LA POÉTICA DEL MAPEO: especulación, crítica e invención.

James Corner

El mapeo es un fantástico proyecto cultural que crea y construye el mundo tanto como lo mide y describe.
Afiliado por mucho tiempo con la planificación de ciudades, paisajes y edificios, el mapeo es
particularmente instrumental en la interpretación y construcción de espacios vividos. En este sentido activo,
la función del mapeo no es tanto la de un espejo de la realidad como un engendrador y un re-formulador de
los mundos en los cuales vive la gente. Aunque existen innumerables ejemplos de actos autoritarios,
simplistas, erróneos y coercivistas del mapeo, con efectos reductores sobre individuos y el ambiente, me
enfoco en este ensayo en revisiones más optimistas de la práctica del mapeo.1 Estas revisiones sitúan el
mapeo como una iniciativa colectiva y emprendedora, un proyecto que revela y realiza potencialidades
escondidas. Por lo tanto, describiendo “la poética” del mapeo, no pretendo invocar agendas de
imperialismo tecnócrata y de control sino más bien sugerir formas en las cuales el acto de mapear pueda
emancipar potencialidades, enriquecer experiencias y diversificar mundos. Hemos sido adecuadamente
advertidos sobre el mapeo como medio para proyectar conocimientos de poder, pero que se puede decir
del mapeo como instrumento productivo y liberador, un agente que enriquece el mundo, especialmente en
las artes del diseño y de la planificación.

Como práctica creativa, el mapeo precipita sus efectos más productivos a través de un descubrimiento que
es también una fundación; su agencia no subyace ni en la reproducción ni en la imposición sino más bien
en descubrir realidades previamente invisibles o inimaginables, inclusive sobre campos aparentemente
agotados. Por ende el mapeo despliega potencial; re-crea territorio una y otra vez, siempre con nuevas y
diversas consecuencias. Sin embargo, no todos los mapas logran esto; algunos simplemente reproducen lo
que ya se sabe. Estos son más bien “calcos” de mapas, delineando patrones sin revelar nada nuevo. Los
filósofos Giles Deleuze y Félix Guattari, describiendo y adjudicando formas de creatividad más abiertas
declaran: “¡Haz un mapa no un calco!” Continúan diciendo:

Lo que distingue el mapa del calco es que está completamente orientado hacia una
experimentación en contacto con lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado en
sí mismo; construye el inconsciente. Fomenta conexiones entre campos, la remoción de
bloqueos en cuerpos sin órganos, la apertura máxima de cuerpos sin órganos sobre un
plano de constancia….El mapa tiene que ver con una actuación, mientras que el calco
siempre implica una “presunta competencia.”2

La distinción aquí está entre el mapeo como equivalente a lo que existe (“calco”) y el mapeo como
equivalente a lo que existe y a lo que aún no existe. En otras palabras, la agencia que se despliega del
mapeo logra su máxima efectividad cuando su capacidad para la descripción también presenta las
condiciones para que nuevos mundos eidéticos y físicos emerjan. A diferencia del calco, el cual propaga
redundancias, el mapeo descubre nuevos mundos dentro de los trazados del contexto viviente. La
capacidad de reformular lo que ya existe es el paso importante. Y lo que ya existe es más que los simples
atributos físicos del terreno (topografía, ríos, vías, edificios) sino que también incluye diversas fuerzas
escondidas que subyacen la dinámica de un determinado lugar. Estos incluyen procesos naturales como el
viento y el sol; eventos históricos e historias locales; condiciones económicas y legislativas; inclusive

1
Sobre los aspectos coercitivos del mapeo ver Denis Wood, The power of Maps; Mark Monmonier, How to Lie
with Maps; y John Pickles, “Texts, Hermeneutics and Propaganda Maps”, ….
2
Guilles Deleuze y Félix Guattari, A Thousand Plateaus; Capitalism and Schizophrenia
intereses políticos mecanismos regulatorios y estructuras programáticas. A través de la presentación visible
de condiciones múltiples y a veces dispersas, el mapeo permite una comprensión del terreno como simple
expresión superficial de embrollos complejos y dinámicos de procesos sociales y naturales. Visualizando
estas interrelaciones e interacciones, el mapeo en sí participa en cualquier futuro despliegue. Por ende,
dada la creciente complejidad y conflictividad entorno al paisaje y urbanismo hoy día, avances creativos en
el mapeo prometen mayor eficacia al intervenir procesos espaciales y sociales. Evitando el fracaso de
aproximaciones universalistas hacia planes maestros y la imposición de esquemas controlados por el
estado, la agencia que se despliega del mapeo puede permitir que diseñadores y planificadores no solo
vean posibilidades en la complejidad y contradicción de lo que ya existe sino también de concretar ese
potencial. Esta función instrumental es particularmente importante en un mundo donde cada vez es más
difícil tanto imaginar cómo crear cualquier cosa fuera de la norma.

LA AGENCIA DEL MAPEO

Los mapeos tienen agencia gracias a la doble característica de todo mapa. Primero, sus superficies son
directamente análogas a las condiciones reales del terreno; como planos horizontales, registran la superficie
de la tierra como impresiones directas. Como en el caso de las sombras, caminos y avistamientos sobre el
terreno, estas pueden ser literalmente proyectadas sobre el papel a través de una retícula geométrica de
puntos y líneas dibujados con regla y pluma. Por otra parte, uno puede apuntar sobre un mapa y trazar una
ruta o un itinerario particular, el mapa proyecta una imagen mental en la imaginación espacial. Gracias a
esta franqueza, los mapas son considerados mediciones “verdaderas” y “objetivas” del mundo, y se les
atribuye una especie de neutralidad benigna. En contraste, el otro lado de esta característica análoga es la
inevitable abstracción del mapa, el resultado de la selección, omisión, aislamiento, distancia y codificación.
Herramientas del mapa tales como el marco, la escala, la orientación, la proyección, la indexación y la
denominación revelan geografías artificiales que permanecen indisponibles para el ojo humano. Los mapas
solo presentan una versión de la superficie terrestre, una ficción eidética construida por observación factual.
La superficie del mapa, tanto como analogía como abstracción, funciona como una tabla operativa, un
escenario o teatro de operaciones sobre la cual el cartógrafo colecciona, combina, conecta, marca,
encubre, relaciona y generalmente explora. Estas superficies son campos de colección y clasificación
masiva, grandes campos sobre los cuales condiciones materiales reales son aislados, indexados y
colocados dentro de un surtido de estructuras relacionales.

El carácter análogo-abstracto de la superficie del mapa implica que produce una proyección doble: a la vez
captura los elementos proyectados del suelo y proyecta de vuelta una variedad de efectos a través del uso.
El uso estratégico de esta doble función evidentemente tiene una larga alianza con la historia del mapeo, no
solo militarmente (reconnaissances militaires) sino también ideológicamente.3 Sin embargo,
sorprendentemente, las capacidades estratégicas, constructivas e inventivas del mapeo no son
ampliamente reconocidas en las artes del diseño urbano y la planificación, aunque la cartografía y la
planificación han disfrutado de una larga y mutuamente influyente relación desde el siglo quince.4 A lo largo
del siglo veinte, el mapeo en el diseño y la planificación ha sido asumido de manera convencional como un
levantamiento cuantitativo y analítico de condiciones existentes realizados antes de la realización de un
nuevo proyecto. Estos levantamientos son a la vez espaciales y estadísticos, inventarían una serie de
condiciones sociales, económicas, ecológicas y estéticas. Estos mapas, producidos de manera experta
como representaciones medidas, son convencionalmente entendidos como espejos estables, precisos e
indisputables de la realidad, proporcionando las bases lógicas para futuras decisiones y son medios para

3
Ver J.B. Harlley, “Maps, Knowledge, and Power”
4
Ver David Buissert, Envisioning the City: Six Studies in Urban Cartography
luego proyectar el plano diseñado sobre el lugar. Generalmente se asume que si el levantamiento es
cuantitativo, objetivo y racional, es también verdadero y neutral, de tal modo que ayuda a legitimar y
ejecutar futuros planes y decisiones.5 Por ende el mapeo típicamente precede la planificación porque se
asume que el mapa identifica objetivamente y hace visible los términos sobre los cuales un proyecto de
planificación pueda ser desarrollado, evaluado y construido racionalmente.6

Lo que se ha pasado por alto en esta secuencia, sin embargo, es el hecho de que los mapas son
construcciones sumamente artificiales y falibles, abstracciones virtuales que poseen gran fuerza en
términos de lo que representan en vez de lo que hacen. Así como sucede con el análisis de la historia del
arte de dibujos y pinturas, las consideraciones de mapas como series sucesivas de tipos paradigmáticos y
representaciones obvian la experiencia temporal y los efectos del mapeo. El hecho que los mapeos sean
construidos de un conjunto de instrumentos, códigos, técnicas y convenciones internas y que los mundos
que describen y proyectan derivan sólo de aquellos aspectos de la realidad que son susceptibles a estas
técnicas, presenta dimensiones del mapeo que el planificador contemporáneo apenas comienza a
entender. Más bien, la mayoría de los diseñadores y planificadores consideran el mapeo una práctica
analítica sin imaginación, cuando se compara con la presunta “invención” de las actividades de diseño que
ocurren después de que los mapas relevantes han sido elaborados (frecuentemente ignorando u olvidando
el contenido de los mapas). Una consecuencia desafortunada de estas actitudes es que las diversas
técnicas y procedimientos del mapeo no han sido sujetos de investigación o crítica. En vez, han sido
codificados, naturalizados y aceptados como convenciones institucionales. Por ende, la experimentación
crítica con nuevas y alternas formas de mapeo permanece muy subdesarrollada y significativamente
reprimida.7 La “presunta competencia” del calco domina efectivamente la invención exploratoria intrínseca
de actos de mapeo.

Esta indiferencia hacia mapeo es particularmente desconcertante cuando se considera que las bases
mismas sobre las cuales los proyectos son imaginados y realizados derivan precisamente de cómo se
hacen los mapas. El desarrollo de un proyecto origina en torno a condiciones seleccionadas y priorizadas
del mapa, lo que subsecuentemente se ignora es como el material seleccionado es esquematizado,
indexado y enmarcado y como la síntesis del campo gráfico invoca contenidos semánticos, simbólicos e
instrumentales. Por ende los diversos procedimientos cartográficos de selección esquematización, y
síntesis hacen que el mapa sea desde el inicio un proyecto que ya está en proceso. 8 Es por esto que el
mapeo nunca es neutral, pasivo o sin consecuencia; por el contrario el mapeo es quizás el acto más
formativo y creativo de cualquier proceso de diseño, primero revelando y luego escenificando las
condiciones para la aparición de nuevas realidades.

