821 Libro

XLIV • 2020
ISSN 1668-1673
Año XXI. Vol 44. Noviembre 2020. Buenos Aires. Argentina
Ref lexión
Académica
en Diseño &
Comunicación
VI Edición Congreso de Tendencias Escénicas
I Edición Congreso de Tendencias Audiovisuales
[Presente y futuro del Espectáculo]
Interfaces en Palermo VI y VII. Congreso para Docentes, Directivos,

Profesionales e Instituciones de Nivel Medio y Superior
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Comité Editorial
Universidad de Palermo. Lucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
Facultad de Diseño y Comunicación. Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.
Mario Bravo 1050. Colombia.
C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile.
www.palermo.edu Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
publicacionesdc@palermo.edu Verónica Barzola. Universidad de Palermo. Argentina.
Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás.Chile.
Director
Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil.
Oscar Echevarría
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Unido.
Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Uruguay.
Coordinadora de la Publicación
Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina.
Diana Divasto
Mario Rubén Dorochesi Fernandois. Universidad Técnica Federico Santa María.
Chile.
Adriana Inés Echeverria. Universidad de la Cuenca del Plata. Argentina.
Jimena Mariana García Ascolani. Universidad Iberoamericana. Paraguay.
Universidad de Palermo Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú.
Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Artes. Colombia.
Rector Haenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.
Ricardo Popovsky José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Chile.
Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana.
Facultad de Diseño y Comunicación Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Decano Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. Perú.
Oscar Echevarría Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnológico Espíritu Santo. Ecuador.
Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Textos en inglés Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade Estadual Paulista. Brasil.
Diana Divasto Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Análise de Pesquisa e
Textos en portugués Inovação Tecnológica. Brasil.
Julio Adrián Jara Carlos Roberto Soto. Corporación Universitaria UNITEC. Colombia.
Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey. México.
Coordinación Congreso de Tendencias Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
Escénicas y Audiovisuales
Andrea Pontoriero
Coordinación del Congreso Interfaces Comité de Arbitraje

Maria Elena Onofre Luís Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás. Chile.
Débora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina.
Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Argentina.
Diseño
Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Fernanda Estrella
Sandra Milena Castaño Rico. Universidad de Medellín. Colombia.
Constanza Togni
Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.
1º Edición.
Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
Cantidad de ejemplares: 500
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina.
Noviembre 2020. Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina.
Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. Argentina.
Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoamericana Unibe. República
Dominicana.
Buenos Aires, Argentina. Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.México.
ISSN 1668-1673 Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos. Brasil.
María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. Colombia.
Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universitaria UNITEC. Colombia.
Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Colombia.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación on line Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaíso. Chile.
Los contenidos de esta publicación están disponibles, gratuitos, Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina.
on line ingresando en: www.palermo.edu/dyc > Publicaciones Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.
DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de Chile. Chille.
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ecuador.
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación Visual y Diseño.
Venezuela.
Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y Artística del Paraguay.
La publicación Reflexión Académica en Diseño y Comunicación
Paraguay.
(ISSN 1668-1673) está incluida en el Directorio y Catálogo de
Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico Santa María. Chile.
Latindex. (Evaluación 1: Nivel superior de excelencia)
Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y

textos. Se deja constancia que el contenido de los artículos
es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando la
Universidad de Palermo exenta de toda responsabilidad.
ISSN 1668-1673
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación (ISSN 1668-1673) es una publicación semestral que se edita
desde el año 2000 por el Centro de Estudios de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo, reúne artículos realizados por el claustro docente y por académicos y profesionales invitados. La
publicación se organiza en torno a las temáticas de las Jornadas de Reflexión Académica realizadas por la
Facultad en forma consecutiva e ininterrumpida en forma anual desde 1993.
Los artículos analizan experiencias y realizan propuestas teórico-metodológicas sobre la relación enseñanza
aprendizaje, la articulación del proceso de aprendizaje con la producción, creación e investigación, los perfiles
de transferencia a la comunidad, las problemáticas de la práctica profesional y el campo laboral, y sobre la
actualización teórica y curricular de las disciplinas del diseño, las comunicaciones y la creatividad.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación fue incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex al ser
evaluada con Nivel 1 (Nivel Superior de excelencia) por el Area de Publicaciones Científicas Caicyt-Conicet.
Todos los contenidos de la publicación estan disponibles, gratuitos, on line ingresando en www.palermo.
edu/dyc > Publicaciones DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Sumario
VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso
de Tendencias Audiovisuales [Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y
Comunicación 2019 + VII Congreso de Creatividad, Diseño y Comunicación
para Profesores y Autoridades del Nivel Medio ‘Interfaces en Palermo’ 2019
Año XXI. Vol. 44. ISSN 1668-1673
Facultad de Diseño y Comunicación

Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. 2020
Esta edición XLIV se encuentra organizada en 3 grandes capítulos; en el primero se transcribe la segunda parte
de las publicaciones enviadas a la VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso de
Tendencias Audiovisuales [Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación de 2019 (de pp. 11 - 122);
en el segundo capítulo se presentan los artículos pendientes de la VI Edición del Congreso ‘Interfaces’ del 2018-
2017 (de pp 123 - 195); y en el tercer capítulo se presentan los artículos restantes de la VII Edición del Congreso
‘Interfaces’ del 2019 (de pp. 196 - 260)
Resúmenes Modelos de producción alternativos

Español ................................................................ pp. 9-9 en el teatro independiente
Inglés .................................................................... pp. 9-9 Valentina Marzili y Paula Taratuto ..........................p. 49
Portugués ......................................................... pp. 10-10
Síntesis de las instrucciones para autores ...... pp. 10-10 La polirrítmia como creadora performática
Viviana E. Vásquez y Leticia Miramontes ...............p. 52
CAPÍTULO I: Y un día nos enteramos para qué servía el cine

VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas 2019 María Sara Müller .....................................................p. 56
__________________________________________________
Los sistemas productivos y el proceso
Teatro: ¿Espejo o hendija? creativo de la Escenografía en el Teatro Musical
Nora Goldberg y Verónica Walfisch .........................p. 11 Miguel Ángel Nigro, Alicia Beatriz Vera y
Gabriela Carina Sciascia ...........................................p. 61
Wormwood (2017), de E. Morris: un documental en
formato de serie La potencia femenina en el circo
Mónica Gruber ..........................................................p. 13 Jesica Lourdes Orellana ............................................p. 64
Poesía relacional – El poema en construcción Políticas de públicos en festivales internacionales

Teresa Korondi .........................................................p. 18 de artes escénicas: Avignon y Transamériques 2018
Aimé Pansera ............................................................p. 68
Factores condicionantes para la producción y
promoción de shows musicales en vivo Géneros Propios
Valeria Lagna Fietta y Leonardo Sampieri ...............p. 22 Gladys Pilla ..............................................................p. 71
Géneros y creatividad La distribución como elemento estructurante del

Marcelo Lalli ............................................................p. 29 consumo audiovisual en entornos digitales
Ezequiel A. Rivero ....................................................p. 76
El actor y la mente holográfica
Darío Hernán López .................................................p. 35 Tecnoteatro. La escena y las TIC
creando nuevas pedagogías
Proyecto Tarjeta Portal 2 – El vínculo actor Ayelén Rubio ............................................................p. 81
- escenógrafo
Valeria Medina y Darío Homero López ....................p. 38 En búsqueda de nuevas estrategias y
metodologías en la enseñanza teatral
Estrategias de guionado para Mariana Lucía Sáez ..................................................p. 84
Obras Transmediales en Argentina
María Celeste Marrocco ............................................p. 41
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44. (2020). ISSN 1668-1673 5
Estética del riesgo. Artes circenses Realidad Virtual en la educación:
en la ciudad de La Plata Nuevas posibilidades innovadoras
Mariana Lucía Sáez ..................................................p. 92 y creativas
Fernando Luis Rolando ..........................................p. 160
DemoSampler. El muestreo aplicado
a la construcción de nuevas significaciones Las citas y el prestigio profesional
Mariela Smith .........................................................p. 100 Milagros Schroder ..................................................p. 163
Una introducción a los videojuegos como narrativa y Youtubers: un análisis en reconocimiento sobre
sus problemáticas desde el paradigma de Dark Souls las prácticas de consumo en niños y adolescentes
Luciano Exequiel Souberbielle ..............................p. 111 del Área Metropolitana de Buenos Aires
María Agustina Sabich y Lorena Steinberg ............p. 165
Artes escénicas entre la oficialidad y el “underground”:
las políticas culturales en los primeros años 80 Taller de imagen y cuidado personal
Marina Suárez y Ramiro Manduca .........................p. 116 para adolescentes
Lorena Vilanova .....................................................p. 171
Interdisciplina: Una mirada holística

para aplicar las TIC en el Aula
CAPÍTULO II: Sabina Bozikovich, Alejandra Buso y
VI Edición del Congreso ‘Interfaces’ del 2018 / 2017 Daniela Campal.......................................................p. 173
__________________________________________________
Programarte
Hacia la enseñanza del Diseño con un Natalia N. Burón, Laura I. Gómez Solís,
enfoque interdisciplinar. La construcción Cecilia B. Panozzo y Alejandra Zibelman...............p. 177
del conocimiento desde la complejidad
Nataliya Balakyreva y Lorena Kyska ......................p. 123 Projimidad: Mentor
Antonella Galanti y Cristina Amalia Lopez............p. 179
La inclusión tecnológica en los
procesos de alfabetización mediática Enseñar a pensar: Puentes creativos
Mariana Bavoleo .....................................................p. 127 para abordar contenidos
Cristina Amalia Lopez............................................p. 182
Enseñar y aprender habilidades
emprendedoras. Reflexiones sobre Diseño y música: experiencias sensoriales
la solución de problemas Nataliya Balakyreva y Guillermo Napolitano.........p. 187
Thaís Calderón .......................................................p. 131
Aprender a Aprender con nuevas tecnologías
Perseguidos por el futuro Solange Rodríguez Soifer........................................p. 190
Eduardo Gazzaniga .................................................p. 133
Las prácticas docentes como espacios de reflexión

Constanza Lazazzera ..............................................p. 136 CAPÍTULO III:
VII Edición del Congreso ‘Interfaces’ del 2019
Percepción de la cultura a través del ceremonial __________________________________________________
con un aprendizaje cooperativo y colaborativo
Cristina Amalia Lopez ...........................................p. 141 Competências Digitais para a Docência
em Educação Profissional e Tecnológica
Construyendo el rol del docente en relación Leila Maria Araújo Santos, Nathalie Assunção Minuzi,
a la participación del estudiante Tiago Saidelles y Cláudia Smaniotto Barin............p. 196
Virginia Marturet ....................................................p. 145
Gamificando os conceitos de oxidação e redução
Formación, experiencia y subjetividad Thanise Beque Ramos, Fernanda Machado de
Vanina Daraio y María Sara Müller ........................p. 149 Miranda, Ricardo Machado Ellensohn y Claudia
Smniotto Barin .......................................................p. 198
La narrativa transmedia como facilitador
del abordaje, en la escuela media, de Jogos Didáticos E Saberes Docentes Na
materias con alta exigencia de lectura Formação Inicial De Professores
Jorge Alberto Pradella .............................................p. 155 Ricardo Machado Ellensohn, Juliano Molinos de
Andrade y Claudia Smaniotto Barin.......................p. 202
6 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44. (2020). ISSN 1668-1673
¿Un director à la carte o la experiencia de saborear un El juego como estrategia didáctica.
menú con una adecuada mise en place? El liderazgo Construcción de juegos geográficos
del director en las instituciones educativas para la gestación de una ludoteca escolar
Sonia Montangie.....................................................p. 208 Vanesa S. Peralta Spahn.........................................p. 237
Recorridos vocacionales vinculados La producción de constructos teóricos y

con el Diseño desde la escuela secundaria de dispositivos didácticos a partir de
Vanina Daraio y Sara Müller...................................p. 213 nuevos Trayectos de formación vivenciados
Carina Perez Dib......................................................p. 240
Orientación vocacional en entornos
virtuales: Un puente entre los recursos El trabajo colaborativo- cooperativo en el
y proyectos ocupacionales aula y los talleres transformacionales como
Aldana Neme y Sonia Olmedo................................p. 220 estrategias didácticas en el Nivel Superior
Carina Perez Dib......................................................p. 247
Oficinas interdisciplinares presenciais:
relação dialógica no ensino a distância Evaluar espacios curriculares a
Ivanio Folmer, Liziany Müller Medeiros, Juliane través de aulas virtuales
Paprosqui Marchi da Silva, Carmen Rejane Flores Gloria Pino..............................................................p. 252
y Janete Weber Cancelier.........................................p. 223
Celebrar la memoria. Lectura y
Articulación entre nivel inicial y creación para no olvidar
primario, una realidad posible Alejandra Raccuia...................................................p. 255
Gladys B. Parodi y Marisa A. Pascale......................p. 228
Concurso Fotogebra = Matemática +
Desenvolvimento de uma plataforma Fotografía + Geogebra
de recursos educacionais digitais: Karina Amalia Rizzo...............................................p. 257
perspectivas teórico-metodológicas
Roseli Zen Cerny, Milene Peixer Loio
y Francisco Fernandes Soares Neto........................p. 232
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación
VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso
de Tendencias Audiovisuales [Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y
Comunicación 2019 + VII Congreso de Creatividad, Diseño y Comunicación
para Profesores y Autoridades del Nivel Medio ‘Interfaces en Palermo’ 2019
Año XXI. Vol. 44. ISSN 1668-1673
Facultad de Diseño y Comunicación

Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina. 2020
Resumen / Reflexión Académica en Diseño y Comunicación XLIV
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación es una publicación académica de carácter periódico que
reúne reflexiones, construcciones teóricas y descripciones de casos basados en experiencias pedagógicas
significativas relacionadas con la enseñanza, el desarrollo de la creatividad, la innovación educativa, las
Tic, el arte, la cultura y el diseño. Desde su primera edición en 2000, Reflexión Académica en Diseño y
Comunicación, se publica de manera semestral.
Esta edición Nº XLIV (Noviembre 2020) corresponde a la segunda parte de las publicaciones enviadas a la
VI Edición del Congreso de Tendencias Escénicas y I Edición del Congreso de Tendencias Audiovisuales
[Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación de 2019; los artículos pendientes de la
VI Edición del Congreso ‘Interfaces’ del 2018; y los artículos pendientes de la VII Edición del Congreso
‘Interfaces’ del 2019.
Palabras clave
Aprendizaje - comunicación - comunicaciones aplicadas - curriculum por proyectos - diseño - diseño
gráfico - didáctica - evaluación del aprendizaje - educación superior - medios de comunicación - métodos
de enseñanza - motivación - nuevas tecnologías - pedagogía - publicidad - relaciones públicas - tecnología
educativa - creatividad – innovación - TIC – Congreso Interfaces - Congreso de Tendencias Escénicas.
XLIV Reflexión Académica en Diseño y Comunicación (2020). pp. 11 - 260. ISSN 1668-1673
Summary / Academic Reflection in Design and Communication XLIV
Academic Reflection in Design and Communication is a periodical academic publication that gathers
reflections, theoretical constructions and case descriptions based on significant pedagogical experiences
related to teaching, creativity development, educational innovation, Tic, art, art. Culture and design.
Since its first edition in 2000, Academic Reflection in Design and Communication, it has been published
semiannually.
This edition No. XLIV (November 2020) corresponds to the second part of the publications sent to the VI
Edition of the Congress of Scenic Trends and I Edition of the Congress of Audiovisual Trends [Present and
future of the Show] in Design and Communication of 2019; the pending articles of the VI Edition of the
‘Interfaces’ Congress of 2018; and the pending articles of the VII Edition of the ‘Interfaces’ Congress of 2019.
Keywords
Learning - communication - applied communications - curriculum for projects - design - graphic design
- didactics - evaluation of learning - higher education - media - teaching methods - motivation - new
technologies - pedagogy - advertising - public relations - educational technology - creativity - innovation -
ICT - Congress Interfaces - Congress of Scenic Trends.
Resumo / Reflexão Académica em Design e Comunicação XLIV
Reflexão Acadêmica em Design e Comunicação é uma publicação acadêmica periódica que reúne reflexões,
construções teóricas e descrições de casos baseados em experiências pedagógicas significativas relacionadas
ao ensino, desenvolvimento da criatividade, inovação educacional, Tic, a arte, a cultura e o design. Desde
sua primeira edição em 2000, Reflexão Acadêmica em Design e Comunicação, é publicada semestralmente.
Esta edição nº XLIV (novembro de 2020) corresponde à segunda parte das publicações enviadas para a VI
Edição do Congresso de Tendências Cênicas e I Edição do Congresso de Tendências Audiovisuais [Presente
e futuro da Mostra] em Design e Comunicação de 2019; os artigos pendentes da VI Edição do Congresso
“Interfaces” de 2018; e os artigos pendentes da VII Edição do Congresso “Interfaces” de 2019.
Palavras chave
Aprendizagem - comunicação - comunicação aplicada - currículo por projetos - design - design gráfico -
didática - avaliação da aprendizagem - ensino superior - mídia - métodos de ensino - motivação - novas
tecnologias - pedagogia - publicidade - relações públicas - tecnologia educacional - criatividade - inovação
- TIC - Interfaces do Congresso - Congresso de Tendências Cênicas.
Síntesis de las instrucciones para autores
Los autores interesados en publicar en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación, deberán enviar
adicionalmente al ensayo, un abstract o resumen cuya extensión máxima no supere las 100 palabras en español,
inglés y portugués que incluirá de 5 a 10 palabras clave. La extensión del ensayo completo no deberá superar las
10.000 palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliografía y notas en la
sección final del ensayo. Deberá incluir también al final del documento el resumen del curriculum vitae del/los
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El artículo deberá incluir un resumen en español, inglés y portugués (100 palabras máximo) y de 5 a 10 palabras
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de la publicación se prefieren artículos sin imágenes.
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Puede consultarse en biblioteca de la Universidad de Palermo con referencia: R 808.027 PUB.
Para que un artículo sea publicado en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación (ISSN 1668-1673) debe
transitar/recorrer un proceso de evaluación y aprobación. Este proceso es organizado por el Comité de Arbitraje y
el Comité Editorial de las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad
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Para la aceptación de originales se utiliza un sistema de evaluación anónima realizada por el Comité Editorial y el
Comité de Arbitraje. El proceso de evaluación se realiza teniendo en cuenta los siguientes parámetros: Novedad de
la temática, contribución académica, aporte a las disciplinas vinculadas al diseño y la comunicación, y ajuste a las
normas de trabajos científicos.
Consultas y envío de ensayos: ddivas@palermo.edu
10 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44. (2020). ISSN 1668-1673
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44
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Teatro: ¿Espejo o hendija? Fecha de recepción: agosto 2019

Fecha de aceptación: octubre 2019
Nora Goldberg (*) y Verónica Walfisch (**) Versión final: enero 2020
Resumen: Creemos que en la producción teatral coexisten distintos lenguajes, capas superpuestas que otorgan o quitan sentido,
que crean poéticas escénicas que oscilan entre construir un espejo o urdir un tejido poroso que permita dar cuenta de algo de lo
indecible.
¿Sobré cual territorio enraizar nuestra tarea en el escenario? ¿Somos actores/directores de lo visible o de lo invisible? ¿Somos
espectadores conmovidos o entretenidos? ¿Cómo coexisten esas capas, esas poéticas, aparentemente tan lejanas unas de otras?
Palabras clave: Mímesis – teatro – representación – multiplicidad - fragmentación
[Resúmenes en inglés y portugués en la página 13]

_______________________________________________________________________
Casi todo lo que ocurre es inexpresable Los actores y las actrices tenemos más o menos claro lo
y se cumple en una región que se espera de nosotros, en definitiva se trata de cons-
donde jamás ha hollado palabra alguna truir un personaje con todo su derrotero, comprenderlo
“Cartas a un joven poeta” Rainer María Rilke en el entramado de la obra, crearlo, meternos en su piel
o prestarle nuestro cuerpo, como más nos guste, pero el
En nuestra tarea como directores, directoras, actores, resultado será una interpretación de nuestro papel y en
actrices, e incluso como espectadores y espectadoras de ese proceso se pondrán en juego cantidad de asuntos que
teatro, nos encontramos con una diversidad de lengua- influirán mancomunadamente para que seamos fieles re-
jes, poéticas y modos de producción que a veces hasta presentantes del personaje en cuestión.
se perciben como antagónicos. Los que nos dedicamos a A continuación vamos a ver el video de la obra de
la actividad teatral, sea cual sea nuestra tarea específica, Samuel Beckett Come and Go para poner en contrapun-
nos enfrentamos a esta multiplicidad cotidianamente. to estos aspectos del teatro antes mencionados.
Cuando nos referirnos al teatro como espejo nos referi- ¿Qué sucede con estos conceptos cuando vemos una
mos, a grandes rasgos, a un teatro que podemos llamar pieza teatral como esta? ¿Hay una representación?
teatro de la representación, consideramos que allí el ¿Hay un relato especular? ¿Hay posibilidad clara de
texto dramático es el que urde un relato en forma se- identificación o de reflejarnos desde nuestro mundo
cuencial, es el soporte y el hilo estructural de la crea- real? ¿Qué clase de relato vimos? ¿Hay personajes?
ción, con personajes y espacios precisos, tanto desde el Siempre hay algo imposible de representar, entonces
punto de vista físico como psicológico, tomando como ¿Qué hacemos? ¿Cómo damos cuenta de ello? ¿Cómo
modelo la realidad. Se cuenta una historia, que será lo rompemos ese espejo para construir hendijas, ese tejido
primero que existe, en base a lo cual el director llegará poroso que permita que eso que no puede ser represen-
al texto espectacular que transcurre en la escena. Es un tado suba al escenario? Empieza a volverse visible un
teatro que funciona como reflejo o representación de la teatro que construye sus propios modos de producción,
realidad exterior con un a priori que hace anclaje en el sus poéticas y mecanismos, que despliega recursos es-
texto dramático. Este texto, en tanto relato organizado, cénicos muy diversos, incluso en intercambio con otras
es un gran protagonista y todos los lenguajes que con- disciplinas. Se vuelven necesarios distintos niveles de
fluyen en la obra -vestuario, escenografía, luces, etcéte- representación y acentuar capas del tejido que antes es-
ra- están a su servicio. taban subordinadas a una idea unívoca.
Los personajes, a su vez, serán reconocibles en todo su Nos referimos a un teatro más conceptual que no está
devenir, nos resultarán familiares, pudiendo tener sobre sujeto a una copia de la vida, podemos decir que hay
ellos mayor o menor grado de conocimiento o cercanía: una separación o un alejamiento de la realidad cotidia-
la madre, el novio, la esposa, el médico el rufián, siempre na, más emparentado con una percepción de la vida y
cuentan una historia que el actor reproduce e interpre- a un lenguaje poético. La representación mimética es
ta, son portadores de circunstancias que nos ayudarán a reemplazada por lo que sucede en la escena, el aconte-
construir en nuestro imaginario la vida de ese personaje; cimiento. Pompeyo Audivert habla del piedrazo en el
nos preguntaremos de donde vienen, que quieren, hacia espejo, el espejo opera como mímesis de la realidad, el
donde van. Podremos identificarnos con ellos, quererlos teatro es la piedra que rompe el espejo que estalla, se
u odiarlos, seremos capaces de comprender sus caracte- fragmenta en mil pedazos, para confluir en metáfora,
rísticas, su manera de moverse, sus gestos, y aún en el revelando lo que estaba oculto, perdiendo el sentido
caso de que la representación fuera más desbordada o ex- de unidad, convergiendo en una multiplicidad de sen-
presionista no dejará de ser comprensible desde nuestra tidos. Hay una valoración de lo invisible, de lo que no
lógica más asequible. Sus acciones también se desarro- está dicho, más que de lo visible.
llarán en un espacio ficticio, donde habrá elementos que El texto, en esta otra mirada, deja de ser el soporte, pero
actúan como signos miméticos. no desparece, se deconstruye, se quiebra, se desarticula
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44. (2020). pp. 11 - 122. ISSN 1668-1673 11
y se transforma, sirve como elemento de exploración, para de su psicología. No hay un rol sino una búsqueda
como disparador de asociaciones, de nuevos significa- del lenguaje del actor que no interpreta, sino que sale a
dos, donde lo que se dice muchas veces no concuerda escena a hacer algo, a actuar, no a representar, a fundar
con la acción, no necesariamente se representa lo que un nuevo territorio poético. El pensamiento que viene
dice ese texto. La acción se antepone y da sentido a la de la actuación tiene que ver más con el aquí y el ahora,
palabra, existe una transformación de ese texto en fun- con el instante, lo inmediato.
ción de la acción. Según Ricardo Bartis, creer que el En cuanto al espacio escénico está formulado como un
texto domina la escena se entronca con un pensamiento concepto más cercano a las artes visuales o a las artes
autoritario, porque el teatro queda de este modo someti- performáticas y no como una escenografía convencio-
do al mundo de las ideas. nal. Se juega con la simultaneidad, el espacio interior
Esta fragmentación pone en cuestionamiento el concep- puede convivir con el espacio exterior. Pensemos en el
to de unidad y de coherencia. Al no contar con un mo- video que acabamos de ver, no sabemos a dónde están
delo o relato no hay sobre que representar, no tenemos estas tres mujeres ni a donde van cuando salen de esce-
una idea previa de la totalidad, el texto deja de estar na, parecen casi sentadas en la nada, en una nebulosa,
en el lugar de lo que dará sentido al hecho teatral, por con sus caras cubiertas, sus movimientos son como una
lo tanto podría pensarse que se está en un permanente coreografía deliberadamente lenta. La composición vi-
riesgo de fracaso, que es un teatro de la inseguridad, hay sual es muy intensa y aparece en primer plano. Hay un
que soportar el vacío. Antonin Artauddice en relación a uso particular del color y una disolución casi completa
este concepto “… el teatro debe ser considerado… como de las características individuales de las actrices que
un Doble, no ya de esa realidad cotidiana…sino de otra parecen ser la misma persona.
realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, Los objetos también son menos miméticos y más cerca-
como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se nos a la poética visual, tienen una vida independien-
apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.” te fuera de su función cotidiana, irán adquiriendo su
Se trabaja con una disparidad de materiales y lenguajes, sentido en el transcurso de la escena. Podemos pensar
algunos de ellos no tradicionalmente teatrales, como los en los sombreros de nuestro ejemplo, que si bien perte-
recursos digitales, y las nuevas tecnologías, existen en- necen al vestuario, funcionan de manera peculiar, son
trecruzamientos con otras disciplinas artísticas que ya casi idénticos y están cubriendo las caras de las muje-
no funcionan como compartimientos estancos. En este res, borrándolas.
entramado entran en juego en el mismo plano: el texto, En este teatro no existe un tiempo cronológico, una pro-
que puede ser dramático o no, una poesía, una novela, gresión casual, el tiempo de la vida queda extraviado.
el espacio, la música, la iluminación, el vestuario, et- La estructura temporal desaparece o se debilita, hay en-
cétera. No hay elementos de subordinación jerárquica, trecruzamientos temporales. La secuencia temporal se
es un dispositivo desjerarquizado en el cual el eje se puede organizar mediante el montaje de la escena, que
desplaza hacia el conjunto de la escena. Se construye responde a un ordenamiento estético del tiempo propio
una relación no representativa entre la palabra y el resto de la obra, no de la vida. El tiempo responde a la lógica
de los materiales que se contrastan y se complementan de la metáfora. Se trabaja con la simultaneidad, donde
entre sí, lo que da como resultado una multiplicidad de un presente continuo se yuxtapone con escenas del pa-
sentidos. Hay algo que siempre queda abierto, aparece sado. Los espectadores se liberan de la pasividad de una
lo indecible. narración lineal.
Este teatro también requiere un trabajo actoral distin- Lo que ocurre no es lo previsible, existe una complicidad
to, no se imita o representa, no se asume el rol de un con el azar, Francis Bacon se refiere al accidente, aque-
personaje o de una situación, implica una concepción llo que aparece en forma casual y debemos preservar.1Es
peculiar de lo que es el teatro y de lo es “actuar”. Como un teatro de infinitas diseminaciones y varias lecturas
actores somos casi un signo más de un lenguaje a tra- posibles, ninguna de ellas alcanzará el buen sentido, to-
ducir, de un lenguaje que desconocemos, allí estamos, das serán probables o posibles. Tomando como ejemplo
formando parte de ese entramado, como un color en la la pintura podemos hablar de formas abiertas, de espa-
paleta de un pintor, como una masilla, un fragmento cios ambiguos. La percepción tanto para el actor como
de un dispositivo. El cuerpo también deja de ser mero para el espectador juega un rol determinante. No hay
soporte del texto, funcionado también como signo, el lugar para la lectura lineal basada en lo racional, ni para
cuerpo se debe transformar, podemos hablar de cierto un público preformado en sus opiniones. Las parado-
espesor de los cuerpos que se implican de forma distin- jas inconclusas le sugieren al espectador como resolver
ta, dejando a la vista la construcción del artificio. Vol- esas contradicciones. Se produce una dinámica entre la
viendo a Artaud, al referirse al cuerpo del actor, habla escena y la mirada del espectador que termina de darle
del lenguaje gestual, donde la palabra prácticamente no un sentido, se va al teatro a ver un procedimiento, don-
tiene relevancia. Para Hans-Thies Lehmann el cuerpo de el espectador abandona su pasividad y opera como
es nuestro material esencial ya que el teatro posdramá- intérprete.
tico, como el conceptualiza a este tipo de teatro, es bá- Este teatro cuestiona y revisa la práctica teatral, reflexio-
sicamente corporal y no emocional como el teatro de la na sobre sí mismo, sus procedimientos y materialidad.
representación. Deja de tomar los códigos de la vida para centrarse en
Los personajes se desvanecen, no son una entidad cohe- los códigos que le son propios. Hay una autoreflexión
rente, definible y bien estructurada, el personaje se se- estética en relación a la naturaleza del lenguaje poético.
12 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XXI. Vol. 44. (2020). pp. 11 - 122. ISSN 1668-1673
La obra revela intencionalmente el artificio. Se trata, en Lunn, E. (1986). Marxismo y Modernismo: Un estudio
todo caso, de un teatro donde predomina la presentación histórico de Lukács, Brecht, Benjamin y Adorno.
sobre la representación, la autoreferencialidad y la pro- México: Fondo de Cultura Económica.
ducción de sentido sobre la reproducción. __________________________________________________
En este tipo de teatro, más perfomático, no podemos
hablar de un estilo definido, sino que cada director, di- Abstract: We believe that in the theater production different
rectora o grupo fundará su propio territorio poético de languages coexist, superimposed layers that give or take away
acuerdo a la singularidad de cada uno. Para nosotras meaning, that create scenic poetics that oscillate between
estas dos formas de abordar la escena no siempre se ex- building a mirror or weaving a porous fabric that allows to ac-
cluyen mutuamente, incluso pueden coexistir en una count for something of the unspeakable.
misma obra y en un mismo creador. We know in which territory to root our task on the stage? Are
Si observáramos, como en un mapa, el recorrido de la we actors / directors of the visible or the invisible? Are we sen-
actividad teatral, la panorámica se volvería inabarcable. sitive or entertained spectators? How do these layers coexist,
Nos perderíamos en infinitos recovecos en el que cada those poetics, apparently so far apart?
realizador o corriente de experimentación puso sus acen-
tos. Un gran dispositivo que se arma y se desarma en Keywords: Mimesis - theater - representation - multiplicity -
un intento de comprender de que está hecho lo teatral, fragmentation
expandiendo sus bordes a nuevos territorios de sentido,
creando hendijas, rompiendo espejos, una y otra vez. Resumo: Acreditamos que na produção teatral coexistem dife-
rentes linguagens, capas superpostas que dão ou fazem sentido,
Referencias Bibliográficas que criam poéticas cênicas que oscilam entre construir um es-
Artaud, A. (1976). El Teatro y su doble (3ª ed.). Buenos pelho ou urdir um tecido poroso que permite dar conta de algo
Aires: Editorial Sudamericana. do indescritível.
Audivert, P. El piedrazo en el espejo. Disponible en Sobre qual território enraizar nossa tarefa no cenário? Somos
http://www.teatroelcuervo.com.ar/assets/el-piedra- atores/diretores do visível ou do invisível? Nós somos espec-
zo-en-el-espejo.pdf tadores comovidos ou entretidos? Como essas camadas coe-
Badiou, A. (2005). Imágenes y Palabras. Escritos sobre xistem, essas poéticas, aparentemente tão distantes umas de
Cine y Teatro. Buenos Aires: Manantial. outras.
Bartis, R. (2003). Cancha con Niebla. Buenos Aires:
Atuel. Palavras chave: Mímesis –teatro –representação –
Beckett, Samuel. Come and Go. Disponible en https:// multiplicidade - fragmentação
www.youtube.com/watch?v=rNh3m2xp0k8
Lehmann, H.T. (2018). Teatro Postdramático. México: (*)
Nora Goldberg. Actriz, docente y directora. Licenciada en
Editorial Paso de Gato. Actuación (Universidad de las Artes).
Lehmann, H.T. (2014). Conferencia magistral en la
UNAM. Disponible en https://www.youtube.com/ (*)
Verónica Walfisch. Actriz y cantante.
watch?v=qQsQq74z3O4
________________________________________________________________________________________________________
Wormwood (2017), de E. Morris: un Fecha de recepción: septiembre 2019

Fecha de aceptación: noviembre 2019
documental en formato de serie Versión final: enero 2020
Mónica Gruber (*)
Resumen: Luego del éxito cosechado con The Blue Thin Line (1988) y, habiendo obtenido un Oscar con The Fog of War (2003), la
incansable tarea del director Errol Morris lo ha convertido en uno de los documentalistas estadounidenses más interesante de los
últimos tiempos. Nuestra tarea se centrará en reflexionar acerca Wormwood (2017), miniserie de seis capítulos emitida por Netflix.
En ella, recrea mediante el documental y la actuación las oscuras circunstancias que rodearon la muerte de Frank Olson, bioquí-
mico y agente de la CIA, en 1953. Nos proponemos analizar las técnicas narrativas y el estilo visual que caracteriza este particular
documental.

Palabras clave: Documental – cine – serie – actuación - técnicas narrativas

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— ¡Oiga! ¿Ha muerto?... Dejad el cuerpo allí mismo. Teorías conspirativas y géneros diversos
Oficialmente es un suicidio. Colocadle el arma en la Desde hace ya varios años la plataforma del coloso
mano... ¿Qué le habéis disparado en la nuca?... Bue- del streaming, Netflix, ha cautivado a públicos diver-
no, no tiene ninguna importancia. Suicidio. sos con sus productos. Contando en este momento con
Laurent Binet 139.000.000 millones de abonados en todo el mundo,
ofrece películas y series de formatos diversos que hacen
Introducción a delicia de sus abonados, proyectando elevar el núme-
La incansable tarea del director Errol Morris lo ha con- ro de clientes a 200.000.000 en el plazo de los próximos
vertido en uno de los documentalistas estadounidenses dos años.
más interesantes de los últimos tiempos. Apasionado Capanna explica que: “En 1947 un viajante estadouni-
por la búsqueda de la verdad, Morris investiga aquellos dense llamado Kenneth Arnold avistaba los primeros
casos y testimonios que, difundidos a través de los me- ovnis. Días después “[…] Raymond Palmer, el editor de
dios de comunicación, le generan dudas y discrepan- una revista de ciencia ficción, echó a correr la histo-
cias para armar sus guiones exponiendo contradiccio- ria de un aterrizaje forzoso de ovnis en Roswell (Nue-
nes y mentiras. La delgada línea azul (The Thin Blue vo México) […].” (2007: 25) El supuesto aterrizaje, la
Line, 1988) dejó en claro que no se trataba de un direc- muerte de un ser extraterrestre y el celo del gobierno y
tor más. Quizás el más importante logro no fue su aporte el ejército estadounidense, alimentaron las teorías cons-
al campo cinematográfico. Randall D. Adams había sido pirativas más descabelladas desde 1951 hasta la fecha.
condenado a la pena capital. Recluido por más de una Por supuesto, estas no solo se nutrieron de platillos vo-
década en prisión y, a la espera de que se llevarse a cabo ladores y alienígenas, sino que se echó mano también a
la sentencia, por un crimen que no había cometido. Gra- los servicios secretos, a la CIA, y a las conspiraciones
cias a las nuevas pruebas que Morris había expuesto en gubernamentales, etc., nutridos muchas veces por he-
dicho documental, fue exonerado y puesto en libertad. chos de la vida cotidiana, como en el caso del escándalo
El reconocimiento de la Academia de Artes y Ciencias Watergate. Desde la Guerra Fría en adelante, todo resul-
de Hollywood llegaría en 2003 al ser galardonado con un tó válido para satisfacer el voraz apetito de los espec-
Oscar por su labor con Rumores de guerra (The Fog of tadores. En 1993, las teorías conspirativas volvieron a
War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNama- sustentar argumentos mediáticos, solo que esta vez para
ra). En S.O.P. (Standard Operating Procedure, 2008), ex- series televisivas, un caso paradigmático fue la exitosa
ponía los sucesos de abuso y tortura en la cárcel de Abu The X-Files (1993-2018) de Chris Carter. De allí en más
Ghraib por parte de soldados norteamericanos. Tabloid este tipo de especulaciones nutriría total o parcialmente
(2010) buscaba poner al descubierto cómo los medios de los argumentos de muchas teleseries, desde Millenium
comunicación de masas influyen sobre el pensamiento (1996-1999), de Chris Carter hasta The Blacklist (2013-
del público, analizando el caso de Joyce McKinney, ex 2019), de Jon Bokenkamp, entre otras.
Miss Wyoming acusada de secuestro de un joven. El Diccionario Cambridge define como true crime: “li-
Wormwood (2017), “docuserie” producida por Netflix, bros y películas sobre crímenes reales que involucran
nos invita a conocer la historia de Frank Olson, biólogo gente real”, este nuevo subgénero: true crime narratives
al servicio de la CIA que perdiese la vida en 1953, en (tras el éxito de Making a Murdered y el podcast, Se-
oscuras circunstancias. rial), gana cada vez más seguidores en la programación
tanto de cable como en las plataformas de contenidos.
La materia prima En tal sentido, la oferta de Netflix se incrementa perió-
En el contexto de la Guerra Fría, Estados Unidos y la dicamente con productos similares.
URSS jugaron una guerra de nervios. Espionaje, avan- Consideramos que, en el caso analizado, ambas vertien-
ces tecnológicos y una carrera nuclear y biológica destes hacen de Wormwood un producto interesante, de
enfrenada caracterizaron esos duros tiempos, en los cuidada calidad y factura.
cuales varias veces estuvimos al borde de la Tercera
Guerra Mundial, tal como señala el ex Secretario de Se cayó o saltó por la ventana
Defensa McNamara en Rumores de guerra. El destino Dos hombres comparten una habitación de hotel. Uno
dependía de las grandes potencias y ninguna de ellas de ellos (encarnado por el actor Peter Saasgard) se des-
estaba dispuesta a dejarle libre el camino a sus adver- pide telefónicamente de su esposa Alice mientras, el
sarios. De este modo, la polarización entre los intereses otro observa una pelea de boxeo en un viejo televisor
del capitalismo y el comunismo, llevaron a través de blanco y negro, al tiempo que fuma un cigarrillo. Un
derroteros en los cuales se experimentó con armas nu- Plano Detalle de un reloj daría cuenta del paso del tiem-
cleares y químicas y, a menor escala, con electroshocks po. El primero de los anteriormente mencionados lee la
y sustancias alucinógenas. En el suelo estadounidense, Biblia, la voz en off masculina señala:
como seguramente sucedió en otros países, no todas es-
tas pruebas contaron con la anuencia de los sujetos de “Y habló el tercer ángel. Y cayó una estrella gran-
dichos experimentos. Frank Olson habría sido uno de de del cielo, que brillaba como una lámpara. Y cayó
esos sujetos de prueba y su muerte se orienta en esta sobre la tercera parte de los ríos y sobre las fuentes
dirección, tal como iremos descubriendo a lo largo de la de agua, y el nombre de la estrella era Ajenjo. Y la
serie. Nos proponemos en este trabajo analizar las téc- tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo. Y
nicas narrativas y el estilo visual que caracteriza este muchos hombres murieron porque el agua se volvió
particular documental. amarga.” (Apocalipsis 8, 11)
La pantalla aparece divida en tres: en la primera ima- El hombre agrega que el jefe de su padre, el doctor Vin-
gen, un PD de las manos masculinas con un libro abier- cent Ruwet, le dio la noticia: “Tu padre estaba en Nueva
to, las otras dos son PD de viñetas de comic, a color, York. Tuvo un accidente. Se cayó o saltó por la ventana
que ilustran lo que entendemos que está leyendo. Luego y murió.” Los PD se suceden, la pantalla se divide en
se alternan imágenes en blanco y negro de incendios y dos: del lado derecho vemos que se trata de una foto-
personas que los observan con máscaras antigás. grafía de prensa en la que se ve a alguien cayendo de
En medio de la noche el protagonista (encarnado por Sa- un edificio, al tiempo que del lado derecho aparecen la
asgard) se despierta. Un PD nos muestra su ojo que ob- palabra fell y luego jump, las imágenes se multiplican
serva por la mirilla, lo cual inmediatamente se convierte y cambian acompañadas por la música. Olson señala lo
en una cita visual a Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred contradictorio de ambos términos, creemos que la pre-
Hitchcock. Por corte directo vemos qué mira: el plano de sencia material de las palabras en PD que acompañan
un hombre de espaldas en una laguna, chapoteando en las imágenes refuerza, sin lugar a dudas, el contenido
el agua. Luego, sale de la habitación, abandona el cuadro semántico expresado. Las manos de Eric se mueven en
por la derecha para reingresar por la izquierda, lo cual el aire tratando de explicar la imposibilidad a lo largo
llama la atención porque supone una situación extraña de su vida de ordenar en un triángulo las tres palabras:
en el raccord de dirección. Entra en la habitación; un caer, saltar y muerte. La pantalla se ha divido en nueve
nuevo corte directo, nos ubica en el exterior del edificio imágenes, cada una de ellas encuadra de forma diferen-
desde dónde lo vemos salir lanzado por la ventana ha- te la entrevista: los tres planos superiores muestran a
cia el vacío, junto con los vidrios y caer desde lo alto en Olson de perfil (1ºP), de frente (PPP), de frente en 1ºP,
una sucesión de planos de diferentes tamaños en los que mientras que las tres inferiores incluyen al director y
alternan cámara objetiva y subjetiva. El tiempo ralentiza- su entrevistado desde tres encuadres diferentes. Morris
do incrementa la tensión, mientras los credits presentan repite el audio, el cual sobre la multiplicación de las
el staff de la serie al tiempo que se escucha una música imágenes vuelve a subrayar el contenido de lo que sos-
anempática: No Other Love, éxito de 1953, interpretada tiene la palabra.
por Perry Como. Si los primeros minutos de todo film Integrada por seis capítulos cuyos títulos resultan suge-
suelen suministrarle al espectador la información esen- rentes: Suicidio revelado, Un error terrible, El umbral
cial para descifrar las claves dentro de las cuales se desa- prohibido, Abrir la tapa, Hombres honorables y Recuér-
rrollará el mismo, creemos que la secuencia de los credits dame, los nombres responden a un hecho o situación
cumple con esta función. A lo largo de la serie, esta ex- que se desarrollará a lo largo de los cuarenta y un mi-
traña secuencia que mezcla elementos diversos y que pa- nutos de duración de cada uno de ellos. De este modo,
rece por momentos fruto de una mente delirante, cobrará se van sucediendo partes actuadas que reconstruyen los
valor, ya que no solo se reiterará al inicio de cada uno de hechos tal como sucedieron o se supone que sucedieron
los capítulos, sino que se desconstruirá y re-construirá en y partes documentales, constituyendo un docudrama,
función de los datos que irán aportando los testimonios y es decir, un género híbrido que fusiona de forma com-
las diferentes hipótesis. pleja la ficción y la realidad presentando, además de las
Un golpe sonoro interrumpe la melodía al tiempo que entrevistas, partes dramatizadas que buscan reconstruir
aparece la primera cita temporal que ocupa toda la pan- los hechos acaecidos.
talla: “1953”, en tipografía gótica blanca sobre fondo El científico se había arrepentido por los experimentos
y una voz en off masculina pregunta: “¿Qué te dijeron de los que formaba parte, motivo por el cual había in-
cuando murió tu padre?” Descubriremos en el transcur- tentado presentar su renuncia. Salir del ejército portan-
so de la entrevista que Errol Morris se inscribe física- do esta información no era una alternativa viable para
mente dentro del documental. Al respecto, nos parece sus superiores. Olson padre fue trasladado y tratado por
pertinente señalar que se trata de un documental que un supuesto cuadro depresivo. Asimismo, le habrían
recurre a la primera persona, es decir, el director no solo suministrado LSD sin su consentimiento lo que habría
se incluye físicamente dentro del film, sino que sirve precipitado su desastrado desenlace.
como garante de lo que desea mostrar y probar. Esta ten-
dencia del documental se desarrolla sobre todo a partir El collage y cine negro
del año 2000 en el ámbito internacional, llegando tam- Frank Olson desarrolló sus estudios universitarios en el
bién a Argentina, para abordar temas concernientes a la área de Psicología, sin embargo, la desaparición de su
historia reciente. Se trata de un diálogo con el septuage- padre a los nueve años de edad dejó una profunda mar-
nario Eric Olson, quien dedica toda su vida a esclarecer ca en su vida. Esto se transformó casi en una obsesión.
las circunstancias que rodearon la muerte de su padre, Su tesis para obtener su título profesional se basó en
este habría perdido la vida al caer del piso 13 de un ho- el desarrollo del método del collage. En este afloraban
tel de Manhattan el 28 de noviembre de 1953. Al tiempo contenidos simbólicos que daban cuenta de sus profun-
que va respondiendo la anteriormente mencionada pre- dos traumas. Morris explora visualmente las páginas de
gunta del director se alternan imágenes que dramatizan dichas composiciones, ya que ello complementa su es-
lo que refiere, se resaltan palabras tipeadas con máqui- tilo visual. Es decir, resulta isomórfico con el contenido
na de escribir (i.e. “mother”) y también vemos videos que desarrolla a lo largo del documental.
familiares caseros de la niñez de Eric: la familia, su ma- El director opta por la estética del cine negro para crear
dre, él y su padre. La música ayuda a crear un clima de un clima que va en consonancia con la intriga caracte-
suspenso que subraya lo que vemos y escuchamos. rística de dicho género. Claroscuro, escenas nocturnas,
clave tonal baja, sirven para crear un clima, por momen- Boothby, quien colaboraría con Eric para conseguir imá-
tos, asfixiante. Como es su costumbre, Morris recurre a genes y realizar sus collages y a Seymour Hersh, entre
las citas de films, en este caso, algunas corresponden otros, suministrarán el material que desplegará la serie.
al film noir. Vemos un fragmento de Retorno al pasado Otro de los recursos en su búsqueda audiovisual lo
(Traidora y mortal, Out of the Past, 1947), de Jacques constituye el efecto que produce la pantalla dividida:
Tourneur, en el mismo, Jeff Bailey, el detective protago- de un lado se muestran por ejemplo las imágenes de un
nista afirma: “Estaba dentro de un marco, pero no podía documental proveniente de un antiguo televisor. Como
ver la pintura.”(2017) Dependiendo el caso, el uso de ejemplo de ello tenemos imágenes del programa de La-
las citas sirve para ironizar, comentar o contradecir lo rry King aludiendo al Informe Rockefeller, en el que se
que se expone en el documental. Del mismo modo que revelaban las actividades ocultas y no autorizadas de
lo señalara el personaje de la ficción, tampoco Frank la CIA, el presentador señala que el mencionado infor-
Olson podía ver la pintura, la falta de distancia quizás me: “… confirma que hubo espionaje interno a civiles
se lo dificultase por mucho tiempo. Estadounidenses, escuchas ilegales, apertura de correo
Otra intertextualidad que se halla presente a lo largo de privado y hasta un programa con drogas, como el LSD,
los capítulos de la serie es la de Hamlet (1948), de Lau- en personas que no lo sabían”, mientras que, del otro
rence Olivier, que nuevamente ilustra las palabras de lado de la pantalla, se muestra la misma imagen abar-
Olson hijo al señalar que se sentía como “el Hamlet de cando el total del sector que tiene asignado, sin marco
la CIA”. Los fragmentos del film inglés que selecciona que la contenga. El fragmento descripto corresponde al
el documentalista van en consonancia con el sórdido programa en el que King dialogó con Seymour Hersh en
trasfondo que se propone denunciar, es por ello que nos relación a una investigación que había publicado en el
muestra: la desesperación de Hamlet ante la muerte de New York Times. Durante su pesquisa del caso Waterga-
su padre, la traición de Claudio y fragmentos de la esce- te, Hersh halló unas pistas dadas por personal retirado
na en la que es desenmascarado. de la CIA que prometían ser más escandalosas que su
investigación en curso. La entrevista se halla reforza-
Un modo visual personal da por la sucesión de imágenes: de notas de periódicos,
Creemos que la búsqueda audiovisual de Morris por subrayado de fragmentos de noticias, collage de títulos,
develar la verdad lo lleva por un camino de experimen- imágenes de prensa y partes de documentos oficiales.
tación que lo ubica por momentos en el límite entre la Nuevamente la música crea un clima de suspenso que
reinvención del documental y el cine-ensayo (Weinri- refuerza la idea de la conspiración. El recurso visual
chter, 2005) solo que, en este caso, nos encontramos con vuelve a utilizarse a lo largo de la serie, por ejemplo,
un producto peculiar puesto que no se trata de un film con imágenes de la familia Olson en las ruedas de pren-
sino de una docuserie. La dinámica hallada entre ficción sa, apareciendo las mismas dentro del aparato y fuera
y realidad, así como los elementos a los que recurre, dan de él, sin el marco del receptor. Creemos que esta redu-
como resultado un collage de imágenes hipnóticas que plicación de la imagen en escala diferente contribuye a
intrigan y seducen al espectador que espera que le reve- resaltar lo que se está afirmando.
len qué sucedió realmente. Armado como un puzzle será Tal como se muestra en los fragmentos de informativos
el público quien deba sacar sus propias conclusiones. que incluye, los escándalos mediáticos se suceden: en
En una entrevista publicada en el diario El país de Es- 1975 la CIA volvía a quedar expuesta por actividades
paña, Morris afirma que le gusta experimentar con la ilegales, en especial por el uso ilegal de drogas, llevadas
forma y agrega: “igual que en la cocina, trabajas con los a cabo entre 1952 y 1970, mientras que el director de la
ingredientes en la nevera. No creo que haya una sola Agencia, William Colby quien, si bien reconocía estas
manera de contar una historia, ni un método científico circunstancias, había declarado que: “Los secretos fa-
que uno tenga que seguir. Para mí en el documental solo miliares han quedar en la familia, y no desenterrarlos”.
existe con un requerimiento: contar la verdad”. Nuevamente se suceden imágenes de diarios y titulares,
Como en los otros documentales de Morris la preocupa- la voz en off que luego descubriremos, se trata de la de-
ción por la reconstrucción de la biografía, por la indivi- claración de Colby la cual se verá reduplicada como en
dualidad de los involucrados, guía su hacer. los casos anteriormente analizados.
Cada una de las escenas dramatizadas que reconstruyen A lo largo de los años fueron recibidos en la Casa Blanca, se
lo sucedido en los últimos días de vida de Frank, arran- trató, según narra Eric, de la única familia recibida por un
can el día 19 de noviembre, que aparece marcado como presidente de los Estados Unidos. Asimismo, se estableció
día 1. Un calendario esbozado sobre la primera imagen una indemnización para los Olson, pero solo recibieron
de cada secuencia actuada, nos irá suministrando el an- una parte. También fueron recibidos en una Audiencia
claje espacio-temporal: qué sucedió esa mañana en que del Congreso, la narración de Olson se ve ilustrada por las
el padre se fue, qué sucedió esa noche en la reunión imágenes documentales de la misma. Asimismo, serían
secreta en el Lago Deep Creek donde fue drogado y así citados por William Colby para acudir a la sede de la CIA,
sucesivamente, hasta llegar al día fatal. Sin embargo, donde en 1974, les suministrarían documentos oficiales
estas escenas no serán pasadas en continuidad, sino que ampliaban la información. Los abogados de la fami-
que se irán desplegando a lo largo de los seis capítu- lia, que aparecen en sucesivas entrevistas realizadas por
los, alternándose con la entrevista que enmarca el film: Morris, afirman que muchos de esos materiales o fueron
el relato de Eric Olson; entrevistas a David Rudovsky y fraguados o se les facilitó la mínima cantidad adicional
David Kairys, los abogados de la familia; a personas vin- para que creyesen que era lo único que el gobierno poseía.
culadas con la causa; al Profesor de Filosofía, Richard
Contamos con el testimonio de Eric que señala que su toda esta secuencia. La opinión Richard Boothby acerca
madre mencionaba la indignación de su difunto espo- de lo que implicaba esta tarea, ilustrada con las imá-
so ante el uso que había hecho el gobierno estadouni- genes del sepulturero en el cementerio en Hamlet de
dense de armas bacteriológicas en Corea, que como es Olivier, crean sugerentes significados. Las imágenes de
de suponer, negaban. Los testimonios difundidos por la exhumación ilustrarán la puesta en acto de lo que
el gobierno chino de soldados prisioneros parecen re- anteriormente parecía una simple toma de posición. La
futar esto. Vemos documentos oficiales reunidos bajo música continúa acompañando los hechos, tal como se-
la carátula: MK-Ultra, Subproyecto 7. Olson refiere el ñalamos. Se alternan también imágenes de las declara-
programa para desacreditar psicológica y mentalmen- ciones a la prensa de Eric y de Starss, quien menciona
te a los testigos de ello: “¿Cómo? Sosteniendo que han que en 1975 se había cambiado la carátula a “suicidio”.
sido mentalmente manipulados” Morris recurre aquí Sin embargo, en la entrevista, Olson h. revela que el
a las imágenes de viejos documentales de propaganda equipo forense determinó que se trató de “asesinato”.
en los que se denunciaba que a los prisioneros nortea- Los derroteros continúan: reapertura del caso esta vez
mericanos se les había lavado el cerebro como parte de como homicidio, desaparición misteriosa en un río de
las torturas impartidas por sus captores comunistas. A quien sería uno de los primeros testigos -William Colby,
continuación, los testimonios de los mismos soldados ex director de la CIA-, cambio de carátula, etc., siempre
yanquis liberados, que niegan rotundamente sus ante- alternando entrevistas, dramatizaciones, imágenes me-
riores confesiones, señalando que fueron obtenidas bajo diáticas, fragmentos de videos familiares de los Olson
tortura. Lo que llama poderosamente nuestra atención y una banda musical que genera magníficos climas de
es que si bien esos documentales en blanco y negro los suspenso o, a veces, subrayados anempáticos.
registraran a los soldados en plano medio frontal, estos
bajan la vista y no interpelan la cámara dirigiendo hacia Palabras de cierre
ella su mirada; ¿Vergüenza? ¿Culpa? El lenguaje corpo- Hubermann señala: “La cuestión es, más bien, cómo
ral es elocuente. determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la
Eric va narrando cómo a lo largo de los años, los testi- mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para
monios de los compañeros de su padre fueron haciendo qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación”.
agua y se fueron poniendo de manifiesto las contradic- (2013, p. 14). Nunca más certeras estas palabras ya que,
ciones, dejando en evidencia que todo era una gran red no existen usos inocentes de las imágenes, de hecho,
de mentiras. Quienes declararon no haber estado pre- solo hay elecciones y políticas de las imágenes.
sentes manejaban un nivel de detalles que, de no haber El film de Morris, reúne imágenes propias y de archi-
presenciado los hechos, desconocerían. Las preguntas se vo, modificadas, retocadas o simplemente yuxtapuestas
agolpan inevitablemente en la mente del espectador. ¿A que han sido pensadas para ocupar un lugar preciso
quién denunciar? ¿Ante quién? Nuevamente aquí la pan- en la diégesis creando, indudablemente, asociaciones
talla volverá a dividirse en dos, en tres, en nueve. Nueve y conclusiones en la mente de espectador. El director
planos de tamaños y angulaciones diferentes que sirven norteamericano explora la forma. Experimenta. Rompe
para amplificar y resaltar lo que se está afirmando. con la tradición del documental clásico. Creemos que
Vemos a Armond Pastore, Gerente General del Hotel, encuentra, en este caso, en el collage de Olson un idea-
quien en 1975 recorriese nuevamente la habitación don- rio estético que resulta isomórfico con el suyo: redupli-
de ocurrieron los hechos, narrando qué había declara- caciones y multiplicaciones, así como el subrayado de
do en el momento el compañero de cuarto de Olson, al párrafos, el destacado de palabras o títulos y el collage
tiempo que afirmaba: “Algo huele mal en Dinamarca”. definen su búsqueda personal. La narración hipnótica
Él había sido una de las primeras personas en acudir a capta nuestra atención y, más allá de que al final de la
socorrer a Frank Olson, caído en la acera, antes de su serie saque cada uno de nosotros su propia conclusión,
deceso. Este hecho lo había torturado durante décadas como en todos los films del director, no salimos indem-
y finalmente se animaba a enviar sus condolencias a la nes. Algo en nuestro interior se ha visto modificado.
familia. Morris va armando el texto de la carta con una Huberman señala: “Frente a cada imagen, lo que debe-
sucesión de PD de palabras destacadas y fragmentos se- ríamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos)
leccionados, algunos tomados de la carta mientras que piensa y cómo (nos) toca a la vez”. (2013, p. 13). Pa-
otros son recortes de diarios y revistas, que se suceden rafraseando al historiador del arte y ensayista francés
ilustrando lo que Eric lee en off. A continuación, vemos podemos afirmar que los documentales de Morris nos
el fragmento de Hamlet, de L. Olivier y la voz re-afirma miran, nos piensan y nos tocan, pero indudablemente,
que: “Algo huele mal en Dinamarca”. también nos modifican.
En 1993, a la muerte de su madre, los hermanos Ol-
son que eran amigos del Dr. James Starrs, Profesor de Bibliografía
Derecho que se había convertido en científico forense Capanna, P. (2007). Ciencia ficción, utopía y mercado.
-resolviendo casos de crímenes históricos-, es así como Bs. As.: Cántaro.
deciden exhumar los restos del padre. Morris intercala Hubermann, D. (2003). “Prólogo. Cómo abrir los ojos”
en pantalla dividida fragmentos de declaraciones tele- en Faroki, H. (2003). Desconfiar de las imágenes. Bs.
visivas de Starrs hablando de su métier, utilizando la As.: Caja Negra Editora.
imagen en el viejo televisor y la otra, de mayor tamaño, Maqua, J. (1992). El docudrama. Fronteras de la ficción.
sin el marco del receptor. La música crea un clima de Madrid: Cátedra.
suspenso que nos mantiene expectantes a lo largo de
Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. through the documentary and acting the dark circumstances that
Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barce- surrounded the death of Frank Olson, biochemist and agent of
lona: Paidós. the CIA, in 1953. We propose to analyze the narrative techniques
Piedras, P. (2014). El documental en primera persona. and visual style that characterizes this particular documentary.
Bs. As.: Paidós.
Weinrichter, A. (2005). Desvíos de lo real. El cine de no Keywords: Documentary - cinema - series - acting - narrative
ficción. Madrid: T&B Editores. techniques
Filmografía Resumo: Após o sucesso de The Blue Thin Line (1988) e, tendo
Wormwood (2017) – USA ganho um Oscar com The Fog of War (2003), a incansável tarefa
Dirección: Errol Morris do diretor Errol Morris fez dele um dos mais interessantes
Guion: Steven Hathaway, Molly Rokosz documentaristas americanos dos últimos tempos. Nossa tarefa
Música: Paul Leonard-Morgan se concentrará em refletir sobre Wormwood (2017), uma
Fotografía: Igor Martinovic, Ellen Kuras minissérie de seis capítulos transmitida pela Netflix. Nele, ele
Reparto: Peter Sarsgaard, Adina Verson, Bob Bala- recria através do documentário e atuando as circunstâncias
ban, Molly Parker,Christian Camargo, Michael Cher- sombrias em torno da morte de Frank Olson, bioquímico
nus, John Doman, Hillary Gardner, Chance Kelly, Tim e agente da CIA, em 1953. Propomos analisar as técnicas
Blake Nelson. narrativas e o estilo visual que caracterizam esse documentário
Productora: Fourth Floor Productions / Moxie Pictures. em particular.
Distribuida por Netflix
__________________________________________________ Palavras chave: Documentário - cinema - série - atuação -
técnicas narrativas
Abstract: After the success of The Blue Thin Line (1988) and,
having won an Oscar with The Fog of War (2003), the tireless (*)
Mónica Gruber. Licenciada y Profesora en Artes (UBA). Pro-
task of director Errol Morris has made him one of the most fesora de la UP en el Área Audiovisual de la Facultad de Diseño
interesting American documentary filmmakers of recent times. y Comunicación. Profesora Adjunta a Cargo en La Literatura en
Our task will focus on reflecting on Wormwood (2017), a six- las Artes Combinadas I (UBA).
chapter miniseries broadcast by Netflix. In it, he recreates
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Poesía relacional – El poema en construcción Fecha de recepción: septiembre 2019

Teresa Korondi (*) Versión final: enero 2020
Resumen: La poesía oral habita en ciclos literarios, tertulias, festivales. Espacios generados por la presencia de la propia obra: el
poema. Esto implica un estar-juntos de personas que dicen y otras que escuchan. Hay una elaboración conjunta del “espectáculo” y
una producción de relaciones sociales alrededor de la experiencia poética. El poema deja de existir en este contexto si no alcanza a
sublimar el vínculo entre los presentes. No es un poemario impreso y sus lectores: todo se resume a una obra en constante produc-
ción y re-producción de sí misma, que necesita de la inter-subjetividad para resistir y pervivir. ¿Podrá lograrlo?
Palabras clave: Performance – oralidad – poesía – lenguaje – estética - comunicación

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también a nuestras mascotas. No obstante, las palabras

Reflexión se explican con palabras. Es decir, en nuestro afán por
“El universo dura. Cuanto más profundicemos en la escapar del lenguaje y de sus productos, los textos, lo
naturaleza del tiempo, mejor comprenderemos que único que encontramos es metalenguaje, metatextos.
duración significa invención, creación de formas, Y en este juego de nombrar y decir, de reflexionar y
elaboración continua de lo absolutamente nuevo.” significar lo dicho y lo no dicho: ¿Pensamos primero?
(Bergson, H., 1994) ¿Hablamos segundo? ¿O viceversa? ¿Cuánto de cons-
trucción histórica alberga nuestro pensamiento? ¿Nos
Pensemos cómo nos relacionamos con la realidad des- hablamos a nosotros o el lenguaje nos habla? ¿Cuán
de el lenguaje. Cómo el lenguaje construye la realidad, automatizados estamos al punto de no poder expresar
cómo nos construye. Designamos la realidad desde el otra cosa que lo que escribe nuestra mente a partir de
lenguaje. Asignamos nombres a las cosas, hasta la pater- nuestras geografías, nuestra educación, nuestras cir-
nidad exige dar nombres a hijas e hijos, y nombramos cunstancias?
Nuestro pensamiento, ¿se escribe aunque no manipule- y autoerótico. Una resistencia que haga mella en lo pu-
mos papel, lápiz o grafiquemos letras? ¿Y qué es lo que lido, que lo opaque, que lo abolle, que lo casque, que lo
está fuera del lenguaje? ¿Qué es lo que queda? ¿Hay un moleste. Que duela para que despabile. ¿Acaso me estoy
residuo de sentido luego de que ocurre el lenguaje? aventurando a hablar de encontrar la verdad?
La poesía, el poema, ¿qué rol juegan dentro de estos es- Si una de las pocas verdades no discutibles fuese que
cenarios inestables del sentido? ¿Podrían tal vez ellos nada hay más allá del texto, que no hay un espacio post
ser las divinidades del lenguaje? El último recurso, texto, que no hay una zona residual de sus efectos una
también el primero. Ser el recuerdo, la permanencia su- vez “consumido” ¿por qué no usar el lenguaje para de-
brepticia al velo de la conciencia. Estar más acá y más construir la multiplicidad de enunciados de nuestro
allá del puro pasamiento y el potente dispositivo que es cerebro, a través de lo poético - poeiesis – creación –
el lenguaje. producción; armándonos del poema como un conducto
La poesía es un género literario que nos permite usar de sensibilidad, de detonación de eso imposible, de eso
la herramienta del lenguaje como una forma fresca de reflexivo, único, impensado, por qué no inexistente?
asimilar nuestra realidad, nuestra verdad, acortando Convertir al poema en el otro o hacer que el otro se con-
brechas entre palabra y emocionalidad: silencio puro, vierta al poema, requiere plantar la poesía desde un lu-
entrelineado o contemplación rayana con el misticismo. gar escénico. Arraigarse frente a un público. Hundir allí
Sabemos que en “toda forma lingüística reina el conflicto las raíces del yo para que brote la performance, eso que
entre lo pronunciado y pronunciable con lo impronun- no es novedoso y viene sucediendo desde hace mucho
ciable e impronunciado. Al considerar esta oposición más de medio siglo en el denominado happening,
se ve en la perspectiva de lo impronunciable también
la entidad espiritual última. Pero no nos consta que, al (…) un conjunto de acontecimientos llevados a
equiparar la entidad espiritual con la lingüística, la men- cabo o percibidos en más de un tiempo y espacio.
cionada relación de inversa proporcionalidad entre ellas Su ámbito material puede estar construido, tomado
queda puesta en duda”. (Benjamin, W., 2018) directamente de lo que está disponible, o levemente
Es aquí y ahora, ya y urgente, que la poesía cobra un rol alterado; tanto como sus actividades pueden ser in-
fundamental en la era de la liquidez y el vacío, lo inme- ventadas o lugares comunes. (…) a diferencia de una
diato, lo superfluo, lo liso, lo estéticamente bello según obra de escenario, puede ocurrir en un supermerca-
¿quién o qué? Una edad que premia con liviandad y cor- do, conduciendo por una autopista, bajo una pila de
toplacismo fugaz lo agradable y lo cuantitativo, y que trapos… Es arte pero parece más cercano a la vida.
erige muros que hablan entre sí pero que no dejan ver (Kaprow, A., 1996)
ese más allá posible.
¡Pues los muros no hablan! Los muros solo edifican No hay que temerle a esto de la performance, porque
fronteras y más y más lontananza. ¿qué es la vida sino un cotidiano y permanente acto per-
Que no tema entonces la poesía, ergo poetas, ser un es- formativo?
calpelo que diseca con precisión quirúrgica y subató- Y de este modo se ofrece la poesía como quien regala lo
mica al verso en sí, para infiltrarse luego, a través de la sublime, no solamente desde los procesos de escritura y
oralidad en aquellos que nos escuchan tan gentilmente lectura, sino también amplificándola, rizomatizándola,
expectantes, regalándonos sus horas en un gesto amoro- admitiendo un pensamiento neologizado de un univer-
so. Por tanto, devolvamos amor y belleza. Devolvamos so casi abstruso, o por lo menos opaco, con la oportuni-
un cuerpo presente y no la ausencia inocua. dad de ser asimilado por el otro.
En definitiva, el poema escrito y luego devuelto al otro Trascendemos así la propia palabra escrita, ergo la pala-
en nuestra voz “se precipita, por así decir, en el silencio bra pensada por el que escribe, por el que lee, por el que
en una caída sin fin. (…) desvela el objetivo de su orgu- habla, por el que escucha. Una infinidad de relaciones
llosa estrategia: que la lengua consiga al fin comunicar- que se entrelazan para construir o destruir el poema. La
se a sí misma, sin permanecer no dicha en aquello que poesía oral y/o performática trata de traducir el poema al
dice”. (Agamben, G., 2016) lenguaje de la escena y la relación con el otro, porque en
Sin permanecer oculta en aquello que se escucha con esa traducción ya no le exigimos el todo a la palabra, y si
los oídos del otro, su cuerpo y su alma toda. digo palabra, también puedo arriesgarme a decir cada fo-
¿Tenemos aquí, no por casualidad sin embargo por nema, liberándola de su propio sino, el “pecado original
antonomasia, una relación? del espíritu lingüístico: que la palabra que comunica ex-
La relación de cuerpos que se entrelazan y crean a la teriormente se haya convertido en una suerte de parodia,
par, pone la energía en movimiento al servicio de un esto es, la que la palabra expresamente mediata hace de
universo que necesita de equilibrios. Pone en jaque al la palabra expresamente inmediata”. (Benjamin, 2018)
lenguaje abriendo la puerta a nuevas posibilidades. Es así que propongo y me ocupo del poema como un tra-
Parecería fulgurar una cuota de optimismo en esa debajo oral que obliga a la relación con los demás. Apues-
construcción, inverosímil e infinita, que hipotéticamen- to a la poesía en todo su potencial de arte relacional
te podría llevarnos a un último lugar donde existe lo in- que entra en un incesante coloquio, no solamente con la
asible, lo imposible. Lo imposible de ser dicho y exigido mirada y la escucha del otro, sino con su sensibilidad, o
a las palabras. Y solo en ese imposible es que podemos mejor aún, su irracionalidad, su locura. Y donde la se-
encontrar una esperanza de la profundidad de lo verda- ducción, esa “intuición de lo que en el otro permanece
dero y corrernos del vacío en que nos sume la actuali- eternamente secreto para él mismo, sobre lo que jamás
dad volátil y devaluada por un hedonismo pornográfico sabré de él y que, sin embargo me atrae bajo el sello del
secreto” (Baudrillard, 1991), entra en un constante fluir Es así que la poesía oral no requiere ser comprendida
de las partes, vulnerando el vínculo estático para trans- cuanto requiere ser gozada; incluso y más aún en la poe-
formarlo en un organismo vivo, dinámico. sía de lo horrendo, que encierra la belleza de la muerte,
La poesía oral es una forma de extenderse al otro en ida por ende lo efímero de la vida, radica uno de los mayo-
y vuelta, un puente que no es invisible aunque no se vea. res deleites. Más goce todavía si nada se entiende con la
Esto es la verdadera resistencia al vacío y un alcance a las razón y mejor aún en la poesía cuando:
profundidades más inexploradas de la inter-subjetividad.
En mi proceso de investigación escénico-poética lo que hay momentos en que tú gozas el lenguaje verbal
hago es romper con lo inteligible, a veces incurriendo pero es cuando lo ves como cuerpo, como materia,
en la utilización de objetos que entran en juego con la cuando no estás comunicando, no estás diciendo ni
escena, refiriéndome con esto a “lo no animado, la no pidiendo, convenciendo ni nada, cuando no significa
palabra o el movimiento…todo aquello susceptible de nada….no tengo nada que decir y lo estoy diciendo y
estar en un escenario” (Ubersfeld, 1977), y que busca eso es poesía, como la necesito (Montalbetti, 2017).
“ocupar” la sensibilidad de los demás como alternativa
de establecer un contacto directo y dar marcha al inter- Aun así, no faltará quien no busque conceptos en ella,
cambio con sus continuas contradicciones, y es en la para tranquilizar su propia existencia, para satisfacer su
medida de ese intercambio que el poema se reescribe y necesidad de respuestas y acercarse tímidamente a algo
encuentra nuevas versiones de sí mismo. Porque en este que se le parezca a la certeza, al menos, un marco míni-
acto relacional lo que hacemos, además, es transformar- mo de referencia.
nos en una antena que se nutre de señales, mensajes, Sin embargo esto nos cerca, porque vivimos en un mun-
comunicación; para ir modelando, no el discurso sino do de condicionamientos donde el lenguaje que libera,
la complejidad de lo que despierta. De esta forma de- también es el propio carcelero, ya que el “pensamiento
jamos paso a sujetos más amorosos y a la vez amables (o al menos su expresión) no solo es encerrado en la
y alejamos al narcisista que “lo percibe todo solo como camisa de fuerza del uso común, sino que también se
sombreados de sí mismo…incapaz de ver al otro en su le ordena no hacer preguntas ni buscar soluciones más
alteridad”. (Han, B., 2018) allá de las que ya están a mano” (Marcuse, H., 1985).
Sin ingresar en el territorio de lo temático o estilístico, Sin siquiera referirnos a lo performático, la poesía lleva-
todo poema podría entenderse como un arte multidisci- da al recitado no es un mero perorar. Es una obra en sí
plinario que, aunque opcionalmente se localice en la sin- misma, una artesanía de la comunicación. Un tiempo de
gularidad de la voz, debiera penetrar con toda la poten- valor que existe en su relación entre sujetos, con el pre-
cia en lo escénico, como una totalidad indivisible y sin vio trabajo de la voz del que dice, con sus texturas, sus
detalles aparentes, atreviéndose a accionar una especie pausas, su generación de lo inesperado, su proyección
de hipnosis que a la vez barra con toda lógica, incluso la incondicional más allá de los decibeles, y una constan-
de las propias palabras. Porque es precisamente a partir te respuesta del que asiste al acto. El texto será enton-
de esa premisa que podrá acceder a esa nada imposible, ces reescrito por nosotros y por el otro: “La obra está en
innominada, previa al lenguaje y al pensamiento y llevar una relación de autopoeiesis. No está ahí para entregar
la experiencia a un punto más alto para todos los que un mensaje, sino para dar testimonio de un proceso de
en ella intervienen, en un vínculo que se retroalimenta y auto-producción. (…) No hay un operador y un material
permite ir, peldaño a peldaño, hasta la cima: objeto de la operación, sino un agenciamiento colectivo
que arrastra al artista, individualmente, y a su público, y
Ese flujo, esa náusea, esas correas, precisamente en a todas las instituciones a su alrededor.” (Guattari, 2015)
esto comienza el Fuego. El fuego de lenguas. El fue- Por el contrario, la lectura inerte y pasiva (como si uno
go tejido en espirales de lenguas, en la reverberación leyese en silencio para sus adentros con la cabeza ga-
de la tierra, que se abre como un vientre en flora- cha y actitud instrospectiva, inaudible o monocorde),
ción, con entrañas de azúcar y miel (Artaud, 2005). habiendo previamente aceptado el desafío de leer para
los demás, pero no haciendo uso de toda la potencia
Y como también se encuentra en la exploración de lo sa- relacional, asesinará al poema y aniquilará al lector y
grado como un estar con los otros: “Ese momento donde al escucha. No solo no habrá relación, sino que aten-
la palabra es tan intensa como el sentimiento experimen- tará contra la poesía como género literario, logrando
tado, es aquello que simplemente llamo: los únicos mo- que aquellos que nunca se aventuraron a leerla, pierdan
mentos válidos de la vida con los otros” (Laure, 2014). toda tentación y hasta la detesten por hermética.
Quien hace poesía oral, amén de ser lector y/o escritor, Si no logramos reescribir ese texto en cada oportuni-
es aquel que puede poetizar desde el cuerpo de su voz, el dad que lo presentamos al otro, abriendo una mirada
cuerpo del espacio ocupado en la geografía, el cuerpo de diferente y entrelazándonos con su momento - aceptan-
las emociones, no para teatralizar la poesía ni convertirla do una pregunta, un sobresalto, un gesto de cansancio
en personaje, en mero agonista, sino para hacer del poe- incluso de aburrimiento, ese inesperado bostezo - en-
ma un verdadero acto revolucionario y un recurso filosó- tonces estamos perdiendo una puerta de acceso a la di-
fico, de cuestionamiento, de duda y de (re)creación. Una mensión desconocida que nos provee el poema, inclu-
filosofía que “no solamente nace del asombro, sino que yendo al propio autor en su constante formar parte de
además a través de sus resultados conduce a otros asom- este juego de asombros y el eterno retorno a un terreno
bros. Su grandeza es dar otra cosa que lo que se le pedía virgen, y diría, casi originario. Es que, como poetas que
desde afuera: jamás sirve para justificar” (Deleuze, 2016). trabajamos la oralidad de la palabra, nunca debiéramos
perder de vista la curiosidad y juego del infante, aden- Artaud, Antonin (2005) El arte y la muerte / Otros escri-
trándonos así en su etimológica carencia de habla y vol- tos, Buenos Aires, Argentina, Caja Negra
viendo a nacer a la palabra, una y otra vez. La acción Laure (2014) Lo sagrado, Buenos Aires, Argentina, He-
poética performática supone lo lúdico. kht Libros
En síntesis, “Las palabras son artefactos y hasta que el Deleuze, Gilles (2016) Cartas y otros textos, Buenos Ai-
hombre no fue capaz de hablar, no pudo crear otros ar- res, Argentina, Cactus
tefactos.” (Wolfe, 2018) Montalbetti, Mario (2017) Huir no es mejor plan, Bue-
Tal vez agregaría que sin esas palabras, tampoco se podría nos Aires, Argentina, Mansalva
haber creado el poema, ese registro verbal de la belleza. Y Marcuse, Herbert (1985) El hombre unidimensional,
en tanto los y las poetas no encontremos la forma de vehi- Barcelona, España, Planeta-Agostini
culizarlo en la voz, para relacionarnos con la profundidad Guattari, Félix (2015) ¿Qué es la ecosofía?, Buenos Ai-
de todo lo que nos vincula, nos obsede y nos supera, lle- res, Argentina, Cactus
varemos al poema al lugar del olvido. Su muerte. Wolfe, Tom (2018) El reino del lenguaje, Barcelona, Es-
A continuación un poema: paña, Anagrama
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¿cuál es la diferencia entre una vaca y el lenguaje?
Abstract: Oral poetry lives in literary gatherings, festivals.
una vaca Spaces generated by the presence of the work itself: the poem.
¿qué es una vaca? This implies a being-together of people who say, others who
listen. There is a joint formulation of the “show” and a produc-
una vaca pace al lado del camino tion of social relationships around the poetical experience. The
poem’s scope is in danger within this context, if it doesn’t sub-
el camino da un rodeo limate the bond among those who are there. It is not a printed
y lleva hasta el granero book and its readers: it is a work in constant production and
re-production of itself, a work that needs inter-subjectivity to
la vaca cruza el camino resist and survive. Is it possible?
sin rodeos
Keywords: Performance – orality – poetry – language – aesthet-
el lenguaje no puede hacer eso ics - communication
Poema en homenaje al V Congreso Nacional de Filosofía Resumo: A poesia oral habita em encontros literários, festivais.
del Lenguaje (Lima, Perú - Junio de 2010) (Mario Mon- Espaços gerados pela presença do próprio trabalho: o poema.
talbetti, 2017) Isto implica um estar-junto de pessoas que dizem, outras que
escutam. Existe uma formulação conjunta do“espetáculo”e
Referencias bibliográficas uma produção de relações sociais em torno da experiência
Bergson, Henri (1994) La evolución creadora, Barcelo- poética. O alcance do poema corre perigo nesse contexto, se
na, España, Planeta-Agostini não sublima o vínculo entre os participantes. Não é um livro
Benjamin, Walter (2018) Iluminaciones, Madrid, Espa- impresso e seus leitores: é um trabalho em constante produção
ña, Taurus Penguin Random House e re-produção de si mesmo, um trabalho que precisa da inter-
Agamben, Giorgio (2016) El final del poema, Buenos Ai- subjetividade para resistir e perdurar. É isso possível?
res, Argentina, Adriana Hidalgo Editora
Kaprow, Allan (1996) Some recent happening – Nueva Palavras chave: Performance – oralidade – poesia – linguagem
York, USA, A Great Bear Pamphlet – estética - comunicação
Baudrillard, Jean (1991 La transparencia del mal, Bar-
celona, España, Anagrama (*)
Teresa Korondi. Escritora, performer, gestora cultural y co-
Ubersfeld, Anne(1977) Lire le théàtre, Paris, Francia, municadora.
Éd. Sociales
Han, Byung-Chul (2918) La salvación de lo bello, Barce-
lona, España, Herder
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Factores condicionantes para la Fecha de recepción: septiembre 2019

producción y promoción de Versión final: enero 2020
shows musicales en vivo

Valeria Lagna Fietta (*) y Leonardo Sampieri (**)
Resumen: El presente proyecto se propuso evidenciar problemas que actualmente manifiestan como propios los productores y pro-
motores de shows musicales de la Argentina, y sobre esta línea, proponer soluciones al respecto. En una primera etapa, y a través de
encuestas y entrevistas a managers, promotores y productores de la industria musical local, se detectaron, analizaron y contrastaron
los factores condicionantes con los que se encuentran para el desarrollo de su actividad. En una segunda etapa se reflexionaron los
hallazgos y se desplegaron soluciones posibles para los problemas identificados.
Palabras clave: Producción – promoción – música – industria – comercialización - música en vivo

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Introducción mencionados encontramos puntos en común con respec-

Es imposible comenzar a hablar sobre los factores que to a las problemáticas analizadas y, en otros casos, algu-
condicionan los eventos en vivo sin pensar princi- nos conflictos específicos asociados a su convocatoria o
palmente en lo sucedido en la tragedia de Cromañón. a su modo de producción. Las variables usadas para la
Mucho se ha hablado, escrito y discutido acerca de los clasificación contemplan la existencia de un entourage,
cambios producidos en la Ciudad de Buenos Aires a las aspiraciones del músico / banda, su nivel de convo-
partir de este suceso, porque cambió la realidad políti- catoria, la frecuencia de sus presentaciones en vivo, su
ca, social y cultural en nuestro país, y caló profundo en forma de financiamiento y su alcance territorial.
la línea gubernamental de ese entonces. Impactó desde Finalmente, por el lado de los empresarios vinculados
la legislación hasta las prácticas culturales de jóvenes a la producción de shows en vivo, no vimos necesaria
y adultos. Músicos, artistas, productores sin distinción, subdivisión alguna de las empresas productoras/promo-
debieron adaptarse a este cimbronazo que dejó al des- toras. Recordamos sin embargo que, a los fines de este
cubierto vacíos legales, malas o nulas inspecciones, y proyecto promotoras (término que viene del inglés pro-
vicios propios del trabajo nocturno cuando no existe un moters), son empresas que contratan artistas (locales o
marco regulatorio firme sobre el cual anclarlo. El tema extranjeros) y cubriendo todos los gastos involucrados,
abordado se convirtió en bisagra cultural en la Repú- realizan y comercializan el show de dichos artistas. Por
blica Argentina sobre todo porque no queda en un pro- otro lado, productora es, a los fines de esta investigación,
blema de marco legal únicamente, sino que conlleva a una empresa que desarrolla artística y comercialmente a
otros tales como conseguir espacios para poder tocar, uno o varios artistas a lo largo del tiempo, en un proceso
facturaciones, permisos, impuestos y seguros. Son todos que puede implicar o no lanzamientos discográficos, asu-
requerimientos que aparecen en las nuevas normativas. miendo por sí o de manera coproducida con el músico
Otro problema aparece al momento en que las bandas los costos inherentes a este tipo de acciones.
realizan giras. En el ámbito nacional se encuentran con
muchas de las limitaciones descriptas anteriormente Factores condicionantes para la producción y promo-
sumadas a otras tantas, por ejemplo: los traslados y los ción de shows en vivo en Argentina
vacíos legales de acuerdo a la plaza donde se realice el Los factores que condicionan a músicos autoproducidos y
show, que conlleva también a la seguridad física tanto empresas productoras se agrupan en tres grandes conjun-
de los músicos como de todo el personal afectado. En tos: aquellos vinculados a marcos legales, aquellos vincu-
el plano internacional, se topan con dificultades como lados a temas del mercado, y aquellos vinculados a costos.
los permisos de trabajo, diversas exigencias de visado, e El primer gran grupo, o conjunto de problemas rela-
importación y exportación temporaria de instrumentos. cionado con temas legales tiene su eje principal en la
Estos son solo algunos de los problemas más relevantes falta de un marco legal unificado a nivel nacional; di-
-o bien, los más urgentes- que surgieron una y otra en ferencias de regulación aplicable entre cada una de las
las entrevistas y encuestas realizadas a diferentes acto- provincias de nuestro país, incluso dentro de la misma
res del sector, a lo largo de este trabajo de investigación. Provincia de Buenos Aires.
El segundo gran grupo de factores condicionantes tiene
Agentes involucrados en la situación problemática que ver con diferentes dimensiones del mercado de la
Para poder explicar y analizar en profundidad algunas de música. Aquí nos vamos a encontrar con la escasez de
las problemáticas en cuestión, clasificamos a los músicos locaciones, la falta de circuitos funcionales y las difi-
en tres categorías: amateur o under, emergente o inde- cultades para acceder a ellos, las particularidades de los
pendiente, y profesionales. En cualquiera de los grupos festivales de música y la falta de contactos dentro del
sector por parte de las bandas independientes.
El último grupo de factores condicionantes es el que Para fines del mismo año, queda sin efecto dicha resolu-
está ligado a los altos costos impositivos entre permisos, ción y ocupa su lugar la Resolución 461. La misma agrega
seguros, traslados, alquileres de equipamiento como so- a su predecesora las figuras de Actos Públicos (para even-
nido, iluminación hasta en algunos casos, instrumentos masivos políticos o religiosos), la de shows de Pirotec-
tos. Altos costos administrativos/aduaneros para salir al nia, y la de Socorrista que, de haber existido esta figura en
exterior; la disponibilidad de seguros para equipamien- Cromañón, estaríamos hablando quizás de muchas vidas
to, instrumentos musicales y vehículos de traslado; los salvadas solo por una buena organización en la evacua-
costos de visados y permisos de trabajo, tanto para ac- ción, atención y clasificación de los heridos, para colabo-
tuar localmente como en el exterior. rar con las ambulancias y los bomberos tan solo utilizan-
do Triage, tal como sucedió en tragedias posteriores.
1. Factores vinculados a la legislación vigente Para abril de 2016, una nueva tragedia se llevó la vida
1.a. Falta de un marco legal unificado. Cromañón y de 5 jóvenes en la noche porteña, precisamente en la
después fiesta electrónica llamada Time Warp. Otra vez vacíos
El eje principal de este apartado es la ausencia de un legales, corrupción y muerte. De acuerdo a los últimos
marco legal unificado, para todo el país, que cubra los datos de la causa, se probó por el momento la superpo-
diversos aspectos que hacen a la producción de shows blación del Venue. Para fines del mismo año (2016), se
musicales en vivo. La revisión de bibliografía y entre- promulgó la Ley 5641.
vistas a diversos profesionales (como Esteban Cavanna Esta ley completa más profundamente las anteriores.
-ex manager, funcionario del Ministerio de Cultura de Las perfecciona agregando por ejemplo, la creación del
la Provincia de Buenos Aires-, Christian Crespo -pro- Registro de Organizadores de Eventos Masivos donde
motor, responsable de seguridad en shows en vivo-, o deben estar inscriptos para poder solicitar permisos y
Alejandro Varela -manager, director de un sello inde- así realizar eventos masivos. La renovación es anual y
pendiente-) dieron como principal emergente la frase en caso de incumplimientos se contemplan diferentes
“como consecuencia de Cromañón, no hay un claro multas e incluso la inhabilitación. Además, la obligato-
marco legal aplicable”. riedad de garantizar de manera gratuita la hidratación
Para entender cómo se llegó al escenario actual, haremos de todos los asistentes a los eventos en vivo con el libre
una breve reseña histórica de la progresión de las norma- acceso a agua potable.
tivas en la Ciudad de Buenos Aires a consecuencia de las En principio parece organizado, prolijo y claro, el proble-
diferentes tragedias que se sucedieron en los últimos años. ma radica en que solamente rige en el ámbito de la Ciudad
En 2005 surgió la Resolución 1010/05, la primera nor- de Buenos Aires, por lo cual, saliendo de sus límites, no
mativa post Cromañón. Antes de ella, no había ningún hay ninguna ley que actúe a nivel nacional. Cada muni-
permiso o aviso especial a ninguna autoridad guberna- cipio, cada provincia, tiene sus propias normas y si bien
mental, que se ocupara del uso de espacios para fines el relevamiento de dicha normativa excede los objetivos
diferentes al cual fueron habilitados, razón por la cual, del presente trabajo, los agentes entrevistados para esta
los boliches y bares funcionaban con diferentes usos. investigación manifestaron percibir profundas diferencias
Las inspecciones, por lo tanto, no eran las que corres- en las maneras en que el Estado se maneja en cada juris-
pondían con su habilitación. dicción, principalmente, a medida que se van alejando de
Una de las principales causas de la tragedia de Croma- la Ciudad de Buenos Aires, lo que hace en principio, no-
ñón fue la sobreocupación. El local contaba con una tar la necesidad de establecer un marco normativo a nivel
superficie total cubierta de 1447,5 m² divididos en una nacional. De hecho, algunos promotores nos marcaron las
planta principal y un entrepiso y estaba habilitado para diferencias de producir un show en el primer cordón del
1031 personas. Se mandaron a imprimir 3500 entradas. Gran Buenos Aires a diferentes pueblos del interior. Esta
Se pudo probar que concurrieron al menos, 4250 perso- situación daría pie a tres zonas en las que los productores
nas (Lagna Fietta, 2012). saben que los temas vinculados a seguridad se tratan de
La Resolución 1010/05, es entonces, un permiso espe- manera diferente en cada una: CABA, GBA y el resto del
cial (válido por única vez) para realizar un evento en un país serían esas tres zonas a las que hacemos referencia.
lugar que no esté habilitado para ese fin particular. En Actualmente, la ACMMA, en conjunto con la Jefatura
el año 2008 fue creada la AGC, Agencia Gubernamental de Gabinetes de Ministros y la Secretaría de Cultura
de Control como ente autárquico. Es la que habilita y de la Nación, está trabajando en un Protocolo Nacional
fiscaliza los locales comerciales, las obras en construc- para la realización de shows en vivo; el protocolo que
ción, la higiene alimentaria en establecimientos y vía finalmente se diseñe se firmará con cada Municipio que
pública, y las diferentes locaciones en el ámbito de la acceda a firmar y participar.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Cuando en 2010 se produjo una nueva tragedia en el 1.b. Público asistente, comportamiento, riesgo y cultu-
boliche Beara dejando el saldo de 2 personas fallecidas, ras dentro de ciertos géneros musicales
quedaron al descubierto los vacíos legales de aquella Otro punto surgido de las entrevistas realizadas fue so-
resolución 1010 al comprobarse que el lugar tenía una bre los excesos del público que elevan el nivel de riesgo.
habilitación diferente al uso que se le estaba dando por Esto puede ser analizado de 2 maneras con respecto a
ese entonces, lo que se conoce como desvirtuación de nuestro tema. Por un lado los desbordes, desmanes y
rubro. Además, nuevamente había habido sobreocupa- desorden vinculados generalmente al rock y géneros si-
ción y las inspecciones no habían sido las suficientes milares. Por otro, los excesos de público superando los
para evitar otra tragedia. límites establecidos para cada evento.
En cuanto al mencionado en primer lugar, algunas ban- guridad, técnica, electricidad, etc.-. dando por ejemplo,
das reconocidas como La Renga, La 25 o Don Osvaldo, charlas sobre prevención en colegios. Además, dicha
por mencionar algunas, tienen la particularidad de mover Asociación, junto al INAMU, el Ministerio de Cultura
multitudes que los siguen a diferentes lugares del país. de la Nación y el SATE (Sindicato Argentino de Téc-
Esta afinidad de los fanáticos con el grupo musical se nicos Escénicos) entre otros, presentaron en enero de
relaciona estrechamente con lo que se observa en las hin- 2018 el Manual de Prevención de Riesgos Escénicos
chadas de fútbol y en la denominada “cultura del aguan- bajo el lema “La música no es peligrosa”.
te”, términos acuñados en varios trabajos de Alabarces Este manual presenta formas de prevención de riesgos
(2008). Se le llama “cultura del aguante”, porque hay en cuanto al armado y organización de shows en vivo y
que resistir, hay que luchar -cualquiera sea la adversidad está dirigido principalmente, a músicos y técnicos escé-
que propone la experiencia de seguir a una banda-. Este nicos con recomendaciones, normativas e instructivos
término surge de los denominados ricoteros que decían y está disponible en formato digital de manera gratuita.
que “había que ser ‘macho’”, porque los fanáticos “ban- El INAMU asimismo se encuentra realizando charlas de
can todo sin importar nada”. La última vez que se pudo prevención a lo largo de todo el país.
ver la cultura del aguante en su máxima expresión -en
simultáneo con una pésima planificación y realización 1.d. Habilitaciones en Micros de Gira
de un show- fue en el recital del Indio Solari en marzo de Los micros de gira son un tema aparte, un problema en
2017, donde 2 personas perdieron la vida consecuencia, sí mismo y un riesgo que lamentablemente promotores,
en parte, de la sobreocupación que había en el recital. Si managers y artistas, están dispuestos a correr “porque
bien la causa judicial todavía está en curso, se calcula otra no queda”, dicen por ejemplo Ariel Chichotky y
que asistieron alrededor de 300.000 personas, excedien- Rodrigo Espector (managers ambos).
do una vez más la capacidad que la banda misma -junto Los micros de gira son los que habitualmente se utilizan
al Intendente de Olavarría-, habían establecido. para recorrer el país, razón por la cual cuentan, entre
También tratando de caracterizar a los asistentes, los en- otras cosas, con camas literas. Los cinturones en estas
cuestados coincidieron en algo que es lógico: los excesos camas no son reconocidos como tales por la legislación
del público elevan los niveles de riesgo del evento. Hell- actual y este es uno de los motivos por los cuales estos
busch y Vicens (2013) ciertamente hablan de Riesgo y Cul- micros no pueden ser habilitados. Si bien esto no es un
tura y de las escasas políticas de prevención que a través condicionamiento al momento de planear la gira, se de-
de la educación, generarían conciencia y responsabilidad cide habitualmente correr el riesgo de hacerlo -a pesar
en todos los actores involucrados en este tipo de eventos. de estar infringiendo una norma-, por no contar con otra
forma de realizarlo.
1.c. Seguridad en locaciones El marco legal vigente contempla la figura del Motorho-
Si bien Cromañón movió los cimientos del espectáculo me con una capacidad máxima de transporte de 8 pla-
en vivo en nuestro país, motivando cambios en la legisla- zas -y sin camas literas- lo cual resulta insuficiente, no
ción y en varios procesos asociados, todavía quedan mu- solo en capacidad, sino en comodidad para el artista y
chísimos pendientes para garantizar plenamente la segu- su entourage. Su costo por kilómetro es caro ($40, -en
ridad de todos los agentes que participan de un show. promedio en 2018-, lo que lógicamente impacta en los
A lo largo de este proyecto, fueron numerosos los testi- niveles de rentabilidad de la gira) y sin los seguros co-
monios -de fuentes primarias y secundarias- de músicos rrespondientes -dado que las empresas lógicamente no
y productores que dieron cuenta que la situación actual cubren una situación así-, los músicos se exponen a un
dista mucho de la situación ideal. elevadísimo riesgo.
En una reciente jornada realizada en la Universidad de Sobre este tema están trabajando actualmente la ACM-
Palermo llamada “Si de música se trata” Verónica Ta- MA y la CNRT (Comisión Nacional Reguladora del
basso, productora ejecutiva y manager de bandas emer- Transporte) buscando darle un marco conveniente a
gentes, hizo hincapié en cuestiones de seguridad, sobre todas las partes. Es importante que los artistas puedan
todo en lo referido a la electricidad, mencionando casos salir a las rutas con la tranquilidad de estar cumpliendo
recientes de personas fallecidas en shows en vivo, prin- con todo lo necesario para circular.
cipalmente por descargas eléctricas. Tabasso atribuyó
esta situación a la poca profesionalización de algunos 2. Factores Vinculados al Mercado
técnicos, al pobre estado de los materiales que se usan Entrando en el segundo gran grupo de factores condi-
y a las condiciones en las que se trabaja, fundamental- cionantes nos encontramos con las dificultades con las
mente en el interior del país. que se encuentran las bandas y músicos, principalmente
La Asociación Civil Familias por la Vida obtuvo su per- los under y los emergentes al momento de querer tocar;
sonería jurídica en 2005, poco tiempo después de la esto es, cuando quieren armar una agenda de shows y
tragedia de Cromañón. Está conformada por un grupo por diferentes razones, no tienen dónde realizar sus
de padres de fallecidos y sobrevivientes, y está presi- presentaciones. Los circuitos se les presentan escasos y,
dida por Nilda Gómez (madre de un joven fallecido en en algunas ocasiones, difíciles de acceder por diversos
Cromañón). Se ocupan principalmente de la seguridad motivos que van, desde los altos costos, a la burocracia
de los jóvenes que concurren a recitales y/o boliches, impositiva; desde las habilitaciones de los lugares, que
a través de proyectos como “Alcohol Cero” -ligado a no siempre son accesibles para todos, hasta los costos de
la problemática de excesos del público-, y “Prohibido movilidad. Asimismo, son pocos los festivales del circui-
prohibir, mejor prevenir” -vinculada a las normas de se- to comercial a nivel nacional o en el interior del país que
les brindan el espacio para actuar -a los grupos under para esa misma época, que se ven compitiendo con una
principalmente-. En algunos casos y en cumplimiento de oferta gratuita de gran convocatoria.
la Ley Nacional de Música, alguna lo hace a modo de Para artistas que en una plaza como Mar del Plata, Cos-
“telonera” de alguna banda reconocida nacional o inter- quín o cualquier otra con gran afluente turístico, invir-
nacional. Muchas veces también las dificultades provie- tieron en una gira nacional con una puesta en escena de
nen de no tener los contactos necesarios para armar una magnitud, competir con shows gratuitos muchas veces
buena red que les permita la difusión de su música. los perjudica económicamente. Si el público tiene la
posibilidad de asistir de manera gratuita a un recital de
2.a. Intervención de los festivales dentro de la oferta calidad, es altamente probable que decida gastar ese di-
musical nero de la entrada que no pagó en otro tipo de actividad
En los últimos 20 años se dio una nueva oleada de fes- por ejemplo, gastronómica.
tivales privados de gran convocatoria, patrocinados por
marcas de consumo masivo, medios de comunicación, 2.b. Falta de contactos para acceder a circuitos emer-
sellos musicales e incluso entidades del sector público. gentes y profesionales
Festivales como Pepsi Music y Quilmes Rock (ambos de Algo que afloró repetidas veces en nuestras entrevis-
la mano de FM Rock & Pop, Daniel Grinbank y Mario Per- tas y encuestas es el problema de la falta de contactos
golini entre otros), Movistar Free Music, Personal Fest, para poder acceder a dichos festivales, sobre todo para
Beldent Random Fest, solo para mencionar algunos. las bandas independientes que no logran llegar direc-
Muchas veces también, estos festivales están asociados tamente al productor o responsable de programación.
a un sitio o centro cultural, en otros, de eventos a cie- Mercados como BAFIM (Feria Internacional de la Mú-
lo abierto, que con entrada gratuita o paga. No obstan- sica de Buenos Aires) y MICA (Mercado de Industrias
te, también existen casos de festivales independientes Creativas Argentinas) deberían servir para incidir po-
orientados a la búsqueda de rentabilidad. sitivamente en esta situación. También la facilidad de
Sin embargo, la mayoría de los músicos independientes contacto que las plataformas digitales posibilitan hoy
encuestados para este proyecto nos marcó también que en día. Es, sin embargo y sin dudas, un trabajo arduo
son pocos festivales del circuito comercial o privado a que requiere constancia y capacitación.
nivel nacional o en el interior del país que les brindan
espacio para actuar. Esto incluso dentro del marco de la 2.c. Locaciones: falta de oferta y otras problemáticas
Ley Nacional de la Música, que establece la actuación propias
necesaria de un músico nacional, a modo de telonera de En este apartado cubrimos problemáticas vinculadas a
alguna banda reconocida nacional o internacional en un la falta de “circuitos” (esto es, agrupamientos de loca-
espacio no menor a los 30 minutos. ciones en una misma zona geográfica y bajo mismos gé-
Estos festivales tienen sus pros y sus contras. Por un neros musicales) y problemas relacionados a la escasez
lado los vemos diversos, con diferentes niveles de conde salas en relación a la demanda.
vocatoria, con mayor o menor segmentación musical, Respecto del primero -y al menos desde su percepción-,
orientados hacia la difusión de bandas under locales nuestros encuestados se manifestaron principalmen-
-especialmente aquellos impulsados desde el sector pú- te a través de expresiones como “salvo folklore, todo
blico- o hacia grupos de mayor convocatoria. está centrado en Buenos Aires”, “falta de espacio para
Y si bien estos festivales son una gran oportunidad para propuestas no tradicionales”, “un circuito te permitiría
bandas under e independientes de darse a conocer, mu- prorratear costos”.
chas veces no es rentable a la hora de los costos. En el Y si bien hay claramente un mayor nivel de consumo
caso de las independientes ya tienen otro modo de nego- de músicas ligadas al rock en Ciudad de Buenos Aires
ciación. Pueden negociar un cachet que les permite aco- y alrededores, así como ese mismo territorio tiene bajos
modar sus costos. En el caso de los under, si el festival es niveles de escucha de folklore.
fuera de la Ciudad de Buenos Aires, los grupos pueden Los datos de la última Encuesta de Consumos Cultu-
llegar a coordinar alguna otra presentación -aunque sea rales impulsada por el área de Cultura de la Nación en
pequeña- dentro del mismo viaje, que les permita costear 2017, da cuenta de una mayor diversificación en la dis-
la presentación en el festival. En muchos casos no cobran tribución de los géneros de la que a priori se podría con-
un cachet fijo -en esa presentación por fuera del festival-, siderar, lo que da pie a pensar más allá de dicotomías
y negocian un “derecho de show” (un fee fijo por asisten- “rock y folklore”, “CABA vs Interior”.
te) o algún porcentaje de consumición. Respecto del segundo tema analizado en este apartado
También ocurre a menudo que festivales impulsados por -el que atañe a las locaciones-, músicos y productores
Estados (nacional, provincial o local) compiten con la entrevistados surgieron puntos similares sobre este
oferta privada. Si bien los artistas participantes de estos tema. Los encuestados expresaron una amplia diversi-
eventos consiguen la facilidad de subir al escenario sin la dad de aspectos de este problema puntual partiendo por
necesidad de montar sonido, iluminación y técnica, y se ejemplo de aspectos como “no tienen audiencia pro-
ven exentos del riesgo propio del negocio -en caso de ser pia”, “hay restricciones por el volumen de la música”,
autoproducidos-, la plaza donde ese festival tenga lugar “falta de oferta de locaciones” vs. “hay sobreoferta de
ya queda agotada para ese artista, porque el público tuvo bandas”, “pasás de lugares de 100 personas a la Tras-
la posibilidad de verlos de forma gratuita. Simultánea- tienda o Niceto, no hay intermedios”, “hay restricciones
mente, otra faceta de la situación la ven otros producto- por género musical”, “además el propio estilo te restrin-
res y bandas que estén trabajando en esa misma localidad ge el nivel de convocatoria”, “mala organización”, “es
difícil alcanzar un acuerdo económico que beneficie a ción entre costos e ingresos, que desemboca en una es-
ambas partes”, “hay que pagar para tocar”, “las locacio- casa o nula capacidad de mantenimiento, actualización
nes no pagan”, “no se cubren costos”. e inversión en equipamiento.
Trataremos de cubrir cada uno de ellos: 1) es una realidad
que las locaciones -al menos dentro del área de CABA de 3. Factores vinculados a costos
la que tenemos conocimiento- no tienen audiencia pro- En este último grupo de factores que condicionan la
pia; el principal driver que atrae a la audiencia es la ban- producción en vivo, nos encontramos con el que está li-
da, el contenido musical. Esto sería a priori una simple gado a los altos costos no solo impositivos, sino también
cuestión de la programación de los venues -así como de los que se suman entre permisos, seguros, traslados,
la competencia de los venues entre sí- y de la demanda, alquileres de equipamiento como sonido, iluminación
estando esto vinculado con el nivel de gasto que cada hasta en algunos casos, instrumentos. Altos costos ad-
segmento puede asignar a música en vivo. 2) Sobre las ministrativos / aduaneros para salir al exterior; la dispo-
restricciones al volumen, debemos decir que dentro de nibilidad de seguros para equipamiento, instrumentos
los códigos de Planeamiento Urbano y el de habilitacio- musicales y vehículos de traslado; los costos de visa-
nes, existen diversas restricciones sobre el volumen en dos y permisos de trabajo, tanto para actuar localmente
zonas delimitadas de la Ciudad de Buenos Aires. 3) Otro como en el exterior.
de los argumentos esgrimidos en contra de las locaciones
tiene que ver con su capacidad, particularmente por la 3.a. Impuestos
escasa oferta de aquellos venues de entre 300 a 500 per- Para los productores de shows, llevar adelante un show
sonas. El Mapa de Locaciones de Música en Vivo 2017 puede implicar pagar diferentes tasas e impuestos a los
/ 2018 (un proyecto de investigación también pertene- sectores de habilitaciones y seguridad de cada jurisdic-
ciente a Fundación UADE), da cuenta de 179 locaciones ción (AGC en CABA; municipios y gobiernos provincia-
de hasta 300 personas. Esto es, casi 80% del total de los les en otras partes del país). Además, hay erogaciones
venues de la Ciudad. Luego, aquellas que van de 300 a a instituciones como SADEM (Sindicato Argentino de
600 personas son apenas 16. Como se puede observar, Músicos), SADAIC y AADI-CAPIF (sociedades de ges-
una gran diferencia de oferta, a lo que habría que agregar tión colectiva de autores/compositores y de intérpretes
además la segmentación por estilo y morfología del espa- y productores respectivamente) y SUTEP (Sindicato
cio de cada sala, que puede servir para una puesta escé- Único de Trabajadores del Espectáculo Público). Final-
nica, pero no para otra. Esta situación complica a algunas mente, seguros sobre accidentes personales o ART se-
bandas en crecimiento, que se ven forzadas a presentarse gún corresponda.
en locaciones con una capacidad muy superior a su con-
vocatoria, lo que acarrea por supuesto, mayores costos de 3.b. Giras y traslados dentro del país
alquiler e impuestos. 4) en las redes sociales, los grupos A este respecto, un productor nos comentó que las di-
de músicos under están inundados de protestas y que- ferencias técnicas y arquitectónicas entre salas pueden
jas ante las malas condiciones en las que suelen tocar en tener consecuencias importantes en las puestas de los
vivo: ausencia de prueba de sonido, pobres condiciones shows (rigging, iluminación, sonido), lo que necesaria-
técnicas, falta de equipamiento, maltratos hacia el grupo mente impacta en los costos de producción (especial-
y su público, cambios de horarios, modificaciones sin mente al sumar una fecha no prevista a una gira).
previo aviso al acuerdo económico, etc. Todo esto no es Respecto de los traslados, los entrevistados resaltaron
sino consecuencia del estado actual del mercado: venues su peso dentro del presupuesto de una gira. Aparecie-
que aprovechan su mayor fuerza en el mercado, pero que ron testimonios como: “los costos de gira duplican o tri-
por otra parte están expuestos a un negocio de alto riesgo plican los cachets” y “es muy difícil que un productor
y grandes costos. banque costos de traslado”.
2.d. Acuerdos comerciales entre grupos y locaciones 3.c. Importación / exportación temporaria de instru-
Actualmente y al menos en CABA y Conurbano, eso que mentos
podríamos denominar circuito under e independiente Aquí varios productores/promotores con proyección
está dominado por el “pagar por tocar”. Esto implica internacional y una integrante del equipo de la AAICI
que de los tickets que un grupo logre vender para un (Agencia Argentina de Inversiones y Comercio Inter-
show, el 70% se lo llevan los músicos y el 30% restante nacional), nos confirmaron que en los últimos tiempos
es propiedad del venue. ha habido un cambio en las prácticas de exportación
Por otra parte, no presentaríamos una foto completa temporaria de instrumentos, bajo la cual se solicita a
de la situación si no detallásemos los costos que deben los músicos que la realicen a través de un despachan-
afrontar las locaciones: honorarios de artistas, alqui- te aduanero. Esto implica lógicamente un costo (entre
ler de la locación, si correspondiera, pagos a SADEM USD 1500 y USD 3000 aproximadamente) y tiempos ex-
(Sindicato Argentino de Músicos), a SADAIC (Socie- tras, que dificultan la operación normal de los artistas.
dad Argentina de Autores y Compositores) y a AADI- En algunos países de destino les solicitan además dejar
CAPIF (Asociación Argentina de Intérpretes y Cámara un depósito a modo de seguro para el ingreso de los
Argentina de Productores de Fonogramas y Videogra- instrumentos. En este caso los músicos prefieren despa-
mas), salarios del personal, otros impuestos y servicios, char su instrumento como “objeto de valor” (y resolver
mantenimiento, prensa y publicidad, ART y servicio de informalmente cualquier problema posible ulterior), a
emergencias. Esto lleva a generalmente a una frágil rela- pagar el depósito de más de mil dólares.
3.d. Visas de trabajo ¿Qué acciones puntuales podrían tomarse entonces

Este tema aparece con artistas extranjeros que vienen para alcanzar esto? Como en cualquier fenómeno social
a tocar a nuestro país: ha habido casos en que agentes complejo, no hay un solo factor a modificar para lograr
públicos de las carteras de trabajo locales se presentan un efecto en la realidad. En función de los problemas
en las locaciones para el control de la documentación detectados en nuestra investigación, creemos que
de trabajo que sería pertinente para que el músico reali- los caminos a tomar de manera simultánea son los
ce su presentación. La Visa para extranjeros que vienen siguientes (por supuesto, estas son nuestras sugerencias
a tocar a nuestro país en este momento es de U$S 195. y que no fueron el objetivo principal de nuestro trabajo;
También es una problemática para artistas que salen su validación y puesta en marcha necesitaría un proceso
del país: cada país (receptor en este caso) presenta un no realizado por nosotros, y que debería involucrar a
marco más o menos flexible, y con mayores o menores todo el arco público-privado vinculado a la música): 1)
costos. Según nuestras fuentes, estos costos podrían in- la falta de contactos e información que comentaron los
cluso condicionar una contratación. músicos -especialmente los under y los independien-
tes- debería poder revertirse rápidamente con la centra-
Recomendaciones ante cada uno de los factores lización de toda la información de los agentes intervi-
Plantear posibles soluciones a problemas tan comple- nientes en una sola plataforma digital, aprovechando
jos no es tarea fácil, especialmente al tener agentes tan cualquiera de las existentes o desarrollando una nueva.
diversos involucrados en un mismo ecosistema, con Las herramientas disponibles hoy en día a este efecto
diferentes objetivos y realidades: bandas under, inde- son de muy bajo costo de implementación, con una ex-
pendientes y profesionales; productoras y promotoras; celente performance técnica. En todo caso, el desafío
Estado -regulador- y Estado -promotor de la actividad es el de impulsar a todo el sector a su participación en
cultural y creativa-. dicha plataforma. 2) El Régimen de Promoción Cultural
Creemos un sinsentido pasarle 100% de la responsabi- de la Ciudad de Buenos Aires (también conocido como
lidad al Estado, por su mayor o menor incumbencia en Ley de Mecenazgo) ya tiene varios años de trayectoria
los problemas de diseño y control de legislación, por su y aprendizaje. Por estos días la ley tuvo modificacio-
participación en el desarrollo e intervención en el mer- nes para mejorar ciertas peculiaridades de su funciona-
cado de la música y/o por su competencia en el diseño miento que precisaban un ajuste. Leyes locales con el
de un marco impositivo y burocrático. El Estado somos mismo esquema, que permitan a los privados destinar
todos y en ese sentido, la participación conjunta entre fondos a venues -de todo tamaño-, incluso a cambio de
lo público y lo privado es la única manera en que los sponsoreo, podría ayudar a los locales a financiar sus
problemas descriptos en estas páginas podrán ser, con costos y salir del esquema pagar por tocar, que tanto
el tiempo, intervenidos y revertidos. En este contexto, apareció como problema relevante en decenas de tes-
la acción que colectivos como UMI, FA-MI y ACMMA timonios que relevamos a lo largo de este proyecto. 3)
vienen desarrollando es ejemplar. El impulso a las locaciones no podría hacerse sin una
Dicho esto, vemos que de los tres grandes factores (o revisión y consolidación de los códigos de habilitación
conjuntos de problemas) que hemos abordado, el que (sean locales, provinciales e idealmente a nivel nacio-
atañe al mercado es el más crítico de todos, dado que nal), aprovechando toda la experiencia que lamentable-
sin sustentabilidad económica (independiente de una mente el sector (y toda la sociedad) ha acumulado tra-
estructura estatal), o sea, sin negocio, no hay mercado gedia tras tragedia. Ese marco legal debería tener como
musical posible. Ni musical, ni de ningún otro tipo. objetivos -simultáneos- tanto el impulso del sector
En este escenario, en el que nos atrevemos a afirmar que como su seguridad, incluyendo mecanismos de control
prácticamente ninguna locación del país tiene audiencia de calidad de la aplicación de la ley (o sea, control sobre
propia (esto es, atraída por el venue) sino que es movi- el control), que sean conjuntos entre el sector público
da por el contenido musical y la consecuente experien- y la sociedad civil (asociaciones civiles y gremiales),
cia, y en un escenario en el que como vimos, los costos buscando evitar situaciones de corrupción y evasión. 4)
vinculados a las distancias son demasiado significativos El ajuste del marco legal, contemplando incluir bares y
para bandas under e independientes, vemos clave la pro- confiterías actualmente no habilitadas -incluso restrin-
moción de escenas locales, en contacto con audiencias giendo los formatos de los grupos musicales, los niveles
cercanas (física y socioculturalmente), que brinden a de sonido, la organización del espacio, y lógicamente
pequeños ecosistemas de negocio un espacio de experi- la cantidad de asistentes- favorecería la oferta de loca-
mentación y crecimiento. Esas escenas locales deberían ciones, atenuando otro de los factores desarrollados en
estar necesariamente apoyadas en artistas, públicos, ve- páginas anteriores.
nues, medios de comunicación y proveedores locales. No podemos dejar de hacer referencia a aquellos facto-
No queremos desconocer las escenas locales que ya res que afectan principalmente a las bandas profesiona-
existen sobre las diferentes músicas regionales y locales -costos y requisitos de visas de trabajo, costos por
les, con raíz tanto rural como urbana, sino que pensa- exportación e importación temporaria de instrumentos,
mos en escenas locales diversas, que impulsen los es- presión impositiva-. Como ya han demostrado otros
tilos musicales minoritarios. Una vez que las escenas sectores de las industrias creativas, tanto acá como en
locales estén saturadas, y asumiendo un trabajo hecho el mundo, estos son problemas que se solucionan ne-
simultáneamente en varias jurisdicciones, los músicos gociando con algún sector del Estado. Y ese poder de
deberían tener nuevos mercados a corta distancia en los negociación se logra tras años de trabajo conjunto, or-
cuales presentarse. ganización interna y comunicación hacia todos los ac-
tores vinculados de alguna manera con la música en Hellbush D. y Vincens G. (2013). AC/DC Discursos sobre
vivo. Solo podemos recomendar aquí que dicha comu- el riesgo y el rock. Revista Letra. Imagen y Sonido.
nicación (que por supuesto también incluye acciones de Año lV Nº 9. Buenos Aires, Argentina.
relaciones públicas) debería estar orientada a destacar a Stopps, David (2014). Cómo vivir de la música, Suiza:
la música como factor impulsor del desarrollo econó- OMPI.
mico, de la revitalización de zonas urbanas degradadas, Wainszelbaum, Nicolás (2015). Guía REC: Claves y he-
de la vida nocturna, del turismo cultural, del entrama- rramientas para descifrar el ecosistema actual de la
do social y finalmente, del fomento de elementos clave música. Buenos Aires: Programa Recalculando; Mi-
para cualquier ámbito laboral contemporáneo, como el nisterio de Cultura de la Nación.
trabajo en equipo y el pensamiento creativo. __________________________________________________
Bibliografía Abstract: The present project was proposed to demonstrate

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en la sociedad de la información. La contradicción
entre una promesa de desarrollo y sus condiciones (*)
Valeria Lagna Fietta. Licenciada en Relaciones Públicas
de trabajo en la música independiente porteña, (UADE). Maestranda en Comunicación e Imagen Institucional
Buenos Aires, Argentina, Instituto de Investigacio- en la Fundación Walter Benjamin (CAECE). Es Profesora e In-
nes Gino Germani – CONICET. vestigadora en UADEy en la Universidad de Palermo en el Área
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la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argenti-
na, Aposta, Revista de Ciencias Sociales. Leonardo Sampieri. Magíster en Administración Cultural
(**)
Raggio, L. (2013). El incendio en Cromañón en la CABA. (UBA). Se especializa en investigación académica y de merca-
do, en temas relacionados a conectividad, contenidos y entre-
Una bisagra en la gestión cultural, Revista de Estu-
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dios Sociales del CONICET. Nº9. Argentina
Vecino, D. (2011). Nuevos sellos discográficos. La pro-
ducción de música independiente en la ciudad de
Buenos Aires. Argentina, Aurelia Rivera.
________________________________________________________________________________________
Géneros y creatividad Fecha de recepción: septiembre 2019

Versión final: enero 2020
Marcelo Lalli (*)
Resumen: El método aquí planteado, tiene por objetivo innovar en las técnicas de enseñanza para que en el relato cinematográfico,
los géneros potencien la estética y el punto de vista de quienes encuentran en hacer films, su forma más rica de expresión. Se pro-
pone que el punto de vista personal como materia de trabajo se sume a la actividad en equipo. El trabajo encarado como proyecto y
la interacción desde los roles, forma parte de esta propuesta cuyo desarrollo se detalla a continuación.
Palabras clave: Innovación – enseñanza - relato cinematográfico – géneros – expresión – equipo

________________________________________________________________________________________
Inicio del desarrollo rrollo de un pensamiento proyectual con fuerte anclaje

en una inteligencia lógica. Los razonamientos como la
“Vale más partir del cliché que llegar a él.” abducción y la analogía son propios del proceso de di-
Alfred Hitchcock seño, ya que suponen la evocación de conocimientos,
hechos, objetos, situaciones, almacenados en la mente
“El primer conflicto que tenemos es hacer algo diferen- del estudiante. En este sentido, en el proceso de diseño
te con lo que ya se hizo cien veces” el alumno se enfrenta a una pregunta que supone la re-
F. F. Coppola Rodaje- “Bram Stoker’s Drácula” solución de un problema, ante el cual formula posibles
hipótesis y establece relaciones de semejanzas con otros
Punto de partida objetos, situaciones, hechos, etc. La actitud de búsque-
¿Por qué los trabajos que tienen como consigna el uso da es intrínseca al proceso de aprendizaje del diseño,
de los géneros se quedan en el cliché? El objetivo es lo que favorece al pensamiento abductivo y analógico y
implementar nuevos métodos de enseñanza teóricos y promueve la verificación de hipótesis para alcanzar un
prácticos para superarlo. Utilizar los códigos de género nuevo conocimiento deseado. (Frigerio, Pescio, Piatelli;
a favor del film. Entendemos por códigos de género, 2007).” (De Vicenzi, 43, 2009)
elementos que el emisor - director comparte con el El objetivo es enseñar qué mecanismos son los más
receptor - espectador durante el acto de comunicar el film. apropiados para la puesta en escena de uno u otro géne-
ro. En los mismos se busca establecer códigos para “de-
Sobreentendidos cirle” al público como entender y sentir el universo de
Es inevitable asociar cliché con cine de género y cine de la película. Este aprendizaje se efectúa a través de la en-
género con producción hollywoodense. Sin embargo, señanza dela puesta en escena, la actuación, la ilumina-
hay género más allá de Hollywood, sea por cita intertex- ción, el sonido, el arte y el montaje. Cada género ha ido
tual, por tradiciones provenientes de la narrativa, de la desarrollando un tipo diferente de escenificación que lo
dramaturgia e incluso de la poética. La categorización vuelve reconocible: Terror, Policial, Comedia, Román-
de los géneros también ha dado una vertiente de posi- tico. Como postula Rick Altman “Si los espectadores
bilidades fuera del cine pero del cual el séptimo arte se deben experimentar los filmes en términos del género
ha servido desde que empezó a contar historias. Pero al que pertenecen, entonces no pueden existir dudas
casi como un sobreentendido, el género, Hollywood y acerca de la identidad genérica; debe presuponerse una
el “pochoclismo” vienen en el mismo pack. Sin embar- reconocibilildad instantánea” (Altman 40,1999).
go, más de una vez hemos estado en presencia de films Ahora bien, para sentir ese mundo, debe transmitirse
que han utilizado al género para innovar desde sus te- emoción: sorpresa, suspenso, humor, miedo, etc. Esto
máticas y desde sus formas. Forma y temática, algo de no se logra si el espectador se adelanta no solo a lo que
difícil separación y más que nada en el cine, donde la vaya a ocurrir sino a los mecanismos estructurales del
“manera” de contar, condiciona el contenido de lo que film. Así, se plantea un conflicto de índole narrativa:
se cuenta, debido a la abundancia de mecanismos enun- la convivencia entre lo rápidamente reconocible, lo que
ciativos de los que se compone el tejido del significante ya se hizo y visto muchas veces, y lo que debe ser ori-
cinematográfico. ginal. Una misma estructura puede funcionar con dis-
tintos contenidos. Sin embargo, no es propósito de esta
Asignaturas de aplicación presentación esbozar las distintas teorías acerca de los
Las materias en las que se enfoca esta propuesta son géneros sino proponer una metodología innovadora y
Taller de Creación 1 y Dirección de cine 3. Las mis- pertinente al aprendizaje de los mismos para llevarlos a
mas abordan el cine de ficción. Los trabajos prácticos la práctica en la realización de cortometrajes.
conforman el eje central. Corresponde a lo que se de-
nomina Aula taller, tanto de manera proyectual como Metodología
de trabajos en clase. Ariana De Vicenzi establece que En el siguiente desarrollo se plantea la propuesta para
“El aprendizaje en el taller de diseño supone el desa- el trabajo en el aula. Al tratarse de trabajos en grupo,
es importante establecer la característica del curso. En no hay gente conocida exponiéndose, que bajo la lupa de
este caso se trata de un grupo muy reducido de cuatro la cámara, quedan haciendo algo por la fuerza. Cuando
estudiantes del turno noche. A continuación se esboza el espectador inicia el proceso de relación con el film,
la dinámica del primer trabajo práctico. Consiste en una no conoce a nadie. Construye un mundo y un sentido a
serie de presentaciones. partir de figuras lumínicas y sonoras que desfilan frente
a su percepción y cognición. . Por lo tanto los mecanis-
Primera presentación mos del humor no incluyen directamente elementos de
Los estudiantes deben elaborar un borrador escrito en la vida, ni se trata de filmaciones familiares. El humor
primera persona. Relatar hechos vividos, experiencias debe introducir a un universo desconocido, aprovechan-
propias, colocarse dentro de la escena para conocer a do la predisposición a lo nuevo. Los autos que pasan
los demás personajes con los que interactúa, los espa- por una calle que está dentro de la pantalla, nunca antes
cios, los sonidos, las acciones, etc. desde su punto de estuvieron en la vida del que los ve desde la butaca de
vista. Utilizar los elementos propios de ese aquí y ahora. su expectación. Por lo tanto, se plantea en sí, un juego
El contenido de la escritura no tiene por objetivo abo- doble entre el descubrimiento y la construcción. Ahora
carse a relatos que incluyan grandes despliegues de pro- bien, para que ese doble juego se manifieste a favor de la
ducción, sino profundizar en lo que se conoce. Adaptar expectación, el emisor no debe buscar amparo en otros
esa experiencia personal a uno y a otro género. Pueden relatos que ya causaron gracia probando funcionar. Recu-
tomarse vivencias en el aula, por ejemplo: rrir solo a eso, implica que esa expectación se vea trunca
Terror: pánico frente a la evaluación no solo por finales anticipados sino por una manera de
Romántico: enamoramiento y pasión respecto a algún contar que pretende sorprender. La advertencia de esa
tema, con compañero/a, docente. Así también el abor- pretensión, derriba las posibilidades de entrar al juego
daje de que roce alguna arista de la educación sexual. de la emoción. Para sorprender se plantea utilizar viven-
Comedia: Excusas, justificativos, absurdos en las situa- cias propias, trabajar con matices particulares. Encontrar
ción de evaluación, de clase, de escucha, etc. humor desde la mirada de quien la haya vivido y ahora
Policial: Investigación acerca de una irregularidad en la la esté relatando.
aprobación de un examen.
Las escenas escritas deben haber sido vividas con mie- Segunda presentación
do, con humor o con suspenso; con aquellas sensacio- El paso siguiente es contar la escena en tercera perso-
nes que en diversos relatos no solo se repiten sino que na. Una vez “objetivado” el hecho narrado, deben reco-
se espera encontrar. Esto debido a que los géneros se nocerse las características del género al que pertenece.
definen en parte por esa repetición, conformando dis- Relacionarla con films, establecer diferencias, vínculos
tintos corpus de obras, cada uno generando verosímiles elaborando una comparación analítica. Esa compara-
diferentes, propios del mundo de un grupo de films. ción es a través de un breve recorrido muy puntual por
Si bien los trabajos pertenecientes a otros géneros serán los distintos tipos de comedia a lo largo de la historia
considerados para la evaluación, con el objetivo de pro- del cine. Desde Buster Keaton, pasando por Chaplin, a
fundizar en la enseñanza, se ha optado por dedicar el Woody Allen o Comedias del cine nacional como “La
cuatrimestre con sus clases de tres módulos semanales, suerte está echada” de Sebastián Borenstein, en este
al género comedia y al policial. En principio, la elección caso discriminando el concepto de “humor local”.
del género comedia se debe a considerarlo complejo en Volviendo a las etapas del trabajo práctico; una vez de-
su realización. En experiencias anteriores sus resultados finidos los textos formateados como escenas, se procede
no estuvieron a la altura de otros géneros. Por otro lado a formar grupos reducidos de trabajo. Plazos de entre-
se presupone que requiere de “grandes actuaciones”. El ga, roles internos, distintas etapas de la presentación,
objetivo es entonces, demostrar que pueden resolverse forman parte de la consigna de esta experiencia tanto
escenas con humor, valiéndonos específicamente de los áulica como de campo.
recursos cinematográficos: encuadre, sonido, montaje e
iluminación. Evaluación de las presentaciones
La clase anterior a la presentación, se recuerda en qué
Focalización en la comedia forma deben efectuarse. Se considera que la escena debe
Al focalizarnos en la comedia, lo primero que nos plan- tener a lo sumo dos locaciones y tres personajes.
teamos es qué hace reír o de qué se ríe el que ve nues- Luego se evalúa de la siguiente manera:
tra película. Ocurre que muchos estudiantes se ríen del Tiempo y forma de la presentación: Si está tipeado, for-
compañero en cámara. No del relato en sí mismo. Se ríe mateado como guion, si presenta más de una opción o
compañero a quien no le queda otra opción que ponerse versión.
delante de una cámara a hacer que actúa. Esa reacción Si no hay presentación el puntaje es de “0 (cero)”. Si la
de risa cuenta con toda una información extra de la cual presentación no llega a los requerimientos básicos es de
esa película es una parte, un hecho de una realidad toda, “1 (uno)”. Si se atiene a lo exigido es de “2 (dos)” y si lo
con el amigo incluido haciendo de otro. Lo que le causa supera “3 (tres)”.
gracia a este espectador es la exposición de un conocido Respecto a su contenido, se tienen en cuenta sus recur-
frente a cámara, el reconocimiento de alguien existente sos narrativos. Por ejemplo: se hace humor con lo mos-
en su realidad y no las acciones de un personaje como trado o con lo no mostrado. ¿Cómo se resuelve el gag?
tal. Estos procesos no son tan conscientes mientras des- ¿Cómo se relaciona la expectativa con la sorpresa? ¿Se
piertan esa reacción de humor. En principio, en un film resuelve el gag verbal o visualmente?
Si no hay presentación el puntaje es de “0”. Si la pre- Selección del trabajo en equipo

sentación no llega a los requerimiento básicos es de “1 Llega el momento de elegir uno de los trabajos para fil-
(uno)”. Si se atiene a lo exigido es de “2 (dos)” y si lo mar de manera grupal. La selección se hace compleja ya
supera “3 (tres)”. que lo que tiene uno no lo tiene el otro, sean por aspectos
Un último ítem a considerar para la evaluación, son de producción o por el contenido de la historia en sí.
aquellos elementos que fueron incorporados durante la Ocurre que uno de los estudiantes presenta una historia
exposición de los films analizados y cómo se relacionan que no venía siendo trabajada pero que sorpresivamente
esos elementos con la situación personal que el alumno cuenta con los requerimientos solicitados. Se trata de un
relató por escrito. gag con remate contundente y alude a aspectos recono-
Si no hay presentación el puntaje es de “0”. Si la pre- cibles de la actualidad: la dependencia “afectiva” y casi
sentación no llega a los requerimiento básicos es de “1 familiar con los videos juegos, que borran diferencia de
(uno)”. Si se atiene a lo exigido es de “2 (dos)” y si lo edades, corren los límites de lo considerado adolescencia
supera “3 (tres)” y adultez. ¿Cómo surge algo que justo encaja con lo ne-
Los puntajes se suman para establecer un puntaje de “0 cesario para una producción acotada y efectiva, estando
(cero)” a “10 (diez)”. fuera de los trabajos en proceso? ¿Se priorizan los traba-
jos en proceso por menos efectivos que sean, o este otro?
Tercera presentación Se considera por tanto, que este trabajo forma parte del
A la escena de humor requerida, se le agregan otras dos proceso ya que aplica la estructura de comedia vista a
consignas: lo largo de los análisis de films, con otro contenido. La
Plantear un gag visual y trabajar un espacio fuera de idea sorpresivamente presentada por el estudiante, es
campo. Hacer humor con lo que no se muestra. El fuera realizable y cuenta con un remate bien claro. El guio-
de campo es un lugar de la escena que la cámara no nista no protagonizó la anécdota pero fue testigo de la
muestra pero que para el espectador es tan o más impor- misma. El guion despierta el interés de los compañeros
tante que el que se devela. y se pasa a dar curso a su producción.
Esta propuesta, pudo aunar dos cosas: una problemática
Cuarta presentación social, generar expectativa, y aprovechar lo no mostrado
Cada estudiante, de manera individual, debe versionar para la generación de la sorpresa.
sus escenas, contar lo mismo de manera completamente
visual utilizando los sonidos pero no las palabras como Quinta presentación
recurso principal para la construcción del gag. Esta presentación es grupal. Consiste en dividirse en ro-
Se presentan estas versiones y se repite la matriz eva- les. Cada uno debe presentar un desarrollo por escrito
luativa, tendiente a privilegiar aquellos trabajos que su- de la puesta en escena del guion seleccionado.
peran la consigna. Sin embargo, estas presentaciones tanto técnicas como
Luego de las presentaciones, uno de los estudiantes su- artísticas resultan pobres. No aparecen desarrollos
giere salir de ese mundo, presentar un relato imaginario, contundentes para el proyecto. Falta rigurosidad para
alejado de su realidad. No seguir trabajando con hechos la organización del trabajo. Habiendo demostrado en-
de su vida. Se acepta la propuesta. La siguiente clase se tusiasmo por esta historia, esta última entrega resulta
lee la escena inventada. Se convoca a comparar esta es- decepcionante.
cena con la anterior, que el mismo alumno había traído
y con la cual no estaba muy motivado. Lo que surge del Un cambio en la metodología
análisis es un punto señalado en las comedias durante El docente opta por trabajar la puesta en escena en cla-
el análisis de distintas películas. Las comedias critican, se. Exige la escritura de otra escena para su inmediata
cuestionan, hablan de problemáticas sociales, arqueti- puesta en el aula. Plantea dos desafíos: uno técnico y
pos, temas, muchas veces dramáticos, con humor, cuyo otro narrativo, siempre dentro del género abordado. Te-
código es compartido entre emisor y receptor. Ese humor, niendo en cuenta que son pocos estudiantes, (cuatro en
ese distanciamiento, es lo que hace posible muchas ve- el curso) el ejercicio consiste en armar una cena y jugar
ces, el abordaje de tales temas. La escena inventada que con los planos solo mostrando a un personaje pero para
el estudiante propone, carece de tal crítica o punto de que el espectador crea que están los cuatro. Los demás
reflexión. Tampoco cuenta con elementos de la comedia deben desempeñar roles técnicos: cámara, sonido, di-
absurda y queda a mitad de camino con el género policial rección, etc. Lo que este ejercicio aporta a la práctica del
sin constituirse como parodia. Esto hace tomar concien- lenguaje cinematográfico consiste en decir con los ges-
cia de que la ficción trabaja con lo real, pero que no lo tos una cosa y con las palabras otra, plantear el humor
es. La comedia, muchas veces alejada del realismo justa- desde un contrapunto.
mente usa esa distancia para hablar de la realidad, lo que
hace que el espectador/a participe activamente. La pro- Análisis de esta actividad
puesta efectuada por el estudiante, es considerada para la La introducción de las herramientas de filmación plan-
evaluación, no por haberse querido alejar de la consigna, tea una labor en paralelo, una obviedad que no lo es
sino por provocar que se establezcan relaciones entre un tanto: saber usarlas, saber coordinarse. Al tratarse de es-
tipo de propuesta y otro. Porque sumó y superó lo reque- tudiantes de 2º año de la carrera, se da por sentado que
rido al traer algo más de lo que se le pedía. esto es así. Pero muchas veces no ocurre. Irrumpen los
imponderables. Durante esta práctica, uno de los recur-
sos es hacerle elegir a los alumnos qué recurso narrativo La creatividad artística
utilizar desde otros elementos que no sean las palabras. Volvemos al punto inicial. Si como motivador de la
¿Cuál es la iluminación más adecuada para un rostro en creatividad, se utilizó lo conocido, ahora es importante
una situación de comedia? ¿Por dónde entra en escena intervenir esa experiencia con agregados. Sacar el hecho
el personaje que va protagonizar el equívoco? ¿Cuál de de la realidad para representarlo implica una serie de
todas las acciones amerita una repetición como recurso operaciones y una postura ideológica que implica una
de gag? ¿De qué manera el sonido puede estar en fun- cantidad de decisiones a tomar: ¿Quiero desaparecerme
ción de un gag? ¿Cómo se realiza ese sonido? ¿Se trata frente al hecho, yo, como sujeto de discurso? ¿Quiero
de un ruido, una voz que se escapa de un celular? En destacarme como tal? ¿Quiero que el espectador sea una
síntesis: ¿Cómo trabajamos cinematográficamente con máquina de consumo, que salive para hincar el diente
los elementos que hay en la escena? ¿Cuánto tiempo se sin cuestionarse qué come para inmediatamente vol-
tarda en resolverlo? ver a sentir ese apetito y repetir su operación? Más allá
La observación de la práctica en grupo pone de relieve el de este planteo resulta muy difícil maniobrar qué hará
concepto de Simultaneidad inherente a la labor cinema- quien vea y escuche mi film y que nunca conoceré. Por
tográfica. El juego de roles al principio tarda en fluir, pero lo tanto, la primera operación sobre el material narrado
es considerado fundamental para el trabajo de campo. de mi experiencia personal, es de un recorte. Seleccio-
Se establece como objetivo medir tiempos y resultados. nar los hechos más relevantes para atraer al que lo vea.
En cuanto tiempo se desarrolla con eficacia qué tarea. Ahora, ese recorte debe ser utilizado en otro sentido.
Coordinar diversas acciones en paralelo y en equipo. Limitar las herramientas para crear a partir de lo mí-
nimo. Crear un gag en el que el `personaje se relacione
Aportes de la actividad solo consigo mismo. Luego, que la estructura del humor
1. Aparición de ideas no previstas en el guion. En el con- sea con otro, luego con el espacio y luego con el objeto.
tacto directo con los materiales de trabajo, aparecen nue- Finalmente, plantear una combinatoria. Plantear en esa
vos recursos que ayudan a los gags. La interacción con un línea, el trabajo con la luz, el sonido, el montaje. Gag
objeto, con otro personaje, etc. No solo situaciones de hu- visual y gag verbal. Hacer un gag desde la luz o la som-
mor, insólitas, que van surgiendo en la experiencia, como bra, hacer otro únicamente utilizando el sonido. Luego,
errores de continuidad, que hasta inclusive, pueden ser la comedia respecto a sus tipos: Grotesca, Sutil, Negra,
utilizados para cuestionar el lenguaje cinematográfico Absurda, Brillante.
en sí, sino determinados gags de “inoperancia” con las Dentro del gag visual, físico, con la puesta en escena o
herramientas de trabajo. Sin embargo, obviamente que con la cámara misma y el sonido mismos. Por ejemplo
ese obstáculo no solo debe ser sorteado sino que efectiva- con el sonido. Pasos amenazantes que un personaje es-
mente debe aprender a usar esas herramientas técnicas. cucha. El personaje asustado, toma recaudos extremos
2. La delimitación de los roles. La realización cinemato- para que la amenaza creciente no lo afecte. Resulta que
gráfica implica una tarea del hacer. Ese hacer se divide esos recaudos son lo que lo perjudican y los pasos resul-
en roles. La simultaneidad antes planteada, no surge con tan de algo insignificante.
la efectividad esperada. Por lo que a ese concepto se le
agrega el de sucesividad. Un aprendizaje en línea. Cada Propuesta a futuro
clase debiera entonces, plantear una actividad diferente Cada estudiante expone una acotada puesta en escena
para cada rol: la dirección de actores, la iluminación, el frente a sus compañeros, valiéndose de un equipo re-
sonido, de a uno por clase. Este método, que en la teoría ducido. Sus compañero/as observan y deben elaborar
sería lo adecuado, no es considerada apropiada para un un informe acerca del desempeño del compañera/o al
2º año de carrera; la relación interactiva dentro del equi- dirigir al actor/actriz para la cámara. La argumentación
po de trabajo debe poderse efectuar sin inconvenientes estará sacada de conceptos teóricos vistos. También se
para una producción pequeña. Todos deben relacionarse tiene en cuenta el resultado en función al objetivo plan-
desde sus roles a la vez. Es importante tener en cuenta teado. Siempre se tendrán en cuenta los géneros como
las características de este grupo, reducido, en el que cada marco para esa evaluación.
uno/a deben desempeñar más de una función a la vez. Los conceptos teóricos no son el techo, sino que pueden
Como reflexión, se plantea para niveles iniciales, focali- ser superados, lo que se verá reflejado en la evaluación.
zarse en un rol a la vez. Pasaran de a uno a desempeñar Este trabajo rotativo tiene como objetivo acercar estos
ese rol. Por ejemplo, en este caso, el del sonido. El de conceptos de simultaneidad y sucesividad que la crea-
la toma de sonido. Este golpe de timón, no aconsejable ción cinematográfica implica.
para el devenir evaluativo, se torna necesario para poder
continuar. Incluso implica cambios para precisar la eva- Evaluación
luación. Estas actividades posibilitan objetivos a corto Este primer trabajo no estuvo a la altura de las expec-
plazo, más medibles en la actividad concreta. tativas. Se había observado cierta desmotivación en el
proceso de mejoras y una dificultad en la constancia de
Evaluación de la experiencia un proceso creativo. Por otra parte, se habían observado
Puntualidad, cumplimiento de los roles, aportes a la problemas de coordinación interna del grupo. La carpeta
resolución de problemas, participación en la toma de fue entregada incompleta. Sea por ausencias a la cursada,
decisiones, aplicación de los conocimientos, fueron los sea por no entender qué presentar ni por qué presentar-
puntos a tener en cuenta para la evaluación. lo. Faltó compromiso con el contenido y ese desfasaje lo
demostró. Respecto a la aplicación de los conocimientos, Trabajo práctico final

se dio de manera esporádica a lo largo del trabajo. Se no- Durante la segunda mitad del cuatrimestre, se convo-
taron escasos recursos de los vistos en la teoría. ca a la presentación de un segundo trabajo práctico de
género policial. Consiste en un cortometraje de aproxi-
El resultado en relación al género y al cliché madamente doce minutos. El proceso abarca dos pre-
El trabajo inevitablemente quedó sujeto al cliché. No sentaciones individuales de un guion. El mismo debe
pudo manejárselo, desprenderse de él. Como una ac- articular conceptos que se suman a la construcción del
titud de salvataje frente a la pérdida de rumbo de los relato. Los avances y retrocesos en el tiempo, y la diver-
proyectos anteriores que no encontraron resolución. Es sificación del punto de vista narrativo, se suman a las
allá donde el cliché aparece como necesidad. El cuál consignas para este segundo trabajo en equipo, con el
pudo haberse utilizado de base, de punto de partida cual los estudiantes verán representada su labor en el
para transformarlo, soportarlo, romperlo “enroscarlo” examen final de la materia.
en un sentido saludable de la palabra para la creativi-
dad, nutriéndolo de más giros. Como postula Robert Mc Respecto a la búsqueda de la originalidad
Kee: “Las convenciones de género no están grabadas en A modo de ejemplo, se exhibe un cortometraje efectua-
piedra; evolucionan, crecen, se adoptan, se modifican do años anteriores para esta misma consigna. Uno de los
y rompen los moldes para seguir los cambios de la so- trabajos presentados contiene exactamente el mismo tipo
ciedad…Las convenciones de géneros son el esquema de estructura. Inclusive el mismo contenido: el recurren-
de rima de un “poema” narrativo. No inhiben la create femicidio, de una mujer infiel o prostituta, develando
tividad, la inspiran. El reto consiste en mantener las al final al verdadero autor por parte de un narrador om-
convenciones a la vez que se evitan los clichés. Que un nisciente, no por ninguno de los protagonistas. Ambos
chico conozca a una chica en una historia de amor no cumplen con la consigna pero casi de igual manera.
es un cliché, sino uno de los elementos necesarios de
la forma: una convención. El cliché es que se conoz- Actividades prácticas en el aula
can como siempre se han conocido los amantes de la Se plantea un juego en el aula que consiste en un in-
historia de amor. Dos individualista dinámicos se ven terrogatorio. El interrogado no es solo el sospechoso/a
obligados a compartir una aventura y aparecen odiarse ficcional, sino el autor del guion. Su objetivo como tal,
a primera vista, etc.”(Mc Kee, 1997, p. 121) debe ser sortear, convencer, argumentar, los problemas
En un grupo reducido es limitante la cantidad de traba- de verosimilitud del que la historia adolece. Discutir en
jos prácticos posibles, sobre todo en equipo. Sin embar- escena, por qué tal o cual culpable pudo haber pasado
go se contempló pensar en la posibilidad competitiva, desapercibido o de qué y por qué se lo acusa a tal o cual.
por eso se convocó a escribir una escena para que se Por otro lado, qué problemas de documentación en lo
intensifique la creatividad en un material de breve du- que hace a los procedimientos legales, aparecen fallidos
ración. Debido a no haberle podido dar una resolución en el argumento. ¿Dónde se lo interroga a un sospecho-
narrativa acorde a ninguno de los planteos, irrumpió la so? ¿En la escena del crimen o en la comisaría? Por falta
idea que finalmente se realizó, aunque eso no pareció de tiempo, esta actividad no pudo llevarse a cabo, lo
generar la motivación esperada. que pone de relieve la importancia de trabajar con mate-
riales externos. La cátedra debe exigirse una mayor con-
Posible solución radical cientización de que la materia no debe enfocarse tanto
Separar el guion de lo que es la materia Dirección en sí en la escritura de las historias como sí de la puesta en
misma. Con un texto ya dado, analizar cómo se ha supe- escena y la cámara. Finalmente se dedicaron dos clases
rado el cliché en él y pasar directamente a lo que es la a la puesta en escena de un fragmento del guion selec-
puesta en escena, la cámara y el montaje. Por lo tanto si cionado. Esto activa una serie de elementos fundamen-
se trata de incluir la escritura del guion en la materia, de- tales. El role play, la confrontación de la palabra escrita
biera esta constituirse en un solo trabajo práctico. Anali- y las acciones mostradas, la narración en función a la
zar qué tipo de textos son. Si tiene por gag una resolución mímesis. La representación en el espacio, de la escena y
visual o un diálogo. Por donde pasaría la creatividad. La del equipo de filmación. Para ello, se implementan una
ubicación de la cámara, la iluminación, el sonido. Por instrumentación técnica de cierta complejidad, frente a
ejemplo: un General del ejército recibe una orden de un lo cual, uno de ellos demuestra una gran aptitud para la
superior telefónicamente. ¿Cómo se la filma, como se dirección coreográfica de la escena.
construye un gag únicamente con la cámara o la luz, o Por otro parte, se consigna una tercera actividad. Al igual
el sonido? Esto ahorraría tiempo y se concentraría en la que el armado de las planificaciones desde el rol, ahora
labor en sí misma de la realización. ¿O cómo adaptar el deben editar una escena grabada durante la primera mi-
gag de una comedia clásica de los ochenta a la era del ce- tad del cuatrimestre. El objetivo es aprender a post pro-
lular o la Tablet? A parte de aprender historia del cine, la ducir con los programas de edición. Las escenas son da-
actividad, que tiene por objetivo la ruptura del cliché, se das por el docente en un dvd. Esto forma parte de un mó-
focalizaría, recortaría mejor qué cambiar a modo de pro- dulo operativo, que refiere al aprendizaje de los métodos
ceso creativo puntual. Volcar la creatividad en la forma de post producción como así también para el montaje.
de grabarlo, ingeniárselas para hacerlo posible.
Volviendo al trabajo troncal, se consigna la presentación Además, la articulación con los conceptos teóricos que-
de una carpeta de preproducción con la presentación de dó en la exposición, no pudo evaluarse cuan conscien-
roles. Al igual que para el primer trabajo práctico, la tes los estudiantes han sido respecto a su aplicación en
presentación es despareja, de sincronizada y pobre en la práctica. Faltó tiempo para esto. Aunque se trate de
sus propuestas. Se exige una mejora en la presentación. una asignatura cada vez más abocada al taller, es impor-
tante la reflexión y la conexión con los textos que han
Evaluaciones plasmado su reflexión respecto a la materia. Son muy
Las evaluaciones se llevan a cabo en función a las pre- escasos, pero conllevan una apertura no solo desde la
sentaciones, sobre la que se tiene en cuenta parte de la información sino desde una dialéctica con los mismos.
matriz evaluativa. Por ejemplo, se califica en función La cursada llegó hasta la presentación de la carpeta de
de determinadas categorías y variables. Por ejemplo, la preproducción para el trabajo final. Resta la evaluación
relación del trabajo con el tiempo y forma de la presen- del cortometraje de género policial en el examen final
tación, la aplicación de conceptos vistos, etc. de la materia.
Mejoras implementadas para el trabajo práctico final Referencias bibliográficas

Se le dedican dos clases. En la primera se discuten algu- Altman, R. 2010 Los géneros cinematográficos, Paidos,
nos elementos del guion y de la puesta en escena. Aque- Ibérica (3ºed.), Barcelona,
llo que debe documentarse para la construcción del ve- De Vincenzi, A. 2009, La práctica educativa en el marco
rosímil realista y recursos de actuación para pulir los del aula taller, Secretaria Pedagógica de la Univer-
diálogos. A la última asiste la mitad de este particular sidad Abierta Interamericana. Argentina, Revista de
curso de cuatro. Se exige la planificación en pizarrón de Educación y Desarrollo, página 43
la puesta en escena dado que el trabajo ya no será más Mc Kee, Robert, 1997 El guion, sustancia, estructura,
supervisado debido a la finalización del cuatrimestre. estilo y principios de la escritura de guiones, Alba
Editorial, s.t.u. Baixada de San Miguel 08002, Bar-
Conclusiones generales celona, Abril, 2010
Las consignas en sí mismas resultaron motivadoras para __________________________________________________
el curso. Los conceptos expuestos desde la teoría fueron
de interés. Pero debido a la cantidad de actividades, a Abstract: The method proposed here, aims to innovate in teach-
sus modalidades, que incluyeron prácticas técnicas en ing techniques so that in the film story, genres enhance the aes-
el aula y fuera de ella, y a la escasa cantidad de estu- thetics and point of view of those who find in making films, their
diantes de este curso, los resultados fueron desparejos. richest form of expression. It is proposed that the personal point
De una práctica a otra, se observó una notoria mejora of view as a matter of work is added to the team activity. The
respecto a los tiempos y a la capacidad para resolver work addressed as a project and the interaction from the roles,
imponderables de rodaje. Las prácticas técnicas dentro is part of this proposal whose development is detailed below.
del aula hicieron sus aportes (resolución de problemas
en el set, organización de roles, la diferencia entre el Keywords: Innovation - teaching - film story - genres - expres-
guion y la película, etc.) pero faltó un control evaluativo sion - team
para medir ese aprendizaje. .
En lo que refiere a la comedia, debió definirse con ma- Resumen: O método proposto aqui visa inovar nas técnicas de
yor precisión el tipo y su distribución para que cada ensino para que, na história do cinema, os gêneros aprimorem
equipo de trabajo tenga recortado su objetivo. Las carac- a estética e o ponto de vista daqueles que encontram na pro-
terísticas de un grupo tan reducido de estudiantes, pone dução de filmes sua forma mais rica de expressão. Propõe-se
en juego el ajuste de la planificación, por lo que pudo que o ponto de vista pessoal como uma questão de trabalho seja
optarse por un único género a abordar. adicionado à atividade da equipe. O trabalho abordado como
En cuanto a la consignas, si bien se trata de una materia projeto e a interação dos papéis faz parte desta proposta, cujo
de desarrollo creativo, esta debe tener planteos más fir- desenvolvimento está detalhado abaixo.
mes, recortados y rigurosos.
Deben formularse preguntas más precisas para la formu- Palabras clave: Inovação - ensino - história do filme - gêneros
lación de hipótesis hacia la resolución de problemas. - expressão - equipe
En el cine casi todos son problemas a resolver. Pueden
tomarse esos problemas, dividirlos en categorías y cada Marcelo Lalli. Docente, realizador audiovisual, camarógrafo
(*)
categoría ser un área diferente. Confeccionar un listado y editor. Profesor de la Universidad de Palermo en el Área Au-
de esos problemas y a partir de eso, proponer solucio- diovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación (UP).
nes que no se encuentran en los textos teóricos, sobreto-
do tratándose de una actividad creativa, por un lado, y
de múltiples tareas operativas por el otro.
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El actor y la mente holográfica Fecha de recepción: septiembre 2019

Darío Hernán López (*) Versión final: enero 2020
Resumen: El objetivo de este trabajo es utilizar el concepto de mente holográfica para reflexionar sobre la actividad del actor y ver
en esa propuesta una herramienta de su trabajo, acelerando el proceso de construcción del personaje.
Palabras clave: Actor – teatro – personaje - mente

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Recuerdo siempre las palabras de mi primer profesor de un holograma, coexiste con el espacio real. Cuan-
de teatro, Walter Rosenzwiten en una de sus clases: “si do pensamos, nuestra mente no está estrictamente
lo ves en tu mente el público lo va a ver”. Y esa indica- dentro del cerebro, sino que realiza disposiciones,
ción se convirtió en una de las herramientas más pode- configuraciones mentales en el espacio alrededor
rosas para actuar que he encontrado, no solo porque es y a través del cuerpo. Existe una inteligencia me-
simple, clara y concreta sino porque hace referencia a tasensorial que organiza el pensamiento en campos
un concepto con el que estoy familiarizado por mi otra de representación virtual y los ordena en ubicacio-
actividad, la de psicólogo: la mente. Luego de años de nes específicas del espacio peri-corporal otorgán-
experiencia en actuación y de haber incursionado en doles sentido de acuerdo a ciertas distinciones bá-
la dirección, esta frase se presentó como un postulado sicas mediante las cuales las personas construyen
para explorar conceptualmente la actividad del actor. su experiencia del mundo… Las direcciones de los
Buscando un modelo que sintiera válido para comenzar gestos y las miradas conforman una matriz virtual
a pensar el fenómeno me encuentro con el desarrollo tridimensional que coexiste con el espacio real a la
de Daniel y Fernando Cuperman, autores de La mente cual denominamos Holograma Mental…El pensa-
holográfica (Cuperman y otros, 2013). Pero para enten- miento, el espacio y la sensación están imbricados
der un poco lo que postulan estos autores es necesario en un sistema holográfico que actúa como filtro de
hablar someramente del fenómeno del holograma. nuestra percepción y afecta nuestra experiencia de
Ahora bien, ¿qué es un holograma? Un holograma es la realidad”(Wilber,1987).
una fotografía hecha con luz láser e impresa en una
placa o una película sensible que reproduce los obje- Este postulado nos deja en las proximerías de la afirma-
tos en relieve. La imagen parece suspendida en el es- ción: si lo ves en tu mente la gente lo va a ver.
pacio. Otra propiedad de la holografía es que en cada Pero una cosa es que yo piense de manera holográfica
pequeña porción de la información codificada está con- y otra que el público pueda ver ese holograma como un
tenida la totalidad de la imagen. Cualquier trozo del ho- holograma propio.
lograma reconstruirá toda la imagen (García, 2017). Aquí viene al rescate la neurociencia que descubrió la
Dennis Gabor, recibió el Premio Nobel por su descubri- existencia de las llamadas “neuronas espejo”:
miento de la holografía. Karl Pribram, neurólogo, inves-
tigaba cómo se registra y reproduce la información en Aprendemos viendo (o sintiendo) acciones que ha-
el cerebro cuando conoce a Gabor y entonces toma el cen otras personas sin que haya que realizarlas nece-
concepto de holografía para comprender cómo en una sariamente de una manera física. Los movimientos
pequeña parte está el todo. Esto dio lugar a la construc- que estamos observándolos realizamos, de hecho,
ción del Paradigma holográfico (McTaggart, 2017). La mentalmente, activando, en consecuencia, los cir-
teoría, resumida, viene a decir esto: “nuestros cerebros cuitos cerebrales que hacen posible su realización.
construyen matemáticamente la realidad «concreta» al El aprendizaje por imitación tiene mucho que ver
interpretar frecuencias de otra dimensión, una esfera de con la respuesta automática de las llamadas célu-
realidad primaria significativa, pautada, que trasciende las espejo… Este entrenamiento a nivel neuronal se
el espacio y el tiempo. El cerebro es un holograma que acentúa, además, cuando el observador conoce téc-
interpreta un universo holográfico” (Wilber, 1987). nicamente los movimientos que observa. Es decir,
Si bien sería más que interesante cada uno de estos hitos aquellas personas que saben jugar al tenis «juegan
en el desarrollo científico moderno, esta breve síntesis más interiormente al tenis» cuando ven a alguien
de su evolución solo la usaremos para llegar al concepto jugando que aquellas que desconocen los patrones
de mente holográfica. técnicos que regulan esta destreza. Y lo mismo pasa
Volviendo a los Cuperman estos postulan que: con la danza, la interpretación de una pieza musical
o de una obra de teatro. La existencia de patrones
La mente necesita desplegarse fuera del cuerpo, en motrices codificados provoca una mayor activación
un espacio virtual que lo rodea y que, a la manera de células espejo” (Ávila, 2011).
Así el público nos observa y en su cerebro se activan las periencias ligadas a necesidades básicas biológicas (ham-
neuronas espejos que leerán nuestro comportamiento bre, frio, sueño, etc.) o afectivas (sexo, agresividad o ape-
de un modo sutil, pues de ello ha dependido nuestra go) y que en ciertos ejercicios teatrales podemos traerlas
evolución como especie. Dichas neuronas son las en- a la conciencia. Esto se ve en aquellos momentos donde
cargadas de las experiencias de empatía; por ello la gen- el actor trabaja el conflicto con el entorno o en ejercicios
te viene al teatro a experimentar emociones más que a con la máscara neutra donde es el cuerpo que tendrá que
cualquier otra cosa. comunicar el estado interno del personaje.
Pero volviendo al actor y su mente, este acciona sobre Otro elemento que sirve a la construcción de imágenes
dos mundos en simultáneo: mentales en el actor son las “memorias colectivas”:
(…) el Mundo Interno, o estados de la mente, referido (…) Comenta Maurice Halbawachs en su magnífico
a nuestras percepciones, sentimientos, pensamien- libro sobre la memoria colectiva que esta se cons-
tos, intenciones, deseos, ansiedades y un Mundo Ex- truye sobre los recuerdos que todos y cada uno de
terno que parte de un mundo físico, tangible, visible, nosotros tenemos de nuestra infancia, de nuestras
público, vinculado a las acciones que se realizan en vivencias reales u oníricas, de nuestra familia y de
el espacio y tiempo dramático… Stanislavski deno- nuestro entorno en el sentido más amplio del tér-
minó a la relación entre “la vida del alma” y “la vida mino. Una memoria que es selectiva y que se nutre
del cuerpo” como Organicidad, entendida como la esencialmente de las emociones que, en última ins-
capacidad del actor de encontrar y dinamizar un de- tancia, sirven para crear nuestra identidad/ identi-
terminado flujo de vitalidad en el accionar dentro de dades de acuerdo con nuestras fases existenciales”
un espacio ficcional, no cotidiano, como el teatral… (Fons Sastre, 2016).
Poseer mente significa poseer la capacidad de exhibir
imágenes internamente y de ordenar esas imágenes Por último la mente puede construir imágenes men-
en un proceso llamado pensamiento” (Rosso, 2010). tales completamente imaginarias, que si bien necesita
recurrir para ello al material de las imágenes anterio-
¿Pero de dónde saca sus imágenes el actor para construir res; estas son nuevas y sin una experiencia material
ese holograma mental? El actor tiene un cúmulo corpórea, sino totalmente ficcional. Por ejemplo, si yo
de imágenes percibidas, guardadas en su memoria digo “pensemos en un elefante verde subido a una nube
y construidas en una infinidad de posibilidades en el atardecer de Praga” todos al escuchar dicha fra-
combinatorias a las que puede y debe recurrir a la hora se armaremos un holograma mental con componentes
de actuar. Las imágenes percibidas son aquellas que le reconocibles pero que será única para nosotros. Todos
llegan de sus sentidos en el presente, aquí la iluminación, conocemos la imagen de un elefante, de una nube; to-
el vestuario y la escenografía aportan materialidad para dos sabemos qué es el color verde y todos tenemos la
la construcción de imágenes ficcionales que le permitan experiencia de un atardecer aunque no conozcamos
armar un holograma estable. Las imágenes evocadas Praga. Si bien el material de construcción de dicha ima-
son aquellas que conservan nuestra memoria a partir gen ha ingresado a través de algún tipo de materialidad,
de experiencias de vida; cuanto más significativa sea la la imagen en si misma solo existe en nuestra imagina-
experiencia más fuerte será la imagen evocada dándole ción. Quizá la podamos materializar en una pintura,
mayor estabilidad al holograma del actor. La técnica de una caricatura, una película y hasta quizá nos sirva para
la memoria emotiva tiene como base este tipo de mate- la construcción del personaje de “El hombre elefante”
rial para el trabajo del actor. También incluyen aque- (Linch 1980) o para una obra infantil o una adaptación
llas imágenes que intentan proyectar mentalmente una de “Dumbo” (Sharpsteen, 1041).
imagen de una posible situación futura, esta es la base Es aquí donde aparece otro tipo de imágenes que son
esencial del ensayo y la demanda constante de los di- parte del bagaje del actor a la hora de armar su hologra-
rectores hacemos pasada completa como si estuviéra- ma para la actuación. Siguiendo con el ejemplo ante-
mos en función. Pero: rior quizá tengamos algún recuerdo de una película de
Hollywood en que un espía se escapa por las calles de
Estas imágenes no se almacenan en forma de fotogra- Praga. Así el actor puede recurrir a imágenes mentales
fías, de acontecimientos, de palabras o frases… cuan- creadas por otros en otras artes. El actor como artista se
do escuchamos una melodía, esa información ingresa nutre de otros artistas.
a diferentes zonas del cerebro... Cuando recordamos Así podemos confirmar que:
esa melodía…se activa la función cerebral que se pro-
dujo al momento de escuchar esa melodía. Lo que el (…) las imágenes que cada uno de nosotros ve en
patrón dispositivo guarda no es una imagen per se, nuestra mente, no son copias del objeto específi-
sino un medio para construir un esbozo de ella (Ros- co, sino una representación, que es producto de la
so, 2010). interacción del momento específico en que inte-
ractuamos con el objeto y la estructura de nuestro
Además el actor cuenta con imágenes innatas, que el in- organismo. Es por eso que es posible afirmar que el
dividuo hereda genéticamente. Ellas son aquellos patro- cerebro es un sistema creativo, que en vez de reflejar
nes de supervivencia internalizados como especie y que el ambiente que lo circunda, construye mapas de ese
pueden activarse ante situaciones que la mente interpre- ambiente usando sus propios parámetros y su pro-
te como de riesgo de supervivencia. Se activan ante ex- pia estructura interna. Él crea así, un mundo único,
donde cada individuo construye su propia realidad. Vale aquí una aclaración. En toda experiencia humana,
Sin embargo, desde el punto de vista biológico los los participantes ponen en funcionamiento sus propios
seres humanos somos lo suficientemente semejantes hologramas para comunicar las propias vivencias e
como para construir imágenes similares a partir de interpretar las vivencias del otro. Así, en una obra de
una misma realidad” (Rosso, 2010). teatro el dramaturgo tuvo su holograma al escribirla,
el director se armó el suyo al leerla y elegir dirigirla,
Si bien tal afirmación considero se excede en cuanto a su cada actor tuvo su holograma al imaginarse en la piel
visión materialista del fenómeno mental, es lo suficien- de su personaje. Además cara rubro técnico construyó
temente clara y concreta para seguir avanzando. Bastaría una imagen holográfica para plasmar en la escena. El
con la pregunta que muchos se han hecho para salir de proceso de desarrollo de la obra sería la interacción de
tal materialidad cerebral que es ¿Quién piensa al pensa- dichos hologramas en una dinámica de organización
dor? El concepto de mente holográfica nos aleja de tal creativa que supone la negociación de partes de esos ho-
materialidad sin negar su participación en el proceso. logramas, la reinterpretación de hologramas propios, la
Un mero ejemplo de cómo el actor construye su holo- suma de nuevos aspectos para lograr un holograma más
grama a partir de un elemento material es el ejercicio de amplio y un largo etc. En su momento hable de la forma
transformación de objetos. Basta como actor el recordar que se desarrolla la toma de decisiones en la construc-
cualquiera de los primeros ensayos de una obra para te- ción de una obra de teatro (López, 2017), aquí volvemos
ner presente cómo un palo de escoba puede ser un arma, al mismo tema pero desde otra óptica.
una cortina vieja puede ser una capa de un rey o papel Volviendo a la estabilidad del holograma mental y su
picado en un plato puede ser la última cena. Los niños conexión con la estabilidad del funcionamiento de am-
esto lo tienen tan claro que es importante verlos jugar bos hemisferios cerebrales, podemos afirmar que cuan-
pues hacen esto de manera automática y con un conven- do esto se logra alcanzamos lo que los neurólogos deno-
cimiento de su holograma compartido que es fascinante. minan “experiencias de flujo”:
Combinando mis conocimientos de psicólogo con la ac-
tividad de la actuación hallé una herramienta muy útil (…) Se trata de estados en los que las personas se in-
para el trabajo. No tanto porque fuera nueva, sino por la volucran tanto en la actividad que realizan que pa-
redefinición que han dado de ellas las ciencias oficiales. rece que no les importe nada más (Csikszentmihaly,
Esta es la meditación o como se le llama en estos tiem- 1996). Estos estados provocan niveles altos de aten-
pos Mindfulness o mente plena. ción y concentración así como un mayor grado de
George Odam hablando de la interpretación musical y acierto en las decisiones y eficacia en las acciones; la
que nosotros podemos hacer extensivo a lo actoral afir- conciencia está extraordinariamente bien ordenada y
maba que esta debería incluir una acción conjunta de se funde con la acción que está provocando y experi-
los dos hemisferios. Planteaba que en el aprendizaje ar- mentando intensamente a la vez. Los pensamientos,
tístico debían estar equilibradas la actividad analítica las intenciones, los sentimientos y todos los senti-
y de lectura e interpretación de símbolos (básicamen- dos se enfocan hacia el mismo objetivo… El hecho
te realizada por el hemisferio cerebral izquierdo) y el de conseguir superar, entonces, los retos que se van
necesario flujo de la actividad performativa (hemisferio presentando, supone, además, un fuerte sentimiento
derecho). Decía que la improvisación era el «análisis a gratificante que retroalimenta la actividad y propor-
través de la acción», algo muy próximo al método de las ciona a quien la realiza la sensación de poder seguir
acciones físicas de Stanislavski” (Àvila, 2011). haciéndola de forma inacabable (Ávila, 2011).
En aras de pensar cómo arribar a tal equilibrio entre am-
bos hemisferios es que me cruzo con la actividad de Min- Dicho trabajo personal en la realización de Mindfulness
dfulness, pues se ha visto que la meditación sostenida: para la tarea del actor hace más fácil y duradero el esta-
do mental del actor que le permita eso que me dijera en
(…) produce cambios estructurales y funcionales en su momento Walter Rosenzwit: Si lo ves en tu mente el
la corteza cerebral prefrontal (relacionada con la me- público lo va a ver.
taconciencia y la autorregulación), en la corteza cin-
gulada (relacionada con la regulación emocional), en Referencias bibliográficas
la ínsula (relacionada con la conciencia corporal) y Ávila, R. “Enseñanzas artísticas y neurociencia de las
en el hipocampo (relacionado con procesos de me- emociones”, de Cuadernos de danza, 2011, Dispo-
moria y regulación emocional)” (Kaliman, 2017) nible en: https://www.raco.cat/index.php/Estudis-
Escenics/article/view/253656
En términos del concepto de mente holográfica que es- Cuperman, D. y Cuperman, F. (2013).“La mente holográfi-
tamos manejando aquí, la meditación nos acercaría a un ca: un modelo efectivo para generar cambios rápidos
sistema neuronal más comunicado e integrado que da- y perdurables”, Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
ría lugar a un holograma mental más estable, coherente El Palacio del Sil. E-book. ISBN 978-987-45213-0-9
y organizado sin tanta interferencia de otros hologramas Fons Sastre, M. (2016) “L’actor i la memòria. Arts es-
competidores ligados a nuestra vida fuera de la escena, cèniques, creativitat i neurociències” Palma de Ma-
a nuestros conflictos emocionales con otros miembros llorca: Fundación ESADIB.
de la compañía o con sus hologramas que operan en si- García, J. (2017) “El diseño de hologramas”, Disponi-
multaneo y paralelo al holograma propio. ble en: https://www.factoriacreativabarcelona.es/
diseno-de-hologramas/
Kaliman, P. (2017) La ciencia de la meditación - De la Sharpsteen, B. “Dumbo” Film. Estados Unidos – 1941
mente a los genes, Editorial Kaidos, Barcelona, 2017 Wilber, K. El paradigma holográfico. Barcelona: Kairós,
Linch, D. El hombre elefante. Film. Estados Unidos - 1987
1980 __________________________________________________
López, D. “Proyecto: El ángel en la isla de Dios” Tercera
Edición Congreso Tendencias Escénicas [Presente y Abstract: The objective of this work is to use the concept of
futuro del Espectáculo] XXV Jornadas de Reflexión holographic mind to reflect on the activity of the actor and see
Académica en Diseño y Comunicación Año XVIII, in that proposal a tool of their work, accelerating the process of
Vol. 31, Agosto 2017, Buenos Aires, Argentina. character construction.
ISSN: 1668-1673. Disponible en: https://fido.paler-
mo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/deta- Keywords: Actor - theater - character - mind
lle_articulo.php?id_articulo=13369&id_libro=637
Mc Taggart, L. “El Campo”, Editorial Sirio S.A. 2017 Resumo: O objetivo deste trabalho é utilizar o conceito de men-
Rosso, M “Cuerpo Teatral. Forma y/o Emoción en el trate holográfica para refletir sobre a atividade do ator e ver nessa
bajo creativo del actor”. VI Jornadas de Sociología proposta uma ferramenta de seu trabalho, acelerando o proces-
de la UNLP, 9 y 10 de diciembre de 2010, La Plata, so de construção do personagem.
Argentina. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_even- Palavras chave: Ator - teatro - personajem - mente
tos/ev.5652/ev.5652.pdf
(*)
Darío Hernán López. Lic. en Psicología, actor, dramaturgo,
director teatral
________________________________________________________________________________________________________
Proyecto Tarjeta Portal 2 – Fecha de recepción: septiembre 2019

El vínculo actor - escenógrafo Versión final: enero 2020
Valeria Medina (*) y Darío Homero López (**)
Resumen: Segunda obra de proyecto Tarjeta postal. Propone la labor interactiva escenógrafo-actores participando estos últimos
en realizar escenografía y máscaras (previa investigación histórica sobre trincheras y lesiones de guerra en rostros) con un registro
fílmico del proceso. Objetivo: tomar esta búsqueda como disparador del trabajo actoral e involucrar más al escenógrafo en la trama
de la obra. El actor tiene una etapa más de trabajo en la materialización de su propio gesto al descubrir nuevas capas de este gracias
a texturas, colores, materiales; gesto que se crea en cada trabajo de realización de mascara, entendiendo al gesto como síntesis del
personaje.
Palabras clave: Teatro – actor – escenógrafo – relación

