Stewart Stokes, H. I.

- La novela de epionaje como género literario

Resumen
La Novela de Espionaje como Género Literario

El espía es uno de los grandes iconos del Siglo XX. Nacido en la era de declinación imperial, el
espía de ficción ha reflejado las corrientes cambiantes de políticas nacionales e internacionales
durante más de un siglo. Ansiedades culturales muy poderosas han dado forma a un género que
más que cualquier otro, resuena con el carácter de ese siglo. El artículo aborda la historia del
desarrollo y la naturaleza misma de la novela de espionaje desde los principios del Siglo XX hasta
los comienzos del Siglo XXI.

Palabras Claves: Espionaje, Cuento de Espionaje, Espías, Género Literario

Abstract
The Spy Novel as a Literary Genre

The spy is one of the great icons of the XX Century. Born in a period of imperial decline, the
fictional spy has reflected the changing currents of national and international politics for more than a
century. Very powerful cultural anxieties have given form to a genre that more than any other has
resonated with the character of that century. This article examines the development of and the
nature of the spy novel from the beginning of the XX Century to the beginning of the XXI Century.

Key Words: Espionage, Spy Story, Spies, Literary Genre

El mundo del cuento de espías está, por definición, fundado en la decepción, la traición y la

duplicidad. Pero al mismo tiempo es también uno en que el patriotismo, el deber y el sacrificio

desinteresado suministran las bases de la acción. Es un género repleto de dualidades. El cuento

de espías puede presentarse como una aventura sin más pretensiones, o envolverse en

ambigüedades cambiantes; celebra tanto la manipulación cínica como la empresa honorable; decir

las cosas como son, o como nunca fueron. Léelo en una forma y puede ser archivado bajo

aventura, pura y simple; léelo en otra, y se vuelve propaganda, o hasta una potente metáfora

filosófica; algunas veces se encuentra a los tres juntos en la misma obra.

Operando en el macrocosmo de las ideologías políticas y las lealtades nacionales, muchos

cuentos de espías simultáneamente se enfocan en predicamentos personales—elecciones

morales, problemas de identidad y percepción, el precio de la lealtad. En un género a donde hay

pocos verdaderos absolutos, el punto de vista es lo más importante. “¿Empleaste espías para

seguirme?”, grita el villano en uno de los cuentos de E. Phillips Oppenheim, uno de los fundadores

del género a principios del Siglo XX. El Sr. Cray responde fríamente: “No llamamos espías a los
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agentes del Departamento de Inteligencia Norteamericana.” Sin embargo actividades moralmente

dudosas, hasta criminales, son permitidas en forma rutinaria en las novelas de espionaje. El interés

nacional siendo el supremo neutralizador de la iniquidad, se vuelve algo fácil para aquellos

involucrados en el espionaje de asumir, igual que el señor Cray, que su lado—que en el caso de la

ficción es casi siempre el nuestro—opera desde una posición de superioridad moral. Como dice

James Bond a M en For Your Eyes Only: “Supongo que pienso que cuando me encargan un

trabajo desagradable para el Servicio la causa es justa.” Y así es a través de toda la ficción de

espionaje, desde sus comienzos imperiales a finales del Siglo XIX hasta las fantasías sombrías de

fines del Siglo XX, corre el hilo negro del doble estándar: ellos son espías, nosotros actuamos en

secreto. Ellos persiguen fines malvados; nosotros tenemos a Dios de nuestro lado. Hay solamente

una ley moral en el espionaje, no importa si es ficción o real, la justificación por resultados.

El espía, generalmente él, algunas veces ella, es uno de los grandes iconos del Siglo XX.

Nacido en la era de declinación imperial, el espía de ficción ha reflejado las corrientes cambiantes

de políticas nacionales e internacionales durante más de un siglo. Pero aunque existe en relación

con las realidades históricas, el cuento de espías es esencialmente la expresión de una mitología.

