El Canto general: lecturas y reflexiones

EL “CANTO GENERAL” DE PABLO NERUDA:

LECTURAS Y REFLEXIONES1

Neruda, ¿ Porqué ?

Toda lectura de la obra inmensa de Pablo Neruda amenaza volverse

reescritura, truncada, contradictoria, parcial. A los veintisiete años de su muerte y a los
cincuenta años de la publicación del Canto general, la obra cuenta con un número
considerable de libros publicados y un material exegético que tiende a hundirla en una
sima laberíntica de orientaciones biográficas, genéticas, temáticas, analíticas,
estilísticas. Sin embargo, después de casi cinco décadas de alud interpretativo, un
nuevo contexto afectivo, ideológico y metodológico tiende a desterrar a Neruda en una
inactualidad no discutida. La doctrina simbolista de la derrota de la épica en poesía
(como la de la polémica o de la narración), continúa vigente, acentuándose aún con
motivo de los cambios epocales de este fin de siglo y del desprestigio correlativo que
sufren los “grandes relatos”. Pero la misma modernidad literaria muestra que el trabajo
de la poesía es incesante y que mina los territorios excluyentes, deshaciendo sin cesar
las fortalezas genéricas.

El Canto general sigue favoreciendo los partidismos: los que lo dividen

y lo enfrentan contra sí mismo, dejando un libro divorciado, separado, libro de valores
y antivalores ; los que lo leen y lo “desleen” a través de los textos residenciarios
(primera y segunda Residencias), buscando en los poemas lo que pertenece a otra
época y que, al no encontrarlo, sólo se encuentran con lo que ponen en el libro; los que
lo repudian, lisa y llanamente en aras de un vanguardismo anti-tradición seleccionado
que se convierte en su propia tradición; los que, valiéndose de las declaraciones del
mismo poeta, lo valorizan indebidamente en la proporcionalidad inversa de una
desvalorización de la obra “no comprometida” anterior.

1
Algunos problemas informáticos impidieron que aparecieran varias correccciones en el precedente envío.
Volvemos a incluirlas aquí este trabajo.
 2
Los comentarios propuestos aquí no tratan de disimular las dificultades
que acaban de mencionarse. Ni que decir tiene que tampoco aspiran al rango
desaforado de investigación exhaustiva del libro, cosa del todo imposible, dada su
amplitud. El propósito será, ante todo, abrir algunas vías de reflexión insistiendo en
varios momentos significativos, cuidando, sin embargo, que la elección por sí misma
no introduzca “de extranjis” los “a priori” de una poética de la selección y la
discriminación.

Después de situar la obra en la perspectiva necesaria de sus antecedentes

poéticos y biográficos, pasaremos a un análisis de los quince cantos, tratando en
particular de no entregar al silencio algunos problemas candentes, en lo que atañe a la
teoría literaria, como el de sus modalidades prosaicas o antipoéticas. A continuación,
propondremos algunos análisis de textos claves y un breve recorrido más sintético del
libro.   

Hacia el Canto general.

Pablo Neruda es hijo de un empleado de los ferrocarriles del sur de

Chile. Nace en Parral en 1904. La madre muere a los pocos meses de traerle al mundo
y el padre volverá a casarse en segundas nupcias dos años después. En 1906, el
ferroviario se traslada con su hijo a Temuco, otra ciudad sureña. El clima austral de
esta región cuya lluvia y cuyos bosques abundantes invitan de por sí a la soledad
dejará una huella profunda en el poeta. Si bien resulta siempre peligroso recurrir a un
determinismo geográfico excesivo, no cabe duda de que la “música de las hojas” de la
región araucana nunca dejará de oírse en la poesía de Neruda. Son varios los textos en
los que el poeta rememora el territorio maderero «donde nace la lluvia» 2 de su primera
juventud: ｫ Los largos inviernos del Sur se metieron hasta en las m 馘 ulas de mi alma
y me han acompado por la tierra. Para escribir me hac 僘 falta el vuelo de la lluvia
sobre los techos [�ｻ3.

Neruda es un hombre de la Araucania. Realiza sus primeros estudios en

esta región hasta su decisión de abandonar el ambiente provinciano de Temuco y
trasladarse a Santiago en 1921 para cursar la carrera de profesor de francés. Antes, a
los 16 años, ya había publicado su primer poema ― «Mis ojos» ― en una revista de
Santiago. En vísperas de salir para la capital, obtiene un primer premio en un torneo

2
Título del primer tomo del Memorial de la Isla negra, libro de la memoria retrospectiva que Neruda publicó en
1964.
3
«Viaje por las costas del mundo», Viajes. Santiago de Chile: ed. Nascimento, 1955, p. 56.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

3
literario y ejerce las funciones de presidente del Ateneo del liceo de Temuco.

En los años de adolescencia, los proyectos abundan. Neruda acaricia la

idea de escribir varios    libros de poesía (Las ínsulas extrañas y Las cansancios
inútiles ...). Aunque la empresa    fracasa, una parte de los textos escritos pasará a
integrar Crepusculario.    Son los primeros ejercicios líricos del que firma todavía con
su verdadero nombre: Ricardo Neftalí Reyes Basoalto. Sólo en 1920 decidirá darse a
conocer literariamente bajo el seudónimo de Pablo Neruda, eligiendo el nombre de un
poeta checo del siglo XIX: Jan Neruda. En ello, sigue el ejemplo de otra gran figura de
la poesía chilena, Gabriela Mistral    (pseudo de Lucila Godoy).

En Santiago, el joven lleva la vida típica del estudiante santiaguino de

aquel entonces. Vestido con la capa negra de rigor, amante de los crepúsculos
arrebolados, comparte la agitación del compañerismo estudiantil, conoce la soledad de
las pensiones, se entrega a los “tormentos” de los primeros escarceos amorosos. Hace
sus pinitos de aprendiz de vate en el mundillo literario de Santiago. Su timidez no le
impide frecuentar los grupos literarios de la capital y obtener varios premios de poesía.
Al propio tiempo, colabora en la importante revista Claridad, órgano de la Federación
de Estudiantes chilenos. En los textos del período, domina una subjetividad
exacerbada. Sin objetividad propia, la naturaleza es pura emanación de una
individualidad desorientada y lastimera.

En 1923 aparece la edición original de Crepusculario, un primer libro

cuyo título primitivo, Helios, Neruda cambió a última hora. El origen anecdótico del
poemario fue la contemplación desde el balcón de una pensión capitalina de
grandiosas puestas de sol. En estos poemas de métrica tradicional, todavía permeados
por las pautas de la poesía decimonónica y del modernismo, la tragedia del sujeto se
refleja en el espectáculo de un paisaje de «cenizas ardidas sobre la tierra triste» 4. Un 都
oleil noir�nervaliano sigue iluminando dolorosamente un mundo en v 僘 s de
extinci. El ser se define al enfrentarse con los misterios del cuerpo y del sexo (la ｫ
carne doliente ｻ). Hoy, aquel libro ｫ infantil ｻ5, a pesar de valiosos esfuerzos cr 咜 icos
de actualizaci, ofrece sobre todo el inter 駸 de un testimonio sobre la formaci l 叝
ica de Neruda. Seladamente, empiezan a asomar varias tem 疸 icas m 疽 que
recurrentes en la poes 僘 nerudiana como la contemplaci de una mujer identificada

4
«Maestranzas de noche», Farewell y los sollozos, P. Neruda: Obras completas I. De “Crepusculario” a “Las
uvas y el viento”, 1923-1954. Edición de Hernán Loyola con el asesoramiento de Saúl Yurkievich. Barcelona:
Galaxia Gutemberg/ Círculo de Lectores, 1999, p. 127.
5
Dixit Neruda
 4
con la tierra. Otro tanto ocurre con la reformulaci del tico cl 疽 ico 鄭 labanza de
aldea y menosprecio de corte�6 que es una antesala lejana del futuro balanceo dial 馗
tico entre naturaleza y cultura. Se destaca tambi 駭 un realismo cercano a las 電
oloras�de un Campoamor y a la l 叝 ica de arrabales a lo Pezoa Veliz7 que constituye
uno de los primeros indicios de la futura 菟 oes 僘 sin pureza� . En ｫ Barrio sin luz ｻ,
el ambiente urbano sufre un fe 﨎 mo despoetizador que contrasta con el elogio del
campo8.