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Visión del proceso desde la dramaturgia, dirección y Ese espacio acotado, de síntesis, de cada postal, que
actuación – Valeria Medina como afirmamos en su momento, en otras presentacio-
Hace algunos años, las tarjetas postales pudieron ayu- nes del proyecto en las mesas de presentación de pro-
darme a develar pedazos de mi infancia a partir de la yectos en anteriores ediciones de Tendencias Escénicas
escritura de obras de teatro creadas a partir de las tan- (López y Medina. 2018, 2019) posee mucha informa-
tas “tarjetas postales circuladas” que fui coleccionando. ción: el sello postal, la imagen de portada, la textura
Esas postales develaron también, algunos de los secre- de esa imagen, ya sea blanco y negro, color, pintada,
tos que se llevaron mis padres y mis abuelos, (argen- bordada, etc.), el olor del material y de su guardado, el
tinos, franceses, vasco-francés, católicos, agnósticos y polvillo, las roturas y la tinta con sus manchas y sus
judíos), seguramente porque no me lo pudieron decir. palabras a veces indescifrables.
El Proyecto Tarjeta Postal, tiene todo eso en su concep- En este proyecto también y como eje de trabajo, están las
ción inicial: familia, dolor y secretos, algo que parecía palabras y las cenizas quizás y con suerte, del libro La
que se iba a convertir en un espacio acotado de monó- Carte Postale de Jacques Derrida (Derrida 2001), que lue-
logos. Un espacio como el universo del haiku; poemas go relatare un poco más en mi próxima ponencia “La pa-
que garabateo también con cierta regularidad. Pero ya labra en era de la imagen y el WhatsApp” de este mismo
en la postal2, el monólogo devino en obra de más de 1 Congreso de Tendencias Escénicas (Medina V., 2019)..
hora de duración con un proceso de intervención mu- Dada las características de este proyecto, cada postal
cho más profunda desde lo audiovisual. tiene sus propias palabras, pero así mismo cada postal
deviene en otra, pues aun con temáticas y épocas so- El diseño de una escenografía de manera cooperativa.
ciopolíticas diferentes, los signos se repiten. Y de ahí En esta obra, los actores (Agustín Belloli, Romeo St
la continuidad. Phard, Darío López), el asistente (Lucas Martínez), los
Proyecto Tarjeta Postal, tiene una serie de pautas que ya músicos (Nancy Tibaduiza, L.), el productor (Edgardo
comentamos en la ponencia del año anterior (López y Kirstein), amigos (Ana María Henskerk y Evaristo Va-
Medina 2018, 2019), pero ya que estamos hablando de leri) y la directora nos propusimos la tarea de trabajar
continuidad, una de las propuestas por mi parte ya no juntos en la escenografía, bajo la dirección de Walter
como autora sino como directora del mismo, es la de Lamas en lo referido a la realización de los dispositivos
mantener el mismo equipo de trabajo. En este intento de y objetos de realización que iban a acompañar a los ob-
conformar un grupo artístico y humano, nos fuimos en- jetos reales de la guerra (adquiridos y/o prestados). En
contrando con alegrías, tristezas y sorpresas. Lo funda- grupo, varios domingos de las más altas temperaturas
mental era seguir juntos; quizás de eso recién ahora nos de enero, fuimos a trabajar –chorizos a la parrilla me-
estemos dando cuenta. Si bien la propuesta era -según diante, claro- desde las 10 de la mañana hasta las 20 hs.
los estudios y habilidades de cada integrante- el devenir Sudamos, trabajamos, bailamos también, pero más que
del actor en escenógrafo o el devenir de un asistente en nada aprendimos del material, no solo su construcción
actor o el devenir de un coreógrafo en bailarín y actor, y y de qué está hecho, sino de cómo se iba manifestando
todas las posibilidades imaginadas. ante nuestros ojos, otro devenir: el de la magia del obje-
to. Su nacimiento entre las manos de los mismos sujetos
Obra teatral “Verdun, fragmentos de humanidad”. que luego tendrán que recorrer una hora y media de es-
Esta obra Verdun, fragmentos de humanidad (Medina, cena. Pero ya los habíamos visto desde el primero soplo
2018), surge como la segunda postal de este proyecto. de vida y fuimos parte de esa creación.
La postal 2 tenía en su concepción una dualidad parti-
cular: la imagen decía una cosa que era perfectamente Visión del proceso desde la actuación - Darío López
inversa a la otra: de un lado una línea de pescadores, Entendiendo el teatro como construcción colectiva, es
apacible, esperando con su red, del reverso: un padre necesario explotar entonces las interacciones que en
le escribe a su hijo desde la trinchera durante la Prime- esta actividad se presentan. Alguna vez me pregunté so-
ra Guerra Mundial. Esta postal termino transformando bre la relación entre dramaturgo y escenógrafo y dicha
una de las bases del proyecto, por cuanto la frase “de- pregunta se planteaba a partir de la práctica concreta
venir en”, termina convirtiéndose en una nueva pau- entre ambos sobre un proyecto de construcción de una
ta. Encaro ese trabajo primero desde una investigación obra de cero entre ambos, “El ángel en la isla de Dios”
profunda de dos años, donde por estas cuestiones que (López, D., 2015); a propuesta de Héctor Calmet. Allí
unos aluden al misticismo y a lo mágico, a cada mínimo planteaba ciertos parámetros sobre el trabajo creativo
paso encontraba un libro sobre Verdun. Viaje a Francia, que claramente son aplicables al análisis de la relación
junto a mi esposo que es uno de los productores de este actor - escenógrafo. Ya en aquella oportunidad decía
proyecto, (Edgardo Kirstein), de donde pude traer ma- (López,D., 2017):
chismo material para los actores y para el proyecto to-
tal en sí. Material fotográfico, de museos, o de archivos En el ámbito de la psicología, la sinergia es la unión
personales, material bibliográfico en francés, biografías de diferentes conocimientos y habilidades para cum-
de poilus de familiares que habían luchado y muerto o plir un objetivo de manera eficiente y eficaz, esto se
estaban mutilados a propósito de esta que se llamó La logra mediante la colaboración, unión de varios es-
Gran Guerra y que duró mucho más de lo que se espera- fuerzos, el aporte de cada individuo de lo que mejor
ba. Durante la estadía en Paris pude conseguir los porta- sabe hacer y la complementariedad entre ellos.
municiones –larga anécdota de cómo los conseguimos-
y las cartucheries. Así también como una colección de En esa oportunidad había hecho uso del concepto de
Historietas de Tardi, de Barroux, entre otros, que se Toma de decisiones (Stoner, 2003). Creo que este sigue
están utilizando para el material fílmico de la puesta. siendo aplicable en el actual contexto del vínculo actor
Del Musee des Invalides, también tome una cantidad – escenógrafo analizado en este caso sobre la segunda
de fotografías sobre los uniformes en particular, y fui obra del Proyecto Tarjeta Postal de Valeria Medina (Ló-
a visitar a algunos coleccionista, entre ellos, había un pez y Medina, 2018): “Verdun, fragmentos de humani-
sitio dedicado especialmente a re-venta de uniformes, dad” (Medina, 2018). En este proyecto, participando
que me sirvió tanto para palpar y oler las telas, como como actor, tuve la experiencia de intervenir en el dise-
para ir diseñando un vestuario para esta puesta, tra- ño y la realización de la escenografía y la intervención
tando de mantener las líneas básicas de los uniformes del vestuario (junto al resto del elenco y la directora) en
pero dándoles un toque de personalidad según fuera un trabajo fluido con el escenógrafo Walter Lamas. En
necesario para personaje. Vi balas en un uniforme, las esta oportunidad podía decir que el proceso de investi-
huellas de esas balas, las cenizas (DERRIDA). Luego me gación previa, la búsqueda de materiales, la propuesta
conecte con Marta Diéguez (gracias a Gabriela Aurora de una estética, la elección de una paleta de colores, la
Fernández) quien fue la realizadora del vestuario. En intervención del vestuario y el planteamiento de nece-
la búsqueda de objetos de la Primera Guerra me cruzo sidades concretas de escenografía para mi personaje me
con Pierre Bierre, quien además de coleccionista tiene permitió adquirir una serie de conocimientos históricos
antepasados que lucharon en ella. y de contexto en que se desarrolló la acción de la Pri-
mera Guerra Mundial (contexto en que se transcurre la Referencias bibliográficas:

acción de la obra) con una profundidad mayor de lo que Derrida, J. La Carte Postale, de Socrates à Freud et au del
me hubiera brindado la investigación realizada como à, (título original en francés) La Tarjeta Postal, se-
actor. Tomar contacto con texturas, explorar propues- gunda edición aumentada, 2001 Siglo XXI Editores.
tas escenografías primero mentalmente y luego en su Derrida, J. Primera edición en francés, 1988. Paris. Siglo
construcción activaron partes de lo que en la concep- XXI Editores, 2001.
tualización del trabajo del actor he llamado “la mente López, D. “El ángel en la isla de Dios” (2015) Manuscri-
holográfica del actor” (López, 2019). Imágenes más só- to no publicado.
lidas y estables para la actuación se fueron generando a López, D. “Proyecto: El ángel en la isla de Dios” Tercera
partir de decisiones que se tomaron en conjunto con el Edición Congreso Tendencias Escénicas [Presente y
responsable de la escenografía, Walter Lamas. Así mis- futuro del Espectáculo] XXV Jornadas de Reflexión
mo, para él se fue generando un espacio escénico no Académica en Diseño y Comunicación Año XVIII,
solo más funcional sino enriquecido con el mundo fan- Vol. 31, Agosto 2017, Buenos Aires, Argentina.
tasmático del actor y el mundo ficcional del personaje. ISSN: 1668-1673. Disponible en: https://fido.paler-
De esa forma el arribo, casi invasión, de la compañía a mo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/deta-
su taller le permitió ir tomando decisiones mucho más lle_articulo.php?id_articulo=13369&id_libro=637
directas sin necesidad de plantear propuestas en la so- López, D. “El actor y la mente holográfica” (2019) Jorna-
ledad de su estudio, reunirse con la directora, explicar das de Reflexión Académica en Diseño y Comunica-
verbalmente sus ideas y esperar que la transmisión oral ción Año 2019 – Trabajo presentado. No publicado.
y gráfica comunicará su visión; proceso no siempre exi- López, D y Medina, V. Obra “El Picapedrero” Cuarta Edición
toso. Ahí tenía todo a su alcance para probar y mostrar Congreso Tendencias Escénicas [Presente y futuro del
in situ su búsqueda, experimentar con el uso de mate- Espectáculo] Año XIX, Vol. 36, Noviembre 2018, Buenos
riales y verlos todos y todos opinar. Aires, Argentina. Disponible en: https://fido.palermo.
edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.
En su momento (López, 2017) había arribado a la con-
php?id_libro=690&id_articulo=14612
clusión, luego de desarrollar un análisis de los distintos
López, D y Medina, V. “Proyecto Tarjeta Postal” Quin-
tipos de toma de decisiones que este proceso en teatro es:
ta Edición Congreso Tendencias Escénicas Año
“… un proceso de decisiones no programadas o no es-
XX. Vol. 39, Agosto 2019, Buenos Aires, Argentina.
tructuradas, con un estilo conceptual, en un ambiente de
ISSN: 1668-1673. Disponible en: https://fido.paler-
incertidumbre no estructurada de un juego cooperativo”
mo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/deta-
Creemos que el participar como cooperativa de la rea-
lle_articulo.php?id_libro=746&id_articulo=15763
lización de la escenografía junto al escenógrafo y sus
Medina, V. “La palabra en la era de la imagen y el
conocimientos reduce de manera importante “la incerti-
WhatsApp” (2019) Jornadas de Reflexión Académi-
dumbre” por lo menos en área la construcción del espa-
ca en Diseño y Comunicación Año 2019 – Trabajo
cio escénico durante su realización; el público siempre
presentado. No publicado.
tendrá la última palabra al respecto.
Medina, V. “Verdun, fragmento de humanidad” (2018)
Dos elementos importantes de este proyecto hacen del
Manuscrito no publicado, perteneciente a su pro-
trabajo con el escenógrafo un plus para la tarea del actor:
yecto teatral “Tarjeta Postal”
Stoner, J., Freedman, R. & Gilbert Jr. D. Administración.
a) La intervención del vestuario nos permitió pensar
Sexta Edición. Prentice Hall Hispanoamerica S.A.
en esos cuerpos violentados por la guerra y pregun-
(2003). ISBN 0-12-108747-9. Disponible en: https://
tas tales como: ¿Cómo se gastaron esos uniformes?
www.docdroid.net/qTdJwnK/administracion-6ta-
¿Hasta dónde les llegaba el barro? ¿En función de las
edicion-j-a-f-stoner-r-e-freeman-d-r-gilbert-jr-bypria-
heridas de los personajes, dónde irían las manchas
le-fl.pdf
de sangre? Estos interrogantes fueron disparadores
__________________________________________________
para la actuación y planteos que al escenógrafo le
aceleraban su proceso de toma de decisiones.
Abstract: Second project work Postal card. It proposes the in-
b) La realización de las máscaras en donde aparecen
teractive work scenographer-actors, participating the latter in
las heridas deformantes de la guerra nos dio mate-
performing scenography and masks (after historical research on
rial para el trabajo de composición actoral desde
trenches and war injuries on faces) with a filmic record of the
mucho antes de tener las máscaras para los ensayos,
process. Objective: to take this search as trigger of the acting
pensando en el dolor, la deformidad, el horror en
work and to involve more the scenographer in the plot of the
la mirada del otro, la pérdida de oportunidades de
work. The actor has one more stage of work in the materializa-
amar. Múltiples capas de complejidad de la actua-
tion of his own gesture when discovering new layers of this
ción gracias al trabajo conjunto con el escenógrafo.
thanks to textures, colors, materials; gesture that is created in
each work of realization of mask, understanding the gesture as a
El registro fílmico y fotográfico de la actividad aporta no
synthesis of the character.
solo un material de consulta para la obra sino que nos
propone la posibilidad de análisis del proceso creativo
Keywords: Theater - actor - scenographer - relationship
desde lo audiovisual.
Una experiencia rica, transformadora y que abre gran-
Resumo: Segundo projeto de trabalho Cartão postal. Propõe
des posibilidades de investigación de la experiencia
os atores cenógrafos do trabalho interativo, participando deste
escénica.
último na realização de cenografia e máscaras (após pesquisa Palavras chave: Teatro - ator - cenógrafo - relacionamento
histórica sobre trincheiras e lesões de guerra em rostos) com um
registro fílmico do processo. Objetivo: levar essa busca como (*)
Valeria Medina. Dramaturga, poeta. 2do. Premio Concur-
gatilho do trabalho de atuação e envolver mais o cenógrafo no so Nacional de Teatro, (Kive Staiff, J Hacker, Ernesto Schoo)
enredo do trabalho. O ator tem mais uma etapa de trabalho na AMIATeatro San Martín, 1986.
materialização de seu próprio gesto ao descobrir novas camadas
deste graças a texturas, cores, materiais; gesto que é criado em Darío Homero López. Lic. en Psicología, actor, dramaturgo,
(**)
cada obra de realização de máscara, entendendo o gesto como director teatral

síntese do personagem.
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Estrategias de guionado para Fecha de recepción: septiembre 2019

Obras Transmediales en Argentina Versión final: enero 2020
María Celeste Marrocco (*)
Resumen: El presente trabajo apunta a revisar las particularidades que adquiere el desarrollo de guiones dentro del marco de una
narrativa transmedial, para lo cual se parte de analizar el contexto sociocultural que ha rodeado el desarrollo de estos universos,
y las propias características del desarrollo conceptual y de sus participantes, viendo cómo han sido afectados el polo creador y el
receptor de las obras, tomando como casos de análisis a producciones nacionales desarrolladas desde su concepción como propues-
tas transmediales.
Palabras clave: Transmedia – guion – tecnología – convergencia - prosumidor

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La presente ponencia procura compartir el estado de los guiones, para lo cual estamos trabajando para acce-
avance de la investigación realizada para el Doctorado der a dichos guiones y poder analizar sus características
en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, Argen- particulares dentro de producciones desarrolladas en
tina, la cual se encuentra en pleno proceso de desarrollo, nuestro país a fin de observar las formas que se emplean
donde se analiza tanto el contexto social que rodea el sur- para la producción de sentido, la construcción de sus
gimiento de la narrativa transmedia, como las obras en personajes y el desarrollo de sus universos creativos.
el espacio nacional que están sistematizando ciertas es- También, exploraremos el concepto de receptor y las es-
trategias de trabajo en el desarrollo de sus guiones. Cabe trategias con las que dichos creadores han trabajado a la
señalar que la presente investigación ha sufrido diversas hora de vincularse con su público.
modificaciones a lo largo de su desarrollo, por lo que po- De este modo, no vamos a aproximarnos a la transme-
demos decir que hoy se encuentra en un estado inicial, dialidad desde sus desafíos específicamente tecnológi-
de recolección de material y relevamiento de conceptos cos, sino a partir de revisar las formas en que la multi-
necesarios para analizar tales trabajos y reconocer las es- plicación de dichos soportes afecta la construcción de
trategias de guionado que los fundamentan. sentido. Tampoco lo haremos desde una perspectiva
sociológica, ni mucho menos desde su dimensión eco-
A manera de introducción nómica como industria cultural, a pesar de que es evi-
Este trabajo apunta a profundizar la comprensión de los dente la importancia que este aspecto ha tenido en la
procesos de concepción y guionado dentro de una for- extensión del fenómeno.
ma narrativa en pleno desarrollo, que se caracteriza por Creemos que esta problemática puede resultar de interés
su expansión, entrelazando medios de diversa naturale- para los profesionales de las áreas de cine, comunicación
za y recomponiéndolos en un solo universo narrativo. y marketing, entre otras, ya que el universo de produccio-
En este sentido es que se abordarán conceptos como nes artístico-culturales que apuntan al desarrollo multi-
convergencia y narraciones transmedia, siguiendo la plataforma es cada vez más amplio, complejo e interesan-
definición de Carlos Scolari: “…un tipo de relato donde te, sin embargo, aún poco sistematizado en las estrategias
la historia se despliega a partir de múltiples medios y de trabajo a nivel nacional, sobre todo, fuera del campo
plataformas de comunicación, y en el cual una parte de periodístico, que es quizás el que más rápidamente ha
los consumidores asume un rol activo en ese proceso de adoptado estas estrategias comunicativas.
expansión”(Scolari, 2013, pp. 31-32). Se trata de una problemática vigente en la producción
Nos proponemos abordar la problemática desde los pro- narrativa contemporánea, que trae consigo debates en
pios creadores, explorando con ellos cuáles fueron sus torno a la forma de contar historias, de comunicar ideas
procesos creativos, y cómo abordaron el desarrollo de y de lograr la adhesión o no de la sociedad. Gran parte
de los abordajes relevados se centran en la circulación polo receptor, que ya no espera en su lugar masivo, in-
social de estos medios, solo algunos indagan en sus es- definido, sino que se conectan, se vinculan, individua-
trategias de guionado, y pocos lo hacen dentro de la pro- lizándose, debatiendo, exigen y buscan espacios alter-
ducción específicamente argentina. nativos para expresarse y hasta para buscar contenido
de otros que no formen parte de las mega industrias,
Contexto que rodea el surgimiento de la Narrativa esos otros que pueden ser youtubers, bloggers que desde
Transmedia sus habitaciones producen contenido y lo comparten,
El desarrollo de una narración transmedial implica la multiplicando los contenidos exponencialmente.
construcción de una arquitectura narrativa que se ex- El contexto de la sociedad de la convergencia que rodea
tienda a diversos formatos y soportes y que abarque la nuestro espacio de trabajo, ese nuevo paradigma que
creación de un universo complejo donde cada elemento transforma la manera en que consumimos, disfrutamos y
conserve su unidad mientras se articula simultánea- accedemos a los contenidos, impulsando nuevas formas
mente al relato extendido, por lo que consideramos cen- de crear, distribuir y concebir las producciones mediales.
tral preguntarnos cuales son las estrategias de guionado Este contexto ya nos habla de un mundo donde la tecno-
que los realizadores argentinos de los últimos diez años logía y las formas de acceso a la información han trans-
han abordado para su desarrollo. formado la experiencia mediática tanto del polo creador
Uno de los autores cuya visión mejor explica el desarro- como del polo receptor.
llo de expresiones transmediales en nuestra sociedad es Dentro de estas transformaciones el concepto de Inte-
Pierre Levy, quien postula un análisis sobre la sociedad ractividad se va entrelazando en las últimas décadas
actual, definiendo este periodo por el surgimiento de la con lo virtual y lo digital, por eso comenzaremos por
inteligencia colectiva, definida como “una inteligencia diferenciar los tres aspectos.
repartida en todas partes, valorizada constantemente, Podemos decir que cuando hablamos de lo digital esta-
coordinada en tiempo real, que conduce a una movili- mos hablando de una forma tecnológica, basada en el al-
zación efectiva de las competencias. (Levy, 2004) macenamiento de información a partir de sistemas nu-
Levy se refiere a un contexto en el cual el conocimiento méricos sustentados por códigos binarios, que se ha de-
es amplio y distribuido, concepto aplicado por las narra- sarrollado de manera exponencial en la segunda mitad
tivas transmedia, donde diferentes participantes conocen del Siglo XX, cuyo nombre emplean algunos teóricos
una parte del relato, sumándolo al conocimiento colecti- para señalar a esta época y sus características sociales.
vo, ejemplo de esto es Lostpedia y otros espacios de cons- Pero cuando hablamos de interactividad, estamos refi-
trucción colaborativa sobre un universo narrativo. riendo a la forma de diseñar recorridos posibles dentro
Ese conocimiento compartido del que nos hablaba Levy, de un espacio de información y a la propia concepción
forma parte del fenómeno de la convergencia, concep- de esos productos digitales. Un archivo contenido en
to normalmente asociado a los aspectos técnicos y de una computadora, es digital pero no necesariamente
distribución de los medios. Sin embargo, no se trata de interactivo; tomemos como ejemplo los numerosos ar-
la capacidad de un aparato de poder cumplir muchas chivos .doc (sin vinculaciones de ningún tipo). La in-
funciones, o la posibilidad de que un mismo contenido teractividad en cambio se refiere a la posibilidad dia-
sea accesado desde diferentes dispositivos lo que verda- lógica que se establece al interior de las producciones
deramente nos lleva a la profunda transformación que mediales, o entre diversos soportes de discurso y entre
modifica la percepción de los relatos. los participantes y creadores de las obras.
La convergencia de la que hablamos es mucho más com- Si tomamos la propuesta de César Londoño (2004), esta
pleja, se trata de una transformación tanto en el modo estructura interactiva permite la creación de un entorno
de producción como de consumo de los medios. Para virtual, la virtualidad se refiere al modo en que se guar-
este análisis, Jenkyns recurre a Lisa Gitelman, para brindan los datos, permitiendo la variabilidad de la infor-
dar su concepto de medio a través de un modelo doble mación y la viabilidad de los esquemas de asociación o
que funciona en dos niveles, por un lado, entendido de pensamiento. Por lo cual podemos sintetizar un con-
como una tecnología que posibilita la comunicación, cepto de virtualidad comprendiéndola como ese entor-
pero por el otro como un conjunto de protocolos asocia- no inmaterial de datos constituido por pulsos eléctricos
dos a prácticas sociales y culturales que se desarrollan positivos y negativos, que se mueven por los circuitos
alrededor de dicha tecnología, son en este sentido siste- de nuestras PCs y los enlaces de la red, transportando la
mas culturales (Jenkins, 2008). información requerida en cada momento por los múlti-
Podemos hablar entonces de que la convergencia se ples usuarios, modificada infinitamente, que constituye
produce también en estos dos niveles, por un lado, las el capital más valioso de nuestra era.
tecnologías de la distribución, es decir el soporte que En el contexto de narrativas transmedia, la interactividad
transmite el mensaje, las cuales se ven sumergidas en se refiere a la posibilidad de flexibilizar el modelo clá-
una vorágine de transformaciones y competencias por sico de difusión, donde un emisor se dirige a una masa
imponerse como el recurso dominante. Pero, por otro de receptores tomados como una totalidad. En su lugar
lado, la convergencia de esas prácticas sociales que se cada vez es más normal que se trate de una pluralidad de
ven transformadas por la forma en que los discursos son emisores, que dirigen sus mensajes a una pluralidad de
transmitidos, y a su vez afectan la manera en que son receptores, los cuales se fragmentan en pequeños grupos
internalizados y leídos por los receptores. según sus intereses y características personales. A su vez
Al igual que lo señala el autor de Inteligencias Colecti- estos roles resultan cada vez más intercambiables, gracias
vas, Jenkyns destaca la transformación que traviesa ese a los diversos sistemas de retroalimentación que las redes
permiten desarrollar. Todo lo cual apoya la multiplicación La respuesta a estas preguntas se abordará a través de la
exponencial de contenidos y la diversidad de los mismos. investigación del proceso de creación y entrevistas con
No podemos dejar de reconocer que estos desarrollos los realizadores de producciones transmediales argen-
han sido fuertemente impulsados por la necesidad de tinas, de las cuales al momento presente se ha logrado
monetizar todas las producciones alrededor de una establecer contactos con los equipos de producción de
franquicia y la reducción de costos en la producción de las siguientes obras:
contenidos, así como afianzar el compromiso de los es-
pectadores con la narrativa. Mujeres en venta (2015) documental transmedia con el
La palabra transmedia, está formada por el prefijo trans apoyo de la Dirección de Comunicación Multimedial
que significa: más allá, del otro lado, a través de y me- Universidad Nacional de Rosario para “generar conteni-
dia que hace referencia a los medios de comunicación, do periodístico multimedia sobre temas sociales, pensa-
formando un concepto que da cuenta del recorrido que do específicamente para el soporte Web”. Se trata de un
permite traspasar un contenido de un medio a otro, pero proyecto documental que reúne las voces de las mujeres
sobre todo refiere a los relatos que extienden su univer- que atravesaron experiencias de secuestro y trata de per-
so más allá de un solo medio, y se distribuye de forma sonas. Desarrollado por el grupo DocuMedia de la UNR.
orgánica e integrada por diversos canales y formas de
distribución. Malvinas 30 (2012): Proyecto desarrollado por Álvaro
Luzzi que revivió el período de la Guerra de Malvinas,
Un proceso a través del que elementos de la ficción utilizando un portal Web como eje que publicaba los
(historia) se dispersa de forma sistemática por cana- acontecimientos en los mismos días que se habían pro-
les con la idea que generen una experiencia coordi- ducido 30 años antes. En este proyecto la presentación
nada y unificada, cada parte hace una contribución casi en tiempo real de cada experiencia fue un factor
diferente al desarrollo de la historia y que satisface fundamental con fuerte acento en la creación de una
las necesidades de un usuario conectado, así la red comunidad de seguidores, incluyendo a protagonistas
no es un canal de contenidos fijados, sino que se de la guerra.
expande hasta donde un usuario quiere, por lo que
Internet no es un medio sino una forma de extender Tras los pasos del hombre bestia (2013): Obra desarro-
una historia(Jenkins, 2008). llada por Documedia-UNR, seleccionado para el New
Media Festival de Los Ángeles. Se trata de un documen-
Cross Media vs Transmedia tal de ficción a partir de la reconstrucción de la pro-
El Cross Media, concepto íntimamente relacionado, ducción del primer filme fantástico de la Argentina El
hace referencia a relatos que se distribuyen en diver- Hombre Bestia (1934) de Camilo Zaccaría Soprani.
sos soportes, pero de forma sinérgica donde los con-
tenidos producidos para un soporte sean susceptibles Los Creadores (2015): Ficción transmedia realizada por
de ser distribuidos en otros, tradicionales o no. E in- Pablo Aristizábal, emitida por Telefé combinando una
cluso apoyan el lanzamiento en un medio con accio- serie televisiva que usa animación 2D, 3D y personajes
nes sinérgicas en otro. El modelo de negocio del cross de acción real. La historia se centra en dos científicos
media se sostiene sobre la posibilidad de distribuir el que construyen la Nubesfera, que permite acceder a una
mismo contenido en diversos soportes o plataformas dimensión virtual llamada Creápolis, uno de ellos atra-
(cine, TV, editorial, etc.) usando diversos formatos viesa el portal y llega a un mundo donde “Los Creado-
(cómic, video, libros, novelas, etc.). res”, un grupo de jóvenes amigos, buscan soluciones a
El transmedia se diferencia del cross media porque cada problemas de la realidad. El otro científico, que no ha
unidad narrativa aporta un elemento más a la experiencia podido atravesar el portal, en venganza, procurará im-
del usuario, construyendo un universo donde el prosu- pedir sus desarrollos.
midor se sumerge por completo, explorando en cada pro-
ducto un aspecto diferente de ese universo. La clave de Malvinas 30 es un transmedia centrado en la forma
su desarrollo es generar una audiencia participativa. Cabe en que se presenta a lo largo de un tiempo específico
aclarar que, si bien compartimos esta diferenciación, cree- durante el cual la interacción de los prosumidores se
mos que ambos conceptos pueden actuar interrelaciona- vuelve parte esencial del proceso. Se trata de un pro-
dos entre sí, incluso permitiendo que parte de la experien- yecto que centra su trabajo en el aspecto periodístico,
cia se desarrolle como cross media, y otra bajo las formas veta de fuerte desarrollo transmedial, en particular en
transmediales, completando una experiencia única. nuestro país. Mujeres en Venta es un documental, de
alto compromiso social donde las herramientas de cada
Preguntas que orientan la investigación medio han sido usadas apuntando a comprometer a las
Esta investigación indaga las estrategias de creación de personas en la lucha contra los delitos de trata. En los
estos universos narrativos caracterizados por sus posibi- otros dos casos la vertiente ficcional es el eje de trabajo.
lidades multiplataformas, tratando de responder a una Tras los Pasos del Hombre Bestia toma como punto de
pregunta amplia y abarcadora que podemos formular en partida un filme de ficción y su investigación en un fal-
los siguientes términos: ¿Qué estrategias de guionado so documental que permite entrelazar narraciones, jue-
adoptan los realizadores argentinos de narrativas gos y acciones territoriales, lo cual amplía el espectro y
transmedia y cómo estas estrategias consideran a su las formas significantes de manera exponencial, siem-
público?, entendido este último como prosumidores. pre desde una perspectiva de experimentación creati-
va y académica dado su contexto de producción. Los - Pantallas LED en vía pública y shoppings
Creadores, por su parte es una de las primeras ficciones “Historias silenciadas” Documental para TV: de 26 mi-
transmedia argentinas impulsadas desde el sector pri- nutos, emitido en Canal 3 de Rosario.
vado, con el respaldo de uno de los grupos comunica-
cionales más importantes del país, que, si bien apunta - Spots para TV
a ser un programa educativo para niños, no deja de res- o Movisodios: Píldoras breves de video, de hasta 3 mi-
ponder a las expectativas de rédito económico propias nutos de duración, pensadas para ser consumidas desde
de la industria cultural. un dispositivo móvil, en cualquier momento y lugar. La
De esta forma cada uno de los materiales propuestos serie de movisodios se compone de cinco videos que
aportan vertientes diferentes y ejes de trabajo diversos abordan temáticas como: las formas de engaño y reclu-
que nos permiten tener un panorama amplio de la pro- tamiento de víctimas, el juicio por Marita Verón y la lu-
ducción en cuanto a sus objetivos estéticos, narrativos y cha emprendida por Susana Trimarco, el debate entre
económicos, apuntando a públicos diferentes y en con- posturas abolicionistas y reglamentaristas en torno a la
textos de producción disímiles. prostitución, la problemática de la reinserción social de
las mujeres rescatadas y el lugar de la educación sexual
Narrativa Transmedia: Mujeres en Venta en la lucha contra la trata.
Tomemos como caso de análisis el trabajo Mujeres en
Venta, de la Universidad Nacional de Rosario, con la di- - Medios sociales: la estrategia de redes sociales está
rección de Fernando Irigaray, la producción a cargo de pensada para establecer vínculos entre los medios de la
Gisela Moreno y Pedro Romero, con guion transmedial narrativa, llamar a la acción a la comunidad, compartir
de Anahí Lovato y Fernando Irigaray, dentro del equipo información sobre trata en Argentina y distribuir conte-
#DCMteam. nido diseñado específicamente para Twitter (@mujere-
Este trabajo está compuesto por los siguientes medios: senventa) y Facebook (com/documedia.unr).
- Webdoc (documental multimedia interactivo): dis- Con la producción de este proyecto el equipo DCTeam
ponible en www.documedia.com.ar/mujeres.El relato de DocuMedia decide adentrarse en un tema canden-
se organiza en cinco capítulos (Captación, Rutas de la te para la portuaria ciudad de Rosario. Una ciudad con
trata, Explotación, Rescate, Involucrate), a través de los una larga historia relacionada al mundo del delito, fue
cuales los usuarios pueden conocer las historias de Va- conocida a inicios del siglo XX como la Chicago Argen-
nesa, Zulma, Elizabeth, Lourdes y Natalia, víctimas de tina con el desembarco de grupos mafiosos en la década
trata, junto a testimonios de especialistas, militantes, del ’30 y enfrentamientos que han sido relatados desde
funcionarios y miembros de organizaciones que luchan entonces no sin un toque de fantasía cinematográfica.
por la erradicación del delito. También invita a sumarse También en ese período la prostitución se constituye en
a la tarea de difundir y denunciar hechos que puedan una forma de trabajo que se hace visible en la ciudad,
estar vinculados a la trata de personas con fines de ex- y desde entonces la tradición de un mundo nocturno
plotación sexual. complejo y casi seductor rondó la imagen colectiva de
la ciudad, tal como lo cita una de las entrevistadas de
- Mapa interactivo: se trata de un mapa colaborativo este trabajo.
abierto, en permanente actualización, donde todos los Sin embargo, en la última década la situación se com-
usuarios pueden sumar libremente datos en relación al plicó en una escala nunca antes soñada, a partir de la
delito de la trata de personas con fines de explotación creciente presencia de grupos de narcotraficantes que
sexual en Argentina. Permite visualizar información so- comenzaron a afectar la vida cotidiana de la ciudad,
bre mujeres desaparecidas, mujeres rescatadas y sitios manejando incluso el mundo de la prostitución con un
donde funcionan prostíbulos y lugares de explotación altísimo porcentaje de mujeres han sido obligadas a ser
sexual. parte de este submundo.
“Este documental transmedia pretende exponer algunas
- Cómic seriado de cinco entregas (impreso y digi- historias narradas por los mismos protagonistas. Nos
tal): “Mujeres en venta | Periodismo en viñetas” es una ofrece un relato vívido que muchas veces se tiñe con
serie de cómics de cinco capítulos. Cuenta la historia la crudeza de las experiencias de las víctimas de este
de Sofía, una adolescente que logra escapar de una red delito”, explica el material de prensa.
de trata de personas que la había traído engañada desde
Paraguay para explotarla en un prostíbulo de la provin- Mecánicas de interacción y participación de los prosu-
cia de Buenos Aires. El guion recupera la información midores: La presentación de la propuesta se realizó des-
de la sentencia judicial de un caso juzgado en Rosario pués de superar el robo del material, el 24 de Febrero
en el año 2012. Se publicó con la edición del semanario de 2015 en la Facultad de Derecho de la Ciudad de Ro-
El Eslabón. Las historietas están disponibles también en sario, donde se lanzó la propuesta dentro de una cam-
formato digital, para leer y descargar. paña de la misma Universidad en contra de la Trata, en
esa oportunidad el Director de la Franquicia, Fernando
- Afiches en vía pública con interacción a través de rea- Irigaray hizo algunos comentarios que nos pueden per-
lidad aumentada mitir comprender el concepto de participación por el
que apostó esta propuesta: “La idea de trabajar el trans-
media es buscar la participación activa de quienes no- la propuesta. Otra forma de detonación fueron diversos
sotros no llamamos espectadores, sino que utilizamos el eventos comunitarios que permitieron generar expec-
concepto de ciudadanía participativa”, a lo que agregó: tativa entre los prosumidores antes, durante y después
del tiempo de acción de la propuesta.
Entonces vemos la ciudad como una plataforma na- Remisión: en este punto podemos ubicar la estrategia
rrativa en la cual desplegamos parte de la historia permanente de brindar los datos necesarios para acce-
recuperando la tradición latinoamericana de apro- der al Webdoc o el resto de los recursos desde todos
piación territorial, por eso articulamos el relato uti- ellos, en cada uno se incluye las referencias a la Web y
lizando la última tecnología junto a la tiza y el car- las redes sociales, incluyendo en la misma página del
bón como una forma de expandir la historia y que documental virtual un espacio para recorrer todo el
esta no se limite solo a la pantalla. mapa transmedial de la propuesta.
Recompensa: la propuesta no genera otro tipo de recom-
Este comentario nos permite comprender que no se pensa que no sea el acceder a la información y formar
apuntó a lograr el tipo de participación característico parte de una comunidad unida por una idea y un obje-
de la Transmedia Ficcional, sino una apropiación de la tivo de lucha. En este caso no se prevé una recompensa
temática que comprometiera a la sociedad en la lucha material de ningún tipo.
contra el delito de trata de personas más allá de esta Se genera la sensación de que la temática por sí mis-
propuesta particular, desde esta visión es necesario ana- ma será lo suficientemente poderosa para estimular al
lizar las estrategias de participación empleadas. prosumidor a recorrer la propuesta en su totalidad sin
Mujeres en Venta es una propuesta pensada desde su ningún otro tipo de estímulo. Las llamadas a la acción
origen como un entramado transmedial, sin embargo el solo buscan lograr el visionado por parte de un posible
grado de participación prevista para los prosumidores público, y reduce las mecánicas de participación, aún
es reducido, circunscripto solo a la posibilidad de hacer dentro del Webdoc, el cual solo permite que los especta-
denuncias anónimas en el mapa geolocalizado y comen- dores puedan seleccionar por cuál capítulo comenzar el
tarios en las redes sociales, pero sin intervenir de forma visionado y seguir la secuencia pero no brinda espacios
significativa en la experiencia narrativa, sino más bien para interacción significativa de ningún tipo, exigiendo
pensado para lograr una toma de conciencia que busca de parte del prosumidor solo un scroll que vaya bajan-
lograr el apoyo de la propuesta a acciones en contra del do la pantalla para intercalar videos que se reproducen
delito de trata y de políticas que respalden esta lucha. automáticamente, con gráficas, y algunos videos más
De modo que se trata de una participación indirecta, extensos que requieren accionar el play de la pantalla.
que se espera cristalice en una conciencia social sobre Cabe señalar que incluso un alto nivel de información
la problemática más que en la acción directa sobre el resulta repetitiva de un medio a otro.
entramado transmedial. El resto de los medios con excepción del mapa geoloca-
Para la participación de estos prosumidores hay que lizado y las redes sociales no muestran ningún espacio
construir el espacio adecuado, para lo que se emplearán de interacción. En el caso del mapa el mismo se desarro-
lo que la autora Christy Dena llama “Call to Action”, lla- lla sobre una plataforma crowdmap para el desarrollo
madas a la acción, las cuales según su propuesta consta de mapas colaborativos, y permite hacer denuncias de
de tres etapas: Detonación (prepara y motiva la participa- tres tipos, mujeres desaparecidas, mujeres recuperadas
ción de la audiencia); Remisión (se dan a conocer los da- y sitios de explotación; de la misma forma permite vi-
tos necesarios para que la participación de esa audiencia sionar las denuncias en el mapa de cada clasificación
se pueda concretar) y Recompensa (se busca la forma de por separado o todos juntos, de manera de poder visio-
reconocer el esfuerzo y darle alguna forma de premio). nar la diferencia entre la ubicación de los lugares de
captación y los de explotación. En las redes sociales se
Revisemos este caso: distribuye información sobre la propuesta, entrevistas y
Detonación: se centró en trailers televisivos que incen- premios logrados, difusión de los lugares donde se pro-
tivaran el visionado del mismo, las gráficas en la vía yecta el documental televisivo, y recepta comentarios,
pública que sumado a la realidad aumentada permitían pero no genera participación necesaria de los mismos.
sensibilizar a quienes las visionaban sobre la proble- Sin embargo, la temática logró en la práctica estimular
mática estimulando su participación en el entramado diversas respuestas y participación de una comunidad
transmedial, y las proyecciones en Leds tanto en vía pú- sensibilizada y muchas veces afectadas por la propia
blica como en shoppings de la ciudad, que por medio problemática.
de imágenes altamente conmovedoras procuraban gene-
rar conciencia sobre la problemática tratada. También Viaje emocional del prosumidor: comienza en alguna
la difusión en papel de los comics que relataban sobre de las puertas de acceso o detonantes antes citados, con
las historias de trata resultan una forma de despertar el lo cual se motiva el visionado del documental televisivo
interés y se muestra como una nueva puerta de acceso principalmente, creando la demanda de mayor informa-
a la narración propuesta, ya que los mismos se distribu- ción que se traduce en el documental multimedia on
yeron de forma gratuita con la publicación del Sema- line, que amplía la información sobre la problemática
nario El Eslabón, constituyendo una forma de llegar a trabajada. Esto estimula a los espectadores a adentrar-
otros públicos que podrían no haber escuchado aún de se en las interacciones de los protagonistas de esta si-
la propuesta. De la misma manera las redes sociales se tuación por medio de los movipisodios y/o los comics,
encargaron de diseminar la convocatoria para descubrir motivando el compromiso de acción que permite la
denuncia en el mapa geolocalizado y un alto compro- combinadas con Realidad Aumentada y en LEDs. Ade-
miso emotivo que apunta a la concientización sobre la más, se incluyeron trailers sobre el documental que se
problemática. difundieron en diversos espacios y eventos, televisión
y redes sociales.
Mapa de medios: Clasificación según su lugar en el uni-
verso narrativo propuesto, en esta perspectiva podemos Identidad Visual: piezas de promoción y reconocimiento
ver como obra seminal, y a la vez permanente a lo largo Logotipo: Sobre el fondo de una imagen en blanco y ne-
de todo el tiempo de desarrollo de la propuesta, durante gro, se trabaja con tipografías duras donde destaca por
el primer semestre de 2015, el Webdoc donde a su vez su tamaño la palabra Mujeres, con un cartel por encima
encontramos acceso al resto de los elementos que com- que evoca los que se colocan en negocios inmobiliarios
ponen el entramado, incluyendo las galerías fotográfi- para anunciar sus propiedades, en fondo rojo con sus
cas. Sin embargo, la obra núcleo que congregó la mayor letras en blanco, mayúsculas que parecen gritar “en
atención y difusión entre el público fue el documental Venta”. La definición del producto como documental
televisivo emitido en Junio de 2015 por Canal 3 de Ro- Transmedia es pequeña sobre la parte superior y luego
sario, con lo cual la campaña de intriga generada previa- un lema que resume la temática de la propuesta, siem-
mente llegó a su punto culminante y la mayor parte de pre en color negro. Si bien el diseño es sencillo, resulta
la audiencia se integró a la propuesta. A partir de este fuerte y contundente mostrando una clara mirada sobre
análisis podemos reconocer como espacios de difusión la problemática trabajada.
tanto a la campaña gráfica con RA, las intervenciones El isologotipo se completa con una imagen de doble ex-
urbanas, o la publicidad en LEDs, a pesar de que todas posición en escala de grises. Se trata de un primerísi-
ellas apuntaban a generar conciencia sobre la problemá- mo primer plano de una de las víctimas entrevistadas,
tica y no a publicitar directamente la franquicia, sino sobre la que se difumina una ruta solitaria. Este plano
como consecuencia de una sensibilización sobre la te- poderoso de la mirada de esta mujer a cámara convoca
mática trabajada. Los micros televisivos se convirtieron a quien la mira, nos habla de manera directa a cada uno
en elementos que completaban información del docu- de quienes vemos esta imagen, y nos recuerda su sole-
mental, alguna nueva y otra reiterativa respecto al Web- dad en medio de los caminos de nuestro país por el que
doc, a pesar de ser emitidos con anterioridad al estreno son trasladadas. La imagen se completa con una sobre
del documental, comportándose a manera de avance del impresión en gris traslúcido del premio cuyo capital
documental. El comic, difundido en papel previo al do- permitió la realización de la propuesta.
cumental, relataba una historia paralela a la de los tres Las gráficas pensadas para la vía pública son de gran for-
personajes que son el centro del resto de la propuesta, a mato, séxtuple paño sobre fondo negro, con el logotipo
partir de un informe judicial. en blanco, sobre la esquina inferior, pero en un tamaño
Por su parte el mapa geolocalizado, espacio de interac- menor respecto a las tipografías que contienen la campa-
ción para los prosumidores, estaba accesible desde el ña de concientización, “Las redes de trata no descansan”,
inicio de la propuesta a través de la página Web del do- todo en mayúscula, destacando las últimas dos palabras
cumental multimedia. Este mapa construye una histo- con negrita, completando la convocatoria a la acción con
ria paralela, independiente de la principal con diversas una serie de verbos que involucran a quienes visionan el
historias individuales narradas por los prosumidores y mural con letras rojas. Toda la propuesta está acompaña-
enlaces a fuentes periodísticas sobre cada reporte. da de una imagen de doble exposición en rojos, azules
Finalmente, las Redes Sociales, si bien brindan espacio y negros donde se ve una mujer en primer plano y una
para comentarios, se limitan a publicar el recorrido y la cama sobre impresa, solitaria y sucia iluminada por una
repercusión de la propuesta Transmedial, pero sin inte- lámpara roja. Además de un código QR que permite des-
racción fuerte ni narrativa de parte de los prosumidores. cubrir una animación de realidad aumentada sobre la fo-
Posteriormente se realizaron presentaciones de la pro- tografía de la mujer en el lateral que completa el mensaje.
puesta en encuentros sobre estudios de Género en la Fa- Cómo en todas las piezas que conforman esta propuesta
cultad de Ciencia y Política, la Facultad Libre, Escuelas se incluyen las direcciones al documental multimedial,
Secundarias, Centros Vecinales y ONGs como Mujeres y los perfiles de redes sociales.
Tras las Rejas, siempre dentro de la Ciudad de Rosario. De la misma manera las animaciones para LEDs en vía
Recorrido presente en las redes sociales junto a las pre- pública y shoppings incluyen un apelativo a los espec-
sentaciones en congresos y premios o reconocimientos tadores para comprometerlos en la acción en contra de
alcanzados. este delito. La propuesta consistió en videos breves que
reclamaban el compromiso social, recordando que sin
Pistas de Migración externas: formas extra-ficcionales clientes no hay trata. Se mantuvo una estética gráfica
que no presentan relación causal con los personajes o muy similar a la empleada en la cartelería, pero se sumó
eventos de la narración. Son más bien las puertas de una propuesta que apelaba a mostrar la cosificación de
acceso y las llamadas a la acción que presenta la fran- estas mujeres al colocarlas dentro de una página de ven-
quicia para atraer a su público a sumergirse en su uni- ta on line junto a otros productos triviales. Para luego al
verso. El primero de ellos es el logotipo acompañado ser escaneado el producto señalar el error.
de la imagen de una mirada de mujer que identifica- De esta forma la identidad visual de la propuesta se
rá la propuesta de aquí en adelante. Paralelamente, la mantiene constante a lo largo de las diversas piezas
difusión fue diseminada con gráficas en la vía pública tanto de difusión. El planteo permanente de las pistas
migratorias en todos los elementos que se difundieron, atravesado situaciones difíciles y agobiantes en lo social
incluyendo piezas gráficas de mano, tipo panfletos, y económico que las obligaron a adentrarse en el mundo
permite que la experiencia sea fácilmente navegable y de la prostitución para poder mantenerse a sí mismas
conecta a todos los elementos que forman parte de la y a su familia. Cada una terminó cayendo en diversas
misma, direccionando los caminos posibles de explora- formas de esclavitud.
ción para los prosumidores. Teniendo estas tres historias cómo eje, el documen-
Toda esta clave visual pretende evocar elementos que tal explora otras historias relacionadas y paralelas en
ayuden a visualizar una mirada cosificada del cuerpo y cada uno de sus medios, entrevistando a familiares de
la propia persona en juego, la víctima de trata, e invo- mujeres desaparecidas y secuestradas para trata, orga-
lucrarnos a toda la sociedad como parte de la lucha en nizaciones de lucha por la liberación de estas mujeres,
contra de este tipo de delitos. especialistas, miembros de la justicia y periodistas que
La identidad visual se mantiene en el documental mul- narran de forma cruda y vívida el mundo que rodea a
timedia como podemos ver en diversos puntos del re- estos delitos.
corrido del Webdoc, donde cada capítulo no se explora Topos: si bien el espacio original de la idea propuesta es
espacialmente sino narrativamente por una secuencia Rosario, la investigación se extiende a todo el país evi-
de videos y gráficas que se activan con el scroll del denciando las relaciones con países vecinos. Se muestra
mouse. En todos ellos vemos que se repiten elementos cómo la zona norte de Argentina es donde más se captan
visuales que estarán también presentes en la estética de mujeres, debido a las situaciones de carencia y pobreza,
las piezas audiovisuales, tanto el documental, como los siendo la zona centro donde se produce el traslado y el
micros y los Webpisodios. La paleta de colores se man- proceso para doblegar a las jóvenes, para ser en la región
tiene, con fuerte presencia de líneas rectas y angulosas, del sur donde se las explota, alejadas de sus familias
doble exposición, y gráficas con tipografía Roboto, la y grupos de pertenencia, en situaciones climatológicas
cual brinda una fácil legibilidad en pantalla, toda la extremas, y con una comunidad con fuerte presencia
propuesta apunta a centrarse en las víctimas y por ello masculina de obreros de minas y petroleras, los cuales
las propuestas gráficas y de vídeos trabajan con planos reciben buenos sueldos y están solos por mucho tiem-
muy cortos sobre quienes dan sus testimonios. po. Finalmente, para algunas de ellas llega el momento
En el caso del mapa geolocalizado, el mismo respeta la del rescate, donde son sacadas de su situación de escla-
estética propuesta por el proveedor del servicio, ya que vitud y llevadas a zonas de recupero de su identidad.
es un servicio empleado desde un proveedor externo, Ethos: El documental plantea fuertemente la necesidad
donde no se puede modificar su diseño visual. La idea de comprometerse socialmente e individualmente en
de opresión y compromiso persona a persona está pre- la lucha contra este delito organizado que extiende sus
sente en la imagen y la retórica de todas las piezas pro- caminos a todos los rincones del país, se muestra la ur-
puestas, incluyendo el comic trabajado con una estética gente necesidad de políticas que ayuden a las víctimas
muy similar a la novela gráfica en planco y negro. Se a reconstruir sus vidas después de esta traumática ex-
respetan los estilos de gráfica y tipografía, las figuras periencia.
evocan el policial negro con una fuerte carga dramática,
que se evidencia en el uso de una estética contrastada Valoración Final: Todas estas piezas, consideradas
de líneas duras e imágenes oscuras. como una totalidad a nivel de estructura narrativa,
muestran un trabajo de narrativa antológica donde cada
Diégesis: espacio- tiempo pieza va sumando información y desarrollo dramático
Lisbeth Klastrup & Susana Tosca proponen tres elemen- para la historia, aunque en el caso del comic, si bien
tos básicos como componentes de los universos trans- respeta el mismo hilo narrativo, se muestra una historia
media: paralela independiente de las tres que se relatan en el
resto de las piezas transmediales. Puede ser considera-
- Mythos: se trata de la historia de fondo que constituye da como una estructura fractal, de múltiples capas que
el universo que se está recorriendo, y que se necesita a medida que son descubiertas le brindan mayores de-
para poder interpretar e interactuar con los eventos y talles sobre las historias narradas y la situación general.
personajes de ese universo. El entramado transmedial está estructurado con objeti-
- Topos: se trata del mundo específico, en un tiempo vos concretos, logrando globalmente una alta capacidad
explícito y con una geografía detallada. Se puede decir narrativa en base a la fuerza temática de su estructura.
que incluye la “física y la navegación” en el universo Tanto el propio documental, como el Webdoc, los mo-
transmedial. vpisodios, o los micros para televisión se trabajan con
- Ethos: se refiere al código ético y moral que atraviesa la estrategia de los documentales de entrevista televi-
ese universo. sivos. Cada uno de ellos trabaja una narrativa basada
en la asociación de ideas a partir de los relatos narra-
Veamos cómo se aplica en este caso: dos, con imágenes intercaladas que sirven de metáforas
o subrayan las ideas vertidas por los entrevistados. La
Mythos: Vanesa, Elizabeth y Zulma son los nombres de premisa de la que parte de Mujeres en Venta es lograr
las tres víctimas de trata que cuentan su historia en el la sensibilización de parte de la comunidad ante una
documental Mujeres en Venta, todas coinciden en haber problemática que es presentada como responsabilidad
comunitaria, un tema donde toda la sociedad está in- Jenkins, H. (2008). Convergence Culture: La cultura de
volucrada y en riesgo, ya sea por connivencia o falta de la convergencia de los medios de comunicación.
interés, exclusión o simple desinterés, estimulando esa Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Inteligencia Colectiva de la que hablamos al inicio. Klastrup, L., & Tosca, S. (2004). Transmedial worlds -
Se insta a los espectadores a no permanecer indolen- Rethinking cyberworld design (pp. 409-416). Pre-
tes ante esta realidad, a tomar posición y participar de sentado en III International Conference on Cyber-
acciones ya sea denunciando, apoyando políticas y le- worlds, Tokio: IEEE Computer Society. https://doi.
gislaciones que combatan el fenómeno, pero sobre todo, org/10.1109/CW.2004.67
dejando de consumir estos servicios, y enseñando a no Levy, P. (2004). Inteligencia colectiva: Por una Atropolo-
hacerlo. Ese es el punto en donde se logra la interac- gía del Ciberespacio. Washington DC, EEUU. Recu-
ción, cristalizada dentro de la propuesta como un mapa perado de http://inteligenciacolectiva.bvsalud.org/
para registrar denuncias, pero que tiene su real objeti- public/documents/pdf/es/inteligenciaColectiva.pdf
vo mucho más allá de los límites narrativos del relato. Londoño, C. (2004). El lenguaje visual digital: la estruc-
Para ello el entramado parte de una fuerte campaña de tura del lenguaje visual dinámico en los sistemas
difusión y concientización social, con un documental interactivos. Universidad de Caldas, Colombia. Re-
televisivo que abre la puerta a investigar más por me- cuperado de http://www2.udec.cl/ai/feli.htm
dio de micros para TV, episodios para móviles, comics, Pratten, R. (2011). A Practical Guide for Biginners.
presentaciones comunitarias, un Webdoc, y un sistema EEUU: Kindle Edition. Recuperado de https://
de redes sociales. Se cristaliza de esta manera una con- talkingobjects.files.wordpress.com/2011/08/book-
vergencia social y tecnológica que busca poner en la 2-robert-pratten.pdf
conciencia comunitaria la compleja problemática que Scolari, C. (2009). Transmedia storytelling, narrative
la trata de mujeres encierra. worlds, and branding in contemporary media pro-
El carácter fuertemente comprometido de la propuesta duction. International Journal of Communication,
se pudo mantener dado que no se trata de una propuesta Número 3, 21.
con ansias de recupero económico, sino que es realiza- Scolari, C. (2013). Narrativas Transmedia (e-pub). Espa-
do dentro del seno de una universidad, y un equipo de ña: Deusto, Grupo Planeta.
investigación, con fondos prevenientes de concursos y __________________________________________________
entidades de apoyo internacionales. Lo cual también le
dio la libertad de acción que llegó a hacer temer a los Abstract: The present work aims to review the particularities
responsables de esta realidad tanto como para robar el that has the development of scripts within the framework of
material justo antes de su estreno. a transmedial narrative, begining analyzing the sociocultural
context that surrounds the development of these universes, and
Bibliografía the characteristics of the conceptual development and its par-
Belsunces Gonçalves, A. (2011). Producción, consumo ticipants, studying how the creatives and the receivers poles
y prácticas culturales en torno a los nuevos media of the productions have been affected, taking as cases of study
en la cultura de la convergencia: el caso de Fringe national productions developed from their conception as trans-
como narración transmedia y lúdica. Barcelona, Es- medial proposals.
paña: Universitat Oberta de Catalunya.
Dena, C. (2009). Transmedia Practice: Theorising the Keywords: Transmedia –script – tecnology – convergence - pro-
Practice of Expressing a Fictional World across Dis- sumer
tinct Media and Environments. Sydney, Australia:
Universidad de Sydney. Resumo: O presente trabalho tem como objetivo examinar as
Garcia Carrizo, J., & Heredero Diaz, O. (2015). Propuesta particularidades que adquire o desenvolvimento de roteiros no
de un modelo genérico de análisis de la estructura âmbito de uma narrativa transmídia. Para esse fim, partimos
de las narra¬tivas transmedia. Icono 14 Revista de da análise do contexto sociocultural que envolve o aumento
Comunicación y Tecnologías Emergentes, 13. desses universos e as características próprias do crescimiento
Guerrero, M. (2014). Webs televisivas y sus usuarios: conceitual e dos seus participantes, vendo como o polo criati-
un lugar para la narrativa transmedia. Los casos de vo e o receptor dos trabalhos têm sido afetados.Tomamos como
“Águila Roja” y “Juego de Tronos” en España. Co- casos de análise as produções nacionais desenvolvidas a partir
municación y Sociedad. de sua concepção como propostas transmidia.
Hernández Perez, M., & Grandío Perez, M. (2011). Na-
rrativa crossmedia en el discurso televisivo de Cien- Palavras chave: Transmídia – roteiro – tecnologia – convergên-
cia Ficción. Estudio de Battlestar Galactica (2003- cia - prosumer
2010). Área Abierta, (28). Recuperado de www.re-
vistas.ucm.es/index.php/ARAB/article/view/ ARA- (*)
María Celeste Marrocco. Licenciada en Cine y Tv, Técnica
B1111130004A/4031 Productora en Medios Audiovisuales, Especialista en Video y
Tecnologías Digitales On line/Off Line, y Especialista en Edu-
cación y TIC.
________________________________________________________________________________________________________
Modelos de producción alternativos Fecha de recepción: septiembre 2019
en el teatro independiente Fecha de aceptación: noviembre 2019

Valentina Marzili (*) y Paula Taratuto (**)
Resumen: La cooperativa teatral como forma de trabajo. Queremos aportar, a través del análisis de experiencias consolidadas, una
nueva mirada acerca de modelos de producción en funcionamiento donde la necesidad del colectivo teatral requiere la participa-
ción de gestores particulares, un productor y productor ejecutivo que aportan un diseño de producción.
Palabras clave: Circuito teatral – mercado teatral – productor teatral – cooperativa teatral – teatro alternativo – teatro independiente

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Introducción
Las formas de producción en el ámbito teatral podrían Mapa de situación: el apoyo público
clasificarse desde su forma de producción y su financia- La Ley Nacional del Teatro (ley Nº 24.800) fue sancio-
miento por la venta de entradas en dos grandes grupos: nada en el año 1997, su existencia fue un gran logro
Teatro Comercial, que, según Schraier (2008), son orga- de la comunidad teatral ya que dio origen a la creación
nizaciones teatrales profesionales o no profesionales, del Instituto Nacional del Teatro (INT), tiene cobertura
con fines de lucro con objetivos diversos y con modos nacional y posee líneas de subsidios regulares que van
de constitución, de organización, de financiación y de desde la producción de espectáculos a proyectos espe-
producción muy disímiles; y el Teatro Oficial, conforma- ciales, como publicaciones o investigación.
do por los llamados teatros públicos o estatales e institu- La ley que le da forma al INT tiene tres temas centrales:
ciones cuyo objetivo principal es el de producir, exhibir, qué es la actividad teatral, la creación del instituto y el
difundir y promover la cultura a través de las artes es- régimen económico y financiero de la actividad teatral.
cénicas, a nivel profesional, como una forma de servicio Esta ley también establece que la actividad teatral, por su
público. contribución al afianzamiento de la cultura, será objeto
Sin embargo, en la escena argentina se hace también de la promoción y apoyo del Estado Nacional (Artículo
presente el teatro independiente que tiene su preceden- Nº 1). Determina que gozarán de expresa y preferente
te y origen en el Teatro del Pueblo en Buenos Aires, fun- atención para el desarrollo de sus actividades los espa-
dado por Leónidas Barletta y Josefa Goldar, en la década cios escénicos convencionales y no convencionales que
de 1930 y que fue el semillero de infinidad de elencos y no superen las trescientas localidades y que tengan la
grupos de teatristas independientes hasta la actualidad. infraestructura técnica necesaria, como asimismo, los
(Szuchmacher, R. 2005). grupos de formación estable o eventual que actúen en
El fenómeno del teatro argentino se mantiene gracias dichos ámbitos y que presenten ante la autoridad com-
a la magia artesanal del teatro y a la cantera de bue- petente una programación preferentemente anual. En
nos actores que ha dado el teatro independiente, lo que este sentido, la ley tiende a propiciar y favorecer el de-
hace que Buenos Aires tenga una de las carteleras más sarrollo de la actividad teatral independiente en todas
productivas entre las principales capitales del mundo. sus formas. A su vez, la ley determina que se brindará
El teatro independiente “pese a su baja rentabilidad, preferente atención a las obras teatrales de autores na-
irradia sobre otras industrias su potencia y prestigio y cionales y a los conjuntos que las pongan en escena y
acompaña de diversas maneras su crecimiento” (Rimol- aquellos espectáculos que promuevan los valores de la
di, M. 2014 p.12). cultura universal (artículo N° 6).
Córdoba sostiene: “El teatro alternativo y comercial se Uno de los grandes desafíos de la ley fue estimular la
diferencian por el nivel de libertad creativa, limitada en inversión de los Estados Provinciales en el desarrollo
el ámbito comercial por el productor que, en su mane- de una política teatral propia. De esto nace Proteatro,
jo empresarial de los proyectos privilegia la lógica del CABA, creado en 1999 por Decreto Nº 845/00. Tiene
mercado al aporte creativo de los artistas involucrados tres líneas de subsidios: Salas Teatrales, Grupos Tea-
mientras que los grupos de teatro alternativo gozan de trales Estables o Eventuales y Proyectos Especiales. Es
un mayor grado de autonomía estética cuando produ- un organismo con fondos propios y una política teatral
cen a pesar de recibir apoyos estatales” (2002). propia y autónoma.
El teatro independiente porteño, se produce y se sostie- Por último, el FNA, también de alcance nacional, fue
ne no solo con el aporte del público, sino también través creado en 1958 por el decreto ley N° 1.224/58 y abarca
del financiamiento estatal que se materializa mediante 13 disciplinas, una de ellas el teatro. Es decir, que el
las acciones de tres organismos: Instituto Nacional del aporte público se canaliza por la actividad regular de es-
Teatro (INT), Proteatro y Fondo Nacional de las Artes tos tres organismos que son los encargados de fomentar
(FNA). También por el trabajo de sus miembros organi- y financiar las artes escénicas en sus respectivas juris-
zados de forma autónoma en cooperativas de trabajo re- dicciones (Algán, R. 2016).
guladas por la Asociación Argentina de Actores (AAA).
Mapa de situación: la producción en cooperativa La incorporación de productor ejecutivo al modelo tra-

Los elencos organizados en cooperativas pueden acce- dicional
der a estas líneas de subsidios de producción. Al estar
reguladas por la AAA y Argentores se establece la for- La producción teatral es un proceso complejo y co-
ma de organización y producción respetando el siste- lectivo donde confluyen ciertas prácticas artísticas,
ma propuesto de distribución de puntajes y de dinero a técnicas, administrativas y de gestión llevadas a
partir de acuerdos establecidos por sus miembros como cabo por un conjunto de individuos de manera or-
forma de autoproducción, lo que garantiza estrenar en ganizada, que requieren de diversos recursos para
espacios habilitados del circuito alternativo. lograr la materialización de un proyecto en un es-
Pero no siempre esta estructura contempla la organiza- pectáculo. (Schraier, 2008, p.17).
ción financiera, la división de tareas. Como consecuen-
cia, sus miembros asumen distintos roles cuya recom- El productor ejecutivo elabora un diseño de producción
pensa se determina por el puntaje que deciden en la que permite que una obra, un espectáculo o un pro-
organización teniendo que asumir una contratación de ducto escénico llegue a ser presentado ante un público
sala de ensayo, sala de estreno y de las necesidades Ar- específico y durante un tiempo determinado. Para esto
tística-Técnicas y Prensa. Entonces se plantea el dilema desarrolla un conjunto de estrategias y de acciones es-
de tener un objetivo artístico que en general no tiene en pecíficas que conducen a la materialización de esa idea
cuenta lo económico: la venta de entradas es el único me- y a la posterior vinculación del producto escénico resul-
dio para recuperar los gastos y no resulta rentable dada la tante con su entorno, incluyendo, además del estreno,
escasa cantidad de butacas de las salas independientes. la explotación del producto artístico, lo que genera con
Como explica Pablo Silva (2015) la cooperativa se desa- la permanencia en cartelera y subsidios para movilidad
rrolla y mueve como un grupo de personas unidas even- y festivales. El productor ejecutivo es (me gusta pen-
tualmente con un fin determinado (el estreno de una sarnos de ese modo también) como un nexo o un vaso
obra teatral) y generalmente esta comandadas por uno comunicante entre los equipos creativo, artístico, técni-
o dos líderes claros, ya sea director, autor o productor o co y ese “llevar adelante”, entre las ideas y los hechos,
alguno de los actores gestores del proyecto o líder natu- entre un proyecto y su realización, entre una creación
ral de dicho grupo, que habitualmente conlleva varias escénica y su público potencial (Schraier, 2010).
tareas en sí mismo. También existe un liderazgo “na- Entonces cómo hacer que la cooperativa incorpore los
tural” de parte de algunos miembros que hacen que las beneficios de un productor, traspolando del modelo co-
decisiones artísticas no sean tan cooperativas. Quedan- mercial la necesidad de una organización económico-
do desbalanceadas las posiciones de poder y decisión, financiera, sin perder la calidad e independencia artísti-
reducen la mayor responsabilidad a un integrante que ca y la rentabilidad del proyecto de manera sustentable
es el que gestiona y lleva adelante el proyecto convir- para el colectivo artístico, evitando la explotación onto-
tiéndose “naturalmente” en productor. Esto dificulta lógica que supone este tipo de experiencias. Propone-
la inclusión de un productor en la toma de decisiones mos generar un modelo:
artísticas del espectáculo y reduce sus tareas a adminis-
trativas y de manejo de fondos que muchas veces son Cooperativa + productor ejecutivo
magros e ingresan fuera de término. Siendo así el pro- Es menester incorporar el trabajo de un productor. Esto
ductor responsabilizado de que no haya gente en la sala, genera beneficios no solo por la necesidad de financia-
de que no se vendan entradas, de que no salga la publi- miento externo, sino para entender el proceso desde
cidad, de que no funcione bien la prensa, ni el “boca a la perspectiva de un agente externo que podrá mirar el
boca”, etc. Esto se da cuando los proyectos se arman a proyecto de manera integral y a lo largo de una línea de
partir de un esquema: tiempo, que comienza en la escritura del guion y termi-
na en la explotación del espectáculo tiempo después del
Dramaturgo + Director + Productor estreno. Hay que dejar de pensar esta figura como el “que
Dramaturgo + Director + Productor + Dueño de sala provee dinero” o “consigue las cosas” ya que la función
es mucho más amplia y puede determinar el proyecto al
En el que además los actores no producen, esto se com- intervenir en lo artístico, el financiamiento, las estrate-
plica, salvo en honrosas excepciones. Estas que marcan gias de difusión y la movilidad del espectáculo ya estre-
una verdadera innovación en la forma de producción nado (entendiendo que la producción y el hecho teatral
del teatro alternativo están bien definidas por Rimol- son la misma cosa, como escribe Alejandro Tantanián en
di y Monchietti (2014, p. 11) como “artista – gestor o el prólogo del libro de Gustavo Schraier -2008).
networker”, describiendo el recorrido profesional de
artistas-gestores cuales Tolcachir, Spregelburd, etc., que Posibles modos de producción
destacan por su capacidad de gestión, de obtener los re- Nos interesa reflexionar sobre la función y desarrollo
cursos necesarios al servicio de la realización creativa de la cooperativa teatral como forma de trabajo y pro-
y de saber liderar en un colectivo de creación y trabajo. ducción de proyectos, para analizar el desarrollo de los
En la mayoría de los casos la paridad de participación distintos grupos y compañías que han generado mode-
del elenco se ve afectada: muchas veces, a pesar de su los productivos con diseño de producción. Estos mo-
gran compromiso artístico ad honorem, queda como un delos de colaboración alternativos se gestionan entre el
agente externo de contratación al igual que las áreas ar- colectivo teatral, salas productoras y subsidios públicos
tísticas técnicas, la prensa y demás rubros.
en distintas combinaciones. Esto permite potenciar las bituales a los que aplica una cooperativa, como INT y
posibilidades de cada espectáculo. Así se garantiza no PROTEATRO, se suma la intervención de MECENAZ-
solo la producción y realización hasta el estreno, sino GO de la Ciudad de Buenos Aires en conjunto con el
también se incorpora el diseño de explotación para la Banco Supervielle. Marcando una interesante novedad
visibilización antes del estreno y después de este. de otorgamiento de sumas de dinero más acordes a las
Observando distintos modelos alternativos de gestión, necesidades productivas que las características parti-
organizamos en estas categorías de análisis algunos for- culares de este espectáculo requerían. Así se sienta un
matos que logran profesionalizar la producción teatral precedente en la participación de este organismo en la
dentro de la variada propuesta que coexiste en la carte- esfera de la producción teatral independiente.
lera porteña.
Conclusiones
- Sala productora + proyectos no propios Tomamos estos modos de trabajo como ejemplo de los
Cuando la sala se incorpora con un rol de producción, posibles modelos alternativos de producción, pensados
tenemos una sala coproductora que gestiona y progra- como un modo mixto de colaboración en el cual el for-
ma proyectos no propios. En este formato la coproduc- mato de una cooperativa se combina con distintas posi-
ción permite que se mantenga la autogestión del grupo bilidades de producción. En este punto es impensable
cooperativo y la sala aporta elementos fundamenta- gestionar estas formas de trabajo sin un productor y un
les como: nombre de una que valida calidad, público productor ejecutivo que cumplan un rol activo en el co-
propio y continuidad en la programación. Además de lectivo creativo desde el comienzo.
Marketing, espacio de ensayo y equipamiento técnico.
Algunos ejemplos son las salas Beckett y Nün teatro. Referencias bibliográficas
Es interesante mencionar también casos donde ciertas Algán, R. (2016). “Mercado Teatral Porteño: Claves para
salas oficiales, como el Centro Cultural Ricardo Rojas, entender su dinámica”. Segunda Edición Congreso
convocan a elencos y compañías con proyectos propios. Tendencias Escénicas [Presente y futuro del Espec-
Los elencos mantienen su autogestión y se financian táculo] XXIV Jornadas de Reflexión Académica en
en parte con los subsidios públicos otorgados para la Diseño y Comunicación Año XVII, 28.
producción y contratación de la parte artística. En este Allasino, M. (2017). Seminario sobre Políticas Públicas
ámbito también se enmarca el Centro Cultural de la en el sector Artes Escénicas Exposición de Argentina.
Cooperación: ubicándose entre lo estatal y lo privado, Santiago de Chile. Recuperado en febrero de 2019 de
surge entre la combinación de los antecedentes del tea- http://inteatro.gob.ar/Files/Noticias/Upload/Exposi-
tro independiente y las vertientes cooperativas, a partir ción%20Marcelo%20Allasino%20sobre%20Institu-
de la noción de autogestión. to%20Nacional%20del%20Teatro.pdf.
Córdoba, A. M., Llahí, S., Sanz, M. A. (s/f). La producción
- Colectivo creativo + sala productora + recursos co- teatral en la década del 90: de la euforia al desencan-
munes to. Recuperado en febrero de 2019 de https://ebuah.
Se encuentran proyectos donde a una sala coproductora uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/4687/
se suma un colectivo creativo que, desde el origen de La%20Producción%20Teatral%20en%20la%20Dé-
la fase autoral, se propone una coproducción para cada cada%20del%2090.%20De%20la%20Euforia%20
uno de los textos de los autores intervinientes. El aporte al%20Desencanto.pdf?sequence=1.
destacable es que se logra garantizar la autogestión de Rapetti, S. (2007). “El problema del financiamiento de
los colectivos creativos que llevan adelante cada uno la cultura”. En Economía dela cultura (p. 141-158).
su espectáculo compartiendo los rubros de producción Buenos Aires: Observatorio cultural, Posgrado en
económica y contratación artística, que suelen ser los Administración de las Artes del Espectáculo.
más difíciles de financiar. Rimoldi, L.; Monchietti, A. (2014). “Modalidades aso-
Un caso que nos gustaría mencionar al respeto es el co- ciativas en el teatro argentino desde la teoría de las
lectivo “Teatro Liquido”, gestado en la Sala Espacio Ca- representaciones sociales”. Revista Europeia de Es-
llejón (2018), donde el colectivo creativo comparte al- tudos Artisticos, 5 (1), 17-33.
gunos rubros de la ficha técnica y donde la distribución Schraier, G. (2008). Laboratorio de producción teatral 1.
conjunta de los recursos de fondos y subsidios otorga- Buenos Aires: Atuel.
dos se comparten para todas sus producciones. En este Schraier, G. (2008). “La producción ejecutiva”. Revista Fu-
caso, el colectivo creativo permite la interacción en námbulos Año 13 N° 33/Primavera 2010. Recuperado
fase autoral y mantiene la autogestión. La sala garantiza en febrero de 2019 de http://www.gustavoschraier.
continuidad de programación, validación de calidad y com.ar/publicaciones/1/la-producci%C3%B3n-eje-
espacio de ensayo, como en el caso anterior, sumando cutiva/.
el elemento de la identidad gráfica de los espectáculos. Silva, P. (2015).Cooperativas teatrales ¿realidad o eufe-
mismo? Recuperado en febrero de 2019 de https://
Cooperativa + producción general, de sala y ejecutiva silva.com.ar/cooperativas-teatrales-realidad-o-eufe-
+ sala productora + subsidios mismo/.
El caso más complejo que queremos destacar involu- Szuchmacher, R. (2005). Notas sobre el teatro independien-
cra el caso de la producción del espectáculo Mash Up te en la ciudad de Buenos Aires. Recuperado en febrero
- Mezcla 2 del 2016 donde se suma como novedad que, de 2019 de http://szuchmacher.blogspot.com/2005/03/
a los Subsidios Económicos públicos y/o privados ha- notas-sobre-el-teatro-independiente-en.html.
Tamburrini, R.A. (2009).Cooperativas teatrales y algu- Resumo: O teatro cooperativo como forma de trabalhar. Quere-
nos modelos de gestión. Danza y cultura en red / mos fornecer, por meio da análise de experiências consolida-
Dança e cultura em rede. Recuperado en febrero das, um novo olhar sobre os modelos de produção em operação,
de 2019 de http://movimiento.org/profiles/blogs/ onde a necessidade do grupo de teatro exige a participação de
cooperativas-teatrales- gerentes privados, um produtor e produtor executivo que forne-
__________________________________________________ ce um design de produção.
Abstract: The theatrical cooperative as a way of working. We Palavras chave: Circuito de teatro - mercado de teatro - produ-
want to contribute, through the analysis of consolidated expe- tor de teatro - cooperativa de teatro - teatro alternativo - teatro
riences, to enrich the debate about production models where independente
the need of the theatrical collective requires the participation
of managers, a producer and executive producer who provides (*)
Valentina Marzili. Gestora cultural. Diplomada en Gestión
a production design. cultural (UNSAM). Licenciada en Ciencias Económicas, Especia-
lización “Marketing“, Universidad Luigi Bocconi, Milán, Italia.
Keywords: Theatrical circuit – theatrical market – theatrical
producer – theatrical cooperative – alternative theater – inde- Paula Taratuto. Productora de Albondigas Producciones.
(**)
pendent theater Directora de Arte y Vestuarista. Profesora de la Facultad de Di-

seño y Comunicación de la Universidad de Palermo. 
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La polirrítmia como creadora performática Fecha de recepción: septiembre 2019

Viviana E. Vásquez (*) y Leticia Miramontes (**) Versión final: enero 2020
Resumen: Tomando como punto de partida el concepto musical de polirrítmia y haciendo su transposición a la danza, este trabajo
busca reflexionar acerca de la polirrítmia del bailarín, utilizándola como disparador compositivo.
Adhiriendo a la definición del musicólogo de jazz Alfons M. Dauer, pensamos al hombre como sujeto naturalmente polirrítmico,
va de suyo que reflexionamos sobre un bailarín polirrítmico, que, en las distintas instancias creativas, pone en juego polirrítmias
personales, su individuación, las relacionadas con los grupos y con la obra en sí misma.
Se analizarán dichas polirritmias proponiéndolas como posibles disparadores creativos.
Palabras clave: Ritmo – danza – movimiento – creación – semántica

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Introducción de la danza moderna). Muchos son los ejemplos posi-

No hay ritmo sin sujeto que lo perciba. Sentir un ritmo bles que podríamos presentar, pero exceden el objetivo
es hacerlo propio. Múltiples son las motivaciones que de este trabajo.
pueden ser “provocadores” de una obra de arte, tantas Pensar en la polirrítmia es reflexionar sobre el accionar
como creadores existen. Y estos provocadores (dispara- intrínseco al individuo. Podemos afirmar que somos in-
dores o motivadores) en ciertos casos son los que forjan dividuos polirrítmicos y que al igual que el ritmo, no
la impronta del artista, consolidan su lenguaje y tam- lo percibimos naturalmente a menos que se reflexione
bién son las herramientas a las que el creador puede sobre ello. Precisamos de una acción consciente que nos
echar mano en el momento de su trabajo, de su creación. permita individualizar estas polirrítmias que nos con-
Dentro de estas grandes posibilidades podemos seña- forman para poder pensar su análisis.
lar desde coreógrafos como Bob Fosse, caracterizado
por la utilización de pequeños movimientos cortados, Como se expresa anteriormente, pensamos un hom-
o William Forsythe, que ha impuesto la “marca” que bre como sujeto naturalmente polirrítmico porque
determina todas sus creaciones: la organización del los distintos sistemas de su cuerpo (como la respira-
movimiento desde la figura geométrica de los radios ción, el pulso, los latidos del corazón, etc.), cada uno
trasladados en el cuerpo; hasta la artista performática con un ritmo propio, se combinan, se superponen
Marina Abramovic, que juega con los límites del cuerpo y se organizan para formar un ritmo personal. En
y las posibilidades de la mente explorando la relación el caso del funcionamiento de nuestro cuerpo, una
entre el artista y la audiencia. Otros disparadores más modificación particular de cada sistema o de cada
generalizados son las obras musicales o pictóricas, las órgano producirá la modificación del resto desesta-
obras literarias (tan utilizadas en los ballets clásicos), la bilizando, en este ejemplo, la salud del individuo.
historia o las temáticas sociales (más afines a las obras
Contrariamente a la imagen que nos han transmitido la Varios autores abordaron una interpretación del ritmo
anatomía, la medicina y la filosofía moderna, el cuerpo lo más alejada posible de los fenómenos métricos como
no es una máquina hecha de tendones, de carnes y de el investigador Oldrich Belic, oponiéndose a la tradicio-
hueso. Como define Marcel Mauss: nal interpretación cuantitativo-musical que divide las
palabras arbitrariamente en pies basándose en la canti-
Antes que nada es un conjunto, un entramado de dad de sílabas y la frecuencia de los acentos. Él señala
técnicas corporales (ritmos determinados social- que “el verso es un fenómeno lingüístico y hay que en-
mente a través de su maneras de fluir), es decir de focarlo como tal, es decir tomando en consideración no
montajes de acciones, de selecciones de pausas y solo su aspecto puramente fónico, sino también, y ante
movimientos, de conjunto de formas de reposo y de todo, su contenido” (1975, citado en Pamies A., 1995).
acción, en resumen una organización espacio-tem- En relación al ritmo del lenguaje, hay una idea generali-
poral (1934, p.94). zada, sobre todo entre los poetas, de que el ritmo es algo
más que medir la cantidad de sílabas y la distancia entre
Como sujeto social e influenciado por su entorno, su los acentos. El poeta mexicano Octavio Paz (1956) dice:
educación, los saberes recibidos de su ámbito familiar y
escolar y las experiencias de vida, cada persona tendrá El ritmo es algo más que medida, algo más que tiem-
un ritmo que será su característica, marcará su manera po dividido en porciones. La sucesión de golpes y
de moverse, así como su forma de fluir en el tiempo, es pausas revela una intencionalidad, algo así como
decir evidenciará su individuación producida entonces una dirección. El ritmo provoca una dirección, sus-
no solamente a partir del cuerpo, que sería dado simple- cita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un cho-
mente por la naturaleza, sino a través de la elaboración que... Así pues, el ritmo no es exclusivamente una
técnica de ritmos corporales específicos dados por su medida vacía de contenido, sino una dirección, un
entorno y las polirrítmias que lo conforman. sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original.
La polirrítmia También Daniele Barbieri (1992) propone:

Por definición de la música, la polirrítmia es la super-
posición de ritmos diferentes en los que se produce Los estudios sobre el ritmo en la poesía… limitan a
un desfase de acentos rítmicos. El concepto de poli- menudo sus intereses a la estructura métrica, y en
rrítmia fue acuñado inicialmente por el poeta africano todo caso a la simple exploración de los ritmos en
Leopold Sedar Senghor, para referirse al contrapunto el plano de la expresión, haciendo caso omiso de la
rítmico existente entre el ritmo de la palabra y el ritmo existencia de ritmos de contenido, que contribuyen
de los tambores presente en la música africana. Luego, por igual a los otros en la construcción general de
el musicólogo de jazz Alfons Dauer lo define como un efecto estético de un poema (p.9).
sistema rítmico en el que sobre un mismo sistema de
medida se utilizan acentuaciones diferentes, combina- Por su lado, el autor francés Henri Meschonnic (1982)
das y superpuestas. Es sobre esta última definición a la aporta esta definición:
que referenciamos cuando analizamos la polirrítmia del
movimiento o la polirrítmia de la danza, cuyo análisis Defino el ritmo en el lenguaje como la organización
y manejo específico puede convertirse en un disparador de las marcas por la cuales los significantes lingüís-
compositivo y objeto de construcción performática. ticos y extra-lingüísticos, producen una semántica
Para comprender la idea de la polirrítmia, primero de- específica, distinta del sentido lexical, y que yo lla-
finiremos el concepto de ritmo al que hacemos referen- mo signifiance: es decir los valores propios a un solo
cia. Cuando hablamos de ritmo, referimos a un concep- discurso (p.36).
to de ritmo abarcativo y no meramente métrico, adhi-
riendo a la definición del musicólogo Cooper y Meyer El término francés signifiance tiene en este trabajo un sig-
cuyos conceptos expuestos en su Tratado de música, nificado específico definido expresamente por el autor.
son teóricamente muy productivos y permiten superar Luego, en un trabajo posterior en colaboración con Gé-
las ideas reduccionistas que caracterizan el ritmo, ale- rard Dessons, citado en un artículo de Eric Bordas se
jándose de conceptos numéricos y normativos. A pesar lee: “se entenderá por ritmo… la organización del mo-
del hecho de que es un tratado específico sobre el ritmo vimiento de la palabra por un sujeto” (1998), idea que
en la música y de que sus ideas presentan una cierta tiene el mérito de colocar al sujeto en el centro de la
rigidez normativa propia del pensamiento musical tra- reflexión” (Bordas, 2007, traducción de A. Zorrilla).
dicional de su época, Cooper y Meyer plantean que: “el Sin embargo, a pesar de estos desarrollos conceptuales
ritmo podría definirse como el modo en el cual una o la teoría del ritmo en los textos literarios se encuentra
más partes no acentuadas, son agrupadas en relación con una dificultad. Como lo expresa Barbieri en el tra-
con otra parte que sí lo está” (2000, p.15). bajo ya citado, cabe preguntarse “cómo sería posible
Por su lado, el lingüista Emile Benveniste rescata el sig- realizar una descripción del ritmo más formal y con-
nificado antiguo del término griego en la filosofía jóni- trolable” (1992, p.35) que por ser distinta de la métrica
ca: el ritmo como “forma asumida por aquello que está no debe estar basada en el número de sílabas ni en la
en movimiento, forma fluida, modificable, forma distin- frecuencia de los acentos.
tiva, figura proporcionada” (1966, p. 133).
Parafraseando a Barbieri y en el contexto del ritmo del modificaciones de alguno en particular producen cam-
movimiento nos preguntamos cómo sería posible realizar bios en los restantes, puntualmente se puede reconocer
una descripción del ritmo del movimiento y, a partir de desde qué factor se ha producido el acento de cada gesto,
esta respuesta, cómo se materializa el análisis de las po- que luego organizará un posible agrupamiento rítmico.
lirrítmias que estarían conformándolo. Para ello tenemos En el caso del resto de los elementos que constituyen
que detenernos en la problemática de la acentuación. un evento performático, como los efectos lumínicos, co-
lores, vestuarios, espacio, sonido etc., cada significante
Aspectos de la acentuación es viable de ser analizado rítmicamente como el movi-
El tema de la acentuación en el movimiento y en la dan- miento, cuestión que nos permite identificar sus ritmos
za no es sencillo, es extenso y complejo, puesto que in- inherentes y entender las polirrítmias puestas en juego
tervienen muchos factores que están implicados en esta entre ellos, que marcarán el ritmo de la evolución total
problemática, que se vinculan entre sí y que hacen ardua del evento.
la tarea de conceptualizar de manera certera y objetiva. Patrice Pavis se acerca a esta idea y la expresa formu-
La evidencia empírica es la que nos sitúa en este con- lando: “El ritmo más importante de la puesta en escena
texto y nos da la pauta de dichas acentuaciones, que es el de la resultante de todos los sistemas de signos del
luego serán las responsables de los diferentes fenóme- desarrollo del espectáculo” (2000, p.153).
nos rítmicos en la danza, por ejemplo. Y justamente esta
evidencia también, dadas las posibles lecturas y análi- Polirrítmias singulares y polirrítmias colectivas
sis del público que las aprecia, estará atravesada por la Va de suyo que reflexionamos sobre un intérprete, bai-
subjetividad de cada persona que lo percibe, es decir: larín, performer, coreógrafo, naturalmente polirrítmico,
con su historia, con su estado emocional, con su grupo que en las distintas instancias de creación, en sus dife-
social de pertenencia, su identidad cultural, sus genes; rentes roles: como interprete, cocreador, como impro-
en suma con su individuación, dando otras posibles lec- visador, pondrá en juego su manera de fluir, su ritmo
turas semánticas del mismo gesto. propio, generando lo que hemos llamado polirrítmias
Como postulamos en otro trabajo del mismo equipo de singulares y polirrítmias colectivas.
investigación: Como polirrítmias singulares referimos a la corporeidad
del sujeto implicado, que se mueve y para ello compro-
Cuando un individuo está frente a cierto tipo de fe- mete su cuerpo en diferentes polirrítmias, por ejemplo
nómeno “externo”, por decirlo así, sufre sus conse- sus brazos en relación con su torso, sus piernas en co-
cuencias más o menos independientemente de fac- rrespondencia al movimiento de su cabeza, la danza de
tores tales como su constitución personal o emocio- “Los pequeños cisnes”, de El Lago de los Cisnes, es un
nal. O sea, si una persona está a la intemperie y llue- ejemplo por demás evidente de este tipo de polirrítmia.
ve, se moja, sea uno chino, maorí, azteca, sueco o Los ejercicios de la barra en una clase de ballet, por
mapuche. No sucede lo mismo cuando un individuo ejemplo, en donde el lado derecho del cuerpo en movi-
está frente a un fenómeno rítmico. Tanto si es un eje- miento se articula a un lado izquierdo de base, tomado
cutante, un compositor, un analista o simplemente de la barra, aparentemente estático que a su vez pone
público. (Barretta-Miramontes-Zorrilla, 2010). en juego la estabilidad, los cambios de peso, los apoyos,
en suma el equilibrio. También evidenciamos estas poli-
La acentuación del movimiento rrítmias singulares en el movimiento del cuerpo y la voz
Tomando la definición del diccionario, se dice acentuar en el canto, en la comedia musical, por ejemplo, además
a la acción de reforzar, intensificar, volver más fuerte, de en el foco de la mirada vinculado a los movimientos
dar énfasis a algo, para que a su vez ese algo provoque del resto del cuerpo, entre otros.
una atención específica. Como polirrítmias colectivas nos referimos a las que se
Para el reconocimiento de la acentuación en el movi- producen con el resto del grupo creativo (intérpretes,
miento tomamos como base el gesto. Desde el punto de cantantes, músicos, etc.) y el resto de los elementos cons-
vista del ritmo estos gestos se agrupan de tal manera tituyentes del evento (sonido, iluminación, filmaciones,
que configuran motivos y frases, es decir organizaciones elementos espaciales, etc.). Hay múltiples posibilidades
semánticas plausibles de ser utilizadas por el creador en de polirrítmias colectivas: como la más obvia encontra-
función de sus motivaciones creativas. mos la problemática del dúo, en donde las polirrítmias
Si se tienen en cuenta los conceptos del Sistema de Aná- singulares de un intérprete, que se suceden en con co-
lisis de Movimiento Laban-Bartenieff, que se refiere al mitancia a otro intérprete, deberán forman a su vez nue-
effort como calidad de movimiento, se desprende que la vas polirrítmias. Evolucionando de la misma manera si
acentuación puede estar relacionada con la velocidad. se trata de un grupo, las polirrítmias se producirán con
Un grado de energía alto, direcciones claras, formas el resto de los intérpretes que conformen la obra, cuya
bien definidas son también factores que intervienen resultante, justamente, sería la polirrítmia colectiva ge-
para acentuar específicamente un gesto. Laban describe neral del espectáculo. En el caso de que la organización
algunos como “movimientos latigados”, por ejemplo, de esta resultante sea satisfactoria, va a producirse la po-
que generan fuertes acentuaciones (1987, p.49). lirrítmia; en el caso de que no se alcanzara a una organi-
Hay tres factores específicos del movimiento que pueden zación equilibrada, no se producirá la polirrítmia.
ser utilizados para dar énfasis a un gesto, estos son: el Patrice Pavis afirma que: “el director del espectáculo
grado de energía, el espacio y el tiempo. Si bien estos debe cuidar la estructura temporal de su creación, debe
se encuentran permanentemente interrelacionados y las controlar el aspecto temporal de la vectorización y de-
terminar en qué momento dos signos o dos vectores se dividuación. Similar puede ser el tratamiento musical
condensan o se desplazan uno a otro” (2000, p.154). de los instrumentos que acompañen a esta canción y
Además, así como el escenógrafo está dedicado a super- a este intérprete, produciéndose nuevas combinatorias,
visar la espacialidad, propone la figura de un tempógrafo nuevas polirrítmias. Pensamos reveladora la versión del
como aquel que controle la temporalidad de un evento. himno nacional argentino, por Charly García.
Como expresamos anteriormente, podríamos reconocer El oficio del creador, como el de cualquier otro profe-
y analizar las diferentes polirrítmias que se suceden en- sional requiere de múltiples herramientas para la reali-
tre los distintos sistemas significantes de una obra y en zación de sus productos y creaciones, el conocimiento
los próximos ejemplos que presentaremos nos detene- concienzudo de todas ellas le abre posibilidades y le
mos en dos elementos en particular, no porque no se otorga elementos de los que puede valerse en el momen-
produzcan polirrítmias con el resto de ellos, sino por- to que la inspiración mengua.
que los que proponemos nos parecen reveladores en Respecto al lenguaje, Meschonic propone que: “el ritmo
cuanto a dupla de elementos en juego. puede transformar la factura y la textura de la lengua al
A modo de ejemplo tomamos algunos como El bolero espacializarla, es decir, al escandirla mediante un esque-
de Maurice Béjart, en la versión para Maia Plisetskaya. ma que ya no es el de la semántica habitual” (1982, p.36).
En la obra, la música de Ravel con su idea de acumu- En el caso del lenguaje de movimiento, el reconoci-
lación de instrumentos y fuerza, es trabajada de forma miento y análisis de su ritmo y de sus polirrítmias ofre-
literal por la coreografía de Béjart, por medio también cen la opción de manejar más recursos, más herramien-
de la acumulación de movimientos y grado de energía. tas para la combinatoria de los gestos y otros elementos
Sin embargo, es notable la polirrítmia generada desde narrativos que nos posibilitan diferentes organizaciones
su inicio entre la iluminación y el cuerpo del intérprete, semánticas.
posiblemente menos esperable que la anterior, sugerida Determinadas con anterioridad y poniendo en juego las
por claro-oscuros y fragmentaciones en la exhibición de acentuaciones de cada sistema significante podemos
la corporeidad del bailarín. manipularlas, combinarlas y lograr contrastes nuevos y
El caso de la polirrítmia cuerpo y voz (claramente fun- efectivos.
dante en el género de la comedia musical), además de Pavis expresa también que: “Los distintos sistemas sig-
atravesada por la música de la obra, nos ofrece un mo- nificantes compiten durante la representación, pero
delo más que significativo en la obra Cats, en donde tienden a la sincronía y terminan produciendo esa co-
tanto las polirrítmias singulares como las colectivas se rriente única de la representación de la que habla Hon-
suceden, se interpelan, dialogan, llegando a una sutile- zl” (2000, p.154).Pero esta simultaneidad de los signifi-
za rayana a la perfección. Como otro ejemplo de poli- cantes de los que habla Pavis, se puede poner en cues-
rrítmias de espacio, de grado de energía del movimien- tión para darle paso a la alternancia, modulando y cam-
to, de música, nos resulta absolutamente cautivante la biando los factores para lograr diferentes resultados.
versión de Nijinski de La consagración de la primavera. “Si el desfase se mantiene, se produce un fenómeno de
Es una evidencia que estas obras se podrían investigar polirrítmia o de superposición de ritmos diferentes y
ampliamente, haciendo hincapié en cada signo que las particulares con desfase mutuo de los acentos rítmicos”
constituyen, pero esto escapa al objetivo de este trabajo. (Honegger, citado en Pavis, 2000, p.162). Y es justamen-
Por sobre todo la idea es acercar de alguna manera a te ese desfase por el que se interesa este trabajo como
un posible análisis que nos pueda revelar como crea- disparador creativo, a esa diferencia entre los elementos
dores otra posibilidad de tratamiento de los elementos compositivos que podemos tomar como manera de co-
de creación. menzar una creación, como manera de producir, gracias
a ellos, nuevas organizaciones semánticas y otros signi-
La polirrítmia como disparador creativo ficados. Con una idea a priori y aprovechando la malea-
Como dijimos al comienzo de este trabajo, el recono- bilidad de los gestos, estaremos ampliando las maneras
cimiento del ritmo o de la polirrítmia en este caso, rede expresar, extendiendo nuestro lenguaje compositivo
quiere de una acción consciente del individuo para su y produciendo nuevas isotopías semánticas.
reconocimiento. En la tarea de creación muchas veces
las polirrítmias generadas por los creadores se produ- Referencias bibliográficas
cen intuitivamente, se diría de manera inocente, al con- Barbieri, d. (1992). Questioni di ritmo. Recuperado de:
trario de los músicos para quienes el tratamiento de la http://www.danielebarbieri.it/downloads.asp
polirrítmia se determina antes, se van armando muchas Belic, O. (1975). En busca del verso español. Praga: Uni-
veces desde una concepción métrica, pero postulándola verzita Karlova.
como objetivo de la obra musical en cuestión. Se defi- Benveniste, E. (1966). “La notion de rythme dans son
nen los ritmos de los instrumentos en juego, sus compa- expression linguistique ». En Problèmes de linguis-
ses, sus entradas y superposiciones y todo esto va gene- tique générale (p. 113). Paris: Gallimard.
rando nuevas posibilidades y versiones de una misma Bordas, É. (2007). Le rythme de la prose. Recuperado
melodía. La misma música se enriquece, se vuelve otra el 27 de agosto de 2011, de:http://semen.revues.
y ofrece otras formas, otras potencialidades. org/2660.
En el caso de canciones, por ejemplo, es fácil reconocer Cooper, G., & Meyer, L. (2000). Estructura rítmica de la
cómo una misma canción interpretada por diferentes música. Barcelona : Idea books.
cantantes se versionan, se modifican por acentuaciones Dessons, G., & Meschonnic, H. (1998). « Traité du
diferentes, propias del intérprete e inherentes a su in- rythme ». En Des vers et des proses. Paris: Dunod.
Mauss, M. (1934). Sociología y antropología. Madrid: Keywords: Rhythm – dance – movement – creation – semantics
Tecnos
Meschonnic, H. (1982). Critique du rythme. Lagrasse: Resumo: Tomando como ponto de partida o conceito musical
Verdier. de polirritmia e fazendo sua transposição para a dança, este
Pamies, A. (1995). La métrica poética cuantitativo-mu- trabalho busca refletir sobre a polirritmia do dançarino, utili-
sical en España. Recuperado el 28 de julio de 2008 zando-o como um gatilho composicional.
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Pamies, A. (1994). Los acentos contiguos en espa- co, é ele próprio que refletimos sobre um dançarino polirrít-
ñol. Recuperado el 26 de agosto2011 de http:// mico que, nas diferentes instâncias criadoras, põe em jogo as
www.raco.cat/index.php/EFE/article/viewFi- polirritmias pessoais, sua individuação, aquelas relacionadas à
le/144378/256831. grupos e com o próprio trabalho.
Paz, O. (1956). El arco y la lira. Mexico, FCE. Estes polirritmos serão analisados propondo-os como possíveis
__________________________________________________ gatilhos criativos.
Abstract: Taking as a starting point the musical concept of poly- Palavras chave: Ritmo – dance – movimento – criação – se-
rhythm and making its transposition to dance, this work seeks mântica
to reflect on the polyrhythm of the dancer, using it as a compo-
sitional trigger. (*)
Viviana E. Vásquez. Lic. Bailarina y Coreógrafa, Docente
Adhering to the definition of the jazz musicologist Alfons M investigadora, Especialista en gestión cultural, Doctoranda en
Dauer, we think of man as a naturally polyrhythmic subject, it artes. Profesora Universitaria en Artes en la UNA y Magister en
is of his own that we reflect on a polyrhythmic dancer who, in Artes del Espectáculo, en la Universidad París 8, Francia.
the different creative instances, brings into play personal poly-
rhythmias, his individuation, those related to the groups and Leticia Miramontes. Magister. Licenciada en Composición
(**)
with the work itself. Coreográfica Danza, Comedia Musical y Danza Teatro, tecnica-
These polyrhythms will be analyzed proposing them as postura como intérprete (UNA DAM).
sible creative triggers.
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Y un día nos enteramos para qué servía el cine Fecha de recepción: septiembre 2019
María Sara Müller (*) Versión final: enero 2020
Resumen: El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov es una película atractiva por la dificultad
que presenta para ser encasillada. Es una película que escapa a su época y sienta las bases para los trabajos de futuros realizadores,
desde Eisenstein a Lars Von Trier, como así también de innumerables videoartistas. Se propone un recorrido donde se presentarán
distintos niveles de análisis textual. Los conceptos claves serán las modalidades de representación y las posibilidades expresivas
que ha sumado el Cine-ojo a la cinematografía mundial.
Palabras clave: Cine - ojo – modalidades de representación – montaje soviético – verosímil – relato documental

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Introducción Hemos seleccionado para el presente análisis El hom-

bre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de
Our eyes see very little and very badly – so people Dziga Vertov, por considerarla atractiva en la dificultad
dreamed up the microscope to let them see invisible que presenta para ser encasillada. Una película que abre
phenomena; they invented the telescope… now they un universo para el cine de experimentación (inspira-
have perfected the cinecamera to penetrate more deep- ción de innumerables cineartistas y videoartistas), que
ly into the visible world, to explore and record visual escapa a su época y sienta las bases para los trabajos de
phenomena so that what is happening now, which will realizadores desde Eisenstein a Lars Von Trier.
have to be taken account of in the future, is not forgotten. Uno de los focos del texto será indagar cuáles son los
(Provisional Instructions to Kino-Eye Groups, Dziga elementos con los que cuenta para ser considerada par-
Vertov, 1926) te del género documental, y trataremos de pensar qué
documenta y de qué manera. Creemos este interrogante 2011). Sin embargo, difiere básicamente en el significa-
de interés, ya que nos acercará a la definición de docu- do: “Los dos artistas aplican similares principios estéti-
mental que muchas veces es tan nebulosa que ninguna cos pero dan a conocer mundos diferentes” (Kracauer,
teoría la agota. 2011, p.175). Vertov implica contenido, Ruttmann lo
evita.
1. Argumento
Al intentar declarar el argumento de El hombre de la Vertov es el hijo de la revolución victoriosa, su cá-
cámara nos embarcamos en una faena complicada. No mara sorprende la vida estremecida por energías
podemos organizar esta película en los términos de la revolucionarias que penetran todos los rincones.
narración clásica. La situación narrativa no es orgánica, Ruttmann, en cambio, enfoca una sociedad que las
sino fragmentada y dispersa. Además, el nexo ambien- ha arreglado para esquivar la revolución […] Una
te-personaje ha perdido todo equilibrio y solo es recons- realidad informe que parece abandonada de todas
truido en parte luego de un minucioso proceso de mon- las energías vitales. (Kracauer, 2011, p.175)
taje. No se privilegia la acción ni las escenas causales
como principio unificador. En El hombre de la cámara, Vertov (nos) descubre,
Sin embargo, podemos pensar que El hombre de la cá- ahonda en las posibilidades del medio, lo que hace la
mara sigue un doble hilo: la progresión de una jorna- cámara con el mundo real y argumenta sobre ese mun-
da en la gran ciudad y el proceso de elaboración de la do existente mostrando acontecimientos de la cotidia-
película que estamos viendo. La “fabricación” del film nidad. Se sirve de estas escenas, aparentemente despo-
(rodaje, montaje, proyección) es inseparable de los mo- jadas del artificio cinematográfico, para establecer un
vimientos y personajes anónimos de la ciudad, de la pacto de credibilidad con el espectador. Una vez que
producción industrial, de la disciplina de los cuerpos y logra legitimarse, estratégicamente exhibe su ulterior
su erotismo, incluso de la vigilia, del sueño y la ilusión objetivo: presentar al cine en todo su potencial. Tan só-
(Breschand, 2004). lido es su pacto con el espectador, que por momentos se
permite acercarse a la ficción con animaciones cuadro
2. Campo de referencia externo a cuadro o metáforas visuales elaboradas. Comienza un
Creemos necesaria aquí una breve reseña biográfica e ida y vuelta entre lo real y lo cinematográfico como có-
histórica. digo retórico, pero incluso lo trucado nunca es fortuito,
En 1918 Vertov se pone a disposición del Kino Komi- sino que ofrece pruebas de credibilidad y de sentido.
tet de Moscú y se convierte en redactor del primer no- En cuanto a la relación de El hombre de la cámara con
ticiero de actualidades del Estado soviético. Entre los el mundo histórico, podemos decir que la obra de Ver-
colegas de Vertov se encontraban Lev Kulechov, que tov integra el contexto del cine soviético de la década
experimentaba con el montaje, y Edouard Tissé, futuro del 20, cuando se daba una transición entre el cine del
camarógrafo de Eisenstein. período zarista y el nuevo cine ruso.
En 1919 Vertov, su futura esposa Elizaveta Svilova y su
hermano Mijail Kaufman, junto con otros jóvenes ci- 3. Análisis
neastas, crean un grupo llamado Kinoks (Cine-ojo). Pero el hombre de la cámara está imbuido de un pensa-
En 1922 Vertov dirige el noticiario Kino Pravda (Cine- miento especial, él está viendo el mundo por los demás.
verdad) en donde comienza a aplicar sus teorías del ¿Entiende? Junta esos fenómenos con otros, de todas
Cine-ojo. Decide retornar a las fuentes mismas del cine, partes, que lo mejor ni siquiera ha filmado él. Como una
a la pureza documental de las cintas de los Lumière. En especie de estudioso, es capaz de reunir observaciones
esta línea, proscribe todo lo que pueda falsear o modi- empíricas en un sitio y luego otro. Y esa es, en realidad,
ficar la realidad bruta: guion, actores, maquillaje, deco- la manera en que acaba entendiendo el mundo. Mijail
rados, iluminación, intertítulos. La cámara debía trans- Kaufman, “An interview”, 1979.
formarse en un instrumento para captar la realidad, el Como hemos mencionado en la introducción, el interro-
kinoapparatom como una suerte de máquina que podía gante de este texto, pregunta disparadora, será repensar
registrar sin prejuicios, sin consideraciones estéticas su- por qué El hombre de la cámara es un documental, de-
perfluas, el mundo tal cual es. velar qué documenta y de qué manera. Consideramos
A partir de 1922 Vertov, Kaufman y Svilova publican un que para abordar más detalladamente esta película po-
número de manifiestos en diarios y revistas de vanguar- demos deconstruirla en siete niveles de análisis.
dia donde precisan la posición de los Kinoks. Como pro-
puesta teórica, el Cine-ojo rendía tributo a la tendencia El primer nivel
vanguardista de la época en pleno apogeo, que en Europa Lo pensamos desde los sucesos registrados por el cama-
era liderada por dadaístas, surrealistas y futuristas. rógrafo y la cámara.
Hay, además, otro elemento que se articula como campo Repasemos las máximas del Cine-ojo: Conseguir una obje-
de referencia externo. La película de Vertov fue relacio- tividad total e integral en la captación de las imágenes; re-
nada con una modalidad de documentales urbanos que gistrar las imágenes sin una preparación previa; la cámara
tuvo gran éxito a principios del siglo xx: Las “sinfonías siempre ve mejor que el ojo humano; rechazo al guion,
de grandes ciudades” que incluyen películas como Ber- a la puesta en escena, a los decorados, a los actores pro-
lín (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929), de Joris fesionales; uso del montaje para unificar los fragmentos
Ivens. En Berlín, el uso del montaje parece haber sido extraídos de la realidad (algunas de estas premisas reto-
influido por Vertov y el trabajo del Cine-ojo (Kracauer, marían décadas después los promotores del Dogma 95).
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos, El tercer nivel

negando la posibilidad de reconstrucción o manipula- Lo intuimos. Los fuera de campo están obligadamente
ción con actores o acciones premeditadas. Su resistencia articulados con el campo interno, si vemos una cámara
se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales en pantalla quiere decir que hay otra filmando.
como un guion previo, la utilización de estudios, ilumi- Muchas situaciones de registro pueden parecer casua-
nación artificial y todas las opciones disponibles para el les en cuanto al contenido, aunque en verdad el trabajo
cine de ficción tradicional. Esto significaría que los su- de cámara explicita en todo momento un alto criterio
cesos registrados serían independientes y sucederían del de encuadre, conflicto de planos y sofisticados puntos
mismo modo aunque no estuviera presente la cámara. de vista. La cámara que mira siempre (La Ferla, 1996).
Sin embargo, si nos remitimos al modo de trabajo de Aquí un comentario sobre Mijail Kaufman, como el ca-
Vertov, cuya meta era desembarazar a la captación de meraman-inventor que construye sus teleobjetivos para
imágenes de todos sus artificios para conseguir una poder filmar momentos de improviso y convenirlos en
objetividad integral, esta película no es exponente del la idea de Vertov (Ledo, 2004).
modo vertoviano. Creemos que El hombre de la cámara Pero también, en lo implícito, en lo que está “fuera de
es uno de los films menos realistas de la historia del toma”, el continuo análisis de la vida cotidiana en Ver-
cine, menos documental, menos filmado de improvi- tov descansa en su incondicional aceptación de la rea-
so. Aquí todo o casi todo es producto de una puesta lidad soviética.
en escena, cortado, concertado, preparado, aunque no
impide a lo real atravesar la escena perfectamente mon- Él mismo es parte de un proceso revolucionario que
tada (Comolli, 1999). Una puesta que trabaja la imagen provoca pasiones y esperanzas. En su entusiasmo
a través del ángulo de cámara, de la fotografía “y sobre lírico Vertov acentúa el ritmo formal, pero sin
todo, consiguiendo ese momento en el que la realidad parecer nunca indiferente al contenido. Sus cross
se transforma en imagen” (Ledo, 2004, p.40). sections están impregnados de ideas comunistas
En líneas generales, podemos entender que la diferen- aun cuando solo retraten la belleza de movimientos
cia entre ficción y no ficción está dada por la represen- abstractos. (Kracauer, 2011, p.175)
tación de: el mundo (asumido como real) o un mundo
(producido por la imaginación) como modos de generar El cuarto nivel
sentido. Esto influye directamente en la percepción y en Pertenece a la montajista, Elizaveta Svilova, que vemos
la apropiación por parte del espectador. Evidentemente, trabajando en la construcción del film, en el montaje.
El hombre de la cámara representa el mundo, un con- Vertov nos muestra por medio de ella el material en
junto de estados de cosas posibles. Lo representado en bruto y las posibilidades de manipulación. Es cuando
la película de Vertov es accesible desde el mundo real, nos damos cuenta de las infinidades que ha ofrecido la
desde una realidad histórica, aunque como todos los cámara. Nos muestra la técnica y la poesía del montaje.
mundos representados sea incompleto. El proceso de edición, protagonizado por Svilova de-
Creemos que Vertov ha cuidado la composición y la venida en personaje del film, era un componente clave
puesta en escena en esta película alejándose de los prin- del manifiesto Cine-ojo. “Nosotros atribuimos un signi-
cipios de los Kinoks con una intención posterior: pre- ficado completamente diferente a la edición, la conside-
sentar el cine como medio dotado de potencialidades ramos la organización del mundo visible” (Michelson,
expresivas, formales y retóricas. 1984, citado por Penfold, 2013). Un proceso que, de la
mano de Svilova (editora real del film), escapa a las con-
El segundo nivel venciones de la construcción cinematográfica. Hay una
Está conformado por el camarógrafo, que vemos en la metáfora interesante con respecto a la montajista y el
película registrando los sucesos, y la cámara. material, es el ojo azul de Svilova el superpuesto en la
Estos dos personajes (camarógrafo y cámara) serán quie- lente de Kaufman: todo lo que mira la cámara será inter-
nes orienten el relato. El camarógrafo filma desde la pretado y recontextualizado por la montajista.
chimenea de una fábrica, desde el interior de una mina,
sobre una motocicleta, desde los lugares más acrobáti- El quinto nivel
cos o los espacios más impensables. Los puntos de vista Es el montaje de la película en sí, donde se ensamblan y
más peligrosos son accesibles al ojo de la cámara y esta organizan los registros filmados. En este nivel incluiría-
es la representación de la omnipotencia del Cine-ojo. La mos los efectos especiales y trucas. El montaje vertoviano
cámara se transforma en un ojo infalible que se agrega conlleva el deseo de provocar confusión en el especta-
al nuestro (el de los espectadores) y comienza a despla- dor, un torbellino sensorial (Comolli, 1999). A diferencia
zarlo. El ojo humano se mecaniza. del montaje cinematográfico estándar, aquí el proceso de
La mirada del hombre-cámara formará la mirada del relacionar los planos, de ordenarlos o reordenarlos des-
espectador, ocupa su lugar. Sin embargo, hacia el final cubre la disposición oculta, constituye el método de la
de la película la cámara se humaniza, se personifica y película. Y si bien se convierten en un cuadro de la vida
danza autónoma sobre sus largas patas (Comolli, 1999). moderna, en realidad se trata de una interpretación de las
Entendemos que ambas metáforas, el ojo mecanizado y imágenes y la constante argumentación sobre las posibi-
la cámara personificada, son parte del el ida y vuelta lidades del Cine-ojo (Manovich, 2006).
entre lo real y lo cinematográfico como código retórico El Cine-ojo de Vertov es más que una proposición técni-
que se nos propone a lo largo de toda la película. ca, es una actitud filosófica ante el fenómeno cinemato-
gráfico. Se mueve en el terreno de la utopía intelectual - Los personajes existen fuera de la pantalla.
y suscribe la intervención del realizador en el montaje - Se basa en hechos que sucedieron efectivamente.
y la elección del encuadre. Seleccionando y cortando - Hay una huella de algo que fue real.
planos es cuando se imprime un sentido a la realidad. - Consideramos reales los objetos y lugares.
Vertov integraría el montaje relegándole su clásica fun-
ción meramente narrativa y consiguiendo así conceder- Sin embargo, observamos que en esta película de Vertov
le un lirismo similar al de los poemas de Maiakovski. las oposiciones entre ficción y realidad no son eficaces;
Fundidos, sobreimpresiones, imágenes congeladas, ace- no es posible mantener al pie de la letra esta distin-
leración, pantallas partidas, diversos ritmos e intercala- ción. En El hombre de la cámara también reconocemos
ciones: estos efectos no son azarosos y están cargados elementos definitorios de la ficción, por ejemplo: su
de sentido. realidad segmentada, seleccionada e incompleta. Esto
representa la intención de Vertov de crear sentido me-
El sexto nivel diante el uso de códigos retóricos, ya que trabaja desde
Está conformado por los espectadores que vemos en el el lenguaje mediante la acentuación de aspectos for-
film observando la proyección. males (montajes, trucas, variedad de planos, velocidad
Los primeros espectadores son presentados súbitamen- de cámara alterada por edición, planos trasformados,
te, aparecen: no estaban, ahora están. La sala se llena en compuestos, superpuestos, fundidos) en función de un
un abrir y cerrar de ojos en bloque, en “masa”. interés por lo estético. Vertov también incursiona en el
Más adelante los vemos durante la proyección, pero aho- terreno de las subjetividades y las emociones.
ra son sujetos individuales, los rostros ocupan primeros Hay otra estrategia interesante para convencer al espec-
planos. Vemos las miradas, sus reacciones delante de la tador en cuanto a impresión de realidad que propone
pantalla, delante de lo filmado. Estos fragmentos son por- Joly (2003).
tadores de una connotación completamente política, ya
que la concepción vertoviana de la propaganda mediante a) Filmar
el cine es paradójica: si bien se trata de llegar a las masas, Acumular filmaciones de diversos orígenes y situa-
se lo hace para alcanzar a los sujetos (Comolli, 1999). ciones con el fin de reunir pruebas abrumadoras. La
filmación tiene la fuerza que le da lo que se extrae
El séptimo nivel de algo real e indiscutible. Cuenta con la fuerza de
Incluye la recepción del público de 1929 y la nuestra. la huella, determina cierto tipo de identificación con
Para el espectador de 1929 El hombre de la cámara se la imagen. Se cuenta, además, con que el espectador
transforma en un verdadero deus ex machina y es quien tiene una expectativa de verdad de la imagen, ya que
dota a los espectadores de mirada, y aquí una clara re- esta está unida físicamente a lo que representa. Lo vi-
lación política (Comolli, 1999). El ojo vertoviano guía sible como muestra del mundo tiene entonces que ser
la mirada del espectador por medio del objetivo de la creíble, por lo tanto verdadero. Lo que muestra desig-
cámara y el armado de la película. “Una cámara que na- na también lo que no puede mostrar en su totalidad.
rra, que avanza a los pies de un caballo a galope. Un es-
pectáculo que solo puede organizar el montajista y que b) Hacer hablar
contempla el espectador” (Ledo, 2004, p.163). La poesía Entendemos que aún sin la modalidad de la palabra
del montaje, aún como novedad en los años 20, habrá hay situaciones de testimonio. Testimonio de una
sorprendido a los espectadores originales que proba- época, de una profesión, de una clase social, de un
blemente la experimentaron como una única y larga se- género, etc.
cuencia de efectos especiales (Manovich, 2006).
Para nosotros, espectadores modernos, Vertov nos invi- c) Montar
ta a interrogarnos sobre lo que miramos, lo que nos es Si la primera opción retórica es la acumulación de
mostrado y a qué porción de la realidad accedemos por imágenes con el carácter de prueba, es necesario
medio de los medios. Nos incita a trasgredir desde el organizarlas. Creemos que en la obra de Vertov es
diseño de la imagen y de manera sistemática cada una justamente el montaje el que ofrece elementos fic-
de las posibilidades tecnológicas de la manipulación ci- cionalizantes, pero también es el momento en el que
nematográfica. Es más que una película de vanguardia, aparece el enunciador real. Tal como definía Vertov,
es una nueva manera de hablar de cine. “Es esta posi- es el rechazo a la representación visual del mundo
bilidad obra-espectador como relación, como intervalo, dada por el ojo y la propuesta de su propio yo veo.
como yuxtaposición, lo que crea la expectativa de una
mirada documental” (Ledo, 2004, p.163). Repensemos nuevamente por qué El hombre de la cá-
mara es un documental. Por un lado, el espectador
4. Impresión de realidad construye mentalmente un enunciador real, un autor,
Para pensar en los recursos que utiliza El hombre de la cuya realidad avala la propia película. Esto induce al
cámara que permiten generar en el espectador impre- espectador a considerar que se trata de un documental
sión de realidad, recurrimos al análisis de Farré (2004) y no de una ficción (Joly, 2003). Por otro lado, acorde-
donde enlista representaciones genéricas de la no-fic- mos que las distinciones entre géneros están basadas
ción. De esta manera también podremos comenzar a res- en el pacto de lectura indicado por el texto según los
ponder la pregunta de qué manera documenta el film. registros que predominan en él: así vemos la película
como un documental. Pero también hay que decir que Conclusión

en El hombre de la cámara realidad y ficción se comu-
nican fluidamente y por momentos se funden, lo cual “El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino
no implica que se confundan. Los elementos fácticos y un martillo con el que golpearlo” Vladimir Maiakovski.
ficcionales conviven armoniosamente, aunque son los
primeros los que nos ofrecen la existencia reconocible El hombre de la cámara es el manifiesto del Cine-ojo
de un mundo real. por fin filmado, defiende la visión cinemática de la rea-
lidad, la unidad entre forma y contenido, un afán de
5. Modalidad predominante cientificidad, tanto por la vertiente técnica como por el
Mientras que la mayor parte de la producción docu- método, la planificación del rodaje, la organización de
mental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, las imágenes en el montaje con su capacidad poética y
la modalidad reflexiva aborda la cuestión sobre cómo metafórica (Ledo, 2004).
hablamos del mundo histórico, y pone en evidencia la Con esta película, Vertov realiza un manifiesto políti-
convención del documental. Así, Nichols (1998) inclu- co y artístico sobre el cine. Presenta al cine como ins-
ye El hombre de la cámara dentro de la modalidad de trumento de investigación antropológica, científica, un
documental reflexivo. útil del reportaje o documental, una prolongación de la
La modalidad reflexiva de representación hace hincapié pintura, un himno a la revolución y un medio de ma-
en el encuentro entre realizador y espectador en vez de sas. Anteriormente en varios de sus manifiestos escritos
realizador y actor social. Entendemos que los actores Vertov busca vincular la imagen cinematográfica con
sociales como significantes pasan a un segundo plano y la toma de conciencia revolucionaria. Propone que por
la intención está puesta en mostrar las potencialidades medio del cine se pueden contar historias con procedi-
del cine: esa es la relación que pretende establecer Ver- mientos específicos.
tov con el espectador. En este sentido, a lo largo de la La hipótesis del trabajo fue pensar El hombre de la cá-
película ofrece pruebas persuasivas, una argumentación mara no como documental de la sociedad rusa de 1929,
irrefutable. Sin embargo, también comprendemos que el sino como manifiesto fílmico del Cine-ojo donde se evi-
nexo entre la imagen indicativa y aquello que represen- dencia la creación de un mundo nuevo por acción del
ta no es inquebrantable. En El hombre de la cámara la gesto cinematográfico. Vertov pone a nuestro alcance su
imagen dirige la atención del espectador hacia sí mis- descubrimiento y junto con él nos damos cuenta de la
ma, hacia su composición hacia la influencia que ejerce gama de posibilidades que ofrece la cámara y el mon-
sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea. Ver- taje, de la influencia del cine en nosotros como gestión
tov insiste en la intervención deformadora del aparato cultural y política. El hombre de la cámara documenta
cinematográfico en el proceso de representación. al cine y sus posibilidades. El cine por primera vez ha-
Cabe destacar que El hombre de la cámara se adelanta a bla de sí mismo y de su lugar en el mundo.
su época (la modalidad reflexiva recién se afianzaría en
la década del 60), haciendo referencia a la materialidad Referencias bibliográficas
del significante cinematográfico, preocupación princi- Aumont, J. et al. (1989). “Cine y narración”. En Estética
pal de la vanguardia. Como una suerte de hilado poéti- del cine. Barcelona: Paidós.
co, que se enlaza con las incrustaciones de lo cotidiano Breschand, J. (2004). El documental. La otra cara del
y de la costumbre, podemos relacionar esta obra de Ver- cine. Barcelona: Paidós.
tov con la concepción poética de las obras de Rimbaud, Bruner, J. (2003). “Los usos del relato”. En La fábrica
Mallarmé o Verlaine e incluso a las teorías que Marinetti de historias. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-
propuso aplicar al arte en su manifiesto futurista (las nómica.
teorías más extremistas del Cine-ojo son expuestas en Casetti, F. y Di Chio, F. (1996). “Los regímenes del na-
poemáticos manifiestos claramente influenciados por la rrar”. En Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
figura de Maiakovski). Comolli, J. L. (1999). “El porvenir del hombre (En torno
Así, se hace presente un metalenguaje artístico, pero al hombre de la cámara)”.En Medios visuales, onto-
también una reflexividad formal: el trabajo desde las logía, historia y praxis. Buenos Aires: Eudeba.
posibilidades propias de la imagen. Vertov emplea la Farré, M. (2004). “El discurso informativo en el neono-
tentativa surrealista de impresionar y sorprender como ticiero” y “El noticiero como producto estético”, en
una forma de devolver a la película su propio estatus y El noticiero como mundo posible. Buenos Aires: La
de documental en general. crujía.
Asimismo, entendemos que El hombre de la cámara ex- Gaudreault, A y JOST, F. (1995). “¿Qué es un relato?”.
plora la reflexividad política ya que habla sobre el uso En El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.
del lenguaje del cine marxista y a su vez Vertov explici- Joly, M. (2003). La interpretación de la imagen: Entre
ta su tarea como cineasta. El realizador aparece implica- memoria, estereotipo y seducción. Barcelona: Paidós.
do y aborda el metacomentario, nos presenta el mundo Kracauer, S. (2011). De Caligari a Hitler: una historia
histórico a modo de diario personal. Lo más político, tal psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós.
vez, sea promover la desconfianza sobre la pretendida La Ferla, J. (1996). “Variaciones sobre lo documental,
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Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barce- escapa ao seu tempo e lança as bases para o trabalho de futuros
lona: Paidós. cineastas, de Eisenstein a Lars Von Trier, além de inúmeros ar-
Penfold, C. (2013). Elizaveta Svilova and Soviet Docu- tistas de vídeo. Um tour é proposto onde diferentes níveis de
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Recuperado el 3/01/2019 de https://eprints.soton. que o Cine-eye adicionou à cinematografia mundial.
ac.uk/367302/1/C%2520Penfold%2520Thesis.pdf.
__________________________________________________ Palavras chave: Cinema - olho - modalidades de representação
- assembléia soviética - plausível - história documental
Abstract: The man in the chamber (Chelovek s kinoappara-
tom, 1929) by Dziga Vertov is an attractive film because of the (*)
María Sara Müller. Profesora en Docencia Superior (UTN–
difficulty it presents to be typecast. It is a film that escapes 2015). Magíster y Especialista en Educación, lenguajes y me-
its time and lays the foundations for the work of future film- dios (UNSAM-2013) Licenciada en Comunicación Audiovisual
makers, from Eisenstein to Lars Von Trier, as well as count- (UNSAM-2001). Productora y Directora de radio y televisión
less video artists. A tour is proposed where different levels (ISER-1996).
________________________________________________________________________________________________________
Los sistemas productivos y el proceso Fecha de recepción: septiembre 2019
creativo de la Escenografía en el Teatro Musical Fecha de aceptación: noviembre 2019

Miguel Ángel Nigro , Alicia Beatriz Vera

(*) (**)
y
Gabriela Carina Sciascia (***)
Resumen: El presente artículo corresponde a la presentación de los avances en el proceso de un proyecto de investigación radicado
en el Instituto de Investigación en Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), es continuación del proyecto
anterior, titulado: La Escenografía Teatral y los Sistemas de Producción, asentado en la misma institución. En ese proyecto nos
propusimos investigar, abordar, ahondar, analizar y reflexionar sobre la Escenografía Teatral de manera integral, en todo su proceso
de producción. Excluimos el Género Musical porque consideramos que presenta características particulares que merecen dedicarle
un proceso de investigación específico.
Palabras clave: Escenografía – teatro – musical - producción – proyecto – proceso creativo

________________________________________________________________________________________________________
El Género Teatro Musical El Género Musical goza de un destinatario más o me-

En el lenguaje musical los signos teatrales se comple- nos determinado y en general masivo, lo que posibilita
mentan de manera singular y se subordinan al elemento programar temporadas estables y asegurar una posterior
central: la música. La temporalidad del sonido instru- circulación. Existen inclusive mecanismos de intercam-
mental y vocal fusionada al movimiento (danza, des- bio público, privado y alternativo en las diferentes ex-
plazamientos grupales) opera con mayor determinismo presiones musicales como, por ejemplo: el OLA (Ópera
sobre la dinámica espacial y la puesta en escena. Latinoamérica), el CLADA (Centro Latinoamericano de
La producción de Teatro Musical en nuestro medio Danza), convenios de privados con producciones de
presenta una variada y creciente cartelera anual, abar- Broadway y el esfuerzo de compañías independientes
cando expresiones como: la ópera, la comedia musical, para programar giras.
los conciertos y recitales, el ballet y la revista (género El interés que se desprende del género radica en la pre-
exclusivamente local). Esta oferta proporciona el objeto sencia de todos los elementos espectaculares en una ex-
de estudio de forma directa. presión teatral totalizadora: la música con orquesta en
vivo y el canto, la actuación, el ballet, la escenografía Características y objetivos de la investigación

y la dinámica de los cambios de escena, el vestuario, El proyecto se orienta a investigar las particularida-
los efectos especiales, la caracterización, la maquinaria des que presenta el proceso productivo y creativo de
escenotécnica, el uso de tecnología, etc. la Escenografía diseñada para el género del Teatro Mu-
Para llevar a cabo una representación con estas caracterís- sical. El área de estudio se circunscribe al ámbito de
ticas se activa el mecanismo productivo completo, donde la Ciudad de Buenos Aires, pero manteniendo como
participan roles diversos y complementarios como: can- referencia lo producido en Latinoamérica. Nos propo-
tantes, actores, coro, cuerpo de baile, figurantes, directores nemos analizar las experiencias creativas en relación a
de escena, de orquesta, de arte, de coro, de ballet, de pro- la producción según corresponda a distintos circuitos
ducción, escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, técni- productivos: públicos, privados, alternativos/indepen-
cos, asistentes, productores, maquinistas, agentes de pren- dientes o mixtos.
sa, diseñadores gráficos, directores de gira, entre otros. Los sistemas de producción existentes se clasifican en:
Al igual que en otros géneros teatrales existen tres eta- Público: La obra teatral es producida en el ámbito de los
pas en la producción: pre-producción, producción y teatros estatales, instituciones con financiamiento del
representación. Otra instancia en la representación del Estado. Su objetivo es producir y promover la cultura
texto espectacular es la posibilidad de circulación, ya como servicio público. Las localidades son económicas
sea en el ámbito local, nacional o internacional. La pre- y las salas tienen gran capacidad de espectadores.
sencia de texto o idea supeditada a la partitura impone Privado: Es el tipo de producción regida por empre-
una metodología totalizadora en la creación escenográ- sarios individuales y empresas de espectáculos. El
fica. Demanda formación y conocimiento del tema, pla- objetivo de este tipo de producción es la rentabilidad
nificación, presencia activa y adecuada gestión de los económica. La inversión corresponde a un empresario
recursos económicos y materiales, para poder conseguir ocasional o independiente.
un producto acorde a la propuesta musical y al sistema Alternativo: Es el tipo de producción a nivel comunita-
productivo disponible. Además, este proceso demanda rio, universitario, vocacional, aficionado, experimental
un correcto conocimiento y manejo de los tiempos, pla- y de estudio.
zos, etapas y fases productivas. Mixto: hay una combinación de al menos dos de los
La producción de la escenografía para el musical con- sistemas productivos antes descriptos. Esta modalidad
templa variables concretas que se articulan con el sis- presenta mayor complejidad en las operaciones de in-
tema productivo que las genera, creando una estrecha tercambio de sistemas de producción, articulando en
interdependencia. Por ejemplo, el Teatro Colón contie- muchos casos productos locales con extranjeros.
ne en el mismo edificio tanto la oficina técnica y los El equipo de trabajo es dirigido por escenógrafos y do-
talleres de realización, mientras que una producción centes de la Universidad, quienes coordinan el equipo
comercial contrata talleres externos y ambos sistemas de investigación compuesto por docentes, estudiantes,
prevén la posibilidad de giras. Los mecanismos produc- graduados de la Licenciatura en Escenografía y de otras
tivos que se activan en cada caso difieren en algunos as- carreras afines al objeto de estudio.
pectos y le otorgan al proceso dinámicas diferenciadas. Analizamos las complejidades técnicas y estéticas del
Para un mejor estudio, dirigimos la investigación a cua- proceso a través de: Análisis de bibliografía específica;
tro expresiones musicales como la ópera, la comedia Recorrido historiográfico; Relevamientos de espacios
musical, la revista y el ballet. Los tres primeros géneros escénicos; Recopilación de experiencias y apreciacio-
mantienen una relación más o menos cercana al teatro nes personales; Entrevistas a coreógrafos, productores,
de prosa, basado en el texto y en la línea argumental. escenógrafos y directores; Participación en procesos
El ballet conserva por un lado el estatuto clásico, pero creativos escénicos; Asistencia a obras musicales; Asis-
también es una expresión abierta a la experimentación. tencia a congresos, seminarios, encuentros y jornadas
La danza se presenta como un campo receptor de nove- artísticas. A medida que avanza la investigación, se pro-
dades estilísticas, capaz de actualizarse e hibridarse con ducen documentos e informes que sintetizan las expe-
propuestas performáticas contemporáneas. riencias y los resultados alcanzados.
En cada caso la producción escenográfica se proyecta a
diversas escalas y presenta nuevos paradigmas estéticos y Alcances
tecnológicos. En el género operístico abundan propuestas El objetivo de la investigación es generar un recurso o
experimentales como por ejemplo la ópera El Gran Maca- material didáctico, de circulación en el ámbito acadé-
bro con puesta en escena de la Fura del Baus en la tempo- mico que aporte, elabore y amplíe conocimientos de los
rada 2011 del Teatro Colón. La comedia musical, destina- alumnos de la especialidad y sea extensivo a la comu-
da a un público más amplio, responde también a la misma nidad. El resultado de la investigación teórica pretende
exigencia tecnológica, incluyendo motorización a control ser una referencia de consulta para los futuros profe-
remoto, proyecciones y mapeo de imágenes digitales. sionales, ejemplificando la práctica profesional a través
del análisis de los diversos aspectos involucrados en el
Hipótesis de trabajo desarrollo de un proceso creativo. También, pretende
Intentaremos enmarcar, describir y clasificar compara- identificar aquellas dificultades que se presentan du-
tivamente los diferentes sistemas de producción en el rante las distintas etapas del proceso creativo de una
ámbito del Teatro Musical, considerando que su mag- Escenografía, con la finalidad de anticiparlas en la pla-
nitud incide en el proceso creativo de un proyecto es- nificación, pensar estrategias, alternativas, etc. y así po-
cenográfico. der cumplir con los cronogramas previstos.
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tética, Semiología. Editorial Paidós. Buenos Aires. Alicia Beatriz Vera. Escenógrafa (Universidad del Salvador).
(**)
2003. Profesora Titular Licenciatura en Escenografía, Universidad

Pavis, Patrice. El Análisis De Los Espectáculos. Teatro, Nacional de las Artes (UNA).
Mimo, Danza, Cine. Editorial Paidós Barcelona.
2000. (***)
Gabriela Carina Sciascia. Arquitecta (FADU-UBA); Escenó-
Rosenzvaig, Marcos. Las Artes Que Atraviesan El Tea- grafa recibida en la Escuela Nacional de Bellas Artes Ernesto de
tro: Las Lecciones De 20 Grandes Maestros. Editorial la Cárcova. Maestra Nacional de Dibujo.
Capital Intelectual. Buenos Aires. 2012.
Satge, A., Lavelli, J. Lavelli, La Ópera, La Vida Y La
Muerte. Editorial Emecé. Buenos Aires. 1981.
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La potencia femenina en el circo Fecha de recepción: septiembre 2019

Jesica Lourdes Orellana (*) Versión final: enero 2020
Resumen: El Festival de Circo en Escena (Córdoba), que lleva una tradición de doce años, siempre fue protagonizado por hombres,
hasta este año que las mujeres ocuparon ese rol de conducción y comicidad. ¿Por qué tradicionalmente en el circo estos espacios
fueron dominados por significaciones masculinas? ¿Qué potencia aporta la artista mujer? Pollock (1991), afirma que este es el esce-
nario mundo hecho por varones, en el que se inscribe el género y en el cual se constituye como territorio político e ideológico. Por
lo tanto, indagar esta realidad nos permite ver como en el campo artístico circense emergen exposiciones que promueven nuevas
perspectivas de análisis.
Palabras clave: Circo – feminismo – comicidad – mujer – potencia

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Introducción dinámica de marginalidades por las que tuvieron y si-

En Córdoba, Argentina, existe una reciente tradición guen atravesando las mismas a lo largo de la historia. En
circense de la mano de la Agrupación de Circo en Esce- una sociedad estructurada por la diferencia sexual, las
na, que lleva adelante el Festival Internacional de Circo artistas tuvieron condiciones desfavorables dentro del
desde hace doce años. Dicho evento se inaugura y cie- mundo del arte, ya que su hacer fue omitido, menospre-
rra con la presentación de dos galas muy importantes, ciado, ignorado y prohibido.
donde se visibiliza el conjunto de artistas que compo- A la mujer históricamente, le fue negado el espacio para
nen la grilla. Estas galas siempre fueron conducidas por la representación, hasta el siglo XVI, donde ingresa por
payasos/ clowns hombres que son identificados dentro primera vez a escena a través de la comedia del arte.
del mundo del circo como referentes en comicidad. Este Aquí ella surge como obrera del escenario, activa en el
año, ese lugar fue ocupado por artistas circenses muje- escenario pero restringida en la ficción. Así lo expresa
res, alcanzando ser las protagonistas del festival. Cristina Moreira,
¿Por qué durante estos doce años es la primera vez que
las mujeres aparecen en los roles de presentadoras de las Ella era traspunte, la ayudante de escena, la telo-
galas? ¿Por qué tradicionalmente en el circo estos espa- nera, la peinadora, la planchadora; cubría todos
cios fueron ocupados por artistas hombres? ¿Qué poten- los roles de un trabajador Off-stage. Esta mujer con
cia le aporta la artista mujer a la comicidad? Generar es- permiso legal para trabajar no podía actuar ningún
tas preguntas nos permite ver como en el campo artístico otro personaje que no fuera como mujer del capo
circense emergen exposiciones que promueven nuevas cómico y comportarse como ayudante de escena.
perspectivas de análisis del concepto mujer. Así Pollock Rápidamente se difundió este antecedente y nume-
(2013), afirma que este es el escenario “Bundle hecho por rosas compañías de comediantes y dramaturgos in-
varones y para varones”, en el que se inscribe el género y tegraron a sus mujeres en la troupe, hecho hasta el
en el cual se constituye como territorio político e ideoló- momento pocas veces visto. Estos registros fueron
gico en la creación del arte. los primeros pasos del sexo “débil” en el mundo de
La consolidación del feminismo en estos últimos años las tablas. (2008, p. 79)
ha permitido la revisión de nuestro lugar en el mun-
do, haciéndonos consciente de la compleja dinámica de La aprobación de ciertas normativas legales, ayudaron
marginalidades en la que las artistas mujeres estamos a la expansión de las actividades de las Compañías, ya
insertas dentro del ámbito de la comicidad. que la iglesia de la época no aceptaba las representacio-
La presente ponencia analiza en primer lugar el reco- nes del teatro popular, al que consideraban pecaminoso
rrido de la mujer payasa y las condiciones históricas de y promotor de conductas obscenas, por lo cual los/as
producción; condicionada la misma, por restricciones, artistas eran perseguidos, encarcelados o expulsados de
discriminaciones e ideologías sociales y culturales. En un país o sentenciados a muerte. Pero a través de los
segundo lugar, tomaremos como objeto de investigación permisos legales, la presencia de las mujeres en escena,
empírica, al Festival de Circo en Escena, el caso de tres se comenzó a expandir gracias a su novedad, convir-
payasas que ocupan por primera vez, dentro del even- tiendo a los personajes femeninos fundamentales den-
to, el rol de presentadoras. Y por últimos, discutiremos tro de la dramaturgia.
acerca del feminismo en el circo y sus aportes para po- Dentro de los roles protagónicos femeninos en la co-
tenciar el lugar de la mujer artista. media del arte, descaremos el de la enamorada, crea-
ción que logra protagonizar la actriz y escritora Isabella
El lugar de la mujer en la comicidad Andreini (562-1604), ya que el mismo expresa un es-
Analizar el lugar de las mujeres artistas dentro de la píritu avanzado para la época en cuestiones de género.
cultura, nos permite hacer conscientes de la compleja Isabella crea sonetos y rimas, que provocan la admira-
ción de los/as referentes en las letras. Isabella Andreini Al principio, las primeras payasas trabajaban de forma
combinó los ideales de la razón con los de la pasión aislada y en comparación a los payasos hombres ellas
en sus celebradas dramaturgias e interpretaciones, en eran muy escasas, lo que se dificultaba su visibilidad.
las cuales se manifestaba su condición de poetisa. La Pero en el año 2001, la payasa catalana Pepa Plana or-
actriz Isabella Andreini, fue autora de la mayoría de los ganizó, junto al payaso Tortell Poltrona, Jaume Mateu,
argumentos de la compañía de Flamino Scala Favole, el primer Festival de Pallasses de Andorra, marcando el
musa inspiradora de sus contemporáneos/as, logrando inicio de una conciencia política de la mujer en el ámbito
Inaugurar el camino profesional para la mujer del tea- de la comicidad y reivindicando un espacio cómico his-
tro. (Moreira, 2008). tóricamente dominado por los hombres (Caminha, 2014).
No obstante, en el caso de la payasa mujer, su ingreso a Afirma Pepa Plana,
la escena se sucede mucho después. Existen pocas refe-
rencias de mujeres como Amelia Butler que actuó como La historia del payaso se escribe en masculino. Hay
payasa en Estados Unidos en el siglo XIX, pues la gran muy pocas referencias a payasas. Cuando empeza-
mayoría de payasas vendrán a ejecutar este arte como ofi- mos a escoger las entradas para este espectáculo nos
cio y profesión en el siglo XX. La payasa en el mundo de dimos cuenta de que cambiaban mucho si estaban
la comicidad se consolida a partir de los años 80, debido interpretadas por mujeres. Esa mirada en femenino
a que las mujeres antes que comediantes han sido bai- nos ha obligado a efectuar una relectura de esas en-
larinas, cantantes, pintoras, escultoras, escritoras, poe- tradas clásicas, algo que es divertido y enriquecedor.
tas, cineastas, músicas, acróbatas y actrices dramáticas. Por ejemplo, las bofetadas no funcionan en femeni-
Y, comediantes de televisión y teatro antes que payasas. no. Tenemos otras maneras diferentes de pelearnos.
Esto apunta a la especificidad y singularidad de la pro- Así que ha surgido un espectáculo muy reivindicati-
blemática de género en las artes escénicas circenses, y vo, muy punki, muy divertido, muy loco, muy cañe-
más específicamente, en el arte de la payasaria (Camin- ro, con dos payasas muy gamberras, muy empodera-
ha, 2014). das, con ganas de decir cosas, con esa libertad que a
El arte manifiesta cómo se construye una determinada las payasas nos da la máscara (Bosch, 2019).
idea de mujer a lo largo del tiempo, marcando ideales
de belleza y comportamiento, por lo tanto la figura de Por lo tanto, construir una genealogía de la mujer pa-
la payasa como persona capaz de reír y provocar risa, yasa implica no solo añadir material informativo sobre
implica para la mujer hacerse lugar en lo ridículo, en lo la vida y obra de las artistas, sino implica además, de
grotesco, deforme, errado; sentir libertad y placer en el construir la comicidad patriarcal e Ilustrada que ha
desvío, la disidencia, el desorden y en el juego; buscar dominado imaginarios, representaciones y teorías a lo
el placer subversivo; “para salir de la posición de objeto largo de la historia de las artes, del circo y del teatro.
de la risa para ser sujeta, activa, creadora y producti- Involucra también incorporar las relaciones sociales de
va; para avanzar de la sonrisa tímida e irónica hasta la género, y analizar los diversos cuerpos y formas cómi-
carcajada total alegremente incorporada y vehiculada a cas relacionadas con una poética de la risa.
través del cuerpo cómico”(Caminha, 2014, p. 5). Afirma Pepa Plana,
Y es que la historia del arte, afirma Pollock, vista desde La mayoría de payasas que conozco vienen del mun-
un mundo patriarcal, es decir, en el mundo hecho por do del teatro. Difícilmente puedes entrar directamente
varones y para varones, incluso la creatividad, que es una como payasa, porque el mundo del circo está copado
práctica liberadora, es ejecutada por varones y para los por hombres… yo fui la primera mujer payasa en el Cir-
varones. A la mujer, en tanto ser humano subsidiario, le que du Soleil, lo que también me provocó cierta alegría,
es negada toda intervención que implique el reconoci- ya que sientes que estás abriendo puertas (Bosch, 2019).
miento de sujeto: para ella no ha sido previsto ningún
tipo de liberación. La creatividad masculina tiene como Una poética de la risa payasa
interlocutora otra creatividad masculina, y mantiene a la Como se mencionó anteriormente, fue en la edición XII
mujer como cliente y espectador de esta operación, por- del Festival de Circo en Escena, donde la gala de inicio fue
que su estado femenino la excluye de toda competitivi- conducido por las artistas Telma Katarato y Juliana Chávez
dad. Y no solo la creatividad y la risa han sido territorios de Córdoba, que eran dos burras siamesas, y en la gala de
patriarcales, sino también el ámbito de lo intelectual y cierre por Agustina Castro (Marilin Manbou) de Buenos
racional, como la ciencia, etc. (Pollock, 2013). Aires. Las tres artistas exploraron la diversidad, jugando
Dentro de este contexto condicionado por las diferen- con las condiciones de género, para visibilizar el empode-
cias sexuales, donde el hombre puede construir e im- ramiento de la mujer y producir una comicidad de payasa,
poner la norma, pero también liberarse de ella a través alejada del modelo hegemónico de masculinidad.
de la risa. A la mujer le quedó solamente el derecho Telma Katarato afirma,
de contemplar las contradicciones del patriarca: su lado
serio y digno en el hogar, en el espacio privado de la Este año la propuesta fue, que tanto la imagen gráfi-
casa, y su lado profano, libertino y ridículo en la ca- ca que es una burra siamesa y las presentadoras sea-
lle. Es por eso que el tardío surgimiento de las mujeres mos mujeres, la idea fue buscar nuestro espacio no
payasas en la escena, se debe a la heterónoma sexual, solo como gestoras sino como hacedoras. Nos pasó
donde el hombre burgués y el artista moderno son los muchas veces de querer ser presentadoras y que nin-
que poseen el derecho a la risa y el humor. guna quiera encarar ese lugar o tal vez no se le daba
el lugar... (Katarato, 2018).
En el caso de la gala de inicio, las artistas trabajaron El rol de conducción de las galas en el circo, es muy
con la imagen de una burra siamesa, una especie de importantes y más si se realizan al aire libre. Estos/es-
centaureas, que se disputaban entre los bajos instin- tas artistas deben saber convocar, entretener, divertir y
tos y el comportamiento civilizado. En sus diferentes asombrar, para poder retener al mayor público posible.
performances, mostraron la aparente rivalidad entre las Para luego redoblar la apuesta y poder provocar, denun-
mujeres y luego la necesidad de unirse en una lucha en ciar, inspirar, donar, para finalmente ser convincentes
común. Por tener un vestuario con cabezas de burras, a la hora de pasar la gorra, porque es valor que le da el
los movimientos no podían ser tan amplios, es por eso público al espectáculo y el sueldo de los/as artistas.
que sus personajes trabajaron con lo discursivo a modo
de denuncia y juego. En esta forma de corporizar a un Feminismo en el circo
personaje híbrido, que mezcla géneros y especies, las La demanda del feminismo, para que considere a las
artistas logran generar una crítica a la naturalización de mujeres dentro de la historia del arte, no solo cambia
la heterónoma binaria y representar en su figura a las lo que se estudia y lo que se vuelve relevante investi-
voces de la alteridad. Con su performance, le dan mate- gar, sino también cuestiona en el plano político a las
rialidad a lo deforme y grotesco del bufón. Las mismas disciplinas existentes. Las mujeres de circo al ocupar el
apelan a varios números del arte de la payasera clási- rol de presentadoras, logran desacralizar al genio, que
cos, pero revisados desde el feminismo. por años ha privilegiado la figura del artista masculino
Es decir, con una intencionalidad de búsqueda y una como el único capaz de hacer reír.
necesidad de poner de manifiesto la jerarquía entre los Para las feministas, es primordial el reconocimiento del
géneros que se observa en nuestros contextos sociales. género, pero para poder transformar los hábitos y pen-
Como afirma la investigadora Eli Bartra en Arte popular sar como verdaderas sujetas de saber y empoderarnos
y feminismo, desde la subversión, hay que comenzar por desprender
todo lo que se nos impone, aceptar la posibilidad de
El contenido político siempre presente en el método desplazarse a otros territorios y deconstruir el discurso
feminista, de lo que se trata es de conocer y recono- del poder hegemónico y performar otros modelos de so-
cer la existencia de la creatividad de las mujeres y ciedades y de relaciones.
de escuchar sus voces. Lo que necesita el feminismo Afirma Pepa Plana,
es ver, conocer y reconocer lo que hacemos las muje-
res en todos los campos del quehacer humano. Una El humor se ha escrito siempre en masculino y a las
vez que se conoce lo que hace una artista la podre- mujeres nos han educado para reírnos con cosas que
mos, en futuros trabajos, comparar con lo que hace no nos hacían gracia, pero si no te reías, eras tonta.
otra y otra y otra más (Bartra, 2000, p. 33) Teníamos que reír sobre estereotipos masculinos (fút-
bol, pollas… la gorda, la fea…), pero nuestros deli-
Por otro lado, en la gala de cierre, Marilin Manbou realiza rios, nuestro universo va por otro lado. Eso no quiere
una parodia a la apariencia esencial que remite a la idea decir que hagamos humor solo para mujeres, nada de
de una Mujer biológica, universal y dentro del mundo del eso. Las mujeres hacemos humor con lo que nos pasa,
arte. Visibilizando de manera extravagante el glamour, la no con el aspecto físico de otras mujeres, como sí ha
vedette, la femme fatale, la mujer como icono sexual, una hecho el humor masculino”. (Bosch, 2019)
parodia que lo lleva al extremo, utilizando ayudantes que
la eleven y la hagan brillar. A la imagen típica de la diva Un aporte importante que se hace desde el feminismo
la hace estallar a través del juego, de lo sutil a lo grotes- por parte de la investigadora Braidotti (2004), es la no-
co, de lo sencillo a lo complicado. Todos los estereotipos ción de conciencia nómade que es, una forma de resis-
femeninos en su máxima expresión como el color rosa, tencia política a toda visión hegemónica y excluyente
el tul, el brillo, las poses del cuerpo, el pelo rubio, pero de la subjetividad. El nómade tiene la capacidad de mo-
también el cuerpo grotesco de la payasa que interpela al verse de la periferia hacia el centro y de poder transfor-
público jugando con el lenguaje inclusivo, haciéndolo mar las normas que desde el centro se mantienen.
cómplice de la temática de género, incorporando lo im- Por esta vía, Braidotti concibe al nomadismo como una
previsto a su actuación y deslumbrando por su variada cultura del goce, la afirmación gozosa de la positividad
capacidad actoral, destreza física e ingenio para abordar de la existencia y de las diferencias. Consiste en una
la comicidad, un adiestramiento en los contrastes. Aquí reconexión entre el interior de nosotros mismos y de
la artista aborda la comicidad y la parodia como herra- los demás, con los cuales tendríamos bastante empatía,
mientas de intervención social y política. correspondencias, compasión, para actuar juntos en la
Según lo analizado por Chacovachi, para transformarse construcción de nuevos mundos, en el reconocimiento
en payaso/a artista, de nuevas formas de existir juntos, en la legitimación
de nuevos discursos, en la creación de espacios vincu-
Primero aprendes el oficio: ENTRETENER, DIVER- lados horizontalmente.
TIR, ASOMBRAR. Lo que existe, lo que hacen los Es por eso que el aporte que se destaca de la payasa, es
demás. Pero después, para transformarse en ARTIS- que surge desde un fuerte potencial para generar risa a
TA tenes que apasionarte y tratar de crear y para partir de su propia realidad interior, desde una comici-
crear ya tenes que poner cosas personales, y esas dad inclusiva no solo desde la perspectiva de género,
cosas son la CRÍTICA, la DENUNCIA y el DELIRIO. sino pensando en nuestro presente desde las minorías,
Y eso tiene que ser verdadero (Chacovachi, 2017). tan necesaria en tiempos de violencia y desigualdad.
Conclusión hacían gracia”. Obtenido de nomepierdoniuna.net:

El feminismo se volvió para el arte una resistencia po- https://www.nomepierdoniuna.net/pepa-plana-en-
lítica que va en contra de toda visión hegemónica, que la-uji-el-humor-se-ha-escrito-en-masculino-a-las-
nos permite tener una entidad dinámica y mudable mujeres-nos-han-educado-para-reirnos-con-cosas-
situada en un contexto cambiante. Por tal motivo, si que-no-nos-hacian-gracia/
pensamos al arte desde la figura del nómade, podremos Braidotti, R. (2004). Feminismo, diferencia sexual y
desestabilizar las estructuras fijas, dicotómicas que pre- subjetividad nómade. Barcelona: Gedisa.
tenden encapsularnos solo desde una mirada biológica Caminha, M. L. (2014). Payasas. Dossiers Feministes,
de hombres y mujeres, para pensarnos en la diversidad, 75-93.
valorar la diferencia y la multiplicidad. Así mismo, con- Chacovachi, P. (2017). Manual y guía deñ payaso calle-
sideramos que la mujer dentro de la comicidad y gracias jero. La Plata: Contramar.
a su empoderamiento a partir del feminismo, logró que Katarato, T. (20 de Septiembre de 2018). Circo en Esce-
sus performances sean potencialmente subversivas y na. (J. L. Orellana, Entrevistador)
transformadoras de ese obsoleto humor misógino que Moreira, C. (2008). Las múltiples caras del actor . Bue-
prevaleció como céntrico durante mucho tiempo. Este nos Aires: Inst. Nacional del Teatro,.
cambio de paradigma nos permite reescribir una histo- Pollock, G. (2013). Visión y diferencia: feminismo, fe-
ria del arte que sea más coherente con nuestra subjetivi- minidad e historia del arte. Buenos Aires: Fiordo.
dad contemporánea. __________________________________________________
A modo de cierre, se quiere hacer referencia al manifies-
to con que se inicia la apertura del XII Festival Interna- Abstract: The On Stage Circus Festival (Córdoba), that carries
cional Circo en Escena 2018, donde se deja plasmado el a twelve-year tradition, has always been led by men, up to this
cruce entre arte y militancia en el abordaje artístico de year, when women took the leading roles of conduction and
sus organizadores, comicalness. How come that these circus spaces were tradi-
tionally dominated by masculine significances? Which is the
Bienvenidas, Bienvenidos, Bienvenides... Nos en- potential added by the woman artist? Pollock (1991) affirms
contramos aquí, una vez más, para darle rienda that this is the stage “world made by men”, in which gender is
suelta a la doceava edición del Festival Internacio- inscribed and imprinted as political and ideological territories.
nal Circo en Escena. Thus, looking into this reality allow us to see the emergence
Siéntanse parte de esta magia que es real. Que of exhibitions that promote new analytic perspectives in the
este festival vibre en cada une de ustedes, y artistic circus field.
asumamos como personas el valor de desa-
rrollar el derecho a la cultura, asumiéndonos Keywords: Circus – feminism – comicalness – woman - power
como creadores de este presente y de la historia.
Un presente donde vivamos en libertad, sin perse- Resumo: O Festival de Circo em Cena (Córdoba), que leva uma
cuciones, sin miedos, sin fronteras, sin desalojos, tradição de doze anos, sempre foi protagonizado por homens,
sin especulación inmobiliaria, sin pibes muertos por até esse ano em que as mulheres ocuparam esse rol de con-
gatillo fácil, sin violencia de género y violentos ma- dução e comicidade. Por que tradicionalmente no circo esses
chistas. Donde no tengamos que preguntarnos todos espaços foram dominados por significações masculinas? Que
los días cómo llegamos a fin mes, si me para la yuta potência traz a artista mulher? Pollock (1991), afirma que este
y termino en una celda o si llegamos vivas a casa. é o cenário “mundo feito por homens”, no qual o gênero se
Realmente queremos construir otra manera de vivir… inscreve como um constituinte dos territórios político e ideoló-
¡Aquí vamos una vez más con mucha fuerza! Ningún gico. Por tanto, indagar esta realidade nos permite ver como no
gobierno de ningún color nos va a quitar la risa, el campo artístico circense emergem exposições que promovem
entusiasmo y la fuerza. Solo juntándonos vamos a novas perspectivas de análise.
poder crear estos espacios de libertad y crecimiento.
Circo en Escena (2018). Palavras chave: Circo – feminismo – comicidade – mulher -
poder
Bibliografía
Bartra, E. (2000). Arte Popular y Feminismo. Estudios (*)
Jesica Lourdes Orellana. Licenciada en Teatro en Universi-
feministas, 30-45. dad Nacional de Córdoba (U.N.C), Profesora Universitaria Uni-
Bosch, M. (24 de enero de 2019). Pepa Plana, en la UJI: versidad Provincial de Córdoba y tesista del Doctorado en Artes
“El humor se ha escrito en masculino; a las mujeres (U.N.C).
nos han educado para reírnos con cosas que no nos
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Políticas de públicos en festivales Fecha de recepción: septiembre 2019

internacionales de artes escénicas: Versión final: enero 2020
Avignon y Transamériques 2018
Aimé Pansera (*)
Resumen: En esta ponencia se presentarán los principales ejes de desarrollo y formación de públicos de dos de los mayores festi-
vales internacionales de artes escénicas del mundo: el Festival de Avignon de Francia y el Festival Transamériques de Montréal,
Canadá. En dos estadías en ambos festivales en 2018, en el marco de encuentros críticos entre jóvenes artistas y trabajadores del
sector, pudimos entrevistar a las responsables de estas áreas y observar las múltiples actividades que los festivales organizan, en
conjunto con organizaciones educativas, municipios y otros actores del sector público y privado. ¿Cómo conciben estos eventos de
larga trayectoria los procesos de formación de espectadores?
Palabras clave: Público – mediación – educación artística – artes escénicas – desarrollo cultural

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Políticas de públicos en festivales internacionales de ticas activas de desarrollo de nuevos públicos para las
artes escénicas: Avignon y Transamériques 2018 artes escénicas, que fueron escritos por las dos princi-
Este artículo se propone indagar en las principales ca- pales especialistas y referentes en el tema en Argentina,
racterísticas de las políticas de desarrollo de públicos de Sonia Jaroslavsky y Ana Durán.
dos grandes festivales internacionales de artes escénicas
en los que quien escribe participó de encuentros de for- Presentaciones
mación profesional en 2018. En nuestro país, progresiva- El Festival de Avignon es el mayor festival de teatro del
mente las políticas públicas de cultura van comprendien- mundo, se realiza todos los años en el mes de julio, du-
do la necesidad, tanto desde el punto de vista de los dere- rante las vacaciones estivales en Francia; fundado en
chos culturales, como para el fortalecimiento del sector y 1947 por el actor y director Jean Vilar, tuvo desde sus
la renovación de los públicos culturales, de implementar inicios la intención de ser un festival de teatro popular,
programas específicos para la formación de nuevos públi- entendiendo este problemático término como caracteri-
cos. En estos grandes festivales que presentaremos a con- zando un festival “para todos”. Vilar concebía al teatro
tinuación, esta conciencia existe desde hace más tiempo como un servicio público, y el acceso a este, algo que el
y permite un trabajo, a menor o mayor escala, sostenido Estado debía, por ende, asegurar. Popular sería, para él
y efectivo que beneficia tanto a las poblaciones locales y en esa época, por un lado, poner en escena “grandes
como al crecimiento de los propios festivales. textos”, es decir dramaturgias clásicas y francesas que
El Festival de Avignon, fundado en 1947 en Francia es hablen sobre los grandes problemas de la humanidad,
un festival autodenominado de teatro popular, que des- escritas por autores consagrados, también el hecho de
de sus inicios implementó activamente proyectos desti- montar escenarios al aire libre, en espacios públicos
nados a la formación de espectadores y que se caracteri- y destinados a otros usos, como también en espacios
za por ser un lugar de debate estético y cívico. El Festi- naturales (patios de escuelas, gimnasios municipales,
val Transamériques de Montréal, desde 1985 en Canadá iglesias, la célebre carrière Boulbon –cantera de piedra
funciona como vidriera tanto para creadores locales ubicada en las afueras de la ciudad-, etc). Por otra parte,
frente a programadores extranjeros como una oportuni- promover un ambiente familiar y actividades además de
dad para los quebequenses de ver espectáculos interna- los espectáculos, como torneos futbolísticos jugados por
cionales de calidad. En ambos festivales, los programas un equipo del “Teatro Nacional Popular”, y facilidades
educativos con jóvenes y la producción de contenidos en el acceso de los espectadores: abonos, convenios con
educativos, los proyectos destinados a la población lo- estructuras de alojamiento y programas de asistencia
cal y de los alrededores, la formación profesional para de trabajadores, jóvenes y docentes “Trabajo y cultu-
artistas locales y extranjeros y los estudios y estadísticas ra”, “Pueblo y cultura”, “Liga de la enseñanza”, auna-
acerca de los públicos que concurren son los ejes fun- dos desde 1959 por el Centro de Jóvenes y Estadías del
damentales de su concepción del desarrollo de nuevos Festival de Avignon (CDJSFA). Estas acciones coinciden
públicos. Además, el Festival de Avignon implementa con la política de descentralización de las instituciones
en los últimos años proyectos de accesibilidad cultural culturales, impulsado en Francia durante el período en
destinados a personas en situación de discapacidad. el que André Malraux fue ministro de Cultura, en los
Este artículo no pretende analizar dichas políticas ni años 60, y hacen del Festival el principal agente cultu-
ofrecer una argumentación conceptual que defienda o ral público del territorio.
explique su necesidad. Para ello recomendamos como Hoy, más de 70 años después de su fundación, el Fes-
referencia bibliográfica dos textos escritos en nuestro tival entiende que un teatro “para todos” implica que
país, que ayudan a comprender la necesidad de polí- existe una diversidad de públicos, con demandas dife-
rentes y la exigencia de diversas líneas de trabajo. En Educación

una entrevista con la directora de las relaciones públicas Cuando se habla del desarrollo de públicos para las ar-
del festival, Virginie de Crozé, explicó la importancia de tes, tal y como lo confirma De Crozé, los y las destina-
contar con una persona formada y con experiencia en tarias principales son las y los jóvenes, ya que son quie-
el trabajo con los públicos específicamente. Antes de nes constituirán los posibles públicos del futuro, reno-
que Olivier Py, actual director del festival, asumiera en vando las plateas del mañana. Es por ello que la mayor
2014, las relaciones públicas estaban a cargo de la mis- atención de ambos festivales está destinada al sector de
ma persona que realizaba la comunicación del festival. la educación, buscando generar convenios y complici-
Esto hacía que se perdiese la especificidad en el trabajo dades entre instituciones que con frecuencia se miran
del desarrollo y fidelización de los públicos. Virginie de mutuamente con desconfianza. Las acciones educativas
Crozé asumió ese rol en 2014, con una larga trayectoria que lleva adelante el Festival de Avignon son planifi-
en el campo, habiendo dirigido las relaciones públicas cadas y desarrolladas durante todo el año, no única-
del Teatro Nacional de Odeón de París, y previamen- mente en las tres semanas que dura el festival. Desde
te la de los Encuentros Coreográficos, festival de danza hace unos años, un docente de la región trabaja espe-
contemporánea de la Seine-Saint-Denis, municipio de cialmente para el festival, a través de un convenio entre
las afueras de París. Desde entonces el festival lleva ade- los ministerios de Educación y de Cultura, asesorando a
lante una nutrida cantidad de actividades destinadas a las escuelas de la región para crear recorridos artístico-
la formación de nuevos públicos. culturales a la medida de cada curso y establecimiento.
El Festival Transamériques de Montréal, fruto de la fu- Esto está en concordancia con los lineamientos de la
sión del Festival des Amériques y del Festival Interna- Educación Artística y Cultural (EAC) del Ministerio de
tional de Nouvelle Danse, funciona desde hace más de Educación nacional, programa impulsado desde 1971,
30 años en la capital cultural de Québec. Esta provincia vuelto obligatorio en 2013 con la ley de refundación de
canadiense con su fuerte identidad y lucha por la sola escuela. Los tres ejes de la EACgiran en torno a la
beranía encuentra en el campo cultural un lugar para práctica artística, el frecuentar las obras y conocer a los
expresar sus reivindicaciones y fortalecer su unidad. Es y las artistas y la adquisición de conocimientos y re-
por eso que el festival es un actor mayor de este campo, ferencias para disfrutar y comprender las artes. Es por
no solo en la ciudad sino a nivel regional. Además de ello que las acciones del Festival comprenden estos tres
la programación de espectáculos, el festival ofrece acti- aspectos: producir, ver y conocer.
vidades complementarias y programas educativos des- Para la práctica teatral de los y las alumnos que viven
tinados principalmente a jóvenes para la formación de y estudian en la región, estudiantes de actuación y tea-
nuevos espectadores y artistas. El área de públicos está tro de la escuela municipal de Cannes, ciudad cercana
dirigida por Jeanne-Renée Lorrain, que también respon- a Avignon, son contratados a través del festival para dar
dió a nuestras preguntas. talleres en las escuelas de la región en diferentes niveles
En la actualidad, la problemática de los pueblos indíge- educativos: taller de lectura en voz alta, de teatro y mon-
nas, llamados las Primeras Naciones en Canadá, es un taje de obra son algunas de las formaciones ofrecidas.
tema principal de discusión pública, acerca del cual el La culminación de estos proyectos se refleja en otra de
festival no hizo silencio: por primera vez, en 2018, el las ofertas formativas, el ensayo y montaje de una obra a
festival de Escena autóctona contemporánea, en donde cargo de un director o directora profesional y su progra-
se muestran las producciones de artistas originarios de mación dentro del festival. Para la asistencia a los espec-
los pueblos aborígenes, se realizó en el marco del Festi- táculos, se ofrecen cupos a estas mismas escuelas para
val Transamériques, permitiendo una visibilidad mayor obras durante el festival, además de obras para público
de estas producciones y la ampliación del debate acerca familiar producidas especialmente por el festival para
del arte indígena. este proyecto, representadas durante el resto del año en
A continuación describiremos en líneas generales las la sala propia con la que cuenta el festival desde hace
principales líneas de acción de ambos festivales, ha- algunos años. También se invita a las escuelas a asistir a
ciendo hincapié en las acciones educativas y destina- ensayos abiertos de las obras programadas. Estas salidas
das al territorio que lleva a cabo el Festival de Avignon, son organizadas junto con una charla debate posterior
siendo este el encuentro de mayor envergadura y que con los artistas, y acompañadas por contenidos educa-
despliega la mayor cantidad de acciones para el desa- tivos diseñados por una red de educadores supervisada
rrollo de públicos. por el Ministerio de Educación, Canopé, acerca de cada
una de las obras ofrecidas. Estos cuadernos pedagógicos
Principales líneas de acción ofrecen informaciones para contextualizar las obras y
Ambos festivales trabajan principalmente en torno a ampliar los ejes de abordaje de las mismas en el aula, así
cinco ejes: como consignas para que los docentes adapten y realicen
en clase. Por ejemplo, en 2018, para el espectáculo Ah-
Educación y contenidos educativos med vuelve, que trataba sobre la problemática del racis-
Territorio y campo social mo, escrito por el filósofo Alain Badiou, y programado en
Formación profesional el festival, se realizaron visitas en las escuelas secunda-
Estudios de públicos rias de la región con el actor protagonista y cortos talleres
Accesibilidad sobre commedia dell’arte y máscara, técnicas utilizadas
en la obra. Participaron de este proyecto 4 escuelas de
Avignon, con 2000 alumnos asistiendo a las funciones, el acceso a las obras del festival y a la práctica artística
y previamente a 72h de talleres de práctica, además de de los grupos sociales en situación de vulnerabilidad,
los ensayos abiertos y charlas debate. En esta ocasión así como el trabajo con asociaciones e individuos ha-
también se realizaron sesiones de formación destinadas bitantes de la región que no se sienten convocados por
a los y las docentes, para el trabajo con los materiales las propuestas del mismo. Desde el 2004, el festival de
pedagógicos. En esta misma dirección, la de producción Avignon realiza talleres de teatro en el Centro Peniten-
de contenidos educativos, el festival edita todos los años ciario del Pontet, a pocos kilómetros del centro de la
una Guía del joven espectador, destinada a todo el pú- ciudad, y en los últimos cinco años han montado obras
blico juvenil del festival, de distribución gratuita en las con los presos: Prometeo encadenado, Hamlet, Los per-
salas en donde se programan las obras, y con contenidos sas y otros grandes textos. En 2018, por primera vez,
que acompañan la programación destinadas a los y las Antígona, uno de esos montajes, que ensayan durante
más jóvenes. Además, se ofrecen visitas guiadas por las el resto del año, fue programada dentro del festival y
principales sedes (el Palacio de los Papas) que informan representada fuera de la cárcel, en una de las sedes.
sobre la historia del festival. También se trabaja con otras estructuras y asociaciones,
El Festival Transamériques también ofrece recorridos ya que estas alianzas son indispensables para poder ac-
educativos para las escuelas tanto de Montréal como ceder a poblaciones con las cuales el festival no tendría
de las demás localidades de la provincia de Québec: contacto de otro modo. En ese sentido, Virginie de Cro-
durante el festival, bajo la forma de una oferta paga de zé nos explicó que tiene experiencia en estos intercam-
estadía en un albergue estudiantil, se ofrecen paquetes bios, ya que cuando dirigía las relaciones públicas de
con asistencia a espectáculos, conversaciones con ar- los Encuentros Coreográficos de la Seine-Saint-Denis,
tistas programados, talleres de iniciación a la práctica al no contar con un lugar propio, estable y único, es
artística, como una suerte de breve colonia. Del mismo decir con una sala, el festival estaba obligado a ir hacia
modo, en Avignon, los CDJSFA y la Céméa, asociación estas otras estructuras. El Festival de Avignon trabaja
de educación popular, organizan estadías estivales para con centros sociales de la región ofreciendo cupos para
jóvenes de otras regiones de Francia. Estas estadías tam- los espectáculos programados, pero también capacita-
bién están, de modo diferenciado, destinadas a adultos ciones artísticas, que desarrollen en los participantes la
inscriptos en instituciones educativas, así como a turis- capacidad de apreciar, disfrutar y comprender las pro-
tas del mundo interesados en profundizar y enmarcar puestas del festival. Se trata, según De Crozé, de suscitar
su experiencia del festival. Esta asociación ofrece ade- un apetito, de poner en disponibilidad a las poblacio-
más formaciones especiales en mediación y animación nes para que puedan recibir positivamente las obras.
cultural para docentes y recreadores, entendiendo que Además, el festival trabaja por fuera del campo artístico
estos son la bisagra fundamental para la realización de asociándose para ofrecer empleos temporales a estas es-
todos los demás proyectos educativos. tructuras, ya que si bien durante todo el año trabaja un
Con el desarrollo de nuevas tecnologías, surgen nuevos número fijo de empleados, este se multiplica durante
proyectos, en el cruce entre la formación y el desarro- las semanas, así como las semanas previas, del festival.
llo de herramientas de comunicación. Dos sesiones de También hay proyectos realizados con amateurs, como
talleres de periodismo cultural son desarrolladas antes la novela teatral que desde 2015 se realiza en todas las
del Festival de Avignon, en donde un grupo de entre 12 ediciones del festival, en unos jardines públicos. Esta
y 15 jóvenes inscriptos por cada edición (estudiantes es preparada previamente con los participantes que se
de escuelas secundarias de la región) aprenden a usar inscriben en talleres de lectura y se representa, cada
las herramientas del periodismo audiovisual y realizan día un episodio diferente, durante toda la duración del
segmentos sobre los diferentes oficios requeridos en el festival. Específicamente para las poblaciones de los
festival, los espacios, los artistas y las obras. También alrededores hay proyectos itinerantes, que correspon-
se realizaron sesiones especiales en donde jóvenes que den a la política de la descentralización de los 3 kiló-
participaron de ediciones anteriores organizaron char- metros. Como el festival implica un evento turístico de
las con especialistas sobre temas de actualidad (tras los gran importancia, que moviliza a muchísimos visitantes
atentados terroristas de 2015, por ejemplo, sobre la li- durante el mes de vacaciones, muchos vecinos y veci-
bertad de expresión, el extremismo religioso y la convi- nas prefieren no acercarse al centro de la ciudad en esa
vencia, o sobre Siria), para elaborar en conjunto, entre época: es por eso que el festival programa algunos de
jóvenes y adultos, problemáticas sociales urgentes. Los sus espectáculos en localidades aledañas, en centros so-
proyectos educativos, como lo explicamos en un co- ciales, escuelas, salas municipales de fiestas, complejos
mienzo, son el eje de trabajo más importante de ambos deportivos, sin poner a disposición transporte especial
festivales. Algunas de las acciones que estos enmarcan desde el centro de la ciudad, para que sean los propios
se solapan con las líneas de trabajo territorial, de es- habitantes los principales destinatarios de estas obras.
tudios de público o de formación profesional y serán El Festival Transamériques de Montréal ofrece activida-
desarrolladas a continuación. des complementarias a su programación de espectácu-
los, como ciclos de cine y de charlas, pero lo que nos
Territorio y campo social parece más significativo porque propone un diálogo con
Tal y como lo mencionamos al comienzo, ambos festi- distintos actores territoriales es el balance crítico del
vales son actores culturales de gran importancia en su festival, abierto al público y realizado el último día, que
territorio. Pero en esta categoría distinguimos especial- reúne diferentes actores y actoras del campo cultural de
mente los proyectos que están destinados a promover la ciudad: un crítico amateur, una espectadora adoles-
cente, una joven crítica y los programadores del festival que las que llevamos adelante desde los últimos años
conversaron en 2018 comentando aciertos y problemas en el único teatro nacional de nuestro país, el Teatro
de la edición que se cerraba. Cervantes. Esta institución, pionera en la implementa-
ción de funciones accesibles, en el trabajo continuado y
Otras líneas de acción sostenido con instituciones educativas, esperamos mar-
Los encuentros de formación profesional, tanto de artis- que el paso a las demás estructuras culturales de nues-
tas como de críticos, críticas y gestores son otras de las tro país, inspirando nuevos proyectos de formación de
acciones desarrolladas por ambos festivales: encuentros espectadores y democratización del acceso a las artes.
internacionales, que permiten visibilizar en otros países
la programación, como los encuentros en donde quien Bibliografía
escribe participó en 2018, clínicas dramatúrgicas ofreci- Durán, Ana (2016). Nuevos públicos. Artes escénicas y
das para los y las dramaturgos locales por algunos de los escuela. Buenos Aires: Leviatán.
artistas programados, son algunos ejemplos de estas ac- Durán, Ana y Jaroslavsky, Sonia (2012). Cómo formar
ciones. Por otra parte, otra línea de trabajo fundamental jóvenes espectadores en la era digital. Buenos
es la de los estudios de público: el Festival de Avignon Aires: Leviatán.
junto con la Universidad de Avignon realizan todos los __________________________________________________
años, desde 2014, estudios de los públicos del festival,
que permiten caracterizarlos y comprender los usos que Abstract: In this paper we will present the main axes of au-
estos hacen de la programación y de los espacios (estos dience development and education in two of the world major
estudios completan las investigaciones que desde los ‘90 performing arts festivals: Festival d’Avignon (France) and Fes-
realiza dicha universidad). Por ejemplo, con el cambio tival Transamériques Montréal (Canada). After having partici-
en la venta de entradas en 2017 que trajo la “desmateria- pated in two young professional meetings in both festivals in
lización de la boletería”, se pudo observar las ventajas y 2018, we have interviewed the public relations directors and
obstáculos de este cambio mediante la realización de una observed the many activities that these festivals organize, in
encuesta respondida por 1700 espectadores. Junto con la collaboration with educative organizations, local governments
universidad también se realizan muchas otras acciones, and other public and private actors. How do these renowned
en colaboración con las asociaciones estudiantiles y cáte- events approach the processes of audience development?
dras, se usan las instalaciones de la universidad para al-
gunas de las actividades del festival, y también este par- Keywords: Public - mediation - arts education - performing arts
ticipa del campus de profesiones y de ciertas tutorías de - cultural development
trabajos prácticos. En Montreal, una de las universidades
de las ciudades, la UQAM, ofrece a sus estudiantes de las Resumo: Neste artículo vamos apresentar os principais eixos de
carreras artísticas seminarios de verano que analizan la desenvolvimento e formação de públicos de dois dos maiores
programación luego del cierre del festival. festivais internacionais de artes cênicas do mundo: o Festival
Por último, para promover el acceso al festival de per- de Avignon, de França, e o Festival Transamériques de Mon-
sonas en situación de discapacidad, el Festival de Avig- tréal, Canadá. Em duas estadas nestes festivais em 2018, dentro
non ofrece visitas táctiles de la escenografía de ciertos de encontros críticos entre jovens artistas e trabalhadores do
espectáculos que cuentan con audio descripción. setor, entrevistamos as responsáveis das relações com os pú-
blicos e observamos as numerosas atividades que os festivais
Conclusión organizam, junto com organizações educativas, governos locais
En este breve artículo hemos caracterizado los prin- e outros atores do setor público e privado. Como concebem
cipales ejes de trabajo en el ámbito del desarrollo de estes eventos de longa trajetória os processos de formação de
públicos de dos grandes festivales internacionales. La espectadores?
preocupación por la educación y por el territorio son
las prioridades, y en ese sentido despliegan numerosos Palavras chave: Público - mediação - educação artística - artes
proyectos anualmente. Desde nuestra posición de obser- cênicas - desenvolvimento cultural
vadores de estas políticas, y colegas de la otra punta del
mundo, nos sentimos satisfechos y orgullosos al ver que (*)
Aimé Pansera. Docente y mediadora cultural. Maestranda en
las líneas de trabajo de estos festivales son las mismas Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM).
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Géneros Propios Fecha de recepción: septiembre 2019