Nunca ha sido una literatura que cuenta la verdad como algunos de sus practicantes nos gustaría

hacernos creer. Pero si contiene, y debe contener, referencias a actividades que, aunque no

somos conscientes de ellos, son necesarias para el funcionamiento de los gobiernos y de la

diplomacia internacional, tanto en tiempos de paz como en tiempos de guerra. Como en otras

formas de fantasía, los cuentos de espías regularmente borran las fronteras entre los hechos y la

ficción. Dado que es necesario mantener en secreto el verdadero espionaje, su contrapartida de

ficción muchas veces ha asumido una aura de verdad por omisión, y mucho del interés del

espionaje de ficción yace en la explotación de este aparente realismo y la creación de una historia

alternativa que asume la apariencia de la verdad. Tan poderosas han sido algunas de estas

ficciones que la vida algunas veces ha imitado al arte. El espionaje hasta se ha vuelto una

metáfora por el acto de escribir. Graham Greene describió al novelista como alguien que:

“Observa, busca motivos y analiza el carácter, y en su intento de servir a la literatura es

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inescrupuloso”. En alguna parte de este nexo de posibilidades, entre lo real y lo imaginado, la

aventura y la metáfora, yace lo que sigue haciendo atractivo la novela de espionaje.

En su forma más básica, el cuento de espías es uno en que por lo menos uno de los

caracteres centrales está involucrado en trabajo de inteligencia con motivos políticos. El énfasis en

muchos de los cuentos está en el mero incidente y el resultado es una forma de literatura de

acción. En sus manifestaciones más introspectivas, el autor usa el tema del espionaje para

explorar las consecuencias morales, políticas o sociológicas del trabajo de espionaje. Durante los

últimos cien años, ansiedades culturales muy poderosas han dado forma a un género que más que

cualquier otro, resuena con el carácter del siglo XX. Según David Stafford: “Si el cuadro terminado

es muchas veces morboso, esto no se debe a que el artista ha usado materiales sintéticos. Las

guerras, las revoluciones, la subversión, el terror, el genocidio, y la amenaza de la destrucción

nuclear son las experiencias autenticas del hombre del Siglo XX. Ninguno de nosotros está seguro,

no importa donde estamos. Desde que la novela de espionaje apareció a principios de siglo, nos
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ha suministrado un barómetro para medir la fragilidad de nuestro mundo.”

Entre las profesiones más antiguas, el espionaje no puede ser mucho más joven que la

prostitución, y cuando Moisés envió hombres a la tierra de Canaán solamente estaba haciendo lo

que comandantes militares y lideres políticos habían hecho durante todo la historia. Sin embargo,

hay muy pocas obras de ficción sobre espías que vale la pena antes de los primeros años del Siglo

XX. La novela del escritor norteamericano Fenimore Cooper de 1821 llamado sin ambigüedades

The Spy puede reclamar el honor de ser la primera novela de espionaje en inglés. Ambientada

durante la Guerra de la Independencia norteamericana la novela es uno de los primeros intentos

de analizar el ejercicio profesional de la duplicidad durante un tiempo cuando las lealtades

nacionales están ferozmente, muchas veces trágicamente, divididas. Aunque, a pesar de los éxitos

de George Washington en manejar redes de espías, existía un sentimiento generalizado en los

Estados Unidos que el espionaje al estilo europeo iba en contra de la tradición democrática

norteamericana—algo que persistía hasta bien entrado en el Siglo XX—The Spy produjo una gran

cantidad de imitaciones en revistas y novelas baratas. Pero, fue en el Viejo Mundo corrupto y
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especialmente en la Inglaterra imperial, que las novelas de espías realmente tuvieron sus inicios, y

hasta el día de hoy ha seguido siendo en gran parte una tradición particularmente británica.