Paralelamente Neruda comienza a escribir varias piezas que integrarán El

Hondero Entusiasta, libro que no será publicado hasta 1933. Una pasión amorosa
ocasionó la escritura de aquellos versos que fueron escritos en un estado de
entusiasmo, rayano en el delirio. El propósito nerudiano era abarcar «una unidad
mayor» en respuesta a un clima afectivo dominado por el sentimiento amoroso. Este
deseo totalizante propio de una juventud atormentada, pero que dejará profundas
huellas en la poesía nerudiana, se plasma en la “persona” cósmica del Hondero. El
hablante lírico ostenta un ánimo excéntrico que va de lo batallador a lo doliente. Tras
lanzarse al asalto de las estrellas, sale derrotado. La piedra arrojada a los cielos resulta
autopunitiva, castigando como un bumerang al descomedido joven. El propio Neruda
confiesa el callejón sin salida a que conducía el afán desmesurado: «Quise ser, a mi
manera, un poeta cíclico que pasara de la emoción o de la visión    de un momento a
una unidad más amplia. Mi primera tentativa en este sentido fue también mi primer
fracaso […] ; fue mi primera voluntad cíclica de poesía: la de englobar al hombre, la
naturaleza, las pasiones y los acontecimientos mismos que allí se desarrollaban en una
sola unidad»9. Adem 疽 , El Hondero entusiasta exhib 僘 una 堵 rande
elocuencia�que recordaba demasiado, de hecho, la 杜 aniera�del poeta uruguayo
Sabat Ercasty, lo que acentu�la mirada cr 咜 ica que Neruda ech� m 疽 tarde, sobre
aquella etapa de su producci.

6
Antonio de Guevara, 1589.
7
Con sus “doloras”, Campoamor fue el iniciador de una corriente de poesía prosaica en la España finisecular
que se difunde también por América (cf. Rubén Darío: «Ecce homo», 1885, Abrojos, 1887). A comienzos del
siglo veinte, el poeta modernista chileno Carlos Pezoa Veliz, inaugura en su país una línea de realismo urbano,
también con elementos prosaicos.
8
«Carne doliente y machacada,/ raudal de llanto sobre cada / noche de jergón malsano: / en esta hora yo quisiera
/ ver encantarse mis quimeras / […]», «Oración», Obras completas, I, op. cit., p. 116. «Las ciudades ― hollines
y venganzas ―, / la cochinada gris de los suburbios,/ la oficina que encorva las espaldas, / el jefe de ojos turbios/
[…]/ Un río abraza el arrabal como una/ mano helada que tienta en las tinieblas / […]/ Lejos ... la bruma de las
olvidanzas/ ― humos espesos, tajamares rotos ―,/ y el campo, ¡ el campo verde ! en que jadean/ los bueyes y
los hombres sudorosos. // Y aquí estoy yo, brotado entre las ruinas/ […]», «Barrio sin luz», Ibid., p. 125.
9
P. Neruda: «Algunas observaciones improvisadas sobre mi poesía», Mapocho (Santiago de Chile), (3), 1964.
Obras completas. Buenos Aires: ed. Losada, 1968, p. 1116.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

5
Al año siguiente, los Veinte Poemas de amor y una canción desesperada
es un éxito literario. La buena acogida sobrepasa la estima local que había merecido
Crepusculario («Farewell y los sollozos»). El nuevo libro va a consagrar a Neruda
como nombre destacado de la nueva generación poética. A pesar de un oficialismo
crítico escandalizado por el “irracionalismo” lingüístico del joven poeta y sobre todo
por su erotismo, llamó la atención de los primeros lectores una pasión adolescente a la
vez depurada y corpórea, expresada en el ritmo monótono del alejandrino. Una
sencillez apasionada, el abandono de la altivez estilística, tan aparente en los versos del
Crepusculario y, más aún, en los del hiperbólico Hondero entusiasta, relaciona este
libro de placer y dolor ― sin menoscabo de una autenticidad incuestionable ― con lo
mejor del romanticismo y del modernismo hispánicos (Bécquer, Darío). Testimonio
subjetivo, hasta narcisista, del exilio santiaguino, «Eros de la pobreza […] a la medida
de la clase media»10, poes 僘 菟 astoril ... de aguda melancol 僘 � como
record�Neruda, los Veinte poemas... retoman, afin 疣 dola, la visi tr 疊 ica del amor
de Crepusculario. En la actualidad, el libro sigue contando con una aceptaci  al
parecer inalterable. Todos los cr 咜 icos coinciden en selar su madurez po 騁 ica.
Sucesivas generaciones rindieron un aut 駭 tico culto a textos antolicos como el
poema XV � ｫ Me gustas cuando callas porque est 疽 como ausente ｻ , o el XX: ｫ
Puedo escribir los versos m 疽 tristes esta noche ｻ . A finales de los as 70, se
registraban unas treinta ediciones del libro con una tirada de m 疽 de dos millones de
ejemplares.

Los Veinte poemas... marcan un hito decisivo en la trayectoria lírica de

Neruda. Pero se podría afirmar lo mismo – aun con mayor razón ― a propósito de la
Tentativa del hombre infinito de 1926. Esta nueva publicación, poco conocida del gran
público, puede interpretarse como el avance más significativo en la vía que lleva a las
dos primeras Residencias. Con su contradicción en los términos (tentativa/ infinito), el
título es una clara respuesta al imposible afán totalizador que animaba El Hondero
entusiasta. Se trata de un largo grito lírico, más de trescientos versos, que se sitúa ya
plenamente dentro de las corrientes vanguardistas de renovación en lo temático y lo
formal, sin que haya que poner en tela de juicio su originalidad. En efecto, como
Residencia en la tierra, la Tentativa del hombre infinito comenzó a escribirse antes de
la difusión de los modelos surrealistas en América Latina – si bien, como decía
Neruda, «en esto de las fechas no hay que confiar». Lo cierto es que el desorden
temático, la sintaxis desarticulada, la ausencia total de puntuación y la nota dominante
del flujo libre de la consciencia, hacen que resulte difícil resumir el poema. En este
10
Jaime Concha: «Sexo y Pobreza (Ensayo sobre la poesía de P. Neruda», Revista Iberoamericana (Univ. of
Pittsburgh), XXXIX (82-83), jan.-jun. 1973, p. 153.
 6
librito, Neruda da un salto poético que posibilita diferentes – infinitas ? ― lecturas:
libro de identificación del sujeto poético con el cosmos, aproximación alucinada a la
heterogeneidad del mundo de la cotidianidad, tanteo onírico en la oscuridad a manera
de monólogo interior de un    “yo” que va hundiéndose en las simas primigenias de la
psique... Algunas recurrencias podrían permitir, quizás, adentrarse un poco más en este
poema: presencia de un entorno ciudadano y marítimo, ambiente temporal nocturno
con estrellas, besos y «boca mojada de crepúsculo» 11, deseo de zarpar hacia un m 疽
all�妬 nfinito� soltando amarras para un viaje imposible al borde del abismo � ｫ
inmil nav 卲 疱 ido de esas lenguas azules ｻ 12 �o retornando en un tren fant 疽 tico
al mundo originario de la niz. Neruda recalc�la importancia y la dificultad de aquel
intento de poes 僘 total, 殿 glomerativa�que integraba su propia cr 咜 ica:

«este libro, Tentativa del hombre infinito, esta experiencia frustrada de un

poema cíclico, muestra precisamente un desarrollo en la oscuridad, un
aproximarse a las cosas con, enorme dificultad para definirlas […]. Este libro
mío procede, como casi toda mi poesía, de la oscuridad del ser que va, paso a
paso, encontrando obstáculos para elaborar con ellos su camino» (Pablo
Neruda: «Alguna reflexiones improvisadas sobre mi trabajo»)13

Dentro de la obra nerudiana, la prosa poemática de Anillos, escrita en

1925 en colaboración con el crítico chileno Tomás Lago tiene menos relevancia ya que
repite varias modalidades ya presentes en los Veinte poemas..., aunque algunos textos
retoman el ímpetu irracionalista de la Tentativa.

La novela El habitante y su esperanza (1926), ocupa también une

situación marginal en el camino que conduce a las Residencias. En esta obra de
encargo, el joven poeta tiene que encarar el desafío de la narración. En el prólogo,
escribe: «No me interesa relatar cosa alguna. Para mí es labor dura». La novela,
mezcla de intriga y poemas en prosa, parece demorarse a veces dentro de cierta
retórica “crepuscularia”. Pero la temática de amores, crímenes y venganzas pasa por
un filtro memorístico que, al privilegiar una profundización en lo temporal, esboza una
temática que se desarrollará plenamente en las dos primeras Residencias.

Hablar del “ciclo residenciario” supone tener en cuenta un trasfondo

biográfico complejo que sólo podemos resumir brevemente. En 1927, deseoso de
alejarse de Chile y cumplir con el requisito “cosmopolita”, acostumbrado en los

11
P. Neruda: Obras completas, 1999, t. I, op. cit., p. 208.
12
Ibid., p. 209.
13
Obras completas, 1968, t. II, p. 1119.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

7
medios literarios en aquella época, Neruda es nombrado a petición suya para fungir
como agente diplomático. Se lo nombra    cónsul ad honorem en Rangoon, en
Birmania. Sale de Santiago en junio y después de un    periplo zigzagueante que le
conduce a Buenos Aires, Lisboa, Madrid, y París, embarca en Marsella para Rangoon.
Desengañado por la mísera condición en la que tiene que cumplir su oficio
diplomático, abrumado por un malestar corrosivo debido a la desorientación cultural,
presa de un sentimiento de abandono y de soledad, Neruda consigue al año siguiente
que se le dé la carga de cónsul de Chile en Colombo, Ceilán. Después de ocupar
puestos similares en Java y en Singapur, regresa en 1932 a Chile. Poco después,
obtiene el consulado en Buenos Aires, ciudad en la que se encuentra con Federico
García Lorca. Por fin, en 1934, puede trasladarse a Madrid para asumir un nuevo cargo
consular, acorde con sus deseos de luz, amistad y reconocimiento. Aunque Neruda
comenzó a escribir sus piezas residenciarias en Chile, antes de salir rumbo al Oriente
―    el poema que encabeza Residencia en la tierra, «Galope muerto» fue compuesto
en 1926 ―, la mayoría de los textos corresponden a las sucesivas estancias del poeta
en Asia, Chile, Argentina y España.

Para muchos críticos y lectores, las dos primeras Residencias representan

la parte más lograda de la producción nerudiana por su extraño y rico contenido. La
autenticidad del autoanálisis, la densidad de la substancia poética, la belleza de la
metaforización intensa que informa esta poesía, calificada por Federico García Lorca
de «ancha, romántica, cruel, desorbitada, misteriosa», emparentan estos versos con las
grandes corrientes visionarias de la modernidad literaria: de Rimbaud a los
surrealistas, pasando por los ilustres videntes a lo Emerson.

Según Jaime Concha, un criterio biográfico permite ordenar los textos

residenciarios. El primer grupo se compone de poemas escritos durante los dos años
que preceden la salida de Neruda para el Oriente. En el segundo grupo, se encuentran
los textos escritos en Rangoon, Ceilán y Java entre 1927 y 1932. El tercer grupo reúne
los poemas compuestos al regresar a Chile (19332-1933). Un último grupo
corresponde a lo que Neruda escribió en España poco antes del estallido de la guerra
civil. Para Jaime Concha14, la divisi cronolica es conforme a la evoluci del
pensamiento po 騁 ico de Neruda. El primer grupo se distinguir 僘 por la novedad de
una forma que supera definitivamente las remanencias modernistas o postmodernistas
de la etapa 田 repuscularia�as�como el neorromanticismo de los Veinte Poemas....

14
Jaime Concha: Neruda (1904-1936). Santiago de Chile: Ed. Universitaria, 1972. Ver también Eduardo
Camacho Guizado: Pablo Neruda: naturaleza, historia y poética. Madrid: Sociedad General Española de
Librería (“Clásicos y Modernos”, 4), 1978, p. 66-67.
 8
En estos poemas, el lector contempla una visi grandiosa y dial 馗 tica de la naturaleza
ｫ en que la sociedad, la historia y las experiencias subjetivas se funden con los ciclos
solares y anuales de la tierra ｻ 15. M 疽 disficas se presentan las piezas del segundo
grupo que se caracterizan por la experiencia de la miseria oriental, en un clima de
promiscuidad y de anonadamiento existencial. El poeta, lejos de Chile, a ra
dolorosamente la tierra araucana. Es de notar que los poemas 登 rientales�coinciden
con un per 卲 do de crisis internacional (el 田 rac�de la bolsa norteamericana de
1929). Los poemas del regreso a la patria, coinciden con la necesidad econ ica de
dedicarse a diversas actividades burocr 疸 icas, necesidad que se traduce po 騁
icamente por la irrupci masiva de una cotidianeidad que, seg 佖 Jaime Concha, acent
俉 ｫ los aspectos de extinci, de corrosi, de desgaste, pero [que] al mismo tiempo
estimula la idealizaci salvadora del trabajo    y del medio forestal del sur ｻ 16. Por fin,
las piezas escritas en Espa mezclan felicidad y desgracia. El di 疝 ogo inter-po 騁
ico (las conversaciones po 騁 icas con Garc 僘 Lorca, Villamediana o Alberto Rojas
Jim 駭 ez) suprime las distancias geogr 畴 icas y epocales para celebrar el ｫ ciclo de la
vida humana, la sucesi de plenitud, muerte y nacimiento ｻ17