Gladys Pilla (*) Versión final: enero 2020
Resumen: Las representaciones teatrales se identificaron a lo largo de la historia con diversos géneros y estilos. En la actualidad,
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se pueden ver más de mil funciones por semana y más allá del tipo de producción ya
sea comercial, estatal o auto-gestionada como es el teatro independiente, coexisten las obras que se identifican claramente con un
género y estilo determinado y otras en las que se encuentran combinados
¿Será este un momento que anticipe una nueva etapa donde la combinación de varios géneros y estilos genere uno nuevo? ¿O es
un momento que a modo de intervalo anticipa el regreso a una producción identificada con los géneros y estilos más tradicionales?
Palabras clave: Teatro - géneros - estilos - comedia – tragedia - grotesco

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Si bien existe una coincidencia –al menos hasta ahora- presentar un reportaje calificado como serio a alguna
en que todas las derivaciones de géneros y estilos surgen persona vinculada al ámbito de la política, por citar al-
de las categorías de Comedia y Tragedia como una suer- gunas variables dentro de lo cotidiano.
te de géneros primarios reconocidos en Grecia unos 500 Si bien el presente trabajo no tiene como objeto un análi-
años AC, no es menos cierto que las clasificaciones pos- sis detallado según las definiciones, hacemos propias las
teriores son detalladas y explicadas dentro de su propio palabras de Oscar Steimberg, semiólogo, investigador y
marco referencial según la autoría. En este sentido, se docente universitario, quien definió a los géneros y esti-
tomarán como punto de partida algunos modos de clasi- los en estos términos: “Clase de texto u objetos culturales
ficar o modos de referirse a la nutrida gama de géneros y discriminables en todo lenguaje o soporte mediático que
estilos que pueden reconocerse en la cartelera de teatro presentan diferencias sistemáticas entre sí, y que en su
del 2018/19 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires recurrencia histórica, instituyen condiciones de previ-
(CABA), entre las que pueden encontrarse obras reco- sibilidad, en distintas áreas de desempeño, semiótico e
nocidas en el Teatro Clásico, versiones de clásicos con intercambio social” (Steimberg, Oscar; 2013)
matices de diversos géneros y estilos; obras de autores Se sabe que un mismo género puede contener varios
contemporáneos que combinan elementos reconocibles estilos, y en algunos casos cada uno de ellos puede res-
de autores como Brecht y Kantor, por citar algunos con ponder a una época diferente. Según Steimberg, el Es-
diferentes estéticas; obras teatrales que surgen de textos tilo es “reconocido como el espacio de diferenciación
dramáticos y no dramáticos, obras con actores y actrices al menos complementario y en ocasiones privilegiado
pero también con actores que no son actores pero que como objeto de indagación a partir del rechazo de la
cuentan en escena parte de su vida, obras perfomáticas problemática de género”. (Steimberg, Oscar; 2013)
donde intervienen diferentes lenguajes artísticos, obras Tanto los géneros como los estilos se definen por carac-
con gran despliegue de elementos técnicos; obras con terísticas Temáticas, Retóricas y Enunciativas, definidas
temática política, y obras con perspectiva de géneros y según Steimberg:
debate posterior, en cualquiera de los circuitos, ya sea
el comercial, el estatal o el auto-gestionado o indepen- - Retóricas: Dimensión esencial de todo acto de signifi-
diente. En cuanto a la duración, las hay de varias horas, cación, (no es un ornamento del discurso) abarcadora
de medias horas denominadas obras breves y hasta de de todos los mecanismos de configuración de un texto
15 minutos en el esquema de Micro-Teatro. que devienen en la combinatoria de rasgos que permi-
De manera casi imperceptible, las formas, los modos, ten diferenciarlo de otros.
los estilos se van instaurando en la sociedad a modo de - Temáticas: acciones y representaciones según esquemas
marcos referenciales abarcando todas las instancias de de representatividad históricamente elaborados y relacio-
la comunicación, más allá del arte teatral. Es decir, hay nados previos al texto. Se diferencia del Contenido por el
formas de saludar, modos de tratos cotidianos que per- carácter exterior a él ya circunscripto por la cultura.
miten que la sociedad pueda entenderse. ¿Tomaríamos - Enunciativas: Situación que puede incluir un emisor
a alguien como formal si al momento de presentarse uti- y un receptor implícito. Se define como enunciación al
liza palabras o modos demasiado familiares? efecto de sentido de los procesos de semiotización por
Hacia mediados de los años 80, la fusión de géneros y los que en un texto constituye, una situación comunica-
estilos pudo advertirse también en otros ámbitos fácil- cional a través de dispositivos que podrían ser o no de
mente reconocibles como los programas de televisión carácter lingüístico.
en Argentina. Por ejemplo, los géneros televisivos po-
dían agruparse en Informativos, de Chimentos y de Fic- ¿Estamos en un momento bisagra respecto de los géneros
ción, en el primer grupo se incluían a los noticieros, los y estilos? Dice el autor: Yo digo que los géneros siguen
documentales y los programas periodísticos que salían existiendo, se los puede ver vivir, se los puede ver morir,
una vez por semana; en los segundos podían identifi- en general la muerte de los géneros y de los estilos
carse los programas de chimentos vinculados a la fa- preparan algún tipo de retorno porque no hay forma de
rándula y en los de Ficción, como su nombre lo indica, comunicarse sin un género y un estilo determinado.
todo lo referido a la producción artística. Cada uno de La amplia gama de producción teatral en la actualidad
estos géneros era fácilmente reconocible, los temas y los también invita a pensar sobre la posibilidad de nuevos
modos en que se abordaba cada uno de ellos era per- géneros y estilos a modo de ruptura o si simplemente,
fectamente predecible. Por motivos que desconocemos, tal como ocurrió en otros tiempos, lo nuevo no sería lo
poco a poco, se fueron fusionando y en la actualidad un nuevo en un sentido puro sino re-significaciones de gé-
noticiero puede comunicar un chimento o una noticia neros y estilos anteriores.
relacionada al romance de alguna personalidad de la Estela Castronuovo, Jurado de los Premios Trinidad
farándula y también puede un programa de chimentos Guevara 2018, toma como marco referencial el Teatro
Europeo, y a modo de síntesis ofrece un recorrido en browicz, el autor que se quedó varado en Buenos Aires,
el que señala al Simbolismo como la renovación de la porque a poco de llegar, se declaró la guerra en Polonia
puesta en escena hacia fines de 1890 con la obra Ubu y no pudo volver: se quedó en Retiro y sin un peso.
Rey de Alfred Jarry, considerado como el primer texto Creo que en general, hay una búsqueda de lenguaje tea-
de ruptura; le siguen las vanguardias como el Expresio- tral, yo no tengo prejuicios, si está bien hecho y la paso
nismo Teatral por los años 1920, el Surrealismo, Dadaís- bien, es perfecto: Hay Realismo como se hacía en el si-
mo y Futurismo. Hacia 1950 teatro del Absurdo; Neo glo XXI , hay Costumbrismo, hay Naturalismo, Realis-
Vanguardias en los60; y llegando a los años 70, el Teatro mo y Post Dramáticos con Perspectiva de Violencia de
Post Dramático, una categoría usada por el investigador Género, incluso con debate posterior; hay políticos, y
alemán Hans-thies Lehmann. hay también Meta-Teatro, teatro dentro del teatro, como
La Docente Universitaria Castronuovo cita a Lehmann decir teatro para el mundillo, puede que el espectador
en relación al concepto de Teatro Post Dramático: Hay común se quede dormido o que goce, depende, es para
una ruptura del modelo neo-aristotélico, no es una his- reflexionar y los resultados estéticos son diversos y no
toria que relata eventos ni sucesión de hechos témporo- está mal que se reflexione sobre esto. En algunos se ve la
espaciales; no hay noción de personaje desde la per- investigación y en otros el director no entendió el texto
sonalidad; estalla la categoría de personaje, la misma ¿Es un momento bisagra en relación a géneros nuevos?
etiqueta con varias identidades escénicas. Y además E.C.: ¿Qué es lo nuevo? Las vanguardias teatrales decían
incorpora muchos soportes tecnológicos. El texto, la pa- hay que quemar lo anterior y empezar de cero; pero si
labra tiene la misma categoría que los otros elementos ves lo que hacía la vanguardia era tomar formas anti-
de la escena. Un espectáculo teatral es una multiplici- quísimas y las re-semantizaban, formas pre-modernas
dad de códigos, no solo la palabra; la luz escénica es un como la comedia del arte, el clown, o el circo: Creo que
elemento narrativo no es solo para crear una atmosfera lo inédito no existe, No sé si a esta altura de la civiliza-
emocional; y las vanguardias rompen con la hegemonía ción podemos crear algo inédito y ¿Por qué debería ser
de la palabra que había florecido en el teatro burgués, en así? Lo dijo Grotowsky: no vine a traer nada nuevo vine
la época del Renacimiento. En las tragedias había plásti- a traer algo olvidado; yo el prejuicio de lo inédito no lo
ca, canto, baile, no tenían preponderancia de la palabra, tengo más; es importante la formación, sino voy a creer
eso fue cuando el teatro se hace burgués. Ahora bien que estoy inventando algo que se hizo en 1908.
¿Qué pasa en los 70 en Argentina? – se pregunta Cas-
trounuovo -Estamos en presencia de los últimos estilos Breve reseña histórica:
hegemónicos, ya que había dos estéticas divergentes: En lo que a la vida de los géneros se refiere, sobre el
por un lado el modelo realista, con referentes como Car- ámbito que nos ocupa, tomamos algunas característi-
los Gorostiza o Tito Cossa, por nombrar algunos y por el cas y hechos relevantes de la vida y la cultura. Según
otro el modelo absurdista con Griselda Gambaro o Tato las épocas, algunas veces la clasificación era previa a
Pablovsky, por citar algunos referentes. Hoy estamos en la práctica teatral y en otros casos al revés, las prácti-
la absoluta hibridización estética porque no hay moda- cas precedían a las clasificaciones. Lamentablemente,
lidades hegemónicas, desde los años 80 hacia acá, no la falta de información y de registro, nos hace pensar en
hay estilos hegemónicos, no hay géneros hegemónicos. hipótesis varias a cerca de la forma de vida, la cultura.
En la Cultura Griega (digamos 500 años AC) la Comedia
Como Jurado viste más de siete obras por semana ¿Hay tenía el mismo estatus que la Tragedia
algún género o estilo que sea de tu preferencia? La clasificación por género literario no era un tema de
E.C.: Hay una zona que a mí me gusta mucho, que son importancia en la Edad Media (digamos desde el siglo V
los espectáculos que dialogan con nuestra identidad al siglo XV DC) convivían el Teatro Sagrado y el Teatro
cultural, con lo criollo; dialogan con nuestros géneros Profano o no religioso. Se sabe que no había Tragedia en
más genuinos como el Grotesco Criollo. Por ejemplo, la el Teatro Medieval y que lo que se daba como tragedia
obra Enamorarse es hablar corto y enredado, de Lean- estaba vinculado especialmente a lo sagrado, digamos al
dro Airaldo, dialoga con ciertos “tipos” de géneros. evangelio. Por escritos conservados, se supone que eran
También la obra de Guillermo Caccace, Mar de Noche, obras leídas y no actuadas y que por tanto más allá de los
un unipersonal con Luis Machín, donde trabaja mucho textos, las producciones no salían de los conventos. En lo
con ese límite del actor y del personaje y se mete en esa referido a producciones populares, se daban en las plazas
zona, está esa situación donde el actor entra al persona- y en las calles y los temas eran obviamente, más libres.
je pero también puede salir y hablar en nombre propio, Es decir desde este punto de vista, con algunas varian-
como también lo suele hacer el director José María Mus- tes, se mantiene como línea continua de Géneros y Esti-
cari; me resultan muy interesantes porque juega con la los desde la Teatralidad en las calles, esto es Siglo XIV.
encarnación y produce una ambivalencia en el especta- Las fechas que se establecen son para marcar una idea
dor, una ambigüedad muy atractiva, un gran trabajo del de tendencia, se sabe que los cambios y las transforma-
director, que en parte se acerca a algo bio-drama en el ciones sociales y culturales no acontecen de un día para
sentido de actores que transforman su propia historia en otro, pero, en este panorama, es en el Siglo XV cuando
realidad escénica. Algunas veces uno transita, circula se retoma la cuestión Aristotélica, los italianos toman
por teatralidades aparentemente muy extrañas y muy esas clasificaciones de los griegos en el Renacimiento
lejanas pero que no lo son tanto, porque tienen histo- pasando por alto la Edad Media en términos conceptua-
rias sociológicas similares a las nuestras, muy afines a les. Dentro de los géneros que marcan y dan cuenta de
nosotros los argentinos. Por ejemplo, el caso de Gom- un estilo de época se puede señalar a la Pastoral, cuyo
esquema responde a la seducción de un caballero ha- fueron designadas después de cierto tiempo de estan-
cia una pastora que siempre lo rechaza y cuando está a darización; aun así, lo que queda claro es que es impo-
punto de violarla es rescatada por su amado, estilo de sible no encuadrar o encuadrarse en alguna categoría.
obra que se mantiene incluso entrado el Renacimiento. Preguntarse ¿Esto es en broma o en serio? Por ejemplo,
El Renacimiento fue un movimiento ideológico, cultu- estaría dando una muestra de la importancia del género
ral y artístico que nace en Italia a finales del siglo XIV, o el estilo a la hora de establecer una comunicación.
en la última parte de la Edad Media y más tarde se ex- Está claro que la estandarización de un modo de hacer,
tenderá por toda Europa. una forma diferente con rasgos característicos puede
Las representaciones callejeras contenían elementos de convertirse en estilo y que a su vez este puede conver-
Farsa. Poco a poco se fueron concentrando núcleos de tirse en un género y no al revés.
acción donde cada actor, según su dialecto de origen Se desconocen los motivos por los cuales una determi-
y haría su parte, fueron los primeros pasos que dieron nada cultura en determinada época propone una com-
lugar a La Comedia dell` Arte. binación entre géneros y estilos que por momentos se
Las teorías renacentistas en el arte teatral llegan hacia acercan y asocian y por momentos se confrontan.
fines siglo xv. Aristóteles se conocía poco hasta que en Raúl Serrano propone otra lectura, según lo expresado en
1508 y es Aldo Manuzio quien realiza la impresión de el Programa Radial Manos a la Obra Teatral, en la emiso-
estos textos, al menos en su mayoría. ra on line Radio La Voz: Para empezar –dice Serrano-el
Teniendo en cuenta esta convivencia de estilos pode- Teatro en Argentina tiene una trayectoria que lo coloca
mos citar a Molière quien instaura un nuevo género to- muy por encima de los europeos, lo que hace que hoy en
mado de tres fuentes: La Farsa Medieval, la Comedia día exportemos buen teatro; habría que reflexionar sobre
Latina y La Comedia Dell` Arte. Escribiendo en diferen- un modo de pensar que con un eje como dependiendo
tes estilos lo cual marcó también un momento de rup- de Europa y en el inconsciente uno crece con complejo
tura como los que suceden en la actualidad donde cada de inferioridad pensando que nunca los vamos a igualar.
género empieza a ser combinado por otros y donde hay Fue Argentina la que le enseñó a hacer Teatro a Espa-
más importancia en el estudio de la combinatoria más ñoles en el post franquismo. Del mismo modo desde la
que por el respeto a determinada forma tradicional de pedagogía teatral exportamos teorías, y en cuanto al tea-
género u estilo. tro como realidad tenemos un movimiento que no tiene
Poco a poco el actor del Renacimiento llega a agruparse nada que envidiarle a cualquier otra parte del mundo;
en gremios y a conformar elencos numerosos. Respecto solo tenemos que envidiarle el tema de comercial y de di-
de los personajes trae aparejado la idea de tipos según nero, hechos que no son estrictamente artísticos: somos
sus características para papeles determinados Para esta millonarios de la creatividad.
Nueva Escena con su Nuevo Público, aparece un Nuevo Si nos remitimos al Circo Criollo, sostiene el Investiga-
Espacio: lugar determinado que terminará configurándo- dor Teatral Serrano, algunos escribían sobre el drama
se en los espacios teatrales modernos, gracias a la contri- de la realidad rioplatense pero los únicos actores eran
bución de la nueva clase social en ascenso, la burguesía. españoles, entonces, te encontrabas con un gaucho que
Uno de los referentes cruciales en la transformación de hablaba con la z y con acento español: esto era una ca-
esos días fue Luis XI, quien advirtió que el Feudalismo lamidad. Hasta que en la compañía de los Podestá, no
estaba desgastado y propuso cambios que dieron lugar se sabe por qué razón hicieron un drama de un bandido
al ascenso de los burgueses en Francia, que a su vez rural, no sabían si era circo o pantomima o qué y no
serán los primeros en invertir en cabezas de compañía le ponen texto. Lo que hicieron fueron crear una forma
de actores para hacer teatro en los palacios y a partir porque no fue una copia, fue la respuesta creativa, a las
de allí comienzan a configurarse los espacios teatrales puertas del teatro argentino, ante la necesidad de expre-
como los entendemos hoy. sarse, con un sello identitario. El teatro es interesante
En cuanto al género Comedia, convivían la Comedia cuando te transmite un hecho original
dell` Arte y la Comedia Erudita. La primera orientada a ¿Hay otras etapas del Teatro Argentino o Rioplatense
lo popular, al aire libre y tenía cierta improvisación; en que tengan esta singularidad?
tanto que la otra, sin improvisaciones y estaba orientada R. S.: Claro, otra etapa importante es la etapa del Saine-
a una clase social. Las comedias de Maquiavelo son un tees lo que se llama el género chico ya que frente a la co-
referente de la época, que intenta darle un tinte culto y media era una especie de comedieta con personajes mo-
de decoro ya que se caracterizaban por tener un lengua- nocordes pero, cuando el sainete se traslada a Buenos
je grosero y vulgar. Como dato de color podemos decir Aires, empiezan a aparecer los personajes que represen-
que las Meretrices son un personaje de la comedia y que taban a los inmigrantes y entonces, empiezan a tratarse
no aparece en otros géneros. temas de la nueva sociedad, como el desarraigo y no
Poder mirar las variaciones de género y estilos compren- es un género menor, es un género creativo, sin grandes
diendo que forman parte de una construcción social y capitales, comienzan a escribirlo los hijos de los inmi-
cultural y que por su misma condición están atravesa- grantes que fueron el germen del teatro argentino, ya
dos y en permanente transformación y confrontación, sea por los temas, por la forma, por la producción, el
implica también mirar estos cambios atravesados por lenguaje utilizado y los personajes que daban cuenta
las estructuras de poder y por las redes y circunstancias del crisol de razas. Los comienzos de nuestra sociedad,
que de allí se entretejen, se articulan, se determinan. hizo que en cada barrio hubiera una sala de teatro, hubo
Sin duda, muchas clasificaciones de género, subgénero, casos de familias enteras que vivían en el teatro donde
transgénero, o estilos, por nombrar algunas categorías, cambiaban de repertorio cada semana; familias enteras
donde los padres aprendían la letra mientras acunaban Claro ¿Por qué no se escriben tragedias de los últimos
a sus chicos. Esto se convirtió en parte en un negocio y años? No es casualidad, por ejemplo, de la vida real de
bajó un poco la calidad, pero la creatividad no se agotó. los últimos años nos cuesta encontrar un héroe trágico;
A este tiempo le sigue el Grotesco Criollo, con Discépolo el Che Guevara, podría ser uno, no se me ocurre otro; en
y otros que no llegaron a ser tan conocidos en el mundo cambio sí pienso en personajes grotescos de la vida real
porque el cocoliche (que en este caso es una forma espe- de los últimos años: tenemos una lista
cífica de hablar, de comunicarse) no se puede traducir al Más allá de esto, concluye Serrano, creo que la Ciudad
inglés o al francés, no tienen gente que deforme el idioma. Autónoma de Buenos Aires tendría que ser reconocida
Discépolo tiene unas obras mejores que las de Pirandello como la capital mundial del teatro, porque es la con-
que es considerado el maestro del grotesco; por ejemplo, secuencia del trabajo que lleva más de 100 años, con
Organito, los invito a ver escena por escena, personaje algunos referentes formados en Europa.
por personaje, temática con temática y se podrá recono-
cer su profundidad filosófica: Organito trata de la enfer- Otras Miradas
medad central trata el problema del dinero, como tema El teatro toma una obra y la convierte en espectáculo-di-
central de la familia, la relación con los hijos, y como ce el Director Teatral Javier Margulis, que también es mú-
tema central de la sociedad. Yo cuando era joven buscaba sico y artista plástico- para mí no se contraponen los con-
un autor nacional, cuando maduré mi pensamiento, me ceptos y hoy tenemos temas cómicos que fueron llevados
di cuenta que con Discépolo teníamos un clásico, y como a lo dramático y temas dramáticos fueron llevados a la
todo tiene un tiempo, también se comercializa. comedia y en cuanto a los estilos, estarían representados
Hacia1930 se inventa el Movimiento Teatral Indepen- por las singularidades que aportan al resultado que con-
diente, conocido como Teatro Independiente, con Leó- siguió el director. Si me preguntas qué estilo utilicé en la
nidas Barletta, con grupos filo-dramáticos, movimiento obra La Doncella y la Dama (N.R. Obra que dirigió en el
que contagia a toda América Latina y contagia a toda la 2014 y el 2015) la verdad, no lo sé. Me pregunto cuál es el
Argentina. Ingresé desde Tucumán, y ese movimiento se estilo de Terrenal, que dirige Mauricio Kartún (N. R. obra
mantuvo hasta que la televisión comienza a difundirse que lleva siete años en cartel) y no se podría encasillar
masivamente, y la vida se torna más difícil, se va cayen- puntualmente. Lo mismo pasa con las puestas de Pompe-
do. Antes de eso, se hacía Teatro de martes a domingo yo Audivert, o de Ricardo Bartis. Hace unos días fui a ver
con salas de 300 localidades, eran unos 10 en Buenos Ai- Madre Coraje dirigida por José María Muscari, y si bien
res, en la capital. Cuando a los actores y actrices también no es el estilo que más me gusta, el director hizo un muy
se les presenta la posibilidad de trabajar en televisión buen trabajo, es un espectáculo popular, con un mensaje
y ganar mucho más dinero, bueno, se comercializa un claro y mucha audacia para abordar a Brecht hoy en día,
poco la profesión. Recuerdo una época ridícula, donde desde ese lugar desprejuiciado, alejado de lo museísti-
se penaba en el teatro independiente a quien trabajaba en co, podríamos decir. También me pareció un muy buen
la televisión: no eran listas negras por lo ideológico sino trabajo el de Sergio Boris, en la obra Viejo, Solo y Puto y
por la calidad artística, porque era como el burdel, malos tampoco se la puede encasillar en un estilo determinado.
textos y hasta sin ensayo. Toda mi generación aceptaba En los últimos tiempos también aparecen como novedo-
que teníamos que vivir de otra profesión, yo era perio- sos todo lo referido a Bio-Drama como una nueva forma
dista; Gandolfo trabajaba en editorial de Kapeluz; Alterio de contar una obra.
vendía galletitas y Lobero vendía seguros. Margulis considera como difícil la posibilidad de volver
Cuando parecía que el teatro de arte había desapareci- al encasillamiento de géneros y estilos en un sentido
do, surge el movimiento de la Resistencia frente a la dic- más puro como lo fueron en otro tiempo: Será sorpren-
tadura, el primer movimiento anti-dictatorial que la dic- dente cuando los chicos de ahora vean en un futuro
tadura no puede frenar. Así se organizó Teatro Abierto, el retorno de un clásico, en la versión del clásico. No
con 21 obras, 21directores y 21 actores, primeras figuras creo que volvamos a esa época más estructurada –dice
y principiantes, presentados por orden alfabético, sin el director-la sociedad cambió y las demandas de un
cuestiones de cartel, con obras sobre temas de la libertad espectador que está sentado cuarenta minutos también
en todos sus aspectos; fue maravilloso, cuando vimos la es otra porque está habituado a otra velocidad, básica-
repercusión no lo podíamos creer, la cola para sacar las mente por la velocidad en que se transmite la informa-
entradas que salía del Teatro el Picadero y doblaba en la ción. Además en términos más amplios hasta los años
esquina de la Av. Corrientes. Teatro Abierto se presenta- 80, más o menos, la impronta de las obras estaba puesta
ba de 19 a 21 para que ninguno interrumpiera el trabajo en lo que quería decir el director y hacia qué público
que estaba haciendo. Se cobraba entrada y se llenaba iba dirigido; hoy en día, y nunca como ahora, la mira-
el teatro. Y eso lo vimos todos, el teatro, la dictadura. da está puesta en el punto de vista del espectador, Ann
Como se sabe, pusieron una bomba y no quedó nada ni Ubersfeld es una estudiosa del tema que hizo análisis
de la utilería ni del vestuario y entonces empezamos a muy detallados e interesantes. No creo que volvamos a
pedir teatros y hubo tantas repercusiones que hasta el esa mirada más hermética. En el momento de ponerme
periodista Bernardo Neustadt se adhirió, se ofrecieron a trabajar, no le doy demasiada importancia al género o
muchos teatros y elegimos El Tabarís. Lamentablemente al estilo, para no encasillarme.
duró poco porque muchos de los participantes eligieron Encasillarse o no encasillarse, esa es la cuestión. Las
ir al teatro comercial. versiones y re-versiones de los clásicos con entradas y
¿Considerás que algunos géneros o estilos se prestan salidas de diversos géneros y estilos es una de las op-
más para abordar determinados temas? ciones más amplias de criterio que puede ofrecer la
cartelera actual. “Nunca me llamaron para una de estas Audios

nuevas versiones de los clásicos -dice Roxana Randón, Manos a la Obra Teatral, Programas de Radio, FM onli-
distinguida dentro y fuera del país como Actriz y Do- ne, Radio La Voz. Conducción: Gladys Pilla
cente- pero cuando las veo me quedo con sabor a poco, __________________________________________________
me quedo con la sensación de que me hubiera gustado
más profundidad. ¿A mi qué me gusta hacer? Me gus- Abstract: Theatrical performances were identified throughout
ta hacer drama –confiesa- aunque también tengo expe- history with various genres and styles. At present, in the Auto-
riencia en comedias, disfruto mucho en la composición nomous City of Buenos Aires, you can see more than a thousand
del personaje, no solo haciendo consciente las acciones functions per week and beyond the type of production whether
sino también componiendo desde lo emocional: cuanto commercial, state or self-managed as is the independent theatre,
más difícil es, mayor es el desafío y lo disfruto mucho. the works that clearly identify themselves coexist with a specific
Desde otro ángulo, el Actor y Director Tony Lestingi -re- genre and style and others in which they are combined
conocido por sus actuaciones en varios géneros y esti- Is this a moment that anticipates a new stage where the combi-
los, tanto en Teatro como en Cine y Televisión-comenta nation of various genres and styles generates a new one? Or is
que cuando decidió dirigir por primera vez una obra de it a moment that, as an interval, anticipates the return to a pro-
teatro, la imaginó desde del realismo pero pasaban los duction identified with the more traditional genres and styles?
días de ensayo y advertía que algo no funcionaba por lo
que decidió preguntarle a un colega. Todavía recuerda el Keywords: Theatre - genres - styles - comedy - tragedy - gro-
asombro que le causó la respuesta del amigo: no es rea- tesque
lismo, esta obra tiene que hacerse en grotesco. Probaron
de ese modo y funcionó. La verdad, dice Lestingi, en ese Resumo: As performances teatrais foram identificadas ao longo
caso era bastante sutil la diferencia, hay algo de la caída da história com vários gêneros e estilos. Atualmente, na cidade
de la máscara del personaje que se hace visible en el gro- autônoma de Buenos Aires, você pode ver mais de mil funções
tesco y eso, cambió todo aunque el texto era el mismo. por semana e além do tipo de produção comercial, estadual ou
A modo de conclusión sobre los géneros y estilos teatra- autogerida, como é o teatro independente, as obras que clara-
les, en el tiempo donde lo sólido tiende a desvanecerse mente se identificam coexistem. com um gênero e estilo especí-
y lo cotidiano es cada vez más vertiginoso y escurridizo, ficos e outros nos quais eles são combinados
ya no hay modo de volver a las formas puras en térmi- É um momento que antecipa uma nova etapa em que a combi-
nos hegemónicos del panorama escénico y en el caso de nação de vários gêneros e estilos gera uma nova? Oué um mo-
ser este un tiempo bisagra solo anticiparía mayor hibri- mento que, como intervalo, antecipa o retorno a uma produção
dación de géneros y estilos, más o menos significativos, identificada com os gêneros e estilos mais tradicionais?
según el devenir de lo desconocido.
Palavras chave: Teatro - gêneros - estilos - comédia - tragédia
Bibliografía - grotesco
Steimberg Oscar, Semióticas, las semióticas de los géne-
ros, de los estilos, de la transposición, Eterna Caden- (*)
Gladys Pilla. Licenciada en Periodismo. Profesora de Teatro
cia Editora, Buenos Aires 2013.
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La distribución como elemento Fecha de recepción: septiembre 2019
estructurante del consumo audiovisual Fecha de aceptación: noviembre 2019

en entornos digitales
Ezequiel A. Rivero (*)
Resumen: Las teorías sobre la televisión en general han priorizado el estudio de la producción o la recepción; pero la cuestión
de la “distribución” ha concitado cada vez mayor atención en los últimos años, lo que generó una robusta producción académica
especialmente desde el mundo anglosajón. La distribución de contenidos audiovisuales en entornos digitales ha adquirido estatus
de elemento estructurante en la oferta, disponibilidad en catálogos y consumo de contenido televisivo. Este ensayo plantea una
serie de “provocaciones” para poner en crisis algunas ideas instaladas en el sentido común a partir de la posibilidad de la distri-
bución de video en Internet.
Palabras clave: Televisión – Internet – convergencia – distribución – audiovisual

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Introducción Este artículo no busca detenerse en estas discusiones,

Este ensayo plantea algunas discusiones que se dispa- sino más bien retomar y adaptar al contexto local una
ran a partir de la transformación global del audiovisual, serie de “provocaciones” que plantean desde el Global
ya no desde los estudios de la producción, el consumo Internet TV Consortium (Lotz, Lobato & Thomas, 2018)
o apropiación de los contenidos, sino poniendo énfasis para poner en crisis algunas ideas que se han ido fijando
teórico en la distribución. en el sentido común a partir de la posibilidad de la dis-
Una de las primeras preguntas que resulta pertinente tribución de contenidos audiovisuales online.
responder es sobre la importancia de este aspecto: ¿por
qué la distribución? Hay dos grandes formas de respon- Algunas “provocaciones” para debatir el sentido co-
der por qué es importante estudiar la distribución del mún de la televisión distribuida en Internet
audiovisual en Internet; una refiere a los quiebres con Vemos lo que queremos, cuando queremos
las formas más “sencillas” de emisión, propias de la era A partir de la desprogramación de los contenidos linea-
del broascasting. Desde los años 50 y hasta la llegada de les y la proliferación y ubicuidad de las pantallas que nos
la TV paga, la distribución de contenidos se realizaba en permiten acceder a contenidos a cualquier hora y desde
una modalidad punto-masa. En este esquema los conte- cualquier ubicación, ha comenzado a hablarse del empo-
nidos viajaban a través de ondas hertzianas y llegaban deramiento del usuario, que ya no solo deja de depender
a los receptores de los espectadores que lograban deco- de las decisiones de programación de un canal de tele-
dificarlos. Se trataba entonces de contenidos indiferen- visión para organizar sus consumos, sino que también
ciados, es decir, quien pudiera acceder a ese dispositivo, puede convertirse en productor de contenidos propios
conectado a esa red de distribución accedía a los mismos (prosumer), gracias a la reducción y simplificación de las
contenidos de manera simultánea al resto de los especta- barreras tecnológicas que hasta hace pocos años mante-
dores. Este punto, con el advenimiento de la distribución nía a productores y consumidores en polos apartados.
de contenidos audiovisuales a través de Internet adquie- A partir de esta situación se ha instalado, desde los me-
re un carácter más complejo, sofisticado y opaco. dios e incluso en parte desde la academia, la idea de que
En primer lugar debido a la incorporación de una cre- los usuarios consumen lo que quieren. Lo que queremos
ciente cantidad de agentes industriales que intervienen plantear aquí es que no vemos lo que queremos, vemos
como intermediarios en la conformación de la cadena lo que está disponible, lo que nos ofrecen. Y una de las
de distribución, la mayor de los cuales permanece in- formas en que las empresas de distribución de conteni-
visible al conocimiento de los usuarios. Se trata tanto dos online deciden qué es lo que nos ofrecen se basa en
de las empresas propietarias de los cables submarinos, sistemas de automatización algorítmica que toman como
los satélites, las empresas que ofrecen servicios de redes insumos, entre otros, lo ya consumido por el mismo u
de distribución de contenidos (CDN, Content Delivery otros usuarios previamente, produciendo una lógica de
Networks) para acercarlos físicamente a los usuarios contenidos a medida que refuerzan las preferencias pre-
finales, permitiendo reducir costos y bajar los tiempos existentes en detrimento de una mayor variedad y expe-
de latencia en la respuesta; la existencia de puntos de rimentación en la dieta audiovisual. Cabe agregar a este
intercambio de tráfico (IXP, Internet Exchange Points) punto que la “automatización” y “algoritmización” de
que permiten entramados asociativos entre proveedores los catálogos y de las decisiones editoriales de servicios
de acceso a Internet a nivel local o regional. Este aspec- como Netflix, se basan en algoritmos que son en última
to de la infraestructura física de Internet tiene un halo instancia diseños humanos, es decir, no son neutrales y
de invisibilidad para el usuario final. Ese consumidor son producto de la decisión editorial de una empresa.
que accede a sus contenidos a través de cualquiera de Algunos intermediarios de la economía digital como
las pantallas que permiten visualizar Netflix, por poner Uber o Airbnb tienen más a mano la autodenominación
como ejemplo a uno de los proveedores de contenidos de apps, platforms o techcompanies, pero en este punto
a demanda más prominentes, desconoce esa compleja es central plantear diferencias entre aquellas y YouTube,
trama puesta en funcionamiento por detrás. Hulu, Amazon Prime o Netflix que prestan, con toda cla-
Aunque se trata de un campo escasamente estudiado, ridad, servicios audiovisuales. Se trata esta última de una
algunos autores han hecho esfuerzos por trazar un mapa actividad con particularidades en la medida que tiene in-
inicial de las redes de relaciones, sectores, institucio- cidencia en la circulación social de sentidos, la creación
nes, tecnologías y agentes que componen la cada vez de imaginarios, la formación de la opinión pública y, por
más densa y compleja infraestructura de distribución lo tanto, sobre la vida democrática de los países.
de los servicios de televisión por Internet (Braun, 2013; Desde las ciencias sociales sabemos que las palabras tie-
Sandvig, 2015; Plantin, et al., 2016). Esta arquitectura nen poder performativo; no es inocuo llamar app a algo
física de la distribución requiere nuestra atención en esque es mucho más que eso. YouTube no es un “tube”, no
pecial desde los estudios de la Economía Política de la es un caño por el que discurren neutralmente conteni-
Comunicación, pues en ella se encuentran las condicio- dos; tampoco lo es Netflix. Son empresas de medios que
nes de acceso o su imposibilidad, las barreras de acceso tienen y toman decisiones con responsabilidad editorial
en términos de participación de empresas nacionales o (Napoli & Caplan, 2017).
transnacionales; de telecomunicación o de medios; de En este sentido retomamos la propuesta de Lotz et al.
grandes o pequeños inversionistas, ligados a grandes (2018) y planteamos abandonar denominaciones como
conglomerados o a PyMEs e incluso a asociaciones coo- apps, platforms o techcompanies para referirnos a lo
perativas de menor porte y capacidad económica. que son en verdad empresas de servicios audiovisua-
les en Internet. Siguiendo a esta autora y su equipo, ventajosa para acceder a ciertos servicios en relación a
proponemos también referirnos a estas nuevas formas otros que habitan en localidades más periféricas y aleja-
con el concepto aún conjetural y en desarrollo de Vi- das de los grandes centros urbanos.
deo Distribuido en Internet (Internet-Distributed video)
o más puntualmente Televisión Distribuida en Internet No todos los servicios de video distribuido por Internet
(Internet-Distributed television); siendo el primer tér- ocupan el mismo campo competitivo
mino más amplio porque incorpora además de los pro- Lo que se observa en los últimos años es una crecien-
ductos televisivos expresiones como el cine. Esta forma te dispersión de la oferta de servicios de contenidos
de denominación pone el acento en el contenido (cine, audiovisuales en Internet. Netflix junto con YouTube,
televisión o video en general) y no tanto en la estructura cada una con sus diferencias en modalidades de acceso,
(software y hardware) por la que circulan. contenidos y modelos de negocio, son las más visibles,
Siguiendo esta línea tampoco nos referimos a las em- globales y prominentes, pero existen muchas otras y no
presas de servicios audiovisuales en Internet como VOD todas compiten entre sí por los mismos mercados.
OTT (Video-On-Demand Over The-Top), porque se trata En una adaptación del refrán podríamos afirmar que “si
de una definición que emerge fundamentalmente de la no puedes con ellos, compleméntalos”, y en Argentina
industria de las telecomunicaciones, como una reacción existen casos de interés de servicios de distribución de
a las empresas de contenidos, que desde su óptica son video que funcionan como complemento en nichos es-
vistas como free-riders que se montan sobre su infraes- pecíficos de mercado. Es el caso, por ejemplo, de Qubit.
tructura de red para hacer negocios de los que las pri- tv que luego de haber nacido como una B2B que ofrece
meras no se benefician de manera directa. VOD OTT se soluciones de tipo marca blanca a otras empresas, tam-
trata de una definición producto de una disputa entre bién tiene su propio servicio donde permite el acceso a
sectores industriales, por lo que corresponde a la acade- un catálogo de películas “curadas”, orientado a un pú-
mia generar denominaciones propias y pensamos que blico cinéfilo más demandante de la variedad y calidad
las propuestas de Lotz y su equipo van en esa dirección. de los contenidos. Según cifras de la propia empresa
tienen en la actualidad unos 10000 clientes que pagan
La televisión distribuida por Internet depende de dón- su suscripción mensual. En una línea similar se inscribe
de estés MUBI un servicio que es gratis en Argentina y ofrece
Las condiciones de conectividad diversas, las dimen- una selección de cine de autor. Por otro lado, podemos
siones de los mercados, la disponibilidad y calidad de mencionar también el servicio estatal Cine.ar Play ges-
infraestructura de red o los encuadres regulatorios di- tionado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audio-
versos hacen difícil hablar acerca de la televisión distri- visuales (INCAA). Este servicio ofrecía a comienzos de
buida en Internet como un fenómeno singular. 2018 unas 600 películas argentinas; 80 series y 400 cor-
Como demostró Martel (2015) no existe una Internet, si tos de manera gratuita. Además permite que la audien-
no múltiples. Este autor francés en su libro Smart(s) de- cia acceda a novedades de cartelera pagando el mismo
muestra, a través de un extenso trabajo de campo reali- precio de boletería. En 2018, 170 de los 223 films nacio-
zado en los cinco continentes, cómo en cada región del nales que pasaron por salas se estrenaron en simultáneo
mundo Internet adquiere características propias: no hay en Cine.ar Play. Se estima que cuenta con 1,2 millones
una Internet, si no muchas. de suscriptores y en 2018 recibió 20 millones de visitas,
Si pensamos en el caso argentino, encontramos gran funcionando además como una ventana de exhibición
cantidad de asimetrías y fracturas geográficas. Lejos de de cine nacional hacia el exterior.
los grandes centros urbanos que representan mercados Unos pocos servicios de alto perfil ciertamente ejercen un
de interés para las empresas de telecomunicaciones in- poder creciente en modelar mercados y ejercer influen-
cumbentes, han proliferado otros actores, que llamare- cia. Pero hay muchos servicios, entre ellos los que men-
mos periféricos, que se ocupan de la prestación de ser- cionamos aquí sucintamente para el caso argentino, que
vicios de conectividad. La mayor parte de las cientos de no están en competencia directa con los grandes players
cooperativas y PyMEs que conforman el sector periféri- y no serán sustituidos por otros. En todo caso van por
co info-comunicacional prestan servicios en localidades los nichos de mercado que los grandes jugadores dejan
de baja densidad poblacional, distantes de los grandes vacantes o no atienden satisfactoriamente con su oferta
centros urbanos y con bajo atractivo comercial para las de contenido generalista y multi-target. Contrariando a la
grandes empresas. En estos mercados el desarrollo de legendaria canción de Abba, en este caso, el ganador no
infraestructura mayorista y minorista ha sido tardío y se lo lleva todo. Asimismo, no podemos desconocer que
deficiente, por lo que variables, como la disponibilidad, las actuales lógicas de distribución de video a deman-
calidad y asequibilidad de los servicios, deben leerse da han creado una nueva dinámica de mercado que está
en clave de derechos de las audiencias y usuarios, en la transformándolo de manera impredecible.
medida que pueden conformar una inhibición del acce-
so por vías indirectas (Monje, Rivero & Zanotti, 2018). No deberíamos asumir que la distribución por Internet se
Estas reflexiones se resumen en el acceso a la banda an- encamina a reemplazar otras tecnologías de distribución
cha fija de calidad como precondición ineludible para Esta afirmación polemiza en algún punto con aquella
el goce de la televisión distribuida en Internet en tanto idea sobre la muerte de la televisión. Desde la aparición
experiencia satisfactoria para los usuarios. En este sen- de Internet muchas voces comenzaron a pronosticar el
tido un usuario que habita la capital del país con mejo- fin de la televisión. Autores provenientes de diferentes
res condiciones de conectividad estará en una situación geografías y más o menos apegados a la racionalidad
técnica se ocuparon de explicar que la nueva invención Asimismo, en términos de producción de contenidos
sería el golpe de gracia que haría desaparecer a la TV locales, una mirada al catálogo de Netflix, el actor con
tradicional tal como la conocemos. mayor penetración de mercado en Argentina y Améri-
Por el contrario, la televisión ha demostrado ser una ca Latina (OVUM, 2017) muestra que la empresa ofrece
gran transformista, exhibiendo una enorme capacidad en el país 1228 series y 1800 películas, en ambos casos
de adaptación. Existe tanta más evidencia de coexis- se trata de contenidos de ficción, animados y documen-
tencia, evolución y reconfiguración en la historia de tales. Del total de series relevadas, casi la mitad corres-
los medios, que de reemplazo. Los Servicios de televi- ponde a ficción (48%), seguido por animadas (17,2%);
sión distribuidos en Internet amplían y complejizan el especiales de stand up (13,3%); documentales (11,6%);
ecosistema de la televisión, y es probable que todos los reality shows (6,4%) y variedades (3,5%). En cuanto a su
modelos existentes persistan en alguna capacidad en el origen, el catálogo de series se muestra diverso y reúne tí-
corto plazo. Es decir, el video distribuido por Internet tulos de 42 países, aunque el 80% se concentra en apenas
debería ser visto como una capa adicional vinculada a 7 de ellos: Estados Unidos (46%); Inglaterra (10%); Corea
las ya existentes en la medida que además estos nue- (8%); Japón (7,3%) y México, Australia y Canadá con ci-
vos servicios coexisten, interactúan, se integran y for- fras cercanas al 3% cada uno. Los contenidos argentinos,
man alianzas con las compañías de telecomunicaciones un poco más lejos, alcanzan apenas el 2,3% del total de
y medios tradicionales (Baladron & Rivero, 2019). En series. En el caso de las películas, apenas el 3,5% de los
suma, el caso de la televisión distribuida por Internet 1800 títulos en catálogo corresponde a films nacionales.
viene a agregar una nueva capa en la distribución, lo Los contenidos nacionales no solo son minoritarios en
que Roger Waters llamaría “another brick in the wall”. el catálogo de Netflix Argentina, en cantidades que se
Dicho esto, aunque los servicios audiovisuales distri- ubican muy lejos de la recomendación del 30% que fijó
buidos por Internet no vengan a reemplazar a la radio- la nueva Directiva de la Unión Europea, sino que ade-
difusión por aire, la televisión por cable ni al satélite, más no tienen ningún tipo de prominencia dentro de la
el campo competitivo ha sido alterado para siempre. oferta, por lo que pueden estar allí, pero invisibilizado,
Los servicios de distribución por Internet no tienen que sepultado entre los casi 3000 títulos que este releva-
reemplazar —ni siquiera convertirse en dominantes— miento llegó a contabilizar. En algunos países como Es-
para hacer que la cadena de valor, los modelos de nego- tados Unidos, Japón, Canadá y Reino Unido la librería
cios y regulatorios sobre los que se asienta/asentaba el de contenidos de este servicio superó en 2018 los 5000
actual sistema, vayan quedando parcialmente obsoletos títulos, por lo cual el tema de la disposición y promi-
y generando nuevos interrogantes respecto de aspectos nencia o visibilidad de los contenidos de interés local
técnicos, formas de monetización y encuadres regulato- cobra mayor centralidad como tema de preocupación.
rios en todo el mundo. Con todo, la posibilidad de imponer regulaciones na-
cionales a empresas con operaciones globales que en
La televisión distribuida en Internet no tiene inmuni- ocasiones no tienen representación legal en todos los
dad regulatoria países en que prestan servicios, resulta un desafío para
Aunque esta afirmación generaría controversias en al- los estados nacionales. No obstante, el tema de los ser-
gunos entornos, Internet es un espacio que ya está de vicios digitales que se prestan a través de redes abiertas
hecho ampliamente regulado (Lessig, 1998). Quienes se de Internet forma parte de la agenda de preocupacio-
oponen a la intervención formal de la regulación estatal nes de distintos organismos a nivel internacional. La
sobre las distintas capas que conforman la Red, suelen Organización Mundial del Comercio (OMC); la Orga-
argumentar que esto haría peligrar las posibilidades de nización para la Cooperación y el Desarrollo Económi-
innovación en ese entorno. Las ya no tan “nuevas tec- cos (OCDE) y la Unión Internacional de las Telecomu-
nologías” y servicios digitales suelen emerger con un nicaciones (UIT) vienen abordando la temática con una
halo de inmunidad regulatoria, pero pese a ello pueden agenda de trabajo que enfoca en preocupaciones de tipo
y deben ser regulados en varios de sus aspectos. técnico económico. Por su parte, la UNESCO y las Rela-
Existen buenas razones para pensar que esto debe ser torías de Libertad de Expresión de ONU y OEA trabajan
así. Como cualquier industria cultural, los servicios au- sobre los aspectos culturales y sociales. Por su parte, la
diovisuales tienen una doble faz: una industrial y una Unión Europea actualizó en 2018 su Directiva sobre ser-
cultural y social (Zallo, 2011), por lo que, tanto desde el vicios audiovisuales donde incorpora una perspectiva
punto de vista de su importancia y magnitud económi- de derechos: establece una cuota del 30% del catálogo
ca, como por su creciente influencia y responsabilidad de estos servicios para contenido europeo; mecanismos
cultural y editorial, estos servicios de distribución en de protección de las audiencias; limitaciones a la publi-
línea son objetos ineludibles de la regulación. cidad; entre otras medidas (Parlamento Europeo 2018).
El carácter transnacional de algunos servicios de distri- Como contrapartida, Estados Unidos prescinde de la
bución en Internet y sus características no lineales no intervención en la materia y no tiene de momento una
los eximen del interés de la política pública en materia regulación específica para el audiovisual en Internet. En
de medios. Demandas de política cultural relacionada América Latina el panorama se orienta a la imposición
con la producción de contenido local, contenido infan- de tributos con fines recaudatorios, dándose las diferen-
til, servicios nacionales y la regulación de mercados cias por países en los instrumentos legales que se utili-
con jugadores con posición dominante, tienen una larga zan y los destinos de los fondos recaudados (Bizberge,
historia que es muy poco probable y para nada deseable 2019, en prensa; Baladron & Rivero, 2018).
que desaparezca.
¿El contenido es el rey? Última provocación

El contenido no es necesariamente la explicación princi- No deberíamos asumir que las actuales formaciones in-
pal para la adopción de servicios de televisión distribuidos dustriales son predictivas de lo que vendrá
en Internet, ya que se trata de una instancia de descubri- Estudiar la televisión distribuida por Internet en 2019
miento posterior al acceso. Sí es cierto que la existencia de requiere humildad. Aunque se haya convertido en un
contenido atractivo en algún servicio de video a demanda fenómeno demasiado profundo como para ser ignorado,
puede ser determinante para su contratación por parte de todo aún permanece preliminar e indefinido, con prác-
los usuarios, pero a lo que nos referimos en este punto vin- ticas empresariales ensayísticas y especulativas, por lo
cula directamente con lo que se discutió antes en relación que cualquier aproximación a esta temática se realiza
con que la experiencia depende de dónde el usuario se con ánimos exploratorios y sobre arenas movedizas.
encuentre. Y, en ese sentido, desde un punto de vista de la Esto sucede porque incluso lo que parece más sólido hoy
conectividad, la banda ancha es el rey (o la reina). puede desvanecerse en el aire mañana. El actor global más
Vinculado a la calidad de la conexión y a riesgo de caer prominente, Netflix, parece imparable, sin embargo su
en determinismos tecnológicos y sobrevalorar la fun- carrera frenética para producir contenido original y dis-
cionalidad de los servicios, entendemos que no debe tribuirlo en cada rincón del planeta se hace a fuerza de
perderse de vista que las interfaces y experiencias de acumular deudas. Los actores tradicionales de la industria
usuario cuentan tanto como las historias. La tecnología de las telecomunicaciones, la TV paga y los medios tam-
per se no tiene una vida ni puede percibirse por fuera de bién comienzan a lanzar sus propios servicios de video
la estructura social, pero la distribución de contenidos a demanda para tener mayor control sobre la cadena de
audiovisuales online otorga a la interfaz y la experien- valor de los contenidos que producen y distribuyen.
cia de los usuarios una centralidad tal, que puede posi- Como señala Morozov, uno de los triunfos del “epoca-
cionar y consolidar a los actores con mayor capacidad lismo” y la “excepcionalidad” del “Internet-centrismo”
para fijar los estándares de calidad. es el habernos limitado en la posibilidad de imaginar
Primero hay acceso y luego hay contenido. Esto condu- otras formaciones históricas distintas por fuera de lo co-
ce a la pregunta sobre: ¿acceso para qué, para ver qué nocido. Del mismo modo que Internet tal como la cono-
contenidos? Como plantea Monje et al. (2018) “La actual cemos en la actualidad es una invención contemporá-
lógica de desarrollo tecnocrático impide leer los proble- nea, podría mutar drásticamente y transformarse en otra
mas de transformación tecnológica desde perspectivas cosa, plantea Morozov (2016). En materia de contenidos
socio-culturales complejas, y haciendo foco en los ciu- audiovisuales, lo que sí aparece como un hecho cons-
dadanos, los usuarios o consumidores, los públicos o tante es la necesidad humana de consumir historias,
audiencias. Las preguntas que no se hacen sin embargo cuentos, narrativas. Sobre qué soportes, tecnologías y
permanecen en el aire: ¿Cambio tecnológico para qué?, a qué empresas deberemos acudir de aquí a unos años
¿Para quiénes? ¿Con quiénes?, ¿para qué sociedad?”. para satisfacer esa necesidad son preguntas sobre las
que apenas pueden hacerse proyecciones, especialidad
Netflix no ejerce “imperialismo cultural” de la industria de la consultoría.
Es cierto que nuestro propio relevamiento sobre el catá-
logo de la empresa en Argentina permite ver una fuerte Referencias
asimetría en relación con el origen de los contenidos: en Baladron, M. & Rivero, E. (2017). La regulación de las
el caso de las series por ejemplo, el 46% son estadou- plataformas OTT audiovisuales: un modelo para ar-
nidenses, lo que es solidario con el clásico argumento mar. Revista Fibra 3(16), 38-43.
referido a los desbalances en los flujos informacionales Baladron, M. & Rivero, E. (2019). Video on Demand Ser-
entre el norte y el sur global que con insistencia se vie- vices in Latin America: Trends and Challenges to-
ne señalando desde el Informe McBride (1980). En este wards access, concentration and regulation. Journal
punto no pretendemos discutir con los postulados de of Digital Media & Policy, 10(1).
dicho informe, emblema de los estudios de comunica- Baladron, M. & Rivero, E. (2019). Regulación de servi-
ción, sino algo mucho más humilde y marcar simple- cios de video a demanda en América Latina. Revista
mente que la estrategia que sigue Netflix en su política Avatares, 16.
de licenciamiento de productos preexistentes, y parti- Bizberge, A. (2019). “Servicios audiovisuales en Inter-
cularmente en la producción de contenidos originales, net: cambios en la organización del sistema de me-
parece responder a lo que Martel denomina “diversidad dios y tensiones regulatorias” [mimeo]
estandarizada” (2014, p. 422). Se trata no tanto de la Braun, J. (2013). Transparent intermediaries. Building
práctica de un imperialismo cultural en los flujos de the infrastructures of connected viewing. In J. Holt
bienes culturales norte-sur, sino de la creación artificial and K. Sanson (eds.) Connected viewing: Selling,
de una diversidad programada a los fines exclusivos de streaming, and sharing media in the digital age (pp.
multiplicar y ampliar mercados. En este punto, Netflix 124-143). New York: Routledge.
aplica una globalización pragmática y reconoce que no Lessig, L. (1998). Laws of cyberspace. Ensayo presen-
basta con la diseminación de contenidos estadouniden- tado en la Conferencia Taiwan NET 98. Taipei. Dis-
ses, en inglés e indiferenciados, sino que debe combi- ponible en: http://cyber.harvard.edu/works/lessig/
narlo con una estrategia de localización. En definitiva, laws_ cyberspace.pdf
desde su óptica de funcionamiento global, los conteni- Lotz, A. (2016). The Paradigmatic Evolution of U.S.
dos “locales” son parte de su estrategia para capturar Television and the Emergence of Internet-Distribut-
“nichos” de mercado (Baladrón & Rivero, 2019). ed Television, Icono 14, 14 (2), 122-142.
Lotz, A., Lobato, R. & Thomas, J. (2018). Internet-dis- Abstract: Theories about television in general have prioritized
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insist they’re not media companies, why they’re essay proposes a series of “provocations” to question some
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in the age of Google and Facebook, New Media & Resumo: Teorias sobre televisão em geral priorizaram o estudo
Society, 20(1). da produção ou recepção; mas a questão da “distribuição” tem
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Distribution infrastructure as culture and power. robusta produção acadêmica, especialmente do mundo anglo-
En Parks, L., & Starosielski, N. (Eds.), Signal traf- saxão. A distribuição de conteúdos audiovisuais em ambientes
fic: Critical studies of media infrastructures (p. digitais adquiriu status de elemento estruturante na oferta, dis-
225-45). Illinois: University of Illinois Press. ponibilidade em catálogos e consumo de conteúdos televisivos.
MacBride, S. (1980 [1993]). Un solo mundo voces múlti- Este ensaio propõe uma série de “provocações” para questionar
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Gedisa.
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Tecnoteatro. La escena y las TIC Fecha de recepción: septiembre 2019

creando nuevas pedagogías Versión final: enero 2020
Ayelén Rubio (*)
Resumen: En la actualización de las prácticas escénicas, los recursos tecnológicos se incorporan como herramientas, tanto de
producción de espectáculos como pedagógicas. Así, la práctica teatral y la tecnología digital se conjugan, expandiendo el campo
de la experimentación y dando paso a nuevas experiencias artísticas, sin desatender la importancia del aquí y ahora corpóreo y el
convivio, propios de la escena teatral.
Palabras clave: Tecnoescena – pedagogía teatral – teatro y tecnología – nuevas pedagogías

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Tecnología y sociedad de los seres humanos y se han convertido en herramien-

A medida que la tecnología va avanzando en las artes, tas esenciales en la vida cotidiana y laboral de una enor-
de la misma manera que en diferentes campos discipli- me parte de la población mundial. Con respecto a esto,
nares, se van adoptando nuevos recursos para la pro- el sociólogo y antropólogo Bruno Latour desarrolla la
ducción de creaciones artísticas. Los dispositivos elec- Teoría del Actor Red, manifestando que existe una con-
trónicos e Internet son parte activa de la gran mayoría jugación entre los seres humanos y todo tipo de objetos
creados por ellos (tanto materiales como simbólicos), en en el intercambio entre los/las estudiantes, se convierte
la que estos se interrelacionan y actúan mancomuna- en una herramienta que contribuye cada vez más al de-
damente creando una red de asociaciones. De esta se sarrollo de las habilidades expresivas del actor.
desprende un nuevo concepto de sociedad en la que los Según la concepción de Jorge Dubatti, la creciente me-
elementos son parte constitutiva de esta: no solo son canización de los recursos escénicos y la incorporación
objetos al servicio de las personas, sino que se genera de tecnología atentarían contra el Convivio teatral y el
entre estos dos un feedback en el cual unos condicionan acontecimiento áurico resultante de este, ya que en la
y modifican a los otros de manera recíproca. mediatización de la expresividad a través de un video
Así, los individuos se relacionan con los dispositivos que forma parte de una escena, o la filmación de un ensa-
tecnológicos de manera continua y en un intercambio yo y su reproducción posterior en clase (que puede per-
recíproco, tal como lo plantea Latour, y estos se han ido mitir su análisis y superación de las dificultades emer-
convirtiendo en objetos casi imprescindibles del andar gentes) el aura propia de la “conjunción de presencias
cotidiano, hasta tal punto que se ha desarrollado una e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni
adicción a la tecnología llamada tecnofilia, debido a la delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos”
cual son muchos los casos en los que un olvido de telé- que significa el acontecimiento convivial, desaparecería,
fono celular o la falta de batería provocan vértigo e in- perdiéndose lo efímero y volátil de la experiencia teatral.
certidumbre, entre otros síntomas. Es como si una parte Pero, contrariamente a lo que podría suponerse, depen-
del propio organismo faltara, generando en las personas diendo de cómo sean utilizados estos recursos tecno-
inseguridad y desconcierto. lógicos, esta experiencia teatral y el convivio no solo
Con referencia a esto, el artista británico cyborg Neil Har- pueden mantener sus propiedades, sino también verse
bisson, creador de la Fundación Cyborg, hace una dife- reforzadas, favoreciendo ampliamente al intercambio
renciación entre el cyborg biológico, que es aquel ser hu- interpersonal real y físico, en un aquí y ahora plagado
mano que posee su cuerpo intervenido biológicamente de experiencias físicas y sensoriales que componen la
por un elemento tecnológico o electrónico (Cyborg: cria- emocionalidad y el accionar del actor.
tura que es parte humana y parte máquina. Abreviación A estos fines, Jorge Holovatuck aplica el término tecno-
de Cybernetic organism), y el cyborg psicológico, que es vivio, según el cual se da una convivencia de dos reali-
la persona que desarrolla tal identificación con sus ele- dades al teatro tradicional: una ficcional (entendiendo
mentos electrónicos que las siente como parte de su pro- el teatro como la posibilidad de ficcionalizar la reali-
pio cuerpo y, por ejemplo, para expresar que su teléfono dad) y una virtual (posibilidad de compartir una reali-
tiene poca batería se refiere al mismo en primera perso- dad que no existe).
na: “me estoy quedando sin batería” o “estoy sin nafta” Abrirse a la experimentación con la tecnología y lo vir-
refiriéndose a su auto. En este sentido, Harbisson afirma tual en la enseñanza del teatro posibilita el desarrollo de
que, en la actualidad, todos somos cyborgs. la integración grupal y la confianza, y, en consecuencia,
a la desinhibición, ya que los y las estudiantes de las
Tecnoteatro nuevas generaciones (sobre todo adolescentes) conside-
En las artes escénicas, en gran parte de las puestas ac- ran el teléfono celular como un aliado que los ayuda a
tuales los recursos tecnológicos hacen su aparición en sentirse más seguros. Su eventual utilización permite
distintos momentos del proceso creativo. Gracias a esto, que los jóvenes se entreguen a la tarea con entusiasmo,
el campo de la tecnoescena se ha ido expandiendo y sin que el “desmembramiento” de estos cyborgs psico-
generando nuevas aperturas con el uso de pantallas led, lógicos resulte angustiante, manteniéndose protegidos
computadoras, proyectores, escenografía virtual me- por su escudo digital del que irán despegándose paula-
diante imágenes fijas o videos interactivos, mapping, tinamente, partiendo de lugares desde los cuales ellos
entre otros recursos tecnológicos para crear la artifi- se sienten cómodos, generándose un ambiente de empa-
cialidad teatral, de la misma manera que ha sucedido tía y soltura, favoreciendo la expresión y la creatividad.
históricamente con la aparición de diferentes artefactos De esta manera se fomenta la participación activa y el
y dispositivos y su incorporación en la escena en cada intercambio de ideas y de experiencias personales, ya
uno de los momentos de la historia. que gracias a estos medios los participantes tienen la
Son muchos los artistas que no conciben hoy en día una posibilidad de compartir con el resto del grupo sus pro-
puesta teatral sin el uso de elementos tecnológicos, con- pios mundos interiores, sus intereses, sus habilidades, a
siderándolos parte imprescindible del espectáculo. través de sus fotos, videos, contactos, música preferida
De igual forma, en el terreno de la pedagogía teatral las e incluso conversaciones de Whatsapp individuales y
nuevas tecnologías de información y comunicación se es- grupales. Todos estos puntos de partida permiten que
tán introduciendo lentamente. Así, en las aulas de teatro se puedan generar escenas en clase y actividades de im-
comienzan a incorporarse los medios y dispositivos elec- provisación de todo tipo.
trónicos de uso cotidiano como recursos estratégicos den- Es entonces cuando los aprendices de actuación co-
tro del proceso de aprendizaje de las nuevas generaciones. mienzan a encontrar un amplio abanico de posibles
La implementación en la clase de teatro de tales disposi- propuestas para desarrollarse como actores y actrices,
tivos (smartphones, tablets, notebooks), el uso de redes relacionándose en simultáneo con la escena real y la
sociales, chats y de Internet (navegadores, blogs, mails) virtual, creando entre ellas un diálogo que viabiliza un
dentro y fuera del horario de clase y la utilización de mayor campo creativo.
diferentes programas de edición de imagen, video y so- Los smartphones y las tablets empiezan a funcionar
nido, como complemento de lo creado de manera física como una suerte de interfaz entre los integrantes del
grupo, posibilitando la comunicación entre ellos des- vas perspectivas, los elementos primordiales e irrempla-
de un lenguaje que conocen bien y que manejan, para zables del teatro, más allá de toda la tecnología que pueda
desde ahí conducirlos al lenguaje teatral, donde los dis- aplicarse en su favor, nunca dejarán de ser los actores y
positivos son dejados a un lado y los cuerpos se encuen- actrices: su emocionalidad, sus cuerpos en acción, sus pa-
tran en un aquí y ahora espacio temporal propios de (y labras, sus almas. Todo lo demás (escenografía, vestuario,
necesarios para) la escena. elementos tecnológicos, etc.) son diferentes capas que los
Así se da una convivencia de lenguajes que interactúan recubren y los complementan, que ayudan a terminar de
en un ida y vuelta, con el fin de enriquecer la práctica, construir el discurso teatral. Pero lo esencial en el teatro
aportando un sinfín de posibilidades para el tratamiento es y siempre será un actor, un espectador y un contrato
de los contenidos específicos del área, en un proceso de ficcional, en un aquí y ahora efímero e irreproducible.
aprendizaje en el cual los estudiantes se hacen conscien-
tes y responsables de sus propias herramientas creativas. Bibliografía
Bueno, G., Diez, A., LLorca, G., LLorca, M.A. (2011).
Experiencias Tecnofobias y Tecnofilias. Cátedra Telefónica de Se-
Talleres de teatro realizados con adolescentes entre guridad. Cuaderno 04. España: Universidad de Sala-
13 y 17 años en diversos lugares, entre ellos en Centro manca. Recuperado de: http://catedraseguridad.usal.
Cultural Recoleta durante el año 2018, dan cuenta de la es/sites/default/files/Cuaderno_04_Tecnofobias%20
utilidad de la implementación de este tipo de recursos y%20Tecnofilias.pdf
didácticos, con el objetivo de captar el interés de los Cyborg (s/f) En Cambridge online diccionary. Recupera-
jóvenes por la práctica teatral a partir de sus propios do de https://dictionary.cambridge.org/es/dicciona-
intereses, como estrategia metodológica. rio/ingles/cyborg
Las experiencias tuvieron un gran nivel de aceptación Cyborg (s/f) En Portal lingüístico bab.la. Recuperado de
por parte de los grupos con los que se trabajó. Las activi- https://es.bab.la/diccionario/ingles-espanol/cyborg
dades tuvieron como objetivo principal abordar gran va- Dubatti. J. (s/f) Teatralidad y Cultura Actual - La Políti-
riedad de contenidos de la actuación, como la integra- ca Del Convivio Teatral. Recuperado de http://www.
ción, la desinhibición, la construcción de personajes, de dramateatro.arts.ve/ensayos/n12/dubatti_Web.htm
espacios imaginarios y circunstancias dadas, creación Holovatuck, J. (2017). Teatro Net. Buenos Aires: Libros
de escenas pautadas y espontáneas, creación de textos del balcón.
dramáticos, entre otros. Latour, B (2008) Reensamblar lo social: una introduc-
Para estos fines se propusieron ejercicios tales como bús- ción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Edicio-
quedas grupales en Google imágenes y de lugares para la nes Manantial.
creación de historias de ficción, sus protagonistas y posi- Salas, J.M (2016) Arte cyborg: “Podemos diseñar qué
bles escenarios; puesta en común de fotos de los archivos especie queremos ser”. En Qué digital. Disponible
de los propios estudiantes como puntos de partida para el en https://quedigital.com.ar/cultura/arte-cyborg-
desarrollo de improvisaciones; recortes de conversacio- ahora-podemos-disenar-que-especie-queremos-ser/
nes propias de chat adaptadas para convertirlas en textos __________________________________________________
para escenas; la reproducción de la música de cada uno,
previamente seleccionada, para hacer ejercicios de dispo- Abstract: In the updating of the scenic practices, the tech-
nibilidad y desinhibición vocal y corporal; llamadas tele- nological resources are incorporated as tools, both for the
fónicas entre compañeros durante la escena para condi- production of shows and pedagogical. Thus, the theatrical
cionarlos y trabajar circunstancias dadas; filmaciones de practice and digital technology combine, expanding the field
ensayos extra clase para la evaluación grupal en clase de of experimentation and giving way to new artistic experi-
dificultades encontradas; videollamadas con integrantes ences, without neglecting the importance of the here and now
ausentes para el armado de la producción de cierre, que corporeal and conviviality, typical of the theatrical scene.
participaron del ensayo desde sus casas, expandiéndose
así el espacio áulico; entre muchas otras experiencias. Keywords: Technoscene - theatre pedagogy - theatre and tech-
En estas prácticas se logró afianzar fuertemente los gru- nology - new pedagogies
pos de pertenencia, integrando a cada uno de los parti-
cipantes a pesar de las grandes diferencias entre ellos, Resumo: Na atualização das práticas cênicas, os recursos tec-
permitiendo esto aflorar el imaginario y la creatividad de nológicos são incorporados como ferramentas, tanto para a
todo el grupo, trabajando entre todos con compromiso, produção de espetáculos quanto pedagógicos. Assim, a prática
empatía y emocionalidad, lo cual llevó al desarrollo de la teatral e a tecnologia digital se combinam, expandindo o campo
libertad de creación y a la más desenvuelta expresividad. da experimentação e dando lugar a novas experiências artísti-
cas, sem descurar a importância do aqui e agora corporal e do
Conclusiones convívio, típico da cena teatral.
Mediante todas estas herramientas tecnológicas es po-
sible pensar en una nueva generación de artistas y de Palavras chave: Tecnoceno - pedagogia do teatro - teatro e tec-
espectadores, que se adaptan a los tiempos que corren nologia - novas pedagogias
y van acompañando el avance tecnológico, ampliando
sus propias habilidades y horizontes creativos. (*)
Ayelén Rubio. Profesora de Teatro (UNA). Capacitada en Pe-
Y si bien los recursos digitales disponibles en las artes dagogía Teatral (Serrano, Astrosky, Holovatuk). Profesora en la
ofrecen una multiplicidad inacabable de aperturas y nue- Universidad de Palermo desde 2010.
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En búsqueda de nuevas estrategias y Fecha de recepción: septiembre 2019
metodologías en la enseñanza teatral Fecha de aceptación: noviembre 2019

Mariana Lucía Sáez (*)
Resumen: Este artículo sintetiza los procesos de investigación desarrollados en el marco de la cátedra Metodología de la Investiga-
ción en Artes de la Escuela de Teatro de La Plata durante el ciclo lectivo 2018 y que fueron compartidos en modalidad foro en el
Congreso Tendencias Escénicas 2019. Al situarse en el último año del profesorado, quienes cursan esa asignatura han adquirido un
conocimiento de la especificidad del propio lenguaje a la vez que han adquirido cierta experiencia docente. Esto les permite identi-
ficar algunas problemáticas recurrentes a las cuales buscamos dar algunas posibles respuestas a partir de procesos de investigación
que se sitúan en la intersección entre la investigación artística y la investigación educativa.
Palabras clave: Investigación - arte – metodología – enseñanza - teatro

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Introducción de formación específica y de la práctica profesional; y

Los objetivos centrales del espacio curricular de Meto- consolidando una mirada crítica, autónoma y creativa
dología de la investigación en Artes son que los alum- sobre la práctica actoral y docente. De este modo se bus-
nos conozcan los principales debates, perspectivas, ca promover una actitud crítica y reflexiva a la vez que
metodologías y técnicas acerca de los modos de produc- brindar herramientas metodológicas concretas para que,
ción del conocimiento científico y del conocimiento como docentes, podamos desarrollar investigaciones y
en torno al arte en general, y al teatro en particular, y diagnósticos sobre la práctica áulica, aportando nuevas
que diseñen y lleven adelante un proceso de investiga- miradas que puedan a su vez promover soluciones a los
ción sobre una temática en relación con su formación problemas concretos. En este sentido, se propone una
específica, aplicando los contenidos desarrollados en clara articulación con las asignaturas correspondientes
la materia, integrando conocimientos previamente ad- al espacio de la práctica profesional.
quiridos. En esta ocasión compartiremos el estado ac- Al llegar a cuarto año, los alumnos y las alumnas han
tual de los procesos de investigación desarrollados en ido adquiriendo no solo un conocimiento de la especi-
la Escuela de Teatro de La Plata durante el ciclo lectivo ficidad teatral, sino que además han ido adentrándose
2018, incluyendo la delimitación del objeto de estudio, en la experiencia docente en este lenguaje. Esta expe-
objetivos, fundamentación, y proyección metodológica riencia les permite identificar algunas problemáticas
y situando estas propuestas en el marco y modalidad de recurrentes que les interpelan de manera directa y a las
trabajo de la asignatura. Entendemos que la discusión y cuales buscamos dar algunas posibles respuestas desde
el intercambio con colegas forman parte sustancial de el espacio de Metodología de la Investigación en Artes.
toda producción de conocimiento y por ello nos propu- Basándonos en un modelo de investigación-creación en
simos generar instancias de intercambio con la comuni- el que se pone énfasis en el proceso más que en el re-
dad que pongan en juego diversas formas de producción sultado; el conocimiento no se concibe entonces como
y circulación de conocimiento propias del ámbito cien- un recorrido concreto y conocido de antemano, si no
tífico-académico, tales como foros, paneles, congresos, como un campo heterogéneo en el que se avanza crean-
publicaciones. En ese marco situamos nuestra partici- do un camino individual, en el que se adquiere un co-
pación en el Congreso Tendencias Escénicas organizado nocimiento autónomo que se incorpora de forma activa.
por la Universidad de Palermo, en su edición 2019. Siguiendo lo ya expuesto, nos encontramos aquí frente
a una tarea que a las complejidades teóricas suma la ne-
El espacio curricular cesidad de una ineludible y estrecha interacción con la
La asignatura Metodología de la investigación en Artes práctica. Entendemos la construcción de conocimiento
forma parte del último año del plan de estudios del Pro- como un proceso completo de adquisición y operaciona-
fesorado de Teatro en la Escuela de Teatro de La Plata. lización de los conceptos, siendo entonces fundamental
Como tal, supone un recorrido previo a partir del cual la reflexión en la acción. Asimismo, consideramos que
se articulan los nuevos conocimientos y competencias a además de las perspectivas teórico-epistemológicas-meto-
ser aprehendidos y puestos en práctica. dológicas, la discusión y el intercambio con colegas forma
En este sentido, la asignatura da continuidad a la for- parte sustancial de toda producción de conocimiento, en
mación humanística adquirida a lo largo de la carrera, tanto esta no resulta de una labor aislada e individual,
poniendo en juego el conocimiento de los marcos con- sino que se desarrolla en el marco de una comunidad, que
ceptuales, interpretativos y valorativos de la sociedad es a su vez su principal agente de validación.
occidental desarrollados a lo largo del campo de la for- En el marco de este proyecto y modo de abordaje de la
mación general; propiciando su articulación con aque- asignatura nos propusimos compartir esta experiencia
llos contenidos específicos adquiridos en los campos de trabajo, abriendo públicamente el proceso de inves-
tigación desarrollado durante el ciclo lectivo 2018. Asi- la investigación en artes es un campo aún en consoli-
mismo, consideramos este evento como una instancia dación y de ello dan cuenta los debates en torno a la
más en la que aprehender los modos de producción, definición de su objeto, su metodología y su alcance
circulación y difusión del conocimiento académico, en- (Borgdorff, 2004; García y Belén, 2011, 2013; Vicente,
tendiendo los congresos como una de las modalidades 2006; López Cano y Opazo, 2014).
en las que se generan encuentros entre colegas, circula- En particular para el caso del teatro, los desarrollos
ción e intercambio de conocimientos, y apertura y difu- contemporáneos construidos a partir del abandono de
sión de estos hacia la comunidad en general. Además, la centralidad del texto dramático habilitan diversidad
el congreso representa una oportunidad de apertura del de estrategias para la producción de teatralidad, inclu-
proceso de investigación hacia otros pares, que puedan yendo centralmente a la investigación entre ellas. Reco-
constituirse en interlocutores de la investigación de- nocer estas aproximaciones a la investigación, como así
sarrollada, contribuyendo a su enriquecimiento, tanto también la amplia tradición reflexiva y crítica desarro-
como al enriquecimiento de nuestro proceso formativo. llada desde el campo teatral, permite a los estudiantes
y las estudiantes reconocer y resituar los conocimientos
Investigación en artes con los cuales cuentan como parte de su formación pre-
El desarrollo de la modernidad occidental se asentó via, pudiendo ponerlos en articulación con los concep-
sobre la escisión de la ciencia y el arte como campos tos centrales del proceso de investigación científica y
autónomos y con características específicas, vinculados de la metodología de investigación en artes y que a su
fundamentalmente a los conceptos de razón y verdad y vez nos permitirán diseñar y desarrollar proyectos de
de sensibilidad y belleza respectivamente. Sin embar- investigación académicos que contribuyan al debate, el
go, a partir del siglo xx y de las modificaciones tanto desarrollo y la innovación de las expresiones artísticas
del contexto socio-histórico como del proceso artístico y, fundamentalmente, como futuros docentes, de sus
contemporáneo, comienza a reivindicarse el valor cog- procesos de enseñanza-aprendizaje.
noscitivo del arte. El conocimiento y la aplicación práctica de los funda-
Simultáneamente a estos procesos propios del campo ar- mentos, métodos y técnicas de la investigación en ar-
tístico, el concepto de método, central en el desarrollo de tes tiene una importancia significativa en la formación
la ciencia moderna, también sufre una serie de transfor- como profesores de teatro, ya que nos permite por un
maciones que llevan de la confianza en un único método lado acceder a los modos de producir conocimiento en
científico válido para el estudio de cualquier fenómeno, torno a la propia disciplina (y a otras disciplinas aso-
hacia un pluralismo metodológico que, sin renunciar a ciadas), al mismo tiempo que nos permitirá poner en
las pretensiones de rigurosidad y sistematicidad, recono- práctica una “mirada de investigación” para resolver
ce la necesidad de desarrollar metodologías específicas problemáticas que podrán presentarse en el curso de la
para cada ámbito del saber. Asistimos aquí al desarrollo tarea docente, como así también realizar investigacio-
de las ciencias sociales y humanas como disciplinas au- nes que contribuyan al mejoramiento de la enseñanza
tónomas y con metodologías específicas. en el campo teatral.
La investigación en artes puede ser entendida entonces
en continuidad con estos procesos epistemológicos. A Miradas docentes desde y hacia la investigación en Artes
partir de la última mitad del siglo xx, se producen una Partimos de considerar que para enunciar un problema
serie de convergencias en los campos del arte y de la de investigación o temáticas para abordar se parte nece-
ciencia, que incluyen los efectos de las relaciones esta- sariamente de una base de conocimientos previos. De
blecidas con la tecnología en cada caso; cambios en la esta manera abrimos un recorrido en el que podamos
concepción del tiempo y en los modos de relacionarse reflexionar acerca de las competencias de investigación
con este; cuestionamientos a las ideas de progreso, uni- ya adquiridas (intrínsecas del ser y adquiridas en la for-
dad, linealidad y sistematicidad; la crítica de los con- mación académica).
ceptos de verdad y representación; la ampliación de los
conceptos de razón y de conocimiento; la flexiblización Se hace hincapié en la autoobservación y la recupe-
de las fronteras disciplinares, entre otros. Estos elemen- ración de saberes previos, indagando en la propia
tos característicos del contexto cultural contemporáneo necesidad de saber, querer entender, hacer contacto.
llevan a la consideración de la ciencia como acto creati- La investigación como actitud mental, corporal y
vo y del arte como conocimiento, generando una apro- emocional, la curiosidad como primer paso. Prestar
ximación entre ambos campos y la necesidad de una atención a esta naturaleza. Habitarla. Tomar cons-
reconsideración de las múltiples relaciones existentes ciencia y saber que se puede decidir cómo abordar
entre ambas (del Mármol y Sáez, 2013). y profundizar cualquier iniciativa. Desentrañar el
Es así que este nuevo marco epistemológico posibilita campo teórico y práctico para encontrar, en el plura-
la emergencia de diversas aproximaciones entre arte lismo metodológico, la sistematización que promue-
y ciencias, comenzando por aquellas en las cuales las va la resolución de desafíos creativos y de investiga-
ciencias sociales toman al arte como objeto de análisis ción. (Pereyra Chaves, 2015)
(tal es el caso de la semiótica de las artes, sociología
del arte, entre otros ejemplos posibles) y llegando en la Como mencionábamos en las palabras introductorias,
actualidad a reivindicarse a las ciencias del arte (Dubat- al llegar a cuarto año, y a la cursada de Metodología
ti, 2013) como un campo de conocimiento específico, de la Investigación en Artes, como estudiantes, pero ya
con objetos y metodologías particulares. En esta marco, prácticamente también como profesionales docentes, se
encuentran con la inquietud respecto de su futura in- Por otra parte, observamos en la formación teatral un
serción laboral, en la intersección entre las experiencias predominio de los enfoques eurocentristas y una esca-
previas y las expectativas. sez de desarrollo de las producciones locales latinoa-
Si bien cada cual tiene sus intereses particulares, un mericanas. Si bien comprendemos la importancia de
elemento convergente es la mirada crítica respecto del estos procesos foráneos, consideramos de fundamental
sistema educativo y el deseo de contribuir a una educa- importancia el acercamiento a los desarrollos locales. Y
ción alternativa, que desarrolle nuevas estrategias y que esto por varias razones.
se posicione desde la diversidad. Retomando la siste- En primer lugar, y en continuidad con lo planteado pre-
matización de las temáticas generales de investigación viamente, las referidas dicotomías en las que se basa la
en Arte presentada por Daniel Belinche (2017), “arte y subordinación del conocimiento artístico frente a otras
educación” resulta ser un eje prioritario, transversal a formas de conocimiento son propias de la modernidad
las distintas inquietudes de investigación con las cuales europea. Por lo tanto, acercarnos a otras formas de tea-
nos acercamos a este espacio, seguido por “arte y socie- tralidad es también acercarnos a otras formas de cono-
dad” y “nuevos procedimientos”, como otros ejes temá- cimiento y clasificación del mundo, a otras ontologías y
ticos que atraviesan y matizan las distintas propuestas. epistemologías, que nos permitirán poner en cuestión la
En este sentido, a la hora de construir temas-problemas validez universal de esos supuestos.
de investigación, las problemáticas socio-educativas En segundo lugar, porque la escuela, como institución
aparecen en primer lugar, y a partir de ellas comienzan moderna que es, se sustenta sobre la idea de sujetos uni-
las indagaciones preliminares que contribuirán a ir defi- versales, buscando su homogeneización. Sin embargo,
niendo los intereses y enfoques particulares y a delinear consideramos que es importante situarnos en la especi-
los distintos proyectos de investigación. ficidad de los contextos y de los procesos históricos, de-
De este proceso, fueron emergiendo los temas de inves- sarrollando estrategias y contenidos particulares a cada
tigación para desarrollar y cuyos avances se comparten uno. Por eso consideramos importante indagar en los
en esta ocasión: el teatro político como instrumento lenguajes teatrales desarrollados en nuestro territorio
para la educación no formal; el juego como estrategia latinoamericano, para construir a partir de ellos herra-
para abordar contenidos curriculares de la educación mientas pedagógicas y de intervención socio-educativa,
formal; los aportes de la Psicología para el trabajo acto- “una pedagogía que nos aliente a reflexionar en torno a
ral; el cuerpo gordo como sujeto teatral. las diferencias propias de estos pueblos con genealogías
y trayectorias creativas diferentes a los presupuestos del
Algunas problemáticas de la enseñanza teatral. Alter- arte occidental” (Albán Achinte, 2009, p. 89), y a cues-
nativas desde la diversidad y la inclusión tionar las narrativas de marginalización y exclusión.
Nuestras experiencias en la enseñanza de teatro, pro- En tercer lugar, y en sintonía con lo anterior, considera-
venientes tanto de nuestra inserción profesional como mos que los desarrollos teatrales locales, en particular
docentes como de nuestras trayectorias estudiando, nos aquellos que pueden englobarse dentro de la categoría
llevan a cuestionar ciertos modos hegemónicos de la ende “teatro político latinoamericano”, situados en una
señanza teatral a la vez que a la búsqueda de estrategias perspectiva decolonial, son una posible fuente de herra-
alternativas. mientas pedagógicas que permitan abordar situaciones
Por un lado, nos encontramos con la compartimenta- de conflictividad y vulnerabilidad social. Esto por su
ción del saber, su organización en una serie de áreas fuerte anclaje a los contextos y problemáticas locales en
separadas y delimitadas, que tienen escasa o nula arti- términos temáticos y poéticos, y también en tanto pro-
culación entre sí, y que a su vez son ordenadas jerárqui- veen metodologías para el trabajo de creación colectiva,
camente, quedando los lenguajes artísticos relegados en horizontal y/o cuestionando los roles teatrales tradicio-
la organización curricular. nales establecidos.
En un sentido inverso, como especialistas en el len- Otra cuestión que nos preocupa y ocupa es la inclusión
guaje teatral y en su enseñanza, observamos no solo el de la diversidad y la no discriminación de acuerdo con
valor que porta el teatro en sí mismo, sino también los la resolución 1664/17 de la Dirección General de Cul-
aportes que este (fundamentalmente a través del juego tura y Educación de la Provincia de Buenos Aires. Lo
teatral) podría hacer a la enseñanza de distintos conte- planteado en los puntos anteriores se encuentra en sin-
nidos curriculares, compartimentados en las distintas tonía con esta preocupación por valorar la diversidad
asignaturas. En este sentido, a la vez que cuestionamos y la particularidad como elemento enriquecedor de la
la subvaloración de los lenguajes artísticos, cuestiona- enseñanza. De manera específica, nos interesa pregun-
mos también esta compartimentación del saber curricu- tarnos por las particulares formas de exclusión o discri-
lar. Entendemos que ambas cuestiones son parte de un minación que la enseñanza y la práctica teatral pueden
mismo proceso, que se ha sustentado en una serie de poner de manifiesto, muchas veces de manera implícita
dicotomías, tales como verdad/belleza, mente/cuerpo, o inconsciente. Siendo el cuerpo el material, el soporte
conocimiento/movimiento, arte/ciencia, aprendizaje/ y la herramienta fundamental de la actuación, nos pre-
juego, entre muchas otras. Dicotomías, que además de guntamos por la inclusión/exclusión de los cuerpos gor-
plantear polos opuestos, plantean una jerarquización. dos. Siendo que otras variables de discriminación han
El desarrollo de la investigación artística junto con una sido analizadas y visibilizadas de manera explícita, nos
epistemología de las artes nos brindan las herramientas interesa poner el foco en esta cuestión para la cual no se
conceptuales y metodológicas para discutir estos pre- ha desarrollado aún un protocolo de abordaje inclusivo.
supuestos, y desarrollar estrategias metodológicas que Y en esta línea, nos interesa poder pensar estrategias
aporten a su transformación desde la práctica docente. pedagógicas que tengan en cuenta la diversidad de for-
mas y tamaños corporales de los sujetos, para que las un plan de acción, incluyendo las posibles estrategias,
propuestas pedagógicas sean realmente inclusivas. tareas y actividades que permitirían alcanzar el objetivo
Por último, y de manera transversal a lo planteado hasta planteado y se ha comenzado a implementarlo. Esto últi-
aquí entendemos que el trabajo actoral moviliza o ex- mo, dará el puntapié para profundizar en las cuestiones
terioriza diferentes estados, emociones o sentimientos. vinculadas a las distintas estrategias y técnicas para la re-
Sin embargo, el conocimiento de los procesos psíquicos colección, el registro y el análisis de los datos obtenidos,
y cognitivos específicos del actor es un campo poco in- a fin de dar cuenta de los resultados de la investigación.
dagado y poco conocido en particular por los docentes Partimos de preguntarnos qué problemáticas específi-
de teatro. Consideramos que profundizar en este cono- cas vinculadas a la enseñanza teatral identificamos en
cimiento nos permitirá aportar elementos valiosos para nuestra formación y en nuestras experiencias docentes.
la formación docente así como identificar y sistematizar Algunas de las preguntas que surgieron fueron las si-
herramientas de la psicología que contribuyan al desa- guientes: ¿Qué lugar ocupa la enseñanza teatral en las
rrollo del trabajo actoral y a su enseñanza. escuelas? ¿Qué supuestos fundamentan su distribución
Compartir estas inquietudes en el marco de las clases espacio-temporal actual? ¿Qué tradiciones teatrales pre-
de Metodología de la Investigación en Artes fue la base dominan en esa enseñanza? ¿Qué lugar tienen los desa-
sobre la cual nos paramos para delinear el presente pro- rrollos teatrales latinoamericanos? ¿Qué supuestos sobre
yecto colectivo de investigación, buscando construir un la corporalidad se ponen en juego en la enseñanza teatral
objeto de indagación que articule estas problemáticas y qué lugar tienen allí los cuerpos gordos? ¿Qué sabemos
específicas a la vez que dé lugar a sus especificidades. acerca de los procesos psicológicos y cognitivos que se
ponen en juego en la actuación? Todas estas preguntas,
Estrategias metodológicas a priori diversas, derivaban a su vez en una pregunta co-
Tal como hemos argumentado hasta aquí, el desarrollo mún: ¿con qué herramientas específicas podemos abor-
de las investigaciones se sitúa dentro de lo que se ha dar estas cuestiones desde la enseñanza teatral?
denominado “investigación en Artes”. Al igual que en Desde esta pregunta común, y situando allí cada pre-
otras áreas de conocimiento, la investigación en Artes gunta específica, nos planteamos el objetivo de sistema-
parte de una pregunta de investigación específica y cla- tizar herramientas pedagógicas y estrategias metodoló-
ra, que posibilita la construcción del problema por de- gicas para una enseñanza teatral lúdica, crítica, decolo-
sarrollar. Una vez definida la pregunta inicial, será ne- nial e inclusiva.
cesario detectar las tareas de investigación, es decir, las Para cada uno de los casos, se aplicarán determinadas
acciones destinadas a obtener y analizar información. técnicas de recolección y análisis de datos, que serán
En este sentido, las metodologías asociadas a la investi- compartidas, de modo de que sea posible establecer
gación en artes son diversas, heterogéneas y en proceso comparaciones y análisis contrastativos entre la infor-
de conformación. No existe una metodología específi- mación proveniente de cada caso particular.
ca, definida y propia para este campo de conocimiento. Algunas de las técnicas de recolección de datos que se
En general, una parte de las estrategias metodológicas prevé aplicar son las siguientes:
utilizadas es similar a las utilizadas en otras investiga-
ciones académicas. Entre las más utilizadas se encuen- - Entrevistas en profundidad (con actores claves de cada
tran “la investigación documental (detección, lectura y contexto de caso, como así también con especialistas en
estudio de libros, revistas, diarios, CDs, DVDs, material cada una de las áreas por indagar)
multimedia, etc.), los métodos cualitativos como la ob- - Encuestas (a realizar entre estudiantes y docentes de
servación, la entrevista, las historias de vida, los grupos teatro, para indagar en las representaciones sociales vi-
focales o la autoetnografía, y los métodos cuantitativos gentes entre estos grupos en relación a la temática de
como la estadística o la experimentación” (López Cano este estudio)
y Opazo, 2014, p. 43). Sin embargo, cada proyecto tiene - Observación con distintos grados de participación (en
que elegir o desarrollar su propio camino metodológico, contextos de clases de teatro, talleres y obras, para re-
según sea lo más adecuado para responder a sus pregun- gistrar las interacciones sociales en su contexto y poder
tas de investigación. ponerlas en relación con lo obtenido a través de las en-
Por otra parte, los proyectos dialogan estrechamente con cuestas y entrevistas)
la investigación educativa y, en particular, con la peda- - Técnicas autoetnográficas (para el registro, sistemati-
gogía teatral. Retomamos aquí los planteos de Galestok zación y análisis de la propia práctica docente y para
(2018, p. 70), quien propone que “el texto primero de la reconstruir las trayectorias como estudiantes y docentes
pedagogía es una bitácora, una observación detallada de de teatro y los distintos elementos y puntos de inflexión
las consignas, la acción teatral y su posterior reflexión”. en relación con la temática de estudio)
En este sentido, el diseño de clases y talleres y las bitá- - Talleres participativos (pensados tanto para estudian-
coras de esas experiencias serán incluidos como una de tes como para docentes, buscando poner a prueba los
las estrategias metodológicas por implementar. presupuestos e hipótesis de la investigación y relevar
En la instancia actual en la que se encuentran estos pro- información a partir las bitácoras de clase en comple-
yectos de investigación, se ha avanzado en la definición mentación con las otras técnicas de registro y recolec-
del tema/problema/objeto de indagación, en la construc- ción de datos).
ción de las preguntas e hipótesis que guiarán el proceso
investigativo, en la formulación de los objetivos de traba- Recorridos que divergen y convergen
jo y el desarrollo de los marcos argumentativos: funda- Antes de pasar a la presentación de cada proyecto, in-
mentación, antecedentes y marco teórico. Se ha diseñado teresa destacar el carácter colectivo de la producción
de conocimiento, incluso cuando se trata de proyectos rían de creatividad, reglas, tiempo y espacio, cuatro de
individuales. Entendiendo que la producción de co- las características que hacen al juego.
nocimiento es un proceso social y como tal no es una Entonces, si en aquellas culturas se encontraban aspec-
labor aislada e individual, sino que se desarrolla en el tos lúdicos que permitían su desarrollo, ¿por qué no
marco de una comunidad, desde la cátedra buscamos pensar la aplicación del juego para la enseñanza de los
generar distintas instancias de discusión e intercambio, contenidos curriculares y así lograr una real apropia-
comenzando por el propio espacio de clase, en el que ción de conocimiento por el estudiantado? Es verdad
en el grupo se comparten los avances de sus procesos que escucharemos a maestras y maestros decir que jue-
de investigación, recibiendo preguntas, comentarios, gan con los alumnos y las alumnas, pero no enseñan
sugerencias y críticas. Asimismo, como parte de los jugando, sino que habilitan un espacio que se diferencia
procesos de investigación que se van desarrollando, entre momento “serio” y el de “jugar”. Aquellas cultu-
proponemos distintas instancias de socialización de ras jugaban mientras se desarrollaban.
los avances y dificultades que se van encontrando a lo Realizar una evaluación por medio de un juego de adivi-
largo de este, a través de encuentros intercátedras e in- nanzas, hacer pensar problemas matemáticos como “mis-
terinstitucionales y la participación en distinto tipo de teriosos acertijos” o juegos de ingenio, aprender ortogra-
eventos artísticos y académicos en los que los procesos fía escribiendo cuentos o un guion teatral, parece no ser
siguen enriqueciéndose. En particular, durante el ciclo “útil” porque parece que “el disfrutar del aprendizaje” es
2018 participamos en las sucesivas instancias de la Fe- distante del aprender. “La letra con sangre entra” parece
ria Provincial de Arte, Ciencia y Tecnología organizada no haberse desterrado del todo del sistema educativo.
por la Dirección de Cultura y Educación de la Provincia Por el lado del teatro, apartándonos por un momento de
de Buenos Aires, recibiendo allí los aportes de colegas, sus contenidos específicos, podemos integrar e involu-
evaluadores y especialistas en las temáticas por indagar. crarnos con los demás contenidos que ofrece la currícula
A continuación desarrollaremos sintéticamente algunos entera: incluir la escritura, la expresión oral, la matemáti-
de los proyectos que se llevaron adelante durante el ci- ca para diseñar escenografías, integrar otras expresiones
clo lectivo 2018 y que fueron presentados en el foro “En como música, plástica y danza, investigar la historia del
búsqueda de nuevas estrategias y metodologías en la en- mundo o la comunidad, pensar en hacer una obra rela-
señanza artística” en el marco del Congreso Tendencias cionada con el cuidado de la naturaleza, desde ya la uti-
Escénicas 2019. lización de ejercicios de Educación Física para preparar
el cuerpo, plantear relatos relacionados a la inclusión y
Pedagogía del disfrute. Teatro, enseñanza y juego: “dis- a la ESI, como también incluir la herramienta tecnológi-
frutando, la gente se aprehende”. Proyecto desarrolla- ca. Asimismo, las demás materias podrían plantear algo
do por Federico Braude similar y que se trabaje realmente como equipo docente
Se buscará investigar el alcance del teatro, tomando el para llevar adelante una enseñanza integral.
juego como una de sus principales herramientas, como Desarrollaremos también la relación casi vital que tienen
vehículo para abordar contenidos curriculares dentro de el teatro y el juego. Como se planteó antes, las comuni-
la enseñanza formal. De este modo, se buscará aportar dades se desarrollan con una carga lúdica mucho más
otras propuestas para transitar caminos alternativos para presente de lo que creemos. Pensamos el jugar como algo
resolver algunas problemáticas que se plantean sobre la que se hace. Diferenciaremos al “jugar” del juego, pen-
base de la dificultad de abordar contenidos diversos por sando en que el verbo se independiza del sustantivo. La
parte de estudiantes de niveles de primaria y secunda- acción es lo que hace que el sustantivo exista, así como
ria. Asimismo, se propondrá sistematizar herramientas el teatro existirá en tanto exista acción. Es por ello que
pedagógicas para que el teatro, y el arte en general tenga vemos muchas similitudes entre el teatro y el juego. Am-
mayor incumbencia e importancia dentro de la escuela, bos dependen de un espacio y tiempo, se puede entrar y
utilizando al juego como herramienta principal. salir de esos mundos, son actividades vivenciales, se en-
Poder pensar un cambio en la forma de enseñanza es un marcan dentro de reglas que hacen que sean eso y no otra
desafío que se han propuesto y aún se proponen un gran cosa, en ambos casos hay una diferenciación entre la fic-
número de profesionales relacionados con la educación. ción y la realidad. A su vez, en ambos casos la experien-
Aplicar nuevos métodos, buscar herramientas innovado- cia concreta, ya sea de participar en una obra o un juego,
ras es una constante preocupación y ocupación de dicho tiene un fin en sí mismo, que es jugar y accionar. No es la
grupo. experiencia en sí misma donde se visualiza la incorpora-
El juego, como marca Johan Huizinga en su libro Homo ción de conocimiento (cuando se juega, “se juega”). Es el
Ludens (1938), siempre estuvo presente en las socieda- proceso previo y el posterior donde se reconocerá y, por
des antiguas, incluso en las originarias. Con juego que- lo tanto, concluirá un proceso de aprendizaje.
remos decir aspectos lúdicos que permitían desarrollar Pretenderemos entonces desarrollar una propuesta don-
la vida de las comunidades. Danzas, ritos, música, jue- de el teatro (pensando en otras artes escénicas también)
gos propiamente dichos estaban permanentemente pre- y el juego puedan ser potenciados dentro de la currícula
sentes en las relaciones entre las personas, en principal escolar, teniendo una presencia mayor dentro de las au-
en la transmisión de conocimientos y costumbres. A su las y trabajando interdisciplinariamente con las demás
vez, la organización de la recolección, la caza, el pensar propuestas de las escuelas.
la distribución de las chozas, la relación con la naturale- Pondremos en juego la importancia en cuanto al lugar
za en general estaban basadas en estrategias que reque- que tienen las materias de expresión artística dentro
del sistema educativo. Creemos que, para lograr todo lo resan investigar para cruzarlos con las experiencias de
especificado se requiere de mayor posibilidad de parti- coreógrafos, dramaturgos y artistas contemporáneos de
cipación de los docentes de artística como también un distintos puntos de Latinoamérica: El teatro de los An-
trabajo en conjunto (no algunos cruces casuales) con los des de Cesar Brie en Bolivia y el Teatro del oprimido
y las docentes de las demás áreas en el caso de la escue- de Augusto Boal en Brasil. A partir del análisis de estas
la secundaria o con la maestra o el maestro de grado en experiencias se buscará sistematizar técnicas y proce-
el caso de la primaria. dimientos teatrales específicos que puedan ser utiliza-
Por todo esto, en el presente proyecto se buscará com- dos en contextos de educación formal y no formal, en
probar la idea de que el juego es fundamental para el de- particular para el trabajo con jóvenes en situación de
sarrollo del conocimiento, y así entender al teatro como vulnerabilidad social.
un soporte para ese conocimiento. Pensamos el teatro El trabajo con este tipo de teatro nos permitiría incluir
como “un arte total”, que incluirá la música, la plástica, en la currícula temáticas de la cultura popular y abori-
la danza, el audiovisual, la expresión oral y escrita. gen de las distintas regiones de Latinoamérica para po-
der visibilizar acontecimientos, conflictos y personajes
Teatro político en América Latina. Análisis de técnicas relevantes en nuestra historia con el fin de promover
y procedimientos como instrumento de debate y forma- la reflexión y cruce con los conflictos sociales actuales.
ción de un teatro decolonizado. Proyecto desarrollado De esta manera, se podrían reubicar los mecanismos de
por Gabriela Witencamps producción de sentido y prácticas de significados de lo
Distintos movimientos y experiencias estéticas inunda- político en la escena y frente a ella a través del uso de
ron Europa durante las primeras décadas del siglo xx. Es las distintas herramientas y procesos estéticos estudia-
así que la mayor influencia de teatro político llega des- dos en cada uno de los grupos teatrales seleccionados
de Europa con Edwin Piscator y Bertold Brecht, ambos para generar una poética propia de acuerdo a las necesi-
precursores del teatro alemán que estaban en constante dades de cada contexto/espacio
revisión del problema teórico del marxismo, entendién-
dolo tanto como método y como praxis de la política. Ser o No ser: aportes de la psicología al trabajo actoral.
El medio que usaron para vincular ese marxismo fue el Proyecto desarrollado por Marcos Scuri
teatro. La diferencia radical de ambos dramaturgos ra- En nuestro paso por la carrera terciaria de formación ac-
dicó en la intencionalidad; si bien Piscator produjo un toral en la ciudad de La Plata, observamos que algunas
teatro dialéctico revolucionario debido a la necesidad improvisaciones movilizaban o exteriorizaban diferentes
histórica de transformar la sociedad, Brecht desarrolló estados, emociones o discursos que posiblemente po-
un teatro didáctico para explicarla y generar un espec- drían haberse transitado o fantaseado por esos actores.
tador crítico. Estas tendencias se trasladarían a América A partir de ellos sentimos necesidad de indagar qué pasa
Latina desde distintas perspectivas y formatos. Se im- con el actor cuando actúa y qué aportes o explicaciones
portarían las técnicas, pero no los autores o creadores. puede dar para esto la psicología. A lo largo de la carrera
Sin embargo, muchas de ellas están profundamente rela psicología aparecía referida únicamente al personaje,
ligadas a índoles políticas e históricas, y partieron del aludiendo a un tipo de estética, como una forma de pro-
seno mismo de la sociedad que estaba ávida de mostrar- ducirlos. Pero quedaban sin abordar las explicaciones
se en pleno desde todos los ámbitos que la rodeaban, psicológicas que otorgamos a esta profesión particular,
especialmente el estético. en la que solo se plantea lo psicológico desde lado de la
Como estudiante de teatro, durante toda mi formación identificación con el personaje, pero no se ve profunda-
académica, siempre he estudiado los orígenes del tea- mente que pasa con lo afectivo, con los tipos de memoria
tro desde una visión eurocentrista lo cual me llevó a que se ponen juego, con el lenguaje corporal, la relacio-
la necesidad de una búsqueda de las características del nes con los objetos en la acción dramática, etc.
teatro latinoamericano y a replantearme cuáles serían Cuando buscamos entender los orígenes del teatro uno
las diferencias frente a la influencia del teatro europeo de los textos referentes siempre es la Poética de Aristó-
teniendo en cuenta los distintos contextos históricos y teles, donde él define la tragedia como la imitación (mi-
sociales. Dicha reflexión me condujo a investigar sobre mesis) por parte de los actores de una acción de carácter
distintos movimientos teatrales latinoamericanos, la elevado y que a partir de la actuación estos personajes,
mayoría de ellos surgidos durante la época de los años nos llevan al temor y la compasión mediante la purga-
70 en adelante como respuesta a distintos procesos po- ción (catarsis) de tales afecciones. Esto plantea la idea
líticos dictatoriales que se vivían en ese entonces. De de que el actor se sacrificaba en escena por nosotros es-
allí es que surge la curiosidad de investigar cuál sería la pectadores, pero pareciera pensarse también que habría
relación entre teatro y política y qué procedimientos y algo de catártico en la actuación, habría entonces algo
formas de lo político entran en juego para la creación de de terapéutico en los espectáculos del teatro antiguo. En
una poética a partir de sus influencias más importantes. nuestro país, por ejemplo, antes el arte estaba insertado
Tomando como recorte histórico América Latina duran- en las instituciones educativas como herramienta tera-
te los años 60 hasta los 90, la politización del teatro se péutica, hoy sabemos que esto nos es así, al arte se le ha
da en un contexto de convulsión social generada por la dado un lugar como otro conocimiento más dentro del
insurrección de varios movimientos de izquierda lati- ámbito educativo, los estudiantes pueden vivenciar los
noamericanos y su reivindicación de liberación frente al diferentes lenguajes como el teatro, la danza, la plástica,
declarado marco de opresión ejercido por las burguesías. y la música. Pero no podemos negar que hay algo en la
En este sentido dos son los movimientos que nos inte- actuación que nos interpela personalmente, y que ayu-
do a la Psicología a generar una nueva forma de disposi- La práctica artística como investigación, la práctica
tivo terapéutico que busca poner el cuerpo a diferentes docente como investigación
situaciones a través del juego de roles. Más allá de los resultados particulares alcanzados por
Como ponen de manifiesto el desarrollo del psicodrama cada proyecto de investigación, nos interesa compartir
y otras psicoterapias, el juego teatral aporta y crea un tipo aquí, a modo de cierre, algunas reflexiones que se des-
de dispositivo terapéutico diferente, en el cual mediante prenden de los recorridos realizados hasta el momento
el juegos de roles otorga a la terapia, otros lenguajes no en relación a los procesos de enseñanza-aprendizaje
verbales como los corporales, o lo afectivo, el imaginario, atravesados y que fueron elaboradas por el mismo grupo
etc., para trabajar desde otra perspectiva con un pacien- a lo largo del año.
te. Entonces a partir de esto, qué aportes pueden encon-
trarse en un sentido inverso, es decir, qué aportes puede El problema de plantear un problema
realizar la psicología al trabajo del actor. Y si es así, ¿es Tal como lo reflejan múltiples manuales de metodología,
posible hablar de una psicología del actor? plantear el problema de investigación no es una tarea
Nos encontramos con pocas investigaciones sobre el sencilla. Elegir, definir, organizar entre el vasto cúmulo
tema, lo que implicó una búsqueda exhaustiva de dife- de información e intereses, una cuestión a la cual decidir
rentes textos y artículos para abordar dicha investigación. vincularme estrechamente por un período prolongado
El estado actual del tema por investigar es el aporte desde tiene su dificultad. Apostamos a identificar los temas
el área de la Psicología que está organizado por la llamada que atraviesan nuestras vidas de manera recurrente, para
Psicología de las Artes, este implica como expone Pazos- asegurarnos un interés legítimo que nos permita conec-
López (2014), un estudio interdisciplinario que busca tar con nuestro deseo para insistir en ellos, esclarecerlos
analizar las relaciones entre la obra artística y los especta- y profundizarlos. A partir de la experiencia realizada,
dores. No hay una rama de la Psicología que apunte al ac- apostamos también a una construcción colectiva/acom-
tor, si hay temas que podemos relacionar y aunque no hay pañada de los temas individuales. Una construcción del
algo específico, muchas veces el trabajo del actor llamo la tema en diálogo, que nos ayude a ampliar horizontes a la
atención en algunos temas de la psicología. vez que a definir posiciones y enfoques.
A partir del siglo xx varios exponentes empezaron a
pensar formas nuevas de concebir la actuación, uno de Investigar como encuentro con otros
ellos desde la corriente realista fue Stanislavsky, que El conocimiento es un proceso social y como tal una
luchaba contra el estilo de actuación de la época que construcción colectiva. Tanto el objeto de estudio del in-
era grandilocuente, estereotipada, vacía de emociones y vestigador científico como el del artista deben ser enten-
que solo llevaban al cliché. Por esto mismo él propone didos como complejos o compuestos, siendo estos, par-
otro tipo de trabajo actoral que llevaba a trabajar con tes o componentes de otros, a los que se llama contexto.
uno mismo, al procesos de encarnación, las propias vi- La pluralidad metodológica que caracteriza la sistema-
vencias a través de la memoria emotiva, pero después tización de procesos constructivos en el campo del arte
completó este sistema con un segundo momento deno- nos invita a enriquecer las experiencias singulares con
minado de las acciones físicas. Entonces esta primera el encuentro, estar con y entre otros y otras. Compren-
parte de su trabajo abordaría lo que se conoce como “la diéndonos como sujetos de enseñanza aprendizaje com-
psicología del personaje”, esto posteriormente fue refu- plejos y compuestos, que construimos conocimiento de
tado por otros exponentes que plantearon sus propias manera colectiva y colaborativa.
formas de hacer teatro, una de ellas fue la expuesta por El trabajo de construcción colectiva de preguntas, pro-
Brecht donde busca el efecto distanciamiento tanto del blemas y objetivos de investigación resultó sumamente
actor como del público, uno no debía identificarse con gratificante en varios sentidos. Por un lado, renovó la
el personaje, sino mostrarlo y analizarlo para poder te- mirada sobre los objetos de investigación, nutriéndolos
ner una mirada crítica. de nuevas dimensiones y aristas y permitiendo de este
Estas cuestiones nos muestran que lo catártico, como modo complejizar el abordaje de los fenómenos a anali-
la purgación de emociones aparece ya expuesto desde zar. Al mismo tiempo, ayudó a delimitarlos, al implicar
los orígenes de la Tragedia con Aristóteles, y que poste- realizar una síntesis de un cúmulo de conceptos claves
riormente con Stanislavsky cambia el pensamiento de y preguntas disparadoras y al enfrentarnos a la necesi-
cómo abordar un personaje buscando sus característi- dad de comunicar el propio interés, a partir de un con-
cas psicológicas propias, a veces no tan recomendada junto acotado de palabras y preguntas. Paralelamente,
en algunas formaciones o cursos actorales. Entonces a la fortaleció nuestra confianza en la elección del tema al
luz de dicho trabajo actoral y su relación con lo psicoló- ver que la propuesta personal generaba movimiento y
gico: ¿qué conceptos psicológicos nos ayudan a pensar pensamiento en el resto, permitiendo además ver los
el trabajo del actor?, ¿qué sucede cuando un actor se aportes potenciales de cada proyecto. En este mismo
muestra?, ¿solo se puede pensar los aportes de la psico- sentido, este trabajo dio cuenta de la transversalidad de
lógica desde lo que se denomina “psicología del perso- los intereses de investigación, de los puntos en común
naje” o existen otros conceptos para pensar lo que le va que pueden encontrarse a pesar de la aparente disimili-
ocurriendo al actor mientras actúa?, ¿qué conceptos nos tud en los temas de investigación iniciales.
ayudan a pensar una enseñanza especifica de lo teatral?
El espiral hermenéutico y el bucle de la investigación investigación, nos permite encarar la práctica docente
Entendimos, en la práctica, que cada nuevo paso que se y/o artística con mejores herramientas para su registro
da en la investigación conlleva a la redefinición y revi- y análisis, posibilitándonos una mayor (auto)crítica y
sión de los pasos dados previamente. Hay una retroali- con más fundamentos. Asimismo, tanto al tratarse de
mentación y una redefinición constantes, que nos lleva a propuestas pedagógicas como de producción artística,
avanzar, pero sin dejar de mirar atrás. Vinculando lo que encontramos que todo este proceso nos permite una
ya se sabe con lo que se sabrá próximamente. Por eso ha- clarificación conceptual que posibilita una mejor co-
blamos de bucles y de espirales, porque el camino no es municación de nuestras ideas a les demás, permitiendo
nunca lineal, tiene curvas y contracurvas, que nos llevan poner en valor nuestros aportes y dar mayor visibilidad
a replantearnos cada vez dónde estamos y hacia dónde a la labor artística y docente, y a sus cruces e interrela-
vamos y en ese replanteo, nos fortalecemos. Investigar ciones en el campo de la educación teatral.
es una tarea compleja, ramificada, múltiple. Y al mismo
tiempo que la investigación transcurre y el proyecto se Bibliografía
modifica, nos modificamos como sujetos investigadores. Arias, J. C. (2010). La investigación en artes: el problema
de la escritura y el “método.” Cuadernos de Música,
Provisorio pero necesario (valor heurístico del proyecto) Artes Visuales Y Artes Escénicas, 5(2), 5–8.
Saber que lo que hagamos es provisorio (porque no Albán Achinte, A (2009) Artistas indígenas y afroco-
hay una verdad, sino a lo sumo verdades parciales, lombianos: entre las memorias y las cosmovisiones.
provisorias, que podemos asumir temporalmente), Estéticas de la re-existencia. En: Zulma Palermo
no debe llevarnos a la parálisis. Sino por el contra- (comp) Arte y estética en la encrucijada descolonial.
rio, empujarnos a seguir. ¿Para qué definir objetivos o Buenos Aires: Del Signo.
preguntas si luego se irán a modificar? ¿Por qué armar Bak-Geler, T. (2003): Epistemología Teatral, Investiga-
un marco teórico si luego encontraré otros referentes? ción Teatral. Revista de la Asociación Mexicana de
Formalizar una investigación en un proyecto no nos Investigación Teatral, Nº 4 (julio-diciembre), 81-88.
sirve solo a los fines de comunicar lo que vamos a ha- Belinche, D. (2011). Metáfora, ciencia y conocimiento.
cer o de organizar sus etapas para optimizar tiempos y En Arte, poética y educación. La Plata: Papel Cosi-
esfuerzos. Estas dos cuestiones son sumamente impor- do.
tantes, pero no son las únicas. Formalizar un proyecto Borgdorff, H. (2004). “El debate sobre la investigación
tiene fundamental importancia por su valor heurístico: en artes”.
nos obliga a pensar y es la base sobre la cual podremos Dirección General de Cultura y Educación de la Pro-
generar nuevas ideas. vincia de Buenos Aires (2017). Resolución 1664/17:
“Educación Inclusiva de niñas, niños, adolescentes,
La administración de los tiempos jóvenes y jóvenes-adultos con discapacidad en la
La investigación es un proceso que demanda paciencia. provincia de Buenos Aires”
Los resultados no son inmediatos. Lleva su tiempo y es ne- Dubatti, J. (2013). Teatro, Arte, Ciencias del Arte y Epis-
cesario asumir esa temporalidad, perseverar, insistir y se- temología: una introducción. En Actas del III En-
guir adelante, no abandonar ante las dudas y las inseguri- cuentro Platense de Investigadores/as sobre Cuerpo
dades, sino por el contrario, nutrirse de ellas para avanzar. en las Artes Escénicas y Performáticas. La Plata:
Investigaciones en Artes Escénicas y performáticas.
El proceso de investigación y sus aportes García, S. S., & Belén, P. S. (2011). Perspectivas ontoló-
Como artistas y docentes, la metodología de investiga- gicas, epistemológicas y metodológicas de la inves-
ción nos aportó una serie de herramientas que creemos tigación artística. Paradigmas: Una Revista Discipli-
que nutrirán nuestra práctica cotidiana, más allá de la nar de Investigación, 3(2), 89– 107.
práctica de la investigación per se. Organizar los mate- García, S. S., & Belén, P. S. (2013). Aportes epistemoló-
riales que nos interesan a partir de una serie de pregun- gicos y metodológicos de la investigación artística.
tas, que a su vez pueden ordenarse jerárquicamente y Fundamentos, conceptos y diseño de proyectos. Sa-
establecer distintas vinculaciones entre sí, nos resultó arbrücken: Editorial Académica Española
una estrategia claramente aplicable a los procesos de González Betancur, J. D. (2013). Investigar, crear, inter-
creación artística y que nos permite clarificar concep- pretar. Reconocimiento del trabajo de creación tea-
tualmente el trabajo que estamos desarrollando. En tral como ejercicio investigativo. Cuadernos de Mú-
este mismo sentido, el trabajo de investigación nos ha sica, Artes Visuales Y Artes Escénicas, 8(1), 41–58.
permitido enfrentarnos a los propios presupuestos y López Cano, R y San Cristóbal Opazo, U. (2014). Inves-
contrastarlos, profundizando y complejizando nuestros tigación artística en música. Problemas, métodos,
análisis. Indagar en los antecedentes de una determi- experiencias y modelos. Barcelona: Conaculta.
nada problemática, tanto desde la producción teórica Oliveras, E. (2010). Arte y conocimiento. En Estética. La
como artística propiamente dicha, nos permite posi- cuestión del arte. Buenos Aires: Emecé.
cionarnos más claramente en relación a ella, conocer lo Pardo, R. (2012a). El desafío de las ciencias sociales:
que ya se ha hecho para comprender en que tradición desde el naturalismo a la hermenéutica. En Epis-
se enmarca nuestro trabajo y cuáles son las especifici- temología de las ciencias sociales. Persectivas y
dades de la propia propuesta para potenciarlas. Por otra problemas de las representaciones científicas de lo
parte, la sistematicidad aprehendida en los procesos de real. Buenos Aires: Biblos.
Pazos-López, A. (2014). Mente, cultura y teoría: apro- shared in the forum of the Congress Scenic Trends 2019. Next
ximaciones a la Psicología del Arte [Mind, Culture, to graduate, students who have taken this course have acquired
and Art Theory: Approaches to Psychology of Art]. a knowledge of the specificity of the theatrical language while
Acción Psicológica, 11(2), 127-140. they have acquired teaching experience. This allows them to
Pereyra Chaves, N. (2015) Metodología de la Metodolo- identify some recurrent problems that need to be addressed in
gía. Reflexiones desde un Espacio Curricular en cons- the research processes that lie at the intersection between artis-
trucción… permanente. Ponencia presentada en el IV tic research and educational research.
Encuentro Platense de Investigadores/as sobre Cuer-
po en las Artes Escénicas y Performáticas, La Plata. Keywords: Research – art - methodology - teaching - theatre
Rivera, S. (2003). La epistemología y sus formas cam-
biantes. En Filosofía, política, derecho: homenaje a Resumo: Este artigo sintetiza os processos de pesquisa desen-
Enrique Marí. volvidos no âmbito da Cátedra de Metodologia de Pesquisa em
Vicente, S. (2006) Arte y parte. La controvertida cuestión Artes da Escola de Teatro de La Plata durante o ano letivo de
de la investigación artística. En: La investigación des- 2018 e que foram compartilhados em modo de fórum no Con-
de sus protagonistas. Senderos y estrategias. Mendo- gresso Tendencias Escénicas 2019. Ao se situar em no último
za: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo. ano do programa, aqueles que fazem este curso adquiriram um
Ynoub, R. C. (2012). Metodología y hermenéutica. En conhecimento da especificidade da linguagem teatral, ao mes-
E. Díaz (Ed.), El poder y la vida. Modulaciones epis- mo tempo que adquiriram alguma experiência de ensino. Isso
temológicas. Buenos Aires: Biblios y Universidad permite que eles identifiquem alguns problemas recorrentes
Nacional de Lanús. aos quais procuramos dar algumas respostas possíveis a partir
Zatonyi, M. (2011). Un mundo amplio. En Arte y crea- de processos de pesquisa que estão na interseção entre pesquisa
ción: los caminos de la estética. Buenos Aires: Ca- artística e pesquisa educacional.
pital Intelectual.
__________________________________________________ Palavras chave: Pesquisa - arte - metodologia - ensino - teatro
Abstract: This article synthesizes the research processes devel- Mariana Lucía Sáez. Instituto de Investigaciones en Humani-
(*)
oped in the course of Art Research Methodology of the School dades y Ciencias Sociales, UNLP-CONICET. Escuela de Teatro
of Theater of La Plata during the school year 2018 and that were de La Plata.
________________________________________________________________________________________
Estética del riesgo. Artes circenses Fecha de recepción: septiembre 2019
en la ciudad de La Plata Fecha de aceptación: noviembre 2019

Mariana Lucía Sáez (*)
Resumen: El presente trabajo se enmarca en mi investigación etnográfica sobre los procesos de formación y profesionalización en
artes escénicas en la ciudad de La Plata. En esta ocasión se abordará el modo en que, desde los espacios de formación en acrobacias
circenses, tiene lugar un entrenamiento corporal y afectivo en el cual se intensifican las experiencias de adrenalina y asombro, afi-
nándose la percepción del riesgo y dando lugar a una estética constitutiva, a la que denominaremos: Estética del riesgo.
Palabras clave: Circo – cuerpo – estética – riesgo – etnografía
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Estético pero arriesgado es el modo en que Antonela de- Tesis Doctoral sobre el entrenamiento de acróbatas cir-
finió lo que quería lograr con el número de trapecio que censes y bailarines/as contemporáneos/as (Sáez, 2017).
estaba armando para mostrar en un evento. Que sea be- En ese momento, esta definición de Antonela, pasó casi
llo, que tenga un contenido, pero que tenga adrenalina desapercibida. Un dato más entre el cúmulo de informa-
también le dijo a Eliana, su profesora, al preguntarle si ción novedosa que me encontraba registrando. Tiempo
podía ayudarla a trabajarlo. Esta situación, fue registrada después, al comenzar a sistematizar los registros de ob-
en una de mis primeras observaciones de campo, en un servaciones y demás materiales obtenidos durante los
seminario intensivo de técnica y composición en acroba- más de tres años de trabajo de campo, comenzó a cobrar
cia aérea que tuvo lugar en el Centro Cultural Don Juan sentido, articulándose con otros elementos e instancias
de la ciudad de La Plata (Argentina) durante el mes de fe- que emergían como característicos de la práctica acro-
brero de 2014, del cual me encontraba participando en el bática. En este marco empecé a comprender el concepto
marco de la investigación etnográfica que dio lugar a mi de riesgo como parte de una particular configuración
estético-sensible identificable en el ámbito circense, Y era otro lenguaje, otra cosa, decir: “¡uh qué lindo
cuya caracterización y análisis fue de la mano con la esto, qué bueno!”. Y más desde la interpretación,
superación de las distinciones entre las dimensiones fí- desde el cuerpo, no era algo tan vacío, tan carente
sicas, corporales o técnicas de la práctica acrobática y de narrativa y bueno ahí empecé otra carrera, otro
sus dimensiones estéticas o expresivas. título, es como que cerré un libro, di vuelta la pági-
A partir de materiales obtenidos durante el trabajo de na, empezó otra historia. (Entrevista a Matías Yaber)
campo etnográfico realizado entre los años 2012 y 2016
en el circuito circense de la ciudad de La Plata (Buenos No podía perderme la oportunidad de conocer al princi-
Aires, Argentina), en este capítulo propongo, describir pal referente de los artistas con quienes me encontraba
y analizar los sentidos que se entraman en torno a las trabajando, así que asistí a ese seminario. Al estar or-
nociones de estética y riesgo en el marco de los procesos ganizado por un festival de danza, supuse que quizás
de formación en acrobacias circenses. Para ello se ten- hubiera otras personas como yo, ligadas a la danza e
drán en cuenta las siguientes cuestiones: la necesidad iniciándose en la acrobacia. Sin embargo, me encontré
de un umbral técnico y del manejo de un repertorio de con que, excepto otra chica que estaba en mi situación,
gestos acrobáticos básico que permita “trascender” la todos los asistentes (unas 30 personas) eran acróbatas:
técnica en la búsqueda de la expresión; la articulación se encontraban allí los docentes de buena parte de los
entre tecnificación y estilización y las ambigüedades talleres que se dictan en La Plata y alumnos avanzados
que introduce aquí la inclusión de lo grotesco; la rela- de esos mismos espacios. La mayoría de los alumnos
ción entre sensaciones que se suponen displacenteras del taller ya había tomado clases o trabajado previamen-
(como el dolor y el miedo) y el placer estético, y la vinte con Hochman.
culación de este placer con el dominio técnico; la ad- Transcribo a continuación algunos fragmentos de no-
quisición de una conciencia estética de la fuerza junto a tas de campo tomadas en ese taller de composición y
un dominio técnico de la misma que permita controlar montaje, que luego analizaré articulando con materiales
el riesgo y el asombro. obtenidos en otras instancias de clases vinculadas al en-
De este modo, y a partir de la interrelación de estos ele- trenamiento y la formación técnica.
mentos, se dará cuenta de la particular configuración
sensible que se habilita en los espacios de entrenamien- “Divina esa formación, bárbara”. “Lindo”. “Buení-
to acrobático, en los cuales se configura una caracterís- simo”. Va diciendo Gerardo mientras lo hacemos.
tica estética del riesgo. “Ya hay una conciencia estética, más allá de lo ins-
trumental de sostener al otro. Hay una estela en re-
El umbral técnico. Entre lo grotesco y lo estilizado lación a la fuerza de sostener al otro. Sigan en lo
En octubre de 2016, Gerardo Hochman vino a La Plata mismo, pero ampliando esa conciencia esteticista.
a dar un taller intensivo, de dos días de duración, tres Busquen cómo esa fuerza se puede abrir y prismar.
horas por día, organizado por el Festival Diagonales y Qué forma puedo generar, qué puedo hacer con lo
desarrollado en La Gran Siete. El taller, que llevaba por que no está comprometido”.
título: La acrobacia como lenguaje escénico, implicaba (…)
el montaje de una pequeña pieza para ser mostrada en Nos ponemos en parejas y Gerardo nos va dando
el marco de dicho Festival. La invitación a este taller me distintas consignas. En esta parte de la clase hay
llegó por parte sus organizadores, a quienes conozco del más charla, las parejas conversan sobre lo que van
ámbito de la danza y, con mucha mayor insistencia, de a hacer, comentan ideas, prueban, se hacen sugeren-
parte de mis compañeros, profesores y amigos cirque- cias. Pasar por debajo de la acrobacia del otro. Sin
ros, que reiteraban, no te lo podés perder, “tenés que contacto. Atravieso ese espacio que genera la acro-
conocer a Gerardo y ver cómo son sus clases”, “tenés bacia, es la primera consigna. Yo trabajo con una
que experimentar su concepción de la acrobacia”. chica, Florencia, que por las cosas que me comenta-
Hochman es considerado un referente para los acró- ba (“eso a Gerardo no le gusta mucho”, “esta es una
batas de la ciudad. En el año 2010 coordinó el Centro consigna típica de él”) ya había tomado clases con
de Creación y Perfeccionamiento en Artes del Circo él. Además, tenía un manejo de la acrobacia muchí-
(CCPAC), un espacio de formación dependiente del en- simo mejor que el mío. Me costaba conectar con ella
tonces Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Ai- por la diferencia de nivel. Sentía que no podía ir a
res que funcionó en la ciudad de La Plata por tres años, su ritmo, y que entonces la forzaba a ella a bajar su
luego de los cuales, y a pesar del éxito en concurrencia nivel al mío.
y matriculación, cerró por cuestiones presupuestarias y Trato de pasar por debajo de un suplés adelante que
edilicias. El CCPAC marcó un antes y un después en hace ella, pero me da miedo chocarla. Gerardo me
las vidas de quienes llegaron a atravesar esa formación, dice: “Está muy linda la energía, pero se ve que ocu-
y muchos de ellos, como así también las generaciones pás el espacio que deja, no que pasás por debajo al
posteriores, estudiaron en La Arena, la escuela privada mismo tiempo”. Lo seguimos probando un par de
que Hochmann coordina en Buenos Aires y, en los úl- veces más y trato de pasar justo por abajo del puen-
timos tiempos, también en la Universidad Nacional de te. Las primeras veces el pasaje de mi cuerpo le im-
San Martín, donde coordina el área de Artes Circenses. pide a Florencia terminar el suplés, y medio que se
De la mano de Hochman llegó a La Plata otra forma de cae arriba mío. Trato de pasar más rápido y más pe-
entender el circo: gadita al piso, pero me pegoteo la piel con los tata-
mis. En una de esas pasadas Gerardo me dice: “Ahí encontrar algo novedoso, no visto, raro, con las cosas
sí, lindo eso. Ahora se ve mucho más arriesgado”. que ya se saben. Se buscan entonces distinto tipo de
variaciones que puedan realizarse sobre el repertorio de
(…) movimientos básicos de la acrobacia y que cada acróba-
“Dado un contacto inicial, se genera un vínculo a ta puede utilizar según su habilidad y competencia. Es-
partir del cual se mueve primero uno, hasta que tas variaciones pueden incluir cambios en la velocidad,
llega a un límite de ese movimiento. Se detiene y en la fuerza, en el tamaño, en el recorrido, en la forma,
se mueve el otro. Cuando lleguen a alguna forma en la resolución final, entre otras posibilidades y para
llamativa, que los sorprenda, a la que no hubieran lograrlas se recurre a distintas estrategias, aplicando
llegado si lo pensaban, deténganse ahí. Y fíjense un distintos procedimientos compositivos que vayan con-
poco qué vínculo establece esa forma, si es un vín- tribuyendo a la modificación, articulación y compleji-
culo amoroso, de protección, de cariño, de piedad, zación particular de estas formas básicas compartidas.
de dominio. Porque la forma ya tiene, más allá de lo Por otra parte, en palabras de Clarisa Schwindt, “la téc-
que uno actúe o no, la forma ya tiene su actuación. nica es algo que hay que trascender, o que tiene que pa-
Traten de sacarle la ficha a la forma.” (Notas de cam- sar a un segundo plano, para dar lugar a la construcción
po del 16 de octubre de 2016) de discursos poéticos” (Entrevista a Clarisa Schwindt).
Al definir la práctica circense y al situarse en ella en
En estos fragmentos encontramos referencias a algunos el marco del circo contemporáneo, los artistas con los
de los principios técnicos básicos de la acrobacia como que he trabajado se interesan por la transmisión de un
así también la fuerte presencia de un vocabulario técni- mensaje, por la presencia de una narrativa y/o por la
co, es decir, de un repertorio de acrobacias básicas com- búsqueda de un hilo conductor en las producciones ar-
partido. La combinación de figuras o movimientos acro- tísticas. La técnica entonces debe ser usada para dar lu-
báticos ya conocidos es un recurso utilizado recurrente- gar a este tipo de construcción poética, y no solo como
mente para la composición escénica. Pude observar esta demostración de virtuosismo.
misma estrategia en las clases de acrobacia aérea, el taller El sentido o contenido de esta construcción poética pue-
de Hochman se enfocaba en las acrobacias de piso: de decidirse de antemano y ser lo que oriente la investi-
gación técnica y la búsqueda de formas adecuadas para
Vamos a armar una serie individual, pero trabajando transmitirlo: Estefi, en su seminario de investigación,
de a dos. Les traje veintidós subidas para repasar. Así proponía trabajar a partir de un concepto, como idea dis-
las pueden usar. Vamos a empezar armando las subi- paradora. Pero también puede ser un emergente a poste-
das, y después le agregamos trucos, figuras y bajadas. riori de una investigación de movimiento: en el ejemplo
Y después lo vamos a desestructurar y jugar un poco. del taller de Gerardo, nos proponía ver qué conceptos
Que no quede tal cual, todo técnico. podíamos asociar a la forma a la que habíamos llegado.
(…) Estas inquietudes respecto de la relación entre técnica
Anto dice que no sabe qué hacer, por dónde arrancar. y expresión se hacen presentes también en los espacios
-Imaginate que tenés que hacer un número que sea formativos, en las reflexiones de los docentes y los mo-
solo subidas, ¿qué podés hacer para hacer algo que no dos de abordar las clases.
esté visto? ¿Qué puede hacer tu cuerpo con las cosas
que ya sabés? Fijate a eso que ya sabés qué le podés Lucio: Uno siempre trata de incentivar que la acti-
proponer- Le dice Estefi. vidad le genere algo, la actividad es una actividad
(Nota de campo del 20 de febrero de 2014) artística pero son clases de técnica. Entonces como
que uno siempre quiere que esté el hecho artístico
Si bien las secuencias de movimientos suelen ser pen- presente, pero se trabaja desde lo corporal. Y se tie-
sadas como materiales para el aprendizaje técnico, el ne que generar cierto grupo o cierto ambiente para
orden de los movimientos que se suceden, los modos que la cuestión artística empiece a aparecer.
de enlazarlos, el desarrollo espacial y temporal que im- Mariana: ¿Y cómo hacés para que aparezca la cues-
plican, contiene ya un sentido poético. Estas dimensio- tión artística?
nes poéticas entran en juego en la creación, selección y Lucio: ¡Que pregunta! Ehh… Un poco lo incentivo
ordenamiento de los movimientos por parte de los do- desde cuando muestro un ejercicio. Generalmente
centes y en el uso que hacen de ellas los alumnos propo- cualquier alumno, tenga la edad que tenga un poco
niendo modelos de valoración y apreciación estética. La idealiza al profesor, en algún punto, creo que hay
elaboración de situaciones y secuencias físicas se basa un lugar del inconsciente, lo veo desde mi lugar y
en buena medida en el uso del vocabulario acrobático, me pasa a mí con otras personas, yo como alumno.
sobre el cual se proponen diversas modificaciones, que Entonces me parece que hay una cuestión ahí, desde
pueden ser más o menos notorias según el caso. cuando uno muestra algo, de generar que se puede…
La composición de secuencias o series de movimien- Y me parece que va un poco por ahí. Y después el
tos requiere el conocimiento de un repertorio básico de incentivo desde lo que uno le pueda decir, por ahí
movimientos, figuras o gestos acrobáticos, y que estos más de algún comentario (…) Hay ejercicios que tie-
movimientos puedan enlazarse entre sí con continui- nen nombre y hay otros en realidad que no (…) y
dad, para lo cual es necesario el dominio técnico. Por bueno “pensá, ponele el nombre que quieras”. Por
otra parte, tanto en las combinaciones, en los enlaces, ahí, es un ejemplo muy burdo pero desde un lugar
como en los modos de ejecución de las figuras se busca no formal incentivarlo y que aparezca algún peque-
ño rasgo de artista de alguna manera. Igual es difícil. Vemos entonces que además de la incorporación del
Lo propongo también desde un lugar de juego las vocabulario acrobático, es necesario que al ejecutarlo
preparaciones físicas que cada tanto aparecen. (…) quede un resto de fuerza, para poder jugar o experimen-
Hay toda una parte del año que es más entrenamien- tar. Así como para la incorporación de la técnica resulta
to físico, que siempre está presente, y llegado a fin necesario alcanzar un umbral de fuerza que permita la
de año empezar a que cada uno empiece con todo el realización e incorporación de los distintos ejercicios,
material que tiene a buscar su propio estilo, empe- en este caso nos encontramos con la necesidad de un
zar a darle una vuelta a eso, como que no quede solo mínimo umbral técnico, a partir del cual sería posible
en pasar de un ejercicio a otro. (Entrevista a Lucio la investigación y creación artística en el marco de las
Cabadas) acrobacias.
Por otra parte, Lucio hace referencia en su relato al
El recurso al juego como forma de estimular la experien- modo en que se muestra un ejercicio como una estra-
cia estética se encuentra presente en las preparaciones tegia más para la transmisión de sentido artístico de la
físicas, como comenta Lucio, y aparece también en otras práctica acrobática. Así, al mostrar un modelo ideal o
instancias de las clases y fundamentalmente, durante idealizado de realización del ejercicio, se ponen en jue-
los procesos creativos. Esta recurrencia a la idea de ju- go apreciaciones estéticas.
gar también estuvo presente en el modo en que Hoch- Las expresiones ¡qué lindo!, ¡qué hermoso!, ¡muy bello
man enunciaba las diferentes consignas de trabajo en el eso! son recurrentemente utilizadas tanto en las clases
marco de su taller. por parte de docentes y alumnos, como durante las im-
Otra cuestión que aparece al analizar la relación entre provisaciones que tienen lugar en los procesos creativos
técnica y expresión, es la necesidad de un dominio bá- como se registró en el taller dictado por Hochman. Pero,
sico del vocabulario acrobático para poder avanzar en el ¿qué es lo que se considera lindo, hermoso o bello?
proceso de experimentación creativa. Vimos en los frag-
mentos de notas iniciales mi dificultad para poder jugar Estefi mira a una de las chicas hacer la rolada:
o investigar con mis escasos conocimientos acrobáticos. - Estirá el brazo- le dice antes de que se tire.
El hecho artístico, o el empezar a que la actividad sea -¿ Qué pasa si se me flexiona?
artística, en algún punto es un devenir de un montón de - En este caso nada, te lo digo por estética nomás,
cuestiones previas de lo técnico de la clase, como que si queda más lindo
no está todo lo anterior es como que es muy difícil que (Nota de campo del 26 de mayo de 2014)
de un día para otro yo te quiera hacer experimentar. No
sé, seguramente la persona capaz que no vuelve más, te Por un lado nos encontramos con una estilización del
asustás. En realidad ahí sí, el artista y el docente se tienen movimiento, una valoración positiva de las líneas largas,
que unir. Tenés que buscar la forma de ser un guía, de de la gracia y elegancia en la ejecución y de las formas
tener herramientas de cómo llevarlo, pensarlo en forma delicadas. Estos valores se asemejan a los que han sido
artística y tener las herramientas para proponerle algo de analizados por Hirose (2009) para el caso del folklore
algún lugar que la persona lo pueda al menos entender. nacional argentino y por Marschoff (2012, 2013) en su
Sino es un ejercicio suelto, no sé, es como “bueno, hice análisis de las relaciones entre el flamenco, el tango y
un seminario me dieron tal ejercicio, lo copio y lo pego”. la danza clásica. En ambos casos, aparece la referencia
Y sí, que se yo, pasa igual en todos lados eso, pero lo al modelo corporal de la danza clásica y a su canon de
tenés que hacer carne vos. Si estamos haciendo una im- belleza como forma de legitimación de formas de mo-
provisación “bueno listo, lo anoté, ahora lo pruebo acá”, vimientos tradicionales o populares. En el caso de las
pero para llegar a algo tenés que saber más o menos de acrobacias nos encontramos también con la presencia
dónde o cómo. (Entrevista a Lucio Cabadas). de este canon que, entre otras cuestiones, indica “esti-
Observamos entonces que para poder improvisar o in- rar empeines”, “rodillas extendidas” o “alargar brazos”
vestigar se hace necesario un conocimiento técnico bá- y “ocultar el esfuerzo” tras una “sensación de liviandad”
sico que, además, debe estar incorporado o hecho carne, o una sonrisa, cubriendo con un velo “el sufrimiento del
como nos dice Lucio. Es sobre esta base de vocabulario proceso de tecnificación al que es sometido (el cuerpo)
acrobático incorporado que puede realizarse la consen el camino hacia el rendimiento” (Alonso, 2015: 10).
trucción poética, aplicando distintos procedimientos De acuerdo con Alonso, esta estilización del movimien-
compositivos que vayan contribuyendo a la modifica- to se vincula a la creciente heteronomía en la relación
ción, articulación y complejización particular de estas entre arte y mercado. Según la autora,
formas básicas compartidas.
Esta progresiva estetización se instala facilitando la
Estábamos trabajando en nuestras secuencias indi- inserción de las creaciones en la dinámica de la co-
viduales. mercialización del arte, ya que el costado bello, lim-
-No se compliquen demasiado. Hagan algo que les pio, espectacular del circo lo convierte en un pro-
salga bien sin demasiado esfuerzo. Que lo puedan ducto de mayor demanda y de más fácil inserción en
disfrutar y que les deje un resto de fuerza que les la industria cultural. (Alonso, 2015: 12)
permita seguir experimentando y que no muera ahí,
nos dice Estefi. (Nota de campo del 16 de septiem- Simultáneamente, nos encontramos también con la va-
bre de 2016) loración de formas corporales y de movimiento que re-
sulten raras y arriesgadas. Esta rareza valorada se mani- A medida que se avanza en el dominio práctico de las
fiesta en movimientos y posiciones en las que el cuerpo acrobacias, el esfuerzo y el dolor pasan de ser sensacio-
aparece extrañado, se metamorfosea asemejándose a otra nes displacenteras y frustrantes a integrarse como parte
cosa y no a un cuerpo humano y en las que las contorsio- del entramado en el cual tiene lugar el placer de la ex-
nes tienen un lugar privilegiado. El riesgo, juega también periencia estética. Al mismo tiempo, el miedo y la adre-
aquí un papel, en tanto puede parecer que el cuerpo estu- nalina siguen teniendo un lugar de relevancia a la hora
viera a punto de quebrarse, cortarse o romperse. de caracterizar las sensaciones placenteras. “La adrena-
La valoración de estas formas y metamorfosis extrañas, lina de estar ahí armando y desarmando a esa altura a
no-humanas, desproporcionadas o informes, nos remite mí me re divierte. Pero no sé, es muy extraño, no sé
al lugar del grotesco (Bajtín, 1985) en el circo. Entre la cómo explicarlo”, nos dice Estefi. ¿Cómo comprender
estilización y el grotesco, la rareza, la belleza y el riesgo, esta extraña relación entre sensaciones que se suponen
nos encontramos con una cierta ambigüedad de los cuer- displacenteras, como el miedo o el dolor, y el placer con
pos circenses, como lo ha analizado Julieta Infantino: el cual se asocian estas experiencias?
De acuerdo con Nelson Goodman (2010), en la expe-
Los cuerpos circenses parecen yuxtaponer elemen- riencia estética las emociones tienen una función cog-
tos y representaciones corporales incompatibles, nitiva, y el placer tiene lugar al llegar al conocimiento
pero que en nuevos ordenamientos adquieren cohe- que se encuentra en juego en esa experiencia. Además,
rencia significante. Por un lado, el ideal del cuerpo considera que las sensaciones displacenteras pueden
relacionado a la belleza, ligada a una concepción también tener un valor cognitivo: “para que funcione
clásica de cuerpos esbeltos, armónicos, pero que cognitivamente, una emoción no tiene porqué ser agra-
al mismo tiempo son cuerpos que se contorsionan dable” (Goodman, 2010: 226).
acentuando cierta noción grotesca de cuerpo que se En esta misma línea, Jean-Marie Schaeffer (2002) con-
puede deformar; un cuerpo femenino que, ayudado sidera que las emociones actúan sobre la atención re-
por vestuario y maquillaje, acentúa un lugar hege- querida por la cognición. Además, distingue el placer
mónico de feminidad en relación con las curvas y el propio de la experiencia estética que se percibe durante
erotismo, pero que al mismo tiempo valora la fuer- la misma, del placer que se siente después, una vez que
za y el engrosamiento muscular, sobre todo en bra- la misma ha finalizado.
zos y hombros, reducto valorado hegemónicamente Retomando a ambos autores, Rosengurt (2016) sostiene
para la masculinidad; una ponderación de los torsos que es posible tener placer conociendo, prestando aten-
masculinos marcados, producto del entrenamiento, ción a una experiencia estética, incluso si el contenido
que transmiten vigor y fuerza varonil, pero que al de esa experiencia es displacentero o disfórico.
mismo tiempo deben ser flexibles, poseer elonga- Desde esta perspectiva, a medida que se avanza en el
ción, gracia, soltura, atributos relacionados con la proceso de conocimiento acrobático, este conocimiento,
concepción hegemónica de lo femenino; una acen- vinculado al dominio del cuerpo y a la posibilidad de
tuación en los cuidados corporales (buena alimenta- desarrollar acrobacias cada vez más complejas, va ge-
ción, relajación, yoga, reiki) y un uso “consciente” nerando sensaciones placenteras, fundadas en parte en
del cuerpo junto a la valoración de los productos de sensaciones que podrían ser consideradas displacente-
un extremo entrenamiento: los callos, los moretones ras, como el miedo o el dolor o el esfuerzo excesivo. Así,
y las lesiones que se producen en los cuerpos.” (In- incluso aunque durante el momento de realización de
fantino, 2010, pp. 54-55) algún ejercicio predominen sensaciones desagradables
o displacenteras, la evaluación final de la experiencia
Adrenalina, asombro y placer resulta placentera.
La autosuperación, el hecho de animarse a hacer a pesar En sintonía con estas ideas, la propuesta de Foucault
del temor, el esfuerzo y el dolor, hacen parte de la con- acerca de las prácticas de sí o técnicas de sí (Foucault,
figuración estético-sensible del circo, en tanto generan 1990, 1996) y las reelaboraciones posteriores realizadas
sensaciones de satisfacción, disfrute y placer. por Mahmood (2006) sobre esta base, permiten com-
prender las sensaciones de placer que pueden generarse
Antonela nos contó que en las clases de circo está en el marco de la aplicación de tecnologías de poder.
haciendo trapecio. En estos casos el placer es justamente el resultado de la
“Me da mucho más miedo que la tela. Pero es un (auto) aplicación de estas tecnologías, en las que el suje-
miedo que me encanta” to se fija a si mismo los fines y los medios (Sáez, 2014).
(Nota de campo del 7 de junio de 2015) Por otra parte, las sensaciones placenteras que se ex-
perimentan en la práctica acrobática van más allá y no
Recién ahora estoy empezando a disfrutar de las co- se agotan en la experiencia adrenalínica o del dominio
sas que van saliendo. Al principio es mucho sufri- corporal y la autosuperación.
miento y no podés hacer nada. Es masoquismo. A
veces me pregunto “¿qué hago acá?”, mientras hago Leonardo: Es muy placentero, sí, ni hablar. El artista
fuerza. Pero cuando las cosas empiezan a salir lo de circo tiene algo muy masoquista siempre. Porque
empezás a disfrutar. Te duele todo, no das más, pero le duele todo pero está contento ahí. Sí, sí, a mí me da
por lo menos decís, “¡guau, loco, mirá lo que hice!”. mucho placer. Las caídas, estar colgado ahí arriba...
(Conversación con Flor, 8 de septiembre de 2015) Mariana: ¿Y qué es lo que te da placer?
Leonardo: No sé... No sé si está en la dificultad… Este comentario de Gisela, introduce aquí una nueva
Porque después de un tiempo ya no es difícil en ge- dimensión del placer: el placer de observar y ser obser-
neral. Bueno, igual el año pasado retomé y no po- vado en la realización de figuras acrobáticas. Este placer
día hacer nada. (…) Pero, sí, me da mucho placer, se conecta con el asombro como modalidad del afecto
mucho placer. Por más que por un lado la pata esté característica del circo que hemos referido más arriba.
toda apretada y decís “la puta madre, me está do- En este doble juego entre observar y ser observado, se
liendo la pata”, pero hay algo placentero ahí. No sé, articula la doble dimensión del afecto como capacidad
hay algo de estar colgado que ya está bueno, algo de de afectar y de ser afectado. Nos encontramos entonces
levantarse del suelo. La idea muy boluda de volar con el placer de asombrarse al observar la realización de
un poquito, aunque sea bajito, es entretenida. (…) algo arriesgado, a la vez que con el placer de asombrar a
Y hay cierta adrenalina que te genera y está bueno. otro a través de esta realización.
Pero a veces estás muy bajito y también es placente- Consideramos que estas distintas perspectivas en torno
ro.(Entrevista a Leonardo Basanta) al placer se encuentran articuladas en la configuración
sensible que habilita la práctica de la acrobacia y que
Además del dolor, la dificultad y la adrenalina, como pueden ser integradas alrededor de la noción de riesgo.
vemos en el relato de Leonardo, la sensación de estar La expresión estético pero arriesgado, con la que ini-
suspendido en el aire, colgando o volando, es también ciamos este recorrido, da cuenta de esta configuración
una experiencia que se asocia a la dimensión placentera sensible en la que se integran el dolor, el esfuerzo, la
de la acrobacia. Sin embargo, esta experiencia de opo- adrenalina, la libertad, el asombro y el placer.
sición a la gravedad tampoco termina de ser suficiente
para dar cuenta de las sensaciones placenteras que se Control y descontrol, riesgos y miedos
generan en la práctica acrobática. Desafío, riesgo, sorpresa, diversión, juego, belleza, liber-
tad, emoción son algunos de los conceptos que apare-
El trabajo que hacés no es solamente una cuestión téc- cen entrelazados en las notas que fui compartiendo y se
nica ¿no? Estás abriendo, estás permitiendo agrandar, articulan con otros como miedo, fuerza o entrenamien-
abrir algo que mucha gente tiene cerrado y que no se to, cuya centralidad en la formación de acróbatas hemos
da cuenta y que cuando empezás a meterte de lleno abordado en trabajos previos (Sáez, 2017).Al pasar de
con el sentir, con el vivir, con lo que estás haciendo, un espacio centrado en el entrenamiento a otro enfoca-
te vibra en el cuerpo completo. Y quitar la cabeza, es- do en la creación, nos encontramos con algunas diferen-
cuchar lo que sentís, no digo desde cómo sos nomás, cias, pero también con ciertas continuidades.
sino digo desde la sangre completa que te irriga en el La fuerza, que aparecía como un elemento central en
cuerpo, desde el pelo hasta la uñas de los pies… Creo la formación de los acróbatas, reaparece ahora para ser
que ahí es donde se moviliza y desde donde uno se abordada estéticamente e incluida en la composición
siente realmente libre, por ese instante. Y eso, esa ex- escénica. A esto refiere Hochman al hablar de una con-
periencia es increíble. (…) Cuando logro conectarme ciencia estética de la fuerza, que, más allá de su uso
me siento libre, siento un bienestar, siento una energía instrumental como sostén del propio cuerpo o del cuer-
que me emociona, me olvido del mundo, me olvido po de otra persona, habilita distintas posibilidades o
de todo, siento que es algo que va salpicando, como alternativas.
si fuese salpicando así, haciendo, y te metés y… Esas En algunos casos, en función de la sensación o el con-
cosas que te decía hoy, que el cuerpo habla donde las tenido que se quiere transmitir, se busca ocultar el es-
palabras no alcanzan. (Entrevista a Matías Yaber) fuerzo que es necesario para desarrollar un determinado
movimiento:
Matías nos aporta aquí otra dimensión del placer, que va
más allá de la concreción técnica de las figuras acrobáti- Porque la tela, cuando la dimos vuelta, no podíamos
cas: la sensación de libertad, la emoción y la energía que hacer la mayor parte de las cosas que hacíamos. Al
se perciben corporalmente al ponerse en movimiento. La poner una persona abajo ya los movimientos de tela
posibilidad de conectar con los sentimientos, con la vino funcionaban, porque no era flexible. Y además
bración, tanto como con la materialidad del propio cuer- Fer (la directora de la obra en cuestión: “Veo-Veo”)
po, la sangre que irriga, el pelo, las puntas de los pies, y quería mucho que no se viera que hacíamos tanta
de expresarlos con el cuerpo en movimiento conmueve fuerza. Quería dar la sensación de cierta liviandad
y genera bienestar. (…). Por más que hacíamos un montón de fuerza,
estaba pensado desde otro tipo de calidad de movi-
Gisela hace por primera vez la caída mariposa. La miento. (Entrevista a Leo Basanta)
ayudamos a invertir, pero el resto lo hace sola. Des-
pués, mientras mira a otra chica hacerlo dice: “Al En este mismo sentido, otra estrategia posible es selec-
final uno no tiene ni idea de lo que hace ni de cómo cionar los movimientos a realizar en función del nivel
se ve. Sentís el zamarreo, pero no sabés dónde estás, de esfuerzo que se pretenda mostrar.
dónde están tus piernas, si están abiertas o cerradas. En otros casos, se busca una forma corporal que acom-
Lo hacés para que lo vea el otro y lo disfrutas cuan- pañe el esfuerzo. Las partes del cuerpo que no se en-
do lo hace otro. ¿Pero y uno? ¿Y el placer?” (Nota de cuentran directamente comprometidas en la realización
campo del 23 de julio de 2015) de la fuerza, y aquellas comprometidas directamente en
la medida de lo posible, pueden buscar distintas formas sante pero tiene que estar el factor de la sorpresa, de
que otorguen un sentido estético a ese esfuerzo. Esto lo no predecible. Porque si lo hacés solo, lo pensás,
puede verse en uno de los fragmentos del taller de Ge- te predisponés (…) Si vos agarrás una cuerda y la
rardo Hochman, cuando nos sugiere prismar la fuerza colgás del extremo superior y la soltás, cada vez que
como forma de acompañarla, buscando, en este caso, ge- la sueltes va a ir para un lado diferente, nunca se va
nerar formas corporales angulares y expandidas, que se a repetir la misma forma porque ese objeto no está
podrían asociar al concepto de mineral, que se abordó agarrado de nada, obedece a las fuerzas que lo ac-
en distintos momentos de la clase. cionan. Con el cuerpo tendría que pasar algo similar
La fuerza también puede ser puesta en evidencia y des- pero con la conciencia de poder controlarlo. Traba-
tacada intencionalmente, como cuando se incluyen jar en generar energía y poner todo en pos de esa
planchas o verticales a fuerza, que son figuras que re- energía, llevarla hasta el límite o cortarla antes. Pero
quieren un nivel de fuerza y control corporal muy alto. en ese cortar, hay parte de esa energía que sigue flu-
En estos casos, el temblor muscular a causa del elevado yendo, no se corta todo. Entonces, poder encontrar
esfuerzo puede ser exagerado y mostrado por demás, o esas contraposiciones de que algo llegue a un extre-
por el contrario, se puede buscar reducirlo y disimu- mo porque la energía que vos le diste inicialmente
larlo, sin que se generen tensiones en otras partes del sigue trasladándose al mismo tiempo que cambia y
cuerpo que las estrictamente comprometidas en el mo- se transforma, entonces es una metamorfosis cons-
vimiento. En ambos casos la fuerza es evidenciada, pero tante. (Entrevista a Matías Yaber)
los efectos estéticos son diferentes.
Otra manera de abordar la fuerza en escena, es contra- Estas estrategias implican poder controlar el movimien-
rrestarla con una sonrisa, tal como se puede ver en este to del cuerpo, para poder detenerlo y modificarlo en
ejemplo: cualquier momento, dejándolo llegar a un desenlace
imprevisto, no controlado, no premeditado o predis-
- Acordate de sonreír- le dice Uki a una de las chicas puesto. Este desenlace imprevisto puede ser sorpresivo
antes de salir a escena en la varieté- porque sino pa- para el propio intérprete, como en el ejemplo que relata
rece que no lo disfrutás y le transmitís ese malestar Matías del trabajo a partir del aplauso de otra persona, o
a la gente. Si solo transmitís el esfuerzo no les llega puede solo ser imprevisto para el espectador, que es lo
nada placentero, la gente se pone mal, se preocu- que terminamos trabajando compositivamente en el ta-
pa por vos, y lo tiene que poder disfrutar también. ller de Hochman, hicimos algunas pruebas de interrup-
(Nota de campo del 28 de octubre de 2016) ción de acrobacias que luego seleccionamos y repetimos
para utilizar en el montaje escénico final.
Por otra parte, la acrobacia blanda que es la corriente a En este tipo de abordaje de las acrobacias el concepto de
la que adscriben nuestros entrevistados, y que además fuerza es frecuentemente articulado con el de energía. La
la mayoría de ellos manifiesta haberla conocido con realización de una figura acrobática se explica entonces
Hochman en el CCPAC, se caracteriza por la búsque- por la aplicación de una fuerza inicial, que luego viaja
da de estrategias alternativas a la fuerza, como base de en forma de energía hacia un desenlace determinado. A
la realización acrobática. Hemos visto ya la posibilidad partir de distintas estrategias, ese viaje de la energía por
de desacoplar del esfuerzo a las partes del cuerpo que el cuerpo y en consecuencia, el viaje del cuerpo por el
no se hayan directamente implicadas. También apa- espacio, puede ser modificado para lograr desenlaces que
recen en los fragmentos de notas de campo previos la difieran del convencional, es decir, aquél esperado para
interrupción de acrobacias, como una estrategia para las figuras básicas, al que Hochman refiere al hablar de la
generar nuevos desenlaces a las figuras. En el ejemplo acrobacia de manual que se busca evitar.
referido allí, otra persona interrumpe con su cuerpo el Sin embargo, incluso en estos abordajes de la acrobacia,
desarrollo de la acrobacia, pero puede también hacerlo el cuerpo debe estar siempre controlado. El cuerpo es
uno mismo, en respuesta a un determinado estímulo o como la cuerda que se cuelga de un extremo, pero debe
incluso, a una decisión. estar conscientemente controlado. Como indicaba una
docente en sus clases de acrobacia:
Hicimos un trabajo en el que vos empezás a moverte
y en cada aplauso que haya interrumpís lo que estás El ejercicio no se abandona nunca, sino se caen por
haciendo y lo cambiás, lo rompés, lo que sea. Y la el peso del cuerpo. Tiene que estar siempre contro-
gente aplaudía, y en el momento tenés que decir: lado. Puedo aflojar recién cuando el cuerpo toca el
“cambio, cambio, cambio”. Y por ahí te encontrás piso. En el aire lo controlo siempre. (Nota de campo
en la mitad de un ejercicio que tenés que cambiar… del 8 de abril de 2015)
y la parte más cómoda sería hacerlo, terminarlo y
cambiar. Pero no, hay que tomar el compromiso de Por otra parte, hemos observado como el miedo y la
cambiar, de poner todo tu cuerpo en predisposición adrenalina, son sensaciones relevantes en el proceso de
a eso y se generan cosas alucinantes. Vos venías con aprendizaje de las disciplinas acrobáticas, que van de
una energía que de repente cambia y tenías que des- la mano con las sensaciones de poder controlar o no el
armarlo por otro lado. O por ahí estás con toda la movimiento que se realiza. La adrenalina se convierte
energía diciendo: “bueno, voy a hacer esto” y te lo así en una sensación que orienta la búsqueda de nuevas
cambian y tenés que romperlo y creo que esto es un experiencias que la intensifiquen, tanto durante los pro-
trabajo muy, muy interesante para hacer. Es intere- cesos formativos, como en los procesos creativos.
El riesgo puede buscarse por distintas vías. El aumento tido el control preciso y milimétrico del cuerpo, y el
del riesgo de daño físico, a partir de la realización de reconocimiento de qué es lo que está bajo control y qué
acrobacias cada vez más complejas y peligrosas, es una es lo que escapa al mismo, es una parte fundamental
de ellas. Los cambios de velocidad, por aceleración o del proceso. Y el miedo es aquí otro factor clave al cual
lentitud extrema de algún movimiento, también pueden el riesgo está estrechamente vinculado: enfrentarse al
ser factores de riesgo. Los tipos de modificaciones del miedo, superarlo, y proponer entonces un nuevo ries-
desenlace de las figuras acrobáticas que hemos visto re- go a desafiar. El riesgo es entonces también un desafío
cién, son otra vía para intensificar el riesgo. Además, a superar constante. No solo miedo a caer o lastimar-
el riesgo puede encontrarse en pequeños detalles que se, sino también el riesgo de algo que puede salir mal,
requieren de una gran precisión para no fallar, como aunque no implique lesiones, o poner en riesgo la vida,
en el caso de caminar detrás y demasiado cerca de otra algo que debe ser extremadamente preciso y puede fa-
persona. Como veíamos en los fragmentos de notas de llar, algo que implica destreza, control, precisión, fuer-
campo iniciales, aquí el riesgo está en que es posible za. El riesgo es entonces una forma de sensibilidad, un
pisarse o chocarse, pero no hay riesgo de salir herido, o medio para buscar sensaciones extremas que resultan
al menos no gravemente. placenteras. Se convierte en una vía para conectar con
Tal como plantea Pereira (2009), la efectividad en la rea- los propios sentimientos y con la percepción del cuerpo
lización de las figuras acrobáticas nunca es del ciento y, a partir de allí, se constituye también una manera de
por ciento, por lo cual siempre hay un margen para la expresarse. La destreza, la proeza y el virtuosismo se
desconfianza y el miedo al error. Reducir ese margen, integran así en las búsquedas expresivas, dando lugar a
aunque nunca se llegue a eliminarlo por completo, es el la emergencia de una estética del riesgo.
objetivo del entrenamiento. Por otra parte, ese margen
es el espacio de constitución del riesgo en tanto estética. Bibliografía
Más allá de las distintas vías para intensificar la propia Alonso Sosa, V. (2015). El arte, lo político y la política:
sensación de riesgo, se busca que esta sensación sea ex- reflexiones a partir del circo. Presentado en XI Con-
perimentada también de algún modo por el espectador. greso Argentino y VI Latinoamericano de Educación
En este sentido, la percepción del riesgo se va asociando Física y Ciencias (Ensenada, 2015). Recuperado a
no solo a la experiencia personal de la adrenalina, sino partir de http://hdl.handle.net/10915/55834
también a la composición escénica que se ofrece para un Alonso Sosa, V. (2018) Circo en Montevideo: El arte y
potencial espectador. Y la búsqueda de intensificación los artistas circenses en la contemporaneidad. Mon-
de esta experiencia corre también en ambos sentidos. tevideo: Ediciones Universitarias, Unidad de Comu-
En los fragmentos de notas de campo que inician este nicación de la Universidad de la República.
apartado vemos cómo Hochman valora positivamente Bajtin, M. (1985). La cultura popular en la Edad Media
con sus comentarios aquellas propuestas que se vean y en el Renacimiento. El contexto de Francoise Ra-
arriesgadas, o aporta sugerencias para lograr un mejor belais. Madrid: Alianza.
efecto visual a otras. Cohen Bull, C.1997 “Sense, Meaning, and Perception in
Esta forma de valorar, seleccionar y ejecutar las acroba- Three Dance Cultures,” En Desmond, J. ed. Meaning
cias de acuerdo a la sensación de riesgo que transmiten in Motion: New Cultural Studies of Dance. Durham,
al potencial observador la hemos registrado recurren- North Carolina: Duke University Press
temente también en el transcurso de las clases. Hemos Desjarlais, R. (1992). Body and emotion. The aesthetics
observado cómo se sugiere enlazar dos movimientos of illness and healing in the Nepal Himalaya (Tra-
descendentes para convertirla en una caída más arries- ducción realizada por Florencia Faretta, María Be-
gada, o imprimir mayor velocidad a una bajada para que lén Pepe y Camilo Lozano para las Fichas del Equi-
parezca que te estás cayendo desde arriba, o soltar la po de Antropología de la Subjetividad, Facultad de
mano, total no está cumpliendo función de agarre, pero Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.).
de afuera, sin mano se ve más arriesgado. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Si bien por lo general, ambos aspectos, la percepción Foucault, M. (1990). Tecnologías del yo. Barcelona: Pai-
de riesgo de quien lo realiza y de quien especta, suelen dós.
ir unidos, que una figura acrobática se vea arriesgada Foucault, M. (1996). Hermenéutica del sujeto. Buenos
es tan o más importante que el hecho de que se sienta Aires: Altamira.
adrenalínica. Goodman, N. (2010). Los lenguajes del arte. Una aproxi-
El concepto de riesgo hace referencia aquí en primer lu- mación a la teoría de los símbolos. España: Editorial
gar al riesgo real o físico frente a los posibles accidentes Paidós.
a los que se exponen quienes realizan actividades acro- Hirose, M. B. (2009). Los certámenes de danza folkló-
báticas. A su vez, suele buscarse que el público tam- rica: Las formas estilizadas como estrategias de ri-
bién perciba esos riesgos, desarrollando estrategias para tualización. Cuadernos de la Facultad de Humani-
maximizar su apreciación y siendo el riesgo y el asom- dades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de
bro un canal de comunicación con los espectadores. Jujuy, (36), 55-65.
Sin embargo, y más allá de que el riesgo real esté pre- Infantino, J. (2010). Prácticas, representaciones y dis-
sente, lo que se trabaja durante el proceso formativo es cursos de corporalidad. La ambigüedad en los cuer-
justamente la creación de un cuerpo entrenado, que se pos circenses. RUNA, archivo para las ciencias del
convierte en cuerpo seguro, es decir, un cuerpo a partir hombre, 31(1), 49-65.
del cual poder arriesgarse sin tanto riesgo. En este sen-
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Las prácticas corporales artísticas y la paradoja de la Palavras chave: Circo - corpo - estética - risco - etnografia
subjetivación. Ponencia presentada en: 9º Congreso
Argentino de Educación Física y Ciencias 13 al 17 de Mariana Lucía Sáez. Instituto de Investigaciones en Humani-
(*)
junio de 2011 La Plata, Argentina. Universidad Nacio- dades y Ciencias Sociales, UNLP-CONICET. Escuela de Teatro
nal de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de La Plata.
de la Educación. Departamento de Educación Física.
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DemoSampler. El muestreo aplicado Fecha de recepción: septiembre 2019

a la construcción de nuevas significaciones Versión final: enero 2020
Mariela Smith (*)
Resumen: DemoSampler es un sistema coherente de creencias y prácticas audiovisuales que tratan de organizar y explicar el desa-
rrollo de un estilo propio a partir del sampling o muestreo de documentos audiovisuales. Esta colección, como muestra híbrida de
videoarte interactiva y pieza de experimentación, es afín a los videos generados en la demoscene. Como artefacto digital se apoya
en el cyberpunk para desarrollar un contexto de experimentación que, en pos de un acto creativo auténtico, intenta recrear la cos-
movisión de su autora. Palabras clave: demoscene, interactivo, colección, videoarte, documental, producción musical, muestreo,
versionado, resignificación.
Palabras clave: Interactivo – colección – videoarte – documental - producción musical – muestreo – versionado - resignificación