Al final del Siglo XIX, Inglaterra, junto con el resto de los principales gobiernos europeos,

aceptaba más y más al espionaje como una función de la diplomacia internacional. El aumento en

la rivalidad militar entre las principales potencias industriales, creaba una atmósfera de

clandestinidad que ofrecía oportunidades para los autores. Los comienzos de la ficción de

espionaje moderna se pueden encontrar en las historias de intriga diplomática—tales como The

Secrets of the Courts of Europe (1897) de Allen Upward—que el público fue alentado a pensar

que ilustraba lo que después Conan Doyle llamo “esa historia secreta de una nación que muchas

veces es más intima e interesante que los registros públicos” (“The Bruce-Partington Plans”,

Strand Magazine, diciembre de 1908). En Inglaterra uno de los catalizadores para el futuro

desarrollo de ficción concerniente 'la historia secreta' fue un aumento en la atmósfera de

inseguridad nacional y rivalidades imperiales durante toda la década de 1890 y entrando a la

primera década del siglo siguiente. Tan temprano como 1885, el Pall Mall Gazette se quejaba que:

“A cada vuelta de esquina nos enfrentamos a las cañoneras, a las bases navales, o a las colonias

de rivales celosos e ansiosos... El mundo se está llenando alrededor de nosotros.” Veinte años

más tarde, en 'The Second Stain", Lord Bellinger dice a Sherlock Holmes que “Todo Europa es un

campo armado”, y justo antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial la amenaza a la forma

de vida británica se había hecho totalmente palpable: “Alguna vez te has reflexionado, Señor

Leithen, lo precario de la duración de la civilización de lo cual nos jactamos” dice Lumley en The

Power-House (1913) de John Buchan. Junto con esto, actos de terrorismo motivados por razones

tanto criminales como políticas, creaban un sentimiento fuerte, como dijo Henry James en The

Princess Casamassima (1886) que: “Las fuerzas secretamente desplegadas en contra del orden

social existente son omnipresentes y universales, están en el aire que uno respire, en el suelo que

uno pisa, en la mano del conocido que uno podría tocar o en el ojo del extraño que en cualquier

momento podría cruzarse con el de uno.” Esto solamente se hizo más fuerte mientras se acercaba

más el fin de siglo. “El Siglo XIX”, como dijo un articulo de Pearson’s Magazine en septiembre de
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1898, “esta cerrando con el cielo nublado, y con un mar tormentoso sobre el cual el león británico

mira fijamente.”

No fue ninguna coincidencia que entre 1900 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial

se creó tanto la novela de espionaje británica y el moderno servicio secreto británico. El enemigo

tradicional había sido Francia, pero a comienzos del nuevo siglo, el foco de desconfianza empezó

a cambiar hacia Alemania. En la primera novela de espionaje moderna de importancia, The Riddle

of the Sands (1903) de Erskine Childers, Carruthers se refiere a Alemania como “nuestro gran rival

naval del futuro... ella crece y se fortalece y se espera, un factor cada vez más formidable en el

futuro de nuestra delicada red de Imperio". El principal responsable por el aumento de los

sentimientos en contra de Alemania fue William Le Queux, cuya novela sobre un supuesto invasión

de Inglaterra por Alemania, The Invasion of 1910 (1905) vendió más de un millón de copias. La

novela de Le Queux sobre espionaje alemán, The Spies of the Kaiser (1909) tuvo un aun mayor

impacto en la opinión publica, y produjo una manía permanente entre el publico acerca de la

presencia de espías alemanes en el país. Al mismo tiempo las novelas de E. Phillips Oppenheim

también reforzaron las advertencias acerca de la complacencia británica frente a la amenaza del

militarismo alemán. Como resultado, el servicio británico de contraespionaje establecido en 1909

operaba en base de una serie de postulados antiguos e inexactos, como la posibilidad de una

invasión alemana, que la ficción popular fomentaba y perpetuaba. Según David Trotter: “El Servicio

Secreto Británico, como la novela de espionaje británico, invirtió en la fantasía... De hecho, fue
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esencialmente la misma fantasía.”

