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Cine y revolución cubana:

luces y sombras

NANCY BERTHIER

En marzo de 1959, apenas tres meses después del

“Triunfo de la Revolución”, el Consejo de
6 Ministros del Gobierno de la República de Cuba
votó la ley de creación del Instituto Cubano del
Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), que
contenía ya en germen casi todos los elementos que
le conferirían al cine cubano su carácter peculiar a
partir de entonces dentro del panorama cinemato-
gráfico internacional. En el texto de presentación
de dicha ley, publicado el 24 de marzo en la Gaceta
oficial y firmado por el primer ministro Fidel
Castro, y por Armando Hart Dávalos, entonces
ministro de Educación, el cine se presentaba prime-
ro en su vertiente artística: «El cine es un arte»1,
rezaba escuetamente la primera frase del preámbu-
lo. No resulta sorprendente que los revoluciona-
1. Ley n°169 del Consejo de
rios, deseosos de valorar otro modelo de sociedad, Ministros del Gobierno
desvinculado de las relaciones económicas propias Revolucionario de la República
de Cuba, Gaceta Oficial de la
del capitalismo, hicieran hincapié en dicha dimen- República, 24 marzo 1959. Texto
sión. Pero enseguida, la frase siguiente comple- reproducido en Voir et Lire Tomás
Gutiérrez Alea (Dir. Emmanuel
mentaba esta primera vertiente: “El cine constitu- Larraz), Dijon, Hispanistica XX,
ye por virtud de sus características un instrumento págs. 187-193, pág. 187.
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La primera carga al machete (M.O. Gómez, 1969)

de opinión y formación de la conciencia individual

y colectiva y puede contribuir a hacer más profun-
do y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener
su aliento creador”2. En otros términos, se subraya-
ba la capacidad del cine, uno de los medios de
comunicación de masas más importante en aquella
época, para transmitir —o propagar— el proyecto
político que se estaba defendiendo y que se iba
poniendo en práctica en la sociedad cubana. De
manera que el objetivo de la creación del ICAIC
sería el conciliar este doble aspecto del cine: “con-
servar su condición de arte y […] contribuir natu-
ralmente y con todos sus recursos técnicos y prácti-
cos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo
2. Ibíd.
3. Ibíd., págs. 187-188. humanismo que inspira nuestra revolución”3.
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8 Arte y propaganda, esta alianza de términos, a lo