En lo que sigue presento el mapeo como agente activo de intervención cultural. Dado que mis intereses
descansan en los procesos y efectos variados del mapeo, me preocupa menos lo que significa el mapeo
que lo que realmente hace. Por ello me interesa menos el mapa como artefacto terminado que el mapeo
como actividad creativa. Es en este sentido participativo que creo que técnicas nuevas y especulativas del
mapeo pueden generar nuevas prácticas de creatividad, prácticas que son expresadas no en la invención
de formas nuevas sino en la reformulación productiva de lo que ya está dado. Mostrando el mundo en
nuevas perspectivas, soluciones y efectos inesperados que pueden surgir. Sin embargo dada la
importancia de técnicas representativas en el proceso creativo, es sorprendente que mientras no ha habido

5
Ver Anthony Giddens, “Living in a Post Traditional Society”
6
Ver Scott, Seeing Like a State, pp 44 63
7
Ver Soderstrom, “Paper Cities” pp 272 5
8
Ver Rudoplh Arnheim Visual Thinking
escasez alguna en nuevas ideas y teorías en diseño y planificación ha habido tan poco avance en la
invención en las herramientas y técnicas específicas – incluyendo el mapeo – que son tan cruciales para la
efectiva conceptualización y la construcción de nuevos mundos. 9

LA EFICÁCIA DE LA TÉCNICA

Una comparación entre la proyección de la superficie de la Tierra de Mercator y el Dymaxion de

Buckminster Fuller revela estructuras espaciales y socio políticas radicalmente diferentes. El mismo planeta,
los mismos sitios y sin embargo relaciones significativamente disimiles son reveladas o, más precisamente,
construidas. El mapa de Mercator estira la superficie del globo sin escisión sobre una superficie plana,
orientada “hacia arriba”, hacia el norte. Las direcciones del compás son paralelas creando graves
distorsiones del área y forma del suelo, especialmente a medida que nos movemos hacia los polos. El
hemisferio norte muestra una Groenlandia que tiene más del doble del tamaño de Australia, aunque la isla
sureña es en realidad más de tres veces mayor a la norteña. No es necesario decirlo, esta vista ha servido
bien a la imagen de europeos y norteamericanos en una era de hegemonía política occidental. Por
contraste el Mapamundi Aire-Oceáno Dymaxion de Fuller de 1943, corta la tierra en facetas triangulares que
son desplegadas como un poliedro plano. Los polos norte y sur son presentados frontalmente y
equitativamente, con poca distorsión, aunque el observador típico probablemente se sentirá desorientado
por este arreglo inusual y poli-direccional de países. Solo la retícula gráfica de latitudes y longitudes permite
al lector comprender la relativa orientación de una localización.10

Interesantemente la estructura del Dymaxion puede ser desplegada y reorientada en múltiples

configuraciones dependiendo de la temática del punto de vista. La geometría poliédrica provee un sistema
remarcablemente flexible y adaptable donde diferentes localizaciones y regiones pueden ser posicionadas
en conjuntos de relaciones significativamente diferentes. Precisamente donde se corta y pliega el mapa
determina como las partes se relacionan unas con otras, cada vez en configuraciones radicalmente
alteradas pero igualmente verdaderas. Al menos potencialmente cada arreglo posee gran eficacia con
respecto a ciertas posibilidades socio políticas, estratégicas e imaginarias.

R. Buckminster Fuller y Shoji Sadao, Mapa Aereo-océano del Mundo, 1954

9
Ver James Corner, Operational Eiditics in Foreign New Landscapes
10
Ver Robert Marks y R. Buckminster Fuller, The Dymaxion world of Buckminster Fuller
A diferencia del objetivismo científico que guía a la mayoría de los cartógrafos modernos, los artistas han
sido más conscientes de el estatus esencialmente ficticio de los mapas y el poder que poseen para
conceptualizar y construir mundos.11 En el mismo año de las proyecciones de Fuller el artista uruguayo
Joaquín Torres García dibujo el mapa invertido de Sur América, con una muy visible “S” encima del dibujo.
Esta notaria imagen nos recuerda la forma en que convenciones habituales (en este caso la incuestionable
dominación del norte arriba) condicionan jerarquías espaciales y relaciones de poder. La convención de
orientar el mapa hacia al Norte surge primero temprano en la expansión global y económica del norte de
Europa y como respuesta a prácticas de navegación. Pero existen muchas instancias de otras sociedades
en distintos tiempos orientando sus mapas hacia uno de los otros puntos cardinales, o haciéndolos
circulares sin un arriba y un abajo (el mapa Dymaxion es quizás una de las pocas instancias modernas
donde la orientación singular no es prerrequisito). Mapas de este tipo aún son legibles y “correctos” en su
descripción de relaciones espaciales pero el lector primero debe aprender los códigos y convenciones
relevantes del mapeo.

R. Buckminster Fuller, Arreglos seccionales alternativos del Mapa Mundial Aire-Océano, 1943l

11
Ver Robert Storr
Otra instancia de crítica e invención del mapa moderno es el de Walterio Caldas Japao de 1972.12 Aquí el
artista está mapeando un territorio que es foráneo o “inimaginable” para muchos en el oeste. En vez de
colonizar este territorio a través de levantamientos e inventarios, técnicas de poder cognoscitivas
típicamente occidentales, Caldas simplemente marca la superficie de un mapa vacío con inscripciones y
números muy pequeños. Estos son contenidos por un marco clásico cartográfico muy prominente. No
existen otras delimitaciones, figuras o formas, solo tipografía pequeña y algunos garabatos. No hay escala,
no hay marcas identificables, no hay retícula de orientación, solo un marco cuadrado de tinta. En este
campo cartográfico rígido y minimalista Caldas presenta una cartografía elusiva, un campo abierto e
indeterminado de figuras que regresa la terra incognita a un planeta excesivamente mapeado. La imagen es
también un comentario sobre el poder de enjaulamiento del marco imperialista: el cuadrado gráfico
envuelve, captura y sostiene su propia cantera pero al mismo tiempo su contenido permanece foráneo,
evasivo y autónomo. Este espacio blanco no figurado despierta a la vez ansiedad y una cierta esperanza –
esperanza porque su potencial eficacia radica en su contenido emancipador. La estructura autónoma y
abstracta sugiere cómo el misterio y el deseo puedan ser regresados al mundo de lugares y de cosas,
cuando normalmente se encuentran excesivamente clasificados y estructurados. En la imagen de Caldas
estos lugares son liberados a través de las mismas medidas que precisamente primero las capturaron.

Joaquín Torres-García, Mapa invertido de América del Sur, 1943.

Mientras que ciertos artistas se han comprometido creativamente con técnicas cartográficas, planificadores
y diseñadores han sido menos ambiciosos.13 Técnicas como vistas aéreas oblicuas y cenitales –
planimetría, iconografía y triangulación – fueron mayormente desarrolladas a principios del siglo XVI, y
desde entonces han sido las herramientas principales con las cuales ciudades y paisajes son analizados,
planificados y construidos. Técnicas cuantitativas y temáticas de mapeo se originaron con el entusiasmo de
la Ilustración por el progreso racional y la reforma social, y estos luego fueron complementados por varias

12
Ibid p. 26
13
Existen algunas excepciones pero ninguna ha ejercido una influencia particularmente fuerte sobre la práctica del
diseño.
técnicas estadísticas comparativas y de zonificación a finales del siglo XIX y comienzos del XX.14 Algunos
avances en estas técnicas han ocurrido en los últimos 30 años con la aparición de satélites y sensores
remotos junto con nuevas tecnologías de computación tales como Sistemas de Información Geográfica,
pero en principio permanecen inalteradas. Estas técnicas existen aún hoy día, mayormente sin cuestionar,
dispositivos convencionales de inventario, análisis cuantitativos y legitimización de planes futuros.
Cuestiones de selectividad, esquematización y síntesis permanecen generalmente orientados en torno a las
mismas convenciones usadas hace cientos de años. Con solo un ramillete de excepciones se ha pensado
sorprendentemente poco en la relación de mapas con el hacer del mundo. Las limitaciones de esta
condición son extremadamente desafortunadas como argumenta el difunto geógrafo J. B. Harley:

Un efecto del acelerado cambio tecnológico – como lo manifiestan la cartografía

digital y los sistemas de información geográfica – ha sido el fortalecimiento de sus
asunciones positivas y [procrear] una nueva arrogancia en la geografía sobre su
supuesto valor como forma de acceder a la realidad. Siendo el caso de que nuevas
ficciones de representación factual son diariamente arrojadas sobre nosotros, el
argumento para introducir una dimensión social en la cartografía moderna es
especialmente fuerte. Los mapas son demasiado importantes como para dejárselos
solo a los cartógrafos convencionales.15

En lo que sigue sugiero formas en las cuales las dimensiones sociales imaginarias y críticas del mapeo
pueden ser restablecidas en la cartografía moderna, especialmente en el mapeo para la planificación del
diseño urbano y del paisaje. Primero discuto tres puntos de clarificación: la relación del mapa con la
realidad; la naturaleza cambiante del tiempo – relaciones de espacio; y, una instancia de equidad, de
importancia entre acciones de mapeo (técnicas), efectos de mapeo (consecuencias) y los mapas en sí
mismos. Estos puntos revelan una cantidad de prácticas alternativas de mapeo que juegan roles
activamente constitutivos en el forjamiento de la cultura, el espacio y el lugar.

MAPAS Y LA REALIDAD

El cuento de Jorge Luis Borges de un mapa de tamaño natural completamente detallado, que
eventualmente se rompió y deterioró hasta quedar en pedazos sobre el territorio que cubría es
frecuentemente citado en ensayos de mapeo.16 El cuento no sólo captura hermosamente la imaginación
cartográfica, sino que llega al corazón de la tensión entre la realidad y la representación, entre el territorio y
el mapa. El cuento de Lewis Carroll, Sylvie y Brunno, igualmente referenciado, es también un mapa tamaño
natural, en este caso doblado, lo cual previene que sea desplegado para su aplicación práctica. El mapa es
inútil, y permite que el personaje de Carroll, Mein Herr, concluya: “entonces ahora usamos al país en sí
como su propio mapa y te aseguro que es casi tan bueno como el mapa”. En estas dos fábulas el mapa no
solo es una representación inferior y secundaria del territorio, sino que mientras más se esmera el mapa por
ser detallado y de tamaño natural más redundante e innecesario deviene. A diferencia de pinturas o
fotografías que tienen la capacidad de asemejarse directamente a las cosas que describen, los mapas
deben ser necesariamente abstractos para sostener significado y utilidad. Y tal abstracción, la gran
dificultad del lector amateur de mapas, no es en lo absoluto una falta de los mapas si no su virtud.

Jean Baudrillard reversa el cuento de Borges para hacer otro argumento:

14
Ver Hall, Cities of Tomorrow
15
Harley, “Deconstruyendo el mapa”
16
Jorge Luis Borges, Of Exactitude and Science
 La simulación ya no es la del territorio, un ser o una sustancia referencial. Es la generación
por modelos de un real sin origen o realidad: un híper-real. El territorio ya no precede al
mapa ni lo sobrevive. Por ende es el mapa el que precede al territorio.17

Podemos argumentar por supuesto que el mapa siempre precede al territorio, en la medida en que el
espacio solo se convierte en territorio a través de actos que la delimitan y hacen visible, las cuales son
funciones primarias del mapeo. Pero Baudrillard se extiende un paso más, constatando que tecnologías de
comunicación e información del tardío siglo XX han creado tal confusión entre lo que es real y lo que es
representación que no se puede discernir la diferencia entre uno y otro. Baudrillard invierte la fábula de
Borges y proclama que “es lo real y no el mapa cuyos vestigios subsisten aquí y allá”.18 El autor explica
cautelosamente que ésta reversión no significa que el mundo es escasamente más que un vasto simulacro
sino que el acto de diferenciación entre lo real y la representación ya no tiene significado.