Con la publicación de The Thirty-Nine Steps (1915), John Buchan se convirtió en el autor

dominante dentro del género de novelas de espionaje durante la Primera Guerra Mundial y la

década subsiguiente. El personaje de Buchan, Richard Hanney, uno de los ejemplos más

influyentes en ficción del agente secreto británico, jamás fue una espía (un termino de oprobio

reservado para extranjeros), sino un caballero patriota con un afán para la aventura. Buchan había

creado el modelo heroico de la novela de espionaje y una imagen del espía que ha resultado muy

duradera, y aquellos que escribieron siguiendo el molde romántico de Buchan han perpetuado la
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idea del trabajo de espionaje como una variedad de aventura tonificante para caballeros, algo que

duró hasta bien entrado el siglo XX.

El rompimiento con la tradición romántica empezó cuando Somerset Maugham publicó en

1928 Ashendon; or, The British Agent. Al igual que Buchan, Maugham había tenido experiencia

durante la Primera Guerra del espionaje, pero a diferencia de Buchan, Maugham había terminado

desencantado con la experiencia. Aunque el tono de los cuentos de Maugham seguía siendo

patriótico, y había una clara diferencia entre el espionaje por su país y el espionaje del enemigo,

rechazaban los símbolos heroicos de gran parte de la ficción de espionaje de la pre-guerra, y ésto

tuvo una fuerte influencia en la atmósfera moral de los cuentos de Maugham. Por primera vez se

reconoce que la eficiente operación de espionaje es por su naturaleza un negocio sucio. La idea de

la aventura como una manera en que el hombre cansado de la vida podría redimirse es

reemplazada por la rutina aburrida, la hipocresía, la evasión y la terminación sin piedad del trabajo

asignado, sin contar el costo humano. El alejamiento del romanticismo de Buchan siguió con las

obras de Eric Ambler y Graham Greene. Para Ambler el espía era un ser marginal, tanto

socialmente como políticamente. Los cuentos de Ambler adquirieron una dinámica de izquierda,

con el capitalismo internacional, en vez de la agresión política o ideológica, como la causa de la

crisis. Ambler abandonó el cuento de espías como aventura para narrativos que exploraron el

panorama sicológico de la traición y de las relaciones conflictivas. Aunque Greene, otro autor que

había servido en el Servicio Secreto, era una admirador de Buchan, reconoció que la tradición de

Buchan ya era irrelevante en el mundo moderno. La amenaza del fascismo, la falta de raíces

(simbolizado por las fronteras, pasaportes, y viajes en tren), la conspiración hacia adentro, son

algunos de las temas dominantes de las novelas de espionaje de Ambler y Greene.

Durante la Segunda Guerra Mundial el patriotismo naturalmente revivió. Al igual que

durante el anterior conflicto mundial, los escritores de novelas de detectives cambiaron la atención

de sus personajes de crímenes privadas hacia la salvación nacional, lo que detuvo el desarrollo de

la novela de espionaje. Irónicamente, el renacimiento de la novela de espionaje después de la

guerra involucró un regreso al modelo heroico, aunque transformado para reflejar los cambios
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acontecido en el mundo. Casino Royal (1953), la primera novela de James Bond de Ian Fleming,

fue básicamente una reedición moderna de los modelos antiguos. Bond es un patriota y hombre de

acción, pero también es un asesino, cuyos hábitos sexuales definitivamente no son de la tradición

del caballero británico ejemplificado por Richard Hanney. Después de la aparición de Bond hubo

muchas variaciones sobre la base de la versión de Fleming de la fantasía del espía heroico, con

criminales diabólicos, conspiraciones internacionales, armas de destrucción masiva, el

consumismo conspicuo, y, por supuesto, el sexo. También produjo géneros secundarios como la

novela de asesinato, por ejemplo, The Day of the Jackal (1971) de Frederick Forsyth, y la novela

de terrorismo, como Black Sunday (1975) de Tom Harris, que señalizaban una aumento de la

fragmentación de la formula simple del cuento de espionaje.

