar a la danza en un
lugar destacado dentro del progreso artístico del país.
En primer lugar, se impone la creación de mecanismos que permitan la
búsqueda del talento y la creación de medios para su desarrollo, fuera de las
condicionantes que la carencia de recursos impone en algunos casos. Más allá
de criterios de justicia social, se trata del propio crecimiento cualitativo que la
danza en el país necesita.
La legislación laboral y de seguridad social tendría que atender las
peculiaridades de los artistas y muy en especial de los profesionales de la
danza, quienes por las características de su labor están expuestos a
imponderables vinculados a su instrumento de trabajo, que es el propio cuerpo.
Asimismo, la adopción de legislaciones que protejan el patrimonio danzario del
país, tanto en el plano de la danza folclórica como de la danza profesional, en
sus diferentes estilos, sería de gran importancia en la revalorización de ese arte
en el contexto de la sociedad chilena, a la vez que la valoración de las
compañías de danza profesional con una tradición, otorgándoles recursos
económicos estables, sería un paso concreto hacia una proyección de
desarrollo, lo que no excluye el estímulo a la danza independiente y a los
nuevos creadores, por otros mecanismos de asignación de fondos.
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Crucial importancia adquiere la articulación de programas de formación de
público y de difusión de la danza en políticas destinadas a restituir a las
profesiones de bailarín, coreógrafo y maestros de danza un prestigio similar a
la que alcanzan otras profesiones de nivel universitario.
La creación de espacios y el estímulo a la investigación y a la reflexión teórica
sobre problemas de la danza se ha convertido en una necesidad en el mundo
contemporáneo, cuando del desarrollo de ese arte se trata. Ese campo ha sido
bastante deficitario en Chile y requeriría del impulso de las autoridades
competentes.
No menos importante resulta la inserción de la danza en el mercado,
asumiendo que las políticas económicas vigentes en el país se inclinan a
potenciar mecanismos de mercado, que de la misma manera en que han
servido para financiar presentaciones de compañías extranjeras, podrían
ponerse en acción para agrupaciones nacionales. En este sentido, la gestión de
los profesionales de la danza tendría que aunarse con políticas
gubernamentales. Aspecto significativo en el tema de la inserción de la danza
en el mercado tienen los asuntos relativos a la calidad profesional y en esa
dirección, la formación de profesionales de la danza adquiere singular
importancia.
Los intercambios internacionales, el análisis de los logros obtenidos en otros
países del continente y concretamente, en Argentina, México y Cuba puede
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contribuir a elevar los niveles de competitividad de los profesionales chilenos de
la danza.
Es fundamental que se asuma a la danza como parte de la cultura chilena,
involucrando en ese hecho al Estado y a toda la sociedad y no solamente a los
profesionales de la danza.
Probablemente, los objetivos enunciados son sólo un acercamiento a las
múltiples acciones que podrían emprenderse para un desarrollo a gran escala
de la danza profesional en Chile. No pretenden agotar el tema y se proyectan
como una invitación o una provocación a la búsqueda de iniciativas que rompan
la inercia.
En este trabajo de tesis se ha tratado de mostrar el espectro completo de lo que
ha sido la danza profesional en Chile y el medio en que se desenvolvió, no sólo
desde el punto de vista histórico sino proyectándose a futuro. En él ha quedado
en evidencia cómo la danza profesional en Chile surgió y creció ligada a
momentos favorables al cultivo de las artes y al crecimiento de la cultura
general de la sociedad chilena, mediante la aplicación de políticas
gubernamentales y estatales desarrollistas. De la misma forma puede
observarse que, en la medida en que esas condiciones históricas cambiaron,
dando paso a una sociedad en la cual el Estado delegaba sus
responsabilidades en materia cultural, sometiendo a la obra artística a las
contingencias del mercado, hubo una contracción de la danza profesional, que
18
aunque no significó su desaparición, propició la disminución de su proyección
interna y de su impacto en la sociedad.
Es este el primer texto que recopila la historia de la danza profesional en Chile
hasta 1990, en el más amplio espectro posible, relacionándola con los
contextos políticos, económicos y sociales que le han sido contemporáneos.
Es también el primero en proponer una reflexión sobre las problemáticas de la
danza profesional en el país en nuestros días, buscando una proyección de
futuro.
Por esa razón es un aporte a la historia de la danza en el país y,
consecuentemente, a la de América Latina. Por lo mismo es también una
contribución a la historia de la danza como disciplina.
Se proyecta como referente para estudiosos del tema; como marco de reflexión
y discusión en lo tocante a problemáticas actuales, entre las que se encuentra
la relación danza-mercado y a la búsqueda de posibles soluciones.
Será un aporte a la escasa bibliografía sobre el tema de la historia de la danza
en Chile.
Pretende convertirse en un estímulo para nuevas investigaciones que ayuden a
conformar una historia general de la danza en Chile, en la medida en que el
campo de investigación sea ampliado a otros géneros de la danza en el país.
Proyectándose hacia un quehacer interdisciplinario, aspira a alentar la
investigación sobre la interacción entre la danza y otras disciplinas artísticas del
19
país, como la música, por ejemplo, o sobre aspectos psicosociales como
pudiera ser la temática de cómo sienten y viven la danza los chilenos.
En fin, es una invitación a adentrarse en estudios teóricos sobre la danza,
escasamente desarrollados en Chile.
20
INTRODUCCION.
La idea central de esta tesis es la de hacer un estudio sobre el surgimiento y
evolución de la danza profesional en Chile, en los estilos clásico o académico y
moderno- contemporáneo, con la finalidad de contribuir al conocimiento de su
historia, premisa importante en los propósitos de proyección de este arte en el
país y de su relación con otros países latinoamericanos.
Aunque existen algunos artículos sobre el tema, en la mayoría de los casos se
remontan a los años comprendidos entre 1945 y 1960 y algunos no registran,
en su totalidad, el fenómeno danzario profesional, sino que aluden a algunas
de sus manifestaciones específicas, dejando enormes vacíos en cuanto a
momentos importantes en el devenir histórico de Chile.
Una de las motivaciones principales que guiaron la investigación fue el
conocimiento de los contextos socioculturales en que la danza en Chile fue
desarrollándose, para comprender el por qué un arte que presentaba un
repunte significativo hacia 1960, se encontraba en un estado ciertamente
deprimido en la década final del siglo XX. Por esa razón la investigación no se
concretó a observar la danza como fenómeno aislado, sino que indagó en los
marcos políticos, económicos, sociales y culturales en que se desenvolvió,
criterio de análisis muy poco utilizado en los escasos textos existentes sobre la
danza en Chile. El hilo conductor fue, por tanto, la indagación respecto de las
condicionantes que el entorno económico, político y social ofrecía y no una
1
valoración desde el punto de vista de los aspectos técnicos de la danza, pues
pareció conveniente abordar los sucesos a lo largo de la historia y dejar a
análisis posteriores consideraciones técnicas específicas.
Fue necesario para ello emprender el estudio de los distintos períodos de la
historia del país e ir enmarcando etapas, para establecer la vinculación con la
danza en cada una de ellas. De especial importancia resultaron para el
conocimiento del desarrollo cultural de los distintos momentos los estudios
histórico-musicológicos realizados para el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, no solamente porque en varias oportunidades en la
historia de Chile la música y la danza han recorrido juntas los caminos, o una
ha servido de antesala de la otra, sino porque los enfoques que en él se
realizan son coincidentes con el método seguido en esta tesis para abordar la
historia de la danza profesional en Chile.
Los textos existentes sobre la danza en Chile fueron recopilados y estudiados
minuciosamente, estableciendo comparaciones entre los datos recogidos en
uno y otro, para lograr la mayor aproximación hacia lo que fue la danza
profesional en el país entre 1940 y 1960, fechas entre las que se escribieron el
mayor número de artículos sobre el tema, principalmente en la Revista Musical
Chilena. Por su seriedad, merecen destacarse los escritos por Yolanda
Montecinos, incluidos en la bibliografía que sirve de fuente documental a esta
tesis.
2
Las investigaciones acometidas por estudiantes de Licenciatura en Artes con
mención en Danza, de la Universidad de Chile, como parte de ejercicios de
historia de la danza, guiados por la autora de este trabajo, se sumaron a
entrevistas, conversaciones e investigaciones documentales personales, para
completar el conocimiento sobre el período transcurrido entre 1960 y los fines
del siglo XX, en los que un enorme vacío existía en la escasa literatura sobre
la danza en Chile, con la que se contaba. En general, existe una cierta
reticencia cuando de adentrarse en lo que fue la danza en esa época se trata,
lo que es explicable por ser un período traumático para el país en general.
La observación del apoyo estatal que la danza profesional había recibido en
cada una de las etapas históricas estudiadas fue una constante, partiendo de
las premisas que el propio desarrollo y evolución de la historia universal de la
danza señalaba, circunstancias que se repetían cuando indagamos en la
evolución de esta manifestación artística en países de América Latina con
notables logros en ella, como Argentina, México y Cuba.
Todo el material examinado fue conformando el esquema en el que se
presenta esta tesis, partiendo con un primer Capítulo, dedicado a
generalidades preliminares, en las cuales se hace una descripción, con algunas
valoraciones, sobre el apoyo oficial o el mecenazgo recibido por la danza en su
evolución a nivel mundial. Igualmente, se hacen referencias a lo que ha sido el
desarrollo de la danza en los tres países latinoamericanos ya mencionados.
3
Para abordar el estudio de la creación artística en Chile y el lugar de la danza
en ella, objetivo del capítulo número 2, se partió estableciendo un alcance de la
investigación histórica, abarcando desde la época colonial hasta 1990, lo que
permitía el ordenamiento de los datos recopilados sin caer en omisiones
motivadas por exceso de contemporaneidad. Ese corte es coincidente con el
que otros historiadores del arte han realizado en el país, especialmente
apreciable en el tratamiento cronológico con el que fue trabajada la entrada de
Chile en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.
El análisis, en lo tocante a la historia en Chile, a partir de su independencia,
tuvo como motivo de periodización tanto aspectos ligados, concretamente, al
propio acontecer histórico del país, como es el caso del ciclo abarcado entre
1810 y 1830, en que fue alcanzándose la independencia chilena, o los
enmarcados entre 1831 y 1860 en que se consolidó el concepto de república, y
entre 1861 y 1900, caracterizados por gobiernos encabezados por el partido de
los liberales, así como también criterios relacionados con los momentos que
fue viviendo la danza para abrirse paso hacia y dentro del profesionalismo. A
este último concepto se atienen las cronologías de las etapas 1900-1940,
1941-1973 y 1973-1990. (En anexo técnicas y referentes utilizados).
El capítulo número 3, Perspectivas del desarrollo de la danza en Chile,
concentra su atención en las problemáticas actuales de la danza profesional en
el país y se proyecta hacia las perspectivas de su desarrollo, con propuestas
que podrían ser tomadas a manera de recomendaciones
4
CAPITULO I.
GENERALIDADES PRELIMINARES.
1.1. CONCEPTUALIZACIÓN DE LOS TÉRMINOS.
Al abordar la presentación de la tesis sobre el surgimiento y desarrollo de la
danza profesional, en sus estilos clásico y moderno-contemporáneo en Chile,
se ha considerado necesario precisar los conceptos respecto a los términos
danza y danza profesional, con los que se ha trabajado y exponer, lo más
sintéticamente posible, cuál ha sido la evolución histórica universal de la danza,
porque en esa universalidad hay proyecciones hacia el tema particular de
investigación sobre el surgimiento y desarrollo de la danza en Chile, cuyos
resultados serán presentados en el cuerpo de la tesis.
Siendo parte del conjunto de países latinoamericanos, ha parecido
conveniente, igualmente, exponer algunas generalidades sobre el estado de la
danza en la región, destacando especialmente a tres países en los cuales la
danza profesional ha tenido una mayor trascendencia, en el contexto de la
cultura artística latinoamericana, marco que servirá de referencia comparativa
con respecto al estado de ese arte en Chile.
A los efectos de este trabajo y en consonancia con la definición que la mayor
parte de los historiadores otorgan al término, se considera como danza a la
sucesión expresiva de movimientos corporales, ejecutados según un ritmo
determinado, que con frecuencia se ajustan al compás de una música, aunque
5
no necesariamente tienen que estar asociados a ella, y realizados siguiendo un
código más o menos explicitado, que puede ser artístico o social.
Es un impulso instintivo y universal del hombre, que puede ser expresión de
regocijo, de emoción, de placer de una sola persona o de un grupo, motivados
por sentimientos que van desde el más religioso al más profano. Pero también
puede ser un espectáculo ligado a los más disímiles cultos y mitos o realizado
en el marco de una actividad de carácter teatral, aún cuando sea presentada
en espacios distintos al teatro convencional.
El espectro de la danza en nuestros días es amplio y diverso. Toda la riqueza
de danzas folclóricas, a menudo asociadas a factores de culto en mayor o
menor grado, o que guardan reminiscencias de viejas danzas rituales, se
suman a los bailes populares de carácter internacional o vernáculo, sujetos a
los vaivenes de la moda. Ambos siguen constituyendo manifestaciones
ajustadas mucho más a la espontaneidad natural, aún cuando tengan cierta
codificación impuesta por la tradición o por factores del momento. Se trata en
estos casos de una danza de recreación, que no discrimina entre el conocedor
y el neófito, todos hermanados en el placer mágico de mover armónicamente
sus cuerpos por una emoción interior.
Junto a estas formas danzarias coexisten, pero no aisladas de las anteriores,
sino alimentándose de ellas, lo que denominamos danza profesional, en sus
diversos estilos, entendiéndose por tal aquella danza que es interpretada y
6
creada por personas con un determinado conocimiento teórico y práctico sobre
los factores básicos de la danza escénica, adquiridos durante años de estudio y
preparación. Es una danza con carácter de espectáculo en la que toman parte
un grupo de personas debidamente entrenadas, que generalmente perciben
honorarios por ello y cuyo quehacer escénico está dirigido a la apreciación de
un público espectador. La noción sobre los conocimientos teóricos y prácticos
que deben tener los profesionales de la danza es particularmente importante,
porque ello, más que el honorario percibido, define el nivel cualitativo y la
depuración estética, con la que ese arte es presentado a los ojos de los
espectadores.
La evolución de la danza escénica profesional ha dado lugar a diversos estilos
que, en general, y sin un análisis muy pormenorizado, suelen englobarse en la
actualidad en danza académica y danza moderna y contemporánea. La síntesis
sobre la evolución histórica de la danza, presentada en el subcapítulo
subsiguiente, permite una aproximación más acuciosa sobre los momentos en
que esos estilos aparecieron y sus más connotados exponentes.
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1.2. EVOLUCION HISTORICA DE LA DANZA PROFESIONAL.
Desde los más remotos momentos de la actividad humana, la danza ha
acompañado al hombre. Muchos historiadores coinciden en que es
posiblemente la más antigua de las artes. Parafraseando el Evangelio según
San Juan, Serge Lifar inicia el capítulo primero de su libro La danza con esta
frase:
“En el principio era la Danza, y la Danza era el ritmo. Y la Danza estaba en el
Ritmo...” (1).
Con ella, el destacado coreógrafo, bailarín maestro y teórico está señalando la
estrecha relación entre la danza y el hombre desde sus orígenes, en donde la
danza tuvo sitial preferente en los rituales mágicos con los que el hombre
primitivo trataba de sortear los desafíos de la fuerza de la naturaleza que le
eran inexplicables. (Ver Historia Universal de la Danza, de Curt Sachs).
En la medida en que la división social del trabajo fue estableciéndose y el papel
del hechicero cobró importancia dentro de la comunidad hasta convertirse en
sacerdote, la organización del ritual religioso fue responsabilidad de éste y las
danzas que acompañaban dichos ritos empezaron a tener cierta codificación.
Este hecho fue apartando a esas danzas de su espontaneidad original e,
incluso, propició una selección natural de los bailarines, apareciendo el
individuo, hombre o mujer, según el caso, exclusivamente dedicado al culto.
8
Con ello surgía el germen de una danza que contenía elementos de
espectáculo y la diferenciación entre los ejecutantes y los espectadores. No
puede hablarse en esa época de una danza profesional en el sentido en que se
emplea el concepto en la actualidad, pero como en todo proceso evolutivo, esa
primera división entre un ejecutante que seguía un código y un espectador, es
un antecedente embrionario de un proceso que, con el tiempo, continuaría
pronunciándose.
Con el decursar, la danza fue desarrollándose, en consonancia con las
distintas épocas y culturas en las que se insertaba y, en los albores del
Renacimiento, tuvo lugar una segunda diferenciación, que sería el preámbulo
del nacimiento de la danza académica profesional: la producida entre las
danzas señoriales y las no señoriales, hecho con el cual la burguesía que
gobernaba las ciudades italianas renacentistas querían marcar su diferencia
con el vulgo y asimilarse a la nobleza feudal. (Ver Orchésographie, de T:
Arbeau).
Las danzas preclásicas que predominaron desde entonces en los salones
cortesanos y aristocráticos fueron la base de la danza académica profesional
posterior, luego de un período en que de simple baile de recreación, estas
fueron incorporadas a un espectáculo.
Uno de esos espectáculos, el Ballet Comique de la Reyne, pasaría a la historia
de la danza como el primer gran ballet de corte, cuyos ecos repercutieron en
9
todos los reinos de la época. Y aunque era un espectáculo en el cual tomaron
parte cortesanos, su importancia radica en que con él, la danza adquirió
definitivamente la característica de arte teatral, pues en su concepción la
música, el libreto, la escenografía y el vestuario servían de soporte a una idea
temática expresada a través de la danza.
Y aunque los divertimentos eran practicados en Francia desde hacía algún
tiempo, no fue hasta la llegada de Catalina de Medicis que alcanzaron su
verdadero esplendor. Esposa y madre de reyes, ella había aprendido de su
familia florentina a emplear el arte para mejorar la imagen política y, con
independencia de su mayor o menor pasión por los espectáculos danzarios,
puso especial empeño en el lucimiento de los que organizó para celebrar
matrimonios y otros acontecimientos de importancia política para las alianzas
necesarias al reino. Es decir, se conjugaron en el salto de la danza de
recreación a la categoría de espectáculo, el gusto por el disfrute de la danza e
intereses de alta política, con un respaldo económico considerable.
Más tarde, el desarrollo alcanzado, tanto por la depuración de los movimientos
que llevaron a cabo los maestros de danza, como por el incipiente surgimiento
de la coreografía, en conjunción con la afirmación del poder real en lo que se
conoce como absolutismo monárquico, hicieron posible el establecimiento de la
Real Academia de la Música y la Danza, patrocinada por Luis XIV.
Ramiro Guerra expresa en su libro Apreciación de la Danza:
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“La organización, pulimentación y desarrollo de todo ese material de
movimientos que prestaron las danzas de corte, en manos del maestro de
danza fue lo que hizo posible que, en el siglo XVII, estuvieran listas un
conjunto de reglas determinadas como para instaurar una Academia
patrocinada por el poder real. Eso no fue un hecho aislado referente a la danza
solamente, sino que Luis XIV también creaba las academias de arquitectura, de
pintura y de escultura: de la lengua francesa y de la música; estableciéndose
una autocrática protección y vigilancia del poder real sobre las artes de la
época” (2).
Nuevamente, los inicios del profesionalismo en la danza estaban enmarcados
en una política de estado que le servía de telón de fondo.
La Academia fue el gran paso hacia el profesionalismo en la danza, pues fue
el eslabón para la formación de los bailarines profesionales que llenarían las
necesidades de recreación estética del gran público, una vez que los
espectáculos danzados salieron de los salones palaciegos, para instalarse
airosamente en el escenario del teatro. Todas las reglas fundamentales que
sirvieron de base a la danza clásica hasta nuestros días, fueron establecidas
por la Academia.
Y, como la corte francesa marcaba pautas en lo que a refinamiento, lucimiento
y lujoso esplendor se refería, todos los reinos vecinos acogieron con
beneplácito los espectáculos de ballet y algunos, incluso, no vacilaron en
11
fomentar en sus países academias calcadas de la de Francia. Es decir, el
nacimiento del ballet profesional está estrechamente ligado al mecenazgo de la
aristocracia europea del siglo XVII, particularmente auspiciada por el poder
real.
El caos social de la Francia de finales del siglo XVIII repercutió negativamente
en la proyección de la Academia de la Danza. No es por eso de extrañar que
de Milán partieran los más significativos aportes al ballet y que las más
notables bailarinas románticas fuesen, en su mayoría, italianas. Y es necesario
señalar que la Academia Imperial de Danza y Pantomima de Milán contaba con
el apoyo del Imperio Austriaco, cuyo sostén a la danza ya había cosechado
momentos destacados en Viena y el arte de la danza en los países nórdicos
tenía, además de maestros y coreógrafos de la talla de Augusto Bournonville,
todo el respaldo de la corte danesa.
Con el Primer Imperio, proclamado por Napoleón Bonaparte y, posteriormente,
la restauración de la monarquía borbónica, Francia rescata para la Opera de
París los grandes estrenos del ballet romántico.
En la segunda mitad del siglo XIX Francia vivía momentos de inestabilidad
política. El apogeo del Romanticismo declinaba y, luego del retiro escénico de
las principales bailarinas italianas, la decadencia de la Opera de París, parecía
condenar a la danza al desfallecimiento.
12
Nuevamente fue el sostén real el que permitió resurgir al ballet de su letargo,
pero esa vez fue en Rusia, como consecuencia de una política de
occidentalización del país, impulsada desde tiempos de Pedro el Grande por la
corte zarista. En 1738 fue fundada, en San Petersburgo, la Escuela Imperial de
Danza, en la que fueron formándose los primeros bailarines rusos importantes
del siglo XIX.
Pero fue con la llegada a la Escuela del francés Marius Petipa que el ballet ruso
brotó con gran brío, convirtiendo al país en el nuevo centro de ese arte, bajo el
auspicio real. De los salones de clase de la Escuela Imperial salieron figuras de
la talla de Matilde Kschessinskaya, Olga Spesivtseva y, sobre todo, Anna
Pavlova, Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina y Mikhail Fokin, artistas cuya
relevancia sirvió de nutriente al desarrollo del ballet en el siglo XX, al devolver
renovado este arte a Francia, con las presentaciones del Ballet Ruso en París.
Su impacto se extendió a otros países europeos y aún del otro lado del
Atlántico.
La Revolución Bolchevique estableció en 1917 el primer estado socialista del
mundo, al derrocar el régimen feudal imperante en Rusia. Desaparecido el
poder del Zar, parecía que un arte aristocrático como el ballet, debía sucumbir
también. Sin embargo, el gobierno soviético, lejos de subestimar los logros de
la Escuela Imperial y del ballet, los asumió como parte del legado cultural ruso.
El estado soviético fue, entonces, un mecenas que favoreció el cultivo de las
artes en Rusia y en las naciones que luego constituirían la URSS, donde la
13
danza cobró otro impulso, pues nuevas escuelas, al modelo de la de San
Petersburgo, fueron creadas, lo que permitió la formación rigurosa de bailarines
clásicos en el vasto territorio de la URSS y la existencia de varias compañías
de ballet en todas las repúblicas. La danza folclórica recibió un incalculable
apoyo también, lo que se manifestó no sólo en el surgimiento de diversas
agrupaciones de importancia, sino en la incorporación al ballet clásico de
temáticas folclóricas de distintas regiones, de lo cual son ejemplos los ballets
Taras Bulba, Gayane y La Fuente de Bakhchisarai, enriqueciendo con ello su
lenguaje y afirmando lo que desde sus comienzos se había revelado como una
cualidad en el ballet ruso: la asimilación del lenguaje del ballet universal con
una proyección en él de los valores de la identidad cultural de esa nación.
Los albores del siglo XX traerían nuevas propuestas de abordar la danza.
Además de los renovadores conceptos de Fokin, Nijinski, Massine y otros, que
constituyeron una ruptura estética desde dentro del propio ballet clásico, una
nueva forma se abrió paso, la danza moderna.
Isadora Duncan, pionera de la danza moderna, fue representante de esa
generación de la vanguardia artística que se rebeló contra cánones y dogmas.
Su ruptura con los patrones de su época no solamente se expresó en una
nueva concepción de la danza, que rechazaba la simetría estricta del
academicismo, sino igualmente, en una revaloración de su proyección como
individuo y como mujer en la sociedad.
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La revolución bolchevique despertó sus simpatías y el respaldo que había dado
el gobierno soviético a la danza, le hicieron intentar buscar allí el sostén que
necesitaba para llevar a cabo su anhelado proyecto de formar una escuela.
Pero, lamentablemente, aquellos primeros años del poder soviético requerían
otras prioridades.
La muerte de Lenin, cuya cultura y sensibilidad estaban abiertas a atender los
mensajes de nuevas formas en el arte, no trajo ningún perjuicio al creciente
desarrollo de la formación de bailarines clásicos y folclóricos en la URSS. Pero
el desarrollo de la danza quedó encerrado en los más estrictos marcos de la
tradición. De ahí que siguieran cultivándose con éxito las piezas del repertorio
clásico tradicional y algunas creaciones neoclásicas, pero la evolución que
experimentaba la danza, tanto dentro de técnicas y estilos típicamente
contemporáneos o en propuestas eclécticas derivadas de la fusión de estos
con la tradición académica, no encontraron respaldo de las autoridades para
que la danza en la URSS se enriqueciera con nuevas formas expresivas. En
este caso, la inclinación estética del estado hacia un estilo determinado
provocó un estancamiento en la creación y en cierta forma, un freno al
desarrollo de la danza.
Isadora Duncan, tampoco encontró en el occidente europeo apoyo para su
escuela y, al no dejar un método establecido, que ni siquiera, tal vez, estaba
preparada para desarrollar, su genialidad se concretó a su propia
interpretación, extinguida con su trágica muerte.
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Mientras, en Alemania y los Estados Unidos, las formas contestatarias en la
danza fueron afirmándose desde comienzos del siglo XX.
En Alemania, el expresionismo había alcanzado gran auge al término de la
I Guerra Mundial, encontrando en el estado un fuerte apoyo. La corriente
expresionista en Alemania se extendió también a la danza, y tuvo en Mary
Wigman a una de sus mejores exponentes. Luego, el éxito alcanzado por Kurt
Jooss con su obra La mesa verde, cuyo argumento abordaba una temática
totalmente tangencial al clima mundial que precedió a la II Guerra Mundial,
consolidó al expresionismo en la danza como un nuevo lenguaje de ese arte.
En los Estados Unidos, por la misma época, Denishawn, encabezado por Ruth
St. Denis y Ted Shawn, habían alcanzado sus primeros frutos, utilizando
lenguajes danzarios, que buscaban fuentes en danzas naturales y orientales,
apartándose del ballet clásico, el cual por demás, no contaba en ese país con
fuerte tradición ni sólido prestigio. Al desvincularse de Denishawn, la primera
generación de grandes cultivadores de la danza moderna norteamericana,
Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman establecieron, cada uno
con sus propios enfoques, las bases del desarrollo de la danza moderna, con
continuadores cuya irradiación ha traspasado las fronteras norteamericanas.
El despegue definitivo que llevó a Martha Graham a la cima de este estilo en el
mundo tuvo el valioso respaldo económico de la Fundación del Barón
Rothschild, lo que le permitió afianzar no sólo su estilo personal como bailarina,
16
sino consolidar una importante compañía y su escuela, propagadora de su
método y cuna de muchos creadores posteriores.
Humphrey y Weidman se establecieron al comienzo por su cuenta, pero no
hacían grandes producciones, sino pequeños espectáculos. De hecho, la
famosa obra de Humphrey El Arte de componer danzas, fue realizada con
fondos de la fundación Guggenheim y la mayor parte de sus realizaciones
coreográficas las concretó con la Compañía de su antiguo discípulo, José
Limón, quien desde 1945 creó una Compañía que contaba con auspicio del
Departamento de Estado.
El capitalismo desarrollado plenamente en el siglo XX, con toda clase de
esquemas económicos, al establecer al mercado como clave de éxito, convirtió
también a la obra de arte en una mercancía, sometiéndola a las más burdas
reglas del mercadeo. Sólo logran librarse de esto aquellos proyectos que por su
prestigio o tradición consiguen el auspicio benefactor de los estados o de toda
una serie de fundaciones, surgidas al amparo de grandes empresas
capitalistas. La danza no ha escapado de ese nuevo escenario planteado por el
capitalismo a escala mundial y los ejemplos de la consolidación de los
integrantes de la primera generación de creadores de danza moderna
norteamericanos son prueba de ello.
La observación de la realidad contemporánea de la danza profesional en estos
momentos ha arrojado algunos indicadores:
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Francia, apegada a los valores culturales que la convirtieron por mucho tiempo
en la capital de la cultura occidental, mantiene una política cultural que otorga
la protección estatal a instituciones de fuerte tradición como la Opera de París
o el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza, entre otros. En
regiones, las alcaldías destinan recursos económicos a importantes compañías
y, en general, existe al nivel gubernamental programas y recursos destinados
a seguir estimulando el desarrollo de la danza, tanto en lo relativo a la
enseñanza de ella, como a la creación coreográfica y la investigación. Con
todo, según un artículo del diario Le Monde, del día 9 de julio del 2004, de 5000
bailarines censados en Francia, 4500 son eventuales, situación que tiende a
corregir el Centro Nacional de Danza, inaugurado el 18 de junio de 2004, pues
una de sus funciones está dirigida a satisfacer las necesidades de los
profesionales (3).
El Real Ballet Danés, afianzado en su historia, ha continuado viviendo con el
mecenazgo estatal.
Inglaterra, importadora de afamados artistas rusos de la danza, en los primeros
años del siglo, brindó todo el soporte que necesitaba el Sadler’s Wells Ballets
para convertirse en el Royal Ballet, desde finales de la II Guerra Mundial y lo
mantiene.
18
El gobierno de Bélgica permitió todo el desarrollo del Ballet del Siglo XX,
dirigido por Maurice Bejart, coreógrafo cuyo renombre hace posible, en la
actualidad, el éxito del Ballet de Lausanne.
Italia mantiene su tradicional apoyo a La Scala, sede de una compañía de
ballet que ha aportado importantes nombres al ballet en nuestros días.
En los Estados Unidos, donde fue a partir de la I Guerra Mundial que el ballet
comenzó a tener algún arraigo, las principales compañías de ballet reciben
