690 Libro

XXXVI • 2018
ISSN 1668-1673
Año XIX. Vol 36. Noviembre 2018. Buenos Aires. Argentina
Ref lexión
Académica
en Diseño &
Comunicación
Cuarta Edición Congreso Tendencias Escénicas
[Presente y futuro del Espectáculo]
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo. Comité Editorial
Facultad de Diseño y Comunicación. Lucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Mario Bravo 1050. Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Lozano. Colombia.
www.palermo.edu
Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile.
publicacionesdc@palermo.edu
Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Verónica Barzola. Universidad de Palermo. Argentina.
Director
Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás.Chile.
Oscar Echevarría
Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil.
Coordinadora de la Publicación Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Unido.
Diana Divasto Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Uruguay.
Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina.
Mario Rubén Dorochesi Fernandois. Universidad Técnica Federico Santa
María. Chile.
Adriana Inés Echeverria. Universidad de la Cuenca del Plata. Argentina.
Universidad de Palermo Jimena Mariana García Ascolani. Universidad Iberoamericana. Paraguay.
Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú.
Rector Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Artes. Colombia.
Ricardo Popovsky Haenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.
José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Chile.
Facultad de Diseño y Comunicación Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana.
Decano Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma Metropolitana.
Oscar Echevarría México.
Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. Perú.
Secretario Académico Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnológico Espíritu Santo.
Jorge Gaitto Ecuador.
Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Consejo Asesor de la Facultad de Diseño y Comunicación Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade Estadual Paulista.
Débora Belmes - José María Doldan - Fernando Rolando Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Textos en inglés Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Análise de Pesquisa e
Diana Divasto Inovação Tecnológica. Brasil.
Carlos Roberto Soto. Corporación Universitaria UNITEC. Colombia.
Textos en portugués Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey. México.
Julio Adrián Jara
Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
Diseño
Fernanda Estrella
Constanza Togni
Comité de Arbitraje
Luís Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás. Chile.
1º Edición.
Cantidad de ejemplares: 500 Débora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Argentina.
Noviembre 2018. Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma Metropolitana. México.
Sandra Milena Castaño Rico. Universidad de Medellín. Colombia.
Impresión: Buschi Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina.
Ferré 2250/52 (C1437FUR) Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.
Buenos Aires, Argentina. Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
ISSN 1668-1673 José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina.
Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina.
Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. Argentina.
Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoamericana Unibe.
República Dominicana.
Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.México.
Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil.
Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos. Brasil.
María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. Colombia.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación on line
Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universitaria UNITEC.
Los contenidos de esta publicación están disponibles, gratuitos,
on line ingresando en: www.palermo.edu/dyc > Publicaciones Colombia.
DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Colombia.
Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaíso. Chile.
Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordeste. Argentina.
Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.
Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de Chile. Chille.
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
La publicación Reflexión Académica en Diseño y Comunicación
Ecuador.
(ISSN 1668-1673) está incluida en el Directorio y Catálogo de
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Latindex. (Evaluación 1: Nivel superior de excelencia)
Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunicación Visual y Diseño.
Venezuela.
Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y Artística del
Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y Paraguay. Paraguay.
textos. Se deja constancia que el contenido de los artículos Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico Santa María.
es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando la Chile.
Universidad de Palermo exenta de toda responsabilidad.
ISSN 1668-1673
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación (ISSN 1668-1673) es una publicación semestral que se edita
desde el año 2000 por el Centro de Estudios de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo, reúne artículos realizados por el claustro docente y por académicos y profesionales invitados. La
publicación se organiza en torno a las temáticas de las Jornadas de Reflexión Académica realizadas por la
Facultad en forma consecutiva e ininterrumpida en forma anual desde 1993.
Los artículos analizan experiencias y realizan propuestas teórico-metodológicas sobre la relación enseñanza
aprendizaje, la articulación del proceso de aprendizaje con la producción, creación e investigación, los perfiles
de transferencia a la comunidad, las problemáticas de la práctica profesional y el campo laboral, y sobre la
actualización teórica y curricular de las disciplinas del diseño, las comunicaciones y la creatividad.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación fue incluida en el Directorio y Catálogo de Latindex al ser
evaluada con Nivel 1 (Nivel Superior de excelencia) por el Area de Publicaciones Científicas Caicyt-Conicet.
Todos los contenidos de la publicación estan disponibles, gratuitos, on line ingresando en www.palermo.
edu/dyc > Publicaciones DC > Reflexión Académica en Diseño y Comunicación.
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Sumario
Cuarta Edición del Congreso de Tendencias Escénicas
[Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación 2017
Año XIX. Vol. 36
ISSN 1668-1673
Facultad de Diseño y Comunicación

Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina.
2018
Esta edición XXXVI reúne toda la producción de la Cuarta Edición del Congreso de Tendencias Escénicas [Presente
y futuro del Espectáculo] que se realizó en Febrero 2017 organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación
de la Universidad de Palermo y el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Esta edición se organiza en
dos grandes capítulos; en el primero se transcribe la agenda completa del Congreso y los papers elaborados por
el equipo de coordinación de las distintas Comisiones (pp. 9 - 76). En el segundo se incluyen las Comunicaciones
enviadas al mismo (pp. 77 a 239).
Resúmenes El Teatro: un espacio-tiempo de responsabilidad

Español ................................................................. pp. 7-7 Andrea V. Mardikian Giase ............................pp. 56 - 59
Inglés .................................................................... pp. 7-7
Portugués ............................................................. pp. 8-8 La era del posdrama
Síntesis de las instrucciones para autores .......... pp. 8-8 Marina G. Mendoza ........................................pp. 59 - 60
El teatro ampliado
CAPÍTULO I Marina G. Mendoza ........................................pp. 61 - 62
__________________________________________________
Vestuario y Caracterización (ejemplo de lo corregido)
Congreso Tendencias Escénicas. Presente Eugenia Mosteiro ............................................pp. 63 - 66
y Futuro del Espectáculo. Cuarta Edición
Andrea Pontoriero ..........................................pp. 11 - 38 Expresar un sentimiento pero, sobre todo, un
pensamiento
Presente - Pasado - Futuro = Diseño escénico Marcelo Rosa ..................................................pp. 66 - 67
Magalí Acha .....................................................pp. 38 - 40
El discurso metamórfico
Actuación Ayelén Rubio ..................................................pp. 68 - 69
Andrés Binetti ................................................pp. 40 - 42
Relatos conmovedores, danza y talento, todo en
Dramaturgia escena sin fronteras
Andrés Binetti ................................................pp. 4
2 - 43 Paulina Ruiz Fernández .................................pp. 7
0 - 71
El cuerpo como vehículo del arte La pasión como motor: comunicación y difusión de
Daniela Di Bella...............................................pp. 44 - 46 arte escénico en la Web
Nicolás Sorrivas .............................................pp. 72 - 74
Drama (sin el prefijo pos)
6 - 48
Rodrigo González Alvarado ..........................pp. 4 Teatro Musical en Argentina: cantando la historia del
género
Reflejos mórbidos Nicolás Sorrivas .............................................pp. 74 - 76
Rodrigo González Alvarado............................pp. 48 - 49
Marketing de Espectáculos. El arte de compartir

valores con públicos felices
experiencias y CAPÍTULO II
Laura Kulfas ...................................................pp. 50 - 52 __________________________________________________
Memorias de una tarde de danza ¿Qué es la cooperación cultural?

Gabriel Los Santos ..........................................pp. 53 - 54 Santiago Algán ...............................................pp. 77 - 86
¿Por qué y para qué el Teatro? La dirección teatral como acto político
Andrea V. Mardikian Giase ............................pp. 54 - 56 Lorena Ballestrero ..........................................pp. 86 - 89
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XIX. Vol. 36
La célula madre en las artes escénicas (música Nuevas dramaturgias

incluida) José María Gómez Samela ..........................pp. 154 - 157
Marisa Busker .................................................pp. 89 - 92
Memoria Futura
Danzalvuelo. El cuerpo danzante en el espacio Romina Cariola, Gisela Cariola y
cotidiano Flavia Gresores Lew ...................................pp. 158 - 160
Daiana M. Cacchione ......................................pp. 92 - 98
La pesquisa como herramienta pedagógica en el teatro
¿El texto como excusa o la literatura como para adolescentes
resistencia?. La palabra en el laberinto de la escena Flavia Gresores Lew ...................................pp. 161 - 165
alternativa porteña
Pablo Caramelo ..............................................pp. 98 - 103 El objeto escénico / multifuncional
María Guglielmelli y Gabriel Mosconi ......pp. 166 - 169
Bitágora de “La Linyera” La construcción de un
personaje Hacia una descripción lingüística del género texto
Andrés Caro Berta ......................................pp. 103 - 107 dramático
Lucas Lagré..................................................pp. 169 - 174
El teatro en la era de la hiper-reproductibilidad
técnica ¿Es lo que te mereces, princesa?. Tres obras de teatro;
Mariano Clemente ......................................pp. 107 - 113 tres dramaturgas; tres países
Laura Eva Avelluto, Daniela Contreras Bocic e Ingrid
Fiesta del teatro o el teatro como fiesta Luciano Sánchez ........................................pp. 175 - 177
Jorge Costa ..................................................pp. 113 - 117
La metamorfosis de lo verosímil. Una mirada sobre la
Teatro y discapacidad. Inclusión e integración en la actualidad del teatro independiente
Universidad María Eugenia Lombardi ............................pp. 177 - 185
Luciana Cruz ...............................................pp. 117 - 120
Obra “El Picapedrero”
La búsqueda a través del objeto escénico Valeria Medina y Darío López ...................pp. 186 - 188
Ana María Cubeiro Rodríguez ...................pp. 121 - 126
Proceso de producción de la obra: Marathon de
Gabinete: Teatro para un espectador. Experiencia Ricardo Monti
íntima y exacerbación del hecho teatral Eleonora Lotersztein ..................................pp. 189 - 191
Virginia Curet y Luz Moreira .....................pp. 127 - 129
Teatro-Físico- Musical- En busca de nuevos formatos
Uso de lo verbovisual en la realización escénica. escénicos
Experiencia colaborativa en La Flauta Mágica de los Nicolás Manasseri y María Fernanda
colectivos. Objetivo Lírico, Laboratorio de Práctica Provenzano .................................................pp. 191 - 194
Teatral y Kalibán. Usina Teatro (Montevideo,
Uruguay, 2016) Más allá de los límites: cruce de lenguajes
Sergio de los Santos ...................................pp. 129 - 137 Marcela Masetti ..........................................pp. 194 - 200
Voz y Movimiento. Una cartografía de la carne Acerca de las poéticas en la danza

María Sol de Oliveira Monica.....................pp. 137 - 140 Marcela Masetti ..........................................pp. 201 - 206
De los fantasmas de Shakespeare a los desaparecidos La caracterización desde el abordaje del lenguaje no
de Gámbaro verbal
Lydia Di Lello .............................................pp. 140 - 145 Eugenia Mosteiro .......................................pp. 207 - 209
La Elegida. Una experiencia teatral a partir de La hazaña circense en Córdoba. Un diálogo político
documentos autobiográficos en tensión con el teatro contemporáneo
Paula Fanelli y Laura Nevole .................... pp. 145 - 148 Jésica Lourdes Orellana .............................pp. 209 - 213
Los cuerpos vivos en la rebelión teatral de las Después del foro: tiempo y espacio en la dramaturgia
hibridaciones contemporánea
Carlos Fos ...................................................pp. 148 - 152 Gael Policano Rossi ....................................pp. 213 - 217
El rostro de la máscara La predramaturgia: Una mirada sobre algunos

Leticia Fried ...............................................pp. 153 - 154 aspectos de otras disciplinas humanísticas y artísticas
que dieron nacimiento a la dramaturgia
Cecilia Propato ..........................................pp. 217 - 222
6 Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XIX. Vol. 36. (2018). pp. 9-76. ISSN 1668-1673
Juego y Expresión Corporal: la matriz lúdica del El diseño colaborativo en vestuario escénico
movimiento y la danza Andrea Suárez ............................................pp. 229 - 234
María Pía Rillo ...........................................pp. 223 - 226
Transitu - grupo danzabismal (artesanos de la danza)
Teatro e integración social. Experiencias de las que Roberto Ariel Tamburrini ...........................pp. 235 - 239
todos pueden ser protagonistas
Ayelén Rubio .............................................pp. 227 - 229
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año XIX. Vol. 36. (2018). pp. 9-76. ISSN 1668-1673 7
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación.
Año XIX. Vol 36. Cuarta Edición del Congreso de Tendencias Escénicas
[Presente y futuro del Espectáculo] en Diseño y Comunicación 2017
Resumen / Reflexión Académica en Diseño y Comunicación – Congreso de Tendencias Escénicas [Presente y

futuro del Espectáculo]. Cuarta Edición.
El Congreso de Tendencias Escénicas surge de la necesidad de crear un espacio donde los profesionales,
creativos y teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas puedan exponer e intercambiar experiencias
e ideas, sobre el presente y el futuro del espectáculo. Son dos días intensos de debate y reflexión sobre las
artes escénicas, que se desarrollan en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín y en las instalaciones de la
Universidad de Palermo, en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
La Publicación Reflexión Académica del Congreso de Tendencias Escénicas, constituye una reseña de lo
acontecido en las distintas ediciones del Congreso en todos sus formatos: Paneles de Tendencia, Comisiones
de Debate y Reflexión, Rondas de presentación de proyectos y Foro de Experiencias escénicas. Reúne una
selección de papers presentados para su publicación tanto de los coordinadores de mesa como de profesionales
y artistas que enviaron sus artículos para ser evaluados.
Palabras clave: Aprendizaje - comunicación - comunicaciones aplicadas - curriculum por proyectos - diseño
- diseño gráfico - didáctica - evaluación del aprendizaje - educación superior - medios de comunicación
- métodos de enseñanza - motivación - nuevas tecnologías - pedagogía - publicidad - relaciones públicas
- tecnología educativa - creatividad – innovación - actuación - caracterización - danza - dirección teatral
- dramaturgia - entrenamiento corporal - escena – estenografía - espectáculo - iluminación - maquillaje -
marketing de espectáculos - performance - producción musical - públicos – teatro - tecnologías - tendencia
– vestuario
XXXVI Reflexión Académica en Diseño y Comunicación 2018. (2018). pp 9-239. ISSN 1668-1673
Summary / Academic Reflection in Design and Communication - Congress of Scenic Trends [Present and
future of the Show]. Fourth edition.
The Congress of Scenic Trends arises from the need to create a space where the professionals, creators and
theoreticians of the different areas and stage activities can expose and exchange experiences and ideas about
the present and the future of the show. There are two intense days of debate and reflection on the performing
arts, which take place in the Casacuberta Room of the San Martín Theater and in the facilities of the University
of Palermo, in the City of Buenos Aires, Argentina.
The Academic Reflection Publication of the Congress of Scenic Trends, is a review of what happened in the
different editions of the Congress in all its formats: Trend Panels, Debate and Reflection Commissions, Rounds
of presentation of projects and Forum of Scenic Experiences. It gathers a selection of papers presented for
publication both by the coordinators of the table and by professionals and artists who submitted their articles
to be evaluated.
Keywords: Learning - communication - applied communications - curriculum for projects - design - graphic
design - didactics - evaluation of learning - higher education - media - teaching methods - motivation - new
technologies - pedagogy - publicity - public relations - educational technology - creativity - innovation -
acting - characterization - dance - theater direction - dramaturgy - body training - scene - stenography - show
- lighting - makeup - marketing of shows - performance - music production - public - theater - technologies
- trend - costumes
Resumo / Reflexão Acadêmica em Design e Comunicação - Congresso de Tendências Cênicas [Presente e
futuro do Espetáculo]. Quarta Edição.
O Congresso de Tendências Cênicas surge da necessidade de criar um espaço onde os profissionais, criativos
e teóricos das diferentes áreas e atividades cênicas possam expor e trocar experiências e ideias, sobre o
presente e o futuro do espetáculo. São dois dias intensos de debate e reflexão sobre as artes cênicas, que se
desenvolvem na Sala Casacuberta do Teatro San Martín e nas instalações da Universidade de Palermo, na
Cidade de Buenos Aires, Argentina.
A Publicação Reflexão Acadêmica do Congresso de Tendências Cênicas, constitui uma resenha do acontecido
nas diferentes edições do Congresso em todos seus formatos: Painéis de Tendência, Comissões de Debate e
Reflexão, Rodadas de apresentação de projetos e Foro de Experiências cênicas. Reúne uma seleção de papers
apresentados para sua publicação tanto dos coordenadores de mesa como de profissionais e artistas que
enviaram seus artigos para ser avaliados.
Palavras chave: Aprendizagem - comunicação - comunicação aplicada - currículo para projetos - design -
design gráfico - didática - avaliação da aprendizagem - ensino superior - meios de comunicação - métodos de
ensino - motivação - novas tecnologias - pedagogia - publicidade - relações públicas - tecnologia educacional
- criatividade - inovação - atuação - caracterização - dança - direção teatral - dramaturgia - treinamento
corporal - cena - estenografia - espetáculo - iluminação - maquiagem - marketing de espetáculos - performance
- produção musical - público - teatro - tecnologias - tendência - vestiário
Síntesis de las instrucciones para autores
Los autores interesados en publicar en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación, deberán enviar
adicionalmente al ensayo, un abstract o resumen cuya extensión máxima no supere las 100 palabras en español,
inglés y portugués que incluirá de 5 a 10 palabras clave. La extensión del ensayo completo no deberá superar las
10.000 palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliografía y notas en la
sección final del ensayo. Deberá incluir también al final del documento el resumen del curriculum vitae del/los
autores, la formación profesional, títulos, y actividad académica actual. Los ensayos o artículos que se reciben deben
ser Originales.
Especificaciones generales de formato:

Formato del archivo: documento Word, en mayúscula y minúscula. Sin sangrías, ni efectos de texto o formatos
especiales.
Autores: Pueden tener uno o más autores.
El artículo deberá incluir un resumen en español, inglés y portugués (100 palabras máximo) y de 5 a 10 palabras clave.
Imágenes: Se sugiere en el ensayo no incluir imágenes, cuadros, gráficos o fotografías innecesarias. Por el formato de
la publicación se prefieren artículos sin imágenes.
Títulos y subtítulos: en negrita, en mayúscula y minúscula
Fuente: Times New Roman
Estilo de la Fuente: Normal
Tamaño: 12
Interlineado: Sencillo
Tamaño de la página: A4
Normas de citación APA: Bibliografía y notas: en la sección final del artículo. Se debe seguir las normas básicas del
Manual de publicaciones de la American Psychological Association (3ª. ed.) (2010) México: El Manual Moderno.
Puede consultarse en biblioteca de la Universidad de Palermo con referencia: R 808.027 PUB.
Para que un artículo sea publicado en Reflexión Académica en Diseño & Comunicación (ISSN 1668-1673) debe
transitar/recorrer un proceso de evaluación y aprobación. Este proceso es organizado por el Comité de Arbitraje y el
Comité Editorial de las publicaciones académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo.
Para la aceptación de originales se utiliza un sistema de evaluación anónima realizada por el Comité Editorial y el
Comité de Arbitraje. El proceso de evaluación se realiza teniendo en cuenta los siguientes parámetros: Novedad de
la temática, contribución académica, aporte a las disciplinas vinculadas al diseño y la comunicación, y ajuste a las
normas de trabajos científicos.
Consultas y envío de ensayos: ddivas@palermo.edu

_______________________________________________________________________
Congreso Tendencias Escénicas. Presente Fecha de recepción: septiembre 2017

Fecha de aceptación: noviembre 2017
y Futuro del Espectáculo. Cuarta Edición Versión final: enero 2018
Andrea Pontoriero (*)
Resumen: El siguiente escrito aborda el diseño y desarrollo de la Cuarta Edición del Congreso Tendencias Escénicas (Presente y fu-
turo del espectáculo) para profesionales, creativos y teóricos, organizado por la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universi-
dad de Palermo y el Complejo Teatral de Buenos Aires y realizado los días 22 y 23 de febrero de 2017 en Buenos Aires, Argentina.
El mismo contiene una descripción de los objetivos, la organización y la dinámica del Congreso así como también de las activida-
des y espacios de participación programados. Se detalla la agenda completa de los trabajos expuestos en los Paneles de Tenden-
cias, las Comisiones de debate y Rondas de Presentación Escena sin Fronteras, que incluye los resúmenes de las ponencias y los
papers con las reflexiones presentadas por los coordinadores de cada una de las comisiones. Además, contiene el listado completo
de auspicios gubernamentales e institucionales, la reseña sobre el cuarto plenario de la Red Digital de Artes Escénicas y la presen-
tación de la tercera publicación del Congreso. Finalmente, se incluyen una selección de las comunicaciones y papers (artículos)
enviados al Congreso (los mismos presentados alfabéticamente por autor).
Palabras clave: actuación – caracterización - danza - dirección teatral – dramaturgia - entrenamiento corporal - escena – esceno-
grafía – espectáculo - iluminación – maquillaje - marketing de espectáculos – performance - producción musical – públicos - teatro
- tecnologías - tendencia - vestuario
[Resúmenes en inglés y portugués en la página 38]
_______________________________________________________________________
Introducción cas está integrado por Oscar Araiz, Sebastián Blutrach,
La primera edición del Congreso Tendencias Escénicas Héctor Calmet, Luis Cano, Gonzalo Córdova, Alejandra
se realizó en febrero de 2014 en ocasión de cumplirse 10 Darín, Javier Daulte, Betty Gambartes, Jorge Ferrari, Lu-
años del acuerdo institucional de colaboración para la ciana Gutman, Mauricio Kartun, Willy Landin, Marce-
promoción de las artes escénicas firmado entre el Com- lo Lombardero, Carlos Pacheco, Ricky Pashkus, Arturo
plejo Teatral de Buenos Aires y la Facultad de Diseño y Puig, Eduardo Rovner, Carlos Rottemberg, Héctor Schar-
Comunicación de la Universidad de Palermo. gorodsky, Gustavo Schraier, Luciano Suardi, Diego Vai-
El Congreso Tendencias Escénicas surge de la necesidad ner, Mauricio Wainrot, Eugenio Zanetti y Mini Zucche-
de crear un espacio donde los profesionales, creativos y ri. Los miembros del Comité acompañan el desarrollo
teóricos de las diferentes áreas y actividades escénicas del Congreso y han tenido hasta ahora tres plenarios: el
puedan exponer e intercambiar experiencias e ideas, so- 12 de noviembre de 2013, el 8 de abril de 2014 y el 15
bre el presente y el futuro del espectáculo. La segunda de septiembre de 2015. En el primer encuentro se cons-
edición del Congreso fue en Febrero de 2015 donde se tituyó el comité y se establecieron las líneas de desarro-
realizó la presentación de la Primera Publicación del llo de la primera edición del Congreso y en el segundo
Congreso Tendencias Escénicas; la tercera fue en mayo se presentaron los informes de la primera edición y se
de 2016 donde se presentó la Segunda Publicación del plantearon las líneas de desarrollo que se implementa-
Congreso y la cuarta en febrero de 2017, en ese moron en la segunda edición del Congreso Tendencias Es-
mento se presentó la Tercera Publicación. En la quinta cénicas. En el tercero, se presentaron los informes de la
Edición, la Facultad de Diseño y Comunicación presen- segunda edición y se plantearon las líneas temáticas a
tará la Cuarta Publicación. Se establece de este modo ser abordadas en los Paneles de Tendencias de la Terce-
la continuidad de los objetivos del Congreso que son ra Edición. Los contactos entre los miembros del Comité
generar contenidos y reflexión sobre las artes escénicas Académico para la Cuarta Edición se realizaron vía mail
en un espacio de encuentro anual donde los realizado- y allí se materializaron los temas ejes de los Paneles de
res, teóricos e interesados en el medio socializan sus ex- Tendencias y los posibles expositores.
periencias profesionales y teóricas proponiendo líneas
de trabajo sobre las que se vuelve a profundizar sobre Instituciones auspiciantes
caminos ya recorridos al mismo tiempo que se abren Se transcriben a continuación los auspiciantes que
nuevas líneas de investigación que se desarrollan en la acompañaron el Congreso Tendencias Escénicas: Aso-
siguiente edición del Congreso. Es de remarcar la parti- ciación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET),
cipación continua en todas las ediciones de muchos de ARGENTORES, Centro Latinoamericano de Creación e
los expositores que van desarrollando y profundizando Investigación Teatral (CELCIT), Fondo Nacional de las
sus investigaciones y utilizan el Congreso como un es- Artes, Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad
pacio de visibilización de sus trabajos. de Buenos Aires y PROTEATRO.
Comité académico Organización y dinámica del Congreso

El Comité Académico del Congreso Tendencias Escéni- El Congreso Tendencias Escénicas se creó como un es-
pacio para que los profesionales, creativos y teóricos de V. Escritos de los Coordinadores (presentados en orden
las diferentes áreas y actividades escénicas puedan ex- alfabético)
poner e intercambiar experiencias e ideas, sobre el pre- VI. Papers enviados al Congreso por los expositores
sente y el futuro del espectáculo. (presentados en orden alfabético)
Toda la información y trabajos presentados durante la
primera edición del Congreso Tendencias Escénicas
se encuentran disponibles en Reflexión Académica en I. Paneles de Tendencia
Diseño y Comunicación. Año XVI. Vol. 24. UP. Buenos En la Sede Mario Bravo 1050 de la Universidad de Pa-
Aires, Argentina, febrero de 2015. Los trabajos corres- lermo, el 22 de febrero se llevó a cabo la inauguración
pondientes a la segunda edición están disponibles en del Congreso de Tendencias Escénicas, Presente y fu-
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación. Año turo del espectáculo, organizado por la Facultad de Di-
XVII. Vol. 28. Agosto de 2016. Los correspondientes a la seño y Comunicación. Durante toda la jornada se rea-
tercera edición. XXXI. Vol. 31. Agosto de 2017. lizaron 4 Paneles de Tendencias en los que se debatió
En la cuarta edición hubo 1433 inscriptos, y más de 500 y reflexionó sobre temáticas relacionadas con las artes
asistentes. escénicas. El objetivo fue que profesionales, artistas, crí-
La actividad del día 22 consistió en la presentación de 4 ticos y teóricos de las diferentes áreas y actividades es-
Paneles de Tendencias con destacados artistas y profe- cénicas pudieran exponer e intercambiar experiencias e
sionales, muchos de los cuales integran el Comité Aca- ideas sobre el presente y futuro del espectáculo.
démico de Tendencias Escénicas que creó y coordina la El panel de apertura estuvo dedicado a Producción en
Facultad. épocas de crisis, coordinado por Gustavo Schraier. Los
Las temáticas y los expositores de los paneles fueron: panelistas fueron Ignacio Laviaguerre, Elisabetta Riva,
Producción en Épocas de Crisis (coordinado por Gus- Pablo Silva, Ariel Stotier y Alejandro Tantanian. (Se
tavo Schraier): Ignacio Laviaguerre, Elisabetta Riva, Pa- transcribe a continuación un extracto de lo trabajado en
blo Silva, Ariel Stolier y Alejandro Tantanian. Música y el panel. Se puede acceder al streaming completo en
sonido en el espectáculo (coordinado por Diego Vainer https://www.youtube.com/watch?v=upVbquGjwOE)
y Rony Keselman): Pablo Abal, Carmen Baliero, Ana
Frenkel, Gerardo Gardelín y Bárbara Togander. El cami- Gustavo Schraier (Coordinador): - Quisiera empezar
no de la puesta en escena: entre la soledad del direc- con una frase de Carlos Rottemberg que participó el año
tor y la creación colectiva, desde el liderazgo al trabajo pasado en la mesa, de su libro Vivir entre butacas, que
compartido (coordinado por Eva Halac): Mariela Asen- escribieron Hugo Paredero y Carlos Ulanovsky que dice:
sio, Maruja Bustamante, Luis Cano, Mariano Dossena. “Las temporadas teatrales se sufren cuando imaginás
Dirección de Arte Escénica (coordinado por Héctor Cal- una media de espectadores y en lugar de esa media, lo-
met): Gonzalo Córdova, Gaby Fernández, Jorge Ferrari, grás un zoquete”. Empecemos pensando en esto que es
Sebastián Gordín y Mini Zuccheri el disparador de la mesa. El año pasado se planteó que
El día 23 la actividad estuvo organizada en dos formatos: hubo un 32% menos de público en el teatro comercial,
14 Comisiones de Debate y Reflexión y 4 Rondas de por otro lado salía que el teatro independiente se vio
Presentaciones de “Escena sin fronteras”. También se beneficiado, ¿cómo ven el panorama en este comienzo
realizó el IV Plenario de la Red Digital de Artes Escéni- de año y cómo avizoran lo que viene?.
cas, coordinado por Nicolás Sorrivas con los miembros
de la Red Digital de Artes Escénicas; y un panel sobre Ignacio Laviaguerre: El año pasado hubo un descenso
Marketing de Espectáculos. El arte de compartir expe- de espectadores importante, la entrada al teatro se hizo
riencias y valores con públicos felices coordinado por un poco difícil para la gente y eso que el teatro no pudo
Laura Kulfas. acompañar a la inflación, si esto hubiese ocurrido, se-
Al finalizar el Congreso, se realizó la presentación de rían inviables, con lo cual, nosotros, desde la produc-
la memoria de la Tercera edición del Congreso 2016 ción tenemos que hacer algunas ingenierías para que
que integra un volumen completo de la publicación (el puedan tener acceso la mayor cantidad de gente. Res-
XXXI) Reflexión Académica en Diseño y Comunicación pecto a este año que está comenzando se da un hecho
que edita la Facultad. La presentación fue coordinada paradójico porque hay elencos impresionantes, artistas
por Andrea Pontoriero y expusieron autores destacados de primerísimo nivel que van a estar en la calle Corrien-
que participaron de las ediciones anteriores: Paula Ta- tes. Los teatristas apostamos fuerte en un escenario que
ratuto, Magda Banach, Rodrigo González Alvarado, Ro- no es el mejor. También es verdad que la baja de los
berto Ariel Tamburrini y Norma Ambrosini. espectadores a veces tiene que ver con lo que nosotros
ponemos, no todo tiene que ver con el tema económico,
Agenda completa de actividades sino con las propuestas. A veces, con el fin de lograr una
Los contenidos de la Cuarta Edición del Congreso se or- media de espectadores, se trata de programar una sala y
ganizan en el siguiente orden: ese no es el camino. Ese es el desafío que tenemos: tratar
I. Reseña sobre los temas tratados en los Paneles de Ten- de mejorar las propuestas. La crisis no es solo económi-
dencias. ca, también hay una crisis en la calle Corrientes, en el
II. Comisiones de Debate y Reflexión. circuito comercial, de autores, de libros que elegimos
III. Rondas de Presentaciones Escena sin Fronteras. nosotros. El canal para que nosotros elijamos libros no
IV. Equipo de Coordinación. es claro, entonces nos cuesta acceder al material. Antes,
entre los espectáculos más vistos siempre se colaba al- ción de la realidad, cómo vamos a producir. En entornos
gún drama, un espectáculo con una cierta profundidad críticos, esas decisiones son costosas. Implican a todos
y lamentablemente hoy, lo que está en cartel son casi los agentes a tener que adaptarse y salir de la comodi-
todas comedias pasatistas y eso marca el tipo de espec- dad que conocemos y de lo que creíamos era la forma de
tador que está viniendo. producir, gestionar, actuar, dirigir el teatro. Los últimos
años se caracterizaron por transitar y administrar esas
Alejandro Tantanian: - Creo que la situación no está tensiones. En el caso del teatro, tiene como modelo de
yendo nada bien y que se torna difícil casi cualquier negocios, costos fijos e ingresos variables. Eso ya genera
cosa. En el terreno de la experiencia personal, como una tensión. Entonces el teatro que produce puede con-
creadores, yo siempre cuento una anécdota vinculada a trolar el contenido, eso produce tensiones, también. En
esta situación de crisis. En pleno 2001, nosotros estába- ocasiones el mantenimiento de un espectáculo puede
mos con Rafael Spregelburd y Javier Daulte, habíamos ser más riesgoso que la inversión inicial. Como primera
estrenado La escala humana, el espectáculo iba bien y medida, el teatro comercial pasó a programar más en
estalló la crisis y lo que pasó paradójicamente es que se forma similar al teatro independiente. Donde antes, un
cuadruplicó la demanda de entradas. Yo sigo creyendo espectáculo podía tener una previsión de estar una tem-
que el teatro sigue siendo una zona de válvula social de porada, ahora no es propia sino que la comparte con
escape, como un lugar en donde poder reflejarse y tener otros espectáculos y paradójicamente, lo que estamos
un espacio de aire. Entonces, creo que los contenidos haciendo es proteger a esos espectáculos para que ten-
deberían estar ligados a eso. Lo de la comedia funciona gan una continuidad. Eso genera tensión porque tene-
claramente como válvula de escape. Hay una zona de mos que ponernos de acuerdo con las otras obras, en lo
representatividad que tiene el teatro para los espectado- técnico, en lo estratégico, en lo comercial también. En el
res, que en épocas de crisis habría que evaluar. Pensar caso de la producción al haber un incremento de costos
la crisis en términos artísticos, no por la cuestión de mayor a los ingresos, se genera una tensión de cómo
medios, porque en este país son paupérrimos, el techo producir de una manera más coherente. Hemos achica-
es casi el piso. Como creador, las crisis son un espacio do los márgenes de inversión, hemos variabilizado gran
necesario para volver a pensar, a refundar las cosas que parte de los costos claves, sean los artísticos, aquellos
uno viene haciendo. que dirigen, diseñan o actúan en un espectáculo. Los
tratamos de aliar al resultado económico del espectácu-
Elisabetta Riva: - En el Teatro Coliseo producimos un lo para poder bajar el riesgo inicial. En la relación con
ciclo de música clásica que se llama Nuova Armonia, los públicos, no estamos exentos a la retracción del con-
ahí compartimos con el resto del mundo la gran crisis sumo. Ahí el gran desafío es ver cómo crear valor, que
del espectador de música clásica, y estamos elaborando no tiene que ver con los precios y los costos, sino que
estrategias para que la platea deje de estar compuesta cada uno pueda percibir el consumo teatral de acuer-
solamente por gente mayor o con mucha capacidad ad- do a sus expectativas y a su disponibilidad económica
quisitiva que puede comprar entradas caras que es lo también. Para eso lo que hacemos es que los ingresos no
que impone traer orquestas grandes. Estamos haciendo sean solo de la boletería, sino acuerdos de patrocinios,
varias cosas: generar nuevas audiencias, acercar a los empresas, fundaciones y una amplia gama de acciones
jóvenes a los contenidos clásicos. El Coliseo tiene una promocionales, desde acciones generales o sectoriales.
Fundación que se propone educar, promover el creci-
miento artístico cultural y no solamente proveer a una Pablo Silva: - Voy a representar a la corriente indepen-
demanda y en eso hay que ser creativos: descuentos, ge- diente, alternativa. Lo que puede invertir el teatro co-
nerar sinergias con instituciones, como escuelas, y tam- mercial se multiplica por diez de lo que puede invertir
bién la manera de comunicar. Nos dimos cuenta que era un teatro independiente. La crisis para el teatro inde-
imposible llegar a un joven y que se sintiera estimulado pendiente es una cuestión habitual de trabajo. Siempre
con ese tipo de mensaje, antiguo y tradicionalista. Hubo trabajamos con la falta, con las carencias y de ellas ha-
que generar glamour en la comunicación y también en cemos fortalezas. Es un sector que se guía más por la
los contenidos que eran tradicionales. Nuestra audien- pasión, y por el corazón y menos por la economía, por
cia eran los abonados que estaban imponiendo una es- lo tanto no tenemos estadísticas y tiene mucho menos
pecie de dictadura a las anteriores direcciones a la hora pensamiento dedicado a esto y mucho más a generar
de definir el programa. En el complacer a los abonados propuestas que con la crisis se ven fortalecidas. Yo coin-
se perdía la posibilidad de generar nuevos. Hemos am- cido en que el año pasado fue desgraciado pero descreo
pliado la oferta incluyendo ballet, ópera lírica, jazz y de la idea de que la gente que no fue al teatro comercial
tango para ver si podemos atraer más público, sin com- se volcaba al teatro independiente, no me parece que
prometer la tradición de la calidad artística. Siempre haya pasado eso. Sí, creo que la crisis nutre al teatro
hay crisis, en distintos puntos del planeta y latitudes, la independiente, que los artistas y los creadores se ven
crisis tiene que ver con los límites. fortalecidos con la crisis, aparecen más propuestas. En
Buenos Aires se estrenan 500 espectáculos aproxima-
Ariel Stolier: - Más allá del contexto en el cual operamos damente, al año. Lo cual habla de una variedad y de
y sobre el cual no tenemos decisiones propias y nos te- unas 20000 personas dedicadas a la escena alternativa
nemos que adaptar, como gestores tenemos una respon- Seguimos pensando en otras variables, las respuestas
sabilidad de tomar decisiones prácticas y definir en fun- tienen que ser artísticas, no económicas. Si las propues-
tas artísticas no son interesantes, va a ser un mal año. porque esto no funciona”. Si después eso no le gusta
Creo que la economía afecta pero relativamente al teatro a nadie, sabemos que al menos hicimos lo posible y
independiente. seguramente la gente va a acompañar. Eso es parte del
albur ingobernable que tiene esta actividad. Lo que sí
Gustavo Schraier: - Hablando de los públicos y de las hay que hacer es trabajar a conciencia hasta el límite de
propuestas, ¿sienten que hay algún tipo de crisis con lo posible artísticamente, hacer un producto de óptima
respecto al espectador o a reflexionar sobre los especta- calidad. La idea de perfeccionarse, de estar al tanto, de
dores que pretendemos, que tenemos? Cada uno desde saber lo que sucede en el mundo a nivel estético, dra-
su ámbito imagina un público al que destina su propues- matúrgico, lenguajes de dirección, eso es lo que hay que
ta, su programación. Alejandro Tantanian dio un golpe imprimir en un teatro público para que sea contemporá-
de timón en el Teatro Nacional Cervantes respecto de la neo, vivo, no un teatro museo o que replique movimien-
programación pero además abriendo un departamento tos del pasado, que esté activo, que se equivoque, pero
de gestión de públicos ¿Hay un público específico que que radicalmente esté trabajando con una conciencia de
está acudiendo? ¿Se puede pensar estratégicamente en lo artístico superior y creo que después la gente va. En
los públicos? las experiencias que yo he tenido, que han funcionado
bien, el secreto del éxito tiene que ver con que la gente
Ignacio Laviaguerre: - El desafío que se me genera es: reconoce que hay algo que está hecho a conciencia, con
¿pienso en los abonados o pienso en los otros? Yo em- trabajo, con dedicación, con grandes profesionales, con
pecé a producir las obras que me interesaban a mí pero talento, con voluntad, con no dormir, eso se ve. Abri-
me dí cuenta que si no producía una comedia me iba a mos el Departamento de Gestión de Públicos en el Cer-
ser difícil sostener el teatro comercial porque no iba a vantes para ir a buscar al público que venga a ver eso
tener la gente necesaria para sostener una obra de teatro que está ahí, no al revés, no para hacer algo que uno in-
en cartel mucho tiempo. Creo que eso no le hace bien tuye que le interesa al público, sino traer a la gente y esa
al teatro porque se traduce en el largo plazo en un lugar es la voluntad educativa. Ese es un problema. Hay algo
solamente de entretenimiento, donde la obra termina y de los 25 años de televisión que contamina el cerebro,
no queda casi nada. Y lo lindo que tiene el teatro es re- uno ve gente que grita durante dos horas y cree que eso
flexionar sobre lo que la obra nos cuenta, lo que le pasa tiene que ver con el discurso político, hay seteos en la
a los personajes. Tener 2 salas grandes que programar se cabeza que son muy difíciles de sacar. Entonces, el tea-
convierte en un desafío para mí. tro tiene que ser un espacio de trinchera, la capacidad
de comunión que tiene, no hay nada que lo equipare.
Elisabetta Riva: - Para mí hay dos conceptos claves, que Hay que creer en eso y crear algo que tenga la potencia
los productores somos empresarios, el que emprende de ese encuentro. No hay que pensar en el público, hay
y no caer demasiado en la tentación de escuchar de- que pensar en lo que uno quiere hacer.
masiado a los abonados o al público fiel, también de
mantener viva la llama de inventar, porque hay mucha Ariel Stolier: - El contenido es lo que manda, los edifi-
creatividad en el productor también que debe arriesgar, cios a veces ayudan al vínculo, eso tiene que ver con su
sobretodo en un teatro como el Coliseo en donde tene- historia y su programación. Entonces estamos pensando
mos el deber de hacer cultura, que es muy distinto de qué queremos hacer, en el producto y después en cuá-
hacer entretenimiento. La sinergia es muy importante, les son los públicos adecuados para ese producto. En
porque una entidad sola no puede, pero se puede poner general, cuando uno piensa al revés, en cómo satisfacer
en colaboración con Ministerios de Educación o con las lo que a la gente le gusta, llegamos tarde, porque los
escuelas para la generación de públicos más conscien- gustos, los usos y costumbres van variando y cuando
tes y activos. evaluamos eso, tienen que ver con experiencias de espe-
jo de otros espectáculos y en general ya somos seguido-
Alejandro Tantanian: - Respecto a los públicos, en mi res y no marcadores de tendencia. Esta es una actividad
experiencia como creador en el teatro independiente, en la que esa tendencia se marca en función a lo que
que ahí es donde me formé e hice mi mayor experiencia, se produce y si esto logra tocar una cuerda, identificar,
en general es algo que no se toma en cuenta y me parece provocar, conmover y generar que se produzca un he-
que en algún punto está bien. Si uno se reconoce como cho social. A mí un poco me aburre la distinción entre
espectador, nos damos cuenta que tenemos un montón el teatro comercial e independiente. Creo que no hay
de gustos y que tenemos algo polifacético respecto de nada más independiente que el productor comercial,
los gustos y que uno puede pasar de una cosa a la otra porque nos debemos a las decisiones propias. Quizás la
sabiendo lo que está viendo. Uno como director se sien- diferenciación tiene que ver con el propósito, si es con
te que puede firmar eso que hizo como un pintor cuan- o sin lucro. En el teatro comercial buscamos la rentabi-
do dice esto es lo que yo quiero ver, habrá un montón lidad porque con ella uno produce y re invierte y si no
de gente que acompañe eso y gente que no. Lo que me logra ser rentable, no produce. A diferencia de otro tipo
parece importante es extremar la responsabilidad artís- de teatro donde el propósito es otro, es la creación, la
tica, ser radical con eso. Ahora que estoy con el desafío búsqueda personal, la expresión. Cuando pensamos en
de trabajar en un teatro público, creo lo mismo. Si uno la rentabilidad, pensamos en el público necesariamente
hace algo tiene que ser con una extrema calidad. Como porque si no atendemos a nuestro cliente no lo vamos
Director Artístico tengo que ir a los ensayos y hablar a tener. Lo que buscamos es cómo facilitar y mejorar
con el director y decirle: “…mirá, andá para otro lado la experiencia de consumo, desde la seguridad hasta la
forma de adquirir las entradas, el tratamiento que tienen das las frecuencias audibles y se me viene a la cabeza
desde que llegan al teatro hasta que se van. El espec- antes de trabajar y luego me cuesta cambiar por música,
táculo es un todo. Si sucede algo positivo, somos más me cuesta cambiar el chip y pensar en otros colores y en
rentables y eso nos va a llevar a no solamente encontrar otra manera de escuchar.
una tendencia sino a marcarla y a que podamos produ-
cir cierto tipo de espectáculos. Otro de los conceptos es Gerardo Gardelín: - Traje algo de lo que hice este año.
cómo ser relevantes en un entorno de crisis y la rele- La película Inseparables con Rodrigo de la Serna y Os-
vancia se logra en relación a cómo nos plantamos como car Martínez que dirigió Carnevale. Es una remake ar-
teatristas en lo que queremos producir y cómo respon- gentina de la película francesa. Era un desafío porque la
demos a las expectativas versión francesa, fue muy vista en Europa y la música es
de Ludovico Einaudi, un músico gigantesco. La película
Pablo Silva: - Creo que todo el mundo piensa en el éxi- habla de un asistente de un cuadriplégico, es tremen-
to, no importa el ámbito. En el teatro independiente, no da, está basada en una historia real. Cuando el director
pienso en el público porque yo soy el público. Somos me llama para hablar de la película me acuerdo que mi
20, 30000 personas en Buenos Aires y somos nuestro abuelo queda paralítico cuando tenía 40 años por una
propio público. Un éxito del teatro independiente pue- epidemia de polio y no se rindió nunca y trabajó toda
de estar hecho por 2 ó 3000 personas anuales, por lo su vida, aún paralítico y yo a los 13 años lo llevaba en
tanto con muy poca gente se consigue un éxito que ha- la silla de ruedas desde Barracas hasta el obelisco ida
bría que ver qué “p” nos toca, si tenés premio, o pres- y vuelta y era un momento perfecto entre los dos. Y la
tigio, o prensa. El éxito en el teatro independiente no película trata de eso, de una amistad entrañable entre
está pensado solamente desde lo económico sino desde dos personas. Y respecto de la música, yo hace unos
muchas otras variables, por lo tanto es muy relativa la años dije quiero hacer un cd de piano donde esté yo y
idea del éxito. Hay obras que todo el mundo quiere ir mi alma y se lo mostré como mi yo más genuino y esa
a ver que son unas 10 ó 20 de esas 500 que se estrenan fue la música de la película.
por año.
Cármen Baliero: - A mí no hay un sonido que me iden-
El segundo panel estuvo dedicado a Música y sonido tifique en el teatro, o en el cine, o en la danza, porque en
en el espectáculo, coordinado por Diego Vainer y Rony general, lo que me pasa es que busco algo que se iden-
Keselman. Los panelistas fueron Pablo Abal, Carmen tifique con eso. Hago una diferenciación muy grande
Baliero, Ana Frenkel, Gerardo Gardelín y Bárbara To- entre la música que hago independiente y la música que
gander (Se transcribe a continuación un extracto de lo hago para otra cosa. Para mí, en principio, la música
trabajado en el panel. (Se puede acceder al streaming sobra. Yo trabajo con el no sonido, lo que me interesa es
completo en https://www.youtube.com/watch?v=juHZ trabajar con el ritmo de los actores, no pienso la música
59vQfrI&feature=youtu.be) igual si tengo gente que habla mal, o con gente que tiene
voz aguda, o nasal, o habla rápido o lento. El sonido está
Rony Keselman comenzó preguntando qué fragmento relacionado con aquello que escucho. Parto de que no
sonoro o musical los define. es necesario salvo que lo pida a gritos. Yo escribí hace
poco un libro sobre música para teatro y otros temas,
Ana Frenkel: - Se me viene un fragmento de la obra que sacó el Instituto Nacional del Teatro y hay una par-
Hermosura, yo lo bailaba con Juan Minujín, le puse un te que se llama algunas opiniones sobre el tema donde
nombre a ese fragmento: Cachorros, era totalmente im- opinan de todas partes del país y hay un comentario
provisado y nos desafiábamos a entrar al escenario a ver que hace Matías Sendon, que es curioso porque él es
qué nos pasaba y la música que fue compuesta por Die- iluminador, y dice que cuando él llega a un teatro él
go Vainer era como el guión en donde podía improvisar. encuentra en la cabina miles de cassettes, cds, pendri-
Cuando lo invitamos a Diego a crearla, empezamos con ves con música que no sabe de qué son, entonces, por
una base, era un devenir que nos permitía entrar y salir ejemplo, uno dice: Ella entra. Y todo eso quedó ahí y ya
del piso, tenía una luz azul. Para mí el sonido es Azul. no tiene identidad porque una vez que terminó la obra,
Fueron muchos ensayos para poder llegar a esa compo- la música se muere, cosa que a mí me parece bien. Y él
sición musical. se llevó todo a su casa y escuchó todo junto. Entonces
escuchaba una cantidad temas musicales que eran como
Bárbara Togander: - Me parece difícil elegir un sonido espectros de obras que ya no existen. La música de tea-
porque hay muchos que me identifican. Me considero tro es para… La música y el sonido que me identifican
una artista vocal y me parece necesario separar dos ins- son los que nunca invadieron algo. Uno de los ejemplos
tancias, la música en vivo y lo que hago en teatro. La es Artaud de Sergio Boris porque ocurre en una especie
música experimental es lo que más me identifica en este de psiquiátrico desvencijado donde todo el mundo se
momento porque todo cambia, se mueve, la improvisa- fue, entonces los doctores que quedan alquilan autos y
ción libre dentro de ese género, que es donde más pue- se dan electroshocks con una heladera, son adictos a
do despegar como música. eso, entonces lo que pensé es que el único sonido que
podía haber ahí era de heladera, y fluctúa porque de-
Pablo Abal: - A mí el ruido que más me identifica es el pende de lo que está ocurriendo. Entonces puse sonidos
ruido rosa que es un sonido que utilizamos para setear de heladera muy piano, muy suave y cada tanto, opina
los sistemas de sonido, es un sonido que reproduce to- y hay eso; heladera 1, 2, sobreexitada, también canta,
hace coros y se va, pero muy rápido para que no mo- Gerardo Gardelín: - El piano llegó a mi casa a los 6
leste. Porque para mí el tema es que nunca sobresalga años, mi mamá tocaba y me consiguió una profesora. Es-
eso. Que mi opinión musical no invada la opinión del tudié mucho tiempo y cuando me preguntaban de chico
director. si quería ser músico toda mi infancia dije que no, por-
que para mí ser músico era ser concertista. Más de gran-
Diego Vainer consultó a los invitados cuál fue el episo- de me empiezo a acercar a la música popular que escu-
dio en donde ocurrió el viraje, en donde comenzaron chaba mi hermano, Sui Generis, Yes, Emerson Lake and
a hacer música o sonido para dialogar con lo escénico. Palmer y el rock sinfónico se parecía a lo que yo hacía.
Y después en un bar empiezo a tocar con Oscar Peter-
Ana Frenkel: - Yo me imaginaba bailarina. Cuando em- son, un músico de jazz, y nos contrataron para tocar en
pecé a crear sobre el escenario partiendo del movimien- el pub y ahí caen José Ángel Trelles y su compositor que
to entrando en algo más teatral siempre lo pensé desde trabajaba en la tele. Y me preguntan cómo tocaba jazz;
la música. También me vino la idea de componer la mú- y les dije qué tocaba de oído. Me preguntaron: “Nunca
sica para las obras, nunca se me ocurrió usar música estudiaste música popular? bueno andá a estudiar con
que ya estaba compuesta. Cuando pienso una emoción Juan Carlos Cirigliano y al año te llamo para trabajar”.
o un cuerpo, siempre tiene un sonido. En mi caso nació En esa época había muchas orquestas en la tele y no se
así. Me es impensable imaginar una escena sin el soni- entraba fácil. Y al año siguiente yo tenía una banda de
do que la escena tiene, aunque fuera silencio. Me suena funk y me llamaron para que fuera a canal 9 y con 19
en el cuerpo. Siempre es concebir la escena con lo que años empecé a trabajar en la tele. Lo que me vincula al
suena, pero debe tener relación de dónde provengo, que teatro es que conocí a Martín Bianchedi, músico de San-
es la danza. dra Mianovich que trabajaba con el director González
Gil y me llama para hacer los arreglos de un tema de una
Bárbara Togander: - Depende mucho de cómo se rela- obra que estaba haciendo en la calle Corrientes.
ciona uno con eso. Es cómo uno vivencia el espectáculo,
hay una tremenda teatralidad cuando estamos tocando, Cármen Baliero: - A mí, me llevaron al Colegium Mu-
de la que no nos hacemos cargo pero está, no la pen- sicum a aprender a tocar la flauta, que no me gustaba,
samos, no es algo que se construye, pero está. Uno no pero en el piso de abajo había clases de danza y por
pretende actuar pero explota, te conmueve. Mi relación consiguiente había un piano vertical, cuando se iban yo
con el teatro no está directamente relacionada con la comencé a componer en el piano. Santiago Giacobbe fue
música. Cuando aparece el espectáculo, no hay música, quien me dijo que tenía que estudiar piano con Lucía
no escucho. Está el espectáculo, hay una sonoridad que Maranca y empecé con la música contemporánea. Con
ya existe, que son las voces, es el texto, el ritmo, enton- el tema de los exilios una amiga de mi mamá me dejó
ces cómo uno interviene ahí, con lo que uno escucha y el piano y ahí armamos el Teatro Floripondio donde es-
las necesidades del director. Siendo música, me surgió taba Verónica Llinás, mis hermanas. Hacíamos obras de
por casualidad la oportunidad de actuar en una obra y teatro una vez por mes y yo hacía la música. Me metía
ahí lo conocí a Rubén Szuchmacher y ahí comenzó un debajo de una madera para que no se viera, siempre me
romance infinito. Muchas veces el diseño sonoro tiene pareció que la música no se tenía que ver e invitábamos
mucho de compositivo y a veces me da mucho más tra- a amigos de mis viejos que se comían la obra. Así empe-
bajo que sentarme al piano y ponerme a componer. Son zó el teatro, sin saber.
instancias que se mezclan.
Pablo Abal: - Yo quería ser músico, la típica historia El tercer Panel de Tendencias trató sobre El camino de
del músico frustrado, que termina siendo sonidista. Te- la puesta en escena: entre la soledad del director y
nía muchos amigos músicos, y micrófono por acá, cable la creación colectiva, desde el liderazgo al trabajo
por acá me terminé dedicando al sonido de los músicos compartido. El mismo fue coordinado y moderado por
pero después me cansé de los músicos, sobretodo de los Eva Halac, dramaturga y directora teatral. Los profesio-
de rock. Entonces, un día me propusieron trabajar en el nales que participaron de esta charla fueron Mariela
teatro, y dije qué bueno, son todos re tranquilos, hasta Asensio, dramaturga, directora, actriz y docente; Ma-
que vinieron los actores. Pero, al principio me parecía ruja Bustamante, actriz, performer, directora y asesora
aburrido, porque la posibilidad de probar y mezclar en artes escénicas del Centro Cultural Rojas UBA; Luis
sonidos que uno tenía en una banda, en una orquesta, Cano, poeta, dramaturgo y director teatral; y Mariano
no la encontraba. Hasta que un día dije. Tiene que ha- Dossena, Director teatral y docente. Se puede acceder
ber una manera, y como soy inquieto, dije, bueno, este al streaming completo en https://www.youtube.com/
director quiere que la puerta suene como si estuviera watch?v=p46HjBecLX4
allá lejos y el escenario no es tan profundo, cómo pue-
do hacer, y puse un parlante lejos, en la escalera, y el Eva Halac: - El tema de hoy es el trabajo del director
director dijo: uy está lejos! y me di cuenta que es como pero enfocado desde el equipo, desde a quién pertene-
mezclar una banda. El diseño de sonido es parte de la cen las ideas, la creación, cómo es ese desarrollo y te-
composición, pienso cómo proveerles a los artistas los nemos directores muy distintos, muy pocos que dirigen
elementos técnicos para que ellos lo escuchen como se obras de otros. Propongo que comencemos contando
lo imaginaron. alguna experiencia de cómo aparecen choques de ideas.
Luis Cano: - ¿De quién son las ideas? Ahí hay un eje Mariela Asensio: - No puedo evitar pensar en el texto,
que tiene que ver con la propiedad, si hubiera alguna en la autoría en términos de dramaturgia, porque siem-
propiedad simbólica, material, económica, de quién pre es un tema trabajar con gente en un espectáculo
sería? y entraríamos en una zona de discusión que se que no existe a priori. Yo, en general, dirijo las obras
rozaría con el derecho, ahí no tendría mucho para decir. que escribo. Lo hice en dos formatos muy diferentes:
En mi experiencia personal como director, dirigí 12 ó escribir y convocar a un equipo para que la represente y,
13 obras de textos ajenos y el resto como dramaturgo - otro formato, que es construir una dramaturgia a partir
director que es la figura que parece estar relativamente del trabajo que se genera con los actores. Hay una línea
de moda, que incluso se aspira a esa figura. Entiendo que es muy difusa en cuanto a la propiedad en términos
que hay unas características muy particulares del rol de concretos, de ir a registrar una obra a Argentores. Si la
director y que son específicas y no se comparten con trabajás a partir de un ensayo con los actores, ¿de quién
otros: creo que la persona que dirige tiene el privilegio es?, ¿cómo se registra? Se me presenta como una gran
de ser la persona que percibe el espectáculo, es quien paradoja porque siento que la figura de esa manera de
experimenta qué pasa desde el lugar del público porque crear no existe en términos legales porque no es 100%
representa hipotéticamente al público, qué pasa con el de mi autoría pero tampoco es una creación colectiva,
tiempo de duración del espectáculo, con la tensión de porque una obra no es la sucesión de ideas, o cosas que
la obra. Y eso es lo que distingue al rol de la dirección surgen y las vas organizando. Una obra es una construc-
de otros roles. Esto se puede complejizar pensando en ción dramática con un sentido del ritmo, con una su-
cómo se relaciona con procesos de dramaturgia colec- cesión de circunstancias que tienen que acontecer para
tiva en donde la firma se comparte con cada quien que que se sostenga, que lo hace una persona sentada frente
hace la obra desde distintos roles. a la computadora, horas, y ese trabajo no es colectivo.
Entonces, es complejo. En el propio ejercicio de hacer
Eva Halac: - Esto me recuerda a esa frase que dice que el teatro empiezan a aparecer aristas que está bueno que se
cine es del director y el teatro de los actores. discutan para poder moldear las formas legales para que
estén de acuerdo con lo que pasa.
Luis Cano: - El que actúa tiene el privilegio de la expre-
sión y las miradas recayendo sobre sí. Ahora quien ac- Eva Halac: - Sí eso es lo que pasa hoy. En otra época
túa no es todo el objeto representado. Si empezáramos donde el teatro tenía más que ver con una imagen, este
a jerarquizar, cosa que yo no haría, que esa persona es problema estaba con el escenógrafo, incluso se está
más que otros elementos de la obra, estaríamos pensan- planteando una asociación de escenógrafos para poder
do en un modelo de obra, en una estética determinada registrar estas ideas que en definitiva hacen a la puesta
en donde esa persona que actúa es la obra. Yo tiendo a en escena. Porque si bien es un trabajo en equipo, cómo
pensar, como director que no compartimos de la misma se puede establecer una frontera de quién puso qué. El
manera las responsabilidades. Como director, mi res- dramaturgo cobra derecho de autor, el coreógrafo, el
ponsabilidad sobre la totalidad del espectáculo no es músico, el director no.
la misma que la de otras personas que cumplen otras
funciones. Eso lo puedo afirmar, no de quién es y tiendo Maruja Bustamante: - Argentores tiene un agujero en lo
a pensar que la obra es de sí misma, que no tiene dueño. que es creación grupal y performance. El actor por Sagai
tiene derecho a cobrar por la creación de su personaje y
Eva Halac: - Más allá de los temas compartidos, está por la utilización de su imagen. Estaba pensando cómo
el tema del director devenido en productor del teatro trabajo yo como directora, en general tengo una idea de
independiente, donde por la ausencia de la cooperativa puesta, sobretodo de las luces y sé qué actores quiero
con producción que prohíbe la Asociación de Actores, que lo hagan. Por supuesto tengo que auspiciar de pro-
el director queda en un rol muy expuesto para poder ductora. En general, cuando tengo una idea, llamo a un
responsabilizarse en ciertas acciones para producir la realizador, y siempre le digo “vos la vas a mejorar” por-
obra. Donde hay un productor encubierto en la figura que vos estudiaste escenografía. Dialogo con el escenó-
de vestuarista, escenógrafo, actor, porqué no se puede grafo si es que hay, en general son realizadores, dialogo
poner la figura de productor? ¿Qué nos pasa con eso? con el iluminador, para mí eso es muy importante por-
que me gustan mucho las luces y a veces cuando estoy
Mariano Dossena: - El director es siempre el que tira la ensayando ya tengo la idea de la luz. Con el vestuario,
primera piedra, más allá de si produce o no, es el pri- lo mismo, imagino, busco referencias, pienso. Sobreto-
mer gestor de la obra. Es un gran convencedor de gente do, si la escribí yo, tengo la proyección de todo lo que
para que hagan lo que vos querés realizar, más allá de quisiera hacer. Cuando dirigí obras de otro, me pasó con
tus aspiraciones artísticas. Siempre me pareció que lo Santiago Loza que la obra había pasado por dos directo-
más difícil es generar un equipo de trabajo que funcione res y no había resultado, yo fui la tercera, dialogué con
bien. Todo eso después se ve en el espectáculo. Si habla- él: entre tu austeridad y mi chacarerismo, a ver qué que-
mos de la soledad del director, tiene que ver con esto, da en ese diálogo entre nosotros dos, entonces yo bus-
gran parte de la tarea de la dirección es coordinar gente, qué en lo más oscuro de mí y él cedió y buscó en lo más
horarios y tiempos y por eso uno asume, también la pro- luminoso de él. Él no imaginaba que en esa obra hubiese
ducción. Porque a veces, la única manera de resolver un alguien cantando y lo aceptó. Todos son negociados. Lo
proyecto o un sueño es produciéndolo uno. que a mí me causa más problemas es la relación con los
actores. Yo soy una directora que no piensa tanto en la na que está dirigiendo. En el sistema de producción del
actuación. Perdón. No me importa. Hacelo. Me moles- teatro estatal se desglosa la escenografía mucho antes de
tan los actores, porque nunca leen los textos, no saben que se comience a ensayar el espectáculo, este sistema
lo que van a hacer. Creo que puede ser un truco, porque es muy diferente al de los espectáculos en espacios re-
yo como actriz, no leo mucho el final, voy viendo como ducidos. Entonces, formas distintas de producir deter-
avanzan las escenas para descubrir algo y no aburrirme minan cómo es esa obra y se logran resultados estéticos
fácilmente, porque me aburro como actriz. Estas char- diferentes que están implícitos en cómo se hizo la obra.
las que quieren tener los actores sobre el personaje, me
duermen, no puedo hablar de eso, no me interesa. En Eva Halac: - Cuando se habla de dirigir se habla del
general, lo que yo pienso que es el subtexto, el actor proceso hasta el estreno y creo que hoy en día muchas
piensa otra cosa. No llegamos a un acuerdo, entonces lo obras se estrenan pero es difícil que se sostengan. ¿Qué
que mejor puedo hacer es pensar en imágenes, le digo ocurre con la creación en el durante? ¿Dónde está el di-
dónde te podés parar, qué podés hacer, qué me imagi- rector? ¿Quién decide cuándo y cómo se levanta? ¿Qué
no y por qué, pero no tanto hablar de qué siente. Hay pasa con la escenografía, con la luz y el vestuario cuan-
dos días que leemos, al tercer día: párense y hagan algo. do se va de gira?
Tengo mucho conflicto porque sueno así como prepo-
tente pero soy muy mantequita y si me dicen de hablar, Mariano Dossena: - Empieza otro proceso distinto de
los escucho y me aburro y dicen que no les digo nada y los ensayos, donde aparece la verdad, donde se arman
llego a odiarlos. Y esto lo engancho con que el actor es estos conciliábulos entre los actores. El mantenimiento
dueño de la obra. Son los que le ponen el cuerpo, tie- también de lo que pasa en escena. Mirar y ver si sucede
nen que ir todos los días, lo tienen que hacer y se arma aquello que acordamos con los actores que suceda. A
una cosa entre ellos en la que no entrás. Los actores son veces, hay equipos permeables a eso y otros que no lo
complicados con el ego. Con obras de otros es peor por- son. La labor del director está también en la reposición
que está el autor que los puede defender de algo porque de los personajes, porque un actor se va y eso no está
yo no dirigí obras de autores muertos, los autores están contemplado en un cachet.
ahí, pueden llamarlo.
Eva Halac: - ¿Qué pasa con el rol del asistente? El último panel Dirección de arte escénica fue mode-
rado por Héctor Calmet, los panelistas fueron Gonzalo
Maruja Bustamante: - Mis asistentes son mucho más Córdova, Gaby Fernández, Jorge Ferrari, Sebastián Gor-
amorosos y geniales que yo. Prefiero no hablar de cosas dín y Mini Zuccheri. (Se transcribe a continuación un
de producción, de eso se encarga el asistente que por extracto de lo trabajado en el panel. Se puede acceder
ahí es el productor. Con él dividimos los roles. al streaming completo en https://www.youtube.com/
watch?v=B30qz6nN1SI&t=15s)
Eva Halac: - Estamos llegando a la conclusión que en
el teatro independiente el director hace todo. Así como Héctor Calmet: - Hay una confusión de roles: quién es
el asistente comparte roles de producción, también hay el escenógrafo, quién es el iluminador. Con el avance de
algo de compartir las ideas porque no es un secretario, la tecnología los rubros se confunden. ¿Cómo se lleva a
es alguien con el que se dialoga y se desarrollan las cabo la idea? ¿Cuál es el rol que lleva cada uno en un
ideas. programa?
Mariela Asencio: - Yo llamo al asistente de dirección, Jorge Ferrari: - Creo que el término Dirección de Arte es
asistente artístico porque tiene una incidencia enorme más aplicable al mundo de la cinematografía. En nues-
y decirle asistente de dirección le queda chico porque tro país el cine cuando nació se realizaba en estudios,
no asiste a una sola persona. por lo tanto todo se construía, necesitaba de escenógra-
fos y en la época de oro hubo grandes ejemplos de ellos.
Luis Cano: - Los directores trabajamos diferente de En la medida que el sistema de estudios se fue abando-
acuerdo a cómo son los sistemas de producción. Hay un nando, por necesidades económicas y también expresi-
libro de Szuchmacher sobre la dirección y la puesta en vas, la palabra escenógrafo quedaba un poco confusa,
escena que se llama Lo incapturable. Es un manual, ahí si todo lo habían filmado en locaciones o exteriores,
él plantea una idea muy interesante sobre la dirección, entonces, la palabra dirección de arte empezó a ser más
es una función que se ejerce por muchas personas, o abarcativa de lo que el escenógrafo hacía, es decir, ade-
espacios que hacen a la obra. Esto es muy claro en lo más de diseñar la escenografía, buscaba o elegía, dónde
que llamamos teatro comercial que antes se llamaba tea- realizar determinadas escenas. En el teatro, la palabra
tro de taquilla porque algunas veces se define un texto director de arte queda un poco grande, porque genera
porque garantiza un negocio o que haya una figura que una confusión, no se sabe bien qué hace un director de
tenga un cartel necesario para que haya una expectativa arte en teatro. En general, cuando las cosas marchan
de que el público va a ser convocado. A veces, el título bien, trabajamos (cuando hay un escenógrafo, un ves-
tuvo que cambiar, el final tuvo que cambiar, el nombre tuarista y un iluminador) lo más mancomunadamente
de un personaje. Es decir una serie de decisiones que se que podemos y lo más interesante es trabajar en equipo
tomaron sobre el espectáculo que terminan haciendo a y avanzar sobre los trabajos del otro, e incluso si uno
la puesta en escena y se tomaron más allá de la perso- solo abarca los tres rubros, eso no quiere decir que haya
una persona que nuclee todas las actividades. Si bien se do en el teatro independiente los roles se nos amplían y
ha ampliado y diversificado el conocimiento para hacer se intenta devenir en el rol. Empecé siendo vestuarista,
su trabajo de diseñador, quizá la palabra dirección de estudié y me preparé para eso y devine en el rol de es-
arte aplica más cuando hay algo de multimedia, enton- cenógrafa, por afinidad y por necesidades que se iban
ces la escenografía se compone de lo que está proyec- generando. A veces no se está preparada pero de todos
tado, más lo que está construido y la luz, entonces se modos hay que abordarlo. Yo lo ligo al rol en la histo-
forma un combo bastante complejo porque la fuente de ria, creo que hay que ser sujeto de teatro. En el inicio
luz que es una pantalla de video hace que sea muy difí- no estaban tan definidos los roles y con el avance de la
cil empatar esas intensidades y todo lo que ganamos en técnica, hubo que formarse y capacitarse para cada una
diversidad por ahí lo perdemos en capacidad de la luz de esas áreas y se empezaron a complejizar. Pero en el
de delimitar zonas. Entonces hay que hacer un trabajo inicio teníamos gente de teatro y ahora también, Tadeus
más fino en cómo la imagen va a impactar en el público. Kantor era pintor, era artista visual, era escenógrafo y
Las pantallas pueden traer ventajas pero también pue- luego dirigió sus obras. Entonces para mí lo de los roles
den traer confusiones. En la Argentina nos conviene ser no siempre habría que definirlos tanto. Hay personas
prudentes en cuanto a llamarnos como esto, como lo que son sujetos de teatro y que están capacitadas para
otro. Somos un país chico, pobre y que no tiene un tea- llevar adelante más de un rol.
tro maravilloso, sobre todo a nivel de escenografía, ves-
tuario e iluminación. No hay una industria del espectá- Sebastián Gordin: - Mi experiencia en el teatro formal
culo en la Argentina, no hay desde lo técnico, gente que es muy breve. El término director de arte me resulta
pueda aportar soluciones para lo que queremos hacer. muy extraño, es como si hubiese alguien especialista
Me hago cargo del país en el que vivo y creo que lo que que se incorpora a una producción y es raro porque esa
más nos conviene es ser solidarios entre los artistas que especialidad es el arte que justamente no tiene especia-
trabajamos en un proyecto. No hay una industria en la lidad. Es como una especie de subdivisión extraña. En
Argentina que fabrique los materiales que se necesitan cambio un escenógrafo me parece una cosa más relacio-
para realizar escenografías, luminarias, efectos especia- nada con un oficio. Convocado desde mi rol de artista
les, todo se compra afuera y es muy caro. visual para hacer una escenografía y vestuario, en una
producción teatral se parte de una imagen aunque no
Gonzalo Córdova: - Creo que en los roles hay varias his- esté en la obra. Cuando hablamos de un texto teatral,
torias paralelas. Está el rol en la historia, en los lugares hay un autor que da coordenadas y son visuales. Es in-
de poder (los que transmiten cómo se hace la organiza- teresante abrir esas coordenadas y ver qué idea hay más
ción teatral), están los roles dentro del teatro argentino allá de la imagen. ¿Qué es lo que puede aportar alguien
y la evolución de todas estas líneas, más el rol de la relacionado con el mundo de lo visual? Es una forma de
tecnología dentro de la creación del objeto, más el peso interpretar una idea, cuál es el espíritu de lo que se está
del objeto, más los diseñadores que necesita. Todo esto queriendo decir. Estaría bueno pensar la obra de teatro
va a dar diferentes definiciones de lo que va a ser el como un lugar donde se presentan más procesos y me-
diseñador hoy en día, y en qué medida es un oficio di- nos resultados como se suele hacer en el campo visual.
námico, donde el concepto de diseñador hacia algo más
general, más de gestión de ideas ha generado diferentes Mini Zuccheri: - ¿Que significa para un artista plástico
cruces y líneas difusas, y categorizaciones nuevas y pro- el proceso de trabajo y a dónde quiere llegar? ¿Cuál es
blemas de relación. Hay muchos desbalances. La histo- el fin al que quiere llegar un director con una pieza de
ria argentina no es la historia de la superación, es la de teatro? Es diferente, lo que sucede en un ensayo cuando
la decadencia. La industria del teatro no existe y está uno trabaja con un artista plástico y cuando uno trabaja
40 años atrasada, no solo en dinero, sino en cómo se con un director. El director tiene una idea determinada
organizan humanamente los equipos de trabajo para pode cómo es el mensaje que quiere dar, cuál es el punto
der realizar una obra. El problema es el rol, cómo se re final al que quiere llegar y el equipo intenta acompañar-
define el rol, cómo crecen los roles. Ver hasta qué punto lo, de cada uno proponer su idea, su camino y ver cómo
se puede pensar en un teatro visual y en qué medida eso converge en algo que es un punto de vista que tiene
los directores, los teatros, los equipos de producción es- un director sobre su meta. El artista plástico mientras
tán preparados, ver cómo un teatro visual reorganiza la está trabajando acepta más variables. En torno a la di-
estructura tradicional de construcción de una obra y a rección de arte, cuando nos preguntamos por el rol creo
partir de eso plantear la nueva modalidad del rol del dique estamos influenciados por palabras que nos vienen
señador de luces, del escenógrafo, del vestuarista. Creo de afuera. Creo que tiene que ver con espectáculos com-
que ahí está el problema, pensarse en una dinámica de plejos, con aportes tecnológicos y que requieren que
un mundo que sigue evolucionando, nosotros seguimos todos los integrantes del equipo puedan comprender o
involucionando, a su vez con requerimientos nuevos, adaptarse a esa complejidad.
con una sociedad que cambia, con productos que cam-
bian, con obras que exigen una mirada de gestión de Héctor Calmet: - Trabajar en teatro es trabajar en equipo.
recursos diferente. Es maravilloso.
Gaby Fernández: - Una se piensa a partir de las prácti- Gonzalo Córdova: - El equipo no es maravilloso. El tea-
cas habituales que hace y de su propia realidad. Mi ma- tro es un campo de batalla. En general lo que hay es una
yor recorrido es dentro del teatro independiente. Estan- distribución de roles de acuerdo a un sistema de produc-
ción con jerarquías y con experiencias. La construcción Escenas sin Fronteras.

del rol es cada vez más compleja. Los diseñadores esta- Rondas de presentaciones de Proyectos
mos cada vez más preparados para responder sobre dife- 1. Experiencias Escénicas. Coordina: Rodrigo González
rentes áreas, podemos opinar sobre otras cosas, sabemos. Alvarado. Expositores: 13. Asistentes: 16
2. Montajes y Espacios. Coordina: Marcelo Rosa. Expo-
Gaby Fernández: - Hay algo del corrimiento de roles sitores: 14. Asistentes: 14
que está bueno. ¿El vestuarista sabe solo de vestuario? Si 3. Proyectos Artísticos. Coordina: Rodrigo González Al-
el escenógrafo sabe solo de escenografía no es un buen varado. Expositores: 8. Asistentes: 19
profesional, el sujeto del teatro debe estar formado en 4. Innovación y Estéticas Contemporáneas. Coordina:
todo, porque está ligado con la forma y la conformación Paulina Fernández Ruiz. Expositores: 9. Asistentes: 20
del grupo. Yo voy al ensayo la primera vez y cuando
termina no hablo de vestuario, hablo del material y de 1. Actuación
la obra. Entonces me corro de mi tarea en lo inmediato. Esta comisión fue coordinada por Andrés Binetti y se
A mí me interesa que los iluminadores hablen conmigo. presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua-
Importa que lo que yo ponga ahí como materia se va a ción:
ver en función de cómo él lo va a iluminar.
• El vacío como trampolín hacia la creación. Marce-
lo Katz. (Director de Espacio Aguirre, Teatro y Escuela
II. Comisiones de Debate y Reflexión de Clown, Bufón y Máscaras. Director de la compañía
En esta Cuarta Edición del Congreso se presentaron 14 “Vértigo” - Argentina).
comisiones el jueves 23 de febrero que sesionaron de 11 Los puntos de partida para el misterio de la creación de
a 14 hs. y de 15 a 18 hs. en la Sede Cabrera 3641 de la un espectáculo nos siguen fascinando, y varían de un
Universidad de Palermo. En cada comisión se realiza- artista a otro. A partir de decenas de puestas en escena
ron un promedio de 9 presentaciones de 20 minutos con ligadas al clown, y de 2 años de funciones de “Vérti-
posterior debate entre los expositores y los asistentes, go” (espectáculo que enfrentó a un grupo de clowns y
moderados por un coordinador. músicos en vivo, que sin ensayos ni ideas previas salía
a enfrentar al público con mi dirección en vivo), gene-
Se presenta el índice de las comisiones y la cantidad ré estas reflexiones que compartí en diversas escuelas
de expositores y asistentes que tuvo cada una de ellas: y cursos impartidos en Argentina, Uruguay, España,
Francia e Italia.
Comisiones
1. Actuación. Coordina: Andrés Binetti. Expositores: 8. • Todos los Métodos, el Método. Emiliano Delucchi.
Asistentes: 49 (Actor, director, acompañante en el proceso de la forma-
2. Producción, Prensa y Autogestión. Coordina: Veróni- ción actoral - Argentina)
ca Barzola. Expositores: 10. Asistentes: 30 ¿De qué hablamos cuando hablamos de Método. Cómo
3. Danza, Voz y Movimiento. Coordina: Gabriel Los San- se desarrolla un Método? ¿Hay Métodos distintos? ¿Hay
tos. Expositores: 8. Asistentes: 15 Métodos válidos? ¿Los hay que no lo son? ¿Cómo elegir
4. Teatro Contemporáneo. Coordina: Ayelén Rubio. Ex- la manera de formarse, de trabajar? ¿Para qué discutir
positores: 5. Asistentes: 8 un Método?
5. Proceso Creativo. Coordina: Andrea Mardikian. Ex- Cada actor es un Método en sí mismo que se irá adap-
positores: 7. Asistentes: 25 tando a las necesidades de cada proyecto a encarar.
6. Poéticas de Representación. Coordina: Marina Men-
doza. Expositores: 10. Asistentes: 22 • Indagaciones sobre la actuación. Juan Tupac Soler.
7. Vestuario y Caracterización. Coordina: Eugenia Mos- (Actor - Argentina].
teiro. Expositores: 9. Asistentes: 27 Relativizar el concepto de personaje como construcción
8. Dramaturgia. Coordina: Andrés Binetti. Expositores: externa y solitaria del actor. Comenzar a pensarlo como
7. Asistentes: 41 un devenir, a partir de la posibilidad de ESTAR en es-
9. Escenografía e Iluminación. Coordina: Magalí Acha. cena. Para eso, enfrentarse a la necesidad de estar pre-
Expositores: 5. Asistentes: 35 sente y perceptible en un espacio real y específico, en
10. Teatro Musical y Ópera. Coordina: Nicolás Sorrivas. convivencia con otros cuerpos en acción, atravesados
Expositores: 8. Asistentes: 25 por circunstancias dadas. Por lo cual esto nos posibilita
11. Entrenamiento, Formación y Pedagogía Teatral. Co- pensar que la actuación se trata más de ESTAR entre
ordina: Daniela Di Bella. Expositores: 8. Asistentes: 38 otros, dejando que aparezca lo que convoca la trama,
12. Performances y Tecnologías en Escena. Coordina: más que de armar y componer. Pensaremos qué meca-
Marina Mendoza. Expositores: 7. Asistentes: 16 nismos favorecen esta manera de abordar la actuación.
13. Dirección Teatral y Puesta en Escena. Coordina: An-
drea Mardikian. Expositores: 10. Asistentes: 25 • Estímulo y despliegue del deseo de actuación / Inicia-
14. Gestión, Espacios y Públicos. Coordina: Verónica ción teatral en adultos. María Onetto. (Actriz y Coordi-
Barzola. Expositores: 8. Asistentes: 18 nadora en talleres de entrenamiento y formación teatral
- Argentina).
Exposición de recursos y estrategias que acompañen el 2. Producción, Prensa y Autogestión

desarrollo de todo trabajo de formación y entrenamien- Esta comisión fue coordinada por Verónica Barzola y se
to en actuación. La ideología dramática: desde donde presentaron 9 comunicaciones detalladas a continua-
sostener el encuadre de un taller de iniciación teatral. ción:
La gloria de actuar.
• Cadena de valor de las artes escénicas. Un abordaje
• Actuación, entrenamiento y experimentación. Gerar- introductorio. María Carolina González Lerones. (Estu-
do Chendo. (Actor, Docente e Investigador Teatral - Ar- diante de UADE - Argentina).
gentina). Una cadena de valor hace referencia a los eslabones que
Me interesa intercambiar experiencias y modalidades comprende a una organización empresarial. Las fuerzas
en referencia al aspecto técnico de la formación, inves- que contienen este concepto, elaborado por Porter, son
tigación y perfeccionamiento del instrumento del actor. considerados como una herramienta poderosa de análi-
En tal sentido, considero que, como en muchas disci- sis para la planificación de estrategias.
plinas - artísticas, científicas, filosóficas, etc. - estamos Siguiendo a García Canclini creemos que las industrias
viviendo una era de fusión de maneras, que, en otros culturales pueden ser definidas en términos generales
tiempos, han sido contrapuestas, disímiles o antagóni- como un conjunto de actividades de producción, co-
cas. En el campo del arte dramático, en occidente, hubo mercialización y comunicación. Es, en esta línea, que la
dos escuelas: la realista-introspectiva (Stanislavski, presente ponencia busca dar cuenta de los aspectos más
Strasberg, Hedy Crilla, etc) y la físico-poética (Grotows- generales de las artes escénicas y su cadena de valor con
ki, Meyerhold, Lecoq, Bartís, etc.), que hoy, van camino el objeto de exponer elementos sólidos y precisos a los
a retroalimentarse, más que a competir por la razón. futuros gestores culturales argentinos.
• Convicción en la intuición para dirigir y actuar. Eze- • Economía y Artes Escénicas. El abandono del discur-
quiel Tronconi. (Actor, director y dramaturgo - Argen- so económico para su análisis. Lautaro Díaz Mella. (Es-
tina). tudiante de UADE - Argentina).
Cuando me toca actuar o dirigir uso la intuición como Tomando como punto de partida la obra de William
base de trabajo. Confío en ella, siempre. Eso sí, investi- Baumol y William Bowen de 1966: Performing Arts:
go, leo muchas veces el material, miro referencias y lue- The Economic Dilemma, realizaremos un estudio sobre
go dejo que todo fluya. Siento que es la manera de ex- la estructura económica y los factores financieros que
presarme más genuinamente. Cuando actúo dejo que el afectan a las artes escénicas desde una perspectiva cul-
director guíe esa intuición, confío en su mirada. Cuando tural tomando como caso de estudio a la Ciudad Autó-
dirijo me entrego a ver qué hace la actriz o el actor y bu- noma de Buenos Aires. El análisis abarcará: Enfermedad
ceo con ellos buscando una actuación singular y verdade los costos, política cultural (en relación a subsidios
dera. Hay una etapa posterior más racional dónde tomo al sector), conceptos de capital y valor cultural y bienes
distancia y analizo todo, pero es la parte más aburrida. culturales. Esta ponencia forma parte de un proyecto de
investigación suscripto en la Fundación UADE.
• Actuar/Narrar. Brenda Costa. (Actriz, Directora y au-
tora teatral. Lic. En Actuación UNA - Argentina). • Fases de la producción escénica. Emilia Alvarez Ko-
Procuraremos relacionar los mecanismos de que se vale valskys. (Estudiante de UADE - Argentina).
la actuación, con aquellos propios de la narración, en
pos de la construcción de un relato que es propio del Un análisis de las distintas fases de la producción escé-
actor. No se precisa alguien que recite Hamlet, sino al- nica en el área de circulación alternativa con relación en
guien que construya su Hamlet posible. Y lo atractivo cooperativa en Argentina, desarrollando los conceptos
de esta construcción no tiene que ver con la relación de pre-producción, producción, explotación y evalua-
mimética que pueda guardar lo creado con un mode- ción, desde el inicio de la idea y la primera presenta-
lo previo, sino con las particularidades de esta nueva ción del proyecto hasta el monitoreo y control final. To-
creación. Asimismo, evaluaremos cómo este modo de maremos en cuenta los principios escritos por Gustavo
construcción ha ido cambiando, según los diversos pe- Schraier en su libro Laboratorio de Producción Teatral,
ríodos y tradiciones teatrales, intentando arribar a una y algunos ejemplos tanto contemporáneos como de tem-
hipótesis de Actor/narrador actual. poradas anteriores. Esta ponencia forma parte de un pro-
yecto de investigación suscripto en la Fundación UADE.
• La Pieza Meisner: El desarrollo de la técnica de San-
ford Meisner. Yoska Lázaro. (Director teatral, Dramatur- • Cooperación Cultural Internacional Aplicada a las
go, Actor, Docente Teatral y Especialista en la Técnica Artes Escénicas. Raúl Santiago Algán. (Licenciado en
Meisner - España). Gestión de Medios y Entretenimientos, UADE - Argen-
La técnica Meisner es considerada como uno de los pro- tina).
cesos más efectivos para el entrenamiento de los actores Desde 1966 la Cooperación Cultural Internacional que
dado que les proporciona singularidad, precisión, po- fuera proclamada por UNESCO se ha planteado el ob-
tencia y verdad. Trabaja la verdad escénica a partir de la jetivo de acercar imaginarios sociales. En esta línea, las
escucha y el impulso, enfocando su entrenamiento en actividades de redes culturales como Iberescena, Inaem
una utilización realista de la imaginación y la creativi- u otras parecidas han cooperado constantemente ha-
dad del intérprete. ciendo de su labor el resultante de un proceso continuo
de trabajo conjunto. Esta ponencia intenta dar cuenta de Una ciudad que tiene un teatro municipal y una sola
las características básicas de la cooperación cultural in- sala alternativa. Una ciudad en la que se considera solo
ternacional aplicada a las artes escénicas. En particular, el teatro que se ve en “la Capital”, y los actores que vie-
se describirá la relación entre Catalunya y Buenos aires nen a la ciudad y convocan son los “que se ven en la
como ejemplo práctico de aplicación. Adicionalmente tele”.
se buscará reconstruir el concepto de cultura y de artes Entonces… ¿cómo se construye teatro con actores que
escénicas con el objeto de pensar a la cooperación en no lo son? ¿Cómo se instala un producto que es “local”?
torno al arte. ¿Cómo se convoca público? Vale la pena hacer teatro en
estas condiciones?
• Alianza estratégica: arte y gestión. Juan Bautista Ca-
rreras. (Artista. Director Artístico en Cultura Hormiga • De la idea a la escena. Profesionalizando lo alternati-
- Argentina) y Vanesa Aguirre Cardona. (Licenciada en vo. Mariela Muerza. (Directora General de El León Pro-
Administración de Empresas. Productora general en ducciones - Argentina).
Cultura Hormiga - Colombia). La ponencia se basará en brindar tips de cómo llevar
El objetivo central es compartir la experiencia adquirida una idea a la escena de manera profesional, sin alejar-
en Cultura Hormiga, nuestra productora de contenidos nos del medio alternativo. Muchas veces se considera
artísticos, ya que nos parece enriquecedor presentar las que porque sea “teatro alternativo” no puede ser “pro-
bases, elementos e instancias de la alianza estratégica fesional”. Cuáles son los pasos que deberíamos seguir
entre arte y gestión según los proyectos encarados du- para que una idea llegue a la escena de manera profe-
rante los últimos cinco años y por qué no fue posible sional y no frustrarnos en el camino. Se puede vivir del
antes. Cabe resaltar que Cultura Hormiga no es solo una teatro y la ponencia tratará de explicar cómo.
productora de contenidos artísticos que crea, desarrolla
y difunde, sino que también es un espacio creativo que
reinventa constantemente su gestión. También quere- 3. Danza, Voz y Movimiento
mos compartir el aprendizaje con artistas, proveedores Esta comisión fue coordinada por Gabriel Los Santos y
y organizaciones públicas o privadas con las que hemos se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua-
trabajado. ción:
• La Crítica bajo la lupa. Daniel Gaguine. (Periodista y • tranSitu - grupo danzabismal / danza y cotidianei-
escritor - Argentina). dad. Roberto Ariel Tamburrini. (Licenciado en Compo-
Al día de hoy, la crítica tiene poco espacio en los medios sición Coreográfica con mención en Expresión Corpo-
masivos de comunicación. Amén de esta situación, son ral, Docente e Investigador, Departamento de Artes del
pocos los críticos los que, primeramente, pueden ex- Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes
presar con absoluta libertad su parecer y, por otra parte, - Argentina).
contar con los espacios para desarrollar su visión. Para- tranSitu se titula la performance que el grupo danza-
lelamente, las redes sociales brindan su universo ilimi- bismal, bajo dirección de Roberto Ariel Tamburrini,
tado como refugio. Pero, ¿a alguien le importa aquello desarrolla en la estación de trenes Florida el día 3 de
que se dice sobre una obra de teatro? También está quién Junio de 2016 como apertura del Primer Festival de Vi-
lo dice y cuáles son sus fundamentos. Importan estos deodanza de Vicente López, Buenos Aires, Argentina.
argumentos. En otras palabras, ¿importa la crítica? Se describen los aspectos destacados del proceso crea-
tivo y los resultados de esta experiencia, reflexionando
• Primer Encuentro GETI 2016 (Grupos Estables de acerca de la relación entre danza y cotidianeidad y pre-
Teatro Independiente). Sergio Rower. (Licenciado de sentando asimismo algunos conceptos pertinentes a la
Gestión Cultural. Director, Productor y Fundador del temática respectiva.
Grupo Libertablas - Argentina).
Más de 15 grupos estables de teatro independiente, aú- • Aportes del tango a la danza teatro. Perla Viviana
nan sus historias y proyectos y dan lugar a un primer Lazo. (Profesora de Expresión Corporal, Coreógrafa e
encuentro en Diciembre de 2016 con Funciones Calle- intérprete - Argentina).
jeras, en sala, para niños y adultos, con mesas y debates El momento actual de la narrativa teatral se ubica en
un territorio fronterizo entre lo físico y lo verbal. Espa-
• Cola de león o cabeza de ratón (o cómo hacer teatro cio intermedio entre el hecho teatral, el personaje y el
en el interior de la provincia). Gabriela Lorusso. (Ac- cuerpo.
triz, Directora y Docente teatral - Argentina). El marco del Arte Contemporáneo se constituye una
Luego de mi formación en Buenos Aires, regreso a vivir puerta abierta a la experimentación y la reflexión de la
a mi pueblo de nacimiento, Mercedes. Solo a 100 km puesta en escena del tango, para un nuevo abordaje des-
de distancia geográfica de Capital Federal, pero con un de la danza teatro.
abismo en años luz en el modo de encarar la actividad
teatral. • Danzalvuelo, el cuerpo danzante en el espacio coti-
Con un pensamiento integrador, con ideas vanguardistas diano. Daiana Cacchione. (Licenciada en Composición
y todo un bagaje académico conseguido en mis años de Coreográfica mención en Expresión Corporal - UNA -
estudio, intento montar puestas en escena en mi ciudad. Argentina).
Danzalvuelo es un grupo de artistas que intervienen • Acerca de las poéticas en la danza. Marcela Masetti.
el espacio público de manera no convencional a tra- (Rectora Instituto Superior Provincial de Danzas -Rosa-
vés del arte habilitando un espacio abierto de encuen- rio - Argentina).
tro, creación y movimiento en donde cada parte del La ponencia se centra en el análisis de las produccio-
proceso creativo y entrenamiento artístico se vuelven nes escénicas entre 1980 y los noventa de dos grupos:
componentes del escenario urbano, fundiéndose con el Grupo de Danza Contemporánea de Rosario, dirigi-
la cotidianeidad. Cada estructura, construcción, calle y do por Cristina Prates y La Troupe dirigido por Marta
persona presente se vuelve activa y partícipe. La danza Subiela. En este período, se sientan las bases de las
trasciende así sus límites, mostrándose como una forma producciones escénicas propiamente contemporáneas,
más de transitar el espacio que nos rodea, integrando dado que es el momento de un quiebre con formas más
y transformando la urbe, generándose un intercambio tradicionales en las concepciones coreográficas, y de la
directo y dinámico, un efecto sensorial recíproco entre construcción progresiva de nuevas prácticas creativas y
el intérprete y el público. poéticas. El abordaje dialoga con sus protagonistas re-
corriendo y resignificando desde la actualidad ese largo
• Danza y público: la ¿eterna? relación disconforme. itinerario.
Alejandra Cosin. (Gestora y activista cultural indepen-
diente, especialista en gestión de públicos - Argentina). • Más allá de los límites: cruce de lenguajes. Marcela
¿Por qué al campo de la Danza no le importa el público, Masetti. (Rectora Instituto Superior Provincial de Dan-
al menos, ampliarlo? ¿O en realidad debiéramos dife- zas - Rosario - Argentina).
renciar los distintos géneros estilísticos para analizar En el marco de la crisis del régimen de producción artís-
este tema? ¿Son todas las prácticas dancísticas iguales? tica de la modernidad, asistimos a modificaciones en el
Géneros, estilos, la diferencia entre danza y baile, la reparto de lo sensible, por lo cual se produce un borra-
bifurcación de la historia; y la forma tan particular de miento de los límites entre las distintas artes, creándose
percibir la danza escénica: temas que se ligan cuando obras difícilmente clasificables en dichas categorías.
se pausa el regocijo de la creación y desde allí se abre El abordaje de las obras de la coreógrafa Paula Manaker,
la mirada hacia los espectadores. ¿Necesita Mediadores nos introduce en una micropoética que recurre al cru-
Culturales la Danza para llegar al público? ce de diferentes lenguajes escénicos. Las características
de las mismas, posibilita una reflexión sobre las nuevas
• Voz y Movimiento. Cartografía de la carne. María Sol prácticas de creación y producción en las estéticas con-
De Oliveira Mónica. (Actriz, cantante, compositora, es- temporáneas.
critora, docente- investigadora y artista performer - Ar-
gentina).
La carne, ese estado del cuerpo-territorio en el cual la 4. Teatro Contemporáneo
singularidad es lo que convoca. La carne, manifiesto de Esta comisión fue coordinada por Ayelén Rubio y se
experiencia, mapa en el cual se trazan los devenires, los presentaron 5 comunicaciones detalladas a continua-
viajes del sí mismo a través de las fuerzas. ción:
Entrenar la voz, entrenar el movimiento. Es preguntarse
qué es la voz, qué es el movimiento, es buscar las pre- • La hazaña circense en Córdoba: un diálogo político
guntas a partir de las cuales las potencias comiencen a en tensión con el teatro contemporáneo. Jesica Lour-
ocuparnos, a vibrarnos. des Orellana. (Licenciada en Teatro, Investigadora en
Entrenar la voz el movimiento es volver a lo más pri- Doctorado en artes, Universidad Nacional de Córdoba
mario del pulso y del impulso, a la raíz desde la cual - Argentina).
las preguntas son más importantes que las respuestas El circo desde sus orígenes tuvo la hazaña de ir contra
y ante todo, es revelar las fuerzas que nos con-forman las normas e ideas clásicas del arte, a través del asom-
como instrumento creativo. bro, el riesgo corporal, lo irracional y por presentarse en
Es ir a la potencia para que nos hable de aquello que espacios públicos. Bajtín (1999), afirma que la conjun-
tenemos para dar. ción de estos elementos es lo que determinó al género
circense como “arte popular” o “género menor”. Pero
• Destinos Cardinales. Isabel de la Fuente. (Escritora, actualmente, con la hibridez de las prácticas performá-
Actriz y Docente - Uruguay) ticas que tornan difusas las fronteras del arte, y tenien-
La escena como espacio a transitar. Espacio y cuerpo do en cuenta que las mismas son procesos sociales en
como lugar de la emoción. La emoción como punto de constante movimiento y renovación ¿es posible seguir
partida. sosteniendo análisis jerárquicos que legitimen unas ar-
Tomando la idea de “Puntos Cardinales del Teatro” ela- tes en desmedro de otras?
borada por José Sanchis Sinisterra, trazar un mapa per-
sonal determinando nuestros Puntos Cardinales, y a par- • De los fantasmas de Shakespeare a los desapareci-
tir de ellos investigar los caminos y destinos posibles. dos de Griselda Gambaro. Lydia Di Lello de Lesser.
Atendiendo especialmente desde y hacia dónde vamos, (Coordinadora del Área de Investigación sobre Oriente
así como también las diversas combinaciones de nuestra y Artes del Espectáculo del Instituto de Artes del Espec-
particular Rosa de los Vientos. El movimiento comienza táculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA
en la quietud. Somos el continuo devenir: la travesía. - Argentina).
Memoria y desmemoria, cuerpos corpóreos y desapa- es complejo poder observar el hecho, dado que somos
recidos son la materia de Griselda Gambaro, dramatur- parte del mismo, una materia viva que interactúa con
ga insoslayable del teatro argentino de postdictadura. los otros elementos. La propuesta propone poner en
Como si fuera el revés de una trama sutil, los desapare- tensión estas instancias de la creación teatral toman-
cidos que viven en la dramaturgia de Griselda Gambaro do como punto de referencia los espectáculos La fiesta
remiten a los fantasmas de William Shakespeare. Esta Rota y La amante de Bertolt B. de mi autoría y Manifies-
ponencia se propone establecer los hilos que comuni- to vs Manifiesto de Susana Torres Molina que surgieron
can a aquellos fantasmas con estos desaparecidos en un a través de estos cánones creativos y de los cuales fui el
análisis intertextual que pone el foco en La señora Ma- director de escena.
cbeth de Gambaro así como otras dos piezas de nuestra
dramaturga: La casa sin sosiego y Atando cabos. • Un Punto en el Espacio. Diálogo, Dirección y Proceso
Creativo. José María Gómez Samela. (Licenciado en Co-
• La metamorfosis de lo verosímil. Una mirada sobre municación Social, Actor, Director de Teatro y Docente.
la actualidad del teatro independiente. María Eugenia - Argentina).
Lombardi. (Productora de Cine, Teatro y TV - Argentina). Nuevas Dramaturgias: ¿Cómo estamos creando las nue-
A lo largo de la historia, lo verosímil fue mutando de la vas generaciones el hecho teatral? ¿Es el proceso de
mano de los diferentes horizontes de expectativas que creación colectivo un camino de experiencia singular?
conforman el corpus de género de un espectador. El pre- Tomo como referencia el trabajo que dirigí por dos años,
sente artículo se propone indagar sobre el modus ope- guiando un numeroso elenco: Un Punto en el Espacio
randi de lo verosímil en la actualidad del teatro inde- de Ricardo Dubatti, donde se establece un diálogo cons-
pendiente, trazando algunos lineamientos teóricos con tante entre dramaturgo-director-actor-productor.
proyección a ciertas obras argentinas puestas en escena
en los últimos años: Othelo, de Gabriel Chamé Buen- • Desde el vacío hacia la expresión escénica. Andrea
día; Brecht, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu; Mardikian. (Licenciada en Artes, orientación Combina-
Cineastas, de Mariano Pensotti; Paraná Porá, de Maruja das -UBA-. Profesora de Enseñanza Media y Superior
Bustamante; La piel del poema, de Ignacio Bartolone. en Artes -UBA-. Profesora de la Universidad de Palermo
- Argentina).
• El sexo de la escena. Cristina Lobaiza. (Lic. en Psico- Peter Brook, en El espacio vacío dice que: “Una pala-
logía, escritora y artista visual - Argentina). bra no comienza como palabra, sino que es el producto
El tema propuesto para debatir es acerca de la presencia final iniciado en un impulso, estimulado por la actitud
de las mujeres en la escena teatral de Buenos Aires. Ac- y la conducta que dictan la necesidad de expresión. La
trices, dramaturgas, directoras, escenógrafas, ilumina- palabra es una parte pequeña y visible de una gigantes-
doras, vestuaristas; cómo y cuánto se hacen presentes. ca formación invisible.” El artículo explora si este salto
Qué dicen las estadísticas, si las hubiera, y qué sucede creativo, necesario para moldear una forma expresiva
en otra capital, en este caso, Madrid. que funcione como recipiente y reflector de sus impul-
sos, tiene su origen primitivo y fundante en el vacío. La
• Teatro e Integración social. Ayelén Rubio. (Actriz, reflexión intenta demostrar cómo desde el vacío pueden
Profesora de Teatro y Docente de la UP - Argentina). aparecer otras expresiones que no se relacionan con una
Existen cada vez más propuestas con respecto a este manifestación conocida y perpetua.
tema. Obras acordes a las necesidades de espectadores
no videntes o no oyentes. O grupos que integran en sus • El patio de atrás de Carlos Gorostiza en Andamio
elencos actores videntes y oyentes con otros que no lo 90. Héctor Calmet. (Escenográfo, iluminador y Profesor
son, e invitan a todo tipo de público a ser parte de esta de la Universidad de Palermo - Argentina) y Natacha
experiencia. Un fenómeno que crece y se expande en Paula Delgado. (Lic. Prof. en Artes UBA, Secretaria Aca-
diferentes partes del planeta, con un mismo propósito: démica de Andamio 90. Actriz, Directora y Productora
que toda la sociedad, indistintamente de sus caracte- - Argentina).
rísticas particulares, tenga las mismas posibilidades de La puesta en escena de El patio de atrás de Carlos Go-
integrarse en el disfrute de un hecho artístico y en la rostiza en el teatro Andamio 90, demuestra que el teatro
creación conjunta de conciencia social. independiente sigue en pie luego de tantos años.
Las características pueden verse tanto en el proceso de
producción, como en el proceso creativo. Uno y otro se
5. Proceso Creativo retroalimentan, con sus límites y sus posibilidades.
Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian y Desde el análisis del texto, la investigación y la búsque-
se presentaron 6 comunicaciones detalladas a continua- da estética desde diferentes disciplinas artísticas como
ción: la plàstica, el cine y la música, y el trabajo con los acto-
res, no pueden concebirse sin tener en cuenta las condi-
• Entre el sueño y la vigilia. Acerca del proceso creaciones de producción, tanto económicas como edilicias.
dor, el cuerpo como disparador. Marcelo Mangone. (Ti-
tular Actuación II -UADER-. Director La Revuelta Tea- • De la Realidad a la Ficción. Iván Espeche. (Actor y
tro. - Argentina) Director - Argentina).
Todo proceso creador está constituido por una secuen- Propongo reflexionar sobre las diferencias a la hora de
cia cíclica que atraviesa distintas fases. En la acción actuar personajes ficticios o personajes de la historia.
Tanto en lo técnico de la actuación como a la hora de que encierran las vivencias, tan argentinas y latinoa-
traer sendos personajes a la vida escénica. mericanas, de una comunidad que tiene que aceptar la
En este momento me encuentro próximo a interpretar a convivencia entre etnias y religiones con sus múltiples
Gardel en la película Yo soy así sobre Tita Merello bajo modos de interpretar los acontecimientos particulares
la dirección de Teresa Costantini y estoy preparando un y sociales.
espectáculo sobre Gardel llamado: Gardel, el hombre Hemos tratado de agujerear la historia, interrumpirla,
delante del mito. velar algunas informaciones, romper la cuarta pared
e introducir algunos elementos oníricos para abrirla a
• Bitácora de “La linyera”. La construcción de un per- nuevos sentidos y lograr ese fluir aéreo que nos inspiró
sonaje. Andrés Caro Berta. (Dramaturgo, Director Tea- el material del que partimos.
tral, Psicólogo - Uruguay).
Elaborar La Linyera llevó cerca de un año de trabajo • Los cuerpos vivos en la rebelión teatral de las hibri-
de investigación. ¿Qué es un linyera? ¿Por qué Claudia daciones. Carlos Fos. (Codirector Centro de Documenta-
elige la calle cuando tenía un hogar esperando su re- ción de Teatro y Danza del CTBA - Argentina).
torno? ¿Qué la llevó a vivir en plazas con apenas un ca- Los conceptos de autoridad han dejado lugar a una bús-
rro de supermercado con sus pertenencias? Ese periplo queda que enriquece cualquier producto teórico final.
fue registrado en un cuaderno de bitácora con dibujos Los valores de una cultura donde conviven rasgos de
e imágenes, donde se observa la importancia, a partir una cosmovisión autóctona con un imaginario social
del texto, de hacer creíble el personaje, transformarlo en modernizante se expresan a partir de procesos de re-
alguien que hable de tantos otros como ella. construcción identitaria. La redefinición del espacio y
Lo que sigue es el registro de ese viaje desde la drama- tiempo, la misma problematización del cuerpo, ha lle-
turgia hasta su presentación en los escenarios. vado a maestros y grupos de teatro a recrear técnicas
de entrenamiento, incorporando material original de los
ritos expuestos en las fiestas. Propongo reflejar la sín-
6. Poéticas de Representación tesis producida entre fragmentos de fiestas perdidas y
Esta comisión fue coordinada por Marina Mendoza y la producción de grupos teatrales que generan híbridos
se presentaron 9 comunicaciones detalladas a continua- con técnicas occidentales de actuación.
ción:
• Sobre la noción de drama. Christian Kessel, Argen-
• Fiesta del Teatro o Teatro como Fiesta. Jorge Costa. tina. (Abogado -UBA- y Doctor en Filosofía, Estética e
(Actor, creador de teatro. Profesor de la Universidad de Historia de la Cultura por la Universidad de Barcelona.
Palermo - Argentina). Docente de la Universidad de Buenos Aires - Argentina).
Las sociedades tendrán el teatro que puedan tener, que Friedrich Nietzsche comenzó y terminó su carrera lite-
puedan ver, que puedan entender, pero más importante, raria, dedicado a la cuestión del drama. A su entender,
el teatro que puedan soñar. este concepto refleja aquellos acontecimientos hieráti-
En las formas que más me interesan del teatro, tanto cos que cuentan las historias de un lugar y en los cuales
para hacer como para enseñar, dirigir o entrenar, son el la acción queda desplazada fuera o detrás de la esce-
teatro como juego y el teatro como fiesta. na. En este marco, ¿es posible pensar el drama más allá
Son diferentes tipos de planteos para un hecho dramá- del teatro? ¿Cuál es su función propia? ¿Cuáles son los
tico, y hasta podríamos decir que no son excluyentes y riesgos de suspender o pervertir procesos de dramati-
más aun que se incluyen cuando van más allá de nues- zación?
tros planes.
• Uso de lo Verbovisual en la Realización Escénica.
• Humor en el teatro, recurso flexible para abordar te- Sergio de los Santos. (Especialista en Gestión Cultural,
mas serios. Verónica Edye. (Directora Teatral - Argentina). Diseñador Teatral, Mestrando en Ciencias Humanas -
Reír como Hablar es un fenómeno netamente social, por Uruguay) y Sergio Luján. (Director y coordinador del
lo tanto a través de la risa y del humor podemos hacer Laboratorio de Práctica Teatral, Colectivo Independien-
evidentes ciertas realidades sociales duras haciéndolas te de Creación Escénica de Montevideo - Argentina).
más accesibles al espectador ya que mientras disfruta y Se analiza el cruce en escena de palabra, imagen visual
se entretiene, se hace consiente de la problemática plan- y música, no como ilustración de algo que precede sino
teada en la obra adentrándose en una dimensión más como mezcla de campos. Ese entorno audiovisual, que
rica y completa. El humor tiene la capacidad de hacer- incluye espacio y movimiento, involucra una coorde-
nos más pensantes, más racionales aunque esto parezca nada temporal: la palabra se instala como elemento grá-
una paradoja. Logra hacernos más humanos. “El humor fico, icónico. Por lo tanto el receptor debe disponer de
es no tenerle miedo a pensar” Mingote. tiempo para procesar esta doble función junto con la
escucha. Se suman como dimensiones complementa-
• La teatralidad de lo fantástico en relación a nuestra rias la inmovilidad y el silencio, que también requie-
identidad. Roxana Berco. (Actriz, Directora y Autor - ren tiempo. Las reflexiones presentadas giran en torno
Argentina). al concepto dramatúrgico creado desde las prácticas
Durante un año y medio hicimos una investigación so- (profesional, docente y académica) individuales, imbri-
bre la teatralidad subyacente en el realismo mágico, tra- cadas de manera colaborativa en un trabajo colectivo.
tando de dar cuenta de la emotividad y la complejidad
• Dramaturgia de Emergencias: formatos alternativos, cultural y artística, provocando así un mensaje al es-
escritura escénica posdramática. Sergio de los Santos. pectador donde la creatividad, la investigación y el ac-
(Especialista en Gestión Cultural, Diseñador Teatral, cionar juegan un rol preponderante en el maquillaje de
Mestrando en Ciencias Humanas - Uruguay) y Sergio caracterización.
Luján. (Director y coordinador del Laboratorio de Prác-
tica Teatral, Colectivo Independiente de Creación Escé- • Cuando el signo teatral pierde intensidad en el di-
nica de Montevideo - Argentina). seño de vestuario. Stella Maris Müller. (Diseñadora de
¿Qué tipo de escritura dramática soporta el hecho es- Vestuario. Profesora de la Universidad de Palermo - Ar-
cénico contemporáneo? ¿Cuál es la guía y la huella que gentina).
usan las artes escénicas actuales? Las respuestas a estas En las diferentes puestas teatrales el vestuario cumple
preguntas pueden desplegarse desde la experiencia en una función semiótica. El diseñador de vestuario según
situaciones que registran el trabajo colectivo-colaborati- los requerimientos del director de la obra, diseña en
vo antes y después del acontecimiento escénico. Se ex- ocasiones un vestuario histórico (documentado en la
ponen casos concretos en los que los formatos tradicio- historia del traje del período recreado), o bien una crea-
nales de texto dramático no ofrecieron una solución a ción atemporal focalizada en lo puramente plástico. En
proyectos escénicos de carácter no convencional. Desde ambos casos el vestuario nos debe hablar del personaje.
la posición participante se pretende responder ¿Cómo Sondeando diferentes puestas analizamos las situacio-
escribir textos dramáticos de realizaciones espectacula- nes en las que la rigurosidad histórica o la creación libre
res disidentes? y a veces arbitraria pueden conspirar en contra de la
creación del personaje como signo teatral.
• El teatro del delirio. Alan Robinson. (Director y Escri-
tor - Argentina). • Los e-textiles y el aporte a las artes escénicas. Clarisa
Proponemos que “La diferencia entre arte escénico y Ana Fisicaro. (Diseñadora Textil -UBA-, Artista Plástica
espectáculo, es la misma entre una obra de arte y una y Profesora de la Universidad de Palermo - Argentina).
artesanía. La diferencia está dada por la capacidad de El desarrollo de las tecnologías interactivas en el ámbi-
delirio de los actores. El delirio es el camino hacia el to textil, permitieron dar origen a los e-textiles (textiles
arte escénico” electrónicos) compuestos por dispositivos wearables
En la tradición dada por Antonin Artaud, Sarah Kane, (dispositivos inteligentes que pueden ser usables) que
Alberto Ure, Effy, Jorge Bonino y Alejandro Urdapille- permiten la comunicación con el cuerpo e integrar todos
ta, sostenemos que el teatro, como fenómeno artístico, sus movimientos, además de poder conectarse con otros.
sucede cuando permitimos que se manifieste la locura En la actualidad, distintas disciplinas como la danza,
personal de quienes lo realizan. ópera, perfomance o teatro contemporáneo, han incor-
porado estos tipos de textiles en sus vestuarios con el
fin de generar un impacto diferente en el espectador.
7. Vestuario y Caracterización
Esta comisión fue coordinada por Eugenia Mosteiro y • El Centro de Vestuario del CTBA, modelo de articula-
se presentaron 8 comunicaciones detalladas a continua- ción pública/privada. Aníbal Duarte. (Jefe de Sastrería
ción: del Complejo Teatral de Buenos Aires -CTBA - Argen-
tina) y María Paula Zingoni. (Especialista en Registro y
• El color como recurso dramático en la construcción Documentación de Bienes Culturales. Fundación Ami-
visual del personaje. Alejandra Espector. (Profesora de gos del TGSM - Argentina).
la Universidad de Palermo y del Instituto Superior de EL Centro de Vestuario del CTBA inaugurado en 2013
Arte del Teatro Colón - Argentina). permitió la guarda ordenada de las 35.000 prendas que
Exposición del proceso de diseño del color como recur- integran el vestuario que se confecciona en los talleres
so dramático en la construcción visual del personaje y de Sastrería. El proyecto se llevó a cabo con la cola-
en su evolución dramática. Se debate sobre la concep- boración ejecutiva de la Fundación Amigos del Teatro
tualización visual en el uso del color como significante San Martín, el aporte del Ministerio de Modernización
dramático y en el de la creación de paletas de color psi- y Ministerio de Cultura. Su financiamiento por medio
cológicas, simbólicas, pictóricas e históricas de perso- del Régimen de Promoción de Mecenazgo del GCBA
najes en diferentes puestas en escena. proporcionó los medios económicos no solo para la cla-
sificación e identificación de las 35.000 prendas, sino
• La caracterización desde el abordaje del lenguaje no también su gestión a través del software XIRGU y la pu-
verbal. Eugenia Mosteiro. (Profesora de la Universidad blicación del Catálogo de la Colección Tesoro.
de Palermo - Argentina).
Somos seres sensoriales que a veces nos comunicamos • El diseño colaborativo en Vestuario Escénico. Andrea
con las palabras, otras tantas con las posturas corporales Suárez. (Directora del Estudio Cabuli-Suarez Vestuario,
y los gestos. Profesora de la Universidad de Palermo - Argentina).
El actor construye su personaje ficticio no solamente Desde el campo de la indagación teórica se advierte
desde la psicología del personaje, sino también desde lo una carencia de trabajos que profundicen cuestiones
físico y lo emocional. relacionadas a la materialización de vestuario escénico
Uno de los objetivos de esta temática es profundizar en como actividad creadora. Pareciera que la realización
el lenguaje no verbal como forma de expresión social, de un diseño, el acto de convertir en físico un concepto,
está rodeado de una atmósfera romántica vinculada a Los estudios teatrales tradicionales parecen coincidir
las artesanías de la confección más que al diseño co- en que lo que caracteriza a un texto dramático es la co-
laborativo. Sin desestimar el trabajo a nivel simbólico ocurrencia de dos tipos de enunciados de naturaleza
se propone revalorizar este acto de depuración de las diferente: las réplicas y las didascalias. Sin embargo,
proyecciones estéticas que cargadas de una precisión a la hora de definir estos elementos los autores que se
colaborativa devienen en un hecho artístico. enmarcan en el área suelen tomar direcciones muy di-
Esta ponencia se fundamenta en el recorrido profesio- ferentes. Luego de una reseña crítica de estos intentos
nal del Estudio Cabuli - Suárez Vestuario y su partici- de caracterización, en este artículo nos proponemos
pación como especialistas en realización en el ámbito realizar una descripción de estos tipos de discursos que
escénico/fílmico nacional e internacional. considere sus características lingüísticas distintivas.
Para ello nos embarcaremos en el Enfoque dialógico de
• El rostro de la máscara. Leticia Fried. (Artista realiza- la argumentación y la polifonía enunciativa (García Ne-
dora de elementos para la escena. Docente de educación groni, 2015).
plástica - Uruguay).
La máscara, incluso siendo neutra, encierra en sí misma • Después del foro: tiempo y espacio en la dramaturgia
un lenguaje discursivo que transmite diversos estados contemporánea. Gael Policano Rossi. Autor. Magíster
emocionales. en Dramaturgia -UNA, 2017- Argentina).
¿Qué pasa con el actor cuando su rostro está cubierto ¿Cómo funcionan los espacios descentralizados en la
con una máscara? ¿Qué le pasa cuando la máscara es a dramaturgia? ¿Qué corrimientos proponen las drama-
base de maquillaje y cuando es un objeto superpuesto? turgias que abren el foro único cuando se emplea la si-
¿El actor se convierte en máscara o la máscara se adapta multaneidad?
al actor? En la siguiente investigación reconstruyo las experien-
cias de escritura dramática que impugnan las nociones
• Hablemos de Color. Marina Müller. (Profesora Nacio- de “foro único” y el concepto de secuencialidad espa-
nal de Artes Plásticas. Profesora de la Universidad de cio-temporal en la textura de la pieza dramática. Las ex-
Palermo - Argentina) periencias contemporáneas (Interiores de M. Pensotti,
La teoría del color, como la conocemos, tuvo un largo Bienvenido a casa de R. Suárez y Nachlass de Rimini
proceso acompañando la historia de la cultura, con sus Protokoll) desacreditan la noción del foro único (post-
avances y descubrimientos científicos y técnicos. Si el forum) e inauguran la apertura del espacio hacia un re-
tema recorre caminos divergentes y a veces contradic- lato curatorial dramático, a través del uso de la simulta-
torios es porque el color, está involucrado en todos los neidad en la escritura.
campos del conocimiento, de modo que son muchas las
visiones que se propusieron esclarecer sus misterios. En • Reescrituras escénicas contemporáneas: Alternativas
esta ponencia pretendo poner en común algunas de esas ante la imposición desigual de un mercado. Juan Mako.
circunstancias, con la convicción de que acerca del co- Estudiante avanzado de la Licenciatura en Dirección Es-
lor nunca parece estar todo dicho. cénica - UNA - Argentina).
En el siguiente trabajo expositivo, que forma parte de
mi tesis de graduación de la Licenciatura en Dirección
8. Dramaturgia Escénica de la UNA, me interesa poder desarrollar el
Esta comisión fue coordinada por Andrés Binetti y se concepto de reescritura, en función tanto a un texto dra-
presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua- mático como espectacular, sus posibilidades, límites y
ción: múltiples características, sus relaciones con los textos
clásicos; y sobre todo por qué las mismas emergen en
• Escribir las ideas de otros. Sebastián Suñé. (Autor, nuestra actualidad teatral independiente no solo como
Actor, Director - Argentina). una necesidad real de índole artística, sino también
¿Cómo crear desde algo preestablecido por otros? como una necesidad frente a la imposibilidad del mer-
¿Cómo poner en marcha la voluntad creativa en función cado de los derechos de autor que se impone de forma
de una idea ajena? desigual y genera límites para la creación artística.
Utilizar las limitaciones impuestas como motor creati-
vo. Limitaciones a tener en cuenta: tipo de producción, • Mirada en (Dis)-Función. Eduardo Bertaina. (Magís-
cantidad de actores, cantidad determinada de espacios ter en Dramaturgia de la Universidad Nacional de las
escénicos, escribir para determinados actores o para un Artes - UNA - Argentina) y Hernán Costa. (Magíster en
espacio escénico determinado y teniendo en cuenta una Dramaturgia de la Universidad Nacional de las Artes -
duración específica del espectáculo. UNA - Argentina).
Cómo poner en marcha el motor de la creatividad “a Nos eligen, en nuestras dramaturgias, cuerpos que ope-
pedido” y cómo cobrar por ello. ran mecanismos de purga, que gotean y evaporan la an-
gustia de la disidencia y el sin-límite. Cuerpos que en
• Hacia una descripción lingüística del género texto la degradación y manipulación encuentran rumbos de
dramático. Lucas Lagré. (Actor, director, dramaturgo. goce y redención en “tinas vacías y a la vera de pasi-
Lic. en Letras -UBA-. Doctorando en Artes -UNA-. Beca- llos quirúrgicos”. Dramaturgia pura y cruel, heterotopía
rio de CONICET. - Argentina). de la (dis)función. En este sentido, nos proponemos a
través del muestreo/disección de dos obras dramáticas producen un efecto en el espectador, de empatía o de
propias: Las Tías y La Balada del Desvío, reconstruir rechazo, dependiendo del contexto en el que se los in-
la mirada sinuosa, que bordea lo confuso y se encarna troduce. Un mismo color en cada contexto asume una
en escrituras que constituyen un voyeur de la heteroto- identidad única y particular, que inevitablemente perfi-
pía de la (dis)función, intentando dilucidar cuáles son la la psicología del personaje. Cómo se arman las pale-
aquellos afectos y perceptos que demarcan nuestro ho- tas cromáticas dentro de una obra.
rizonte sensible/creativo.
• La técnica al servicio del diseño… viceversa. Magali
• La predramaturgia: una mirada sobre algunos aspec- Acha. Licenciada en Artes del Teatro - Profesora de la
tos de otras disciplinas humanísticas y artísticas que Universidad de Palermo - Argentina).
dieron nacimiento a la dramaturgia. Cecilia Propato, El problema de muchos diseñadores jóvenes reside en
Ítalo. (Dramaturga, Guionista, Directora de Teatro, Pro- la imposibilidad de separar el diseño de la técnica, hoy
fesora Audiovisual, Artista Multimedia - Argentina). encontramos personas con más capacidad técnica que
Es una reflexión sobre la fuentes de la dramaturgia como con visión artística. Sin embargo, ser un buen maneja-
la filosofía de los presocráticos y fundamentos a partir dor de la técnica habilita en ciertos círculos a ser un
del concepto del Arjé; la teorías pitagóricas; la alegoría gran artista.
de la caverna de Platón; los ritos dionisíacos y la noción Entonces nos preguntamos cómo una persona que rea-
de proceso creativo tomada por Nietzsche en El naci- liza escenografía, que opera luces de repente deviene
miento de la tragedia; la visión de perspectiva de Leo- en diseñador sin ningún conocimiento artístico. Estos
nardo Da Vinci y el pensamiento Renacentista en donde comentarios se escuchan por doquier en los pasillos de
se recupera parte La poética de Aristóteles, la noción los teatros.
de cuadro fijo de la pintura medieval; el metalenguaje ¿Cómo podemos dominar la técnica sin perder el carác-
primitivo insertado por Shakespeare en Hamlet, entre ter artístico? ¿Cómo ser artistas que hacen uso de la téc-
otros muchos aspectos. nica sin ser esta un condicionante?
• La búsqueda a través del objeto escénico. Ana María

9. Escenografía e Iluminación Cubeiro Rodríguez. (Licenciada - Docente de la Univer-
Esta comisión fue coordinada por Magalí Acha y se pre- sidad Siglo 21 - Doctoranda en Artes - Argentina).
sentaron 5 comunicaciones detalladas a continuación: Partiendo de la constatación de que los objetos son
signos complejos, atravesados por una triple funciona-
• Larga vida al Tungsteno. Ernesto Bechara. (Diseña- lidad (práctica, estética y simbólica), nos proponemos
dor de iluminación de teatro, ópera, danza y música en reflexionar acerca de su papel en la creación escénica.
general. Director de la empresa de servicios escénicos Los objetos son elementos de mediación entre el sujeto
Bechara Espectáculos. Profesor de la Universidad de Pa- (el actor) y el entorno (la escena), así como entre el suje-
lermo - Argentina). to y el otro (los otros actores y el público). Sin embargo,
Los grandes industriales pronostican que dejarán de fa- en la escena, el objeto tiende a liberarse de su función
bricar lámparas incandescentes halógenas en muy poco original e instrumental, abriéndose a una multiplicidad
tiempo, y ofrecen como reemplazo, fuentes que emiten de sentidos y convirtiéndose en un mecanismo para que
un espectro luminoso absolutamente diferente. Una re- irrumpa lo insólito, lo grotesco y lo poético.
flexión sobre cuál es el verdadero impacto en la vida
cotidiana de los artistas y diseñadores y en sus creacio-
nes. Una mirada sobre cuál debería ser nuestra postura 10. Teatro Musical y Ópera
frente a esta situación. Esta comisión fue coordinada por Nicolás Sorrivas y se
presentaron 6 comunicaciones detalladas a continua-
• El objeto escénico / multifuncional. Gabriel Mosconi. ción:
(Escultor y Escenógrafo - Argentina) y María Guglielme-
lli. (Artista visual y Escenógrafa - Argentina). • Expiación, deseo y pecado. El teatro como catarsis.
En el presente trabajo nos proponemos a desarrollar un Nicolás Sorrivas. (Director teatral y dramaturgo. Profe-
análisis del objeto escénico multifuncional, en relación sor de la Universidad de Palermo - Argentina).
al contexto que le da origen, el del teatro independiente Al hacer realidad Gordofobia, Un Musical Obeso, des-
en Córdoba. Nos proponemos a llevar adelante un análi- cubrí que escribo, dirijo y veo teatro para liberar mis
sis de sus posibilidades escénicas, sus particularidades fantasmas, para purificar las pasiones del ánimo. Esta
constructivas, al igual que los tipos de operaciones a ponencia invita a hacer un viaje por la catarsis en el
través de las cuales el mismo se modifica en escena, sin teatro desde la tragedia griega hasta el musical, prove-
dejar de lado las características que lo vuelven necesa- yendo a dramaturgos, directores y actores herramientas
rio en el Teatro independiente cordobés. para la liberación a través de la escritura creativa, y a
los espectadores, la llave de uno de los secretos mejor
• La psicología del color. Silvana de la Torre (Directora guardado de la dramaturgia.
de Arte - Argentina).
El color en el diseño de un decorado, el color en la bús- • Teatro Físico Musical. En busca de nuevos formatos
queda los personajes, del clima que los contiene, en los escénicos. Nicolás Manasseri. (Actor, Autor y Director -
que se desenvuelven dentro de la escena. Los colores Creador de Mil ideas de Arte Productora Independiente
- Argentina) y Fernanda Provenzano. (Autora, Directo- dad ausente. De sus reflexiones se podría llegar fácil-
ra, Coreógrafa y Actriz - Creadora de Mil ideas de Arte mente a la conclusión de que el escritor y el músico
Prod. Indep. - Argentina). estaban llamados a encontrarse, dada la comprensión
La Idea es presentar un recorrido audiovisual de nuestra que revela cada uno por la obra del otro. Porque mien-
última producción 8 Miradas una obra de Teatro Físi- tras Gandini asegura que “las ideas de Ricardo son las
co Musical que se propone romper conceptos pre-esta- mismas que tengo yo con respecto a la música”, Piglia
blecidos y busca sumergirte en una experiencia teatral reconoce que “la idea de que la novela se pueda trans-
diferente; cuenta con 16 actores y 3 músicos en vivo. formar en un trabajo en colaboración con Gerardo, es ya
Problematizar desde un punto de vista crítico sobre la para mí una justificación de haber hecho este libro”. El
creación y la búsqueda de la novedad escénica, que es- Centro Experimental del Teatro Colón encarga este año
timule la formación de nuevas poéticas y lenguajes que al director polaco Michal Znaniecki la concepción de
nos permitan competir con las exigencias de los espec- un espectáculo escénico a partir de la óperas de cámara
tadores modernos. Salir del conservadurismo para ex- del músico argentino, partiendo de la idea de recuperar
plorar y lanzarse al caos vanguardista. ¿Porqué hablar y reconstruir algunas de las obras del compositor.
de Teatro Físico Musical?
• Caso: Historias de amor bajo la lluvia. Marcelo Rosa. 11. Entrenamiento, Formación y Pedagogía Teatral
(Director, cantante, actor y docente - Argentina). Esta comisión fue coordinada por Daniela Di Bella y se
Crear un espectáculo de cero siempre implica nuevos presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua-
desafíos. Y más aún cuando se traspasan los límites de ción, Coordina: Daniela Di Bella:
un género para conformar un híbrido posible de varias
mixturas. El caso de Historias de amor bajo la lluvia, • Teatro en la primera infancia, una experiencia trans-
una comedia romántica que combina varias historias formadora. Laura Mazzoncini (Actriz y Docente de Tea-
con guiños al cine y la cultura popular intercaladas por tro y Expresión Corporal - Argentina).
covers musicales ejecutados en vivo y con una estética El teatro en el marco de la educación tiene como obje-
indie, hace de esta propuesta una experiencia que pre- tivo ser un medio a través del cual los niños y adoles-
tende traspasar límites, convirtiendo al espectador en centes logran expresarse y comunicarse, brindándoles
uno activo, atento y participativo. Con una propuesta la posibilidad de producir articulando la expresión, la
que combina comunicación, carta gastronómica, recital emoción, la acción y la reflexión.
y experiencia teatral en una salida todo terreno. Los alumnos de 1° grado de una escuela pública lo lo-
graron trabajando en equipo junto a sus familias y sus
• PORTER, un espectáculo íntimo y musical. Carlos docentes de grado, teatro, tecnología, plástica y música.
Vittorello. (Dramaturgo - Argentina) y Flavia Vitale (Ac- Crearon su propia versión del cuento Pototo tres veces
triz, Directora y Cantante - Argentina). Monstruo usando el lenguaje de los títeres para ello. Es
El deseo de llevar a escena PORTER, nace a partir del este proceso detallado desde sus inicios hasta la puesta
profundo amor que siento por la música del composi- en escena final el que me interesa compartir.
tor norteamericano Cole Porter. Junto a su autor, Carlos
Vittorello, hablaremos sobre el proceso creativo hacien- • Teatro y discapacidad. Inclusión e integración en la
do un recorrido desde la dramaturgia hasta la puesta Universidad. Luciana Cruz. (Lic. en Actuación de la
en escena. Analizaremos la investigación realizada, los UNA. Profesora de Yoga. Maestranda en Danza movi-
momentos transitados junto a los actores, la dinámica miento terapia - Argentina).
de trabajo y la labor referida a lo musical. Dada la época Desde 2015 funciona en la UNA Dramáticas un taller
histórica en la que transcurre la acción, la estética de la de teatro gratuito para adultos con discapacidad. Que
obra demandó trabajar profundamente sobre el vestua- exista en la Universidad este espacio demuestra el com-
rio, los códigos sociales y los modos de relación. Por úl- promiso social, educativo y terapéutico que la misma
timo, comentaremos algunos aspectos sobre el esquema tiene con la sociedad fomentando la integración.
de producción. En el intercambio (entre estos artistas y la comunidad
teatral) se genera un canal de inserción multiplicador
• Dramaturgia musical y diseño sonoro para la escena. de nuevos intercambios sociales. El arte funciona como
Rony Keselman (Compositor especializado en medios vehículo de inclusión social. Esta experiencia beneficia
audiovisuales. Profesor de la Universidad de Palermo a todos los participantes enriqueciendo la experiencia
- Argentina). de aprendizaje, nutriéndose y nutriendo a otros con el
Componer música para teatro implica un devenir hete- desarrollo de la actividad y las resonancias que de ella
rogéneo de poéticas sonoras que articulan un universo deriven.
de imágenes dramáticas en acción.
• La pesquisa como herramienta pedagógica en el
• Piglia-Gandini-Znaniecki. Revelación y Encuentro. teatro para adolescentes. Flavia Emma Gresores Lew.
María Inés Grimoldi. (Investigadora y crítica de teatro (Docente de actuación para adolescentes en el Centro
en AICA, IAE, UBA - Italia /Argentina) Cultural Ricardo Rojas - Argentina).
En varias ocasiones, el novelista Ricardo Piglia y el La especificidad del trabajo artístico adolescente, no re-
compositor Gerardo Gandini fueron objeto de reportajes side tanto en el “Qué”, sino en el “Cómo”, en la moda-
periodísticos vinculados con la realización de La ciu- lidad con que abordamos la tarea. El teatro no se nutre
de si mismo sino del mundo, entonces hay que salir a • El sistema ficcionalista de formación actoral y didác-
pesquisar; y en este “Cómo” nos situamos y “Cómo” lo tica teatral. Cristina Livigni. (Directora y docente de
transitamos, podemos, solo proponiendo un nuevo pun- Escuela de teatro de Cristina Livigni y CAPET, Centro
to de vista, transformarlo. El arte como construcción de Argentino de Pedagogía Teatral - Argentina).
una manera particular de estar en el mundo. Con esta El ficcionalismo es un sistema de formación actoral y
estrategia que vamos pergeñando para romper la cásca- didáctica teatral fruto de un trabajo de investigación y
ra y quedarnos con el fruto, el mundo se transforma en creación independiente de la autora de esta ponencia.
un territorio curioso, seductor por todo lo que contiene. El enfoque consta de un marco teórico ad hoc: la teoría
Así construimos una matriz de percepción. teatral ficcionalista que, entendida esencialmente como
la conexión entre lo perceptible y lo imaginario, toma
• La horizontalidad pedagógica en el entrenamiento como objeto de estudio la tétrada dramaturgo-director-
actoral. Fabián Díaz (Magister en Dramaturgia. Licen- actor-espectador, para luego centrarse contundentemen-
ciado en Actuación - Argentina) y Manuela Méndez te en el área pedagógico-didáctica de terminada por el
(Licenciada en Actuación. Magíster en Teatro y Artes actor en formación y el docente de teatro. La metodo-
Performáticas - Argentina). logía parte de la exploración profunda y minuciosa del
Durante el 2016 nos propusimos llevar adelante una propio imaginario pero está en las antípodas de la me-
experiencia de entrenamiento actoral que nos relacio- moria emotiva.
nase con los alumnos de una manera horizontal. Nos
propusimos trabajar desde el interrogante constante, ha-
ciéndonos parte del entrenamiento físico, realizando las 12. Performances y Tecnologías en Escena
consignas que nosotros proponíamos como docentes. Esta comisión fue coordinada por Marina Mendoza y
Formamos parte de sus voces. Esta ponencia pone de se presentaron 7 comunicaciones detalladas a continua-
relieve los elementos de mayor intensidad en términos ción:
pedagógicos a partir de esta experiencia. Problematizar
el trabajo docente en la formación actoral se torna nece- • Lazos: Cuerpo Orgánico en la Era Digital. Tania Ma-
sario si se pretende un estado de constante aprendizaje rín Pérez. (Letras-Artes e Mediación Cultural (TCC) y
e investigación en el terreno escénico. Maestranda Interdisciplinar en Estudios Latino-Ameri-
canos - UNILA, Brasil - Uruguay).
• La expresión y la creación en edades tempranas. La propuesta forma parte de mi estudio de Maestría
Paula Schapiro. (Licenciada en Danza. Creadora de me- (Universidad Federal de la Integración Latino-America-
todología para transmitir la danza a edades tempranas na - Brasil - PR). La investigación tendrá como resultado
- Argentina) dos reflexiones: una teórica y una escénica. Ambas ten-
Como docente e investigadora me preocupa encontrar, drán como eje las construcciones de identidad actuales
renovar y reinventar disparadores que permitan al niño en vínculo con elementos digitales, particularmente
expresar su mundo y el mundo que lo rodea. redes sociales, a través de los cuales nos conectamos
Animarlos a probar otros recursos para que el movi- y desconectamos del mundo. La pieza escénica va a
miento, la danza y la música se conviertan en lenguaje combinar técnicas de circo, danza y teatro, en conjun-
para decir, para nombrarse. ción con elementos audiovisuales. La combinación de
Que el objetivo no sea mostrar sino iniciar un viaje de cuerpo presente con cuerpos en imágenes pretende dar
construcción. nociones sobre como nos vinculamos y presentamos a
Propiciar un espacio donde la interacción y la creación través de los nuevos elementos digitales.
se practiquen.
• El teatro en la era de la Hiperreproductibilidad Téc-
• La matriz lúdica del movimiento y la danza desde el nica. Mariano Clemente. (Director, dramaturgo, escenó-
abordaje de la Expresión Corporal grafo, iluminador, performer - Argentina).
Andrea Fermani. (Docente de Sensopercepción -Con- ¿Qué es lo que está puesto en juego en las nuevas tec-
servatorio Municipal de Música y UNA/Dam-. Docente nologías?
titular de Expresión Corporal I/II en UNA DAM - Ar- Lo desconocemos, las usamos, avanzamos. No hay nin-
gentina) y María Pía Rillo. (Docente de Entrenamiento gún problema. Pero llega la hora de poner nuestras ca-
Corporal para el Actor UNA/UP e Improvisación en la pacidades reflexivas al respecto.
UNA DAD, Expresión Corporal I/II en la UNA-DAM - Cuánto bien le hace la multiplicación de ventanas y
Argentina). pestañas a la intención de comprensión de funciona-
Experiencias de la práctica docente en el ámbito de la miento de nuestro pensamiento. ¿Pero qué provocan en
formación en Expresión Corporal/UNA/Artes del Mo- la percepción del tiempo? ¿Cómo afecta nuestra percep-
vimiento. ción del espacio? ¿Por qué este deseo de hacerlo todo?
Un cuerpo que juega se implica afectivamente con su ¿Para qué preguntarse todo esto? ¿Cómo se crea sin ser
propio mundo y con el de los otros con quienes se vin- consciente de lo que se produce en el espectador y sin
cula. En ese espacio de encuentro se despliega una dan- pensar desde dónde vienen nuestras ideas creadoras?
za singular y necesaria que surge de la dinámica propia Tomar conciencia de la vorágine en la que estamos meti-
de esa experiencia sensible. dos nos permite jugar el juego de la época que nos toca.
• La Célula Madre de las Artes Escénicas (música in- La performance, ese tipo de evento desprolijo que casi
cluída). Marisa Busker. (Performer, docente, investiga- siempre posee cuerpos desnudos y embadurnados; que
dora. Institución: Laboratorio del Performer - 2006 - Ar- casi nunca se desarrolla en una sala convencional, ni
gentina). nos permite recostarnos ‘como Dios manda’ en una bu-
Un cuerpo performático con un Tronco, Núcleo Gene- taca, nos presenta una posibilidad de ‘creación’ desde
rador, Sistema Vocal (Resonadores-Voz Preconceptual) un lugar que no responde a empoderamientos...
que se mueve y es estimulado a través de diversidad …que incluso reconsidera los sentidos mismos de per-
de herramientas comunes a las artes escénicas (teatro- cepción...
danza-música). La Secuencia física como estructura fija. ...que lo cuestiona todo y a todos.
La improvisación de energías dentro de la secuencia y
la improvisación de ambas: secuencia y energías.
13. Dirección Teatral y Puesta en Escena
• Performance: ¿es o se hace?. María Emilia Franchig- Esta comisión fue coordinada por Andrea Mardikian y
noni. (Artista multidisciplinaria, especializada en Estu- se presentaron 9 comunicaciones detalladas a continua-
dios de Performance. Docente en la Maestría de Artes ción:
Performáticas de la UNA - Argentina).
A partir de la afirmación de la artista y teórica brasile- •¿El texto como excusa o la literatura como resisten-
ña Eleonora Fabiao quien ha establecido que “definir cia?. Pablo Caramelo. (Actor, director, dramaturgo y
performance es un falso problema”, esta presentación poeta - Argentina).
tendrá cómo objetivo dilucidar cómo las múltiples Creemos que existe cierta situación laberíntica respecto
aproximaciones al concepto y sus diversas fundacio- a la consideración de la palabra dentro de las hipótesis
nes, resaltan la performatividad del término y cómo una escénicas del teatro alternativo porteño. Al respecto,
definición establecida y cerrada, socavaría el potencial identificamos dos posiciones básicas, a saber: tomar el
político de su intervención. Del mismo modo, se desa- texto como excusa instrumental para la actuación, o la
rrollarán los modos en que esta perspectiva abre hacia otra asimilable al llamado que Heiner Müller formuló
el desafío crítico implícito en el abordaje de metodolo- en su momento, de proponer a la literatura como resis-
gías de investigación y experimentación artística claves tencia al teatro, como forjadora de oscuridades y esco-
de la labor feminista en las artes performáticas. llos a la representación. Desde nuestro lugar y al haber
transitado con similar intensidad ambas experiencias,
• Performance y Monumento. Otras maneras de me- proponemos un punto de vista menos confrontativo, o
moria en la ciudad. Maria Laura (Malala) González. en todo caso, arriesgando ciertas hipótesis de cruce y
(Doctora en Artes (UBA), docente, investigadora y ac- diálogo revitalizadores.
triz - Argentina).
La puesta en escena de la memoria. La conmemoración • La dirección teatral como acto político. Lorena Ba-
de efemérides en la ciudad y su cruce con lo perfor- llestrero. (Directora teatral, actriz, docente. Licenciada
mático-teatral. ¿Qué ocurre cuando la performance se en Dirección Escénica U.N.A - Argentina)
vuelve monumental, es decir, se vuelve dispositivo para Me propongo reflexionar sobre la tarea de la dirección
el recuerdo? Nos interesa reflexionar sobre los alcances teatral para acercarme a una posible definición del que-
de este tipo de teatralidad -desplegada para pensar la hacer político que implica una puesta en escena.
historia cultural de Buenos Aires- a partir de las herra- ¿El ejercicio de la dirección se convierte en un hecho
mientas y lenguajes escénicos empleados. político al tomar las decisiones de montaje? ¿Por los te-
mas que se tratan? ¿En su relación con el espectador?
• edt [prototype] -una traducción-. Jorge Haro. (Artis- ¿En las relaciones con las personas que participan de
ta. Profesor de la Universidad de Palermo - Argentina cada hecho teatral?
/ España). Me aventuro a decir que todas las obras pueden ser
La ponencia aborda el tema de la obra derivada, de leídas políticamente porque crear un mundo es hacer
cómo, en este caso, la música compuesta para la pie- política.
za de danza contemporánea Estado de Tráfico, de Juan
Onofri Barbato, se convierte en un álbum de música y • Ataque y profanación. Una reflexión sobre la apro-
en un concierto audiovisual. piación contemporánea de los clásicos. Martin Urruty.
(Actor, Director y Docente de Teatro - Argentina).
• El poder de la Performance (o una posible alternativa Hay, de un tiempo a esta parte, una vuelta a los clásicos
de visibilizar lo invisible). Norma Ambrosini. (Docente en el teatro porteño.
en el Instituto Superior Provincial de Danzas Isabel Ta- Con la excusa del desmontaje de los procedimientos de
boga de Rosario. Miembro fundadora de la Compañía La trabajo que realizamos con la Compañía de Ataque en
quadrille - Argentina). el marco del laboratorio de Estudio Casa El Arenal como
La performance, esta indisciplina, poco re-conocida, norte para la exposición, intentaré pensar y buscar una
imposible de definir, muy vapuleada, livianamente respuesta a algunas preguntas:
nombrada, fácilmente desechada y ligeramente incómo- Por qué y para qué poner en escena un clásico hoy? ¿Qué
da, nos presenta un universo de posibilidades creativas, hacemos con la actuación en las máquinas complejas de
educativas y de espectación, como hace mucho tiempo representación de ideas del teatro contemporáneo? ¿Y
no poseemos frente a nosotros. qué con la afectación? ¿La emoción? ¿El relato? En una
época saturada de información, plagada de imágenes y • Política de la memoria. “Las patas en las fuentes”,
estímulos, los clásicos parecen tener escondida una po- Leónidas Lamborghini. Analía Fedra García (Lic. en di-
sible respuesta. rección escénica. Profesora Dirección IV UP. Análisis de
texto y dirección. UNSAM Adjunta. Dirección escénica
•Del texto a la escena. Pilar Ruiz (Profesora de teatro, IV UNA JTP Cátedra Luis Cano - Argentina)
actriz, dramaturga y directora - Argentina). En el presente trabajo se abordará el poema de Leónidas
Un análisis de los procedimientos y herramientas que Lamborghini “Las patas en las fuentes” y la puesta en
utiliza una dramaturga-directora al encarar el proceso escena del mismo. Nos preguntaremos sobre el entra-
creativo de una obra. El pasaje del texto dramático al mado de la memoria individual y colectiva, relacionán-
texto espectacular. La integración y cruce de lenguajes dolo con un campo mayor, al teatro y su política de la
a libre demanda de la obra. La obra como un devenir, memoria.
un descubrimiento a lo largo de los ensayos. El ensayo
como espacio de investigación y exploración. La valora- • Un ensayo sobre el teatro y la memoria: Tristeza nao
ción de la crisis como generadora de singularidad poé- tem fin de Patricio Abadi. Antonella Sturla. (Licenciada
tica. Las múltiples versiones de la obra durante su crea- y Profesora en Artes Combinadas -UBA-, Maestranda en
ción. Actor-actriz y el espacio: elementos significativos, Comunicación y Creación Cultural -Fund. Walter Benja-
principales y constitutivos. El trabajo con colaboradores mín-. Es investigadora -UBA- y Docente -UP - Argentina).
artísticos como co-creadores de la obra. Si “primero fue el verbo”, esta obra explora la poten-
cia de la palabra para construir (y destruir) mundos,
• El Teatro y la Danza Expresiva, la integración de evidenciando como las fronteras se tornan porosas y la
ambos lenguajes. Claudia Santos Lucio. (Profesora de ficción amenaza la realidad (o viceversa). Una vez más
artes en teatro y actriz - Argentina) y Paula Malfettani. el teatro dentro del teatro como excusa para construir
(Bailarina, actriz y Danzaterapeuta. Directora del Centro un relato otro… que nos enfrenta a pensar la pérdida, la
Creativo Caleuche - Argentina). memoria y el exilio. Lo efímero tiene lugar en la memo-
Nuestro trabajo en equipo nace como pareja pedagógica ria de José sobre un exilio forzado como consecuencia
y desemboca en la dirección integrando ambos lengua- del horror y la persecución vivida en nuestro país du-
jes. En la búsqueda del desarrollo de las capacidades rante la última dictadura militar.
expresivas a través de los diferentes canales (desde la
palabra, la acción y el movimiento simbólico) propicia-
mos al intérprete a desarrollar la expresividad de todo 14. Gestión, Espacios y Públicos
aquello que subyace a la palabra. Este tipo de trabajo da Esta comisión fue coordinada por Verónica Barzola y se
como resultado no solamente un hecho artístico, sino presentaron 5 comunicaciones detalladas a continua-
que también en el proceso de elaboración, cumple una ción:
función catártica.
• La omisión de la Familia Coleman, una obra muy
• Una apuesta infantil. Claudia Vargas. (Directora y do- recomendable. Paula Taratuto. (Adjunta de la UNA, Do-
cente teatral - Argentina) cente de la Universidad de Palermo y de la Universidad
La puesta en escena de un espectáculo infantil se resig- de Belgrano - Argentina) y Valentina Marzili. (Licencia-
nifica continuamente, no solo a través de los conceptos da en Ciencias Económicas - Italia).
en sí, sino también en su estructura estética visual y Investigación cuantitativa sobre las razones del público
sonora, cómo se atienden las nuevas necesidades socio- al elegir ir a ver La omisión de la familia Coleman en el
culturales es el foco que nos ocupa a todos los que in- Paseo la Plaza.
vestigamos, trabajamos y ponemos en escena los espec- Analizando diferencias y similitudes entre el teatro
táculos dirigidos a niños y su entorno familiar. Consu- independiente y el teatro comercial, nos preguntamos
mo actual, qué ponemos y qué dejamos fuera de escena, sobre el público, quiénes son y que permeabilidad hay
dónde radica el recorte escénico al hablarles al niño y entre estos dos grupos que parecen muy distintos por
su familia. La apuesta infantil se juega continuamente hábitos de consumo, frecuencia y expectativas.
una forma, un sonido y un cuerpo de expresión. Tomamos el caso de esta obra estrenada en una sala in-
dependiente y que luego de varias temporadas en cartel
• Travesuras del presente, o ¿dónde es posible la “li- y reconocimientos internacionales, aterriza en el Paseo
bertad escénica”? Paula Banfi. (Directora, docente y La Plaza, emblema del teatro comercial de la ciudad.
editora - Brasil / Argentina) En el estudio de público realizado entre mayo y julio
El famoso “aquí y ahora” del teatro evidencia una carac- 2014, elaborando 317 entrevistas personales con cues-
terística primordial de las artes performáticas: el suceso tionario estructurado a preguntas cerradas.
es único, inaprensible más allá del instante, depende
de factores azarosos como una sirena que se escucha • Gabinete: Teatro para un espectador. Experiencia
lejana, una luz que falla, alguien que abandona la sala íntima y exacerbación del hecho teatral. Luz Moreira,
pisando zapatos ajenos, una cuerda de guitarra que se (Actriz, directora y dramaturga - Chile) y Virginia Curet.
corta, vestuarios que se rebelan, una letra que se olvida. (Actriz y Comunicadora Social - Argentina).
Creemos que es en ese intersticio del azar donde resulta Las experiencias para un número reducido de especta-
posible devenir otra cosa cada vez, donde el teatro vive dores cada vez están más en boga en el escenario teatral
y los cuerpos respiran. ¿Será la libertad escénica esa po- mundial. Desde 2013 en Buenos Aires se lleva a cabo
sibilidad de jugar con las travesuras del presente? la experiencia de Gabinete, teatro para un espectador,
nacida en Santiago de Chile el año 2010. Este formato c. Proyectos Artísticos. Coordinador: Rodrigo González
se lleva a cabo dentro de una caja de 1.50 mts. de alto, Alvarado. Expositores: 8. Asistentes: 19
1 de ancho y 2.70 de largo, en donde un único especta- d. Innovación y estéticas contemporáneas. Coordina-
dor ingresa y presencia una obra entre 5 y 8 minutos. El dor: Paulina Fernández Ruiz. Expositores: 9. Asisten-
fenómeno de masa desaparece, sin embargo se apuesta tes: 20.
al encuentro. Varios o un solo actor, puestas en escena
variadas, todo apuesta a la generación de intimidad en- A continuación se transcriben sintéticamente los con-
tre espectador y actores. tenidos de cada comunicación presentada al Congreso,
redactada por sus propios expositores.
• FA! Feria de Actores. Sebastián Schonfeld. (Gestor y
Productor Cultural, Músico - Argentina). a. Experiencias Escénicas
FA! Es la primera convención de la industria del en- Esta comisión fue coordinada por Rodrigo González Al-
tretenimiento centrada en la inserción laboral de los varado y se presentaron 9 comunicaciones detalladas a
actores. continuación:
• Gestión de espacios culturales no convencionales. • Obra El Picapedrero. Valeria Medina y Darío López.
Jorge Carlos Holovatuck. (Co-coordinador de la Red - Argentina.
Nacional de Profesores de Teatro - Argentina) y Sandra Proyecto El Picapedrero. Tomamos un texto generado
Sandes (Red Dramatiza integrante de la Mesa de Coor- a partir de una tarjeta postal de 1916 encontrada y la
dinación Nacional Chubut - Argentina). autora realiza un trabajo de investigación y creatividad
Invitar al análisis crítico y a reflexionar sobre la eco- ficcional. A partir del mismo, autor y actor, nos propo-
nomía creativa como estrategia de desarrollo para ciu- nemos realizar el montaje, indagando en la historia de
dades, comunidades y emprendedores de actividades los Picapedreros de 1916, explorando la época, el con-
teatrales con base en la cultura y en la creatividad. texto histórico político de la Argentina, de estos traba-
Aportar conocimientos específicos sobre el campo de la jadores de la piedra, hijos de inmigrantes, atravesados
gestión del Patrimonio Oral e Inmaterial, promoviendo por las vivencias de las primeras huelgas del siglo XX,
la salvaguardia de los valores, saberes, tradiciones, cos- los maltratos laborales, y la pérdida del trabajo que los
tumbres y prácticas de las diversas regiones de América dejaba fuera del circuito comercial.
Latina. Proponer herramientas teóricas y prácticas para
el análisis, reflexión y estudio del Patrimonio Cultural • Tributo a Libertad Lamarque. Victoria de los Ángeles
intangible posibilidades de uso, como también para el Bass - Argentina.
diseño y desarrollo de la gestión de espacios no con- Es un musical completo, con canto, baile, actuación,
vencionales. audiovisual de colección, 20 cambios de vestuario, sub-
titulado en inglés y auspiciado por el Gobierno de la
• Formación, desarrollo de audiencias y gestión de pú- Ciudad de Buenos Aires.
blico. Andrés Erro. (Actor, productor y estudiante avan-
zado de Licenciatura en Administración - Argentina). • Autogestión independiente en teatro. Patricia Tiscor-
La propuesta de la presente ponencia tiene como objeti- nia - Uruguay.
vo hacer visible la sistematización de la información de Esta exposición propone herramientas específicas para
los principales factores que afectan al público, comen- llevar adelante un espectáculo. Está destinado a todas
tar los principales parámetros y variables que afectan aquellas personas interesadas en producir y autogestio-
a un espectador, para mejorar y optimizar la toma de nar espectáculos artísticos.
decisiones en comunicación, difusión y promoción de Expondré el proceso que utilizo en la gestión y ejempli-
propuestas teatrales. Respecto de la formación y desa- ficaré con un proyecto propio: Las palomas se mueren
rrollo de audiencia hace referencia a la construcción de como todo el mundo.
vínculos con el espectador y generación de hábitos. El eje central de la exposición es motivar a generar obras
de teatro en un tiempo establecido a priori. Hablaré so-
bre la importancia de adaptarse y delegar en la auto-
III. Rondas de Presentaciones Escena sin Fronteras gestión.
Las exposiciones de Escena sin Fronteras se organiza-
ron en rondas de presentaciones donde los expositores • Libro de Artista: Hombre Trabajador. Gabriel Castro
contaron con 7 minutos y 14 imágenes para conceptua- - Argentina.
lizar sus proyectos y/o experiencias escénicas significa- La propuesta pretende dar cuenta de cómo el ser humano
tivas. En esta oportunidad se presentaron el 27 de mayo en su rol de trabajador termina mimetizándose con las
4 comisiones en los horarios de 11 a 14 y de 15 a 18 hs máquinas, operando y funcionando como un engranaje
en la Sede Cabrera 3641. más del sistema productivo. Con el formato de un libro
Se presenta el índice de las comisiones y la cantidad de artista intervenido corporalmente, el trabajador, utili-
de expositores y asistentes que tuvo cada una de ellas. zando un sistema de ruedas y poleas similar a una cami-
lla de pilates, en su acción de hacer ejercicios de abdo-
a. Experiencias escénicas. Coordinador: Rodrigo Gonzá- minales -pero con un mameluco de trabajador y cordeles
lez Alvarado. Expositores: 13. Asistentes: 16 que desde su espalda aparentan ser uno con el dispositi-
b. Montajes y espacios. Coordinador: Marcelo Rosa. Ex- vo (cuerpo/máquina)-, acciona a su paralela unas cintas
positores: 14. Asistentes: 14 impresas con palabras alusivas a la desigualdad social.
• Obra: Akllasumaq. La elegida por su belleza. Diego ciones y sonidos que nos transmiten, llevarlos a la inter-
López - Argentina. pretación. Se construyó en base a improvisaciones una
El mundo ficcional que se presenta ante los espectado- historia que luego fue escrita por los niños. La cual será
res/as invita a leer en escena temáticas sensibles y vi- puesta en escena y actuada para fin de este año.
gentes en nuestra sociedad que desde el lenguaje teatral
se abordan con sumo compromiso y cuidado estético.
Desde una construcción poética Aklla Sumaq, la elegida b. Montajes y Espacios
por su belleza indaga y cuestiona el complejo entrama- Esta comisión fue coordinada por Marcelo Rosa y se pre-
do histórico-social que configura la violencia implícita sentaron 9 comunicaciones detalladas a continuación:
en la relación entre hombres y mujeres, convoca a refor-
mular ¿qué hace cada uno/a de nosotros/as para permi- • Casa Viva. Candelaria Sesín - Argentina.
tir que el trato entre pares se tiña de violencia desvir- Casa Viva surge como una manera de ocupar el espacio
tuando las relaciones humanas? para desde la reflexión de interacción entre el teatro y su entorno geográfico.
personal transitar a la acción colectiva con la premisa Se pensó desde adentro del teatro, para que se viera
esperanzadora que nos oriente hacia “…un mundo desde afuera. Esta intervención teatral en fachadas se
donde seamos socialmente iguales, humanamente dife- despliega como un engranaje lumínico actoral. Desde la
rentes y totalmente libres” (Rosa de Luxemburgo) y la vereda de enfrente, observamos a más de una docena de
convicción: “Mejor iluminar que maldecir…” palabras actores tejer recorridos laberínticos entre colores y ven-
que tomamos de la poeta salteña Rosa Machado, para tanas, donde pasa el tiempo, el amor, el encuentro, las
decir: Iluminemos desde el Arte esta realidad urgente celebraciones y despedidas. Solos o acompañados todos
que nos aqueja. realizan ceremonias cotidianas en una circulación infi-
nita por todas nuestras Casas Vivas.
• Retratos. Mariano Madrazo, Magalí Roja y Bárbara Po-
sesorski - Argentina. • De la imagen acústica a la obra Teatro - Musical. Des-
Retratos es la historia de un pintor y su musa, que nos de la idea a la fabricación. Nicolás Manasseri - Argen-
plantea el dilema de la obsesión y el amor, “¿a quién tina.
amas más, a tus cuadros o a mí?” le preguntará la musa La propuesta consiste en presentar un recorrido audio-
al pintor. Una historia que habla de la relación de pareja visual de la obra de teatro musical Juegos de Fábrica,
cuando ésta se inicia compartiendo un arte, pero luego obra bienalista 2015 y nominada a 7 Premios Hugo al
para cada uno de los integrantes de esta pareja, las cosas teatro Musical.
son levemente diferentes. Así partiendo de imágenes y videos proyectados, in-
Narrada en dos tiempos, presente y pasado, iniciamos tentaremos mostrar qué disparó la imagen creadora de
este recorrido cuando el pintor retorna a su atelier, que la obra, cómo fue escrita, cómo fue el proceso creativo
ha dejado abandonado, para cerrarlo definitivamente. - ¿cuándo aparece la música? -¿cómo?- ¿y las luces? -
¿Cómo fue la relación interdisciplinaria entre los direc-
• Mártires (Tercer obra del grupo Impacto Teatral). Da- tores? -¿qué lugar ocupa la escucha en todo proceso de
río Leandro Verta y Carlos Alberto Latorres - Argentina. creación?
La propuesta apunta directamente a los sentidos y al
movimiento. No hay escenario; actores y espectadores • Vultur. Danza contemporánea. Laura Cornejo - Argen-
se confunden. El montaje es ecléctico provocando que tina.
el público deba moverse para percibir la escena. Vultur, obra de danza contemporánea, que toma como
Creada a partir del fenómeno de la fe, la manipulación punto de partida la relación entre las sierras cordobesas
y las re-significaciones que sufren nuestros ídolos para y el Cóndor. La misma utilizó como materia compositi-
cargar con lo que no soportamos vivir. ¿Cómo se fabri- va tanto el cuerpo del intérprete como el del espectador
can las deidades a quienes damos nuestra fe? ¿Quiénes partícipe. Se implementaron diversas técnicas como
son los mártires de nuestra actual sociedad? Si se apro- passing through, el flying low, el contact improvisation
pian de lo que hay detrás de los cuerpos muertos, que- y el partenaire contemporáneo, para dar cuenta de los
darán nuestros mártires como títeres de la codicia que cambios de naturaleza y la multiplicidad de dimensio-
manipula a los pueblos. ¿Qué hay de esos cuerpos que nes generadas en el proceso de creación escénica. En
nacen en sus muertes? Ni héroes ni santos, decidimos Vultur todo sucede en el interior, sin importar lo exter-
nombrarlos Mártires, víctimas del poder. no, invitando al público a adentrarse a un terreno expe-
riencial: a un terreno vivo.
• Quinquela vive. Blanca Margarita Persíncola y Débora
Barceló - Argentina. • Lo que quisiera poder decirle a mi madre (Proceso
En la escuela 9 de 4 Quinquela Martín del barrio de La de montaje). Claudia Santos Lucio y Paula Malfettani
boca. Armamos en conjunto con las maestras de 1er y - Argentina.
2do grado un taller de teatro donde se tomaron pinturas, La obra es una creación colectiva de Elenco Caleuche,
elegidas por los niños (en una visita previa al museo el cual está conformado por trece actores adolescentes.
de bellas artes Quinquela Martín) el taller es una vez La misma surge de la inquietud del grupo por trabajar
por semana. En otro encuentro semanal nos reunimos con problemáticas sociales. El libro Soy una criatura
con las maestras a evaluar y planificar. Tomando como emocional de Eve Ensler funcionó como disparador e
disparador esas obras de arte se trabajó sobre las sensa- inspiración para crear nuestro espectáculo. Asimismo,
trabajamos con estadísticas reales y actuales sobre las El cielo parecía llorar acompañando a este inmenso nú-
temáticas abordadas. mero de viudas que marcharían unidas, pero la lluvia
La obra fusiona el Teatro y la Danza Expresiva logrando no podia ser un impedimento: lo que sufriríamos bajo
una puesta en escena tanto realista como simbólica. agua era ínfimo comparado con lo que padecieron las
El título de la obra refiere a aquello no dicho que sub- mujeres/niñas que representábamos…
yace en el vínculo del adolescente con el mundo de los
adultos y la sociedad en general. • Espacios Educativos, Espacios Escénicos y los no Es-
pacios. Maria Sol Aguirre Sabao y Martina Giorgio - Ar-
• Parrandera´s- Epifanía de un rapto. El mito como gentina.
construcción de identidad. Laura Correa, Argentina. Los espacios escolares y didácticos se plantean en un
A partir de mi obra de teatro Parrandera´s- Epifanía entorno condicionante por sobre todas las cosas. Desde
de un rapto me propuse investigar la construcción de las limitaciones espaciales y de medios de los mismos
los mitos en las culturas populares actuales. El brutal hasta las trabas pertinentes frente a propuestas no con-
neoliberalismo además de dejar a los sectores más vul- vencionales.
nerables desamparados económicamente, los deja sin La realización de este Video Performance que realiza-
identidad. Es allí donde aparecen los símbolos religio- mos ha tenido que ver con esas problemáticas y resulta-
sos. Como medio de reconstrucción de aquella identi- do ser en sí mismo un planteo hacia dichas problemá-
dad perdida. Me propongo, desde mi texto dramático, ticas planteadas.
poder mostrar la relación que establece el devoto con su Pensar coreográficamente en un Espacio modificable
símbolo fetiche y el rol que ejerce el capital al amenazar o un no espacio genera ansiedad y temor. Plantea un
con destruirlo. cuerpo performático, un actor o bailarín atento a lo que
ocurre, vivo para esperar lo inesperable y realizar lo im-
• Memoria Futura. Flavia Emma Gresores Lew, Gisela posible.
Cora Cariola y Romina Cariola - Argentina. Colectivo La
Poderosa Máquina.
La memoria colectiva se construye con la suma de me- c. Proyectos Artísticos
morias individuales que se van entrelazando. Nuestra Esta comisión fue coordinada por Rodrigo González Al-
investigación se centra en cómo hacer de la memoria varado y se presentaron 8 comunicaciones detalladas a
colectiva una experiencia sensorial y no narrativa, ex- continuación:
plicativa o conmemorativa. Que no dé cuenta de los
hechos, sino que esos hechos y testimonios físicos sean • Formación, entrenamiento y perfeccionamiento de
materia de una obra de arte otra con entidad propia, actores, moderno y federal. Gerardo Chendo - Argen-
pero que por su naturaleza irradie esa sensibilidad que tina.
la compone. El proyecto tiene como protagonistas ha- En Buenos Aires estamos desbordados de docentes, es-
cedores a los adolescentes. Reciclamos, manipulamos cuelas, cursos y talleres relacionados con el arte dra-
el pasado y lo hacemos presente. La forma en la que mático. Inclusive grandes maestros, de otras latitudes,
derivan en obra sus acopios no nos darán un reflejo de dictan clases, con frecuencia, en la capital. Para los ac-
la realidad, sino una mirada sobre ella. tores y alumnos de actuación del resto del país, es muy
difícil profundizar, combinar, experimentar, comparar
• Elsa significa lo que Dios da. Ignacio Sánchez Mestre e intercambiar modos y técnicas, sin tener que viajar
- Argentina. o instalarse en Buenos Aires. Mi propuesta, es descu-
Mi madre me mandó un mensaje de whatsapp diciendo brir y establecer el modo de financiar y sistematizar un
que quería que nos hiciéramos un tiempo, antes de año intercambio fluido, federal y constante, de alto nivel
nuevo, para vernos los cuatro: mi madre, mi padre, mi académico, con las últimas tendencias, nacionales e in-
hermano y yo. Mis padres están separados desde hace ternacionales, en toda la Argentina.
veintidós años y viven en San Juan. Pasó el tiempo y
me dieron ganas de ficcionalizar esa escena y probar • La fiesta rota o La patria deshuesada. Marcelo Man-
cuestiones ligadas a la escritura: tensión en el uso del gone - Argentina.
lenguaje y en la situación, atendiendo a lo que se dice y Se propone compartir la experiencia de creación de La
a lo que no. Así surgió una primera escena de Elsa signi- Fiesta Rota, un proceso de creación en donde la obra fue
fica lo que Dios da. Se trata de un juego entre mi historia pidiendo forma, agazapada en el entramado de los tex-
personal y la que intento escribir. tos que “son una mano invisible que termina de dibujar
en el espacio lo que nace en el cuerpo” (Barba). Transi-
• No Somos Basura (La inmediata necesidad de crear tamos por la frontera partiendo desde lo rizomático, en
espacios escénicos). Norma Ambrosini - Argentina. donde la organización de los elementos no sigue líneas
Intervención durante la marcha Ni una menos del de subordinación jerárquica sino que cualquier elemen-
19/10/2016 realizada en Rosario, Argentina (mutipli- to puede afectar o incidir en cualquier otro. Nuestro pe-
cándose en otras ciudades como: Tucumán, Cordoba, riplo fue transitar la delgada línea que separa el sueño
Río Negro, La Plata y Santiago del Estero). de la vigilia, en donde las sombras son grandes espacios
Involucrarnos desde y con el cuerpo es una necesidad de luz y el silencio que se multiplica en infinidad de
de esas que la performance comprende tan bien. De esas sonidos.
que nacen cuando las palabras no alcanzan.
• Terribilis, colectivo al infierno. Jorge Costa - Argentina. d. Innovación y Estéticas Contemporáneas