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Introducción la tendencia al reciclado de material que se da en dis-

Este tema surgió a partir de la producción de una demo tintos medios. Se obtiene y utiliza en forma innovadora
documental interactiva, Acceso Directo a Gustavo Lamas información mediática previamente acumulada al usar
(2008), e inquietudes personales por resolver el problema medios ya existentes como materia prima.
de la representación audiovisual en textos y soportes hí-
bridos. Durante la elaboración de su trabajo final de grado, El arte está en la selección
DemoSampler: el muestreo y su aplicación en la construc- Schloss establece que para poder muestrear debe haber
ción de nuevas significaciones (2016), la autora despliega algo para muestrear. (Schloss, 2014 p.79). Esta necesi-
un marco teórico en el que basa su desarrollo de la estética dad de material de muestreo llevó a los productores de
del sampling y remix como lenguaje audiovisual. hip-hop al proceso de adquirir grabaciones inusuales en
Su proyecto, disponible en la página Web de la Univer- discos de vinilo y ediciones agotadas o fuera de catálo-
sidad de Palermo, tiene como línea temática las nue- go con la intención de muestrearlas, práctica conocida
vas tecnologías y pertenece a la categoría de creación como hurgar las bateas. Esta frase evoca imágenes de un
y expresión; su finalidad fue diseñar y producir una selector o colector devoto que dedica horas a revisar ca-
muestra interactiva de autor con contenido de carácter jones repletos de discos de vinilo en disquerías y tiendas
documental. La autora explora el lenguaje de los nue- de artículos usados en busca de rarezas. El término batea
vos medios, el muestreo de distintas expresiones artís- también se refiere, en el ámbito hogareño, al lugar donde
ticas y trabaja con diferentes medios para plasmar su se almacenan los discos de vinilo, un ejemplo análogo a
cosmovisión. El texto realiza un aporte significativo un archivero de donde se extraen las muestras digitales
a la disciplina en la manera en que asocia el método de audio. Se observa aquí una analogía entre un mueble
de sampling con el conjunto de técnicas audiovisuales o batea, de la cual se selecciona un disco para ponerlo
de un modo innovador y contribuye a la construcción en la bandeja giradiscos, apoyarle la púa y luego tomar
teórico-práctica en este campo. El proceso mismo de las muestras y un ordenador con sus bases de datos que
producción individual puede a su vez ser apropiado almacenan documentos para abrir en una aplicación.
como dato en la producción de otro. Beneficia a quienes Son las bateas las que sostienen el verdadero valor crea-
producen y consumen videodanza, teatro, animación, tivo de un productor y no las máquinas de muestreo
cine, espectáculos en vivo con proyecciones, instala- digital o síntesis con las que se procesan las muestras;
ciones, representaciones con participación del público, el arte está en la selección. La habilidad de encontrar
escenarios interactivos e intervenciones. Su proyecto es material útil en lugares inesperados es una cualidad que
de valor para el profesional que ya trabaja en la indus- revela cierta sensibilidad estética. La destreza del selec-
tria audiovisual y desea actualizar su conocimiento o tor aquí se manifiesta en el grado de sofisticación o sen-
familiarizarse con temas que no han sido parte de su sibilidad para saber reconocer qué cualidades sónicas
actividad principal. combinarán con los demás componentes de su esquema
El New Media Art es una frase que se refiere a toda musical. De la misma forma se valora la habilidad de
expresión artística que haya sido generada utilizando identificar cuándo otro productor hace un uso distinto
tecnologías digitales. La vanguardia del new media conde una grabación que uno ya tiene en su colección; esto
siste en generar nuevas maneras de acceder a la infor- puede estimular al productor y motivarlo a explorar con
mación y manipularla. En la cultura informática actual nuevas estrategias y técnicas. (Schloss, 2014, p. 84).
los objetos multimedia están típicamente compuestos Schloss usa la palabra estética para referirse a ideas abs-
de fragmentos u otros elementos preexistentes. tractas de belleza. Para un productor de hip-hop basado
El muestreo o sampling generalmente implica el co- en muestras las preocupaciones estéticas se manifiestan
piado de material a partir de una grabación o registro en cuatro niveles: la estructura subyacente del ritmo hip-
preexistente. ¿Cómo se puede lograr que un producto hop, las características internas de las muestras indivi-
compuesto de objetos preexistentes sea innovador? duales, las nuevas relaciones que estas muestras estable-
Se sostiene que es posible aplicar el método de sam- cen una vez yuxtapuestas y las suposiciones compartidas
pling en conjunto con técnicas audiovisuales para cons- e indicios contextuales que tiñen cada selección con sig-
truir nuevos significados a partir de material preexis- nificado. Estas categorías se relacionan entre sí de una
tente. Este método se basa en el modo deconstructivo manera dinámica. (Schloss, 2014, p. 136).
en que los ingenieros remezclan y aplican la tecnología Por lo general el productor que se dedica con esmero
para procesar las muestras de maneras inusuales y crear a hurgar las bateas rastrea material musical específico
un lenguaje que se vale de fragmentos de formas. Toda- disponible solo en vinilo. La cualidad destacada del so-
vía se utilizan las mismas técnicas inventadas por artis- nido de un vinilo se expresa en particular por su efecto
tas vanguardistas de la década de 1920-1930, que se han orgánico, que se genera parcialmente debido a las aspe-
incorporado como metáforas y a su vez se han conver- rezas del vinilo, las fallas en la superficie del material
tido en los comandos del ordenador que nos permiten o el roce de la reproducción mecánica que posibilitan
manipular datos digitales. La práctica básica de la músi- la aparición de chasquidos y explosiones que agregan
ca hip-hop de muestrear material preexistente en lugar ruidos al sonido. Más allá de lo estético, los productores
de hacer grabaciones se ha convertido en la tendencia valoran los discos de vinilo y la bandeja giradiscos por
más frecuente en la producción de objetos new media; su practicidad para muestrear breaks: el simple acto de
la utilización de bucles y repeticiones modulares es lo apoyar la púa en cualquier punto de la pista permite
que define la cultura de los nuevos medios y el remix hacer un corte directo a otra parte, como si se editase el
como discurso. La estética del sampling y el concepto sonido en tiempo real. Los deejays de hip-hop prefieren
de remix a su vez han sido apropiados para sintetizar vinilo por sobre otros medios de reproducción porque
la mayoría de las técnicas esenciales que utilizan, como En el documental Dub Echoes: A Definitive Documen-
por ejemplo el scratching, requieren un alto nivel de tary of Dub Music from its Jamaican Roots to Electro-
precisión que solo puede ser alcanzado con los discos nic Music Worldwide (2009) el escocés Kode 9, músico
de vinilo y una bandeja giradiscos. electrónico y deejay, explica que el proceso básico de
“Tanto el scratching como el muestreo digital que lo recrear un dub o riddim a partir de un instrumental de
emplazó se basaron en la yuxtaposición de sonidos ele- reggae se llama versionar; esto implica tomar pequeños
gidos primariamente por su valor textural y rítmico […] recortes de la pista original —dicho de otro modo, to-
esto puede considerarse como una revolución del pai- mar samples de la pista original— y transformarlos en
saje sonoro por sobre la canción.”(Veal, 2007, p. 245). algo nuevo efecteándolos o afectándolos por medio de
efectos. En Jamaica la versión se considera un tributo a
Definiciones y conceptos. ¿Qué es sampling? la obra original.
El sampler es la herramienta que permite grabar, alma- El riddim es una pista de acompañamiento indepen-
cenar y posteriormente reproducir todas las caracterís- diente típicamente basada en una frase que se repite
ticas de los sonidos. El proceso de recolectar sonidos, u ostinato, que incluye instrumentación melódica y
grabarlos y procesarlos se llama síntesis de sonido. Otro percusión. En ocasiones un mismo fraseo puede ser
uso popular de la palabra sampler se refiere a la colec- re-editado con diferentes riddims o acompañamientos
ción grabada de material de más de una fuente. instrumentales. (Manuel & Marshall, 2006, p. 447). Al
Navas (2012), que afirma que muestrear y grabar son si- riddim crudo —patrón rítmico dominante original de
nónimos; aclara que el propósito de una muestra o un la pista instrumental de una canción— también se lo
sample es servir de registro o captura de un instante para conoce en la jerga como groove. “Un groove es el tra-
poder reproducirlo o revivirlo en otro momento. Navas bajo de un solo individuo, el productor, que yuxtapone
establece un paralelismo entre la toma de muestras de la grabaciones de otros músicos de géneros varios y que
realidad a través de cámaras fotográficas y de grabado- no está trabajando en tiempo real.” (Schloss, 2014, p.
ras; presenta el sample como recorte (fragmento o parte 140). Parte de la tarea del productor es empalmar estos
aislada de un objeto como resultado de cortarlo con arte) fragmentos en una secuencia rítmica más larga que se
y como muestra (parte o porción extraída de un conjun- perciba como un todo consistente; es posible hacer que
to por métodos que permiten considerarla como repre- un sonido suene fresco y original con solo cambiar la
sentativa de él). En la cultura musical se designa bajo el estructura de un ritmo.
nombre de sample al fragmento de sonido o frase musical Eduardo Navas (2007), que establece una de las prime-
que se extrae de grabaciones anteriores y se encaja en la ras teorías del remix, lo define como la actividad de to-
grabación de una nueva canción, composición musical o mar muestras de materiales pre-existentes para combi-
grabación sonora. Los términos muestreo musical y sam- narlos en nuevas formas de acuerdo al gusto personal.
pling son sinónimos; se refieren a la acción de insertar En la cultura musical, el anglicismo remix se refiere a la
o grabar un sample, que puede utilizarse crudo o mo- versión alternativa de una canción, una versión que va-
dificarse por medio de un proceso de síntesis o efectos. ría o amplía la versión original; aunque pueden existir
También se puede considerar al sample como frase (sec- excepciones, esto generalmente implica que el aura —o
ción breve, con sentido propio, de una composición) y al carácter distintivo— de la canción original será domi-
muestreo o sampling como mezcla (secuencia). nante en la versión remix.
El productor generalmente descontextualiza los sam-
Surgimiento del dub, versionado y remix ples y resta o suma elementos a la mezcla, intentando
El estilo de producción de la música jamaiquina ha con- que la mayoría de las pistas originales sigan siendo re-
tribuido a la transformación del sonido y la estructura de conocibles. Un ejemplo de esto es el disco No Protec-
la música pop a nivel mundial. Eduardo Navas (2012) tion (1994) —del productor de música dub e ingeniero
considera que las raíces del remix (o remezcla) moder- de sonido Mad Professor— que es un remix del disco
no tienen sus orígenes en el dub y la cultura dancehall Protection (1994), de la banda Massive Attack. Ambos
jamaiquina entre fines de 1960 y principios de 1970. discos, tanto el original como el remix, se consideran
(Eduardo Navas, 2012, p. 43). El versionado fue la pri- obras en sí mismas; sin embargo, para su validación el
mera forma de remix; el remix actual comenzó a desarro- disco de remixes depende por completo de la produc-
llarse a mediados de 1970 en la ciudad de Nueva York. ción original de Massive Attack. (Navas, 2012, p. 66).
La evolución de la cultura musical de Jamaica se basa
en los riddims y deriva en un especial énfasis en los Recursos sonoros
sound systems y la producción en estudio por sobre las En su análisis de la transformación de la música popu-
bandas en vivo. El surgimiento del dub se dió a partir de lar en Europa y en los EEUU después de la Segunda
la grabación de elaboradas remezclas originales a car- Guerra Mundial, Veal (2007) reconoce que los creadores
go de ingenieros como King Tubby, Lee Scratch Perry o del dub en Jamaica no fueron los únicos músicos res-
Scientist, quienes procesaron el sonido con atenuado- ponsables de dicha transformación. Durante la década
res, efectos de reverberación y delay. Errol Thompson de 1970, por ejemplo, compositores como John Cage,
amplió sobre este modo de operar y desarrolló como Karlheinz Stockhausen y Steve Reich eventualmente
impronta la incorporación de efectos de sonidos espe- influenciaron a una generación de grupos experimen-
ciales —como por ejemplo hacer sonar la campanilla de tales a nivel mundial que fusionaron ritmos populares
una puerta o el sonido de un avión despegando— a sus con componentes a base de cinta magnética y generados
producciones. (Veal, 2007, p. 57). electrónicamente. Brian Eno es otro pionero igualmente
importante para la ambientación de paisajes sonoros en La composición musical en general implica la existencia
la música popular; a través de experimentos con textu- de un compositor que crea música y ritmos originales.
ras atmosféricas, se abrió camino gradualmente desde Sin embargo, en su escrito The Death of the Authorel
el rock experimental underground —por medio de su escritor, ensayista y semiólogo francés Roland Barthes
trabajo con grupos como Roxy Music y Talking Heads— (1967) critica la noción de un autor capaz de crear una
hacia el pop establecido como corriente principal con obra puramente nueva. Leonard Bernstein (s.f.), com-
su trabajo de producción para bandas como U2. La obra positor, pianista y director de orquesta estadounidense,
de Eno eventualmente influenciaría a una generación reconoció que todas las personas son influenciadas por
de jóvenes compositores electrónicos, contribuyendo otras; señaló que mientras la originalidad absoluta es
a la consolidación de la música ambient como género. imposible, el estilo individual no lo es.
Músicos como Miles Davis o John Coltrane depuraron el Según Schloss (2014), el empleo del bucle como recurso
paisaje armónico del jazz a través de sus experimentos le otorga a la composición original un peso compositivo
modales con el fin de facilitar un nuevo tipo de impro- que excede el significado de la pieza original. Después
visación cromática. (Eno,p. 3). de un par de repeticiones es posible apreciar ciertas par-
Los productores de música disco y house extendían las tes y componentes que pueden pasarse por alto si se
pistas por medio de la remezcla y la construcción de bu- la escucha una sola vez. Aunque el bucle no cambia el
cles de cinta magnética. En Nueva York los músicos hip- sonido de la música (no cambia su ritmo, ni su melodía,
hop procedían de este mismo modo para producir sus ni su timbre, ni la armonía) sí afecta por completo la
breakbeats, extractos de ritmos cuya duración se estiraba sensibilidad con la cual se interpreta el sonido.
por medio de la técnica de scratch con bandeja giradis- El bucle es una forma ideal para significar. Permite a los
cos, práctica que luego utilizaría el secuenciado digital y productores usar la música de otros para transmitir sus
muestreo. Prácticamente toda la música hip-hop se basa propias ideas compositivas. […]El bucle muestreado en
en un formato cíclico. Esta forma deriva de la postura que particular es un método musical que se vale de la repe-
adquirieron los primeros deejays de hip-hop que usaron tición como diferenciador artístico; la creatividad del
la bandeja giradiscos para repetir breaks de batería ex- productor yace en su habilidad de controlar la repeti-
traídas de discos de soul y funk. “Independientemente ción misma. (Schloss, 2014, p. 138).
de la técnica usada para realizarla, el ideal del produc- El rebanado puede usarse para crear estructuras rítmi-
tor es crear una figura repetible que pueda ser alterada cas nuevas pensadas para un tiempo distinto del ritmo
por medio de la adición o substracción de componentes original de las mismas. Cuando un productor compone
varios en diferentes momentos.” (Schloss, 2014, p. 136). una estructura rítmica debe estar alerta a las variaciones
Schloss (2014) introduce cuatro términos que frecuen- de todos sus elementos; dentro de la muestra musical
temente pueden presentarse en conversaciones entre se- coexisten muchos sonidos que pueden sonar a la vez.
lectores con orientación hacia la producción: tarascada, El oído debe entrenarse para escuchar todos los detalles
voltereta, rebanado y bucle. El término tarascada se usa porque siempre hay un montón de capas diferentes y es
en el terreno del hip-hop y se refiere con desprecio a necesario poder aislar e identificarlas. Por ejemplo, al
la apropiación de material intelectual de otros artistas seleccionar un acorde de un teclado es necesario prestar
hip-hop. En términos generales, esto no se aplica a la especial atención a que no haya ningún otro instrumen-
apropiación de material que esté fuera de la comuni- to sonando al mismo tiempo que pueda interferir y pro-
dad hip-hop. Se reconocen tres excepciones a la regla ducir algún tipo de disonancia al reproducir la muestra.
conocida como tarascada: si se voltea una muestra, si Veal (2007) menciona que los sonidos y las técnicas clá-
específicamente se tiene la intención de parodiar o si sicas de la música dub han sido absorbidos estilística-
la tarascada es sin intención. Por voltereta se entiende mente por varios géneros de música popular electrónica
cualquier alteración creativa y sustancial de la esencia global como el hip-hop, techno, house, jungle, ambient
de un material. Se puede voltear la letra de una canción y trip-hop. ( Veal, 2007, p. 13).
si se utiliza una mera frase con algún tipo de sentido La contribución más significativa del hip-hop, por otro
irónico. La idea es que uno le está agregando valor a tra- lado, ha sido la estética del breakbeat, que se formalizó
vés de la creatividad de sus alteraciones. El rebanado, con el advenimiento del muestreo digital. [Tanto el dub
como su nombre lo indica, es la alteración de una fra- como el hip-hop] […] son estrategias composicionales
se muestreada al dividirla en segmentos más pequeños deconstructivas que han sensibilizado al oyente a las
y reconfigurarlos en un orden diferente. En cambio, el microestéticas de producción. (Veal, 2007, p. 247).
término bucle se refiere al muestreo de una frase más El trabajo del deejay y conceptualista Paul D. Miller, tam-
larga, de uno o más compases, y su repetición con poca bién conocido como DJ Spooky, refleja cómo el dub se
o ninguna alteración. ha entrecruzado eficazmente con corrientes más tradi-
Schloss sostiene que desde el punto de vista de los pu- cionales de música electrónica y experimental; también
ristas, la ética es una de las herramientas más impor- demuestra cómo la música ha interactuado con otras di-
tantes para preservar la esencia del hip-hop, incluso al mensiones teóricas de música experimental, generando
nivel en que los productores que buscan mayor pure- nuevos modelos que han influenciado su práctica. La
za musical crean nuevas reglas para sí mismos. El ar- música que combina ritmos bailables, usualmente deri-
gumento que los une es la sensación de que las reglas vada del dub y del hip-hop desacelerado con puras textu-
pueden definir la esencia del hip-hop. La norma más ras electrónicas y tratamiento ambiental depende fuerte-
fundamental que representa al hip-hop es ser original. mente del muestreo digital y parece parcialmente inspi-
(Schloss, 2014, p.109). rada por música concreta y otros trabajos modernistas de
grabaciones de cintas magnéticas, tales como los de Cage base del bajo de Simon Raymond y generan un efecto
y Stockhausen. Parte del trabajo de DJ Spooky está cons- tipo pared de sonido —término popularizado por el
truido por sonido encontrado para producir paisajes so- productor Phil Spector— que desplaza las vocales de
noros puros, inclusive al punto de estar expandido para Elizabeth Fraser. Fraser misma utilizó un amplio rango
incluir la música bailable como fuente, lo que le da un vocal con letras creadas a partir de la técnica fonética
tratamiento denso que evoca el aluvión de información cut-up, balbuceo y lenguajes imaginarios volviéndose
de la era cibernética; estos aspectos ambientales gene- casi indescifrable. Un ejemplo típico es Persephone del
ran imágenes mentales que acompañan la pista o banda álbum Treasure de 1984. Mientras las letras pueden ser
sonora. El disco Songs of a Dead Dreamer (1996) de DJ palabras fácilmente comprensibles, si la intención no es
Spooky refleja la influencia del dub intervenida por so- clara, el desempeño vocal se abstrae significativamente
nidos abstractos enfocados en la experimentación y en la a favor de la textura sónica por sobre el sentido de la
tradición de los ritmos orientados al baile. (p. 249). frase. Se relaciona esta neutralización del sentido de la
frase con el concepto de palabra-emanación tratado en
Experimentación sónica y dream pop La audiovisión. (Chion, 1998, pp. 69-88).
“Para nuestros últimos discos las máquinas de ritmos David Toop (1995) describe el efecto del sonido de Coc-
que usamos eran samplers,” afirma Guthrie; “los soni- teau Twins como ‘inmersión’, una inmersión sonora que
dos que usamos provenían de una variedad de fuentes y expresa un anhelo por flotar libre en un mundo líquido
sonaban más como —lo que luego se conocería como— con tiempo no-lineal, percepciones intensificadas y una
hip-hop que como electrónica.” (Guthrie, 2016). infinidad de sutiles comunicaciones en lugar del mun-
Los samplers pueden usarse puramente como instru- do cotidiano de tiempo dividido, sus construcciones en
mentos para reproducir sonidos. Se los puede cargar bloque, lenguaje secuencial y cosificación. (David Toop,
de conjuntos de muestras preseleccionadas por lo que 1995, p. 273).
pueden usarse para producir los sonidos de una gran Wiseman-Trowse explica que el dream pop intenta
variedad de instrumentos. abrumar al oyente con un fino rango de cualidades só-
Schloss (2014) afirma que las estrategias de muestreo nicas, para anular la escucha tradicional y posicionarla
le permiten al productor un espacio considerable para fuera del texto musical. Aún en las grabaciones de mú-
“el control y manipulación creativos, manteniendo al sica más abstracta, estas bandas pop utilizan estructuras
mismo tiempo la mayoría de las características de la firmemente conectadas a la esfera simbólica, al orden
grabación original.” (Schloss, 2014, p. 138). y la composición, mientras se dejan llevar por las pro-
Algunas bandas que se desarrollaron durante fines de pias cualidades sónicas de la música misma. (Wiseman-
la década de los 80 y comienzos de los 90 sonaban dis- Trowse, 2008, p. 152).
pares pero comparten ciertas similitudes sónicas, par- A su vez, el arte y los videos de estos discos reflejan
ticularmente la utilización de sonidos de guitarra pro- la misma minuciosidad en el tratamiento de la imagen.
cesados digitalmente y un énfasis en la producción en El sello discográfico europeo 4AD es reconocido por
estudio. Cocteau Twins, The Jesus and Mary Chain y My su compromiso con la música como arte, compromiso
Bloody Valentine fueron fundamentales como influen- que se refleja en el detalle de las piezas realizadas para
cia sobre bandas como Lush, Ride, y Slowdive, quie- las tapas de sus discos. Un buen ejemplo para destacar
nes conformaron la alineación dream pop propiamente es el disco de Cocteau Twins Sunburst And Snowblind
dicha. Cocteau Twins en particular fijaron la plantilla EP (1983), cuya tapa es un collage hecho con una flor,
para el sonido de guitarra multicapas —composición fragmentos de vidrios, ramitas y agua; en forma simi-
construida a partir de componentes propios fragmen- lar, el reverso muestra una imagen de agua que ondea
tados— que luego caracterizaría al dream pop. Esto en sobre una superficie texturada metálica. Ambas fotogra-
principio se debe al guitarrista y miembro fundador Ro- fías utilizan el borroneo y la exposición procesada para
bin Guthrie, quien desarrolló y perfeccionó un sonido crear una sensación de desorientación y falta de foco.
de guitarra cargado de efectos y altamente texturizado. La experimentación sónica del dream pop, con sus gui-
Guthrie se valía de bancos de sonidos de guitarra com- tarras procesadas digitalmente en multicapas y sus tex-
primidos, con delay y con phase. turas de sonido que prevalecían sobre las voces, consti-
Wiseman-Trowse sostiene: Hay un paralelismo con la tuye un antecedente tangible de la aplicación del mues-
fascinación que tiene el hip-hop por repetir un ritmo de treo al proceso creativo para la construcción de nuevas
break sin parar o el fetichismo del tecno con la cantidad significaciones; es especialmente valioso, además, por-
de golpes por minuto, cuando el punto focal sónico desa- que evidencia el mismo interés y atención por la imagen
parece y se vuelve la canción misma. El riff se torna pro- que por el sonido, como puede verse en el arte de tapa y
nunciado e intencional. (Wiseman-Trowse, 2008, p.151). en los videos de presentación de los temas de los grupos
La repetición enfatiza las características tonales y de que conformaron este movimiento.
texturas en sus vocales a expensas de la estructura con-
vencional de la canción. Estas características sónicas El muestreo aplicado a la construcción audiovisual
son de igual o mayor importancia que las letras para el Snoman (2004) considera que el sampler es una de las
oyente. Las vocales no son lo único desplazado; tam- herramientas musicales que más posibilidades creativas
bién lo es la idea de una voz individual discernible den- brinda. Si se usa con pensamiento creativo, la grabación
tro de la amalgama de sonido. de una pelota de ping pong lanzada contra una puerta
Wiseman-Trowsed escribe cómo las guitarras de Guthrie puede convertirse en el sonido de un tambor de batería;
zumban, brillan y repican sobre las estructuras de la al golpear un diario enrollado contra una pared se puede
conseguir un bombo para música house, y el silbido del montajistas para editar. Se recurre a las leyes del azar
aire comprimido de una lata de rociador puede producir como fase intermedia del proceso creativo, y permite
un muy buen efecto de hi-hat. (Snoman, 2004, p. 76). que estas definan la selección y luego se ajusta cuida-
El deleite estético que le causa a un productor encontrar dosamente esta configuración natural —que en realidad
un buen sonido para extraer una muestra es una expe- no lo es. Los surrealistas utilizaban esta técnica para ex-
riencia comparable a la de un sommelier de vinos que traer contenidos del inconsciente. Por lo general, esta
cata una cepa añeja. Los productores están dispuestos a técnica se utiliza en combinación con los métodos de
hacer grandes esfuerzos para encontrar sonidos específi- procedimiento del taller de la Oulipo. La naturaleza
cos; este proceso normalmente incluye el uso de filtros aleatoria en la que se basa la generación de textos me-
tonales para aislar la muestra de sonidos no deseados. diante el método de cut-up combinada con la posibili-
Una de las tareas del productor es encontrar sonidos de dad de incorporar textos escritos por otros, minimiza el
batería con un timbre aceptable y organizarlos en una rol tradicional del escritor como creador original de una
estructura para generar un ritmo nuevo con timbre consecuencia de palabras y exalta la importancia de su sen-
sistente. Para armar una base típica de hip-hop se puede sibilidad como editor. En este sentido, el método cut-up
usar una muestra de un tambor de un disco de rock de la se considera análogo al del collage en las artes visuales.
década de 1970, una muestra de un hi-hat de un disco de William S. Burroughs (1963) explica que las palabras,
jazz de la década de 1950 y un bombo de una máquina de a través de años de repetición, pierden tanto su vitali-
ritmos de la década de 1980. La habilidad de amalgamar dad como su significado; uno debe cortar las palabras
sonidos es el signo característico de un buen productor, y ver cómo caen. A menudo los cut-ups o recortes lle-
en especial si sabe hacer que sus yuxtaposiciones suenen gan como mensajes cifrados con un significado especial
naturales. “Para que una audiencia reconozca el signifi- para el que los corta. Además de la escritura, el método
cado aparente de una canción, debe estar familiarizado cut-up puede ser aplicado en distintos campos. (Wi-
con la grabación original.” (Schloss, 2014, p. 146). lliam S. Burroughs, 1963, p. 90).
Las preguntas ¿Esto me gusta? y ¿Esto me suena bien?
son subjetivas y han sido condicionadas por toda una Composición secuencial: paralelismo entre el film, la
vida de escuchar música en varios contextos sociales. música y la coreografía
El uso del muestreo en sí mismo está en gran parte ba- “Apenas reflexionamos, razonamos y formulamos con-
sado en el significado que tiene el vinilo para los pro- ceptos, lo inconsciente primario se pierde, y surge un
ductores. Aunque la apreciación estética general o vibra pensamiento. […] El hombre es un ser pensante, pero
de una muestra específica es de gran importancia para sus grandes obras las realiza cuando no calcula ni pien-
un productor, el contexto específico cultural de donde sa.” (Herrigel, 1991, p. 11).
emergió no lo es. Esto significa que al productor no le La escritura automática es un proceso por el cual un autor
importa de dónde proviene el sonido; lo importante es escribe sin intención deliberada, controlado por las in-
su hallazgo y potencial. fluencias del inconsciente o de lo sobrenatural. El aspec-
Schloss (2014) explica que “la complejidad de la dis- to más importante de este método reside en que el autor
tinción entre sonido y significado” se vuelve evidente se libere de los condicionamientos de la razón y permita
cuando las muestras de grabaciones son extraídas de que lo que tenga que exteriorizar fluya. En este sentido,
fuentes que son vistas como de poco valor personal en se puede establecer un paralelismo entre este concepto
su forma original. (Schloss, 2014, p. 147). de escritura automática que propone el surrealismo y la
noción de improvisación libre que introdujo el free jazz
Metraje encontrado y método cut-up: original vs ori- —estilo de improvisación en el que no hay reglas com-
ginalidad positivas que restrinjan al músico. Cabe mencionar como
El arte encontrado implica la utilización de un objeto ejemplo la exploración musical de Sun Ra, compositor
cuyo potencial artístico fue descubierto o encontrado de jazz, líder de banda, músico, poeta y filósofo.
por el artista o músico. En esta técnica de redefinir un En su libro Listen, Compose, Perform, Winters (1995)
objeto se encuentra el principio básico del sampling. compara la composición musical con la escritura. Win-
El metraje encontrado constituye otro caso específico ters señala que tanto el escritor como el compositor or-
que resulta de la actividad de hurgar las bateas. En esta ganizan y arreglan sus ideas en el tiempo y que existe
técnica de redefinir un objeto reside el principio básico el tiempo libre, un estilo musical que se compone como
del muestreo audiovisual. La utilización del metraje ensi se estuviese hablando. En la composición musical en
contrado como método cinematográfico puede rastrear- tiempo libre no hay pulso constante, las líneas divisorias
se hasta el año 1903, en el que Edwin S. Porter, para de los compases no ocurren a intervalos regulares; sin
componer su film The Life of an American Fireman, embargo, para que la música respire se le debe dar forma
combinó material documental de un incendio verdade- organizándola en frases. Aunque la duración exacta de
ro con actuaciones en interiores. (Reisz, 1989, p. 18). estas frases no es un factor importante, los sonidos deben
Cincuenta años después, el director Edward D. Wood Jr. agruparse para que cobren sentido. (Winters, p. 4).
también recurre al metraje encontrado para construir las De igual manera, la coreografía es el arte de la danza, de
secuencias de Glen or Glenda (1953). componer bailes, y representa en el papel un baile por
El método cut-up o de recorte es una técnica basada en medio de signos como se representa un canto en una
los primeros experimentos surrealistas que, a su vez, partitura por medio de notas. Según Karen Pearlman
tuvieron su origen mucho tiempo antes, literalmen- (2009), la coreografía es el arte de manejar el movimien-
te en las técnicas de cortar y pegar que empleaban los to mediante el fraseo de su tiempo, espacio y energía
para componer formas y estructuras. Pearlman afirma un formato que se basa en la narrativa experimental. El
que el montaje constituye una forma de coreografía por- arte de scrapbooking se asocia al cine experimental en
que el montajista maneja el arreglo de imágenes en mo- lo referido al espíritu de indagación sobre las posibili-
vimiento y sonidos para dar forma a los ritmos de un dades expresivas del medio.
film. (Pearlman, p. 23). Durante la década de 1920, los cineastas alemanes, fran-
Similarmente, la francesa Germaine Dulac, estudiosa de ceses y daneses comenzaron a manifestar una actitud
la estética cinematográfica en la década 1920-1930, ex- más personal hacia el film por medio de la experimen-
plicaba que, del mismo modo que un músico trabaja el tación. Algunos de estos experimentos implicaron la
ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta exploración de la superficie del medio fílmico —desa-
se dedica a trabajar el ritmo de las imágenes y su sono- rrollando varias técnicas, directamente rayando o pin-
ridad. Afirmaba que de un movimiento visual rítmico tando cada fotograma de la secuencia animada indepen-
podía surgir una emoción análoga a la suscitada por los dientemente— y la animación por medio de recortes u
sonidos. (Dulac, 2003, p. 211). objetos encontrados fotografiados, cuadro por cuadro.
Las muestras pueden considerarse como objetos encon- Según Aufderheide (2007), otra convención dentro del
trados, ya que su potencial fue descubierto o encontra- género documental es el experimento artístico como es-
do. Esto también se cumple para el scrapbooker o el tilo formal; los cineastas se ven a sí mismos como artis-
montajista, que deben tomar todo tipo de decisiones en tas que inventan, reinventan y desafían, son creadores
el momento de determinar los recortes; seleccionan con que manejan la forma en vez de narradores que utilizan
el fin de relatar. A través del muestreo la frase abandona el film como medio.
su contexto original para transformarse en la pieza cen- El experimento artístico —valiéndose de la narrativa
tral de una nueva versión. experimental para evitar deliberadamente cualquier
convención formal— provee otra manera de entender
El sampler como muestra y pieza de experimentación aquello que uno está acostumbrado a esperar. Ha logra-
Un documento es cualquier pieza formal que registra, pro- do expandir enormemente el repertorio de recursos for-
vee información o ilustra acerca de algún hecho; es el tes- males del cineasta documentalista.
timonio de una actividad. El término documental significa
aquello que se funda en documentos, o se refiere a ellos. Lo post-digital, el cyberpunk y el software como avant-
La realidad no es lo que está allá afuera sino más bien lo garde
que se sabe, entiende y comparte acerca de lo que está allá Se propone como postura artística la noción de post-
afuera. Los documentales son importantes medios de co- digital desarrollada por Cascone (2000) en su artículo
municación modeladores de la realidad; reflejan la cultura The Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in
y a su vez la afectan. (Aufderheide, 2007, pp. 2-3). Contemporary Computer Music. El término post-digital
Un scrapbook es un libro de recortes; estos recortes designa un género emergente que proclama que el pe-
resultan de cortar con arte todo tipo de objetos encon- ríodo revolucionario de la era de la información digital
trados —fotos, talones de entrada a recitales o eventos, ha terminado; afirma que el medio ya no es el mensaje:
flores prensadas, menús, volantes, folletos, citas, tarje- las herramientas específicas constituyen ahora el men-
tas postales y souvenirs, entre otros— que sirven para saje. El modo en que los compositores post-digitales
recordar lugares, eventos, o personas a las que están utilizan ahora las herramientas de procesado de señales
vinculados. El scrapbookes un soporte sobre el cual uno digitales (DSP o Digital Signal Processor) afecta tanto la
despliega sus pensamientos. El scrapbooking consiste forma como el contenido de la música electrónica con-
en el empleo de una multitud de procesos creativos — temporánea no académica.
recorte o rasgado, rayado, collage, estampado, troquela- La estética post-digital se desarrolló en parte como resul-
do y repujado, entre otros—para crear una composición tado de las fallas que se van descubriendo en las tecnolo-
que documenta memorias y recuerdos. Un scrapbook gías digitales. Las fallas se han convertido en la estética
digital puede contener anotaciones de diario grabadas predominante, como recordatorio de que el control que
en vez de escritas, films y fragmentos musicales o ani- existe sobre estas tecnologías es una ilusión, y que las he-
maciones, o lo que a uno se le ocurra. rramientas digitales son tan perfectas como los humanos
En el caso del bordado, la palabra sampler deriva del que las construyen. Las nuevas técnicas post-digitales
latín exemplum, que significa un ejemplo a seguir, un suelen ser descubiertas por accidente, por fallas encon-
patrón o modelo. Algunos incluyen una gran variedad tradas en el proceso de desarrollar una técnica o por mera
de puntadas. Se confeccionaban en largas tiras de lino experimentación. (Cascone, 2000, pp. 12-18).
y no pretendían ser decorativos sino más bien actuar Según Kockelkoren (2003), para que haya technoesis—la
como una referencia para el bordador; se guardaban en- creación de significado a través de interacciones posibi-
rollados en un cajón para poder ser consultados cuando litadas (o activadas) tecnológicamente— se necesita algo
fuese necesario. Hoy en día se consideran de gran valor; más que un contacto de consumo. La exploración lúdica
demuestran la destreza, diligencia y paciencia de quie- demarca las limitaciones. El ensayo y error depende, en
nes los bordaron. (Greenoff, 2006, p. 6). parte, de la abundancia de medios existentes, accesibles
El sampler como pieza de experimentación es un mo- y manipulables, inclusive el relacionado con el proceso
delo con carácter de muestra, un ejemplar del ejercicio de producción individual. (Turner-Rahman, 2013, p.155).
de distintas técnicas de ensamblado; es una selección Borzyskowski (2000) define como cyberpunk, una ac-
representativa que documenta. La combinación homo- titud que admite lo nuevo, que manifiesta una volun-
génea de este concepto con el de un scrapbook propone tad de experimentar y está dispuesta a probar lo que
aún no se ha probado. El cyberpunk como estilo puede No solo la tecnología impone restricciones a las elec-
aplicarse a cualquier actividad y es innovación en todos ciones creativas; también lo hacen los gustos, las mo-
los niveles porque discurre por medio de una línea de das, las tendencias dominantes y las normas estilísticas.
pensamiento diagonal que está dispuesta a romper con (Bordwell & Thompson, 2013, p.309). Lo onírico como
las normas establecidas en pos de un acto creativo au- discurso subjetivo y la narrativa experimental permiten
téntico. Aclara que el cyberpunk consiste en el absoluto explorar las distintas posibilidades de sonorización de
control del flujo de información y la destreza para dar una escena que no serían viables en otro tipo de rela-
forma, manipular y procesar los datos. to. El surrealismo como práctica de generar represen-
La demoscenees el ámbito de la subcultura cyber que se taciones fantásticas o congruentes en el arte o la lite-
dedica a hacer y difundir demos o introscomo pasatiempo ratura por medio de yuxtaposiciones y combinaciones
creativo, son su sello característico y el medio de auto-ex- artificiales, y los principios e ideales en los que se basa
presión y auto-actualización de los individuos involucra- dicha práctica resultan muy afines con el método del
dos. Las destrezas compositivas que estas obras enfatizan muestreo tal y como se lo aplica en las obras analizadas
son la programación, el arte y la música. Presentan una a continuación. A su vez, el montaje cinematográfico
combinación de características que las distinguen lo sufi- utilizado debe interpretarse como una reproducción de
ciente de otros géneros cinético audiovisuales como para una manera de ver.
ser reconocidas como un artefacto cultural específico.
Según Digitale Kultur e.V. (s.f.) es una versión demostra- Obras de la autora proyectadas en la comisión de cine
tiva de un programa informático ejecutable que produce documental y nuevas narrativas
gráficos atractivos y música en tiempo real generados Acceso directo a Gustavo Lamas (2008) es la primera
por un ordenador. La frase tiempo real indica que no aplicación multimedia profesional dedicada a un re-
es necesario esperar para ver los resultados, se ejecuta ferente de la música electrónica en Argentina. Es una
mientras uno la mira. Un videojuego se considera en demo interactiva que documenta la trayectoria del
tiempo real porque permite controlar los movimientos músico electrónico, DJ y productor de la escena under-
y las acciones con una respuesta inmediata. Una pelí- ground porteña, Gustavo Lamas. Su objetivo es transmi-
cula no puede ser considerada en tiempo real porque tir la solidez y rigurosidad musical del artista; no solo
el trabajo se ha grabado previamente y lo que uno ve es cuenta con material periodístico (notas gráficas, televi-
simplemente una reproducción. sivas, Internet) sino también promocional (videoclips,
Turner-Rahman (2013), explica que estas prácticas son volantes), testimonial (programas de eventos, fotos de
derivadas de otras subculturas que desde hace tiempo actuaciones en vivo) y críticas de los discos. El material
se han centrado en la tecnología. Esta conexión con su utilizado fue provisto por Gustavo Lamas y la autora
contexto histórico —que incluye la cultura hacker y la tomó una serie de fotografías con las que desarrolló un
informática académica— explica la autoría del arte new concepto y una estética particular basándose en la inter-
media como resultado de una exploración lúdica y de pretación del material relevado que se extiende al dise-
un compromiso inquebrantable con las innumerables ño de packaging del proyecto. Todos los contenidos, ya
opciones que proveen las herramientas digitales y el sea recibidos o generados, llevaron un extenso trabajo
entorno colaborativo. “La noción de que la información de digitalización, procesado y edición. Se diseñaron
se puede compartir o de que a uno se lo juzga por sus metáforas y sistemas teniendo en cuenta la interacción
destrezas son principios clave del código de un hacker.” del usuario con los contenidos, y se buscó que tanto la
(Turner-Rahman, 2013, p. 159). visualización como la experiencia en sí fueran lo más
El aporte de la demoscene es pertinente a este proyecto entretenidas posible. La metáfora utilizada —un cajón
porque evidencia la simultaneidad del medio fílmico lleno de papeles o una pila de discos en los que uno se-
con las tecnologías informáticas como medio de auto- lecciona los contenidos de interés entre aquellos dispo-
expresión. Las demos contemporáneas generalmente no nibles y luego los observa en detalle— remite al concep-
utilizan una narrativa tradicional sino una forma única to de hurgar las bateas, mencionado en DemoSampler
propia que documenta y exhibe las habilidades de sus (2016). Algunos de los guiones están escritos en lengua-
creadores y al mismo tiempo hace referencia a visuali- je lingo avanzado por lo que fue necesario consultar con
zaciones científicas, la cinemática del videojuego y cor- especialistas en el tema; se presentó como co-expositor
tos audiovisuales. Como expresiones de programación en la comisión de debate y reflexión Federico Sassali,
y de maña artística constituyen un hermoso registro de co-fundador de CyberAdmin.
experiencias. (Turner-Rahman, 2013, p. 159). Al comenzar la aplicación el sonido es diegético y de ló-
gica interna; está directamente vinculado a la imagen y
Cosmovisión, idea matriz vinculante o concepto bisagra pertenece al universo sonoro de Gustavo Lamas. La mú-
El primer paso para poder apreciar el significado de sica que suena en una pantalla y continúa en otra escena
un artefacto digital en un contexto de experimentación se convierte en extradiegética porque su fuente dejó de
consiste en tratar de reconstruir la cosmovisión de su estar activa en el cuadro. El sonido cumple un rol muy
autora. Parte de esa cosmovisión es su noción de autor importante a lo largo de esta aplicación, pues advierte la
como alguien que crea y emite una opinión basada en posibilidad de interactuar y de qué forma se puede hacer-
un estilo personal que se nutre y desarrolla a partir de lo. Se diseñó un sistema sonoro especial para cada tipo
lo que existe; todo invento surge a partir de lo que existe de interacción y se creó una librería de sonidos que re-
y puede considerarse una reacción o efecto a lo que ya presenta a Gustavo Lamas. En esta aplicación se utilizan
hay, lo que hace falta o todavía no existe. otros lenguajes audiovisuales basándose en el concepto de
meta-imagen. El usuario puede acceder al escritorio del pop argentina vinculada con el rock nacional— que se
ordenador de Gustavo Lamas y dentro de este abrir una presentó como co-expositor en la comisión de debate y
ventana para reproducir una video-entrevista del artista. reflexión. El sonido es surrealista; está procesado digi-
Si bien la tendencia dominante es la música de Gusta- talmente y trabajado en multicapas, cargado de efectos y
vo Lamas, no es posible determinar en qué proporción, altamente texturizado. La tendencia dominante es en un
ya que depende de la yuxtaposición de sonidos que se 100% un sonido repetitivo que coloca énfasis en caracte-
genere a partir de la interacción del usuario con la apli- rísticas tonales y de texturas a expensas de la estructura
cación; es posible que la mezcla resultante combine so- convencional de la canción. Las características sónicas
nidos duros con sonidos suaves. El sonido es surrealista, se transforman en el foco de la atención para el oyente.
está procesado digitalmente y trabajado en multicapas. El D3M0SAMPL3R (2016) es una demo interactiva en la
aura de los sonidos permanece intacta a pesar del posible que la autora muestrea material propio —su video dan-
contrapunto que tiende a crearse por el efecto multicapas za Imagery (2008), metraje filmado y visuales en stop
de los sonidos detonados por el movimiento del mou- motion— y lo amalgama con objetos 3D y componentes
se en pantalla. La duración de los sonidos varía pero la programáticos desarrollados en Unity 3D. Como pieza
característica que comparten es que ninguno se repite a de videoarte interactiva es participativa y requiere un
menos que el usuario lo vuelva a hacer sonar. El discurso compromiso mayor con la obra, no solo visual o inte-
sonoro es emanado y del tipo persona invisible; consiste lectual, sino también físico. La base de este montaje
en distintas voces femeninas que pronuncian el nombre interactivo es que sea capaz de ser modificado por la
del artista y, según la interacción del usuario con los bo- presencia, movimiento o acción de un usuario. Para de-
tones, puede llegar a convertirse en un aluvión de pala- sarrollar el proyecto se utilizó Unity 3D, aplicación con
bras. El carácter de la música es empático porque apoya la cual se generan videojuegos y aplicaciones interacti-
la imagen y la amplifica. El sonido ambiente y los efectos vas ejecutables en múltiples plataformas.
de sonido son de consistencia clara e inteligible; generan En esta obra la autora aparece despertándose de a ratos
una atmósfera de color tonal cálido y se utilizan para ha- para luego sumergirse en un estado de ensueño lúcido.
cer énfasis en ciertos detalles específicos. Hay ciertos signos especiales que traducen sus estados
La edición es de puntuación firme, los sonidos se mani- de conciencia y la variabilidad de las situaciones tem-
fiestan como eventos que ocurren en respuesta directa porales. Se utiliza la simbología de los sueños propuesta
a las acciones del usuario definidas por el movimiento por Lennox (2011), combinada con elementos místicos
del mouse en pantalla. Se agregaron marcadores en al- basados en las simbologías de color propuestas por Re-
gunos archivos de audio para sincronizar las imágenes Falo (2007). Aparecen escenas interactivas acompaña-
y determinar en ciertos cuadros clave las configuracio- das de elementos simbólicos esparcidos en el discurso
nes correspondientes. Los cambios de pantalla son en narrativo; la percepción es una experiencia inmersiva
su mayoría de edición suave por corte directo o solapa- dentro de nuestra mente. Tiene como tema la actividad
miento y no contienen saltos bruscos. Las transiciones del subconciente durante la noche, un monólogo inte-
más representativas son amenas y expresivas. El tempo rior, desarrollado en forma inconexa, sin la rutinaria
es natural y transcurre de forma continua. transición de puntuaciones propias del lenguaje escrito,
Imagery (2008) es el título de un loop audiovisual y pieza tal como ocurre dentro del cerebro humano.
de experimentación en videodanza realizada con técnica Los colores intensos y vibrantes marcan este sueño como
de kinestasis. En este caso la autora se alinea con la teoría un fenómeno aparte de otros sueños que se recuerdan
Kino-glaz o cine-ojo y se basa en la narrativa experimen- como comunes o desaturados en comparación, indican-
tal para desarrollar el tema del sampler como pieza de do que el mensaje subconsciente es de suma importancia.
experimentación con carácter de muestra, un ejemplar De naturaleza cálida y vibrante, esta colección de colores
del ejercicio de varias técnicas audiovisuales y de ensam- busca crear una sensación de lucidez, conciencia, con-
blado; es una selección representativa que documenta su templación y energía positiva. La escena en que la autora
imaginario. El factor no lineal y el deseo de evitar la conse encuentra plenamente en un estado de alerta y observa
vención narrativa le permite indagar sobre las posibili- atenta su entorno de ensueño utiliza el color rojo viole-
dades expresivas del medio y hacer énfasis en lo etéreo. ta, que representa la autosuperación y la conciencia del
El material utilizado es propio, la autora tomó muestras propósito de la vida, el amor divino, el servicio creativo
de su experimentación con manchas de pintura al óleo del otro, la conexión con el maestro interior, la simplici-
sobre compuestos líquidos a través de una cámara fotográ- dad en la belleza y armonía, para teñir la imagen con una
fica y luego seleccionó con arte únicamente los samples sensación cálida, acogedora. Las manchas de pintura que
o muestras que le provocaron un deleite estético. Estas fluyen en secuencias de bucle constante cambian de un
muestras son documentos que pueden considerarse como matiz a otro. El amarillo, tono vibrante que simboliza la
objetos encontrados, ya que su potencial fue descubierto curación, luz, y resplandor, eleva la mente, nutre y recon-
o encontrado; han sido seleccionados con el fin de relatar. forta. Representa la actividad mental positiva, concien-
Para montar la escena sonora se utilizaron muestras de cia, voluntad, e intención de la autoexpresión, el cambio
ambiente registradas con una grabadora supervhs, pájaros y la energía. El amarillo-verdoso alude a la flexibilidad,
que pían y albañiles picando material de construcción. la armonía y la devoción para crear un mundo mejor. Las
Las vocales fueron compuestas e interpretadas por la au- manchas en tono azul representan contemplación, femi-
tora, que realizó una mezcla de los componentes sonoros neidad, estoicismo, equilibrio, paz, percepción, claridad,
en el software Ableton Live con la ayuda de Rubén Kain creatividad y el elemento agua, símbolo definitivo de la
—músico, DJ y productor referente de la escena electro- emoción y la intuición.
Los ojos representan la cosmovisión de la autora, la for- con los efectos de sonido generan un clima de relajación
ma en que percibe o presta atención a su entorno. La que refleja un estado mental meditativo.
imagen del ojo constituye la primera toma y se utiliza El discurso sonoro en esta pieza es un monólogo inte-
como break o muestra a la que luego se le aplica el recur- rior de tipo palabra-emanación. El canto es una expre-
so de voltereta para dotarla de un nuevo significado en la sión antigua y primaria de pasión; cuando alguien canta
escena siguiente. Las manchas de pintura que rodean al en un sueño, el mensaje que se quiere comunicar es tan
ojo que rueda a merced de la interacción con el usuario importante que no basta con la palabra hablada.
representan un deseo de expresarse artísticamente y ser La sonorización es continua, fluida y expresiva. El so-
creativa. La pintura en un sueño debe ser considerada nido es exagerado y se relaciona directamente con la
como la materia prima de algún cambio de naturaleza ex- imagen. Si bien la puntuación es suelta, hay casos es-
presiva. El cielo es la gran parte de nuestro mundo que pecíficos en los que el movimiento está acentuado con
es todo lo que la tierra no es; el cielo simboliza la infinita sonido. El tempo es natural pero transcurre de forma
capacidad creativa de la imaginación del ser humano. discontinua. El sonido es de lógica interna: los cambios
La imagen es surrealista. La autora adopta una postura del sonido son conducidos por las emociones vincula-
artística afín a los happenings en su carácter no verbal das al personaje representado en pantalla por el ojo. Lo
y su estructura compartimentada; se utilizan unidades onírico como discurso subjetivo permite explorar las
teatrales completamente autónomas y herméticas. Si distintas posibilidades de sonorización de una escena
bien no hay intercambio de información entre un com- que no serían viables en otro tipo de relato.
partimento y otro, estos están dispuestos secuencial- La aplicación consta de dos modos de navegación. El
mente o disparan sonidos que luego se solapan al em- primero es pasivo; se diseñaron las escenas para recrear
palmarse con la toma siguiente y generan la sensación las típicas tomas cinematográficas que empalman y pa-
de una atmósfera de múltiples capas que se suceden en san por corte directo de una a otra. Luego se combinó
simultáneo. Esta pieza no utiliza una narrativa tradicio- este estilo con otro modo de navegación interactiva más
nal sino una forma única propia que hace referencia a la intuitivo a través de objetos ubicados en zonas claves de
cinemática del videojuego y al videoarte. la pantalla y que el usuario debe recolectar para poder
A diferencia de otras aplicaciones que permiten animar acceder a la pantalla siguiente. El usuario va juntando
objetos, el Unity 3D tiene la ventaja de que procesa tex- puntos en la parte superior izquierda de la pantalla has-
to, audio, video, animaciones e imágenes de alta resolu- ta llegar al total y de esta manera habilita el pasaje de
ción en tiempo real y no es necesario esperar largas ho- una toma a otra como si se tratara de un videojuego.
ras ni disponer de una gran cantidad de máquinas para Esta construcción no debe entenderse como un video-
poder apreciar el trabajo. Para crear arte en Unity 3D es juego o programa informático ejecutable tradicional
necesario tener conocimientos básicos de programación sino más bien como una pieza híbrida cuya tendencia
para poder aplicar texturas y hacer ejecutar los videos predominante es el videoarte. En este aspecto la obra
sobre los objetos 3D. Se utilizaron distintos guiones como muestra y pieza de experimentación es afín a los
escritos especialmente para poder ejecutar los sonidos videos generados en la demoscene.
y pasar de una escena a la otra; también fue necesario INSTALUV (2019) es una demo interactiva que se vale
escribir código para poder aplicar video texturas. A par- de la percepción de elementos simbólicos esparcidos
tir de esta experiencia se puede apreciar los beneficios en la escena como discurso narrativo experimental para
que este medio brinda para generar aplicaciones inte- desarrollar una experiencia inmersiva que explora la
ractivas o inclusive films interactivos. La calidad de la verdad dentro de un sueño, el sueño de la libre volun-
imagen en proporción al tamaño de archivos es uno de tad de su autora.
los aspectos por los cuales más se destaca este software; Como pieza interactiva es participativa y requiere un
si bien es necesario programar para poder lograr resul- compromiso mayor con la obra, no solo visual o intelec-
tados innovadores, las posibilidades son muchas y se tual sino también físico. La imagen es surrealista. Además
considera que el Unity 3D vale la pena investigar. de diseñar y realizar una instalación alumbrada con luz
Los sonidos han sido procesados digitalmente por la ultravioleta, compuesta por objetos encontrados y elabo-
autora y las voces interpretadas por ella misma; el ca- rados esencialmente para plasmar su visión cósmica de
rácter de esta versión es original. La yuxtaposición de ensueño, en esta ocasión la autora recurre a la performan-
los componentes del sonido es surrealista. La tendencia ce, herramienta que se centra en el uso del propio cuerpo
dominante es en un 100%; el sonido ambiente y los efec- y que utiliza como un instrumento más para poner énfasis
tos de sonido generan la sensación de una atmósfera de en su autoexpresión. Aborda el hecho artístico al desnudo
múltiples capas que se suceden en simultáneo y su con- para subrayar la perfección del ser inherente y la innata
sistencia es antinatural. El color tonal frío y la estridencia autoliberación del ser en el aquí y ahora. Se muestran las
del tono agudo de los sonidos se utilizan simbólicamente fotografías que documentan el hecho, se reutiliza la pista
para hacer énfasis en un estado de alerta que alude a la sonora de Imagery (2008) y se mezcla el material propio
transición mental de la somnolencia a la lucidez. con elementos modelados en 3D y componentes progra-
El sonido de los pájaros es una representación simbó- máticos desarrollados en Unity 3D para generar una im-
lica; estos animales son mensajeros e indican que uno pronta. La pieza reflexiona sobre el vínculo entre lo visi-
debe intentar ver más allá de su punto de vista; el punto ble y lo invisible que conecta todas las cosas.
de vista de los pájaros se considera privilegiado porque La selección y apropiación de símbolos genera un sis-
pueden observar situaciones desde lo alto y sin obstácu- tema o lenguaje audiovisual que articula la puesta en
los. El sonido meta-diegético de los pájaros en conjunto escena. El muestreo digital permite interpretar todos
los personajes personalmente; si bien en este caso no al productor un espacio considerable para el control y
llevan vestido, representan mariposas, por lo que el manipulación creativos, manteniendo al mismo tiempo
estilismo es clave para desarrollar la caracterización: la mayoría de las características de la muestra original.
peinado, accesorios y maquillaje fluorescentes. Las ma-
riposas representan la resurrección y la capacidad de Referencias Bibliográficas
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agua que ondea; su superficie tiene un brillo especular Music Manual: Tools, Toys and Techniques. (2a.
que refleja todos los objetos que componen la escena ed.). Burlington: Focal Press.
y el rebote de colores provoca una sensación de iridis- Bordwell, D. & Thompson, K. (2013). Film Art: An Intro-
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sueño simboliza la emoción y la intuición; fluye, supe- Borzyskowski, G. (2000). The Hacker Demo Scene and
ra el estancamiento y llena todas las depresiones que Its Cultural Artifacts. Recuperado el 11 de octubre de
encuentra en su camino. El límite infinito de la noche 2016, de http://www.scheib.net/play/demos/what/
azul representa contemplación, femineidad, estoicismo, borzyskowski
equilibrio, paz, percepción, claridad y creatividad. Nue- Burroughs, W. S. (1963). The Cut-Up Method. En Wardrip-
vamente se utiliza una paleta de colores de naturaleza Fruin, N. (Ed.) & Montfort, N. (Ed.). (2003). The New
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esta colección de colores se busca crear una sensación Cascone, K. (2000). The Aesthetics of Failure: ‘Post-Dig-
de lucidez, conciencia, meditación y energía positi- ital Tendencies in Contemporary Computer Music.
va. Los tonos de naranja-amarillo y verde-fluo vibran Computer Music Journal, 24 (2), 12-18. Cambridge:
y otorgan a la escena una nota de luz y resplandor. La The MIT Press.
inclusión de árboles que brotan con flores de cerezo y Chion, M. (1998). La audiovisión: Introducción a un
palmeras de bambú, en lo que se podría considerar el análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barce-
proscenio, ayuda a romper cualquier sensación de dis- lona: Paidós Comunicación.
tanciamiento al comienzo del recorrido y hace la expe- Cocteau Twins. (1983). Sunburst And Snowblind. [12”].
riencia aún más cálida y participativa. Los árboles y las Londres: 4AD.
palmeras de bambú además representan el crecimiento Cocteau Twins. (1984). Treasure. [LP]. Londres: 4AD.
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Es posible aplicar el método de sampling en conjunto Greenoff, J. (2006). Cross Stitch Antique Style Samplers:
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nificados a partir de material preexistente. Este método Samplers. (2a. ed.). Cincinnati: David & Charles.
se basa en el modo deconstructivo en que los ingenie- Guthrie, R. (2016). Equipment Notes: Guitars, pedals,
ros remezclan y aplican la tecnología para procesar las drum machines… Recuperado el 10 de octubre de
muestras de maneras inusuales y crear un lenguaje que 2016, de http://www.robinguthrie.com/interviews/
se vale de fragmentos de formas. La estética del sam- equipment-notes.php
pling y el concepto de remix a su vez han sido apropia- Herrigel, E. (1991). Zen en el arte del tiro con arco. (10a
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que se da en distintos medios. Kockelkoren, P. (2003). Technology: Art, Fairground
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diversas orientaciones intelectuales, es posible discer- Kode 9. (s.f.). Entrevistado en: Natal, B. (Director). (2009).
nir ciertas constantes en el pensamiento de un produc- Dub Echoes: A Definitive Documentary of Dub Music
tor. El recurso de fragmentar, descontextualizar y orde- from its Jamaican Roots to Electronic Music World-
nar objetos encontrados o apropiados permite construir wide. [DVD]. Londres: Soul Jazz Records.
nuevos discursos o versiones del original cuyo significa- Lennox, M. (2011). Llewellyn’s Complete Dictionary of
do puede variar o que pueden adquirir nuevos significa- Dreams: Over 1,000 Dream Symbols and Their Uni-
dos que hasta entonces no tenían. Según Schloss (2014), versal Meanings. Woodbury: Llewellyn Publications.
independientemente de la técnica usada para realizar Mad Professor. (1995). No Protection. [LP]. Londres:
un muestreo, el ideal del productor es crear una figura Wild Bunch Records.
repetible que pueda ser alterada por medio de la adi- Manuel, P. & Marshall, W. (2006). The Riddim method:
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Mariela Smith. Diseñadora audiovisual. Especialista en dise-
New Media Artifact. En Chris, C. (Ed.) & Gerstner, ño de identidad 360º y arte de los nuevos medios.
________________________________________________________________________________________________________
Una introducción a los videojuegos como Fecha de recepción: septiembre 2019

narrativa y sus problemáticas desde Versión final: enero 2020
el paradigma de Dark Souls
Luciano Exequiel Souberbielle (*)
Resumen: El siguiente trabajo analiza los videojuegos como medio de narrativa audiovisual, haciendo énfasis en las particula-
ridades que los diferencian de otros medios audiovisuales, como la inmersión, la interacción y la presencia de un enunciatario
productor entendido en términos semióticos. Para lograr un acercamiento a la categoría de los videojuegos, se recurre al análisis
de la saga Dark Souls, que desde su salida al mercado en 2011 ha innovado el mundo de los videojuegos hasta llegar a establecer
un género en sí mismo, el Soul’s like.
Palabras clave: Videojuegos – narración – inmersión - manipulación discursiva – enunciatario - jugador

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Particularidades de los videojuegos como medio de na- nos al igual que la posibilidad de elección. Este proce-
rración audiovisual dimiento aproxima los papeles entre autor y lector, pero
Antes de adentrarnos en un análisis sobre los videojue- no los confunde, ya que el lector, que se configura como
gos y al tratarse de una temática poco desarrollada en el en el caso de los videojuegos como un enunciatario-pro-
ámbito académico frente a otras formas audiovisuales, es ductor, opera dentro del marco de proceduralidad pre-
prudente aclarar una definición como también las carac- meditado por el autor. Al igual que en un videojuego,
terísticas que los diferencian con respecto a otras obras. experimentar la narración de un Elige tu propia aventu-
Se entiende como videojuego aquellos juegos electróni- ra podrá arrojar finales satisfactorios, no satisfactorios,
cos en los que una o más personas interactúan, por me- que terminen en muerte o que por decisiones equívocas
dio de un controlador, con un dispositivo que muestra lleven a un comienzo desde cero.
imágenes de video. Los videojuegos se dividen en género
según las distintas mecánicas de juego (plataforma, RPG, La categoría del jugador
shooter, etc.), sin embargo, y a modo de facilitar las clasi- Otra categoría fundamental para entender la diferencia
ficaciones y el análisis metodológico del siguiente traba- entre el videojuego y otro medio narrativo es la catego-
jo, se procederá a la utilización de categorías propias que ría del jugador. Esta compleja figura que se configura
separan el amplio canon de videojuegos en dos teniendo como enunciatario-productor, además, se desdobla en
en cuenta la relación que establecen con su receptor: nados dando forma al jugador empírico, que es aquel que
rrativos y no-narrativos. Esta separación epistemológica se encuentra del otro lado de la pantalla manipulan-
es necesaria debido a que no todos los videojuegos nado los controles del juego y, a su vez, el jugador como
rran una historia, sino que se centran mayormente en las personaje/protagonista del juego. A fin de permitir una
mecánicas de jugabilidad que ofrecen a nivel psicomo- mayor inmersión e identificación, es común encontrar
triz. Este tipo de juegos han sido muy frecuentes en los rasgos comunes entre los protagonistas de distintos vi-
principios de este medio electrónico, contando con obras deojuegos. Estos rasgos también son frecuentes en los
como Pong o Tetris, pero también pueden hallarse ejem- libros de hiperficción explorativa. Por lo general, se tie-
plos más contemporáneos como en el caso de Wii Sports, nen pocos datos sobre el protagonista, el juego suele ser
League of Legends o PUBG. en primera persona, el protagonista suele no tener nom-
Tantos videojuegos narrativos como no-narrativos se bre propio hasta que el jugador empírico le designa uno,
diferencian de otros medios audiovisuales y entre sí el personaje del jugador no suele hablar más que entre
por el grado de inmersión e interacción que el receptor opciones que pueden escogerse, etc. Así, las elecciones
precisa para ponerse en relación con este tipo de obra. del jugador como personaje y del jugador empírico fue-
Es justamente esta inmensa posibilidad de inmersión ra de la pantalla pasan a encontrarse en el mismo nivel
e interacción una de las más grandes diferencias entre diegético. El receptor no solo recibe de forma pasiva
los juegos y otras formas de discurso convencionales, la historia, sino que interactúa activamente a través de
ya que el lector puede tomar las riendas de la historia su personaje. Un caso prototípico es el de Link, prota-
y/o la jugabilidad, constituyéndose a sí mismo como un gonista de la saga The Legend of Zelda, cuyo creador
enunciatario-productor. Esto puede dar como resulta- concibió desde estos preceptos buscando que el jugador
do la sensación de que el jugador realmente controla pudiera proyectarse en Link (Altozano, TEDx, 2012).
la historia y las infinitas experiencias distintas que esta Un caso similar se vive también en toda la saga de Dark
puede transmitir, pero en realidad se encuentra dentro Souls. La persona se convierte en el personaje mediante
de los márgenes de la proceduralidad. Este término, un una conexión directa con su experiencia.
poco complicado de definir, trata sobre como autores
y diseñadores enmarcan los límites del mundo jugable The mechanism by which we receive these stories
de modo ilusorio, contemplando todo lo que el jugador has changed significantly over the years, going from
puede hacer, por lo que este nunca va a poder alejarse page, to stage, to screen. The way we that we perceive
realmente de la voluntad del autor. Estos límites pue- and understand these stories has stayed mostly the
den verse con claridad en videojuegos antiguos donde same. Because with traditional storytelling media we
la proceduralidad no era ilusoria y limitaba los espacios are passive observers, we are confined to the recep-
con muros invisibles en lugar de obstáculos reales que tion of information, but not with games […] with a
impidan la exploración. videogame we are in the epicenter of action, we are
Afortunadamente, la literatura nos permite acercarnos making decisions on who this character is, where
a una mayor comprensión de estas categorías que ha- they’re going, what they’re saying, how they’re inter-
cen especiales a los videojuegos y que, a su vez, se en- acting with the world around them and that is incred-
cuentran presentes en un género literario que, al igual ibly immersive. (Warner, TEDx, 2018).
que los videojuegos, ha gozado de gran popularidad y
aceptación entre el público joven: Elige tu propia aven- El mecanismo por el cual recibimos estas historias
tura, también conocido como librojuego, son series de ha cambiado significativamente a lo largo de los
hiperficción explorativa o narrativa hipertextual. La años, pasando desde página, al escenario, a la pan-
narrativa hipertextual se divide, por un lado, en narra- talla. La forma en que percibimos y comprendemos
tiva hipertextual constructiva, que es aquella construi- estas historias se ha mantenido casi igual. Porque
da gracias a varios autores simultáneamente y, por otro con los medios tradicionales de narración somos
lado, se encuentra la narrativa hipertextual explorativa, observadores pasivos, nos limitamos a la recepción
que es aquella donde se ofrecen al lector diversos cami- de información, pero no con los juegos [...] con un
videojuego estamos en el epicentro de la acción, es- choque, etc. Todo este rompecabezas de información
tamos tomando decisiones sobre quién es este per- que configura Dark Soul recibe el nombre de lore (del
sonaje, hacia dónde van, qué es lo que dicen, cómo inglés lore, que significa conocimiento o saberes), que
interactúan con el mundo que los rodea y eso es ines el trasfondo de un juego, el conjunto de historias, da-
creíblemente inmersivo” (Warner, TEDx, 2018). tos, personajes, representaciones, etc. que conforman el
universo representado en el mismo y le dan coherencia.
Gracias a la forma inmersiva de los videojuegos y a la
identificación que se produce desde el jugador empíri- Competencias del jugador como entidad fuera y dentro
co hacia el jugador como personaje es común escuchar del videojuego
frases como Morí en lugar de Mi personaje/El personaje Para jugar a Dark Souls es necesario que el jugador po-
X murió. Además del entretenimiento y esparcimiento sea ciertas competencias. Al nivel de las mecánicas de
que garantizan los videojuegos mediante este proceso jugabilidad, la dificultad del videojuego, la ausencia de
de reconocimiento con el protagonista, se abren las un tutorial tradicional y el sistema de juego que cas-
puertas a otras posibilidades de este género discursivo tiga hasta el más mínimo error del jugador requieren
con gran potencial pedagógico, ya que permiten apren- un jugador que tenga experiencia en el mundo de los
der mediante la prueba y error sin consecuencias reales. videojuegos. Además de esta experiencia previa, se pre-
Por esta razón, los videojuegos y otras formas de simu- supone que el jugador empírico parte siempre desde un
laciones virtual ya se han abierto paso en campos como querer. Además de poseerlo materialmente, el jugador
la medicina y el ejercicio militar. tiene que querer jugar al videojuego, descubrir los pro-
blemas que entraña y resolverlos en caso de que desee
Recursos narrativos comunes de los videojuegos continuar, enfrentado los problemas o adversidades que
Para llevar a cabo su discursividad, el enunciador den- la narración le proponga. Sin embargo, no debe confun-
tro del videojuego puede valerse de distintos recursos dirse la motivación del jugador, que generalmente pasa
como el sonido, que puede ir desde efectos de sonido por un deseo de esparcimiento o diversión con la del
sencillos hasta bandas sonoras compuestas por orques- jugador como un actor en la narrativa del videojuego.
tas enteras, la ambientación y el diseño de los escena- Muchas veces, esta ambición tiene que ser descubierta
rios jugables, los NPCs (Personajes no jugables por sus mediante la experiencia para que exista la posibilidad
siglas en inglés Non-Playing Character) y sus diálogos de que la persona más allá de la pantalla pueda compar-
como también las descripciones de los objetos recolec- tirla. Por esta razón, el videojuego presenta un mandado
tados, las cuales se muestran en forma de catálogo donde adquisición de saber y poder. Es necesario saber dón-
de se las define brevemente tanto por el uso que se les de hay que ir, como enfrentar a los distintos enemigos u
puede dar como por la historia relacionada con el obje- obstáculos, que hace falta para acceder a una zona blo-
to, entre otros recursos que pueden variar en intensidad queada, etc. Por otro lado, se precisa poder para blandir
e importancia según el equipo de diseño. las armas o habilidades que se desbloquean conforme
progresa la aventura, derrotar a los jefes que aparecen al
Una introducción a Dark Souls final de cada escenario, subir de nivel al personaje, etc.
Dark Souls es un videojuego de rol de acción (A-RPG) En Dark Souls, sin embargo, la mera intención del enun-
desarrollado por la empresa From Software (estudio de ciatario productor es suficiente para completar el juego
videojuegos japonés) para las plataformas PlayStation 3, ya que no requiere un compromiso con el relato narrado.
Xbox 360 y Microsoft Windows. Su lanzamiento fue el Por lo tanto, no todos los jugadores van a comprometerse
22 de septiembre de 2011 en Japón y actualmente cuen- con la diégesis y preferirán disfrutar solo las mecánicas
ta con 3 entregas homónimas y un remasterizado, sien- de jugabilidad, otros incluso a fin de obtener un desafío
do el tercer juego la conclusión de la saga. mayor se atreven a desafiar el sistema del juego con las
Es muy conocido en la comunidad gamer por ser un armas básicas y sin mejorar a su personaje. En resumen,
Juego difícil que beneficia enormemente la habilidad para experimentar el relato en su totalidad, el juego es
y la inmersión por parte de los jugadores. Otra de las exigente en cuanto a las competencias del jugador, ofre-
cosas que hicieron famosa a la saga es lo críptica que ciendo una experiencia enriquecedora que recompensa
puede llegar a ser su historia, y como esta se presenta enormemente la exploración sin ser un requisito funda-
ante los jugadores. A lo largo de la saga, el relato no se mental para consumir y disfrutar este medio.
presenta de forma tradicional ante los jugadores, de ma-
nera precisa y simple, sino a través de los diálogos deta- Dark Souls: paradigma del potencial narrativo de los
llados con los NPCs, las descripciones de los objetos y videojuegos
el entorno, que cobra enorme importancia. Sumado a un Teniendo en cuenta todos los conceptos anteriormente
complejo sistema de combate, estas son las característi- planteados es posible realizar un análisis sombre como
cas del sistema que rige a lo largo de la saga y que han Dark Souls se ha convertido en una de las obras más
llegado a inaugurar un género en sí mismo en el mundo influyentes del mundo de los videojuegos durante la úl-
de los videojuegos, el Soul’s like (similar a Dark Souls). tima década, especialmente en lo que respecta a mecá-
Al hablar del mundo que plantea Dark Souls nos enfren- nicas del juego que se entrelazan con el modo de narrar
tamos a una nueva mitología. La saga plantea un mundo el mundo propuesto por el lore.
nuevo con su respectiva cosmogonía, una geografía, una El juego comienza con una cinemática que sirve a la vez
sociedad y sus distintos estratos, distintas leyes físicas de cosmogonía mientras que también otorga un punto
o mágicas, distintos discursos históricos en constante de partida para el personaje jugable. Sin embargo, y a
diferencia de otros juegos donde el narrador nos intro- siendo destruidos. Esta dicotomía puede extenderse a
duce nuestro objetivo, Dark Souls se caracteriza por no otro elemento del juego, el colectivo de personajes que
empezar de forma motivacional. El narrador no da indi- representan a los dioses y que claramente se alienan con
cios de donde se tiene que ir o cuales son los objetivos, la vida y la luz. Por lo tanto, la lógica nos lleva a la con-
el personaje aparece una celda mientras que el enuncia- clusión de que, como seres vivos, los dioses van a estar
dor destina como mandato que es destino del personaje del lado del jugador que también está vivo. Sin embar-
permanecer allí hasta el fin del mundo como todos los go, un componente crucial del jugador rompe con esta
que sufren la maldición que aqueja al mundo ficticio dicotomía. La maldición que lo condena a un estado de
de Lordran. Aquí, este programa narrativo que asigna el no-muerto. Un estado de inmortalidad entre la vida y
enunciador entra en conflicto con el programa narrativo la muerte cuyo destino último es el de volverse hueco
del enunciatario productor. El jugador, independiente- (hollow), perdiendo la cordura ante la desesperación de
mente del personaje, no desea permanecer en la celda haberlo perdido todo, convirtiéndose en una especie de
sino descubrir lo que está más allá, lo que el juego tiene zombie que ataca a todo ser vivo.
por ofrecerle. Finalmente, cuando logramos escapar de
la primera zona del juego, el enunciador vuelva a irrum- Manipulación en la saga Dark Souls. El discurso de los
pir para contar una profecía que habla sobre el elegido dioses y las omisiones del enunciador
que podrá terminar con la maldición. El jugador se encuentra condenado a la maldición y a
Sin embargo, después de dejar la zona inicial el perso- volverse hueco a menos que haga algo para evitarlo. Es
naje, que en adelante el juego designa como No-muerto aquí donde aparece un objetivo claro: eliminar la maldi-
Elegido (The Choosen Undead), llegará a una región de ción. Sin embargo, el relato en Dark Souls nos presenta
Lordran que servirá como base y cruce de caminos. Allí, la era de los dioses y como comienza la maldición en su
en el Santuario Enlace de Fuego (Firelink Shrine) en- primera cinemática, pero no le dice al jugador lo que su-
contramos a un NPC que comenta el siguiente objetivo cede en medio de estas dos instancias diegéticas. Como
sin dar lugar a ninguna otra pista. El jugador, confuso, en todo discurso, cada fragmento tiene una intención y
deberá optar por los distintos senderos que se le apare- un significado. Incluso lo que se omite tiene algo que
cen en el Santuario, pero solo uno de estos senderos es decir a nivel discursivo. El papel del enunciador, la an-
el correcto, si bien los otros también pueden ser transi- ciana que nos habla en la cinemática, es cercano al de
tados y lo serán en instancias posteriores de la diégesis. los dioses a quienes enaltece y ajeno al de los malditos
Aquí, Dark Souls utilizará la dificultad como elemento a quienes condena al encierro. A medida que el juego
narrativo que guiará al jugador hacia el camino más sen- avanza y el jugador se informa, descubre que la llama
cillo en comparación de los otros, que por el momento que habían encontrado los dioses, el fuego que los con-
y a ojos del jugador inexperto parecen insuperables. virtió en grandes seres, se estaba apagando y con ella la
Sin embargo, el jugador recordará la existencia de esos oscuridad comenzó a esparcirse. Gwyn, el dios supre-
caminos y los tendrá presentes cuando se sienta pre- mo, se sacrifica inmolándose en el lugar donde nació la
parado para abordarlos o no consiga progresar en otros primera llama para revertirlo.
lugares del mapa. Pero si ni siquiera este retorno alivia Hacia la mitad del juego aproximadamente, el jugador
al jugador que se siente perdido, terminará recurriendo conocerá a un NPC muy peculiar que se hace llamar
a la última fuente que le queda, agotando los diálogos Frampt el Buscarreyes, una serpiente emparentada a los
con todos los NPCs y examinando las descripciones de dragones eternos y por lo tanto inmortal, es otro actor que
los objetos recolectados, principales fuentes de acceso rompe con la dicotomía de vida y muerte. La serpiente es
al lore de la saga. la primera en contarnos la historia de lo que realmente
sucedió, del sacrificio de Gwyn para anular la maldición
Choque discursivo en la narración de Dark Souls, valo- y nos dice que es nuestro deber como no muerto elegi-
res y antivalores, importancia de la luz y la oscuridad do, derrotar a lo que quedó de Gwyn y sacrificarnos para
Otro aspecto de este videojuego que nos introduce la ci- reavivar la llama una vez más, prologando la Era de los
nemática es la importancia de los valores y antivalores dioses. El enunciatario recibe este mandato sin dudar
que van a manejarse y estar presentes a lo largo de toda y confía en las palabras de la Frampt. Este es el curso
la saga: calor-frío, vida-muerte y luz-oscuridad. Hay que normal que suele seguir la primera partida de cualquier
tener en cuenta también que los desarrolladores de Dark jugador y es hacia el final que uno descubre que la mal-
Souls son japoneses, por lo que los valores presentes en dición está relacionada con el poder de los dioses que se
los videojuegos no se corresponden generalmente con está desvaneciendo. Aparece entonces otra serpiente, Ka-
los valores occidentales. Los primeros valores de cada athe el Asediador, que cuenta una versión muy distinta
dicotomía son representados como positivos y puestos de lo que pasó, rompiendo por completo la concepción
en relación con el nuevo reinado, llamado la Era de Fue- de verdad los otros enunciadores habían construido. La
go de los Dioses, mientras que los dragones, las criatu- maldición es consecuencia del sacrificio de Gwyn, que
ras presentes antes de la aparición de la “Llama” que no quería que su reinado llegara al final e hizo todo lo
da como resultado la disparidad y los valores opuestos, posible para negar la siguiente era, la de la oscuridad.
aparecen asociados a valores indefinidos que no termi- El pedido de Kaathe también implica acabar con Gwyn,
nan de encajar dentro de este mundo, pues son valores pero no para que el jugador se sacrifique continuando
intermedios. Los dragones son presentados como seres su legado, sino para convertirse en el primer rey de la
neutros de piedra, grises e inmortales. Es por esta ra- oscuridad. Pero este es un final alterativo. Los distintos
zón, por no encajar en el nuevo orden, que terminan discursos que se presentan a lo largo del juego hacen que
el jugador crea que uno de los dos finales es el bueno. Dark Souls Wiki a través de http://darksouls.wikia.com/
Al final, el jugador termina siendo engañado. No logra wiki/Dark_Souls_Wiki.
salvarse ni completar su objetivo, todo su esfuerzo ter- Elije tu propia aventura. (n/n). Wikipedia. Recuperado
mina siendo en vano. La manipulación sutil que ejercen de https://es.wikipedia.org/wiki/Elige_tu_propia_
los distintos narradores para engañar al jugador hasta el aventura.
último momento, solo para que se percate de este engaño Hiperficción explorativa. (n/n). Wikipedia. https://
cuando ya es demasiado tarde, es una de las grandes ca- es.wikipedia.org/wiki/Hiperficci%C3%B3n_explo-
racterísticas de esta saga y un ejemplo paradigmático del rativa.
potencial narrativo de los videojuegos. Leyendas y videojuegos. (n/n). YouTube. Recuperado de
https://www.youtube.com/user/LeyendasyVideo-
Expansión, potencial y problemáticas de los videojuegos juegos.
Pese a tratarse de una actividad discursiva, sorprende Pajares Toska, Susana. (1997). Las posibilidades de la
lo poco que la semiótica se ha interesado por los video- narrativa hipertextual. Universidad Complutense
juegos. Lo mismo ocurre en el ámbito académico en de Madrid. Recuperado de https://Webs.ucm.es/
general, donde sorprende lo difícil que puede llegar a info/especulo/numero6/s_pajare.htm.
ser encontrar una investigación relacionada a los video- VaatiVidya. (n/n). YouTube. Recuperado de https://
juegos y en particular sobre la saga de Dark Souls, dado www.youtube.com/user/VaatiVidya
lo innovadora que ha siendo al conformar un nuevo gé- Warner, Noelle. (2018). Video Games: The Future of
nero dentro de los A-RPG. También es importante re- Storytelling. YouTube, TEDx Talks. Recupera-
calcar el crecimiento exponencial de la industria de los do de https://www.youtube.com/watch?v=a9_
videojuegos desde hace quince años. El segundo sector LD2zytM&t=0s&index=9&list=WL.
consumidor más grande de esta industria, seguido de __________________________________________________
los adolescentes y los jóvenes adultos, son los niños. No
hay estudios suficientes para determinar cómo los vi- Abstract: The following work analyzes video games as a means
deojuegos pueden afectar a los niños, si es que pueden of audiovisual narrative, emphasizing the particularities that
llegar a influir en ellos negativamente. En el campo edu- differentiate them from other audiovisual media, such as im-
cativo, se tienen certezas de lo útil que pueden ser los mersion, interaction and the presence of a producer enunciator
videojuegos a nivel pedagógico, pero este marco teórico understood in semiotic terms. To achieve an approach to the
se encuentra demasiado lejos de su implementación en category of video games, we turn to the analysis of the Dark
las instituciones educativas. Souls saga, which since its release in 2011 has innovated the
“Los videojuegos están ahora mismo en la misma posi- world of videogames until we have established a genre in itself,
ción que el cine en el siglo XX” ⎯Daniel Radosh, perio- the Soul’s like.
dista del New York Times.
Por último y a modo de conclusión, parece muy impor- Keywords: Videogames - narration - immersion - discursive
tante volver a recalcar la falta de trabajos académicos manipulation - enunciatario - player
en torno a los videojuegos y obras como Dark Souls que
son tan ricas y vastas para el análisis como cualquier Resumo: O trabalho a seguir analisa os videogames como um
obra literaria, cinematográfica o artística. Es necesaria meio de narrativa audivisual, enfatizando as particularidades
la reivindicación de este tipo de arte, tan desprestigiado que os diferenciam de outros meios audiovisuais, como a imer-
y cargado de prejuicios por estar ligada a la palabra jue- são, a interação e a presença de um enunciador produtor en-
go. Resulta crucial el trabajo que realiza la comunidad tendido em termos semióticos. Para alcançar uma abordagem
de fanáticos y jugadores, que recopilan cada fragmento à categoria de videogames, nos voltamos para a análise da saga
del juego en blogs o wikias, como también a los cana- Dark Souls, que desde seu lançamento em 2011 inovou o mun-
les de YouTube que se dedican a teorizar o explicar el do dos videogames até que tenhamos estabelecido um gênero
porqué de cada pequeño detalle dentro del juego o las em si, como Soul’s like.
influencias que tuvieron los desarrolladores, así como
el mensaje que buscaban transmitir. Sin ellos, esta in- Palavras chave: Videogames - narração - imersão - manipu-
vestigación hubiera sido mucho más difícil de realizar. lação discursiva - enunciatario - jogador
Bibliografía Luciano Exequiel Souberbielle. Estudiante de las carreras

(*)
Altozano, José. (2012). Videogames deserve respect. YouTu- Tecnicatura, Profesorado y Licenciatura en Letras Modernas
be, TEDxYouth. Recuperado de https://www.youtube. (Universidad Nacional de Córdoba).
com/watch?v=XyTgTaXjgjc&t=0s&index=6&list=WL.
Ascher, Franziska. (2015). Narration of things. Storyte-
lling in Dark Souls via item descriptions. First Per-
son Scholar. Recuperado de http://www.firstper-
sonscholar.com/narration-of-things/.
________________________________________________________________________________________________________
Artes escénicas entre la oficialidad Fecha de recepción: septiembre 2019

y el “underground”: las políticas Versión final: enero 2020
culturales en los primeros años 80
Marina Suárez (*) y Ramiro Manduca (**)
Resumen: En Buenos Aires de los 80 actores y performers, junto con jóvenes de otras disciplinas, llevaron adelante acciones artís-
ticas que con nuevas estéticas ocuparon salas de diversos circuitos. Sótanos, calles, el circuito oficial, ámbitos de la alta cultura e
incluso discotecas fueron parte de estos itinerarios. En todos los casos estuvo presente la oscilación entre la oposición y la integra-
ción a las políticas culturales del momento. En este trabajo proponemos pensar las políticas culturales durante los primeros años de
democracia, sus fracturas y desbordamientos durante el período y las continuidades y rupturas con los años previos.
Palabras clave: Cultura – arte - políticas culturales - transición democrática

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Introducción plano de las artes escénicas durante los primeros cuatro

La transición de la última dictadura cívico-militar argen- años del gobierno democrático. Identificamos que en ese
tina a la democracia, y particularmente la asunción pre- período habrá un doble movimiento sobre el que nos de-
sidencial de Ricardo Alfonsín implicó para el conjunto tendremos, tomando en cuenta las experiencias nombra-
de la sociedad iniciar una nueva etapa en la que el in- das más arriba. Así como algunos referentes del campo
mediato pasado de terror y violencia dejaba planteados teatral van a tener acceso a cargos dentro del mismo Es-
enormes desafíos en lo más amplios campos de acción. tado otros que desarrollaban sus prácticas en los márge-
En ese marco, la cultura, y las políticas culturales de ma- nes, cómo distintas figuras del under porteño, obtendrán
nera más específica, serán un eje de debate como en po- mayor visibilidad favorecidos no tanto por la política de-
cos momentos en nuestra historia. En algún sentido, este mocratizante en los ámbitos oficiales, sino por los vacíos
ámbito específico va a ser depositario de grandes expec- dejados por ella. Mientras los primeros, en la naciente
tativas, entendiendo que la posibilidad de la democrati- democracia, ocuparan lugares propios de la política en
zación real de la sociedad, más allá del régimen político, términos de Ranciere (2004), las estéticas del under, a
iba a estar sujeto a la construcción de una cultura demo- nuestro entender, operaran en el plano de lo político aun
crática, al acceso igualitario a los bienes simbólicos (Cha- cuando se desarrollen en instituciones oficiales. Si bien
volla, 2005), pero sobre todo, con la expectativa de que buscaremos trazar una mirada general en términos de los
las políticas culturales constituyan una forma de hacer alcances de las medidas llevadas adelante, pondremos
política que repercutiera en las relaciones sociales (Wort- particular énfasis en las políticas culturales dentro de
man, 1996, p. 65). Tempranamente, por lo tanto, desde el la Ciudad de Buenos Aires, buscando ver qué continui-
campo intelectual se intervino en este debate, trazando dades y rupturas se dieron respecto al periodo anterior,
balances respecto a los modos de accionar de los inte- así como también prestando particular atención en las
lectuales y artistas progresistas y de izquierda en las dé- tensiones generadas durante el periodo que se abordará
cadas previas, para remendar los “errores” (Sarlo, 1984, y los puntos de encuentro entre las acciones del under y
p. 198), así como también recuperando experiencias que, las instituciones públicas oficiales.
aún bajo el contexto dictatorial, supieron desarrollarse y
por lo tanto eran vistas como puntos de partida para pen- I
sar programáticamente la cultura en el naciente régimen Como ha sido objeto de innumerables investigaciones,
democrático (Landi, 1984). durante la dictadura el retroceso en el plano cultural
El abordaje que haremos, parte de discutir una mirada tuvo como eje la concepción elitista de la cultura, como
cristalizada sobre los años dictatoriales, ampliamente un derecho de unos pocos, la censura y la persecución
extendida, que podríamos sintetizar como un “apagón de actores, artistas e intelectuales (entre otros sectores
cultural”, aspecto que ha sido cuestionado desde dis- sociales) como política de Estado. Sin embargo, incluso
tintas miradas por una serie de trabajos previos (Longo- si implicó un gran retroceso, durante esos mismos años
ni 2012, 2014; Verzero 2012, 2014, 2017; Margiolakis, existió un plan cultural con objetivos, lineamientos y
2011), y reconociendo entonces que durante esos años sobre todo un profundo impacto sobre el campo cultu-
comienzan a gestarse proyectos artísticos que tendrían ral. En líneas generales, sus políticas estuvieron basadas
luego su eclosión en los años 80, entre los cuáles se desen un ideario nacionalista y conservador, establecien-
tacan, en dos polos opuestos, lo que fue el movimiento do jerarquías, niveles de consagración y un ideario de
Teatro Abierto y la escena del under. cultura vinculado a las Bellas Artes y a la alta cultura
En este trabajo nos proponemos hacer una primera apro- que logró cierta penetración en el sentido común de una
ximación a lo que ocurre con las políticas culturales en el parte importante de la sociedad (Landi, 1984).
Además, el plan cultural de la dictadura, con escaso Dentro del amplio grupo de cineastas, artistas plásticos,
presupuesto, muy inferior al de los años previos e inclu- críticos musicales y literarios, periodistas e intelectua-
so menor al de la década del 60, se focalizó en acciones les, nos interesa mencionar particularmente a aquellos
destinadas a reforzar las fronteras y el “ser nacional”, pertenecientes al ámbito teatral, que además, tendrán
apoyar a las bibliotecas, difundir el teatro clásico uni- particular relevancia en el ámbito cultural del estado
versal, promocionar las artesanías, y mantener una ima- durante los primeros años del gobierno alfonsinista.
gen cuidada de la ciudad acorde a los valores histórico Dentro del CCP, entonces, tuvieron participación los/as
nacionales, la persecución ideológica y la “lucha contra dramatugos/as Aída Bortnik, Carlos Gorostiza y Pacho
la subversión”. Asimismo, se dictaron leyes destinadas O´Donell; los/as teatristas y actores/actrices Alejandra
a censurar y prohibir obras y personas especialmente Boero, Osvaldo Bonet, Luis Brandoni, Héctor Calmet,
entre 1974 y 1980, ya que existe un consenso generali- Alfredo Iglesias, Pablo Moretti, Jorge Sassi y Myriam
zado de que a partir de 1980 disminuyó la presión de la Strat. Al mismo tiempo, la mayor parte de ellos (Bort-
censura y el control sobre editoriales, librerías, escrito- nik, Gorostiza, O´Donnell, Boero, Bonet, Brandoni y
res y artistas en general (de Diego, 2003), sin que esto Calmet) habían sido partícipes del movimiento Teatro
implicara la ausencia de temores e incluso la continui- Abierto durante los últimos años dictatoriales.
dad de las desapariciones. Este aspecto no es menor y por eso nos detendremos en
En suma, las políticas culturales de la dictadura, a nivel ello. La experiencia de Teatro Abierto se ha cristalizado
nacional fueron de corte conservador y elitista y el ras- en las memorias colectivas respecto a la última dicta-
go más característico de la política cultural tuvo que ver dura como una suerte de hito de la resistencia cultural,
con el desfinanciamiento. Además, por múltiples razones y así lo ponen de manifiesto las tempranas recupera-
entre ellas la censura y la persecución, la herencia que de- ciones de la misma en los debates respecto a las polí-
jaron estas políticas consistió en un campo cultural e inte- ticas culturales de los primeros años democráticos. En
lectual fragmentado y desfinanciado. El bajo presupuesto algún punto, Teatro Abierto aparece lejano de los idea-
imposibilito la continuidad con las políticas previas y fue rios radicalizados propios del teatro militante (Verzero,
la causa de la renuncia de muchos de sus ministros y espe- 2013) de los años ´60 y ´70, fuertemente vinculado a
cialmente secretarios durante todo el período (Rodríguez, los proyectos políticos de las organizaciones político-
2015). Precisamente este último punto, será una de las militares. Fue un teatro político, efectivamente porque
grandes continuidades durante el periodo democrático. a través de la metáfora como recurso, sus obras cuestio-
En suma, el gesto represivo reglamentó el tejido social y naron los parámetros autoritarios de la dictadura. Pero
generaba micro culturas del miedo y el discurso oficial fue, sobre todo un movimiento que adoptó como consig-
se orientaba a una ofensiva sobre la memoria colecti- na principal un reclamo que atravesaba al conjunto de
va. Desde el Estado dictatorial se argumentaba que en la sociedad, una suerte de eje transversal que generaba
el pluralismo de los ´40 estaba el germen de la crisis de consensos, cómo fue la libertad de expresión. Pellettieri
los ´70 mientras que se remontaban los discursos de la identificó de manera muy clara la correspondencia de la
seguridad nacional y el neoconservadurismo. En conso- propuesta de Teatro Abierto con los imaginarios socia-
nancia con esto, la intervención estatal de la dictadura les que comenzaban a configurarse:
se presentó como censura y autocensura, listas negras,
arbitrariedad (Landi, 1984). el receptor de teatro de los setenta-ochenta (1976-
Las políticas culturales que se comenzaron a implemen- 1983) no era el mismo que había asistido al teatro
tar en los primeros años de la restauración democrática, en los primeros años de los setenta, radicalizado po-
tuvieron como usina fundamental el Taller de Cultura líticamente, que pretendía comprender los avatares
y Medios de Comunicación Social, que a principios de del itinerario de la “liberación nacional”, sino que
1983 fue convocado desde el Centro de Participación formaba parte de una audiencia espantada de la vio-
Política (CPP), espacio destacado en la confección del lencia de una realidad monstruosa que necesitaba
programa político del Movimiento de Renovación y que la escena le aclarara (Pelletieri, 2001: 76)
Cambio, corriente dentro de la Unión Cívica Radical
(UCR) que llevaría como candidato a Ricardo Alfonsín. Partiendo de esto, podemos entender la relevancia del
Este espacio supo nuclear a decenas de intelectuales y movimiento, y la importancia que adquirieron algunos
artistas que se propusieron hacer un aporte de cara a la de sus miembros en el periodo. Hay que sumarle que el
inminente etapa democrática. Como señala Luis Grego- componente ideológico-partidario de buena parte de los
rich, uno de los coordinadores del CPP: miembros fundadores de Teatro Abierto, en línea con la
tradición del movimiento de Teatro Independiente del
Se trataba de reflexionar sobre la situación de la cul- que se identifican como continuadores, estaba vinculado
tura y las huellas que en este campo había dejado el al Partido Comunista Argentino (PCA), principalmente,
Proceso militar, de comparar políticas y legislacio- pero incluso excediendo a aquellos que eran militantes o
nes culturales en diferentes países, de mantener un simpatizantes del PCA, existía entre sus principales re-
diálogo abierto con los distintos representantes de la ferentes, una mirada crítica hacia el peronismo. Toman-
cultura enrolados en otros partidos y tendencias, y do en cuenta estos aspectos, el acercamiento a la UCR
finalmente de elaborar un programa de gestión para es más comprensible. De todos ellos, Luis Brandoni será
quien creíamos iba ser el futuro Presidente elegido fundamental, ya que era militante radical y como señala
por el voto popular (Gregorich, 2006:24) Viviana Usubiaga (2012) ocupó el rol de asesor cultural
de Alfonsín siendo también el nexo mediante el que tección de la minoridad y de la privacidad de las per-
Carlos Gorostiza acceda a la Secretaría de Cultura de la sonas. Se otorgaron 26 créditos y varias ampliaciones
Nación. Dos de los intelectuales que tempranamente inde crédito para la producción de películas nacionales
tervendrán en las discusiones respecto al rol de la cultura en un marco de absoluto pluralismo ideológico y sin
en la democracia, Beatriz Sarlo y Oscar Landi, remarcan discriminación de ningún tipo. Se promovió y firmó
a Teatro Abierto como un antecedente desde donde pen- el proyecto de ley que recupera el 10% del precio
sar una cultura democrática, sobre todo por ser este un de localidades para poder constituir el Fondo Cine-
emergente de la sociedad civil, que debía protagonizar la matográfico. Se envió al congreso el proyecto de ley
nueva etapa de nuestro país. de deducciones impositivas, redactado de común
Como señalamos en la introducción, será entonces este acuerdo con la Dirección Nacional de Impuestos,
temprano involucramiento el que llevará a este sector del para promover capitales destinados a la producción
campo teatral a participar de lleno en la política, siguien- cinematográfica y al reequipamiento técnico de la in-
do a Ranciere ¿Pero cuál fue la orientación de sus propues- dustria. Se participó en 15 festivales internacionales
tas? Nos detendremos en ellas en el siguiente apartado. obteniéndose 7 premios. Se organizaron semanas de
cine argentino en diversas provincias, así como un
II concurso nacional de cortometrajes, regionalizando
La gestión de Carlos Gorostiza a cargo de la Secretaría el quehacer cinematográfico. Se filmaron 31 pelícu-
de Cultura de la Nación tuvo como desafío llevar a la las, un récord histórico (Chavolla, 2005)
práctica el modelo de democratización cultural (García
Canclini, 1987, p. 46) prometido en la campaña por el Sumadas a estas políticas específicas en el ámbito ci-
radicalismo. El mismo nombramiento del dramaturgo nematográfico, la gestión de Gorostiza se propuso el
de El puente en este cargo, cumplía con una primer pro- fomento de la actividad artística, por ejemplo reorga-
mesa de Alfonsín de “poner a un artista a dirigir artis- nizando y financiando el funcionamiento del Fondo
tas” (Chavolla, 1984).En ese sentido, las primeras medi- Nacional de las Artes y dando lugar a la realización de
das llevadas adelante adquirieron el valor de sentar esa diversos festivales y espectáculos en espacios públicos.
ruptura con el pasado inmediato. Para esto se formuló También buscó, aunque con menor éxito, instrumentali-
un Plan de Cultura Nacional, que fue aprobado en sep- zar la actualización legislativa a través de anteproyectos
tiembre de 1984 en Tucumán, luego de dos reuniones de leyes. Se elevó al Congreso de la Nación de la Ley
que contaron con la participación de miembros de todas de Doblajes para películas y series de televisión, bus-
las provincias. Este mismo mecanismo, dejó planteado cando incrementar las fuentes de trabajo para actores y
uno de los fundamentos principales que fue la descen- actrices argentinos y se dejó como anteproyectos la Ley
tralización y el respeto de las producciones culturales del ballet nacional, del Libro, de las Artes Visuales, del
regionales. La concepción de cultura asumida en el plan Cine, del Disco, de Bibliotecas Populares, del Teatro y la
se postulaba en términos amplios y asumía como prin- ley de Defensa del Patrimonio Cultural y Natural.
cipal desafío enfrentar a aquellos aspectos heredados de Dentro de las atribuciones de la Secretaría de Cultura
“la represión totalitaria: la censura, el silencio, la menti- y particularmente de una de sus seis direcciones, la de
ra, el elitismo, la frivolidad, la uniformidad ideológica, Teatro y Danza, estuvo la gestión y administración del
el terror” (Plan de Cultura Nacional, 1984). Justamente Teatro Nacional Cervantes, espacio relevante a los fi-
en relación a las políticas previas nos interesa destacar nes de este trabajo. Entre 1984 y 1986, ocupó el cargo
dos aspectos (además de las medidas tendientes a la eli- de director del teatro y también de la dirección nacio-
minación de la censura) que marcaron una clara ruptu- nal, Osvaldo Bonet quien implementó una conducción
ra. Por un lado, el plan establecía que la Cultura es un colegiada con Beatriz Matar, Carlos Somigliana y Héctor
Derecho Humano y que por lo tanto es responsabilidad Calmet. En concordancia con los lineamientos generales
del Estado garantizar su acceso pleno, por otro, ante la de la gestión de Alfonsín, los espacios concernientes a
mirada elitista que jerarquizaba a las “Bellas Artes como la cultura, al menos en esta primera etapa, fueron ocu-
objeto representativo de los bienes culturales, aparece pados por personalidades con trayectorias validadas en
una nueva concepción de cultura nacional” en el que se esos ámbitos. Sin ir más lejos, Bonet, había sido director
“disuelve o supera la disyuntiva entre cultura superior adjunto en la gestión de Orestes Caviglia (1956-1960).
y cultura popular” (Plan de Cultura Nacional, 1984). Cómo señala Alicia Aisemberg (2001), se buscó construir
Respecto a las políticas en torno a la censura, se desta- una identidad propia del teatro poniendo “en escena un
ca la temprana disolución (en enero de 1984) del Ente de teatro de “contenido social” y ligado al momento que se
Calificación Cinematográfica, expresión concreta de los estaba viviendo” (Alicia Aisemberg, 200, p. 395), sien-
mecanismos autoritarios e intimidatorios propios de la do privilegiadas las estética hegemónicas desde los años
dictadura, que se arrastraban desde la década del 60. Par- ´60, el realismo y el neovanguardismo, al tiempo que tu-
ticularmente, el ámbito cinematográfico será jerarquizado vieron prioridad los autores argentinos contemporáneos.
en la gestión de Gorostiza. Como señala Arturo Chavolla: La obra que abrió la temporada fue De Pies y Manos de
Roberto Cossa, con dirección de Omar Grasso. También
El Instituto de Cinematografía fue uno de los organis- se representaron en ese mismo año El campo de Grisel-
mos más apoyados en la gestión de Gorostiza. A prin- da Gambaro, con dirección de Alberto Ure y Moreira, a
cipios de 1984 se sanciona la ley 23.052, que derogó cien años del texto clásico del teatro nacional, que tuvo
toda censura, resguardando los elementales princi- la particularidad de ser una reversión colectiva escrita
pios de la libertad de expresión, sin descuidar la pro- entre Sergio de Cecco, Carlos Pais y Peñarol Méndez, con
una dirección también colectiva de Alejandra Boero, Ru- de alto nivel estético, cosmopolita, con una concepción
bens Correa y José Bove. Un dato a destacar, en relación didáctica del hecho teatral y que le brinde culto a la ori-
al apartado anterior: todos los miembros de la dirección ginalidad” (Rodríguez en Pellettieri, 2001, p. 383) pero
colegiada del teatro así como también los directores y au- recogió el guante también de los reclamos que había
tores que formaron parte de la temporada participaron de visibilizado Teatro Abierto. Es así, que el San Martín
Teatro Abierto durante la dictadura. durante esos años puso en escena un mayor número de
En 1986 Bonet renunció a la dirección del teatro pero obras de autores argentinos contemporáneos, respecto
continuó en la Dirección Nacional de Teatro y Danza. a las gestiones anteriores. Algunas de ellas fueron Pe-
Nuevamente retomando a Aisemberg, los motivos de la riferia de Oscar Viale, Primaveras de Aída Bortnik, No
renuncia parecen haber estado dados por el creciente hay que llorar de Roberto Cossa, El Silicio del Olvido o
desfinanciamiento del teatro, cuestión que se irá profun- El retrete real de Bernardo Carey, Pericones de Mauricio
dizando (más aún en los90), haciendo muy inestable las Kartún y ¡Arriba Corazón! de Osvaldo Dragún.
proyecciones de los directores (2001). Sumado a esto, Por su parte, el Centro Cultural San Martín, sobre el que
comenzó un conflicto con la Asociación Argentina de no nos detendremos detalladamente, también tuvo par-
Actores respecto a la modalidad de contratación. Duran- ticular relevancia en los primeros años democráticos.
te el período alfonsinista hubo tres directores más, Julio Quién señala con énfasis algunas características es Bea-
Baccaro de abril del 86 a mayo del 87; Patricio Esteve de triz Sarlo, en el texto previamente citado. La crítica cul-
mayo 87 a marzo del 88 y Alfredo Zemma, quien asumió tural reconoce en las actividades que tuvieron lugar allí
hasta el final del mandato, tomando también la Dirección el germen de lo que, en su mirada, deberían ser las polí-
Nacional de Teatro y Danza. Sobre la gestión de este úl- ticas culturales de la democracia. En palabras de Sarlo:
timo nos interesa señalar que en su programación inclu-
yó por primera vez a sectores provenientes de la escena En esta nueva etapa, el Centro Cultural ha girado de
under, con la obra La Historia del Teharto del Clú del la calle Corrientes (la calle popular, pero también
Claún bajo la dirección de Juan Carlos Gené y Los faustos intelectual) hacia Sarmiento, la que simbólicamente
o rajemos que viene Mefisto de La banda de la Risa. evoca a su público popular (...) He podido experi-
mentar personalmente que esta verdadera mezcla de
III discursos y propuestas apela a un público fluctuan-
Respecto al ámbito de la ciudad, la Secretaría de Cultu- te de varios centenares de personas, que discuten y
ra estuvo bajo la órbita de Mario Pacho O´Donnell, que se informan en el hall de entrada sobre si les con-
si bien fue partícipe del CPP, tuvo ciertas miradas más viene primero asistir a la mesa redonda para luego
cercanas al ideario “nacional y popular”, históricamente combinar el horario del cine o vociferar frente a una
referenciado con el peronismo. Al mismo tiempo, su propuesta de vanguardia, expresando su adhesión o
paso por Teatro Abierto 1981 y su posterior alejamiento su disgusto. El Centro Cultural, además, ha traslada-
del movimiento, había suscitado rispideces, que se do algunas de sus programaciones a las cárceles de
expresaron por ejemplo en el debate que tuvo con la ciudad, ofreciendo talleres literarios y teatrales.
Roberto Cossa en las páginas de la revista Hum@r tras Participando en mesas redondas, pude comprobar
el ciclo de 1982. Del mismo modo, estas tensiones cómo entraba en nuestras salas la música que un
estuvieron presentes en su vínculo con Gorostiza a lo grupo de rockeros tocaba en el hall de al lado. Esta
largo de su mandato. mezcla de sonidos representa, en realidad, la mezcla
La efervescencia democrática, en buena parte se con- que caracteriza a este complejo cultural: espacio de
centró en la Ciudad de Buenos Aires, y sus ámbitos libre circulación de culturas que habían permaneci-
culturales fueron reflejo de ello. En ese sentido, un ele- do en los márgenes y de las que habían participado,
mento estructural que sigue estando presente tiene que durante estos siete años, minorías muy reducidas
ver con el presupuesto destinado a cada jurisdicción, (Sarlo, 1984, p. 81)
siendo notoriamente superior el destinado a la ciudad
respecto al nacional. Ahora bien, nos interesa destacar En un sentido similar a lo percibido por Sarlo, se diri-
dos líneas distintas dentro de la gestión de O´ Donnell: gieron otras políticas de esos primeros años, como fue el
por un lado lo que ocurrió en las instituciones tradi- Programa Cultural en Barrios (Haurie, 1991; Wortman,
cionales y por otro dar cuenta de algunas propuestas 1996) o incluso también otros programas, que tuvieron
novedosas donde también el teatro fue incluido. menos repercusión como el Programa Cultural en Fá-
En torno a las instituciones tradicionales se destacó bricas. La presencia del teatro, en el primero de los pro-
una continuidad notable que es la presencia de Kive gramas nombrados, fue relevante. Como señala Dubatti,
Staiff en la dirección del Teatro Municipal General San permitió la difusión del teatro incluso hacia los sectores
Martín (TMGS). En una entrevista personal realizada a más marginales de la ciudad, al tiempo que significó
O´Donnell, él afirma que su intención era que Kive no la posibilidad de capitalizar gubernamentalmente “una
continúe, pero sin embargo la decisión de mantenerlo al tradición de prácticas barriales en el campo teatral, de
frente fue de las primeras líneas del gobierno nacional, los “filodramáticos”- que atravesó la historia del teatro
influenciadas, en la mirada del ex secretario de la ciu- nacional desde los fines del siglo XIX” (Dubatti en Pe-
dad, por Luis Brandoni y Carlos Gorostiza. La gestión de llettieri, 2001, p. 295). El tipo de teatro que tuvo lugar
Staiff en esta etapa democrática, que se extendió hasta en las propuestas del programa alternó experiencias de
1989, alternará rasgos de lo que Pellettieri ha denomina- actores no profesionales con otras en las que intervi-
do como “sistema Kive Staiff” (2001), es decir, un teatro nieron teatristas de trayectoria. Entre ellos se destaca el
Grupo Teatro de la Libertad, dirigido por Enrique Dacal tanto para producción -de la que participaron artistas de
(2016), con particular influencia en el teatro callejero todas las jerarquías- como consumo de bienes culturales
de los primeros años democráticos. Entre otras accio- -ampliación del público que tiene acceso al centro cultu-
nes, este grupo realizó el Libertazo, un recorrido “por ral, diversificando también las propuestas del mismo. En
estaciones” en las calles de La Boca, con participación este sentido Giesso, ya tenía un vínculo muy cercano con
de una murga, donde se invitaba a participar a los tran- los artistas del llamado underground y era un ávido gestor
seúntes y vecinos de distintas acciones que iban desde cultural. Consecuentemente con su trayectoria, al asumir
contar un chiste, a bailar un tango. En una entrevista como funcionario del CCCBA abrió este espacio para ac-
realizada a Dacal, señala que en ese momento fue de ciones artísticas muy variadas, desde el mismo momento
central importancia la figura de O’ Donnell, para que de su asunción. Tal como señala Viviana Usubiaga (2012):
tuvieran lugar experiencias de esas características. De
hecho y a modo anecdótico, señala que el Secretario de En relación al CCCBA en este periodo, “ciertas ac-
Cultura era un asiduo asistente a las funciones de “Juan ciones dieron lugar a la articulación de un para-
Moreira” que el grupo brindaba todos los fines de sema- digma alternativo, una puesta en práctica de una
na en las esquinas de Humberto 1° y Defensa. Un último democracia participativa en tanto grupos indepen-
aspecto a destacar, es que dentro del programa, los talle- dientes promovieron la organización autogestiva de
res en torno al ámbito teatral fueron de los más diversos, actividades en relación con sus propias necesidades
desde montaje de piezas en sala y la organización de culturales y políticas. (Usubiaga 2012: 194).
espectáculos callejeros, hasta seminarios de escritura de
obras dirección y escenografía. De este modo, durante los años 80 el CCCBA se confi-
Por su parte, el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires guró como un espacio en donde se entretejieron modos
(CCCBA) será un espacio en el que se den intercambios de organización y desarrollo cultural, que dieron lugar
entre distintas zonas del campo cultural. A pesar de que a las propuestas artísticas más heterogéneas, en tanto
era una institución de élite y de larga data, durante los 80, la audiencia se fue incrementado y diversificando no-
su apertura institucional y su programación nos permiten tablemente. La configuración de estos factores le confi-
incluirla dentro de las instituciones con propuestas nove- rieron una identidad propia, posicionándolo de manera
dosas. Entre los siglos XVIII y XX el edificio del Centro destacada en el circuito artístico de los ´80. La gestión
Cultural Ciudad de Buenos Aires, albergó a gran cantidad de Giesso terminó en 1989, lo cual implica que estu-
de instituciones de élite (desde un asilo de ancianos has- vo a cargo un periodo lo suficientemente extenso como
ta una escuela de dibujo). En 1979, para conmemorar el para llevar adelante una política sostenida y democra-
cuarto centenario de la ciudad, la intendencia Municipal tizar ese espacio tradicionalmente vinculado a la alta
de Buenos Aires propuso remodelar el antiguo edificio, cultura. Uno de los eventos que catalizó esta apertura
el cual pasó a ser patrimonio de la Secretaría de Cultura. de la política cultural del CCCBA durante el mandato
Para ello se convocó a los arquitectos y artistas Clorin- de Giesso fue la muestra multimedial “La Kermesse, El
do Testa, Jacques Bedel y Luis Fernando Benedit quienes paraíso de las bestias” en 1986 sobre la que nos deten-
desarrollaron un ambicioso proyecto arquitectónico para dremos en el siguiente apartado.
convertir a este espacio en centro cultural orientado a fo-
mentar la alta cultura. Hacia comienzos de la democracia IV
este espacio dio un giro inesperado que lo convirtió en el La propuesta fue organizada por Liliana Maresca, su no-
epicentro cultural y espacio convocante de distintos sec- vio Daniel Riga y Ezequiel Furgiuele. La Kermesse fue
tores del campo artístico. Si bien ya hacia finales de la descripto por sus gestores como una alegría pobre en
dictadura se prestó como un espacio para ciertas acciones tanto que buscaba rescatar las tradicionales kermesses
convocantes -por ejemplo Las jornadas del Color y de la de barrio, espacios festivos y lúdicos con una activa par-
Forma en 1981- una clara apertura tuvo lugar a comienzos ticipación de los asistentes. Siguiendo esta disposición
de la democracia. En 1983 asume la dirección Osvaldo de feria barrial y haciendo eco de una estética popular
Giesso, cuya gestión fue central para que el CCCBA se con- y circense, en la entrada al evento había dos imágenes
virtiera en uno de los puntos neurálgicos del campo cul- en tamaño real de Raúl Alfonsín y Diego Armando Ma-
tural y artístico de los años 80. Giesso ya estaba vinculado radona con las que la gente era invitada a fotografiarse
a la gestión de teatros y galerías de arte en los años 70.En bajo la consigna llévese un recuerdo. Por otro lado, se
1971, inauguró en el predio de su casa, sobre la calle Co- instalaron 18 puestos con diferentes objetos artísticos y
chabamba, una sala de teatro, y posteriormente entre 1972 lúdicos que funcionaban, a su vez, como una escultura.
y 1976 otras dos salas en propiedades contiguas, una en la Lagran rueda de la fortuna, el túnel del amor, un stand
calle Estados Unidos y la otra en Carlos Calvo, conocidos de revistas y fanzines, el juego del sapo, el stand del
como los “Teatros de San Telmo”. Todo el espacio se lla- tarot, la hamaca carril, el tiro al blanco, algunos flippers,
mó Espacio Giesso, y fue un emblemático refugio de liber- el palo enjabonado, el stand de Afrodita, un tren fan-
tad de expresión y creatividad. En este período también tasma, entre otros. La artista plástica Marcia Schvartz
habilitó las habitaciones de su casa como talleres para los junto con su hermana, el Búlgaro (Luis Freisztav) y Be-
artistas, por allí pasaron Oscar Smoje, Pablo Suárez, Juan bero presentaron Defensores del Abasto un camión que
Pablo Renzi, Osvaldo Gorriarena, Felipe Noé, entre otros habían conseguido en el barrio de Almagro y tuvieron
artistas (Constantin, 2006). Esta iniciativa de reunir a los que remolcar con la grúa municipal hasta Plaza Francia.
artistas se replicó bajo su gestión en el CCCBA, durante El camión de Don Tacho, como se bautizó a la instala-
la cual expresó una intención de apertura de este espacio ción, estaba pintado con una parafernalia kitsch. En su
interior había figuras de cartapesta y alambre, música y Marcia Schvartz, artista consagrada en el campo de las
un hombre al volante junto al cual la gente se sentaba artes visuales esgrimió sobre el tema que:
a escuchar tangos. Colgando de la baranda había una
mujer joven sobre el estribo, una abuela cebando ma- No había un mango, todo autogestionado… Pero
tes en la caja, unos chicos en la baranda, mientras que nosotros queríamos que nos dieran plata para las
alrededor del camión circulaba un hombre en zancos obras, para las fotos… Y lo intentamos pero no nos
con un dispositivo de felpa que podía ser interpretado dieron. Era todo más bien careta, y lo hicimos igual.
como un órgano sexual masculino, hecho que provocó Salieron cosas en diarios pero jamás en revistas de
la intervención de la policía que, tras comprobar que era arte… siempre como si fuéramos una feria. (...) yo
una cosa “inocente”, se retiró. Haciendo eco de la esté- ya era conocida, pero vos fijate que tipos que parti-
tica popular del evento, el diario La Razón publicó en ciparon y hoy son conocidos, en ese momento no lo
tono irónico y cómplice: “La invitación a visitar lo más eran, no los conocía nadie
rancio de la Argentina”. Paralelamente Diego Fontanet
y Fernando Noy quienes estaban a cargo del stand con A pesar de disponer del espacio del CCCBA y del apoyo y
revistas, organizaron un Recital de Poemas en el que colaboración de los funcionarios de este espacio, se trató
Batato Barea apareció vestido de señora gorda –perso- de un evento autogestionado por los artistas. Esta modali-
naje al que llama “Suspiro Toledo del Congo Belga”– dad de autogestión, sumada a la apertura de lugares alter-
recitando a Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni, José nativos underground también organizados por los propios
Hernández y Rubén Darío. artistas, se impuso como una parte central en lo modos de
En relación a la realización de este stand Diego Fontanet creación en la posdictadura, en donde La Kermesse fue
explica: una demostración de la articulación con los otros espa-
cios del campo artístico (Usubiaga, 2012, p. 219)
La primera hice con Garófalo y Pablo Negri, fui a
Once a un lugar que se llamaba el Elefante Blanco que V
un señor mayor que era el dueño me dio un montón En 1984, Landi afirmaba que la intervención del Esta-
de rollos de plástico negro-… y en el patio hay una do democrático en el campo cultural, suponía abrir los
escalera que se sube hasta la terraza y hice ahí un tren espacios para iniciativas que permitieran crear puentes
fantasma, que en vez de usar carritos y motores era entre distintas zonas del campo artístico, y entre artistas
caminando ascendente y entonces forre todo de ne- y el público, evitando las posiciones fijas. Esto implica-
gro y cada uno trajo algo, yo traje unos cuadritos que ba dar apoyo económico y crear instancias de consagra-
tenía de “Lugano I y II” lo puse y pinte un poquito las ción generando lugar a que las decisiones finales recai-
barandas… E invitamos a participar a Fernández con gan sobre los productores y profesionales de la cultura
las esculturas de resina que hacia él que era como la (Landi, 1984). Además de reflejar un intento por llevar a
ropa de alguien pero sin el cuerpo, toda endurecida, cabo lo que el autor menciona en los albores de la demo-
hacia linyeras, era medio tétrico. A medida que ibas cracia, La Kermesse fue la prueba de que la intervención
subiendo te ibas encontrando con cosas medio mons- estatal en la cultura no siempre fue eficiente, a menudo
truosas. Para la kermesse también hice un stand con el presupuesto no resultó suficiente y la apertura de es-
Fernando Noy de revistas underground. Y convoque pacios muchas veces fue posible gracias al impulso de
a punks de acá, de Alemania, de distintas partes del los artistas y a la autogestión. Asimismo, la apertura de
mundo y me mandaron fanzines… canales de consagración se concretó en los intercambios
entre actores de distintas áreas del campo cultural y con
El espíritu autogestivo y el uso de materiales de dese- diferentes niveles de reconocimiento, cuestión que fue
cho, reciclados, dan cuenta de un magro presupuesto. en parte posible gracias a que actores reconocidos su-
Asimismo se puso de manifiesto hasta qué punto La Ker- maron sus voces y acciones en este tipo de eventos.
messe fue una obra colectiva, pero sobre todo notable- Por otro lado, los primeros años democráticos, mos-
mente participativa, mucho más vinculada a un fiesta del traron la efectividad política de los movimientos, que
pueblo que a la solemnidad de la galería de arte. En ese como Teatro Abierto, se habían gestado durante la dic-
entramado, lo under parece invadir lo oficial, imponer tadura. Si en esos años los teatristas reclamaban tener
su lógica, dibujar nuevos márgenes en las instituciones, lugar en las instituciones oficiales, como hemos dado
incluso excediendo lo buscado desde las políticas oficia- cuenta en este trabajo, con la apertura democrática ese
les, y operando por lo tanto en el plano de lo “político”. reclamo fue con creces logrado. Las salas de los princi-
A pesar de ser un evento autogestionado, en el cual los pales teatros volvieron a tener en sus carteleras a auto-
artistas no sacaron rédito monetario, la prensa no tardó res argentinos contemporáneos, claro que, de una ge-
en polemizar sobre los fondos de La Kermesse. Mientras neración, cuyos postulados estéticos comenzaban a ser
que el diario La Razón publicó que de los 1800 austra- puestos en tensión por los sectores emergentes.
les que había costado la muestra, los actores y artistas En este punto, no es casual la experiencia retomada de
no recibieron ni un centavo, en cambio, la revista Somos La Kermesse, ya que serán esos sectores del under, con-
publicaba una nota condenatoria, titulada “El presupues- juntamente con la generación del teatro de la “desin-
to da para todo” en donde señalaba al evento como un tegración” (Pellettieri, 2001) protagonizada por Rafael
gasto excesivo para el municipio de la ciudad, además Spregelburd, Federico León, Daniel Veronese y Javier
de apuntar contra el CCCBA esgrimiendo que era man- Daulte, los que, años después, trastocaran ese lugar do-
tenido con dinero público (Usubiaga, 2012, p. 218-219) minante. Los primeros años democráticos implicaron
entonces también un momento transicional para las ar- Sarlo, Beatriz. “Argentina 1984: La cultura en el proce-
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(UBA). Buenos Aires, Ediciones Galerna, pp. 382-390 Culturales de América Latina (UBA)
_______________________________________________________________________
Hacia la enseñanza del Diseño con un Fecha de recepción: junio 2019

Fecha de aceptación: agosto 2019
enfoque interdisciplinar. La construcción Versión final: octubre 2019
del conocimiento desde la complejidad
Nataliya Balakyreva (*) y Lorena Kyska (**)
Resumen: La enseñanza del diseño alrededor del mundo ha replanteado varios modelos educativos en las últimas décadas. Nos
preguntamos, por un lado, desde diferentes terrenos, cuánto se ha replanteado verdaderamente el enfoque general en nuestras
instituciones. Por otro lado, de quien depende avanzar hacia una formación más integradora de diferentes perspectivas de cons-
trucción del conocimiento. La intención es avanzar hacia la enseñanza del Diseño con un enfoque interdisciplinar, para construir
el conocimiento desde la complejidad.
Palabras clave: Disciplina - interdisciplinar - diseño - enseñanza - aprendizaje - prácticas docentes - educación superior – univer-
sidad

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Introducción de estudiantes a aprender haciendo, sino también como
A partir de una práctica docente compartida en un es- una modalidad que permite la reflexión, el trabajo y ge-
pacio interdisciplinar emergente, el presente trabajo neración de nuevos saberes entre todos, en definitiva
presenta algunas reflexiones no concluyentes. La expe- taller como modalidad de construcción conjunta de co-
riencia didáctica que posibilitó la apertura del debate nocimiento y aprendizaje. Diferentes Universidades de
acerca del enfoque interdisciplinar en carreras proyec- Diseño alrededor del mundo han replanteado parcial-
tuales se realiza entre dos asignaturas correspondientes mente o completamente tanto los modelos educativos
a las carreras de Arquitectura y Diseño Industrial en la como la modalidad de enseñanza Los ejemplos más ex-
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA tremos conocidos hasta el momento son las que ofrecen
desde el año 2017. carreras presenciales totalmente autodirigidas, o aque-
Una aventura, un desafío alternativo con miras hacia la llos que permiten una formación cien por ciento vir-
transdisciplinariedad en el futuro con posibilidad de tual. Pero en definitiva, muchas de las instituciones y
una nueva manera de construir el conocimiento como sus respectivos cursos y docentes tanto a nivel nacional
la que conocemos hoy en día. como internacional, a la hora de enseñar las disciplinas
Si bien se debaten, desarrollan e implementan constan- proyectuales se mueven dentro de los límites conocidos
temente diferentes estrategias didácticas para mejorar y preestablecidos a lo largo del tiempo, es decir dentro
y potenciar el proceso de enseñanza-aprendizaje en la del campo científico disciplinar. Al actuar dentro del
clase, de reflexionar sobre nuestras prácticas docentes terreno de su propia disciplina, salvo en algunas pocas
intra muros, advertimos las potencialidades del inter- excepciones, siguen un enfoque uni-o-intradisciplinar,
cambio, de la cual surge esta experiencia con un enfo- vale la redundancia. Así podemos afirmar que la ense-
que transversalmente innovador. ñanza del diseño y la enseñanza en general aún des-
cansan sobre los pilares de disciplinas aisladas más que
1. La enseñanza del Diseño y la tradición sobre una base que se funda en la interdisciplinariedad
El modelo de enseñanza de disciplinas proyectuales tal ampliadora de diálogo entre disciplinas.
como lo conocemos hoy en día se ha construido sobre el
fundamento del modelo educativo de lo que fue una de 2. La Interdisciplina
las escuelas más importantes de la historia del diseño, la Reflexionando acerca de la enseñanza del diseño así
Bauhaus. La Bauhaus no solo generó las bases educativas como sobre las propias prácticas docentes nos pregun-
para las carreras universitarias como Diseño Industrial y tamos: ¿por qué se continúan enseñando asignaturas de
Diseño Gráfico, sino que además ha influido de manera manera aislada esperando que nuestros estudiantes in-
muy profunda en otras, como la Arquitectura y el Arte. tegren los contenidos por sí solos? En nuestras materias
A medida que transcurría el tiempo, tanto la currícula se trabaja casi exclusivamente con un enfoque intradisci-
establecida, como la definición más clara de lo que es plinar, sabiendo que los futuros egresados formarán parte
cada profesión y sus respectivos alcances, han permiti- de equipos interdisciplinares en su vida profesional. Se
do llegar a un terreno suficientemente estable y cono- trata de una doble problemática entonces, por un lado
cido en ejercicio de las profesiones y en su enseñan- la interrelación entre los contenidos y asignaturas que
za. Uno de los pilares fundamentales en los modelos conforman la currícula de las carreras, y por otro la inte-
de enseñanza del diseño que hemos heredado a través racción y diálogo con otras disciplinas para construcción
de los años, es el taller. Taller no solo como espacio fí- del pensamiento complejo o mirada multi nivel.
sico donde convergen masivamente decenas y cientos
Denise Najmanovich (1998) encuentra la raíz del pro- La complejidad nos aparece, ante todo, efectivamen-
blema afirmando: te como irracionalidad, como incertidumbre, como
angustia, como desorden. Dicho de otro modo, la
Las concepciones positivistas de la ciencia dividieron complejidad parece primero desafiar nuestro cono-
el conocimiento en compartimentos estancos. Merced cimiento y, de algún modo, producirle una regre-
a estos planteos cada disciplina se ocupaba solo de su sión. Cada vez que hay una irrupción de comple-
“objeto” sin contaminarse, o contaminar a los demás. jidad precisamente bajo la forma de incertidumbre,
Y especialmente, sin contaminarse con la “subjetivi- de aleatoriedad, se produce una resistencia muy
dad” considerada como la fuente de todo error y des- fuerte. La idea de la complejidad es una aventura.
viación del recto camino del saber objetivo.
Al enfrentar la difícil tarea de diseñar, es decir, hacer
Un acercamiento interdisciplinar a la enseñanza del y resolver un problema de diseño, es necesario enten-
diseño permite reunir y generar interacción del cono- der que nos enfrentamos a un complicado proceso de
cimiento y de los diferentes métodos de las disciplinas búsqueda, buceando en las diferentes perspectivas de
intervinientes. Como indica Najmanovich (1998) la abordaje de un problema dado.
construcción del diálogo entre diferentes disciplinas En términos de Najmanovich (1998), nos hemos encontra-
comienza por el reconocimiento de las diferencias con do “navegando en la complejidad”, donde coexisten múl-
el objetivo de navegar y construir en esa diversidad, sin tiples perspectivas y mundos posibles, surgen “nuevas di-
perseguir “una nueva totalidad abarcadora”, sino “dan- mensiones de la experiencia (como la realidad virtual)”.
do lugar a que aparezca un acontecimiento, una nueva En ese contexto la concepción positivista de las fronteras
metáfora que nos lleve hacia nuevos espacios cognitivos entre las disciplinas ha caído, pasando del paradigma mo-
o que enriquezca nuestra paisaje actual.” Abrir el diálo- derno de simplicidad a la concepción posmoderna de la
go y las fronteras al reconocer que las perspectivas par- complejidad multidimensional y cambiante.
ticulares no son completas ni poseedoras de una única y
absoluta verdad y que “no existe un solo método de in- b) Las prácticas docentes y nuestra mirada sobre las
terrogación”, posibilita una fertilización cruzada donde mismas.
se produce un intercambio fructífero entre disciplinas. Revisar nuestras prácticas docentes, reflexionar y mo-
Así es como se construye sobre el fundamento de la in- dificar nuestra mirada sobre las mismas para intervenir
terdisciplina. “Romper con la “propiedad privada” dis- sobre nuestro futuro actuar, siempre buscando mejorar
ciplinaria” significa trabajar con otras perspectivas para el proceso de enseñanza-aprendizaje, no resulta tarea
la construcción de “narraciones multidimensionales”. sencilla. Requiere un acercamiento profundo y continuo
a nuestro quehacer diario. Es necesaria una apertura al
3. La enseñanza del Diseño con enfoque interdisciplinar cambio, una pérdida del miedo a traspasar los límites
A la hora de reflexionar acerca del verdadero valor del de lo conocido y estar “al borde de la impericia” en pa-
enfoque interdisciplinar en el proceso de enseñanza- labras de Edith Litwin. Con miras hacia la construcción
aprendizaje tanto para los estudiantes, como para los de aquellas narrativas complejas y enriquecedoras nos
docentes, podemos destacar las siguientes cuestiones: preguntamos ¿Cuál es nuestro desafío como docentes
miembros de la comunidad del diseño? ¿Somos capaces
a) Permite formar estudiantes con una mirada multini- de desarrollar y gestionar acciones compartidas, multi,
vel de análisis de los problemas, posibilitando la cons- inter y por qué no transdisciplinares?
trucción de diferentes perspectivas de abordaje de un Advertimos que con el devenir de las especializaciones
problema dado. perdemos lugares de encuentro y el intercambio, tan ne-
b) Enriquece tanto las prácticas docentes, como su mira- cesarios justamente para conocer las buenas prácticas,
da sobre las mismas. adquirir nuevas perspectivas como educadores y poder
generar proyectos en conjunto.
a) Mirada multinivel de análisis de los problemas y di- Najmanovich anima a ampliar el abanico disciplinar, de
ferentes perspectivas de abordaje de un problema dado. actualizar nuestras prácticas y búsquedas, enriquecién-
El mundo de hoy complejo y cambiante requiere un acer- donos con metáforas y elementos existentes en otras
camiento a los problemas desde diferentes niveles. Nues- áreas y espacios.
tros estudiantes van a encontrarse con esa necesidad no Creemos que es posible co-construir, dialogar, encon-
solo en su vida profesional, sino también como miembros trarnos. Es posible tender puentes entre carreras de di-
de la sociedad. Hasta el mismo Einstein postuló alguna seño, hacia la interdisciplina, con la ventaja de compar-
vez que los problemas para ser resueltos deben abordarse tir códigos de enseñanza por ser parte de la comunidad
desde otro nivel, diferente al nivel de pensamiento en del diseño. Nuestra labor cotidiana pasa por los talleres
el que se han generado. Vincular varias disciplinas, sean y “el taller de diseño es un dispositivo pedagógico a tra-
proyectuales o no, es fundamental. A la hora de ense- vés del cual el alumno incorpora las representaciones,
ñar diseño se permite formar una mirada multinivel que hábitos, procedimientos y actitudes que lo caracterizan
excede los límites disciplinares, configurando el pensa- como miembro de la comunidad del diseño.” Beatriz
miento complejo en los futuros profesionales. Galán (2005). Así pues, si nuestro objetivo es formar di-
Edgar Morin (1999) sostiene que: señadores reflexivos, debemos comenzar por repensar
nuestras prácticas docentes.
4. Ventajas, Desafíos y dificultades en la implementa- Mosquera (2006) sostiene que:

ción de las prácticas interdisciplinares.
La implementación de las prácticas interdisciplinares (...) el sistema de ideas se construye y rectifica a
sin duda genera ricos aportes en la construcción del co- partir de esfuerzos de los colectivos científicos, que
nocimiento. Del mismo modo, valiosos cambios tanto si bien tienen un carácter interdisciplinar todavía
en el actuar de los estudiantes y futuros profesionales, inconsciente, se relacionan en primera instancia a
como así también en las prácticas docentes. Nos sobre- nivel interno e individual en el sistema, para lue-
viene la pregunta si aquellos buenos aportes traen apa- go adquirir el carácter de disciplinas coparticipa-
rejadas algunas dificultades: ¿Con qué ventajas a priori tivas del proceso de integración de información o
puede contar un equipo interdisciplinar? ¿Qué desafíos desarrollo de criterios plenamente aceptados por
y dificultades deberá enfrentar? los representantes disciplinares con sus respectivas
Najmanovich (2001) afirma que: organizaciones, que “legitimizan” el conocimiento
científico volviéndolo convencional y transferible.
El diálogo interdisciplinario emerge en el seno de
la experiencia social, en una cultura con historia, Así pues nos encontramos con que la iniciativa, el em-
en un paisaje de relaciones asimétricas, de trayec- puje y la realización de las prácticas interdisciplinares
torias intrincadas en las que se gestan las necesida- proviene en principio más de esfuerzos individuales
des, deseos y posibilidades de acción de los sujetos que de una programación institucional planificada. Esto
y las comunidades que intervienen. El diálogo está a su vez tiene varias implicancias.
condicionado por la historia y el marco institucio- Por un lado ¿cómo trascender los esfuerzos individuales
nal, por las interdicciones y deberes supuestos, por y llegar a planteos de carácter institucional traspasando
el lenguaje heredado, por las teorías e instrumentos los límites de lo disciplinar con el objetivo de construir
disponibles que marcan tanto la posibilidad como la esas narraciones multidimensionales y enriquecedoras?
imposibilidad de los encuentros y los espacios que Creemos firmemente que uno de los caminos es el regis-
darán lugar –o no- a un intercambio fecundo, o a tro de estas actividades, la reflexión y la difusión de las
una exigencia de sumisión, o a un arrasamiento de mismas, así como de sus resultados. Esto permite abrir
la diversidad y la singularidad, o una co-construc- y profundizar el debate en comunidades más amplias y
ción de sentido en evolución abierta. más abiertas acerca de las posibilidades que abren éstas
prácticas y generar nuevas ideas a partir del intercambio
Para la generación de ese diálogo entre las disciplinas de diferentes experiencias, buscando validar el conoci-
del que habla Najmanovich, canalizándolo en sinergia miento producido y poder transferirlo.Y por otro lado
creativa se necesita cierto terreno en común. Cuando los ¿cuáles son los costos de estas prácticas a nivel indivi-
integrantes de la práctica cuentan con la ventaja de com- dual de cada integrante que participa? El tiempo dedica-
partir el mismo espacio educativo o unidad académica, do en todo el proceso desde la concepción del proyecto,
implica que comparten los mismos códigos generales de su planificación, implementación y todo lo posterior a su
las tradiciones instaladas no escritas y en muchas ocasio- realización, así como los gastos concretos derivados de
nes hasta similitudes en el lenguaje que va más allá de estos procesos, en la gran mayoría de los casos carecen
lo disciplinar.Un ejemplo de esto podría encontrarse en de cobertura y participación remunerativa por parte de
la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA. las instituciones que se benefician con estas prácticas.
Independientemente de cada carrera presente en esta Estas situaciones no solo ponen en lugar desfavorable a
unidad académica, se comparten costumbres, códigos y los participantes iniciadores de las prácticas interdisci-
lenguaje propios que le confieren su identidad propia. plinares, pero también a las prácticas mismas, peligrando
Aquellas tradiciones que se trasmitende generación en su continuidad y desarrollo en el tiempo.
generación y no pierden vigencia aún varias décadas des- Además de las problemáticas mencionadas que tienen
pués de instalarse y que a su vez facilitan la interacción que ver con cuestiones institucionales, nos encontramos
entre todos los miembros que la componen. La acción con desafíos propios del funcionamiento y dinámica de
de compartir el trabajo con los presentes en el taller por los equipos de trabajo y su relación con las perspectivas
medio de una “enchinchada” es en el ejemplo claro de disciplinares de cada integrante hacia el enfoque inter-
esto, aunque las chinches para colgar las hojas en las pa- disciplinar. Como indica Kockelmans (1979), uno de los
redes de la facultad no se utilizan ya hace varias décadas. mayores problemas de proyectos interdisciplinares con-
Aprovechar estos “diccionarios” compartidos no escritos siste en el desarrollo de la coordinación y cooperación
para la implementación de las prácticas interdisciplina- entre las personas para que empujen juntos en la mis-
res abre las puertas para la co-creación en la diversidad ma dirección en vez de ser empujados y separados por
disciplinar. Resulta evidente que formar un equipo in- las disciplinas, las instituciones educativas y presiones
terdisciplinar entre miembros de diferentes unidades ejercidas por organizaciones.
académicas y hasta diferentes Universidades supone un
desafío adicional de superar la barrera de lenguaje y cos- Conclusión
tumbres, propios de cada una de ellas. En el marco del presente trabajo y desde nuestra perspec-
Los esfuerzos de los educadores por generar espacios tiva de análisis donde el taller es una modalidad de ense-
interdisciplinares y fomentar el diálogo entre las disci- ñanza del diseño, queremos resaltar la importancia de la
plinas se encuentran con varios obstáculos y desafíos reflexión acerca de nuestras prácticas docentes y la cons-
en el camino. trucción del conocimiento en las disciplinas proyectuales
de manera interdisciplinar. Como dice Litwin (2008) “las Mosquera, J.J. (2006). El concepto de intradisciplina
buenas prácticas suceden cuando subyacen a ellas buenas como elemento constitutivo de la interdisciplina en
intenciones, buenas razones y, sustantivamente, el cuida- las ciencias, la filosofía y el arte. En Scientia Et Te-
do por atender la epistemología del campo en cuestión.” chnica, Rev. de la Universidad Tecnológica de Perei-
Pero la reflexión no debe quedarse ahí, sino llamarnos ra, Vol. XII, núm. 32. Pereira, Colombia.
a la acción, a idear estrategias concretas que se pue- Morin, E. (1999). Los siete saberes necesarios para la
dan llevar a cabo tanto fuera, como dentro del taller. educación del futuro. Organización de las Naciones
Delimitar las posibilidades de mejora, apoyándonos en Unidas, París.
ideas e intercambios con los especialistas en el tema e Morin, E. (1999). La epistemología de la complejidad.
implementar acciones que tiendan a la construcción de En Morin, E.; Le Moigne, J-L. (Ed.), L’intelligence de
espacios interdisciplinares, nuestro norte. la complexité (pp.43-77). París: L’Harmattan.
¿Hasta dónde estamos dispuestos a revisar nuestras pro- Najmanovich, D. (1998). Interdisciplina: riesgos y bene-
pias prácticas docentes y debatirlas con otros para cons- ficios del arte dialógico. En Tramas, Rev. de la Aso-
truir en conjunto? ¿Cómo podemos prepararnos para ciación Uruguaya de Psicoanálisis de las Configura-
potenciar nuevos espacios de taller no convencionales? ciones Vinculares, Tomo IV, Nro. 4.
¿Cuáles pueden ser las acciones constructivas en direc- Najmanovich, D. (2001). Complejidad, Interdisciplina
ción del enfoque interdisciplinario? y Psicoanálisis. Un diálogo en varios tiempos. En
La importancia de debatir entre diferentes carreras radi- Psicoanálisis, Rev. de la Asociación Psicoanalítica
ca en no caer en las opciones simplistas, sino en plantear Argentina, N° 8 (Número Especial Internacional),
ideas viables entre todos y tener en cuenta diferentes varia- Buenos Aires.
bles que están en juego al proponer cambios de semejante Najmanovich, D. [FronterasEducativas] (2012). Inter-
dimensión, tanto a nivel taller como a nivel institución. disciplina Riesgos y beneficios del arte dialógico
Díaz Villa (2002) indica al respecto: en la formación profesional [Video]. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=JH4EHDJ5Yiw
En consonancia con la flexibilidad curricular, la fle-
xibilidad académica presupone la introducción de un [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
modelo organizativo más abierto, dinámico y poliva- en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
lente que permita transformar las estructuras académi- nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018]
cas rígidas y producir nuevas formas de organización __________________________________________________
mediadas por la interdisciplinariedad y el trabajo in-
tegrado. El nuevo escenario de las ciencias no permite Abstract: Design education around the world has rethinked se-
mantener estructuras rígidas y separaciones artificia- veral educational models in recent decades. We ask ourselves,
les entre los diferentes dominios de conocimiento. on the one hand, from different terrains, how much the general
approach in our institutions has been rethought. On the other
Cualquier propuesta de mejora, desde cualquier lugar que hand, on whom it depends to move towards a more integrating
se plantee, debe estar impregnada de un fuerte compo- formation of different perspectives of knowledge construction.
nente integrador y a su vez interdisciplinar, tanto en los The intention is to move towards the teaching of Design with an
programas de cada materia-intra taller, como las asignatu- interdisciplinary approach, to build knowledge from complexity.
ras de la Facultad misma, no para simplificar, sino para
incorporar las múltiples facetas y niveles en ese diálogo. Keywords: Discipline - interdisciplinary - design - teaching -
Nuestro desafío recién comienza, avanzar hacia la ense- learning - teaching practices - higher education - university
ñanza del Diseño con un enfoque interdisciplinar, para
construir el conocimiento desde la complejidad. Resumo: O ensino do design ao redor do mundo tem repensado
vários modelos educativos nas últimas décadas. Perguntamos-
Referencias bibliográficas nos, por um lado, desde diferentes terrenos, quanto se repensou
Díaz Villa, M. (2002). Flexibilidad y educación superior verdadeiramente o enfoque geral em nossas instituições. Por
en Colombia. Instituto Colombiano para el Fomento outro lado, de quem depende avançar para uma formação mais
y Desarrollo de la Educación Superior, Colombia. integradora de diferentes perspectivas de construção do conhe-
Galán, B. (2005). Formación de diseñadores reflexivos. cimento. A intenção é avançar para o ensino do Design com um
En RED i(a), Rev. de Facultad de Arquitectura, Di- enfoque interdisciplinar, paraconstruir o conhecimento desde
seño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, a complexidade.
Buenos Aires.
Kockelmans, J.J. (Ed.). (1979). Interdisciplinarity and Palavras chave:Disciplina - interdisciplinar - design - ensino
Higher Education. Estados Unidos: The Pennsylva- - aprendizagem - práticas de ensino - ensino superior - univer-
nia State University Press. sidade
Litwin, E. (1997). Las configuraciones didácticas: una
nueva agenda para la enseñanza superior. Paidós, (*)
Nataliya Balakyreva. Diseñadora Industrial (Universidad de
Buenos Aires. Buenos Aires). Project Manager (IAAP Global / Positive). Espe-
Litwin, E. (2008). El oficio de enseñar: condiciones y cialista en Docencia Universitaria (Universidad de Buenos Aires).
contextos. Paidós, Buenos Aires.
Lorena Kyska. Arquitecta (Universidad de Buenos Aires).
(**)
Especialista en Docencia Universitaria (UBA).
_______________________________________________________________________
La inclusión tecnológica en los Fecha de recepción: junio 2019

procesos de alfabetización mediática Versión final: octubre 2019
Mariana Bavoleo (*)
Resumen: La inclusión tecnológica en los procesos de alfabetización mediática, en los ciclos de especialización de los Bachilleres
en Comunicación Social, de la Nueva Escuela Secundaria (NES). Los cambios marcan la necesidad de propiciar nuevas dimensiones
en el concepto de alfabetización; se revaloriza la idea de una alfabetización mediática (que incluya la alfabetización digital).
Palabras clave: Alfabetización mediática – educación – comunicación – nuevas tecnologías – medios

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Introducción lacional que contemple interrelación y reconfiguración

La educación mediática se propone desarrollar compe- de medios, dispositivos, herramientas y fines.
tencias de bases amplias, que no solo se relacionan con En la actualidad, en lo que refiere a la caracterización
la cultura letrada, sino también con otros sistemas sim- de los medios emergentes algunos autores, ya no solo
bólicos de imágenes y sonidos. ¿Cómo la portabilidad hablan de medios; Lev Manovich (2012) explica que
tecnológica potencia los procesos alfabetización mediá-
tica? ¿Qué características, funcionalidades y valoracio- (…) el meta-medio de la computadora es simultá-
nes asumen, los dispositivos y medios emergentes, en neamente un conjunto de diferentes medios y un
las estrategias didácticas implementadas por los docen- sistema para generar nuevas herramientas de me-
tes de los tramos de especialización? dios y nuevos tipos de medios. En otras palabras,
una computadora puede ser usada para crear nue-
- Los medios emergentes, caracterizaciones vas herramientas de trabajo con diferentes tipos de
En los escenarios actuales las tecnologías de la infor- medios existentes y crear otras que aún no han sido
mación y la comunicación, (TIC) entramadas con la inventadas (pp. 30-33).
cultura y el conocimiento, generan posibilidades ricas
y diversas para la enseñanza poderosa. Maggio (2012) Los perfiles profesionales comienzan a superponerse.
sostiene que Predomina el concento de polivalencia y se habla de
la polivalencia tecnológica, mediática y temática. La
(…) la potencia pedagógica de una u otra propuesta primera refiere a la utilización de instrumentos (soft-
no se encuentra atada al nivel de dotación tecnoló- ware y hardware) que le permiten producir y gestionar
gica de un ambiente o institución, sino que depende contenidos en diferentes soportes. La segunda implica
de cuestiones más centrales, tales como el sentido el diseño y producción de contenidos en diferentes len-
didáctico con que el docente incorpora la tecnología guajes (escrito, audio, gráfico, video e interactivo). Y la
a la práctica de la enseñanza o el valor que esta tiene tercera involucra la capacidad de generar informaciones
en la construcción de un campo disciplinar. (p.25) para las diferentes secciones temáticas de los medios.
Por otro lado, Carlos Scolari (2008) redobla la apuesta
Enseñar aprovechando estas enormes oportunidades y refiere tanto a los medios como al proceso que los in-
implica pensar, especialmente en su sentido didáctico, volucra: sostiene que la hipermediación es un proceso
es por esto que la autora explica que el centro de la inde intercambio, producción y consumo simbólico que
corporación de las TIC debe hallarse un marco de crea- se desarrolla en un entorno caracterizado por una gran
ción pedagógica que remita a una de las características cantidad de sujetos, medios y lenguajes interconectados
fundamentales de la enseñanza poderosa: la formula- tecnológicamente de manera reticular entre sí.
ción original. El autor sostiene que las hipermediaciones no solo re-
Si la sociedad cambia, el conocimiento se transforma fieren a una mayor cantidad de medios y sujetos; sino a
cada vez más rápido, los ciudadanos son sujetos cogni-
tivos interpelados por su época y los entornos tecnoló- (…) la trama de reenvíos, hibridaciones y contami-
gicos aparecen cada vez más imbricados en estos movi- naciones que la tecnología digital, al reducir todas
mientos; entonces las propuestas pedagógicas no pueden las textualidades a una masa de bits, permite articu-
permanecer cristalizadas. “La clase de hoy no puede ser lar dentro del ecosistema mediático. Las hiperme-
igual a la clase de mañana. La creación pedagógica, for- diaciones, en otras palabras, nos llevan a indagar en
mulada en tiempo presente, reconoce estos movimientos la emergencia de nuevas configuraciones que van
y los capta en lo que construye” (Maggio, 2012). más allá -por encima- de los medios tradicionales.
En este marco, es absolutamente indispensable superar (Scolari, 2008, p.114)
la mentalidad tecnocrática y abordar un enfoque más re-
Los hipermedios, como los categoriza el autor implican (…) la brecha hoy se produce entre los usos más
una capacidad de representar a los demás medios, pero pobres y restringidos, y los más ricos y relevantes;
también la posibilidad de añadirles nuevas propiedades ya no es suficiente con dotar a las instituciones con
y pensar en una nueva concepción de receptores que computadoras o con acceso a Internet, es necesario
reciben mensajes y simultáneamente también toman trabajar en la formación docente y en la formulación
partido en la producción de contenidos. Tanto la hiper- de nuevas prácticas que permitan hacer usos más
textualidad, como la interactividad, la reticularidad, la complejos de los medios digitales.
digitalización o la multimedialidad, son rasgos relevan-
tes de las nuevas formas de comunicación. Coincidiendo con este planteo, Roberto Aparici (2010)
Para construir el concepto de hipermediación, Scola- sostiene que
ri (2008), retoma el desarrollo teórico de Jesús Martín
Barbero quien en su acuñó el concepto de mediaciones (…) la brecha digital no es solo el acceso a Internet;
para definir los lugares de interacción entre la produc- es también no adaptarse a las modalidades partici-
ción y la recepción. La postura de Barbero implica pasar pativas que se van diseñando dinámicamente en su
de los medios a las mediaciones; abandonar el media- arquitectura. Considera que muchos jóvenes pueden
centrismo, correr del centro a los medios masivos para quedar excluidos sino se adecuan al ritmo de cam-
pensar en los procesos de apropiación y consumo me- bios y adaptaciones constantes que caracterizan a
diático de los sujetos. las tecnologías colaborativas.
La hipertextualidad, la interactividad, la reticularidad,
la digitalización y la multimedialidad, son rasgos rele- Burbules y Callister (2001) también proponen reflexiones
vantes de las nuevas formas de comunicación que im- consistentes que tienen en cuenta las variadas posibili-
pulsan diversos cambios: se produce, distribuye y con- dades de intercambio que ofrecen las TIC. Al detenerse
sume la comunicación hipermediática; se desmonta la sobre los niveles de competencias, deben revisarse las
clásica oposición entre productor y usuario; el usuario posibilidades de interactividad que presenta Internet.
se integra al del proceso de producción; se fomentan Los distintos niveles hablan de apropiaciones progresi-
nuevas formas cooperativas de producción comunicativas, es decir, de dominio de los soportes, pero también de
va; todas las profesiones de la comunicación viven una su entrecruzamiento con las habilidades complejas que
profunda mutación de las rutinas de trabajo y las moda- caracteriza todo enfoque reflexivo de la enseñanza.
lidades de realización de su producto; se desenfocan los La enseñanza de las habilidades de los nuevos lectores
límites que separaban sus respectivos campos laborales. debe considerar la creación de condiciones situaciona-
Finalmente, podría mencionarse que, a partir de estas les, por una parte, y de criterios, por otra. Las primeras
caracterizaciones, es necesario re-concebir las prácticas son las que comúnmente se difunden como las posibi-
de enseñanza y aprendizaje, mediadas por la tecnología lidades de acceso (económicas y técnicas) a las herra-
y por las nuevas formas de comunicación. Dado que las mientas necesarias para llegar a la información. Las se-
mismas implican que los sujetos tienen nuevas poten- gundas, en cambio, son menos visibles y se refieren a la
cialidades, medios y lenguajes que los atraviesan. creación de las condiciones pedagógicas que favorezcan
la construcción de criterios para la búsqueda, selección,
- La cultura digital y las nuevas dimensiones de la al- clasificación, lectura y producción; lo que he sido re-
fabetización conceptualizado como alfabetización mediática en los
Incorporar materiales, reemplazar lo analógico por lo di- apartados anteriores.
gital, cambiar pizarrones por pantallas, no resolverá el Sin embargo, la información por sí sola no produce
problema de producir nuevas experiencias de escolariza- conocimientos que puedan ser activados, enredados y
ción sino se contemplan las características y potenciali- transferidos a otros contextos. La información en sí mis-
dades específicas de los nuevos dispositivos y lenguajes. ma no construye sentido.
Retomando las conceptualizaciones abordadas sobre la Landau, Serra y Gruschetsky (2007) explican que la dis-
alfabetización en medios y la alfabetización digital, po- tinción entre “nativos digitales” (los que han crecido ro-
dría mencionarse que frente a los procesos de inclusión deados por el uso de las herramientas de la era digital)
tecnológica hay un gran desafío: enseñar otras formas e “inmigrantes digitales” (los no nacidos en el mundo
de ser usuarios, consumidores y productores de la tec- digital), intenta dar cuenta de las modalidades de pen-
nología y de los medios de comunicación de masas; y samiento atravesadas por las gramáticas tecnológicas y
producir discursos (textos, fotografías, películas, pintu- los consumos mediáticos.
ras, páginas web, blogs, aplicaciones) que estimulen y En este punto, los autores mencionan que si el interrogan-
desarrollen esas capacidades. te es sobre “qué tiene que transmitir la escuela si los niños
Lo que debería indagarse es cómo, porqué, hasta qué ya vienen alfabetizados”; la pregunta está mal enunciada.
punto, y en qué condiciones las TIC pueden llegar a ex- Si la escuela solo se centra en el “dominio” de las herra-
pandir las prácticas educativas en las que se incorporan. mientas informáticas es probable que poco tenga que ha-
Diversos autores y expertos coinciden en señalar que en cer en el campo de la alfabetización digital. Por el contra-
la actualidad la nueva frontera se evidencia por la capa- rio, si orienta sus sentidos hacia el proyecto pedagógico y
cidad de los estudiantes para realizar operaciones com- social, pueden establecerse prácticas revitalizadas.
plejas: moverse en distintas plataformas y aprovechar al En consecuencia, la alfabetización digital debe ser defi-
máximo las posibilidades que ofrece la cultura digital. nida desde la complejidad: por un lado incluye una di-
En este sentido, Inés Dussel (2011) plantea que versidad de capacidades vinculadas al análisis, al uso y a
la producción de herramientas e información en soportes presentan al mundo. Las formas en que, se seleccionan,
digitales; y por el otro incorpora múltiples dimensiones, jerarquizan y tematizan los contenidos no son nunca ni
una instrumental vinculada al dominio de herramien- neutrales, ni objetivas.
tas, una ética que se relaciona con los usos públicos y Marcando algunas diferencias con estas posturas, David
privados de la información, y una social centrada en las Buckingham (2005, 2008b), sostiene que
necesidades contextuales del acceso y la producción de
información. (Landau, Serra y Gruschetsky, 2007) (…) la alfabetización mediática es tan importante
Entonces, se habla de alfabetizaciones como un conjun- para los jóvenes como la alfabetización más tradi-
to plural de prácticas sociales en las que la lectura, la cional que les capacita para leer la letra impresa.
escritura y la oralidad participan en diferentes formas. Plantea que la nueva brecha digital consiste en la
Podría pensarse en las alfabetizaciones digitales y me- separación que hay entre las prácticas que los estu-
diáticas como alfabetizaciones amplias, definidas desde diantes realizan en la escuela y las actividades que
la apropiación de una serie de prácticas de lectura, es- realizan en la casa o en otros ámbitos extraescola-
critura y producción en los que los individuos partici- res. Fuera de la escuela, los alumnos viven satura-
pan cuando utilizan tecnologías y medios. dos por los medios, con un acceso a estos cada vez
En esta misma línea, Manuel Area Moreira (2012) sos- más independiente y en el contexto de una cultura
tiene que mediática cada vez más diversa y cada vez más co-
mercial, que muchos adultos encuentran difícil de
(...) la cultura del siglo XXI es multimodal y deman- comprender y de controlar. (p.28)
da la necesidad de que se incorporen nuevas alfabe-
tizaciones al sistema educativo. La cultura se expre- Por lo tanto, para el autor, es prioritario y necesario de-
sa, produce y distribuye a través de múltiples tipos terminar qué necesitan saber los estudiantes sobre esos
de soportes (papel, pantalla), mediante diversas medios que consumen: más allá de cuestiones de habi-
tecnologías (libros, televisión, ordenadores, móvi- lidades técnicas o funcionales, los niños necesitan tener
les, Internet, DVD…) y emplea distintos formatos y una forma de alfabetización crítica que les permita com-
lenguajes representacionales (texto escrito, gráficos, prender cómo se produce la información, cómo circula
lenguaje audiovisual, hipertextos, etc.). y cómo se consume, y cómo llega a tener sentido.
Entonces, ¿por qué hablar específicamente de alfabeti-
Otros autores, como Emilia Ferreiro (2012) consideran zación mediática? Porque en la actualidad toda alfabe-
que toda noción de alfabetización es relativa a un espa- tización es inevitablemente multimediática. Para Buc-
cio y tiempo determinado, y por esta razón no sería ne- kingham (2005) la alfabetización en medios refiere ge-
cesario hablar de alfabetización digital, como si hubiera neralmente al desarrollo de una actitud crítica sobre los
que adicionar algo a la alfabetización ya conocida. mensajes transmitidos por los medios de comunicación
de masas: la televisión, la radio y la prensa gráfica. Exce-
Es la alfabetización que corresponde a este tiempo de, barca y expande el concepto de alfabetización digital.
histórico, marcado por nuevas tecnologías que per- El autor explica que usualmente se reduce la expresión
miten cómo nunca antes, modos más eficientes de alfabetización mediática al conocimiento, las habilida-
producción y circulación de los textos. Hay niños des y las competencias que se requieren para utilizar
que están aprendiendo a leer en la pantalla, al mis- e interpretar los medios; y en consecuencia “parecería
mo tiempo que intentan leer otros materiales impre- implicar que, de alguna manera, los medios emplean
sos. Hay niños que hacen sus primeros intentos de ciertas formas de lenguaje, y que nosotros estamos en
escritura en la pantalla del celular. Ellos no le tienen condiciones de estudiar y enseñar los lenguajes visuales
miedo a la tecnología. Creen en un mundo de teclas y audiovisuales de manera parecida a cómo los hace-
y botones, comandos fáciles de usar que producen remos con el lenguaje escrito” (p.71)
sultados misteriosos. Sin embargo, siguen enfrentado Así, se opone a pensar que alfabetizar en medios es una
los mismos problemas conceptuales que los niños de simple alfabetización funcional, cómo podría ser la ha-
las generaciones anteriores para comprender el fun- bilidad de descifrar las claves de un programa de televi-
cionamiento de las marcas escritas (pp. 262-263). sión o de una campaña publicitaria. No es un de juego
de herramientas cognitivas que capacita a las personas
También considera que la lectura y escritura en la pan- para comprender y utilizar los medios.
talla trae nuevos desafíos. Ferreiro (2012) afirma que las A partir de estas líneas puede indicarse que el cambio,
nuevas tecnologías hacen estallar las prácticas tradicio- no es un desempeño profesional aislado, posee un ca-
nales de alfabetización, y en ese sentido las considera rácter social y colaborativo. En este sentido, las ideas
más que bienvenidas. Ya que ponen de manifiesto que volcadas en estos apartados tienen el deseo de abrir
la “alfabetización de pizarrón” es insuficiente y hace nuevas líneas de debate para estimular la reflexión des-
más vigente que nunca que es preciso circular por mul- de las percepciones de los alumnos que puedan ilumi-
tiplicidad de tipos textos. nar las prácticas docentes.
Si bien lo expuesto intenta evidenciar que las tecnolo- Es imposible negar que la innovación educativa a partir
gías mediatizan el proceso de enseñanza y aprendizaje de las tecnologías de la información y la comunicación
(y sus relaciones subjetivas); suele pasarse por alto que avanza, cambiando las percepciones, las valoraciones,
a su vez las tecnologías como herramientas son produc- los procesos educativos y los roles de sus actores en sí
to de una cultura determinada, y los medios masivos re- mismos.
Referencias bibliográficas Landau, M., Serra, J., y Gruschetsky, M., (2007) Acceso
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Enseñar y aprender habilidades Fecha de recepción: junio 2019
emprendedoras. Reflexiones sobre Fecha de aceptación: agosto 2019

Versión final: octubre 2019
la solución de problemas
Thaís Calderón (*)
Resumen: En el proceso de enseñanza de las habilidades emprendedoras a futuros profesionales es conveniente pensar no solo
en los contenidos (el que) sino en los procedimientos (el cómo). Se busca que los estudiantes se involucren en su propio proceso
de aprendizaje y lo proyecten en nuevas situaciones. Es aquí donde el enfoque del ABP (aprendizaje basado en problemas) pro-
porciona a docentes y alumnos los elementos necesarios para completar con éxito los objetivos planteados en las asignaturasCo-
mercialización I y II.
Palabras clave: Comprensión – problemas – ejercicios - aprendizaje – enseñanza – metodología – conflicto cognitivo – empren-
dimientos

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Se parte del interés que provoca en los estudiantes de el origen del término entrepreneur o emprendedor el
media, terciarios y universitarios no vinculados especí- que es usado por primera vez por el economista fran-
ficamente a las áreas de negocios, el dictado de asigna- cés Jean Baptiste Say, se descubre que un emprende-
turas como Desarrollo Profesional, Marketing, Adminis- dor es alguien que cambia recursos económicos desde
tración, Emprendimientos, etc. zonas de baja productividad y rendimiento a zonas de
La implementación de estos planteos curriculares tiene alta productividad y mayor rendimiento. Actualmente
un impacto diverso sobre el alumnado, con un grado de los términos emprendedor y empresa se relacionan de
compromiso variable. La formación debe tender a que manera directa pues el emprendedor es un sujeto crea-
los estudiantes desarrollen de una mirada holística en tivo que pone en valor ideas innovadoras al servicio de
relación a la disciplina y puedan involucrarse en llevar necesidades no satisfechas en la sociedad a través de la
a cabo un proyecto de negocios. Por lo cual, las estra- implementación de acciones más complejas. Es decir,
tegias pedagógicas deberían focalizarse en apuntalar asumiendo el riesgo de crear empresas que den un ser-
las capacidades que preparen a los estudiantes no solo vicio a mercados nuevos o mal atendidos en contextos
en el dominio de los procedimientos (enfoque técnico) cada vez más competitivos. Es por eso que el papel de la
sino también en incrementar los conocimientos que fa- actividad emprendedora es decisivo en el desarrollo de
ciliten la toma de decisiones (enfoque crítico). un país impactando en el plano económico, social, polí-
La reflexión sobre las características y dificultades en tico, científico y tecnológico buscando la innovación y
este proceso formativo en particular puede aportar cri- explotándola como oportunidad. (Drucker, 1991)
terios o guías en la enseñanza y el aprendizaje volvién- Desarrollar la capacidad de innovar en los negocios
dolo un campo más fértil para incorporar en el currículo no solo es necesario para aquellos que aspiran a crear
contenidos (planes) y estrategias de enseñanza (como) su propia empresa, los intrapreneurs por su lado, son
mejor adaptados a la cultura y situaciones locales. Las quienes optan por realizarse al crear valor dentro de
preguntas que guían esta ponencia son: una empresa a la que están vinculados laboralmente. De
modo, que se puede ser emprendedor en casi cualquier
1. ¿Cómo facilitar a los estudiantes la comprensión situación laboral, siempre y cuando en ese contexto las
de las habilidades necesarias para convertirse en personas encuentren los estímulos necesarios para in-
emprendedores? novar pese a los riesgos que eso conlleva.
2. ¿Qué estrategias didácticas son más eficaces para Las características de los emprendedores han sido estu-
lograr su aprendizaje significativo? diadas según diferentes enfoques con la idea de replicar-
las en incubadoras de empresas y en cursos de negocios
En relación a la primera pregunta se toma como referen- con resultados variables, pese a eso existen algunos ras-
cia la teoría de la comprensión de Perkins que sostie- gos que parecen estar desarrollados en quienes se animan
ne que cuando una persona comprende no solo maneja a emprender, tales como la búsqueda de independencia
ciertos contenidos sino que puede hacer uso activo del económica, ser sus propios jefes y el reconocimiento
conocimiento lo que le facilita actuar reflexivamente en social. Tanto el entrepreneur como el intrapreneur ne-
cualquier circunstancia. (Perkins, 1995) Es decir que los cesitan entonces, un campo fértil para plantar sus ideas
estudiantes conocen sobre un tema o área cuando pue- además de una formación que estimule esas capacidades
den usar este conocimiento adquirido de forma novedo- que están en mayor o menor grado presentes en todas las
sa. Esta idea se relaciona con el tema de las habilidades personas. Ahora bien, si la idea es replicar, desde el en-
que desarrollan los emprendedores porque al analizar foque del desarrollo social, el modelo del emprendedo-
rismo cabe pensar si estas características pueden ser esti- necesidades de los alumnos, del impacto del programa
muladas a través de estrategias pedagógicas en niveles de en la sociedad, en las mismas instituciones educativas y
educación medio primero para luego ser profundizados desde luego en las características del proceso didáctico,
en la formación profesional. que debe nutrirse de las experiencias entre docentes y
La tarea no es fácil pues al retomar el enfoque del conoci- alumnos en el ámbito del aula. (Díaz Barriga, 1997)
miento planteado por Perkins se comprende que alcanzar Puestos en la tarea de enseñar a emprender y entendien-
competencias emprendedoras iría vinculado a seleccio- do este proceso como un problema real cabe preguntar-
nar actividades pedagógicas que relacionen la experien- nos ¿Cuál es el modelo de curriculum que se transfiere
cia de crear un negocio con el curso de la vida real de los a los alumnos en un proceso de formación de empren-
estudiantes conectándolos con los problemas por los que dedores? Esta pregunta permite pensar en distintas eta-
atraviesa un emprendedor en el contexto local. Se tra- pas del diseño curricular, vinculadas a su planificación,
ta de incentivarlos para que perciban la experiencia del gestión y evaluación. La idea rectora es que para crear
curso como una oportunidad para llevar adelante si así un buen un programa de estudios es necesario incluir
lo quisieran sus propios emprendimientos innovadores. todas las experiencias y conocimientos que resultan cla-
Las asignaturas vinculadas al desarrollo profesional, ve en la formación de un estudiante (con orientación
administración y negocios forman parte de los planes emprendedora) como también pensar cuál es la secuen-
de estudio tanto en la escuela media igual que en un cia óptima de contenidos y experiencias que permitan
sinnúmero de carreras, pero eso no es suficiente para lograr los mejores resultados. (Zabalza, 1987)
crear un espíritu emprendedor por varias razones. En En relación a la segunda pregunta, sobre cuáles son
primer lugar está la dificultad de los alumnos en asumir las estrategias didácticas que promueven mejor estos
el rol de emprendedor. Este es un rasgo visible tanto los aprendizajes la tarea del docente consiste en primer lu-
estudiantes de nivel medio como los que comienzan sus gar en afrontar un cambio de paradigma en sus propias
carreras universitarias. Muchos veces y frente al desafío ideas acerca de cuál es la mejor manera de enseñar a sus
de generar un plan de marketing para una idea nove- estudiantes estas asignaturas priorizando las metodolo-
dosa, los alumnos reaccionan con cierta cautela esto es gías activas (Agueda & Cruz, 2007) ya que le otorgan
porque se sienten alejados de la realidad laboral, care- un papel clave a los alumnos en la construcción de su
cen de experiencia o sencillamente no ven esto como un propio conocimiento. Una pregunta que puede iniciar
problema. En segundo lugar está la dificultad de mate- el trabajo del docente al planificar sus clases sería ¿Qué
rializar las ideas para convertirlas en un negocio. Sobran actividades se pueden plantear o replantear para trans-
las ideas novedosas pero llevarlas a la práctica demanda formar las actuales consignas de los trabajos prácticos
tiempo, esfuerzo y constancia lo que va de bruces con en problemas / desafíos para el alumno? Es en este mar-
una cultura que promueve la inmediatez en cada acción co donde aparece el aprendizaje basado en problemas
de la vida diaria además de la intolerancia al fracaso. (ABP). Porque es considerado como una práctica peda-
Los docentes tienen por su parte distintos enfoques y gógica pensada para investigar y resolver situaciones
objetivos en relación a la mejor forma de enseñar estos problema ligadas al mundo real (Torp, 1998).
contenidos sin dejar de lado los de la propia institución El desarrollo de este enfoque como estrategia didáctica
educativa que muchas veces se ve inmersa en un pro- tiene ventajas para los docentes y los alumnos a saber:
yecto de nacional o provincial que luego es bajado a las
escuelas sin tener en cuenta la realidad social y local - Los contenidos se plantean como una situación pro-
que la circunda. Ahora bien, el hecho de que el propio blema. Los problemas siempre contienen situaciones
alumno no lo sienta como un problema no significa que nuevas (no esperadas) que estimulan a los alumnos a
ese problema no exista en la vida real. La necesidad de buscar soluciones.
formar en este campo a estudiantes, trabajadores y pro- - Este planteo es holístico. Es decir, los estudiantes
fesionales es vital como herramienta para potenciar sus aprenden acerca del área de incumbencia y sus relacio-
oportunidades de mejora o inserción laboral. Sabemos nes con otras áreas o problemas.
que se pueden formar emprendedores, mejorar sus ha- - Queda más clara la línea divisoria entre problemas y
bilidades para gerenciar un proyecto de negocios y que ejercicios. Los ejercicios son la base para que luego los
esa posibilidad de formación puede hacer la diferencia alumnos estén en condiciones de resolver problemas.
para que esos emprendimientos puedan convertirse en - Se valoran los conocimientos previos del alumno.
pequeñas y medianas empresas con proyección local y - El desarrollo de la clase se vuelve dinámico porque
quizás internacional. (Cardozo, 2005) se aplican diferentes herramientas como el análisis de
Para que los estudiantes se sientan emprendedores los casos, la realización de proyectos, la investigación (mé-
contenidos no pueden limitarse a enseñar las caracte- todo científico) en un área determinada.
rísticas de un emprendedor o aprender las áreas pro- - Los docentes alientan la autonomía de los estudiantes
ductivas en una empresa. El objetivo entonces, es lograr para investigar, promueven un espacio de colaboración
que recreen la experiencia de emprender y se sientan y trabajo en grupo. Guían el proceso trabajando en la
capaces de concretar sus proyectos. Para esto un buen apertura de nuevas preguntas a medida que los grupos
punto de partida es el compromiso institucional de re- descubren nueva información.
visar permanentemente lo que sostiene el aprendizaje - Los estudiantes empiezan a involucrarse más de cerca
y la enseñanza en el aula: los programas de estudios. con su propio aprendizaje y se visualizan como respon-
Estos siempre deben ser concretados partiendo de las sables en la resolución de la situación problema.
- Ensayan el planteo de preguntas y su posible solución. Torp, S. (1998). El aprendizaje basado en problemas.
- Es un enfoque que promueve el aprendizaje metodo- Buenos Aires: Amorroutu.
lógico en la búsqueda, organización y análisis de datos. Zabalza, M. A. (1987). Diseño y desarrollo curricular.
- Los estudiantes encuentran un camino para resolver Madrid: Narcea.
su conflicto cognitivo y esto les permite profundizar en
sí mismos y potenciar sus conocimientos y habilidades. [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
- Los estudiantes incrementan sus capacidades para trans- en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
ferir sus nuevos conocimientos a otras situaciones de la nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018]
vida real, lo que favorece su autoestima y su motivación. __________________________________________________
Teniendo en cuenta estas características se empieza a Abstract: In the process of teaching entrepreneurial skills to
modificar hace algunos años, los planes de estudios en future professionals it is convenient to think not only about the
las asignaturas Comercialización 1 y Comercialización contents (the one) but the procedures (the how). Students are
2 en la Facultad de Diseño y Comunicación, para for- expected to become involved in their own learning process and
mar profesionales capaces de emprender, de resolver project it into new situations. This is where the PBL (problem-
problemas y aportar sus conocimientos al bienestar de based learning) approach provides teachers and students with
la sociedad. Estos cambios formativos, forjados desde la the necessary elements to successfully complete the objectives
mirada institucional junto al trabajo docente apuntan set in Marketing I and II subjects.
a estimular, en los futuros egresados de las carreras de
Diseño y Comunicación el rol emprendedor, pero respe- Keywords: Comprehension - problems - exercises - learning -
tando las características de los grupos y sus intereses. teaching - methodology - cognitive conflict - undertakings
Se busca un profesional que puede desarrollar negocios
con una mirada que revaloriza lo local sin aplicar re- Resumo: No processo de ensino das habilidades empreende-
cetas. El contexto de aprendizaje de los contenidos se doras a futuros profissionais é conveniente pensar não só nos
sostiene en la culminación de un plan de marketing y conteúdos (o que) sina nos procedimentos (o como). Procura-
plan de negocios para un emprendimiento en el área de se que os estudantes se envolvam em seu próprio processo de
interés profesional de los alumnos que se sumergen en aprendizagem e projectem-no em novas situações. É aqui onde
la experiencia de aprender a emprender al desarrollar o enfoque do ABP (aprendizagem baseada em problemas) pro-
de manera secuenciada el proceso de crear un negocio. porciona a professores e alunos os elementos necessários para
completar com sucesso os objetivos propostos nos objetivos
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Perkins, D. (1995). La escuela inteligente: del adiestra- Postítulo en docencia universitaria en Comercialización (UP).
miento de la memoria a la educación de la mente.
Barcelona: Gedisa.
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Perseguidos por el futuro Fecha de recepción: junio 2019