subsidios de los condados, de los gobiernos estatales o del gobierno federal.
No hay que olvidar, tampoco, que Estados Unidos acogió en la primera mitad
del siglo XX a inmigrantes de todas partes del mundo, unos en busca de
fortuna y otros tratando de preservar la suya, en un país distante del centro de
la guerra y de las secuelas que ésta había dejado en Europa. Muchos de esos
inmigrantes ricos eran amantes del ballet clásico y por demás, las leyes
norteamericanas favorecen los donativos de fundaciones, corporaciones, etc.,
mediante la deducción de impuestos sobre sus ganancias, lo que favorece una
práctica de mecenazgo privado al arte.
Paralelamente con el desarrollo de la danza moderna y el ballet, las principales
universidades norteamericanas creaban también carreras coreográficas y en
ellas se desempeñaban como profesores las más destacadas personalidades
artísticas, algunos de cuyos trabajos experimentales se realizaron al alero de
dichas universidades. Los que no tuvieron esa suerte, quedaron en el camino o
19
se convirtieron en juglares modernos, recorriendo ciudades en busca de una
ayuda definitiva que tal vez nunca llegó.
Podría decirse, en términos generales, que son las compañías de ballet clásico
las que han resultado más privilegiadas con este rezago moderno del
mecenazgo, aún imperante en muchos países europeos y en los Estados
Unidos, obviamente, relacionado con su propia historia y tradición, o con
mecanismos de mercado sólidamente engranados, como en este último país,
porque es una apuesta más garantizada en términos de consumidores del arte
de la danza. Pero los conjuntos y creadores de danza moderna y
contemporánea que han conquistado un prestigio profesional también disfrutan
de las ventajas de ciertas subvenciones.
De todas maneras, es necesario tener en cuenta que en el mundo
contemporáneo, fuertemente caracterizado por la expansión del mercado, la
moda de los mega eventos, respaldados por firmas comerciales, se ha
convertido en la clave para llenar estadios con espectáculos de tipo populista,
altamente rentables para sus auspiciadores, en los que además se garantiza el
producto enlatado con el que los espectadores revivirán una y otra vez la
actuación de su ídolo de turno. La danza, arte de ese instante único en que el
bailarín se encuentra con el público y que cada noche se hace diferente, es
demasiado efímera para aportar grandes ganancias. Por eso, generalmente,
no es atractiva como inversión, a menos de que se trate de obras maestras
interpretadas por grandes estrellas, o concebidas por coreógrafos renombrados
20
y sean, además, convertidas en enlatado y en forma de video o DVD sea una
mercancía más.
Ese panorama que dejó de ser del todo halagüeño para el desarrollo de la
danza en los países desarrollados, es infinitamente dramático cuando pasamos
a la situación de este arte en los países en desarrollo, donde el aporte estatal o
de la empresa privada para el desarrollo de la danza profesional es escaso o
casi nulo.
En su mensaje por el Día Internacional de la Danza, en 2003, el Sr. Alkis Raftis,
Presidente del Consejo Internacional de la Danza señalaba:
”Hay varios países en el mundo en los cuales la danza no existe a los ojos de
las autoridades estatales [...] los profesionales de la danza están al margen de
la sociedad [...] En más de 200 países la danza no aparece en textos legales
[...] No existen fondos en el presupuesto del estado para fomentar esta forma
de arte...” (4).
Como ha podido apreciarse a lo largo de la síntesis histórica que se ha
presentado, el desarrollo de la danza profesional ha estado vinculado al
soporte económico y a factores explícitos o implícitos de políticas
gubernamentales definidas de fomento de este arte, junto al de la cultura
artística en general, o bien ha necesitado del mecenazgo privado para su
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desarrollo, estabilidad y proyección futura. No se trata de pensar que lo ya
existente puede continuar su camino sin un respaldo económico y, mucho
menos, que pueda brotar con fuerza un movimiento de danza profesional al
margen del apoyo estatal, o de los mecanismos instrumentados por el sistema
capitalista para el fomento del arte. La creatividad, el talento han necesitado de
ese sostén para su realización a lo largo de la historia.
Se trata entonces de que en las condicionantes que estos tiempos imponen,
se conjuguen la voluntad de alta política gubernamental y la acción del sector
privado para que el desarrollo de la danza profesional prosiga con una
radiación verdaderamente universal.
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I.3. ALGUNAS REFERENCIAS SOBRE LA DANZA EN AMERICA LATINA.
En muy diversos grados, en épocas distintas y con variadas influencias ha ido
desarrollándose la danza profesional en América Latina, no pocas veces en
consonancia con determinados momentos de florecimiento económico, de
diversa duración. Las décadas de 1970-80 del siglo XX fueron testigos de
impulsos importantes en ciertos países de la región, como Venezuela, Uruguay
y Brasil, así como del nacimiento de agrupaciones de interés en Ecuador y
Perú, por ejemplo.
Descartando a Chile, objetivo central de esta investigación, son Argentina,
México y Cuba, sin lugar a dudas, los países que con peculiaridades propias
han mantenido un ritmo sostenido en el desarrollo de la danza profesional,
tanto clásica como moderna y contemporánea. Como en algunos casos el
curso que ha tenido la danza en ellos puede servir de referencia al analizar la
problemática actual de la danza en Chile, se expondrá a continuación una
síntesis de la evolución de esta manifestación artística en esos tres países.
Con antecedentes que se remontan a las representaciones de espectáculos de
carácter mayormente religioso y evangelizador, llevados a cabo por las
Misiones Jesuíticas, entre 1607 y 1767, en los que la prosa teatral, la música y
la danza se integraban en una finalidad didáctica y artística, la danza
profesional en Argentina fue pionera en ocupar un espacio destacado en
Sudamérica.
23
Hasta bien entrado el siglo XIX la danza de Escuela Bolera estuvo
regularmente presente en los escenarios y las primeras figuras de formación
profesional y académica se presentaron en Buenos Aires en el primer cuarto de
ese siglo.
En 1867 se ofrecían en el primer Teatro Colón los primeros espectáculos
coreográficos con ballets integrales, antecedidos por fragmentos del repertorio
romántico, presentados por varias compañías procedentes de Europa.
El estreno local del ballet Coppelia tuvo lugar en 1903, a cargo de una
compañía integrada por bailarines y coreógrafos italianos, cuyas
presentaciones y nuevos estrenos se prolongaron al nuevo Teatro Colón,
inaugurado en 1908, en medio de un clima económico muy favorable. En
efecto, a la riqueza agropecuaria que había marcado la segunda mitad del siglo
XIX hay que añadir que entre 1880 y 1914 el país exhibía índices de
crecimiento económico impresionantes, siguiendo un modelo agro-exportador.
Ese floreciente clima económico, sumado a la política de alfabetización
impulsada por el liberalismo, dieron origen a un público con apetitos y
necesidades culturales.
En 1913 y 1917 la presencia en Buenos Aires de los Ballets Rusos de Diaguilev
permitió a la elite cultural argentina conocer la estética del ballet moderno, de la
mano de trabajos coreográficos de Fokin, Nijinski y Massine. Artistas del
24
renombre de Anna Pavlova (1917, 1918, 1919 y 1928) e Isadora Duncan
también actuaron en Buenos Aires.
En 1922 comenzaron los trabajos de preparación de las escuelas del Teatro
Colón, contando con el respaldo de las autoridades oficiales, aunque en 1918
ya se habían presentado en el teatro un pequeño grupo de bailarinas
argentinas preparadas por un maestro italiano.
1925 marcaría el año de la primera actuación del cuerpo de baile del Teatro
Colón, bajo la dirección de Adolf Bolm, en la interpretación de El gallo de oro,
de Rimsky-Korsakov. Durante sus primeros quince años ese cuerpo de baile, la
más antigua agrupación de Sudamérica, estuvo identificado con artistas que
habían pertenecido a los ballets de Diaguilev y ya contaba con las primeras
solistas argentinas, a las que luego se sumaría María Ruanova, con destacada
trayectoria internacional.
Notables trabajos coreográficos de afamados creadores componían el
repertorio de la compañía, que entre 1930 y 1940 estuvo dirigido
coreográficamente por Margarita Wallman, formada en la escuela de Mary
Wigman, cuya producción del oratorio Juana de Arco en la hoguera, de
Honegger, mereció especial mención.
Balanchine trabajó para el cuerpo de baile del Teatro Colón en 1942. Los
Ballets de Montecarlo y el Original Ballet Russe del Coronel de Basil también
25
actuaron en los primeros años de la década del 40. Este último se integró al
Ballet del Colón, en 1943, bajo la dirección de Basil .
Durante la década del 50 numerosas compañías e importantes figuras visitaron
el país, entre ellas el Ballet de la Opera de París, el Ballet del Marqués de
Cuevas, el American Ballet Theater y agrupaciones del ballet soviético, así
como las primeras bailarinas Alicia Markova y Alicia Alonso. A la par, se
destacaban bailarines argentinos como María Ruanova, Olga Ferri, Víctor
Ferrari, José Neglia y otros.
El movimiento de la danza moderna también fue tomando impulso.
Para los años 60 el Ballet del Teatro Colón presentaba las grandes
producciones clásicas puestas en escena por artistas del renombre de Rudolf
Nureyev y el bailarín argentino Jorge Donn, formado en la Escuela del Teatro
Colón, era considerado una de las figuras más notables de la danza
contemporánea por sus excelentes interpretaciones de coreografías de Maurice
Bejart, además de compartir el escenario con grandes estrellas mundiales,
como Maya Plisetskaya y Natalia Makarova.
El triunfo de Julio Bocca en el Festival Internacional de Ballet de Moscú en
1985 y de Maximiliano Guerra en el Festival Internacional de Ballet de Varna,
en 1988, otorgaría aún mayor popularidad al ballet en Argentina. Estos
bailarines han seguido importantes carreras internacionales y Bocca tiene en la
actualidad su propia compañía. La destacada bailarina Paloma Herrera,
26
actualmente integrante del American Ballet Theater, es otra figura que pone en
alto el nivel de los bailarines formados en la Escuela del Teatro Colón.
La labor de creación coreográfica cuenta en Argentina con exponentes de
verdadera madurez profesional y proyección internacional, entre ellos, Oscar
Arais, Mauricio Wainrot, Julio López, Rodolfo Lastra y Alejandro Cervera.
El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, es otra alternativa para la
presentación de un variado repertorio en el que piezas tradicionales alternan
con producciones mucho más audaces e imbricadas en las nuevas corrientes
dancísticas.
Tanto el Ballet del Teatro Colón como el Ballet Contemporáneo del Teatro San
Martín, son financiados con fondos estatales. Parejamente, existen
aproximadamente unos cincuenta grupos de danza independiente, que no
disponen de subsidio estatal, pero cuyos directores y coreógrafos se han
agrupado en la COCOA (Coreógrafos Contemporáneos Asociados),
organización con personalidad jurídica, a través de la cual gestionan auspicios
de los gobiernos locales y otras instancias públicas y privadas. La COCOA
trabaja especialmente en los aspectos que abarca la Ley de la Danza,
aprobada en 2002.
En cuanto a la enseñanza de la danza, en 1960 las distintas escuelas de
formación artística que se agrupaban en torno al Teatro Colón fueron
unificadas en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, desde cuya
27
constitución se ha garantizado el aprendizaje y desarrollo artístico de
numerosos bailarines argentinos, que encuentran en el cuerpo estable de ballet
de dicho teatro un espacio para su pleno ejercicio profesional, además de
presentarse en escenarios extranjeros.
A su vez, el Instituto Universitario Nacional del Arte fue creado a fines de 1996,
con el respaldo institucional propiciado por la Ley de Educación Superior. Fue
el producto de la reestructuración de varias escuelas, entre ellas el Instituto
Superior del Profesorado de Danza María Ruanova.
El Instituto Universitario Nacional del Arte, a través de su departamento de
Artes del Movimiento ofrece la carrera de Composición Coreográfica, con
menciones en Danza, Expresión Corporal, Comedia Musical y Danza Teatro.
Esas instituciones de enseñanza superior de la danza complementan con
rangos profesionales todo el panorama general de escuelas de danza, que en
diversas escalas se encuentra a lo largo del país.
México cuenta con una riquísima tradición dancística, constituida por cuatro
elementos fundamentales: las danzas prehispánicas relativas a los grupos
étnicos que conformaron el país; la influencia de la música española, a partir de
la conquista, permeada a su vez por aportes del resto de Europa, además de
modelos árabes y africanos; los elementos africanos introducidos durante la
colonia, principalmente en las zonas costeras y las corrientes provenientes de
28
países antillanos y sudamericanos, así como de algunos países europeos,
como es el caso de la chilena, de ritmo movido y elegante, probablemente
surgido de la cueca y muy popular en la época de la colonia y en el siglo XIX.
Todo ese arsenal de bailes populares y folclóricos nacionales convivieron en la
escena mexicana de los años 20 con el fervor revolucionario y la reforma
educativa promovida por José Vasconcelos. Los primeros gobiernos
posrevolucionarios afirmaron la importancia del arte para asegurar la unidad
nacional y, en ese entorno, fue creada la Secretaría de Educación Pública y
Bellas Artes, desde donde se realizaron campañas de alfabetización, se
crearon misiones culturales, se fundaron escuelas y se promovió la danza
folclórica. La producción musical nacionalista y el muralismo fueron ecos de la
expresión estética fundamental del periodo. Podría afirmarse que el
surgimiento del profesionalismo en la danza mexicana se inserta en ese
momento histórico de fuerte apego a la identidad cultural.
Existían en ese entonces algunos maestros de danza que trabajaban
aisladamente, entre ellas la norteamericana Lettie Caroll, quien dio clases a
varias generaciones de alumnas del Distrito Federal, entre las que destaca, por
su trascendencia posterior, Nelly Campobello.
Danzas de salón a la francesa aún mantenían su vigencia en esos primeros
años del siglo XX. Una primera visita de Anna Pavlova, en 1919, obtuvo
29
rotundo éxito, en medio del conflicto revolucionario, aunque no estuvo exenta
de cuestionamientos sobre el género que cultivaba.
En 1931 fue creada por el departamento de Bellas Artes la Escuela de Plástica
Dinámica, que un año después se convertía en la Escuela de Danza de la
Secretaría de Educación Pública. Nelly y Gloria Campobello protagonizaron la
creación de esta escuela con la que buscaban el surgimiento de un ballet
mexicano que, aunque fundamentado en la danza clásica, retomara las
costumbres, las leyendas y las formas dancísticas nacionales, otorgándoles un
impulso moderno y teatral. Ellas crearon una danza mexicana nacionalista y
revolucionaria.
Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas la vida cultural de México fue muy
rica. No sólo se promovieron los ballets de Nelly Campobello sino que se abrió
la escena de la danza al panorama internacional.
En 1938 la norteamericana Waldeen, quien había viajado cuatro años antes a
México como bailarina, fundó el primer grupo mexicano de danza moderna, del
que formarían parte Guillermina Bravo, Amalia Hernández y Josefina Lavalle,
entre otras. También en 1939 la Secretaría de Educación Pública invitó a la
coreógrafa norteamericana Ana Sokolov para formar una compañía. Con ella
se introduce un nuevo tipo de exigencias expresivas. Tanto con Waldeen como
con Sokolov se iniciaba un proyecto alterno al de la Escuela de Danza, que
estaba mucho más vinculado al estilo clásico. El grupo de Waldeen se convirtió
30
pronto en el Ballet de Bellas Artes. Su estreno de La Coronela, con música de
Revueltas y basado en grabados de Posada abrió un movimiento nacionalista
en la danza moderna mexicana, estilo en franco ascenso en la época.
En contraparte fue creado, en 1943 el Ballet de la Ciudad de México, cuyo
antecedente fue la Escuela de Danza, con un repertorio que abarcaba obras
clásicas y otras de corte mexicanista. Su primera figura fue Gloria Campobello.
En 1947 fue creada la Academia de la Danza Mexicana, bajo la dirección de
Guillermina Bravo. Hacia la década del 50 se decidió fortalecer aún más el
trabajo técnico y creativo de los bailarines y el Instituto Nacional de Bellas
Artes contrató a José Limón y Xavier Francis para impartir cursos de
coreografía y teoría de la danza. El estreno de Tonantzinla, de Limón fue el
más rotundo éxito del ballet de la Academia en la temporada 1951.También
Doris Humphrey se unió a Limón para difundir las más destacadas técnicas de
la danza moderna. La década del 50 vio el surgimiento de nuevas
agrupaciones, entre ellas el Ballet Folclórico de México y una serie de grupos
independientes que enriquecieron el movimiento nacional de danza moderna,
que igualmente incorporaba la técnica Graham para fortalecer el nivel
profesional de los bailarines.
En los años 60 fue creada una compañía oficial de ballet clásico, que junto al
Ballet Nacional, dedicado a la danza moderna, gozarían del financiamiento
estatal. El movimiento de danza independiente, seguiría fortaleciéndose con
31
obras cuya temática abordaba problemas de actualidad. Fueron notables en la
década del 70 los trabajos coreográficos de Graciela Henríquez, Flores Canelo
y del coreógrafo francés Michel Descombey, invitado por el Ballet
Independiente, cuyas obras estaban marcadas por una atmósfera cosmopolita
y contenidos de denuncia social.
Los últimos decenios del siglo XX mostraron un desarrollo de la danza en
México en progreso. No sólo aumentaron el número de compañías de danza
independiente, sino la preparación técnica de los bailarines mexicanos. En el
campo del ballet clásico fue incorporado el método de la Escuela Cubana de
Ballet, produciéndose un destacado intercambio de profesionales del ballet
entre México y Cuba.
La fortaleza de la danza profesional en México está dada por su arraigo a la
identidad nacional, desde su nacimiento y por haber estado abierta a asimilar lo
más destacado de las corrientes internacionales de la danza, para integrarla
con los valores propios, además de haber estado insertada, desde su
surgimiento, en políticas oficiales de desarrollo del arte y la cultura.
En lo que a la enseñanza de la danza se refiere, la Escuela Nacional de Danza
Clásica y Contemporánea, con antecedentes en la Academia de la Danza
Mexicana y en el Sistema Nacional para la Enseñanza de la Danza Profesional,
instituidos en 1947 y 1979, respectivamente, fue constituida en 1995 como
parte del Centro Nacional de las Artes, con un proyecto de carácter
32
interdisciplinario. La Secretaría de Educación Pública y el Instituto Nacional de
Bellas Artes certifican los estudios a nivel medio superior para los bailarines y
superior para la docencia y la coreografía.
La investigación en el campo de la danza ocupa la atención de numerosos
especialistas y estudiosos en el país, entre los que se cuenta el prestigioso
escritor Alberto Dallal.
El Centro Nacional de Investigación, Información y Difusión de la Danza José
Limón surgió en 1983 y en él investigadores y documentalistas sostienen un
diálogo académico con la comunidad del país para nutrir las líneas
pedagógicas, críticas, teóricas, terapéuticas e históricas de investigación.
En el caso de Cuba, los rasgos de una cultura evocadora de la nacionalidad
cubana fueron haciéndose notar desde finales del siglo XVII. La danza, en su
expresión más espontánea, estuvo ligada al nacimiento de la nacionalidad
cubana y pronto se convirtió en un rasgo de su idiosincrasia que ha marcado
fuertemente a la danza profesional.
Fue en el siglo XIX que tuvieron lugar las primeras presentaciones conocidas
de danza profesional en la Cuba colonial. Según el historiador cubano Dr.
Miguel Cabrera, “la primera prueba documental que se posee sobre las
actividades de ballet en Cuba data del 10 de julio 1800” (5).
33
Entre esa fecha y 1838 tuvieron lugar los primeros momentos de la danza
profesional en los escenarios cubanos, en un entorno en el cual la oligarquía
criolla había logrado cierto poder económico que favorecía la construcción de
instalaciones teatrales en consonancia con la magnificencia que practicaban.
El Teatro Tacón, inaugurado en 1838, acogía espectáculos de ópera y de
ballet procedentes de Europa, entre ellos la presentación en 1841 de Fanny
Elssler, una de las figuras cumbres del ballet romántico.
En 1865, con el declinar del ballet en el ocaso del romanticismo y el estallido de
las guerras independentistas de 1868 y 1895, desaparece casi por completo la
actividad profesional de la danza en el país, hasta que en 1904 la compañía de
Aldo Barilli ofreció el estreno del ballet Coppelia.
Pero el gran reencuentro de los espectadores cubanos con el arte del ballet
tuvo lugar durante las visitas de Anna Pavlova en 1915, 1917 y 1919, seguidas
por una sucesión de diversos espectáculos de danza en la escena cubana,
aunque de menor impacto.
En 1931 se produjo la creación de la escuela de ballet de la Sociedad Pro Arte
Musical, que a pesar de no tener pretensiones de formar bailarines
profesionales, fue la simiente de la enseñanza del ballet en Cuba, al motivar el
interés hacia el profesionalismo de quienes más tarde serían baluartes del
movimiento danzario en Cuba: Alicia, Fernando y Alberto Alonso y Ramiro
Guerra, los cuales viajaron luego al extranjero para completar sus estudios y
34
alcanzar los niveles de categoría que el estado de la danza profesional en el
país no les permitía lograr.
En 1943 el triunfo de Alicia Alonso en el rol de Giselle, con el Ballet Theatre de
Nueva York, se convertía en un hecho histórico que con el paso de los años
tendría efectos multiplicadores para el desarrollo de la danza en Cuba.
En 1941 Alberto Alonso asumió la dirección de la Escuela de Ballet de Pro Arte,
propiciando una nueva etapa en esa institución que no solamente incluyó
montajes de importantes obras del repertorio tradicional, sino que favoreció el
nacimiento de una coreografía nacional con fuentes de inspiración en
elementos y rasgos procedentes de la identidad nacional. Se trataba de la
fusión de los recursos expresivos del ballet clásico y de la danza moderna con
los sensuales y rítmicos movimientos del baile popular cubano, integrando un
novedoso lenguaje, ensartado en argumentos muchas veces referidos a
temáticas sociales.
1945 señaló un momento especial en la escena de la danza profesional en
Cuba, pues en ese año se estrenaba Giselle, en el marco del Tercer Festival de
Pro Arte, interpretado por Alicia Alonso en el rol principal. Pero más
significativo aún para la evolución del ballet profesional en Cuba fue el debut,
en 1948, de la primera compañía profesional nacional, el Ballet Alicia Alonso,
compuesto por un pequeño grupo de bailarines cubanos procedentes de Pro
Arte y de un considerable número de bailarines extranjeros del Ballet Theatre,
35
todos bajo la dirección de Fernando y Alberto Alonso y teniendo a Alicia Alonso
como figura central. Esa compañía y la Academia de Ballet Alicia Alonso,
surgida en 1950, sentaron las bases del profesionalismo danzario en Cuba.
Con los recursos económicos aportados por Alicia y Fernando Alonso y una
pequeña ayuda del ministerio de Educación, la compañía realizó numerosas
presentaciones en el país y ocho giras por América Latina y los Estados
Unidos, consolidando el prestigio de una joven agrupación que en 1955 adoptó
el nombre de Ballet de Cuba. Mientras, la Academia de Ballet Alicia Alonso iba
desarrollando un trabajo de investigación metodológica, a partir de los
elementos más valiosos de las escuelas tradicionales de ballet. Ese trabajo
aplicado con conceptos pedagógicos sólidos a las características físicas e
idiosincrásicas de los cubanos, constituyen la base de lo que años después ha
sido reconocido internacionalmente como Escuela Cubana de Ballet.
Sin embargo, pese a la meritoria labor desplegada por el Ballet de Cuba, la
escasa ayuda que recibía del gobierno le fue retirada y sufrió una campaña por
la que se pretendía demostrar que era una empresa carente de interés para el
país, al haberse negado su directiva a ser utilizada a los fines de propaganda
política para legitimar la dictadura del General Fulgencio Batista. Tras la
denuncia de estos hechos en carta firmada por Alicia Alonso, el Ballet de Cuba
recesó sus actividades.
36
El triunfo de la Revolución Cubana, en 1959, abrió nuevos horizontes al
desarrollo de la danza profesional en Cuba. El Ballet de Cuba fue reorganizado
y la protección estatal a esa institución artística se garantizaba mediante la Ley
No. 812, de mayo de 1960.
Desde entonces, el prestigio del Ballet Nacional de Cuba y de la Escuela
Cubana de Ballet se han consolidado internacionalmente, con niveles cada
más progresivos, bajo la dirección general de Alicia Alonso. Es innegable que
la figura de Alicia Alonso, una de las más grandes bailarinas de la historia del
ballet mundial, ha sido un paradigma y un estímulo en los logros conquistados
por el ballet en Cuba. Ella es un orgullo de la cultura nacional y un pilar
fundamental en el desarrollo de la danza en Cuba.
Desde 1960 el Festival Internacional de Ballet de La Habana ha presentado a
las más prestigiosas figuras de la danza mundial, lo que conjuntamente con la
permanente labor de divulgación y educación estética del público, llevada a
cabo por el Ballet Nacional de Cuba desde su reorganización, ha contribuido al
enriquecimiento espiritual del público cubano.
En 1967, el Ballet Nacional de Cuba propició la creación del Ballet de
Camagüey, que en la actualidad constituye la segunda compañía de
importancia del país en el campo del ballet clásico.
La danza moderna, sin ninguna tradición en Cuba, comenzó a conquistar al
público cubano desde la fundación del Conjunto de Danza Moderna, en 1959,
37
bajo la dirección de Ramiro Guerra. También en 1961 realizó su primera
presentación el Conjunto Experimental de Danza de La Habana, bajo la
dirección de Alberto Alonso, agrupación que más tarde derivó hacia el Teatro
Musical.
La danza moderna cubana se ha solidificado tanto técnica como artísticamente
y en la actualidad cuenta con varias compañías que, además del Conjunto
Danza Contemporánea de Cuba, nombre que recibió el anterior Conjunto de
Danza Moderna, reúnen a valiosos bailarines, coreógrafos y maestros, cuyo
trabajo ha sido ampliamente apreciado por el público y la crítica de varios
continentes, entre ellas, Danzabierta, Danza Combinatoria y el Teatro de
Danza del Caribe, con sede en la ciudad de Santiago de Cuba.
La danza folclórica cubana no quedó a la zaga de todo el movimiento de
revitalización y desarrollo de la cultura artística cubana. En 1962 fue creado el
Conjunto Folclórico Nacional, que con un cuidadoso trabajo de investigación
como respaldo, ha llevado la muestra del arte folclórico danzario cubano a los
más remotos escenarios del mundo.
Todo el éxito y el lugar que nacional e internacionalmente han alcanzado las
expresiones de la danza profesional en Cuba están respaldados por un sistema
nacional de enseñanza artística, articulado por etapas a lo largo del país, con
carácter gratuito, como el resto de la educación en Cuba.
38
Los planes y programas de formación en el arte del ballet comenzaron a
reorganizarse desde 1961, a partir de la experiencia acumulada por la
Academia Alicia Alonso. Ese año fue creada la Escuela de Ballet de La Habana
y en 1962 surgía la especialidad de Ballet en la naciente Escuela Nacional de
Arte.
En la cadena sistémica conducente a la formación de bailarines de ballet
profesionales, las escuelas vocacionales, diseminadas en todo el país,
constituyen un primer eslabón. Cinco años de estudio, cada uno eliminatorio,
completan los estudiantes, rigurosamente seleccionados para las escuelas
vocacionales, antes de someterse al examen para continuar estudios medios
profesionales en la Escuela Nacional de Ballet, en la Ciudad de La Habana o
en la Academia de Ballet de Camagüey. En ellas deberán estudiar tres años
más para alcanzar el diploma de bailarín y profesor. Aquellos interesados en
elevar a nivel universitario sus conocimientos específicos y de cultura general
cuentan con el Instituto Superior de Arte, donde desde 1987 se ofrece la
Licenciatura en Arte Danzario, con menciones en Ballet, Danza
Contemporánea y Folclor. En la ciudad de Camagüey también existe una
unidad docente del Instituto Superior de Arte.
En el caso de la danza moderna, la necesidad de formar bailarines en ese
estilo, que no contaba con suficientes cultivadores, originó la constitución de la
Escuela de Danza Moderna, en 1965, contando con el apoyo de varios
profesores extranjeros. Su primera graduación tuvo lugar en 1971. Desde
39
entonces, la formación de bailarines de danza moderna se ha multiplicado y
existen en diferentes provincias del país escuelas de nivel elemental,
encargadas de la iniciación de los estudios de danza moderna. El nivel
profesional es asumido por la Escuela Nacional de Danza, en la ciudad de La
Habana y la Escuela Profesional de Danza de Santiago de Cuba, en tanto que
la enseñanza universitaria en este estilo se estudia en el departamento
correspondiente de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de
Arte. Tres años contempla el plan de estudios de las escuelas vocacionales y
otros tres años el de las escuelas profesionales de Danza. Para los estudios
universitarios, las diferentes menciones abarcan un plan de estudios de cinco
años.
Las compañías profesionales, tanto de ballet clásico como de danza moderna
y contemporánea constituyen el marco donde se demuestra la validez de todo
el sistema de formación artística en la danza instaurado en Cuba. Los
numerosos premios en concursos internacionales de ballet, los elogios de la
crítica internacional respecto a la categoría profesional de los bailarines
cubanos y al nivel artístico de las agrupaciones, muy especialmente del Ballet
Nacional de Cuba, avalan el acierto de ese sistema que ya cuenta con una
experiencia de más de tres décadas.
A todo el sistema de formación de profesionales de la danza se agrega una
exitosa red de talleres vocacionales que operan anexos a distintas instituciones
profesionales, y en el que niños y jóvenes obtienen una aproximación hacia la
40
danza, lo que constituye no solamente una cantera de captación de futuros
alumnos de las escuelas de arte, sino un mecanismo de promoción masiva de
la danza.
La producción editorial y filmográfica cubana han respaldado sólidamente la
labor de la danza profesional en Cuba y han contribuido a la difusión masiva de
ese arte. La investigación en el campo de la danza ha captado la atención de
un número considerable de especialistas dedicados no solamente a aspectos
históricos del desarrollo de la danza en Cuba, sino también a problemáticas
vinculadas con la técnica y los principios básicos de la danza.
La condición de profesionalismo en la danza cuenta con una protección legal
que abarca desde la garantía salarial hasta la seguridad social y, en materia
de jubilación, contempla las peculiaridades de una profesión en la cual factores
de rendimiento físico son determinantes.
El prestigio de la danza clásica y contemporánea en Cuba, la integración de
valores propios de la identidad cultural en la proyección escénica de estos
estilos y en el trabajo creativo de los coreógrafos, la incesante labor de
sensibilización, de educación para el arte y de difusión realizados a lo largo de
los años, sumado al apego natural del pueblo cubano hacia el baile, propician
que la sociedad cubana, en sentido general, haya incorporado el cultivo de la
danza clásica y contemporánea como algo propio, integrado al patrimonio
cultural nacional.
41
La síntesis del desarrollo alcanzado por la danza en los tres países reseñados
permite apreciar que, aunque con peculiaridades específicas, hay variables
que se repiten en los tres casos, tales como un determinado apoyo oficial, una
vinculación del hecho danzario con la cultura y la historia propia y el liderazgo
de figuras nacionales que han sido motores de impulso. Esos factores han sido
fundamentales en la consolidación de movimientos danzarios sólidamente
imbricados en la conciencia colectiva de la sociedad y en la ascendente
proyección que han alcanzado hacia niveles internacionales.
42
Citas bibliográficas.
1. Serge Lifar: La Danza. Nueva colección Labor, Barcelona, [s.a.], pp.17.
2. Ramiro Guerra: Apreciación de la Danza. Cuadernos Cubanos,