Innumerables son las interpretaciones de Residencia en la tierra. La más

conocida, comentada y refutada es la de Amado Alonso 18 que ya en 1940 subraya la
excepcionalidad del libro. La l 叝 ica residenciaria, explica Alonso, es obra de un poeta
a la vez rom 疣 tico por la exacerbaci del sentimiento, expresionista por lo volc 疣
ico de la forma, surrealista por la incoherencia y la primac 僘 del sue o del ensue.
Con todo, la escritura resulta totalmente original a causa de la fuerza ind ita de la
imagen y de la visi apocal 厓 tica. Apoy 疣 dose en un an 疝 isis estil 﨎 tico que
recoge lo mejor de la filolog 僘, Amado Alonso intenta una explicaci 途 acional�de
los textos, lo que le lleva a examinar la significaci  de una serie de s 匇 bolos. La
tentativa de explicaci �traducci �se acoge, en casos de insuperable hermetismo, a
la poes 僘 juvenil o a las confidencias del poeta. Verdadera gu 僘 para la exploraci de
las galer 僘 s subterr 疣 eas del ciclo residenciario, el ensayo del ilustre fil  ogo
�subtitulado ｫ Interpretaci de una poes 僘 herm 騁 ica ｻ � est�centrado en el
discernimiento de una melancol 僘 y una tristeza elementales. En las dos primeras
Residencias, la visi nerudiana del mundo coincide con una concepci  desolada de la
existencia, sin la esperanza de un 杜疽 all 癆 trascendental (v 饌 se ｫ S  o la muerte

15
Ibid.
16
Ibid.
17
Ibid.
18
Amado Alonso: Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. [1a ed. Losada,
1940]. 6a. ed. Buenos Aires: Sudamericana (“Piragua, ensayos” ), 1975, 367 p.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

9
ｻ ). En Neruda, lo desengado del asociacionismo imagin 﨎 tico surge de la
percepci de una muerte presente en la totalidad material del entorno espacio-
temporal. Anti-intelectualista, dominada afectivamente por la angustia, el verso
nerudiano se vale de im 疊 enes-s 匇 bolos que necesitan, por parte del lector, una
identificaci emp 疸 ica previa con su temperatura peculiar. Alonso subraya tambi 駭
el valor significativo de la versificaci en las Residencias (ｫ Alberto Rojas Jim 駭 ez
viene volando ｻ, ｫ Barcarola ｻ), la preferencia de Neruda por los ritmos amplios (en la
forma del verso libre, del vers 兤 ulo o de la m 騁 rica alejandrina ), la relevancia del
sistema voc 疝 ico, la arquitectura de los diversos paralelismos. El cr 咜 ico dedica una
atenci especial al ritmo sint 痊 ico. Alonso adopta la teor 僘 del estilo como infracci
a las leyes del lenguaje ordinario y hace un recuento minucioso de las 殿 nomal 僘
s�e irregularidades gramaticales. Comenta la extraza creada por varias
agramaticalidades, la frecuencia de las acumulaciones caicas, teorizadas por Spitzer,
la abundancia notable del gerundio.

La valiosa labor de Alonso suele ser punto de partida obligatorio de

cualquier comentador de las piezas residenciarias. Sin embargo, no escasean los
críticos del crítico. La mayoría de las rectificaciones impugnan el clima de negatividad
analizado por el filólogo español. Se trata de ofrecer una exégesis más ecuánime de las
dos Residencias. Se insiste en un mayor equilibrio entre destrucción y esperanza en un
renacimiento. Hernán Loyola, observa que la visión desintegrada del mundo corre
parejas con un deber profético de testimonio. La instancia poética de las Residencias
es un sujeto contradictorio que tiene que contrarrestar la fuerza de una temporalidad
aniquiladora y testimoniar de un impulso de sobrevivencia. Adhiriéndose de manera
original al lema surrealista, “contra la muerte”, el sujeto residenciario no reniega del
mundo real sino que lo explora, adentrándose en él hasta confundirse vitalmente con
su realidad material (ver los famosos «Tres cantos materiales» y en particular la
«Entrada en la materia»)19.

Por cierto que la crítica de la crítica merecería a su vez un esfuerzo ...

crítico. Las tentativas de quitar a las piezas residenciarias una parte de su carga de
ensimismamiento, angustia y destrucción pueden llevar a reinterpretaciones peligrosas,
como la que descubriría en ellas el surgimiento de una poesía social (en contra de las
declaraciones rotundas del poeta). Más justificadas, en cambio, son las objeciones en
cuanto a la metodología empleada por Amado Alonso y su tendencia a “normalizar”
los textos. Las armas de la gramática racional, la de Port Royal, fracasan a la hora de

19
Hernán Loyola: Ser y morir en Pablo Neruda: 1919-1945. Santiago de Chile: ed. Santiago, 1967.
 10
explicar “in toto” una poesía que reposa en sutiles andamiajes subjetivos – hasta
proponer una traducción en prosa de la misma. La racionalidad barroca de un Góngora
no puede compararse con el régimen de la imagen nerudiana con su inclinación a la
asociación analógica, su propensión a la literalidad material. La observación vale
también para los momentos más polisémicos del Canto general, sin univocación
posible.

Losx comentadores, en su gran mayoría, no disimulan una predilección

por las dos primeras Residencias. A menudo, el entusiasmo llega al extremo de ver
contenida en ellas la totalidad de la poesía futura. Otras veces la sobrevaloración
respalda la desvalorización opuesta de una poesía más firmemente enraizada en lo
sociohistórico (Canto general). Al contrario, otras interpretaciones suelen poner de
realce el repudio de los textos residenciarios (primera y segunda Residencia) por
Neruda, a partir de sus primeros compromisos a favor de la república española. Se
subrayan entonces los supuestos fallos éticos y estilísticos del período anterior a 1935
y se celebra la madurez ideológica del compromiso sociopolítico en la producción
ulterior (Reunión bajo las nuevas banderas, Canto general, Las Uvas y el viento, Odas
elementales ...).

No intentaremos aquí discutir la validez de las diferentes lecturas de la

evolución poética de Neruda. Pero ello no quita que la ruptura entre las primeras
Residencias y la tercera tenga un grado evidente de efectividad. La sublevación militar
de 1936, los bombardeos nacionalistas contra la población civil, la honda conmoción
provocada por el asesinato de Federico García Lorca en Víznar, con quien Neruda
había entablado relaciones de amistad desde su encuentro en Buenos Aires en 1935, la
muerte del poeta-pastor andaluz Miguel Hernández, todo esto no podía dejar de
repercutir dramáticamente en la poesía nerudiana. Recordemos, al respecto, algunas
fechas. En 1937, Neruda escribe España en el corazón. El mismo año publica el libro
en Chile con el título completo de España en el Corazón. Himno a las glorias del
pueblo en guerra. Una segunda edición militante aparece al año siguiente en
Barcelona..

Significativamente, la tematización de la ruptura se da en un libro

titulado Tercera residencia en la tierra como para sugerir una oposición o, por lo
menos, una evolución dialéctica (tesis, antítesis y síntesis de una “residencia en la
tierra” mantenida. Véase la yuxtaposición en este libro de textos puramente subjetivos
o “herméticos” y de piezas “comprometidas”). En Reunión bajo las nuevas banderas,
texto clave que separa las dos orientaciones poéticas ― secciones I, II/ vs/ III, IV, V ―
 El Canto general: lecturas y reflexiones

11
, Neruda predica con el ejemplo para recordar el primer clima residenciario de
desamparo y de hermetismo:

«Quién ha mentido? El pie de la azucena

roto, insondable, oscurecido, todo
lleno de herida y resplandor oscuro!
Todo, la norma de ola en ola en ola,
el impreciso túmulo del ámbar
y las ásperas gotas de la espiga!
Fundé mi pecho en esto, escuché toda
la sal funesta: de noche
fui a plantar mis raíces:
averigüé lo amargo de la tierra:
todo fue para mí noche o relámpago:
cera secreta cupo en mi cabeza
y derramó cenizas en mis huellas.