Eduardo Gazzaniga (*)
Resumen: La tecnología digital ha cambiado la forma de vida de modo drástico en muy poco tiempo. A partir de aquí se avizora un
porvenir con nuevos tipos de trabajos, la desaparición de ciertas actividades o bien un cambio en la modalidad de su desempeño.
En esta proyección, la educación no se queda al margen, a la vez que los cambios en esta disciplina lucen como más lentos. Las
soluciones institucionales lógicamente llegan más tarde que el advenimiento de nuevos formatos de comunicación; y algunas,
cuando comienzan a tomar forma en la clase, asoman como antiguas y hasta obsoletas. Los estudiantes del presente son llamados
Nativos Digitales; sus profesores no lo son. El campo de acción es -todavía- el aula y ese es un espacio de toma de decisiones, que
en muchos casos son ensayos de prueba y error.
Palabras clave: Tecnología – comunicación – contenidos – futuro – docente – estudiantes – instituciones

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En los años sesenta, una serie televisiva, que todos en micrófonos para que lo que se dice llegue más nítido a
América Latina conocimos como El súper agente 86 mayor cantidad de personas o reglas, escuadras y com-
(Get Smart, su título original), nos daba un gran ejem- pases de gran tamaño, para que se pueda ver desde más
plo para explicar las interferencias en la comunicación. lejos. Continuando en esta línea fueron apareciendo en
Su protagonista, Maxwell Smart, una vuelta de tuerca el aula otros instrumentos como proyectores o pantallas
-humorística- al estereotipo novelesco de un espía en el de televisor. Estos cumplen con una función mejoradora
marco de la Guerra Fría, se presentaba como un purista de lo que podría ser las gráficas en soporte de papel o
de los avances tecnológicos y las normas protocolares. tela (por ejemplo láminas o mapas) y además producen
En uno de los más memorables gags solía incomodar a un quiebre con respecto a la simple ampliación o mul-
su jefe con el uso de una tecnología de avanzada para tiplicación de los conceptos y experiencias que se quie-
transmitir mensajes en secreto: El cono del silencio. Era ren transmitir, ya que hacen posible que se incorporen
un aparejo voluminoso, una suerte de domo de acríli- al espacio de la clase otros contenidos, como reproducir
co que cubría a los interlocutores y cuya función era una película, recuperar un reportaje o conferencia, etc.
la de impedir que todo sonido saliera de su interior. El Es cierto que estos avances también resultan asimilados
Jefe siempre advertía que era un invento todavía en en entornos de niveles medios o altos y no están vistos
desarrollo y que prefería no usarlo, pero el agente 86 como una innovación tecnológica, porque esa denomi-
insistía con razones válidas, tales como que el secreto nación está reservada en el presente a dispositivos rela-
a transmitir era vital y no se podían correr riesgos, y cionados con el comúnmente llamado mundo digital. Y
que el cono del silencio presentaba la alternativa más este sería el peldaño en donde inicia esta problemática.
avanzada al respecto. El caso es que nunca funcionaba y Hoy todos avizoramos un futuro en donde la comuni-
una vez puestos ya dentro de esa cúpula transparente, la cación vía dispositivos digitales nos permitan transitar
transmisión del mensaje era ineficiente, muy mala, a tal el universo paralelo de la Internet. El hecho palmario
punto que se empezaban a buscar alternativas más lógi- que lo demuestra es que las cinco empresas de mayor
cas y simples, como escribir el mensaje en una pizarra. capitalización bursátil (la Bolsa de Nueva York ocupa el
Umberto Eco -para citar un nombre que entona mejor lugar que el Oráculo tenía en la Grecia Antigua) son –a
con un paper académico que el del guionista de aquella junio de 2017- las siguientes: Apple Inc.; Alphabet inc.
serie, Mel Brooks-, escribió que en cierto momento de (Google es su principal subsidiaria); Microsoft Corp.;
principios de siglo XX, la idea de volar y viajar por los Facebook y Amazon.com Inc.; todas ligadas de una u
aires estaba ligada a la evolución del globo aerostático, otra forma a la producción de software y hardware de
lo que derivó en el dirigible. Se pensaba que siendo más dispositivos electrónico-digitales, así como de conteni-
liviano que el aire (con la utilización del helio) se lle- dos para la red de Internet. Para contextualizar la magni-
garía a la conquista del espacio aéreo. Sin embargo -y tud del desarrollo de estas compañías, algunas de ellas
paralelamente- otra corriente de investigación y pensa- con menos de veinte años de existencia, se pueden ver
miento buscaba una solución distinta al tema. A través en el mismo ranking a la petrolera Exxon que aparece
de la propulsión y la aerodinámica se llega al desarrollo en el puesto 7; a Procter & Gamble, 17 y a Coca Cola,
del avión, un artefacto que es evidentemente más pesa- 32. Oponerse hoy a esa visión es ubicarse en un lugar
do que el aire pero que alcanzó y en poco tiempo desde extremo anarquismo y en una postura marginal. La
plazó al dirigible como futuro posible en tanto a medio vida cotidiana está cada vez más asociada y sujeta a las
de transporte aéreo masivo y seguro. posibilidades que nos ofrecen las tecnologías digitales
y, siguiendo el ejemplo de Eco, continuará en esa direc-
¿Qué es tecnología? ción a menos que irrumpa alguna otra alternativa que
En principio cabe indicar a qué llamamos tecnología a hoy se desconoce, al menos popularmente.
los efectos de encuadrar este escrito. Planteado este escenario, en un tiempo seguramente
La RAE define tecnología como: corto, la educación tal cual la conocemos (un aula, un
docente con una pizarra a sus espaldas y por delante
1. f. Conjunto de teorías y de técnicas que permiten el una veintena de estudiantes) va a mutar; continuando
aprovechamiento práctico del conocimiento científico. la tendencia de desarrollar el trabajo por fuera de las
2. f. Tratado de los términos técnicos. empresas y llevarlos a los hogares. La educación a dis-
3. f. Lenguaje propio de una ciencia o de un arte. tancia es un prototipo de lo que se generalizará y es el
4. f. Conjunto de los instrumentos y procedimientos in- ámbito universitario en donde esto sucederá primero;
dustriales de un determinado sector o producto. cada vez en menor medida las clases y los contenidos
se darán con todos los actores presentes y cada vez más
En este contexto, la que aplica es la cuarta acepción. los dispositivos digitales serán herramientas impres-
Luego, para no hundirnos en una tediosa descripción de cindibles para ello. Más en el ámbito educativo aún se
herramientas cotidianas, dejaremos por fuera muchos mantiene una suerte de discordancia en donde algunos
de los elementos industriales que hacen posible una docentes que viven fuera de las aulas su vida corriente
clase tal como la conocemos habitualmente: Tubos y fo- ligada a formas de comunicación a través de sistemas
cos de iluminación; bancos y asientos; pizarras; etc. son, digitales y dispositivos digitales, dentro del aula ofician
luego de las estructuras edilicias, elementos básicos, y de inhibidores de esa misma tecnología. Allí no está
no son el punto a tratar. A lo largo de los años se fue- uniformemente aceptado lo que se sostiene por fuera.
ron agregando otros elementos, tendientes a amplificar Es muy factible que el mismo docente que dentro de su
las facultades físicas del docente y estudiantes, como clase prohíba a sus alumnos –o al menos intente prohi-
bir- el uso del celular, consultado por fuera del espacio desde su lugar también está observado por su entorno,
académico, sostenga que el futuro inmediato esté atado sus superiores, sus colegas, los estudiantes y hasta los
a conocimiento de esas herramientas. familiares de estos, y también cae en la trampa seductora
Desde el punto de vista en algunos círculos pedagógicos de incluir la tecnología a como dé lugar, aunque en la
ese destino aparentemente inamovible también conlle- práctica le sea más útil seguir con otros elementos de en-
va una carga de presión extra. Es un tema en donde se señanza tradicional. Es tentador para los docentes pensar
genera un imaginario sobre que las escuelas han variado que podríamos tener una mejor relación con el estudian-
poco de cómo lo eran en el siglo XIX; se establece una di- te si pudiéramos llegar a ellos habitando ese universo de
cotomía entre si la escuela se actualiza tecnológicamente pantalla táctil, tal vez con alguna app que los motivara.
o se queda en el pasado, que es un planteo capcioso, pero Como corredores de 100 metros llanos, instituciones y
se opera en consecuencia. Allí pues es donde las accio- docentes en ocasiones llevan la cabeza por delante del
nes, en muchos casos, van avanzando a tientas sobre un cuerpo, siendo la educación una carrera maratónica, de
terreno todavía inestable, pero sobre el que la mayoría fondo, y que requiere una postura que haga más eficien-
tiene apuro en transitar. Así las instituciones educativas, te su esfuerzo. Es el contenido y la convicción funda-
como de otros ámbitos, organizan jornadas, congresos, mentada de lo que comunicamos lo que puede atrapar
simposios, ateneos y coloquios en donde lo tecnológico, la atención del estudiante más que el formato en el cual
lo digital y el futuro se trenzan en el encabezado de sus lo presentemos. Es preferible naturalizar el uso de la
publicidades gráficas y audiovisuales. No es menor el he- tecnología que sobreactuarlo.
cho que a numerosas instituciones les suma prestigio en Pasados los años, cada individuo suele recordar un pu-
su comunicación social y empresarial, ofrecer un espacio ñado de docentes que lo han marcado en su vida y casi
de debate sobre el uso de las tecnologías en el aula. unánimemente estos poseen la capacidad de comunicar-
Es algo necesario y también es un tema que posiciona bien se afectivamente con sus estudiantes. Esto atraviesa cual-
a quien lo invoque. Es preciso hacerlo y también es mar- quier clase social y nivel socioeconómico. Los contenidos
keting. Es efectivo y es efectista. Las dos cosas van juntas. de la materia pueden quedar en un segundo plano en esa
Docente y estudiantes llegan al aula por diferentes me- evocación; prima el trato y los códigos que transmitieron
dios; pueden ir caminando, en transporte público o en aquel profesor o aquella maestra, en muchas oportunida-
algún vehículo de su propiedad, cada uno lo hará según des no exentos de rigor y de rasgos de carácter arbitrarios
sus posibilidades y conveniencias. No se polemiza so- de aquellos, mas siempre primando su responsabilidad
bre esto; lo que cuenta es que asistan. Y en el momento y su compromiso por lo que hacían. Eso continúa hoy
de clase y de la cursada toda, debiera pasar otro tanto; y sin duda implica -parece elemental pero se aclara de
los conceptos y prácticas pedagógicas deben circular de todas formas- que el docente se forme, se actualice, sea
la mejor manera, a veces será con un dispositivo celular, responsable y se tome muy en serio su trabajo, porque
otras con lápices de colores, láminas de papel y en otras esto es sin duda lo primero que se percibe por parte del
proyectando un documental. estudiante, que ve un referente en ese docente.
El aula es un espacio en donde el estudiante pierde cier- Mediocres docentes ha de haber habido siempre, con
ta conexión con su mundo real. Este mundo es de su o sin adelantos técnicos. Es obvio que la propuesta de
teléfono celular, su tableta, sus conversaciones, chats, un buen docente no será “yo hago lo que puedo” y se
sus grupos de amigos, sus fotos. Puede lucir aturdido cruzará de brazos. El buen docente se capacita, es cu-
si debe atenerse a alguna consigna que su docente le rioso. Al respecto, el citado Saavedra enfatiza sobre una
indica; esta tarea podría ser desarrollar un escrito, con remuneración acorde a estos esfuerzos de los formado-
una estructura que lo haga comprensible para terceros res, porque de lo contrario, lógicamente, el circuito no
y ese planteo lo descoloca: “¿para qué debería yo saber es viable; pero no es el punto a tratar de esta ponencia.
hacer eso?”, pareciera preguntarse. Porque en el dialec- Si se aspira a emular a aquel docente, que no lo sa-
to de la Nube, en donde el estudiante sube y cuelga sus bía todo, pero que sí sabía cómo resolver un conflicto
emociones e ideas y se comunica con sus pares, esos cognitivo o una situación peculiar, será necesario como
parámetros son inútiles; allí, al parecer, no se necesita condición previa, que este docente esté inserto al mun-
una hipótesis; a veces ni siquiera de sujeto o predicado. do y el entorno que lo rodea. Un estudiante conectado
Sin embargo, el actual ministro de educación del Banco necesita un docente conectado.
Mundial y exministro de educación de Perú, Jaime Saa- El docente que deje la huella en sus estudiantes, se
vedra, sostiene que uno de los principales ítems a tratar acerca a ellos, trata de comprender su forma de vida, lo
si se quiere insertar a una comunidad en los paráme- que piensa, qué le preocupa y qué lo motiva. Pensar en
tros educativos de las sociedades de vanguardia en esta un docente aislado del mundo y de lo que le sucede en
materia, es que el estudiante comprenda lo que lee y su clase es hablar de un docente en retirada.
tenga también la habilidad de introducir un tema, desa- Siendo en el presente que la mayoría de los docentes son
rrollarlo y concluirlo, sin detallar que esto se haga sobre inmigrantes en el universo digital y la mayoría de los es-
un papel o en un documento virtual. Esta meta, aparen- tudiantes son los llamados nativos digitales, es absurdo
temente simple, Saavedra la plantea como crucial en el pensar que no habrá interferencias en la comunicación.
espacio de la educación inicial, primaria. Hasta que el recambio generacional no sea mayoritario
Aquí, en nuestro medio, cuesta encontrar estudiantes siempre el docente tendrá, cuando menos, el acento de
de nivel universitario que posean esas características. sus orígenes analógicos y el estudiante siempre lo sentirá
Entonces el dilema es bastante más profundo que optar así y también lo naturalizará. Mas ese docente sabrá como
por incluir el teléfono celular en la clase. Y el docente comunicar sus contenidos, utilizando la tecnología con la
que cuente a su servicio cuando sea pertinente y seguirá Abstract: Digital technology has changed the way of life dras-
con métodos tradicionales si resultan más efectivos. En tically in a very short time. From here a future with new types
tanto la impostación de aparentar conocer un formato que of work, the disappearance of certain activities or a change in
no es propio lo dejará en una situación incómoda. the mode of their performance is envisioned. In this projection,
El problema de la comunicación es previo al adveni- education is not left aside, while changes in this discipline
miento de Internet; no se ha resuelto porque no es algo look like slower. The institutional solutions logically arrive la-
que pueda tener solución, es parte de la cultura misma: ter than the advent of new communication formats; and some,
se avanza y se encuentran nuevos escollos. La tecnolo- when they begin to take shape in the class, appear as old and
gía digital no es una solución definitiva, como tampoco even obsolete. The students of the present are called Digital
lo fue incluir una biblioteca o un gabinete psicopedagó- Natives; his teachers are not. The field of action is -always- the
gico dentro de las escuelas, por poner solo dos ejemplos classroom and that is a decision-making space, which in many
al azar. Son aportes que colaboran, ayudan; suman al cases are trial and error.
progreso y la evolución de la educación.
Si tomamos un poco de perspectiva, tal vez no nos apu- Keywords: Technology - communication - content - future - tea-
raremos tanto en pedir la incorporación de dispositivos cher - students - institutions
en nuestras aulas y tampoco les temeremos demasiado.
Mientras tanto hay bastante camino por andar desem- Resumo: A tecnologia digital tem mudado a forma de vida de
polvando contenidos otrora elementales que hoy apare- modo drástico em muito pouco tempo. A partir de aqui se avizo-
cen difíciles de alcanzar. ra um porvenir com novos tipos de trabalhos, o desaparecimento
de certas actividades ou bem uma mudança na modalidade de
Referencias bibliográficas seu desempenho. Nesta projeção, a educação não fica à margem,
Eco, U. (2010). Los libros no morirán nunca, La Nación ao mesmo tempo que as mudanças nesta disciplina luzem como
Revista, p 7 mais lentos. As soluções institucionais logicamente chegam
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vedades educativas, p 30 a 32. e algumas, quando começam a tomar forma na classe, assomam
Maggio, M. (2012). Enriquecer la enseñanza, Paidós, Pp como antigas e até obsoletas. Os estudantes do presente são cha-
17 a 37. Diccionario de la Real Academia Española. mados Nativos Digitais; seus professores não o são. O campo de
Recuperado de http://dle.rae.es/?w=diccionario ação é -ainda- a sala de aula e esse é um espaço de tomada de
Economipedia.com. Recuperado de http://economipe- decisões, que em muitos casos são ensaios de prova e erro.
dia.com/ranking/empresas-mas-grandes-del-mun-
do-2017.html Palavras chave: Tecnologia - comunicação - conteúdo - futuro
Saavedra, J. La Nación +. 13 noviembre 2017. Recu- - professor - alunos - instituições
perado de https://lnmas.lanacion.com.ar/program/
video/df8fe533-9773-4389-bcd4-495455ea31ea Eduardo Gazzaniga. Artista plástico. Egresó como profesor
(*)
nacional de pintura en 1997 en las Escuela Nacional de Bellas

[El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces Artes Prilidiano Pueyrredón y es Licenciado en Artes Visuales
en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio- (U.N.A).
nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018]
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Las prácticas docentes como espacios de reflexión Fecha de recepción: junio 2019
Constanza Lazazzera (*)
Resumen: Necesariamente, los espacios de reflexión amplían la percepción para recapacitar sobre la historia de las nuevas tec-
nologías, sus usos y los cambios que originaron en las formas de comunicación y las relaciones sociales, el acceso a la informa-
ción, y, sobre todo, a la producción del conocimiento. En la actualidad, el pulso de una docencia más crítica y reflexiva permite
abordar la concepción del conocimiento como una construcción colaborativa que posibilita ir más allá. Crear contextos para el
aprendizaje demanda el compromiso de generar climas de genuino estímulo y confianza donde el estudiante se perciba capaz de
repensar ideas existentes y producir conocimiento nuevo. A su vez, involucra que cada institución educativa valide al estudiante
como un conocedor activo. Crear contextos en el marco de una institución educativa implica promover la interacción social como
favorecedora de los procesos de aprendizaje y como instancia superadora de las individualidades, que posibilita la construcción
de pensamientos nuevos, más complejos.
Palabras clave: Reflexión – espacio – educación – universidad - contexto

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Las distopías de las sociedades actuales Debemos rechazar la premisa de sentido común de
El péndulo entre lo considerado ideal y lo vivido como que, en una sociedad hedonista consumista, todo el
real rediseña el mapa de las sociedades actuales. Por mundo tiene algo con lo que gozar: la función bá-
un lado, utopías conceptuales que reúnen en sí mismas sica del hedonismo consumista ilustrado es, por el
aquellos sueños por los que la humanidad tanto ha lu- contrario, privar al goce de su dimensión excesiva,
chado a través de la historia. de su plusvalor perturbador, del hecho que no tiene
Las más frecuentes recorren temáticas como la accesi- utilidad. El goce es tolerado, a condición de que siga
bilidad y democratización del conocimiento, las redes siendo saludable y no amenace nuestra estabilidad
sociales como espacios de consenso, la transparencia psíquica o biológica: chocolate sí, pero sin grasa,
política y las promesas de equidad e igualdad. Coca Cola sí, pero sin azúcar, mayonesa, pero sin
Sin embargo, la mirada sobre esas mismas utopías co- colesterol, sexo sí, pero seguro (p.72).
mienza a mutar cuando lo ideal se confronta con las dis-
tintas vivencias de lo que sucede en el plano de lo real. En este punto, el sociólogo promueve el detectar el an-
Utopías que se transforman rápidamente en sus propias verso y reverso de una misma realidad, sobre muchas
distopías, como un proceso de metamorfosis inversa. de las paradojas que las sociedades consumistas plan-
Específicamente, el investigador Margarit (2017) ex- tean, ante un mercado que se dibuja a sí mismo como un
presa que, si las utopías criticaban ciertos aspectos de ser totalizante, resultadista, que todo puede monetizar.
una sociedad en pos de otra que creía mejorable, las “Durante los últimos años fuimos testigos del auge de
distopías toman elementos de esta sociedad y exponen un nuevo tipo de prosopopeya donde quien habla es el
las zonas oscuras de aquello que parece establecer algo mercado mismo, al que se apela como una entidad vi-
similar al orden. En este sentido, puntualiza lo que a viente que reacciona, advierte, incluso exige sacrificios,
menudo representan: como un antiguo dios pagano”. (p. 130).
Hay distopías que se centran en el marco tecnológico, Son los reversos, las ambivalencias y ese contenido per-
otras en el conflicto bélico, otras en el hambre. Uno de turbador del capitalismo los que pueden hacer repensar
los aspectos más interesantes es la insistencia en el fra- los mecanismos de percepción de la realidad y los pro-
caso del hombre como portador de un sistema social cesos de construcción del conocimiento.
armónico y constante, que muchas veces se presenta Inevitablemente, surge la alegoría de la caverna de Pla-
como la imposibilidad de un sistema jerárquico, de un tón como representación de la postura del ser humano
orden social (p.5). frente a aquello que cree conocer como realidad. Un
Durante gran parte del siglo XX, las distopías más fre- grupo de hombres que -encadenados desde su naci-
cuentes solían expresar miedo relacionado con las so- miento- no pueden girar la cabeza, solo miran una pared
ciedades de control y con el desarrollo de la tecnología. iluminada por una hoguera que refleja sombras a las que
En las primeras dos décadas del siglo XXI, aparecen consideran como verdad.
distopías que conviven en el presente. Platón imagina luego a uno de estos hombres liberado
La mirada sobre la actualidad suele estar marcada por al- y obligado a salir de la cueva, contemplando una nueva
gunas corrientes discursivas dominantes que han instala- realidad, en una metáfora de la dificultad que le repre-
do el concepto de cambio permanente como un comodín senta al ser humano el ascender en los grados de conoci-
que busca justificarlo todo y evita en muchas ocasiones miento en cada momento histórico: un proceso costoso
profundizar en las ideas y sus múltiples significados. e incómodo que implica desprenderse de creencias muy
Sobre la complejidad de la sociedad moderna y sus arraigadas y discursos naturalizados.
propios discursos dominantes, Han (2013) señala a la Precisamente, durante siglos, la tarea de construir co-
ilusión de la transparencia como el lenguaje omnipre- nocimiento fue dificultosa, y se definía en un espacio
sente. Arbitrada por un exceso de positividad, las cosas social circular y forzoso, como bien lo explica Foucault
desaparecen en la sobreexposición e hipervisibilidad, (1991): “el saber era lo secreto y su autenticidad estaba
con violencias invisibles, pero rizomáticas. (p.24-59). garantizada por el hecho de que circulase exclusiva-
Ferrer (2016) puntualiza esta angustia: “el hombre mo- mente entre un reducido número de individuos; si el
derno es más débil que el de las cavernas -que podía saber era divulgado, cesaba de ser saber y, por consi-
sobrevivir a las adversidades-. Necesita sistemas de in- guiente, dejaba de ser verdadero”. (p.46).
munización continuos de tipo farmacológico o posibili- En la actualidad, en un marco de disolución de la tra-
dades de estar ´megusteando´ en forma ansiosa para dar yectoria narrativa del tiempo, se configura un presente
cuenta de que existe”. (p.7). sucesivo atomizado, donde la persona es el homo sacer,
Explorado por Camus en su filosofía del absurdo, se re- el hombre sagrado del panóptico económico. A diferen-
flota el mito de Sísifo como metáfora del esfuerzo sin fin cia de la sociedad disciplinaria, el control no triunfa
y estéril del hombre -condenado por los dioses a perder basándose en el aislamiento y la reclusión, sino al con-
la vista y a empujar a perpetuidad una piedra gigante trario, en la conexión: todos construyen activamente el
montaña arriba hasta la cima- como síntesis de la arro- panóptico de la red. (Han p.74).
gancia de un hombre que cree saberlo todo, pero que Corradini analiza este proceso a través del concepto de
finalmente el mundo que lo rodea es frágil y tortuoso. sobremodernidad del antropólogo Augé (2016):
En esta línea discursiva, Zizek (2013) recuerda que el
capitalismo posmoderno es hábil a la hora de explotar Para él, la “sobremodernidad” se opone a la moder-
la dimensión utópica para su propio beneficio: nidad porque la época actual produce un número
creciente de acontecimientos, que los historiadores
tienen dificultades en interpretar por una superabun- creto y tiene una duración específica. Nuestras accio-
dancia espacial que corresponde tanto a la posibili- nes en el curso de un día tienden a estar zonificadas,
dad de desplazarse rápidamente y por todas partes, tanto en el tiempo como en el espacio” (p. 123).
como a la omnipresencia en cada hogar, de imágenes
del mundo entero, a través de la televisión; y por la En sí mismas, las prácticas no son neutrales y muchas
voluntad de cada uno de interpretar por sí mismo las veces, generan mecanismos perversos. Para Baquero
informaciones de que dispone, en vez de apoyarse – (2002), la ficción de la homogeneidad en la población
como sucedía antes- en el grupo. (p.4). escolar común, los discursos y las prácticas psicoeduca-
tivas “han colaborado fuertemente a legitimar la exclu-
El concepto de porvenir se ha desdibujado en un pre- sión de los sujetos sospechados de su competencia para
sente inmóvil, carente de su fuerza traccionadora hacia ser educados y en la producción de la propia infancia
el futuro, que a su vez potencia la individualidad, y ato- moderna y los criterios para evaluar su secuencia evolu-
miza al hombre en su percepción del mundo. tiva esperada saturada de normalidad”. (p.15).
Por su parte, la nota se convirtió en un mecanismo de
Las prácticas no son neutrales control y de selección de personas, o sea de punición
Algunas de los corolarios de esta visión individualista para aquellos que pierden (Martucelli, 2015, p.111).
son retomados por Martucelli (2015), que advierte que En sus investigaciones, Miranda y Otero (2004) detectan
una de las grandes cuestiones en América Latina es la en los egresados de la escuela secundaria el cuestiona-
ausencia radical de confianza a las instituciones, que miento sobre la formación enciclopedista, el escaso in-
trae como consecuencia que se piense que la única ma- volucramiento del profesor con sus alumnos, la desac-
nera de avanzar es apoyándose en las propias capacida- tualización de los contenidos y la reiteración por años
des personales. (p.102). en la dinámica de las clases. (p.8-9).
A su vez, reflexiona que “cuando las singularidades se Podría pensarse que durante muchos años la tendencia
utilizan para generalizar el deseo y la competencia in- a que los estudiantes repitieran memorísticamente, les
controlada entre todos y en todos los ámbitos sociales, permitía a docentes e instituciones contar con determi-
es una traducción que, del punto de vista de un colecti- nadas certezas sobre el conocimiento.
vo, es negativa”. (p.103). También fue una manera encubierta de conservar el
Asimismo, Gorostiaga y Tello (2011) abordan la relación status quo: mientras solo se facilitara una mera repeti-
entre los procesos de globalización y las reformas edu- ción del conocimiento, el mundo podía seguir siendo
cativas que han tenido lugar en América Latina durante percibido desde una sola perspectiva posible, también
las últimas dos décadas, y reflexionan que sería propi- como una sutil forma de dominación, reproduciendo la
cio que el discurso sobre la globalización y las reformas tradición ilustrada y la conservación social, en palabras
educativas latinoamericanas profundizara en las formas de Bourdieu y Passeron (1977).
y mecanismos que “la democratización puede adoptar
en los distintos países, así como en las instancias con- La posibilidad de crear nuevos contextos
cretas de mundialización existentes y posibles, tenien- En un rápido mapeo de las sociedades actuales, ese
do en cuenta en todo momento la diversidad de contex- hombre contemporáneo puede parecerse a Sísifo, si no
tos que la realidad de nuestra región ofrece”. (p.383). apela al poder de la reflexión. Beck (2014) anticipó su
Esta diversidad de contextos y las ambigüedades pro- encrucijada: “tendrá que vivir en un mundo lleno de
pias que plantea la posmodernidad exige revisar con- riesgos inexistentes hasta hoy, y deberá decidir su fu-
flictos también latentes, como las prácticas docentes y turo en unas condiciones de inseguridad que él mismo
las representaciones compartidas que se tienen sobre el habrá producido y fabricado”. Así define las sociedades
ideal del alumno. actuales: con el concepto de las sociedades de riesgo.
Celisy Guatame (2003) se centran en la importancia de Una descripción que a la vez puede funcionar como un
la institución escolar como organización social y como alerta sobre la urgencia de salir de la condena que el
escenario de prácticas situadas, donde se retoma el con- péndulo hábilmente propone en cada momento histó-
cepto bourdeano de habitus como mecanismo genera- rico. Para poder romper con él y seguir avanzando, se
dor de prácticas, mediado según una conciencia discur- vuelve necesaria esa noción de riesgo que subraya Beck,
siva particular. (p.5). de ansiedad anticipatoria, que permite pensar directa-
Asimismo, en la línea de pensamiento de Giddens, re- mente sobre el plano de la acción.
flexionan sobre el contexto disciplinario del aula, ya no
como un telón de lo que sucede en la clase, sino como Continuando con sus ideas, Vara profundiza sus análisis
una dialéctica de control, donde la disciplina es compo- En la modernidad avanzada, la producción social de ri-
nente esencial de las prácticas escolares. Para Giddens queza es sistemáticamente acompañada de la producción
(1993), esta idea resulta central: social de riesgos. Los bienes y los males se producen de
manera simultánea, inevitablemente unidos unos y otros.
Entender de qué modo se distribuyen las actividades La tecnología da y la tecnología quita: eso es la sociedad
en el espacio y en el tiempo resulta fundamental para del riesgo. Una sociedad que, por lo tanto, está conde-
los encuentros y también para comprender los aspec- nada a la deliberación constante, a ponderar beneficios
tos básicos de la vida social en general. Toda interac- y riesgos de cada avance: una modernidad ´reflexiva´,
ción está localizada, es decir, ocurre en un lugar con- otro concepto central en Beck, que compartía con autores
como Anthony Giddens. No es posible resolver los dile- pedagogía, es transformar nuestras suposiciones acerca
mas de hoy de forma simple. Por un lado, no podemos de la enseñanza y el aprendizaje. Representa una pers-
volver a las cavernas, abandonar las tecnologías que nos pectiva sobre la construcción del conocimiento, el apren-
trajeron hasta aquí, desde la producción de energía hasta dizaje, la enseñanza y el desarrollo humano”. (p.72).
las vacunas, la potabilización del agua, los antibióticos, Es aquí cuando poner bajo relieve el concepto de Arnaiz
las computadoras. Por el otro, no es honesto acusar a los (2011) sobre la educabilidad: nunca es propiedad exclu-
ecologistas de retrógrados, habida cuenta de que los im- siva de los sujetos, “en todo caso, es un efecto de la rela-
pactos negativos de muchas tecnologías son patentes, y ción de las características subjetivas y su historia de de-
cuando nuevos desarrollos se proponen como alternati- sarrollo con las propiedades de una situación”. (p.16).
vas para solucionarlos” (2015, p. 7). El cambio por el cambio mismo resulta vacío y el salto
Este concepto de modernidad reflexiva abre una opor- al futuro sin una motivación transformadora superficia-
tunidad para profundizar especialmente la capacidad liza cualquier dimensión, y posiblemente solo se acer-
del ser humano de decidir y hacer. Hoy, conocer mejor que nuevamente a Sísifo. Como menciona Augé (2014),
exige, además, interpretar los contextos, cada vez más el mayor desafío de la sobre modernidad es releer el pa-
necesarios para poder realizar lecturas en diferentes sado y enfrentar lo que vendrá:
capas y niveles de comprensión. Este tipo de miradas
sobre el conocimiento permite, por un lado, analizar las La sobre modernidad (aceleración de la historia, es-
condiciones históricas, por el otro, redescubrir el carác- trechamiento del espacio, promoción del individuo
ter ilusorio de la existencia. consumidor) corresponde a una intensificación, no a
Necesariamente, los espacios de reflexión amplían la una dilución de los procesos constitutivos de la mo-
percepción para recapacitar sobre la historia de las nue- dernidad. El paisaje sobre moderno transforma el pai-
vas tecnologías, sus usos y los cambios que originaron saje moderno, pero no es su contrario. Aceptar la his-
en las formas de comunicación y las relaciones sociales, toria no significa soportar y aceptar pasivamente los
el acceso a la información, y, sobre todo, a la produc- acontecimientos, sino afrontarlos con una cierta idea
ción del conocimiento. del porvenir. En sentido práctico, una política de la
En la actualidad, el pulso de una docencia más crítica ciudad debe ser plenamente política e interrogarse a
y reflexiva permite abordar la concepción del conoci- la vez sobre el estado de las relaciones sociales y sobre
miento como una construcción colaborativa que posibi- el contexto en el que son llamadas a redefinirse (p.59).
lita ir más allá. La educadora Litwin (2016) reflexiona:
En las escuelas, en todos los niveles de enseñanza y en Conclusiones
todas las disciplinas sin excepción, siempre nos ha pre- Entonces, si la escuela puede generar dificultades y
ocupado que los aprendizajes no se redujeran a la ad- mecanismos de reproducción de desigualdades y exclu-
quisición de la nueva información, su almacenamiento sión, también puede evitarlos, dependiendo de cómo se
o su recuperación en el momento preciso. Nuestro inte- aborden las propias diferencias. Booth y Ainscow enfa-
rés sustantivo tiene que ver con la comprensión y con tizan que “la escuela tiene, por tanto, un papel funda-
las capacidades de desarrollo de los estudiantes para mental para evitar que las diferencias de cualquier tipo
pensar y conocer cada vez mejor (p.55). se conviertan en desigualdades educativas y por esa vía
El poder detenerse en el ejercicio de la reflexión es una en desigualdades sociales, produciéndose un círculo vi-
oportunidad para prepararse mejor y resistir la falsa co- cioso difícil de romper”. (2000, p.6).
modidad que ofrecen las sombras de la cueva,continuar Ante trayectorias educativas y profesionales cada vez
en el ejercicio de desentrañar las sociedades actuales, más individualizadas, y una sociedad que no cesa de
resignificarlas con nuevos sentidos y por sobre todo, no recrear desigualdades, Martucelli puntualiza “lo difícil
detenerse en la producción activa del conocimiento. de hacer el colectivo”. (p.103).
Las prácticas docentes hoy pueden recrear escenarios Crear contextos en el marco de una institución educati-
propicios para dirimir ideas, recapacitar sobre funda- va implica promover la interacción social como favore-
mentos hasta el momento considerados incuestionables, cedora de los procesos de aprendizaje: “la utilización de
desarrollar nuevos conocimientos y planteos,que permi- la interacción social como estrategia educativa supone
ten acceder a múltiples dimensiones de sentido y abor- aprovechar una fuerza que no es en absoluto externa al
dar los interrogantes que plantea la propia existencia. acto educativo”. (Carretero, 2016, p.86).
En ese marco, el docente ya no dicta una materia con Augé (2016) también prioriza al grupo en la interacción
contenidos estáticos, no transfiere conocimientos en social como instancia superadora de las individualida-
una planificación lineal. Crear contextos para el aprendes, que a su vez posibilita la construcción de pensa-
dizaje demanda el compromiso de generar climas de mientos nuevos, más complejos. (p.4).
genuino estímulo y confianza donde el estudiante se El mundo actual no sugiere caminos de éxitos asegura-
perciba capaz de repensar ideas existentes y producir dos, pero para Miranda y Otero (2004) sí, adaptaciones
conocimiento nuevo. A su vez, involucra que cada ins- constantes. “Uno de los principales desafíos actuales,
titución educativa valide al estudiante como un conoce- no solo de la política pública sino también del conjunto
dor activo (Magolda, 1999). de nuestra sociedad, es la construcción de una sociedad
Un puente que facilita el crecimiento de los estudiantes y de semejantes (Castel, 2004), ya no solo en términos for-
obliga a revisar gran parte de los supuestos pedagógicos males, sino sustantivos”. (p.16).
que intervienen en cada uno de esos procesos: “Utilizar Resulta esperanzador cómo las distopías pueden fun-
estos principios como una estructura subyacente de la cionar como alertas anticipatorias, que invitan a la re-
flexión, como faros dispuestos a alumbrar el futuro que Giddens, A. (2001). Interacción Social y Vida Cotidiana
debemos evitar, sin ser en sí mismas portadoras de un en Sociología. Madrid: Alianza Editorial.
discurso fatalista y determinante.Siempre es posible Gorostiaga, J. y Tello, C. (2011). Globalización y refor-
una nueva mirada, una nueva forma en el hacer, como ma educativa en América Latina: un análisis inter-
sugiere Sibilia (2013): textual. Revista Brasileira de Educação.
Han, B-C. (2013). Topología de la Violencia. Editor di-
La postevolución se presenta, así, como una nueva gital: Trivillius.
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de la sociedad occidental. Este proceso siempre ha ginación en sombras. Diario La Nación Recuperado
sido anónimo, una creación sin creadores, aunque de: http://www.lanacion.com.ar/2009473-distopias-
guiado por intereses muy bien determinados; un im- la-imaginacion-en-sombras
pulso biocultural y cronológicamente variable; una Miranda, A. y Corica, A. (2015). Las actividades labora-
estrategia histórica sin estrategas a la vista. Pero acá les y extraescolares de jóvenes de la escuela secun-
se asoma otro detalle que suele quedar solapado en daria en la Argentina de principios del siglo XXI.
este turbulento siglo XXI: la posibilidad de oponer Perfiles Educativos, vol. XXXVII, núm. 148.
resistencia a dichos procesos es inalienable. Aunque Miranda, A. y Corica, A. (2008). Ocupaciones extra-
hoy parezca una ambición pasada de moda, siempre escolares y trayectorias escolares de los jóvenes es-
será posible alterar el curso de la historia, modificar tudiantes: entre la escuela y el trabajo. V Jornadas
su rumbo, reinventar lo que somos. (p.116). de Sociología, Universidad Nacional de La Plata,
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lanacion.com.ar/1912179-christian-ferrer-como- In turn, it involves each educational institution validating the
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Giddens, A. (1993) Consecuencias de la Modernidad. Keywords: Reflection - space - education - university - context
Madrid: Alianza.
Resumo: Necessariamente, os espaços de reflexão ampliam a favorecedora dos processos de aprendizagem e como instância
percepção para reconsiderar sobre a história das novas tecnolo- superadora das individualidades, que possibilita a construção
gias, seus usos e as mudanças que originaram nas formas de co- de pensamentos novos, mais complexos.
municação e as relações sociais, o acesso à informação, e, sobre-
tudo, à produção do conhecimento. Na atualidade, o pulso de Palavras chave: Reflexão - espaço - educação - universidade
uma docencia mais crítica e reflexiva permite abordar a conce- - contexto
pção do conhecimento como uma construção colaborativa que
possibilita ir para além. Criar contextos para a aprendizagem (*)
Constanza Lazazzera: Licenciada en Ciencias de la Comuni-
demanda o compromisso de gerar climas de genuino estímu- cación (UBA). Posgrado en Periodismo Científico (Fundación
lo e confiança onde o estudante se perceba capaz de repensar Campomar). Maestría en Análisis de la opinión pública (Insti-
ideias existentes e producir conhecimento novo. A sua vez, tuto de Altos Estudios Sociales). Posgrado en Management Es-
envolve que a cada instituição educativa valide ao estudante tratégico (UB). Doctorando en Educación (USAL). Profesora de
como um conhecedor ativo. Criar contextos no marco de uma la Universidad de Palermo en el Área de Comunicación Corpo-
instituição educativa implica promover a interação social como rativa y Empresaria, de la Facultad de Diseño y Comunicación.
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Percepción de la cultura a través del Fecha de recepción: junio 2019

ceremonial con un aprendizaje Versión final: octubre 2019
cooperativo y colaborativo
Cristina Amalia Lopez (*)
Resumen: El ceremonial es una de las disciplinas culturales más enriquecedoras para la formación humana del individuo. Los
aportes culturales como los valores morales y éticos están presentes en el ejercicio de la interdisciplina que propone aprender el
saber hacer, decir y comportarse en cualquier ámbito respetando las costumbres y tradiciones. De esta manera, percibir la cultura
es una experiencia sensorial, que al ser enseñada desde la práctica y aprendida de manera cooperativa y colaborativa, facilita el
pensar en la projimidad como el territorio de diálogo y de encuentro para la construcción de una paz sostenible.
Palabras clave: Enseñanza - ceremonial - aprendizaje colaborativo - multiculturalidad - educación

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El aula es un espacio de socialización donde los alum- (que puede visitarse en el blog docente de la asignatura).
nos acuden a aprender y nosotros como docentes a en- Tomando las palabras del Papa Francisco, crecer en el
señar, sin embargo, también es un punto de encuentro, deseo de projimidad: es estar cerca con nuestras dife-
de interacciones académicas y culturales, debería de ser rencias, neologismo que nos recuerda nuestra vocación
el sitio ideal para pensar creativamente a partir de en- a ser próximos a nuestro prójimo, a ser islas de mise-
tender conceptos y aplicarlos, con la apropiación de ricordia en medio del mar de la indiferencia, por eso
los mismos para conformar un todo, que nos permita el abrirnos a la cultura nos permite ampliar horizontes.
construir el saber profesional. A partir de respetar la diversidad y la interculturalidad,
Con una cultura multisensorial poner el foco en las téc- revalorizar las identidades, costumbres y tradiciones en
nicas del ceremonial para aprender a través de la puesta un rico crisol de razas, la mixturización de ideas y con-
en valor del conocimiento, y hacerlo de manera creativa ceptos académicos, crean contenido y valor patrimonial.
y participativa, nos ayuda a entender la idiosincrasia Aprender desde la projimidad, valorizando el trabajo
latinoamericana en un aula donde conviven alumnos individual como conjunto del alumno, favoreciendo su
de distintos países y que a través del relevamiento de intervención en la creación de un portafolio colectivo
esas culturas, nos hermana en el encuentro de nuestras involucra “razón, emoción y pensamiento en el apren-
diferencias como coincidencias y en las raíces mismas dizaje cooperativo y colaborativo”. Visible como aca-
de nuestros antepasados comunes. La riqueza que pro- bamos de mencionar, en el mini sitio de profesores, “el
voca el intercambio de alumnos de distintos orígenes e-porfolio” de la cátedra de Ceremonial y Protocolo II,
favorece el abordaje de los temas de la asignatura de refleja lo que hemos sido capaces de aprender investi-
una manera global y permite ampliar el horizonte de gando, accediendo justamente al trabajo realizado del
conocimientos con nuevas miradas aportadas desde la docente y los alumnos, y que contribuimos a documen-
cultura de cada individuo. tar a lo largo de cada cursada.
Estamos hablando de un aula intercultural donde la Con cada consigna, los estamos ayudando a pensar,
projimidad favorece la percepción sensorial y el descu- que el cerebro procese toda la información sensorial
brimiento de saberes, visible en un e-portafolio cultural recibida para que adquiera un significado, y este pro-
cesamiento es lo que conocemos como percepción (el de desempeño, cuando trabaja en equipos y desarrollen
conjunto de procesos mentales mediante los cuales una estas capacidades y multipliquen sus habilidades. En
persona selecciona, organiza e interpreta la información palabras de Vigotzkii (1978): “La zona de desarrollo
proveniente de estímulos, pensamientos y sentimien- próxima es la distancia entre el nivel de desarrollo real
tos, a partir de su experiencia previa, de manera lógica al que se arriba solo y el nivel de desarrollo potencial
o significativa). Comprender el mundo en que vivimos, con la ayuda de un adulto o en colaboración con pares
empieza a partir de percibir la realidad. más capaces”, produciendo el aprendizaje durante la
La cultura se genera y comparte con una relación inter- colaboración con la compañía de los pares, en el aula
personal y en ese trato es preciso el análisis y reflexión es importante crear un espacio de diálogo y encuentro,
de la realidad y el entendimiento de nuestro proceso por eso desde la cátedra del Ceremonial y Protocolo
humano. Para que pueda existir una propuesta nacida analizamos nuestro universo multicultural mundial,
del pensamiento de las nuevas generaciones compro- las religiones, las formas de gobierno, los simbolismos
metidas con la virtud de la coincidencia en vez de po- culturales y las festividades de las distintas etnias, las
tenciar la diferencia, el aprender ceremonial y protoco- ceremonias que dieron origen a nuestras celebraciones.
lo, le permite al alumno abrirse a la apropiación de un Abordar las ciencias del ceremonial como su aplica-
conocimiento universal que le facilitará la convivencia ción, nos lleva a generar una estrategia áulica cooperati-
en un mundo globalizado como centrado en el rescate va y colaborativa, aprender haciendo, pensar a través de
del patrimonio intangible. experiencias analizadas en clase y comprendidas desde
Como educadores tenemos el compromiso de educar el análisis.
personas, individuos capaces de pensar por sí mismos, El trabajo cooperativo con una consigna diseñada por el
que elijan estar informados, conectados con la realidad, docente con objetivos específicos, para dar soporte y faci-
capaces de descubrir necesidades latentes, sensibles a litar el trabajo en grupo depende de un conjunto de estra-
lo que trasciende y ocurre dentro y fuera de la comu- tegias tendientes a maximizar los resultados y minimizar
nidad. Formar individuos flexibles dispuestos a com- la pérdida de tiempo e información en beneficio de favo-
prometerse con las necesidades a resolver, incidiendo recer el aprendizaje y el desafío de lograr la motivación y
positivamente en el entorno, con empatía para con los participación activa de todos. Mixturar con el aprendizaje
demás, trabajando en equipos interconectados, multi- colaborativo buscando propiciar espacios en los cuales
disciplinares que sean capaces de innovar en el ámbito se dé el desarrollo de habilidades individuales y grupales
donde se desempeñen, teniendo las herramientas nece- a partir de la discusión entre los estudiantes, al momento
sarias para lograrlo. de explorar nuevos conceptos, permite crear un clima de
El medio social y la cultura desempeñan un importante atención muy favorable en la clase.
papel en la experiencia perceptiva: Esto es un entrenamiento que requiere estrategias edu-
cativas que propician el desarrollo de habilidades mix-
- Mirar lo que puedas hacer desde tu lugar, logra la di- tas (aprendizaje y desarrollo personal y social) donde
ferencia, crea conciencia cada miembro del grupo es responsable tanto de su
- Aprender a escucharnos, saber que el otro puede apor- aprendizaje como del de los restantes del grupo, por
tarnos una mirada distinta eso la construcción de un Portafolio Grupal es cable,
- Empatizar y generar vínculos, fomentar la amistad y permite la interacción, la contribución individual y
las buenas relaciones las habilidades personales y del grupo. Es importante
- Degustar una propuesta gastronómica, apreciar el arte que ese proceso en equipo, en el cual, los miembros se
y la música, aprender a sentir apoyan y confían unos en otros para alcanzar una meta
- Proyectar junto a nuestros pares, compartir experien- propuesta, sea una tarea significativa que motive la co-
cias, anécdotas y vivencias laboración entre cada uno de los miembros del grupo
- Trabajar conjuntamente entendiendo las diferencias para aprender, para conocer, compartir y ampliar la in-
del otro formación que cada uno tiene sobre un tema y dar valor
- Convivir en el aprendizaje como en la enseñanza gene- al resultado del trabajo práctico.
rando un buen clima áulico El aula es un excelente lugar para desarrollar las habili-
dades grupales, de trabajo en equipo, de tolerancia a los
La Teoría de Integración Sensorial de Jean Ayres, de- caracteres distintos con los que se ha de convivir en el te-
fiende que, los diferentes comportamientos que se ob- rritorio profesional, capacidades y virtudes que se necesi-
servan en el ser humano, también llamados productos tarán más adelante sobre todo para un profesional de las
finales, (como, la habilidad para la concentración, or- relaciones públicas, un profesional en organización de
ganización, autoestima, autocontrol, habilidad para el eventos o de cualquier disciplina del diseño y la comu-
aprendizaje académico, capacidad de abstracción, pen- nicación y en especial para los relacionistas internacio-
samiento y/o razonamiento y especialización de cada nales que quieran volcarse a la diplomacia por ejemplo o
lado del cuerpo) están directamente relacionados con para quienes tienen habilidades políticas y humanitarias.
el funcionamiento de cada sistema sensorial y con la Es recomendable como estrategia de cátedra que los tra-
integración organizada de toda la información que llega bajos se subdividan en temas que conecten las unidades
del ambiente y de nuestro propio organismo. Nuestra y sean tratados, elaborados e investigados por grupos
tarea como docentes es ser los guías y facilitadores de de alumnos mezclando carreras diferentes entre sus in-
estas experiencias sensoriales con el fin de hacer que el tegrantes, y a través de la realización de exposiciones
alumnado mejore en su participación y en su capacidad áulicas, presentarlos al resto de la clase, formando un
comité de expertos entre los mismos alumnos. El tema Sin duda la interacción de la forma de enseñanza coo-
es presentado por el docente que introduce la temática perativa como colaborativa de acuerdo a la tarea que
y explica los conceptos clave y desarrollado junto a cada necesite llevarse a cabo, para cumplir con las planifica-
grupo o comité de expertos, de manera cooperativa y ciones académicas, beneficiará el contacto entre pares,
constructivista, con un protagonismo evidente de toda la reduciendo considerablemente la dependencia con el
clase. Por eso, que un video interactivo, una slider de fo- profesor, optimizando el proceso de enseñanza como el
tos, una presentación en pantalla, gráficos, planos, como fomento del pensamiento crítico, dentro de un marco
una seriada de imágenes, un campo de ideas y un mapa de interés colectivo centrado en la tarea y en la reso-
conceptual, nos permite entender y aprender a pensar lo lución de problemas, detectando acciones innovadoras
que en este caso el ceremonial nos propone, para nues- para resolverlo, con lo cual en el diálogo entre los mejor
tra vida personal y laboral como así también mejorar la preparados y peor preparados, los segundos pueden
figura de un funcionario público en su función como re- nutrirse del conocimiento de los primeros, mientras
presentante de una nación, una entidad o sitio de poder y que los más aventajados pueden igualmente enriquecer
desmenuzar la organización de un acto público y una ce- y fortalecer sus capacidades y habilidades de interre-
remonia oficial y comprender la filosofía que nos trans- lación y todos aplicar las inteligencias múltiples en la
mite esta disciplina para llevar adelante un acto, evento o tarea, respondiendo a la necesidad de integración que
ceremonia con los protocolos que corresponden. requiere el aula, respondiendo a una sociedad heterogé-
En este sentido, el trabajo colaborativo incluye el traba- nea y multicultural.
jo en equipo, pero este por sí solo no constituye apren- En conclusión, la percepción del entorno que nos rodea
dizaje colaborativo si no cumple con ciertas característi- y la capacidad de interactuar con nuestros pares propi-
cas. Por ejemplo en el trabajo en equipo, los grupos son ciará nuestra relación humana y social. Las herramien-
heterogéneos y es notable que sus integrantes, eligen un tas técnicas y formativas que nos brinda el ceremonial
líder que oficia de tutor y es quien distribuye la consig- y protocolo, tanto sea en los espacios de enseñanza-
na e individualmente se encargan de hacer ciertas par- aprendizaje como en los ámbitos empresariales y pro-
tes del trabajo para completar la tarea y eso se nota en el fesionales en general, beneficiarán la percepción de las
oral, por eso cuando el trabajo es colaborativo, los gru- culturas, descubriendo su riqueza y características par-
pos son más homogéneos y la responsabilidad es com- ticulares, el entendimiento del otro como parte de una
partida, y se logra una retroalimentación, especialmente sociedad intercultural e interreligiosa que debe apren-
en la exposición en clase donde no solo se completó la der a construir puentes para contribuir con el dialogo
tarea sino que realmente es visible el aprendizaje y la re- y la búsqueda de la paz. Saber que podemos tener una
lación de conceptos, y lo que se ha aprendido aplica las convivencia pacífica basada en el respeto por la diversi-
normas del ceremonial incluso en el tratamiento de los dad y la multiculturalidad, sembrando el ánimo del en-
temas como las jerarquías que poseen el que se apropió cuentro con el conocimiento humano que se capitaliza
del conocimiento incluso en el mismo momento en que en la búsqueda de intereses comunes que privilegien la
está exponiendo lo que investigó. Por eso el aprendi- tolerancia y los valores humanos.
zaje del ceremonial también favorece la relación en el De alguna manera nuestro compromiso docente es abrir
aula, nos ayuda a aprender a relacionarnos. Para autores esos horizontes posibles de entendimiento y diálogo
como Hiltz y Turoff, (1993) “El aprendizaje cooperativo a los estudiantes, sabiendo que la comunicación es el
se define como un proceso de aprendizaje que enfatiza camino y a través del diseño, la acción potencial de in-
el grupo o los esfuerzos colaborativos entre profesores y teligencia en el saber hacer, es el compromiso de una
estudiantes. Destaca la participación activa y la interac- acción sostenible que desde el ejercicio profesional va
ción tanto de estudiantes como profesores”. a generar cambios potenciales en favor de la mejorar de
La fundamentación teórica del aprendizaje colaborativo las conductas de nuestra sociedad.
por eso se basa en cuatro perspectivas teóricas, la de Desarrollar cambios culturales aceptando el tiempo
Vygotzki, la de la ciencia cognitiva, la teoría social del como constructor de ideologías y creencias que se aferran
aprendizaje y la de Piaget. Como sostiene Felder R, y a idiosincrasias y persisten, y en ocasiones no dejan ver
Brent R (2007), Vygotzky y Piaget promovieron un tipo al otro como parte de un todo, llevan procesos de nece-
de enseñanza activa y comprometida, al plantear que sario análisis. Generar ámbitos de reflexión, es elemento
las funciones sicológicas que caracterizan al ser huma- vital en el camino de la construcción de la paz, y no es
no, y por lo tanto, el desarrollo del pensamiento, surgen tarea sencilla, incluso comprendiendo que las religio-
o son más estimuladas en un contexto de interacción y nes no son otra cosa que lenguajes que se modifican de
cooperación social. acuerdo al descubrimiento de nuevos conceptos influen-
Ambas estrategias educativas son importantes, por un ciados por costumbres y tradiciones, como por los intere-
lado en la cooperación, los compañeros se dividen el tra- ses creados y de la mano de la realidad son motores de
bajo, resuelven las tareas individualmente y luego juntan movilización de personas e ideas y creencias. Compati-
los resultados parciales en un resultado final. En la cola- bilizar lo cultural, tradicional y autóctono, relevarlos y
borativa, los alumnos del equipo realizan el trabajo, jun- darles un marco referencial para el bien común, hace que
tos, pero puede ocurrir también una división espontá- entendamos que somos un conglomerado universal en-
nea, aún, cuando dos personas realizan el trabajo juntas, riquecido por nuestro acervo. La construcción de la paz
pero terminan entrelazados los contenidos del trabajo y es una tarea que requiere enlazarnos por el bien común
se monitorean entre sí fijando y determinando las tareas porque la felicidad no se toma por asalto, sino que es fru-
al iniciar el trabajo que en definitiva conforma un todo. to de un encuentro interdisciplinario e interreligioso que
surge incluso de la compleja cosmovisión de la sociedad, Johnson, D; Johnson R, y Holubec, E (1999) Los nuevos
y que requiere percibir lo cultural como un componente círculos del aprendizaje. La cooperación en el aula
significativamente potencial para una convivencia pací- y la escuela, AIQUE, cap. 3 Los componentes esen-
fica y respetuosa de lo diferente y lo similar. Metabolizar ciales del aprendizaje cooperativo
los mensajes requiere tiempos geológicos, luchando con- Kegan, S. (1994). Aprendizaje colaborativo. (s.l) (s.ed)
tra la ignorancia, por eso es preciso enseñar a dialogar Litwin, E. (1997). El campo de la didáctica: la búsqueda de
en las aulas. El diálogo es entender que nadie tiene el una nueva agenda. La buena enseñanza. En Corrientes
monopolio y no hay que ir por todo sino escuchar, buscar didácticas contemporáneas. Buenos Aires: Paidós.
el común denominador, encontrando la riqueza consen- López, C. A. (2011) El ceremonial y protocolo en el siglo
sual. Por consiguiente, la educación es liberadora y crea XXI. Reflexión Académica en Diseño y Comunica-
valor a una sociedad que se piensa así misma y se respe- ción NºXV [ISSN: 1668-1673].
ta, buscando conocer al otro a través de eventos que nos López, C. A. (2015 Motivando el talento: la experiencia
acerquen, es rescatar el patrimonio cultural de su gente lúdica también educa la sensibilidad. II Congreso
como el potencial creativo e innovador de la juventud. de Creatividad, Diseño y Comunicación para Pro-
Por tanto, aprender ceremonial y protocolo no está en fesores y Autoridades de Nivel Medio. `Interfaces
desuso sino tan vigente como la misma estrella que mar- Palermo´ Disponible en Internet http://fido.paler-
ca el horizonte hacia una era de entendimiento y respeto mo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/deta-
por la diversidad. lle_articulo.php?id_libro=544&id_articulo=11436
Sales, A. y Adell, J. (1999). Una experiencia de edu-
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ble en Internet https://idus.us.es/xmlui/bitstream/ Schön, D. (1992) La formación de profesionales reflexi-
handle/11441/62465/El_profesor_online_elemen- vos. Barcelona: Paidós.
tos_para_la_definici%C3%B3n_de_un_nuevo_rol_
docente.pdf?sequence=1 [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
Aula Planeta, (2014) Diez consejos para aplicar el en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
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Bauman, Z. (2013) Sobre la educación en un mundo lí-
quido: Conversaciones con Ricardo Mazzeo. 1ºed. 1º Abstract: The ceremonial is one of the most enriching cultural
reimp. Buenos Aires: Paidós. disciplines for the human formation of the individual, cultu-
Bruner, J. (1997). La educación, puerta de la cultura. ral contributions such as moral and ethical values are present
Madrid: Visor. Citado en: Litwin, E. (1998). La eva- in the exercise of interdisciplinarity that proposes to learn the
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contemporáneo. Buenos Aires: Paidós. and traditions with which to perceive culture is a sensory
Camilloni, A. (2010). La evaluación de trabajos elabo- experience, that being taught from practice and learned in a
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CESC-01.pdf Resumo: O cerimonial é uma das disciplinas culturais mais en-
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Díaz Urbano, D. (2012) Instrumentos colaborativos en exercício da interdisciplina que propõe aprender o saber fazer,
la evaluación publicado en Reflexión Académica en dizer e comportar em qualquer âmbito respeitando as costumes
Diseño y Comunicación Facultad de Diseño y Co- e tradições.Desta maneira, perceber a cultura é uma experiên-
municación. Universidad de Palermo. cia sensorial, que ao ser ensinada desde a prática e aprendi-
Hiltz, S.R (1995) The virtual classroom. Ablex Publis- da de maneira cooperativa e colaborativa, facilita o pensar na
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Hiltz, S.R. y Turoff, M. (1993). Video Plus Virtual Clas- trução de uma paz sustentável.
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duate Courses, Invited Paper for Conference on Dis- Palavras chave: Ensino - cerimonial - aprendizagem colaborati-
tance Education in DoD, National Defense University, va - multiculturalismo - educação
<URL:http://eies.njit.edu/~turoff/Papers/dised2.htm>
Johnson, D; Johnson R, y Holubec, E (1999) Los nuevos Cristina Amalia Lopez. Investigadora, escritora y comunica-
(*)
círculos del aprendizaje. La cooperación en el aula dora social, desarrolladora de proyectos institucionales.
y la escuela, AIQUE, cap. 1 ¿Qué es el aprendizaje
cooperativo?
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Construyendo el rol del docente en Fecha de recepción: junio 2019
relación a la participación del estudiante Fecha de aceptación: agosto 2019

Virginia Marturet (*)
Resumen: En el presente trabajo se pretende indagar cómo se construye el rol del docente, orientado a promover la participación
de los estudiantes en las aulas, cómo influyen los cambios sociales actuales y el impacto del entorno social, cultural y ambiental.
Considerando que tanto el rol del docente como el de los estudiantes, son igual de fundamentales en esta construcción, se ex-
pondrá la problemática actual que varía de acuerdo a las distintas generaciones que estudian en la Facultad de Derecho. A partir
de allí, se trabajará con diversas herramientas como la finalidad de la participación y la función de ambos roles en el aula, en la
medida que intervienen, vinculándose, en los procesos de enseñanza y aprendizaje, las influencias del marketing como generado-
ras de interés, y la forma de construcción de la comunicación, como acción política articulándose para favorecer los procesos de
enseñanza y de aprendizaje en la universidad.
Palabras clave: Alumno – docente – sociedad – cultura – ambiente - marketing

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A mediados del siglo XX, cuando nacen los Baby Boo- cuales son las formas más efectivas para una vincula-
mers, (un término utilizado para describir a las personas ción superadora.
nacidas durante el baby boom, que sucedió en algunos Si bien hubo otros enfoques que precedieron al mismo
países anglosajones, en el período momentáneo y poste- y que coincidieron con el desarrollo de la Generación
rior a la Segunda Guerra Mundial, entre los años 1946 y X, (este término se usa normalmente para referirse a las
1965. Luego de la Segunda Guerra Mundial, varios paí- personas nacidas tras la generación de los baby boo-
ses anglosajones (EstadosUnidos, Canadá, Australia y mers. Aunque, si bien no existe un rango universal con
Nueva Zelanda) experimentaron un inusual repunte en fechas exactas el término, suele incluir a las personas
sus tasas de natalidad, fenómeno comúnmente denomi- nacidas a principios de los años 1960 hasta aquellos na-
nado baby boom. En esos países y en el resto del mun- cidos a fines de los años 1970.)
do, el término para referirse en cuestiones demográficas Es en un enfoque Innovador y Creativo en el cual me
para denominar a esa generación, y desde el marketing centraré, orientada a la generación Y o Millennials y
principalmente, usualmente es utilizado también. subsiguientes.
Predominaba en el sistema educativo, el enfoque di- ¿Podríamos afirmar que las nuevas generaciones de do-
dáctico denominado Clásico o Tradicional cuyos fun- centes y estudiantes, se caracterizan por romper con los
damentos en relación a la teoría del conocimiento eran esquemas de las generaciones anteriores? ¿Son: multi-
el positivismo y conductismo. Positivismo, corriente tasking, colaborativas, creativas, innovadores, autóno-
filosófica en la cual el conocimiento está basado en mas, cuestionadoras, con actitudes desafiantes y reta-
la investigación empírica para explicar los fenómenos doras? Con sus nuevas inquietudes, contribuyen a un
sociales. Esta corriente, se fundamenta en leyes que se presente y futuro más comprometido por loscambios so-
infieren en base a las experiencias sensoriales, donde el ciales, y la sociedad en su conjunto; como así lo mencio-
método científico es el que predomina. Por otra parte, el nan, entre otros distintos estudios sobre los Millennials
conductivismo es una corriente psicológica que sostuvo o Generación Y. (Para conocer más acerca de este grupo,
esencialmente que el objeto de estudio de la psicología se puede consultar: http://www.caras.cl/sociedad/los-
debe ser la conducta y no la mente, ya que es imposi- millennials-hiper-conectados-y-comprometidos/)
ble objetivar e investigar desde la ciencia los estados Este grupo se encuentra conformado por aquellos que
mentales. A través de procedimientos puramente expe- crecieron y/o nacieron con Internet y que, por lo tanto,
rimentales para analizar el comportamiento, negando integran la tecnología a todos los aspectos de su vida. Su
toda validez al método subjetivo de la introspección. actitud frente a las cuestiones relacionadas con el trabajo
El conductismo es una teoría muy útil en los procesos y la educación, son de vital importancia ya que valoran
de enseñanza y aprendizaje, a los que define como una más el disfrutar el camino que el llegar al destino. ¿Es por
estrecha relación entre el estímulo y la respuesta, pos- allí entonces por donde circularía su motivación?
tulando que el aprendizaje es la adquisición de nuevos Un relevamiento efectuado a un grupo de docentes que
comportamientos o conductas. Y justamente encuentro cursan el último módulo de la Carrera Docente de la Fa-
su importancia al analizar los métodos de enseñanza en cultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires,
el aula universitaria, ya que es fundamental conside- arrojó interesantes respuestas a partir de los siguientes
rar esa vinculación entre los estímulos y las respuestas interrogantes: ¿Participan los estudiantes en sus clases?
que se adquieren por su intermedio, junto a las nuevas ¿Qué dinámica y qué actividades desarrolla el docente
generaciones de estudiantes y profesores. Cuáles son durante la cursada?: ¿La dinámica de sus clases pro-
sus intereses, motivaciones y que los estimula a seguir mueven la participación? ¿Funciona?
aprendiendo e interrelacionarse. Asimismo, detectando Se obtuvo, a partir de estas preguntas una gran diversi-
dad de respuestas, basadas en experiencias concretas en los cambios en el entorno social, cultural y ambiental?,
el campo de la educación universitaria; en menos de 30 ¿qué impacto generan en la educación y el ámbito aca-
segundos a través de una pregunta disparadora, se plan- démico?
teó una idea bastante aproximada de la participación. En el capítulo 2, del Estatuto Universitario de la Uni-
No se trata de una cuestión de blancos y negros, sino versidad de Buenos Aires, referido a la enseñanza, el
que presenta varios matices a tener en cuenta. artículo 6° señala:
Asimismo, entrevisté al Dr. Mario Resnik (Mario H. Res-
nik, Doctor y abogado de la Universidad de Buenos Ai- La enseñanza es teórica y práctica y se desarrolla den-
res. Profesor asociado por concurso y tiene a su cargo tro de las modalidades propias de cada Facultad o es-
la cátedra de Teoría del Estado, Universidad de Buenos cuela; es activa y procura fomentar el contacto directo
Aires. Profesor adjunto por concurso de Ciencias Políti- entre los estudiantes y el personal docente. Desarrolla
cas en Ciclo Básico, Universidad de Buenos Aires Di- en los estudiantes la aptitud, de observar, analizar y
rector del Departamento de Derecho Público I de esta razonar. Estimula en ellos el hábito de aprender por sí
facultad (Res (D) Nº 18974/08). Docente de Filosofía del mismos, procura que tengan juicio propio, curiosidad
Derecho, Introducción al Derecho y las Ciencias Socia- científica, espíritu crítico, iniciativa y responsabilidad.
les, Derecho Político y Teoría del Estado, Universidad
de Buenos Aires. Docente de posgrado, Universidad de Sin embargo, cuando se consultó a los docentes sobre di-
Buenos Aires. Fue profesor adjunto de Historia Consti- cho artículo, los ex alumnos, hoy docentes de la facultad
tucional Argentina en la Facultad de Ciencias Jurídicas y quedaron sorprendidos de lo que se expresaba en letra
Sociales, Universidad Nacional de La Plata. Ha dirigido y que distara tanto de la realidad y las experiencias vi-
el trabajo de doctorandos en las Universidades de Bue- vidas. Hubo coincidencias, todos aprobaban el espíritu
nos Aires y de Belgrano. Buenos Aires, Argentina). Y al y texto del artículo, que no percibieron en su tiempo de
Dr. Duncan Kennedy, (Duncan Kennedy, B. A. Econo- estudiantes.
mía, Universidad de Harvard, 1964. LL. B. Facultad de En virtud de estas manifestaciones se evidencia que
Derecho de Yale, 1970. Doctor honoris causa en Derecho esta situación constituye un disparador para trabajar
Privado, Universidad de Amsterdam, 2005. Doctor Ho- la importancia de la construcción de un nuevo rol del
norario en Derecho, Universidad de los Andes, Bogotá, docente. Con motivación y como parte fundamental
Colombia, 2010. Doctor Honorario en Derecho, Universi- para generar impacto, en relación con la motivación del
dad de Quebec en Montreal, 2011. Doctor Honorario en alumnado y su consecuente participación (valga la re-
Derecho, Instituto de Estudios Políticos de París, 2012. dundancia) en el desarrollo de las clases de derecho.
Profesor titular de Jurisprudencia general, Facultad de Como puede observarse en este esquema la influencia
Derecho de Harvard, Cambridge, Estados Unidos.). Con- del marketing, servirá como una herramienta más para
siderando que el intercambio de experiencias y conoci- comprender al grupo de estudiantes, a través de identi-
mientos intergeneracionales genera enriquecimiento al ficar cuáles son sus necesidades de aprendizaje, motiva-
debate que consolidará el enfoque esperado. ciones personales y grupales. Orientar sus deseos en pos
Se busca responder al interrogante ¿qué ocurre en la de la cursada de la materia. Y por último, estimular la de-
educación y el ámbito académico actual en la construc- manda por adquirir conocimiento y reflexionar sobre el
ción del rol del docente en relación con la participación mismo, lograr libertad de pensamiento, como asimismo
del alumno? ¿Cómo favorecer los procesos de enseñan- alcanzar un pensamiento crítico. Estos serían algunos de
za y aprendizaje desde el aulaen la educación, el dere- los objetivos de un profesor de derecho en la Universidad
cho, en la universidad,y la política? Me centraré en este de Buenos Aires en relación a su alumnado.
enfoque desde y hacia las nuevas generaciones, porque De la encuesta realizada a los docentes, mencionada
considero que es en pos de una comunicación más efec- anteriormente,se obtuvieron los siguientes resultados:
tiva que podremos vincularnos y así alcanzar resultados
superadores. Para hacer trascender a la sociedad en su 1. ¿Participan los alumnos en la clase?
conjunto y, principalmente, a las personas y protagonis- Las opciones de respuestas más elegidas fueron: a) No,
tas que intervienen. y luego d) Si, dependiendo de los contenidos. Habría
cierta resistencia, ¿quizás desmotivación?, del alumna-
Hacia la transformación del docente universitario en el do hacia su participación en la clase. Sin embargo ve-
siglo XXI - paradigma de igualdad rificando las demás respuestas obtenidas, pareciera que
En la enseñanza y el aprendizaje del derecho, el rol del el factor individual del profesor o una combinación de
docente es tan importante como el rol del estudiante. personalidad y contenidos alteran este patrón de pasi-
Sin embargo, para alcanzar y construir una partici- vidad del estudiante.
pación efectiva en las aulas, será vital comprender la Las opciones de respuesta eran: a) No. b) Si, siempre los
importancia de la generación de vínculos entre las per- mismos. c) Si, depende el día y los contenidos. d) Si, de-
sonas. La igualdad constituye la norma y regla funda- pendiendo de los contenidos. e) Si, pudiendo ser activa
mental para construir un buen espacio de intercambio o pasiva. Un docente expresó al respecto: “su visión res-
en el aula. Con las nuevas generaciones de estudiantes pecto de la diferente interpretación que se puede tener
y profesores hoy ya presentes en las clases de la Facul- respecto de la participación: algunos estudiantes pueden
tad de Derecho, se vislumbran cambios estructurales, participar activamente, pero tal vez otros están aún más
propios de estas nuevas generaciones. ¿Cuáles son sus metidos en el tema pero no intervienen visiblemente”.
nuevas inquietudes, ya que son públicamente notorios
2. ¿Qué dinámicas y actividades desarrolla durante la Para ello se propone como objetivo, no lograr la partici-
cursada?: pación, sino crear un buen clima de trabajo. Afirma que
Las opciones de respuestas más elegidas fueron: b) Expo- se viene a la facultad para obtener conocimiento, y que
sitiva dialogada y luego g) Estimular la participación de propone un conocimiento y aprendizaje cooperativo
los que no participan. Analizando estas respuestas, infiero a través de una comunicación saludable que promue-
que los docentes que cursan el módulo 4 de carrera do- va la confianza. Asegura el Dr. Mario Resnik que “con
cente, se perciben activos al momento del dictado de la confianza, se participa” y, agrega, que los alumnos le
clase, manteniendo ciertas estructuras de dinámicas peda- dicen sentirse castigados/maltratados (información que
gógicas heredadas de los docentes titulares de las cátedras no puede afirmar); y que pareciera que “aquí los pro-
a las que pertenecen, como así conductas aprendidas de fesores son tramposos” ya que en la clase proponen a
sus experiencias personales como alumnos de la Facultad. los estudiantes que se expresen libremente, sin embargo
Las opciones de respuesta eran: a) Métodos de casos, cuando dicen algo contrario al pensamiento del docen-
b) Expositiva dialogada, c) Taller, d) Roll play, e) Expo- te, éste les responden diciendo “eso es una barbaridad”.
sición de alumnos, f) Lectura colectiva, g) Estimular la Es decir, los invitan a participar y luego los critican, cer-
participación de los que no participan. Respecto las téc- cenando así la confianza entre docente-estudiante.
nicas mencionada en el punto b), tomando del mismo Otras estrategias que utiliza es incorporar las nuevas
registro: Un docente afirma que él da clases expositivas tecnologías (TICs) en el aula: Se puede usar el teléfono
pero trata de mechar con chistes lo que un colega califi- en la clase, ya que la considera una fuente informativa
ca entonces como expositiva tribunera. para así avanzar con el acceso a la información y dife-
Se comprueba que muchas son las dinámicas utilizadas renciarlo para alcanzar la reflexión, “que genera la pro-
por los actuales docentes, por lo que se puede inferir fundidad de las personas”. Asimismo, añade que esto
que la participación del alumnado es un tema de interés implica un costo mayor, ya que terminan todos expo-
para ellos, siendo creativos al momento de buscar esa niéndose más, incluyendo el profesor.
participación y considerándose partícipes para su gene- Afirma no emplear técnicas o recetas pedagógicas con-
ración y concreción. cretas, sí propone una “teoría pedagógica de las estrate-
gias indirectas” donde no se obliga directamente a rea-
3. ¿La dinámica que eligen para dar clases son promoto- lizar una actividad, sino que se plantea indirectamente
ras de participación? ¿Funciona? buscando captar el interés del otro. Una vez más, para
La opción de respuesta más elegida fue: a) A veces sí. que los estudiantes se comuniquen, tengan más confian-
Esta respuesta, la percibo un tanto sesgada, ya que los za y se permitan reflexionar, al igual que lo propusiera
expone en su rol de docentes. De todas maneras, demues- Jacques Rancière, considera que el arte que cada uno de
tra que sus esfuerzos por que los estudiantes participen, los estudiantes trae (la música, la pintura, etc.), “cual-
por momentos, son fructíferos. Asimismo, percibo cierta quier cosa que pueda generar creatividad” sin perder de
añoranza y que la participación podría ser mayor. vista que no es el objetivo de la facultad, contribuye a
Las opciones de respuesta eran: a) A veces sí, b) A veces promover la comunicación, la confianza y la reflexión.
no. Uno de los compañeros cuenta que interpela a los Dado que el profesor es un apasionado de la música, la
que no participan para tratar de escuchar a todos, ya incorpora como recurso para promover la participación.
que hay alumnos que por temor o timidez no lo hacen. Recientemente, en un curso, se logró formar una banda
El intercambio respecto de la participación a partir de la entre estudiantes y profesor, que contó con una cantan-
administración de la encuesta promueve la apertura de te, un percusionista y un saxofonista. Prepararon cuatro
un campo de análisis respecto a los diferentes motivos temas con el objetivo de generar un buen clima en el
de la no participación, generando un intercambio gru- aula, y se propone llegar a la instancia de evaluación
pal en relación a las diferentes formas que utilizamos final y cerrar la cursada “con algo alegre”: “con la parti-
para fomentar la participación en clase. De esta pregun- cipación, el clima se mantiene”.
ta infiero que no estaría conforme aquel docente que no El Profesor Resnik considera que al momento de dar la
obtiene participación del alumnado en sus clases, por clase cada docente se expone. (Personalmente, habien-
lo que al momento de no conseguirla, insiste en buscar do conocido al Dr. Mario Resnik y habiendo participa-
nuevas alternativas para alcanzar su objetivo. Parecie- do de sus clases, destaco su compromiso y dedicación
ra que el docente de generación X e Y no se quedaría en el dictado de las clases. Y sus esfuerzos por generar
en la idea del alumno pasivo de la escuela bancaria, en un clima agradable en el aula y un ámbito de confianza
palabras de Paulo Freire (Educador, filósofo y experto que fortalece el vínculo docente-estudiante. Si diferen-
en temas de educación, de origen brasileño. Uno de los ciación al momento de dar la clase y sus expresiones
más influyentes teóricos de la educación del siglo XX.) volcadas y transcriptas de la presente entrevista y textos
como aquella vasija vacía que debe ser llenada. de su autoría. Significan verdaderos aportes para una
Las respuestas del Dr. Mario Resnik, a las mismas pre- enseñanza del derecho acorde a las nuevas necesidades
guntas, expresan que considera que los alumnos si par- de los estudiantes del siglo XXI. Ese poder de adapta-
ticipan, pero que dependerá del clima de la clase para ción a las necesidades del grupo de estudiantes y esa
favorecerla. Comienza autodefiniéndose como “un mal permeabilidad a ir actuando en función a lo que el cur-
modelo de profesor”, ya que su forma de dar clases la so demanda, implican una revolución en la manera de
considera muy distinta a la de otros profesores de la Fa- de aprender y enseñar el derecho. Desde la igualdad y
cultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, de por la transformación de los estudiantes que cursan sus
su generación. materias.). Recomienda comunicarse, hablando con el
alumnado, sin tenerle miedo a la gente, mirando al otro Aplica también el método de casos, muy propio de Har-
y buscar generar un vínculo. Asegura que “lo definitorio vard, presentando fallos acordes a lo que quiere trans-
es la actitud, uno la tiene o no, eso no se vende, ni se mitir en la clase, incluso algunos muy polémicos que
compra”, aprovechar del poder de la charla y que no generan sentimientos encontrados entre los estudiantes
debe confundirse dar la clase con adoctrinar. Toma de de la clase. Entrega un listado de casos de estudio al co-
un autorespañol,Jorge Wagensberg, (Profesor, investiga- mienzo de la cursada que se deberán ir leyendo para las
dor y escritor español nacido en Barcelona, el 2 de di- sucesivas clases. Asegura que todas estas metodologías
ciembre de 1948. Licenciado (1971) y doctorado (1976) propuestas le resultan de utilidad para lograr la partici-
en Física con premio extraordinario por la Universidad pación del alumnado.
de Barcelona, donde es profesor de Teoría de los Proce- Ya lo mencionara Jacques Rancière, en El maestro igno-
sos Irreversibles en la Facultad de Física desde 1981. rante: “Se puede enseñar lo que se ignora si se emanci-
También es profesor invitado en la Danube University pa al alumno” creando un ambiente dinámico para que
Krems (Austria).La idea de que “la comunicación de la luego, se permitan reflexionar y participar de la clase.
clase es una charla”; sugiere cursos de no más de vein- En definitiva, a través de una comunicación más efecti-
ticinco personas, porque, de lo contrario, ya no se gene- va podremos vincularnos, crear vínculos genuinos, don-
raría la charla sino que se trataría de una exposición, un de la comunicación fluya. Se obtendrá un conocimiento
discurso. Considera a la charla y no al diálogo, como la colaborativo, tomando una vez más las palabras del Dr.
manera más genuina de comunicarse. Mario Resnik. Porque según lo referido por ambos au-
Para finalizar, agrega que todo el esfuerzo propuesto tores el intercambio de experiencias y conocimientos
“a veces funciona y otras veces no”, lo interesante es ir genera motivación que enriquece los procesos de ense-
probando qué funciona en cada caso señalando también ñanza y de aprendizaje, en este caso del derecho. Así,
que es importante “adaptarse al grupo”, ya que no todos podrán alcanzarse resultados superadores y beneficio-
los grupos son iguales sino quealgunos son más comu- sos para todo el grupo de aprendizaje que interactúan
nicativos que otros. Destaca, en definitiva, la capacidad entre sí, desde la igualdad.
de hacer del aula un grupo de encuentro, de revelación. Como docentes, debemos permitirnos transformarnos.
Por su parte, de la entrevista realizada al Dr. Duncan Y esto implica cambios en el rol del docente, que ya no
Kennedy sobre la enseñanza del derecho y la relación será el generador del contenido y quien deberá “llenar” al
del rol docente con la participación, surgen también alumno vacío, tal como plantea esa visión bancaria de la
interesantes ideas que aportan al tema que nos ocupa. educación, sino que propone un aprendizaje en conjunto,
El profesor Duncan Kennedy (Tuve la oportunidad de con una visión compartida. Ambos aprendiendo, siendo
asistir a la clase del Dr. Duncan Kennedy y al comenzar el rol del docente el de guía en todo en este proceso, don-
a dar su clase, como estrategias adicionales que podría de el alumno ya no será a quien se le deba impartir conte-
incluir a modo de vivencia personal, quisiera destacar nido, sino a quien acompañar y guiar en su propio proce-
que quitó el atril que lo separaba del alumnado y se senso, incluso distinto al de sus colegas y demás compañeros.
tó sobre el escritorio para tener un contacto más directo. La participación fomenta la participación, y esta tiene
Asimismo, mientras realizó exposiciones caminó por el mucho que ver con el tratamiento que, como docentes,
aula acercándose distintos alumnos y así consiguiendo le damos a la persona que “se expone” participando. Es
llamar su atención y obtener mayor participación frente importante rescatar lo positivo de cada intervención con
al planteo de preguntas. Miraba a los ojos a cada uno el alumnado y asumir que sin una motivación del do-
de los estudiantes y si alguno no prestaba atención ja- cente por vincularse con el estudiante, la participación
más le llamó la atención, ni pidió dejara de hacer lo que y motivación del alumnado será difícil que se produzca.
hacía (escuchar música, responder mensajes del teléfo- En este sentido, la formación docente, siempre impres-
no, etc.). Emplea un método de enseñanza del derecho cindible, es especialmente relevante en tiempos de nue-
muy distinto a lo que acostumbra la Escuela de Dere- vos paradigmas jurídicos y sociales. El profesor deja de
cho de la Universidad de Harvard donde ejerce (Ken- ser un referente para la presentación y transmisión de
nedy, D. 2012) La enseñanza del derecho como forma la información y se convierte fundamentalmente en un
de acción política, 1° Ed. Siglo Veintiuno Editores, Bs diseñador de medios y en un orientador del estudiante.
As.).Propone quedebe buscarse minimizar las barreras Repensar las estrategias educativas y manejar estrategias
entre alumnos y docentes para generar una mayor par- pedagógicas que sean innovadoras; que mejoren los apren-
ticipación. Señala también que para alcanzar la parti- dizajes de los estudiantes, evitando caer en los excesos y la
cipación activa, pueden emplearse distintas técnicas o monotonía de trabajar siempre de la misma forma. ¿Cómo?
estrategias pedagógicas; cuando unas no funcionan, se
emplean otras. Por ejemplo, para lograr momentos de • Conocer a los estudiantes.
discusión y debate, plantea en principio, una “pregunta • Superar el individualismo y promover la cooperación.
tonta o fácil” para después preguntar algo realmente im- • Buscar puntos de comunión que apelen a nuestros va-
portante o difícil. También emplea y propone, realizar lores más profundos. Con más humanidad.
preguntas para que levanten la mano, y así entre ellos se
motivan para ir participando, y los que no estaban aten- Por último, desde la política, trabajar por la construc-
tos comienzan a prestar atención. Pregunta alternativa- ción de conciencia, tanto individual como social, que
mente a los estudiantes y en oportunidades es él mismo es uno de los principales valores que tiene la docencia.
quien da una respuesta que sabe generará polémica para A través de las distintas herramientas se puede comple-
promover que aporten nuevas ideas. mentar el desarrollo del proceso de enseñanza, en pos
de un aprendizaje significativo para todos y cada uno ment. Considering that both the role of the teacher and that of
de los integrantes del grupo conformado por docentes y the students are equally fundamental in this construction, the
estudiantesen pos de la participación. current problems that vary according to the different genera-
No hay dudas que estos cambios también nos obligan a tions that study in the Faculty of Law will be exposed. From
cambiar, a apostar por más. Ya lo decía Sócrates: “Los jóve- there, we will work with various tools such as the purpose of
nes hoy en día son unos tiranos. Contradicen a sus padres, participation and the role of both roles in the classroom, to the
devoran su comida, y le faltan al respeto a sus maestros”. extent that they intervene, linking, in the teaching and learning
processes, the influences of marketing as generators of interest,
Referencias Bibliográficas and the form of construction of communication, as a political
Academia. Revista sobre enseñanza del Derecho año 4, action articulated to favor the processes of teaching and lear-
número 7, 2006, ISSN 1667-4154, págs. 349-396. La ning in the university.
enseñanza de “Teoría del Estado” en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Resnik, Keywords: Student - teacher - society - culture - environment
M. H. y Perícola M. A. - marketing
Academia. Revista sobre enseñanza del Derecho año 6,
número 12, 2008, ISSN 1667-4154, págs. 257-316. Resumo: No presente trabalho pretende-se indagar como se
Aprender y enseñar en la Facultad de Derecho de la constrói o papel do professor, orientado a promover a parti-
Universidad de Buenos Aires. Resnik, M. H. cipação dos estudantes nas salas de aulas, como influem as
Kennedy, D. (2012) La enseñanza del derecho como for- mudanças sociais atuais e o impacto do meio social, cultural e
ma de acción política, 1° Ed. Siglo Veintiuno Edito- ambiental. Considerando que tanto o papel do professor como
res, Bs As. o dos estudantes, são igual de fundamentais nesta construção,
Rancière, J. (2002) El maestro ignorante, Traducción de se exporá a problemática atual que varía de acordo às diferentes
Núria Estrach. 2° Ed. Laertes, Barcelona. gerações que estudam na Faculdade de Direito. A partir de ali,
Martinez Paz, F. (1995), La enseñanza del Derecho (mo- se trabalhará com diversas ferramentas como a finalidade da
delos jurídicos-didácticos), Academia Nacional de participação e a função de ambos papéis na sala de aula, na
Derecho y Ciencias sociales de Córdoba, Instituto de medida que intervêm, se vinculando, nos processos de ensino
Educación, Córdoba, p 9. e aprendizagem, as influências do marketing como generadoras
de interesse, e a forma de construção da comunicação, como
[El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces ação política se articulando para favorecer os processos de en-
en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio- sino e de aprendizagem na universidade.
__________________________________________________ Palavras Chave: Estudante - professor - sociedade - cultura -
meio ambiente - marketing
Abstract: In this paper we try to investigate how the role of the
teacher is built, oriented to promote the participation of stu- (*)
M. Virginia Marturet. Abogada de la Universidad de Buenos
dents in the classrooms, how current social changes influence Aires (2006) y Magíster en Marketing Estratégico de la Univer-
the impact of the social, cultural and environmental environ- sidad de Ciencias Empresariales y Sociales (2009).
_______________________________________________________________________
Formación, experiencia y subjetividad Fecha de recepción: junio 2019

Vanina Daraio (*) y María Sara Müller (**)
Resumen: Pensamos en la formación o educación como experiencia subjetivante, y quizás, sea ese el telón de fondo que atraviese el
posicionamiento epistemológico puesto en juego en esta ponencia. El aula como una red, como espacios de micropoder y manejos
sutiles, donde el nexo saber-poder cobra significativa relevancia por ser coordenadas que intervienen, directamente, en el adveni-
miento de la experiencia de los sujetos que habitan la clase. La enseñanza y sus notas distintivas, como práctica social situada, histó-
ricamente determinada, como actividad intencional, como el proceso de intervenciones y mediaciones que generan alternativas para
que los estudiantes se acerquen al conocimiento y a la vez lo reconstruyan. Ello, claro está, no será sin conflictos y contradicciones.
Palabras clave: Aula – red- reflexión docente – enseñanza – aprendizaje – experiencia

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Introducción pacios históricamente constituidos, con sus institucio-
Las prácticas pedagógicas constituyen campos comple- nes específicas y leyes de funcionamiento que definen
jos que, desde la perspectiva de Bourdieu, suponen es- aquello que está en juego (Edelstein, 2003).
El concepto de campo permite abordar dichas prácti- El sujeto pedagógico o mejor, su producción, ya no será
cas desde la complejidad, es decir, desde sus diversas analizada solo desde el punto de vista de la objetiva-
dimensiones -subjetivas, socioeconómicas, históricas y ción, sino también, y fundamentalmente, desde el pun-
políticas-. Para ello, se requiere la utilización de criterios to de vista de la subjetivación. Esto es, desde cómo las
transdisciplinarios para hacer uso de las teorías al modo prácticas pedagógicas constituyen y median determina-
que propone Foucault, de “Caja de Herramientas” como das relaciones de uno consigo mismo (Ibid, 1995).
instrumentos que habiliten reflexiones críticas y comple- Así, se pone en juego en las relaciones el saber, el poder y
jizaciones situadas en la historia (Fernández, 2009). la posibilidad de producción del sujeto pedagógico, que
Así, esta perspectiva, se aleja de toda reproducción de analizaremos desde otra conceptualización central y ne-
sistemas conceptuales ligados a verdades totalizantes y cesaria para pensar el análisis de las prácticas pedagógi-
funcionales a la verdad moderna, hegemónica, al suje- cas: la transferencia y el lugar de no saber. El marco de la
touniversal idéntico a sí - que arroja a la exclusión al transferencia es conceptualizado por Lacan como Sujeto
otro, a la alteridad, a la extranjería (Ibíd., 2009). Supuesto Saber, donde la suposición del saber instala la
En concordancia a ello, Edelstein (2011) propone un posi- relación transferencial. De allí, resulta interesante la aso-
cionamiento que evita la reducción teoría-práctica, el ajus- ciación con la noción de “maestro ignorante”.
te de una a la otra como mera aplicación. Para ello, la au- En principio, “aprendemos - de los relatos y en los re-
tora retoma la conceptualización de Bourdieu y Wacquant latos- una narrativa que busca la abstracción no con ni-
(1995) de “modus operandi”que remite a la trastienda en veles cada vez más lógicos de pensamiento, sino con
relación al análisis de las prácticas didácticas. Se trata de formas cada vez más comprensivas y más humanas”
“renunciar a la complacencia un tanto fetichista con que (Litwin, 2008, p.27).
la abordan los teóricos teoricistas” (Ibíd., 1995, p.116). Lo central para todo análisis de las prácticas educati-
Entonces, desde este enfoque, la teoría problematizada por vas son las condiciones que propician los docentes y el
un esfuerzo de elucidación crítica es crucial. Para Casto- lugar que ocupe allí, en el escenario educativo. En este
riadis (2007) ello implica el esfuerzo por el cual los hom- sentido, podemos hablar de una pedagogía de transfe-
bres intentan pensar lo que hacen y saber lo que piensan. rencia propiciada por un posicionamiento por parte del
A través de este trabajo se habilita la posibilidad de docente que se ubica en un lugar de no saber todo, sola-
construir categorías hermenéuticas que puedan visibi- mente como portador de un supuesto saber, para gene-
lizar y denunciar la producción-reproducción que se rar una relación transferencial, que oficie de motor y ha-
sostienen en los dispositivos biopolíticos, desnaturali- bilite la gramática singular y plural de los estudiantes.
zando los discursos hegemónicos. Todo ello, en las antí- En efecto, el maestro ignorante da clase y entiende que
podas de crear sistemas cerrados de teorías explicativas, educar es un acto político bajo la modalidad de un don
tampoco juicios totalizantes que anularían la posibili- sin deuda y destinado al colectivo como heredero (Fri-
dad de pensar sobre las prácticas. gerio, 2003). Con ello, creemos se posibilita la opera-
En este sentido, Edelstein (2003) señala que se requie- ción de dejar de dictar clases para dar como donación.
re propiciar la objetivación de los sujetos en las prácti- Donar, transmitir en vez de dominar, reproducir. Donar
cas educativas, involucrando procesos meta cognitivos como un gesto de acercar al recién llegado a lo que uno
y meta analíticos para deslumbrar diversos planos de posee que a su vez, implica el reconocimiento del otro.
visibilidad y diversas lecturas de y en las prácticas mis- El aprendizaje como emancipación para contribuir en el
mas, en función de la presencia de un sujeto que es tam- otro la emergencia, contribuir a la libertad de subvertir
bién, objeto al mismo tiempo. aquello que nosotros le enseñamos. Multiplicar ocasio-
De esta forma, la autora propone una estrategia que in- nes donde poner en juego inteligencias y adquirir nue-
cluye tres vertientes, los núcleos conceptuales, el análi- vos saberes y sentidos, y poner en valor lo que se sabe.
sis de situaciones de las prácticas y los textos de recons- Según Jackson (1992) la desigualdad de poder es una de
trucción crítica de la experiencia (Ibíd., 2011, p.116). las características de la vida en el aula que da cuenta de
Tras lo mencionado hasta aquí y partiendo de este posicio- la estructura social de la práctica educativa determina-
namiento epistemológico, el presente trabajo se propone da por el tipo de institución y modalidades más tradi-
abordar dichas vertientes (teoría, análisis de las prácticas cionales o más progresistas. Así, la modalidad de sus-
y reconstrucción) en un intento de enlazar, reflexionar y pensión del saber bajo la fórmula de supuesto saber en
reconstruir críticamente la experiencia, lo que implica vol- el rol del docente da lugar a un poder en los estudiantes,
ver y revolver las situaciones, la implicación, los supues- un poder cuya lógica intenta propiciar la experiencia y
tos y racionalidades asumidos acerca de la enseñanza. se aparta de una mirada tradicional del poder.
Para ello, la espera, la escucha y la pregunta son cen-
Acerca del Saber, el Poder y la Experiencia trales en tanto no se trata de hacer un mejor uso del
En líneas generales, puede decirse que es en las obras conocimiento científico sino de qué cosas podemos
de Foucault, donde se despliegan conceptualizaciones aprender, a partir de un detenido examen de la práctica
sobre las relaciones entre saber y poder en un conjunto entendiendo que los docentes y estudiantes son produc-
de prácticas en las que se realizan tanto la producción tores y portadores de saberes experienciales construi-
de conocimientos sobre el hombre como su captura téc- dos en el transcurso de su trayectoria. Se trata entonces,
nica en el interior de un determinado conjunto de ins- de habilitar preguntar sin taponar con “el saber del do-
tituciones. Lo sumamente significativo aquí, es que en cente” para que el saber de la experiencia transforme, se
esa articulación entre saber y poder, en su interior, se transmita y abra posibilidades (Alliaud y Suárez, 2011).
produce el sujeto (Larrosa, 1995). Con ello, por añadidura se produce un proceso de re-
construcción que es un fenómenono lineal ni crono- Sin dudas, la invitación a realizar determinados ejercicios
lógico, sino que implica reconstruir lo vivido más allá y la manera de llevarlos a la práctica como propuesta pe-
de los límites institucionales y sus criterios de validez dagógica deja en claro que la enseñanza es una actividad
(Edelstein, 2011). Porque como dice Camilloni (2007) los intencional, que pone en juego explícito o implícitamente
docentes solemos traer teorías “acerca de cómo se enseña distintas racionalidades y que, aquí, el interés fue poner
y cómo se aprende, así como los principios que sustentan en situación de análisis a la misma racionalidad que sub-
decisiones acerca de variadas cuestiones” (p.43). De ahí yace en cada caso. “El esfuerzo de dar forma de narración
la importancia de poner en cuestión matrices contenidas, a las experiencias vividas también crea sentidos y nos
desandar huellas y marcas propias de nuestra escolariza- brinda la posibilidad de recuperar historias, tradiciones,
ción, trabajar sobre esas representaciones y sentidos del maneras de pensar y obrar” (Litwin, 2008, p.19).
propio recorrido, reconocerlas y deconstruirlas para ge- Además, las propuestas pueden propiciar la rememo-
nerar esquemas de acción alternativo. ración, e implicar un esfuerzo de inmersión consciente
En este sentido, creemos que este posicionamiento epis- de un sujeto en el mundo de su experiencia, un mundo
temológico, pone en juego dos ejes temporales, el tiem- cargado de connotaciones, valores, intercambios simbó-
po subjetivo -singular- y el tiempo social -formalizados licos, correspondencias afectivas, el mundo social en él
por la institución, el docente, etc. Además, este enfoque incorporado. Parafraseando a Derrida, cualquier posibili-
pone en evidencia dos niveles de análisis. Uno, aquello dad de deconstrucción implica, justamente, volver sobre
que efectivamente se recuerda como suceso, episodio o lo mismo a sabiendas de que nunca es “lo mismo”, no
vivencia y que llamaremos el qué, y otro nivel -central- habrá linealidad posible y de allí el movimiento y la po-
que llamaremos el cómo y remite a la manera en que lisemia de significados. Una suerte de re-volver y generar
cada quien resignifica en el presente dichas vivencias, así nuevas conexiones, rupturas y discontinuidades.
es decir, el posicionamiento subjetivo frente al suceso Decía Ph. Meirieu en una conferencia llevada a cabo por
pasado o presente. el Ministerio de Educación de la Nación en 2006, que el
Al decir de Edwards (1989), existen dos formas consti- oficio docente implica decidir sobre cuestiones diver-
tutivas del conocimiento: la lógica del contenido tópica saspermanentemente, por lo cual es posible pensar que
y de la interacción como operación como la manera en mientras algunas decisiones se van llevando adelante a
que los sujetos se apropian del conocimiento, la rela- veces de una manera más automática, otras pueden ser
ción sujeto-objeto Así, el contenido noes independien- revisitadas. Y eso fue lo que intentamos hacer.
te de la forma en la cual es presentado, el contenido se De esta forma, se propician instancias que compro-
transforma en la forma. meten el diálogo consciente con uno mismo y con los
Sin duda, tal ejercicio de reconstrucción de sentidos demás, a tomar conciencia de creencias, pensamientos
implica intervenciones en distintos niveles, macro y mi- absolutos, intereses individuales y colectivos para ana-
cro, en distintas dimensiones de los procesos de ense- lizarlos y asumir así frente a ellos una postura crítica.
ñanza. También, implica mantener ciertas condiciones, También, para abordar las narraciones y llegar a distin-
reconocer la alteridad y la autonomía de los sujetos, la tas interpretaciones fueron necesarias categorías teóri-
hospitalidad, reconocerse en su subjetividad (Alterman cas como herramientas para realizar diferentes lecturas,
y Coria, 2012). es decir, sin cristalizarse en explicaciones totalizantes,
interpelando el orden natural y únicoque lleva a prio-
De la vivencia al relato rizar la prescripción en la actividad docente, visión
Una de las propuestas de este escrito para repensar y simplificada de lo metodológico en didáctica, como un
deconstruir la didáctica propia de los procesos de en- modelo basado en técnicas que pretenden, ilusoriamen-
señanza se posiciona en la estrategia de revivir desde te, anticipar y obtener productos óptimos y válidos, en-
la memoria las clases, las situaciones áulicas, las viven- cubriendo un discurso de la eficiencia y la efectividad
cias cotidianas y poder ponerlas en palabras para así en los resultados (Edelstein, 1996).
lograr un análisis crítico. El interés de este análisis cen- Estas coordenadas de trabajo áulico son sostenidas por
trado en compartir, para poner en común, y que la tarea un moderador, un docente que bien puede ser designa-
docente no sea solitaria. do, quien mantiene un clima de respeto por los recuer-
La pregunta sobre cómo pasamos de la vivencia al relato dos, las reflexiones compartidas y las ideas de todos
en un salto reflexivo, pero también cómo el relato es in- para lograr una construcción conjunta. Ello es crucial
terpretado por otras subjetividades, miramos lo que otro dado que, en los análisis de lo que ocurre en las escenas
relata, la posibilidad de sentir por medio de una buena de las prácticas, en muchas oportunidades puede pro-
narradora o narrador que se estuvo ahí permite pasar por ducirse un anudamiento que obture la tarea deconstruc-
el cuerpo la experiencia (Larrosa, 1995). En estas líneas, tiva y reconstructiva. Una suerte de movimiento en las
las reflexiones pueden enlazarse en diversas dimensio- relaciones de poder donde la transferencia se torne ne-
nes y lecturas posibles: lo curricular, las estrategias di- gativa y obture el trabajo propuesto a través de sancio-
dácticas, el desaprender lo aprendido, la evaluación, etc. nes, reflexiones que se transforman en “confesiones”,
Desde la perspectiva socio-antropológica, la narrativa juicios o posiciones defensivas. Para ello, se requiere
para el análisis educativo permite descotidianizar lo co- poner el énfasis en la trayectoria histórica relativa en
tidiano y apostar a la indagación colaborativa y a la re- contextos específicos, para constituir un espacio de
flexividad que supera lo singular sin acotar la tarea a la reflexión colectiva como una invitación a explorar los
perspectiva de un actor. El relato de experiencia que per- propios pensamientos y sentimientos en relación a una
mite una visión enriquecida del pasado (Litwin, 2008). práctica concreta (Edelstein, 2000).
Cabe mencionar la presencia de una configuración Además, actúa como organizador de la actividad de la
didáctica en relación a los registros y relatos de clase institución educativa y redefine los contratos encade-
como vías privilegiadas en la construcción del saber di- nados pedagógicos-didácticos en cada aula, la relación
dáctico desde una perspectiva cualitativa-interpretativa docente-estudiante.
basada en estudio de casos. Porque como dice Camillo-
ni (2007) cuando nos preguntamos sobre los fines de la Los antropólogos que han investigado en etnografía
educación y cómo lograrlos, qué, cómo y cuándo en- escolar han podido comprobar cómo dentro y fue-
señamos, cómo construir secuencias de aprendizajes y ra del aula rigen acciones simbólicas, el patio del
cuáles son los diseños más adecuados, “la respuesta en recreo, los pasillos, los baños, los rincones, la ve-
una importante medida es responsabilidad de la didác- reda de entrada, la dirección, cada uno posee ritua-
tica” (Camilloni, 2007, p.22). Así, se logra incorporar les propios del mundo simbólico que constituyen
líneas teóricas, niveles de análisis distintos, no reduci- (Ibíd., 1997, p.3).
bles unos a otros sino complementarios, sobre la base
de reconocer incompletud y planos de incerteza, aún en “Quizás la sola mención de la expresión “aula” remite a
la pretensión de ligar en el análisis distintos dominios una imagen potente” (Edelstein, 2011, p.4). Una arqui-
disciplinarios (Edelstein, 2007). tectura peculiar que define sin equívocos el espacio de
trabajo de docentes y estudiantes. ¿Aulas diferentes cla-
El aula y la clase en los procesos reflexivos ses diferentes? Así, el aula es considerada como contex-
Desde otra perspectiva, en los debates colectivos se ar- to complejo, demarcado, integrado por la disposición de
ticulan conceptos sobre las relaciones aula/clase, lo pri- los cuerpos según los roles de los actores como también,
vado y lo público. Allí, el aula resulta una construcción por componentes gestuales, faciales, etc. Además, el sis-
sociocultural compleja asociada a la escolarización, en- tema del ritual escolar construye según McLaren (1995,
trelaza a la materialidad de undiseño arquitectural que citado por Fernández, 1997) el “estado del estudiante”
impacta en la comunicación que se muestra jerarquiza- y el “estado de la esquina”, espacios que proyecta la es-
da y ritualizada. Las posiciones instituidas, los lugares cuela, que acontecen en los bordes de la institución, en
destinados, los esquemas prefigurados de agrupamiento la vereda o en la esquina. Cada uno de ellos es especial.
y movimiento y, a la vez, señales de formas instituyen- Uno racional, preciso, de tipo monocromático y, otro,
tes que interpelan, generan preguntas y parecen desna- emocional y catártico, azaroso e impreciso, un lugar po-
turalizar los sentidos dominantes y tradicionales. ¿Ocu- sible para la acción es espontánea.
par el aula o habitar el aula? No es lo mismo. Mientras La propuesta de las actividades, todas ellas, proponen
que ocupar nos remite a una demarcación espacial, a una pedagogía diferenciada en tanto crea condiciones
maneras uniformes, a la “obediencia lógica ritual que óptimas sin ser directivas o recetas, implica un hacer
impone un orden excluyente” (Edelstein, 2011, p.2); ha- con, y valora los saberes previos y situados de los estu-
bitar el aula da cuenta de un componente subjetivo que diantes (Meirieu, 1998). Este ejercicio que nos invita a
asume una posición activa, se sacude la rutinización, es pensar sobre las clases diferentes aulas semejantes, aulas
armar, desarmar y rearmar pensar que se pueden hacer diferentes clases semejantes, nos plantea el desafío de no
otras cosas, y visibiliza el acontecer en el aula, da cuen- hacer del espacio un límite, interrogarnos sobre cómo
ta de la diversidad (Edelstein, 2011). aprovechar del espacio y qué hago con él. El espacio aso-
La clase contempla una compleja trama donde se enla- ciado a una posición activa: ordenar, desarmar, rearmar.
zan y activan en los sujetosprocesos cognitivos y otros: Los escenarios diversos que van proponiendo escenas di-
afectivos y sociales. Así, como estructura global de una versas, la diversidad desde la organización espacialidad
actividad que se da dentro de una unidad mayor de sen- y la organización de la clase. La presentación de equi-
tido, suceden eventos específicos, manifestaciones epi- pamiento recursos, instrumentos materiales. Las condi-
sódicas y a la vez configurativas. ciones de producción como condiciones de posibilidad
La secuencia en su desarrollo y la integración de un ar- sobre sujetos que construyen y la búsqueda constante
mazón temático y semántico asociado a la interacción de lo no excluyente. Así, se pone en juego una categoría
social comunicativa permite leerla en clave didáctica, central y un eje de análisis es la pregunta por la forma
como estructura, con segmentos o momentos, unidades del conocimiento en la enseñanza. El contenido no es in-
menores de sentido. Un desarrollo temático con dife- dependiente de la forma en que es presentado. La forma
rentes formatos, equipamientos, tipos de actividades y tiene significados que se agregan al “contenido” transmi-
organización espacial. tido produciéndose una síntesis, un nuevo contenido. El
contexto cambia el texto. La forma también es contenido
El espacio tiene en las culturas un sentido simbóli- y el contenido se transforma en la forma.
co y un significado mítico, enfocar esta mirada sobre
el espacio escolar pretende aportar no solo lo que la Sobre los sujetos y la configuración didáctica
historia legitimó en sus monumentos sino algunas Los aportes de la teoría didáctica colaboran en la cons-
pistas para la comprensión de la comunicación en la trucción de un sujeto que no es universal y que exigirá
escuela, las relaciones sociales y las relaciones de po- siempre un esfuerzo de acomodación. Es decir, ninguna
der, desde el imaginario y por ende la potencialidad teoría permitirá pasar al caso individual sin una media-
transformadora del espacio (Fernández, 1997, p.2). ción fruto de la reflexión crítica y la decisión creativa.
La teoría didáctica, para que alcance su valor en la ac- gico de la etnografía educativa, desde la relectura que
ción, los sujetos empíricos deberán estar preparados realizan Rockwell y Ezpeleta que resalta el papel de la
para reconstruirla creativamente, decidir y actuar, con teoría articulada con el trabajo de campo y establece
conocimiento e interés. Planteo de las relaciones teoría- una relación diferente entre lo micro y lo macro social,
empírea que resultan coincidentes con la propia visión reconoce la necesidad de una postura de pluralismo y
acerca de la relación entre teoría didáctica y prácticas de flexibilidad en lo metodológico, y una armonización
de la enseñanza (Edelstein, 2007). entre lo objetivo y lo subjetivo en las diferentes instan-
El sujeto de la experiencia no es sin los otros que le cias del proceso de indagación, tomando distancia de
devuelven imágenes que posibilitan procesos de obje- los encuadres antropológicos clásicos (Edelstein, 2003).
tivación. Funcionamiento especular que suele generar Por otra parte, la concepción de estudiante en tanto su-
conflictos por cuanto resulta imposible dejar de sentir jeto implica un giro especial. Requiere, apartarnos de
los efectos de interpelación a la propia subjetividad: objetivos vinculados con el desarrollo de la autocon-
porque en ocasiones, se configuran redes relacionales ciencia, la autonomía o la autodeterminación para ha-
que provocan un efecto de desconocimiento del sujeto, bilitar mecanismos de producción de la experiencia de
por sostenerse desde la homogeneidad en contraposi- sí (Larrosa, 2006).
ción al reconocimiento de lo diverso. El rol del docente, También, nos apartamos del sujeto cartesiano, de la certe-
como mediador en la relación transferencial, advierte la za, de la Modernidad, para concebir un sujeto vinculado
importancia de no desdibujar el sentido del trabajo con con el deseo, con la incertidumbre y la búsqueda cons-
algún anudamiento que pueda obturar la tarea decons- tante. Más aún, la complejidad no es posible sin admi-
tructiva y reconstructiva (Edelstein, 2000). tir que en cada prácticaaparecen condicionantes de un
La enseñanza y sus notas distintivas, como práctica plano micro, relacionados con los procesos interactivos
social situada, históricamente determinada, como acti- que se dan dentro del aula, uno meso que pone atención
vidad intencional, como el proceso de intervenciones en las relaciones institucionales y otro macro, referido a
ymediaciones que generan alternativas para que los las subordinaciones sociales, culturales, históricos, polí-
estudiantes se acerquen al conocimiento y a la vez lo ticos que vienen de la mano de cualquier hecho social.
reconstruyan. Ello, claro está, no será sin conflictos y Un campo de problemáticas, un campo complejo como
contradicciones. Porque como dice Meirieu lo normal mencionamos al comienzo de nuestro trabajo.
es que el otro se resista o se rebele, que la persona ante Desde esta perspectiva, a partir del reconocimiento de
nosotros no se deje llevar, se nos oponga “para recordar- su complejidad y, por consecuencia, de una compren-
nos que no es un objeto en construcción sino un sujeto sión re-trabajada se interpela la opacidad, la ambición
que se construye” (Meirieu, 1998, p.73). simplificadora de ciencia cartesiana, el pensamiento
Allí, se interrelacionan historias, trayectorias, posicio- disciplinario (Ardoino, 1991).
nes, representaciones y creencias, valores, identidades, Según Schön (1992) el metaconocimiento en la acción
como también, el tiempo y el espacio que enmarcan sobre el pensamiento, producido sobre aquello que se
contenidos, actividades, medios, agrupamientos, inte- hace requiere necesariamente una reflexión espontánea
racciones. Estas dimensiones hacen a la transmisión, la y flexible y sostener aquello que advenga. Se señala así,
reducción de posibles reproducciones para dar lugar a la reflexión sobre la acción y durante la acción misma.
la producción y a la apropiación. El conocimiento aparece como un instrumento de aná-
Por otro lado, “no hay maestros sin alumnos ni alumnos lisis, reconocimiento y reconstrucción en relación con
sin maestros” (Remedi et. al, 1987, p.1) que implica la la situación y su contexto.
necesariedad del vínculo entre ambos, y de que cada Por último, cabe señalar que la enseñanza no solo es un
uno se constituya con el otro, y así, propiciar procesos problema didáctico, sino que especialmente es un pro-
de subjetivación. blema político que pensaremos en dos sentidos. Uno,
La vida en las aulas es múltiple, simultánea, impredeci- en términos de la planificación y de un Estado que esté
ble, diversa. Admitir lo diverso desde un posicionamiento alejado de las lógicas de las políticas neoliberales para
que nos lleve a quebrar la idea de homogéneo. ¿Quiénes no mercantilizar la educación (Terigi, 2005). Es decir,
son nuestros estudiantes? ¿Qué sienten? ¿Qué piensan? un Estado que no valore a la educación como objeto de
consumo (para unos pocos) sino como un Derecho (de
Conclusiones todos los sujetos).
La formación o bien la educación como experiencia en- Otro sentido, vinculando a la docencia -en el aula- como
lazada a procesos subjetivantes, quizás, sea el telón de acto político siendo el docente un actor primordial y de-
fondo que atraviesa el posicionamiento epistemológico terminante en habilitar u obturar el advenimiento de las
puesto en juego en nuestro desarrollo. El aula como una experiencias subjetivantes en los estudiantes.
red, como espacios de micropoder y manejos sutiles, En este texto, se evidenció una práctica de enseñanza
donde el nexo saber-poder cobra significativa relevan- signada por la continua habilitación de las reflexiones,
cia por ser coordenadas que intervienen, directamente, por ejemplo, a partir de los ejercicios abordados, para vi-
en el advenimiento de la experiencia de los sujetos que sibilizar con mayor claridad la construcción de sentidos
habitan el aula de clase. a través de co-participación colaborativa en la que cada
Para ello, se requiere cambiar los registros y suspender tarea consignada no constituyeron modelos a seguir sino
los juicios totalizantes y las visiones unilaterales. Aquí, disparadores que dieron lugar a los otros y permitieron la
la importancia de recuperar el enfoque socio-antropoló- apertura y el advenimiento de las singularidades.
En este texto, se evidenció una práctica de enseñanza Fernández, A. M. (2009) Las diferencias desigualadas:
signada por la continua habilitación de las reflexiones multiplicidades, invenciones políticas y transdisci-
para visibilizar con mayor claridad la construcción de plina. Revista Nómadas. 30.
sentidos a través de co-participación. Fernández, B. (1996). De la Arquitectura escolar a la
Un posicionamiento signado por la apertura a la posi- cartografía cultural: El significado del espacio edu-
bilidad de restituir saberes existentes, porque después cativo. Comunicación y educación. Ámbitos y Pers-
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Una suerte de política del deseo del enseñante, es decir, Friguerio, G. (2003). A propósito del maestro ignorante
pensar a la enseñanza como transmisión -donación- que y sus lecciones. Testimonio de una relación transfe-
cause al otro y para ello, un docente soportando -el no rencial. Cuaderno de Pedagogía, 11, 111-115.
tan cómodo lugar- del no saber necesario. Frigerio, G. y Diker, G. (2005). Educar: ese acto político.
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ca particular de apropiación y alineación. México: posicionamento epistemológico posto em jogo nesta conferên-
Mimeo. cia. A sala de aula como uma rede, como espaços de micropo-
der e manejos subtis, onde o nexo saber-poder cobra significa- (*)

Vanina Daraio. Licenciada y profesora de Psicología (UBA).
tiva relevância por ser coordenadas que intervêm, diretamente, Magíster en Educación, Lenguajes y Medios (UNSAM). Docto-
na chegada da experiência dos sujeitos que habitam a classe. randa del Programa Interuniversitario de Doctorado en Educa-
O ensino e suas notas distintivas, como prática social situada, ción (UNTREF, UNSAM, UNLA de la Especialización en Orien-
historicamente determinada, como atividade intencional, como tación Vocacional y Educativa (APORA – UNTREF).
o processo de intervenções e mediações que geram alternativas
para que os estudantes se acerquem-se ao conhecimento e ao María Sara Müller. Doctoranda del Programa Interuniversi-
(**)
mesmo tempo reconstruam-no. Isso, claro está, não será sem tario de Doctorado en Educación (UNTREF, UNSAM, UNLA).
conflitos e contradições. Profesora en Docencia Superior (UTN-2014) Magíster y Espe-
cialista en Educación, lenguajes y medios (UNSAM-2013) Li-
Palavras chave: Sala de aula - rede de reflexão de professores - cenciada en Comunicación Audiovisual (UNSAM-2001) Pro-
ensino - aprendizagem - experiência ductora y Directora de radio y televisión (ISER-1996).
_______________________________________________________________________
La narrativa transmedia como facilitador Fecha de recepción: junio 2019

del abordaje, en la escuela media, de Versión final: octubre 2019
materias con alta exigencia de lectura
Jorge Alberto Pradella (*)
Resumen: El siguiente trabajo explora la posibilidad de estimular y facilitar el estudio de disciplinas muy relacionadas con la lec-
tura de bibliografía como la Geografía, Literatura, Lengua o Historia (esta última es el caso del presente trabajo), en estudiantes de
la escuela media, a través de la narrativa transmedia. Se explorarán las nuevas demandas de lectura que han aparecido a partir del
surgimiento de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación), los posibles nuevos sujetos habitantes de dicho ambiente
y cómo la narrativa transmedia puede operar como una conexión legítima entre las disciplinas tradicionales de aprendizaje y el
nuevo ecosistema digital.
Palabras clave: Sujeto – ciberespacio – redes sociales – convergencia – comunicación - información

_______________________________________________________________________
Introducción abordar por los adolescentes ―y sobre todo por los pro-
A nadie se le escapa que a los adolescentes no les inte- fesores―, que declaran que enfrascarse en la lectura de
resa la lectura, sobre todo en papel y en formato libro. un libro significa distraerse de la pantalla del celular y
Prácticamente su único contacto con la tipografía se da de aquellas cosas que ellos consideran verdaderamen-
en las pantallas de sus celulares, a los cuales usan como te importantes. Sienten a la Historia como algo estático
televisor, notebook, equipo de audio y también algunas y ellos necesitan el constante movimiento, el salto de
veces para hacer llamados telefónicos. Esta realidad tema a tema, la interacción constante y la velocidad.
ciertamente complica la enseñanza de algunas discipli- Este último sustantivo pareciera ser una de las claves.
nas que tienen como base largas lecturas bibliográficas Para Daniel Cabrera (2011) en Comunicación y cultura
de contenidos, tales como la Geografía, Literatura y Bio- como ensoñación social: “La sociedad moderna teme
logía, entre muchas otras, pero la que parece presentar- parar, teme perder la seguridad y equilibrio que le da
se como la más afectada es la Historia. La Historia, que la velocidad.”. Casi una verdad de Perogrullo: al andar
es una narración ―al punto de que es objeto de estudio en moto, el reducir demasiado la velocidad produce la
de la Narratología― obliga a los estudiantes, en especial pérdida del equilibrio. Esto entonces pareciera sugerir
a los de la escuela media, a sentarse frente a un arte- que el secreto del éxito para la enseñanza de la Historia
facto tecnológico que les es ajeno: el libro de papel. Si entre los adolescentes de la escuela media podría tener
bien podrán citarse estudios seriamente producidos, el relación con la velocidad y el vértigo que esta produce.
autor de estas líneas cuenta con fuerte experiencia do- No es tan así,los jóvenes también desean sentirse invo-
cente con jóvenes de alrededor de los dieciocho años lucrados, necesitan saber que son parte, que su aporte es
y, en una estadística absolutamente personal, ha lle- clave y que su participación es significativa, pero esto
gado al resultado de que solo uno de cada diez tiene necesita tener un encauzamiento, una dirección y un
como hábito leer libros, con independencia de la cali- control, ya que los ciudadanos que navegan la galaxia
dad del contenido de dicha lectura. Esta situación hace Internet a través de los incontables portales, páginas y
que disciplinas como la Historia se hagan difíciles de redes sociales, tienen características muy precisas.
Más que meros devoradores de contenidos Es joven o tiene una actitud joven. Es una generación
Si bien Internet, en sus muchas formas de expresión y menos lectora o refractaria a la solución monomediática
funcionamiento, se creó como una fuente de contenidos de lo impreso y es más abierta a códigos visuales, dise-
de información, desde hace algunos años este concep- ño, interactividad, efectos tecnológicos, etcétera.
to ha sufrido un cambio que ―si bien no es de fondo Le gusta descubrir cosas: no es pasivo y explora Internet
ni sustancial― produjo una modificación en la percep- hasta encontrar las páginas que más le atraigan a sus
ción y autopercepción de aquellos que “entran” en la inquietudes de información y de entretenimiento. De-
red de redes para hacerse de información. Así como se manda innovación permanente.
ha dejado de lado el modelo lineal y matemático de la No tiene mucho tiempo (o no desea invertir mucho
comunicación de Shannon y Weaver, según el cual un tiempo): el contenido debe ser rápido, directo, fluido,
emisor a través de un canal hacía llegar un mensaje a un totalizador.
receptor y allí terminaba todo el proceso; el navegante El lector digital necesita rapidez, contundencia y econo-
de Internet ya no se lo define (ni se autodefine) como al- mía de lenguaje. (Porque siente que algo está ocurriendo
guien que nada más sale a cazar información producida, en otra parte y no quiere perdérselo).
sino como un individuo activo que está dispuesto ―y es El lector digital necesita selección adecuada de conteni-
más, desea― a ser él mismo motor de creación de conte- dos, no abundancia (no tiene o no quiere invertir tiem-
nido. Una semblanza más precisa se puede encontrar en po en seleccionar).
la ponencia “Reflexiones sobre periodismo ciudadano Quiere tener la oportunidad de elegir entre una amplia
y narrativa transmedia” (2012) de Sandra Ruiz y Denis oferta, aquella información que le afecte según sus con-
Renó, escrita para la publicación académica Narrativas diciones y aspiraciones personales (los adolescentes
transmedia. Entre teorías y prácticas, de la Universidad sienten que el mundo se inició cuando ellos nacieron).
del Rosario, Colombia, en la cual se afirma: Lee Internet en forma discriminada. Solo entra y se que-
da con aquello que le interesa.
[…] los nuevos actores sociales adoptan recursos tec- El lector digital tiene la posibilidad de elegir de inme-
nológicos presentes en la web 2.0 para desarrollar sus diato, sin salir de su computadora. (De su teléfono).
espacios comunicativos, como, por ejemplo: blogs, Tiende a ser más especializado. Será parte de una comu-
canales en YouTube, redes sociales y el microblog nidad virtual, personas que comparten los mismos inte-
Twitter. Para concretar la ciudadanía, ellos, además, reses aunque estén localizados a grandes distancias uno
utilizan lenguajes contemporáneos como la narrativa del otro (las comunidades han prescindido del contacto
transmedia, que incluye interactividad, movilidad e físico, la realidad pasa por las pantallas).
interdiscursos, además de un proceso donde el autor Tiene conocimientos de multimedia, sabe algo de infor-
asume el papel de prosumidor; es decir, no solamente mática, le interesan las nuevas tecnologías.
consume la comunicación, sino que también produce El lector digital ya piensa en multimedia: texto, audio,
nuevos mensajes […] (Ruiz, Reno, 2012: 50). video, animación.
Este intento de figuración del prosumidor, basado en el
Imposible separar de esta definición a cualquier nave- texto del Coloquio Internacional de Augsburgo, con co-
gante de Internet. Nada más hay que ceñirse a lo que mentarios entre paréntesis del autor de estas líneas, pre-
mucha gente hace antes de salir de su casa: leer los tuits tende dejar en claro que los adolescentes de la enseñan-
acerca del tránsito, para así poder elegir el camino más za media son los más proclives a asumir un rol potente
cómodo para llegar al destino del día. ¿Y quiénes pro- de prosumidores, ya que viven en permanente estado
ducen esos tuits? ¿Las agencias noticiosas? No, los pro- de inquietud, conectados todo el tiempo a su teléfono y
sumidores, la gente pedestre, el vecino de al lado. Claro pendientes de cada mínimo cambio que se produce en
que los programas de televisión, tanto de cable como el ecosistema de las redes sociales a las cuales pertene-
de abierta han explotado esta red social entre muchas cen. Se dijo más arriba que viven en estado de inquietud
otras porque han verificado su penetración y el grado y eso se debe a que su vida depende de la conexión, de
de involucramiento que producen y entonces tienen sus la sensación de no perder contacto con el resto del cibe-
cuentas de Twitter, al igual que los políticos. respacio en donde se encuentran los otros miembros de
Pero este prosumidor tiene unas determinadas caracte- su comunidad. Daniel Cabrera (2011) afirma que:
rísticas que es necesario identificar con mucho cuidado,
ya que su lógica es prácticamente invertida a la del con- Peor que no tener conexión sería tenerla y que no
sumidor de medios tradicionales de comunicación. Y se suene ni vibre el artefacto. Su silencio parece acer-
afirma prácticamente invertida porque siguen compar- car al usuario a su insignificancia e inexistencia so-
tiendo algunas señas, pero muy pocas. Para presentar cial. En el “contacto” el lenguaje queda reducido a
una semblanza del prosumidor se puede seguir el artí- su función fáctica: no importan los contenidos de lo
culo “Representaciones sobre la lengua y los discursos que se dice o escribe sino la creación de la sensación
en los manuales de estilo periodísticos en el marco de de estar unidos, juntos, enchufados, en “la misma
la globalización”, texto surgido del coloquio internacio- onda” o frecuencia. (Cabrera, D. 2011, p. 59)
nal, llevado a cabo en 2013 en Augsburgo, Ideologías
Lingüísticas en la Prensa Escrita: el caso de las lenguas Entonces si los adolescentes son prosumidores que lo
románicas. En el presente trabajo se hace una síntesis son o hay que impulsarlos a serlo, ya no meros consu-
de lo desarrollado en dicho artículo. El prosumidor se- midores: ¿cómo seducirlos para estudiar la Historia sin
ría entonces alguien que: hacerles sentir la desconexión con su ambiente?
El adolescente como híper-sujeto y su relación con la dante, de deseos muy precisos, un híper-sujeto líquido
lectura de la Historia ―en los términos de Zygmunt Bauman― que desea seguir
Leonardo Solaas, profesor de la asignatura Fundamen- fluyendo, encaramado en la cresta de la ola del strea-
tos Filosóficos del Pensamiento Proyectual en la Maes- ming, estimulado, conectado, viviendo la sensación de
tría en Diseños de Programas Interactivos de la Facul- que no se ha perdido nada, de que está al tanto de todo.
tad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Esta nueva especie de híper-sujeto demanda, por otra
Buenos Aires, en su artículo de Internet (2017) La doble parte, un trabajo de sostenimiento siempre renovado.
vida del híper-sujeto, reflexiona acerca de cuál era, en En el presente continuo del stream no hay historia, la
la modernidad, el género literario dominante y llega a memoria es débil. Los posts y likes de ayer son veloz-
la conclusión de que se trataba de la novela. Héroes y mente arrastrados al olvido por las corrientes digitales.
personajes vivían las vicisitudes de una trama por lo ge- El suelo se mueve bajo nuestros pies. Nos vemos en la
neral extensa y de alta densidad terminológica y estilís- situación de la Reina Roja de Alicia, que tenía que co-
tica y sus lectores podían identificarse con ellos, sufrir y rrer para permanecer en el mismo lugar. El trabajo de
gozar con ellos. Hoy en día el mismo autor sostiene que subjetivación se vuelve una rutina cotidiana, una tarea
sería “sin duda el hipertexto en Internet, y en particular permanente. (Solaas, 2017, p. 4)
las series infinitas de posts en redes sociales como Fa- Y los adolescentes en escuela media son la quintaesen-
cebook, Twitter, Instagram y otras.”. cia de este híper-sujeto, híper-kinéticos, híper-conec-
Se puede o no estar de acuerdo con esta postura, pero no tados, híper-demandantes, que necesitan un estímulo
cabe duda de que la lectura de novelas (o de libros papel detrás de otro para sentir que no quedaron aislados,
en general) tiene que haber sufrido un determinado des- que siguen en su comunidad de pertenencia, que no los
plazamiento, habida cuenta de que y esta es una apre- han olvidado. ¿Cómo seducirlos para leer la Historia?
ciación del autor de este trabajo y que no pretende vestir ¿Cómo seducir a alguien que vive una eterna conexión
ropajes estadísticos sobre diez personas que viajan en un con el futuro a conectarse con lo pasado? Porque esa
transporte público, ocho manipulan el celular, una mira vigilancia, esa espera del próximo post o hashtag no es
por la ventana y la otra, tal vez, lee. Entonces, si el nue- otra cosa que una permanente proyección hacia ade-
vo género literario que dominaría (nótese el condicional) lante, debido a que atrás ya no hay nada “Los posts y
es el hipertexto, Solaas especula con la aparición de un likes de ayer son velozmente arrastrados al olvido por
híper-sujeto, un sujeto que se suma al sujeto empírico, las corrientes digitales” y el presente no es más que una
real, el ciudadano que viaja en el transporte público. Un plataforma de despegue. A esto se suma una afirmación
híper-sujeto que se la pasaría saltando de post en post un tanto apocalíptica de Solaas, pero que el autor de
(post: es algún comentario, artículo o publicación que este trabajo suscribe:
aparece en las redes sociales), arrastrado por el strea-
ming (streaming: se lo puede definir, a grandes rasgos, Podríamos arriesgar la hipótesis de que la decaden-
como retransmisión o distribución de contenidos digita- cia del formato de narración larga es correlativa
les) y el hashtag (hashtag: suerte de lema que señala un al ocaso de los razonamientos complejos: así, las
tema y que busca movilizar opiniones y puede devenir afirmaciones ya no necesitan una secuencia lógica
en trending topic) dominantes en Twitter. Tal vez pue- o la demostración de ciertos hechos para sustentar-
de parecer digno de una novela distópica que la gente se, sino que les basta con cierta fuerza persuasiva
abandone la lectura de libros para pegarse a la pantalla o verosimilitud emocional, con la pregnancia del
de su celular, para no quedar afuera de lo último que se “meme”. (Solaas, 2017, p. 6)
comentó respecto de algún tópico en particular que se ha
transformado en trending topic (trending topic: un tema Y la lectura de la Historia no solo exige enfrentar un
en particular que ha generado alto seguimiento y devi- texto, sino el compromiso del análisis, de la meditación
no en tendencia) pero pareciera ser lo que ocurre. Pero sobre los temas, el entretejido de episodios y la mirada
como esta cuestión no es unilateral, vale decir, no se tra- aguda o suspicaz que es capaz de leer a través de los
ta de una operación que se pudiera emparentar con 1984 entresijos de lo obvio. Y esto requiere de tiempo, de pa-
de Orwell: todos y cada uno de los que viven atrapados ciencia, de detención. Y ya se lo ha dicho más arriba:
por la pantalla pueden formar parte del streaming, por- “La sociedad moderna teme parar, teme perder la segu-
que todos pueden escribir ese nuevo género literario, si ridad y equilibrio que le da la velocidad.”. Y si existen
es que lo fuera. Y es aquí en donde Solaas hace entrar al ciudadanos modernos, esos son los adolescentes.
híper-sujeto cuando afirma: El análisis que sigue intentará demostrar que la narrati-
va transmedia puede hacer un aporte verdaderamente
[…] ahora la escritura se ha democratizado: todos significativo a esta problemática, ya que tiene la virtud
leemos y todos escribimos, en un ciclo continuo y de relacionar a la narrativa tradicional, representada
retroalimentado de producción y consumo. A esta por la novela o el cuento, con las nuevas expresiones
nueva literatura debe corresponder, según nuestra digitales, producto de las TIC.
hipótesis, un nuevo tipo de sujeto “escrito” bajo este Como ya se dijo, la narrativa transmedia presenta la
paradigma. Se trataría de un sujeto del hipertexto ventaja de que sienta sus bases en la explotación simul-
o, brevemente, un híper-sujeto. (Solaas, 2017, p. 2) tánea y virtuosa de los formatos clásicos de la narración
(cuento y novela) y las nuevas posibilidades de narrar
Sin embargo, no todo es tan fácil, todo tiene un costo ya que aparecen con la creación de las redes sociales y los
que más arriba se ha definido a un prosumidor deman- lenguajes y modelos lingüísticos emergentes.
¿Qué es la narrativa transmedia? es fruto de la participación colectiva e individual regu-

Se puede decir que lo transmedia es una evolución de lada y o moderada, a la vez que abre la posibilidad de
dos hibridaciones digitales que tienen una larga histo- gratificar necesidades de expresión así como también
ria: lo multimedia y lo crossmedia. En lo multimedia, el la exigencia de derechos y el manifestar “lo que está
contenido, que es siempre el mismo y completo, puede pasando” y “lo que me está pasando”: el transmedia es
transmitirse en vivo o grabado, mediante diversas pla- un amplificador individual y colectivo, motorizado por
taformas, en forma simultánea. Por ejemplo, un repor- miles de co-autores.
taje a un político puede ser transmitido por un canal En estos términos, se podría decir que toda expresión
de Internet, por la televisión y aparecer en una panta- forma parte del transmedia, ya que todo espacio en el
lla gigante en un auditorio universitario. En el caso del cual se pueda dar la conversación social, es transmedia y
crossmedia, el mensaje es el mismo, pero se lleva a cabo que lo se ha logrado ahora, a través de las tecnologías de
una producción especial para cada plataforma, esto la información y la comunicación es aportarle mayor vi-
es, el contenido se mantiene pero se adapta al medio: sibilidad, expansión, cobertura y participación. Cómics,
será texto para Twitter, imagen y sonido para Youtube convenciones, Youtube, celulares, merchandising, redes
y audio para la radio. La narrativa transmedia, el caso sociales, televisión, movisodios, webisodios, radio, cine,
que interesa a este trabajo, abreva en estos dos proto- blogs, vía pública, juglaría, teatro (la lista puede seguir
sistemas, pero tiene una diferencia que es sustancial: creciendo), son posibles plataformas para el transmedia,
el receptor hace mucho más que ver y oír, hace mucho ya que en todas es posible armar un andamiaje narrati-
más que instalarse frente a una pantalla y disfrutar: en vo, cada cual con su estilo y sus normas, sus secretos y
la narrativa transmedia, el consumidor abandona ese rol necesidades y todas pueden cruzarse y aportar. Y aquí la
y pasa a ser prosumidor, quiere decir que aporta conte- pregunta: ¿cómo puede la narrativa transmedia aportar
nidos, narra junto con los productores que iniciaron el para el estudio de la Historia en la escuela media?
proceso. Pero estas no son las únicas cuestiones en las
que el transmedia ha trascendido lo multi y crossme- La Historia es una sola; las miradas, múltiples.
dia, ya que se ha transformado en un multi-ambiente La Historia, mal que pese a muchos, es nada más que una.
en el cual se concentran y convergen contenidos. Y Los hechos ocurrieron de una sola manera, una sola vez y
esta convergencia no es meramente de contenidos y sus por mejor documentados que se encuentren los historia-
prosumidores, sino también de negocios, de mercados dores, nadie puede contar lo que ocurrió en forma cien
y de tendencias. El transmedia es un permanente fluir por ciento fidedigna. Simplemente porque nadie estuvo
de información, entretenimiento, decisiones y relacio- allí. Y de haber estado participar de una marcha en la que
nes. Pero el tuétano de lo transmedia no deja de ser el hubo incidentes, el día de ayer, es haber formado parte
consumo, ya sea este de contenidos con el fin de ende la Historia el relato de lo ocurrido tendrá el matiz del
tretenimiento o de negocios, que generalmente van de cristal particular, personal. Lo que para algunos fue un
la mano. Damián Kirzner que fue gerente artístico de hecho auspicioso, para otros habrá sido una catástrofe.
productoras como Promofilm e Ideas del Sur; gerente Así las cosas, es necesario confiar en los autores o bien
de desarrollo en contenidos audiovisuales y transmedia ceñirse al punto de vista que más convenga o con el que
de La Nación, y ahora realizador de Mediamorfosis, un se está más de acuerdo. Y esto requiere de reflexión, de
foro creado para pensar y analizar el futuro de los me- tiempo invertido, de horas de lectura y análisis, activida-
dios de comunicación, asegura en una entrevista en la des que no son propias de los adolescentes del siglo XXI.
Revista La Nación, que en lo transmedia: No es el momento para reflexionar si es una cuestión
de método de enseñanza, de modelos pedagógicos o de
El contenido es rey, pero los hábitos de consumo son estrategias didácticas, pero lo cierto es que los alumnos
la reina. Si no entendés las formas de consumo, si no secundarios son reticentes a leer, por lo menos textos de
entendés lo que está pasando, dónde y cómo se quiere moderada extensión. Y eso es un problema para la His-
consumir, no vas a lograr llegar más allá de la calidad toria, que no es otra cosa que una narración que, para
del contenido. Llegar a los hábitos de la audiencia es accederla, es necesario leerla. Pero este relato, para los
fundamental y es algo dinámico que hay que seguir y jóvenes, puede aparecer como ajeno, lejano y sin adre-
reaprender todo el tiempo. (Kirzner, 2017, p. 21) nalina, sin velocidad, pero por sobre todo, ajeno. Ajeno
porque la escribieron otros, porque parece impuesta, he-
Esta afirmación no hace más que certificar que la narra- cha de una sola vez y de un modo en particular, elegido
tiva transmedia es un multi-ambiente que gira en torno por alguien que no conocen, que sienten que los obliga a
a un contenido pero que necesita que este no provenga ver las cosas desde un único punto de vista. Se repite: los
exclusivamente de un emisor privilegiado que, situado hechos de la Historia fueron únicos y ocurrieron de una
en su torre de cristal, lee investigaciones de mercado vez, lo que varían son los enfoques de las narraciones. Y
y arma narraciones. En el transmedia es fundamental son esos múltiples puntos de vista los que pueden invo-
conocer quiénes son los involucrados, casi uno por uno, lucrar a los estudiantes de escuela media.
porque han de ser ellos los protagonistas, a través de
sus aportes a la historia. Historia que no busca un fi- Un proyecto ambicioso: reescribir una Historia según
nal, sino una constante alimentación, una permanente los nuevos géneros digitales
producción. Esta constante producción logra uno de los Como se dijo en el apartado anterior, existen múltiples
cometidos del transmedia: la expansión y transforma- miradas acerca de un hecho histórico que ha sido único,
ción del territorio virtual compartido. Esta expansión pero alejado en el tiempo o teñido de ideologías, ten-
dencias o ambiciones sectoriales. Esto que parece poner para producir un guion y a posteriori llevar a cabo la pro-
palos en la rueda del abordaje de la Historia por los jó- ducción, bien puede aplicarse para “tejer” la gran red de
venes, puede ser usado a favor si se explota esta vario- la novela histórica transmedia, con los hilos propuestos
pinta mirada histórica para involucrar a los estudiantes por los jóvenes. Se trata de una matriz que nuclea a los
en la producción de una novela transmedia. Dicha no- diferentes fragmentos y los relaciona rizomáticamente, al
vela desarrollará un fragmento de la Historia Nacional mismo tiempo que les da un sesgo de “idea en tránsito”
sin discriminar ninguna mirada, muy por el contrario, que puede verse modificada, mejorada o trascendida por
en forma rizomática glosando el término de Deleuze irá las ideas posteriores. El esquema supone el cruce de la
enhebrando las interpretaciones de los diferentes auto- totalidad de los fragmentos producidos unidos por líneas
res y avanzará, a despecho de lo que realmente ocurrió, imaginarias de ida y vuelta pero sin que ninguno pierda
para desembocar en un destino alternativo para esa por- el enlace a los textos base. De ese modo la circulación de
ción histórica. Por ejemplo: José María Rosa, Thomas sentido es multidireccional y flexible.
Wihgham o Miguel Ángel De Marco tienen diferentes Así, los alumnos se alejan de la dureza tradicional de
formas de narrar lo que ocurrió en la Guerra del Para- la Historia, que pareciera no admitir la variación, salvo
guay, ya sea por ideología, por método de investigación por la aparición de nuevos documentos que la colocan
o por el sesgo elegido para estudiar el tema, pero los en controversia. Por otro lado sienten que cada parte
tres han hecho estudios brillantes acerca del conflicto. es fundamental para conformar el todo final que ―lugar
Y los tres llegaron, por diferentes caminos a un mismo común mediante permitido― es más que la suma de las
final: Paraguay resultó derrotado. La idea es que los partes. Desde ya que este procedimiento dista mucho de
estudiantes reciban, de cada diferente autor, una serie estar completo, no es más que un boceto de propuesta,
de ítems elementales acerca de cómo “leyeron” deter- debido a que en este trabajo lo que importa es analizar el
minada época histórica. No serán contenidos largos aporte que puede llevar a cabo la narrativa transmedia,
de otro modo se iría en contra de la consigna de evitar independientemente del procedimiento o del método.
largas lecturas pero sí decisivos o claves. Ejemplo: si
el historiador tiene tendencia socialista, es posible que ¿Por qué la narrativa transmedia?
interprete al gobierno del General Julio Argentino Roca Porque es el multi-ambiente en el cual se mueven los
como uno que privilegió a las élites por sobre el pueblo, adolescentes y en el que se sienten cómodos como
mientras que un estudioso de extracción conservadora híper-sujetos y prosumidores y en el que consideran
lo vea como una de las administraciones que insertó al que tienen posibilidades de producir un cambio que
país en el mundo. De esa manera, cada especialista jus- sea perceptible para ellos y para los otros miembros de
tificará su postura y esas justificaciones serán las que su comunidad. La producción de esta Historia creada
reciban los estudiantes. ¿Quién tiene la razón? ¿Alguno sin normas los habilita a demostrar que ellos también
debería tenerla? Eso lo determinarán los alumnos, que pueden organizar un contenido que trascienda el mero
elegirán la/s postura/s que les parezcan más afines a su hashtag o trending topic.
propia ideología y en base a ellas narrarán un fragmen- Sin embargo es necesario aclarar algunos puntos, ya que
to, aquel que ellos crean que fue o que debería haber pareciera que la escritura de esta novela transmedia po-
sido. Lo central es narrar una Historia y no la Historia. dría derivar en una suerte de monstruo histórico desti-
nado a tergiversar los hechos tal como fueron. Todo este
El procedimiento general será: proceso será supervisado por profesores que oficiarán
Los estudiantes reciben los contenidos base a través de como moderadores lejanos que sugerirán ―en algunos
alguna red social casos el ceñirse a ciertas verdades históricas que no se
A través de WhatsApp se les informa en qué platafor- pueden obviar: el 25 de Mayo de 1810 se constituyó el
ma deben desarrollar el fragmento de la historia elegi- primer gobierno patrio y eso es incontrovertible, pero lo
do. Puede tocarles: radio, webisodio, movisodio, puesta que se haya especulado acerca del suceso, sus actores
teatral, escritura, mensaje de texto, documental, fotos y participaciones; leyendas, mitos o hechos asociados
en Instagram, corto digital o en cualquier otra que ellos será capital para aportar interés a la novela.
tengan la capacidad de producir. La idea es que lo cen- Llevada a cabo esta aclaración, se puede seguir enfa-
tral de su fragmento histórico quede plasmado. tizando acerca de las ventajas de esta construcción de
Se les indica un nombre de usuario y clave que les per- una Historia, que correría ―glosando el lenguaje de los
mitirá rastrear los fragmentos anteriores y posteriores programadores― a través de numerosas plataformas para
al asignado, que han sido producidos o están en pro- imprimir esa velocidad de la cual gustan los adolescen-
ducción por sus compañeros. De esa manera armarán el tes y que les aporta la seguridad de estar en conexión
propio siguiendo un hilo de coherencia. permanente. La necesidad de estar al tanto de qué están
Tendrán la posibilidad de consultar bibliografía sugeri- haciendo los otros estudiantes los obligará a una cons-
da, o podrán recurrir a Internet, pero los datos deberán tante vigilancia de sus teléfonos, que es una actividad
tener un respaldo bibliográfico. que les es natural. El estímulo principal se centrará en
Podrán llevar a cabo reuniones para coordinar o ayu- que no habrá espacio para la pausa, que es lo que ellos
darse entre sí. desean evitar y a la que los obligaría la lectura tradicio-
Cuando los estudiantes hayan recibido el material, se nal del libro. Por otro lado, se moverán en un terreno
les sugerirá un camino que ha desarrollado Denis Renó conocido, que es el de organizar sus actividades a través
(2011/2012), que es el Flujograma Algorítmico Circular de las redes sociales y las pantallas de sus celulares.
Rizomático (FACR) que, si bien él lo propone como vía
A modo de reflexión final Renó, Denis (2011). Periodismo, redes sociales y tras-
Históricamente, el objetivo de todo docente fue que mediación, en Razón y palabra, Nº 78, Noviembre
el estudiante incorporara a su base de conocimientos 2011 – Enero 2012
nueva información que sea relevante y restructuradora. Solaas, Leonardo (2017) La doble vida del híper-sujeto.
Con esa finalidad se ha pasado por infinidad de escue- Recuperado de: https://medium.com/@solaas/la-do-
las pedagógicas y este ciclo de cambio pareciera acele- ble-vida-del-hipersujeto-fdaab9d43dd2, el 30-1-18
rarse cada día más. Hoy, la adaptación a los ambientes
adolescentes es un camino que no se puede esquivar. [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
Mal que pese a muchos, no es viable intentar enseñar en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
a jóvenes que nacieron conectados a una pantalla digi- nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018]
tal, poniendo en juego los mismos métodos que fueron __________________________________________________
usados para aquellos que ni soñaban con Internet. Se
habla de mundos distintos, ya no de épocas distintas. Abstract: The following work explores the possibility of stimula-
La narrativa transmedia es un producto del nuevo mun- ting and facilitating the study of disciplines closely related to the
do y asoma como un camino lícito para insertar nuevas reading of bibliography such as Geography, Literature, Language
metodologías de enseñanza. Es atractiva y, por sobre or History (the latter is the case of this work), in middle school
todo, amigable para los nativo-digitales. En el proyecto students, through of the transmedia narrative. The new reading
presentado se busca el camino para que la Historia, una demands that have emerged from the emergence of ICT (Infor-
disciplina entre otras muchas que demanda largas ho- mation and Communication Technologies), the possible new in-
ras de lectura y análisis, pueda ser abordada desde un habitants of said environment and how transmedia narrative can
ángulo más lúdico, pero sin perder el rigor. Porque a la operate as a legitimate connection between traditional discipli-
larga los jóvenes deberán enfrentarse con los hechos tal nes will be explored of learning and the new digital ecosystem.
como fueron o tal como muchos coinciden en contarlos,
más allá de alguna frontera o disenso ideológicos. Al Keywords: Subject - cyberspace - social networks – convergen-
final del proceso deberán sentarse con los profesores y ce – communication - information
contrastar lo contado por ellos en la novela transmedia
con los mismos autores que les fueron cedidos como Resumo: O seguinte trabalho explora a possibilidade de estimu-
texto base. Los jóvenes tendrán la necesidad de saber a lar e facilitar o estudo de disciplinas muito relacionadas com
qué puerto han llegado, cuánto se desviaron de los he- a leitura de bibliografia como a Geografia, Literatura, Língua
chos documentados, aunque más no sea en un sentido ou História (esta última é o caso do presente trabalho), em em
lúdico o de curiosidad. La propuesta necesita infinidad estudantes da escola média, através da narrativa transmedia.
de ajustes, no es más que un ensayo, pero que surgió Se explorarão as novas demandas de leitura que têm aparecido
como una herramienta válida para analizar la posibili- a partir do surgimento das TIC (Tecnologias da Informação e a
dad de que el relato transmedia forme parte del pensa- Comunicação), os possíveis novos sujeitos habitantes de dito
miento a la hora de diseñar currículums de enseñanza ambiente e como a narrativa transmedia pode operar como uma
de diversas asignaturas. conexão legítima entre as disciplinas tradicionais de aprendi-
zagem e o novo ecossistema digital.
Referencias bibliográficas
Cabrera, Daniel. (2011). Comunicación y cultura como Palavras chave: Assunto - ciberespaço - redes sociais - conver-
ensoñación social. Madrid: Fragua. gência - comunicação - informação
Campalans, C.; Renó, D. y Gosciola, V. (Eds.) (2012) Re-
flexiones sobre periodismo ciudadano y narrativa Jorge Alberto Pradella. Licenciado en Publicidad. Especialis-
(*)
transmedia en Narrativas transmedia. Entre teorías y ta en Comunicación Integral.

prácticas. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario.
Kirzner, Damián. (2017, Septiembre) Paradigmas del
mundo transmedia. Revista La Nación, p.p. 20-22
_______________________________________________________________________
Realidad Virtual en la educación: Fecha de recepción: junio 2019

Nuevas posibilidades innovadoras Versión final: octubre 2019
y creativas
Fernando Luis Rolando (*)
Resumen: Vivimos en un mundo en donde se producen grandes innovaciones. El desarrollo progresivo de la virtualización de las
ideas, la expresión de estas a través del crecimiento exponencial de los medios en las redes digitales, nos permite expandir hoy las
fronteras para todos los educadores. Así, educar para la libertad y la innovación usando medios que permitan incentivar la creati-
vidad ya no es una alternativa, es una obligación. Es la oportunidad no solo de enseñar, sino también investigar nuevos lenguajes,
plantearse desafíos sobre lo que implica educar y aprender en la actualidad. En el marco de esta presentación descubriremos como la
realidad virtual y sus nuevas variantes expresivas pueden poner al alcance de los nativos digitales (tanto alumnos como profesores)
la posibilidad de desmaterializar los espacios áulicos tal cual los conocemos, permitiendo generar zonas en donde el conocimiento
pueda fluir y expandirse de un modo atractivo para superar el problema del aburrimiento en clase.
Palabras clave: Problema - libertad - pedagogía - innovación - inmersividad - ciberespacio - virtualidad – creatividad

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Introducción Pantallas estáticas versus pantallas dinámicas

Para los estudiantes de hoy, aburrirse en clase debería En este sentido, además hay un problema filosófico.
ser algo del pasado. Hoy, la realidad virtual nos permite Educar a las nuevas generaciones para el presente y para
conocer cómo es posible viajar a través de la imaginación el futuro poco tiene que ver con la información estática
acercándonos a la noción de inmersividad, para poder que se emana desde una pizarra y se acerca más a la
explorar diferentes territorios en donde el mundo físico posibilidad de emular, simular, modelar, proyectar, esa
denota sus limitaciones, recuperando así la curiosidad información, para construir el acceso al conocimiento
por los que nos rodea, recreando esa visión indagado- desde pantallas dinámicas, en donde la información se
ra, que ha sido siempre uno de los grandes motores del actualice, se debata y se analice en tiempo real entre
aprendizaje humano. Así, es posible vislumbrar otros lu- docentes y alumnos, en donde el mundo se transforme
gares, más cercanos al territorio de la imaginación pura, en un gran laboratorio de estudio desde las aulas derri-
en donde la creatividad se potencie en forma multidi- bando barreras espaciales y acercando el exterior y sus
reccional con un sentido pedagógico, resignificándose, problemáticas al espacio áulico.
generando una apertura, incluso filosófica. En estos
tiempos debemos re preguntarnos qué significa “educar Educar para la libertad derribando barreras espaciales
para un “nuevo mundo” y cuál sería el rol que tendría Un aspecto central, un eje de la educación, es formar per-
la realidad virtual para alcanzar ese objetivo. Debemos sonas libres como plantea Paulo Freire, que sean capaces
intentar abrir una puerta hacia una forma expresiva que de tomar decisiones de modo autónomo y de ir más allá
genere otros caminos, otras alternativas, que sirvan para del conocimiento pre-adquirido. Es aquí donde la morfo-
ampliar el conocimiento y desarrollar proyectos de clase logía del espacio áulico tradicional plantea limitaciones.
con ideas innovadoras acordes al siglo XXI. Sus paredes físicas aún construyen barreras y en los mo-
delos de educación de los siglos anteriores esos efectos se
La multidireccionalidad del acceso al conocimiento veían con claridad: los colegios y los alumnos que salían
Es común observar en las aulas a alumnos desmotiva- de ellos, en muchos casos, carecían de una formación
dos, aburridos, en muchos casos, aunque no siempre, que los preparara para enfrentar al mundo. Esta falta de
porque lo que están aprendiendo esta fuera del contexto preparación se daba en parte, por las limitaciones físicas
actual, fuera de época e incluso no guarda relación con del espacio, por el aislamiento en que los estudiantes pa-
las especificidades que tiene un joven del siglo XXI, un saban muchas horas, estudiando, por ejemplo, un bosque
nativo digital, que creció desde pequeño absorbiendo en un mapa o una lámina plana (bidimensional), en lugar
información desde distintos tipos de pantallas. de acceder a ese bosque de un modo concreto y real me-
Un aspecto espacial de esta relación es la forma de im- diante un trabajo de campo.
partir el conocimiento, que se da aún, en muchos casos, Esta imposibilidad física, de acceso a los espacios reales
en aulas con pizarrón y tiza, en donde los bancos se dis- de estudio, en muchos casos por razones económicas o
ponen mirando hacia el pizarrón donde está el docente de distancia (imposibilidad de viajar al lugar), o de or-
y en donde el conocimiento se envía desde este a sus den estructural ha sido algo característico en los espacios
alumnos, casi siempre de un modo unidireccional, es áulicos tradicionales del siglo XX, XIX y aún más atrás,
decir desde un emisor, el docente, al receptor, el alum- pero hoy tenemos la solución al alcance de la mano de
no. Esta forma antigua de impartir el conocimiento poco un modo muy simple y a un costo extremadamente bajo:
tiene que ver con la génesis en la que cada joven o nativo usar la realidad virtual para desintegrar estas barreras au-
digital, como diría Prensky, se formó desde pequeño, en nando la tecnología smartphone que todos los alumnos
como experimento este el acceso a la información que lo tienen con los cascos de realidad virtual.
rodeaba a través de la búsqueda mediante pantallas, en
un ida y vuelta interactivo. Es decir aquí podemos ver La realidad virtual y las nuevas fronteras espaciales
una de las raíces del problema a que nos enfrentamos en Planteado el problema de las barreras físicas y el acce-
el aula: la disyuntiva entre enseñar con medios de otro so a la información y al conocimiento de un modo más
siglo, con información dada de modo unidireccional o estático en siglos anteriores, el siglo XXI a través de la
en el mejor de los casos bidireccionalmente, desde una realidad virtual y sus variantes nos ofrece algunas alter-
pizarra, frente a la enorme diferencia que nos permite nativas para enfrentar estas problemáticas.
la realidad digital del siglo XXI, en donde es posible ac- El concepto de realidad virtual desde el punto de vista
ceder al conocimiento de un modo multidireccional, al científico fue expresado en1965 cuando el programador
que los alumnos, nativos digitales de esta época, están y profesor Ivan Sutherland presentó en el Congreso de
acostumbrados desde que eran niños. I.F.I.P (International Federation of Information Proces-
sing) su programa de investigación sobre el gráficos en Conclusiones: Acercándonos a otras realidades

computadora planteando el concepto de inmersividad Los avances logrados en las primeras dos décadas del si-
dentro de un mundo virtual usando los sentidos como la glo XXI, desde la ideas iniciales de Sutherland en 1965
vista, el oído y el tacto, diciendo: “Queremos usar todos sobre realidad virtual, han evolucionado hacia otras
los canales sensoriales que la mente ya sabe interpretar formas de realidad electrónica. En la actualidad, dispo-
para comunicarnos con el ser humano”. Sutherland ex- sitivos como los hololens o la realidad mixta permiten
plicó que era posible crear un modelo matemático-sen- no solo superponer información sobre el mundo real,
sorial del mundo virtual en la computadora intentando sino además fusionar el mundo físico con el mundo
que parezca, se sienta y suene lo más parecido posible digital. Esto quiere decir que si tenemos un elemento,
a un mundo real al que se conectaría la mente humana como por ejemplo una casa modelada en 3D, vamos a
mediante un casco con anteojos y guantes para acceder poder colocarla en el mundo físico y esa casa va a po-
a ese espacio virtual. La idea era buscar un modo para der interactuar, establecer relaciones con el mundo que
que las personas interactuaran con los objetos, empu- le rodea: va a entender dónde está el suelo y, si pasa
jando, moviéndolos y manipulándolos con las manos alguien por delante, va a tapar el frente de la casa o pro-
dentro del ciberespacio, es decir, en el espacio simulado yectar sombra sobre este, haciendo que la sensación sea
al otro lado de la pantalla, un espacio modelado por el más inmersiva, siendo afectada por la iluminación del
hombre, matematizando la realidad, digitalizándola de entorno y todo se va a ir adaptando de forma que poda-
modo binario. mos llegar a tener un mundo indistinguible que mezcle
lo físico y lo digital.
Aplicaciones pedagógicas de la modelización digital Desde el punto de vista académico, es importante com-
Esta visión de Sutherlandde poder explorar sensorial- prender en la actualidad todos los conceptos y desarro-
mente un espacio virtual creado en una computadora llos de la realidad virtual, para estudiar sus posibilida-
tiene múltiples aplicaciones en el campo pedagógico des, analizar las grandes oportunidades que ofrecen a
y de la enseñanza. Existe la posibilidad de trabajar en los colegios y a la comunidad educativa toda. Esto sirve
clase desarrollando currículas por proyectos para inves- para mejorar la experiencia de aprendizaje de los estu-
tigar junto a los alumnos distintos temas, desde crear diantes, establecer relaciones más personales y partici-
visitas interactivas y tours virtuales desde imaginar, in- pativas adentrándose en el diseño emocional (dada la
ventar y desarrollar una casa, una ciudad, hasta el reco- sensorialidad que posee el ciberespacio), en ser actores
rrido por las instalaciones de una empresa para estudiar de este proceso como diría Norman, retroalimentándose
cómo funciona, una sede de gobierno o un museo para con estos y buscando que asuman un rol activo y parti-
visualizar distintas obras de arte, prototipados: gene- cipativo, involucrándose más en el proceso de acceder
rando diseños u objetos estáticos o dinámicos, paisajes, al conocimiento, proponer ideas innovadoras y desarro-
mundos recorribles reales o imaginarios (new landsca- llar proyectos creativos de interés para la comunidad.
pes, diría Nat Turner),representado o al menos tratando Referencias bibliográficas
de hacerlo aquello que los estudiantes tengan en sus Freire, P. (1997). La educación como práctica de la Li-
mentes, por ejemplo para ilustrar un relato o una pre- bertad. México: Siglo Veintiuno Editores.
sentación o un cuento que deban desarrollar. También Nat Turner, K. (2015). Multimodal Media Production:
es posible crear catálogos de productos: presentaciones New Landscapes For CraftingFuture.In The Interna-
y galerías recorribles espacialmente incluyendo en ellas tional Journal of Critical Pedagogy, 6, 25-42.
plantas, personas, muebles, automóviles para divulgar Norman, D. (2005). Diseño Emocional: porque nos gus-
la cultura y patrimonio de un lugar o país determinado, tan (o no) las cosas. Buenos Aires: Paidós.
relacionando incluso lo creado con herramientas como Prensky, M. (2001). Nativos e inmigrantes digitales. On
el Google street view, recorriendo el espacio modelado y the Horizon, NCB University Press, Vol. 9 No 5, edi-
creado en el mundo virtual, pero insertado en una calle, ción octubre.
en un terreno en una ciudad en el mundo real, en cual- Cabrejas, J, Rolando, F. (2007). Aportes para la formación
quier parte del mundo. En esta concepción de enseñar de seres creativos en nuestra sociedad [Reflexión
por proyectos también podemos observar que hay una Académica en Diseño y Comunicación Nº VIII (Año
integración de contenidos de distintas asignaturas, dado VIII, Vol. 8, Febrero, Buenos Aires, Argentina.)]
que es posible establecer relaciones entre historia, geo- Rolando, F. (2005) La resignificación del espacio en la
grafía, arte, matemáticas, física, ciencias sociales, entre era de la virtualidad. [Reflexión Académica en Dise-
otras dentro de proyectos de realidad virtual en donde ño y Comunicación Nº VI (Año VI, Vol. 6, Febrero,
la interacción y la participación entre alumnos y docen- Buenos Aires, Argentina)]
tes se da en un proceso de construcción del aprendizaje, Rolando, F. (2018). El aula expandida como articulador
siendo el docente un guía en el proceso todo, desde el de “otra forma de estudiar...” [Reflexión Académica
planteo, la modelización hasta el feedback posterior a la en Diseño y Comunicación NºXXXV (Año XIX, Vol.
ejecución, generando disparadores continuos en donde 35, Agosto, Buenos Aires, Argentina)]
el aprendizaje se vuelve una experiencia compartida, Zátonyi, M. (2007). Arte y creación. Los caminos de la
interesante y apasionante, que parte del aula, pero que estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.
se expande, se amplia, más allá de ella, usando las redes
digitales, la interconectividad y la inmersividad en el [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
mundo virtual. en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
__________________________________________________
Abstract: We live in a world where great innovations are produ- teiras para todos os educadores. Assim, educar para a liberdade
ced. The progressive development of the virtualization of ideas, e a inovação usando médios que permitam incentivar a criativi-
the expression of these through the exponential growth of media dade já não é uma alternativa, é uma obrigação. É a oportunida-
in digital networks, allows us to expand today the frontiers for de não só de ensinar, sina também pesquisar novas linguagens,
all educators. Thus, educating for freedom and innovation using propor-se desafios sobre o que implica educar e aprender na
means that encourage creativity is no longer an alternative, it is atualidade. No marco desta apresentação descobriremos como a
an obligation. It is the opportunity not only to teach, but also realidade virtual e suas novas variantes expressivas podem pôr
to investigate new languages, to pose challenges about what is ao alcance dos nativos digitais (tanto alunos como professores)
involved in educating and learning today. Within the framework a possibilidade de desmaterializar os espaços áulicos tal qual os
of this presentation we will discover how virtual reality and its conhecemos, permitindo gerar zonas em onde o conhecimento
new expressive variants can make available to digital natives possa fluir eexpandir de um modo atraente para superar o pro-
(both students and professors) the possibility of dematerializing blema do aburrimiento em classe.
classroom spaces as we know them, allowing generating areas
where knowledge can flow and expand in an attractive way to Palavras chave: Problema - liberdade - pedagogia - inovação -
overcome the problem of boredom in class. imersão - ciberespaço - virtualidade - criatividade
Keywords: Problem - freedom - pedagogy - innovation - immer- (*)

Fernando Luis Rolando. Arquitecto (UB). Asistente Diseño
siveness - cyberspace - virtuality - creativity (UB). Profesor Artes Visuales (UNA). Especialización Planea-
miento (UB). Profesor y Miembro Consejo Asesor Académico,
Resumo: Vivemos em um mundo em onde se produzem grandes Integrante Comité publicaciones (Universidad Palermo). Vice
inovações. O desenvolvimento progressivo da virtualização das Director Académico y Postgrados de Link Design Consultancy
ideias, a expressão destas através do crescimento exponencial (UA Londres).
dos meios nas redes digitais, nos permite expandir hoje as fron-
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Las citas y el prestigio profesional Fecha de recepción: junio 2019

Milagros Schroder (*)
Resumen: La cita bibliográfica es un recurso fundamental para incorporar otras voces al propio discurso académico. En la actualidad,
la reflexión sobre su importancia se ha perdido en la naturalidad con la que los docentes nos movemos en nuestros ámbitos de cono-
cimiento. Recuperar esa reflexión pedagógica en el aula es crucial para transmitir a los estudiantes los códigos escritos propios de la
disciplina y los valores éticos de respeto por las ideas de otros. Además, los estudiantes podrán valorar la confianza que generarán en
sus lectores y en sus colegas. Es clave entender que la referencia bibliográfica tiene numerosos beneficios. Citar es hoy una garantía
de calidad, además de un hábito profesional. Este texto busca comprender lo fundamental de este ejercicio intelectual y da algunas
claves para introducir la cita en el espacio áulico.
Palabras clave: Prestigio profesional - discurso académico - cita bibliográfica – citar – bibliografía

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Introducción ordene para un mejor manejo de la información por par-