Universidad de La Habana, Cuba, 1969, pp. 33.
3. Ver: Le Monde, www.Lemonde.fr.cultura. Centre Nationale de Danse.
4. Alkis Raftis: Mensaje por el Día Internacional de la Danza 2003.

http://www.unesco.org.ngo/cjd/html/dance_day.html
5. Miguel Cabrera: El ballet en Cuba. En Estudio y apreciación del ballet.

Universidad para todos, Editora Política, La Habana,2001, pp. 22.
43
CAPITULO II.
LA CREACION ARTISTICA EN CHILE Y EL LUGAR DE LA DANZA
PROFESIONAL EN ELLA.
En este Capítulo se expondrá, cronológicamente, el proceso seguido por la
danza en Chile, desde la época colonial hasta 1990 y si bien no es hasta
bastante entrada la primera mitad del siglo XX, que pudo arribarse a una
agrupación profesional chilena, se ha considerado interesante indagar en los
períodos históricos anteriores, pues contribuyen a brindar una imagen de la
evolución de la creación artística en el país y del entorno político, social y
económico en que tuvieron lugar, para enmarcar el lugar de la danza dentro de
ese contexto.
2.1. El período colonial.
El territorio continental de Chile está formado por una faja de tierra larga y
estrecha, de aproximadamente 4300 kms. de longitud y emplazada entre la
cordillera y el océano. Forman parte también del país su territorio antártico, el
archipiélago de Juan Fernández y la isla de Pascua, en el océano Pacífico. Toda
esa amplitud geográfica implica no solamente una diversidad climática, sino una
variedad de culturas autóctonas, siendo las aymara, atacameña, mapuche y
alakaluf las que mayor vigencia han mantenido hasta la actualidad.
44
Durante el período colonial permanecieron patrones autóctonos diferenciados,
tanto en las culturas indígenas como en la hispánica, que más tarde fueron
gradualmente originando algunos sincretismos, aunque en general la cultura
mapuche y la occidental insertada en Chile han mantenido caminos separados e
independientes, sin mucha influencia recíproca.
La Iglesia ejercía el monopolio cultural. Las escasas manifestaciones literarias
durante la Colonia surgieron, en su mayoría, de las propias órdenes religiosas.
Algunos intelectuales laicos, como Manuel de Salas o Juan Egaña fueron el
producto de un momento de contradicciones entre la Iglesia y los reyes de
España, lo que en cierta medida atenuó el poderío eclesiástico. Por eso no es
de extrañar que la danza tuviera tan poca significación en la vida social y cultural
de entonces. Los pueblos originarios mantenían la práctica de la danza asociada
a sus ritos y tradiciones.
Las investigaciones bibliográficas realizadas en el proceso de recopilación de
datos de la investigación sobre la danza en Chile, en el periodo colonial,
muestran la existencia de una estrecha relación entre la música y la danza en las
ciudades durante esa etapa histórica, por eso será a través de la evolución de la
primera, que podrá arribarse a una aproximación del panorama de la segunda.
Hacia 1541 en que fue fundada la ciudad de Santiago, la música europea se
presentaba en forma de canto gregoriano para acompañar los oficios religiosos.
En los instantes de ocio se interpretaba música popular española.
45
El monopolio cultural de la Iglesia hacía que ella fuera la encargada del
quehacer musical, aunque había pocos músicos profesionales, siendo las
festividades religiosas, especialmente la del Corpus Christi, las ocasiones
principales en que se escuchaba música europea. La fiesta del Corpus Christi
incluía danzas en las procesiones, algunas de las cuales eran prohibidas por ser
inadecuadas con el carácter religioso de la festividad, aunque sin mucho éxito.
Fue hacia fines del siglo XVIII que en los ambientes familiares y privados
comenzaron tertulias y fiestas sociales.
La catedral de Santiago ejerció la supremacía de la vida musical de la época y
los músicos que se presentaron durante ese período estaban vinculados a la
actividad de la catedral y a algunos conventos religiosos.
A finales del siglo XVIII el compositor español Antonio Aranaz, quien se había
trasladado a Chile para optar por el cargo de Maestro de Capilla de la catedral,
sin saber que el puesto ya había sido adjudicado, decidió organizar en Santiago
una temporada de funciones teatrales de sainetes, tonadillas y bailes, pero su
empresa fracasó debido a las reticencias en contra de la actividad teatral. No
obstante, su introducción en el país de la bolera y el cultivo de la tonadilla
escénica tuvieron importancia en el movimiento teatral chileno y en la afición que
más tarde se desató hacia la ópera.
En el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, puede leerse con
respecto a la etapa descrita en este subcapítulo:
46
“Con motivo de ceremonias solemnes, de tiempos litúrgicos, de fiestas religiosas
o de algún acontecimiento digno de ser celebrado, se organizaban festejos
populares que, a veces, duraban varios días. Incluían corridas de toros, fuegos
artificiales, desfiles de carros alegóricos, saraos y obras de teatro con música
incidental. Estas eran básicamente, las diversiones públicas que tenían lugar
ocasionalmente durante el período colonial” (1).
Al término de esas diversiones se organizaban tertulias sociales en algunas
casas, en las que se bailaban danzas francesas, inglesas, españolas y
chilenas, siendo las más habituales fandangos, seguidillas, zapateos, bolero y
tirana, entre las de origen español y lanchas, cachuas, junto al sombrerito, todas
de origen chileno. Unas y otras alternaban con gavotas, minuetos y
contradanzas.
Con motivo de la proclamación de Carlos IV se realizó hacia finales del siglo
XVIII un concierto musical en Santiago, en el cual también se ejecutaron
contradanzas de máscaras y otros bailes ceremoniales.
El teatro, que fue una de las principales diversiones populares en el período
colonial, estaba muy relacionado con la música y el baile, a la usanza de
España, pues intermedios musicales, o la introducción de una danza, separaba
los distintos actos de la pieza teatral.
Como puede apreciarse, la actividad danzaria era pobre, incluso en el terreno de
lo recreacional y como parte de espectáculos solamente puede encontrarse en el
marco de las piezas teatrales.
47
2.2. La cultura y la danza en Chile después de la independencia.
1810-1830: período de consolidación.
En 1810 el Cabildo de la ciudad de Santiago delegó sus poderes en un grupo
de siete personas que conformaron la primera Junta de Gobierno, en un acto
que fue el inicio de un proceso que culminó con la independencia chilena. El
12 de febrero de 1817 Bernardo O’Higgins proclamó la independencia de
Chile, tras la derrota española en Chacabuco.
Con el rango de Director Supremo del país O’Higgins gobernó hasta 1823,
cuando fue obligado a dimitir. Su gobierno fue sucedido por luchas de poder
entre diversas organizaciones, que mantuvieron conflictos políticos en el país
hasta 1830.
Durante los años de su gobierno, O’Higgins emprendió una serie de medidas
de mejoramiento de la calidad de vida, como el alumbrado de calles y la
creación del cementerio general. En el plano de la educación y la cultura,
reorganizó el Instituto Nacional y la Biblioteca Pública, y aplicó el método
lancasteriano de enseñanza en las escuelas para viabilizar el aprendizaje y
hacerlo más extensivo. El primer himno nacional de Chile fue compuesto
durante el mandato de O’Higgins, con música de Manuel Robles y letra de
Bernardo Vera y Pintado.
La problemática de la transición hacia la independencia y los primeros pasos
hacia una estabilización del país no eran particularmente propicios hacia un
48
mayor desarrollo de la vida cultural, que prácticamente mantuvo los mismos
elementos heredados de la época colonial.
La inestabilidad constitucional y los conflictos de poder locales surtieron
efectos negativos en la enseñanza y la cultura entre 1823 y 1830.
La danza sólo se cultivaba en su aspecto de recreación social, en tertulias y
chinganas, lugares de encuentro populares, en los cuales existía un lugar
para bailar. Contradanzas, minuetos, gavotas y cuadrillas llegadas desde
Buenos Aires, alternaban en las tertulias con zarabandas, chaconas,
gallardas y paspié, procedentes del Virreinato de Perú, en tanto que la
zamba, el fandango, el cielito y el pericón reinaban en las chinganas, en las
que también comenzó a bailarse la zamacueca alrededor de 1824.
Fue esta, en resumen, una época de transición total, en la que lo
sobresaliente fueron las luchas por la independencia y los conflictos locales,
pero como todo momento de transición, abriría paso hacia un período de
florecimiento que englobaría también el desarrollo de la cultura artística del
país.
49
1831-1860. Florecimiento económico y cultural.
En 1831 se iniciaba el período denominado República. Tres presidentes
conservadores se sucedieron al mando de la nación entre 1831 y 1861: Joaquín
Prieto (1831-1841), Manuel Bulnes (1841-1851) y Manuel Montt (1851-1861),
cuyos gobiernos fueron de avance económico y cultural.
El crecimiento del país estuvo marcado por la incorporación y subordinación
creciente a la economía mundial, en proceso de expansión a través de las
potencias industrializadas. Con el apoyo de capitales fundamentalmente
británicos, Chile se estableció como país exportador de minerales y como
importador de productos manufacturados, procedentes de los países
industrializados.
Todo ello favoreció un crecimiento demográfico y urbanístico notables. Hacia
1860 la población de la capital era de 100.000 habitantes.
A partir de 1851 fue establecida una infraestructura ferroviaria que garantizaba la
comunicación entre las principales ciudades del país, respaldada igualmente por
la introducción del telégrafo, en 1852.
El desarrollo cultural y educacional tuvo una base institucional en la Constitución
de 1833. Más de quinientas escuelas públicas fueron creadas y la educación
media y superior recibieron también un notable impulso, como parte de una
política de estado. En 1842 se fundó la Universidad de Chile, una institución
trascendental en la historia cultural y política del país.
50
Numerosos investigadores, artistas y profesores europeos llegaron a residir al
país, entre los cuales destaca Andrés Bello, primer rector de la Universidad de
Chile y figura de gran significación en el desarrollo cultural chileno, no solamente
en el campo de las letras, sino en el de la gramática, la filosofía, el derecho y el
impulso a la creación dramática y la crítica teatral.
Ese entorno sirvió de marco al movimiento intelectual, ocurrido en 1842,
momento en el cual las ciencias, las artes y las letras experimentaron un
extraordinario desarrollo. La literatura, en particular, alcanzó gran despliegue.
José Victorino Lastarria influyó en el Movimiento Literario de 1842, que rechazó
el romanticismo español y se inclinó por tendencias literarias francesas, inglesas
e italianas más progresistas. La Sociedad Literaria fue fundada en 1842.
Entre los géneros literarios, la novela constituyó la forma característica de la
época. Alberto Blest Gana alcanzaba brillantez con sus novelas costumbristas,
mientras que Luis Orrego Luco destacaba en las de estilo naturalista.
El estreno de la pieza romántica Los amores del poeta, de Carlos Bello, el 28 de
agosto de 1842 marcó el punto de partida para el teatro moderno en Chile.
Si en los primeros años del siglo XIX el escaso desarrollo cultural del país había
sido un obstáculo para que se produjera una manifestación nacional en el campo
de la pintura, ésta alcanzó un marcado desarrollo a partir de la fundación de la
Academia de Bellas Artes, en 1849, dirigida por el artista italiano Alejandro
Cicarelli. Hacia finales del siglo ya destacaban pintores chilenos como Pedro
Lira, Alfredo Valenzuela Puelma y Alberto Valenzuela Llanos.
51
La música recibió amplio impulso con las temporadas líricas, continuadas con
mayor esplendor, luego de la inauguración del antiguo Teatro Municipal, en
1857, pues gracias a una mayor solvencia económica, el apoyo de la burguesía
alta y media se volcó hacia la ópera y hacia el espectáculo dramático musical, en
general. En 1857 se estrenó en Copiapó la primera zarzuela.
La mayor parte de los compositores activos eran extranjeros, pero realizaron una
importante contribución a la actividad musical del país. También eran extranjeros
la gran mayoría de los maestros de música que enseñaron durante esta época,
entre ellos Adolfo Desjardins, primer director del Conservatorio Nacional de
Música y Declamación, fundado en 1849 e Isidora Zegers, directora de la
Academia Superior de Música, creada en 1851.
Numerosas sociedades musicales fueron fundadas, llevando a cabo una
importante labor de difusión de este arte. Entre los compositores nacionales
destacó José Zapiola, aunque las posibilidades de difusión pública de las obras
de compositores chilenos eran escasas.
Las danzas de recreación social siguieron floreciendo en los salones de todo
rango. Particular popularidad alcanzó el cielito, acerca del cual señala Yolanda
Montecinos:
“... se transformó en número obligado en todos los festejos colectivos y en las
ceremonias de interés general. Posee, además, una fuerte dosis de elementos
teatrales y escénicos, factores que explican que muy pronto subiera al
52
escenario, junto con la zamacueca, creando un eslabón entre lo espontáneo y lo
elaborado o danza teatral...” (2).
En 1843 el naufragio del buque Aberdeen, en la bahía de Tonquén, trajo a Chile,
de manera fortuita, al Sr. Charrière, maestro de baile del Teatro de la Porte
de St. Martin, en París. Charrière llegó a Santiago en marzo de 1843,
estableciendo una Academia de Baile, desde donde rivalizaba con el Sr.
Fernando Orosco, quien igualmente enseñaba bailes de salón.
A mediados de 1843, presentó una especie de vaudeville, en el cual se incluían
algunas danzas, obteniendo favorable crítica del diario El Progreso, fechado en
septiembre 10 del propio año. A finales de 1843, el nombre de Charrière
desapareció completamente. La presencia de otro maestro de baile, el Sr.
Orosco, aún se hizo notar hasta 1870, por anuncios en diarios de la época.
También por avisos publicitarios se conoce de los servicios como maestro de
piano y de baile del Sr. Gregorio Manrradas, en 1843 y del francés Pedro
Gelinet, en 1852, ambos en Valparaíso.
Entre 1843 y 1850 bailes como La cachucha, El jaleo de Jerez y el terceto
integrado por Le diable boiteux, el Paso Esterian y La cracoviana fueron
interpretados con cierta regularidad en los intermedios y al final de
presentaciones teatrales y de ópera.
En 1850 llegó a Chile una compañía francesa de canto y baile, compuesta por
treinta y dos personas, entre las cuales destacaron el Sr. Poncot, principal
bailarín y coreógrafo y las bailarinas Dimier y Soldini, como primeras figuras. La
53
compañía permaneció en el país por un año, con presentaciones en Santiago,
Valparaíso y las ciudades mineras del norte, dando a conocer, por primera vez,
el repertorio romántico encabezado por Giselle y La Silphide, además de La fille
mal gardée y otros ballets de menor envergadura.
La presencia de esa compañía provocó un verdadero revuelo en la sociedad
chilena, no solamente porque descubrían el encanto del ballet romántico, sino
porque la presencia de las señoritas Dimier y Soldini despertó el interés de no
pocos fanáticos, a quienes la disputa acalorada sobre las virtudes de una u otra
acarrearon algunos incidentes. Tanto fue el entusiasmo por las presentaciones
de la compañía mencionada, que dio lugar a la aparición de la revista La Sílfide,
que fuera publicada hasta enero de 1851, por el escritor Francisco Fernández
Rodella y en cuyos ocho números aparecían críticas, comentarios, poesía y
otros temas culturales.
Sin embargo, no todo fue fervor ante el descubrimiento del ballet.
La desnudez del vestuario de las bailarinas y la cruz utilizada en la tumba de
Giselle, en el II acto del ballet, suscitaron violentos ataques de la Iglesia
Católica, de los cuales se hizo eco el Intendente de Santiago. Oficios del
Intendente y condenatorias pastorales terminaron por atemorizar al público,
episodio que marcó, tal vez por muchos años, el desfavorable aprecio que el
arte de la danza ha tenido en Chile y que no resulta nada extraño si
consideramos que el historiador Gonzalo Vial señala que “la iglesia era una
inmensa fuerza social – y en consecuencia potencialmente política - debido a su
54
firme y secular influjo sobre el pueblo...” (3). De hecho, no es hasta 1925 que la
Constitución promulgada en ese año establece la separación oficial entre la
Iglesia y el Estado.
Otras dos compañías procedentes de Europa visitaron Chile en los años
siguientes: los Roussets, en 1856 y la Compañía Coreográfica Corby, en 1857,
que permaneció cuatro años en Chile. Y, aunque nuevamente mostraron al
público local obras del repertorio romántico, recurrentes requisitorias
eclesiásticas continuaron afectando la asistencia de público, hecho que se
sumaba al creciente gusto por la ópera que ganaba fuerza en la sociedad
chilena.
Hasta ese momento, aunque el público chileno había tenido algún conocimiento
sobre el arte del ballet, no hubo una identificación, una asimilación del hecho
danzario profesional como algo que, perspectivamente, podía ser instalado
definitivamente como recreación de la mayoría y como realización profesional
para algunos. El ballet fue solo una especie de vitrina, a la que los espectadores
se asomaban con curiosidad y sin compromiso.
55
1861-1900. Los finales del siglo.
Cinco presidentes liberales tuvo Chile a lo largo de estas tres décadas que
cierran el siglo, que pese a ser una etapa de crecimiento y desarrollo del país,
también fue testigo de la guerra civil de 1891.
La vida intelectual y la educación progresaron considerablemente en esos años
y las actividades mineras y agrícolas fueron de mucha prosperidad. La
explotación del salitre con capitales ingleses y alemanes se unió a la del cobre y
otros minerales para engrosar el erario nacional. La abundancia de dinero
propició una plutocracia minera y frente a ésta cobraba importancia el
movimiento obrero. El territorio chileno se amplió como consecuencia de la
Guerra del Pacífico (1879-1883).
El Conservatorio Nacional de Música jugó un importante papel en el crecimiento
de la composición musical chilena, que se enriqueció con el trabajo de
creadores tanto nacionales como extranjeros, de la misma manera que la
actividad de las sociedades musicales daba a conocer la música de los grandes
maestros, a partir de 1860.
La ópera y las manifestaciones de teatro musical habían acaparado el interés del
público, en la misma medida que la atracción por el ballet se hacía cada vez más
débil. Por eso la última compañía que visitó Chile en el siglo XIX, el grupo
Martinetti-Ravel, en 1862, aunque recibió elogiosos comentarios por las
actuaciones de los intérpretes, no obtuvo la asistencia de público esperada, lo
56
que motivó que tras una breve gira por el norte y el centro del país, su estadía en
Chile se acortara.
Las presentaciones de la compañía Martinetti-Ravel cerraron el ciclo del primer
acercamiento del público chileno a la danza profesional, de percibir al ballet
como arte independiente.
El tremendo auge de la ópera y en menor escala de la opereta y la zarzuela
hacia finales del siglo XIX y comienzos del siguiente, arrasó con el tibio favor del
público que el ballet había conquistado desde 1845, convirtiéndolo en un
elemento secundario dentro de su estructura escénica.
El paso del ballet romántico por Chile no dejó raíces que presagiaran frutos
futuros y, con independencia de la hegemonía de que gozaba la ópera, las
ultimas compañías que se presentaron en los escenarios chilenos lo hicieron
cuando ya también en Europa el ballet romántico empezaba a declinar.
Paradójicamente, será para servir las necesidades de la ópera que surgirá la
danza profesional en Chile. Mientras tanto, el siglo se cerraba con un auge de
las danzas de salón, cuyas complicadas evoluciones hicieron resaltar la figura
del maestro de danza, lo cual queda demostrado en el libro de Juan Chacón
Ustariz Terpsícore o El Arte de Bailar, escrito en 1888.
57
1900-1940. Tentativas hacia la danza profesional.
Entre el final de la guerra civil de 1891 y la década de 1920 prevaleció en Chile
una modalidad nacional del sistema parlamentario, con una clase dirigente
oligárquica y terrateniente, en cuyas manos se encontraba la riqueza y el poder
político, social y económico.
Cambios profundos en el país tuvieron lugar en los años 20, que llevaron a
transformaciones importantes de la institucionalidad chilena, encauzando el
proceso político por una vía evolutiva, de la mano de los presidentes Arturo
Alessandri Palma y Carlos Ibáñez del Campo. El estado se convirtió en agente
activo del desarrollo económico y social del país y fueron aplicados objetivos,
políticas y estrategias de desarrollo marcadas por un nacionalismo económico y
político. Hubo un desplazamiento de la estructura de poder de la oligarquía
dirigente a los sectores medios.
A comienzos del siglo XX la cultura urbana, en especial en Valparaíso y
Santiago, alcanzó niveles de pomposidad y ostentación, respaldado por los
fuertes ingresos obtenidos de las salitreras, con los que la burguesía chilena
satisfacía un estilo de vida seudo aristocrático. En 1900 Santiago tenía 300.000
habitantes.
En las primeras décadas del siglo se hicieron populares las estudiantinas y el
teatro social, especialmente las obras de Víctor Domingo Silva. También los
espectáculos circenses se hicieron más concurridos, pero el cine se había ido
58
convirtiendo en la diversión más habitual. La primera película chilena fue Manuel
Rodríguez, rodada en 1910.
La vida cotidiana estaba revolucionada por el telégrafo sin hilos y la radio, cuya
primera emisora fue Radio Chilena.
La música, que había solidificado sus bases en el siglo anterior, se encontraba
ya en condiciones de dar un salto superior. Desde comienzos del siglo se
estableció la música de arte como centro del trabajo creativo, impulsado por un
grupo de compositores nacionales, entre los que se encontraban Pedro
Humberto Allende, Acario Cotapos y Enrique Soro, por sólo mencionar algunos.
En los primeros veinte años del siglo, el salón fue un centro importante para la
difusión de la obra de muchos compositores. El drama wagneriano cobró
importancia acrecentada. Y junto al desarrollo de la música docta, la
reevaluación de la cultura folclórica y la influencia de ritmos procedentes de
Norteamérica, como el naciente jazz, ofrecían un variado espectro en cuanto a
tendencias musicales, hacia la década del 20.
El Grupo de los Diez, integrado por arquitectos, pintores, poetas, escritores y
músicos jugó un importante papel en la vida cultural del momento.
La poesía de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo
Neruda emergía con su brillantez lírica, mientras los salones de arte mostraban
las pinturas de Juan Francisco González, Pedro Lira, Valenzuela Palma y Onofre
Jarpa y las esculturas de Rebeca Matte, Julio Ortiz de Zárate y Alberto Ried.
59
El arte de la danza, en cambio, estaba relegado a simple relleno de los
espectáculos líricos que colmaban las carteleras. Yolanda Montecinos señala en
su artículo Historia del ballet en Chile:
“Durante este largo período en que la ópera domina y el profesor de baile hace
milagros a domicilio, no existió nada parecido a una academia de danzas, ni
valores nacionales capaces de actuar en el coro de las óperas...” (4).
Y es evidente que con ese panorama de fondo, los bailarines encargados del
relleno de las presentaciones eran artistas extranjeros, contratados por los
empresarios de las producciones líricas.
En 1915 visitaron Chile la Compañía Cómico-Mímico-Bailable Molasco y la
bailarina belga Felyni Verbist, quien al parecer fue la primera en utilizar obras de
un compositor chileno. En 1916 actuó Tórtola Valencia.
Pero en las dos primeras décadas del siglo XX, el único acontecimiento de real
importancia, en lo que a danza se refiere, fueron las dos visitas realizadas por
Anna Pavlova, en 1917 y 1918, respectivamente.
El 4 de julio de 1917, Pavlova y su compañía, de aproximadamente cincuenta
integrantes entre los que descollaba el partenaire de la bailarina, Alexander
Volinine, debutó en el teatro Victoria de Valparaíso. El 19 del propio mes lo hacía
en el Teatro Municipal de Santiago.
La prensa no escatimó elogios para la artista y sus acompañantes y las crónicas
de la época dan cuenta de que la despedida de Pavlova, en la estación
Mapocho, el 6 de agosto de 1917, fue un acontecimiento absolutamente
60
apoteósico, por la cantidad de admiradores que se agolpaban en la estación,
cargados de flores, para decir adiós a la excepcional bailarina. En julio de 1918,
Anna Pavlova y su compañía actuaron nuevamente en Chile, con idéntico éxito.
Sin embargo y pese a la magia que el encanto personal y el profesionalismo de
la artista crearon a su alrededor, la cabal comprensión del ballet y su repertorio
no calaron ni en la crítica, ni en la mayor parte del público. El sublime arte de
Pavlova fue como un soplo romántico, aprovechado con fines de lucimiento
social, aunque permitió que se empezara a considerar el ballet como arte
independiente. Estas visitas fueron obra del empresario Renato Salvati, quien no
contó con ninguna ayuda oficial.
En 1917 Norka Rouskaya, bailarina de la naciente tendencia de danza natural,
se presentó en Santiago y, en 1920, lo hizo Maud Allen, artista canadiense con
un estilo de danza libre influenciado por Isadora Duncan. También visitaron el
país Theda Diamand, Tórtola Valencia, Antonia Mercé (La Argentina) y Raquel
Meller. Esas actuaciones no tuvieron ninguna trascendencia en el adormecido
entorno de la danza en Chile. Según menciona Yolanda Montesinos, en el
artículo antes citado, tampoco dejaron huella las presentaciones en el Teatro