Una década después de Casino Real, y solamente un año después de la aparición de la

primera película de James Bond, apareció The Spy Who Came in From the Cold (1963) de John

Le Carré que estableció otro desarrollo de profunda influencia. El espía como aventurero es

reemplazado por el espía como burócrata asalariado y hastiado. El espionaje ya no es un gran

juego sino un negocio necesario pero sucio, justificado cínicamente por la vieja distinción entre

Nosotros y Ellos. Como dice 'Control' a Leaman en The Spy Who Came in From the Cold:

Hacemos cosas desagradables para que las personas ordinarias aquí y en otras partes
puedan dormir tranquilos en sus camas de noche... Por supuesto, ocasionalmente
hacemos cosas realmente malvadas... Y balanceando las moralidades, empleamos
comparaciones deshonestas; ¿Después de todo, no puedes comparar los ideales de un
lado con los métodos del otro?

George Smiley, el personaje más desarrollado de Le Carré, sigue siendo un patriota, pero las

reglas del juego han cambiado en una forma profunda y inquietante. ¿Quién es el enemigo? Como

dice Smiley en The Honourable Schoolboy (1977), “Hoy, lo único que sé es que he llegado a

interpretar a toda la vida en términos de una conspiración.”

Desde la Segunda Guerra Mundial los cuentos de espías se han ido alejando de sus raíces

originales que ponía el énfasis en claras diferencias entre el bien y el mal, y el héroe y el

adversario. El enfoque ha sido en el topo, el agente doble, el traidor desde adentro. La traición en

la vida real ha reforzado a la ficción. Kim Philby, por ejemplo, aparece como sí mismo en dos
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novelas: Gentleman Traitor (1974) de Alan Williams y The Fourth Protocol (1984) de Frederick

Forsyth. Con el fin de la Guerra Fría, el espionaje de ficción ha continuado fragmentándose,

reflejando las muchas frentes sobre las cuales ahora operan las agencias de inteligencia nacional.

Muchos de los críticos parecen ver al cuento de espionaje como lo que los franceses

llaman un don, una colección de datos no diferenciados. Sin embargo, se puede distinguir por lo

menos cuatro grupos diferentes. El primero incluye ficción adonde hay participación de espías, un

grupo que aumentaría grandemente si se incluyera obras adonde asociaciones secretas y

sociedades secretas juegan un rol. El segundo grupo incluye lo que se puede llamar cuentos de

aventuras llanos acerca de espías: cuentos sobre espías y servicios secretos, adonde el héroe, o a

veces la heroína, trabaja en alguna rama ultra secreta de los servicios clandestinos de un país.

Esto muchas veces es un ramal de la novela de suspenso. James Bond dedicó mucho de su

tiempo a perseguir organizaciones internacionales de criminales, a pesar de que trabajaba para el

Servicio Secreto Británico. Modesty Blaise, la heroína de otra serie de novelas, trabaja muy de

cerca con el jefe del Servicio Secreto, y generalmente existe un ángulo político en las empresas en

que ella le preste su ayuda, pero generalmente sus oponentes son criminales profesionales, y no el

KGB o sus equivalentes.

La tercera categoría es la novela de espías como una rama de la novela política,

especialmente la novela de conspiraciones políticas—lo que no es exactamente la misma cosa.

Muchas de las novelas de William Haggard versen sobre este tema, que también cubre las novelas

sobre conspiraciones políticas frustradas, generalmente por agentes disidentes quienes están tanto

en conflicto con sus jefes burocráticos como con los políticos importantes que están conspirando

por destruir a la democracia o lo que sea. El ejemplo más extremo de esto debe ser el personaje

Charlie Muffin de Brian Freemantle, con sus pies olorosos, ropa barata y su capacidad de rata para

sobrevivir.