Esta disolución de diferencias entre realidad y representación también se puede aproximar a través de
estudios de percepción y cognición espacial, especialmente aquellos de psicólogos infantiles como Jean
Piaget, Edith Cobb y Donald Winnicott. Winnicott por ejemplo argumenta la necesidad del juego para la
maduración del ser psicológico, describiendo como niños se relacionan con el mundo exterior de cosas y
espacios en formas extremadamente fluidas y lábiles. Discutiendo la importancia del compromiso y el
descubrimiento a través del juego, describe los “objetos transicionales” como aquellos que están tan
poseídos por la imaginación que no son completamente parte del ser y tampoco explícitamente externos a
él. Enfatizando la creatividad que genera el juego, Winnicott argumenta que el espacio del juego debe
permanecer más allá del alcance de la pregunta empírica “¿Encontraste eso (en el mundo) o lo
inventaste?“19. Para poder distinguir tan rotundamente un “mundo real” externo, a priori, de uno construido y
participativo, no sólo negaríamos a la imaginación sino también seríamos incongruentes con la capacidad
nata del ser humano de estructurar relaciones recíprocas con el entorno.

Si para Borges y Carroll el territorio en sí le gana al mapa, y para Baudrillard el mapa llega a preceder y a
construir el territorio, Winnicott señala la futilidad de tratar de hacer cualquier distinción entre las dos o de
acordarle primacía a uno sobre el otro. Y mientras que Baudrillard escribe entre la disolución de diferencias
con respecto al mundo de cultura contemporánea y sus varios sistemas de producción, y Winnicott se
preocupa más por el desarrollo psicológico en relación con el mundo fenomenal, ambos autores reconocen
la fusión de la invención cultural con la naturaleza encontrada. fenomenología

La realidad, entonces, en conceptos tales como “el paisaje” o “el espacio”, no es algo externo y “dado”
para nuestro consumo; más bien es constituido o “formado”, a través de nuestra participación con las
cosas: objetos materiales, imágenes, valores, códigos culturales, lugares, esquemas cognitivos, eventos y
mapas. Así como el filósofo y científico Jacob Bronowski agudamente observa “no hay apariencias a ser
fotografiadas, no hay experiencias a ser copiadas en las cuales no tomamos parte. La ciencia, como el arte,
no es una copia de la naturaleza si no su re-creación”.20 Este modo mediado de ser es descrito más
plenamente por el filósofo Ernst Cassirer:

En realidad… lo que llamamos el mundo de la percepción no es simple, dado, o evidente

desde el comienzo, “existe” solo en la medida que ha pasado por ciertos actos básicos

17
Jean Baudrillard, Simulations
18
Ibid p. 2
19
D. W. Winnicott, Playing and reality
20
Jacob Bronowski, Science and Human Values
 teóricos a través de los cuales es aprehendido y especificado. Esta relación universal se
evidencia en la forma intuitiva de nuestro mundo perceptual en su forma espacial. Las
relaciones “junto”, “separado”, “uno junto al otro”, no están simplemente “dadas” por
nuestras “simples” sensaciones, con la materia sensual que es el orden en el espacio; son
sumamente complejos, producto rigurosamente mediado del pensamiento empírico.
Cuando atribuimos un cierto tamaño posición y distancia a cosas en el espacio, no
estamos expresando un simple dato de sensación sino que estamos situando la data
sensorial en una relación y un sistema que comprueba en última instancia no ser más que
una relación de juicio puro. 21

La aplicación del juicio constituido subjetivamente es precisamente lo que hace de un mapa más proyecto
que “mera” descripción empírica. Asumir que los mapas son herramientas mudas y utilitarias de
significados secundarios al milieu que representan y que son carentes de poder, agencia o efectos más
allá de la simple descripción objetiva, es seriamente malinterpretar su capacidad para formar la realidad.
Tanto los mapas como los territorios son “productos rigurosamente mediados” y la naturaleza de su
intercambio está lejos de ser neutral o sin complicaciones.

Presento este boceto de mapas y de realidad porque diagrama lo que considero permanece sin ser
pensado (o más precisamente sin ser practicado) en proyectos actuales culturales. La implicación de un
mundo derivado más de la invención cultural que de una “naturaleza” preformada apenas ha comenzado a
ser explorada y menos aún aceptada a nivel de la práctica cartográfica. Mientras que estudiosos
contemporáneos han comenzado a demostrar que inclusive las descripciones más objetivas de la realidad
están culturalmente “situadas” y que “la naturaleza” es quizás la construcción más situada y cambiante de
todas, pocos han osado desarrollar y practicar técnicas para la realización del potencial ofrecido por tal
mundo emancipado (inclusive lúdico y promiscuo) de construcciones.

Mientras que las artes de la arquitectura y planificación deberían estar liderando tales exploraciones,
permanecen aún inmersas en herramientas de pensamiento heredadas de la Ilustración y paradigmas de la
modernidad: ortografía, axonometría, perspectiva, mapas como levantamientos cuantitativos e inventarios, y
planos como ideales racionales y auto contenidos. Aunque estas convenciones son muy próximas a los
procedimientos de translación y construcción, son también instrumentos técnicos que facilitan la renovación
utópica de grandes extensiones de tejido urbano (sin considerar temas estilísticos). Los terrenos son
tratados como áreas blancas (tabulae rasae) o como simples figuras geométricas a ser manipuladas desde
arriba. El “plan maestro” sinóptico, gobierna, mientras que el mapeo, y todos sus potenciales para la
intrincación local en evolución, es relegada al papel relativamente trivial de marcar locaciones, inventariando
recursos y justificando futuros reglamentos.

En años recientes, sin embargo, se le ha otorgado mayor atención a la especificidad del lugar y del
contexto en las artes del paisaje y la arquitectura. Ha habido también un interés correspondiente en
desarrollar modos más discretos y locales de intervención distintos a la planificación universal. Por ello el
interés resurgente en el mapeo por parte de una generación de arquitectos paisajistas, arquitectos, y
diseñadores urbanos. Para ellos, el mapeo se refiere a algo más que el inventario o la medida geométrica, y
no se hace presunción alguna de inocencia, neutralidad o inercia en su construcción. En vez, el mapa es
empleado en primer lugar como medio para “encontrar” y luego “fundar” nuevos proyectos, re-trabajando
efectivamente lo que ya existe. Por ende, el proceso del mapeo, junto con su alcance informacional y
semántico, es valorado por su potencial a la vez revelador y productivo. Por consecuencia, los conceptos

21
Ernst Cassirer, The philosophy of Symbolic forms.
de “lugar” están mutando de un espacio definido simplemente geométricamente, a una mucho más amplia
y en un milieu mas activo.

Milieu es un término francés que significa “entorno”, “medio” y “mitad”. Milieu no tiene principio ni final, más
bien está rodeado por otros centros, en un campo de conexiones, relaciones, extensiones y potenciales. En
este sentido, un lugar bien fundado, situado localmente, evoca un número de “otros” sitios, incluyendo
todos los mapas, dibujos, ideas, referencias, otros mundos y lugares que son invocados durante la
elaboración de un proyecto. “Lugar” es hoy un asunto multifacético y complejo que comprende un campo
de fenómenos, algunos más tangibles y otros más imaginarios, potencialmente sin frontera. Haciendo
visible lo que de otra manera está escondido o es inaccesible, los mapas presentan una mesa de trabajo
apta para identificar y re-trabajar condiciones polivalentes; sus superficies análogas-abstractas permiten la
acumulación, organización y reestructuración de varios estratos que componen un milieu cambiante.

Estas ideas nos regresan a la preocupación inicial de este ensayo sobre el papel que juegan los mapas en
la imaginación del paisaje y de la arquitectura. Para el arquitecto del paisaje y el diseñador urbano, los
mapas son lugares para crear imágenes y para proyectar mundos alternativos. Por ello los mapas están
entre lo virtual y lo real. Aquí, la pregunta de Winnicott, "¿Lo encontraste en el mundo o lo inventaste?"
denota una pregunta irrelevante. Más importante es como el mapa permite la excavación (hacia abajo) y la
extensión (hacia afuera) para exponer, revelar y construir posibilidades latentes dentro de un milieu más
amplio. El mapa "recoge", y "muestra" cosas presentes (y siempre) visibles, cosas que pueden parecer
incongruentes o fuera de tiempo pero que también pueden albergar un potencial enorme para desdoblar
evento alternativos. En este sentido, los mapas tienen poco que ver con la representación de la copia.
Después de todo, los mapas no se parecen en nada a su sujeto, no solo por su punto de vista sino también
porque presentan todas las partes a la vez, con una inmediatez indisponible al individuo sobre el suelo.
Pero más que esto, la función del mapa no es copiar sino habilitar, precipitar una serie de efectos en el
tiempo. Por ello, el mapeo no representa geografías o ideas; más bien efectúan su realización.

El mapeo no es ni secundario ni representacional sino más bien doblemente operativo: escavando,

encontrando y exponiendo por una parte y relacionando, conectando y estructurando por otra. A través de
la divulgación visual, el mapeo prepara y pone en efecto series complejas de relaciones que aún deben ser
realizadas más extensamente. Por lo cual el mapeo no es subsecuente sino más bien anterior al paisaje y
las formaciones urbanas. En este sentido, el mapeo es regresado a sus orígenes como proceso de
exploración, descubrimiento y habilitación. Esto es menos un caso de mapeo para afirmar autoridad,
estabilidad y control y más uno de búsqueda, divulgación y engendramiento de nuevas posibilidades.
Como un herbívoro nómada, el cartógrafo explorador se desvía de lo obvio para abordar lo que permanece
escondido.

ESPACIO Y TIEMPO HOY

El carácter cambiante de las estructuras espaciales y temporales en el mundo hoy día hace mas relevante
aún una mirada creativa del mapeo en el contexto de la producción arquitectónica, paisajística y urbana.
Los eventos ocurren con tal rapidez y complejidad que nada permanece cierto. Grandes poblaciones viven
en un mundo donde las economías y culturas locales se atan fuertemente a las globales, donde los efectos
se sienten con enorme velocidad y consecuencia. Rodeados de imágenes mediáticos y un exceso de
comunicación que hace que lo lejos parezca cercano y lo impresionante simplemente normal, culturas
locales gozan de total comunicación virtual el mundo. El trasporte aéreo y otros modos de transporte rápido
son tan accesibles hoy que localidades pueden estar más estrechamente conectados con lugares a miles
de millas que con su entorno inmediato. Hoy, las estructuras de vida en comunidad están cambiando de la
estabilidad espacial hacia condiciones temporales y cambiantes. La vida pública hoy es más programada y
asignada en el tiempo que centrada de acuerdo al lugar, mientras que la circulación de capital demanda
una masa trabajadora siempre más móvil y migratoria. Ciudades lineales de diez millas se construyen en el
sureste de Asia en tan solo pocos meses, aparentemente construidos de la nada de acuerdo con modelos
que no son ni democráticos ni autoritarios, sino simplemente expeditos. Y finalmente, quizás, la casi
conquista del genotipo y del universo proclaman el fin de los límites terrestres y de la coherencia. Tales
juegos fantásticos sobre la faz de la tierra están caracterizados no solo por la heterogeneidad fértil sino
también por elementos conceptuales que se desprenden de amarres tradicionales. Las fronteras entre
diferentes realidades fundacionales son hoy tan borrosas que es prácticamente imposible distinguir en un
mundo cibernético entre lo que es información y lo que es concreto, lo que es hecho y lo que es ficción, lo
que es espacio y lo que es tiempo.