Y para quién busqué este pulso frío

sino para una muerte?
Y qué instrumento perdí en las tinieblas
desamparadas, donde nadie me oye? »
(Tercera residencia, III)20

En «Explico algunas cosas», el cambio ya no es sólo tematización sino

también formalización lingüística. En un estilo monosémico que anuncia la futura
militancia a favor de la claridad del comienzo de los años cincuenta, Neruda escribe:

«Preguntaréis: Y dónde están las lilas?

Y la metafísica cubierta de amapolas?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?

Os voy a contar todo lo que me pasa.

Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.
(........................................................)
Raúl, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
                                                                      Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
(........................................................)
Y una mañana todo estaba ardiendo,

20
Obras completas, 1999, t. I, op. cit., p. 364.
 12
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
(........................................................)»
(«Explico alguna cosas», España en el corazón)21

En los años siguientes, Neruda volverá muchas veces a enfocar

acerbamente la negatividad de las dos primeras Residencias, reprobando por lo general
un irreparable desgaste ontológico, un desprendimiento de lo histórico, un “ethos” de
desolada desesperación. En cambio, reivindicará para el poeta el derecho a la
polémica. Incluso el derecho a la execración y al insulto. La naturaleza del fascismo le
autorizará a echar mano de la viejas armas de la epopeya. A la maldición de las
bombas enemigas responderá una vehemente “mala dicción”, un dialogismo de
abominación:

Patria surcada, juro que en tus cenizas

nacerás como flor de agua perpetua,
juro que de tu boca de sed saldrán al aire
los pétalos del pan, la derramada
espiga inaugurada. Malditos sean,
malditos, malditos los que con hacha y serpiente
llegaron a tu arena terrenal, malditos los
que esperaron este día para abrir la puerta
de la mansión al moro y al bandido:
Qué habéis logrado? Traed, traed la lámpara,
ved el suelo empapado, ved el huesito negro
comido por las llamas, la vestidura
de España fusilada.
«Maldición»22

Ahora bien, el espacio que va de las dos primeras Residencias a la tercera

y al Canto general no es tan heterogéneo ni tan estrechamente vinculado a lo
ideológico como parece. Varios elementos de continuidad pueden observarse. Es
interesante notar, referente a esto, que el cambio madrileño – calificado a veces de
“conversión”... – coincidió también con la polémica de la poesía pura.

En España en 1935, el nombre de Neruda ya se había hecho famoso en

los círculos literarios de la capital. Las adhesiones competían con los antagonismos.
Entre las polémicas anti-nerudianas, la más sonada fue la que inició Juan Ramón
Jiménez. Defensor con Valéry de la poesía pura y de la estética de lo indefinible, el
poeta español atacó duramente la posición programática de la “poesía impura” que
21
Tercera residencia en la tierra, Ibid., p. 369-370.
22
Ibid., p. 367.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

13
Neruda había sostenido en su revista Caballo verde para la poesía, una publicación
que el poeta chileno dirigió desde Madrid de octubre de 1935 a enero de 1936, con la
colaboración de muchos integrantes de la generación poética del 27. En prólogo del n°
1, de 1935, titulado «Sobre una poesía sin pureza», se recetaba al «torturado poeta
lírico» el remedio objetivista de los «objetos en descanso». A modo de manifiesto, se
subrayaba la conveniencia poética / antipoética de una “nueva alianza” entre el hombre
y la tierra (anticipando el futuro “parti pris des choses ” de Francis Ponge).

La lista “impura“” de este nuevo “De varietate rerum” era infinita, si

bien ocupaban un lugar preeminente los artefactos de la esfera antropológica: ruedas,
polvo, vegetales, minerales, carbón, sacos, cestas, mangos, instrumentos, manos,
sudor, huellas del pie y los dedos, humo, olor a orina o a azucena... Para volver a «la
realidad del mundo», la impureza poética debía acoger la tragedia patética y confusa
de lo residual, lo trillado, lo gastado como por el efecto de un ácido. Ampliando el
alcance de esta    estética del “uso y del desuso”, Neruda escribía:

«Así sea la poesía que buscamos […]: una poesía impura como un traje, como
un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas,
observaciones, sueños, vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio,
bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones,
impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto,
vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir
deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la
profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía
manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y de hielo, roído tal vez
levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del
instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera
manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua, tienen también esa
consistencia especial, ese recurso de un magnífico tacto.    Y no olvidemos
nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de
maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la
luna, el cisne en el anochecer, "corazón mío" son sin duda lo poético elemental
e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo23.

La ambición omnímoda del manifiesto reanudaba, de cierto modo, con

los antiguos proyectos de poesía “cíclica” (El    Hondero entusiasta ...), pero
invirtiendo los términos: pasando de una estética tradicional – la persecución de lo
bello – a una estética sin límites, hasta incluir la posibilidad de esta poetización de lo
feo que ya pertenece con pleno derecho a las dos primeras Residencias. Al apartarse de

23
«Sobre una poesía sin pureza», El Caballo Verde para la Poesía (Madrid), oct. 1935, p. 5. Repris in: J.
Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Cátedra, 1991, p. 485-
486.
 14
la identificación entre poema y belleza de lo sublime, Neruda se aproximaba, en el
fondo por lo menos, a lo que será la antipoesía del Nicanor Parra, otra referencia
insoslayable de la poesía chilena (Poemas y antipoemas, 1954). Pero sobre todo,
posibilitaba aquella impureza mayor que representará la alianza genérica en el Canto
general, libro-puente entre epopeya y lirismo, historia y mito.

Lo que está en juego en la “conversión” de Neruda sobrepasa el sencillo

alistamiento de un poeta en las filas de un “credo” político o sus prolongaciones
culturales (realismo socialista, teoría del reflejo, rechazo del nihilismo...). La cuestión
era conjuntamente de orden ideológico y poético. En resumidas cuentas, bajo formas
específicas, se daba también la problemática fundamental del arte en la época de la
modernidad tecnológica y del individuo reificado: la tensión insoslayable entre lo
poético y lo antipoético. Todo esto no podía escapársele a Juan Ramón Jiménez. A este
defensor de «la inmensa minoría» pero también de la «poesía pura, vestida de
inocencia» a la que se ama como a un niño24 no pod 僘 dejar de irritarle el manifiesto
nerudiano. Algunos as m 疽 tarde, el autor de Arias tristes, resumir�su condena
acusando a Neruda, am 駭 de plagiario de s�mismo y de otros, de ser ｫ un gran mal
poeta, un poeta de la desorganizaciｻ25.