Este es un espectáculo que se ocupa de lo que se es- Esta comisión fue coordinada por Paulina Fernández
conde, lo que hemos olvidado como argentinos, como Ruiz y se presentaron 5 comunicaciones detalladas a
seres humanos, de nuestra historia, de nuestra época, continuación:
de nuestra sociedad.
Es un viaje al infierno temido. • Teatro documental: los límites de la ficción. Laura
Al infierno soñado. Nevole y Paula Fanelli - Argentina.
Al infierno supuesto. Santa Naura es un proyecto teatral basado en la vida
Al infierno impuesto. de su protagonista, construido a través de documentos
Al infierno clásico. que fueron marcando su historia: un diario íntimo, fo-
Al infierno que se pretende. tos, videos, muñecos, cartas, souvenires, un casete que
Al infierno posible. contiene 12 años ininterrumpidos de grabaciones fami-
Pretende un juego activo, presente del concurrente de la liares, objetos.
obra, de la fiesta rito y ceremonia. Una mujer que revisa su vida y descubre que pudo ha-
ber sido santa, la historia de una elegida, que al hacer
• Vibra. Plataforma especializada en voz y movimien- público un retazo de su existencia, nos obliga a reflexio-
to. Julieta Castro - Argentina. nar sobre temas universales: la fe, la soledad, la locura,
Vibra es un colectivo artístico, que se autoconvoca para el amor, la pasión, lo humano, lo divino, el sentido de
fundar un espacio de visibilidad, debate, intercambio y la vida, la verdad y la ficción.
aprendizaje, destinado a la investigación de la relación
entre la voz y el movimiento. Queremos fundar este es- • “Es lo que te mereces, princesa”. Tres cruces de mu-
pacio de interés público, impulsados por el amor a la jeres de Latinoamérica y el Caribe en escena. Laura Eva
investigación, profundización y apertura de un nuevo Avelluto - Argentina.
lenguaje, que se hace notar. La propuesta consiste en poner en escena tres textos de
Nos proponemos ampliar las perspectivas de la pro- mediana duración (20 minutos cada uno) de temática de
ducción sonora en movimiento y dar visibilidad a las violencia de género, escrito por tres dramaturgas: Una
metodologías pedagógicas circundantes y los diversos de Argentina, otra de República Dominicana y otra de
soportes escénicos. Generar el encuentro de manera co- Chile.
laborativa, interactiva, solidaria y permanente, entre los Este proyecto busca presentarse en los tres países con
profesionales especialistas en esta interdisciplina. distintos elencos, ya que se trata de puestas en escena
modulares, que requieren 5 actores en total.
• Producción de la obra Marathon de Ricardo Monti. Se comenzará en Argentina, que es el país en el que resi-
Eleonora Lotersztein - Argentina. den las dramaturgas actualmente, y se plantea un modo
Cómo se fue gestando desde sus inicios hasta el estreno de trabajo de co-dirección entre las tres autoras.
la producción de esta obra, sus avatares y aciertos. Nos parece de suma importancia reflejar en el teatro,
Y desde el montaje y dirección se relatará el lenguaje una visión poética, de los importantes hechos que últi-
usado y el motivo por el cual a la directora le pareció mamente han remecido a nuestra sociedad latinoameri-
acertado hacerlo desde el expresionismo teatral. cana, respecto a la violencia contra la mujer.
• El Tango danza: financiación cultural alternativa y • Experiencia del Centro Cultural a Cielo Abierto Ar-
prospectos artísticos. Dana Frigoli - Argentina. mando Labollita. Yanina Labollita - Argentina.
Deseo hacer una presentación del proyecto DNI Tango. Arte Contemporáneo, Territorio, Gestión Cultural,
En ella funciona una escuela de tango, dos tiendas de Transformación social, Experiencia intangible, Procesos
ropa, un bar y una compañía de escénica. En la presen- colectivos largoplacistas.
tación quiero compartir como llegamos hasta donde es-
tamos y con que problemáticas nos encontramos al mo- • Archi- Piel- Lago. Un Encuentro de obras, problemá-
mento, tanto de mantener el proyecto en funcionamiento ticas y pensamientos. Ana Caterina Cora, Andrea Lucía
como continuar su desarrollo hacia objetivos artísticos. Vergel y Sofía Kauer - Argentina.
Archi-Piel-Lago es un proyecto de encuentro entre in-
• Los bohemios. Brenda Costa - Argentina. vestigadores de las artes del movimiento. Su 2da edi-
Es la tercera obra de Brenda Costa. Sobre, la crisis y el ción se desarrolló durante dos semanas de Octubre
devenir de una familia de clase media argentina, a par- del 2016. En ese marco se presentaron 14 obras y 3 re-
tir de la separación del matrimonio, la partida del hijo flexiones teóricas. 7 espacios culturales de la Ciudad
mayor, y el embarazo de la hija más pequeña. de Buenos Aires participaron como escenario: Espacio
Cultural Sábato, La Sede, Casa Temenos, Nixso, Galpón
• Gardel, la voz y el hombre de carne y hueso. Iván FACE, Espacio 33 y Belgrado. Encuentro Archi-Piel-
Espeche - Argentina. Lago propone una acción/visión panorámica, abierta y
En este momento me encuentro preparando un espec- en la búsqueda constante sobre las profundidades de las
táculo sobre Gardel llamado: Gardel, el hombre delante investigaciones en torno al movimiento en la que todos
del mito. Propongo presentar un fragmento de la obra y como creadores, directores, compositores, bailarines y
conversar sobre el abordaje de un mito a la hora de la espectadores estamos inmersos.
teatralidad.
• Conexión La casa de al lado. Paula Tirelli - Argentina. • Acha, Magali. Presente - Pasado - Futuro = Diseño es-
La casa de al lado es un cortometraje que mezcla la dan- cénico (p. 38)
za, la actuación, la música y el video (intervienen en • Binetti, Andrés. Actuación (p. 40)
la escena una actriz, una bailarina-actriz y un músico). • Binetti, Andrés. Dramaturgia (p. 42)
Habla de la conexión entre dos mujeres en particular y • Di Bella, Daniela, El cuerpo como vehículo del arte
de la conexión que existe entre todos nosotros en gene- (p. 44)
ral, como todos estamos conectados de alguna manera • González Alvarado, Rodrigo, Drama (sin el prefijo pos)
desde algún hecho, sentimiento u objeto. (p. 46)
Dos mujeres, en dos situaciones diferentes de su vida • González Alvarado, Rodrigo. Reflejos mórbidos (p. 48)
(una está dejando su pasado para poder emprender un • Kulfas, Laura. Marketing de Espectáculos. El arte de
viaje que cambiará su vida por completo y la otra está compartir experiencias y valores con públicos felices
estancada en la monotonía de su aburrida vida), en dos (p. 50)
momentos históricos distintos. • Los Santos, Gabriel. Memorias de una tarde de danza
(p. 53)
• Presentación de la compañía Los idiotas. Amalia Ter- • Mardikian, Andrea. Por qué y para qué el Teatro (p. 54)
celán y Martín Gross - Argentina. • Mardikian, Andrea. El Teatro: un espacio - tiempo de
Presentar a la compañía conformada por Gross-Terce- responsabilidad (p. 56)
lán, y compartir un recorrido por las producciones de • Mendoza, Marina. La era del posdrama (p. 59)
este equipo: Niño en estado adulto, nieve que arde o • Mendoza, Marina. El teatro ampliado (p. 61)
lo que quedó de Hamlet (2014) V Festival Shakespea- • Mosteiro, Eugenia. Vestuario y caracterización (p. 63)
re Buenos Aires, Bienal de Arte Joven de Buenos Aires • Rosa, Marcelo, Expresar un sentimiento pero, sobre
2015, Festival Fauna (Mención mejor espectáculo de todo, un pensamiento (p. 66)
teatro). Palabras para conejo (2015/2016) Elefante Tea- • Rubio, Ayelén, El discurso metamórfico (p. 68)
tro, Teatro Beckett, Feti 2016 (Festival Efímero de Teatro • Ruiz Fernández, Paulina. Relatos conmovedores, danza
Independiente). Ficción (2016) Ciclo Acústico Sensible y talento, todo en escena sin fronteras (p. 70)
2016. La ironía de lo banal (2016) performance estre- • Sorrivas, Nicolás. La pasión como motor: comunicación
nada en el ciclo La broma infinita, homenaje a Foster y difusión de arte escénico en la Web. (p. 72)
Wallace en La Casona Iluminada. • Sorrivas, Nicolás. Teatro Musical en Argentina: cantan-
do la historia del género (p. 74)
IV. Equipo de Coordinación Congreso Tendencias Es-

cénicas VI. Papers enviados al Congreso por los expositores
Coordinación Académica: Andrea Pontoriero (presentados en orden alfabético)
Asesor Académico - Profesional: Héctor Calmet Se presentan a continuación los papers enviados tanto a
Comisiones / Escena sin fronteras / Red Digital: Andrea las comisiones de Debate y Reflexión como a las Rondas
Marrazzi de Presentación Escena sin Fronteras. [Ver textos com-
Auspicios: Adrián Jara pletos en el Capítulo II, p. 77 de la presente edición]
Coordinadores Paneles de Tendencia: Gustavo Schraier, _________________________________________________________
Diego Vainer, Rony Keselman, Eva Halac y Héctor Calmet
Coordinadores Comisiones y ESF: Gabriel Los Santos, Abstract: The following paper deals with the design and deve-
Paulina Fernández Ruiz, Laura Kulfas, Andrea Mardi- lopment of the Fourth Edition of the Congress Stage Tendencies
kian, Andrés Binetti, Daniela Di Bella, Nicolás Sorrivas, (Present and future of the show) for professionals, creative and
María Verónica Barzola, Ayelén Rubio, Eugenia Mostei- theoretical, organized by the Faculty of Design and Communi-
ro, Marina Mendoza, Magalí Acha, Marcelo Rosa y Ro- cation of the University of Palermo and the Theater Complex of
drigo González Alvarado. Buenos Aires and held on 22 and 23 February 2017 in Buenos
Aires, Argentina.
It contains a description of the objectives, organization and dy-
V. Escritos de los Coordinadores namics of the Congress as well as of the activities and partici-
Se transcriben a continuación los escritos presentados pation spaces programmed. The complete agenda of the works
por los coordinadores de las Comisiones de Debate y presented in the Trends Panels, Discussion Committees and
Escena sin fronteras. Estos papers traducen las distintas Scenario with no Borders Presentation Roundtables is detai-
líneas presentadas durante las sesiones del 23 de febre- led, which includes the summaries of the papers and papers
ro de 2017 en la Sede Cabrera 3641 de la Universidad de with the reflections presented by the coordinators of each of the
Palermo, los conceptos trabajados por los expositores y commissions. In addition, it contains the complete list of go-
el debate posterior. La organización de los mismos es vernmental and institutional auspices, the review on the fourth
por orden alfabético de acuerdo al apellido del autor. plenary of the Digital Network of Performing Arts and the pre-
sentation of the third publication of the Congress. Finally, a
Se detalla el índice con autor, título y página donde se selection of papers and papers sent to Congress (the same ones
encuentran los escritos elaborados por los coordinado- presented alphabetically by author) are included.
res [Ver textos completos desde la p. 38 de la presente
edición] Keywords: performance - characterization - dance - theater di-
rection - dramaturgy - body training - scene - scenery - show
- lighting - make-up - show marketing - performance - musical sobre o quarto plenário da Rede Digital de Artes Cênicas e a
production - public - theater - technologies - trend - wardrobe apresentação da terceira publicação do Congresso. Finalmente,
incluem-se uma seleção das comunicações e papers (artigos)
Resumo: O seguinte escrito aborda o design e desenvolvimento enviados ao Congresso (os mesmos apresentados alfabetica-
da Quarta Edição do Congresso Tendências Cênicas (Presente mente pelo autor).
e futuro do espetáculo) para profissionais, criativos e teóricos,
organizado pela Faculdade de Design e Comunicação da Uni- Palvras chave: Atuação - caracterização - dança - direção do
versidade de Palermo e o Complexo Teatral de Buenos Aires e teatro - dramaturgia - treinamento corporal - cena - cenografia -
realizado nos dias 22 e 23 de fevereiro de 2017 em Buenos Ai- espetáculo- iluminação - maquiagem - marketing de espetáculo
res, Argentina. O mesmo contém uma descrição dos objetivos, a - performance - produção musical - público - teatro - tecnolo-
organização e a dinâmica do Congresso bem como também das gias - tendência - vestiário.
atividades e espaços de participação programados. Detalha-se
a agenda completa dos trabalhos expostos nos Painéis de Ten- (*)
Andrea Pontoriero. Licenciada en Artes (Universidadad de
dências, as Comissões de debate e Rodadas de Apresentação Buenos Aires, 1998). Profesora de Enseñanza Media y Superior
Cena sem Fronteiras, que inclui os resúmenes das conferências en Artes (Universidadad de Buenos Aires, 1998). Profesora y
e os papers com as reflexões apresentadas pelos coordenadores Coordinadora del Área de Teatro y Espectáculo de la Facultad
da cada uma das comissões. Ademais, contém a listagem com- de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Es
pleta de auspicious governamentais e institucionais, a reseña actriz y directora teatral.
_______________________________________________________________________
Presente - Pasado - Futuro = Diseño escénico Fecha de recepción: septiembre 2017

Versión final: enero 2018
Magalí Acha (*)
Resumen: Hay un momento para diseñar y un momento para producir. Hay un pasado y hay un futuro. Hay un sistema de trabajo
posible de romperse todo el tiempo. Hay tecnologías nuevas.
El diseño visual de un espectáculo se trabaja en diversos momentos del proceso creativo, llegando a su resultado el día del estreno.
En ese proceso creativo se ponen en juego diversas cuestiones: miradas diferentes sobre un mismo material, cuestiones técnicas,
visión del público, intereses económicos de empresarios o grupos teatrales e influencia de empresas que fabrican materiales para
el espectáculo.
¿Es posible generar una educación visual? ¿Es posible pensar como queremos trabajar en el futuro? ¿Es posible resistirnos a los
cambios tecnológicos desfavorables para nuestro campo de acción pero impuestos por el mercado?
En este mar de preguntas nos sentamos a debatir sobre el pasado y el presente del concepto y del trabajo visual de un espectáculo.
Palabras clave: diseño de espectáculos - iluminación - nuevas tecnologías - escenografía
_______________________________________________________________________
El Diseño hoy y mañana tes, esas lámparas que usan nuestros “faroles” actuales
El diseño escenográfico y lumínico en el ámbito teatral como las PAR, los FRESNEL, los PC, los ELIPSOIDALES.
se ve influenciado por las novedades tecnológicas que Nos dicen que deberemos “adaptarnos” a utilizar un
aparecen continuamente invadiendo nuestra era. En el sistema de iluminación que funciona muy bien en los
teatro éstas son las áreas que más requieren adaptarse hogares y vía pública y en algunas luminarias teatrales,
a esas nuevas tecnologías como, pantallas, proyectores, pero no en todo ni para todo. Entonces la pregunta es
luces LED, motores, mecanización, efectos especiales, cómo desde nuestro lugar, desde nuestro espacio, po-
entre otras. Entonces, cómo adaptarnos sin que nuestro demos generar una postura que sea viable y escuchada
trabajo pierda el sentido dramático que requiere. por las empresas fabricantes de lámparas para que no se
Así comienza Ernesto Bechara, diseñador de ilumi- olviden de las necesidades teatrales. ¿Podremos reusar-
nación, contándonos como evolucionó la luz teatral a nos a los cambios tecnológicos? ¿Podemos no priorizar
través de la historia. Una historia larga si la tomamos la eficacia sobre la estética? ¿Es igual una lámpara que la
desde antes de la luz eléctrica o breve si contamos des- otra? ¿Puede una tecnología reemplazar a la otra?
de su aparición. Las luminarias teatrales que utilizamos Por su parte Silvana de la Torre, quién se desempeña
actualmente se encuentran en proceso de extinción. Las como directora de arte, nos expone conceptos sobre la
empresas fabricantes de lámparas nos imponen nuevas psicología del color y de la forma basándose en estudios
tecnologías como las luces LED, pronostican que en de Goethe, Aristóteles y Héller. ¿Los colores necesitan
unos años dejarán de fabricar lámparas incandescen- tener un contexto para adquirir sentido, en cada contex-
to adquieren una entidad única produciendo un efecto trabajo de mesa, compuesto por bocetos, maquetas, pla-
de empatía o rechazo en el espectador, entonces nos nos.
preguntamos si existe un significado psicológico del co- El trabajo en el teatro, específicamente el trabajo del di-
lor? Los colores tienen un efecto en el que especta que señador escénico (escenógrafo, vestuarista, iluminador)
está delineado por el mandato social y cultural. cada vez requiere de más conocimientos, de más moti-
Las temáticas planteadas por María Guglielmelli y Ga- vación y de más vínculo con la tecnología. Esto no debe
briel Mosconi, se tocan con la idea de buscar lo dra- hacernos perder el concepto de ser artistas.
mático a través del objeto escénico expuesto por Ana Por otro lado, se observa que a pesar de que muchos
María Cubeiro Rodríguez. Entonces comprendemos que diseñadores escénicos cumplen varios roles, ya que el
un objeto es un elemento que se encuentra en escena teatro independiente así lo demanda por cuestiones
que es posible de ser manipulado por el actor, podría- económicas y de producción, en el teatro oficial o co-
mos ejemplificarlo como una extensión del cuerpo en mercial esto se hace cada vez menos efectivo. Es indis-
una espada generando así una fusión o mimesis entre pensable en éstos círculos la división de roles, ya que
el objeto y lo humano. Cada objeto encierra una acción como dice el refrán “el que mucho abarca poco aprieta”.
en potencia. Los objetos cotidianos se re-contextualizan Entonces volvemos a la pregunta de a dónde se dirige el
en escena generando nuevas imágenes y usos. Un objeto diseño escénico, cuál será el paradigma que nos depara
nos permite generar nuevas poéticas, y siendo multifun- el futuro como artistas.
cional podemos darle funcionalidad con la acción dra- La conclusión se plantea como pregunta, ¿es la división
mática. Las posibilidades de un objeto multifuncional de roles o la unificación de roles el futuro de los dise-
son variadas, desde facilidad de transporte, posibilida- ñadores escénicos? ¿Podemos resistirnos a las nuevas
des sígnicas y dramatúrgicas. tecnologías? ¿Puede un fabricante decirnos con que ma-
Finalmente, Magali Acha, Diseñadora de escenografía, teriales trabajar?
expuso la contradicción constante entre las artes y la
técnica, contrapuntos entre los cuales el teatro se en- Mesa de Debate: Escenografía e Iluminación
cuentra cada vez más marcado debido a las influencias - Ernesto Bechara, Larga vida al Tungsteno
tecnológicas. Dichas dificultades plantean debates sobre - María Guglielmelli y Gabriel Mosconi: El objeto escé-
sistemas de trabajo, debemos seguir siendo hacedores nico-multifuncional
teatrales que hacen “de todo” o debemos especializar- - Silvana de la Torre: La Psicología del Color
nos, trabajando y ampliando los equipos. La necesidad - Ana María Cubeiro Rodríguez: La búsqueda a través
de un director técnico que coordine y unifique la pro- del objeto escénico
ducción de los elementos y trabajadores de la técnica - Magali Acha: La técnica al servicio del diseño… vice-
teatral se hace cada vez más evidente en las produccio- versa
nes. ¿Podemos ser artistas que dominen la técnica pero __________________________________________________
que no dependan de ella para crear? Muchos técnicos
devienen en artistas sin formación, ¿qué o quién es lo Abstract: There is a time to design and a time to produce. There
que les da entidad? ¿Es un técnico un gran artista? Ser is a past and there is a future. There is a working system that
un buen manejador y conocedor de la técnica hoy nos can be broken all the time. There are new technologies.
hace artistas, eso hace que cada vez más perdamos esa The visual design of a show is worked in various moments of
posibilidad que tiene el artista de vanguardia de inves- the creative process, reaching its result on the day of the premie-
tigar, probar, de no necesitar saber hacer para pensar. El re. In this creative process several issues are put into play: diffe-
equipo formado entre director técnico con experiencia rent views on the same material, technical issues, public views,
y conocimiento y artistas escénicos es el que da mejo- economic interests of entrepreneurs or theater groups and in-
res resultados, es por eso que cada vez más las grandes fluence of companies that manufacture materials for the show.
producciones necesitan de esta posición, pero en con- Is it possible to generate a visual education? Is it possible to
trapunto en el teatro independiente cada vez se hace think how we want to work in the future? Is it possible to resist
más evidente la aparición de un diseñador escénico que the technological changes unfavorable to our field of action but
además es técnico. ¿Que pasará en el futuro? ¿Podrán imposed by the market?
estos diseñadores enfrentarse a grandes producciones? In so many questions we sit down to discuss the past and the
present concept and visual work of a show.
Conclusión
Las discusiones sobre los sistemas de producción son Keywords: Show design - lighting - new technologies - sceno-
moneda corriente. Los tiempos que corren parece que graphy
nos obligaran a todos a hacer todo, a ahorrar dinero, a
adaptarnos a las nuevas tecnologías, a respetar el man- Resumo: Há um tempo para projetar e um tempo para produzir.
dato empresarial, y nos olvidamos de lo importante que Há um passado e há um futuro. Existe um sistema de trabalho
es ser artistas. possível de quebrar o tempo todo. Existem novas tecnologias.
Ser artistas escénicos es un trabajo cotidiano, una es- O design visual de um show é trabalhado em vários momentos
calera en ascenso o descenso… Una escalera en la que do processo criativo, atingindo seu resultado no dia da estréia.
todos los escalones son un aprendizaje y un recorrido… Neste processo criativo, várias questões são postas em prática:
Cada ser artista transita esa escalera desde diversos án- diferentes visões sobre o mesmo material, questões técnicas,
gulos, algunos desde la improvisación, desde estar en visões públicas, interesses econômicos de empresários ou gru-
ensayos, desde probar materiales o elementos, hasta el pos de teatro e influência de empresas que fabricam materiais
para o show. É possível gerar uma educação visual? É possível Palavras chave: Design de show - Iluminação - Novas tecnolo-
pensar como queremos trabalhar no futuro? É possível resis- gias - Cenografia
tir às mudanças tecnológicas desfavoráveis ao nosso campo de
ação, mas impostas pelo mercado? Neste mar de perguntas, nos (*)
Magalí Acha. Licenciada en Artes del Teatro (USAL). Profe-
sentamos para discutir o passado e o conceito atual e o trabalho sora universitaria (UP). Diseñadora de Escenografía e Ilumina-
visual de um show. ción en espectáculos teatrales, danza y comedia musical.
_______________________________________________________________________
Actuación Fecha de recepción: septiembre 2017

Andrés Binetti (*)
Resumen: Esta mesa de discusión se conformó a partir de diversas miradas analíticas descriptivo-experienciales respecto del
quehacer actoral. Es decir, teniendo en cuenta y partiendo de la propia experiencia de los artistas expositores, el encuentro fue
abordando algunos aspectos esenciales del oficio teatral y, en particular sobre lo actoral como materia expresiva. A medida que
avanzábamos con las exposiciones, fueron surgiendo debates y discusiones sobre problemáticas propias y colectivas. Fue por ello
que a partir de la propuesta de los expositores algunos tópicos desglosados advirtieron diferentes enfoques y formas de concebir la
propia actividad: la idea de verdad y mentira escénica, los modos de juzgar una actuación como valiosa o deslucida, los cánones
aprehendidos, como así también los recorridos para encontrar formas genuinas de estar en escena, entre otros aspectos.
Palabras clave: técnicas de representación - creación - clown - actuación
_______________________________________________________________________
Esta mesa de discusión se conformó a partir de diversas en términos artísticos como en términos pedagógicos,
miradas analíticas descriptivo-experienciales respecto que la herramienta llamada vacío era fundamental para
del quehacer actoral. Es decir, teniendo en cuenta y par- producir un relato único y verdadero. En este sentido
tiendo de la propia experiencia de los artistas exposito- su exposición abordó dicho concepto de vaciarse, como
res el encuentro fue abordando algunos aspectos esen- un trabajo que debe hacer el artista antes de iniciar un
ciales del oficio teatral y, en particular sobre lo actoral proceso creativo. Explicó que este despejar, limpiar y
como materia expresiva. A medida que avanzábamos preparar el cuerpo antes es parte de un proceso que
con las exposiciones, fueron surgiendo debates y dis- luego será conformado por la acumulación escénica. De
cusiones sobre problemáticas propias y colectivas. Fue esta manera, su obra Vértigo le sirvió de ejemplo para
por ello que a partir de la propuesta de los exposito- considerar estas premisas y dio cuenta de él como un
res algunos tópicos desglosados advirtieron diferentes espectáculo que viene desarrollando desde hace más de
enfoques y formas de concebir la propia actividad: la dos años, y en el cual enfrenta a un grupo de clowns y
idea de verdad y mentira escénica, los modos de juz- músicos con el público, sin ningún tipo de ensayo ni
gar una actuación como valiosa o deslucida, los cáno- idea previa, bajo su propia dirección.
nes aprehendidos, como así también los recorridos para Por su parte, Emiliano Delucchi abordó los métodos de
encontrar formas genuinas de estar en escena, entre actuación canónicos. La pregunta que atravesó toda su
otros aspectos. De esta manera, los artistas expositores exposición se focalizó en indagar si es posible pensar, si
sondearon varias líneas y tópicos contemporáneos, al es posible que exista un método que garantice una ac-
tiempo que los vincularon con las formas de enseñanza tuación orgánica, y, de ser así, cuáles serían los puntos
sobre la materia. Respecto de esto último, fue relevante de contacto y zonas compartidas entre distintos méto-
destacar la prolífica producción tallerística y de edu- dos en la actuación hasta ahora desarrollados. La sínte-
cación formal que la ciudad de Buenos Aires presenta, sis de su exposición fue que los métodos no garantizan
desde Centros culturales, talleres y estudios privados, una adecuada performance y que cada artista debe en-
como al desarrollo de carreras terciarias y universita- contrar una síntesis personal de todos los métodos tran-
rias. Así, las exposiciones fueron delineando un mapa sitados a la hora de poner el cuerpo en la escena teatral.
de reflexiones no solo sobre la propia trayectoria o ca- Juan Tupac Soler expuso, desde su experiencia personal,
rrera de actuación, o cómo reflexionar sobre la propia varias líneas en torno al trabajo y a la fuerza comprome-
labor, sino también sobre las instancias colectivas de tida escénicamente. Se propuso relativizar el concepto
enseñanza, de transmisión de saberes y de aprendizaje de personaje, en tanto unidad de sentido cerrada y ais-
a la hora de actuar. lada de la escena, a partir de reflexionar sobre él desde
Marcelo Katz inauguró la mesa refiriéndose al vacío la idea de cambio, de devenir con el/los otro/s. Así, a la
como trampolín hacia la creación, dando cuenta, tanto idea de trabajo de composición le opuso la idea de tra-
bajo en permanencia, de estar con el otro en escena. Al En síntesis, esta mesa de debate y discusión trató sobre
considerar esto como un trabajo de exposición advirtió todo acerca de los métodos de actuación y las formas de
que esto no solo se ciñe al vínculo entre pares/actores, trasmitirlos, vinculando muy estrechamente las nocio-
sino que también ataña e incluye al público dentro de nes artísticas a las pedagógicas. Todas las exposiciones,
ese entramado. Por ello “estar en escena”/ “asumir las de una u otra manera, están dando cuenta de un cam-
circunstancias”/ “dejar que aparezca” son modos en los bio, de una desestabilización a la hora de pensar el pro-
que Tupac Soler como artista concibe a la actuación, al ceso por el cual se enseña y se realiza el fenómeno de
tiempo que indaga y reflexiona sobre cuáles serían esos la actuación en el espacio contemporáneo. Estas ideas
mecanismos para favorecer su hipótesis. tienen mucho de alentador porque intentan correr los
María Onetto indagó acerca de la formación actoral des- límites de las convenciones establecidas, al tiempo que
de la experiencia docente con alumnos principiantes discuten cuál sería la forma correcta de romper con el
en el Sportivo Teatral, espacio en el que trabajó dando pasado. En ese sentido, resultó muy fructífero llegar a la
clases. La actriz aportó la idea de ideología dramática en conclusión de que el proceso pedagógico en materia ac-
tanto forma y responsabilidad a cargo del docente de un toral, así como el de actuación propia, es acumulativo,
grupo novel, en tanto compromiso por lograr encontrar progresivo y orgánico.
la potencia de actuación particular en cada participante
del entrenamiento. Discutió la vieja noción de verdad, Expositores
en el sentido de que no es relevante a la hora de la for- 1 - Marcelo Kats: El vacío como trampolín hacia la crea-
mación de un actor el pensar acerca de si un espectador, ción.
le cree o no le cree, sino que el foco está puesto en el 2 - Emiliano Delucchi: Todos los métodos, el método.
despliegue poético que ese actor en formación puede 3 - Juan Tupác Soler: Indagaciones sobre la actuación.
desarrollar. 4 - María Onetto: Estímulo y despliegue del deseo de
Por su parte, Gerardo Chendo reflexionó e intentó in- actuación, iniciación teatral en adultos.
tegrar dos métodos de actuación enfrentados durante 5 - Gerardo Chendo: Actuación, entrenamiento y expe-
el siglo XX. Describió aspectos concernientes a ambos, rimentación.
diciendo que el primero -la escuela realista/intros- 6 - Ezequiel Tronconi: Convicción en la intuición para
pectiva- tuvo como grandes referentes a Stanislavsky, dirigir y actuar.
Strasberg o Hedy Crilla; mientras que el segundo, la es- 7 - Brenda costa: Actuar/ narrar
cuela físico poética, supo desplegarse a partir de maes- 8 - Yoska Lázaro: La pieza Meisner, el desarrollo de la
tros como Grotowsky, Lecoq o Meyerhold. Teniendo en técnica de Sanford Meisner.
cuenta estas dos corrientes o líneas paradigmáticas, y __________________________________________________
considerando cierto enfrentamiento histórico de ambas
escuelas, el artista propuso una experiencia de síntesis, Abstract: This roundtable discussion was formed from various
tomando lo mejor de cada una. Para ello consideró que, descriptive and analytical experiential looks about the acting
a la hora de formarse actoralmente, resulta pertinente work. That is to say, taking into account and starting from the
tener capacidad de organización y de desarrollo a partir own experience of the exhibiting artists, the meeting was dea-
de la seriedad y el compromiso con el trabajo propio. ling with some essential aspects of the theatrical trade, and in
Ezequiel Tronconi expuso acerca del punto de partida/ particular on the acting as expressive matter. As we proceeded
motor de acción de su propia labor como actor y direc- with exhibitions, debates and discussions on own and collecti-
tor. Sus preguntas en torno a ambos quehaceres indaga- ve problems were emerging. It was for that reason that from the
ron tópicos tales como: qué es lo genuino, qué sería lo proposal of the exhibitors some disaggregated topics warned
subjetivo y verdadero a la hora de actuar, y cuáles son different approaches and forms of conceiving the own activity:
los devenires para lograr de esa primera instancia (más the idea of truth and scenic lie, the ways to judge a performance
cercana e intuitiva) sobre el proceso creativo, un distan- as valuable or lackluster, the canons apprehended, as as well
ciamiento crítico. as the tours to find genuine ways of being on the scene, among
Brenda Costa trató y problematizó en su exposición other aspects.
el tópico contemporáneo del actor narrador. Para ello,
tuvo en cuenta cierta idea de relato que atraviesa las Keywords: representation techniques - creation - clown - acting
convenciones actuales, dando cuenta de la autonomía
que posee el actor en relación con el texto dramático. Resumo: Esta tabela de discussão foi formada a partir de vários
Abordó el vínculo de matriz textual, ya no desde la pontos de vista analíticos descritivo-experienciais sobre a ta-
idea de sumisión/representación, sino pensando que la refa de atuação. Ou seja, tendo em conta e partindo da própria
propuesta contemporánea tiene otras herramientas y da experiência dos artistas expositores, a reunião abordou alguns
cuenta de las tensiones actuales respecto de la repre- aspectos essenciais do comércio teatral e, em particular, sobre a
sentación. En este sentido la actriz propone la idea de atuação como assunto expressivo. Ao prosseguir com as expo-
la particularidad cómo fundante del proceso creativo. sições, surgiram discussões e discussões sobre nossos próprios
Yoska Lázaro dio cuenta de una investigación que viene e coletivos problemas. Foram por esta razão que, a partir da
realizando desde hace tiempo con el método creado por proposta dos oradores, alguns tópicos desagregados alertaram
Sanford Meisner. Expuso a partir de ejemplos propios diferentes abordagens e formas de conceber a própria atividade:
de sus alumnos, la efectividad de dicho método a la a idéia da verdade e a mentira cênica, as formas de julgar uma
hora de conquistar espacios trascendentes en el campo performance tão valiosa ou desluzida, os cânones apreendidos,
de la actuación.
como bem como os passeios para encontrar formas genuínas de (*)

Andrés Binetti: Licenciado en Puesta en Escena (Escuela
estar em cena, entre outros aspectos. Municipal de Arte Dramático). Profesor de la Universidad de
Palermo en el Área de Teatro y Espectáculo de la Facultad de
Palavras chave: Técnicas de representação - criação - clown - Diseño y Comunicación.
Atuação
_______________________________________________________________________
Dramaturgia Fecha de recepción: septiembre 2017

Andrés Binetti (*)
Resumen: El diálogo planteado con los autores y autoras abordó distintas vicisitudes y problemáticas concernientes a la escritura
dramática. A partir de diferentes y complementarias miradas, la producción de textos y su ubicación en diversos ámbitos y circui-
tos de la escena porteña fue una de las líneas temáticas que atravesó la mayor parte de las exposiciones. Asimismo se desglosó y
se profundizó sobre la idea de qué es dramaturgia en la contemporaneidad, teniendo en cuenta las nuevas convenciones y códigos
que aparecen en el siglo XXI. También se debatió acerca de la idea de lo abyecto y la descomposición de la noción de foro único
como principio constitutivo del procedimiento dramatúrgico tradicional.
Palabras clave: dramaturgia - escritura - acción dramática - escena - siglo
_______________________________________________________________________
Por su parte, Sebastián Suñe desplegó su reflexión en En su exposición, Gael Policano Rossi explicó y desa-
función de explicitar cómo ha sido generar un disposi- rrolló la noción de convención teatral como una ins-
tivo creador a partir de una escritura a pedido. Indagó tancia de foro único. Es decir, tomó a la escritura teatral
acerca de trabajar, dar forma y poner en marcha la vo- como matriz de espacios dramatúrgicos y aplicó sobre
luntad creativa partiendo de una idea ajena, ya sea pro- esta idea un intento de deconstrucción desde una pers-
puesta por un productor o elenco determinado. En este pectiva ligada a su escritura personal. Para ello inter-
sentido el autor propuso un catálogo específico de limi- vino y relacionó la noción de secuencialidad espacio-
taciones a tener en cuenta, a saber: tipo de producción temporal presente en la textura de una pieza dramática.
y contexto en el que se va a estrenar; cantidad y tipo Ejemplificando con experiencias contemporáneas, su
de actores; cantidad determinada de espacios escénicos; reflexión dramtúrgica se expandió a diversas puestas en
o duración específica del espectáculo. Por último Suñé escena. Tal fue el caso de Interiores, de Mariano Pen-
dio cuenta de las maneras de establecer una relación la- sotti; Bienvenido a casa, de R. Suarez y Nachlass, de
boral con el productor del espectáculo, en función del Rimini Protokoll, ejemplos de los que se sirvió para dar
valor del trabajo, la cantidad de reescrituras, los costos cuenta de la desacreditación y convergencia del espacio
de corrección y el límite de tiempo pautado para con- contemporáneo en la dramaturgia actual y de la hege-
cretar la entrega del trabajo terminado. monía que plantea el foro único, principio fundante de
Lucas Lagré nos habló de la polifonía enunciativa en un la construcción de un relato espectacular.
intento de repensar los estudios escriturales tradiciona- Juan Mako, por su parte, reflexionó acerca de la idea de
les que parecen coincidir en que lo que caracteriza a productividad de un texto dramático clásico, en rela-
un texto dramático como co-ocurrencia de dos tipos de ción con el problema de acceso a varios de estos textos y
enunciados de naturaleza diferente, a saber: las réplicas sus correspondientes derechos de autor/representación.
y las didascalias. A través de varios ejemplos fue argu- Su exposición indagó formas de pensar la propiedad
mentando su punto de vista y desarrollando una lectura de esos textos, y de su acceso en tanto posibilidad de
crítica de varios textos dramáticos; tal fue el caso del encuentro y puesta en escena a lo largo del tiempo. Asi-
final de Inventarios, obra del francés Philliphe Minya- mismo, estas hipótesis forman parte de su tesis de grado
na, la cual cierra con una última didascalia que funcio- de licenciatura en Actuación escénica que actualmente
na como pregunta, y en donde el autor hace un intento Mako realiza en la Universidad Nacional de las Artes.
de repensar metateatralmente el funcionamiento de las En este sentido expuso y argumentó sobre la necesidad
acotaciones escénicas. Para dar cuenta de sus hipótesis, y potencialidad de distintas reescrituras, ya sea dramá-
Lagré se enmarcó teóricamente desde un enfoque dia- ticas como espectaculares, que competen a los textos
lógico entre la idea de argumentación (como estrategia clásicos y la actualidad.
textual) y de polifonía enunciativa, ampliándolas hacia La exposición conjunta de Eduardo Bertania y Hernán
el campo de lo específicamente teatral. Costa consistió en una focalización sobre la dramaturgia
desarrollada en dos obras de su autoría: La balada del En definitiva, la mesa discutió aspectos y problemáticas
desvío y Las tías. El análisis sobre ellas trajo una serie de vasta actualidad, incluso de cierta urgencia, motiva-
de premisas competentes a la producción de sentido da por la extraordinaria y prolífica producción de rela-
que supieron desplegar escrituralmente. Así, se pro- tos teatrales en el marco de los diferentes circuitos que
blematizaron como autores acerca del propio mundo posee la ciudad de Buenos Aires.
dramatúrgico desarrollado y las estrategias atravesadas
semánticamente. Para ello, avanzaron sobre la noción Expositores
de dis-función y de mecanismos de purga y analizaron - Sebastián Suñé: Escribir las ideas de otros.
aquellas zonas confusas que estéticamente encarnaron - Lucas Lagré: Hacia una descripción lingüística del gé-
en sus obras. De esta manera, la reflexión acerca de las nero texto dramático.
estéticas desplegadas desencadenó un planteo sobre - Gael Policano Rossi: Después del foro, tiempo y espa-
las instancias de producción que -constituidas a partir cio en la dramaturgia contemporánea.
de formas de lo voyeur, de la heterotopía y de la dis- - Juan Mako: Reescrituras escénicas contemporáneas,
función- fueron dilucidando los propios afectos y pre- alternativas ante la imposición desigual de un mercado.
ceptos trasladados de sus universos sensibles, en tanto - Eduardo Betania, Hernán Costa: Mirada en (dis)fun-
autores y sujetos contemporáneos. ción.
Por último, Cecilia Propato nos introdujo en sus re- - Cecilia Propato: Una mirada sobre otras disciplinas
flexiones teóricas en torno a las fuentes/orígenes de la humanísticas y artísticas que dieron nacimiento a la
dramaturgia, pensando en la filosofía de los presocrá- dramaturgia.
ticos y las teorías pitagóricas. Para ello, ejemplificó y __________________________________________________
argumentó su discurso con pasajes de la Alegoría de la
caverna, de Platón; y con la visión de perspectiva elabo- Abstract: The dialogue with the authors approached different
rada por Leonardo Da Vinci. Estos cruces analíticos le vicissitudes and problems concerning dramatic writing. From
permitieron, no solo observar las posibles derivaciones different and complementary perspectives, the production of
y teorías comparadas en teatro y filosofía, sino también texts and their location in different areas and circuits of the
dar cuenta de la multiplicidad de fuentes disponibles Buenos Aires scene was one of the thematic lines that went
de las que puede servirse el teatro actual, al considerar through most of the exhibitions. It was also broken down and
que en ellas abreva un relato dramatúrgico. deepened on the idea of what is dramaturgy in the contempo-
En síntesis la mesa resultó muy fructífera a la hora de rary world, taking into account the new conventions and co-
pensar la dramaturgia desde diferentes aspectos produc- des that appear in the 21st century. There was also discussion
tivos. Hubo lugar para indagar y trabajar sobre las con- about the idea of the abject and the decomposition of the notion
venciones más antiguas y su devenir y transformación of single forum as a constitutive principle of traditional drama-
a la luz del siglo XXI. En este sentido, las exposiciones turgic procedure.
operaron en función de los cambios y continuidades;
pero también en querer definir los límites o zonas más Keywords: dramaturgy - writing - dramatic action - scene - cen-
ambiguas de aquello que podemos pensar como drama- tury
turgia. Teniendo en cuenta los alcances y transgresio-
nes de aquello que está por fuera de las especificidades Resumo: O diálogo com os autores abordou diferentes vicissi-
propias del género y los movimientos respectivos que tudes e problemas relacionados à escrita dramática. A partir de
se produjeron, tanto histórica como estéticamente. Por perspectivas diferentes e complementares, a produção de tex-
ello, en este sentido, se trabajó sobre la particularidad tos e sua localização em diferentes esferas e circuitos da cena
de la producción a la hora de las nomenclaturas, ya no de Buenos Aires foi uma das linhas temáticas que passaram
tan estancas o fijas, sino que se intentó pensar en el de- pela maioria das exposições. Também foi dividida e aprofun-
venir del género respecto de los estilos que están legiti- dada a ideia do que é a dramaturgia no mundo contemporâneo,
mándose en la actualidad, más dinámicos, convergentes tendo em conta as novas convenções e códigos que aparecem
y transversales. no século XXI. Também discutimos a idéia do abjeto e a decom-
Por otro lado, estas mismas premisas y preguntas, abor- posição da noção de foro único como um princípio constitutivo
daron los límites, tanto formales como legales, a la hora do procedimento dramatúrgico tradicional.
de vincularse con dramaturgias ajenas, preguntándose
por la productividad de la reescritura de textos a los que Palavras chave: cena - dramaturgia - escrita - ação dramática
no se tiene acceso legal. Y, a la inversa, indagando cuá-
les son esas reglas que debería proponer el dramaturgo Andrés Binetti: Licenciado en Puesta en Escena (Escuela
(*)
a la hora de escribir utilizando o partiendo de ideas per- Municipal de Arte Dramático). Profesor de la Universidad de
tenecientes a otros creadores. Como, por ejemplo, inte- Palermo en el Área de Teatro y Espectáculo de la Facultad de
rrogarnos y esclarecer cuál sería la forma más adecuada Diseño y Comunicación.
para generar un contrato honesto y franco en un trabajo
de escritura a pedido.
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El cuerpo como vehículo del arte Fecha de recepción: septiembre 2017

Daniela Di Bella (*)
Resumen: El tema central de la comisión estableció vínculos entre tres ejes de contenido (a) el valor de la metodología y la estra-
tegia pedagógica en el entrenamiento teatral, (b) el cuerpo como vehículo expresivo transformador y (c) la inclusión social de la
discapacidad en la Universidad.
Palabras clave: estrategia pedagógica - inclusión social - entrenamiento teatral - cuerpo - metodología
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El tema central de la comisión estableció vínculos entre de mensajes que impactan sobre el cuerpo, convertidas
tres ejes de contenido (a) el valor de la metodología y la en la reapropiación que cada singularidad comprende.
estrategia pedagógica en el entrenamiento teatral, (b) el La experiencia concientiza hasta qué punto los mensa-
cuerpo como vehículo expresivo transformador y (c) la jes van modelando, atravesando y signando a cada uno
inclusión social de la discapacidad en la Universidad. de los sujetos en su naturaleza corporal, e impactando
sobre los cuerpos de la actuación.
(a) El valor de la metodología y la estrategia pedagó- Desde una organización más lúdica Flavia Emma Gre-
gica en el entrenamiento teatral: En este eje confluyen sores Lew se centró en presentar el rescate de la inves-
tres miradas muy distintas: una formal y sistemática tigación o pesquisa, así interviene la realidad del hecho
tendiente a instalar un enfoque pedagógico, otro contra- teatral, a través de -salir a pescar- ideas inconexas, de-
rio basado especulación que no afirma “solo pregunta”, sopilantes y no convencionales, a partir de un dispara-
y una tercera que se embarca en el descubrimiento y dor que se mueve en el mundo cotidiano, real y social.
construcción del objeto poético a través de la pesquisa. Trabajando para desatar las interioridades actorales y
Los tres son caminos que indagan sobre un mismo terri- expresivas del mundo adolescente, activa en el espacio
torio de entrenamiento y formación teatral. motivador de los grupos, la idea de -que todo puede
Desde un enfoque pedagógico, teórico y experimental, convertirse en un objeto poético- y donde el relato se
Cristina Livigni explicó su línea de investigación que convierte en el recorrido que singulariza la narración
indaga en un sistema de formación actoral y didácti- que lo describe. La pesquisa desarrolla una actividad de
ca teatral o el ficcionalismo, entendido esencialmente acopio, que obliga a cada uno de los jóvenes a indagar
como la conexión entre lo perceptible y lo imaginario. en el mundo exterior y en el de la propia interioridad,
De acuerdo a las palabras de su autora, su objeto de escon el fin de acopiar todos aquellos elementos que uni-
tudio se centra en la tétrada dramaturgo-director-actor- dos en su diversidad instalan una atmósfera de colla-
espectador, para luego focalizar en el área pedagógico- ge, pero emergiendo de ella, un modo de correrse de lo
didáctica determinada por el actor en formación y el convencional hacia la gestación de una nueva matriz de
docente de teatro, donde la metodología se basa en una pensamiento y de percepción del mundo.
exploración profunda y minuciosa del propio imagina-
rio, pero alejado de la memoria emotiva. (b) El cuerpo como vehículo expresivo transformador:
Fuera de lo estructurante y desde una mirada mucho En este eje dos ponencias compartieron a la infancia
más filosófica y experimental que indaga en el origen como momento expresivo y creador, y la importancia
del actor, Fabián Díaz y Manuela Méndez centraron su del acercamiento metodológico-educativo apropiado al
disertación en una serie de especulaciones sobre una mundo interior en edades tempranas. Una tercera po-
experiencia de horizontalidad pedagógica para el entre- nencia, desde una visión organizada por el juego y sus
namiento actoral. Basados en la pregunta y la repregun- variables, se centró en el cuerpo y la exploración kiné-
ta de las prácticas, un estado de interrogación constante tica, como vehículo expresivo y de aprendizaje social.
que juega con la idea de un conocimiento inacabado, Dando paso a las dos primeras, Laura Mazzoncini desde
persiguen emisiones de líneas sugestivas, donde no afir- una mirada orientada por la educación, donde el tea-
man, solo especulan con preguntas. ¿Cómo un docen- tro se traduce en el marco y medio de objetivos, relató
te puede enseñar lo que él mismo ignora? (El aprendiz como un grupo de niños logró expresarse y comunicar-
no es un vehículo del aprendizaje docente?) ¿Cómo la se en una experiencia realizada en el 1° grado de una
lógica de la acumulación se vuelve aprendizaje? (Por escuela pública. El grupo de la clase trabajó de mane-
qué no vaciarse de conocimiento?) ¿Cómo el cuerpo en ra colaborativa junto a sus familias, docentes de grado,
sociedad es político? (Por qué no podemos dejar por un de teatro, de tecnología, de plástica y de música. Este
rato el control del cuerpo?) ¿Será que la actuación es un gran equipo creó su propia versión del cuento Pototo
medio para nada? (Cuál es el fin del conocimiento acto- tres veces Monstruo en el que se prestó especial aten-
ral, tiene un cuerpo teórico formalizado?)... El discurso ción a la articulación de la expresión, la emoción, la
envía de manera itinerante y reiterada, distintos tipos acción y la reflexión en torno a la creación de títeres,
la composición de los personajes, la puesta en escena y y la comunidad teatral) genera un canal de inserción
la ejecución del dramatismo. La autora se detuvo en las multiplicador de nuevos intercambios sociales, donde
etapas del proceso, y cómo estas fueron afectando las el arte puede constituirse en un vehículo de inclusión
actitudes de los participantes en un hecho transforma- social. Esta experiencia es beneficiosa para todos los
dor en cadena. En la misma sintonía y sobre un terreno participantes enriqueciendo la experiencia de aprendi-
mucho más específico, Paula Schapiro revisó y explicó zaje, nutriéndose y nutriendo a otros con el desarrollo
las estrategias metodológicas por ella misma creadas, de la actividad y las resonancias que de ella deriven.
para transmitir y enseñar la danza clásica en edades
tempranas, que se corrieran de las rígidas y exigentes Para sintetizar las siete ponencias y las preguntas del
metodologías técnico-tradicionales. Desde su visión de debate posterior giraron y se complementaron en torno
docente e investigadora explicó que trabajó basada en a los temas explorados y presentados. La centralidad
su modalidad de enseñanza, junto a Ricky Pashkus y la del tema de la comisión Entrenamiento, Formación y
Escuela de Danza de Julio Bocca. Basada en los concep- Pedagogía Teatral se vio relacionada con la definición
tos derivados de la Escuela de Martha Graham, su model cuerpo individual, social y cultural, con su natura-
tor fue encontrar, renovar y reinventar disparadores que leza sensorial y afectiva, con su expresividad lúdica y
permitieran al niño expresar su mundo y el mundo que transformativa, que se traduce en un medio plástico o
lo rodea, a través del movimiento, la danza y la música, canal de lenguajes para la creación y la comunicación
donde estos se conviertan en un lenguaje para decir y de arte.
para decirse a sí mismo.
La mirada desarrollada por María Pía Rillo y Andrea Expositores
Fermani, hizo referencia a la matriz lúdica del movi- - Teatro en la primera infancia, una experiencia trans-
miento y la danza donde el cuerpo que juega -se im- formadora. Laura Mazzonzini (Actriz y Docente de tea-
plica necesariamente con la afectividad de su mundo tro y expresión corporal)
personal y con el de los otros- construyendo un espacio - Teatro y discapacidad. Inclusión a integración en la
de encuentro y de despliegue. Las dinámicas donde la Universidad. Luciana Cruz (Licenciada de actuación.
actitud corporal se hace presente, como por ej: actitudes UNA / Profesora de Yoga / maestranda en Danza movi-
de sostén, ocultamiento o persecución, promueven una miento terapia)
fisicalidad que unidas a las improvisaciones y al des- - La pesquisa como herramienta pedagógica en el teatro
concierto que generan, se revelan una danza singular y para adolescentes. Flavia Emma Gresores Lew (Docente
necesaria de la que surge una experiencia sensible. Esta de actuación para adolescentes. Centro Cultural Ricardo
se compone de una decodificación de habilidades mo- Rojas)
toras, la observación de los compañeros, la preparación - La horizontalidad pedagógica en el entrenamiento ac-
para el juego, el trabajo colectivo, el entrenamiento de toral. Fabián Díaz (Magister en dramaturgia. Licenciado
la psicomotricidad, el acuerdo tónico-emocional, entre en actuación) y Manuela Méndez (Licenciada en actua-
otras que funcionan como una lupa sobre los hábitos y ción. Magister en teatro y artes performáticas)
las creencias sociales, que deconstruyen lo solemne y se - La expresión y la creación en edades tempranas. Paula
instala en un lugar positivo y de confianza mutua. Schapiro (Licenciada en danza)
- La matriz lúdica del movimiento y la danza desde
(c) La inclusión social de la discapacidad en la Uni- el abordaje de la expresión corporal. Andrea Fermani
versidad: en este eje se insertó una experiencia moti- (Docente de Sensopercepción. Conservatorio Municipal
vadora y humana que integró -teatro y discapacidad- de Música. UNA. Dam / Docente titular de Expresión
dentro de una institución educativa. Luciana Cruz se Corporal I/II. UNA .DAM) y María Pía Rillo (Docente
posicionó desde el comienzo de su ponencia definiendo de entrenamiento corporal para el actor. UNA. UP / Do-
que la Universidad es un espacio que lentamente debe cente de improvisación. UNA. DAD / Docente titular de
demostrar su capacidad y compromiso social, educati- expresión corporal I y II. UNA. DAM)
vo y terapéutico, relacionado con la integración de la - El sistema ficcionalista de la formación actoral y di-
discapacidad en la comunidad y la sociedad. Describió dáctica teatral. Cristina Livigni (Directora y docente de
como la experiencia se viene realizando desde 2015 y escuela de teatro. Cristina Livigni y CAPET - Centro Ar-
funciona en la UNA Dramáticas a partir de un taller de gentino de Pedagogía Teatral).
teatro gratuito para adultos con discapacidad llamado __________________________________________________
Sin vergüenza, cuya base fue una cátedra abierta inicia-
da en 1991, nucleados en torno a la única consigna de Abstract: The central theme of the commission established
acercarse a bailar. Las personas que integran este taller links between three content axes: (a) the value of methodolo-
comenzaron siendo 4, y actualmente son 10, donde lo gy and pedagogical strategy in theatrical training, (b) the body
más importante es que ese espacio se transforma en un as a transforming expressive vehicle, and (c) disability in the
espacio para ellos, donde se dedican a ser otros (pueden University.
dejar de ser asistidos aunque sea de manera temporal),
promueve la tolerancia y la comunicación, les sirve de Keywords: pedagogical strategy - social inclusion - theatrical
estímulo creativo y social, tanto como los motiva a ma- training - body - methodology
nejarse, dentro de las posibilidades de cada uno, con
una mayor independencia afectiva parental. En pala- Resumo: O tema central da comissão estabeleceu vínculos en-
bras de la ponente, este intercambio (entre estos artistas tre três eixos de conteúdo: (a) o valor da metodologia e da es-
tratégia pedagógica no treinamento teatral, (b) o corpo como (*)

Daniela Di Bella: Doctoranda en Educación Superior (UP).
veículo expressivo transformador e (c) inclusão social da defi- Arquitecta (FAUM), Magister en Diseño (UP). Es Coordinadora
ciência em a Universidade. del Área de Producción de Diseño y Comunicación de la Uni-
versidad de Palermo.
Palavras chave: Integração social - estratégia pedagógica - trei-
namento teatral - corpo - metodologia
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Drama (sin el prefijo pos) Fecha de recepción: septiembre 2017

Rodrigo González Alvarado (*)
Resumen: El material escénico es la concreción de un de proceso estético, por lo tanto político, creativo y material, en el que una
serie de procedimientos se manifiestan formalmente en un soporte espacio-temporal. Esos procedimientos, tan variados como la
cantidad de artistas parecen estar en el auge de su disparidad, por lo que las obras escénicas, como su resultado, estarían respon-
diendo al propio espíritu de época: lo posmoderno. El teatro de esa era pos, se presenta a sí mismo como pos: se materializa más
allá de lo dramático, de lo mimético, de la identificación. Sin embargo, y esto es lo que aglomera a todos los proyectos en esta
comisión presentados, el estado actual de las manifestaciones teatrales está reclamando, desde el mismo desdén -es decir, como
una paradoja-, la abolición de lo pos y la reivindicación de lo dramático.
Se presentarán, entonces, los proyectos presentados, haciendo hincapié en el modo en que los procedimientos de creación se
reflejan en un soporte escénico paradójico y plenamente dramático.
Palabras clave: teatro - escena - posmodernismo - texto dramático - estructura dramática
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De la imagen escénica al texto dramático En El picapedrero, actuada por Darío López y dirigida
Ricardo Monti (2004) define el proceso de creación de por Valeria Medina, la fuente de la escena y posterior
textos dramáticos, como la materialización metonímica texto dramático, son una serie de nueve postales (tarje-
de una imagen totalizadora. Dicha imagen, no se pre- tas circulares) de los años veinte. El procedimiento de
senta únicamente como un elemento visual, ya que es gestación de la obra radica en que la autora y directora,
una compleja red de elementos, de variada formalidad, recaba hechos históricos despertados por las imágenes,
que funcionan como disparador y fuente de un texto pero sin representarlos de manera realista, mientras que
dramático. De este modo, una imagen puede ser aparen- el actor, tras un proceso de vivencia directa, construye
temente cualquier elemento que haga emerger y organi- un personaje que se ve modificado constantemente por
ce la escritura de un texto para la escena. Y es que ahí la intervención y modificación del texto dramático. La
radica lo dramático del texto: tras la modernidad, las prueba, como necesidad, y la falta, como disparador,
unidades aristotélicas dejaron de conceptualizar lo ple- guían la materialización de una puesta en la que la mú-
namente dramático para darle cabida a que simplemen- sica y el trabajo en equipo vertebran el proyecto.
te lo dramático del texto radique en su funcionamiento Gabriel Castro, por su parte, genera un libro de artista
y finalidad: su materialización en la escena. con soporte audiovisual, en el que, a través del montaje
Procurando romper esa estructura, actualmente se in- cinematográfico, manifiesta una serie de conceptos en
tenta doblegar la necesidad del texto dramático, pen- referencia a la actividad laboral y la plusvalía. Su proce-
sando estrategias que, supuestamente, están más allá de dimiento de creación radica en la manifestación de una
él. Así, se forja un procedimiento (ya legitimado), por el imagen conceptual materializada a través del texto de
que la base y fuente está descentrada del texto dramá- una canción, que únicamente toma vigencia espectacu-
tico. Entonces, la imagen como disparador de un texto lar con el producto final. Aquí también, el texto (aunque
dramático, es ahora el disparador de lo escénico. Los no haya sido creado para el espectáculo), resulta com-
proyectos aquí presentados, procuran escribir directa- poniendo un relato que hilvana la imagen inicial.
mente escena, desdeñando en primer plano el texto dra- Es notable cómo estos procesos de creación se repiten
mático pero usándolo posteriormente para darle soporte y son aún más latentes en las creaciones colectivas: la
a la imagen escénica. Así, el proceso se torna de doble puesta en común del disparador y el afán de lo escénico,
vía, de ida y retroceso, por el que la escena es escrita y hacen que las puestas en escena se organicen mediante
puesta dos veces: de la imagen a la escena, al texto y de una imagen fuente que resulta siempre en un texto dra-
nuevo a la escena. mático. Ese es el caso de Akllasumaq, dirigida por Die-
go López, que tomando como germen los asesinatos por cena, el fenómeno autor-director y autor-grupo son aho-
discriminación de género, resulta componiendo una ra variables normalizadas.
puesta hilvanada por un texto dramático escrito en gru-
po a partir de poemas de Rosa Machado. Similarmente Escena sin Fronteras: Experiencias escénicas
funciona Mártires, la tercera obra del grupo Impacto - Valeria Medina y Darío López: Obra “El picapedrero”.
Teatral, en la que, abogando por un público activo y un - Victoria de los Ángeles Bass: Tributo a Libertad La-
espectáculo ignorante (Rancière, 2011), componen una marque.
obra que cuestiona la fe y la construcción de personajes - Patricia Tiscornia: Autogestión independiente en tea-
mitológicos contemporáneos. Entre la ideologización de tro.
lo mítico en una especie de Site Specific la obra resultó - Gabriel Castro: Libro de Artista: Hombre Trabajador.
reclamando un texto dramático que diese entidad a pro- - Diego López: Obra: Akllasumaq. La elegida por su be-
cedimientos conceptuales y de puesta en escena. lleza.
Otro de esos casos fue el presentado por Madrazo, Roja - Mariano Madrazo, Magalí Roja y Bárbara Posesorski:
y Posesorski, en Retratos. Allí el procedimiento ya nom- Retratos.
brado es aún más claro: partiendo de la imagen de un - Darío Leandro Verta y Carlos Alberto Latorres: Márti-
marco de cuadro atravesado por un personaje, se cons- res (tercera obra del grupo Impacto Teatral).
truye un texto dramático tras una serie de trabajos de - Blanca Margarita Persíncola y Débora Barceló: Quin-
improvisación. Así, el coqueteo entre la escena a priori quela vive.
y el texto dramático durante toda la etapa de creación es
latente, a tal punto que el mismo equipo no logra definir, Referencias bibliográficas
en relación a la coherencia del espectáculo con su fuente, Benjamin, W. (1989). “La obra de arte en la época de su
hasta dónde uno de los elementos determina al otro. reproductibilidad técnica”. En Discursos interrum-
Blanca Margarita Persíncola y Débora Barceló, por su pidos. Buenos Aires: Taurus.
parte, y con un proyecto que desborda el plano escéni- Bauman, Z. (2002). Modernidad líquida. Ciudad de
co e interviene lo educativo y social, develan los alcan- México: Fondo de Cultura Económica.
ces de los procedimientos de creación escénica cuando De Toro, F. (1992) Semiótica del teatro: Del texto a la
actúan más allá de su propia esfera. Vinculando estu- puesta en escena. (3° Ed). Buenos Aires: Galerna.
diantes de una escuela pública, se logra construir un Monti, R. (2004) “La imagen determina el estilo de un
material escénico a partir de cuatro obras plásticas de texto”. Cuadernos de Picadero, Dramaturgia Un ca-
Quinquela en el que entre estudiantes y maestras se es- mino hacia la representación, Enero. N°2, Buenos
cribe el texto dramático. Arribando así, además de a un Aires, pp. 16-22. De Toro
espectáculo, a una serie de beneficios para el sistema Rancière, J. (2011) El espectador emancipado. Buenos
educativo en el que el modelo más impositivo y vigilan- Aires: Manantial.
te se retuerce. Szuchmacher, R. (2015). Lo incapturable. Buenos Aires:
En la última de las obras presentadas, Libertad Lamar- Random House.
que, escenificada por Bass, se manifiesta como imagen _________________________________________________________
rectora en un espectáculo biográfico que toma forma con
canciones, proyecciones y coreografías. Aquí, el texto Abstract: The stage material is the concretion of an aesthetic
dramático se dilata y, aunque funciona como apéndi- process, therefore political, creative and material, in which a
ce, resulta vital organizador para que lo biográfico sea series of procedures are manifested formally in a space-time
del todo comprensible. Bass, sin embargo, hace especial support. These procedures, as varied as the number of artists
hincapié en la necesidad de organizar, previo a la explo- seem to be at the height of their disparity, so that the stage wor-
tación del espectáculo, la campaña de comunicación y ks, as their result, would be responding to the very spirit of
la elección precisa del Target de público. the era: the postmodern. The theater of that era pos poses itself
Patricia Tiscornia, con un eje discordante a todos los as pos: materializes beyond the dramatic, the mimetic and the
proyectos anteriores, presentó una guía básica de auto- identification. However, and this is what agglomerates all the
gestión de proyectos escénicos para el circuito alternati- projects in this commission presented, the current state of thea-
vo en la Capital Federal. Entre lo visceral y lo funcional, trical manifestations is claiming, from the same disdain - that
la autora procura dar claves para generar productos de is, as a paradox - the abolition of the pos and the claim of the
calidad, en los que, siempre, se parte de un texto dra- dramatic.
mático. Una realidad que, por lo menos en los proyectos The projects presented will then be presented, emphasizing
presentados en la comisión, no estuvo presente. how creative procedures are reflected in a paradoxical and dra-
matic drama stage.
Conclusión
En épocas nauseabundas de lo pos, lo dramático per- Keywords: theatre - scene - postmodernism - dramatic text -
manece abusado por nuevas formas. La imagen reina y dramatic structure
la escena es su sirvienta. Los espectáculos se organizan
para ella y es gracias al texto dramático que se hacen es- Resumo: O material cénico é a concretização de um processo
cénicas. Resulta impensable otro espíritu de época, otra estético, portanto político, criativo e material, no qual uma sé-
estado del arte: el procedimiento imagen-escena-texto- rie de procedimentos se manifesta formalmente em um suporte
escena reina desde hace unos años y sus consecuencias espacial. Esses procedimentos, tão variados como o número de
son evidentes: textos dramáticos de única puesta en es- artistas parecem estar no auge de sua disparidade, para que o
palco funcione, como resultado, respondam ao próprio espírito Palavras chave: teatro - cena - texto dramático - estrutura dra-
da era: o pós-moderno. O teatro dessa época se apresenta como mática
pôs: se materializa além do dramático, o mimético, a identifi-
cação. No entanto, e isso é o que aglomera todos os projetos (*)
Rodrigo González Alvarado: Licenciado en Dirección Teatral
nesta comissão apresentada, o estado atual das manifestações (Summa Cum Laude) de la Universidad de Palermo. Trabaja
teatrais é reivindicado, do mesmo desdém - ou seja, como um regularmente como director, asistente de dirección, stage ma-
paradoxo - a abolição da pôs e a reivindicação de o dramático. nager y diseñador de iluminación.
Os projetos apresentados serão então apresentados, enfatizando
como os procedimentos criativos se refletem em um estágio de
drama paradoxal e dramático.
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Reflejos mórbidos Fecha de recepción: septiembre 2017

Rodrigo González Alvarado (*)
Resumen: Ante una crisis ya instaurada, los proyectos artísticos procuran acomodar sus modelos de producción para disminuir
sus costos y generar menos pérdida, aprovechando paralelamente la actualidad, como temática principal. Así, los productos
resultan cada vez más presionados a una devaluación creativa en la que la factura de los espectáculos es la primera víctima. La
principal cuestión que se discute es, entonces, qué modelo de producción se debe seguir en el circuito alternativo, ante la falta de
rentabilidad si, además, los entes legitimadores siguen fosilizando sus prácticas. Estas temáticas, de manera dispersa se presenta-
ron durante esta comisión: es una actualidad difusa en la que los proyectos se piensan más fuera de sí. Lo contemporáneo es ahora
extemporáneo (Agamben, 2008), pues la reflexión se ahoga en su propio hoy que es ya, de por sí, muy doloroso.
Palabras clave: teatro - escena - interdisciplinariedad - espacio teatral - investigación interdisciplinaria
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Proyectos ejecutados pérdidas: el equipo estaba ya conformado, por lo que
Como primer eje de las ponencias, se releva el de los tiene un funcionamiento pleno de cooperativa. Ade-
proyectos ya ejecutados. Aquí se enmarcan obras de tea- más, la obra se produjo y ensayó en el mismo espacio en
tro, clases y talleres, y una plataforma interdisciplinar. que finalmente se estrenaría, lo que otorgaba la ventaja
Los aglomera, sin embargo, el contexto de producción: de no tener que invertir en el pago de horas de ensayo.
falta de inversores y rédito. Prima, además, el reclamo Se abre, sin embargo, la discusión de si los espacios
de los ya naturalizados medios de comunicación que re- teatrales deberían ser productores e invertir, de mane-
presentan el ente legitimador de propuestas escénicas. ra indirecta, en los productos que posteriormente serán
Eleonora Lotersztein expuso todo el proceso de pre exhibidos allí.
y producción de la obra Marathon de Ricardo Monti, Chendo, por su parte, desplegó su proyecto de forma-
en el que se relevaban especialmente dos aspectos: la ción actual, con el fin de la darle apertura y movilidad.
cantidad de intérpretes necesarios y el punto de parti- Él, docente de actuación, ofrece talleres y clases en la
da. Cada vez son más los espectáculos que carecen de Capital Federal, que, con una visión federal, pretende
elencos numerosos en el teatro alternativo, por lo que dar movilidad sin necesidad de generar rédito económi-
las obras se están haciendo cada vez más pequeñas. co. Su postura es la descentrar la educación artística y
Sobre esta inquietud trabajó Lotersztein que elige una la de generar una oferta para lugares cuya demanda no
obra que precisa de catorce intérpretes: su reto radicaba está satisfecha por no estar enclavados geográficamente
en cumplir un deseo más allá de las dimensiones de la en cercanías a la capital del país.
obra. Notable es, además, cómo todo se forjó alrededor Finalmente, en el eje de proyectos ya formados, Julieta
de su intención artística: se carecía de equipo creativo Castro desglosa la plataforma VIBRA que dirige desde
y técnico por lo que su conformación se dio a través de hace unos años y con la que ha logrado tener visibili-
convocatorias abiertas a todo público. dad, generando vínculos de participación con espacios
Otra de las obras ya producidas, fue la presentada por teatrales de la ciudad. Trabajando sobre un modelo de
Mangone. Él hizo hincapié en la necesidad de materia- parejas creativas, VIBRA se proyecta como un espacio
lizar el eje temático de la crisis, sin velarla con procedi- de formación, creación y reflexión de la voz y el movi-
miento alguno. Además, relevó los motivos por los que miento en escena, que, lamentablemente no ha podido
su producción logró efectuarse sin tener sobrecostos ni trascender su misión y visión por falta de recursos. Cas-
tro desglosa la realidad por la que los subsidios adquiri- - Jorge Costa: Terribilis, colectivo al infierno.
dos no son suficientes o, como en el caso de Mecenazgo - Julieta Castro: VIBRA: Plataforma especializada en
Cultural, no son otorgados por la carencia de inversores voz y en movimiento VIBRA. Platafor ma especializada
interesados en su proyecto. en voz y movimiento.
- Eleonora Lotersztein: Producción de la obra Marathon
Ejecutar un futuro de Ricardo Monti.
El segundo eje es de las propuestas que se proyectan - Brenda Costa: Los bohemios.
tanto a un mediano plazo como a un futuro indefinido.
Primando en ambos, eso sí, la reducción de las ambi- Referencias bibliográficas
ciones escénicas colocando el velo de la restricción, sin Agamben, G. (2008). ¿Qué es lo contemporáneo?. Dis-
que antes se investigue qué es lo que pide cada mate- ponible en: http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/
rial. Por ende, el material inicial es parido prematuro wpcontent/uploads/2014/02/agamben-que-es-lo-
y adolorido. contemporaneo.pdf
Terribilis de y presentado por Jorge Costa, es una expe- Berger y Luckmann. (2001). La construcción social de la
riencia escénica por la que se pretende llevar al espec- realidad. (17° impresión). Buenos Aires: Amorrortu.
tador al infierno: un viaje entre dantesco y homérico, en Marx, K. (1997) Contribución a la crítica de la economía
el que un solo intérprete guía al espectador en primera política. (5ta edición). Ciudad de México: Siglo XXI.
persona a experimentar los nueve círculos del infierno Szuchmacher, R. (2015). Lo incapturable. Buenos Aires:
(revisitados desde la actualidad). Costa intenta hallar Random House.
un espacio infernal, para generar un Site Specific, en __________________________________________________
el que sus fantasías como creador se concreten. El in-
conveniente es el de siempre: la falta de recursos. Sin Abstract: Faced with a crisis already established, artistic pro-
embargo, resulta notable su postura pues afirma, sin ta- jects seek to accommodate their production models in order
pujos, que su espectáculo debería ser producido y sub- to reduce costs and generate less loss, taking advantage of the
sidiado directa y enteramente por los entes del estado. current situation, as the main theme. Thus, the products are
Sorprende el modo en que se pretende hacer totalmente increasingly pressured to a creative devaluation in which the
responsable a las políticas culturales y económicas de bill of the shows is the first victim. The main issue under dis-
la subvención de un proyecto artístico. Si bien las po- cussion is, then, which production model should be followed
líticas culturales demarcan los modelos de producción in the alternative circuit, given the lack of profitability if, in
y el contenido de determinados proyectos, resulta in- addition, legitimating entities continue to fossilize their prac-
quietante pensar cuáles son los verdaderos límites de tices. These issues, in a scattered way, were presented during
su jurisdicción. this commission: it is a diffuse situation in which projects are
La reducción de los proyectos ante la falta de recursos thought more out of hand. The contemporary is now extempo-
económicos, fue el organizador de la obra de Brenda raneous (Agamben, 2008), because the reflection is drowned in
Costa. Ella, como autora y directora, crea desde el ini- its own today that is already, in itself, very painful.
cio una obra pequeña, con pocos actores y escenografía
única, para reducir a toda costa la inversión. Su obra, Keywords: theatre - scen - interdisciplinarity - theatrical space
un drama familiar, se ensaya desde hace algunos me- - interdisciplinary research
ses, y planea su estreno para los próximos meses con
un modelo de producción particular: las áreas artísticas Resumo: Ante uma crise já estabelecida, projetos artísticos pro-
y técnicas son absorbidas por conocidos y amigos, eva- curam acomodar seus modelos de produção para reduzir seus
diendo los cachets para profesionales del campo. Así, custos e gerar menos prejuízo, aproveitando a situação atual,
de nuevo, se pone en evidencia el empobrecimiento de como tema principal. Assim, os produtos são cada vez mais
las producciones. pressionados para uma desvalorização criativa em que a conta
dos shows é a primeira vítima. O principal problema em dis-
Conclusión cussão é, então, qual modelo de produção deve ser seguido no
En la crisis, el arte tiene la posibilidad de ser más con- circuito alternativo, dada a falta de rentabilidade se, além dis-
temporánea y más disensual. Los materiales deberían so, a entidade legitima continuem a fossilizar suas práticas. Es-
sufrir su propio presente para cuestionar la actualidad ses temas, de forma dispersa, foram apresentados durante esta
y, ante su forma empobrecida, redibujar su factura y comissão: é uma realidade difusa em que os projetos são mais
hacer temblar las categorías estéticas. Sin embargo, el pensados. O contemporâneo agora é extemporâneo (Agamben,
presente resulta único y la actualidad reinante. El arte 2008), porque o reflexo é afogado no seu próprio hoje que já é,
escénico y sus creadores, se dejan agobiar por lo inevita- em si mesmo, muito doloroso.
ble y su camino está tan ensimismado que el destino es
ningún lado. Así, la crisis de lo escénico, es no más que Palavras chave: teatro - cena - interdisciplinar -espaço teatral -
su propio reflejo mórbido con trazos gruesos. pesquisa interdisciplinar
Escena sin Fronteras: Proyectos artísticos (*)

Rodrigo González Alvarado: Licenciado en Dirección Teatral
- Gerardo Chendo: Formación, entrenamiento y perfec- (Summa Cum Laude) de la Universidad de Palermo. Trabaja
cionamiento de actores, moderna y federal. regularmente como director, asistente de dirección, stage ma-
- Marcelo Mangone: La fiesta Rota o La Patria Deshue- nager y diseñador de iluminación.
sada.
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Marketing de Espectáculos. Fecha de recepción: septiembre 2017

El arte de compartir experiencias Versión final: enero 2018
y valores con públicos felices
Laura Kulfas (*)
Resumen: Un espectáculo bien logrado puede influir positivamente en la vida de las personas, y para ello, una conexión genuina
con el público antes de cada performance es imprescindible. Si bien no existen recetas infalibles para llenar una sala teatral, hay
diferentes estrategias de marketing -tanto para promocionar un espectáculo como una organización productora de espectáculos-
que pueden lograr que artistas y públicos se conecten entre sí.
Enmarcados en el arte de ofrecer a los espectadores experiencias artísticas vitales, únicas e estimulantes, y compartiendo el desafío
de acercar propuestas de valor únicas a públicos muy diferentes, conoceremos tres experiencias: la misión de brindar performan-
ces inspiradoras a una audiencia que preferiría no estar en donde circunstancias personales la han colocado; el reto de un sólido
ciclo musical que se renueva exitosamente año tras año (y gana premios al mejor marketing mientras lo hace); y la tarea de reunir
a públicos expertos y novatos en torno a un espectáculo icónico del entretenimiento internacional. De todo esto hablaron los
invitados de esta mesa
Palabras clave: espectáculo - marketing - performance - estrategia - negocios.
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El marketing logra que nos reconozcan Es así que Mariano propone rentabilizar el ocio, poten-
Para introducir el tema, Mariano Fernández Madero ciando las fortalezas de la organización productora de
realizó un breve recorrido sobre el ABC del marketing, espectáculos, con recursos humanos que no solo sumen,
definiendo cinco pasos concretos y fundamentales para sino que se potencien entre sí, para lograr lo principal:
entender en qué consiste el proceso de construcción de el posicionamiento en la mente de sus audiencias.
una estrategia de marketing: las etapas de diagnóstico,
de pronóstico, de definición de objetivos, de acciones Caso 1 - Conciertos en el Bosque: encontrando el balan-
concretas, y la medición de los resultados logrados. El ce entre un público que envejece y otro que se renueva
fin es conocer la realidad objetiva a la que cualquier Con 22 años de continuidad, Conciertos en el Bosque es
organización teatral se enfrenta, para poder entonces un ciclo musical que se lleva a cabo en Cariló, durante
brindar verdadero valor a su audiencia, y lograr así una los meses de enero y febrero. Ya posicionado como un
mayor visibilidad y posicionamiento. clásico del verano, los shows se hacen al aire libre, con
Mariano compartió el concepto de las tres dimensiones entrada libre y gratuita, y tienen como sello la excelen-
del Marketing Esmeralda. La primera dimensión (las 5 cia artística garantizada. Es interesante mencionar que
E, desde el entorno), está compuesta por la Estructura el ciclo recibió un Premio Mercurio en 2016 (premio
social, el Entorno cultural, el Escenario ambiental, el al marketing otorgado por la Asociación Argentina de
Equilibrio empresario y el Espacio de tiempo y lugar. La Marketing) en la categoría de Mejor Entretenimiento/
segunda dimensión (las 5 C, desde el punto de vista del PYME.
cliente), se basa en el Criterio (con que se elige), la Con- Su director, Carlos María Meira, destacó la importancia
veniencia (para buscar el producto ofrecido en plaza), el de su público en el marco de su modelo de negocios:
Compromiso por el precio (el “consentimiento a pagar” conciertos financiados por marcas deseosas de aliarse a
según el economista Xavier Dupuy), la Comprensión la calidad del ciclo para poder brindar localidades gra-
exacta del mensaje que ofrece la marca, y finalmente, tuitas al público, sumando acciones solidarias a benefi-
el Consentimiento por querer obtener el producto. La cio de ONGs sociales temporada tras temporada.
tercera y última dimensión está compuesta por las va- En ese sentido, la importancia en la selección del target
riables que pueden ser controladas por la organización del público ha sido clave a lo largo de los años para
y es representada por el marketing mix (las 5 P o las consolidar la participación de marcas de prestigio como
clásicas 4 P con una nueva agregada), Producto, Precio, auspiciantes. Contó que en su experiencia, la inversión
Promoción, Plaza y Personas. en marketing cultural ha ido sufriendo variaciones en
Destacó la importancia de realizar un análisis FODA el país, especialmente durante los últimos 15 años. Si
(Fortalezas, Debilidades, Amenazas y Oportunidades) inicialmente las empresas invertían millones de pesos
y de tener muy en claro cuál es la propuesta concreta en estas actividades, con el paso del tiempo la inversión
de valor que se ofrece al público -y no confundir con se tornó cada vez más conectada a lo transaccional para
ofrecer al espectador cuál es el negocio, algo que es del las marcas. Y cuando antes lo único que buscaban era
interés exclusivo del productor-. generar awareness y branding, cada vez más miden el
retorno sobre las inversiones realizadas.
Con la realidad de un público leal pero que inexora- mecenazgo de la ciudad de Buenos Aires), acuerdos de
blemente iba envejeciendo, surgió como estrategia para cooperación internacional y la realización de eventos a
atraer a sponsors interesados en audiencias sub-30, la beneficio, a lo que se suma un permanente trabajo con
creación del Festival Jóvenes Promesas, para promover los medios de comunicación para una mayor difusión.
a músicos menores de 30 años de variados géneros mu- Reconocida en 2016 como una de las diez organizacio-
sicales (clásico, lírica, jazz, tango, folklore, bossa nova, nes de consulta y referencia mundial en el tema, en el
música barroca, etc.). Además, se creó el Premio Jóve- último Encuentro Internacional de Payasos de Hospital,
nes Promesas para ser entregado a uno de los partici- Alegría Intensiva logra que, en palabras de Mariano, un
pantes. Esta acción permitió en 2017 atraer a más fami- público que “está pasando literalmente por uno de los
lias jóvenes, generar mayor difusión, y vincularse con peores momentos de su vida”, pueda volver a sonreír
un gran sponsor (una importante tarjeta de crédito) que y a sentirse como lo que no debe dejar de ser: un niño
en este marco pudo ofrecer a sus asociados Premium que juega.
un programa exclusivo de Meet & Greet con los artistas.
Como resultado, en los conciertos de la temporada que Caso 3 - Un caso de éxito: The Rocky Horror Show
recién termina, se observó una cantidad importante de Andie Say, productor y director del espectáculo, era un
caras más jóvenes, sumados al público fiel de esta pro- estudiante avanzado de la carrera de Dirección Teatral
puesta. de la Universidad de Palermo al momento de encarar
este proyecto. Aclarando que “me gusta hacer teatro y
Caso 2 - Alegría Intensiva: No queremos que la vida quiero vivir de esto”, compartió sus experiencias en tor-
de los niños entre en un stop cuando están internados no al desafío de atraer a tres públicos claramente iden-
Alegría Intensiva es una Asociación Civil sin fines de tificados y diferenciados: al que fue adolescente en los
lucro que tiene como misión llevar alegría a través del años 70 y estaba familiarizado con la obra; al público
arte clown, a niños enfermos u hospitalizados, a sus fa- amante de los musicales; y a los más jóvenes que ca-
milias y al personal médico y no médico de los hospi- recían de cualquier referencia sobre The Rocky Horror
tales. Show.
Su director, el Dr. Mariano Rozenberg (especializado en Con alrededor de cuarenta integrantes en el equipo, re-
medicina deportiva), empezó su presentación mencio- unidos bajo un nuevo formato legal para hacer teatro
nando que en un contexto edilicio hostil -como lo es un musical (una cooperativa de teatro comercial), tomaron
hospital, diseñado primordialmente con los servicios la decisión estratégica de apostar a las redes sociales
médicos en mente y no en las necesidades de los pa- para la difusión y comunicación del espectáculo.
cientes-, los niños, que se comunican primordialmente Entre las acciones llevadas a cabo para atraer a estos tres
a través del juego, suelen perder esa voluntad. públicos tan diferenciados que identificaron como sus
Esa tristeza, reflejada también en sus familiares, carac- targets, se puede destacar la publicación de teasers onli-
teriza al público de esta organización que se define con ne con imágenes antes de que se definiera la producción
un ADN estrictamente artístico: es una audiencia que artística, la difusión de una guía para la participación
no los elige, que no abona una entrada, y que no los interactiva del espectador (que se transformaría en el
recomienda, generando una responsabilidad enorme programa de mano de la obra) y una cuidada selección
en el staff de Alegría Intensiva hacia sus públicos: los de las imágenes para la difusión con la mirada puesta
niños, sus familiares, y el equipo hospitalario y no-hos- en provocar el deseo de adquirir localidades. Además,
pitalario. se llevaron adelante el teñido de la fachada del Teatro
El Programa de Payasos Profesionales de Hospital inclu- Maipo con iluminación LED roja (color que identifica a
ye un staff de actores que deben saber cantar y tocar un la obra) visible desde la avenida Corrientes, concursos
instrumento, y asimismo tener otros proyectos artísticos de disfraces de los personajes premiando a los ganado-
además de su pertenencia a la organización. Las accio- res con el derecho a subir a bailar al escenario, alianzas
nes llevadas a cabo son varias: rentados, cumplen un con escuelas de formación para espectáculos con des-
horario de cinco horas por día, dos veces por semana, cuentos en las entradas para los estudiantes, la partici-
lo que es una decisión ética y profesional de la ONG. pación con un mini show en una Fiesta Plop (un evento
Con este programa, visitan a los niños en sus habitacio- frecuentado por un público joven), Meet & Greet con el
nes, brindándoles actuaciones únicas. El programa de elenco para quienes enviaban a las redes sociales del
Escenarios de Hospital se realiza en los nueve hospita- espectáculo sus videos. También se subieron bocetos
les pediátricos más importantes de la ciudad de Buenos del vestuario al Facebook de la obra para que el público
Aires y de la provincia (ocho públicos y uno privado) opinara y así se terminara de diseñar con ese valioso
con quienes concurren, y dentro de un espacio público, feedback de los fanáticos.
como un lobby, por ejemplo, llevan a cabo espectáculos, Es interesante mencionar que en el propio texto de la
siempre diseñados especialmente y de la mayor calidad obra identificaron a un personaje que resultó ser clave
artística. Con su Centro de Formación buscan profesio- para ayudarlos en la convocatoria del público que no
nalizar el sector y liderar en calidad artística. conocía The Rocky Horror Show: el Criminólogo. Fue
Cómo lograr la sustentabilidad es clave para la ONG: en así que decidieron convocar, para cada función, a un
un mix de gestión médica y lenguaje artístico, Alegría actor o personalidad diferente para que cumpliera ese
Intensiva la logra a través de donaciones, fondos públi- rol. Así, Marcos Mundstock, Aníbal Pachano, Marley,
cos (como por ejemplo ingresos a través de la ley de Víctor Laplace, Ricky Pashkus, Peter Lanzany, entre
otros, fueron parte de esta estrategia específica. Según -“The Rocky Horror Show”. Por Andie Say, Productor
Andie, “¡la mejor promoción la hicieron los fanáticos, y Director.
que salían y te decían que te dejaban bailar!” - Moderadora: Arq. Laura Kulfas, Docente UP, Asesora,
Ministerio de Cultura GCBA, Consultora en Marketing
Valor, conexiones, calidad de vida: El espectáculo crea Cultural.
un mundo mejor __________________________________________________
Con el foco en públicos y modelos de gestión tan di-
ferentes -una ONG reconocida internacionalmente, Abstract: A successful show can positively influence people’s
una empresa Pyme, y una cooperativa-, los tres casos lives, and for this, a genuine connection with the audience be-
hicieron hincapié en la necesidad de conectarse con fore each performance is imperative. While there are no infalli-
sus audiencias, de sumarles un valor agregado a su ex- ble recipes to fill a theatrical hall, there are different marketing
periencia al disfrutar del hecho teatral o musical, y de strategies - both to promote a show and an organization that
acortar distancias, ya sea entre abuelos y jóvenes con produces shows - that can get artists and audiences to connect
Conciertos en el Bosque, entre staff médico y niños in- with each other.
ternados, con Alegría Intensiva, y entre fans, elenco y Framed in the art of providing spectators with vital, unique and
redes sociales con The Rocky Horror Show. stimulating artistic experiences, and sharing the challenge of
Otro factor en común entre los tres casos que puede de- bringing unique value propositions to very different audiences,
tectarse es la mejoría en la calidad de vida, algo que el we will know three experiences: the mission of providing ins-
espectáculo en vivo indiscutidamente puede proveer: pirational performances to an audience that would rather not
un hecho sumamente concreto y visible en el caso de be in where personal circumstances have placed it; the challen-
Alegría Intensiva, pero que también está presente en el ge of a solid musical cycle that is successfully renewed year
disfrute de una audiencia en un ámbito veraniego pro- after year (and wins the best marketing awards while doing so);
picio y bien predispuesto como sucede con Conciertos and the task of bringing together expert audiences and newbies
en el Bosque, y en la participación interactiva de los around an iconic show of international entertainment. Of all
fans de The Rocky Horror Show en las redes sociales, this spoke the guests of this table.
especialmente Facebook, con todo lo que implica la
pertenencia y la identidad reflejadas en estas redes, no Keywords: show - marketing - performance - strategy - business
solamente entre los más jóvenes.
También es interesante notar cómo desde tres organiza- Resumo: Um show bem logrado pode influenciar positivamen-
ciones tan diversas, no hay recetas infalibles para llevar te a vida das pessoas, e para isso, uma conexão genuína com o
a cabo exitosamente estrategias de marketing. Un médi- público antes de cada performance é imperativa. Embora não
co, un especialista en marketing empresario, y un estu- haja receitas infalíveis para preencher um salão teatral, existem
diante, todos con el apoyo de sus equipos de trabajo y vi- diferentes estratégias de marketing - tanto para promover um
siones muy concretas y realistas, lograron el éxito, cada show e uma organização que produz shows - que podem fazer
uno a la medida de sus necesidades organizacionales. artistas e públicos-alvo se conectarem.
El espectáculo en vivo, sean cuales sean sus caracterís- Emoldurado na arte de proporcionar aos espectadores expe-
ticas artísticas, es sin dudas una gran herramienta para riências artísticas vitais, únicas e estimulantes e compartilhar
mejorar el mundo que nos rodea, y la creación de valor o desafio de trazer proposições de valor únicas para públicos
específico para cada público ha sido vital para que estos muito diferentes, conheceremos três experiências: a missão de
tres casos pudieran comunicarse exitosamente y cum- proporcionar performances inspiradoras a uma audiência que
plir con sus misiones, tan diversas entre sí. Que ese va- preferia não estar em onde as circunstâncias pessoais o colo-
lor perdure en el tiempo y pueda mantener el interés de caram; o desafio de um ciclo musical sólido que é renovado
los públicos es fundamental. Los tres casos presentados com sucesso ano após ano (e ganha os melhores prêmios de
son una prueba de que el espectáculo puede cambiarle marketing ao fazê-lo); e a tarefa de reunir audiências experien-
la vida a la gente: puede emocionarlo, entretenerlo, edu- tes e novatos em torno de um show icônico de entretenimento
carlo, y hacerlo reírse a carcajadas. internacional. De tudo isso falou os convidados desta mesa.
Comisión formada por: Palavras chave: show - marketing - performance - estratégia -

- Asociación Argentina de Marketing y “El arte del Mar- negócios
keting”. Por Mariano Fernández Madero, Director Eje-
cutivo. Laura Kulfas. Arq. Docente Universidad de Palermo, Ase-
(*)
- Alegría Intensiva y “Teatro, Salud, y Públicos: Capta- sora, Ministerio de Cultura GCBA, Consultora en Marketing
ción de recursos en el tercer sector”. Por Dr. Mariano Cultural.
Rozenberg, Director.
- Conciertos en el Bosque. Por Carlos María Meira, Di-
rector.
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Memorias de una tarde de danza Fecha de recepción: septiembre 2017

Gabriel Los Santos (*)
Resumen: El cuerpo creativo se manifiesta a partir de un movimiento visceral que este refleja. Esta acción voluntaria del cuerpo
y del deseo, puede ser tan sutil como el batido de las alas de una libélula o tan perturbadores como el galope de un corcel. Entre
ambos extremos, entre la furia y la calma, radica el silencio de la quietud. Tres estadios: violencia, placidez y paz forman un len-
guaje tan universal como único, el lenguaje de la danza, la voz del cuerpo en el espacio silente.
Palabras clave: cuerpo - danza - lenguaje - coreografía - creativo
_______________________________________________________________________
Durante el Congreso de Tendencias Escénicas pudimos nera en que el público actual, tan mediatizado, percibe
conocer a diferentes artistas y grupos de trabajo que, a la danza escénica como espectáculo, son temas tocados
partir de este maravilloso lenguaje de la danza, nos con- por esta investigadora. Quizás, en esta oportunidad, no
taron su visión del mundo. hallemos las respuestas, pero es importante una y otra
El grupo danzabismal dirigido por el coreógrafo Roberto vez volver a preguntarse: ¿le importa al campo de la
Ariel Tamburrini (Argentina), perteneciente al departa- danza ampliar su público?, ¿son todas las prácticas dan-
mento de Artes del Movimiento de la Universidad Na- císticas iguales?, ¿necesita la danza Mediadores Cultu-
cional de las Artes, nos presentó la performance reali- rales para llegar al público?
zada por su grupo de trabajo titulada tranSitu. El espec- María Sol De Oliveira Mónica (Argentina), actriz, can-
táculo se desarrolló en una estación de trenes y fue la tante y compositora presentó su trabajo de investigación
apertura del Primer Festival de Videodanza de Vicente titulado: Voz y Movimiento, cartografía de la carne. To-
López, Buenos Aires, Argentina. La experiencia escéni- mando la carne como territorio, cargado de singularidad
ca de la danza sacada del contexto teatral establece un donde se manifiesta, palpitante, el mapa de la experien-
diálogo, una relación con el mundo cotidiano, donde cia de vida, cada carne es única e irrepetible y es, en
vimos una interacción diferente y creativa tanto para los un sinfín, genética y cultural - cultural y genética. Se
bailarines como para las personas que en ese momento plantea, desde este lugar, el entrenamiento de la voz y
transitaban su cotidianeidad. el movimiento como correlato corporal, a través de los
La profesora de Expresión corporal, coreógrafa e intér- impulsos más primitivos que dieron origen al ritual fun-
prete, Perla Viviana Lazo (Argentina), nos contó acerca dacional.
de sus estudios centrados en los aportes que hace el tan- Isabel de la Fuente (Uruguay) es escritora, actriz y do-
go a la danza contemporánea y al teatro. Dicho estudio cente. Plantea la escena como un espacio de tránsito,
plantea que en el momento actual de la narrativa teatral, atravesado por el concepto de puntos cardinales del tea-
existe un territorio fronterizo entre lo físico y lo verbal, tro, elaborado por José Sanchis Sinisterra, pero pensado
un espacio de imbricación entre el hecho teatral, el per- desde la noción de destino que determina o no, nuestro
sonaje (bailarín de tango) y el cuerpo (actor). Se plantea paso por la escena. Para enfrentar, este destino cardinal,
una suerte de desdoblamiento, de yo transpuesto al él, la escena se torna en el territorio de la emoción, en don-
evidenciado en la puesta en escena del tango contem- de poseemos un solo instrumento que nos guía, nuestra
poráneo. única y particular Rosa de los Vientos. Así se comienza
Danzalvuelo es un grupo de bailarines, coordinados por la travesía, quizás desde la quietud del inicio sin fin.
la coreógrafa Daiana Cacchione (Argentina), que traba- Marcela Masetti, (Rosario, Argentina) realiza una pre-
jan sobre la intervención del espacio público a través sentación centrada en el análisis histórico de las pro-
del movimiento. El territorio de lo público se vuelve no ducciones escénicas realizadas entre 1980 y 1990 de
solo espectáculo, también se transforma en un campo dos grupos emblemáticos: el Grupo de Danza Contem-
de creación y de entrenamiento, donde el tránsito de poránea de Rosario, dirigido por Cristina Prates y La
lo cotidiano se torna partícipe activo de su transforma- Troupe dirigido por Marta Subiela. En este estudio se
ción. Mediante esta acción, la danza trasciende sus lí- establece que ambos grupos sentaron las bases de las
mites habituales y va en busca de un público activo y producciones escénicas de carácter contemporáneo,
de una participación recíproca del concepto urbano en para el período posterior. El texto propone un cruce en-
la puesta en escena. tre los protagonistas históricos del movimiento dancís-
La Gestora Cultural Alejandra Cosin (Argentina), plan- tico de Rosario y los actuales representantes del hecho
tea la eterna dialéctica entre el espectáculo y su público, artístico actual.
solo que en este recorte de estudio, va por el vínculo Marcela Masetti, realizó una segunda ponencia, Más
que se establece entre la danza y el público. El estudio allá de los límites: cruce de lenguajes, donde nos ha-
sobre los géneros, los estilos, la diferencia entre danza y bla de la crisis que atraviesa, el régimen la producción
baile, la percepción ritual del hecho de danzar y la ma- artística en el marco de la modernidad produciendo un
borramiento de los límites dentro de cada una de las ar- Abstract: The creative body is manifested by a visceral mo-
tes. Pero además, manifiesta el avance de un desvaneci- vement that reflects. This voluntary action of body and desire
miento progresivo e implacable entre los límites de las may be as subtle as the whipping of a dragonfly’s wings or as
diferentes manifestaciones artísticas entre sí. Para estu- disturbing as the galloping of a steed. Between the two ends,
diar este fenómeno, la investigadora aborda las obras de between the fury and the calm, lies the silence of the stillness.
la coreógrafa Paula Manaker, quién nos introduce en la Three stages: violence, placidity and peace form a language as
micro-poética que recurre al cruce de diferentes lengua- universal as it is unique, the language of dance and the voice of
jes escénicos. the body in the silent space.
Comisión formada por: Keywords: Body - dance - language - choreography - creative

- Roberto Ariel Tamburrini, tranSitu - grupo danzabis-
mal / danza y cotidianeidad Resumo: O corpo criativo manifesta-se a partir de um movi-
- Perla Viviana Lazo, Vilma Santacruz, Aportes del tan- mento visceral que este reflete. Esta ação voluntária do corpo e
go a la danza teatro do desejo, pode ser tão subtil como o batido das asas de uma li-
- Daiana Cacchion, Danzalvuelo, el cuerpo danzante en bélula ou tão perturbadores como o galope de um corcel. Entre
el espacio cotidiano ambos extremos, entre a fúria e a acalma, arraiga o silêncio da
- Alejandra Cosin, Danza y público: la ¿eterna? relación quietude. Três estágios: violência, placidez e paz formam uma
disconforme linguagem tão universal como único, a linguagem da dança, a
- María Sol De Oliveira Mónica, Voz y Movimiento. Car- voz do corpo no espaço silente.
tografía de la carne.
- Isabel de la Fuente, Destinos Cardinales Palavras chave: corpo - dança - idioma - coreografia - criativo
Referencias bibliográficas (*)

Gabriel Los Santos Licenciado en Enseñanza de las Artes
Masetti, M. (2016) Acerca de las poéticas en la danza Audiovisuales, Universidad Nacional General San Martín. Téc-
Masetti, M. (s/f) Más allá de los límites: cruce de len- nico Superior en Dirección y Puesta en Escena, Escuela de Arte
guajes Dramático. Puesta en Escena Cinematográfica, Cine Sur. Profe-
__________________________________________________ sor y Coordinador del Departamento Audiovisual de la Facul-
tad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
_______________________________________________________________________
¿Por qué y para qué el Teatro? Fecha de recepción: septiembre 2017

Andrea V. Mardikian Giase (*)
Resumen: La comisión se ha focalizado en la complejidad de transitar un proceso creativo. Cada uno de los conferencistas ha com-
partido su experiencia con el resto de los participantes de la comisión. Los relatos son producto de una auto-observación de cómo
ha sido el recorrido, cómo se han enriquecido los artistas a partir de lo vivido, cómo su experiencia puede seguir enriqueciendo
y dialogando con otras propias y/o ajenas, en el pasado, presente y futuro del proceso. La noción de espectro, de Jacques Derrida,
permite ahondar en el tema fundante de la comisión. Derrida, en su texto Los espectros de Marx (1995) define al espectro como
una forma fenoménica y carnal del espíritu, difícil de nombrar, capaz de organizar un área de indecibilidad. El espectro habilita
la noción de entre entre dos extremos: la vida y la muerte, autorizando a que la memoria, la herencia, las generaciones pasadas,
las experiencias del pasado se actualicen en el presente. El espectro funciona como una marca, una huella, una procedencia, una
herencia que va hacia el porvenir. En este entre, la procedencia, aquella experiencia recuperada en el relato, viene del pasado y
va hacia el por-venir.
Palabras clave: teatro - proceso creativo - espectro - espacio - experiencia
_______________________________________________________________________
Analía Fedra García explicó cómo abordar el poema de La exploración se centró en articular las capas históri-
Leónidas Lamborghini Las patas en las fuentes y cómo cas y el recorrido personal del director y del actor. Ana-
hacer para llevarlo a escena. El trabajo tuvo como eje lía dijo: “Un entramado de voces, del presente y del pa-
principal transformar el poema en un hecho teatral, te- sado”. Para trabajar la organización del Espacio-Tiempo
niendo en cuenta que el entramado principal descansa utilizó el recurso del flashback y las transformaciones
en la relación de la memoria individual y colectiva con espaciales a través de las luces modificando el espacio
un campo mayor, el teatro y su política de la memoria. despojado. Asimismo, señaló un trabajo de mucha ex-
ploración con el actor para que el texto resonara en el de resolver). Mangone propone un procedimiento para
cuerpo del mismo. articular el proceso creativo a partir de fases: Prepara-
José María Gómez Samela se preguntó: “¿cómo crean ción, Incubación, Iluminación, Verificación.
las nuevas generaciones el hecho teatral?... ¿es, acaso, Andrés Caro Berta para elaborar La Linyera llevó cer-
el proceso de creación colectiva un camino de expe- ca de un año de trabajo de investigación. Algunas de
riencia singular?” Su exposición señalaba el proceso de las preguntas disparadoras fueron: ¿Qué es un linyera?
dirección de la obra de Ricardo Dubatti Un Punto en ¿Por qué Claudia elige la calle cuando tenía un hogar
el Espacio y admite un diálogo constante entre el dra- esperando su retorno? ¿Qué la llevó a vivir en plazas
maturgo - director - actor - productor. Esto nos invitó a con apenas un carro de supermercado con sus perte-
reflexionar sobre un proceso de creación colectiva que, nencias? Ese periplo fue registrado en un cuaderno de
en este caso, tuvo como disparador el texto del autor de bitácora con dibujos e imágenes, donde se observa la
la obra. El primer acercamiento fue improvisación, se importancia, a partir del texto, de hacer creíble el perso-
desgravaba, se rearmaba el texto y se volvía a probar. naje, transformarlo en alguien que hable de tantos otros
Fue un proceso creativo muy largo de investigación y el como ella.
problema fue el final. José María comentó que después Ivan Espeche reflexionó sobre las diferencias a la hora
del estreno hubo tres funciones en donde los finales fue- de actuar personajes ficticios o personajes de la historia,
ron los tres diferentes, luego de la tercera función se tanto en lo técnico de la actuación como a la hora de
decidió el final. Del mismo modo desarrolló la comple- traer ciertos personajes a la vida escénica. Su próximo
jidad de condensar los tres espacios ficcionales (farma- desafío es interpretar a Gardel y compartió la experien-
cia, atelier, carnicería) en un solo espacio, el obstáculo cia que está transitando.
mayor era tener escenas separadas y no lograr encontrar Por último, en mi exposición puse a dialogar el Teatro
los puentes de enlace entre las mismas. Para trabajar el con la Filosofía, ambos comparten el mismo objetivo
Tiempo-Espacio también se priorizó la investigación y que es hacer preguntas. Me pregunto: ¿Por qué el tea-
la apertura del material a colegas para recibir una mira- tro? ¿Cuál es la función primera y última del teatro?
da nueva, un punto de vista distinto, en este intercam- ¿Quién es ese Ser que hace teatro? Peter Brook (1969)
bio se revelaron nuevas posibilidades de prueba. dice en su libro El Espacio Vacío: “El teatro es juego”.
Héctor Calmet y Natacha Paula Delgado nos compartie- Me pregunto: ¿Quién juega? Nietzsche en su texto La
ron la puesta en escena de El patio de atrás de Carlos voluntad de poder (2006) explica que del Ser como Ser
Gorostiza en el Teatro Andamio 90, una producción del ya no queda nada. El Ser es interpretación. Heidegger
teatro independiente donde se advierten las caracterís- (1971) articulándose con dicho pensamiento, entiende
ticas del proceso creativo, con sus límites y posibilida- que el Ser es interpretación, es lo que está detrás, se
des. La obra proponía la metáfora de que “hay lo que presenta retirándose, ocultándose, exiliándose. Nunca
no hay”, así lo argumentaba su directora, Natacha: Una se presenta de frente, lo que se presenta es espectral, es
radio que no anda. El espacio proponía un desdobla- una máscara. Para Heidegger todo es impostura, todo es
miento, por un lado, el patio de atrás; por el otro, el de engaño, todo es interpretación. En este punto es dónde
adelante (los vecinos). El tiempo está marcado por unas dialogan Nietzsche y Heidegger con Peter Brook porque
campanadas que suenan cada quince minutos. Una vez coinciden en el punto de la impostura, los dos creen
más, cómo venimos observando en las exposiciones de que hay una pequeña parte visible (la vida cotidiana) de
los conferencistas anteriores, el tratamiento del tiempo una gigantesca formación invisible, espectral. La noción
trabaja la condensación del pasado, presente y futuro, de entre es un péndulo que oscila entre dos extremos
en este caso, usando como metáfora la fotografía. La Verdad-Mentira, se tocan, se contaminan.
búsqueda estética se realizó a partir de diferentes dis- Las preguntas, ¿por qué el teatro?, ¿para qué el teatro?,
ciplinas artísticas como la plástica, el cine y la música. al final de la jornada resignificaron todo lo desarrollado
Me permito señalar una frase que dijo Héctor Calmet a priori. Cuándo las formulé se produjo un silencio muy
para subrayar una característica del proceso creativo: conmovedor, por lo menos para mí. De a poco algunos
“El texto te inspira. La elección es intuitiva. No se sabe participantes tomaron la posta y empezaron a expli-
que va a pasar.”. De este modo, la inteligencia percepti- car el por qué, el para qué, su función en la sociedad,
va habilita la incertidumbre como herramienta creativa. a lo largo de la historia, como hecho político, social,
Marcelo Mangone entiende todo proceso creador como cultural, etc. Honestamente, mi deseo no es contestar
una secuencia cíclica atravesada por distintas fases. Uti- estos interrogantes, mi objetivo es ahondar más, pen-
lizó como referencia tres espectáculos, La fiesta Rota, La sar al hecho teatral como un asunto existencial, sacudir
amante de Bertolt B (los dos de su autoría donde ade- los principios ordenatorios del teatro, advertir el entre
más cumplía el rol de director) y Manifiesto vs Manifies- Verdad-Mentira para no obturar la reflexión, para abrir
to, donde dirigió el texto de Susana Torres Molina. En- la oportunidad del por-venir.
tiende al actor como un espíritu, un cuerpo, una palabra
dispuesto a investigar desde el juego. La dinámica es la Conferencistas de la Comisión N° B 9. Proceso Creativo
de aclarar la palabra para confundir al cuerpo, y aclarar - Fedra García, Analía. “Las patas en las fuentes”, Leó-
el cuerpo para confundir la palabra, volver conocido lo nidas Lamborghini
extraño y extraño lo conocido. El actor en la exploración - Mangone, Marcelo. “Entre el sueño y la vigilia. Acerca
salta al vacío, el director es su red de contención. El ac- del proceso creador, el cuerpo como disparador”
tor atraviesa bloqueos emocionales (miedo, fracaso, fal- - Gómez Samela, José María. “Un punto en el espacio.
ta de motivación) y racionales (el no saber, la necesidad Diálogo, Dirección y Proceso Creativo.
- Mardikian Giase, Andrea Verónica. “Desde el vacío ha- are updated in the present. The spectrum functions as a brand,
cia la expresión escénica” a footprint, a provenance, an inheritance that goes into the fu-
- Calmet, Hector. “El patio de atrás de Carlos Gorostiza ture. In this between and the provenance that experience reco-
en Andamio 90” vered in the story, comes from the past and goes to the future.
- Delgado, Paula Delgado. “El patio de atrás de Carlos
Gorostiza en Andamio 90” Keywords: Theatre - creative process - spectrum - space - ex-
- Espeche, Iván. “De la realidad a la Ficción” perience
- Berta, Andrés Caro. “Bitácora de “La Linyera”. La
construcción de un personaje” Resumo: A comissão centrou-se na complexidade de passar por
um processo criativo. Cada um dos falantes compartilhou sua
Referencias bibliográficas experiência com o resto dos participantes na comissão. As his-
Brook, P. (1969). El espacio vacío. Barcelona, España: tórias são o produto de uma auto-observação de como a jornada
Península. foi, como os artistas foram enriquecidos com o que foi vivido,
Derrida, J. (1995). Espectros de Marx. Madrid, España: como sua experiência pode seguir
Trotta. enriquecendo e dialogando com seus próprios e / ou outros, no
Heidegger, M. (1971). Ser y Tiempo. México: Fondo de passado, presente e futuro do processo. A noção de espectro,
Cultura Económica. de Jacques Derrida, nos permite aprofundar o tema subjacen-
Nietzche, F. (2000). La voluntad de poder. Buenos Aires, te da comissão. Derrida, em seu texto Os Espectros de Marx
Argentina: Edaf. (1995) definem o espectro como uma forma fenomenal e carnal
_________________________________________________________ do espírito, difícil de nomear, capaz de organizar uma área de
indiscriminação. O espectro permite a noção de dois extremos:
Abstract: The commission has focused on the complexity of a vida e a morte, autorizando que a memória, a herança, as ge-
moving through a creative process. Each of the speakers has rações passadas, as experiências do passado sejam atualizadas
shared their experience with the rest of the participants in the no presente. O espectro funciona como uma marca, uma pega-
commission. The stories are the product of a self-observation of da, uma proveniência, uma herança que vai para o futuro. Neste
how the journey has been, how artists have grown from what meio, a proveniência, essa experiência recuperada na história,
they have experienced, how their experience can continue en- vem do passado e vai para o futuro.
riching and dialoguing with their own and / or others, in the
past, present and future of the process. The notion of spectrum, Palavras chave: teatro - processo criativo - espectro - espaço -
by Jacques Derrida, allows us to delve into the underlying the- experiência
me of the commission. Derrida, in his text The Specters of Marx
(1995) defines the spectrum as a phenomenal and carnal form (*)
Andrea V. Mardikian Giase. Licenciada en Artes Combina-
of the spirit, difficult to name, capable of organizing an area das (Universidad de Buenos Aires). Profesora de Enseñanza
of unspeakability. The spectrum enables the notion of between Media y Superior en Artes (Universidad de Buenos Aires). Pro-
two extremes: life and death, authorizing that the memory, the fesora de la Universidad de Palermo. Actriz.
inheritance, the past generations, the experiences of the past
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El Teatro: un espacio - tiempo de Fecha de recepción: septiembre 2017

responsabilidad Versión final: enero 2018
Andrea V. Mardikian Giase (*)
Resumen: En esta comisión cada uno de los participantes ha señalado las estrategias utilizadas para dirigir un espectáculo. Como
dice el texto de Patrice Pavis (1987) “Del texto a la escena: un parto difícil”, una puesta en escena no es el encuentro entre dos
referentes, es decir, el textual y escénico. Existe una relación evidente entre texto y escena pero no aparece bajo la forma de tra-
ducción o repetición del primero en el espacio escénico, sino como la traducción y exhibición de un universo ficcional producido
por la escena.
Palabras clave: puesta en escena - texto dramático - espectador - deconstructivismo
_______________________________________________________________________
Pablo Caramelo entiende que el uso de la palabra, en al texto como excusa instrumental para la actuación,
el teatro alternativo porteño, tiene una situación labe- la otra es proponer a la literatura como resistencia al
ríntica. Identifica dos posiciones básicas: una es tomar teatro, como forjadora de oscuridades y escollos a la
representación. Pablo propone un punto de vista me- teatro con chicos como una creación colectiva usando la
nos confrontativo, arriesgando ciertos cruces y diálogos fusión del teatro con la danza expresiva. Los diferentes
entre ambas. La palabra, el texto no esclaviza a la ac- canales expresivos utilizados en el espacio creativo son:
tuación porque el texto está en el hombre, no hay nada la palabra, la acción, el movimiento simbólico, el texto
fuera del texto. Pablo enumera algunos asuntos fundan- musical, el uso del teatro negro, etc. Los chicos eligen
tes del teatro alternativo: el vínculo entre el artista y la y proponen los temas a desarrollar, el título de su últi-
comunidad, la idea de un teatro transtextual, la idea de mo espectáculo es Lo que quisiera poder decirle a mi
lo performativo (el aquí y ahora), la posición activa o mamá. Este tipo de trabajo da como resultado no sola-
pasiva del espectador, el realismo versus el no realismo, mente un hecho artístico, sino también en el proceso de
teatro del repertorio, etc. Se entiende que la propuesta elaboración cumple una función catártica.
es revisar el teatro alternativo como lugar de posibilidad Claudia Vargas continúa con la apuesta infantil expli-
y de diálogo. cando cómo la puesta en escena de un espectáculo de
Lorena Ballestrero reflexiona sobre la tarea de la direc- chicos se resignifica no solo a través de los conceptos
ción teatral para acercarse a una posible definición del en sí, sino también en su estructura visual y sonora. Su
quehacer político que implica una puesta en escena. reflexión hace foco en cómo se atienden las nuevas ne-
Entiende que todas las obras pueden ser leídas políti- cesidades socio-culturales, el tema del consumo, qué se
camente porque crear un mundo es hacer política. La deja y que se saca de la escena, dónde radica el recorte
dirección teatral invita a configurar un mundo propio, escénico al hablarle al niño y su familia. Para Claudia es
con sus propios códigos, con sus propias leyes y a tomar necesario desarmar la propia mirada para jugar con los
decisiones sobre lo creado. La conferencista pregunta y niños, es un estado de participación social, el docente o
sé pregunta: ¿Cuál es el vínculo que el director tiene con el director tiene que volver sobre sí mismo y preguntar-
el grupo de trabajo? ¿Cuál es el vínculo que la obra tiene se qué pasa en el contexto de ese niño, qué pasa en su
con el espectador? El teatro es un espacio de reunión en- familia, y qué le pasa al docente con esa realidad social.
tre dos “entre”: Director - Equipo; Obra - Espectador. A Paula Banfi señala que el “aquí y ahora” del teatro evi-
modo de conclusión, el hecho teatral reflexiona sobre el dencia una característica primordial de las artes perfor-
mundo articulando un Tiempo - Espacio que dé cuenta máticas: el suceso es único, inaprensible más allá del
de esa mirada política que la obra tiene sobre el mundo. instante, depende de factores azarosos. En ese intersti-
Martín Urruty advierte, de un tiempo a esta parte, una cio del azar es dónde resulta posible devenir otra cosa
vuelta a los clásicos en el teatro porteño. Se cuestiona cada vez, dónde el teatro vive y los cuerpos respiran.
por qué y para qué poner en escena un clásico hoy, qué Paula se pregunta cómo funciona el azar en una obra
se hace con la actuación en las máquinas complejas de de texto, cómo abordar el imprevisto, cómo el “aquí y
representación de ideas del teatro contemporáneo, qué ahora” contempla la complicidad con el público, cómo
hacemos con la emoción, con la afectación, con el relato. el presente con su particularidad y sus accidentes con-
Su Compañía de Ataque, en el marco de un laboratorio vierte al hecho teatral en un hecho social. El espacio
pensaron tres ataques: el primero a la obra de W. Shakes- lúdico teatral pensado desde un imprevisto, de una co-
peare Hamlet, el segundo a A. Chejov y el tercero al Pe- creación con el espectador, de cuerpos - espíritus pre-
queño Organon para teatro de B.Brecht. Explica Martín sentes habitando el Espacio-Tiempo teatral.
que trabajar los clásicos lo libera del relato haciendo én- Antonella Sturla relata su proceso de creación y ensa-
fasis en el cómo y no en el qué. El clásico presupone que yos de una obra de Patricio Abadi pensando ese trabajo
el espectador sabe la historia. El ataque a los clásicos lo como un experimento. Recupera la noción de conectar
invita a la deconstrucción, al descentramiento, a resig- con el “aquí y ahora”, del presente continuo. Advierte
nificar la relación entre la dramaturgia del clásico y el la potencia de la palabra para construir y destruir mun-
cómo se convierte en un hecho teatral hoy. dos evidenciando cómo las fronteras se tornan porosas,
Pilar Ruiz desarrolló un análisis de los procedimientos cómo la ficción amenaza la realidad y la realidad la
y herramientas que utiliza una dramaturga - directora ficción. Identifica distintos tipos de conflictos y señala
al encarar el proceso creativo de una obra. El pasaje del que la obra que dirige es una mixtura de géneros. Una
texto dramático al texto espectacular. La integración vez más el teatro dentro del teatro como excusa para
y el cruce de lenguajes a libre demanda de la obra. La construir un relato otro... que nos enfrenta a pensar la
obra como un devenir, un descubrimiento a lo largo de pérdida, la memoria y el exilio.
los ensayos. El ensayo como espacio de investigación y Toda la tarde hemos sido testigos de los procedimientos
exploración. La valoración de la crisis como generado- de cada uno de los directores, hemos tenido el placer de
ra de singularidad poética. Las múltiples versiones de escuchar su plan de trabajo, qué eligen, qué descartan,
la obra durante su creación. El Actor /Actriz y Espacio qué negocian, en el momento de abordar la dirección de
como elementos significativos, principales y constituti- un espectáculo. A lo largo de la jornada se han escucha-
vos. Pilar solo dirige sus textos dramáticos, va al ensayo do los conceptos de vacío, azar, decisiones, “no saber”,
vacía, usa el ensayo como un espacio de juego, sus he- cuerpo y palabra, “aquí y ahora”, presente, hecho tea-
rramientas son el actor y el texto. El actor y el director tral, acontecimiento, actor - espectador, vínculo entre
habitan, en el ensayo, el lugar del “no saber”. En ese teatro alternativo y la comunidad, teatro transtextual,
presente, la directora es un cuerpo más entre los acto- espectador pasivo / activo, los clásicos, el realismo, el
res. Para Pilar, el teatro es un acto político. no realismo, el Tiempo - Espacio, el teatro como un he-
Claudia Santos Lucio y Paula Malfettani trabajan como cho político, la deconstrucción, el ensayo como lugar
pareja pedagógica y también en la dirección. Explican el de juego, la exploración para probar y equivocarse, la
creación colectiva, el imprevisto, los accidentes, la con- que señala un área de indecibilidad “entre dos” extre-
figuración de mundos propios, etc. mos. En este caso, Teatro - Espectador, dos extremos
Sin embargo, hubo un momento, a mi entender casi ne- fundantes del hecho teatral que inauguran un área de
cesario por todos los que formábamos parte de la co- indecibilidad. El papel de la deconstrucción es ampliar
misión, de describir el estado de la cuestión del teatro el área de indecibilidad para ampliar el área de respon-
alternativo. Casi de manera unánime coincidimos en sabilidad. En el “entre dos” se reactiva el momento de
que hoy, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, con- decisión que subyace a todo conjunto de relaciones so-
viven junto con los teatros del circuito teatral comercial ciales. El teatro es un hecho político porque propicia
y oficial, más de doscientos espacios que conforman lo un área de indecibilidad y de responsabilidad capaz de
que se denomina el circuito de teatro independiente. reactivar una toma de decisión.
El teatro comercial y el teatro oficial ofrecen funciones El debate tuvo que terminar, casi forzosamente, porque
de miércoles a domingo, es probable que en algunas nos habíamos extendido del horario de cierre de la co-
salas el sábado exista una doble función. No obstante, misión. Solo quiero dejar, como reflexión final, un con-
el teatro independiente se aleja, ostentosamente, de esa cepto de Derrida (2010) de su libro Seminario La Bestia
propuesta ya que una pieza teatral tiene, casi como ex- y el Soberano en donde explica que hay política porque
cepción, no más de dos funciones por semana. En el cir- hay una multipli-ci(u)dad, una ciudad como multipli
cuito independiente, en un día, en una sala, conviven -ci (u) dad de instancias o una pluralidad de mundos
por lo menos dos obras de teatro diferentes, dos elencos y de yoes, de sujetos que, aunque recuerdan a ciudada-
distintos. Esto señala la enorme producción teatral. Esta nos enumerables, comparten y se disputan la verdad,
es nuestra realidad. discuten con respecto a una verdad, pero a una verdad
Se intentó ahondar un poco más lejos enumerando las recibida, una verdad siempre recibida.
características más fundantes del teatro alternativo: al-
gunos de sus realizadores generan procesos creativos Comisión N° B. 10. Dirección Teatral y Puesta en Esce-
simultáneos; lo recurrente de algunas estéticas, a mi na. Conferencistas
entender sobrevaluadas, en la actualidad; la tendencia - Caramelo, Pablo. “¿El texto como excusa o la literatura
a que los dramaturgos sean directores de sus materia- como resistencia?”
les; la falta de vínculo directo entre los espectáculos - Ballestrero, Lorena. “La dirección teatral como acto
alternativos y el espectador de teatro en general; cierta político”
temática recurrente, por ejemplo: la familia disfuncio- - Urruty, Martín. “Ataque y profanación. Una reflexión
nal, casi colapsada en la actualidad; la falta de atención sobre la apropiación contemporánea de los clásicos”
de las necesidades y deseos del espectador de teatro, - Ruiz, Pilar. “Del texto a la escena”
la conmovedora cooperación entre los colegas /com- - Santos Lucio, Claudia. “El teatro y la Danza Expresiva,
pañeros de asistir a los espectáculos y transformarnos la integración de ambos lenguajes”
en público incondicional para hacernos el aguante, el - Malfettani, Paula. “El Teatro y la Danza Expresiva, la
teatro para intelectuales, el teatro aburrido, el teatro ex- integración de ambos lenguajes”
tremadamente abstracto que deja afuera al espectador, - Vargas, Claudia. “Una apuesta infantil”
el teatro que no tiene como objetivo primero y último - Banfi, Paula. “Travesuras del presente, o ¿dónde es po-
entretener, etc. Aquellos conferencistas que hablaron sible la “libertad escénica”?”
sobre el teatro como hecho político levantaron la voz - Sturla, Antonella. “Algunas hipótesis, desafíos y difi-
para advertir el descontento por un tipo de teatro que se cultades de la puesta en escena de Prófugas de amor, de
olvida de tomar posturas y decisiones ideológicas. Patricio Sturla”
De manera, casi mágica, nace la pregunta: ¿Para quién
hacemos teatro? ¿Respetamos al espectador? ¿Tenemos Referencias bibliográficas
para con él una actitud de compromiso, de respeto y Derrida, J. (2010). Seminario La bestia y el soberano. Vo-
de agradecimiento? Un espectador hace un montón de lumen I. Buenos Aires: Manantial.
cosas para asistir al teatro: reserva o compra su entrada Derrida, J. (1995). Espectros de Marx. Madrid: Trotta.
unos días antes, el mismo día de la función se baña, Pavis, P. (1987). Del texto a la escena: un parto difícil.
se viste, se toma el colectivo, llega ante que empiece la En: Teatro contemporáneo: imágenes y voces. Chile:
función, paga su entrada, espera hasta que den sala, está Universidadarcis.
una hora y media ahí, en la platea, sentado, a oscuras, _________________________________________________________
acompañando el viaje que inicia la obra con los actores
y luego de la función aplaude, le haya o no le haya gus- Abstract: In this commission each of the participants has indi-
tado, aplaude el espectáculo. Nosotros los realizadores, cated the strategies used to direct a show. As the text by Patrice
¿tenemos ese respeto y compromiso con el espectador? Pavis (1987) says: “From the text to the scene: a difficult birth”,
En la comisión la respuesta dejó entrever cierta tenden- a staging is not the meeting between two referents, that is, the
cia a no contemplar la complicidad con el espectador textual and scenic. There is an obvious relationship between
como un asunto de extrema importancia para que suce- text and scene but it does not appear in the form of translation
da el hecho teatral. or repetition of the first in the stage space, but as the translation
El teatro es un hecho político que excede ampliamen- and exhibition of a fictional universe produced by the scene.
te lo partidario. La actualidad de los hechos políticos,
sociales, económicos, culturales, ideológicos se resig- Keywords: Staging - dramatic text - spectator - deconstructi-
nifican desde la lógica del espectro de Derrida (1995) vism
Resumo: Nesta comissão a cada um dos participantes tem as- Palavras chave: posta em cena - texto dramático - espectador -
sinalado as estratégias utilizadas para dirigir um espetáculo. desconstrutivismo
Como diz o texto de Patrice Pavis (1987) “Do texto à cena: um
nascimento difícil”, uma posta em cena não é o encontro entre (*)
Andrea V. Mardikian Giase. Licenciada en Artes Combina-
dois referentes, isto é, o textual e cénico. Existe uma relação das (Universidad de Buenos Aires). Profesora de Enseñanza
evidente entre texto e cena mas não aparece baixo a forma de Media y Superior en Artes (Universidad de Buenos Aires). Pro-
tradução ou repetição do primeiro no espaço cénico, sina como fesora de la Universidad de Palermo. Actriz.
a tradução e exibição de um universo ficcional produzido pela
cena.
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La era del posdrama Fecha de recepción: septiembre 2017

Marina G. Mendoza (*)
Resumen: La reacción al teatro como industria cultural, la emergencia de nuevos modos de narrar y representar un texto dramá-
tico y la necesidad de formatos alternativos para realizaciones disidentes, constituyen algunos síntomas de un ecosistema teatral
que evidencia profundas transformaciones. Las prácticas de representación teatral contemporáneas, así como las políticas que se
construyen pari passu, revelan la urgencia de romper lazos con un modo históricamente resistido -aunque comercialmente difun-
dido- de narrar y re-presentarnos descontextualizada y consecuente con el estatus quo.
Palabras clave: Industria cultural - posdrama - teatro - fiesta - humor - hibridación
_______________________________________________________________________
De imaginarios, memorias y resistencias ponder a tales condicionamientos desde un paradigma
La capacidad del teatro de subvertir valores y constituir no convencional.
otros modos, no legitimados, de aprehender el entorno Un rol similar cumple el humor como herramienta para
circundante, es un rasgo que podríamos definir como abordar temáticas complejas o evidenciar realidades so-
constitutivo de las prácticas de representación pro- ciales, tornándolas más accesibles al espectador. Como
pias de la región latinoamericana. Sin embargo, en la expuso Verónica Edye, la risa tiene un enorme poder de
actualidad se observa una renovada preocupación por concientización y transformación de tales realidades, al
reactivar el teatro social, en un contexto de creciente mismo tiempo que representa una válvula de escape,
mercantilización de los consumos culturales. Este fe- una provocación a la autoridad y los poderes institucio-
nómeno, lejos de constituir sorpresa alguna, responde nalizados, ya sea a través del chiste, la ridiculización, el
a los modos de resistencia que el hecho teatral, como juego de palabras, la repetición, el sarcasmo o la ironía.
hecho social, construye en pos de la superación -tal vez, Conocida es la tesis de Freud (1973) respecto a la ca-
en un plano meramente representacional- de escenarios pacidad del humor de liberar al individuo de las cohi-
hostiles o períodos de crisis. biciones o coerciones de origen interno o externo. Esta
Los proyectos que se presentan aquí ofrecen propues- capacidad se torna más evidente en contextos de crisis,
tas de resignificación o valorización de otros modos de donde lo cómico se convierte en un método de super-
coexistir, otros imaginarios y otras memorias. Jorge Cos- vivencia frente a la ruptura del lazo social. “La risa (…)
ta afirma, en este sentido, que las sociedades tienen el nos permite sobre todo reírnos de nosotros mismos, mi-
teatro que se permiten, e indaga en las potencialidades rarnos como tercera persona, con los ojos de otro, a la le-
de la fiesta en el ámbito teatral. En efecto, sostiene que janía que es la mejor de las distancias”. (Virasoro, 2005)
los pueblos que se dan esa posibilidad de vivir sus fies- La creación de universos fantásticos y el mundo onírico
tas, construyen modos de coexistencia más justos. Pero como llave para crear personajes, podría situarse en una
el teatro es fiesta solo cuando es subversivo, cuando se línea similar. La investigación presentada por Roxana
burla del poder establecido y crea valores disímiles, Berco indaga las formas de teatralidad de lo fantástico
cuando utiliza las convenciones para desnudarlas. En para repensar procesos ligados a la identidad argentina y
definitiva, este proyecto propone reivindicar las fiestas latinoamericana, tomando para ello el realismo mágico.
y utilizarlas como momentos de rechazo, crítica o supe- La hibridación como paradigma social en el siglo XXI,
ración de esos modos convencionales. La vivencia de irrumpe en el ámbito de la representación teatral re-
la fiesta opera, así, en un doble plano: como modo de vitalizando las historias relegadas de los vencidos del
concientización de las represiones invisibles que cons- sistema. Al mismo tiempo, propone modos de experi-
triñen el accionar cotidiano, así como un modo de res- mentación y técnicas de entrenamiento que reflejan la
síntesis producida entre fragmentos de fiestas perdidas Poéticas de Representación

y la producción de grupos teatrales que generan híbri- - Jorge Costa: Fiesta del Teatro o Teatro como Fiesta
dos con técnicas occidentales de actuación. El teatro - Verónica Edye: Humor en el teatro, recurso flexible
anarquista, obrero, socialista, los proyectos de memoria para abordar temas serios
e identidades acerca de los cuales reflexionó Carlos Fos, - Roxana Berco: La teatralidad de lo fantástico en rela-
así como la consabida necesidad de comprender el con- ción a nuestra identidad
texto socio-histórico en el que se construye y difunde - Carlos Fos: Los cuerpos vivos en la rebelión teatral de
una obra, sopesando la relevancia que el hecho teatral las hibridaciones
tiene para cada comunidad, son algunos elementos que - Christian Kessel: Sobre la noción de drama
podemos visualizar en este escenario. - Sergio de los Santos y Sergio Luján: Uso de lo Verbovi-
Los tres proyectos con los que culminó la comisión pro- sual en la Realización Escénica
blematizan cuestiones cardinales del modo de represen- - Sergio de los Santos y Sergio Luján: Dramaturgia de
tación teatral contemporánea. Christian Kessel introdu- Emergencias: formatos alternativos, escritura escénica
ce una premisa provocadora: el drama es una noción en posdramática
disputa. Estableciendo un cruce interdisiciplinar entre - Alan Robinson: El teatro del delirio
filosofía contemporánea y teatro, revela la imposible es-
cisión de estas áreas y afirma que la filosofía necesita Referencias bibliográficas
del teatro para recuperar su esencia. Al cuestionarse si Freud, S. (1973). El chiste y su relación con lo incons-
realmente es posible pensar el drama más allá de -o sin- ciente. Obras completas. Madrid: Editorial Bibliote-
el teatro, así como los riesgos que podrían devenirse de ca Nueva.
la suspensión o perversión de los procesos de dramati- Virasoro, M. (2005). El arte y lo cómico, Figuraciones.
zación, retoma, en definitiva, la discusión de esa urgen- Buenos Aires: Editorial Asunto Impreso.
cia por lo social que el teatro latinoamericano mantiene _________________________________________________________
como baluarte de su identidad crítica.
Misma relevancia posee la problematización acerca de Abstract: The reaction to theater as a cultural industry, the
qué es un texto dramático en los tiempos contemporá- emergence of new ways of narrating and representing a drama-
neos, en los que todo es efímero. Cabe aquí la pregun- tic text and the need for alternative formats for dissident achie-
ta introducida por Sergio de los Santos y Sergio Luján vements, are some of the symptoms of a theatrical ecosystem
acerca de qué tipo de estructura dramática soporta este that shows profound transformations.Contemporary theatrical
escenario y cuál es la guía y la huella que usan las artes performance practices, as well as the policies that are cons-
escénicas actuales. Los casos en que los formatos tradi- tructed pari passu, reveal the urgency of breaking ties with a
cionales de texto dramático no ofrecieron una solución historically resisted - though commercially widespread - way
a proyectos escénicos no convencionales o rupturistas, of narrating and re-presenting ourselves decontextualized and
son ensayos en torno a lo que denominan una estructura consistent with the status quo.
escénica posdramática.
La exposición final de Alan Robinson acerca del teatro Keywords: Cultural industry - posdrama - theater - party - hu-
del delirio como reacción a las formas mercantilizadas mor - hybridization
de la industria cultural, ofreciendo técnicas y méto-
dos alternativos que colaboran en la construcción de Resumo: A reação ao teatro como indústria cultural, a emergên-
un modelo distinto de educación por el arte, advierte cia de novos modos de narrar e representar um texto dramático
acerca de la necesidad de pugnar por nuevos métodos e a necessidade de formatos alternativos para realizações dissi-
pedagógicos-académicos que respondan a esta nueva dentes, constituem alguns sintomas de um ecossistema teatral
coyuntura. que evidência profundas transformações. As práticas de repre-
sentação teatral contemporâneas, bem como as políticas que se
Conclusiones constroem pari passu, revelam a urgência de romper laços com
Lo fantástico, la risa, los sueños, el extrañamiento o el um modo historicamente resistido -ainda que comercialmente
delirio, tienen esa virtud de conectarnos con lo impo- difundido- de narrar e re-apresentar-nos descontextualizada e
sible, emancipar a los espectadores de las ataduras im- consequente com o status quo.
puestas por condicionamientos estructurales, periodos
de fuertes transformaciones o momentos de crisis insti- Palavras chave: Indústria cultural - posdrama - teatro - festa -
tucionales, ideológicas e identitarias. humor - hibridização
Las poéticas de representación que emergen de estos
procesos son respuestas posibles a estos momentos de (*)
Marina Mendoza. Licenciada en Relaciones Públicas (Uni-
cambios tangenciales, pudiendo incluso convertirse en versidad de Palermo, 2009) y Licenciada en Sociología (Uni-
herramientas políticas de resistencia o ruptura con los versidad de Buenos Aires, 2015). Magíster en Comunicación y
poderes establecidos. En definitiva, un alegato a favor Creación Cultural (Fundación Walter Benjamin, 2011). Diplo-
del posdrama. mada en Comunicación Política (Centro de Comunicación La
Crujía, 2010). Becaria Doctoral (IEALC-CONICET, 2016-2021).
Doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA, 2016). Forma
parte del UBACyT
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El teatro ampliado Fecha de recepción: septiembre 2017

Marina G. Mendoza (*)
Resumen: La expansión de las tecnologías digitales y la consolidación de lo efímero en nuestra forma de vincularnos, trastocan
profundamente las nociones espacio-temporales que inciden en la construcción de identidades. El análisis de esta cuestión resulta
fundamental para comprender los cambios en los procesos creativos escénicos, con especial énfasis en los usos expresivos de estas
tecnologías, la metamorfosis del vínculo con el espectador y de éste con la obra, así como de la implicancia del paradigma digital
en los procesos de construcción identitaria contemporáneos.
Palabras clave: cuerpo - tecnología - teatro - performance - identidad
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Introducción enriquecen la performance del artista y lo conectan con
El cuerpo es el principal soporte de la acción artística, el espectador.
la materia prima desde la cual se crea y se representa Tomar conciencia respecto de las reglas de juego que
una performance. Es, asimismo, uno de los principales rigen los tiempos contemporáneos es, en esta línea, fun-
soportes constitutivos de la identidad individual y co- damental para desarrollar performances adaptadas a
lectiva, fenómeno ampliamente problematizado desde sus contextos de emergencia. Mariano Clemente define
el psicoanálisis y la filosofía. a esta era como de hiperreproductibilidad técnica, ha-
Esos cuerpos de los sujetos y de las poblaciones, nos ciendo uso de la consabida postulación de Walter Ben-
señala Foucault (1991; 2009), han sido modelados en jamin (1982) respecto a la pérdida del aura generada a
función de relaciones concretas de poder que los cercan partir de la repetición seriada de una obra.
y constriñen. Y al estar inmersos en un campo político, La industria cultural puede jactarse de haber contribui-
su empleo va de la mano de su utilización económica. do a la trasposición del arte a la esfera del consumo.
El cuerpo es, por ende, un espacio de luchas y resisten- Mediante su imposición, el arte se ha convertido en una
cias entre los poderes concretos que intentan convertir- mercancía más, en un mero valor de cambio, obtenible
lo en fuerza productiva útil, gobernando las conductas en el mercado artístico, reproducible a escala planeta-
que se desvían de la norma, y aquellos que pugnan por ria y consumible por el ciudadano promedio (Adorno y
la reivindicación de su carácter liberador. Horkheimer, 1994).
La expansión de las tecnologías digitales y la consoli- La producción en serie que advierte Benjamin de las
dación de lo efímero en nuestra forma de vincularnos, obras de arte provoca la pérdida del aura, el “aquí y
trastocan profundamente las nociones espacio-tempora- ahora”, la presencia insustituible de la creación del ar-
les que inciden en la construcción de identidades. El tista, su firma personal, aquello que da cuenta de su au-
análisis de esta cuestión resulta fundamental para com- tenticidad. Sin embargo, con la industrialización de la
prender los cambios en los procesos creativos escéni- esfera cultural, el arte logró expandirse a sitios a los que
cos, con especial énfasis en los usos expresivos de estas nunca hubiera logrado llegar. Principalmente le permi-
tecnologías, la metamorfosis del vínculo con el espec- tió encontrarse con sus destinatarios y este fenómeno se
tador y de éste con la obra, así como de la implicancia torna más visible con la proliferación de nuevos medios
del paradigma digital en los procesos de construcción y plataformas disponibles al servicio del espectador.
identitaria contemporáneos. La hiperreproductibilidad técnica ofrecería el marco
cognoscitivo a partir del cual comprender la incidencia
Cuerpo, identidad y nuevas tecnologías en escena de las nuevas tecnologías en nuestra forma de organi-
Las propuestas de creaciones escénicas presentadas en zación social, en nuestra percepción acerca del tiempo
torno al eje Performances y Tecnologías en Escena, se ri- y el espacio, así como en nuestros esquemas de pen-
gen por la exploración del cruce entre cuerpo, identidad samiento y, por ende, nuestra capacidad creadora. El
y nuevas tecnologías en espacios escénicos. teatro, podría augurarse entonces desde la hipótesis de
Una primera aproximación a esta problemática es pen- Clemente, permite la reteatralización, en tanto siempre
sar la construcción de identidad actual en relación con se preserva el aura; en cada presentación hay una mar-
los elementos digitales. Para Tania Marín Pérez, este ca, una huella irrepetible de creación del artista.
proceso se encuentra ligado particularmente con el uso Esa huella parte, en definitiva, del cuerpo entendido
de redes sociales a través de las cuales nos conectamos como cuerpo performático. La demostración de la capa-
y desconectamos del mundo en un mismo movimien- cidad expresiva del cuerpo que propuso Marisa Busker
to. El análisis de la identidad en redes sociales como como punto de partida de la performance artística, con-
Facebook, ofrece marcos posibles de creación de expre- cede un lugar privilegiado a la secuencia física como
siones escénicas, así como narrativas sobre el cuerpo estructura de la práctica creadora. Ese cuerpo perfor-
y los modos de presentación en entornos digitales que mático se constituye a partir de un tronco, un núcleo
generador y un sistema vocal, y es estimulado a través Comisión: Performances y Tecnologías en Escena

del uso de herramientas comunes a las artes escénicas - Tania Marín Pérez: LAZOS: Cuerpo Orgánico en la Era
como el teatro, la danza o la música. Digital
La performance se encuentra así con una capacidad - Mariano Clemente: El teatro en la era de la Hiperrepro-
cuestionadora de movilizar estructuras conservadoras. ductibilidad Técnica
Y esta capacidad, plantea María Emilia Franchignoni, - Marisa Busker: La Célula Madre de las Artes Escénicas
se plasma en proyectos de arte corporal que entienden (música incluida)
al cuerpo como sitio de experiencias, eje de discursos y - María Emilia Franchignoni: Performance: ¿es o se
materia principal de los artistas. Las políticas de identi- hace?
dad y, particularmente, la labor feminista implicada en - María Laura (Malala) González: Performance y Monu-
ellas, invitan a cuestionarnos qué nos permite hacer y mento. Otras maneras de memoria en la ciudad
ver performance, así como a visualizar, desde una mira- - Jorge Haro: edt [prototype] -una traducción-
da multidisciplinar, el mundo como performance.
La construcción de identidades colectivas, asimismo, es Referencias bibliográficas
complejizada ante al triunfo de lo efímero. La puesta en Adorno, T. y Horkheimer, M. (1994). Dialéctica de la
escena de la memoria en contextos de gran relevancia Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Edito-
para la construcción de la identidad argentina, como rial Trotta.
la celebración del Bicentenario en 2010 cuyo análisis Benjamin, W. (1982). La obra de arte en la época de su
presentó María Laura González, refieren a una cuestión reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpi-
cardinal en los estudios sobre las artes contemporáneas: dos I. Madrid: Editorial Taurus.
¿dónde queda la memoria si todo es efímero? Dillón, G. (2011). Procesos creativos teatrales y nuevas
La conmemoración del Bicentenario en el espacio pú- tecnologías: el teatro de objetos digitales en el espec-
blico urbano, es una muestra cabal de la capacidad táculo Futurismo. Versión Beta. En La Escalera, 21.
adaptativa de las expresiones artísticas a las lógicas Foucault, M. (1991). Microfísica del poder. Madrid: La
contemporáneas de monumentos efímeros. No tendre- Piqueta.
mos elementos físicos para su recordación, sino la vi- Foucault, M. (2009). Vigilar y castigar. Nacimiento de
vencia de los sujetos que experimentaron la puesta en la prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
escena de una experiencia performática-teatral. Podría- __________________________________________________
mos augurar, incluso, que se trata de un nuevo tipo de
teatralidad. Abstract: The expansion of digital technologies and the conso-
El análisis de los aspectos científicos y estéticos del so- lidation of the ephemeral in our way of linking deeply disrupt
nido y la vibración, presentado por Jorge Haro a través the spatio-temporal notions that influence the construction of
de música compuesta para una pieza de danza contem- identities. The analysis of this question is fundamental to un-
poránea, se sitúa en este intento de adecuar la perfor- derstand the changes in the creative processes of the stage, with
mance a las nuevas tecnologías. La expansión de la es- special emphasis on the expressive uses of these technologies,
cucha y la visualización del sonido se plasman en una the metamorphosis of the link with the spectator and of this
obra derivada, que se convierte en un álbum musical y one with the work, as well as the implication of the digital pa-
en un concierto audiovisual que desafía los estándares radigm in the processes of contemporary identity construction.
convencionales tanto de creación como de visualiza-
ción de una performance. Keywords: Body - technology - theater - performance - identity
Conclusiones Resumo: A expansão das tecnologias digitais e a consolidação

Si bien las tecnologías han acompañado desde su gé- do efêmero na nossa maneira de vincular profundamente as
nesis el desarrollo de espectáculos, actualmente han noções espaço-temporais que influenciam a construção de
llegado a convertirse en “una parte indisoluble de los identidades. A análise desta questão é fundamental para enten-
lenguajes expresivos que lo constituyen” (Dillón, 2011). der as mudanças nos processos criativos cênicos, com ênfase
La combinación del cuerpo como núcleo performático especial nos usos expressivos dessas tecnologias, a metamor-
y las tecnologías de sonido, video e iluminación, han fose do vínculo com o espectador e do último com o trabalho,
sentado las bases de lo que podríamos denominar un bem como a implicação do paradigma digital nos processos de
teatro ampliado, que en pleno auge de la era digital ya construção da identidade contemporânea.
no se concibe en relación a planos de sentido unidirec-
cionales, sino que se define por el valor asignado a una Palavras chave: corpo - tecnologia - teatro - performance - iden-
experiencia sensorial integral que no deja huella de re- tidade
cordación.
Los proyectos presentados en esta comisión constituyen Marina Mendoza. Licenciada en Relaciones Públicas (Uni-
(*)
respuestas frente a estas nuevas lógicas de estar y actuar versidad de Palermo, 2009) y Licenciada en Sociología (Uni-
en el mundo, que les provee a los artistas un núcleo ins- versidad de Buenos Aires, 2015). Magíster en Comunicación y
piracional para la creación de performances adecuadas Creación Cultural (Fundación Walter Benjamin, 2011). Diplo-
a los espectadores contemporáneos. mada en Comunicación Política (Centro de Comunicación La
Crujía, 2010). Becaria Doctoral (IEALC-CONICET, 2016-2021).
Doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA, 2016). Forma
parte del UBACyT
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Vestuario y Caracterización Fecha de recepción: septiembre 2017
(ejemplo de lo corregido) Fecha de aceptación: noviembre 2017