Para quienes trabajamos en la Universidad de Palermo te del lector.
o quienes participamos de alguno de todos los eventos Coincidimos con Mercedes Fernández Menéndez (s/f)
a los que nos congregan y tenemos la oportunidad de cuando postula: “muchas personas consideran que el
presentar ponencias, las normas APA nos resultan fa- citar autores demostraría que su texto no es totalmente
miliares. Sin embargo, reflexionar sobre la importancia original” (p. 1) y esto podría desmerecerlos. En el ámbi-
de la cita no parece ser un ejercicio cotidiano. Tampo- to científico, particularmente, esta situación no debería
co, esta reflexión se presenta de la mano del prestigio ser habitual, ya que cuánto más documentado esté un
profesional (nuestro y el que deberíamos alentar en los texto, mejor calidad se cree que tiene.
estudiantes de los que somos docentes). Habituarse a las citas garantiza un uso responsable, éti-
En el discurso académico las citas aparecen como pe- co y legal de la información que se utiliza cuando uno
queños fragmentos que recuperan voces ajenas a las del elabora un texto académico. Y con texto académico re-
propio autor. Esos fragmentos sí o sí se muestran con ferimos a todo aquel que sea especializado, tenga una
una breve referencia que identifica de quién es esa voz. estructura específica conocida y que circule tanto en el
Será el apartado bibliográfico, al final del documento, ámbito de enseñanza superior (como lo es la Universi-
quien recopile los datos de todas esas referencias y los dad de Palermo) o como por el de investigación.
Citar las fuentes brinda la oportunidad de dar al lector ternet no suelen aparecer los sitios firmados. Uno ve in-
la información completa sobre el tema tratado. Siguien- formación recolectada y cuesta recorrer quién dice qué,
do la explicación con la autora antes mencionada es im- en qué momento o dónde lo dijo. La información libre o
portante aclarar que en la actualidad “el concepto de las accesible no legaliza el plagio.
fuentes de información se amplía a todo tipo de docu- En El trabajo académico, plagio y derechos de autor,
mentos, independientemente del soporte” (s/f., p. 1), ya Manuel Becerra Ramírez (s/f) sostiene:
que en la antigüedad se consideraba fuentes solo a los
libros o publicaciones periódicas. Por lo tanto, Internet (…) en un mundo académico dominado por la pre-
es hoy una fuente fidedigna de información. sión para que el investigador produzca, pues su
Pero ¿para qué citamos? Hay dos usos principales por lo emolumento está ligado a su “producción”, éste
cual uno recurre argumentativamente a la referencia bi- puede dejarse llevar por la ambición de lograr más
bliográfica: para someter esa cita a crítica, contraponien- puntos vía el camino fácil del plagio en alguna de
do informaciones y evaluando su veracidad o atino con sus facetas. (p. 2).
el tema, o para sostener nuestro argumento, apoyándo-
nos en la cita elegida. Sin embargo, hay una función que Plagio es un término proveniente del latín y significa
es inherente al uso de citas y se relaciona con el recono- “secuestrador”. Quien plagia secuestra las ideas de otro
cimiento, que hace uno al citar, de las ideas y propuestas y las hace pasar como propias. En Argentina hay una ley
que anteceden el trabajo que nosotros presentamos. La que penaliza esta acción con prisión. Afortunadamente,
calle diría que la rueda ya está inventada, pero en el ám- además, la mayoría de las Instituciones académicas de
bito académico hablamos de un estado de la cuestión y renombre condena estas acciones.
de los antecedentes del problema de investigación. El conocimiento implica una reedición, significa que
Hay según los ámbitos académicos diversos modos de uno reelaboró y pudo conectar una información con
citar: APA, UNE, ACS, AIP, AMS, Harvard, Chicago, otra y agregarle valor en esa red simbólica que se ge-
MLA, Vancouver, entre otros. Los distintos estilos no nera. Como dice Paula Carlino (2013): “los sujetos no
son mejores o peores entre sí: cada uno es común de son tablas rasas donde pueden grabarse conocimientos
ser usado en determinada área de conocimiento y existe desde afuera, en cambio, para incorporar información
un cuasi contrato social de respetar el estilo tal si voy a nueva, han de operar sobre ella relacionándola con la
hablar en determinado ámbito. vieja; tienen que “digerirla” para convertirla en algo
Los beneficios de citar, como ya se fue revelando, son propio” (p. 153). En este sentido, citar fortalece el cono-
diversos. Podríamos destacar algunos, por ejemplo, dar cimiento, ya que permite la relación de distintas fuen-
soporte a nuestro trabajo, divulgar otros trabajos (cuan- tes de información. Por supuesto, no podemos obviar
do alguien recorre el apartado bibliográfico halla nue- que cuando uno usa mucho otras voces corre el peligro
vos documentos sobre el tema que le interesa), ampliar de no dar la propia voz y allí podríamos estar frente
el conocimiento del lector (también relacionado con las a textos incompetentes que no han sabido procesar la
nuevas voces que incrementan los saberes específicos). información, pero en líneas generales uno puede inferir
Hay, sin embargo, un beneficio más noble y tiene que que quien sabe citar y cita, entonces es alguien que ha
ver con aumentar la confianza de los lectores en nuestro aprehendido información.
trabajo. Sobre todo, la confianza se dará porque el lector Un especial cuidado hay que tener cuando uno cita la
sabrá que fuimos éticos en respetar las ideas de otros, cita de un tercero. La calidad de la cita que cita a otro
en que nos ocupamos de estudiar el tema (todos los co- se pierde en alguna medida y tendremos que recurrir a
nocimientos previos) y de que nos hemos ocupado de un enfrentamiento de informaciones o al rastreo de la
manejar bien la información escrita presentada en nues- cita original para garantizar que los datos no fueron mal
tro texto académico. Lorenzo Abad Casal (s/f) dirá que interpretados por quien nosotros citamos.
“todo investigador es, de una forma u otra, un citador”. Toda esta gran reflexión es válida, si y solo si, podemos
Hay dos herramientas tecnológicas que se basan en la transmitirla al aula. Es muy importante que consideremos
cita como reconocimiento de calidad: el Factor Impac- un tiempo en alguno de los encuentros con los estudian-
to y PageRank de Google. El primero es un índice que tes para abordar juntos la conveniencia de la referencia
evalúa la cantidad de veces que una revista científica bibliográfica. Ese encuentro tiene que ser teórico, reflexi-
fue citada. En la actualidad tener este índice es garantía vo, pero también práctico. Es inexorable que como docen-
editorial. El segundo es una aplicación de Google que tes enseñemos cómo se cita en nuestro ámbito, en nuestra
mide los enlaces de una página a otra: Google compren- disciplina y hacer hincapié en que existen diversas for-
de que, si una página está vinculada a otra, es que esta mas de citar. Nos sostiene Carlino (2013) cuando afirma:
otra es de mejor calidad (una cita en tiempos de Inter-
net). Que la tecnología resuelva sus códigos a través de En tanto miembros de una cultura académica, los
las referencias bibliográficas y sus citas avala la idea de docentes participan de sus prácticas como si estas
que es fundamental para nuestras profesiones conservar fueran naturales. Pero para los alumnos no lo son y,
las voces que dan soporte al desarrollo del conocimien- muchas veces, su desorientación proviene del carác-
to que las mismas disciplinas generan. ter implícito de las expectativas de los profesores,
Internet crea una falsa ilusión: se confunde accesibili- forjadas dentro de la lógica de un determinado cam-
dad con propiedad. Que uno pueda acceder a la infor- po de estudio. Para ingresar a éste, los estudiantes
mación no significa que uno puede apropiarse de esta. necesitan explicación y guía (pág. 164).
Esta confusión se da, entre otros factores, porque en In-
Será, entonces, nuestro compromiso docente el que no Abstract: The bibliographic citation is a fundamental resource
nos permita aceptar trabajos plagiados y el de aconsejar to incorporate other voices to the academic discourse itself. Cu-
a los estudiantes sobre la correcta manipulación de la rrently, reflection on its importance has been lost in the natural-
información y las consecuencias sobre un mal o pobre ness with which teachers move in our fields of knowledge. Re-
manejo de los datos. covering that pedagogical reflection in the classroom is crucial to
Citar demuestra honradez en reconocer la labor de otro, transmit to the students the written codes of the discipline and
humildad en saberse parte de una sociedad del conoci- the ethical values of respect for the ideas of others. In addition,
miento, cuidado al demostrar transparencia en la infor- students will be able to assess the trust they will generate in their
mación. Pero, además, al citar reforzamos la confianza readers and colleagues. It is key to understand that the bibliogra-
que nuestros propios colegas tendrán en nosotros, por- phic reference has numerous benefits. Quote is today a guarantee
que sabrán que el prestigio es un valor inherente a nues- of quality, as well as a professional habit. This text seeks to un-
tra profesión. derstand the fundamental of this intellectual exercise and gives
some keys to introduce the appointment in the classroom space.
Referencias Bibliográficas
Abad Casal, L. (1989). Sobre citas, citadores y modos Keywords: Professional prestige - academic discourse - biblio-
de citar. Disponible en: http://www.cervantes- graphic citation - citation - bibliography
virtual.com/obra-visor/sobre-citas-citadores-y-
modos-de-citar-0/html/0079c08c-82b2-11df-acc7- Resumo: O encontro bibliográfico é um recurso fundamental
002185ce6064_2.html. para incorporar outras vozes ao próprio discurso acadêmico.
Becerra Ramírez, M. (sf.). El trabajo académico, plagio y Na atualidade, a reflexão sobre sua importância perdeu-se na
derechos de autor. Disponible en: https://archivos. naturalidad com a que os professores nos movemos em nossos
juridicas.unam.mx/www/bjv/libros/7/3071/10.pdf âmbitos de conhecimento. Recuperar essa reflexão pedagógi-
Carlino, P. (2013). Enseñar, evaluar, aprender e investi- ca na sala de aula é crucial para transmitir aos estudantes os
gar en el aula universitaria… de la mano de la lec- códigos escritos próprios da disciplina e os valores éticos de
tura y la escritura, en Escribir, leer y aprender en la respeito pelas ideias de outros. Ademais, os estudantes poderão
universidad (p. 151 – 181). Buenos Aires: Fondo de valorizar a confiança que gerarão em seus leitores e em seus
Cultura Económica de Argentina S. A. colegas. É chave entender que a referência bibliográfica tem
Fernández Menéndez, M. (sf). La importancia de las re- numerosos benefícios. Citar é hoje uma garantia de qualidade,
ferencias bibliográficas y las citas en la elaboración além de um hábito profissional. Este texto procura compreen-
de documentos y trabajos científicos y/o académi- der o fundamental deste exercício intelectual e dá algumas cha-
cos. Disponible en: http://www.bibliotecaminsal. ves para introduzir a nomeação na sala de aula.
cl/wp/wp-content/uploads/2015/06/Mercedes-Fer-
nandez-Menendez.pdf Palavras chave: Prestígio profissional - discurso acadêmico -
citação bibliográfica - citar - bibliografia
[El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio- (*)
Milagros Schroder. Correctora de textos especializada. Do-
nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018] cente de la Facultad de Diseño y Comunicación, UP.
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Youtubers: un análisis en reconocimiento sobre Fecha de recepción: junio 2019

las prácticas de consumo en niños y adolescentes Versión final: octubre 2019
del Área Metropolitana de Buenos Aires
María Agustina Sabich (*) y Lorena Steinberg (**)
Resumen: El presente trabajo busca describir, analizar y sistematizar ciertas modalidades discursivas de lectura que se dan en la
instancia de reconocimiento del fenómeno YouTuber en particular. Para efectuar dicho análisis, se tomará como principal marco
teórico- metodológico la Teoría de los Discursos Sociales de Eliseo Verón (1987) y algunos aportes conceptuales desarrollados en el
campo de los medios digitales. La investigación recupera los enunciados vertidos por una muestra de niños y adolescentes de entre
13 a 17 años que habitan en el Área Metropolitana de Buenos Aires, para la cual se realizaron seis entrevistas en profundidad y dos
focus group, compuestos por varones y mujeres.
Palabras clave: Discurso – marco teórico – teoría – medios digitales - investigación

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Introducción mayor o menor grado de espontaneidad que posean, es

En este trabajo, partimos de la idea de que los youtubers decir, si bien ambas producciones expresan procesos
son jóvenes productores de contenidos que intervienen técnicos de edición y/o guionización, las narrativas au-
activamente en las comunidades de Internet y que es- torreferenciales tienden a construir un universo discur-
tablecen relaciones sólidas tanto con sus pares como sivo aparentemente neutro y casual.
con las empresas que se nutren de sus actividades para Entre los temas recurrentes se destacan la escuela, los
establecer nuevas estrategias de mercado (Domingo y padres, el amor y las relaciones, la sexualidad, los profe-
Martorell, 2011; Burgess y Green, 2009). sores, y/o las relaciones sentimentales. En este marco, la
En lo que respecta a las recurrencias temáticas presen- enunciación con la cual se tratan los temas, el abordaje y
tes en los videos de los youtubers, podríamos advertir su enfoque son primordiales para ellos. Para salirse de la
que éstas expresan una lógica discursiva relativamente estereotipia de los tópicos, los entrevistados mencionan
estable, organizada en torno de tres campos semánticos: que a modo de ejemplo, en el caso de Hola Soy Germán
el momento de apertura, el momento de desarrollo y el (youtuber chileno), los internautas le solicitan los temas
momento de finalización. Estas categorías no solo esque después son retomados paródicamente. Entre los
tructuran el contenido del video sino que también le tópicos más frecuentes, los entrevistados destacan los
permiten al destinatario realizar tres tipos de operacio- personajes o las situaciones típicas del colegio. Las re-
nes de sentido: en el primer caso, la contextualización presentaciones pueden remitirse tanto a las figuras de
(que lo sitúa frente al tipo de contenido y al estilo del los alumnos (los tragas, los charlatanes, los burros, los
youtuber que visualiza), en el segundo caso, el goce del vagos, los que se copian, los frikis, los seductores) como
visionado (que lo mantiene suspendido a través de la de los profesores (el exigente, el soberbio, el seductor, el
presencia de elementos estereotipados que le producen lento, el inteligente). Entre las situaciones, se encuen-
identificación), y en el tercer caso, la interacción con el tran el regreso de las vacaciones, las evaluaciones, las
youtuber (a partir de la información que este último le estrategias para pasar los exámenes y las relaciones
brinda para suscribirse, compartir o megustear). A su amorosas entre los compañeros.
vez, partimos del supuesto de que la estrategia retórica De Hola Soy Germán los entrevistados recuerdan, por
predominante es el pathos, en la medida en que el you- ejemplo, los videos sobre tipos de parejas, cómo saber si
tuber estimula la búsqueda de contacto y de sentimien- estás enamorado, el peor día de tu vida, cómo sobrevivir
tos amorosos para cautivar la atención de sus seguido- a una ruptura, cómo ser sexy, entre otros. De este modo,
res, a través de la gestualidad, la mirada a cámara y la mencionaron la identificación que sienten con las des-
demostración de afecto. cripciones que se hacen de los profesores, de su tipología
Tomando en consideración estos planteos, se analizó y la de los alumnos. Dicha identificación les genera un re-
en recepción el reconocimiento de estas instancias, así cuerdo emotivo y racional con los personajes descriptos:
como cabe destacar también que en el análisis en reco-
nocimiento, se destacó como valor fundamental de los Es totalmente cierto. Lo de la chica sexy, lo del pro-
youtubers la originalidad en el tratamiento de los temas, fesor que habla lento… Me hizo acordar al de con-
en la actuación, en la producción, etc. Este rasgo es vin- tabilidad. El tema es que recurre a la exageración,
culado con la creatividad, valor al con el cual también porque si no, no tendría el mismo efecto. Es para
las marcas quieren ser identificadas. Otra razón más darte risa y para no aburrirse. Margarita, 14 años (co-
para recurrir a los youtubers como online influencers. municación personal, s.f).
Análisis en reconocimiento: síntesis de las principales Los niños y adolescentes destacaron que la originalidad
operaciones relevadas no pasa tanto por el tema desarrollado, sino por el tra-
Como hemos advertido anteriormente, la muestra se en- tamiento que se efectúa del mismo, específicamente, la
cuentra conformada por un grupo de niños y adolescen- comicidad, la parodia y el recurso del humor:
tes de entre 13 y 17 años que habitan en el Área Metropo-
litana de Buenos Aires y que son consumidores activos En Hola Soy Germán, los videos son sobre temas de
de diferentes youtubers. En el estudio en reconocimiento la vida cotidiana, pero hechos comedia. A veces con
desarrollado, hemos detectado cinco variables de análi- disfraces, él edita bien los videos, eso. Me pareció
sis de acuerdo con los enunciados vertidos tanto en los muy divertido, y también me pareció muy diverti-
focus groups como en las entrevistas en profundidad. A do la forma en la que actúa el personaje, y también,
continuación, describiremos algunos de ellos: como dijo Tati, que él hace todo solo, como que hace
el chiquito, el grande, la mamá y todo él, y eso es lo
Originalidad más divertido, y, bueno es lo que hace entretenido.
Los niños y adolescentes entrevistados reconocen que Gastón, 13 años (comunicación personal, s.f)
los youtubers trabajan con dos núcleos temáticos: las
narrativas cliché (sketchs cómicos basados en situacio- También consideraron que la originalidad en las temá-
nes comunes que los youtubers representan) y las narra- ticas pasa por remitirse a tópicos sugeridos por suscrip-
tivas autorreferenciales (experiencias que muestran las tores, con lo cual los youtubers afianzan el vínculo con
actividades del youtuber desde una perspectiva aparen- estos últimos. En este contexto, se genera un efecto en
temente natural; entre ellas, se encuentran los bloopers, el cual los internautas son construidos como gestores de
backstages, viajes, retos entre youtubers, entre otras). los contenidos, en el sentido de pensar una articulación
Las primeras se diferencian de las segundas debido al entre los indicios de preferencia y el rediseño de los
mismos por parte del youtuber. Sin embargo, cabe ob- Temáticas tratadas en los videos
servar que en muchos de los videos de los youtubers se Es interesante observar que los entrevistados realiza-
hace una comparación entre las expectativas que tiene ron distintas categorizaciones en relación a los tipos de
la gente ante una situación, y lo que sucede en la expe- youtubers y a las temáticas que abordan en sus produc-
riencia ordinaria. En consecuencia, en muchos casos se ciones. En particular, nos interesa remarcar que existen
estaría efectuando una sátira, ya que se podría pensar en una tendencia por parte de las niñas de mirar, funda-
un discurso que cuestionara roles, funciones del hom- mentalmente, videos relacionados con la utilidad, bien
bre, de la mujer y/o del núcleo familiar. sea relacionados con la moda o la estética, bien sea para
la realización de artesanías o manualidades:
Calidad en la producción y recursos utilizados
En el mundo youtuber, la particularidad que poseen los Hay youtubers que te enseñan a peinarse, a vestirse,
productos elaborados es que generalmente se desarro- sus videos tienen que ver más con lo estético. Otros
llan con muy pocos recursos y dentro del ámbito del ho- hacen manualidades, por ejemplo, artesanías, caji-
gar, siendo esta última una locación privilegiada para la tas de cartón. Otros se relacionan con videojuegos;
grabación de los videos. Según Van Dijck (2016, p. 188): Youtubers que cuentan animés y los analizan, se
“la semántica del homecasting, afín al video hogareño, llaman Otakus. Otros de cocina. Margarita, 14 años
y su clara predilección por el contenido amateur, favo- (comunicación personal, s.f)
recieron el carácter alternativo de YouTube”. Sin em- A mí me gustan Los Polinesios porque viajan mucho
bargo, podríamos agregar que el consumo de los videos y hacen como blogs, o sea, cuentan lo que hacen en
trasciende el ámbito privado para volverse un producto los viajes, y te hacen como un tour allá y también
en permanente movimiento y transformación a partir de hacen juegos y todo eso, que hacen reír mucho, o sea,
lo que se conoce como viralización. yo me río mucho con ellos. También, después, Fas-
Los niños y adolescentes entrevistados destacan la cali- hion diaries, que, o sea, lo empecé a ver hace poco, y
dad de la producción y los recursos utilizados, en fun- los videos que vi eran de maquillaje o que mostraba
ción de la actuación, la edición y el montaje que articula lo que tenía, lo que había comprado en algún viaje.
el youtuber. En el caso de los Polinesios, por ejemplo, Y Yuya, también hace muchos videos de maquillaje,
subrayan que sus productos se caracterizan por las ex- de cocina, que cocina galletitas o cosas ricas y Cae-
periencias que narran, por lo que la locación en donde li, nada, ella no tiene un tema definido. Una vez dio
se filman los videos cobra un rol fundamental. su número de celular, por todas las redes sociales,
En el caso de Hola Soy Germán, los entrevistados re- y la empezaron a llamar todos, y eso fue muy bue-
calcan su nivel actoral, en particular cómo el youtuber no. Como que se conecta mucho con los seguidores.
trabaja todos los personajes con su disfraz correspon- Mora, 13 años (comunicación personal, s.f)
diente, lo que ayudaría a configurar una impronta pro-
fesional. Sin embargo, los niños y adolescentes suelen Cabe mencionar que los entrevistados subrayaron como
descalificar los videos de Alfredito (youtuber argentino) videos más vistos los tutoriales, así como también a los
por considerarlos muy pobres a nivel actoral y a nivel youtubers que “usan situaciones de la vida real y los ha-
de la calidad de la imagen. Asimismo, los entrevista- cen comedia, las dramatizan”. Sin embargo, cabe destacar
dos asocian a los youtubers con videos caseros, en la una diferencia en lo que respecta a las razones por las
medida en que utilizan un único espacio y una escasa cuales miran los videos los varones y las mujeres. En el
diversidad de personajes (a modo de ejemplo, Germán). caso de los primeros, subrayan la importancia de la auten-
También los entrevistados advierten que a medida que ticidad, la sinceridad y espontaneidad del youtuber. Asi-
el youtuber va adquiriendo mayor popularidad también mismo, valoran los videos que los entretienen, así sean
sus producciones deben acompañar dicho crecimiento tutoriales, de viajes o storytimes, mientras que las mujeres
en el plano de su calidad: cambiando escenarios, espa- destacan la utilidad de los tutoriales, aunque coinciden
cios, personajes, exteriores y optimizando la calidad de en lo que respecta al tratamiento de las situaciones coti-
sus videos. Es en este sentido en el cual la utilización dianas de manera graciosa por parte de los youtuber.
de los recursos audiovisuales es crucial para poder con-
figurar una representación dinámica y entretenida que Tipo de humor que utilizan
interpele al destinatario. Los movimientos de cámara, Otro aspecto evaluado por los varones y mujeres es el
las tomas picadas y contrapicadas, el montaje, los pro- tipo de humor que el youtuber emplea: humor negro y
cedimientos que remiten al flashback, también se imbri- bizarro o humor sano. Es así como los entrevistados de-
can con la calidad histriónica, actoral del youtuber. El sarrollan un sistema de categorías de acuerdo a distintas
juego de planos, las miradas a cámara, el acercamiento variables que han sido mencionadas anteriormente. El
y alejamiento de los cuerpos, la velocidad con la que se humor sano (vinculado con Hola Soy Germán) es rela-
mueve el youtuber, los inserts, actúan como índices co- cionado con la dramatización de las situaciones de vida
mentativos, en términos de Bettetini (1984), ya que evi- cotidianas desde un lugar cómico, que tienden a afian-
dencian una evaluación, una toma de posición de éste zar el vínculo youtuber-seguidores a partir de elementos
en tanto sujeto de la enunciación, que trata de interpelar que promueven cierta identificación. Por el contrario,
al destinatario para generar la formulación de presun- el humor bizarro es más asociado a Alfredito, ya que
ciones, conjeturas, relaciones, evaluaciones, compara- éste utiliza recursos que no suelen ser del todo estéti-
ciones y/o posibles estereotipaciones. cos, además de que emplea un vocabulario grosero, ru-
dimentario y un tanto escatológico.
El video de Alfredito utiliza un humor muy bizarro dos vinculados con los intereses de los jóvenes con la
que intenta darte risa, pero no lo logra para nada, (…) finalidad de ejercer una evaluación y una posible mo-
para mí ya tenían planeado hacerlo de una manera dificación en su práctica política y de consumo. Cabe
que no se entienda, (…)intento de dar risa pero que señalar que en el análisis en reconocimiento que se
fracasa totalmente. Nicolás, 14 años (comunicación ha llevado a cabo, los entrevistados afirmaron que no
personal, s.f) consideraban la cantidad de seguidores a la hora de
mirar a un youtuber. Sin embargo, los que recuerdan
Otro de los temas que aparecen con frecuencia son aque- y siguen son los más reconocidos y populares.
llos destinados a los vínculos que se establecen entre pa-
dres e hijos: los primeros, generalmente, son asociados con Esta ponderación y ranking de los youtubers, que fun-
actitudes molestas, invasivas, controladoras, y los segun- ciona más allá de que los entrevistados acepten que se
dos, en cambio, son asociados con prácticas más liberales rigen por dicho indicador, hace que una comunidad de
en las cuales se privilegia la diversión o el tiempo de ocio seguidores sea a la vez una comunidad de potenciales
por sobre cualquier otro tipo de actividad. En términos de consumidores, ya por los anunciantes que pudiesen
Hutcheon (1981, p. 176), podríamos reconocer la presen- aparecer en la presentación del video del youtuber, o
cia de un mecanismo humorístico irónico, ya que la autora por asociar una empresa a los atributos del mismo. Por
señala que “la función pragmática de [éste] consiste en un ejemplo, que utilice indumentaria de la marca o que se
señalamiento evaluativo, casi siempre peyorativo […]”. lo contrate para que participe en eventos organizados
Asimismo, un tópico que suele aparecer con frecuencia por ella. Los entrevistados identifican a los youtubers
es aquél que se vincula con la variable sexogenérica. En como influencers que marcan tendencias y motivan po-
esta clase de videos lo cómico desaparece por comple- tenciales procesos de compra de productos, justamente
to y la tendencia parecería estar orientada a manifestar por funcionar como referentes, lo cual es evaluado por
una opinión respecto de ella: los participantes de los focus groups como un trabajo
“Primero que todo vamos a entender qué es la homo- que implica responsabilidad, justamente por este rasgo.
sexualidad: es la atracción de una persona por alguien Como bien señala Valls-Osorio (2015), los youtubers son
del mismo sexo: o sea estamos hablando directamente definidos como online influencers. Es en este sentido,
de gustos (…)” [Germán Garmendia, youtuber chileno]. en el cual las marcas han tomado conciencia de este
“Si una persona heterosexual nunca va a tener que de- proceso por el cual el youtuber logra, en primer lugar,
cir que es heterosexual, me parecía seguir remarcando establecer un contacto con los usuarios residentes y tu-
la desigualdad el hechode salir a contar que soy homo- ristas (Rotman y Preece, 2010). Cabe mencionar que los
sexual (…) [Daiana Hernández, youtuber argentina]. entrevistados consideraron que si bien a ellos no les in-
teresaba la cantidad de suscriptores, saben que es un in-
Según hemos subrayado, los youtubers no solo son jóve- dicador fundamental para los anunciantes. Por lo tanto,
nes “productores de contenidos” que participan activa- se evidencia una lectura del discurso de los youtubers
mente en la red, sino que también se constituyen como en clave estratégico comercial. Los entrevistados son
figuras transmisoras de “valores personales, morales y conscientes del lugar que estos ocupan como influen-
socio-culturales que pueden ser objeto de apropiación cers y constructores de imagen marcaria, branding:
[de los adolescentes]” (Gómez-Pereda, 2014, p. 40). En “Porque cuando tenés muchos suscriptores, Google les
efecto, sus estrategias de participación y de intervención paga, entonces ya te queda como un trabajo, y no hace
bien pueden generar herramientas poderosas de comu- falta tener otros trabajos además de ese.” Gastón, 13
nicación, instalando modalidades de comportamiento, años (comunicación personal, s.f)
pensamiento y acción en la vida política y social. Esto Lo toman como un trabajo, les gusta mostrarse. Mora, 13
conduce a una notable prestación de interés por par- años (comunicación personal, s.f)
te de las industrias, los partidos políticos y las grandes
empresas internacionales que, de considerar a los you- Depende de cuánto suscriptores tengas es la plata que
tubers como meros productores pasan a aprovecharlos te da Google, por ejemplo, si pasás un millón de sus-
como vehiculizadores de opinión, como influenciado- criptores, youtube te regala como un botón de oro o de
res y eliminadores en lo que respecta al posicionamien- plata que vos lo guardás y lo mostrás a tus seguidores,
to de una marca. Cabe aclarar que los primeros consti- y tenés como un club de fans. Y te vas ganando mucha
tuyen grupos de referencia que incentivan la conducta fama. Abril, 13 años (comunicación personal, s.f)
de compra, mientras que los segundos la desalientan. O cuando hacen tutoriales de maquillaje o cosas así,
En consecuencia, el enunciador que asume la figura de a veces las empresas, cuando ven que tienen mu-
influenciador (Según afirma Bremond (1982 [1970]: 93), chos suscriptores, les regalan cosméticos y esas co-
sas para que los puedan mostrar, y también, así les
…el ejercicio de una influencia implica una pareja: pagan, o se ahorran la plata de comprar los maqui-
por una parte, el agente influenciador y por otra, un llajes. O también hacen sorteos con lo que les rega-
paciente influenciado […] la influencia tiende a mo- lan para dárselos a sus suscriptores. Karen, 13 años
dificar las disposiciones de la persona influenciada (comunicación personal, s.f)
respecto de una situación presente o de acontecimien-
tos futuros en los que pueda participar, ya sea como Estos enunciados que dan cuenta de la instancia del re-
simple paciente, ya sea como paciente y agente a la conocimiento ponen de manifiesto una lectura marketi-
vez,recurre al procedimiento de introducir enuncia- nera del discurso de los youtubers; una clara dimensión
de la influencia del mercado y el rol de influenciadores También cabe observar la plena conciencia que tienen los
que pueden constituir dichos referentes, ya sea para participantes de la incidencia del mercado en la comuni-
alentar o desalentar un proceso de compra. Cabe des- dad youtuber, desde el punto de vista del contenido que
tacar también que en el análisis se destacó como valor desarrolla en los videos, hasta su funcionamiento como
fundamental la originalidad en el tratamiento de los te- influencer que incide en las audiencias, “con mucha más
masen la actuación, en la producción, en la perspicacia llegada que la televisión”. Asimismo, de todos los consu-
de las presentaciones. Este rasgo es vinculado con la mos hipermedia que se promueven, ya sean del propio
creatividad, valor con el cual las marcas también quie- youtuber, o de las tendencias y videos sugeridos en las
ren ser identificadas, otra razón más para recurrir a los distintas plataformas en las que están interactuando.
youtubers como online influencers. Por otro lado, nos interesaría remarcar la idea de que
los youtubers se posicionan en un sistema de relacio-
Algunas conclusiones preliminares nes de poder que los conduce a elaborar estrategias de
En el desarrollo de este trabajo, la investigación ha de- socialización para desenvolverse y obtener legitimidad
mostrado algunas ideas fundamentales relacionadas al interior de la comunidad. Dichas estrategias debili-
con la discursividad youtuber: tan los estereotipos relacionados con los youtubers, en
En primer lugar, los videos realizados por estos jóvenes tanto “sujetos que pierden el tiempo” o que “producen
se inscriben en un escenario narrativo caracterizado por conocimiento sin sentido” y que podríamos trasladar a
un sentido estético tendiente a la profesionalización, en sus prácticas. En definitiva, las especulaciones que gi-
el cual prevalecen reglas que organizan y le otorgan co- ran en torno a sus actividades no hacen más que eviden-
herencia al discurso, generando de esta manera, cierta ciar cierta concepción juvenil moralizante que estable-
estabilidad visual en la instancia de la recepción, conce modelos legítimos de comportamiento, educación,
frontada con la concepción amateur que, según algunos trabajo e intervención social. Como advierten Scolari
teóricos, predominaría en Internet. Dichos planteos y Fraticelli (2016, p. 1672): “estos sujetos mediáticos
pueden evidenciarse tanto en la instancia de la produc- […] no son solo ‘jóvenes que suben videos a Internet’:
ción (uso de la mirada a cámara, gestualidad histrióni- ellos construyen su identidad en esos videos […], estu-
ca, verbalización, demostración de afecto a través del diar sus procedimientos es estratégico para comprender
cuerpo, fragmentación de la pantalla y clickeo) como cómo los youtubers se [configuran] en el ecosistema de
en la instancia del reconocimiento (a partir de las lectu- medios […]”, y esto implica pensar la compleja relación
ras realizadas por los varones y mujeres que clasifican establecida entre los actores, las industrias, los medios
los videos según la temática, la originalidad, la calidad y los sectores políticos.
del humor, el compromiso del youtuber con sus fans o La discursividad youtuber manifiesta una dinámica
seguidores y la precariedad o no en el plano técnico). enunciativa que tensiona los límites entre lo público y lo
Asimismo, en la instancia en reconocimiento hemos privado, la intimidad y la extimidad, que significa expo-
detectado cinco aspectos clave que podrían sintetizarse ner la propia intimidad en las redes, en el exterior, vale
como gramáticas de lectura de los videos de los you- decir, el afuera y el adentro para volverlos multidireccio-
tubers: la originalidad, la calidad en la producción y nados, construyendo cierta idea de multimidad (Linne,
en los recursos utilizados, los niveles de actuación, las 2016), a la vez que dan cuenta de una lógica de intercam-
temáticas que tratan en los videos (en las cuales los ni- bios recíprocos no necesariamente negativos mediante
ños y adolescentes se sienten identificados) y el tipo de los cuales los sujetos son capturados, indefectiblemen-
humor que utilizan. te, por una cultura de consumo que los aprisiona, pero
Cabe evidenciar que se observó un condicionamiento también son moldeados por espacios de interacción para
de género en lo que respecta a la percepción de los en- construir lazos simbólicos de pertenencia. En efecto, las
trevistados y participantes en relación al tipo de videos posturas teóricas que condenan estas nuevas prácticas
que miran y a las razones que motivan dicho visionado. de interacción no hacen más que evidenciar un compor-
En general, las mujeres miran videos tutoriales sobre co- tamiento estigmatizante de antigua procedencia hacia
cina y maquillaje, mientras que los varones observan de los jóvenes (Reguillo-Cruz, 2000) en la medida en que
storytimes, sketches de comedia, anécdotas de la vida buscan restringir sus ámbitos de participación a partir
cotidiana del youtuber, retos o desafíos y videojuegos. de los cuales los sujetos establecen sus propios puntos
En relación a las razones por las cuales eligen los vi- de vista respecto del mundo que los rodea.
deos, ambos destacan el tratamiento de temas cotidia-
nos en forma humorística. Sin embargo, los varones re- Notas
calcaron que el youtuber “sea sincero, que no sea falso”, La ponencia se enmarca en el proyecto de investigación
mientras que las mujeres focalizan los procedimientos a UBACyT (2014-2017), Absorciones y retomas discursi-
partir de los cuales se genera el humor. vas: el campo de los efectos, dirigido por la Prof. María
En uno de los focus group se trató puntualmente el par Rosa del Coto, con sede de trabajo en la Carrera de Cien-
oposicional autenticidad vs. no autenticidad, como una cias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales,
variable fundamental a ser evaluada por los varones. Universidad de Buenos Aires.
“Que el youtuber diga lo que piensa, que no sea careta”,
está vinculado a la sinceridad y la espontaneidad como Referencias Bibliográficas
valores que priorizan. Razón por la cual no miran a los Arfuch, L. (2005). Cronotopías de la intimidad en Leonor
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celona: Paidós Ibérica. [El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces
Murolo, N. y Lacorte, N. (2015). De los bloopers a los en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio-
youtubers. Diez años de YouTube en la cultura di- nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018]
__________________________________________________
Abstract: The present work seeks to describe, analyze and sys- teórico- metodológico a Teoria dos Discursos Sociais de Eliseo
tematize certain reading discursive modalities that occur in the Verón (1987) e alguns contribua conceituais desenvolvidos no
instance of recognition of the YouTuber phenomenon in parti- campo dos meios digitais. A pesquisa recupera os enunciados
cular. To carry out this analysis, Eliseo Verón’s Theory of Social vertidos por uma mostra de meninos e adolescentes dentre 13
Discourses (1987) and some conceptual contributions deve- a 17 anos que habitam na Área Metropolitana de Buenos Aires,
loped in the field of digital media will be taken as the main para a qual se realizaram seis entrevistas em profundidade e
theoretical-methodological framework. The research recovers duas e dois focus group, compostos por varões e mulheres.
the statements made by a sample of children and adolescents
between 13 and 17 years old living in the Metropolitan Area of Palavras chave: Discurso - referencial teórico - teoria - mídia
Buenos Aires, for which six in-depth interviews and two focus digital - pesquisa
groups were carried out, made up of men and women.
(*)
María Agustina Sabich. Licenciada en Ciencias de la Comu-
Keywords: Discourse - theoretical framework - theory - digital nicación (UBA) y Profesora de Enseñanza Media y Superior en
media - research Ciencias de la Comunicación (FSOC/UBA). Maestranda en Co-
municación y Cultura (FSOC/UBA).
Resumo: O presente trabalho procura descrever, analisar e siste-
matizar certas modalidades discursivas de leitura que se dão na Lorena Steinberg. Licenciada y Profesora en Ciencias de la
(**)
instância de reconhecimento do fenômeno YouTuber em parti- Comunicación (UBA)

cular. Para efetuar dito análise, se tomará como principal marco
_______________________________________________________________________
Taller de imagen y cuidado Fecha de recepción: junio 2019

personal para adolescentes Versión final: octubre 2019
Lorena Vilanova (*)
Resumen: A través de la creatividad trabajamos junto a niñas adolescentes que viven en situación de gran vulnerabilidad para que
puedan descubrirse y conocerse. El objetivo principal del taller es que, a través de la comunicación, la belleza, la moda y el arte, las
alumnas descubran cuáles son sus intereses, sus gustos, preferencias y que por un momento puedan verse desde otro lugar. Se busca
procurar expandir sus inquietudes y desarrollar su creatividad a través de distintas actividades.
Palabras clave: Creatividad - imagen personal – autoestima – personalidad – adolescentes

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Introducción ferencias y que por un momento puedan verse desde

El Taller de Imagen y Cuidado Personal es un proyecto otro lugar. Se busca procurar expandir sus inquietudes,
iniciado en el año 2017 por Valeria Mazza - Directora despertarles la curiosidad y desarrollar su creatividad
del Programa Universitario de Modelo Profesional- jun- a través de distintas actividades. Ejercicios prácticos
to a la Universidad de Palermo. Está dirigido a niñas sobre temas relacionados con el cuidado de la salud,
adolescentes que viven en situación de gran vulnera- el reconocimiento de nuestro cuerpo, la seguridad per-
bilidad. Son alumnas del colegio Santo Domingo Savio sonal, la comunicación no verbal, la construcción de la
del barrio La Cava, ubicado en el Partido de San Isidro. imagen personal, y el equilibrio personal, son algunas
El taller es dictado por Valeria Mazza, junto a docentes de las temáticas abordadas en los talleres. Sin dudas, se
de la universidad - Lourdes Aparicio Ferrarotti, Maria- trata de un espacio en el que ellas puedan descubrirse y
na García Navarro, Carla Busularo y Lorena Vilanova -, aprender con los cinco sentidos.
bajo la dirección de Patricia Doria, Coordinadora del
Área Moda de la Facultad de Diseño y Comunicación Desafíos
de la Universidad de Palermo. A lo largo de todo el taller hemos ido trabajando sobre
El taller tiene una frecuencia semanal y una duración de tres palabras claves: compromiso, interés y empatía.
una hora y media por cada clase. Se dividen en dos gru- Compromiso: Al tratarse de un taller extracurricular
pos, turno mañana y turno tarde. En total asisten unas tuvimos que generar un compromiso por parte de las
cuarenta y cinco alumnas estimativamente. alumnas y sus familias para lograr que su asistencia sea
El objetivo principal del taller es que, a través de la co- constante dado que sabíamos que únicamente de esa
municación, la belleza, la moda y el arte, las alumnas manera podríamos obtener los resultados deseados. De
descubran cuáles son sus intereses, sus gustos, pre- esa forma, el proceso de aprendizaje y evolución de las
alumnas se mantiene siempre en una misma dirección. turaleza. La actividad se desarrolla en grupos de a dos.
Esto lo hemos podido comparar respecto de la experien- Una de las alumnas se coloca recostada sobre un papel
cia que hemos adquirido el año pasado cuando inicia- afiche y la otra alumna dibuja el contorno del cuerpo
mos los talleres. de su compañera sobre el papel. En el interior de la si-
Interés: En cada clase nos enfrentamos a un nuevo reto. lueta trabajan con recortes de revistas. Seleccionan todo
Captar el interés de las alumnas a través de las activida- aquello que les gusta y con lo que se sienten identifi-
des programadas. De acuerdo a lo mencionado en el pá- cadas. Un objeto, un color, una frase. Finalmente, cada
rrafo anterior y a raíz de la experiencia del 2017, hemos una expone su trabajo al resto de sus compañeras.
desarrollado nuevas actividades para este año, siempre Otra de las actividades que realizamos está relacionado
teniendo en cuenta cuáles son sus intereses, gustos y con el saber estar y el comportamiento en la mesa como
contexto. en la vida en general. Conceptos básicos sobre educación,
Empatía: Al tratarse de clases semanales, nuestro con- respeto hacia el otro y modales. Para ello, en este caso
tacto y vínculo es diferente al de un profesor con el que preparamos una mesa con vajilla y cubiertos en donde
poseen un contacto diario. A raíz de ello, trabajamos en las alumnas interactúan y aprenden de una manera más
lograr empatía con el grupo a través de caminos distin- lúdica. Cambiar hábitos y aplicarlos en el día a día.
tos a los de un profesor tradicional. Hablamos de la comunicación no verbal y de todo lo
¿Cuáles son los temas que abordamos en el taller? que comunicamos con nuestro cuerpo con gestos y ac-
Comunicación: Descubrir y ser conscientes de todo lo titudes corporales. La mirada, nuestra forma de hablar
que comunicamos a través de nuestro cuerpo, nuestro y tono de voz. Cómo logramos tener una buena postura
rostro y nuestra actitud en general. Entender cómo nos corporal, mantenemos de pie con la espalda erguida y
ve el otro y cómo nos presentamos. Cuál es la imagen cómo nos sentamos.
que queremos mostrar de nosotras mismas. Dentro de También, descubrimos cuáles son los colores que más
esta misma temática trabajamos sobre las redes socia- nos favorecen y trabajamos en nuestra imagen perso-
les, la imagen que mostramos allí de nosotras mismas y nal. Aprendemos y conocemos sobre nuestro rostro, y
cómo algo que puede parecer una broma termina virali- cómo podemos maquillarnos teniendo en cuenta nues-
zándose y afectándonos anímicamente. tra edad. En su mayoría las alumnas comienzan a asistir
Belleza: Potenciar nuestra estima a través de nuestra a fiestas de 15.
belleza. Nuestro rostro y manos son una importante car- Y a través de actividades que realizan con las manos,
ta de presentación. Con el eje puesto en la feminidad, aprenden a hacer bijouterie con botellas recicladas.
abordamos todo lo vinculado a la belleza haciendo es- También, a confeccionar tocados realizados en papel y a
pecial hincapié en descubrir nuestra belleza interior y customizar una prenda. Con el objetivo de re utilizar lo
exterior. Partiendo de la base de que todas somos bellas que ya tenemos y darle una segunda vida, creamos con
por naturaleza y con el objetivo de potenciar lo que más nuestras manos. En muchos de estos casos, las alumnas
nos gusta de nosotras mismas. llevan a casa lo realizado en clase para dar de regalo a
Moda: Nutrir y afianzar nuestro estilo personal a través un familiar.
del conocimiento y aceptación de nuestro cuerpo. El co-
nocimiento personal es clave que les otorgará seguridad Conclusión
y confianza en sí mismas.
Salud y bienestar: Un cuerpo sano es imprescindible La creatividad es un proceso que se desarrolla en el
para llevar una vida saludable. Conocer los alimentos tiempo y que se caracteriza por la originalidad, el
saludables e incorporarlos en nuestro día a día. La pi- espíritu de adaptación y el cuidado de la realización
rámide alimentaria, cuáles son los alimentos necesarios concreta. Este proceso puede ser breve, como una
en la dieta y cómo debemos alimentarnos para lograr improvisación musical o muy largo como los años
una dieta sana y balanceada. que precisó Darwin para crear su teoría de la evolu-
Arte: Capitalizar la creatividad con las manos. Desarro- ción. La verdadera creatividad consiste en un proce-
llar la imaginación, aprender los conceptos de reciclar, so que cumple al menos tres condiciones: 1) Implica
reutilizar y fomentar la estética. Crear, crear y crear. El una idea o respuesta nueva o estadísticamente muy
valor de lo artesanal, hecho con nuestras manos. infrecuente. 2) La idea debe adaptarse a la realidad:
solucionar un problema o alcanzar una meta. 3) Es
¿Cuáles son las actividades que desarrollamos? preciso que esta idea sea evaluada y desarrolla hasta
En su gran mayoría se trata de actividades que comien- su aplicación final. Donald W. MacKinnon (1960)
zan y finalizan en una misma clase. Actividades que
puedan desarrollar con sus propias manos, experimen- Todos somos seres creativos y podemos desarrollarla. El
tar con su cuerpo o bien, a través de la palabra. Uno de taller invita a las alumnas a desarrollar su creatividad,
los temas abordados consiste en el reconocimiento de a descubrirse, a divertirse, a pensar, a conocerse, a des-
nuestra silueta a través del dibujo. Las alumnas apren- pertarles la curiosidad por las cosas, a hacerse pregun-
den sobre los diferentes tipos de cuerpo y descubren tas y a verse desde otro lugar. A ganar confianza en ellas
cuál es el que corresponde a cada una de ellas. Traba- mismas y a incorporar herramientas que podrán utilizar
jamos sobre la aceptación de nuestro cuerpo, indepen- en un presente inmediato y en un futuro cercano.
dientemente de nuestro peso, altura, forma y particu- A lo largo de las clases observamos la evolución de
larmente en que todas somos diferentes y bellas por na- cada una de ellas, creamos un vínculo, una confianza
y vemos cómo ellas se descubren en situaciones en las Keywords: Creativity - personal image - self-esteem - persona-
que nunca antes habían experimentado. Ellas no son las lity - teenagers
mismas y nosotras tampoco. Sin dudas, este es un pro-
yecto soñado por el que vale la pena seguir trabajando. Resumo: Através da criatividade trabalhamos junto a meninas
adolescentes que vivem em situação de grande vulnerabilidade
Referencias Bibliográficas para que possam ser descoberto e se conhecer. O objetivo prin-
Hernández Martínez, C (1999). Manual de creatividad cipal do workshop é que, através da comunicação, a beleza, a
publicitaria. Buenos Aires: Síntesis moda e o a arte, as alunas descubram quais são seus interesses,
seus gustos, preferências e que por um momento possam ser
[El presente artículo fue presentado en el marco de Interfaces visto desde outro lugar. Procura-se tentar expandir suas inquie-
en Palermo VI. Congreso para Docentes, Directivos, Profesio- tudes e desenvolver sua criatividade através de diferentes ati-
nales e Instituciones de nivel Medio y Superior - mayo 2018] vidades.
__________________________________________________
Palavras chave: Criatividade - imagem pessoal - auto-estima -
Abstract: Through creativity we work together with adolescent personalidade - adolescentes
girls who live in situations of great vulnerability so that they
can discover and get to know each other. The main objective (*)
Lorena Vilanova. Licenciada en Comunicación Social con
of the workshop is that, through communication, beauty, fas- orientación periodismo (UNLP, 2014). Técnica Superior en Lo-
hion and art, students discover their interests, tastes, preferen- cución Integral (COSAL, 2002).
ces and for a moment can be seen from another place. It seeks
to expand their concerns and develop their creativity through
different activities.
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Interdisciplina: Una mirada holística Fecha de recepción: junio 2019

para aplicar las TIC en el Aula Versión final: octubre 2019
Sabina Bozikovich (*), Alejandra Buso (**) y Daniela Campal (***)
Resumen: En los últimos tiempos se ha hablado mucho sobre los cambios en la educación, la revolución tecnológica en las aulas, el
docente que ya no es el único que aporta el saber, el alumno interesado que interviene con aspectos profundos o aquel que se siente
apático por el contexto escolar. Educar en el siglo XXI es todo un desafío.
Por ello, es necesario cambiar el paradigma educativo, mirar a la educación desde otro lugar, darles paso a las innovaciones, a las
nuevas ideas, proponer nuevos enfoques, integrando de forma generalizada a las tecnologías de la información y comunicación (TIC).
La interdisciplinariedad requiere del compromiso y la disposición de los profesionales docentes para construir un marco teórico
general y de trabajo en el que las distintas disciplinas, cada vez que entren en contacto, sean modificadas y pasen a depender unas
de las otras. En este sentido, para que la interdisciplina se produzca, será necesario poner en práctica pedagógicamente términos
metodológicos, ideológicos y conceptuales; de lo contrario resultará difícil avanzar sobre el abordaje de los procesos de enseñanza
y aprendizaje que involucran a los estudiantes.
El objetivo de nuestra ponencia es profundizar el aprendizaje basado en proyectos de acción conectando los saberes de las distintas
disciplinas, es decir, proponer un proyecto interdisciplinario donde se aborde una temática específica como eje transversal, alrede-
dor del cual se articulen distintas disciplinas que conforman la estructura curricular de la escuela. De esta forma se busca obtener
la creatividad a través del pensamiento divergente por parte de los alumnos. En tanto, la evaluación escrita y la lección oral ya no
serán los instrumentos tradicionales para medir el aprendizaje del alumno, sino la mirada de un proceso de crecimiento individual
del cual el alumno será el protagonista.
Palabras clave: Interdisciplina – aprendizaje – proyecto - nuevas tecnologías – educación – disciplina

________________________________________________________________________________________________________
timentos impermeables o plataformas superpuestas

Introducción correspondientes a cada una de las disciplinas, por el
La interdisciplina es inherente a la vida práctica, a la contrario, se vuelve necesario buscar y encontrar inte-
vida cotidiana (Torres Santomé, 1994). racciones y mecanismos comunes (Piaget, 1979).
En los complejos contextos actuales, trabajar interdis- La interdisciplina es, ante todo, un formato epistemoló-
ciplinariamente se torna una condición necesaria. No gico que tiene alto impacto en la práctica. La realidad,
debemos dividir la lectura de la realidad en compar- como se nos presenta cotidianamente, no aparece bajo
el nombre de una ciencia. Por el contrario, un problema Otros de los recursos educativos, son las redes socia-
cotidiano tiene características de todas las disciplinas. les. Muchos educadores han empezado a utilizarlas en
La interdisciplinariedad requiere del compromiso y la sus clases como punto de partida para el intercambio
disposición de los profesionales docentes para cons- de opiniones respecto a una temática y como medio de
truir un marco teórico general y de trabajo en el que las contacto con otras escuelas e instituciones.
distintas disciplinas, cada vez que entren en contacto, Las redes sociales permiten a los alumnos crear grupos de
sean modificadas y pasen a depender unas de otras. En trabajo bajo un proyecto en común, o un punto de acerca-
este sentido, para que la interdisciplina se produzca, miento a inquietudes, novedades, aportaciones que ellos
será necesario poner en práctica pedagógicamente tér- mismos puedan hacer y a la vez exponer sus conocimien-
minos metodológicos, ideológicos y conceptuales; de lo tos, incluyendo fotos, videos, música, resúmenes, esque-
contrario resultará difícil avanzar sobre el abordaje de mas, que aportan ayudas al resto de los compañeros. A
los procesos de enseñanza y aprendizaje que involucran su vez, los alumnos verán en este tipo de actividad una
a los estudiantes. manera de crear sus propios conocimientos mientras uti-
Uno de los recursos de la interdisciplina es la creativi- lizan un medio que está en su vida cotidiana.
dad, para ello se ponen en juego materiales audiovisua- De esta forma nos acercamos a brindar posibilidades
les, trabajos de investigación donde los alumnos apren- creativas a nuevos ámbitos y disciplinas para transfor-
den a buscar y seleccionar la información adecuada, mar el proceso de enseñanza aprendizaje.
realización de proyectos en relación con una temática En la actualidad la innovación y la flexibilidad para el
específica, proponiendo además preguntas disparado- cambio, es un valor agregado en el mundo académico y
ras que sirvan como guía a los estudiantes en relación profesional necesario para transformar la educación de
con la temática abordada. la Sociedad de la Información hacia la Sociedad del Co-
Con esta metodología de trabajo, el docente busca ge- nocimiento; de este modo la información aprehendida
nerar espacios no tradicionales en el aula. Reflexionar es procesada para luego transformarse en conocimiento
sobre los miedos, son algunos de los modos de acceder significativo mediado por las tecnologías del aprendiza-
a nuevas ideas en disciplinas diversas y tradicionales. je y el conocimiento (TAC).
Todas las experiencias que podamos recolectar, desde
nuestro rol como docentes, servirán para estimular e in- Fundamentación del proyecto
novar en el aula, en la escuela, en nuestra comunidad o Resulta imprescindible pensar un modo de trabajo en el
en nuestra propia práctica pedagógica, serán un incen- marco áulico que aborde todas las áreas partiendo de un
tivo a la creatividad de los alumnos. mismo tema, es decir que el alumno pueda elegir aque-
La interdisciplina genera la puesta en marcha de proce- llo que desea investigar; de esta forma el mismo deberá
sos de reflexión y autonomía, entre otros beneficios cog- anclar los conocimientos de su proyecto con los conte-
nitivos en los estudiantes, a través de la resolución de nidos propuestos en las diferentes áreas curriculares. El
problemas de una forma original y única. Esta modali- docente será quien coordine el trabajo del estudiante.
dad de trabajo tiene una metodología que implica “des- De este modo la interdisciplina entra en juego tejien-
conocer lo conocido y hacer conocido lo desconocido”, do las redes que comunican un mismo tema (proyecto
considerando a la interdisciplina como un proceso de propuesto por el alumno) con las disciplinas del año en
estímulo cognitivo para que los alumnos adquieran ma- curso para ese alumno.
yor capacidad para la imaginación, la creatividad, la Desde la mirada pedagógica siempre se ha hablado de una
resolución de problemas ante la sociedad, siendo así, tríada didáctica que de acuerdo al paradigma imperante
el alumno que posee estas cualidades será un alumno el contenido, el docente y el alumno ocupaban un lugar
productivo con características cognitivas positivas. determinado, lo que proponemos desde esta mirada ho-
La propuesta radica en el análisis y en la inclusión de lística es que todos los actores sean relevantes, ya que uno
los recursos que nos ofrecen las tecnologías de la infor- no es sin el otro y necesariamente conforman las patas de
mación y la comunicación para trabajar en el aula. Para la mesa del aprendizaje, pero ya no con la exclusividad
ello, debemos considerar la disponibilidad de al menos, del rol especifico, sino con la posibilidad de aportar todos
tres tipos de recursos educacionales. el conocimiento, el contenido y el aprendizaje. De esta
Objetos de aprendizaje y enseñanza asistidos con guías manera se logra anclar el proyecto bajo una coordinación
didácticas para el docente asociadas con el currículo, que de los espacios y no de los saberes únicos.
contengan todos los materiales digitales necesarios para Quienes transitan las aulas saben que estos modelos ya
la puesta en marcha (que el docente pueda adaptar a su no pueden ser adaptados a la actualidad, y es necesario
propio contexto). Por otro lado, proyectos para el aula replantear tanto la teoría como la propia práctica. Vale
que atraviesen diversas experiencias educativas que pro- la pena responder a interrogantes como: ¿qué lugar ocu-
muevan el trabajo autónomo de los estudiantes (en forma pan hoy docentes, alumnos y contenidos?, ¿cuál es el
individual o en equipos) en torno a un tema determina- mejor método para aplicar el uso de las tecnologías?,
do. Estos proyectos incluyen el trabajo interdisciplinario ¿cómo cambiar la mirada de los docentes que se resisten
en el curso. Además, actividades extracurriculares que al uso de las TIC en las aulas?, ¿cómo se le enseña a un
contengan aplicaciones y recursos para ser usados en for- alumno que ya sabe?... el alumno, ¿ya sabe?
ma autónoma por los estudiantes fuera del día escolar Este proyecto intenta mostrar una perspectiva diferente
formal para reforzar objetivos de aprendizaje propuestos. que permita el trabajo interdisciplinar dejando de lado
Los juegos y la instrucción asistida por computadora son el protagonismo para poner en juego las capacidades e
dos ejemplos de esas numerosas posibilidades. inteligencias de todos los actores en este escenario.
Cuando se habla de interdisciplinariedad siempre se alumno y cada docente aporte su impronta en un trabajo
toma un tema común a todos los alumnos y cada área le que teje redes de comunicación que exceden el campo
da su enfoque. Aun así, los resultados siguen siendo los áulico. Pensemos en un aula colaborativa en espacios fí-
mismos, la apatía de los alumnos se contagia, reducién- sicos y también virtuales, donde los alumnos estén inte-
dose a unos pocos el interés por aprender. resados en trabajar y descubrir una manera diferente de
Por ello proponemos un diagrama de embudo, donde aprender y aprehender los contenidos para internalizar-
tanto los alumnos como el docente y los contenidos for- los y poner a trabajar la imaginación, las competencias
man parte de un todo, sin diferenciar por rangos o je- neurolingüísticas y sociales, que lejos de perderse en el
rarquías, sino como un torrente continuo y fluido donde campo virtual, se enfatizarán aún más.
todos proponen y aprenden, logrando de esta manera el Debemos incluir la mirada TIC que juega un papel im-
aprendizaje interdisciplinario que da como resultado la portante en este nuevo escenario educativo del Siglo
realización del proyecto propuesto por cada uno. XXI, donde el objetivo es lograr la inclusión de los re-
Ahora bien, ¿qué pasaría si la interdisciplina se mirara cursos tecnológicos que posee el alumno al alcance de
desde otro aspecto? Es decir poner en juego las compe- su mano en lo cotidiano y llevarlo al plano educativo en
tencias de alumnos, docentes y contenidos, desafiando más de un área de trabajo.
los límites de cada área, proponiendo nuevas maneras Los espacios colaborativos que nos ofrece la web, las
de abarcar la educación, y que la base y sustento de todo wikis, los blogs, los calendarios, las redes sociales, las
sean las tecnologías. aplicaciones y espacios para compartir fotografías y vi-
deos, son herramientas que permiten potenciar el traba-
Desarrollo del proyecto jo colaborativo entre alumnos, sus pares y docentes, y es
Se basa en que cada alumno puede elegir un tema de su útil para lograr una sociedad de redes, más comunicada
interés, debe proponer un proyecto en el que trabajará e interconectada.
durante todo el año, objetivos a alcanzar con su inves- La incorporación de las TIC en estos proyectos depen-
tigación y propósitos de esta. El docente deberá guiar- derá siempre de diversos factores, pero principalmente
lo, para plasmar sus ideas. Aquí entran en juego cada de la formación y la actitud de los docentes. Podemos
una de las áreas, poniendo a disposición del alumno los contar con muchos recursos tecnológicos innovadores,
contenidos para que este pueda acoplarlos a su proyec- pero no solo dependerá de tenerlos sino de saber trans-
to. Es decir, tendrá de cada espacio curricular un aspec- poner los mismos al aula.
to que abarcar con su idea propuesta a principio de año, El trabajo integrado con recursos TIC en estos nuevos
que deberá registrar en un ordenador, aplicando las TIC modelos educativos generará habilidades en la búsque-
que considere necesarias. da de la información, como así también el desarrollo de
Su trabajo consistirá en leer comprensivamente el pro- destrezas cognitivas/tecnológicas, relaciones intercul-
grama de cada una de las materias de la EESO a la que turales, entre otras características de este mundo glo-
asiste, para así poder anclar su proyecto con los conteni- balizado.
dos de cada una de ellas. Los docentes realizarán el se-
guimiento de sus alumnos que poco a poco lograran una La disposición de relaciones entre componentes o
autonomía en el trabajo diario escolar que les permitirá individuos que produce una unidad compleja o sis-
a ellos mismos rever su propia práctica, redireccionando tema dotado de cualidades desconocidas en el nivel
sus campos de trabajo según el proyecto que lo amerite, de componentes o individuos. La organización une
sin desdeñar los contenidos de cada materia. Es decir, de forma interrelacional elementos o eventos o indi-
todos aprenderán los contenidos propuestos por las dife- viduos diversos que a partir de ahí se convierten en
rentes áreas, pero deberán articularlos, cuando sea perti- los componentes de un todo. Asegura solidaridad y
nente, al proyecto que ellos mismos desarrollan. solidez relativa a estas uniones, asegura, pues, al sis-
La evaluación será un proceso de seguimiento continuo, tema una cierta posibilidad de duración a pesar de
donde el propio alumno a fin de año deberá presentar las perturbaciones aleatorias. La organización pues:
un trabajo final contando cómo desarrolló su proyecto, transforma, produce, reúne, mantiene. (Morin, 1993)
integrando todos los contenidos en un único trabajo y
expuesto ante un tribunal. Reflexiones
A sí mismo, quincenalmente los alumnos mostraran a El nuevo enfoque interdisciplinario contextualiza con
los docentes sus avances en la investigación, tanto de la era digital que estamos transitando. Por ello, es ne-
cada área como del proyecto en general, obteniendo una cesario repensar y adaptar muchos de los principios
evaluación procesual que permitirá ver los logros de los de las metodologías tradicionales y profundizar en las
alumnos. nuevas propuestas pedagógicas mediadas por la imple-
La propuesta abarca también la sociabilización con el mentación de las tecnologías de la información y la co-
resto de los compañeros para establecer las relaciones municación como recurso potencial en los procesos de
humanas y de cooperativismo en el marco de los pro- enseñanza-aprendizaje.
yectos individuales, ampliando el campo de la interdis- Poner en juego las prácticas educativas a través de la
ciplina, donde los alumnos podrán compartir sus expe- interdisciplina holística marca un cambio de roles ya
riencias pudiendo ayudar a otros a resolver situaciones establecido que ya estamos transitando al recibir en las
problemáticas en sus áreas de trabajo particulares. aulas a los nativos digitales, por ello es fundamental
El abanico de posibilidades a desarrollar en el trabajo acoplarnos y aunar esfuerzos para poder lograr esta so-
interdisciplinario es muy amplio, y permite que cada ciedad del conocimiento y que cada uno pueda y logre
alcanzar y realizar los proyectos propuestos desde su aspects or the one who feels apathetic about the school context.
individualidad para la sociedad. Y de esta manera co- Educating in the 21st century is quite a challenge.
nectar cada vez más las ideas y las personas en un mun- Therefore, it is necessary to change the educational paradigm,
do que parece cada vez más desconectado. look at education from another place, make way for innovations,
new ideas, propose new approaches, integrating information and
Conclusión communication technologies (ICT) in a general way.
El trabajo interdisciplinario es un proyecto altamente mo- Interdisciplinarity requires the commitment and willingness of
tivador, un desafío y una propuesta pedagógica diferente teachers professional to build a general theoretical framework
e innovadora, uno no se focaliza en los contenidos de una and working in the various disciplines, each time they come
sola materia o área curricular específica, sino en relacio- into contact, are modified and spend some depend on others.
nar y vincular diferentes disciplinas para abordar una In this sense, that interdisciplinarity occurs, it will be necessary
problemática o temática para plasmarlo en un proyecto. to implement pedagogically methodological terms, ideological
La propuesta pedagógica interdisciplinar desarrolla la ad- and conceptual; otherwise it will be difficult to advance on
quisición de habilidades y competencias a través de las the approach of teaching and learning processes that involve
tecnologías de la información y la comunicación (TIC) y students.
las tecnologías del aprendizaje y el conocimiento (TAC). The objective of our presentation is to deepen learning based
El contexto escolar, los actuales sistemas educativos on action projects connecting the knowledge of the different
actuales, se encuentran en situación emergente, ya que disciplines, that is, to propose an interdisciplinary project
advierten que los mismos no están a la par de las habi- where a specific theme is addressed as a transversal axis,
lidades y competencias que nuestros estudiantes necesi- around which different disciplines that make up the structure
tan para contribuir en la sociedad actual. Sin embargo, la are articulated school curriculum. In this way, the aim is to
educación formal no parece moverse hacia ella. El caos obtain creativity through divergent thinking on the part of the
y la ambigüedad de los tiempos que corren llaman a un students. Meanwhile, the written evaluation and the oral lesson
resurgimiento del “aprender haciendo”, pero, además de will no longer be the traditional instruments to measure student
hacerlo con otros, es decir, implementar el trabajo inter- learning, but rather the view of an individual growth process in
disciplinario con herramientas y recursos tecnológicos which the student will be the protagonist.
que nos permitan trabajar dentro y fuera de la escuela.
En este camino, innovar no significa que haya más Keywords: Interdiscipline - learning - project - new technologies
tecnología en las aulas, sino cambiar los enfoques de - education – discipline
enseñanza para que nuestros estudiantes adquieran las
habilidades y competencias que necesitan para desarro- Resumo: Nos últimos tempos, tem havido muita conversa
llarse en la sociedad actual, adquirir pensamiento críti- sobre mudanças na educação, a revolução tecnológica nas
co, reflexivo y saber resolver problemáticas con eficacia salas de aula, o professor que não é mais o único que aporta
y rapidez en relación con el otro. conhecimento, o aluno interessado que intervém em aspectos
En este sentido, mirar la realidad situada, para luego profundos ou aquele que se sente apático em relação a o contexto
desarrollar un proyecto interdisciplinar no será, para escolar. Educar no século 21 é um grande desafio.
nada, un abordaje exclusivo de una sola disciplina, sino Portanto, é necessário mudar o paradigma educacional, olhar
que será incumbencia de todas. para a educação de outro lugar, abrir caminho para inovações,
novas idéias, propor novas abordagens, integrando as tecnologias
Bibliografía y Referencias da informação e comunicação (TIC) de maneira geral.
Belcapuy M., Cimas M., Cryan G. y Loureriro H. (2005). A interdisciplinaridade requer o comprometimento e a vontade
Adolescencia y Tecnologías de la Información y Co- dos profissionais de ensino de construir uma estrutura teórica e
municación. Buenos Aires: UBA. Facultad de Psi- de trabalho geral, na qual as diferentes disciplinas, cada vez que
cología. Cátedra de Psicología evolutiva en la ado- entram em contato, são modificadas e se tornam dependentes
lescencia. umas das outras. Nesse sentido, para que a interdisciplina ocorra,
AA.VV. (2011). Crear y Publicar con las TIC en la Escue- será necessário aplicar pedagogicamente termos metodológicos,
la. “Capítulo Introductorio” y apartado 1.1 “Dimen- ideológicos e conceituais; caso contrário, será difícil avançar
siones para la integración de las TIC en la educación na abordagem dos processos de ensino e aprendizagem que
básica y media”. Colombia: Universidad de Cauca. envolvem os alunos.
Dussel y Quevedo L.A. (2010), VI Foro Latinoamericano O objetivo de nossa apresentação é aprofundar o aprendizado
de Educación “Educación y Nuevas tecnologías: Los com base em projetos de ação que conectam o conhecimento
desafíos pedagógicos ante el mundo digital”. Bue- das diferentes disciplinas, ou seja, propor um projeto
nos Aires: Santillana. interdisciplinar em que um tema específico seja abordado como
Torres Santomé, Jurjo (1998). “Las razones del curricu- um eixo transversal, em torno do qual articulam-se diferentes
lum integrado”, en en Globalización e interdiscipli- disciplinas que compõem a estrutura currículo escolar. Dessa
nariedad: el curriculum integrado. Madrid: Morata. forma, o objetivo é obter criatividade por meio de pensamentos
__________________________________________________ divergentes por parte dos alunos. Enquanto isso, a avaliação
escrita e a aula oral não serão mais os instrumentos tradicionais
Abstract: In recent times there has been a lot of talk about para medir a aprendizagem dos alunos, mas a visão de um
changes in education, the technological revolution in classrooms, processo de crescimento individual em que o aluno será o
the teacher who is no longer the only one who contributes protagonista.
knowledge, the interested student who intervenes with profound
Palavras chave: Interdisciplina - aprendizagem - projeto - novas (**)

Alejandra E. Buso. Profesora de Educación Secundaria en
tecnologias - educação - disciplina Biología, Inst. de Profesorado N°1 “Manuel Leiva”. Especializa-
ción en Recuperación de Suelos Contaminados, Univ. Europea
Sabina Bozikovich. Profesora de Educación Secundaria en In-
(*)
del Atlántico (FUNIBER). Coordinadora del Taller “Qué Ves?” en
formática, Inst. de Profesorado del CONSUDEC. Diplomada en el espacio escolar. Docente de la Escuela Superior de Comunica-
Aulas expandidas a través de las TIC, Universidad FASTA. Do- ción de la ciudad de Rosario.
cente en la EEMPA N° 1330 de la ciudad de Rosario, como Tutora
del Plan de vuelo a estudiar virtual utilizando la plataforma edu- (***)
Daniela V. Campal. Profesora de Educación Secundaria en
cativa del Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe. Informática. CONSUDEC. Diploma en Cyberbulling, Max We-
ber - Especialización en educación y Tic. Docente del Instituto
Almafuerte.
________________________________________________________________________________________________________
Programarte Fecha de recepción: junio 2019

Natalia N. Burón (*), Laura I. Gómez Solís (**), Versión final: octubre 2019
Cecilia B. Panozzo (***) y Alejandra Zibelman (****)
Resumen: En este trabajo se expone como se ha logrado incorporar la programación en niños de 4to a 6to grado del nivel Primario
del Colegio Informático “San Juan de Vera”. Por medio de actividades comunes, como ser los juegos, se obtuvieron resultados más
que favorables porque no solo les pareció natural el funcionamiento del software sino que les resultó divertido y hasta un desafío
resolver las actividades o realizar sus propios juegos utilizando los personajes que más les gustan.
Palabras clave: Programación – TIC – informática - tecnología educativa – videojuegos - lógica computacional

________________________________________________________________________________________________________
I. Fundamentación logrará propiciar una educación inclusiva y de calidad

El colegio Informático “San Juan de Vera” es una ins- por la que todos trabajamos.
titución que transita por los 25 años de enseñanza en
la ciudad de Corrientes capital. Desde sus comienzos II. Objetivos
busca que sus alumnos estén capacitados para insertar- Entre ellos se encuentran: incentivar la creación de
se al mundo actual y desarrollen las habilidades nece- programas de manera que no se limiten a ser usuarios
sarias para enfrentarse al de mañana. La inclusión de de aplicaciones realizadas por terceros; promover la re-
las TIC de manera transversal en el sistema educativo flexión crítica y el trabajo colaborativo a través de la
es fundamental en la construcción de una educación de detección y corrección de errores de los programas pro-
calidad, actualizada y pertinente a los tiempos en los pios y ajenos.
que se desarrolla. Además, resolver problemas complejos utilizando sus
Actualmente ya no basta con enseñar al alumno a ser habilidades matemáticas y lógicas. Fomentar la creati-
usuario de la tecnología disponible, sino que cada vez vidad, el emprendimiento y la cultura libre. Aumentar
es más útil que aprenda a ser creador de sus propios pro- la motivación y mejorar la autonomía.
gramas y comprenda el funcionamiento de los mismos, Finalmente, trabajar con conceptos relacionados con las
de esta manera estamos incentivando la formación de un ciencias de la computación para desarrollar habilidades
ciudadano de pleno derecho, dotado de la capacidad de de pensamiento computacional. Formar ciudadanos di-
comprender, analizar y criticar el mundo en el que vive. gitales libres preparados para un mercado laboral cada
La programación nos brinda las herramientas necesarias vez más digital.
para propiciar la reflexión acerca de la utilidad de los
programas para representar ideas y resolver problemas III. Metodología
e incentiva la creación de programas por parte de los Etapa 1: Introducción a conceptos básicos de progra-
alumnos, de manera que no se limiten a ser usuarios de mación
aplicaciones realizadas por terceros. Se inicia a los alumnos en nociones de programa, ins-
Esta tarea requiere de una actualización permanente trucciones y autómata, para ello se realiza una actividad
y de un constante desafío al cuerpo docente, para ello en la que la profesora simula ser un robot o autómata y
el colegio cuenta con recursos tecnológicos suficientes los alumnos deben dar órdenes para que realice una de-
para llevar a cabo esta tarea: un aula equipada con 40 terminada acción, por ejemplo salir del salón. Con esta
computadoras, tres aulas digitales donde cada una tie- actividad se logra que el niño aprenda que un programa
ne 30 netbooks, una pizarra interactiva, un proyector y es una serie de instrucciones ordenadas que se ejecutan
una notebook. Indudablemente, el éxito de esta misión para cumplir un objetivo.
Etapa 2: Programación en papel Sus características ligadas al pensamiento computacio-

Se utilizan figuras representadas con cuadraditos pinta- nal han hecho que sea muy difundido actualmente en la
dos en negro, simulando que tenemos un robot imagina- educación de niños adolescentes y adultos
rio al que debemos dar las instrucciones de arriba, aba-
jo, derecha izquierda y pintar para que puedan elaborar V. Resultados
la misma imaginen que la de la figura. Con esta activi- El resultado de la implementación de esta forma de tra-
dad se logra que los alumnos detecten errores, puedan bajo que venimos desarrollando hace dos años, lo pode-
resolverlos y que a partir de distintos caminos lleguen a mos ver reflejado en una exposición (Expo-Proyectos)
la misma solución. que se realiza anualmente en la Institución, donde los
niños demuestran las habilidades para resolver las ac-
Etapa 3: 4to grado tividades propuestas, explican las mismas utilizando
Se incorpora la utilización de herramientas que plas- lenguaje técnico a los tutores, entre otras cosas. En la
men todos los conocimientos aprendidos, en este caso comunidad educativa entusiasma mucho a los alumnos
Lightbot. Con ella los chicos usando sentencias en imá- el saber que pueden aprender a crear sus propios juegos
genes pueden resolver distintos ejercicios que van au- y dar vida a los personajes.
mentando en complejidad. El mundo de los videojuegos es un lugar común y poder
crearlos los hace sentirse unos “grandes genios” en la
Etapa 4: 5to grado computadora generando confianza en sí mismos, for-
En 5to grado, teniendo una base en programación, nos talecen el vínculo entre ellos dado que cuando se en-
animamos a incentivarlos para crear sus propios jue- cuentran frente a una dificultad procuran resolverlo en
gos o animaciones incorporando distintos personajes y conjunto o buscan ayuda entre sus pares, etc.
dándoles acciones para realizar. Para ellos se utiliza la
herramienta Scratch. VI. Conclusiones
La incorporación de la programación en el área desde
Etapa 5: 6to grado temprana edad por medio de actividades comunes a
En 6to grado se profundiza la enseñanza de otras es- ellos, como los juegos, dio resultados más que favora-
tructuras de programación buscando el apoyo en alguna bles porque no solo les pareció natural el funcionamien-
herramienta que los alumnos no hayan conocido. Pilas to del software sino que les resultó divertido y hasta un
Bloques por ejemplo, la cual nos permite enseñar de for- desafío para resolver las actividades o realizar sus pro-
ma clara conceptos como repeticiones, condicionales, pios juegos utilizando los personajes que más les gusta.
procedimientos, etc. En un comienzo fue un gran desafío para los docentes
el que los chicos incorporen vocabulario técnico y su
IV. Herramientas y recursos significado, pero están en una edad donde si algo los en-
Aula Digital, un aula equipada con 40 computadoras, y tusiasma lo incorporan con facilidad y lo hacen propio.
3 aulas digitales móviles con 30 netbooks, una pizarra Realizar este proyecto fue una experiencia enriquecedora
interactiva, un proyector y una notebook cada una. tanto para alumnos como para las profesoras. Los alum-
Lightbot, es un centro de enseñanza de videojuegos para nos más que satisfechos ya que fueron programadores de
el aprendizaje de programación de software conceptos, sus propio juegos y sus compañeros los usuarios.
desarrollados por Danny Yaroslavski. El objetivo de
Lightbot es ordenar a un pequeño robot para navegar VII. A futuro
por un laberinto y encender las luces. Se pretende ampliar el conocimiento de los alumnos
Pilas Bloques, es una herramienta para programar por con técnicas y programas nuevos e ir mejorando así su
medio de bloques. Permite aprender a hacer videojue- pensamiento computacional; indispensable hoy día en
gos de forma divertida y ágil. Además, está toda en los alumnos para razonar e interpretar contenidos de
castellano (tutoriales, documentación y código) y es otras áreas y ámbitos de la vida.
multiplataforma: funciona tanto en Huayra, Linux y Se desea incorporar equipamiento necesario para im-
Windows, como en Mac OS X. Es ideal para trabajar con plementar la robótica, que permita despertar otras habi-
quienes no tienen conocimientos previos en materia de lidades en los niños y de esta manera hacer tangible los
programación. Pilas Bloques invita a desarrollar pro- programas que desarrollan.
gramas con acciones e instrucciones incorporadas en También creemos que sería interesante incorporar el
bloques o piezas prediseñadas. Para eso, se selecciona desarrollo de aplicaciones móviles ya que en el nivel
y se encastran las piezas adecuadas para lograr que el inicial se utilizan tablets con juegos educativos. Lo cual
programa resuelva la actividad propuesta. sería de motivación para los chicos que sus juegos pue-
Scratch, es un lenguaje de programación visual desa- dan ser utilizados en clases.
rrollado por el MIT Media Lab. Scratch es utilizado por Además, se desarrollarán talleres para los niños que de-
estudiantes, académicos, profesores y padres para crear seen profundizar en el tema, donde se explorarán otras
fácilmente animaciones, juegos (también educativos) e herramientas y se abordarán otras estructuras de pro-
interacciones, etc. Para las escuelas se convierte en una gramación.
oportunidad para ayudar a los estudiantes en el desarro-
llo de habilidades mentales mediante el aprendizaje de
la programación sin necesidad de saber del programa.
Referencias Bibliográficas formática Administrativa. Se desempeña como profesora de

Graciela Esnaola Horacek (2016). Videojuegos en aulas Tecnología en diferentes niveles de educativos hace ya 10 años.
ludificadas: aportes para una pedagogía del Edu- Participó en la capacitación Program.AR dictada por el Minis-
tainment. Didácticas mediadas por juegos digitales. terio de Educación de la Nación así como también en diferentes
Buenos Aires. Noveduc. cursos educativos. Profesora de las cátedras Introducción a la
Pablo Factorovich Federico, Sawady O’Connor (2015). Informática, Programación I, Programación II e Utilitarios de la
Actividades para Aprender a Program.AR. Segundo carrera Técnico Superior en Administración de Empresas y Sis-
Ciclo de la Educación Primaria y Primero de Secun- temas del Instituto Superior en Informática y Administración.
daria. Cuaderno para el Docente. Educ.ar S.E. Ha dictado diferentes capacitaciones a docentes.
Valeria de Elía, Paula de Elía (2014). Niños creadores de
Tecnología. Congreso Iberoamericano de Ciencia, Laura I. Gómez Solís. Corrientes Capital (Argentina). 1996
(**)
Tecnología, Innovación y Educación. Buenos Aires, - 2001 Técnico en Administración de Empresas. Licenciado
Argentina. en Sistemas de Información - UNNE - Fa.CE.N.A. 2013 - 2014
Profesor Universitario en Informática - UNNE - Fa.CE.N.A. Pre-
Webgrafía sente Jefe de Trabajos Prácticos de “Ingeniería del Software II”
https://scratch.mit.edu/ – UNNE. 2015 – Presente Jefe de Trabajos Prácticos de “Inge-
http://program.ar/ niería del Software I” – UNNE 2016 - Presente - Profesora de
https://www.youtube.com/watch?v=C_nuaualoto Computación y Tecnología (5to y 6to grado) - Facilitadora TIC
__________________________________________________ - Colegio Informático San Juan de Vera
Abstract: In this work it is exposed how it has been possible to (***)

Cecilia Belén Panozzo. Corrientes Capital (Argentina). 2000
incorporate programming in children from 4th to 6th grade of - 2005 Humanidades y Ciencias Sociales Corrientes- Argentina
the Primary level of the Computer School “San Juan de Vera”. Esc. Normal Dr. Juan Pujol. Licenciada en Sistemas de Infor-
By means of common activities, such as games, more than fa- mación. Junio 2016 Colegio Informático “San Juan de Vera”.
vorable results were obtained because not only did the opera- Corrientes, Argentina. Profesora de la materia Tecnología y
tion of the software seem natural, but it was fun and even chal- Computación en 5to y 6to grado. Facilitadora TIC.
lenging to solve the activities or make their own games using
the characters that most suited them. Alejandra Zibelman (Corrientes Capital, Argentina). Perito
(****)
Mercantil, Escuela Normal José Manuel Estrada. Profesorado en

Keywords: Programming – ICT – informatics - educational Tecnología. Cursados en: ISFD “José Manuel Estrada”. EXPE-
technology - video games - computational logic RIENCIA LABORAL: ISFD “José Manuel Estrada”, Marzo 2014 -
Junio 2015. Sala de informática - programa “Conectar Igualdad”,
Resumo: Neste trabalho, expõe-se como foi possível incorporar Colegio Informático “San Juan de Vera”, Mayo 2014 hasta la ac-
a programação em crianças do 4º ao 6º ano do ensino fundamen- tualidad. Profesora de la U.C. Tecnología y Computación: Nivel
tal da Escola de Informática “San Juan de Vera”. Por meio de Inicial, salas de 4 y 5 años; Nivel Primario en 1°, 2°, 3° y 4°. Ase-
atividades comuns a eles, como jogos, foram obtidos resultados sora María del Rosario Ganora Noailles (Corrientes Capital, Ar-
mais do que favoráveis, porque não apenas a operação do soft- gentina). Estudios. Programadora Universitaria de Aplicaciones
ware parecia natural, mas também foi divertido e até um desa- (2008, Facultad de Ciencias Exactas y Naturales y Agrimensura,
fio resolver as atividades ou criar seus próprios jogos usando os Universidad Nacional del Nordeste). Especialización Docente en
personagens. eles gostam mais. Educación y TIC (2015, Ministerio de Educación de la Nación).
Licenciatura en Tecnología Educativa. (2017, Facultad Regional
Palavras chave: programação – TIC – informática - tecnologia Buenos Aires, Universidad Tecnológica Nacional). Experiencia.
educacional – videogames - lógica computacional Docente de TIC en el nivel Secundario. Coordinadora del Depar-
tamento TIC de los niveles Inicial, Primario y Secundario. Coor-
(*)
Natalia Noemí Burón. Nacida en Mar del Plata, Bs As. Vive dinadora del Nivel Primario. Disertante de talleres de formación
actualmente en Corrientes Capital (Argentina). Técnica en In- docente sobre la implementación efectiva de las TIC en el aula.
________________________________________________________________________________________________________
Projimidad: Mentor Fecha de recepción: junio 2019

Antonella Galanti (*) y Cristina Amalia Lopez (*) Versión final: octubre 2019
Resumen: La valoración de la projimidad nos acerca a una formación humanística que prioriza el saber ser y el hacer como un todo,
favoreciendo el ejercicio de integración para un entendimiento de las diferencias como parte del proceso de crecimiento individual,
que cada uno de nosotros desarrolla a través de mentores, que nos acompañan en el proceso de aprender y de enseñar, en un cons-
tante círculo virtuoso de complementación y auto superación para una sociedad más justa y equitativa.
Palabras claves: projimidad - aprendizaje significativo – mentoreo - comunicación efectiva - escucha activa – resiliencia

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En una nueva presentación en Interfaces decidimos cambiantes; ser resilientes ante las adversidades es el
unir nuestros conocimientos y hacer una propuesta que mejor capital que podemos brindarles a nuestros estu-
unifique los valores del ser, y la tarea de enseñar y de diantes. El día de mañana deberán estar involucrados
aprender desde la projimidad y el mentoreo, para facili- en el día a día de sus negocios, y si no les enseñamos
tar el crecimiento individual y grupal. a enfrentar el mundo de una manera sólida asumiendo
Planteamos recorrer un camino de integración en el las consecuencias de las decisiones y acciones que se
aula, como parte de una formación que capitaliza la vir- toman, les costará mucho más superarlas. Ese es el gran
tud del encuentro a través del diálogo y el aprendizaje salto que se necesita para hacer de la educación un es-
con quienes nos rodean y en la búsqueda de personas pacio de integración.
que con mayor conocimiento y experiencia, ayudan De hecho en la Educación Media la figura del Mentor
y colaborar con otras de menos experiencia o conoci- Educativo garantiza el éxito de la vida escolar del alum-
miento, o que con algún grado de dificultad no logran no desde una perspectiva que transforma el modelo ac-
comprender o tienen una visión diferente. De esta ma- tual al integrar. El modelo colaborativo es integrador
nera, se cree una relación de desarrollo mutuo que sig- de aprendices y mentores, incluso con coaches que
nifica una gran oportunidad para crecer y evolucionar ayudan a los padres a que se involucren en el sistema
hacia una nueva forma de crear contenidos. escolar para favorecer el aprendizaje de sus hijos, que
Podemos hallar el camino del conocimiento a través de influye directamente en la comunidad. Por eso en este
la construcción de contenidos al explorar en nosotros punto hacemos un paréntesis especial en la comunica-
mismos como a través de la proximidad del contacto ción como punto de encuentro; de cómo a través de la
con el otro, pensándolo como un par, para desarrollar escucha activa, el aprendizaje significativo cobra valor
tareas conjuntas. Se puede descubrir mentores que nos y se capitaliza.
ayuden en nuestra evolución, cuando se comparten ex- La comunicación efectiva es muy importante en la rela-
periencias comunes capitalizando el beneficio del diá- ción humana, escuchar activa-mente es indispensable
logo y la sabiduría del ser y del hacer. para una comunicación eficaz porque se ejercita no solo
Dimensionar lo que significa ser mentor nos arrojará la habilidad de escuchar lo que la persona está expre-
una positiva predisposición de nuestros alumnos para sando directamente, sino también interpretar las ideas,
generar espacios de formación continuos, enriquecidos conocer los sentimientos, compartir pensamientos y que
con los trabajos en equipo. Fundamentalmente esto se subyacen a lo que se está diciendo, creando confianza,
logra con la guía del profesor, como consejero y forma- un clima de cercanía que facilita la comprensión mutua.
dor, acompañando el proceso de enseñanza-aprendizaje Educar es enseñar a descubrir las propias habilidades
de forma significativa. y convivir con las debilidades, para transformarlas en
El mentoreo es cuando el docente acompaña al alumno oportunidades que permitan evolucionar. Debemos
en el descubrimiento de saberes, tal como lo puede ser educar en la sensibilidad, porque sin ella todo carece de
un líder de grupo en el desarrollo de una consigna, o sentido, de percepción. Si un docente en el liderazgo de
bien un debate donde las opiniones de todos son valio- la clase invita a pensar el contenido de la asignatura, y
sas para arribar a conclusiones que nos permitan gene- propone aplicaciones, incentivando la creatividad y el
rar nuevas miradas. entendimiento con una tarea que contenga el análisis
Es decir docentes y alumnos aprendiendo a la vez, favo- del estudio del caso, seguramente, la tarea se convertirá
reciendo la cooperación en el aula en consonancia con en el centro de la clase.
la naturaleza social del ser humano y de nuestro cere- De esta forma, el saber tomará otra dimensión en la
bro. Para innovar es fundamental gestionar un modelo apropiación de conocimientos que el alumno podrá
donde docente y alumno aprendan juntos. (Foro de cá- construir a partir de ello y es allí donde el mentoreo
tedras innovadoras UP – Antonella Galanti / ponencia funciona eficazmente. Se puede comunicar aceptación
Docentes y alumnos aprendiendo a la vez). e incrementar la motivación de acuerdo a cómo estamos
La educación es uno de los principales agentes de cam- predispuestos, sabiendo que a pesar de tener diferen-
bio para construir una sociedad mejor. Es clave un enfo- cias de criterios, podemos aprender del otro. Cuando
que positivo que genere ambientes motivantes en las au- tomamos en cuenta la opinión de los demás, eso puede
las para promover el proceso de enseñanza-aprendizaje, ayudarnos a tomar mejores decisiones y a tener más se-
que favorezca el desarrollo personal y emocional de los guridad. La escucha activa estimula la cooperación.
alumnos, y que inspire a dar lo mejor de sí. Despertar estas habilidades comunicaciones tiene ven-
tajas para comprender y entender al otro; lo que quiere
Por eso, insistimos en la importancia de promover compartir, incluso hasta lo que nos remite a un recuer-
compromiso y sentido de pertenencia en el aula, do, encontrar empatía en lo que se comprende, lo que
desde estrategias de enseñanza innovadoras gene- se oye, lo que se dice y lo que se quiere decir, dar valor
rando espacios áulicos donde los alumnos tienen la a lo que se pone en práctica, eso nos lleva a ser asertivos
oportunidad de contribuir con su talento. (Cristina y también proactivos.
Amalia Lopez / Motivando el talento Interfaces). Respecto de la projimidad, incorporar a la escuela hacia
este concepto, hacia el ser y no solo al tener, orientán-
Asimismo, como docentes acompañamos al alumnado donos a la solidaridad, involucrándonos desde la parte
para motivarlo a innovar y a hacer uso de su capacidad emocional, desde la capacidad de cuidar al otro.
de resolver problemas, valiéndose de lo que incorpora Pedro Luis Barcia, ex presidente de la Academia Nacio-
en la teoría y en la práctica para adaptarse a condiciones nal de Educación y de la Academia Argentina de Letras,
explica que la educación es valoración y comunicación, Galanti, A., (2015). Pensamiento integrador para la co-
la inclusión social de la persona comienza por el len- municación institucional. Reflexión Académica en
guaje. De hecho la palabra “encuentro”, que nosotros lo Diseño y Comunicación NºXXVI. Año XVI, Vol. 26,
tomamos como projimidad y no como proximidad, la Noviembre 2015, Buenos Aires.
tomamos porque deseamos darle una mirada nueva. Si García-Rincón, C., (2006). Educar la mirada: arquitectu-
nos remitimos a los sucesos de la historia de la humani- ra de una mente solidaria. Narcea Ediciones
dad, el encuentro en sí, es el acto de coincidir. Hofstadt Román, C., (2005). El libro de las habilidades
Es así que queremos ver el encuentro como una ocasión de la comunicación. Editorial Díaz Do Santos.
de descubrimiento y de aceptación de la diversidad Laín Entralgo, P., (1968). Teoría y Realidad del Otro.
para aprender del otro. No solo esperar de los demás Editorial Revista de Occidente, S. A. Recuperado
sino involucrarnos en nuestro permanente aprender es de: file:///C:/Users/cristina/Downloads/teoria-y-
la clave. Ese saber amar se torna libertad. Efectivamen- realidad-del-otro-vol-2-otredad-y-projimidad.pdf
te, la ética del amor adviene al ser humano, antes que Lopez, Cristina A.; (2016). La curiosidad como ele-
su libertad. Esta, más que autonomía, es heteronomía. mento distintivo y el diálogo como constructor de
Es decir, es responsabilidad, projimidad. puentes. Reflexión Académica en Diseño y Comuni-
El cultivo de cualidades colaborativas requiere de todos cación NºXXIX. Año XVII, Vol. 29, Noviembre 2016,
sus integrantes. El amor a uno mismo propicia la pro- Buenos Aires, Argentina.
jimidad, en la medida que me quiera, que me cuide y Lopez, Cristina A.; Bergomi, Paolo I. G. Nuevas ins-
que valore a la criatura interior que existe en cada uno, tancias en la formación del diseñador. Pensar más
voy a construir vínculos sanos y próximos. Somos seres allá de la herramienta (2014 - Actas de Diseño) -OEI
racionales y seres con un inconsciente, acercarse a ese (2010). Metas Educativas 2021. La educación que
océano del inconsciente es todo un trabajo heroico: es queremos para la generación de los Bicentenarios.
conocerse a sí mismo. Reflexión Académica en Diseño y Comunicación –
Pocas personas acometen esa batalla porque estamos Universidad de Palermo
dados a la individualidad, nos ha sido dado un nom- Lopez, Cristina A. (2015) Motivando el talento: la expe-
bre, un sistema psicológico que parte de la familia, re- riencia lúdica también educa la sensibilidad. Reflexión
petimos el pasado y hay una sociedad que nos marca Académica en Diseño y Comunicación NºXXVI. Año
y una cultura que transmite creencias. Hace falta tener XVI, Vol. 26, Noviembre 2015, Buenos Aires
la valentía de mirarse a sí mismo e iniciar ese trabajo __________________________________________________
introspectivo porque es la única manera que nos va a
permitir poder ubicarnos en el lugar del otro y lograr Abstract: The valuation of closeness brings us closer to a hu-
cambios positivos. manistic formation that prioritizes knowing how to be and do-
ing as a whole, favoring the exercise of integration for an un-
Referencias bibliográficas derstanding of differences as part of the process of individual
Barcia, P. (2016). La comprensión lectora. Aprender a growth that each of us develops through mentors, who accom-
comprender: textos gráficos, gestuales, orales y es- pany us in the process of learning and teaching, in a constant
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mos-parte-tres/ um todo, promovendo o exercício de integração para a com-
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Argentina) virtuoso constante de complementar e auto-aperfeiçoamento
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de-la-persona-comienza-por-el-lenguaje?fb_action_ radora en la Revista Rsalud. Motivadora y Coach. Entrenadora en
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source=other_multiline&action_object_map=%5B148 de capacitación. Asesoría en procesos de Coaching Educativo,
Elizondo Torres, M., (1998). Asertividad y escucha en el Empresarial y Personal. Escritora en temas de Liderazgo, Supera-
ámbito académico. Editorial MAD. ción y Desarrollo personal. www.antonellagalanti.com.
(**)
Cristina Amalia Lopez. Especialista en Protocolo Diplomáti- Alta Costura. Miembro de la Asociación Argentina de la Moda
co, Oficial y Ceremonial en las Relaciones Públicas. Investigado- y Directora de MODELBA. CoDirectora de BOOK 21. Miembro
ra, escritora y comunicadora social, desarrolladora de proyectos del Instituto Latinoamericano de la Calidad - LAQI. Miembro de
institucionales. Docente de la Universidad de Palermo con 10 ALADI. Socio de la Asociación Amigos Diplomáticos – ACAD.
años de trayectoria en la Facultad de Diseño y Comunicación. Investigadora en temas de Multiculturalismo. Miembro de la Se-
Preside la Confederación Panamericana de Profesionales de cretaria de Industrias Creativas y Culturales de la CGE.
________________________________________________________________________________________________________
Enseñar a pensar: Puentes creativos Fecha de recepción: junio 2019

para abordar contenidos Versión final: octubre 2019
Cristina Amalia Lopez (*)
Resumen: El aprendizaje significativo lo construimos entre todos, imaginar que solamente accedemos al conocimiento mediante
la directriz del docente, es tener una visión muy limitada sobre la capacidad humana de debatir y crear un entorno confiable para
el entendimiento, el razonamiento de las problemáticas y el uso de distintos lenguajes para componer el territorio del saber. La
evaluación de lo que aprendemos es constante cuando abordamos el conocimiento a través de una consigna que nos permita valo-
rizar los saberes a través de la investigación, de la búsqueda de herramientas que nos faciliten llegar a ellos, mediante el análisis, la
reproposición de nuevas miradas y el ejercicio en clase.
Palabras clave: enseñanza - aprendizaje - estrategias de enseñanza - evaluación -innovación áulica

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El aprendizaje significativo y proyectual tanto como el recuperar temas ya vistos, ¿cómo es posible que sus
liderazgo de los jóvenes en el campo del diseño y la escritos tengan tantos errores ortográficos y no puedan
comunicación, establecen una relación altamente pro- articular en palabras lo que dicen que comprenden y
ductiva, cuando el espacio áulico brinda la oportunidad dicen que saben porque lo han estudiado?, ¿por qué los
de reflexionar sobre los contenidos y elaborar nuevas alumnos parecen estar en otro mundo mientras están en
estrategias, para abordar el conocimiento desde una clase?. Incluso no siempre llevan el hilo conductor de
conexión entre individuos que comparten experiencias la consigna y no interpretan lo que leen y lo que se les
áulicas y en la que prime la investigación y el desarro- pide, y cuando se los evalúa reaparecen los problemas
llo de habilidades en los territorios exploratorios de la que tan bien describe Paula Carlino en su libro “Escri-
profesión tanto como en los distintos campos discipli- bir, leer y aprender en la Universidad” y que muestra
narios, en un proceso de mejora constante y revisión de una gran ventana de problemas en una radiografía iden-
la praxis profesional, en la cual la tarea docente, tiene tificadora de nuestro tiempo. Estos y muchos otros in-
un objetivo más que importante, acompañar el proceso terrogantes se han transformado en un problema grave,
de aprender, enseñando a pensar. la educación está en crisis, y algunos especialistas con-
La construcción de puentes para abordar contenidos sideran que la escuela va a desaparecer tal como se la
nos compromete como educadores a adoptar nuevas concibió. Es necesario hacer un cambio.
formas de enseñar. Dinámicas en el aula que incorpo- Coincidiendo con lo que expresa Paula Carlino, el pro-
ren la tecnología y que se reflexione desde la praxis para blema que estamos enfrentando hoy día es que no hemos
acompañar al alumno en el proceso de aprender. Ense- sabido evolucionar a la altura de los tiempos, la habitual
ñar a comprender textos para aumentar las capacidades configuración de la enseñanza centrada en la transmisión
analíticas parece un desafío imposible, sin embargo, de conocimientos sigue latente por parte del docente
es vital trabajar los textos en clase, analizar ejemplos quien en el afán de cumplir con el currículum, comu-
reales y poner en discusión nuevas formas de hacer lo nica a los alumnos solo una porción de lo que necesi-
que está instalado como algo fijo y estándar, capitalizar tan aprender y el conocimiento no se construye. En este
las ideas innovadoras, aprender a escuchar, enseñar a modo de instruir, los docentes que siguen en estas postu-
aprender, aprender enseñando... ras están descuidando enseñar los procesos y prácticas,
limitándose a un discurso a través del cual, la pretensión
Otra forma de enseñar es mantener la atención del estudiante, sin crear puentes
Cuando diseñamos la tarea de enseñar, cuántas veces nos para aborda el conocimiento de una manera activa.
preguntamos ¿por qué los estudiantes parecen ausentes, Lamentablemente la escuela nos mecaniza en el afán de
y se distraen con tanta facilidad y no participan en aplicar normas y priorizar la memorización antes que el
clase?; ¿cómo no entiendan lo que ya se explicó una y flujo de conocimiento para un aprendizaje flexible, cen-
otra vez?, esto hace que la planificación se atrase para tra los valores de la enseñanza en currículos repetidos
y planificaciones obsoletas (algunos programas de estu- en un área de estudio, modos vinculados con las formas
dios llevan treinta años sin modificarse), sin consignas de leer y de escribir que hemos ido desarrollando, den-
que inviten a pensar a nuestros estudiantes, para que tro de la comunidad académica a la que pertenecemos
el conocimiento se expanda en el aula por la relación (Gottschalk y Hjortshoj, 2004, p. 21)
contenido-praxis. Afortunadamente, estudios recien- Existe otra forma de enseñar como la que estamos de-
tes vivencian un cambio. Se está planteando un nue- sarrollando en la Universidad de Palermo de manera
vo modo de enseñar en las universidades del mundo, innovadora y que nos ha llevado a posicionar a la mis-
considerando el tiempo de atención de los individuos, ma dentro de las cincuenta mejores universidades del
cambiando de asignatura cada cuarenta y cinco minu- mundo en el área de incumbencia, aplicando un mode-
tos, porque pasado este tiempo, la parte del cerebro lo de enseñanza donde los profesores tienen libertad de
que está aplicada a esta asignatura, se cansa, porque la cátedra y pueden desarrollar estrategias distintas para
motivación disminuye si la tarea no es orientativa ha- aborda los contenidos y no solo dicen lo que saben sino
cia el descubrimiento. Es importante que el tiempo de que proponen actividades para que los estudiantes pue-
aprendizaje tenga distintas instancias en la clase, don- dan reconstruir el sistema de nociones y métodos de un
de existan espacios expositivos del docente y también campo de estudio, a través de participar en las prácticas
un tiempo participativo de cada alumno, con estrate- de lectura, escritura y pensamiento propias de manera
gias distintas, siendo necesario que diseñemos espacios que la producción del aula es una gran incubadora de
educativos desde una visión innovadora, analizando saberes conjuntos, que se ponen en valor en la vidriera
estas problemáticas detectadas. virtual de nuestros blogs docentes por ejemplo o bien
Se requiere un involucramiento mayor de la sociedad en la interacción en las redes y en la plataforma de la
en la cultura y la educación, una formación profesional universidad y sus publicaciones.
en la que se invierta potencialmente en el capital hu- Claramente el ayudar a aprender es una tarea totalmente
mano del país a través políticas de estado que apoyen distinta a dictar clase de conceptos y prácticas discursi-
el desarrollo y la capacitación, para que los estudiantes vas disciplinares y por medio de tareas para reelaborar
puedan vincularse con la comunidad a través de sus y adueñarse de unos y otras simultáneamente es una
proyectos. Es preciso, una participación activa de las forma diferente de educar.
entidades de la sociedad civil y el sector empresario en Elaborar estrategias para una educación creativa e inno-
la formación profesional cooperando junto a las univer- vadora nos lleva a reflexionar sobre nuestras prácticas,
sidades, invirtiendo en educación. Todos los sectores y capitalizar la oportunidad de aplicar instrumentos y
involucrándose en la educación, crean una conciencia metodologías con estrategias de enseñanza que al des-
activa que nos invita a reflexionar y mejorar. pertar la curiosidad, sumen motivación para la inves-
Si tenemos una mirada enfocada en la educación, podre- tigación, para la comprensión de conceptos con praxis
mos salir de los estados de pobreza intelectual, moral y en el aula y participando de proyectos para crear con-
económica. La enseñanza y la responsabilidad social em- ciencia técnica hacia una formación profesional ética,
presaria, académica e institucional de las entidades no responsable y ecológica.
gubernamentales y de la sociedad civil, y sobre todo el Necesitamos preparar a nuestros estudiantes para un
rol de la escuela, toman relevancia cuando pensamos en mundo complejo y que requiere un cambio responsable
la identidad de los pueblos, en el rescate de su riqueza en las acciones educativas, acciones que conforman las
cultural y el significado de la oportunidad de generar tra- huellas del aula.
bajo genuino con miras a proyectar las ideas rescatando Pensar en el otro es una acción que no debería quedar
el valor significativo y exponencial de las técnicas que fuera de la formación educativa, porque es vital com-
aportan los oficios y las artes, el valor agregado de la vi- prender que vivimos en un mundo que requiere coo-
sión del joven creativo con ganas de emprender. peración.
Si bien todos pueden cooperar para cambiar la escuela Es tarea del docente abrir horizontes sucesivos de aper-
es responsabilidad del cuerpo docente llevar adelante tura a nuevos conocimientos y acciones para reapren-
una acción conjunta innovadora. La importancia de la der en función de los aciertos y errores que se verifican,
capacitación de los docentes pasa a tener una relevancia evalúan y revisan, de los que se corrigen, enmiendan y
más que lógica y necesaria en este planteo. se solucionan y reflexionar sobre las prácticas.
Organizar las clases dando preponderancia a la exposi- El alumno debería aprender a conectarse con las reali-
ción de los conceptos de la materia es hacerlo a expen- dades de su comunidad y ser útil a la sociedad a través
sas de una potencial alternativa: estructurarlas alrede- de su ocupación, de la excelencia de su proceder en el
dor de propuestas de trabajo que guíen a los estudiantes ámbito que elija. Sería más que auspicioso que el estu-
en las actividades de obtención de saberes (recurriendo diante pueda aprender durante su proceso formativo, a
a la lectura de la bibliografía recomendada) y elabora- incluir más que integrar, a trabajar en equipo, a interac-
ción del conocimiento (con sus trabajos escritos) des- tuar con públicos diversos, tratar con personas de di-
pertando el espíritu crítico y la razón de búsqueda, que ferentes sectores sociales para crear empatía al trabajar
nos han formado a nosotros mismos, los ayudarán tam- eficazmente, creando incluso nuevos puestos de trabajo
bién a una mejor comprensión y asociación de concep- en ocupaciones incluso que hoy no conocemos. Para
tos para la apropiación de los contenidos. llegar a esta instancia, es importante que el alumno sepa
El modelo didáctico habitual, que entiende la docencia valuar su trabajo, saber preparar presupuestos, hacer un
como “decir a los estudiantes lo que sabemos sobre un costo, determinar el valor de la hora hombre, para ser
tema”, omite enseñarles uno de nuestros más valiosos justo en la valoración de la tarea que se desempeña y la
saberes: los modos de indagar, de aprender y de pensar que puede ocupar mano de obra calificada.
El alumno debería aprender a ser ecológico, saber lo mundo que cambia continuamente, pues sostiene que
que pasa en su entorno, el impacto ambiental, la huella, “en la actualidad no hay ningún compromiso más im-
pensar la funcionalidad del producto a prueba y error portante que educar a la próxima generación para este
de laboratorio, pensar la proyección de la materialidad mundo tan complejo”.
y el uso y reutilización, con medidas que anticipen reci- Entender y mejorar la educación nos lleva a imaginar un
clado y transformación, creando conciencia planetaria y proceso creativo para la enseñanza, donde el pensamien-
afianzando la información sobre el uso de las energías to fluye sin ser cercenado y la creatividad no solamente
renovables, la eficiencia energética y la valoración del está centrada en las artes, sino también en disciplinas hu-
consumo; pensar el ambiente de manera consciente. En manísticas y científicas, a nivel individual e institucional
términos económicos, más allá que emprender en tiem- en una variedad de contextos en los cuales todos somos
pos de crisis es un gran desafío para los nuevos Pyme, protagonistas del cambio ya sea desde las escuelas, los
los prominentes diseñadores, tiene el gran compromiso medios empresarios, los museos, los sitios de desarrollo
de crear la toma de conciencia planetaria y crear puen- con entornos digitales que favorezcan el saber cómo?..
tes de diálogo entre las organizaciones y solicitar el Tenemos que invitar a nuestros estudiantes a bucear
apoyo de los gobiernos y de las corporaciones, dada la sobre sus habilidades, a autoevaluarse. Convidarlos a
importancia de las instituciones en el acompañamiento realizar una práctica reflexiva en el aula a través de una
hacia la superación de estos problemas mundiales que propuesta participativa como el caso de la construcción
afectan el desarrollo sostenible. de conocimiento por medio de la formación de grupos
Formar un diseñador nos hace responsables de generar por tareas, que dentro de lo que es mi experiencia en el
el espacio de reflexión para se convierta en un actor cul- aula e denominado Comité de Expertos, para que me-
tural del cambio y no en un repetidor de hábitos noci- diante la investigación guiada por una consigna clara
vos y consumistas. y clave para abordar contenidos, se pueda exponer en
El factor fundamental del progreso, del desarrollo, del clase y debatir, explicar e intervenir como docentes en
éxito de un proyecto no se basa pura y exclusivamen- la capitalización de los conocimientos inertes, olvida-
te en el capital humano, en el intelecto y la capacidad dos, aprendidos y reaprendidos y los que surgen a con-
cognitiva, ni tampoco en los recursos, ni las herramien- secuencia del descubrimiento y donde el estudiante se
tas disponibles, está dado por el conocimiento aplica- pueda sentir participante activo de la clase y junto con
do del Diseño hacia la innovación y la creatividad con sus compañeros aprender en igual lenguaje y enrique-
conectividad entre los individuos que trabajan en él, ciendo saberes con las explicaciones didácticas del do-
potenciando la vinculación dentro de la organización cente que abre el debate al entendimiento y el círculo
con objetivos sostenibles, con inversión en el proceso virtuoso de la cooperación, la intervención de la palabra
de adquisición del conocimiento y crear espacios de y el intercambio de ideas.
intercambio para capitalizar las distintas áreas del sa- Enseñar a pensar a través de caminos alternativos para
ber, generando el diálogo proyectista emprendedor, que abordar el contenido nos convoca a la tarea de idear ac-
surge del seno mismo de las aulas, con una tarea signifi- tividades en el aula que convoquen al diálogo con un
cativa, profesores que guían a sus alumnos proponiendo mapa de ideas desde las cuales trabajar los saberes pre-
mejorar la calidad para un mundo eco-ético-sostenible. vios y el conocimiento inerte y olvidado, rescatarlo y re
Es necesario aprender a mirar a través de los objetos con proponerlo, nutriéndonos de los avances tecnológicos y
una nueva manera de ver conscientemente los pasos científicos que nos han permitido soñar en grande.
que requiere su producción, para que el alumno pueda Como docentes deberíamos esmerarnos en orientacio-
apropiarse de la experiencia, como parte de su caudal nes para que sus alumnos/as puedan apropiarse de es-
de conocimiento. tos saberes que forman el continente de nuestra asigna-
Nosotros los docentes, como guías y formadores de di- tura, y asumir que en un tiempo de redes sociales, es-
señadores y comunicadores, es preciso que reflexione- tamos creando contenidos tanto dentro como por fuera
mos en el aula, enseñando a nuestros alumnos a estar del aula, y seguimos conectados.
en sintonía con la realidad y aprender a soñar, sin olvi- Debemos propiciar experiencias individuales o grupa-
dar la responsabilidad sobre las acciones en el ejercicio les, que sean el camino hacia la adquisición de nuevos
profesional y que el diseño sea un servicio de calidad. contenidos desde los cuales elaborar propuestas inno-
Es importante que aprenda a jerarquizar su profesión vadoras, emprender, y cooperar en un proyecto, en un
y buscar la excelencia en sus competencias. Cuando rol de asesoramiento. Las vías de acceso para estudiar en
miramos desde todos estos ángulos la formación pro- el aula no han de ser solo lógicas, narrativas, estéticas
fesional entendemos todo lo que hay que cambiar para sino también recursos audiovisuales, como instrumento
lograrlo. Todos son puentes que se interconectan ya sea o dispositivo para alcanzar el contenido, valorizando
desde la visión proyectual como productiva y en la ca- la experiencia áulica como el saber que se construye
dena de valor y el proceso de elaboración, se destaca la a través de los distintos medios comunicacionales que
importancia de una estrategia de escala que garantiza surgieron y se instalaron en el consciente cotidiano del
una eco-visión global del proyecto. individuo, y que no solamente utiliza para comunicarse
Lo nuevo es más que un desafío, esto es claramente lo sino para informarse y también aprender.
que plantea David Perkins (2008) cuando dice que “los Los saberes prácticos se aprenden por las observaciones
niños tienen que aprender a enfrentarse a lo desconoci- como por las descripciones, es la forma en que podemos
do y a lo inesperado” para habituarse a manejarse en un intervenir en la formación de profesionales reflexivos.
Los niveles de intervención del saber práctico en el sis- en palabras por los propios alumnos, y el docente va
tema formal nos permite en primera instancia verificar corrigiendo lo que no se interpreta correctamente, crea
los contenidos espontáneos, tácitos, donde no hace falta un nivel de retención de conocimientos mucho mayor
la mediación discursiva y sí el saber hacer y cuando que en un aula donde la directriz es la voz del docente
la actividad se hace, el sujeto comprende el procedi- solamente dando cátedra.
miento y lo logra mecánicamente porque se lo apropió Es preciso que el foco de la clase sea la tarea con un pro-
con el solo hecho de ponerlo en situación, o sea es la tagonismo activo del alumno. De una clase participativa
acción profesional misma “el saber práctico que defi- depende la formación profesional de nuestros estudian-
ne la profesión” como lo señala Schön, cuando arguye tes. Tenemos que invitar a nuestros estudiantes a bucear
que la praxis docente se caracteriza por la complejidad, sobre sus habilidades, a autoevaluarse. Es preciso ser
la incertidumbre, la inestabilidad, la singularidad y el autocríticos en nuestra valoración de las consignas de
conflicto de valores y que la perspectiva técnica no es la los trabajos prácticos para generar la evidencia de si está
adecuada para la gestión de la problemática del aula es- aprendiendo o no y darnos cuenta que si bien puede
colar. La profesión docente debe entenderse como una resolver una actividad, no siempre eso quiere signifi-
actividad reflexiva y artística en la que, en todo caso, se car que aprendió, pues, puede no haber aprendido nada
incluyen algunas aplicaciones técnicas. Por este motivo y contestar por el mero hecho de memorizar lo que le
Schön propone la búsqueda de una nueva epistemolo- pedimos que estudie. El criterio de validez y confiabi-
gía de la práctica implícita en los procesos intuitivos y lidad que ayude a decodificar si el alumno realmente
artísticos que algunos profesionales llevan a cabo en las comprende y aprende, es acompañarlo en el proceso y
situaciones de incertidumbre, inestabilidad, singulari- reflexionar sobre la acción, como una reconstrucción
dad y conflicto de valores. Por ello una planificación diferida del fenómeno, y que más allá de la memoria
estudiada para tal efecto es altamente positiva para me- conceptual, la evocación, el ensayo de su aprendizaje,
diar en este estadio de aprendizaje. Enseñar a nuestros sea no solo una recopilación sino un modo de reflexión
alumnos a investigar, razonar, interpretar, discernir, a través del portafolio, para que el alumno sopese –don-
descifrar y entender conceptualizando, para que com- de empecé donde terminé- y en el practicum palpar el
prendan la importancia de formarse de manera conti- progreso, evolución y transformación del individuo.
nua, y explicarles que te conviertes en lo que haces, por- Teorizar sobre la práctica con dinamismo, hace que la
que eres lo que piensas, por tanto mientras investigas creatividad no solo se detenga en lo minúsculo y pien-
para abrir tu mente, es importante no solo nutrirte de se en la función, sino en la materialidad y conversión
ciencia y tecnología, sino de música, arte, belleza, esté- del objeto diseñado o la pieza de estudio, aprendiendo a
tica, filosofía, cosas simples de la vida relacionadas con describirla como a desmenuzar sus partes y piezas, con
el disfrute, con el goce del esparcimiento cultural, para un saber práctico que genera evidencias. Es fundamental
que el espíritu sea creativo, y pueda soñar, despertando el saber hacer y que el individuo se apropie de este co-
la conciencia con nuevo conocimiento, es trascendente nocimiento y para ello, es preciso ponerlo en situación,
el aprender a administrar el tiempo, ya que si estás solo que el sujeto pueda decodificar, diseñar en función de
abocado a investigar o diseñar un objeto, te olvidas que un cliente; para ello el docente deberá acompañarlo en
eres un sujeto, y sin una persona la obra es vacía. Por el proceso de aprender y reflexionar sobre la acción con
eso, en esta propuesta de tarea significativa hablamos actividades lúdicas que conlleven a imaginar escenarios
de la reflexión en la acción. posibles y trabajar en el aula a partir de la incorporación
Schön concibe la reflexión - entendida como una forma de una metodología que incluya al alumno/a en el proce-
de conocimiento- como un análisis y propuesta global so creativo, mediante puentes entre metas e intenciones,
que orienta la acción. Y en esta acción no siempre la es- acciones que involucren la comunidad y el ámbito edu-
cuela deja entrar a otros emergentes, cuando lo ideal es cativo para de esta manera contribuir como docentes, a la
que el docente no tenga el monopolio del saber y sacar formación de profesionales reflexivos.
la voz de orden para despojarlo del sujeto del saber nos Ejercer una práctica docente que sea inspiradora de
lleva a una mirada altamente constructivista de la edu- nuevas formas de ver y sentir la realidad circundante, es
cación con un protagonismo clave en la tarea como pun- el gran desafío que necesitamos profundizar en nuestras
to central de convocatoria para aprender haciendo. La universidades y centros de enseñanza.
reflexión en la acción con un discurso lingüístico, grá- Elaborar y valorar el conjunto integrado de prácticas
fico, audiovisual, recursos todos para aplicar a un tra- que garantiza el acercamiento del alumno al mundo del
bajo práctico con un fin pedagógico, crea complejidad conocimiento y al desarrollo para su incursión laboral,
y debe ser polifuncional a nivel de la argumentación es ciertamente una plataforma para el seguimiento de
para generar evidencia de que el alumno realmente está la enseñanza-aprendizaje atravesando el conocimiento,
aprendiendo. Tenemos que fabricar evidencia como utilizando puntos creativos para abordar contenidos y
instrumento de evaluación del aprendizaje. Ejercer una mediante una tarea significativa, desde una formación
práctica docente que sea inspiradora de nuevas formas que se replantea ideas innovador que son las verdaderas
de ver y sentir la realidad circundante, es el gran desafío huellas del aula.
que necesitamos profundizar en nuestras universidades Entonces, diseñemos espacios educativos desde una
y centros de enseñanza. Es clave que el estudiante cons- visión innovadora; analizando las problemáticas detec-
truya su propio camino de saberes con nuestro acompa- tadas y sabiendo que lo que sembremos en el presente
ñamiento y guía docente, pues si el contenido se pone será el resultado que veremos a futuro.
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Blaise Pascal et l’Auvergne’,préface d’Emmanuel Secretaría de Industrias Creativas y Culturales de la CGE RA.
Godo, Au Signe de la Licorne,240p. Conferencista en congresos y encuentros de diseño. Recibió la
distinción a la Excelencia Educativa el The Quality Award y
LAQI le otorgó el Master in Educational Quality.
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Diseño y música: experiencias sensoriales Fecha de recepción: junio 2019

Nataliya Balakyreva (*) y Guillermo Napolitano (**) Versión final: octubre 2019
Resumen: El diseño en general y en particular el Diseño Industrial tiene una clara relación con lo visual, vemos y experimentamos
nuestros objetos de uso a través de la vista; ¿pero qué ocurre con el resto de nuestros sentidos? ¿Qué sensación nos atraviesa al es-
cuchar el sonido de una cuchara cayendo al piso? ¿Cuánto influye en una silla la sensación de tocar una textura aterciopelada? En
muchos casos la relación del usuario con lo sensorial es determinante en un objeto, y desde el diseño buscamos nuevas experiencias
que nos acerquen a estas sensaciones.
En el caso del sonido esta relación entre los objetos y sus usuarios no siempre está pensada, lo audible está presente en un objeto,
y, diseñado o no, forma parte de nuestras sensaciones. En este escrito queremos profundizar en algunas de las relaciones desde algo
que casi todos percibimos y disfrutamos: la música.
Palabras clave: Experiencia sensorial - sentidos - sensaciones - sonido - música - diseño industrial - enseñanza – aprendizaje

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Introducción y desarrollando hasta llegar a la propuesta de un pro-

El presente trabajo busca reflejar algunas relaciones y ducto final, el cual podrá ser representado a través de
resultados de una experiencia didáctica que se desarro- una maqueta o prototipo según el caso, siendo esta la
lla en nivel universitario de grado, en un espacio corres- concreción del trabajo y, por ende, la parte más angosta
pondiente a la asignatura Diseño Industrial. Dicha ma- del embudo.
teria se caracteriza por un trabajo proyectual, creativo y Este trabajo áulico nace para abordar desde otra mi-
reflexivo, donde es necesario tener en cuenta tanto los rada el complejo proceso mental que cada alumno
procesos como el resultado final, siendo este la concre- desarrolla durante el proceso de diseño, para que
ción de dicho proceso y poniendo énfasis en el mismo. ellos puedan darse cuenta que este proceso proyec-
A la hora de pensar la relación entre el diseño y las ex- tual no siempre comienza con un problema dado
periencias sensoriales y a su vez su relación con la en- y/o dentro de las fronteras conocidas a priori, dándo-
señanza-aprendizaje del diseño industrial nos hicimos les la posibilidad de indagar y descubrir las respues-
una serie de preguntas que orientaron el desarrollo de tas durante el recorrido que realicen, generando a su
la propuesta: vez un interés particular por parte de los alumnos.
¿Cómo se puede acercar al diseño a través de la En los inicios de la carrera muchas veces los alumnos
experimentación con lo sensorial? ¿Cómo se puede llegan con la suposición de convertirse en inventores a
abordar el proceso de diseño sin el disparador de una los que de golpe se les ocurre alguna solución sin nin-
problemática? ¿Cómo un sonido podría ser el disparador gún recorrido previo. Esta concepción forma parte de
para el diseño de un producto? los modelos mentales de los que habla Ken Bain (2007)
Y, en términos de Ken Bain (2007), ¿Cómo podemos ge- y que traen consigo desde sus años iniciales de forma-
nerar un aprendizaje profundo desde la experimenta- ción escolar. Resulta importante entonces ayudarles a
ción sensorial aplicada al diseño? cambiar ese modelo para que ellos vean, comprendan
Resulta clave pensar en múltiples puertas para acceder e incorporen el concepto del proceso proyectual cons-
al conocimiento pudiendo despertar en los alumnos la ciente y dirigido sin importar las variables dadas con las
motivación que no es otra cosa que el motor que man- que cuentan desde el inicio de un proyecto.
tendrá en movimiento su quehacer para poder resolver Sobre la temática del ejercicio, nos es útil desde la genera-
diferentes problemas planteados. Una de estas múlti- ción de este interés, la relación con un aspecto cotidiano
ples puertas la concebimos desde enseñanzas no tradi- que todos vivenciamos y disfrutamos: la música, uno de
cionales para lograr abrir nuevas miradas en el abordaje los aspectos más desarrollados y sensibles del ser humano.
de los conceptos de diseño. El sistema sensorial en su conjunto se encarga de proce-
sar toda la información sensorial que recibe el ser huma-
Metas de comprensión no. Una parte de ese gran sistema corresponde al oído
En la asignatura Diseño Industrial, cuando se introduce y a toda su relación con la percepción de sonidos, estos
al alumnado en el aprendizaje de diseño, se los acerca a resultan un elemento muy importante que brinda infor-
una metodología de trabajo conocida como Proceso de mación al ser humano (localización, tono, intensidad, el
Reducción de Incertidumbre. Esta metodología podría suceso que produce el sonido, sujetos que intervienen)
representarse gráficamente en forma de un embudo, co- sobre distintos aspectos de todo aquello que tiene a su
menzando en su parte más amplia por una investiga- alrededor (entorno físico que rodea al sonido produci-
ción o estudio de un recorte. El siguiente paso consiste do, cualidades de aquello que lo produce, etc.). Así por
en la detección de problemas o necesidades a resolver ejemplo, la melodía de un pájaro es tan distinta al la-
que a su vez llevan a las primeras ideas o estrategias drido de un perro, como lo es el sonido de una silla de
planteadas. De ahí se origina el desarrollo de estas ideas acero arrastrándose en comparación con la de plástico.
en carácter de propuestas, las que se irán seleccionando
La experiencia sensorial auditiva comienza desde el Es importante destacar que acá pensamos en la manera
vientre materno y es parte de toda nuestra vida. Nues- de cómo va a interactuar el alumno con el conocimiento
tra memoria es como una gran biblioteca de sonidos que pretendemos que incorpore. Siguiendo la idea de
muy bien clasificados. Las sensaciones que experi- Gardner de múltiples puertas de acceso al conocimien-
menta el ser humano varían ante diferentes sonidos, to, tratamos de abrir varias de ellas. Desde lo narrativo
por ejemplo uno puede sentirse alerta ante el sonido con una clase teórica con la participación de un espe-
de una ambulancia, relajado al escuchar caer el agua cialista en el tema, desde lo estético con la propuesta
a través de una cascada, o con energía y hasta ganas de ver que sensaciones les genera a los estudiantes una
de bailar al escuchar el ritmo vertiginoso de un piano. determinada melodía, desde lo experimental diseñar a
En la enseñanza del Diseño Industrial generalmen- partir de esa experiencia sensorial que tengan.
te se pone énfasis en el desarrollo formal de un pro-
ducto, su apariencia visual y en parte táctil, dejan- Diseño a través de una experiencia: sentir la música
do de lado el hecho de que el ser humano dispo- La experiencia didáctica se presenta en un trabajo
ne y experimenta todo a través de sus cinco sen- práctico con una duración aproximada de cinco cla-
tidos, siendo la percepción sonora parte de ellos. ses, donde el desarrollo del mismo se convierte en la
Oscar Tusquets Blanca (2002) sostiene que “la belleza experiencia sensorial en sí misma: se escucha música
de una tetera no se expresa en una imagen estática, sino en el taller, se siente, se trabaja sobre esas melodías;
en su funcionamiento, en la temperatura de su mango, los docentes a su vez participan de la experiencia y
en la manera en que el líquido se vierte y en el sonido acompañan a los estudiantes brindando una mayor
que produce...” variedad de miradas y perspectivas sobre sus trabajos;
Es fundamental entonces que desde el inicio de sus es- el espacio del taller es reconfigurado y usado con to-
tudios los futuros diseñadores comprendan la impor- tal libertad, generando mayor socialización entre pares.
tancia del sonido y sus efectos sobre el ser humano, que La experiencia sensorial consta de tres etapas principa-
puedan ver que un sonido causa sensaciones y produce les: Instancia de Inspiración, que consiste en captar y
sentimientos y que este también debe tenerse en cuen- representar libremente a través de dibujos y diferentes
ta a la hora de proyectar. Acá entra en juego el sentido técnicas las sensaciones a partir de una melodía dada;
epistemológico de la buena enseñanza, del que nos ha- Instancia de Recursos donde los estudiantes buscan
bla Gary Fenstermacher (1989). El concepto que preten- imágenes de referencia tanto del mundo real, como de
demos acercar a los alumnos no solo es racionalmente fantasía que consideran que representan aquellas sensa-
justificable y digno de que el estudiante lo conozca, es ciones; y por último una Instancia de Concreción, donde
totalmente necesario para su buen ejercicio profesional. todo lo previo va tomando forma de un objeto y se define.
En el ejercicio se busca que los estudiantes puedan evi-
Estrategia didáctica denciar un proceso de experimentación profundo que
Volviendo a indagar acerca de cómo se podría acercar parte de la experiencia sensorial de escuchar una de-
a los estudiantes al diseño a través de la experimen- terminada música, generando una morfología coherente
tación con lo sensorial, reflexionamos sobre la mo- a la temática propuesta. Lo hacen utilizando recursos
tivación que debe ejercer el docente para atraer el in- que hagan referencia a esas sensaciones, creando de este
terés de los alumnos, pensamos en textos como el de modo un vínculo entre las sensaciones captadas en un
Ken Bain (2007), y su objetivo de crear entornos para tema musical y la representación de esas sensaciones en
el aprendizaje crítico y natural. El autor dice que “en el objeto a diseñar.
ese entorno las personas aprenden enfrentándose a
problemas importantes, atractivos o intrigantes, a ta- Conclusiones
reas auténticas que les plantearan un desafío a la hora La raíz misma de esta propuesta pedagógica nace de
de tratar con ideas nuevas, recapacitar sus supues- la motivación y la generación de un proyecto desde
tos y examinar sus modelos mentales de la realidad”. un abordaje distinto al tradicional del diseño. La in-
Teniendo en cuenta que estamos participando en la novación radica en esta experimentación de lo sen-
formación de estudiantes que pronto se integrarán en sorial, que va más allá de lo racional y preestablecido.
la vida profesional, nuestro mayor compromiso reside El incentivo y la atracción natural que genera la mú-
en formar profesionales reflexivos, lejos de meros re- sica en el alumno proporcionan un entorno ideal para
petidores de contenidos o procedimientos, profesiona- su expresividad, abriendo el abanico a alternativas
les que puedan producir, construir, aplicar y transferir genuinas a la hora de encarar sus proyectos. La bús-
el conocimiento a otros proyectos y situaciones, que queda formal desde la percepción del sonido les per-
puedan trabajar en equipo constructiva y colaborativa- mite experimentar con formas más diversas, con una
mente. Así surgen los interrogantes: ¿Cómo se puede mirada más abierta del diseño y sin tantos supuestos.
intervenir sobre el modelo actual del taller de diseño? El clima distendido y la inmersión en esta nueva expe-
¿De qué manera se puede innovar para lograr una mejor riencia ayudan a los alumnos a transitar un proceso a tra-
enseñanza y aprendizaje? vés de sus sentidos, experimentando diversas sensacio-
Entonces nos propusimos a crear un entorno diferente nes en el camino y llegando a resultados muy vinculados
al que acostumbran los alumnos, un entorno que per- a su personalidad. Aquel recorrido tan personal y único
mita sentir y experimentar las sensaciones escuchando de acercarse al conocimiento se ve reflejado en diseños
diferentes melodías musicales en clase y en definitiva, más variados y con miradas únicas de cada estudiante
un entorno que favorezca un aprendizaje profundo. aunque estén basados en un mismo tema musical.
Involucrar a los propios sentidos en el proceso de di- __________________________________________________

seño con este enfoque le proporciona al alumno herra-
mientas que ayudan a abordar las problemáticas futuras Abstract: Design in general and Industrial Design in particular
de diseño desde una perspectiva diferente, llevando a has a clear relationship with the visual, we see and experience
diseños y soluciones que, en mayor o menor medida, our objects of use through sight; But what about the rest of our
influyen en las características psicofísicas de los futuros senses? What sensation goes through us when listening to the
usuarios de ese diseño. De este modo los diseñadores sound of a spoon falling to the floor? How much does the feel-
van a proyectar no solo las cualidades visuales del pro- ing of touching a velvety texture influence a chair? In many
yecto, sino también involucrarán otros sentidos con los cases the relationship of the user with the sensory is decisive
que el usuario va a interactuar con el producto diseña- in an object, and from the design we seek new experiences that
do, como los posibles sonidos, la sensación al tacto, el bring us closer to these sensations.
aroma de ciertas materialidades e incluso en el gusto In the case of sound, this relationship between objects and their
que estas pudieran ocasionar o provocar, llegando a di- users is not always thought of, the audible is present in an ob-
seños pensados para los cinco sentidos del ser humano. ject, and whether designed or not is part of our sensations. In
this writing we want to delve into some of the relationships
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Aprender a Aprender con nuevas tecnologías Fecha de recepción: junio 2019

Solange Rodríguez Soifer (*) Versión final: octubre 2019
Resumen: El contexto nos exige dominar mayor cantidad de habilidades, incluyendo nuevas como las digitales, mientras que el
panorama evidencia alarmantes tasas de deserción escolar.
¿Puede la tecnología ayudarnos o es solo un distractor? ¿Será posible en este mundo de cambios, lograr una educación relevante y
pertinente, que prepare al estudiante para su futuro?
Palabras clave: EdTech - tecnología - aprendizaje – habilidades digitales - nuevas metodologías - sociedad del conocimiento

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Abran sus libros en la página 10 del PDF si hubiera un medio más, tan masivo como cualquiera de
Existe una creencia generalizada que el uso de herra- los más conocidos, operando desde las sombras?
mientas digitales equivale a transformación digital, y Un medio que tiene a su audiencia cautiva en un sen-
que la sola utilización de la tecnología nos permitirá tido más amplio que el pregona el marketing, que baja
alcanzar resultados mágicos. Sin embargo, así como sa- línea, dice lo que está bien y lo que está mal, en un
ber usar lapicera y lápiz no nos convierte en escritores, momento de sus vidas donde están más permeables y
en la nueva Sociedad del Conocimiento no basta con vulnerables que nunca. Cuando su ética, su moral, sus
emplear herramientas de internet, o creer que porque conductas, se encuentran en pleno desarrollo y cons-
la tecnología nos media, estamos encarando un autén- trucción. ¿Qué miedo, no? ¿Qué recaudos se deberían
tico cambio en las prácticas de enseñanza. La transfor- tomar para regular un medio así?
mación digital es una estrategia más profunda que nos McLuhan (1960) dijo “El medio es el mensaje”, y con
lleva a cuestionar nuestras suposiciones sobre lo que es este aforismo sintético y contundente, nos hace re-
tecnológico, pero también nuestros prejuicios sobre lo flexionar sobre los intereses subrepticios de los mensa-
que su incorporación nos aporta o nos quita. jes que recibimos, y la peligrosidad que provoca la falta
Sin duda, todos tenemos una noción sobre lo que la tec- de pensamiento crítico.
nología es. Si nos preguntan lo primero que nos viene a Sin duda, la escuela es un medio más. Y como tal, los
la mente cuando pensamos en este término, puede que mensajes que esta impone, tienen un impacto directo
visualicemos un robot, evoquemos un mundo futurista, en los estudiantes y en sus vidas. Bain (2007), distin-
o pensemos en un escenario inalcanzable en lo inmedia- gue el modelo tradicional de transmisión, que evalúa
to, reservado únicamente para entendidos en la materia. la capacidad de recuerdo antes que la de comprensión,
En un extremo muchos ven la tecnología como una po- en contraposición a un modelo que opera sobre la no-
ción milagrosa, que no se sabe bien cómo funciona pero ción de construcción del conocimiento. Por lo tanto, la
que sus poderes deberían ser extraordinarios. Del otro escuela tradicional le enseña al estudiante que repetir y
lado, se la ve como el enemigo, aquello que amenaza memorizar está bien y que siempre hay una única res-
nuestra labor y nos aleja de los alumnos, colmándolos puesta correcta para todo, todo lo opuesto a lo que se
de distracciones y estímulos indeseables. le pedirá fuera del ámbito escolar. Pero lo peor es que
Para comenzar, les propongo que examinemos el térmi- como señala Perrenoud (2008), instrumentos como la
no tecnología. Esta palabra de origen griego, está forma- evaluación refuerzan un mensaje que nada tiene que ver
da por techne (τεχνη, “arte, técnica zu oficio”) y logos con el sentido de aprender, privilegiando una manera
(λογος, “conjunto de saberes”). Podríamos afirmar que de ser en la clase y en el mundo, enseñando a pelear por
se trata de aplicar saberes a ciertas técnicas para reali- un resultado sin valorar el proceso para llegar hasta él.
zar algo que transforme nuestro entorno; en ese sentido, Los medios son herramientas; el martillo que cuando se
prácticamente todo está atravesados por la tecnología. zafa lastima los dedos, es el que permite construir una
Dicho esto, cobra especial importancia cómo nos posi- casa. Como en dicho ejemplo, la escuela puede ser una
cionamos frente a esta realidad que ya está entre no- herramienta que mine la autonomía, la imaginación, el
sotros, puesto que los entornos tecnológicos configuran autoestima de los estudiantes hasta alienarlos, o puede
oportunidades únicas para enriquecer la enseñanza convertirse en la gran oportunidad que tienen las nacio-
(Maggio, 2012), pero también para construir una socie- nes para construir una sociedad robusta, una donde sus
dad que no se deje manipular, que pueda transformar, habitantes no estén a la espera de que alguien más los
que en un mundo donde el cambio es la única constante salve; sino un país con ciudadanos que tomen las rien-
pueda promover el aprender a aprender. das de su vida, que aprendan a encontrarle el significado
a lo que hacen, que tengan una misión por la cual luchar.
La relación con los medios Si en el mundo se transmite que leer es aburrido, la
Sin repetir y sin soplar, enumerá los medios que conocés. escuela tiene que ser el órgano de contracultura que
De seguro pensaste en algunos de los siguientes: la tele- fomente la lectura; si se naturaliza la violencia, la es-
visión, el diario, la radio, las redes sociales, ¿pero qué tal cuela debe enseñar a reforzar el lenguaje para que no se
diriman las disputas a los golpes. Si cada vez hay más pero tampoco podemos quedarnos quietos. En chino
aislamiento, es en el ámbito del aula donde se debe pro- crisis significa peligro y oportunidad; el peligro ya nos
mover la inteligencia colaborativa, el reconocimiento alcanzó, pero la oportunidad está dentro de cada uno de
del otro, el trabajo en equipo. nosotros aguardando ser tomada.
La escuela no es un repositorio de contenidos a ser colo-
cados; no se trata de la currícula ni de las notas, se tra- Lo que el tiempo se llevó
ta de los mensajes que damos en cada lección, en cada Muchos cambios hemos transitado en estos últimos años
clase, en cada momento de verdad donde el aprendizaje y la velocidad en la que estas transformaciones ocurren,
se dé. Esos son los factores que van a causar un impacto es cada vez mayor. Durante cuatro décadas la ley de Moo-
perdurable en la vida de nuestros estudiantes. re (1965) explicó la exponencialidad de la tecnología, al
afirmar que cada dos años se duplica el número de tran-
Skynet Ha Muerto sistores en un microprocesador (el cerebro de la compu-
Según un informe del World Economic Forum (2016), el tadora), lo que reduciría significativamente el costo de
65% de los estudiantes que ingresen a la escuela prima- la tecnología. Esta ley evidenciaba la velocidad de los
ria, trabajará en empleos que aún no han sido creados. cambios a partir de los avances tecnológicos, pero con-
Las estadísticas nos plantean un futuro completamente tra todo pronóstico, hoy también está quedando obsoleta.
incierto. Un estudio de Cepal (2017) indica que para el Las variables en la industria ya no se rigen por más barato
año 2020 millones de trabajos se perderán por la tecno- y más rápido, sino que se apunta a la eficiencia, la opti-
logía. Sin embargo, una encuesta realizada por el BID malidad. La computadora está alcanzando su límite fren-
(2017), señala que el 75% de los millennials no cree que te a las exigencias operacionales actuales, lo que obliga a
se vaya a reemplazar su propio puesto de trabajo. las industrias a reorientar sus esfuerzos en investigación
Es claro que hay una incongruencia entre la realidad y desarrollo para buscar alternativas a los procesadores,
y las creencias, no solo en nuestra generación, sino y de esta forma resolver este agotamiento computacional
también en las venideras. Cuando se niega lo evidente, en el que nos estamos estancando.
no se toman medidas ni prevenciones; vemos el agua Del mismo modo que el reinado de la ley de Moore y
avanzar hacia nosotros, pero pensamos que se deten- los procesadores están en su último estadío, las leyes
drá antes de alcanzarnos. En la película Terminator, que rigen nuestra vida cotidiana también están en jaque.
Skynet era la inteligencia artificial que tomaba control Hoy todas nuestras verdades, nuestra realidad, nuestras
de nuestro mundo para eliminarnos con su ejército de creencias, son puestas a prueba. Somos la primera ge-
máquinas. Hoy somos nosotros mismos quienes le es- neración de adultos que aprende a la par de sus hijos, o
tamos pidiendo a Skynet que se haga cargo de nuestras en muchos casos, de ellos. Porque en nuestra época, las
vidas; delegamos en la máquina nuestras decisiones, certezas tenían la solidez de un roble: lo esperable era
lo que es correcto, lo que nos define. Le pedimos que pasar muchos años en un mismo trabajo, mientras que
nos diga qué película nos va a gustar más, que camino las princesas para tener un final feliz, debían casarse.
es más corto, cuál amigo deberíamos sumar en nuestra Del mismo modo, terminar la escuela, seguir una carre-
red. Delinea incluso nuestra identidad; somos un per- ra, eran la promesa de un futuro mejor. Hoy en cambio
fil de Instagram o de Facebook, y son nuestros avatares el mercado laboral es dinámico, el casamiento ya no se
los que conversan entre ellos, los que se saludan por el ve como una meta de realización, y la escuela ya no nos
cumpleaños, los que le dan like a un pensamiento que asegura una buena calidad de vida. Es por eso que mu-
creemos nos representa. chos chicos -en el mejor de los casos-, sopesan el salir
¿Dónde queda nuestro pensamiento crítico, el camino a trabajar para aportar en su casa, que perder tiempo en
que forja nuestro espíritu, si ese proceso está siendo ce- una institución totalmente ajena a ellos, alejada a kiló-
dido a la máquina? metros de distancia de su mundo vital, y que a simple
La escuela tiene que ser el órgano de contracultura que vista, no les reporta grandes beneficios.
nos haga resistir contra esa tendencia, que nos haga Pero si pensamos en la vigencia de este sistema, que hoy
cuestionar lo que vemos, que nos ayude a profundizar. está tan cuestionado bajo la presión del escrutinio públi-
Pero tenemos una institución creada para la era indus- co, su existencia reviste un período relativamente corto.
trial en la era de la Inteligencia Artificial; hay una in- La escuela que hoy conocemos tiene apenas tres genera-
congruencia como nunca antes existió. Y los resultados ciones de existencia, mientras que la educación existió
están a la vista; las pruebas Aprender en Argentina arro- desde siempre, mucho antes de esta forma de enseñar.
jaron cifras alarmantes: 7 de cada 10 alumnos no pue- Si vemos a la humanidad en una línea de tiempo, 180
den resolver cálculos matemáticos sencillos, 4 de cada años es un lapso muy reducido para que nos resignemos
10 no tienen comprensión lectora, 1 de cada 6 abando- y veamos este sistema como un muro rígido e inamovi-
nan la escuela primaria. ble. Esta institución se originó en un contexto completa-
¿Qué clase de ciudadanos estamos formando? ¿Qué mente distinto, para responder a necesidades que en ese
expectativas tienen las nuevas generaciones que ya momento la hacían relevante y pertinente.
están quedando fuera del sistema? Pero hoy sabemos que es preciso transformar la escue-
Freinet (1972), afirmó que la escuela funciona como a la para que pueda actualizarse a esta nueva cultura di-
principios de siglo y no ha modificado ni sus horarios gital ¿Se podrá resolver esta crisis con más contenido,
ni sus técnicas, ni su espíritu, no ha intentado adap- con más horas de clase, con nuevas enseñanzas como
tarse. Es por esto que la escuela está en crisis: porque STEAM, con más formación docente? ¿Cuáles deberían
nuestra sociedad también lo está. No podemos negarlo ser los cambios que pueden acompañar esta revolución?
Los taoístas afirman que un viaje de mil millas comien- mo; la pregunta que ronda es qué podemos enseñar para
za con un primer paso, por lo que todo cambio que estar vigentes, si vemos que todo se ha convertido en una
sume, suma; sin embargo la pregunta que debemos ha- versión beta permanente, donde Plutón pasó de ser un
cernos es si no estaremos intentando apagar el incendio planeta a un planeta enano, o el Homo Sapiens resultó
con un vaso de agua. Tenemos que sincerarnos y pensar ser más antiguo de lo que creíamos.
si los cambios que se necesitan deben ser más radicales, Sumado a esta complejidad, competimos por la aten-
transformaciones que nos lleven a replantear las mis- ción de los chicos, en una lucha muchas veces sin
mísimas bases del sistema, cuestionar los hábitos insta- cuartel contra los celulares. En Francia, Jean-Michel
lados que justificamos diciendo porque así es como se Blanquer, Ministro de Educación, tomó al respecto una
hacen las cosas. medida que calificó de salud pública y prohibió el uso
Si queremos que haya una revolución, debemos ser del celular no solo en el aula, sino también en el recreo
nosotros mismos los primeros revolucionarios. Tal vez ¿Vos que opinás de esta decisión?
ya no sea suficiente pensar en pequeños cambios como Ver el celular como el enemigo es una postura radical
mover un jarrón a otro estante o renovar el empapelado; que busca paliar el aislamiento, la distracción, la falta
eso nos deja en la misma casa, en la misma dirección. de profundización; pero también se podría pensar que
Y lo que terminamos haciendo, es mirar hacia afuera es una visión sesgada, que como desconoce el potencial
con anhelo, pensando que la respuesta nos va a llegar de la herramienta, la censura. El mismo celular que se
de sociedades del primer mundo, y que podemos sen- usa para matar zombies, es el que puede permitir descu-
cillamente importar una idea sin evaluar cuál será su brir nuestro país en 360°, explorar el espacio o aprender
impacto aquí. Primero miramos hacia Francia, después cómo se extinguieron los dinosaurios.
fue Finlandia, ahora hablamos de Singapur; buscamos Cuando en el Siglo XIV Johannes Gutenberg inventó la
con esperanzas respuestas en el exterior. Freinet (1972) imprenta, muchos vieron esta creación con malos ojos.
advierte sobre evitar las recetas metodológicas, por lo Las esferas de poder que antes tenían para sí reservado
que quizás haya que evaluar que sistemas como el de el acceso a los saberes, encontraron su influjo reducido
Finlandia han sido posibles bajo ciertas circunstancias, tras la democratización del conocimiento.
en un contexto determinado, dentro de una idiosincra- Por otro lado, otra preocupación que acarreó fue de ca-
sia diferente a la nuestra, inmersas en otra cultura y otra rácter cognitivo; se temía que la humanidad perdiera su
historia; sino pensemos hasta ahora a dónde nos han capacidad de memoria, porque ya necesitaríamos recor-
llevado estas modas. A los resultados de las pruebas dar los saberes para transferirlos oralmente, dado que el
Aprender, al incremento de las tasas de deserción, a un conocimiento perduraría en el papel. Siete siglos des-
pantano del que no podemos salir. Claro que esto no pués ¿la tecnología no suscita las mismas polémicas?
significa que sean el causal directo, pero es claro que Doan (1978) dijo que “unas buenas herramientas no ha-
no han sido la solución, porque la respuesta no está allá cen un excelente profesor, pero un excelente profesor sí
afuera, porque lo que necesitamos no son recetas ex- sabe usar bien sus herramientas.” Tal vez de lo que se
tranjeras, sino construir una educación propia, forjada trata es dejar de cuestionarnos si debemos aplicar o no
bajo nuestra impronta, nuestra cultura. el uso de medios digitales, para volcarnos hacia lo que
Entonces lo que debemos preguntarnos si será tiempo es realmente importante.
de mejorar la escuela actual, o si nos encontramos en Nietzsche (1891) hablaba del Superhombre como un
un estadío donde debemos barajar y dar de nuevo, para niño, alguien que es inocente, desprejuiciado, pero tam-
pensar directamente en crear una nueva educación. bién creador, y es a partir de su voluntad y virtud, que
puede transformar su realidad y conquistar su mundo.
Aprender a aprender Entonces más allá del instrumento, lo que deberíamos
Hablamos que el cambio es la única constante, y para pensar es ir hacia el encuentro de ese Superhombre,
muestra basta un botón. En dos años aprendimos y des- uno que construye a partir de recuperar su niño interior,
aprendimos: Pokemon Go, Angry Birds, Vine, Pregun- que vuelve a conectarse con la emoción de conocer más,
tados, Enviá Horóscopo al 2020, chatear por mail. Nos de ser curioso, el que recupera la capacidad de asom-
enseñaron sus reglas, sus hábitos, su contenido, y un bro. En definitiva la mejor herramienta que nos pueden
buen día los fuimos dejando por otra novedad, más vi- brindar en esta nueva Sociedad del Conocimiento, es el
brante, más usable, más moderna. aprender a aprender, para transformar.
Hoy conversamos más por Whatsapp que por mail, ve- Ese es el único camino para que los cambios no solo no
mos las películas en Netflix en vez de en el cine, o lee- nos lleven puestos, sino que seamos nosotros mismos a
mos las noticias desde la web en vez desde un periódico partir de lo que nos emociona y nos activa, los que po-
impreso. damos convertirnos en los impulsores de la innovación
Se están produciendo ciclos más cortos en todos los ám- y la creación.
bitos, que nos obligan a alcanzar una adaptación más rá-
pida, antes que logremos siquiera profundizar y entender Ser o No Ser digital
de qué se trataba la etapa anterior. Esta velocidad en la Si pensamos en nuestra vida cotidiana, ¿qué es lo más
que nos vamos perdiendo, es la que convierte en una ta- personal que tenemos? ¿cuál sería de todas nuestras
rea imposible actualizar las instituciones para alcanzar pertenencias, el objeto que más nos costaría prestar?
los cambios que se generan. Seguramente este año haya Me atrevería a decir sin lugar a dudas que es nuestro ce-
surgido alguna ley para regular Pokemon Go, siendo que lular. Allí es donde están depositados nuestros momen-
el producto ya no se utiliza. En la escuela ocurre lo mis- tos, nuestros gustos, nuestras amistades. Hasta hace no
mucho tiempo, olvidarse las llaves era una de las peores aprendizaje, y en consecuencia de su vida. Y de nuestra
crisis cotidianas; hoy en cambio lo que más estrés nos parte, cómo resignificamos nuestro papel como educa-
causa es quedarnos sin el móvil. Es probable que regre- dores y lo llevamos hacia un rol de facilitadores.
semos a buscarlo y que en caso que no podamos hacer- ¿Facilitadores de qué? De promover niños autónomos
lo, nos sintamos mancos, como si nos faltara un pedazo. y transformadores, niños que tengan confianza en ellos
Por otro lado, sería muy difícil para nosotros asignar un mismos, que respeten al otro, que le den sentido a lo
momento o lugar exclusivo del día para usarlo ¿quién que aprenden, y que a partir de comprender que ellos
se agenda un horario para revisar el whatsapp o leer las son la herramienta que puede cambiar su entorno,
noticias? ¿quién lo utiliza únicamente cuando está en la puedan cambiar su calidad de vida.
casa? Hoy es un elemento que forma parte de nosotros a Nuevos usos y costumbres
cada instante, y como en el muro de Facebook, nosotros Perkins (1992) dice que las escuelas inteligentes son las
también estamos en tiempo real usando este dispositi- que introducen todo posible progreso en el campo de la
vo. Pero si está tan presente la tecnología en nuestras enseñanza y el aprendizaje para que los estudiantes no
vidas ¿por qué nos cuesta tanto pensarla en el ámbito solo conozcan, sino que piensen a partir de lo que cono-
escolar de una forma transversal? cen. Ya hablamos de la tecnología en tanto herramienta,
Ya vivimos inmersos en una cultura digital, y la escuela como el remo que necesitamos para que nuestra barca
como institución es “un reproductor de la cultura”, tal pueda desplazarse hacia el frente. Podemos generar
como la describen Bourdieu y Passeron (1977). En ese grandes cambios con su correcto uso, principalmente
sentido, es insuficiente pensar en desplegar estrategias transformar el enseñar y el aprender, ¿pero cómo pode-
digitales circunscritas a un único ámbito, tales como el mos hacerlo en concreto?
entorno de un aula digital o el gabinete de computa- Existen muchas formas de innovar y debemos pensar
ción; es el equivalente a guardar el celular en una caja con cuál nos sentimos más cómodos para comenzar.
de seguridad y sacarlo solo cuando un cronograma ar- Revisemos juntos ejemplos de aplicación de la tecnolo-
bitrario lo determine. Lo digital nos atraviesa, por ende gía, que se pueden implementar fácilmente en el ámbito
no podemos asignar sitios estancos donde la tecnología educativo:
se dé lugar; por el contrario, lo que debemos pensar es
en cómo incorporar lo digital al día a día. Los chicos ya Como dinamizadora de clases: podemos lograr la
utilizan el celular, está en nosotros los educadores en- vitalización áulica, a partir de proponer activida-
señarles cómo aprovechar su uso de forma productiva; des donde la tecnología nos dé soporte. Por ejemplo
entonces podemos reconvertirlo en una herramienta al- usar una app para hacer un video en stop motion
tamente efectiva para investigar, comparar, crear. Ese es sobre un libro, crear un rap sobre matemáticas, ha-
el modo de apalancarnos en las ventajas que nos provee cer una publicidad sobre las eucariotas; estos son
la tecnología, antes que considerarla como el enemigo a algunos productos que nos facilitan los medios digi-
combatir. Como en el Judo, la estrategia consiste en uti- tales para potenciar las clases, enriquecerlas y trans-
lizar la fuerza del oponente para alcanzar el equilibrio. formarlas en una experiencia emocionante. Maggio
Por otra parte está la currícula; tenemos que seguir una (2012) dice que en nuestra labor como docentes
planificación que nos obliga a revisar en el año una podemos enriquecer la enseñanza para que sea más
determinada cantidad de temas, como si este abordaje poderosa, amplia, perdurable y profunda. Ese es el
asegurara un grado de profundización mayor. La rea- camino que nos va a acercar a nuestras metas.
lidad es que con suerte, los chicos terminan sabiendo Como promotora de la Inteligencia Colaborativa: a
un poco de cada objeto de aprendizaje, pero ninguno través de plataformas digitales educativas, se pue-
en profundidad. Y en definitiva, estos contenidos pueden plantear debates, trabajos prácticos, Clubes, es-
den ser encontrados en Google, lo que quizás nos lleve pacios colaborativos que fomenten la participación
a pensar que sea más útil enseñarles a utilizar mejor el y el abordaje a partir del aporte propio y del recono-
buscador para distinguir la información valedera -y así cimiento de mi par, del otro. De esta forma, el saber
puedan desarrollar su pensamiento crítico-, antes que individual aporta y hace crecer un saber mayor: el
insistir en que la memoria prevalezca, obligándolos a del grupo, y es a través de estas interacciones donde
repetir datos para sacarse una buena nota. El sistema la co-construcción del conocimiento se propicia, tal
nos obliga a forzar los NAP, pero el verdadero valor de como lo explica Vygotsky (1978):
la escuela no está en los contenidos, no está en los re- Toda función en el desarrollo cultural del niño apa-
sultados, sino que se encuentra en el proceso de adqui- rece dos veces: primero, en el nivel social, y luego
sición del conocimiento. Rendir un examen equivale a en el individual; primero, entre la gente (interpsico-
la fotografía de un momento en la vida de un estudiante, lógica), y luego dentro del niño (intrapsicológica).
pero el camino hacia esa instancia es el que debería pre- Esto se aplica igualmente a la atención voluntaria,
ocuparnos y ocuparnos, para que resulte en un disfrute a la memoria lógica, y a la formación de concep-
y no en un castigo. Bain (2004) describe a los mejores tos. Todas estas funciones superiores se originan
docentes como unos planificadores que comienzan con como relaciones reales entre individuos humanos.
los resultados que esperan fomentar, antes que centrarse (Vygotsky, 1978, p.57)
en el qué; ese es su punto de partida para la planifica-
ción del contenido y estrategias a aplicar. Por lo tanto, Democratizando los mínimos conocimientos viables: la
nuestro desafío consiste en pensar cómo inspiramos a tecnología permite implementar un enfoque construc-
estos niños para que puedan ser los protagonistas de su tivista, donde el énfasis no esté en el currículum, sino
que sea el estudiante el que esté en el centro. Muchas son empoderados por la tecnología. Donde un alumno
iniciativas como las que promueve Educatina con Mu- de La Quiaca puede contarle a un estudiante de San
nicipios o con las escuelas técnicas de Argentina, busca Telmo cómo llega a la escuela, o un alumno de Olivos
sentar las bases curriculares necesarias para que todos le muestra a otro de Caballito cómo crearon una huerta
puedan acceder a un aprendizaje de calidad, fundamen- entre todos. Un estudiante que tiene varicela desde su
talmente en contextos vulnerables, donde un profesor cuarto puede seguir las clases y no retrasarse, mientras
particular se convierte en un recurso prohibitivo. Los que a un chico que le gusta la música, puede aprender
chicos se atrasan en las materias, esto lleva a que se re- matemáticas a través de un video tutorial que vincule
trasen en la escuela, hasta que un día se dan cuenta que las operaciones con las escalas musicales.
es poco probable que logren recuperar el ritmo. La con- La tecnología nos posibilita que la tríada didáctica pue-
secuencia es la deserción, y una de las evidencias que da ocurrir más allá del ámbito áulico, hace que cada
marcan ese camino hacia el abandono, es que notamos momento valga y se convierta en una oportunidad de
que el estudiante no solo no puede resolver operacio- descubrir y aprender algo nuevo. Es pensarla como un
nes matemáticas simples, sino que ni siquiera entiende sistema de riego del conocimiento, que distribuye el
qué le dicen las consignas, porque no tiene compren- agua que nutre a los sembrados, y permite extender a
sión lectora. Herramientas de flipped classroom como más espacios la emoción de conocer, aprender y trans-
Educatina o Khan Academy, ayudan a revertir esta si- formar a partir de lo aprendido.
tuación, porque les permiten a los estudiantes repasar
cuantas veces deseen los temas, y avanzar a su propio EdTech
ritmo de aprendizaje. De esta manera no solo recupe- Muchas veces escuchamos frases que afirman que los
ran el nivel de estudio, sino que también recobran su chicos no leen, que todo los distrae, que no les gusta
autoestima, se sienten más capaces, participan más y hacer, que quieren todo resuelto para ya.
adquieren más lenguaje. Por eso cuando se convocaron a chicos a participar de
En ese sentido, lo que también nos posibilita la tecno- un comic creado por ellos, en el portal de apoyo escolar
logía es pasar de un aprendizaje de uno a muchos, a un Aula365 no se sabía cuántos iban a venir, sobre todo
aprendizaje uno a uno. Se logra una escalabilidad en la pensando en los prejuicios que colocan a los chicos solo
personalización de la educación, que es difícil de lograr como francotiradores o conductores violentos en popu-
en el aula porque sabemos que cada estudiante aprende lares juegos.
a una velocidad diferente. En el aula cuanto mayor es Contrariamente a estos pronósticos, la participación fue
la cantidad de estudiantes, es más difícil detectar y dar apabullante; llegaron cientos de propuestas, una más
apoyo a cada chico que se retrasa, pero ahora con la tec- creativa que la otra. Entonces se decidió ir por más; de-
nología esto ha dejado de ser un limitante; a través de sarrollar el cómic colaborativo más grande del mundo.
las plataformas digitales, podemos perseguir el sueño La temática sería El mundo del futuro, y los niños de-
de una Educación que realmente sea igualitaria. Ya no berían aventurarse en desarrollar no solo la trama, sino
una misma educación para todos, sino que todos tengan también describir cómo se imaginaban el mañana en to-
la posibilidad de una educación pensada para cada uno. dos sus aspectos: en el transporte, la educación, incluso
Optimizando los momentos de aprendizaje: cuando en la alimentación.
hablamos de dinámicas como flipped classroom, que Fue un éxito total; chicos de toda hispanoamérica fue-
invitan al alumno a llegar al aula con saberes previos, ron enviando semana a semana sus textos, en un proceso
evitamos el efecto de la venta en frío, donde el vende- donde la propia comunidad elegía a los 5 mejores. De esta
dor se enfrenta a un interlocutor que no espera esa inte- forma un mismo capítulo estaba desarrollado no por uno,
racción y la desconoce; eso mismo es lo que ocurre en sino por varios autores. Los papás se sumaron alentando
clase, los alumnos en el aula se enfrentan a temas ines- a sus hijos, y la campaña adquirió carácter internacional;
perados y desconocidos, y tienen que lograr durante ese los autores de España pedían que los votaran a ellos, los
escueto espacio de tiempo, tratar de captar lo máximo de México también, Argentina, Chile, Perú; se transformó
posible de lo que le explican. En cambio cuando recu- en una batalla de creación sin límites territoriales.
rrimos a metodologías como la clase invertida, donde le El resultado: un juez del Récord Guinness otorgó el ré-
pedimos que lleguen al aula con el tema visto que luego cord al cómic con mayor cantidad de autores del mun-
se abordará entre todos, no importa si el estudiante en- do, ganándole así a países con más tradición en este
tendió cabalmente ese conocimiento; lo que importa es producto cultural, como Corea y Japón. La iniciativa
que llega a la clase con algunas nociones previas y ese generó un gran interés en todos los medios, e incluso
nuevo saber no lo toma desprevenido. Por supuesto que entrevistas a sus propios protagonistas: los pequeños
esto debe estar reforzado por el repaso en el hogar, pero autores. Se editó un libro compilando todos los capítu-
nos posibilita partir de una base y no desde cero, lo que los y se hicieron cortos animados.
optimiza el tiempo en el aula y permite que los chicos Los chicos sintieron que además de tener una voz, po-
estén más conectados con los objetos de aprendizaje. dían llegar con su imaginación a límites insospechados:
Promoviendo aulas sin paredes: el aprendizaje no se li- eran quienes creaban futuro.
mita a un espacio. Ocurre entre amigos, con la familia, Además del ejemplo anterior, otro fenómeno interesan-
viendo la tele; podemos pensar que hay miles de formas te ocurre con los canales de Youtube de Aula365 y Edu-
de conectarnos con la educación desde lo digital. Esto catina; son de uso recurrente por los chicos para hacer
lo que posibilita es ampliar el alcance del aprendizaje la tarea, prepararse para los exámenes o repasar temas.
a límites insospechados, en el que alumnos y docentes La proporción de estudiantes dentro de la audiencia es
ampliamente superior a la de los docentes; los chicos Bain, K. (2004). What the Best College Teacher Do. Cam-
ya están ahí, aprovechando las ventajas del mundo di- bridge: The President and the Fellows of Harvard
gital para mejorar su aprendizaje. Eso nos lleva a pensar College.
que solo estamos a un clic nosotros los educadores para Perrenoud, P. (2008). La evaluación de los alumnos. De
aprender de ellos y también aprovechar estas herra- la producción de excelencia a la regulación de los
mientas que están al alcance de todos. aprendizajes entre dos lógicas. Buenos Aires: Ed.
Por otra parte, tenemos el caso de Creakids Innovation, Colihue. World Economic Forum. (2016).
que hace uso de la realidad aumentada y realidad vir- Suiza. Disponible en: http://www3.weforum.org/docs/
tual, para permitir una forma interactiva de aprender. WEF_Future_of_Jobs.pdf
Los chicos pueden viajar al mundo Jurásico, sumergirse Basco, A.I.; Carballo, M. (2017). Compás Millennial: La gene-
para conocer el mundo submarino, pueden crear en rea- ración Y en la era de la integración 4.0 Argentina. Dis-
lidad aumentada sus propias obras, mezclar virtualmen- ponible en: https://publications.iadb.org/es/compas-mi-
te componentes de química sin riesgo alguno, entender llennial-la-generacion-y-en-la-era-de-la-integra cion-40
qué se obtiene de cada elemento de la tabla periódica y Freinet, C. (1972). La Formación de la Infancia y de la
qué ocurre cuando se combinan, conocer de geometría Juventud. Barcelona: Laia, S.A.
aplicada a través de objetos de la vida cotidiana, cuidar Moore, M. (1965). Cramming more components into inte-
el planeta en un viaje en realidad virtual al mundo de grated circuits. Estados Unidos: Revista Electronics.
las abejas, o ingresar a un parque que está sucio, para Doan, E. (1978) The Complete Speakers Sourcebook:
limpiarlo y aprender a reciclar. Incluso viajar por nues- 8,000 Illustrations & Quotations for Every Occasion.
tro país sin tomarse un avión, recorriéndolo en 360°. Estados Unidos: Zondervan Treasures.
Este tipo de soluciones forman parte del universo que se Perkins, D. (1992) Smart schools. From Training Memo-
conoce como Edtech, que es la abreviatura de Education ries to educating Minds. Boston. Free Press.
Technology, la cual consta de una rama académica, que Vigotsky, L.S. (1966). Pensamiento y Lenguaje. La Haba-
analiza y busca mejorar el aprendizaje y la enseñanza, y na: Edit. Revolucionaria.
una rama práctica, que refiere al uso de la tecnología en Bourdieu, P., Chamboredon, J.C. y Passeron J.C. (1968).
educación. En ese sentido, esta adopción debe ser senci- Le métier de sociologue. Francia: Editions de l’Ecole
lla, por lo que no se trata de encarar grandes empresas, des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
sino por el contrario, antes de escoger una solución tecno- Bruner, J. S. (1997). La educación, puerta de la cultura.
lógica se trata de elegir una que sea sencilla de implemen- Colección Aprendizaje nº 125. Madrid: Ed.Visor.
tar y que como educadores notemos que facilita realmen- __________________________________________________
te el aprendizaje y mejora el rendimiento de los alumnos.
La tecnología no sustituye la labor docente, sino que Abstract: The context requires us to master a greater number
puede potenciarla, ayudando a que se vuelva a celebrar of skills, including new ones like digital ones, while the pan-
el conocimiento, a que nos conectemos con los otros, y orama shows alarming dropout rates.
a que el aprendizaje se transforme en un proceso emo- Can technology help us or is it just a distraction? Will it be pos-
cionante. Y esto no es solo un reducto exclusivo de los sible in this world of change to achieve a relevant and pertinent
estudiantes; nosotros como educadores tenemos que education that prepares the student for his future?
también arrojarnos en esta aventura, ser los primeros
en usarla para conocerla, y de esta manera, aprovechar Keywords: EdTech - technology - learning - digital skills - new
todo el universo de posibilidades que nos brinda. De ese methodologies - knowledge society
modo la escuela como indica Bruner (1997), se trans-
formará en un medio que promueva que los individuos Resumo: O contexto exige que dominemos um número maior
operen al máximo de sus capacidades, que los equipe de habilidades, incluindo novas, como as digitais, enquanto o
con las herramientas y el sentido de la oportunidad, panorama mostra taxas de abandono alarmantes.
para usar sus ingenios, habilidades y pasiones al máxi- A tecnologia pode nos ajudar ou é apenas uma distração? Será
mo. En definitiva, de lo que se trata es de darle sentido possível, neste mundo de mudanças, obter uma educação rele-
a lo que aprendemos y a lo que enseñamos. Esa es la vante e pertinente que prepare o aluno para o seu futuro?
mejor herramienta que tenemos a nuestro alcance para
darle sentido a la vida. Palavras chave: EdTech - tecnologia - aprendizagem - habilida-
des digitais - novas metodologias - sociedade do conhecimento
Lista de referencias
Maggio, M. (2012). Enriquecer la enseñanza. España: (*)
Solange Rodriguez Soifer. Productora del EDuTainment más
Grupo Planeta Spain. grande de Iberoamérica, que incluye la red social de aprendi-
Toffler, A. (1979). La tercera Ola. Estados Unidos: Ban- zaje Aula365, que cuenta con más de 5 millones de usuarios.
tam Books. También ha producido la serie animada en 3D “Los Creadores”
Nietzsche, F. (1891). Así habló Zaratustra. Alemania: y es la Editora del primer periódico interactivo que utiliza rea-
Ernest Schmeitzner. lidad aumentada “Kids News” y un juego de creación MMO
Cepal. (2017). Estudio Económico de América Latina y “Creapolis”. Actualmente se encuentra trabajando en proyectos
el Caribe 2017. Chile: Edit. Cepal. que promueven Experiencias de Edutainment Transmedia. Es
McLuhan M., (1964). Understanding Media. London: Docente de Marketing y Emprendimiento en la Universidad de
Abacus. Ciencias Económicas de Buenos Aires (UBA).
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Competências Digitais para a Docência Fecha de recepción: septiembre 2019

em Educação Profissional e Tecnológica Versión final: enero 2020
Leila Maria Araújo Santos (*), Nathalie Assunção Minuzi (**),

Tiago Saidelles (***) y Cláudia Smaniotto Barin (****)
Resumen: Este artículo tiene como objetivo investigar las habilidades digitales de los docentes de una escuela técnica en Brasil.
Estas habilidades son necesarias para todos aquellos que desean instalarse en el mundo del trabajo. La metodología utilizada fue el
estudio de caso de esta escuela con el instrumento para la recolección de datos y un cuestionario de preguntas cerradas. Los resulta-
dos nos ayudaron a comprender algunas dificultades y potencialidades de estos docentes en relación con sus habilidades digitales.
Palabras clave: Docentes - educación vocacional y tecnológica - estudio de caso - habilidades digitales - mundo del trabajo

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Introdução Tecnológica em uma escola no Brasil.

A tecnologia tem se inserido cada vez mais no eixo edu- Após a coleta dos dados, foi realizada a tabulação do
cacional. Seja nos ambientes virtuais de aprendizagem, mesmo e a discussão com casos semelhantes.
simuladores, vídeos, ou ainda jogos é perceptível como Este estudo tem uma abordagem quantitativa dos fatos,
estes dispositivos tecnológicos reforçam a demanda em uma vez que, se refere ao desenho de perfis de profes-
desenvolvimento de novas metodologias na educação sores de um Colégio Técnico Público Federal. Como
que agreguem tais dispositivos. instrumentos para a aquisição de dados, utilizou-se o
Com o objetivo de engajar o estudante de maneira eficaz Survey que de acordo com BABBIE (1999) se trata de
no processo de ensino e aprendizagem o professor ne- uma pesquisa com o objetivo de mensurar os dados re-
cessita conhecer métodos para a utilização das mesmas. ferentes que se deseja investigar.
O acesso a todas estas tecnologias digitais gera uma de- A ferramenta utilizada foi para esta pesquisa se trata do
manda em relação àqueles que desejam utilizá-las em Ikanotest que se trata de um teste autodiagnóstico, que
suas práticas. tem como objetivo gerar um perfil das competências di-
A necessidade de desenvolver as Competências Digitais gitais do cidadão.
surge no momento em que o sujeito (neste caso profes- O questionário foi desenvolvido pelo País Vasco em
sor ou tutor) precisa de habilidades para que seja ca- 2014 com o objetivo de oferecer uma ferramenta de au-
paz de trabalhar de maneira eficaz com as tecnologias todiagnóstico para melhorar a competência digital dos
digitais. Por essa razão, percebemos a necessidade em cidadãos na sociedade.
mensurar tais Competências Digitais para que assim O Survey é de acesso on line e é composto por trinta e
possamos pensar em estratégias de ensino que gerem o duas (32) perguntas, aplicadas no formato de resposta
que Ausubel (1983) considera uma aprendizagem signi- verdadeiro ou falso, concorda ou discorda da sentença e
ficativa para o estudante. nível de entendimento e domínio sobre determinado as-
Deste modo o escopo deste trabalho apresenta como sunto. Na seguinte seção serão abordados os resultados
objetivo mensurar o perfil dos professores da educação apresentados a partir do perfil dos professores.
técnica, a fim de verificar quais são os desafios exis-
tentes para o desenvolvimento dos saberes digitais no Discussão e Resultados
século XXI. Percebemos que este aluno cada vez mais O teste foi aplicado com sete (7) docentes da Educação
consegue acessar as informações por meio dos disposi- Profissional e Tecnológica, onde dividimos o nível de
tivos de maneira diferenciada daquela apresentada pelo proficiência em relação aos três níveis de competências
professor. Este comportamento é sentido diretamente digitais destes docentes.
pelos professores que sentem que precisam “disputar” O documento Digicomp (2017) dividiu as Competências
a atenção deste estudante com as tecnologias digitais. Digitais em 5 áreas de conhecimento sendo elas: A lite-
No entanto é crescente o número de estudos e experi- racia de informação apresenta e avalia à área em que o
mentos que visam a inserção das tecnologias digitais docente navega, busca e filtra as informações e os dados
como um potencializador no processo de ensino. Com digitais os quais ele tem acesso. Outro elemento que se
isso percebeu-se que um dos principais desafios para a refere a maneira como este sujeito armazena e recupera
inserção das tecnologias digitais está na maneira como os dados dos conteúdos digitais acessados.
os docentes se relacionam com a mesma. A comunicação e colaboração apresenta fatores ligados à
integração das Tecnologias Digitais, ou seja, avalia como
Metodologia o professor consegue interagir e integrar com os recursos
Esta pesquisa realizou a coleta de dados, por meio de multimídias e como ele compartilha a informação dos
um questionário fechado. O público alvo caracteriza - conteúdos digitais. Para isso a participação cidadã atra-
se por professores atuantes na Educação Profissional e vés de meios digitais como consultas públicas em sites
institucionais e a gestão da identidade digital deste in- Esta afirmação representa umas das interfaces do novo
divíduo, que representa a maneira como este indivíduo perfil docente, onde este professor deixa de ser um de-
apresenta seu perfil digital. A área que remete à criação tentor de informação e se torna um facilitador da cons-
de conteúdo digital esta área mensura o conhecimento trução do conhecimento dentro do processo de ensino.
do docente em relação ao desenvolvimento de conteúdos Mediar tais práticas é uma tarefa árdua, uma vez que,
digitais, ou seja, se este sujeito sabe integrar e reelaborar percebemos que os estudantes por estarem inseridos em
os conteúdos digitais, transpondo os conteúdos produzi- um contexto que contempla o acesso à informação, po-
dos de uma mídia para outra. rém muitas vezes desconhecem como aplicar tais infor-
É avaliado também o conhecimento que ele tem sobre mações em suas vivências.
temáticas como licença do autor, uso de imagem pública
e os princípios de programação Web. Conclusão
Na área de segurança é avaliada a proteção dos arquivos A partir do que foi apresentado nesta apresentação de
armazenados em dispositivos físicos como HD, pen dri- perfil docente, percebemos como a temática das tecno-
ves ou ainda armazenamento de conteúdos de manei- logias digitais ainda que exista uma demanda latente é
ra digital, como por exemplo os serviços: Google Drive frágil na formação docente. Podemos atribuir estes re-
e Icloud que apresentam estas funcionalidades para os sultados ao fato de que a maioria dos professores não
usuários. Esta área se refere a fatores como a proteção dos vem de um curso de licenciatura ou ainda devido a falta
dados pessoais do usuário. A área de segurança apresenta de cursos personalizados para este profissional atuar na
a relação com o meio ambiente questionando se o usuá- Educação Técnica. Devemos considerar, em especial, na
rio realiza descarte correto dos dispositivos eletrônicos educação técnica que os docentes atuantes não preci-
que utiliza e ainda se domina conceito ligados ao Green sam obrigatoriamente de uma formação pedagógica para
It. A referida área de competência em relação à segurança atuarem nesta modalidade.
abrange todos estes níveis apresentados. No entanto, o desenvolvimento das respectivas Compe-
A última área das Competências Digitais avaliadas se tências Digitais é necessário, uma vez que, o docente
refere a solução de problemas. Nesta área é questionado pode utilizar destes mecanismos para aproximar-se da
o domínio do indivíduo em resolver problemas técni- linguagem dos estudantes.
cos, como a identificação de necessidades e respostas O entendimento e bom uso das tecnologias digitais se
tecnológicas, a utilização criativa da tecnologia digital torna um instrumento de avaliação para o estudante.
e a identificação de lacunas nas Competências Digitais. Um docente que possua o domínio destas competências
Um dos questionamentos apresentados nesta área é se terá maiores chances de introduzir de maneira diferen-
o sujeito sabe a quem pedir ajuda, no caso de algum ciada novos conceitos para os estudantes inovando as-
problema ou se ainda ele sabe como solucionar este pro- sim seu método de ensino.
blema de maneira autônoma.
Neste estudo será enfatizado a área que diz respeito a Referências
criação de conteúdos, isto porque devido às mudanças Ausubel, D. (1983). Teoría del aprendizaje significativo.
no cenário educacional percebemos a importância do Fascículos de CEIF, 1, 1-10.
professor em ser autor do seu conteúdo e principalmen- Babbie, E. (1999). Métodos de pesquisas de survey (Vol.
te que reconheça os meios para gerar tal conteúdo. 1). Belo Horizonte: Ed. da UFMG.
Neste estudo, um total de setenta e um (71%) dos pro- DIGICOMP, Ser digitalmente competente: uma tarefa
fessores apresentou um perfil intermediário enquan- para o cidadão do século 21. Disponível em: https://
to vinte e nove por cento (29%) apresentou um perfil ec.europa.eu/jrc/en/digcomp. Acesso em: 27, ago. 2018.
avançado. Dos três níveis de perfis apenas o básico não INTEF, Instituto Nacional de Tecnologias Educativas y de
apareceu. Formación del Profesorado. Marco Común de Competen-
Em relação a primeira área de análise que diz respeito a cias Digital Docente: octubre 2017. Disponível em: http://
criação de conteúdo de acordo com o Digicomp a maio- aprende.intef.es/sites/default/files/2018-05/2017_1020_
ria dos docentes pesquisados apresentou um nível in- Marco-Com%C3%BAn-de-Competencia-Digital-Docen-
termediário em relação a criação de conteúdos digitais. te.pdf. Acesso em: 2, out. 2018.
Sendo um total de 14% nível avançado, 57% interme- __________________________________________________
diário e 29% um nível básico.
De acordo com o DigiComp (2015), apresentar que o Abstract: This article aims to investigate the digital skills of
professor tem um perfil intermediário, significa que teachers of a technical school in Brazil. These skills are ne-
consegue realizar tarefas bem definidas e resolver pro- cessary for all those who wish to settle in the world of work.
blemas simples de maneira autônoma e criativa. The methodology used was the case study of this school with
A partir das respostas apresentadas percebeu-se que os the instrument for data collection and a closed questionnai-
professores necessitam de subsídios materiais para que re. The results helped us to understand some difficulties and
consigam desenvolver suas potencialidades como pro- potential of these teachers in relation to their digital skills.
dutores de conteúdo digital. Tais subsídios podem ser
pensados em nível de capacitação, ou ainda minicursos Keywords: Teachers - vocational and technological education -
que contemplem a prática da utilização de ferramentas case study - digital skills - world of work
multimídia, na produção de conteúdos digitais.
Resumo: Este artigo tem como objetivo geral pesquisar as com- duação em Educação Profissional e Tecnológica, da UFSM.
petências digitais dos professores de uma escola técnica no
Brasil. Essas competências são necessárias a todos aqueles que Nathalie Assunção Minuzi. Designer de produto, especialis-
(**)
desejam fixar-se no mundo do trabalho. Como metodologia uti- ta em Educação Ambiental, Mestranda em Educação Profissio-
lizou-se o estudo de caso desta escola tendo como instrumento nal e Tecnológica e Bolsista fomentada pela CAPES. Atualmen-
para a coleta de dados um questionário de perguntas fechadas. te trabalha na área de pesquisa de inovação para a Educação
Os resultados nos ajudaram a compreender alguma dificulda- Profissional e Tecnológica.
des e potencialidades destes docentes em relação às suas com-
petências digitais. (***)
Tiago Saidelles. Tecnólogo em redes, Mestrando em Edu-
cação Profissional e Tecnológica.
Palavras chave: Docentes - educação profissional e tecnológica
- estudo de caso - competências digitais - mundo do trabalho Cláudia Smaniotto Barin. Doutora em Ciências pelo IQSC/
(****)
USP, Professora Adjunta do Programa de Pós-Graduação em

Leila Maria Araújo Santos. Doutora em Informática na Edu-
(*)
Educação Profissional e Tecnológica, da UFSM.
cação (UFRGS), Professora Associada do Programa de Pós-Gra-
________________________________________________________________________________________________________
Gamificando os conceitos de oxidação e redução Fecha de recepción: septiembre 2019

Thanise Beque Ramos (*), Fernanda Machado de Miranda (**), Versión final: enero 2020
Ricardo Machado Ellensohn (***) y Claudia Smaniotto Barin (****)
Resumen: Las tecnologías se hacen omnipresentes y han estado modificando como interacciones sociales y el mundo del trabajo,
sin embargo, en el entorno educativo ellas todavía causan cierta extrañeza. En las últimas décadas, ellas han sido estudiadas como
una alternativa para la mediación pedagógica y la flexibilidad de lo aprendido. Por lo tanto, este trabajo tiene como objetivo inves-
tigar o utilizar el uso de un juego como herramienta de flexibilización del proceso de enseñanza y aprendizaje. El trabajo consiste
en una investigación de la naturaleza cualitativa, cuantitativa con enfoque descriptivo, interpretativo como la que tengo en público
para 60 estudiantes del Curso de Agronomía. El objeto de aprendizaje “Prueba de inteligencia” se desarrolló en Delphi 7 y no está
disponible en AVEA Moodle para que los estudiantes prueben su conocimiento sobre la volumetría Redox. Luego se aplicó un cues-
tionario para que los mismos pudiesen evaluar su utilización. Los resultados demostraron que el recurso fue bien aceptado, pero lo
mismo se puede mejorar, porque requería mucho cognitivamente.