Municipal, en 1928, de un grupo de bailarines encabezados por Nicolaeva y
Massoquin.
En 1924 salió a la vida pública la Sociedad Bach, fundada por el compositor
Domingo Santa Cruz. Esta sociedad propuso un programa que incluía, entre
otros, la reforma del Conservatorio Nacional, lo que finalmente se concretó en
61
1928, asumiendo la dirección del Conservatorio el violinista y director de
orquesta Armando Carvajal.
En 1929 se creó la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que
reunió a la Academia de Bellas Artes, de la Universidad de Chile, al
Conservatorio Nacional de Música y a la Escuela de Artes Aplicadas, del
ministerio de Educación. Domingo Santa Cruz asumió, en 1932, el cargo de
Decano de dicha Facultad. Con ello la música junto con la plástica arribaban a la
categoría de disciplinas universitarias y la Universidad de Chile lograba
consolidar su liderazgo en las artes y en las restantes disciplinas del
conocimiento.
Superados los efectos de la crisis económica mundial de finales de los años 20,
tuvo lugar en el país una estabilización social, económica y política, a partir de
1932. Acelerado por la industrialización, se llevó a cabo un proceso de
urbanización.
Por esos años fue generándose una subcultura del disco y la victrola, mientras
surgían numerosas revistas de alta calidad, como Babel, donde colaboraron
prestigiosos escritores nacionales e internacionales y se rodaba la primera
película chilena de cine sonoro, Norte y Sur, de Jorge Délano.
El interés por el cine continuó en ascenso, poniendo en crisis al teatro. De las
obras presentadas por el Teatro Profesional de la época la de mayor resonancia
popular fue La pérgola de las flores, de Isidora Aguirre.
62
Varias figuras extranjeras de gran relieve artístico visitaron el país en ese
período, entre ellas Margarita Xirgú, en 1937, cuyas interpretaciones
impregnaron nuevo aliento a los jóvenes interesados en el teatro.
En la literatura, junto a los poetas mencionados anteriormente, destacaron
también novelistas como Carlos Sepúlveda, Nicomedes Guzmán, Manuel Rojas
y Joaquín Edwards Bello.
La década del 30 fue de especial significación para la vida musical chilena, con
una repercusión que alcanzaría también a la danza, posteriormente.
En 1931 se fundó la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, que con el
apoyo económico y la tutela artística de la Universidad de Chile y su Facultad de
Bellas Artes estrenó un gran número de obras contemporáneas, nacionales y
europeas.
En 1937, por gestiones de Domingo Santa Cruz, se inició la tramitación de una
ley en el Congreso, para crear una orquesta sinfónica nacional y estimular la
creación musical chilena, proceso que culminó en 1940 con la promulgación de
la ley No. 6696, que dispuso la creación de un Instituto de Extensión Musical. El
alcance de esa trascendental ley sería decisiva en el destino de la danza
profesional, en la que fallidas intentonas habían venido produciéndose.
Un anuncio del diario El Mercurio, fechado el 14 de agosto de 1921, daba
cuenta de clases de bailes clásicos y modernos a cargo del maestro Jan
Kawesky.
63
Kawesky había llegado a Chile con un cuarteto de bailarines. Algunas opiniones
señalan que había sido bailarín de carácter en la compañía de Diaguilev, otros,
en cambio, lo asocian con la de Pavlova. Invitado por el Sr. Daniel Amenábar,
decidió aceptar la propuesta de éste y abrir una academia de ballet en Santiago.
En sus Apuntes sobre las peripecias del ballet en Chile, Doreen Young cuenta
que Kawesky era en realidad un bailarín de carácter, sin mucho dominio de la
técnica de la danza académica, pero que en cambio, poseía gran habilidad para
organizar espectáculos coloridos y de buen gusto, con hermosos decorados y
efectos de iluminación.
Rápidamente alcanzó fama en la alta sociedad santiaguina, cuyas familias
enviaban a sus hijas a la academia de Kawesky, para deleitarse después con las
presentaciones que las niñas realizaban en los bien organizados espectáculos,
preparados por el maestro:
“La belleza indescriptible de la mise en scene y el manejo de las masas que se
movían sin hacer nada, haciendo sólo uso de mímica, para expresar la acción,
valía la pena en el arte teatral, pero cuando las niñitas privilegiadas ejecutaban
todo lo que me habían enseñado no hacer, ganando grandes ovaciones de sus
familiares y amistades (...) me di cuenta que era tan fácil engañar al público que
estaba recién saliendo de una vida colonial española” (5).
Este párrafo de los antes mencionados Apuntes de Doreen Young ofrecen un
retrato del amateurismo que primaba en la academia de Kawesky, quien
seguramente, tenía absoluta conciencia de que las ilustres familias de sus
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discípulas no tenían interés en que sus hijas fuesen bailarinas profesionales y
que el ballet era para ellas un ornamento indispensable en su educación de
refinadas señoritas.
Sin embargo, el prestigio que había obtenido, su constancia y las relaciones que
cultivaba con la clase alta le valieron al maestro la designación de la dirección
del Teatro Municipal, en 1935, para tratar de formar bailarinas permanentes para
ese teatro y sus espectáculos de ópera, labor en la que habían incursionado, sin
ningún éxito, Lucy Clark, Mme. La Bataille y Gina Maggi.
Hasta su muerte en 1938, Kawesky logró transmitir algunos conocimientos a las
alumnas que allí tuvo y, aunque paulatinamente habían ido proliferando algunas
nuevas academias, ninguna pudo conseguir establecer la formación de
profesionales.
La propia Doreen Young sufrió, desde su regreso a Chile, toda la superficialidad,
y la falta de profesionalismo con que la danza era percibida en el país.
Con raíces anglo-chilenas, Doreen Young había estudiado en Londres con
Serafina Astafieva, egresada de la Escuela Imperial de San Petersburgo y ex
integrante de los Ballets de Diaguilev. Regresó a Chile en la época en que
Kawesky ganaba fama y dinero con las niñitas de la clase alta. Hasta ese
momento no había existido una bailarina, nacida en Chile, que tuviera la
formación profesional en la danza que ella había adquirido en Londres.
Con gran entusiasmo abrió una escuela en Viña del Mar, donde pronto tuvo que
enfrentar la amargura que le proporcionaba la incomprensión de sus objetivos
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profesionales. Como bailarina, realizó algunas presentaciones alternando en
escena con Kawesky, tampoco exentas de ingratos recuerdos para ella.
Junto a Ludmila Gretchaninoff, abrió una escuela en Santiago y aunque logró en
corto tiempo incrementar el alumnado, la falta de apoyo e incluso la
subestimación oficial terminaron por hacerla regresar a Londres, a comienzos de
la década del 40.
Ni sus esfuerzos ni los de Kawesky consiguieron asentar la danza académica, ni
en lo relativo a la enseñanza profesional ni a la conformación de una compañía
estable, subvencionada por alguna institución gubernamental o municipal. Fuera
de las actuaciones de los artistas extranjeros mencionados en párrafos
anteriores, o las del Ballet de Montecarlo, el Original Ballet Russe del Coronel de
Basil, el American Ballet de Lincoln Kirstein y un grupo del Teatro Colón, todas
ellas entre los años 1939 y 1941, el ballet estuvo circunscrito a simples
aficionados.
Un intento de la dirección del Teatro Nacional, a finales de 1939, de crear una
compañía de danza chilena, aprovechando la estadía en el país de los bailarines
del Teatro Colón, Arturo y Karmena Pikieris, no prosperó más allá de una
temporada a comienzos de 1940.
En 1928 había llegado al país la profesora Andrée Haas. De ascendencia sueca,
había realizado estudios en el Instituto de Jean Dalcroze, en Ginebra y París,
titulándose como Profesora de Rítmica, en 1926. Impartió clases en la filial
Dalcroze de Varsovia y a su llegada a Chile, fue contratada para la cátedra de
66
Rítmica, incluida en el nuevo plan de estudios del Conservatorio Nacional de
Música, propiciado por la reforma de 1928.
En unión con Elsa Martín, antigua discípula de Mary Wigman, formó entonces un
grupo en el cual se incluía la danza. Más tarde volvió a Europa, donde además
de graduarse como profesora de Solfeo Superior, en Ginebra, tomó cursos de
danza con Mary Wigman, en Dresde y con Kurt Jooss, en Londres.
A su regreso a Chile en 1936, se encargó de impartir Ritmo Auditivo, en el
Conservatorio Nacional de Música y en 1939, en ocasión del 90 aniversario de
esa institución, presentó junto a Elsa Martín, la Canción de la tierra (Bartok) y Ma
mère l’Oye (Ravel), en el escenario del Teatro Municipal de Santiago. Entre las
alumnas que formaron parte del elenco se encontraban Malucha Solari y Yerka
Luksic. Luego le seguiría el montaje de La boîte a joujoux (Debussy).
Yolanda Montecinos, en el artículo al cual ya me he referido, describe esas
presentaciones de la siguiente forma:
.”...mostraban mucho de pantomima sin música, estudios experimentales y
ejercicios rítmicos ejecutados ante el público...” (6).
El apogeo del expresionismo alemán llamaba la atención de artistas plásticos y
músicos. El gobierno de Alemania concedía becas de estudio a quienes se
sentían atraídos por dicha corriente estética y es así como algunos artistas y
estudiantes de arte chilenos viajaron a ese país a conocer a fondo la nueva
manera de interpretar la realidad. Entre ellos se encontraba el pintor Ignacio del
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Pedregal, quien se convirtió en un entusiasta discípulo de Mary Wigman, cuyas
enseñanzas traería a Chile a su regreso al país.
En una academia que instaló en el subterráneo de Bellas Artes, Pedregal
impartía clases a jóvenes con inquietudes artísticas e intelectuales de ambos
sexos. Las presentaciones que esos alumnos realizaron constituyeron un primer
atisbo de intenciones profesionales en la danza, además de inculcar en la
audiencia una apreciación positiva de un estilo de danza más libre, con
conceptos plásticos y dinámicos propios. Del Pedregal dictó clases hasta 1942.
La descripción del panorama cultural general desarrollado en este subcapítulo y
las particulares referencias a la danza, indican que en medio de un clima que se
había tornado sensiblemente favorable al desarrollo del arte, comenzaron a
avisorarse señales de interés por llevar a cabo un movimiento tendente a
fomentar la danza profesional. Pero fueron acciones aisladas e inconexas, sin un
objetivo concreto y sin apoyo oficial. Tampoco hubo opciones definidas en
cuanto a la línea estilística y se oscilaba entre criterios estéticos diversos, sin
contar por demás con una figura capaz de nuclear las distintas tendencias y
acometer en conjunto la empresa de instalar un centro capaz de formar a los
futuros integrantes de una compañía profesional.
Sin embargo, esas tentativas, aunque tímidas, tuvieron la virtud de ser el
preámbulo, de preparar subjetivamente el terreno para que, llegado el momento
objetivo, la danza profesional pudiera irrumpir con la fuerza con que lo haría en
las décadas sucesivas.
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1941- 1973. Nacimiento y crecimiento de la danza profesional.
En 1937 se formó el Frente Popular, alianza política que integraba a varios
partidos de tendencia progresista. Para las elecciones presidenciales de 1938, el
Frente Popular presentó como candidato único a Pedro Aguirre Cerda, quien
había ocupado en 1918 la cartera de ministro de Justicia e Instrucción, desde
donde impulsó la Ley de Instrucción Primaria, primera muestra del interés que
otorgaba a la educación del país.
Elegido Presidente de Chile en 1938, concedió gran importancia a la educación
técnico-profesional, paralelamente con el fomento de la educación primaria. La
incorporación de los sectores populares a la educación y la modernización de la
sociedad chilena, fueron rasgos que marcaron el mandato presidencial de
Aguirre Cerda, hasta su fallecimiento, en noviembre de 1941, en una estrategia
de desarrollo con participación estatal directa y planificada, que tuvo continuidad
en los gobiernos igualmente radicales que rigieron los destinos del país hasta
1952.
Como consecuencia de esa política de ampliación del acceso a la educación y la
cultura y el aumento del poder adquisitivo que facilitó el acceso a los libros, el
hábito de lectura en la población chilena alcanzó niveles más altos. En los
colegios se comenzó a dar mayor importancia a la literatura nacional, en la que
escritores como Mariano Latorre, Marta Brunet y Fernando Santivan sobresalían
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en el desarrollo de la novela costumbrista, junto a Luis Enrique Délano, Pedro
Prado, Luis Durand y Manuel Ortiz, cultores de la novela de temática social.
El Museo de Bellas Artes comenzó a ser visitado por la clase media y
estudiantes de colegios. En la plástica el arte no figurativo iba, tímidamente,
reemplazando al realismo pictórico de décadas anteriores.
El teatro, que había estado relegado por el auge del cine, había experimentado
vientos renovadores tras la anteriormente mencionada visita de la actriz
española Margarita Xirgu y, en 1941, se funda el Teatro Experimental, que
renovó el interés por ese arte y propició el desarrollo y difusión de una
dramaturgia nacional. Pedro de la Barra fue fundador y promotor del Teatro
Experimental.
Las revistas de historietas y de humor se abrieron paso en el seno de la
sociedad chilena, mientras el cine continuaba su progresivo desarrollo, con
cineastas como José Bohr.
En 1940, con el apoyo de todos los sectores políticos había sido aprobada la
Ley 6696, que creaba el Instituto de Extensión Musical, entre cuyos fines
esenciales se encontraba la formación y mantenimiento de una Orquesta
Sinfónica, un Cuerpo de Baile y entidades adecuadas para ejecutar música de
cámara o cualquier otra actividad musical.
Autónomo en sus primeros momentos, el Instituto fue incorporado a la
Universidad de Chile en 1942. Domingo Santa Cruz fue el primer director del
Instituto de Extensión Musical.
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En 1941 el Instituto de Extensión Musical formó la Orquesta Sinfónica de Chile,
primer elenco sinfónico estable del país, dirigida por Armando Carvajal. También
fue creado el Cuarteto Chile, conjunto de cuerdas de gran importancia en la vida
musical de entonces. En 1945 fue creada la Revista Musical Chilena,
publicación musicológica dedicada al estudio de la vida musical del país, en
cuyos números aparecieron varios artículos sobre la danza en Chile que han
servido de fuente a la investigación para este trabajo de tesis, y en 1947 tenían
lugar, por primera vez, festivales que constituían un estímulo a la creación
nacional en el campo de la música. Refiriéndose a esa etapa, en el Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana se señala:
”De esta manera se llegó a una de las épocas más brillantes de la música
nacional, con la consolidación de una infraestructura cuyo objetivo prioritario era
promover a los compositores chilenos...” (7).
El desarrollo musical de Chile se entroncaba, nuevamente, con el futuro de la
danza, pues las necesidades de contar con un cuerpo de baile estable y
debidamente preparado para los requerimientos de la ópera fueron los motores
que impulsaron la creación de la escuela de danza en 1941 y, posteriormente,
del Ballet Nacional Chileno.
En el contexto en que se encontraba la danza en Chile, descrita en el
subcapítulo anterior, un acontecimiento totalmente puntual influyó,
definitivamente, en la línea estética bajo la cual comenzó a desarrollarse la
actividad profesional de la danza en el país.
71
Las entrevistas realizadas en el marco de la investigación demuestran que fue
en medio de un clima de inquietud intelectual, particularmente de los jóvenes y
precedidos por las presentaciones que habían realizado los alumnos de Haas-
Martín y Pedregal, que llegó a Chile, en 1940, el Ballet Jooss, cuyo renombre se
había difundido al obtener el Premio del Concurso Internacional de Coreografía
de París, en 1932, con su obra La mesa verde.
Las funciones de esa compañía, que tuvieron lugar en el Teatro Municipal,
causaron un gran impacto y admiración general, a la vez que obtenían las
alabanzas de la prensa. Especial entusiasmo despertaron La mesa verde y La
gran ciudad.
Fue tanta la aceptación de los Ballets Jooss y existía tal inclinación hacia la
tendencia expresionista entre las élites de creadores y amantes del arte de
entonces, que prácticamente las actuaciones del American Ballet pasaron a
segundo plano. En su trabajo El Ballet Nacional Chileno. Perspectiva histórica y
humana, Yolanda Montecino reproduce fragmentos de un artículo publicado por
Doreen Young, en el Diario Ilustrado (agosto de 1941), con motivo de las
presentaciones del American Ballet , que reflejan la atmósfera con respecto a los
criterios estéticos prevalecientes sobre la danza en aquellos momentos. Para
una mayor comprensión del espíritu de la época con respecto a la danza se ha
considerado conveniente transcribirlo a continuación:
“Siendo la única representación del ballet clásico, por el momento en Santiago,
siento la obligación de escribir unas cuantas palabras de elogio sobre el
72
maravilloso cuerpo de baile dirigido por Georges Balanchine [...]. Lamento que
mis compatriotas no hayan sabido apreciar debidamente a este conjunto. El
público se ha dejado influenciar por cierta crítica y ha pretendido hacer
comparaciones con el Ballet Jooss. No cabe comparación posible, es algo
completamente distinto [...] No es necesario con el American Ballet deslumbrarse
con trajes, decorados o efectos de luz, basta el admirable trabajo de Balanchine.
Nuestro público no ha sabido comprender el arte de este gran maestro y, por lo
tanto, no le ha rendido los honores que se merecía”.
Doreen Young (8).
Como se ha mencionado anteriormente, la necesidad de los bailables de la
ópera y el naciente interés por el profesionalismo en la danza, determinaron que
el Instituto de Extensión Musical decidiera la creación de una escuela de danza,
que preparara a los futuros integrantes de una compañía profesional.
El éxito alcanzado por las presentaciones del Ballet Jooss y la preferencia del
público hacia ese estilo fueron la base para que Andrée Haas, según contó
Patricio Bunster en una de las primeras entrevistas efectuadas en el marco de la
investigación sobre la danza en Chile, a la que se refiere esta tesis, propusiera a
las autoridades del Instituto la contratación de integrantes de la compañía de
Jooss, para la creación de la escuela y de la compañía que propiciaría el
Instituto.
Fue así como Ernst Uthoff, bailarín y coreógrafo, su esposa, Lola Botka,
bailarina y Rudolf Pescht, bailarín, todos integrantes de los Ballets Jooss,
73
llegaron a Santiago en mayo de 1941, para emprender la organización y
desarrollo de la Escuela de Danza del Instituto de Extensión Musical.
Una sala arrendada por el Instituto sirvió de sede a la naciente escuela, en la
cual más de doscientos aspirantes soñaban con convertirse en bailarines. Tras
una rigurosa selección, la escuela inició formalmente su trabajo el 7 de octubre
de 1941. Una buena parte de su alumnado procedía de los cursos de Ignacio
del Pedregal y de Andrée Haas.
Como era norma antes de 1973, los cursos de la Universidad de Chile,
institución estatal y la de mayor tradición del país, eran gratuitos.
La disciplina y el rigor del entrenamiento permitió que en 1942, los alumnos que
habían tenido una preparación anterior y que, por consiguiente, lograron
avanzar más aceleradamente, conformaran un pequeño cuerpo de baile que
estuvo encargado de los bailables de las óperas Rigoletto, Traviata, Aída y
Hansel y Gretel, presentadas en el Teatro Municipal. De igual forma, en las
festividades del Primer Centenario de la Universidad de Chile interpretaron
Capricho Vienés, con música de Strauss y Sueño, del compositor chileno
Bisquertt, ambas coreografías de Uthoff. Las temporadas de ópera 1943 y 1944
contaron, también, con la participación del cuerpo de baile de la escuela.
El 18 de mayo de 1945 el Instituto de Extensión Musical anunció una
representación extraordinaria. Figuraban en el programa los ballets Sueño,
Capricho Vienés y el estreno del ballet Coppelia, este último en versión de
74
Uthoff. Esa actuación marcó el nacimiento del Ballet Nacional Chileno, primera
compañía profesional del país.
El público asistente a la memorable velada reconoció que el Grupo de la
Escuela de Danza, nombre con el que se identificó en sus orígenes, ofrecía un
nivel profesional digno, que revelaba la seriedad y el profesionalismo de su
director, señalado por demás, indistintamente, por varios antiguos integrantes
de la agrupación, entrevistados en el marco de las indagaciones sobre los
orígenes del Ballet Nacional Chileno. Además de la interpretación de Lola
Botka, en el rol de Coppelia, destacaron las actuaciones de Malucha Solari,
como Swanilda y de Patricio Bunster, en el personaje de Coppelius, con lo cual
ya dos bailarines chilenos se revelaban como notables solistas.
La labor del conjunto no se detuvo. Nuevos estrenos continuaron consolidando
su desarrollo profesional, particularmente cuando, en 1948, el propio Jooss
montó para el grupo algunas de sus obras y creó, especialmente para ellos, el
ballet Juventud. También con la incorporación de nuevos profesores, como la
maestra Helena Poliakova, graduada de la Escuela Imperial de San
Petersburgo, se inauguraban las clases de danza académica en la Escuela, en
1949, lo que otorgaba mayor formación técnica a alumnos y bailarines. Doreen
Young se incorporó luego para compartir clases de danza académica, durante
dos años, con la Sra. Poliakova.
75
En los años posteriores al gobierno del Presidente Aguirre Cerda fueron
consolidándose las instituciones culturales y continuó propiciándose un mayor
acercamiento de la sociedad a la cultura artística.
Durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva (1964-1970) se aceleró la
Reforma Educacional y se profundizó el proceso de democratización cultural
iniciado por Aguirre Cerda.
El gobierno de Salvador Allende (1970-1973) dio mayor impulso a la
democratización de la cultura, promoviendo el acceso a conciertos públicos,
obras teatrales, exposiciones y otras expresiones culturales. La edición de cada
obra literaria sobrepasó los 50.000 ejemplares.
Paralelamente con el surgimiento del Ballet Nacional, había sido creado en
1945 el Coro de la Universidad de Chile. Desde su fundación y la de la
Orquesta Sinfónica, sectores medios y populares tuvieron, por primera vez,
acceso al patrimonio musical universal, en una actividad que continuaría sin
interrupción hasta 1973. En tanto, algunos músicos chilenos comenzaron a
destacarse y a alcanzar reconocimiento internacional, en medio de notable
apertura y pluralismo estético. El creciente desarrollo que experimentaba el
Ballet Nacional Chileno influyó en el surgimiento de una composición nacional
de música para ballet, labor que contó con creadores como Urrutia, Orrego
Salas, Riesco, Lefever, Falabella, Garrido-Lecca, García y Brncic.
76
La revalorización de la música folclórica cobró mayor fuerza, gracias a la labor
de investigadores y creadores, como Margot Loyola y Violeta Parra, por sólo
mencionar algunos.
Las funciones del Teatro Experimental de la Universidad de Chile producían
gran impacto, por la calidad de sus directores y actores. Cada vez más asiduos
tenía el Museo de Bellas Artes, donde junto a la obra de clásicos universales se
exponía, también, la de artistas chilenos como Balmes, Venturelli y otros. Los
museos de Arte Popular Americano y de Arte Contemporáneo fueron otras
opciones de acercamiento del público a la cultura. Las Ferias anuales del Libro,
en el Parque Forestal, congregaban a cientos de miles de personas de los
segmentos medios y pobres de la población. La literatura nacional florecía con
novelistas como José Donoso, Jorge Edwards, Fernando Rivas, Enrique
Lafourcade o Fernando Alegría, por ejemplo, junto a poetas nuevos como Jorge
Narváez, Jaime Quezada o Efraín Barquero, entre otros.
La cinematografía nacional producía obras como El chacal de Nahueltoro, de
Littin o Tres tristes tigres, de Raúl Ruíz, abriendo una nueva era en el cine
chileno.
En cuanto al Ballet Nacional Chileno, cuya estructura desde sus orígenes y
hasta fecha reciente fue la de grupo homogéneo, sin jerarquías entre los
bailarines, siguió consolidando su presencia en el país y en 1956 realizó su
primera gira internacional, actuando con gran éxito en Buenos Aires y
77
Montevideo. Su prestigio fue en aumento y lo llevó a nuevos escenarios en
Argentina, Perú y Brasil, en 1958 y más tarde, en 1964, a Estados Unidos y
Canadá.
El estreno de Calaucán, en 1959, con coreografía de Patricio Bunster, fue un
primer intento por desarrollar un arte coreográfico enraizado en la cultura
latinoamericana.
Desde su fundación y hasta 1973 dirigieron el Ballet Nacional Chileno, además
de Ernest Uthoff, Charles Dickson, Denis Carey, Virginia Roncal, quien asumió
la dirección tras un momento de crisis en el funcionamiento de la compañía, y
Patricio Bunster.
En 1959, el maestro alemán Sigurd Leeder, colaborador de Jooss, fue invitado
a reestructurar el programa de la escuela, cuyo cargo de director ocupó durante
dos años. Lo sustituyó Malucha Solari.
La Reforma Universitaria, que tuvo lugar a finales de la década del 60, favoreció
nuevas estructuras de organización de la educación superior y fortaleció el
papel de la universidad en la extensión cultural del país. Los efectos de ella
sacudieron todo el sistema y favoreció, en el campo de la enseñanza de las
artes, mayor acercamiento entre los movimientos artísticos y los sociales. El
arte traspasó las fronteras del espacio universitario, generando un diálogo