Eugenia Mosteiro (*)
Resumen: La línea rectora de lo que se trabajó en la comisión de vestuario y caracterización fue básicamente el proceso de diseño,
producción, y elaboración, donde los expositores han disertado principalmente su propio recorrido en el circuito teatral, donde
se han cuestionado varios puntos en común. El diseño del color en el vestuario como recurso dramático, y el lenguaje no-verbal
en la caracterización, como forma de expresión social, cultural y artística; y cómo éste influye en la comunicación en el actor,
bailarín y cantante, la importancia de trabajar en un equipo integrado, donde el diseñador propone, y el realizador da forma real a
las prendas de un vestuario, los innovadores e-textiles ; un gran avance tecnológico para las artes escénicas, y el programa Wirgu ;
un software específico para la gestión del vestuario, donde permite la gestión de la colección desde el momento de su confección
hasta la instancia de guarda, desarrollado por el equipo de vestuario del Complejo Teatral de Buenos Aires.
Palabras clave: color - diseño - vestuario- caracterización - textil - realización
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El color como recurso dramático en la construcción vi- Cuando el signo teatral pierde intensidad en el diseño
sual del personaje de vestuario
Alejandra Espector, profesora de la Universidad de Pa- Stella Maris Müller, Diseñadora de Vestuario y Docen-
lermo y del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. te de la Universidad de Palermo. Su ponencia abarca
Alejandra expone como es el proceso de diseño del co- ejemplos de diferentes puestas teatrales, y analiza sus
lor como recurso dramático, y como éste influye en la situaciones, que a veces conspiran en contra de la crea-
construcción visual de los personajes. ción del personaje como signo teatral.
El diseñador de vestuario diseña el personaje; el vestua- Para ello, nos cuenta como convergen varios elementos
rio es la imagen visual del personaje. Es el actor quien y los llama La cocina del vestuario, que estaría maneja-
encarna el personaje físicamente, es decir, que actor y do por un diseñador idóneo, que sería el chef. Hay una
vestuario forman una unidad indivisible. El vestuario receta que puede ser más o menos respetada, pero que
abarca el diseño de vestuario en su totalidad y todo debe tener ciertos elementos sí o sí, para elaborar un
elemento de vestuario es signo portador de significado. plato aceptable. En esta ensaladera es donde el vestua-
Estos elementos son el tocado, el sombrero, el cabello, rista fusiona todos los componentes más importantes,
los accesorios, la caracterización, la indumentaria y los luego de haber establecido las pautas con el director,
zapatos. que es quien tiene la idea de concepto y estética del
Con respecto al color, Espector comenta que se expe- espectáculo.
rimenta a través de sensaciones físicas, y temperatura Compara al vestuario como un gran plato de comida que
como ser cálido y frio. También los factores culturales, comunica, que transmite sensaciones y nos relata una
sociales e históricos, son los que determinan como son historia. En esta ensaladera el diseñador reúne todos
percibidos los colores, y que el color es una poderosa los elementos recopilados, documentación histórica,
herramienta visual, y que cumple funciones dramáticas, referencias estéticas, imágenes de películas, telas, tex-
narrativas y estéticas. Se puede percibir al color a partir turas, colores. Y agrega, que los condimentos están re-
de la percepción, de la interpretación simbólica y tam- lacionados con los componentes de la comida, realzan
bién puede producir una reacción emocional. el sabor, como los accesorios acentúan el significado, la
Un ejemplo es la Opera Elektra, donde Alejandra mues- comunicación del personaje y su concepción estética y
tra a través de imágenes, cómo el color en el vestuario su perfil psicológico. El problema es cuando los acceso-
y la caracterización influyen en la construcción de los rios no comunican lo mismo que el resto del vestuario o
diferentes personajes, y cómo éstos transmiten su emo- entorpecen la comunicación. Basta mencionar ejemplos,
cionalidad a través de los colores opuestos. Menciona como puestas teatrales del Director Wilson Bob, o el film
Amor y Vida de una Mujer de Schumann, a través de Blancanieves Mirror, Mirror y el Cirque Du Soleil, donde
paneles conceptuales donde se muestra la estética y pase puede entrever la cocina del vestuarista según Stella.
leta de colores de dichos personajes.
Finalizando, dice que el color es un poderoso comuni- Los e-textiles y el aporte a las artes escénicas
cador no verbal y productor del impacto emotivo, pues Clarisa Ana Fisicaro, Diseñadora textil (UBA), Artis-
es el que guía al espectador en las relaciones e interac- ta Plástica y Docente Universitaria UP. Clarisa aborda
ciones entre los personajes. el tema de los e-textiles y explica al público presen-
te de qué se trata esta nueva tendencia en el mercado zador como profesional integrante del equipo, tanto en
del diseño y realización de vestuario. Materiales como teatro como en otros rubros. El antiguo sastre teatral,
las lanas, telas, pinturas o hilos que incorporan fibras a quien todos recurrían en busca de sus saberes espe-
u otros elementos conductores de electricidad (plata, cializados, ya casi no existe a los ojos de los vestua-
acero inoxidable, cobre u otros conductores orgánicos) ristas jóvenes que recurren a las modistas o costureras
son versátiles, ya que la función de un cable permite industriales para cumplir esa función no sabiendo que
trabajar con diferentes componentes digitales y electró- estas profesionales no están capacitadas para los reque-
nicos. Son flexibles, son lavables y principalmente son rimientos técnicos ni expresivos específicos de las artes
innovadores. escénicas. Nos comenta, que adjudica esta desaparición
Los LilyPad Arduino, son placas con microcontrolado- de la figura del realizador profesional, se debe según
res programables diseñados para prendas de vestir y e- ella, a dos factores, por un lado la facilidad de acceso
textiles, que pueden utilizar complementos, como ser a las imágenes de referencia que hace que todo se dise-
fuentes de alimentación, sensores y led. Si bien los e- ñe con fotos bajadas de Internet, donde todos pueden
textiles no son electrónicos, pues sus componentes son diseñar sin saber dibujar ni saber nada de diseño, esto
diferentes, las técnicas con las que se construyen son les hace pensar que el concepto es lo más importante en
otras, pero los fundamentos del diseño de un circuito y lugar de entenderlo como una etapa hacia la concreción
la programación es la misma. de un producto. Y el otro factor que señala como culpa-
Clarisa agrega, cuáles son los aportes a las artes escé- ble de la desvalorización del sastre que da vida real a los
nicas y dice que, permiten la integración de elemen- diseños se debe a la escasa formación técnica de los di-
tos eléctricos y tecnológicos sobre cualquier superficie señadores de indumentaria devenidos en vestuaristas.
flexible y con ello enviar la información o interactuar Finalmente comentó que si alguien quiere investigar un
con el entorno, favorecen la conexión con el cuerpo del poco más sobre la relación diseñador y realizador y, de
usuario e integran todos sus movimientos, además de la importancia de la enseñanza y el aprendizaje de la
poder conectarse con otros, y generan un impacto visual técnica, puede leer varios papers que escribió para las
diferente con el espectador. publicaciones de la UP.
Los artistas de la danza del vientre, artistas Nocturnos,
equipos de baile, empresas de eventos son los usuarios El Centro de Vestuario del CTBA, modelo de articula-
más afines. Finalizando, Clarisa muestra a través de ción pública/privada
imágenes y videos cómo es el funcionamiento. Real- Anibal Duarte, María Paula Zingoni, nos cuentan cómo
mente todo un descubrimiento muy innovador para las el Centro de Vestuario del complejo Teatral Buenos Ai-
artes escénicas. res ha sido concretado con el nuevo modelo de articula-
ción público-privada.
El diseño colaborativo en vestuario escénico Actualmente Aníbal es jefe de Sastrería, y nos explica
Andrea Suarez, Docente UP desde hace 15 años, y otras puntualmente que dicho Centro de Vestuario fue dise-
universidades desde 1991. Directora del Estudio Cabuli ñado y construido siguiendo los estándares internacio-
-Suarez vestuario donde da servicios de realización y nales para la preservación del vestuario perteneciente
diseño de vestuarios de época, actuales y de todo tipo al CTBA, con el objetivo de garantizar las condiciones
para tv, cine, teatro y danza, así como servicios de mol- óptimas para el resguardo y la seguridad de las prendas.
dería y desarrollo de colecciones para marcas y autores También detalla, quienes son los principales Actores
y también allí atiende a sus clientas de alta costura . intervinientes en el proyecto: Fundación Amigos del
Andrea muestra imágenes de sus trabajos y relata de Teatro San Martín, Complejo Teatral de Buenos Aires
sus comienzos como diseñadora de vestuario y másca- (CTBA), Taller de Sastrería del CTBA, Ministerio de
ras, en el ámbito del teatro independiente y la danza Cultura de Buenos Aires y Ministerio de Desarrollo Ur-
contemporánea y de cómo llegó a dedicarse a la realiza- bano de Buenos Aires.
ción como especialidad. Puntualiza como está creado el complejo, que depende
Nos dice, los únicos que pueden dedicarse a la profe- del Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de
sión plenamente son los realizadores, ya que siempre Buenos Aires, y que está conformado por cinco teatros,
hay presupuesto asignado para cubrir su trabajo, no y puntualmente explica, cómo está integrado el taller
así, el de los vestuaristas y escenógrafos a quienes al de Sastrería, 25 personas que trabajan de martes a do-
convocarlos se los incluye en el equipo como iguales mingo confeccionando vestuarios para los cinco teatros
(al director y actores), pero rara vez se les comparte las del CTBA, y que su compromiso como jefe de Sastrería
ganancias de la recaudación de la cooperativa teatral. es alertar a la FATSM y a la Dir. Gral., sobre el estado
En las imágenes recorre las experiencias de los diver- de riesgo de la colección y la necesidad de dar respues-
sos casos tanto de teatro como cortos publicitarios, lar- tas, y nos detalla a través de imágenes la precariedad
gometrajes y hasta obras de un artista plástico que la del antiguo depósito, donde se guardaban las prendas, y
convocó para hacer prendas y muebles en miniatura de cuál fue la nueva fase de trabajo en equipo para el lan-
15cm de alto. Cada experiencia es única, y es en todos zamiento del nuevo depósito. Básicamente fue elaborar
los casos un trabajo de diseño colaborativo donde el di- un análisis e investigación del estado de situación de
señador sueña y propone, y el realizador baja a tierra y las prendas, un diseño de estrategias, y una producción
da forma real a las prendas de un vestuario. de informes periódicos para involucrar a los distintos
También expresa que su mayor preocupación, como do- actores. Nos mostró el nuevo Proyecto en planta del
cente universitaria es el poco reconocimiento del reali- Nuevo Centro de Vestuario, costos, la fachada del antes
y el después, e imágenes de la obra en construcción. El máscara, incluso siendo neutra, encierra en sí misma
proyecto está integrado por un equipo por 7 personas, un lenguaje discursivo que transmite diversos estados
1 coordinadora de tareas de registro, 3 asistentes de cla- emocionales. Explica a través de algunas imágenes, qué
sificación, 1 fotógrafo, y 2 data entry, una solución y le ocurre al actor cuando su rostro está cubierto con una
organización de las prendas a través de lo informático, máscara, por ejemplo, si es media máscara donde el ac-
que es un desarrollo de un software específico para la tor a pesar de estar cubierto su media cara, puede aún
gestión del vestuario denominado Xirgu, que permite seguir expresando su emocionalidad.
la gestión de la colección desde el momento de su con- También comentó algunos ejemplos de films, como por
fección hasta la instancia de guarda. Un gran aporte a la ejemplo: Batman, donde todo su cuerpo, según Leticia,
Cultura y Arte de nuestro País. es una máscara, y finalmente mostró algunos trabajos
de máscaras realizadas por ella misma, explicando al
Hablemos de color público su realización y significado del proceso.
Marina Muller, es docente de la Universidad de Paler-
mo y nos relata que en los libros de teoría del color o de La Caracterización desde el abordaje no -verbal
técnicas artísticas se hace referencia a la denominación Eugenia Mosteiro, es Docente de la Universidad UP
de los colores como: primarios, secundarios y tercia- hace 12 años, caracterizadora y actriz. El objetivo de su
rios. A través de paneles expuestos en el pizarrón ex- ponencia, explica Eugenia, es profundizar en el lenguaje
pone que el color primario, es un color original que no no verbal como forma de expresión social, cultural y ar-
se obtiene por mezcla de otros y secundario es el color tística, provocando así un mensaje al espectador donde
que se obtiene por la mezcla de dos primarios. Marina la creatividad, la investigación y el accionar juegan un
objeta pues, que el hecho de que se denomine terciario rol preponderante en el maquillaje de caracterización.
a un matiz, tal como por ejemplo un rojo anaranjado, Explica que el actor es un gran comunicador. Está ex-
ya que este color cualitativamente está compuesto de presando e interpretando su papel desde sus posturas,
amarillo y magenta y esto son dos colores primarios, sus miradas, su tono de voz y otros signos, y señales no
que componen por tanto un color secundario. Lo mis- verbales que componen un lenguaje complementario al
mo es válido para tonos tales como el verde amarillen- de las palabras, y que también estos gestos forman par-
to, el azul verdoso, el morado, el amarillo anaranjado, te de la composición del personaje. Es un conjunto de
y todos los matices intercalados entre un secundario y universos creado por el actor desde su creatividad, su
un primario en el círculo cromático. Un color terciario talento, su intuición y ensayo.
en cambio, y siguiendo la misma lógica es, aquel que Estos elementos son los que la disciplina que los estu-
en su composición tiene la presencia de los tres prima- dia, se los denomina comunicación no -verbal; expresan
rios. A estos colores hace referencia en la exposición, un complejo mundo afectivo compuesto por emociones,
diciendo que ellos se obtienen tanto por la mezcla de sentimientos y estados de ánimo. El actor se nutre de
los opuestos complementarios en el círculo cromático, estos estados para poder componer su rol.
como por la mezcla de dos secundarios. Lo que a ella le ¿Cómo abordamos una caracterización desde esta com-
interesa remarcar es que, estas mezclas deben realizarse pleja mirada del lenguaje no verbal?
muy gradualmente, sí se quiere comprender lo extenso Teniendo en cuenta que las expresiones faciales nos es-
de sus posibilidades. tán indicando cómo abordar el comienzo de una crea-
Marina explica, como todos aquellos colores que pier- ción artística para la composición del actor y también
den nombre propio, y pasan a ser relacionados con la en el caso del maquillador que tiene que caracterizar
verdulería, los bosques, los animales, los minerales, en rostros y cuerpos; ambos, tienen que tener en cuenta to-
suma: la naturaleza misma, responden a estas mezclas. dos los movimientos del cuerpo y también en el caso
Por ejemplo: maíz, ocre, cereza, musgo, esmeralda, oli- de incorporar la prostética facial; la realización de pie-
va, manzana, mar, agua, uva, berenjena, cedro, malva, zas en látex o espuma y silicona de diferentes zonas del
café, visón, arena, tierra, ceniza, vino, marfil, etc. Co- cuerpo y rostro en su tres dimensiones.
menta que algunos son de apariencia saturada, como el Eugenia muestra imágenes de sus trabajos, tanto como
maíz y otros de muy saturada como la arena. Sin embar- maquilladora, y como actriz, donde ella misma siempre
go estos últimos, que tienden a la neutralización man- se ha caracterizado en sus obras, performances, y Ope-
tienen su calidad cromática. Por ejemplo, en el cartón o ras del Teatro Colón, a través de diferentes procesos ex-
el papel madera, vemos que, los grises más fríos tienen plicando cuál es la relación actor-vestuario-maquillaje,
una preponderancia de azul, los más cálidos en cambio, y qué importante es el lenguaje no-verbal, dándole la
pueden tender al amarillo, o al rojo y también la tenden- posibilidad al maquillador de obtener más información.
cias a colores secundarios. Se puede pretender clasificar Y agrega, es el actor el que interpreta su personaje, tanto
estos colores en muestras tales como: cortezas, piedras, interiormente como exteriormente, donde lo emocional,
semillas, hojas secas, barros, plumajes, pelajes, etc. lo gestual, lo verbal y lo corporal cumplen una función
primordial para todo actor en escena.
El rostro de la Máscara __________________________________________________
Leticia Fried, es Artista realizadora de elemen-
tos para la escena y Docente de educación plástica. Abstract: The guiding line of what was done in the commis-
En su ponencia explica, que no bastan los huesos y sion of costume and characterization was basically the process
la carne para construir un rostro, y es por eso, que es of design, production, and elaboration, where the exhibitors
infinitamente menos físico que el cuerpo, y cómo la have mainly lectured their own tour in the theatrical circuit,
where they have questioned several points in common. The pontos foram questionados em comum. O design de cores no
color design in the dressing room as a dramatic resource, and vestiário como recurso dramático e a linguagem não verbal na
the non-verbal language in the characterization, as a form of caracterização, como forma de expressão social, cultural e artís-
social, cultural and artistic expression; and how it influences tica; e como isso influencia a comunicação no ator, dançarino
communication in the actor, dancer and singer, the importance e cantor, a importância de trabalhar em uma equipe integrada,
of working in an integrated team, where the designer proposes, onde o designer propõe, e o diretor dá forma real às roupas de
and the director gives real shape to the garments of a wardro- um guarda-roupa, e-textiles inovadores; um grande avanço tec-
be, innovative e-textiles; a great technological advance for the nológico para as artes cênicas e o programa Wirgu; um software
performing arts, and the Wirgu program; a specific software for específico para o gerenciamento do guarda-roupa, onde permite
the management of the wardrobe, where the management of the o gerenciamento da coleção desde o momento da sua prepa-
collection from the moment of its preparation until the guard ração até a instância de guarda, desenvolvida pelo equipamen-
instance is allowed, and developed by the costume equipment to de fantasia do Complexo Teatral de Buenos Aires.
of the Theater Complex of Buenos Aires.
Palavras chave: core - design - vestiário - caracterização - têxtil
Keywords: color - design - clothing - characterization - textil - - realização
realization
(*)
Eugenia Mosteiro. Caracterización Teatral (Instituto Superior
Resumo: A linha orientadora do que foi feito na comissão de de Artes del Teatro Colón). Profesora de la Universidad de Pa-
fantasia e caracterização foi basicamente o processo de projeto, lermo en el Área de Teatro y Espectáculos de la Facultad de
produção e elaboração, onde os expositores ensinaram prin- Diseño y Comunicación.
cipalmente sua própria rota no circuito teatral, onde vários
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Expresar un sentimiento pero, Fecha de recepción: septiembre 2017
sobre todo, un pensamiento Fecha de aceptación: noviembre 2017

Marcelo Rosa (*)
Resumen: En el espacio Presente y Futuro del Espectáculo (Montajes y espacios), dentro de la cuarta edición del Congreso de
Tendencias Escénicas organizado por la Universidad de Palermo y el Complejo Teatral de Buenos Aires, se presentaron nueve
ponencias provenientes de autores con los antecedentes más diversos y con búsquedas genuinas y propias que, a simple vista,
debiera sonar extraño que puedan compartir un mismo espacio.
Palabras clave: espectáculo - teatro - pensamiento - sentimiento - crisis
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Cada propuesta presentada daba cuenta de la basta car- pieza expuesta, deje de ser una unidad en si misma (que
telera teatral que posee Buenos Aires, con un sinfín de lo son, sin dudas, porque cada trabajo presenta una pro-
proyectos que reconfirman y renuevan el título ficticio blemática, una estética y una búsqueda propia) para in-
otorgado a esta ciudad como una de las capitales del tentar acercarse a un lenguaje común que apareció de
mundo con mayor cantidad de espectáculos teatrales manera cuasi accidental a través de palabras que se repe-
y de una calidad realmente significativa. Porque jamás tían en cada uno de los presentes. Todas las propuestas
cantidad debiera ser un elemento digno de celebrar, confluían en el valor y el uso del cuerpo y la música,
pero si ello viene acompañado y trae aparejado pro- como si volver a las raíces más primitivas del teatro fue-
puestas creativas, originales, vertiginosas, genuinas… ra la respuesta para intentar entender el presente y mirar
ahí podremos estar dando en la tecla y es aquí donde el hacia el futuro. Cada creativo no dudó en demostrar sus
Congreso de Tendencias Escénicas nos funciona como múltiples inquietudes artísticas, cada uno de ellos con
termómetro para, no solo analizar y entender la realidad formaciones disimiles que van desde lo audiovisual,
teatral, sino para disfrutarla, agradecerla y elogiarla. los distintos géneros musicales -incluyendo rancheras o
En tiempos de crisis el teatro se presenta como una he- música electrónica- hasta diversos tipos de danza como
rramienta poderosa para expresar aquello por lo que el folclore hasta, incluso, el pole dance. Todos siempre
se padece o para manifestar los anhelos y deseos más aplicando “una miranda estilizada de la vida cotidiana”,
profundos, para ser agente de cambio y transformación, como bien supo definir Candelaria Sesín en su charla
para hablar del hombre ante el hombre y por el hom- sobre “Casa viva”, una intervención teatral en la fachada
bre. Aquí empieza y termina todo y es ahí donde todos de una antigua casa.
los disertantes empezaron a confluir y generar que, cada
Cada creador habló de los comienzos de sus proyectos “decidir, elegir, pensar…” como bien supieron sintetizar
con una combinación de pasión, amor y respeto en sus las integrantes del colectivo La poderosa máquina (Fla-
miradas; miradas que eran correspondidas por los previa Emma Gresores Lew, Gisela Cora Cariola y Romina
sentes quienes estuvieron atentos en todo momento, Cariola). Es una forma de expresar un sentimiento pero,
pudiéndose corroborar dicha aseveración al momento y más importante aún, expresar un pensamiento.
de las preguntas y el debate acerca de cada propuesta, ¿Cuál será el camino? Cada artífice lo sabrá o lo inves-
ya que los comentarios hacia el trabajo del otro no solo tigará hasta encontrar aquel que le sirva. En definitiva,
eran elogiosas palabras sino, y con mayor valor aún, no hablamos de resultados sino de ideas, de comien-
demostraban el interés por la búsqueda de cada artífi- zos infinitos y de producciones inacabadas ya que una
ce, por intentar comprender el universo de cada artista vez que la producción está frente a un espectador será
y cómo esas ganas de hacer no se tuercen ante las di- responsabilidad de este qué hacer con la información
ficultades y los embates propios de lo dificultoso que que recibe. Cuanto más cabos sueltos se dejen, cuan-
implicar el llevar adelante un proyecto (este aspecto to más activo y amplio el campo a transitar, más rico
fue planteado por varios expositores también, quienes e interesante será lo vivenciado. Y todos estos grandes
encontraron en la creación colectiva y el intercambio hacedores saben de eso y lo reafirman al plasmarlo en
constante una forma de poder producir teatro donde to- su quehacer.
dos los integrantes son responsables directos de lo que
se genera). A su vez todos acordaron en la necesidad de Los proyectos que se presentaron dentro de este panel
un elemento disparador que funcione como la primera fueron:
chispa que haga arder la mecha. Cada expositor comen- - “Casa Viva” por Candelaria Sesín,
tó cuál fue su primera imagen, aquel componente que - “De la imagen acústica a la obra de Teatro musical” (el
sirva de inspiración y puntapié inicial para luego dar caso: “Juegos de fábrica”) por Nicolás Manasseri, “Vul-
lugar a un espectáculo. Tal fue el caso de Laura Correa tur” por Laura Cornejo,
y su espectáculo “Parrandera’s - Epifanía de un rapto” - “Lo que quisiera poder decirle a mi madre” por Clau-
el cual toma como disparador los símbolos religiosos y dia Santos Lucio y Paula Malfettani,
a través de la mezcla de signos, logra contarnos el lugar - “Parrandera’s - Epifanía de un rapto” por Laura Co-
de la mujer a lo largo del tiempo (tomando mitos como rrea,
Helena de Troya o los raptos que recibían las diosas); o - “Memoria futura” por Flavia Emma Gresores Lew, Gi-
el caso de Claudia Santos Lucio y Paula Malfettani que sela Cora Cariola y Romina Cariola (del colectivo “La
tomaron como primer impulso el libro “Soy una criatu- poderosa máquina”);
ra emocional” de Eve Ensler -libro aportado por una de - “Elsa significa lo que Dios da” por Ignacio Sánchez
sus alumnas adolescentes- para comenzar a pensar una Mestre,
pieza teatral para su elenco conformado por adolescen- - “No somos basura” por Norma Ambrosini y
tes con deseos de abordar la problemáticas sociales que - “Espacios educativos, espacios escénicos y los NO
atañen y preocupan a dicho grupo etario. Aquella bús- espacios” por Azul Cabral, María Sol Aguirre Sabao y
queda dio lugar al espectáculo “Lo que quisiera poder Martina Giorgio
decirle a mi madre” que surgió de una creación colecti- __________________________________________________
va pero que en sus inicios se nutrió de la lectura de un
libro. También fue el caso de Ignacio Sánchez Mestre Abstract: In the Present and Future Space of the Show (mounts
que para su último espectáculo se basó en una situa- and space), in the fourth edition of the Congress of Scenic Ten-
ción personal, tomó como punto de partida un mensaje dencies organized by the University of Palermo and the Buenos
que recibió de su madre a su celular para concretar una Aires Theater Complex, nine presentations were presented by
reunión familiar y eso fue más que suficiente para que authors with the most diverse backgrounds and with genuine
sentara la bases de su nueva obra -o al menos de una and own searches that, at first glance, should sound strange that
primera escena puesto que fue su deseo comenzar los they can share the same space.
ensayos con un texto inacabado, incompleto para que
viva a través de los actores y ellos sean parte fundamen- Keywords: Performance - theatre - thought - feeling - crisis
tal de la creación-.
Como podemos apreciar, cada creador toma una idea, Resumo: No espaço Presente e Futuro do Espetáculo (Mon-
una imagen -real o imaginaria- para comenzar a esbozar tagens e espaços), dentro da quarta edição do Congresso de
ciertas ideas, conceptos, lineamientos que sirvan para Tendências Cênicas organizado pela Universidade de Palermo
poder dar lugar a algo mayor que comenzará a pergeñar- e o Complexo Teatral de Buenos Aires, apresentaram-se nove
se una vez que los intérpretes tomen posesión del mate- conferências provenientes de autores com os antecedentes mais
rial. Ya sea a través del cuerpo, de la danza o la expre- diversos e com buscas genuinas e próprias que, a simples vis-
sión corporal, sumando elementos como la música o lo ta, devesse soar estranho que possam compartilhar um mesmo
audiovisual, cada creador decide no solo intervenir y ha- espaço.
bitar un espacio (que bien puede ser un recinto teatral o,
como ya vimos, una fachada o una instalación en la vía Palavras chave: espetaculo - teatro - pensamento - sensação -
pública), sino que también estos creadores deciden ha- crise
bitar un cuerpo: el cuerpo de sus intérpretes y el de sus
espectadores. Todos con una fuerte pata en lo social, con (*)
Marcelo Rosa. Lic. en Dirección Teatral (Universidad de Pa-
una necesidad de verse implicados y atravesados por la lermo).
realidad para poder “operar sobre el futuro”, para poder
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El discurso metamórfico Fecha de recepción: septiembre 2017

Ayelén Rubio (*)
Resumen: En una era contemporánea en la que el ser humano parece tener vigencia solo a través de las redes sociales donde se
desdibujan todos los significados, los discursos se entrecruzan y se reconstruyen ante la mirada de un otro, espectador, institución
o par, creando espacios nuevos de acción social donde lo teatral le presta su voz y sus herramientas al grito conjunto tanto de
personas como de personajes que claman por su reivindicación.
Así entran en convivencia, en esta comisión, cinco relatos que se vinculan entre sí mediante una problemática en común: la legi-
timación; del ser, del rol teatral, del lenguaje artístico, de la palabra.
Palabras clave: teatro - lenguaje artístico - espectador - género - edad contemporánea
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Voces que se hacen oír cursos narrativos en la escena. Así lo presenta con las
En la ponencia de Lydia Di Lello de Lesser, son los per- obras Bretch, de Walter Jacob y Agustín Mendilaharzu;
sonajes de ficción quienes buscan su verdad y reclaman Paraná Porá de Maruja Bustamante; Cineastas de Ma-
justicia desde el desvanecimiento físico, ya sea la muer- riano Pensotti; La piel del poema de Ignacio Bartolone;
te o la desaparición de personas de la última dictadura y Othelo de Chamé Buendía. Escenas que transitan un
militar. En este contexto, los fantasmas de Shakespeare devenir constante en el que el verosímil es construido
- como Hamlet, Banquo y Ricardo III - son comparados y deconstruido permanentemente, convirtiéndose este
con los de Gambaro de Casa sin sosiego (recreación del mecanismo en un nuevo verosímil compuesto por la in-
mito de Orfeo), Atando cabos y La Señora Macbeth en teracción entre la realidad y la ficción (lo que pasó y lo
un vínculo intertextual. Obras en las que los espectros que podría pasar), dejando al descubierto los artificios
(reales y sociales) se hacen presentes negándose a ser teatrales de manera tal que estos se convierten en parte
olvidados y denunciando a los culpables, para lo cual del verosímil propio de la historia. Es entonces cuando
los muertos de un autor y de otro necesitan de los vivos lo metateatral se legitima, resignificándose dentro del
para que cumplan un mandato, ejecuten la venganza de contexto ficcional y adquiriendo entidad como tal. Se
las muertes sucedidas o bien interpelen a la sociedad constituye de esta forma un nuevo lenguaje del cual el
a hacer justicia por los desparecidos, logrando de esta espectador se apropia, legitimándolo, correspondiéndo-
forma “… ponerle palabras al grito mudo de los muer- se con las palabras de Pavis con respecto a que “…no
tos…” (Catena, 2011) hay en sí misma una verosimilitud inmutable que pue-
Por su parte, Jesica Lourdes Orellana proclama la des- da ser definida de una vez por todas. No es más que un
igualdad con la que se consideran las artes circenses y conjunto de codificaciones y de normas que son ideoló-
la reivindicación de las mismas, consideradas menores gicas…” (2005).
ante el teatro contemporáneo. Así, mediante el festival Y una vez que ese discurso está legitimado la obra cobra
anual Circo en escena realizado en Córdoba, se busca viabilidad como proyecto, de manera que, a priori, la
generar mecanismos de legitimación de tales discipli- creación misma se verá condicionada.
nas, reconociendo su rol social, tomando los diferentes A su vez, la psicóloga Cristina Lobaiza presenta su inci-
espacios (calles, bibliotecas e incluso salas teatrales) y piente investigación sobre el lugar que ocupa la mujer
promoviendo un cruce de lenguajes artísticos que ter- en la escena teatral porteña y en la madrileña, en articu-
mina confluyendo en un lenguaje único: una hibrida- lación con la agrupación Clásicas y modernas, quienes
ción entre teatro y circo en la que se reconfiguran las je- abocan su trabajo a la igualdad de género en la cultura.
rarquías (circo contemporáneo, nuevo circo, circo teatro La temática elegida parte de una hipótesis basada en la
son algunas de sus denominaciones) Históricamente, el suposición de que al género femenino se le da menos
circo ha sido una de las más importantes herramientas lugar, importancia y trascendencia que al masculino
de expresión artística popular, y cada vez más puestas en dicho ámbito, en todos los roles, tanto la dirección
en escena, incluso el cine, televisión y hasta ballet se como la actuación, iluminación o escenografía, pero no
valen de las técnicas circenses. Los clowns, malabaris- así - según las encuestas realizadas y presentadas- en
tas y acróbatas de todas las ramas de la disciplina con- el área de vestuario y maquillaje, en los que la mujer
forman actualmente un sinfín de espectáculos tanto en parece tener preponderancia.
el ámbito independiente como comercial. Toda la investigación está presentada en términos de
Partiendo de la concepción aristotélica de la verosimi- supuestos, ya que es un proyecto en tránsito y aún la
litud en tanto conjunto de acontecimientos posibles, autora no posee más que resultados parciales que ron-
María Eugenia Lombardi habla sobre la construcción de dan las más diversas respuestas entre varios integrantes
signos teatrales mediante la visibilización de la meta- de la comunidad teatral, ante la pregunta ¿Cómo vive
teatralidad y la resignificación del verosímil como re- usted la presencia de hombres y mujeres en la escena?
En relación con los grupos minoritarios, existen nume- - María Eugenia Lombardi: La metamorfosis de lo vero-
rosos proyectos teatrales que tienen como objetivo la in- símil. Una mirada sobre la actualidad del teatro inde-
tegración social, indistintamente de las características y pendiente.
posibilidades físicas, intelectuales, culturales y econó- - Cristina Lobaiza: El sexo de la escena.
micas de cada uno. Este es el planteo desarrollado por - Ayelen Rubio: Teatro e integración social.
Ayelen Rubio en su exposición.
Diferentes propuestas abarcan a los distintos sectores Referencias bibliográficas
sociales más relegados, atravesados por la violencia, la Aristóteles (2006) Poética. (1ª ed. 1ª reimpresión) Bue-
opresión, la marginación, el maltrato, la pobreza, entre nos Aires: Colihue.
tantas otras adversidades. Mediante el teatro las distin- Catena, A. (2011) La flecha y la luciérnaga: itinerarios
tas comunidades de una misma sociedad o de diferentes de un viaje por la obra de Griselda Gambaro (1º ed)
partes del mundo se articulan en el disfrute del hecho Buenos Aires: Capital Intelectual.
artístico y la creación de conciencia social. Pavis, P. (2005) Diccionario del teatro: dramaturgia,
Así lo demuestran experiencias teatrales con técnicas estética, semiología. (1ª ed. 1ª reimpresión) Buenos
como el Teatro Foro de Boal, o como el Teatro Ciego Aires: Paidós.
con y para personas videntes y no videntes, en las que Seibel, B. (2007) “El cuerpo es el espectáculo: payasos,
el público asiste a la representación de la obra en total clown y circo”. En Revista Picadero. Septiembre, Nº
oscuridad, la cual percibe mediante la audición y todos 20, pp 6-9. Buenos Aires: Inteatro editorial.
los sentidos con excepción de la vista. O por el contra- __________________________________________________
rio, grupos y talleres con integrantes oyentes y sordos e
hipoacúsicos, en los que la vista es el principal canal de Abstract: In a contemporary era in which the human being
comunicación, algunos que utilizan lenguaje de señas seems to be effective only through social networks where all
para vincularse entre ellos y con el público, y otros que meanings are blurred, discourses intersect and are reconstruc-
se valen de la expresividad gestual y corporal para la ted before the eyes of another, spectator, institution or pair,
construcción del relato, prescindiendo totalmente de la creating new spaces of social action where the theatrical lends
palabra hablada. Tal es el caso de la compañía sudafri- his voice and his tools to the joint shout of both people and
cana From the hip: Khulumakhale con su proyecto Lis- characters who claim their claim.
ten with your eyes (Escucha con tus ojos) o la compañía In this commission, five stories that are linked together by a
porteña El Aleph con la obra Monigotes. common problem: legitimation come into being in this commit-
De esta manera, las voces silenciosas de la discapaci- tee; of the being, of the theatrical role, of the artistic language,
dad, la discriminación y la opresión adquieren volumen of the word.
por medio de la teatralidad, cobrando entidad y legiti-
mación como grupo social y artístico en interacción con Keywords: theater - artistic language - spectator - gender - con-
el entorno. temporary age
Conclusión Resumo: Numa era contemporânea em que o ser humano pa-

Voces que intentan ser calladas mediante la margina- rece ser efetivo somente através de redes sociais onde todos os
ción, el olvido, la opresión, se alzan reclamando justi- significados são borrados, os discursos se cruzam e são recons-
cia e igualdad, Mecanismos escénicos que se develan, truídos diante dos olhos de outro, espectador, instituição ou
resignificándose. La palabra, el discurso artístico, el ser, par, criando novos espaços de ação social, onde o teatral presta
se valen de la construcción de nuevos lenguajes para sua voz e suas ferramentas para o berro comum das pessoas,
salir a la luz y ser visibilizados, en un mundo de rea- bem como personagens que gritam por sua reivindicação.
lidades complejas y valoraciones efímeras y relativas. Assim, nesta comissão, cinco histórias que estão ligadas entre
si por um problema comum: legitimação; do ser, do papel tea-
Teatro Contemporáneo tral, da linguagem artística, da palavra.
- Lydia Di Lello de Lesser: De los fantasmas de Shakes-
peare a los desaparecidos de Griselda Gambaro. Palavras chave: teatro - linguagem artística - espectador - gêne-
- Jesica Lourdes Orellana: La hazaña circense en Cór- ro - idade contemporânea
doba: un diálogo político en tensión con el teatro con-
temporáneo. (*)
Ayelén Rubio. Profesora de Arte (Universidad Nacional de
las Artes). Directora teatral y coreógrafa. Profesora de la Uni-
versidad de Palermo.
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Relatos conmovedores, danza y talento, Fecha de recepción: septiembre 2017

todo en escena sin fronteras Versión final: enero 2018
Paulina Ruiz Fernández (*)
Resumen: El siguiente texto cuenta sobre las principales temáticas tratadas en la Comisión “Innovación y Estéticas Contempo-
raneas” que se realizó en el marco de Escena sin Fronteras del Congreso de Tendencias Escénicas. Espacio en el que diversos
profesionales tienen la posibilidad de contar sus proyectos u obras y vincularse con sus pares desde sus experiencias escénicas.
Palabras clave: Innovación - estética - tendencias - dramaturgia - danza
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Muñecos, recuerdos y un cumpleaños, con estas imáge- La propuesta que pone en escena estos tres textos de
nes comenzó la presentación de Laura Nevole y Paula mediana duración busca presentarse en los tres países
Fanelli, que hacen una dupla perfecta a la hora de rela- (Argentina, Chile y República Dominicana) con distin-
tar este proyecto teatral basado en la vida de su prota- tos elencos. Se comenzará en Argentina, que es el país
gonista. Contaron que todo surgió de una conversación en el que residen las dramaturgas actualmente.
sobre religión. Laura fue catequista y Paula, que no es- La tercera experiencia compartida fue la de Yanina “Pi-
taba al tanto de esto, le pareció algo llamativo por lo chu” Labollita quien lidera el Centro Cultural a Cielo
que al día siguiente no dudó en contactarla con el fin de Abierto Armando Labollita.
hacer algo juntas. Este colectivo nace a partir de las Artes Escénicas, pero
“Fueron dos las preguntas fundamentales que nos surge principalmente por la idea de hacer una obra ho-
hicieron comenzar ¿podría este material tener un va- menaje a su padre que falleció en un accidente de trán-
lor documental? y ¿Cuán presente queremos que esto sito. Él se estrella contra un paredón y cundo Yanina va
esté?”, comentó Laura. a recorrer el lugar ve que detrás de esta muralla hay todo
El tema central es el teatro documental y ambas asegu- un barrio y es allí donde decide formar un colectivo que
ran que no quieren que lo anecdótico se lleve el prota- actualmente está conformado por 16 artistas que parti-
gonismo, les gustaría más que nada que exista una ex- cipan activamente.
periencia escénica. “Arrancamos limpiando el terreno y se comenzó a gene-
A lo largo de los ensayos descubrieron un detalle no rar curiosidad y también un vínculo con los que viven
menor que terminó por definir lo que están realizando. ahí. Hicimos una huerta orgánica como primera acción,
“La protagonista era “la elegida” en el transcurso de luego surgió el taller de huerta, taller de títeres, pintura,
su vida siempre lo fue o incluso le dijeron que era la entre otros”, comentó Yanina.
elegida de Dios ¿qué implica ser la elegida? ¿Qué peso Empezaron también a llevar merienda para los chicos,
lleva esto? ¿Ser la elegida o empezar a elegir?”, conclu- que en un principio auspiciaban ellos mismos como
yó Paula, dejando abiertas estas interrogantes que serán grupo y ahora ya funciona un merendero.
resueltas en septiembre de 2017 donde estrenaran este No estuvieron fuera de la polémica porque en un mo-
conmovedor relato. mento les destruyeron todo el Centro Cultural, si bien
La siguiente propuesta fue “Es lo que te mereces, prin- este hecho los alejó por un tiempo del barrio, fueron
cesa” que presentaron tres compañeras y amigas que se los mismos vecinos los que los buscaron y decidieron
conocieron realizando una maestría en Dramaturgia. regresar con más fuerza que nunca.
Decidieron tratar temas relacionados a la violencia de Ganaron una convocatoria, generaron un espacio y aho-
género en América Latina y el Caribe. ra tienen varias salas.
“Desconocíamos lo que pasaba en cada continente y al De a poco se gestó un proyecto que ahora ya realmente
ser una de Argentina, otra de Chile y otra de República dejó de serlo y lleva tres años en acción.
Dominicana se crearon tres historias muy diversas pero “Una vez al mes hacemos un festival, cortamos la calle,
con algo en común”, comentó Laura. armamos escenario. Ahora esto es un centro cultural a
Cada obra dura 20 minutos, una trata sobre violencia cielo abierto” aseguró “Pichu”.
intrafamiliar, la siguiente de una violencia relacionada Siguiendo con la línea de mujeres que se agrupan para
a los celos y la tercera trabaja la violencia de género, gestar un proyecto, fue el turno de Archi - Piel - Lago.
tratando específicamente a la mujer como objeto. Un encuentro de obras, problemáticas y pensamientos.
“Vamos a hacer la dirección colectiva entre todas. Te- Partieron su proyecto desde el nombre, explicaron que
nemos los tres textos y los queremos poner en escena. su búsqueda iba por “ver lo que anda por debajo, vincu-
Nos gustaría resaltar rasgos absurdos, creando lugares lar islas, trabajos e investigaciones, sobre todo espacios
que no sean lugares y centrarnos más que nada en lo donde la danza estuviera presente”.
simbólico”, aseguró Avelluto.
El proyecto que ya se encuentra en funcionamiento des- nejos” (2015/2016). Esta obra la escribió Amalia el 2013
de el año 2015 vincula todo lo que ocurre en las artes pero se ha ido modificando con el paso del tiempo.
del movimiento. Son seis los que trabajan en creación “Todo va cambiando, vinculamos la obra con situacio-
colectiva. nes que ocurren cotidianamente en el país o en el mun-
Aclararon que desde un comienzo querían que fuera un do. Los actores también van cambiando dependiendo del
encuentro verdadero de investigaciones y no un festi- personaje, no es un elenco estable”, comentó Amalia.
val. Como primera interrogante surgió ¿cómo generar “Idiota en el sentido coloquial es alguien que molesta y
una vinculación entre las islas? Finalmente han ido si nosotros molestamos nos declaramos idiotas”, con-
logrando este nexo y en octubre de 2016 realizaron su cluyó Martín.
segunda edición durante dos semanas donde utilizaron Las seis presentaciones de la jornada estuvieron sin
siete espacios culturales de la Ciudad de Buenos Aires duda ligadas por relatos femeninos, particularmente
participaron como escenario: Espacio Cultural Sabato, conmovedores que se mezclaban con la danza y expre-
La Sede, Casa Temenos, Nixso, Galpón FACE, Espacio siones de movimiento. Esta vinculación solo la permi-
33 y Belgrado. te un espacio como Escena Sin Fronteras, ya que aún
Problemáticas, pensamientos y obras, son los principa- siendo todos proyectos muy diversos, que fueron pre-
les ejes y ya se han presentado 18 proyectos y 50 artistas. sentados o se encuentran en desarrollo, siempre hay un
“Archi - Piel - Lago propone una visión panorámica, punto que los une y deja realmente de lado todas las
abierta y en la búsqueda constante sobre las profundida- fronteras: el talento.
des de las investigaciones en torno al movimiento en la
que todos como creadores, directores, compositores, bai- Trabajos presentados en la Comisión:
larines y espectadores estamos inmersos”, comentaron. - Launa Nevole y Paula Fanelli. Teatro documental: los
Para continuar con el movimiento y la danza se presentó límites de la ficción.
Paula Tirelli con el proyecto “La casa de al lado”. Todo - Laura Eva Avelluto. “Es lo que te mereces, princesa”.
surge el día en que ella ve dos casas iguales, una des- Tres cruces de mujeres de Latinoamérica y el Caribe en
truida y la otra más arreglada, le queda esa imagen en la escena.
cabeza y no es hasta tres años después que pasa por el - Yanina “Pichu” Labollita y Cristian Cutró. Experiencia
mismo lugar y se encuentra nuevamente con estas casas. del Centro Cultural a Cielo Abierto Armando Labollita.
“A partir de esto comienza mi creación y búsqueda. - Ana Caterina Cora, Andrea Lucía Vergel y Sofia Kauer.
Encontré otras dos casas que fueran iguales pero que Archi - Piel - Lago. Un encuentro de obras problemáti-
se encontraran en distintos estados como las que vi la cas y pensamientos.
primera vez. Esto lo tomé como punto de partida”, co- - Paula Tirelli. Conexión “La casa de al lado”.
mentó Paula. - Amalia Tercelán y Martín Gross. Presentación de la
El corto mezcla la danza, la actuación y la música. Si compañía Los idiotas.
bien pensó, en un principio, que iba a durar 5 minutos __________________________________________________
terminó siendo de 14 y el título finalmente quedó como
“La cada de al lado el viaje recién comienza”. Abstract: The following text tells about the main topics dealt
La historia trata de dos mujeres que viven en distin- with in the Commission “Innovation and Contemporary Aes-
tas épocas pero están conectadas emocionalmente. La thetics” that was carried out within the framework of Scene
música en este corto es lo que une, es un puente entre without Frontiers of the Congress of Scenic Tendencies; a space
las dos casas y personajes. “Habla de la conexión entre where diverse professionals have the possibility to count their
dos personas en particular pero también es sobre la co- projects or works and to be linked with their peers from their
nexión que existe entre todos nosotros en general, de scenic experiences.
alguna manera estamos conectados desde algún hecho,
sentimiento u objeto”, aseguró Paula. Keywords: Innovation - aesthetics - trends - dramaturgy - dance
En la presentación del último proyecto entra en esce-
na el primer hombre de la jornada Martín Gross junto Resumo: O seguinte texto conta sobre as principais temáticas
a Amalia Tercelán para contar sobre su compañía “Los tratadas na Comissão “Inovação e Estética Contemporânea” que
idiotas”. se realizou no marco de Cena sem Fronteiras do Congresso de
Trabajan juntos desde el 2014 y se nota entre ellos, du- Tendências Cênicas. Espaço no que diversos profissionais têm
rante la presentación, que tienen un timing que surge a possibilidade de contar seus projetos ou obras e vincular com
del trabajo en equipo. Leyeron entre los dos un pequeño seus pares desde suas experiências cênicas.
texto que resume lo que son como compañía.
La dramaturgia es de Amalia y la dirección de ambos. Palavras chave: Inovação - estética - tendências - dramaturgia
“Un festejo ya empezado funeral. La obra es un pastiche - dança
donde todo ha estallado”, comienza diciendo Martín.
Durante la presentación hicieron un recorrido por las (*)
Paulina Ruiz Fernández. Licenciada en Comunicación So-
producciones que han realizado como “Lo que quedó de cial y Periodista. Minor en Técnicas Escénicas de Expresión
Hamlet” (2014), donde destacaron que había sido irreve- (Universidad Diego Portales, Chile).
rente con una mirada afilada y vertiginosa sobre el texto.
Contaron y mostraron imágenes de “Palabras para co-
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La pasión como motor: comunicación Fecha de recepción: septiembre 2017

y difusión de arte escénico en la Web Versión final: enero 2018
Nicolás Sorrivas (*)
Resumen: Este texto tiene como título La pasión como motor. Es que, para los expositores del IV Plenario de la Red Digital de
Artes Escénicas, la pasión es el principal motor del quehacer teatral en todas sus ramas. En los últimos tiempos, la crítica teatral
en medios digitales y la explotación de otros espacios de comunicación no convencionales, como las radios online o los podcast,
han sabido ocupar un espacio de importancia para la divulgación de espectáculos, casi tan eficaz como el de los medios impresos.
Por eso, en este IV Plenario invitamos a exponer sus experiencias a algunos de los representantes más influyentes de la crítica con-
temporánea quienes debatirán acerca del verdadero alcance de lo digital en la comunicación y en los vínculos con el espectador.
Palabras clave: Comunicación - red digital - artes escénicas- teatro - espectador
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La primera ponencia estuvo a cargo de Matías Orta, Direc- el teatro y la música. Por eso, sus redactores (llegaron a
tor y Editor en Jefe de A Sala Llena, junto con tres de sus tener más de 80 cronistas activos) provienen de diversas
redactores. A Sala Llena es un sitio que busca la plurali- carreras: desde la realización cinematográfica hasta la
dad de voces y que está próximo a cumplir sus primeros ingeniería química. Sí, la ingeniería química.
diez años de vida. Tal es la búsqueda que, hoy, cuenta con Finalmente, Matías Orta expresó el deseo de que la pla-
más de 30 cronistas que pueden no compartir la misma taforma de A Sala Llena crezca más allá de la página,
formación (no todos son periodistas) pero que sí compar- con el encuentro cara a cara con los usuarios y lectores
ten el amor por el cine, la música y las artes escénicas. del sitio. Entonces, explicitó la serie de acciones que
Para Matías Orta, realizador cinematográfico cuyo cor- realizan los redactores a su cargo: programa de radio,
tometraje Michifus recorrió festivales nacionales e in- cursos online y presenciales, edición de libros, ciclos
ternacionales y fue premiado en varias ocasiones, estar de proyecciones, etcétera. Lo importante es reforzar la
frente a un proyecto como A Sala Llena es un deseo he- pasión con la perseverancia e inculcar el amor por el
cho realidad. “Nació como un pequeño espacio donde arte a través de la palabra.
podía volcar mis extravagantes miradas sobre los estre- A continuación, expuso Pablo Lancone, joven empren-
nos de la semana y hoy es uno de los sitios sobre cine dedor que lleva adelante, por sí solo, el espacio de reco-
más visitados de Argentina”. mendación teatral Escenarios Nacionales. Pablo dijo ha-
Una de las afirmaciones que compartieron los exposi- ber visto, desde 2011, año en el que nació el portal, más
tores del Plenario fue que, hoy en día, la realidad de de 350 obras de las cuales, un gran porcentaje, aparecen
los medios digitales es muy diferente a la que tenían reseñadas en la página. Dijo Lancone: “Lo que escribo
cuando nació A Sala Llena. Hoy, dijo Orta, “comienza a no son críticas sino miradas”. Negó tener una formación
haber un espacio cada vez más grande para los medios técnica ni necesitar tenerla para disfrutar y recomendar
digitales”. El portal fue uno de los primeros sitios de un buen espectáculo.
Latinoamérica en animarse a cubrir un festival como el “Hay que valorizar el laburo del redactor” aseguró el ex-
de Cannes. Durante el primer viaje, los miraban como positor. “Puede suceder que, de repente, tu palabra co-
los “bichos raros” entre los periodistas de afamados me- bre valor y que llenes una sala porque te escucha todo el
dios impresos internacionales pero, con el correr de los país a través de una de las radios con más rating”. Así,
años, lograron el total reconocimiento. Hoy en día, jun- la misión de Lancone parece estar cumplida: “soy feliz,
to a Clarín y La Nación, son de los pocos medios nacio- porque comunico sobre lo que me gusta y llego a los es-
nales que cubren festivales de cine como San Sebastián, pectadores”. No cree en la crítica negativa. Simplemente
Nueva York, Toronto y Cannes. si la obra no le gusta no habla de ella, la deja pasar.
A Sala Llena también dedica un espacio de su página al Una idea similar presentaron Julieta Zeta y Marina Ce-
teatro y la crítica teatral. Hablando sobre el rol de la crí- ppi, Directora y Redactora de Farsa Mag, ambas auto-
tica en el hecho teatral, Sofía Gómez Pisa, representante nombradas como recomendadoras teatrales y cuyo ma-
de este espacio, aseguró que tiene que ver con el acom- nifiesto ya había estado presente en ediciones anteriores
pañamiento de la cultura independiente. “Los estrenos del Plenario. “Farsa Mag busca mostrar la mirada desde
comerciales tienen su espacio en los medios masivos, el que está haciendo, por eso nuestros redactores, los
no nos necesitan”. Justamente, su lema es “empezar de recomendadores, son gente que ama el teatro y que hace
abajo”. Aprovechar los espacios que los medios más teatro”. El portal tiene aproximadamente 15 redactores
grandes rechazan o no cubren. activos cuyo objetivo principal es ofrecer un servicio de
Gómez Pisa aseguró estar en contra del “periodista ga- brújula hacia el teatro porteño, sobre todo el teatro inde-
cetillero”. A Sala Llena busca la cinefilia, la pasión por pendiente o alternativo.
Además de la recomendación, se guía al espectador el proceso de Sobre BUE tiene una estructura que no
para que no se pierda y, más allá de que los textos no contempla la inmediatez presente en los otros espacios
sean académicos si se nutren de un bagaje semiótico e virtuales. Para Granado “un crítico es una persona muy
histórico para que no sean simples comentarios o re- peligrosa”. Acompañó esta expresión con una metáfora
señas de las obras. Sin embargo, en Farsa no hay lugar “un crítico es una persona del público que cree tener el
para el debate. Porque solo se habla de las obras que a poder de enfrentarse con un cuadro de Picasso y darle
los redactores les gustan. Como en Escenarios Naciona- una pincelada extra”. Para él no es posible tener la ra-
les, no hay lugar para la crítica negativa. zón sobre una obra de arte, se siente o no se siente.
Otro tema esencial en el Plenario fue la libertad que po- “Por eso, para trabajar en Sobre BUE, hay que amar lo
see el medio digital para acercarse a una obra o a los que hacemos”. “Cuando me hablan de un espectáculo
espectadores. El espacio digital está plagado de opina- yo les pregunto ¿qué sentiste?”, afirmó Granado. Según
dores seriales, muchos de los cuales no tienen una for- él, los críticos tienden a racionalizar las obras de arte.
mación académica y hablan de una obra de teatro o una “Mis redactores no son críticos sino simples especta-
película desde el desconocimiento técnico, quizás por dores que sienten la obra de arte y luego la comentan”.
el simple placer del disfrute. Aquí se presentó el primer
debate entre quienes aseguraban que no se necesitan Conclusiones
estudios previos para disfrutar y recomendar una obra El IV Plenario de la Red Digital de Artes Escénicas UP
y quienes afirmaban que ese conocimiento extra es el tuvo como foco central la pasión por el teatro y el que-
que permite acercarse a un espectáculo desde otro lado hacer teatral. Los cuatro medios que estuvieron presen-
y hacer, justamente, un texto argumentativo más serio. tes compartieron la necesidad de una crítica que no sea
Julieta Zeta, desde Farsa Mag, señaló que cree fervien- destructiva, que se realice desde el encuentro con la obra
temente en su educación como Comunicadora Social. de arte y en relación o lo que el redactor, no importa del
Pero, claro, sin perder el placer. “Hay obras que simple- espacio de donde venga, sienta de ese espectáculo. Los
mente te llevan a tener muchas ganas de escribir porque medios digitales no solo posibilitan un espacio cada vez
presentan más intertextos para ver y reconocer, hay más más grande para esta realidad sino que a su vez la impul-
herramientas para acercarse a estas obras”. san. ¿Cómo serán los medios del futuro? ¿Cómo será la
“El espectador de teatro busca modificar algo de su relación entre los espectadores y el teatro que se viene?
persona cuando va al teatro. Por eso, Farsa es una co- Lo descubriremos en una nueva edición del Plenario.
munidad”, explicó Marina Ceppi cuando comentó los Por el momento, a ver teatro. Y a hacer teatro con pasión.
términos “los farsos” para los redactores del sitio o “los
farsamigos” para los seguidores en las redes sociales. IV Plenario de la Red Digital de Artes Escénicas UP
Hablando sobre la crítica y los medios de comunicación - Matías Orta, A Sala Llena
en los tiempos que corren, Julieta Zeta afirmó que “las - Pablo Lancone, Escenarios Nacionales
redacciones ya están obsoletas”. Se puede tener un me- - Julieta Zeta y Marina Ceppi, Farsa Mag
dio gigante sin tener un espacio físico. Todos los expo- - Miguel D. Granado, Sobre BUE
sitores confirmaron esta idea y aseguraron que las posi- __________________________________________________
bilidades de los medios digitales son infinitas.
Hoy parece triunfar lo pequeño, lo especializado, lo di- Abstract: This text is entitled The passion as an engine. For
gital, la inmediatez. Y es por eso que medios como Farsa the exhibitors of the Fourth Plenary of the Digital Network of
Mag funcionan. Porque el público va en busca de lo que Performing Arts, passion is the main motor of theatrical work
ya conoce, a lo que le tiene respeto y en lo que confía. in all its branches. In recent times, theatrical criticism in digi-
Al finalizar su exposición, aparecieron conceptos simi- tal media and the exploitation of other unconventional spaces
lares a los de los redactores de A Sala Llena o Escenarios of communication, such as online radio or podcast, have been
Nacionales. Dijo Julieta, “sentimos que no hay un techo, able to occupy a space of importance for the divulgation of
que no hay limitaciones cuando se trata de trabajar por shows, almost as effective as the one of the printed media. That
la propia pasión. Y eso nos motiva a seguir creciendo”. is why in this IV Plenary we invite you to present your expe-
Fue interesante contar en la mesa con un contrapunto riences to some of the most influential representatives of con-
como el que ofreció Miguel A. Granado, Editor Respon- temporary criticism who will debate about the true scope of the
sable de Sobre BUE, único medio digital que cuenta con digital in communication and in the bonds with the spectator.
su versión impresa entre los expositores del IV Plenario.
Miguel trajo la experiencia de haber trabajado en el Vi- Keywords: Communication - digital network - performing arts
llage Voice uno de los periódicos culturales impresos - theater - spectator
más importantes del mundo, con sede en la ciudad de
Nueva York. Resumo: Este texto é intitulado La pasión como motor. Para os
La pregunta de Granado fue ¿desde qué lugar se vende expositores do Quarto Plenário da Rede Digital de Artes Per-
la cultura? Entonces aclaró que el proceso de recomen- formáticas, a paixão é o principal motor do trabalho teatral em
dación de Sobre BUE es muy diferente que el de los todos os seus ramos. Nos últimos tempos, a crítica teatral na
otros medios presentes en la sala. Alrededor de trein- mídia digital e a exploração de outros espaços de comunicação
ta redactores van a ver una misma obra y luego, a par- não convencionais, como rádio on-line ou podcast, consegui-
tir de una votación, se selecciona quién es el que va a ram ocupar um espaço de importância para a divulgação de
ser responsable de escribir sobre ella. Definitivamente, shows, quase tão eficaz quanto o da mídia impressa. É por isso
que, neste IV Plenário, convidamos você a apresentar suas ex- Palavras chave: Comunicação - Rede digital - Artes cênicas -
periências a alguns dos representantes mais influentes da críti- teatro - espectador
ca contemporânea que debaterão sobre o verdadeiro alcance do
digital na comunicação e nos laços com o espectador. (*)
Nicolás Sorrivas. Director teatral y dramaturgo. Profesor de
la Universidad de Palermo.
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Teatro Musical en Argentina: Fecha de recepción: septiembre 2017

cantando la historia del género Versión final: enero 2018
Nicolás Sorrivas (*)
Resumen: Al iniciar la investigación para el presente texto sobre el Teatro Musical en la Argentina, me encuentro con qué la defini-
ción del género en Wikipedia acarrea un pequeño listado de cuáles son las ciudades del mundo que, hoy en día, son las principales
sedes de este tipo de espectáculos. Por supuesto, Nueva York (con los escenarios de Broadway) y Londres (con los teatros del West
End), encabezan el listado pero, para grata sorpresa del lector, Buenos Aires viene a continuación, junto con México D.F. y Madrid.
Es que, los teatros porteños tienen enorme trayectoria en este género.
Palabras clave: comedia musical - espectáculo - producción - experimentación - teatro
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En Argentina, el género musical (mal llamado por mu- programan musicales (más o menos independientes,
chos comedia musical) comienza con el circo criollo en más o menos experimentales) y una gran cantidad de
1880, los espectáculos de varieté en los famosos caba- escuelas que forman actores y actrices de musical. Ade-
rets de Buenos Aires y continúa con el sainete porteño más, la Bienal de Arte Joven crea un Programa de Tea-
en las grandes salas, como género músico-teatral autóc- tro Musical, se gesta el Premio Hugo al Teatro Musical
tono, influenciado con la estética y la cultura del tango (su nombre proviene del gran hacedor de teatro musical
y también de elementos constitutivos del folklore rural para chicos Hugo Midón), y el género sale de Buenos
de la pampa húmeda. El género musical está presente Aires para empezar a generar espacios de producción
hasta en el cine clásico nacional donde los grandes ac- federales con sedes en las principales ciudades del in-
tores y actrices del radio teatro pasan a protagonizar pe- terior del país.
lículas que recorren el país y el mundo. En este marco es que el Congreso de Tendencias Escéni-
Con la irrupción de los gobiernos de facto, Argentina cas de la Universidad de Palermo, viendo que muchas de
pierde toda posibilidad de generar cultura de calidad las propuestas presentadas rondan alrededor de la pro-
y tanto el teatro como el cine musical pierden sus refe- ducción del Teatro Musical decide que, este año, se inau-
rentes y se llenan de contenido vaciado y enormemente gurara una Comisión de Debate y Reflexión sobre el gé-
económico. Recién en la década de los 90s, vuelve a de- nero y sus expositores, con experiencias tan diversas que
sarrollarse una producción musical nacional, con gran rápidamente generan discusiones sobre el hecho teatral.
influencia norteamericana, y encabezada por dos figuras Los primeros en exponer son Nicolás Manasseri y Fer-
que, hasta el día de hoy, continúan creando: Pepe Ci- nanda Provenzano, creadores de Mil ideas de arte, pro-
brián y Ángel Mahler. La avenida Corrientes, vuelve a ductora de teatro musical independiente, hacedores de
ser “la Broadway de Argentina”, y varias producciones Juegos de Fábrica, un musical que logra ir más allá de
internacionales, como Los Miserables o El fantasma de Despertar de Primavera con muy pocos recursos. Ma-
la Ópera, generan sus versiones locales con enorme re- nasseri y Provenzano hablan sobre el Teatro Físico Mu-
percusión entre la crítica y el público. sical y su última producción 8 Miradas, una obra que
Sin embargo, la crisis del 2001 y el dólar en alza, hie- se propone romper conceptos pre establecidos y busca
ren rápidamente al teatro musical argentino que ya no sumergir al espectador en una experiencia teatral di-
puede comprar los derechos de las obras de Broadway ferente. Para los directores, es vital no seguir la lógica
y el West End. Pero, como el ave fénix, resurgimos, una del musical clásico. El producto final tiene que ser algo
vez más, de las cenizas, y la respuesta a la crisis fue necesariamente más confuso, donde el espectador note
la generación de un teatro independiente que también la diferencia y la sufra. Esta nueva forma de hacer musi-
le diera lugar al género del musical con la posibilidad cal está alejada de la prolijidad del teatro del West End
de innovación desde la experimentación. Hoy en día, o de Broadway. Aquí el personaje canta desde la afec-
Buenos Aires alberga una gran cantidad de teatros que ción. “Somos libres” dice Manasseri y, al correr el punto
de vista y acercarlo a una situación crítica, los actores Finalmente, la exposición de María Inés Grimoldi, la
rompen fácilmente la forma y crean. Los cuerpos del única panelista cuya presentación tenía que ver con la
Teatro Físico Musical no son cuerpos convencionales investigación del trabajo de otros (el novelista Ricardo
porque los límites están borrados y, además, se potencia Piglia y el compositor Gerardo Gandini), vuelve sobre
el error. La metáfora y la significación del espectador no el tema de la experimentación, de los límites del teatro
tienen límites en este tipo de experiencia. Finalmente, musical y de la ópera, asegurando que “el arte es trans-
los creadores no se cierran al texto escrito, sino que cre- formador”.
cen a partir de la libertad del texto. El libro, para ellos, El arte es transformador. La transformación del arte. La
es sólo un boceto. transformación de los espectadores a través del arte.
En una situación opuesta se encuentra Marcelo Rosa, Soy espectador de teatro musical desde pequeño. Y,
actor y director de teatro musical, cuya formación clá- gracias a la invitación del Congreso de Tendencias Es-
sica proviene de haber estudiado en el Colón y, luego, cénicas, tuve la oportunidad de coordinar esta mesa de
continuado sus estudios en Nueva York. Rosa es el Teatro Musical y Ópera, donde los representantes de
único representante de la mesa cuya experiencia tea- experiencias tan disímiles pero, a la vez, tan cercanas
tral está cercana al género en su máximo esplendor ya entre sí, me hicieron entender que todos los que hace-
que dirigió la versión argentina de Ghost, el musical, mos teatro, y sobre todo los que hacemos teatro musical,
obra de Broadway que recrea la película de los ochenta. queremos invitar al espectador a un viaje más allá de
Rosa dice entender el género en todas sus facetas, haber nuestra propia realidad. Es verdad, los límites del teatro
aprendido que el teatro musical se hace en los detalles musical no existen. Tuve la oportunidad de ver obras de
y que debe ser toda una experiencia sensorial. Quizás Broadway y del West End. Son perfectas. Sin errores. Y,
por eso, su Historias de amor bajo la lluvia, sea un es- sin embargo, todavía hoy, prefiero encerrarme en alguna
pectáculo teatral musical que se presenta como una ex- pequeña sala de Palermo, a ver un musical construido
periencia propuesta hacia el espectador activo, posible con pocos instrumentos, enérgicas voces que cantan ac-
de cambiar función en función. tuando y una enorme necesidad de expresar lo que nos
Entre la experimentación y el teatro musical clásico, pasa. El teatro musical argentino fue y será siempre un
Carlos Vittorello, autor, y Flavia Vitale, directora, pre- claro exponente de lo que sucede en nuestro país. Hoy
sentan su primera creación en conjunto: Porter, un mu- resurgimos de las cenizas. Creamos desde la crisis. Y
sical sobre la vida del compositor norteamericano Cole sobrevivimos.
Porter. Aquí la experiencia se acerca a la propuesta mu-
sical clásica porque las canciones (versiones en espa- Comisión de Debate y Reflexión: Teatro Musical y Ópera
ñol de los éxitos de Porter) hacen a la acción dramática. - María Inés Grimoldi, Piglia-Gandini-Znaniecki. Reve-
Dice Vittorello de Porter, “las canciones no están canta- lación y encuentro.
das sino contadas” (2016). Pero a su vez, la propuesta - Rony Keselman. Dramaturgia musical y diseño sonoro
despojada de una escenografía, que sólo presenta un para la escena. (2017)
piano, se aleja de la parafernalia norteamericana. Aquí, - Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano. Teatro Fí-
autor y directora, hablan del proceso creativo de Porter sico Musical. En busca de nuevos formatos escénicos.
que tuvo varios inicios, con cada espacio donde se pre- - Marcelo Rosa. Caso: Historias de amor bajo la lluvia.
sentaba, con cada actor que interpretaba al amante del - Nicolás Sorrivas. Expiación, deseo y pecado. El teatro
compositor. Dice Vittorello (2016) al respecto: “como como catarsis.
autor, necesito meterme dentro del personaje, tengo que - Carlos Vittorello y Flavia Vitale. PORTER, un espectá-
entender qué le pasa a la persona. El que primero viste culo íntimo y musical. (2016)
al personaje es el dramaturgo”. Vitale responde rápida- __________________________________________________
mente bromeando sobre Vittorello: “cree que es drama-
turgo pero en realidad piensa como actor”, dejando en Abstract: When I started the research for the present text on the
evidencia que los límites del teatro musical argentino Musical Theater in Argentina, I find that the definition of the
son confusos o no están definidos. genre in Wikipedia carries a small list of which are the cities of
A continuación, Rony Keselman, compositor especia- the world that, today, are the main venues of this type of shows.
lizado en medios audiovisuales, narra su experiencia Of course, New York (with the Broadway stages) and London
tanto en Cachafaz de Copi, como en La bestia rubia. Lo (with the West End theaters) lead the list but, to the reader’s
que sucede en Argentina, dice Keselman, es una deriva- pleasant surprise, Buenos Aires comes next, along with Mexico
ción de la trayectoria del teatro musical internacional y D.F. and Madrid. It is that, the theaters of Buenos Aires have
un encuentro con el musical criollo. Así, en Cachafaz, enormous trajectory in this sort.
la idea era musicalizar esa poesía bruta de Copi. Pero
a Keselman se le imposibilitaba crear desde el musical Keywords: Musical theatre - show - production - experimenta-
clásico, tenía que hacerlo desde la propia música de tion - theatre
Copi, desde la melodía rioplatense. Es por eso que, en
las obras de teatro musicalizadas por este compositor, el Resumo: Quando eu comecei a pesquisa para o presente texto
espectador se empapa de los sonidos de la escena casi no Teatro Musical da Argentina, acho que a definição do gê-
como si estuviera viendo una película. “Lo que me inte- nero na Wikipedia traz uma pequena lista de quais são as ci-
resa”, dice Keselman (2017), “es hacer dramaturgia del dades do mundo que, hoje, são os principais locais deste tipo
musical, que lo que hago musicalmente sea parte del de shows. Claro, Nova York (com os estágios da Broadway) e
todo, un color más del relato”. Londres (com os teatros do West End) lideram a lista, mas, para
a agradável surpresa do leitor, Buenos Aires vem em seguida, Palavras chave: comédia musical - espetáculo - produção - ex-
juntamente com o México D.F. e Madrid. É isso, os teatros de perimentação - teatro
Buenos Aires têm uma enorme trajetória desse tipo.
(*)
Nicolás Sorrivas. Director teatral y dramaturgo. Profesor de
la Universidad de Palermo.
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¿Qué es la cooperación cultural? Fecha de recepción: septiembre 2017

Santiago Algán (*)
Resumen: La cooperación cultural internacional es una proclama emitida por UNESCO en 1966 que, desde su nacimiento, ha
bregado por acercar identidades culturales. En la actualidad, las redes culturales llevan adelante una cooperación de tipo descen-
tralizada que se materializa en el intercambio de expresiones artísticas. Siendo el teatro uno de los catalizadores culturales más
antiguos de occidente, la cooperación encuentra en este lenguaje un vehículo propicio para cumplir sus objetivos fundacionales.
En el presente artículo abordaremos conceptos como cooperación, cultura, economía de la cultura y teatro con el objeto de dar
cuenta de la relación entre ellos.
Palabras clave: artes escénicas - gestión cultural - producción de espectáculos - relaciones multilaterales - cooperación
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¿Qué es la Cooperación Cultural? contraron que los acuerdos bilaterales “fueron tradicio-
En el presente artículo nos abocaremos a la cuestión de nalmente el único marco de cooperación promovido por
la cooperación internacional y en particular a la cultu- los Estados” (Brun, Tejero, & Canut Ledo, 2008, p. 39).
ra, su dinámica y su vínculo con las redes culturales Por su parte, y producto de la erosión promovida por la
que accionan sobre el teatro. Entendemos que el teatro, globalización y la transnacionalización, las relaciones
es la expresión más sincera de las manifestaciones cul- multilaterales han modificado esta asimetría. Al invo-
turales de una sociedad, por tanto, al hablar de cultura lucrarse más de un estado en un proyecto común, la
estaremos hablando evocativamente del teatro y de las relación país desarrollado-país en desarrollo se licua.
artes escénicas en su conjunto. Buscamos con este or- Así, se ha abierto el juego de la cooperación, no solo al
den establecer vínculos de la dinámica que la CCI im- trabajo común entre Estados, sino también a otro tipo
prime en el mercado cultural argentino. de agentes. Esta nueva dinámica es conocida como co-
operación descentralizada y es la que nos interesa. En
Cooperación internacional como acciones llevadas esta propuesta de descentralización, “las relaciones no
a cabo por Estados-Nación u organizaciones de és- se crean de arriba abajo, sino a través de los agentes
tos, actores sub-nacionales u ONGs de un país, con que intervienen en cada ámbito, temático y territorial”
otro/s de estos actores perteneciente/s a otro/s país/ (Brun, Tejero, & Canut Ledo, 2008, p. 41).
es, para alcanzar objetivos comunes en el plano in- Socas & Hourcade (2009, p. 24), desarticulan la coope-
ternacional y/o en el nacional de uno o más actores. ración en dos, según lo que hemos descripto hasta el
(Socas & Hourcade, 2009, p. 21). momento, esto es: centralizada y descentralizada. Pues
bien, dentro de la segunda, a su vez, diferencian entre la
Podemos observar que esta definición, de corte realis- oficial o pública (realizada por entidades públicas sub-
ta, entiende a la cooperación internacional como una nacionales) y no oficial (realizada por organizaciones
actividad que surge del interés común entre dos o más privadas sin fines de lucro). A los fines de este artículo,
Estados-Nación. Esta actividad está siempre orientada a nos enmarcaremos en la descentralización tanto oficial
un fin particular. como no oficial. La descentralización, como premisa
No obstante, podemos a la vez dividir la cooperación conceptual de la cooperación internacional, se plasma
según la cantidad de actores que intervienen en bilate- en un entramado de agencias y redes que se constituyen
ral o multilateral. En el primer caso, presentan un pro- en variables pertinentes para el análisis de campo que
blema de disparidad, es decir, presupone una diferencia acompaña esta investigación. En líneas generales, las
entre el país que ayuda y el que es ayudado. agencias de promoción son las encargadas de desarro-
llar los planes, líneas de subsidios y becas que vuelven
Se sostiene el principio de país donante-país recep- regular la cooperación e institucionalizan las relaciones
tor, donde el primero es aquel que ha desarrollado entre Estados sin recurrir a la vía diplomática oficial.
suficientes capacidades en cierto aspecto (…), y que Esta descentralización es producto de un proceso en el
coopera con otro/s a modo de facilitar que este/os cual los gobiernos permiten una “mayor participación
último/s también desarrolle/n esas capacidades o de la ciudadanía en la toma de decisiones y contribu-
logre/n modificar o salir de determinada situación yen de un modo decisivo a la democratización de la
(Socas & Hourcade, 2009, p. 22). sociedad” (Fundació Casa Amèrica Catalunya, 2000, p.
33). Por tanto, una sociedad cuyas decisiones tienden
Nótese que esta cualidad de acción implica el reconoci- a tomarse en los capilares de su administración, hacia
miento de una asimetría en la relación entre los Estados. afuera, y como espejo de lo que sucede en su seno, lle-
Es una dinámica donde los Estados terminan siendo “he- vará adelante acciones que no dependan del poder cen-
rederos de los históricos acuerdos de paz” los cuales en- tral. Estas acciones las “realizan las administraciones
descentralizadas, ya sean órganos gubernamentales de modo el juego hecho hombre, hace en cada instante lo
comunidades autónomas, regiones, provincias o muni- que hay que hacer, lo que demanda y exige el juego.
cipios, con partners igualmente descentralizados” (Fun- Esto supone una invención permanente, indispensable
dació Casa Amèrica Catalunya, 2000, p. 34). para adaptarse a situaciones indefinidamente variadas”
No obstante, este reconocimiento de la descentraliza- (1996, p. 70). Con estas palabras, Bourdieu describe la
ción como la acción de varios agentes no estatales, Ro- estrategia que los individuos desarrollan en el ámbito
mero ha sistematizado una definición que opera sobre del campo social. Esta estrategia define una postura
la cooperación en sí misma definiéndola como “el con- frente a la sociedad que, en la relectura que él hace de
junto de iniciativas de cooperación oficial al desarrollo Durkheim, la plantea en una relaciona dicotómica entre
que, bajo el liderazgo de autoridades locales, procura es- sujeto y objeto, comúnmente llamado constructivismo
timular las capacidades de los actores de base territorial estructuralista.
y fomentar un desarrollo de carácter más participativo”
(2006, p. 26). Es en la idea de un carácter más partici- Por estructuralismo entiende que en el mundo so-
pativo donde está el aporte de esta autora. Es decir, que cial, y no solamente en los sistemas simbólicos o de
la descentralización supone una inclusión en la toma lenguaje, existente estructuras de carácter objetivo
de decisiones que excede a Estados e instituciones. Así, e independientes de la conciencia y la voluntad de
obtenemos una definición del término por partida dolos sujetos (…). La palabra constructivismo quiere
ble: por un lado los agentes que la llevan adelante y, por significar que los esquemas de percepción, de pen-
otro, el fomento de un desarrollo potencialmente parti- samiento y de acción (los habitus) poseen una gé-
cipativo por parte de los Estados cooperantes. nesis, no son el producto de la naturaleza sino de
Por lo expuesto, podemos deducir que hay una coope- un momento histórico social preciso (…) (Tovillas,
ración internacional que se puede clasificar de acuer- 2010, p. 48).
do con los agentes que la desarrollan. Así también, que
cuando hablemos de CCI aplicada al teatro estaremos La teoría de Bourdieu, no solo ha sido bisagra en lo refe-
haciendo referencia a una dinámica descentralizada rente a cultura y sociedad, sino que también ha impreg-
puesto que los agentes que la llevan adelante son or- nado una mutación conceptual en la cooperación inter-
ganizaciones subnacionales y/o sin fines de lucro. Pero nacional. Hemos descripto en el estado de la cuestión
dentro de esta descentralización, también estaremos ha- de esta tesis la postura de la visión neoliberal e institu-
blando de una Cooperación Internacional con arreglo a cionalista respecto de la relación entre Estados. Ambas,
fines particulares. Estos fines, si bien están establecidos en su proceso de sincretismo propio de la segunda mi-
en la proclama de la UNESCO de 1966, entran en la cla- tad del S XX y deudor de las transformaciones mencio-
sificación de los autores “cooperación cultural es aque- nadas, conciben al ser humano como agente de cambio
lla destinada a fomentar las actividades intelectuales y de la realidad social. Esta variación recibe la influencia
creadoras en los campos de la educación, la ciencia y la de Bourdieu dado que en su teoría, por él denominada,
cultura” (Socas & Hourcade, 2009, p. 25). constructivismo estructuralista, el hombre tiene mayor
relevancia que la estructura debido a que de él depende
¿Qué rol ocupa la cultural y el teatro en la Cooperación su forma y dinámica. A los fines de esta investigación
Internacional? no solo nos interesa establecer el vínculo entre la rele-
El enfoque antropológico vancia que Bourdieu da al hombre como generador de
Si bien el concepto cultura ha sido ampliamente desa- cultura y su necesaria repercusión en la cooperación in-
rrollado por vertientes que van de lo micro a lo macro, ternacional, sino, además, aclarar que sobre esta noción
posturas antropológicas o sociológicas, es necesario dese construye la CCI.
finirla para entender cómo funciona dentro de la coope- Está afirmación queda reflejada en el artículo X de la de-
ración internacional. Estas visiones han sido condensa- claración al sostener que “en la cooperación cultural de-
das por Throsby “(…) la palabra cultura es [utilizada] berá concederse particular importancia a la educación
en un amplio marco antropológico o sociológico para moral e intelectual de la juventud con espíritu de amis-
describir un conjunto de actitudes, creencias, con- tad, de comprensión internacional y de paz” (UNESCO,
venciones, costumbres, valores y prácticas comunes o 1966). Al definir la educación como un campo de ac-
compartidas por cualquier grupo” (2001, p.18). Como ción propicio para la CCI, UNESCO está reconocien-
podemos observar, este conjunto de atributos compar- do esa valoración respecto al hombre como generador
tidos por un grupo humano los dota de una identidad de cultura de la que hemos hablado. Este artículo está
en la que reconocen un imaginario social común. Así, orientado a la estimulación de una categoría propia de
es correcto hablar de una cultura argentina, española o Bourdieu definida como habitus que son aquellos ras-
italiana, pero también de una judía, empresarial o juve- gos característicos “incorporados a los cuerpos a través
nil. Así es como pertenecer a una comunidad implica de las experiencias acumuladas” (Bourdieu, 1999, p.
compartir el entramado simbólico y cultural que se ma- 183). Este habitus está construido, básicamente por la
terializa en las relaciones sociales y que dan lugar a esto sumatoria de dos capitales: económico y cultural. Don-
que llamamos identidad. de el primero está “compuesto por los distintos factores
Para Bourdieu, que desarrolla en toda su producción de la producción y los bienes económicas que produ-
científica y de modo transversal el concepto cultura, ce (Tovillas, 2010, p. 53) y el segundo por tres formas:
será en las acciones individuales donde se materializa “estado incorporado, es decir bajo la forma de disposi-
este concepto. Así “el buen jugador, que es en cierto ciones duraderas del organismo; en el estado objetivado
bajo la forma de bienes culturales (…) y finalmente en el cía. No obstante esto, la concepción economicista de la
estado institucionalizado, como forma de objetivación cultura arraiga un Siglo antes cuando “(…) los clásicos
muy particular (1)” (Bourdieu, 1987, pp.11-17). teóricos de la economía del Siglo XIX - y también los
Entonces, tenemos hasta aquí una noción de la cultura pocos que hay en el Siglo XVIII - [concibieron] la cul-
de la que abreva la CCI como presupuesto conceptual tura, en tanto artes, como una actividad eminentemen-
para desarrollar su proclama. La cultura, como concep- te improductiva, de disfrute, de ocupación del tiempo
to se presenta generada por las acciones del hombre en de ocio” (Getino, 2007, p.69). Esta visión cambia tras
sociedad construyendo en su accionar conjunto una la Segunda Guerra Mundial, hito que, cambia radical-
identidad y un imaginario social. mente la cosmovisión del mundo. Getino (2007) indica
que durante la década del 60 en Estados Unidos y en
El enfoque económico Europa comienzan a surgir algunas investigaciones res-
Throsby, además de definir cultura en el sentido men- pecto al impacto de la cultura en la economía. Describe
cionado, observa una acepción funcional más vinculada el impacto directo: se estudia cuánto desembolsa el Es-
a la economía. Definición que abarca “ciertas activida- tado en sueldos y servicios para poner en marcha una
des emprendidas por las personas, y los productos de determinada actividad (…) El impacto indirecto: de qué
dichas actividades, que tiene que ver con los aspecto manera todo este dinero que el Estado brinda a la socie-
intelectuales, morales y artísticos de la vida humana.” dad o a los que trabajan en esto, en sueldos y servicios,
(Throsby, 2001, p. 18). En este sentido, la cultura es in- cómo esta plata revierte sobre la propia economía de la
terpretada como un el resultado de un producto en el sociedad (…) El impacto inducido: está relacionado con
que se imprime una carga valorativa y simbólica. Dicha todo aquello a lo cual induce el evento mismo (atrae
carga emotiva es plasmada por el hombre como canali- gente distinta, que es la que va a hacer el evento con
zador de ese imaginario social. Este individuo que ma- todo lo que esto representa (Getino, 2007 pp. 70-71).
terializa la cultura en un objeto concreto, no deja de ser Observamos cómo se aproxima en los 60 la comunidad
dependiente de la sociedad que habita puesto que desde académica a una nueva forma de ver la cultura en re-
Durkheim la comunidad científica coincide en afirmar lación a la economía. En la misma época, la UNESCO
que la sociedad en anterior y externa al individuo fun- también hace hincapié en esta observación y apoyán-
cionando como un todo que lo cohesiona y contiene en dose en esto establece como categoría para la CCI en
sus acciones. su artículo IX la condición de que los vínculos sean
A este respecto, podemos encontrar que Smith (1998), duraderos. (UNESCO 1966). Con posterioridad, y en el
ya en el Siglo XVIII, se pronunciaba evidenciando la marco de una cooperación más trabajada por el paso del
postura clásica de la economía frente a la cultura al con- tiempo, la OEI publica la Carta Cultural Iberoamericana
siderarla un trabajo en esencia no productivo. En líneas estableciendo como uno de sus fines “facilitar los inter-
generales, los comienzos de esta nueva disciplina, que cambios de bienes y servicios culturales en el espacio
recibirá el nombre de economía de la cultura, deben cultural iberoamericano” (OEI, 2006). Podemos obser-
identificarse con la obra de Baumol & Bowen (1966) res- var en esta carta cómo la dimensión económica de la
pecto al análisis que hicieron sobre las artes performá- cultura pierde su visión ingenua respecto de conside-
ticas. Con estos análisis comienza el “desarrollo de una rarla como cualquier acción desarrollada por el hombre
pequeña disciplina, con ensayos y las investigaciones de a dotarla de un valor que permita medirla.
economistas interesados en este campo” (Bonet, 2007, p. A este respecto, Williams sostiene que existe una pro-
19). Reforzando esta idea Palma & Aguado (2010) sostie- ducción y una reproducción formal de la cultura. “Mu-
nen que “su aparición como campo de aplicación de la chas obras capitales son producidas dentro (…) de for-
ciencia económica es reciente; la obra que le dio origen mas fundamentales en la cumbre de su desarrollo cultu-
data de 1966: Performing Arts: The Economic Dilemma. ral. Un sentido corriente de reproducción puede dismi-
(…) que llevó a una prescripción de política: el Estado nuir estos logros, que (…) deben considerarse como una
debe subsidiar esas actividades.” (p. 129). producción importante, hecha posible por una forma
Por su parte, Getino (2007) reconoce que la cultura, en reproducible.” (1980, p.184). El autor hace referencia a
el sentido economicista que intentamos darle, no figura- que una sociedad determinada produce contenidos pro-
ba en la Latinoamérica de principio de principios del S. pios de su imaginario social que se traducen en cultura
XX. Este es el momento en que se produce la principal (en tanto bienes artísticos determinados), pero que a la
ruptura de la Modernidad. Así, bajo esta cosmovisión vez reproduce formas, en tanto estructuras, que son re-
de lo social, la cultura estaba “asociada al patrimonio versiones de otras.(2)
artístico de las elites, al monumentalismo, a llevar a la Así, cada obra de teatro concebida escénicamente res-
gente, a la sociedad a los pueblos - sobre todo a los que ponde, por un lado, a un modo reproducible pero en
menos cultura tenían - a ilustrarse en las exposiciones el contenido a una producción propia de la sociedad,
de las artes plásticas, en los museos, en los archivos, en la época y las condiciones en que fuera concebida. Por
los grandes teatros (…)” (Getino, 2007, p.69). esta razón cada obra, es analizada desde su condición
Observamos que el autor refrenda la idea de una Mo- de bien artístico y cultural dentro de un contexto de-
dernidad Iluminista como hemos abordado desde Ha- terminado. Por lo tanto, tenemos un abordaje a la cues-
bermas (2006). De este modo, la cultura se materializa tión de la cultura vinculado a su carga emocional, y otro
en los bienes artísticos que, en una sociedad capitalista que ancla en su valor económico sin desprenderse de la
como la nuestra, rápidamente se traducen en mercan- emotividad.
La definición de UNESCO que “es necesario diversificar y fomentar la cooperación

Por su parte, la UNESCO también demora algunos años cultural internacional en un marco interdisciplinario y
en arribar a una definición propia de cultura. Antes con atención especial a la formación de personal cali-
bien, intenta abarcar el término desde concepciones ficado en materia de servicios culturales” (1982). Aquí
más limitadas. Así, por ejemplo, en 1964, define que “se podemos observar cómo se apoya en las definiciones
consideran bienes culturales los bienes muebles e in- esbozadas en la síntesis histórica que hemos hecho al
muebles de gran importancia en el patrimonio cultural principio de este apartado respecto de institución cultu-
de cada país”(3) (UNESCO 1964). Sobre algunas defini- ral y el acceso a la cultura.
ciones como ésta, materializa en 1966 la declaración ob- En su declaración original, la CCI establece las bases
jeto de esta investigación y, sin definir aún qué entiende para que las sociedades organizadas en un Estado-Na-
por cultura, sostiene en su artículo tres que “la coope- ción, con sus sistemas de valores y su identidad cul-
ración cultural internacional abarcará todas las esferas tural propia, tengan un mecanismo a largo plazo en el
de las actividades intelectuales y creadoras en los cam- cual apoyarse para estrechar lazos. UNESCO dedica un
pos de la educación, la ciencia y la cultura”. (UNESCO, párrafo en la conferencia que estamos analizando y sos-
1966). Más adelante (UNESCO, 1972) se ocupará de tiene “ha de estimularse, en particular, la cooperación
definir qué entiende por patrimonio cultural ajustando entre países en desarrollo, de suerte que el conocimien-
el término a monumentos, conjuntos arquitectónicos y to de otras culturas y de otras experiencias de desarrollo
lugares (con intervención o no del hombre). Luego agre- enriquezcan la vida de los mismos” (UNESCO, 1982).
ga a su acervo de conceptos el de institución cultural Así, introduce un tema respecto de la cultura que luego
al definirla como “todo establecimiento permanente recogerá la Declaración de Diversidad Cultural de 2001,
administrado en función del interés general, con miras esto es, la diferencia entre países desarrollados y en vía
a conservar, estudiar, valorizar y poner al alcance del de desarrollo. Aspecto que resulta vital para que esos
público unos bienes culturales, y que ha sido recono- lazos a largo plazo sean sólidos y duraderos.
cido por la autoridad pública competente”. (UNESCO, Así, definiendo las dos concepciones brindadas por
1976). Por último, en la misma fecha, UNESCO define Throsby (2001) y rastreando el concepto cultura en el
acceso a la cultura como “la posibilidad efectiva para paquete normativo que UNESCO ha promulgado a lo
todos, principalmente por medio de la creación de con- largo de los años, podemos concluir que la cultura se
diciones socioeconómicas, de informarse, formarse, co- presenta con estas dos caras pero que en definitiva no
nocer, comprender libremente y disfrutar de los valores deja de ser lo mismo. Con el objeto de estudiar la CCI
y bienes culturales” y participación en la vida cultural entre CABA y Catalunya, nos apoyaremos en la segunda
como “la posibilidad efectiva y garantizada para todo visión, sin perder de vista el efecto sensible de los bie-
grupo o individuo de expresarse, comunicar, actuar y nes y servicios culturales en la identidad, la diversidad
crear libremente, con objeto de asegurar su propio desa- y la dinámica cultural de los Estados-Nación que desa-
rrollo, una vida armoniosa y el progreso cultural de la rrolla el intercambio.
sociedad” (UNESCO, 1976).
Sirva este resumen de definiciones y aproximaciones ¿Cómo se aplica la Cooperación Cultural Internacional
para comprender la evolución histórica de la institución a las Artes Escénicas en Argentina?
en torno a la cual al término cultura se constituye como Con el objeto de entender el rango de la CCI dentro del
tal. Finalmente en 1982, en el marco de la Conferencia ordenamiento jurídico argentino, debemos ordenar je-
Mundial sobre Políticas Culturales, UNESCO sostiene rárquicamente los tratados y las leyes que conforman el
que “la cultura puede considerarse actualmente como el marco normativo de nuestro país. Este marco normativo
conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materia- construye un mundo simbólico compuesto de tres as-
les, intelectuales y afectivos que caracterizan a una socie- pectos, que en su conjunto, lo denominaremos mundo
dad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y jurídico. Este refiere a “una realidad a la que calificamos
las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales con los adjetivos de humana y social. Este mundo jurí-
al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y dico se integra o compone con tres ámbitos, dimensio-
las creencias y que la cultura da al hombre la capacidad nes, u órdenes: el de las conductas, el de las normas y
de reflexionar sobre sí mismo” (UNESCO, 1982). el del valor. Al primero lo llamamos dimensión socioló-
Esta definición(4) es tan extensa que excede el interés de gica; al segundo, dimensión normativa o normológica;
la CCI aunque queda claro que se formula en la misma y al tercero, dimensión dikelógica (porque dike quiere
línea. No obstante, en el último apartado de esta con- decir justicia)” (Bidart Campos, 2008, p.24).
ferencia, UNESCO dedica algunas líneas a la CCI. En Dentro de este mundo, atenderemos a los aspectos nor-
éste no solo “reitera solemnemente el valor y vigencia mativos, aquellos descriptos como segundo orden por
de la Declaración de los Principios de la CCI” sino que Bidart Campos (2008) puesto que los sociológicos y los
además amplía sus fundamentos a las bases de “iden- valorativos han sido desambiguados en el estado de la
tidad cultural, la dignidad y valor de cada cultura, la cuestión.
independencia, las soberanías nacionales y la no inter- A tales fines, es necesario entender qué es y cómo fun-
vención” (UNESCO, 1982). ciona este ordenamiento que existe en Argentina. En pri-
El texto también actualiza la dinámica de la CCI alineán- mer lugar, y puesto que emana del Poder Constituyente,
dola con el paradigma que empieza a ganar hegemonía la Constitución se erige como Ley Suprema para todo el
en esa época respecto de la descentralización de la co- territorio nacional. En este sentido, y siguiendo el aná-
operación. Sostiene la UNESCO en línea con este tema lisis de Gelli (2008) y Quiroga Lavié (1995), la Constitu-
ción Nacional tiene una jerarquía superior al resto del circulación de los bienes artísticos y culturales, entre
ordenamiento jurídico. Podemos reconocer básicamente otros, con el objeto de fortalecer la identidad cultural
cuatro principios en la Constitución: la supremacía, es que integra a los habitantes de un territorio y los con-
decir que de ella se deriva la validez formal del sistema forma en nación. En este caso, por territorio seguimos
pero que también tiene relación directa con la reglas tá- la definición de Olmos (2008) quien lo ve como una
citas de la convivencia social; la perdurabilidad, que en construcción. “El territorio (…) es fundamentalmen-
primera instancia repercute en la permanencia estatal y te una construcción histórica y una práctica cultural.
del sistema; la adaptabilidad, su posibilidad de reforma Construcción de referentes identitarios fundamentales
y, por último, sus características instrumentales, es decir para sus habitantes, con los cuales se sintetiza su histo-
la certeza y seguridad en ella depositadas como norma ria y su memoria” (Olmos, 2008, p 96). Por esta razón,
jurídica claramente identificable. el marcado interés por parte del Poder Constituyente en
romper las fronteras internas se ve manifiesto en el ar-
La cultura en la Constitución Nacional tículo 125.
Nuestra Constitución no es particularmente precisa res- Tras la reforma de 1994 se incorporó el denominado
pecto de la idea de cultura puesto que solamente en los bloque de constitucionalidad, el cual emana del artí-
artículos 41, 75 y 125 se pronuncia, aunque vagamente, culo 75. Este artículo, enmarcado en la segunda parte
al respecto. Si bien en los Tratados es donde se iden- que hace referencia a las autoridades de la Nación, es-
tifica de forma más elaborada esta cuestión, se puede tablece las atribuciones del Congreso. Particularmente,
rastrear incipientemente en nuestra constitución una este bloque adquiere rango en su inciso 22 al aprobar o
aproximación a la idea de derecho cultural, reconstru- desechar tratados concluidos con las demás naciones y
yéndola en función de los artículos mencionados. con las organizaciones internacionales y los concorda-
En el primero, estableciendo los derechos que tienen los tos con la Santa Sede. Los tratados y concordatos tienen
habitantes del territorio nacional se sostiene “las auto- jerarquía superior a las leyes. La Declaración Americana
ridades proveerán a la protección de este derecho [a un de los Derechos y Deberes del Hombre; la Declaración
ambiente sano y equilibrado], a la utilización racional Universal de Derechos Humanos; la Convención Ame-
de los recursos naturales, a la preservación del patri- ricana sobre Derechos Humanos; el Pacto Internacional
monio natural y cultural y de la diversidad biológica, de Derechos Económicos, Sociales y Culturales; el Pacto
y a la información y educación ambientales.” (Consti- Internacional de Derechos Civiles y Políticos y su Pro-
tución Nacional, 1999, p.30). Aquí observamos la pre- tocolo Facultativo; la Convención sobre la Prevención
ocupación del estado por la temática patrimonial puesta y la Sanción del Delito de Genocidio; la Convención
a funcionar como espacio de contención para los habi- Internacional sobre la Eliminación de todas las Formas
tantes. Aspecto que está estrictamente vinculado con la de Discriminación Racial; la Convención sobre la Eli-
primera acepción de cultura que hemos dado vinculada minación de todas las Formas de Discriminación contra
al enfoque de corte antropológico. la Mujer; la Convención contra la Tortura y otros Tratos
Por su parte, el inciso 19 del artículo 75 sostiene sobre o Penas Crueles, Inhumanos o Degradantes; la Conven-
las facultades del Congreso que le corresponde “dictar ción sobre los Derechos del Niño; en las condiciones de
leyes que protejan la identidad y pluralidad cultural, su vigencia, tienen jerarquía constitucional, no derogan
la libre creación y circulación de las obras del autor; el artículo alguno de la primera parte de esta Constitución
patrimonio artístico y los espacios culturales y audio- y deben entenderse complementarios de los derechos y
visuales” (Constitución Nacional, 1999, p.45). La cues- garantías por ella reconocidos. Solo podrán ser denun-
tión de la identidad y la pluralidad (en palabras de la ciados, en su caso, por el Poder Ejecutivo nacional, pre-
UNESCO la Diversidad Cultural) es particularmente im- via aprobación de las dos terceras partes de la totalidad
portante porque también se encuentra en el espíritu de de los miembros de cada Cámara. Los demás tratados
la CCI. Pero la CCI no solo llama la atención sobre este y convenciones sobre derechos humanos, luego de ser
respeto sino que además en su artículo IV propone como aprobados por el Congreso, requerirán del voto de las
una finalidad el “desarrollar las relaciones pacíficas y dos terceras partes de la totalidad de los miembros de
la amistad entre los pueblos, llevándolos a comprender cada Cámara para gozar de la jerarquía constitucional.
mejor sus modos de vida respectivos” (UNESCO, 1966). (Constitución Nacional, 1999, pp. 47-48).
Así, apreciamos que, aunque formuladas en situaciones Este orden constitucional está integrado, en primer lu-
espaciales y temporales distintas, tanto la Constitución gar, por los tratados descriptos en el inciso citado al cual
Nacional como la UNESCO hacen un llamado a respetar se anexó con posterioridad la Convención de la Impres-
la diversidad cultural pero también a que los Estados criptibilidad de Crímenes de Guerra y de los Crímenes
instrumenten los medios necesarios para propiciar el de Lesa Humanidad, y la Convención Interamericana
mutuo conocimiento de cada cultura. sobre Desaparición Forzada de Personas, otorgándose-
Finalmente, el artículo 125 sostiene “las provincias y les jerarquía constitucional. El propio artículo prevé,
la ciudad de Buenos Aires pueden conservar organis- en un rango menor a este, la atención a otros tratados
mos de seguridad social para los empleados públicos internacionales y a normas emanadas de los órganos
y los profesionales; y promover el progreso económico, supraestatales creados en el marco de tratados de inte-
el desarrollo humano, la generación de empleo, la edu- gración como describe el inciso 24 del mismo artículo.
cación, la ciencia, el conocimiento y la cultura.” (Cons- Estos órganos supraestatales pueden ser el Mercosur
titución Nacional, 1999, p. 76). Este artículo, orientado o la Unasur, entre otros. Finalmente encontramos las
al gobierno de las provincias, busca estimular la libre leyes dictadas por el congreso y, con menor jerarquía
los decretos del poder ejecutivo. Es fundamental a este co, religioso, social, cultural, profesional, sindical o de
ordenamiento comprender que una norma de menor je- cualquier otro orden” (OEA, 1948, Art. XXII). Evidente-
rarquía no puede contradecir a una mayor. La observan- mente hay una recapitulación de la UNESCO en materia
cia este precepto es fundamental para el orden de este de tratados previos a la promulgación de la CCI puesto
mundo jurídico del que hablamos. que estos derechos, también se observan reflejados en el
artículo primero (UNESCO 1966) aunque no vinculado
Tratados, declaraciones y normas conexas a la CCI al hombre sino al pueblo en su conjunto.
Con el objeto de desarrollar ordenadamente este apar- Por su parte, el Pacto Internacional de Derechos Eco-
tado, establezcamos primeramente cuál es la posición nómicos, Sociales y Culturales (ONU, 1966) define en
de la UNESCO en el entramado legal que analizamos. su artículo primero la plena autodeterminación de los
El fin de la Segunda Guerra Mundial impone un quie- pueblos en todos los aspectos, incluidos, los culturales
bre en el ordenamiento y las relaciones de los Estado “todos los pueblos tienen el derecho de libre determi-
pero también un giro en la visión cultural de oriente. nación. En virtud de este derecho establecen libremente
La Segunda Guerra Mundial concluye oficialmente el 2 su condición política y proveen asimismo a su desa-
de septiembre de 1945 con la firma de la rendición de rrollo económico, social y cultural” (ONU, 1966). Así
Japón, el 24 de octubre del mismo año se crea la ONU mismo, en su artículo tercero se compromete a “ase-
y el 16 de noviembre nace la UNESCO como organismo gurar este derecho” a todos los hombres y mujeres re-
especializado en educación, ciencia y cultura. clamando a los “Estados partes (…) la preparación de
Así, podemos observar como la actividad de esta orga- programas, normas y técnicas encaminadas a conseguir
nización, sus declaraciones, proclamas y recomenda- un desarrollo económico, social y cultural constante y
ciones son de particular interés para la República Ar- la ocupación plena y productiva, en condiciones que
gentina en tanto Estado miembro. Por tanto, cualquier garanticen las libertades políticas y económicas funda-
normativa impulsada por la UNESCO es acatada, tanto mentales de la persona humana” (ONU, 1966, Art. VI).
por Argentina como por España. Así, en lo referente a La ONU, concibe en este pacto a la cultura en su doble
la CCI, por citar un ejemplo, el Estado argentino crea vertiente: como derecho del hombre y como rasgo ca-
un área dentro del Ministerio de Cultura que hoy recibe racterístico de los pueblos. En su artículo XV reconoce
el nombre de Dirección Nacional de Política Cultural y el derecho de las personas a “participar en la vida cul-
Cooperación Internacional. tural” obligando a los Estados a “asegurar el pleno ejer-
La CCI en sí misma no tiene rango constitucional, no cicio de este derecho” y a reconocer “los beneficios que
obstante, existen dos pactos y una declaración vincula- derivan del fomento y desarrollo de la cooperación y de
dos que si están incorporados en el bloque de constitu- las relaciones internacionales en cuestiones científicas
cionalidad del que hemos hecho mención. Estos son: la y culturales.” (ONU, 1966) Nótese que este pacto ve la
Declaración Americana de los Derechos y Deberes del luz un mes después de la proclama de la CCI.
Hombre(5) de la OEA Aprobada en la Novena Conferen- Por otro lado, el Pacto Internacional de Derechos Civiles
cia Internacional Americana Bogotá, Colombia en 1948; y Políticos (también promulgado en diciembre de 1966)
el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Socia- cierra el conjunto de pactos y declaraciones con rigor
les y Culturales(6) adoptado por la Asamblea General de constitucional en nuestro país. Son particularmente re-
las Naciones Unidas de 16 de diciembre de 1966 (en levantes las fechas de proclamas de estos documentos
vigor el 3 de enero de 1976) y el Pacto Internacional de jurídicos porque no hacen más que cristalizar el espí-
Derechos Civiles y Políticos(7) (en vigor desde el 23 de ritu y la estructura de sentimiento de sociedad que los
marzo de 1976). concibió. Este tercer pacto agrega una instrucción que
La Declaración Americana de los Derechos y Deberes sentará las bases, junto a las otras mencionadas. En su
del Hombre (1948), previa a la promulgación de la CCI, artículo 27 sostiene que “en los Estados en que existan
en su preámbulo establece a la cultura (sin definirla) minorías étnicas, religiosas o lingüísticas, no se nega-
sosteniendo que “es deber del hombre ejercer, mantener rá a las personas que pertenezcan a dichas minorías el
y estimular por todos los medios a su alcance la cultura, derecho que les corresponde, en común con los demás
porque la cultura es la máxima expresión social e his- miembros de su grupo, a tener su propia vida cultural,
tórica del espíritu.” (OEA, 1948). Siendo en este caso el a profesar y practicar su propia religión y a emplear su
objeto de atención de la Declaración “el hombre” y no propio idioma.” (ONU, 1966).
la relación entre Estados, como en el caso de la CCI, la Con este artículo, la ONU está llamando la atención a
cultura aparece vinculada a lo moral y por ende a un la diferencia intrínseca de la dicotomía Estado-Nación,
enfoque de corte antropológico. Por ello, en su artículo siendo el primero la delimitación geográfica y legal de
XIII, define “toda persona tiene el derecho de participar un territorio y el segundo la confluencia de aspectos
en la vida cultural de la comunidad, gozar de las artes y propios de la cultura que conforman la identidad cul-
disfrutar de los beneficios que resulten de los progresos tural. Esta dicotomía, que necesariamente dialoga en
intelectuales y especialmente de los descubrimientos constante dinamismo, forma parte de la macro estructu-
científicos.” (OEA, 1948). Podemos observar que en este ra que constituye a una sociedad.
caso la cultura aparece vinculada a un derecho del hom- Así, en 2001 la UNESCO emite la Declaración Universal
bre. Pero la Declaración no se detiene en este punto, sobre Diversidad Cultural(8) estableciendo en su artícu-
sino que además reconoce en el hombre, el derecho de lo primero que “la cultura adquiere formas diversas a
asociarse con el objeto de “promover, ejercer y prote- través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se ma-
ger sus intereses legítimos de orden político, económi- nifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identi-
dades que caracterizan a los grupos y las sociedades que actividad. De cara al interior del territorio nacional, nos
componen la humanidad” (Declaración Universal sobre encontramos con el artículo 31 de la Constitución Na-
Diversidad Cultural, 2001). Pero además, sostiene que cional que exhorta a las provincias a acatar las leyes del
la humanidad afronta un proceso de diversificación tal Congreso, así como los Tratados internacionales.
que llama a los Estados a que garanticen la interacción
armoniosa y la voluntad de vivir de las personas puesto ¿Qué son las redes culturales y qué impacto tienen en
que la diversidad cultural es un factor de desarrollo eco- las artes escénicas?
nómico e intelectual. Por último, la declaración estable- En un nivel operativo, la CCI y el conjunto de normas
ce veinte orientaciones propuestas para llevar a delante y tratados que la definen se materializan en programas
un plan de acción que aplique la norma. Estas sugeren- estables, agencias, institutos de fomento y promoción o
cias van de la profundización de debate internacional al redes específicas de apoyo a las artes. En el caso Espa-
apoyo a la movilidad de creadores y artistas. ña-Argentina existen cuatro programas Iber estos son:
En 2005, se celebra la Convención sobre la Protección y Ibermúsica, Iberrutas, Ibermedia e Iberescena(11) esto,
la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Cultu- por citar algunos ejemplos de programas estables en la
rales(9) de la cual surge un texto que continua al de 2001. cooperación entre los países. El instituto Ramón Llull,
El texto establece una serie de objetivos que intentan por citar otro ejemplo, también tiene acciones de co-
reforzar la línea política de UNESCO frente a la pro- operación descentralizada orientadas a la difusión de
tección de la diversidad cultural entendiendo que esta la lengua catalana.
se manifiesta a través de las expresiones culturales. Se En el caso de los programas Iber, particularmente en las
definen así los conceptos diversidad cultural entendida artes escénicas, la unidad técnica encargada de recibir
referida “al sentido simbólico, la dimensión artística y y desarrollar el programa Iberescena es el INT. Como ya
los valores culturales que emanan de las identidades hemos establecido la CCI se desarrolla en una dinámica
culturales” (Convención sobre la Protección y la Pro- descentralizada respondiendo los programas Iber aquí
moción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, mencionados a la definición brindada de red cultural.
2005) o las expresiones culturales que son las “resultan- Por tanto, “el punto focal de Iberescena en Argentina
tes de la actividad creativa de personas, grupos y socie- es el INT. Cada programa Iber tiene: una unidad técni-
dades, que poseen un contendí cultural” (Convención ca que es la que ejecuta las actividades del programa;
sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de un comité intergubernamental (que son todos los países
las Expresiones Culturales, 2005) entre otras definicio- que lo apoyan económicamente) que lo integran los paí-
nes más. Lo más interesante del texto surge en su artí- ses que están adheridos al programa y un comité ejecu-
culo XVIII donde establece la creación de un Fondo In- tivo que también lo integran los países adheridos (más
ternacional para la Diversidad Cultural cuya utilización chico pero que van rotando). La unidad técnica de Iber-
resultará de la decisión de futuras conferencias. escena está en Madrid y lo lleva una persona que está
La aplicación de todos estos instrumentos legales, cobra allá. El INT participa de Iber-escena porque Argentina
lógica y sentido en la Convención de Viena de 1969 que destina fondos para ese programa. Lo que hace el INT es
en su tercera parte se pronuncia sobre la “Observancia, participar del comité intergubernamental del programa
aplicación e interpretación de los tratados” (10) (ONU, y se beneficia de las convocatorias que se hacen como
1969). Dicha convención fue llamada por la Comisión el resto de los países que forman parte del programa. No
de Derecho Internacional de la ONU y establece una obstante hay que distinguir claramente lo que es el pun-
premisa en su artículo 26 denominada pacta sunt ser- to focal, esto es el representante del país que participa
vanda: Todo tratado en vigor obliga a las partes y debe en esa instancia.” (M. Guariglio, comunicación perso-
ser cumplido por ellas de buena fe” (ONU, 1969). Es nal, Septiembre 2014). (12)
decir que la ONU, llama a la observancia de la buena Así, podemos ver que surge una estructura (unidad téc-
fe en la aplicación de los tratados, premisa, que como nica-comité intergubernamental-comité ejecutivo) que
ha establecido la Declaración de la OEA de 1948 está no solo da forma al programa, sino que además asegu-
apoyada en la cultura y su vínculo a la moral. Con esto, ra su perpetuidad en el tiempo. Producto de este para-
intentamos dar cuenta de la importancia tácita de la digma de descentralización, podemos ver que las redes
cultura en todos los ámbitos de aplicación de las acti- culturales se constituyen en agentes de relevamiento
vidades del hombre. Siendo los instrumentos jurídicos, de necesidades, por estar conectadas con el entorno,
en su conjunto, implementados como un corpus legal y su vez como responsables de llevar adelante los pro-
que orienta las acciones de los ministerios, los tratados gramas. En el caso que analizamos, continuando con la
encausan dichas acciones al desarrollo cultural y moral línea de análisis que hace Guariglio, podemos apreciar
de las sociedades. que en “(…) el caso de España, los acuerdos se firman
Por tanto, retomando la posición del CCI en el entra- entre cancilleres y dentro de estos hay un capítulo des-
mado de tratados mencionados, observamos como la tinado a la cultura. Entonces esta Dirección [la de Polí-
proclama de UNESCO que estamos analizando, no es tica Cultural y Cooperación Internacional] discute con
operativa en sí misma, es decir, que no se materializa nuestra cancillería los aspectos del capítulo cultural y
sino en los ministerios de cultura. Estos, atendiendo se firma a nivel país. En general, estos acuerdos, que tie-
a los Pactos y Tratados que hablamos, se ocupan de la nen procesos más largos, son los que terminan creando
firma de acuerdos y convenios comerciales facilitando comisiones mixtas porque crean un sistema para hacer
a las redes culturales y organismo especializados (tal un seguimiento de los acuerdos firmados, estas comisio-
puede ser el caso de Proteatro o Prodanza en CABA) su nes son las encargadas de corroborar que se cumpla lo
que ser firma.” (M. Guariglio, comunicación personal, tral, disciplina comparatista que estudia la localización
Septiembre 2014) territorial de los fenómenos teatrales y su vinculación
En resumen, la CCI proclamada por UNESCO establece geográfica” (p. 9). Este es el foco de interés de nuestro
un marco general que sirve de plataforma a los Estados análisis: el teatro como manifestación poética de una
para desarrollar acciones a largo plazo, en conjunto y cultura determinada circulando en un mercado teatral
orientada a fortalecer la identidad y la diversidad cul- como el de Buenos Aires.
tural. Estas acciones se encuentran enmarcadas en los Entendemos que la cartografía teatral, la diplomacia
convenios, tratados y protocolos que dan forma a las re- cultural y las relaciones culturales en su conjunto son
laciones internacionales. En este contexto, las redes cul- dinámicas y, por tanto, están en continuo movimiento.
turales (que ya hemos definido en el apartado 4.2. Con- En este sentido, podemos hablar de la era de las diáspo-
texto normativo y relaciones internacionales) se ocupan ras, como puntualiza Bauman (2013) al definir la etapa
de materializar las acciones previstas por los Estados en actual de la sociedad global como “un infinito archipié-
los acuerdos suscriptos. Las artes escénicas, beneficia- lago de asentamientos étnicos, religiosos y lingüísticos
das por el programa Iberescena, en el caso Argentina- (…)” (p. 35). Es el multiculturalismo que describe el au-
España funcionan bajo esta lógica. tor la respuesta académica a ese mundo de diásporas.
En este contexto se inserta la proclama de la UNESCO,
¿Conclusión? reconociendo en su artículo primero que “toda cultura
Dado que la cooperación es un ámbito de las relacio- tiene una dignidad y un valor que deben ser respetados
nes internacionales en desarrollo, concluir algo en este y protegidos” (UNESCO, 1966). O más bien, como sos-
sentido sería caprichoso. No obstante, desde 2009 que tiene Bauman (2013), “las relaciones culturales ya no
Naciones Unidas viene postulando una visión denomi- son verticales sino horizontales: ninguna cultura tiene
nada sur-sur de la cooperación y por tanto de la coope- derecho a exigir la subordinación, humildad o sumisión
ración cultural. En este sentido, podríamos establecer el de otra por la simple consideración de su propia supe-
final de un paradigma o cosmovisión de la cooperación rioridad o su carácter progresivo” (p. 37). Esta defensa
que nace en 1966 con su proclama original desarrollán- de la identidad cultural de cada comunidad es a la vez
dose hasta 2009 para encontrar este nuevo ángulo de respaldada por Brun, Tejero & Canut (2008) que sostie-
visión. Es en este sentido que se presenta posible una nen que “la propia idiosincrasia del ámbito cultural
conclusión que, a su vez, paradójicamente, podemos hace que, por definición, ninguna de las culturas sea su-
proponer como pregunta: ¿Cómo fue la cooperación perior o inferior a las otras, a pesar de que sus condicio-
cultural internacional en el período 1966 a 2009? Sobre nantes económicos y sociales puedan estar dominados
este tópico discurrió el presente artículo. por la inegalidad [sic]” (p. 33).
En resumen, la cooperación cultural internacional se Por lo tanto, cooperar en relación a las artes escénicas
ha planteado desde sus orígenes como una propuesta no es solo una posibilidad de abrir mercados, de com-
única de acercamiento cultural, desarrollo social e in- partir cultura y de generar efectos multiplicadores en
tercambio de arte entre estados. Nacida de un contexto economías conexas sino además un deber civil por par-
postguerra ha transitado la segunda mitad del siglo XX te de los agentes culturales que desarrollan esta activi-
observando la evolución histórica de un occidente que dad. Cooperar es, en definitiva, la llave que abre la puer-
progresivamente ha ido subiendo la fiebre de la guerra ta a una fluidez de intercambio social capaz de acercar
hasta la contemporaneidad. Así, cooperar es casi una distancias y dirimir diferencias.
opción antifebril que estimula el acercamiento mutuo
de las identidades culturales (que no siempre se cir- Notas:
cunscriben a espacios geográficos delimitados por las 1. Por particular, el autor entiende a los títulos obteni-
fronteras políticas) a través de su producción artística. dos en los estudios académicos.
El teatro en Argentina, como hemos desarrollado en Al- 2. De esta manera, podemos observar que el universo
gán (2015) es absolutamente deudor de la inmigración integrado por las unidades de análisis que desagrega-
extranjera. Esto se observa en el sistema teatral argenti- remos en el apartado metodológico responde, necesa-
no que nace con el circo criollo y avanza hasta el grotes- riamente, a un modo gestado en una versión histórica
co criollo para instalarse definitivamente en el imagina- determinada de la sociedad griega pero reproducida por
rio social argentino. La inmigración que recibiéramos todo occidente.
oportunamente de Europa se constituyó en una mezcla 3. Vid. texto completo en: http://portal.unesco.org/es/
de identidades culturales que han forjado el imaginario ev.php-URL_ID=13083&URL_DO=DO_TOPIC&URL_
social argentino. Baste destacar la obra Mateo de Ar- SECTION=201.html
mando Discépolo como el máximo exponente de una 4. Vid. texto completo en: http://portal.unesco.org/cul-
inmigración que llegó a caballo y una segunda genera- ture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexi-
ción, hijos de inmigrantes, que se mueve en automóvil. co_sp.pdf
Siguiendo con la línea de pensamiento de Dubatti 5. Vid. texto completo en: http://www.oas.org/es/cidh/
(2009), la condición de efímero en el teatro genera la mandato/Básicos/declaracion.asp
necesidad de construir una cartografía teatral. Esta es 6. Vid. texto completo en: http://www2.ohchr.org/spa-
la vinculación conceptual entre la cultura viviente de nish/law/cescr.htm
la que hablamos y los agentes (actores) que la materia- 7. Vid. texto completo en: http://www2.ohchr.org/spa-
lizan. Sostiene Dubatti (2009) que “la historia del teatro nish/law/ccpr.htm
argentino es, en suma, un problema de cartografía tea-
8. Vid. texto completo en: http://portal.unesco.org/es/ flexión. Barcelona, España: Fundació Casa Amèrica
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12. Vid. entrevista completa en el Anexo 4. ción internacional dentro de las relaciones interna-
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de 2014 de: http://portal.unesco.org/es/ev.php- (*)
Santiago Algán. Licenciado en Gestión de Medios y Entre-
URL_ID=31038&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SEC- tenimiento (Universidad Argentina de la Empresa). Maestran-
TION=201.html#STATE_PARTIES do en Administración de Organizaciones del Sector Cultural y
__________________________________________________ Creativo (Universidad de Buenos Aires).
_______________________________________________________________________
La dirección teatral como acto político Fecha de recepción: septiembre 2017

Lorena Ballestrero (*)
Resumen: Me propuse reflexionar sobre la tarea de la dirección teatral para acercarme a una posible definición del quehacer po-
lítico que implica una puesta en escena. Las primeras preguntas surgen desordenadas: ¿El ejercicio de la dirección se convierte
en un hecho político al tomar las decisiones de montaje? ¿Por los temas que se tratan? ¿En su relación con el espectador? ¿En las
relaciones con las personas que participan de cada hecho teatral?
Me aventuro a decir que todas las obras pueden ser leídas políticamente porque crear un mundo es hacer política. Pero ¿qué quiere
decir esta afirmación?
Palabras clave: creación - teatro - política - colectivo - dirección
_______________________________________________________________________
Me propuse reflexionar sobre la tarea de la dirección con las personas que participan de cada hecho teatral?
teatral para acercarme a una posible definición del que- Me aventuré a decir que todas las obras pueden ser leí-
hacer político que implica una puesta en escena. das políticamente porque crear un mundo es hacer polí-
Las primeras preguntas surgen desordenadas: ¿El ejerci- tica. Pero ¿qué quiere decir esta afirmación?
cio de la dirección se convierte en un hecho político al to- En un primer momento, cuando empecé a pensar en la
mar las decisiones de montaje? ¿Por los temas que se tra- dirección teatral como acto político, me di cuenta que
tan? ¿En su relación con el espectador? ¿En las relaciones necesitaba definir qué implica, desde mi punto de vista,
lo político en sí, antes de relacionarlo con el quehacer sayos, es la herramienta que permite los acuerdos, las
teatral. Tomar partido en esta definición de lo políti- discusiones, los discursos comunes y las reglas de juego
co permite poner en claro el punto de partida de esta de los grupos de trabajo. También es la que puede gene-
ponencia. Decidí entonces recurrir a Hannah Arendt rar los malentendidos.
(2005) y tomar sus escritos para hacer un recorte perso- A la hora de organizar la puesta en escena, pienso que
nal de un tema tan amplio y ambicioso. actuar (no me refiero a la actuación sino a la acción) es
En nuestro contexto sociocultural (Argentina, Buenos hacer aparecer algo propio por primera vez en público,
Aires, año 2017) en el que la política y los políticos frente a los otros. Cuando quien dirige decide, actúa. Y
vuelven a estar mal vistos, me parece importante expli- esa acción resuena en los espectadores.
citar por qué planteo la idea de que la dirección teatral La política que elegimos llevar adelante define los modos
es un acto político y revalorizo esta característica como de accionar. Personalmente creo que, como creadores,
una cuestión fundamental de la creación. no podemos (y no nos conviene) tratar de explicarnos
Insisto en que hago un recorte personal que puedo poner en un sentido unívoco y definitivo las resonancias de
en juego en mis procesos y procedimientos de creación y nuestra obra. Eso podemos dejárselo a críticos e inves-
que me sirven para reflexionar sobre las obras que hago. tigadores teatrales, que suelen hacerlo con entusiasmo.
Estoy convencida de que el director teatral crea un Lo que sí podemos hacer nosotros es reflexionar y hacer
mundo para cada obra, con sus propias leyes o reglas de consciente cuál es el vínculo que estamos estableciendo
juego. Ese mundo es singular, particular, pero a la vez (con nuestro grupo de trabajo y con los espectadores), y
da cuenta de un modo de relacionarse colectivamente, si ese vínculo en particular nos representa como los y
tanto por el modo en que se vinculan los personajes en- las artistas que queremos ser.
tre sí como por el vínculo que propone ese mundo a sus En el arte, forma y contenido son una misma cosa. La
espectadores. percepción de la totalidad de los elementos del mundo
Como directora, me ocupa la tarea de reflexionar a lo de manera simultánea nos plantea, como directores y
largo de todo el proceso creativo sobre cómo crear el directoras, el desafío de reflexionar sobre cómo pensa-
mundo de cada obra. mos lo teatral como actividad pública. Donde lo públi-
Por otra parte, el modo de coordinar el grupo de perso- co determina las posibilidades de relacionarnos con los
nas con las que trabajo en la realización de un espectácu- otros. El teatro nunca sucede en el ámbito privado ni de
lo también da cuenta de qué tipos de vínculos establezco manera individual.
como directora con los demás integrantes del equipo. Lo público indica un mundo común, compartido, inte-
Hannah Arendt (2005) plantea que, como los seres hu- grado por una pluralidad, condición indispensable para
manos formamos parte de un mismo mundo, comparti- la política según Arendt (2005). En el encuentro con los
mos experiencias colectivas. Propone entonces pensar espectadores, éstos perciben la experiencia de lo teatral,
la política como un espacio de relación. En este sentido, reelaboran las escenas, interpretan según sus miradas
la actividad teatral pensada como un arte colectivo, es diversas la obra a la que asisten.
una actividad política. En este mundo que habitamos Para la política no está en juego la reflexión sobre la
siempre hay otros. vida sino sobre el mundo, como espacio de aparición.
Arendt (2005), en sus reflexiones sobre la política, plan- Por eso podemos pensar la dirección teatral como acto
tea que cualquier acción humana es el inicio de una político: porque a nosotros, los y las directoras, también
cadena de acontecimientos. Resalta que las acciones nos ocupa el mundo.
no tienen un final predecible y se caracterizan por su La política, en el mejor de los casos, nos indica cómo
libertad. Caen en una red de relaciones y referencias ya comprender y apreciar la libertad en el mundo. Se ocu-
existentes en los otros, generando un movimiento im- pa del estar juntos los unos y los otros diversos. Sur-
posible de prever. ge entre los hombres y se establece como relación. El
Me interesa especialmente este punto para poder rela- hombre depende para su existencia de otros hombres y
cionar esta idea con la práctica de la dirección, en la la política, desde los antiguos griegos, regula esa convi-
que las decisiones tomadas por quien dirige organizan vencia. El teatro como espacio de reunión supo poner
un rumbo y van abriendo espacios de trabajo que se en- en juego las relaciones políticas de cada comunidad y/o
riquecen en la red de relaciones donde caen: en una pri- sociedad a lo largo de la historia: en sus modos de pro-
mera instancia en el intercambio con los otros artistas ducción, en sus espacios escénicos, en sus dramaturgias
colaboradores (escenógrafos, vestuaristas, diseñadores y sus modos de representación.
de luces, músicos) y los actores o actrices; luego en la Nos toca a nosotros repensar en nuestra contemporanei-
relación de la obra con los espectadores. Si acordamos dad cómo el teatro podría seguir siendo ese espacio de
en que lo teatral sucede en ese entre la escena y los es- reunión, de encuentro de unos y otros diversos, que nos
pectadores, me gusta pensar que los y las que hacemos permita pensarnos como sociedad, como integrantes de
una obra iniciamos esa cadena de acontecimientos pero un mismo mundo.
no controlamos todas las posibles resonancias. No creo que el teatro pueda cambiar el mundo en el que
Para Arendt (2005), la palabra es la que colabora en vivimos de manera directa, pero sí estoy convencida (y de-
revelar este mundo como un espacio habitable porque seo seguir estándolo) de que puede hacernos reflexionar
mediante la palabra tenemos la posibilidad de estable- sobre cómo nos relacionamos con los otros, sobre cómo
cer un lenguaje común. En este sentido, la palabra es queremos vivir en sociedad. Cada quien podrá entonces
una herramienta fundamental de quien dirige para tra- reafirmar o modificar su participación en el mundo.
bajar con los otros. Durante el proceso creativo de en-
Por todo esto planteo la dirección como acto político En esta sociedad de la transparencia en la que vivimos,
más allá del tema que trate o la historia que cuente. Las y siguiendo la idea de Byung-Chul Han (2013), en la
temáticas asociadas con lo político corren el riesgo de que las cosas se despojan de su singularidad, se vuel-
transformar una obra en un panfleto que transmite un ven transparentes e iguales, homogéneas y funcionales
mensaje o un manifiesto partidario, achicando las po- al mercado de las transacciones (capitalistas, neolibe-
sibilidades de reflexión. No digo que siempre suceda rales); los y las artistas de teatro podemos contraponer
esto o que estas temáticas asociadas directamente a lo de manera pública (aunque nunca masivamente) un arte
político no puedan ser planteadas con maestría, solo me que implica otro tiempo de encuentro, más complejo y
advierto a mí misma que esos riesgos son grandes y que ambivalente, menos maquinal, que necesita y admite
muchas veces podemos caer en la trampa de creer que, las tensiones generadas por la presencia de y la relación
por hablar de ciertos temas de manera explícita y literal con otros diferentes a nosotros.
nos estamos comprometiendo de manera activa con la Podríamos preguntarnos qué es lo que hacemos públi-
realidad política. Y también al contrario: si nuestra obra co los y las artistas, cómo lo hacemos, para qué, para
no toca temas políticos no tiene nada que ver con la po- quienes, en esta época en la que cada individuo expone
lítica. Esto puede dejarnos dormir tranquilos, pero no es lo que quiere en las redes sociales de manera constante
necesariamente cierto. Corremos el riesgo de transmitir y cotidiana. En una sociedad expuesta en la que cada
información en lugar de proponer una experiencia, más sujeto es su propio objeto de publicidad.
compleja y menos transparente; o de no hacernos car- Pornografía es el contacto inmediato entre la imagen y
go de las posturas políticas que nuestra obra defiende. el ojo, y la pornografía, transparente, hace imposible ex-
No necesariamente iniciamos así una red de relaciones perimentar el placer, dice Byung-Chul Han (2013). La
que nos haga repensar el mundo en el que vivimos para falta de distancia no es cercanía, impide la demora que
darnos cuenta de si estamos conformes con él o quere- enriquece la experiencia y debilita la contemplación es-
mos cambiarlo. Y si queremos cambiar, ¿en qué sentido tética. Plantea que el mundo de hoy “…no es un teatro
queremos hacerlo? en el que se representen y lean acciones y sentimien-
Creo que lo más interesante es pensar que tanto las deci- tos, sino un mercado en el que se exponen, venden y
siones de relaciones entre los personajes, como el tema consumen, intimidades” (2013). Entonces nosotros, los
que se trata y el punto de vista que se elige para eso, y las que hacemos teatro, ¿qué hacemos cuando la esfera
sumando además la relación que se le propone al espec- pública se desintegra, se convierte en un lugar de expo-
tador; todos esos aspectos en simultáneo construyen el sición individual de lo privado y se aleja cada vez más
acto político de dirigir teatro. de la acción común?
Como creadora, me parece fundamental tener en cuenta Personalmente, quiero intentar que mis obras se consti-
que la libertad política está estrechamente relacionada tuyan en experiencias de placer para encontrar al otro.
a un espacio donde encontrarse a intercambiar ideas y Aprovechar, para que eso suceda, el aquí y ahora que
manifestar diversos discursos. El teatro reflexiona co- constituye indefectiblemente el hecho teatral. Creo que
lectivamente sobre el mundo y nos permite ponernos esa es una posición política.
en el lugar del otro. Considero que la política está implicada en cada uno
Como el punto central de la política es la preocupación de nuestros actos y que, en el caso de los que creamos
por el mundo (y no por el hombre individual), por el mundos teatrales, además ponemos a la vista las rela-
espacio entre que nos une y nos separa, la dirección tea- ciones políticas en las que creemos y que por algún mo-
tral se convierte en un acto político al trabajar sobre las tivo decidimos señalar. Eso nos hace responsables de
múltiples relaciones que se establecen en una puesta en los mundos que ponemos en valor públicamente y, por
escena. lo menos en mi caso, me permite hacerme cargo de las
La toma de decisiones por parte de quien dirige, cons- posibles lecturas políticas de mis puestas en escena.
tituye un acto político en tanto regula las relaciones
de hombres y mujeres de la escena (actores y actrices) Referencias bibliográficas
con sus espectadores, los que están frente a ellos cuan- Arendt, Hannah. (2005). ¿Qué es la política? Traduc-
do aparecen en el mundo creado. Para dar un ejemplo: ción de Rosa Sala Carbó. Buenos Aires: Paidós.
decidir enfrentar escena y espectadores es una defini- Han, Byung-Chul. (2013). La sociedad de la transparen-
ción política, lo mismo ocurre si se decide plantear un cia. Traducción de Raúl Gabás. Barcelona: Editorial
espacio circular. Luego necesitamos estar atentos a los Herder.
propios prejuicios y no interpretar sentidos definitivos _________________________________________________________
en estas decisiones. Recordar que las acciones políticas
tienen un rumbo pero caen en una red de relaciones que Abstract: I set out to reflect on the task of the theater direction
no podemos predecir en su totalidad. Y que esto sucede to approach a possible definition of the political task that in-
en mayor medida en la actividad artística. volves a staging. The first questions arise in disorder: Does the
Por otra parte, el equipo de trabajo se constituye como exercise of management becomes a political fact when making
un sistema de relaciones entre las personas, cada una the decisions of assembly? By the subjects that are treated? And
desde su rol, que está atravesado por la política. Si acor- in your relationship with the viewer? In the relationships with
damos con Arendt (2005) en que en ese entre-los-hom- the people who participate in each theatrical event? I venture
bres aparece lo político, podemos decir que la actividad to say that all works can be read politically because creating a
teatral, por ser un arte colectivo, se constituye como ac- world is doing politics. But what does this statement mean?
ción política desde los primeros encuentros de trabajo.
Keywords: Creation - theatre - politics - collective - direction Eu me arrisco a dizer que todos os trabalhos podem ser lidos
politicamente porque criar um mundo é fazer política. Mas, o
Resumo: Eu me propus a refletir sobre a tarefa da direção tea- que significa esta afirmação?
tral para abordar uma possível definição da tarefa política que
envolve uma posta em cena. As primeiras questões surgem em Palavras chave: criação - teatro - política - coletivo - direção
desordem: o exercício da direção teatral se torna um fato polí-
tico ao tomar as decisões de montagem? Pelos temas tratados? Lorena Ballestrero. Directora teatral, actriz, docente. Licen-
(*)
Em seu relacionamento com o espectador? Nas relações com as ciada en Dirección Escénica (Artes Dramáticas, U.N.A). Actual-
pessoas que participam de cada evento teatral? mente desarrolla una Beca de Creación del Fondo Nacional de
las Artes.
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La célula madre en las artes Fecha de recepción: septiembre 2017
escénicas (música incluida) Fecha de aceptación: noviembre 2017

Marisa Busker (*)
Resumen: Un cuerpo performático con un tronco, núcleo generador, sistema vocal (resonadores-voz preconceptual), que se
mueve y es estimulado a través de diversidad de herramientas comunes a las artes escénicas en sus áreas diferenciadas (teatro-
danza-música). La secuencia física como estructura fija. La improvisación de energías dentro de la secuencia y la improvisación
de ambas: secuencia y energías. Un resumen de lo que constituye la figura del performer como cuerpo y proyección de obra. Una
síntesis de la demostración de trabajo la danza escondida, conferencia práctica (1) en donde se observan las herramientas con que
se construye el cuerpo performático y un segmento (work in progress) de obra a estrenar.
Palabras clave: performance - núcleo dramático - articulación - energía - ritmo
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1. ¿Dónde está el Performer? Estimulando esta voz preconceptual con los resonado-
Cuando el tronco del performer y su núcleo generador res y viceversa, se comienza a encontrar lo que conside-
comienzan a tomar forma, a tener identidad, a funcionar ro la voz del performer.
activamente a través de una estructura, aparecen imáge- Es una voz que funciona en absoluta interacción con el
nes mentales, sentimientos, emociones: a veces produ- núcleo generador. Es potente y con proyección, con la
cidas desde las formas de los movimientos, a veces pro- justa tensión y la posibilidad de concretar una acción
ducidas desde los propios deseos, modificando la forma sonora.
del movimiento. Las imágenes llegan solas, algunas no Son necesarios el control diafragmático, el control de la
son ni siquiera imágenes concretas con nombre y apelli- presión del aire, y el accionar de la musculatura. Yoga,
do, a las que sin ser necesario pero quizás buscando, se abdominales, fuerza de brazos y una buena tonificación
podría dar un nombre. Este es el momento donde gene- física en general contribuirá plenamente en la prepara-
ralmente se activa una especie de balbuceo, una especie ción y el mantenimiento del sistema.
de lenguaje que llamo preconceptual. Los grupos de sonidos articulados como palabras, o ar-
Mi experiencia dice que algunas personas inician este ticulados como grupos de sonidos musicales se sienten
balbuceo naturalmente y a otras hay que ayudarlas a como una acción dentro del tronco, en la zona interna
que este salga cuando aparece un indicio del mismo. del tronco, ubicada longitudinalmente entre la línea
Cuando el cuerpo está limpio y organizado, el sistema del alba y la espina dorsal, desde los genitales hasta
nervioso y muscular están en forma, desinhibidos, es por encima del diafragma. Toda la musculatura funcio-
cuando será posible arribar a la manifestación de la na sosteniendo, dando forma a cada situación sonora.
expresión de un lenguaje. Basta cerrar el puño de una Es un accionar por dentro. Es como si la acción que se
mano para hacer reaccionar a todo el cuerpo desde el produce dentro del tronco sosteniendo el resultado so-
núcleo generador. El núcleo generador acciona o reac- noro tuviera la misma forma por dentro del tronco que
ciona al estímulo, manda clorofila a todas partes iner- el resultado sonoro. Se producen acciones completas
vando el movimiento y proyectándolo, haciendo que por dentro cuando la acción es completa en el sonido
cualquier cosa que se haga contenga una intención. y viceversa.
Cuando cierro el puño, hay ya un deseo vocal implícito: Un sonido o grupo de sonidos (sean palabras o música)
la necesidad de expresión sonora. se manifiestan conformando una secuencia a través de
Núcleo generador y sistema vocal trabajan juntos. una onda que no podemos ni ver ni tocar, que se mue-
ve en el espacio, puede ser localizada pero nadie sabe dene, que creen disciplina y sostenga la concentración,
adónde va. La onda sonora necesita ponerse en acción a que nos relacionen con el espacio, otros de estímulo
partir del núcleo generador en el tronco del performer, directo al tronco y a la espina dorsal. Es importante es-
para volverse una real portadora de información: infor- tudiar las acciones que contribuyen a crear diferentes
mación inervada, información expresiva. tipos de resistencias musculares, los resonadores como
Nuestro trabajo requiere de un permanente desafío. estímulo directo al sistema vocal y plexos nerviosos, el
Cada movimiento, cada sonido necesitan carga de in- uso de la imaginación corporizada.
formación, un núcleo generador activo que calienta y El resultado y resolución de mi trabajo dicen: hay un
da forma a la secuencia de movimiento corporal y a la ente que trasciende a cada disciplina en particular, que
secuencia de movimiento sonoro. capta los elementos esenciales comunes a todas las dis-
Núcleo generador significa inervación de todo lo que se ciplinas performáticas especializadas, una célula madre
manifiesta. Piernas, pies, manos, brazos, sonidos, son para volverlos una disciplina en sí misma.
una extensión de lo que sucede dentro del tronco del A aquel cuerpo que tenga despierta esta célula madre
performer. llamo yo Performer.
Tempo, ritmo, gestos, pasos, calidades musculares están Es una figura transdisciplinar, considerando a las ma-
inervadas. terias que hoy resultan especializadas, es una vuelta al
Puedo cantar y danzar al mismo tiempo y en algún mo- origen.
mento hacer la danza más reducida en el cuerpo y en No significa interacción entre las disciplinas como lo es
otro momento hacerla salir nuevamente mientras canto la interdisciplina, es una síntesis de todas ellas confor-
o dejo de cantar. La danza o el canto no mueren cuando mada en un corazón común desde donde se iniciaron,
los reduzco, solo los absorbo, los escondo mantenién- desde donde se especializaron, para bien por los deta-
dolos vivos en el tronco y los muestro cuando quiero, lles, pero para mal si pierden de vista el corazón del
juntos o por separado. Todo esto considerando también cual partieron. La célula madre debiera estar presente
a todos los elementos constitutivos de ese canto o esa en cada disciplina o puede volverse una disciplina en
danza. De esta forma el cuerpo será un contenedor de sí misma.
información latente lista a manifestarse cuando lo deseo. Un performer es aquel que tiene un tronco con su nú-
Mientras digo un texto lleno de intenciones, mantengo cleo generador y sistema sonoro activo. Núcleo genera-
un pulso por dentro que puedo hacer salir de repente dor significa inervación y expresión sonora en puerta.
a través de un pie, una mano, un codo; o el pulso se Performer puede ser cualquiera que se lo proponga, bas-
queda en el pie mientras le pongo al texto una melodía. ta encontrar el canal adecuado para hacer que el núcleo
El pulso vuelve al tronco, mientras la melodía mantiene generador se active y se mantenga vivo, lo cual implica
una danza que podrá aparecer en los pies. una gran disciplina cotidiana. (2)
Tres disciplinas en una, a partir de los elementos que le
son comunes, algo más completo y esencial: un cuerpo 2. Aspectos generales de la figura del performer
performático que maneja un metalenguaje. - Hombre de acción
Conservo en mi memoria sobre la India a aquellos con- - Construye contenidos espaciales (tridimensionales)
tadores de historias en donde durante el relato van in- - Figura transdisciplinar; cuerpo transcultural; metalen-
tegrando música a los textos, ritmos. Danzan mientras guaje
cantan, se vuelven actores. Así son aquellos trovadores - Presencia implícita en la propia existencia.
que van de villa en villa haciendo una performance con
un texto que, seguramente, aprendieron oralmente. Es- Conformación física
tos trovadores manejan en mayor o menor medida una - Núcleo generador (sistema nervioso; caja de la memo-
gran secuencia que dura toda una presentación en don- ria; imágenes)
de la gran secuencia se va transformando de acuerdo a - Sistema vocal (resonadores-voz preconceptual)
la necesidad. Esto es material de mucho valor cuando se - Núcleo generador y sistema vocal coligados
lo proyecto desde un cuerpo formado. - Tronco performático.
Las diferentes dimensiones de la gran secuencia trabaja-
das desde el tronco de performer permiten manifestar- Estructuras de producción:
se a partir de convertir una canción en una danza, una - Secuencia física y secuencia sonora fijas o con selec-
danza en un texto, la secuencia reducida con el acento ción de células mínimas para la improvisación (articu-
en brazos y manos en una oradora, un texto en una can- lación; energía que moviliza a las estructuras; tempo-
ción y todas las combinaciones posibles. ritmo).
La secuencia física en todas sus formas manifestándose
conjuntamente con las componentes del tronco, y la re- Célula madre:
ducción y absorción de la misma, servirán de estímulo - Vibración-resonancia
al núcleo generador. - Conformación identitaria.
La secuencia física, una estructura a través de la cual
el núcleo generador puede manifestarse, sea esta una Performer = sistema relacional abierto
secuencia física o una secuencia de sonidos.
Es importante realizar trabajos que aumenten la circula- 3. Presentación de fragmento de obra. Historial.
ción en los plexos nerviosos, que aumente la capacidad En el año 2008 estrené mi primera obra, en donde esta-
respiratoria y la controle, que abran el cuerpo y lo or- ban ya integrados el bailarín-actor-músico en un mismo
tronco-núcleo generador. La obra se llamó El templo Al primero por su historia como espacio y su colección
del valle de la montaña. Episodio1: el diluvio (3). Una de obras, compuesta de la confluencia autóctona e his-
de las partes el texto habla sobre la Torre de Babel refi- pana, desde donde podría aparecer mi abuela materna.
riéndose a la confluencia de personas y a la variedad de Y al segundo, porque fue el lugar de llegada y registro
lenguas madres y dice: “… que no existió tal confusión de miles de inmigrantes, adonde llegaron otros de mis
de lenguas, porque existe una lengua muy profunda que dos abuelos. No se admite ya, a la altura en que se en-
no confunde a nadie y los que tuvimos oportunidad de cuentran la velocidad de las comunicaciones y la gran
llegar a este templo la conocíamos todos…”. movilidad de seres humanos alrededor del mundo, a un
La llegada al templo, se produjo a causa de un gran di- ser humano originario de un país con frontera. Ahora
luvio que confluyó con personas de distinta variedad, necesitamos a un ser humano habitante del planeta, ori-
de distintos orígenes en un mismo espacio: el señor del ginario de su propio núcleo generador, con una célula
lugar, un sacerdote que no es ni hombre ni mujer, con madre protagonista de su existencia y de su circulación
muchos años de vida, muchos más que lo que viven y esto es el performer. Esta idea de obra iniciática surge
los humanos; la mujer vieja; la mujer joven; el viajero; luego de cinco obras y gran experiencia de transmisión
cuatro personajes todos salidos del cuerpo de la prota- y de investigación en donde la célula madre funciona
gonista. De hecho, el viajero es un muñeco que tiene claramente dentro de sí pero a la vista de la sociedad.
las piernas de la protagonista y que resulta ser el más
independiente de todos los personajes. Notas
Lo importante aquí es esa lengua común profunda que 1. La danza escondida (1998-2002), demostración de
es la de abastecerse del propio núcleo generador, desde trabajo, conferencia práctica que viene girando por el
la riqueza de energías del propio yo, que se exploran y mundo desde el 2002. Muestra los principios de la me-
comienzan a visualizar a partir del entrenamiento del todología de abordaje al performer y la expresión del
cuerpo en la dirección del performer. Un gran ejercicio lenguaje. Del movimiento en el espacio a un cuerpo
de sanidad. La resultante tiene que ver con la expresión performático completo. El cuerpo en de-costrucción a
de los lenguajes y aquello que hace al percibirse-acep- partir de una secuencia en grande, que luego se va ab-
tarse-comprenderse-tolerarse; esa parte más esencial co- sorbiendo hasta proyectarse a la secuencia sonora.
mún a los seres humanos. Video: youtube, canal Marisa Busker, 2005 y 2014 (Uni-
El fragmento de obra presentado en el Congreso Tenden- versidad de Quilmes-Congreso Muchas Músicas).
cias Escénicas el 23 de febrero 2017, es una gran secuen- 2. Fragmento del libro El performer, un diamante la-
cia que funciona a manera de introducción en un traba- tente. Diario de viaje. Una experiencia transcultural
jo final. Se hace visible desde el performer, en El templo y transdisciplinaria. Marisa Busker. Buenos Aires.
del valle de la montaña y en esa lengua bien profunda Dunken, dic. 2011.
que nos pertenece por vivir en el planeta tierra. Somos 3. El templo del Valle de la Montaña. Episodio1: el di-
todos de la misma especie: seres humanos. La obra ex- luvio: Unipersonal de Marisa Busker. Estrenado el 6 de
plora mis articulaciones y energías más ancestrales. Así abril 2008, Centro Cultural Konex. Beca Fondo Nacio-
es que la obra se llama originaria. Y tal nombre surge nal de las Artes para Creadores en teatro 2006. Subsidio
de explorar el propio núcleo generador, la propia con- INT para producción de obra.
ciencia, el propio inconsciente colectivo, los lugares de
procedencia, la intuición, el instinto. Referencias bibliográficas
Y el texto dice: Busker, M. (2011). El performer, un diamante latente.
“…mi néctar derramaré y de mi néctar me alimentaré… Diario de viaje. Una experiencia transcultural y
(te lo ofrezco) transdisciplinaria. Buenos Aires: Dunken.
…mi néctar derramaré, por el mundo lo expandiré, de __________________________________________________
mi néctar me alimentaré… (te lo ofrezco)
…mi néctar derramaré, por el mundo lo expandiré, de Abstract: A performative body with its trunk, generating core,
los fluidos comunes me alimentaré… (te lo ofrezco).” vocal system (resonators-preconceptual voice), which moves
Y las componentes-herramientas que se intercalan en and is stimulated by diversity of tools, all of them common to
esta gran secuencia introductoria son parte del metalen- the scenic arts in their differentiated state (theater-dance-mu-
guaje que utiliza el performer para conformarse: tem- sic). The physical sequence as fix structure. The improvising
po-ritmo; energías; secuencia; pasos; improvisaciones of energies inside the sequence and the improvisation of both;
desde la secuencia física y la secuencia sonora; desde sequence and energy. A synthesis on the Performer´s Figure as
las energías; desde la articulación. Todo un gran conglo- body and its projection as a performance. A synthesis of the
merado relacional bien dispuesto. work demonstration “the hidden dance” where is possible to
Y ahí está la célula madre. El climax que se sucede observe the tools used in the constitution of the performative
desde el principio al fin hecho carne, toda la gran de- body and a new performance segment (work in progress).
codificación de un cuerpo-voz sumamente caliente al
proyectarse al espacio. Una materialidad identitaria por Keywords: Performance - generating core - articulation - energy
naturaleza. Una constitución de contenidos propios y - tempo/rhythm
únicos desde el núcleo generador.
Elegí como lugares de confluencia en la ciudad que ha- Resumo: Um corpo performativo com um tronco, gerando nú-
bito -Buenos Aires-, al Museo de Arte Hispanoamerica- cleo, sistema vocal (ressonadores-voz pré-conceitual), que se
no Isaac Fernandez Blanco y al Hotel de Inmigrantes. move e é estimulado através de uma diversidade de ferramen-
tas comuns às artes cênicas em suas áreas diferenciadas (teatro- Palavras chave: Desempenho - núcleo dramático - articulação
dança-música). A seqüência física como uma estrutura fixa. A - energia - ritmo
improvisação de energias dentro da sequência e a improvisação
de ambos: seqüência e energias. Um resumo do que constitui a (*)
Marisa Busker. Docente, investigadora y performer. Se ini-
figura do artista como corpo e projeção de trabalho. Uma sínte- cia en la música clásica para luego dedicarse a la figura del
se da demonstração de trabalho dança oculta, conferência prá- Performer.
tica (1) onde as ferramentas com as quais o corpo performático
é construído e um segmento (work in progress) de novos trabal-
hos são observados.
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Danzalvuelo. El cuerpo danzante Fecha de recepción: septiembre 2017
en el espacio cotidiano Fecha de aceptación: noviembre 2017