Palabras clave: Gamificación - oxidación y reducción - TDIC - objetos de aprendizaje

________________________________________________________________________________________________________
1. Introdução mações, efetuam transações bancárias, se comunicam

O ensino de Química é normalmente descrito na litera- e se relacionam com outros sujeitos, por que não fazer
tura como complexo e desconexo do cotidiano dos alu- uso desses recursos de tecnologia no ensino? Para isso,
nos. Dentre os conteúdos apontados como mais comple- faz-se necessário o planejamento e a escolha de recur-
xos, encontram-se àqueles associados a eletroquímica, sos das tecnologias que possibilitem ao professor insti-
como relatam Özkaya (2002); Alves de Lima e Ribeiro gar os estudantes a aprender, flexibilizar o processo de
Marcondes (2005); Goes, Fernandez e Agostinho (2016). aprendizagem e engajar os estudantes na construção do
Esse ramo da Química estuda as reações com transferên- conhecimento.
cia de elétrons e requerem dos estudantes conceitos pré- Assim, o presente trabalho tem como objetivo investigar
vios nem sempre consolidados, bem como a compreen- a gamificação como ferramenta de inovação no processo
são de fenômenos em nível microscópico. de ensino e aprendizagem de conceitos químicos.
Nesse sentido, vários trabalhos na literatura têm bus-
cado alternativas viáveis para tornar o ensino desses 2. Embasamento teórico
conceitos mais aprazíveis e flexíveis. A maior parte des- Vivemos numa era digital, onde jovens e adultos fazem
ses trabalhos, analisam a potencialidade da experimen- uso cotidiano das tecnologias, quer para se comunicar,
tação como ferramenta de mediação pedagógica (Alves se informar, realizar transações financeiras ou resolver
de Lima, Ribeiro Marcondes (2005); Fragal et al. (2011). problemas. Nesse sentido, as tecnologias digitais da in-
No entanto, poucos estudos relatam o uso de games formação e da comunicação vêm ganhando espaço no
como elemento de flexibilização do aprendizado. ambiente educacional, modificando os espaços de apren-
Considerando que nossos estudantes se encontram dizagem, assim como os papéis de todos os envolvidos.
imersos num mundo tecnológico, no qual obtém infor-
Nesse sentido, Matos e Lima (2015, p.1) apontam para cação como prática pedagógica através um OJ simples,
a necessidade de atualização nas práticas pedagógicas e desenvolvido e aplicado no âmbito do ensino superior.
nos recursos didáticos utilizados no sentido de abordar
os conteúdos escolares de uma forma mais prazerosa. 3. Metodologia
Os autores destacam ainda, que os games eletrônicos A pesquisa é de natureza qualitativa com abordagem
podem ser uma ferramenta interessante pois consti- descritiva, interpretativa tendo como público alvo 60
tuem-se de ambientes interativos e proporcionam múl- estudantes de primeiro semestre do Curso de Agrono-
tiplas aprendizagens. mia da Universidade Federal de Santa Maria, matricu-
Segundo Teixeira, Sá e Fernandes (2007), os games edu- lados na Disciplina QMC 1032.
cacionais devem ser modelados na forma de objetos de O objeto de aprendizagem chamado “Teste de Inteligên-
aprendizagem produzindo assim os Objetos Jogos (OJ), cia” foi desenvolvido em uma IDE (Integrated Develo-
que quando formados por um único jogo constituem o OJ pment Environment), com linguagem de programação
simples e quando possuem elementos agregados, como baseado em Object Pascal, utilizando um ambiente da
imagens, som, outros jogos, passam a formar os OJ com- Borland, o Delphi 7. Para facilitar a utilização pelos
postos. Para o autor, os OJ proporcionam uma aprendiza- usuários foi gerado apenas um arquivo executável, sem
gem lúdica e dinâmica apoiada pelas tecnologias. a necessidade de instalação do mesmo; no intuito de
Os Objetos de Aprendizagem (OA) são importantes fe- flexibilizar e inovar o processo educacional, auxiliando
rramentas que trazem inúmeros benefícios para o pro- o aluno na aprendizagem de conceitos de volumetria de
cesso de ensino e aprendizagem, eles podem ser utili- oxidação e redução.
zados para explorar e revisar conceitos, simular teorias, O teste foi disponibilizado no Moodle da UFSM, que é
visualizar estruturas muitas vezes abstratas aos alunos, um ambiente virtual de apoio ao ensino e a aprendiza-
etc. Enfim, são muitas as variedades de OA, e depen- gem, no qual os alunos têm acesso e podem acompanhar
de do objetivo do professor para escolher quais utilizar. a disciplina e todos os materiais que o professor dispo-
Conceitualmente, Fabre et al. (2003), definiu Objetos nibiliza para potencializar o ensino.
Educacionais como: Antes da aplicação do teste, foi disponibilizado no am-
biente material didático diversificado como hipertex-
[...] qualquer recurso, suplementar ao processo de tos e histórias em quadrinhos, da mesma forma que o
aprendizagem, que pode ser reusado para apoiar a professor abordou o conteúdo extensamente nas aulas
aprendizagem. O termo objeto educacional (learning presenciais.
object) geralmente aplica-se a materiais educacio- Após a disponibilização do teste, foi igualmente inserido
nais projetados e construídos em pequenos conjun- no Moodle um questionário avaliativo acerca do mesmo,
tos com vistas a maximizar as situações de aprendi- no intuito de conhecer as concepções dos estudantes so-
zagem onde o recurso pode ser utilizado (Fabre et bre seu uso e quais sugestões para adaptá-lo às necessida-
al. 2003, p. 2). des da turma, aperfeiçoando assim a ferramenta.
A utilização desses recursos educacionais tem se po- 4. Análise e discussão dos dados
pularizado com o crescimento da Internet, fazendo Os conceitos de oxi-redução são rotineiramente tidos
emergir uma nova modalidade de ensino, o e-Learning na química como complexos e de difícil compreensão,
(aprendizado mediado por tecnologias). Contemplando nesse sentido, visando estimular os estudantes a veri-
a esta modalidade como um subconjunto está o m-Lear- ficarem seu aprendizado, criou-se e disponibilizou no
ning (aprendizado por meio de dispositivos portáteis), AVEA Moodle o “Teste de Inteligência”, com a ins-
porém, tanto e-Learning quanto m-Learning dependem trução de como deveria ser jogado, tendo como exemplo
da comunicação digital para sua execução. para orientação dos estudantes:
O m-Learning é utilizado em diversas tendências, inclu-
sive na gamificação. Prensky (2012) caracteriza o jogo A T R constitui um M E de A.
digital como Resposta: “A TITULAÇÃO REDOX constitui um MÉTO-
DO ELETROQUÍMICO de ANÁLISE”.
[...] um subconjunto de diversão e de brincadeiras, O teste consistia num conjunto de frases de deveriam
mas com uma estruturação que contém um ou mais ser decodificadas pelos estudantes. Quanto aos aspectos
elementos, tais como: regras, metas ou objetivos, técnicos, o mesmo roda em qualquer plataforma (Linux,
resultado e feedback conflito/ competição/ desa- Windows ou IOS) e apresenta desempenho adequado
fio/ oposição, interação, representação ou enredo em computadores com configurações simples ou mais
(Prensky, 2012, apud Martins e Giraffa, p.14, 2015). complexas, estando livre de erros. No que se refere ao
uso de fontes, as mesmas apresentam tamanho adequa-
Para Alves et al. (2014, p. 76), a gamificação propicia es- do e bom contraste, porém não permitem o aumento
paços de aprendizagem mediados pelo estímulo e o en- das mesmas. No entanto, alguns sistemas operacionais
tretenimento, potencializando o desenvolvimento de apresentam ferramentas de acessibilidade, que permi-
competências e habilidades como a comunicação, desen- te a ampliação do conteúdo, facilitando a utilização do
volvimento motor, memória, resolução de problemas, etc. game para quem tem baixa visão.
Nesse contexto, o presente trabalho apresenta a gamifi-
O teste ainda está na primeira versão, com apenas um e propor melhorias para o desenvolvimento da ferra-
nível e possui botões intuitivos que são facilmente iden- menta. Destacamos à seguir, algumas de suas falas.
tificados pelos usuários. Os estudantes deveriam escre- É sempre muito bom obter conhecimento através de
ver a frase, conforme o exemplo dado na orientação da formas interativas, pois auxilia na memorização e
atividade. Para isso, os mesmos precisariam revisar os aprendizado dos conteúdos. (Estudante E1).
conceitos básicos das reações redox, para assim conse- Compreende-se, a partir da fala do Estudante E1, que é
guirem responder de forma adequada ao teste. necessário pensar em métodos alternativos para o pro-
Ao longo dos acertos os estudantes iam acumulando cesso de ensinar e aprender. Sabe-se que um jogo con-
pontos, e por fim, o “Teste de Inteligência” apresentava templa diversão e brincadeiras, desafio, prazer e entre-
a pontuação final, bem como o desempenho do jogador. tenimento, portanto é preciso pensar nesses espaços de
A seguir, alguns exemplos das frases que deveriam ser aprendizagem que, por meio destas ações, estabeleçam
codificadas: o relacionamento entre conceitos, provendo assim a
aprendizagem significativa.
Os E são T da S que se O para a que se R. Futuramente o teste poderia ser dividido em diferentes
A O se R. fases, quanto mais ele respondesse certo, mais altos ní-
D tem como T: D de P. veis ele atingiria. (Estudante E2)
Na P o P de P é um A O. Diante do comentário de Estudante E2, percebe-se o
D, P e I são M da V de O-R. interesse pelo game, a vontade de ser desafiado, a re-
compensa pelo acerto e consequentemente a motivação
Alguns dias após sua disponibilização, inserimos no e engajamento. Busarello et. al. (2014), corrobora afir-
ambiente virtual um questionário avaliativo, visando mando que essas motivações são originadas dentro do
compreender as concepções dos estudantes acerca do próprio sujeito, afirma que o indivíduo se envolve com
teste e suas sugestões para a melhoria do mesmo. as coisas por vontade própria, pois lhe despertam inte-
O primeiro questionamento referia-se a avaliar a impor- resse, desafio, envolvimento e prazer.
tância desse tipo de recurso para o estudante. Assim, O teste lembra a metodologia de estudo do behavioris-
78 % desses considera o recurso importante para o seu mo, o que não parece ser o mais adequado para a com-
aprendizado e uma forma de revisão de conteúdo. Ape- preensão da inter-relação dos conceitos de química. Tal-
nas 7 % acredita que o mesmo é irrelevante para o pro- vez para os cálculos. (Estudante E3)
cesso, sendo que 14% não deram sua opinião. Dessa for- Essa fala nos conduz à reflexão sobre a proposta do jogo.
ma, podemos inferir que à inserção de games no contexto Desta forma, percebemos que o desenvolvimento do
educacional apresenta boa aceitação pelos estudantes. mesmo requer não apenas à criação de níveis e recom-
Esses resultados são similares aos apresentados por Do- pensas, mas de uma reformulação mais profunda de for-
mingos e Recena (2010) em seu estudo sobre a influência ma à investir numa perspectiva mais construcionista e
do planejamento e elaboração de jogos didáticos. menos behaviorista, onde o aluno mediado pelo profes-
No que tange ao nível de dificuldade apontada pelos sor e pelo jogo constrói saberes e não apenas o reproduz.
estudantes em relação ao objeto, a maioria desses o con-
sidera difícil, o que pode estar relacionado à complexi- 5. Conclusões
dade do conteúdo abordado. O mesmo foi notado por Mesmo vivendo na era digital, rodeados de tecnologias
Ellensohn et al. em sua pesquisa, onde observou que os emergentes, ainda temos muito que evoluir quanto a
alunos tiveram dificuldades com os conceitos trabalha- modalidade e-Learning no âmbito educacional. Sabe-se
dos em seus jogos, mas que a maioria pode ressignificar que diversas são as TDIC disponíveis e de livre acesso a
seus conceitos. todos que podem ser utilizadas como recurso pedagógi-
Esse fato nos leva à refletir sobre possíveis adaptações co no processo de ensinar e aprender, porém, para que
necessárias para tornar o objeto mais acessível ao nível este processo seja de fato significativo é preciso pensar
de entendimento no qual se encontram os estudantes. em estratégias pedagógicas para sua utilização.
Ainda em relação a dificuldade, ressaltamos que 21 % Mesmo tratando-se de gamificação, termo um tanto atra-
dos estudantes o considera razoável (nem fácil, nem di- tivo aos alunos, é necessário utilizar metodologias que
fícil) e 7% fácil. Esse dado aponta para o fato que prova- visem a construção de sentidos, competências e habili-
velmente esses estudantes já apresentavam algum con- dades a qual se almeja o desenvolvimento, pois somente
hecimento prévio ao conteúdo, possibilitando assim, in- o professor terá esse olhar pedagógico frente ao uso de
ternalizá-lo de uma forma mais efetiva. Pois como afirma tecnologias na educação.
Ausubel, a aprendizagem se dá à medida que o sujeito No presente trabalho foi aplicada a prática de gamifi-
relaciona as novas informações aos conceitos prévios já cação, através de um OJ denominado “Teste de Inteli-
ancorados, modificando-os (MOREIRA & MASINI, 2001). gência”. Diante desta estratégia, a partir da observação e
Quando questionados sobre o uso de games para revisar análise do questionário aplicado, atentou-se que a gami-
os conteúdos, 86% dos estudantes é favorável a este tipo ficação potencializa a aprendizagem, constatou-se que a
de ferramenta, o que confirma os dados relatados na lite- maioria dos alunos participantes acharam o game muito
ratura, de que os games despertam o interesse dos estu- atrativo, pois permitia a revisão de conteúdo; também
dantes para o aprendizado (NETO; MORADILLO, 2016). acharam muito interessante a proposta da gamificação
Por fim, o questionário apresentava uma questão aberta, envolvendo outros assuntos, objetivando a revisão de
onde os estudantes poderiam contribuir para avaliação conteúdos abordados e outros tópicos; e ainda, consi-
deraram o jogo difícil, o que pode estar relacionado à rico-cultural. Química Nova na Escola, v. 38, n. 4, p.
complexidade do conteúdo abordado. 360-368, 2016.
Ainda existem melhorias a serem realizadas no game, al- Tarouco, Liane Margarida Rockenbach. Objetos de
gumas alterações e o desenvolvimento de novos níveis Aprendizagem: teoria e prática. Organizadores Lia-
relacionado aos conceitos de oxidação e redução, porém, ne Margarida Rockenbach Tarouco, Bárbara Gorziza
diante desta aplicação, percebe-se que a gamificação é Ávila, Edson Felix dos Santos e Marta Rosecler Bez,
uma prática inovadora, dinâmica e prazerosa de ensino, Valeria Costa. Porto Alegre: Evangraf, 2014. 504 pá-
pois potencializa a aprendizagem através da diversão. ginas: il. CINTED/UFRGS, Porto Alegre, 2014. Dispo-
nível em: < http://penta3.ufrgs.br/ObjetosAprendiza-
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Alves de Lima, Viviani; Ribeiro Marcondes, Maria Eu- Teichner, Octávio Telles; Fortunato, Ivan. Refletindo
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tema eletroquímica. Enseñanza de las Ciencias, n. petininga, v. 2, n. 3, 2015.
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Busarello, Raul I., Ulbricht, Vania R., Fadel, Luciane M. Janeiro, 2007.
In Luciane Maria Fadel et al. (Org.). A gamificação e __________________________________________________
a sistemática de jogo: conceitos sobre a gamificação
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cação. São Paulo: Pimenta Cultural, 2014 [e-book]. changing as social interactions and the world of work, howe-
Domingos, Diane Cristina Araújo; Recena, Maria Celi- ver, in the educational environment they still cause some
na Piazza. Jogos Didáticos no Processo de Ensino e strangeness. In recent decades, they have been studied as an
Aprendizagem de Química: a construção do conhe- alternative to pedagogical mediation and the flexibility of what
cimento. Ciências & cognição, v. 15, n. 1, p. pp. 272- has been learned. Therefore, this work aims to investigate or
281, 201 use the use of a game as a tool to make the teaching and lear-
Ellensohn, Ricardo M., Malheiros, Nara R. da C., Fra- ning process more flexible. The work consists of a qualitative,
cari, Tiago O., Schollmeier, Ana M. da L., Stahler, quantitative research with a descriptive, interpretive approach
Thatiane de B. Jogos Educativos: uma experiência such as the one I have in public for 60 students of the Agro-
no ensino de química. Disponível em: <https://www. nomy Course. The “Intelligence test” learning object was de-
publicacoeseventos.unijui.edu.br/index.php/edeq/ veloped in Delphi 7 and is not available in AVEA Moodle for
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Fardo, Marcelo Luis. A Gamificação Aplicada em Am- questionnaire was applied so that they could evaluate its use.
bientes de Aprendizagem. Revista RENOTE, v. 11, n. The results showed that the resource was well accepted, but
1, 2013. the same can be improved, because it required a lot cognitively.
Harris, Daniel C. Análise Química Quantitativa. 5ª Ed.
Editora LTC, Rio de Janeiro, 2001. Keywords: Gamification - oxidation and reduction - TDIC -
Leite, B. S. Tecnologias no ensino de Química: teoria de learning objects
prática na formação docente. Curitiba: Appris, 2015.
Özkaya, A. L. Conceptual Difficulties Experienced Resumo: As tecnologias se fazem onipresentes e vêm modifi-
by Prospective Teachers in Electrochemistry: Half- cando as interações sociais e o mundo do trabalho, no entanto,
Cell Potential, Cell Potential, and Electrochemical no ambiente educacional elas ainda causam certo estranha-
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Education, v.79, n.6, p.735-738, 2002. alternativa para a mediação pedagógica e flexibilização do
Martins, Cristina; Giraffa, Lucia Maria Martins. Gamifi- aprendizado. Assim, esse trabalho visa pesquisar o uso de um
cação nas práticas pedagógicas em tempos de ciber- game como ferramenta de flexibilização do processo de ensino
cultura: proposta de elementos de jogos digitais em e aprendizagem. O trabalho consiste de uma pesquisa de natu-
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Disponível em http://repositorio.pucrs.br/dspace/ va tendo como público alvo 60 estudantes do Curso de Agro-
bitstream/10923/8683/2/Gamificacao_nas_praticas_ nomia. O objeto de aprendizagem “Teste de Inteligência” foi
pedagogicas_em_tempos_de_cibercultura_proposta_ desenvolvido em Delphi 7, e disponibilizado no AVEA Moodle,
de_elementos_de_jogos_digitais_em_atividades_ga- para os estudantes testarem seus conhecimentos sobre a Volu-
mificadas.pdf. Acesso em: 10 out. 2018. metria Redox. Em seguida foi aplicado um questionário para
Moreira, Marco A., Masini, Elcie F. S. Aprendizagem que os mesmos pudessem avaliar sua utilização. Os resultados
Significativa: A Teoria de David Ausubel. São Paulo: demonstraram que o recurso foi bem aceito, mas que o mesmo
Centenauro, 2001. pode ser melhorado, pois exigia muito cognitivamente.
Neto, H. S. M. e Moradillo, E. F. O lúdico no ensino de
química: considerações a partir da psicologia histó-
Palavras chave: Gamificação - oxidação e redução – TDIC - ob- Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (UNIJUÍ).
jetos de aprendizagem
(***)
Ricardo Machado Ellensohn. Professora Adjunta do Depto de
Thanise Beque Ramos. Mestranda em Educação Profissio-
(*)
Química da UFSM e Professora do Mestrado em Educação Pro-
nal e Tecnológica pela Universidade Federal de Santa Maria fissional e Tecnológica da Universidade Federal de Santa Maria.
(UFSM), Licenciada em Química pela Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM). Claudia Smaniotto Barin. Professor Adjunto da Universi-
(****)
dade Federal do Pampa (Unipampa Caçapava do Sul) e Pro-

Fernanda Machado de Miranda. Mestranda em Educação
(**)
fessor do Mestrado em Educação Profissional e Tecnológica da
Profissional e Tecnológica pela Universidade Federal de Santa Universidade Federal de Santa Maria.
Maria (UFSM), Licenciada em Computação pela Universidade
________________________________________________________________________________________________________
Jogos Didáticos E Saberes Docentes Na Fecha de recepción: septiembre 2019
Formação Inicial De Professores Fecha de aceptación: noviembre 2019

Ricardo Machado Ellensohn (*), Juliano Molinos de Andrade (**) y

Claudia Smaniotto Barin (***)
Resumen: La enseñanza, a menudo desconectada de la realidad del estudiante, se convierte en un mero cumplimiento del plan de
estudios disciplinario sin preocuparse por el proceso de enseñanza-aprendizaje. En este contexto, los objetos de aprendizaje, que
incluyen juegos didácticos, son mediadores importantes de la enseñanza de la praxis docente y pueden contribuir a promover una
mayor participación de los estudiantes, mejorando así el proceso de enseñanza y aprendizaje.
Dentro de esta perspectiva, nuestra investigación tiene como objetivo identificar de qué forma el conocimiento de la enseñanza,
descrito por Tardif (2014) se entrelaza con la construcción de juegos didácticos por parte de los maestros en formación. Meto-
dológicamente, el trabajo es apoyado por una investigación de acción participativa, considerando como sujetos a 24 estudiantes
universitarios de Física del Instituto Federal de Ciencia y Tecnología Farroupilha (IFET Farroupilha), Campus de São Borja / RS,
vinculados a la Red Federal de Educación Profesional y Tecnológica. Los instrumentos de recolección de datos utilizados fueron un
cuestionario y las notas del investigador durante la implementación de la propuesta. Los resultados nos permiten afirmar que el uso
de los juegos didácticos en la formación inicial de los profesores constituye un gran desafío ya que requieren que el conocimiento
de la enseñanza se revise constantemente durante todo el proceso formativo, ya que la construcción del juego didáctico requiere la
conexión con la realidad y, sobre todo, el reflejo de la práctica docente en su contexto más amplio. En este sentido, se puede concluir
que el desarrollo de juegos es una excelente herramienta en el proceso de formación inicial de los profesores de física, porque el
proceso de creación desarrolla no solo la creatividad de los participantes, sino las habilidades necesarias para la transposición del
conocimiento, ya que que estos son inseparables del proceso de producción.

Palabras clave: Juegos de enseñanza - formación inicial de profesores - educación profesional y tecnológica - enseñanza-aprendizaje
- conocimiento de la enseñanza

________________________________________________________________________________________________________
Introdução O presente trabalho foi desenvolvido no ano de 2018 no

A profissionalização do ensino ganha corpo a partir do IFET Farroupilha, campus de São Borja, no Estado do
reconhecimento dos saberes que identificam a profissão Rio Grande do Sul e faz parte do projeto de mestrado do
docente. A aquisição desses saberes pode ocorrer desde primeiro autor deste trabalho, o qual encontra-se em an-
a formação inicial do futuro professor até o desenvol- damento. As intervenções da nossa pesquisa foram apli-
vimento de suas atividades na sua atuação profissio- cadas no curso de Licenciatura em Física em duas etapas:
nal, em seu dia-a-dia. No capítulo 1 apresentaremos os ETAPA I: no primeiro semestre de 2018 junto à disci-
saberes docentes e indicaremos a sua classificação, de plina de Prática enquanto Componente Curricular III
acordo com Tardif (2014). No capítulo 2 discorreremos (PeCC III), onde participaram 12 alunos;
sobre cada uma das etapas de intervenções e seus res- ETAPA II: no segundo semestre de 2018 junto à disci-
pectivos cronogramas de atividades realizadas junto aos plina de Prática enquanto Componente Curricular VI
futuros professores de Física e no capítulo 3 apresenta- (PeCC VI), onde participaram 12 alunos.
remos nossos resultados e discussões.
Os saberes docentes, sua heterogeneidade e sua clas- procuram controlar o grupo, motivá-lo, levá-lo a
sificação se concentrar em uma tarefa, ao mesmo tempo em
No livro “Saberes Docentes e Formação Profissional”, Tar- que dão uma atenção particular a certos alunos da
dif apresenta discussões pertinentes acerca dos saberes turma, procuram organizar atividades de aprendiza-
docentes e a relação que estes possuem com a formação gem, acompanhar a evolução da atividade, dar ex-
profissional dos professores e, sobretudo, com a própria plicações, fazer com que os alunos compreendam e
docência. Tardif salienta que o saber docente é um “saber aprendam etc.”
plural, saber formado de diversos saberes provenientes
das instituições de formação, da formação profissional, O saber profissional dos professores é, conforme Tardif,
dos currículos e da prática cotidiana, o saber docente é, um conjunto de vários e diferentes saberes, oriundos de
portanto, essencialmente heterogêneo” (2014: 54). diversas vertentes, que podem ser aflorados ou identifi-
Tardif (2014) apresenta quatro tipos de saberes vincula- cados e adquiridos pelos professores com a necessidade
dos à atividade docente, quais sejam: da sua atividade profissional. Dessa forma, o autor indica
Saberes da Formação Profissional (das ciências da edu- que é inviável a concepção de uma classificação dos sa-
cação e da ideologia pedagógica): “Conjunto de saberes beres docentes de acordo com critérios que considerem
transmitidos pelas instituições de formação de profes- isoladamente a origem destes, bem como sua construção
sores.” (2014: 37). Aqui estão presentes, também, os e condições de aquisição. Assim, o autor propõe que é
conhecimentos pedagógicos relacionados com as téc- preciso considerar o conjunto desses critérios e, ainda,
nicas e métodos de ensino, o saber-fazer, legitimados problematizar as possíveis conexões entre eles, para po-
cientificamente e transmitidos para os professores, da dermos identificar um modelo aceitável para analisar e
mesma forma, no decorrer do seu processo formativo. compreender os saberes docentes. Esse modelo proposto
Saberes disciplinares: “Integram-se igualmente à prá- por Tardif é apresentado a seguir, de acordo com a pro-
tica docente através da formação (inicial ou contínua) posta de classificação dos saberes docentes considerando
dos professores nas diversas disciplinas oferecidas pela as especificidades de sua origem, aquisição e incorpo-
universidade.” (2014: 38). ração à prática profissional dos professores.
Saberes Curriculares: São obtidos pelos professores no
decorrer de sua carreira e estão relacionados aos sabe- Saberes dos Professores;
res indicados pela instituição escolar. “Apresentam-se Fontes sociais de aquisição;
concretamente sob a forma de programas escolares (ob- Modos de integração no trabalho docente.
jetivos, conteúdos, métodos) que os professores devem
aprender a aplicar.” (2014: 38). A1. Saberes pessoais dos professores;
Saberes Experienciais: Produzidos no decorrer da ex- B1. A família, o ambiente de vida, a educação no senti-
periência da docência e assim explicitados por Tardif do lato etc.;
(2014: 38): C1. Pela história de vida e pela socialização primária.
“[...] no exercício de suas funções e na prática de sua A2. Saberes provenientes dos professores;
profissão, desenvolvem saberes específicos, basea- B2. A escola primária e secundária, os estudos pré-se-
dos em seu trabalho cotidiano e no conhecimento de cundários não especializados etc.;
seu meio. Esses saberes brotam da experiência e são C2. Pela formação e pela socialização pré-profissionais.
por ela validados. Eles incorporam-se à experiência
individual e coletiva sob a forma de habitus e de A3. Saberes provenientes da formação profissional para
habilidades, de saber-fazer e de saber-ser. Podemos o magistério;
chamá-los de saberes experienciais ou práticos.” B3. Os estabelecimentos de formação de professores, os
estágios, os cursos de reciclagem etc;
A variedade e a heterogeneidade dos saberes docentes C3. Pela formação e pela socialização profissionais nas
são dadas pela necessidade de objetivos a serem atin- instituições de formação de professores.
gidos pelo professor, no seu dia-a-dia, que não estão
contemplados na essência do conhecimento, da ap- A4. Saberes provenientes dos programas e livros didáti-
tidão ou da competência previamente adquiridos. Ou cos usados no trabalho;
seja, em outras palavras, Tardif (2014: 15) diz que “[...] B4. A utilização das “ferramentas” dos professores: pro-
a prática profissional dos professores é heterogênea ou gramas, livros didáticos, cadernos de exercícios, fichas etc;
heterônoma no tocante aos objetivos internos da ação e C4. Pela utilização das “ferramentas” de trabalho, sua
aos saberes mobilizados.”. O exemplo a seguir destaca adaptação às tarefas.
exatamente a variedade e a heterogeneidade dos saberes
docentes, de acordo com Tardif (2000: 15): A5. Saberes provenientes de sua própria experiência na
profissão, na sala de aula e na escola;
“[...] quando observamos professores trabalhando B5. A prática do ofício na escola e na sala de aula, a
em sala de aula, na presença dos alunos, perce- experiência dos pares etc;
bemos que eles procuram atingir, muitas vezes de C5. Pela prática do trabalho e pela socialização profis-
forma simultânea, diferentes tipos de objetivos: sional.
Adaptado do Quadro 1 – Os saberes dos Professores, inicialmente matriculados e com o apoio da professora
Tardif (2014: 63). titular, onde a proposta final de avaliação da disciplina
Com essa classificação, Tardif busca identificar os sa- era a apresentação de um Plano de Aula onde deveria
beres que indica serem de fato utilizados pelos profes- constar a construção e aplicação de um jogo didático.
sores em sua atuação profissional, bem como o lugar A turma de PeCC III foi dividida em três grupos, com
de aquisição, que não está ligado unicamente ao pre- quatro integrantes em cada um deles, os quais foram
sente do profissional. Assim, demonstra que a origem assim identificados: “Grupo do 1º Ano”, “Grupo do 2º
e a vertente de aquisição dos saberes dos professores Ano” e “Grupo do 3º Ano”. A identificação do grupo
estão diretamente ligadas às vivências do passado e do indica a série do ensino médio ou técnico com a qual
presente, salientando que o contexto da vida familiar a o grupo deve desenvolver e aplicar o seu jogo didático.
pessoal, além da caminhada em sua vida acadêmica (e As atividades realizadas na primeira intervenção oco-
escolar), tornam-se fatores cruciais para a construção da rreram em 8 encontros, no período de 7 de março a 6
sua identidade profissional. Assim justifica a tempora- de junho de 2018, conforme informações que seguem:
lidade dos saberes docentes.
A socialização, processo que acontece em momentos dis- • Apresentação da proposta da disciplina com a inser-
tintos da formação do professor, seja em experiências pré ção de jogos didáticos como ferramenta metodológica
ou pós atuação profissional, caracteriza um dos principais alternativa de ensino;
fatores da construção dos saberes docentes: a construção • Divisão dos grupos participantes;
coletiva. Embora atue, na maioria das vezes, individual- • Leitura e discussão sobre a importância do planeja-
mente, devem ser levadas em conta todas as relações mento para a atividade docente;
estabelecidas durante a sua vida, em todos os contextos • Apresentação das versões inicial e final de cada um
sociais estabelecidos: família, escola, espaços de convi- dos jogos, por parte dos grupos;
vência social e, sobretudo, na conexão realizada com os
alunos, pares de profissão e nas instituições de formação. Entre o sétimo e o oitavo encontros houve um intervalo
de 35 dias, de modo a permitir que os grupos pudessem
O público alvo das intervenções com os jogos didáticos aplicar os jogos produzidos nas turmas selecionadas e
Metodologicamente o trabalho apoia-se na pesquisa- concluir seus relatórios finais da atividade avaliativa da
ação participativa (GIL: 1999), considerando como su- disciplina de PeCC III, os quais foram apresentados no
jeitos 24 estudantes de Licenciatura em Física do Insti- último encontro com a presença da Coordenação do Cur-
tuto Federal de Ciência e Tecnologia Farroupilha (IFET so de Física. Nesse momento cada um dos grupos trouxe
Farroupilha), Campus de São Borja/RS, vinculados à suas percepções acerca das atividades realizadas desde a
rede Federal de Educação Profissional e Tecnológica. concepção até a aplicação do jogo em uma das turmas re-
O primeiro contato foi com a Direção de Ensino e com a gulares do ensino médio integrado do IFET Farroupilha.
Coordenação do Curso de Licenciatura em Física do IFET O grupo 1 desenvolveu um jogo de tabuleiro voltado
Farroupilha, para apresentação do projeto de pesquisa, para o estudo de conteúdos referentes a Movimento
bem como solicitação de autorização para desenvolver o Retilíneo Uniforme (MRU) e Movimento Retilíneo Uni-
projeto, durante o ano de 2018, em duas disciplinas que formemente Variado (MRUV), denominado “MOVE” e a
pudessem atender a nossa demanda. Após a autorização turma selecionada para a aplicação do jogo foi a turma
de ambos, iniciou-se, junto com a Coordenação do curso, 10 do Curso Técnico de Informática do IFET Farroupil-
a identificação de possíveis disciplinas que permitissem ha, Campus de São Borja/RS, composta por 21 alunos,
nossa participação. Realizada criteriosa análise do com- que estava estudando os conteúdos descritos na disci-
ponente curricular do curso de Física, identificou-se que plina de Física. Os 21 alunos foram divididos em qua-
duas disciplinas atenderiam a demanda das intervenções tro grupos que ficaram posicionados em cada um dos
dos jogos didáticos como mediadores para a prática do- cantos do tabuleiro. O grupo 1 joga o dado e desloca o
cente: Prática de Ensino de Física III e Prática de Ensino seu carro até a casa indicada pelo número que foi sor-
de Física VI, ofertadas no primeiro e segundo semestres teado. Se a casa do tabuleiro contiver um número, nada
de 2018, respectivamente. acontece e deixa seu carro na posição até jogar o dado
A disciplina de Prática de Ensino de Física III ou Prática novamente, se cair em uma casa com interrogação, re-
enquanto Componente Curricular III (PeCC III) apresenta tira uma carta do baralho e responde a questão em até
em sua ementa: planejamento escolar, níveis e organi- um minuto e meio. Se a resposta estiver correta, o grupo
zação do ensino. A disciplina de Prática de Ensino de passa a vez para o próximo grupo e espera a sua próxi-
Física VI ou Prática enquanto Componente Curricular ma rodada. Se a resposta estiver errada, o grupo passa
(PeCC VI) apresenta em sua ementa: softwares educati- a vez e fica uma rodada sem jogar. Existem, ainda, três
vos e Simuladores para o Ensino de Física; Objetos de situações que podem ajudar ou prejudicar o grupo no
Aprendizagem; Filmagens e vídeos educativos. As emen- seu deslocamento até o final do jogo: “Avança 2 casas”,
tas do curso de Física estão disponíveis em: https://sig. “Fique uma rodada sem jogar” ou “Volte 3 casas”.Vence
iffarroupilha.edu.br/sigaa/public/curso/curriculo.jsf o jogo o primeiro grupo que chegar ao final da trilha.
O grupo 2 desenvolveu um jogo didático no formato de
2.1 A primeira intervenção bingo, com questões voltadas para a revisão de conteú-
Ocorrida no primeiro semestre de 2018, junto à disci- dos de Ondulatória. Assim, o jogo foi chamado de “BIN-
plina de Prática enquanto Componente Curricular III GO WAVE” e sua aplicação foi sugerida para as turmas de
(PeCC III), contamos com a participação de 12 alunos 2ª e 3ª séries do Ensino Médio ou Técnico. A turma sele-
cionada para a aplicação do jogo didático foi a 3ª série do Assim, as atividades realizadas na segunda intervenção
Ensino Médio, Integrado ao Curso Técnico em Eventos, ocorreram em 6 encontros, no período de 3 de setembro a
do IFET Farroupilha, Campus de São Borja/RS. Para par- 8 de outubro de 2018, conforme informações que seguem:
ticipar do jogo, cada jogador recebe uma cartela com as
respostas dentro de cada casa que necessita ser marcada. • Apresentação da proposta da disciplina com a inser-
O total de casas de cada cartela é nove e a única casa ção de jogos didáticos como ferramenta metodológica
que não precisa ser marcada é a central, identificada pelo alternativa de ensino;
desenho de uma onda. Ganha o jogo quem preencher co- • Divisão dos grupos participantes;
rretamente a cartela antes dos seus oponentes. • Leitura e discussão sobre a importância do planeja-
O grupo 3 desenvolveu um jogo na modalidade de per- mento para a atividade docente;
guntas e respostas, denominado “QUIZ TIME” e o con- • Apresentação das versões inicial e final de cada um
teúdo abordado foi Eletricidade. O referido jogo possui dos jogos, por parte dos grupos;
as questões no formato de cartas e as respostas apare-
cem expostas em um cartaz que possui coordenadas No sexto encontro cada um dos grupos trouxe suas perce-
com linhas identificadas com as letras A a D e colunas pções acerca das atividades realizadas desde a concepção
identificadas com os números 1 a 8. A aplicação do jogo até a aplicação do jogo para os seus colegas da turma.
foi realizada na turma da 3ª série do Ensino Médio, In- O grupo 1 criou um jogo no formato de tabuleiro, con-
tegrado ao Curso Técnico em Informática do IFET Fa- feccionado em papelão e com dimensões de 2,5m x
rroupilha, Campus de São Borja/RS, que foi dividida em 2,5m, denominado “TRILHA DOS MOVIMENTOS”. O
quatro grupos de cinco integrantes. Antes de iniciar o jogo foi desenvolvido para a revisão de conteúdos de
jogo, são explicadas as regras e informado que cada um Vetores, MRU e MRUV. O jogo consiste em uma trilha
dos grupos possui um tempo de doze minutos regres- com 15 casas que possuem perguntas dentro de envelo-
sivos para a resolução de oito questões, que podem ser pes e jogado através de um dado numerado de 1 a 6, sen-
teóricas ou com cálculos. À medida que as questões são do que cada tabuleiro comporta 4 grupos que competem
respondidas, o tempo regressivo de cada grupo é pau- entre si, movimentando uma garrafa pet (que indica a
sado e retomado na sua próxima vez de jogar. Vence o posição do grupo no tabuleiro) e a ordem de posiciona-
jogo quem responder as oito questões antes do grupo mento dos grupos (1 a 4) é definida através do número
oponente, e restar maior tempo disponível dentro dos tirado no dado, do maior para o menor número jogado
doze minutos, ou ainda, o grupo que ao final dos 12 antes do início do jogo. Ao cair em uma determinada
minutos responder corretamente o maior número de casa, o grupo retira uma das perguntas disponíveis den-
questões propostas. tro do envelope e tem até 2 minutos para respondê-la.
Após as aplicações, destacaram-se três pontos impor- Antes de cada jogada, cada grupo retira uma carta de
tantes dessa primeira intervenção junto aos licencian- ação, que pode ajudar ou prejudicar o seu deslocamen-
dos em Física: a) o envolvimento dos grupos 1, 2 e 3 to, visto que depende apenas de sorte, podendo avançar
para a construção do jogo (primeiras discussões, cons- uma ou duas casas, retornar uma ou duas casas ou ficar
trução das versões inicial e final do jogo didático, ques- uma rodada sem jogar. Vence o jogo o grupo que chegar
tões e seus diferentes níveis de exigência, regras do jogo primeiro ao final da trilha.
etc.); b) a motivação dos alunos que jogaram em suas O grupo 2 criou um jogo no formato de perguntas e res-
turmas, quando comparado a uma expositiva de Física; postas, denominado “REVIVENDO O CONHECIMEN-
c) a reciprocidade estabelecida entre os futuros profes- TO”, que possuem perguntas de todas as séries do Ensi-
sores e os alunos das turmas no desenvolvimento das no Médio que devem ser respondidas através de placas
atividades dos jogos. (A, B, C ou D) que serão levantadas por cada grupo após
a solicitação do professor. Cada grupo participante re-
2.2 A segunda intervenção cebe um conjunto de placas e tem, após a realização da
Ocorrida no segundo semestre de 2018, junto à disci- pergunta, um tempo entre 2 e 5 minutos (definidos pelo
plina de Prática enquanto Componente Curricular VI mediador) para a realização das discussões e cálculos
(PeCC VI), contamos com a participação de 12 alunos necessários, antes da solicitação de resposta por parte
inicialmente matriculados e com o apoio da professora do professor. Vence o jogo o grupo que obtiver a maior
titular, e a proposta final de avaliação da disciplina foi pontuação ao final da aula.
a apresentação de um Plano de Aula com a inclusão de O grupo 3 apresentou um jogo no formato RPG denomina-
um jogo didático no processo de ensino-aprendizagem. do “RPG DA HIDROSTÁTICA”, que foi apresentado em
A turma de PeCC VI foi dividida em três grupos, com sua versão beta, visto que ainda necessitava de correções
quatro integrantes em cada um deles, que foram assim na programação do jogo. Por se tratar de um jogo com-
identificados: “Grupo do 1º Ano”, “Grupo do 2º Ano” e putacional, será necessária a utilização do laboratório de
“Grupo do 3º Ano”. A identificação do grupo indica a sé- informática ou, ainda, o uso de celulares para a sua apli-
rie do ensino médio ou técnico com a qual o grupo deve- cação. O jogo consiste na passagem de fases pelo jogador,
ria desenvolver o seu jogo didático. Nessa disciplina não que possui como seu adversário o “Professor Maligno” e
ficou prevista a implementação do jogo em sala de aula, suas perguntas que aparecem nos desafios. Cada resposta
visto que tivemos um tempo menor de inserção junto à certa retira uma quantidade da barra de vida do professor
disciplina. Dessa forma, o relatório final de avaliação da e cada resposta errada retira uma quantidade da barra de
segunda intervenção consistiu em construir o jogo didáti- vida do jogador. Vence o jogo aquele jogador que derrotar
co e aplicá-lo para os próprios colegas da turma. o “Professor Maligno” no menor tempo possível.
Para identificarmos melhor a percepção final dos fu- O primeiro destaque é referente ao Saber Curricular, que
turos profissionais acerca das intervenções realizadas foi plenamente atendido quando os grupos adequaram
com os jogos didáticos e sua relação intrínseca com os seus jogos para os conteúdos e níveis de ensino defini-
saberes docentes, já destacados anteriormente, realizados para os seus jogos didáticos. O segundo, e mais im-
mos uma entrevista semiestruturada cujos resultados portante, diz respeito ao Saber Experiencial, que, mes-
estão descritos na sequência. mo sem ser explicitado nas intervenções, fica evidente
que seu amadurecimento está presente com o uso dos
Resultados e discussões jogos didáticos em sala de aula, destacado pela fala de
O jogo didático e seus benefícios no contexto do processo um dos entrevistados, que ao ser questionado se o jogo
de ensino-aprendizagem, seja no amadurecimento pro- teve o êxito esperado para a sua aplicação:
fissional ou na motivação dos alunos para as aulas de Fí-
sica, são perceptíveis. O processo de criação e aplicação ‘Esperado? Não, aí eu acho que ele foi um pouquinho
dos jogos didáticos, desde a sua concepção inicial até a a mais, né. Como eu falei, como eram adolescentes,
sua aplicação final, pode se tornar um importante aliado a gente nunca tinha entrado em contato com aquela
para o gosto pela prática profissional diferenciada, atra- turma também, nunca a gente colocou um jogo desse
vés de uma aula com o suporte de Objetos de Aprendiza- jeito numa turma de adolescentes, né, a gente não
gens, para as aulas de Física se tornarem mais atraentes. sabia como que eles iam se portar. E, para espanto
No processo de ensino-aprendizagem, faz-se necessá- nosso, eles foram muito receptivos e eles gostaram
rio a interação entre o professor (ensinante) e o aluno do que estavam fazendo, inclusive, quando a gente
(aprendente) para que o principal objetivo seja atingi- teve que parar, nós tivemos que parar, eles quiseram
do: a produção de mudanças no aluno. Por se tratar de continuar, mas já não tinha mais tempo. Fizemos
um processo intransferível, onde nenhum aluno pode uma competiçãozinha legal e eles gostaram bastan-
aprender pelo outro, todo aprendizado anterior pode te.’ (Participante K, PeCC III)
auxiliar no contexto do ensino. O envolvimento do
aprendente é fundamental e o jogo, inserido no pro- Na mesma fala fica evidente que o jogo foi um facilita-
cesso de ensino-aprendizagem, pode se tornar uma das dor para o primeiro encontro que os futuros professores
principais ferramentas mediadoras para tal, visto que, tiveram com uma turma real de alunos para o desenvol-
por natureza, todos somos jogadores desde a infância. vimento de uma aula de Física, depois do desenvolvi-
Como pode ser destacado por Huizinga (1971), o jogo mento de um Plano de Aula com um jogo didático no
além de ser uma atividade voluntária, exercida dentro seu contexto de aplicação.
de um determinado limite de tempo e espaço, deve ser Ao ser questionado se o jogo aplicado teve o êxito es-
realizado segundo regras que são obrigatórias e consen- perado, o mesmo participante deu uma definição bem
tidas e, para tanto, é necessário que a confiança seja ple- interessante sobre a utilização do jogo didático no pro-
na entre todos os envolvidos no processo. cesso de ensino-aprendizagem, ao comparar o jogo di-
Corroborando com essa ideia, identificamos que os jo- dático com o açúcar no café amargo:
gos são apresentados como uma excelente possibilidade
para a mediação do processo de ensino-aprendizagem, ‘Ó… o que eu notei na nossa apresentação lá e a expo-
visto que exigem o desenvolvimento de habilidades, sição do jogo, é que não ficou parecendo a matemati-
competências e atitudes diferenciadas, tanto dos alu- zação da Física… não colocou só equação, resolução,
nos, quanto dos professores, conforme conceitos apre- equação, resolução, equação, resolução… colocou
sentados por Perrenoud (1993) no que tange o tema de de um modo diferente. Sim, teve matemática, teve
habilidades e competências. O aprendizado é um fenô- fórmulas, teve contas, mas de um jeito que eles não
meno social, por se dar através da mediação realizada sentiram. É como se eu tivesse colocado um pouco de
por outros sujeitos no entorno do aprendiz, conforme açúcar no café amargo deles. Eles conseguiram tomar
destacado por Vygotsky (1987). Assim, a formação de o café, que é um pouquinho amargo, que seria a conta
professores com a inserção de jogos didáticos pode fa- e as fórmulas, mas com o açúcar da didática do jogo,
vorecer a mediação necessária para o desenvolvimento entendeu?’ (Participante K, PeCC III)
pleno do processo de ensino-aprendizagem e, por sua
vez, o amadurecimento dos saberes docentes apresenta- Dessa forma, fica evidenciado o potencial que o jogo di-
dos por Tardif (2014). dático possui no contexto da formação inicial dos pro-
Algumas falas podem ser destacadas acerca dos benefí- fessores, bem como um grande aliado para o amadure-
cios que o processo de criação e aplicação dos jogos di- cimento dos Saberes Docentes inerentes à profissão dos
dáticos trouxeram para os futuros professores, no que diz futuros profissionais da Educação.
respeito aos Saberes Docentes inerentes à prática profis-
sional. Cabe destacar aqui que em nenhum momento dis- Referenciais
cutimos com as turmas envolvidas, em nossa pesquisa, Gil, A. C. (1999). Métodos e técnicas da pesquisa social
o que são Saberes Docentes e suas formas de aquisição, (5ª ed.). Brasil: Atlas.
desde a formação inicial até a prática profissional. Huizinga, J. (1971). Homo ludens: o jogo como elemento
da cultura. Brasil: Editora Perspectiva, EDUSP.
Perrenoud, P. (1993). Práticas pedagógicas, profissão plinar sem a preocupação com o processo de ensino-aprendi-
docente e formação: perspectivas sociológicas. Por- zagem. Nesse contexto, os objetos de aprendizagem, aos quais
tugal: Dom Quixote. incluem-se os jogos didáticos, são importantes mediadores da
Tardif, Maurice. (2014). Saberes docentes e formação práxis docente e podem contribuir para promover maior en-
profissional (17ª ed.). Brasil: Vozes. volvimento dos alunos, potencializando assim o processo de
Tardif, Maurice. (2000). Saberes profissionais dos pro- ensino e a aprendizagem.
fessores e conhecimentos universitários: Elementos Dentro desta perspectiva, nossa pesquisa visa identificar de que
para uma epistemologia da prática profissional forma os saberes docentes, delineados por Tardif (2014) estão
dos professores e suas consequências em relação imbricados à construção de jogos didáticos por professores em
à formação para o magistério. Revista Brasileira formação. Metodologicamente o trabalho apoia-se na pesquisa-
de Educação, nº 13. Está indicando: Jan/Fev/Mar/ ação participativa, considerando como sujeitos 24 estudantes
Abr/2000, nº 13, de la página 5 a la 24. de Licenciatura em Física do Instituto Federal de Ciência e
Vygostky, L. (1987). A formação social da mente. Brasil: Tecnologia Farroupilha (IFET Farroupilha), Campus de São
Martins Fontes. Borja/RS, vinculados à rede Federal de Educação Profissional e
__________________________________________________ Tecnológica. Como instrumentos de coleta de dados utilizou-se
um questionário e as anotações do pesquisador no decorrer da
Abstract: Teaching, often disconnected from the reality of the implementação da proposta. Os resultados nos permitem afir-
student, becomes a mere compliance with the disciplinary mar que a utilização dos jogos didáticos na formação inicial dos
curriculum without worrying about the teaching-learning professores consistem num grande desafio à medida que reque-
process. In this context, learning objects, which include di- rem que os saberes docentes sejam constantemente revisados
dactic games, are important mediators of teaching praxis tea- em todo o processo formativo, visto que a construção do jogo
ching and can contribute to promoting greater student parti- didático exige a conexão com a realidade do aluno e, sobretu-
cipation, thus improving the teaching and learning process. do, a reflexão da prática docente no seu contexto mais amplo.
Within this perspective, our research aims to identify how the Nesse sentido, pode-se concluir que o desenvolvimento de jo-
knowledge of teaching, described by Tardif (2014) is intertwi- gos é uma excelente ferramenta no processo de formação inicial
ned with the construction of educational games by teachers in de professores de física, pois o processo de criação desenvolve
training. Methodologically, the work is supported by a parti- não apenas à criatividade dos partícipes, mas as competências
cipatory action research, considering as subjects 24 university necessárias para a transposição de saberes, visto que esses são
students of Physics of the Federal Institute of Science and Te- indissociáveis do processo de produção.
chnology Farroupilha (IFET Farroupilha), Campus of São Borja
/ RS, linked to the Federal Network of Professional Education Palavras chave: Jogos didáticos - formação inicial de profesores
and technological. The data collection instruments used were - educação profissional e tecnológica - ensino-aprendizagem -
a questionnaire and the investigator’s notes during the imple- saberes docentes
mentation of the proposal. The results allow us to affirm that
the use of didactic games in the initial training of teachers cons- (*)
Ricardo Machado Ellensohn. Doutor em Ciências (Área de
titutes a great challenge since they require that the knowledge Concentração Química Orgânica) pela Universidade de São
of teaching be constantly reviewed throughout the entire tra- Paulo (USP), Docente da Universidade Federal do Pampa (UNI-
ining process, since the construction of the didactic game re- PAMPA) e do Programa de Pós-Graduação em Educação Pro-
quires connection with reality and, specially, the reflection of fissional e Tecnológica (PPGEPT) da Universidade Federal de
teaching practice in its broader context. In this sense, it can be Santa Maria.
concluded that the development of games is an excellent tool in
the initial training process of physics teachers, because the crea- Juliano Molinos de Andrade. Discente do Mestrado em Edu-
(**)
tion process develops not only the creativity of the participants, cação Profissional e Tecnológica (PPGEPT) da Universidade
but the skills necessary for the transposition of the knowled- Federal de Santa Maria, Licenciado em Física.
ge, since these are inseparable from the production process.
Claudia Smaniotto Barin. Doutora em Ciências (Físico-
(***)
Keywords: Teaching games - initial teacher training - professio- Química) pela Universidade de São Paulo (USP), Docente e
nal and technological education - teaching-learning - teaching Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Educação
knowledge Profissional e Tecnológica (PPGEPT) da Universidade Federal
de Santa Maria.
Resumo: O ensino, muitas vezes desconectado com a realidade
do aluno, torna-se um mero cumprimento de currículo disci-
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¿Un director à la carte o la experiencia de Fecha de recepción: septiembre 2019

saborear un menú con una adecuada Versión final: enero 2020
mise en place? El liderazgo del director
en las instituciones educativas
Sonia Montangie (*)
Resumen: Ferrán Adriá, cocinero catalán, logró que su restaurante El Bulli sea declarado cinco veces como el mejor del mundo y
lideró un equipo de trabajo que cuestionaba siempre todo, lo que se hacía y cómo se lo hacía. Con el máximo respeto a las tradi-
ciones, cada vez que pensaban en un plato, un ingrediente o una forma de cocinar ellos volvían a preguntarse a sí mismos si había
otras formas de hacerlo.
El propósito de este trabajo es recorrer los principios en los que este chef sustenta el éxito de su restaurante y, a partir de allí, analizar
qué puede enseñarnos dicho proyecto gastronómico a la hora de gestionar/dirigir una institución educativa. Como veremos, para
Adrià todos los miembros de un restaurante ayudan a construir cada plato. ¿Qué de esta filosofía puede echar luz sobre el quehacer
cotidiano de los directores en las escuelas?, ¿podemos, entre todos, construir otros platos y ofrecer otros menús?
Palabras clave: Innovación – creatividad – liderazgo – comunicación – trabajo en equipo

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Introducción (o el plato de entrada) cionen. Tal como él mismo sostiene, es importante que
Todo comenzó cuando, buscando algunos ejemplos de el cocinero no trabaje en solitario, el equipo debe contar
liderazgo me encontré leyendo sobre gastronomía, sobre con creativos, pero también con buenos técnicos de la
el restaurante El Bulli y su alma máter, el chef Ferrán cocina que hagan bien los platos porque todos ayudarán
Adrià. Se cuenta que, en 1983, durante un curso de co- a construir el plato.
cina en Francia, Adrià escuchó a un asistente preguntar Y este es el punto: ¿qué de la filosofía de este empren-
al cocinero francés Jacques Maximin qué es la creativi- dimiento, en el que todos ayudan a construir cada plato
dad, a lo que el instructor contestó: “Creatividad es no del restaurante, puede echar luz sobre el quehacer coti-
copiar”. A partir de ese momento, el catalán apartó de diano de los directores en las escuelas? ¿Podemos, entre
su estantería El Práctico, el libro de recetas clásico de todos, construir otros platos y ofrecer otros menús que
los restaurantes españoles, y empezó una nueva época. no sean el producto de las urgencias y los manotazos
Leyendo me enteré también que en 1997 El Bulli conde ahogado? ¿Es posible hacer foco en la mise en place
siguió su tercera estrella Michelin, en reconocimiento (conjunto de tareas que se realizan antes de la apertura
a su dedicación, creatividad y su carácter excepcional. del despacho y que organizan y ordenan los ingredien-
En esa época, las listas de espera para comer en el res- tes y elementos que el cocinero requerirá para preparar
taurante eran infinitas y las peticiones (concretamente los platos) en una institución educativa? El propósito de
entre trescientas y cuatrocientas mil anuales) llegaban este trabajo es, entonces, recorrer los principios en los
con años de antelación, desde todos los rincones del que el gran chef sustenta el éxito de su emprendimiento
mundo. Su característica más atractiva era no tener una y analizarlos en clave de qué aspectos pueden ser teni-
carta de menús, sino proponer a sus comensales una dedos en cuenta a la hora de gestionar las instituciones
gustación de treinta platos, desde las entradas hasta los educativas de aquí y ahora.
platos principales y, de postre, delicatessen.
Más adelante, en artículos provenientes del ámbito de Ferran Adriá, la filosofía de El Bulli y ser director hoy.
los negocios y el management me interioricé en algu- El plato principal
nos de los secretos de El Bulli. Aprendí que lo que dife- “Muy pocas de las cosas que la escuela hace las puede
rencia a este emprendimiento de otros es la fuerza que hacer una persona sola, aunque cada una de ellas re-
proviene de un trabajo constante y de una lucha con- quiera al menos de alguien que se haga cargo” (Blejmar,
tracorriente basada en el compromiso y la auto-exigen- 2005:12).
cia desde los roles directivos, la cohesión del equipo, Los requerimientos de las nuevas culturas de trabajo
la combinación de la creatividad y la disciplina y una en las instituciones escolares exigen algo más que diri-
gestión precisa de los recursos con un alto interés por gir: se necesita también una clara visión que estimule y
reflexionar sobre los resultados. Pero sin duda lo que genere grupos, alianzas, motivaciones y competencias
más me impactó –y que va en la línea con mi trabajo an- para actuar. Es preciso fomentar escuelas en movimien-
terior (Montangie, 2016) – fue notar el énfasis de Ferrán to, entusiastas y, en este sentido, liderar implica invo-
Adriá, quien afirma que en la trastienda de cualquier lucrarse con los procesos de aprendizaje, pero también,
éxito hay un equipo humano que hace que las cosas fun- motivar y atraer a aquellos que quieran aportar a la
institución. Es solo entonces cuando esa visión puede equipo de docentes referentes en innovación para
cumplir su objetivo, es decir, erigirse como la imagen de difundir esta cultura en todos los niveles y áreas de
futuro que deseamos crear. la institución. En segundo lugar, ideando un plan
Una máxima de El Bulli dice que para deconstruir una de acción que contemple una educación centrada
tortilla de papas, primero hay que saber hacer la mejor en el alumno, docentes coach, nuevas prácticas para
tortilla de papas del mundo. Y otra, no menos impor- introducir mejoras en la enseñanza, utilización de
tante, enuncia que la creatividad es una conjunción de nuevas tecnologías, ambientación de los espacios y
dos elementos claves: la voluntad de hacer algo nuevo entornos educativos (Biazzi, 2015, citado en Camusso
y la capacidad para poder llevarlo a cabo. A partir de y Campos, 2016:185.)
estas premisas, Ferrán Adriá esboza principios claves
sobre los que sustenta su emprendimiento y su éxito. Investigación - Compartir conocimientos. El primer
Retomaré algunos de ellos: gran chef mundial cerraba seis meses del año para in-
Innovación. Ferrán Adriá es un innovador que desde vestigar, para indagar tanto puertas adentro como puer-
sus inicios ha sabido hacer de la innovación un elemen- tas afuera sobre lo que se hizo y para pensar en lo que
to diferencial de su cocina, rompiendo los tópicos de la se va a hacer. Adriá es un aladín del principio de que el
cocina internacional. “Crear no es copiar”, en palabras conocimiento que se comparte, crece.
de Ferrán. El conformismo es el inicio de la decadencia Dar el primer paso en un proceso de cambio requiere
y por ello ha de ser combatido por los líderes. El in- un reconocimiento de los puntos de partida, supone ser
conformismo de preguntarse “¿Cuánto mejor podemos conscientes de qué se ha estado haciendo hasta ahora,
hacer lo que hacemos?” es la clave para innovar. cómo se lo ha realizado y qué resultados se han logra-
Las formas tradicionales de gestionar la escuela, de cado. También implica vencer la tentación de comenzar
rácter verticalista, unidireccional y centrado en la figura todo de nuevo, acción típica que se sostiene en que lo
del director, han obstruido el desarrollo de la capacidad anterior no sirve, no vale o no es lo correcto. Analizar si
de colaboración con otros y esto ha sumido a las organi- la situación actual se acerca a lo que se esperaba, si se
zaciones en la inercia y las dificultades para concebir y relaciona con los esfuerzos emprendidos conlleva, pri-
desarrollar innovaciones. Consideramos que el cambio mero, tener muy en claro cuáles eran los desafíos que
organizacional podría sustentarse en promover la capa- se enfrentaron y cuáles los objetivos, qué valores los
cidad de trabajo en equipo, la reflexión entre los equi- respaldaban y si estos continúan siendo válidos o no.
pos docentes sobre qué hacer, qué resulta y qué se pue- Es decir, reconocer lo existente, sus alcances y sus li-
de aprender de ello. Las acciones innovadoras y la ge- mitaciones para posibilitar la apertura hacia las nuevas
neración de una cultura organizacional propia aparecen demandas y exigencias.
cuando los proyectos prosperan, se diseñan y desarro- En las instituciones educativas, las premisas de Fe-
llan nuevas estrategias y mecanismos de sostén, surgen rrán Adrià respecto de la investigación y el compartir
otras iniciativas que revelan tanto los impactos anhela- conocimientos pueden asociarse con los procesos de
dos como los no tan deseados. Para ello es preciso saber diagnóstico y de propuestas de mejora. Si bien hablar
qué se logró y qué procesos de seguimiento y monitoreo de diagnósticos es moneda corriente −sobre todo si se
son necesarios para vigorizar los primeros resultados refiere al inicio del año escolar y si los destinatarios
positivos Y, fundamentalmente, debe indagarse cómo y son los alumnos−, no son tan corrientes las acciones de
en qué instancias estos aprendizajes pueden ser socia- diagnóstico institucional, aquellas que identifican los
lizados y trabajados con los actores educativos que no problemas, las crisis y las debilidades a nivel personal,
participaron directamente de la experiencia, de manera organizacional y social.
que sirva para contagiar dicho espíritu de cambio. Hay un pensar en clave institucional que remite a las
En lo cotidiano, el director anticipa procesos de acción, fortalezas de la institución propiamente dicha, a sus po-
delinea escenarios alternativos, y evalúa qué encadena- sibilidades y a las oportunidades que se presentan ante
miento de actividades permitirá obtener los resultados el desafío de cambiar, desarrollarse, innovar y mejorar.
esperados. Anticipar es, en este sentido, posicionarse Algunas veces nos quedamos en el momento inicial,
estratégicamente y definir un sistema de objetivos y acen la detección de necesidades – el vaso medio vacío–;
ciones que sustentan la toma de decisiones; es antepo- otras, llegamos a identificar los nuevos desafíos, pero
nerse a las situaciones y accionar en ese marco previa- carecemos del empuje necesario para, a partir de lo ob-
mente establecido. servado, infundir un intenso sentido de transformación.
En este contexto, un director innova cuando lidera y Nos quedamos perplejos y, por qué no, desorientados,
gestiona cambios que introducen nuevas propuestas, y nos damos cuenta que se nos escapa de las manos la
proyectos y desafíos que hacen al crecimiento de la ins- búsqueda de respuestas que transmuten en acciones
titución. Innova, también, cuando imagina una escuela para aprovechar las coyunturas personales, profesiona-
distinta, donde se aplican otros conceptos y prácticas les y organizacionales del momento institucional.
que pueden generar mejoras sustantivas en la calidad de En otras ocasiones, en cambio, sí encaramos este proce-
los aprendizajes. O, en otras palabras: so de transformación, lo desplegamos en el tiempo, asu-
mimos el compromiso de atraer y sumar a la mayor can-
¿Cómo se genera una cultura de innovación continua en tidad de actores posibles y lo encarnamos en diferentes
una institución educativa? Una cultura de innovación etapas de trabajo y comunicación. Proponemos reunio-
se genera a través de un trabajo sistemático, ordenado nes, coloquios, seminarios, debates, es decir, espacios
y organizado. En primer lugar, tratando de formar un públicos para alentar la participación y la búsqueda
conjunta de nuevas opciones y caminos. Idealmente la misión, en relación con la calidad y la pertinencia
estos espacios tienden a desocultar las prácticas instala- asumida por todos los sectores que participan en la con-
das, trabajar sobre los viejos paradigmas y transparentar figuración de esa comunidad educativa.
los niveles de ineficiencia en pos de estimular el cues- El liderazgo del director colabora con la creación de una
tionamiento de los siempre fue así, de los niveles de nueva realidad deseada a partir de la comunicación de
complacencia y de la inercia. En definitiva, esta prác- esa visión de futuro, orientando a los actores hacia ese
tica implica reconocer las debilidades y las fortalezas escenario, construyendo un mensaje con un imaginario
para, desde ahí, identificar oportunidades y posibilida- compartido e invitando a todos a ser parte del mismo.
des que contagien el sentido de pertenencia e involu- Además de sumar a las personas, el director debe pensar
cramiento, y eleven así las expectativas sobre los logros dispositivos, circuitos, redes de intercambio y reflexión
a obtener. Esto seguramente provocará en los docentes, que permitan generar una profunda comunicación del
directivos y la comunidad educativa toda, procesos de sentido del cambio. Esto implica, sin dudas, plantearse
reflexión individuales y colectivos, que son el requisito qué comunicar, a quién y quién debe hacerlo.
primordial para encarar desafíos en tiempos de cambio. Una institución basada en redes que comparten un sen-
En este sentido, Graciela Frigerio (1997, p.21-22) propo- tido y caracterizada por la apertura habla de sí misma:
ne dar lugar a ciertos interrogantes: hace lo que dice y dice lo que hace. Esto permite dar a
conocer, tanto hacia el interior como hacia el exterior,
• ¿Pueden los docentes participar a sabiendas de innovaciones, experiencias, resultados felices, evolu-
proyectos institucionales cuando no fueron formaciones positivas, prácticas innovadoras. Como apertura
dos para pensar en términos institucionales y en interna, la comunicación posibilita el funcionamiento
consecuencia quedan casi obligados a andar a tienen redes: alumnos, docentes, equipo de gestión, padres.
tas? Como apertura hacia el exterior, permite acciones aso-
• ¿Puede transformarse una institución que se igno- ciadas y colaborativas con clubes, sindicatos, Organi-
ra a sí misma? zaciones No-Gubernamentales, fundaciones u otras
• ¿Puede cambiarse una institución que es descono- instituciones que compartan objetivos comunes. Es a
cida por los actores? O ¿Pueden los actores mejorar través de la comunicación que se diseñan proyectos, se
una institución sobre la que mucho no saben? generan compromisos, formas alternativas de enseñar y
de aprender. La dirección adquiere gobernabilidad a tra-
Y nos invita a ir más allá: vés de activar compromisos con una visión compartida,
de abrir futuro, de ampliar el horizonte y de ayudar a
• ¿Qué necesita saber la conducción de una institu- imaginar otras opciones de acción en todos los actores
ción educativa sobre ella para gestionarla? del sistema educativo y, también, en los del entorno de
• ¿Qué saberes deben ser construidos y distribuidos la educación.
–sobre la institución y la gestión – para evitar frus- Innovar, transformar el qué, para qué y cómo de las co-
traciones, desencantos y desilusiones? municaciones educativas es una tarea compleja en su
• ¿Qué tiene que saber necesariamente un director diseño y ejecución. Esta complejidad va de la mano con
para gobernar la institución con experticia y justi- una concepción de la comunicación como dialógica,
cia? participativa, permanente, coordinadora de estrategias
• Como bien resumen Graciela Frigerio (1997, p. y acciones y motor de integración y articulación con la
22): sociedad.
No se trata de la pretensión de saberlo todo acer- La explotación de una marca

ca de todo. Pero ¿cómo trabajar en la ignorancia Hoy El Bulli es algo más que un restaurante. Hay una
del sistema que integramos?, ¿cómo no considerar capacidad para aprovechar la imagen de marca creada
su funcionamiento, su cultura, desconocer la lógi- en pequeños detalles. Adriá entiende su trabajo como
ca que como actor del sistema me habita –y a veces una vocación en la que técnica y pasión han de ir de la
me rige–?, ¿cómo trabajar sin una concepción básica mano y han de ser compartidas por el equipo. El resul-
acerca de la institución que cotidianamente nos al- tado: una marca en su empresa que denota autenticidad,
berga? ¿Cómo desconocer que ella resulta también y que es sentida por los clientes, proveedores y emplea-
de cada uno de nosotros? dos como única y deseada para establecer una relación
de largo plazo con todos ellos.
La comunicación, la imagen de El Bulli y del propio Fe- Para Jorge Basaldúa la marca
rrán Adriá se ha convertido en un ejercicio de comuni-
cación moderna impecable. No solo hay que saber ser … es el conjunto de valores propios, intrínsecos y
el mejor, sino que también hay que saber comunicarlo. atribuidos, estables y percibidos, que definen un
Como se expresó anteriormente, los requerimientos de estilo y buscan despertar adhesión o deseo de per-
las nuevas culturas de trabajo en las instituciones exi- tenencia. Para eso hace falta que esos valores sean
gen una clara visión que aguijonee y cohesione grupos. reales, que sean comunicados y percibidos por los
La visión tiene que ser explicitada en tiempo presente, destinatarios, que atraviesen las contingencias del
como si ya estuviera sucediendo, tiene que comunicar a tiempo, que tengan una expresión propia y que sus-
dónde queremos ir y cómo seremos cuando lleguemos citen adhesión” (Basaldúa, 2012, p.82).
allí. Implica la enunciación explícita del contenido de
Es decir, la marca es lo que la institución escolar produ- tes de ese grupo que comparte y asume una misión de
ce en el pensamiento de las personas −en nuestro caso, trabajo. Lo que no siempre tenemos presente es el sen-
en los alumnos, docentes y las familias−. Como conse- tido que se le da al trabajo en equipo: este no es un fin
cuencia de estos pensamientos, los alumnos tendrán o en sí mismo, sino apenas una herramienta para abordar
no ganas de ir y permanecer en la escuela, los docentes la o resolver algún problema o cumplir un determinado
considerarán o no como un lugar para el crecimiento pro- objetivo. Una herramienta que favorece una mayor in-
fesional y personal, y los padres la valorarán o no como tegración y especialización, que impulsa alternativas de
la institución que desean para que sus hijos asistan. La acción estimulando, entre otras cuestiones: la amplia-
sumatoria de realidades, las percepciones de la gente, los ción del compromiso y la responsabilidad, el aumento
sentimientos que despierta, los valores que sustenta, los de los logros, la resolución de los problemas, la toma
rasgos de identidad del Proyecto Educativo, la historia de decisiones más eficaces, una mayor flexibilidad, la
institucional, los mitos y los prejuicios, hacen que la ins- ampliación del poder creativo y la autonomía, y el au-
titución escolar sea o no elegida, deseada y valorada. mento del sentido de pertenencia.
Uno de los aspectos centrales de la marca es la ima-
gen que transmite la institución. Esta se crea a partir Mientras el trabajo en equipo valora la interacción,
de elementos reales como su escudo y su canción, la la colaboración y la solidaridad entre los miembros,
vestimenta de los alumnos −con guardapolvo, uniforme así como la negociación para llegar a acuerdos, con-
o sin ellos−, el modo de recibir y atender a las personas sensos y hacer frente a los posibles conflictos; otros
que se acercan, la organización del primer día de clase, modelos de trabajo sólo dan prioridad al logro de
el acto de fin de año, el ingreso y la salida de los alum- forma individual y, por lo tanto, la competencia, la
nos, la limpieza e higiene del lugar, el funcionamiento jerarquía y la división del trabajo en tareas tan mi-
del sistema de gestión de datos. núsculas que pierden muchas veces el sentido, des-
La imagen de la institución no puede dejarse librada al motivan a las personas y no siempre han resultado
azar. Es el director junto con su equipo el que, a través de eficientes (Pozner, 2000, p. 5).
la elaboración de un plan anual, debe prever responsa-
bilidades, actividades y presupuestos. Así se designarán El proceso del trabajo en equipo requiere del aprendiza-
encargados y se distribuirán las tareas, por ejemplo, de je de dos cuestiones prioritarias: que el otro es portador
mantenimiento de las instalaciones edilicias, el armado de una visión y una voz complementaria a la propia, y
del anuario con las noticias relevantes, la actualización no opuesta o excluyente; y que, dada esta diversidad de
permanente de la página Web, la recepción de los padres, voces, los conflictos son procesos habituales en las ins-
la ornamentación de los lugares de usos múltiples, la se- tituciones. Por lo tanto, promover un trabajo en equipo
ñalética en el exterior de la escuela, entre otras. que supere la cultura del aislamiento implica: facultar
La creación y la promoción de la imagen de la institu- a todos para la acción, el compromiso y el aprendizaje;
ción van construyendo progresivamente su posiciona- ampliar los aportes de otros; fortalecer la participación
miento dentro de la oferta educativa en un determinado mediante la cesión de poder, los procesos de negocia-
momento y lugar. El director y su equipo se convierten ción, la posibilidad de elección, la adjudicación de
en promotores al saber qué, cómo, cuándo y quiénes tareas desafiantes; ofrecer apoyo y fomentar la colabo-
gestionan la marca. Algunos interrogantes que ayudan ración estableciendo metas cooperativas y generando
a pensar la marca de la institución que gestionamos: confianza; identificar los resultados a alcanzar mante-
¿Cómo es percibida la institución en la comunidad?; niendo el ritmo de la transformación; y acentuar la co-
¿cómo es percibida por los padres de los alumnos?, ¿y municación y el aprendizaje.
por los docentes que trabajan en la institución?, ¿y por Ahora bien, ¿cómo promover un profesionalismo colec-
los alumnos y ex-alumnos?; enviar a sus hijos a esta ins- tivo en las instituciones educativas? El primer paso es
titución ¿es una aspiración de los matrimonios jóvenes?; superar la concepción de trabajo aislado y solitario y
¿qué ven los padres que optan por esta institución? generar dinámicas más interactivas que permitan desa-
Trabajando en equipo. Adriá tiene el don de desarrollar rrollar el compromiso y la responsabilidad de todos y
hábitos de trabajo extraordinarios en sus equipos. Y lo cada uno de los integrantes de los equipos. Se avanza
hace inspirando, creando complicidades, rezumando en dicha dirección cuando se propician acciones que
entusiasmo, enseñando, y logrando la disciplina propia estimulan la capacidad de trabajar en redes de colabora-
de los buenos profesionales. En definitiva, creando una ción, que valorizan las reuniones de trabajo articuladas
cultura única y magnética de colaboración e interde- alrededor de proyectos y donde se hace hincapié en la
pendencia. La gente sigue a quien toma decisiones con formación continua de los equipos, sean estos de docen-
valentía y criterio. Logra crear un ambiente de trabajo tes o de gestión.
que genera compromiso, entendimiento, así como con- Pero no alcanza con esto, la profesionalización exige
ciencia de la importancia de la reciprocidad, del agra- también un funcionamiento muy diferente de la insti-
decimiento, todo ello para generar confianza y valor. Es tución educativa, la emergencia de una nueva cultura
capaz de alinear intereses y poner a la empresa al servi- profesional y un nuevo estilo de dirección. Para Phi-
cio de las personas. lippe Perrenaud (1996) la profesionalización es cosa de
Todos apostamos al trabajo en equipo como la manera varios, pasa por una división del trabajo, por una mayor
de organizar las actividades laborales en torno a un fin, cooperación en pos de la eficacia. Solo así será posible
una meta o un resultado a alcanzar. No dudamos de la
necesaria y activa interdependencia entre los integran-
• el paso a la “cultura de cooperación”; competencias, sensibilidades y esquemas de observación

• la evolución desde las funciones de la jerarquía hacia y auto-observación. Habrá aprendizaje en la medida en
la animación, la renovación pedagógica, la dirección que las instituciones educativas aumenten su espacio de
colaboradora, la autoridad negociada; acción; es decir, en la medida en que se amplíe el ámbito
• la transformación de las relaciones entre los centros en el que pueden diseñar e intervenir creativamente para
escolares y el centro del sistema educativo, hacia la au- transformar y mejorar prácticas y resultados.
toevaluación y la gestión por proyectos. Para Ferrán Adrià un menú es una degustación donde
técnica y estética se entremezclan gracias a un juego de
Para ir cerrando (el postre) combinaciones de sabores, texturas, aromas y tempera-
Hay, a mi entender y como he intentado mostrar hasta turas en el que se fusionan lo crudo y lo cocido, lo dulce
aquí, varias razones para pensar que El Bulli, en tanto y lo salado, lo duro y lo blando, lo frío y lo caliente,
práctica exitosa, ofrece buenas ideas y estrategias a cual- dando lugar a recetas insólitas. Para un director y su
quier organización. Un chef que ejerce un liderazgo cons- equipo, dirigir una institución cuyo menú esté abierto
ciente de su potencial y de su fragilidad humana, cen- al aprendizaje requiere un enfoque claro que contemple
trado en las personas, que crea un equipo cohesionado la complejidad de lo escolar, que tenga conciencia de
y apasionado por la cocina y que hace de la auditoría de que los tiempos de gestión conllevan períodos de prue-
su trabajo el leitmotiv para su innovación y éxito, es sin bas e implementación, así como de detección de opor-
dudas alguien a quien tener en cuenta. En el mismo sen- tunidades y de confianza en la potencialidad para la in-
tido, una dirección escolar centrada en las personas, que novación. Entendemos que implica, asimismo, saberes
reconoce la necesidad de propiciar múltiples espacios de y prácticas de colaboración, capacidad para reflexionar
formación en competencias claves para todos los actores, sobre la acción, gusto por los desafíos, sentido de la res-
que promueve una organización inteligente, rica en pro- ponsabilidad, compromiso e iniciativa, profesionalidad
puestas y creatividad y estimula la participación tanto y, sobre todo, voluntad de servicio
como la responsabilidad y el compromiso de todos, es
una institución escolar que aprende y marca la diferencia. Referencias bibliográficas
Para la conducción de las instituciones actuales, extre- Sobre Ferrán Adriá y El Bulli:
madamente complejas, será preciso que el director ten- Alcaide Hernández, Francisco. “Ferrán Adriá: la creati-
ga la capacidad de generar una visión que comunique el vidad infinita” (2006). En: http://www.eexcellence.
proyecto, que despliegue sentido, pertenencia e impul- es/index.php/entrevistas/con-talento/ferran-adria-
se permanentemente hacia las metas trazadas. Será su la-creatividad-infinita [Consultado el 17/03/2019]
labor también dar lugar al desarrollo de ambientes de Anónimo. “El Bulli como empresa” (S/F). En: https://
trabajo basados en la confianza, estimulando la evolu- www.euroresidentes.com/empresa/exito-em-
ción creadora entre las personas, y entre ellas y el entor- presarial/el-bulli-como-empresa [Consultado el
no. La construcción de escuelas eficaces requiere líde- 17/03/2019]
res pedagógicos: no hay transformación sobre la base de Huete, Luis. “Creatividad y transformación: las 10 cla-
autoridades formales, impersonales, reproductoras de ves del liderazgo de David Colomer y Ferrán Adría”
conductas burocráticas. (2016). En: http://www.eleconomista.es/empresas-fi-
“Un director tiene presente que cada proyecto es peque- nanzas/noticias/7983295/11/16/Creatividad-y-trans-
ño, cada meta de cambio es menor, se hace paso a paso, formacion-10-claves-del-liderazgo-de-David-Colo-
es una mejora pequeña, pero al servicio de una obra de mer-y-Ferran-Adria-.html [Consultado el 17/03/2019]
transformación de más amplio margen. El desafío de Munguía, Juan y Tascón, Mario. “Nueve secretos crea-
la gestión es mostrar la diferencia de calidad de cada tivos de Ferran Adrià que puedes aplicar en tu
cambio y, de esta forma, inspirar y motivar a los demás empresa” (2015). En: https://ferranadria.fundacion-
para que conciban el camino de la transformación como telefonica.com/expo/blog/2015/01/29/9-secretos-
posible, además de deseable.” (Pozner, 2000, p. 29) creativos-de-ferran-adria-que-puedes-aplicar-en-tu-
Las instituciones abiertas al aprendizaje son capaces de empresa/ [Consultado el 17/03/2019]
encarar y resolver sistemáticamente problemas, apren- Basaldúa, Jorge Luis (2011). Gestión estratégica. Claves
der a partir de la propia experiencia y cuestionarla, re- para directivos de instituciones educativas. Rosario:
cuperar experiencias de otros, originar conocimiento y Ediciones Logos.
trasladarlo a sus prácticas. Son instituciones con altas Blejmar, Bernardo (2005). Gestionar es hacer que las co-
posibilidades de posicionarse con firmeza y con un sas sucedan: competencias, actitudes y dispositivos
plan frente a las urgencias, para dar respuestas concre- para diseñar instituciones. Buenos Aires: Noveduc.
tas que se enmarcan en el propio proyecto educativo. Camusso, Fabián y Campos, Diego (2016). El vuelo edu-
cativo: claves para la dirección de centros educati-
Para compartir… café por medio vos. Rosario: Ediciones Logos.
Transitar el camino hacia convertirse, paulatinamente, Frigerio, Graciela. De aquí y de allá. Textos sobre la
en una institución escolar que aprende, es la esencia de institución educativa y su dirección (1997). Buenos
las nuevas formas de organización. Para ello, todas las ac- Aires: Editorial Kapelusz.
ciones deben aproximarse a la idea de ciclo de aprendi- Montangie; Sonia (2016). “La dirección escolar. El desa-
zaje. Es decir, procesos mediante los cuales los miembros fío de una tarea colegiada”. Novedades Educativas
del equipo adquieren, comparten y desarrollan nuevas 28: 304.
Perrenoud, Philippe (1996). “La profesionalización Keywords: Innovation - creativity - leadership - communica-
como motor y regulación de un cambio descentra- tion – teamwork
lizado” en Perspectivas, Vol. XXVI, Nº 3, Oficina
Internacional de Educación. Resumo: Ferrán Adriá, chef catalão, conseguiu que seu restau-
Pozner, Pilar (2000). Competencias para profesionaliza- rante El Bulli fosse declarado cinco vezes o melhor do mundo e
ción en la Gestión Educativa. 10 Módulos destina- liderava uma equipe de trabalho que sempre questionava tudo,
dos a los responsables de los procesos de transfor- o que era feito e como era feito. Com o maior respeito pelas
mación educativa. Buenos Aires: Instituto Interna- tradições, toda vez que pensavam em um prato, ingrediente ou
cional de Planeamiento de la Educación IIPE. maneira de cozinhar, se perguntavam novamente se havia ou-
__________________________________________________ tras maneiras de fazê-lo.
O objetivo deste trabalho é explorar os princípios sobre os quais
Abstract: Ferrán Adriá, Catalan chef, managed to have his El Bu- esse chef apóia o sucesso de seu restaurante e, a partir daí, ana-
lli restaurant declared five times as the best in the world and led lisar o que esse projeto gastronômico pode nos ensinar ao ge-
a work team that always questioned everything, what was done renciar / dirigir uma instituição de ensino. Como veremos, para
and how it was done. With the utmost respect for the traditions, Adrià, todos os membros de um restaurante ajudam a construir
every time they thought of a dish, an ingredient or a way of coo- cada prato. Que tal essa filosofia pode lançar luz sobre o tra-
king they asked themselves again if there were other ways to do it. balho diário dos diretores nas escolas? Podemos, entre todos,
The purpose of this work is to explore the principles on which construir outros pratos e oferecer outros cardápios?
this chef supports the success of his restaurant and, from there,
analyze what this gastronomic project can teach us when ma- Palavras chave: Inovação - criatividade - liderança - comunica-
naging / directing an educational institution. As we will see, for ção - trabalho em equipe
Adrià all the members of a restaurant help to build each dish.
What about this philosophy can shed light on the daily work (*)
Sonia Montangie. Profesora en Ciencias de la Educación
of principals in schools? Can we, among all, build other dishes (UNLPam). Especialista en Gestión y Conducción del Sistema
and offer other menus? Educativo y sus Instituciones (FLACSO). Especialista en Direc-
ción de Instituciones Educativas (U. Austral). Maestranda en
Dirección de Instituciones Educativas (U. Austral).
________________________________________________________________________________________________________
Recorridos vocacionales vinculados Fecha de recepción: septiembre 2019

con el Diseño desde la escuela secundaria Versión final: enero 2020
Vanina Daraio (*) y Sara Müller (**)
Resumen: Pensamos en la necesidad que desde la escuela media se prepare a los estudiantes para la elección de carreras relacio-
nadas con el diseño y la comunicación, con especial hincapié en aquellas didácticas que ponen en valor la Cultura Visual como
portadora de representaciones.
Diversos estudios dan cuenta del rol central de la escuela secundaria como transmisora de aspectos asociados a las elecciones de
carrera (Aisenson et al., 2008) y su eficacia respecto a la elección de una profesión (Aisenson et al., 2012). Entendemos sumamente
relevante un trabajo escolar que desnaturalice las visiones distorsionadas o falsas creencias sobre ser diseñador.
Palabras clave: Diseño y comunicación – Cultura visual – escuelas secundarias - vocación

________________________________________________________________________________________________________
Introducción Este trabajo indaga algunos aspectos vinculados con las

Diversos estudios dan cuenta del rol central de la escuela trayectorias educativas y las elecciones vocacionales en
secundaria como transmisora de aspectos asociados a las relación con las carreras de Diseño y Comunicación.
elecciones de carrera (Aisenson et al., 2008), y por ende, Para ello, en principio se desarrollarán algunas nocio-
su eficacia respecto a la elección de una profesión (Aisen- nes relacionadas con el campo de la Orientación Voca-
son et al., 2012). Son varios los aspectos que intervienen: cional. Posteriormente, se abordará la noción de Cultura
creencias, experiencias, materias, docentes, currículo, Visual y el ámbito de la Educación como fuente primor-
etc. Sin duda, resulta necesario que la escuela secundaria dial de representaciones y creencias que, entendemos,
acompañe a las y los estudiantes en la construcción de un intervienen en la construcción de elecciones profesio-
proyecto académico futuro, en este caso, relacionado con nales donde se juegan estas disciplinas.
el diseño y la comunicación propiciando la deconstruc- De esta manera, nuestro trabajo propone un recorrido
ción del carácter mítico que podrían tener estas elecciones. que enlaza la elección de un proyecto profesional -aque-
llo que llamamos vocación - con dos tópicos centrales: en la construcción de recorridos o trayectorias vocacio-
la Cultura Visual y la Educación artística. nales -en este caso en relación con el Diseño- forman
Nuestro primer apartado interroga conceptualmente parte de las múltiples dimensiones que complejizan su
aquello que podríamos llamar la vocación. Luego, se análisis. Por ello, resulta relevante cuestionar este fenó-
abordarán las Representaciones Sociales como una de meno desde el concepto de Representaciones Sociales
las dimensiones centrales de análisis, constitutivas de (RS) que aporta el campo de la Sociología. Según Mos-
las elecciones profesionales. El tercer apartado define covici (1979) se asocia con una modalidad particular
la noción de Cultura Visual en general y su relación con del conocimiento que interviene en la elaboración de
los sentidos culturalmente compartidos. En el cuarto los comportamientos y en la comunicación que estable-
apartado, se plantean algunas relaciones posibles entre cen los individuos. Las RS en sí mismas son un corpus
esta categoría, la educación secundaria y la construc- organizado de conocimientos que operan en el psiquis-
ción de vocaciones artísticas. mo de los sujetos para hacer inteligible la realidad física
y social. A la vez, se integran en las relaciones y en los
¿Vocaciones? intercambios cotidianos entre los grupos donde se libe-
Desde una perspectiva crítica, y dentro del campo de ran mecanismos vinculados con la imaginación.
la Orientación Vocacional, Rascovan (2005) define el Para Ferrari (1995) la imagen social de una actividad
concepto de “itinerarios vocacionales” como las activi- contribuye a formar creencias sobre las profesiones y
dades formales e informales que realizan los sujetos a lo muchas veces invisibilidad otros aspectos más impor-
largo de la vida con un plus de satisfacción. Las expe- tantes que intervienen en la elección de un proyecto
riencias vividas -dimensión subjetiva- se entraman con futuro o en la construcción de una identidad profesio-
la dimensión social haciendo indisoluble la amalgama nal. En este sentido, muchos eligen una profesión por la
sujeto-contexto. imagen que tiene para la sociedad más que por lo que
Además, se conceptualiza la noción de “trayectorias significa para ellos mismos.
transicionales” entendidas como las experiencias pro- En segundo lugar y en torno al Diseño, el abordaje de
pias de esta época donde la falta de linealidad, los esce- las representaciones nos posibilita reconocer los mo-
narios sociales cambiantes, la simultaneidad y multipli- dos y procesos de producción y de lectura de un tex-
cidad de actividades que realizan los sujetos dan cuenta to, esto quiere decir cómo los textos construyen y son
de itinerarios que no están formados por trayectos ni construidos. Pero también nos aproxima a una visión
transiciones estancas y que se enlazan con el contexto y del mundo que las personas o grupos tienen sobre de-
sus fenómenos. Así, trayectorias, itinerarios y transicio- terminada temática. Las representaciones, por lo tanto,
nes son diferentes nombres que involucran al proceso nos ayudan a entender la dinámica de las interacciones
vital que un sujeto va desplegando en su devenir dentro y aclarar determinantes de las prácticas sociales, pues
de coordenadas socio-históricas portadoras de sentidos la representación, el discurso y la práctica se generan
de representaciones sociales transmitidas en las prác- mutuamente (Gee, 2003, 2005, 2009). De lo anterior se
ticas sociales, especialmente, en la familia y escuela, deriva la importancia de conocer, desentrañar y cuestio-
siendo estas experiencias productoras de las coordena- nar el núcleo figurativo de las representaciones alrede-
das de los ulteriores recorridos vocacionales. dor del cual se articulan creencias ideologizadas, pues
Entonces, entendemos los recorridos como las trayec- ello constituye un paso significativo para la modifica-
torias conformadas por una dimensión personal (inte- ción de una representación y por ende de una práctica
reses, expectativas, creencias, etc.) y social (influencia social. Las representaciones en definitiva, constituyen
de la escuela media, los medios de comunicación, la fa- sistemas cognitivos en los que es posible reconocer la
milia, los consumos culturales, etc.). Ambas vertientes presencia de estereotipos, opiniones, creencias, valores
están atravesadas por las representaciones sociales y el y normas que suelen tener una orientación positiva o
vínculo complejo y dinámico que estas establecen entre negativa. Se constituyen a su vez, como sistemas de có-
lo colectivo y lo individual. Aquí, la noción de repre- digos, lógicas clasificatorias, principios interpretativos
sentaciones sociales es concebida como un analizador y orientadores de las prácticas sociales.
que, según Moscovici (1979), permitirá deconstruir sis- En pocas palabras, estudiamos las representaciones por
temas de valores, ideas y prácticas que aportan signifi- su función de conocimiento, ya que permiten compren-
cados comunes y compartidos. También, desde Jodelet der y explicar la realidad. Las representaciones per-
(2002), este concepto será articulado con el de habitus miten adquirir nuevos conocimientos e integrarlos, de
por ser un aspecto constitutivo de este y por poseer modo asimilable y comprensible. Por otro lado, facilitan
efectos en las prácticas. En síntesis, sostendremos que -y son condición necesaria para- la comunicación. De-
la vocación en general, y las vinculadas con el Diseño finen el cuadro de referencias comunes que permiten el
en particular, constituye un proceso -una construcción- intercambio social, la transmisión y difusión del cono-
que se realiza a lo largo de toda la vida. En este trabajo, cimiento. Asimismo, estudiamos las representaciones
nos centraremos en dichos recorridos poniendo el foco por su función icónico-simbólica, ya que permiten ha-
en las creencias y sentidos desplegados, especialmente, cer presente un fenómeno, objeto o hecho de la realidad
en los contextos sociales, históricos y culturales. social a través de las imágenes o símbolos que sustitu-
yen esa realidad. De tal modo, actúan como una práctica
¿Por qué abordar las Representaciones Sociales (RS)? teatral recreando la realidad de modo simbólico.
En primer lugar y desde una perspectiva general vincu- En los próximos apartados abordaremos algunas de
lada con la vocación, los aspectos sociales que influyen las dimensiones que entendemos como centrales en
la construcción de recorridos vocacionales en Diseño, considerar que cuando los niños y niñas llegan a la es-
prestando especial atención al rol de las RS en la Cultu- cuela traen consigo experiencias que afectan sus cons-
ra Visual y la Educación. trucciones cognitivas y redefinen los contenidos que se
les presenta en la clase. Los estudiantes son el resultado
Cultura Visual de entornos socioculturales concretos y de épocas his-
En relación a los contextos y sus sentidos, el panorama tóricas que encarnan un determinado tipo de valores.
comunicativo y representativo ha cambiado de modo Acceden a la escuela con una identidad, una biografía
sustancial durante los últimos cincuenta años. Además, en construcción, basada en sus experiencias de género,
continúa cambiando. “Lo visual es ahora mucho más etnia y clase social y con una serie de nociones sobre
prominente como forma de comunicación de lo que fue la autoridad y el saber. Además, llevan consigo cons-
durante tantos siglos. Estos cambios están producien- trucciones de la sociedad y de sí mismos, basadas en
do efectos en las formas y características de los textos” sus experiencias socioculturales anteriores. De ahí la
(Kress, Leite-García, van Leeuwen, 2000, p.373). Se han importancia de la Cultura Visual, el lugar de puente que
generado hibridaciones, nuevas prácticas, cambios en ejerce como campo de saberes que permite conectar y
el lenguaje, en la gramática y en todo el conjunto de relacionar el universo visual de fuera de la escuela (la
representaciones audiovisuales. consola de juegos de video, los vídeo-clips, las carátulas
La definición de Cultura Visual pertenece a Fernando de CD, la publicidad, el ciberespacio...) con el aprendi-
Hernández Hernández (1999) y de allí su perspectiva zaje y sus estrategias para decodificarlo, reinterpretarlo
acerca de su importancia en la educación escolar. y transformarlo en la escuela.
En muchas universidades, los departamentos de Historia
La noción de Cultura Visual es interdisciplinaria y del Arte han sido renombrados como de Cultura Visual,
toma referentes del arte, la arquitectura, la historia, dado que los límites que imponía la visión disciplinar
la mediatología, la psicología cultural, la antropo- emergente en el siglo XVIII parecía demasiado estrecho
logía, etc., y no se organiza a partir de nombres de para hacer frente a las demandas de un mundo en pro-
artefactos, hechos y sujetos, sino en relación con ceso de cambio. En estos departamentos se aborda como
sus significados culturales (Hernández Hernández, objeto de estudio e investigación «artefactos» como los
1999, p.51). anuncios publicitarios, objetos de diseño, moda, pelícu-
las, graffitis, fotografías, actuaciones de rock/pop, pro-
Para Hernández Hernández, la Cultura Visual se impar- gramas de televisión, realidad virtual, redes sociales,
te en la actualidad como objeto de estudio, pero además imágenes digitales, además de las artes tradicionales
en términos de economía, negocios y nuevas tecnolo- como la pintura, la arquitectura o la escultura.
gías -como parte significativa de la experiencia diaria-, Pensamos entonces en la necesidad que desde la escue-
de manera que tanto productores como receptores pue- la secundaria se prepare a los estudiantes para la elec-
dan beneficiarse. ción y el trayecto universitario de carreras relacionadas
con el diseño y la comunicación por medio de teorías,
Un estudio sistemático de la Cultura Visual puede técnicas y didácticas dedicadas a la “educación en me-
proporcionarnos una comprensión crítica de su pa- dios” con especial hincapié en aquellas que proponen
pel y sus funciones sociales y de las relaciones de la puesta en valor de la Cultura Visual como portadora
poder a las que se vincula, más allá de su mera apre- de representaciones.
ciación del placer que proporciona. Esta situación es Existen diversos estudios que dan cuenta del rol central
la que reclama un análisis crítico de la imagen como de la escuela secundaria como transmisora de aspectos
objeto social (Hernández Hernández, 1999, p.51). asociados a las elecciones de carrera como, por ejemplo,
el significado del estudio y del trabajo en las distintas
Este enfoque intenta acercarse a multiplicidad de expre- disciplinas (Aisenson et al., 2008) y la eficacia de la es-
siones y estudia la capacidad de todas las culturas para cuela respecto a la elección de una profesión (Aisenson
producir imágenes en la amplia gama de sus manifes- et al., 2012).
taciones sociales. Lo que supone reconocer a todas las Aquí, al tratarse de carreras vinculadas con el arte, es
culturas como productoras de imágenes en el pasado y sumamente relevante un trabajo escolar que desnatura-
en el presente, y valorar la importancia de conocer sus lice las visiones distorsionadas o falsas creencias sobre
significados en pos de reconocer su valor cultural. Esto estas profesiones y que se apoye en dichas teorías y téc-
también implica redefinir el sentido de la estética en nicas. Según Bourdieu (2012) el arte es visto como una
términos concretos y específicos, y como respuesta a di- cualidad espontánea de los niños siendo esta una cons-
ferentes imaginarios de clase, género y cultura. Así, esta trucción que posee un fuerte “carácter de mito” (p.24).
propuesta permite incorporar obras de arte contemporá- Entendemos la importancia de reflexionar sobre diná-
neo, imágenes publicitarias, representaciones virtuales micas institucionales de la educación artística -sus cul-
y otras formas de la cultura popular reconociendo su turas, tradiciones y valores-. En este sentido, Bourdieu
importancia como insumo para la enseñanza. (2012) refiere “el artista es aquel cuya existencia en
Para la Cultura Visual no hay receptores ni lectores, cuanto artista está en juego, en ese juego que llamo cam-
sino constructores e intérpretes, en la medida en que la po artístico (…) Y lo mismo ocurre en todos los campos”
apropiación no es pasiva ni dependiente, sino interac- (p. 25). Entonces, el campo artístico con su capital sim-
tiva y acorde con las experiencias que cada individuo bólico, luchas y estrategias específicas constituye el ser
ha ido experimentando fuera de la escuela. Esto supone Diseñador. El derecho a pertenecer a un campo determi-
nado opera a través de la creencia que no es voluntaria e biera involucrar tanto la lectura crítica como la produc-
individual sino que constituye una adhesión inmediata, ción creativa” (Buckingham, 2007, p.5). La tecnología
una sumisión dóxica a dicho campo. no precipita el cambio por sí misma, necesita de una in-
terrogación pensada y su valor depende -de manera cru-
Relación entre cultura visual y educación cial- de los contextos educativos en los cuales es usada.
De un tiempo a esta parte, la educación y las prácticas Se trata de entender las nuevas tecnologías de produc-
educativas son objeto de una interrogación referida a su ción de conocimiento, de estar alertas a sus efectos en
valor cultural, su actualización tecnológica con respec- las identidades y relaciones sociales, de saber servir-
to a fenómenos como la expansión de los medios. Cree- nos de toda la potencialidad que encierra un archivo
mos que el aspecto más importante y de mayor impacto casi infinito y una red de relaciones hasta hace poco
es la irrupción de las nuevas tecnologías en el sistema impensada. “Que los alumnos desarrollen criterios para
educativo y junto con ellas, el desarrollo de la multimo- que decidan qué mirar, qué escribir y qué reservarse y
dalidad/multimedialidad. Esto quiere decir que hemos aprovechar al máximo las posibilidades de mundos más
entrado en un período caracterizado por nuevas formas ricos y más complejos” (Dussel, 2008, p.1). En relación
de representación del conocimiento que afectan la ma- con la implementación de tecnologías se presenta otra
nera misma en que se crean y organizan los contenidos alfabetización, la educación en medios como el proceso
como también las muchas formas en que se distribuyen de enseñar y aprender acerca de los medios masivos de
los conocimientos (Ferrés, 2000; Radá, 2003). comunicación. Su resultado inmediato es la alfabetiza-
Desde un punto de vista fenomenológico, podría defi- ción mediática que comprende el conocimiento y las
nirse la nueva cultura delimitada por las tecnologías de habilidades que adquieren los estudiantes.
la información y la comunicación (TICs) recurriendo a
cinco grandes rasgos diferenciales: la potenciación de lo La educación en medios se propone desarrollar
sensorial, de lo narrativo, de lo dinámico, de lo emotivo tanto la comprensión crítica como la participación
y de los lenguajes. Desde un punto de vista técnico, los activa; capacita a los jóvenes para que, como con-
componentes que contribuyen cada vez más poderosa- sumidores de medios estén en condiciones de inter-
mente al desarrollo multimodal/multimediático son la pretar y valorar con criterio productos y mensajes.
velocidad del procesador, los gráficos tridimensionales, Al mismo tiempo los capacita para convertirse ellos
los sistemas de animación, la fotografía digital y el de- mismos en productores” (Buckingham, 2005, p.21).
sarrollo de las telecomunicaciones, sumado al trabajo
colaborativo en red. Sin embargo, aún en muchos casos, La educación en medios gira en torno al desarrollo de
las tecnologías audiovisuales suelen usarse como sim- las capacidades críticas y creativas de los jóvenes y no
ple soporte de la cultura verbal o literaria tradicional, deberíamos confundirla con la enseñanza por medio de
cuando en realidad deberían imponer una definición o con los medios (por ejemplo el uso de la televisión o de
del propio concepto de cultura. las computadoras como herramientas para la enseñanza
Cambios globales y locales se articulan en un escena- de la ciencia o de la historia. La educación en medios no
rio en el que el sistema educativo será un lugar donde debería confundirse con los recursos pedagógicos).
proyectar desafíos culturales y sociales. Tales son los te-
mas predominantes en la educación actual que apelan a Es evidente que los medios son ahora omnipresentes
apropiarse del debate sobre las características de la cul- e inevitables, los medios están ahora en el centro de
tura contemporánea, una incorporación certera de nue- la experiencia, en el corazón de nuestra capacidad o
vas tecnologías, el rol docente, y una crítica reflexiva a incapacidad para encontrarle un sentido al mundo
los productos de la cultura mediática. Sin embargo, un en que vivimos, y esta es justamente la razón para
error muy común es tener una visión solo instrumental estudiarlos” (Buckingham, 2005, p.23).
de la tecnología en la educación, como si fuera un me-
canismo neutral para distribuir información. La intención de llevar el estudio de los medios a la es-
cuela es acortar la enorme brecha que existe entre los
Cuando se observa qué hacen los chicos con esta mundos extraescolares y los objetivos básicos de mu-
tecnología fuera de la escuela, es evidente que es chos sistemas educativos.
sobre todo un medio para la cultura popular. Usan El nuevo paradigma de la educación en medios no se
la computadora para jugar videojuegos, navegar por opone ya automáticamente a las experiencias que los
Internet, enviarse mensajes, colaborar en redes so- alumnos tienen de los medios, no parte de la idea de
ciales, bajar y editar música y videos. Salvo para ha- que los medios masivos son necesaria e inevitablemente
cer algunas tareas escolares, muy pocos niños hoy dañinos o que los jóvenes son simplemente víctimas pa-
usan tecnología para algo que se parezca al aprendi- sivas de su influencia. Por el contrario, adopta una pers-
zaje escolar (Buckingham, 2007, p.2). pectiva más centrada en el estudiante en lugar de partir
de los imperativos del profesor. Una arena donde se
Otra vez, como en otros casos, lo que sucede en la es- tiene en cuenta el conocimiento y la experiencia de los
cuela es diferente a lo que sucede afuera, la escuela no jóvenes y se propone capacitarlos para que decidan por
termina de incorporar, de aceptar y participar en la cul- su cuenta con conocimiento de causa. En un campo que
tura popular y sus usos de la tecnología. “De la misma tiene ya cierta historia, encontramos una serie de auto-
manera que la alfabetización clásica tiene que ver con res que permiten conocer en mayor detalle la evolución
leer y escribir, la alfabetización con medios digitales de- de la educación en medios en el plano internacional:
Bazalgette, Bévort y Saviano (1992), Kubey (1997), Hart mundo postmoderno sin rechazar el análisis cultu-
(1998), Von Feilitzen y Carlsson (1999), Buckingham y ral, el juicio moral y la reflexión que las imágenes
Domaille (2001). amenazan con suplantar en la actualidad (Hernán-
dez Hernández, 1999, p.55).
Educación y arte
En cuanto a las disciplinas del diseño, además de lo En este sentido, entendemos que las prácticas pedagó-
mediático, resulta relevante centrarnos en el encuentro gicas vinculadas con educación artística, y en especial
entre educación y arte. la comunicación y el diseño, constituyen campos com-
Según Eisner (1995) hay dos tipos principales de justi- plejos que, desde la perspectiva de Bourdieu, suponen
ficaciones para llevar el arte a la enseñanza. El primer espacios de juego históricamente constituidos, con sus
tipo subraya las consecuencias instrumentales del arte instituciones específicas y leyes de funcionamiento que
en el trabajo y utiliza las necesidades concretas de los definen aquello que está en juego (Edelstein, 2003).
estudiantes o de la sociedad como base principal con
la que transformar sus objetivos. A ese tipo de justifi- De esta forma, el concepto de campo -educativo-
cación se la denomina contextualista. El segundo tipo, pone el foco en la importancia de que los docentes,
destaca la contribución a la experiencia y al conoci- aborden sus prácticas de enseñanza desde la com-
miento humanos que solo el arte puede ofrecer, acentúa plejidad, es decir, desde las diversas dimensiones
lo que el arte tiene de propio y único de la cultura y la -subjetivas, socioeconómicas, históricas y políticas-
experiencia humana. A este tipo de justificación se la puestas en escena. Esto no es posible sin la utili-
denomina esencialista. zación de criterios transdisciplinarios para hacer
El valor principal de las artes en la educación reside en uso de las teorías como instrumentos que habiliten
que, al proporcionar un conocimiento del mundo, hace reflexiones críticas, tensiones y complejizaciones si-
un aporte único a la experiencia individual, por lo tan- tuadas en la historia (Fernández, 2009).
to “es función de la escuela constituirse en un puente
tendido entre los niños y la cultura, poniendo a dispo- “Así, se advierte una clara lejanía con lógicas repro-
sición de las generaciones más jóvenes saberes y expe- ductivas ligadas a verdades conceptuales totalizantes y
riencias relevantes para su formación como personas y funcionales a la verdad moderna y hegemónica” (Ibíd.),
como ciudadanos” (Alderoqui, 2005, p.9). en este caso sobre estas disciplinas artísticas vinculadas
Las artes comparten con las tecnologías las posibilida- con la comunicación y el diseño.
des de transversalidad con respecto al currículo cuan- De esta forma, del campo educativo emanan conceptua-
do pensamos en cómo integrar de manera genuina las lizaciones, análisis y deconstrucciones en torno a los
expresiones y lenguajes artísticos en la escuela. Esta contenidos que propone la educación. Es decir, aquello
cuestión nos lleva a reflexionar sobre si las temáticas que -como dijimos antes- implica analizar qué se enseña
propias de las clases de arte deberían estar relacionadas y cómo. En este punto, también resulta relevante adver-
con otros temas como historia, educación ciudadana, tir que aquí también se desprenden sentidos, caracteri-
etc. zaciones, habilidades y perfiles que se construyen como
Sin embargo, no hay una sola forma de organización propios y naturales de aquellas personas que se dedican
del currículo. Hay maneras distintas de organizar la o van a dedicarse a estas profesiones. Representaciones
enseñanza a fin de que se adapten mejor a las finali- Sociales instituidas, rasgos y atributos vinculados con
dades educativas. En todo caso, siempre será necesario ser creativos, artistas, flexibles y con una gran capaci-
reordenar cada recorrido curricular y que se plantee en dad de imaginación. Estos aspectos también deben ser
diálogo con lo que acontece en las diferentes experien- interrogados, deconstruidos, ya que constituyen parte
cias del aula, de la escuela y fuera de ella. Esta postura de aquel carácter de mito del campo artístico que men-
no determinista de la organización del currículo, no es cionamos anteriormente y que intervienen fuertemente
caprichosa, sino que tiene en cuenta los cambios de la en la elección de profesiones vinculadas con el Diseño.
sociedad actual. Cambios que la escuela debería valorar En síntesis, desde este enfoque, la teoría es problemati-
al decidir sobre lo que enseña y cómo lo enseña. Nos zada por un esfuerzo de elucidación crítica. Para Casto-
referimos a cambios que están relacionados con los si- riadis (2007) ello implica el esfuerzo por el cual los hom-
guientes aspectos de la vida en las sociedades contem- bres intentan pensar lo que hacen y saber lo que piensan
poráneas y que menciona Hernández Hernández (1999) con la finalidad de visibilizar y denunciar la producción-
La expansión, cada vez más global, de la información y reproducción que se sostienen en los dispositivos biopo-
las fuentes del conocimiento. líticos, desnaturalizando los discursos hegemónicos.
El contacto creciente entre individuos, creencias y cultu- Por último, resulta interesante hacer una breve mención
ras debido a las migraciones y la facilidad para los viajes. sobre los lenguajes y sus singularidades. Los creadores
La relación más fuerte e interactiva entre investigación contemporáneos no dudan de nutrirse de varios campos
y desarrollo social debido a la rapidez de las comuni- para poder ampliar sus propuestas, en las producciones
caciones y a la reorientación y desarrollo constante del artísticas es común ver cómo se integran distintos len-
conocimiento. guajes. Lo inédito de estas manifestaciones suele pro-
vocar desconcierto en los espectadores: ¿Esto es teatro
De aquí proviene el desafío al que los profesores tie- o danza?, ¿por qué un video se exhibe en un museo de
nen que hacer frente en sus clases, y que consiste en artes plásticas?, ¿qué es una performance?, ¿este es un
comprometerse con las imágenes y la tecnología del recital de rock o un espectáculo multimedia?, etc. De
esta manera, el arte mismo provoca la necesidad de ge- torno a los significados culturales de artefactos, hechos
nerar nuevas categorías y de comprender sus cambios. y sujetos y no posee receptores pasivos sino intérpretes.
Entender este mundo contemporáneo y establecer un Por último, señalaremos especialmente que en el campo
contacto más frecuente con el arte de este tiempo es uno educativo no solo circulan sentidos en torno a los conte-
de los desafíos que se puede asumir desde las escuelas. nidos curriculares y las prácticas de enseñanza y apren-
Cada uno de los lenguajes artísticos tiene distintas ca- dizaje. También, quizás de modo más silencioso, se des-
racterísticas y promueve aprendizajes bien diferencia- prenden rasgos, caracterizaciones y habilidades que se
dos. La práctica y el conocimiento de cada uno per- asocian a ser creativo, ingenioso, flexible, etc. y determi-
miten ampliar las posibilidades expresivas y comuni- nan el éxito escolar en estas materias, y posteriormente,
cativas de los estudiantes, y ofrecen -a la vez- nuevos podrían determinar la elección o no de estas profesiones.
modos de acceder al universo simbólico.
Consideramos que un proyecto educativo en el que se Bibliografía
incluya variedad de lenguajes artísticos ofrecerá mejo- Aisenson, D., Cortada De Kohan, N., Siniuk, D., Rivaro-
res condiciones para que sucedan encuentros fecundos la, R., Schwarcz, J., Virgili, N. (2007). La Orientación
partiendo de lo que cada uno aporta de distintivo. Es Vocacional en las escuelas Argentinas. Necesida-
una forma de vincular lo que pasa en la escuela con el des de políticas públicas y de nuevas prácticas de
campo cultural contemporáneo. El desafío es pensar orientación. Facultad de Psicología. Universidad de
propuestas que amplíen las posibilidades de los estu- Buenos Aires. Anuario de Investigaciones. Vol. XVI.
diantes para comprender estos lenguajes de una manera Recuperado el 20 de marzo de 2013 de: http://www.
integrada y no fragmentada. scielo.org.ar/pdf/anuinv/v16/v16a13.pdf
Asimismo, y como un plus, la alfabetización en estos Aisenson, D., Virgili, N., Polastri, G., Y Azzolini, S.
lenguajes ofrece la posibilidad de reflexionar sobre qué (2012). La noción de” proyecto” en jóvenes que
significa aprender con otros, producir grupalmente, consultaron en un servicio de orientación: Aborda-
valorar tanto las producciones propias como las de los je desde la teoría de las representaciones sociales.
compañeros. Se organiza el camino (o caminos) para co- Anuario de investigaciones, 19(1), 297-304.
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En este trabajo hemos partido de una perspectiva crí- Siglo XXI.
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Orientación vocacional en entornos Fecha de recepción: septiembre 2019
virtuales: Un puente entre los recursos Fecha de aceptación: noviembre 2019

y proyectos ocupacionales
Aldana Neme (*) y Sonia Olmedo (**)
Resumen: Rizoma Consultora se dedica a acompañar procesos de cambio y desarrollo tanto vocacional como laboral. Ha desarrolla-
do dispositivos de orientación vocacional y ocupacional a nivel virtual. Los mismos constan de mentorías individuales mediante un
campus virtual en el que el consultante puede acceder a materiales de trabajo e intercambiar videos y audios con sus orientadoras.
Se considera que la virtualidad permite establecer un puente entre el consultante y el equipo de Rizoma, puesto que permite fran-
quear las barreras geográficas y las limitaciones logísticas en cuanto al traslado.
Si bien se aludirá al proceso como “orientación vocacional” porque es el modo en que se ha significado históricamente esta activi-
dad, la premisa desde la cual parte el equipo de Rizoma, es que la vocación no se orienta (Rascován, 2016) puesto que el dispositivo
de acompañamiento que se despliega, está ligado a sostener interrogantes y acompañar al consultante en una búsqueda activa en
relación a proyectos vocacionales y ocupacionales. En este sentido, se propone como nueva denominación: “Proceso de búsqueda
vocacional”.
Palabras clave: Orientación vocacional - campus virtual - proyectos vocacionales y ocupacionales - proceso de búsqueda vocacional

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Fundamentación teórica La orientación vocacional ha atravesado a lo largo de su

La palabra vocación proviene etimológicamente del la- historia por distintos momentos y diferentes concepcio-
tín vocatio, que significa llamado (indicando la acción nes. Se plantea a continuación un breve recorrido por
de ser llamado) y de vocare que refiere a un llamado las modalidades más relevantes:
interno. De esta forma, desde su etimología, la palabra Modalidad actuarial: Basada en el discurso psicotécnico,
vocación se abre a dos acepciones: como un llamado su objetivo era asociar a sujetos con profesiones según
del exterior o como una voz interior que impulsa al su- sus rasgos. La función del orientador era la del experto
jeto. La primera de las influencias históricas que tuvo que a través de baterías de test podía brindar una res-
la palabra vocación fue la del discurso religioso que le puesta al interrogante de la persona sobre su vocación. A
otorgó a este vocablo la característica de describir una cada individuo le corresponde una carrera u ocupación
forma duradera de vida o un estado al que el ser hu- según los puntajes obtenidos en los distintos test.
mano está llamado. Con el tiempo esta referencia tras- Modalidad o estrategia clínica: Influenciada principal-
cendió el discurso religioso y se asoció a la vocación mente, en nuestro país, por los aportes del Psicoanáli-
laboral/profesional. Con el desarrollo del conocimiento sis; comienza a ponerse el eje sobre el sujeto y la fun-
científico, la vocación comenzó a asociarse a algo here- ción del orientador es la de ayudar al desarrollo voca-
ditario o genético, algo que se encuentra en el interior cional. Como la modalidad anterior, se encuentra prin-
del individuo. Tomando cualquiera de estas dos in- cipalmente a cargo de la psicología (como disciplina
fluencias sobre el vocablo en cuestión, se relaciona a la preponderante) y comparte con la modalidad actuarial
vocación con algo que la persona trae consigo desde su un encuadre de trabajo preferentemente individual, se
nacimiento, que puede estar oculta y que se debe des- trabaja con la persona y sus características psicológicas
cubrir. Esta concepción lineal y simplista, dista mucho sin dar demasiado espacio al contexto (sociedad, cultu-
de las experiencias actuales y concretas. Los sujetos son ra, momento histórico, comunidad, etc.).
seres complejos, y sus vidas (crecimiento, maduración, Paradigma complejo, crítico y transdisciplinario: Rom-
elecciones, decisiones, acciones, formas de pensar, etc.) pe con la noción absoluta y cerrada de la vocación. La
están atravesadas por la propia historia, fenómenos so- elección del objeto vocacional se asocia a la lógica del
ciales, históricos, políticos, culturales, etc. Es por ello deseo; nunca abarcado, siempre insatisfecho. La com-
que la vocación también resulta un entramado complejo plejidad se fundamenta en considerar lo vocacional
en donde intervienen los deseos del sujeto y las posi- como un campo de problemáticas atravesadas por va-
bilidades y ofertas del mundo sociocultural en un mo- riables de distinto orden (social, psicológico, cultural,
mento histórico determinado. histórico, etc.). La noción de transdisciplina refiere a la
Rizoma Consultora se inscribe en los enfoques teóricos necesidad de la intervención de distintas disciplinas en
que eligen hablar de “lo vocacional” antes que de voca- este campo complejo, de distintas miradas que puedan
ción ya que lo vocacional es un campo (y no un objeto) aportar y enriquecer el proceso. Bajo este paradigma se
que supone el entrecruzamiento de distintas variables: prefiere reemplazar el término orientador por el de pro-
sociales, económicas, culturales, psicológicas, etc. fesional de la orientación vocacional (hasta la aparición
de alguno más adecuado) para quien sostiene el proceso En líneas generales, el trabajo se compone de un módu-
de acompañamiento mediante el cual un sujeto puede lo de 8 encuentros virtuales (que pueden extenderse de
construir una pregunta, y buscar y explorar opciones de ser necesario), de los cuales al menos 3 se realizan vía
respuesta en su propia historia subjetiva, en las expe- Skype (al inicio, mediados y final del proceso), reser-
riencias que ha vivido y en el universo de oportunida- vando el campus virtual para el resto de las actividades.
des de estudio y trabajo con el que convive. Durante la primera parte del proceso de trabajo se abor-
De esta forma, se observa cómo a lo largo de la histo- da el campo de lo vocacional, intentando acompañar al
ria se fue pasando de una concepción de la vocación consultante en la elección de una futura carrera tercia-
como una verdad absoluta a descubrir (con la guía de ria/universitaria. En una segunda instancia se trabaja la
un profesional y la implementación de diversos tests) transición de la escolaridad al mundo laboral.
a otra concepción en la que la noción de vocación con- Abordaje a través del aula virtual:
templa la complejidad mencionada anteriormente y el
eje o protagonismo se encuentra enfocado en el sujeto • Durante los primeros encuentros se abordan técnicas
y no en el profesional. Esto último implica acompañar de reflexión y autoconocimiento.
al consultante en el reconocimiento de sus potenciali- • Se suelen administrar algunas técnicas psicométricas
dades; convocándolo a conectarse consigo mismo y su y/o proyectivas (test)
historia a través de un trabajo de introspección, con • Se incentiva y colabora en la búsqueda de informa-
quienes lo rodean, con el mundo que habita y el univer- ción acerca de las carreras de interés.
so de posibilidades existentes, para construir una elec- • Se trabaja con la comparación de planes de estudios,
ción sobre sus proyectos futuros. La idea de orientador enfoques, instituciones y aspectos relevantes para la
tradicional comienza a desdibujarse ya que se relaciona toma de una decisión.
con un rol directivo en el que una de las partes (el pro- • En cuanto a la transición de la escolaridad al mundo
fesional) posee el saber que brindará las herramientas laboral se abordan 3 cuestiones principales: armado del
para que la otra parte (el consultante) pueda descubrir CV, mapeo vincular y entrevistas laborales.
su vocación. Actualmente, la relación se considera más
simétrica; puesto que se enfatiza en la identificación de Cabe destacar que dentro del campus virtual, los recur-
las potencialidades del sujeto, de modo que el orienta- sos más utilizados son foros (denominados debate de
dor asume el rol de un acompañante que despliega un uso sencillo, generando una dinámica de preguntas/
andamiaje para sostener el proceso. Eso lo desmarca de respuestas en los intercambios) grabaciones de video,
la posición de guía o dirección. audios, bibliografía y diversos materiales audiovisuales
que se linkean desde Google drive, con el objetivo de no
La orientación vocacional en entornos virtuales: Un puente generar sobrecarga en la plataforma.
Se considera que en una época atravesada por la evolu-
ción contínua de la tecnología y la virtualización de las Encuentros vía Skype:
actividades cotidianas, los ámbitos asociados a la educa- El primero de ellos se utiliza como espacio de presenta-
ción y otros dispositivos de trabajo como la orientación ción del joven, de sus intereses, interrogantes e inquie-
vocacional, no pueden quedar por fuera. En ese sentido, tudes, y de las orientadoras.
Rizoma Consultora desarrolló una metodología de trabajo En los siguientes encuentros, el contacto por medio de
a distancia, como una estrategia para derribar obstáculos esta herramienta se utiliza para profundizar el trabajo rea-
geográficos. Esto permite ofrecer dicha alternativa a per- lizado en el aula virtual, intercambiar opiniones, permitir
sonas interesadas que residan en CABA y Gran Buenos la apertura de preguntas, interrogantes y disparadores.
Aires que tengan algún inconveniente para trasladarse a En la videollamada del cierre del proceso, se hace una
los espacios de trabajo de Rizoma y fundamentalmente a devolución que luego se envía al consultante y se solici-
quienes residan en el interior del país. ta al joven que retroalimente a las orientadoras respecto
El espíritu del trabajo de Rizoma Consultora es cola- de cómo ha vivido el proceso.
borar con los consultantes en el trazado de un puente En caso de que el joven sea menor de edad, se pauta otro
entre recursos y proyectos. En ese sentido, la premisa encuentro virtual con el adulto responsable que haya de-
desde la cual se parte, es que la virtualidad democrati- mandado el proceso de acompañamiento. En este inter-
za el acceso a la información y a distintos dispositivos cambio, se realiza una devolución de los principales as-
de trabajo como los espacios de orientación vocacional pectos trabajados y de la perspectiva de las orientadoras.
virtual. Esta concepción orienta todas las líneas progra-
máticas que se ofrecen actualmente. Conclusiones
De este modo, mediante una plataforma virtual gratuita Como se señaló anteriormente, los entornos virtuales ofre-
y técnicamente simple (Moodle), se ha configurado un cen una alternativa para democratizar el acceso a la in-
campus virtual que opera como dispositivo de acom- formación y al conocimiento, descentralizando la red de
pañamiento en el proceso de elección de una carrera. Buenos Aires, escenario en el cual históricamente se han
Semanalmente se brindan consignas, materiales biblio- concentrado las mayores oportunidades de desarrollo. La
gráficos y audiovisuales que ofrecen herramientas a los virtualidad ofrece la posibilidad de diversificar propues-
participantes para realizar un trabajo de introspección, tas, trascendiendo las barreras geográficas. La principal
autoconocimiento; planteo de interrogantes, inquietu- contribución de Rizoma, se centra en ello, puesto que logra
des e intereses y distintas estrategias de búsqueda de trazar un puente entre recursos y proyectos ocupacionales.
información sobre carreras e instituciones. En este marco, se señalan a modo de cierre, las princi-
pales conclusiones y lecciones aprendidas respecto de tion” because it is the way in which this activity has been histo-
acompañar procesos de orientación vocacional en entor- rically meaning, the premise from which the Rizoma team starts,
nos virtuales: is that the vocation is not oriented (Rascován, 2016) since the ac-
Es de vital importancia atravesar la experiencia mediante companying device that is deployed, is linked to holding ques-
rastros sensibles tales como foto, audios, videos y recursos tions and accompanying the consultant in an active search in re-
que permitan al consultante, saber quién está del otro lado. lation to vocational and occupational projects. In this sense, it is
Impacta de modo muy positivo en la dinámica de la proposed as a new denomination: “Vocational search process”.
relación, que la apertura del proceso de trabajo, sea
mediante una videoconferencia en la que el consultan- Keywords: Vocational guidance - virtual campus - vocational
te pueda interiorizarse con claridad acerca del mismo, and occupational projects - vocational search process
así como conocer a quiénes serán las orientadoras. Esto
aplica también para encuentros intermedios necesarios Resumo: A Rizoma Consultora se dedica a acompanhar pro-
en momentos puntuales y el cierre del espacio. cessos de mudança e desenvolvimento, tanto profissionais
Dinamiza la interacción con el consultante, la posibili- como trabalho. Ele desenvolveu dispositivos de orientação
dad de utilizar todos los recursos virtuales: Audio, vi- profissional e ocupacional no nível virtual. Eles consis-
deo, texto, imágenes, correo interno y encuestas. tem em orientação individual através de um campus virtual,
El rol del orientador en entornos virtuales no es una tras- onde o consultor pode acessar materiais de trabalho e trocar
polación de este rol en encuadres presenciales, es mucho vídeos e áudios com seus conselheiros. Considera-se que a
más que ello: requiere el desarrollo de nuevas habilida- virtualidade permite estabelecer uma ponte entre o consul-
des y competencias (tales como la capacidad de convocar tor e a equipe da Rizoma, pois permite superar barreiras geo-
atractivamente al consultante, dinamizar la interacción, gráficas e limitações logísticas em termos de transferência.
motivar su participación sin sofocarlo y puntualmente de Embora o processo seja referido como “orientação vocacional”
ser capaces de desplegar recursos técnicos ajustados a la porque é a maneira pela qual essa atividade tem significado
tarea y perfil de quien se acompaña). histórico, a premissa a partir da qual a equipe de Rizoma co-
meça é que a vocação não é orientada (Rascován, 2016) desde
Bibliografía O dispositivo de acompanhamento implantado está vinculado
Favier Dubois, M. (2010). La Orientación y la inclusión à realização de perguntas e ao acompanhamento do consultor
laboral de los Jóvenes en Rascovan, S. (Comp.) Las em uma pesquisa ativa em relação a projetos profissionais e
elecciones vocacionales de los jóvenes escolarizados: profissionais. Nesse sentido, propõe-se como uma nova deno-
Proyectos, Expectativas y Obstáculos. Buenos Aires: minação: “Processo de busca vocacional”.
Noveduc.
Fernández, A. M. (2007). Las lógicas colectivas: imagi- Palavras chave: Orientação profissional - campus virtual - pro-
narios, cuerpos y multiplicidades. Buenos Aires: Bi- jetos vocacionais e ocupacionais - processo de busca vocacional
blos.
Filmus, M. y Otero (2004). La construcción de trayec- (*)
Aldana Neme. Licenciada y Profesora en Psicología Social.
torias laborales entre los jóvenes egresados de la es- Se diplomó en Educación, Imágenes y Medios. Finalizó recien-
cuela secundaria. En Educar para qué trabajo? Discu- temente su Maestría en Administración de la Educación por
tiendo rumbos en América Latina. Red Etis, MTCyT: la Universidad Torcuato Di Tella y está elaborando su tesis en
La Crujía Ediciones. relación con la educación a distancia. Se formó en Pensamien-
Galende, E. (1998). De un horizonte incierto. Psicoanáli- to estratégico, emprendedurismo y gestión eficaz del tiempo.
sis y salud mental. Buenos Aires: Paidós. Escribió en Co-Autoría con Federico de la Vega, el libro: “GPS:
Gil Calvo, E. (2009). Trayectorias y Transiciones. ¿Qué Grupos Produciendo Sentidos, un libro de técnicas grupales”.
Rumbos? La rueda de la fortuna. Giro en la tempo- Tiene una amplia trayectoria en organizaciones que se han
ralidad juvenil en Revista de Estudios de Juventud, dedicado a las tutorías educativas y ha dirigido Programas de
Madrid, Nro. 87. educación enfocados en ello durante gran parte de su carrera.
Rascovan, S. (2005). Orientación Vocacional. Una pers- Actualmente se desempeña como Asesora de proyectos de edu-
pectiva crítica. Buenos Aires: Paidós. cación a distancia y como Docente de nivel superior.
Rascován, S. (2016). La orientación vocacional como
experiencia subjetivante. Buenos Aires: Paidós. (**)
Sonia Olmedo. Es Licenciada en Psicología por la Univer-
__________________________________________________ sidad de Buenos Aires. Ha realizado diversas formaciones de
Posgrado en Salud Mental, Discapacidad y Orientación Voca-
Abstract: Rizoma Consultora is dedicated to accompany cional/Ocupacional. Es miembro de la Comisión Asesora de
processes of change and development both vocational and Discapacidad de la Universidad Nacional de Lanús, en la cual
labor. He has developed vocational and occupational gui- también participa de la revista: «Salud Mental y Comunidad».
dance devices at the virtual level. They consist of individual En la misma institución participa de proyectos de investigación
mentoring through a virtual campus where the consultant relacionados a la formación universitaria en salud mental y a la
can access work materials and exchange videos and au- implementación del marco normativo actual en el campo de la
dios with their counselors. It is considered that virtuality Salud Mental en Argentina. Ha creado y modera la comunidad
allows a bridge to be established between the consultant virtual: «Hablemos de discapacidad». Actualmente se desempe-
and the Rizoma team, since it allows us to overcome geogra- ña como psicóloga clínica de niños/as, adolescentes y adultos en
phical barriers and logistical limitations in terms of transfer. consultorio privado.
Although the process will be referred to as “vocational orienta-
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Oficinas interdisciplinares presenciais: Fecha de recepción: septiembre 2019
relação dialógica no ensino a distância Fecha de aceptación: noviembre 2019

Ivanio Folmer (*), Liziany Müller Medeiros (**), Juliane

Paprosqui Marchi da Silva (***), Carmen Rejane Flores (****)
y Janete Weber Cancelier (*****)
Resumen: El artículo presentado tiene como tema central hacer un análisis y discutir la importancia de los talleres interdisciplina-
rios presenciales trabajados con los estudiantes del curso de Grado de Educación de Campo ofrecido en la modalidad a distancia
por la Universidad Federal de Santa María en asociación con el sistema UAB que tenía la perspectiva de mejorar el rendimiento
académico, abordar temas emergentes en la sociedad actual y calificarlos para su futura acción pedagógica. La metodología adop-
tada por los talleres se centró en el proceso educativo de las asignaturas, en una estrategia de aprendizaje que se produce a través
de métodos accesibles para cada uno. La investigación sobre el enfoque adoptado fue cualitativa. Los resultados sugieren que los
talleres son excelentes herramientas pedagógicas y están presentes para fortalecer la formación de los sujetos, especialmente aque-
llos que históricamente no tuvieron las mismas oportunidades para asistir a una educación superior.

Palabras clave: Talleres interdisciplinarios - educación sobre el terreno - práctica docente

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1. Introdução quebra da temporalidade, permitindo o educando aces-

Com o intuito de oferecer uma educação emancipadora, sar o material em diversos dias e horários que desejar,
voltada à população camponesa, historicamente margi- aproveitando o momento que julga mais oportuno para
nalizada pelo sistema de produção capitalista, a Uni- interagir, um desses modos são a comunicação síncro-
versidade Federal de Santa Maria (UFSM), através do na e assíncrona a que a educação a distancia lança mão
Centro de Ciências Rurais oferta, a partir do primeiro no sentido de comunicação, sob esse aspecto Mill et al
semestre de 2017, o curso de Licenciatura em Educação (2010:120) destaca que,
do Campo com habilitação em Ciências Humanas, na Nas negociações com os alunos, o tutor precisa des-
modalidade à distância, fomentada pela Universidade envolver a cultura da comunicação assíncrona, escla-
Aberta do Brasil nos Polos de Apoio Presencial dos Mu- recendo ao estudante que nem sempre é possível uma
nicípios de Agudo, Cerro Largo, Itaqui, São Sepé e Se- resposta imediata nestes ambientes. Esse tipo de comu-
beri. A atuação desses se dará na Educação Básica, anos nicação assíncrona é muito importante para que as res-
finais do Ensino Fundamental (História e Geografia) e postas sejam corretamente formuladas, após reflexão.
no Ensino Médio (História, Geografia, Filosofia e Ciên- Além disso, a assincronicidade na comunicação possi-
cias Sociais), preferencialmente em Escolas do Campo, bilita maior controle dos aspectos emocionais, tanto do
considerando as ações educativas escolares no âmbito tutor como dos estudantes.
pedagógico e na comunidade local (PPC Licenciatura Buscando uma comunicação mais efetiva e maiores mo-
em Educação do Campo– UFSM, 2017). mentos de aproximação entre professores, tutores e edu-
A oferta desse curso justifica-se pela crescente visibili- candos, assim como suprir a necessidade dos educan-
dade conquistada pelas populações do campo de modo dos quanto as dificuldades no processo ensino, apren-
a expor suas necessidades e demandas na construção de dizagem na modalidade de educação a distância (EAD),
direitos e dignidade em seus processos de reprodução o Curso de Licenciatura em Educação do Campo oferta
social. Nisso, insere-se a luta por uma educação contex- oficinas nos polos com temáticas atuais. A participação
tualizada e crítica de modo a rediscutir a polarização dos educandos nas oficinas potencializa o processo de
cidade/campo, enquanto presa à dicotomia progresso/ formação destes profissionais, provocando suas capa-
atraso, a qual relegou invisibilidade às populações que cidades de pensar, agir e construir suas práticas peda-
fazem do campo seu lugar de vida. Portanto, o Curso gógicas voltadas para o atendimento das necessidades
de Licenciatura em Educação do Campo como um todo, formativas vivenciadas no dia a dia do educador.
adere à perspectiva de uma luta para reposicionar no Assim, o texto que ora se apresenta, tem como objetivo
plano simbólico a visibilidade sobre as populações do discutir as oficinas interdisciplinares para educandos,
campo, tendo em conta uma nova condição de autono- da modalidade a distância, do Curso de Licenciatura
mia, reconhecimento e afirmação social. em Educação do Campo da UAB/UFSM, na perspecti-
A flexibilidade da distância e do tempo determinam as va de qualificá-los para o seu futuro agir pedagógico. O
maiores vantagens da modalidade a distância atraindo intuito é promover um espaço de formação voltado para
cada dia mais educandos. A distância física é vencida os educandos, para que se possa construir estratégias e
pelo ambiente virtual de ensino aprendizagem que co- ações para vencer as dificuldades e deficiências do pro-
nectam educandos, educadores e tutores fisicamente cesso de ensino e aprendizagem na modalidade EAD.
distantes e a ampliação do tempo de estudo promove a
A metodologia que foi adotada pelas oficinas foi centra- De acordo com FREIRE (2001), o saber só existe na in-
da no processo educativo dos sujeitos, em uma estraté- venção, na reinvenção, na busca inquieta, impaciente,
gia de aprendizagem que ocorre por meio de métodos permanente, que os homens fazem no mundo, com o
acessíveis a cada um (Gaspar: 2001). A abordagem utili- mundo e com os outros, pois formar é muito mais do
zada foi à qualitativa. A pesquisa qualitativa partiu dos que treinar o educando em certas destrezas, ensinar não
pressupostos Freirianos enquanto construção coletiva é transferir conhecimento, mas criar as possibilidades
de conhecimentos e da relação dialógica. A oferta das para a sua produção ou sua construção.
oficinas interdisciplinares requeria a organização de um As temáticas trabalhadas em cada oficina atendeu a
conjunto de ações dispostas em três momentos: a) pre- demanda apresentada acerca das necessidades dos
paração, b) oferta das oficinas, c) avaliação. educandos e as disciplinas que se fizeram presentes no
No primeiro momento, o de preparação e planejamen- primeiro semestre do ano letivo de 2018, assim, foram:
to, constituiu-se um processo de desenho e estruturação Agroecologia; Educação do Campo e Economia Solidá-
das oficinas. Nesse processo inicial de estruturação foi ria; Interculturalidade e Educação das Relações Etnico-
definido a infraestrutura básica necessária e o funciona- Raciais; Elaboração de Projetos e Currículo Lattes e
mento das atividades. Apresentações Interativas.
A carga horária total ofertada será de 200 horas, e está Para o segundo semestre no ano de 2018, serão elenca-
acontecendo durante o ano letivo de 2018, onde estão sen- das outras oficinas para auxiliar no processo de ensino
do apresentadas cinco oficinas de reforço, que se dão de aprendizagem dos educandos, considerando a necessi-
modo independente, com duração de 40 horas cada, sendo dade dos mesmos. Pretende-se aplicar a segunda etapa
32 horas na modalidade a distância e 8 horas presenciais. de oficinas com algumas temáticas transversais presen-
Para a realização de cada oficina, o projeto conta com o tes nos Parâmetros Curriculares Nacionais (BRASIL,
apoio de três educadores e três tutores por oficina, que 1997): Formação em Educação Ambiental e Direitos
terão a responsabilidade de mediar e elaborar todo o pro- humanos para educação do campo; Formação em So-
cesso desde o planejamento dos conteúdos e encontros ciedade e mídia para educação do campo; Formação em
presenciais, assim como, seleção de materiais didáticos, Orientação Sexual para educação em campo; Formação
postagem e interação com os participantes das oficinas, em Saúde para educação do campo; Formação em Aces-
bem como auxiliarão no desenvolvimento e aplicação do sibilidade Metodológica para educação do campo.
Plano de Ação definido por cada educando. As inscrições ocorreram por meio de formulário online,
Os conteúdos de cada oficina serão abordados através de no qual foi disponibilizado trinta (30) vagas para cada
ações realizadas na modalidade a distância na Platafor- Polo de Apoio Presencial da UAB, totalizando cento e
ma Moodle da UFSM - https://ead06.proj.ufsm.br/mood- cinquenta (150) vagas. A certificação foi oferecida de
le/login/index.php., e estão sendo utilizados recursos modo eletrônico por meio do Centro de Processamento
audiovisuais e hipertextos, atividades interativas como de Dados da UFSM, tanto para ouvintes, como organiza-
chats, fóruns e wikis. Nos encontros presenciais serão dores e facilitadores dos espaços de discussão.
compartilhados os conhecimentos apreendidos/cons- Por fim, se chega na avaliação das oficinas interdisci-
truídos, e estão previstas ações como palestras, rodas de plinares. A mesma está sendo feita com o intuito de:
conversas e workshops, onde, serão utilizados equipa- a) avaliar a qualidade dos materiais e do desempenho
mentos de produção de vídeos, recursos computacionais dos educadores e tutores mediadores das oficinas de re-
e Internet, em laboratório de mídia e de informática, na forço; b) ter um panorama dos limites e possibilidades
apresentação teórica e nos procedimentos práticos. nas discussões sobre Educação do Campo e os temas
A utilização do Moodle esta possibilitando a interação transversais nas oficinas; c) visualizar novas possibili-
dos sujeitos, ampliando o universo cultural para além dades para as discussões acerca da Educação do Campo
dos encontros presenciais, permitindo que os educan- no contexto dos municípios pertencentes aos Polos de
dos permaneçam conectados nos diálogos-problema- Apoio Presencial. Durante o encerramento de cada ofi-
tizadores, para além do tempo didático previsto nas cina, na plataforma Moodle, os participantes serão con-
oficinas. Ressalta-se que as oficinas são ofertadas de vidados a responder o formulário online de avaliação.
forma independente, sendo que caberá aos educandos
escolherem qual(is) desejam realizar, podendo escol- 2. Apoio Teórico
her desde uma (01) até todas. Como produto final das A Educação do Campo é resultado da luta dos movimen-
oficinas, o educando deverá entregar relatório da ação tos socioterritoriais – Movimentos dos Trabalhadores
desenvolvida junto a comunidade escolar previsto no Sem Terra (MST). A realidade presente nas escolas dos
Plano de Ação definido juntamente com os educadorese assentamentos do MST, tem se mostrado como reflexo
tutores no decorrer das oficinas que envolva as temáti- histórico das condições educacionais vivenciado em
cas escolhidas. todo campo, no que possa ser percebido nas diferentes
Os encontros presenciais estão seguindo os princípios escalas geográficas (regional, estadual e municipal) do
do diálogo problematizador freiriano, assumindo caráter Brasil, onde, o descaso por parte do Estado ignora às re-
democrático com a intencionalidade voltada à promoção ais necessidades dos trabalhadores rurais sem-terra. O
de mudanças sociais, no qual o diálogo se constitui na poder público vem negando a Educação e o ensino de
essência maior da educação libertadora. A participação qualidade no espaço agrário, neste mesmo Brasil que há
nos encontros presenciais é indispensável para o melhor uma eminente concentração fundiária, que reforça uma
aproveitamento das oficinas interdisciplinares e para das piores sensações do campo; o êxodo rural, que vem
certificação. marcando a trajetória deste espaço. Por assim pensar, o
curso Licenciatura em Educação do Campo, conectados Ao pensar em oficinas pedagógicas como metodologia, as
ás ideias de Caldart (2002: 12) sobre a educação dos cam- mesmas se apresentam inicialmente como uma motivação
poneses concorda que a educação do campo deva ser para aprender os conteúdos regulamente apresentados nas
No: o povo tem direito de ser educado no lugar onde disciplinas, e por se mostrarem como uma ferramenta que
vive; Do: o povo tem direito a uma educação pensada envolve os alunos de forma presencial nos polos de apoio,
desde o lugar e com a sua participação, vinculada à sua aumentando a relação entre educandos e educandos,
cultura e às suas necessidades humanas e sociais. educandos e professores e tutores. A motivação deve ser
Assim como a grande pensadora da educação do campo bastante importante no ambiente educacional,bem como
Caldart (2002) chamava atenção, não basta ter uma edu- enfatiza Moraes e Varela (2007: 6):
cação no campo, a educação deve ser refletida a partir O tema motivação ligado à aprendizagem está sempre
da realidade dos próprios sujeitos, logo a proposta do em evidência nos ambientes escolares, impelindo pro-
curso é oferecer uma formação para educandos prepara- fessores a se superar ou fazendo-os recuar, chegando à
dos para atuar com essa especificidade. Essas questões desistência nos casos mais complexos. Porém, ela tem
problematizadoras devem obrigatoriamente estar inse- um papel muito importante nos resultados que os pro-
ridas no momento de formação dos indivíduos. Refle- fessores e alunos almejam.
tindo sobre a formação desses futuros educadores do Além da motivação, deve ser oferecido aos educandos
campo, surgiram diversas formas de propostas de tor- condições que facilitem o processo de aprendizagem
nar o curso que é oferecido pela Universidade Federal do aluno, que auxiliem no estimulo de curiosidadee de
de Santa Maria na modalidade à distância mais coeso, pensamento critico, conforme afirma Stacciarini e Es-
amarrando praticas educativas presenciais com conteú- peridão (1999). Nesse mesmo sentido, Bzuneck (2001:
dos disponíveis na plataforma moodle com o acompan- 118) afirma que, no contexto acadêmico, um aluno mo-
hamento de professores e tutores. tiva-se a envolver-se nas atividades de aprendizagem
Por tratar-se de duas especificidades: A modalidade do caso acredite que, com seus conhecimentos, talentos
Ensino a distância, mediada por um aporte tecnológico, e habilidades, poderá adquirir novos conhecimentos,
e a Educação do Campo que possui significação à vida dominar um conteúdo, melhorar suas habilidades etc.
dos sujeitos camponeses, pensa-se que o profissional Assim, esse aluno selecionará atividades e estratégias
que irá atuar no campo deverá passar por um processo de ação que, segundo prevê, poderão ser executadas por
de formação intensa e qualificada. ele e abandonará outros objetivos ou cursos de ação que
Entre as dificuldades que o ensino a distância enfrenta não lhe representem incentivo, porque sabe que não os
em seus cursos, Carvalho (2007) destaca que a evasão poderá implementar.
é um dos problemas mais sérios, que impedem a sua Todo educando é um sujeito social, participante de gru-
consolidação, reforçando a desconfiança e o preconcei- pos sociais coletivos. Conforme Moraes; Varela (2007) fa-
to dessa modalidade. Coelho (2002) cita que a falta da zer parte de um grupo social é uma necessidade, e desta
relação face-a-face entre educadores e educandos, a ina- surge a auto-crença em si, o que promove sensações de
bilidade em lidar com novas tecnologias cria dificulda- auto-confiança e auto-controle. Pensando assim, quando
des em acompanhar as atividades propostas (receber e esse educando é visto em sua totalidade, e respeitado por
enviar e-mail, participar de chats, de grupos de discus- suas questões pessoas e apoiado em suas dificuldades em
são, fazer links sugeridos, etc.), a ausência de recipro- seu processo formativo, o mesmo tente a permanecer no
cidade da comunicação, dificuldades em expor ideias curso, o que leva a diminuição da evasão.
numa comunicação escrita no ambiente virtual, a falta Para que desperte essas sensações nos alunos é neces-
do agrupamento de pessoas numa instituição física, fa- sário que professor e tutores conheçam as necessidades
zem com que o educando não se sinta incluído num sis- básicas dos educandos para que se faça um ambiente
tema educacional, fomentando a decisão da sua evasão que com potencialidades motivacionais. (Guimarães;
do curso. Boruchovitch: 2004).
Na perspectiva de apresentar um ensino de qualidade
aos educandos do curso, as oficinas foram adotadas no 3. Resultados e Discussões
primeiro semestre de 2018, por pensar que as mesmas A inclusão das inovações tecnológicas só tem sentido
pudessem ser capazes de ser uma estratégia de ensino quando possibilitam uma melhoria da qualidade do ensi-
que motiva o aprendizado. O ensino a Distância fala por no. A simples presença de novas tecnologias como formas
si, que não é um modelo de ensino tradicional, mesmo metodológicas de ensino, não é por si só, sinônimo de
assim é importante que sempre sejam inseridas novas qualidade garantida na educação, pois a aparente moder-
praticas metodológicas que estimulem os alunos que es- nidade pode mascarar um ensino tradicional baseado na
tão envolvidos. A atividade docente deve-se ter plane- recepção e na memorização de informações (Gatti: 1993).
jamento constante, momentos de reflexão sobre as ativi- Para tal, não é passível de afirmação que apenas as tec-
dades que já foram desenvolvidas, bem como avaliação nologias dão conta de auxiliar na formação dos indiví-
dessas práticas, pensando na diversificação das mesmas duos. É necessário a presença e a participação de sujei-
e utilização de métodos e recursos variados, buscando tos envolvidos com a educação para que, os educandos
proporcionar aprendizagens a todos os educandos, as- que estão à distância sintam-se inseridos no processo
sim como valorizar e respeitar os ritmos de aprendiza- ensino e aprendizagem. Neste contexto, as oficinas se
gem de cada um (Nascimento; Duarte: 2014). inserem enquanto espaços que possibilitam a contex-
tualização de diferentes práticas, envolvendo teoria a Relações Étnico-Raciais teve uma procura de 10,7 %.
partir de uma reflexão presencial. A oficina de Legislação e diretrizes operacionais para
Os dados dessa pesquisa foram obtidos através de um educação do campo teve uma procura de 5,4 % dos que
questionário online, onde a forma de disseminação do participaram das oficinas, e nesta, foram debatidos te-
mesmo foram os grupos de apoio feitos no Whatsapp e mas que são normalmente falados no curso.
pelo portal do Moodle. O número de participantes foi Ao serem questionados sobre o cumprimento das ex-
de 59 de um total de 143 alunos matriculados no curso. pectativas sobre as oficinas já realizadas, pode-se per-
As oficinas pedagógicas, como ferramentas metodológi- ceber que a grande maioria afirma que as expectativas
cas foram ofertadas em todos os polos de apoio, e mais foram atendidas, entretanto, 12,5% disseram que em
em Santana do Livramento, conforme Gráfico 1, municí- parte a expectativa foi atingida.
pio que mais apresenta assentamentos de Reforma Agrá- Esse dado mostra que, apesar de ser a primeira expe-
ria no Rio Grande do Sul. Quando ofertadas as oficinas riência que o curso tem na oferta desta prática meto-
naquele município, já havia interesse na aproximação da dológica, a mesma esta cumprindo com as expectativas
realidade territorial. A partir da renovação do curso jun- dos educandos. Mesmo assim, não conseguiu atingir
to ao MEC, a UFSM foi contemplada com mais seis (6) 100% de aprovação de seu público, ficando com 87,5%.
polos sendo as sedes nos municípios de: Balneário Pin- Do mesmo modo, quando questionados sobre a relação
hal, Encantado, Novo Hamburgo, São Lourenço do Sul, do conteúdo apresentado nas oficinas com o dia-a-dia
Sobradinho e Santana do Livramento. O menor índice de cada um, a resposta foi em sua grande parte positiva,
de participantes em Santana do Livramento decorre de com 82,1% de respostas como sim.
apenas ter sido aplicada uma oficina naquele polo. Quando questionados sobre quais oficinas haviam con-
O polo que se destaca com o maior número de partici- templado de forma mais satisfatória os educandos, le-
pantes no preenchimento do questionário foi o de São vando em consideração suas expectativas em relação a
Sepé com 24,6% de participação, município que fica utilização das mesmas no trabalho e academia, os mes-
próximo do município de Santa Maria, onde esta locali- mos relataram em sua maioria que oficina de Educação
zada a Universidade Federal de Santa Maria, acompan- do Campo e Economia Solidária, mesmo não estando
hado de Agudo (19,3%) que também é limítrofe com entre a mais procurada era a que possuía maior relação.
Santa Maria. O Polo de Itaqui aparece com 19,3% de No que se refere a metodologia utilizada para a aplicação
participantes do questionário, Cerro Largo com 17,5% das oficinas, verificou-se que a aceitação foi de 87,5 %.
e Seberi com 12,3%. A metodologia utilizada nas oficinas partiu de uma
A partir dos resultados obtidos com o questionário, foi linguagem acessível, possibilitando uma melhor inter-
possível verificar a porcentagem das oficinas mais pro- pretação por parte dos educandos. Foram utilizados
curadas.Considerando que as oficinas foram pensadas materiais de fácil acesso e que estivessem disponibili-
para dar suporte à construção dos saberes das educan- zados na Internet. Como exemplo cita-se a oficina de
das e educandos, a que mais chamou atenção dos mes- apresentações interativas, onde utilizou-se software e
mos foi a de Elaboração de Projetos. Nesta foram apre- programas grátis para a exemplificação.
sentadas formas de elaborar projetos e artigos, uma vez No mais ainda, foram utilizados materiais didáticos
que esses alunos deveriam construir para a disciplina de suporte. Em todas as oficinas foram utilizados Data
de Seminário Integrador II um artigo acadêmico em gru- Show e Notebook. Ainda assim, nota-se que 14,3% afir-
po, dentro de normas estabelecidas com base na MDT/ maram que não houve material de apoio, mesmo quan-
UFSM, que é documento baseado na Associação Brasi- do essas ferramentas estavam em uso, outros afirmam
leira de Normas e Técnicas (ABNT), que normatiza as que em parte esse material foi utilizado, entretanto a
monografias, dissertações e teses produzidas na UFSM. grande parte, que chega a 75% afirma que o material
O curso possui um direcionamento para a Agroecologia, didático foi adequado.
o que se refletiu no interesse pela oficina de Agroecolo- No mais cabe salientar que as oficinas foram divulgadas
gia com 44 % de participantes. No que se refere à Eco- em um período de antecedência significativo. Utilizou-se
nomia Solidária 23% optaram em fazer a oficina. Em como meios para divulgação a página do curso no Face-
todas estas oficinas foram trabalhados conceitos, bem book, os grupos do whatsaapp e os polos que de apoio. A
como o surgimento, as características, a aplicabilidade, partir do Gráfico 6 é possível visualizar que para 89,3%
buscando construir praticas educativas voltadas para a dos pesquisados a divulgação utilizada foi positiva.
formação e desenvolvimento sociocultural e econômico Mesmo diante de uma vasta forma de divulgação, ainda
dos povos do campo. não foi possível contemplar todos os alunos do curso.
Procurando qualificar os alunos ainda foi ofertada a Neste contexto, novas formas de comunicação e divul-
oficina de Apresentações Interativas, onde 19,6% dos gação estão sendo pensadas, de forma que possibilite o
pesquisados participaram. O objetivo dessa oficina era acesso de 100% dos educandos as oficinas.
auxiliar no processo de unir histórias, slides e apre- Aos pesquisados foi solicitado sugestões para a oferta das
sentadores, foram apresentadas formas e estratégias de futuras oficinas nos polos. 35 participantes expressaram
apresentação simples, porém diferenciadas. suas opiniões indicando variados tipos de oficinas entre
O campo é entendido como um território com várias as quais estão: O papel do professor do campo - direitos
culturas, desse modo é essencial que os educandos que e deveres; políticas na educação; oficinas com temas re-
irão trabalhar em escolas do campo saibam dialogar o lacionados às disciplinas que estão em andamento no se-
conteúdo com o publico que a escola atende, nessa pers- mestre; elaboração de artigos; sustentabilidades e dias de
pectiva, a oficina de Interculturalidade e Educação das campo relacionados a educação no campo; agroecologia,
feminismo, educação; hortas orgânicas; desenvolvimento Registramos a fala de uma educanda ou educando, qual
rural sustentável; saúde lgbt; gênero no campo; mulher não identificamos, mas que deixa um registro sobre as
camponesa; trabalho; economia; saúde dos professores; oficinas
segurança pública no campo; hortas escolares; artesana-
to; agricultura familiar; dinâmicas e praticas pedagógicas “Primeiro quero registrar que duas oficinas foram óti-
de educação popular; plano de ensino dicas para nos fu- mas, mas a de apresentações interativas não acrescen-
turos professores em sala de aula que nunca tivemos esse tou muito conhecimento. A de legislação da educação
contacto com alunos; projetos pedagógico para escolas do campo gostaria de fazer. Acredito que oficinas am-
do campo- educação ambiental nas escolas do campo e pliam e fortalecem o conteúdo estudado no curso, a de
sobre tecnologia. agroecologia foi um exemplo assim. Penso que devem
A partir dos resultados apresentados é perceptível que continuar!”
os alunos da Licenciatura em Educação do Campo estão
vivendo o curso de modo intenso, uma vez que boa par- 5. Referencia
te das sugestões de oficinas a serem abordadas sugerem Aragão, Milena; Kreutz, Lúcio (2010). Do ambiente domés-
que seja trabalhado temas vinculados às vivências de tico às salas de aula: novos espaços, velhas represen-
formação dos mesmos. Além de positivamente estarem tações. Conjectura, Caxias do Sul, v.15, n.3, p. 106-120..
conectados com os temas transversais como gênero e di- Brasil. (1997) Secretaria de Educação Fundamental.
versidade sexual. A tecnologia também esta inserida no Parâmetros curriculares nacionais: apresentação
mundo destes educandos, que também pedem para que dos temas transversais, ética/Secretaria de Educação
seja discutido esse tema. Fundamental. – Brasília: MEC/SEF.
Carvalho, M.J.S. Desafios ao se fazer a educação a dis-
4. Considerações Finais tância. In: Aprendizagem em rede na educação a dis-
Acredita-se que a prática pedagógica (no caso a utilizada tância. Ricardo Lenz. Introdução. Porto Alegre. P 9-14.
foi as oficinas) e o conhecimento são ferramentas neces- Coelho, M. L.(2002) A evasão nos cursos de formação
sárias do EaD, onde a mesma cumpre o papel de união continuada de professores universitários na modali-
entre professores, e professores e alunos, entre alunos dade de educação a distância via Internet. Universi-
e alunos, contando com a participação importante dos dade Federal de Minas Gerais, 2002.
tutores que assessoram esse processo de aprendizagem, Freire, P. (2001) Pedagogia da Autonomia: saberes
ao que se refere ao autoaprendizagem do aluno (Corte- necessários à prática educativa. São Paulo: Paz e
lazzo: 2013, p. 147) Terra.54p.
Com base nos resultados alcançados através da utilização Gaspar, A. (1993) Museus e Centros de Ciências Concei-
do questionário do Googleforms, e de observação com tuação e Proposta de um Referencial Teórico. Tese de
frequentes idas aos polos de apoio, bem como a obser- Doutorado. FE-USP, São Paulo,.
vação de trabalhos desenvolvidos nas disciplinas oferta- Guimarães, S. E. R; Boruchovitch, E. (2004) O estilo moti-
das no primeiro semestre do ano letivo de 2018, pôde- vacional do professor e a motivação intrínseca dos estu-
se perceber que a realização das atividades presenciais dantes: uma perspectiva da teoria da autodeterminação.
utilizando como metodologia as oficinas pedagógicas, Psicologia: Reflexão e Crítica, v. 17, n. 2, p. 143-150.
contribuem estimulando a participação e o espírito de Mill, Daniel et al. (2008) O desafio de uma interação
colaboração dos envolvidos se tornando uma ferramenta de qualidade na educação a distância: o tutor e sua
de aprendizagem, uma vez esta ocorre de maneira natural importância nesse processo. Cadernos da Pedagogia,
e espontânea por parte dos educandos, o que acaba por São Carlos, v. 2, n. 4, p. 112-127, ago./dez.
resultar em uma melhor compreensão dos conteúdos que Mec. (2017) Universidade Federal de Santa Maria. Pro-
são abordados nas disciplinas curriculares. jeto Pedagógico do Curso de Licenciatura em Edu-
Identicamente percebe-se que os educandos após as cação do Campo. Santa Maria.
oficinas, apresentam um comportamento de colabo- __________________________________________________
ração, participação e de organização das tarefas o que
são questões bastante pertinentes de serem sublinhadas, Abstract: The main theme of this article is to analyze and dis-
uma vez que no ensino à distância essas características cuss the importance of face-to-face interdisciplinary workshops
possuem importância para a melhor formação destas with students of the Degree Course in Countryside Education
e destes. Cabe salientar que, os trabalhos requisitados offered in the distance modality by the Federal University of
nas disciplinas também em sua grande maioria foram Santa Maria in partnership with the UAB system, which had
expostos de maneira criativa e clara, onde se apresenta the perspective of improving academic performance by ad-
domínio em seu desenvolvimento e habilidades em se dressing emerging issues in today’s society as well as qualifying
problematizar questões cientificas e que fazem parte da them for their future pedagogical action. The methodology ad-
realidade vivenciada, tudo isso com o auxilio do aporte opted by the workshops focused on the educational process of
tecnológico, que acessam em casa, ou no próprio polo. the subjects, in a learning strategy that occurs through methods
Em sua totalidade, verifica-se que as oficinas são ótimos accessible to each one. The research approach was qualitative.
instrumentos pedagógicos, que estão presentes para for- The results suggest that the workshops are great pedagogical in-
talecer a formação dos sujeitos, em especial a estes que struments and are present to strengthen the training of the sub-
historicamente não possuíram as mesmas oportunida- jects, especially those who historically did not have the same
des de cursar um ensino superior de qualidade. opportunities to attend quality higher education.
Keywords: Interdisciplinary workshops - field education - fessora e Coordenadora Adjunta e de Tutoria do Curso de Li-
teaching practice cenciatura em Educação do Campo da Universidade Aberta do
Brasil/UFSM, Professora e Orientadora do PPGTER - Programa
Resumo: O artigo apresentado tem como temática central fazer de Pós-Graduação em Tecnologias Educacionais em Rede nível
uma analise e discutir a importância de oficinas interdisciplina- Mestrado da Universidade Federal de Santa Maria.
res presenciais trabalhadas com alunos do curso de Licenciatura
em Educação do Campo ofertado na modalidade a distância pela Juliane Paprosqui Marchi da Silva. Licenciada em Informá-
(***)
Universidade Federal de Santa Maria em parceria com o sistema tica pela Universidade Estadual de Goiás (UEG). Especialista em
UAB, as quais tinham a perspectiva de melhorar o desempenho Educação a Distância- SENAC/GO. Mestre em Tecnologias Edu-
acadêmico, tratando de temáticas emergentes na sociedade atual cacionais em Rede (UFSM). Técnica em Assuntos Educacionais
bem como qualificá-los para o seu futuro agir pedagógico. A me- na Pró- Reitoria de Graduação da UFSM. Professora Formada I
todologia adotada pelas oficinas foi centrada no processo educa- da Universidade Aberta do Brasil do curso de Licenciatura em
tivo dos sujeitos, em uma estratégia de aprendizagem que ocorre Educação do Campo, EAD-UFSM/UAB. Participante do grupo
por meio de métodos acessíveis a cada um. A pesquisa quanto à de pesquisa: MAEPT- Metodologias Ativas para Educação Profis-
abordagem adotada foi à qualitativa. Os resultados encontrados sional e Tecnológica (UFSM), Doutoranda em Geografia (UFSM).
sugerem que as oficinas são ótimos instrumentos pedagógicos e
que estão presentes para fortalecer a formação dos sujeitos, em Carmen Rejane Flores. Possui doutorado em Geografia Re-
(****)
especial a estes que historicamente não possuíram as mesmas validação de Título no Exterior pela Universidade Federal de
oportunidades de cursar um ensino superior de qualidade. Santa Catarina (2003) e doutorado em Geografia e Ciências do
Território - Universidad de Córdoba - Espanha (2001). Atual-
Palavras chave: Workshops interdisciplinares - educação do mente é professora adjunta da Universidade Federal de Santa
campo - prática docente Maria. É Docente permanente e pesquisadora do Programa de
Pos-Graduação em Geografia da UFSM, orienta no Curso de Mes-
(*)
Ivanio Folmer. Graduado pela Universidade Federal de Santa trado e Doutorado, em temas relacionados a Agricultura Familiar
Maria no curso de geografia Licenciatura no ano de 2014. Mes- Camponesa, Agricultura e estratégias de produção Sustentáveis,
tre em Geografia pelo Programa de Pós Graduação em Geogra- Agroecologia, Movimentos Sociais e Educação do Campo.
fia-PPGGEO/UFSM no ano de 2018. Doutorando em Geografia-
PPGGEO/UFSM com previsão de término em 2022. Participante Janete Weber Cancelier. Doutora em Geografia pela Univer-
(*****)
de diversos projetos de pesquisa e extensão, com as temáticas de sidade Federal de Santa Maria (2018), mestrado em Geografia
Educação no campo; Educação Ambiental; Gênero e sexualidade; pela Universidade Federal de Santa Catarina (2007). Especiali-
Mortalidade Infantil; Catadores e Memória e Patrimônio Cultura. zação em Docência para o Ensino Superior em Geografia pela
UNOCHAPECÓ (2005). Graduação em Geografia - Licenciatura
(**)
Liziany Müller Medeiros. Possui Doutorado (2009) pelo pela Universidade Comunitária Regional de Chapecó (2003),
Programa de Pós Graduação em Agronomia na Universidade graduação em Geografia - Bacharelado pela Universidade Comu-
Federal de Santa Maria, Pós-doutorado em Zootecnia no Pro- nitária Regional de Chapecó (2007), Tem experiência na área de
grama de Pós Graduação em Zootecnia na Universidade Fede- Geografia, com ênfase em Geografia Humana, atuando principal-
ral de Santa Maria (2011). Atualmente é professora Adjunta 4, mente nos seguintes temas: espaço urbano, meio ambiente, agri-
Departamento de Educação Agrícola e Extensão Rural - Centro cultura familiar, geografia agrária e educação do campo.
de Ciências Rurais - Universidade Federal de Santa Maria, Pro-
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Articulación entre nivel inicial y Fecha de recepción: septiembre 2019
primario, una realidad posible Fecha de aceptación: noviembre 2019

Gladys B. Parodi (*) y Marisa A. Pascale (**)
Resumen: En este artículo, nos proponemos dar cuenta de una experiencia de articulación, entre los niveles Inicial y Primario de
nuestro país. La propuesta se enmarca en la provincia de Buenos Aires, específicamente en el Distrito de Escobar, con dos escuelas
de gestión estatal, el Jardín 910 y la Escuela Primaria Nº 17. Desde nuestro rol, como capacitadoras del Equipo Técnico de la Provin-
cia de Buenos Aires, en el área de Prácticas del Lenguaje y Gestión institucional, en una tarea interdisciplinar, y ante la necesidad
de abordar el problema de la articulación, es que planificamos este trabajo. La intención fue intervenir a efectos de lograr modifi-
caciones en las prácticas docentes, con el objeto de favorecer las trayectorias educativas de los niños de ambos niveles. Para ello,
iniciamos un trabajo de acompañamiento, gestionando espacios de encuentro entre docentes y equipos de gestión, para facilitar los
acuerdos didácticos y organizativos necesarios para llevar adelante la propuesta.
Palabras clave: Articulación – alfabetización inicial – trayectorias escolares – gestión institucional

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Introducción dos de enseñar, de aprender y evaluar de cada trayecto,