enriquecedor con la sociedad. Como consecuencia de esa reforma apareció la
necesidad de una reordenación estructural que conduciría al concepto de
78
Departamento, como unidad disciplinaria básica. Su repercusión en la danza dio
origen al surgimiento del Departamento de Danza de la Facultad de Ciencias y
Artes Musicales y Escénicas, al frente del cual fue nombrado Patricio Bunster,
también director del Ballet Nacional.
En 1969, la dirección de la Escuela de Danza invitó al maestro soviético
Evgueny Valukin, a quien se encargó la formación en lo concerniente a la danza
académica y a la metodología de ella. El nivel alcanzado por los alumnos de
Valukin hasta su partida, en 1974, ha sido un paradigma que aún hoy muchos
consideran inigualado.
Las coreógrafas mexicanas Rosa Bracho y Gloria Contreras integran la nómina
de coreógrafos extranjeros que a fines de los sesenta fueron invitados a
compartir la labor del Ballet Nacional, junto creadores nacionales que, como
Hilda Riveros, comenzaban una ascendente carrera como creadores.
Tanto la Orquesta Sinfónica Nacional, como el Coro de la Universidad de Chile
y el Ballet Nacional Chileno estaban adscritos al Instituto de Extensión Musical,
dependiente a su vez de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escénicas
de la propia universidad. En el artículo Ballet Nacional de la Universidad de
Chile, Malucha Solari explica las ventajas para el Ballet de su vínculo con la
universidad:
“ ...¿Por qué la Universidad es el hogar del Ballet Nacional? Una manera de
enfocar esta cuestión sería analizando las experiencias que ofrecen otros
79
países en lo que se refiere a su desarrollo artístico y sobre todo a la formación
y mantenimiento de centros institucionalizados [...]. En algunos países, no en
todos como debería ser, gracias a la subvención del erario público, se
desarrolla la música, el teatro y el ballet [..]. Otra modalidad prevaleciente es
aquella que descansa sobre la ayuda e iniciativa de personas o grupos privados
y que se ha extendido especialmente en países como Estados Unidos, donde
abundan mecenas y filántropos [..]. ¿Por qué nuestro ballet depende de la
Universidad? Porque en Chile es la mejor fórmula. [...] como entidad
independiente y apolítica, promotora de la cultura en general y poseedora de un
financiamiento estatal [...] es el vehículo ideal para llevar las artes exitosamente
hacia el futuro” (9).
Además del continuado y ascendente desarrollo de la escuela y del ballet de la
Universidad de Chile, con una marcada línea estética expresionista, nuevos
proyectos habían comenzado a gestarse, al amparo de la expansión cultural
experimentada desde la década del 40, aunque no todos lograron solidificarse.
Desde 1949 en que habían llegado al país como inmigrantes los bailarines
rusos Vadim Sulima y su esposa Nina Grivzova, egresados de la escuela de
Leningrado, hubo intentos por crear una compañía de ballet. Instalaron una
academia cerca de la Plaza de Armas y realizaron algunas presentaciones en el
80
Teatro Municipal, nucleando un pequeño grupo de bailarines, bajo la
denominación de Ballet Clásico Sulima.
El II acto de El lago de los cisnes, Chopiniana y La Fuente de Bachisarai, serían
algunas de las obras abordadas por la agrupación. La falta de apoyo de la
Municipalidad de Santiago provocaría la desaparición del pequeño conjunto
poco después. Sulima y su esposa se marcharon a los Estados Unidos.
Similar destino tuvieron otras iniciativas, como el Ballet Experimental, fundado
en 1954 por Charles Zsedenyi, maestro húngaro que llegó a Chile en 1952 y el
Ballet Santiago, creado y dirigido por Yolanda Montecinos, con propósitos de
difusión cultural.
Malucha Solari señala en el trabajo citado con anterioridad, que en aquellos
momentos las municipalidades chilenas no contaban ni con el desarrollo ni con
el poder económico necesario para sustentar una organización artística de
continuidad.
En 1958 regresó a Chile Octavio Cintolesi, ex integrante del Ballet Nacional,
quien había trabajado durante varios años en Europa. Reunió en su entorno a
un grupo de bailarines que, como él, querían partir de las fuentes de la tradición
académica, para desde ellas extraer una expresión contemporánea de la danza
y activar la búsqueda de un estilo nacional y americano.
Comenzaron su trabajo sin apoyo material alguno, en abril de 1959. En julio del
propio año, la Municipalidad de Santiago solicitó la participación del grupo en la
81
reapertura del Teatro Municipal y tras la presentación que realizaron, obtuvieron
una modesta subvención de la Municipalidad, con la cual cubrieron medio año
de programación.
Con el fin de elevar la calidad del conjunto, en 1960 fue contratado como
coreógrafo Nicolás Beriosov, quien montó para la compañía Las Sílfides,
actuando en los roles principales Margot Fonteyn y Michael Somes, gracias a
la colaboración del Consejo Británico de Relaciones Culturales.
En el transcurso de los siguientes años, artistas y maestros como Tamara
Toumanova, Serge Lifar, Claude Bessy, y Atilio Labis contribuyeron a la
consolidación de la agrupación, que pasó a llamarse Ballet Municipal, al
convertirse en entidad oficial de la Corporación Cultural de la Municipalidad de
Santiago, encargada de su subvención. Desde su fundación, esta compañía
creó una escuela anexa, gratuita, para incrementar la formación de bailarines
con base académica sólida.
Entre 1965 y 1973 fueron, sucesivamente, directores del Ballet Municipal:
Charles Dickson, Blanchette Hermansen, la lituana Genovaite Sabaliuskaite y el
maestro soviético Alexander Prokofiev, quien hasta su partida, a fines de 1973,
había logrado un notable incremento de los recursos técnicos y expresivos del
conjunto e, igualmente, ofreció seminarios metodológicos para los profesores
de la escuela. El montaje de Coppelia, Paquita y varios Pas de Deux
enriquecieron el repertorio de esta agrupación, la segunda con carácter oficial y
82
apoyo público, a pesar del éxodo de bailarines que la compañía había sufrido a
finales de los años sesenta y comienzos de los 70, en busca de mejores
oportunidades.
Hoy en día el Ballet Municipal es el Ballet de Santiago, asentado aún en la
Corporación Cultural de esa ciudad, el cual además de sus propias temporadas
de ballet, participa en las programaciones de la ópera. Con el Ballet Municipal
la danza académica comenzaba a insertarse en el gusto del público chileno.
La ebullición artística desencadenada en los años 60 favoreció la conjunción de
las artes y la creación artística sustentada en las más diversas tendencias
estéticas.
En 1967 se fundó el Ballet de Cámara de la Universidad de Chile, también
dependiente del Instituto de Extensión Musical. Aglutinaba un pequeño grupo
de integrantes, procedentes del propio Ballet Nacional y de la Escuela de Danza
y su finalidad era la difusión de la danza con un repertorio que fuese
comprensible a todo espectador.
En 1971 fue creado el Ballet del Ministerio de Educación Pública, dirigido por
Malucha Solari, conjuntamente con la Escuela Coreográfica, en la que se
dictaba la carrera de Pedagogía en Danza.
En 1972 nació el Ballet Popular, que funcionó en la sede de la Corporación
Cultural de Las Condes, bajo la dirección de Joan Turner. Su objetivo principal
era llevar la danza a los sectores de escasos recursos.
83
En idéntico sentido se desarrolló el proyecto de Escuelas Satélites. Con la
consigna de educación y cultura para todos, trataba de difundir la danza en
sectores populares. Encabezado por Patricio Bunster y Joan Turner, contaba
con el apoyo del ministerio de Educación y era canalizado a través de las
Municipalidades. Basado metodológicamente en las teorías de Rudolf Laban, se
pretendía el acercamiento de los niños a la danza expresiva.
La finalidad de crear un amplio movimiento danzario en todos los sectores
sirvió, igualmente, de motivación para la concepción de un plan de formación de
instructores, en la Escuela de Danza, cuyo campo laboral estaba previsto en
organizaciones de base de todas las comunas del país. Con ello se acentuó la
formación de futuros pedagogos en la Escuela de Danza, además de la habitual
preparación de bailarines.
En 1972, también se creó el Teatro Contemporáneo de la Danza, dirigido por
Ingeborg Krussell e integrado por estudiantes de la Escuela de Danza de la
Universidad de Chile y, en el mismo año, la uruguaya Graciela Figueroa
desarrollaba, en las clases que impartía en el Museo de Bellas Artes, las
posmodernistas concepciones en la danza, aprendidas con Twyla Tharp en los
Estados Unidos.
La investigación de todo el proceso de surgimiento y desarrollo de la danza
profesional en Chile, descrita hasta aquí, evidencia que en tres décadas esa
manifestación artística fue abriéndose paso en Chile, inmersa en un entorno
84
económico, político y social favorable, con la mayor diversidad de estilos y con
niveles profesionales que auguraban un desarrollo progresivo, en los planos
creativos y en el perfeccionamiento técnico de los lenguajes danzarios. Tanto
en el ánimo de los coreógrafos nacionales surgidos dentro de Ballet Nacional
Chileno, como en las bases conceptuales que guiaron la constitución del Ballet
Municipal, estaba presente el afán de lograr una identidad nacional expresada a
través de la danza. Se había conquistado un espacio y se contaba con un
escenario nacional que permitía no solamente la respuesta pasiva del público,
sino la interacción entre artistas y sociedad en un proceso de retroalimentación
recíproca. Sin embargo, todo el desarrollo de la danza profesional se vio
súbitamente truncado, cuando en septiembre de 1973 se quebraba el orden
constitucional y se rompía la estrategia estatal desarrollista que había servido
de marco al florecimiento cultural del país.
85
1973-1990. El apagón cultural y sus consecuencias en la danza.
La agudización de la lucha de clases y la reacción de los sectores altos ante
las medidas del gobierno de la Unidad Popular culminaron en los sangrientos
sucesos del 11 de septiembre de 1973, cuya secuela de asesinatos,
detenciones, desapariciones y violaciones a los derechos humanos ha dejado
huellas dolorosas en la sociedad chilena, que aún en los albores del presente
siglo son totalmente visibles y mantienen al país en una franca división.
Pero no fueron sólo la represión, los toques de queda o la censura, los que
asestaron una profunda herida a la cultura chilena.
La política de privatización generada por el gobierno militar fue creando una
fuerte acumulación del capital y de la asociación de la burguesía chilena con el
capital financiero internacional, se produjo una concentración del poder
económico en pocas manos. La nueva plutocracia estaba demasiado permeada
por ideales de rentabilidad y ganancia. La disminución del salario real, la
contratación de mano de obra barata y temporal, la aceleración de la tasa de
desempleo y la contrarreforma agraria fueron ahondando la diferenciación entre
ricos y pobres. Hacia la década del 80, el número de personas en situación de
pobreza rondaba los cinco millones.
86
La política de privatizaciones en la que destacaron la creación de las
Asociaciones de Fondos de Pensiones (AFP) y las Instituciones de Salud
Previsional (ISAPRES), alcanzó, igualmente, a la enseñanza media y superior.
En su libro Historia Contemporánea de Chile I, los historiadores Salazar y Pinto
explican:
“La estrategia modernizante no se propuso incrementar la acumulación
capitalista activando en sus procesos productivos la ‘innovación tecnológica’,
sino decapitando el fondo fiscal y trasladando ese capital a la empresa privada.
Ese trasvasije (en el que deben incluirse empresas estatales y servicios
públicos de salud, educación y previsión, entre otros, revela que la
modernización consistió en una redistribución de mecanismos acumulativos no
en la potenciación de mecanismos productivos) que no tiene parangón en la
historia de Chile” (10).
La educación pública se resentía notoriamente por falta de recursos mientras
numerosos colegios particulares surgieron. Igualmente varias universidades
privadas fueron inauguradas, en tanto que los recursos fiscales para la
Universidad de Chile y otras universidades estatales fueron rápida y
continuamente mermados. Por primera vez en la historia del país los estudios
secundarios y universitarios dejaron de ser gratuitos.
La docencia, la investigación y la creación en general, se vieron afectadas por
los miles de profesores y académicos que fueron exonerados u obligados a salir
87
al exilio. Aquellos profesionales de calidad que lograron mantenerse en sus
cargos, tuvieron que reprimirse, con el consiguiente deterioro de su proyección,
especialmente en la docencia. Esa situación disminuyó los niveles de calidad de
la enseñanza, a lo cual se sumó la contratación de profesores menos
preparados, en un afán de suplir a quienes fueron exonerados.
La Universidad de Chile fue tremendamente afectada por el gobierno militar.
Fue desmembrada y fragmentada. Muchas de sus facultades fueron
intervenidas y algunas carreras anuladas. Las facultades de Bellas Artes y de
Ciencias y Artes Musicales fueron minimizadas y fundidas en la actual Facultad
de Artes, considerablemente más pequeña que las dos anteriores. El Instituto
de Extensión Musical desapareció y se transformó, sucesivamente, en
Dirección General de Espectáculos y Centro de Extensión Artística y Cultural de
la Universidad de Chile, con presupuestos cada vez más reducidos. La
Orquesta Sinfónica, el Ballet Nacional y el Coro quedaron fuera de la Facultad
de Artes, logrando una desarticulación académica y colocando a esas
instituciones a merced de las reglas del mercado, a las que se veían obligadas
a recurrir las entidades que suplieron al Instituto de Extensión Musical,
aquejadas de una creciente disminución de recursos económicos. Todo ello
tuvo una repercusión negativa en la labor de fomento a la actividad artística que
la Universidad de Chile llevaba a cabo.
El llamado “apagón cultural”, al que muchos intelectuales se refieren, no
significó una ausencia total de manifestaciones culturales, sino la inexistencia
88
de una política de estado para el fomento de la cultura, lo cual era también
válido para la educación. La filosofía de que el estado no debía sustituir lo que
podía hacer el sector privado, privilegió el llamado “estado subsidiario”, que
priorizó la acción privada por sobre la estatal. Por ende, al dejar en manos del
mercado la educación y la cultura, se restringió el acceso a ellas, pues sólo
quienes contaban con los recursos económicos necesarios podían acceder a
las nuevas exigencias del mercado sobre esos importantes aspectos de la
superestructura de la sociedad. La participación democrática en la cultura que
había venido alentándose desde los tiempos de Aguirre Cerda, fue sustituida
por una cultura para elites, con el consiguiente deterioro del impacto del arte en
la sociedad.
Especialmente entre 1973 y 1980, la censura y la represión fueron formas de
reglamentar la cultura y el arte. Únicamente fueron aceptadas y difundidas
aquellas que carecían, por su naturaleza o por definición, de crítica a la
sociedad y al gobierno.
Algunos autores han reconocido tres etapas en la evolución de la cultura
durante el gobierno militar.
La primera, abarcaría el período 1973-1976, caracterizada por un máximo de
censura y de represión. Fue en ese momento que fue instaurada la política de
la subsidiaridad, en la cual el estado se desentendió de algunas de sus
89
obligaciones tradicionales. El impuesto al valor agregado (IVA) gravó en un 20%
las publicaciones nacionales e importadas.
Entre 1976 y 1980 aparecieron algunas instituciones culturales y, finalmente, en
1980 fue creada la Fundación Nacional de la Cultura. Muchos artistas e
intelectuales buscaron masificar la cultura por diversas vías y empezó a
constatarse el fenómeno denominado “refundación nacional”, en el cual la
cultura comenzó a vincularse con las reglas del mercado.
Pero, si bien el apagón cultural alcanzó a todas las áreas de la creación,
también generó una contracultura o cultura alternativa, que se expresó en la
formación de nuevos cultores de las artes, tanto en la plástica, la novelística y la
poesía y, muy especialmente, en los conjuntos musicales de ritmos populares.
En la música docta, hubo una disminución en la creación y difusión de música
sinfónica, aunque la cierta flexibilización ocurrida desde los años 80, permitió la
aparición de instituciones como la Agrupación Musical Anacrusa, asociación
privada integrada por jóvenes músicos, encargada de realizar un trabajo de
difusión de la creación nacional y el acercamiento hacia la obra de
compositores que se encontraban en el exilio.
La danza profesional, como las restantes manifestaciones artísticas, no escapó
al panorama que la represión y más tarde la modernización neoliberal imponía.
La Escuela de Danza y el Ballet Nacional, insertados en la Universidad de
Chile, se vieron afectadas por todas las dificultades que la propia universidad
90
atravesaba, tanto en lo económico como en la política de limitar su proyección
nacional. El forzado exilio de figuras como Patricio Bunster, Joan Turner o Hilda
Riveros, por ejemplo, fue un duro golpe al desarrollo no sólo del Ballet Nacional,
sino de toda una labor de creación y de identificación de la danza con los
valores nacionales, a escala de toda la sociedad.
A finales de 1973 comenzó un incesante proceso de cambios y reformas en los
planes de estudio de la Escuela, sin una sustentación conceptual sólida, ni en lo
profesional, ni en cuanto a una visualización racional sobre el campo
ocupacional de los egresados. Todo ello se reflejó en una insuficiente formación
del alumnado, ajeno por completo a los criterios internacionales respecto del
nivel de habilidades que un profesional de la danza debía manejar.
El Ballet de Cámara quedó disuelto en 1973, a consecuencia de la falta de
recursos de la universidad.
El proyecto de las Escuelas Satélites, desaparecido igualmente en 1973, fue
retomado por algunos entusiastas profesores, en 1976. Un convenio con la
Municipalidad de Ñuñoa sirvió de marco a esa iniciativa. En 1978, sin embargo,
sucumbía abatido por las reglas neoliberales.
El Teatro Contemporáneo siguió su actividad hasta 1980. Otros intentos por
continuar la actividad de la danza profesional en el país fueron la Compañía del
Centro, creada en 1979 por Gregorio Fassler, que trataba de llevar la danza a
todos los estratos sociales, el Teatro del Cuerpo, dirigido por Magali Rivano, el
91
Taller de Danza Contemporánea, guiado por Gaby Concha y basado en la
búsqueda y experimentación de nuevos lenguajes, Danzahora, también dirigido
por Gaby Concha y vigente entre 1980 y 1984 y el Ballet Contemporáneo de
Santiago, creado a principios de los 80 bajo la dirección de Mario Bugueño. Las
condicionantes del mercado eran una fuerte limitación para la permanencia de
esas agrupaciones, surgidas del deseo y la necesidad de sus fundadores e
integrantes de expresarse con la danza, pero sin encontrar respaldo para su
desarrollo.
En la ciudad de Valdivia surgió, en 1977, la Escuela Municipal de Danza, debido
al cierre de la Universidad Austral, donde anteriormente se cobijaba la danza.
Numerosos protagonistas de esa etapa de la danza chilena sostienen que la
marginalidad caracterizó todas las presentaciones dancísticas después de
1973. En ella crecería una expresión de contracultura que se conoce hoy como
danza independiente.
Sobre la danza independiente, explica el maestro y coreógrafo Jorge Olea en su
artículo La danza independiente. Pasos en la escena:
“¿Qué caracteriza a estos primeros bailarines independientes? Sin duda la
escasez de recursos, y el exceso de ganas de bailar y crear, pero además, el
presentarse en espacios no convencionales: plazas, canchas de fútbol, peñas,
actos universitarios o de resistencia a la dictadura de Pinochet, etc.” (11).
92
Numerosas agrupaciones de danza independiente nacieron en la década del
80, que nucleaban creadores jóvenes, entre ellas, Andanzas, surgida en 1982 y
disuelta en 1988, bajo la dirección de Nelson Avilés; Danza Mobile, creada por
Hernán Baldrich y que integraba artistas de distintas disciplina como bailarines,
actores, mimos y cineastas; La Pequeña Compañía, que se presentó entre
1989 y 1993, la Séptima Compañía, también de 1989. Con el retorno de Patricio
Bunster del exilio en 1985, fue creado el Centro de Danza Espiral, cuna de los
principales creadores de la actualidad. El Centro aglutinó a la mayoría de los
bailarines que se encontraban en el país, con la intención de darles una
formación integral asentada en la identidad nacional y ha sido de suma
importancia en el desarrollo de la danza independiente, realizando también una
notable labor de extensión, dirigida a todo tipo de público.
Otras iniciativas para desarrollar la danza entre 1974 y 1979 fueron el Instituto
de Danza Malucha Solari (1974), dirigido a los aficionados al arte danzario; el
Taller 666, que pretendió crear un punto de encuentro para los amantes de la
danza en el poco propicio entorno de entonces, y el Instituto de Danza
Contemporánea Claroscuro. Además, algunas academias particulares
comenzaron a hacer su aparición sin muchas pretensiones profesionales.
La plutarquía se asimiló rápidamente a la oligarquía residual y se apegó a la
manifestación artística cumbre de la elite santiaguina, la ópera, en su sede del
Teatro Municipal.
93
El Ballet Municipal, que acompañaba las presentaciones de la ópera, sobrevivía
con el empeño de sus integrantes, dirigidos en 1974 por Blanchette
Hermansen, por Rosario Llansol, entre 1975 y 79 y por Octavio Cintolesi en
1981. Desde 1982, denominada Ballet de Santiago, la compañía continuó sus
labores bajo la dirección del maestro Iván Naggy. Y aunque resultaba
desfavorecido en relación con las producciones de ópera fue, no obstante, la
compañía que mejor logró sortear la crisis que sumergía a la danza, gracias al
apoyo de la empresa privada con que contaba el Teatro Municipal. Y ese
hecho, satisfactorio para la danza en general ha servido, a menudo, para que
otros artistas de la danza hayan estigmatizado al ballet académico, con matices
aparentemente estéticos, pero que no dejan de albergar un trasfondo político,
al asociar al Ballet de Santiago con la clase dominante asidua al Teatro
Municipal tras el golpe de estado.
Naggy, que estuvo al frente del Ballet de Santiago hasta 1986, consiguió elevar
considerablemente el nivel de la compañía, realizar grandes estrenos,
incorporar a figuras que alcanzaron rangos destacados, como la uruguaya Sara
Nieto y realizar giras por Buenos Aires, Montevideo, Lima y Nueva York. Lo
sucedieron en la dirección de la compañía Dennis Poole, del Ballet de Houston,
entre 1987 y 1988 e Imre Dosza, del Ballet de Hungría, en los años 1989 y
1990.
Con la llegada al país de la australiana Karen Connolly nació la danza
espectáculo, que tenía como escenario, fundamentalmente, los musicales de la
94
televisión, muchos de los cuales eran una especie de sucedáneo ante las
difíciles condiciones económicas, sociales y políticas que afrontaba el país. En
1980, Karen Conolly creó su propia escuela, cuyo objetivo fundamental es la
formación de bailarines de espectáculos.
Las mismas intenciones profesionales guiaron la creación del Centro de
Formación Técnica Valero, fundado en 1985.
En 1984 surge, en la Universidad privada ARCIS, la carrera de Pedagogía en
Danza, bajo la dirección de Malucha Solari, institución que aún se mantiene con
un enfoque dirigido hacia la danza terapéutica.
Entre 1984 y 1990 tuvieron lugar los Encuentros Coreográficos, destinados a
brindar a los jóvenes creadores, estudiantes inclusive, la oportunidad de
desarrollar sus inquietudes. Fueron la iniciativa de las profesoras Luz
Marmentini, Sara Vial y Bárbara Uribe y sirvieron de laboratorio a la
experimentación coreográfica. Antes de ellos dos pequeños encuentros de
danza habían tenido lugar en 1974, en la sala Isidora Zegers, de la Universidad
de Chile y en 1976, en la Universidad Católica. También por iniciativa de la
Corporación Cultural de Las Condes se desarrolló, en 1987, el Encuentro de
Danza Contemporánea, que reunió a los exponentes de la danza nacional.
Puede afirmarse que en el período comprendido en los años estudiados en
este subcapítulo, la danza no estuvo ausente en Chile. Pero exceptuando el
95
Ballet Nacional Chileno, que aunque padeciendo la disminución presupuestaria
de que era víctima la Universidad de Chile continuó su labor y el Ballet de
Santiago, beneficiado por los recursos municipales y privados de que gozaba el
Teatro Municipal, la inestabilidad y la precariedad marcaron rotundamente el
desenvolvimiento de la danza profesional en el país. La existencia de
manifestaciones de danza en la época fue obra de la dedicación y el interés por
fomentar la danza de los bailarines y creadores, al margen de apoyos oficiales y
con un casi nulo apoyo privado.
La subvaloración y el desinterés del estado hacia el arte traerían consigo la
subestimación de las profesiones artísticas, muchas veces ni siquiera
consideradas como tales. Medida en términos de rentabilidad, las artes eran
poco favorables y, en consecuencia, el ser artista se tornaba en una especie de
labor marginal, comprensible si se realizaba como entretenimiento, alternando
con un trabajo lucrativo, pero no como forma de vivir. Esa imagen del bailarín
como una suerte de juglar moderno, colocado entre los más bajos escaños de
la sociedad, ha sido uno de los más graves daños que la política neoliberal
asestó al desarrollo de la danza profesional en Chile, con secuelas difíciles de
borrar hasta la actualidad.
96
Citas bibliográficas:
1. Varios: Chile. Diccionario de la música Española e Hispanoamericana.