Daiana M. Cacchione (*)
Resumen: Danzalvuelo es un grupo de artistas que intervienen el espacio público de manera no convencional a través del arte
habilitando un espacio abierto de encuentro, creación y movimiento, en donde cada parte del proceso creativo y entrenamiento
artístico se vuelven componentes del escenario urbano, fundiéndose con la cotidianeidad. Cada estructura, construcción, calle y
persona presente se vuelve activa y partícipe. La danza trasciende así sus límites, mostrándose como una forma más de transitar
el espacio que nos rodea, integrando y transformando la urbe, generándose un intercambio directo y dinámico, un efecto sensorial
recíproco entre el intérprete y el público.
Palabras clave: arte - movimiento - danza - espacio público - espacio abierto
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A. Introducción: velozmente a través de nuestras venas. Así, creamos
Así como la era posmoderna ha transgredido la concep- una infinita red interna que nos recorre de pies a cabe-
ción dualista del cuerpo pensada desde parámetros car- za, de adentro hacia afuera y nuevamente hacia adentro.
tesianos, dividida la materia (res extensa) de la mente Desde esta concepción, el movimiento subyace como
(res cogitans) y puesta en situación de superioridad la capacidad innata del ser humano y comienza a enten-
segunda por sobre la primera, y entendiendo ahora a derse como fenómeno elemental en todo lo que acon-
este como una unidad indivisible, integral, compuesta tece en nuestro cuerpo. El movimiento presente en la
tanto por su condición física, como psicológica, espiri- respiración, en los parpadeos, en el habla y en infinitas
tual, afectiva y racional, las metodologías de enseñanza e incluso desconocidas e inconscientes acciones, así sea
en cuanto a las artes del movimiento y los medios de en la aparente quietud, crea las conexiones necesarias
composición y recepción también en materia artística que nos hacen estar vivos como seres integrales. Todo
han sido modificados en función de ello. en el cuerpo posee movimiento, las células que nos
Nuevas tendencias han surgido en pos de explorar a conforman se están moviendo y uniéndose entre sí para
través del movimiento el cuerpo desde esta nueva con- conformarnos como materia, es el movimiento el que
cepción, superando las ideas de cuerpo dócil, extra-co- genera la vida, el que transforma y se regenera, la mate-
tidiano y apto para la danza, capaz de reproducir formas ria no depende del pensamiento, ni este de ella, el pen-
preexistentes en principio dadas por la geometría y lue- samiento, el sentimiento y la materia se entrelazan por-
go en función de la representación de aquello que otras que están en constante transformación, en movimiento.
artes como la literatura o la música expresaban. Reivin- Así mismo, no vivimos aislados, somos parte de un gran
dicándose así la danza como arte del movimiento, cuya conglomerado de gente que interactúa bajo condiciones
especificidad es tal y comprendiendo su importancia en ambientales determinadas, leyes gubernamentales y cos-
la capacidad vital del cuerpo. Nuestro cuerpo no solo tumbres culturales de todo tipo (danzas, música, vesti-
conforma una unidad compleja de múltiples factores, mentas, etc.) entre otras cosas, que a su vez van cambian-
sino que estos están en constante interrelación; en cada do en el tiempo, es decir una sociedad, los seres huma-
acción hay pensamiento, recuerdos, deseos que nos des- nos vivimos en sociedad, y como tal creamos un cuerpo
piertan sentimientos encontrados, que hacen que se nos social, una unidad con componentes muy diversos en
erice la piel y pongamos nuevamente en acción al en- constante movimiento, que interactúan y dependen
voltorio material que llevamos, que se activen nuestras unos de los otros. Ese cuerpo social, al igual que el de
células y el corazón se acelere bombeando la sangre más cada individuo, está vivo y en transformación continua.
Ahora bien, cada persona posee un registro corporal Volviendo a la concepción dualista, podríamos decir
propio e individual conformado por un lado por sus que viven en todo orden de la existencia siempre dos
diferentes partes, órganos y sistemas dispuestos de de- caras opuestas, pero que al contrario de estar aisladas,
terminada manera, y será a través del contacto sensible están en constante vínculo e interdependencia, sin la
con otros cuerpos o imágenes del mismo que aprende- existencia de una no existiría la otra, juntas conforman
rá a identificar cada parte con su nombre y ubicación, la unidad. El consciente y el inconsciente en cuanto a
mientras que por otro lado, la forma en la que se haga la psicología, el cuerpo físico (materia) y el espiritual, el
uso de ese cuerpo y se conciba su tamaño, posición y es- cielo y la tierra en materia religiosa, el bien y el mal en
tado, dependerá de su historia, de la imagen mental que lo que respecta a la moral, el esquema y la imagen cor-
se haya creado de sí a través de su propia experiencia poral, en todos existe un equilibrio fluctuante, dinámi-
como individuo y como parte de dicha sociedad que ha co. El yin y yang en el Tao Te King expresa esa dualidad
ido arrastrando diversas enseñanzas, costumbres y sa- eterna y en equilibrio, lo oculto y lo manifiesto que se
beres pasados de generación en generación, adquiridos generan el uno al otro complementándose, en uno hay
incluso de manera inconsciente. del otro, uno genera al otro y ese dinamismo no puede
Cada sujeto tiene un conocimiento bastante vago del lograrse sin movimiento, sin transformación. Dos mun-
cuerpo que ha adquirido en la escuela, observando las dos paralelos, opuestos pero no antagónicos, lo denso y
imágenes del diccionario o asimilando conocimientos lo liviano, lo positivo y lo negativo, como la imagen de
que se intercambian cotidianamente entre personas y un cuerpo frente al espejo el cual representa su opuesto
que provienen de una experiencia de vida, del contacto y complementario, lo mismo pero todo lo contrario, al
con la institución médica o de la influencia de los me- revés; debido a ese reflejo, a la existencia de ese otro
dios masivos de comunicación. Son pocos los sujetos mundo es que concebimos todo y nos concebimos a no-
que conocen realmente la ubicación de los órganos, por sotros mismos como una gran unidad.
lo que cada uno va construyendo una visión personal Lacan habla del estadio del espejo, el momento en que
del cuerpo y lo arma como un rompecabezas. Raramen- el niño descubre la forma total de su propio cuerpo en
te, esa representación es coherente si se comparan los su imagen reflejada en un espejo, la totalidad se com-
elementos que la componen. Como lo explicaron el pleta con el ver este reflejo, la otra cara, lo opuesto, que
médico francés P. Bonnier en 1893 y posteriormente el aparenta ser idéntica pero que es lo contrario, lo rever-
neurólogo, psiquiatra y psicoanalista austriaco-america- so. La transformación experimentada se refiere a la que
no P. Schilder en 1923, existe un Esquema Corporal en se le desencadena al niño cuando se encuentra con lo
el que las personas se construyen en función del conoci- que Lacan llama la forma total del cuerpo reflejado en
miento que van adquiriendo por diversas vías de su rea- un espejo plano. Lacan presenta esa unificación de tal
lidad orgánica, y una Imagen Corporal constantemente manera que nunca se logrará perfectamente, así como
moldeable que alude a la representación mental que po- en Jung, la trascendencia o realización del sí-mismo, ja-
seemos del mismo, creada a partir de las propias expe- más es totalmente alcanzada por ser esto el fin último
riencias, condiciones de vida y relación con el entorno. que da sentido a la vida.
Dadas las infinitas personas que hay en el mundo y las En el artículo El cuerpo fragmentado, Miguel Felipe
millones de formas de vida que cada una de ellas posee Sosa, director de la revista mexicana ARTEFaCTO per-
y con las que se ha criado, es que decimos que las cons- teneciente a la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, cita
trucciones del propio cuerpo son altamente diversas. de El estadio del espejo como formador de la función
Pero hay algo en lo que todos los seres humanos coinci- del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoa-
dimos, en la capacidad de movimiento; ese movimiento nalítica escrito por Lacan (1954), que ese reconocimien-
que párrafos atrás consideramos como elemental dentro to que se produce al verse reflejado “rebota enseguida
de las conexiones que nos mantienen vivos y que nos en el niño en una serie de gestos en los que experimenta
hacen parte de un todo, que nos vincula. lúdicamente la relación de los movimientos asumidos
Entonces podremos decir que al reconocer el gran poder de la imagen con su medio ambiente reflejado”.
del movimiento y a través suyo concientizarnos de nues-
tro cuerpo, sus capacidades y el vínculo con nuestro al- El cuerpo fragmentado encuentra su unidad en la
rededor, podremos comenzar a modificar malos hábitos, imagen del otro, que es su propia imagen anticipada:
crear mejores vínculos, cuidar de sí y de su entorno, situación dual donde se esboza una relación polar
destrabar zonas contracturadas por bloqueos mentales, pero no simétrica. [...] El sujeto [...] está descompues-
y de esta manera vivir en mayor armonía. Comprendién- to, fragmentado. Se bloquea, es aspirado por la ima-
donos como integrantes de un todo del cual somos parte gen, a la vez engañosa y realizada del otro, o también
elemental y viva, responsables de su bienestar. su propia imagen especular. Ahí, encuentra su uni-
En palabras jungueanas por ejemplo, a través del arte y dad. (Lacan, 1954, p. 81)
del estado meditativo en el que nos sumergimos duran-
te su práctica, podemos crear un puente entre nuestro De esta manera y bajo las enunciadas reflexiones des-
inconsciente y consciente (método que tomó el nombre prendidas de diversas teorías que apuntan al dualismo
de Imaginación Activa) y así aproximarnos a nuestra complementario que conforma una unidad viviente, el
realización como seres, a la unificación total consciente, arte como se ha descripto al inicio, también hace re-
a la unión de los opuestos que nos conforman, a la tras- sonancia y es así como se han de reflejar estas nuevas
cendencia, al sí-mismo, el sentido de la vida humana. concepciones del cuerpo individual, colectivo y el mo-
vimiento en él.
Transformaciones en los métodos de composición es- tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una interre-
cénica, misticismo interdisciplinario, incorporación lación entre este y el público. En este sentido se opone
del espectador en la escena, dos mundos (el real y el a la pintura o la escultura, por ejemplo, en las que un
espectacular) interactuando en pos de la gestación de objeto constituye el foco de la obra artística.
uno nuevo, del acto performático y una zona de cruce, En breves palabras, podríamos decir que el performer
de hibridación en el que se da origen a ese nuevo ser. intenta dialogar con el espectador afectándolo y deján-
dose afectar por su reacción en el momento mismo en
B. Conceptualizaciones que la acción acontece sin tener nada premeditado ni
En diversas disciplinas artísticas a principios del siglo ensayado, se expone a si mismo con algo para decir y
XX se han comenzado a ver modificaciones notables al deja que el devenir empape su obra; abre las puertas
ponerse en cuestión muchas antiguas concepciones del de un nuevo mundo, el mundo visto desde los ojos del
cuerpo y del espacio/tiempo entre cuerpos, llegando a arte, al espectador y lo incluye en él, ya que sin su pre-
entablar un diálogo entre sí, poniendo mayor énfasis en sencia la obra estaría incompleta y carente de sentido.
lo conceptual, en posicionamientos éticos y políticos, No solo dialoga con el público sino también que entra
circunstancias sociales y enfatizando las miradas de en comunión con este y con el espacio/tiempo, deja que
tipo filosóficas al respecto. su cuerpo se entremezcle con un escenario sin límites
La noción de Performance, cuyo origen se remonta y repleto de objetos cotidianos, descubriendo constan-
a principios del siglo XX con las acciones en vivo de temente cómo adaptarse y desplazarse de una manera
artistas de movimientos vanguardistas, creadores liga- extra-cotidiana en el medio que lo rodea. El performer
dos al futurismo, al constructivismo, al dadaísmo y al a través del movimiento crea un puente, una zona fron-
surrealismo, surge a raíz de poner las manifestaciones teriza de tránsito, de cruce entre dos mundos haciendo
artísticas en un lugar más cercano a la vida, a la coti- que entren en relación, dos mundos opuestos pero recí-
dianeidad; este tipo de expresiones poseen un corpus procos, expresándose así una dualidad vital en dinámi-
efímero, cuya materialidad tiene una vida limitada al co equilibrio.
momento que ocurre la acción y está inserto en un con- Existen diferentes conceptos que se desprenden de la
junto de relaciones que lo modifican constantemente. condición interdisciplinaria de este nuevo arte que se
Otros antecedentes son la escuela alemana del Bauhaus, desarrolla dentro de un contexto que también lo modi-
fundada en 1919, que incluyó un taller teatral para ex- fica y con el cual se vincula directamente, uno de ellos
plorar las relaciones entre espacio, sonido y luces y es el de hibridación.
posteriormente el Black Mountain College, fundado en La palabra hibridación en sí misma tiene diferentes
Estados Unidos por instructores del Bauhaus exiliados significados según las ciencias a las que se la aplique,
que continuaron incorporando estudios teatrales con por ejemplo en ecología, hibridación es el proceso de
las artes visuales. En cuanto a las artes escénicas, du- mezclar diferentes especies o variedades de organismos
rante el siglo XX un principio de metamorfosis se vivió para crear uno nuevo, vivo, animal o vegetal procedente
con la radical propuesta de Artaud que produjo un gran de ese cruce. En biología molecular, hibridación es el
cambio en la teatralidad, esta comenzó a variar su ar- proceso de unir dos hebras complementarias de ADN.
quitectura y lenguaje, teniendo menos peso el discurso En física y química es la mezcla de orbitales atómicos
verbal, transformándose la forma de composición del en pos de la formación de nuevos orbitales apropiados
personaje, quebrantándose el principio de mimesis y para crear enlaces. En ciencias sociales es un proceso
dejando atrás el realismo para tomar relevancia la ex- de mestizaje cultural propuesto por García Canclini, en
periencia corporal, lo vivencial. Hacia la segunda mitad donde se analiza la industria cultural como matriz de
de siglo este proceso se radicalizó aún más hibridándo- desorganización y reorganización, ligada a una tempo-
se con otras artes como las visuales. ralidad compatible con las migraciones sociales y las
A partir de los años ‘60 el término performance empie- fragmentaciones culturales de la vida urbana, atravesa-
za a tomar mayor relevancia a nivel internacional, se da no solo por innovaciones tecnológicas sino también
exponen objetos cotidianos, cuerpos no entrenados, se por nuevas formas de la sensibilidad y nuevos tipos de
entremezclan las diversas expresiones artísticas y se co- recepción, disfrute y apropiación. Ya en 1928 Robert
mienzan a ver difusos los límites entre la escena y la Park, sociólogo de la Universidad de Chicago, hablaba
vida real buscando un intercambio directo de sorpresa del híbrido cultural como la personalidad que carac-
con el público ya sea por su temática o por su estética. teriza al hombre marginal, al inmigrante que debe en-
Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisa- contrar su lugar en una nueva sociedad compartiendo
ción, el arteconceptual y los happenings, un arte en el tradiciones, por lo cual desarrolla un conflicto de orden
que el medio es el propio cuerpo del artista y la obra de mental, entre un yo escindido -el viejo- (representado
arte toma forma de acción llevada a cabo por este. Ya por las tradiciones de su lugar de procedencia), y un
en 1970, el performance art se convierte en un término nuevo yo, que comporta la incorporación de nuevas
global, un arte que no podía ser comprado, vendido o pautas culturales. Por su parte Homi K. Bhabha, teórico
intercambiado, sino concebido como un medio para la del pos colonialismo de origen indio, habla de la hi-
expresión directa al público. Otra característica es que, bridación cultural naciente del contacto de los límites
al acontecer en vivo, no existen dos performance exac- de dos culturas en donde el foco es el fin, la búsqueda
tamente iguales, la acción performática puede ocurrir de nuevas formas de resistencia hacia el embate del co-
en cualquier lugar, en cualquier momento y tener cual- lonizador, para lo cual se recurre a la reproducción de
quier duración, involucrando cuatro elementos básicos: ciertos usos y costumbres utilizados por el grupo do-
minador haciendo en ellos sutiles pero significativas nisíaca, de festividad, de liberación y transgresión a las
modificaciones para llegar a trastocar el mismo estatuto reglas, similar al Carnaval en la era medieval donde se
de autoridad. enfatizaba la visión de un mundo al revés o también
Para Bhabha la hibridación está basada en el mimetismo podría decirse, espejado. Se han de generar allí las com-
de la cultura colonizada respecto a los nuevos modelos munitas o sociedades abiertas representando una mo-
del colonizador, siempre con la intención de invertir los dalidad de interacción social anti-estructural, donde las
efectos de la negación colonial. relaciones entre iguales se dan de manera espontánea
Pero lo más importante es que todas estas aplicaciones sin intermediación legislativa ni subordinación. Toman-
del término apuntan a la característica de unión y com- do a Dubatti en las experiencias liminales se abre paso a
plementación de dos o más partes cuyos funcionamien- una práctica de tipo convivial, es decir una reunión de
tos son diferentes entre sí, dando como resultado vida personas en un determinado espacio/tiempo dado para
a algo nuevo, que no solo reúna las características de compartir un rito en el que se distribuyen y alternan
las partes constituyentes sino que a partir de ellas creen roles, un encuentro con un otro donde prima el diálogo,
propias. el estar abierto, disponible para el efecto recíproco del
A esa zona fronteriza existente entre los diversos com- vínculo, las conexiones sensoriales, la proximidad.
ponentes del nuevo híbrido se la conoce como liminal, En el acto performático suceden cosas imprevisibles
como zona de cruce, transdiciplinar. Este concepto uti- tanto para el performer como para el espectador, que se
lizado por Víctor Turner apunta a la relación entre el hace participe, parte de ese nuevo mundo que se crea
fenómeno y su entorno social. cuando se materializa la visión del ente liminal, el artis-
ta. Un mundo que funciona como reflejo conformando
Adelanto mi percepción de lo liminal como espa- en su confrontación una complementación que comple-
cio donde se configuran múltiples arquitectónicas, ta la unidad.
como una zona compleja donde se cruzan la vida y
el arte, la condición ética y la creación estética, como C. Danzalvuelo
acción de la presencia en un medio de prácticas re- Una propuesta performática
presentacionales. (Diéguez Caballero, 2007, 17). Un domingo de marzo de 2016 hace su aparición en el
parque Centenario un grupo de enfermeras con mucho
La liminalidad es concebida como una brecha, una si- maquillaje, peluca y accesorios coloridos, hablando con
tuación de margen portadora de cambio que se ha de la gente, preguntándoles si concurren al médico con re-
producir no como solo una estrategia artística de cruces gularidad, si se alimentan sano, escuchando los latidos
sino también que al hacer referencia al entorno, existe de su corazón y tomándoles el pulso; algunos se sonríen
un compromiso social, una necesidad de accionar en y participan activamente de la escena respondiendo a
función de las condiciones en las cuales se vive y en las las preguntas e incluso dando conversación, otros solo
que se produce el arte, retomando nuevamente palabras responden con monosílabos mostrándose algo descon-
de Caballero en su libro Escenario Liminales: certados por la presencia de estos personajes extraños,
sin terminar de entender del todo si la situación perte-
Al arte y a la cultura ciudadana le es necesario ha- nece a la realidad o ficción, y otros pocos simplemente
cer visibles los espacios de diferencia donde existen permanecen callados con miradas poco amigables, bus-
esos otros que no se organizan bajo los sistemas je- cando alejar a las enfermeras de sí.
rárquicos y la estabilidad oficial, y que al contrario De repente una sirena de ambulancia comienza a sonar,
fundan proyectos intersticiales, independientes y las enfermeras se alarman y hechan a correr de un lado
excentris. (Diéguez Caballero, 2007, p. 31). a otro repitiendo la palabra Emergencia, seguidamente
se escucha la voz en off de una mujer que dice Emergen-
Es el artista/performer quien cumple en este caso el rol cy y una música empieza a elevar volumen, pegadiza,
de ente liminal ubicado en el borde de ambos mundos, contagiosa, divertida, de un estilo pop/funk ochentoso.
la vida real y ese mundo visto desde los ojos del arte, Las enfermeras son contagiadas por el ritmo, sus cuer-
un mundo extra-cotidiano que se materializa y se pone pos, sus caras se transforman y el gesto de preocupación
en acción vinculándose con el primero, dando origen al desaparece, el movimiento las hace encontrarse y en el
acto perfomático en el que, como antes dijimos, prima centro de un espacio abierto repleto de gente desarro-
lo conceptual, los posicionamientos éticos y políticos llan su danza a la par, haciendo la mímica de la canción,
expuestos ante circunstancias sociales en crisis. En ese mirando a todos alrededor, a continuación aparecen dos
acto performático se da vida a un nuevo fenómeno, des- enfermeros y se suman a la acción para finalmente entre
conocido, en el cual el artista que a su vez es ciudadano, todos sacar a bailar a quienes se animen.
poseído por espíritus de cambio, antes de que estos sean Emergencia fue la primera performance que el grupo
visibles, y el espectador quien ingresa a ese nuevo mun- realizó, un juego de palabras entre la urgencia, la bús-
do transformándose y transformando, se conciben como queda de un mal que aqueja a la sociedad y la propuesta
parte de una nueva unidad híbrida. de un antídoto, el movimiento al ritmo de la canción Dr.
En esa brecha, zona liminal, proceso de hibridación, Beat (Dr. Ritmo) de Miami Sound Machine, y el emer-
cruce, zona fronteriza, se viven experiencias en las ger de algo nuevo, de un encuentro y una danza que
cuales los roles son invertidos y los ciudadanos se ven se contagia, que hace dudar entre realidad y ficción, de
contagiados por esta nueva atmósfera, suspendiéndose un límite borroso donde el espectador es en el fondo
jerarquías, entregándose a una experiencia de tipo dio- el protagonista de la acción, y en el cual sale a flote un
posicionamiento ante una realidad social que preocupa, no siempre es clara su procedencia, con una visión algo
una mirada filosófica frente a la creciente disminución idealista y positiva que intenta ser contagiada.
de conexión con el cuerpo propio y comunicación con La pregunta es, por qué esa elección estética, porque ese
el otro, alienación y aumento de sedentarismo, de una es el mundo que está prohibido, porque es lo oculto, lo
ley de menor esfuerzo que se eleva cada vez más con la raro y estrafalario, lo reprimido, lo que no tiene filtro ni
tecnología. moral, lo ingenuo y a la vez tan real, porque el humor
A partir de ese día cada martes por la tarde durante ese es denuncia y trasciende la preocupación, el enfado, la
mismo año, un grupo de bailarines se reúnen en dife- bronca proponiendo una alternativa, una hendija, un
rentes espacios abiertos, públicos a intervenirlos con momento de Carnaval.
sus cuerpos en movimiento. Investigando, descubrien-
do, buscando nuevas posibilidades de habitar el espacio El clown propone una búsqueda profunda. No exis-
que cotidianamente es escenario de múltiples situacio- te traducción ni interpretación de terceros. Se impo-
nes de la vida real, proponiéndose mutuamente consig- ne, surge, y la vivencia del intérprete es tan intensa
nas que pongan en juego su propia comodidad, deján- que modifica el parecer para dejar al ser su propia
dose afectar por la reacción de los demás, espectadores indumentaria, dándole lugar a lo prohibido, a lo es-
casuales y activos, se convierten en entes liminales que condido durante años por un rostro adulto. El clown
crean una especie de puente entre lo que parece real se construye desde el yo borrado, desde el ingenuo.
y lo que parece no serlo, seres que aparentan no tener Un yo que ha quedado marginado y no sabe cómo
ninguna idea acerca de reglas, de estructuras, de aquello hacer para mostrarse. Es casi un ser en abandono,
que se puede y que no se puede hacer, o más bien de eso encerrado o salvaje que con el juego artístico del
que creemos que solo puede hacerse de determinada clown se despabila, brota, se demuestra y dice una
manera. Ríen, toman mate, hablan, se mueven descu- verdad tierna. (…)
briendo huecos inhóspitos dentro del escenario urbano;
se acercan sutilmente a la gente tomando sus posturas, Tal vez no exista otra forma más fácil de llegar a uno
observándolos y adquiriendo sus gestos, comenzando mismo que no sea la de partir desde un disfraz, des-
a moverse desde una corporalidad prestada, sintiendo de una pamplina, de quitar los esquemas por un rato
por unos minutos lo que al otro cuerpo le sucede. Por y soñar dejándose llevar por la imaginación. (…) la
momentos logran que algunos se contagien e intenten diversión no es sinónimo de superficialidad. Es una
imitar sus movimientos, por otros, que los acusen de instancia del comportamiento en la cual se renueva
tener un comportamiento inadecuado, de revolcarse, de la energía, se liberan tensiones y se vuelve a afirmar
molestar, a pesar de que muchos estén ya reunidos son- valores luego de cuestionarlos. (…) El clown habla
riendo, admirando una danza sin límites, que empapa de los valores que necesita para vivir mejor y desde
el espacio y le da vida. su máscara trasluce en estas preocupaciones socia-
En Julio de 2016 nuevamente transforman el espacio El les (…) El personaje se construye entre los opues-
Sexto Kultural, a través de una performance que hace al tos, entre las normas, entre los valores, y por ello es
público tener que desplazarse para ver la totalidad de un clown, un marginal o un anarquista, porque está
las acciones. A través de escenas cortas llevadas a cabo permanentemente poniendo en cuestión el sistema
en diferentes rincones del espacio total, las intérpretes/ lógico con el cual las sociedades se organizan. (C.
performers construyen un recorrido entre cada una, que Moreira, Las múltiples caras del actor, 43-45-48).
atraviesa al público acompañándolos en un recorrido
por el lugar. Cada espacio es habitado por una, dos y El clown es un ente liminal nato, un performer por ex-
tres intérpretes transformándose el clima en cada nueva celencia que se muestra tal cual es, proveniente de un
escena; finalmente se reúnen todas en la escena final que mundo paralelo, desconocido u olvidado, es aquello re-
acontece donde comenzó, la obra no tiene un hilo con- primido en el interior de cada ser, el reflejo detrás del
ductor o una historia que contar, simplemente propone espejo que nos completa.
un viaje a un mundo desconocido, habitado por seres Danzalvuelo propone instalarse en la superposición de
con estética clownesca, excéntrica y misteriosa que apa- ambos mundos, materializando una forma de ver el es-
recen de sorpresa situados en lugares donde antes nada pacio y accionar en él diferente y que ello esté integrado
había. Acompañado de música experimental hecha en con lo cotidiano, con el transeúnte que a diferencia del
vivo de manera improvisada del músico Waldo Fuenza- grupo, baja las escaleras caminando y no rolando o ju-
lida, el grupo se posiciona detrás del espejo, mostrando gando al espejo o a la rayuela, tal como lo haría un niño.
la otra cara del mundo, un universo dado vuelta en don- En su logo figura la mariposa como símbolo de la trans-
de todo es posible y sumerge en él al público, encargado formación y ente conector entre dos mundos ya que está
de hilar el camino entre una escena y otra. asociada a los viajes entre mundos en busca del conoci-
Bajo el nombre de Danzalvuelo, el grupo alude a un con- miento atravesando fronteras, es el símbolo de la trans-
junto de artistas del movimiento que salen al espacio co- formación total, representa la necesidad de cambio y de
tidiano pintándolo de colores a través del movimiento, mayor libertad. Los mayas creían que eran las almas de
despliega sus alas para elevarse por encima de cualquier los guerreros muertos en las batallas o en los sacrificios,
límite entre arte y vida, escogiendo siempre una forma estas almas acompañaban durante cuatro años al sol,
de ver el mundo alternativa, con rasgos coloridos, ves- tras lo que se convertían en mariposas. En la antigüedad
tuarios clownescos y sonidos musicales entre pegadizos griega se asociaba su metamorfosis al viaje del alma de
y experimentales, que incitan al movimiento pero que un cuerpo terrenal a un cuerpo espiritual, es por ello
que en griego su nombre es psyche al igual que alma; se de sabiduría proveniente de lo divino, además de ser
pensaba que la psyche salía volando de la boca del que este animal al igual que el ganso considerado sagrado
muere en forma de mariposa. A su vez es el único ser por los antiguos griegos, enviados del más allá para
vivo capaz de cambiar su estructura genética, algo que aconsejar a los humanos.
ocurre durante el proceso de la metamorfosis, donde el La cultura gnóstica señala que el tridente representa los
ADN de la oruga que entra en el capullo es distinto al tres grandes seres: padre, hijo y espíritu santo; o bien
ADN de la mariposa en que se transforma. también representa las tres cabezas de diablo: Judas,
La forma de una mariposa es similar al símbolo que Caifás y Pilatos. A partir de todas estas consideracio-
representa a la letra griega psi Ψ, y que a la vez es el nes, se puede concluir en que tanto la mariposa, como
símbolo de la palabra psicología, proveniente del griego la letra psi, phyche (alma), la diosa Psiqué y el tridente,
phyche (mariposa). Es por ello que en la elección esté- aluden a la existencia de mundos paralelos que simbo-
tica del logo, la mariposa se encuentra formada por dos lizan la evolución del ser, la búsqueda de la sabiduría,
alas que nacen de la letra l, construyendo así el sím- su trascendencia, aquello que la performance posibilita
bolo de psi. Phyche no solo significa mariposa y alma, borroneando los límites entre el mundo de lo real y la
sino también soplo, aliento, ánimo haciendo alusión al ficción, el mundo cotidiano y aquel creado por el arte.
último suspiro dado en la muerta. La mitología griega El artista, habitante de este mundo oculto es quien tras-
representa a la diosa Psiquis o Psique como una adoles- pasa esa frontera y abre las puertas que conectan a am-
cente con alas de mariposa, siendo la menor de las tres bos mundos, el clown es el símbolo de ese ente que to-
hijas del rey de Anatolia, la más hermosa de ellas y la dos llevamos adentro dormido, oculto y que sale a la luz
representación del alma humana; es ella quien por amor en los momentos de Carnaval, de festividad dionisíaca
a Eros es convertida en inmortal, abandona su humani- propuesta por la performance. El artista del movimiento
dad para convertirse en diosa, es decir que se expone a posee en su cuerpo, despierta, la capacidad nata de todo
una transformación, a una trascendencia de la materia ser y es el encargado de despertarla en todos a través de
mortal cruzando una frontera entre el mundo terrenal y su intervención en el espacio cotidiano.
el mundo divino.
El símbolo de la letra Psi, es semejante a la figura de una D. Referencias bibliográficas
mariposa y a la vez, de un tridente, la mariposa que en Dieguez Caballero, I. (2007). Escenarios liminales: tea-
el logo esta enganchada a la l construye la forma de un tralidades, performance y política. (1ra ed.). Argen-
tridente. Un tridente es una lanza u horca de tres pun- tina: Atuel.
tas, el origen de la palabra proviene del latín tridentis, Ecu Red. (2013). Conocimiento con todos y para to-
de tri tres y de dente dientes. dos. Enciclopedia Cubana. Disponible en: <https://
El tridente es una simbología mágica que representa las www.ecured.cu/Performance>.
tres puntas volteadas para arriba buscando alcanzar el Espiritismo venezolano y sus Cortes. (2013). El tridente
umbral de las alturas y, con eso, la evolución espiritual, de Exu. Disponible en: <http://www.espiritismove-
la trascendencia de todo ser, y siendo que su base va a la nezuela.com/t8005-el-tridente-de-exu>.
tierra es indicativo de que está vinculado a la vida mun- Herchcovichz, S. (2006). La imaginación creadora -
dana en busca de la sabiduría y el equilibrio necesario. Aportes de Carl G. Jung a la psicología actual. Cen-
En sí mismo posee los cuatro elementos primordiales, tro Jung de Buenos Aires (Centro de referencia para
su base que apunta a la tierra y al aire, al agua y al fuego, la formación y difusión del pensamiento Jungiano
representados en sus tres dientes. en Argentina). Disponible en: <http://www.centro-
El tridente se asocia a menudo a Neptuno, también lla- jung.com/texto_imaginacioncreadora.htm>.
mado Poseidón, el dios del mar en la mitología griega. Herrera, P. (2013). Bhabha, Signos tomados por prodigios.
Neptuno gobierna todas las aguas y mares, cabalga las México: Literatura Matrushka. Disponible en: <http://
olas sobre caballos blancos y todos los habitantes de las literaturamatrushka.blogspot.com.ar/2013/03/bha-
aguas deben obedecerlo; eligió el mar como morada y en bha-signos-tomados-por- prodigios.html>.
sus profundidades existe un reino de castillos dorados, Lacan, 1954 - El estadio del espejo
un mundo oculto, paralelo. Con su poderoso tridente Le Bretón, D. (1990). Antropología del Cuerpo y Moder-
agita las olas, hace brotar fuentes y manantiales donde nidad. Argentina. Editorial Nueva Visión.
quiera y con su ira provoca temibles sismos o terremo- Moreira, C. (2008). Las múltiples caras del actor. (1era
tos. Era considerado el dios que sostenía el planeta en ed.). Argentina: Instituto Nacional del Teatro.
el que vivimos, porque el océano rodeaba la Tierra y era Ordoñez, A. R. (2016). Conferencia: La Función Psi y la
evidente que él desde los mares, soportaba el peso de la Psique. Argentina: Nexo
tierra firme habiéndole dado forma a las costas, arran- Cielo Tierra. Disponible en: <https://www.youtube.
cando trozos de montañas para formar los acantilados com/watch?v=vnY2f-qQtug&list=PLPl0Ex3f5A_-
y pasándole la mano al litoral para dejar suaves playas hwFhNQAJ9rQkcAVo_J9hq>.
y abrigadas bahías en las que los barcos encontraban Wikipedia. Tridente: simbología. Disponible en:
refugio. Por la misma razón es que casualmente en el <https://es.wikipedia.org/wiki/Tridente>.
logo del grupo, debajo de la palabra Danzalvuelo y co- _________________________________________________________
nectadas a la base del tridente, pueden verse pequeñas
ondulaciones de agua. Abstract: Danzalvuelo is a group of artists involved public spa-
Por otra parte, también existe una relación entre el tri- ce unconventionally through art by enabling an open meeting
dente y la pata de oca, la cual era considerada símbolo space, creation and movement, where every part of the creative
process and artistic training become components of the urban artístico se voltam componentes do cenário urbano, fundindo-
scene, merging with everyday life. Every structure, construc- se com o cotidiano. A cada estrutura, construção, rua e pessoa
tion, street and present person becomes active and participant. presente volta-se ativa e partícipe. Dança-a trasciende assim
The dance transcends its limits, showing itself as a way to move seus limites, se mostrando como uma forma mais de transitar
the space around us, integrating and transforming the city, ge- o espaço que nos rodeia, integrando e transformando a urbe,
nerating a direct and dynamic exchange, a reciprocal sensorial gerando-se um intercâmbio direto e dinâmico, um efeito senso-
effect between the performer and the audience. rial recíproco entre o intérprete e o público.
Keywords: art - movement - dance - public space - open space Palavras chave: arte - movimento - dança - espaço público -
espaço aberto
Resumo: Danzalvuelo é um grupo de artistas que intervêm o
espaço público de maneira não convencional através da arte Daiana M. Cacchione. Bailarina, docente, coreógrafa y licen-
(*)
permitindo um espaço aberto de encontro, criação e movimen- ciada en composición coreográfica mención Expresión Corporal.
to, em onde a cada parte do processo criativo e treinamento
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¿El texto como excusa o la literatura Fecha de recepción: septiembre 2017

como resistencia?. La palabra en el Versión final: enero 2018
laberinto de la escena alternativa porteña
Pablo Caramelo (*)
Resumen: La dramaturgia actoral ha conquistado un inalienable lugar en la escena alternativa de Buenos Aires. La hipótesis de
este trabajo sostiene que la emancipación expresiva del lenguaje actoral corresponde, por un lado, al derecho propio de la Actua-
ción por autodefinirse como una poética autónoma y por otro lado, a una interrupción histórica en la transmisión de otra fuerte
tradición expresiva vinculada al texto dramático. En este punto, se analizan posibles causas de un equívoco que fue debilitando la
heterogeneidad del teatro alternativo porteño, a favor de resoluciones simplificadoras en nombre de lo contemporáneo.
Palabras clave: texto - actuación - tradición - escenarios alternativos - teatro
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No conocemos la cabeza donde pues el lugar donde existen se va cerrando en pos de un
maduraron los ojos. Pero el torso, nuevo edificio que alojará, con amabilidad incierta, a
como si fuera un candelabro, arde; los que vayan llegando.
y, aún retraída, su mirada dura A ese desvanecimiento lo favoreció la vigorosa disloca-
y relumbra. Si no, el pecho combado ción del teatro alternativo, en su vertiente más renova-
no te encandilaría, ni las ingles dora e insolente: la de la singularidad actoral. También
dirigirían, con callada curva, ya vamos repitiendo hasta el empacho y para compla-
una sonrisa al centro de su sexo. cencia de cierta ideología académica, penosamente
Si no, no se tendría en pie esta piedra, abrigada por retazos apolillados del credo semiótico,
trunca bajo los hombros transparentes, que la actuación es el relato.
ni brillaría como piel salvaje, En una de su conocidas entrevistas, en 1975, preocu-
ni emanaría de sus propios bordes pado por desarrollar una nueva dramaturgia, Heiner
como una estrella, porque no hay un punto Müller (1986) enuncia aquello de que la literatura debe
que no te mire ahí. Cambiá tu vida. producirle resistencia al teatro. Su primera intención
(TORSO ARCAICO DE APOLO - Rilke) era no colaborar más con la existencia parasitaria de, a
esa altura, excesivas obras dramáticas; luego, crear es-
Una hipótesis. La tradición del teatro de texto se ha ex- tímulos y capacidades nuevas en el espectador que lo
traviado entre borradores más perentorios. Hay algunas apartarán de la experiencia del espectáculo didáctico y
generaciones de actores y directores que decidieron no representativo. En la medida en que un texto estaba allí
asumir esa continuidad, que interrumpieron la trasmi- para no hacerse, era cuando empezaba a ser productivo
sión de ese legado. De los secretos de esa tradición (se- o interesante para el teatro, pensaba Müller.
cretos de oficio), quedan anécdotas escuchadas en los El desarrollo dramatúrgico de su obra intentó dialogar
camarines que hoy mismo también están en extinción, siempre con los avatares históricos y biográficos. Sus
procedimientos poéticos, sus rupturas estilísticas, sus Por otra parte, aquel viejo conservatorio habiendo ad-
dispositivos fragmentarios, son maneras de responder a quirido hoy un vacilante status universitario, no sabe
la provocación de una imagen de mundo y una sensibi- cuál perfil de actor promover después de haber cedido
lidad cambiante. En la medida que esa obra se iba ale- tanto al juego de la contracultura, principal socio del
jando de la construcción dramática tradicional, comen- triunfo del consumismo homogeneizante.
zó a ser un material más cercano a las inquietudes de la ¿Cómo se relaciona un actor con presuntas interpretacio-
actuación contemporánea. Y no por relativizar el valor nes mayores? Las academias, enredadas en el rizoma, ya
del texto sino justamente por volverlo más importante apenas contemplan, en su protocolo culposo y defensi-
en su cantidad de oscuridad y resistencia a la interpre- vo, un proyecto técnico-poético en relación a la compe-
tación. A veces, se confunde la precaución de que el tencia del actor. ¿Cuánto más demoraremos en afirmar
texto no esclavice a la actuación, con la sobrevaloración sin pudores que Alfredo Alcón es el nombre de la carpa
de las escrituras escénicas generadas por la improvisa- donde se celebran kermesses escénicas? Lo llamaremos
ción, como única herramienta de investigación. además y a tono con cierto marketing de exotismo in-
El texto está en el hombre. ¿Qué es ese afuera de donde dispensable, teatro nómade y usaremos un instrumento
vienen los textos que oprimen al actor? El texto está en conceptual deleuziano para desactivar la complejidad
el hombre. Un autor invierte lujosamente en lenguaje originaria de un nombre. Las instituciones adquirieron
para que el texto que está en el hombre se encienda. Las el mismo cinismo que la política cultural de los últimos
tradiciones interpretativas existen para despertar ese 25 años: usurpan conceptos originados en pensamientos
texto e incluyen al Living Theater, al Teatro del opri- revulsivos para instrumentarlos a favor de indiferentes
mido, al Sportivo Teatral y al mórbido teatro oficial. La estructuras de ratificación. Ya se dijo: la moda es una
palabra está en el hombre. La pulsión que se llama lite- manera de combatir la incertidumbre. En términos más
ratura recoge ese interior oscuro y lo ilumina con una amplios: ¿cómo hacen las organizaciones de saber artís-
técnica para obtener una mejor oscuridad. Cuando eso tico subsidiadas por el erario público para reasignar, a
sucede nos encontramos ante un proyecto poético. favor del vínculo proteico entre artistas y comunidad, la
En términos de excusa para la actuación: ¿Qué tipo de dote que constituye cualquier tradición expresiva?
obra es Hamlet, descontados los monólogos del príncipe Todo texto resulta ser un hipertexto: el interior humano
remilgoso? ¿Qué obra constituyen décimas y romances como incesante sistema de conexiones. Adentro se sos-
y redondillas y, en fin, todas las decisiones métricas tiene en una ebullición diferida, es una promesa del len-
que hacen estallar la metafísica amorosa de El castigo guaje que siempre está dispuesto a dar batalla contra sí
sin venganza? Los textos del Siglo de Oro español, la mismo. ¿Es eso lo que hay que juzgar y de lo que hay que
dramaturgia shakesperiana, representan la cosmovisión emanciparse, o más bien generarle ocasión para que es-
escénica más inclusiva: contraste de estilos, metateatra- talle multiplicando el destino frenado de sus metáforas?
lidad, derivaciones, extremada formalización, desequili- Un texto también es transtextual, en términos de Gerard
brios en la organización dramatúrgica, el oxímoron. Las Genette (1981). Es el mismo y es la suspensión de sí para
condiciones de recepción y qué significa ser espectador ir a la búsqueda de otra cosa, otras asociaciones, un es-
de un evento donde a veces la ficción se suspende, son pacio resonante, otros textos y, en primer lugar, en busca
otro asunto. El teatro alternativo debería saber distinguir del texto del espectador. Un teatro es político si asocia la
entre necesidad e interés en lo que a la demanda del es- oscuridad escénica a la oscuridad del espectador.
pectador concierne. Por otra parte, la demanda en nues- Un teatro político no debiera, entonces, resolverse di-
tros tiempos corre siempre el riesgo de ser prefabricada. dácticamente con un diseño de iluminación. La nueva
Los originarios alumnos de Cunill Cabanellas que deri- Lehrstück, advertida de la inconveniencia brechtiana,
varon en aquellos que cultivaron entre nosotros la tra- es un objeto moral que, con ingredientes sensibles y tec-
dición del texto, eran, en muchos casos, hijos de inmi- nología audiovisual, no sale a buscar al espectador sino
grantes semianalfabetos y terminaron completando su al consumidor de mercancías culturales.
educación dentro del Conservatorio. En algún caso que Pero el texto en condiciones escénicas es un campo de
conozco, también adquirieron un idioma extranjero y fuerzas, en el mejor de los casos con destinos bloquea-
estudiaron música en el Manuel de Falla. Esa genera- dos, que solo el actor, a condición de desaparecer o apa-
ción que obtuvo los beneficios de cierta movilidad so- recer con una intermitencia táctica, puede hacer visible.
cial y cultural, ve hoy inmovilizado su legado por otra Esa intermitencia es el juego de luz y oscuridad del tex-
generación asimilada a lo más opaco del teatro burgués to que el lenguaje de la iluminación escénica remeda.
en una de las más débiles épocas del arte, entendida Para los más arriesgados, luego, el premio mayor de la
esta percepción, como la licuación simultánea de canon operación rilkeana: transformar lo visible en invisible,
y vanguardia. Quiero recordar que un capítulo de ese o como diría Barthes (2003), inexpresar lo expresable.
enfrentamiento, llamémosle, si nos sirve, representa- ¿Quién es ese actor que asume tal misterioso mandato?
ción irónica de la herencia, se dio en los 80 y 90 en Simple: aquél que, según Kantor (2003, pp.247/28), se
torno a algunos episodios cuyo valor herético y deses- aparta de la comunidad para ponerse en escala mortal
tructurador tuvieron, quizás, una sobrevaloración his- frente a sus semejantes. Aquél que, con ese impulso u
tórica. Hoy se han convertido -en parte- en aliados del obediencia, asume la carga de incertidumbre y fragili-
consumo de contracultura, aceptando los dividendos dad que funda cualquier pacto entre los hombres. Por
de esa demanda, lo que señala el triunfo estratégico del eso a veces la palabra actor es un lugar que retiene lo
pragmático gestor diletante junto a sus aliados contra- más despreciable y, a su vez, lo más necesario.
culturales.
Pero hoy, en el espesor no representativo del actor, brota condición de que en algún momento vaya dirigida con-
el performer. Aunque parasitario, ese tenebroso alum- tra el mismo que la despliega.
bramiento tiene un prestigio rápido. Aquí y ahora. Este Una sobreinterpretación de los 90 hizo que exagerára-
aquí y ahora, sin embargo no convoca el mortuorio peso mos la sensación de derrumbe. Inspirados más en la
de lo irrepetible, pues el performer en la época de la re- demolición de un Muro que en la propia tradición es-
productibilidad de las carreras que combinan las artes, cénica alemana, cuyos doscientos años de mecenazgo
se siente obligado a destruir el aura. No deberíamos de- y subvención cultural coinciden con los nuestros de
jar de pensar que en la machacante presencia, hablando república infundada, creímos que librábamos alguna
feo y pronto, anaurática del actor destruyendo todo el batalla contra la generación de actores y autores identi-
instrumental evocativo, la escena se torna resignada- ficados con el realismo argentino costumbrista. Ese rea-
mente nihilista. Una y otra vez en el plano narrativo lismo volvió robustecido: aun en las propuestas que se
más inmediato se cuenta que no hay que ir más allá de obstinan en el triunfo inmanente del escepticismo sig-
la realidad histérica y transpirada de los cuerpos. Lo nificante. Es muy probable que en Buenos Aires exista
que apreciamos es que no siempre lo que hay delante el teatro hispanoparlante de mejor calidad. Aceptemos
está transpirado ni provoca irradiación. La más de las la autocomplacencia solo en el reconocimiento de ese
veces es la ratificación de una materialidad seca e in- oropel. Delimitemos luego fronteras para no gastar en
sulsa, regodeada en si misma y en su desechizamiento ilusiones o esperanzas y para librar una parte del des-
militante. concierto en batalla cultural contra los que cierran los
Se denomina acontecimiento, entonces, cometiendo teatros y contra las escuelas que van licuando camadas
una brusca interpretación de alguna pancarta postes- de actores formados para un sistema que no existe y
tructuralista, al momento de ruptura donde una vez que, en el mejor de los casos, de existir, repele nuevos
más, en la escena y en la historia desarticulada de un actores. Éstos, mientras se empeñen en existir, estarán
país, se verifica -con la excusa de escapar de alguna éticamente compelidos a usurparles oportunidades a
cristalización microfascista-, en un presente canchero los viejos actores. No se advierte otra posibilidad por-
y no epifánico, la imposibilidad formal de un mundo qué estos actores no quieren enseñar nada: entreteni-
escénico más interpelador, orientado -como querría dos en ponerse al servicio del uso burgués de la cultura,
Blanchot- (1996) a una relación única con el espectador confiesan no poseer ningún secreto, son transparentes,
que no signifique ni confusión extática, ni participación realistas en el sentido más autoritario del aprovecha-
mística ni apropiación comprensiva. miento, iguales a sí mismos y a su déficit. En la transpa-
El itinerario rítmico de las continuidades y rupturas en rencia no hay misterio ni tradición, no hay continuidad,
un espectáculo, es un reflejo de lo que los artistas opini ruptura. No hay credulidad ni suspensión de la cre-
nan de la época en la que viven y de la función que dulidad. Es un espejismo que no debiera cautivarnos.
creen tener dentro de su comunidad. Lo mismo indica- Hay que instar a los alumnos a desviar su deseo de la
ría el vaivén entre retórica y trivialidad. imagen de aquéllos que han tomado a la actuación como
Entre la rugosidad opaca de su relieve físico y la trans- rehén, que malversaron e interrumpieron, en beneficio
parencia de una mirada que no acarrea casi peso en la de su medianía autista, el diálogo entre las generaciones
conciencia, aparece tarde o temprano, la exaltación del de actores.
yo lírico del actor. Koan de barrio: Un actor no sabe qué hacer con un texto
No obstante, el pudoroso dueño de lo que el yo lírico no realista, porqué no sabe qué no hacer con un texto
del actor agita, execra esa agitación cuando supera cier- realista.
tos límites, la sabe fugaz y destinada a la impotencia. Oído de paso, repetido sin énfasis: realismo no es co-
El actor no es dueño de lo que su yo lírico agita. Esa piar, es indagar, preguntar sobre la naturaleza de la rea-
agitación debiera contener un momento escénico de lidad.
prudencia donde la impotencia reine, sea vehículo de Tiempos de no intervención. Dejar solos a los actores,
seducción para el espectador que desde siempre anhe- para que se produzcan espacio en ellos mismos. Tam-
la también adquirir la dignidad del que no puede. Ese bién Morton Feldman sugería liberar a los sonidos de la
momento de prudencia se realiza con la acción física intervención del compositor, que vivan hasta su extin-
fundamental de cualquier buen actor: preguntar, a los ción. Su pequeña discusión con Stockhausen. ¿Ninguna
dioses o a la ausencia de los dioses. Preguntar expre- intervención? Ninguna, por eso para mi música prefiero
sivamente, aún desde esa paradoja beckettiana de que una audiencia muerta, dijo Morton. (2012, p. 194).
no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada El actor se renueva para conquistar espacio: lo que en
desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, nin- el texto está bloqueado por una tradición interpretativa.
gún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar. La crítica del modelo de la profundidad no es un inven-
(Beckett, Samuel). to de la posmodernidad. Henry James escribió innume-
Preguntar, por una vez, sin ironías: ¿es hoy posible? rables relatos cuya víctima irrisoria es el crítico que cree
La tradición socrática incluye, tal vez, a los primeros poseer el protocolo descifrador para liberar a los textos
ironistas, pero ese proyecto asume la confirmación de de su oscuridad.
un resultado obtenido (y luego borrado) en el inicio de Pero la crítica a los especialistas no es la crítica a la
la búsqueda. En ese caso es un procedimiento (y una oscuridad, ni menos la afirmación de la transparencia.
política) de fe en la verdad que se posee. La ironía en La transparencia siempre es más opresiva que cualquier
nuestros tiempos descentrados sigue manteniendo cier- oscuridad. La opresión de lo indiferenciado.
ta posibilidad sin fatiga (aunque tal vez, melancólica), a De los años 90 vino esa irresponsabilidad glamorosa de
autores que aprendieron a comportarse técnicamente dramaturgia precedente. La simplificación prometía en

para producir obras abiertas. Esa apertura hace tiempo ese caso un más acá revelador. Cada cual, en mayor o
que dejó de ser hospitalaria. Es clausura, pereza, ratifi- menor medida, ha padecido esa presión demagógica por
cación de una batalla cínicamente perdida. Desatender liberar al actor de la retórica. Se terminó por liberar al
la inaprensible pero insistente vocación de alojar senti- hombre del lenguaje. Se lo enmudeció. Cuando el actor
do de lo real, licuar la fricción del pensar escénico en enmudece surge su mundanidad snob, el teatro de su
nombre del relativismo crítico de los bachilleres pos- identidad armado con anécdotas de su tercermundista
dramáticos. vida globalizada en tournée por los paisajes fatigados
La estigmatización de la técnica, la promoción del ama- del primer mundo.
teurismo, el nuevo teatro documental -versión posfác- Máquina, material, invocación, homenaje, interven-
tica del viejo compromiso-, la prepotencia miniaturista ción, ensayo, kermesse. Procedimientos decomisados
de lo biodramático, el bombón asesino, que como el de en nuestra penetrable ciudad portuaria que, por cierta
la canción y el de la célebre envenenadora, ataca en los previsible filtración aduanera, llegan a nuestro hori-
barrios más vulnerables: en Buenos Aires no hay héroes zonte imaginario traducidos con astucia defensiva: pro-
pero se insiste en producir contra las actuaciones he- claman, más o menos, que no es necesario aceptar la
roicas, no hay teatro oficial pero se insiste en referirlo influencia de un autor o de una obra poética. Que decla-
como dominante opresiva. La poesía hecha por todos, ran como una resentida petición de principios lo exce-
como enfatizó Lautrémont, aquí la ostentan ciertos pasivamente lingüístico de un texto de autor. Coyunturas
ladares cuyo plan hedonista, contiene el desmereci- donde se determina la coartada de que todo es mayor,
miento o distensión de cualquier condición de búsque- todo es autor mayor. Los propios nuevos dramaturgos,
da, llámese plan de ensayos o protocolo de preguntas, en muchos casos incurablemente menores, asumen una
que exija un desarrollo de un lenguaje escénico menos instancia donde se piensan a sí mismos como mayores,
complaciente con el equívoco derecho universal de los solo por el hecho de ocupar transitoriamente la instan-
niños a expresarse artísticamente . cia autoral, para luego justificar fóbicamente su minori-
Hoy gran parte de la cultura escénica alternativa busca dad emancipada. Pero esa minoridad emisora de apun-
el sitio donde ya está hace años girando en falso. Un tes dramatúrgicos no tiene escala con la cual medirse.
sitio muelle, anestesiado por los psicotrópicos que anu- Es muy arduo tomarla en consideración como si fuera
lan el dolor de la distancia estética. una fuga de esa instancia opresiva que se llama autor o
El episodio nacional de la guerra de los teatros hamle- texto mayor. Aprovechan el eco de una batalla que ya
tiana contra la actuación heroica se libró en varios fren- no se verifica, para aliarse y autodefinirse partisanos,
tes: primero, contra el teatro de repertorio, estigmatiza- aliados del principio de realidad que ha desvanecido a
do históricamente en el elenco estable del Teatro San los fantasmas que pueblan las hojas de seda bíblica de
Martín; luego contra la tradición expresiva nacional, las ediciones de Aguilar. ¿Brecht es mayor, Beckett es
el realismo en su variante costumbrista; finalmente de- mayor? ¿Por qué antes de confrontarlos declaramos que
rribando todos los anaqueles donde existiera algún vo- un autor es mayor? Muchos espectáculos contienen un
lumen de literatura dramática universal. Gombrowicz, aparte excusatorio donde denuncian lo que no pueden,
Osvaldo Lamborghini: estandartes de una broma inicial exigidos por no sabemos cuál presencia espectral. El
para irritar a enemigos almidonados y fantasmales que diálogo con un enemigo incierto permitió imaginar re-
disfrutaban de un sueldo municipal. Su enarbolamiento interpretaciones de cauce mesiánico: Macbeth, Ricardo
monótono en el contexto de la actual acumulación os- III. El mesianismo es un cauce posible de puesta en va-
curantista de fragmentos, empieza a resultar incómodo lor cuando reina el aburrimiento y la autocomplacencia.
y vergonzante. La nueva ilustración nace con los textos Cada artista debiera manejar la imagen de un enemigo,
de Urdapilleta. La pesadilla postmortem de su brillante dice Frank Castorf. (2014).
complejidad como actor es que lo incorporen al diccio- Una respuesta menos polémica se verifica en nuestros
nario de autores canónicos outsiders. días: la proclamada buena salud del teatro alternativo
Es verdad que la influencia no puede ser recibida a vo- porteño parece coincidir con la constatación asombro-
luntad. sa de que cada uno, subvención y apps mediante, logra
Podría, no obstante, experimentarse como una revitali- realizar su foto artística, dar vida performática a textos
zación estimulante y no nos obligara a tanto reduccio- poéticos cuya naturaleza está ansiosa por liberarse de
nismo defensivo. Parafraseando a Harold Bloom (1991): los espacios en blanco de la página, donde directores
el actor contemporáneo se ama a sí mismo en la actua- flâneurs narran su diario de viaje contando como han
ción, pero debiera empezar a temer que la actuación se seducido a buena parte de Occidente con su versátil pa-
odie a sí misma en él. rataxis rioplatense. El divulgado sueño nietzscheano de
¿Cual es el texto mayor del que la actuación contempo- la muerte de Dios y de la metafísica, con la resultante
ránea ha renegado y reniega con la excusa de adaptar y pluralidad niveladora de los centros, asume su enfática
versionar? Hemos ponderado versiones de Chéjov, en versión en Buenos Aires. Un mundo estelar lleno, sin
las cuales al texto se lo mutilaba para que apareciera la faltas ni asperezas. Estrellado contra la noche del teatro
verdad del actor. La verdad aparecía, entonces, tal cual y, no obstante, desdeñoso de la oscuridad sobre la que
se la planeaba y ensayaba: automutilada, regresando de diseña su anémico montaje encandilante. Tanta luz pro-
una guerra de la que desertó. Muchos de los episodios pia permite, por eso, imaginar funciones diurnas, cerca
más exitosos de los últimos doce años tienen que ver del mediodía, cuando el sol reina con su más alta inge-
con mecanismos revanchistas y simplificadores de la nuidad aristotélica y no proyecta sombras.
Los incipientes talleres de actuación para la Cámara ha- A veces, encandilados por la tierra prometida de la sin-
llarán probable destino expresivo en el inminente Mi- gularidad escénica, los actores nos perdemos el contacto
croteatro. La hibridación que García Canclini alentaba vertiginoso y crítico con una palabra nueva, enigmática
como fenómeno antropológico y estético de superviven- y también liberada de las estructuras de construcción
cia por mezcla, cede en nuestros días a una contrarrefor- tradicionales, a la altura del espesor y la complejidad
ma endogámica de las fuerzas abreviadas. del discurso humano. A veces y acaso porque nos han
La influencia es un don, debiera ocupar en nuestros gal- enseñado escénicamente a apropiarnos de todo, nos per-
pones indies, el viejo rol de la musa. La inundación que demos experimentar la aventura de un lenguaje inapro-
trae la musa siempre fue provocadora. No es elegante piado, siempre extraño y ajeno que, a pesar de polemizar
desairarla aduciendo que ya tengo musa, que la musa con la necesidad del conflicto como motor escénico, o
soy yo. Cuando Flaubert escribe Madame Bovary soy con la línea argumental acumulativa, o con la construc-
yo, ese yo no es Gustave Flaubert. ción figurativa del personaje asimilable a una identidad
¿Qué es el trabajo con el texto? Habla el autor. Miller se fija, a pesar y justamente por esa puesta en duda, vuelve
queja del actor del Actors Studio (1996, pp. 88-89) que la fricción con la palabra tan originaria y transformadora
ignora las decisiones formales de sus textos para encua- como lidiar con el propio cuerpo y el de los otros.
drar sus emociones. Koltès, en el prólogo a Muelle Oes-
te, (1994) juzga al actor como alguien pesado: aligerarlo, A lo que sustenta a la garza en el aire
entonces, sacárselo de encima indicándole que diga sus alabo sin invocar un nombre
textos como si tuviera ganas de orinar. Strindberg, en (LA GARZA BLANCA - John Ciardi )
Señorita Julia, ya advertía al actor para que no crea que
debía encarnar personas, sino fuerzas oscuras, míticas, Hipótesis final. (Dedicada a Gustavo Trifiló).
pulsionales. ¿Lo alternativo como producción de diferencia no ha-
Kantor, sorprendentemente, después de pedirle al actor bita ya en algún museo?, ¿no es uno de esos artefactos
que paralice la acción del texto, después del teatro cero duchampianos?
y de la muerte, dice que el texto es el objetivo final, una Si han desaparecido las determinaciones que implica-
casa perdida a la que se vuelve. ban que un actor en escena representa a un hombre,
Es verdad que nos interrogamos, al interrogar a nuestro entonces el texto que habitaba en su interior, liberado
tiempo. Lo que tal vez resulte inaceptable es el retrato de esa sola pretensión monádica, reasume una hipótesis
mimético de las respuestas. Cómo recuperar la dimen- resonante, vocativa y evocativa hacia textos más anti-
sión épica, entonces, es decir, cómo incluir la historia guos y hacia las escrituras del porvenir.
en nuestras obras, sin alegorizar. Pues aquel autor que El teatro es el lugar para que toda determinación an-
permitió que en su terrenal espectáculo victorioso, el es- tropológica, incluida la del relativismo irónico, pueda
pañol se defendiera y reclamara sus clásicos derechos a ser revisada a escala cósmica (a escala trunca, como la
un poco de barroquismo, en la instancia de puesta de su que invita el torso de Apolo, cuyas partes cercenadas
material permite subsumir esa complejidad lingüística a centellean hacia el origen de los tiempos y desde esa
cuestiones de mensaje de aleccionador humanitarismo. retracción, regresan y nos miran), y no obstante, que el
Como si otra vez se ofreciera simbólicamente para ser texto ocurra a la velocidad de lo contemporáneo que es,
despedazado por los futuros ejercicios dramatúrgicos de como cree Agamben (2012)-pensando en Nietzsche-, la
sus antiguos discípulos envejecidos. Es que el autor sos- percepción (intempestiva) del que tiene fija la mirada
pecha gremialmente del actor. Aunque alabe su oficio, lo en la oscuridad de su tiempo, más que en la adhesión o
considera una especie de simplificador populista. Frente usufructo de cualquier luz coyuntural. Nada más con-
a eso, se queja en secreto con propagandistas e interme- temporáneo que señalar el derecho a la supervivencia
diarios afines, o decide dirigir. Si dirige, se denuncia de de todos los dioses arcaicos o destronados, con la in-
manera culposa como autor. En el inicio del proceso de quietud de que si continuamos impidiendo su velada y
ensayos, los actores asistimos a veces a la innoble far- anacrónica pregnancia, tal vez nos quede esperar el pri-
sa pseudopirandelliana donde el autor se desdobla y se vilegio catastrófico de programar nuestro próximo es-
trata a sí mismo de hermético y se ofrece en modo prole- pectáculo en el MUTA (Museo del Teatro Alternativo),
tario, para que al actor simplificador no desconfíe de él. donde confortablemente, bajo una tibia luz cenicienta,
Ahora, dice, yo soy el director de un texto que la percep- nada permanece y nada cambia.
ción flotante e interferida del espectador contemporáneo
no tiene paciencia de escuchar. Languidez evitable: en Referencias bibliográficas
esa conversión a la religión de siempre, no es raro que Agamben, G. (2012). ¿Qué es lo contemporáneo? Dis-
con el agua se vaya gran parte de la pasta. ponible en: https://etsamdoctorado.files.wordpress.
El yo posdramático vela por encima del hombro del au- com/2012/12/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf
tor y de reojo, lo que intenta el actor u orquesta el direc- Barthes, R. (2003) Ensayos críticos. Buenos Aires: Seix
tor. Su misión, como dice Lehmann (2006), es aceptar Barral/Planeta.
las preguntas de Brecht, pero no sus respuestas. Insom- Beckett, S. Tres diálogos. Disponible en: http://adamar.
ne y desgastado en su pelea contra el drama, bosteza y org/ivepoca/node/1457.
luego tose de vez en cuando, para que el actor corrija su Blanchot, M. (1996). El diálogo inconcluso en su sección
mediación, su incurable instrumental evocativo. A esa I, El habla plural Monte Ávila. Caracas, Venezuela.
tos algunos la juzgan performática y la llaman: irrup- Bloom, H. (1991). La angustia de las influencias. Cara-
ción de lo real. cas, Venezuela: Monte Ávila.
Castorf, F. (2014). Ein Künstler braucht ein Feind- this work argues that the expressive emancipation of the acting
bild. Disponible en: https://www.youtube.com/ language corresponds, on the one hand, to the proper law of the
watch?v=ZSkzelX6d6Y (traducción propia) Performance to self-define as an autonomous poetics and, on the
Feldman, M. (2012). Pensamientos Verticales (El futuro other hand, to a historical interruption in the transmission of
de la música local). Buenos Aires: Caja Negra. another strong expressive tradition linked to the dramatic text.
Genette, G. (1981). Palimpsestos. La literatura en segun- At this point, we analyze possible causes of a misunderstanding
do grado. Taurus, Barcelona, España. that weakened the heterogeneity of alternative theater in Bue-
Giardi John (1916) - The Monster Den, Lippincot, Fila- nos Aires, in favor of simplifying resolutions in the name of the
delfia, 1963. contemporary.
Kantor, T. (2003). El Teatro de la muerte. Buenos Aires:
Ediciones de la flor. p. 247/28. Keywords: text - acting - tradition - alternative scene - theater
Koltés, B-M. (1994). Dirigir Muelle Oeste. España: Revis-
ta Primer Acto 252, 48-50. Resumo: A dramaturgia de atuação conquistou um lugar ina-
Lehman, H. T. (2006). Postdramatic theatre (translated lienável na cena alternativa de Buenos Aires. A hipótese deste
by Karen Jürs- Munby). Taylor & Francis Group, (tra- trabalho argumenta que a emancipação expressiva da linguagem
ducción propia). atuante corresponde, por um lado, ao direito próprio da Atuação
Miller, A. (1996). Confesiones de escritores. Buenos Ai- para autodefinir como uma poética autônoma e por outro lado, a
res: El Ateneo. uma interrupção histórica na transmissão de outra forte tradição
Müller, H. (1986). Gesammelte Irrtümer. Interviews und expressiva vinculada ao texto dramático. Neste ponto, analisam-
Gespräche. Frankfurt am Main, Deutschland: Verlag se possíveis causas de um equívoco que foi debilitando a hete-
der Autorem. (traducción propia). rogeneidade do teatro alternativo porteño, em favor da simplifi-
cação das resoluções em nome do contemporâneo.
* Rastreable en cualquier edición de la obra, en la que
Strindberg expone los lineamientos del naturalismo. Palavras chave: texto - atuação - tradição - cenários alternativos
__________________________________________________________ - teatro
Abstract: The acting dramaturgy has conquered an inalienable (*)

Pablo Caramelo. Actor, director, dramaturgo y poeta
place in the alternative scene of Buenos Aires. The hypothesis of
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Bitágora de “La Linyera” Fecha de recepción: septiembre 2017
La construcción de un personaje Fecha de aceptación: noviembre 2017

Andrés Caro Berta (*)
Resumen: Elaborar La linyera llevó cerca de medio año de trabajo de investigación. ¿Qué es un linyera? ¿Por qué Claudia elige la
calle cuando tenía un hogar esperando su retorno? ¿Qué la llevó a vivir en plazas con apenas un carro de supermercado con sus
pertenencias? Ese periplo fue registrado en un cuaderno de bitácora con dibujos e imágenes, donde se observa la importancia,
a partir del texto, de hacer creíble el personaje, transformarlo en alguien que hable de tantos otros como ella. Lo que sigue es el
registro de ese viaje desde la dramaturgia hasta su presentación en los escenarios
Palabras clave: dramaturgia - texto - escenario - teatro - teatro independiente
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(Este trabajo puede leerse como un complemento del presenta- Esa es la magia de la creación.
do el año pasado en el libro: III Congreso de Tendencias Escéni- Como si se tratara de un ser vivo, hay que criarla (crear
cas. El mismo puede leerse en Reflexión Académica en Diseño y criar vienen de la misma raíz latina, creare). Podemos
& Comunicación. XXXI. 2017. P. 108. Facultad de Diseño y Co- hacer la analogía con las edades, infancia, adolescencia,
municación UP Universidad de Palermo. Buenos Aires). adultez y muerte. Es decir, gestación, ensayos, presenta-
ción y luego… bajarla de escena.
La construcción de una obra hacia su estreno resulta un La linyera (Claudia, la abuela y el Ciruja) parte de un
largo camino donde, a partir de un texto (cuando este texto breve proporcionado por la actriz argentina Eli-
existe) se va construyendo la misma entre todos aque- zabeth Ríos:
llos que participan.
Érase que se era una linyera de pantalón rotoso real- la mierda; si le dan más, dice un gracias intenso, y las
mente, encima una pollera también rotosa, una blu- guarda enseguida para que no se las roben.
sa que le queda grande, encima un sweater comido Le pregunto qué prima más. Si la dulzura o la ternura, la
por las polillas, zapatillas debajo de las cuales lleva rabia o el pase de un estado a otro.
dos pares de medias de lana o algo así y encima las Concordamos que por la educación recibida no es grose-
cubre con otro par de medias. No se olvida de sus ra. Solo cuando debe enfrentarse a otros como ella. Allí
guantes... aunque no tengan dedos. Tampoco se ol- se transforma. Además de un deterioro físico y mental
vida de su sombrero y lleva el cabello rizado natu- por el tiempo que vive a la intemperie y siempre en pe-
ral, la cara sucia, las manos (o los dedos, je...) sucios ligro. Debemos tener en cuenta que duerme sobre las
pero con tierra o algo así, no melosas. Tampoco la baldosas, frío al extremo en invierno, y otro frío, el inte-
cara está limpiecita. Siempre va a la plaza y se sienta rior. El recuerdo del calor del hogar.
sobre un banco y allí cuenta su historia, porque ella Me sorprende cómo en pocos ensayos ya el personaje
es... Tiene toda una historia atrás, no nació en una va adquiriendo un perfil. Tiene cambios de tono; tierna,
villa miseria ni en un hogar careciente. Algo pasó agresiva, melancólica, miradas penetrantes.
en su vida que la llevó a ganar la calle. Pero no es Saco fotos durante las improvisaciones.
cerrada, es ingenua en su dolor, que no sabe que es Hay posturas que está bueno rescatar.
dolor... Si se le acercan, ella no siente temor... Me comunico con el músico Walter Bordoni, le entrego
el texto y elabora los primeros borradores de temas.
Me enamoré de ese texto y le pedí la autorización para, Jimena, a los quince días propone diarios, olla, bolsas
a partir de él, escribir una obra teatral, con la ilusión de basura, mate, libros, palo, caja de vino.
que fuera ella la protagonista. Ensaya posturas para dormir, toma de una botella que
Finalmente esto último no pudo ser, y en Uruguay una guarda en algo que simula un carro, busca las mone-
actriz, Jimena Prates, me pidió encarecidamente ser ella das, las cuenta observando de reojo si alguien la está
la linyera. observando, bosteza, se rasca, hace un fuego con pape-
Así empezamos los ensayos en enero del 2010. les y pone una cacerola. Saluda a alguien que está lejos.
Luego del estreno hicimos varias temporadas represen- Arma un pucho, fuma recostada a la pared, pone en una
tándola en Montevideo, Maldonado, Colonia del Sacra- caja los objetos que usó, se cubre la espalda con frazada
mento y Santa Fé, en Argentina. e insiste en decir ¡Tengo frío, tengo frío!
Esta es una breve síntesis de los cuadernos de bitácora Además de improvisar acciones, trabaja con el texto.
que fui armando, con las grabaciones de los ensayos. Delineando a Claudia coincidimos en que ella es una
Ésta linyera es una muchacha proveniente de una fami- desclasada. No es una marginal dentro de los margina-
lia de clase media, educada en colegio particular que les, ni tampoco aquella que sigue su vida de hogar. Ese
por una circunstancia que recién se muestra sobre el fi- paralelo entre la vida actual y la anterior debe manifes-
nal, decide abandonar su casa y pasar a vivir en la calle. tarse en el escenario.
Lo que la sostiene en la calle es encontrar a quien ella También el tono de voz. Cuando se refiere a la situación
cree que es su abuela, y que también vive a la intem- actual es más hacia afuera, más gritona, cuando habla
perie. de ella lo hace más bajo. Es un ir y venir.
La obra transcurre en tiempo real, cuando llega a una Ella dice: a veces no sé quién soy. ¿Qué estoy haciendo
plaza junto al Chicho, su perro, arma su rincón y recuer- acá?, y cambia con lo siguiente ¡Ah, ché, bo, lo cartone,
da momentos terribles que le tocaron vivir (una viola- bo! Porque además está generándose en ella una trans-
ción, un asesinato, el abuso paterno) hasta que Claudia formación.
se prepara a descansar pero cree ver a su abuela, en un La linyera se va apropiando de Claudia.
accidente que ocurre cerca de ella. ¿Qué habrá pasado interiormente cuando se lanzó a la
A partir del texto, comenzamos un trabajo que nos lleva calle?
unos cinco meses de ejercicios, diálogos, preguntas, y Con Jimena hablamos mucho sobre ese proceso de aban-
observación a los linyeras, bichicomes, crotos… donar la casa y enfrentarse a un mundo desconocido. El
Lo primero que surge es saber cuál es el límite en cuanto aprender nuevos códigos.
a su comportamiento, dado su educación anterior. No Jimena cuenta que ha seguido a bichicomes, les ha saca-
es una plancha, no es una loca de la calle, dice Jimena. do fotos, ha leído artículos sobre ellos.
Inicialmente le propongo trabajar el espacio. ¿Cómo se No queremos que quede muy educada después de tanto
mueve? ¿Cómo armaría y desarmaría su rincón? ¿Qué tiempo en la calle, ni tampoco generar una caricatura
objetos llevaría? de Claudia.
Jugando a improvisar, aporto cajas de cartón, cubiertos, Los ensayos se transforman cuando se incorpora Gabrie-
plato, botella, monedas, frazadas… la Mirza para trabajar lo corporal.
Con música de Piazzolla, Jimena en silencio reconoce Luego de observar lo hecho hasta el momento señala
los objetos, los ordena, usa una caja grande para dor- que le gusta el clima que Jimena aporta. A corregir, la
mir, se tapa con la frazada, se duerme con botella en la forma en preparar el espacio. Dice: Me imagino en esa
mano, toma de ella, cuenta monedas, las guarda en una situación, donde vas a dormir, con lo poco que tenés, el
lata, no encuentra acomodo, no le alcanzan los cartones, manejo de los objetos tiene que ser como si estuvieras
se fastidia. Me comenta que tendría pulgas y piojos. trabajando con cristal. Preparar el campamento de una
Se pone a pedir monedas. Si le dan poco, los manda a forma lenta, ordenada.
También ver los momentos más crudos, donde se desate (Escena de la abuela en televisión)
la locura, los tics, mostrar el dolor, la impotencia… - Mi padre quería que fuera, yo qué sé… Doctora, ar-
Con Gabriela ensayan gestos, acciones. Manejo de hom- quitecta… Decoradora de interiores… Pero yo quería
bros, el acelerar y detenerse, las miradas… linyera…
Le dice que hasta ahora tiene movimientos de modelo. - Es que una vez, había visto en la televisión una mina, re
Debe tornarse más cascoteada, menos cálida, no mala valiente, una mina de verdad, no una actriz… Le encaja-
pero más huraña. Apoyarse en el carro, no quebrar la ron la cámara con luz casi en la cara y el estúpido le pre-
cintura, tener una mirada fulminante cuando se siente guntaba estupideces, como no podía ser de otra forma…
amenazada… Y la vieja miraba el foco, molesta, y de pronto dijo una
Entramos al segundo mes de ensayos. frase rara…: - Apagá la luz, atorrante, que me despertás
Se da un hecho importante. Compro en una feria un ca- al Ciruja. El Ciruja era un perro que daba lástima. Estaba
rro de supermercado. todo arrollado adentro de una caja de cartón enorme, y
Cuando llega Jimena y lo ve, se abraza a él y permanece ni bola que les daba a ellos. Pero ella estaba preocupada
un rato largo así, hasta que llega Gabriela. por él, como si fuera su bebé. ¿Quién es esa señora?, le
Trabajan juntas improvisando su relación con dicho ob- pregunté a mamá y ella con cara de asco me dijo que
jeto. era una linyera. ¿Una qué? Una bichicome, pobre mujer,
Formas de llevar el carro, de transformarlo en otra cosa. con el frío que hace… Yo me quedé pensando en qué
Y nos damos cuenta que la presencia de ese objeto cam- sería una linyera… Y después la vieja, en la televisión se
bió todo. mandó otra que ahí sí, me quemó la cabeza: - Enfocame,
Pensamos en qué poner dentro, cómo cubrirlo por ejem- dale, enfocame ya que no me sacás esa luz de encima…
plo, con cartones alrededor para que genere el misterio Voy a dar un mensaje importante…Y me acuerdo que se
de lo que hay dentro. También la relación con él. levantó y se puso muy seria. Y los ojos le brillaban… Yo
En el abuso, el padre estaría dentro del carro, como si tengo una nieta que me debe estar mirando. A vos, Clau-
fuera la ducha, la bañera y ella afuera. Él le pide una dia, a ver si algún día venís a buscarme. Mirá, ésta es la
toalla, se muestra desnudo, y reclama que le toque el plaza… Estoy viejita, Claudia, pero me voy a aguantar de
pene. morirme hasta que vengas a buscarme. Vos, Claudia, que
Claudia accede pero siente asco y cierra los ojos… no te conozco porque tu viejo no quiere que me veas. Yo
Esta escena, como la de la violación es intensa, pero tenía como ocho años, y me llamaba Claudia… Bueno,
además explica el porqué de ella en la calle. me sigo llamando. Y me dije: Es mi abuela. La que me
Trabajamos la letra y las acciones en las primeras es- dijeron que se había muerto.
cenas. En casa se mataban de risa de la vieja. Hasta mi madre,
Da una vuelta por el espacio y busca el lugar para armar que se tapaba la boca para disimular… Y me cargaban:
su refugio. Mirá, dijo Claudia, te está llamando. Llama a la nieta…
- Tengo frío… Tengo frío… ¡Que tengo frío…! ¡Dónde ¿No serás vos, che? ¿La nieta de la linyera esa?… Y yo
dejé los cartones! ¡Ese guacho de mierda...! ¡Me los esa noche me quedé callada. Terminó el programa y
robó! No me hallo sin cartones… ¿Y dónde me refugio todos se fueron a acostar. Yo también, claro, antes me
ahora? Esta plaza es toda abierta. Ni el monumento ese hicieron lavar los dientes, como todas las noches… Y
tiene un huequito para meterse… Además los milicos me miré el espejo, y me dije: Cuando sea grande te voy
están bravos… a buscar, abuela. Aguantá. No te mueras… No me puedo
- Si tuviera mis cartones armo el refugio donde sea. Pero olvidar del rostro de esa vieja. Lo he buscado por todos
justo hoy al guacho de mierda ese se le da por robárme- lados desde que pude irme de mi casa. No. Desde antes.
los… ¿Para qué? Si no los necesita. Para joderme, nada No fue fácil irme.
más. Eso para joderme. Quiere tener algo conmigo. Ni
ahí. El tipo ese debe creer que soy como él. No, no, no (Misión en su vida)
es así. - Pero elegí ser linyera… Como ella… Y tengo una mi-
- (Odio a ese tipo, se cree que siempre fui así. Me ve así, sión en la vida, encontrar a mi abuela. Y al Ciruja. En las
con esta pinta y se cree que… No, nene, Es que elegí ¿sa- noches que me tomo hasta el perfume, o me fumo todo
bés?... Elegí esta vida… Pero qué va a entender… Si él con la lata, los veo. A los dos. Pero después se me van y
siempre fue linyera… Ni sabe cuánto es dos más dos… Ni no sé dónde se escondieron. Si serán guachos…
pisó la escuela… ¡Qué va a saber! ¡Ese no sabe nada! ¡Ni
quién es la madre!... (Grita)¡ ¿Te parieron en la basura?! (Escena de los libros)
- Cuando se van los últimos puestos de la feria… los
(Recuerdos de familia) que venden porquerías… Yo corro a ver si pesco algún
-¿Qué querés ser cuando seas grande? Linyera, le decía libro, o una revista… Cualquier cosa. Pucha que no ten-
a mi abuela que se pegaba un susto… La madre de mi go lugar que si no… Y me los roban… Que si no… Los
madre… Ay, nena, mire las cosas que se te ocurren. Y otros días, los de la vuelta me los prendieron fuego…
sí, abuela, las cosas que se te ocurren, se cumplen en Ya sé qué hacía frío pero eran unos de francés… De ne-
la vida cuando una las quiere con muchas ganas... Es el gocios… De cómo viven allá… Ya sé que no sirven para
Destino… Si querés algo… tenés que hacer mucha fuer- nada pero era lo que había… La otra vez había encon-
za, mucha, mucha para que se cumpla… No aflojar… trado en la basura uno sobre la revolución francesa…
Pero tengo frío y no es joda… Se me mete por todos Estaba de bueno… Contaba lo de la guillotina… Pero el
lados… perro de mierda del viejo de la esquina lo meó todo…
Ya me dije, perro que venga a mearme un libro o una Jimena - Diarios, frazadas, tapper con comida, algún
revista, perro que acuchillo y chau… objeto mío que tenga un significado especial para mí,
botellas, caja de vino.
(El libro del bebé) Andrés - Vamos a separar por rubros. Ropa.
- Tengo uno que ese sí no lo largo… Un libro, digo… Es Jimena - No sé si tiene mucho más de lo que lleva.
de un bebé con sus medidas, y qué le dijo el médico, Andrés - ¿Peine, cepillo, cepillo de dientes, papel higié-
cuánto pesó… Y… yo qué sé que le pudo pasar al gurí nico? Jabón, toalla…
ese… Para que tiraran ese libro… Hasta su foto tiene… Jimena - Jabón y toalla, no sé… Capaz que va al refugio
Gordito… ¿Se habrá muerto?... Porque tirar ese libro… a higienizarse. Cepillo de dientes y papel higiénico, sí.
Está lindo… Lo llevo en el carro, debajo de las frazadas. Andrés - ¿Cubiertos?
- Está envuelto para que no se moje cuando llueve…Yo a Jimena - Quizás solo una cuchara.
veces me hago la loca y lo muestro como si fuera de mi Jimena tiene una idea genial. Comienza a juntar en bol-
hijo… Yo no tengo, pero les miento… Y los tarados me sas de basura hojas de árbol, caídas, ya que estamos en
creen… (Silencio)… ¿Y dónde lo dejaste? ¿A quién se lo otoño.
diste?… Tarados… Las esparce por todo el escenario, durante las funciones
Con Jimena seguimos centrados en la construcción del lo que le da un aspecto muy particular a la obra.
espacio. No se puede alejar mucho de sus objetos por- Andrés - ¿Alguna imagen religiosa en el carro?
que se los pueden robar o ensuciar. Debe estar cerca de Jimena - No me había imaginado pero no me disgusta la
sus cosas, defender sus pertenencias, y es un trabajo idea de la imagen…
diario. Armar y desarmar todos los días. Andrés - ¿La del Sagrado Corazón?
Hay una rutina que ya tiene años, una mecánica, como Jimena - Sí.
hacemos todos. Hábitos. Una forma de mantener el or- Jimena - Se me acaba de ocurrir algo…Cuando llega al
den en la precariedad. lugar que el chicho eligió, barre el piso, pone la frazada,
Surge la idea de tener en el escenario, un banco de plaza. saca el bolso, delimita el espacio y agarra su largavistas
Allí pedirá monedas, hablará del flaco Luis, un bichi- (un tubo de cartón) y cuando ve que no hay moros en la
come que es prendido fuego por una pandilla de nenes costa, empieza a sacar las cosas. Y ese largavistas lo va a
bien. usar otras veces... ¿Te gusta?
Debemos trabajar con las pausas, jugar con ellas. Andrés - Sí, claro.
Y en todos los movimientos que haya un ritmo, una co- Jimena - Ay, estoy recontenta porque ahora todo tiene
reografía. Cada movimiento lleva al otro, nada es pre- un sentido.
cipitado, o desconectado de lo anterior y lo posterior.
Jimena cuenta que vio a un bichicome con su carro, y Objetos a conseguir:
este tenía bolsas colgadas a los costados. Y tomamos Mochila, muñeca, percha, imagen religiosa, cartel con
conciencia de que nada está porque sí. leyenda, bolsas de basura, caldera, termo, diario, bom-
Traigo la cucha del Chicho para que el perro tenga su billa y mate, lápiz.
espacio. Vamos a una feria vecinal muy grande que hay en Mon-
Buscamos la diferencia de emociones y movimientos tevideo y compramos, caldera, muñeca, imagen religio-
entre dos escenas. La violación y el abuso infantil. sa, frasco de perfume, saco de abrigo, extensor, acolcha-
Aportamos a la escena de fin de año, el uso de una tela. do, sábana.
Claudia en medio del relato de la violación la tironea, la El hallazgo más importante en cuanto a objetos es la
tensa, la enrosca, se transforma en la botella de vino con compra de la muñeca de tela. Sobre el final de la obra,
la que comete la venganza hacia su violador, y cuando una vez que Claudia arma su refugio para dormir, saca
este muere…ella suelta la tela y queda en suspenso, ob- del carro la muñeca, la pone entre sus brazos, la hamaca
servándola. como si fuera un bebé mientras le canta y luego la depo-
Eso evita que dicho relato sea explícito. A través del sita amorosamente en la manta y la cubre para que no
objeto tela, el espectador observa lo ocurrido. tenga frío. Se acuesta a su lado y le dice: - hasta mañana.
En la escena del padre hay otra actitud. El asco y la in- Ya dormida, de pronto es despertada por el sonido cer-
seguridad, no saber si está bien o mal lo que le propone cano de una ambulancia. Se incorpora y observa un ac-
el adulto. cidente próximo a ella. Grita angustiada ¿Abuela? y se
Entonces, Claudia se sube y se coloca dentro del carro apagan las luces del escenario.
como si fuera un útero protector y dice: -Yo me fui pre-
parando. ¿Para qué? Para encontrar a mi abuela. (La versión completa, filmada, puede ver en el canal Andrés
Caro Berta, de You Tube).
Las Rutinas Diarias de Claudia _________________________________________________________
Le voy haciendo preguntas para que Jimena vaya di-
ciendo lo que le parezca. Abstract: To elaborate La linyera took about half a year of re-
Andrés - ¿Por qué elige ese lugar? search work. What is a linyera? Why did Claudia choose the
Jimena - Encuentra el lugar por privacidad y limpieza. street when she had a home waiting for her return? What
Andrés - Y seguridad. Entonces, te pregunto…Elegiste made her live in squares with just one supermarket cart with
lugar. Es tu día a día. ¿Qué cosas imprescindibles, si her belongings? This journey was recorded in a logbook with
tenés que ir de lugar en lugar, llevarías? drawings and images which show the importance, from the
text, of making the character credible, transform it into someo- do com seus pertences? Esse periplo foi registrado em um ca-
ne who talks about as many others as she does. What follows derno de bitácora com desenhos e imagens, onde se observa a
is the record of that journey from the dramaturgy to its presen- importância, a partir do texto, de fazer creíble a personagem,
tation on the stage. transformá-lo em alguém que fale de tantos outros como ela. O
que segue é o registro dessa viagem desde a dramaturgia até sua
Keywords: dramaturgy - text - stage - theater - independent apresentação nos cenários.
theater
Palavras chave: dramaturgia - texto - cenário - teatro - teatro
Resumo: Elaborar A linyera levou perto de médio ano de trabal- independente
ho de pesquisa. ¿Que é um linyera? ¿Por que Claudia escolheu
a rua quando tinha um lar esperando sua volta? ¿Que a levou Andrés Caro Berta. Dramaturgo, Director Teatral, Psicólogo.
(*)
a viver em praças com apenas uma carrinho de supermerca- Uruguay
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El teatro en la era de la Fecha de recepción: septiembre 2017

hiper-reproductibilidad técnica Versión final: enero 2018
Mariano Clemente (*)
Resumen: Vamos a intentar acercarnos al tema desde lo más amplio hasta lo más particular, viéndolo de manera superficial o
exterior y también tratando de adentrarnos en él. Vamos a ir de un enfoque al otro sin solución de continuidad. Simplemente
avanzando de uno a otro como pestañas desplegadas en una computadora. A las que se puede volver en cualquier momento. O que
cuando se agotan o dejaron de interesarnos, las abandonamos, cerrándolas. Y si quisiéramos volver a ese tema habría que volver
a buscar el sitio. ¿Quién no se equivocó alguna vez y cerró la pestaña equivocada? Más aún, ¿cuántas veces cerramos la ventana
entera y hubo que volver a empezar con lo que estábamos haciendo? Pensamiento de ventanas y pestañas que se abren y se cierran,
unas dentro de otras en la computadora o en nuestros dispositivos portátiles. Eso se nos mete, en todo. Y nos modifica en nuestra
percepción del mundo. Y nos modifica nuestras formas de creación.
Palabras clave: teatro - dramaturgia - teatro independiente - puesta en escena - creación
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Word vs Drive preocuparse por las ideas que uno no llegaba a escri-
Ahora se me ocurre empezar pensando en la diferencia bir en el momento que venían. Que si tenían que ser
que tiene el dramaturgo de nuestra época con otro hipo- y eran buenas iban a volver solas. El Evernote vendría
tético que ubicamos apenas un poco antes en el tiempo. a ser la antítesis de Griselda Gambaro. Sacando el ce-
Ambos usan la computadora. Pero mientras que uno usa lular del bolsillo escribís o grabás cualquier idea que
el Word, el otro usa el Drive. Ambos aprietan equivocada- hayas tenido. Después cuando te sientas a “crear” vas
mente la letra x en el costado derecho de la pantalla y cie- a poder tenerla ahí, para vos, cuando en cualquier otra
rran lo que estaban escribiendo. Uno, el más lejano tem- circunstancia la hubieses perdido. Puede que no sirva.
poralmente, está rogando que haya ocurrido algún tipo de Son pocas las que verdaderamente son útiles.
milagro y todo se haya guardado. Se echa la culpa por no
haber apretado el simbolito de guardar cuando sabe que Pestaña de aclaraciones
su computadora cada tanto se puede tildar y puede per- Nada de lo que estoy diciendo debe ser tomado de forma
der todo lo que estaba escribiendo como le acaba de pasar categórica. Es solo una manera de pensarlo. Cuando a la
por un error que esta vez cometió él mismo. El otro vuelve vez podría decir todo lo contrario. Pero sería infinito y
a abrir el Drive y sabe que no ha perdido nada. queremos avanzar. Así que vamos a usar la libertad de
No por esto hay que pensar solamente que el segundo la información en Internet para avanzar por los caminos
se encuentra en la mejor de las situaciones. El azar que que queramos. Cierro pestaña de aclaraciones.
participa en la escritura para este segundo se ve dismi-
nuido. Y con ello, tal vez, se pierde una capacidad de Contra-ejemplo: las nuevas tecnologías y el azar. La
síntesis que encuentra el dramaturgo del Word al volver a aparición de materiales disparadores
transitar las mismas palabras. O incluso al verse obligado https://www.youtube.com/watch?v=kOSQngZjvdc
a reescribir, termina cambiando de idea por una mejor. Nos rodean. Están en todos lados. En la era de la hiper-
Griselda Gambaro decía en una nota que no había que reproductibilidad técnica si hay algo que sobra es la in-
formación, de cualquier tipo. Seamos sinceros, puede milias cosidas de la posmodernidad, de las que soy parte.
ser que terminemos encontrando cualquier porquería. Más luego la televisión se diversifica al punto de que
Sí, ese es un riesgo. Pero un riesgo que hay que tomar llega a haber canales por miles. Y se atomizan los in-
para que el azar y el criterio personal nos vayan llevan- tereses como se atomizan las especializaciones en las
do a encontrar lo que queremos. Lo que nos gusta. Algo universidades. Y por otro lado corre el deseo de hacerlo
que nos mueve en algún sentido hacia el cual tenemos todo. Y por otro lado Internet vuelve a atomizar todo un
que avanzar. poco más. Y las redes sociales y los videos de las perso-
Un amigo brasileño nos pasó el contacto por Whatsapp nas atomizan todo aún más.
de unas amigas de Bahía que venían a Buenos Aires. Y sin embargo, en ese momento en que hay millones y
Hablamos y quedamos en ir a tomar unas cervezas. En millones de opciones porque hay millones y millones
persona descubrimos que tenemos intereses en común de personas participando en el tejido de Internet, en ese
y nos empiezan a tirar mucha data de cantantes brasile- momento, hay cosas que se vuelven virales, cosas úni-
ñas, videos y cosas. cas que ven todos, gustos que se equiparan uno detrás
Tenía dos opciones: a) lanzarme a anotar en el Evernote de otro. Uno atrás del otro, igual. Y hablan de eso en los
todo lo que decían. b) dejarlo pasar y después contactar- momentos en los que no lo consumen. Y en el medio de
me por alguna red social y pedirles que me pasen todo. una conversación necesitan mostrarlo. Y todos consu-
En ese momento simplemente no hice nada. men lo mismo al mismo tiempo.
Otra noche vienen a comer a casa. Ponen en Youtube En un mes al menos una gran parte de la ciudad de
los videos que querían compartirnos. Nosotros ponemos Buenos Aires que consume Netflix había visto Stranger
en Spotify la música que queremos que ellas conozcan. Things. Oh sí, lo has hecho de nuevo Netflix. Vos y las
Ellas cada tanto buscan referencias de cosas que nos ha- recomendaciones del Spotify y Youtube empujan nues-
blan y nos muestran señalando con el dedo las pantallas tros deseos hacia la estandarización. En el caso de Stan-
de sus celulares. Se nota por su entusiasmo que cada ger Things no me parece nada grave. Pero algunos even-
cosa que nos muestran vale la pena. Yo a veces no puedo tos de la historia nos alertan sobre mantenernos atentos
evitar demostrar que no me interesó tanto y después de ante los agentes de estandarización. Y mis impulsos de
un tiempo ya miran solas las pantallas de sus celulares. artista siempre habrán de estar en contra de la pérdida
Pienso que en este momento están disfrutando como lo- de los imaginarios individuales.
cas de Internet. Que deben estar absorbiendo como pue- La primera serie masiva que recuerdo fue Friends y que
den las redes sociales para no perderse nada, ni lo de habría de tener luego todas sus temporadas en DVDs.
acá, ni lo de allá. Unas chicas voraces. Unas chicas que Pero la serie que inaugura las series de consumo masivo
quieren hacerlo todo. Todo. Eso me dicen que es su de- y un nuevo código y evidentemente una nueva forma de
seo. En cualquier situación poder hacerlo todo. Yo pien- producción, creo, fue Los Soprano. Yo no la vi a tiempo
so inmediatamente en cosas que no podrían hacer, que y cuando quise verla, ya era tarde. Ya había visto Brea-
es imposible hacerlo todo. Que se pueden hacer algunas king Bad y por eso Los Soprano parecía lenta y vieja
cosas. Esa sería una opción más correcta, pienso ahora. para ese momento.
Al otro día escucho en el Spotify el último disco que nos Falta agregar que este consumo masivo tiene que ver
pasaron. Y al día siguiente me pongo a buscar en el his- también con la adecuación de horarios por la posibili-
torial de Youtube los videos que pusieron. Al verlos los dad de ver las series cuando el usuario lo desee en su
voy redistribuyendo según al proyecto o estilo de traba- computadora. Para poder competir con esta autonomía
jo de qué amigo se asocian y a quién podrían servirles que brinda la computadora, los televisores avanzan has-
como referencia. Este video que estamos viendo, por ta el punto de parecerse lo más posible a sus amigas
ejemplo, es ahora una referencia para una obra en la que pantalla con sistema operativo. El usuario se empodera
actúo. Así la información circula y nos complementa y por completo. Y… ve la misma serie que toda su ciudad
nos atraviesa, y a la vez nos orienta hacia algún lugar. en el momento en que el mercado así lo desea.
Todos a la misma vez (series) Pestaña de des-aclaraciones

Aquí hay algo importante. Hacia algún lugar. Todos. Ha- A esta altura ya se habrán dado cuenta que un punto
cia un mismo lugar. ¿Cómo es posible? Mi obsesión con se contradice con el otro. Porque la hiper-reproducti-
este tema viene de un viaje fatídico que hice el año pa- bilidad no tiene un juicio de valor posible. Depende
sado (el 2016 fue un año difícil para todos, así dicen las de cómo la usemos. Usar y pensar. Pensar y hacer. En
redes sociales). Cuando vuelvo, la ciudad entera había este momento en que todo sigue un torrente imparable,
visto Stranger Things. Cada amigo con el que hablaba la mientras avanzamos y avanzamos como escapando del
había visto. Y era un punto de referencia. Así como había olvido y la obsolescencia, pensar se vuelve fundamen-
pasado acá, había pasado también en diferentes lugares tal para no perdernos. Usar Internet para encontrarnos,
del mundo. Ese deseo eterno de la centralización absolu- confundirnos y volver a descubrirnos, es un camino in-
ta había vuelto a funcionar por un camino insospechado teresante y posible a seguir.
hasta hace unos años o por lo menos se trataba de una
reactualización de las costumbres de la televisión de los Sin solución de continuidad: mezclarlo todo. La histo-
noventa. Mi generación es en particular la de Step by ria y nuestra mirada sobre nosotros mismos
Step y las mellizas Olsen en Full House, una seguida de Abro la ventana que creo la más amplia de todas: El re-
la otra casi formando una misma familia que se comple- visionismo histórico. Yo quería sostener que la disci-
taba en partes con los tuyos, los míos y los nuestros. Fa- plina histórica había surgido en el siglo XVIII para que
este punto me quedara perfecto. Pero como todo para rones. Era una metáfora fantasiosa que pretendía tener
esta sociedad occidental, los griegos algo ya hicieron. reminiscencias de las increíbles películas de Buñuel.
Son siempre el punto de partida, un Big Bang cultural Me resulta interesante el culto al cuerpo que nos tiene
insoslayable del que se desprenden todas las cosas. En- contenidos. Mientras avanzamos en destrozar nuestra
tonces ahora les voy a mentir abiertamente para armar espalda sentados horas frente a la computadora y pi-
la hipótesis que tengo ganas. Me legitiman a ello todas diendo comida por teléfono, el yoga y las artes marciales
las informaciones falsas que circulan en Internet y que aumentan como moda para generar un equilibrio. Las
consumimos a diario. redes se llenan de selfies de las posturas más difíciles
Hago aquí una digresión y abro por un segundo la pes- y de los cuerpos esbeltos que genera nuestra época. Las
taña contra las informaciones falsas, que me parece muy imágenes icónicas de los cuerpos perfectos se vuelven
importante que tengamos en cuenta. Veamos el ejemplo una obligación y a la vez, como siempre, una necesidad.
de unas informaciones que me llegaron por Whatsapp Soy partidario de mens sana in corpore sano, claro que
sobre las particularidades de las fechas de este año. Por sí. Pero no deja de ser una moda. Soy partidario del car-
un lado decían que Febrero tiene 4 lunes, 4 martes, 4 pe diem, pero también de no olvidar. De no perder la
miércoles y así, y que eso era sorprendente. Siendo que conciencia social. De no ser unos Teletubbies tuneados
febrero cuando no es año bisiesto tiene 28 días y es múl- que gritan con el sol al amanecer que les sonríe con una
tiplo de 7, no hay nada de sorprendente en ello. Por otro cara de bebé*. Los bebés y los cachorros siempre serán
lado decían que el 01 del 01 era domingo, que el 02 del la imagen eterna del marketing. Los gatos, los favoritos
02 era domingo, que el 03 del 03 era domingo y así. Miré de Instagram.
el calendario y no era cierto. Lo único que pasa es algo
que pasa tres años seguidos. Y cuando viene el bisiesto *De esas noticias estúpidas que te saltan encima mientras usas
no. Los días en febrero y marzo coinciden. Por lo cual si Internet y que no podés evitar leer: La bebé del sol de los Tele-
en tu agenda estás buscando el Jueves 23 para anotarte tubbies cumplió 20 años.
cuando tenés que venir al Congreso de Tendencias Escé-
nicas, tenés que tener cuidado de no haber avanzado so- El aura: modificación de las tradiciones. Filmaciones
bre la agenda y estar parado con el cursor en Marzo por- en escena y multiplicación de la imagen
que sino en ese caso llegarías un mes tarde. Nada más, Voy a empezar a hacerme cargo de que le copié el nom-
¿pero por qué circularon todas estas ideas falsas sobre bre a Benjamin (1994). Pero voy a abrir esta pestaña-
los números? Algo así como todas esas veces cuando la anécdota que confunde más de lo que esclarece y que
sociedad en su conjunto se orienta hacia un lugar que no tiene nada que ver ni con el teatro, ni con el arte,
está sesgado por su propia visión. Algo así como que la aunque sí con el original y la copia. Y hasta podríamos
disciplina histórica empezó en Grecia y no hubo hasta decir con el aura de un momento familiar y tradicional
hace pocos años una historia de África. que es aplicable a muchos momentos de nuestra vida.
En este punto mi novio me pregunta si todo lo que me Estamos en el cumpleaños número ochenta de la abue-
pasa en este tiempo mientras armo la conferencia voy a la de mi novio. Llega el momento de soplar las velitas.
contarlo como parte del todo que analizo. Le digo que Frente a la torta, la abuela, como corresponde, está lista
sí. Y escribo este párrafo. Porque todo está conectado en para soplar una vez más, como todos los años en esa fe-
lo que intento transmitir. cha. Detrás, dando alaridos, su nieto más pequeño des-
En el siglo XIX Ranke establece que el método de la his- esperado por soplarlas. En frente, su nieto más grande
toria es a través de las fuentes. Después vienen las espe- listo para sacarle una foto y subirla a Instagram. Y a su
cializaciones, pero la historia en sí misma ya existía. En lado, la hija más chica grabando un Story del momento.
lo que me interesa enfocarme es en la distancia tempo- Todos cantan. La abuela sopla. Las velas se vuelven a
ral que hay que mantener sobre el objeto a estudiar para encender y el nieto desesperado sopla y se aplaude a sí
poder considerarlo historia y no, por ejemplo, sociolo- mismo. Horas después el momento sonoro vuelve a re-
gía. Hace unas décadas en Argentina se decía que no petirse. Como si el tiempo hubiese ido hacia atrás, todo
podías acercarte en tu análisis histórico más de 30 años vuelve a ser sonoramente igual. Tía Tini, en un costa-
porque sino no tenías la distancia que te permitía tener do de la mesa está viendo una y otra vez el video que
la objetividad para pensar dentro de su método cientí- grabó. Un mismo momento que se repite ad infinitum.
fico. Así se sacaban de encima analizar la dictadura so Que vuelve al presente sin que lo llamen o, para ser más
pretexto de que no sería historia, sería periodismo. correcto, sin que todos lo llamen. Un presente que se
Hay algo del propio funcionamiento de las tecnologías vuelve incómodo por la captación y ruptura del tiempo.
y su constante avance que modifica el concepto mismo La abstracción de un cuerpo, el de Tía Tini, que ya no
de pasado. Las distancias tecnológicas se miden en el está ahí con nosotros, sino que está perdida dentro de
orden de los nanosegundos. Para ellas los años son si- la pantalla de su celular. Su mente circula por caminos
glos. Y el pasado es el ayer mismo. Desde su lógica la infranqueables para los demás que la rodean y la mi-
historia es todo. ran mirar sin saber bien qué tipo de acto están presen-
A dónde quiero llegar es que estamos en un momento ciando. ¿Qué es, en este momento, lo auténtico? Cierro
en que nos miramos a nosotros mismos. Nos vemos re- pestaña-anécdota.
flejados y multiplicados en las pantallas de todos. En
mi obra anterior un grupo de jóvenes salía de joda y Contemplación. Modificación en la expectación
estaban tan enfrascados en sí mismos que terminaban Contemplar y percibir tienen en común el aquí y ahora
sin darse cuenta en el medio del mar rodeados de tibu- de la acción. Estar ahí en presente y respirar la imagen,
los sonidos, los olores, el momento. ¿Qué sentís? ¿Qué lo real y lo ficcional. Te decía antes de arrancar que no
te está pasando? ¿Podés llegar a percibirte como cuerpo apagaras tu celular.
en el espacio que siente? Yo, en mi balcón, puedo ha- En Diario de una Orientadora de Sala el camino fue in-
cerlo. Veo los atardeceres de Almagro detrás de edificios verso. Surgió de un diario que llevaba la actriz en Twit-
a dos cuadras de distancia. Me apoyo en la baranda. Y ter. Después se ficcionalizó. En escena se ven proyecta-
veo al sol bajar. A veces, no todos los días. Y muchas dos los tweets que antes estuvieron en la red social. Mi
veces solo contemplo la noche misma. No voy a mentir. trabajo como dramaturgo fue ordenar los tweets según
He sentido unas ganas irrefrenables de sacar una foto las partes que hacían avanzar mejor la historia.
y subirla al Instagram (antes hubiese sido el Facebook En el primer ejemplo, el público tiene un poder parti-
para mí). ¿Es esa una nueva forma de contemplación? cipativo en el aquí y ahora de la escena a través de los
¿Nos hace reconectarnos con los colores del atardecer mensajes de texto. En el segundo, una interacción de las
a través de la cámara? ¿Por qué necesitamos compartir- redes sociales se traspola a la escena.
lo? ¿Queda la imagen atravesada por nuestra persona? Acá empezamos a ver por qué el biodrama tiene tanto
¿Dice yo vi esto, miren? ¿O es solo miren? No digo que empuje en esta época. Las redes sociales son una pues-
esté mal. Solo digo que me llama la atención. Cuando se ta en escena de nuestras vidas que todos consumen. El
llena de atardeceres el Instagram miro al cielo y sé que teatro, que intenta crear ficciones que resuenen en su
realmente la está rompiendo ese día. entorno,* reproducen esa misma aspiración. Vemos ma-
teriales monológicos de recortes de vidas de personas
Legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido que eligen determinados pedazos y los ficcionalizan.
Hablando sobre las cartas de lectores en los diarios Ben- Un género teatral para nuestra forma de compartir el
jamin establece: “La distinción entre autor y público está mundo.
por tanto a punto de perder su carácter sistemático. El
lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor” *Se podría cruzar este punto con el contrapensamiento de la
(1994). Y en este punto me pregunto que hubiese llegado idea de teatro de living de Emilio García Webhi.
a pensar Benjamin de las redes sociales, donde los pro-
ductores de contenidos son los propios usuarios y donde Pestaña J
el deseo está puesto en aumentar la cantidad de Me-gus- Antes se escribían didascalias que decían “Ríe”, ahora
ta (Likes) de cada comentario. Hasta volverse… trending se escriben diálogos que dicen “jaja”.
topic. ¿Qué pensaría Benjamin del trending topic, de los
influencers, de los youtubers? Para empezar: seguro que Percepción del tiempo
no tienen aura, diría. Pero hay en esto algo muy intere- Ahora que cumplí treinta y ya puedo sentirme del si-
sante: el usuario es quien opera las redes sociales (bue- glo pasado con todas las letras, puedo usar sin miedo
no, al menos eso cree o quiere creer). El primer capítulo frases que empiecen con: “¿te acordás cuando…?”. Así
de la última temporada de Black Mirror habla de esto. que voy con esta: ¿te acordás cuando te conectabas a
Del poder invertido en el que son las redes sociales las Internet en la compu familiar con el cable del teléfono
que manejan al hombre. Pero en principio y por ahora, y te peleabas con tu hermana por quien usaba Internet o
los usuarios disponemos de las redes sociales y defini- el teléfono en determinado momento? ¿Recuerdan esos
mos los contenidos. Lo que publicamos, lo que dejamos sonidos que sucedían mientras te conectabas a Internet?
de publicar, lo que vemos de lo que publican los demás, (por algún motivo yo los amaba). Venían en la misma
lo maneja el usuario. Entonces, después, tiene que ir al bolsa de los sonidos de ICQ o los gritos de los gusanitos
teatro y sentarse pasivamente a ver una obra. Y un poco muriendo en el Worms: “Me muero”. ¿Se acuerdan de
todo le pica. Y bastante le preocupa qué estará pasando cuánto tiempo llevaba prender la computadora, y que
en su celular. Y por lo general no tiene ganas de partici- después había que generar una actividad física - conec-
par vivamente en el escenario. Pero sí está desesperado tar el cable- para decirle a la computadora que se co-
por participar a través de las redes sociales. nectara y esperar a que esa música deliciosa terminara
El otro día un amigo me dijo que hay una obra dando y pudiésemos usar esa conexión con el mundo? En ese
vueltas por el mundo en donde hay un juicio y el final momento yo recuerdo que me pasaba esos 15 minutos
depende de lo que vote el público con sus celulares. frente a ese aparato que intentaba ser lo más rápido que
Como si los finales de las obras de Brecht fuesen dividi- podía y yo no me sentía impaciente. Esperaba lo que
dos en dos opciones y hubiese que elegir el destino de tenía que esperar. Era así.
los personajes completando en función de la ideología Hoy, si el Chrome no se abre cuando clickeo sobre él,
de cada espectador. No la vi, así que no podría avanzar vuelvo a clickear desesperado. Y tal vez una o dos ve-
mucho más sobre algo que desconozco. ces más. Y me pregunto qué miércoles está pasando
Pero tengo dos ejemplos más. El primero es una obra que no me abre y -apenas- unos segundos después se
que vi en el Festival de Avignon en el circuito off. Se abren miles de ventanas que empiezo a cerrar con la
trataba de un taxiboy y desde el principio de la obra te misma desesperación que las abrí. Hasta que me quedo
daba su número de teléfono para que le hicieras todas con una. Y esa, probablemente por todo lo que hice, no
las preguntas que quisieras. Cerraba por todos lados. Un anda muy bien. Y la cierro y la vuelvo a abrir, y la dejo
taxiboy que te da su número. Y que te daba la posibili- cargando y me voy a hacer otra cosa, porque siento que
dad de que le preguntaras lo que quisieras, en una obra estoy perdiendo el tiempo. Esperar es una pérdida de
en la que él jugaba con lo autobiográfico y el límite entre tiempo. Es así.
Me di de baja en el Snapchat. Me lo había creado por- do, como con todo, porque es una posibilidad de re-
que me interesó lo del video de 10 segundos que se re- flexión. ¿Por qué son en su mayoría de celulares o nue-
pite por 24 hs y después se borra. Después el Instagram vas aplicaciones? No hay que ser muy perspicaz para
lo tomó todo y bueno. A mi celular nunca le había gus- darse cuenta de una conclusión que nuestra época nos
tado mucho el programa. Le traía problemas de funcio- lanza a la cara: nuestra sociedad en este momento está
namiento. Así que lo cerré. Esta partición del tiempo construida alrededor de aparatos tecnológicos que nos
produce la repetición de dicha parte pero a la vez puede siguen a donde vayamos. Herramientas. Dependencias.
ser considerada efímera porque dura solo un día. Inter- Ah… y los bancos. Para poder comprarlos nos compro-
net vuelve a dar un giro en el tiempo. Y eso que en la metemos a pagar miles de cuotas.
computadora está ahí para siempre, Internet lo trata de En estas publicidades veo como la multiplicidad, un
volver único a través del límite temporal determinado dinamismo inestable y el metalenguaje se alborotan en
por una red social. Lo que perdura y lo que se pierde un magma de detrás de escena eterno y continuo en el
cambia sus reglas. Lo efímero vuelve a tener relevancia. que desenvolvés tu vida. Pero no quiero meterme con el
Pero todo tiene que ser rápido y ya. Múltiple y ya. mensaje, sino con el director de la publicidad. En algún
El acopio de fotos se vuelve desmedido a partir de las punto un creativo tuvo que decir: “¡Ya sé! Pongamos
cámaras digitales. 20 fotos de una misma foto para des- todo, toda su vida, como si fuese un Facebook y que por
pués publicar la mejor de todas, pero guardando el res- tanto él maneja”. Y el director entonces decidió que el
to por la acumulación misma. Hay que ser sinceros, el personaje arranque tocando una campana, y que pase
mundo capitalista copó nuestros bolsillos y nos vibra un elefante y una bailarina, y, y, y…
para avisar que queda poco espacio. Lo subo al Drive Uno como una imagen fragmentada que se completa
y me dice que queda poco espacio. Me arrinconan. Y con muchas partes que sí mismo reconstruye y atravie-
me dicen que si quiero más espacio, tengo que pagar. sa. Verse haciendo. Participar no solo del plano de la
Decido pasar las fotos a un DVD o disco extraíble. ¡El ficción. Incorporar al dispositivo. En la publicidad se
disco extraíble también tiene caducidad! Dura 10 años iluminan con la luz de la pantalla del celular y en las
y fin. Asique nuestro para siempre va mutando. Y eso obras se participa del manejo de las luces. No podés, no
que queremos que sea fijo se vuelve móvil por su propia da no tener un dispositivo escénico. Te estás perdiendo
cuenta. Con el solo paso de los años. Y un día perdés de la forma de expresión de tu época si no toqueteás
todo, como cuando me robaron la compu, y te das cuen- todo y tus actores atraviesan el borde tantas veces hasta
ta que no lo necesitabas. que estén verdaderamente confundidos con los límites.
La propia manipulación de las luces. La exposición de
Barroco. Barroco. Barroco la puesta. El auge de la palabra dispositivo. Porque no
Dispositivos escénicos y la incorporación de las nuevas hay que olvidarse que los usuarios de computadoras no
tecnologías son solo los espectadores, también y sobretodo lo son
Muchos de los presentes deben saber sobre lo que signi- los propios artistas. La primera vez que usé live strea-
fica caer dentro de la propia lógica de tu obra y, sobre- ming terminamos con todo el equipo de Ideas Líquidas
todo durante el período de ensayos, ser víctima de las haciendo un live streaming dentro de otro que termina-
propias reglas del mundo construido. A finales del 2015 ban sonando al infinito y donde la pantalla en la panta-
me robaron mi computadora. Yo ya estaba escribiendo lla hacía el mismo juego de espejos que los del ascensor.
una obra sobre ella. Cómo a pesar de ser vieja se nega- Y entonces, vienen las proyecciones como imagen co-
ba a quedar obsoleta, yo le hacía el aguante (cuando la piada de la realidad para presentarse tal cual son. Un es-
encendía esperaba 5 minutos, lo que consideramos una pacio múltiple y bidimensional. Que se recorta como un
eternidad). A partir de ahí la magia del teatro se apodera cuadro dentro de la escena y que ya nos genera un teatro
de mis computadoras para que tomen vida propia y me en el teatro o una puesta en abismo. Nos muestra un
ayuden a escribir esta obra que se llama Built to Last: detalle, nos cambia la lógica del universo, nos muestra
construida para durar. algo que no está ahí. A partir de ahora al equipo se suma
Pero no todo es color de rosa cuando la magia del tea- un VJ que pueda operar esa pantalla en vivo o un editor
tro está puesta en juego. Para seguir sumando al nefasto de video que venga a armar el clip que ha de pasarse. En
2016, me robaron nuevamente mi computadora. Estaba ese afán por tenerlo todo, las nuevas tecnologías sirven
escribiendo y me resultaba inverosímil que al personaje para poder acceder a ese todo que deseamos de manera
del usuario le robaran dos veces la computadora, pero directa. Al fin y al cabo son ellas mismas las que pro-
cuando me pasó en mi cotidiano supe que esa idea es- dujeron esta necesidad y las que pueden de forma más
taba ahí para quedarse. Para poder seguir trabajando mi efectiva cumplir con sus propias reglas. Pero costó que
mamá me prestó una compu muy vieja que yo usaba fuera posible. Hace ya varios años que venimos sopor-
hace muchos años. Es así que tengo que ver a diario tando el uso de las proyecciones. Y es ahora que, siento,
las publicidades de bancos o fabricantes de celulares o se logra verdaderamente incorporarlas. Se las entiende
compañías de telefonía celular cada vez que quiero ver mejor. Como usuarios y como productores. Se las puede
un video de Youtube. No tiene el adblock y no quiero ingresar en código, como parte de la obra en sí, como
instalarle cosas porque no es mía y nunca se sabe qué recurso dramático. De una buena vez todas esas pruebas
es lo que la va a terminar de agotar por completo a esta lanzadas al vacío empiezan a dar frutos. Y corremos por
compu-batata. Me tengo que clavar al menos 4 segundos tanto el peligro de pasarnos hacia el otro lado. Qué todo
de alguna publicidad, y al final me termino enganchan- sea proyecciones.
El artista multidisciplinario utilizan proyecciones en escena, cuando hay cualquier

Dijimos que el actor se exponía como tal, el juego tea- tipo de reproducción que Benjamin hubiese considera-
tral y la vida personal, también; los dispositivos escé- do inaurática, ¿no recuperaría esa potencia en el aquí
nicos aumentan su área de influencia dentro de la obra; y ahora del teatro? ¿Qué será lo que aleja a Groys del
de modo que el uso de las proyecciones (un vivo de la arte escénico? Hoy se desdibujan los límites, el teatro de
computadora) se vuelve un elemento más que intenta presentación se muestra con simpleza ante los ojos del
aportar al equilibrio de fuerzas que habrán de hacer des- espectador. Se expone a sí mismo en el aquí y ahora. Y
de todos esos lenguajes. La puesta teatral se complejiza, no intenta ficcionalizarse, tal vez solo reflexionar.
pero a su vez el artista mismo lo hace también. La nece- El teatro no puede desligarse de su carácter efímero. Lo
sidad de hacerlo todo lo (me) consume. Esto que ahora contiene por excelencia. Y puede modificarse en sus có-
es moneda corriente, ya se viene gestando desde hace digos, en sus recursos, pero nunca en su característica
algunos años. El artista multidisciplinario. Su paralelis- principal de encuentro en un aquí y ahora. Nada puede
mo con las computadoras y una nueva época barroca en hacerlo. Ni un live streaming.
la que todo se mezcla me resulta asombroso. Como si en En una época en la que todo objeto artístico es suscep-
los períodos de cambio de paradigma todo fuese tanto tible de reproducción y esa copia es accesible a todo el
que hay que hacer más de lo que está a tu alcance para mundo a través de Internet, y miramos la tele y las pe-
poder cumplir con tu rol social. Y a la vez, sentir que no lículas eligiéndolas cuando queremos, y hablamos más
estás haciendo nada, que es poco. con el Whatsapp o el Telegram que lo que terminamos
Una eterna insatisfacción por la imposibilidad mis- hablando en persona, y los niños ya saben usar el ce-
ma del objetivo. Saber todo de todo nos hace estallar lular cuando tienen dos años, sino antes; en esta época
la agenda. Una población entera que migra a la ciudad de hiper-reproductibilidad técnica el teatro se vuelve el
porque cree que ahí está todo. Y nos amuchamos en santuario del face to face. Pero ya no resiste la solemni-
edificios para estar juntos haciéndolo todo. Un hacina- dad de esta palabra. Y ya no necesita una distribución
miento de actividades para no dejar ningún hueco libre. frontal del espacio. Si el encuentro mismo es el acto
Una multiprocesadora escénica. Director, dramaturgo, revolucionario en esta época, ya no es de crear una ilu-
performer, escenógrafo, bailarín. Que maneja las redes sión de lo que se trata. Sino más bien todo lo contrario.
sociales de su obra, su propio community manager. Que Exponer tu realidad, crear una juntos. Y en este cambio
hace los subsidios de su obra, su propio productor. Y lo se encuentra de lleno con el terreno de la performance.
va comiendo todo, hasta que el cuerpo no da más. Y ya no importan las distinciones, las definiciones. Im-
Un autor decía que al querer hacerlo todo se baja la ca- porta ser. Siendo se va mutando.
lidad de los productos artísticos. Pero no me acuerdo
como se llamaba. Así que no pude buscarlo para terminar Cita final. “Pièces sur l’art (La conquête de l’ubiquité)”-
bien este punto. Por eso te pido que si sabes de qué autor Paul Valery
estoy hablando seas tan amable de pasarme el nombre a Voy a terminar con la cita con la que Benjamin empie-
marianojclemente@gmail.com. También aprovecho esta za. Una cita que por poética me parece eterna y actual.
oportunidad para invitarte a que me escribas con lo que Dice así:
te haya pasado en la lectura, algo que te disparó u otros
puntos de vista que se contradigan con algo que dije y te En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hom-
interese compartirme. Si después de todo lo que venimos bres cuyo poder de acción sobre las cosas era insig-
diciendo no puedo volver a este texto una plataforma in- nificante comparado con el que nosotros poseemos,
teractiva que se va construyendo con el aporte de cada fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus
uno, me estaría perdiendo la oportunidad de usar los pe- tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprenden-
queños descubrimientos que vamos teniendo. te de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión
que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que intro-
Teatro de presentación y performance. “La topología ducen, nos aseguran respecto de cambios próximos
del arte contemporáneo” de Boris Groys y profundos en la antigua industria de lo Bello. En
No me quiero poner muy académico. Estoy haciendo todas las artes hay una parte física que no puede ser
una fuerza supina para no clavar acá una cita textual tratada como antaño, que no se puede sustraerse a la
teórica ortodoxa. Así que explico lo que dice Groys en acometividad del conocimiento y la fuerza, moder-
este texto, mínimamente y con mis palabras. Dice que si nos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son,
lo aurático pertenece al original por existir en un solo desde hace veinte años, lo que han venido siendo
y único lugar, y se pierde a través de una dislocación siempre. Es preciso contar con que novedades tan
del mismo en una copia; se puede hacer con esta última grandes transformen toda la técnica de las artes y
el camino inverso. Reterritorializándola en una insta- operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás
lación. De esa forma, esta copia realizada a través de hasta a modificar de una manera maravillosa la no-
una técnica de reproducción se vuelve un original por ción misma del arte. (Benjamin, 1994)
pertenecer ahora a otra expresión artística que integra a
las demás y se vuelve única por su intervención en el Referencias bibliográficas
espacio en un aquí y ahora. (Groys, 2009) La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc-
Y me pregunto si el teatro no puede hacer lo mismo que nina- Discursos interrumpidos - Walter Benjamin-
la instalación. Si efectivamente no lo hace. Cuando se Planeta- 1994.
La topología del arte contemporáneo - Boris Groys- LI- Resumo: Vamos tentar abordar o assunto do mais amplo ao
PAC-ROJAS-UBA - 2009 mais particular, vê-lo superficialmente ou externamente e tam-
_________________________________________________________ bém tentar entrar nele. Vamos de uma abordagem à outra sem
solução de continuidade. Simplesmente movendo de um para
Abstract: We will try to approach the subject from the widest to o outro como abas desdobradas em um computador. Para o qual
the most particular, seeing it superficially or externally and also você pode retornar a qualquer momento. Ou quando estão esgo-
trying to get into it. Let’s go from one approach to the other with tados ou deixam de interessar-nos, os abandonamos, fechando-
no continuity solution, simply moving from one to the other os. E se quisermos voltar a esse tópico, teríamos que procurar o
like tabs unfolded on a computer. To which you can return at site novamente. Quem cometeu um erro e fechou a aba errada?
any time. Or when they are exhausted or cease to interest us, Além disso, quantas vezes fechamos toda a janela e tivemos
we abandon them, closing them. And if we wanted to go back que começar de novo com o que estávamos fazendo? Pensando
to that topic we would have to look for the site again. Who ever em janelas e cílios que se abrem e fecham, um dentro de outro
made a mistake and closed the wrong tab? Moreover, how many no computador ou em nossos dispositivos portáteis. Isso nos
times have we closed the whole window and had to start over leva, em tudo. E isso nos muda na nossa percepção do mundo.
with what we were doing, thinking of windows and eyelashes E muda nossos modos de criação
that open and close, one inside another on the computer or on
our portable devices. That gets us, in everything. And it chan- Palavras chave: teatro - dramaturgia - teatro independente -
ges us in our perception of the world. And it changes our ways posta em cena - criação
of creation.
(*)
Mariano Clemente. Director, dramaturgo, escenógrafo, ilumi-
Keywords: theater - dramaturgy - independent theater - staging nador, performer.
- creation
_______________________________________________________________________
Fiesta del teatro o el teatro como fiesta Fecha de recepción: septiembre 2017
Jorge Costa (*)
Resumen: Las sociedades tendrán el teatro que puedan tener, que puedan entender, pero más importante, el teatro que puedan
soñar. El teatro vivido como “fiesta” cuestiona el orden social, la justicia reinante, amalgama los cuerpos y saca los demonios a la
perdición. Saca lo peor de nosotros desde las mejores intenciones. La fiesta nos comuna, nos iguala, nos libera, nos pone en juego
concretamente, más allá del tiempo del espacio, sobre el tiempo y sobre el espacio; manifestando injusticias y dándole espacio a
las diferencias. La fiesta nos trae al presente soñado con un futuro que fabricamos en vivo.
Palabras clave: teatro - cuerpo - condensación ritual - justicia - teatro independiente
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Las sociedades tendrán el teatro que puedan tener, que penderá del interés pedagógico particular del docente a
puedan ver, que puedan entender pero más importante, cargo de guiar este tipo de trabajo. El orden propuesto
el teatro que puedan soñar. más arriba es el mío (El pentágono dramático del qué,
En las formas que más me interesan del teatro son el el cómo, el cuánto, quiénes, dónde, funciona como pre-
teatro como juego y el teatro como fiesta. Son diferentes guntas concéntricas, no lineales, que se contienen e in-
tipos de planteos para un hecho dramático, y hasta po- cluyen); en el cual priorizo que el actor estudiante sepa
dríamos decir que no son excluyentes, y más aún, que cuál es su trabajo y el arte que reside en cómo pone en
se incluyen cuando van más allá de nuestros planes. El acción su corazón.
teatro como juego tiene que tener ciertas reglas conveni-
das para poder volcar nuestro poder creativo y hacer de Sin Corazón nada tiene sentido ni ritmo
lo pactado un valor, es decir relacionarnos y manifestar Bueno, en el caso de la “fiesta”, estamos rodeados de
con nuestras acciones lo que no es evidente a los ojos. ejes, patrones y circuitos espaciales donde el interesado
Saber ¿A qué juego, cómo lo juego y qué está en juego? - debe entrar, experimentar y conocer para llenarlos de
la apuesta - , y más adelante decantarán las preguntas de vida, inyectándole la suya. En esta estructura, muy im-
¿Quiénes lo juegan y dónde? generando por añadidura portante, es necesario que cada cosa cumpla con su fun-
la situación e intriga ya presente desde el primer mo- ción, ya que será la suerte de la fiesta que todos sus ele-
mento del juego. Obviamente el orden de esta estructura mentos cumplan. Es como un tren: la locomotora debe
de preguntas ordenadoras (El principio dramático), de- hacer fuerza, mientras que los vagones deben dejarse
llevar, y así mismo el maquinista, y así los pasajeros, y Y así hablo hasta que se duerma un alumno entre los lau-
tanto más las vías heredadas por donde iremos (princi- reles caídos desde mi magnánimo cráneo, sabedor de los
pio de jerarquía, de realización, de poder, de relación). secretos de la Commedia dellÁrte, tan místico y esoté-
Así mismo una fiesta debe ser organizada: espacio de rico. Luego de despertar con mi beldad a los estudiantes
bailongo, bebidas y vituallas, coordinador, musicaliza- caídos en la ignorancia y sordera orfeística que les gene-
dor guía, sufrientes de los placeres y demás menesteres ró mi saber puesto en palabras, me dedico a dar la clase.
que nos acontecerá en el viaje, incluso los recovecos En las palabras de presentación, generalmente caemos
amargos entre el interior de cada uno y la selva donde en focalizar en la visión personal para comprenderlas
se mueve el resto. y seguir en el camino del estudio, idea muy en boga
Como verán es imposible separarse de la idea del trasla- actualmente, de ver todo “solo para mi carrera” y acom-
do, del cambio de espacio tiempo, en sí, del éxtasis en pañada por la idea casi consensuada y particular del
el teatro como fiesta. Por eso, sus códices y símbolos, “que me llevo para seguir trabajando” que tiene todo
deben saberse para simplemente llegar donde le da sen- estudiante de teatro.
tido a todo, y cada elemento, en movimiento conjunto, Estas ideas nos llevan ciegamente a perdernos lo más
conlleva no solo su especificidad y especialidad en el importante de entender del teatro de la Commedia
viaje que lo transforma en fundamental, sino que tam- dell’Arte; lo más importante se esconde entre las líneas
bién, fundamental como parte de algo mayor: de esa mancillada presentación ordinaria que referí an-
El que lo transita personal y colectivamente cumple la teriormente, la fiesta.
función de elemento constitutivo y finalidad de la expe- Desde el punto de vista personal, psicológico y de par-
riencia; ya que si algo nos da el ritual de la fiesta es la ticular beneficio (es decir desde una política puramente
comunión: espacio, personas, grupo, unión. Conciencia capitalista podríamos decir), entendemos que la pro-
e interdependencia e inseparabilidad y también imper- puesta de la Commedia dell’Arte me va a permitir:
manencia (atemporalidad).
El teatro como fiesta tiene una particularidad, así como • Hacer de otros personajes.
místico que suena, es la más tangente y cruda, la más • Que no se sepa que soy yo.
fácil de entender, la más simple de amar, y como toda • Entrar enloquecido a romper todos los traumas subli-
mística, se ha escondido entre los recovecos de la im- mados en el espacio de la clase.
portancia de vivir la experiencia, “la fiesta”. • Hacer un montón de cosas diferentes.
• No tener que pasar vergüenza yo.
Sí, la fiesta es fiesta • Que hay un montón de cosas que hacer, transitar, usar,
Un pueblo que festeja, que ama sus fiestas, que disfruta decir y bla bla bla.
sus fiestas, que defiende sus fiestas, es un pueblo que
tiende a crecer. Nuestro país, Argentina, es un país Bueno, es el primer arrebato. Seductor para nosotros
que necesita ávidamente fiestas. Necesitamos recordar argentinos, latinoamericanos, jóvenes y con ansias de
las fiestas, volver a las fiestas, en vez de importarlas, Egoglobina escénica 70 ml.. Después del subidón, vie-
y hasta crear nuevas fiestas. Festejar la independencia, ne la clase y las frustraciones y carcajadas y locuras. Y
la igualdad, el bicentenario, el día del bovino. Vivir el llega la pregunta que siembro a conciencia de todo cora-
deporte como una fiesta, vivir el teatro como fiesta, salir zón: ¿Para qué mandamos a llamar máscaras de más de
a la calle, a las plazas como fiesta. Vivir como una fiesta. 500 años para hacer teatro? ¿Qué hemos olvidado que
Sumar las fiestas a nuestros días, que se convierta en el solo ellas pueden recordárnoslo? La respuesta solo tiene
pan nuestro de cada día, la fiesta. Porque los pueblos preguntas como cuerpo.
que conocen las fiestas son pueblos más justos.
La fiesta de las máscaras
La comedia del arte, más que fiestas en juego, más que Las fiestas amén del shock personal, subjetivo, encie-
juegos y fiesta rran las propuestas, social y cultural, más interesantes y
El teatro al que más me puedo referir es al de las másca- necesarias. En las fiestas no es tan importante que poda-
ras italianas de la Commedia dell’Arte al que le he dedi- mos ser otro, o que el otro no sepa quién soy yo como la
cado y le dedico más tiempo, corazón, práctica, estudio importancia de que todos somos iguales. En las fiestas
y pensamiento en estos 15 últimos años. no es tan importante las cosas que puedo sacar prove-
En las clases de Commedia dell’Arte siempre se dice a cho al estar disfrazado, como la importancia del estar
modo de presentación, más o menos: todos en la misma condición ante la justicia. Las fiestas
reorganizan a los pueblos, “los libera” de sus conven-
“Commedia dellÁrte es un teatro nacido de la fiesta ciones, “Los desnuda” para enfrentar sus valores hu-
-entre sus muchas raíces- donde todos usaban más- manos, fraternales, de convivencia, de bondad hacia el
caras porque era la moda del carnaval veneciano y otro. (Aclarando el lubricante con el cual hemos cons-
bla bla bla, el carnaval viene de bla bla bla y signi- truido las funciones para corresponder esos valores en
fica bla bla bla… En el carnaval nadie es nadie, o la acción cotidiana). El estado de fiesta dónde puede pa-
todos somos otros, por eso las máscaras son libera- sar, dónde todos somos iguales, y por eso nos podemos
doras, no esconden sino muestran aún más, por eso liberar, y es el espacio donde la justicia no encuentra
es imposible mentir con máscaras y bla bla bla…”. jerarquías sino diferencias comunes y lo mejor de todo
a mí entender, donde todos queremos pasarla bien y que
el otro lo pase mejor. La fiesta está llena de misericordia y cambio, avance y retroceso, contoneo y perreo, no
y compasión. La fiesta es liberadora de los miedos. puede ser definido con simpleza o por lo menos con
“Eso es la propuesta del teatro como fiesta”. Eso es lo verdades. La Commedia dell’Arte fue ejecutada en to-
que el actor y el espectador tienen que vivir durante el dos los aspectos pensables y hasta los inimaginables:
viaje. Obviamente, la ley primera de la fiesta es “dar”. Profesionales, ladrones, chantas, amateurs, nobles, por-
Es su combustible. Nos encontramos donde todos da- dioseros, estudiantina, carnaval, vecinos, literatos, aca-
mos y entonces, hay para todos, y entonces, abunda, démicos, niños, pinturas, títeres y la mar en coche. Así
abundamos. que, además de suponer que la mayoría de estas apari-
La Commedia dell’Arte nos permite en su fiesta, vivir ciones deben haber dejado mucho que desear, también
extasiados en la máxima permeabilidad con respecto podemos decir que por su campo de trabajo, la Comme-
al otro, manifestando la interdependencia, con el tea- dia dell’Arte es esencial e indefinible. Podemos poner
tro creado por la relación con el otro, por simplemente coordenadas, pero solamente serán eso. El que crea que
encontrarnos, mirarnos, manifestar el viaje a través del tener el mapa es irse de vacaciones, nos está vendiendo
otro, del espacio que compartimos, de los problemas el flyer del sanguche cuando nosotros teníamos hambre.
que nos hacen y nos trajeron hasta aquí. Nos muestra Dependiendo los gustos y falencias del director o do-
que todo tiene un orden para tener un sentido, donde cente o investigador, se verá o conocerá la Commedia
vializar, nuestro corazón, nuestra vida. En Commedia dell’Arte de turno. Según su capacidad de mentira, nos
dell’Arte el presente es un lujo, por eso la esperanza hará una pintura de acero, como si el mismo hubiese
es la atmósfera básica, sin superficialidades claro, sino tallado a Adán y Eva del Renacimiento. Por eso tene-
como mirada básica del movimiento de las cosas, del mos Commedia dell’Arte primitivas, callejeras, Com-
tiempo, de los encuentros, de los juegos, de las vicisi- media dell’Arte carnavalescas y comunitarias, Comme-
tudes. Del cambio. La comedia del arte es ritmo, y sin dia dell’Arte renacentistas, rococó y barrocas, realistas,
corazón, solo es estética. Por eso Commedia dell’Arte naturalistas, Commedia dell’Arte de museo, Commedia
es parodia, farsa, fiesta, comedia, melodrama y tragedia, dell’Arte de caretas al pedo, comedias del arte desproli-
porque es abundante, es generosa. Así la comprendo y jas y de dudoso sentido estético funcional.
la hago yo. Al teatro. Por eso, la Commedia dell’Arte puede ser vista expe-
El teatro comprendido y vivido como fiesta cuestiona el rimentada actuada y estudiada desde varios aspectos.
orden social, la justicia reinante, amalgama los cuerpos Todos ellos conllevan al oficio del actor, desde su pre-
y saca los demonios a bailar sin el miedo de la soledad paración corporal, los elementos creativos, corporales
y la perdición. Saca lo peor de nosotros desde las me- y de composición hasta textuales, de puesta y ritmo,
jores intenciones. La fiesta nos comuna, nos iguala, nos como de mercado y marketing. Porque allí está todo.
libera, nos pone en juego concretamente, más allá del Allí comenzó y allí se diagramaron las flechas en base a
tiempo del espacio, sobre el tiempo y sobre el espacio; lo esencial gracias a la simpleza y sinceridad que nunca
manifestando las injusticias y maldades, develando los deben faltar y hace eterno al momento: sobrevivir.
miedos y dándole espacio a las diferentes expresiones, Amén de los aspectos que podemos abordar la Comme-
porque si todos bailan igual, no es una fiesta. La fiesta dia dell’Arte, para poder trabajarla desde su esqueleto
nos trae al presente soñado con un futuro que fabrica- esencial, la propuesta esta encarada en la “formación
mos en vivo. integral de teatro”, desde tres aspectos que a su vez
construyan.
Comedia del arte según migomismo
Naturaleza, sentido vital y función Las tres columnas esenciales del oficio y arte del actor/
La Commedia dell’Arte es la primera técnica cifrada de actriz
occidente. Es el ABC de la Las tres columnas esenciales del oficio y arte del actor/
profesión del actor y encierra en sí misma una corres- actriz:
pondencia en cada uno de sus elementos que no solo la -Verdad
convierten en rizomática a cada una de sus partes para -Valor
el oficio del actor sino también que la convierten en la -Dignidad o autonomía
cuna donde gestar nuestro arte de una manera firme y
concreta. La verdad actoral, la veracidad y entrega corporal, emo-
Commedia dell’Arte puede significar: Teatro del ofi- cional y sensorial hacen del cuerpo un cuerpo vivo
cio o teatro de la técnica o teatro de gremio. Todos sus con sentido, con gestualidad y actitud apoyada en sus
significados nos llevan al mismo lugar, ejercer la pro- vivencias, fundamental para el oficio del actor y un
fesión, evolución del trabajo, sistematización, base de océano gigante de exploración y profundidad en la in-
ejecución. Es reconocido nuestro oficio, somos oficiales, terpretación El “valor” la búsqueda de la calidad del
aceptados por todos los integrantes de determinado gru- trabajo, recordemos que nuestro oficio tiene mucho de
po social o sociedad. Obviamente eso trae otros proble- delincuencia, y eso conlleva muchas veces al abandono
mas, pero no es el tema. del Misterio, de la construcción de un mundo interno
El que diga “la Commedia dell’Arte es… y no es… y insondable y caleidoscópico donde hay que construir
pasó…” significa que tiene como 500 años o más de con la mayor claridad posible para comunicar la verdad
vida, no lo conozco a ese señor, así que si escuchan esas vivida como personajes. El valor o búsqueda de la ca-
afirmaciones es porque evidentemente el señor que ha- lidad, nos exige no perder el instinto de supervivencia
bla miente. Un arte de más de 500 años de evolución entrega y generosidad. La autonomía, nadie puede ser
libre en el escenario si tiene miedo a que lo echen a solemnidades; es fundamental la pérdida de miedos a
tomatazos. La autonomía nos propone la capacidad de partir de ponerlos en movimiento en el espacio, con las
decisión sobre nuestro trabajo, principio, nudo y desen- máscaras para cuidarnos. Esto se relaciona con la etapa
lace de nuestras propuestas, sin dependencias ajenas. primera de la historia de las máscaras del estilo en par-
Exige maduración de las verdades, exposición de los ticular de la comedia y en general con otras culturas. Es
valores y decisión ante los demás. Esto da a la creación el descubrimiento y juego libre, el encuentro con algo
dignidad. La dignidad de ser una sin depender de los vivo y escondido que solo la máscara me enseñara. Car-
estados del momento. Cuando el trabajo puede decidir naval, mentiras y picardías personales, propiedad del
por sí solo es autónomo y digno de enfrentar al público juego de todos. Cuando un actor ejerce el oficio desde
del momento. este aspecto crea su teatro en base a sus inquietudes per-
Estas tres columnas del trabajo profesional construyen misos y defectos. Construye el teatro que puede. Teatro
no solo el cuerpo del actor y actriz desde una muy va- del poder, sin rendirle pleitesía a nada ni nadie, toma lo
riada posibilidad de formas, sino que también guían el que necesita y crea. El peligro siempre es la pureza, y si
trabajo hacia la producción sin la pérdida de la subjeti- se trabajó, solo desde aquí podemos caer en que nadie
vidad, calidad y dignidad, es decir, otra corresponden- entiende nada, que nuestro trabajo es una sumatoria de
cia más de las tres columnas. caprichos.
Columnas para no tener techo 2- Por influencia

Para el desarrollo de las tres columnas necesitamos Este trabajo es el intercambio entre el director, guía o
trabajar para descubrir cuál es nuestro trabajo como escritor o límite que quiera ponerse para llegar a algo
actores, si no todos nuestros movimientos serán mano- más. Es un trabajo de mucho intercambio entre los ejes
tazos de ahogados, ahogados en una sensibilidad des- del trabajo, de provocaciones, entre límites y subver-
parramada sin sentido. “no hay vientos venideros para sión. Acá es una excusa el conocimiento del estilo o
aquel que no sabe hacia dónde navega” La Commedia técnica. Es el trabajo más común que encontramos entre
dell’Arte responde todas estas preguntas a través de pre- las escuelas y profesores de la Commedia dell’Arte no
guntas más concretas, desarrollando así “qué es el oficio italianas, se trabaja mayormente no las tendencias per-
actoral”. Para poder desarrollar este camino artístico, sonales y la observación de las expresiones y como las
observando y vivenciando y estudiando la Commedia comunica el intérprete estudiante, sino como desarrolla
dell’Arte descubrí la posibilidad de transitarla desde to- un elemento técnico concreto. El elemento objetivo es el
dos sus aspectos, para que el estudiante y-o actor/actriz eje del trabajo que une a la máscara con el actor o actriz.
pueda tomar las decisiones desde las posibilidades y Es un trabajo sobre su disponibilidad creativa y crea-
desarrollarlas a su vez exponencialmente. dora se aborda la profesión del actor desde este aspec-
to en creaciones colectivas, o elencos donde se hacen
¿Hacia dónde apunta este desarrollo? versiones de textos o estilos. La relación entre máscara
A no pedirle permiso a nadie para actuar al camino y actor es de igual a igual, ver cómo nos entendemos.
artístico como pulsión subversiva de las sociedades al Entiéndase máscara o limite creativo. Como el peligro
desarrollo de la potencialidad de cada actor y actriz al siempre es lo testarudo, el peligro es caer en lugares co-
resurgimiento de lo perdido y olvidado de las personas, munes, sensibilidades de plástico, sin sangre ni necesi-
grupos y cuerpos al paso que diferencia al estudiante de dad, o bastardeando el limite elegido, haciendo todo en
profesional al desarrollo de puntos fuertes y elementos un despropósito.
débiles que constituyen un “uno” creativo y profesional
3- Por herencia
Los tres desarrollos Es el trabajo desde los elementos técnicos e históricos,
Entonces podemos abordar el trabajo de comedia de más- nacidos desde el estudio y la evaluación. Aquí el actor
caras desde tres aspectos que pueden ser las tres formas está al servicio de lo que le trae la máscara, los límites
de ejercer nuestra profesión, o las tres formas de crear, o y lo creado hasta el momento. El actor debe ejercitar la
las tres formas de comprender nuestro desarrollo. ejecución con la precisión de un reloj y la vitalidad de
un corazón. Limpieza, calidad y entrega. El actor deberá
1- Por tendencia ponerle vida a los límites entregándose por completo a
Comprendo este trabajo como el estudio de la materia ello. Aquí la máscara está por encima del actor. Y este se
prima o impulsos del actor. El descubrir cuáles son sus ofrece generoso, dejando que su impulso vital manifieste
inclinaciones y desequilibrios y cómo estos se corres- en esta desaparición una nueva manera. Acá el actor eje-
ponden. Cómo construyo entre mis elementos de per- cuta los qué hay que hacer, y darle vida, hacerlo creíble,
cepción y emisión. Cómo se hace presente ante los obs- fresco, nuevo. Este es el tipo de teatro más común que
táculos. Este trabajo conlleva observación, consciencia, llamamos trabajo profesional, cuando somos llamados o
aceptación y crecimiento desde el permiso a salir a dar enfrentamos un personaje u obra donde hay que respetar
lo que el actor y actriz lo convierte en tal. La actuación a rajatabla los límites del otro. Conlleva conocer muy
es un tema de permisos. Aquí las máscaras de la come- bien cuáles son las funciones, maneras, partes, liberta-
dia tienen una suerte de herramienta para el estudian- des y obediencias, que el oficio tiene. Saber qué se puede
te, están al servicio del actor para potenciarlo y llevar- torcer, qué se puede quebrar, qué se puede cambiar y lo
lo más allá. Hay una suerte de ritual de paso en este que no. El peligro es la muerte creativa absoluta, la re-
trabajo, siempre desde el juego, desde la seriedad sin petición sinsentido, la represión del mundo interno sin
construcción. Es hacer Commedia dell’Arte a reglamen- Abstract: Societies will have the theater they can have, they
to, de museo. Sin preguntas personales, sin sentido so- can understand, but more important, the theater they can
cial, rindiendo demostraciones y deudas a otros o a otro. dream. The theater lived as a “feast” questions the social or-
Es la prostitución del arte una de sus posibles caídas al der, the reigning justice, amalgamates the bodies and brings the
convertirse en ortodoxo ante lo objetivo, lo que debe ser. demons to perdition. It brings out the worst of us from the best
Por eso exige conocer el terreno del oficio del actor. of intentions. The festival communes us, equals us, liberates
Esto nos lleva la última etapa en la historia del desa- us, puts us concretely in play, beyond the time of space, over
rrollo de la Commedia dell’Arte y del oficio del actor, time and over space; manifesting injustices and giving space
cuando ya vencida la Commedia dell’Arte todos sabían to differences. The party brings us to the present dreamed of a
qué había que hacer, qué iban a ver, qué iban a leer… future that we make live.
todo está ya construido por decantación de tiempo tra-
bajo y posibilidades. Keywords: theater - body - ritual condensation - justice - inde-
Uniendo estos aspectos interdependientes, se pueden pendent theater
desarrollar las posibilidades del actor y actriz para ejer-
cer su oficio desde lo artístico, profesional y creativo. La Resumo: As sociedades terão o teatro que podem ter, que podem
Commedia dell’Arte prepara al actor para la improvisa- entender, mas mais importante, o teatro que podem sonhar. O
ción, para la puesta en escena, para el ritmo y musicali- teatro vivia como um “partido” questiona a ordem social, a jus-
dad escénica, para el trabajo en equipo, para el trabajo tiça governante, amalgama os corpos e traz os demônios para a
en sí, para la creación de personajes, para el manejo de perdição. Isso traz o pior de nós das melhores intenções. A festa
expresión y atracción, para comunicar su trabajo, para nos iguala, nos liberta, nos coloca concretamente em jogo, além
hacerlo transitar en el comercio, abre al actor al espacio do tempo do espaço, ao longo do tempo e sobre o espaço; ma-
al entrono, a las sociedades, a las ciudades a los cami- nifestando injustiças e dando espaço às diferenças. A festa nos
nos, a la disponibilidad, al estudio de sus inquietudes, leva ao presente soñado com um futuro que fazemos ao vivo.
a adueñarse de la historia de la humanidad y de su so-
ciedad porque le pertenece sin rendirle tributo a nada, a Palavras chave: teatro - corpo - condensação ritual - justiça -
crecer, a los libros, a hacer de sus condiciones camino, teatro independente
a centrarse en el propio trabajo, a hacer lo que puede
desde lo que quiere, a darse lugar, a elegir, a la subver- (*)
Jorge Costa: Actor, director, docente y entrenador de actores
sión y lo mejor de todo prepara al actor a la libertad de (Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, 1999).
desarrollar sus potencialidades.
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Teatro y discapacidad. Fecha de recepción: septiembre 2017

Inclusión e integración en la Universidad Versión final: enero 2018
Luciana Cruz (*)
Resumen: Que existan en las Universidades espacios inclusivos demuestra el compromiso social, educativo y terapéutico que las
mismas tienen para con la sociedad.
Utilizando el arte como vehículo de inclusión de diferentes sectores sociales, mediante acciones concretas, contribuyen al desa-
rrollo del país.
Desde 2015 funciona en la UNA Dramáticas un taller de teatro gratuito para adultos con discapacidad.
Esta experiencia beneficia a todos los integrantes ya que enriquece la experiencia de aprendizaje, y las resonancias que de ella
deriven. En el intercambio (entre estos artistas y la comunidad teatral) se genera un canal de inserción multiplicador de nuevos
intercambios sociales.
Palabras clave: universidad - espacio - inclusión - arte dramático - discapacidad
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“El arte refleja, conserva y enriquece la identidad diferencias étnicas, culturales y religiosas, recuerda a
cultural y el patrimonio espiritual de las diferentes so- cada cual el sentimiento de pertenencia a la comunidad
ciedades, constituye una forma universal de expresión humana”. (Declaración de la UNESCO)
y comunicación, y como denominador común de las
Universidad y Discapacidad Dentro de la Universidad Nacional de las Artes hay an-

La Universidad además de organizar y desarrollar conoci- tecedentes de actividades inclusivas como “Todos Po-
miento para explicar, comprender y describir la realidad, demos Bailar” que es un proyecto de danza integradora
tiene la función de contribuir a la sociedad como agente creado por Susana González Gonz en 1991. Aprobado
de inclusión a través de distintos proyectos que vinculen por el Instituto Universitario Nacional de las Artes, ac-
al personal universitario (estudiantes, docentes, gradua- tual Universidad Nacional de las Artes (UNA), Artes del
dos) con diversas poblaciones ajenas a la universidad. Movimiento: Resolución N° 0801/2002 y, avalado por
De esta manera completa la formación de profesionales AMIA, Fundación Artistas Discapacitados, CONADIS,
comprometidos social, cultural y políticamente con la Hospital de Rehabilitación Manuel Rocca, y otras insti-
sociedad en la que habitan. tuciones del Arte, la Educación y la Salud. En el 2005,
se crea la cátedra “Danza Integradora” opcional para
La función social de la Universidad es, pues, múl- todas las carreras de Artes del Movimiento y cátedra
tiple. Debe crear y difundir los conocimientos cada abierta desde el 2012 a la actualidad.
vez más completos que se alcancen por la investiga- Desde el año 2015 funciona en la UNA, Artes Dramáti-
ción. Debe preparar buenos profesionales que apli- cas, un taller de teatro gratuito para adultos con disca-
quen experta y razonadamente, técnicas y métodos pacidad: “SinVergüenzas”, coordinado por la licenciada
útiles a la Sociedad presente y futura, y que sean ca- Luciana Cruz y por Nerina Carunchio (estudiante avan-
paces de seguir atentamente el adelanto de sus pro- zada), que depende de la Secretaría de Extensión.
fesiones durante toda la vida. Y, sobre todo y ante
todo, debe formar a los hombres más sobresalientes Una experiencia transformadora
de la sociedad, por su cultura general y su prepara- El teatro estimula la formación de valores estéticos y
ción, que se distingan por su manera más acertada culturales. Mejora la expresividad, la creación y la in-
de hallar, plantear y resolver los problemas, por su terpretación, y activa la capacidad de observación, ima-
aptitud de comprender y su capacidad de obrar, por ginación y sociabilización.
su amor y respeto por todo lo que es bello y elevado,
y por su ferviente anhelo de contribuir al bienestar La educación artística asegura un proceso en el que
de sus conciudadanos. (Houssay, 1941). se involucra lo sensorial, lo emocional, lo afectivo y
lo intelectual, dado que en todo entrenamiento artís-
Que existan en las universidades espacios para personas tico se compromete la percepción, el pensamiento
con discapacidad intelectual demuestra el compromiso y la acción corporal, desencadenando mecanismos
social, educativo y terapéutico que las mismas tienen para que expresan distintas y complejas capacidades,
con la sociedad. Fomenta la integración y la igualdad de entre las cuales desempeña un papel importante la
posibilidades y condiciones para todas las personas. imaginación creadora. (CBC, 2000)
Estos espacios benefician a todos sus participantes ya
que enriquecen las experiencias de aprendizaje, nu- Mediante la actividad teatral se puede mejorar el desa-
triéndose en el desarrollo de las actividades y las reso- rrollo de las capacidades relacionadas con la comunica-
nancias que de ellas deriven. ción y la expresión, tendientes a la formación integral
Trabajando sobre las capacidades que cada individuo tie- de la persona en su doble dimensión (individual- so-
ne se crea una red que potencia las virtudes personales cial), fortaleciendo de este modo la identidad propia
y grupales. Estos vínculos pueden abrir posibles campos desde la acción y la experiencia.
de trabajo en investigación y producción artística. El objetivo es buscar que los artistas amplíen su capaci-
La Comisión Interuniversitaria de Discapacidad y De- dad de juego y adaptación. Particularmente en adultos
rechos Humanos, constituida por universidades públi- con discapacidad se ven censuradas las acciones lúdi-
cas argentinas, se crea en el año 2003 para garantizar cas con el objetivo de que la persona “madure”. Habi-
el cumplimiento de los derechos de las personas con litar nuevamente la conexión con el juego les permite
discapacidad dentro de la Universidad abarcando los abrir campos imaginarios, emocionales y personales sin
cuatro claustros: estudiantes, docentes, no-docentes y que esto implique inmadurez o ridiculez.
graduados. Busca generar un espacio político para la Se respetan las particularidades individuales, celebran-
elaboración de estrategias que permitan el cumplimien- do la diversidad y las diferencias.
to de los derechos de las personas en situación de dis-
capacidad, contribuyendo a la conformación de Univer- Taller SinVergüenzas
sidades accesibles y no excluyentes. Este taller gratuito de teatro para adultos con discapaci-
La importancia que las universidades generen espacios dad funciona en la Universidad, durante el ciclo lecti-
inclusivos radica en la posibilidad de generar redes de vo, desde el año 2015.
contención para esta población vulnerable. “SinVergüenzas” tiene anclaje en la dimensión ética de la
persona, siendo un espacio donde se conjugan los dones
La situación de la persona con discapacidad se com- y talentos de todos. Es símbolo e ícono de lo que la socie-
plejiza y se limita, pues lejos de alcanzar el desa- dad tiende a invisibilizar y negar escindiendo esta rea-
rrollo que las actuales concepciones prometen, debe lidad profundamente humana (“la de la discapacidad”).
luchar, ya no por una calidad de vida en dignidad, El arte se presenta como una posibilidad de explorar
sino muchas veces por alcanzar estándares mínimos el mundo circundante y de descubrir las propias capa-
de subsistencia. (Dell‘Anno, A., 2008).
cidades. Es la oportunidad de conocerse a uno mismo desea puede compartir alguna situación o emoción o
y conocer a los otros promoviendo el trabajo grupal y anécdota con los demás para luego pasar a una entrada
compartido. en calor del cuerpo y de la voz; el intermedio donde se
No se trabaja sobre la dicotomía bien-mal, sino que se realizan ejercicios de expresión corporal y movimiento
promueve la libertad de expresión y pensamiento. Se y actividades de juegos teatrales, escenas e improvisa-
trabaja fundamentalmente sobre el respeto y la acepta- ciones, y el final donde se recupera la ronda inicial y se
ción por el otro. “(…) al arte como el instrumento cul- reflexiona sobre lo acontecido en el taller.
tural que nos permite acceder al descubrimiento de una Por otra parte, la construcción de una obra teatral se or-
verdad más humana, más elevada, de los fenómenos y ganiza de manera colectiva. Desde la coordinación se
situaciones de la vida.” (Del Río, 2004) propone un campo temático a abordar y en conjunto
Todos los participantes del taller logran mejorar su se va construyendo un guión compuesto por: situacio-
bienestar emocional y su calidad de vida generando una nes dramáticas surgidas de improvisaciones, textos de
mayor interacción social. Son hacedores de un espacio obras de autor, composición de personajes, música, etc.
propio, convergen con pares, con docentes y con toda la La distribución de roles se organiza de acuerdo a las
comunidad universitaria; se vinculan personas que per- capacidades de cada uno. Promoviendo que logren de
siguen objetivos comunes potenciándose unos a otros. manera autónoma llevar adelante la acción dramática y
En el encuentro con otro ser humano, en la posibilidad ayudar a otros a llevarla a cabo también.
de generar vínculos basados en la confianza se logra- Tanto en las clases como en los ensayos un elemento
rán identificar las experiencias personales y el modo de fundamental es la aceptación de lo que cada uno trae al
procesarlas, brindando a través del juego lúdico simbó- espacio. Las situaciones y acontecimientos que ocurren
lico la oportunidad de resignificarlas o actualizarlas. en el presente de las clases y ensayos provocan cambios
en el diagrama planificado y se improvisa teniendo en
(…) el conocimiento y el aprendizaje se encuentran cuenta lo que realmente está sucediendo. Estos “emer-
distribuidos a lo largo de la compleja actuación de gentes” son lo que constituyen las relaciones y vínculos
las personas en diversos ambientes. No se los puede en el aquí y ahora, los encuentros se organizan y se re-
individualizar en la cabeza de las personas ni en las acomodan siempre teniendo en cuenta el disfrute y el
herramientas externas ni en el medio, sino que resi- aprendizaje constante de todos los miembros del taller:
den en las relaciones entre ellos. (Lave, 1996) alumnos y docentes.
Es conmovedor observar lo que sucede en las muestras(2)
El taller les propone a los adultos con discapacidad vol- ya que los alumnos son el centro de atención por un
ver a conectarse con el juego, activando la creatividad y acontecimiento artístico. Lo que provoca que la persona
la imaginación. Las actividades dramáticas invitan a ver encuentre una nueva manera de ser mirada, ya no como
el mundo de maneras diferentes, ayudan a manifestar víctima o incapacitada, sino como artista. Esto afecta di-
las sensaciones y emociones a través del cuerpo y de la rectamente la autoestima de las personas con discapa-
voz. Amplían la capacidad de adaptación y mejoran la cidad, su familia y su entorno asisten a una acción lle-
comunicación. vada a cabo de manera autónoma (siendo que siempre
Durante las horas de encuentro (una vez a la semana) dependen de sus padres o tutores para hacer las cosas)
los concurrentes dejan de ser “especiales” para ser sim- y con profesionalismo; se sorprenden gratamente de las
plemente una persona más que conforma un grupo que capacidades que despliega su familiar en el escenario.
asiste a un taller de teatro en la Universidad. Que este grupo de teatro sea parte del sistema universi-
Son durante dos horas quiénes quieren ser y además, tario es transformador, para cada uno de ellos, para su
mediante el juego de roles, son otros. Son quienes de- entorno y para la misma universidad.
searían, o quienes jamás hubiesen pensado ser.
Conclusiones
“(…) Aunque la actuación dramática es ficticia, la El derecho a la educación implica la capacidad de
experiencia vivida en la representación es real y les aprender siempre. “SinVergüenzas” permite que el
permite expresar emociones temidas, cambiar patro- aprendizaje sea continuo, para los alumnos que com-
nes de conducta o exhibir nuevos rasgos. Una vez parten el aula bar con ellos, para los docentes que se
que las han vivenciado, aunque en modo ficticio, cruzan en los pasillos, para los no docentes que interac-
estas nuevas experiencias pueden formar parte del túan y los asisten cuando lo necesitan, para ellos y para
repertorio de la vida real”, explica la psicóloga Clau- el sistema educativo universitario.
dia Chiessi en una entrevista en Página 12. Es fundamental poder visibilizar a las personas con dis-
capacidad dentro del ámbito universitario ya que con-
Metodología tribuye a difundir la concepción de la discapacidad que
Se trabaja aceptando que todos somos diferentes, con se promueve en tantos tratados y documentos. Deses-
capacidades distintas, valorando lo que cada uno pue- tigmatizar a quienes padecen alguna discapacidad sea
de, de la manera y en el tiempo en que se pueda. Incen- física o mental contribuye a generar una sociedad más
tivando la tolerancia, el respeto y el trabajo en equipo. justa e igualitaria.
Las clases tienen una estructura que se repite varian- Desde la coordinación, buscamos fomentar valores esté-
do las actividades que se realizan en cada “bloque”. El ticos que permitan la búsqueda de la propia identidad, el
comienzo que incluye la llegada al espacio de trabajo, reconocimiento de valores culturales y el sentido de perte-
un círculo(1) donde cada uno de los participantes si lo nencia a un grupo heterogéneo y diverso. El impacto de la
actividad artística se ve reflejado en ellos y en su entorno Del Río, P. (2004) El arte es a la vida lo que el vino es a
familiar desde el inicio de la actividad. Se observa una la uva. La aproximación sociocultural a la educa-
mejora en la autoestima, la autonomía, las relaciones per- ción artísitica. En Cultura y educación, revista de
sonales y la comunicación. Desde el primer día que cruzan teoría, investigación y práctica, marzo-junio 2004,
la puerta de la Universidad, ellos, quienes jamás hubiesen volumen 16 (1-2), pp. 1.240. España.
podido imaginar asistir a una institución así, empiezan un Houssay, A. B. (1941) Función social de la Universidad.
proceso que mejora día a día su calidad de vida. (Best Hermanos). Argentina: Mendoza. Disponible
Además, se busca generar una red que les permita re- en: http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/documentos/
flexionar y constituir un pensamiento crítico sobre nues- EL000112.pdf
tra realidad social y cultural. Un verdadero pensamiento Lave, J. (1996) La práctica del aprendizaje. En Chaiklin,
personal e individual en ellos, a quienes muy pocas ve- S. y Lave, J. (comps.), Estudiar las prácticas. Pers-
ces la sociedad se detiene a preguntarles qué piensan. pectivas sobre actividad y contexto (15-45). Buenos
Del intercambio entre estos artistas y la comunidad tea- Aires: Amorrortu.
tral se genera un canal de inserción que se multiplica _________________________________________________________
en futuros intercambios sociales. Propiciar un espacio
para la investigación escénica en poblaciones vulnera- Abstract: To have inclusive spaces at university demonstrates
bles dentro de todas las actividades, encuentros y festi- the therapeutic, educational and social commitment they have
vales abocados a la actividad teatral es un camino hacia to society. Using art as a vehicle for the inclusion of different
la integración social. social sectors, through concrete actions, contribute to the deve-
Deseamos que este proyecto pueda ser germinador de lopment of the country.
nuevas experiencias donde el arte funcione como herra- Since 2015 there is a free theater workshop for adults with di-
mienta sanadora y de inclusión social. fferent capacities at the National University of dramatic arts.
This experience benefits all members since it enriches the lear-
Notas: ning experience, and the resonances arising from it.
1. El círculo es la estructura primaria a partir de la cual Exchange (between these artists and the theatre community) ge-
se desarrollan diversas maneras de relación. nerates a multiplier insertion channel of new social exchanges.
2. A mediados y a fin de año se organizan muestras de
los trabajos realizados que se exponen frente a familia- Keywords: university - space - inclusion - dramatic art - disa-
res y alumnos. La muestra de fin de año tiene carácter bility
de espectáculo teatral.
Resumo: Que existam nas universidades espaços inclusivos de-
Referencias bibliográficas monstra o compromisso social, educativo e terapêutico que as
Angelino, M. A. y Almeida, M. E. (compiladoras). mesmas têm com a sociedade.
(2012) Debates y perspectivas en torno a la discapa- Utilizando a arte como veículo de inclusão de diferentes seto-
cidad en América Latina - 1a ed. - Paraná: Univer- res sociais, mediante ações concretas, contribuem para o des-
sidad Nacional de Entre Ríos. UNER. Facultad de envolvimento do país.
Trabajo Social. Desde 2015 funciona na UNA Dramáticas um workshop de tea-
Cobe, L. (15 de diciembre de 2016). La otra terapia. Pá- tro gratuito para adultos com deficiência.
gina 12. Disponible en:https://www.pagina12.com. Esta experiência beneficia todos os integrantes já que enrique-
ar/8804-la-otra-terapia ce a experiência de aprendizagem e as ressonâncias que dela
Contenidos Básicos Comunes (CBC) para la Educación derivem. No intercâmbio (entre estes artistas e a comunidade
General Básica (2000). Educación Artística. Minis- teatral) gera um canal de inclusão multiplicador de novos in-
terio de Educación. Buenos Aires.Disponible en: tercâmbios sociais.
http://www.me.gov.ar/consejo/documentos/cbc/
egb/artistic.pdf Palavras chave: universidade - espaço - inclusão - arte dramá-
Dell‘Anno, A. (2008). Las organizaciones no guberna- tica - deficiência
mentales en la promoción de resiliencia para las
personas con discapacidad. En: Pantano, L. (coord.) Luciana Cruz. Licenciada en Actuación (IUNA), Profesora de
(*)
Enfoque social de la discapacidad, Buenos Aires: yoga y maestranza en danza movimiento terapia. Docente teatral.
EDUCA.
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La búsqueda a través del objeto escénico Fecha de recepción: septiembre 2017