El mapeo y en general las técnicas contemporáneas de diseño aún deben conseguir maneras adecuadas
de trabajar creativamente con el carácter dinámico y promiscuo del tiempo y del espacio actual. La mayoría
de las operaciones de diseño y planificación aparentan ser un tanto caducas, abrumadores o incongruentes
en comparación con los procesos rápidamente metabolisadores del urbanismo y de la comunicación.
Celebrando las libertades urbanas y los placeres de Los Ángeles, por ejemplo, el urbanista Reyner Banham
se esfuerza mucho por explicar el rango complejo de fuerzas que llevan al desarrollo de la ciudad, con
planificadores y diseñadores que juegan un papel distintivamente menor.22 Se pregunta si Los Ángeles sería
una ciudad tan rica y moderna si los planificadores hubieran ejercido mayor autoridad - un punto
frecuentemente subrayado sobre Londres en comparación con Paris. Mientras que no todo el mundo pueda
compartir el entusiasmo de Banham por la metrópolis contemporánea, su punto es que formas nuevas y
productivas de socializar y disposiciones espaciales están evolucionando sin la ayuda, dirección o
presencia de planificadores y diseñadores. Más aún, Banham sugiere que asumir esto como algo malo y
negligente es adoptar una posición un tanto ingenua, insular y hasta elitista. Este punto lo argumenta
también Rem Koolhaas en su discusión sobre "la ciudad genérica", o esas áreas sin identidad que hoy
ocupan la mayoría de los tejidos suburbanos donde vive la mayoría de la gente. Koolhaas, al criticar una
fascinación continua por parte de arquitectos y planificadores con las "viejas identidades" de los centros de
ciudades tradicionales como Paris o Berlín, argumenta que existe una condición mucho más actual y
urgente que está siendo descuidada. Argumenta que podrían haber ciertas virtudes en estas regiones
genéricas, tales como su falta total de memoria o tradición que a su vez libera al diseñador urbano de una
serie de obligaciones convencionales, modelos y supuestos. Escribe que "mientras más fuerte la identidad,
mas encarcela, mas resiste expansión, interpretación, renovación, contradicción." "La ciudad genérica
presenta la muerte final de la planificación. ¿Porque? no porque no esté planificado... [sino porque] la
planificación no hace ninguna diferencia."23

A través de urbanistas como Reyner Banham, Edward Soja, David Harvey, Rem Koolhaas y Bernard
Tschumi, antropólogos como Marc Auge, o filósofos como Henri Lefebvre o Gilles Deleuze, ha resultado
más claro para arquitectos y planificadores que "el espacio" es más complejo y dinámico de lo que modelos
previos permitían entender. Ideas sobre la espacialidad se están alejando de los objetos y formas físicas
hacia una variedad de procesos territoriales, políticos, psicológicos y sociales que fluyen por el espacio. Las
interrelaciones entre las cosas en el espacio, así como los efectos que son producidos por tales
interacciones dinámicas, son cada vez de mayor significado para la intervención de paisajes urbanos que la
simple composición de objetos y superficies.

22
Ver Reyner Banham, Los Angeles: The architecture of Four Ecologies
23
Rem Koolhaas y Bruce Man, S,M,L, XL p 1248
Las experiencias del espacio no pueden ser separadas de los eventos que suceden en ellas; el espacio
está situado, es contingente y diferenciado. Se rehace continuamente cada vez que se encuentra con gente
distinta, cada vez que se representa a través de un medio diferente, cada vez que cambia su entorno, cada
vez que se forman nuevas afiliaciones. Por ello, como lo argumenta David Harvey, los planificadores y
arquitectos han estado apostando erradamente a la idea de que nuevas estructuras espaciales pueden
producir nuevos patrones de socialización. Harvey insiste, que la lucha de diseñadores y planificadores, no
está solo en la forma espacial y la apariencia estética (la ciudad como cosa) sino con el avance de
procesos más liberadores y las interacciones en el tiempo (urbanizar). Múltiples procesos de urbanización
en el tiempo son los que producen "una mezcla distintiva de permanencias espaciales en relación unos con
otros";24 por ende el proyecto urbano debe enfocarse menos en el determinismo espacial y mas en reformar
aquellos procesos urbanizadores que son "fundamentales para la construcción de las cosas que las
contienen".25

Harvey argumenta, criticando el formalismo de la utopía modernista y el "new urbanism" sentimental y

comunitario, que la multiplicidad dinámica de procesos urbanos no puede ser contenido en un marco
espacial singular y fijo, especialmente cuando el marco ni se deriva, ni redirige los procesos que la
atraviesan. Escribe:

El tema no se trata de contemplar una bola de cristal o de imponer una forma clásica de esquema
utópico donde una espacialidad muerta se impone sobre la historia y el proceso. El problema es
registrarse en la lucha por avanzar hacia una mezcla mas socialmente justa y emancipadora de la
producción de procesos espacio-temporales en vez de ceder a aquellos impuestos por el capital
financiero, el Banco Mundial y las inequidades generalmente asociados con las clases
internalizadas dentro de cualquier sistema de acumulación descontrolada de capital.26

El punto de Harvey es que proyectar nuevos futuros urbanos y regionales debe resultar menos de una
utopía formal y más de una utopía de proceso -como funcionan, interactúan y se inter-relacionan las cosas
en el espacio y el tiempo. Por lo cual el énfasis oscila del objeto-espacio estático al espacio-tiempo de
sistemas relacionales. Y, es aquí, en este complejo y cambiante milieu, que los mapas, y no los planos,
alcanzan un nuevo significado instrumental.

EL MAPEO

"Planificar una ciudad es a la vez pensar en la pluralidad de lo real y hacer esa forma de pensar efectiva,"
escribe el filosofo de lo cotidiano Michel de Certeau: "es saber cómo articularlo y poder hacerlo."27 El mapeo
aquí es clave porque comprende procesos de recolectar, trabajar, re-trabajar, ensamblar, relacionar,
revelar, filtrar y especular. Por otro lado, estas actividades propician la inclusión de cantidades masivas de
información que, cuando se articula, permite que ciertas posibilidades se conviertan en realidad. Al
contener múltiples modos de descripción espacio-temporal, el mapeo precipita una percepción fresca y
permite que acciones efectivas sean tomadas. Por lo cual el mapeo difiere de "la planificación" en cuanto
comprende la búsqueda, el encuentro y el despliegue de fuerzas complejas y latentes en el milieu existente
en vez de imponer un proyecto más o menos idealizado desde arriba. Más aún, la imposición sinóptica del
"plano" implica un consumo (o una extinción) del potencial contextual, donde todo lo disponible es

24
David Harvey, Justice, Nature, and the Goegrahy of Difference p. 419
25
Ibid
26
Ibid p. 420
27
Michel de Certeau, The Practical of Everyday Life p. 94.
subsumido en la elaboración del proyecto. El mapeo, por contrario, divulga, pone en escena e inclusive
añade potencial para que actos y eventos subsecuentes puedan ocurrir. Mientras que el plano conduce a
un fin, el mapeo provee un medio generativo, un vehículo sugestivo que "apunta" pero no sobre determina.

Un aspecto particularmente importante del mapeo en este sentido es el reconocimiento de la participación

del autor y su compromiso con el proceso cartográfico. Al estudiar el desarrollo de la percepción espacial
en niños, Jean Piaget ha escrito:

La intuición geométrica es esencialmente activa en su carácter. Se compone primordialmente de

acciones virtuales, abreviaciones o esquemas de acciones pasadas, o esquemas anticipatorios de
acciones futuras, y si la acción en si no es adecuada, la intuición se debilita.28

Al describir el proceso de construir imágenes mentales de varios procesos relacionales, como cortar,
doblar, rotar y engrandecer, Piaget escribe:

Conceptos espaciales sólo pueden predecir efectivamente estos resultados al hacerse ellos
mismos activos, al operar en objetos físicos, y no solo al evocar sus respectivas imágenes
recordadas. Ordenar objetos mentalmente no se trata solo de imaginar una serie de cosas ya
dispuestas en orden, ni siquiera se trata de imaginar el acto de colocarlos en orden. Significa
ordenar las series tan positivamente y activamente como si las acciones fueran físicas."29

Las acciones preceden concepciones; el orden es el efecto del acto de ordenar. Por lo cual el mapeo
precede el mapa, hasta el punto que no puede anticipar adecuadamente su forma final. Robinson y
Petchenik dicen que "en el mapeo, un objetivo es descubrir (viendo) formas de organización física e
intelectualmente significantes en el milieu, estructuras que tienden a permanecer escondidas hasta que han
sido mapeadas... plotear o mapear es un método para la búsqueda de tales diseños significativos".30 En
otras palabras, existen algunos fenómenos que solo pueden lograr visibilidad a través de la representación
en vez de la experiencia directa. Más aún, el mapeo genera relaciones nuevas y significativas entre otras
partes dispares. La resultante estructura relacional no es algo que ya existe, sino algo construido, formado a
través del acto del mapeo. Como observa el filósofo Brand Blanshard, "el espacio es sólo una relación de
exterioridad sistematizada, por si solo ni es sensible ni es imaginable";31 es creado en el proceso del mapeo.
¿cómo el crea el espacio?
OPERACIONES DE MAPEO

Se podría decir que el esquema de la estructura operativa del mapeo está compuesto por "campos",
"extractos" y "proteos". El campo es la superficie continua, una cama plana, el papel o la mesa misma,
esquemáticamente el equivalente analógico al suelo real, de superficie plana y a escala. El campo es
también el sistema gráfico dentro del cual se organizan luego los extractos. El sistema incluye el marco, la
orientación, las coordenadas, la escala, las unidades de medición y la proyección gráfica (oblicua, cenital,
isométrica, anamórfica, doblada, etc). El diseño y la preparación del campo es quizás uno de los actos más
creativos del mapeo, puesto a que como sistema previo de organización inevitablemente condiciona como
y cuales observaciones se hacen y presentan. Engrandecer el marco, reducir la escala, cambiar la
proyección o combinar un sistema con otro son todas acciones que afectan seriamente lo que se ve y
como lo encontrado se organiza. Obviamente, un campo que tiene múltiples marcos y entradas tenderá a

28
Jean Piaget y Barbel Inheelder, The Child´s conception of Space
29
Ibid. p. 454.
30
Robinson y Petchenik, The Natue or Maps p. 74
31
Brand Blanshard, The Nature of Thought p. 525, citado en Robinson y Petchenik
ser más inclusivo que un sistema singular y cerrado. A su vez, un campo que rompe con las convenciones
tiene mayor tendencia a precipitar nuevos hallazgos que uno más habitual y rutinario. Y por tercero, un
campo diseñado para ser lo menos jerárquico e inclusivo posible - más "neutral"- tiene mayor posibilidad de
meter en juego un mayor rango de condiciones que un campo de alcance restrictivo.

Los extractos se observan en un dado milieu y se dibujan en el campo gráfico. Lo que solemos llamar
extractos, porque son seleccionados, aislados y arrancados de su original diferencia con respecto a otras
cosas; son efectivamente "des-territorializados". Incluyen objetos y también otros datos de información:
cantidades, velocidades, fuerzas, trayectorias. Una vez despegados pueden ser estudiados, manipulados y
comunicados con otras figuras en el campo. Como se describe anteriormente, distintos sistemas de campo
conducen a distintos arreglos de extractos, revelando patrones y posibilidades alternativas.