largo de la historia del cine, se ha planteado a
menudo en términos conflictivos, la instrumentali-
zación política del cine revelándose más bien con-
tradictoria con la libertad creadora. ¿De qué modo,
en efecto, propagar una ortodoxia sin sacrificar al
mismo tiempo la libertad de creación? O, a la inver-
sa, ¿cómo hacer una obra personal si en ella deben
manifestarse unas consignas de índole político?
¿Cómo un estado puede controlar, sin dirigirla, una
actividad artística que, además, a diferencia de
otras, como la literatura por ejemplo, se vincula con
toda una industria? De hecho, bastante temprano
en la historia de la Revolución cubana, en el año
4. Fidel Castro Ruz. Palabras a
1961, Fidel Castro pronunciaba un discurso muy los intelectuales, junio del 1961,
famoso dirigido a los intelectuales, sobre el tema de texto reproducido en la web del
Ministerio de Cultura de la
“la libertad de los escritores y de los artistas” para República de Cuba.
determinar “si la Revolución va [iba] a ahogar esa http://www.min.cult.cu/loader.p
hp?sec=historia&cont=palabrasa-
libertad”4. Una frase de este discurso quedó en la losintelectuales útima consulta:
historia, a modo de fórmula impactante: “Dentro 22/01/2008
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CINE Y REVOLUCIÓN CUBANA: LUCES Y SOMBRAS NANCY BERTHIER>
de la revolución, todo, contra la revolución, nada”.
Se definían claramente los límites de la libertad crea-
dora, al señalarle su deber al artista auténticamente
revolucionario (“dentro” y “para”):
el revolucionario pone algo por encima aun de su pro-
pio espíritu creador: pone la Revolución por encima
de todo lo demás y el artista más revolucionario sería
aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su
propia vocación artística por la Revolución.
Desde los orígenes, la reorganización de la cinema-
tografía cubana llevada a cabo a partir de la creación
del ICAIC se presentó entonces como un auténtico
desafío ya que se apoyaba en una concepción del
cine fundamentada en dos polos (arte/propaganda)
que podían ser antitéticos o por lo menos difíciles
de conciliar y equilibrar. Por otra parte, no se nega-
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Memorias del subdesarrollo (T. Gutiérrez Alea, 1968)
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ba tampoco la dimensión industrial del cine, men-
cionada en el mismo preámbulo de la ley, en terce-
ra posición, lo cual complicaba algo más la situa-
ción. Arte, industria, política, estos fueron los tres
polos en torno a los cuales se desarrolló el cine
cubano: crear una infraestructura industrial, sin
ceder a los imperativos de rentabilidad comercial
tradicionales del capitalismo, alentar una creativi-
dad de tipo vanguardista, pero tratando de confor-
marla a la nueva realidad política, tales eran los retos
iniciales del ICAIC para promover otra concepción
del cine. A partir de ahí, la historia del cine cubano
desde 1959 hasta hoy en día, ha oscilado irregular-
mente entre estos tres polos y esa peculiar dinámica
lo ha configurado como un conjunto harto original
en la historia del cine. Si Memorias del subdesarrollo,
dirigida en 1968 por Tomás Gutiérrez Alea, pudie-
ra en cierta medida presentarse como una película
paradigmática por combinar equilibradamente
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estos tres polos, en realidad, el cine cubano realiza-
do después del 1959 ostenta una gran variedad
combinatoria. Desde los filmes clara y fundamental-
mente propagandísticos hasta la producción crítica,
sea desde dentro del sistema (el ICAIC), sea fuera
de él (con el movimiento de los aficionados, por
ejemplo), el panorama es amplio, diversificado,
complejo y rico en un país excepcionalmente ciné-
filo. Si el sistema ha producido numerosas “luces”
que han brillado en el firmamento del séptimo arte,
como la citada Memorias del subdesarrollo de Tomás
Gutiérrez Alea, también engendró unas “sombras”
10 que evidenciaban sus propios límites, el destino de
la película PM en 1960 (Orlando Jiménez Leal y
Sabá Cabrera Infante) constituyó una primera y
severa advertencia.
Aún es temprano para hacer un balance completo
de esta experiencia indudablemente única en el
mundo, por su duración y su radicalidad. En efec-
to, la historiografía del cine cubano está por hacer.
Si existen hoy en día algunos estudios de referencia,
todavía quedan amplias zonas por estudiar para
entender a fondo el cine cubano desde el año 59: el
mismo funcionamiento del ICAIC, sobre el cual no
existe un estudio pormenorizado, la figura de
Alfredo Guevara, fundador de la institución y su
presidente durante muchísimos años, la recepción
del cine cubano en el país, su economía peculiar, su
proyección internacional, el papel desempeñado
por las coproducciones, la producción audiovisual
alternativa, fuera del ICAIC, y un largo etcétera.
Por otra parte, el balance resulta dificultado por tra-
tarse de un periodo histórico inconcluso que dista
de suscitar juicios ecuánimes. El cine cubano, como
cualquier aspecto de la Revolución cubana, se suele
enfocar desde posiciones harto apasionadas, sea a
favor, sea en contra, pero muy pocas veces con la sana
distancia que requiere la investigación científica.
El objetivo de este número monográfico sobre el
cine cubano de la Revolución, con sus “luces y
sombras” no es, claro está, formular un balance de
por sí imposible de hacer, ni tampoco intentar dar
cuenta de todos los aspectos del tema, tratándose ni
más ni menos de un corpus constituido por cente-
nares de películas, realizadas además durante un
periodo bastante largo, que cubre más de 4 déca-
das. Solo se pretende apuntar aquí ciertos aspectos
relevantes de esta cinematografía, que correspon-
den con unos enfoques novedosos, y según un prin-
cipio de variedad. La variedad temática y metodoló-
gica del conjunto, que tiene valor de muestra, se
debe a la variedad tanto generacional como geográ-
fica de los autores de los textos, procedentes de
Cuba, Estados Unidos, Gran Bretaña, España y
Francia.
Si empezamos “desde el pasado”, con el repaso de
Ambrosio Fornet a la “prehistoria del cine en
Cuba”, que a primera vista pudiera parecer “fuera
de tema”, es para permitir al lector insertar el cine
cubano de la Revolución dentro de una historia del
cine nacional prerrevolucionario. Como lo demues-
tra Julie Amiot en el primer artículo de la parte titu-
lada “desde la teoría”, la historiografía oficial,
expresada en la revista Cine cubano, se asentó en un
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CINE Y REVOLUCIÓN CUBANA: LUCES Y SOMBRAS NANCY BERTHIER>
“mito del ‘punto cero’” a partir del cual, durante
décadas, se afirmó que el cine postrevolucionario
había nacido de la nada, adquiriendo la creación del
ICAIC un valor fundacional para la historia de la
cinematografía nacional. El segundo aspecto de la
tendencia cubana a asociar práctica cinematográfica
y teoría propone una lectura pormenorizada y críti-
ca, por Carlos Campa, de los textos teóricos de dos
de los “pioneros del cine revolucionario”, Tomás
Gutiérrez Alea que teorizó y defendió la idea de
“dialéctica del espectador” y Julio García Espinosa,
la noción de “cine imperfecto”. “Desde el docu-
mental” declina tres vertientes de la producción
documental cubana, particularmente rica durante
todo el periodo, tanto cuantitativa como cualitati-
vamente, mediante tres acercamientos distintos:
María Luisa Ortega la estudia a partir de una fecha
clave para la historia del cine cubano, el año 1968,
lo cual le permite incluir su dimensión vanguardis-
ta en un panorama cinematográfico internacional
más amplio y mostrar cómo se vincula con él. Dean
Luis Reyes enfoca una categoría que define como
“documental reflexivo”, apoyándose en la obra de
Nicolás Guillén Landrián y muestra que esta veta ha
permitido, fuera de los cauces oficialistas, ofrecer el
“testimonio paralelo de una Revolución”. Nancy
Berthier se interroga sobre el papel del documental
en la obra de uno de los cineastas más destacados
del periodo, Tomás Gutiérrez Alea y evidencia el
fuerte contraste entre su producción de ficción y
documental que corresponden con dos maneras
cinematográficas distintas, por no decir opuestas,
de vincular arte y política. Al proponer una nueva
versión de la identidad nacional, los revolucionarios
se situaron naturalmente “desde la historia”.
Michael Chanan pone de realce la reconfiguración
de la memoria en el cine cubano, en torno a varias
generaciones y apoyándose en la noción de “screen
memory”. En cuanto a Santiago Juan Navarro,
estudia la manera en que los “100 años de lucha
por la liberación”, en 1968, se plasmaron en el cine
de ficción del ICAIC con una estética harto origi-
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nal. “Desde los márgenes” recorre dos aspectos de
la marginalidad en el cine cubano: una marginali-
dad de tipo temático, estudiada por Désirée Díaz a
partir de la representación del tema, tabú durante
mucho tiempo, del exilio y la emigración en el cine 11
de la Revolución. En cuanto a Juan Antonio García
Borrero, presenta el “caso” Alicia en el pueblo de
Maravillas, uno de los filmes que en la historia del
cine cubano postrevolucionario, al situarse muy al
margen del discurso oficial, desencadenó una grave
crisis: esta presentación le permite al autor entablar
una reflexión sobre “el cine cubano y la cultura de
la polémica”. Por fin, cerramos el volumen con una
mirada al “cine cubano de hoy”, “hacia el futuro”
guiados por Ann Marie Stock, quien nos introduce
en la “6ª Muestra Nacional de Nuevos Realizadores”,
celebrada en el año 2007, en compañía de los talen-
tos del cine cubano de mañana…
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Alicia en el pueblo de Maravillas (D. Díaz Torres, 1991)