Ana María Cubeiro Rodríguez (*)
Resumen: Partiendo de la constatación de que los objetos son signos complejos, atravesados por una triple funcionalidad (prác-
tica, estética y simbólica), nos proponemos reflexionar acerca de su papel en la creación escénica. Los objetos son elementos de
mediación entre el sujeto (el actor) y el entorno (la escena), así como entre el sujeto y el otro (los otros actores y el público). Sin
embargo, en la escena, el objeto tiende a liberarse de su función original e instrumental, abriéndose a una multiplicidad de senti-
dos y convirtiéndose en un mecanismo para que irrumpa lo insólito, lo grotesco y lo poético.
Palabras clave: artes escénicas - objeto - escenografía - proceso creativo - signo
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Introducción: El objeto como signo complejo p. 248), este es precisamente su significado y en conse-
Una mesa, cuatro sillas, una botella y dos copas casi va- cuencia no hay ningún objeto que escape al sentido.
cías, un viejo sillón con un libro apoyado en el repo- Sin embargo, aunque el objeto sirve efectivamente para
sabrazos, un par de zapatillas a los pies de una cama con una cosa, comunica también información de otra ín-
las sábanas revueltas… Nuestro entorno está lleno de dole. Por ejemplo, dentro de la gran diversidad de si-
objetos. En la vida cotidiana, el sentido que les atribui- llas existentes, cuya funcionalidad común es procurar
mos es ingenuo y parte de su utilidad o funcionalidad asiento, una vieja silla de madera comunica significados
instrumental. Sin embargo, el objeto es un signo cargado diferentes a una silla de oficina tapizada en cuero. Al
de múltiples significados. Los objetos nos hablan, como hilo de estas reflexiones de Roland Barthes, surge la ne-
escribió Octavio Paz (1989, Piedras sueltas, p. 57): cesidad de pensar en la capacidad del objeto de comu-
nicar al margen de su uso o finalidad utilitaria. En este
Viven a nuestro lado, sentido, nos parecen relevantes los aportes del diseña-
Los ignoramos, nos ignoran. dor industrial Bernd Löbach (1981), quién propuso una
Alguna vez conversan con nosotros. clasificación de las distintas funciones de los objetos,
distinguiendo entre:
Entender el objeto como signo responde a un enfoque
semiótico. Aunque no es mi intención realizar un es- a. Función práctica, es decir, la función utilitaria o
tudio detallado del objeto escénico desde la perspecti- instrumental que satisface el objeto, donde las rela-
va de la semiótica, es interesante tomar algunos de sus ciones entre el objeto y el usuario que se basan en
postulados como punto de partida. La semiótica nace efectos directos orgánico-corporales.
de la mano de Charles Sanders Pierce, quién entre 1839 b. Función estética, que Bernd Löbach define como
y 1914 propuso una teoría general de los signos. Años “el aspecto psicológico de la percepción sensorial
más tarde, en 1916, F. de Sausure escribió el “Curso de durante el uso”. (1981, p. 56). Hace referencia a la
lingüística general”, estableciendo las bases de lo que relación entre el objeto y el usuario experimentada
sería la semiología (derivada del griego semion, signo) o en el proceso de percepción sensorial, asociándose
estudio de los signos en la sociedad. Pero es en la déca- con su apariencia y configuración, así como con las
da de los 60 cuando la semiología empieza a reflexionar condiciones perceptivas del hombre.
entorno a los objetos como entidades significantes, so- c. Función simbólica, determinada por los aspectos
bre todo a partir de los aportes de Roland Barthes. espirituales, psíquicos y sociales que adquiere el ob-
En su ensayo La semántica del objeto, Roland Barthes jeto en su uso.
(1993) considera que éste puede definirse como lo que
es fabricado de manera estandarizada y ofrecido al con- Estas tres categorías equivalen en cierta medida a tres
sumo, razón por la cual comúnmente se comprende a dimensiones fundamentales del objeto, como son for-
partir de su uso. “El objeto se presenta siempre ante noma, función y significado. Ahora bien, aunque esta cla-
sotros como un útil funcional; es tan solo un uso, un me- sificación es útil para el análisis, en la práctica estas
diador entre el hombre y el mundo: el teléfono sirve para tres dimensiones no pueden entenderse como compar-
telefonear, la naranja para alimentarse” (Roland Barthes, timientos estancos sin relación entre sí. El uso o función
1993, p. 254). Todos los objetos que se encuentran en es una característica que define al objeto y condiciona
sociedad tienen un sentido, aunque solo sea el de su pro- su forma, tal y como lo entiende Heidegger (1996). El
pia función. En el momento en que un objeto recibe un filósofo alemán considera que los objetos se diferencian
nombre y su forma se estandariza, se puede decir que de las cosas naturales en la medida en que su forma está
adquiere sentido. Y cuando los objetos no tienen un sen- determinada por su uso. Cito:
tido, “cuando fingen no tenerlo” (Roland Barthes, 1993,
Esta combinación de forma y materia ya viene dis- plo de los elementos del decorado que solo participan
puesta de antemano dependiendo del uso al que se en la creación de una determinada ambientación, pero
vayan a destinar el cántaro, el hacha o los zapatos. no son utilizados activamente. Desde un punto de vista
La forma del objeto está condicionada por el uso al semiótico, Erika Fischer-Lichte identifica los accesorios
que está destinado, lo que refleja su carácter instru- “Como objetos con los que el actor ejecuta acciones; se
mental frente a las cosas naturales cuya forma no definen así como objetos a los que se dirigen los gestos
está predeterminada. Dicha utilidad nunca se le intencionales de A”. (1999, p. 217). De manera que los
atribuye ni impone con posterioridad. (Heidegger, objetos son testigos de las acciones de los actores o de
1996, p. 21). su potencialidad. “Cada accesorio se refiere así a la acti-
vidad que X puede ejercer o ha ejercido respecto al obje-
El destino o designio de un objeto es su uso e influye to que significa”, argumenta Erika Fischer-Lichte (1999,
indefectiblemente en su configuración. Esta es la prin- p.218). Por ejemplo, una taza insinúa la posibilidad de
cipal diferencia entre las cosas de la naturaleza, como que un actor beba de ella, la gire entre sus manos, la deje
una piedra, y los objetos o cosas cuyo fin es un “ser- caer al suelo, o la lance contra otro actor en un ataque de
para-algo”. El destino funcional del objeto también lo ira. Hasta es posible que se convierta en un objeto de de-
que distingue de los objetos artísticos, cuya forma tal y seo, convirtiéndose en el centro del conflicto dramático.
como señala Heidegger (1996) no responde a criterios Los objetos no solo revelan acciones o gestos intencio-
funcionales y no está destinada a un uso fuera de su nales, sino que estos generalmente se realizan como
contemplación. Cabe señalar que el caso que nos ocupa formas de interacción entre los distintos actores o per-
es singular, puesto que los objetos escénicos se encuen- sonajes. El teatro puede ser entendido como un juego
tran en un punto de inflexión entre ambos tipos de ob- de encuentros y desencuentros en el que los objetos in-
jetos, artísticos y de uso. Como afirma Roland Barthes tervienen como medios de acercamiento y de distancia-
“Siempre hay un sentido que desborda al uso del ob- miento, de conexión o de agresión. Las obras presentan
jeto” (1993, p. 247-248), lo cual es más cierto aún en el infinidad de ejemplos en este sentido: dos actores que
caso de los objetos escénicos. Estos son utilizados por pelean entre sí armados con espadas, una actriz que de-
los actores en el contexto de una obra de carácter artís- rrama su copa de vino sobre otra, etc. En la obra Bloddy
tico, que se presta a la contemplación por parte de los Mary: peligran los vasos del director cordobés Paco Gi-
espectadores y por ello cambia su percepción. En este ménez, tiene lugar una interesante escena en la cual,
sentido, sobre la escena, los aspectos estéticos y simbó- por medio de una simple aguja e hilo, se logra construir
licos de los objetos toman especial relevancia. una imagen plástica de los lazos que se establecen en-
Las características estéticas del objeto tienen estrecha tre los sujetos. Un actor y una actriz, sentados el uno
relación tanto con su funcionalidad, como con el signi- frente al otro, inician una conversación anodina de lo
ficado que le otorgamos. En la forma y la configuración que parece ser un encuentro casual entre dos antiguos
del objeto pesan tanto las necesidades ergonómicas de los amantes. A medida que hablan empiezan a coserse el
usuarios, como los rasgos sociales, culturales e históricos. uno al otro, formando una trama de hilos entre los dos.
La aprehensión sensorial del objeto depende de dos fac- La conversación sube de tono, los hilos se tensan, al
tores esenciales: las experiencias anteriores del usuario igual que sus palabras. En lugar de producirse la unión
respecto a las dimensiones estéticas (forma, color, su- a través de la costura, el hilo en tensión manifiesta su
perficie, sonido, etc.) y de la percepción consciente de distanciamiento. Finalmente ella se aleja y sale de la
estas dimensiones. Solo a partir de la percepción cons- escena por una puerta central, dejando tras de sí el hilo
ciente del objeto, el hombre es capaz de recordar los que todavía pende de la camisa de él.
sentidos que están asociados a él cultural y socialmente. De igual modo, los objetos revelan la necesidad del hom-
Por lo tanto, la función estética y la función simbólica bre de actuar en el entorno y de proyectarse en él. En
no pueden disociarse. Como argumenta Bernd Löbach, el transcurso de una obra de teatro, las acciones de los
un objeto tiene función simbólica “cuando la espiritua- actores dejan su huella en el espacio escénico, general-
lidad del hombre se excita con la percepción de este mente a través de los objetos u otros elementos materia-
objeto al establecer relaciones con componentes de an- les. Colocar una silla en escena, dejar caer un papel en el
teriores experiencias y sensaciones”. (1981, p. 161). suelo o el solo hecho de escribir una palabra con tiza en
En conclusión, estas tres funciones o dimensiones del la pared, son formas de habitar el espacio y de apropiar-
objeto y las relaciones que se establecen entre sí eviden- se de él. Aún cuando los objetos están en la escena desde
cian hasta qué punto se trata de un signo complejo. Re- el inicio de la obra, su sola presencia denota la acción
flexionar en torno a ellas nos permite pensar con mayor del hombre en el espacio. En Café Müller de la bailarina
detenimiento en el sentido y la riqueza dramática que y coreógrafa Pina Bausch, una gran cantidad de sillas
adquieren los objetos en el marco de una obra teatral. puebla el escenario desde el principio. Aún en el am-
biente de abandono que existe, es patente la acción del
Cuestiones derivadas del uso y la manipulación de los hombre en ese espacio. Los objetos se convierten así en
objetos escénicos la manifestación de la intervención del sujeto en el en-
El uso del objeto escénico es un rasgo definitorio del torno, desde el elemento más sencillo ubicado en el es-
mismo. Patrice Pavis (2000) lo describe como todo aquel pacio vacío, hasta el decorado más complejo y barroco.
elemento que figura en la escena y que es susceptible de Por otra parte, en el afán del hombre por actuar en el
ser manipulado por el actor, distinguiéndolo por ejem- mundo, Kapp (citado por Silvia Puig, 2016) observó
cómo los objetos se han convertido en prolongaciones preferencias estéticas, los modos de uso y las formas de
o extensiones del propio cuerpo. En el transcurso de la vida de cada sociedad.
historia, el hombre no ha hecho sino proyectar en los Según Erika Fishcer-Lichte (1999), la estética del de-
objetos las acciones desarrolladas por sus órganos cor- corado - y, por consiguiente, también de los objetos y
porales, reforzándolas y potenciándolas. Desde las he- accesorios - no solo da cuenta de una época, sino que
rramientas más primitivas, como una piedra utilizada pone de manifiesto una determinada concepción del
para potenciar la fuerza del puño, hasta las máquinas de teatro e incluso del mundo. Su análisis de los decora-
más avanzada tecnología, los objetos pueden ser enten- dos de los distintos periodos históricos es muy ilustrati-
didos como extensiones del cuerpo. vo. Fischer-Lichte interpreta la pasión y los cambios de
La temática posmoderna del cyborg presente en la obra escena característicos del decorado barroco como una
de artistas contemporáneos como Marcelí Antúnez alegoría de “la idea del carácter efímero de todo ser y de
Roca, es heredera de concepción del objeto. Según la la vanidad”, en oposición al decorado del teatro realis-
definición de Pavis (2016), el cyborg es un ser híbrido ta que “tenía que ofrecer datos históricos y geográficos
entre el humano y la máquina donde la parte objetual precisos del lugar y el tiempo”. (1999, p.215). A su vez,
ya no es una simple extensión del cuerpo, sino que se en el Romanticismo se privilegiaba la creación de at-
genera una interacción permanente entre ambos en vías mósferas y los espacios simbólicos, como cementerios
de fundirse en una sola entidad. Aunque las experien- o barrancos, mientras que el teatro vanguardista definía
cias realmente cibernéticas son todavía experimenta- como función más importante “su capacidad para poder
les -la mayoría de las veces la computadora se utiliza poner a disposición del actor varias posibilidades de los
únicamente como un estimulador para accionar partes procesos y formas de movimiento más distintos, la ma-
del cuerpo del actor-, según Donna Haraway, el cyborg yor parte de las veces artificiales”. (1999, p. 216). En el
anuncia la situación en la que se halla el ser humano teatro, las características estéticas y sensoriales de los
hoy: “A fines del siglo XX, nuestra época, una época objetos toman especial relevancia y se cargan de mayor
mítica, todos somos quimeras, híbridos de máquina y significación ante la mirada del espectador que los con-
organismo, en resumen, somos cyborgs”. (Pavis, 2016, templa desde una posición distinta a la cotidianeidad.
p. 71). La dualidad cuerpo-objeto ha sido un tema recu- La sola materialidad del objeto adquiere mayor riqueza
rrente para el teatro, explorando las relaciones que se dramática en el contexto de la escena, tal y como expli-
producen entre ambos. Destaca especialmente el trabajo ca Kartun (2012) en una carta de despedida dirigida a la
de Kantor, interesado en enfrentar el cuerpo vivo del ac- camada 2001 del Taller Escuela de Titiriteros del Teatro
tor con la materia inerte de los objetos, hasta desdibujar General San Martín de Buenos Aires. Kartun toma una
los límites entre sí. El director polaco poblaba sus obras vieja llave como ejemplo y señala su capacidad de ha-
de maniquíes y figuras de cera, en interacción con los blar por sí misma, a través del óxido y de su forma ana-
actores vivos: crónica, es decir, a través tan solo de su materialidad. El
óxido de la llave, como describe Kartun, puede llegar a
…La vida solo puede ser expresada en el arte por convertirse en el principal desencadenante de la acción
medio de la falta de vida y del recurso a la muerte, a y, más aún, de la imaginación:
través de las apariencias, la vacuidad, la ausencia de
todo mensaje. En mi teatro, un maniquí debe trans- Al tocarla te manchará las manos, sentirás el im-
formarse en un modelo que encarne y transmita un pulso de limpiarlas y cuando lo hagas ella habrá
profundo sentimiento de la muerte y la condición conseguido a su manera una inversión de energía:
de los muertos -un modelo para el Actor Vivo. (Kan- calorías. Pero si mirando sus manchas grises, su for-
tor, El teatro de la muerte, en Pierini, 2006). ma anacrónica, proyecta en vos una historia, habrá
conseguido además que las calorías las consuma tu
Los objetos se convertían en modelos para los actores, imaginario, y habrá cumplido parte de su objetivo,
llegando a fusionarse, gestándose así la noción del bio- el objetivo que todas las cosas viejas guardan para el
objeto. De modo que el objeto, esa “cosa inhumana y espíritu poético: conservar en sí mismas un mundo
que se obstina en existir”, como escribió Ronald Barthes de imágenes, una semilla que cuidada, regada y ali-
(1993, p. 246), se convierte en testigo de la condición del mentada dé de sí una ficción, un poema, o al menos
hombre como ser vivo inmerso en un mundo material. una ensoñación. (Kartun, 2012, s/d.)
Los aspectos estéticos y sensoriales del objeto recontex- El teatro nos brinda la posibilidad de jugar y experimen-
tualizado en la escena tar con los atributos formales y sensoriales de los obje-
Los rasgos formales de los objetos son determinantes en tos, potenciándolos e incluso alterando su percepción.
la configuración plástica y la definición del estilo de la Jean-Baptiste Thierré y Victoria Chaplin, del Cirque
puesta en escena, además de brindar datos sobre la lo- Invisible, llevan esta búsqueda a través de los objetos
calización espacial e histórica de la fábula. Los aspectos hacia la creación de escenas sorprendentes. Por citar un
estéticos nos revelan información acerca de cada época, ejemplo, cuando Victoria aparece ataviada con un insó-
lo cual es bien sabido en el ámbito de la creación esce- lito atuendo realizado con vasos, tazas, copas y platos,
nográfica. El modo de configuración de los objetos está estos se desprenden de su funcionalidad original como
influenciado por el nivel de desarrollo técnico de cada recipientes, y lo que apreciamos es su musicalidad. Así
periodo histórico, pero también pone de manifiesto las mismo, en otra escena, Victoria se convierte en un extra-
ño ser, cubierta por un enjambre de sombrillas abiertas un cuerpo de actores recrea imaginariamente el con-
a las que dota de movimiento. Las propiedades de las flicto de Malvinas, cruzando informes con recuerdos,
sombrillas, su forma circular con las varillas dispuestas fantasías y pesadillas. En una de las escenas, el actor
radialmente, el movimiento al abrirse e incluso su tex- de mayor edad recita el conocido monólogo de Segis-
tura, son las que permiten tal transmutación. mundo de La vida es sueño de Calderón, y lo hace con
La percepción del objeto cambia también en función de una corona de laurel colocada por encima de una gorra
su integración o no en un entorno objetual. Según anali- deportiva. Ahora bien, el actor se zarandea mientras re-
za Lledó (1993) en un trabajo sobre el objeto en el arte, es cita el texto, con una botella en la mano, cual borracho.
absolutamente diferente que aparezca de forma aislada, Así, lejos de evocar la imagen de un general o guerrero
manteniendo su identidad, o que, por el contrario, se victorioso, la corona de laurel no hace sino realzar el
encuentre combinado con otros objetos. En el ejemplo sentimiento de derrota y el fracaso de un sueño perdi-
de las sombrillas, el efecto creado se logra en base a su do y malogrado. Otro caso interesante en esta misma
multiplicidad y yuxtaposición. Las sombrillas se mez- línea es el que ofrece Gólgota Picnic de Rodrigo Gar-
clan entre sí, perdiendo su identidad en la composición cía, donde la escenografía está compuesta por cientos
global o configuración de este nuevo ser. Ahora bien, de panes de hamburguesa, en una referencia explícita
la posibilidad de experimentar con el objeto no solo se al milagro de la multiplicación de los panes y los peces
encamina hacia efectos sorprendentes e insólitos, como de Jesucristo. Y, al mismo tiempo, constituye una crítica
los que hemos descrito, sino que también permite jugar de la sociedad de consumo a partir de este ícono de la
con su significado. Esta búsqueda se puede iniciar con comida chatarra. Así, en cada uno de estos panes queda
un uso desviado del objeto, alterando su funcionalidad plasmada la tensión entre lo sagrado y lo más profano.
cotidiana, o bien desnaturalizando su percepción, pero Cabe señalar, además, como los panes presentados en
va más allá de eso y conlleva un desplazamiento de sen- cantidad intensifican su efecto dramático y simbólico.
tido a nivel simbólico. Es importante destacar que la función simbólica excede
el objeto en sí, ya que está asociada al espectador que
Hacia nuevos y múltiples significados del objeto es quién lo contempla e interpreta. Los signos teatrales
En el teatro, la complejidad del objeto se agudiza. El ob- solo pueden ser entendidos por un espectador que co-
jeto escénico es un signo del objeto real al que represen- noce y es capaz de interpretar los signos producidos por
ta y con el que guarda una relación más o menos mimé- los sistemas culturales (Fischer-Lichte, 1999). De hecho,
tica. Pero como vimos el objeto real es a su vez un signo, un mismo objeto puede tener significados completa-
de modo que se produce una suerte de duplicación. Así mente distintos en función de cada espectador, según
lo advierte Erika Fischer-Lichte, para quién “Los signos su cultura, su experiencia y sus vivencias, etc.
producidos por el teatro denotan los creados por los Cuando los objetos son reconocidos por el espectador,
sistemas culturales correspondientes”. (1999, p.30). Sin estos activan el recuerdo de sus propias experiencias y
embargo, constatada la relación del objeto escénico con emociones. De este modo, el recuerdo se suma a la per-
su referente real, un camino que ofrece grandes oportu- cepción de forma prácticamente simultánea, lo cual nos
nidades para la creación es precisamente romper con lleva a las ideas de Bergson:
este vínculo.
En Diferencia y Repetición (2002), Deleuze critica lo que De hecho, no hay percepción que no esté impregna-
denomina “teatro de la representación”, según el cual da de recuerdos. A los datos inmediatos y presentes
todo aquello que se representa en escena exige de un de nuestros sentidos les mezclamos miles de deta-
referente, un algo externo a ella. El grado de semejanza lles de nuestra experiencia pasada. Lo más frecuente
o la imitación de este algo externo sería lo que conferi- es que esos recuerdos desplacen nuestras percepcio-
ría sentido a aquello representado, lo cual equivaldría a nes reales, de las que no retenemos entonces más
pensar que las cosas representadas tienen un solo sen- que algunas indicaciones, simples “signos” destina-
tido, anterior a la misma representación. De acuerdo a dos a recordarnos antiguas imágenes. (2006, p. 48).
las ideas de Deleuze, deberíamos evitar reducir el objeto
escénico a un carácter meramente representativo, libe- La percepción de los objetos está atravesada por la me-
rándolo de su anclaje con el objeto real para descubrir moria. Así sucede con los “objetos biográficos”, es de-
en él otras formas de uso y manipulación, así como para cir, aquellos que perduran y acompañan al sujeto en el
crear nuevas metáforas y figuras. tiempo, cargándose de huellas, historias y recuerdos,
Algunos objetos poseen un significado simbólico fuer- tal y como los describe Violette Morin (en Moles at al.,
temente asentado culturalmente, objetos de los cuales 1974). Pero los objetos no solo se nutren de recuerdos
el teatro se nutre de forma recurrente. Así, por ejemplo, personales, sino que también se han convertido en con-
un actor que ostenta una corona es fácilmente reconoci- tenedores de la memoria colectiva y evocan episodios
ble como rey, mientras que un actor que regala una rosa que atañen a toda una sociedad (González González,
a una actriz se nos presenta como un enamorado. No 2016). Artistas como Boltanski invocan este sentido
obstante, un procedimiento de gran riqueza dramática en sus instalaciones, donde los objetos nos brindan
y poética es precisamente el de invertir el sentido de la oportunidad de reflexionar sobre nuestra historia e
este tipo de objetos. Así sucede por ejemplo en Los que identidad. En Los que no fuimos, obra que citamos ante-
no fuimos de Paco Giménez, quién gusta de desacrali- riormente, se alude por ejemplo a las galletitas Tita, que
zar los símbolos e íconos de nuestra cultura. En la obra, eran enviadas como presente a los combatientes. Los
actores no solo hablan de ello, sino que las utilizan para na española Marta Carrasco ofrece también ejemplos de
pintarse la cara y camuflar sus rasgos, convocando a los lo grotesco por medio del uso de objetos, accesorios y
espectadores a recordar junto con ellos ese episodio. máscaras con los cuales los cuerpos se construyen des-
Ahora bien, en muchas ocasiones lo dramático surge del de la deformidad. En Ga-gà, por ejemplo, los personajes
choque que se produce entre la imagen que el especta- se presentan en un mundo de inversión que remite a
dor tiene de los objetos condicionada por la memoria lo carnavalesco, y no es casual que su caracterización
-individual y colectiva-, frente a la nueva imagen que le aluda a los bufones y clowns. Especialmente grotesca es
ofrece la puesta en escena. Hay algo paradójico en el ob- la imagen de una bailarina con pierna ortopédica, una
jeto escénico, que es cotidiano y reconocible, pero que a imagen que encierra una contradicción. Con sus movi-
su vez se presenta desplazado de su sentido y contexto mientos gráciles pero a su vez renqueantes y convulsos,
original. En el clown es frecuente encontrar ejemplos nos enfrenta a una nueva forma de entender la danza
de este procedimiento. Por ejemplo, si recordamos la desde la fragilidad y la imperfección.
clásica escena de La quimera del oro en la cual Chaplin Finalmente, existe la posibilidad de que el objeto pier-
se come una vieja bota, la comicidad nace de la doble da su significado original al ser recontextualizado en la
imagen del objeto. Como espectadores reconocemos la escena para permanecer en la ambigüedad y la indefini-
bota, sabemos que no es un alimento, por ello sonreí- ción. En Café Müller de Pina Bausch, las sillas no tienen
mos al ver cómo Chaplin no solo se la come sino que una función específica. Sin embargo, invaden el espacio
parece degustarla. Al final de Bloody Mary: Peligran de los bailarines, se interponen en sus movimientos y
los vasos, de Paco Giménez, una carpa o tienda de cam- de algún modo dialogan también con ellos. Pero no ne-
paña se convierte en un animal amenazador cuando, cesariamente tienen otro significado que simplemente
al ser manipulada desde su interior por un actor, salta el hecho de estar ahí. Así mismo, la montaña de flores
por el escenario persiguiendo otra de las actrices hasta de seda rojas en Fensterputzer (El limpiador de venta-
atraparla. Más allá del efecto sorprendente que genera nas), obra también de Pina Bausch, es el contexto ideal
la transformación o animalización de la carpa, lo que para los movimientos de los bailarines, acompañando
se produce es una contradicción o uso paradójico del sus gestos, juegos y encuentros. Algún espectador pue-
objeto. La carpa, cuya función original es la de cobijar de leer en las flores un símbolo o metáfora, pero lo cier-
y resguardar, se convierte en su opuesto: un ser inquie- to es que no tienen un significado definido, más allá de
tante y peligroso. La contradicción presente en la carpa su presencia en el escenario. Lo poético penetra en la
desestabiliza al espectador, quién no es capaz de des- escena a través de este tipo de objetos desemantizados,
vincularla de su función instrumental. pues en su indefinición son capaces de abrirse a la mul-
El uso contradictorio o paradójico del objeto es un re- tiplicidad de sentidos. Esto encierra en sí una contra-
curso que el surrealismo utilizó frecuentemente, tal y dicción, tal y como ha observado Fischer-Lichte:
como analiza Lledó (1997) en el trabajo que menciona-
mos anteriormente sobre el objeto recontextualizado en Por otro lado, sin embargo, son precisamente los
el arte. En nuestra vida cotidiana los objetos nos propor- fenómenos aislados, emergentes y percibidos en su
cionan siempre un sentido y cierta seguridad mientras materialidad, los que pueden suscitar en el sujeto
que, por el contrario, ante este tipo de objetos sentimos perceptor gran cantidad de asociaciones, ideas, pen-
cierta inquietud. Es este sentimiento el que nos impulsa samientos, recuerdos, sentimientos y brindarle la
a buscar un nuevo sentido en el objeto, en la misma me- posibilidad de ponerlos en relación con otros fenó-
dida en la que nos perturba. Así, según Barthes (1993), menos. Sin duda, son percibidos como significan-
los objetos por insólitos que sean nunca están fuera de tes que se pueden referir a los distintos fenómenos,
sentido. La puesta en común de sentidos contradicto- trasladarse a diversos contextos y ponerse en rela-
rios u opuestos entre sí también es el germen para lo ción con los más diversos significados, lo que con-
grotesco. La corona de laurel sobre la cabeza de un hom- lleva una enorme pluralización de las posibilidades
bre abatido sin duda da lugar a una imagen grotesca. Se- de significación. (2011, p. 281).
gún Fons Sastre (2012), lo grotesco se produce cuando
el individuo presenta simultáneamente su máscara (el El objeto constituye un elemento esencial en la creación
galán, el funcionario, el doctor) y su rostro (el cobarde, teatral contemporánea. El trabajo con él surge de dis-
el humillado, el soberbio), entrando en conflicto aque- tintos procedimientos, como hemos estado analizando,
llo que se muestra y aquello que se desea esconder. Tal desde la recontextualización y la creación de una ima-
y como describe Mijail Bajtín (1990), uno de los prin- gen doble en la escena, hasta su desemantización. Sin
cipales teóricos que ha reflexionado sobre el grotesco, embargo, estos procesos no surgen del objeto en sí mis-
su origen se encuentra ligado a lo carnavalesco. Bajtín mo sino de la mirada que los artistas y creadores tienen
explica como en la época medieval el carnaval se ins- sobre él. “Ustedes saben que las cosas no son dramáti-
tauró como un ritual de inversión, en el cual el pueblo cas por sí mismas, lo dramático es el punto de vista, es
se liberaba de sus ataduras cotidianas e invertía el orden uno el que vuelve dramáticas las cosas”, como dice el
del mundo y el poder establecido. Posteriormente, en- propio Paco Giménez (Valenzuela, 2004, p.116). Abrirse
tre 1916 y 1925, surge en Italia el teatro del grottesco, al juego con el objeto es abrirse a una forma diferente de
basado en la idea de que el hombre posee una máscara ver las cosas que nos rodean, una forma de alcanzar lo
o apariencia que le permite vivir en sociedad y bajo la dramático, lo grotesco, lo insólito y poético que aguarda
cual oculta su verdadero rostro. La coreógrafa y bailari- a ser descubierto en lo más cotidiano.
Notas: Pavis, P. (2000) El análisis de los espectáculos. Teatro,

- La obra de Paco Giménez constituye el objeto de es- mimo, danza, cine, Barcelona, Ed. Paidós.
tudio de mi tesis doctoral acerca de la resignificación Pavis, P. (2016) Diccionario de la performance y del tea-
de los objetos escénicos a través del choque entre lo tro contemporáneo. Ciudad de México, Toma, Edi-
cotidiano y lo insólito. Paco Giménez logra extraer un ciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas.
inusitado jugo dramático de los objetos más insignifi- Paz, O. (1989) Lo mejor de Octavio Paz. El fuego de cada
cantes, incluso de aquellos que a simple vista parecen caída, Barcelona, Ed. Seix Barral.
carecer de teatralidad. Tal y como ha analizado Valen- Pierini, J. (2006) Kantor. Teatro. Truenos y misterios, 31,
zuela (2009) esto es posible gracias a su forma particu- 0-44.
lar de trabajar impulsando la participación activa de los Puig, S. (2016) Objetos y tamaños. En Primer simposio
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perimentar desde el deseo y el azar, así como desde la FHD. Disponible en: http://www.historiadeldis-
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Moles, A. et al. (1974) Los objetos, Buenos Aires, Ed. ESAD, Barcelona). Docente Universidad Siglo 21.
Nueva Visión.
_______________________________________________________________________
Gabinete: Teatro para un espectador. Experiencia Fecha de recepción: septiembre 2017

íntima y exacerbación del hecho teatral Versión final: enero 2018
Virginia Curet (*) y Luz Moreira (**)
Resumen: Las experiencias para un número reducido de espectadores cada vez están más en boga en el escenario teatral mundial.
Considerando a Buenos Aires como un tipo de meca del teatro de Latinoamérica y el mundo, nos situamos en el escenario del
teatro independiente actual de la ciudad de Buenos Aires para encarar estas reflexiones.
En estas propuestas artísticas de número reducido de espectadores, el fenómeno de masa - propio del teatro clásico - desaparece,
sin embargo se apuesta a otra cosa: al encuentro, íntimo, y por sobretodo a la experiencia.
Palabras clave: teatro - espectador - acontecimiento - estética - obra de arte
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Presentación vesados por la temática. Todo el 2016 exploramos en
Formato: teatro para un espectador: este ámbito, desde la especificidad dramatúrgica del
Las experiencias para un número reducido de especta- micromonólogo y las posibilidades enormes que el dis-
dores cada vez están más en boga en el escenario teatral positivo escénico permite.
mundial. Considerando a Buenos Aires como un tipo En 2017, febrero también, dimos a luz Migrantes. Este es
de meca del teatro de Latinoamérica y el mundo, nos un espectáculo teatral para un espectador, que consta de
situamos en el escenario del teatro independiente ac- tres piezas teatrales de corta duración. Las piezas abor-
tual de la ciudad de Buenos Aires para encarar estas dan la temática de la migración en la ciudad de Buenos
reflexiones. Aires desde ámbitos y épocas variadas. La propuesta
En estas propuesta artísticas de número reducido de general se planteó a partir de un recorrido previamente
espectadores, el fenómeno de masa - propio del teatro establecido que hace el espectador transitando a través
clásico - desaparece, sin embargo se apuesta a otra cosa: de la propuesta particular de cada uno de los gabinetes
al encuentro, íntimo, y por sobre todo a la experiencia. y la distancia que existe entre uno y otro. Tiene una du-
Dispositivo: Gabinete ración total de 35 minutos, considerando transiciones
Desde 2013 en Buenos Aires se lleva a cabo la expe- y recorridos que siempre son acompañados por un per-
riencia de Gabinete, teatro para un espectador, nacida sonaje que integra el universo migratorio propuesto. Al
en Santiago de Chile el año 2010 en la cabeza de Leo comienzo del recorrido al espectador se le entrega un
Medel, un joven cineasta chileno. Aunque ya hay ante- programa de mano cuyo formato es el de un pasaporte,
cedentes de cabinas para un espectador, en la ciudad de el cual porta todo el tiempo, lleva su nombre y le es
Buenos Aires en los años 80’s. requerido a la entrada de cada gabinete.
Este dispositivo es una caja de medidas promedio de Para adentrarnos en detalle en el tema que nos convoca
1.50 mts. de alto, 1 de ancho y 2.70 de largo - aunque quisimos hacer un análisis en base a tres ejes, ya que
hay variantes - en donde un único espectador ingresa y nuestra práctica como compañía ha tenido un viraje im-
presencia una obra entre 5 y 8 minutos, esto se repite a portante hacia una perspectiva artístico social:
través de 2 horas. Previo al ingreso al gabinete siempre
existe un encuentro con el/la host, persona que explica e Análisis
introduce, abre y cierra la puerta; a la salida, el especta- a) Político - social
dor se encuentra con un cuaderno en el cual puede escri- Hoy, la situación del teatro independiente es de emer-
bir sus impresiones. Finalmente, puede dejar el dinero gencia cultural, de la que poco se habla, que poco se
que considere pertinente lo que acaba de experimentar, visibiliza. Esa es la realidad.
el formato nace y se mantiene en su unicidad, a la gorra. Pensar la aparición y mantención que trae consigo es-
Compañía Monomujer: tas formas de hacer teatro y las posibilidades que abren,
En febrero de 2016 conformamos la compañía Monomu- digamos que es reflejo no solo de nuestra sociedad con-
jer, teatro para un espectador. Actualmente integrada temporánea y de cómo se piensa el teatro, sino que tam-
por 7 chicas. bién es reflejo de esta situación. Cómo se lleva al públi-
Entonces nuestro primer proyecto fue Monomujer, Ciclo co al teatro, cuánto cuesta una entrada, qué se le ofrece,
de micromonólogos femeninos, en donde quisimos hacer cómo se lo seduce para que vaya y quiera regresar...
énfasis precisamente en la experiencia potente del en- Cómo se piensa el arte hoy implica la reflexión acerca
cuentro íntimo entre actriz y espectador y cómo esto den- de qué pasa al salirse del edificio teatral y llevar una
tro de Gabinete exacerba el hecho artístico volviéndolo obra a otro espacio.
un suceso personalizado, único, irrepetible... íntimo. Algo importante de mencionar es que a la nueva lógi-
El ciclo ponía énfasis en lo femenino como eje de sus ca del teatro contemporáneo subyace la idea de que los
micromonólogos, dando voz a distintos personajes atra- acontecimientos teatrales deben ser experimentados .
De ahí aparece la idea de experiencia teatral. desde ahí se crea la dramaturgia, el vestuario, la esceno-
Por otro lado, podemos decir que estas nuevas teatra- grafía, la iluminación, etc. La centralidad está puesta en
lidades, efectivamente ocurren como respuesta a que generar el acontecimiento con él.
el teatro se está encontrando incómodo en sus límites Como todo, tiene su pros y contras:
representacionales. Efectivamente requiere de un esfuerzo mayor de la vo-
Entonces, acentúa su carácter de acontecimiento, esti- luntad del espectador para poder ser experimentado,
mula una serie de transformaciones que están orienta- hay una exposición .
das no solo a la propuesta artística, sino que cobra un La exigencia que implica el encuentro en un espacio
objetivo que va hacia la reflexión y emancipación del y tiempo compartido, que abre la posibilidad de inter-
espectador. cambios, en una situación que además hace convivir
Eso nos parece particularmente interesante a nosotras, con lo real y la ficción, puede llegar a ser invasivo. Sin
ya nos preguntamos, entonces ¿qué es emanciparse embargo, a la vez, marca una distancia con las dinámi-
hoy? (Encontrarse con el otro, emocionarse…) cas de la sociedad tecnológica de hoy, es otro el tiempo
del teatro, que difiere de la velocidad y la virtualización
b) Relacional - estético del sistema de producción en masas y la sociedad con-
Ahora, desde un punto de vista concreto, el dispositivo temporánea. Es una invitación a ser parte del instante
Gabinete es considerado un espacio no convencional. presente, detenerse ahí. Ante la voluntad participativa
Relacional: del espectador que ingresa, se genera una otra realidad,
Implica otro código, es otro el lenguaje, gente que entra irrepetible, de una experiencia única donde se establece
sola a una cabina y se hace parte del espacio escénico, una comunicación profunda y efímera entre actores y
de la situación... el pacto que hay con el espectador, es espectador por medio de un hecho artístico.
otro. Es otro el lenguaje escénico. Además, como artista tengo la oportunidad de comuni-
Se rompe con el código teatral tradicional. Hay una otra carme directamente con el público, mirarlo a los ojos,
teatralidad. Inclusiva. A veces amenazante. llamarlo por su nombre, interpelarlo, básicamente, re-
Se sale del edificio teatral, o al menos se presenta una establecer la comunicación entre personas.
opción. Ahora nos preguntamos ¿Qué ocurre al pensar esta for-
Una apertura al espacio público. Un tránsito. ma de hacer teatro en un sistema donde el capital es el
Esto es interesante, porque estaríamos hablando de un principal motor de la cultura?
espacio escénico interesado en mezclarse con el coti-
diano. Una edificación diferente a la sala convencional, Conclusión
que permite la confrontación de experiencias y zambu- Hablar hoy de intimidad y encuentro entre personas...
llirse en la intimidad de los sujetos. en conocimiento del contexto socio político en donde
Desde nuestra práctica nos hemos dedicado a la bús- se enmarca nuestra práctica escénica, nos hace pensar
queda de zonas fronterizas que colocan el acto escénico en la dimensión política en lo que hacemos.
en un aquí y ahora, que indague y cuestione desde los Apostamos a que Gabinete es una experiencia transfor-
bordes de la escena teatral alternativas posibles para re- madora, en base a la experiencia teatral.
establecer la relación con el otro. El impacto que ocurre en el espectador a través de la
El espectador está dentro de la escena, en este sentido exacerbación de lo teatral, lo hemos podido registrar,
los actores y actrices lo configuran. esto nos da cuenta del poder del teatro en el encuentro
Comparten tiempo y espacio. uno a uno, en el acto de percibir y emocionarse.
Proponer un acontecimiento a partir de la atención de
Por otro lado, Shakespeare dijo: “la brevedad es el alma lo mínimo, de lo pequeño y corto, ampliar la mirada
del ingenio” sobre el espacio escénico tradicional, ahora reducido,
Acá existe una paradoja entre la corta duración de las nos corre de un ámbito meramente artístico. Nos inte-
obras y el espacio escénico reducido; con las posibilida- resa poder reflexionar y repensar el espacio social que
des de creación ilimitadas que esto permite. habitamos.
El espacio escénico del gabinete si bien es acotado, pue- Además, nos seduce la idea del gabinete como un con-
de ser cualquier cosa. Las posibilidades del cruce de fesionario en que el artista abre su imaginario, no solo
lenguajes visuales, sonoro, las profundidades, el recorre presenta su mundo interior, sino que lo comparte, se
de, el fragmento de otro espacio, concretos o abstractos, expone y propone al otro exponerse también
los olores, etc. Quizá la “idea teatro” de la que habla el filósofo francés
El espacio Gabinete fomenta y potencia el relato de la Badiou, contenida en esa mini obra fertiliza más fácil la
experiencia a través de fragmentos y relatos cortos. El cabeza del espectador dentro de esa “incubadora” que
principio de la parte por el todo. La sinécdoque. Enton- es el Gabinete.
ces, en su génesis, sigue siendo teatral.
La particularidad es que todos dentro del gabinete for- Para concluir
man parte de un acto de comunión sensorial y humana El espacio Gabinete se presenta entonces como lugar de
en un estado de sitio de la intimidad. encuentro en que las personas se registran mutuamente,
se sienten, se observan, ¿se tocan?, se comparten, se reco-
c) Experiencial, íntimo y particular nocen, se diferencian, se exponen, se disponen a intimar.
El formato teatral es para un espectador. Y todo el en- Experiencias escénicas como la que nos interesa seguir
foque creativo está centrado en la experiencia de éste, investigando en Monomujer, Teatro para un espectador,
abren la discusión sobre el lugar social del arte hoy. En Resumo: As experiências para um pequeno número de tele-
temas estéticos y éticos, también. spectadores estão cada vez mais em voga no cenário mundial.
Lefebvre dijo: “Cambiar la vida, cambiar la sociedad. Considerando Buenos Aires como um tipo de meca teatral da
Nada significan estos anhelos sin la producción de un América Latina e do mundo, ficamos no palco do atual teatro
espacio apropiado” (2013) independente da cidade de Buenos Aires para enfrentar essas
__________________________________________________ reflexões.
Nestas propostas artísticas de um número reduzido de especta-
Abstract: Experiences for a small number of viewers are increa- dores, o fenômeno da massa - típico do teatro clássico - desapa-
singly in vogue in the world stage scenario. Considering Bue- rece, no entanto, está comprometido com outra coisa: o encon-
nos Aires as a type of mecca of the theater in Latin America and tro íntimo, e acima de tudo, a experiência.
the world, we stand on the stage of the current independent
theater of the city of Buenos Aires to face these reflections. Palavras chave: teatro - espectador - acontecimento - estética
In these artistic proposals of a reduced number of spectators, - obra de arte
the phenomenon of mass - typical of classical theater - di-
sappears, nevertheless it is committed to something else: to the (*)
Virginia Curet. Actriz, comunicadora social.
encounter, intimate, and above all to experience. (**)
Luz Moreira. Actriz, dramaturga y directora.
Keywords: theater - spectator - event - aesthetic - artwork
_______________________________________________________________________
Uso de lo verbovisual en la realización escénica Fecha de recepción: septiembre 2017

Experiencia colaborativa en La Flauta Mágica de los colectivos Versión final: enero 2018
Objetivo Lírico, Laboratorio de Práctica Teatral y Kalibán

Usina Teatro (Montevideo, Uruguay, 2016)
Sergio de los Santos (*)
Resumen: Se analiza el cruce en escena de palabra, imagen visual y música, no como ilustración de algo que precede sino como
mezcla de campos. Ese entorno audiovisual, que incluye espacio y movimiento, involucra una coordenada temporal: la palabra se
instala como elemento gráfico e icónico. Por lo tanto el espectador debe disponer de tiempo para procesar esta doble función junto
con la escucha. Se suman como dimensiones complementarias la inmovilidad y el silencio, que también requieren tiempo. Las
reflexiones presentadas giran en torno al concepto dramatúrgico creado desde las prácticas -profesionales, docentes y académicas-
individuales, imbricadas de manera colaborativa en un trabajo colectivo.
Palabras clave: interdisciplinariedad - espacio escénico - poesía - representación
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Obertura práctica teatral. De manera que en el texto que sigue, se
Las reflexiones aquí presentadas giran en torno al con- dará cabida a una voz plural, un nosotros que implica
cepto dramatúrgico creado para la La Flauta Mágica que esa reunión. (http://www.laboratoriodepracticateatral.
se estrenó en mayo de 2016 en Montevideo (Uruguay). com/la-flauta-magica)
Se analiza lo presentado en las seis funciones realiza- Se propuso una producción que no se saliera de los es-
das, en el material que se utilizó como referencia y en tándares teatrales de un tipo de teatro alternativo habi-
las decisiones tomadas en el proceso creativo. Esto es tual para nosotros, que tanto por razones económicas,
posible dada mi participación en carácter de director teórico-estéticas y hasta ideológicas ocupa espacios
de arte junto al director de escena Sergio Luján. La con- no convencionales. Creo que podría empezar a hablar-
vocatoria surgió dos meses antes del estreno desde el se de Ópera off, por fuera del sistema de las grandes
grupo O’Lírico, un colectivo de jóvenes cantantes líri- orquestas y elencos estables de los teatros públicos y
cos montevideanos que proponía esa empresa según también ahora alejado de las organizaciones privadas ya
las premisas de un modo de producción independiente inexistentes. Repito que no me refiero solamente a esos
con bajo presupuesto. Para tal cometido Luján me pro- modos de producción por lo económico sino también
puso un trabajo colaborativo e interdisciplinario que por lo que ideológicamente implican sus propuestas en
involucraba también a nuestros respectivos grupos de cuanto a títulos y propuestas estéticas. A lo largo del
pertenencia: Kalibán Usina Teatro y el Laboratorio de texto se irán detallando situaciones que plantean este
alejamiento del esquema de representación alla italia- quien le negaban sus derechos y peleaba por ellos. Una
na (aun tratándose de una puesta frontal), pero ahora mujer relegada al plano de la oscuridad y la marginali-
es necesario contar que las instituciones oficiales que dad. Las Tres damas que conforman su séquito estaban
producen ópera en Uruguay -el Teatro Solís y el Au- desdobladas entre figurantes que asumían un papel real
ditorio Nacional del Sodre-, asiduamente acompañan y las cantantes fantaseadas eróticamente por el Príncipe
estos procesos colaborando con el préstamo de vestua- Tamino pero que a su vez asumían un aspecto domina-
rio y elementos de utilería, lo que resulta importante dor sobre Papageno, el simple. En Papagena, se fundió
en el modo independiente como forma de solucionar el negro de las burkas musulmanas con una parca en
el tema económico sumándose al aporte solidario de el momento en el que Papageno decide poner fin a su,
los propios participantes. Esta idea de off como espacio según él, desdichada vida. Esta situación cambia luego
alternativo, según las características expuestas, va tam- a un subido tono jocoso con ambos personajes asumien-
bién más allá de -agregándose a- lo referente a la sala do el protagonismo que si bien estaba en el original,
elegida: un poco alejada de la centralidad, ubicada en aquí adquiere preponderancia, ya que se suprimieron
los bordes del casco histórico cercanos al puerto y culas pruebas y triunfos de la pareja aristocrática Pamina-
yas calles quedan desiertas durante las noches. A pesar Tamino. Y finalmente, como se pensó que debíamos te-
de esa circunstancia, la convocatoria llenó la sala que ner un relator que ajustara las intervenciones hechas en
aunque pequeña resultó ideal para la propuesta, como la fábula y Fábula o La fábula fue durante algún tiempo
se verá también más adelante. el nombre utilizado para él, se materializó ese pasaje
En lo que se refiere a los criterios teórico-escénicos, nos de lo masculino a lo femenino haciéndolo aparecer en
resultaba imprescindible manejarnos dentro de la cate- escena como un andrógino amordazado por los rígidos
goría de lo posdramático para romper con una tradición preceptos expresados en el libreto para un hombre y
operística que en Montevideo está muy arraigada (fide para una mujer.
Buxedas, D’Alto y de los Santos, 2015). Es decir, hacer
uso de intertextualidad, simultaneidad, yuxtaposición, Los muros y los refugiados
y por sobre todo no respetar parámetros de orden aris- Lo otro esencial en el concepto de realización fueron
totélico. No contar una historia, sino manejarnos dentro las cuestiones políticas de la contemporaneidad global:
de lenguajes autónomos que convivieran a la vez, con- el uso de los medios de comunicación como las nuevas
fundiendo campos, y despertando una variada polise- sombras proyectadas de la alegoría de la caverna plató-
mia, en función de un espectador activo. nica. En esas circunstancias las relaciones de poder se
Conscientes de la fascinación histórica por la ópera de materializaron en Sarastro a quien vimos ya no como
Mozart, optamos sin embargo por cribar a través de la vigoroso y solar, sino como un ser amorfo e impedido,
contemporaneidad todo lo que ese acervo ha conserva- en una silla de ruedas. Sin embargo, sostenido por sus
do. De manera que realizamos nuestro acopio teniendo subordinados movía los hilos y las voluntades de los
como materiales de trabajo, lo que mostraban los medios otros seres a su alrededor.
de prensa y difusión uruguayos, argentinos, brasileños, Nuestra contemporaneidad está sellada por muros. Eso
estadounidenses y europeos en sus titulares del momen- sentimos y confirmábamos en el proceso de producción
to, para ocupar visualmente el papel de los roles princi- con la noticia del cierre de fronteras y campos de aco-
pales y del coro. Es decir, planteamos una contempora- gida para los refugiados de Medio Oriente en Europa.
neidad desde el punto de vista teórico e histórico, pero La materia de este tópico fue la construcción constante
también como presentación del propio aquí/ahora. de un muro móvil, que, ladrillo a ladrillo (caja a caja
en la realización), separaba zonas del espacio escénico.
Cuestión de géneros O la misma situación pero a través de la incorporación
Consideramos que el libreto de esta ópera tiene un fuer- del uso del celular en las escenas con la doble función
te acento machista y contradictorio socialmente, propio de elemento de iluminación en situaciones de apagón,
de su época, pero muy disonante con la nuestra (eso pero fundamentalmente como elementos expresivos:
esperamos), por lo que parte del concepto se propuso los solipsismos de las redes sociales (el retrato de Pa-
invertir esta resonancia con una visión diversa propia mina presentado a Tamino, no es otra cosa que un perfil
de la actualidad. Así, se volvió esencial en el trabajo de de Facebook dedicado a Barbie) o las selfies que los Tres
realización la cuestión de géneros, tema tratado a través jóvenes/genios se sacan durante el intento de suicidio
de los siguientes tópicos: Cosificación de la mujer - trata de Pamina.
de blancas - violencia sexual; el erotismo - el deseo pro- Todas estas múltiples líneas narrativas surgidas desde
hibido de la mujer; la ambigüedad sexual: el ser que no el acopio fueron mostradas a través de los distintos sis-
es ni mujer ni hombre, el andrógino. temas -vestuario, luz, música, movimiento y elementos
Tomados como conceptos, con los tres se generó una escénicos-, y eran generadoras de una creación viva
visión completamente opuesta a la tradicional. Pamina (además de en vivo). A través de ellas se presentaba
-secuestrada, violentada, mujer objeto-, es una muñeca una situación onírica, recurrente e incompleta a la vez,
(la cantante realizó en sus apariciones el trabajo físico aparentemente inconexa pero con la que se buscaba am-
correspondiente a la rigidez de un cuerpo inarticulado). pliar el espectro interpretativo, perceptivo y asociativo
Para el rol de su madre, la Reina de la Noche, los noti- del espectador (Veneziano, de los Santos, Domínguez,
cieros de televisión cristalizaron inmediatamente una 2016). En nuestra Flauta Mágica, todo pasaba a la vez:
imagen: no se trataba de un ser lunar, rocoso agente del pasaje constante de personajes, asistentes de escena,
mal como resonaba en la tradición, sino de una mujer a técnicos, fotógrafos.
UT PICTURA POESIS. Se busca a continuación dar res- do en internet)-, y de pensar en el constante ciclo de
puesta a la pregunta ¿Cómo conviven en escena texto ruptura/tradición de lo nuevo/ocaso-reconversión. Una
e imagen cuando el elemento visual no es ilustración dimensión fantasmal de la vanguardia:
de lo escrito sino mezcla en la confusión de los cam-
pos? La parola dipinta, words to be looked at, text and Cualquiera de esos viejos “ismos”, ya no nos perte-
image, pattern poetry, o poesía visual, son expresiones nece. No pertenece a nuestro presente. Es un muer-
utilizadas como descripción de la verbo visualidad y to, o más aún, es la muerte misma. Eso es hoy la van-
explicación de la calidad poética de la palabra pintada guardia. Pero a la vez, es también algo que sobrevue-
o dibujada, del texto para mirar. Se trata en definitiva la invisible. Y tenemos el imperativo de aprender a
de decir que “como es la pintura así es la poesía”. Por hablar con ese fantasma. Hablarle sabiendo que no
tratarse aquí de lo verbo visual en lo escénico, se pro- nos responderá. O que nos responderá cuando es-
blematiza esa comparación al agregarse -precisamente temos desatentos, desprevenidos. Conversar con el
por la naturaleza espectacular del objeto de estudio- un fantasma en el malentendido. La vanguardia es el
conjunto de otras dimensiones entre las que se destacan horizonte necesario, y a la vez imposible de todo el
el espacio, el movimiento y lo sonoro. Ese complejo en- arte contemporáneo. (Tabarovsky, 2016).
torno audiovisual involucra una coordenada temporal:
la palabra se instala como elemento gráfico y a la vez En las teorías actuales ha quedado algo de ese concepto:
icónico, sin dejar de ejercer su posibilidad de ser leída; “una política de desautonomización del arte, y el aban-
el espectador debe disponer de tiempo para procesar dono de la gestión jerárquica de lo simbólico”. Y en la
esta doble función, en correspondencia con la escucha. praxis, el uso “del collage, y la confusión entre el plano
Además, hay que admitir como dimensiones comple- simbólico y el real” (Boglione, 2016). Esos diálogos tie-
mentarias la inmovilidad y el silencio, que también re- nen como uno de los mediadores habituales a Robert
quieren tiempo. Wilson, cuyas anotaciones estéticas -para la escena o
Evidentemente, se propone este estudio desde una pers- para instalaciones emanadas de su trabajo teatrales-
pectiva de observación como participante por lo que al tán inexorablemente vinculadas con Adolphe Appia,
instrumental metodológico habitual de documentación Edward Gordon Craig, Erwin Piscator o Bertolt Brecht
y entrevista, se superpone el contenido de la memoria (Valiente, 2005).
-de los recuerdos y de los sueños- en pliegues que habi- Sabido es que Piscator y Brecht han hecho uso de textos
litan un abordaje del tema en torno no a un centro sino incluidos en sus dispositivos escénicos; Wilson tam-
a un eje. No se plantea un recorrido lineal. Llegados bién, pero en Una carta para la Reina Victoria (Letter
aquí, este no es un punto de partida, un comienzo; ni for Queen Victoria, 1974) la construcción de los textos
es de esperar una conclusión. Se superponen capas y en -dramático y espectacular- está fundada en la palabra de
esa superposición se generan atravesamientos. Empezar una manera radical. Utilizó la psicología personal de un
¿dónde? adolescente autista, asociando “su mundo de extraordi-
naria fantasía y el uso del lenguaje con el preconsciente
Acto I y la inocencia […] notablemente cerca de las ‘palabras
Al comenzar la recolección de materiales que utilizaría- en libertad’ tan admiradas por los futuristas” sugirién-
mos como disparadores de nuestra dramaturgia sobre la dole “un estilo de diálogo”. Utilizó “la fenomenología
ópera de Mozart/Schikaneder, nos dimos cuenta que la del autismo como material estético” escribiendo en co-
mayoría tenían que ver con el catálogo visual del cine, laboración con el resto de la compañía e “incluyendo
la televisión, series de internet y redes sociales. O tal errores ortográficos, gramática y puntuación incorrec-
vez estos se hacían más evidentes al ser sostenidas y ta como medio de no hacer caso al uso y significado
entrar en concordancia con nuestras convicciones me- convencionales […] las secciones habladas eran in-
todológicas sobre la obra de Tadeusz Kantor y la fascina- tencionalmente irracionales o, a la inversa, tan ‘racio-
ción por las formalizaciones de Robert Wilson. En defi- nal’ como todo pensamiento inconsciente.” (Goldberg,
nitiva, por la consistencia teórica del concepto de teatro 1996, pp. 186-187). La escenografía incluye el mismo
posdramático: nombres, mezcla de paradigmas, nuevas material en telones de fondo que tienen impresas se-
tecnologías, experimentación y riesgo (H-T Lehmann, ries, secciones de palabras, palabras repetidas; toda la
2013, pp. 27-49) de la representación. Una larga lista superficie con líneas ordenadas de tipografía uniforme,
de otros teóricos y creadores escénicos contemporáneos en mayúscula y sin resaltar. La obra mencionada es un
se han filtrado en propuestas anteriores y una multipli- buen ejemplo de esa etapa en Wilson: “Aparecían ob-
cidad de miradas hacia estos artistas nos remiten a la jetos […] que aparentemente carecían de relación con
historia del teatro en sentido amplio. Se borran las fron- la acción en el escenario.” No había un comienzo o un
teras disciplinares de las artes escénicas y se incorporan final en el sentido tradicional sino que “eran una se-
materiales puramente plásticos, de performance o acon- rie de declaraciones, danzas, cuadros vivos y sonido de
tecimientos urbanos. Hay en esto una cierta actitud de asociaciones oníricas o libres, cada una de las cuales
devorar las influencias y convertirlas en algo diferente-a podía tener su propio tema breve, pero que no estaban
la manera de los modernistas latinoamericanos del ma- necesariamente relacionadas con la siguiente.” (Gold-
nifiesto Antropófago (Lucie-Smith, E., 1994, El arte la- berg, 1996, pp. 187-188).
tinoamericano del siglo XX, Barcelona: Destino, p. 44, Esas escenas fragmentadas, un ambiente arquitectónico
mencionado en de los Santos, 2013, p. 46, y en Venezia- y un “reino-do-tudo-junto” (Robert Shattuck, The Ban-
no, de los Santos, Domínguez, 2016 ojo texto publica- quet Years, New York, Vintage-Random House, p. 332,
fide Galizia: 1986, p. xxxvi) convirtieron a Bob Wilson sición para experimentar la simultaneidad de expresión
en “o primeiro a operar consistentemente no âmbito da y medios, y estimular así la percepción: “Cinema is no
complexidade das linguagens específicas de cada arte more and no less than the manipulation of artificial
empregada em sua arte total”. Galizia distingue sobre light”. En varias entrevistas relevadas, insiste en que el
la expresión Gessamtkunstwerk lo que entiende que en cine necesita hacer uso de las posibilidades visuales del
Wagner es fusión de artes y en Wilson yuxtaposición lenguaje como forma de romper con sus ciento veinte
de modos diferentes de expresión humana. Wagner lo años de codificación y reglas establecidas desde la es-
hace a través de un proceso de transición y Wilson a critura. Sus necesidades expresivas lo han llevado al
través de una multiplicidad de lenguajes yuxtapuestos encuentro de la simultaneidad, la velocidad, el ritmo, la
en pro de una experiencia artística en la que se super- sinestesia. Ha dicho ad nauseam -en parte resulta can-
ponen. Un teatro estático con el potencial del silencio y sador leerlo o escucharlo- que el cine lo aburre, que el
el vacío (Galizia, 1986, pp. xxxiv-xxxv y 90-91). Aquel cine está muriendo (Artusa, 2014). Para filmar en ese
concepto, que aparece especialmente para la ópera en ocaso apuesta por la liberación del imperativo narrativo
el siglo XIX, atraviesa el siglo XX y es retomado en el de una cinematografía capaz de reinventarse recobran-
XXI. La coreógrafa alemana Sasha Waltz rompe con la do la autonomía de la imagen. Una innovación progra-
dramaturgia tradicional de la ópera, con un concepto mática en la que “el plano se fragmenta, los colores se
de puesta en escena con el que la danza, el canto, la alteran, el registro es diverso, la escala de los planos
música y el espacio forman un todo coherente, abstracto responde a otro orden y el relato avanza de un modo
y colectivo tanto para creaciones contemporáneas como infrecuente.” (Koza, 2016).
títulos históricos. Ha dicho: De una forma más provocadora, el director argentino
Emilio García Wehbi critica la normalidad de cierto tipo
In my pathway to work with opera from the begin- de teatro ligado a la clase media: “un teatro tradicional y
ning on I wanted that the body gets a stronger and conservador que se enuncia progresista” (Yaccar, 2016)
more important part. […] is really telling the story, y apuesta al manifiesto para definir un teatro que se ges-
that’s in another level, almost a parallel track in the ta en la interdisciplinariedad, que es la organización de
score. So I let the soloists, the choir and the dancers un “flujo horizontal de diferentes componentes (…) es
become actually one group, and try to break away un palimpsesto, pura intertextualidad e intratextuali-
the separation. So actually I wouldn’t even recogni- dad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo.” (García
ze who is who. And I try to develop that more and Wehbi, 2012, p. 22). A esa fluidez de elementos estéti-
more. […] I can really fuse... there´re singers and cos concatenados en un elemento mayor y nuevo, debe
dancers like equals. llamársele dramaturgia escénica. ¿Qué es dramaturgia
escénica? responde Diana Veneziano directora de Kali-
Esta mención de una especie de notación del espectácu- bán Usina Teatro:
lo en líneas paralelas como si se tratara de una partitura,
me permite volver a lo verbovisual desde la perspectiva Es una forma de escribir en el espacio, directamen-
de la página/soporte. Pensando por un lado en Un gol- te. Y no sólo con la palabra, sino con los distintos
pe de dados abolirá el azar de Stéphane Mallarmé (Un elementos que conforman lo escénico, que son los
coup de dés jamais n’abolira le hasard al que volveré a objetos, la luz, el vestuario, las acciones, los movi-
referirme posteriormente). En su proposición de lectura mientos, la música y la palabra, por supuesto. La
del poema que a dos páginas “resulta partitura para el palabra es importante pero no es lo que guía o lo
que quiera leerla en alta voz” con el empleo graficado de que determina, y entonces esta escritura, esta dra-
“contracciones, prolongaciones, huidas” a través “del maturgia escénica, va surgiendo de la interrelación
dibujo mismo” (Larrauri, 1943). Y pensando también en que se produce entre los distintos creadores que for-
la idea de un pasaje “from verse to constellation” del man parte de esto.
prefacio de Gomringer (1968), se posibilita el juego del
lector con unas reglas que el poeta ha sugerido. En la es- El opus de Peter Greenaway resulta para mí inabarcable
cena contemporánea, se genera de la misma manera una aun reduciéndolo solamente a lo cinematográfico. Pin-
“tensión de palabras-cosas en espacio-tiempo. Estructu- tura, video, videoinstalación y hasta pueden incluirse
ra [sic] dinámica: multiplicidad de elementos concomi- sus presentaciones académicas en este corpus, dado su
tantes (…) [sic] en el arte-espacial visual por definición carácter performático y los aspectos performativos que
el espacio interviene (…) [sic] percepción ambivalente.” incluyen. Haré mención de algunas secciones que re-
(De Campos, Pignatari, de Campos, 1958). sultaron de importancia durante la redacción de estas
reflexiones.
Entreactos En la secuencia inicial de Rembrandt’s J’accuse (2008),
Análisis de algunos usos de la verbovisualidad en el durante cuatro minutos que se cierran con el retrato del
cine. Peter Greenaway se define como un director de pintor holandés, se plantea claramente -desde el len-
cine con formación en pintura, considera al cine como guaje cinematográfico del inglés- un elemento de la con-
pintura con soundtrack continuo y encuentra que esa es temporaneidad de las artes escénicas: la simultaneidad.
la diferencia de su obra con el resto del cine en buena La cámara moviéndose continuamente hacia la dere-
medida hecho en base a texto. Busca impactar, entrete- cha muestra frontalmente el entorno del Rijksmuseum
ner e informar a la vez, por lo que en su cine hecho de Amsterdam; un tranvía entra a cuadro a la derecha en el
imágenes se incluyen palabras como parte de la compo- momento en el que un grafismo similar al indicador de
altavoces que ya estaba instalado en el ángulo inferior nuestro tiempo convirtiéndola en textual y digital. Para
derecho es atravesado por una línea de texto. Se trata de ello, una de las posibles soluciones estaba en el uso de
firmas con caligrafía manuscrita antigua , probablemen- internet o del aparato celular. Sabíamos que la salida es-
te las de los miembros de la Hermandad de los Arcabu- taba en utilizar recursos audiovisuales comunes hoy en
ceros de Amsterdam retratados en La ronda nocturna el teatro, pero apareció una referencia más fuerte preci-
(1642), que en definitiva es el grupo en torno del que samente en un producto seriado de televisión, la más re-
se teje el asunto de la película. En coincidencia con esa ciente versión británica sobre Holmes, Sherlock (2010).
línea, una voz femenina dice los nombres y apellidos; se Tony Zhou que firma A brief look at texting and the In-
sobrepone música, título, créditos iniciales. Ha comen- ternet in film (2014), plantea que en los últimos años
zado a sonar la sirena de alguno de los muchos vehícu- los realizadores comenzaron a adoptar “the on screen
los policiales que recorren la plaza, tal vez indicio del text message” como una nueva convención formal, y
crimen que Rembrandt está denunciando en la pintura, establece que hay tres simples razones por las que esto
según Greenaway. Sin que se detenga el travelling, unos pasó: económicas, de eficiencia técnica, y sobre todo
separadores verticales dividen un lado noche de otro artísticas, “elegant design. And this is where Sherlock
diurno, sin que se produzca discontinuidad en el pasaje is definitive. This is beautiful, in and of itself.” La tipo-
de gente, autos, o mobiliario urbano. Pasado un minuto grafía, el color y el hecho de que las palabras aparezcan
y al centro de la imagen se abre un cuadrado desde el cerca del teléfono pero flotando independientemente,
que el propio director nos habla. Sobre la imagen en convierten al mensaje de texto en parte del fotograma
movimiento del edificio que ha quedado por detrás de de manera verbovisual: por la información que se extrae
la cabeza parlante se resalta la forma de los techos con de su lectura (o por la falta de ella, por ejemplo, del re-
una línea coloreada. En el pasaje de uno de los sepa- mitente), por la interacción de esa información con las
radores verticales se borra la intervención del relator. acciones; y por su integración en la composición visual
Título de la película, voz de la mujer, y el fotograma de los fotogramas. Entre los momentos claves que Zhou
completo se reproduce en la misma proporción sobre muestra en su reseña destaco dos. Uno, el momento en
y con transparencia de las firmas. El edificio continúa que todos los celulares de los presentes a una rueda de
en el fondo haciendo que parezca infinitamente largo; prensa suenan a la vez y tienen el mismo mensaje; por-
descubrimos que no es un travelling real sino otra inter- que con Luján, movidos por lo que provoca un celular
vención en la imagen. Desde la izquierda entra a cuadro en una platea durante una función, planeamos en algún
un vehículo policial enmarcado en un rectángulo con momento aprovecharnos de la inversión de las conven-
iluminación solar acompañando el movimiento sobre el ciones y reproducir aquella situación en el público. Y
entorno de noche… continúa con la misma y nuevas di- el otro, por la belleza sencilla y equilibrada, perfecta en
námicas de superposición, estableciendo así el espesor luz, color y objetos con la que se retrata a Watson reci-
de su propuesta. biendo uno de los muchísimos mensajes firmados SH.
Texting - Text in. Acto II

Me interesa detenerme en la manera en la que los pro- En este apartado, me detengo en la presentación de uno
ductos audiovisuales actuales insertan textos y cómo de los disparadores que tuvieron referencia explícita.
éstos interactúan con sus relatos. Las circunstancias Los videos musicales hechos por Bob Dylan para su
de este interés tienen que ver también con mi trabajo canción Subterranean Homesick Blues (1965). En am-
colaborativo e interdisciplinario con Sergio Luján, con bos videoclips -con distintas locaciones y vestuarios-,
quien hemos adoptado esta forma de trabajo de base el cantautor sostiene un conjunto de hojas de papel con
dialógica, que implica además la aceptación de ordena- parte de los lyrics y su única acción es ir descartándolos,
miento del caos creativo a través de los aportes de los soltándolos, dejándolos caer. Si escuchamos la canción
integrantes del proceso. Es “un modo de hacer realidad y leemos los carteles, se advierte que lo escrito (a mano
la idea de desplazar el ‘yo’ del centro del proyecto de y con una letra despareja en forma y tamaño) es de cada
pensamiento y sumarlo a un proyecto colectivo.” (Rosi verso, solamente la última palabra o el último grupo de
Braidotti fide Hernández, 2006, p. 24). En el resultado palabras en caso de ser compuestas. Puede entenderse
final quedan desdibujadas las fronteras de las creacio- que esto se deba a la imposibilidad de disponer de toda
nes individuales y de los roles asignados en un “intrin- la letra de la canción; puede inferirse que esto también
cado jogo de dependência-independência, e que oscila tiene relación con la sincronía y aún con el aparente
entre liderar e cooperar, entre impermeabilidade e poro- manejo de los ritmos, alargando o retardando la salida
sidade” (Araújo, 2015, pp. 50-51). de cada palabra, consiguiendo así reforzar las entona-
Hace algún tiempo comenzamos un proceso de creación ciones de cada verso. Pero sobre todo si se comparan
dramatúrgica que tiene como una de sus fuentes a La los textos, puede suponerse una manipulación por su-
voz humana (La voix humaine, Jean Cocteau -1927- y/o presión, de neovanguardista introducción de silencios
Francis Poulenc -1958), obra en la que una mujer mo- visuales casi a la manera del conceptualismo europeo
nologa un diálogo telefónico. La situación planteaba de esa época y las operaciones de Marcel Broodthears y
a nuestra intención de hacer una versión actualizada, Mario Diácono (ambas de 1969) sobre el ya mencionado
un aspecto tecnológico insalvable: el protagonismo del Un golpe de dados abolirá el azar poema de Mallarmé.
teléfono y de los problemas técnicos con los aparatos
analógicos. De ahí que durante mucho tiempo tratamos Supresión / Supleción
de pasar la anécdota de esa incomunicación verbal a Dada la supresión de recitativos y diálogos que había
efectuado la dirección musical, se nos ocurrió suplirlos incluye close ups de los cantantes y produce esquizofo-
con un texto que dijera y no dijera a la vez el Andrógino nía (la separación del sonido de su origen, apud. Mu-
ya que mientras recorría la escena, sobre el fondo y du- rray Schafer, 1994), para reforzar la idea de que “algu-
rante su pasaje se proyectaba paradójicamente el texto nos objetos nos sugieren que atrás de ellos existen otros
explicativo de una fábula ausente. más” (Magritte, 2011. pp. 88); en este caso tras el muro,
Para la escena de La Flauta Mágica en la que Papageno y la voz. Se buscó así un efecto de resultante sinestésica.
Pamina se detienen y comentan las virtudes del amor, se Pretendimos de alguna manera desafiar los paráme-
decidió poner en funcionamiento una multiplicación de tros de nuestra cultura potenciando “a capacidade de
pantallas expresivas. Utilizó la palabra pantallas expan- vibração do corpo diante dos corpos dos outros, am-
diendo su referencia desde lo visual (textual y escénico), pliar o leque da sensorialidade hoje limitado à visão”
en sincronía a lo auditivo: la música (la de cada instru- (Menezes, 2006, p. 207), que en una puesta tradicional
mento, la orquesta, las voces de los cantantes), los tex- estaría además conectada con el hilo argumental. Qui-
tos del libreto (las palabras en el canto) y los textos que simos utilizar la música como generador de emociones
agregamos como dramaturgistas (para hablar del mismo antes que lenguaje, y la palabra como imagen antes que
tema pero desde la contemporaneidad). Por un lado el como texto.
mundo sublime de Mozart, en paralelo la simpleza dico- No hubo una intención pedagógica, el espectador estuvo
tómica de la parte de Schikaneder, y por contraposición en igualdad de condiciones como co-creador del acon-
a ambas la crueldad, la violencia presente en nuestra so- tecimiento escénico del que participó. En este sentido,
ciedad y el dolor de las Mujeres de Negro: dos asistentes no dispusimos de ningún elemento mediador, ni en el
de escena sostienen y van dejando caer, carteles que tie- programa de mano ni en la sala. Todo debía ocurrir en la
nen traducido lo que los cantantes a su lado van dicien- escena, de la que también formó parte la platea. Por tra-
do, pero sin pretender sincronizarlo con la música como tarse de un espacio no convencional y a pesar de la pla-
en el video de Dylan. Las acciones de los asistentes de tea frontal, no hay un elevamiento del lugar destinado
escena, “convertían el conjunto de lo que podía leerse en a la escena. Además se organizó un dispositivo envol-
los carteles de uno o del otro en una suerte de cadáve- vente con proyecciones en la pared frontal (el fondo de
res exquisitos”, mientras eran sostenidos y aún después. escena) y en las laterales de la platea. Entre el público
Mientras tanto en el fondo aparecían e iban subiendo estaban ubicados algunos personajes en la última fila, la
nombres de víctimas de violencia doméstica, machista y más alta, y los controladores de luz y video en la prime-
de género. La escena terminaba musicalmente, los cartera fila. Por otra parte, no había sobre titulado, con lo que
les de libreto quedaban tirados por el piso y en la panta- la palabra, en alemán, era preponderantemente valori-
lla del fondo seguían pasando nombres y fechas. La sala zada como música, atendiendo a la recepción, por las
quedaba en silencio; un momento generalmente largo en que como se dijo anteriormente se había optado. Desde
el que se instalaba la palabra Asesinadas. Así, la escena este elemento, la crítica valora “Una puesta transgresora
era diametralmente cortada por la manifestación de lo pero sumamente original. El espectador debe saber el
real: los asesinatos eran reales y el silencio también. En argumento de la ópera pues de lo contrario se sentirá
una manifestación de la agrupación femenina en recla- perdido” (Huertas, 2016). Evidentemente el comentario
mo de medidas cautelares contra los femicidas, llevada a se sustenta en el elitismo de una visión restringida tanto
cabo en fecha coincidente con nuestras presentaciones, del rol de la crítica como de sus valoraciones estéticas.
pudo verse a cada una con un cartel con sus consignas. Pero “La crítica ha perdido totalmente su función.” aler-
Una pancarta sostenida de la misma forma que en la esta el historiador del arte Benjamin H. D. Buchloh (1941),
cena descripta aunque sin que se las dejara caer.(2) prefiriendo las contribuciones de su campo para “la
Pero ¿Cómo conviven en escena texto e imagen cuando construcción de la memoria histórica” y relativizando
el elemento visual no es ilustración de lo escrito sino la influencia del crítico, marcando su desplazamiento
mezcla en la confusión de los campos? “A hierarquia en la “medida que la sociedad se ha hecho más letra-
dos sentidos com a dominação e a hipertrofia da vista da” (Seisdedos, 2016). Sin embargo, nuestra experien-
é um resultado do processo de civilização. [...] a pre- cia con el espectador común nos ha hecho creer cada
dominância da vista encontra-se igualmente confirmada vez más en lo que ocurre con ese espectador que nunca
nos esforços para desenvolver as ‘realidades virtuais’” antes había pasado por la experiencia que le propone-
(Wulf, 2007, p. 61). mos en cada función. Buchloh señala que la “educación
Durante nuestro proceso de creación sabíamos que visual de la gente ha mejorado hasta unos niveles que
queríamos sobre todo librar la experiencia a la sensi- ya no se necesitan expertos”, tal vez por los avances en
bilidad de la música, de ahí que desconectamos la idea la alfabetización digital. Él mismo plantea dejar de lado
de utilizar subtítulos y derivamos los medios técnicos el concepto de aura de Benjamin, y ante la reproducti-
necesarios para su uso en la proyección de palabras, vidad que permite Internet, pasar a algo que propone
frases e imágenes en todo el espacio. Intervinimos cons- llamar “el momento de la verdad”.
tantemente ese espacio incluso ocultando escenas de Greenaway (2008) en su presentación de Rembrandt´s
la visión directa, mediatizándolas a través del uso del Jáccuse, cuenta que se trata de un documental en el
circuito cerrado con una cámara que transmite lo que que investiga “sobre Rembrandt y su famoso cuadro
ocurre por detrás de un muro de cajas de cartón que […] Pero es un documental diferente, con tesis, con
se ha instalado en el proscenio durante la introducción una teoría detrás, sobre el pintor, sobre su circunstan-
musical al segundo acto. Ese registro visualizado por los cia. Es más bien un ensayo, la única forma de verdad
espectadores en un monitor colocado en primer plano, posible”. Después de las fusiones de creación de obra
de arte prácticamente total con el barroquismo caracte- conectaran con la tradición estética y mimética de lo re-
rístico de su estilo que son La Tempestad (Prosperos’s presentacional, para jugar en la creación del desarrollo
Books,) y M is for Man, Music and Mozart (ambas de de un espectáculo vivo. Coincidentemente con esta idea
1991), parece mejorar el balance en la utilización de vital, Luján supo promocionar su práctica docente sobre
efectos verbovisuales y auditivos. En ellas plantea esa la base de que Stanislavsky está muerto, en una foto que
simultaneidad sensorial al límite del desconcierto por también juega con lo verbo visual y que es recreada como
parte del que ve, escucha y lee intentando responder a final de la ópera: una etiqueta de “fin” en el pulgar de un
la vez a los estímulos que la proyección produce. En- pie del difunto instalado en una camilla - único elemento
tre una infinidad de recursos, en esa etapa juega con la en la escena delante de la proyección de una ecografía en
idea del subtitulado al imprimir como texto lo que es la que se observan los latidos de un embrión.
cantado. Posteriormente parece alcanzar un estilo más Este proyecto escénico de carácter no convencional
equilibrado en el uso de la palabra sobreimpresa. Logro también nos ha servido para pensar en una dramaturgia
verificable en Goltzius and the Pelican company (2012). de emergencias en tanto que se trata de lo que emerge
Prácticas imbricadas. En mi experiencia en el teatro, de la experiencia misma, planteándonos ¿qué tipo de
práctica profesional y práctica académica están imbri- escritura dramática soporta el hecho escénico contem-
cadas. Anne Bogart (año) agrega un tercio más, corres- poráneo? ¿Cuál es la guía y la huella que usan las artes
pondiente a la práctica docente. Dice: “Teaching gives escénicas actuales? Nos referimos al antes y el después
me the opportunity to develop ideas that I have been de un acontecimiento escénico en que los formatos tra-
studying and directing gives me the opportunity to put dicionales de texto dramático no ofrecieron una solu-
these developed ideas into practice.” (Arbin Ahlander, ción. ¿Cómo escribir textos dramáticos de realizaciones
2010). He participado de esos procesos de enseñanza- espectaculares disidentes?
aprendizaje en mi colaboración con los directores Ser-
gio Luján y Diana Veneziano, en el ámbito de los grupos Finale
que dirigen, el Laboratorio de Práctica Teatral y Kalibán El espectador fue invitado a armar un puzzle, a reco-
Usina Teatro. Estos grupos (como en otras instancias), rrer el laberinto. Le ofrecimos un conjunto de estímu-
también estuvieron relacionados en La flauta mágica los simultáneos, continuamente yuxtapuestos en una
de O’ Lírico; son mis grupos de referencia y de perte- perspectiva siempre fragmentaria. Conjunto que “puede
nencia, respectivamente. Con ellos he comprobado que ser considerado como una manifestación de manieris-
en lo teatral “Práctica profesional, investigación y do- mo debido a lo rebuscado de esas composiciones tanto
cencia se sintetizan, […] se retroalimentan, de manera en su forma exterior con en el aspecto lingüístico y en
que una hace a la otra a la vez que es hecha por las de- su propio contenido”, si extrapolamos la definición de
más sin que sea posible saber dónde comienza y dónde poesía visual que da Martínez-Fernández (1987, p.239).
termina cada una. Ocurren al mismo tiempo.” (de los Esos estímulos a los sentidos, son enriquecidos por las
Santos, 2013, p. 42).Venimos transitando un formato de acciones. Y las acciones tampoco están en función del
ensayo escénico. En el caso particular de cada obra pero desarrollo de la fábula. No se utiliza ni texto, ni acción
también de una manera global en la síntesis general de para contarla. Solamente imagen y sonido, movimiento,
las poéticas de cada caso. Y en La Flauta Mágica, este que es de lo que se trata la ópera en tanto teatro musical.
aspecto se concretó elaborando ideas del hoy, del ahora Con La Flauta Mágica nos propusimos desarrollar la
en relación a lo que nos llegaba de 1791, que se impo- emancipación de los espectadores en la consideración
nen como nuestra verdad. Siguiendo con Buchloh: del teatro como construcción sensible -espectáculo más
que entretenimiento- con procesos de asociación y diso-
Vivimos tiempos banales, pero al mismo tiempo ciación (Rancière, 2013, pp. 11-55), nuevas tecnologías,
enormemente complejos. ¿Dónde está en Koons el integración de lenguajes y marginalización de la palabra
ISIS o las migraciones? No solo nos enfrentamos a explicitando la pérdida de la hegemonía del texto (Ville-
preguntas banales, también a cuestiones trágicas. Es gas, 2011, pp. 259-289). Tanto en el Laboratorio de Prác-
absurdo el silogismo: dado que la mayor parte de tica Teatral como en Kalibán Usina Teatro tratamos de
nuestras experiencias son banales, las estéticas tam- alejarnos de la noción de arte que da respuestas. Damos
bién han de serlo. […] el arte pretencioso que aspira al espectador la oportunidad de tener un rol activo, pero
a ser político pero de hecho no lo es. El arte banal desde lo sensorial, con primacía de lo visual: “no damos
que no puede ser crítico. Y el arte político que de explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes
tan hermético resulta fallido. Esto no es una ciencia cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y
exacta. (Seisdedos, 2016). cuando alguien siente, comprende. […] se trata de evo-
car, no de convencer” (Peter Brook fide Hermoso, 2010).
Una de las palabras que atraviesa el libro Teatro Posdra- A partir de esa participación del espectador habría que
mático de Lehmann (2013), es entretenimiento -mero (y así nos lo hemos planteado), discutir el valor de la
entretenimiento, trivial-, asociado a espectáculos sub- autoría tratándose de un producto colectivo dentro de
sidiarios de fábulas y argumentos. Pos cine, Greenaway un ámbito colaborativo. Lo evidenciaba nuestro saludo
plantea la aparición del “Zine: una nueva forma de con- al final de cada representación, sobre todo el día el es-
tar en imágenes que acabe con la aburrida narrativa […] treno. Como con Luján no se suele plantear un saludo
freudiana estructura libresca” (Llopart, 2011). formal al terminar las representaciones, en el estreno los
Desde el comienzo, el planteo propuesto para la direc- solistas (acostumbrados a las tradiciones de su profe-
ción escénica fue abandonar todo tipo de elementos que sión), procedieron a las jerarquías acostumbradas. Pero
la naturaleza de lo presentado impuso que ese momento www.elpais.com.uy/divertite/musica/opera-trans-

se guiara también por la espontaneidad y se instauró a gresora-sumamente-original.html
partir de ahí una ocupación igualitaria de agradecimien- Kartún, M. (2007). Una conceptiva ordinaria para el
to colectivizado. Habría que desarrollar en otra ocasión dramaturgo criador. México: Pasodegato.
la cuestión de la autoridad en la medida de la jerarqui- Kartún, M. (2010). Acopio. EN: Ala de criados. (pp.79-
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Palermo, Buenos Aires, Argentina.Publicada EN dual perspectives - professional, teaching and academic - that
Reflexión Académica en Diseño y Comunicación are united in one collaborative effort.
NºXXXI Año XVIII, Vol. 31, Agosto 2017. pp. 124-
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__________________________________________________ Palavras chave: interdisciplinaridade - espaço cênico - repre-
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Abstract: The usage of words as visual elements in scenic de-
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Voz y Movimiento. Una cartografía de la carne Fecha de recepción: septiembre 2017

María Sol de Oliveira Monica (*) Versión final: enero 2018
Resumen: Hablar de voz movimiento, es hablar de una superficie: un territorio. Una cartografía de despliegue que es la carne.
Entendemos por la carne a aquel cuerpo que atraviesa y es atravesado por fuerzas que fluyen y que generan acontecimiento.
Palabras clave: voz - movimiento - superficie - territorio - acontecimiento
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Hay gritos intelectuales, gritos que provienen de la de- experiencia, mapa en el cual se trazan los devenires, los
licadeza de las entrañas. Es a eso a lo que yo llamo la viajes del sí mismo a través de las fuerzas.
Carne. No separo mi pensamiento de mi vida. Rehago Entrenar la voz, entrenar el movimiento. Es preguntarse
en cada una de las vibraciones de mi lengua todos los qué es la voz, qué es el movimiento, es buscar las pre-
caminos del pensamiento en mi carne... guntas a partir de las cuales las potencias comiencen a
(Artaud, Antonin, 2005). ocuparnos, a vibrarnos.
Entrenar la voz y el movimiento es volver a lo más pri-
La carne, ese estado del cuerpo-territorio en el cual la mario del pulso y del impulso, a la raíz desde la cual
singularidad es lo que convoca. La carne, manifiesto de las preguntas son más importantes que las respuestas
y sobre todo es revelar las fuerzas que nos con-forman Encarnar la multiplicidad en la acción es trazar trayec-
como instrumento creativo. torias, proyectar la energía. Desafiar la ilusión del límite
Es ir a la potencia para que nos hable de aquello que entre lo natural y lo artificial y asumir la responsabili-
tenemos para dar. dad de una libertad de encantamiento. Es encarnar el
Hablar de voz movimiento, es hablar de una superfi- deseo. No deseo de esto o de aquello, es ser el deseo
cie: un territorio. Una cartografía de despliegue que es como modo de producción.
la carne. Entendemos por la carne a aquel cuerpo que Asumir la responsabilidad del enamorado. Del enamo-
atraviesa y es atravesado por fuerzas que fluyen y que ramiento. Del enamorar.
generan acontecimiento.
Acontecimiento: entendemos por acontecimiento, aquel No queremos que nos persigan, que nos prendan, ni
concepto del que tanto habla Gilles Deleuze, aquello que que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos
está siempre aconteciendo, que no deja nunca de acon- curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni
tecer. Acontecer de fuerzas, de flujos. Al acontecimiento que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que que-
solo le cabe una conjugación verbal: la del infinitivo. remos es que nos deseen. (Perlongher. Néstor, 1997).
Es el flujo constante que desencadena la repetición. Todo
está repitiéndose eternamente en la unidad de lo múltiple. Estallar la belleza, ir al límite de cada fuerza, dejar que
Entrenar así se vuelve presente pleno. se desplace. Ser atravesado para atravesar, luego, en todo
Tomar como punto de partida la idea de ser un cuerpo caso, en el escenario: la cuarta pared, el espacio, los po-
que encarna las fuerzas del acontecimiento es asumir el ros, el alma de quien esté allí. Es proyectar la resonancia,
vértigo del caos y las del infinitivo. el eco, no interrumpir el flujo. Y que ese flujo devenga en
A sabiendas de que no hay un método, tan solo una lar- otros flujos, en otras resonancias. Que establezca nuevas
ga preparación y que esa preparación es la acción. La lógicas, nuevas poéticas, nuevos mundos posibles.
experimentación, su territorio es el marco del desafío. No quiero dejar de citar un hermoso poema de Oliverio
Desafiar las capas de sentido que nos configuran desde el Girondo que de algún modo traduce este gesto vibracio-
discurso establecido por las lógicas enfermas del poder. nal, lo describe, solo que desde su opuesto, desde otro
Deshacer el rostro del discurso a sabiendas de que toda punto de vista…
historicidad nos construye máscaras. “La mirada del público tiene más densidad y más calorías
Rostros identitarios que denigran la posibilidad de ha- que cualquier otra, es una mirada corrosiva que atraviesa
bitar el único tiempo del estar al cual se le llama: pre- las mallas y apergamina la piel de las artistas”. (1999)
sente. Ese presente pleno del verbo en infinitivo, del Hacer es una cuestión de afecto. El afecto es una acción.
verbo activo, de lo inherente de encarnar potencias. El afecto es la potencia hecha carne. No es la represen-
La naturaleza del acontecimiento es la imposibilidad de tación de estados psico-anímicos sino el devenir dialé-
la representación, su adhesión a lo múltiple. A las posi- ctico de las potencias configurando territorios y atrave-
bilidades múltiples de la unidad que encarna el cuerpo sando flujos.
como territorio de flujos y devenires infinitos. De infini- Es la multiplicidad de las lógicas de sentido las que
tud de infinitos. entran en crisis y se desafían. El estado de escucha, la
Escucha de poros, de huesos, de músculos, de mundos carne en estado puro, sin pre-juicio, posibilita la confi-
posibles. guración de afectos que a su vez proponen una lógica de
“Hay otros mundos posibles y están en este”. (Eluard, sentido, un itinerario posible. Un mapa.
Paul. 1975). Este mapa del entrenamiento es el desafío y la crisis de
toda convención de realidad y presupuesto de verdad.
Abstracción Es la confirmación de que tenemos un cuerpo, que un
Sabemos que puede resultar abstracto ejercitarse o plan- flujo llamado alma nos aloja, nos configura, nos afecta y
tear ejercicios que derivan del discurso filosófico, más que además hay mucho más.
aún cuando proponemos retomar la fe en el acto creati- Qué es eso: que es más y además más y también otra
vo: el ser artesano del acontecimiento. cosa. Por eso es múltiple el acto creativo. Por eso es tan
Toda lógica de sentido se afirma con un cuerpo que cree, frágil y tan potente.
que crea.
Para crear solo podemos arrojarnos al vacío. A la certeza Acto creativo
del vértigo. Ninguna lógica representacional propone el El proceso creativo en la instancia de experimentación
horror y la belleza de atravesar el sí mismo. devendrá múltiple. Propondrá lógicas, estéticas, políticas.
Amar la abstracción al punto de desear encarnarla. En- Llegada la instancia de toma de decisiones “work in pro-
trenar / experimentar. gress” / “obra” proponemos volver a encarnar la misma
El deseo es un modo de producción. Construir realidad preparación desde la perspectiva de haber atravesado
desde el deseo es hacer carne la abstracción. el territorio. No seamos ingenuos. Seamos enamorados.
Habilitar acontecimientos, ir en busca de los procedi- Seamos libres. Seamos responsables.
mientos multiplicadores de estados, de sentidos, de Tomar decisiones debe establecer organización de prio-
pensamientos: afectos. ridades y parámetros de fuerzas.
Entrenar la carne habilitando devenires, configuracio- Estar en infinitivo. Estar en estado de alerta. Es dejar
nes de devenir. Habitar el verbo infinitivo es no repre- que las fuerzas nos encarnen.
sentar, es insistir en actualizar la potencia vibracional Establecer prioridades es dejar que las fuerzas se des-
de todo gesto, de todo acontecimiento. placen y nos configuren, en una poética.
“Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en dos siendo deseantes. Queremos crear la vitalidad que
los sueños”. (Pizarnik, Alejandra. 1964, p.253). enamora.
Todo acontecimiento es una fuerza que insiste. La excusa es, desde la abstracción, abrir imaginarios,
Es entrenar insistiendo, y en la escucha de la insisten- mundos posibles.
cia, sin clarificar cuál es la punta del ovillo, ir en ese Lo abstracto permite deshacer lo andado y salir de la re-
vértigo del devenir potencia. presentación. Al poner en crisis los bastiones de las es-
Lo inasible como el jugo de la fruta, el néctar del volcán caleras subimos en el abismo del vacío. En cada peldaño
sin erupción. nos acercamos más al abismal nacimiento de lo bello.
Contener el polvo sideral en una mirada. Una mutación Lo bello abstracto consiste en capturar la potencia.
de edades en unas manos. ¿Tenemos idea de qué o cómo esto se traduce en acon-
Un recorrido en unos pies quietos. tecimiento? No.
Así la potencia es una escucha del sí mismo y es en No podemos asir ese lugar porque no es un resultado.
simultáneo un deshacer todo asidero, toda certeza, estar Es la carne atravesada por su propio cansancio, su ex-
en el margen. Es habitarlo. Es el subdesarrollo de la cul- tenuación. Hasta agotar la energía de los rostros de las
pa. Es la tumba del yo. máscaras.
Es el entierro del ego a través del cansancio del alma. Es Para llegar a la verdad del cuerpo.
el alma en penumbras viendo la luz. Más que nunca en este entrenar nos acercamos a la idea
Siendo sol. del baile para decir quizás junto con Nietzsche que:
Una cartografía de la carne es estar en el mapa trazando el “No creo en un dios que no sepa bailar”.
recorrido cual mochilero, ir con lo puesto deviniendo ca- O recordar quién sería Shiva: el danzarín iluminado.
mino. No hay un método tan solo una larga preparación. Un mago de la energía cósmica. Asumir la responsabi-
Es la impronta a la deriva, es la reincidencia, es la repe- lidad del baile es ser voz -movimiento en el despliegue
tición y la diferencia. de fuerzas.
Osamos creer que sabemos cuándo solo tenemos el in- La única certeza de que ser un cuerpo es encarnar el
tento de crear. movimiento y asistir a la sutil melodía de sus voces.
Es atravesar el verbo en infinitivo. El cuerpo canta porque está encantado. Y encanta por-
Es no querer relatar. que no encarna otra potencia que la del infinitivo. Es
Es el ensamble de los pulsos gestando impulso. un cuerpo que encarna plenitud, que no especula. Un
Hay algo en el entrenar así que no tiene jamás una expli- cuerpo en donde el bien y el mal no quieren decir gran
cación, es solo experimentación. cosa porque se ha atravesado la dualidad. Y en la uni-
Es el verbo pleno sin calificativo, es encarnar el predi- dad de lo múltiple todas las voces conviven. Se seducen
cado del cuerpo, por eso no hay voz y cuerpo y mente y danzan y se besan y brillan.
porque el pensamiento y la emoción se tornan carne, Las dinámicas de investigación proponen rítmicas de
uno solo, uno solito y tan vulnerable que la superficie opuestos que permitan que el cuerpo esté ocupado para
de la piel lo deja ver. liberar las lógicas de pensamiento racional establecidas
“El cuerpo se acuerda de un amor como encender la por los discursos dominantes.
lámpara”. (Pizarnik, Alejandra. 1964, p. 300). Extenuar la resistencia para resistir.
Es el enamorado. Es la lógica del que está perdido, del Resistir es asumir la voz propia entre y por el movi-
que naufraga. miento. Saber que no hay más que preguntas y la res-
Ninguna poética de la carne tendrá un asidero del juicio. ponsabilidad de encarnarlas.
El juicio es sustituido por una lógica del sentido que es Encarnar las fuerzas no es ni más ni menos que unirse al
una política de la estética. mundo. Abrir la puerta para ir a jugar:
Observatorio Uno llama a alguien, o bien uno mismo sale fuera, se

Este apartado intenta, como en una propuesta planeta- lanza. Uno no abre el círculo por donde empujan las
ria, a modo de observatorio, ir en búsqueda de las cons- antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, creada
telaciones de sentido. por el propio círculo. Como si él sí mismo tendiera a
Tentaré escribir sobre lo que veo, sobre lo que miro, so- abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas
bre lo que experimento dando talleres y clases, trabajan- que alberga. En este caso, es para unirse a fuerzas
do con cuerpos - voz - movimiento. del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga
una improvisación. Improvisar es unirse al mundo o
Ofrecer abstracciones que devengan experiencia confundirse con él. (Deleuze, Gilles. 1975).
Ejercicios como excusas. A modo práctico me resulta
hermoso partir de una propuesta de organización. Todo Referencias bibliográficas
caos tiene su orden. Todo orden deviene del caos. Así, Deleuze, G. (1975) Spinoza y el problema de la expre-
arrojarse al abismo de la carne es en primera instancia el sión (Barcelona: Muchnik Editores)
gesto de abrazarla para conocerla. Para amarla. __________________________________________________
Trabajar con el sí mismo es el medio. Las excusas se
tornan motivos y los motivos repeticiones. Abstract: Speaking about voice movement, it is to talk about a
Se observa la belleza de la carne, se observa su desor- surface: a territory. A map of unfolding that is meat. We unders-
den, su organicidad. Y a partir de allí nos arrojamos a tand by the flesh that body that crosses and is crossed by forces
la búsqueda implacable de lo vital. Queremos ser desea- that flow and that generate event.
Keywords: voice - movement - surface - territory - event Palavras chave: voz - movimento - superfície - território - even-
to
Resumo: Falar de voz movimento, é falar de uma superfície:
um território. Uma cartografia de despliegue que é a carne. En- (*)
María Sol de Oliveira Monica. Actriz, cantante, compositora,
tendemos pela carne àquele corpo que atravessa e é atravessado escritora, docente- investigadora y artista performer
por forças que fluem e que geram acontecimento.
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De los fantasmas de Shakespeare Fecha de recepción: septiembre 2017

a los desaparecidos de Gámbaro Versión final: enero 2018
Lydia Di Lello (*)
Resumen: Memoria y desmemoria, cuerpos corpóreos y desaparecidos son la materia de Griselda Gambaro, dramaturga insoslaya-
ble del teatro argentino de pos dictadura. Como si fuera el revés de una trama sutil, los desaparecidos que viven en la dramaturgia
de Griselda Gambaro remiten a los fantasmas de William Shakespeare. Esta ponencia se propone establecer los hilos que comuni-
can a aquellos fantasmas con estos desaparecidos en un análisis intertextual que pone el foco en La señora Macbeth de Gambaro
así como otras dos piezas de nuestra dramaturga: La casa sin sosiego y Atando cabos.
Palabras clave: memoria - justicia - nuevo teatro argentino - teatro - historia contemporánea
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Todo texto proviene de otro texto y, con seguridad, muertos aparecen para perturbar la conciencia de los
precede a un nuevo texto. Con frecuencia, Griselda asesinos y reclamar venganza.
Gámbaro toma clásicos de la literatura universal y, con Quizás el fantasma más famoso sea el espectro del pa-
una gran maestría, los recontextualiza en la sociedad dre de Hamlet, que aparece en las primeras escenas. El
argentina contemporánea. Es lo que hace en La señora hijo utiliza la imagen de los huesos para referirse a la
Macbeth, una de las reelaboraciones más brillantes de extraña aparición: “Por qué tus sacros huesos, velados
La tragedia de Macbeth. Del mismo modo, La casa sin en la muerte, / rompieron su mortaja; por qué la sepul-
sosiego es un libreto para ópera de cámara que se basa tura, / en la que te hemos visto quietamente enurnado,
en el Orfeo de Monteverdi. / abrió sus poderosas y marmóreas mandíbulas / para
Los desaparecidos habitan obstinadamente estas piezas. reenviarte arriba. ¿Qué querrá decir esto, / que tú, muer-
Y, si se alude a la desaparición, el tema de la memoria es to cadáver, de nuevo así visites / todo en acero el pálido
insoslayable. Por eso, Atando cabos, una obra dedicada vislumbre de la luna,..? (…) / Dí, ¿por qué?, ¿para qué?,
a los chicos de “La noche de los lápices”. ¿qué debemos hacer?” (Shakespeare, 2006: 62).
El teatro, como constructo memorialista, sostiene el En sus notas, Pablo Imgberg hace una acotación relevan-
doctor Jorge Dubatti- crea dispositivos de estimulación te. Hamlet se refiere al fantasma no como el espíritu de
que hace que los muertos se personifiquen en la memo- su padre, sino como a un espíritu celestial o infernal que
ria del espectador. La prosopopeya, ese procedimiento adopta el aspecto de su padre. Este no es un dato menor.
que atribuye la voz a un ausente, está presente en las La sombra del padre de Hamlet es un alma en pena que
piezas analizadas en este escrito. Hay un personaje que sale de su tumba para develar la verdad sobre su muerte
dice su verdad, que irrumpe en el presente forzando el y demandar escarmiento.
develamiento. Esta voz redime del olvido. Estos fan- “El espíritu soy del padre tuyo, / condenado a vagar de
tasmas traen lo negado, lo oculto. Vienen, a reparar las noche cierto plazo, / confinado a ayunar de día entre los
“lagunas” diría Giorgio Agamben, presentes necesaria- fuegos, / hasta que sucios crímenes de mis días de la
mente en el testimonio de los sobrevivientes. Potentes, naturaleza se quemen y se purguen (…)” (Shakespeare,
imperiosos, exigen justicia. 2006: 68).
Y agrega: “(...) si a tu querido padre lo amaste alguna
Los fantasmas en el teatro de Shakespeare vez (...) / (…) venga su asesinato contra natura y sucio”.
Hamlet, Ricardo III y La tragedia de Macbeth son singu- (Shakespeare, 2006: 69).
lares pero tienen algo en común: en todas esas tragedias Finalmente, el espectro pide memoria: “Adiós, adiós,
se cometen asesinatos e injusticias. Los fantasmas de los
adiós. Acuérdate de mí” (Shakespeare, 2006: 72). A lo se moría; / pero ahora de nuevo se levantan con vein-
que Hamlet replica: “¿Qué me acuerde de ti? / Sí, sí, de te asesinatos en la testa / para arrojarnos de nuestros
la tablilla de la memoria mía / yo voy a borrar todo re- asientos” (Shakespeare, 1974: 520).
gistro necio y frívolo (…) / y solo tu mandato será el que El espectro de Banquo se mantiene en silencio, apenas
ha de vivir / en el libro y volumen de este cerebro mío” cabecea. Sus heridas hablan por él. Bastan para pertur-
(Shakespeare, 2006: 73). bar a un casi enloquecido Macbeth.
Acá hay un mandato de reivindicación y memoria. Para Una mirada a la estructura dramática muestra a estos
cumplirlo, Hamlet debe vaciarse de sus experiencias, que espectros en tres momentos distintos según la obra. En
ahora parecen irrelevantes. La memoria del crimen, en- Hamlet, la aparición instala el conflicto y es el hilo con-
tonces, implica la desmemoria de los hechos de su productor de las acciones de la tragedia. Está presente en
pia vida. Ha quedado tomado así por el mandato paterno. la conciencia del protagonista desde el principio hasta
También hay un mandato en los fantasmas de Ricardo al final. En Macbeth, hay un ascenso y un descenso del
III, pero con un discurso curiosamente ubicuo. personaje. Es el espectro quien marca el inicio de la caí-
Ricardo, esa seductora encarnación del mal, es un ase- da del usurpador. En Ricardo III, los aparecidos se dejan
sino. No vacila en asesinar a su hermano, a sus sobri- ver en el último acto y precipitan el final.
nos y a quien pueda interponerse en su ascensión al La función dramática de los fantasmas es, entonces, po-
trono. Hasta que debe enfrentar a Enrique, conde de ner sobre el escenario fuerzas sobrenaturales que seña-
Richmond. Es allí donde aparecen los espectros de sus lan la culpa. También transmutan el tiempo. Represen-
víctimas. Pero no se le presentan solo a él, sino también tan los actos del pasado que asaltan la conciencia.
a su enemigo. Ahora bien, los fantasmas de William Shakespeare tie-
La acción transcurre en el campo de Bosworth, en la nen su contrapartida en los desaparecidos de Griselda
noche previa a la batalla. En la tienda de Ricardo apa- Gámbaro. Para certificar esta hipótesis intertextual,
rece el espectro de Clarence y se dirige a él en estos es necesario considerar algunos índices. En los textos
términos: shakesperianos:
“¡Caiga mi peso mañana sobre tu alma!.../ Mañana en la 1. Los muertos necesitan de los vivos.
batalla piensa mí, / 2. Hay crímenes y culpables claramente identificados.
y caiga tu espada sin filo, desespera y muere”. (Shakes- 3. Los muertos están enterrados y salen de sus tumbas
peare, 2007:234). para incriminar a sus asesinos.
Luego, en la tienda de Richmond, el mismo fantasma: 4. Los espectros piden venganza.
“Retoño de la casa de Lancaster, / 5. Alguien es elegido para asumir el mandato del resta-
los ultrajados herederos de York rezan por ti. / ¡Que los blecimiento del orden.
ángeles buenos defiendan tu tropa! / ¡Vive y prospera!”
(Shakesperae, 2007: 235). Los desaparecidos en el teatro de Gámbaro
Hay un desfile de espectros que hacen este doble juego Con respecto al discurso teatral, Anne Ubersfeld dirá
de maldecir al tirano y bendecir a su enemigo. Invocan que el texto teatral es rigurosamente dependiente de las
a “Dios y los ángeles buenos” para que luchen junto a condiciones de enunciación; para determinar el sentido
Richmond y sucumba Ricardo. de un enunciado hay que tener en cuenta no únicamen-
Los espectros procuran, sucesivamente, culpabilizar al te su componente lingüístico; sino también su compo-
villano. Sorprendentemente, se despierta la conciencia nente retórico ligado a la situación de comunicación.
del asesino que dice: Obviamente, no es lo mismo la Inglaterra isabelina que
“¡Oh conciencia cobarde cómo me afliges! (…) / Me pala Argentina de la pos dictadura. La víctima, el victi-
reció que las almas de quienes he matado / vinieron a mario, el crimen, el culpable, la demanda de venganza,
mi tienda y prometieron, una a una, / que en la cabeza que se presentan nítidamente definidos en el teatro de
de Ricardo mañana la venganza caerá” (Shakespeare, Shakespeare, se reconfiguran en La señora Macbeth.
2007: 238). En esta obra Macbeth está ausente. Es lady Macbeth
En La tragedia de Macbeth la función del espectro es quien asume la totalidad de la articulación de la pieza.
también culpabilizar al asesino. Pero en silencio. El drama se desarrolla a través de la relación entre ella
Macbeth, ya coronado, manda a asesinar a Banquo que, y las brujas. Es una trama femenina, solo interrumpida
al decir de las brujas proféticas, será padre de reyes. En por una figura masculina fantasmal, el espectro de Ban-
el banquete, escena clave de la obra, aparece una pre- quo. Esta interrelación es original de la obra de Griselda
sencia incómoda. El espectro de la víctima se ubica en Gámbaro, dado que en el texto canónico estos persona-
el sitio de Macbeth. El muerto, que trae la culpa, ocupa jes no se cruzan.
el lugar del rey. Este es el único que lo ve. Profundamen- Otra singularidad de La señora Macbeth es el lugar de
te perturbado, se dirige a él: “Tú no puedes decir que yo la víctima. Esta es fuertemente cuestionada. Al menos
lo hice. / No sacudas ante mí esos cabellos / empapados desde la perspectiva de sus asesinos, hay una cierta res-
de coágulos de sangre” (Shakespeare, 1974: 519). ponsabilidad en la víctima. Este nuevo espesor genera
Macbeth alude al horror de que retornen los enterrados. cambios fundamentales en la consideración de la culpa
“Si las tumbas y los osarios deben / devolvernos a aque- y en la función del fantasma.
llos que enterramos / que sean nuestros monumentos En las tragedias de Shakespeare hay un crimen, un
fúnebres / los buches de los buitres. (…) / Un tiempo culpable preciso y las apariciones reclaman venganza.
hubo en que cuando a un hombre / le saltaban los sesos, Por el contrario, en La señora Macbeth se habla de una
culpa flotante. Dice la protagonista: “(…) la culpa es fe- La protagonista se ve enfrentada a la evidencia del cri-
liz con varios dueños” (Gámbaro, 2006: 40). Está claro men y esto la lleva a cuestionarse sobre su propia res-
quien asesina, pero no quien tiene la culpa. ponsabilidad: “Pero si solo el asesino padece el castigo
¿Quién tiene la culpa del crimen? ¿Macbeth que mata? de ver el espectro de su víctima, ¿¡por qué yo lo vi!?”
¿La señora Macbeth que no detiene a su marido? ¿Dun- (Gámbaro, 2006: 53).
can que se ofrece como víctima? Si todos tienen la cul- Los desaparecidos son visibles aun para quienes no fue-
pa, nadie tiene la culpa. Como declara la señora Macbe- ron sus victimarios.
th: “(…) la culpa imprecisa busca dueño y, cuando no lo El cuerpo insepulto de Banquo habla y en su decir ad-
encuentra, cae sobre cualquiera” (Gámbaro, 2006: 40). jetiva. No solo viene a enunciar la culpa de su asesino,
Esto introduce el tema de la impunidad. En la obra de también viene a reclamar a los cómplices, a los que mi-
Shakespeare hay justicia poética: los culpables mueren ran hacia otro lado. Su aparición marca un punto de
por sus crímenes. Por el contrario, Gámbaro denuncia la clivaje en la obra. Desde ese momento, la señora Ma-
dilución de la culpa: “(…) y vos, Macbeth, no estés tan cbeth no tiene más remedio que mirarse en ese espejo
pálido, que no hay castigo para los poderosos… siempre siniestro. Atormentada, pide un conjuro que la vuelva
encuentran razones” (Gámbaro, 2006:78). inocente. En una especie de teatro dentro del teatro,
Pero la culpa de Macbeth recae sobre su mujer: “(…) el una suerte de segunda ratonera, las brujas escenifican
niño Macbeth, con una honda, se entretiene volteando la carnicería que ha hecho Macbeth. La protagonista,
los pájaros a tiro. (…) Cuántos caen sobre mí” (Gámbaro, entonces, cae inexorablemente hacia la muerte que la
2006: 52). espera en la pócima final. Esta es, no por casualidad, un
Los poderosos pueden hasta desaparecer a sus enemi- “antídoto del olvido”.
gos. Pero quedan los fantasmas. El espectro de Banquo, La cuestión de los desaparecidos es también la cuestión
que en el texto clásico se le aparece únicamente a Ma- de la memoria y la desmemoria. Aquí son insoslayables
cbeth, aquí se le aparece también a la señora Macbeth. dos obras de Griselda Gámbaro: La casa sin sosiego y
Las brujas lo anuncian: “Señora, un invitado (…) En lu- Atando cabos. En ambas piezas hay un viaje, una saga
gar de la puerta atraviesa el aire” (Gámbaro, 2006: 45). que concluye con la toma de conciencia de una reali-
A diferencia de la tragedia shakesperiana, este fantas- dad elusiva. En La casa sin sosiego, Juan viene del mar
ma no solo cabecea sino que habla y cuenta su historia. buscando a Teresa, que es su tierra firme. Pero lo que
Dice: “Estuve en el banquete, aunque no comí ni bebí” encuentra es un cuerpo cubierto por un capote oscuro,
(Gámbaro, 2006: 46). rígido, que pesa como un género mojado. No entiende.
“Los espectros no hablan,-retruca la señora Macbeth, ¿Qué pasó?, pregunta. Pasó la muerte.
(...) ¿o estás vivo y te disfrazaste de muerto? Tené cui- Teresa muerta no es igual a Teresa viva. No la reconoce.
dado porque es un disfraz que no se arranca” (Gámbaro, “¡No es ésa, hinchada de carne!” (Gámbaro, 2003:33),
2006: 50). dice Juan. Las mujeres dolientes que rodean al prota-
La reina delirante acusa al fantasma de Banquo de ser gonista cantan, a manera de coro: “¡Memoria, memoria,
un vivo que viste el traje de la muerte. En consonancia casa de pena!” (Gámbaro, 2003: 34) Juan no se resig-
con la ambigüedad que recorre toda la pieza, el espectro na, ese bulto oscuro no es su mujer. Y, recién llegado,
devendría un vivo travestido de muerto. vuelve a partir en su búsqueda. Comienza un periplo
En las didascalias, la dramaturga se detiene en el modo plagado de obstáculos. Para conocer la verdad hay que
de hablar del fantasma: “Cuando habla a veces lo inte- descender a los infiernos. Juan, como Orfeo, inicia un
rrumpe un ronquido, a veces termina sus frases con un viaje para rescatar a Teresa de la muerte.
jadeo estertoroso” (Gámbaro, 2006: 45). Posiblemente Desde esta introducción, la ópera se estructura en cinco
este sea el estertor de la muerte. Si esto es así, todavía interludios y seis escenas. Usualmente, un interludio es
no ha terminado de morir. El cuerpo está en algún lugar un pasaje musical de transición entre una parte cantada
intermedio entre la vida y la muerte. Tendría, pues, el y otra. Aquí el interludio es la voz fantasmal de Teresa
estatuto de un desaparecido. que formula preguntas obstinadas. Estas preguntas son
El espectro confronta a la señora Macbeth con la verdad enunciadas desde un no lugar: el no lugar entre la vida
de su asesinato, pero solo se encuentra con la negación y la muerte. Desde allí, interpela reiteradamente al aire:
reiterada de los hechos por parte de su interlocutora que “quién me trajo a este lugar de tinieblas, por qué na-
reacciona echándolo: “Márchate a tus tierras, el cemen- die me busca, por qué nadie me encuentra” (Gámbaro,
terio es tu lugar” (Gámbaro, 2006: 47). Pero el fantasma 2003: 35).
de Banquo es un cadáver insepulto: “(...) no me tragará El lamento de Teresa articula el conjunto de la pieza.
el mar ni un precipicio. Resido en una zanja… (…) Un Y, una y otra vez, repite la letanía: “Memoria, memoria,
cadáver no se entierra a sí mismo” (Gámbaro, 2006: 48). casa de pena, nadie quiere habitarla y allí me dejan”.
Como sea, la señora Macbeth se esfuerza por negar el En su búsqueda, Juan recorre diferentes espacios que lo
espectro. Sería capaz de enterrar el cadáver de Banquo conectan con retazos de la verdad. La especialización
con sus propias manos para absolver a su marido. de las situaciones dramáticas es sugerida por recursos
Pero el fantasma insiste: “El amor hacia Macbeth te escasos, dos bancos largos, que se disponen de modo de
hace delirar, pero me has visto, como me vio Macbeth armar los sucesivos ámbitos del viaje imaginado.
en el banquete y estás tan pálida y trastornada como él” El primer espacio al que accede Juan es un bar, que pa-
(Gámbaro, 2006: 50). rece un lugar ficticio construido para tapar algo. Los
hombres están sentados a las mesas, pero ninguno tiene
ante sí jarro alguno para beber. Hay algo raro.
Juan habla con el cantinero y alude a la desaparición de su Un guardia (una suerte de Caronte, el barquero que
mujer no como una muerte, sino como una falta. “Y cuan- conduce a los muertos del otro lado del río Aqueronte)
do… volví… Faltaba Teresa”, dice (Gámbaro, 2003: 36). tantea como ciego unos papeles. Teresa no figura. Fi-
Ocurre entonces este diálogo: nalmente, deja entrar a Juan pero le advierte: “Si entra,
Juan: “Se llama… Teresa. / Cantinero: ¿Solo Teresa? / puede no salir” (Gámbaro, 2003: 46).
Juan: Blanco. (…) / Cantinero: Teresa Blan-co”. (Gám- Por último, Juan desciende al Averno. El infierno es un
baro, 2003: 37). lugar con una larga mesa tendida con un mantel blanco,
El cantinero repite el apellido, Blanco, separando las copas brillantes. Los comensales son autómatas con la
sílabas al pronunciarlo, Blan-co. Es un primer indicio mirada perdida, beben de copas vacías. El tiempo está
de que Teresa ha sido blanco de violencia. Hay aquí una quieto. Teresa, con una voz átona, se queja de un ham-
condición polisémica: blanco el apellido, blanco el cen- bre y una sed insaciables. Es la metáfora de la necesidad
tro de la violencia, blanco el vestido de novia de Teresa inextinguible de justicia.
con el que será enterrada. Hay también un suplemento: Los convidados recitan a coro la letanía: “Memoria, me-
se contrapone el blanco con el rojo de la sangre. Los moria, casa de pena”. Juan intenta inútilmente conmo-
colores, pues, cargan valores. ver a Teresa. Ella lanza un gemido y lo aparta. Juan debe
Los parroquianos dicen: “Nada recordamos porque no irse. “Salga y olvide” (Gámbaro, 2003: 52) es la consigna
miramos” (Gámbaro, 2003: 38). Solo hay un personaje del guardia.
que se atreve a mirar, el Bobo. Esta escena fantasmagórica marca el final de la búsque-
Aquí aparece en primer plano un nuevo eje dramáti- da de Juan. Se ha enfrentado con la nada de la muerte.
co, el de la mirada. Este tema resulta crucial tanto en Lo que queda es el retorno. Juan regresa y, esta vez, mira
el Orfeo como en La casa sin sosiego, pero funciona de el cadáver de su mujer y lo reconoce. La verdad es deve-
manera diversa. lada. Teresa fue torturada, asesinada y arrojada al mar.
En el mito, a Orfeo se le permite recobrar a su esposa Juan se queda momentáneamente sin lenguaje. Profiere
con la condición de no mirar atrás, pero él busca la mi- un gemido inarticulado. Solo después del dolor inex-
rada de Eurídice y, al encontrarla, la pierde para siem- presable, encuentra las palabras.
pre. Ella se lamenta: “Mastico sal. La encontré y mastico sal. ¡La boca llena!
“Ay, visión demasiado dulce, / y demasiado amarga. / (…) No hay agua, ni vino, ni eternidad, ¡para calmar esta
¿Así por demasiado amor / me pierdes entonces?” sed!” (Gámbaro, 2003: 57).
La mirada de Orfeo condena a su esposa. De este modo Teresa, que fue un cadáver NN, ahora tiene una identi-
lo expresa uno de los espíritus: dad por la tenacidad y el amor de Juan. La historia de
“Vuelve a la sombra de la muerte infeliz Eurídice / para Juan y Teresa se ha constituido en una tragedia coral. La
no esperar ya más / volver a ver el sol”. voz de Teresa, junto a otras voces, clama memoria.
Esta imagen nos lleva de nuevo a La casa sin sosiego. En Atando cabos nuevamente el agua, nuevamente un
Cuando Juan entra al loquero llevado de la mano del viaje. Son solo dos personajes, Martín y Elisa, que com-
Bobo, encuentra una muchacha que parece ser Teresa parten una travesía en barco. Hay un naufragio y que-
sentada ante una pared. Las internas dan nuevas pistas: dan en un bote a la deriva. Martín es un torturador y
“La trajeron muda desnuda/¡con marcas de cigarrillos!” Elisa es la madre de una joven desaparecida arrojada
(Gámbaro, 2003: 41). desde un helicóptero al río.
El protagonista cree reconocer a su esposa y, como Or- Elisa se fastidia al tener que ponerse un salvavidas: “Me
feo, busca su mirada pero no la encuentra. Teresa sigue siento gorda, o hinchada como (…) los muertos en el
inmóvil mirando la pared. Juan ruega: “Miráme. Por fa- mar” (Gámbaro, 2003: 13); como el cuerpo hinchado de
vor, miráme”. Las mujeres replican aterradas: “No, no, Teresa, diríamos nosotros.
mirarlo no. La asusta el sol” (Gámbaro, 2003: 43). Hay un juego de tensiones entre los dos personajes. Eli-
Juan incorpora a la mujer. Ella, encandilada por la luz, sa sospecha que Martín es uno de los que “arrojaban los
se lleva las manos a los ojos y comienza a aullar. El len- peces al río”. Él tiene la impunidad del que hace la his-
guaje se ha roto, queda el grito. toria: “Yo hice la historia, la grande y la pequeña. (…)
Teresa, como Eurídice, está condenada a la eterna oscu- Y los que hacemos la historia somos los únicos libres y
ridad. Pero no es la imprudencia de su marido la causa podemos ensalzarnos. No necesitamos ninguna absolu-
de su destino. ción” (Gámbaro, 2003:24).
Esto es, en Orfeo hay una mirada incontrolable. Cede a Pero Elisa tiene una memoria profunda como el agua.
su pulsión de mirar contra el mandato que se lo prohi- Su voz no se quiebra, el lenguaje no se rompe, hay un
bía y entonces hunde a Eurídice para siempre en los in- poder de la palabra que se alza para castigar a Martín.
fiernos. Por el contrario, en La casa sin sosiego hay una Así, promete: “Algo haré para que no deje de verme. Ha-
mirada necesaria. Teresa necesita de la mirada y la voz blaré tanto que lo inundaré con mi memoria y no podrá
de Juan para ser rescatada del incierto lugar de tinieblas respirar, y se ahogará en tierra. (…) No contar con mi
donde está suspendida. El horrible lugar del no-lugar. resignación es su fracaso. No conseguir borrar mi me-
En la trama planteada por Gámbaro, los que no miran moria, su naufragio” (Gámbaro, 2003: 26).
son cómplices y solo los que se atreven a mirar pueden Atando cabos y en La casa sin sosiego exceden a sus
iluminar la verdad. De modo que Juan continúa su em- personajes, tienen una dimensión claramente social.
pecinada búsqueda y llega así al siguiente espacio, la Como dice Elisa, “en la muerte no hay número, ni tiem-
antesala del infierno. po, ni siquiera lugar. Todas están unidas… (…) Una ca-
dena infinita donde cada muerto está abrazado a otro” obras del artista plástico Alberto Heredia, cuyas escul-
(Gámbaro, 2003: 21). turas representan los huesos amordazados que sugieren
En estas obras, los muertos, como suspendidos en las las víctimas de la última dictadura militar.
tinieblas, se resisten al olvido. Y ni Juan ni Elisa se re- Aun un gesto gráfico sirve para plasmar estas ausencias
signan. inexplicadas. Me refiero a la intervención urbana reali-
“La ópera- sostuvo Griselda Gámbaro en una entrevis- zada el 21 de septiembre de 1983 conocida como el Si-
ta contemporánea al estreno de La casa sin sosiego- se luetazo. Se trató de una acción colectiva que tuvo como
propone mantener vivo algo que hoy se quiere asesinar soporte las calles de Buenos Aires. Se dibujaron a escala
en la Argentina: la memoria colectiva. Es muy peligroso natural siluetas de la figura humana que representaban a
para los pueblos olvidarla. Siempre voy a insistir en mi los desaparecidos por la dictadura. Agrupaciones estu-
obra de manera directa o tangencial, sobre este tema”. diantiles, manifestantes y finalmente transeúntes pres-
(Gámbaro en Dubatti, Jorge, 1992: 12). taron su cuerpo para delinear la silueta de cada cuerpo
ausente. “Las siluetas hicieron presente la ausencia de
¿Qué revela el análisis intertextual? los cuerpos -dice el historiador Amigo Cerisola- en una
Retomo ahora los índices propuestos para la confronta- puesta escenográfica del terror de Estado”.
ción entre los textos mencionados.
En Shakespeare: Coda
1. Los muertos necesitan de los vivos “¡Si con hacerlo quedara hecho!” (Shakespeare, 1974:
2 Hay crímenes y culpables claramente identificados 502), exclama Macbeth. Porque al asesinato sigue el
3. Los muertos son enterrados y salen de sus tumbas pensamiento sobre el asesinato
para incriminar a sus asesinos Fantasmas, desaparecidos, huesos descarnados, silue-
4. Los espectros piden venganza tas vacías imponen pensamiento. Son imágenes que se
5. Alguien singular es elegido para asumir el mandato vinculan a un teatro de los muertos, el tema central de
de la venganza esta presentación. El método es la intertextualidad. Y la
6. Finales cerrados. Un orden es restablecido diferencia esencial, el punto de enunciación.
La palabra fantasma, del griego phántasma, empieza a
En Gámbaro: utilizarse hacia mediados del siglo XIII como una de-
1. Los muertos necesitan de los vivos rivación de fantasía, “aparición, espectáculo, imagen”.
2. Hay una dilución de la culpa. El poder desconoce las Cuando Shakespeare habla de fantasmas lo hace en este
muertes que provoca sentido, son apariciones, no una ilusión engañosa, per-
3. Los muertos son cadáveres insepultos. Residen en un sonificación del miedo como en los dramas psicológicos
no lugar del siglo XIX. Los fantasmas del bardo provienen de una
4. Los espectros demandan justicia dimensión de trascendencia. Lo trágico solo existe si es
5. Se exige que la sociedad asuma la responsabilidad de consciente, diría Jan Kott. Los espectros asaltan la con-
hacer justicia ciencia e intervienen en la restitución del orden quebra-
6. Finales abiertos. No se vislumbra un orden final do por los crímenes de los ilegítimos.
Lo que hace de gozne entre los textos analizados es que, No es este el sentido de los desaparecidos de Griselda
en ambas producciones, los muertos necesitan de la me- Gambaro. No se trata aquí de un mundo trascendente,
moria de los vivos. Las diferencias en el resto de los sino de este mundo devastado por el horror. Y los des-
índices intertextuales se deducen del contexto social y aparecidos son siluetas vacías que evocan ausencias
cultural. concretas. Tenaces, las voces de los muertos interpelan
desde la escena.
Memoria e interdiscursividad
La memoria tiene que ver con algún registro. Un registro Referencias bibliográficas
aun residual, como los huesos ya descarnados. Camillletti, G. (febrero/abril 2004) La debilidad reversi-
Hamlet se refiere al espíritu de su padre como “los sable de las víctimas en el teatro de Griselda Gámba-
cros huesos que rompieron su mortaja” (Shakespeare, ro, en Dramateatro revista digital, N° 11, Maracay,
2006: 62). Macbeth le grita al espectro: “En tus huesos Venezuela, http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve.
no hay médula” (Shakespeare, 1974: 520). La señora Coraminas, J. (1998) Breve diccionario etimológico de la
Macbeth describe al fantasma como “huesos en una ex- lengua castellana, Madrid, Gredos.
traña envoltura” (Gámbaro, 2006: 45). La imagen de los Di Lello, L. (mayo/agosto 2008) El lugar del lenguaje en
huesos es recurrente. Ante la irrepresentabilidad de la La señora Macbeth de Griselda Gámbaro en Palos y
muerte, los huesos son esa materialidad que sirve para Piedras, revista del Centro Cultural de la Coopera-
expresar la ausencia, lo poco que está de lo que ya no ción, edición N° 3, año 1.
está. Aluden a un mundo perdido, a una carnalidad de- Di Lello, L. (septiembre/diciembre 2008). El banquete
vastada. Los huesos mienten eternidad. de la víctima. La eroticidad del crimen en La señora
Este imaginario, presente en los textos de Shakespeare, Macbeth de Griselda Gámbaro, en Palos y Piedras,
sigue vigente en los de Griselda Gámbaro. Los huesos revista del Centro Cultural de la Cooperación, edi-
como modo de alusión a la muerte también aparecen ción N° 4, año 2.
en otras manifestaciones artísticas. Así, sería posible un Dubatti, J. (2014) Filosofía del Teatro III El teatro de los
análisis interdiscursivo relacionando estos textos con Muertos, Buenos Aires, Atuel.
Dubatti, J. (1992) Orfeo contra el olvido, revista Teatro Shakespeare, W. (2007), Ricardo III, introducción, tra-
del TMGSM. ducción y notas de Cristina Piña, Buenos Aires, Lo-
Gámbaro, G. (2006) La señora Macbeth, Buenos Aires, sada Clásica.
ed. Norma. Ubersfeld, A. (1989), Semiótica teatral, Madrid, Cátedra
Gámbaro, G. (1991). Teatro 6: Atando cabos, La casa sin __________________________________________________
sosiego y Es necesario entender un poco, Buenos Ai-
res, ediciones de la Flor. Abstract: Memory and oblivion, corporeal and missing bodies
Giannoni, N. (1999) Il viaggio e il mare nel teatro di Gri- are de matter of Griselda Gambaro, unavoidable playwright of
selda Gambaro, en Associazzione Ispanisti Italiani, the Argentine post-dictatorship theatre. Like the back of a subt-
Siena, 5-7 marzo 1998, Vol. http://cvc.cervantes.es/ le plot, missing persons living in the dramaturgy of Griselda
literatura/aispi/pdf/11/11_535.pdf. Gámbaro refer to the ghosts of William Shakespeare. This paper
Kott, J. (1969) Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, is to establish the threads that connect those ghosts with these
Seix Barral. missing persons through an intertextual analysis that focus on
Lawrence, A. (2008). La casa sin sosiego de Griselda Gám- Gambaro’s Lady Macbteh, as well as two other of her plays:
baro: Una resemantización del mito de Orfeo, ponen- House without peace and Tying ends.
cia presentada en la Jornada de Investigación Teatral
Griselda Gámbaro. Cada obra un lector: de “Madrigal Keywords: memory - justice - new argentinian theatre - theatre
en ciudad” a “La persistencia”, CIHTT, coordinadas - contemporary history
por el doctor Jorge Dubatti; Buenos Aires, Centro Cul-
tural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Resumo: A memória e a desmemoria, os corpos corporais e os
Longoni, A. Notas sobre los colectivos artísticos en desaparecidos são a questão de Griselda Gambaro, dramatur-
América Latina: años 70 y 80, en Artecontexto, ga indispensável do teatro argentino de pós-ditadura. Como se
http://artecontexto.com/www/018/longoni_es.pdf. fosse o reverso de uma trama sutil, os desaparecidos que vivem
Longoni, A. y Bruzzone, G. (comp.), (2008) El Siluetazo, na escrita de Griselda Gambaro se referem aos fantasmas de Wi-
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora. lliam Shakespeare. Este artigo pretende estabelecer os tópicos
Shakespeare, W. (1974) Cimbelino, en Obras Completas, que comunicam esses fantasmas com esses desaparecidos em
tomo II, estudio preliminar, traducción y notas de uma análise intertextual que se concentra na La señora Macbe-
Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar. th de Gambaro, bem como em outras duas peças de nosso dra-
Shakespeare, W. (1974) La tragedia de Macbeth en Obras maturgo: La casa sin sosiego y Atando cabos.
Completas, tomo II, estudio preliminar, traducción y
notas de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar. Palavras chave: memoria - justiça - novo teatro argentine - his-
Shakespeare, W. (2004) Macbeth, traducción de Idea Vi- toria contemporânea
lariño, Buenos Aires, Losada Clásica.
Shakespeare, W. (2005), Hamlet, traducción y notas de (*)
Lydia Di Lello. Investigadora teatral IAE-UBA/AICA-CCC
Pablo Inberg y Patricio Canto, Buenos Aires, Losada
Clásica.
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La Elegida. Una experiencia teatral a Fecha de recepción: septiembre 2017

partir de documentos autobiográficos Versión final: enero 2018
Paula Fanelli (*) y Laura Nevole (**)
Resumen: La Elegida es una obra de teatro concebida a partir de recuerdos y documentos biográficos de la actriz sobre su vínculo
con Dios. ¿Qué pasa cuando nuestra vida se define en base a ser la elegida de todos, hasta de Dios? Desde el inicio, nos acompañó
un interrogante: ¿podrá la obra tener un valor por encima de su sentido documental? Concluimos que lo documental es una cir-
cunstancia de la ficción que armamos, circunstancia que inaugura un pacto de lectura con el espectador, en tanto que la experien-
cia estética será diferente, si se sabe que la obra está basada en hechos reales.
Palabras clave: teatro - teatro documental - biografía - ficción - estética
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Origen del proyecto y primeras preguntas Decimos sucedió entre comillas porque, sabemos des-
En una cena con ex compañeros del Curso de Dramatur- de el comienzo que a lo que sucedió en sí no podemos
gia de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), acceder, siempre accedemos a un relato de lo que pasó,
Laura Nevole habla sobre su pasado religioso, y men- y ese relato es ya una ficción que construye la persona
ciona haber sido catequista durante muchos años. Cate- a partir de su experiencia. No recordamos lo que fui-
quista, misionera, guía de misa, coordinadora de grupos mos sino desde lo que somos, no recordamos los hechos
juveniles en la parroquia de su barrio. Me sorprende tal como fueron sino tal como somos. Como dice Juan
este dato de su vida, me intriga saber cómo la catequista Ignacio Pozo Municio: “la memoria resurge como una
devino en esta mujer que ella es hoy, psicóloga, actriz, forma de reconstruir o imaginar el mundo más que de
docente en la Universidad de Buenos Aires, dramatur- registrarlo o reproducirlo”. (Pozo Municio, 1996). Se-
ga, feminista, todas características que no podía asociar gún lo que establece el diccionario etimológico de Joan
con su pasado católico. Me cuenta por qué se alejó de Coromines (1987), recordar proviene del latín, recordis.
la iglesia, y cómo había sido su ruptura con Dios. Revi- Cordis significa corazón. Por eso recordis, sería volver
ve su última conversación con Jesús, y quedo cautiva- a pasar por el corazón. Cada situación que recordamos
da por su relato. Era la ruptura de un vínculo amoroso, es un regreso de ese suceso atravesado nuevamente por
casi pasional. Al día siguiente le escribo, le propongo nuestra subjetividad. Nunca puede ser lo mismo. Muta
hacer algo a partir de ese relato, presiento que hay un a la par nuestra. Como refleja Luis Buñuel en sus me-
material interesante ahí. Empezamos a juntarnos, ¿Qué morias:
era lo que me había impactado tanto de esa experien-
cia? ¿Cómo hacer una obra de teatro que recuperara el La memoria es invadida continuamente por la ima-
impacto que había generado en mí aquel relato de la ginación y el ensueño y, puesto que existe la tenta-
vida de una compañera? ¿Qué valor teatral podría te- ción de creer en la realidad de lo imaginario, aca-
ner en este tiempo de espectacularización, en este de bamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo
mediatización de la experiencia, en este contexto socio- cual, por otra parte, no tiene sino una importancia
histórico de crisis, trabajar sobre la vida de una persona relativa, ya que tan vital y personal es la una como
en su vínculo con dios? ¿Qué búsqueda estética, pero a la otra. (Buñuel, 1982).
la vez ética y política podía haber en este recorte biográ-
fico? ¿Qué valor teatral podía tener la indagación sobre Sin embargo, la singularidad de esta ficción es que está
la vida humana de alguien y qué forma podría adoptar basada en hechos reales y esto es insoslayable. Decidi-
este material autobiográfico en particular? mos que había ciertas cosas que convenía no contar o
Al principio fue entrevistarla, ella recordaba anécdo- contarlas de un modo sutil, para que el espectador no se
tas, sucesos, palabras, personas, experiencias, aconteci- quedara prendado en lo anecdótico, en el ¡eso pasó!, y
mientos de su vida. Y simultáneamente, me mostraba pudiera entrar en la experiencia escénica presente, que
documentos autobiográficos -objetos, fotos, cuadernos, excede la anécdota.
diarios íntimos, vestidos, casetes, videos, cartas, souve- Es en esa instancia que surgen dos preguntas que apare-
nirs, muñecos- que iban dialogando con sus recuerdos. cerán permanentemente en nuestro proceso: ¿podrá la
Esos documentos eran algo así como la prueba de que obra de teatro tener un valor por encima de su sentido
sus recuerdos eran verdaderos. autobiográfico y documental? La segunda pregunta se
Estábamos frente a un material enorme, diverso, intenso. desprende de la primera: ¿cómo nombrar esto que es-
Para armar la obra debíamos seleccionar. Comenzamos tamos haciendo? ¿Tenemos que nombrarlo como teatro
a improvisar, empezamos a elegir algunos momentos y documental? ¿Teatro autobiográfico? ¿Hace falta en un
a descartar otros. Con el ensayo vino la repetición y con programa dar cuenta de que esto está basado en hechos
la repetición, ese relato empezó a perder algo de la fres- reales? ¿Cuán presente queremos que esto esté?
cura, de la forma natural/espontánea que tenía durante Nos damos cuenta de que el material no nos interesa
las entrevistas. Surge un nuevo problema, propiamente como valor documental per se. Lo documental es una
teatral. Del relato autobiográfico y de los documentos circunstancia de la ficción que estamos armando.
que confirmaban la verdad de sus recuerdos, vamos ha-
cia la ficción. Empieza nuestro trabajo eminentemente No es posible que se cuente una vida entera en un
dramatúrgico: qué queremos contar, cuál es la historia libro, se cuenta lo que interesa del pasado desde una
que nos reúne, por qué contarla en este momento, cómo realidad presente, perspectiva que además puede al-
contarla, quién es la que enuncia. Esta última pregunta terar los recuerdos, una selección que al final hace
nos vuelve a enfrentar con la singularidad de este ma- siempre de la narración una ficción.
terial: la actriz que está presente frente al espectador es
quien vivenció todo aquello que cuenta, ¿Qué peso tie- Pero lo documental se imponía como una circunstan-
ne esto? ¿Por qué nos cuenta esto ahora? ¿Qué nos dice cia que no podíamos perder de vista. Esta circunstancia
de ella, hoy, ese recorte? se devela en el momento en que aparece el primer do-
En la construcción de la dramaturgia, en el recorte que cumento. La obra comienza con Laura mostrando una
hacemos, en cómo decidimos contar esta historia, nos serie de fotos de su pasado, y diciendo Ésta soy yo. Eso
interpela una vez más la mirada del espectador. ¿El es- ya afirma que se trata de una ficción anclada en lo docu-
pectador estará pensando todo el tiempo: esto sucedió y mental. Aquella niña que vemos en la foto, es el pasado
-dependiendo de qué sea esto- le resonará de una mane- de quien hoy nos interpela. En el proceso de construc-
ra distinta por ser verídico? ción de la obra, descubrimos que, en definitiva, lo que
diferencia ésta de otras obras, es el pacto de lectura que la elegida de todos, hasta de Dios. ¿Y ahora? ¿Qué pasa
se establece con el espectador. cuando nuestra vida se define en base a ser la elegida de
alguien? ¿Y si ese alguien es Dios?
Lo documental como pacto de lectura Ya metidas en el embrollo de la ficción, fuimos viendo
Cuando hablamos de pacto de lectura nos referimos a que en los ensayos aparecían con fuerza dos cosas: por
aquel pacto tácito que se entabla con el espectador de un lado, Laura había sido desde su infancia, la elegida de
la obra. Todas aquellas convenciones que posibilitan el todos y la elegida por todos: para ser abanderada, para
hecho teatral. Lo que descubrimos en el proceso de en- ganarse un premio, para competir, para ganarse una bol-
sayos de esta obra, es que el hecho de que la ficción esté sa de caramelos, para recuperar muñecos, para ser cate-
construida en base a documentos, a una historia real, quista, para salvar niños, para ser ejemplo, la mejor hija,
y quien encarne ese relato sea la misma persona que la mejor hermana, la mejor alumna, la mejor compañera,
vivenció todos esos hechos, genera un pacto de lectura la mejor atleta de fondo, la mejor catequista, la mejor
muy distinto con el espectador que si se tratara de una guía de misa, etc. Por otro lado, Laura había sido desde
obra sin anclaje en la vida real, o el relato estuviera an- niña, la elegida de Dios. Ella conserva un diario íntimo
clado en la realidad pero quien lo interpretara no fuera en el que de niña, escribía sus conversaciones con Dios,
la persona que lo vivenció. La forma en que el especta- era algo así como la interlocutora de Dios en este mundo.
dor se predispone a experimentar el hecho escénico es De adolescente, cuando comienza a estudiar actuación,
distinta en cada pacto. su profesor de teatro, también la elige, y descubre un
Aun cuando no fuera lo documental en sí lo que nos talento especial en ella, una luz particular, al punto tal
interesara, tener en cuenta esto fue clave para poder de nombrarla santa, como una forma de nombrar a un
construir una dramaturgia que fuera hacia el lugar que ser extraordinario, a un ser pagano y divino a la vez, un
nosotras queríamos, y evitar que el espectador quede ser de otro planeta. La bautizó como Santa Naura. De ahí
capturado en lo anecdótico y esté en primer plano el que barajamos como nombre original de la obra el de
presente escénico y el encuentro que se produce en ese Santa Naura y luego nos decidimos por La elegida. Tras
presente con la mirada del público. idas y vueltas decidimos que lo que iba a estructurar el
Nos atrevemos a aventurar, que lo verdadero no se en- material era el recorrido de una elegida.
cuentra en el relato, ya sea verídico o ficcional sino en ¿Qué rumbo toma nuestra vida cuando nos damos cuen-
lo que sucede en el encuentro de ese relato, con su in- ta de la fragilidad de ser el elegido? Tanto por serlo
terlocutor, el espectador; lo verdadero es aquello que como por no serlo, lo elegido siempre está, y la posibi-
acontece entre lo que sucede en escena y los especta- lidad de ser elegido está siempre latente, y por lo tanto
dores. Por eso, no traicionar el pacto de lectura es lo la posibilidad de no serlo más. La paradoja del elegido
que asegura la verdad de ese encuentro y ahí reside la es que al ser algo que viene dado de afuera siempre está
diferencia entre la ficción y el documental. Mientras la la posibilidad de perderlo. ¿Somos prisioneros de los
ficción establece un pacto con el espectador donde le que nos eligen?, ser elegido también tiene que ver con
dice “nada de esto que estás viendo sucedió en la rea- el amor. En el amor siempre aparece la idea del elegido
lidad, estos personajes no existieron”, el documental le “sos el mejor del mundo”, “el más hermoso”. Pero ¿qué
dice “esta ficción fue construida en base a hechos que pasa cuando se es la elegida de Dios? ¿Cómo se termina
sucedieron en la realidad”. Cómo el espectador reci- un vínculo con alguien que llevamos dentro? ¿Dónde
be una y otra experiencia es lo que las distingue. Aun queda eso? ¿A dónde va parar todo eso? ¿Cómo romper
cuando ambas sean tan ficcionales la una como la otra y con Dios? ¿Es posible romper con Él? ¿Dónde está Dios?
ambas, en definitiva, se basen en nuestras propias bio- ¿Dónde está Dios hoy?
grafías con mayor o menor exactitud; aun cuando sepa- Narrada a partir de documentos biográficos de la actriz,
mos que todo lo que construimos son ficciones, y que la La Elegida no es una historia sobre la religión en su as-
verdad está perdida y que la realidad es incognoscible, pecto represivo, sino sobre el amor, la libertad y la cons-
cuando nos dicen que algo está basado en hechos reales trucción de una mujer.
nos predisponemos de una manera diferente a recibir lo
que nos presenten. He ahí la paradoja. Por eso, cuando Referencias bibliográficas
se traiciona ese pacto, diciendo que algo es real y al final Badiou, A. (2005). Filosofía del presente. Buenos Aires:
develando que no lo era, aparecen muchas veces reac- Libros del Zorzal.
ciones apasionadas de enojo frente al engaño, porque el Bernhardt, S. (1976). Mi doble vida. Buenos Aires: Cen-
espectador entregó algo en ese vínculo, engañado, algo tro Editor de América Latina.
que de haber sabido que era ficcional desde el comien- Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Buenos Aires: Edi-
zo, no habría entregado. torial Debolsillo.
Corominas, J. (1987). Breve diccionario etimológico de
La Elegida la lengua castellana (4a ed). Madrid: Gredos.
A los ocho años Laura fue a una celebración por el día Fernández A. M. (1993). La mujer de la ilusión. Buenos
del niño organizada por unas monjas. “Tomá, sos la Aires: Paidós.
elegida de Dios, por ser la más linda”, le dijo una de Gumbrecht, H. U. (2005). Producción de presencia: lo
las monjas y le entregó solo a ella, una enorme bolsa que el significado no puede transmitir. Méjico: Uni-
de caramelos. Desde ese momento, algo cambió. En el versidad Iberoamericana, A.C.
living de la casa de su abuela, Laura, una mujer de cua- Mnouchikine, A. (2007). El arte del presente: conversa-
renta años, repasa su vida y descubre que fue siempre ciones con Fabienne Pascaud. Buenos Aires: Atuel.
Muñoz López de Lerma, F. (2013). Simeón (“del desier- Resumo: A Elegida é uma peça teatral concebida a partir das
to”) y el vino triste hecho carne alegre. Universidad lembranças e documentos biográficos da atriz sobre o seu vín-
de Córdoba. En Littera Aperta 01 (p. 20). culo com Deus. ¿O qué acontece quando a nossa vida é definida
Pozo Municio, I. (1996). Aprendices y Maestros. Ma- por ser a elegida de tudos, até a elegida de Deus? Desde o co-
drid: Alianza Editorial meço acompanhou-nos a pergunta ¿será que pode a peça teatral
Ullman, L. (1978). Senderos. Barcelona: Editorial Po- ter um valor por acima do sentido documental? Concluímos
maire S.A. que o documental é uma circunstância da ficção que construí-
__________________________________________________ mos, circunstância que inaugura um pacto de leitura com o es-
pectador, ja que a experiência estética será diferente, se souber
Abstract: La Elegida is a play that is based on the actress’ me- que a peça está baseada en fatos reais
mories regarding her relationship with God. What happens
when our life is defined by being the one for everyone, even for Palavras chave: teatro - teatro documentário - biografia - ficção
God? Right from the beginning a question arises: can the play - estética
have a value beyond being a documentary? We conclude that
the documentary is a circumstance of fiction that we set up, Paula Fanelli. Dramaturga, directora de teatro, docente y li-
(*)
a circumstance that inaugurates a reading agreement with the cenciada en Ciencia Política (Universidad de Buenos Aires)
viewer, while the aesthetic experience will be different, if it is
known that the work is based on real events. Laura Nevole. Actriz, dramaturga (EMAD), Licenciada en
(**)
Psicología (Universidad de Buenos Aires), directora de teatro,

Keywords: theatre - documentary theatre - biography - fiction docente de actuación y dramaturgia.
- stetic
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Los cuerpos vivos en la rebelión Fecha de recepción: septiembre 2017

teatral de las hibridaciones Versión final: enero 2018
Carlos Fos (*)
Resumen: El objetivo de este trabajo es reflejar la síntesis producida entre fragmentos de fiestas perdidas por los atropellos sufri-
dos por las comunidades elegidas en el estudio y la producción de grupos teatrales que comenzaron a tomar los lenguajes rituales
para hibridizarlos con técnicas occidentales de actuación. Esta doble labor exigió ruptura epistemológica con los discursos domi-
nantes de la investigación teatral, saltando las aduanas intelectuales planteadas por criterios perimidos de identidad, tradición,
oralidad y teatro. Planteo la vigencia del ritual, aún degradado, como disparador de originales planteos en el entrenamiento y en
las concepciones de las poéticas dramatúrgicas, actores y de puesta.
Palabras clave: tradición - cambio cultural - identidad - teatro - comunicación intercultural
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Los conceptos de autoridad, como puntos de referencia der agotar el objeto de estudio, sino actualizar y ampliar
unívoca y monolítica, han dejado en los últimos años los instrumentos con que contamos para dar respuestas
lugar a una búsqueda de visiones múltiples no exclu- concretas a nuevos y genuinos interrogantes, siempre
yentes, que enriquecen cualquier producto teórico final. mejorables en próximas visitas. Parte de este enfoque
Es imprescindible contar con todas las herramientas es tomar conciencia de que una obra se completa con
científicas posibles, para acometer la laboriosa tarea la intervención de todos; establecer otra relación con
de recorrer un heterogéneo e inquietante derrotero dra- las formas y el espacio. Se trata de una apropiación del
mático. Recientemente, esta necesidad fue entendida y cuerpo lanzado, sin cálculos, sin maquillajes, un cuer-
los estudiosos del fenómeno teatral fueron capaces de po pleno y desnudo. El pensarnos desde una posición
superar estrechas y repetitivas miradas para elegir un crítica, nos aleja de los criterios de sabiduría, caducos
camino que exige de ópticas profundas y multidisci- y sin aplicación válida en la comprensión de las nuevas
plinarias. El teatro, concebido sin el deseo de métodos expresiones escénicas. Por ello, no es posible, siguien-
infalibles, sin la imperiosa necesidad de una escolástica do con esta problematización de las verdades incuestio-
que entregue sentencias como corpus cerrados, es abor- nables, reemplazarlas por otras. No hay lugar para esta
dado siguiendo esas premisas. El objetivo no es preten- clase de actitudes y cada investigador debe elegir los
instrumentos, que su formación constante y su objeto por un lado el que utiliza sus esfuerzos para inventa-
de estudio, le demanden. Un criterio, finalmente, que riar aspectos o rasgos, que sumados producen una ima-
replantea criterios hasta ahora no puestos en duda y que gen de fácil impresión en la comunidad. Por el otro, la
provoca, que va al encuentro, que lo necesita como de- pesquisa que vuelve sobre el material y lo cuestiona en
positario de la creación misma. Esta posición también cuanto a su validez en el presente. La primera opción
ha sido adoptado por muchos artistas, que abandonan- estratifica la misma noción de acervo cultural, en una
do cierto diletantismo, se abocaron a un estudio serio simple acumulación de elementos diversos, sean éstos
de diferentes estéticas poco transitadas. Ha significado técnicas teatrales de tinte ritual o prácticas lúdicas po-
este desafío crítico reconsiderar las categorías de lo tea- pulares. En términos generales, estos recuentos se ven
tral manejadas hasta ahora, reencontrándonos con la marcados por el axioma de que “todo tiempo pasado fue
fiesta como disparador del hecho artístico, como fuente mejor”, en la medida que constituyen prácticas, ideas o
de perspectivas abandonadas en aras de una intelectua- saberes que son sustituidos vertiginosamente por otros,
lización excesiva. Esa fiesta que subvierte los dictados o bien que desaparecieron. Un teatro desde la paleta de
del poder, que proyecta meandros sobre los recorridos memorias comunitarias no puede construirse sobre pi-
rectos de la homogeneización, emerge desde la invisi- lares inestables que auspicien la disección positivista
bilización. de la cultura en rasgos autónomos. No puede poblar-
Cuando los proyectos impuestos por los sectores dose una malla social deteriorada partiendo de hechos o
minantes chocan con las realidades más crudas, suelen facetas comprensibles por sí mismos; se cometería un
generar procesos de resistencia cultural, ocupando el error al no colocar los productos culturales en una ca-
teatro un lugar privilegiado en estos procesos. A pesar dena espacio-temporal, cosificándolos. Como vemos, se
de que los intentos por alcanzar un teatro sumiso crecen produce un choque de fuerzas desiguales, de proyectos
desde los espacios dominantes, continúan emergiendo culturales asimétricos en cuanto a los sectores que los
discursos escénicos genuinos, atravesando las grietas, sostienen y propagan. En un extremo de esta soga, en
escurriéndose por los suburbios de lo establecido. Y curiosa cinchada, se hallan formas estéticas que pro-
lo hacen como respuesta a las múltiples caras del acto claman un mundo del eterno presente, sin pasado (tan
creador, posicionándose contra los designios de la ta- solo crónicas aisladas y anecdóticas) real y sin futuro
bla rasa globalizadora. El hombre es vuelto a ser tratado posible; un abismo de carencias utópicas recortado por
desde su dimensión más inmediata, su medida esencial: la fugacidad de la experiencia y la fragmentación del
su cuerpo. Y desde ese territorio personal se avanza ha- fundamento. En oposición, cosmovisiones autóctonas,
cia las construcciones de los encuentros primarios, ya con un imaginario social modernizante, defensores de
libres de la violencia recíproca, en el ámbito de lo tri- estéticas territorializadas, que escapan de la banalidad
bal. Se abandonan las posiciones macro, para abordar lo y se recuestan sobre los cimientos de la memoria. En
territorializado. Pero no se trata de una fragmentación este punto, estas cosmovisiones serán auténticas si no
más con el objetivo de sumar confusión o sostener los se autoproclaman sedes de identidades imperturbables
argumentos de la historia oficial. Por el contrario, es un a los procesos de contacto o aculturación.
proyecto que retoma voces sometidas, de una riqueza Uno de estos senderos, que tímidamente comienzan a
multiplicadora. ser transitados es el de las expresiones rituales de las
Es un dique al proceso de disgregación sustentado des- comunidades prehispánicas en nuestro continente. La
de los centros de poder. El teatro dio respuestas a través antropología surge como un auxiliar eficaz en esta ta-
de dos principios que se intentaron borrar del imagina- rea de recuperar discursos relegados, sumergidos en las
rio colectivo: la fiesta, entendida como encuentro de ce- fiestas, concebidas como lugar de articulación, convivio
lebración y la memoria. En este último caso, la memoria e intercambio.
no busca el registro anecdótico del pasado, aislándolo Pero detrás de este interés surge una nueva oportuni-
de las circunstancias históricas que lo animaron, des- dad para los que desvirtúan este espacio y lo reducen
contextualizándolo. La tarea era explicitar el ligamen a simples elementos efectistas, eficientes para sus con-
entre lo que se publicitaba como patrimonio cultural y cepciones escénicas. Ellos trazan reales aduanas de los
las identidades colectivas. Se trata de un gran salto de saberes restablecidos, evitando el diálogo que propone
abstracción teórica imprescindible para ponderar a la la interculturalidad. Atentos a sus intereses, repiten los
identidad como un proceso de identificaciones históri- viejos esquemas de reducir la ritualidad a un conjunto
camente apropiadas que le confieren sentido a un grupo de movimientos, prácticas u objetos separados de las
social. Este proceso es capaz de darle estructura signifi- comunidades que le dieron sentido. En nombre del tea-
cativa a este mismo colectivo para que pueda asumirse tro con base antropológica se han cometido atropellos,
como unidad en la pluralidad. Desde un espacio que reiterándose interpretaciones epidérmicas y aún cap-
trabaja con instrumentos relevantes para la reconstitu- ciosas de los materiales con los que se trabaja.
ción de la memoria, es posible caer en la tentación de En una sociedad que escapa a los encuentros persona-
apegarnos afectivamente a las piezas que vamos recu- les y esconde los cuerpos, la circulación de propuestas
perando en el largo camino de la reconstrucción. No es teatrales que expongan hibridaciones o síntesis antoja-
posible perseguir este noble objetivo sin arrastrar, aún dizas de poéticas occidentales con genuinos retazos de
sin advertirlo, residuos de los mensajes instrumentados discursos festivos aumentará la confusión y empobrecerá
durante décadas por los poderes centrales. Se produ- el campo. La fiesta, aun la que ha sacrificado parte de su
ce una tensión inevitable entre enfoques antagónicos; originalidad sacra tras múltiples agresiones del afuera, es
un territorio que trabaja con instrumentos relevantes para de apreciación de las disposiciones que nos encorsetan.
la reconstitución de la memoria y la sanación de la comu- Fiesta popular profana o festividad religiosa que encie-
nidad. Ante ella podemos dejarnos llevar por la tentación rra elementos de las fiestas ancestrales, son hoy busca-
de apegarnos a lo observado, descontextualizándolo, cadas por algunos teatristas como fuente de recursos para
yendo en la trampa de convertirlo en fetiche inerte. sus creaciones. Cuando la comunicación real entre los
Es necesario detenernos un instante, para reflexionar, miembros de los colectivos está seriamente afectada o se
cómo responden estos espacios de encuentro en una reduce a codificaciones acríticas, los ritos surgen como
sociedad multiforme y globalizada. Durante décadas la canales válidos para restablecer los contactos perdidos
aproximación científica a los fenómenos culturales vin- o sesgados. Esa comunicación con lo sobrenatural y con
culados a la fiesta, han pretendido describirla como un el marco cultural circundante le otorga al rito un valor
todo inmodificable, o en el mejor de los casos, como una trascendental. En estado festivo no hay personas ajenas
síntesis o hibridación de elementos mágicos, lúdicos, a esta instancia de conexión plena; actores y espectado-
teatrales, religiosos. Este posicionamiento presupone res son depositarios de los saberes verbales y corporales
una mirada en encerrada en el objeto en sí mismo, ya (codificados en danzas, cantos, poemas a las divinida-
que no analiza los cambios verificados en las concre- des, etc.) y cada uno lo ejercerá de acuerdo a sus funcio-
ciones de los colectivos, limitándose a un epidérmico nes durante las celebraciones. Un entramado simbólico
y aún banal resultado. Asimismo este abordaje tiende a que prolongará los lazos entre los hombres más allá de
la pérdida del concepto de proceso cultural, dejando a la duración de la propia fiesta; esa comunicación se
sus productos aislados y sometidos a interpretaciones manifiesta en el durante y en lo post, con interesantes
capciosas y conservadoras. Las fiestas que podemos re- relaciones entre ambos momentos. La empiria y su pro-
gistrar hoy, son el resultado de múltiples acciones de yección fuera del rito, enlazados a través de relaciones
aculturación, intercambio de procedimientos, reseman- de compleja imbricación, son visitadas por la antropo-
tizaciones, que no pueden ser tratadas como monumen- logía desde múltiples perspectivas. Es tiempo de expli-
tos de simple interpretación, en búsqueda de responder citar los puentes que se han tendido en los últimos años
a perimidos discursos sobre patrimonio e identidad. entre estas instancias festivas y las realizaciones de un
Claro que, aun presas de mutaciones y procesos de de- teatro que se autoproclama de extracción ritual. Lo ha-
gradación que las tornan por momentos irreconocibles, remos como un bosquejo inicial, como un acercamiento
las fiestas encuentran resquicios para filtrarse a través a una concepción dramática y escénica que se reivindi-
de transacciones que suelen arrebatarle parte de su car- ca en el lugar de la restauración de las memorias, en el
ga sacra. Esta laicización, empero, es incapaz de que- lugar del pleno ejercicio de la corporeidad.
brar temas míticos, espina dorsal de la preservación de La pesquisa sobre las fiestas y su carácter de fuente de
los pueblos. Con inversión de sentido, haciendo con- un teatro basado en la ritualidad recuperada, otorga los
cesiones a la reglas del mercado, los ritos permanecen, instrumentos para romper con abordajes tradicionales
aunque sus orígenes sean indescifrables para muchos en los estudios teatrales y propone una ruptura episte-
de los que practican. En las reuniones y fiestas paganas, mológica en ese orden.
controladas por la lógica del entretenimiento banal y la En esta investigación, debimos fijar claramente los lí-
satisfacción no alcanzada, los trazos de esas repeticio- mites, para evitar las trampas constantes de las traduc-
nes de ritos de apareamiento, muerte, resurrección son ciones (entendidas como discursos conservadores que
detectables. Y detrás de estas mecánicas acciones, no anulan el carácter creador de la fiesta) y las barreras im-
registradas críticamente por el ocasional celebrante, hay puestas por los criterios del pasado. La labor emprendi-
evocaciones míticas. Si sumamos a las fiestas populares da es reunir fragmentos de fiestas perdidas por los atro-
como el receptáculo que mantiene el legado de cuestio- pellos sufridos por las comunidades estudiadas con los
nar los poderes imperantes y poner en relatividad las grupos teatrales que comenzaban a tomar los lenguajes
verdades oficiales, nos hallamos con fuertes diques para rituales, para hibridizarlos con técnicas occidentales de
el avasallamiento de las diferencias como particularida- actuación. Esta doble labor exige una atenta mirada en
des creadoras de las comunidades. Con una impronta los dos frentes de pesquisa y demanda resolver cues-
subversiva, corroe las pautas del mundo mediado, tran- tiones como las reales dimensiones de la identidad, la
sitando un camino opuesto al que éste promueve. A la tradición, la oralidad y la construcción genuina o no de
presencia de cuerpos dóciles, le responde con libertad culturas plurales.
absoluta y conciencia de sí, a la despersonalización, le Partimos, entonces, de un principio de diálogo, lo más
contrapone la reafirmación de individuo en su perte- horizontal y honesto posible, para conciliar la ruptura
nencia al colectivo y al tiempo de las leyes de la pro- y continuidad en formulaciones que nos hablen de esta
ducción capitalista le contraoferta un tiempo mágico, movilidad pendular que fomenta una tradición de rup-
primitivo, sanador. En este tiempo de raíces sagradas, tura y una tradición de lo nuevo.
los llamados de la horda se hacen patentes y, con los Cuando se habla de teatralidad en las comunidades pre-
límites que los mismos participantes le ponen, la posi- hispánicas, suele incurrirse en la equivocación de ha-
bilidad de asestar un golpe momentáneo a las regulacio- blar de la inexistencia de una función espectacular en
nes y a las castas jerárquicas que les dieron vida está al él. Esta afirmación es una generalización reñida con lo
alcance de la mano. Un devenir temporal distinto, que observable en la práctica. Con frecuencia en el rito hay
privilegia la horizontalidad, faculta la intervención de división, al igual que en el teatro, entre los oficiantes
todos por igual y perpetra una revuelta contra el sistema y los participantes. Aun cuando pensamos en aquellos
rituales donde esta diferencia se borra en un trance co- ridad, la eficaz elección del espacio escénico y la in-
lectivo, queda de todas formas una función espectacular tegración de elementos de tradiciones tan disímiles en
del participante sin cual la acción no tendría sentido. una misma propuesta dramatúrgica, marcaron que el
En un sistema teatral heterogéneo es válida la actitud sendero elegido era el correcto. Por último, es necesario
de teatristas interesados en una investigación profunda señalar el equilibrio logrado entre las construcciones
de las fiestas subsistentes. El objetivo es conectarse con del pasado, (esa vuelta a los registros míticos pero sin
paradigmas diferentes, donde lo teatral y parateatral se caer en esencialismos), y del futuro, (concebido como
definen en términos muy distantes de las convenciones un nuevo proyecto de refundación sobre las huellas de
occidentales, aunque en la aparente sencillez de la pro- la historia).
puesta se encuentren similitudes. Descubrir una danza En sus dos labores posteriores profundizaron su mirada
múltiple que sostiene la existencia misma, manifestada en las celebraciones autóctonas del continente, aleján-
localmente en rituales y esquemas míticos, nos pone en dose de ciertos reflejos involuntarios que podían acer-
relación con partituras corporales básicas e inacabadas. carlos a visiones de los países centrales con sus enfo-
Recortaré, en esta breve exposición mi corpus a dos ques nostálgicos. Repensaron la definición de los ritua-
procesos de intercambio de procedimientos entre ele- les, concentrándose en la eficacia de los mismos como
mentos ritualizados provenientes del trabajo de rescate modeladores de las emociones, de la imaginación y del
implementado sobre dos comunidades prehispánicas comportamiento. En Amaneceres, primaba un espíritu
y la apropiación de los mismos por grupos de artistas. lúdico, casi iconoclasta, que permitía derrumbar con es-
Con diferente grado de desarrollo, ambas experiencias quemas corporales y un ambiguo pero rico juego objetal,
se insertan en el marco que estaba describiendo. An- la necesidad supuesta de los seres humanos de apegarse
cestros, es un colectivo teatral conformado por jóvenes al ritualismo. El objetivo perseguido era manifestar ar-
egresados de distintas Universidades de Centro y Nor- tísticamente lo expuesto en teoría por los investigadores
teamérica, con una formación básica en artes escénicas, citados que trabajan en el rescate de discursos rituales
completada por conocimientos de distintas ciencias dormidos o invisibilizados. De esta forma, quedaba su-
sociales. Desde su creación hace cinco años han pro- brayado que la sobrevaloración de los símbolos es signo
puesto un sistema de trabajo tendiente a promover una de conservadurismo. Este conservadurismo estratifica a
síntesis entre ciertas prácticas rituales de comunidades los mismos ritos, en una pretensión errónea e imposi-
indígenas y una particular mirada sobre teatros sagrados ble de mantener una finalidad a una supuesta esencia.
orientales, particularmente los japoneses. Al encuentro Se rompe con la ilusión de que al repetir cíclicamente
del mito fue su primer espectáculo, generado luego de los ritos permanece incólume el cosmos social. En los
meses de ensayos y recreado en diversos espacios al juegos coreográficos, verdaderas estilizaciones de movi-
aire libre, desde plazas a calles en barrios periféricos de mientos de celebraciones sacras, se aprecia el paso del
ciudades centroamericanas. Como todo primer trabajo, tiempo, personaje implacable que re simboliza y re sig-
se observa en la concepción del discurso dramático un nifica los mensajes originales. Todo es inestable y esta
camino aún errático. Trabajaron durante varios meses, inestabilidad permite la entrada de nuevos componen-
con formato de producción colectivo en ámbito de labo- tes constructivos. Solo así el rito vive, escapa al olvi-
ratorio. El resultado fue una performance que pretendía, do de la comunidad y previene su manipulación. Solo
con una mirada aún ingenua, reunir con cierta lógica es- alcanzando un grado integrador, deja atrás una posible
tética la riqueza cultural del pasado con propuestas es- condena al papel de mero ornamento.
cénicas actuales de cuño europeo. Este colectivo venía En último trabajo estudiado del grupo denominado Sa-
profundizando sobre la labor de los maestros Barba y beres, apreciamos un interés por desmontar una ceremo-
Susuki, por la que la huella de ambos es perceptible en nia y reconstruirla con un lenguaje poético desacraliza-
su oferta inicial. Asimismo, algunos de los integrantes do e incorporando títeres que representaban personajes
eran bailarines con exploraciones en la danza moderna míticos que interactuaban con los actores- celebrantes.
(especialmente en José Limon). En un giro tal vez de- Hemos descrito brevemente el derrotero de un conjunto
masiado ambicioso experimentaron con la hibridación de artistas que continúan experimentando en suelo vir-
de coreografías inspiradas en estas técnicas y los bailes gen. Con poca repercusión, más allá de pequeños espa-
rituales de tradición prehispánica, en especial de ori- cios poblados por alumnos universitarios de la región o
gen nahuatl. Con la consulta constante a profesionales integrantes de las capas medias ilustradas, es una válida
que integraban diferentes proyectos de relevamiento y y rica propuesta, que recién comienza. Y con la acción
redescubrimiento de fiestas previas al contacto con el de estos colectivos se inicia un campo original para la
español, Ancestros supo re funcionalizar ese mundo investigación teatral, requiriendo para el desarrollo del
simbólico de cosmogonías a culturadas en un contexto mismo del auxilio de distintas ciencias sociales y el es-
urbano y cosmopolita marcado por el anonimato y la tablecimiento de nuevas categorías.
multiplicidad de formas y discursos. Plantear la dico- En Argentina, tímidamente, se está recorriendo un ca-
tomía entre el espacio y el tiempo profano actual y el mino similar, teniendo en cuenta las particularidades
sacralizado, considerando las grietas que éste presenta que cada comunidad posee. No se trata de una trasla-
por las múltiples agresiones del afuera, fue uno de los ción directa y acrítica de procedimientos, iniciativas
aciertos del grupo. Las ideas plasmadas fueron buenas, que suelen fracasar. El plan es trabajar con la colección
aunque era evidente que todavía carecían de una voz sistemática y científica del relato colectivo. A través de
propia y que su poética estaba en fase de búsqueda. No la historia oral, la etnohistoria y otros mecanismos, se
obstante, el respeto por los reales conceptos de auto- han construido proyectos tendientes a recuperar retazos
de discursos silenciados, apresados en piezas de museo no resigne rigurosidad y trazar cartografías en las que
o simplemente olvidados. Interpelar, desde una mirada todos los elementos puedan entrar en diálogo. Queda in-
respetuosa, a estos cuerpos sociales relegados; apelar a dizado otro intento por atravesar las fronteras ficticias de
las zonas de resistencia que se mantuvieron enhiestas nociones cristalizadas, aun dominantes, merced al traba-
ante las constantes y cada vez más poderosas intentonas jo con instrumentos interdisciplinarios.
de asimilación, en aras de una voz única, funcional a los
dictámenes de los vencedores. Están en etapa embrio- Referencias bibliográficas
naria dos líneas de pesquisa en el territorio nacional. Delgado, M. (1999). El animal público. Barcelona: Ana-
Una, ubicada en la región de Los Toldos, en la provincia grama.
de Buenos Aires, sede de un agrupamiento mapuche Fos, C. (2005). Hacia los rituales dormidos. Lima: Edi-
desplazado durante las guerras por la civilización del ciones Populares.
siglo XIX, ha recibido investigadores para desarrollar García Canclini, N. (1979). La producción simbólica.
el primer contacto en campo. La segunda, en el Chaco, México: Siglo Veintiuno.
en relación con la comunidad mocoví, se halla en una Le Breton, D. (1979). Antropología del cuerpo y moder-
fase primaria. En el primer caso señalado, debido a la nidad. Buenos Aires: Nueva Visión, 1979.
riqueza de las narraciones de este pueblo, se están re- Turner, V. (1969). El proceso ritual. Madrid: Taurus.
cogiendo relatos orales, confrontándolos con los que se __________________________________________________
encuentran en antologías publicadas en el pasado.
También se incorporan leyendas ya transitadas por via- Abstract: The objective of this work is to reflect the synthesis
jeros o artistas extraños a la comunidad. En el mismo produced between fragments of parties lost by the abuses suffe-
sentido, se ha iniciado el registro de danzas y cantos, red by the chosen communities in the study and the production
contextualizados en las fiestas y festividades observa- of theatrical groups that began to take the ritual languages to
bles en el presente. Un teatrista de origen peruano, Die- hybridize them with Western techniques of performance. This
go Sánchez, se ha incorporado al equipo con un interés double task demanded an epistemological rupture with the
diferente pero complementario. Nos comentaba: dominant discourses of theatrical investigation, jumping the
Como narrador he incorporado a mi repertorio los intellectual customs raised by ancient criteria of identity, tra-
mitos y leyendas de pueblos de mi país. Pero no soy dition, orality and theater. I posit the validity of the ritual, still
un contador que se presenta solo con su palabra; degraded, as a trigger of original proposals in training and in
he constituido un grupo integrado por tres actores the conceptions of dramatic poetics, actors and putting.
y dos músicos para que lo narrado cobre cuerpo y
sonido. Con diferentes experiencias en Encuentros Keywords: tradition- cultural change - identity- theater - inter-
y Festivales temáticos uno mis estudios de antropo- cultural communication
logía a la práctica escénica. En una sociedad en la
que se han redefinido los conceptos de belleza y aun Resumo: O objetivo deste trabalho é refletir a síntese produzi-
el de emoción estética, quiero alejarme del discurso da entre fragmentos de partidos perdidos pelos abusos sofri-
que promulga la falta de progreso, utopías o futuro. dos pelas comunidades escolhidas no estudo e na produção
Reniego de aceptar solamente los procesos desgravi- de grupos teatrais que começaram a levar as linguagens rituais
tados, que aseguran que no hay más objeto o sujeto y para hibridá-las com técnicas de desempenho ocidentais. Essa
solo importa lo banal o lo fugaz. Por ello he elegido tarefa dupla exigiu uma ruptura epistemológica com os discur-
buscar en los ritos y narraciones ritualizadas men- sos dominantes da investigação teatral, saltando os costumes
sajes dramatizados para concluir en espectáculos, intelectuais levantados por critérios perimidos de identidade,
que en el mundo despersonalizado de hoy, rescaten tradição, oralidade e teatro. Posiciono a validade do ritual, ain-
una historia vital similar a la de las civilizaciones da degradado, como um disparador para propostas originais de
originarias. treinamento e nas concepções de poética dramática, atores e
colocação.
Una vez más se pone de manifiesto la necesidad de ser
prudentes en el tratamiento del material recogido, ya que Palavras chave: tradição - cambio cultural - identidade - teatro
hay que discriminar las grietas a profundizar, desechan- - comunicação intercultural
do aquél que esté contaminado severamente por el afue-
ra o el que privilegia la mirada nostálgica. Asimismo, (*)
Carlos Fos. Codirector del Centro de documentación de Tea-
han de ser determinantes la notación de las expresiones tro y Danza del Complejo Teatral de Buenos Aires. AINCRIT
corporales que acompañen el decir del entrevistado. La (Asociación de Investigación y Crítica de Teatro de la Argentina)
propuesta, como en todos mis trabajos, es desconfiar de
las posiciones rígidas, preferir la flexibilidad teórica que
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El rostro de la máscara Fecha de recepción: septiembre 2017