Plotear comprende "dibujar" nuevas y latentes relaciones que pueden ser vistas entre los diversos extractos
dentro del campo. Existen, por supuesto, un número infinito de relaciones que pueden ser deducidos
dependiendo del criterio o la agenda que se tiene. Richard Long, por ejemplo, quien ha convertido el
caminar en una forma de arte, puede plotear una línea sobre el mapa para conectar el pico más alyo con el
más bajo en orden secuencial, por ejemplo, revelando una latente línea estructural sobre el terreno. Sin
embargo, es posible plotear una línea sobre el mismo mapa que conecta todos los aspectos que miran
hacia el sur en orden secuencial de áreas grandes a pequeñas, o encontrar un rango de condiciones con
agua que pueden ser relacionados entre sí a través de un índice comparativo de sus características
acuosas. Además del ploteo gráfico o espacial, procesos taxonómicos y genealógicos de relacionar,
clasificar y nombrar con frecuencia pueden ser extremadamente productivos en revelar estructuras latentes.
Tales técnicas pueden producir perspectivas que tienen utilidad y actúan de manera metafórica. En ambos
casos, el ploteo comprende una interpretación activa y creativa del mapa para revelar, construir y engendrar
series latentes de posibilidades. Plotear no es simplemente el listado y el inventario indiscriminado de
condiciones, como en el calco, una tabla o un cuadro, sino más bien un desdibujar estratégico e
imaginativo de estructuras relacionadas. Plotear es rastrear, trazar, colocar en relación, encontrar y fundar.
En este sentido, el ploteo produce una "re-territorialización" de lugares.

Por lo tanto podemos identificar tres operaciones esenciales en el mapeo: primero, la creación de un
campo, la determinación de reglas y el establecimiento de un sistema; segundo, la extracción, aislamiento o
"de-territorialización" de partes y data; y tercero, el ploteo, el desdibujar, el establecimiento de relaciones, o
la "re-territorialización" de las partes. En cada etapa, se hacen decisiones y juicios con la conceptualización
y la construcción del mapa que se alternan entre procesos de acumulación, des-ensamblaje y re-
ensamblaje. A través de la consciencia de quien hace el mapa de la naturaleza inherentemente retórica de
la construcción del mapa así como la autoría personal y la intención, estas operaciones difieren de la
documentación muda y empírica del terreno frecuentemente asumido por los cartógrafos convencionales.

FLUIR / la deriva

Los Situacionistas fueron un grupo europeo de artistas y activistas en los años 1950 y 1960. Buscaron de
alguna manera interrumpir cualquier forma de régimen o poder que consideraban dominante o capitalista.
Influenciados por varias prácticas Dadaistas y luego influenciandos a su vez otros movimientos de arte
conceptual como Fluxus y el arte del Performance, los Situacionistas abogaban por una serie de obras que
incrementaron la consciencia pública y promovieron la acción directa y la participación sistemática en la
vida cotidiana. No estaban tan interesados en objetos de arte y consideraciones estilísticas como en
abordar situaciones de vida y formaciones sociales.32

Guy Debord, un teórico clave del Situacionismo, hizo una serie de mapas, o "guías psico-geográficas", de
Paris. Estos se hicieron después de que Debord hubiese vagueado sin rumbo por calles y callejones de la
ciudad, doblando aquí y allá como le antojaba. Registrando estas caminatas, Debord cortaba y
reconfiguraba un mapa estándar de Paris como una serie de giros y desviaciones. El mapa resultante refleja
deseos y percepciones subjetivas a nivel de calle en vez de una totalidad sinóptica del tejido urbano. El
mapa de Debord, como forma de mapeo cognitivo más que una descripción mimética de la ciudad, localiza
su propio juego y representación dentro de los agujeros recesivos de la vida cotidiana. Esta actividad vino
a ser conocida como dérive, o el vagueo soñado por la ciudad, mapeando itinerarios alternativos y
subvirtiendo lecturas dominantes y régimenes autoritarios.

Lo interesante del la dérive es la forma en que lo contingente, lo efímero, lo vago, la eventualidad efusiva de
la experiencia espacial pasa a un primer plano en lugar de la mirada dominante y ocular. Como escribe
Certeau:

Los practicantes ordinarios de la ciudad viven "ahí abajo", debajo del umbral donde comienza la
visibilidad. Caminan - una forma elementaría de esta experiencia de la ciudad: son caminantes
Wandersmanner, cuyos cuerpos siguen los gruesos y los estrechos de un "texto" urbano que son
capaces de escribir pero no de leer.33

32
Ver Ken Knabb, ed. Situationist International Anthology
33
De Certeau, The Practice of Everyday Life.
Las bases políticas y morales de esta vista sugieren la valorización de la participación individual dentro de
un aparato aparentemente represivo de poder estatal y burocrático. Describiendo la importancia de este
mapeo cognitivo en relación al espacio urbano, Frederic Jameson escribe:

La desalienación en la ciudad tradicional...involucra la reconquista práctica de un sentido de lugar y

la construcción o reconstrucción de un ensamblaje articulado que puede ser retenido en la
memoria y que el sujeto individual puede mapear y re-mapear a lo largo de momentos móviles y
trayectorias alternas.34

Si el mapeo hubiera sido asignado tradicionalmente a la agencia colonizadora del levantamiento y del
control, los Situacionistas estaban tratando de regresar el mapa a la vida cotidiana y a las topografías
inexploradas, reprimidas de la ciudad. En este sentido, el fundador de Fluxus George Maciunas, organizó
una serie de "Flux Tours gratuitos" en Manhattan en 1976, que incluían un "Tour Aleatorio", un "Tour
Subterráneo", un itinerario de "Sitios Exóticos" y un "Viaje a todo alrededor y de vuelta". El "objeto" de arte en
este caso es la ciudad misma, el papel del mapa es facilitar impresiones alternas e intervenciones en el
milieu urbano. Existen instancias similares de este trabajo -Seven Ballets in Manhattan de Daniel Buren, o la
"partitura" urbana de Yoko Ono, por ejemplo - pero la característica esencial compartida por todos estos
proyectos es una ambición por contestar y desestabilizar cualquier imagen fija y dominante de la ciudad,
incorporando el carácter nómada, transitivo y cambiante de la experiencia urbana en una representación
espacial.35

Aunque el land-artist Richard Long comparte poco de la agenda política y estratégica de los Situacionistas,
su juego sistemático con mapas y paisajes tiene mucho que ver con la dérive. Long trabaja muy de cerca
con mapas en la planificación y luego en el registro de sus caminatas.36 A veces simplemente dibuja una
línea flechada sobre el terreno y embarcar luego en el acto de caminarla en la realidad. La línea puede tener
una unidad particular de medida (una milla, sesenta minutos o siete días) a la cual se adhiere, o puede
asumir una configuración geométrica como un círculo, un cuadrado o un espiral, superpuesto sobre un
terreno jaspeado. En otros momentos, la línea puede seguir una condición particular topográfica, trazando
el punto más alto al más bajo, siguiendo el borde de un lago o bifurcando fronteras humanas. Enlaza ríos, la
cima de montañas, direcciones de viento, giros hacia la izquierda, rutas sin salida o cualquier otro tipo de
itinerario topográfico en un esfuerzo por a la vez experimentar la tierra a través de un paseo o viaje "inusual"
y trazar sobre ella (así sea ligeramente, o solo en la memoria) un gesto alternativo. Describir los caminos con la
experiencia propia.
Es importante comprender que la primacía del uso de mapas tanto por Long como por los Situacionistas,
pertenece a sus aspectos de performance, es decir la forma en que el mapeo dirige y promulga una serie
particular de eventos, eventos derivados de un milieu particular. Y también están los registros que vienen
después de los procedimientos, y estos no son ni pasivos ni neutrales en sus efectos. En A Seven Day
Circle of Ground - Seven Days Walking Within an imaginary Circle 5 1/2 Miles Wide de Long (1984), por
ejemplo, la extremadamente selectiva elección de nombres de lugares (espaciados por locación) son
colocados en una relación asociativa única simplemente por el registro lacónico y directo del performance,
registrado por la palabra "carpa" (tent) y la muestra de siete puntos de "mediodía"(midday) contenidos
dentro de un marco circular. El círculo en sí mismo, así como otras líneas y figuras en la obra de Long, no
es visible sobre la tierra; ejercita su efecto a través de su delineación (arbitraria) sobre el mapa. Como un
marco o retícula, el círculo es una figura imaginara que contiene además cosas rudimentarias del campo de
Trazar un mapa según nuestra percepción y abstracción del
campo caminado.
34
Frederic Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. p. 51
35
Ver Hollevoet et all, The Power of the City.
36
Ver Richard Long, Richard Long
relaciones. Esto, por consecuencia, apunta hacia varias lecturas alternativas y acciones que pudieran luego
ser ejercitadas sobre un paisaje particular.

Estas diversas prácticas del "flotar" usan los mapas como instrumentos para establecer y alinear lo que de
otra forma serían topografías dispares, reprimidas o indisponibles; son "puestas en escena" que a la vez
derivan de y precipitan una serie de interpretaciones y actos participativos. Su agencia altamente personal y
constructiva las hace muy diversas al trabajo distante y convencional de quienes hacen mapas. Son mapas
abiertamente cognitivos, mentales, que crean nuevas imágenes del espacio y de relaciones. Más aún, el
flotar permite una crítica de las circunstancias contemporáneas, no desde afuera y arriba (como un plan
maestro) sino de una participación adentro de los contornos y de la fábrica política e instrumental de la
realidad. El campo, los extractos y los ploteos actúan no solo sobre la superficie del mapa sino también
sobre el terreno físico en sí, dejando atrás un cuerpo entero de intervenciones y efectos. Por ende, flotar
Trazar las experiencias en un mapa mental del espacio- tiempo
divulga topografías escondidas dentro de estructuras gobernantes y dominantes en un intento de re-
territorializar suelos aparentemente reprimidos o gastados.37

CAPAS

Hacer "capas" ha sido un desarrollo relativamente nuevo en el diseño de tejidos urbanos y del paisaje de
gran escala. Ello involucra la superposición de varias capas independientes unas sobre otras para producir
una superficie heterogénea y "gruesa". El arquitecto Bernard Tschumi y Rem Koolhaas estuvieron entre los
primeros en desarrollar estrategias de capas en el diseño y la planificación en sus respectivas propuestas
para el Parc de la Villette en Paris, 1983.38 Generalmente estos proyectos desarman los aspectos
programáticos y logísticos del parque en una serie de capas, y cada una es considerada independiente de
las otras capas. Existe una lógica interna, un contenido y un sistema de organización para cada capa,
dependiendo de su función o propósito. Las capas no son mapeos de un terreno o contexto existente, si no
de la complejidad del programa proyectado para el lugar. Al analizar y sintetizar el rango enormemente
complejo de data y requisitos técnicos entorno al programa para el nuevo parque, estos mapeos también
muestran una geometría habilitadora. Cuando se sobreponen estas capas aparece una amalgama
estratificado de relaciones entre sí. La estructura resultante es un tejido complejo sin centro, sin jerarquía ni
principio organizador. Se trata más bien de un campo compuesto, con múltiples partes y elementos que
pueden ser coherentes en un nivel y disyuntivos en otros. Tal riqueza y complejidad no se puede lograr con
el alcance limitado de un máster-plan singular o con un plano de zonificación, los cuales agrupan,
jerarquizan y aíslan sus partes componentes. A diferencia del orden claro del plano compuesto, crear capas
de condiciones independientemente estructuradas conduce a un campo tipo mosaico de múltiples
órdenes, similar a la combinación de distintos colores de pintura para demarcar juegos superpuestos sobre
el piso del gimnasio. Una capa se hace visible solamente a través del lente del juego o sus reglas de juego.
Pero, por supuesto, la posibilidad de juegos "híbridos" hace posible que también - cosas pueden ocurrir
simultáneamente, uno al lado del otro, y pueden fusionarse como una nueva estructura de eventos (como
sucede en muchos juegos de niños donde lanzar, pegar, pasar y correr son combinados en un nuevo
sistema de juego.)