Tomo III, pp. 627.
2. Yolanda Montecinos: Historia del ballet en Chile. Revista Musical Chilena

Año XV, N° 75, 1961, pp. 10.
3. Gonzalo Vial: Historia de Chile (1891-1973). Editorial Santillán, Tomo I,

pp. 50, circa1975.
4. Yolanda Montecinos: Op.cit, pp. 19-20
5. Doreen Young: Las peripecias del ballet en Chile, inédito, pp.1.
6. Yolanda Montecinos: Op.cit, pp.22.
7. Varios: Op.cit., pp. 634.
8. Yolanda Montecinos: “El Ballet Nacional Chileno. Perspectiva histórica y

humana”. En Revista Musical Chilena, Año XVI, abril-junio, 1962, No. 80,
pp. 12.
9. Malucha Solari: “Ballet Nacional de la Universidad de Chile”. En Revista

Musical Chilena, Año XV, enero-marzo 1961, No. 75, pp.32-38.
10. G. Salazar / J. Pinto: Historia Contemporánea de Chile I. Ediciones Lom,

Santiago de Chile, 1999, pp.109.
11. Jorge Olea: “La danza independiente de Chile, pasos en la escena...”. En

Revista Chile-Danza, No. 4, 2000, pp. 28.
97
CAPITULO III.
PERSPECTIVAS DEL DESARROLLO DE LA DANZA EN CHILE.
3.1. Problemas que enfrenta la danza profesional para su desarrollo.
Antes de abordar el análisis de los problemas que han podido identificarse
como frenos para un mayor desarrollo de la danza en Chile, ha parecido
conveniente hacer una breve referencia a aspectos que atañen directamente a
la cultura artística en el país y al momento específico que vive la danza
profesional en él.
La última década del siglo XX trajo a Chile un período de transición hacia la
democracia, no exento de las contradicciones sociales y políticas de un
contexto en el cual, necesariamente, han tenido que coexistir problemáticas
heredadas de los diecisiete años de gobierno militar y las reivindicaciones que
conformaban el programa de la Concertación de Partidos, instalada en el
gobierno del país desde 1990.
El neoliberalismo en Chile insertó políticas económicas y culturales muy
profundas, con las que el sistema democrático ha debido transigir, sin realizar
cambios sustanciales.
La mercantilización y el auge de una cultura del consumo y de la imagen han
calado fuerte en la sociedad chilena, lo mismo que la asimilación masiva de
bienes y símbolos producida por la industria cultural, acelerada, además, por la
globalización, en la cual, desde luego, tras una supuesta participación equitativa
98
de los países, son aquellos que controlan las leyes y la producción de la
tecnología, del comercio, de los mecanismos financieros internacionales y de
las redes de comunicación, quienes llevan la mejor parte.
Los cambios que ha tenido la sociedad chilena y los problemas de convivencia
creados por la desigualdad de oportunidades o por discrepancias ideológicas,
acentuadas desde el golpe militar de 1973, han sido contrarias a la creación de
un imaginario colectivo que defina con nitidez una identidad cultural sólida y
real, la asunción de lo chileno como motor de desarrollo.
La participación del sector privado en el sistema educativo, cada vez más
creciente, ha proporcionado una mayor oferta, pero también ha sido una barrera
al libre acceso a la educación, especialmente en la educación superior, pues
establece principios de mercado que son los que rigen las relaciones entre las
instituciones y los estudiantes. Y mientras aumenta la presencia del sector
privado en la educación superior, los recursos destinados a la Universidad de
Chile disminuyen progresivamente, aunque históricamente ha sido una
universidad estatal, al igual que se minimizan los aportes fiscales a las
universidades que por Ley integran el Consejo de Rectores, algunas de las
cuales, como la Universidad Católica, combinan el financiamiento privado con
los recursos estatales.
99
Los bienes y servicios culturales son considerados como mercancía y por
consiguiente, la disponibilidad de ingresos determina las posibilidades de
acceso a ellos, lo que se traduce en una desigualdad en el consumo cultural.
La precariedad de la infraestructura institucional de apoyo a la cultura artística
y el apogeo de las reglas del mercado no han favorecido un financiamiento
público de la actividad cultural, por lo que se han establecido mecanismos de
financiamiento que combinan fondos públicos y privados, mediante la
incorporación de este último a través de exenciones tributarias, o se ofrece una
ayuda directa por medio de fondos concursables. En el primero de los
mecanismos se inscribe la Ley de Donaciones Culturales ( también conocida
como Ley Valdés, en honor a su promotor, el Senador Gabriel Valdés), forma
de estimular una especie de mecenazgo, en el cual el capital privado aporta el
50% de los fondos mientras que el Fisco contribuye con la otra mitad, al
renunciar al cobro de ciertos impuestos.
Entre los procedimientos concursables se mencionará especialmente al Fondo
de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART), creado en 1992, cuyos
recursos provienen del presupuesto nacional y de donaciones, que es el que
está dedicado a solventar actividades de creación artística.
A los mecanismos citados se suman los aportes de la Corporación Amigos del
Arte, de carácter privado y sin fines de lucro, creada en 1976, pero cuyo papel
se ha consolidado en la década de los 90, así como los de la Fundación Andes,
100
creada en 1983 con el objeto de contribuir a la educación, el desarrollo social y
la cultura, que ha sido la que mayor aporte financiero ha entregado al país,
aunque sus recursos expiran en 2005.
Pese a los esfuerzos desplegados desde la última década por brindar un mayor
apoyo a la actividad cultural, en Chile se observa un déficit en ese campo para
lograr una dimensión cultural del desarrollo, cuya primera meta está
relacionada con la revalorización de una identidad cultural, en la cual se
resuma el mestizaje de una nacionalidad, forjada por elementos de las distintas
culturas precolombinas asentadas en el territorio actual del país y por los
aportados por los conquistadores españoles y otros colonos europeos llegados
en siglos posteriores.
Desde 1997 se dieron los primeros pasos para la fundación del Consejo
Nacional de Cultura, a través del cual se aspira a una estructura para la
coordinación del trabajo cultural en el país. La legislación que permite ese
marco de organización y desarrollo de la actividad cultural fue aprobada,
finalmente, el 5 de junio de 2003.
En los últimos años se observa una cierta reactivación de la danza en el país, a
partir de la instauración de gobiernos democráticos cuyos discursos han
expresado una inclinación a atender las reivindicaciones de los profesionales
del arte en general y de la danza en específico.
101
En primer lugar, la inclusión de la danza en los programas de educación general
ha sido un gran paso que favorecerá el acercamiento y la comprensión de este
arte desde temprana edad. Ello no sólo será cantera de futuros profesionales,
sino de un público más conocedor y creciente, cosa que hasta el momento es
una carencia.
Podría destacarse, además, la creación del departamento de Danza en el
Consejo Nacional de la Cultura, las Ferias Nacionales de Danza realizadas
desde el 2002, los encuentros de Danza Mercosur y la constitución de la
Corporación Danza Chile, en la cual se reúnen representantes del Colegio de
Profesionales de la Danza, del Sindicato de Artistas de la Danza, de las dos
principales compañías profesionales, además de escuelas y compañías
independientes.
Existen actualmente en Santiago varias universidades que incluyen la carrera
de danza: la Universidad de Chile, que ofrece el Programa de Licenciatura en
Artes con mención en Danza y la carrera de Interpretación en Danza; la
Universidad ARCIS, que gradúa Licenciados en Pedagogía en Danza, la
Universidad Humanismo Cristiano, donde bajo la dirección de Patricio Bunster
se realizan estudios de Licenciatura en Danza, la Universidad de las Américas,
que instauró una carrera de danza en 2004 y, a partir del 2005, lo hicieron la
Universidad UNIACC, la Universidad Mayor y la Universidad Bolivariana.
102
Los aranceles para el curso 2004 de estos centros de enseñanza superior que
incluyen carreras de danza, oscilan entre los $1990 y los $2780 dólares
anuales, aproximadamente, siendo el de la Universidad de Chile el menos
costoso.∗
El interés de los jóvenes por las carreras universitarias de danza se ha
incrementado notablemente en los últimos años. El mejoramiento de los perfiles
de carrera y de los planes de estudio, unido al menor costo y la tradición de la
institución, han incidido en la primera preferencia que los jóvenes otorgan a la
Universidad de Chile como su futuro centro de estudios
Continúan ofreciendo enseñanza de la danza, aunque sin otorgar título
profesional, la Escuela de Ballet del Teatro Municipal, con un costo de unos
$600 dólares anuales y las Escuelas de Karen Conolly y el Profesor Valero,
más dedicadas a la danza espectáculo, además de otra serie de academias
privadas de diverso tipo.
Fuera de Santiago, la Escuela de Danza de Valdivia, ha continuado su labor,
con la asesoría de académicos de la Universidad de Chile. En Osorno y otras
ciudades del sur, las escuelas asentadas son apoyadas por profesores de la
Escuela del Teatro Municipal. Recientemente, en Antofagasta, la Universidad
de esa ciudad acogió la carrera de Danza, anexando a ella el trabajo que venía
realizando la Escuela de Ballet Regional, antes adscrita a la Corporación
∗
El sueldo mínimo en Chile es equivalente a 192 USD mensuales
103
Cultural. En Viña del Mar funciona, igualmente, el Departamento de Danza,
dentro del Conservatorio de la ciudad. En otras ciudades del país existen
diferentes academias y escuelas, que de alguna manera contribuyen a difundir
la danza, aunque no todas con perfil profesional.
El Ballet de Santiago, aunque mayoritariamente integrado por bailarines
extranjeros, ya cuenta con artistas chilenos que, como el joven bailarín César
Morales, Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Praga, 2002, y
Medalla de Oro en Concurso Internacional de Ballet de New York 2003,
empiezan a alcanzar un nivel profesional a escala internacional. Luego de una
movilización de los cuerpos estables del Teatro Municipal por reivindicaciones
de diverso orden, ha comenzado un plan para acercar al público hacia la ópera
y el ballet, mediante la realización de funciones gratuitas, intercaladas en cada
temporada. Es actualmente dirigido por la destacada bailarina Marcia Haydée.
El Ballet Nacional Chileno, cuya importancia histórica radica en que fue la
primera compañía profesional y en que de su seno surgieron figuras que
formarían nuevas agrupaciones y generaciones de bailarines, inició desde
1991 un mejoramiento en el entrenamiento de sus bailarines y en la ampliación
de su repertorio. La contratación del coreógrafo franco-rumano Gigi Caciuleanu,
como Director Artístico de ella, ha traído aires renovadores que han permitido
mayor presencia de la agrupación en la danza del país.
104
Las compañías folclóricas profesionales BAFONA y BAFOCHI, mantienen
vivas las expresiones danzarias de raíz popular, a las que igualmente se dedica
el Ballet Antumapu, de la Universidad de Chile.
En el año 2000 nació el Ballet Juvenil de la Universidad de Chile, bajo la
dirección artística de Hilda Riveros e integrado por estudiantes y egresados de
la Escuela de Danza de dicha universidad. Por su parte, el Ballet de Cámara
del Teatro Municipal, aglutina a estudiantes y egresados de la Escuela del
propio teatro.
Las compañías de danza independiente se han incrementado, aunque en
muchos casos su existencia es efímera, debido a la escasez de recursos. A
menudo solo existen al alero de un proyecto concreto con fondos concursables.
Y aquí pueden empezar a deducirse los principales problemas que entorpecen
el desarrollo de la danza en el país.
El tema del financiamiento es precisamente uno de los más acuciantes, incluso
para las dos compañías estables, el Ballet de Santiago y el Ballet Nacional
Chileno. La primera con subvención de la Municipalidad de Santiago, está en
desventaja con respecto a los espectáculos de ópera de la propia institución y
la segunda trata de sortear las dificultades económicas de la Universidad de
Chile por la continuada disminución del aporte fiscal y las inclemencias del
mercado. Las agrupaciones Ballet Juvenil y Ballet de Cámara subsisten
105
amparados por el deseo de los jóvenes de bailar, más que por contar con
recursos.
Peor aún es la situación de las compañías independientes, que prácticamente
sobreviven con la buena voluntad de sus integrantes y algún que otro recurso,
especialmente de los programas concursables del FONDART. En la práctica
muchas veces se extinguen agotadas por la incertidumbre sobre su futuro,
pues los aportes privados se hacen muy escasos, cuando de solventar la
actividad danzaria se trata y en muchos casos esas agrupaciones no han
podido insertarse en el mercado.
La inestabilidad laboral de la profesión, unida a lo mal remunerada de la
actividad e irrentabilidad de la gestión artística han subvalorado en la sociedad
chilena a los artistas en general, exceptuando los que trabajan en la televisión,
medio que adquiere una sobredimensión en la vida cotidiana del país. La
profesión de bailarín es poco confiable en un contexto exitista como el chileno,
porque no ofrece garantías de obtener los ingresos necesarios para colocarse
entre los estratos más beneficiados económicamente dentro de la clase media,
cosa que en cambio permiten otras profesiones como la medicina, la ingeniería
o el derecho, por ejemplo. De hecho, la danza es el arte menos cotizado y
valorado en la sociedad, como pudo constatarse en conversaciones con varios
especialistas en danza, constituyendo esto un aspecto que objetiva y
subjetivamente se convierte en un freno para una progresión cuantitativa y
106
cualitativa de ella, porque los profesionales se sienten minimizados,
incomprendidos o marginados en el sistema.
La formación de profesionales de la danza es otro problema que incide con
matices negativos en el desarrollo de la danza en Chile, por varias razones.
En primer lugar habría que señalar el acceso real a las posibilidades de ser un
profesional de la danza.
Condicionado por el mercado, como se señaló anteriormente, los estudios de
danza no tienen como primera premisa las aptitudes del individuo para ese
arte, sino el dinero con que cuenta para costear esos estudioso o bien la
capacidad de endeudamiento que tenga para solicitar créditos universitarios, en
el caso de quienes optan por carreras de nivel universitario. Las posibilidades
de becas son escasas y en consecuencia, muchos niños y jóvenes con talento
se ven frenados en sus aspiraciones para ser bailarín. La edad de los
aspirantes, las limitaciones impuestas por los costos de los estudios y la
persistente tendencia hacia la obtención de títulos universitarios en disciplinas
más reconocidas y mejor retribuidas, obliga a una selección sobre la base de
las posibilidades de una masa de aspirantes, que no siempre es la que cuenta
con las mejores cualidades para el desempeño profesional de la danza. Por
esas razones no puede pensarse en una selección estricta, desde el punto de
vista de un máximo de aptitudes para bailar, cualquiera que sea el estilo
107
elegido y ello, sin lugar a dudas, incide en los resultados finales que pueden
lograrse.
El tema de los aspirantes del sexo masculino es aún más complejo, pues los
prejuicios derivados de una sociedad fundamentalmente machista, sumados al
exiguo prestigio con que se percibe la carrera de bailarín, constituyen un
impedimento a la captación de estudiantes del sexo masculino para las
escuelas de danza. Algunos esfuerzos para la captación de estudiantes varones
se hacen en la Escuela de Ballet del Teatro Municipal, a través de facilidades
para estudiar gratuitamente. Pero la escasez de bailarines masculinos es
notable en el país.
Otro aspecto que presenta la formación está relacionado directamente con el
perfil y la calidad de los profesionales que emergen de las escuelas y
universidades. Varias interrogantes se abren al respecto:
a) Si el campo laboral de los bailarines es tan limitado, al punto de que
muchos egresados deambulan sin ocupación o simplemente terminan
dedicándose a otras actividades o, incluso, estudiando otras profesiones
¿no sería más lógico emprender un análisis de los perfiles profesionales
que realmente necesita el país en la disciplina de la danza y no continuar
contribuyendo a graduar bailarines desocupados?
b) Si existen dos compañías profesionales estables dedicadas al ballet
clásico y a la danza contemporánea, respectivamente, ¿por qué cuando
108
se realizan audiciones, especialmente en el Ballet de Santiago, la
mayoría de las plazas son ocupadas por aspirantes extranjeros y no por
egresados de las escuelas nacionales?
Las respuestas apuntan directamente a la necesidad de reanalizar,
objetivamente, los mecanismos de búsqueda de talento (entendido como la
aptitud natural para la danza que favorecerá la obtención de la destreza o
maestría), así como de los planes y programas de estudio que operan, para
redirigir hacia las necesidades reales del país a unos y para lograr resultados
en los otros que favorezcan niveles internacionales de competitividad, pues por
otra parte, habría que pensar que si se obtuvieran estándares internacionales
de formación, las compañías de países vecinos podrían ser una opción laboral
para los bailarines chilenos, de la misma manera en que la calidad internacional
de los bailarines argentinos, por ejemplo, les permite ocupar posiciones en
compañías del extranjero, incluso en Chile, donde algunos ocupan escaños
sobresalientes en el Ballet de Santiago.
Otra interrogante vinculada al tema de la formación, pero con irradiación hacia
la creación dancística en Chile, se relaciona con cuán incorporado está el
espíritu nacional en la adopción o en la proyección escénica de los diferentes
estilos internacionales de la danza. No se trata de caer en folclorismos
simplistas o en tomar argumentos locales solamente, sino en analizar cuáles
pueden ser los aportes que las danzas oriundas de Chile podrían hacer a la
danza contemporánea o incluso cómo son percibidos, procesados y reflejados
109
los estilos que sustentan la danza mundial en la actualidad, a partir de la
concientización de la identidad cultural propia y no basándose en criterios más
triviales relacionados con biotipos nacionales. Ese es un aspecto implicado en
la problemática actual de la danza en Chile a la cual no se le ha prestado
suficiente atención.
El empleo de metodologías de enseñanza de la danza, clásica y
contemporánea es absolutamente circunstancial hasta el momento, sin que
exista un análisis objetivo sobre cuál es la más adecuada para el tipo de bailarín
que en ambos estilos se quiere lograr. En general, se adoptan métodos y
tendencias diversas, todos foráneos y, a veces, ni siquiera suficientemente
asimiladas, sin realizar una valoración real respecto a lo que pueden aportar
para el desarrollo profesional en el país. Hay una búsqueda continua, pero sin
análisis, evaluación y aplicación prospectiva. Por razones históricas, Chile es el
país latinoamericano en el cual la influencia de la danza expresionista ha dejado
mayores huellas, lo cual requiere ser estudiado para proyectarlo y evaluarlo en
el contexto nacional e internacional de la danza.
Un buen ejemplo que ilustra la importancia de la cuestión mencionada lo
constituyen el desarrollo que ha tenido la danza contemporánea en México,
imbricada en un sentido de nacionalidad, o el aporte que la Escuela Cubana de
Ballet ha realizado al legado internacional del ballet académico, método que ha
sido adoptado por varios países latinoamericanos.
110
Parejamente ligado a esto último, aparece como una carencia de la danza en
Chile la escasa dedicación de los profesionales a la investigación y al estudio
de las bases de la danza escénica, a la relación de la danza internacional con la
nacional. Incluso a las peculiaridades de diverso orden que ha presentado la
evolución de la danza en Chile desde sus orígenes. La escasez de
investigación, de información sobre la danza existente en el país es igualmente
apreciable en el limitado número de libros y revistas dedicados a temáticas de
danza en librerías, tanto de producción nacional como extranjera. Y aunque en
los últimos años se han publicado tres revistas de danza, por iniciativas de la
Universidad de Chile, la sección de Danza de la dirección de Cultura del
ministerio de Educación y del bailarín Miguel Córdoba, su circulación se
restringe a los vinculados a la danza en escuelas y agrupaciones, sin alcanzar
en lo más mínimo al público general.
Esta situación, sumada a la situación geográfica de un país en el límite del sur
del mundo, lo que indudablemente constituye un obstáculo para el flujo
internacional hacia y desde Chile, mantiene una visión de la danza muy
encerrada o, a la inversa, crea la ilusión de que todo lo que viene del extranjero
es lo novedoso. Falta intercambio de experiencias, establecer posibilidades de
comparación reales, abrirse al diálogo de igual a igual, para que no se encasille,
por defecto o por sobre valoración, el desarrollo profesional de la danza.
En el terreno de lo subjetivo, sobreviven en el país discrepancias entre los
cultores de la danza, que tienen que ver con los estilos y su mayor o menor
111
importancia o apego en el contexto nacional, situación que lejos de contribuir al
desarrollo de esa manifestación se tornan un obstáculo y un freno, porque no
aprovecha todo el arsenal de recursos que uno y otro estilo han venido
aportando al panorama actual de la danza en el mundo, además de mantener
divididos a los implicados.
La precaria seguridad social de los profesionales de la danza es, igualmente, un
grave problema que entorpece su desarrollo, pues no existen legislaciones que
amparen especialmente esta labor. Los bailarines que forman parte de las
compañías estables, como el Ballet Nacional Chileno y el Ballet de Santiago, se
atienen a los términos de la legislación chilena para todos los empleados, en
cuanto a cotizar el 7 por ciento de su sueldo para el sistema de salud y el 13 por
ciento para garantizar fondos de pensiones. Pero no está contemplada ninguna
excepción en términos de jubilación para la profesión, lo que crea muchas
dificultades cuando los bailarines, en razón de la edad, no pueden seguir
bailando y, sin embargo, no tienen la edad establecida por ley para la jubilación,
que en el caso de las mujeres es de 60 años y de 65 para los hombres. Si a
consecuencia de una baja en su capacidad como bailarín deben abandonar la
compañía, quedan absolutamente desprotegidos. Entre otras cosas, esa
situación afecta el normal relevo generacional en las compañías y contribuye a
la falta de confiabilidad de la profesión. Tampoco los planes de salud,
contemplan las enfermedades profesionales, en una carrera donde estas son
tremendamente frecuentes. Por lo general, quienes no tienen un empleador fijo,
112
como los grupos independientes, carecen de plan de salud, lo que agrava más
la situación.
La poca difusión que existe en el país sobre los espectáculos de danza, las
peculiaridades de ese arte y sus ejecutantes, unido a un deficitario trabajo de
formación de público incide en la precaria visión y el escaso conocimiento que
de la danza tiene el público chileno. Por lo general, su aproximación a ella es a
través de los programas de televisión de entretenimiento, con la inclusión de
algunos números de baile del tipo espectáculo, pero no pocas veces apoyados
más en la sensualidad de las bailarinas y vedettes, que en su calidad. La
televisión se ha convertido en un permanente referente en la cotidianidad de la
sociedad chilena y podría ser un excelente vehículo de difusión cultural, pero
como está marcada por el mercado, su programación raramente acoge
presentaciones o espacios dedicados a difundir el arte y entre ellos la danza.
La prensa escrita y radial tampoco dedica especial importancia a la difusión de
la danza, salvo alguna reseña de estrenos del Ballet de Santiago o del Ballet
Nacional Chileno. Poco se dice de la dedicación, del esfuerzo diario del bailarín,
de la labor de creación en la danza. Poco se destacan los avances en este arte,
por mínimos que sean. Todo el mundo conoce hasta al más insignificante
integrante de un equipo de fútbol, pero la mayoría ignora quienes son los
bailarines y coreógrafos que actúan en el país con mayor éxito.
113
Y como el acceso a las producciones de danza está condicionada por la
capacidad económica, es una minoría de la población la que acude con alguna
frecuencia a estas. Al factor económico habría que sumar la desmotivación por
ausencia de un trabajo de sensibilización social en torno a la danza. Y como la
mayoría de los espectáculos tienen lugar en la capital del país, menor es en
regiones el acercamiento del público hacia la danza.
Algunos de los problemas identificados pueden ser corregidos, en la medida en
que las autoridades adquieran más conciencia de ellos. Otros, deben ser
resueltos por los propios profesionales, quienes tienen el desafío de conquistar
para Chile un lugar en la danza latinoamericana y mundial, en correspondencia
con los resultados que el país persigue a corto plazo en el campo económico.
114
3.2. PERSPECTIVAS DEL DESARROLLO DE LA DANZA EN CHILE.
A lo largo del examen realizado en el transcurso del período de investigación se
ha hecho evidente que existe en Chile un enorme potencial para desarrollar a
niveles superiores el universo de la danza en el país, como lo demuestra,
históricamente, el hecho de que en dos décadas, se consolidó una compañía
de prestigio internacional, como lo fue en los años 60 del siglo XX el Ballet
Nacional Chileno. De hecho, la existencia en la actualidad de algunas
compañías profesionales estables y de un buen número de agrupaciones
independientes es un indicador de que la danza en Chile no presenta un
panorama desolador.
Obviamente, las dinámicas estatales y las condiciones de las políticas
económicas son diferentes a la de aquellos años en que el florecimiento de la
danza iba en ascenso, pero en un país como Chile, que aspira a alcanzar
niveles de vida comparables a los de los países desarrollados en los próximos
años, la cultura, en el sentido más amplio y en especial en lo concerniente a la
cultura artística, tiene que formar parte de sus objetivos programáticos
estatales, cuestión que por demás ha sido una constante en el discurso oficial
de los últimos tiempos. Lo importante es pasar de la aspiración a la acción y en
ello juega un rol decisivo la actuación mancomunada de las partes que
intervienen en ese proceso, las autoridades de una parte y el sector artístico de
la otra.
115
Un principio esencial del desarrollo de la danza en Chile debiera ser, en primer
lugar, la revalorización de ese arte y sus cultores en la sociedad, haciendo que
la danza sea parte cotidiana de la vida espiritual de la nación, misión que
involucra tanto al aparato institucional como a los protagonistas del hecho
danzario.
De la observación de la situación actual pueden extraerse los siguientes
aspectos que podrían ser objetivos inmediatos tendientes a colocar a la danza
en el país en rangos más elevados:
- El Consejo Nacional de Cultura tendría que cumplir un papel de primera
escala en la adopción de políticas estatales y legislaciones que rescaten,
fomenten y protejan a la danza y sus ejecutantes, sin que necesariamente esto
tenga que interpretarse como un dirigismo o una intervención oficial que coarte
la libertad de la creación artística. No puede perderse de vista que el
surgimiento y desarrollo de la danza en Chile se correspondió con momentos
históricos en los que el estado favoreció un clima propicio al despliegue de la
vida artística, especialmente a través de una institución como la Universidad de
Chile, con autonomía institucional, pero respaldada económica y socialmente
por el Estado. Es decir, el Estado Chileno debía dedicar recursos concretos y
estables al desarrollo de las compañías de danza, al menos a las que han
mantenido una continuidad y tienen una historia dentro de la cultura artística del
país, para que estas puedan proyectar una estrategia sólida de desarrollo, sin
depender de las contingencias del mercado. El caso del vecino país de
116
Argentina, donde están subvencionadas por el Estado dos importantes
compañías, puede servir de referencia.
El apoyo estatal para el desarrollo de la danza podría concretarse, igualmente,
en la adopción, en primer lugar, de legislaciones relativas a la revalorización
del patrimonio de la danza en el país, no solamente en términos de inventariar
lo que puede enmarcarse en lo folclórico, sino igualmente en lo que se refiere a
todo el historial de la danza profesional chilena, que cuenta con legados, como
el Ballet Nacional Chileno, con más de medio siglo de tradición. En segundo
lugar, y no menos importante es el establecimiento y aplicación de regulaciones
legislativas concernientes a la seguridad social de los intérpretes.
La articulación de programas nacionales de difusión de la danza, tanto por
medios escritos como por el desarrollo de una animación cultural permanente,
en este caso dirigida hacia la danza, serán un gran mecanismo de formación de
público, que complementará la aproximación hacia la danza desde las edades
escolares, en el sistema de educación general, ya en proceso de
instrumentación.
Al respecto, la incorporación de la danza en los planes educacionales generales
del país, coloca el tema de la preparación de docentes, debidamente
entrenados para ello, en una tarea de primera necesidad, pues no basta la
elaboración de programas sin tomar en cuenta los recursos humanos
involucrados en el plan. En ese sentido, una unificación de criterios entre las
117
autoridades oficiales y las instituciones formadoras se hace imprescindible,
para la determinación del número de profesionales necesarios a corto, mediano
y largo plazo, lo mismo que para aunar criterios en torno a los conocimientos
específicos de danza, pedagogía y otras áreas del saber que estos deben tener.
De esa manera los centros formadores podrán adoptar decisiones internas
respecto al número de alumnos, programas y planes de estudio que se
requerirán para garantizar la actividad, otorgándoles la prioridad requerida y se
logrará una planeación nacional que sirva de soporte a la continuidad y calidad
de la danza en la educación general, evitando improvisaciones y desniveles.
También el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura será decisivo si se
aprovechan los múltiples tratados de libre comercio que Chile está firmando con
diversos países, para favorecer el intercambio de estudiantes y profesionales de
la danza en toda sus dimensiones, amparadas por los marcos de esos
acuerdos, como medida que refuerce las posibilidades de formación,
capacitación e intercambio de experiencias.
- Las leyes del mercado son las que imperan en el país, como se ha visto a lo
largo de los análisis realizados y aspirar a la subvención estatal de todos los
proyectos, o sobrevivir gracias a recursos concursables es por un lado idílico y
por otro, mantener el movimiento profesional de la danza en niveles de
inestabilidad y de falta de credibilidad. Por consiguiente, y dadas las
características del sistema neoliberal, para que la danza en Chile prosiga su
118
crecimiento cuantitativo y cualitativo, inevitablemente tiene que lograr insertarse
en el mercado, ser atractiva como inversión.
De lo que se trata no es de hacer concesiones estéticas que provoquen
facilismo o populismo. Se trata, a la inversa, de lograr un espectáculo atractivo
por su calidad, por su capacidad de captar un público amplio y considerando la
planificación de recursos para su mayor divulgación.
Muchas veces los creadores y algunos intérpretes se escudan en que su
creación sólo tiene que satisfacerles a ellos, alejándose un tanto del espíritu
de la danza, que es comunicar una emoción, una idea. También olvidan que su
arte es para ser apreciado por un espectador y peor aún, ignoran que si no
tienen otro ingreso, es de la danza de lo que deben vivir. Por consiguiente, no
pueden convertir la creación dancística en un perpetuo laboratorio. La
experimentación es necesaria, pero su eficacia se comprueba en la práctica y
esta praxis, en Chile, choca inevitablemente con el mercado, porque las
condiciones socioeconómicas no son propicias a que toda novedad estética
cuente con mecenas que puedan apoyarla.
Lo ideal sería alternar las experimentaciones con el repertorio que ha ganado
la comprensión del público. Probablemente el éxito de este último permita,
subvencionar a las primeras. En este orden de ideas, sería interesante que la
Corporación de Danza o el propio Consejo Nacional de la Cultura realicen
estudios de mercado para conocer las preferencias del público actual, en lo
119
que a espectáculos de danza se refiere, de manera de contar con indicadores
precisos para orientar la labor de los profesionales y el trabajo de formación de
público. Igualmente sería recomendable que los profesionales de la danza
indaguen, con especialistas en mercadeo, acerca de las estrategias que
podrían utilizar para colocar sus nuevas producciones danzarias en el mercado.
- Asumida la danza profesional en el Chile actual como un producto al cual hay
que vender, aunque este modo de ver las cosas no sea el ideal, el tema calidad
se impone, pues ningún empresario correrá el riesgo en una inversión que no
demuestre probada calidad. Y la calidad en la danza pasa por la formación que
reciben los futuros profesionales, sean intérpretes, maestros o coreógrafos.
Es imprescindible que se realicen estudios comparados con otros países sobre
la calidad de los egresados de las carreras profesionales, especialmente
bailarines y coreógrafos, que se analicen experiencias como las de Argentina,
México y Cuba en el campo de la formación en la danza, no para copiarlos, sino
para extraer de ellos aquellos elementos que puedan contribuir a elevar los
niveles de competitividad de los profesionales de la danza chilenos, en el
contexto latinoamericano, dentro de todos los estilos, porque para todos hay
espacio y espectadores. Eso requerirá del análisis, la reflexión y la adopción de
criterios sólidos y amplios y debía ser una tarea de conjunto, llevada a cabo por
una institución con la participación de equipos de especialistas, o bien
particular de cada entidad que interviene en la formación de profesionales de la
danza, pero siempre partiendo de amplitud de miras y con el objetivo concreto
120
de desarrollar los niveles actuales. Partiendo de lo nacional, pero para
integrarse a lo latinoamericano y de ahí a lo internacional.
El vínculo compañías-escuelas es un objetivo a lograr en este aspecto, pues la
calidad de la formación se demuestra en la práctica profesional.
Aumentar la participación de jóvenes chilenos en eventos internacionales como
festivales y concursos de danza podrá contribuir, igualmente, a medir la calidad,
a la vez que se transforma en un estímulo al desarrollo individual y esto debía
formar parte de los proyectos de desarrollo de las escuelas y compañías
profesionales.
La búsqueda de talentos, donde quiera que estén, tiene que acompañar los
esfuerzos por desarrollar la danza en Chile. Más allá de criterios de justicia
social, se trata del propio crecimiento que la danza en el país necesita,
principalmente cuando de la participación de hombres se trata.
Hay que convivir con ellas y asumir las leyes del mercado, utilizando los
propios mecanismos de ese mercado para encontrar y ayudar a quienes
poseen más cualidades para realizar exitosas carreras, con independencia de
que esta debía ser también preocupación estatal permanente.
- La creación de espacios y el estímulo a la investigación y a la reflexión teórica
sobre temáticas de danza es una necesidad, si se quiere emprender con rigor
un mayor desarrollo de la danza en el país. Esto pudiera parecer una cuestión
simplemente académica, pero lo cierto es que la teoría de la danza ha
121
alcanzado niveles tan altos a nivel mundial que permanecer ajenos a estos
estudios es como mantenerse en la prehistoria de la danza. Los contactos con
instituciones y especialistas en esas materias, particularmente en México y en
Cuba, pueden ser un aporte al progreso de la investigación sobre la teoría de la
danza en Chile.
Los objetivos antes señalados, expresados a manera de recomendaciones, son
el resultado de la observación de aquellas cuestiones que a partir de los
problemas actuales de la danza en el país pudieran acometerse en lo inmediato
para beneficio del principio fundamental de lograr colocar a la danza en Chile
en lugar destacado de su progreso artístico. Ellos no agotan el tema, más bien
son una invitación o una provocación a la búsqueda de mecanismos e
iniciativas para dar un vuelco que rompa la inercia.
Pero sobre todo, es fundamental que se asuma la danza como parte de la
cultura chilena y en esa calidad, es un hecho que involucra al Estado y a toda
la sociedad y no solamente a una fracción de ella.
122
CONCLUSIONES.
Han transcurrido sesenta y tres años desde que nació en Chile la primera
escuela para formar profesionales de la danza y este año se arriba al 60
aniversario del primer conjunto surgido al calor de dicha escuela. Otras
agrupaciones aparecieron con el paso de los años, unas en el apogeo de la
danza en el país, otras luchando por abrirse paso en medio de circunstancias
adversas.
En este trabajo ha quedado en evidencia cómo la danza profesional en Chile
brotó y creció ligada a momentos que eran favorables al cultivo de las artes y al
crecimiento del universo cultural general de la sociedad chilena, mediante la
aplicación de políticas gubernamentales y estatales desarrollistas. De la misma
forma se aprecia el hecho de que, en la medida en que esas condiciones
históricas cambiaron, dando paso a una sociedad en la cual el Estado delegaba
sus responsabilidades en materia cultural, sometiendo a la obra artística a las
contingencias del mercado, hubo una contracción de la actividad de la danza
profesional, que si bien no significó su desaparición, sí implicó la disminución de
su proyección interna y de su impacto en la sociedad.
El trauma general que han generado las políticas neoliberales en todas las
esferas de la vida económica, social y cultural del país, ha afectado
especialmente a la danza, porque por sus características intrínsecas de
intangibilidad es poco compatible con la noción de mercancía y precisamente el
123
gran desafío que tienen ante sí los profesionales chilenos es tratar de adecuar
ambos conceptos.
Tal vez una de las limitaciones en el desarrollo de las propuestas presentadas
en el Capítulo III provenga, justamente, de la cierta incapacidad de quienes
estamos en el sector para hacerlo, aún cuando se tenga conciencia de que las
condicionantes del medio obligan a una adecuación de estrategias y prácticas.
Esta tesis es el primer texto que recopila la historia de la danza profesional en
Chile hasta 1990 en el más amplio espectro posible, relacionándola con los
contextos políticos, económicos y sociales que le han sido contemporáneos. Es
también el primero que pondrá sobre el tapete una reflexión sobre la
problemática de la danza profesional en el país en nuestros días, buscando una
visión de futuro.
Sus alcances se proyectan en varias direcciones:
- rescatar la historia de la danza profesional en Chile como objeto de
estudio;
- proveer un material que permita un mayor conocimiento de la danza
profesional del país y por consiguiente, ser un aporte a la escasa
bibliografía sobre el tema;
- abrir espacios de reflexión sobre los problemas que presenta
actualmente la danza profesional en el país;
124
- suscitar la discusión sobre temáticas concretas como la relación danza-
mercado, la formación profesional requerida en el mundo moderno, etc;
- fomentar el interés por la investigación sobre la danza en Chile.
La necesidad de concentrarse solamente en una de las facetas de la danza
en Chile, en este caso la profesional y en los estilos clásico y moderno
contemporáneo, hacía imposible abarcar todo el mosaico de la danza en el
país, incluidas la folclórica y la popular. Pero hay un vasto campo de estudio
e investigación asociado a esos tópicos, que podrían conducir en un futuro a
una historia general de la danza en Chile.
Esta tesis pretende proyectarse, igualmente, hacia otros campos del saber y
convertirse en un estímulo a la investigación interdisciplinaria, pues habría
mucho que indagar sobre las relaciones entre la danza y la música popular y
de salón en las diversas épocas, por ejemplo, temas que muchas veces son
de interés de los musicólogos, pero que hasta ahora resultan ajenos para los
especialistas en danza. Sicólogos y sociólogos encontrarían sujetos
interesantes de investigación si tomaran el tema de cómo los chilenos viven
o sienten la danza.
Más allá del propio Chile, este trabajo igualmente contribuye al conocimiento
sobre la danza profesional en América Latina, región cultural de la que este
país forma parte y por ese hecho es también una contribución a la historia
de la danza como disciplina.
125
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131
ANEXOS.
A propósito*
Por María Elena Pérez
Si de la danza en Chile se trata, resulta inevitable hablar de Patricio Bunster