Leticia Fried (*)
Resumen: Comparativa y análisis del objeto máscara, abordado desde diferentes visiones, según la madurez y la facultad del
intérprete, y de los componentes que se le otorguen al interpretar la misma. Descripción sobre la utilización de lenguajes artísti-
cos utilizados en diferentes soportes y medios para su desarrollo. Origen de la transmisión de la magia del personaje a través del
objeto - máscara.
Palabras clave: lenguaje artístico - personaje - máscara - teatro - objeto
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Propuesta co que el cuerpo, está caracterizado por la mirada,
La máscara, incluso siendo neutra, encierra en sí misma por el rictus de la boca, por las arrugas, por todo
un lenguaje discursivo que transmite diversos estados ese conjunto de sutiles atributos con que el alma se
emocionales. revela a través de la carne (…) razón por la cual, en
¿Qué pasa con el actor cuando su rostro está cubierto el instante mismo en que alguien muere, su cuerpo
con una máscara? ¿Qué le pasa cuando la máscara es a se transforma bruscamente en algo distinto, no obs-
base de maquillaje y cuando es un objeto superpuesto? tante tener los mismos huesos y la misma carne que
¿El actor se convierte en máscara o la máscara se adapta un segundo antes (1995).
al actor?
Y es entonces en donde creo encontrar la respuesta. No
Descripción solo la acción y lo visual construye al personaje de di-
Existe en algunos casos, la idea de que portar una más- cha máscara.
cara sobre el rostro, ocasionará problemas para el de- Es el Alma, el alma del actor lo que atraviesa esa másca-
sarrollo de la acción dramática en la construcción del ra, para darle el carácter, la personalidad y el oxígeno a
personaje asignado. la sangre. Por ende el objeto - máscara, no obstaculiza su
… Descontextualizando la siguiente cita de un texto expresión, sino más exactamente la retroalimenta.
mucho más extenso y completo, que me brindó mi en- Así como el vestuario por más rígido que sea, no obs-
tonces profesor de Comedia del Arte, dentro de las ins- taculiza la construcción del personaje. Puede que sea
talaciones del Centro Cultural Ricardo Rojas, allá por incómodo o duro, o pesado, pero incluso eso dotará
los ’90, dice: Justo Cañete, “máscaras como personajes, al personaje de sutilezas interpretativas, por tanto una
o personaje - máscara en términos teatrales, son seres de máscara que cubra su rostro, tampoco ocultará su ex-
carne y hueso”(Malatesta, 1990). presividad. Es un nuevo rostro al cual tendrá que em-
Si nos detuviéramos solo en ése aspecto, se podría in- beberlo con alma.
terpretar como que la construcción de un|“personaje Un nuevo rostro que con sus características tendrá la fa-
-máscara” se gesta desde la acción de la carne y de los cultad de influir al actor. Con cromatismos, con tensio-
huesos del intérprete, casi mecánicamente hablando. Es nes, con dramatismo o comicidad; un objeto integrado a
decir que: el factor físico sería el principal hacedor de la totalidad discursiva del mensaje, una provocación a
la constitución del mismo. No quiero decir con esto que la creatividad que exaltará los rasgos más sobresalientes
ése sea el único factor que aplica “Zapi” en sus clases, de acuerdo a la madurez del intérprete.
ni mucho menos, y lo considero una valiosísima pieza Con la aparición de los efectos especiales (FX) de espu-
de la transmisión de la Comedia del Arte en Argentina ma de látex en el trabajo de caracterización, se consi-
y un excelente docente. guen personajes muy logrados en cuestiones estéticas,
Puede que en la comedia del arte, al ser personajes- pero al estar el maquillaje literalmente pegado sobre el
máscaras referenciales de los arquetipos de las castas rostro del actor, el mismo no tiene descanso, ni tiempo
sociales, hubieran sido más efectivos de abordar desde de desapego para volver a abordar al personaje, aunque
lo corporal, ya que de esa manera el lenguaje artístico físicamente se pueda desplazar. Esto en el caso de que
corporal y visual camuflaba el trasfondo de denuncia el maquillaje sea de superficie delgada como lo es el ma-
político-social y ayudaba a romper la pared comunica- quillaje del personaje de Freddy Kruguer por ejemplo,
cional hacia la plebe. pero si nos fijamos en otro como el del calamar de Pira-
No obstante, viene a mí el recuerdo de un extracto del tas en el Caribe, al tener que manipularse los tentáculos
libro “El dragón y la princesa” en donde Ernesto Sábato por medio de serios controles, el actor se encuentra casi
dice: impedido de movilizarse de un sitio a otro. Está literal-
mente al servicio de la prótesis. Por lo que si bien estéti-
No bastan los huesos y la carne para construir un camente es más impactante, interpretativamente es algo
rostro, y es por eso que es infinitamente menos físi- con muy pocas posibilidades de acción. Un trabajo así
llevado a teatro de sala sería un total desperdicio, por Referencias bibliográficas

lo que el FX brinda un servicio de mayor utilidad en el Malatesta, J. (1990). Disponible en: http:// zapicanmala-
medio audiovisual. testa.blogspot.com.ar.
La máscara neutra en cambio, brinda al actor una infi- Sábato, E. (1995). El dragón y la princesa abstracto de
nidad de posibilidades de expresión, tanto corporales Sobre héroes y tumbas. Madrid: Alianza.
como verbales, ya que la misma neutralidad lo habilita __________________________________________________
para todo.
Por otro lado, una máscara no tiene necesariamente que Abstract: Comparison and analysis of the mask object, appro-
cubrir en totalidad el rostro del actor, puede ser un ob- ached from different visions, according to the maturity and the
jeto que se apoya en las partes óseas proyectándose ha- faculty of the interpreter, and of the components that are gran-
cia el afuera del cuerpo, hacia delante de la cara, hacia ted to him when interpreting the same one; description about
arriba, una simple extensión de la nariz como en el caso the use of artistic languages used in different supports and
de los payasos por ejemplo, que junto con el maquillaje means for their development; origin of the transmission of the
componen una máscara. Es decir que el término másca- magic of the character through the object-mask.
ra no implica la ocultación total del rostro, ni el llevar
pegada una prótesis durante eternas horas. Keywords: university - space - inclusion - dramatic art - disa-
De todas formas y en todos los casos, cercanía o no del bility
ojo del espectador, el alma, es irremplazable.
Puede haber un actor sin máscara o una máscara sin ac- Resumo: Comparativa e análise do objeto máscara, abordado
tor, pero la segunda sin el primero no es más que un desde diferentes visões, dependendo da maturidade e a facul-
objeto de decoración. dade do intérprete, e dos componentes que lhe outorguem ao
Volviendo a palabras de Sábato: interpretar a mesma. Descrição sobre a utilização de linguagens
artísticas utilizados em diferentes suporte e médios para seu
…pues no son los libros, ni el techo ni el piso, lo desenvolvimento. Origem da transmissão da magia da persona-
que caracterizan la casa, sino esos seres que la ha- gem através do objeto - máscara.
bitan con sus conversaciones, sus amores y odios.
Seres que impregnan la casa de algo inmaterial pero Palavras chave: linguagem artística - personagem - máscara -
profundo, de algo tan poco material como es la son- teatro - objeto
risa en un rostro, y eso es acaso una precariedad del
alma, pero también una curiosa sutileza. (1995) (*)
Leticia Fried. Artista plástica y visual. Docente de educación.
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Nuevas dramaturgias Fecha de recepción: septiembre 2017

José María Gómez Samela (*)
Resumen: Nuevas Dramaturgias: ¿Cómo estamos creando las nuevas generaciones el hecho teatral? ¿Es el proceso de creación
colectiva un camino de experiencia singular?
Tomo como referencia el trabajo que dirigí por dos años, guiando un numeroso elenco: “Un Punto en el Espacio” de Ricardo Dubat-
ti, donde se establece un diálogo constante entre dramaturgo-director-actor-productor.
Palabras clave: dramaturgia - dirección - actor - producción - puesta en escena
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Sinopsis de la obra: Un punto en el espacio y que no se puede decir, una ausencia. A medida que
Javier, un joven vendedor de arte siente un impulso. Javier trate de entender lo que implica la omisión, será
Está viajando hacia Mar del Plata por trabajo pero ve demasiado tarde para escapar de su destino.
algo que le llama la atención. Una imagen familiar lo
obliga a bajar en un pueblo de la ruta. Javier lleva un Punto de Partida
cuadro de Marcelo Vegas, pintor maldito cuyos cuadros Mi formación actoral y académica, que comenzó a me-
han tenido una suerte dispar. En este pueblo, que po- diados de los 90´ ha sido variada. Esta experiencia influ-
dría ser cualquiera pero no es ninguno, conoce a Lore- yó en mi forma de crear y ver el hecho escénico, es así
na, dueña de la farmacia local, quien acepta hospedarlo. como paso del teatro clásico al físico, lo moderno y con-
Pero algo no está bien. Existe algo que está en el espacio temporáneo, así como otras artes vinculares, entre ellas
la danza, la música, etc. Con lo cual termino siendo una enviaba el material al dramaturgo quien reescribía, daba
mixtura, y todo eso se filtra en el proceso. forma y brindaba nuevamente lo producido para testear
Comprendiendo los distintos tipos de dramaturgia uti- en ensayos.
lizados para la creación artística, entiendo que hoy tra- Con todos estos materiales, el dramaturgo Ricardo
bajo desde la mixtura. Dubatti tuvo a cargo la composición final del texto bajo
Existiendo la dramaturgia de autor, determinada por su supervisión y autoría.
un autor que escribe en solitario, también llamado dra-
maturgo de gabinete; luego tenemos la dramaturgia del Un punto en el origen
actor, que ocurre cuando él o los actores crean su propio El proceso completo de la obra fue de 2 años, desde la
material; y la creación colectiva, que se da cuando se idea que surge a fines del 2014, hasta la temporada que
crea en grupo y todos aportan a la creación. Natural- terminó a fines del 2016. A lo que se suma la segunda
mente desemboqué en esta cuarta opción, producto de temporada para mediados de este año, 2017.
la mixtura de las anteriores y que denomino dramatur- El origen fue al conocernos con Ricardo en el 2012 cuan-
gia colaborativa o teatro colaborativo. do vinimos de gira con la obra El Grito del Silencio, de
El teatro colaborativo es un concepto que engendramos Fernando Martínez. Durante un encuentro de Críticos
en el Grupo de Teatro Ambaí de Corrientes, durante los Teatrales en el marco de la Feria Internacional del Li-
años que fui su director. En el teatro colaborativo los len- bro de Buenos Aires. En ese momento, Ricardo, como
guajes artísticos y temáticos se cruzan para confluir en la espectador conectó con la poética de la obra y se sintió
construcción teatral de una poética propia. Se produce la en sintonía. A partir de ese momento quedamos vincu-
mixtura de artes: teatro, performance, danza, artes plás- lados con la idea de generar un proyecto común. Al año
tico, música, poesía, arte audiovisual. El teatro colabora- siguiente Ricardo publicó su primera antología y me en-
tivo estimula a su vez el trabajo y la integración grupal. tusiasmé con su obra El Títere una versión de La Gaviota
Hoy Un Punto en el Espacio viene a ser una nueva ins- de Chejov. Cuando regresé a vivir a Buenos Aires, desde
tancia de proceso de creación del teatro colaborativo, mi Corrientes natal, le propuse poner esta obra en cartel,
ya que es producto de una mixtura de las tres formas pero lamentablemente un grupo ya la estaba ensayando
de dramaturgias nombradas anteriormente, de autor, de pronto a estrenar. Así fue como le propusimos a Ricardo
actor y la creación colectiva. si se animaba a escribir un texto para nuestro grupo.
Para clarificar la aplicación de la dramaturgia colaborati- Ricardo lo encontró estimulante, un desafío, porque al
va en un hecho artístico, quiero ejemplificar como se usó trabajar habitualmente con el formato de dramaturgia
cada una de estas en el texto de Un Punto en el Espacio. de gabinete, esta propuesta era completamente nueva
La dramaturgia de autor se puede encontrar en el per- para su estilo. Así es como el 23 de diciembre, previo
sonaje de Marcelo Vegas, un pintor surrealista, maldito, a la navidad del 2014, nos encontramos con parte del
longevo. Sus textos y los juegos del lenguaje son la clara elenco y Ricardo en una casa de Palermo.
pluma del autor de la obra, Ricardo Dubatti. Durante esa primera reunión planteamos cuales eran
La dramaturgia del actor se ve reflejada en algunos mo- los temas que como equipo queríamos abordar. Previa-
nólogos de los personajes. Después de un largo trabajo mente es importante resaltar que el elenco que estaba
con los actores, se le pidió que generaran un texto, un integrado por personas de 20, 30 y 40 años. Esta cues-
monólogo, donde pudieran representar lo más íntimo y tión generacional influyó en las propuestas temáticas,
secreto de sus personajes. Uno de los más llamativos es en cuales fueron los temas que nos interesaban hablar.
el monólogo de Hernán, el carnicero, donde lo descubri- Así fue como en un principio buscamos abordar tópicos
mos en su faceta más cruda. como el intercambio/choque/cruce cultural, entre ser
Con respecto a la Creación Colectiva, desde el primer alguien del interior que viene a la capital, un porteño
momento en los ensayos, ha habido escenas improvisa- que viaja al interior, qué significa para un argentino via-
das a través de consignas. Una de las escenas que surgió jar al exterior y que significa para un extranjero, elegir
como consecuencia de este trabajo, es cuando las ami- Buenos Aires para establecerse. Todas estas visiones es-
gas Lorena y María se distancian por un hombre. Esta tuvieron desde un comienzo en el equipo, siendo que
relación entre las dos mujeres comenzó siendo trabaja- yo soy correntino y me establecí en Buenos Aires, Ri-
da con consignas de acercamiento, donde debían aflorar cardo había viajado al norte del país, absorbiendo las
sentimientos de vínculos filiales, de madre e hija, de distintas visiones que se tiene de los porteños en esa
amistad y luego se fueron generando los textos. región, y una de las actrices era madrileña y plasmaba
La característica constante a lo largo de todo el proceso su experiencia como extranjera. Entre la dramaturgia de
fue el diálogo permanente y fluido entre el autor, el di- gabinete de Ricardo, y las experiencias plasmadas en las
rector, los asistentes y los actores. Posteriormente se su- improvisaciones, cada uno logró exteriorizar su visión
maron el equipo creativo y el de producción. Hubo dos sobre su transición, proceso de llegada a un pueblo o
formas principales en las que se avanzaba en el trabajo: ciudad nueva, hasta integrarse al ritmo, la cultura, len-
Una modalidad era la de Ricardo Dubatti proponiendo guaje del lugar y logra fluir.
un material que se testeaba en el ensayo y posteriormen- Un segundo tema que queríamos abordar en la obra,
te se lo reescribía. La otra modalidad era una en la que eran las relaciones humanas actuales contemporáneas,
el director proponía una consigna a los actores para ge- que son efímeras, utilitarias, superficiales y descarta-
nerar contenido en el ensayo o en sus casas, eso se regis- bles. Y que se traslada a todo tipo de vínculos, no solo
traba por una asistente del lenguaje que posteriormente de pareja, sino también de trabajo, estudio, etc.
El tercer ítem sobre el que definimos que queríamos ha- pero resultó siendo una sala más parecida a teatro ita-
blar era el arte. Somos todos artistas, y en algún momen- liano, o café concert, pero con características propias.
to de nuestras vidas debemos tomar la decisión de dejar A raíz de los comentarios del ensayo abierto, se desarro-
el modo de vida más tradicional, para elegir el mundo lló un dispositivo en el que los espacios de la carnicería
de la incertidumbre y la pasión por el arte. y de la farmacia, se generaban con un solo mostrador,
Tomando la visión del maestro Mauricio Kartún, todos que dándolo vuelta de un lado era farmacia y el otro la
estos tópicos y materiales por abordar eran de acopio, carnicería. Así se lograba el universo del pueblo, que
como disparador para generar la obra. Pero sin nada de- constituía el plano más realista. En el plano más surrea-
terminado, sin idea previa de la obra, sino solo hasta ese lista, estaba el atelier, conformado por un atril, un cua-
entonces propuestas a trabajar. dro y una banqueta.
Este fue el germen. Posteriormente y con todo lo char- Buscando los encuentros de mundos, se llegó a numero-
lado en ese primer encuentro, Ricardo fue a veranear a sos enfrentamientos de distintos planos: hay personajes
Miramar, pueblo al que va todos los años. Comenzan- que están en un plano realista, y otros en un plano surreal.
do con su investigación durante sus vacaciones, es que Además, la obra es un ir y venir constante entre un pre-
vuelve con la idea de que la historia debía suceder en sente real, recuerdos, sueños, y un plano atemporal.
un pueblo: “pueblo chico infierno grande”. Y dentro de En un momento del proceso hicimos un gran trabajo so-
este pueblo tenían que suceder todos estos cruces. bre los acentos y las costumbres lingüísticas para lograr
En marzo de 2015, nos reunimos nuevamente con el un distanciamiento de los personajes de pueblo con la
elenco y comenzamos a ensayar, con el texto aún en pro- metrópolis, pero a la vez buscamos no identificarnos
ceso. En este momento se acordó con el dramaturgo co- con ningún pueblo en particular. Esto resultó en un ex-
menzar un proceso colaborativo, en total acuerdo de que trañamiento y colaboró con incrementar la incertidum-
la pluma final la daría el dramaturgo, Ricardo Dubatti. bre de la locación.
Fue un proceso experimental para todos los involucra- Entre estos personajes, hay un personaje porteño con un
dos, que duró 12 meses. acento citadino muy marcado, los habitantes del pueblo
con otro y un personaje surrealista que habla con un
La puesta en escena acento extranjero no definido.
Comenzamos con una fecha de estreno a mediados del
2015, pero como el proceso se alargó, definimos hacer Y la obra toma vida propia
un Work in Progess o Ensayo abierto a fin de año, en el Con el pasar el tiempo y los ensayos, la obra fue cre-
Espacio Callejón. ciendo en la profundidad de los temas abordados. Du-
Previo a esto realizamos un laboratorio intensivo de 2 rante el proceso de creación y sin buscarlo, notamos que
días en una casa aislada de campo, donde se terminó de uno de los temas que surgió en el proceso fue el tema
cerrar el material a presentar al público. Para este ensa- de la violencia de género. El hecho de que no lo haya-
yo abierto, convocamos amigos dramaturgos, directores, mos buscado, y que haya nacido orgánicamente de los
críticos, investigadores, familiares y otras áreas técnicas personajes y de los actores, nos mostró como elenco y
de la puesta en escena que nos interesaban especialmen- como equipo, cuan instalada socialmente está este tipo
te - iluminación, vestuario, escenografía, sonido, etc. de violencia.
El objetivo era realizar un testeo, mostrar lo que tenía- Otro tema que surgió fue el debate existencial sobre la
mos y obtener devoluciones, críticas, comentarios. Ver elección de ser artista, la difícil elección de asumirse ar-
qué funcionaba y qué no para enriquecer la obra de cara tista en esta sociedad contemporánea y el salto al vacío
al estreno en el 2016. Algunas de las devoluciones más que demanda esta vida de incertidumbres.
interesantes que obtuvimos fueron las de Javier Daul- Se desprendió también el tema de la gente que está en
te y Claudio del Bianco, que hicieron gran hincapié en un aparente confort, versus los que buscan su felicidad
la unificación de lo espacial y lo escenográfico, cuando animándose a desarrollar su pasión.
nosotros mostrábamos tres espacios. Post estreno seguimos probando y ajustando escenas e
Otros comentarios resultaron en la modificación del intensidades. De hecho, durante las primeras funciones,
orden de las escenas, mejorando la comprensión gene- cada una tuvo un final distinto hasta la tercera en que
ral de la obra. El ensayo abierto nos permitió encuestar se definió.
acerca de la calidad de comprensión, que era un desafío
por la cantidad de saltos temporales y multiplicidad de La generación de la búsqueda
planos paralelos en los que sucede la acción. Mi formación influyó en mi forma de crear, ya que como
A fines del 2015 nos confirmaron que la obra se iba a tengo una formación que va desde lo clásico, a lo físico,
estrenar en julio del año siguiente en el Centro Cultural moderno, contemporáneo y a la vez de otras artes como
de la Cooperación. Teniendo en cuenta esta informa- la danza, termino siendo una mixtura. Todo eso se filtra
ción, los equipos de producción y creativo, comenzaron en el proceso.
a adaptar la obra para el espacio tan distinto al diseñado Creo que los que nacimos en los 80´quizás seamos la
en un principio. generación de la búsqueda constante. Somos búsqueda,
La mayoría de los ensayos fueron en Inboccalupo, es- cada uno es una búsqueda personal. Cada uno arrastra
pacio teatral de uno de los integrantes del elenco. Acer- de las generaciones anteriores determinadas costum-
cándose al estreno, hubo que adaptarse tanto a la esce- bres, reglas establecidas, valores, tradiciones, algo así
nografía como al espacio escénico de la Sala Pugliese, como la herencia de la modernidad. Después de la caída
donde se estrenó. La idea original era una caja negra, del muro de Berlín en el 89, hubo un cambio sociohis-
tórico y cultural, entrando a la postmodernidad, donde Hay muchas formas singulares y caminos para crear y
todo puede ser, y donde todo se cruza. Entonces, y me creo que todos son viables con pasión y dedicación. Me
identifico con esto, somos una ruptura constante a nivel parece necesario respetar la tradición, fusionar, generar
de búsqueda, pero mezclados con la tradición. nuevos caminos y encontrar la singularidad de cada ar-
Cuando empecé a dirigir, empecé con los grandes temas tista o colectivo creativo. Tendiendo esta visión, espero
que me rodeaban: la dictadura en Corrientes, la proble- que este proceso pueda constituir un aporte para otros,
mática ecológica, la cuestión de género, y con el pasar de como en su momento otros creadores aportaron a nuestra
los años y mi crecimiento y madurez, me fui acercando formación y proceso. Teniendo fe también en que teoría y
a temas más particulares y relacionados con mi propia praxis van de la mano, dejo abierta la reflexión para que
vida: el drama humano, tema con el que me identifico. sigamos pensando entre todos cómo estamos creando.
Hablo desde mí, y desde mí se puede reflejar el mundo.
Creo que en cada uno de los personajes puedo encon- Ficha técnico artística de Un Punto en el Espacio
trar una parte de mí, una parte de Ricardo, una parte de Dramaturgia: Ricardo Dubatti
cada uno de los actores, una parte de cada uno de los del Actúan: Johanna Braña, Santiago Ceresetto, Santiago
equipo técnico y creativo, y una parte de cada uno de los Fondevila, Salvador Romano, Lucia Villanueva
espectadores que pasaron por las funciones. Cada uno Vestuario: Lucrecia Vasconi
de los personajes tiene una vida, nace de ciertos estereo- Escenografía: Lola Gullo
tipos, pero a su vez tienen sus particularidades, es por Diseño de luces: Claudio Del Bianco
eso que cada uno es tan rico individualmente también. Diseño sonoro: Alberto Fernández
Quizás, y aunque suene simplista, puedo proponer cua- Coreografía: Laura Lorena Feijoó
les características mías reconozco en cada uno de los Redes Sociales: Pablo Gómez Samela, Santiago Repetto
personajes. En Javier encuentro mi éxodo, la elección Diseño gráfico: Pablo Gómez Samela, Santiago Repetto
de la partida de mi Corrientes natal, mis temores como Entrenamiento lingüístico: Marcela Baigros
artista, que también comparto con Marcelo Vegas, el Asistencia de iluminación: Facundo David
pintor y quien aporta toda la filosofía y el debate acerca Asistencia técnica: Fernando César Martínez
de qué significa ser artista, los desafíos, frustraciones, Asistencia de dirección: Charlie Bulsara
dolores y felicidad que se puede encontrar en el proceso Producción ejecutiva: Alejandra De Luna
y concreción del hecho artístico. En el carnicero, mis Dirección: José María Gómez Samela
sombras, y en Lorena me identifico en las situaciones
en las que quizás por temor o comodidad, acepto cosas. Referencia bibliográfica:
María por el contrario, es mi ingenuidad que me permi- Grupo de Teatro Ambaí. (En línea). (Consulta: 15 de fe-
te luchar contra los molinos de viento. brero de 2017). Disponible en: http://grupoambai.
Un Punto en el Espacio es muy autorreferencial, una blogspot.com.ar/ .
persona que viaja, un artista en su búsqueda. Un joven __________________________________________________
que rompe con lo establecido: no se casa, no tiene hijos.
Un ser que elige el camino menos transitado, el camino Abstract: New Dramaturgies: How are the new generations
artístico, renunciando a lo que la sociedad establece que creating theatrical act? Is the process of collective creation a
se necesita para ser feliz. Esta ruptura propone ir contra path of singular experience?
la corriente, evitando la reproducción de las exigencias I take as reference the work I directed for two years, guiding a
sociales, buscando el desarrollo personal más pleno. numerous cast: “Un Punto en el Espacio” by Ricardo Dubatti,
Me doy cuenta que hay cosas que pasan socialmente y where a constant dialogue is established between playwright-
que afectan a las personas, cosas que ni siquiera se ha- director-actor-producer.
blan, y que el artista tiene la función de ser testigo de
su época para cuestionar. Yo cuestiono a través de cada Keywords: dramaturgy - direction - actor - production - sta-
una de mis piezas artísticas. Trato de romper lo que está ging
establecido: por ejemplo cuando hice la obra sobre los
temas de género, en equipo leímos sobre filosofía, pu- Resumo: Novas Dramaturgias: ¿Como estamos criando as novas
blicaciones, estudios científicos, entrevistas, indagamos gerações o fato teatral? ¿É o processo de criação coletiva um
casos particulares de las personas que nos rodeaban. El caminho de experiência singular?
trabajo que hicimos se basó en la pregunta de “qué es Tomo como refere o trabalho que dirigi por dois anos, guiando
ser normal”. La cultura establece la normalidad, pero um numeroso elenco: “Um Ponto no Espaço” de Ricardo Dubat-
hay muchas otras formas de vivir, ser o estar. Por eso, ti, onde se estabelece um diálogo constante entre dramaturgo-
dentro de nuestra normalidad, presentamos a una mujer diretor-ator-produtor.
trans, una pareja de mujeres lesbianas, y un actor que se
travestía como fuente de ingreso económico. Palavras chave: dramaturgo - endereço - ator - produção - posta
em cena
Reflexión
A modo de cierre y regresando a uno de los planteos ini- (*)
José María Gómez Samela. Licenciado en Comunicación So-
ciales de este texto, me pregunto: ¿Cómo estamos crean- cial, Actor, Director de Teatro y Docente.
do las nuevas generaciones el hecho teatral?
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Memoria Futura Fecha de recepción: septiembre 2017

Romina Cariola (*), Gisela Cariola (**) y Flavia Gresores Lew (***)
Resumen: Podemos decir que si hablamos de Memoria Futura estamos hablando de proyectar a través de la imaginación. Pero
la “obligación o tarea” de imaginar cómo demanda, está minada de estereotipos y formas consumidas muy arraigadas a nuestro
inconsciente. Diseñamos un dispositivo lúdico-sensorial de estructura rizomática, donde los hacedores participantes son nuestros
adolescentes. El objetivo es hacer de la memoria colectiva una experiencia sensorial y no narrativa, explicativa o conmemorativa.
Que no dé cuenta de los hechos, sino que esos hechos y testimonios físicos sean materia de una obra de arte otra con entidad pro-
pia, pero que por su naturaleza irradie esa sensibilidad que la compone. No nos proponemos imaginar el futuro, sino construir-lo,
“tejer imaginaciones”.
Palabras clave: arte - relación - intersubjetividad - cibernética - memoria
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La fidelidad de una memoria resulta inseparable de la
constitución y consolidación de cualquier grupo políti- Urdir una memoria futura para poder intervenir acti-
co. La conmemoración es una confabulación. De modo vamente sobre lo que vendrá
que no puede haber política sin conmemoraciones. Y Nuestra investigación se centra en cómo hacer de la me-
por eso una memoria no evoca tan solo el pasado sino moria colectiva una experiencia sensorial y no narrati-
también el futuro: como cualquier relato político una va, explicativa o conmemorativa. Que no dé cuenta de
memoria es una promesa. (Scavino, 2012) los hechos, sino que esos hechos y testimonios físicos
sean materia de una obra de arte otra con entidad pro-
Introducción pia, pero que por su naturaleza irradie esa sensibilidad
Combinamos palabras que den cuenta más de una ima- que la compone.
gen sensible e irradiante, que de un sentido lingüístico La memoria colectiva se construye con la suma de me-
para nombrar la obra: Memoria Futura. morias individuales que se van entrelazando. Siguien-
Podemos decir que si hablamos de Memoria Futura es- do a Halbwachs (2004:80-88), entendemos la memoria
tamos hablando de proyectar a través de la imaginación. colectiva como el proceso social de reconstrucción
Pero la “obligación o tarea” de imaginar como deman- del pasado vivido y experimentado por un determi-
da, aunque el contexto sea libre y grato, está minada nado grupo, comunidad o sociedad, que se diferencia
de estereotipos y formas consumidas en un mundo glo- de la historia, la cual se refiere más bien a la serie de
bal, sobre proyecciones del futuro, de la inspiración, fechas, evento registrados, como datos y como hechos,
del miedo y el deseo. No podemos escapar a ello por independientemente de si éstos han sido sentidos y ex-
el arraigo con que operan estos estereotipos en nuestro perimentados por alguien. Mientras que la historia es
inconsciente. informativa, la memoria es comunicativa, por lo que los
Por ello no nos proponemos imaginar el futuro, sino datos verídicos no le interesan, sino que le interesan las
construir-lo, “tejer imaginaciones” colectivamente para experiencias verídicas por medio de las cuales se per-
vislumbrar el estado de las cosas, desde la observación mite trastocar e inventar el pasado cuanto sea necesario.
y expectación de una trama resultante. Tomamos el con- En este sentido comprendemos a la “memoria vivida
cepto de intersubjetividad explicado por Alfred Schutz como activa, que tiene una vida y está encarnada en lo
(2012) quien nos dice que el Significado es ya intersub- social” y, por lo tanto, como absolutamente “necesaria
jetivo; es decir, que se construye considerando al otro y para construir diferentes futuros locales en un mundo
en interacción con el otro, lo que ocurre en el mundo de global” (Huyssen, 2002:38)
la vida cotidiana. Se aborda la construcción de la reali- El proyecto lo planteamos como una obra participativa
dad social no desde la actuación de la subjetividad in- abierta, donde cada protagonista participante será to-
dividual, sino de una intersubjetividad, que se forma a mado como el “elemento total del dispositivo creativo,
partir de la interacción social. De este modo, por medio materia viva correlativa a la materia simbólica, figura
de la observación de “el qué y cómo” materializaremos elevada a su vez al estatus de creador” capaz de modi-
aquello expresivo, y lo que los apareamientos de esos ficar “por su sola presencia tanto el proyecto artístico
materiales producidos tejan, permitiéndonos así, tener como el proceso de la obra” (Ardenne, 2006:120)
un conocimiento sensible de la historia, que, a su vez, Proponemos como participantes hacedores a nuestros
nos habilitará a operar concreta y materialmente en el adolescentes de 2017. Marc Prensky (2010) en su artícu-
mundo. Apostamos a la posibilidad de construir una in- lo Digital Natives, Digital Immigrants define a los nati-
tersubjetividad realizada (al menos de manera pasajera) vos digitales como la primera generación que ha creci-
por todos los participantes. do con las tecnologías digitales y que son “nativos” del
lenguaje de los ordenadores, videojuegos e Internet. Son mente y se pongan en marcha no solo en la expectación
los niños y jóvenes nacidos a partir de 1990, que son ex- sino también en la construcción “de”. Nuestra intención
pertos con las computadoras, tienen destrezas y formas es generar una experiencia donde puedan visualizarse
para comunicarse con los otros que los mayores no pue- como hacedores y constructores, aunque se valgan de la
den entender. Son consumidores y productores de casi tecnología. Un uso consciente de las herramientas que
todo lo que existe en la red y han provocado una nueva se les brinda como parte de su naturaleza donde elegir y
brecha, esta vez alfabeto-generacional. Valiéndonos de decidir sean dos acciones que determinen futuros pro-
esta cualidad intrínseca, la cual muestra que las herra- pios, y responsables en el mejor sentido.
mientas y posibilidades de las tecnologías digitales se El futuro está en nuestras manos y el arte es un medio
les presentan como dadas, utilizaremos como materia- fundamental de agenciamiento. Agenciamiento signi-
les para procesar, no solo el uso de estos dispositivos fica hacer, actuar y se traduce en la capacidad del su-
que los pone en un lugar a la vanguardia del uso de jeto para generar espacios críticos no hegemónicos de
estas herramientas, sino también, sus fotos, audios, vi- enunciación del yo, en y desde lo colectivo, para contra-
deos, mensajes de textos, etc, “en forma de recuerdos”. rrestar las lógicas de control que se le imponen. De este
Según palabras de Borriaud, modo, el agenciamiento desafía la hegemonía de lo nor-
mativo, homogéneo y fijo para hacer funcionar distintos
La esencia de la práctica artística residiría entonces nodos/agentes que se relacionen entre sí y hacia afuera.
en la invención de relaciones entre sujetos; cada
obra de arte encarnaría la proposición de habitar un Descripción de la tarea
mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz El acopio será activo y consciente, lo generamos por
de relaciones con el mundo que a su vez generaría medio de premisas y esto les implica: decidir, elegir,
otras relaciones, y así hasta el infinito. El encuentro pensar, comprometerse física y emocionalmente con el
deviene como la esencia de las prácticas artísticas. proceso.
(2006:12) Disponemos una cabina o cuarto íntimo para cada joven
con característica de estudio /habitación de juego. Es
Nos proponemos crear un dispositivo lúdico-sensorial importante que el espacio incite la creatividad en forma
de estructura rizomática. Que esté compuesto, a grandes de juego. Que sea una obra en sí.
rasgos, de una cabina de juego para “producir” recuer- Ahí encontrará instrucciones con las tareas a realizar,
dos e imaginaciones a través de consignas, y cuyos ma- proveyéndoles los medios necesarios para realizarlos:
teriales sean procesados por un software. Siguiendo el una computadora con cámara web, una cámara, una en-
concepto deleuziano de rizoma, el dispositivo obligará trada de mic para producir los audios y conexión a In-
a que todos los elementos estén en condiciones de internet para buscar, también cables de descarga para sus
fluir en los demás, donde no se sometan a una subordi- propios dispositivos. Micrófonos, instrumentos, jugue-
nación de tipo jerárquico, donde no se posea un centro. tes tecnológicos como distorsionadores, loopera y tam-
Utilizando las posibilidades que da un software y los bién de tecnología obsoleta: retroproyectores, linternas,
dispositivos que forman parte de su vida e imaginario, proyectores de diapositivas, tocadiscos… etc.
construiremos una matriz creativa reutilizando y des- Además dispondrán de un set de vestuario, accesorios,
viando su uso tradicional. Trabajaremos con un artista objetos y maquillajes, fondos, etc. para aquellos que de-
programador que creará este software con capacidad seen representar alguno de los pedidos.
para mezclar los materiales producidos por los partici- Las instrucciones serán las siguientes:
pantes y que pueda emular los softwares que editan y - Contar un recuerdo. Se puede relatar en forma escrita,
compaginan sus acopios “naturales”. Nos referimos a en audio o video a elección.
los software que toman aleatoriamente o a modo rando- - Seleccionar una representación en imágenes de ese
mizado, fotos, videos, etc. de la memoria de los teléfo- recuerdo. Pueden bajarlas de la nube, o utilizar fotos
nos, o que con criterios predefinidos, en base a estadís- tomadas de sus propios dispositivos. También pueden
ticas por ejemplo, seleccionan y editan estas imágenes, dibujarlas con diversas técnicas.
para luego ser presentados como “tus recuerdos, con- - Elegir una música o sonidos, como banda sonora de
memoraciones u homenajes”. Pero, nuestro propósito es este recuerdo.
usarlo como procedimiento poetizante y no meramente - Compartir una proyección a futuro, donde pueden dar
selectivo. Nos interesa concebir al público participante cuenta de lo público o lo privado. Esto lo pueden hacer
como sujetos activos de la obra, que se vean involucra- también en forma de relato escrito, audio o video. Para
dos y sean parte co-hacedora del proyecto como men- ello dejamos a disposición vestuario y objetos, para que
cionamos más arriba. De esta forma es que se comenzará puedan producir, si así lo desean sus propias represen-
a tejer una red de recuerdos de distintas procedencias. taciones del futuro.
Apuntamos a que los adolescentes tengan participación Se ingresará el material de todos ellos en una base de
activa, a pesar de que la aplicación que mezcle y edite datos, clasificados por las categorías que proponemos:
tenga características similares a las que tienen sus dis- Recuerdo / Imágenes / Sonido / Proyecciones de futuro,
positivos móviles. y no por los individuos.
Nuestro objetivo se centra en que sus cuerpos estén pre- Por medio de un software se generará una suerte de
sentes en los procesos de selección y decisión, donde video o tarjeta musical, valiéndose de todo lo produci-
necesariamente se impliquen emocional e intelectual- do por los jóvenes, pero combinándolos y mezclándolos
en forma aleatoria, para observar qué ocurre con estas Scavino, D. (2012). Rebeldes y confabulados. Narracio-
combinaciones, apareamientos y nuevas criaturas crea- nes de la política argentina, Buenos Aires: Eterna
das por el azar. Cadencia.
La constante es el formato del video tal como lo hace la Schutz, A. (2012). Disponible en: http://www.redalyc.
aplicación, es decir una única plantilla. Las combina- org/pdf/676/67602012.pdf
ciones en el proceso de edición, los forzamientos, darán Prensky, M. (2010). Nativos e Inmigrantes Digitales. Dis-
a luz criaturas en forma de clip u oráculo animado que ponible en: http://www.marcprensky.com/writing/
hablaran por sí mismas desde sus similitudes, contras- Prensky-NATIVOS%20E%20INMIGRANTES%20
tes, contradicciones y acuerdos. DIGITALES%20(SEK).pdf
Buscamos generar un espacio de cruce y articulaciones __________________________________________________
donde las respuestas de los participantes entren en un
accionar lúdico, sumando y alterando (en el sentido de Abstract: When we say that if we talk about “Memoria Futura,”
alteridad) sin diferenciar las procedencias de cada uno we are talking about projecting through imagination. But the
específicamente. El trabajo en red propone una partici- task or duty of imagining is constantly beset by stereotypes and
pación democrática, abierta e indiscriminada. Esto nos consumed forms deeply rooted into our subconscious. Therefo-
abre un panorama de las diversidades y similitudes que re, we designed a ludic-sensory device of a rhizomatic structu-
puedan surgir en el proceso de la actividad, creando así re, in which our teenagers are the main participants. The goal
una nueva producción con identidad propia, que tiene is to turn their collective memory into a sensory experience,
que ver con la premisa de que todos los sujetos, en tanto rather than into a narrative, explanatory or reminiscent one.
sociales, son potenciales productores de arte en ciertos Not to recall mere facts, but to make those facts and physical
ámbitos establecidos. testimonies the prime matter of a self-containing work of art,
Memoria Futura manipula el pasado y el presente y which by its own nature is able to radiate the sensibility it is
jugamos a hacerlo futuro. No en forma de proyección made from. We don’t intend to imagine the future, but to build
concreta, sino que la forma en la que derivan en obra it, to “weave imaginations”.
sus acopios nos dará más que un reflejo de la realidad,
una mirada sobre ella. Keywords: art - relation - intersubjectivity - cyber - memory
Reflexiones creativas o hipótesis que se pretende com- Resumo: Podemos dizer que quando falamos de Memória Fu-
probar, demostrar, investigar etc. con el desarrollo del tura estamos falando de projetar a través da imaginação. Mas a
proyecto “obrigação” ou “tarefa” de imaginar como uma demanda, esta
- Nos proponemos recuperar y resignificar los recuerdos minada de estereótipos e formas consumidas muito arraigadas
de cada sujeto, estableciendo redes de conexiones entre no nosso inconsciente. Desenhamos um dispositivo lúdico-sen-
subjetividades diversas que nos reconecten con nuestra sorial de estrutura rizomático, onde os fazedores-participantes
adormecida capacidad de asombro. são os adolescentes. O objetivo de fazer da memoria coletiva
- Comprobar que la conciencia sensible es generadora uma experiência sensorial e não narrativa, explicativa ou co-
de conocimiento y de producción artística reflexiva memorativa. Que não dê conta dos fatos, mas que esses fatos,
- Investigar acerca de las diversas respuestas de cada e testemunhos físicos sejam matéria de uma obra de arte com
sujeto y su relación con el contexto que lo rodea. Nos entidade própria, que pela sua natureza irradie essa sensibili-
referimos a que buscamos darle un nuevo sentido so- dade que a compõe. Não propomo-nos imaginar o futuro, mais
ciológico en el que a partir del recuerdo compartido, las construí-lo, “tecer imaginações”.
diversas respuestas de cada sujeto participante puedan
tomarse como recursos estéticos expresivos que emer- Palavras chave: arte - relação - intersubjetividade - cibernéticos
gen de contextos determinados, atravesados por agen- - memória
tes de la cotidianidad dentro de un marco sociocultural
específico. (*)
Romina Cariola. Escenógrafa y docente (Escuela Nacional de
Bellas Artes Ernesto de la Cárcova).
Referencias bibliográficas
Ardenne, P. (2006). Un arte Contextual. El arte como Gisela Cariola. Licenciada en Artes Combinadas (Universi-
(**)
participación. Murcia: Cendeac. dad de Buenos Aires), bailarina, intérprete y coreógrafa.

Bourriaud, N. (2006). Estética relacional. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo editora. Flavia Gresores Lew. Docente en Centro Cultural Ricardo
(***)
Haldwachs, M. (2004). La memoria colectiva. Zaragoza: Rojas (Universidad de Buenos Aires) y Centro Cultural San
Prensas Universitarias de Zaragoza. Martín. Actriz. Dramaturga (EMAD). Docente.
Huyssen, A. (2002). En busca del futuro perdido. Cultu-
ra y memoria en tiempos de globalización, México:
FCE.
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La pesquisa como herramienta Fecha de recepción: septiembre 2017
pedagógica en el teatro para adolescentes Fecha de aceptación: noviembre 2017

Flavia Gresores Lew (*)
Resumen: La imagen detectivesca se ha transformado para mí en un modo particular de pensar el teatro específicamente en la
adolescencia, no como objeto artístico sino como medio de construcción de subjetividad. Elijo la pesquisa como herramienta
pedagógica, porque llevarla a cabo pone en movimiento todo un engranaje, una concatenación de acciones que colaboran con la
observación y el juego de la mirada sobre lo observado. Condensa todo un universo, incluso una energía, la impronta del alerta per-
manente y la adrenalina del descubrimiento. En este cómo nos situamos frente mundo y cómo lo transitamos, podemos realmente
transformarlo, y solo proponiendo un nuevo enfoque, otra forma de observarlo y recorrerlo (interpelarlo).
Palabras clave: adolescencia - identidad - ejercicio profesional - subjetividad - teatro
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Muchas veces me imagino a un montón de niños A lo largo de mi trabajo como formadora en el ámbito de
jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y la Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural
están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigi- General San Martín, y en otras instituciones oficiales y
lándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi privadas, pude comprobar que tanto en los jóvenes que
trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él... Yo continuaron en la actividad, se desarrollaron y hoy son
sería el guardián entre el centeno. actores profesionales, como los que siguieron sus cami-
(Salinger, J.D. El guardián entre el centeno, 1951). nos hacia otros rumbos, el impacto que tiene la expe-
riencia en estos talleres es muy notable. Mi hipótesis es
Instalar la posibilidad que este impacto está relacionado con la propuesta de
En el presente trabajo voy a situarme como educadora un espacio que no se construye como espacio de resul-
en el área de teatro. Reflexionaré sobre las particularida- tados, sino como un espacio de procesos. Un objetivo
des e implicancias que contiene la educación artística importante de nuestro trabajo es sencillamente instalar
específicamente durante la adolescencia, no ya como la posibilidad, que el alumno vivencie que puede pro-
parte de los aspectos lúdicos de la actividad psicomo- ducir arte; así, comienzan a explorar y tomar conciencia
triz (pre-artística) sino como parte de la construcción de las propias potencialidades y del peso que pueden
de una manera particular de estar en el mundo. Como tener en la construcción de su personalidad. La com-
punto de partida me apoyaré en la experiencia, y en al- prensión de la producción artística como proceso espe-
gunos materiales que inspiraron mi búsqueda, o que por cífico, como un trabajo intenso en el que el único re-
caminos azarosos me permitieron vislumbrar lo que hoy sultado inmediato es el placer de hacerlo, convivir con
es un modo particular de pensar el teatro. la frustración, poder fracasar para seguir probando. La
La experiencia creativa es una forma irrenunciable de co- producción artística como matriz del ser y de aprehen-
nocimiento, y conocer es un instrumento para apreciar, der; aunque a posteriori sea aplicado a una actividad no
transformar y elegir. A su vez, el término conocer está teatral, deja instalada una dinámica.
ligado a la noción de investigar, solo que la investigación
plantea el conocimiento desde una voluntad de ahondar La pesquisa como herramienta
sobre lo que se conoce. Pero, ¿cómo les enseñamos a co- La imagen detectivesca se me ha transformado en un
nocer, a muñirse de herramientas y estrategias para nu- modo particular de pensar el teatro específicamente en
trirse? ¿Cómo sembrar ese germen desde el entusiasmo? la adolescencia, no como objeto artístico sino como me-
Enseñar a conocer puede sonar pretencioso o abstracto, dio de construcción de subjetividad. Como herramienta
siendo que a veces no sabemos siquiera qué es lo quere- en una etapa que genera una cantidad de interrogantes
mos conocer para poder ir tras ello. Por eso no propongo a develar y de problemáticas a resolver. Si el foco está
conocer algo específico, sino, a través de la actividad, puesto en la calidad y calidez de la vida, lo nodal a tra-
tomar conciencia de una posibilidad, la de crear. Esa ac- bajar, en nuestro caso a través del teatro, está ligado a la
tividad toma la forma de un juego de rol relacionado con búsqueda y el descubrimiento a partir de conectar o re-
la teatralidad y la aventura. Contribuimos así a desmiti- conectar con el mundo. Los adolescentes deben apren-
ficar supuestas esencias artísticas, como la condición, el der a reconocer a esa persona que fueron, y que ahora
talento o la inspiración, que apelan a lo inmediato mi- luce y siente diferente, a ese alguien que se les parece
lagroso. Exploramos los propios apoyos y aprendemos pero que no responde ni desde lo emocional ni desde
que todos contenemos una materialidad apta para crear. lo motriz a lo acostumbrado. No solo ellos mismos se
Esto democratiza y universaliza la educación artística, y perciben y dimensionan de un modo diferente ante el
la reafirma como herramienta transformadora. mundo, sino que también son percibidos por el mundo,
por los otros, de forma distinta, con todo lo que esto im- Si algo nos hace vibrar, aunque no encuentre palabras,
plica, en lo práctico, en lo vincular y emocional. escena, o relato, debería detenernos, recoger lo que hay
La pesquisa, por definición, es una forma de indagar y esperar que el tiempo y los roces hagan lo suyo. Mi
sobre actos o acciones realizadas por algo o alguien, tarea fue aprender a agitarlos, a componer con el instru-
que nos permitirá corroborar o refutar un conocimien- mento que cada sujeto es.
to vago o incierto. Es básicamente un procedimiento de Creo que todo se produce por fricción, por roce, por
aprendizaje que realiza un individuo de la sociedad en contacto, por agite. Siempre se trata de una cosa en
que se desenvuelve. El detective (el pesquisidor) es un contacto con otra (no importa cuán heterogéneas sean
personaje teatral en sí mismo. Héroe anónimo y enig- las combinaciones). Dependiendo de con qué, o contra
mático (romántico) que observa desde las sombras. En qué, o contra quiénes practiquemos esta fricción, será la
algunos casos oculta su condición de detective e in- energía o la materia que generemos. Hay que saber frotar
venta una identidad, y en otros, como su objetivo no se el mundo para hacerlo brillar.
puede develar, inventa una estrategia para lograrlo. Los
alumnos deberán actuar en sus recorridos y, través de Un puente con el afuera
la deducción, completar los puntos de indeterminación
y rellenar estos intersticios o grietas, retribuyéndole al Sucede, que durante muchos años, siglos, el teatro
caso lo que se perdió. Esto no es otra cosa que la cons- se ha venido pensándose desde sí mismo. Mirándo-
trucción de un relato de ficción. Para nuestra tarea, este se el ombligo desde el ombligo. Como en esas ascen-
ordenamiento de lo acopiado, este completar o rellenar, dencias reales que solo concertaban matrimonio con
no parte de la deducción, ya que nada preexiste al aco- otros miembros de la familia, el teatro, apareándose
pio más que la consigna docente, es a partir de lo encon- sólo con el teatro, terminó llenando penosamente
trado que aprendemos a combinarlo y darle nueva vida. la escena de hijos bobos. A la inversa, la aparición
Inventamos eso que aún no existe. de los grandes bastardos, los hijos ilegítimos de la
Instintivamente el ser humano genera sentido a partir cruza más hibrida, han traído con su sangre nue-
de aquello que ve. Si no se presenta cerrado en térmi- va, nueva pasión también al escenario adormecido.
nos narrativos, nuestra imaginación completa, reordena (Kartun, 2006, p. 26).
y justifica, mueve factores de orden y trata por todos los
medios de comprender, de poner las cosas en su sitio, El teatro no se nutre de sí mismo sino del mundo, en-
de generar una lógica que a veces puede ser parecida a tonces hay que salir a pesquisar; y en este cómo nos
la del resto del mundo y a veces una propia, pero siem- situamos y cómo lo transitamos, podemos realmente
pre una lógica, un sistema cerrado con sus propias leyes transformarlo, y solo proponiendo un nuevo enfoque,
y reglas constantes. otra forma de observarlo y recorrerlo (interpelarlo). Va-
liéndonos de la modalidad con la que abordamos los
Uno toma dimensión del propio cuerpo cuando tropieza contenidos en la particular configuración de su mundo,
Desarrollaremos, a partir de la ejercitación sobre lo aco- creamos un espacio propio en el mundo de los otros.
piado, una estrategia para interrumpir, hacer trastabillar Pienso que la sensibilidad creativa es tener la paciencia
su red conceptual, para que este tropiezo les permita para observar y el valor para cambiar el punto de vista.
redimensionarse, recrearse a partir de las conexiones Y este movimiento, como un milagro, nos despabila, ge-
que surjan con lo encontrado. ¿Cómo identificar que un nera el alerta del cazador, nos obliga a atacar las situa-
acopio es teatralmente interesante, que contiene algún ciones, a hacer el enorme esfuerzo de dar otra respuesta.
valor irradiante? Porque posibilidad de combinaciones Identificamos que estamos queriendo decir algo, hablar
hay infinitas. de algo, pero ¿de qué? ¿Cómo traducir aquello que es
Un profesor me dijo, a los 18 años, que si miro un cua- solo una inquietud, un dolor, una picazón, una furia,
dro y algo me llama la atención hasta el punto de hacer- una cantidad de vida ingerida? Dentro del vasto espa-
me vibrar, como el naranja y el violeta, hay que quedar- cio que contiene nuestra imagen (inquietud), es donde
se, indagar (él dice cabalgar) sobre esa sensación y no encontraremos, ahí, esperándonos agazapado, lo oculto
seguir caminando, quedarse sencillamente controlando dentro de ese universo, también con el susto que este
el deseo de huir, restándole importancia a la cosa, como encuentro a veces contiene.
si a uno le pasara todo el tiempo. Ser paciente en la ac- Entonces el mundo se transforma en un territorio curioso
ción de observar, convivir con la angustia que contiene y seductor por todo lo que contiene y nosotros necesita-
todo acto creativo cuando aún no encuentra puerto o mos, por la estrategia que vamos pergeñando para romper
modo de salida. Creo que hablaba de la singularidad. la cáscara y quedarnos con el fruto, a través de la acción
detectivesca de pesquisar, que propongo como enfoque.
Un periodista le preguntaba alguna vez a Francis Ba- Salir a pesquisar, salir a detectivear es mi propuesta…
con -hablo del pintor- cuál era su proceso creativo: Aunque no parezca relevante, salir. En nuestra cultura
“-Tiro pinturas sobre la tela y la revuelvo…”, contes- mono (individualista), de comunicaciones tecnológicas
taba. “-… entre las manchas descubro el motivo, y lo mediatizadas e impersonales y muy poblada de miedos
demás es sencillo. Solo me queda pintarla”. “-Pero relacionados con el afuera, pasa a ser una transgresión.
si solo se trata de azar”, le preguntaron. “-¿Qué pasa- Y es en su coyuntura particular, donde invadidos por su
ría si la pintura la arrojara, por ejemplo su portera?”. libido, salir y vincularse colabora con la construcción
“-Nada pasaría”, contestó. “Porque no sería mi azar. de una mirada descentrada. Esto les permite proyec-
Sería sólo el azar de ella”. (Kartun, 2006, p.11) tarse y no quedar ensimismados o inmovilizados, y co-
menzar a construir una identidad que está en profunda Entonces, ¿cómo hacer tangible lo intangible? Tradu-
crisis. El tránsito que los jóvenes hacen con la excusa ciéndolo en forma de teatro, corriéndonos de la moda-
de pesquisar, en algunos casos, cosas materiales y, en lidad de poner en acto una idea preconcebida, o apelar
otros, simbólicas, colabora con sus emociones. Porque al tema o a la inspiración, como decíamos, haciéndole
lo que construimos en definitiva en estos recorridos por trampa a la matriz de creación, a la forma que tienen de
el mundo, por casas propias o ajenas, por los placares y imaginar, provocando el azar con la técnica de collage
cajones, por nuestro cuerpo, por nuestras emociones, es y dejando que la escena se revele. En nuestro caso, el
posicionarse frente a lo mismo pero desde otra u otras soporte es el teatro, los materiales son los pesquisados,
perspectivas. Dice Jan Kott: “Basta reducir cien veces el y la escena se creará a partir de las posibles e infinitas
tamaño de un hombre para que una tragedia cortesana combinaciones que generarán sus acopios. Acopiar, para
se convierta en un circo de pulgas. Basta aumentarlo luego desviar, reciclar y resignificar, reauratizar la mate-
cien veces para que un beso se convierta en una mons- rialidad que contiene el mundo de diversas naturalezas
truosidad”. (Kartun, 2006, p.32). y generar la construcción arquitectónica de la escena por
Salir, porque más allá de lo que los alumnos vean o per- el procedimiento de apareamiento de lo encontrado. Así
ciban a través de nuestra mirada, que no es poco, pero define Mauricio Kartun el apareamiento o bisociación,
es tesoro nuestro que compartimos, ellos tienen que sa- fundamental para seguir adelante con este artículo:
lir a buscar los suyos.
Durante mis primeras experiencias docentes con ado- Creo en las rupturas dialécticas como en las verda-
lescentes, reproduje una ejercitación de mis profesores deras vías de creación, porque creo que el imagina-
que incluía el acopio de materiales a través de la pes- rio -orgánico al fin- trabaja apareando -bisociando-
quisa, y llamó particularmente mi atención el relato de elementos entre sí -la mayoría de ellos en desuso- en
la pesquisa. Sin lugar a duda, como alumna tuvo más una auténtica tarea de basurero… En esa bisociación
pregnancia la experiencia que lo encontrado, que en la ha estado siempre la llave: esa acción sustancial-
mayoría de los casos no contiene nada excepcional, ex- mente distinta de la de asociar o disociar, auténtica
ceptuando este relato del recorrido, que es lo que en de- cópula fantástica de la que -a diferencia de éstas- no
finitiva le retribuye el aura al objeto, lo particulariza. La resulta su prole, suma ni división de sus partes, y sí
pesquisa es un modo de búsqueda enfocada, un zoom una criatura nueva, autónoma; un ser con entidad.
sobre lo macro, un proceso de singularización a partir A diferencia de cualquier simplificación sistémica,
de un objetivo. el imaginario crea reciclando desechos a los que
En los relatos de los alumnos aparecen lugares cotidia- da, por apareamiento, nueva condición. La palabra
nos u ordinarios como escenarios fascinantes propicia- inventar proviene de invenire que no significa otra
dores de aventura, como una ferretería, un museo, el cosa que hallar. Inventar es simplemente encontrar,
cuarto de limpieza del colegio. Cuando la consigna es entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo
traer al taller cartas de amor o listados (cualquiera sea conceptual produce de aquello a lo que ya ha ago-
su naturaleza), aparece la familia, y la anécdota del mo- tado de significados. El artista encuentra al mundo
mento compartido. Aunque algunos lo manifiestan con coleteando apresado entre los nudos de la red con-
fastidio, leen con sus abuelos o tíos las cartas, y oyen la ceptual, y es su mirada misma la que ilumina con
aventura que enmarca esa correspondencia, poblada de aura poética ese objeto hasta entonces agotado en
barcos o de la guerra como escenario, de un encuentro los límites de su propia conceptualidad. -“Rompe el
o desencuentro. Sitúa al adulto en el papel protagóni- cristal de la costumbre”, diría Proust-. Y lo libera de
co de aventurero. Aparecen épicas, donde por ejemplo la red. “La simple elección de un objeto ya equivale
una estatuilla de porcelana china llega hasta una repisa a la creación”, provocaba Marcel Duchamp. Usar un
de comedor en Monte, provincia de Buenos Aires. Esto, elemento para otra función que aquella a la que lo
además de actualizar los vínculos, resignifica la mirada condena la suya propia es ya en sí mismo un accio-
sobre los adultos que los rodean y sobre la noción de nar poético. (Kartun, 2006, p.26-27
aventura. Las cajas de herramientas o los cajones de la
cocina y sus extrañezas, la tecnología obsoleta arrumba- Ahí están entonces los adolescentes, en el cotidiano,
da, las hipótesis de uso de estos artefactos desconocidos, como una especie de Sherlock Holmes, acopiadores de
su comparación con los actuales, etc. Por supuesto que todo y no de cualquier cosa, para nutrir su cuerpo, me-
con la época van cambiando los tópicos y los escenarios. moria, sentidos, y también nuestros baúles. Llevan lo
Es importante señalar que la ausencia de relato, en encontrado a nuestro taller para re contextualizarlo, que
algún alumno en particular, también es elocuente, al es aprender a combinarlo y darle nueva vida.
menos para ponernos alerta. Como sea, es una tarea
que nos permite conocerlos para poder acompañarlos. Organización y descripción de la tarea
Despabilarlos, desensimismarlos, vincularlos. Esto La tarea de pesquisa se organiza de la siguiente forma:
contribuye a la elaboración de problemáticas a trabajar Objetivo: ¿Qué vamos a buscar?
durante la adolescencia. Los adultos identificamos que Planificación: ¿Dónde deberíamos buscarlo? ¿Con qué
están queriendo decir algo que se manifiesta en forma criterio hacemos esa selección? A veces el mismo pedi-
de inquietud, dolor, conducta y estado de ánimo, ya que do contiene el espacio, otras lo señalo concretamente,
en la mayoría de los casos, aunque exista la voluntad de y otras tienen que planificar recorridos de acopio con
comunicarlo, es difícil de enunciar. diferentes criterios: edad, género, grupo etario, clase so-
ciocultural, etc. Si la búsqueda implica objetos persona- no simplificar o empobrecer la tarea). Entonces inven-
les o espacios privados, discutir o compartir las estrate- té un tipo de nomenclatura textual para poder traducir
gias que utilizarán, con quiénes o a quiénes les pedirán esas imágenes en palabras, valiéndome por un lado de
los objetos, o el permiso para hurgar. la descripción, pero también de la impresión, que in-
Estrategia: ¿Qué registro o soporte es el adecuado para tuitivamente se me instaló a modo de imagen metafóri-
cada acopio en particular? Pueden ser: anotaciones, dica, como cuando comes un limón y se te pone cara de
bujos, fotos, grabaciones. viejito. También algún registro precario de dibujos (que
Dificultades: Revisamos juntos estos recorridos, para llamé monitos) para llevar al taller, donde realizamos
que no impliquen ningún riesgo físico o emocional. un trabajo de copia y reconstrucción de esos cuerpos o
Ya estamos listos para la pesquisa de: Espacios teatral- partes, por ejemplo, una mano. No recuerdo exactamen-
mente interesantes. Acciones clasificadas en: aburridas te las escenas, pero mis descripciones fueron utilizadas
/ divertidas / prohibidas / audaces, etc. Acciones de como texto dramático en trabajos de compañeros, y con-
mundos: deportivos, de oficios o profesiones, etc. Se- servo perfectamente en la memoria todo mi recorrido
cuencias de acciones observadas, momentos, escenas. por un lugar prohibido. Primero porque es restringido
Desgloses en términos de acción de lo que ven. Textos el ingreso, y luego porque recorrerlo sin un motivo de
oídos al pasar teatralmente interesantes. Líneas de pen- estudio se asocia al morbo y no deja de estar mal visto.
samientos imaginados a partir de observar a una per- Fue la primera vez que fui adulta, estudiante de medi-
sona. Jerga, vocabulario específico de un mundo parti- cina, una muchacha formal, ya que busqué ropa que me
cular: deportivo, hospitalario, eclesiástico, textil, etc. hiciera ver más grande y que no pareciera vestuario. Es
Objetos teatralmente interesantes, objetos incompletos. posible que haya sido mi primer día de grande.
Gestos o secuencia de gestos. Desgloses de sentimientos Cuanta mayor cantidad de roles pueda un individuo
descriptos por su progresión gestual. Listas: de super- asumir y mundos visitar, aunque sea ficcionalmente, se
mercado, de tareas, de cosas a llevar en vacaciones, etc., le generan mayores capacidades para la vida y la salud
folletos, manuales de instrucciones de uso, dedicato- mental. Desviando o interviniendo su recorrido cotidia-
rias, frases o párrafos subrayados en los libros. Noticias no, e impulsándolos a conocer nuevos lugares con con-
del diario. Anotaciones, mensajes y comunicaciones fa- signas de acopio, el adolescente encuentra momentos
miliares o laborales. de gran intensidad frente a sucesos imprevisibles, no
En las consignas de las pesquisas, el objetivo es con- digo espectaculares sino diferentes, demandando de sí
creto y la cualidad, como estrategia pedagógica, inde- la capacidad de planificación, selección y resolución.
terminada, ambigua o subjetiva. ¿Por qué? Porque el Llevar adelante estas acciones los pone necesariamente
alumno indefectiblemente va completar el sentido, y en en contacto con el afuera, en el mismo mundo pero des-
esta grieta o intersticio que deliberadamente dejo abier- de otra perspectiva. Cabe señalar que hay que conocer
to, se ponen en marcha sus conexiones mentales, para bien a los alumnos para estas tareas, saber que están en
definir por ejemplo, qué sería teatralmente interesante. condiciones. A veces las consignas abren sentimientos,
Y este concepto lo van descubriendo y formulando en temas y discusiones muy interesantes al respecto.
el trayecto, en la acción misma de buscar. Un objeto en- Repetí esta experiencia del museo con mis alumnos, y lo
contrado, por ejemplo, entra en contacto o fricción con pesquisado lo apareamos con otros acopios: un espacio
su campo asociativo y se le presenta como teatralmen- teatralmente interesante, una acción prohibida, una di-
te interesante. Luego cuando ese objeto suba a escena vertida, una aburrida, un objeto teatralmente interesante.
de mano del alumno, seguramente podrá desplegar ese El resultado fue: una conquista amorosa (acción prohi-
imaginario, que a priori es solo intuición, pero que lla- bida), debajo del púlpito de un templo judío (espacio
mó su atención entre otros. Lo acopiado dará cuenta de teatralmente interesante), con un rollo de papel higiéni-
este significado que se va configurando, y en grupo co- co (objeto teatralmente interesante). Los textos descrip-
menzamos a conceptualizarlo, a formular nuestra pro- tivos de los cuerpos del museo fueron las instrucciones
pia definición y acuerdo. que la muchacha le daba al muchacho para que pudiera
En primera instancia compartimos lo pesquisado, ahí se acomodarse debajo del púlpito, y el texto de los rezos
despliega el anecdotario del recorrido que mencionaba del rabino la acción aburrida. La acción de conquistar se
con anterioridad, objetivo fundamental del ejercicio. A llevó a cabo con jerga del mundo textil. El rollo de papel
veces atesoramos esas situaciones para futuros trabajos. funcionaba disruptivamente durante toda la escena, y
Es un tarea que permanentemente se retroalimenta y luego, durante el desarrollo de una ceremonia, donde
multiplica. estos dos personajes permanecían ocultos por una tela
Recuerdo un ejercicio como alumna durante mi adoles- que cubría el púlpito, reaparecían como momias -en-
cencia. Mi profesor nos pidió que copiáramos los ges- vueltos en el papel-, generando pánico en la sinagoga
tos de los fetos y posiciones de partes de los cuerpos (asustar, como acción divertida).
en formol, en el Museo de la Universidad de Medici- El resultado de la escena era desopilante, y con un nivel
na. Esto me enfrentó a dos problemáticas -hermosas de ternura inmenso. Abrió muchos focos a observar: la
por cierto-: cómo entrar al museo universitario, que se idea de la sinagoga y del rabino, lo que consideran que
solucionó haciendo de estudiante de primer año de la es divertido, aburrido o prohibido. Y cómo un elemento
carrera y, cómo registrar los gestos, teniendo en cuenta / objeto abre un mundo o una idea imprevista, en este
que no existían los soportes digitales con los que cuen- caso el disfraz de momia, etc. Así resignificamos el es-
tan los chicos ahora (y que muchas veces prohíbo, para pacio / museo de medicina, aquello que es morboso o
no, divertido o aburrido, en relación a la mirada, al foco, En este movimiento de concepción, de creación, esta-
que se tiene sobre ello. mos eligiendo y decidiendo, opinando, imaginando, se-
El trabajo de ensamblado se construye en capas o pasos, ñalando, reformulando y modificando el mundo tal cual
y los primeros apareamientos, las primeras disposiciones lo conocemos. Elegir y decidir son dos acciones que de-
de los materiales suelen ser desconcertantes, aparente- terminan futuros propios, y eso nos hace responsables
mente inconciliables. Esto suele generar humor y una en el mejor sentido. Por eso elijo la pesquisa como he-
noción de absurdo o de ciencia ficción, de delirio gozoso. rramienta pedagógica, porque llevarla a cabo pone en
Lo primero que plantean los alumnos es la hipótesis movimiento todo un engranaje, una concatenación de
de locura, borrachera, o alucinaciones inducidas por acciones que colaboran con la observación y el juego de
drogas. Pero apenas comenzamos a rodear el material y la mirada sobre lo observado. Condensa todo un univer-
concretamente imaginar los conectores, los forzamien- so, incluso una energía, la impronta del alerta perma-
tos para dar con un momento, situación o escena, esto nente y la adrenalina del descubrimiento.
que aparecía como delirante comienza a manifestarse
en temas, sensaciones, preocupaciones o alegrías de sus Referencias bibliográficas
cotidianos inmediatos, que en general son claros regis- Kartun, M. (2006), Escritos 1975-2005, Buenos Aires,
tros de deseos, inquietudes o preocupaciones. Por eso Colihue Teatro.
como premisa, sobre todo en las primeras experiencias, Salinger, J.D. El guardián entre el centeno, 1951, Little,
nadie está loco, ni borracho, ni ha consumido drogas, Brown and Company
porque esto justificaría casi cualquier apareamiento. Es __________________________________________________
en el esfuerzo de generar estas lógicas donde aparece la
creatividad. “Un poco como jugar a ser dios”, decía una Abstract: The image of the detective has become for me a par-
alumna hace años. Gregory Bateson sintetizó: “Creativi- ticularly fruitful tool for thinking about theatre, especially for
dad es la capacidad para relacionar elementos antes no adolescents. That is, not as an artistic object, but as a means
relacionados, el artista es simplemente quien tiene la for building subjectivity. I use investigation as a pedagogical
pauta que conecta” (Kartun, 2006, p.26). tool, because to carry it out puts in motion a whole gear, a set
En esta tarea de inventar, de crear ficción partiendo de of actions that entails both observation and a playful look upon
los materiales, aprendemos a imaginar nuevas realida- what is observed. It precipitates a whole universe, even an
des. Aprender a jugar con las cosas del mundo, como energy that reflects constant awareness, paired with the adre-
cuando éramos niños, pero con otras implicancias e in- naline of discovery. This way of positioning ourselves within
cidencias ¿No es el teatro una forma de experimentar the world, this way of proceeding, allows us to really trans-
diferentes roles? ¿No es la imaginación una forma de form it, by proposing a new focus, another way of observing
crear nuevas realidades? ¿Lo que se construye como fic- and address it.
ción no es pasible de ser real, o de impulsar el cambio,
de vislumbrar posibilidades? Keywords: adolescence - identity - professional exercise - sub-
jetivity - teatro
Futuros propios
Las respuestas están afuera o en todo caso adentro, pero Resumo: A imagem de detective tem me transformado em uma
nutridos del afuera. El repliegue lo único que garantiza determinada maneira de pensar sobre o teatro especificamente
es retroalimentar la angustia porque no hay más herra- na adolescência, não como um objeto artístico sina como médio
mienta que el propio razonamiento, y con esto no quie- de construção de subjetividade. Elejo a pesquisa como ferra-
ro decir que con la modalidad que propongo no haya menta pedagógica, porque a levar a cabo põe em movimento
angustia, la lógica que contiene toda pérdida, en su caso toda uma engrenagem, uma concatenación de ações que cola-
la infancia, pero es una angustia que tramita el cambio boram com a observação e o jogo da mirada sobre o observado.
y el crecimiento. Condensa todo um universo, inclusive uma energia, a impronta
Los materiales, en forma de teatro, son más que elocuen- do alerta permanente e a adrenalina da descoberta. Neste como
tes. Lo que los alumnos producen contiene una enorme nos situamos frente mundo e como o transitamos, podemos
cantidad de información. Nosotros, docentes, podemos realmente transformá-lo, e sozinho propondo um novo enfo-
desde diferentes estrategias ayudar a desenmarañar, a que, outra forma de observá-lo e percorrê-lo (questioná-lo).
decodificar esa información. Muchas veces lo que no
encuentra palabras encuentra escena. A veces esto mis- Palabras clave: adolescência - identidade - prática profissional
mo colabora a reconocer y tramitar problemáticas sin - subjetividade - teatro
nuestra intervención, y otras nos abre la posibilidad de
poder operar y ayudarlos. (*)
Flavia Gresores Lew. Docente en Centro Cultural Ricardo Ro-
La especificidad y originalidad del trabajo artístico ado- jas (Universidad de Buenos Aires) y Centro Cultural San Mar-
lescente no reside tanto en el Qué, sino en el Cómo, en tín. Actriz. Dramaturga (EMAD). Docente.
la modalidad con que abordamos la tarea
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El objeto escénico / multifuncional Fecha de recepción: septiembre 2017

María Guglielmelli (*) y Gabriel Mosconi (**)
Resumen: En el presente trabajo nos proponemos desarrollar un análisis del objeto escénico multifuncional, en relación a uno de
los contextos que le dan origen, en este caso particular el del teatro independiente en Córdoba. Nos proponemos a llevar adelante
un análisis de sus posibilidades escénicas, sus particularidades constructivas, al igual que los tipos de operaciones a través de las
cuales el mismo se modifica en escena, sin dejar de lado las características que lo vuelven necesario en el teatro independiente
cordobés.
Palabras clave: teatro - independiente - objeto - escénico - multifuncionalidad
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Los signos teatrales están siempre implicados en un có- creemos oportuno citar algunos de los conceptos verti-
digo teatral complejo; por tanto, cualquier elemento de dos por Berta Goldenberg en la revista Picadero y con los
la vida social puede ser llevado al teatro con sus sig- cuales acordamos. A su juicio, para ser independiente se
nificados prácticos y simbólicos; El teatro, desarrolla debe cumplir con ciertas particularidades, entre las cua-
entonces un código específico para la escenografía. El les consideramos como imprescindibles las siguientes:
objeto escénico - multifuncional en tanto signo de una
situación o de una acción, que determina el lugar como 1. Hacer teatro sin los condicionamientos y las presio-
un sitio concreto existencial y/o de uso. nes que impone el mercado;
Puesto que remite a una función práctica que puede rea- esto implica un proceso creativo y de producción liga-
lizarse en él, pasa de ser signo de un lugar a signo de las do con más fuerza a las convicciones que guían nuestra
funciones que pueden realizarse en esos lugares, tanto forma de habitar el medio como teatreros, que a plazos
prácticos como simbólicos. Por ende, representa no solo formales regidos por lo económico/comercial. Y ese
el lugar sino también las acciones y situaciones que po- desligarse de las expectativas comerciales que conlle-
drían darse en él. Su posición en un código teatral de van las estrategias de mercado, posibilita un desarrollo
una determinada cultura y la selección de signos solo de investigación, realización, ensayo e indagación más
pueden comprenderse e interpretarse por el contexto complejo y fiel al paradigma que guía los modos y las
completo de ese código teatral. prácticas de cada grupo o hacedor teatral.
La formación de un significado simbólico mediante un 2. Elegir el repertorio, el procedimiento, el estilo, de
objeto o accesorio tiene lugar cuando hay un código espe- acuerdo con la propia convicción sobre el valor artístico,
cífico teatral o cultural que todos conocen y comparten. e incluso ético, de lo que se producirá, (Difundir su con-
Breyer consideraba que había que re-definir la relación cepción del teatro como un bien cultural y modo de habi-
entre el hacer y el pensar escenografía. Fundamental- tar el campo); en este segundo punto, íntimamente ligado
mente porque, “… la teoría no es un agregado de la al primero, se pone en claro que cualquier hecho drama-
práctica. Al contrario, la teoría orienta la práctica, la túrgico, escenotécnico y actoral solo será producto de las
rescata, la consolida…” Y en este sentido el deber del propias convicciones del hacedor o grupo, y de ninguna
escenógrafo se transformaba en desocultar el sentido manera responderá a estrategias del teatro comercial u
del escenario siendo este su gran aporte a la escena. oficial, que posibilitarían algún rédito comercial.
Es en el Teatro Independiente donde se “Concretaron
nuevas formas de puesta y actuación, eludieron la fron- 3. Luchar por la comunidad de los grupos de trabajo,
talidad y los lugares comunes del teatro tradicional, se en espacios propios como condición para un desarrollo
prepararon técnica y artísticamente para ejercer su ofi- artístico y profesional autónomo; otro rasgo particular
cio, fueron capaces de encarar integralmente una puesta es el trabajo en red, en una organización horizontal, que
moderna, aportaron una visión renovada del espacio es- genera las condiciones necesarias para la conformación
cénico que dejó de ser un mero hecho decorativo, para de un circuito de salas independientes, lo que genera
convertirse en un lugar creativo…” (Pelletieri) Y es el un público particular de ese circuito, y esos ingresos se
Teatro Independiente el umbral desde donde Breyer in- traducen en un crecimiento sostenido de las salas, lo
gresa a la escena argentina. “Se reconoce como Teatro que redunda en más teatro.
Independiente una nueva modalidad de hacer y con- Además de estas generalidades que acabamos de des-
ceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia cribir, el teatro Independiente en Córdoba posee como
de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de una particularidad que lo distingue, el carácter experi-
gestión con el público, militancia artística y política, y mental del mismo, el cual creemos es algo que le viene
teorías estéticas propias” (Dubatti) dado por la forma de enseñanza del teatro por las tres
En primera instancia es necesario precisar a qué nos refe- instituciones principales de la ciudad, el Departamento
rimos cuando decimos teatro independiente, para lo cual de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Na-
cional de Córdoba, el Seminario de Teatro Jolie Libois al contexto. Precisamente la consideración adecuada
de la Facultad Provincial de Córdoba y el terciario de la de dichos factores y su flexibilidad para imponerse al
provincia de Córdoba Roberto Arlt. diseño mediante respuestas críticas, fundamentarán la
Dichas instituciones tienen un carácter investigativo- propuesta de diseño y establecerán claramente el crite-
experimental como una de sus características principa- rio funcional.
les en su modo de construir conocimiento en torno al
hecho escénico. Lo que se ve ampliamente favorecido La multifunción en los objetos
por la frondosa escena local de salas de teatro y grupos La pertinencia de la multifunción en los objetos, se fun-
de teatro independiente que funcionan desde hace ya damentará si el actor asume adecuadamente las cuali-
muchos años en la ciudad. Lo que genera la posibilidad dades funcionales del objeto y la utilización completa.
de un modo de creación ligado a la puesta en crisis de La denominación de multifunción en los objetos es un
todos los modos institucionalizados del hacer teatral. término que procede para definir que un objeto cual-
Por eso, el teatro independiente tendrá tantas definicio- quiera que este sea, tiene incorporado en su diseño más
nes como se desprendan del lugar y del momento en el de una función principal. El término se utiliza no solo
que se desarrolla, pero hilvanadas por un concepto en como denominación funcional, sino como un atributo
común: el riesgo. El teatro independiente responde a la del diseño de productos, y es habitual incorporarlo para
dinámica de cada momento y lugar, pero es - o debería distinguir en ellos estas aplicaciones.
ser - independiente en tanto asuma ese riesgo que lo se-
para, lo distingue, del teatro configurado por el poder Características que lo vuelven necesario al Objeto Mul-
político y del teatro configurado por el poder económico. tifuncional
¿Cómo se asume ese riesgo? apelando a un proceso de En Córdoba
producción de autogestión, abriendo el juego estético, • Córdoba escena teatral independiente (poco teatro
aludiendo a fórmulas no probadas, confrontando con comercial solo Carlos Paz en temporada y poquísimo
el poder, reaccionando contra las estéticas impuestas, teatro oficial).
incomodando al espectador, marcando nuevas ten- • Presupuestos acotados. (Necesidad de abarcar varios
dencias, mezclando y agitando. También se asume in- objetos en uno solo).
vestigando, estudiando, probando y hasta fracasando. • Necesidad de transportabilidad de las escenografías
También, casi fundamentalmente pensando en el acto (por la existencia de muchos para grupos itinerantes).
creador por sobre el público, la taquilla, el éxito, los Estos son los 3 aspectos que generan un marco de si-
premios o cualquier otra especulación. Paradójicamen- tuación que vuelve necesario al objeto multifuncional.
te, el teatrista independiente respeta al público desde el Dentro de las particularidades del teatro independiente
momento en que no piensa en él durante el acto creador el teatro cordobés tiene como rasgo distintivo su carác-
(Fausto J. Alfonso) ter experimental.
La cercanía del diseño con la funcionalidad Características particulares del objeto multifuncional
Uno de los indicios más importantes que los diseñado- Categorías de análisis
res tratamos de conocer a fondo en un objeto, es proba- • Economía de recursos, que se plantea en su confor-
blemente la funcionalidad de este. De cómo se establece mación material y conceptual al mantenerse en una
su tratamiento y cómo se resuelve a través del objeto, la frontera angosta dentro de lo necesario para sostenerse
necesidad del actor y de la puesta. dentro de la identidad de determinado objeto. Es decir
La resolución de la necesidad a través de la funciona- que aporta las características mínimas necesarias para
lidad de un objeto, es solamente la transferencia de un que el espectador siga leyendo el objeto, pero lo sufi-
modo de resolución de alguna actividad, desde el pro- cientemente lábil como para permitir el desplazamien-
ceso de síntesis previo que el diseñador realiza para el to mediante distinto operatorio, hacia la posibilidad de
diseño del objeto. Es el diseñador interpretando al usua- transmitir otro dispositivo.
rio, e invocando la satisfacción del mismo. • Economía de costos, la autogestión de recursos que
El aspecto funcional de los objetos se genera en el di- implica el teatro independiente conlleva la necesidad
seño, a partir de una resolución técnica y no de atribu- de bajar los costos de producción al máximo, por lo que
tos formales o casuales y como tal, esta resolución será es bastante normal la realización de objetos multifun-
producto de la investigación e interpretación adecuada cionales a fin de cubrir varias necesidades escénicas
o no, de las necesidades del usuario. Acercarnos a la con el mismo objeto.
funcionalidad de un objeto es el resultado de estudiar • Facilidad de transporte, una de las modalidades fre-
profundamente los factores inherentes al diseño. Es un cuentes del Teatro independiente cordobés lo itineran-
aspecto ineludible que puede ser solamente equivalente te, por lo que la reducción de objetos escénicos y la fa-
y sustituible por la experiencia de haber diseñado en cilidad de transporte (en tanto peso y volumen, ya que
circunstancias similares otros objetos. normalmente se desarman en piezas y caben en embala-
Las posibilidades de acceder aún producto novedoso, jes muy pequeños) que plantea el objeto multifuncional,
funcional y exitoso estarán cercanas cuando se ejercite es de suma importancia a fin de sostener esta práctica
adecuadamente, cada factor inherente al diseño esta- sin la necesidad de transporte propio.
bleciendo previamente su orden: función, costo, facti- • Dramaturgia objetual, normalmente hay en el desa-
bilidad de fabricación, ergonomía, estética, adecuación rrollo de la realización una construcción de sentidos no
solo estética sino también funcional y de cita textual lización escenográfica es de Gabriel Mosconi. La obra
con la realidad por parte del realizador, la que es puesta sigue en cartel con funciones a sala llena.
en juego en el estadio de génesis de la obra, en esos pri- La escenografía está compuesta por una mesa, dos ban-
meros ensayos con escenografía, en que el actor aborda quitos, un contraluz de nylon translucido y algunos ob-
el objeto, se lo apropia y lo manipula, construyéndo- jetos de utilería, una valija, un pato embalsamado, un
lo escénicamente. Es en ese punto que nos permitimos silbato de cazador, una botella de lavandina, plumas,
hablar de dramaturgia objetual, apuntando a eso que la sahumerios, paño de tul etc.
materialidad y la construcción de sentidos existentes en Los elementos escenográficos principales están cons-
el objeto le aportan a las definiciones que en la obra se truidos en caños estructurales y perfiles de hierro y
llevan a cabo en este estadio. acrílico transparente de 10 mm de espesor, con un aca-
bado en pintura color gris plata martelado (es un tipo
Tipos de operaciones a través de las cuales el objeto se de pintura utilizada en los años 60 para los mobiliarios
modifica de oficina que al secar genera un textura particular y es
Si bien ya hemos dejado en claro que la lógica misma muy resistente) y el panel que funciona de contraluz
del objeto multifuncional implica una construcción también en caño de hierro pero revestido en nylon.
identitaria en tanto realidad objetual muy lábil, es decir, Haremos hincapié en los objetos identificables como
que la porción de elementos configuradores de la identi- mesa y banquitos para nuestro análisis ya que los mis-
dad objetual de lo que se quiere representar, en tanto lo mo cumplen muchas funciones en escena, por ejemplo
socialmente construido y lo subjetivamente percibido. la mesa oficia de: mesa, puerta, balcón, cama, puente,
Es lo apenas necesario desde lo material, social, estético altar y ventana, y los banquitos funcionan como: asien-
y conceptual a fin de una comunicación eficiente a la tos, altar, trencito, inodoro y lecho de muerte.
vez que endeble, lo que facilita la tarea del actor. En Los mismos cuentan con algunos mecanizados que per-
relación a estas operaciones posible hemos de contar las miten manipularlos formalmente, por ejemplo la mesa
siguientes: además de contar con ruedas en todas sus patas tiene
• Manipulación de la materialidad del objeto, son las la posibilidad de rebatir su tablero en tres segmentos
posibilidades de manipulación para la transformación que pueden ser operados de forma individual, de a dos
del objeto que el objeto mismo tiene incorporadas y que o como un solo cuerpo, así mismo los banquitos tiene
permiten la transfiguración del mismo en otra cosa. las mismas cualidades pero con un solo trozo de acrí-
• Manipulación de la condición espacial del objeto, lico formando su asiento. Cabe destacar que estos tres
existen ciertas posiciones espaciales que connotan sen- elementos más el panel de fondo son desarmables por
tidos distintos en relación a semejanza con otros objetos sistemas de abulonado y encastres en múltiples partes
de la vida cotidiana. Algunas veces la sola modificación lo que nos da la posibilidad de embalarlas en una caja
de la situación espacial es suficiente y en otras ocasio- de un metro por un metro por cuarenta centímetros de
nes estas van acompañadas de la manipulación de la altura, quedando así sumamente transportables.
materialidad del objeto y/o de las variaciones de las ac-
ciones que con él se llevan a cabo. Conclusión
• Variación de las acciones que se llevan a cabo sobre En el presente trabajo podemos verificar la génesis del
y/o con el objeto; la débil frontera identitaria que pre- objeto escénico multifuncional en el teatro indepen-
senta el objeto multifuncional permite que la acción diente cordobés, en tanto el mismo se constituye como
subvierta esta barrera, transformando al objeto con un una concreción de respuestas a las necesidades particu-
mecanismo que permite la sustitución de la forma por lares que dicho teatro presenta. Nos es ineludible traer
la utilidad en la percepción de la identidad del objeto. a colación la categoría de “practicante” que propone
• Connotaciones que se derivan de la situación contex- De Certeau, la cual se vuelve rica para nosotros en la
tual del objeto inmerso en la obra; también es posible multiplicidad de acciones que el teatrero cordobés lleva
para el actor la manipulación perceptiva a través del adelante a fin de poder concretar en forma individual
texto o la escenografía textual, dotar de determinada o grupal un hecho escénico, en esta instancia estamos
identidad o cualidades al objeto y tornarlo otro. entendiendo al teatro independiente como una micro
Estas categorías no son cerradas y permiten la utiliza- cultura en la cual el actor es el hacedor y viceversa por
ción en conjunto de todas las combinaciones existentes tanto articula sus acciones en busca de cubrir sus nece-
entre sí. sidades y las de su subcultura.
En relación a la posibilidad de llevar adelante un análi- Así mismo podemos contar al menos tres arista que son
sis concreto de las categorías vertidas con anterioridad puestas de manifiesto en nuestro análisis: 1. el teatro
tomaremos como caso emblemático, por cumplir con independiente cordobés como una sub cultura inmersa
todas las particularidades que creemos necesarias para y afectada por una más amplia, pero con sus caracte-
ser un objeto multifuncional, la escenografía de la obra rísticas, y necesidades particulares que se derivan de
“Lo-Patológico” del grupo teatral independiente (Ciru- su modo de operar, articularse o bien incidir en el me-
laxia Contraataca, del año 2009) dio. 2. el teatrero cordobés (siempre refiriéndonos, por
El grupo cuenta con una trayectoria de 26 años y ha sido el enfoque de nuestro análisis, al que opera en el tea-
multipremiada tanto en el país como en el extranjero, tro independiente) como el actor fundamental de esos
habiendo participado en innumerables festivales y en- grupos teatrales que se articulan como grupos sociales
cuentros nacionales e internacionales. El diseño y rea- que tienen su propia elaboración cultural en respuesta
a sus necesidades particulares como colectivo social y racteristics that become necessary in the Córdoba independent
que además pondrán en funcionamiento esas pequeñas theater.
formas de resistencia silenciosa a las que De Certeau lla-
ma “Artes de Hacer” y que se ejercen dentro del sistema Keywords: Theater - independent - object - scenic - multi-
del otro (impuesto/dominante), y 3. el objeto escénico functionality
multifuncional como creación necesaria de los dos an-
teriores a fin de volver más eficiente la producción, cir- Resumo: No presente trabalho propomos-nos desenvolver uma
culación y uso de los elementos puestos a significar en análise do objeto cênico multifuncional, em relação a um dos
sus producciones escénicas. contextos que lhe dão origem, neste caso particular o do tea-
tro independente em Córdoba. Propomos-nos a levar adiante
Referencias bibliográficas uma análise de suas possibilidades cênicas, suas particulari-
De Certeau, Michel (2000) La invención de lo cotidiano, dades construtivas, ao igual que os tipos de operações através
1 artes de hacer, UIA, México. das quais o mesmo se modifica em cena, sem deixar de lado as
La Cultura en plural, Nueva Visión, Buenos Aires, 2009. características que o voltam necessário no teatro independente
Bobes, María del Carmen (1997) Semiología de la obra cordobés.
dramática, Editorial Arco/Libros, S.L, Madrid.
Roland, Barthes (1993) La Aventura Semiológica, Barce- Palavras chave: teatro - independente - objeto - cênico - mul-
lona, ED. Paidós Comunicación. tifuncionalidade
Baudrillard, Jean (1969) El Sistema de los objetos, Méxi-
co, Ed. Siglo XXI. María Guglielmelli. Artista visual. Escenógrafa. Licenciatura
(*)
__________________________________________________ en Escultura y Licenciatura en Grabado (Escuela de Artes de

la Universidad Nacional de Córdoba). Diplomatura en Gestión
Abstract: In this paper we propose to develop a multifunctio- Cultural en la Universidad Católica de Córdoba.
nal object analysis stage, in relation to the context that gives
rise, particularly about the independent theater in Córdoba. Gabriel Mosconi, Escultor. Licenciado en Escultura (Escuela
(**)
We intend to carry out an analysis of its scenic possibilities, de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba). Doctorando
their constructive features, like the types of operations through Finalista del Doctorado en Artes de la FFyH de la U.N.C.
which it is modified on the scene, without neglecting the cha-
_______________________________________________________________________
Hacia una descripción lingüística Fecha de recepción: septiembre 2017

del género texto dramático Versión final: enero 2018
Lucas Lagré (*)
Resumen: Los estudios teatrales tradicionales parecen coincidir en que lo que caracteriza a un texto dramático es la co-ocurrencia
de dos tipos de enunciados de naturaleza diferente: las réplicas y las didascalias. Sin embargo, a la hora de definir estos elementos
los autores que se enmarcan en el área suelen tomar direcciones muy diferentes. Luego de una reseña crítica de estos intentos de
caracterización, en este artículo nos proponemos realizar una descripción de estos tipos de discursos que considere sus caracterís-
ticas lingüísticas distintivas. Para ello nos enmarcaremos en el enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía enunciativa
(García Negroni 2009, 2015).
Palabras clave: texto teatral - réplica - polifonía - argumentación - discurso
_______________________________________________________________________
Introducción En el caso de las réplicas, la bibliografía especializa-

Existe cierto consenso en los estudios teatrales con- da, llamativamente, elude determinar con precisión
temporáneos respecto a que uno de los elementos que los rasgos distintivos de este tipo de discursos. Al ca-
define a un texto dramático (en adelante, TD) en tan- racterizarlos solamente bajo el rótulo de diálogos, los
to género discursivo es la combinación de dos tipos de autores parecen dar por supuesto que estos enunciados
discursos diferentes: las réplicas y las didascalias. Sin no requieren de una descripción detallada que permita
embargo, son pocos los trabajos que se ocupan de pro- analizar su funcionamiento y determinar cómo operan
porcionar una descripción de estos tipos de enunciados en la construcción de sentido. Preguntas como ¿cómo
que atienda a sus características lingüísticas específicas. logran las réplicas construir a través del código escrito
un universo de ficción eminentemente oral? parecen ser determinada? Si bien por cuestiones de extensión no
pasadas por alto. podemos ocuparnos de esta cuestión en profundidad,
Las didascalias, en cambio, constituyen un discurso parece ser que el problema principal de esta perspectiva
mucho más estudiado. En términos generales, los auto- consiste en suponer que el TD constituye una entidad
res que se ocupan de estos enunciados pueden categori- dependiente de la instancia de representación. Al defi-
zarse en dos grandes grupos: los que los conciben como nir su especificidad no en relación a su carácter litera-
indicaciones escénicas y aquellos que entienden que rio, sino en función de su potencialidad espectacular,
su función es determinar las características del marco los autores que trabajan en esta dirección parecen tener
espacio-temporal en el que se desarrolla la ficción. dificultades a la hora de responder preguntas como las
Los primeros, que parten de una concepción del TD señaladas en este párrafo.
como una entidad dependiente de la instancia de re- Dejando de lado esta cuestión, otro argumento fuerte
presentación (i.e. como un objeto que adquiere sentido para descartar una caracterización de las didascalias
pleno solo en el marco de una puesta en escena efecti- como elementos que informan sobre la teatralidad de
va), suponen que las didascalias constituyen enuncia- una pieza se encuentra en que, en efecto, muchos de es-
dos orientados a indicar la teatralidad de una determi- tos enunciados no parecen aludir directamente al marco
nada pieza. En otras palabras, al considerar al TD como escénico efectivo en el que debe desarrollarse la pieza.
una suerte de boceto escénico, estipulan que el discurso Consideremos el siguiente ejemplo:
didascálico aporta información sobre las condiciones “Las cuatro mujeres comen su porción de torta mirando
materiales efectivas en las que debe llevarse adelante al público… Igor ¿les habrá dado las gracias?” (Minya-
la puesta en escena (cf. entre otros, De Toro 2008, Gar- na, 1998, p. 162).
cía Barrientos 2009, Fobbio 2009, Helbo 2012, Ingarden Como puede verse, la didascalia con la que concluye la
1973, Llagostera 2015, Prochazka 1997, Rubio Monta- traducción al español de la pieza Inventarios de Min-
ner 1990, Thomasseau 1997, Ubersfeld 1989, Vaisman yanalejos está de constituir un señalamiento respecto
1979, Zich 1931). a su futura puesta en escena. De hecho, el enunciado
En efecto, el hecho de que las didascalias sean enuncia- interrogativo parece estar interpelando directamente al
dos que por definición quedan excluidos de la instancia lector del TD (en tanto representación construida por el
de representación es aquello que lleva a la mayoría de texto). En ese sentido, expresiones como estas constitu-
los autores que trabajan desde esta perspectiva a consi- yen ejemplos que permiten también desacreditar la idea
derar que estos discursos tienen como únicos destinata- de que toda didascalia se presenta como una indicación
rios al equipo de realización del espectáculo (Thomas- que la pieza le brinda al equipo creativo respecto a la
seau, 1997, p.87) y, en consecuencia, les atribuyen un manera en que elige ser representada.
lugar marginal en el proceso de construcción de senti- Se nos podría reprochar que los casos de texto segundo
do. De hecho, esta posición subordinada en que se las que no señalan la manera específica en que el director
ubica respecto a las réplicas quedó cristalizada en la ya debe llevar a escena la pieza son escasos. Sin embargo,
clásica distinción propuesta por Ingarden (1973) entre creemos que la historia del teatro prueba lo contrario:
texto primero (diálogos) y texto segundo (didascalias). las didascalias iniciales de El zoo de cristal de Tennes-
En cuanto al tipo de información que brindan, los diver- see Williams (2006), el uso literario del texto segundo
sos trabajos que se enmarcan en esta perspectiva suelen en Valle-Inclán, la aparición marcada de la figura del
considerar que se trata de enunciados especializados en responsable enunciativo en Las brujas de Salem de Ar-
proveer “referencias quinésicas, proxémicas, la descrip- thur Miller (1997), son algunos de los vastos ejemplos.
ción de decorados y accesorios, fisonómicas, musicales, Frente al reconocimiento de esta situación, algunos au-
de efectos sonoros, indicadores temporales […]” (Lla- tores decidieron tomar una posición más moderada (cf.
gostera 2015, p.7). Como puede verse, para estos autores Schmidhuber de la Mora 2009). Así, Carrasco (1980),
las didascalias están orientadas a dar cuenta del marco por ejemplo, supone que existen dos tipos de didasca-
efectivo en el que deben llevarse a cabo los intercam- lias: las denominadas teatrales (en el sentido de aco-
bios lingüísticos en el espectáculo. taciones escénicas, esto es, como enunciados que dan
Ahora bien, ¿es cierto que este tipo de enunciados están cuenta del espacio-tiempo escénico a recrear por el di-
orientados a indicar las condiciones materiales con las rector) y las estéticas (especializadas en mostrar “la ex-
que debe llevarse adelante una determinada representa- presión autoral” (45) y en generar un efecto de carácter
ción? Desde nuestra perspectiva, existen dos argumen- poético en el lector).
tos sólidos que descartan una caracterización como la Si bien esta propuesta parece surgir de un análisis
anterior. más cuidadoso de la materialidad lingüística, creemos
En primer lugar, si el texto segundo aparece para sugerir conveniente señalar que la clasificación que formula
la manera en que la pieza tiene que ser llevada a escena Carrasco posee algunas dificultades, sobre todo en tér-
por el equipo de realización, ¿por qué el TD se ocupa de minos metodológicos. En primer lugar, cada una de las
dar información solo de algunos “procedimientos escé- definiciones de texto segundo que propone tiene, entre
nicos” y no de todos? En otras palabras, si el TD tiene sus presupuestos epistemológicos, una concepción dis-
como parte de sus componentes una matriz discursiva tinta de TD: el concepto de acotación escénica supone
especializada en señalar las características del futuro que el drama es un objeto dependiente de la instancia
espectáculo, ¿cuál es el motivo de que deje libradas al de representación, mientras que la noción de didasca-
azar la mayoría de las decisiones formales que toma lias estéticas solo es admisible si se entiende que el TD
un director a la hora de construir una puesta en escena es un entidad autónoma que adquiere sentido indepen-
dientemente de la instancia espectacular. En segundo con el texto primero en la construcción de estos sig-
lugar, si existieran dos clases de texto segundo, ¿por qué nificados, funcionando, básicamente, como indicado-
la diferencia de función de estos enunciados no aparece ras del marco de discurso fundante de la enunciación
marcada en términos lingüísticos?, ¿cuál es el criterio (i.e. evidenciando el espacio discursivo desde el cual
que permite distinguir una de otra? Como puede apre- se enuncia) que, como mostraremos, constituye un ele-
ciarse, postular la existencia de dos tipos de didasca- mento fundamental para poder reponer el sentido de los
lias, uno orientado a la escena y otro a la lectura, acarrea enunciados.
importantes problemas de índole teórica. Para probar nuestra hipótesis nos enmarcaremos en el
Por otro lado, existe un segundo grupo de trabajos que Enfoque dialógico de la argumentación y la polifonía
toman una dirección diferente a la hora de definir el dis- (Bajtín 1985, Ducrot 1984, García Negroni 2009, 2015),
curso didascálico. Estos autores, que parten de una con- perspectiva teórica que parte de una concepción no
cepción del TD como obra literaria (por lo tanto, como referencialista de la significación y, siguiendo a Ans-
un objeto autónomo), proponen que las didascalias se combre y Ducrot (1983), supone que el significado de
especializan en aportar información relativa al contex- las palabras tiene, esencialmente, un valor de tipo ar-
to de enunciación en el que se desarrolla el universo gumentativo.
de ficción (De Marinis 2005, Villegas 1991, Veltrusky Además, el EDAP recupera (y reformula) la concepción
1997). En otras palabras, esta perspectiva considera que polifónica del sentido desarrollada por Ducrot en la
el texto segundo no constituye una indicación para la Teoría de la Polifonía (1984), ya que considera que el
escena, sino que ayuda al lector a construir una repre- valor semántico-pragmático de un enunciado consiste
sentación mental del espacio-tiempo en el que se desa- en una descripción de la situación de enunciación en-
rrolla la acción de la pieza. tendida básicamente como un acontecimiento histórico
Si bien acordamos parcialmente con esta propuesta, en en el que diferentes puntos de vista son puestos en es-
particular con que el TD constituye un objeto literario cena. En este proceso, además, la expresión construye
autónomo (Lagré, 2016b), consideramos que esta defini- una imagen discursiva de su responsable enunciativo,
ción de texto segundo es problemática, ya que posee el el Locutor (L), que, por su parte, se mostrará adoptando
inconveniente de partir de una descripción imprecisa distintas actitudes frente a las perspectivas presentes en
del uso del lenguaje en el género. el enunciado. Como puede verse, este enfoque rechaza
En primer lugar, la caracterización que proponen parece el postulado de la unicidad del sujeto hablante y, en su
no ser acertada respecto a la función que se le atribuye lugar, prefiere dar cuenta de la subjetividad a partir de
al texto segundo. Frecuentemente, estos trabajos afir- la identificación de las imágenes que la propia enuncia-
man que las didascalias evocan el espacio-tiempo en el ción crea de los puntos de vista que intervienen en ella.
que se desarrolla el diálogo, elemento que se considera Sin embargo, el EDAP considera que la propuesta ante-
imposible de construir desde las réplicas. Sin embargo, rior no es suficiente para dar cuenta de la pluralidad de
un análisis detallado del texto primero en términos lin- voces presentes en un determinado enunciado. En ese
güísticos muestra que este puede, mediante una serie sentido, y mediante la incorporación de la perspectiva
de recursos, aludir al contexto de enunciación en el que dialógica desarrollada por Bajtín (1985), propone que
se daría el intercambio (y construir una imagen de él en el sentido de una determinada expresión queda deter-
este proceso). Consideremos el siguiente ejemplo: minado también por aquellos discursos previos con los
Arkádina: Kostia, cierra la ventana, que hay corriente de que cada enunciado se muestra en diálogo y que funcio-
aire [...] (Chéjov, 2007, p. 94). nan, en muchos casos, como un marco de discurso: “[un
En segundo lugar, estos trabajos no dan cuenta de la conjunto de] discursos argumentativos que se presentan
causa principal por la que aparecen las didascalias en como el lugar a partir del cual surge o se desencadena
un TD. Si bien existe cierto acuerdo con respecto a que la enunciación actual” (García Negroni, 2015, p.8). En
el texto segundo surge frente a la imposibilidad de las otras palabras, el EDAP sugiere que para realizar una
réplicas de construir por sí mismas la totalidad del uni- descripción polifónica completa que dé cuenta del sen-
verso evocado por la dramaturgia, ¿en qué consiste es- tido de una determinada expresión es necesario tam-
pecíficamente esta imposibilidad?, ¿cuáles son los sen- bién evaluar cómo el enunciado evoca, en términos de
tidos que estos enunciados no pueden generar? discursos argumentativos mostrados, las perspectivas
En este trabajo, que se enmarca en una investigación que legitiman y sobre las cuales se sustenta aquello que
de doctorado en curso, intentaremos aproximarnos a queda dicho.
una respuesta para estos interrogantes. En lo que si-
gue, nos dedicaremos a probar que la particularidad de Hacia una descripción lingüística de las réplicas y las
las réplicas radica en que se trata de enunciados que, didascalias
restringidos a las posibilidades expresivas del código Tal como afirmamos en nuestra introducción, la biblio-
escrito, emulan una situación de intercambio lingüís- grafía especializada en la materia parece coincidir en
tico eminentemente oral. En ese sentido, existen una que las réplicas están especializadas en evocar un inter-
serie de sentidos vinculados al nivel suprasegmental cambio lingüístico de naturaleza oral (de ahí el hecho
(e.g.pausas, ritmos, entonación, entre otros) que las ré- de que en muchos casos aparezcan bajo el rótulo de diá-
plicas no pueden construir, básicamente, porque estos logos). Sin embargo, son pocos los trabajos que centran
no están configurados como parte de las convenciones su atención en la consecuencia lógica de esta idea que,
del código escrito. Desde nuestra perspectiva, las didas- a nuestro juicio, constituye un elemento fundamental
calias particulares aparecen justamente para colaborar para estudiar este tipo de enunciados: el hecho de que
se trata de discursos que se ven obligados a valerse evidencial indirecto del tipo “ver X PLT inferir Y” que
únicamente de una serie de convenciones propias del funciona como marco de discurso de la réplica. En otras
universo de la escritura para construir la infinidad de palabras, el texto segundo da cuenta del lugar desde el
significados que se desarrollan en un intercambio ver- cual Masha enuncia: su decir muestra que aquello que
bal oral. En ese sentido, existen una serie de sentidos afirma es producto de una inferencia que ella realiza a
vinculados al nivel suprasegmental (e.g pausas, entona- partir de aquello que ve. Además, la identificación de
ción, ritmo, entre otras) que el texto primero no puede esta instrucción dialógico-causal (ya que evidencia qué
generar, básicamente, porque estos no están configura- es aquello que desencadena la enunciación) permite
dos como parte del código escrito. Estos no constituyen reponer el posicionamiento subjetivo con el que queda
un aspecto accesorio en la descripción semántica del representado el personaje. Este, según García Negroni
enunciado, sino que, como mostraremos, desempeñan (2016), debe ser interpretado “como la huella de la res-
un rol fundamental en la construcción de sentido de puesta dialógica a los marcos de discurso sobre los que
todo TD. Consideremos el siguiente ejemplo: Dorn (can- se funda la enunciación”. Así, el hecho de identificar
turrea): “No digas que la juventud está perdida” (Ché- que la expresión constituye un acto conjetural es fun-
jov, 2007, p. 21). damental para poder leer que el enunciado de Masha
Las comillas indican que lo dicho no debe ser atribuido expresa una actitud de “precaución epistemológica”
a Dorn en tanto responsable enunciativo, sino que la ex- frente a lo dicho: intenta mitigar su responsabilidad
presión construye una imagen de él como la de alguien enunciativa, ya que su afirmación no se apoya en un
que incorpora la voz de otro locutor mediante el uso del conocimiento directo de la situación.
discurso en estilo directo. Sin embargo, esta marca de Nótese cómo, si esta didascalia no estuviera presente,
heterogeneidad mostrada y marcada (Authier, 1984) no sería difícil determinar si la conclusión a las que arriba
estaría dando cuenta en sí misma de que el enunciado el personaje es producto de un conocimiento que adqui-
evoca el fragmento de una canción. Es solo a través de rió de forma directa (i.e. saber efectivamente el horario
la ocurrencia de la didascalia que puede reponerse este del inicio de la representación), de un discurso conje-
sentido. tural o de la información que recibió de otra persona.
En efecto, lo que nos interesa sugerir aquí es que la fun- Tal como puede apreciarse, desde nuestra perspectiva
ción principal de las didascalias particulares es la de (una teoría no referencial del significado) las didascalias
colaborar con las réplicas en la construcción de sentido no aparecen para informar aspectos materiales del con-
mediante la puesta en escena de una serie de puntos de texto de enunciación que acompaña a las réplicas (en
vistas. Estos, en el universo de ficción evocado, pertene- este caso, que el personaje realiza la acción de observar
cerían al plano de lo mostrado, esto es, lo que no queda el estrado), sino, justamente, para restringir los posibles
dicho/afirmado por los enunciados del texto primero. sentidos del texto primero mediante la explicitación del
En particular, nuestra indagación preliminar reveló que marco de discurso evocado por el decir del personaje.
las didascalias se especializan en brindar información Así, puede explicarse también el hecho de que no todas
sobre el marco de discurso fundante de la enunciación las réplicas sean portadoras de un texto segundo que las
sobre el que se apoya cada una de las réplicas de los acompaña: nuestra hipótesis sugiere que las didascalias
personajes. En otras palabras, el texto segundo apare- solo estarán presentes en aquellos casos en los que las
ce para evidenciar el lugar desde el cual se profiere un réplicas requieran de algún elemento externo para indi-
determinado discurso. Como afirmamos más arriba, sin car con claridad el marco de discurso. El análisis de las
la presencia del discurso didascálico, los diálogos en siguientes muestras tiene el fin de aportar evidencia que
muchos casos no podrían mostrar con claridad este ele- refuerce esta idea. Por ejemplo, la didascalia apuesta a
mento semántico, y, en consecuencia, se vería debilita- reconstruir una imagen de la acción física del personaje
do el proceso de construcción de sentido. no para señalar la existencia de un punto de vista evi-
Ahora bien, ¿cómo es que las didascalias evocan estos dencial, sino para especificar el sentido de la continui-
marcos de discurso? En términos estrictamente lingüís- dad discursiva que podría leerse en términos ambiguos:
ticos, la particularidad del texto segundo que acompaña
a las réplicas es que se especializa en evocar uno de los Tréplev: Su padre y su madrastra la vigilan mucho [a
dos segmentos del discurso argumentativo que constitu- Nina]; le es tan difícil escapar de su casa como de una
ye el marco de discurso del texto primero. Observemos cárcel. (Arregla la corbata de su tío [Sorin]). Tienes la
el siguiente ejemplo: cabeza y la barba toda desgreñada. Tendrías que cortarte
Masha (echando una mirada al estrado): Pronto comen- el pelo [...] (Chéjov, 2007, p. 14).
zará el espectáculo (Chéjov, 2007, p. 12).
El discurso del personaje evoca un punto de vista que Aquí, el texto segundo permite reponer un punto de vis-
construye una representación del inicio del espectáculo ta presente en la réplica que opera en términos de marco
como inminente. Sin embargo, ¿qué tipo de información de discurso que podría formularse en términos de: “me-
aporta la didascalia particular para justificar su presen- jorar aspecto PLT querer”. Este, por su parte, ayuda a in-
cia? Desde nuestra perspectiva, el texto segundo en este terpretar el punto de vista afirmado (con el que el Locu-
caso habilita una lectura del enunciado de Masha como tor se homologa) en el enunciado como “señalar defecto
una conjetura que se realiza a partir de información que SE crítica constructiva”. De esta manera, el enunciado
se extrae del entorno (e.g. ver que está todo dispuesto de Tréplev se muestra no como una descalificación del
para el inicio de la representación). En términos téc- aspecto de su tío (sentido que podría actualizarse si la
nicos, la didascalia permite reponer un punto de vista didascalia no estuviera presente), sino como una suerte
de señalamiento que construye una imagen del persona- Tal como puede verse del análisis de los ejemplos, el he-
je en tanto L como alguien preocupado por el bienestar cho de que las didascalias funcionen de acuerdo a lo pro-
de Sorín. Así, en términos ilocucionarios, la didascalia puesto en nuestra hipótesis permitiría explicar el motivo
cumple la función de orientar el sentido del enunciado de que siempre aparezcan antes de la réplica sobre la que
hacia un “consejo cariñoso” más que en dirección a una estarían operando: si efectivamente están propiciando
crítica que afecte la imagen positiva del interlocutor. información sobre el marco de discurso fundante de la
En la misma línea, la didascalia permite recuperar el enunciación del texto primero, es coherente que aparez-
marco de discurso de la continuidad discursiva: can a izquierda de este a los efectos de que el lector tenga
información sobre el espacio discursivo desde el cual ha-
Tréplev: ¿Por qué? Porque se aburre [Arkádina] (Se sienta bla el personaje antes de interpretar el enunciado.
al lado de Sorin) Porque está celosa. Se ha puesto en mi
contra, contra el espectáculo, contra mi obra, porque no Conclusión
es ella la que va a actuar sino [...] (Chéjov, 2007, p. 15). En el presente artículo nos propusimos echar luz sobre
las características lingüísticas específicas de las réplicas
Aquí, “sentarse al lado de X” admite una lectura en la y las didascalias en tanto tipos de enunciados. Luego de
que el segmento podría volver visible un punto de vista revisar críticamente la bibliografía dedicada al tema, su-
mostrado por la continuidad discursiva que podría for- gerimos que las didascalias particulares aparecen como
mularse en términos de “estar cerca PLT hablar en voz consecuencia de las limitaciones expresivas que impo-
baja”. En este punto es necesario recordar que Tréplev ne el código escrito: estas dificultan que el texto prime-
está descalificando a su madre que de forma inminente ro logre generar de forma autónoma una representación
entrará en el espacio para presenciar la representación de un intercambio lingüístico que es eminentemente
dirigida por su hijo. De esta forma, el hecho de estar oral. En particular, a partir del análisis de una serie de
cerca del alocutario se presenta como un indicio de la didascalias presentes en la traducción española de La
necesidad de bajar el volumen de voz frente al inmi- gaviota de Antón Chéjov (2007), observamos cómo este
nente peligro que significaría el ingreso de Arkádina al tipo de texto segundo se especializa en poner en escena
espacio en el que se encuentran los personajes. En ese uno de los segmentos del discurso argumentativo que
sentido, ejemplos como estos refuerzan la causa que funcionará como marco de discurso del texto primero.
atribuimos en nuestra introducción a la aparición de las De esta forma, probamos que la función principal de las
didascalias particulares: resulta imposible mediante la didascalias es restringir los sentidos posibles del dis-
utilización de la convenciones del código escrito indi- curso de los personajes volviendo explícito el espacio
car que se produce un descenso en la intensidad y el desde el cual se enuncia.
volumen del habla. Quedará pendiente para futuros trabajos evaluar si los
Finalmente, la didascalia parece generar una imagen de diferentes tipos y posiciones de las didascalias revela-
la manera en que Tréplev profiere su enunciado: das en nuestro análisis preliminar poseen un rol dife-
rencial en la construcción de sentido en todo TD.
Nina: ¡Qué cuentos maravillosos tiene! [Trigorin].
Tréplev (con frialdad): No sé, no los he leído (Chéjov, Referencias bibliográficas
2007, p. 21). Anscombre, J.C. y Ducrot, O. (1983). La argumentación
en la lengua. Madrid: Gredos.
Desde nuestra perspectiva, sin embargo, la indicación Authier, J. (1984). Hétérogénéité(s) énonciative(s). Lan-
sobre el modo de decir constituye una forma de repo- gages 73, 98111.
ner el marco de discurso de su expresión que permitiría Bajtín, M. (1985). Estética de la creación verbal. Méxi-
interpretar la réplica de Tréplev como orientada a ma- co: Siglo XXI.
nifestar la falta de interés que el personaje dice sentir Carel, M. y Ducrot, O. (2006). La semántica argumenta-
frente a la obra literaria del novio de su madre. Así, el tiva. Introducción a la teoría de los bloques semán-
enunciado de Tréplev admite el siguiente análisis poli- ticos. Buenos Aires: Colihue.
fónico: Carrasco Muñoz, I. (1980). Naturaleza y función de las
acotaciones (a propósito de Buero Vallejo). Estudios
PDV 1 (descalificado): leer PLT saber. Filológicos15, 3950.
PDV 2 (homologado): no leer PLT no saber. Chéjov, A. (2007). La gaviota. Buenos Aires: Losada.
PDV 3 [marco de discurso] (mostrado, homologado): De Toro, F. (2008). Semiótica del teatro. Buenos Aires:
falta de interés PLT no leer Galerna.
De Marinis, M. (2005). Re-pensar el texto dramático. En
Como puede verse, la didascalia aparece no solo para En busca del actor y del espectador (p.137143). Bue-
acotar los posibles sentidos del enunciado de Tréplev nos Aires: Galerna.
(que sin ella podría leerse simplemente como una con- Ducrot, O. (1984). El decir y lo dicho. Buenos Aires: Paidós.
firmación de la no lectura de los textos), sino, sobre Fobbio, L. (2009). El monólogo dramático: interpelación
todo, para habilitar la evocación de un punto de vista e interacción. Córdoba: Editorial Comunicarte.
mostrado en la réplica sobre el que se funda la enun- García Barrientos, J. L. (2009). Acotación y didascalia:
ciación del personaje: el desinterés se presenta como la un deslinde para la dramaturgia actual en español.
causa de esa no lectura. En En buena compañía. Estudios en honor a Lucia-
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vestigaciones científicas. Vaismann, L. (1979). La obra dramática: un concepto
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greso Internacional Artes en Cruce Constelaciones area rarely provide definitions of these elements. Af-
de sentido. ter a critical review of the precedents in this matter, in
Lagré, L. (en prensa). Hacia una descripción del géne- this paper we will try to approach a fully description
ro texto dramático como obra literaria. Actas del III of this types of discourses that consider their distincti-
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el análisis del texto dramático y espectacular en la polyphony (García Negroni 2009, 2015).
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Trilce. caracterização, neste artigo propomos-nos realizar uma
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teatro (p. 83118). Madrid: Arco
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¿Es lo que te mereces, princesa?. Tres obras Fecha de recepción: septiembre 2017
de teatro; tres dramaturgas; tres países Versión final: enero 2018
Laura Eva Avelluto (*), Daniela Contreras Bocic (**) e Ingrid Luciano Sánchez (***)
Resumen: Es lo que te mereces, princesa es el proyecto de creación de un espectáculo teatral a partir de tres piezas breves de
dramaturgas de distintos países de Latinoamérica y el Caribe. Con una consigna temática en torno a la violencia de género, se han
escrito las obras: No me devores, Empate y Un bosque-liceo-triste y rabioso. La ponencia pretende dar cuenta de las motivaciones
éticas y estéticas que comparten las creadoras hacia la puesta en escena en conjunto de dichas obras durante el año 2017.
Palabras clave: proyecto - dramaturgia - puesta en escena - violencia - latinoamérica
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Nuestro proyecto - Es lo que te mereces, princesa - con- ¿Por qué decidimos abordar esta temática desde el
siste en la escritura, puesta en escena y producción de teatro? En primer lugar, porque teatro es lo que hace-
tres piezas teatrales breves en un solo espectáculo que mos y confiamos en su poder comunicativo. Es desde
tienen en común que abordan distintas perspectivas y nuestro lenguaje como teatreras que sabemos expresar
manifestaciones de la violencia de género, aunque des- los asuntos que nos inquietan, molestan o hacen soñar.
de lenguajes, historias y apuestas muy diversas. Los tex- En segundo lugar, porque, así como el teatro siempre
tos teatrales ya han sido escritos durante 2016 y preten- ha logrado contar los grandes males, deseos, miedos y
demos desarrollar la puesta en escena durante el 2017. esperanzas de la humanidad a través de sus persona-
Las autoras somos de tres nacionalidades distintas: Lau- jes concretos, en nuestra actualidad aparece este tema
ra Eva Avelluto, de Argentina; Daniela Contreras Bocic, como algo fundamental a tratar. En pleno siglo XXI hay
de Chile e Ingrid Luciano Sánchez, de República Domi- una gran resistencia a permitir que las mujeres entre-
nicana. Las tres coincidimos en la maestría en drama- mos de forma plena en la categoría de la humanidad,
turgia de la Universidad Nacional de las Artes. Además “ese club tan cerrado”, como decía Jean Paul Sartre
de la complicidad como amigas y compañeras de maes- (1963, pág.10). Así que ese gran tema humano que nos
tría que hemos desarrollado, nos pudimos dar cuenta concierne tanto a hombres como a mujeres de todas las
de que queríamos profundizar nuestros lazos como co- culturas es parte de lo que el teatro también ha de plan-
legas y creadoras, teniendo además mucha sintonía en tear a través de sus historias, de sus apuestas escénicas
las temáticas que nos inquietan como mujeres y como y, en definitiva, su lenguaje.
artistas. Es así que decidimos emprender este trayecto Por otro lado, y sumando a lo antes expresado, vemos
juntas: “¿Es lo que te mereces, princesa?”, cuyo nombre como una gran oportunidad aportar la individualidad
sale de un parlamento de una de las tres obras cortas y especificidad de nuestras distintas procedencias cul-
que formarán parte de este espectáculo teatral. turales en un solo montaje teatral. En nuestras conver-
Para compartir brevemente sobre este proyecto, seguire- saciones nos hemos dado cuenta de que muchas veces
mos el siguiente orden: 1) por qué abordar la violencia desconocemos qué está pasando en los otros países y
de género desde el teatro; 2) de qué tratan las obras y 3) constatamos que, con expresiones muy diversas, la vio-
algunas hipótesis hacia la puesta en escena. lencia es lamentablemente común en todos ellos. Y eso
es algo que nos permite el teatro: meternos en nuestros
¿Por qué violencia de género hoy y desde el teatro? problemas concretos cargándolos de universalidad.
El problema de la violencia de género en América La-
tina y el Caribe, específicamente en nuestros países de ¿De qué tratan y a qué apuestan las obras que forman
procedencia, es real y no solo una “percepción”. Esto parte del proyecto?
está altamente ejemplificado en las lamentables cifras Cada una de las obras del proyecto ha sido escrita por
de femicidios (CEPAL, 2017), pero también en aquellas una de nosotras. A continuación, presentamos de qué
víctimas que no se cuentan, ya sea porque no entran tratan y qué propone cada una.
en la categoría, por la falta de estadísticas oficiales y, La obra Empate de Ingrid Luciano Sánchez es una pieza
además, en las otras manifestaciones de la violencia que ocurre dentro de un ring de lucha libre, donde se
machista que forman parte del continuum de la vio- encuentran los personajes: Trueno Sánchez y Flaco el
lencia hacia las mujeres. Los femicidios, asesinatos de Duro. Ambos se enredan en el mundo de los celos hacia
mujeres por el hecho de ser mujeres, son la evidencia sus respectivas parejas, les revisan los celulares y, cre-
burda de que no estamos en una sociedad de igualdad y yendo que les están tendiendo una trampa a sus novias,
libertad (Radford& Russel, 1992). Pero todas las demás terminan cayendo mutuamente en sus propias redes
formas de violencia también muestran que las mujeres hasta la autodestrucción. Siguiendo algunas pautas del
no hemos alcanzado el grado de justicia que merecemos bufón-grotesco, que exalta lo que rechaza hasta dejar-
como seres humanos. lo en ridículo, esta obra es una mirada cuestionadora
y burlona sobre la construcción de la masculinidad. tas. Lo que sí tenemos claro es que nos atreveremos a
Dialoga sutilmente con el Otelo de Shakespeare en esa probar eso que para muchos creadores es una pesadilla:
temática profunda que da pie a los celos, que es nuestra la dirección conjunta de todo el montaje. Resulta que
incapacidad de conocer los pensamientos y sentimien- nos apasiona dirigir tanto como escribir y nos interesa
tos profundos de otro ser humano, siendo “el otro” o “la entablar el diálogo desde ese lugar de la creación tam-
otra” imposible de poseer. bién, discutiendo y tomando decisiones colectivas so-
bre cómo poner en escena estas historias. Hasta ahora,
Flaco el Duro: ¿Por qué es tan difícil? Lo que quiero es los elementos que tomaremos en cuenta tienen que ver
una mina que esté ahí… que esté ahí para mí. Eso es lo con aspectos que son comunes a las piezas: lo onírico,
que quiero. (Fragmento de Empateen Luciano, 2016)” ciertos rasgos “extraños” -por no decir absurdos- de los
personajes y las relaciones entre ellos, la creación de lu-
Un bosque-liceo-triste y rabioso de Daniela Contreras gares que son no-lugares, lo simbólico, el uso de coreo-
Bocic (2016) es una historia de violencia intrafamiliar grafía, de musicalización original y en vivo, entre otros.
oculta tras una conversación entre dos estudiantes de Nos interesa contar con un elenco de actores y actrices
secundaria de un liceo público. La pieza se sitúa en una que también sea pluri-nacional al igual que las drama-
plaza de un barrio popular de Chile, afuera de un liceo, turgas, para que haya un juego diverso de voces, acen-
y una chica le cuenta a otra que ha soñado que es un tos, movimientos corporales y procedencias étnicas.
hombre y cómo se siente distinto vivir en un mundo di- En definitiva, estamos en construcción. “Es lo que te
señado para hombres, incluso para planear una golpiza mereces, princesa” no necesariamente será el título del
a su padrastro, de quien no pueden deshacerse su ma- espectáculo. Pero es el título del proyecto como pregun-
dre y ella en casa. La pieza transcurre en una realidad ta -¿acaso es lo que nos merecemos?-; como provocación
dual, dada tanto por la crudeza del entorno concreto, en a la “princesita”; como denuncia; como hipótesis; como
este caso de la plaza frente al liceo; como por el sueño- rabia; como apuesta de creación entre mujeres que se
pesadilla, que es un callejón al final de un bosque oscu- niegan -precisamente- a ser princesas.
ro por el que la protagonista debe transitar sola, y por
el que una mujer cualquiera no estaría a salvo. En clave Referencias bibliográficas
realista, la construcción de la pieza se abre luego a un Avelluto, L. (2016). No me devores. No publicado.
universo onírico, buscando exponer cómo el problema CEPAL. (2017). Observatorio de igualdad de género de
de la violencia, se naturaliza rápidamente en nuestro América Latina y el Caribe. Disponible en: http://
imaginario, y cómo, por contraste, la salida puede con- oig.cepal.org/es/indicadores/feminicidio
vertirse en una tragedia. Contreras, D. (2016). Un bosque-liceo-triste y rabioso.
No publicado.
Jennifer: Me cruzaba con gente y yo los saludaba, Luciano, I. (2016). Empate. No publicado.
no los conocía, pero los saludaba, sin cansancio y Radford, J. & RUSSEL, D. (1992). Femicide. The Politics
sin miedo, no les tenía miedo, era de noche, y yo no of Women Killing. New York: Twayne Publishers.
tenía miedo. (Fragmento de Un bosque-liceo-triste y Sartre, J.P. (1963). Prefacio.En F. FANON, Los condena-
Rabioso en Contreras, 2016) dos de la tierra (págs. 4-15). México, D.F: Fondo de
Cultura Económica.
No me devores de Laura Eva Avelluto (2016) es una me- __________________________________________________
táfora acerca de la violencia de género. Tiene como pro-
tagonistas al personaje llamado Hombre (hombre-huma- Abstract: Es lo que temereces, princesa is a project for the crea-
no) y al personaje llamado Pastel (objeto-mujer). Sobre tion of a theatrical performance based on three short pieces
estos personajes se pone de manifiesto el vínculo del by women playwrights from different countries within Latin
opresor y oprimido y su mecanismo de funcionamiento. America and the Caribbean. The plays No me devores, Empate
En el transcurso de la obra se asiste al cruel ritual donde and Un bosque-liceo-triste y rabioso have been written with a
el hombre devora a la mujer aniquilando por completo common subject matter around gender violence. The paper in-
su identidad y su voluntad de acción. tends to express the ethical and aesthetic motivations shared
by the creators towards the joint staging of these plays during
Hombre: ¿Estás preparada? the year 2017.
Pastel: Tengo frío. (…)
Hombre: No puedo hacer nada. Keywords: project - playwrights - staging - violence - latin ame-
Pastel: ¿Nada? ¿Estás seguro que no podés hacer nada? rica
Hombre: No, los hombres no podemos torcer el des-
tino Resumo: Es lo que te merces, princesa é o projeto do criação de
(Fragmento de No me devores en Avelluto, 2016). um espetáculo teatral de três pequenos peças de dramaturgos
de diferentes países da América Latina e do Caribe. Com um
Algunas hipótesis hacia la puesta en escena slogan temático sobre violência de gênero, as obras foram escri-
Ya escritas las piezas, en 2017 nos toca lanzarnos a la tas: No me devoren, Empate e Un bosque-liceo-triste y rabioso.
aventura del montaje de las obras. Se tratará de un solo O artigo pretende dar conta das motivações éticas e estéticas
espectáculo que incluirá las tres piezas cortas. Sobre la que os criadores compartilham na realização conjunta dessas
puesta en escena tenemos más preguntas que respues- obras durante o ano de 2017.
Palavras chave: Projeto - Dramaturgia - Posta em cena - Violên- Daniela Contreras Bocic (Santiago de Chile) Actuación Tea-
(**)
cia - Latinoamérica tral Teatro Escuela Imagen con Postítulo de Teatro en la Pontifi-
cia Universidad Católica de Chile.
(*)
Laura Eva Avelluto. Licenciada en Artes (cine y teatro) en la
Universidad de Buenos aires. Actualmente cursa la Maestría en (***)
Ingrid Luciano Sánchez (Santo Domingo) Licenciada en
Dramaturgia en la Universidad Nacional de las Artes. Filosofía por la Universidad Autónoma de Santo Domingo con
maestría en metodología de la investigación.
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La metamorfosis de lo verosímil. Una mirada Fecha de recepción: septiembre 2017
sobre la actualidad del teatro independiente Fecha de aceptación: noviembre 2017