37
Ver de Certeau, The Practice of Everyday Life
38
Ver Bernard Tschumi, Cinegramme folie: le Parc de la Villette pp. 171 259
El mismo efecto de multiplicidad, montaje e hibridización se encuentra en técnicas similares de capas
usadas en algunos géneros contemporáneos de música rock. Varias mezclas autónomas pueden ser
tocadas simultáneamente para desarrollar una condición polirítmica y de culturas cruzadas. Ritmos
caribeños son superpuestos con música country, western y tecno-dance, produciendo frecuentemente
cacofonías frenéticas de asociaciones y nuevas posibilidades. Significativamente, sin embargo, este efecto
se basa en la actuación y no en la representación; engendra nuevas posibilidades de viejas, y no se limita
simplemente a ordenar sus extractos como una arqueología mutada.

Otra forma de caracterizar las funciones multiplicadoras de las capas es en términos de indeterminación. A
diferencia de un plano tradicional, el campo de capas permanece abierto a cualquier número de
interpretaciones, usos y transformaciones en el tiempo. Así como puede suceder cualquier cosa sobre el
piso de un gimnasio, la estructura de capas presenta poca restricción o imposición. A diferencia de planos
tradicionales, los mapas comparten esta característica abierta. Los mapas no son demandantes sino
infinitamente prometedores. Como proyectos construidos, estrategias de mapeo proponen sistemas de
campo organizacionales que a la vez incitan y sostienen un rango de actividades e interpretaciones en el
tiempo.
Otro arquitecto que ha trabajado con estratos en la formación de proyectos es Peter Eisenman. En su
propuesta para un nuevo Museo de Arte para la Universidad de California en Long Beach, California,
desarrollado en colaboración con el arquitecto paisajista Laurie Olin, una serie completa de mapas locales
son dibujados y transformados en un nuevo ensamblaje compositivo.39 En el diseño resultante, el paisaje y
el edificio son fusionados en un gran suelo fracturado, evocando la excavación típica de campos
arqueológicos así como los estratos del tiempo histórico y proyectual que frecuentemente son invisibles en
mapas pero no en el suelo.

Al documentar el lugar, los diseñadores encontraron un número de momentos históricamente significantes:

el asentamiento Gold Rush de California de 1849, la creación del campus en 1949 y el "redescubrimiento"
anticipado del museo en 2049, dos cientos años después de su inicial demarcación. Siete "figuras" claves
emergen de esto: "rancho", "campus", "placas geológicas", "cuadrículas cartográficas", "ríos", "canales" y
"costas". Una búsqueda de archivo en mapas históricos permite identificar estas figuras primarias y
dibujarlas como formas discretas. Cada figura se concibe como una capa separada, y puede ser encogida,
ensanchada o rotada de acuerdo con el código sintáctico del diseñador. "Escalar", por ejemplo, es un paso
significante en el trabajo de Eisenman.40 Esto involucra el desplazamiento, la reducción/ampliación y
multiplicación de figuras textuales prominentes (figuras-formas derivadas de mapas topográficos) para
remover cualquier lectura fija o estable. El trazado de la grieta sísmica, por ejemplo, no pretende
representar o inclusive evocar una condición geológica, sino más bien producir una nueva figura de-
territorializada a través de la extracción y la escala. De-familiarizando y sistematizando el paisaje a través de
series de operaciones de mapeo, Eisenman elimina la relación causal tradicionalmente asumida entre forma
e intención y a la vez evita las limitaciones de procesos de composición puramente autónomos, auto-

39
Ver Jean Francois Bedard, ed., Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter EisenmanI pp. 96 111
40
Ver Jonathan Jova Marvel, ed., Investigation in Architecture: Eisenman Studios at the GSD
referenciales. Argumenta que al manipular mapas del sitio y su contexto mayor, el proyecto puede
"evolucionar" una forma futura de historicidades específicas, únicas y locales.

Al trazar varias iteraciones de las capas a escala, Eisenman busca nuevas relaciones analógicas; por
ejemplo, entre el "rancho", el "campus" y la "fractura sísmica". Se resuelve finalmente por lo que considera la
composición más conmovedora de combinación y relación. Dice, "el registro solapado de varios mapas...
son combinados de tal forma que ninguna notación toma precedencia sobre otra, por lo cual solapes
coincidentes se convierten en texto a través de la interpretación subjetiva".41 La cantera compuesta revela
ciertas relaciones que nunca fueron visibles, como si el suelo mismo fuera ahora un mapa construido, un
texto, aún si infinitamente interpretable. Fragmentos construidos de información se convierten en "marcas
de inteligencia, vislumbres de la forma en que la cultura se organizaba," escribe Eisenman, y continua: "Uno La manera en
reconoce en este proyecto que la arquitectura se trata de contar historias, y este texto en piedra que está la que
contamos,
siendo escrito, esta ficción, podría contar una historia muy distinta de Long Beach de la que hasta ahora ha trazamos y
sido grabada."42 En otras palabras, la forma en que se ensambla la narrativa, el relacionar o registrar una visibilizamos
nuestras
cosa con la otra, construye una radicalmente nueva ficción a partir de hechos viejos. experiencias
en el espacio,
cambian las
Mientras que las capas estratégicas de Koolhaas y Tschumi son derivados de y a la vez anticipan narrativas
programas futuros, las capas de Eisenman originan en el lugar y son textuales. Su intención no es tano hegemónicas
de éste,
acomodar una variedad de actividades cambiantes sino de producir nuevos arreglos formales. En ambos pensemos en
casos, sin embargo, la práctica de superponer capas independientes de información está enfocada en la la ciudad, o en
un territorio
producción de un milieu construido que es heterogéneo y múltiple en sus efectos. En otras palabras, determinado.
nociones tradicionales de centro, límites, significados y fines o contemplación aquí son desterrados a favor
de "performances" más plurales y abiertos del proyecto-en-el tiempo. En este contexto, el mapeo ya no está
limitado a levantamientos preliminares del lugar o a la recolección de data sino que se extiende
generativamente hacia la formación del diseño mismo, transformando analíticamente los referentes
originarios en nuevas figuras y coordenadas.

TABLA DE JUEGO

Una tercera temática de desarrollo en el mapeo de prácticas contemporáneas de diseño, y una relacionada
con las nociones de performance mencionadas previamente, ha sido la proyección de estructuras de
mapeo como "tabla de juego." Estos se conciben como superficies de trabajo compartidas sobre las cuales
varios constituyentes competitivos son invitados a encontrarse y trabajar sus diferencias. Como
representación de territorio contestado, el mapa asume un estatus habilitador y facilitador para lo que de
otra forma serían grupos adversarios, tratando de conseguir un territorio común al "jugar" varios escenarios.
Ideas de "flotar" y de "capas" son desarrollados aquí, puesto a que la primera permite el compromiso
personal entre el cartógrafo y los constituyentes, mientras que la segunda propicia la separación analítica
de múltiples temas y agendas.

Raoul Bunschoten es un arquitecto que trabaja en Londres que trabaja con varias regiones urbanas
complejas y contenciosas en Europa, y ha desarrollado múltiples técnicas de mapeo innovadoras para
trabajar con estos lugares.*43 Para Bunschoten, las ciudades son dinámicas y múltiples; componen un
rango vasto de "actores" y "agentes" cuyos "efectos" fluyen por el sistema, re-trabajando continuamente la
variedad de espacios urbanos en cualquier campo determinado. Su aproximación se enfoca primero en

41
Bedard, Cities of artificial Excavation p. 132
42
Ibid. p. 142
43
Ver Raoul Bunschoten, Urban Flotsam
identificar y luego en redirigir el juego temporal de estas fuerzas. Por consecuencia, el diseño urbano se
practica menos como composición y más como la orquestación de condiciones alrededor de las cuales
procesos en la ciudad pueden ser relacionados y "puestos en funcionamiento". Bunschoten lo llama
"mezclar".

Una clave principal en el trabajo de Bunschoten es la idea de la “condición proto-urbana”. Este es el rango
de situaciones potencialmente productivas en un dado milieu. Pero mientras que la lista de posibilidades
del planificador convencional deriva más que todo de una autoridad general gobernante, condiciones proto-
urbanas son “desdibujadas” de estructuras y potencialidades existentes, y por lo tanto, ya están investidas
de fuerza emotiva local. “Condiciones proto-urbanas son como emociones en seres humanos,” escribe
Bunschoten, “condiciones subliminales que afectan seriamente el estado físico y el comportamiento. Estas
condiciones forman un espacio metafórico en la ciudad, un espacio que necesita formas apropiadas de
expresión.”44 Para emplear y operar estas condiciones variadas primero deben ser hechas visibles.
Bunschoten logra esto a través de una serie de marcos de mapa, dentro de los cuales ciertos procesos o
condiciones son identificados gráficamente. Tiene cuidado de enlazar las diversas aspiraciones culturales
de cada grupo a un espacio o territorio físico, destacado entre “autoridades locales” que anclan
condiciones en instituciones o lugares específicos, “actores” que participan con deseos declarados y
“agentes” que tienen el poder y la capacidad de hacer que las cosas sucedan. Cada marco permite el
juego de ciertas condiciones temáticas (conservación, ecología, desarrollo económico o memoria cultural
por ejemplo), mientras que la superposición compuesta de todos los marcos muestra de forma más precisa
la naturaleza plural e interactiva del teatro urbano.

En la propuesta de Bunschoten para Bucarest, Romania, la ciudad está claramente mapeada en el contexto
de la cuenca del Mar Negro con respecto a los cambios sociales, políticos y físicos que han afectado el
desarrollo de la ciudad. “De esta forma, la cuenca del Mar Negro es un objeto de escala grande que se
relaciona con la identificación cultural,” escribe Bunschoten, “pero, es importante destacar que también es
virtualmente un “mar muerto”, una causa de preocupación internacional que engendra una especie de
poder operativo y crea la posibilidad de enlazar la economía global con propuestas de planificación urbana
dentro del contexto de la planificación cultural y ecológica.”45 En otras palabras, situando la ciudad en su
región mayor geográfica y político-económica – asociando Bucarest con Rusia, Asia Central, Europa
Occidental y el Medio Oriente – Bunschoten desarrolla un “escenario” cartográfico sobre el cual se pueden
identificar varios intereses y agentes que se unen por beneficio mutuo.

Para seguir esclareciendo el proceso aún mas, Bunschoten detalla cuatro campos: “toponomía se refiere al
despliegue de diversidad colorida, cultura y étnica que caracteriza a Bucarest; “cuenca” se refiere al deseo
de regenerar las diversas ecologías y lugares históricos y los destinos físicos para el mercado y el
intercambio económico en la ciudad; y “la incorporación” se refiere al diseño específico de nuevas
instituciones y formas de escala pequeña auto organizados que permiten la negociación pública. Cuando
las capas se sobreponen, numerosas correspondencias verticales, o “pasos iniciales” se revelan, que son
concebidos por Bunschoten para permitir que decisiones y acciones de un plano puedan tener efecto sobre
otros. Escribe:

La meta genera del proyecto es presentar un concepto de planificación cultural que actúa como un
modelo para entidades interesadas en Bucarest. Es un plano basado en reglas para el desarrollo y
el avance de posibles escenarios de urbanización, un tipo de estructura de juego. El juego sugiere

44
Bunschoten, “Proto Urban Conditions” p. 17
45
Bunschoten, “Black Sea” p 82
 una forma de planificación basado en estructuras temporales que evolucionan independientemente
y a su vez se pueden entrelazar con efectos fructíferos. Esto requiere de jugadores que actúan
tanto en la ciudad como a distancia. Ambos, el modelo y el juego, se basan en la comprensión de
mayor número posible de condiciones proto-urbanas.46

Análisis Bourdieuano sobre la disputa entre diferentes campos,

habitus y capitales para el establecimiento de un dogma. Ahí la
complejidad del análisis sociocultural, económico de las ciudades.