La articulación entre niveles, es una de las grandes deu- las actividades de los/as docentes y los/as alumnos/as y
das del sistema educativo argentino. Si bien, la política de los/as alumnos/as entre sí; atendiendo también a la
educativa y los diseños curriculares, ponen el foco en relación con la comunidad, partiendo de un eje articu-
las trayectorias escolares, la realidad y las pruebas de lador: garantizar las mejores trayectorias.
evaluación de la calidad de los aprendizajes, nos de- Considerando que no todos comprenden lo mismo por
muestran que aún queda mucho por trabajar. articular, resulta muy importante poner en tensión estas
La estructura del sistema educativo argentino, está con- concepciones, para lograr una verdadera articulación
formado por cuatro niveles: educación Inicial, Primaria, pedagógica. Visualizar las variadas concepciones sobre
Secundaria y Superior, de los cuales las tres primeras la articulación interniveles, resulta indispensable para
son de carácter obligatorio. producir acuerdos, enmarcados en los lineamientos de
El trabajo surge, a raíz de la solicitud de las escuelas la política educativa vigente. En este sentido entende-
como una necesidad, dadas las dificultades encontramos que algunos docentes, suponen que se refiere a
das, al intentar articular en anteriores ocasiones de ma- acuerdos respecto de los contenidos a enseñar en cada
nera exitosa. Nuestro rol como capacitadoras fue el de nivel, ciclo y año de una institución. Para otros en cam-
acompañar y orientar las acciones, favoreciendo la re- bio, supone organizar algunas actividades propias de
flexión desde lo pedagógico, lo organizativo, la gestión cada nivel en la que participen los alumnos. También
de los aprendizajes y como parte de la actualización y sabemos que para muchos esta es una cuestión, que no
formación docente. Cabe aclarar, que las instituciones es debatida ni pensada. Por lo expuesto, en el marco del
educativas pertenecen a la misma comunidad, siendo trabajo con los docentes, consideramos necesario poner
estas linderas, por lo que, al finalizar, el mayor porcen- esto en debate, focalizando en la necesidad de pensar la
taje de alumnos del Nivel Inicial, ingresa a la Escuela articulación, en términos de trayectorias escolares.
Primaria involucrada en el proyecto. Un proceso de articulación, conlleva entonces que a partir
Pensando en el fortalecimiento de los aprendizajes de del conocimiento mutuo, se generan nuevos saberes pro-
los niños, comenzamos a planificar un proyecto de ar- pios del proceso de transición que se pretende asistir, para
ticulación entre ambos niveles, haciendo foco en las proveer de un contexto y de oportunidades pertinentes
Prácticas del Lenguaje y la Gestión del director, sabien- para potenciar los aprendizajes de los niños en una tra-
do que articular es una tarea compleja. yectoria continua y progresiva. Es así que en las primeras
El trabajo de corte cualitativo, se llevó a cabo a lo largo reuniones con los docentes, intentamos sacar a la luz sus
de dos años, en los cuales se realizó un minucioso y sis- concepciones y unificar miradas en relación a este tema.
temático registro de lo realizado, que nos permitió reco- Abordar la articulación, constituye un reto pedagógico
lectar los datos necesarios para comprender e intervenir en el que se deben contemplar los proyectos educativos
en las concepciones y dificultades que las instituciones compartidos, conformando equipos de trabajo interins-
tenían en relación a la articulación. titucionales y de reflexión de las prácticas entre docen-
tes de ambos niveles; y, las propuestas pedagógicas que
Desarrollo y marco conceptual de la propuesta atiendan la diversidad del aula, que sean significativas
Articulación entre niveles, término que si bien se reconoce e innovadoras, trascendiendo las ceremonias o rutinas
como habitual, como conocido, no deja de requerir acla- mínimas y enfocándose en el desarrollo de las capaci-
ración. Seguramente porque su sola mención, provoca en dades como continuo.
cada uno de nosotros recuerdos y relatos de experiencias Desde esta perspectiva, iniciamos esta experiencia a fi-
vividas. También un hacer memoria acerca de cómo algu- nes del ciclo lectivo 2016. Comenzamos el trabajo, reali-
nas de nuestras certezas sobre este tipo de prácticas fue zando un primer encuentro con los directivos de ambos
más exitosa en algunos casos y menos en otras. Cabe pre- niveles, en el cual se establecieron los primeros acuer-
guntarse entonces ¿Qué es la articulación? En primer lugar dos, para iniciar la articulación que se llevaría a cabo en
diremos que, según la etimología de la palabra, esta deriva el ciclo lectivo siguiente. En esta instancia, se acordaron
del latín articulus que significa nudo, por consecuencia, las fechas de encuentros entre directivos y docentes,
articular significa ligazón, enlazar dos cosas de manera para comenzar con la planificación compartida y de ma-
que permanezcan unidas, pero con libertad de movimien- nera colaborativa a través de encuentros presenciales y
to. Articular es facilitar el pasaje de los alumnos dentro virtuales. Como capacitadoras acompañamos las accio-
del sistema, dar continuidad a un proyecto educativo, dar nes, con el foco puesto en la reflexión de las prácticas
sentido y forma de procesos que intentan evitar fracturas pedagógicas, la organización de la enseñanza y fortale-
entre las culturas y entidades de cada nivel (Articulación: ciendo la gestión de los equipos directivos.
un desafío permanente e indispensable) Articular, supone Es así que en el segundo encuentro, previo al inicio del
el reconocimiento de las diferencias de los niveles, pero ciclo lectivo 2017 al que asistieron docentes, directivos,
también deben entenderse como parte de un todo. integrantes del equipo de orientación escolar y la ins-
Es concertar desde lo político, lo institucional, lo curri- pectora del nivel, comenzaron a configurarse no solo
cular, lo vincular. Así entendida la articulación, apare- las distintas concepciones de los docentes, en relación
ce entonces como un entramado entre todos los actores a qué es articular, sino que también se explicitaron las
involucrados; entramado que pondrá en diálogo lo cu- convergencias, los modos de enseñanza propios de cada
rricular en tanto propósitos de cada Nivel, las prácticas nivel en relación a lo curricular y las formas de abordar
docentes, la organización del trabajo escolar y los mo- la alfabetización inicial. Compartieron modalidades de
trabajo y comenzaron a delinearse los primeros acuerdos de quiebres, rupturas y también aperturas, permitiendo
y aproximaciones, sobre los contenidos a desarrollar en concretar escenarios posibles, que garanticen el derecho
las prácticas del lenguaje, las situaciones de enseñanza a la educación sistemática, de todos los alumnos.
en relación a las actividades habituales de lectura, escri- Durante los encuentros, se pudo establecer que articu-
tura y oralidad, como así también sobre intervenciones lar no es pensar solo en actividades, sino además, res-
docentes, condiciones y previsiones didácticas. petar la especificidad y aceptar la diferencia necesaria, y
Este encuentro dejó entrever, qué concepciones de en- siempre positiva, de cada nivel. Durante el intercambio
señanza y aprendizaje subyacían en los docentes. Y co- entre docentes y directivos, se pudieron aclarar cuestio-
nocer estas concepciones, nos permitió planificar nues- nes, referidas a preconceptos que los docentes tienen.
tras acciones y pensar en una propuesta de trabajo, que Por ejemplo, en relación al nivel inicial, deben generar
fortalezca las trayectorias educativas continuas de los hábitos y enseñar, por lo menos, a escribir el nombre pro-
alumnos, y realizar intervenciones que permitan avan- pio. Esto surge, no solo por el desconocimiento de las
zar en la articulación. especificidades propias de cada nivel, sino también por
Partimos de la premisa de que todos los alumnos pue- viejas creencias, que intentan dar respuesta a las deman-
den aprender, y lo harán, si se generan las condiciones das de las familias, que sostienen que, en el Nivel Inicial
didácticas, organizativas e institucionales necesarias se juega y en el Primario se estudia. En este sentido, se
para que esto ocurra. En este sentido, el Régimen Aca- tornó necesario el trabajo con ellas, en el que se puso de
démico del Nivel Primario, sostiene que: manifiesto, lo que se aprende en cada uno de los niveles,
e involucrarlas en este proceso. Este es un punto impor-
…considerar estas trayectorias completas supone tante, ya que sabemos de la trascendencia que adquieren
asumir que existen diversas intervenciones, desde estas representaciones sociales en los aprendizajes.
los Niveles y Modalidades del sistema sobre un su- Durante los intercambios realizados, las docentes de Ni-
jeto único que es el alumno. Como consecuencia de vel Primario, plantearon como un problema o dificultad,
esta complejidad es necesario un trabajo sistemático la heterogeneidad de las aulas ya que no todos, a pesar de
que apunte a la articulación entre los actores e ins- la obligatoriedad, asisten al nivel inicial. Esta mirada, se
tituciones en torno a las condiciones de enseñanza contrapone con la de las docentes del otro nivel, quienes
para generar continuidad en los procesos de apren- ven en esta heterogeneidad, que también las atraviesa,
dizaje. (Dirección General de Cultura y Educación. una oportunidad para la construcción de conocimientos
Régimen Académico. 2015, Cap. 4) en el aula. En este punto de inflexión, se pensó en estra-
tegias que permitieron abordar el avance de los aprendi-
En tal sentido, y siguiendo las consideraciones del Ré- zajes en aulas heterogéneas. Como estrategia se planteó,
gimen Académico del nivel primario, en tanto política el armado de pequeños grupos de trabajo colaborativo,
educativa que enmarca la tarea docente, se establecieron proponiendo diferentes re agrupamientos. Consideramos
las pautas de trabajo como condición pedagógica. De esta que esta organización, favorece los aprendizajes desde
manera, se podrá garantizar prácticas compartidas para una construcción compartida permitiendo una participa-
atender a la diversidad de recorridos de los alumnos, en- ción más activa de los alumnos en función de los diver-
foque de enseñanza y progresión de contenidos curricula- sos niveles de conceptualización.
res, criterios de evaluación y modos de organizar la tarea. Para que estos re agrupamientos flexibles, se lleven ade-
En este punto, es importante aclarar, qué entendemos lante de manera exitosa, se propuso conformar parejas
por condiciones pedagógicas. Cuando hablamos de con- pedagógicas. En el Nivel Inicial con la colaboración del
diciones pedagógicas, se comprende que los sujetos se preceptor, y en el Nivel Primario, sería el Equipo de
constituyen como alumnos, bajo ciertas condiciones Orientación Escolar y docentes de otros años, dentro de
propias de la vida escolar. Lo antedicho, involucra de- sus horas institucionales.
cisiones sobre la vida de los sujetos, sobre sus márgenes Como resultado de la inquietud manifestada por las do-
de acción, sobre la manera en que forjamos su identi- centes del Nivel Inicial, sobre la importancia del trabajo
dad. Resulta esencial, revisar esas condiciones y poner- en equipo, y sabiendo que, es un punto nodal para la
las en discusión, en pos de avanzar efectivamente, hacia mejora de los aprendizajes de los alumnos y con la mi-
una plena inclusión educativa. rada puesta en las prácticas de enseñanza, durante el
Por diversas razones, muchas veces las trayectorias de mes de marzo, se comenzaron a delinear los primeros
los alumnos son discontinuas y no siempre lineales y acuerdos para la elaboración del proyecto de articula-
uniformes. Otras veces, las trayectorias de los alumnos ción. Proyecto que no puede quedarse en actividades
son continuas, pero con aprendizajes de baja calidad. que los niños puedan realizar, sino que requiere, ade-
Por ello consideramos que la articulación, en este sen- más, de un pasaje en términos de prácticas pedagógicas,
tido, se torna imprescindible. Comprender y atender el y por lo tanto implica un diálogo entre los docentes y
proceso de articulación, en términos de trayectorias, im- directivos. Desde esta mirada, se acordó trabajar, en la
plica comprenderlas dentro de un contexto socio histó- primera parte del año, con cuentos tradicionales. Final-
rico que configuran formas de hacer, pensar y sentir de mente se decidió comenzar con las diferentes versiones
los sujetos, tiempos de historias de vida. Comprender del cuento de Caperucita Roja.
las trayectorias escolares, desde una perspectiva histó- Previo a iniciar con la planificación de la acción didác-
rica, permitirá focalizar en el aquí y ahora de cada alum- tica, se consensuaron los propósitos y objetivos del pro-
no. De modo que, se ajuste así la propuesta pedagógica, yecto, que orientaron y definieron su intencionalidad.
y en función de esa diversidad de recorridos, no exenta Con el fin de favorecer las propuestas áulicas de cali-
dad, que sostengan trayectorias educativas integrales y proyecto concluyeron que la articulación: no se reduce
continuas, se requirió pensar las mismas, en relación a actividades de integración entre alumnos de un nivel
a los saberes en contexto y para cada nivel educativo. con el otro; no se reduce a transferir modalidades de tra-
Para lo cual, se pusieron en diálogo los Diseños Curricu- bajo de un nivel a otro, sino concertar trabajos acordes
lares de ambos niveles, contenidos del área de Prácticas con la identidad de cada nivel; no se sostiene desde la
del lenguaje, situaciones de enseñanza e indicadores de improvisación sino desde la planificación de las pro-
avance, reconociendo en esta tarea de articular conte- puestas curriculares y su contextualización; requiere
nidos, un continuum que se inicia en el Nivel Inicial y la conformación de equipos y trabajo colaborativo de
avanza en el Nivel Primario, teniendo en cuenta la es- todos los actores institucionales; implica planificar y
pecificidad de cada nivel y la progresión de los mismos. sostener en el tiempo espacios de encuentro para favo-
Pensando en la utilización de indicadores de avance, recer el sostenimiento de la propuesta; requiere elaborar
para la planificación de la enseñanza y de la evaluación, y anticipar un cronograma de acciones; demanda la ne-
entendida como proceso continuo que ofrece oportuni- cesidad de generar acuerdos didácticos.
dades de retroalimentación y permite reconocer los lo-
gros en los aprendizajes. Para ello, las intenciones de Conclusión
aprendizaje y los indicadores tienen que ser explícitos, La articulación, siempre supone un enlace entre los dos
las preguntas o consignas, deben permitir buena infor- niveles, con el fin de generar una instancia superadora,
mación que le sirva al docente para reconocer en qué que focalice la mirada en los niños. Esto, desde una pers-
momento o fase del aprendizaje están los alumnos. pectiva de derechos e inclusión educativa y la articula-
Asimismo, permitirá que cada grupo o alumno pueda ción en términos de trayectorias educativas continuas.
interpretar, qué alcanzó y cuál será su próximo desafío. El tránsito por el sistema educativo, puede ser visto
En síntesis, la evaluación formativa, brinda al niño un como una carrera de obstáculos, en donde se intenta
mayor conocimiento respecto de su aprendizaje, e insu- superar ciertos niveles antes de pasar al otro. O bien,
mos para proporcionar nuevas experiencias significati- puede ser analizado desde la lógica de una trayectoria
vas de acuerdo a los logros alcanzados. educativa integrada, pensando la experiencia de apren-
Desde esta perspectiva, se definió el cronograma de ac- dizaje, como superadoras de la segmentación discipli-
ciones y las posibles fechas para intercambiar y compar- nar, de frágil articulación entre niveles y jerarquizando
tir, las experiencias realizadas en el aula. continuidades, a lo largo de la educación obligatoria.
Durante el mes de agosto, se llevó a cabo la primera ins- Esta propuesta, logró generar espacios de encuentro para
tancia de evaluación y se reflexionó sobre lo realizado repensar y enriquecer, la mirada de cada uno de los acto-
hasta el momento. A partir de esta evaluación, se hicieron res involucrados en este proceso de transición. Asimismo,
los ajustes necesarios y se establecieron nuevos acuerdos. se tomó en cuenta que la educación de los niños debe ser
A partir de esta instancia, se decidió trabajar con recomen- vista como una responsabilidad compartida. Confiamos
daciones de cuentos de diversos géneros literarios, tenien- en que las propuestas abordadas, puedan cobrar sentido
do en cuenta las planificaciones anuales de cada nivel. Se en la medida que cada institución, haya podido apropiar-
acordó el cronograma de encuentros que se llevaría a cabo se de ellas y transformado sus prácticas cotidianas.
y el uso de las TICS, para presentar las recomendaciones En síntesis de lo trabajado en esta experiencia, se con-
mediante un video realizado con los alumnos. Este recur- cluyó que cuando hay trabajo en equipo, compromiso
so permitió modificar las prácticas de enseñanza, logran- y una gestión que sostenga los acuerdos y genere los
do aprendizajes más significativos para los niños. espacios necesarios, la articulación es posible.
Un aspecto que consideramos sustancial, fue la evalua-
ción. En el desarrollo de este trabajo fue pensada en dos Bibliografía
aspectos. Por un lado, la evaluación del proyecto de ar- Aguerrondo, I. (2009): El reto de la articulación. Revista
ticulación con los equipos de gestión como líderes pe- Internacional Magisterio Nº 38. IIPE-Unesco, Bogotá.
dagógicos, y por otro, los aprendizajes de los alumnos. Anijovich, R. y S. Mora. (2010): Estrategias de enseñan-
Desde la gestión, se pensó la evaluación del proyecto en za. Otra mirada al quehacer en el aula. Buenos Ai-
tanto retroalimentación que permitió visualizar, qué as- res, Aique.
pectos debían ser mejorados, cuáles sostenidos y cuáles Anijovich, R. (2014): Gestionar escuelas con aulas hete-
descartados. Con los docentes, y desde los aprendizajes rogéneas. Enseñar y aprender en la diversidad. Bue-
de los alumnos, se pudo pensar en, qué es evaluar, cómo nos Aires, Paidós.
se evalúan los procesos de aprendizaje y cuáles son los Azzerboni, Delia R. (coordinadora) (2005): Articulación
indicadores de avance en cada uno de los niveles, en entre Niveles. De la Educación Infantil a la Escuela
relación a la alfabetización inicial y las prácticas de lec- Primaria. Buenos Aires, Novedades Educativas.
tura, escritura y oralidad. Blejmar, Bernardo (2017): Gestionar es hacer que las co-
Otro aspecto importante a destacar, tomando como base sas sucedan. Competencias, actitudes y dispositivos
para este acuerdo lo planteado en el Régimen Académico para diseñar instituciones. Buenos Aires, Noveduc.
del Nivel Primario, fue la realización del legajo pedagó- DGCyE/Dirección Provincial de Educación Primaria
gico único de los niños, como registro para dar continui- (2010): Documento de trabajo Articulación: un de-
dad a los procesos de aprendizaje, dentro de las pautas safío permanente e indispensable.
de articulación pedagógica en el pasaje de un nivel a otro. DGCyE (2014). Régimen Académico del Nivel Primario
A partir de la evaluación realizada de lo trabajado a lo de la Provincia de Buenos Aires. Resolución 1057/14
largo de los dos años, los docentes involucrados en el
DGCyE (2018): Marco Curricular Referencial, La Plata: Keywords: Articulation - initial literacy - school trajectories -
Dirección General de Cultura y Educación de la Pro- institutional management
vincia de Buenos Aires.
DGCyE (2019): Diseño Curricular para la Educación Pri- Resumo: Neste artigo, propomos dar uma experiência de ar-
maria. La Plata. ticulação entre os níveis Inicial e Primário de nosso país. A
DGCyE/Subsecretaría de Educación Dirección de Edu- proposta está estruturada na província de Buenos Aires, espe-
cación Primaria. Dirección de Educación Inicial cificamente no distrito de Escobar, com duas escolas estatais, a
(2019): Articulación Nivel Inicial y Nivel Primario. Garden 910 e a Escola Primária Nº 17. De nossa função, como
Trayectorias Educativas Continuas. treinadores da Equipe Técnica da Província de Buenos Aires ,
DGCyE (2019): Diseño Curricular para la Educación Ini- na área de Prática Linguística e Gestão Institucional, em uma
cial. Segundo ciclo. La Plata. tarefa interdisciplinar, e dada a necessidade de abordar o pro-
Lewin, Laura (2017): Gestión educativa en acción. blema da articulação, planejamos este trabalho. A intenção era
Cómo desarrollar, motivar y liderar a tu equipo do- intervir para conseguir mudanças nas práticas de ensino, a fim
cente. Buenos Aires, Noveduc. de favorecer as trajetórias educacionais das crianças de ambos
Terigi, Flavia (2009): Las trayectorias escolares, del pro- os níveis. Para isso, iniciamos um trabalho de acompanhamen-
blema individual al desafío de la política educativa. to, gerenciando os espaços de reunião entre professores e equi-
Bs. As. Ministerio de Educación de la Nación / OEA. pes de gerenciamento, para facilitar os acordos educacionais e
Disponible en: www.portalinclusionmercosur.educ.ar organizacionais necessários para a realização da proposta.
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Palavras chave: Articulação - alfabetização inicial - trajetórias
Abstract: In this article we propose to give an account of an ar- escolares - gestão institucional
ticulation experience between the Initial and Primary levels of
our country. The proposal is framed in the province of Buenos (*)
Gladys Parodi. Licenciada en Prácticas de Lectura y Escritu-
Aires, specifically in the District of Escobar, with two schools of ra. Profesora de Nivel Medio y Superior. Diplomada Superior en
state management, the Jardín 910 and the Primary School No. 17. Lectura, escritura y educación. Especialista en Alfabetización
From our role as trainers of the Technical Team of the Province of Inicial. Profesora para la Enseñanza Primaria. Capacitadora Área
Buenos Aires, in the area of Language Practices and Institutional Prácticas del Lenguaje del Nivel Inicial y Primario en Centro de
Management, in an interdisciplinary task, and in view of the need Información Investigación Educativa, perteneciente a la Direc-
to address the problem of articulation, is that we plan this work. ción de Formación Continua de la Provincia de Buenos Aires.
The intention was to intervene in order to achieve changes in
teaching practices, in order to promote the educational trajecto- Marisa Pascale. Licenciada en Administración y Gestión de
(**)
ries of children of both levels. To this end, we began an accom- la Educación. Psicóloga Social. Maestra Especializada en Edu-
paniment work, managing meeting spaces between teachers and cación Primaria. Capacitadora en el Área Gestión Institucional
management teams, to facilitate the didactic and organizational del Nivel Primario en Centro de Información Investigación
agreements necessary to carry out the proposal. Educativa, perteneciente a la Dirección de Formación Continua
de la Provincia de Buenos Aires.
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Desenvolvimento de uma plataforma Fecha de recepción: septiembre 2019
de recursos educacionais digitais: Fecha de aceptación: noviembre 2019

perspectivas teórico-metodológicas
Roseli Zen Cerny (*), Milene Peixer Loio (**)
y Francisco Fernandes Soares Neto (***)
Resumen: El objetivo de este artículo, es explicitar y discutir, las perspectivas teóricas y metodológicas del desarrollo de una Pla-
taforma Integrada de Recursos Educacionales Digitales, realizada en asociación entre universidades federales y el Ministerio de
Educación de Brasil. Adoptamos el enfoque de diseño participativo (DP), como metodología de desarrollo de tecnologías, anclada
en la participación activa de los usuarios. Se desarrollaron acciones de investigación en asociación con los profesores de escuelas de
Educación Básica en Brasil, con el objetivo de estudiar pedagógica y técnicamente las posibilidades de desarrollo de la plataforma
arriba citada. Partimos del supuesto, de que la participación de la escuela en la producción de conocimiento y de la cultura, como
posibilidad de innovación e integración de la TDIC al currículo, favorece el uso crítico y creativo de tecnologías en las prácticas
pedagógicas. Entendemos la tecnología, como una actividad para pensar la técnica. Concluimos que sigue siendo un desafío, aliar
concepciones críticas de tecnología a los procesos de desarrollo de tecnologías para la educación.
Palabras clave: Plataformas educativas - perspectiva crítica - tecnología - diseño participativo

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Introdução Perspectivas Teórico Metodológicas

O desenvolvimento da plataforma de Recursos Educa- As TDIC têm papel importante na organização social da
cionais Digitais (RED), em parceria com Ministério da vida contemporânea. Defendemos constantemente em
Educação (MEC) e universidades públicas do Brasil, nossos projetos a incorporação destas tecnologias nas
tem como objetivo a integração dos repositórios de RED práticas curriculares para promoção da educação crítica
do MEC – tais como Portal do Professor, Banco Inter- por meio da produção criativa de conteúdos midiáticos.
nacional de Objetos Educacionais (BIOE), Domínio A partir do que propõem Giroux e Mc Laren (1994) e
Público e Portal TV Escola – e de outros repositórios Freire (2000; 2011) entendemos a educação crítica como
mantidos por parceiros das redes públicas de ensino, da uma busca constante de conexões entre as práticas edu-
sociedade civil e da iniciativa privada. Além disso, ar- cacionais e culturais, luta por justiça social e econômi-
mazena e publiciza conteúdos de formação em formato ca, direitos humanos, vontade constante e uma crença
de materiais pedagógicos produzidos também pelo MEC numa sociedade democrática, para que se possa ampliar
e por seus parceiros. as compreensões críticas e as práticas libertadoras, com
Assim, a Plataforma Integrada MEC RED (https://pla- o objetivo de buscar transformações sociais e pessoais de
taformaintegrada.mec.gov.br) visa, a disponibilização seus participantes (alunos, professoras(es), comunidade
aberta e gratuita de recursos educacionais em formato escolar e sociedade em geral). Assim, emerge a necessi-
digital para as(os) professoras(es), estudantes e demais dade de se buscar posturas que proporcionem rupturas
atores da comunidade escolar da Educação Básica no visões confortadoras, carregadas de pressupostos vincu-
país. É uma das ações vinculadas à Política de Inovação lados aos modos em que nossa sociedade e seus aparatos
Educação Conectada do governo federal, planejada para educativos estão sistematizados com o intuito de se al-
o período de 2017 a 2024, a qual tem como objetivo cançar a justiça social. (Teitelbaum, 2011). Também, as
“Apoiar a universalização do acesso à Internet em alta TDIC podem facilitar a comunicação em busca da cons-
velocidade e fomentar o uso pedagógico de tecnologias trução de espaços democráticos onde as decisões sejam
digitais na educação básica” (BRASIL, 2016). construídas por toda a comunidade escolar.
O uso dos recursos educacionais digitais na Educação As especificidades do digital vão sendo lentamente in-
Básica tem sido incentivado por instâncias governa- cluídas na legislação brasileira. As Diretrizes Curricu-
mentais e não governamentais de diversos âmbitos, lares Nacionais (daqui em diante DCN), por exemplo,
sobretudo o federal, a exemplo da Política de Inovação definem as tecnologias como:
Educação Conectada e do que estabelece o Compromis-
so 6 do 3º Plano de Ação da Parceria Governo Aber- As tecnologias da informação e comunicação cons-
to, em parceria com a Open Government Partnership tituem uma parte de um contínuo desenvolvimento
(OGP), que tem por objetivo: “[...] incorporar na política de tecnologias, a começar pelo giz e os livros, to-
educacional o potencial da cultura digital, de modo a dos podendo apoiar e enriquecer as aprendizagens.
fomentar a autonomia para uso, reuso e adaptação de re- Como qualquer ferramenta, devem ser usadas e
cursos educacionais digitais, valorizando a pluralidade adaptadas para servir a fins educacionais e como
e a diversidade da educação brasileira.” tecnologia assistiva; desenvolvidas de forma a possi-
Para alcançar o objetivo de desenvolver uma plataforma de bilitar que a interatividade virtual se desenvolva de
RED, optou-se metodologicamente pelo diálogo, sistemáti- modo mais intenso, inclusive na produção ‘de lin-
co e constante, com as(os) professoras(es) e gestoras(es) de guagens. Assim, a infraestrutura tecnológica, como
diferentes contextos escolares no país, com vistas a iden- apoio pedagógico às atividades escolares, deve tam-
tificar e conhecer os usos dos recursos educacionais di- bém garantir acesso dos estudantes à biblioteca, ao
gitais em suas práticas pedagógicas e, consequentemente, rádio, à televisão, à Internet aberta às possibilidades
pensar em funcionalidades na plataforma que auxiliem e da convergência digital. (Brasil, 2013, p. 25).
contribuam com os novos modos de aprender mobilizados
pelas Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação Além disso, os conhecimentos relacionados às tecnolo-
(TDIC). Além disso, foi pautada uma forte imersão teórica gias são entendidos como dimensões da vida planetá-
nos conceitos de Tecnologia e de Design Participativo, en- ria em que podem ajudar a a) expandir a condição da
tendidos enquanto fundante para o processo de desenvol- identidade baseada no território; b) colaborar com o
vimento da plataforma educacional. letramento emocional, social e ecológico e ampliar os
Nesse sentido, processo de desenvolvimento e imple- saberes científicos e culturais; c) auxiliar a formação de
mentação da Plataforma MEC de Recursos Educacionais concepções sobre história e ética na ciência; d) compre-
Digitais se constituiu de forma inter-relacionada ao es- ender a pluralidade do conhecimento humano; e) e, por
paço, personas e aos tempos da escola e, com isso, à fim, entender os efeitos da “infoera”. (Brasil, 2013)
medida que as compreensões acerca da integração da Desta forma, as TDIC dão suporte e armazenam um
cultura digital no currículo da escola, mobiliza, especi- conjunto ilimitado de recursos educativos e formatos
ficamente, os usos que os sujeitos fazem desses recursos digitais. As máquinas, linguagens e códigos as definem
em sala de aula, essenciais para desenvolver uma plata- como soluções para organização e classificação de infor-
forma que atenda, da melhor forma possível, às diferen- mação. Para os pesquisadores que trabalham com a pers-
tes realidades e necessidades das(os) professoras(es) da pectiva da Mídia-Educação, as TDIC são artefatos cultu-
educação básica no país. rais, ou seja, sua definição deve ir além dos aspectos
materiais, pois trazem consigo valores, transformações O desafio se constitui quando o desenvolvimento par-
nos comportamentos, conhecimentos e mentalidades. A te da necessidade de elaborar uma visão plural de tec-
partir desta visão, as TDIC são meios para incentivar a nologia, no qual ela é pensada como espaço de criação
participação na escola (Fantin e Girardelo, 2009). e consumo. Essa visão permite propor soluções reais
Estamos propondo o desenvolvimento de tecnolo- como o acesso a recursos diversificados, organizados e
gias como um lugar de luta e de resistência contra- avaliados por outras(os) professoras(es), funcionalida-
hegemônica, com objetivo de reorganizar os modos de de da Plataforma MEC RED que busca dar visibilidade
produção. No cenário em que as TDIC são produzidas, para o trabalho pedagógico que o professor realizada
existem grandes monopólios, mas ao mesmo tempo, pe- em sala de aula e na escola da partindo, portanto, de
quenos movimentos de criação de soluções que buscam questões intrínsecas ao contexto e realidade das(os)
aumentar a qualidade social. São desses pequenos mo- professoras(es) da Educação Básica.
vimentos que pretendemos falar, em busca de enfrentar As elaborações teóricas de Andrew Feenberg (2010), im-
os conflitos e contradições inerentes a produção de tec- pulsionam outras possibilidades de desenvolvimento,
nologias educacionais. no que corresponde à Plataforma citada, sobretudo no
A partir da compreensão de outras pedagogias, mais crí- âmbito do design. Assim, outros caminhos preveem a
ticas e de resistência (Giroux e Mc Laren, 1994), é pos- escolha de meios-fins alternativos de aplicação das tec-
sível trilhar um caminho de desvio, ainda que no con- nologias. No caso aqui analisado, dedicou-se tempo a
texto micro, das lógicas de reprodução social (Bourdieu buscar outros meios. Como coloca o autor:
e Passeron, 1992). A partir da ideia de que transformar
as relações sociais e culturais é parte importante desse A teoria crítica da tecnologia descobre, em exemplos
processo, entendemos como Freire (2000) que: como esses, uma tendência de maior participação
nas decisões sobre o design e o desenvolvimento.
o exercício de pensar o tempo, de pensar a técnica, A esfera pública parece estar se abrindo lentamente
de pensar o conhecimento enquanto se conhece, de para abranger os assuntos técnicos que eram vistos
pensar o quê das coisas, o para quê, o como, o em antigamente como exclusivos da esfera dos peritos.
favor de quê, de quem, o contra quê, o contra quem (Feenberg, 2010, p. 51)
são exigências fundamentais de uma educação de-
mocrática à altura dos desafios do nosso tempo. Como esses processos de produção não são transparen-
(Freire, 2000, p. 102) tes, a proposta da Teoria Crítica da Tecnologia (TCT)
é de democratizar e promover a participação civil nos
Nesta atividade de pensar a técnica, vemos que a pro- processos de desenvolvimento e design das tecnologias
dução de tecnologias Web e mídias digitais requer con- (Feenberg, 2010). Desta forma, as tecnologias impactam
hecimentos específicos relacionados ao uso de progra- a sociedade e modificam a vida das pessoas, quando
mas de criação, práticas com as TDIC, saberes técnicos e elas mesmas deveriam participar dos processos dos
linguajar específicos da área. Bem como, a história das seus desenvolvimentos, formando cidadãos críticos e
tecnologias é marcada por decisões tomadas por profis- consumidores conscientes.
sionais qualificados encerrados em seus laboratórios de Nesse sentido, a criação da interface que deu materia-
maneira bem delimitada, com pouco diálogo sobre im- lidade às funcionalidades da Plataforma MEC de Re-
pactos dos produtos e serviço na vida em sociedade de cursos Educacionais Digitais (RED) para a comunidade
uma maneira geral. escolar foi organizada a partir da tríade: i) formação;
Com a intenção de construir um projeto aberto, menos ii) desenvolvimento; iii) pesquisa, em que a formação
centralizado e mais dinâmico, faz-se necessário buscar levou a questionar as abordagens de pesquisas típicas
outras concepções de produção e desenvolvimento de do Design para um modelo de pesquisa e produção em
tecnologias. E por isso, descartamos a noção de que as design de interface que leve em conta a participação
tecnologias são instrumentos facilitadores da vida mo- mais efetiva dos professores da escola no processo de
derna, e que, consequentemente, vão gerar menos tra- desenvolvimento.
balho. Ou seja, o oposto do que acontece na realidade Assim, foi por meio de métodos de pesquisa que vi-
da integração das tecnologias à educação. savam o envolvimento e a participação civil para demo-
No âmbito do processo de desenvolvimento, o tal cratizar de alguma forma o desenvolvimento, que a in-
conceito foi aprofundado e a partir de Andrew Feenberg terface da plataforma foi projetada Também foi necessá-
(2010), foi contruída a noção de que a tecnologia é vista rio colocar a dimensão política como central na relação
como um instrumento que pode ser usado sem prece- pesquisador e campo de pesquisa e elaborar estratégias
dentes e com impactos incríveis em diversos âmbitos da que relacionam o ato de conhecer (pesquisar) e trans-
sociedade. É percebido também que há uma certa am- formar o conhecimento coletivamente (Brandão, 1986).
biguidade nas instituições que desenvolvem as tecno- A articulação entre a Teoria Crítica da Tecnologia e o
logias, principalmente pela opacidade, ou não preocu- Design de Interface de Usuário foi buscada, primeira-
pação com a geração de evidências e transparência, dos mente, pelas relações sobre estudos sociais e métodos
por quês, para quê e a serviço de quem as tecnologias de pesquisa aplicados à Educação. Identificamos apro-
estão disponíveis, pois não se conhecem os interesses ximações e distanciamentos desses dois grandes temas
que estão por trás do desenvolvimento. na formulação teórica e prática do Design Participativo,
que será apresentado no próximo tópico.
A abordagem de Design Participativo tas criadas pelos designers, essa participação configura-
Identificamos a abordagem de Design Participativo como se como informativa e/ou consultiva, dependendo do
uma possível solução para o questionamento inicial de processo utilizado De outro modo, quando as pessoas
desenvolvimento: como pensar um modelo de produção possuem participação nas tomadas de decisões acerca
de design de interface que considere as problematizações de um processo, podendo inclusive mudar o seu curso,
da Teoria Crítica da Tecnologia e portanto, inclua os usuá- tratam-se dos níveis participativo e empoderamento.
rios no processo e considere? Assim, foi feita uma pesqui- Pesquisas de cunho qualitativo e sobretudo com abor-
sa bibliográfica em busca de estudos de Design Participa- dagens mais próximas da pesquisa ação constituem ca-
tivo que tivessem proximidade com a perspectiva da TCT. minhos fundamentais para uma maior participação do
Deste processo de busca destacam-se dois artigos que usuário no processo de desenvolvimento.
confirmam essa associação: “Relações entre o Design
Participativo e Princípios Pedagógicos Freireanos” O caso da Plataforma MEC RED
(Canônica et al., 2014), que trata de estudos prelimina- No caso da Plataforma MEC RED, desde o princípio,
res que comparam as práticas de educação crítica com houve a intenção de aproximar os usuários ao projeto
as técnicas de DP; e “Teoria Crítica da Tecnologia e de interface. Inicialmente, foi constituída uma equipe
Design Participativo na Construção de um Repositório de pesquisa com o objetivo de gerar estudos sobre os po-
de Recursos Educacionais Abertos” (Grein e Amaral, tenciais usuários, professoras(es) da Educação Básica,
2015), que resume um projeto de interface similar ao e o contexto educacional. Um dos pré-requisitos para
aqui apresentado. Com esses dois artigos, um caminho os pesquisadores era que tivessem experiência como
metodológico para o campo de pesquisa foi definido. docente na Educação Básica. Esperava-se que essas
O Design Participativo surge no final dos anos 1960 e iní- pesquisadores tivessem uma afinidade com o contexto
cio dos anos 1970. Acredita-se que teve origem no Norte ao qual a Plataforma se destinava, e então, pudessem
da Europa (Greenbaun, 1993; Winograd, 1996; Spinuzzi, contribuir com um olhar diferente nos planejamentos
2005; Santa Rosa e Moraes, 2012), especialmente na Es- de pesquisa e nas soluções de interface da Plataforma.
candinávia. Foi inicialmente motivado por um compro- Foi a primeira indicação de que o design participativo
misso marxista de capacitar democraticamente os trabal- poderia ser um caminho para aliar as reflexões da TCT
hadores e promover a democracia no local de trabalho com a metodologia de desenvolvimento, já que, havia
durante a década de 1970 (Spinuzzi, 2005; Robertson; professores da escola básica trabalhando juntamente
Simonsen, 2012). Visava formar parcerias com sindicatos com designers e desenvolvedores.
que permitissem aos trabalhadores determinar a forma e No decorrer do projeto foi possível refletir sobre como
o escopo das novas tecnologias introduzidas no local de avançar e viabilizar a participação mais efetiva dos
trabalho. Até aquele momento, os sindicatos trabalhistas usuários. Foram levantadas questões sobre a importân-
tinham pouca experiência com tecnologias de compu- cia dos usuários estarem conscientes de todo o processo
tação e tinham sido forçados a aceitar sistemas desenvol- de desenvolvimento, ao participarem das ações de pes-
vidos pela administração, sistemas esses que representa- quisa. Para isso, foi disponibilizado um canal de comu-
vam uma ruptura brusca com as formas tradicionais de nicação aberto e acessível entre as(os) professoras(es)/
trabalho dos trabalhadores (Spinuzzi, 2005). usuários e a equipe, por meio de e-mail, grupos de
Dessa forma, de modo geral, o DP é associado à intro- WhatsApp e ligações telefônicas e também foram rea-
dução dos sistemas informáticos no local de trabalho, lizadas atividades de criação colaborativa nas escolas
a partir dos princípios de democracia e equidade, que parceiras utilizando as técnicas do Design Participativo.
almejava envolver os funcionários na projetação dos soft- A escolha por envolver os usuários na criação de uma
wares que na época estavam sendo introduzidos para dar tecnologia não se restringe às vantagens das técnicas de
suporte às suas atividades. Nos anos 1980, o design parti- co-criação (formação em processo) que podem melho-
cipativo começou a ser utilizado como uma metodologia rar a usabilidade e aceitação de determinada tecnologia
nos projetos de interface (Santa Rosa e Moraes, 2012). Escolher o design participativo como filosofia permitiu,
De acordo com Santa Rosa e Moraes (2012, p. 20), é nesse caso, que a equipe compreendesse os aspectos po-
possível definir o DP “como algo além do design para líticos e sociais da área do design.
o usuário, que conta com a coleta de informações para Para isso, foi necessário criar um caminho propício
que os projetistas tomem suas decisões de projeto de para que espaços formativos se realizassem – a exemplo
maneira hierarquizada, muitas vezes autoritária e sem dos que se voltaram para questões de Design e para as
grande envolvimento dos usuários no processo”. Nes- possibilidades pedagógicas que as tecnologias digitais
se sentido, o projetar se transforma “em design com o oferecem –, bem como a escolha de instrumentos de le-
usuário, na qual os usuários se envolvem e participam vantamento de dados através de um caráter participati-
ativamente das decisões de projeto de uma forma mais vo. Esses momentos, que denominado “fora da escola”,
democrática” (Santa Rosa e Moraes, 2012, p. 20). Assim, foram fundamentais para a sensibilização de todos os
intenciona-se que o profissional atue como um media- integrantes do projeto para os contextos escolares di-
dor do processo de desenvolvimento. versos em que atuam as(os) professoras(es) e gestores
Vale dizer que existem diferentes tipos de envolvimento da educação básica em todo país, visando o desenvolvi-
dos usuários nesse processo, são eles informativo, con- mento da plataforma de forma aproximada às suas ne-
sultivo, participativo e empoderamento (Straioto e Fi- cessidades e condições de uso e acesso.
gueiredo, 2015). Para os autores, quando os usuários de É nessa interação que reside a participação de distintas
uma tecnologia limitam-se em opinar sobre as propos- subjetividades para a construção da plataforma. Assim,
utilizamos também métodos e instrumentos do Design <http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_

Participativo que, aliados a uma perspectiva etnográfica, docman&view=download&alias=15548-d-c-n-edu-
propiciaram a articulação desses espaços de formação cacao-basica-nova-pdf&category_slug=abril-2014-
e conhecimento acerca do uso pedagógico das TDIC pdf&Itemid=30192>.
pelas(os) professoras(es) em diferentes contextos Brasil. Ministério da Educação. (2017). Decreto n.
escolares. 9.204, de 23 de novembro de 2007. Dispõe sobre
o Programa Nacional de Tecnologia Educacional -
Considerações Finais ProInfo. Brasília, DF. 23 nov. 2017. Disponible en:
Aliar concepções críticas de tecnologia aos processos de <http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_
desenvolvimento de tecnologias para a educação conti- docman&view=download&alias=77511-decreto-
nua a ser um desafio para aqueles que preocupam-se com n9-204-de-23-de-nobembro-de-2017-pdf&category_
o envolvimento da escola em processos de pensar, fazer e slug=novembro-2017-pdf&Itemid=30192>.
incorporar as tecnologias digitais em seu cotidiano. Canônica, R. y Peixe, R. I. P. y Santos, A. S. y Kohls, C.
A partir do entendimento de que obstáculos sempre irão (2014). Relações entre o Design Participativo e Princí-
emergir em processos de desenvolvimento que compre- pios Pedagógicos Freireanos. 11º P&D Design. Está in-
endam as tecnologias para além de suas concepções dicando: Volumen 1, número 4, de la página 2 a la 11.
simplistas, vinculadas à impactos de melhoria e “evo- Giroux, H. y MClaren, P. (1994). Formação do profes-
lução” da sociedade, a experiência trazida no processo sor como esfera contra-pública: a pedagogia radical
de desenvolvimento da Plataforma de Recursos Edu- como uma forma de política cultural (p. 140). En
cacionais Digitais do MEC se constitui enquanto uma Moreira, A. y Silva, T. Currículo, cultura e socieda-
possibilidade de inovação dos métodos e técnicas de de. Rio de Janeiro: Cortez Editora.
desenvolvimento de artefatos tecnológicos em âmbito Greenbaum, J. (1993). A design of One’s own: towards
estatal e com vistas a participação do público foco dos participatory design in the United States (p. 27).
projetos a partir da proposição de vínculos estreitos en- En Schuler, D. y Namioka, A. Participatory Design:
tre concepções críticas de tecnologia e dos pressupostos principles and practices. Hillsdale: Lawrence Erl-
metodológicos do Design Participativo. baum Associates.
Para tal, destacamos que, na articulação e organização dos Grein, P. P. B. y Amaral, M. A. (2015). Teoria Crítica da
processos de desenvolvimento da plataforma, a dimensão Tecnologia e Design Participativo na construção de
da pesquisa desempenhou um papel central. A partir dela, um repositório de Recursos Educacionais Abertos.
foi possível reunir subsídios necessários para a definição Tecnologias, Sociedade e Conhecimento. Está indi-
dos requisitos de projeto, bem como para o desenvolvi- cando: Volumen 3, número 1, de la página 79 a 99.
mento de sua interface gráfica (a exemplo das escolhas Fantin, M. y Girardello, G. E. P. (2010). Diante do abis-
relacionadas às múltiplas linguagens que a compõem). mo digital: mídia-educação e mediações culturais.
Nesse sentido, a pesquisa representou uma ponte impor- Perspectiva. Está indicando: Volumen 27, número 1,
tante entre a equipe de desenvolvimento da plataforma de la página 69 a la 96.
e as(os) professoras(es) e gestoras(es) das escolas, utili- Feenberg, A. (2010). O que é filosofia da tecnologia? En
zando-se de metodologias que possiblitaram aproximá-la Neder, R. T. Andrew Feenberg: racionalização demo-
de diversas formas aos contextos que nos propusemos a crática, poder e tecnologia. Brasília: Observatório do
compreender, seja através do fortalecimento da dimensão Movimento pela Tecnologia Social na América Lati-
“Formação”, seja por meio dos diálogos e encontros com na/Centro de Desenvolvimento Sustentável CDS.
as(os) interlocutores(as) que atuam na Educação Básica. Freire, P. (2000). Pedagogia da indignação: cartas peda-
A articulação e gestão entre os conhecimentos da área gógicas e outros escritos. São Paulo: UNESP.
técnica de desenvolvimento da plataforma e os diferen- Freire, P. (2011). Educação como prática da liberdade.
tes modos de conhecimento presentes no cotidiano das (14 ed.). Rio de Janeiro: Paz e Terra.
escolas da Educação Básica foi, deste modo, uma das Moraes, A. M. y Santa Rosa, J. G. (2012). Design Partici-
atribuições centrais da pesquisa. pativo: técnicas de inclusão de usuários no processo
Nesse sentido, finalizamos destacando que a busca da de ergodesign de interfaces (1ª ed.). Rio de Janeiro:
superação dos obstáculos que emergem das tentativas Rio Book’s.
de articulação de concepções a ações de desenvolvi- Simonsen, J. y Robertson, T. (2012). Routledge interna-
mento das tecnologias voltadas para a escola se cons- tional handbook of participatory design. Routledge.
tituem enquanto processos necessários para que os ar- Disponible en: https://www.routledgehandbooks.
tefatos criados e endereçados às diferentes realidades com/doi/10.4324/9780203108543.ch3
escolares, de fato, conversem com as mesmas em sua Spinuzzi, C. (2005). The methodology of participatory
pluralidade (seja ela pedagógica e/ou contextual). design. Technical communication. Está indicando:
Volumen 52, número 2, de la página 163 a 174.
Referências Straioto, R. G. T.; Figueiredo, L.F. G. (2015). A co-criação
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culares Nacionais Gerais da Educação Básica. Secre- tados (p. 1-12). Florianópolis, IDEMi.
taria de Educação Básica. Brasília, DF. Disponible en:
Teitelbaum, K. (2011). Recuperando a memória coleti- mento da plataforma supracitada. Partimos do pressuposto de
va: os passados da educação crítica. En Apple, M.W. que a participação da escola na produção de conhecimento e da
y AU, W. y Gandin, L. A. Educação crítica: análise cultura como possibilidade de inovação e integração da TDIC
internacional. Porto Alegre: Artmed. ao currículo favorece o uso crítico e criativo de tecnologias nas
Winograd, T. (1996). Bringing design to software. Bos- práticas pedagógicas. Entendemos a tecnologia como uma ativi-
ton: Addison-Wesley. dade para pensar a técnica. Concluímos que continua sendo um
__________________________________________________ desafio aliar concepções críticas de tecnologia aos processos de
desenvolvimento de tecnologias para a educação.
Abstract: The objective of this article is to explain and discuss
the theoretical and methodological perspectives of the develop- Palavras chave: Plataformas educacionais - perspectiva crítica
ment of an Integrated Platform of Digital Educational Resourc- - tecnologia - design participativo
es, carried out in partnership between federal universities and
the Ministry of Education of Brazil. We adopt the participatory (*)
Roseli Zen Cerny. Professora de Universidade Federal de
design (DP) approach, as a technology development method- Santa Catarina, Departamento de Estudos Especializados em
ology, anchored in the active participation of users. Research Educação. Doutora em Educação-Currículo pela PUC SP; Mes-
actions were developed in association with teachers of Basic tre em Educação pela Universidade Federal de Santa Catarina
Education schools in Brazil, with the aim of studying peda- (2001). Vice Diretora do Centro de Ciências de Educação. Vice-
gogically and technically the development possibilities of the Lider do Grupo de Pesquisa Itinera. Pesquisadora do Grupo de
platform mentioned above. We assume that the participation Pesquisa COMUNIC. Trabalha na área de Educação, com ênfase
of the school in the production of knowledge and culture, as a em Educação a Distância, atuando principalmente nos seguin-
possibility of innovation and integration of the TDIC into the tes temas: educação a distância.
curriculum, favors the critical and creative use of technologies
in pedagogical practices. We understand technology, as an ac- (**)
Francisco Fernandes Soares Neto. Licenciado em Física
tivity to think about technique. We conclude that it remains pela Universidade Federal de Goiás - UFG (2009) e mestre em
a challenge, to combine critical conceptions of technology to Educação Científica e Tecnológica (2012) pelo Programa de Pós-
the processes of development of technologies for education. Graduação em Educação Científica e Tecnológica (PPGECT) da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Atualmente, é
Keywords: Educational platforms - critical perspective - tech- doutorando no PPGECT - UFSC desenvolvendo pesquisa intitu-
nology - participatory design lada “Os papéis dos técnicos no desenvolvimento de Tecnolo-
gias Digitais da Informação e Comunicação voltadas à educação.
Resumo: O objetivo deste artigo é explicitar e discutir as pers-
pectivas teóricas e metodológicas que ancoraram o desenvolvi- (***)
Milene Peixer Loio. É Mestre em Linguística pelo Programa
mento de uma Plataforma Integrada de Recursos Educacionais de Pós Graduação em Linguística da Universidade Federal de
Digitais realizada em parceria entre universidades federais e o Santa Catarina (UFSC/2014), bacharel em Letras Língua Portu-
Ministério da Educação do Brasil. Adotamos a abordagem de guesa e Literatura Vernáculas pela UFSC (2012) e licenciada em
design participativo (DP) como metodologia de desenvolvimen- Letras Língua Portuguesa e Literatura Vernáculas também pela
to de tecnologias, ancorada na participação ativa dos usuários. UFSC (2010).Tem como interesse de pesquisa o Ensino e Apren-
Desenvolveu-se ações de pesquisa em parceria com os profes- dizagem de Língua Materna e a Educação, atuando na área de
sores de escolas da Educação Básica, com o objetivo de estudar Linguística Aplicada, com ênfase nos seguintes temas: currículo,
pedagógica e tecnicamente as possibilidades de desenvolvi- gêneros do discurso, formação de professores, educação nos mo-
vimentos sociais, educação na cultura digital, entre outros.
________________________________________________________________________________________________________
El juego como estrategia didáctica. Fecha de recepción: septiembre 2019

Construcción de juegos geográficos Versión final: enero 2020
para la gestación de una ludoteca escolar
Vanesa S. Peralta Spahn (*)
Resumen: El proyecto consiste en la organización de una jornada de juegos geográficos, organizada por estudiantes de 5º año para
cursos inferiores, y una posterior gestación de ludoteca escolar. El juego es un componente de la educación, del que se despliega la
imaginación que es intrínseco del pensamiento creativo desde la infancia. Esta alternativa recreativa, posee un elevado potencial
didáctico como estrategia para activar y enriquecer los procesos de enseñanzas y aprendizajes. La riqueza motivadora del juego,
propicia el aprendizaje basado, no solo en el saber conceptual, sino especialmente, en el saber hacer y en el saber ser.
Palabras clave: Educación - juegos geográficos - aprendizaje significativo - trabajo colaborativo - emociones positivas - saber hacer
- saber ser - ludoteca escolar

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Es habitual, encontrar libros sobre juegos didácticos ción e intercambio con otros estudiantes de la misma
para nivel inicial y primario, pero nada común es ver institución, reforzar los valores que se vinculan con el
este tipo de actividades, en manuales para nivel secun- trabajo cooperativo o colaborativo. Es decir, aquellos
dario, mucho menos, libros específicos de actividades que devienen de la experiencia social y se vinculan con
lúdicas para dicho nivel. Parece haber un momento de- aprendizaje significativo, como la solidaridad, el respe-
terminado de la vida, en el que tenemos que dejar de ju- to, la tolerancia, la responsabilidad, la colaboración, la
gar, donde debemos ponernos serios y aprender de otra escucha, el esfuerzo por el bien común, entre muchos
manera. Por eso, cabe preguntarse ¿por qué tiene que otros. En este sentido, son cuantiosos los autores que
haber un momento, en el que tenemos que dejar de ju- acreditan este tipo de pedagogía, se trata de la pedago-
gar? ¿Por qué convertir al aprendizaje en algo aburrido gía constructivista, aquella que considera al aprendizaje
y tedioso? ¿Por qué quitarle lo didáctico, entretenido y como una construcción constante, donde se les brinda
atractivo al aprendizaje? Si el juego produce emociones a los estudiantes las herramientas necesarias para que
positivas ¿Por qué no tenerlo en cuenta, para generar puedan construir su propio proceso, al que podemos
aprendizajes significativos? llamar como andamiaje. El constructivismo prioriza el
A través de la jornada propuesta, se pretende estable- aprendizaje significativo que se produce a través de la
cer el juego como estrategia didáctica, para favorecer participación activa.
el aprendizaje de la Geografía, esta estrategia didáctica Autores como Piaget, Bruner y Vigotsky, no solo que
ayuda a fortalecerlos de forma creativa, entusiasta, y sin contribuyen a la pedagogía constructiva sino que ade-
forzar el estudio de la misma. Numerosos pedagogos y más, revelan la importancia del juego en los procesos
psicólogos coinciden, en la importancia del juego como de aprendizaje. Por un lado Los educadores influidos
componente de la educación, y como base a partir de la por Piaget, consideran que la clase tiene que ser un lu-
cual se despliega la imaginación y la fantasía, facultades gar activo, en donde se estimule la curiosidad y esto
que son intrínsecas del pensamiento creativo desde la sea a través de materiales adecuados que permitan ex-
infancia. La importancia del juego radica en la trans- plorar, discutir y debatir. Piaget fundamenta sus inves-
misión de valores, actitudes y modos de conductas, es tigaciones, sobre el desarrollo moral en el estudio del
decir, en el desarrollo de numerosas cualidades en quie- progreso del concepto de norma, dentro de los juegos,
nes lo practican, como la solidaridad, la amistad, la con- ya que la forma de relacionarse y entender las normas
fianza, la memoria, la atención, sobre todo las actitudes de los juegos es, indicativo del modo de evolución del
de los jóvenes hacia el aprendizaje. Esta alternativa re- concepto de norma social en el niño. En este sentido,
creativa para fortalecer los conocimientos, posee un ele- mediante el juego los niños tienen la oportunidad de
vado potencial didáctico como estrategia, para activar y ejercitar las formas de conducta y los sentimientos, que
enriquecer los procesos de enseñanzas y aprendizajes corresponden a la cultura en que viven. Asimismo, con-
de infinidad de contenidos geográficos, que forman par- tribuye con el desarrollo conceptual de L. Vigotsky so-
te de los curriculums escolares. bre el juego, subrayando que lo fundamental en el juego
La riqueza motivadora del juego, propicia el aprendiza- es la naturaleza social de los papeles representados por
je basado no solo en el saber conceptual, sino también, el niño, que contribuyen al desarrollo de las funciones
y especialmente, en el saber hacer y en el saber ser. La psicológicas superiores, y que la forma en que un niño
palabra saber, hace referencia al conocimiento científi- domina las habilidades que están a punto de ser adqui-
co impartido; saber ser, reseña las condiciones huma- ridas, dependen del tipo de andadura que se le propor-
nas que son intrínsecas a la persona y que deberían ser cione al niño, si esta andadura es efectiva contribuye,
fundamentales, como las aptitudes y comportamientos por supuesto, a captar y mantener el interés. El juego no
en función de las reglas de la ética y de la humanidad, es la actividad predominante de la infancia, puesto que
también se refiere a la responsabilidad; y saber hacer, el niño dedica más tiempo a resolver situaciones reales
hace referencia a la habilidad que debe poseer un pro- que ficticias. No obstante, la actividad lúdica constituye
fesional para ejercer bien su trabajo. A esta ecuación, el motor del desarrollo en la medida en que crea conti-
se la conoce en el ámbito pedagógico como aprendizaje nuamente zonas de desarrollo próximo.
por desarrollo de competencias, se trata de la tendencia
que se impone cuando se desea formar profesionales, ¿Cómo se llevó a cabo el proyecto?
bajo los parámetros del mundo de hoy. Por otro lado, las Los pasos a seguir, para llevar a cabo dicho proyecto, se
habilidades personales que deben desarrollarse: “De- divide en tres momentos; un primer tiempo en donde se
sarrollar en las personas habilidades que pasen por el organizan por equipos de trabajo, no simplemente gru-
mundo emocional más que por el racional, habilidades pos, porque como dice la autora:
que todos debiéramos hacer florecer en el marco de la
educación formal” (Sordo P. 2017; p.16). Además, estas En los ambientes laborales se entienden como los
competencias personales habría que estimularlas y de- recursos para tener la habilidad de formar equipos
sarrollarlas, desde el primer día de vida y no dejarlas de trabajo más que grupos, ya que para los primeros
pasar en ninguna instancia educativa. se requiere ante todo la confianza, la complicidad,
Este proyecto surge, ante la necesidad de motivar a la capacidad para manejar la confidencialidad, los
los estudiantes y tiene como objetivos, por un lado, egos y las vanidades, y además mirar hacia un obje-
aprender contenidos geográficos a través de diferentes tivo común aun cuando se piense diferente. (Sordo,
dinámicas de juegos, generar un espacio de socializa- P. 2017; Pág. 27).
Una vez conformado el equipo, diseñan los juegos con Por otro lado, los beneficios del juego son formidable-
guía docente. Para ellos se les da ciertas pautas a cum- mente cuantiosos, entre ellos se puede nombrar la inter-
plir, como tener en cuenta el tiempo de duración, la nalización de los conocimientos de manera creativa y el
dinámica no debe demandar demasiado tiempo ya que refuerzo de conceptos, el descubrimiento de habilidades
hay que asegurarse que los estudiantes puedan experi- y talentos, se generan y superan conflictos propios del
mentar con otras actividades. También deben tener en trabajo en equipo. De este modo, esto contribuye a la me-
cuenta las edades a las que va destinado, por los con- jora de la convivencia, porque se fortalecen valores, ac-
tenidos adquiridos y el grado de abstracción; además titudes y modos de conductas. Por su capacidad motiva-
reconocer los materiales que van a necesitar, establecer dora, ayuda a la atención y a la concentración, en general
y explicitar reglas claras del juego, deberán colocarle un y en estudiantes con dificultades de atención, concen-
nombre que identifique su dinámica para que se visua- tración y comportamiento, de esta manera, atiende a la
lice en el stand. Es importante además tener en cuenta diversidad y propicia la integración. A la vez, contribuye
que se da mayor importancia a dinámicas que favorez- al desarrollo de la escucha activa. Al mismo tiempo que
can la cooperación, más que la competición. Deberán contribuye a la expresión, la creatividad e interacción,
evitar que sean solo preguntas y respuestas, sino recae- la imaginación y la fantasía, facultades intrínsecas del
mos en dinámicas repetitivas. pensamiento creativo desde la infancia. De esta manera,
Un segundo momento es el desarrollo de la jornada, la riqueza motivadora del juego, propicia el aprendizaje
donde se invita a un curso por vez al salón de usos múl- basado no solo en el saber conceptual, sino también y,
tiples, para que puedan aprovechar cada uno de los jue- especialmente en el saber hacer y el saber ser.
gos preparados en los stands. Para ello, se destina una Asimismo, los juegos generan placer, porque la diversión
hora cátedra para que recorran, jueguen y aprendan; en y la risa son aspectos fundamentales de la vida que gene-
este momento es trascendental que cada equipo incenti- ran una situación placentera, un sentimiento tan saluda-
ve a los estudiantes para participar. ble para todas las personas. Es que el juego es una activi-
El tercer y último momento, es cuando se reflexiona dad naturalmente feliz, y si generamos en el estudiante
sobre lo acontecido en la jornada de manera conjunta, una emoción positiva, el mismo va a estar predispues-
valorando los aspectos positivos, y viendo qué aspectos to ya que le despierta curiosidad, entonces va a prestar
se podrían mejorar. Además, se hace el aporte del juego atención y seguramente se produzca el aprendizaje.
para la conformación de la Ludoteca Escolar. Para ello
deben cumplir con lo siguiente: presentarlo en una caja, “Nos hemos preocupado mucho, demasiado, de
especificar área de conocimiento, contenidos, audiencia/ la excelencia académica y nos olvidamos de la ex-
edades, cantidad de jugadores, instrucciones escritas de celencia del alma” (Sordo, P., 2017, pág. 125). La
forma clara, duración del juego. Los aspectos a evaluar autora sostiene la importancia del desarrollo de la
son la creatividad, el ingenio, y el grado de compromiso inteligencia emocional, además de la inteligencia
antes y durante la jornada. En este sentido, se le hace una intelectual, que ambos aspectos forman parte de las
devolución escrita detallada, a cada equipo de trabajo del personas y que no deben descuidarse. “Cuando me
desempeño, por lo que la evaluación es procesual. refiero a una educación mejor, estoy hablando de
La idea de crear una ludoteca escolar, deviene de la con- una que vaya más allá de lo cognitivo y que incluya
sideración del juego como una estrategia didáctica más, variables emocionales, históricas y sociales” (Sordo,
que debe estar presente en las dinámicas cotidianas P. 2017; Pág. 20)
áulicas. Y que para ello, no es necesario organizar una
jornada especial, y sea una mera experiencia aislada, Ya sabemos que jugar en el aula es una práctica de en-
sino que los juegos impregnen las clases. El recurso del señanza y de aprendizaje significativa, lo que nos queda
juego, puede utilizarse en diferentes momentos, para es intentarlo. Ningún intento será en vano, a la hora de
iniciar un tema, para hacer un repaso, para articular un querer convertir el aula de clases en un espacio para
contenido con otro, para evaluar, o simplemente para el descubrimiento y la solidaridad, el conocimiento, el
motivar. Debemos asegurarnos, que se utilicen con un respeto a las ideas y la diversidad, la formación de ciu-
objetivo académico específico. Tener una ludoteca es- dadanos críticos.
colar, beneficia el acceso y puede ser el comienzo de Esta es una invitación a los docentes de todos los niveles,
una práctica cotidiana, haciendo del aula, un ambiente especialmente del secundario, a convertir las aulas en
propicio para el aprendizaje embebido de entusiasmo y un lugar en donde aprender puede ser divertido. Si bien
apetito de aprender. Aunque tampoco se pretende dejar aprender no es un juego, se puede aprender jugando. “La
la sensación de que la escuela tiene la obligación de ser diversidad, la innovación, la creación, el cambio, desde
divertida todo el tiempo, porque eso no es real. hace años, se convirtieron en los términos que definen
lo bueno, el deber ser de cualquier horizonte de futuro
¿Qué beneficios tiene el aprendizaje basado en y, desde ya, de la educación” (Grinberg, 2015; pág. 124)
proyectos y a través de los juegos?
El trabajo a través de proyectos, en primera instancia Bibliografía
motiva a los estudiantes, promueve la creatividad, de- Araujo, H. (2012) El juego como estrategia didáctica en
sarrolla el aprendizaje colaborativo, refuerza sus capa- el proceso de enseñanza y aprendizaje. [Power Point]
cidades sociales, desarrolla su autonomía, fomenta su Arellano Gámez, L. (2009) La competencia es un saber, sa-
espíritu autocrítico, atiende a la diversidad y es una for- ber ser y un saber hacer. Revista Odontológica de los
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gico de Caracas. Departamento de Educación Especial. ning - collaborative work - positive emotions - know-how -
Grinberg, S. (2015) Dispositivos pedagógicos, guberna- know-how - school playroom
mentalidad y pobreza urbana en tiempos gerencia-
les. Un estudio en la cotidianeidad de las escuelas. Resumo: O projeto consiste na organização de um dia de jogos
Propuesta Educativa Número 43- Año 24- Núm. geográficos, organizado por alunos do 5º ano para cursos infe-
2015. Vol. 1 – Está indicado: de la página 123 a la riores, e uma subsequente gestação da sala de jogos da escola.
130. Educación FLACSO Argentina. Facultad Lati- O jogo é um componente da educação, a partir do qual se des-
noamericana de Ciencias Sociales. Argentina. enrola a imaginação intrínseca ao pensamento criativo desde a
López Chamorro, I. (2010) El juego en la educación in- infância. Essa alternativa recreativa tem um alto potencial de
fantil y primaria. Revista de la Educación en Extre- ensino como estratégia para ativar e enriquecer os processos de
madura. Autodidacta. ISSN 1989-9041. Está indica- ensino e aprendizagem. A riqueza motivadora do jogo incentiva
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Sordo, P. (2017). Educar para sentir, sentir para educar. significativa - trabalho colaborativo - emoções positivas - saber
Una mirada para entender la educación desde lo fami- fazer - sabe ser - sala de jogos da escola
liar hasta lo social (1ª ed.) Ciudad Autónoma de Bue-
nos Aires: Grupo Editorial Planeta S.A.I.C. Argentina. (*)
Vanesa S. Peralta Spahn. Profesora de geografía. Instituto
__________________________________________________ Superior de Profesorado Nº 2 “Joaquín V. González”, Rafaela,
Santa Fe, Argentina. Período: marzo 2008- diciembre 2013. Ac-
Abstract: The project consists of the organization of a day tualmente se desempeña como profesora titular de Geografía en
of geographical games, organized by students of 5th year for la E.E.S.O. Nº 429 “Mario R. Vecchioli”. Licenciatura en Edu-
lower courses, and a subsequent gestation of school play- cación. Universidad Nacional de Rafaela, Santa Fe, Argentina.
________________________________________________________________________________________________________
La producción de constructos teóricos y Fecha de recepción: septiembre 2019

de dispositivos didácticos a partir de Versión final: enero 2020
nuevos Trayectos de formación vivenciados
Carina Perez Dib (*)
Resumen: Este artículo se inicia recuperando algunos constructos teóricos presentados en el Proyecto Final y en el marco de La
Maestría en Educación (UEA / UNINI), culminada en agosto del año 2018 y realizada de forma virtual en su totalidad.
Considero importante compartir estos constructos desde donde he trabajado en el Campo de las Prácticas y en espacios curriculares
como Didáctica, Pedagogía e Instituciones Educativas. Los cuales han sido socializados en diversos congresos así como los logros
vivenciados con los estudiantes y profesores en los Talleres Transformacionales
(Dispositivo didáctico de mi autoría), en el marco del Campo de las Prácticas.
Un punto a destacar es el valor de esta experiencia de formación profesional desde la virtualidad, obteniendo además de la titula-
ción la certeza de que el trayecto profesional recorrido ha sido a través de aprendizajes genuinos y compartidos con un equipo de
colegas y compañeros de excelencia.
Palabras clave: Disposición – virtualidad – constructos – teoría – docencia – equipo – talleres – transformación - dispositivo

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Introducción De acuerdo al autor; es imposible separar las dimensio-

De acuerdo al autor Novóa, A (2009: 25): nes personales y profesionales ya que enseñamos aque-
llo que somos y que, en aquello que somos, se encuentra
Hay un exceso de discursos, redundantes y repetiti- mucho de aquello que enseñamos.
vos, que se traduce en una pobreza de prácticas. Hay Es importante estimular, junto a los futuros profesores
momentos en los que parece que todos decimos lo y durante los primeros años de ejercicio profesional,
mismo, como si las palabras ganasen vida propia y prácticas de auto - formación, momentos que permitan
se desconectasen de la realidad de las cosas. la construcción de narrativas sobre sus propias historias
de vida personal y profesional. Desde el campo de las
Podemos coincidir o no con el autor, pero permitirnos Prácticas complejas podríamos pensar en la importancia
desde nuestro propio lugar reflexionar acerca de nues- de ofrecer dispositivos para la formación de profesiona-
tras propias prácticas y en este caso acerca de la evalua- les comprometidos, críticos y dispuestos a desafiarse
ción en sus múltiples dimensiones. en medio de una sociedad que tiende a la comodidad y
Este autor postula “la necesidad de una formación de todo lo que conlleva la misma, en el ámbito educativo.
profesores construida dentro de una profesión”. Para tal La propuesta de Nóvoa, A. (2009) es la de que el profesor
fin en vez del concepto de competencias postula el de logre caracterizarse por un principio de responsabilidad
Disposición, lo cual resulta interesante al pensar en el social, favoreciendo la comunicación pública y la partici-
docente. Entrando en juego al “diponerse” otras dimen- pación profesional en el espacio público de la educación.
siones como: la corporal y la volitiva. Resulta intere- Ser profesor es comprender los sentidos de la institu-
sante la adopción de “un concepto más líquido y me- ción escolar, integrarse en una profesión, aprender con
nos sólido, que pretende dar preferencia a la conexión los compañeros más expertos.
entre las dimensiones personales y profesionales en la El registro de las prácticas, la reflexión sobre el trabajo
producción identitaria de los profesores”. Lo cual nos y el ejercicio de la evaluación son dispositivos centra-
lleva a pensar en “un querer”, en el estar siendo y en la les para el perfeccionamiento y la innovación. Son estas
persona entendida como Unidad. herramientas y uso las que hacen avanzar a la profesión.
Nóvoa, A. (2009) coloca el acento en una (pre)disposi- La evaluación y la evaluación formativa.
ción que no es natural sino construida, en la definición De acuerdo a Casanova, M. A. (1995) hay que evaluar
pública de una posición con fuerte sentido cultural, en –autoevaluar- la enseñanza. Hay que evaluar- autoeva-
una profesionalidad docente que no puede dejar de cons- luar –la práctica docente, en concreto.
truirse en el interior de una personalidad de profesor. Es así que para bordar esta evaluación de un modo sis-
Acerca de la cultura profesional argumenta que ser pro- temático y con el rigor preciso, su planificación debe
fesor es comprender los sentidos de la institución esco- hacerse a la par que la de la evaluación general y dentro
lar, integrarse en una profesión, aprender con los com- del proyecto curricular de cada institución; en ningún
pañeros más expertos; además señala que la profesión caso descontextualizada de la misma.
se aprende en la escuela y con el diálogo con los otros El autor Jiménez A. (2016), propone una vía doble para
profesores. Diálogo que es de suma importancia cuando la evaluación de los procesos de enseñanza:
pensamos en los procesos evaluativos y en el feedback
que postulan autores afines a la evaluación formativa. • Puede evaluarse la enseñanza a través de la eva-
Otro concepto que consideramos de suma importancia luación de las unidades didácticas (su elaboración y
es el que el autor denomina tacto pedagógico, siendo aplicación en el aula) y de los aprendizajes que los
entendido como la capacidad de relación y de comu- alumnos /as alcanzan en cada una de ellas.
nicación sin la cual no se cumple el acto de educar. Y • Puede hacerse mediante una reflexión personal
también esa serenidad de quien es capaz de ganarse el sobre los indicadores pertinentes que pongan de
respeto, conquistando a los alumnos para el trabajo es- manifiesto – individual o colegiadamente- hasta qué
colar. Saber conducir a alguien hacia otro margen, sa- punto se corresponde lo que se considera adecuado
biendo que el conocimiento, no está al alcance de todos hacer.
y se hace necesario tener conciencia como docentes que • De acuerdo a la autora Anijovich, R. (2017:32) la
es nuestra responsabilidad realizar esa conducción. evaluación formativa es una oportunidad “para que
En la enseñanza, las dimensiones profesionales se cru- el estudiante ponga en juego sus saberes, visibilice
zan siempre, inevitablemente, con las dimensiones per- sus logros, aprenda a reconocer sus debilidades y
sonales. fortalezas y mejore sus aprendizajes”.
Acerca de las responsabilidades de los docentes sostie- • Desde esta postura al pensar en la evaluación de
ne que una de ellas es la búsqueda de un conocimiento los aprendizajes el rendimiento académico y el ob-
pertinente, que no es una mera aplicación práctica de tener una calificación no es el centro de la misma.
una teoría cualquiera, pero que exige siempre un esfuer- • La autora señala que la evaluación de los apren-
zo de reelaboración, lo cual nos lleva a considerar la dizajes es una tarea compleja y que está atravesada
relación teoría y práctica, así como la necesidad de rea- actualmente por los siguientes factores:
lizar esfuerzos. En otras palabras, de salirse de la Caja • La gran producción de conocimientos a ser ense-
de confort. Lo cual desde el coaching significa una deci- ñados en un período relativamente breve y al mismo
sión, una toma de posición, un movimiento en el estar tiempo la velocidad con la que muchos de ellos se
siendo de la persona. vuelven obsoletos y nuevos conocimientos emergen.
• La cantidad de estudiantes en cada curso a par- Tradicionalmente el feedback externo se presenta como
tir del aumento de la matrícula, lo cual hace que se un proceso de transmisión que ignora el papel activo
deba revisar las estrategias de enseñanza y de eva- que el estudiante tiene que desempeñar en la construc-
luación. ción de su significado.
• Las constantes demandas del mundo del trabajo Es por ello que dentro del campo de la evaluación for-
y de la sociedad en cuanto a la preparación de los mativa la autora considera al feedback como formativo,
futuros profesionales. cuya característica más importante es que tiene que ser
• La escasa formación de los docentes en el campo plenamente comprendido por el estudiante para que
de la evaluación de los aprendizajes. pueda utilizarlo en la mejora de sus aprendizajes.
• La dificultad para que los instrumentos de evalua- Considerando los aportes de Anijovich, R. (2017) y que
ción tradicional de lápiz y papel, den cuenta de la recupera del investigador Sadler podemos decir que
complejidad de los aprendizajes de los estudiantes este entiende que el feedback debe ayudar a los estu-
• Los efectos de las nuevas tecnologías en los modos diantes a reconocer la brecha existente entre el nivel en
de enseñar, aprender, evaluar y establecer relaciones el que se encuentra y el que tiene que alcanzar con res-
y vínculos entre los actores y con los conocimientos. pecto a un aprendizaje.
• La tensión permanente entre las funciones sumati- Este mismo investigador señala tres condiciones para
va y formativa de la evaluación. que un estudiante se beneficie del feedback:
La autora Anijovich, R. (2017) recupera la definición de • Que tenga claridad acerca del nivel de aprendizaje
Wiliam (2009) acerca de la evaluación formativa donde: que quiere alcanzar.
• Que pueda comparar el nivel actual con el que
La práctica en una clase es formativa en la medida quiere alcanzar.
en que la evidencia acerca de los logros de los es- • Que esté comprometido con el aprendizaje y tenga
tudiantes es obtenida, interpretada y usada por do- estrategias orientadas para reducir la brecha entre el
centes, aprendices o sus pares para tomar decisiones nivel actual y el que tiene que alcanzar.
acerca de sus próximos pasos en la instrucción.
Desde Anijovich, R. (2017) para que esto suceda los
De esta manera ofreciendo probabilidades de ser mejo- maestros y profesores tienen que compartir con sus es-
res, o mejor fundadas, que las decisiones que ellos hu- tudiantes los objetivos de aprendizaje y los criterios de
bieran tomado en la ausencia de la evidencia que fue evaluación.
obtenida. Al mismo tiempo tienen que favorecer un entorno que
Podemos de lo antes señalado y de acuerdo al análisis ofrezca oportunidades para que los estudiantes pongan
de la autora, recuperar algunas ideas importantes como: en juego recursos y estrategias acerca de cómo monito-
rear y regular la calidad de sus aprendizajes.
• La necesidad de reunir evidencias variadas que En palabras de Anijovich, R. (2017:34) “El feedback for-
permitan comprender los procesos de aprendizaje mativo se reconoce como un proceso de diálogo, de ida
de los estudiantes. y vuelta a diferencia de su concepción tradicional ca-
• La consideración de los pares, los propios estu- racterizado como unidireccional”.
diantes además de los docentes en tanto evaluadores La autora recupera el concepto de interacciones dialo-
• Las decisiones que se toman con las informacio- gadas formativas entendidas como: un modo particular
nes recogidas, sus impactos en la enseñanza y el de conversación entre profesores y estudiantes con el
aprendizaje. propósito de articular las evidencias de aprendizaje con
los objetivos, y/o estándares y los criterios de evaluación.
Finalmente la autora “considera que en los últimos diez Es así como “Estas interacciones promueven la revisión de
años se amplía el concepto de evaluación formativa lo hecho con una mirada hacia el futuro, hacia la próxima
con el de evaluación para el aprendizaje que orienta a tarea o desempeño del estudiante y a la reflexión sobre
pensar en la evaluación como un proceso continuo y de qué y cómo aprendió”. Anijovich, R. (2017:34).
avance” Anijovich, R. (2017: 33). En otras palabras y siguiendo a la autora, cuando se
Siendo necesario ir reconociendo los trayectos indi- generan interacciones dialogadas formativas, se espe-
viduales y del conjunto de estudiantes respecto de un ra que los estudiantes tengan oportunidades de actuar
punto de partida reconocido, y no solo con referencia a y planear próximos pasos para profundizar su propio
criterios únicos y estandarizados. aprendizaje y recorrer un camino hacia la autonomía.
Tal como lo señala Anijovich, R. (2017:33): “En la defi- Se trata de orientar y de reflexionar sobre los desempe-
nición de Klenowski, la evaluación para el aprendizaje ños y las producciones, identificar los obstáculos en el
es parte de las prácticas cotidianas de estudiantes, pares recorrido y los modos de abordarlos.
y docentes que reflexionan, dialogan, ofrecen demostra- Las prácticas reflexivas y para la acción: la evaluación
ciones y observaciones para mejorar sus aprendizajes”. para el aprendizaje.
El valor del feedback en la evaluación de los aprendizajes. La evaluación para el aprendizaje desde Funiber (2016)
Siguiendo a la autora Anijovich, R. (2017) a continuación en Asignatura “Aprendizaje reflexivo y estratégico”.
haremos mención de lo que se entiende por feedback y Módulo 1-3. España; es apropiada en todas las situacio-
las implicancias en la evaluación formativa. A saber: nes, estando orientada a identificar qué debe hacer un
alumno para avanzar adecuadamente en una materia, • Supone compartir objetivos de aprendizaje con los
en este caso en el espacio de Práctica de la enseñanza: alumnos.
corregir errores, ajustar ritmos, ratificar enfoques, man- • Supone hacer que los alumnos conozcan y entien-
tener esfuerzos, siendo solo algunas de las implicacio- dan los criterios de evaluación.
nes más inmediatas que tendría esta forma de concebir • Incorpora la autoevaluación.
y proponer en cuanto a la evaluación. • Provee de información al alumno para que reconoz-
Desde aquí podemos encontrar la conexión con lo proca el siguiente paso que debe dar y cómo hacerlo.
puesto por Schön, J. (1998) acerca de la práctica reflexiva • Se fundamenta en la confianza de que cada alum-
donde la acción cobra relevancia así como los procesos no puede mejorar.
de autoevaluación y co-evaluación que son necesarios • Exige el compromiso tanto del profesor como del
para lograr que los estudiantes lleguen a reflexionar y ac- alumno para revisar y decidir sobre los datos de la
cionar sobre sus propias experiencias de enseñanza. Lle- evaluación.
vándolos a lograr una transformación en su estar siendo.
Esto implica un cambio en el enfoque de las activida- La mejora del proceso de enseñanza a través de la re-
des educativas, los materiales de enseñanza y una gran flexión de acuerdo a Elliot. J.
variedad de situaciones didácticas, ya que estimulan el El autor Jiménez, A. (2016), nos dice que en la línea de
compromiso sistemático del estudiante con la prepara- investigación en la acción cabe plantearse la mejora del
ción individual o en grupo de temas importantes, pre- proceso de enseñanza a través de la reflexión de cada
sentaciones, feedback, etc. profesor acerca de los diferentes ámbitos en los que rea-
Tal como los autores González y Wagenaar (2003), liza su función docente.
lo han expuesto y siguiendo a ambos autores pode- La misma de forma rigurosa y sistemática para que esta
mos decir que no descartan la evaluación de conoci- reflexión tenga repercusiones válidas en la práctica dia-
mientos desde el modelo educativo tradicional, sino ria del aula.
más bien que nos dicen que a la evaluación de los El perfeccionamiento profesional más eficaz es el que se
conocimientos podemos sumarle una evaluación ba- lleva adelante en la propia institución, ya que arranca
sada en las competencias, capacidades y procesos es- de la realidad y de la práctica diaria, repercutiendo en
trechamente vinculados con el trabajo y las actividades su mejora de forma inmediata.
que conducen al progreso del estudiante. Los ámbitos de actuación del profesor en torno a los
Es así como definimos a la evaluación como: cuales puede plantearse una autoevaluación de la ense-
ñanza pueden sintetizarse en los siguientes:
• La gama total de exámenes, tests escritos, orales,
prácticos, proyectos y portafolios utilizados para • Planificación del proceso de enseñanza.
evaluar el progreso de los estudiantes. • Actuación en el aula
• Sintetizaremos a continuación la importancia de • Relaciones en el Centro Educativo.
la evaluación para el proceso mismo y Trayecto de • La evaluación y los desafíos actuales para la prác-
formación de los alumnos (así como de los docentes tica docente.
y directivos que se dispondrán a aprender):
• Evaluamos para aprender: donde los resultados Siguiendo con el planteo de Casanova, M.A. (2012)
sirvan a los alumnos/as para controlar sus progre- debemos empezar por reconocer que la evaluación (es
sos. decir, el modelo concreto de evaluación que se aplica)
• Realización de una evaluación diagnóstica al ini- dirige los sistemas educativos.
cio del Trayecto, y la evaluación formativa, en para- Siempre que aparece, en un momento determinado del
lelo al avance en el proceso con el fin de proporcio- sistema, una prueba evaluadora, todo lo que se hace con
nar feedack /retroalimentación. anterioridad a la misma se convierte en una preparación
• La evaluación sumativa o final que se transforma para superarla.
en un elemento más en nuestra propuesta. El sentido inicial con que se planteó el nivel correspon-
• Autoevaluación de los aprendizajes: donde los diente pierde su sentido y se transforma en cursos pre-
alumnos/as tienen un rol activo, utilizamos el Face- paratorios para la prueba establecida a posteriori.
book como una de la formas dónde ellos/as luego de Por lo tanto es fundamental que el modelo de evalua-
cada intervención realizan una reflexión además de ción esté en consonancia con las finalidades que se pre-
una autoevaluación y una propuesta de mejora, de tenden en las diferentes etapas o niveles regulados.
acción en la próxima intervención a realizar. De lo contrario, aunque se mantengan, desde un discur-
• Criterios de evaluación: que se formulan al inicio so teórico, las competencias o determinados objetivos
del trayecto y en las instancias de observación por como metas esenciales de la educación, si no son co-
parte de los docentes y compañeros, se dejan expli- herentes con la evaluación que se realice, se perderá de
citados. vista la meta propuesta y se centrará todo el proceso de
enseñanza y aprendizaje en que el alumno supere esa
Sintetizando podemos decir que este tipo de evaluación prueba, como ya dijimos.
y de acuerdo a Assessment Reform Group (2202): Es un hecho cierto que ocurre de este modo en cualquier
país del mundo y más aún en el momento actual, en que
• Está integrada dentro del propio proceso de ense- las evaluaciones externas a la escuela y al país, se imponen
ñanza y de aprendizaje, siendo una parte esencial. como estándar de calidad ante el que todos se doblegan.
Una situación similar se presenta cuando hay una fuerte ¿Apoya el desarrollo y el ajuste de los proyectos
incoherencia entre el discurso educativo, los demás ele- escolares?
mentos curriculares (especialmente la metodología) y el En definitiva, mediante la evaluación, ¿se mejora la ca-
modelo de evaluación. lidad de los procesos de enseñanza y aprendizaje?
Podría darse la circunstancia de que mediante las estra- La autora nos dice que quizás en las respuestas a estos
tegias metodológicas diversificadas que se implemen- interrogantes se encuentre la clave para el cambio en
tan en las aulas, efectivamente se esté atendiendo a la los procedimientos de evaluación y seamos capaces de
diversidad del alumnado, personalizando los procesos romper con modelos anquilosados que cumplen funcio-
educativos, logrando el interés de los estudiantes y ob- nes no deseadas.
teniendo unos buenos resultados reales. Por último tenemos que considerar la necesidad de pro-
Si en esta situación, la evaluación se propone como poner un concepto de evaluación racional y educativa,
una prueba puntual y escrita y de ese examen deriva así como plantearse una metodología evaluativa cohe-
la calificación definitiva del alumno, se cae teórica y rente con esas finalidades que se pretenden. También
prácticamente todo el excelente trabajo realizado con se destaca el deber de utilizar diferentes y variadas téc-
anterioridad. nicas e instrumentos para recoger datos, interpretarlos,
No podremos decirle al alumno que se valora todo lo plasmarlos por escrito y por último hay que elaborar in-
que hace, teniendo que reconocer que lo que trabaja dia- formes realmente descriptivos del momento formativo
riamente no sirve para su reconocimiento oficial, sino en que se encuentra el estudiante.
que lo único válido en la práctica es aprobar un examen,
con virtualidades evidentemente limitadas como ya he- El Diseño Curricular como Factor de Calidad Educativa
mos señalado anteriormente. Los Talleres Transformacionales y vivenciales como
La autora propone en sus escritos de forma insistente, Dispositivos didácticos y pedagógicos.
desde hace años, que la evaluación se convierta en un Para comprender el marco conceptual desde dónde pro-
elemento del currículum que promueva y contribuya ponemos este Dispositivo se hace necesario considerar
eficazmente a la mejora de los procesos de enseñanza algunas nociones nodales.
y aprendizaje. De acuerdo a la autora Souto (1999) entendemos por
Para lograrlo se tiene que llevar a cabo una ruptura deci- formación un proceso de desarrollo, una dinámica per-
dida con los modelos tradicionales que, en demasiadas sonal en la cual la persona va encontrando nuevas for-
ocasiones, se siguen manteniéndose en las aulas y en las mas de responder desde sí mismo a las necesidades del
instituciones educativas, bajo el calificativo de calidad. desempeño profesional.
Propuesta de cambio: Desde la autora consideramos que la formación pue-
Para Casanova, M. A. (2011) es imprescindible evaluar de referenciarse como un camino de construcción de
todo lo que el estudiante hace en el día a día de su tra- la propia trayectoria profesional a lo largo de la vida,
bajo escolar. Y todo lo que hace el profesor. para encontrarse en mejores condiciones para afrontar
Los procesos de enseñanza y de aprendizaje deben ser va- las funciones y tareas propias de la profesión, al mismo
lorados de modo continuo y cualitativo, para que ofrezcan tiempo que para construir su identidad profesional.
datos permanentes acerca de lo que funciona y lo que no, La formación es comprendida como un proceso de auto
para reforzar y corregir (durante el propio proceso) lo ne- y de interformación y no como efectos en el sujeto de un
cesario y llegar así a la calidad educativa pretendida. proceso heterodeterminado.
Cuando se registran por escrito las competencias, los Una cuestión sumamente relevante es considerar que
objetivos, que los estudiantes deben alcanzar en deter- las relaciones con los otros, las situaciones grupales y
minados tiempos, antes de comenzar el trabajo docente, los formadores son mediaciones necesarias para una
esos registros se convierten en guías para el desarrollo formación, desde dónde la venimos planteando.
de las unidades curriculares, apoyan al profesorado En cuanto al concepto de grupo de formación, y siguien-
para llevar a cabo una labor completa en todas las face- do a Souto, M. (2009) podemos señalar que lo entende-
tas formativas de la persona. mos desde una virtualidad en tanto conjunto de perso-
Siendo fundamental disponer de un modelo de evalua- nas que originan un trayecto compartido de formación
ción que favorezca el conocimiento del estudiante, el seen un espacio común.
guimiento de su aprendizaje y desarrollo, la adaptación En palabras de Marta Souto (1999) la formación apunta
del sistema a sus características, en otras palabras: que desde el sujeto, al desarrollo personal, apelando a la au-
promueva la personalización educativa para que cada in- tonomía desde lo psíquico y lo social.
dividuo llegue a su máxima potencialidad como tal. La formación se integra a la trayectoria de vida siendo
La autora Casanova, M. A. (2011) realiza algunas pre- esta la que le da sentido como desarrollo de la persona
guntas acerca de la finalidad de la evaluación en nues- en el contexto social en el que se desenvuelve.
tros sistemas. Reflexionemos al respecto: El sujeto de la formación tiene autodeterminación sobre
su propia formación así como posibilidad de autono-
¿Toma en cuenta las posibilidades de cada alumno? mía, de expresión, de opción, de elección en función
¿Toma en cuenta el contexto de la escuela? de la construcción de su propio trayecto a partir de sus
¿Sirve para mejorar el aprendizaje? necesidades y de su experiencia sobre las cuales podrá
¿Sirve para conocer a los estudiantes? expresar su demanda de formación.
¿Resulta útil para mejorar la enseñanza que realiza el
profesorado?
En este espacio, en nuestro caso serían en los Talleres Recuperando al autor Morín, E. (1996) y desde lo que él
Transformacionales y vivenciales, cada persona realiza denomina el paradigma de la Simplicidad, paradigma
transformaciones en su propio desempeño y en su iden- que ha inspirado al progreso de la ciencia moderna, los
tidad profesional en virtud de su proyecto profesional conceptos de método y de programa son adecuados para
y mediado por los otros con los que entra en relación y la acción.
comparte procesos. Pero si en cambio, consideramos la propia complejidad
Reconocemos que es necesaria la presencia del otro, los del campo a estudiar y del objeto a trabajar, la acción
procesos de reciprocidad mediada que se van estable- requiere ser pensada desde la heterogeneidad, la pre-
ciendo como un modo de relación social entre los suje- sencia del azar, la incertidumbre, la irreversibilidad del
tos del grupo. tiempo y los principios de recursividad, etc.
Relaciones que se van construyendo en un espacio in- Desde esta lógica tanto para la comprensión como para
tersubjetivo y que facilitan los procesos en cada uno a la acción el dispositivo como estrategia, que hemos ve-
través de los otros y de cada otro. nido planteando en el presente escrito, requiere la lec-
El grupo es una posibilidad de desarrollo que se concreti- tura permanente de las situaciones en su dinámica de
za gracias a un dispositivo grupal que se pone en marcha. cambio y transformación; así como la toma de decisio-
nes para los cursos de acción que van siendo resultados
Dispositivo Grupal de Formación de los propios emergentes contextuales. Y que en cada
El dispositivo grupal de formación desde Souto, M. instancia de Taller se hacen presente y requieren inter-
(2009) es comprendido como un artificio complejo, un venciones de los profesores a cargo de los mismos así
arreglo de personas, tiempos, espacios, recursos, objeti- como de los grupos de formación mismos.
vos, que crea las condiciones para que en su seno surjan Apertura de espacios de escucha:
procesos grupales y se produzcan transformaciones en Considerando que en cada Taller Transformacional la
los sujetos y en su desempeño profesional. heterogeneidad se presenta y se afirma, desde un primer
El dispositivo hace posible que un conjunto de personas instante consideramos tal como Contreras, D. (2005) lo
devenga grupo, provoque lo grupal y la grupalidad, dé lu- expresa, en el deseo de que cada persona siga su propio
gar a la diversidad, a lo Uno y lo Múltiple y permita el aná- proceso, el más rico, el más humano y humanizador,
lisis y la interpretación de ese campo de problemáticas. el más personal; reconocer, aceptar y desear que cual
Los Talleres Transformacionales como dispositivo con- manifieste, desarrolle, en definitiva que ponga en juego
llevan una intencionalidad de formación y que es eje en su singularidad.
nuestra propuesta: facilitar el desarrollo personal y pro- Procuramos que nadie se vea obligado a ser quien no
fesional promoviendo la reflexión de las propias prác- es, deseamos que cada docente y estudiante puedan
ticas y acerca del rol y del sí mismo profesional. Con el construir-se. Reconocerse en las diferencias, desde una
fin de lograr en los estudiantes y docentes participantes preocupación educativa; lo cual conlleva al buscar y re-
de cada taller, de la construcción de nuevas disposicio- conocer los caminos por los participantes de cada taller
nes. Provocar movimientos nuevos en cuanto al tipo de muestran nuevas posibilidades en sus trayectorias.
observador que están siendo y a la posibilidad de salirse Nos comprometemos a ser indiferente ante las diferen-
de la caja de confort, logrando generar nuevas acciones, cias. Lo que proponemos, con el despliegue de este dis-
cambios y trasformaciones en sus propias prácticas. positivo de formación es que cada persona pueda ser
quien es con completa dignidad. Logrando el desarrollo
El dispositivo como estrategia en la formación de una vida digna y sentir como digno su vivir.
Los Talleres transformacionales pensados como un dis- La diversidad también se hace presente en la intersub-
positivo, no parte de la idea de proponer un método ni jetividad, la interacción y en las interrelaciones, que en
un programa único, estático a cumplir. definitiva es donde habita la heterogeneidad.
Se lleva adelante como un dispositivo estratégico que se Considerando los aportes de Ardoino (2005) en cuanto a
va pensando en la acción misma. Se proponen inicial- la escucha es que podemos reconocer que estamos ante
mente posibles caminos a seguir, pero desde una eva- la necesidad de dar-nos (recuperemos el sentido de ge-
luación in situ, se van replanteando, reacomodando las nerosidad) tiempo para escuchar. Siendo, desde este au-
acciones a seguir y de acuerdo a la dinámica propia de tor, el punto de partida para una conversación sensata.
cada grupo y en cada taller. Uno de los objetivos de cada taller transformacional es
Consideramos, tal como lo plantea Souto, M. (2009) el de dar y poner en juego relaciones de reciprocidad y
que los conceptos de método y orden no son afines a confianza, invitando a los grupos de formación a dar-se
un pensamiento de la complejidad ya que trabajan so- ese tiempo de escucha, siendo la escucha del discurso,
bre una base de pensamiento causal donde, para llegar la escucha del sentido, de lo que se siente y de lo que se
a una meta, se plantea un camino considerado válido experimenta, de lo que es vivido, es decir, una escucha
y que prevé momentos o pasos sucesivos, es decir, una abierta. Pero también escucha de los silencios, lo dicho
secuencia establecida que debe seguirse, planteando entre comillas, porque lo no dicho es significante, del
un carácter prescriptivo. En otras palabras podríamos que podemos preguntarnos qué quiere expresar a tra-
pensar en una planificación didáctica pedagógica que vés de su actitud aunque nunca pueda decirlo, tal como
no permite flexibilidad alguna ni el trabajo desde una Adroino (2005), lo señala en su texto.
evaluación formativa tampoco.
En tal sentido, el mismo autor amplía y dice “la escucha Jiménez A. (2016): Calidad Educativa, Evaluación e In-
requiere tiempo, duración, no es un manual de recetas, novación. Texto de asignatura. Cap-1-5 FUNIBER.
ni una clave, es una disponibilidad”. Barcelona. España.
Volviendo de esta manera al concepto de disposición Morín, E. (1996). Introducción al pensamiento comple-
planteado desde el autor Nóvoa, A. (2009), en la intro- jo. Barcelona: Gedisa.
ducción del presente escrito. Nóvoa, A (2009). Para una formación de profesores
Asumimos, con la ayuda de los autores antes señalados construida dentro de la profesión. Revista de Ed N
que en nuestras diversidades no hay solo individuos, 350. 203-218
serialidad y unidad, sino también personas portadoras Souto, M., Barbbier, J.M., Cattaneo, M., Coronel, M.,
de historias, de memorias y de experiencias de vida. Gaiderlewicz, L., GoggI, M.E., Mazza, D. (1999).
Por lo tanto reconocemos la diversidad con las que nos Grupos y dispositivos de formación. Formación de
identificamos como comunidad humana en interacción formadores. Buenos Aires: Novedades Educativas-
pedagógica. Facultad de Filosofía y Letras.
De este modo, también tanto los estudiantes como los Souto, M. (1998). El análisis didáctico multireferenciado.
docentes tienen sobre la carrera elegida así como el pro- Una propuesta. Didáctica II. Encuadre metodológico,
pio desempeño profesional son cuestiones abordadas Buenos Aires: Ficha de cátedra, OPFYL, Facultad de
en el campo de la Didáctica, y que consideramos a la Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
hora de pensar en nuestro dispositivo; ya que en mu- __________________________________________________
chas ocasiones las mismas forman parte de los múlti-
ples factores que acaban inciden, condicionan algunas Abstract: This article begins by recovering some theoreti-
veces y en alguna medida, la disposición con que se sical constructs presented in the Final Project and within the
túan los alumnos así como los docentes en formación, framework of The Master’s Degree in Education (UEA / UN-
frente a la tarea de aprender un nuevo contenido y de INI), completed in August 2018 and made entirely virtual.
formarse como profesionales. Así como a la hora de re- I consider it important to share these constructs from whe-
flexionar sobre sus propias prácticas y los paradigmas re I have worked in the Field of Practices and in curri-
con los cuales van sosteniendo a las mismas, muchas cular spaces such as Didactics, Pedagogy and Educatio-
veces sin reconocerlos como tales. Por ello se propicia nal Institutions. Which have been socialized in various
un espacio de interrogantes, reflexiones y narraciones congresses as well as the achievements experienced with
sobre los campos de actuación profesional así como del students and teachers in Transformational Workshops
tipo de observador que se está siendo. (Didactic device of my authorship), within the framework of
the Field of Practice. A point to highlight is the value of this
A modo de cierre: professional training experience from virtuality, obtaining
Finalmente consideramos que necesitamos de forma in addition to the degree the certainty that the professional
imperiosa recuperar ese “otro”, volviendo de alguna path traveled has been through genuine learning and sha-
manera al sentido y significado que le damos a esa alte- red with a team of colleagues and colleagues of excellence.
ridad. En palabras de Ardoino (2005) “y a los modos en
que, desde la docencia, se moviliza para la enseñanza Keywords: Disposition - virtuality - constructs - theory - tea-
en esa coordenada o para su exclusión en aquellos ca- ching - team - workshops - transformation - device
sos en los que nos recluimos, “reduciéndonos tan sólo a
los contenidos”, “a la materia”. ¿No es esa una manera Resumo: Este artigo começa com a recuperação de alguns cons-
también de negar la diversidad? “El otro, en cambio, su- trutos teóricos apresentados no Projeto Final e no âmbito do
pone la ‘heterogeneidad’ (…). Y el otro es para mí en la Mestrado em Educação (UEA / UNINI), concluído em agosto de
medida en que se me resiste” (Ardoino, 53). 2018 e feito virtualmente na sua totalidade.
Considero importante compartilhar essas construções a partir
Bibliografía de onde trabalhei no campo de práticas e em espaços curricu-
Ardoino, J. (2005) Complejidad y Formación: Pensar la lares como didática, pedagogia e instituições de ensino. Que
educación desde una mirada epistemológica. Bue- foram socializados em vários congressos, bem como as reali-
nos Aires: Novedades Educativas. zações experimentadas com alunos e professores em Work-
Anijovich, R. (2017) “La evaluación formativa en la en- shops Transformacionais
señanza superior” Voces de la educación. 2 (1) pp. (Dispositivo didático de minha autoria), no âmbito do campo
31-38 de prática.
Casanova, M. A. (2011). Evaluación para la inclusión Um ponto a destacar é o valor dessa experiência de treinamento
educativa. Revista Iberoamericana de Evaluación profissional da virtualidade, obtendo, além do grau de certeza,
Educativa (RIEE), 4 (1), art.4. que o caminho profissional percorrido passou por um apren-
Casanova, M.A (2012). Diseño curricular como factor dizado genuíno e compartilhado com uma equipe de colegas e
de calidad educativa. Revista Iberoamericana sobre colegas de excelência.
Calidad, Eficacia y Cambio en Educación. Volumen
10, Número 4 http://www.rinace.net/reice/nume- Palavras chave: Disposição - virtualidade - construções - teoria
ros/arts/vol10num4/art1.pdf - ensino - equipamentos - workshops - transformação - dispo-
Contreras, J. D. (2005) “Vivificar la cultura, mover sitivo
el deseo” en Diario La Vanguardia. Suplemento
Cultura/s. 5 de octubre de 2005.
(*)
Carina Perez Dib. Profesional en Nivel Superior IFDC (Prof Puerto Rico (UNNI) (2018). Ha trabajado como Profesor y ase-
en Ed. Secundaria en Cs. Políticas y en el Campo de las Prácti- sor pedagógico en distintos niveles educativos (Nivel Secun-
cas); además de trabajar como Coordinadora de tutores E-lear- dario, Nivel Superior y Universidad), desde el año 2004 en las
ning en Educación Virtual para Grupo Congreso desde mayo provincias Entre Ríos, Río Negro, Neuquén, Santa Cruz y San
del año 2016. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Edu- Luis. Ha participado en Congresos de Educación, Jornadas y
cación (UNER, 2004) así como Profesor en Educación Primaria Encuentros donde ha escrito varios artículos y comunicaciones
(1998) y desde el año 2015 certificado como Coach Educativo científicas. En Investigación ha participado en dos proyectos :
y Comunicador Ontológico. Especialista en Ciencias Sociales y desde la Universidad de la Patagonia (2013) y en el año 2017 ha
humanidades (UVQ) (2017). Máster en Educación Superior y colaborado con el Estudio Nacional del Campo de las Prácticas
con Especialización en Gestión de los Centros educativos (Eu- (INFD), con un equipo de docentes investigadores del IFDC SL,
ropea del Atlántico / Universidad Nacional Iberoamericana de en la provincia de San Luis.
______________________________________________________________________________________________________________________
El trabajo colaborativo- cooperativo en el Fecha de recepción: septiembre 2019

aula y los talleres transformacionales como Versión final: enero 2020
estrategias didácticas en el Nivel Superior
Carina Perez Dib (*)
Resumen: Este artículo parte de la experiencia vivenciada en el espacio curricular “Instituciones educativas”, del Profesorado en
Ciencia Política (Instituto de Formación Docente Continua, San Luis).
Se ha propuesto como dispositivo didáctico: El Trabajo colaborativo y cooperativo y la puesta en marcha de talleres transformacio-
nales vivenciales, como dispositivo didáctico y pedagógico (de mi autoría).
Hemos considerado el concepto de Disposición del autor Novóa (2009) quien nos señala que la (pre)disposición no es natural sino
construida, siendo una posición con fuerte sentido cultural y donde también la dimensión emocional se encuentra presente y es
posible considerarla como una estrategia significativa para el logro de nuevas experiencias de aprendizaje significativo en la forma-
ción docente. Por esto es que consideramos algunos aportes sobre la necesidad de aprender las competencias relacionadas con la
Inteligencia Emocional, de la mano de Cherniss, C. y Goleman D. (2005), autores destacados en esta temática.
Palabras clave: Colaboración - cooperación – talleres – dispositivo – transformación - formación - inteligencia emocional

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Introducción p.88). Y recuperando a otro autor Brown, citado por Ra-

I. Descripción de la experiencia mírez 2005, “el grupo pequeño llega a ser una comuni-
Iniciamos este relato realizando una breve justificación dad de aprendices cooperando entre sí en la búsqueda
de la estrategia didáctica utilizada, en el marco del es- de objetivos en común” (p.4).
pacio curricular Instituciones educativas, correspon- Por tanto, el término cooperación es clave, para apren-
diente al segundo año del Profesorado para la Educa- der cooperativamente los estudiantes deben no sólo
ción Secundaria en Ciencia Política. IFDCSL. (Instituto trabajar juntos sino que también deben hacerse respon-
de formación docente continua San Luis). Durante el sables tanto de su propio aprendizaje como del de sus
año lectivo 2018. compañeros de trabajo (Barkley, Major y Cross, 2014,
En un inicio y debido a las características de este curso, p.8). Además, debe mencionarse que para lograr buenos
donde los estudiantes que han participado provienen resultados de aprendizaje, así como un aprendizaje sig-
de distintos profesorados y distintas cohortes, estando nificativo, la colaboración entre pares se torna necesa-
en un 90% en condición de estudiantes recursantes. Al- ria. Se requiere que los estudiantes trabajen activamen-
gunos por segunda e incluso tercera vez. Por tanto, se te y compartan de forma equitativa la carga de trabajo
hizo necesario utilizar otro tipo de estrategia didáctica (Barkley, Major y Cross, 2014, p.4).
que les permita a los estudiantes construir las categorías Desde este punto de partida el concepto colaboración es
descriptivas acordes a la información que se les brinda también fundamental para la implementación de la es-
y a utilizar en el trabajo final de análisis promocional, trategia didáctica. Durante el proceso hemos puesto en
teniendo como meta promocionar la materia. marcha los Talleres transformacionales, como disposi-
Para solucionar dicho problema, se pensó en la necesi- tivos para motivar, generar instancias de comunicación
dad de optar por la estrategia de trabajo grupal (coope- asertiva y el despliegue de competencias basadas en el
rativo y colaborativo), la cual puede ayudar a minimizar uso de la inteligencia emocional.
los obstáculos que entorpecen el éxito tal (Burke, 2011,
II. Conceptos teóricos considerados: trabajo grupal, Este aprendizaje requiere el cumplimiento de cinco
ventajas y desventajas aspectos fundamentales: interdependencia positiva,
En esta misma línea, Hammar Chiriac (2014) establece responsabilidad individual y grupal, interacción cara a
que trabajar en equipo conlleva el trabajo grupal en el cara estimuladora, técnicas interpersonales y de equipo,
cual los estudiantes utilizan las habilidades de los miem- y finalmente la evaluación grupal.
bros del grupo y trabajan juntos para alcanzar un objetivo Podemos decir que la colaboración involucra un coordi-
en común. Esta forma de trabajo puede ser de gran bene- nado compromiso conjunto hacia un objetivo compar-
ficio para los estudiantes por diversas razones: los estu- tido, reciprocidad, mutualidad y negociación continua
diantes tímidos o que no asumen muchos riesgos sienten del significado. Lo cual nos permite pensar en el uso de
mucho más confianza en grupos pequeños; se genera un la inteligencia emocional para tal fin.
ambiente de clase propicio para el logro de los objetivos
de aprendizajes propuestos (Ramírez, 2005, p.4). Un as- Aprendizaje colaborativo
pecto a favor es que el trabajo grupal evita la dependen- El aprendizaje colaborativo consiste en que dos o más es-
cia de los educandos hacia su docente, promoviendo la tudiantes trabajen juntos y compartan equitativamente la
responsabilidad y autonomía en los estudiantes. carga de trabajo mientras progresan hacia los resultados
También podemos considerar que les posibilita a los de aprendizaje previstos (Barkley, Cross y Major, 2012).
estudiantes participar activamente en la clase con sus El aprendizaje colaborativo consta de tres característi-
compañeros en vez de aceptar perezosamente las ideas cas esenciales: un diseño intencional por parte del edu-
de su docente, tal como Hamoady (2011) lo menciona. cador; la colaboración entre los estudiantes, requirien-
El trabajo en grupo no solo le da a los estudiantes la opor- do compromiso y participación equitativa; y un apren-
tunidad de generar sus propias ideas sino que también dizaje significativo.
estimula el pensamiento crítico porque los mismos van Tanto el aprendizaje cooperativo como el colaborativo
aprendiendo a cómo argumentar, defender su posición, comparten dos propósitos fundamentales, involucrar
cuestionar las ideas de otros estudiantes y convencer a activamente a los estudiantes en su propio aprendizaje
otros de su opinión (Taqi y Al- Nouh, 2014). y hacerlo en un contexto social de apoyo y desafiante.
De esta manera, podemos decir que el aprendizaje de
los estudiantes mejora y se profundiza. Burke (2011) Acerca de la estrategia didáctica utilizada
considera que a diferencia de un único individuo, los Debido a que algunos estudiantes expresaron sus di-
grupos tienen mayores recursos y más información dis- ficultades para comprender las categorías de análisis
ponible por la variedad de contextos y experiencias. Si institucional, centrales para la producción final, luego
consideramos las características de los estudiantes, en del trabajo de campo propuesto; se les ofrece un Taller
nuestro caso particular, podemos considerar este aspec- Transformacional, denominado “Auto Análisis DAFO”,
to como una gran ventaja. dónde fueron realizando una reflexión acerca del ser es-
Por otro lado, con respecto a las desventajas de la estrate- tudiantes, observándose a sí mismos y reconociendo las
gia del trabajo colaborativo, se consideran varios aspec- propias limitaciones, así como los obstáculos propios
tos. Taqi y Al-Nouh (2014) afirman que cuando los estu- del contexto.
diantes trabajan grupalmente puede haber no solo mala En esta instancia emergen cuestiones como las dificulta-
comunicación entre los miembros, sino que también in- des para la comunicación entre pares y con el docente (pe-
equidad de participación pues algunos estudiantes tra- dir guía, ayuda), la gestión del tiempo, el establecer prio-
bajan más que otros. También podría darse exclusión ya ridades, la motivación, las dificultades en la comprensión
que algunos estudiantes en un grupo puede que trabajen de textos y escritura, y las dificultades económicas.
con sus amigos y abandonan a otros (p.56). Asimismo, Este primer encuentro fue el insumo para un diagnóstico
Beebe y Masterson (2003, cit. en Burke, 2011) indican inicial y ayudó a proponer la estrategia de trabajo cola-
que la toma de decisiones puede verse afectada por la borativo y cooperativo, con el grupo de estudiantes. Po-
presión de grupo, por lo que un individuo puede aceptar demos pensarlo como un acuerdo didáctico pedagógico.
una mala decisión justo para evitar conflicto. El objetivo ha sido, generar el compromiso de los estu-
Otro aspecto a considerar es que es posible la existen- diantes para con sus propias metas, objetivos e incluso
cia de insatisfacción por parte del grupo cuando una con el espacio curricular mismo. Considerando que la
persona monopoliza el trabajo y no permite que haya aprobación de esta materia, destrabaría a muchos el pro-
una toma de decisión consensuada, además, el trabajo seguir con las prácticas en año siguiente, expresando
grupal consume más tiempo que el trabajo individual. esta gran preocupación.
Desde este primer encuentro se realizaron en cada en-
III. El aprendizaje colaborativo y cooperativo: defi- cuentro (dos veces semanales, 120 minutos): trabajos
niéndolos Prácticos colaborativos y evaluados en clase; clases si-
Partiendo de los autores Johnson y Johnson (1999) muladas, propiciando la comunicación, autoevaluación
podemos definir al aprendizaje cooperativo como: el y heteroevaluación; clases expositivas y participativas;
empleo didáctico de grupos reducidos en los que los producción de las consignas del primer parcial escrito
estudiantes trabajan juntos para maximizar su propio de forma colaborativa; realización del parcial escrito en
aprendizaje y el de los demás. parejas pedagógicas y a “carpeta abierta”; taller de escri-
tura y comunicación compartida; instancias de produc- Realizar la vigilancia epistemológica necesaria en cuanto
ción individual, en base al análisis de casos; y talleres a las categorías descriptivas generadas por los estudian-
motivacionales, de acuerdo a las necesidades detecta- tes de forma individual y, luego, en los grupos de trabajo,
das en los equipos. así como el análisis posterior desde el trabajo de campo.
Al mismo tiempo, se gestionó un grupo cerrado en Face- Supervisar, guiar, colaborar con la producción del in-
book, que se usó como vía de comunicación y para com- forme final (talleres finales, de asistencia optativa, de
partir textos digitalizados. Además de las instancias de producción escrita).
socialización en el trabajo de campo (fotos, compartir Generar un espacio de aula transformadora, motivando,
experiencia en las escuelas etc.), se realizó un cuaderno acompañando y fortaleciendo los lazos generados en el
de campo y de reflexiones acerca de lo que iban apren- interior del grupo de aprendizaje, guiar en la gestión de
diendo luego de cada encuentro. los tiempos, favorecer espacios de escucha y de comu-
El propósito original era revisar el trabajo de cada es- nicación asertiva.
tudiante y dar realimentación individual. Sin embargo, Finalmente, el docente recopilará datos para determi-
luego se pensó en aprovechar dichos ejercicios para que nar la percepción de los estudiantes con respecto a la
los estudiantes trabajaran colaborativamente en corre- efectividad de la estrategia y su desempeño para lograr
girlos y reflexionaran sobre su propio desempeño y el el escrito académico final y que los estudiantes logren
de los demás. encontrarle el sentido (a este espacio curricular) para su
propia carrera y para la vida misma.
El lugar del profesor Para dicho fin, se diseñan varios instrumentos a partir
Es importante generar espacios transformacionales de de diferentes instancias de evaluación (lista de cotejo,
aprendizaje: la escucha activa. El conjunto de compe- rúbricas, one minute paper entre otros).
tencias de gestión de las relaciones incluye habilidades Se hace el cierre de la experiencia, con una instancia
sociales esenciales. de socialización de los informes finales: la experiencia
Desarrollar a los demás implica sentir las necesidades de inserción en las escuelas. Los estudiantes se autoe-
de desarrollo de las personas y alentar sus aptitudes, un valuaron individualmente y grupalmente. Se propuso
talento que no sólo comparten los orientadores y tutores una instancia de heteroevaluación, dónde de acuerdo
excelentes, sino también los líderes de excelencia. al seguimiento realizado por el docente del trayecto de
Poseer la competencia de saber desarrollar en los otros cada estudiante le hace un feedback.
sus habilidades, es una de las características de los me-
jores directivos, siendo esta aptitud crucial para un li- Lugar del estudiante
derazgo eficaz en diversos equipos de trabajo. El papel del estudiante es el de una persona activa, re-
La competencia de influencia requiere que sean genui- flexiva, autocrítica y colaboradora. Se tiene como expec-
nos y que antepongan los objetivos colectivos a sus in- tativa que cada estudiante participe activamente anali-
tereses particulares; si no fuera así, manifestarían mani- zando con sus pares las categorías descriptivas propias
pulación en lugar de persuasión eficaz. y de los demás, construyendo un saber nuevo, desde el
análisis a partir del trabajo de campo, en cada escuela.
La comunicación en la tarea del docente Para tal fin, cada miembro del grupo deberá reflexionar
Crear una atmósfera abierta con canales de comunica- sobre los procesos llevados a cabo a la hora de crear las
ción claros es un importante factor en el éxito organi- categorías descriptivas, buscar estrategias para mejorar
zativo. Las personas que muestran la competencia de su desempeño y ayuda por parte de sus pares o de la do-
comunicación son eficaces en el intercambio de infor- cente para entender mejor el tema, además de compartir
mación emocional, afrontan de manera franca los temas su conocimiento y experiencias para ayudar a otros.
difíciles, saben escuchar y agradecen compartir infor-
mación, a la vez que fomentan una comunicación am- IV. Abrir espacios de escucha: compartiendo experiencias
plia y permanecen receptivos tanto a las buenas como Este ha sido un punto sumamente importante ya que
a las malas noticias. Esta competencia se basa en la rese habilitaron espacios de escucha en cada encuentro.
gulación de las propias emociones y en la empatía; un Dónde los estudiantes que habían tenido ya sus expe-
diálogo sano depende de estar sintonizado con los es- riencias de práctica en las escuelas compartían al resto
tados emocionales de los demás y controlar el impulso del grupo los ejemplos que ayudaban a la comprensión
de respuesta para no crear un clima emocional viciado. de las categorías de análisis estudiadas.
Los datos que hay acerca de directivos y ejecutivos Estos espacios de escucha lograron que el mismo grupo
muestran que, cuanto mejor ejecutan las personas esta se constituyera como tal. Se generaron lazos de amistad
competencia, más gente prefiere tratar con ellas. y se rompieron barreras propias, al ser estudiantes de
Organizar la actividad, anticipando los posibles proble- carreras diversas (Profesorados de: Geografía, Cs Políti-
mas para llevarla a cabo y buscando soluciones apro- ca, Educación Primaria, Historia, Lengua, Inglés).
piadas, ofrecer instrucciones claras para que los estu- Se logra que en las instancias de asistencia optativas,
diantes trabajen colaborativamente y logren alcanzar el los estudiantes asistan y que incluso se quedaran pos
objetivo deseado. hora para continuar con el trabajo en equipo y otras ve-
Monitorear a los estudiantes en clase para ir evaluando ces para compartir experiencias de forma espontánea.
la comprensión de las consignas, trabajar sobre el error,
gestionar las dudas emergentes, facilitar el aprendizaje
cuando ellos requieran ayuda.
El trabajo colaborativo y cooperativo: resolución de Es imposible separar las dimensiones personales y pro-
conflictos fesionales ya que enseñamos aquello que somos y que,
Cherniss y Goleman (2005) afirman que uno de los ta- en aquello que somos, se encuentra mucho de aquello
lentos de quienes cuentan con la competencia de reso- que enseñamos.
lución de conflictos es percibir los problemas cuando se Es importante estimular, junto a los futuros profesores
están gestando y dar los pasos adecuados para calmar a y durante los primeros años de ejercicio profesional,
las partes implicadas. prácticas de auto formación, momentos que permitan la
Por lo tanto, el saber escuchar y entender a fin de poder construcción de narrativas sobre sus propias historias
manejar a personas y situaciones difíciles con diplo- de vida personal y profesional. Desde esta propuesta
macia, animando el debate y las discusiones abiertas, se hace inevitable considerar a la evaluación formativa
y planificando circunstancias en las que ambas partes como una herramienta para el aprendizaje pero también
salgan ganando. para la formación; lo cuál en la propuesta de un profe-
sor debería estar incluida la misma.
V. Acerca de la disposición y su importancia en la for-
mación docente Otros aspectos importantes
Novóa (2009) considera que estamos ante “la necesidad Valorar el trabajo en equipo y el ejercicio colectivo de
de una formación de profesores construida dentro de la profesión, reforzando la importancia de los proyectos
una profesión” (p.205). Para tal fin, en vez del concepto educativos de escuela, y en nuestro caso los del Insti-
de competencias postula el de disposición, resultan- tuto y de las Escuelas Asociadas, donde los estudiantes
do interesante, para nuestra propuesta su adopción ya realizan su trabajo de campo.
que pretende dar preferencia a la conexión entre las di- Caracterizarse por un principio de responsabilidad so-
mensiones personales y profesionales en la producción cial, favoreciendo la comunicación pública y la partici-
identitaria de los profesores. pación profesional en el espacio público de la educación.
Nóvoa (2009) coloca el acento en una (pre)disposición Ser profesor es comprender los sentidos de la institu-
que no es natural sino construida, en la definición pú- ción escolar, integrarse en una profesión, aprender con
blica de una posición con fuerte sentido cultural, en una los compañeros más expertos.
profesionalidad docente que no puede dejar de cons- El registro de las prácticas, la reflexión sobre el trabajo
truirse en el interior de una personalidad de profesor. y el ejercicio de la evaluación son elementos centrales
Acerca de la cultura profesional argumenta que ser profe- para el perfeccionamiento y la innovación. Son estas ru-
sor es comprender los sentidos de la institución escolar, tinas las que hacen avanzar a la profesión.
integrarse en una profesión, aprender con los compañeros
más expertos; además señala que la profesión se apren- VI. Los talleres transformacionales como dispositivo
de en la escuela y con el diálogo con los otros profesores. didáctico y motivacional
Por eso, para el campo de las prácticas es importante que Proponer talleres transformacionales y pensarlos como
quién esté a cargo de la formación docente, tenga expe- dispositivos didácticos pedagógicos, dónde los estu-
riencia en las escuelas, en las instituciones educativas. Y diantes son los auténticos protagonistas, nos posibilita
del nivel del que se esté tratando. Así, la materia Institu- lograr en los mismos una mayor apertura, mayor moti-
ciones Educativas, promueve la inserción primera de los vación así como una mejor disposición para el trabajo
estudiantes, en su proceso de formación. Instancia impor- colaborativo y cooperativo propuesto.
tante y previa al momento de las prácticas. El objetivo ha sido lograr que los estudiantes tuvieran
Acerca del tacto pedagógico, Nóvoa (2009) sostiene que experiencias de reflexión acerca de su propio proceso
el mismo debe ser entendido como la capacidad de rede aprendizaje y de la importancia del trabajo en equi-
lación y de comunicación sin la cual no se cumple el po auténtico. Morales Vallejo (2006) considera que el
acto de educar. También implica la serenidad de quién aula es un lugar natural de relaciones; la relación con
es capaz de ganarse el respeto, conquistando a los es- los alumnos en clase no es algo demasiado distinto de
tudiantes para el trabajo escolar. Saber conducir a los la relación con los demás en general (p.4).
otros hacia otro margen, sabiendo que el conocimiento,
no está al alcance de todos y se hace necesario tener La inteligencia emocional (IE) como herramienta para
conciencia como docentes cual es nuestra responsabili- el logro de trayectos de formación extraordinarios
dad al realizar esa conducción. Cherniss y Goleman (2005) explican que Howard Gardner
En la enseñanza, las dimensiones profesionales se cru- desempeñó un importante papel en la resurrección de la
zan siempre, inevitablemente, con las dimensiones per- teoría de IE en psicología. Su influyente modelo de inte-
sonales. Es por esto que hemos realizado los “Talleres ligencia múltiple nos presenta dos tipos de inteligencia
Transformacionales” y hemos elegido el trabajo colabo- personal, las inteligencias interpersonales e intrapersonal.
rativo y cooperativo como estrategia didáctica en esta Por lo tanto y de acuerdo a ambos autores la IE (Inteli-
experiencia de cursada. gencia Emocional), puede considerarse como una ela-
Acerca de las responsabilidades de los docentes sostiene boración del papel de la emoción en esos terrenos. Ade-
que una de ellas es la búsqueda de un conocimiento per- más, los autores, explican que Reuven Bar-On (1988)
tinente, que no es una mera aplicación práctica de una desarrolló lo que tal vez haya sido el primer intento de
teoría cualquiera, pero que exige siempre un esfuerzo de evaluar la IE en términos de una medida de bienestar.
reelaboración (denótese el concepto acerca de la relación En su tesis doctoral utilizó el término cociente emo-
teoría y práctica, y de la necesidad de realizar esfuerzos). cional («CE»), mucho antes de que fuese ampliamente
utilizado como uno de los nombres de la inteligencia Conclusiones de la experiencia

emocional y antes de que Salovey y Mayer publicasen El trabajo grupal fue de ayuda para los estudiantes por-
su primer modelo de inteligencia emocional. que mostraron un mejor dominio del tema de categorías
Reuven Bar-On define la IE en términos de una ordena- descriptivas así como producciones escritas originales
ción de conocimientos y aptitudes emocionales y socia- y re significadas.
les que tienen una influencia en nuestra capacidad ge- Del 100% de los estudiantes, un 70% logró promocio-
neral de afrontar con eficacia las demandas del entorno. nar la materia y los restantes por diversas razones per-
Por otro lado, Goleman sienta un marco referencial de la sonales no culminaron con el cursado final, pero sí un
inteligencia emocional (IE) que refleja cómo se traduce 10% expresó que se encontraban en condiciones de ren-
en el éxito laboral de un individuo el predominio de dir libre; ya que lo que han cursado les ha servido para
las habilidades de conciencia de uno mismo, autoges- comprender la materia y prepararse para esa instancia.
tión, conciencia social y gestión de las relaciones. De Es posible reconocer que se logró potenciar y generar un
acuerdo al autor, una competencia emocional podemos espacio de aprendizaje transformacional, ofreciendo a
entenderla como una capacidad aprendida y basada en los estudiantes instancias de aprendizajes, tendientes al
inteligencia emocional que tiene como resultado un aprendizaje de competencias propias de la inteligencia
rendimiento sobresaliente en el trabajo. emocional.
Podemos decir que las competencias emocionales son Se vivió de forma recíproca cada encuentro como un mo-
aptitudes aprendidas: contar con conciencia social o ca- mento de aprendizaje compartido, instancias de empatía
pacidad para gestionar las relaciones no garantiza que así como de evaluación formativa; dónde se produjeron
hayamos dominado el aprendizaje adicional que se re- momentos propicios para ser de disfrutados. La buena
quiere para tratar adecuadamente a un cliente, o para comunicación y la escucha posibilitaron reconocer acti-
resolver un conflicto, sino sólo que contamos con el po- tudes de respeto, compromiso y valorización de la profe-
tencial para llegar a ser hábiles en esas competencias. sión docente así como del campo de las prácticas.
Las competencias emocionales son habilidades labora- Para el año entrante, y con este mismo grupo, se pre-
les que pueden, y que deben, aprenderse. Por lo tanto, senta la oportunidad de compartir instancias de forma-
es un gran desafío como docentes formadores incluirlas ción y desde el campo de las prácticas, por ende en las
en las propuestas de formación actuales. escuelas y en las aulas. Siendo una nueva posibilidad
Para la propuesta de trabajo colaborativo y cooperativo, de continuar con esta propuesta de formación, así como
así como para la puesta en marcha de los talleres trans- de recuperar lo aprendido, autoevaluarse y emprender
formacionales como dispositivos didácticos pedagógi- nuevos caminos compartidos.
cos hemos considerado algunos constructos teóricos
que abordan Cherniss y Goleman (2005) que se desarro- Bibliografía
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sentimientos y preocupaciones ajenas fluye de la con- vista de Lenguas Modernas, N.° 26, 2017 / 221-231
ciencia de nuestros propios sentimientos y sensaciones. / ISSN: 1659-1933
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Conciencia organizativa, la capacidad para interpretar las na, España www.editorialkairos.com
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construida dentro de la profesión. Revista de Ed. N que aponta que a (pré) disposição não é natural, mas construída,
350. 203-218 sendo uma posição com forte senso cultural e onde a dimensão
Ramirez Salas, (2005). Grouping Thechniques in an EFl emocional também está presente e é possível considerá-la como
classroom. Revista electrónica Actualidades investi- estratégia significativos para a conquista de novas experiências
gativas en educación., 5,1-4. de aprendizagem significativa na formação de professores. É
Taqi, H., A., y Al-Nouh, N., A., (2014). Effect of group por isso que consideramos algumas contribuições sobre a ne-
work on EFL students’ attitudes and learning in cessidade de aprender as competências relacionadas à Inteli-
higher education. Journal of Education and Learn- gência Emocional, pelas mãos de Cherniss, C. e Goleman D.
ing, 3 (2), 52-65. (2005), principais autores sobre o assunto.
__________________________________________________
Palavras chave: Colaboração - cooperação - workshop - dispo-
Abstract: This article is based on the experience in the curricular sitivo - transformação - treinamento - inteligência emocional
space “Educational Institutions”, of the Teaching staff in Politi-
cal Science (Institute of Continuing Teacher Training, San Luis). (*)
Carina Perez Dib. Profesional en Nivel Superior IFDC (Prof.
It has been proposed as a didactic device: Collaborative and en Ed. Secundaria en Cs. Políticas y en el Campo de las Prácti-
cooperative work and the implementation of experiential trans- cas). Coordinadora de tutores E-learning en Educación Virtual
formational workshops, as a didactic and pedagogical device para Grupo Congreso desde mayo del año 2016. Egresado de la
(of my authorship). Facultad de Ciencias de la Educación (UNER, 2004). Profesor
We have considered the concept of Disposition of the author en Educación Primaria (1998). Coach Educativo y Comunicador
Novóa (2009) who points out that the (pre) disposition is not Ontológico. Especialista en Ciencias Sociales y humanidades
natural but constructed, being a position with strong cultur- (UVQ, 2017). Máster en Educación Superior y con Especializa-
al sense and where also the emotional dimension is present ción en Gestión de los Centros educativos (Europea del Atlántico
and it is possible to consider it as a strategy significant for / Universidad Nacional Iberoamericana de Puerto Rico (UNNI,
the achievement of new experiences of significant learning in 2018). Ha trabajado como Profesor y asesor pedagógico en dis-
teacher training. This is why we consider some contributions tintos niveles educativos (Nivel Secundario, Nivel Superior y
on the need to learn the competences related to Emotional In- Universidad), desde el año 2004 en las provincias Entre Ríos,
telligence, from the hand of Cherniss, C and Goleman D (2005), Río Negro, Neuquén, Santa Cruz y San Luis. Ha participado en
leading authors on this subject. Congresos de Educación, Jornadas y Encuentros donde ha escrito
varios artículos y comunicaciones científicas. En Investigación
Keywords: Collaboration - cooperation - workshops - device - ha participado en dos proyectos: desde la Universidad de la Pa-
transformation - training - emotional intelligence tagonia (2013) y en 2017 ha colaborado con el Estudio Nacional
del Campo de las Prácticas (INFD), con un equipo de docentes
Resumo: Este artigo baseia-se na experiência vivenciada no es- investigadores del IFDC SL, en la provincia de San Luis.
paço curricular “Instituições Educacionais”, do corpo docente
em Ciência Política (Instituto de Formação Contínua de Profes-
sores, San Luis).
________________________________________________________________________________________________________
Evaluar espacios curriculares a Fecha de recepción: septiembre 2019

través de aulas virtuales Versión final: enero 2020
Gloria Pino (*)
Resumen: La evaluación es un proceso presente en toda actividad académica, en sus diferentes instancias: diagnóstica, formativa y
de finalización; tanto para espacios presenciales como para espacios virtuales.
El uso de espacios virtuales en los procesos de enseñanza y aprendizaje, abre un nuevo paradigma de la evaluación, nuevas formas
y nuevos tiempos para llevarla adelante.
Esta ponencia pretende mostrar en primera instancia las diferentes formas de evaluar procesos de enseñanza y aprendizaje en un
aula virtual, y en segunda instancia, mostrar experiencias de diferentes espacios curriculares que utilizan aulas virtuales, y sus
formas de evaluar.
Palabras clave: Aula virtual - evaluación - espacios curriculares - nuevas tecnologías - educación – innovación

________________________________________________________________________________________________________
La evaluación y no interactivos y de realizar un seguimiento de la ac-

La evaluación es una instancia del proceso educati- tividad del alumno en la plataforma.
vo que está presente en todo momento, a través de la La plataforma Moodle ofrece la posibilidad de insertar
evaluación diagnóstica, la evaluación en proceso y la contenidos multimedia: el profesor puede subir imáge-
de finalización ya sea de una unidad de aprendizaje o nes (fotos, ilustraciones, gráficos); vídeos (presentacio-
período de cursada, forma parte de nuestro qué hacer nes dinámicas, anuncios publicitarios, corto y largome-
cómo docentes y permite orientar, corregir en proceso y trajes, documentales, telediarios, programas televisivos,
acreditar conocimientos. trailers, videoclips); y contenidos de audio (música,
diálogos, programas de radio). Debido a la importancia
Principios de la evaluación de los estímulos sensoriales en la enseñanza, la inclu-
La evaluación tiene varios principios, el primero de sión de elementos multimedia en un curso de Moodle
ellos es que sea integral, es decir, que no solo mida resulta esencial para fomentar la motivación; pero no es
conocimiento, sino que contemple al alumno en todas lo único, se pueden incorporar documentos en diversos
sus dimensiones; debe ser sistemática y continúa, los formatos, crear documentos en línea, participar de fo-
docentes la deben realizar en todo momento, lo que ga- ros, construir wikis, etc.
rantiza un buen proceso de enseñanza y aprendizaje; La evaluación en Moodle pone a nuestra disposición
flexible se debe adecuar a las características de nuestros un conjunto de herramientas que ayudan al profesor en
alumnos contemplando diversos aspectos sociocultu- el seguimiento y evaluación de los estudiantes. Cuenta
rales, de edad, etc.; participativa, este principio permi- con innumerables fuentes de información para evaluar:
te que entre los estudiantes y los docentes exista una resultados de pruebas objetivas, grado de cumplimiento
doble vía, un ida y vuelta, que permite regular algunos de las actividades y tareas fijadas, actividad desarrolla-
aspectos de los procesos de evaluación. da en trabajos en grupo, en foros y debates, el uso y cali-
dad de las Webs que el alumno ha visitado, etc.
Modelos pedagógicos Moodle valorar las diferentes tareas-actividades que de-
La forma de evaluar está ligada profundamente al mode- ben realizar los alumnos y que se presentan exclusiva-
lo pedagógico que se esté trabajando y esto se debe a que mente a través del Campus Virtual. También recibe cali-
a lo largo de la historia se han desarrollados diversas mi- ficación la participación activa y significativa en los de-
radas al proceso educativo y por consecuencia a la eva- bates y foros de discusión que se abren. De este modo, la
luación, a modo general explicaremos algunos de ellos. pestaña de “calificaciones” cuenta con un campo para
Modelo pedagógico tradicional: el docente enseña con- rellenar por cada uno de las actividades efectuadas a lo
tenidos y el alumno repite dicho contenido en pruebas. largo de un periodo. El programa puede ponderar como
En este modelo hace hincapié en los resultados más que se quiera las puntuaciones y elaborar una calificación
en el proceso. final para cada alumno. Estos conocen con rapidez sus
Modelo conductista: se centra en medir los procesos calificaciones y pueden elaborar estrategias de apren-
mentales de los alumnos, analiza los conocimientos dizaje variadas en función de los resultados obtenidos.
previos, se pone mucho énfasis en la repetición y la El cuestionario es una herramienta muy potente y flexi-
práctica para dominar los aprendizajes requeridos. ble que permite al profesor diseñar preguntas y plantear
Modelo pedagógico constructivista: este modelo peda- estrategias de evaluación que serían imposibles de llevar
gógico se opone al aprendizaje pasivo en el que el pro- a cabo en papel. Según cómo se configure puede conver-
fesor es la fuente de todo el conocimiento; y también se tirse en una evaluación formativa, en proceso o de finali-
diferencia del papel del docente como fuente de refuer- zación. Es por lo tanto un mecanismo de refuerzo impor-
zo y estímulo. En este modelo el profesor debe generar tante para la consolidación de la información aprendida.
las condiciones adecuadas para que el alumno pueda ir Las características del cuestionario son: contiene diver-
construyendo su aprendizaje. sos tipos de preguntas, las preguntas se organizan por
categorías en un banco de preguntas y pueden reutili-
T.I.C. y Evaluación zarse en el mismo curso o en otro; las preguntas pue-
Desde hace varios años se vienen implementando el uso den crearse en HTML, con elementos multimedia o bien
de TIC en los espacios curriculares, generando nuevas importarse desde archivos de texto externos; los cues-
formas de evaluar, el usos de campus de virtuales ofrece tionarios pueden tener un límite de tiempo fuera del
formas novedosas de entregar contenidos y de generar cual no estarán disponibles; las preguntas pueden ser
aprendizajes, en este artículo nos referiremos específi- mezcladas en forma aleatoria para evitar copias; se pue-
camente a la plataforma Moodle, que se basa en la peda- de permitir que el estudiante realice intentos repetidos
gogía constructivista social. sobre una pregunta o respondan el cuestionario varias
veces., cada intento puede ser calificado, un cuestio-
Plataforma Moodle nario puede resolverse en varias sesiones, pudiéndose
El acrónimo Moodle significa: Modular Object Oriented retomar desde la anterior sesión.
Dynamic Learning Enviroment, en español: Entorno de Los tipos de preguntas que se pueden elaborar son diversos.
Aprendizaje Dinámico Orientado a Objetos y Modular. Opción múltiple, preguntas en las que se da a elegir en-
Se trata de un Sistema de Gestión del Aprendizaje o pa- tre varias respuestas, pudiendo ser válida más de una.
quete integrado que contiene las herramientas y los re- Verdadero o falso, preguntas en las que el estudiante
cursos necesarios para crear un curso a través de la red, debe seleccionar entre dos opciones.
dando la posibilidad de proponer ejercicios interactivos
Respuesta corta, la respuesta es una palabra o frase cor- Ortiz, B.A., y Méndez J., (2015): La educación a distan-
ta. Puede haber varias respuestas correctas posibles con cia en México, México: UNAM, Coordinación de
diferente puntuación. Universidad Abierta y Educación a Distancia, Vir-
Numérica, similar a la respuesta corta pero la solución tual Educa.
es un número al que se le puede permitir un cierto mar- Sánchez, I., J., (2010): Plataforma educativa Moodle ad-
gen de error. ministración y gestión, México: Alfaomega.
Calculada, este tipo de preguntas ofrecen una manera __________________________________________________
de crear preguntas numéricas individuales en las que se
pueden utilizar variables que tomarán valores concretos Abstract: The evaluation is a process present in every aca-
en el momento de ejecutarse el cuestionario. demic activity, in its different instances: diagnostic, train-
Emparejamiento, el estudiante debe relacionar los ele- ing and completion; both for classroom and virtual spaces.
mentos de una lista “pregunta” con los de una lista The use of virtual spaces in the teaching and learning processes
“respuesta” Cloze (respuestas incrustadas): consisten opens a new paradigm of evaluation, new ways and new times
en un texto donde se puede integrar varias preguntas to carry it forward.
incrustadas de tipo opción múltiple, preguntas cortas This paper aims to show in the first instance the diffe-
y numéricas. rent ways of evaluating teaching and learning proces-
Ensayo, el estudiante responde a una pregunta con formato ses in a virtual classroom, and in the second instance,
de ensayo. Estas preguntas no califican automáticamente. to show experiences of different curricular spaces that
Descripción, no es una pregunta en sí misma. Muestra use virtual classrooms, and their ways of evaluating.
un texto sin esperar respuesta.
Emparejando, respuestas cortas aleatoriamente: se gene- Keywords: Virtual classroom - evaluation - curricular spaces -
ran automáticamente preguntas del tipo emparejamien- new technologies - education - innovation
to, seleccionando al azar preguntas de tipo respuesta
corta existentes en la categoría actual. Resumo: A avaliação é um processo presente em todas as ati-
Estos tipos de preguntas ofrecen a los docentes, según vidades acadêmicas, em seus diferentes casos: diagnóstico,
el área, una variedad de formatos en los cuales pueden treinamento e conclusão; tanto para salas de aula quanto para
obtener resultados automáticos, o requerir de una inter- espaços virtuais.
vención del docente para cerrar el proceso. O uso de espaços virtuais nos processos de ensino e aprendi-
Por otro lado, la plataforma nos entrega un informe de zagem abre um novo paradigma de avaliação, novas formas e
todas las participaciones del alumno en cada una de las novos tempos para levá-lo adiante.
actividades realizadas, que nos permiten ver el grado de Este artigo tem como objetivo mostrar em primeira instância as
participación en las mismas, logrando así obtener infor- diferentes maneiras de avaliar os processos de ensino e apren-
mación importante a la hora de evaluación el proceso dizagem em uma sala de aula virtual e, em segunda instância,
de nuestros alumnos en las plataformas virtuales, sin mostrar experiências de diferentes espaços curriculares que
lugar a dudas es una nueva forma de evaluar. usam salas de aula virtuais e suas formas de avaliação.
Bibliografía Palavras chave: Sala de aula virtual - avaliação - espaços curri-

García Beltrán, A., Martínez, R., Jaén, J.A., Tapia, S., (2006). culares - novas tecnologias - educação - inovação
“La autoevaluación como actividad docente en en-
tornos virtuales de aprendizaje/enseñanza”, en RED. (*)
Gloria Pino. Profesora de Informática, Licenciada en Admi-
Revista de Educación a Distancia, año V, monográfico nistración y Gestión Educativa, Especialista en Nivel Superior
VI. Recuperado de: http://www.um.es/ead/red/M6/ en Educación y TIC, actualmente realizando la tesis de la Maes-
garcia_beltran.pdf [Fecha de consulta: 17-3- 2011]. tría en Política y Administración de la Educación. Docente y
Rodríguez Conde, M., J., (2005). “Aplicación de las coordinadora en escuelas medias y de nivel superior. Capacita-
TIC a la evaluación de alumnos universitarios”, en dora de Microsoft en el programa de “Entre Pares” y de “Intel
Teoría de la Educación: Educación y Cultura en la Educar”, capacitadora en “Marco Político y pedagógico de ni-
Sociedad de la Información, vol. 6, n.2. Recupe- vel medio” en el Postítulo de Ciencias Naturales del INFOD. Di-
rado de: http://campus.usal.es/~teoriaeducacion/ rectora de Aulas en la Web. Ha dictado cursos de capacitación
rev_numero_06_2/n6_02_art_rodriguez_c onde.htm en Chile y en España. Asesora pedagógica en implementación
[Fecha de consulta: 16-3-2011] de proyectos educativos con nuevas tecnologías.
Ros Martínez de Lahidalga, I., (2008). “Moodle, la pla-
taforma para la enseñanza y organización escolar”.
Ikastorratza, e-Revista de Didáctica (2). Recupera-
do de: https://addi.ehu.es/bitstream/10810/6876/1/
moodle.pdf
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Celebrar la memoria. Lectura y Fecha de recepción: septiembre 2019

creación para no olvidar Versión final: enero 2020
Alejandra Raccuia (*)
Resumen: Se expone aquí una experiencia de promoción de la lectura, que implicó además escritura creativa y representación
teatral, protagonizada por jóvenes de 5to año C, de la Escuela Vecchioli (Rafaela), a partir del abordaje de la novela La respiración
violenta del mundo de Ángela Pradelli. Después de la lectura compartida de la obra, de reflexionar sobre sus interpretaciones,
personales y grupales, y de participar en la presentación de dicha novela de la autora, los jóvenes escribieron un guión colectivo
mediante un documento compartido en Google Drive. Además, llevaron a escena la propuesta teatral Reflejos de verdad, aprove-
chando variados recursos creativos y tecnológicos, y la compartieron en distintos espacios institucionales y de la ciudad, en un
claro ejemplo de proyección a la comunidad, para celebrar la memoria colectiva.
Palabras clave: Memoria – lectura colectiva – escritura - creación – comunidad

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El origen de esta experiencia la apropiación de niños/as en la última dictadura cívico

Desde hace más de una década, en la EESO N° 429 Ma- militar del país.
rio Vecchioli, de Rafaela (Santa Fe), la lectura literaria Compartir interpretaciones y relecturas de la obra en re-
ocupa un lugar importante en la currícula del espacio lación con la memoria y la identidad
Lengua y Literatura y tiene un momento especial en el Generar cooperativamente un proyecto creativo que
año en el que los jóvenes pueden desarrollar activida- permita compartir dichas interpretaciones con la comu-
des creativas, para compartir sus miradas sobre lo que nidad de la escuela y la ciudad.
leen y sobre la sociedad que habitan. Así año tras año,
se han desarrollado ferias, fiestas literarias, maratones ¿Cómo fuimos tejiendo la trama de esta propuesta?
de lectura, en las que la comunidad educativa ha parti- Al inicio del año se indagó sobre intereses que los estu-
cipado como protagonista y/o público de diversas pro- diantes tenían y ellos plantearon temáticas como dicta-
ducciones artísticas, inspiradas en las lecturas literarias dura militar, identidad y trata de personas.
que los jóvenes llevan a cabo durante el ciclo lectivo. Entonces se les propuso un trabajo por proyecto a partir
Coincidimos con Liliana Bodoc (2012) al afirmar que “(…) de la novela mencionada de Ángela Pradelli. Esta nove-
la ficción nos foguea en la emoción. Nos pone fuerte el la narra la historia de Emilia, una niña de 5 años que es
ánimo. Nos pone fuerte la templanza, la imaginación; nos alejada de su familia en la época de la última dictadura
abre ventanas, nos hace ver cosas que de otra manera no cívico militar en la Argentina, y de su abuela que la bus-
veríamos jamás. Nos hace entender cosas que de otra maca incansablemente.
nera no entenderíamos jamás”. Y por eso cada año nos dis- Después de un primer acercamiento a la obra, desde
ponemos a abrir ventanas que permitan ver el mundo des- las hipótesis que ofrecen los paratextos, se leyeron de
de distintas ópticas, emocionarnos, cuestionarnos y desde manera compartida los capítulos de la novela, con el
esa posición transformar nuestro mundo, o al menos esa objetivo de profundizar el saber leer literario del que
pequeña porción de mundo que habitamos día a día. habla Colomer (1991). Los chicos comentaron sus in-
Como ejemplo de este compromiso con la capacidad terpretaciones, se reflexionó sobre el contexto en el que
transformadora de la lectura, presentamos en este escrito ocurren los hechos, la manera de narrar la historia, y
un proyecto desarrollado en 2018, por el grupo de ado- el tipo de narrador elegido. En muchas situaciones la
lescentes de 5to año C, turno mañana, quienes vivieron conmoción de los jóvenes fue evidente al leer pasajes en
una de esas experiencias que foguean la emoción, a partir los que el narrador en tercera persona logra plasmar las
del abordaje de “La respiración violenta del mundo” de emociones de esa niña pequeña que está perdiendo a su
Ángela Pradelli (2018). Estos jóvenes, después de la lec- familia, su casa, su nombre, su identidad.
tura compartida de la obra y de participar en la presen- Algunas veces se pidió que traigan leídas algunas páginas
tación de dicha novela, en nuestra ciudad, por parte de para luego compartir sus interpretaciones en clase y reto-
la autora, escribieron un guion colectivamente, llevaron mar la lectura conjunta. Siempre, fueron anotando sus im-
a escena la propuesta teatral Reflejos de verdad y la com- presiones, sus dudas, y en algunos casos cuestionaron por
partieron en distintos espacios de la comunidad. De esta qué sucedía determinada acción en la novela y no otra. De
manera demostraron que la lectura es un trampolín para esta forma, se hizo evidente su carácter de lectores com-
volver a pensar nuestra identidad, celebrar la memoria prometidamente activos, que se sintieron contemporáneos
colectiva y participar activamente en la sociedad. (Agamben, 2007) de los hechos que sucedían, de las almas
que recorrían esas páginas, porque la novela tenía algo que
¿Qué nos proponíamos? decirles más allá de que estos jóvenes no hayan vivido esa
Leer colectivamente una novela referida a la identidad y época tan compleja de nuestra sociedad argentina.
Pero todavía faltaban algunos otros momentos dignos escenográficos y vestuario. El aula y otros espacios se
de recordar en esta experiencia. Cuando se estaba con- convirtieron así en laboratorios para que los chicos pue-
cluyendo la lectura, Ángela Pradelli la autora, visitó la dan experimentar y crear una ficción que hablara de
ciudad de Rafaela. Un grupo de jóvenes asistieron a la otra época pero también de ellos.
charla que ofreció para presentar la novela en el Com-
plejo del Viejo Mercado, centro cultural que ya habían Reflejos de verdad, a escena
visitado en otras ocasiones para diversas actividades. Finalmente el estreno llegó. Se presentaron 4 funciones de
Participaron con entusiasmo y realizaron preguntas al la obra, en la Maratón de Lectura que se llevó a cabo en la
final de la presentación. En la clase siguiente compar- escuela, actividad a la que asistieron distintas divisiones
tieron con sus compañeros lo expuesto por la escritora, del turno, profesores, y familiares de los estudiantes. La
las respuestas a sus preguntas y las sensaciones que vi- recepción fue muy buena y la mayoría de los asistentes,
vieron al participar de una actividad de este tipo. inmersos en la emoción provocada por la propuesta y su
Cabe aclarar, que en la escuela Vecchioli, existe el in- contenido, felicitaron a los jóvenes por el trabajo realizado.
terés de fomentar que los chicos y las chicas vivan ex- Después de esta experiencia, el grupo de 5to C decidió
periencias de este tipo asistiendo a charlas, muestras, exponer la obra en Ciclotramas, Encuentro de Interven-
marchas y que puedan participar activamente con sus ciones Escénicas de Escuelas Secundarias, que organiza
preguntas, trabajos, o simplemente con su presencia. nuestra escuela desde 2017. Durante los días 11 y 12 de
Poco después, se concluyó la lectura de la novela y se octubre, en el Centro Cultural del Viejo Mercado, Refle-
produjo un trabajo escrito personal que incluyó sus mira- jos de verdad, se presentó para jóvenes de la ciudad y de
das sobre lo leído, sobre las temáticas centrales de la obra otras localidades que asistieron como público y como
y las expectativas y propuestas creativas que los chicos participantes a través de otras obras, a esta actividad
y las chicas deseaban hacer para socializar lo abordado. que va creciendo año a año. Se sumaron como público,
Coincidimos con Altamirano y Sarlo (1993), que sostie- familiares, ex docentes de la escuela, funcionarios de la
nen que “el ideologema es la representación, en la ideo- ciudad y el mismo Intendente Municipal, quien felicitó
logía de un sujeto, de una práctica, una experiencia, un a los protagonistas y les ofreció el espacio para que si-
sentimiento social”. Evidentemente, los ideologemas gan presentando la obra luego del evento.
presentes en las representaciones literarias de esta obra Más allá de lo anecdótico, lo destacable fue la alegría
fueron operando sobre la interpretación lectora y tam- y satisfacción de los jóvenes, al ver que tanto trabajo
bién sobre la escritura que se proponían realizar. desarrollado tenía su reconocimiento. Se ponía así en
Llegó la hora de ponerse nuevamente en acción. En pe- valor un proyecto en que la narración fue una de las
queños grupos se debatió el formato de la actividad, las herramientas de la memoria ya que generó preguntas
ideas centrales a desarrollar, los destinatarios y los re- hacia un pasado que también los indagaba como sujetos
cursos que se podrían usar. Se compartió lo discutido y participantes de la sociedad actual. (Pradelli, 2014)
se registró en el pizarrón. Se analizó sobre cuáles eran Llegó noviembre y esta experiencia se cerró con una
las opciones más representativas para todo el curso y si evaluación individual y colectiva de lo llevado a cabo,
algunas ideas podían combinarse y potenciarse. Se de- en la que tanto los chicos y las chicas, como la profe-
cidió en conjunto la propuesta a desarrollar: se realiza- sora, destacaron el compromiso con que se trabajó y la
ría una representación teatral tomando tres escenarios importancia de la lectura como una forma inspiradora
minimalistas en los que se desarrollarían las situaciones de conocer más sobre la identidad colectiva, revalori-
relevantes de la obra (una casa, un bar y un no lugar en zar la memoria y participar a través del arte en la socie-
el que el foco estuviera puesto en los personajes y sus dad. Sin dudas, la escritura está para desenterrar lo que
vivencias y expresiones). En primera instancia la obra quedó sepultado (Ricoer, 2004), y en este caso se había
se presentaría durante la Maratón de lectura a realizarse cumplido sobradamente esa misión.
en el mes de setiembre.
Un grupo voluntario de alumnos se organizaron para Conclusión
escribir colectivamente el guión, para ello utilizaron Esta experiencia particular seguramente realimentará
un documento compartido en Google Drive. La docen- futuras propuestas en las que se abrirán otras ventanas
te pudo así seguir esa escritura colectiva e ir haciendo a través de la lectura. Y nuevamente se considerarán los
sugerencias a lo largo de ese proceso que llevó poco aspectos que hicieron de este proyecto algo diferente:
más de una semana. Finalizado el primer borrador del un trabajo cooperativo que afianzó las relaciones inter-
guión, se leyó el trabajo en clase y se fueron sugiriendo personales en un año especial, el último de la escuela
modificaciones por parte de los demás integrantes del secundaria para estos jóvenes, quienes pudieron poner
curso. También se analizó quiénes asumirían los dis- en juego su potencial creativo y su sensibilidad, expo-
tintos roles: director, actores y actrices, encargados de ner su trabajo en la sociedad e involucrarse con una te-
escenario y vestuario, de equipos de sonido y luces. mática clave para desarrollar conciencia social.
A lo largo de varias semanas se desarrollaron los en- Uno de los alumnos participantes, en su evaluación del
sayos en hora de Lengua y también en otras horas de proyecto, explica: “leer la novela fue una hermosa expe-
clases, en las que otros profesores colaboraron con el riencia entre comillas, por lo que la ficción cuenta (…) y
proyecto. En ese proceso se fueron editando los sonidos fue un avance para la relación entre los compañeros, por-
y temas musicales; un grupo de alumnos recibió aseso- que este tipo de actividades impulsa y entusiasma a los jó-
ramiento técnico para el uso de luces que enfatizaran venes para poder expresarse y sacar los miedos propios”.
las escenas, mientras otros iban preparando elementos Si bien este grupo egresó de la institución, la Maratón
y Ciclotramas volverán a ser oportunidades para que tation of the novel by the author, wrote a script collectively
otros jóvenes se posicionen como productores de senti- through a drive, took the proposal to the scene. Theatri-
do en lo social, a partir de otras experiencias de lectura cal reflections of truth, taking advantage of various creative
que se puedan tejer de manera colectiva y poniendo en and technological resources, and shared it in different in-
juego creatividad, emociones, competencias de lectura stitutional spaces and the city, in a clear example of projec-
y escritura literaria y por supuesto una comprometida tion to the community, to celebrate the collective memory.
implicancia comunitaria.
Keywords: Memory - collective reading - writing - creation -
Bibliografía community
Agamben, G., (2007). ¿Qué es lo contemporáneo?, texto
leído en el curso de Filosofía Teorética, Facultad de Resumo: É apresentada uma experiência de promoção da leitu-
Artes y Diseño de Venecia. ra, que também envolveu escrita criativa e performance teatral,
Altamirano, C., y Sarlo, B., (1993). Literatura y socie- estrelando jovens do 5º ano C da Escola Vecchioli (Rafaela),
dad. Bs. As. Edicial. com base na abordagem do romance A Respiração Violenta do
Bodoc, L., (2012). La ficción nos foguea en la emoción. Mundo de Angela Pradelli Após a leitura compartilhada do tra-
Nos pone fuerte el ánimo. Nos pone fuerte la tem- balho, refletindo sobre suas interpretações pessoais e grupais,
planza, la imaginación. Entrevista de Javier Flor e participando da apresentação do romance do autor, os jovens
Rebanal. Disponible en: https://imaginaria.com. escreveram um roteiro coletivo usando um documento compar-
ar/2011/12/entrevista-con-liliana-bodoc/ tilhado no Google Drive. Além disso, levaram ao palco a verda-
Colomer, M., T., (1991). De la enseñanza de la literatura deira proposta teatral da Reflexões, aproveitando diversos re-
a la educación literaria. Barcelona. CL&E cursos criativos e tecnológicos, e a compartilharam em diferen-
Pradelli, A., (2014). En mi nombre. Historias de identi- tes espaços institucionais e da cidade, em um claro exemplo de
dades restituidas. Bs. As. Paidós. projeção para a comunidade, para celebrar a memória coletiva.
Pradelli, A., (2018). La respiración violenta del mundo.
Bs. As. Emecé. Palavras chave: Memória - leitura coletiva - escrita - criação –
Ricoer, P., (2004). La memoria, la historia, el olvido. Bs comunidade
As. Fondo de Cultura Económica.
__________________________________________________ (*)
Alejandra Raccuia. Profesora de Castellano y Literatura. Se
desempeña como profesora de Lengua y Literatura, en la EESO
Abstract: An experience of reading promotion is presented N° 429, de la ciudad de Rafaela, desde 1990 y continúa. Ha
here, which also involved creative writing and theatrical per- sido Docente en el Instituto Superior del Profesorado Nº 2 “J.
formance, starring young people from 5th year C, of the Vec- V. González” (Rafaela) en Taller II del Prof. de Lengua, Litera-
chioli School (Rafaela), based on the approach of the novel tura y Comunicación Social (1999 a 2002); y ECO de la carrera
The Violent Breathing of Angela’s World Pradelli These young Prof. de tercer ciclo de la EGB y de la Ed. Polimodal en Lengua
people, after sharing the work, reflecting on their personal y Literatura (2003 a 2007). Participó de Congresos vinculados
and group interpretations and participating in the presen- con la Literatura y la Educación, como asistente y expositora.
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Concurso Fotogebra = Matemática Fecha de recepción: septiembre 2019

+ Fotografía + Geogebra Versión final: enero 2020
Karina Amalia Rizzo (*)
Resumen: Con el propósito de despertar el interés, la comprensión y aplicación de la Matemática a contextos reales, en el año 2016
se lanza FOTOGEBRA, “Atrapar con tu foto un concepto matemático, si puedes…”. Un concurso que reta a los alumnos a observar
detalladamente su alrededor, incitándolos a descubrir que en todo cuanto los rodea está implícita la matemática.
Mediante una fotografía el estudiante debe capturar un concepto matemático, e insertar la imagen tomada de la realidad en el so-
fware GeoGebra, para su posterior estudio y modelización.
El objetivo de este concurso es lograr que los alumnos encuentren en su entorno conceptos desarrollados en las clases de matemáti-
ca y junto a las múltiples posibilidades que nos brinda GeoGebra trabajar los modelos reales para resolver problemas y fomentar la
creatividad al hacer conexiones explícitas entre esta materia, el arte y la tecnología. Pueden acceder a los trabajos en: https://www.
geogebra.org/u/fotogebra.
Palabras clave: Matemática – fotografía – escuela secundaria – formación docente

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Desarrollo El comité evalúa los trabajos presentados, según criterios

En el año 2016, con la intención de promover el interés establecidos en una rúbrica. Los autores de los trabajos se-
hacia la Matemática, se convoca a estudiantes de dos leccionados por el tribunal se convierten en los ganadores.
Escuelas Secundarias de Quilmes, Provincia de Buenos Además, se realizan dos exposiciones fotográficas: una
Aires (Argentina) a participar en un concurso que se eli- física y la otra virtual (redes sociales). El público puede
gió denominar FOTOGEBRA, pues conjuga la fotografía votar, según sus propios criterios, por sus obras favori-
y el software libre GeoGebra, cuyo lema fue “Atrapa con tas, y los ganadores en este caso reciben una mención
tu foto un concepto matemático, si puedes...”. especial.
En esta primera edición, se postularon 50 participantes El concurso es libre, gratuito y tiene solo fines educa-
de las escuelas: ISFamilia e INSPSocorro. (El relato de tivos. Se difunde su realización en redes sociales, en
dicha experiencia se puede encontrar en: http://www. talleres y en los espacios educativos.
oei.es/historico/divulgacioncientifica/?Concurso-Ma- También se dispone en una página pública de Facebook
tematica-Fotografia-y-GeoGebra-Una-propuesta-para- (https://www.facebook.com/FotoGebra/), todas las pro-
mejorar-la-imagen ) ducciones de los participantes, para mantener informa-
La segunda edición del Concurso, llevada a cabo duran- dos a los interesados y también, para que el público en
te el año 2017, pretendió continuar con la mejora de los general pueda votar con un me gusta a la foto de su agra-
aprendizajes en Matemática para los alumnos de Nivel do, y la más votada recibe una mención especial.
Secundario incorporando otros sectores de la Provincia
de Bs. As. (Quilmes, Berazategui, Florencio Varela, La Los objetivos del concurso son:
Plata y sus alrededores). • Despertar el interés de los alumnos hacia la matemática
Debido al amplio impacto, se decidió repetirlo durante • Potenciar el aprendizaje de la matemática a través del
el año 2018, año en que se abre a nivel nacional y se uso de GeoGebra.
incorpora a estudiantes de Formación Docente, obte- • Relacionar los contenidos del área con la realidad cir-
niendo nuevamente excelentes resultados en cuanto a cundante.
la gran participación y el trabajo matemático realizado • Reflexionar críticamente sobre situaciones planteadas
por ellos. (https://www.geogebra.org/u/fotogebra). en la vida cotidiana, representada en este caso en la fo-
Este año (2019), el evento fue lanzado simultáneamente tografía.
con instituciones de España. • Promover el desarrollo de competencias matemáticas
Esta actividad, reta a los participantes a observar deta- de resolución de problemas.
lladamente su alrededor, invitándolos a descubrir que • Estimular la creatividad y la capacidad para expresarse.
en todo cuanto los rodea está implícita la matemática. • Fomentar el trabajo en equipo
Se invita a los participantes que tomen una fotografía y
a partir de ella, diseñen una situación problemática que Las bases del concurso:
la involucre para luego insertándose en la Vista Gráfica El concurso se organiza en cuatro categorías: 1) alumnos
de GeoGebra, modelizar matemáticamente tal situación de 1º, 2º y 3º año de escuelas secundarias, 2) alumnos
planteada, resolver el problema matemático e interpre- de secundaria superior correspondientes a 4º, 5º, 6º y 7
tar en función de lo propuesto. º año, 3) Estudiantes de carreras de formación docente
GeoGebra es un software de geometría dinámica, libre y (primer y segundo año), 4) Estudiantes de carreras de
multiplataforma, que ha sido concebido en especial para formación docente (tercer y cuarto año).
favorecer la educación matemática y tal como menciona Los trabajos, deberán ser realizados por grupos de 2
Carrillo (2012) su utilización en el aula de matemática alumnos/as. Un mismo alumno/a no podrá pertenecer
es imprescindible, pues permite realizar construcciones a más de un grupo.
que en lápiz y papel no podrían estar realizándose. Fur- Los dos alumnos/as de una pareja deben pertenecer a la
ner and Marinas (2014) afirman que “al importar fotogra- misma categoría.
fías al software GeoGebra, los maestros pueden explicar Cada grupo podrá presentar como máximo 3 trabajos.
los conceptos matemáticos y hacer que el aprendizaje de Estas bases son publicadas en un sitio al que los par-
las matemáticas sea más real y relevante”. ticipantes pueden acceder mediante el enlace si-
Se pretende con esta iniciativa, no solo poner de relieve guiente: https://drive.Google.com/file/d/1nfU0l-
las características del programa sino también, despertar EOJLpzsudNrJYbv9cAF7g1Zn_u/view?usp=sharing
la creatividad de los participantes para diseñar situa- Una vez finalizadas todas las instancias del concurso y
ciones problemáticas y además descubrir el potencial de la evaluación, se da lugar en forma presencial y con
de GeoGebra para trabajar la modelización matemática. todos los participantes y evaluadores, a la premiación,
Por lo antes expuesto, se evidencia que, la estrategia que consta de una certificación y de un presente simbó-
pedagógica propuesta en el concurso está orientada a lico. Así, se da por finalizado el concurso y se invita a
“hacer matemática” a partir de la resolución de un pro- participar en el año siguiente.
blema con el uso de la tecnología. Este modo de enseñar Los docentes, durante todo el proceso, acompañan a los
permite vivenciar el estilo y las características de la ta- estudiantes, sirven como tutores para ellos y les ayudan
rea que realiza la comunidad matemática. a desarrollar sus proyectos. El referente preselecciona
Para la evaluación de las producciones entregadas por algunos trabajos para presentar en el concurso (solo se
los participantes, se convoca a varios especialistas en la aceptan cinco trabajos por categoría y por institución),
temática, que integrarán el jurado. Entre ellos, docentes por lo que realiza una fase preliminar.
de Institutos GeoGebra Nacional e Internacional.
Estrategia de evaluación de los aprendizajes en la ex- Bibliografía

periencia Carrillo, A. (2012). El dinamismo de GeoGebra. Unión
Los organizadores, observan el avance de las produccio- Revista Iberoamericana de Educación Matemática, 29.
nes, en la medida de lo posible, durante todo el período Charnay, R. (1995). Aprender (por medio de) la reso-
de la implementación del proyecto. lución de problemas, cap. III. En: Parra C e Saiz I
Después del concurso, se les consulta a los participan- (comps.) Didáctica de la matemática. Aportes y re-
tes (estudiantes y tutores) sobre su experiencia. Es una flexiones. Paidós.
encuesta anónima. Cotic, N. (2014). GeoGebra como puente para aprender
Al analizar las respuestas advertimos muy a menudo, matemática. Congreso Iberoamericano de Ciencia,
que los estudiantes valoran la propuesta porque solían Tecnología, Innovación y Educación.
pensar que las matemáticas “son aburridas e inútiles”, Furner, J. M. Marinas, C. (2014) Addressing Math anxie-
pero descubrieron que no lo es. Demuestra que es nece- ty in teaching Mathematics using photography and
sario incluir actividades “no rutinarias” en el aula para GeoGebra. En: 26th International Conference on Te-
empoderar a los estudiantes con esta materia. También chnology in Collegiate Mathematics. Learning math
encuentran valiosa la integración de un artefacto tecno- concepts in your environment using photography
lógico que les ayuda a resolver un problema. and GeoGebra San Antonio, pp 134–143.
Lavicza Z, Fenyvesi K, Lieban D, Park H, Hohenwarter
Estándares educativos que contribuye a lograr M, Mantecon JD, Prodromou T (2018) Mathematics
Esta actividad destinada a diversos niveles educativos, learning through Arts, Technology and Robotics:
promueve de forma innovadora el aprendizaje y uso de multi-and transdiscpilinary STEAM approaches.
la matemática. En: 8th ICMI-East Asia Regional Conference on
Propicia el aprendizaje autónomo, ya que en muchos Mathematics Education. Taiwan, pp 110–121
casos tienen que descubrir por sí mismos qué herra- Muñoz Casado JL (2018) Creogebra. A vista de GeoGe-
mientas matemáticas están disponibles para resolver su bra. Suma 88:73–80.
problema, sin tener que preocuparse por cómo hacerlo, Rizzo, K (2016) ¿Cómo promover estrategias de ense-
porque GeoGebra les ayuda a hacer los cálculos, incluso ñanza de la matemática que logren atraer la aten-
investigar un concepto, su uso y cómo encontrar el re- ción de nuestros alumnos? Algunos indicios. BER-
sultado deseado con GeoGebra. CIENCIA. Comunidad de Educadores para la Cul-
El concurso permite un contexto para que los estudiantes tura Científica. Disponible en: http://www.oei.es/
trabajen en grupos, creen sus propias preguntas y proble- divulgacioncientifica/?Como-promover-estrategias-
mas y descubran las soluciones por sí mismos. Además, de-ensenanza-de-lamatematica-que-logren-atraer-la
este escenario alienta a los estudiantes a aprender temas Rizzo, K. (2016) Concurso Matemática, Fotografía y
de matemáticas extraescolares y a relacionar el contenido GeoGebra: Una propuesta para mejorar la imagen
académico con el arte y el mundo que lo rodea. de la matemática. IBERCIENCIA Comunidad de
educadores para la Cultura Científica. Disponible
Reflexión final sobre los logros obtenidos en: http://www.oei.es/historico/divulgacioncienti
Hemos observado el entusiasmo en los participantes, fica/?ConcursoMatematica-Fotografia-y-GeoGebra-
las emociones, el aprendizaje colaborativo. Creemos Una-propuesta-para-mejorar-la-imagen
que logramos difundir la pasión, luchar contra el miedo Rizzo, Karina Amalia y Costa, Viviana Angélica. (2018).
por el tema, mostrando a los alumnos otra cara de ello. I congreso iberoamericano docentes. III Edición
Aprenden a aprender de los errores. GeoGebra ayuda a del Concurso Fotogebra: Matemática, Fotografía y
lograr esto, ya que permite deshacer, borrar e intentar GeoGebra. Disponible en: http://formacionib.org/
nuevamente. congreso/1023.pdf
Nos dimos cuenta de que, al participar en este concur- __________________________________________________
so, los estudiantes pueden integrar diferentes formas
de aprendizaje. Formas en las que se utilizan en otros Abstract: With the purpose of awakening the interest, un-
contextos, pero no en la escuela. Toman fotografías que derstanding and application of Mathematics to real con-
pueden relacionar con algún concepto matemático de la texts, in 2016, FOTOGEBRA was launched, “Catch a
escuela, pero las preguntas que crean están más allá de mathematical concept with your photo, if you can…”. A
lo que estudiaron. Esta no es una razón para que renun- contest that challenges students to observe their surroun-
cien. Investigan nuevos conceptos matemáticos, herra- dings in detail, prompting them to discover that mathe-
mientas y procedimientos que los ayudan a alcanzar la matics is implied in everything that surrounds them.
solución, y usan GeoGebra, una herramienta de explo- Through a photograph, the student must “capture” a mathe-
ración accesible de usar y fácil de aprender, para ajustar matical concept, and insert the image taken from reali-
un modelo a la situación y realizar cálculos adicionales. ty into GeoGebra software, for later study and modeling.
Por esta propuesta didáctica, se ha propiciado el apren- The objective of this contest is to ensure that students
dizaje a través de la investigación, como así también find in their environment concepts developed in the math
hacer conexiones explícitas entre esta materia y otras classes and together with the multiple possibilities that
ciencias, tecnología y las artes. GeoGebra offers us to work on real models to solve pro-
blems and foster creativity by making explicit connections
between this subject, Art and technology. They can ac- o GeoGebra nos oferece para trabalhar em modelos reais para
cess the works at: https://www.geogebra.org/u/fotogebra. resolver problemas e promover a criatividade, fazendo conexões
explícitas entre esse assunto, Arte e tecnologia. Eles podem aces-
Keywords: Mathematics - photography - high school - teacher sar os trabalhos em: https://www.geogebra.org/u/fotogebra.
training
Palavras chave: Matemática - fotografia - ensino médio - for-
Resumo: Com o objetivo de despertar o interesse, a compreen- mação de professores
são e a aplicação da Matemática em contextos reais, em 2016 foi
lançada a FOTOGEBRA: “Pegue um conceito matemático com (*)
Karina Amalia Rizzo. Prof. en Matemática (ISFDyTNº24).
sua foto, se você puder…”. Um concurso que desafia os alunos Lic. en Educación (Universidad Nacional de San Martín). Espe-
a observar seus arredores em detalhes, levando-os a descobrir cialista Docente de Nivel Superior en Educación y TIC (INFD).
que a matemática está implícita em tudo que os rodeia. Actualmente, prof. Matemática en ESS y de “Didáctica de la
Através de uma fotografia, o aluno deve capturar um conceito Matemática” y “Práctica Docente” en el ISFDyTNº24. Miem-
matemático e inserir a imagem tirada da realidade no software bro activo del Instituto GeoGebra de La Plata, IMApEC, Club
GeoGebra, para posterior estudo e modelagem. GeoGebra Iberoamericano y de la Comunidad de Educadores
O objetivo deste concurso é garantir que os alunos encontrem por la Cultura Científica (CECC-OEI). Creadora y Organizadora
em seu ambiente conceitos desenvolvidos nas salas de aulas de del Concurso FOTOGEBRA. Autora de numerosos artículos de
matemática e juntamente com as múltiplas possibilidades que divulgación, material didáctico y libros.
Facultad de Diseño y Comunicación. Mario Bravo 1050.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. C1175ABT. Argentina
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