María Eugenia Lombardi (*)
Resumen: A lo largo de la historia, lo verosímil fue mutando de la mano de los diferentes horizontes de expectativas que confor-
man el corpus de géneros de un espectador. El presente artículo se propone indagar sobre el modus operandi de lo verosímil en
la actualidad del teatro independiente, trazando algunos lineamientos teóricos con proyección a ciertas obras argentinas puestas
en escena en los últimos años: Otelo, de Gabriel Chamé Buendía; Brecht, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu; Cineastas, de
Mariano Pensotti; Paraná Porá, de Maruja Bustamante; La piel del poema, de Ignacio Bartolone.
Palabras clave: historia - género - espectador - teatro independiente - teatro
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1. Introducción pensar en qué es lo que la mayoría de la gente piensa

que es lo real, es decir, la opinión pública. Considera-
“(…) la gente no se inquieta lo más mínimo da esta como texto general, difuso y anónimo al cual
por decir la verdad, sino por persuadir, se presta conformidad discursiva, ocupa el lugar del
y la persuasión depende de la verosimilitud”. referente. A modo de ejemplo, se ve claramente en lo
(Platón) que ocurre con los medios de comunicación en la actua-
lidad. La jerarquización de la información que se nos
Cuenta Tzvetan Todorov que, allá por el siglo V a.C., entrega a través de los noticieros, los diarios, las redes
se produce una discusión entre dos personas en Sicilia sociales e Internet rara vez es cuestionada seriamente a
que finaliza en un accidente. Al no haber testigos que nivel institucional y poblacional. Simplemente asumi-
constaten la verdad sobre el modo en que ocurrieron mos que lo que se nos transmite - y del modo en que se
los hechos, los jueces deben recurrir a los relatos de los nos transmite - es algo que está realmente ocurriendo,
querellantes y establecer la culpabilidad de uno o el y no una selección de sucesos tendenciosamente es-
otro según el grado de verosimilitud de cada versión. pectacularizados con otros fines no informativos, como
Se trata entonces de “dar una impresión de verdad” a el incremento del rating, la demagogia o el estímulo al
través de un relato hábil que persuada, que seduzca al consumo. Según Aristóteles, los sofistas sostenían que
interlocutor… Porque - al igual que un asesino que bus- lo verosímil es “el conjunto de lo que es posible a los
ca su mejor coartada para el momento de la declaración ojos de los que saben”, entendiendo por “los que saben”
frente a las pertinentes autoridades -no entra en juego a los ciudadanos que podían pagar por aprender la téc-
solo el contenido del relato, sino también su modo. Así nica sofista de fundamentar de modo verosímil.
el discurso deja de ser “sumiso reflejo de las cosas” para Un segundo sentido está dado por un traspaso de ni-
adquirir un valor independiente, emancipado, con sus veles: de lo dicho al decir. Nuevamente el discurso se
propias leyes. pone en relación a otro referente, en conformidad con el
Desde entonces, el concepto de verosimilitud fue va- corpus de géneros discursivos que existe en cada cultu-
riando en relación a diferentes objetos de referencia. ra. Así, el género terror tendrá su propio verosímil, di-
Veamos algunos de los sentidos que fue transitando este ferente al de la comedia o del policial. En el mundo real
término. es improbable que un vampiro “vegetariano” adolescen-
El primero que podría señalarse es el contenido en la te concurra a una escuela secundaria local, se enamore
anécdota relatada anteriormente. Se habla de un vero- de una muchacha humana y tenga que luchar contra
símil y su referencia a lo real. Esto nos conduce ine- una serie de vampiros “carnívoros” que quieren asesi-
vitablemente a reflexionar sobre lo real, y sobre todo a nar a su prometida. Sin embargo, al momento de ver
una película en la que se relata esta historia, el espec- tomada frente a la realidad que lo rodea, y debe actuar
tador logra temporal y voluntariamente suspender, en en función de esta posición. El personaje brechtiano
un acto de fe poética, la incredulidad que debería sentir queda dividido, en permanente disputa consigo mis-
frente a tal disparate. Es este pacto entre espectador y mo, y obliga a percibirlo bajo ángulos variables. Si se
creador el que permite dejar de lado las incoherencias o dan imágenes divergentes del personaje, constituidas
las incompatibilidades de una historia en determinada por rasgos superpuestos, se apela al espectador a añadir
obra, y poder disfrutar de esa experiencia compartida. otras imágenes, produciendo múltiples ideas o cierto
Porque “no es el oficio del poeta contar las cosas como efecto oxímoron. Todo, representación y realidad, ad-
sucedieron, sino como deberían haber sucedido y de quiere cierto carácter susceptible de transformación por
modo verosímil” (Aristóteles, 1974). parte de la humanidad. En un teatro brechtiano las ac-
Cuando se habla de la cuarta pared, se habla de una tuaciones serán convincentes, pero sin convencer ni a
división imaginaria entre el universo de la obra y los la audiencia ni a ellos mismos como actores de que son
espectadores. En este sentido, “(…) se hablará de la ve- en realidad los personajes que interpretan. Los actores
rosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate interpelan directamente al público como actores, y no
de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus como personajes, rompiendo la cuarta pared. La inten-
propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la ción gestual o gestus define la actitud del personaje, en
máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que la cual subyacen la época y los conflictos sociales a los
nosotros debemos tomar por una relación con la reali- que debe hacer frente. El actor se distancia de la obra
dad.” (Todorov, 1968) Es decir que el creador tratará de y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva.
ocultar el artificio para mantener la ilusión en el espec- En Brecht los efectos de distanciamiento evitaban la
tador. Determinar cómo se rigen estas leyes del texto y empatía; permitían reconocer al objeto representa-
de qué modo van mutando con el paso del tiempo es do, pero al mismo tiempo provocaban extrañamiento.
una de las tareas que se intentarán llevar a cabo, par- Brecht sostenía que lo que no ha cambiado por mucho
tiendo del planteo del problema de lo verosímil. tiempo termina por parecer inmutable, sobreentendido;
aparece lo familiar como entidad que está más allá de
1. Primeras rupturas con el verosímil. Aproximación toda influencia, de toda transformación… y ¿quién des-
al teatro épico de Brecht confía de lo que le es familiar? Por eso propone apren-
Durante el siglo pasado, tiene lugar un nuevo movi- der a “mirar con ojos ajenos”, ver el objeto representado
miento artístico que propone la ruptura de este ocul- como si fuera la primera vez, para permitir que avance
tamiento del artificio y su evidenciación. Estos proce- el pensamiento crítico y el espectador se perciba a sí
dimientos, impulsados fundamentalmente por autores mismo como sujeto activo en el curso de transformación
como B. Brecht, tienen como objetivo provocar un dis- de la historia, y al comportamiento contemporáneo no
tanciamiento emocional en el espectador, quebrar la como algo natural y ya dado, sino modificable. Defini-
ilusión construida por el universo diegético de la obra, tivamente, propone una nueva relación, no solo con lo
y generar así una reflexión crítica y objetiva sobre la te- verosímil, sino también con la realidad. Nuevamente,
mática o el argumento, suscitando una nueva relación realidad y verosímil en disputa. La ruptura con el vero-
con lo verosímil. Esta ruptura de la ilusión no es otra símil en una obra habilitaría a los espectadores a pen-
cosa que una ruptura con lo posible en ese relato. Y lo sar la realidad con otra perspectiva: la propia. Buscar la
posible está dado por lo verosímil. O, mejor dicho, lo verdad, o la propia percepción de la verdad en la rea-
posible es una condición de lo verosímil: qué elemen- lidad, implica, necesariamente, escapar a lo verosímil.
tos y procedimientos son tolerados en la diégesis de un
relato para habilitar la suspensión de la incredulidad 2. ¿Un escape imposible?
por parte del espectador, qué es posible que ocurra en Christian Metz, refiriéndose al cine, señala dos formas
ese universo para sustentar la ilusión o la efectividad de de escapar a lo verosímil.
una obra/ texto. La primera: las verdaderas obras de género llevan consi-
Algunos de estos procedimientos o técnicas en el teatro go una verdad de un código libremente asumido. Habla-
épico de Brecht consistían en interrupciones a la acción mos del autor, (Metz?)
o al tono de la escena con carteles explicativos, músi-
ca y canciones con tintes irónicos sobre el conflicto, y “(…) que expone y asume la convención y que ofrece
sobre todo, con el registro actoral. Proponía un trabajo la obra por lo que ella es, es decir, como el producto
de intercambio de roles con otros actores durante los de un género reglamentado destinado a ser juzga-
ensayos, de modo que cada uno pueda tener diferentes do como performance de discurso y en relación con
perspectivas, diferentes miradas sobre el mismo perso- las otras obras del mismo «género»; así el lenguaje
naje, además de las miradas resultantes de la interac- de la obra se resiste al propósito retorcido de dar la
ción espontánea entre ellos durante la representación. ilusión de que sería traducible en términos de reali-
A partir de esta modalidad de ensayo, Brecht plantea la dad: renuncia a lo Verosímil y esto en toda la fuerza
presentación del personaje en, por lo menos, dos pla- del término, puesto que a lo que renuncia es a pare-
nos: el que muestra, el actor, que debe estar presente cer verdadero. Las obras de este tipo procuran a sus
como tal, separado del personaje y además exponiendo espectadores, si éstos conocen las reglas del juego,
su opinión sobre éste y sus acciones, y el mostrado, el algunos de los placeres estéticos más vivos que hay:
personaje. Para Brecht el actor debe tener una posición placeres de complicidad, placeres de competencia,
placeres micro técnicos, placeres de comparaciones Finalmente emergen nuevas prácticas culturales, distin-
en campo cerrado.” tas de lo alternativo o de los elementos culturales que
se crean por oposición a lo dominante. Lo emergente
Dentro del conjunto de géneros duros, sumamente rese incorpora con una fuerza renovadora en la formas,
glados como el western o el policial, existen obras que irrumpe en las producciones culturales dominantes,
no se preocupan por simular el artificio, sino que hacen cambiando el paradigma, para luego volverse hegemó-
uso deliberado y estético de su evidenciación. Es decir, nico y retomar el ciclo.
articula el discurso como fenómeno performático: un Se podría decir que, del mismo modo, opera lo verosí-
guiño al espectador iniciado. Del mismo modo que una mil en este segundo caso que señalaba Metz: una nueva
cita funcional , el espectador que posea las competen- forma del discurso emerge, vive un instante de verdad
cias indicadas gozará de este plus, complejizará su re- para luego instaurar una nueva forma de lo verosímil.
cepción al percibir el uso que da el autor a las técnicas y A continuación, se intentará establecer que elementos
a su creatividad para jugar con las leyes y convenciones discursivos emergentes aportaron algunas obras de tea-
del género trabajado. Metz refiere aquí a determinadas tro independiente argentino en relación a las nuevas
obras y de determinados creadores, pero también de es- formas de lo verosímil.
pectadores, es decir, de recepción, de placer estético y
de competencia, nociones que debemos retener un mo- 3. Paraná Porá: realismo autóctono y ciencia ficción al
mento para retomar más adelante. estilo correntino
La segunda: las obras verdaderamente nuevas. “El ins- Paraná Porá es una obra de Maruja Bustamante que se
tante en que escapan es siempre un instante de verdad, estrenó en el Centro Cultural Konex en el año 2010 y
el advenimiento al discurso de un nuevo posible, que continuó en cartel, circulando por diversos espacios
ocupa el lugar correspondiente a una convención ver- del teatro independiente, hasta el año 2015. Transitan-
gonzosa.” (Metz, 1968). do diferentes territorios, en un cruce entre realismo
Esta segunda forma enlaza con un fenómeno más com- autóctono y ciencia ficción, la historia está situada en
plejo, que deviene de la dinámica de las interrelaciones un universo futurista y alternativo, donde la Tierra se
sociales. En todo proceso cultural existe un sistema de congeló cerca de los mares y en Argentina los únicos
relaciones con las propias producciones, que se puede lugares habitables son Córdoba o la montaña. La Gringa,
establecer en tres estadios: dominante, residual y emer- maestra de escuela primaria embarazada, y la Polaca,
gente (Williams, 1988). una fiambrera, son sus dos protagonistas. Juntas vienen
Una producción cultural que funciona bajo ciertos ras- bajando en bote por el río Paraná en busca de un nuevo
gos dominantes, hegemónicos, legitimados por los dife- hogar. Son dos mujeres que compartieron un hombre.
rentes actores del campo intelectual, económico y polí- La travesía hacia Córdoba las encontrará con obstáculos
tico en un momento histórico pertenece al primer grupo. reales, emocionales y fantásticos. Ingenuas y desnutri-
Estos rasgos dominantes están determinados por ciertas das quedaron solas en el mundo.
tendencias que, bajo la lupa de un análisis trascenden- A lo largo de la obra, se ponen en funcionamiento varios
tal, parecerían ser estáticas. Pero las relaciones cultura- recursos y procedimientos que interrumpen este relato
les son complejas y dinámicas. Y las cosas cambian. de estructura principalmente aristotélica. Sin embargo,
Así pasamos al otro estadio, donde se detecta un aspec- estos elementos que rompen con la ilusión suscitan en
to residual en las producciones culturales. el espectador algo muy diferente al teatro épico: no pro-
Todas las culturas incluyen aspectos que han rescatado vocan el efecto de distanciamiento. Se analizarán algu-
de su pasado, en el presente esos distintos elementos nos de estos procedimientos para pensar en las posibles
ocupan lugares variables en el proceso cultural. causas de este cambio en relación a la propuesta bre-
chtiana y a lo verosímil.
“(…) lo residual es aquello que ha sido formado en Para comenzar, la presencia de una música arpista que
el pasado, pero que aún se halla activo en el proce- se encuentra en escena desde el inicio de la obra hasta
so cultural no solo como elemento del pasado, sino el final. Inclusive está en escena musicalizando antes
como un efectivo elemento del presente. (…) Lo rede la entrada las actrices, lo cual la convierte en una
sidual tiene dos aspectos distintos una que puede especie de elemento vivo de la escenografía. El especta-
presentar una relación alternativa o de oposición dor entra y ya comienza a reconocer el espacio escénico,
con respecto de la cultura dominante, y otro que es gracias a la eliminación del telón y la apertura del espa-
la manifestación activa de lo residual que ha sido cio. Cómo dice Francisco Javier, en El espacio escénico
total o ampliamente incorporada a la cultura domi- como sistema significante, esto habla de la significación
nante. Los elementos residuales mantienen cierta que propone el espacio escénico, de la imagen primera
distancia con la cultura dominante efectiva, pero la que va a recibir el espectador.
mayoría de las veces son incorporadas a la cultura Decíamos entonces, que esta música ya presente es el
dominante a través de la reinterpretación, la diso- primer signo que pisa en la frontera de lo diegético y lo
lución, la proyección, la inclusión y la exclusión extradiegético, utilizando un procedimiento que podría
discriminada (lo que evidencia el trabajo de la tradi- romper con la ilusión al evidenciar la fuente de música,
ción selectiva).” (Palillero, 2012 página). efectos sonoros y foleys sin ser parte del relato. Se pre-
senta una ruptura con la cuarta pared.
Se toma el concepto de diegético del campo cinemato- dimientos de otras disciplinas en el teatro no altera - en
gráfico, para hablar del mundo ficticio en que las situa- la actualidad - el verosímil de la historia, pero habría
ciones y eventos narrados ocurren. Lo extradiegético es que pensar en qué momento se produjo el instante de
lo que está por fuera de la ficción. Los foleys son, en verdad con las primeras introducciones interdisciplina-
cine, aquellos efectos que buscan la recreación de soni- rias en el teatro.
dos que por diversos motivos no fueron recogidos en el B) El cruce de géneros tampoco alteraría el verosímil.
momento de la grabación de la escena, o sea, la emula- Espectador y creador sostienen con naturalidad la co-
ción de sonidos originales tales como pisadas, portazos, existencia de la ciencia ficción y el realismo autóctono
etc. En el caso de Paraná Porá se hacen presentes, por sin escapar a lo verosímil de la historia. Sin embargo, se
ejemplo, con la aparición de una vaca mutante en esce- dedicarán unos párrafos al género fantástico como esca-
na, cuando la arpista emula un estruendoso golpe con pe posible a lo verosímil posteriormente, en relación a
las cuerdas de su instrumento. otra de las obras a analizar: La piel del poema.
Otro procedimiento de interrupción del relato es el uso C) La ruptura con la cuarta pared que se repetirá con
de canciones. Quien lo pone en funcionamiento es el diferentes procedimientos en durante toda la obra: la
personaje de La Gringa. Decíamos que en Brecht los presencia de la arpista en escena, los textos a público,
efectos de distanciamiento, como las canciones, evi- las canciones.
taban la empatía; permitían reconocer al objeto repre-
sentado, pero al mismo tiempo lo hacen ver como algo Este tipo de procedimientos se presentan de manera
extraño para, justamente, permitir que avance el pen- sostenida sin alterar el verosímil, por lo cual se mani-
samiento crítico y el espectador se perciba a sí mismo fiestan como indicadores de cierta asimilación que se
como sujeto activo en el curso de transformación de la viene produciendo en el teatro contemporáneo por par-
historia. El tema de las canciones que canta La Gringa te de espectadores y productores. Un proceso emergente
remite a la leyenda guaraní Anahí, personaje femenino se vuelve, poco a poco, dominante.
de la historia situada en la conquista española. Esta gue- Ahora bien, ¿por qué todos estos elementos no generan
rrera de voz dulce muere en la hoguera, acusada por los distanciamiento? ¿Por qué estas nuevas formas discur-
españoles de sospecha de brujería. Sin embargo, quien sivas deberían situarse en un momento transicional de
no conoce de antemano esta historia, no puede pene- lo verosímil?
trar en este mundo. Es lo que en cine se llama una cita Existe un tipo de espectador en la actualidad - donde
funcional . la cultura mediática determina los procesos cognitivos
Además de los mencionados procedimientos, los per- y de recepción de los fenómenos estéticos - que posee
sonajes tienen textos a público, recuerdos. También el un modo de percepción desplazado: simultáneo y de
uso de varios recursos visuales podría asociarse a pro- perspectivas plurales. Es decir, un espectador entrena-
cedimientos de interrupción, si los relacionamos a otras do en la percepción múltiple de imágenes y sonidos,
disciplinas artísticas que no siempre están o estuvieron un espectador postmoderno habituado a las técnicas de
vinculadas al teatro y a su código específico. Un ejem- collage y masificación, un espectador que ya utiliza la
plo es la iluminación, cuya temperatura color fue utili- interdisciplina en varios campos.
zada en la obra de modo análogo al código cinematográ- El espectador ya asume a todo el sistema sígnico teatral
fico: rojo, temperatura color perteneciente a los cálidos, como texto único, como parte del relato total. Sus ele-
para los sueños, azul (perteneciente a los fríos, para la mentos emancipados ya no descolocan generando inte-
noche, amarillo, cálidos, para el día, verde, fríos, para rrupción, sino que forman parte de la masa significante
lo mutante. en un relato como Paraná Porá, de base aristotélica, pero
También el uso de metonimias y metáforas pertenecen con elementos de otro código permitidos y aceptados
de algún modo al mundo cinematográfico. Un ejemplo por el espectador, ayudado por “el continuum dinámico
de metonimia es la luz verde que indica la presencia de instalado en la duración, que es producido por el actor”.
la vaca mutante. Si bien no vemos su cuerpo, porque (Dort, 1997). En el caso de Paraná Porá, se sostiene el
permanece fuera de campo (otro concepto cinematográ- mismo registro actoral a lo largo de toda la obra, lo cual
fico para referirse a lo que no está en el campo visual del le da continuidad y engloba los diferentes elementos de
espectador), sabemos que está ahí cada vez que apare- otras disciplinas introducidos aquí, y del mismo modo
ce ese efecto de iluminación, sin necesidad de que nos actúa con los procedimientos de interrupción.
reiteren una explicación texto-discursiva. Para ejempli- En este sentido, Brecht habla del gestus como elemen-
ficar el uso de lo metafórico tenemos el uso de plástico to subrayado por las canciones con las que el actor se
para emular el hielo, lo que nos remite además a lo futu- dirige directamente a público. En el caso de Paraná, si
rista, a una especie de mundo apocalíptico posiblemen- bien La Gringa canta con la mirada hacia el público, la
te provocado por desastres ecológicos, también ligado al canción es introducida diegéticamente por un pedido
uso de materiales reciclados en la escenografía. de La Polaca, y la música acompaña constantemente del
Cabría reflexionar sobre estos elementos en relación a inicio al final: es servidora de la acción.
lo verosímil: Como se establece con los conceptos de dominante, re-
sidual y emergente, las grandes transformaciones de la
A) El cruce de disciplinas que se constituye al utilizar historia cultural se relacionan de forma dinámica con
recursos cinematográficos en el teatro establece un crea- elementos del pasado, el presente y el futuro, son tran-
dor y un espectador con nuevas competencias en rela- siciones difícilmente precisables, y no un punto de in-
ción a lo verosímil. Esto significaría que incluir proce- flexión marcado. El teatro postdramático funciona como
englobante de la actualidad, la renovación y la conti- una parodia. En el caso de Brecht, existen ocasiones en
nuidad de estéticas antiguas, ya que el arte no puede que las escenas integradas al western - género altamen-
desarrollarse sin relación a las formas anteriores. (Leh- te codificado - respetan considerablemente las leyes de
mann: 2002).Quizás esta obra esté enmarcada en una de dicho género. La escenografía es prácticamente en set
estas transiciones, dónde la fábula y lo postdramático de una película western, con detalles muy verosímiles
empiezan a fundirse, y donde los recursos que antes (siempre dentro de ese género), asimismo los vestuarios
distanciaban al espectador ahora no basten para generar e incluso las actuaciones, que pretenden ser claramente
lo mediato y lo crítico en su ojo entrenado, sino un diá- paródicas caen a veces en la representación según las
logo entre las diferentes formas discursivas. convenciones propias del género sin parodiarlas.
Otra forma de diálogo entre textos aparece en la obra:
4. Ciclo Invocaciones, directores en diálogo a través la metatextualidad. Brecht está en permanente diálogo
del tiempo: Brecht, de Walter Jakob y Agustín Mendi- con el teatro y con el cine: se trata de una obra de teatro
laharzu dentro de otra obra de teatro que a su vez improvisa una
nueva versión de la obra representada. Una puesta en
Un grupo de actores se prepara para representar una abismo que propone reflexionar permanentemente so-
versión de El círculo de tiza caucasiano, de Brecht, bre los dispositivos de producción teatrales y cinemato-
en el farwest. La llegada sorpresiva de un inspector gráficos. El espectador competente, captará esta otra lí-
de la Asociación de Protección Autoral revela que la nea textual que escapa a lo verosímil al colocarlo como
compañía no cuenta con autorización para represen- objeto de reflexión. Según las reflexiones de Metz, en
tar una versión de la obra. Resuelven, solo por esa este sentido la obra podría encuadrarse dentro del pri-
noche y con el fin de despistar al inspector, impro- mer grupo de producciones que escapan a lo verosímil:
visar una función especial. las que hacen uso performático de las reglas discursivas
que postula cierto género.
Esta obra presenta también un cruce de géneros y de
disciplinas. Plagadas de referencias al cine, hace uso 5. Cineastas: cine y teatro en tensión temporal
amplio de sus recursos. Va del género western al rea- Para los fundamentalistas de la performance del discur-
lismo, de la comedia absurda al romance. Y al mismo so y del consecuente goce estético presentamos: Cineas-
tiempo, sumerge toda la acción en una gran parodia a tas, de Mariano Pensotti.
estos géneros. ¿Qué ocurre, entonces, entre lo verosímil Cineastas “se construye sobre la tensión entre lo efímero
y la parodia? y lo duradero”. Para desarrollar esta construcción Pen-
Gerard Genette analiza los mecanismos de lo verosímil sotti toma dos disciplinas; el cine (que además de ser
como principios de integración de un discurso a otro o una de las temáticas nodales en la obra, está vinculada
a varios otros, considerándolo como factor de la aliena- temporalmente a lo duradero, a la pretensión de trascen-
ción, por su propia naturaleza discursiva. El verosímil dencia del hombre), y el teatro (donde el aquí y ahora es
de una obra funciona en relación al género de la obra y el eje espacio-temporal, donde “el tiempo se diluye”).
a las leyes y convenciones propias de ese género, que En sus reflexiones sobre la obra el autor polariza las dos
fueron instauradas por otros textos y que se siguen sos- disciplinas artísticas en cuanto a lo temporal: el cine
teniendo en el tiempo gracias a la repetición y repro- “apresa la experiencia”, y el teatro, como la vida, “es una
ducción de estos recursos y procedimientos que forman experiencia en la que el tiempo se diluye”. Y propone
parte de este juego reglado. Para que se produzca la una zona de cruce entre lo cinematográfico y lo teatral
desintegración, la desalienación, la liberación del texto para que estos dos modos temporales entren en tensión.
en relación con los diferentes niveles del extra-texto, se
observan varios mecanismos. Cineastas se centra en las historias de cuatro realiza-
El primero es el de la parodia o el pastiche; dores de Buenos Aires y las películas que filman a lo
largo de un año. De manera simultánea se represen-
…el texto o el discurso de base está indicado de tan, por un lado, las vidas personales de los cineas-
modo muy evidente y, a menudo, destruido desde el tas, las circunstancias en las que se encuentran y, por
interior; el poema heroico-cómico, el burlesco, son el otro, las películas que realizan. En algunos casos
manifestaciones de esta evasión. (…) Al mismo tiem- las vidas de los cineastas influyen claramente en sus
po que se producen los textos, (…) se escriben otros obras cinematográficas y en otros, por el contrario,
que son sus parodias y que se traicionan por su ex- es la realización de esas películas, el desarrollo de
cesiva conformidad con un género. (Genette, 1968). esas ficciones, lo que transforma sus vidas privadas.
El espacio donde se desarrolla la obra es una esceno-
Sin embargo, Genette señala que estos mecanismos son grafía que presenta dos escenarios simultáneos, uno
modos impuros y provisorios de desalienación, ya que para las vidas y otro para las ficciones, permitiendo
siguen sujetos, determinados al modelo que exageran: contrastar esos dos planos que se narran al mismo
sin modelo al que referir, no hay parodia. Además, “la tiempo. (Pensotti, M.)
parodia denuncia generalmente un solo nivel de con-
venciones, un solo sistema de verosimilitud y así se Pensotti pone en juego, tanto desde lo formal como des-
relaciona siempre positivamente con otras canas del de el contenido, ciertos recursos cinematográficos inser-
extra-texto” (Genette, 1968). Algunas parodias están tan tos en la obra teatral. El primero y quizás el más eviden-
bien realizadas que el espectador olvida que se trata de te, es una proyección en la computadora (que está en
escena como parte de la utilería) de fragmentos de las tado, tiene elipsis, y presenta una velocidad poco co-
películas creadas por dos de los personajes: la ficción mún en la tradición teatral.
cinematográfica protagonizada por los actores que, a su Por su parte, el registro actoral es contenido, también
vez protagonizan un segundo plano ficticio que es tea- remite a cierto estilo cinematográfico, donde la diver-
tral, pero que en el plano diegético es lo real. sidad de tamaños de planos y el uso de los close up o
Siguiendo con esta especie de puesta en relieve que jue- primeros planos amplifica la expresividad del actor.
ga con diferentes planos, podemos hablar también de De este modo, la introducción de lo cinematográfico en
los diferentes planos sonoros utilizados, que suelen uti- el espacio teatral catapulta la actividad del espectador,
lizarse en cine. Pensotti pone en escena un plano mu- conducido a vincular estas dos disciplinas y a lidiar con
sical, siempre diegético (en una fiesta rave que se desa- lo verosímil teatral en esta puesta prácticamente cine-
rrolla dentro del set ruso, por ejemplo), un plano de voz matográfica.
en off que desafía los principios cinematográficos por ¿Cómo se inserta, entonces, la mirada del espectador en
quedar evidenciada la fuente que la produce (son los el plano cinematográfico a diferencia del plano teatral?
mismos actores los que realizan este procedimiento con La mirada del espectador es un fenómeno necesario
un micrófono que se van rotando en escena), y otro pla- para que se produzca la teatralidad en una escena, en
no que expresa - otra vez en falso off - el pensamiento ese espacio otro que se define justamente a partir de esta
de uno de los personajes que simultáneamente dialoga mirada. En cambio, la mirada en el cine se activa y par-
con otro personaje. ticipa en un modo diferente, en un modo diferido, que
Antes de entrar en el terreno del montaje, es necesario se opone temporalmente al modo teatral.
referir a la emulación de la pantalla partida, splitscreen, Del mismo modo en que cada puesta en escena va cons-
que presenta la escenografía, el espacio escénico. Esta truyendo, reforzando, y deconstruyendo el verosímil
puesta presenta la escena dividida horizontalmente en del momento, toda puesta construye un espectador.
dos escenarios, uno arriba (el espacio ficcional diegético Como decía Umberto Eco, un espectador que está implí-
dónde se desarrollan los procesos creativos de los direc- cito en la obra, que no es el sujeto empírico que asiste a
tores de cine), y otro abajo (el de la realidad diegética, la ver una obra teatral o cinematográfica, sino uno presu-
vida de los cineastas). puesto. Uno presupuesto con cierta competencia tam-
Además de asociar lo cinematográfico a lo teatral a tra- bién presupuesta, poseedor de una enciclopedia que lo
vés del paratexto Cineastas, a través del formato en es- habilite a comprender semánticamente para que se con-
tructura coral, y de la utilización de recursos antes men- crete el acabamiento de la obra teatral. La construcción
cionados, el autor -por medio de los personajes- explica y deconstrucción del verosímil es, entonces, una tarea
la noción rusa de montaje cinematográfico, postulado compartida: creador y espectador lo van moldeando de
por Kuleshov. El llamado Efecto Kuleshov, tomado por acuerdo a ese intercambio de experiencias, esa dialéc-
Pudovkin y Einsestein (s.f.) sostiene que con la super- tica única que se produce con el encuentro de una obra
posición de dos ideas se forma una tercera. El montaje de arte y un espectador.
es para los cineastas rusos Una idea que surge de la co- En este sentido, Hans-Georg Gadamerrefería a la noción
lisión dialéctica entre otras dos. En el Efecto Kuleshov de ‘fusión de horizontes’ como un choque de perspecti-
es un espectador activo en proceso de creación de sig- vas culturales que se da en el momento que un indivi-
nificados el que completa la secuencia; esta especie de duo (con su bagaje cultural) se acerca a cualquier clase
oxímoron cinematográfico, esta tercera idea. de conocimiento. La manera en que un individuo apre-
Por otra parte es curioso que el cine soviético de Einses- hende el conocimiento estará determinada en mayor o
tein le critique al cine ruso la excesiva dependencia de menor medida por el marco social y cultural en que se
las convenciones teatrales. Kuleshov postulaba, en este encuentre, ya que el abordaje a un texto por parte de un
sentido, los cortes rápidos entre toma para la creación espectador siempre va acompañado por las ideas pro-
de espacios fuera de campo y evitar los planos abiertos pias sobre lo que espera encontrar. Este “horizonte de
o generales. expectativas” - lo que un espectador/ lector espera en-
Las técnicas de montaje cinematográfico aplicadas al contrar al abordar un texto - está diferenciado por Hans
teatro exigen una mayor velocidad de percepción. Exi- Robert Jaussdel “horizonte de experiencias”, que es el
gen una capacidad perceptiva capaz de abarcar el multi conjunto de experiencias vividas por éste, y del cual
foco con esta nueva rapidez, en un teatro donde todavía dependerá el grado de identificación que pueda lograr
están ausentes los primeros planos, el foco dirigido. El con el texto.
teatro focaliza la acción a través de la luz, de los actores,
de la escenografía, la utilería, el sonido, la música. Es- 6. Fantástico y verosímil: La piel del poema, de Ignacio
tos procedimientos generan focos, pero siempre queda Bartolone
a la vista el resto del encuadre, abierto y opcional para La Piel del poema se estrenó en el año 2015 en co-pro-
la mirada curiosa del espectador. El espectador elige ducción con el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de
dónde mirar en teatro. Es el espectador quien realiza el la Universidad de Buenos Aires. La pieza continúa rea-
recorte, el marco, el encuadre, el que define el espacio lizando temporadas en el CCRRR y circulando por di-
escénico, guiado por un sujeto/ enunciador que modali- versos espacios (Centro Cultural Konex, Centro Cultural
za el discurso teatral y el cinematográfico, proponiendo Recoleta, El extranjero).
focos dentro del mensaje protagonista en el hecho de La piel del poema es una pieza que cuenta una histo-
enunciación artística. El montaje de la obra comparte ria sencilla, pero plagada de curiosos procedimientos y
estos y otros rasgos con lo cinematográfico; es fragmen- cruces de recursos de diferentes géneros:
Atardecer crepuscular a Orillas del Paraná. Lúgu- cias, el segundo apuesta al realismo (como lo prueba
bres sombras de Sauce Llorón y un fantasmagórico la minuciosidad de los detalles en los cuentos de
brillo sobre los juncos que reflejan una luna que hadas) e introduce en él una grieta irreductible.
se presenta lobuna y gigante. Atravesando esta es-
tampa macabra y zanjuda se abre paso un espíritu Lo verosímil busca institucionalizar los posibles, ha-
errante que brama por un amor perdido. Dos mejo- ciéndolos reconocibles de manera previsible y acepta-
res amigas llegan a la orilla del rió para pasar un rato bles a través de las convenciones y leyes del texto. En
distendido sin advertir el inminente encuentro con lo fantástico, coexisten los posibles de forma imprevi-
lo sobrenatural y la aparición estelar de los héroes sible: el relato propone siempre un sentido (o varios)
de turno, un comisario enamoradizo y un oficial de que luego será destruido, la sorpresa es un factor onto-
carácter sensible que navegan las aguas barrosas en lógicamente determinante. Como dice Genette, la solu-
una lancha de prefectura bautizada con el nombre ción verosímil de un relato fantástico es, por esencia,
de la Gacela. decepcionante.
Estos “posibles” que construye el relato fantástico no
Se analizarán dichos procedimientos para establecer su se presentan de modo lineal o descubierto. Estos posi-
relación con lo verosímil, y las posibles trasgresiones bles tienen una cara exterior y formal donde cabe una
que puedan ser consideradas como parte de las nuevas explicación simple para los fenómenos del relato, pero
formas discursivas. La obra en su totalidad despliega internamente esta explicación no es probable. Las par-
unidades difusas y ambiguas de significantes, que se ticularidades del relato, sus detalles, deben tener un ca-
podrían agrupar en diferentes caracteres: rácter cotidiano, pero a nivel macro las causas son de
A) Carácter regionalista: los personajes hacen uso otro orden: aluden al sentido místico de los aconteci-
del habla correntina, y “sumándole una constante mientos de la vida. (Tomachevski, 1966).
inventiva formal se pretende fundar un nuevo len- Es la inconmensurabilidad la que da la tonalidad fan-
guaje o una nueva oralidad distanciada de la ten- tástica “(…) en el extremo opuesto de lo verosímil que
dencia fáctica, en la que se privilegien y resalten reduce todo al mismo metro y funda todo su sistema en
recursos muy afines a las construcciones neo barro- la conmensurabilidad y lo conocido”. (Genette, 1968).
cas o barrocas como son la constante enumeración El personaje sobrenatural del Gaucho Elías Mamerto
disparatada, la acumulación de diversos nódulos de Gómez es solo la punta del iceberg: en La piel del poe-
significación, la yuxtaposición de unidades, la inter- ma lo inconmensurable se hace poética a través de los
textualidad solapada y la parodia autorreferencial.” procedimientos y recursos de los que se vale.
(Bartolone, 2015) El espacio escénico está trabajado como un lienzo
B) Carácter artificioso: si bien el relato posee una apaisado en el cual sobresalen y conviven los distin-
lógica interna y una estructura de base aristotéli- tos contextos para la acción dramática. Funciona como
ca en la que los personajes realizan “el camino del un paisaje continuo, en permanente movimiento… un
héroe”, se vale de pocos procedimientos realistas. territorio totalizador en donde el foco de atención está
La propuesta de actuación está signada por lo que multiplicado. De esta manera, “(…) sobre un fondo en-
el propio director llama “desmadres poéticos”, que marcado por un contorno de yuyos y pastizales, des-
habiliten el tono barroco que el texto pretende. Toda puntan un pequeño muelle corroído y apolillado, una
la puesta en escena presenta desmesura, desbordes lancha de prefectura tamaño a escala y una despropor-
y polisemia. cionada tapera gaucha”. (Bartolone, 2015).
C) Carácter fantástico: algunos elementos de la obra La música incidental, es interpretada en vivo. Combina
pertenecen al género fantástico. Uno de los más no- diferentes texturas sonoras de base sintética que remi-
tables es el Gaucho Elías Mamerto Gómez, un ser ten al melodrama y a la música folklórica del litoral.
sobrenatural que captura mujeres para recuperar un La propuesta de actuación trabaja, en este camino de la
amor perdido. desmesura y el desborde, con algunos referentes con-
cretos de comedia clásica argentina como Pepe Biondi,
Al igual que en Paraná porá, obra futurista repleta de Niní Marshall y José Marrone, y figuras claves del teatro
elementos pertenecientes a la ciencia ficción, lo fantás- disruptivo de la postdictadura.
tico se solapa aquí con elementos de otro orden. Entre todos estos componentes se va configurando una
Genette señalaba lo fantástico como otro modo de eva- interesante polisemia donde coexisten muchos posibles
dir lo verosímil. En este sentido, en diferentes capas. Y con cada posible, una nueva for-
ma discursiva que parte hacia el encuentro de un nuevo
(…) lo fantástico; es una evasión, no porque aparece verosímil.
como menos «realizable» o posible, o porque infrin-
giría, por su incoherencia, las leyes de la necesidad, 7. Resignificar el verosímil. Othelo, con adaptación y
sino porque juega con varios posibles y los mantiene dirección de Gabriel Chame Buendía
mucho tiempo; en este aspecto, es lo contrario de Esta versión de Othelo se estrenó en La carpintería en el
lo verosímil. En tanto que lo verosímil tranquiliza, año 2013, realizando temporadas ininterrumpidamen-
lo fantástico inquieta; mientras el primero apuesta, te hasta hoy tanto a nivel nacional como internacional.
como prueba decisiva, a lo increíble v lo resuelve Circuló en salas, Festivales y otros espacios escénicos
como posible y aceptable (en el caso de lo maravillo- de todo el país, de Europa y Latinoamérica.
so) circunscribiéndolo a determinadas circunstan- ¿Qué ocurre cuando se trabaja con un clásico que fue
representado, adaptado y traducido, desde su aparición, En la instancia de la recepción, una producción es dada
en todos los tiempos y en todo el mundo? ¿Cómo fun- a conocer públicamente o ante los organismos e institu-
ciona aquí la fusión de horizontes? ciones responsables de calificar y clasificar las obras, y
La obra dirigida por Chame Buendía respeta en el tex- esta resulta censurada por cuestiones políticas o ideoló-
to y la tensión dramática de William Shakespeare, pero gicas y, por ende, morales. Ejemplos claros son las obras
lo resignifica de manera constante. Es una puesta que que fueron censuradas en la última dictadura argenti-
pone en juego la relación entre lo trágico y lo cómico, na, con la consecuente persecución a los autores de las
donde los grandes temas del texto se reencuadran para mismas, que muchas veces terminaron en el exilio, o
la Argentina de hoy y se ven intensificados en los abun- la detención clandestina y desaparición, en asesinatos
dantes gags y juegos físicos, generando un lenguaje lú- y demás atrocidades cometidas en esa época. El espec-
dico, irónico, hilarante en permanente complicidad con tador promedio de entonces construye su horizonte de
el espectador. expectativa sin el acervo de importantes obras que no
El elenco elegido es especialista en clown y teatro físico se dieron a conocer o no se produjeron. En este sentido,
y absurdo, estilos que signan toda la puesta en escena en la instancia de producción, un autor en ese marco
en contraposición a la solemnidad del texto original. puede autocensurarse en la escritura o creación de un
Uno de los actores, por ejemplo, interpreta a más de proyecto, previniendo la censura y castigo por parte de
un personaje, incluyendo uno femenino. Esta múltiple las instituciones culturales, políticas y sociales.
interpretación además de no pretender ser disimulada, Además de la política, otro tipo de censura es todavía
está blanqueada por el propio actor en escena, transgre- más recurrente y solapada: la comercial. También en las
diendo el límite de lo diegético, generando un nuevo dos instancias (producción y recepción) son censuradas
posible en clave clown mediante el diálogo entre actor obras en nombre de la rentabilidad. Un autor puede des-
(no personaje) y público. cartar un proyecto de obra por verla poco viable comer-
En este sentido, el espectador, aunque conozca la tra- cialmente, y una obra ya escrita y montada puede no
yectoria de los actores y del director, se verá sorprendi- encontrar sala o financiamiento por el mismo motivo.
do por el tratamiento estético de la obra: su horizonte Además de estas censuras institucionales, otro factor
de expectativa le indica esperar un posible dado por un importante - y frecuentemente confundido entre lo po-
verosímil instalado durante años en relación a la trage- lítico, lo comercial y las tendencias y las modas que
dia shakesperiana. El opuesto a este verosímil solem- sancionan el éxito o el fracaso de una propuesta - es
ne sería una parodia (también esperable por parte del el campo intelectual que legitimará o no determinado
espectador), pero este Othelo no funciona enteramente tipo de obra. Además de la crítica, están los jurados de
como una parodia, sino que está complejizado, cons- festivales, instituciones y otros espacios culturales que
truido sobre las bases del respeto al texto, pero en otra serán de vital importancia en la conformación de for-
clave genérica. Algo similar ocurre en el dispositivo na- mas discursivas en el arte.
rrativo de la película Melinda, Melinda de Woody Allen. En el caso del teatro independiente argentino, las polí-
Un grupo de amigos están reunidos en un restaurante. ticas públicas juegan un papel fundamental en la reali-
Uno de ellos va contando paulatinamente la historia zación efectiva de las obras. Las instituciones estatales
de Melinda mientras que dos de sus interlocutores la culturales que se ocupan de proveer subsidios y finan-
interpretan y “ponen en escena” de acuerdo a las con- ciamiento a las producciones artísticas actúan de acuer-
venciones y leyes de dos géneros opuestos: la comedia do a un conglomerado de factores que incluyen prácti-
y la tragedia. camente todos los aspectos. Generalmente será un jura-
Entonces, el imaginario del espectador, sacudido, va re- do conformado por artistas referentes en determinada
significando estos posibles inaugurados por los creado- disciplina artística quien evalúe el proyecto presentado
res de esta versión de Otelo, va ingresando en un nuevo ante una institución será o no financiado. Este jurado
código que lo sorprende, y por ello alcanza ese instante pertenece, ante todo, a determinado campo intelectual
de verdad del que hablaba Metz. ya legitimado (por eso es elegido como jurado por la
institución) y elegirá producciones acorde a su mirada
8. Verosímil y capitalismo: dispositivos de producción o perspectiva estética, corriendo el riesgo de prolongar
Frecuentemente los dispositivos de producción mol- ciertos posibles demasiado tiempo. Este jurado está,
dean la mirada del artista y el horizonte de expectati- además, inmerso en un contexto institucional con li-
va del espectador. Esto ocurre mayormente en el cine neamientos políticos determinados que, en la mayoría
y en las grandes producciones teatrales, más ligadas a de los casos, condiciona el proceso de selección de los
la industria y a los niveles de audiencia que el teatro proyectos en cuestión. Un autor también se ve condicio-
independiente. Pero vale la pena analizar este aspecto nado previamente, al momento de encarar la escritura o
ya que, a menudo, las producciones independientes creación de un proyecto, por este tipo de mecánicas de
reproducen las dinámicas de trabajo de la industria a funcionamiento con las que está familiarizado.
escala reducida. En paralelo, existe un modo de producción que omite
Christian Metz, en un artículo sobre el film y sus tres toda institucionalización de los dispositivos para enca-
censuras, señala que los contenidos de los films son mu- rar un proyecto de forma alternativa. Existen compañías
tilados por varios tipos de agentes sociales que juegan a que trabajan en modalidad cooperativa, que realizan sus
nivel político, económico, ideológico y ético. Estas cen- producciones con recursos propios, artistas que usan
suras o mutilaciones ocurren en dos planos (o en dos espacios públicos para presentar sus trabajos “a la go-
instancias) de una producción artística. rra”, artistas callejeros… una infinidad de propuestas
que se llevan a cabo y circulan por vías alternativas. Metz, Christian. (1986) Sobre La Significación En El
Sin embargo, los contenidos de estas producciones tam- Cine Volumen 1: 1964-1968. Barcelona: Paidós,
bién se ven afectados por las censuras, ya que podrán 2002.
ser llevados a cabo en la medida en que el dispositivo Palillero, Karina (2012). Bitácora del curso de «Proble-
de producción planteado sea viable por estos caminos mas filosóficos I» en el Colegio de Estudios Latinoa-
disyuntivos. mericanos de la Universidad Nacional Autónoma
Las artes representativas, entonces, no representan todo de México. Disponible en: http://practicasideolo-
lo posible, todos los posibles, sino solo los posibles ve- gicas.blogspot.com.ar/2012/11/resumen-williams-
rosímiles. Si lo verosímil es en relación con discursos hegemonia-tradicion-y.html
ya pronunciados, representa una restricción cultural y Paula Riva (2010), “El teatro posdramático: una intro-
arbitraria de los posibles reales y de los posibles desea- ducción” [Traducción del prólogo del texto Post-
dos desde la perspectiva creativa. La línea divisoria en- dramatischesTheater, Hans-ThiesLehmann (1999)].
tre los posibles excluidos y los aceptados en una cultura Telondefondo n°12-diciembre 2010.
varía de acuerdo a la época, al lugar, a los agentes del Schklovski, Victor (2011). “El arte como artificio”, en T.
campo político, artístico, social, económico e intelec- Todorov (comp.). Teoría de la literatura de los for-
tual contenidos en ella y a cómo se relacionan con las malistas rusos, México, Siglo XXI.
formas discursivas de otras culturas y épocas. Williams, Raymond (1988) Marxismo y literatura, Bar-
La condición de posibilidad de lo verosímil, es decir su celona, Península, Capítulos II.6-8, pp.129-149.
estadio anterior, sufre un fenómeno de restricción en el _________________________________________________________
momento de su pasaje a la escritura, “(…) en el fondo no
es sino la convención (o la «banalidad» o la «rutina»), Abstract: Throughout history, verisimilitude has been chan-
(…) lo que posibilita lo Verosímil.” Las convenciones de ging with the different horizons of expectations that make up
un texto como restricciones arbitrarias y alienantes de the corpus of genres of a spectator. This article intends to in-
los posibles (Metz, 1968) van delineando lo que se dice, quire about the modus operandi of verisimilitude in the latest
además del modo de decirlo. independent theater, tracing some theoretical guidelines with
Las nuevas formas discursivas, la incorporación de re- projection to certain Argentine works put in scene in the last
cursos interdisciplinarios, el cruce de géneros son algu- years: Otelo, by Gabriel Chamé Buendía; Brecht, by Walter
nos de los elementos que interesa destacar para reflexio- Jakob and Agustín Mendilaharzu; Cineastas, by Mariano Pen-
nar sobre nuevos dispositivos de producción con pers- sotti; Paraná Porá, by Maruja Bustamante; La piel del poema,
pectiva inclusiva. Nuevos dispositivos de producción by Ignacio Bartolone.
que permitan abrazar los posibles deseados sin alienar a
artista y espectador. Keywords: history - gender - spectator - independent theatre
- theatre
AA VV. (1970) “Lo verosímil”. Comunicaciones, Buenos Resumo: Ao longo da história, o verosímil foi mutando da mão
Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. dos diferentes horizontes de expectativas que conformam o
Berlante, Daniela (1999) “Zonas de cruce entre literatu- corpus de gêneros de um espectador. O presente artigo propõe-
ra y teatro. En la soledad de los campos de algodón se indagar sobre o modus operandi do verosímil na atualidade
de B. Koltés”, en Cuadernos de Teatro N. 12, Julia do teatro independente, traçando alguns alineamentos teóricos
Elena Sagaseta (comp.). Bs. As., Inst. de las Artes del com projeção a certas obras argentinas postas em cena nos últi-
Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras. mos anos: Otelo, de Gabriel Chamé Buendía; Brecht, de Walter
Brecht, Bertolt (1983) “Pequeño organón para el teatro” Jakob e Agustín Mendilaharzu; Cineastas, de Mariano Pensotti;
en Escritos sobre Teatro III, Bs As, Nueva Visión. Paraná Porá, de Maruja Bustamante; A pele do poema, de Igna-
Campbell, Joseph (2014). El héroe de las mil caras: psi- cio Bartolone.
coanálisis del mito. Tercera edición ampliada. Ma-
drid: Fondo de Cultura Económica de España. Palavras chave: história - gênero - espectador - teatro indepen-
Dort, Bernard (1997). “La representación emancipada” en dente - teatro
AA: VV. Teóricos y Ensayistas del teatro francés ac-
tual, Cuadernos de Teatro N. 11, Bs As, Inst. de Artes (*)
María Eugenia Lombardi. Dirección de Cine (CIEVYC), Ac-
del espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). tuación (Universidad Nacional de las Artes) y Artes Combina-
Javier, Francisco (1998). “El espacio escénico como sis- das (Universidad de Buenos Aires). Realiza tareas de realiza-
tema significante”, Bs As, Leviatán. ción, producción y postproducción cinematográfica.
Lehmann, Hans-Thies (2002). “Le théâtrepostdramati-
que”, Paris, L’Arche.
_______________________________________________________________________
Obra “El Picapedrero” Fecha de recepción: septiembre 2017

Valeria Medina (*) y Darío López (**)
Resumen: Proyecto El Picapedrero. Tomando un texto generado a partir de una tarjeta postal de 1916, la autora realiza un trabajo
de investigación y creatividad ficcional. A partir del mismo, autor y actor, nos proponemos realizar el montaje, indagando en la
historia de los picapedreros de 1916, explorando la época, el contexto histórico político de la Argentina, de estos trabajadores de
la piedra, hijos de inmigrantes, atravesados por las vivencias de las primeras huelgas del siglo XX, los maltratos laborales, y la
pérdida del trabajo que los dejaba fuera del circuito comercial.
Palabras clave: teatro - investigación - trabajo - música - texto
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Sobre El Proyecto (Valeria Medina) Esto será especialmente indagado, al realizar la puesta,
“El picapedrero” (Medina, 2016), es la primera obra de y entonces la síntesis: dado que cada tarjeta postal está
un proyecto titulado Proyecto tarjeta postal. El mismo intervenida, el Texto Teatral también lo será, haremos
se realiza a partir de tarjetas postales circuladas, que una serie de Monólogos Intervenidos.
contienen imágenes, algún texto, sellos, fecha, data de
época, alguna textura, etc. Las postales circuladas son Contexto histórico
objetos que de alguna manera tienen cuerpo, que han La estética traspasa fronteras siempre. Es intención que,
viajado, que han llegado a destino. aun cuando la obra se trata de un hecho ficcional, esté
En general, las postales están escritas en dorso, y sobres- presente el contexto histórico. En cada una de las pos-
critas en la imagen. Esta sobre escritura denota casi una tales encontraremos distintos contextos históricos, que
desesperación por la letra, y una ausencia de espacio en iremos tratando en cada uno de los monólogos. Las épo-
la misma, la cual, a cualquier escritor, le resulta casi fa- cas a tratar varían desde el 1906 al 1940, aproximada-
miliar. Esta desesperación y esta ausencia luego toman mente. Siempre recurrir al suceso histórico nos ayuda
cuerpo en el personaje. El actor será entonces un cuerpo a hacer una lectura social que atraviese nuestra época
dentro de otro cuerpo: la postal viva. también, y a la vez nos sirve para poder preguntarnos
acerca de nuestras oportunidades sociales y laborales,
Antes de la escritura y criterios de dramaturgia de qué cosas cambiaron y qué no, las oportunidades de
El germen de todo este proyecto, es el trabajo con la pos- trabajo, los patrones de conducta, de un pueblo y por
tal, la observación de la imagen, del papel, del sello, de lo tanto de un país. Y, ya que una de las condiciones
la fecha, de la época, del texto real, de la relación con el del teatro es su “carácter evocativo”, quizás podamos
propio imaginario (uno realiza una elección en el mate- incluso establecer algún paralelo, por simple evocación
rial, realiza una “indagación poética”) artística, con nuestras época actual. Como por ejemplo
“Soy un poeta. Y después pongo el drama” nos dice el el de la esclavitud. Siglos de esclavitud; hoy, las cade-
maestro de tantos, Mauricio Kartun (Kartun, 2006). nas se transforman en “cadenas invisibles”, la falta de
trabajo, el trabajo sometido a un salario magro, el trabajo
Así como la sensorialidad le permite al dramaturgo no valorado como trabajo (el arte, artesanía, venta calle-
sondear en sus imágenes visuales o auditivas, en su jera), etc. Recuerdo un texto de Roland Barthes (Barthes,
sentido poético, -aquel que o se tiene o no se tiene- 1989), otro de los inspiradores de este proyecto:
trabaja sobre ellas en su acepción literaria, el que
maneja y procesa visualidad y palabras descubrien- Pienso de nuevo en un retrato de William Casby
do su forma metafórica... “nacido esclavo”, fotografiado por Avedon. Aquí el
poema “ha sido esclavo”: certifica que la esclavitud
Cada tarjeta circulada se investiga, analiza. Como auto- existió, no muy lejana a nosotros. Lo certifica no por
ra, finalmente “encuentro” una ficción a partir de unas medio de testimonios históricos, sino mediante un
cuántas pocas líneas que están escritas en la misma. En nuevo orden de pruebas de algún modo experimen-
esa primera etapa de trabajo analizo el material: su pa- tales: la prueba según Santo Tomas intentando tocar
leta de colores, su composición estética, imágenes, ca- al Cristo Resucitado. Una fotografía.
rácter del sello, estado de la tarjeta, época y contexto
histórico, el texto de quien la escribe, imagino quien la En su continuación dice: “El historiador ya no era el
recibe, ficcionalizo esa comunicación, analizo los per- mediador, la esclavitud nos venía dada sin mediación,
sonajes apenas nombrados por quien escribe. el hecho aparecía establecido sin método”. Así, nues-
La etapa siguiente es la de componer un verosímil a par- tro personaje, “ha sido esclavo”, está en un espacio sin
tir de una Tarjeta Postal que fuera enviada y recibida, tiempo, una noche, sí, pero una noche que puede ser
o no. Me relaciono entonces con la tarjeta intervenida. cualquier noche de cada persona, una noche donde
puede morir y también resucitar, una noche deviene en físico, pero con una sorprendente diferencia: su or-
síntesis de toda una vida. ganismo afectivo es análogo, paralelo al organismo
Tanto hemos trabajado con lo dicho y lo no dicho en del atleta, su doble en verdad, aunque no actúe en
teatro, el subtexto, y demás. En esta obra El Picapedrero, el mismo plano. El actor es un atleta del corazón…
con su sintaxis interrumpida, asume lo dicho y lo no di- la esfera afectiva. Le pertenece orgánicamente. Los
cho, en dos formas casi exageradas. Por un lado, llenan- movimientos musculares del esfuerzo físico son
do de palabras la escena, por el otro, interrumpiéndolas como la efigie de otro esfuerzo, su doble, que en los
a cada paso. Pero en ese vacío que deja cada interrup- movimientos de la acción dramática pueden locali-
ción, está lleno de palabras, de sueños, de dolor. Siga- zarse en los mismos puntos. El punto en que se apo-
mos el texto citado de Derrida: faltan 25 palabras. Se ya el atleta para correr es el mismo en que se apoya
produce la repetición. ¿Siempre son esas 25 palabras? el actor para emitir una imprecación espasmódica
En El Picapedrero, quizás sea una sola palabra, pero esa pero en la carrera del actor se ha vuelto hacia el in-
sola palabra es infinita. terior. Todos los recursos de la lucha, del boxeo, de
los cien metros, del salto en alto, encuentran bases
Sobre la Actuación en El Picapedrero (Darío López) seguramente análogas en el movimiento de las pa-
Como actor la experiencia del proyecto de “El Picape- siones, tienen los mismos puntos de sustentación.
drero” (Medina, 2016) implica un aprendizaje rico en
muchos sentidos. El primero se me presenta como la Así, trabajando sobre el cuerpo físico, sobre el esfuerzo
posibilidad de hacer un trabajo de investigación en el y la representación mental de este, exploramos el in-
lugar donde transcurren los hechos que se desarrollan tento de bajar al cuerpo esta experiencia de la actividad
en la obra. A poco de iniciado el proceso de ensayos del picapedrero para aproximar la persona del actor a la
se me presenta la posibilidad de viajar a Tandil, lugar experiencia del personaje.
emblemático de la actividad canteril para realizar, en Además, este personaje se encuentra en una situación
principio una entrevista a Hugo Nario, autor de “Los Pi- límite y con cierta alteración de sus facultades mentales.
capedreros” (Nario, 1997); quien además fue diez años, Todo un reto. Un personaje que además, por cuestiones
Director de Cultura de la Municipalidad de Tandil. En que se develan en la obra tiene, a decir de Valeria Medi-
este encuentro en su biblioteca, rodeado de sus libros y na, “la sintaxis alterada”. Este hecho implicó un trabajo
su espacio de reflexión, pude recabar mucha informa- de deconstrucción del discurso a lo largo de los ensayos
ción de la vida cotidiana de los picapedreros, del fenó- que complejiza la actuación. Cortar las frases, encontrar
meno que fue la llamada Huelga Grande. Este hecho es múltiples sentidos a una palabra, que el discurso sea
de suma importancia para el personaje de la obra, como disruptivo y en disociación con la acción física, todo
para toda la comunidad de que vivía de dicha actividad, un trabajo minucioso de deconstrucción del lenguaje
ya que marca un antes y un después del funcionamiento que, como dice Jaques Derridá en el prólogo de Tarjeta
de los picapedreros en las canteras. Estando allí pude Postal, obra en la que se inspira la autora para escribir
también entrevistar al escultor Eduardo Rodríguez del esta serie de monólogos intervenidos, sería un hablar
Pino quien, además de proporcionarme más informa- como “los restos de una correspondencia recientemente
ción al respecto del trabajo en la cantera, me mostró es- destruida”; una búsqueda de la autora y directora de lo
culturas hechas con las herramientas que usaban para más estimulante para el trabajo del actor.
trabaja con la piedra los picapedreros de principios del Así mismo este proyecto me acerca a poder hablar so-
siglo xx; también pude conocer su taller y me mostró el bre temas que siempre me interesaron mucho como son
uso de algunas herramientas que tenía allí, pude ver las la explotación laboral, el ver cómo el trabajo modela la
diferencias entre distintos tipos de roca y cómo se ob- personalidad, conceptos como “el panóptico” presente
servaba para trabajar. Así mismo fui a visitar la cartera en Vigilar y castigar de Foucault; como el desempleo
de Sierra Leones con su escuela, su fonda y una casilla puede generar procesos de desubjetivacion. En este sen-
de aquella época que aún se conserva. Todo esto fue un tido una descripción clara de estas cuestiones la halla-
material invalorable para contribuir a la construcción mos en Marginarización y procesos de desubjetivación
de imágenes mentales requeridas para la actuación. La (Rosbaco, 2007):
cantera ya no era un espacio imaginario para mí, tenía
color, textura, olores y sonidos; vivencias que le daban Los procesos de desobjetivación promueven senti-
profundidad a la imaginería actoral. mientos de impotencia, de que nada se puede trans-
En segundo lugar esta obra me lleva a abordar un perso- formar desde las concretas realidades de sus vidas,
naje desde lo físico muy alejado de mi vida cotidiana; saturadas por la inmediatez de lo que se relaciona
pues tengo que alojar en mi cuerpo de Licenciado en con las satisfacciones más elementales del ser hu-
Psicología (mi profesión por fuera de la actividad tea- mano, con aquello del orden de la necesidad y de la
tral) a alguien que tiene un trabajo de mucha exigencia propia existencia.
y desgaste física. Para explorar estas experiencias tomo
por un lado lo que dice AntoninArtaud en “Un atleta Por otra parte, el trabajar desde el primer ensayo con un
afectivo” (Artaud, 1947): músico, Juan Ignacio Ferreras, que iba componiendo la
musicalización a la par de la exploración tanto actoral
Hay que admitir en el actor una especie de muscu- como de dirección contribuye a la creación de climas,
latura afectiva que corresponde a las localizaciones atmósferas que aceleran el surgimiento de estados afec-
físicas de los sentimientos. El actor es como el atleta tivos de una gran densidad, una herramienta muy útil
para la experimentación del actor en su búsqueda. En el Grimoldi, M. (2013). Entrevista a Jean-Jacques Lemêtre,
afán de dar soporte teórico a esta experiencia encuentro mayo de 2013.
en las palabras de María Inés Grimoldi, que analiza el Kartun, M (2006) Escritos 1975-2005. Buenos Aires,
trabajo de Jean-Jaques Lemêtre sobre la música en la es- Ediciones Colihue.
cena (Grimoldi, 2013), lo siguiente: Medina, V. (2016) El picapedrero. Obra de teatro. Ma-
nuscrito no publicado.
Los actores junto al director y el compositor o mú- Nario, H. (1997) Los Picapedreros - Tandil. Historia
sico, deben conformar un triángulo de entendimien- abierta II. Tandil: Ediciones Del Manantial
tos. Esta es la premisa para lograr una buena puesta Rosbaco, I. (2007) Marginarización y procesos de des-
en escena, un verdadero encuentro… a fin de posi- ubjetivación. Publicación del CIFFyH Año V - nú-
bilitar que fluya la improvisación, las proposiciones mero 4 - marzo de 2007/ Centro de Investigaciones
constructivas sinceras y concretas… La música tiene de la Facultad de Filosofía y Humanidades - UNC.
el rol de estimular al intérprete a descubrir en su Disponible en: http://clinicadelosocial.weebly.com/
interior una razón para ponerse en movimiento, por uploads/6/6/9/1/6691816/4._marginarizacion.pdf
fuera de los modelos de conducta cotidianos. _________________________________________________________
Todos estos elementos me han permitido arribar a
eso que AntoninArtaud (Artaud, 1945) nos dijera: Abstract: Project El Picapedrero. Taking a text generated from
“…Para utilizar sus emociones como el luchador a postcard of 1916, the author performs a research work and
utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hom- fictional creativity. From this, author and actor, we propose to
bre como a un Doble… como un espectro perpetuo carry out the assembly, investigating in the history of the pi-
que irradia poderes afectivos… ese doble tiene una capedreros of 1916, exploring the time, the historical political
larga memoria. La del corazón es duradera, y, cier- context of Argentina, of these workers of the stone, children of
tamente, el actor piensa con él: aquí predomina el immigrants, crossed by The experiences of the first strikes of
corazón”. the twentieth century, labor mistreatment, and the loss of work
that left them outside the commercial circuit.
Explorando estos aspectos y varios otros que quedan
fuera de esta exposición, podría decir que este proyecto Keywords: theater - research - job - music - text
es un gran entrenamiento para acercarse a ese objetivo.
Resumo: Projeto O pedreiro. Tomando um texto gerado a partir
Referencias bibliográficas de um cartão postal de 1916, a autora realiza um trabalho de
Artaud, A. (1945) El teatro y su doble - Cap. 12 Un atleta pesquisa e criatividade ficcional. A partir do mesmo, autor e
afectivo (Edición en español - 2001) Madrid: Edito- ator, propomos-nos realizar a montagem, indagando na história
rial Gutenberg. dos pedreiros de 1916, explorando a época, o contexto histórico
Barthes, R. (1989) La Cámara Lucida. (1ra edición de la político da Argentina, destes trabalhadores da pedra, filhos de
colección RolandBhartes). Buenos Aires, Editorial imigrantes, atravessados pelas vivências das primeiras greves
Paidos. 2009. do século XX, os abusos de trabalho, e a perda do trabalho que
Derrida, J. (1986) La tarjeta postal: de Sócrates a Freud os deixava fora do circuito comercial.
y más allá. (2da ed. en español, aumentada, 2001)
México: Siglo XXI editores. Palavras chave: teatro - pesquisa - trabalho - música - texto
Foucault, M. (1975) Vigilar y castigar: nacimiento de la
prisión.- 1a, ed.-Buenos Aires: Siglo XXI Editores (*)
Valeria Medina. Dramaturga, directora teatral.
Argentina, 2002
Grimoldi, M. (2013) “Sonoridades. La música y el tea- (**)
Darío López. Actor
tro. Jean-Jacques Lemêtre”. La revista del CCC [en
línea]. Septiembre / Diciembre 2013, n° 19. Actuali-
zado: 2013-12-09 [citado 2017-03-12]. Disponible en
Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/
articulo/442/.
_______________________________________________________________________
Proceso de producción de la obra: Fecha de recepción: septiembre 2017

Marathon de Ricardo Monti Versión final: enero 2018
Eleonora Lotersztein (*)
Resumen: A través de mi trabajo contaré cómo se fue gestando, con todos sus avatares y aciertos, el proceso de producción de
la obra: Marathon de Ricardo Monti, desde sus inicios, las etapas que fui recorriendo desde la elección del texto, convocatoria a
director, actores, equipo técnico, búsqueda tanto de sala de ensayo como de teatro para finalmente llegar hasta el estreno.
Palabras clave: producción - creatividad - proyecto - teatro - texto
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Cómo se fue gestando desde sus inicios hasta el estreno Y esta obra elegida reunía todas las condiciones: ya que
la producción de esta obra, sus avatares y aciertos pensamos que una buena obra es aquella que nos hace
Considero sumamente gratificante generar y luego tra- olvidar que hay personas debajo de los personajes de
bajar con los propios proyectos, sin esperar que otros la misma.
me llamen. Marathon es esa obra: algo eternamente vivo, algo que
Este proyecto nace como un acto creativo en el seno nunca termina, algo que posee al ser actor en tanto y en
de mi familia, con mi marido, que es actor profesional, cuanto al aquí y ahora.
buscábamos una obra a través de la cual podamos con- En este texto, sabiamente escrito por Ricardo Monti, no
tar, con creatividad, las vicisitudes de la época que esse observan poderes absolutos, está todo en movimiento
tábamos viviendo. constante, el único poder es ese premio que no existe,
Un día llevando a la clase de danzas a mi hija, veo que al cual los participantes quieren llegar y hasta ponen en
en la esquina de mi casa una moto casi atropella a una juego su vida para alcanzarlo. Esto me recuerda al texto:
señora mayor y por esquivarla, cae al suelo provocando Esperando a Godot de Samuel Beckett, donde los per-
un choque de autos. Toda esta escena estuvo teñida de sonajes se la pasan esperando ese no sé qué, tomando a
insultos y gritos. Atormentada por lo que acababa de Godot como lo que cada uno espera, ansía y nunca llega.
ocurrir vuelvo a mi casa, subo al altillo, donde hay una Considero que el hombre se va degradando por la falta
enorme biblioteca, me apoyo, y siento que el dedo made teatro, por eso el teatro tiene una necesidad total de
yor y anular tantean un libro. Cuando lo saco y veo el existir. Es por este motivo, que esta obra para mí tenía
título quedo sorprendida, ante mi vista está: Marathon, que ser representada, ese show donde por momentos
una obra estupendamente escrita por nuestro querido y compiten las miserias, desgracias y ruinas humanas,
gran autor Ricardo Monti. No lo dudé ni un instante, esa donde la intimidad se vuelve visible y pervertidamente
era la obra que tanto buscaba. mostrable, que encuentra un público fiel que aplaude
Le comenté lo ocurrido a mi marido, y él, habiéndola todo, ávido de ver todo eso. Porque la necesidad de ver
leído en otra oportunidad, me dijo: “La obra apareció morir a otros hace que neguemos nuestra propia muerte.
antes, con los hechos acontecidos, es ella la que nos Entonces me propuse representarla en estos tiempos
buscó a nosotros”. Y el personaje del animador encon- que corren, donde la falta de solidaridad se hace escu-
tró en mí un cuerpo para que lo represente. char cada día, donde en la televisión cada vez son más
Fue entonces cuando decidimos gestionar la produc- los programas de competencias, ya sea de baile, canto,
ción y llamamos a nuestra productora: Adeptos conmo- como así también de cocina, con jurados que lindan con
cionados, el porqué de este nombre se remonta a An- lo perverso, como el animador de esta obra, que no se
tonin Artaud, poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, conmueve por nada, y sabe perfectamente lo que el pú-
director escénico y actor francés, que en una visita que blico piensa y desea para poder jugar con eso y entrete-
hizo a México pronunció una frase excepcional: “Más ner a los que observan, para que sigan pensando que la
que adeptos activos nos hacen falta adeptos conmocio- muerte no los encontrará.
nados”. Y con mi marido, en esta sociedad que forma- Ricardo Monti escribió esta obra en los años 80 pero
mos, estamos convencidos que para hacer teatro hay la acción transcurre allá por los años 30, con la gran
que ser un adepto conmocionado, con ser activo no al- depresión económica, y toma como ejemplo la pelícu-
canza. Es preciso vivenciar el fuego interno que se aviva la: Baile de ilusiones (1969- EEUU) basada en un tex-
cuando actuás. to inglés titulado: They shoot horses, don’t they?, que
Consideramos que este proyecto de obra tenía como se traduce como: “Ellos matan caballos, no es así?”. La
impulso mucha emoción, y ganas de llevarlo a cabo, acción de esta bella película, que realmente me conmo-
queríamos generar un vínculo con el espectador, con- vió, dirigida por Sydney Pollack, nos sitúa en EEUU,
mocionarlo. en plena época de la Gran Depresión. En medio de un
terrible ambiente de miseria y desesperación, un grupo Con respecto a mi decisión final en la elección de la
de gente , de toda edad y condición, se apunta en una directora, tuve en cuenta a una persona que había sido
maratón de baile inhumana y agotadora, con la esperan- bailarina del Teatro Colón, ya que la obra cuenta un
za de ganar el premio final de 1500 dólares y encontrar concurso de baile. Fue muy fructífero lo que ella pudo
por lo menos un lugar para dormir y comer. Mientras los hacer y aportar a la puesta en escena, que se fue arman-
concursantes fuerzan completamente los límites de su do como una gran coreografía, eligiendo cuidadosamen-
resistencia física y psicológica, una multitud morbosa te la música de época y teniendo como lei motiv el tema:
se divierte contemplando su sufrimiento. Desde el alma de Juan D’ Arienzo.
A diferencia de la obra en la película sí se sabe el premio, Paralelamente fui eligiendo mediante casting al elenco,
y en la obra no, por eso es más interesante lo que les su- a través de convocatorias en páginas específicas de bús-
cede a los personajes de esta Marathon de Ricardo Monti. queda de actores, como ser: Alternativa teatral, Google
Explica el autor refiriéndose a la obra: “Se trata de una artistas, etc. Como así también convoqué actores que ya
Marathon concreta y, a la vez, una metáfora. La “H” que habían trabajado conmigo en otros proyectos.
incluye la palabra (el título) es una forma de distancia- Fue muy valioso haber transitado, en mi trayectoria, el
miento, una especie de señal, porque la cosa no es tan rol de actriz porque me permitió ver a la producción
real como parece”. “Se nombra como ‘carrera de Ma- desde un lado creativo y entender lo que un actor pue-
ratón’ la realizada por un soldado del general atenien- de sentir. Esto, por supuesto redunda en beneficios a la
se Milcíades, para anunciar a Atenas la victoria griega hora de producir. No es lo mismo verlo desde afuera, sin
sobre las tropas persas. Al llegar, completamente exte- haber vivenciado el teatro en el cuerpo.
nuado por el esfuerzo, apenas puede balbucear “hemos No voy a negar que se presentó ante mí cierto temor al
ganado” y cae muerto. (2) encarar una obra con tantos actores, el miedo a no en-
Y representarlo solo fue posible a través del lenguaje del contrar horarios disponibles para ensayar o por ejemplo
expresionismo, donde la agudeza en los gestos y expre- que haya problemas vinculares en el grupo, pero con
siones del actor, facilitan la comprensión de la totalidad el correr del tiempo estos temores se fueron disipando.
de la obra. Antes de comenzar el casting, para no perder tiempo
Tomemos el teatro como un entretenimiento, es decir, ni hacérselo perder a los actores, les expliqué mis ex-
un “tenimiento entre” la cruel realidad que se vive día a pectativas en cuanto a su labor (responsabilidad, com-
día con la violencia, la inseguridad, las miserias de todo promiso y puntualidad a lo largo de todo el proceso de
tipo para contarlo con la metáfora que es Marathon, por- construcción del espectáculo) y escuché las suyas. Por
que sin la metáfora no existiría el teatro, y sin teatro el supuesto he visto actores que me han dicho: “Con tanta
hombre como dije antes, sufre una degradación, no de- gente no trabajo porque cuesta ponerse de acuerdo con
jemos que esto nos suceda, que el show continúe y “que los horarios”, y lo supe respetar. Siempre pensé que me-
siga siga el baile” como sabiamente lo dice el personaje jor es ser sincero desde un principio. Una vez que llega-
del animador en esta maravillosa obra. mos a un acuerdo, a cada actor le tomé el casting según
Lo primero que concreté fue el permiso del autor para el personaje para el cual lo convoqué. Cada personaje
representarla. A través de un trámite con Argentores requirió un casting diferente.
pude hacerlo. Conformado el elenco elegí una sala de ensayo acorde a
Una vez elegido el texto y fundamentado el porqué de mi presupuesto, y en una zona céntrica para que todos
su elección, me propongo como premisas para produ- puedan llegar. Algo un tanto complicado en estos proce-
cir: compromiso, emoción, creatividad, calidad y fun- sos de búsqueda de actores y consolidación del elenco,
damentalmente acción. fue ponerse de acuerdo en los horarios para que todos
Pero también tengo en cuenta estar preparada para el puedan coincidir y acudir a los ensayos.
fracaso en cuanto a lo económico, porque asumo el Me reuní con la directora elegida para ver su plan de en-
compromiso de generar este espectáculo, como así tam- sayos y sus expectativas al tomar este rol. Ella me fun-
bién las consecuencias económicas que un proyecto de damentó el lenguaje que eligió para representar la obra:
esta índole me pueda generar. expresionismo, y también el tema sobre el cual haría
Procedo a realizar las entrevistas para elegir director, hincapié en la puesta en escena: la competencia.
consulto los curriculums de directores conocidos, pido En este proyecto en particular, y ejerciendo una mira-
referencias pero, como profesional de la psicología que da retrospectiva sobre su proceso, siento que esta com-
soy, lo que considero más importante es la entrevista petencia se fue colando en diversos momentos entre la
cara a cara, como diría Freud: “La entrevista es sobera- directora y yo, la productora. Como seres humanos po-
na”. Lo mismo para la elección del escenógrafo, vestua- seemos sentimientos y considero normal que haya su-
rista, agente de prensa y diseñadora gráfica. Considero cedido. Lo bueno fue que a medida que iban aparecien-
que lo primordial es armar un buen grupo, que se com- do estos celos y rivalidades lo íbamos dialogando. Esta
plemente en las tareas y principalmente posea la capa- apertura favoreció el proceso de construcción de la obra.
cidad de trabajo en equipo, porque sin esta capacidad es Considero de fundamental importancia para un trabajo
imposible llevar a cabo un proyecto. de producción tener la apertura mental y fortaleza para
Fue muy provechoso para mí que el escenógrafo y la afrontar con imaginación y creatividad los obstáculos
vestuarista se conocieran y hayan trabajado juntos en que van surgiendo a lo largo de todo el proceso de for-
varias oportunidades, esto facilitó mucho todo lo rela- mación del espectáculo.
cionado con la puesta en escena.
Acto seguido y cuando los ensayos se pusieron en mar- Concluyo entonces expresando que como productora
cha, comenzamos a notar con la directora que la obra sentí que pude materializar ese sueño de llevar a escena
resultaba un tanto larga, razón por la cual tuvimos que una obra de un gran autor nacional, porque tenemos que
reunirnos en varias oportunidades para reducir el texto. poder y saber defender al teatro argentino.
Y yo, que tenía un contacto directo con el autor de la
obra, lo llamé para explicarle que en los tiempos que co- Notas:
rren y según los requerimientos de los teatros en gene- 1. Gustavo Schraier, productor artístico y ejecutivo, do-
ral, las obras no deben durar más de una hora y media. cente de Gestión y Producción escénica.
Él lo entendió enseguida y me permitió que haga los 2. Ricardo Monti, dramaturgo, director de teatro y guio-
cortes según el criterio estético que requería la puesta nista de cine argentino.
en escena que había decidido la directora.
Por otra parte comencé a gestionar subsidios, armé car- Referencias bibliográficas
petas y las presenté en Proteatro y en INT. El único sub- Schraier, G. (2008) Laboratorio de Producción Teatral 1.
sidio con el que conté fue el de Proteatro. Técnicas de gestión y producción aplicadas a pro-
Promediando los ensayos y programando fecha de estre- yectos alternativos. Editorial Atuel (2008)
no para principios de septiembre busqué el teatro en el De Leoón, M. (2012) Producción de espectáculos escé-
cual representaría la obra. En general los teatros piden nicos. RGC libros- Colección SEA (2012)
carpeta con fotos o video y fundamentación del proyec- __________________________________________________
to. En La Ranchería, donde finalmente estrenamos, no
se me solicitó la carpeta ya que me conocían, como así Abstract: Through my work I will tell how the process of pro-
también a mi padre que es dramaturgo, y había estrena- duction of the work began to take shape, with all its avatars and
do una obra allí, cuando el teatro se reinauguró. successes: Ricardo Monti’s Marathon, from its beginnings, the
Creamos la Cooperativa por Actores, elegimos un dele- stages that I went through since the election of the text, actors,
gado y finalmente firmamos el contrato de sala, en prin- technical team and the search of both rehearsal room and thea-
cipio por ocho funciones y luego agregamos cuatro más. ter to finally reach the premiere.
Otro trámite que tuve que realizar fue comunicar a Ar-
gentores la fecha de estreno y el teatro. Keywords: production - creativity - project - theater - text
Con respecto a los volantes y folletos me contacté con
una actriz que aparte es diseñadora gráfica y a partir de Resumo: Através do meu trabalho, vou contar como o processo
los bocetos de vestuario que le envié y de haber leído el de produção começou a tomar forma, com todos os seus ava-
texto de Marathon, ella diagramó un folleto acorde a la tares e sucessos: Marathon de Ricardo Monti, desde os seus
estética que habíamos pensado para la obra. inícios, os estágios que atravessava desde a eleição do texto,
Finalmente quisiera terminar con una definición del atores, equipe técnica, pesquisa da sala de ensaios e do teatro
productor y docente Gustavo Schraier con la cual me para finalmente chegar à estréia.
sentí muy identificada. Define la producción como “un
proceso que propenderá a la concreción o materializa- Palavras chave: produção - criatividade - projeto - teatro - texto
ción de una idea (de un sueño) en una obra, en un es-
pectáculo o en un producto escénico -a ser presentado (*)
Eleonora Lotersztein. Licenciada en Psicología (Universidad
ante un público específico y durante un tiempo deter- John F. Kennedy). Docente. Directora y productora teatral.
minado” (1)
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Teatro - Físico - Musical - En busca de Fecha de recepción: septiembre 2017
nuevos formatos escénicos Fecha de aceptación: noviembre 2017

Nicolás Manasseri (*) y María Fernanda Provenzano (**)
Resumen: Buscamos problematizar desde un punto de vista crítico sobre la creación y la búsqueda de la novedad escénica, que
estimule la formación de nuevas poéticas y lenguajes que nos permitan competir con las exigencias de los espectadores modernos.
Salir del conservadurismo para explorar y lanzarse al caos vanguardista. Entendemos al teatro físico Musical, como una disciplina
en constante experimentación, investigación y dinámica en su construcción, que se nutre de un punto de vista crítico y se alimenta
y reinventa a partir del cruce entre las artes
Palabras clave: teatro - música - cuerpo - crítica - escena
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Presentación los errores, los equívocos, estamos ahí presentes como

Debatir y reflexionar sobre las nuevas tendencias escé- Autores y Directores intentando descifrar qué se escon-
nicas. Tendencias como algo que parece imponerse en de detrás del mismo, y la experiencia nos muestra cómo
nuestra época y pareciera criticar de algún modo la con- estos errores muchas veces son el germen de lo creativo,
cepción clásica de las diferentes disciplinas artísticas. y es por ello que para nosotros muchas veces el error es
Así, partiendo de un punto de vista crítico fundamental enmarcado y trabajado buscando desprender del mismo
para abrir camino hacia la novedad, nos proponemos un hecho artístico.
hablar de esto que nosotros llamamos desde hace unos
años Teatro Físico Musical y sobre el cual experimenta- El cuerpo crítico
mos activamente a partir de diferentes obras y laborato- Un cuerpo expresivo, un cuerpo generando rupturas, un
rios artísticos. cuerpo en contradicción, un cuerpo vivo y muerto a la
Nuestra intención es poder problematizar desde un vez.
punto de vista crítico sobre la creación y la búsqueda Hablamos de buscar el instrumento fundamental de la
de la novedad escénica, que estimule la formación de actuación desde un movimiento diferente. En nuestra
nuevas poéticas y lenguajes que nos permitan competir propuesta de Teatro Físico Musical, no buscamos la for-
con las exigencias de los espectadores modernos. Salir ma absolutista y la imposición de técnicas a seguir; por
del conservadurismo para explorar y lanzarse al caos el contrario estamos buscando que esas formas y téc-
vanguardista. nicas se sometan primero al contenido que queremos
Así llegamos a preguntarnos ¿Por qué hablar de Teatro expresar, que sean avasalladas y destruidas por nuevas
físico Musical? formas y conceptos, hasta entonces inexistentes, para
luego sí, volver a acomodar. Se trata de crear un cuerpo
Introducción expresivo que no le suelta la mano al contenido, y que
Entendemos al Teatro Físico Musical, como una disci- se nutre de la subjetividad del intérprete.
plina en constante crecimiento, experimentación, in- No podemos evitar generar la fusión real entre las áreas,
vestigación y dinámica en su construcción, que se nutre la verdadera fusión.
de un punto de vista crítico y se alimenta no solo del Cuando se habla de Teatro Musical o de Comedia Mu-
cruce entre las artes (música-teatro-danza - Artes Vi- sical, pareciera ser que la parte coreográfica y musical
suales, Plásticas) sino que además, sobre todo propone fuesen piezas separadas y aisladas, que simplemente
construir a partir de las contradicciones que surgen de aparecen para contarte lo que acabas de ver o lo que
dicho cruce, instalándonos en una zona de transición vendrá, y si uno pudiese prescindir de ellas, la historia
donde los diferentes elementos de la estructura dramá- continuaría sin mayores problemas; Entonces… ¿qué es
tica y artística se irán combinando y retroalimentando, lo que vienen a contar esos campos? si realmente dentro
profundizando su flexibilidad. de la pieza final u obra terminada, uno puede prescindir
Esta disciplina, lenguaje, género o poética, como prefie- de ellos para contarla?
ran interpretarlo, permite también proponer y entender Con el Teatro Físico Musical, nos encontramos con la
la construcción de una obra, no solo de manera con- necesidad imperiosa de fusionar las áreas a tal punto
vencional (donde hay un libro pre establecido del cual que no se lean piezas por separado, que cuerpo, texto
todos los elementos posteriores son secundarios e in- y música estén ensamblados en el cuerpo del actor y
tentaran desprenderse de ese texto, buscando la lógica que generen la sensación vertiginosa de una batidora
del mismo), sino que intenta igualar la importancia de de contenidos. El movimiento como fuente primera de
los diferentes elementos artísticos y usarlos para des- creación, primero está el cuerpo luego la palabra, luego
truirlos y atacarlos al relacionarlos entre sí a partir de la todo junto y ya no es claro el límite… ¿Por qué uno de-
experimentación práctica. Así, al texto, la escenografía, bería separar las cosas?
el vestuario, la música, lo per formatico, el movimiento, Hablamos de un cuerpo crítico, que tiende a alejarse de
la letra de las canciones, la melodía, etc , todos estos lo convencional y lo representativo, un cuerpo que se
elementos se verán como elementos dispuestos de una opone y busca la no convencionalidad en algunos casos,
manera un tanto más “horizontal” para que dicho cruce y en otros, un cuerpo que se agarra de esa convenciona-
entre las artes sea menos lógico, si lo pensamos desde la lidad para estallarla, explotarla y repetirla como poética
lógica formal racional. Y dicha horizontalidad profun- o como forma de construcción.
dizará nuevas vías de asociaciones, nuevos sentidos, es Nos nutrimos de las diferentes técnicas de la danza, o
decir, nuevas vías de transformación artística, y es ahí del teatro, para criticarlas, destruirlas y luego volver a
donde encontramos nuestro hallazgo. ponerlas en el cuerpo; pero esta vez desde un nuevo
Solo partiendo de un punto de vista crítico en el mo- lugar, desde un cuerpo crítico.
mento de la construcción nos acercamos a la novedad.
No hay que pensar al pensamiento crítico como un as- Nuestro objetivo de estudio:
pecto negativo y negador, sino todo lo contrario, de tan Del objeto de la creación al objeto artístico
positivo que es, afirma como válida y construida deter- El Teatro Físico Musical trabaja con la creatividad del
minada disciplina para oponerla, destruirla para mo- actor- intérpretes - performers - bailarines - músicos- di-
dificarla en este cruce artístico buscando un lenguaje rectores. En su proceso de construcción, si bien es va-
nuevo que nos abra nuevas fronteras. riado, hay obras donde el texto, la música, y muchos
Consideramos al error como un hallazgo sobre el cual se elementos de la estructura dramática ya están determi-
pueden desprender muchos sentidos, cuando aparecen nados, hay otras donde los mismos son a construir. No
obstante siempre hay un mismo punto de partida. Parti- beza completar la obra, que no es más que construir el
mos de una imagen de la cual rápidamente se desprende sentido de la misma.
un sonido imaginario, formando así una primera imagen
acústica, que llamaremos “objeto creativo”. Si plantea- Nuestro recorrido: ¿Cómo llegamos al Teatro Físico
mos la cuestión en términos de Sujeto - Objeto, desde Musical?
un punto de vista filosófico y psicológico podríamos Desde el año 2009 venimos trabajando en la creación de
decir que entre el sujeto y el objeto lo que hay es “una obras de Teatro Musical. Nuestra primera obra fue Hora
zona transicional” que no es más que el lugar del juego Libre. Rock en la escuela, Obra que fue premiada a Mejor
(lugar que consideramos esencial para el cruce entre las obra de Teatro Musical durante el periodo 2009-2012.
artes) Ser creador no es más que ser actor, ya que jugar Un año más tarde nos sumergimos sobre la problemática
es actuar, puesto un texto “es como si” fuese real, así de intentar combinar el realismo Argentino con el heavy
también lo es el juego. Podríamos afirmar que ambos se metal, así estrenamos Juegos de Fábrica, Una obra con
dan dentro de una zona transicional, “como si fuese el escenas de Rock. Un Musical intenso y oscuro donde el
objeto” donde el objeto puede ser metaforizado, poetiza- incesto es metaforizado y el juego poetizado en su máxi-
do, fantaseado, manipulado. Así es que nuestra primera ma expresión. La obra cuenta la historia de un grupo de
imagen acústica comienza a materializarse en una obra. niños y adolescentes que se juntan a jugar en una fábrica
El objeto artístico es producto del objeto de la creación. abandonada a principios de la década del 30 en Argenti-
Es un objeto creado en una zona transicional y el arte na. Obra que recibió 7 nominaciones a los Premios Hugo
aparece solo cuando el objeto creativo es significado al Teatro Musical y fue finalista en la Bienal de arte jo-
(sea para el otro personaje, sea para el director, sea para ven de la ciudad Autónoma de Buenos Aires.
el espectador, sea por el mismo actor y quizás sea para En el año 2016 profundizamos nuestro trabajo e inves-
todos a la vez). Es decir, una obra de teatro, la dramatur- tigación en teatro musical y llegamos a la formación de
gia, un cuadro, una coreografía, un libro, una canción nuestra primer obra de teatro físico musical llamada “8
constituyen una expresión subjetiva que se hace objeti- miradas, Un salto entre lo Simbólico y lo Real”, la mis-
va por aquel que la percibe y él, y solo él, puede darle a ma se presentó durante el 2016 en el Teatro el Galpón
ese objeto de la creación el valor de ser artístico. de Guevara y se presentará a partir de mayo del 2017
Uno cuando escribe, escribe mucho más de lo que escri- realizando una segunda temporada.
be, o escribe otra cosa, y esa otra cosa…. ¿Qué es? Eso 8 Miradas, es una obra de Teatro Físico Musical que se
ya es tarea del espectador. De ser así, nos atreveríamos propone romper conceptos pre- establecidos y busca su-
a afirmar que el objeto de la creatividad vendría a ser de mergir al público en una experiencia teatral diferente;
alguna forma “la pulsión del arte” o por lo menos del cercana a la percepción y los sentidos. De gran impacto
objeto que jugaríamos a llamar artístico, entendiendo musical, físico y visual, 8 Miradas, invita a conectar con
la importancia del verbo jugar. Entendiendo que el arte un mundo diferente, especial; con un mundo distinto,
puede transformar el mundo de lo cultural. “El Mundo del Autismo” desde una nueva perspectiva
de arte moderno, urbano e industrial.
Sobre el contenido
El Teatro Físico Musical nos permite tener un gran cam- 8 Miradas, es una obra con 16 actores cantantes y baila-
po propositivo para relacionar más elementos artísticos rines en escena y cuatro músicos en vivo.
y poder combinarlos de diversa manera y pensar allí, el
rol de la creatividad y cuál puede ser nuestra relación 8 Miradas, trata una problemática actual, como es El
como autores y directores con ella, entendiendo que el autismo, TEA (Trastorno del Espectro Autista). Desde
aprendizaje se expande a partir de la relación con el un lenguaje y una poética teatral sutil y avasallante al
otro, sea la obra, el otro actor, el vestuario, el público, mismo tiempo. Considerando que en este siglo los casos
etc. Ya que el teatro requiere de la magnífica compleji- de TEA han crecido considerablemente, es una proble-
dad de reproducir las vicisitudes humanas. Es el arte mática a tratar, ya no como una enfermedad, sino como
más vivo y complejo que pueda existir, por eso es tan una diferencia, una forma distinta de ver el mundo que
difícil ya que no depende solo de un artista, sino de nos rodea y una formar nueva de percibirlo.
un conjunto de artistas que reproducen como si fuese, En “8 miradas, Un salto entre lo simbólico y lo real”,
como si, logrando un contenido visual, material, sono- buscamos transformar ese punto de vista, y sumergirnos
ro, que ampliara el sentido de la obra para que este sea en el mundo del autismo, sin estigmatizar, sin rotular, y
algo a construir por el espectador. sin juzgar. Simplemente nos damos la mano y buceamos
El Teatro Físico Musical nos permite sumergirnos có- en otro espectro para abrirnos a sus diferentes mundos,
modamente en mundos caóticos, oníricos por momen- y con ello el intento de que el espectador también se vea
tos, mundos intersubjetivos, mundos reales, mundos modificado; para llevarse no solamente una gran obra
posibles e imposibles, donde el cuerpo por momentos, de teatro físico musical, impactante y de buena calidad,
es amo y por momentos, esclavo. si no también, un mensaje, una reflexión o un debate a
Como desprendimiento de esta sociedad que nos consi- sus hogares; para que la obra no sea simplemente un he-
deramos, creemos humildemente que a partir del Teatro cho esporádico en un determinado lugar, sino, un hecho
Físico Musical podemos sorprender al espectador para que luego llame a la reflexión.
que eso que acaba de ver sea algo único e irrepetible, 8 Miradas es cambiar el punto de vista, es mover el foco,
una experiencia o vivencia única y diferente, ya que son es intentar dar cuerpo al silencio que se esconde detrás
ellos, nuestros espectadores, quienes pueden en su cade un mundo que pocos conocen un mundo en donde lo
imaginario, lo simbólico y lo real son partes diferentes Abstract: We try to problematize from different points of view
de un mismo plano. about the search and creation of stage innovations which en-
8 preguntas nuevas para un mundo que no encuentra courage the formation of new poetics and languajes that give
respuestas ¿Qué somos si no somos palabras? ¿Podría us the capacity to compete with the modern adience. We are
ser otra cosa? ¿Y si fuese una cifra? ¿Y si fuese solo ima- leaving the conservatism to explore and rush into the avant-
gen? ¿Y si fuese solo percepción? ¿Por qué necesitamos garde chaos.
palabras? ¿Cómo acercarme si tus palabras no son igua- We understand the musical physic theatre like a discipline of
les a las mías? ¿Podría ser si me escucharas? constant experimentation, with a deep researching and dyna-
mics on its construction, it feeds with a critical point of view
Referencias bibliográficas and reinvent from the arts combination.
“Le Corps Poetique”- el cuerpo poético / Una pedagogía
de la creación teatral / Ed Alba editorial (2013) Keywords: theatre - music - body - critical - scene
Calliois. R . (1986) Los juegos y los hombres. La máscara
y el Vértigo. (Trad Jorge Ferreiro) Mexico. FCE Resumo: Procuramos problematizar desde um ponto de vis-
Serrano. R. (2015) “Lo que no se dice, una teoría de la ta crítico sobre a criação e a busca da novidade cênica, que
actuación” Ed Atuel estimule a formação de novas poéticas e linguagens que nos
Serrano, R. (2007) “Nuevas Tesis Sobre Stanislavski” . permitam competir com as exigências dos espectadores moder-
Ed Atuel nos. Sair do conservadurismo para explorar e lançar ao caos
Calero, T. (2010) “El Impulso Creador del Actor”. Ed vanguardista. Entendemos ao teatro físico Musical, como uma
Corregidor disciplina em constante experimentação,
Winnicott, D. (1993) “Realidad y Juego“ (1971) Editorial pesquisa e dinâmica em sua construção, que se nutre de um
Gedisa. Barcelona. ponto de vista crítico e se alimenta e reinventa a partir do cruze
“El desarrollo de un niño (1921) (Melanie Kleinm) ED entre as artes.
Amorrortus Mexico
“Introducción a la epistemología genética “(1950) J. Pia- Palavras chave: teatro - música - corpo - crítica - cena
jet / Ed Piados Mexico 1991
“El nacimiento de la inteligencia en el niño” (1936) J. (*)
Nicolás Manasseri. Actor, autor y director. Creador de Mil
Piajet Editorial: Booket. (2000) ideas de Arte, Productora independiente. Investigador y crea-
“El desarrollo de la capacidad Creadora” Lowenfeld - dor del teatro físico Musical.
editorial kapelusz
“Desarrollo Psicologico y educación” Compilacion María Fernanda Provenzano. Actriz, Coreógrafa y Dir. de
(**)
de Jesus Palacios-Alvaro Marchesi - Cesar Coll Ed Movimiento. creadora de Mil ideas de Arte, Productora inde-
Alianza pendiente.
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Más allá de los límites: cruce de lenguajes Fecha de recepción: septiembre 2017
Marcela Masetti (*)
Resumen: En el marco de la crisis del régimen de producción artística de la modernidad, asistimos a modificaciones en el reparto
de lo sensible, por lo cual se produce un borramiento de los límites entre las distintas artes.
La danza, si bien con un desarrollo más tardío, no permanece ajena a estas problemáticas. La investigación se centra en reflexionar
sobre la especificidad de estos cruces en las estéticas contemporáneas y en una construcción poética particular, la de la coreógrafa
Paula Manaker, realizando un análisis de sus obras y las formas particulares en las cuales articula diferentes lenguajes escénicos.
Palabras clave: modernidad - danza - estética - lenguaje - arte
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Estas historias de fronteras a ser cruzadas y de distri- A lo largo del siglo XX asistimos a la caída, de casi todas
buciones de roles a borrar se encuentran ciertamente las certezas de la modernidad, entre ellas, el concepto
con la actualidad del arte contemporáneo, donde to- de individuo-indiviso cartesiano, puesto en cuestión
das las competencias artísticas específicas tienden a por el psicoanálisis con su teoría sobre el inconsciente
salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y el sujeto. El arte considerado hasta el momento como
y sus poderes. (Rancière, 2011, p.27). mímesis de lo real es interrogado por las vanguardias
históricas, y va perdiendo desde entonces, ese carácter que sus repartos entre los ‘propios’ de las diferentes
mimético, que se vuelve menos “importante que otro artes, o la separación de un dominio puro del arte”.
tipo de reflexión sobre los sentidos y los modos de la (Rancière, 2009, p.33).
representación.” (Danto, 2006, p.30), acentuándose el
juego con sus materiales específicos, el color, el espacio En el marco de la crisis del régimen de producción artís-
y las formas. La gran división entre arte culto y el arte tica de la modernidad, asistimos a modificaciones en el
popular es sacudida y tensionada por la irrupción de reparto de lo sensible, por lo cual se produce un borra-
los medios masivos de comunicación, desarrollándose miento de los límites entre las distintas artes, creándose
procesos de fusión o hibridación entre producciones ar- obras difícilmente clasificables en dichas categorías.
tísticas diversas, originando productos mixtos, impuros En este sentido, la interrogación sobre las estéticas con-
y masivos. temporáneas está en el contexto de este debate, no solo
A partir del renacimiento, se van desarrollando estilos como las producciones que realizan hoy los contempo-
artísticos (manierismo, barroco, rococó, neoclasicismo, ráneos, sino como formas de producción, posteriores a
romanticismo) que implicaron modos diferentes de re- estas rupturas, donde las artes ya no tienen un deber
presentar al mundo. Para algunos historiadores del arte ser (en el modernismo expresado en los manifiestos), y
(Greenberg y Danto), el modernismo no es un estilo que donde todo es posible.
continúa a los anteriores, sino que implica un cambio La danza, si bien con un desarrollo más tardío, no per-
decisivo en la forma de entender el arte: lo sumerge, manece ajena a estas problemáticas (las vanguardias se
en un giro hacia la reflexión filosófica, en tanto pone desarrollan en los primeras décadas del siglo XX, en
en cuestión y en debate la naturaleza misma del arte, tanto en la danza asistimos a estos cuestionamientos en
preguntándose acerca de en qué consiste el arte, cuáles los años 60). Las estéticas contemporáneas producen
son sus límites, si la belleza sigue siendo uno de sus desarrollos donde lo medular está en el propio drama
objetivos, o cómo distinguir un objeto artístico de otro corporal y en una preocupación por el lenguaje y la
que no lo es. generación de movimientos originales, no previsibles,
dirigidos a crear una poética del movimiento. La teóri-
La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte ca estadounidense Sally Banes, plantea la introducción
surgió dentro del arte cuando los artistas insistie- de nuevas “características en el lenguaje dancístico a
ron, presionaron contra los límites después de los partir de la denominada post modern dance”, ya que
límites y descubrieron que éstos cedían. (…) Solo “al borrar las fronteras entre el movimiento cotidiano y
cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser el artístico, o bien las barreras entre el espectador y el
una obra de arte se pudo pensar en el arte filosófica- público, obligó a redefinir la noción misma de danza y
mente”. (Danto, 2006, p.36). su condición artística”. (Isse Moyano, 2013, p.182).
Algunas de estas expresiones ponen en crisis lo formal-
El conjunto de estos elementos, lleva a algunos filósofos mente admitido como danza; en primer plano surge la
a plantear el fin del arte, en tanto ese gran relato cons- preocupación por el lenguaje, el cuerpo comienza a es-
truido en la modernidad a partir de estos conceptos. En tar fuera de un personaje. “La disolución de los límites
tanto, lo contemporáneo “no designa un período sino entre texto y cuerpo, entre puestas dramáticas y presen-
lo que pasa después de terminado un relato legitimador cia corporal, destruye el horizonte histórico de la dan-
del arte y menos aún un estilo artístico que un modo de za.” (Tambutti, 2004, p.18).
utilizar estilos”. (Danto, 2006, p.32). Así, observamos producciones contemporáneas, (¿de
Rancière también plantea la desarticulación de la tesis artes plásticas?, ¿de danza?, ¿de teatro?, en términos de
maestra del modernismo “aquella que liga la diferencia la taxonomía modernista) llamadas instalaciones, per-
de las artes con la diferencia de sus condiciones téc- formances, multimedia, que utilizan distintos lenguajes
nicas o de su soporte o medio específico”. (Rancière, artísticos, con performers y músicos en vivo, donde se
2009, p.37). mezclan objetos artísticos con objetos cotidianos y dese-
chos, creaciones que difícilmente pueden encuadrarse
La noción de modernidad estética recubre (…) la en el régimen de las certezas. En lo contemporáneo co-
singularidad de un régimen particular de las artes, existen búsquedas diversas, explorando la dramaturgia
es decir de un tipo específico de vínculos entre mode los cuerpos, el cuerpo real y el cuerpo virtual en el
dos de producción de obras o de prácticas, formas espacio escénico, la construcción de coreografías o par-
de visibilidad de esas prácticas, y modos de concep- tituras corporales, la intervención en espacios no teatra-
tualización de unas y otras”. (Ranciere p.20). les, espacios urbanos o espacios virtuales.
Tradicionalmente, la ópera, el teatro y la danza, utili-
Cuestionado dicho régimen, los pasajes y mezclas entre zaron múltiples lenguajes escénicos para realizar sus
las artes que arruinan la ortodoxia, ha dado paso a: puestas. Indudablemente, la asociación entre la danza
y la música, ha sido muy desarrollada con la danza clá-
...nuevas combinaciones de la palabra y la pintura, sica y la danza moderna histórica, agregándose también
de la escultura monumental y de la proyección de las construcciones escenográficas y de vestuario, pre-
sombras y luces; el estallido de la tradición serial a sentes en distintos períodos con énfasis diferentes en
través de las nuevas mezclas entre géneros, épocas y la concepción visual de la puesta general. En todo caso,
sistemas musicales. El modelo teleológico de la mo- dado que en las artes escénicas siempre han confluido
dernidad se ha vuelto insostenible, al mismo tiempo distintos lenguajes (musicales, plásticos, teatrales), la
mirada de esta investigación se centra en reflexionar so- La nao Aretusa (Colombia 2012)
bre la especificidad de estos cruces en las estéticas con- Morir, tampoco tiene sentido (2014)
temporáneas y en una construcción poética particular,
la de la coreógrafa seleccionada. Análisis Cucco
En este sentido, he venido desarrollando en las investi- La obra tiene dos versiones: una realizada en una sala
gaciones precedentes, un abordaje histórico de manera teatral y otra fílmica. En esta obra se aprecia el uso de
que se ponga de manifiesto el surgimiento y la creación elementos escenográficos y plásticos fuertemente pre-
del campo de la danza moderna y posmoderna en Ro- sentes. La escenografía consiste en unos edificios con
sario, así como también las lógicas de su organización volumen tridimensional. Sobre el fondo una pantalla,
y su dinámica. Este acercamiento, permitía ir reseñan- que posibilita entablar un diálogo entre la acción en
do, cuándo fueron arribando las distintas técnicas de vivo, del personaje Cucco, con la acción proyectada en
la danza, en tanto provenientes de tradiciones y países imágenes, que lo muestran deambulando por parques
centrales, y las formas de apropiación y circulación de en motoneta, atacado por un grupo de jóvenes. El uni-
esos saberes, así como las producciones coreográficas verso de sentidos que evoca la obra aparece ligado al
del período 1960-2000. mundo de la infancia; desde el mismo nombre de la
En tanto, el criterio geográfico nos brinda una visión en obra, juguetes gigantes (Bambis), un personaje alpino
primera instancia de la danza en Argentina para luego evoca el Flautista de Hamelin. En las distintas escenas
centrarnos en Rosario, proporcionándonos, no solo la se esboza un contraste entre el mundo idílico del per-
información territorial, sino que interrelacionada con sonaje alpino-rural, y el contexto urbano (la motoneta,
los elementos históricos, aporta una visión para com- la ciudad, los parques, la violencia grupal, etc.). Pero al
prender mejor el complejo entramado de la conforma- mismo tiempo, es un personaje alpino desde una mira-
ción de nuestro país. En ella, Buenos Aires monopoliza da irónica.
y concentra los recursos materiales y simbólicos, y a su Desde mi análisis, considero que ya están presentes
vez, ésta última, situada como periferia de países cen- ciertas características que van a continuar en las obras
trales y hegemónicos. Al mismo tiempo, Rosario, en una siguientes: diálogo entre acción en vivo y proyectada,
escala menor, reproduce este modelo, y concentra en la gran presencia de elementos plásticos, ruptura de la
región, dichos recursos. El procedimiento geográfico, convención de representación, música en vivo.
ubica el lugar de enunciación-producción de un dis-
curso artístico, enfocado en la relación centro-periferia, Análisis Oh Imperfecta!
dada la importancia que tiene para la creación, la recep- Desde la presentación la obra se plantea como un con-
ción y la circulación de las obras. junto de siete obras breves. El universo de sentidos
En una indagación posterior Poéticas en la danza. Nue- evoca a las mujeres: oh imperfecta, en falta, fallida. La
vos modelos de producción (2016), se analizan las poé- gráfica, una caricatura de mujer, con una escritura ma-
ticas de La Troupe y el Grupo de Danza Contemporánea nuscrita que va apareciendo proyectada en la presenta-
de Rosario. En este período, se sientan las bases de las ción de la obra y de las distintas piezas. En los distintos
producciones escénicas propiamente contemporáneas, episodios se entabla un diálogo entre la acción en vivo
dado que es un momento de quiebre con las formas más y la proyectada.
tradicionales en las concepciones coreográficas, y de la Condenadas (primera pieza): Paula y la cellista en es-
construcción progresiva de nuevas prácticas creativas cena sobre un cuadrado de luz. Baila muy cercana a la
y poéticas. En este sentido, la obra de Paula Manaker cellista. Están encerradas en esa cárcel lumínica, conde-
se ubica en una de estas filiaciones, ya que se une a La nadas a ser ¿miradas?, ¿imperfectas? En las entrevistas,
Troupe luego del fallecimiento de su directora, Marta me explica que es una escena improvisada entre las dos.
Subiela. Dicho grupo, cuyos integrantes van cambian- Mundo imaginario (segunda pieza): En escena sobre un
do, realiza dos montajes más, Catedrales y Todo en la lateral una bailarina, se escucha una canción en francés.
cabeza, antes de su disolución. En algunos momentos surge su imagen duplicada en la
Desde el punto de vista metodológico para analizar sus proyección con el mismo u otro movimiento, luego tri-
obas, realicé la recopilación de las producciones coreo- plicada, filmada en distintos frentes, superpuestas, cada
gráficas en sus distintos formatos de video y fotos, de vez más grandes y más planos cercanos, que empeque-
los documentos relativos a las obras como dossier de ñecen el tamaño de la bailarina real en escena.
presentación, de las críticas especializadas, y procedí Bomba (tercera pieza): Proyección de una historia en
a la realización de entrevistas con la creadora y con al- lenguaje de comic que interactúa con los performers. En
gunos de los intérpretes o participantes de las puestas un paisaje idílico, una bomba.
(entrevistas con Paula Manaker, Yerutí García Arocena Desesperada (cuarta pieza): Ana Varela desarrolla un
y Ange Potier). solo, vestida con camisa y pollera de una época pasada,
El material coreográfico en las cuales se centra este tra- está construido con fragmentos de coreografías y piezas
bajo son las obras producidas por Paula Manaker a par- bailadas por otras mujeres.
tir del 2008. El bosque (quinta pieza): La obra comienza con una
El material recopilado y analizado es: proyección de un paisaje campestre, recreación de una
Cucco (2008) pintura del Bosco. En un lago imaginario con varias
Oh Imperfecta! (siete piezas breves) (2010) escenas superpuestas, se la ve a Paula, con un pájaro
Un Dios que se va (2011) gigante en el medio del paisaje como despertando de
Olga (2012) un sueño. Hay varias escenas proyectadas, donde apa-
rece una mujer desnuda, como Eva en el paraíso, en un Análisis Un dios que se va
momento virginal, descubriendo el mundo de la natu- El espacio escénico tiene una capa gruesa de tierra con
raleza: pájaros, flores, algunos del mismo tamaño de la distintos niveles sobre la cual se desplazan los perfor-
figura humana. mers. En el mismo, se fusiona el dentro y el fuera de
Carretera (sexta pieza): Aparecen las tres bailarinas con escena, producido porque no hay telones de fondo o
bombachas y corpiños, rebotando contra el piso, saltan- laterales, y los actores, músicos, dibujante, preparan
do una sobre las otras, intercambiándose y deslizándose en escena los dispositivos de la preparación de éstas.
por el piso. Se enciende la proyección y se ve una ca- Al mismo tiempo, los performers, se mueven, cantan,
rretera en un lateral (derecha al fondo) la violoncelista tocan música, dibujan, sin un ocultamiento de sus ro-
toca en vivo. les. La música interpretada en vivo con la cellista o el
Fiesta (séptima pieza): Las bailarinas ataviadas con un pianista en posiciones inusuales. Está planteada una
vestuario de época pasada sentadas en un banco, con heterogeneidad de los cuerpos de los performers, que
la proyección de una casa con ventanas a través de las no están encuadrados en los cánones académicos de la
cuales se visualiza, en un segundo plano, un exterior de danza. La tierra en la puesta es un elemento sensorial
árboles y cielo. omnipresente, donde los performers se tiran, se arras-
tran y sus vestuarios y pieles se impregnan de este
Análisis Olga elemento. Quizás, esa tierra roja, donde Rafael Barret,
La obra se fue creando en múltiples residencias, lo que como militante anarquista, ha visto trabajar, sudar, vivir
le brinda asistencia técnica, a partir de las cuales se y morir a tantos trabajadores explotados.
metamorfosea y se pule, adquiriendo su formato más o Las escenas, se van sucediendo algunas con textos de Ba-
menos definitivo. En este sentido, la obra se fue presen- rret, disparando acciones en los performers; el dibujante
tando en sus distintas hechuras, con cambios a partir de trabaja sobre carteles que cuelga en alambres y pueblan el
las asistencias, en su formato y en sus participantes, por espacio escénico de estos seres fantasmales, sumándose
ejemplo, en la música en vivo. a los performers, sumatoria que alcanza su máximo en la
En esta obra, el escenario está ocupado por una pantalla escena final donde entonan una canción de lucha colec-
semicircular con bandas elásticas, que permiten apare- tiva, coherente con la vida y la obra de Barret.
cer y desaparecer a los actores, y en ella se proyectan Miguel Passarini, en su crítica del espectáculo en El
animaciones, del personaje protagónico que interactúa ciudadano (6/6/2011), comenta que la obra dispersa
con la bailarina real. La integración entre la proyección los sentidos entre la danza, la actuación y la música en
como escenografía y la actuación en vivo está muy lo- vivo, y que “las palabras de Barret atraviesan los cuer-
grada, el clima lumínico general (azulado) y la proyec- pos de los bailarines-actores-performers, es decir artis-
ción se integran en una fusión sin fisuras: ayudado por tas o intérpretes que utilizan el cuerpo y el movimien-
el tamaño de la proyección de Olga y la bailarina real, to en forma comprometida y consciente como recurso
la interacción entre lo real-virtual en el aparecer y des- expresivo, pero que no necesariamente son bailarines”.
parecer de la bailarina en la pantalla, etc. La propuesta estética de la obra es claramente contem-
Desde el punto de vista dramatúrgico, se desarrolla poránea en el uso de los recursos actorales, la estructura
un relato fantástico sobre Olga, que se pregunta cómo narrativa, las acciones corporales libres de ceñirse a al-
es abrir los ojos al mundo y mirarlo por primera vez, gún lenguaje dancístico prefijado.
una mirada ingenua de niña, que comienza a recorrer La estructura narrativa de la obra está organizada en
el mundo y a nombrarlo. “Una mujer abandonada, sin distintas escenas, que producen un foco alrededor de
memoria, que intenta volver a su casa”, dice el dossier. uno o varios performers, pero en el espacio escénico
Aparecen algunos fantasmas, como personajes con los coexisten acciones simultáneas en la medida que están
que interactúa, tanto el personaje virtual y el real. A lo presentes, el dibujante, músicos y otros actores. En este
largo de la obra, se realiza una mezcla del plano real-vir- sentido, en la puesta está incorporado todo aquello que
tual, que utiliza como recurso para lograr la tridimen- habitualmente sucede fuera de escena para el público
sionalidad del paisaje, el tamaño de la figura proyectada (por ejemplo la preparación de la escenografía que el
y la real, y el personaje real que continúa con una nueva dibujante realiza en público, los performers siempre en
entrada a escena donde desaparece la figura proyectada. escena, aunque el foco esté en otro lado, etc.).
También interactúan planos cercanos con planos leja-
nos en la proyección, y la relación con el personaje real. Análisis Nao Aretusa
Incluso se utiliza como recurso una cámara subjetiva. La obra aborda la poética de León de Greiff, poeta co-
Olga es una obra donde se recurre a distintos lenguajes lombiano de origen sueco, que trabaja para hermanar
escénicos para su construcción: la danza, la música en dos ciudades de Suecia y Colombia: Korpilombolo y
vivo, los dibujos animados que interactúan con el per- Lombolo. Impulsor del modernismo literario en su país,
sonaje real. En sus objetivos se plantea que esta relación junto a otros intelectuales, que conformaron el grupo
se mantenga viva, y que haya un espacio para la impro- Los Panidas de Medellín (1915).
visación y la composición instantánea. Un intelectual de nacionalidad colombiana ve la obra
En Oh imperfecta, Olga y Un dios que se va, está presente Un dios que se va y convoca a Paula para que realice
la colaboración entre Paula Manaker y Ange Potier, dibu- una puesta sobre este poeta en el transcurso de una
jante y animador que participa activamente en la cons- residencia en Colombia, oportunidad que le permite
trucción escénica, siendo esos elementos a veces parte presentar en distintos eventos otras de sus obras (Oh
de la obra, en otras siendo un elemento central (Olga). Imperfecta!, Olga). Para la residencia convoca a Yerutí
García Arocena, a Marcelo Díaz, y un equipo de realiza- se intensifica el concepto de que el lugar del es¬pectador
dores, como Ana Varela, Ange Potier, Patricio Carrogio, en el teatro es también un espacio ficcional.
que viajan para las presentaciones, cubriendo distintos En distintas entrevistas a la prensa y con la investigado-
roles, y al mismo tiempo le permite potenciar, con los ra, Paula Manaker describe que “en la obra hay un hom-
aportes de todos, esta nueva puesta: Nao Aretusa. bre que nada fuera del agua, una mujer alambrada y un
En la obra aparece una mujer desnuda (Yerutí), que pa- hombre chiquito que tiene las manos y la cabeza gigan-
rece nacer a la vida, en una naturaleza exuberante que la tes. Ellos hablan, cantan, bailan, se desnudan, se besan
rodea, y que va descubriendo caminando, o navegando y no mueren”. Ante la interrogación sobre si la realidad
en una barca. La estética de la obra en los objetos escé- está asociada al sentido, y la ficción al sin sentido, ella
nicos, plantea un abordaje no realista, de caricatura o responde que es un binomio que se arma totalmente al
comic, de paisajes y vestuarios. La escenografía y am- revés, porque la ficción obliga a querer comprender a
bientación, es caricaturesca de la naturaleza, del mar, partir de datos o de cierta lógica; en cambio en la vida
de los ríos, que se mueven como en un juego de niños. real, uno acepta las cosas porque sí, porque las cosas
Los dibujos son bidimensionales, realizados por Ange pasan, y por lo mismo parecieran ser verdaderas. “Ese
Potier. Aparece un hombre (Marcelo), con un vestuario es el campo en el que me gusta husmear, trabajar con
de cartón que simula un conquistador español, o romano actores o no bailarines, preguntarnos dónde hay
no, y que lleva un arco y una flecha. danza o dónde hay teatro, porque no siempre están en
La obra tiene una mirada irónica e irreverente sobre el el escenario”. (Miguel Passarini, Diario El ciudadano,
escritor, centrada en su relación con una amante, que pa- 24/5/2014).
reciera simbolizar esta tierra, en su doble carácter de pro- Anahí Lovato, realiza una crítica del espectáculo y con
pia y ajena, que como conquistador habita. Es un mundo, el título A(r)mar su propio monstruo, juega con los
de cartón, de papel, precario, inestable y efímero. múltiples sentidos a que nos remite armar y amar el
monstruo que llevamos adentro, en el espectáculo y en
Análisis Morir tampoco tiene sentido la vida. En el artículo, realiza sucesivamente el análi-
Los actores y el iluminador con la consola de luces sis de los espectadores, los protagonistas y las escenas.
están presentes en el espacio escénico. En el piso los Plantea que como espectadora, estaba en presencia de
actores y auxiliares terminan de armar la escena. De in- una serie de retazos despanzurrados, y ahí en las he-
mediato, en la obra se desenmascara el dispositivo de la ridas podía empezar a hilar un sentido, “ese episodio
representación como convención, dado que los actores consolador de nuestros actos”. Añade, que presenciar
y auxiliares manipulan y preparan elementos de las es- un hecho-obra, reseña las reacciones dispares de los es-
cenas a la vista del público, como la música y la ilumi- pectadores, sonreír, bailotear, no mirar.
nación, a veces a cargo de los propios actores en escena. “Sostenerse en escena contando lo propio es desnudar-
Morir tampoco tiene sentido, ¿acaso vivir tiene sentido? se. Literalmente llevado a cabo por los performers. El
El tampoco del título, remite inexorablemente a su con- desnudo como lo más propio, como lo íntimo expuesto
trario. Vivir, tiene sentido, o no tiene sentido. La vida al público, que cubrimos con distintas capas, máscaras
es una herida absurda, como dice el tango, en la cual sociales y culturales.”
cada uno, en todo caso, le otorgará o no un sentido. A Una bolsita de papel picado que se entrega junto con el
partir de allí, se desgranan las historias-ficciones de los programa al comienzo del espectáculo, finaliza con la
actores-performers. Historias infantiles sobre la cruel- entrada de Paula, empujando una mesa rodante y co-
dad y la muerte de insectos, sobre la percepción de sí pas, para brindar, transformándose en una fiesta, que
mismo y su imagen, venganza, juegos sexuales infanti- comparten performers y público, incluida la rotura de
les, canciones, fantasías de modificar el tamaño partes una piñata como en los cumpleaños. El público se va
de su cuerpo (manos y cabeza gigantes). Sigmund Freud retirando, cuando quiere ya que una banda toca en vivo.
teoriza sobre la muerte diciendo que para los sujetos es El investigador Marcelo Isse Moyano, caracteriza los
irrepresentable, que lo único más cercano con lo cual la nuevos modelos de producción dancística en Buenos
podemos asociar es con la castración, situación de iner- Aires, a partir de un análisis del corpus de las produc-
midad constitutiva, que nos encadena al deseo del otro. ciones coreográficas de coreógrafos y grupos represen-
En palabras de Rancière es “lo irreductible freudiano tativos de distintas tendencias y de modos de abordar
como insimbolizable y de la pulsión de muerte; la voz la creación. En el conjunto de obras observan: La pre-
de lo Absolutamente Otro que pronuncia la prohibición sencia de narrativas autobiográficas, la recurrencia a la
de la representación”. (Rancière, 2009, p.34). ironía y el humor, la fragmentación y deconstrucción
En el dossier, la creadora traza los ejes estéticos sobre que traduce visiones parciales y veladas, la inclusión
los cuales se arma la propuesta: de la palabra como música, textos o sonidos producidos
por los intérpretes, el pluralismo estético donde todas
a. La manipulación de los artefactos lumínicos por parte las técnicas se ponen a disposición para la construcción
de los actores como un modo de intencionar y puntua- de las obras, la utilización de movimientos cotidianos,
lizar, destacar detalles, momentos, escenas particulares. la copia literal o citación de obras de otros creadores,
De este modo se revela la iluminación como un artificio la búsqueda de una nueva espacialidad en la selección
más, desnaturalizando su efecto. de los espacios donde transcurren las obras, la proble-
b. Una iluminación general que no delimite el espacio matización de la relación música-danza, la realización
escénico del espacio de los espectadores. De este modo de obras que requieren un gran manejo técnico a otras
que reniegan de esto, la instrumentación de distintos “No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las trans-
recursos tecnológicos multimedias que abren un nuevo formaciones, a la magia, y al hacer creer. No al gla-
universo de posibilidades, la ruptura de las barreras en- mour y a la trascendencia de la imagen de la estrella,
tre las disciplinas. (Isse Moyano, M, 2013: 178) no a lo heroico, no a la antiheroico, no a la imagine-
Todas estas características son ejemplificadas concien- ría basura, no a la implicación del intérprete o del
zudamente con las obras analizadas en el corpus de la espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a
investigación. Así como del “análisis de todas estas ca- la seducción del espectador por las artimañas del
racterísticas de espectáculos presentados como danza, intérprete, no a la excentricidad, no a conmover o a
se ha observado: ser conmovido”
1- Su carácter performático. 3- Existe un uso cotidiano del cuerpo, una indistin-

2- Su carácter de trabajo en proceso. ción entre bailarines y no bailarines, la coexisten-
3- Sus protagonistas son performers. cia de corporalidades diversas en las acciones es-
4- Sus herramientas de creación kinética son muy cénicas, que abarca al conjunto de los performers,
heterogéneas. desde la cellista, que toca sentada o acostada, hasta
5- Sus ámbitos de desarrollo y puesta en escena el dibujante, o al conjunto de los performers. A su
han cambiado frente a las tradicionales. vez, los roles que desarrollan en las escenas no solo
6- Se busca “presentar” más que representar”. tienen que ver con su especificidad, la música, o el
7- El vocabulario de movimiento es solo parcial- dibujo, sino que también actúan, interactúan y for-
mente expresivo, manteniéndose algo abstracto y man parte del desarrollo escénico.
resistiéndose s la interpretación definitiva. 4- El uso de los cuerpos desnudos, donde nada que-
8- El significado se presenta en distintas dimen- da sustraído a la mirada, que nos remite a una cultu-
siones, no siempre coherente, y el contenido emo- ra donde lo público y lo privado se van redefinien-
cional es alusivo y fragmentario.” (Isse Moyano, do, y donde lo privado y lo íntimo, es difundido en
M, 2013:184) las redes sociales a la vista de quien quiera mirarlo.
Cuerpos desnudos, expuestos con cierta crueldad,
Realizo esta cita del texto del investigador ya que todas alejados de toda pretensión de ser mirados como
estas producciones y nuevos modos de creación, operan bellos, o de los modelos estéticos dominantes y om-
como contexto de creación territorial e histórica, dados nipresentes como imperativos, en el marco de una
los estrechos vínculos Rosario-Buenos Aires desarrolla- sociedad “transparente”.
dos en el marco conceptual. Al mismo tiempo, hay mu- 5- El recurso de apropiarse de producciones de otros
chos elementos comunes hallados en el análisis de esta artistas, e introducirlas en la producción propia, en
creadora en particular, y el desarrollado por Isse Moya- otro contexto, resinificándola.
no en los coreógrafos contemporáneos de Buenos Aires. 6- Diálogo entre acciones en vivo de los performers
A partir del análisis de las obras, encuentro como carac- y las proyecciones de acciones virtuales, en algunos
terísticas en la poética de la creadora: casos desarrolladas como foco potente del desarro-
llo narrativo (Cucco, Olga, Oh Imperfecta).
1- Se procura evidenciar y desenmascarar, el dispo- 7- Juego y humor: desarrollo de una mirada irónica
sitivo de la representación como convención, dado sobre determinados temas (En nao Aretusa, Un Dios
por los actores y auxiliares que manipulan y prepa- que se va).
ran elementos de las escenas a la vista del público, 8- Uso de la palabra hablada por parte de los perfor-
como la música, la iluminación a veces a cargo de mers, tanto de experiencia autobiográficas, como de
los propios actores en escena, o con una ilumina- textos de otros (Barret).
ción general, que produce un espacio homogéneo 9- Búsqueda de presentación, más que de represen-
entre la escena y el público. Esto también está refor- tación. Este recurso está presente en varias de las
zado desde la estructura narrativa que desarrollan obras, que tiene este carácter performático de dilu-
los performers, que aluden a experiencias narradas ción entre realidad-ficción.
en primera persona, de su infancia, o adolescencia,
en un plano de indistinción entre real-ficcional. Hay Sintetizando, en el análisis de las distintas obras, se ad-
realidad en la ficción y ficción en la realidad, con vierten la disolución de los límites entre ficción y reali-
una estructura narrativa fragmentada. dad, el apropiacionismo (tomar fragmentos coreográficos
2- El uso de los recursos corporales de los actores- de otras creadoras e introducirlas en la obra propia), la
performers, que están libres de ceñirse a algún len- articulación de diferentes discursos artísticos en escena
guaje dancístico prefijado. Existe una heterogenei- (musicales, sonoros, fílmicos, gráficos), el diálogo entre
dad de las corporalidades de los performers, tanto acciones en vivo y filmadas, entre el cuerpo real presente
en sus aspectos formales (flacos, gordos), como en y el cuerpo virtual, uso de corporalidades con entrena-
sus posibilidades y entrenamientos, coexistiendo mientos dispares y estructuras narrativas fragmentadas.
corporalidades que evidencian un disciplinamiento
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Acerca de las poéticas en la danza Fecha de recepción: septiembre 2017

Marcela Masetti (*)
Resumen: La investigación está centrada en el análisis de las producciones escénicas entre 1980 y los noventa de dos grupos:
el Grupo de Danza Contemporánea de Rosario, dirigido por Cristina Prates y La Troupe dirigido por Mara Subiela. La hipótesis
que recorre el trabajo es que en este período, se sientan las bases de las producciones escénicas propiamente contemporáneas,
momento de un quiebre con formas más tradicionales en las concepciones coreográficas, y de la construcción progresiva de nue-
vas prácticas creativas y poéticas. El abordaje dialoga con sus protagonistas y con sus obras recorriendo y resignificando desde la
actualidad ese largo itinerario.
Palabras clave: poesía - danza- estética - modernidad- posmodernidad
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Poéticas en la danza de Rosario artísticos que por su carácter de perecederos y fugaces,
En una suerte de historia terminable e interminable, difícilmente pueden ser reconstruidos, sino pensando
el itinerario de reconstrucción, y resignificación de las en una relación fecunda entre el pasado y el presente,
obras de danza producidas en un momento histórico, donde la historia nos permita atisbar futuros posibles, y
va recurriendo a múltiples interlocutores, que dialogan nuevos modos de relación, articulación y construcción
entre sí, con el pasado y el presente; y a su vez, con de sentidos, en la complejidad de determinaciones de
las obras. Terminable, en tanto la investigación que se los hechos artísticos y culturales.
plasma en un libro próximo a aparecer, es un cierre pro- En la medida en que promueve el diálogo entre distintas
visional, de bocetos y miradas sobre ellas (las obras o generaciones, pertenencias y localizaciones de artistas,
la historia). Interminable, en tanto suenan otras voces, la visibilización de las producciones artísticas y la con-
pero podrían ser infinitas. solidación de archivos documentales en distintos tipos
La investigación está centrada en el análisis de las pro- y soportes considero que realiza una contribución im-
ducciones escénicas entre 1980 y los noventa de dos portante a la reflexión académica del área dancística.
grupos: el Grupo de Danza Contemporánea de Rosario, Los ejes de análisis que se ponen en juego en la inves-
dirigido por Cristina Prates y La Troupe dirigido por tigación son:
Mara Subiela. La hipótesis que recorre el trabajo es que
en este período, se sientan las bases de las producciones 1- El desarrollo de la discusión modernidad posmoder-
escénicas propiamente contemporáneas, dado que es el nidad, y la ubicación de la danza en este contexto. Utili-
momento de un quiebre con formas más tradicionales za los conceptos de Dr Dubatti (2012) sobre las poéticas
en las concepciones coreográficas, y de la construcción y los de Janet Adshead-Lansdale y June Layson (1994),
progresiva de nuevas prácticas creativas y poéticas. El que consideran a la historia de la danza como una disci-
abordaje dialoga con sus protagonistas y con sus obras plina híbrida, en tanto la historia, se constituye también
recorriendo y resignificando desde la actualidad ese lar- en una metodología de abordaje y comprensión del pro-
go itinerario. pio campo disciplinar. Los conceptos propuestos por
Esta investigación forma parte de un proyecto más am- las autoras de tiempo, tipos y contextos son utlizados
plio con el objetivo de producir una mirada reflexiva para el análisis de las obras. Atendiendo al objeto de
sobre procesos poéticos en las artes escénicas, más es- estudio planteado, se realiza una aproximación a la post
pecíficamente en la danza, articulando históricamente modern dance y la danza contemporánea (tipo) en los
el pasado. Forman parte de este recorrido, dos publi- años 1980-96 (tiempo), con la consideración de los con-
caciones precedentes Danza moderna y posmoderna. textos locales, nacionales e internacionales.
La construcción de un campo artístico y Danza clásica. 2- El Contexto cartográfico de la danza realiza una re-
Tradiciones académicas en Rosario. Al mismo tiempo, seña de la época en la cual fueron concebidos los es-
teniendo en cuenta, la crisis del régimen de producción pectáculos; las formas de organización, producción y
artística de la modernidad, donde asistimos a modifica- creación, sus relaciones con otras creaciones (plásticas,
ciones en el reparto de lo sensible, por lo cual se pro- teatrales y sobre todo musicales, ya que coincide con la
duce un borramiento de los límites entre las distintas aparición y consolidación de la nueva trova rosarina,
artes, creándose obras difícilmente clasificables en dique compartía sus creaciones con ambos grupos)
chas categorías. 3- Las inPoéticas del Grupo de Danza Contemporánea
Reconociendo las dificultades, pero sin renunciar a la de Rosario y Poéticas de La Troupeaborda las creaciones
práctica de la danza y de su historia, se concibe este escénicas de ambos grupos, realizando una cronología
proyecto que apunta a consolidar “memorias sobre lo de las producciones, una descripción y análisis de cada
efímero”. Entendiendo que la reconstrucción histórica una de ellas, basada en la recopilación fílmica de casi
no solo apunta a una mirada nostálgica sobre hechos todas los espectáculos (que fueron digitalizados), pro-
gramas, críticas y en entrevistas realizadas a algunos de danza, que compartía puestas y ciclos con este grupo de
sus protagonistas (Cristina Prates, Alba Borazzo, Gerar- músicos, no corre la misma suerte.
do Agudo, María de los Ángeles González, Ana María De esta manera, la dictadura produjo una fenomenal
Jaime, David Farías y la propia experiencia de la autora fractura en el campo cultural: entre los prohibidos, y
como integrante a lo largo de 16 años del primero de los los no prohibidos, entre los que se quedaron y los que
grupos mencionados). se fueron. Con este caldo de cultivo, se fue producien-
do una masa de artistas que marginados de los lugares
Contexto cartográfico de la danza donde habitualmente montaban y producían sus obras
La breve democracia que se abre en 1973 pone en evi- e imposibilitados de trabajar, comienzan a gestarse es-
dencia el potencial contestatario de una juventud y un pacios propios.
movimiento obrero en búsqueda de un cambio social, En este sentido, es emblemático el surgimiento de Tea-
que, con el alza de las masas abierto en Mayo del ‘68, se tro Abierto. Integrado por autores malditos, con la soli-
ubicaba en el horizonte de lo posible. daridad de actores, directores y productores, se monta
La seguidilla de dictaduras militares en Argentina y esta experiencia que constituye un hito en la lucha con-
en el continente, fueron perfeccionando las formas de tra la dictadura.
disciplinamiento y control de cualquier insurrección Danza Abierta sigue los pasos de Teatro Abierto. En Bue-
social o cultural. Recordemos que numerosos artistas, nos Aires, Danza Abierta se realiza en los años ‘81, ‘82 y
incluso en la última parte del gobierno de Isabel Perón ‘83, constituyéndose en uno de los acontecimientos más
fueron amenazados por la triple A, y debieron exiliarse importantes del período. Siguiendo los pasos de Teatro
(1975). Especial mención requiere la última dictadura Abierto, que plantea un espacio de producción cultu-
militar en el ejercicio de una profunda represión y un ral independiente, Danza Abierta tuvo la premisa de la
gran control a todas las manifestaciones no solo políti- apertura y la amplia convocatoria, llevándose a cabo en
cas, sino culturales. Sin canales para la expresión polí- los teatros Catalinas, Bambalinas y Blanca Podestá. En
tica, que estaba prohibida, las producciones culturales este amplio espacio, presentan obras coreógrafos que
permitían encriptar y metaforizar críticas sobre la rea- continuarán produciendo y madurarán en la década si-
lidad nacional. En este difícil equilibrio entre decir y guiente. El Grupo de Danza Contemporánea de Rosario
callar, entre resistir y no inmolarse, y ejercer una mirada participa del ciclo, con una respuesta favorable de la crí-
cuestionadora, el espacio cultural se configura como un tica especializada, y Cristina Prates es una de las impul-
lugar más de la resistencia antidictatorial. soras de la organización en Rosario de un ciclo similar.
Al ritmo que desaparecían ciudadanos, hombres y mu- En forma aunada y autogestionaria se constituye Danza
jeres con alguna militancia, compromiso social, o sim- Abierta Rosario, independiente de todo apoyo oficial.
plemente, pensar diferente, también desaparecían pro- Confluyen los principales referentes de la danza en la
ducciones culturales: se prohibieron canciones, libros, ciudad y también coreógrafos noveles, que encuentran
autores, la matemática moderna, se cerraron durante una forma de potenciar el protagonismo en el campo.
algunos años ciertas carreras universitarias “molestas” Las funciones se realizan durante una semana en el Tea-
(Psicología, Sociología, Trabajo Social). tro Fundación Astengo, que hace una importante quita
El extenso control sobre todo aquello que se difundía, en el alquiler de la sala; participan casi todos los gru-
produce la marginación de autores, compositores, músi- pos rosarinos de las más diferentes manifestaciones de
cos, actores, sospechados de no adscribir “a los valores la danza (folklore, flamenco, clásica, contemporánea,
occidentales y cristianos”, que no podían trabajar, ya tango) y también grupos provenientes de todo el país.
que integraban las listas negras que manejaban aquellos La consigna fue la amplitud en la convocatoria y pre-
que monopolizaban los medios de comunicación masi- cios accesibles, una manera de garantizar la afluencia
vos, muchos de ellos con intervenciones militares. de público. Danza Abierta Rosario, según plantean sus
Como una estrategia de resistencia y preservación, el organizadores en los programas, es “un movimiento que
movimiento cultural under, en la ciudad, gozaba de una nuclea a bailarines, coreógrafos y personas cuya activi-
gran producción y movilidad, de creaciones y eventos dad esté directamente relacionada con la danza: actores,
autogestionados por los propios artistas. Durante estos mimos, músicos, escenógrafos, vestuaristas, maquilla-
años los distintos grupos se unían y compartían fun- dores, maquinistas, sonidistas, iluminadores.”
ciones, coorganizaban festivales y ciclos, producían y ¿Cuál fue el mapa de irradiación, la cartografía que
creaban sus propias obras en colaboración, y tenían una constituye el surgimiento de la danza contemporánea
presencia en la prensa local. Recordemos que el mo- en Rosario?
vimiento de músicos rosarinos, La Nueva Trova, logra Esta etapa es sumamente rica, ya que se conocen, se
una difusión que cobra dimensión nacional a partir de difunden y aprenden técnicas norteamericanas y euro-
la Guerra de Malvinas, sobre el final de la dictadura. peas; aunque su creación en los países de origen fue dia-
A diferencia de la danza, la música contaba con una crónica, aquí se conocen en forma simultánea y un poco
industria cultural y aceitados mecanismos de comer- caótica, lo que posibilita el enriquecimiento del bagaje
cialización y difusión, que al prohibirse la transmisión técnico para desarrollar las búsquedas expresivas.
de canciones en inglés, le permite a esta generación Los integrantes de ambos grupos estudiaron, realizaron
de compositores, emerger con gran impulso y, poste- puestas con actores y directores teatrales, que aporta-
riormente, consolidarse (Juan Carlos Baglietto, Rubén ron la impronta de la época en el trabajo de creación
Goldín, Jorge Fandermole, Lalo de los Santos, Silvina colectiva y grupal. Las creaciones colectivas se basaban
Garré, Adrián Abonizio, Fito Páez, Fabián Gallardo). La en rupturas con el modo hegemónico de actuación y de
puesta en escena, trabajos que utilizaban la elaboración ganización de un foco individual o grupal, y el acompa-
de las improvisaciones como materiales escénicos, con ñamiento del grupo como coro, la utilización de la he-
mínimos recursos técnicos y escenográficos y la hori- terogeneidad de movimientos propuestos por los intér-
zontalidad entre los miembros del grupo. pretes, y la no homogeneización del conjunto, poniendo
en escena las diferencias en los movimientos persona-
Análisis poéticas GDCR les. En general, se observan los rostros que permanecen
En el itinerario realizado por las distintas puestas y co- impasibles y la mirada lejana y abstracta. En las puestas
reografías, asistimos a ese momento liminal e iniciáti- se evidencia una poética con un relato fragmentado, con
co, en el cual, de una búsqueda desordenada de ruptu- una experimentación espacial, de movimientos cotidia-
ra con las coreografías, las puestas y el lenguaje de la nos y de innovación formal.
danza clásica y de la danza moderna, se va perfilando y
luego consolidando una micropoética que no tiene una Poéticas de La troupe
definición formal a priori, con un perfil claramente ex- La Troupe comienza como un pequeño núcleo de baila-
presionista. rinas que no tenían una dirección externa. Formada en
La metodología de trabajo del grupo comienza con un sus comienzos por Alba Borazzo y Gabriela Morales, se
planteo tradicional del rol del coreógrafo, en este caso, suma Ana María Jaime, que había partido del GDCR. En
Cristina Prates, la que selecciona las bailarinas, propone ese entonces, Marta Subiela dictaba un curso de Compo-
ideas y movimientos, y éstas interpretan la coreografía. sición Coreográfica, supervisada por Ana Itelman. Allí
Dicha metodología se va transformando, y consolidando participamos bailarines y coreógrafos que veníamos de
alrededor de la improvisación para la producción de ma- distintos grupos de pertenencia y formación (danza,
teriales que luego serán incorporados a las puestas, como teatro, pantomima, etc). En este espacio, a lo largo de
el armado de un rompecabezas. Es importante tener en cuatro años compartimos el aprendizaje de la composi-
cuenta, el momento histórico (‘70, ‘80) donde la produc- ción coreográfica, integrantes del GDCR y La Troupe. A
ción colectiva aparece en primer plano tanto en el teatro partir del trabajo común, las integrantes de La Troupe le
como en la danza, y que Cristina Prates integraba el Gru- solicitan a Marta Subiela que supervise la producción
po del Litoral que dirigía Norberto Campos, y realizaban que estaban realizando en ese momento, el espectáculo
puestas teatrales con un planteo innovador y un uso pro- La danza de los camalotes. De esta experiencia, en la
tagónico del cuerpo como soporte de la acción. cual participan muchos artistas de la ciudad (músicos,
artistas plásticos, escenógrafos, etc) sale fortalecido el
Cronología del Grupo de Danza Contemporánea de Ro- incipiente grupo que luego tendrá numerosos cambios
sario de sus integrantes.
Música para alegrías y tristezas (1980) Es importante reseñar que, entre tanto, Marta Subiela
Una academia muy estricta (1981) comienza a trabajar en la Escuela Nacional de Teatros y
Con t de Tersícore o que los dioses nos perdonen (1983) Títeres y comparte varios años de labor en la formación
Placeres (1983) de actores y actrices con María de los Ángeles Gonzá-
Timoteo (1985) lez, proveniente del teatro. Entre ambas, consolidan un
El beso (1986) equipo que tendrá impacto en las producciones que a
Sumamente (1987) partir de entonces realicen, tanto en las producciones
Fragmentos (1989) de cierre de carrera como en las puestas que presentan
Vi luz y subí (1992) en el circuito cultural de la ciudad. Este trabajo conjun-
to las potencia creativamente, proporcionándoles nue-
El Grupo de Danza Contemporánea de Rosario, pos- vas formas de abordaje, y enriquece con nuevas figuras
teriormente pasa a llamarse Seisenpunto, y con este a La Troupe. Esta trayectoria, que obtiene altos niveles
nombre crean, Manchas de aceite violeta, Rojo, Cuatro de reconocimiento, es abruptamente interrumpida por
Cuartos, In corpore sano, El jardín que ruge y Dolce fer la muerte de Marta Subiela.
niente, espectáculos que no pertenecen al período en
análisis, e implican el desarrollo y el despliegue de li- Cronología La Troupe
neamientos poéticos y metodológicos consolidados en Lilith (1984)
las últimas puestas analizadas. Fazendo Arte (1985)
Durante el período estudiado, el GDCR participa en Danza de los camalotes (1987)
obras de teatro: Federico, que conmemora los 50 años Terra incógnita (1989)
del fusilamiento del poeta, puesta en la cual intervienen Comedia Humana (1991)
numerosos actores y músicos en vivo; en Loco dirigida Shopping (1993)
y actuada por Estaban Mellino; con grupos musicales; Fausto (1996)
en la inauguración de eventos, como la Bienal de la
Creatividad; en programas de televisión con motivo del En síntesis, en las obras analizadas se observa un trata-
reciclado y reinauguración de La Favorita (emblemático miento muy plástico de los elementos lumínicos y esce-
comercio ubicado en Sarmiento y Córdoba); en corto- nográficos; que en algunas escenas resulta fundamental
metrajes (Rosario me mata); o en coreografías de otros a la hora de crear climas. Se observa un tratamiento co-
coreógrafos (Isabel Taboga, Edgardo Galetti) y otros. ral y colectivo de la coreografía, donde los bailarines
Desde el punto de vista compositivo, se visualiza la or- hacen uso de la voz en distintas formas.
También hay escenas que plantean la ruptura y la sus- pasa después de terminado un relato, legitimador del
pensión de la credulidad del público, allí los actores arte, y menos aún, un estilo artístico que un modo de
y los bailarines discuten sobre qué es el arte, que es la utilizar estilos.” (Danto, A, 2003, p.32)
danza y cómo organizar una escena. Con ese distancia- En tanto las obras de arte, no pueden ser distinguidas
miento, el interior de la creación del espectáculo se abre por sus cualidades sensibles, en tanto se producen ob-
al público, y produce una gran comicidad. jetos artísticos y obras que pueden ser objetos y accio-
En las obras, es evidente la influencia del contact impro- nes cotidianos, aparece la interrogación sobre cuál sería
visación y técnicas posmodernas, por el tipo y calidad la especificidad del arte y cómo es posible distinguir
de movimiento que tienen sus bailarines. Se observa cuando hay arte y cuando no. Por lo tanto, el arte se
una gran fluidez en el movimiento de los intérpretes, las vuelve hacia la filosofía, para tratar de encontrar sus
escenas se arman y se desarman, hay focos superpues- fundamentos y respuestas a los interrogantes que se han
tos, alternancia de dinámicas entre el foco y el coro. convertido en ontológicos.
Desde el punto de vista compositivo está presente des- Según Arthur Danto (2003) el modernismo, identificado
de el principio una constante, por ejemplo el conjunto como la era de los manifiestos, surge a fines del siglo
de bailarines caminando en círculo, como articulación XIX, con las figuras de Van Gogh y Gauguin, y finaliza
entre todas las escenas, el foco en una pareja y el grupo con la última de las vanguardias -el expresionismo abs-
atrás con alguna secuencia, la repetición de escenas por tracto- hacia fines de la década de 1950.
otros protagonistas, la cámara lenta y la cámara rápida, Así, los manifiestos de las distintas vanguardias esta-
el peso y el contrapeso, el movimiento cotidiano realis- blecían un desarrollo programático de sus propuestas.
ta, y la caminata cotidiana. Se utiliza bastante la repeti-
ción, y la repetición con adicción de otro desenlace, re- Ël modernismo se caracterizaba por tener cánones
curso muy utilizado por Pina Bauch. El planteo espacial establecidos para la creación artística- por ejemplo
tiene una gran movilidad en la formación de dúos, tríos, la relación entre arte y belleza poseía la fuerza de
que se van alternando, mientras algunos permanecen una necesidad a priori-, y todo lo que se mantuviera
como en una constante y repetición de un movimiento fuera de ellos no era aceptado como arte. Las obras
(por ejemplo, desde el piso una levantada). Son muy in- artísticas eran legitimadas a través de grandes relatos
teresantes algunos dúos en la utilización del fraseo del modernos, creando manifiestos que los justificaban
movimiento y la dinámica, ya que alternan bruscamente como verdadero y único. ¨(Isse Moyano, 2012, p.155)
momentos casi estáticos, a un gran dinamismo.
Algunos elementos comunes en las obras: manejo de la Este panorama de sucesión de diferentes propuestas
cámara lenta, y la ruptura con fraseos muy rápidos, los programáticas de los distintos ismos, se modifica radi-
encastres entre los personajes y la utilización del cuer- calmente en la década del 60, con la aparición de obras
po del otro para trepar, la utilización de un elemento que ponen en entredicho todo lo que hasta entonces era
constante que aparece citado en momentos diferentes considerado arte: el concepto de belleza, de la obra de
de la coreografía (libros, lectura mojar el dedo para pa- arte y la división de las bellas artes. La danza, como ex-
sar las páginas, ponerse o sacarse un vestuario). presión artística no permanece ajena a estas inquietudes.
A modo de cierre provisional Hacia 1969 se podía considerar cualquier cosa como
Habitando lo global en lo local arte y a cualquiera como artista. Se podían encontrar
ejemplos de esto en danza, especialmente en el Jud-
¨La modernidad es, ontológicamente, puro ser que son Group, donde una coreografía podría consistir
genera movimiento¨ (Lepecky, 2008, p.23) en alguien sentado en una silla (Isse Moyano, 2012,
p.175)
En las décadas del 50 y el 60 del siglo XX se producen La post-modern dance al borrar las fronteras entre el
importantes cambios en las esferas de la cultura y el arte movimiento cotidiano y el artístico, o bien las fron-
que llevan a distintos autores a considerar que se es- teras entre espectáculo y público, obligó a redefinir
taba ante el comienzo, la continuación, el quiebre o el la noción misma de la danza y su condición artísti-
desarrollo de una nueva etapa. Según la posición argu- ca. Esta redefinición es la que dará pie a la llamada
mentada, algunos de ellos hablan de capitalismo tardío, Danza Contemporánea. ¨(Isse Moyano, 2012, p.152)
otros de posmodernidad, otros de sociedad postindus-
trial, otros de modernidad líquida, o período neobarro- Con un surgimiento muy ligado a las prácticas discipli-
co. Este período es un momento también de profundo narias de la modernidad, ¨La danza y la modernidad se
replanteo en relación al arte, lo que lleva a algunos auto- entrelazan como un modo cinético de ser en el mundo¨.
res a considerar el fin del arte, entendido como el fin del (Lepecky, 2008, p.23). Este imperativo del movimiento,
relato moderno acerca del arte, y donde se ponen en cri- de ese cuerpo, que tras ser rigurosamente disciplinado,
sis los conceptos de obra artística, de autor, de belleza, debe moverse a las órdenes obedientes del coreógrafo y
y de la materialidad propia de las distintas disciplinas de la escritura, es un cuerpo funcional a las necesidades
del arte, organizadas también en este relato como las de subjetividades acordes a los requerimientos del ta-
bellas artes, donde a cada cual le correspondía cierta ylorismo fordismo.
materialidad o ¨reparto de lo sensible¨. En ese sentido En Agotar la danza, André Lepecky(2008) desarrolla
“Lo contemporáneo no designa un período, sino lo que parte de su argumentación apoyándose en las proposi-
ciones de Peter Sloterdijk,
…el impulso cinético de la modernidad articulada ducción en danza que acuña Marcelo Isse Moyano
como movilización lo que muestra el proceso de (2012), para referirse a este conglomerado de produccio-
subjetivación en la contemporaneidad como co- nes en los que se pone en crisis la materialidad misma
rrespondiente a una militarización idiotizada de la de la danza, el concepto de obra, de artista y de arte.
subjetividad vinculada con las actuaciones cinéticas En este sentido, es necesario tener siempre presente los
generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividadta- nuevos contextos de producción del arte contemporá-
ylorista. (Lepecky, 2008, p.32) neo ya que Üno de los criterios de valoración de las
nuevas obras de arte parece ser, en primer lugar, la ca-
El programa modernista de conciliación del arte con pacidad que tenga de poner en discusión su propia con-
la vida, los manifiestos, la exploración del propio mé- dición como tal” (Isse Moyano, 2012, p. 153)
dium, se produce en la danza varias décadas después Algunas de las características de las construcciones
que en las artes plásticas. En este sentido, investigado- poéticas estudiadas son:
res argentinos como Susana Tambutti y Marcelo Isse Narración fragmentada: en general se observa una te-
Moyano, analizan en la danza local, las manifiestacio- mática que se despliega en sucesivas escenas, sin una
nes de ciertas características que están presentes en lo narración unívoca, sino metafórica, con sentidos más
que Sally Banes describe como la post modern dance velados.
norteamericana de los 60, los 70 y los 80. Movimientos cotidianos: inclusión de movimientos no
Este conjunto de obras del GDCR y de La Troupe, que virtuosos y caminata cotidiana en el desarrollo escénico.
fueron analizadas, desde el punto de vista programático Relación danza música: ruptura con la relación de com-
establece un quiebre con la danza moderna histórica, e plementariedad de la danza firmemente apoyada en el
introducen las problemáticas propias del modernismo ritmo musical. Puede haber acompañamiento musical,
estético (nombrada como postmodern dance por Sally oposición o danza en silencio.
Banes), sentando las bases de la danza contemporánea Juego y humor: se evidencia la recurrencia a la ironía y
(en el sentido de Danto) y de las estéticas contemporá- el humor, el juego corporal y el ingenio.
neas que se desarrollan a posteriori, profundizando y Distanciamiento: las preocupaciones de los artistas en el
agregando algunos otros rasgos. Corriente de post mo- proceso de creación del espectáculo se abren al público.
dern dance, no en cuento estilo, sino para diferenciarse Inclusión de la palabra: tanto de la palabra articulada o
de la danza moderna histórica, con las características la utilización de las posibilidades de la voz como soni-
presentes de la posmodern dance de los 60, 70 y 80 nor- do o música.
teamericana y en el caso de Rosario, con una importante Nueva espacialidad: muchas de las obras tienen un
influencia de la corriente europea, donde aparece como planteo espacial que rompe el escenario a la italiana,
referentes insoslayables Pina Baush y Susanne Linke que presupone una mirada predeterminada sobre el es-
La expresión Nueva Danza que nombra a algunos ciclos, pacio escénico con un frente, dos laterales y un fondo.
evidencia la búsqueda de esos años: de una nueva dan- El público deambula y su mirada será particular y frag-
za, innovadora de la clásica y la moderna, y la investi- mentaria.
gación recorre el itinerario que se transita buscando en- Técnica: se observan obras que requieren un despliegue
contrar, construir, consolidar y reformular metodologías técnico por parte de los bailarines y otras que no, o que
de trabajo y de creación poéticas. reniegan de esto.
En el análisis de las obras producidas por cada grupo, se Pluralismo estético: producción de obras que son difí-
abordan las decisiones estéticas que articulan y enlazan cilmente clasificables, sino que mezclan estilos y técni-
ese conjunto, que configuran una micropoética. En este cas en forma libre.
sentido la delimitación de estudiar el conjunto de obras Es interesante destacar, el esfuerzo colectivo presente
producidas entre los 80 y los 90, se amplió hacia algu- en las producciones escénicas, y como en determinados
nas obras producidas después de los 90, atendiendo a las momentos, la confluencia de dos o más artistas poten-
lógicas de construcción poética. En este período, desde cian las creaciones, produciendo un salto cualitativo y
las primeras producciones a las últimas; asistimos a un un crecimiento exponencial de lo plasmado. Aparecen
largo proceso de experimentación y de ruptura, no solo en las voces de los protagonistas, expresiones como la
con el lenguaje de movimientos de la danza clásica y de puesta “fluye”, que evidencian esa satisfacción y com-
la danza moderna histórica, sino que también asistimos prensión en el compartir ese encuentro creativo.
a la redefinición de los roles del coreógrafo, el bailarín y También resulta necesario señalar, que este grupo in-
el director, de las metodologías de trabajo y de las prác- quieto de creadores realiza una búsqueda importante
ticas creativas, así como también de la problematización para seguirse formando y estudiando a través de técni-
de la relación entre la música y la danza. cas diversas o la visión de producciones coreográficas
Los dos grupos se internan en una vía de experimenta- locales, nacionales o extranjeras. La mayoría de ellos,
ción y producción francamente expresionista, más que siguen trabajando ligados a la danza en la docencia, la
abstracta, A partir de ese conglomerado de producciones, creación y la gestión cultural.
se observa la construcción progresiva de coreografías y En un mundo interconectado y globalizado, cambiante,
puestas que elaboran un lenguaje contemporáneo, que las poéticas de la danza no deben ser concebidas como
se complejiza en la utilización de recursos compositivos formas puras, posibles de ser abstraídas de los procesos
arribando a puestas de una gran riqueza estética y visual. que las originaron y que les otorgan espesura significan-
Es interesante el concepto de nuevos modelos de prote. En todo caso, los procesos culturales dan cuenta de
¨formas de situarse en medio de la heterogeneidad y de Isse Moyano, M. (2013). La danza en el marco del arte
entender cómo se producen las hibridaciones.¨ (García moderno/ contemporáneo. Los nuevos modelos de
Canclini, 1992, p. 18) producción de la Danza Contemporánea en Buenos
En este sentido, podría afirmar que hay una introduc- Aires. Buenos Aires: IUNA.
ción de lo local en lo global, y que algunas de las pro- Lepecky, A. (2008). Agotar la danza. Performance y po-
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gentina cuenta su historia. Historias de vida. Bue-
nos Aires: IUNA. Colección Posgrado.
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La caracterización desde el Fecha de recepción: septiembre 2017

abordaje del lenguaje no verbal Versión final: enero 2018
Eugenia Mosteiro (*)
Resumen: Somos seres sensoriales que a veces nos comunicamos con las palabras, otras tantas con las posturas corporales y los
gestos. El actor construye su personaje ficticio no solamente desde la psicología del personaje, sino también desde lo físico y lo
emocional.
Uno de los objetivos de esta temática es profundizar en el lenguaje no verbal como forma de expresión social, cultural y artística,
provocando así un mensaje al espectador donde la creatividad, la investigación y el accionar juegan un rol preponderante en el
maquillaje de caracterización.
Palabras clave: acción- creatividad - lenguaje - libertad - maquillaje
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Uno de los roles fundamentales en el actor, siempre y dos los movimientos del cuerpo y también en el caso
cuando la puesta lo requiera es el Maquillaje de Carac- de incorporar la prostética facial; la realización de pie-
terización. zas en látex o espuma y silicona de diferentes zonas del
No solamente construimos el personaje desde la psico- cuerpo y rostro en su tres dimensiones.
logía del mismo, sino también desde lo físico y lo emo- Entonces, desde la caracterización, es importante tener
cional. Somos seres sensoriales que a veces nos comu- en cuenta al momento de comenzar a diseñar bocetos,
nicamos con las palabras, otras tantas con las posturas esta mirada del maquillador, que pueda observar el
corporales y los gestos. cuerpo del actor, no solamente su rostro, sino también
El actor es un gran comunicador. Está expresando e in- su cuerpo, pues éste dará indicios claves para sumar a
terpretando su papel desde sus posturas, sus miradas, la composición del maquillaje, ya que las posturas son
su tono de voz y otros signos y señales no verbales que comportamientos no verbales y los gestos transmiten
componen un lenguaje complementario al de las pa- información y emoción. También la voz son señales no
labras, y que también estos gestos forman parte de la verbales que ayudarán al maquillador, a observar cómo
composición del personaje. Es un conjunto de univer- los actores están construyendo sus personajes. Es im-
sos creado por el actor desde su creatividad, su talento, portante visualizar el rostro del actor desde su expre-
su intuición y ensayo. sión emocional, ya que nos dará las herramientas nece-
Estos elementos son los que la disciplina que los estu- sarias para poder lograr una correcta caracterización, y
dia, se los denomina comunicación no -verbal; expresan que no se vea como una máscara, sino que realmente el
un complejo mundo afectivo compuesto por emociones, maquillaje acompañe al actor en su composición.
sentimientos y estados de ánimo.
El actor se nutre de estos estados para poder compo- Mosteiro sostiene que el maquillaje siempre fue des-
ner su rol. Si no se conecta con su emoción, la palabra de sus orígenes una herramienta de comunicación
está vacía. Es de suma importancia prestar atención a social, sea para transmitir un mensaje o para pro-
los otros individuos, y en particular, el vínculo actoral vocar a través del arte el modelo de mensaje que se
con los otros actores, bailarines y cantantes, que nos co- quiere comunicar.
munican con su lenguaje no verbal. Muchas veces po- En la cultura de nuestra época predomina lo visual.
nemos énfasis en la palabra, nos adelantamos a la inter- La imagen es todo, o casi todo, y el maquillaje es
pretación de lo que el otro está comunicando, y no nos uno de los muchos tratamientos visuales de esta so-
detenemos a observar lo que su cuerpo está expresando. ciedad. Entra por los ojos, y lo aceptamos o lo recha-
Como seres humanos nos manejamos con códigos, signos zamos. (2004, p. 38).
y conductas gestuales que comprenden movimientos de
las expresiones faciales, de las manos, de brazos, piernas, Basta mencionar varios ejemplos como la fotógrafa Cindy
del tronco, de la cabeza y del cuerpo en su conjunto. Sherman, que ella misma era la modelo, estilista, pelu-
¿Cómo abordamos una caracterización desde esta com- quera y maquilladora de sus fotografías como protesta
pleja mirada del lenguaje no verbal? feminista. En la fotografía de Sherman se puede observar
Teniendo en cuenta que las expresiones faciales nos es- como ella expresa estos estados emocionales y a través
tán indicando cómo abordar el comienzo de una crea- de la comunicación no verbal expresa sus sentimientos.
ción artística para la composición del actor y también Otro ejemplo, es el pintor fallecido Carlos Gorriarrena
en el caso del maquillador que tiene que caracterizar (1925-2007).En sus pinturas él expresa sus emociones,
rostros y cuerpos; ambos, tienen que tener en cuenta to- y esto también es comunicación no verbal.
Gorriarena sostiene: que cuando un pintor, por me- Entonces, ¿qué mejor empezar a probar desde antes el
dio de la poética, comienza a descubrirse tal cual es, vestuario? Asimismo, el actor comienza a transitarlo y
en ese momento de su vida comienza a transitar por se mimetiza con el maquillaje, ya que éste, conjunta-
el peligro. Poética y peligro son dos términos que se mente con los accesorios, el tocado y /o peluca son la
asocian conflictivamente y aparecen en su discurso imagen del personaje. El actor tiene que tener una acti-
como partes necesarias de la realidad.(2005, p.1). tud positiva hacia el vestuario. Es decir, que el vestuario
y el actor son indivisibles.
Es decir, que las señales relacionadas con la voz, sea
el volumen, el timbre y el tono, en el caso de un ac- Stanisvlansky sostiene: que una característica de
tor cuando actúa, y las señales no verbales, relaciona- maquillaje dio una expresión viva y cómica a su cara
das con el cuerpo, ambos todos, repercuten en el rostro y algo se transformó repentinamente en él. Todo lo
como expresión social y artística, sea a favor o desfavo- que había sido opaco se volvió claro, todo lo que
rablemente, como los ejemplos de Sherman y Gorriare- era infundado halló de pronto suelo bajo sus pies,
na, donde sus comunicaciones son claramente verdade- todo en lo que no creía encontró de improviso su
ras y con una libertad innovadora impecable. confianza…Algo maduró en su interior, llevándose
El lenguaje no verbal es tan complejo y sutil como el poco a poco de vida que estaba en capullo y ahora al
hablado. No es posible afirmar realmente que tal o cual fin, floreció.. Un toque accidental del pincel del ma-
postura o gesto tengan siempre el mismo significado, quillaje en su cara, sirvió para abrir la flor del papel.
pero el conocimiento de la multiplicidad de significa- Todo actor debía tener una actitud de gran respeto,
dos que pueden tener detrás de las palabras, conduce afecto y atención hacia el maquillaje. Éste no debe
a los mismos a una mejor comprensión del individuo y ser aplicado en forma mecánica, sino, por decirlo
a una más fácil comunicación con los otros. Esta herra- así, con psicología, mientras uno medita en el alma
mienta tan poderosa, como lo es el lenguaje no verbal le la vida de su papel. Entonces, la arruga más leve
sirve al actor para la escena, para desarrollar mejor su adquirirá su base interna, de algo de la vida que lo
personaje, no solamente desde el vestuario, el maquilla- produjo. (1999, p. 95).
je, sino también desde la totalidad en la comprensión
del rol a interpretar. Es imprescindible que, el caracterizador cuando obser-
va en escena en los ensayos a los actores, preste la de-
Stanislavski sostiene: que es en el escenario donde bida atención de la fisonomía de los rostros, y de sus
el actor siempre debe estar representando algo; la estados emocionales, pues, estos darán indicio de lo
acción. El movimiento, son la base del arte del actor, gestual, como por ejemplo cuando los extremos interio-
aún la inmovilidad externa no implica pasividad. Y res de las cejas se elevan y se juntan en el centro de la
agrega: la inmovilidad física es frecuentemente el frente, están formando una expresión que puede ser de
resultado de la intensidad interna. En el escenario, tristeza, temor o preocupación. En el rostro cuando hay
es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente. tristeza los párpados superiores están caídos, la mirada
Todo lo que sucede en el escenario tiene un propó- perdida y los extremos de los labios están ligeramente
sito definido. En el teatro, toda acción debe tener caídos. Si observamos con detenimiento esas zonas del
una justificación interna, ser lógica, coherente, real, rostro, nos dará la certeza de cómo maquillar el rostro,
y como resultado final, se tendrá una actividad pro- y que se entienda exactamente cómo diseñar el maqui-
ductiva en realidad. (1999, p. 7). llaje, y que conjuntamente con la técnica del claroscuro
y la visualización del personaje, se quiera lograr una ca-
El actor, cuando comienza a ensayar su personaje, sin el racterización acorde al rol del actor.
vestuario, sin la peluca, sin los zapatos y sin el maqui- Otro ejemplo es cuando el actor eleva asimétricamen-
llaje, está accionando e interpretando desde un juego te uno de sus lados de la sonrisa, significa que es una
lúdico, y entendiendo, que es de suma importancia a la sonrisa de superioridad. Entonces, si el personaje tiene
hora de vestirse para salir a escena, que tiene que accio- esas características, la maquilladora o el mismo actor
nar conjuntamente con el vestuario en su totalidad; éste que se maquilla, tiene que enfatizar esa asimetría falsa
es el que lo representa exteriormente. Y, en el caso de la a su labio con el pincel de maquillaje para acentuar ese
caracterización es importante saber exactamente como signo de superioridad.
son las facciones del rostro, incluyendo los músculos Retomando el tema de la comunicación no verbal, se
y los huesos, pues sobre éstos son los que el color y el ha investigado y demostrado que el 55% de nuestro
maquillaje se mimetizarán en el rostro del actor, gracias mensaje es comunicado corporalmente, el 38% a través
a la compleja interpretación de las diferentes técnicas de nuestra voz y solamente un 7% a través de nuestras
actorales y de la comunicación no verbal. palabras. Cuando hay discrepancia entre qué decimos
Son pocos los elencos que prueban el vestuario desde (con nuestras palabras) y cómo lo decimos (con nuestro
un comienzo en los ensayos. Lo cierto, es que, la dife- cuerpo y tono de voz), el cómo lo decimos tiene más
rencia es notoria, de aquellos que por primera vez en el valor en la comunicación.
ensayo general prueban el vestuario, y el día del estreno En el análisis de la comunicación no-verbal hay que te-
tienen posibles dificultades por no haberlo probado an- ner en cuenta tres criterios básicos: A-Cada comporta-
teriormente. Sean estas dificultades, técnicas o que el miento no verbal está asociado al conjunto de la comu-
actor aún no se descubre ni con la indumentaria, ni con nicación de la persona, un solo gesto es interpretado en
el maquillaje, pues aún no lo ha comenzado a habitar. su conjunto, no como algo aislado. B-Los movimientos
no verbales deben ser congruentes con la comunicación The actor builds his fictional character not only from the ps-
verbal. La comunicación no verbal necesita ser con- ychology of the character, but also from the physical and the
gruente con la comunicación verbal y viceversa, para emotional.
que resulte comprensible y sincera .C-Situar cada com- One of the objectives of this theme is to deepen non-verbal lan-
portamiento no verbal en su contexto comunicacional. guage as a form of social, cultural and artistic expression, thus
Es común en las personas que tiendan a interpretar a su provoking a message to the viewer where creativity, research and
manera la comunicación no-verbal, y tengan diferentes action play a preponderant role in characterization make-up.
interpretaciones. Lo interesante, es tomar conciencia de
la importancia en la interacción. Keywords: action - creativity - language - freedom - makeup
A modo de conclusión, podríamos decir; que el actor
está representando su personaje desde lo gestual, lo cor- Resumo: Somos seres sensoriais que às vezes se comunicam
poral, y lo emotivo. Es decir, descubre el alma de su com palavras, outros com posturas corporais e gestos.
personaje, que lo hace vivo, pues su interpretación del O ator constrói seu personagem fictício não só da psicologia do
rol es auténtico.Hay una coherencia entre lo que se dice, personagem, mas também do físico e do emocional.
lo que se siente y lo que transmite el actor al público. Um dos objetivos deste tema é aprofundar a linguagem não ver-
bal como uma forma de expressão social, cultural e artística,
Referencias bibliográficas provocando assim uma mensagem ao público em que a criativi-
Angelini, J, Durso, D, Mosteiro, E, Sanzo, A. (2004). El dade, pesquisa e ação desempenham um papel preponderante
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Universidad de Buenos Aires.
Gorriarena, C. (2005). Gorriarena. Buenos Aires: Funda- Palavras chave: ação - criatividade - linguagem - liberdade -
ción Nuevo Mundo. maquiagem
Stanisslavski, C. (1999). Manual del actor. México: Diana.
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Eugenia Mosteiro. Asesora de imagen, actriz, realizadora de
F.X y caracterizadora teatral (I. S. A. Teatro Colón). Profesora de
Abstract: We are sensory beings that sometimes communicate la Universidad de Palermo.
with words, others with body postures and gestures.
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La hazaña circense en Córdoba. Un diálogo Fecha de recepción: septiembre 2017

político en tensión con el teatro contemporáneo Versión final: enero 2018
Jésica Lourdes Orellana (*)
Resumen: El circo desde sus orígenes tuvo la hazaña de ir contra las normas e ideas clásicas del arte, a través del asombro, el riesgo
corporal, lo irracional y por presentarse en espacios públicos. Bajtín (1999), afirma que la conjunción de estos elementos es lo que
determinó al género circense como arte popular o género menor. Pero actualmente, con la hibridez de las prácticas performáticas
que tornan difusas las fronteras del arte, y teniendo en cuenta que las mismas son procesos sociales en constante movimiento y
renovación ¿es posible seguir sosteniendo análisis jerárquicos que legitimen unas artes en desmedro de otras?
Palabras clave: política - estética - teatro - arte contemporáneo - arte
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Introducción sobre el circo-teatro en Córdoba, que brinden aportes

La presente ponencia procura ser una contribución al significativos y de visibilidad a las artes llamadas por
conocimiento del arte circense en la ciudad de Córdoba, mucho tiempo menores o populares, en contraste con
de la mano de la agrupación Circo en Escena, que viene las artes consagradas. Infantino (2014), quien estudia
desarrollando su actividad hace diez años consecutivos. el proceso de reactivación y resignificación de sabe-
Esta agrupación, a través de la creación del primer Festi- res y prácticas populares impulsados en la Ciudad de
val Internacional de Circo Autogestionado, logró generar Buenos Aires desde los años posdictatoriales hasta la
una red de artistas, tanto locales como internacionales, actualidad, hace referencia al desarrollo que tuvieron
que consagran y reactivan el género circense en la ciudad. las artes circenses en Argentina, donde fueron elegidas
Es importante destacar la carencia de estudios siste- y valorizadas temporalmente, debido a que fueron las
máticos y de políticas culturales y gubernamentales impulsoras del teatro nacional, gracias al surgimiento
del circo criollo. Luego, volvieron a ser deslegitimadas Su influencia se propaga hacia otros lenguajes como la
como artes menores por las elites locales. Pero a pesar danza y en diversos ámbitos de la vida social como pla-
de obsoletas categorizaciones, el circo sigue estando zas, calles, hospitales, etc. El circo es una especializa-
presente, renovando su tradición a través del cruce de ción teatral que deriva de los rituales más remotos de la
estéticas nacionales e internacionales. humanidad, tanto en occidente como en oriente, y que
Este indicador que jerarquiza a las artes, fue el impulso conserva, a través de los siglos, su espacio circular y la
para analizar esta práctica circense, y así reconocer en comunicación directa hacia el público.
ella sus aportes y efectos sociales, como así también su Según nos relata Seibel (2012), en 1884 en Buenos Ai-
participación en la nueva mirada del teatro, en la que res el clown criollo José Podestá (Pepino 88) y el clown
la explosión de las poéticas contemporáneas cuestionan inglés Frank Brown, famosos payasos circense del mo-
los métodos actorales vigentes y busca el cruce e inter- mento, se unieron en la pista para llevar a escena la pan-
cambios con otros lenguajes. Partiendo de la hipótesis tomima Juan Moreira, a través de la unión del circo y el
de que el circo actual genera, con su especificidad y proteatro. A partir de este suceso de gran éxito, este modelo
fesionalismo, la desclasificación de categorías de género se propagó a otras compañías de circo que adoptaron
menor, y apunta con ello a nuevos procesos de ruptura y esa metodología, incorporando toda clase de obras de
desidentificación dentro del teatro contemporáneo. autores locales, dramas, comedias, sainetes, dando ori-
En primer lugar, se examinarán los antecedentes del cir- gen a lo que se llamaría el teatro nacional tan reconoci-
co y el teatro con el propósito de dar cuenta de cómo se do en todo el mundo.
influenciaron históricamente entre sí a través de estrate-
gias de hibridación o de cruces. Luego, se observarán los Procesos de subjetivación: estética y política
procesos de subjetivación que determinaron cuáles son Seibel (2005) narra cómo en el año 1910, para el Cente-
artes menores y cuáles consagradas. Finalmente, se dará nario de la Revolución del 25 de Mayo, se decide levan-
cuenta del avance del circo en la ciudad de Córdoba, a tar un circo en Florida y Córdoba (esquina de Buenos
partir de la creación del Festival Internacional de Circo Aires), donde el payaso inglés Frank Brown con su com-
en Escena, con el objetivo de ver qué nuevas poéticas y pañía haría funciones gratuitas para todo el público.
estilos performativos nacen a partir de esta evolución. Pero un grupo de jóvenes de clase alta incendia las ins-
talaciones. El problema era en la calle Florida, porque
Antecedentes de circo y teatro otros circos en los barrios no tenían inconvenientes. In-
La relación entre el circo y el teatro a finales del siglo fantino (2014), postula que las valoraciones jerárquicas
XIX se genera a partir del surgimiento de las vanguar- del arte en la Argentina respondieron históricamente a
dias que rechazan los modelos romántico, realista y la preponderancia de un canon estético clásico, de bús-
naturalista, y utilizan formas populares para renovar la queda de perfección y belleza, de seriedad y decencia.
escena. Según afirma Seibel (2012): El circo, desde sus orígenes como género artístico ha
incluido una apuesta que se colocaría en las antípodas
…numerosos artistas, de Meyerhold a Brecht, de de ese ideal clasista: la apelación a una estética grotesca
Eisenstein a Copeau, convocan conjuntamente a con cuerpos de dimensiones inhumanas sobre zancos,
las formas llamadas menores o populares como el enanos, freaks, mujeres barbudas, narices prominentes,
circo, y a los modelos de teatro oriental. Eisenstein, sonrisas exageradas. El propósito del arte circense se ha
apasionado por el circo, lo iguala al kabuki, ambos enmarcado en la apelación emocional hacia el espec-
diferentes del teatro occidental, porque el sonido, el tador, con una intencionalidad de asombrarlo a través
movimiento, el espacio, la voz, son tratados como del riesgo corporal, la sorpresa, el mérito, lo irracional
elementos de la misma significación y jerarquía. El y por ocupar los espacios públicos. Justamente aquello
circo influencia la concepción global de los espectá- que la modernidad le exigió al hombre que sublevara:
culos teatrales, con la estructura en montaje libre de las pasiones, el goce, el asombro y la imaginación. A tra-
fragmentos. (2012: 6) vés de estos procesos, es que Bajtín (1999), afirma que
la conjunción de estos elementos es lo que incluyó al
Es así como, esta estructura del montaje libre que men- género circense dentro del arte popular. Ya que pone en
ciona Seibel, plantea una primera ruptura para la dra- evidencia las injusticias sociales.
maturgia del teatro, con el desdibujamiento del concep- No obstante, y a pesar de que el circo criollo sentó las ba-
to de autor. Es en este periodo, además, cuando se da ses para dar origen al teatro nacional y que sus espectá-
un giro en la creación actoral por la fuerte influencia culos convocan a un gran número de público, este sigue
del juego payasesco del clown, se comienza a extender siendo denominado dentro del teatro como un género
la manipulación de objetos que cobran vida o cambian menor, un arte popular. Por tal motivo, se habla de una
de naturaleza en función de la expresión, y surgen, política cultural que diferencia jerárquicamente unas ar-
además, nuevas posibilidades plásticas para el cuerpo tes de otras y que supone la existencia de otras discipli-
humano. Estos son algunos de los recursos que usa el nas denominadas legitimadas, que cuentan con mayores
teatro para dar cuenta de una imagen grotesca del mun- segmentos de poder y recursos de financiamiento esta-
do en el periodo de entre guerras. tal, y que se pueden estudiar en instituciones oficiales.
Esta influencia entre circo y las artes escénicas se sigue Ranciére (2013a), afirma que la designación de lugares,
manteniendo en la actualidad, y el personaje del paya- tiempos y funciones de cada sujeto en la vida común
so se constituye como el componente de cruce entre el configura una estética, la estética de lo político, las for-
teatro clásico y experimental que busca nuevas formas. mas de las relaciones colectivas. Dichas atribuciones
espacio-temporales se refieren a mecanismos de legiti- dentro del periodo desde 1983 a 2002. En la producción
mación y deslegitimación de lo sensible (de lo que se y recepción del nuevo teatro argentino sobresalen: la
da o no se da a ver) que, según el autor configuran las crisis de la izquierda y la hegemonía del capitalismo au-
formas de lo político que definen una experiencia de lo toritario; la asunción del horror histórico de la dictadu-
común. En fin, se define a la política como la capaz de ra y la construcción de una memoria del dolor, como así
reconfigura la repartición de lo sensible, que define lo también la heterogeneidad cultural, entre otros temas.
común de una comunidad y que introduce los sujetos No obstante, en Córdoba surge cierto dinamismo y
y los objetos nuevos, a hacer visible lo que no lo era consolidación del campo artístico gracias a la creación
y hacer escuchar como hablantes aquellos quienes no en 1984, del I Festival Latinoamericano de Teatro, di-
tenían voz. señado por Carlos Giménez, actor y director cordobés
Es así que se observa cómo las categorías, en este caso fundador del Festival de Caracas y del grupo “Rajata-
de artes menores y consagradas, son diferenciadas a bla. Él mismo fue gestado con la intención política del
partir de sus modos de producción que dan lugar a una gobernante de turno Eduardo Angeloz para movilizar a
legitimización de un determinado campo de acción. Es la sociedad en torno a la cultura, abrir e integrar a Cór-
así como surge la existencia de nominaciones tipológi- doba al con el mundo a través del arte y generar cierto
cas que se cristalizan en el tiempo. Por otra parte, las sentido de libertad. Con estos cambios también se logró
modificaciones en las dinámicas provocan tensiones, la reapertura de la escuela de teatro de la UNC y la Ley
desfasajes, y reacomodamientos. de Teatro para la profesionalización de los trabajadores
Por lo tanto, no es posible capturar la poética del circo de la cultura y más adelante la creación de la Escuela
en una categoría que encierre su esencia y creación. En Provincial de Teatro.
palabras de Williams (2000), la reducción de lo social a A partir de esta posibilidad de continuidad de ciertos
formas fijas es un error básico que sigue existiendo. El sectores teatrales, permitió que una vez retomada la de-
campo artístico actual permite trabajar con estrategias mocracia sea posible la organización del Festival Lati-
de hibridación, en las que las artes pueden asociarse, en noamericano, ya que se contaba con directores, artistas,
la búsqueda de infinitas formas que están en constante grupos y espacios. Así mismo esa necesidad de generar
movimiento entre lo material y lo simbólico de esa poé- un nuevo clima democrático, permitió la apertura de los
tica artística. Por lo tanto, se repiensan estas categorías espacios públicos.
desde una visión político-estética hacia un escenario Resulta interesante destacar como en los años ´80 acró-
de verificación del género circense. batas y payasos ocupan espacios impensados, trepan al
Se tiene la hipótesis de que las renovadas estrategias de Obelisco o presentan obras teatrales en clave satírica,
hibridación entre teatro y circo en la actualidad generan aparece el teatro físico como De la Guarda, siendo po-
una reconfiguración de las jerarquías entre arte menor, sible la hibridez en el género performático siendo muy
popular y consagrada. Estas estrategias tienen el fin de difusas las fronteras y dando lugar a la aparición, como
alcanzar mayores cotos de difusión y profesionalismo menciona Dubatti de teatro comunitario, danza-teatro,
en la producción artística, por lo tanto el circo cuenta nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, bio-
con un repertorio de acciones sistemáticas y sostenidas drama, impro (improvisación), escena muda, teatro de
para ampliar la escala (o abanico) del público receptor. papel y teatro del relato, escraches, teatro dramático y
Por lo tanto el Circo Contemporáneo renueva la tradi- postdramático, teatro de estados, teatro de franquicia,
ción circense a través de una estética diferente ligada teatro cultual o totémico, teatro en otras lenguas, teatro
a través de la conjunción de espectáculos nacionales e de alturas, teatro conceptual, teatro musical, teatro de
internacionales. muñecos y de objetos, stand-up y múltiples formas del
varieté, sumados a la recuperación renovadora de mo-
Reactivación y resurgimiento de las artes en los años‘80 delos del pasado. Pero además la teatralidad derrama en
postdictatoriales la actividad social (ni hablar de los políticos y los comu-
En los años ochenta, post-dictadura, renace en Argen- nicadores en los medios audiovisuales); gana una tea-
tina el circo como disciplina avocada a las nuevas ten- tralidad des-definida, la liminalidad entre teatro y vida,
dencias, que son el resultado entre experimentación y entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la cien-
tradición popular. En 1982 se crea, en Buenos Aires, la cia, la manifestación política, la religión... (2011:75).
primer escuela de circo del país, que es además la se- Esta diversidad que plantea el arte va a decir Dubatti
gunda en Latinoamérica, fundada por los por los Her- (2011), transforman a la Argentina de la Postdictadura,
manos Videla (integrantes de una de las familias más en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obli-
prestigiosas de circo) que le dieron el nombre de circo ga al teatro a redefinirse respondiendo por complemen-
criollo. Con ellos se cambia la concepción tradicional tariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es de-
de que la técnica es un secreto familiar de cada circo cir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas
e invitan a otros integrantes para que se incorporen y condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado,
capaciten. Estos artistas hoy trabajan en compañías ex- se siente como viejo todo discurso o poética que se nie-
tranjeras y nacionales. ga a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales.
Al igual que el circo, el teatro por su parte presenta una La tendencia de la época era la libertad y por lo tanto se
actividad diversa y múltiple a través de los diferentes vuelve al pasado a través de diversas tradiciones como
colectivos de trabajo que aparecen en esta época postdi- la gauchesca, el circo, la commedia dell’arte, el tango, el
tactorial. A este acontecimiento estético, Dubatti (2011) sainete, el melodrama, etc.
lo denomina como nuevo teatro, circunscribiéndolo
Circo en Córdoba de hace diez años por una red colaborativa de artistas
Córdoba es uno de los polos más importantes de la activi- que comparten la misma ideología comunitaria y no de
dad escénica y la segunda provincia con más salas de tea- competencia. Siguiendo a Beckett en “Los mundo del
tro de la Argentina, pero que no cuenta con registros que arte”, define a esta actividad como “Red de personas
informe sobre la actividad circense a diferencia del teatro cuya actividad cooperativa, organizada a través de su
independiente. Se localizan documentaciones de las pri- conocimiento conjunto de los medios convencionales
meras experiencias en circo, gracias a Lito Mateu (2014) de hacer cosas, produce el tipo de trabajos artísticos que
que señala, desde su experiencia como descendiente de caracterizan al mundo de arte” (2008:10).
familias cirqueras, la confluencia de compañías nómades Para gestionar un evento tan complejo como un festival,
que llegaban a la ciudad. Este relato se inicia desde antes se requiere del trabajo en conjunto de muchas personas,
del esplendor del circo en 1884 hasta 1963, cuando los que se dividen en subgrupos de trabajo para gestionar
actores comienzan a incursionar en otras artes como el recursos, espacios, difusión, comunicación, medios de
radio teatro y luego en la formación de elencos como la autofinanciación, patrocinio, venta pública, grafica, etc.
comedia cordobesa. Este cambio se debe en parte, al des- Tal como lo analiza Beckett:
gaste económico y el declive del género. Las obras de arte desde este punto de vista, no son los
Se observa un resurgimiento del circo en 1990 gracias a productos de individuos, de artistas que poseen un don
compañías de jóvenes artistas como Triciclos Clos, que raro y especial. Son más bien productos colectivos de to-
dio origen luego a los Hermanos Eufrasio y que visibi- das las personas que cooperan por medio de las conven-
lizó nuevamente el circo en la ciudad. Surge en 2005 el ciones características de un mundo de arte para concretar
Festival de Circo en Río Cuarto y en el 2006 el Festival esos trabajos. Los artistas son un subgrupo de los parti-
Internacional de Circo en Escena en la capital cordobe- cipantes del mundo, de común acuerdo, tienen un don
sa, que logra generar una red de artistas, tanto locales especial y hacen, por lo tanto, un aporte extraordinario e
como internacionales que dan origen a nuevas miradas indispensable al trabajo y lo convierten en arte (2008:55).
sobre el género. En este sentido, se observan distintas En este vínculo cooperativo al que se hace referencia,
categorías encontradas en el campo circense: nuevo cir- define a un festival que sigue manteniendo la políti-
co, circo contemporáneo, circo criollo, circo tradicional ca de entradas a la gorra, no se pierde con los años la
y circo-teatro. Todas están en permanente disputa en entidad que forjó al circo tradicional de circularidad,
torno a la definición de una adscripción identitaria y de diálogo directo con el público y su carácter nómade
categorías nativas . para adaptar el mismo espectáculo a lugares diferentes.
A pesar de que en Córdoba no existe un programa de Esta dinámica es lo que hemos denominado su haza-
fomento para las artes circenses, como lo tiene Bs. As., ña, teniendo la magnitud de convocar en su última gala
la compañía Circo en Escena logró sostener su actividad (IX Festival-2015), 1200 espectadores en la Sala de las
en el tiempo gracias a la venta de funciones, cartas y Américas-UNC.
carpetas de trabajo, que dieron lugar a alcanzar subsi- A diferencia del surgimiento de salas independientes
dios a través de la Subdirección de Artes Escénicas, la en Córdoba que se dieron entre los años 60 y 70, el circo
Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba y tuvo que esperar varias décadas más para contar con sa-
El Instituto Nacional de Teatro. Asimismo, estos apoyos las preparadas para su actividad. Las mismas surgieron
estatales siguen siendo insuficientes y de gran disputa a fines de los `90 en adelante, como La Burbuja Barrio
en el terreno cultural de Córdoba, ya que no son fijos y Cofico, Bataclana Espacio Cultural ubicada en el Barrio
año a año tienen que volver a gestionarse y enfrentar Güemes, Teatro La Chacarita: Jacinto Barrio Pueyrredón,
situaciones de desvalorización o que persiguen fines La Nave Escénica en Barrio General Paz, Espacio Ramo-
políticos que no son compatibles con la ideología de na en Barrio Güemes, La Caracola Barrio Güemes y para
Circo en Escena. el Festival de gala del Festival Circo en Escena se lleva a
En este evento se presentan profesionales de gran tra- cabo en el Salón de Actos UNC de Ciudad Universitaria.
yectoria, nuevos exponentes con novedosas rutinas, Como así también en espacios no convencionales como
participaciones individuales de autodidactas y nóveles Biblioteca Popular Julio Cortazar de Barrio San Vicente,
artistas. Cada día del festival tiene una variedad de es- Parque Las Tejas, Plaza de la Intendencia, Plaza Villa
tilos o formatos de producciones, tales como funciones el Libertador, Club Vaqueros de Talleres Oeste, Club
en salas y espacios abiertos, varietés, talleres de forma- Belgrano. En el interior de Córdoba La Beba Teatro en
ción, desfiles de inauguración, presentación de libros, Río Ceballos, Pico de Tinta en Jesús María, La Llamada
jornadas de debate sobre “circo social” y la gran gala de Escénica en Mina Clavero, Viva Falucho! En capilla del
cierre. Cabe destacar la visión comunitaria del festival, Monte, La Lechuza en San Pedro, entre otras.
todas las funciones y talleres son a la gorra y sus acti-
vidades se distribuyen por toda la ciudad tanto barrios Conclusión
alejados, céntricos o localidades vecinas, buscando la A partir de los datos sintetizados en estas líneas, po-
accesibilidad para el público. demos ver la necesidad de un cambio de rumbo en el
¿Porque Circo en Escena tiene una gran afluencia de análisis de las artes, para lograr mejores resultados a la
público? La poética de Circo en Escena entrelaza el hora de legitimar tal o cual poética. Resulta necesario
riesgo con diferentes universos simbólicos y códigos, dejar de lado los juicios de valor que anteriormente
desde destrezas y habilidades físicas, música, danza y cristalizaron y por lo tanto no permitieron avanzar su-
teatralidad, desde el ingenio corporal, humor y crítica cesivamente sobre los estudios teratológicos que dieran
social-política; que a su vez organiza un festival des- cuenta de una estética global circense. En este sentido,
aun cuando los méritos logrados cuentan con mayores Ranciere, J. (2011) El tiempo de la igualdad. Barcelona:
porciones de poder y recursos para visibilizar los ejes Editorial Herder.
de las políticas, resulta central destacar cómo muchas Seibel, B. (2012). El circo de ayer a hoy. Cuadernos del
veces en esos procesos de lucha, los grupos artísticos Picadero. Buenos Aires: Editorial I.N.T.
como Circo en Escena, se consolidan colectivamente en Seibel, B. (2005). Historia del circo. Buenos Aires: Edi-
la demanda y compromiso para conseguir mejores con- torial Del Sol.
diciones laborales para su actividad artística y luchar Williams, R. (2015). Sociología de la cultura. Buenos
para que haya igualdad valorativa entre los hacedores Aires: Editorial Paidós.
culturales a la hora de otorgar subsidios, denominar el __________________________________________________
género y visibilizar su accionar.
Entendemos que las políticas deben ser abordadas Abstract: From its origins, the circus performed the great deed
como un campo de negociaciones, como lo menciona of going against the standards and the classical art ideas using
Boudieu: amazement, risk of bodily harm, irrationality, and making pu-
blic presentations. Bajtín (1999) affirms that the blending bet-
La sociedad, y por tanto, la confrontación entre las ween these elements determined the circus genre as popular
clases, son resultado de la manera en que se articu- art or minor genre. However, along with the current hybridity
lan y combinan las luchas por la legitimidad y el of the performative practices that makes art boundaries diffuse,
poder en cada uno de los campos. Las disputas en and considering such practices as social processes in constant
cada área cultural o política especifican el sentido action and change, is it possible to hold hierarchical analyses to
general de la reproducción social y el conflicto entre legitimate some forms of art to the detriment of others?
las clases. Los campos se vinculan en la estrategia
unificada de cada clase (1984:15). Keywords: politic - esthetics - theater - contemporary art - art
Referencias bibliográficas Resumo: O circo, desde suas origens teve a façanha de ir con-
Bajtin, M. (1999). La cultura popular en la edad media tra as normas e ideias clássicas da arte, a través do assombro,
y en el renacimiento. El contexto de François Rabe- o risco corporal, a irracionalidade e apresentações em espaços
lais. Madrid: Editorial Alianza. públicos. Bajtín (1999), afirma que a conjunção desses elemen-
Becker, H. (2008). “Los mundos del arte” Sociología del tos foi o que determinou o gênero circense como arte popular
trabajo artístico. Buenos Aires: Universidad Nacio- ou gênero menor. Porém, atualmente, com a hibridez das prá-
nal de Quilmes. ticas performáticas que tornam difusas as fronteiras da arte, e
Bourdieu, P. (1998) La distinción. Madrid: Editorial levando em consideração que as mesmas são processos sociais
Taurus. em constante movimento e renovação, é possível continuar sus-
Dubatti, J (2011) “El teatro argentino en la Postdicta- tentando análises hierárquicos que legitimem umas artes em
dura (1983-2010): época de oro, destotalización y detrimento de outras?
subjetividad”. Buenos Aires: Stichomythia.
Fernandez Mateu, L. (2014). Memorias de un circo crio- Palavras chaves: política - estética - teatro - arte contemporâ-
llo. Córdoba: Editorial Comunic-Arte. nea - arte
Infantino, J. (2014). Circo en Buenos Aires: Cultura, jó-
venes y políticas en disputa. Buenos Aires: Editorial Jésica Lourdes Orellana. Licenciada en Teatro (Universidad
(*)
Inteatro, Nacional de Córdoba) y Doctorado en Artes (U.N.C) en curso.