El mapa gráfico provee la tabla de juego para jugar con un rango de futuros urbanos. Jugadores y actores
identificados se unen para tratar de resolver temas urbanos complejos dentro de una estructura generadora
abierta. Formas diversas de negociación se promueven a medida que las estrategias de sobrevivencia de
cada jugador se revelan y se entrelazan con otros reaccionando a intereses y situaciones cambiantes. Por

46
Ibid, p 83
lo cual los mapas mismos son estructuras que evolucionan, dibujados y redibujados por el planificador
urbano para permitir que el juego continúe y a la vez genere las condiciones necesarias para que emerja
una urbanidad emprendedora.

Este tipo de mapa táctico no debe ser confundido con el inventario simple y la presentación empírica de
recursos. Primero, su data no deriva de manera indiscriminada de la fuente estadística y cuantificable usual
y representada como calcos: sino que la data se selecciona de manera consciente y clasificada de acuerdo
con conocimientos locales y la participación directa dentro del campo mismo. Estos mapas contienen
información que viene de una etnografía a nivel de calle que con frecuencia es altamente personalizada y
peculiar de los sitios e individuos. De esta forma, el trabajador de campo/el cartógrafo adquiere un sentido Las
remarcablemente detallado y socialmente colorido de dinámicas y deseos locales.47 Más aún, el mapeo- encuestadoras
del INEGI.
"tabla de juego" es más productivamente activo y retórico que la pasividad y neutralidad asumida por el
ingeniero GIS (sistema geográfico de información). El cartógrafo-"tabla de juego" ejercita un juicio agudo en
el diseño de la estructura del mapa, incorporando y engranando las diversas imaginaciones de todas las
entidades relevantes. Al conceptualizar el mapa (construyendo marcos de campo, nombrando, indexando,
colocando iconografía grafica, etcétera) el diseñado “prepara” la tabla de juego de manera muy específica,
no para predeterminar o prefigurar el resultado sino para instigar, soportar y permitir formas sociales de
interacción, afiliación y negociación. Y de eta forma, uno puede ver la semejanza del acercamiento de
Bunschoten a la revitalización de campos urbanos con la de los Situacionistas. En ninguno de los dos
casos se considera que una autoridad singular, o una directiva singular, pueda producir una forma
enriquecida de urbanismo. Se reconoce en vez que múltiples procesos de urbanización deben ser
asumidos e ingeniosamente, e indeterminadamente, coreografiados en relación con formaciones
espaciales abiertas y en evolución.

47
Ver de Certeau, “Walking in the City”
RIZOMA

Características abiertas e indeterminadas pueden ser asociadas con la forma procesual del rizoma. “A
diferencia de arboles o sus raíces,” escribe Deleuze y Guattari, “el rizoma conecta cualquier punto con
cualquier otro… No tiene ni comienzo ni fin, sino siempre un centro (milieu) del cual crece y se desborda,
[constituyendo] multiplicidades lineales.”48 En contraste con sistemas céntricos o en forma de árbol,
sistemas jerárquicos, el rizoma es acéntrico, sin jerarquía y está continuamente expandiéndose sobre
múltiples terrenos. “Las ratas son rizomas. Madrigueras también, en todas sus funciones de refugio, oferta,
movimiento, evasión y ruptura.”49

Como se ha mencionado antes en este ensayo, Deleuze y Guattari hacen una importante distinción entre
“mapas” y “calcos”, describiendo el primero como abierto, conectable, “experimentaciones con lo real”, y el
segundo como redundancias repetitivas que “siempre regresan a “lo mismo””. Por ende, los trazados
pertenecen a sistemas jerárquicos de orden que al final limitan cualquier esperanza de innovación – “toda la
lógica del árbol es una lógica del calco y la reproducción”.50 En contraste, la naturaleza rizomática,
infinitamente abierta del mapeo ofrece muchas y variadas entradas, salidas y “líneas de vuelo”, cada una de
las cuales permite una pluralidad de lecturas, usos y efectos.

El significado del rizoma para el mapeo está encapsulado en la creencia de Deleuze y Guattari que “el libro”
(y podríamos decir igualmente el mapa, la ciudad o el paisaje) “no tiene objeto. Como ensamblaje tiene
solo a sí mismo, en conexión con otros ensamblajes y en relación con otros cuerpos sin órganos.” Por ende
concluyen:

Nunca nos preguntaremos que significa un libro, como significador o significante; no

buscaremos nada para comprenderlo. Nos preguntaremos con que funciona, en conexión
con que otras cosas transmiten o no intensidades, en cuales otras multiplicidades se
insertan y metamorfosean sus propias intensidades, y con que otros cuerpos crean su
convergencia.51

Este punto de vista privilegia acciones y efectos por encima de la representación y el significado; la
preocupación es por como las cosas funcionan y que hacen. Más aún, existe un interés explícito por nuevos
tipos de relaciones e interconexiones afiliadas. El argumento pone énfasis prácticas exploratorias de
interpretación que extienden previos productos de cultura (mapas y paisajes, por ejemplo) hacia campos
más diversos e interconectados de posibilidades, su “aparición” emerge por varios actos de mapear y
relacionar.

Un principio especialmente importante con respecto al mapeo como actividad rizomática (excavando y
extendiendo) es lo que Deleuze y Guattari llaman “plano de consistencia”. Mientras que esto asume una
variedad rica y compleja de significado por los autores, resumiré el plano de consistencia aquí como
superficie que a la vez es inclusiva (hasta de cosas que normalmente no entran o “pertenecen” a un
esquema dado, incluyendo “escombros” arbitrarios) y la estructuración de series de relaciones nuevas y
abiertas. Obviamente, si tal superficie es a la vez inclusiva y estructuradora, las técnicas y modos de
representación deben ser múltiples y flexibles. Distintos sistemas gráficos y de anotación deben entrar en
juego para que aspectos diversos e inclusive “no mapeables” del milieu sean revelados. Todo esto debe

48
Deleuze, A Thoursand Plateaus, p. 6
49
Ibid
50
Ibid. P.12
51
Ibid. P.4
ser sometido a un solo plano, uno enteramente inclusivo, una superficie sin diferenciaciones (como muchos
arquitectos suelen decir, si no puede ser visto en plena luz, como síntesis visual, entonces uno no puede
formular adecuadamente una proposición). Los sistemas ideados de colección y variedad no pueden ser
cerrados; deben permanecer abiertos, proporcionando cadenas sin fin de posibilidades y percepciones. En
vez de limitar la realidad, el mapa rizomático abre la realidad a una multitud de posibilidades nuevas y
alternas. El proceso es similar al trabajo con pedazos de material arbitrariamente encontrado sobre una
mesa de disección – una forma de trabajar integral al collage, y con todas las experiencias similares al
descubrimiento, la revelación y el placer. Sin embargo, a diferencia del collage, que funciona mayormente
de forma connotativa (por sugerencia), el mapeo típicamente sistematiza su material en esquemas más bien
analíticos y denotativos. El mapa puede hacerse más inclusivo y sugestivo no tanto a través del collage que
trabaja con fragmentos sino a través de una forma de montaje sintética, donde capas múltiples e
independientes se incorporan como un compuesto sintético.

Un ejemplo útil de síntesis múltiple e inclusiva de información compleja es el mapa narrativo del ingeniero
francés Charles Joseph Minard del destino del ejército de Napoleón en Rusia durante el invierno de 1812-
13.52 Moviéndose desde la izquierda sobre la frontera polaca-rusa, las bandas gruesas muestran el tamaño
del ejército (422.000 hombres) en junio 1812. Su grosor disminuye a medida que el tamaño del ejército se
reduce por fatalidades. Cuando el ejército llega a Moscú (hacia el este/derecha) en septiembre hay solo
100.000 hombres que deben comenzar su retiro hacia el oeste durante los meses del invierno. La línea de
retiro tiene una tonalidad sólida y puede ser leída en conjunto con la ubicación y la temperatura. El ejército
llegó de vuelta a Polonia tan solo con 10.000 sobrevivientes. El gráfico de Minard describe una historia
humana compleja y trágica de forma esclarecedora y elocuente. Pero más que contar una historia, el mapa
condiciona como lugares sobre la tierra han venido a existir en nuevas relaciones precisamente a través del
vector de un evento.

Charles Joseph Minard, Carte figurative des pertes successives en hommes de l´armée Francais dans la campagne de Rusie 1812-13,
de E.J.Marey, La Méthode graphique (Paris, 1885)

52
Ver Charles Joseph Minard, Tableaux graphiques et cartes figuratives de M. Minard, 1845 1869, Portfoio
El mapa de Minard sintetiza elegantemente una amalgama compleja de hechos e interrelaciones (el tamaño
del ejército, la ubicación y el tiempo de batallas, vectores de movimiento, topografía, el nombre de sitios,
clima y temperatura, y el paso del tiempo). Estos eventos en el tiempo asumen particulares formas
geométricas, vectores, densidades y patrones de efecto. No es poca cosa lograr codificar gráficamente
eventos complejos de temporalidades v en directa relación con la geografía, pero aun más impresionante
es como el mapeo visualmente se organiza en capas y redes de relaciones entre todas las variables. Si el
gráfico fuese animado en un programa de computadora, su figura-forma cambiaría significativamente si uno
de los múltiples variables fuese alterado. Por ende el mapa demuestra un campo sistemático de
interrelaciones; es la actuación dinámica de partes que interactúan, mapean “fuerzas formadoras” a la vez
que el terreno espacial.53 Esto es parecido a lo que el urbanista holandés Winy Maas llama “datascape”, es
decir una visualización espacial de lo que constituyuen flujos y fuerzas invisibles que ejercitan enormes
efectos sobre el terreno.54

Al mismo tiempo, sin embargo, el datascape de Minard difiere mucho del plano rizomático de consistencia
explicado previamente porque es un sistema cerrado. Solo presenta los hechos que son relevantes para su
tema narrativo, y debe por lo tanto ser leído de forma lineal. Hay una clara intención de comunicación
temática en este mapa, junto con una lectura secuencial, narrativa, común a mapas itinerantes. El mapa
ofrece pistas para mapeos rizomáticos por su superposición e incorporación estructural de diferentes
sistemas de análisis espacio-temporal, pero al mismo tiempo no es rizomática en lo absoluto por su
contenido enfocado y su singular lectura lineal. Un mapa mas rizomático sería mucho mas multi-variable y
abierto. De hecho, tal mapa podría no “representar” nada en particular; podría simplemente ordenar una
combinación compleja de cosas que proveen un marco para muchos usos, lecturas, proyecciones y
efectos, como un tesauro, sin comienzo, fin, limite o significado singular.