Premio Municipal de Arte, su prestigio como maestro y coreógrafo trascienden
las fronteras chilenas.
Ante su presencia se percibe al artista, al hombre sensible y de profunda
cultura humanista.
Patricio se inició en el mundo de la danza junto a la fundación del Ballet
Nacional Chileno y por eso le pedimos que nos contara cómo surgieron y se
desarrollaron esta compañía y la Escuela. Atrapados en la magia de su
conversación amena, viajamos en el tiempo, conducidos por sus recuerdos.
Por los años 20, comienza a contarnos, se desempeñaba como maestro de
Ballet en el Teatro Municipal Jan Kawesky y, un poco más tarde, hacia la
década del 30, Ignacio Pedregal, quien había estudiado danza moderna en
Europa, ofrecía clases de esa especialidad en el Instituto de Educación Física.
Por su parte, Andrée Haas, con estudios en Alemania dentro de las teorías
de Dalcroze había creado en Santiago una escuela de danza moderna.
También en esa época habían llegado a Chile los Pikieris.
En los años 40, continúa diciéndonos, tuvieron lugar una serie de
acontecimientos, nacionales e internacionales, que sirvieron de marco propicio
a la creación del Ballet Nacional Chileno: de una parte, el éxodo de compañías
artísticas desde Europa hacia América Latina, como consecuencia de la
Segunda Guerra Mundial.
En el plano nacional, el triunfo del Frente Popular, alianza de la clase obrera
y de la clase media laica favorecía, junto al desarrollo industrial, un fuerte movi-
132
miento intelectual inspirado en la consigna lanzada por el Presidente Pedro
Aguirre Cerda: "Gobernar es educar".
Los músicos comenzaron a organizarse. Figuras como Santa Cruz y
Carvajal tuvieron un destacado papel dentro de ello. Dentro del movimiento
literario se creaba la Alianza de Intelectuales de Chile, fundada por Neruda y
con un marcado carácter antifascista. Surgía el teatro universitario en el
Pedagógico, luego el teatro Experimental de la Universidad de Chile.
Santa Cruz y Carvajal, prosigue Patricio, impulsaron la ley 6.696, por la cual
se creaba en la Universidad de Chile el Instituto de Extensión Musical, cuya
obligación era conformar una orquesta sinfónica y un coro, para difundir la
música universal y nacional y estimular la creación musical nacional.
Igualmente, estipulaba la creación de un cuerpo de baile, precedido de una
escuela de danza. En síntesis, señala, se trataba de hacer extensión cultural
hacia la población. Todo ese panorama nacional es coincidente con la llegada
a Chile de varias compañías y artistas extranjeros: el director de orquesta
alemán Erich Kleiber, quien ayudó a formar la Orquesta Sinfónica de Chile; la
actriz española Margarita Xirgu, quien dio a conocer el repertorio de García
Lorca; la compañía del Ballet Ruso del Coronel de Basil; Clotilde y Alexandre
Sakarov, etc. También el Ballet de Jooss que causó un gran impacto en el país.
Fue Andrée Haas, nos dice Patricio, quien sugirió que se contratara a
miembros del Ballet Jooss, para fundar la escuela estipulada por la ley 6.696 y
eso determinó que Chile tuviera un desarrollo danzario diferente al resto de
América. Es así como Ernst Uthoff, primer asistente y solista de Kurt Jooss,
junto a Lola Botka y Rudolf Perscht emprenden la labor de organizar la escuela.
En un gesto inolvidable, Andrée Haas puso a disposición de la naciente
escuela a sus alumnos Alfonso Unanue, Luis Cáceres, Blanchette Hermannsen,
Virginia Roncal, Malucha Solari, Yerka Luksic, Irma Valencia, Carmen Maira y
otros, los primeros bailarines del futuro Ballet Nacional Chileno. Ella misma se
integró también a la escuela como profesora de Rítmica.
133
Estudiante de arquitectura en esa época, Patricio descubre con la compañía
de Jooss su vocación por la danza y no vacila en ser uno de los primeros
alumnos de la escuela y de los bailarines que integraron el primer cuerpo de
baile. Este, nos dice, dependía del Instituto de Extensión Musical y la Escuela
formaba parte del Conservatorio de Música.
El estreno de Coppelia (1945), en versión de Uthoff, fue el acontecimiento
que marcó el debut de la compañía profesional, que igualmente servía las
necesidades de la ópera desde 1942. Después de Coppelia, sigue diciéndonos,
vinieron Drosselbart, con música de Mozart y La Leyenda de José de R.
Strauss.
Invitado por Uthoff, Jooss trabajó en 1948 con el Ballet Nacional durante
ocho meses, en los cuales montó La Gran Ciudad, Pavana, Baile en la Antigua
Viena y La Mesa Verde. Para la compañía creó el ballet juventud, con música
de Hándel.
A su vez, Uthoff realizaba sus propias coreografías: Czardas en la Noche y
Don Juan, con música de Kodaly y Gluck, respectivamente. Más tarde
estrenaba Petroushka, Carrnina Burana, Alotria, etc.
En 1951 Patricio forma parte como solista del Ballet de Jooss en
Essenwerden (Folkwanschule) y baila en las giras por Alemania, Bélgica,
Holanda, Suiza y las Islas Británicas. Regresa en 1954 y asume la subdirección
del Ballet Nacional, realizando, además, importantes aportes coreográficos:
Bastián y Bastiana, Calaucán, Surazo, Capicúa 714, Amatorias, Aurora, La Silla
Vacía, Catrala Desciende, Los Siete Estados (inconcluso); Aurora, Las Tres
Caras de la Luna, Vindicación de la Primavera.
En 1959 Sigurd Leeder es invitado a reestructurar el programa de la Escuela
y es contratado como director de ella, función que ejerció por dos años. A su
partida, provocada por contradicciones internas, diferentes profesores ocuparon
la dirección de la escuela.
134
Entre los maestros de ese período, Patricio menciona a Helena Poliakova,
contratada por Uthoff como maestra de Ballet, algo después de su llegada a
Chile en 1949. Poliakova había estudiado en la Escuela Imperial de San
Petersburgo y había formado parte de los ballets de Diaguilev, junto a Nijinsky y
Karsavina.
También el Ballet Nacional tuvo, por los años 60, varios directores: Charles
Dickson, Denis Carey, Virginia Roncal.
La Reforma Universitaria de finales de la década del 60 otorgó nuevo
impulso a los proyectos de la escuela, basados en un espíritu de
democratización. Con Patricio elegido como jefe de él, el Departamento de
Danza abordó la defensa de las funciones de formación, investigación, creación
y extensión universitaria. En lo docente, continuaron con el proyecto de Leeder.
También surgieron escuelas comunales (con aproximadamente 500 niños), en
un afán de poner la Universidad al servicio del país. Con ese mismo propósito
se proyectaba traer estudiantes de otras provincias, que serían incorporados al
plan de formación de instructores para trabajar en organizaciones de base.
Este plan de estudios comprendía una etapa preparatoria en la comuna,
seguida de una etapa básica común de tres años en la escuela y, finalmente,
una especialización, con una duración de entre uno y tres años, al término de
los cuales se accedía al título de instructor, profesor, bailarín, coreógrafo o
especialista en notación.
Asimismo, la organización del taller coreográfico permitía un mayor
desarrollo de la creación nacional, en tanto que las giras artísticas a lo largo del
país favorecían la extensión cultural inserta en la vocación universitaria. Allí
crearon sus primeras obras Hilda Riveros, Rob Struyf Joachim Frowin,
Femando Beltramí y Elena Gutiérrez, entre otros.
Por ese camino marchaba el Departamento de Danza en 1973, hasta que se
produjo el golpe militar.
135
La remembranza de ese hecho ensombrece la mirada de Patricio y termina
de esa forma nuestro recorrido por el pasado.
Colmado por su trabajo en el Espiral, su carrera de Danza en la Universidad
de Humanismo Cristiano y muchos otros proyectos a los que dedica todo su
aliento creador, Patricio Bunster ha estado alejado del Departamento de Danza
de la Universidad de Chile. Pero no se han borrado sus huellas en él...
*Artículo publicado en Chile-Danza, N' 1, 1997, pp. 4-6.

Revista Musical Chilena, Número Especial 2002, pp. 71-73.
136
Rememoranzas de un pianista*
Dedicado desde hace muchos años a la crítica musical, y actualmente en las

páginas de El Mercurio, Daniel Quiroga es un viejo conocido de los asiduos a
conciertos y manifestaciones musicales del país. Pero ellos, y en particular los
más jóvenes, desconocen que este simpático y locuaz caballero guarda
calurosamente en su recuerdo los seis años en que fue pianista acompañante
del Ballet Nacional de Chile. Muchos ni siquiera saben que, como un moderno
profeta, vaticinaba en 1959, en un artículo publicado en la Revista Musical
Chilena: "Aunque todavía no haya sido dada a conocer alguna sustitución
mecánica del pianista acompañante en una clase o ensayo de ballet, no se me
escapa que, más tarde o más temprano, un eficiente cerebro electrónico podrá
eliminar al que hasta ahora ha sido fiel y paciente compañero de toda academia
o conjunto de ballet".
El desarrollo del disco compacto ha provocado que muchas academias y pro-
fesores de danza sustituyan por música grabada al acompañante de ballet y
que muchos pianistas coloquen en el mercado toda suerte de selecciones para
acompañamiento de danza. Y aunque no puedo desconocer que en una
situación perentoria la grabación puede ser la solución para una clase de
danza, prefiero tener en mi clase al fiel pianista, compañero, cómplice y artífice
de una parte del encanto, que hace que la rigurosidad técnica y el placer
artístico conformen un todo, para transformar la clase de ballet de simple rutina,
en satisfacción espiritual.
Han pasado bastantes años desde que Daniel Quiroga, con diez años de
estudios de piano y experiencia acompañando cantantes, además de su
dedicación a la crítica musical, se presentara al concurso convocado por el
Ballet Nacional de Chile para el cargo de pianista acompañante, que compartió
137
con su colega Abdulia Bath. Otros tantos nos separan del momento en que,
tras seis fructíferos años de trabajo junto a esa Compañía, otras obligaciones
en el Instituto de Extensión Musical lo alejaran del salón de ballet, aunque,
como nos cuenta, "como espectador siempre he seguido el desarrollo del Ballet
Nacional, al igual que el del Ballet de Santiago, pese a que siento que ha
pasado una etapa y que antes estaba involucrado con lo que sucedía en el
escenario". Y en una fría tarde del invierno santiaguino, con su inefable buen
humor, Quiroga accedió a compartir con los lectores de Chile-Danza sus
vivencias como pianista acompañante de ballet.
"Acompañaba la clase todas las mañanas. Luego venían los ensayos. Con
Abdulia Bath fui aprendiendo el oficio de acompañar y llegamos a alcanzar tal
capacidad de acoplamiento en ello, que si alguno tenía que salir de la sala por
alguna causa, el otro proseguía la melodía sin ningún problema.'
"Ese aprendizaje podría adelantarse, porque es duro. Hay muchos detalles
que no están escritos en la partitura. ¿Cómo es el movimiento? ¿Hasta dónde
llegar? ¿Dónde cambia la lógica musical, según las consideraciones
coreográficas? En Camina Burana hay muchas cosas que no están en la
partitura. En Coppelia tampoco. El pianista deviene, por consiguiente, en un
asesor del director de orquesta, en el momento de trabajar junto al ballet."
Las particularidades del acompañamiento pianístico para clases de danza
ya habían sido señaladas por Quiroga a en el artículo Los pianistas de nuestro
ballet, anteriormente citados, en el que igualmente el autor concluye "ya es
necesario que el Conservatorio Nacional de Música se preocupe de orientar
hacia esta especialización a muchos alumnos de piano". Sin embargo, la
problemática aún sigue sin solución y la mayoría de los jóvenes estudiantes de
piano no ven en esta actividad un perfil profesional interesante, lo que provoca
que la búsqueda del pianista acompañante siga siendo tan traumática para los
encargados de las escuelas de ballet como para los músicos que se arriesgan
138
a iniciarse en la labor sin preparación previa. Abundando sobre el tema,
pregunté a mi interlocutor qué recomendación haría al respecto:
'Hay que crear un ramo en el Departamento de Música. Lo principal es

saber tocar las transcripciones de orquesta para piano. Hay que leer
música, y a veces reducir partituras pues, aunque la improvisación es
básica, no sólo se puede partir de la improvisación. Los profesores de
piano deberían orientar a los alumnos, porque al igual que hacen recitales
acompañando otros instrumentos en formato de música de cámara, pueden
hacer un recital acompañando a una pareja de bailarines.'
Y aunque duro, arduo (trabajaba desde las 8:30 hasta las 18:00) y no
exento de nerviosismo, sobre todo cuando la tensión de la creación pone de
mal humor a los coreógrafos, Quiroga asegura: "Es encantador el trabajo,
porque uno siente que colabora a crear". Y recuerda como gran recompensa
de su esfuerzo la enorme fila en la boletería del Teatro Colón de Buenos Aires,
para ver las actuaciones del Ballet Nacional Chileno. El público colmaba las
funciones en ese teatro, lo mismo que las realizadas en Uruguay y Perú. En el
éxito de las presentaciones se sentía partícipe con justeza.
La relación pianista-maestro de danza-coreógrafo no podía faltar en esta

conversación. Estas fueron algunas de sus observaciones:
"Tiene que haber una relación de mutuo entendimiento, para evitar choques
que perjudiquen a la creación (...). Hay que tener paciencia cuando los
coreógrafos están creando (... ). Los profesores de danza debían conocer
música, porque eso facilita las cosas y deben saber bien qué tipo de música
están solicitando a los pianistas La selección de la música depende mucho de
139
los coreógrafos. Deben tener claro qué es lo que les sirve o no, porque no toda
la música puede ser utilizada en una coreografía".
Además de Uthoff, viene a la memoria Mme. Poliakova, a quien con énfasis
menciona cómo una Maestra con mayúscula "... me toleró seis meses, al
comienzo, en los cuales yo irremediablemente había adelgazado por la
tensión......
-¿Qué le proporcionó como músico su vinculación al Ballet Nacional?, pregunté.
“'Entender una proyección de la música para el movimiento y, por difícil que ha
ya sido, la experiencia humana que me brindó ha sido inolvidable".
*Artículo publicado en Chile-Danza, N' 4, 2000, pp. 1 a 15.