La guerrilla literaria, hay que repetirlo, ib a más allá de una sencilla

anécdota. Cualquiera que sea el abismo que separa las opciones ideológicas, cabría
aquí citar unos renglones de Theodor Adorno tocante a las mediaciones entre lo feo y
lo bello

«De même qu'il n'existe guère quelque chose de simplement laid, de même que
le laid par sa fonction peut devenir beau, de même il n'existe guère quelque
chose de simplement beau […] Et pourtant il ne faudrait pas escamoter le
moment d’immédiateté contenu dans le beau comme dans le laid […] Le beau
comme le laid ne doivent être ni hypostasiés ni relativisés: leurs rapports se
dévoilent progressivement et ce faisant il arrive souvent que l’un devienne la
négation de l’Autre. […]. Dans ce que l’art est devenu, la catégorie du beau ne
représente qu'un moment qui, de plus, s'est profondément modifié: en
absorbant le laid le concept de beau en soi s'est modifié sans que pourtant
l’esthétique puisse se passer de lui.»26

Terminaremos este recorrido por la obra anterior a la publicación del

24
Volodia Teitelboim: Neruda. Santiago de Chile: ed. Sudamericana, 1996, p. 200.
25
Juan Ramón Jiménez, «Pablo Neruda» (1939), Españoles de tres mundos. Viejo mundo, Nuevo mundo, Otro
mundo (Caricatura lírica), (1914-1940), Buenos Aires, Losada, 1958.
26
T. W. Adorno: Autour de la Théorie esthétique. Paralipomena. Introduction première. Trad. M. Jimenez, E.
Kaufholz. Klincksieck, 1976, p. 26-27.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

15
Canto general con algunos rápidos datos biográficos complementarios que no
prolongaremos más allá de 195027.

A raíz de la publicación de España en el corazón, Neruda es destituido

en su cargo consular. En 1937, en París, crea con César Vallejo el Grupo
Hispanoamericano de Ayuda a España. En Chile funda y preside la alianza de
Intelectuales de Chile para la defensa de la cultura. Su fama se extiende cada vez más.
La mayoría de las obras se reeditan en Buenos Aires en 1938. Por aquellos años, las
traducciones se multiplican (Espagne au cœur, con prólogo de Louis Aragon en 1938).
Mientras tanto, el poeta sufre varios dramas personales: en 1938 fallecen su madrastra
y su padre, a lo que se añadirá cuatro años más tarde la muerte en Europa de su única
hija. A finales del 1938, Neruda intensifica su actividad política: con motivo del
triunfo en las elecciones presidenciales chilenas de Pedro Aguirre Cerda, candidato del
Frente Popular, recorre el país y pronuncia varias conferencias.

En los años que preceden inmediatamente la segunda guerra mundial,

Neruda reanuda sus actividades diplomáticas sin que ello redunde en una postergación
de sus compromisos militantes. En 1939, participa como delegado de la Alianza de
Intelectuales de Chile en una reunión del Congreso Internacional de las Democracias
en Montevideo. Nombrado cónsul encargado de la inmigración española con sede en
París, puede tramitar la salida de los refugiados españoles y embarcar a una parte de
ellos en el vapor “Winnipeg” con destino a Chile. En 1940, es nombrado cónsul
general de México.

El estallido de la segunda guerra mundial va a consolidar las opciones

políticas del poeta chileno. La preocupación por los trágicos acontecimientos en
Europa no pospone otros intereses. En 1941 Neruda celebra el ideal panamericano de
“Nuestra América” en Un canto para Bolívar que incluirá en Tercera residencia
publicada en 1947. En 1945, cada vez más próximo al partido comunista de Chile, es
elegido senador de la República por las provincias de Tarapacá y Antofagasta. La
nueva etapa en su carrera política coincide con la obtención del Premio Nacional de
Literatura. En 1946, a instancias del partido comunista, en las filas del que ya milita,
Neruda acepta el cargo de jefe nacional de propaganda de la campaña presidencial de
Gabriel González Videla para la cual escribe el desafortunado poema «El pueblo lo
llama Gabriel». Poco después de su llegada al poder con la ayuda de los partidos
izquierdistas, el nuevo presidente favorece un viraje político que corresponde al inicio

27
La obra posterior al Canto general se evocará brevemente en capítulos futuros.
 16
de la guerra fría a escala internacional. La nueva situación se traduce en Chile por el
voto de la “ley maldita”, o “ley del embudo”, que pone fuera de la ley las actividades
comunistas o sindicalistas. Se abren campos de concentración en el norte del país.
Neruda contesta con un violento discurso en el senado y hace publicar en Venezuela un
documento acusador titulado «Carta íntima para millones de hombres», lo que da pie
para su destitución y para una orden de detención. A comienzos de 1949, después de
vivir varios meses en la clandestinidad, decide cruzar la frontera por los Andes, rumbo
a Argentina. El exilio le lleva a visitar diferentes países (hasta la Unión Soviética y
otros países comunistas). Finalmente se publica en México el Canto general en 1950.
Poco después el partido comunista hace circular una edición clandestina en Chile.

El canto general. Introducción

Neruda comenzó a escribir el Canto general en 1938, poco después de la

muerte de su padre. Según sus declaraciones, los últimos poemas datan de 1949 y
fueron escritos en el clima de caza de brujas y política de mano dura que instauró
González Videla. En los últimos versos del canto XV del libro («Yo soy») el hablante
poético deja testimonio de las circunstancias que informan su composición, a la
manera de un Ercilla o del “fecit” de los antiguos pintores:

«... aquí dejo

mi Canto general escrito
en la persecución, cantando bajo
las alas clandestinas de mi patria.
Hoy 5 de febrero, en este año
de 1949, en Chile, en “Godamar
de Chena”, algunos meses antes
de los cuarenta y cinco años de mi edad»
(«Termino aquí», XV, XXVIII, p. 630)28

En el sentido estricto y no despectivo de la palabra, el Canto general es

una obra “de circunstancia”. La aceleración trágica de los acontecimientos políticos a
escala mundial a partir de 1936, la guerra fría y la agudización de la situación en Chile,
la vida clandestina y los años de militancia prohiben una interpretación “sub specie
aeternitatis” del libro, aunque sean también necesarios estudios más ceñidos a su
autonomía.

A pesar de la reducción considerable de la polisemia en varios cantos, las

28
Se citan los poemas del Canto general según la edición de Enrico Mario Santí, Madrid: ed. Cátedra (“Letras
Hispánicas”, “318”), 1997.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

17
interpretaciones del libro ostentan tanta heterogeneidad como las que se ciñen a las dos
primeras Residencias. Todo comienza con la índole compleja del poemario. Éste puede
considerarse como una empresa epopéyica de poetización de la historia o como una
indagación en los orígenes materiales del cosmos y de los hombre. A lo cual habría que
añadir una vertiente biográfica    que cumple una función mediadora al pertenecer tanto
a la esfera épica («El fugitivo», canto X) como a una conciencia que se lanza a la
búsqueda de lo primigenio («Alturas de Macchu Picchu», canto II).

Esta impresión de una vasta yuxtaposición cuestiona la coherencia del

libro tanto más cuanto que Neruda vuelve así a la antigua ambición de escribir un libro
“cíclico”. Con el canto general, Neruda, perseguido y exiliado, se propone expresar el
mundo dándole una «gran unidad»29 que s  o podr 僘 compararse con el De rerum
natura de Lucrecio, La Divina comedia de Dante o las Hojas de hierba de Walt
Whitman. As despu 駸, aclar�que la obra era una s 匤 tesis que abarcaba un ｫ buen
fragmento del tiempo ｻ , a imagen de su extensi tipogr 畴 ica30. Ad 僘 que su
diversidad tem 疸 ica y formal traduc 僘 un intento cardinal de referirse al ｫ espacio
mayor en el que se mueven, crean, trabajan y perecen las vidas y los pueblos ｻ 31. En
conclusi de una descripci sintica del libro, Neruda escrib 僘 tambi 駭:

«A través de todas estas visiones he querido realizar el retrato de las luchas y

victorias de América, así como parte de nuestra geología y de nuestra geología.
El “Canto general” es posiblemente el más poético de mis libros. Creo que es
el ensayo de una lírica capaz de enfrentase con todo nuestro universo»32

Está claro que una primera lectura de la obra podría hacer pensar lo
mismo en una miscelánea dispersa, por el gran número de poemas reunidos, que en
una disposición sistemáticamente organizada en base a una dicotomía binaria entre los
cantos de contenido testimonial o histórico-social («la arena traicionada»...) y los de
alcance cosmogónico o metafísico («La lámpara en la tierra», «Alturas de Macchu
Picchu», «El gran océano»).