Rancière, J. (2013a). Aisthesis: escenas del régimen esté- Investigadora interdisciplinaria en el Centro de Producción
tico del arte. Buenos Aires: Editorial Manantial. Audio Visual CePIA, U.N.C. 2013.
Rancière, J. (2013b). El espectador emancipado. Buenos
Aires: Editorial Manantial.
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Después del foro: tiempo y espacio en Fecha de recepción: septiembre 2017

la dramaturgia contemporánea Versión final: enero 2018
Gael Policano Rossi (*)
Resumen: En la siguiente investigación en las artes escénicas recupero una selección de experiencias contemporáneas con la
dramaturgia que prescinden de la noción de foro único. Estas piezas establecen una incipiente tradición: Interiores de Mariano
Pensotti (2007), Bienvenido a Casa de Roberto Suárez (2012) y Nachlass de Rimini Protokoll (2016). A través de las variables de
tiempo y espacio podemos identificar, en la escritura dramática, condicionamientos y puestas en discusión de la lectura secuencial
y lineal de la dramaturgia contemporánea en tensión con la idea de foro único.
Palabras clave: dramaturgia - ficción - público - artes escénicas - teatro
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1. ¿Qué corrimientos propone para la escritura dra- gia se ve sujeta a sus esquemas conocidos de representa-
mática la simultaneidad, el abordaje del espacio y la ción, sujeta a ubicar a sus lectores en una sola posición
ruptura con un “foro único”? en el espacio: la contemplación.
Cuando la práctica dramatúrgica construye acción dra-
mática involucra el uso del tiempo y el espacio. Su 3. 1. Doble foro: Bienvenido a casa de Roberto Suárez
persona lingüística es la 3era, y el uso narrativo e indi- Cuando Roberto Suárez estrena en Montevideo Bienve-
cativo de las didascalias contextualiza (espacio-tempo- nido a Casa (estrenada en Montevideo, en 2012) propo-
ralmente) los marcos de enunciación de las réplicas (si ne al espectador ver una obra en dos partes, en dos días
es que hubiera). diferentes y en cierto orden. Las piezas tienen diferente
Con estos recursos, la escritura para la escena ya estaría duración y pero llevan adelante una recíproca simulta-
demostrando una pre-esquematización primera: si para neidad: ocurren a la vez.
la recepción de la pieza debo verla desde una única Fascinado con el estado que tienen los actores cuando
perspectiva, en sus condiciones comunicativas inhe- salen de actuar, Roberto Suárez le propone junto a su
rentes, la escritura dramática siempre construye una compañía, un primer experimento: La estrategia del co-
platea, un punto de vista único, un hecho observado mediante (2008-2009), una convivencia dentro de una
(total o parcialmente) desde la presuposición que hay casa, entre actores y espectadores (en varios lugares,
un único foro. todo ocurriendo a la vez), que será el precedente nece-
Ante esta limitación, la simultaneidad cuestiona el es- sario de esta propuesta.
quema de “foro único”, y los límites de la lectura lineal Bienvenido a Casa ocurre (para la espectadora) un pri-
y secuencial de la dramaturgia. mer día, luego un segundo día. En uno de los días acce-
demos a una de sus plateas, y en el siguiente, del otro
2. Coordenadas espacio-temporales y su relación con lado del edificio, accedemos a sus patas, sus bambali-
el foro único nas. En nuestro segundo encuentro, nos enfrentamos a
De una forma descriptiva podemos pensar que al escri- un “otro estado”, de los mismos actores que vimos tra-
bir una obra de teatro (que comienza con un título y bajar en el dia uno, pero ahora detrás de la escenografía,
continúa página a página, etc.), la lectora debe seguir mientras actúan la función para la otra platea.
una lectura lineal en la que está sentada hipotéticamen- La relación de “las patas” y su sincronización en ambos
te en una silla, en una butaca, en un foro único, ante lados de un mismo espacio exploran la posibilidad de
algo que tiene que únicamente oír, mirar, interpretar, la simultaneidad. Ambas partes de la obra, convivien-
editar y recuperar. Estos presupuestos, evidentemente, do en simultáneo, abren el foro y lo duplican: son dos
construyen en la dramaturgia la univocidad del foro. plateas contemplando independientemente, desde dos
Las coordenadas espacio temporales que se configuran lugares diferentes, un mismo hecho coexistente. Esta
de ese modo están por definición cerradas a un solo descentralización (y la relación con su espectadora, sin
punto de contemplación, a un solo punto de lectura, y “4ta pared”) coincide con decisiones que Roberto Suá-
a la linealidad y secuencialidad de su interpretación. rez y su compañía quieren sostener: una vez que estás
tras bambalinas, los actores pierden su verticalidad y
2. 2. Descriptiva de las coordenadas espacio-tempora- quedan al nivel del espectador. Éste tipo de producción
les en la dramaturgia que rompe radicalmente con el foro único.
Cuando analizamos los textos de la dramaturgia con- Ahora bien ¿qué lectura realiza la espectadora que vio
temporánea describimos las siguientes 4 categorías, al primero la segunda parte?
pensar sus coordenadas espacio-temporales a través de Las lecturas libres en el orden de Bienvenido a Casa
acotaciones, didascalias, marcos de enunciación y refe- caracterizan a la escritura de espacio abierto y tiempo
rencias de escena: abierto. Ambas dramaturgias de El canto del cisne. Pt
1. Espacio cerrado y tiempo cerrado: (Piezas para foro 1 y el El canto del cisne. Pt 2, como nombra Suárez a
único/pie forzado o huisclos) cada parte, poseen una página 1 y un tiempo 0 que se
2. Espacio cerrado y tiempo abierto: (Piezas para foro activa inmediatamente y, al ser independientes pero co-
único, con intervalos/elipsis) existentes, cuestionan su propia autonomía. No existe
3. Espacio abierto y tiempo cerrado: (Piezas para foro la obra completa sin ambas partes de la medalla. El díp-
único épicas/cambios espaciales/elipsis/movimientos tico dramático es interdependiente, pero no se impone:
esceno-técnicos) una parte de la obra no existe primero que la otra de
4. Espacio abierto y tiempo abierto: (Piezas para transi- acuerdo su simultaneidad, son dos episodios pero son
tar/en simultáneo o experiencias diferidas) un mismo hecho.
Esta(s) pieza(s) fue(ron) concebida(s) para su existencia
La noción de foro único inhibe la cuarta combinación. interrelacionada, cada una tiene su propio foro. Cada
Sea el anquilosado uso a través del tiempo, o las condi- foro, al no ser único, está en dependencia de otros fenó-
ciones de producción, en tanto literatura, la dramatur- menos estéticos que el espectador traslada a la hora de
leer la dramaturgia y de contemplar la experiencia. La do una inmensa red de posibles escenas a recorrer, un
resignificación de la pieza previamente leída/contempla- volumen inconmensurable de posibilidades), todo lo
da ocurre al mostrarnos su anverso (o reverso, dado que contrario: la hiperficción es posible por su naturaleza
cada extremo es un punto inicial), y de alguna forma, nos de interactividad. La posibilidad dada y limitada de la
renueva, nos reencuentra y nos da su abrazo bienvenida. participación (activación, intervención, intromisión)
de una lectora/espectadora que toma posición dentro
3. 2. Hiperficción: Interiores de Mariano Pensotti de los mundos (no “frente a un mundo” sino dentro), y
Cuando Mariano Pensotti estrena Interiores (estrenada cómo puede determinar el transitar de ese recorrido, sus
en Buenos Aires, en el año 2007), equipa a cada espec- ingresos y egresos.
tador con una audioguía (tecnología MP3, propia de los
recorridos museísticos), y habilita habitaciones para ser 3. 3. Relato curatorial: Nachlass de RIminiProtokll
exploradas. Por cada habitación se corresponde un track Nachlasss, una creación de Stefan Kaegi y Dominic Hu-
de la audioguía, a modo de voz en off en los oídos de los ber (Schauspielhaus Zürich, estrenada en 2014), es una
espectadores, sobre aquello que ocurre, ocurrió u ocurri- pieza sin personas. Ocho habitaciones están preparadas
rá en esa habitación. En su edición en libro, el prólogo para ser visitadas, escuchar, recorrer, leer, e incluso
anuncia que el rol del espectador será a modo de “hom- interactuar con sus ausentes. En cada habitación hay
bre invisible” (o mujer invisible, tal vez); pero nada dice audífonos, video y texto que interactuará con sus visi-
sobre el orden de visita por estas habitaciones. tantes: es el relato de despedida de ocho individuos, lo
Todas las habitaciones de Interiores son un punto úni- que dejarán después de morir, sus objetos, sus historias
co, independiente, coexistente, y también consecuente, o sus legados.
interdependiente de las otras habitaciones. Es tal vez En Nachlass, no estamos solamente frente al conflicto
por la secuencialidad como pre-esquematización de la del teatro sin cuerpo presente, sino que también, nos
dramaturgia que la edición publicada no cuenta con enfrentamos a la dificultad conceptual que tiene el rela-
una tabla de contenidos para poder empezar por una ha- to del espacio para la dramaturgia.
bitación al azar, o por la habitación que tiene mi número Al relacionarnos de modo activo con el espacio, Na-
favorito. Estas condiciones de libertad, de decisión, de chlass establece una oculta tensión: es el cuestiona-
operación sobre el texto si las pudo haber realizado la miento de la propia condición de vivo (de “presente”)
espectadora al ingresar voluntariamente a la habitación del espectador, esa condición es la que entra en tensión
de su elección, cuando asistió al espectáculo. con el ausente, que es autora del cuarto en el se mani-
La construcción de Interiores tiene categorías bien defi- fiesta. La propia condición de presencia del espectador
nidas: los textos son de Mariano Pensotti, pero la autoría activa el cuarto, los sentidos del tacto, olfato, la audi-
es colectiva. Interiores es la segunda vez que el director ción y la vista entran en tensión con la orientación es-
y dramaturgo Mariano Pensotti, el iluminador Matías pacial del lugar, e incluso el vértigo y la claustrofobia
Sendón, el músico Federico Marrale y la escenógrafa intervienen en cada cuarto.
Mariana Tirantte trabajan juntos, y gracias al Premio F a La condición independiente y automática de cada habi-
las artes 2006 que fue otorgado por el LEA (Laboratorio tación y de cada instalación audiovisual pareciera pro-
de Experimentación Artística de Faena Group), conta- ponernos la narrativa del relato curatorial de los mu-
ron con el apoyo del Fondo Metropolitano de las Artes seos, y no de dramaturgia del teatro. El relato curatorial
y las Ciencias, del Ministerio de Cultura GCBA, co-pro- (disposición de lectura que un curador realiza para el
ducción con el Centro Cultural Rojas de la Universidad espacio de exhibición de la galería) tiene una narrativa
de Buenos Aires dentro del ciclo Intervenciones. que pone puntos, clímax, pausas y tensiones mientras
En Interiores, Pensotti establece la propuesta de hiper- se recorre la muestra.
ficción narrativa, sobre la cual se habilita una posibili- Es así como dentro de una misma exposición de obras
dad de decisión, de camino, de sendero que se escoge, pueden coexistir a la vez varios relatos curatoriales (en
escribiendo una dramaturgia dispuesta a ser descubier- pequeños programas de mano, audioguías o recorri-
ta, eligiendo la propia aventura. Estas operaciones acti- dos), para cada visitante: podemos recorrer el museo
van un reenvío al propio sistema de la dramaturgia, por observando su arquitectura, podemos recorrer el museo
ende, cada habitación y cada segmento de habitaciones siguiendo rol de la mujer a lo largo de las décadas y
recorridas configuran una serie de decisiones y de ac- omitiendo ciertas obras; mientras que otro visitante, al
ciones que debe tomar la espectadora en el espacio, su nuestro paso, puede estar siguiendo el relato curatorial
propio paso por el espacio. No estamos frente a una obra de las obras que son patrimonio del museo, y otras pue-
sino frente a un territorio. den estar solamente siguiendo el relato de la exposición
El territorio dramático es descubierto y también interve- de este mes. ¿Podemos como espectadores estar en un
nido en cada paso que se da. Si todas las habitaciones mismo espacio interpretando diferentes cosas? ¿No es
ocurren en simultáneo, Interiores no solo establece una acaso nuestra cabeza nuestra única butaca?
obra para contemplar desde un punto fijo, sino un terri- Nachlass propone una escritura independiente para
torio a explorar, mundos a visitar, versiones a construir, cada espacio, coexistente, más parecida a la planifica-
un pluriverso de posibilidades. ción arquitectónica o a la narrativa audiovisual de las
Los desafíos de la hiperficción en la dramaturgia no es- video-instalaciones, sin dejar jamás de lado el rol acti-
tán definidos por la cantidad de escenas posibles que vo, paleontológico, investigador y siempre involucrado,
se pueden escribir y sus múltiples posibilidades (tejien- ya no de un espectador, sino de un participante.
4. Conclusiones Laclau, E. (1998). “Desconstrucción, pragmatismo y he-

El teatro que se escribe para un único un foro se piensa gemonía”, en VVAA, Desconstrucción y pragmatis-
desde un gran ojo superior, que hace de la escena algo mo, Buenos Aires-México-Barcelona: Paidós.
hecho para ser diseccionado, escrutado, examinado. El Lehmann, H.-T. (1999), Teatro posdramático. México:
trabajo del espectador es un trabajo de quirófano (opera- Paso de Gato/Cendeac.
ting theatre), al que asistimos a contemplar y examinar. Landow, G. (1995). “Hipertexto. La convergencia de la
Esta comunicación está parada en un monolito discursi- teoría crítica contemporánea y la tecnología”. Bar-
vo, si existe una página 1 y una página fin, entonces la celona: Paidós.
pieza constitutivamente contiene una lectura lineal, una Laurel, B.[1993] (imp. 1998).“Computers as theatre”,
temporalidad 0 y una temporalidad que concluye en Fin. Reading (Massachusetts): Addison-Wesley.
Aquella escritura consecuencial en temporalidad y es- Mccary, M. (2016). “Engineering a bodyelectric”, de Le-
pacio se remite a la restricción del foro único: para ser aping a robot blog, Disponible en: http://www.pa-
interpretada debe ser vista así, de principio a fin. Esa trickmccray.com/tag/9-evenings
platea, observando en este momento, en un ahora co- Ortega y Gasset, J. (1958), Idea del teatro [1946], Madrid,
mún. Cuando probamos que la dramaturgia puede ser Revista de Occidente, 19662.
transitable y proponer tensión con sus espacios de en- Pavis, P. (1980), Diccionario del teatro. Dramaturgia, es-
trada o participación, se confirmaría la no-naturaleza de tética, semiología, Barcelona: Paidós.
la escritura del texto dramático. Procházca, M. (1984), “Naturaleza del texto dramático”,
Stefan Kaegi, junto a Rimini Protokoll, ha realizado en en M. C. Bobes Naves (comp.): Teoría del teatro, Ma-
la última década espectáculos participativos más cerca drid, Arco/Libros, (pp. 56-81).
del juego que del teatro, restituyendo de alguna forma la Ranciére, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos
posibilidad de la toma de decisiones y la construcción Aires: Bordes Manantial.
colectiva con su audiencia la liminalidad de la ficción Reyes, A. (1941), La experiencia literaria, Barcelona,
y la realidad. Es esta retroalimentación la que busca el Bruguera.
arte contemporáneo cuando pierde toda rigidez, propia Sontag, S. (1984). Contra la interpretación y otros ensa-
de los juegos de mesa o incluso de las experiencias de yos.Barcelona: SeixBarral.
SiteSpecfic (arte para ser hecha en un espacio) cuando Smithson, R. (2016). The Writings of Robert Smith-
explora narrar a través de la dramaturgia. son, editado por Nancy Holt, New York University
El cambio de paradigma para la escritura dramática co- Press, New York,1979. Disponible en: https://goo.
mienza con la desinhibición de todos los pre-esquemas gl/1LcMg2
adquiridos por el tiempo, y con la restitución del espec- Schaeffer, J.-M. (1995), “Enunciación teatral”, en O. Du-
tador a su carácter de individuo. crot y J.-M. Schaeffer: Nuevo diccionario enciclopédi-
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Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Tech- porary dramaturgy in tension with the idea of a single forum.
nology.
Keywords: dramaturgy - fiction - public - scenic arts - theatre mento e discussão da leitura seqüencial e linear da dramaturgia
contemporânea em tensão com a idéia de um único fórum.
Resumo: Na pesquisa sobre nas artes cênicas recupero uma
seleção de experiências contemporâneas com dramaturgia que Palavras chave: dramaturgia - ficção - público - artes cênicas
dispensam a noção de um único fórum. Essas peças estabele- - teatro
cem uma tradição incipiente: Interiores de Mariano Pensotti
(2007), Bienvenido a casa de Roberto Suárez (2012) e Nachlass (*)
Gael Policano Rossi. Magíster en Dramaturgia (Universidad
de Rimini Protokoll (2016). Através das variáveis de tempo e Nacional de las Artes, 2017)
espaço podemos identificar, na redação dramática, condiciona-
_______________________________________________________________________
La predramaturgia: Una mirada sobre Fecha de recepción: septiembre 2017
algunos aspectos de otras disciplinas Fecha de aceptación: noviembre 2017

humanísticas y artísticas que dieron
nacimiento a la dramaturgia
Cecilia Propato (*)
Resumen: La dramaturgia tomada desde su trabajo incipiente en términos dioníacos para luego hablar del proceso apolíneo. En
este tránsito un paneo sobre la estructura fragmentaria de la dramaturgia y su constante procedimiento de construcción-decons-
trucción dramática como parte de lenguaje específico.
Palabras clave: dramaturgia - conflicto - teatro - construcción - lenguaje
_______________________________________________________________________
Dramaturgia sación, el error y el modificar sobre la marcha, cualquier
Ustedes se pueden preguntar qué es la Dramaturgia. La acto de la vida cotidiana de ahora se puede tratar de
definición clásica dice que “la dramaturgia es el arte de reformar, en cambio los hechos del pasado son imposi-
la composición de obras teatrales a través de un sistema bles de transformar; este mecanismo de presentismo se
específico para escribir piezas que tengan teatralidad”. traspasa o al menos debería traspasarse a la dramaturgia
La Dramaturgia hoy se amplia como concepto y como y a su forma de elaboración.
práctica a la noción de Escritura Dramática -es decir el En relación a esta noción de presente surgen dos con-
texto escrito para ser representado en teatro o filmando ceptos planteados por Hegel (falta año) y que recupe-
para cine o televisión-. ramos para la dramaturgia: problema y conflicto. Una
Pero más que poner la atención en lo que es la Dra- obra de teatro comienza cuando el personaje principal
maturgia, vamos a poner atención en como se gesta la se hace cargo de su problema. El problema es un ele-
misma. Para dedicarse a escribir y constituirse en una mento argumental que está fuera de la obra de teatro
autora o autor teatral hay que escribir mucho, equivo- (argumento) y que se trae de manifiesto en el transcurrir
carse, rehacer los textos, corregir, escuchar los materia- de la pieza teatral -es decir de la trama, del relato- a
les de los otros, mantener cierta disciplina (continui- través del conflicto. Antes de este conflicto dramático y
dad), despojarse de la susceptibilidad y de la idea de de su abordaje surge la dificultad con la tarea que tiene
un texto perpetuo. Es decir, la estructura dramática es el dramaturgo de crear conflictos en tiempo presente lo
fragmentaria -didascalias (descripción de imágenes y de cual genera una impresión mucho mayor que remontar
acciones) por un lado, y discurso dramático (el habla de una situación en tiempo pasado.
los personajes) por otro-. La forma de construcción de La autora, el autor está dado a construir conflictos es-
la Dramaturgia resiste la fragmentación y su naturaleza téticos mientras se viven conflictos reales en la vida
es más proclive a los cambios permanentes, a la mani- propia y junto con esto hay que convivir con la idea de
pulación de la estructura por parte del autor en forma escribir reteniendo la mano: a la dramaturgia se la va
constante tanto en el momento de convivencia con el descubriendo de a poco, carga con un misterio y como
texto dramático como en el transcurso de la puesta en todo misterio si se revela deja de serlo. Más misterioso
escena o posteriormente a ella. El tiempo presente en es algo, más asumimos que lo comprendemos sin buscar
que transcurre el teatro ayuda a estas transformaciones entender ilustrativamente.
continúas, en el aquí y ahora es más factible la improvi-
Se podría decir que la dramaturgia es como una rosa, así bara de las fiestas y orgías paganas. Está consagrado a
de intrincada, tiene muchas vueltas entre sus pétalos, es la ebriedad como concepto y a la reconciliación de la
irregular y misteriosa. A una rosa la vemos simple por naturaleza con el individuo. Es el arte de la música sin
fuera pero es mucho más compleja de lo que parece. Y forma articulada, que produce terror en el auditorio y
a su complejidad se le suma un perfume tan persistente en el ejecutante. Nietzsche comenta que en el tránsito
que hace que no pase desapercibida y si es roja menos dionisíaco el hombre deja de ser artista y se transforma
aún. Es decir la dramaturgia como la rosa está asociada él mismo en obra de arte.
a la complejidad y a la pasión. Sin pasión es imposible Lo apolíneo y lo dionisíaco, a pesar de o más bien a
la dramaturgia y por ende el teatro. Pero la pasión es causa de su naturaleza inversa, no podrían existir el uno
una emoción simple: se siente o no. Así sucede con la sin el otro, se complementan en el trabajo creador, dan
Dramatugia. nacimiento al arte griego y en general a la historia del
arte. De hecho podemos decir que el Proceso Creativo
El Folklore de la Dramaturgia es un equilibrio entre lo dionisíaco (caos-intuición-
Como todo misterio la Dramaturgia está rodeada de un generación de imágenes, improvisación) y lo apolíneo
folklore: uno de ellos es que hay que esperar a que apa- (orden, logos, razón, armado del relato, corrección y au-
rezca la musa figura ligada al concepto de inspiración tocorrección).
pero lo cierto es que ni la musa ni la inspiración existen El tercer aspecto folklórico es la noción equívoca de que
como elemento resolutivo. La musa o inspiración apun- el conflicto surge en forma repentina, como si cayera en
tan a un estado de conexión con los sentidos aleatorio una obra desde una zona desconocida y se instalara en
del que escribe, no existe como recurso práctico. Sí el relato, que sería como pensar que la belleza es mera-
puede haber momentos más propicios para la creación. mente externa cuando es un reflejo de un estado interno
Henry Miller (s.f.) decía que cuando no se puede crear, o que la rosa en una construcción desde un afuera hacia
se puede trabajar y sostenía esto a propósito de hacerse un adentro y en lugar es a la inversa. Este mito viene de
un croquis o esquema de trabajo para disponerse a es- la mano del pensamiento de que las cuestiones conflic-
cribir todos los días, aunque algunas veces no lograba tuales de la vida son conflictuales en una obra de teatro
elaborar nada, entonces corregía sus materiales o hacía lo cual lleva a malos entendidos estéticos que alejan de
anotaciones. “Que la musa si viene me encuentre traba- darse cuenta de que una pieza teatral se construye no en
jando”, (Miller, H., s.f.) ¿Y porqué no ver la escritura de base a lo que se cuenta sino a cómo se relata, y a no ver
una obra de teatro y la labor autoral como un trabajo? que cualquier situación puede ser conflictual en tanto
Una labor en donde por momentos se puede encontrar haya dos polos que se oponen. Es decir, el conflicto no
el placer, en otros instantes el cansancio y la inconfor- es a priori, independientemente de la experiencia, sino
midad y a veces la genialidad. que es a posteriori, dentro de la convención y de la poé-
Como segundo parámetro, si comparamos a la dramatur- tica de una obra de teatro una situación puede ser con-
gia con la rosa y entre ellas aceptamos un tópico común flictual y no ser equiparable en términos problemáticos
que es la belleza, se podría decir que hay que alejarse a la vida cotidiana.
del concepto de originalidad y aquí nos encontramos
con el segundo aspecto del folklore: No se puede ser La imagen primigenia
original, se puede ser particular. Además, no es lo ori- Cuando se empieza a escribir empezamos con el proce-
ginal lo que genera belleza, sino que se considera bello so dionisíaco, por la zona primitiva y primaria abortada
lo que conmueve el registro de la visión y percepción. y contenida excesivamente por nuestra vida regida por
Y no todo lo original conmueve. No hay que ir en busca normas sociales. De lo que se trata en un principio es
de la originalidad. Puede ser una expedición que lleve de encontrar lo simple, tal como es la belleza cuando es
a un puerto inexistente y que ese hecho se colme de belleza y no artificio: una gran simpleza.
frustración. El director de cine A. Hitchcock decía “vale Y si vamos a lo simple, hay que comenzar con las imá-
más partir del cliché que llegar a él”. Y el arquitecto y genes. Toda obra de teatro parte de una imagen primi-
artista plástico Gaudí pensaba que “la originalidad es la genia, aunque ésta no esté contenida posteriormente en
vuelta al origen”. (Gaudí, s.f.) el texto definitivo. Por un momento, hay que dejar a un
Es un camino posible rescatar la noción de origen. lado la idea de culminación y de estructura y vamos
Siempre hay que volver al origen, tal como los antiguos a apuntar al proceso inicial, intuitivo (dionisíaco). Es
griegos proponían la vuelta a las fuentes y a lo primige- decir nos vamos a remontar al arjé, que es “el principio
nio en el mito del eterno retorno. Friedrich Nietzsche fundamental de todas las cosas” para los griegos, es-
(1872) en su libro El nacimiento de la tragedia, releé pecíficamente acuñado por los filósofos pre-socráticos
el universo de los antiguos griegos y dice que el arte como Heráclito, Parménides y Tales de Mileto.
o la creación es una conjunción, un equilibrio entre lo En primera instancia podríamos decir que encontrar
dionisíaco y lo apolíneo, tendencias del arte griego que una imagen no es reproducir un hecho, sino encontrar
se establecen como principios opuestos y vinculados la generación de un hecho desde una descripción in-
dialécticamente. Lo apolíneo es el arte de la mesura y terna: “es el interior del nido lo que impone su forma”
de la armonía del conocimiento de sí mismo y de sus propone Gastón Bachelard (1958) en La Poética del Es-
límites. Algunas manifestaciones son la arquitectura pacio. Este fenomenólogo, dice que “la imagen inicial
dórica, la música acompasada, la poesía de Homero y dice lo que tiene que decir” en una sola palabra, tiene
la pintura de Rafael. Lo dionisiáco es la anarquía bár- el valor indestructible de lo primigenio. Las imágenes
dominantes tienden a asociarse hasta colocar ideas a que contiene la representación sin su característica, por
esas imágenes. A grandes rasgos se podría decir que hay ejemplo chillido. La imagen compuesta es la que contie-
imágenes cotidianas (ordinarias) e imágenes estéticas ne la representación junta a la característica, es decir el
(extraordinarias). adjetivo cualitativo, por ejemplo: chillido agudo.
Las imágenes cotidianas tienen el valor del recuerdo per- Las imágenes visuales pueden ser estáticas o móviles.
sonal. Uno recuerda los zapatos marrones de un abuelo y, Un ejemplo de imagen visual estática es Una mesa
a través de esa impresión, se sigue construyendo la idea (simple) o Una mesa roja (compuesta). En general este
de ese abuelo. Ya el filósofo empirista David Humehabla- tipo de imágenes se utilizan para describir el espacio
ba da impresiones e ideas. Y opinaba que si se dice cere- imaginario en el cual están los personajes y los objetos
za, deviene la imagen de la cereza, luego la idea aplicada que usan éstos para desarrollar la acción. Una imagen
a esa imagen que provoca la impresión del olor, sabor y visual móvil es, por ejemplo Una mujer corre (simple) o
textura, por ejemplo. No es un conocimiento escolástico Una mujer de pelo rubio corre (compuesta). Las imáge-
sino fáctico tal como lo es el fenómeno teatral. nes visuales móviles al mismo tiempo se constituyen en
Pero claro, para escribir una obra de teatro tendríamos acciones siempre y cuando tengan un objetivo, un para
que alejarnos de las imágenes cotidianas -sin desmere- qué. Es imprescindible tener en cuenta que las acciones
cer la noción de que uno escribe con la carga de la pro- son imágenes visuales pero como a su vez las acciones
pia historia- generando un proceso de distanciamien- son ejes dramáticos de las piezas teatrales o guiones de
to de lo autobiográfico para generar ficción. La ficción cine, es importante que sean necesarias y que no signi-
presupone una descentralización del yo -para volver al fiquen simple movimiento, siempre una acción implica
yo desde otro lugar-. Es a lo que se refiere el filósofo una reacción.
Francis Bacon cuando en el Organon Novum habla de Por otro lado, tenemos las impresiones que constituyen
distanciación: “alejar al objeto para poder conocerlo”. una complejización de las imágenes. Los filósofos em-
Es decir, las imágenes estéticas tienen una voluntad co- piristas como David Hume (No figura referencia biblio-
municadora. Marx decía: que no solo se crea un objeto gráfica para sacar datos), sostienen que el conocimiento
para un sujeto, sino que se crea un sujeto para un obje- se obtiene a partir de la experiencia, es decir que es a
to, también. La imagen comunicadora implica siempre posteriori, no a priori (independientemente de la expe-
un receptor. Es decir, siempre la imagen cotidiana es riencia). Hume hablaba de las impresiones (sensaciones)
ordinaria y la imagen estética extraordinaria. Y es con e ideas (conceptos). Por ejemplo al enunciar la palabra
lo extraordinario que debemos empezar el viaje que im- cereza, el sujeto humano recuerda la imagen de la cereza
plica una obra de teatro. Ante de empezar este viaje es (visual), puede sentir el olor a la cereza (olfativa), su sa-
preciso aclarar que una pieza teatral es una estructura bor (gustativa) y hasta la textura (táctil). Esto sucede por-
fragmentaria formada por didascalias -descripción de que seguramente se tuvo la experiencia de comer cereza.
imágenes y acciones- y por discurso dramático -diálogo, Es decir, la idea de cereza se obtiene por haber transitado
alocuciones y monólogos-. En las didascalias se aloja por las diferentes sensaciones al degustar una cereza.
todo lo que es del orden descriptivo y en el discurso lo La impresión se da por la juxtaposición de dos o más
que es del orden narrativo, aunque el discurso también imágenes de diferente orden y campo. Por ejemplo Un
debe contener elementos descriptivos. Todo el universo hombre toma whisky, aquí tenemos una imagen visual,
que se despliega simbólicamente en imágenes en una gustativa y olfativa.
obra de teatro arma lo que se denomina ideas de pre- A su vez se nos presentan las Evocaciones como otro
puesta o zonas de indeterminación tal como lo plantea nivel de complejización del empleo de la imagen. Una
Patrice Pavis (1996) es decir en una obra de teatro no evocación es un recuerdo de presupuestos colectivos y
hay puesta en escena pero sí hay una propuesta para universales en donde surgen los parámetros espacio y
una puesta. Por dicho motivo, la escritura debe ser rica, tiempo a través de los cuales se incluye lo climatológi-
sintética, concreta y no cómoda, es decir no apuntar a co como elemento de un estado emotivo y perceptivo
la descripción general sino a la particularización que es del ser humano. Por ejemplo: el calor de la siesta de
la llave para que un texto se transforme en universal. un domingo; una noche lluviosa de invierno; la brisa
Dentro de lo extraordinario encontramos las imágenes suave de una mañana de primavera. Las evocaciones
estéticas que pertenecen a diferentes campos (imágenes se pueden usar en una obra de teatro para dar cuenta
visuales, sonoras, táctiles, gustativas y olfativas). Una de paso del tiempo tal como lo incluyó por primera vez
imagen es una representación de una cosa ya sea de una Chéjoven su obra La Gaviota por ejemplo y remiten a
figura, como de un sonido, de una textura, de un sabor o una noción topográfica.
de un olor. Es importante tener en cuenta que nunca es
la cosa en sí. Por ejemplo: la experiencia de escuchar un Entramado geométrico de las relaciones entre los per-
chillido nunca se asemeja a escribir en las didascalias sonajes
de una obra de teatro o guión cinematográfico chillido El entramado geométrico de las relaciones entre los per-
porque la palabra escrita a su vez también es una repre- sonajes está relacionado con los vínculos que estable-
sentación. Cada imagen tiene un punto de vista; si lo que cen los personajes, ya sea de forma directa o indirecta,
prevalece en determinado caso es lo sonoro es necesario en donde entra en juego una relación dialéctica, en el
colocar solamente chillido y no quien hace el chillido sentido de que hay dos razones que se contraponen. Es
porque eso significaría involucrarse con lo visual. Hay decir, vincula dos figuras fundamentales para la cons-
imágenes simples y compuestas. La imagen simple es la trucción de un relato dramático: personaje y conflicto.
No se puede estudiar el uno sin el otro. Claro que una criatura de la ficción no empieza a tener
Cuando una relación se establece entre dos personajes, entidad de personaje desde el principio en el relato dra-
podemos hablar de una relación segmental. Si el víncu- mático sino que comienza siendo un carácter y, a medi-
lo sucede entre tres personajes, es una relación trian- da de que transcurre el texto, va adquiriendo a través de
gular. Si surge entre cuatro personajes, es una relación su descripción y de su discurso un valor de personaje,
cuadricular o bien, en el caso de un vínculo más indies decir a medida que tiene objetivos, deseos y dificul-
recto romboideal. Cuando se trata de una obra entre dos tades para concretar esos anhelos. A lo largo de la pieza
personajes, siempre hay una relación segmental. Pero teatral o del guión el carácter se va transformando en
si se enuncia a un tercer protagonista y de la alusión a personaje. Por ejemplo: en un primer lugar podemos te-
éste depende la acción de los dos personajes que están ner en un relato dramático la descripción de un hombre
presentes concretamente, puede formarse una relación de pelo negro que pela mandarinas; a medida de que
triangular. Esto se denomina Relación Triangular de transcurre el texto empezamos a conocer a través del
Enunciación. discurso y de su accionar cómo se llama ese hombre,
Por otro lado, hay textos que por su pequeña disponibi- para qué pela mandarinas, qué deseos y contradicciones
lidad de personajes, ya plantea una relación fija de figura tiene. Esta idea de presentar un carácter que se va cons-
geométrica. Esto se denomina Figura Fija Geométrica, tituyendo en personaje está vinculada a la naturaleza de
por ejemplo cuando en una obra o guión siempre hay la escritura dramática (guión, pieza teatral) que es un
un vínculo entre dos personajes presentes en el drama. género estilístico que necesita de otra forma diferente
En el caso de los textos dramáticos en donde aparece un de armado de los personajes que el procedimiento que
solo personaje se habla de Figura Unívoca Geométrica. se utiliza para construir personajes en la narrativa lite-
En una pieza o en un guión cinematográfico, se arman raria (novela, cuento). En el proceso de la Dramaturgia
muchas veces múltiples entramados en donde los per- y en el Guión se deconstruye al personaje para ir cons-
sonajes se intercambian, rotan, cambiando de rol, de truyéndolo, no se lo construye anteriormente desde una
oponente y muchas veces de postura. El caso más co- omnisciencia. Es así, como se puede decir que hay un
mún de intercambio de roles entre personajes se da a procedimiento de creación distinto para la escritura de
través de la Relación Triangular (concreta) en donde cada género estilístico y esta es una de las razones por
siempre se establecen diferentes dúos por oposición a la cual una novela, cuento o ensayo literario necesita ser
un tercero. Siempre se tiende a la relación dual tanto en adaptado para ser llevado al cine o al teatro. Al mismo
la vida como en el drama. tiempo, el traspaso de carácter a personaje está empa-
Para que exista el Entramado Geométrico entre persona- rentado en la escritura dramática con el manejo de la in-
jes tiene que desarrollarse la Red Conflictual entre los triga: ir descubriendo los elementos del personaje a tra-
personajes. Para esto tenemos que definir Personaje por vés de su transformación de carácter a personaje ya que
un lado y Conflicto por otro. no nos serviría el mecanismo del narrador omnisciente
-que conoce toda la historicidad del personaje- propia
Personaje de la narrativa literaria. El llamado arco de personaje.
La palabra personaje proviene de personae que significa Ahora bien, habría dos grandes clasificaciones de per-
máscara. sonaje: Personajes de Descripción Dramática Simple
La definición contemporánea de personaje establece y Personajes Prototípicos. Dentro de los primeros en-
que el personaje es una criatura hecha de deseos y con- contramos: Personaje Principal o Dinámico (puede ser
tradicciones: quiere algo o a alguien y algo o alguien se uno o darse también a través de formas múltiples: Dúo
opone. Aquí es donde esta definición de personaje se Dramático Protagónico, Trío Dramático Protagónico o
conecta con la Red Conflictual -la evolución del conflic- bien Bloque Dramático Protagónico); Personaje Nece-
to en una obra según Hegel- y con El Entramado Geomé- sario (puede darse un Dúo Dramático Necesario o Trío
trico de las Relaciones entre los Personajes. Es decir, no Dramático Necesario, en donde se establecen funciones
se puede estudiar y comprender la noción de personaje posibles como Apoyo, Representativo, Antagonista;
sin pensar en el conflicto y viceversa. Personaje Emergente; Agente y Ente.
Es importante destacar que el personaje tiene caracterís- El personaje Principal o Dinámico (en la Tragedia griega
ticas similares a una persona en cuanto a su descripción y en la narrativa literaria denominado Protagonista): es
física y a su comportamiento pero que no es una perso- aquel que lleva la acción principal del relato dramático
na, es una convención por lo tanto no importa tanto que desde el principio al final del guión o pieza de teatro.
sea real o se parezca a la realidad en detalle, sí es funda- Es el que modifica el relato con sus acciones y el que se
mental que su conducta sea verosímil, es decir creíble deja modificar por los otros personajes y/o por el entor-
y coherente desde que empieza a desarrollar su acción no. Por ejemplo: el personaje principal Drácula en el
en una obra de teatro y/o guión hasta que culmina su filme Drácula de F.F.Cóppola.
accionar. Para comprender la construcción de un perso- Cuando hay Dúo Dramático protagónico se desarrolla la
naje es importante conectar su elaboración con las no- relación complementaria, en donde el dúo brinda una
ciones de verosimilitud (la coherencia interna del relato idea de unidad, como si ambos personajes se necesitaran
en una relación de causa y efecto). Es verosímil un texto el uno al otro para completar la unidad como por ejem-
con respecto a sí mismo no con respecto a la realidad. plo en la serie televisiva El Gordo y El Flaco o en la obra
También, tenemos que redefinir el concepto de ficción: de teatro Esperando a Godot de Samuel Beckett. En el
la construcción de un objeto artístico con finalidad de TríoDramático Protagónico (La serie televisiva Los Tres
ser comunicable. Chiflados) y en el Bloque Dramático Protagónico (La pelí-
cula Ocho Mujeres) debe haber un equilibrio y una ecua- Los Agentes no Humanos se dan a través de cartas, te-
nimidad en el desarrollo dramático de los personajes legramas, e-mail, noticias dadas a través de un perió-
principales de manera tal que den una sensación de blo- dico, programa de televisión, radio, mensajes llevados
que. En general, en el trabajo dramático con dúos, tríos por palomas mensajeras, entre otros aspectos. El medio
y bloques se aborda la dependencia entre los personajes. que da la información puede variar ya que lo primordial
Con respecto al Personaje Necesario (en la Tragedia Grie- es lo que se informa y que esa información provoque
ga este personaje es denominado Deuteragonista y en la deseos y contradicciones a los personajes.
Narrativa Literaria Personaje Secundario) podemos de- Los Agentes Humanos son caracteres que tienen como
cir que es aquel personaje que necesita el principal para función transmitir datos que le generan conflictivas a
desarrollar su acción. Puede ser simplemente un perso- los personajes. Lo que importa es el mensaje que porta
naje necesario o bien desdoblar su función en Personaje el Agente Humano tal como lo hace el espectro del pa-
Apoyo: es decir aquel personaje que concentra la fun- dre de Hamlet con Hamlet hijo.
ción y la idea del coro griego clásico en un personaje, es Con respecto al ente podemos indicar que se estudia
el que guía, aconseja y acompaña al personaje principal dentro de la categorización de personaje debido a que
durante todo el relato dramático; su tono es moralizante. muchas veces interviene en el desarrollo dramático de
-Personaje representativo: es aquel personaje que a tra- un relato. Al contrario del Agente, el Ente se constitu-
vés de su discurso representa una postura -que deviene ye cuando un personaje deposita sus deseos y contra-
del imaginario social epocal - acerca de un tema tras- dicciones en un objeto o sujeto objetivado como, por
cendente en determinada época ya sea en el orden la de ejemplo, un objeto al cual el personaje le da una fun-
la cultura, de la ciencia, de la medicina, la sociología, ción afectiva o un sujeto objetivado como por ejemplo
entre otras disciplinas. El discurso de este tipo de perso- un personaje que está en estado de coma profundo. En
naje parece extraído de un manual y en general el habla general, cuando un personaje pone intenciones en un
de estas criaturas suele ser culto o escolarizado. Es decir ente está obviando ponerlas en otro personaje, es decir
que este tipo de personaje se vincula con el principal toma al ente -que no tiene voluntad ni comportamiento
como necesario y, además, a lo largo del relato tiene la propio- como si fuera un personaje humano. Un perso-
función de ser representativo. naje puede convertirse en ente y un ente puede pasar a
-Personaje Antagonista: No siempre hay un antagonista, transformarse en personaje, como surge en la película
que un personaje necesario tenga opiniones contrapues- Hable con ella de Pedro Almodóvar.
tas a las opiniones del personaje principal o dinámico Por otra parte, surge la clasificación de Personaje Pro-
por momentos no quiere decir que sea el antagonista. totípico: Las fuentes del Prototipo se remontan al Tea-
El personaje necesario antagonista es aquel que se opo- tro Romano en donde autores como Plauto (autor, entre
ne directamente a los deseos del personaje principal otras obras, de “El Soldado Fanfarrón”) utilizan la di-
o dinámico a lo largo de todo el relato dramático. En námica del tipo o emplois que es un personaje tipo y
general, suele ser un personaje que desea el lugar del fijo que ejemplifica determinada actitud ligada a un rol,
personaje principal. El antagonista no necesariamente profesión o actividad.
es considerado indigno desde el punto de vista de los Luego con el Nacimiento de la Comedia del Arte en
valores de la sociedad, y el personaje principal no nece- Venecia, Italia, a fines del 1200 y principios del 1300
sariamente es visto como digno desde el punto de vista -teatro de corte callejero, procaz, que basaba su técnica
de los valores de la sociedad, puede ser a la inversa. de actuación y de dramaturgia en la improvisación- se
También un Personaje Necesario puede desarrollar dos toma esta idea del tipo fijo o emplois en donde el gestus
de estas funciones a la vez: puede ser representativo y y el rictus de la máscara del personaje indica la forma
antagonista a la vez. Si su función es de apoyo no puede de actuación de los personajes. De esta manera, Arlequi-
ser compartida con las otras dos funciones. no, Il dottore accionan de acuerdo al gestus de la más-
En cuanto al Personaje Emergente (es el equivalente al cara. Estos procedimientos fueron tomados en el Siglo
Tritagonista en la Tragedia Griega y al personaje Chato o XIX por el autor y director de teatro francés Moliére.
Estático en la narrativa literaria) podemos decir que su La utilización de estas técnicas dio nacimiento en el Si-
función es dar un marco contextual de época, de roles glo XX al Prototipo, Estereotipo y Arquetipo.
y/o rangos de una sociedad determinada y de ejemplifi- En la actualidad podemos definir Prototipo como un
cación de una trama que reproduce ciertos parámetros personaje descripto con datos referenciales de rol, pro-
de la realidad. Se emplea mucho en los relatos históri- fesión u ocupación de manera tal que sea reconocible
cos o de época porque a través de la muestra de los roles e identificable esa actividad. Siempre esta descripción
de estos personajes se puede hablar de las tradiciones y ronda en torno a lo que es considerado por el imaginario
costumbres. social digno y honorable de determinado rol.
Luego tenemos dos figuras que en sí no son personajes El Estereotipo es un personaje descripto con datos re-
pero que tienen roles que se vinculan con la función de ferenciales de rol, profesión u ocupación de manera tal
un personaje: el agente y el ente. que sea reconocible e identificable esa actividad. En la
El Agente es una criatura a-dramática (es decir no con- descripción del estereotipo se resalta en forma exagera-
tiene en sí misma el drama), no tiene en sí deseos y con- da lo peyorativo y/o considerado erróneo de determina-
tradicciones pero le porta estos a los personajes. Lo que da actividad de acuerdo al pensamiento que surge del
es importante en el Agente es que a través de la informa- imaginario social.
ción que proporciona genera deseos y contradicciones. Con respecto al Arquetipo podemos decir que es un per-
Hay Agentes no Humanos y Agentes Humanos. sonaje descripto con datos referenciales de un rol social
que proviene de manera mítica ya que integra parte de Colección Teatrología. Editorial Galerna.
la literatura universal, de las mitologías y leyendas por Foulcault, M. (Año) Las palabras y las cosas.
ejemplo: la prostituta, el sabio, el anciano, el esclavo. Barthes, R. (Año) El grado Cero de la Escritura.
Estos roles se van resignificando a través de las épocas, Lawson. (Año)Teoría y Técnica de la Dramaturgia. Cen-
van cumpliendo otra función pero integran el imagina- tro Editor de América Latina.
rio universal. Veinstein, A. (Año) La puesta en escena. Teoría y prác-
Cabe destacar que hay relatos dramáticos (guión, pie- tica del teatro.
za teatral) en donde de trabaja por ejemplo desde una Dubatti, J. (1994). Teatro Comparado. Problemas y con-
estructura prototípica, en otros relatos se parte de un ceptos.
prototipo o estereotipo para que a través del relato ese Bal, M. (1995) Teoría de la Narrativa (una introducción
rol devenga en un tipo particular, es decir instalar un a la narratología). Cátedra.
prototipo por ejemplo para quebrarlo como en el filme Barthes, R y otros. (Año)Análisis estructural del relato.
Crímenes y Pecados de Woody Allen en donde se parte De Michelis, M. (Año) Las vanguardias del Siglo XX.
de un personaje principal prototípico para quebrarlo y Ubersfeld, A. (Año) Le Roi et le Bouffon, 1974- Lire le
convertirlo en un tipo particular. théâtre, Éditions sociales.
Hay textos en donde conviven los personajes de Des- Ubersfeld, A. (1985) Paroles de Hugo, Messidor Scandé-
cripción Dramática Simple con los Personajes Prototí- ditions, collection « Problèmes ».
picos, en donde quizá el Personaje Principal es de Des- Ubersfeld, A.(1985) Le Roman d’Hernani, illustrations
cripción Dramática Simple pero algunos de los necesa- de Noëlle Guibert, Mercure de France, collection «
rios o emergentes están trabajados desde el prototipo Albums beaux livres ».
como por ejemplo en La Gaviota de Chéjov muchos de Ubersfeld, A. (1994) Antoine Vitez : Metteur en scène et
los personajes emergentes como el maestro o el doctor poète, L’Avant-Scène Théâtre, collection « Mémoire
dan cuenta a través de su estructura prototípica del con- du théâtre »
texto social de la época en que se sitúa el relato. Ubersfeld, A. (1996).Les termesclés de l’analyse du
Un personaje tiene vida cuando no se nota la mano de théâtre, Seuil, collection « Mémo ».
la dramaturga/o. Menos se nota al creador más potencia Ubersfeld, A. (Año) Le drameromantique, Éditions Be-
y fuerza tiene el objeto creado. lin.
__________________________________________________
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mientos de una nueva teatrología.
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Juego y Expresión Corporal: la matriz Fecha de recepción: septiembre 2017

lúdica del movimiento y la danza Versión final: enero 2018
María Pía Rillo (*)
Resumen: Experiencias de la práctica docente en el ámbito de la formación en Expresión Corporal/UNA/Artes del Movimiento.
Un cuerpo que juega se implica afectivamente con su propio mundo y con el de los otros con quienes se vincula. En ese espacio de
encuentro se despliega una danza singular y necesaria que surge de la dinámica propia de esa experiencia sensible.
Palabras clave: juego - expresión corporal - movimiento - danza - participación del docente
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No podemos pensar el juego si no hay convicción, pasión, entienden el acceso al arte y específicamente al arte del
quien juega asume un compromiso, cree en lo que hace, movimiento, como un derecho de todas las personas y
algo contagia y la creencia circula, se comparte. no como un asunto exclusivo de los artistas dentro de
su proceso de formación.
Presentación Ya en Argentina, durante la década del 60, P. Stokoe fue
Este escrito se enmarca en las actividades de la materia gestando, modificando y ampliando su propuesta de EC,
Expresión Corporal I, Cátedra A. Fermani, correspon- siempre concebida como parte de una formación o edu-
diente a la Licenciatura en Artes en Danza con Mención cación global. En los años siguientes, los ámbitos priva-
en Expresión Corporal de la Universidad Nacional de dos fueron terrenos fértiles de expresión, intercambio y
las Artes. Se trata de un espacio curricular que sirve de creación para la propuesta de Stokoe. A la par, fueron
entrada a las orientaciones de expresión corporal (en surgiendo grupos y escuelas que posibilitaron la expan-
adelante EC), dirigido a aquellos estudiantes que segui- sión de la EC, lo que facilitó, al inicio de los 80, consti-
rán la línea pedagógica y también a quienes realizarán tuir espacios para líneas de trabajo con distintos acentos
la licenciatura. y el florecimiento de nuevas técnicas corporales.
La idea de que estos espacios de intercambio generan Dentro del ámbito educativo, específicamente en el
perspectivas, inquietudes y movimientos motiva a es- nivel inicial, fue donde se estableció un lugar de apli-
cribir y reflexionar sobre la práctica docente. Las pre- cación de las innovaciones de EC y su incorporación
guntas, dudas y consideraciones que se han podido sistemática junto a las actividades musicales y plásti-
compartir, han sido un aire refrescante que impulsa el cas. Para el año 1984 se crea e institucionaliza el Profe-
trabajo y anima creativamente para seguir adelante con sorado de EC en el Instituto Superior de Danzas “María
las actividades pedagógicas. Ruanova” y se incluye como materia en el currículum
Para aquellos que desconocen, la EC es una práctica, un de nivel inicial. En los años 90 se crea la Licenciatu-
lenguaje basado en el movimiento, con muchos años de ra en Artes del Movimiento con mención en EC dentro
desarrollo en nuestro país (donde surge con la denomi- del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA),
nación de expresión corporal); a partir de la explora- Instituto que derivó en la creación reciente de la Uni-
ción, se considera que ella puede enriquecerse desde el versidad Nacional de las Artes (UNA), lugar en el que
juego. Dicha relación, entre juego y EC, es la que aquí actualmente se desempeña quien les habla.
se presenta siguiendo cuatro momentos. Inicialmente,
se realiza una breve alusión histórica para contextua- Disparadores de la propuesta
lizar esta labor; posteriormente, se señalan algunos de La asignatura cuenta con un doble acento. De un lado,
los disparadores que guían la propuesta y se incluyen sobre la sensopercepción como técnica-base que apun-
algunas preguntas orientadoras; seguidamente, se tema- ta al conocimiento del cuerpo y al desarrollo de habi-
tiza al juego como eje de acción; y finalmente, se expone lidades motrices. De otro lado, sobre la improvisación
uno de los fundamentos prácticos. como técnica para estimular la creatividad y la comuni-
cación. Hay diferentes enfoques y abordajes sobre la EC
Un antecedente clave conectados con los asuntos antes mencionados, algunos
Se debe recordar que Patricia Stokoe, bailarina de for- de esos enfoques se plantean en relación a lo escénico,
mación clásica, llegó al país en los años 50 del siglo XX. otros a lo pedagógico y otros a lo terapéutico, o bien se
Influenciada por las ideas de Herbert Read, formuladas dan de modo integrado.
especialmente en su libro Educación por el Arte (1943), La sensopercepción se puede entender como un modo
y de Rudolf Laban, bailarín y teórico húngaro que de- de estar en el mundo, de habilitar y ampliar capas suti-
sarrolló su tarea en escuelas alemanas e inglesas. Las les de lo perceptual, de poder partir desde la experien-
líneas teórico-prácticas, de los mencionados autores, cia y la sensibilidad. Con ella se estimula la capacidad
de observación y registro de los estímulos, dando lugar donde está nuestra atención y no donde están nuestros
a la elaboración de imágenes más diferenciadas, detalla- cuerpos. Jugar es atender al presente. Es hacer lo que
das y precisas, del propio cuerpo en su vínculo dinámi- se hace con total aceptación sin negar su legitimidad”
co y constante con el medio. (1993: p114).
La improvisación, por otro lado, se puede entender En un juego donde hay contacto (por ejemplo, el de sos-
como una práctica que permite ahondar en la atención tener al otro para que no se caiga o el de la mancha o el
perceptiva, en relación al propio cuerpo, al otro y al es- de llevar a cococho) el roce, la entrega de peso, el sos-
pacio / tiempo. Que pone en evidencia la autonomía y tén, están dados en función de la situación lúdica. No
la toma de decisiones en un presente de interrelaciones, hay cuestionamiento. Es clara la aparición de sensacio-
conformando una conciencia de trabajo colectivo. nes, emociones, pensamientos que abren la expresión.
El objetivo principal, en el espacio académico, es pro- Un asunto relevante para resaltar en este contexto es el
mover situaciones para que el alumno encuentre cami- de los gestos. Al momento de jugar, el cuerpo se prepara
nos de conocimiento, valorizando movimientos, gestos, y en esta disponibilidad (preparados, ya!) hay un regis-
imágenes, estados emocionales, ideas, reflexiones y diá- tro propioceptivo globalizado y segmentado que ocurre
logos que enriquezcan sus posibilidades expresivas. simultáneamente: un estado de alerta, una relación con
Se observa desde la práctica docente que la atención las reglas, el campo de juego y las posibles interaccio-
sensible, la cual se considera necesaria y fundante para nes. Allí, el gesto previo a la acción se presenta lleno
la vida y para el arte en particular, va develando un vas- de sentido y despojado de adornos. Es lo que Hubert
to mundo interno, en el que se producen momentos de Godard nombra como pregesto / pre movimiento y que
profundidad y contacto con dimensiones íntimas e ima- Eugenio Barba denomina como lo pre-expresivo. Es en
ginarias. Hallazgos, impresiones, emociones, sensacio- ese instante que reside la potencia de la acción, sin plan
nes, van conformando la tarea individual y del grupo. previo, sin especulación ni regodeo.
En este camino se reconocen hábitos, zonas de trabajo Ese pregesto es un dato espeso, lleno de elementos sen-
placenteras o no, se abren rincones escondidos, se habi- sibles, que resulta muy rico como fuente para el trabajo
lita la memoria corporal y se gesta una mirada atenta a reflexivo. Ese momento previo a la acción es un lugar
lo perceptivo y lo sutil. interesante para tematizar, ya que permite observar há-
A la hora de sumergirse en la práctica de la improvi- bitos atencionales, posturales y creencias estéticas.
sación, la información sensible, física, emocional, fun- Se toma como ejemplo al juego del Ninja Woo, en el que
ciona como una base primordial de lo que se denomina se tiene que tocar a otro para sacarlo fuera de un círculo.
en EC como la propia danza. En esta última se suceden En él, la precisión del movimiento hacia el ‘otro’, per-
y se van instalando cualidades de movimiento, modos mite ver los apoyos, las descargas, la organización con
de danzar en los que prevalece cierto ensimismamien- la gravedad, la proyección del movimiento, el sostén de
to, con una temporalidad homogénea, una calidad de la quietud, la atención hacia todas las direcciones posi-
movimiento con tendencia a lo fluido. En este danzar bles en las que puede venir uno u otro compañero. En
lo disruptivo, el caos, lo ajeno, lo incómodo, lo difícil, este juego conviven tiempos simultáneos, desconciertos
parecen no ser valorizados en el horizonte expresivo. que alteran el control, situaciones que corren el lugar
Frente a estas observaciones surgen diversas preguntas cómodo de resolución. El material generado desde el
que inspiran este trabajo: ¿Cómo habilitar una explora- juego, trazando relaciones con los contenidos de la EC,
ción que problematice lo disruptivo en nuestros movi- nos resulta estimulante y motivador.
mientos? Para la EC, los juegos o la situación lúdica habilitan el
¿Cómo no quedar anclados en estereotipos sobre la pro- desarrollo de habilidades motrices, permitiendo la po-
pia danza? ¿De qué forma la búsqueda introspectiva ins- sibilidad de arrojarse desde el deseo al goce del movi-
tala cierta sobrevaloración de lo propio? ¿En qué grado miento, facilitando el disfrute o el miedo a vivenciar el
nuestro movimiento se encuentra ligado al hábito (for- espacio, el tiempo de una caída, de un salto, de una ca-
mas de moverse que resultan más fáciles, más cómodas, rrera, de una expansión, de una quietud. En este marco,
familiares o sustentadas en ciertas creencias en relación el cuerpo registra, selecciona y acciona haciendo uso de
a lo auténtico, lo orgánico, lo bello, lo verdadero)? ¿En todas las cualidades motoras: la coordinación, la flexi-
qué medida la focalización en lo interno demora, re- bilidad, la fuerza, la resistencia y la velocidad. Un juego
tiene el despliegue de mundos imaginarios, el despojo con bolsas de arena, lanzando y recibiendo, parece sim-
del movimiento adornado y la posibilidad de abrirse al ple. Pero articulado con la EC, puede ser complejizado
contacto con los otros y el espacio? ¿Cuál es el tiempo para pensar las acciones antes y después del lanzar-reci-
de este movimiento entre el adentro y el afuera, entre la bir (saltar, caer, detener, girar, hacer un gesto, etcétera).
sensación y el gesto, entre el impulso y la acción? Algunas opiniones de nuestras estudiantes pueden enri-
quecer la perspectiva que se ha descrito hasta este punto:
Sobre el juego como estrategia de trabajo
Las inquietudes mencionadas anteriormente han fun- - Saltar la soga me hizo sentir poderosa, el vértigo de
cionado como impulso para trabajar con el juego como tirarse por un trampolín. La decisión antes de entrar
matriz del movimiento y de la danza en esta propuesta. es a veces angustiante, el pensamiento sin acción,
Observamos que en situación de juego el cuerpo flore- la especulación y el pensar en lo que podría suce-
ce, se potencia, se ve que se desarrolla una cualidad de der. Pero después de tomar la decisión y accionar, el
atención sensible, permeable, porosa y presente. Dice movimiento desprende los miedos. Una vez en mo-
Humberto Maturana que “[l]os seres humanos estamos vimiento el cuerpo pasa a otro estado y se expresa
por si solo. El pensamiento-movimiento se articulan Tales juegos pueden entenderse como juegos corporales
con fluidez, se despierta una capacidad de reacción entre el niño y el adulto, que no se programan de an-
veloz y un empoderamiento. temano y en los que hay un acuerdo tónico emocional
- Mi cuerpo estaba en permanente estado de aten- que implica reciprocidad y acomodación mutua (de lo
ción, alerta. El hecho de estar quieta mientras es- contrario se puede experimentar desconcierto como re-
peraba que los otros se pasaran la pelota me dio un sultado del forzamiento). Se trata de juegos corporales
poco de ansiedad. en los que priman los gestos, las miradas, la voz, el con-
- El desafío más grande para mí en este juego fue tacto, la actitud postural.
sostener la inmovilidad. Ese estado de contención, Una clasificación de los juegos de crianza, de acuerdo a
de quietud y silencio en contraste con el desplaza- Calmels (2007), puede ser: de sostén, de ocultamiento y
miento veloz cuando la persona ‘líder’ está contan- de persecución.
do. Creo que esa polaridad quietud- movimiento se Los juegos de sostén, tienen que ver con las acciones bá-
da en la dinámica de la vida misma y en el proceso sicas como mecer, girar, elevar y descender, subir y bajar,
de comunicación. Escuchar-actuar. trepar, colgar y caer. Se buscan sensaciones de vértigo
- Observé que se produjo una armonía rítmico-gru- y extravío como fuentes de placer. El contacto varia en
pal de movimiento, coordinación, tensión, atención. cantidad y calidad según las superficies del cuerpo que el
Los cuerpos a la escucha de un todo y de sus propios adulto le ofrece al niño. Se basan en acciones de desequi-
cuerpos a la vez. Me pareció que eran una unidad. librio y reducción o pérdida de apoyos. Se relacionan
con adquisiciones motrices como la posición sentada, el
Igualmente, es importante señalar que en el juego se gateo, la marcha, el salto, la caída, los giros, etcétera.
generan vínculos y relaciones grupales, como lo afirma Algunos juegos de sostén, en nuestra cultura, son: la ha-
Graciela Scheines “en el juego se aprende cuerpo a cuer- maca, que permite la sensación de liviandad, pesadez,
po” (1998: 34), se establecen modos de interactuar con gravidez e ingravidez (se relaciona con mecer); el caba-
los otros. El juego invita al intercambio, a la competen- llito o el sube y baja; la babucha y el cococho sobre el
cia, a la cooperación, al mismo tiempo que promueve las otro (se relaciona con el trepar y colgar para conquistar
reglas como marcos para la acción grupal, permitiendo un lugar, para llegar más alto, para vivenciar esa dife-
la conformación de códigos colectivos, maneras de orga- rencia de altura); el avioncito como antecesor de la ca-
nizarse, de vincularse y de atravesar la tarea juntos. lesita, de las rondas (se relaciona con el giro, el elevar y
Por ejemplo, en juegos como la mancha, los roles cam- ascender, con la expansión, la fuerza centrifuga).
biantes invitan a recorrer lugares diferentes dentro del De otro lado, los juegos de ocultamiento remiten a la
grupo; o la escondida, que en EC se trabaja enfatizando acción de aparecer y desaparecer, ocultarse y mostrarse,
en lo que se muestra o no, recurriendo al uso de linter- perder y encontrar la presencia del otro. Como ejemplos
nas, entrando de lleno en una relación con la mirada. se tienen, la sabanita, el cuco (con ocultamiento de par-
Para finalizar este apartado, vale la pena recordar lo que tes del cuerpo durante momentos breves), la escondi-
dos estudiantes indicaron sobre las interrelaciones que da (con uso de tiempos más largos para ocultar todo el
se gestan en el juego: cuerpo). Estos juegos se relacionan con la perdida y el
encuentro, la atención, el contacto, la mirada que crea
- El movimiento lineal y con objetivo tan claro, com- espacio y tiempo. Calmels señala que:“[L]as escondidas
partido con otra persona me dio la idea de guerre- son juegos de tensión y distensión, de ausencia y pre-
ras. Se requiere precisión, no hay lugar para la duda sencia, de repliegue y despliegue del cuerpo, de ver y
en ese momento, lo único que ocupaba mi atención no ver, de luz y tinieblas, de soledad y compañía, de
era la meta y la necesidad de comunicación con mi buscar y ser buscado, de exploración y descubrimiento
compañera. Lograr un objetivo junto a otra persona de los espacios, de silencio y ruido, de impresión y ex-
requiere coordinación. presión, de movimientos lentificados y acelerados, de
- Ya en la construcción del juego en sí, fue crucial encuentro, reencuentro, desencuentro[...] la espera en
el grupo. Cada cual fue aportando para que tomara muchas ocasiones está marcada por una actividad tóni-
la forma que tomó. De manera similar a lo que des- ca de gran intensidad, así como en la demora la suspen-
cribe Pavlovsky en el juego de fútbol, donde cada sión de la acción en sí constituye un acto” (2007: 83).
participante fue nutriendo al juego, permitiéndose Finalmente, los juegos de persecución se pueden en-
transgredir o modificar las reglas. tender diferenciando tres protagonistas principales: un
perseguidor (un “otro” adulto confiable, que amenaza),
Una forma de abordaje un perseguido (el niño) y un refugio (cuerpo protector).
Además de las ideas de diferentes autores que se han Jugar a la persecución implica dos acciones básicas y
mencionado en las secciones anteriores, se viene traba- complementarias que son el perseguir y el escapar, en
jando con aportes teóricos de Huizinga, Pavlosky y Wi- estas acciones la distancia corporal es la clave que altera
nicott, quienes muestran y enseñan diferentes miradas las velocidades e intensidades.
sobre el juego. En el caso concreto para el desarrollo En el marco de nuestra asignatura se propone, en un
de nuestra praxis, se utiliza como principal referencia primer momento, algunos juegos básicos y se invita
a Daniel Calmels y su libro Juegos de Crianza (2007). posteriormente a los estudiantes para que traigan los
Es deseable volver la mirada sobre los juegos de crian- suyos y se lleven a la práctica. La idea es que los juegos
za, que ocurren en los primeros años de vida, como he- estimulen la acción corporal. Posteriormente, se ana-
rramientas de trabajo para nuestro ejercicio académico. lizan y complejizan las actividades lúdicas realizadas,
teniendo en cuenta puntos de vista motrices, espaciales García, Esteban. (2013). Merleau Ponty: filosofía, corpo-
y vinculares en base al material de Juegos de Crianza y reidad y percepción. Buenos Aires: Rehsis.
los contenidos de la EC. Godard, Hubert. (2007). El gesto y la percepción. Estu-
A partir de los análisis que se realizan en colectivo, dis Escènics, 32, pp. 335-343.
se proponen improvisaciones de forma individual, en Kalmar, Deborah. (2005). Qué es la Expresión Corporal,
dúos o grupalmente, intentando que la memoria del a partir de la corriente de trabajo creada por Patri-
juego opere en el cuerpo como sustento de la nueva ac- cia Stokoe. Buenos Aires: Lumen.
ción improvisada. No se trata de evocar ni representar Maturana, Humberto y Verden-Zoller, Gerda. (1994).
lo vivenciado en el juego, sino dejar que los registros Amor y juego: Fundamentos olvidados de lo huma-
propioceptivos, atencionales, emocionales, vinculares, no desde el patriarcado a la democracia. Santiago
estén “en juego” para desplegarlos en una improvisa- de Chile: Comunicaciones Noreste.
ción que tendrá su propio devenir. Nachmanovitch, Stephen. (1991). Free Play: la improvi-
A continuación se exponen algunas relaciones desarro- sación en la vida y en el arte. Buenos Aires: Planeta.
lladas a partir de nuestra práctica. Pavlosky, Eduardo y Kesselman, Hernán. (1980). Espa-
cios y Creatividad. Buenos Aires: Búsqueda.
Juegos de sostén: Peso. Apoyos. Caída libre, caída con Penchansky, Mónica. (2009). Sinvergüenzas: la expre-
deslizamiento. Ascensos y descensos. sión corporal y la infancia. Buenos Aires: Lugar.
Tracción y compresión. Toque, presión, empuje, desli- Scheines, Graciela. (1998). Juegos inocentes, juegos te-
zamientos. Confianza, adecuación tónica, atención. Ni- rribles. Buenos Aires: Eudeba.
veles, espacio personal, espacio vincular. Ritmo grupal. __________________________________________________
Persecución: Traslados, desplazamientos, velocidades.
Distancias. Diseño y duración. Estrategias espaciales y Abstract: Experiences of teaching practice in the field of tra-
temporales.Vínculos interpersonales y grupales. ining in Body Expression / UNA / Artes del Movimiento. A
Ocultamiento: Quietud-movimiento. Presencia-ausen- body that plays is affectively involved with its own world and
cia. Vacío-lleno. Globalidad y segmentación. Roles. with that of the others with whom it is linked. In that space of
Cuerpo-refugio. Cuerpo-riesgo. encounter a singular and necessary dance unfolds that arises
from the dynamics of that sensitive experience.
Un apunte de cierre
La experiencia constata que el abordaje basado en la re- Keywords: game - body expresión - movement - dance - teacher
lación entre juego y EC resulta habilitante y facilitador participation
de un terreno de confianza en el que son bienvenidas
las propuestas lúdicas individuales y en el que se con- Resumo: Experiências de prática docente no campo de treina-
figuran sentidos de grupalidad. De tal forma, cada uno mento em Expressão Corporal / UNA / Artes del Movimento.
juega con aquello que trae, que abre, que muestra; y este Um corpo que joga é afetivamente envolvido com seu próprio
peldaño, este puntapié inicial, marca diferencias en el mundo e com o dos outros com quem está ligado. Nesse espaço
abordaje de la exploración de movimientos corporales. de encontro, uma dança singular e necessária se desenrola que
La situación de juego, articulada con una mirada sen- surge da dinâmica dessa experiência sensível.
sopercetiva, ayuda a desmarcarse de las ideas previas y
estereotipos. Desde el inicio, jugar implica estar presen- Palavras chave: jogo - expressão corporal - movimento - dança
te, entrar en contacto y construir mundos en colectivo - participação docente
-en este caso: el mundo de las danzas compartidas en un
espacio de aprendizaje-. (*)
María Pía Rillo. Prof. Nacional de Expresión Corporal (Uni-
versidad Nacional de las Artes), Actriz, (ENAD). Interprete en
Referencias bibliográficas Danza Teatro (Universidad de Buenos Aires). Actualmente cursa
Bachelard, Gastón. (1965). La poética del espacio. Méxi- el Posgrado de Tendencias de la Danza Contemporánea la UNA.
co: Fondo de Cultura Económica.
Calmels, Daniel. (2007). Juegos de crianza. El juego
corporal en los primeros años de crianza. Buenos
Aires: Biblos.
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Teatro e integración social. Experiencias de Fecha de recepción: septiembre 2017

las que todos pueden ser protagonistas Versión final: enero 2018
Ayelén Rubio (*)
Resumen: Existen cada vez más propuestas con respecto a este tema. Obras acordes a las necesidades de espectadores no videntes
o no oyentes. O grupos que integran en sus elencos actores videntes y oyentes con otros que no lo son, e invitan a todo tipo de
público a ser parte de esta experiencia. Un fenómeno que crece y se expande en diferentes partes del planeta, con un mismo pro-
pósito: que toda la sociedad, indistintamente de sus características particulares, tenga las mismas posibilidades de integrarse en el
disfrute de un hecho artístico y en la creación conjunta de conciencia social.
Palabras clave: integración social - teatro - inclusión social - lenguaje - expresión corporal
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Tanto en Argentina como en muchos otros lugares del vo la asistencia al taller los objetivos principales pudie-
mundo existen compañías que apuestan fuertemente a ron ser cumplidos aportando muy gratas experiencias
la realización de un teatro para integrar diferentes sec- tanto para los jóvenes como para el coordinador.
tores de la sociedad. Así, se puede observar grupos que También se encuentran otros tipos de proyectos que in-
se ocupan de la integración de personas con diferen- cluyen sectores oprimidos y marginados en los que se
tes discapacidades, ya sea motrices o intelectuales, los trabajan temas como el maltrato, la violencia de género,
cuales se constituyen para contener a sus integrantes la opresión en diferentes maneras, la discriminación -
y brindarles espacios de inclusión, con el fin de acer- entre muchos otros- mediante técnicas como el Teatro
carlos a través del arte al desarrollo de sus capacidades Foro, iniciado por Augusto Boal en Brasil de los años
expresivas y a la superación de obstáculos personales setenta y propagado por todo el mundo, destacado por
que nada tienen que ver con la discapacidad si no con la sus efectos de integración, mediación y resolución de
expresión en sí; factores comunes de toda la humanidad conflictos. Método por el cual los participantes pueden
como la inhibición y los problemas de comunicación. exteriorizar sus conflictos, hablar de ellos y expresarlos
Es entonces cuando las diferencias motrices o intelec- delante de otras personas y así poder distanciarse de los
tuales desaparecen, se corren de lugar y dejan de ser el mismos, verlos representados en otra persona y darles
foco de atención para dar lugar a otra ocupación: qué otra perspectiva, lo que permite poder empezar a traba-
le está pasando a esa persona más allá de cómo es, de jar en una posible solución. Esta y otras técnicas de tea-
cómo se mueve, de cómo piensa. tro interactivo se utilizan también en ámbitos escolares
De la misma manera, se encuentran talleres que se de- y empresariales (entre otros) para abordar temas como
sarrollan con chicos de la calle, en las cárceles o en ba- la integración entre pares y la visualización y concilia-
rrios carenciados, en los cuales se aborda comúnmente ción de los problemas.
la violencia como tema central. Por el año 2001, un ta- En todos estos grupos el teatro es utilizado como he-
llerista que llevaba a cabo un proyecto con adolescentes rramienta de integración en donde todos pueden par-
de la calle que no estaban escolarizados en la ciudad ticipar, cada uno con sus características individuales y
de La Plata, contaba acerca de cómo se dificultaba la desde sus capacidades y posibilidades.
construcción de la ficción en este grupo, ya que el nivel Otra propuesta inclusiva que está teniendo mucho pro-
de violencia era tan elevado que un conflicto en esce- tagonismo en varios lugares del mundo es la del teatro
na dado por una improvisación se convertía inmedia- ciego. Las compañías que trabajan con este tipo de pro-
tamente en una pelea real. Entonces, el mayor desafío puesta en la ciudad de Buenos Aires están compuestas
ante el que se encontró este profesor fue el de lograr por actores tanto videntes como no videntes y propor-
conducir a los participantes a apartarse de la realidad cionan al espectador una experiencia fascinante y nove-
y ponerse en un plano ficcional para poder abordar la dosa. Se trata de “ver” teatro sin ver; espectáculos en los
violencia, y que a través de esa ficción lograran expre- cuales los concurrentes ingresan a la sala con los ojos
sarse. Otro de los objetivos de este taller era el de sacar tapados (vendados, como es en el caso de una compañía
a estos chicos, al menos transitoriamente, de las calles mejicana) o simplemente cerrados y son conducidos por
y que puedan integrarse a un grupo de pares donde se la gente del teatro hasta sus butacas. Allí se desarrolla la
genere la creación de un grupo de pertenencia en el cual puesta de la obra en total oscuridad, de manera que el
encontrar contención. Este proyecto duró casi un año vestuario, maquillaje y escenografía no son necesarios
entero, llegando a su fin con varios de sus integrantes ya que el público no verá nada, sino que escuchará las
ausentes por diversas razones, entre ellas problemas fa- voces y los sonidos, sentirá aromas y hasta degustará
miliares, drogas y delincuencia, pero mientras se sostu- platos y bebidas, como sucede en un show concert que
tienen en cartelera actualmente una de estas compañías. facial como herramienta para construir la narrativa, de
Entonces, los sentidos del oído, el tacto, el gusto y el manera que no usan señas y no poseen diálogos habla-
olfato son puestos en juego con el objetivo de generar dos sino que la historia se va sucediendo en actos con-
sensaciones en el público y conducirlos a un encuentro cretos. Nada se dice, se hace. De esta manera, los actores
con su imaginación para recrear de manera mental todo poseen una gran capacidad expresiva que entrenan de
aquello que no está presente de manera visual. El de- manera conjunta dentro de la misma compañía, y ade-
venir de la obra se va construyendo mediante las voces más utilizan para algunas de sus puestas la máscara
que surgen desde diferentes lugares del salón, los soni- neutra, en las cuales la expresividad corporal adquiere
dos y el eje narrativo, que cobran vital importancia, de gran protagonismo. Cabe destacar que no se valen de la
manera que la puesta en escena termina de completarse mímica para contar sus historias, sino de la comunica-
en el imaginario de cada uno de los participantes. ción no verbal, basada en el lenguaje corporal.
Mediante esta técnica también hay puestas para niños, Estos espectáculos son muy atractivos visualmente en
en las que se juega con algunos colores, objetos y per- cuanto a colores, objetos, escenografía, vestuario y es-
sonajes animados que surgen desde la oscuridad, invi- tética en general, a fin de completar el discurso teatral
tando también a los más chicos a perder el miedo a los que no está expresado de manera verbal. Se vinculan,
espacios a oscuras y a disfrutar de las sensaciones gene- a su vez, con el Teatro Ciego en cuanto a su función
radas por la puesta, incentivándolos, a su vez, a usar y integradora, ya que cualquiera puede actuar en ellos o
potenciar la imaginación. ser su espectador, indistintamente de las capacidades
En este tipo de experiencias la función integradora del de audición que posea.
teatro es totalmente abarcativa, ya que no se trata de es- Siguiendo con la misma línea de propuesta, la compa-
pectáculos de ciegos para ciegos, sino que tanto gente ñía argentina El Aleph lleva a cabo desde el año 2014
que ve como gente que no ve puede participar como un trabajo de similares características con la obra Mo-
actor o como espectador, indistintamente, y además de nigotes, del dramaturgo Walter Carbonell. Esta obra, de
disfrutar del espectáculo se logra generar una empatía la misma manera que las realizadas por FTH: K, carece
con la realidad cotidiana a la que se enfrentan las perso- de texto hablado y se apoya en la acción dramática y
nas con disminución o ausencia total de visión. en la expresividad gestual y corporal como eje narra-
Por otro lado, también hay en varios lugares de este y tivo. Adopta la poética del denominado Teatro físico o
otros continentes, diversas compañías de teatro integra- de la Acción. De esta forma, dicha narrativa se compo-
das por personas sordas o con dificultades de audición. ne a partir de las acciones que los personajes realizan
La mayoría de estas compañías se forman desde pro- y por medio de ellas se van transformando el uno al
puestas de talleres barriales con el objetivo de incluir otro y al entorno, valiéndose también del contacto físico
personas con dificultades auditivas, para proporcio- e interactuando a su vez con las luces que adquieren
narles experiencias teatrales placenteras mediante las la entidad de personaje, además de poseer una fuerte
cuales logren desarrollar su expresividad, fortaleciendo construcción simbólica desde el vestuario, maquillajes,
la autoestima y los vínculos sociales de toda la comu- objetos e iluminación en general.
nidad, entre otros beneficios. Para ello las obras que se Al estar la palabra ausente en estos espectáculos, la
seleccionan para ser trabajadas son sometidas a una construcción del discurso y del sentido recae en todos
adaptación al lenguaje de señas y a partir de allí son estos componentes visuales de la puesta en escena. Lue-
montadas sin dificultades. Por lo mismo, es necesario go, es el espectador quien termina de completar dicho
que los espectadores de dichas obras conozcan el len- sentido del relato mediante la lectura e interpretación
guaje de señas, para poder comprender la historia que se de tales elementos y en base también a su propio imagi-
cuenta. Por lo general se desarrollan dentro de un marco nario y competencias intelectuales.
amateur, aunque hay algunas compañías conformadas Nuevamente, en este caso los límites de las diferentes
durante periodos prolongados, que se insertan dentro capacidades individuales auditivas e incluso también
del teatro independiente y hacen funciones abiertas al idiomáticas desaparecen, ya que tanto actores como
público en general, siendo todas ellas experiencias muy público pueden hablar diferentes lenguas y aún así el
gratificantes para sus integrantes. espectáculo es totalmente entendible para todos.
Una forma diferente de abordar la integración con per- Todos son distintos, todos tienen algo que decir, algo
sonas sordas e hipoacúsicas es la realizada por la com- que aportar, algo que expresar, la dificultad radica mu-
pañía sudafricana FTH: K. (From the hip: Khulumakha- chas veces en encontrar los medios para hacerlo, las
le) dentro del proyecto Listen with your eyes (Escucha vías de comunicación. A través de este tipo de proyec-
con tus ojos). Liderada por Rob Murray, trabajan con tos teatrales se abren los canales expresivos, ya sea entre
una modalidad denominada Teatro Visual. Esta agrupa- comunidades de iguales o de diferentes características,
ción visitó Argentina en el año 2009 con la obra Gumbo, y se crean lazos que unen dichas comunidades en un
en el marco de un festival de intercambio teatral llama- trabajo conjunto de consciencia social.
do Proyecto 34º S. El elenco de esta obra, como de todas Se está en una época en la que el ser humano parece cada
las obras que realiza la compañía, estaba integrado tanto vez más apartado del otro, como uno de los tantos efectos
por actores oyentes como no oyentes. Pero a diferencia del Capitalismo y del ostracismo, a nivel interpersonal,
del teatro con y para sordos que utiliza el lenguaje de que genera el uso desmesurado de las redes sociales.
señas para realizar sus obras, esta propuesta se apoya Aquí es donde se inserta arte teatral como factor de in-
en la acción dramática y en la gestualidad corporal y tegración, como motivador de nuevas experiencias e
inspirador de la reconstrucción de las relaciones entre Resumo: Existem cada vez mais e mais propostas sobre este
pares, donde espectadores e intérpretes actúan de ma- assunto. Obras de acordo com as necessidades de espectadores
nera articulada para lograr comunicarse. cegos e não cegos. Ou grupos que integram em seus elencos,
__________________________________________________ atores videntes e ouvintes com outros que não são, e convidam
todos os tipos de público a fazer parte dessa experiência. Um
Abstract: There are more and more proposals on this subject. fenômeno que cresce e se expande em diferentes partes do pla-
Works according to the needs of blind and non-blind spectators. neta, com o mesmo propósito: que toda a sociedade, indepen-
Or groups that integrate in their cast actors visionaries and lis- dentemente de suas características particulares, tenha as mes-
teners with others who are not, and invite all types of audience mas possibilidades de integrar na diversão de um fato artístico
to be part of this experience. A phenomenon that grows and e a criação conjunta de consciência social.
expands in different parts of the planet, with the same purpo-
se: that all society, regardless of their particular characteristics, Palavras chave: integração social - teatro - inclusão social - lin-
have the same possibilities of integrating into the enjoyment of guagem - expressão corporal
an artistic fact and the joint creation of social consciousness .
(*)
Ayelen Rubio. Profesora de Arte (Universidad Nacional de
Keywords: social integration -theatre - social inclusion - lan- las Artes). Directora teatral y coreógrafa. Profesora de la Uni-
guage - body expression versidad de Palermo.
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El diseño colaborativo en vestuario escénico Fecha de recepción: septiembre 2017

Andrea Suárez (*)
Resumen: Desde el campo de la indagación teórica se advierte una carencia de trabajos que profundicen cuestiones relacionadas
a la materialización de vestuario escénico como actividad creadora. Pareciera que la realización de un diseño, el acto de convertir
en físico un concepto, está rodeado de una atmósfera romántica vinculada a las artesanías de la confección más que al diseño co-
laborativo. Sin desestimar el trabajo a nivel simbólico se propone revalorizar este acto de depuración de las proyecciones estéticas
que cargadas de una precisión colaborativa devienen en un hecho artístico.
Esta ponencia se fundamenta en entrevistas a los más destacados vestuaristas del ámbito escénico/fílmico de Argentina.
Palabras clave: dirección de arte - vestuario - teatro - artes escénicas - comunicación no verbal
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Cushing dedicó el resto de su vida a promover la idea ta Liñeiro, Carmen Montecalvo, Cesar Taibo y Patricia
de la antropología recíproca que implica la doble di- Terán, con intención de dar voz a sus pensamientos y
reccionalidad en el encuentro y el estudio mutuo. En vivencias en relación a su actividad como editores e in-
definitiva una igualdad de las partes en un aprendizaje térpretes de aquellos conceptos de diseño.
e instrucción realizados de modo simultáneo en el que En esta ocasión con la intención de ampliar el marco
cada una de la partes exploraría a la otra mientras es de referencia y dar completitud, se entrevistó a los más
explorada. Bauman, (2013 ), pag.72 destacados vestuaristas y diseñadores de vestuario del
Esta ponencia guarda continuidad con los trabajos pu- ámbito nacional sobre las particularidades de su rela-
blicados en previas ediciones de Reflexión Académica ción con sastres realizadores y modistas y cómo esta
en Diseño & Comunicación, en la edición XXX se en- deviene en un acto de diseño colaborativo. Se repro-
sayó sobre el sentir de la aceleración de los tiempos y ducen aquí citas textuales de dichas comunicaciones
de cómo el desprendimiento del concepto en forma au- personales con Valentina Bari, Magda Banach, Mónica
tónoma, liberado de las restricciones del mundo de la Mendoza, María Teresa Núñez, Alejandra Spector, Ele-
materia da como resultado un diseño líquido, que fluye, na Werner y Mini Zuccheri:
cambia constantemente y toma caminos inesperados en • ¿Cuál es tu ámbito de trabajo, cine, teatro, tv, danza,
un eterno presente. Y de cómo la dificultad que supone publicidad? , y ¿Cómo se compone tu equipo de traba-
el pasaje del estado líquido de las ideas al sólido de la jo?. Valentina Bari: Fundamentalmente trabajo en cine,
materia queda sobre exigida y a su vez minimizada. teatro y danza. En general siempre trabajo con, al me-
En la edición XXXI se dio lugar a los sastres realiza- nos, un asistente. Depende de cada proyecto, pero nun-
dores, que dan vida física a las prendas de vestuario, ca trabajo sola. La cantidad de asistentes depende del
profesionales que mantienen viva esta disciplina crea- tamaño del proyecto. Lo más probable es que seamos
tiva. Se entrevistó a Paula Bianco, Vilma Cadozo, Mir- tres (diseñadora y dos asistentes). Los realizadores sue-
len ser parte del equipo contratado pero no siempre y - Cuando tengo que hacer ambientación de prendas (su-
es solo a nivel conceptual, no es posible hacerlo a nivel cede en casi todos los proyectos)
económico por el tipo de contratación. - Cuando hay que realizar prendas especiales.
Magda Banach: Teatro independiente y oficial, cine, Magda Banach: Es una parte muy importante del equi-
ópera y danza contemporáneas. Para producciones pri- po. Ser proveedor es parte del equipo…en cine eso es
vadas, producciones en cooperativa y oficiales. clarísimo. En cine he recurrido a sastres teatrales en va-
En teatro suelo trabajar sola, no es fácil arrastrar a al- rias ocasiones, en algunas publicidades y en teatro mu-
guien a presenciar cinco horas de ensayos diarios, pasar chísimas veces. Siempre que pueda contar con un pre-
a los actores una y otra vez por la misma escena, muy supuesto que lo cubra prefiero contar con un realizador.
poca gente le pone el cuerpo a eso y por dos cobres; así Alejandra Espector: Cuando trabajo en forma indepen-
que prefiero no tomar a nadie, pero algunas veces pude y diente siempre trato que el realizador sea del equipo de
fue una muy buen experiencia, también enriquecedora. trabajo.
Alejandra Espector: Mis ámbitos de trabajo son princi- En principio siempre para la realización del vestuario
palmente teatro, danza, ópera. trabajo con realizadores o sastres teatrales. Como soy
Generalmente mi equipo se compone de una o dos asis- muy perfeccionista y obsesiva trato de supervisar al
tentes de vestuario. máximo la moldería y el corte pero al trabajar con reali-
Mónica Mendoza: Trabajo en teatro, cine y televisión. zadores teatrales de mi confianza siempre estoy abierta
En cualquier ámbito de trabajo siempre solicito primera a las sugerencias para simplificar a veces o hacer más
asistente, que junto a mi trabajamos en calle, y está em- funcionales ciertas prendas, lo mismo respecto a truca-
papada de todas las pruebas, segunda asistente que ella jes en prendas
se encarga que todas las prendas estén listas que lleven Mónica Mendoza: El Realizador es parte de un equipo
la continuidad junto a la primera. Una o dos modistas de desde afuera. Debe saber los tiempos de entrega con
mantenimiento que se encarguen de la ropa tanto en el lu- el plan de filmación o grabación, realizar las pruebas
gar de filmación, o grabación, y el lavado, planchado etc. correspondientes, y tener una afinidad junto a la ves-
María Teresa Nuñez: Trabajo principalmente TV, des- tuarista ya que es un trabajo en conjunto y que él mis-
de hace 18 años soy vestuarista en una productora de mo, pueda captar en su realización el pensamiento de
privada de TV. El equipo está conformado por cuatro la misma, así también debemos aceptar sus sugerencias
asistentes de grabación, cuatro asistentes de producción que sirven para mejorar el diseño.
en oficina, entre las que se reparten las tareas siguientes; Necesitamos al realizador cuando el guión es de época,
armado de los personajes principales y secundarios por trajes militares, algún diseño especial y en las sastre-
situaciones de guión, desglose de guión, y coordinación rías teatrales encontramos para alquilar determinados
de vestuario por jornada de grabación y su manteni- vestuarios que los personajes necesitan, y también para
miento de tintorería y lavadero (estos últimos terceri- vestir a los extras.
zados), una asistente de producción de vestuario en la María Teresa Nuñez: La Modista Realizadora es parte
calle, quien tiene a su cargo los canjes y los respecti- del equipo, está contratada por todo el proyecto y cum-
vos retiros y devoluciones de prendas, y una modista ple el mismo horario que el resto del equipo de 10 horas
realizadora. Todo el equipo está contratado por todo el diarias.
proyecto, compuesto normalmente por 200 episodios Lo necesito para ajustar el calce de la ropa de canje, rue-
en un año, 22 episodios por mes, en los que llegamos dos, pinzas, entalle.
a producir normalmente unos 40 cambios de vestuario También en el caso en el que el personaje necesite pren-
por episodio. das que no se consiguen de canje por no ser actuales, o
Elena Werner: Mis ámbitos de trabajo son la ópera y el por necesidades de forma y color que no se encuentran
cine, como realizadora y diseñadora. Actualmente, traen la temporada de las colecciones de las marcas con
bajo en Bélgica y en Holanda. El equipo se conforma las que trabajamos. Y dependiendo del proyecto, el rea-
en base a las necesidades. Lamentablemente no tuve lizador puede resolver vestuario específico de época o
muchas. cuando la caracterización del personaje es de fantasía.
Elena Werner: En el caso de la BBC, el sastre de ves-
•¿El realizador es un proveedor o es parte del equipo? tuario masculino era un independiente, el resto de las
¿En qué casos necesitas de la colaboración de un reali- realizadoras éramos parte del equipo contratado.
zador/ sastre teatral? Uno tiene una visión más global del proceso de vestuario
Valentina Bari: En general es un proveedor en términos siendo parte del equipo, trabajando in situ, en el taller,
del tipo de contratación, pero para mí, a nivel concep- viendo las pruebas de vestuario, escuchando los comen-
tual forma parte de mi equipo de trabajo. tarios del diseñador, sus aprobaciones y desaprobacio-
Recurro al sastre teatral nes con respecto a materiales, volúmenes, moldería, te-
- Cuando tengo que realizar ropa de época. ñidos, terminaciones y colores. Hay más lugar para mo-
- En el caso de un personaje protagónico con un cambio dificaciones, aunque el tiempo es generalmente bastante
que, aunque sea actual, tiene muchos requerimientos conciso. Siendo, independiente uno solo toma el boceto,
especiales. las medidas y el material, vuelve con la prenda ya reali-
- Cuando hay que hacer prendas en cantidad (es decir zada y está presente para la prueba con el actor, que para
3 ó más de 3 de la misma prenda) ya que es muy difícil mi sorpresa, generalmente la prueba es una sola.
conseguir en el mercado ropa igual en cantidad.
En el caso de mi ópera Cosí fan Tutte se necesitaba la Cuando necesito hacer arreglos o copiar una prenda que
colaboración de un sastre teatral porque algunos teatros no tiene mayores complicaciones técnicas convoco a
carecen de un departamento de sastrería, entonces el una modista.
trabajo se encomienda a un sastre independiente espe- Magda Banach: Básicamente son dos profesiones que se
cializado en vestuario escénico. diferencian en lo más primordial que es el diseño. Te
El realizador está siempre presente, aunque también doy un ejemplo: un Diseñador de vestuario diseña un
este último tiempo se trabaja con muchos externos, lo personaje que va desnudo…una modista no tendría tra-
que a mi manera de ver, no es quizás tan positivo, por- bajo en ese caso y el diseñador sí…Un diseñador de ves-
que uno como diseñador pierde el contacto directo con tuario -escénico o de cine- tiene la “ficción” como con-
las prendas, no tiene un control continuo del proceso y texto y su objeto de diseño está dentro de un contexto
las modificaciones implican una pérdida de tiempo sig- conducido por una dramaturgia. Así sea que diseñe una
nificativo. Pero independiente o no, los sastres y reali- prenda de uso “cotidiano” o contemporáneo o “realista
zadores en mi experiencia siempre están presentes para o naturalista”, siempre (aunque sea teatro perfomático o
las pruebas de vestuario, y se valora mucho su opinión cine incluso documental) el indumento forma parte de
profesional y técnica sobre moldería, líneas de balan- un sistema y no se mueve solo e individualmente, como
ce, calce, caída de tela, escotes, largos y terminaciones, puede llegar a pasarle a una prenda “social”. El indu-
siempre bajo la mirada supervisora del jefe de vestuario mento forma parte de cada acontecer: está allí por una
del taller. Uno aprende muchísimo de estos momentos necesidad colectiva que se actualiza en el hacer.
frente al espejo con el actor o cantante por delante. La modista o el sastre o realizador si bien en algunos
Mini Zuccheri: Si la producción es privada, el realiza- casos diseñan por su cuenta u opinan sobre el vestuario
dor es un proveedor. En los teatros del estado, naciona- que realizan, ellos no forman parte del trabajo concep-
les o provinciales se cuenta generalmente con talleres tual de la misma, así como tampoco asisten a los ensa-
especializados en cada rubro. En cualquiera de los ca- yos , que es donde el indumento estalla sobre el cuerpo
sos, considero a los realizadores como la parte decisiva del actor (muchas veces yo invito a los realizadores a los
y definitoria en todo el proceso. De su comprensión de ensayos pero no es usual) La confección es un eslabón
la propuesta depende el acierto en lo que busco como más del largo recorrido que tiene un indumento.
resultado final. Convoco a una modista en teatro del circuito alterna-
Casi siempre necesito de la colaboración de un sastre tivo, para reformular vestuarios, por ejemplo compro
teatral, pero hay también tareas más invisibles, como las ropa usada y necesito desarmarla para usar su tela y re-
de quienes hacen arreglos, ajustes, o labores menores, diseñar a partir de ahí una nueva prenda o usar solo una
trabajos muy sencillos pero siempre valiosos, las mo- parte y adosarla a otra. Tengo dos o tres modistas a las
distas- vestidoras que trabajan con mucho apuro las más que siempre recurro para esos trabajos “artesanales” es-
de las veces ya que suelen ser imprevistos o accidentes pecífico y como ya me conocen, yo ahorro todo camino
en escena. de explicar cosas que ya saben como las quiero.
Alejandra Espector: Fundamentalmente lo diferencia el
• ¿Cuáles son en tu opinión los saberes específicos del saber de moldería de época, historia del traje, el corte de
realizador de vestuario?, ¿Qué lo diferencia de una mo- prendas específicas (por ejemplo jubones e incluso las
dista?, ¿En qué casos convocas a una modista? mejores maneras de lograr siluetas de época con paniers
Valentina Bari: El realizador de vestuario para mi debe o estructuras trucadas y livianas) y de las necesidades
poder interpretar un boceto o una idea no solo desde lo propias de cada género (funcionalidad, movimiento,
técnico (cómo cortar o armar una prenda) sino también etc.). La experiencia en el género es esencial. Lo que
desde lo dramático (quién es ese personaje y cómo fun- debe saber por ejemplo un realizador para ballet no lo
ciona en el relato del que forma parte). sabe cualquiera.
Debe poder entender en volumen un elemento que es Nunca convoco modistas.
bidimensional (un boceto o una foto de referencia) y po- Mónica Mendoza: Acá hay una gran diferencia, el sastre
der darle en carácter que el diseñador ha pensado para es para hombres, y la modista sabe realizar sobre el cuer-
el personaje. Debe poder trabajar en conjunto con el di- po de mujer y también saber hacer sastrería femenina.
señador y los asistentes, ir a ensayos y poder corregir Convoco a la Modista Realizadora para casos específi-
sobre la marcha cosas que se van determinando según cos, para ropa de época, o actual que necesite el perso-
la dinámica del proyecto. Debe poder experimentar y naje. No confundamos con la Modista de Set, ya que son
no quedarse con el manual con el que aprendió a cortar trabajos totalmente distintos, ella es la encargada de los
y a coser. Es imprescindible que sea capaz de trabajar arreglos de calce de las prendas, sean estas alquiladas o
con herramientas nuevas, modificando las herramientas compradas.
con las que ha sido formado y no quedarse solo con lo María Teresa Nuñez: En lo particular siempre el realiza-
que ya sabe. Debe poder trabajar desde y sobre el cuerpo dor de vestuario es una parte fundamental de mi equipo
del actor. Conocer cómo se comporta un cuerpo y tomar de trabajo, dada su comprensión de la confección de
en cuenta las necesidades del tipo de movimiento que prendas en función de la construcción de un personaje
ese cuerpo desarrollará para un proyecto determinado, y no solo para un cuerpo.
acentuando o corrigiendo posturas y formas de ese cuer- Una modista posee los conocimientos técnicos para
po. Todo lo que acabo de describir lo diferencia de una confeccionar pero el realizador trasciende esta instancia
modista, si tomamos a esta como una persona que se y puede utilizar sus amplios recursos y su saber especí-
dedica a cortar y coser ropa social.
fico para proponer y resolver en función del personaje y trabajo conjunto y la confianza y respeto mutuo que se
la función dramática de la indumentaria a realizar. ha establecido, pero fundamentalmente está asociado a
En mi caso, trabajo con una realizadora que puede reque los dos entienden que el trabajo depende de lo que
solver lo que una modista haría, pero si no fuera parte respondí y describí en alguna pregunta anterior. Ambos
del equipo, a la modista solo le confiaría los ajustes de son capaces de responder a esas necesidades desde su
prendas para lograr un mejor calce, y el acondiciona- saber y yo como diseñadora he sido capaz de amoldar
miento de las mismas, no he encontrado en las modis- mis tiempos, decisiones y formas de trabajo a sus pro-
tas una fluida comunicación en términos de “ropa como puestas o modos de trabajar. Y aparte porque tengo en
vestuario” claro que necesito de su interpretación de mi diseño
Elena Werner: Creo que el realizador está más involu- para que el mismo llegue a concretarse. También por-
crado con el boceto, con el concepto que enlaza la mol- que yo confío en sus miradas para tomar decisiones, por
dería de la prenda con la idea global de la obra y en ejemplo, respecto de qué tela será la mejor para deter-
especial, del diseñador. El realizador está más preocu- minado diseño.
pado por interpretar bien el boceto que una modista. Le Este es definitivamente un vínculo colaborativo. Al fi-
interesa mucho la terminación y la imagen total de la nal, lo que veo en el escenario o en la pantalla, es lo que
silueta, no solo al espejo durante las pruebas, si no, a los yo dibujé, pero eso no se hizo gracias a que yo lo dibujé
futuros ojos de la audiencia. sino gracias a que el realizador interpretó e hizo visi-
Convoco a una modista para trabajos de corte y con- ble en escala 1:1 lo que yo dibujé. Todo el proceso de
fección cuando sé perfectamente cómo lo deseo cortar construcción del vestuario de un personaje está en sus
y qué resultado quiero conseguir, cuando he hecho ya manos más que en las mías. Es el 50% de mi trabajo, sin
la moldería o cuando he hecho un prototipo y quiero el trabajo del realizador, el mío no existe. Siempre que
unas cuantas prendas iguales a la que he realizado de la persona con la que me toque trabajar tenga las carac-
antemano. terísticas descriptas anteriormente, si algo de todo eso
Mini Zuccheri: Generalmente, la modista trabaja en el no sucede, tengo que empezar a poner más cosas de mí,
aquí y ahora. Le resulta más difícil comprender cortes y no siempre tengo las herramientas para hacerlo, con lo
e inflexiones, detalles de construcción y terminaciones cual dependo mucho de buenos realizadores.
que muchas veces se corresponden con el vocabulario Magda Banach: Sastre Alfredo Bologna, o Betty Perttot y
de un estilo o una época. Jorge Maselli, Marta Diéguez y Mónica Navarro y dentro
Conocer el clima general de la obra y las características de los teatros que más trabajo como el Teatro Nacional
del personaje, requiere sensibilidad y experiencia en un Cervantes o el San Martín, hay muchos profesionales de
terreno que excede a la costura. Una modista se sorpren- corte y confección que trabajan bien, ahí es más difícil
dería al saber que un actor debería arrastrarse con su discriminar porque una prenda pasa por varias manos.
traje de seda y brocato, o rodar por una rampa, tantas De los independientes que nombré los elijo porque te-
acciones impensables suceden en una obra…. nemos un afecto por fuera del trabajo. Y como profesio-
El vestuario nos desafía mucho desde lo técnico. Con nales son excelentes y conocen mis debilidades y pre-
frecuencia el actor debe cambiarse velozmente, por ferencias a la hora de confeccionar o cortar una prenda.
ejemplo, y los trajes deben responder a ese requeri- Esta relación completa enriquece y plasma. Muchas
miento en primer lugar .Cuanto más experiencia tenga veces proponen ideas o resoluciones que mejoran mis
el realizador, mejor y más rápido llegará la solución. Los ideas, por supuesto. Siempre enriquece, aunque se
movimientos de los actores deben ser considerados a la equivoquen por ejemplo, siempre sirve. Los diseños son
hora de las pruebas: moverse con soltura aunque no lo elásticos siempre, porosos a los cambios que se necesi-
parezca tanto, requiere un tratamiento especial del traje. ten por el encuentro con el material (telas), el realiza-
Son pocos los casos en los que convoco a una modis- dor, el cuerpo del actor y la acción que hará este con la
ta, cuando se trata de cortes más bien básicos. Pero no prenda. Incluso el espacio escénico lo modifica.
hago diferencias en cuanto a la denominación. Para mi Alejandra Espector: Tengo una realizadora teatral con la
son todos realizadores y trabajan para mi meta. Es im- que trabajo siempre que la producción lo permite desde
portante que puedan manejar los tiempos y compren- hace muchos años, Shirley Betancour. Nuestra relación
dan que el vestuario requiere de ensayos y correcciones se basa justamente en la confianza que le tengo en cuan-
ya que una vez en el escenario, con frecuencia se hace to a la interpretación de mis diseños y la resolución de
necesario a veces volver sobre detalles que en el movi- dificultades.
miento o a la distancia y con la escenografía y la ilumi- Siempre hay una interacción cuando el realizador es
nación se perciben de otra manera. bueno en su metier y lleva años trabajando en sastrería
teatral ya que a veces las sugerencias respecto a modi-
• ¿Tenés un realizador predilecto con el que trabajas ficaciones en el corte o en cómo lograr determinados
siempre?, ¿Qué es lo que hace exitosa esta relación pro- efectos son muy sólidas y terminan mejorando o resol-
fesional? ¿Sentís esta relación como un vínculo colabo- viendo dificultades.
rativo que te ayuda a completar tus ideas, o lo percibís Mónica Mendoza: El primer Realizador fue Pascual
como alguien que plasma lo que vos indicas? Montecalvo!!!, Jefe de Sastrería del Teatro Colón hoy
Valentina Bari: Sí, trabajo en general con dos personas cuenta con 90 años y es parte del gran cine y teatro.
con las que nos entendemos muy bien Carmen Monte- Luego Alfredo Bologna que está retirado y fue el Jefe de
calvo y Alfredo Bologna. Lo que hace exitosa nuestra Sastrería del Teatro San Martín hasta hace unos años y
relación depende mucho del recorrido de los años de hoy su hijo Alfredo que tiene la vieja escuela de su pa-
dre, y que trabajó en el San Martín por años. El trabajo no son hasta que no las vemos sobre el actor en escena,
es una comunión entre ambos. y en ese traspaso, a partir de las soluciones técnicas que
Maria Teresa Nuñez: Tengo algunas varias predilectas, y propone el realizador, se le da vida a lo que uno dibujó,
lo son porque tengo una profunda admiración y respeto aparece la verdad. Y todas esas soluciones técnicas es-
por su saber. tán asociadas a esa capacidad del realizador de ver más
El trabajo en conjunto hace que el vestuario que puedo allá de lo estrictamente técnico.
proponer como vestuarista se complete gracias a la vi- Es un artesano y un creativo, ambas cosas. El trabajo
sión, saber y creatividad del realizador que le da forma a artesanal para mi es fundamental. Considero que todo
aquella idea hasta conseguir su materialización. el que es capaz de trabajar y producir con sus manos es
Sin dudas cuando se trabaja con un realizador estaría alguien especial. En ese terreno respeto muchísimo el
limitando el resultado del trabajo de ambas si tan solo trabajo de un realizador, creo que la parte de lo artesanal
pretendiera que plasme lo que yo le indico. con la elaboración milimétrica y detallista que compone
Lamentablemente si los proyectos carecen de vuelo su trabajo es algo superior. Y creo que para lograr eso es
dramático, en donde no se produce un hecho artístico, imprescindible ser creativo, como en todo. Si tomamos
como generalmente ocurre en la mayoría de las tiras la idea de creatividad como la posibilidad de resigni-
diarias de televisión, pensadas para consumo masivo, ficar y de dar nuevos sentidos a lo que tenemos entre
tanto el trabajo del realizador como el de la vestuarista manos, creo que los realizadores son maestros en eso.
se limitan a resolver situaciones básicas de vestuario sin Magda Banach: Siempre, el diseño es fundante, sea
vuelo alguno, y las funciones de ambos saberes se ven una idea que tiene en su cabeza del diseñador, o ma-
empobrecidas, pero esto ya es otro cantar. terializado ya sea en un “figurín” o en una maqueta, en
Elena Werner: La búsqueda creativa es infinita hasta lle- una gama de colores o muestra de telas, en un esquema
gar a esa casi perfección de una silueta que se asemeja morfológico, un pdf con imágenes referenciales, en una
al boceto, Joke fue jefa de moldería en la ópera por más imagen cero…etc etc… pero el diseño es el gestor, di-
de treinta años. Tuve la suerte de trabajar con ella ya seño en el sentido de lo que cobra vida sobre el cuerpo
tres veces y fue ella la que me hizo ver que la búsqueda de un determinado actor actuando una actuación espe-
es posible, pero que siempre es una interpretación, no cífica el disfraz, el que borra las huellas de la persona
una reproducción del boceto. El boceto tiene algo efí- que lo usa, no el diseño que se muestra sobre un cuerpo
mero, mágico, y a su vez, eterno. Pero ella es capaz de como si éste fuese una exhibidor, una vidriera o un ma-
buscar en cada pincelada las costuras exactas, el largo niquí inerte… Entonces su realización es de alguna ma-
de puntadas, el ancho de ruedos y la posición de pinzas nera secundaria puesto que se ajusta al concepto, y sí,
perfecta y que mejor interpretan mi dibujo, no sobre el muchas veces puede sorprender por su materialización,
maniquí, sino frente al espejo, con el cantante siendo pero conceptualmente el diseño se mantiene.
también partícipe de esa búsqueda. El diseño al indumento lo hace vital, la materialización
Mini Zuccheri: Trabajo con varios realizadores y apre- del realizador ya hace un primer estallido de ese diseño
cio las virtudes de cada uno de ellos. Suele haber “espe- por su encuentro con la materia, y luego le sucede el
cialistas” para danza capaces de combinar resistencia estallido sobre el cuerpo de quien lo usa, por su morfo-
y levedad de una manera particular, o que encaran la logía anatómica y luego el impacto del movimiento, es
compleja producción de 60 tutús muy elaborados, con decir la acción que imprime el actor.
la naturalidad de lo simple como Stella Maris López, ac- Son artesanos, por suerte, en la medida que realizan las
tual Jefa de Sastrería del Teatro Colon de Buenos Aires. prendas ellos mismos en su taller y siempre son creati-
También están quienes construyen el mundo del siglo vos, ya que si bien en general se cose más o menos igual,
18 con conocimiento de inflexiones y terminaciones las técnica que deben emplear dependen del resultado
admirables. Me deslumbran sus capacidades y festejo y que se necesite y ahí su creatividad se pone en juego,
agradezco sus aciertos ya que ponen en otra dimensión para ver cómo se desarrollará. No son creativos en el
lo que yo imaginé y presenté en dibujo. “qué” dado que eso ya viene con el diseño de autor.
Creo que su colaboración plasma lo que yo represento en Alejandra Espector: Si sos un diseñador perfeccionis-
el plano, y le da corporeidad. De su aptitud y sensibili- ta siempre vas a querer trabajar con el mejor realizador
dad depende que mi idea se concrete de la mejor mane- teatral!! La interpretación y materialización de los di-
ra posible. Por eso muchas veces sumo documentación seños es fundamental a la hora de verlo en escena. Una
adicional como moldería e ilustraciones, para acercarles mala realización te destruye el mejor de los diseños. Yo
una idea más clara del clima o el estilo que estoy buscan- personalmente considero que sin esa pieza fundamental
do. En muchos casos, al ver el trabajo realizado siento y esa interacción y entendimiento entre el diseñador y
que lo suyo es una continuidad de mi pensamiento. el realizador el vestuario no alcanzaría nunca el nivel
que uno desea. No hay nada más maravilloso que ver a
• ¿En alguna ocasión observaste que el vestuario una los personajes en escena tal como fueron imaginados.
vez realizado superó tu visión y proyección del mismo? He conocido realizadores muy creativos cuyas sugeren-
, ¿Consideras que el aporte del realizador fue lo que cias fueron muy positivas y he trabajado también con
posibilitó esta mejora?, ¿A tu juicio el realizador es un otros que solo son artesanos. No obstante considero que
artesano o un creativo? un buen realizador teatral debe ser creativo y artesano
Valentina Bari: Sí, sin duda, varias veces. Porque aun- simultáneamente. Para interpretar un diseño y lograr
que lo pensado o dibujado, en mi caso, pueda funcionar que sea realmente el soñado no basta ser un buen arte-
como un “final” a nivel proceso de diseño, las prendas sano sino que también se debería poder soñarlo.
Mónica Mendoza: Muchas veces, supero mis expecta- define el tono que impone el diseñador a esta relación
tivas. Todo realizador de vestuario, zapatería etc. es un colaborativa. Y el modo en que el sastre realizador in-
artesano y van quedando pocos. terpreta, traduce y edita depende de la sensibilidad re-
Maria Teresa Nuñez: Absolutamente, esto es lo ideal. En ceptiva que asume como mediador entre ese universo
muchos casos es ambas cosas, artesano o un creativo, conceptual y el mundo tangible del escenario. La siner-
pero sin dudas debe ser un creativo. gia entre ambos es el clima propicio en la que un vestua-
Elena Werner: Sí, me ha pasado con los trajes de Cosí rio deviene en un hecho artístico, capaz de expresar la
fan Tutte. Mis dibujos tenían que traducir una cierta an- humanidad de los personajes a través de sus vivencias,
droginia que el público debía leer al principio de la ópe- plasmadas en su abrigo y vestiduras, función expresiva
ra como de igualdad entre hombre-mujer. Había estado que da sentido al diseño de vestuario escénico, proyec-
mucho tiempo investigando y hablando con la jefa de tando en el espectador la identidad primigenia de los
vestuario sobre qué materiales elegir, qué textura, qué personajes escritos en el texto dramático.
solapas, qué largos, qué forrerías.... pero cuando el sas-
tre sacó los trajes terminados de la valija para colocar- Referencias bibliográficas
los en el maniquí y luego verlos puestos, en el espejo, Bauman, Zygmunt, (2013). Sobre la educación en un
sumado a la sonrisa de los cantantes, del director de mundo líquido. Paidos. Buenos Aires
escena y mía, fue maravilloso, fue un momento de su- __________________________________________________
premo placer. Y sí, fue como ver los bocetos cobrar vida,
y me sentí sumamente agradecida por haber trabajado Abstract: From the field of theoretical research, we can see a
con ese realizador. lack of work that deepens issues related to the materialization
Si nos detenemos en la etimología de la palabra, diría of stage costumes as creative activity. It seems that the realiza-
que un realizador se acerca más a un artesano en cuanto tion of a design, the act of turning a concept into a physical,
que domina una técnica. Pero dicen los entendidos, que is surrounded by a romantic atmosphere linked to the crafts-
lo que es una virtud para un artista, es una carencia para manship of the garment... rather than the collaborative design.
un artesano, y viceversa. Without underestimating the work at a symbolic level, it is
Y además, como en la música, la definición de lo es- proposed to revalue this act of purification of the aesthetic pro-
tético y lo bello se encuentra no solo en la capacidad jections that loaded with a collaborative prescience become an
creadora del genio, sino en la conjunción magnánima artistic fact.
de la composición, la ejecución y el ensamble de una This paper is based on interviews with the most outstanding
obra maestra costumers of the stage / film scene in Argentina.
Mini Zuccheri: Sí, claro porque cada uno pone algo de
su propia impronta. y muchas veces sus habilidades Keywords: art direction -costume - theatre - scenic arts - non
van más allá de lo que yo puedo suponer. Considero que verbal communication
hasta en la manera de “sellar” una prenda o en su plan-
chado final, el realizador puede sumar o restar aciertos. Resumo: Desde o campo da indagação teórica adverte-se uma
Creo que los mejores realizadores son aquellos que com- carência de trabalhos que aprofundem questões relacionadas
binan un poco de cada cualidad. Muchas veces hace fal- à materialização de vestuário cênico como atividade criadora.
ta imaginación para resolver detalles técnicos o hacer Parecesse que a realização de um design, o ato de converter
rendir los materiales. Con su experiencia, son capaces em físico um conceito, está rodeado de uma atmosfera român-
de advertir algún elemento de construcción que en la tica vinculada aos artesanatos da confecção mais que ao design
práctica no funcionarían como uno lo imaginó. Son par- colaborativo. Sem desestimar o trabalho a nível simbólico pro-
te definitoria de mis ideas y con frecuencia sus recursos põe-se revalorizar este ato de depuração das projeções estéticas
técnicos y manejo de materiales muy diversos resulta que carregadas de uma precisão colaborativa devêm em um fato
admirable. artístico.
Esta conferência fundamenta-se em entrevistas aos mais desta-
Reflexiones sobre la Creación Colectiva cados vestuaristas do âmbito cênico/fílmico de Argentina.
En el diseño de vestuario escénico y fílmico cada expe-
riencia es única y casi siempre irrepetible, pero vemos Palavras chave: direção artística - vestuário - teatro - artes cêni-
en estos testimonios que en todas las ocasiones es siem- cas - comunicação não verbal
pre un trabajo de diseño colaborativo, donde el dise-
ñador sueña y propone, el realizador contempla estas Andrea Suárez. Profesora en artes visuales (Bellas Artes).
(*)
visiones y da vida real a las prendas de un vestuario. La Profesora UBA y Universidad de Palermo.
manera y la intensidad de irradiar su mundo de ideas
_______________________________________________________________________
Transitu - grupo danzabismal Fecha de recepción: septiembre 2017
(artesanos de la danza) Fecha de aceptación: noviembre 2017

Roberto Ariel Tamburrini (*)
Resumen: Transitu se titula la performance que el grupo danzabismal, bajo dirección de Roberto Ariel Tamburrini, desarrolló en
la estación de trenes Florida el día 3 de Junio de 2016 como apertura del Primer Festival de Videodanza de Vicente López, Buenos
Aires, Argentina. Se describen los aspectos destacados del proceso creativo y los resultados de esta experiencia, reflexionando
acerca de la relación entre danza y cotidianeidad y presentando asimismo algunos conceptos pertinentes a la temática respectiva.
Palabras clave: danza - performance - espacios - cuerpo - posmodernidad
_______________________________________________________________________
La poíesis no solo se mira u observa sino que se vive. metodología apta para nuestro contexto posmoderno
Expectación, por lo tanto, debe ser considerada como con sus problemáticas y posibilidades actuales, como
sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en to- una propuesta que busca instalarse en el campo de la
das las esferas de las capacidades humanas por el ente interacción social, ensayando y produciendo en lugares
poético en convivio con los otros (artistas, técnicos, públicos como plazas, parques, eventos, museos, calles,
espectadores). (Jorge Dubatti - 2011) etc. Creemos que la práctica e intercambio sistemático
de la danza en ámbitos cotidianos intenta que la mis-
Desarrollo del proyecto ma supere su condición de extraña y elitista, logrando
Introducción así que sea incorporada a nuevos contextos a los que
Luego de cuatro años de un proceso ininterrumpido de es ajena, tomando en consideración autores como Ana
exploración, investigación y producción escénica como María Fernández, que ve a un grupo como un disposi-
director general del grupo danzabismal (artesanos de la tivo para generar cambios sociales a través de su espe-
danza), justo cuando me pregunto acerca de los obje- cificidad. Con un carácter dinámico, se suman y rotan
tivos escénicos para el período 2016, recibo la cálida constantemente integrantes, en un principio estudian-
y afectuosa llamada de Silvina Szperling, con quien tes y graduados de todas las menciones de las carreras
ya había trabajado en otras instancias vinculadas a la de la Licenciatura en Composición Coreográfica y del
danza. Me ofrece entonces, como organizadora, la pro- Profesorado en danza y Expresión Corporal (Dan Una).
puesta de abrir con una performance del grupo en lo Alternamos las posibilidades escénicas con el abordaje
que sería el Primer Festival de Videodanza de Vicente de la performance art en espacios públicos, en diver-
López en Buenos Aires, Argentina. La misma se lleva- sos formatos dentro de esta categoría entre los que se
ría a cabo en la estación de trenes Florida, incluyen- destacan la intervención urbana y la instalación, po-
do además la plaza respectiva y el puente que vincula niendo foco en la relación entre danza y cotidianeidad.
ambos lados de los andenes. Las posibilidades con las Ponemos en escena Popcorn (cuatro episodios) en el
que contamos por parte del festival incluyen una banda museo de esculturas Luis Perlotti en el marco de la No-
en vivo y los dispositivos de sonido e iluminación al che de los Museos e inVersos (donde los circuitos no se
alcance de los organizadores, con una sugerencia de du- animan) dentro del ciclo de Danza en los Jardines del
ración total aproximada de 20 minutos. Al consultarla Sívori organizado por el Departamento de Artes del Mo-
respecto a la temática o concepto a trabajar, me cede vimiento de la Universidad Nacional del Arte, ambos
la total libertad para definirlos: “Hace lo que quieras”. en el transcurso del año 2012. Durante el 2013 en Par-
En este escrito presento las instancias creativas acompa- que Centenario, Plaza Irlanda y el Rosedal presentamos
ñadas por un marco teórico sencillo para la mejor com- con formato itinerante la obra Giuu Y Meel (es la hora
prensión de las mismas, dando cuenta de la experiencia del reposo) dentro de las actividades de dichos espa-
en sí misma y sus resultados. Como estrategia para una cios públicos. Formamos parte como unidad de análisis
mejor comprensión delineo el orden de desarrollo a de los proyectos de investigación Aproximaciones a los
continuación. nuevos dispositivos coreográficos diseñados en inte-
racción social y Componiendo experiencias en Danza y
Grupo danzabismal (artesanos de la danza) Performance en cotidianeidad en la Dan Una, dirigidos
Cuando hace cinco años creo el grupo danzabismal por Susana Szperling y Gabriel Nardacchione, a partir
(artesanos de la danza, me propongo abordar la experi- de mi participación como docente e investigador for-
mentación, investigación y producción de danza en es- mado dentro de dichas actividades de investigación.
pacios públicos. Bajo mi dirección general, la organiza- Dictamos la actividad didáctica a - brazos: Experiencia
ción grupal se caracteriza por la composición colectiva pedagógica para una metodología de la intervención de
a través del intercambio de ideas, propiciando una prác- cuerpos en movimiento, en el marco del Programa de
tica con particularidades específicas como estrategia y Extensión de Cátedra Composición Coreográfica y Taller
Coreográfico VI (DT), en el Encuentro de investigado- zadora del Festival Silvina Szperling y yo como director
res en red Abordajes de públicos en Dan Una. También del grupo para la performance de apertura. Luego del
en 2013 llevamos a cabo el ciclo abismarte, danza para encuentro, me tomé un par de horas personalmente para
motivarte, con dos funciones semanales una vez al mes recorrer el espacio involucrado, teniendo en cuenta sus
en la escuela de fotografía Motivarte, donde abordamos posibilidades y estructura. Básicamente se trata de los
la noción de performance art a través de diferentes epi- andenes, el puente que cruza por lo alto para vincular a
sodios coreográficos en cada oportunidad. Luego de ambos y la plaza aledaña. Me dispuse a transitar de un
cada función (abierta y gratuita), realizamos una charla sitio a otro, poniendo énfasis en las zonas intermedias
donde se abre el debate, intercambio y reflexión con el de conexión y tratando de hacerlo con la actitud de un
público, los estudiantes y docentes de la escuela y los peatón normal. Considerando las personas que cami-
miembros del grupo. Ese mismo año participamos en naban o se detenían con acciones definidas, vino a mí
las intervenciones públicas para el Día de la Mujer, en la noción de cotidianeidad. Pensando ya en la perfor-
contra de la trata de personas en Plaza Flores, por recla- mance mientras sigo experimentando y contemplando
mo de mayor presupuesto educativo en la Facultad de el movimiento general en la estación, este aspecto cobra
Filosofía de la UBA y el festival por la Ley Nacional de la importancia de un concepto. De manera tal que la
Danza y también cerramos el 8º Congreso Argentino de temática que se devela resulta la de la danza en tránsito,
Salud Integral del Adolescente, 5º Jornadas de Salud y pero asimismo ‘in situ’, dado que no tendríamos ensayo
Educación y XXVI Reunión del Comité de Adolescencia general con la banda y técnicos de sonido y luces, solo
de ALAPE con una performance conceptual referida a se pondría en escena todo en relación con el grupo y la
las temáticas tratadas. Comenzamos entonces el ciclo composición la misma noche de la performance. Pos-
de intervenciones urbanas interversiones, cuya primera teriormente, a la hora de enviar la información para la
experiencia se realiza en Parque Centenario y Diagonal publicidad, por una evidente combinación entre ambos
Norte. Ponemos en escena la obra redconstrucción, par- términos se me ocurre el nombre de la creación: tran-
ticipando con la misma en el Festival enlaces 2013 y situ. Leemos a: “La pieza situada en el espacio público
2014 organizado por la UNTREF dentro del área de per- se caracteriza así por una inmanencia, por una creación
formances, en el ciclo de ensayos abiertos Porlamirilla espontánea.” (Pérez Royo, 2009)
organizado por El Tememos Teatro y en el Centro Cul- De esta manera, me propuse convocar al grupo sobre la
tural Borges con cinco funciones dentro del marco de base de esta relación de danza y cotidianeidad, tenien-
la sala dedicada a Experimentaciones en Escena. En el do en cuenta tres aspectos en tensión: 1. Por un lado
2015 llevamos a cabo una intervención en el Congreso respetar las posibilidades de recorrido reales de la es-
de la Nación en conmemoración del día mundial contra tación Florida y la dinámica de quienes transitan por
la trata aprobado por las Naciones Unidas y participa- ella; 2. Intervenir con la performance sobre estas varia-
mos en el laboratorio que dicto para un gran número bles, generando ruptura en los ritmos y el sentido del
de compañías de danza integradora invitadas de toda espacial; 3. Respetar su funcionalidad en tanto servicio
América en el Espacio de la Memoria (ex ESMA), dentro de transporte y sitio de recreación para los ciudadanos
del marco del Primer Encuentro de Danza e Integración involucrados. 4. Desarrollar una poética que surja de
Latinoamericana, actividad, que concluye con la perla creación colectiva y el imaginario del grupo bajo las
formance Alegremia en Plaza de Mayo. Actualmente, consignas temáticas que planteo a tal fin.
a partir de dicha experiencia, abrimos la inclusión de Al respecto: “En la calle se aprovecha lo espontáneo, la
integrantes a personas con discapacidad y también sin ocasionalidad del espectador, la ruptura de la cotidiani-
formación específica en danza, bajo los principios inte- dad y todo lo referente a la imprevisibilidad. (…) Estos
gradores e inclusivos actuales. En el 2016 abrimos con artistas pretenden así, con su práctica en el espacio pú-
la intervención en cuestión transitu el Primer Festival blico, recuperar la calle como ámbito de convivencia y
de Videodanza de Vicente López organizado por Silvina de intercambio, en la búsqueda de una relación estrecha
Szperling. Actualmente estamos dedicando a articular entre artista y público.’ (Pérez Royo, 2009)
danza y salud, investigando procesos de movimiento A partir de etas consideraciones, previamente a la con-
que permitan mejorar el bienestar y el rol social de los vocatoria del grupo, retomo algunos conceptos de mi
individuos y grupos con diversas características. interés para delinear la propuesta, de manera tal de
Blog: grupodanzabismal.blogspot.com.ar/ avanzar con la estrategia de trabajo en función de las
Facebook: https: www.facebook.com/Danzabismalarte- disponibilidades y fundamentalmente del breve tiempo
sanosDeLaDanza/ con el que contamos para poner transitu en escena.
Canal YouTube: Ariel danzabismal
Entre (cuerpobra): cuerpo, obra, posmodernidad, y me-
Danza y Cotidianeidad todología de composición
Con el fin de acordar detalles con los organizadores Con el fin de presentar el concepto que titula este apar-
del Festival, charlar con las autoridades encargadas del tado, me dispongo a definir algunas apreciaciones que
funcionamiento y con el objeto de conocer las caracte- creo necesarias para comprender mi propuesta.
rísticas, límites, sugerencias, condiciones e instalacio- Cuerpo: Me adhiero a la noción de cuerpo que Deleuze
nes respectivas, convenimos una reunión en la estación desarrolla a partir de las ideas de Nietzsche, donde el
Florida de Vicente López entre la autoridad de gobierno autor lo define como campo de fuerzas, un medio nutri-
encargada del área, Silvia Hilario, el encargado de la tivo disputado por una pluralidad de fuerzas en tensión
empresa de ferrocarriles pertinente a la zona, la organi- que entran en relación de poder. (Deleuze, 1971)
Posmodernidad: Respecto a dicho contexto en el cam- a las expresiones artísticas de nuestro tiempo pegotear
po artístico, existen variadas perspectivas de diversos estilos, copiar fragmentos de otras obras y traspasar los
autores al respecto, entre los cuales me alineo con las límites entre géneros. Ahora se aglutinan o expanden
consideraciones de Esther Díaz (1999), rescatando la los espacios y aceptan tiempos múltiples. Como diría la
noción de posestética: autora con sus propias palabras se constituye así una es-
“Denomino posestética a la actividad artístico-cultural pecie de presente que remite al futuro desde el pasado.
que se define con posterioridad a lo moderna. (…) La mo-
dernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.” La obra y el texto son mero acontecimiento. Desde
Como vemos, ya no se establecen vínculos dialécticos esta concepción, lo que el arte pierde en solemni-
entre las partes sino que, dada la complejidad que im- dad, lo gana en ironía. Lo que pierde en concepto, lo
plica lo múltiple en los nuevos contextos, este período gana en sensualidad; lo que pierde en academicis-
se caracteriza por la convivencia tensional. mo, lo gana en espontaneidad. (…) Un arte que pone
Obra: Aplicado a la experiencia artística de carácter esen tela de juicio cuáles son - hoy - los criterios de
cénico, como es nuestro caso, se presentan nuevas po- demarcación (si es que existen) de la obra de arte. El
sibilidades de permeabilidad entre la obra y su entorno. edificio de la modernidad, o la gran parte del mismo
Las convenciones escénicas tradicionales son puestas que aún persiste, sufre grietas y rajaduras. Pero la
en cuestión y con ello los discursos sólidos, mientras posmodernidad no lo desecha, lo recicla. O bien se
que los límites se vuelven flexibles. La información ya acomoda a él. (…) El posestructuralismo y la pros-
no se instala como fundamento, sino se filtra por las critica organizan relatos reconstruyendo y recompo-
grietas de la incongruencia discursiva de la lógica cro- niendo discursos mediante el montaje y el collage.
nológica. (Díaz / 1999)
Existe una pérdida de límites entre la obra y el en- Sobre el recurso metodológico del montaje como an-
torno. (…) La deconstrucción no pretende destruir tecedente en el campo, en los trabajos de Pina Bausch
las categorías culturales ni la tradición. Intenta, en encontramos elementos en común que coinciden con lo
cambio, señalar y flexibilizar los límites del sistema. expuesto, utilizado en ella específicamente dentro del
Denunciar, por ejemplo, las escandalosas grietas de lenguaje de la danza. Podemos apreciar las fuentes de
los discursos considerados serios. (Díaz / 1999) inspiración e influencia diversas y las referencias a la
multidimensionalidad:
Ahora todo sentido se construye inseparable de su con-
texto y la re significación es una posibilidad creativa Los principios de montaje de Pina Bausch no ex-
más. La nueva concepción de obra hace difusos los bor- traídos del teatro hablado ni de la literatura, sino
des y emergen múltiples zonas fronterizas dentro de la desarrollados a partir de tradiciones de dudosa re-
misma. Aquí encontramos el arte como función orgá- putación como el ‘vaudeville’, ‘el music-hall’ y la
nica (Nietzsche, 1981) donde dos fuerzas cualesquiera, ‘revista’, adquirían su realidad en los incidentes y
desiguales, constituyen un cuerpo, un fenómeno múlti- situaciones individuales, en el proceso, haciendo
ple de posibilidades escénicas a partir del momento en caso omiso de cualquier dramaturgia convencional.
que entran en relación. En lugar de hacer cada detalle absolutamente inter-
Metodología de composición: Luego de varios años de pretable, los rasgos dominantes de sus obras hablan
experimentación, diseño una metodología que consis- de una multidimensionalidad y de una compleja
te en primer lugar en la creación de módulos de movi- simultaneidad de acciones que ofrecen un amplio
miento, en principio con carácter autónomo. Una vez panorama de los fenómenos. Las obras no procla-
que los bocetos compositivos de los mismos están en man tener el tipo de unidad en donde cada elemento
proceso se los ponemos en relación simultánea y/o su- puede ser cuestionado por su significado individual
cesiva con otros a partir del montaje y el collage. Desde en relación a una línea continua de una trama. (Ser-
las tensiones que se producen entre los mismos, vamos vos y Schmidt /1984)
construyendo con el grupo relaciones, hilos conducto-
res y vínculos. Pero además, se revelan una serie de po- Entre (cuerpobra): A partir de los términos presentados
sibilidades compositivas entre las partes constituyentes anteriormente, desarrollo en mi tesina de graduación
del todo que tienen voluntad propia, de manera que la DAM UNA, año 2012, el concepto entre. El mismo surge
obra cobra vida por si misma más allá de la voluntad de como una inquietud personal a partir de la problemáti-
los creadores, a partir del azar, imprevistos, asociacio- ca metodológica de la composición en danza dentro del
nes, citas resignificadas, etc. El montaje es una técnica contexto posmoderno. El sentido no se ubica en cada
que proviene de las artes audiovisuales y que consiste una de las partes, sino en el concepto presentado, es
en escoger, ordenar y relacionar una selección de los decir, entre las partes constituyentes, una zona delgada,
planos a registrar, según un objetivo y una dinámica de- sinuosa y móvil, el borde. Al avanzar en mi investiga-
terminada, a partir de la idea del director y sus asisten- ción y abordar la performance en los espacios cotidia-
tes técnicos respectivos. Por su parte se llama collage a nos, como en el caso que trato en este escrito caso, esos
la técnica artística que trabaja ensamblando elementos bordes son des-bordados y más allá de los mismo halla-
diversos en un todo unificado. El término se aplica somos abismos. De allí el nombre del grupo danzabismal,
bre todo a la pintura, pero por extensión se puede refe- que da cuenta de esas zonas que no podemos controlar
rir a cualquier otra manifestación artística. Caracteriza al poner en relación tensional danza y cotidianeidad.
El salir del edificio del teatro les ofrece entonces a se identifique con alguno de ellos. En función de estas
los coreógrafos y bailarines la experimentación de elecciones se conforman luego los subgrupos, asocián-
una estética comunicativa, de intercambio con un dolos según el espacio elegido que los relaciona. Que-
ambiente distinto y en transformación; la posibili- daron básicamente los siguientes cinco: 1. Andén a; 2.
dad de abrirse a un espacio cotidiano e imprevisto, Puente entre andenes; 3. Andén b; 4. Zona de bancos de
frente al del estudio, con condiciones siempre elegi- la plaza; 5. Zona de fuente de la plaza; 6. Pared con gra-
das de antemano, favorece, así, una práctica coreo- fitis y mesas con sillitas al borde de la plaza. Dejo como
gráfica de la adaptación. (Pérez Royo, 2009) directiva que en esta primera instancia improvisen en
cada una de estas zonas, utilizando la noción de ‘espa-
Por ello surge, acompañando al concepto, la metáfora cio como partenaire’, entendiendo el mismo como vital.
cuerpobra, concibiendo a la obra como un cuerpo que Que busquen asimismo relaciones entre las performers,
se construye pero asimismo se devela con voluntad tanto desde el movimiento como las percepciones.
propia. La unidad de la obra se conforma poniendo en Mientras tanto, aprovecho para recorrer nuevamente
relación distintos motivos, secuencias, textos, música, estos espacios, tratando de prestar especial atención
módulos, episodios, ideas, recursos técnicos, etc. que en las posibles conexiones entre cada uno de ellos, es-
son presentados azarosamente sin una relación explí- bozando así la primera panorámica general de la per-
cita en un inicio, para luego ir encontrando sentido a formance. Simultáneamente, me dedico a dos tareas
través de elementos aglutinantes, sin por ello perder como director relacionadas con la toma de decisiones
sus relaciones dinámicas. Es ahí donde dicho sentido se compositivas posteriores. Por un lado, charlar con los
ubica entre los fragmentos, donde se va descubriendo técnicos de luces y sonido, explicándoles los espacios
y haciendo explícito el vínculo que considero siempre escogidos y analizando juntos las decisiones pertinen-
preexistente pero que debemos develar durante el pro- tes, considerando para esto las disponibilidades y posi-
ceso creativo, aglutinándolos sin por ello darles forma bilidades correspondientes. Por otro lado juntarme con
estrictamente cerrada, conformando entonces una expe- los músicos, para comentarles lo que pretendo con la
riencia poética y estética recién con la puesta en escena música en vivo, dejando asimismo un lugar importante
en presencia del público y el equipo técnico que termi- para sus apreciaciones. Durante el segundo encuentro
nan de constituir el acontecimiento. nos dedicamos a la composición y montaje. Respecto a
la composición corográfica, la misma se caracteriza por
Proceso creativo tener un carácter colectivo y se desarrolla en función de
Por el grupo han pasado en todos estos años más de 50 lo explorado e improvisado en la instancia anterior por
integrantes. Algunos de ellos forman parte del mismo cada subgrupo, con algunos lineamientos que explícito
desde los inicios mientras que otros participan alterna- y sugiero para cada escena. Pongo énfasis en que tengan
damente. Cuando surge un proyecto o una propuesta, en consideración constantemente, durante este proceso
convoco a todos los que quieran y puedan incluirse. En creativo, a las personas con sus gestos y dinámicas kiné-
este caso la convocatoria consiste en poder comprome- ticas que viven la cotidianeidad de estos espacios como
terse con dos encuentros por la tarde en la estación, de ciudadanos, para tratar constantemente de rescatarlo en
5 horas cada uno, además de la performance en el día la función, aportando la respectiva propuesta poética
de la apertura del Festival. Respondieron afirmativa- que da cuenta de los denominados escenarios liminales:
mente 25 miembros, de los que finalmente quedaron 22
intérpretes confirmados. Las características de los mis- Me interesa observar la liminalidad como extraña-
mos son diversas y con formaciones múltiples en las miento del estado habitual de la teatralidad tradi-
distintas tendencias de la danza y otras manifestaciones cional y como acercamiento a la esfera cotidiana.
escénicas. Algunos profesionales con carrera y muchos Al proponer un alejamiento de las formas conven-
antecedentes, otros estudiantes avanzados o iniciales y cionales de representación y una proximidad a los
dos personas con capacidades diferentes, una niña con estados de vivencia, de implicaciones éticas, de mo-
un autismo severo (con su respectiva acompañante) y vimientos en la calidad de vida, algunos procesos
una mujer en silla de ruedas, ambas participantes el artísticos comienzan a explorar caminos que pare-
año anterior, durante el Encuentro de Danza e Integra- cen acercarlos, una vez más, a experiencias rituales.
ción Latinoamericano donde dirijo el laboratorio y la (Diéguez Caballero / 2007)
performance final para todas las compañías, incluido
mi grupo danzabismal (artesanos de la danza), con la Luego de un tiempo de trabajo, voy pasando por cada
colaboración de Laura Lorena Feijoo. Asimismo, invi- uno de los espacios para ver lo logrado y, desde esta
to a especialistas en registro audiovisual, para filmar el perspectiva, propongo el montaje que describo en el
evento y tomar fotos, de los cuales cuatro personas par- próximo ítem. Por último dialogamos acerca del vestua-
ticipan en ese rol. Con ese material posteriormente una rio y algunos objetos que se utilizarán en la obra.
especialista crea una edición a modo de montaje con las
diferentes tomas, perspectivas y estilos de cada uno de Transitu. Performance
los artistas involucrados, tratando de acercar a la ima- Llega la noche de la apertura del Festival y nos encon-
gen la experiencia. El primer encuentro propongo como tramos un par de horas antes para un agradable y cáli-
consigna que cada intérprete explore desde lo cotidia- do brunch que nos ofrecen los organizadores en la sede
no y el movimiento todos los espacios involucrados, y municipal cercana a la estación. Allí charlamos con el
grupo las últimas consideraciones, poniendo especial Deleuze, G. (1971) Nietzsche y la Filosofía. Traducción
énfasis en los objetivos planteados pero asimismo en de Carmen Artal. Barcelona, Editorial Anagrama
las incertidumbres como potencias creativas para la re- Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Argentina. Editorial Bi-
lación con el público. blos
Diéguez Caballero, I. (2007) Escenarios liminmales. Tea-
El espacio determina radicalmente la danza que en tralidades, performances y políticas. Buenos Aires,
él se presenta, hasta el punto de que ésta perdería Editorial ATUEL
gran parte de su sentido si se situara en otro lugar. Dubatti, J. (2011) Introducción a los Estudios Teatrales.
La atención del espectador, por su parte, no se orien- México. Editorial Godot.
ta tan solo hacia el propio baile, sino que se dirige Grondona, L. y Díaz, N. (1999) Expresión corporal. Su
también hacia las condiciones del entorno que lo enfoque didáctico. Argentina. Editado por Leticia
determinan y fundan. Las coordenadas de percep- M. Grondona y Norberto J. Díaz.
ción ya no se establecen exclusivamente entre es- Nietzsche, F. (1996) Así habló Zarathustra. España. Edi-
pectador y danza, sino entre ellos dos y el espacio torial Planeta - De Agostini S.A.
que ambos comparten. (Pérez Royo, 2009) Nietzsche, F. (1981) La voluntad de poderío. España.
Editorial EDAF
Unos minutos antes de las palabras formales de pre- Pérez Royo, V. (2009) Danza en contexto. Una introduc-
sentación del evento, los intérpretes se distribuyen ción. España. Universidad de Salamanca Ediciones
por el espacio, con-fundiéndose con los espectadores, Servos, N. y Schmidt, J. (1984) Pina Baush Wuppertal
para presentar los módulos compositivos diseñados Dance Theater o el arte de entrenar un pez dorado.
y montados que dan cuerpo a transitu, sin olvidar la Excursiones dentro de la Danza. Ballett-Bühnen-
importancia de los dispositivos planeados para lograr Verlag Köin.
la atención y posterior tránsito del público entre uno Traducción: Susana Tambutti
y otro. Los describo brevemente: 1.Mientras el público __________________________________________________
es convocado y las autoridades presentan formalmente
el festival, un subgrupo espera en la estación anterior a Abstract: TranSitu is titled the performance that the danzabis-
Florida, tomando el tren respectivo e influidos por ges- mal group, under the direction of Roberto Ariel Tamburrini,
tos cotidianos de los pasajeros comienzan a improvisar, develops at the Florida train station on June 3, 2016 as the ope-
para llegar a la estación con los primeros acordes de la ning of the First Videodanza Festival of Vicente López, Buenos
banda; 2. Hacen el pasaje por sobre el puente donde Aires, Argentina. It describes the highlights of the creative pro-
se unen a otros performers que están desarrollando su cess and the results of this experience, reflecting on the rela-
danza, con peatones transitando entre ellos; 3. La ter- tionship between dance and everyday life and presenting some
cera escena tiene lugar en el andén aledaño a la plaza y concepts relevant to the respective theme.
consiste en una composición con elementos del contact
improvisaction, donde se parodia una imagen de una Keywords: dance - performance - spaces - body - postmodernity
silla de ruedas que está en la estación y sin embargo no
hay rampas instaladas para las mismas; 4. En medio de Resumo: Transitu titula-se a performance que o grupo danza-
los bancos de la plaza, diversas secuencias de danza se bismal, baixo direção de Roberto Ariel Tamburrini, desenvol-
suceden utilizando las hojas otoñales del parque como veu na estação de trens Flórida no dia 3 de Junho de 2016 como
poética; 5. Una composición en la fuente, con integran- abertura do Primeiro Festival de Videodanza de Vicente López,
tes femeninas del grupo vestidos con botas de lluvia y Buenos Aires, Argentina. Descrevem-se os aspectos destacados
empuñando paraguas, donde una niña del público se do processo criativo e os resultados desta experiência, refletin-
suma graciosamente a jugar entre ellas; 6. Escena de do a respeito da relação entre dança e cotidianeidad e apresen-
danza urbanas con grafitis de fondo, que comienza en tando assim mesmo alguns conceitos apropriados à temática
las mesas que ofrece el parque y finaliza con el grupo en respectiva.
su totalidad sumándose e invitando a los espectadores
a bailar todos juntos, a modo de cierre ritual, bajo el Palavras chave: dança - performance - espaços - corpo - pós-
concepto de convivio que tomo de Jorge Dubatti en la modernidade
cita del inicio de este escrito.
(*)
Roberto Ariel Tamburrini. Licenciado en Composición Co-
Referencias bibliográficas reográfica y estudiante avanzado de la Maestría en Danza Mo-
Link de la performance en YouTube: https://www. vimiento Terapia por la Universidad Nacional de las Artes. Do-
youtube.com/watch?v=t3svT9LzefQ cente e investigador.
Link de la ponencia en la cuarta edición del Congreso
Tendencias Escénicas de la UP https://www.youtu-
be.com/watch?v=9UP1tU67bRc
Facultad de Diseño y Comunicación. Mario Bravo 1050.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. C1175ABT. Argentina
www.palermo.edu

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Año XIX. Vol 36. Noviembre 2018. Buenos Aires. Argentina

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Consultas y envío de ensayos: ddivas@palermo.edu

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Presente - Pasado - Futuro = Diseño escénico Fecha de recepción: septiembre 2017

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Actuación Fecha de recepción: septiembre 2017

Palabras clave: técnicas de representación - creación - clown - actuación

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como bem como os passeios para encontrar formas genuínas de (*)

Dramaturgia Fecha de recepción: septiembre 2017

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[Resúmenes en inglés y portugués en la página 45]

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Drama (sin el prefijo pos) Fecha de recepción: septiembre 2017

Palabras clave: teatro - escena - posmodernismo - texto dramático - estructura dramática

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 47]

Reflejos mórbidos Fecha de recepción: septiembre 2017

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[Resúmenes en inglés y portugués en la página 49]

Escena sin Fronteras: Proyectos artísticos (*)

Marketing de Espectáculos. Fecha de recepción: septiembre 2017

Laura Kulfas (*)

Palabras clave: espectáculo - marketing - performance - estrategia - negocios.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 52]

Comisión formada por: Palavras chave: show - marketing - performance - estratégia -

Memorias de una tarde de danza Fecha de recepción: septiembre 2017

Palabras clave: cuerpo - danza - lenguaje - coreografía - creativo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 54]

Comisión formada por: Keywords: Body - dance - language - choreography - creative

Referencias bibliográficas (*)

¿Por qué y para qué el Teatro? Fecha de recepción: septiembre 2017

Palabras clave: teatro - proceso creativo - espectro - espacio - experiencia

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 56]

El Teatro: un espacio - tiempo de Fecha de recepción: septiembre 2017

Andrea V. Mardikian Giase (*)

Palabras clave: puesta en escena - texto dramático - espectador - deconstructivismo

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 58]

La era del posdrama Fecha de recepción: septiembre 2017

Palabras clave: Industria cultural - posdrama - teatro - fiesta - humor - hibridación

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 60]

síntesis producida entre fragmentos de fiestas perdidas Poéticas de Representación