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CINE Y REVOLUCIÓN CUBANA: LUCES Y SOMBRAS NANCY BERTHIER>

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Cine y revolución cubana: luces y sombras

Desde 1959, cine y revolución están estrechamente relacionados en Cuba. El objetivo de este
dossier sobre el cine cubano de la Revolución, con sus « luces y sombras », no es formular un 13
balance definitivo de por sí imposible de hacer, ni tampoco intentar dar cuenta de todos los
aspectos del tema, tratándose de un corpus constituido por centenares de películas,
realizadas además durante un periodo bastante largo, que cubre más de 4 décadas. Solo se
pretende apuntar aquí ciertos aspectos relevantes de esta cinematografía, que corresponden
con unos enfoques novedosos, y según un principio de variedad. La variedad temática y
metodológica del conjunto, que tiene valor de muestra, se debe a la variedad tanto
generacional como geográfica de los autores de los textos, procedentes de Cuba, Estados
Unidos, Gran Bretaña, España y Francia.

Palabras clave: cine cubano, revolución, historia

Film and The Cuban Revolution: High points and Low Points

From 1959 on, film in Cuba was closely tied to the Revolution, and this issue is dedicated to
that special relationship, with all its high points and low points. Hundreds of films were made
during this period lasting over four decades, and we must necessarily limit our approach to the
subject. What we have consolidated in this issue are new perspectives on this extensive
corpus through a variety of generational and geographic standpoints by scholars from Cuba,
the United States, Great Britain, Spain, and France.

Key words: Cuban film, revolution, history