La última categoría y la que más agrada a los críticos, es la novela de espías como cuento

moral, al estilo de Graham Greene, la mayor parte de los trabajos de Ted Allbeury, y de Le Carré.

Haggard, aunque su moralidad no sería del agrado de Le Carré o viceversa, también escribe con
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un tono moral de desaprobación hacia el mundo adonde su héroe se encuentra. Sus villanos son

políticos resbaladizos, incluyendo por lo menos un Primer Ministro laborista, semejante a Lord

Wilson, diplomáticos, que bajo presión, se revelen ser sin integridad, etcétera. Por cierto, su héroe

se lleva muy bien con su contrapartida soviética, y hasta acepta su invitación para ir a cazar osos.

Estas categorías son tan diferentes entre sí, que es muy engañosa tomar ejemplos de

solamente una categoría o a lo más dos, y hacerles la base de alguna generalización. Después de

todo, los cuentos de espías son del agrado de un público amplio con una gran variedad de gustos,

al igual que los novelas de detectives, que van desde Mike Hammer a Ruth Rendall.

Entonces, cuales son los motivos de las personas que escriben acerca de espías y de la

ficción de espías. Es difícil de no pensar que para muchos el motivo básico es la condenación. Al

igual que el ministro calvinista de Calvin Coolidge hablando acerca del pecado, ellos están en
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contra de ello. Entregan su mayor aprobación a los escritores de la escuela de Greene/Allbeury/Le

Carré, para los cuales todo el rango de actividades encubiertas y clandestinas representa el

equivalente político del sexo comercializado, el pecado repetitivo y sin alegría, en la cual la

inocencia sale corrompida, y el único fin es una muerte degradante y oscura. Allbeury ha permitido

redimirse a solamente dos de sus héroes. En ambos casos la redención ha tomado la forma del

escape, uno a Somalia con una de las heroínas más sexy de cualquier novela de espionaje escrita

desde la Segunda Guerra Mundial, y el otro a la vida de un granjero en Vermont, vendiendo sus

productos al borde del camino. Le Carré hasta el momento no ha indicado que alguno de sus

personajes podrán redimirse. Su actitud, aun hacia Smiley, recuerda el punto de vista del ministro

calvinista escocés: “Todos están malditos, malditos, malditos”. A diferencia, James Bond, el blanco

de tantas criticas, ha tenido el imperdonable atrevimiento de disfrutarlo.

La otra atracción que tiene el estudio del espionaje y de la ficción que lo concierne tiene

que ver con la fascinación de lo secreto, la seducción de la “historia desde adentro”, la creencia

que siempre hay un secreto detrás de la pantalla. Saberlo es ser uno mismo una persona con

acceso a lo desconocido, de pertenecer al grupo más secreto, de participar del poder verdadero.

Desde las sociedades secretas de los niños a los programas de ficción verdadera de la televisión,
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el periodismo y la escuela de historias populares sobre el espionaje que logran vender hablando de

encubrimientos, la atracción del conocimiento es irresistible.

Dado lo secreto del espionaje real, muchas veces el público asume que la ficción

representa la realidad. Sin embargo, cuando se hace comparaciones entre la realidad y lo

imaginario, es importante enfatizar que la ficción requiere un comienzo y un fin. A diferencia, la

realidad no tiene un comienzo con la excepción de uno seleccionado arbitrariamente por el

historiador, y muy pocos desenlaces que pueden ser definidos como tales. No hay fin al trabajo de

una agencia de inteligencia verdadera como no hay fin a la historia. Y solamente en retrospectiva

puede el historiador, como cualquier artista creativo, lograr distinguir los bordes de su cuadro, o el

comienzo y fin de su sinfonía, y si es una tragedia o una comedia o en que proporciones los dos

elementos están mezclados en la obra.