Esta división podría repetirse a propósito del prosaismo y del lirismo, de

la objetividad y la subjetividad, del estilo coloquial y de la “grande elocuencia”, de la
afiliación a un realismo de la claridad o del retorno a la intensa metaforización de las
Residencias I y II (luz y sombra ...). Incluso sería dable apelar a la distinción marxista

29
«Algunas observaciones improvisadas sobre mi poesía», op. cit., p. 1120.
30
Ibid.
31
Ibid.
32
Alfredo Cardona Peña: Pablo Neruda y otros ensayos. México: De Andrea, 1955, p. 40.
 18
entre materialismo histórico y materialismo dialéctico . En un estudio atento a las
33

mediaciones, Sa 伃 Yurkievich, considera sin embargo que el Canto general responde

a dos 堵 eneradores�

«Dos poéticas coexisten en el Canto general, dos conformaciones verbales

diferentes, quizás antagónicas; provienen de dos distintas visiones del mundo
que condicionan dos percepciones y dos expresiones disímiles. Son como polos
opuestos de atracción, dos extremos entre los cuales rota y se traslada el mundo
poético de Neruda. […]. La una presenta un mundo permanente, natural a
través de una visión mítica, primitiva, arcaizante y mediante un lenguaje
metafórico, oscuro, oracular, la otra presenta un mundo histórico, social,
progresivo, a través de una visión no personal, que se quiere objetiva y
mediante un lenguaje claro y unívoco. Existe en el Canto General un substrato
poético basamental […],una poesía reveladora de los abismos de la conciencia,
una poesía rapsódica, cuyo movimiento predominante es el descendimiento
hacia lo oscuro, hacia lo entrañable, hacia lo preformal, hacia lo preverbal o
por lo menos preoral [...]. El otro generador es el de la política
militante-testimonial, regida por una voluntad política, ideológica, pedagógica
que lo mueve a emprender una crónica de América para exaltar sus grandezas y
condenar sus lacras, reseñar su historia como enfrentamiento permanente entre
opresores y liberadores, reivindicar, iluminar y coaligar a los oprimidos,
incitarlos a la definitiva conquista de su independencia […]»34

Ni que decir tiene que la necesidad de ordenar el material literario es una

etapa esencial de todo intento de interpretación. Oponer para pensar parece ser
privilegio de la vida intelectiva. Ahora bien, resulta también difícil dividir la poesía
nerudiana en zonas nítidamente demarcadas. A menudo las cosas no son tan claras ni
tampoco tan oscuras como parecen. La abundancia de las modalidades poéticas en esta
obra de gran amplitud obliga a una reflexión sobre su complejidad arquitectónica. De
la misma manera, la pluralidad móvil del “yo” poético, con sus constantes
desplazamientos ― desde lo biográfico hasta lo colectivo, desde lo literario-cultural
hasta lo inmerso en un cosmos erotizado y naturalizado ― invita a flexibilizar las
polaridades excesivas ; lo que no supone quedarse en el relativismo de una perpetua
vacilación, como el asno de Buridan delante de sus dos sacos de avena.

En todo caso hay que evitar que las oposiciones incidan implícitamente
en poéticas excesivamente selectivas y normativas. Son bien conocidas ciertas lecturas
33
El materialismo histórico designa la doctrina de Marx según la cual la economía ― la infraestructura ―
determina los fenómenos históricos y sociales ― la superestructura. El materialismo dialéctico considera que el
universo es una totalidad, formada de una materia en movimiento y que se desarrolla de una manera ascendente,
originando formas complejas en las que transformaciones cuantitativas se convierten en cambios cualitativos. El
materialismo dialéctico describe el desarrollo de una materia objetiva e independiente del hombre.
34
Saúl Yurkievich: Fundadores de la poesía hispanoamericana. Barcelona: eds. Barral, 1973, p. 198-199, cité
in: J. C. Rovira Soler, op. cit. , p. 89-90.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

19
ideológicamente polarizadas del Canto general que otorgan una literariedad mayor a
los cantos “cosmogónicos” y que llegan a criticar, como una intromisión parasitaria, la
“crónica roja” de la lucha contra las satrapías 35. Seg 佖 tales aproximaciones a la obra,
habr 僘 sido preferible suprimir el recuento de esos sucesos min 俍 culos que huelgan
en un elogio de la naturaleza del nuevo mundo (ejemplo: el poema sobre Gonz 疝 ez
Videla, al final del canto V)36.

Tal selectividad, la confiesa incluso un estudio tan escrupuloso y

comedido como el de Eduardo Camacho Guizado:

«en el Canto se despliegan dos vastas zonas temáticas; la vertiente naturalista y

la vertiente histórica; las dos no poseen la misma fuerza poética, pero
indudablemente son inseparables, ya que este largo poema no puede ser visto
más que con una totalidad tanto desde el punto de vista teórico como desde su
realización artística, para bien o para mal de la obra misma. Sin embargo, el
lector, el crítico, puede preferir una de las dos grandes alas de este vuelo de
águila, sin que por ello olvide que no existe la una sin la otra. Puestos ante esta
opción, la elección no tiene dudas en nuestro caso. A pesar de la emoción
solidaria, del entrañado amor popular, de la exaltación de los oprimidos y de la
ferviente búsqueda de su liberación, de la repulsión por los explotadores,
valores que compartimos totalmente, a quien esto escribe le conmueve más el
aliento telúrico, el poderoso desvelamiento del misterio terrestre, la
imaginación que plasma la fuerza vital y creadora de la, naturaleza, el mito que
capta profundamente actitudes básicas de hombre latinoamericano. Es decir,
todo aquello que parece nacer de la privilegiada intuición nerudiana, la
riquísima materia que informa una imaginación en absoluto irrealista siempre
concreta, pero al tiempo misteriosa cuyo incesante e imprevisible funcionar
reproduce tan adecuadamente    los movimientos del mar, de los bosques, la
acción misma de la naturaleza […]».