Revista Musical Chilena, Número Especial 2002, pp. 78-80
140
EVOCACIONES PARA UN CENTENARIO.*
El próximo 28 de diciembre se cumplirán cien años del natalicio de Ernest

Uthoff.
Nacido en la ciudad alemana de Duisburg, Uthoff se inició en la danza a los
catorce años y desde entonces este arte lo acompañaría por el resto de su vida.
Incorporado al Ballet Joss, participa en las principales obras del notable
coreógrafo Kurt Jooss, entre ellas La mesa verde, que le valió a la compañía
prestigio internacional.
Comenzaba la década de 1940 y Alemania arrastraba a Europa y luego al
mundo, a uno de los más cruentos momentos de su historia, la II Guerra
Mundial. La compañía Jooss inició una gira latinoamericana que entre otros
países la traería a Chile, donde despertaría un verdadero furor.
Coincidentemente, las condiciones económicas, políticas y sociales de esa
época en Chile favorecían el despegue de la vida cultural. El naciente Instituto
de Extensión Musical tenía entre sus objetivos la fundación de la Orquesta
Sinfónica Nacional de Chile e, igualmente, la creación de un conjunto de danza,
precedido por una escuela capaz de formar a los futuros bailarines de este . El
éxito logrado por el Ballet Jooss inclinó a las autoridades del Instituto a solicitar
a los integrantes de esa compañía su concurso para lograr el establecimiento
de la escuela y del conjunto de danza.
El Ballet Jooss continuó su recorrido por América del Sur y concluidas las
presentaciones en Venezuela, donde se disolvió la compañía, tres de sus
integrantes emprendieron el regreso a Chile para aceptar hacerse cargo de la
fundación de la primera escuela profesional de danza de este país: Ernest
Uthoff, su esposa Lola Botka y su compañero Rudolf Pescht.
141
No fueron fáciles los comienzos, había que crear algo de la nada, pero en
octubre de 1941 luego de un concurso de selección, la escuela de danza abría
sus puertas a los futuros profesionales y tan sólo tres años más tarde, en 1945,
el estreno de la versión de Coppelia de Ernest Uthoff descubría al público
chileno una agrupación profesional con amplias perspectivas de desarrollo. El
transcurso de las presentaciones del ballet de la Escuela de danza del Instituto
de Extensión Musical no defraudaron las expectativas creadas por su debut y
las actuaciones del ya para entonces Ballet Nacional de Chile, en varios países
extranjeros, consolidaron el prestigio de la joven compañía.
Como por arte de magia, Uthoff y sus colaboradores dotaban al país, en corto
tiempo, de una institución danzaria de sólido nivel profesional.
¿Qué hacía de este hombre, cuyo centenario recordamos, un director que
alcanzaba resultados tan inmediatos y exitosos? Recurrimos al recuerdo de tres
figuras vinculadas al Departamento de Danza de la Universidad de Chile, que
tuvieron el privilegio de ser discípulos del artífice de aquella gesta. Ellos
evocaron para Chile-Danza la figura del maestro, del hombre, del artista.
Para Gloria Legisos, Profesora de Danza Moderna y una de las más antiguas
integrantes del actual claustro de la escuela, no hay ninguna duda de que Uthoff
ha sido la figura más relevante de la historia de la danza en Chile por su labor
de creación del Ballet Nacional , conjuntamente con la formación de los jóvenes
bailarines que lo integraron. El abrió las puertas a la pluralidad de estilos de
danza, desarrollados posteriormente por varios de sus discípulos.
Como director, nos cuenta, implantó la disciplina como parte fundamental del
trabajo del ballet y de la escuela e inculcó a los bailarines la modestia necesaria
para que el grupo fuese un equipo homogéneo de trabajo, sin figuras
destacadas para interpretar únicamente los roles protagónicos, pues todos
debían actuar intercambiando roles. Nos inspiró su propia apreciación de la
danza , según la cual esta debía nacer en el sentimiento propio del bailarín para
142
transmitir esa emoción al público a través del movimiento. Es decir, la expresión
debía primar sobre el desarrollo de la técnica.
El legado de Uthoff, señala Legisos enfáticamente es un ejemplo y una tarea
permanente. El ejemplo es haber llevado al ballet moderno al éxito a nivel
nacional e internacional y habernos enseñado las herramientas para que esto
suceda. Y la tarea es la de superar la alta vara que el Ballet Nacional dirigido
por el maestro Uthoff, Premio Nacional de Artes de Chile, dejó marcada.
Fernando Beltramí, maestro de Danza Moderna de la escuela, no puede ocultar

la emoción que le provoca evocar sus recuerdos de Ernest Uthoff.
Tenía un gran carisma, nos dice. Irradiaba respeto y seguridad en sí mismo a la
vez que nos impregnaba su sensibilidad artística.
Cuando ensayaba con él, sus gestos expresivos me llegaban y me hacía sentir
todo lo que él quería lograr como creador. Siempre exigía que el bailarín
estuviera dentro del papel y que no se ciñera solamente a los aspectos
técnicos. La interpretación, la expresividad, eran para él muy importantes.
Era muy exigente y nos hacía trabajar mucho. Todo el mundo sabía que el
ensayo no culminaba hasta que él lograba lo que quería. Nunca podré olvidar la
fuerza y el magnetismo de sus ojos. Nos retaba constantemente hasta que
lográbamos el personaje y ¡ay de aquel que se equivocara en escena!. Tenía un
alto concepto del profesionalismo y lo exigía a sus bailarines.
Creíamos en él como maestro, como creador. Se tomaba tiempo en hacer una
coreografía porque buscaba hasta la esencia de ella. Los bailarines teníamos
que aprender el papel, luego madurarlo y finalmente interpretarlo.
Nos enseñó a ser profesionales, a amar la danza y a respetarla, a salir al
escenario seguros del personaje y no a improvisar. También me enseñó a
crear, porque se tomaba el tiempo de ver mis primeros trabajos coreográficos y
me hizo reflexionar para mejorarlos.
143
Había logrado una total relación entre la escuela y el ballet. Su presencia era
siempre vigente. No era un director latente sino presente. Era un artista cien por
cien. Fue el padre de la danza profesional en Chile.
Con él también aprendí que la disciplina con el profesor había que mantenerla,
independientemente de que en reuniones festivas nos abriera su corazón. Ese
sentido de mística, como de religión, con toda su disciplina y su rigor que Uthoff
inculcó en sus discípulos debía ser rescatada e inyectada a cada generación de
alumnos que lleguen a la escuela, para que después sean profesionales
conscientes y capaces de continuar con el desarrollo de la danza en Chile.
El rostro expresivo de Hilda Riveros, coreógrafa y directora del Ballet Juvenil

Universitario, transmite también toda su devoción hacia el maestro Uthoff.
El era muy creíble, nos cuenta. Aunque no dominaba bien el idioma, lograba
transmitirnos su emoción y sacar el yo interno de cada cual, más allá del
intérprete.
Nunca tuve un maestro como él, afirma convencida. A veces nos tenía
caminando una hora, pero creo que pocos bailarines lograban caminar como los
alumnos de Uthoff. Nos hacía crecernos y creer en lo que hacíamos.
No necesitaba decir que algo estaba bien o no, porque como coreógrafo era
transparente, aunque también era muy exigente y selectivo. Era un artista y
enseñaba a ser artista. Había logrado un sentido de la disciplina que hacía que
enfermos, con problemas, teníamos que ir al ensayo y hacerlo bien.
Como coreógrafa me enseñó el proceso de selección necesario en una
coreografía, a no mezclar estilos y siempre siguió a sus discípulos a lo largo de
su trayectoria profesional e iba a todas nuestras funciones. Recuerda
especialmente el estreno de Violetas...s, obra que ella estrenó con el Ballet de
Santiago en 1991. Y ahí estaba Uthoff, dándome su opinión.
Siempre nos daba ánimo y nunca ofendía a nadie. Tenía una gran sensibilidad
humana y artística.
144
Y en las tres evocaciones se repitan cuatro palabras que denotan cualidades de
Uthoff, pilares de su acierto como maestro y como director: disciplina, exigencia,
profesionalismo y artistismo. Ese legado deberán conservarlo las futuras
generaciones como claves certeras para continuar el desarrollo de la danza en
Chile.
• Publicado en revista Chile-Danza Nº 8, 2004.
145
II. MECANISMOS DE FINANCIAMIENTO DEL ARTE EN CHILE.
-EL FONDO DE DESARROLLO DE LAS ARTES Y LA CULTURA. (FONDART).
El Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura (Fondart) es un instrumento de

financiamiento público en el ámbito del arte y la cultura, creado en 1992 por el
entonces Ministro de Educación, Ricardo Lagos, durante la administración del
ex Presidente Patricio Aylwin.
Los recursos son asignados a través de la Ley de Presupuestos y su

administración está radicada en la División de Cultura del Ministerio de
Educación. Los fondos se distribuyen mediante concurso público, al que
postulan libremente los creadores, agrupaciones culturales y sociales. Junto a
ello establece un procedimiento que garantiza la evaluación calificada de sus
propuestas, que es realizada por personas de reconocido nivel artístico y
académico en cada una de las áreas en concurso.
Desde su creación, hasta 1997, el Fondart otorgó sus recursos mediante un

Concurso Nacional en las áreas de plástica, música, teatro, danza, audiovisual,
literatura, cultura tradicional e iniciativas de identidad local, eventos artísticos y
culturales, patrimonio cultural e infraestructura.
A partir de 1998 se crearon dos líneas de financiamiento. Una de carácter

nacional para proyectos de creación y producción artística en el ámbito de la
música, plástica, teatro, danza y audiovisual, y otra regional para propuestas de
difusión y formación artística; rescate, preservación y puesta en valor de bienes
patrimoniales; rescate y difusión de manifestaciones culturales tradicionales;
eventos y programas culturales; iniciativas de identidad cultural local y de
Infraestructura cultural.
Además, se establecieron en todas las áreas categorías diferenciadas de

postulación para “artistas con trayectoria”, “sin trayectoria” y “jóvenes”,
entendiendo como tales a personas de hasta 29 años. El año 2000 se aplicó
esta diferenciación a las áreas de música y plástica y en el 2001 se crearon tres
nuevas áreas: Arte en Internet en el concurso nacional, y Pueblos Originarios y
Consolidación de Orquestas Infantiles y Juveniles, en el certamen regional.
El Fondart se ha convertido en el fondo cultural más importante del país, como

lo reconoció el propio Presidente Lagos cuando dio a conocer la política cultural
de su gobierno, el 16 de mayo de 2000. En esa oportunidad, ante la evidencia
de que no más de un catorce por ciento de los proyectos presentados
consiguen financiamiento, anunció una duplicación de los recursos en los
próximos tres años.
146
-LEY 18.985 DE REFORMA TRIBUTARIA DE 1990, ARTICULO 8: LEY DE
DONACIONES CULTURALES 28 de Junio de 1990. (LEY VALDES).
ARTÍCULO 8º.- Apruébase el siguiente texto de la ley de “donaciones con fines

culturales”:
Artículo 1ª: Para los fines de esta ley se entenderá por:
1) Beneficiarios, a las universidades e institutos profesionales estatales y

particulares reconocidos por el Estado, y a las corporaciones y fundaciones sin
fines de lucro cuyo objetivo exclusivo sea la investigación, desarrollo y difusión
de la cultura y el arte.
2) Donantes, a los contribuyentes que de acuerdo a lo dispuesto en la Ley

sobre Impuesto a la Renta, declaren sus rentas efectivas, según contabilidad
completa, y tributen de acuerdo con las normas del Impuesto de Primera
Categoría, así como también, aquellos que estén afectos al Impuesto Global
Complementario que declaren igual tipo de rentas, que efectúen donaciones a
beneficiarios según las normas de esta ley.
Se excluyen de este número las empresas del Estado y aquéllas en las que el
Estado, sus organismos o empresas y las municipalidades, tengan una
participación o interés superior al 50 por ciento del capital.
3) Comité Calificador de Donaciones Privadas, el que estará integrado por el

Ministro de Educación Pública o su representante; un representante del
Senado; un representante de la Cámara de Diputados; un representante del
Consejo de Rectores, y un representante de la Confederación de la Producción
y del Comercio. Este Comité podrá delegar sus funciones en Comités
Regionales.
4) Proyecto, el plan o programa de actividades específicas culturales o artísticas

que el Beneficiario se propone realizar dentro de un tiempo determinado. El
proyecto puede referirse a la totalidad de las actividades que el Beneficiario
desarrollará en este período, en cuyo caso se denominará proyecto general, o
bien sólo a algunas de ellas.
147
5) Reglamento, el que deberá dictar el Presidente de la República, a propuesta
del Comité, con las firmas de los ministros de Hacienda y de Educación Pública,
conteniendo Las normas para la ejecución de lo dispuesto en esta ley, dentro
del plazo de 180 días de publicada esta ley.
Artículo 2º: Los donantes que hagan donaciones en dinero a beneficiarios, en
las condiciones y para los propósitos que se indica en los artículos siguientes,
tendrán derecho a un crédito equivalente al 50 por ciento de tales donaciones
en contra de su Impuesto de Primera Categoría o Global Complementario,
según el caso.
El crédito de que se trata este artículo sólo podrá ser deducido si la donación se
encuentra incluida en la base en la base de los respectivos impuestos
correspondientes a las rentas del año en que se efectuó materialmente la
donación.
En ningún caso, el crédito por el total de las donaciones de un contribuyente

podrá exceder del 2 por ciento de la renta líquida imponible del año o del 2 por
ciento de la renta imponible del Impuesto Global Complementario y no podrá
exceder de 14 mil Unidades Tributarias Mensuales al año.
Las donaciones de que trata este artículo, en la parte que den derecho al
crédito, se reajustarán en la forma establecida para los pagos provisionales
obligatorios de la Ley sobre Impuesto a la Renta, a contar de la fecha en que se
incurra en el desembolso efectivo.
En ningún caso las donaciones referidas en esta ley serán un gesto necesario
para producir la renta. Sin perjuicio de lo anterior, no se les aplicará lo dispuesto
en el artículo 21 de la Ley sobre Impuesto a la Renta.
Las donaciones mencionadas estarán liberadas del trámite de insinuación y

quedarán exentas del Impuesto que grava a las herencias y donaciones.
Artículo 3°: Sólo darán derecho al crédito establecido en el artículo anterior las
donaciones que cumplan los siguientes requisitos:
1) Haberse efectuado a un beneficiario para que este destine el dinero donado

a un determinado proyecto, debidamente aprobado según lo dispuesto en el
artículo siguiente:
148
2) Que el beneficiario haya dado cuenta de haber recibido la donación mediante
un certificado que contendrá las especificaciones y se extenderá con las
formalidades que señala el reglamento. El certificado deberá extenderse en, a
lo menos, tres ejemplares en formularios impresos, timbrados por el Servicio de
Impuestos Internos. Uno de los ejemplares se entregará al Donante, otro
deberá conservarlo en beneficiario y el tercero será guardado por este último a
disposición del Servicio de Impuestos Internos.
Artículo 4°: Para poder recibir donaciones con el efecto prescrito en el artículo
2° de esta ley, los beneficiarios deberán cumplir las siguientes condiciones:
1) ser aprobados por el comité, de acuerdo a las normas que establezca el

reglamento.
2) El proyecto podrá referirse a la adquisición de bienes corporales destinados

permanentemente al cumplimiento de las actividades del beneficiario, a gastos
específicos con ocasión de actividades determinadas o para el funcionamiento
de la institución beneficiaria.
Los bienes corporales muebles adquiridos con donaciones recibidas para un

proyecto no podrán ser enajenados sino después de dos años contados desde
su adquisición. Los inmuebles sólo podrán ser enajenados después de cinco
años. El producto de la enajenación de unos y otros sólo podrá destinarse a
otros proyectos del beneficiario. En el caso de los inmuebles el dinero que se
obtenga por su enajenación deberá dedicarse a la adquisición de otro u otros
bienes raíces que deberán destinarse permanentemente al cumplimiento de las
actividades del beneficiario. Estos inmuebles estarán también sujetos a las
normas de este número.
En las escrituras públicas donde conste la adquisición de inmuebles pagados

total o parcialmente con recursos provenientes de donaciones acogidas a esta
ley, deberá expresarse dicha circunstancia.
3) Los proyectos deberán contener una explicación detallada de las actividades

y de las adquisiciones y gastos que requerirán. El reglamento determinará la
información que debe contener cada proyecto cuya aprobación se solicita según
el N° 1 de este artículo.
149
4) Cuando los proyectos incluyan la realización de exposiciones de pintura,
fotografía, escultura, colecciones de objetos históricos y otras similares, y de
funciones o festivales de cine, teatro, danza o ballet, conciertos y otros
espectáculos culturales públicos, la asistencia a los mismos deberá ser gratuita
y estar abierta al público en general.
5) en ningún caso el proyecto podrá considerar un lapso superior a dos años,

contados desde la respectiva aprobación por el comité.
Artículo 5°: Los beneficiarios deberán preparar anualmente un estado de las

fuentes y uso detallado de los recursos recibidos en cada proyecto, los que
deberán resumirse en un estado general. El reglamento determinará la
información que deberá incluirse en dichos estados y la forma de llevar la
contabilidad del Beneficiario para estos efectos.
Dentro de los tres primeros meses de cada año los Beneficiarios deberán remitir
un ejemplar del estado de fuentes y uso general de las donaciones recibidas en
el año anterior, a la Dirección Regional del Servicio de Impuestos Internos
correspondiente a su domicilio. El estado general deberá ser acompañado de
una lista de todos los donantes que efectuaron las donaciones, indicando su
RUT, domicilio, fecha, cantidad y número de certificado, de cada una de ellas.
Si el Beneficiario no cumple lo ordenado en el inciso anterior, será sancionado

en la forma prescrita en el número 2° del artículo 97 del Código Tributario. Los
administradores o representantes legales del Beneficiario serán solidariamente
responsables de las multas que se establezcan por aplicación de este inciso.
Artículo 6°: El Beneficiario que otorgue certificados por donaciones que no

cumplan las condiciones establecidas en esta ley o que destine el dinero de las
donaciones a fines no comprendidos en el proyecto respectivo, deberá pagar al
Fisco el impuesto equivalente al crédito utilizado por el donante de buena fe.
Los administradores o representantes del Beneficiario serán solidariamente
responsables del pago de dicho tributo y de los reajustes, intereses y multas
que se determinen, a menos que demuestren haberse opuesto a los actos que
dan motivo a esta sanción o que no tuvieron conocimiento de ellos.
Artículo 7°: Las donaciones hechas en conformidad con esta ley no podrán
acogerse a lo dispuesto en el artículo 69 de la Ley 18.681.
150
CRITERIO UTILIZADO PARA LA PERIODIZACION ESTABLECIDA.
Para establecer la periodización con la que fueron abordadas las distintas

etapas del decursar de la danza en Chile, se tomó como ejemplo fundamental el
criterio seguido por los musicólogos que trabajaron en la entrada de Chile, del
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, por ser uno de los más
recientes estudios sobre historia de una manifestación artística realizados y por
la estrecha relación existente entre ese arte y la danza en el contexto histórico a
analizar.
Una conversación con el coordinador de esos textos, Dr. Luis Merino Montero,
permitió fijar el año de 1990 como tope de la indagación histórica, siguiendo el
criterio utilizado por ellos de descartar las últimas décadas del siglo XX, para
evitar omisiones provocadas por la excesiva contemporaneidad.
Revisando el desglose del análisis realizado en la mencionada obra, se observó

que se hacía una diferenciación entre los géneros musicales, por tratarse de un
estudio completo sobre la música chilena. En ese sentido, fue el desarrollo de la
historia de la creación musical de arte la que se tomó como guía, pues es la que
se entroncaba con la evolución de la danza profesional en Chile, como puede
observarse en el desarrollo del Capítulo II. Se señala a continuación la
periodización adoptada para la música de arte:
- Época colonial: Siglo XVI.

Siglos XVII y XVIII.
- Creación musical de arte en el Chile independiente:
1810-1820: Transición entre la colonia y la independencia.
1820-1855: Inicio de un quehacer en la creación musical.
1855-1900: Primeros intentos en la creación musical de arte.
151
1900-1924: Primeros grandes logros en la música de arte.
1924-1947: Consolidación de importantes líneas creativas.
1948-1973: Maduración, apertura y pluralismo de tendencias.
1973-1990: La diáspora y sus efectos: la creación musical chilena se
inserta en un nuevo marco.
Perspectivas.
Analizado el esquema seguido por los musicólogos, pudo apreciarse que a

partir de la independencia chilena, se fueron estableciendo cortes cronológicos
siguiendo la lógica de la evolución que iba mostrando la música de arte en las
distintas etapas, hasta 1973. A partir de ese año, coincidente con el periodo de
la dictadura militar, el enfoque se dirige hacia los efectos de la diáspora, para
luego analizar las perspectivas actuales del género.
De igual modo se procedió a estructurar la periodización en el caso de la danza

profesional, englobando en un subcapítulo el período colonial y trabajando los
momentos tras la independencia, de acuerdo a los siguientes criterios:
1810-1830: Período de consolidación (referido a la consolidación de la
independencia y la situación cultural de esos años).
1831-1860: Florecimiento económico y cultural (en que un crecimiento
económico favoreció cierto desarrollo cultural, en cuyo marco tuvieron lugar las
presentaciones de compañías de ballet extranjeras exponentes del estilo
romántico).
1861-1900: Los finales del siglo (donde se muestra el desplazamiento del gusto
del público hacia la ópera).
1900-1940: Tentativas hacia la danza profesional (donde se analizan las
primeras intentonas por desarrollar la danza profesional en el país).
152
1941-1973: Nacimiento y crecimiento de la danza profesional (período en el
cual surgieron y fueron desarrollándose agrupaciones profesionales de diverso
estilo).
1973-1990: El apagón cultural y sus consecuencias en la danza (etapa
correspondiente al gobierno militar y su repercusión en la danza).
Finalmente, el Capítulo III Perspectivas de la danza en Chile, hace una

apreciación general sobre la problemática actual de la danza en Chile.
153

Evolucion de La Danza Profesional Clasica y Contemporanea en Chile

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INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE DE CUBA

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS

EVOLUCION DE LA DANZA PROFESIONAL,

Tesis para optar al Grado Científico de Doctor en Ciencias del Arte.

MARÍA ELENA PÉREZ ÁLVAREZ

Santiago de Chile, 2005

Mis más sinceros agradecimientos al Departamento de Investigación de la

Al Instituto Superior de Arte, institución sede de este ejercicio de grado, así

A los alumnos de mi clase de Historia de la Danza, por sus aportes a las

A Miguel Villafruela, por su estímulo inapreciable y por su ejemplo.

GENERALIDADES PRELIMINARES ..................................... 5

1.1. Conceptualización de los términos........................................... 5

1.2. Evolución histórica de la danza profesional ............................. 8

1.3. Algunas referencias sobre la danza en América Latina............ 23

LA CREACIÓN ARTÍSTICA EN CHILE Y EL LUGAR DE LA DANZA EN ELLA.

2.1. El Período colonial ..................................................................... 44

2.2.La cultura y la danza en Chile después de la independencia...... 48

PERSPECTIVAS DEL DESARROLLO DE LA DANZA EN CHILE.

3.1. Problemas que enfrenta la danza profesional para su desarrollo... 98

3.2 Perspectivas del desarrollo de la danza en Chile........................... 115

CONCLUSIONES .................................................................................... 123

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 126

ANEXOS .................................................................................................. 132

El estudio de lo que ha sido la evolución de la danza profesional clásica y

contemporánea en Chile constituye el objetivo de trabajo de esta tesis, en la

cual no solamente se hace un recuento de los antecedentes, surgimiento y

desarrollo histórico de esa manifestación en el país, sino que se analizan cuáles

son sus problemas actuales y las perspectivas de su desarrollo.

La investigación partió por la revisión de toda la literatura existente sobre

diferentes aspectos de lo que ha sido el proceso seguido por la danza

profesional en Chile, a la que se unió el estudio de textos referentes a la historia

contexto histórico y cultural definido. A ello se sumaron entrevistas y

conversaciones personales con protagonistas del acontecer danzario chileno, la

revisión de documentación de archivo y búsquedas realizadas con apoyo de

estudiantes del Departamento de Danza de la Universidad de Chile, como

método de trabajo de la asignatura Historia de la Danza, dictada por la autora

Como resultado se ha podido arribar a un material que recopila toda la

problemas actuales y perspectivas de desarrollo, en un intento por brindar el

más completo estudio sobre el tema, en existencia en el país hasta el momento.

El trabajo de investigación objeto de esta tesis está referido a la Evolución de la

danza profesional clásica y contemporánea en Chile y tiene como objetivo

examinar el devenir de dichas manifestaciones en ese país, dentro de los

problemáticas actuales y las perspectivas de su desarrollo.

El hilo conductor para el estudio de la evolución de la danza profesional en los

estilos mencionados fue la indagación respecto de las condicionantes positivas

o negativas que el entorno económico, político y social ofrecía y no una

conveniente abordar los sucesos a lo largo de la historia y dejar a estudios

posteriores consideraciones técnicas específicas.

La motivación fundamental que guió esta investigación fue la de poder

profesional ciertamente deprimido.

Al comenzar la indagación bibliográfica pudo observarse bastante escasez de

textos sobre la historia de la danza en Chile y los existentes, en su mayoría

publicados entre 1940 y 1960, estuvieron referidos a aspectos muy limitados y

completa del universo de la danza profesional en Chile fue indispensable.

estableciendo comparaciones entre los datos recogidos en uno y otro, a lo que

se sumaron entrevistas y conversaciones con protagonistas de los momentos

vividos por la danza profesional en Chile, algunas de ellas resumidas en

artículos publicados en la Revista Chile-Danza. A la par, la revisión de textos

sobre la historia y la cultura en el país permitió la inserción de la danza en esos

procesos. Finalmente, se estructuró la tesis en tres capítulos.

En el primero, Generalidades preliminares, se establece la conceptualización de

los términos danza y danza profesional, enfatizando el criterio de que esta