La ficción requiere un final. La realidad lo niegue. Eso es la primera diferencia. El cuento de

espionaje necesita un éxito, un peligro frustrado, un secreto revelado o recuperado, un enemigo

robado o confundido. La novela de espionaje necesita un enemigo; también requiere un punto de

vista maniqueísta, nuestro lado, el lado de ellos, el bien contra el mal. Además. el enemigo, externo

o interno, debería ser plausible a los ojos de la audiencia contemporánea.

Además de un enemigo, el cuento de espías requiere un recurso, un secreto, un McGuffin,

como Alfred Hitchcock lo llamó. Sin el McGuffin, no puede existir la amenaza de Apocalipsis de la

cual el héroe en su debido tiempo (y posiblemente a expensas de su alma, si se trata de la escuela

calvinista) puede salvar lo que él, o sus lectores, considera de importancia. Cuando Conan Doyle

introdujo el espionaje entre los problemas que investigaba Sherlock Holmes, fue los planos del

nuevo submarino británico. Sin el McGuffin no existe un punto alrededor del cual la historia puede

resolverse y sin un posible desenlace no hay nada para mantener el interés del lector. The Secret

Servant (1986) de Gavin Lyall, posiblemente la más original versión del héroe como hombre

integro en un mundo sucio, tuvo como su McGuffin una carta que revelaba que la respuesta inglés

a Henry Kissinger había, durante su servicio en Africa del Norte durante la Segunda Guerra

Mundial, mantenido con vida a los sobrevivientes de su unidad, matando y comiendo un soldado
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francés. Aun para los estándares de Hitchcock esto fue un McGuffin extraordinario y difícil de

superar, lo que el autor no ha logrado hacer.

Con la caída del Muro de Berlín y el final de la Guerra Fría, ha habido un debate acerca del

futuro del espionaje ficticio, sin el comunismo y el KGB. Pero, todavía hay vida en el cuento de

espías. Al igual que la guerra y los impuestos, el espionaje es una actividad humana perenne. El

espionaje económico, el contra-terrorismo, la guerra en contra de los narcóticos, actividades

encubiertas dirigidos en contra de nuevos adversarios potenciales: operaciones clandestinas en

estos y otras áreas de operaciones ahora son intrínsecas a todos los sistemas políticos, y los

dramas humanos que ponen en marcha continuarán suministrando a los escritores con abundante

material. Puede ya no existir dos bandos claramente diferenciados, pero los gobiernos todavía

tienen enemigos, actuales o potenciales, externos o internos. Sigue habiendo información que se

puede comerciar, y la traición siempre tendrá su precio.

La novela de espionaje como género literario también ha encontrado abundante material

en Chile. En 1993, el autor porteño Iván Aáron publicó El Hombre Que Cruzó del Norte, en la que

relata una operación especial de inteligencia montada en Perú para retardar el ingreso de Chile al

NAFTA. Posteriormente, el Iván Aáron y el suscrito escribieron una trilogía: Cacería de Papel,

basada en la tensión entre Chile y Perú en el año 1975, A Caballo Regalado basada en el

problema habido entre Chile y Argentina en 1978, y Shanty que emplea como trasfondo la Guerra

del Atlántico Sur entre Argentina y Gran Bretaña.

Para los escritores, el Gran Juego del espionaje todavía vale la pena jugarlo.

Michael Cox, "Introduction" en The Oxford Book of Spy Stories (1996), xii.
ii
David Stafford, The Silent Game: The Real World of Imaginary Spies (1988), 3.
iii
David Trotter, "The Politics of Adventure in the Early British Spy Novel" en Wesley K. Wark (ed.),
Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence (1991), 31.
iv
D. Cameron Watt, "Critical Afterthoughts and Alternative Historico-Literary Theories", en Wesley
K. Wark, Spy Fiction, Spy Films and Real Intelligence (1991), 214.