Por supuesto, mapas de Ordenanza y Levantamientos Geológicos de los Estados Unidos son “abiertos” en
el sentido descrito previamente. Contienen muchas capas de información, con múltiples entradas, usos y
aplicaciones diversas, rutas y redes infinitas, y superficies de acción potencialmente sin fin. Los paseos de
Richard Long podrían ser considerados explotaciones rizomáticas de estos planos “neutrales”. Lo que
estos mapas no demuestran, sin embargo, son estructuras de tiempo – historias locales, el pasado,
eventos y temas por una parte, y procesos locales tales como el flujo de capital o patrones estacionales
hidrológicos por otra. En algunos de mis propios mapeos de paisajes americanos amplios en proceso, he
subvertido a propósito las convenciones de mapas USGS, e incorporado dentro de ellos otros sistemas de
anotación que tienen la intención de “abrir” y “extender” aun más el campo.55 En Irrigaciones pivotantes, por
ejemplo, el mapa USGS está cortado como un círculo sin escala, sin nombres de lugares o coordenadas
geográficas; el recorte y la enmarcación efectivamente de-territorializa el mapa y sus referentes. En este
marco se incorporan otros fragmentos de imágenes como mapas submarinos acuíferos – asociadas con
los paisajes irrigados del oeste – y fotografías satelitales infra-rojas que capturan las formas circulares de
distintos campos como trazados de temperatura (los campos más recientemente irrigados son más frescos
y por ello más claros). Los satélites también usan estos “arreglos” de temperatura para registrar su propia
ubicación en el espacio, y por ello otra construcción circular es dibujada para invocar la geometría
planetaria de una locación fija así como la geometría maquinada del campo con irrigación pivotante.
Similarmente en Topografía del molino de viento”, el mapa de-territorializado es enmarcado como una elipse
en forma de huevo (la forma de una pieza de turbina y la sombra del viento) y combinado con una sección
topográfica que describe la cordillera montañosa, la temperatura del aire, la presión del aire y la velocidad

53
Ver Greg Lyn, ed. Folding in Architecture: Architectural Design Profile 102.
54
Ver Winy Maas y Jacob van Rijs, FARMAX: Excursions on Density
55
Ver James Corner y Alex MacLean, Taking Measures Across the American Landscape
James Corner, Pivot Irrigators I, 1994.

James Corner, Windmill Topography (Los Angeles, CA) 1994.

del viento. Juntos las partes compuestas del mapa construyen una imagen ideográfica, que apela a
múltiples sentidos de territorios vastos de molinos de viento hacia el este de Los Ángeles, a la vez
ordenando las diversas fuerzas y condiciones formadoras que sustentan la génesis de este paisaje que aún
evoluciona. Existen mapeos similares en este proyecto: los mapas poli-orientados y calendáricos de Hopi,
los mapas a multi-escala de la instalación radio telescópica en New México llamada Orden Muy Grande, o
los variados “ploteos en campo” del cultivo en contornos en el mid-west o el cultivo en tiras secas sobre las
planicies nórdicas. En cada uno, los códigos y convenciones de mapas USGS (marco, escala, orientación,
separación de color, coordenadas numéricas, medidas cuadriculadas e índices) son incorporados,
mejorados y subvertidos. Hay un intento de representar y describir ciertas condiciones geográficas y
procesos de formación del paisaje a la vez que se sugieren nuevas fundaciones para trabajo futuro. En un
sentido, estos mapeos construyen “planos de consistencia” que presentan información analítica a la vez
que permiten lecturas/proyecciones sugestivas. “Desdibujan” del mapa común y de paisajes ciertas
relaciones figurativas y procesuales que pueden ocasionar nuevos paisajes. Es cierto que estos mapeos no
son tan abiertos o rizomáticos como pudieran ser, a causa de su enfoque temático, pero su inclusión e
incorporación (síntesis) de diversos tipos de información y posibilidad, así como su utilización y subversión
de convenciones dominantes, ilustra dos maneras importantes de cómo el mapeo puede acercarse a fines
más polimorfos y creativos. Son también sugestivos de cómo redes temporales y sistemáticas de
rendimiento pueden devenir distinguibles de consideraciones cartográficas tradicionales con el espacio
estático.

Las redes de rendimiento son sistemas múltiples de interconexión que liberan elementos a la vez que
desarrollan comunicaciones y relaciones no-jerárquicas entre partes dispares. “Relacionarse” quiere decir
trabajar la forma de uno en campos de oportunidad, mapeando los múltiples actores y lugares y
permaneciendo un jugador activo en el campo. Las ciudades y los paisajes son cada vez más
dependientes de redes de espacios y procesos; como lo pronuncia Paul Virilio:

La esencia de lo que insistimos en llamar urbanismo está compuesto/descompuesto por

estos sistemas de transferir, transitar y transmitir, estas redes de transporte y
transmigración cuya configuración inmaterial reitera la organización catastral y la
construcción de monumentos.56

En otras palabras, la experiencia de la vida espacial hoy es tan inmaterial como física, está tan confinada
dentro del tiempo y de conexiones relacionales como lo está con nociones tradicionales de recinto y
“lugar.” Por consecuencia, el principio de planos rizomáticos de consistencia – junto con los temas
previamente mencionados de fluir, la deriva, capas, escala, milieu y estructuras como tablas de juego –
presentan un modelo útil para el mapeo como forma creativa de práctica espacio-temporal en la
planificación urbana y en el diseño. De esta forma, nos alejamos de proyectos urbanos como planes-
maestros autoritarios, que se ocupan solo de la composición y del orden de partes estáticas, hacia
prácticas de organización auto-reflexivas. Los mapeos son una serie extensa y rizomática de operaciones
de campo que precipitan, despliegan y soportan condiciones escondidas, deseos y posibilidades anidadas
dentro de un milieu. En este caso, el asunto tiene menos que ver con el diseño de forma y espacio per se, y
mas con empeñar, acelerar y relacionar interacciones entre fuerzas a través del tiempo. En vez de diseñar
sistemas de orden relativamente cerrados, los mapeos rizomáticos proveen una serie infinita de conexiones,
cambios, relevos y circuitos para activar material e información. Por ende, el mapeo, como proceso abierto
e inclusivo de divulgación y habilitación, viene a remplazar la reducción de la planificación.

56
Paul Virilio, the Art of the Motor, p. 139
CONCLUSIONES

“Todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición, toda observación es también
invención,” escribió Rudolf Arnheim.57 Además, estas actividades tienen efecto; tienen una gran fuerza en la
formación del mundo. Es en este sentido inter-subjetivo y activo que los mapeos no son instrumentos
transparentes, neutrales o pasivos de medición y descripción espacial. Son en vez instrumentos
extremadamente opacos, imaginativos y operativos. Aunque provienen de observaciones medidas del
mundo, los mapeos no son ni descripciones ni representaciones sino construcciones mentales, ideas que
habilitan y efectúan cambio. Al describir y visualizar hechos escondidos, los mapas preparan la escena para
trabajo futuro. El mapeo es siempre, ya, un proyecto en formación.

¿Si los mapas son esencialmente construcciones subjetivas, interpretativas y ficticias de hechos,
constructos que influencian decisiones, por lo general acciones y valores culturales, porque no aprovechar
la profunda eficiencia del mapeo en explorar y formar nuevas realidades? ¿Porque no aceptar el hecho de
que la capacidad potencialmente infinita del mapeo para encontrar y fundar nuevas condiciones pudiera
habilitar modos de intercambio socialmente más llamativos dentro de un mayor milieux? La noción que el
mapeo debe ser restringido al sorteo y al ordenamiento empírico de data disminuye el cambio
profundamente social y dirigido del emprendimiento cartográfico. Y sin embargo el poder del “análisis
objetivo” en construir consenso y en representar responsabilidad colectiva no es algo a ser abandonado
por la libre “subjetividad”; esto sería ingenuo e ineficaz. El poder del mapa reside en su facticidad. La
medición analítica de la objetividad factual (y la credibilidad que trae al discurso colectivo) es una
característica del mapeo que debería ser aprovechada, incorporada y utilizada como medio para realizar
proyectos críticos.58 Después de todo es el aparente rigor del análisis objetivo y el argumento lógico que
procesa la mayor eficiencia en una sociedad pluralista y democrática. La investigación analítica a través del
mapeo permite al diseñador construir un argumento, incrustar este argumento en las practicas dominantes
de cultura racional, y al final convertir esas prácticas en fines cada vez más productivos y colectivos. En
este sentido, el mapeo no es la acumulación discriminada, selectiva de una muestra infinita de data, sino
más bien un emprendimiento extremadamente agudo y táctico, una práctica de razonamiento relacional
que inteligentemente despliega nuevas realidades de restricciones, cantidades, hechos y condiciones
existentes.59 La destreza se encuentra en la aplicación de técnicas y en la forma en que las cosas son
enmarcadas y preparadas. Al reformular cosas de otra manera, posibilidades nuevas e inventivas emergen.
Por lo cual el mapeo innova; no deriva ni de la posibilidad lógica (proyección) ni de la necesidad (utilidad)
sino de la fuerza lógica. La agencia del mapeo se encuentra en su astuta exposición y engendramiento de
nuevas series de posibilidades.60

Esta discusión del mapeo implica también un paralelo con prácticas contemporáneas de diseño y
planificación urbana. El régimen burocrático de la planificación de ciudades y del paisaje, con sus enfoques
tradicionales en objetos y funciones, no ha aprovechado la completa complejidad y fluidez del urbanismo y
de la cultura en general. Esta falla resulta en gran medida de la insuficiencia de técnicas e instrumentos
para poder incorporar imaginativamente el rico intercambio de los procesos que forman el mundo.
Afirmando autoridad y cierre, técnicas actuales no han logrado aprovechar la contingencia, la

57
Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception
58
Esta “extensión” de condiciones impregnadas hacia fines nuevos y más críticos subyace en parte algunos de los
argumentos realizados por Corner y maclean, Taking Measures.
5959
La mayoría de la profesión de la arquitectura y la planificación actual está cada vez mas enfocada en complejas
tareas de gestión y organización, especialmente de información.
60
Ver Jeffey Kipnis, “Toward a New Architecture”, en Folding in Architecture pp. 46 54.
improvisación, el error y la incertidumbre que inevitablemente circula en el urbanismo. Dada la compleja
naturaleza de la cultura tardío capitalista, junto con la mayor presencia de grupos y fuerzas de intereses
encontrados, deviene cada vez más difícil para diseñadores urbanos y planificadores jugar un papel en el
desarrollo de ciudades y regiones más allá del mejoramiento escenográfico o ambiental. Existe una suerte
de inercia y nivelación de posibilidades a medida que se hace políticamente imposible realizar cualquier
cosa fuera de lo ordinario en una democracia masiva. Aunque no escasean las teorías e ideas para
enfrentar esta condición de manera más crítica, ha habido poco desarrollo de nuevas técnicas operativas
para actualizarlas. En otras palabras, la dificultad hoy es menos una crisis de qué hacer y mas una de cómo
hacer cualquier cosa. Es precisamente a nivel operativo, estratégico y retorico que el mapa tiene valor.

Instancias de flotar, capas, la tabla de juego y rizomas representan solo un puñado de técnicas que las
prácticas de mapeo pudieran asumir si desean alcanzar roles más creativos en el diseño, en la
planificación, y en general en la cultura. Estas técnicas presuponen múltiples variaciones y mejoras a
medida que los temas del marco, la escala, la orientación, la proyección, el índice y la codificación devienen
más flexibles y abiertos, especialmente en el contexto de poderosos nuevos medios digitales y de
animación. A medida que nos liberamos de los viejos limites del marco y de la frontera – precondiciones
para el levantamiento y la “colonización” de áreas silvestres – el papel del mapeo será menos uno del calco
y del re-calco de mundos ya conocidos, y mas una inauguración de nuevos mundos a partir de los viejos.
En vez del mapeo como medio de apropiación, podemos comenzar a verlo como medio de emancipación y
habilitación, liberando fenómenos y potenciales que encierran convenciones y hábitos. Lo que permanece
escondido o sin realizar sobre campos aparentemente agotados pasa a ser nuevamente actualizado por la
eficiencia liberadora de procesos creativos cartográficos. El mapeo puede por ende retener su
emprendimiento original y su carácter explorador, actualizando dentro de su espacio virtual nuevos
territorios y prospectivas a partir de condiciones latentes.