Esta jerarquización, perfectamente comprensible, deja de lado, sin

embargo, el problema del funcionamiento y de la razón poética de la coexistencia ―
¿ pacífica ? ― de    las dos líneas poéticas. Tampoco tiene en cuenta la significación
estética de diferentes registros literarios ― monosemia, coloquialismo,

35
Para Raúl Silva Castro, si el intento del autor «hubiera sido elogiar la naturaleza del Nuevo Mundo y en
seguida, a los hombres que lo han poblado, holgarían las partes destinadas a denostar a los conquistadores sin
cuya acción el Nuevo Mundo no sería conocido […]. Si el intento secundario hubiese sido una especie de
síntesis histórica de la existencia del Nuevo Mundo, para elogiar a los individuos que en ella han introducido y
aclimatado la libertad , entonces huelgan los versos destinados a los funcionarios , dignatarios y jefes políticos
que no son de la simpatía del poeta, principalmente por haber combatido o perseguido a los comunistas (Vargas
en Brasil, Videla en Chile)». Añade que la «estatura espiritual» del poeta se pierde en los versos en que «hechos
minúsculos aparecen elevados a categoría egregia. El escollo pudo haberse salvado mediante el empleo de
expresiones genéricas de alabanza y también de vituperio.», Raúl Silva Castro: Pablo Neruda. Santiago de Chile:
ed. Universitaria, 1964, p. p. 106-107.
36
Ibid.
 20
conversacionalismo, “exteriorismo”, “circunstancialismo”, “literalismo”, “prosaismo”,
“collages ”, “antipoesía”, rechazos diversos de los lenguajes exclusivos    ...― que no
se pueden reducir a los desafueros anecdóticos de la doctrina comunista del “realismo
socialista”, como lo atestigua no sólo toda la historia de la poesía latinoamericana
(José Asunción Silva, Lugones, Vallejo, Nicolás Guillén, Nicanor Parra, Ernesto
Cardenal, poesía de los años sesenta y setenta ) sino también la de la poesía francesa
(de Cendrars a Tzara y Prévert) y sobre todo la tradición de la poesía norteamericana
(de Ezra Pound a Williams Carlos Williams).

Por eso, quizás sea preferible la actitud de Hernán Loyola cuando escribe
que en el Canto general reina un estado de ánimo similar al de España en el corazón y
que «la cólera, la indignación, la urgencia de desnudar y denunciar frente al mundo la
realidad del momento son factores que explican no sólo el carácter inmediato y
agresivo de varias zonas del libro, sino también cambios importantes en su estructura,
en su forma, en su tono, en el estilo de muchos capítulos»37.

Sea de ello lo que fuere, la primera vía de acceso a la riqueza de este

libro multifacético consiste en observar su organización orientada. La linealidad de la
obra es un dato que se impone a cualquier lector y que encierra, en sí, una parte de su
significación. Por eso, intentaremos presentar ahora lo esencial ― dentro de lo que
cabe ― de los quince cantos, respetando su ordenamiento.

Del “in principio” a la historia catastrófica (Cantos I-V))

El Canto general, empieza con el majestuoso canto titulado La lámpara

en la tierra. Estamos en los albores telúricos de una materia primigenia aún no
afectada por la esfera antropólogica y su dimensión cultural. Situado en un espacio
impoluto, la visón poética recurre a un gran angular para abarcar la totalidad de la
geografía primitiva de América. Valiéndose del verbo “ser”, la cópula creacionista del
génesis bíblico, el primer poema se remonta a los orígenes cósmicos de un    continente
en estado de fermentación. Los versos iniciales figuran entre los más célebres de Pablo
Neruda:

«Antes de la peluca y la casaca

fueron los ríos, ríos arteriales:
fueron las cordilleras, en cuya onda raída
el cóndor o la nieve permanecían inmóviles:
37
Hernán Loyola: Los modos de autorreferencia en la obra de Pablo Neruda. Santiago de Chile: ed. Aurora,
1964, p. 96.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

21
fue la humedad y la espesura,
el trueno sin nombre todavía,
las pampas planetarias.»
(«Amor América», I, I, p. 105)

La inmersión en el amanecer de una América elemental, nueva “entrada”

a la materia 38, lleva consigo una indeterminaci temporal que excluye cualquier
situaci histica, con la excepci de una referencia negativa a la futura circunstancia
colonial: ｫ Antes de la peluca y la casaca ｻ (primer verso). ｫ Amor Am 駻 ica ｻ es un
poema de los or 刕 enes que se remonta a una etapa preling�stica, ｫ sin nombre ｻ, en
la que un lenguaje totalmente naturalizado, contrasta con el futuro drama de la
nominaci.   

En aquella América de un “in principio” puramente geológico, más allá

de cualquier “Beatus ille”, la creación adámica resulta no de una chispa divina sino de
una greda materialista:

«El hombre tierra fue, vasija, párpado

de barro trémulo, forma de la arcilla...
(...)
Tierno y sangriento fue, pero en la empuñadura
de su arma de cristal humedecida,
las iniciales de la tierra estaban
escritas» (Ibid., p. 105-106).

Como la arcilla, el primer poblador de América    es un “fundamentum” .

La tarea del canto consistirá en protegerle contra el olvido traído por una civilización
occidental antinatural.

«Yo estoy aquí para contar la historia» (p. 106) es un verso clave en el
que cada término se sitúa en un mismo nivel de significación, sin jerarquía de palabras
sustantivas y de palabras herramientas de papel irrelevante. El pronombre introduce a
la subjetividad del discurso poético. El verbo en primera persona y el deíctico recalcan
la    condición del sujeto como instancia participante, inserta en un espacio
determinado y objetivo: sujeto rebelde a cualquier tentativa para reducirlo a la
condición de un “pequeño dios”. En cuanto al infinitivo y a su complemento, declaran
la función épico-narrativa del acto poético.

El primer poema concluye de nuevo con una disolución del “yo” en los
38
Véase la «Entrada a la madera» en Residencia en la tierra.
 22
signos primitivos de la naturaleza ― “primigenia verba” independientes de los
nombres:

«Tierra mía sin nombre, sin América,

estambre equinoccial, lanza de púrpura,
tu aroma me trepó por las raíces
hasta la copa que bebía, hasta la más delgada
palabra aún no nacida de mi boca.»
(Ibid., p. 107)

Se ha querido ver en estas primeras páginas una alianza entre

naturalismo39 y materialismo dial 馗 tico. Lo cierto, desde un    punto de vista po 騁 ico,
es tambi 駭 el predominio de la imagen concreta, pl 疽 tica. La visibilidad es un modo
de significar esencial del Canto general.

En los poemas siguientes, van apareciendo los diferentes elementos de

una flora particularizada, siempre en las formas expresivas del génesis bíblico. La
naturaleza es un “antes” absoluto cuya divinidad radica en un poder uterino de
fecundación y regeneración. Es una fuerza germinal. La lluvia es matriz de una aurora
perpetua:

«A las tierras sin hombres y sin números

bajaba el viento desde otros dominios,
traía la lluvia hilos celestes,
y el dios de los altares impregnados
devolvía las flores y las vidas.»
(«Vegetaciones», I, I, p. 107)

El drama de la temporalidad del ciclo residenciario se ausenta aquí. Sin

la presencia de la cultura, el tiempo se naturaliza, se vuelve seminal    en una ósmosis
que le convierte en un eterno retorno:

«En la fertilidad crecía el tiempo» (Ibid.).

Una enumeración botánica ejemplifica con una concreción lumínica la

fertilización generalizada en los primeros amaneceres del continente:

«El jacarandá elevaba espuma

hecha de resplandores transmarinos,
la araucaria de lanzas erizadas
39
gNaturalismo” designará aquí una concepción del mundo en la que la naturaleza es un fundamento absoluto,
sin intervención o presencia de una transcendencia religiosa.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

23
era la magnitud contra la nieve,
el primordial árbol caoba
desde su copa destilaba sangre,
y al Sur de los alerces,
el árbol trueno, el árbol rojo,
el árbol de la espina, el árbol madre,
el ceibo bermellón, el árbol caucho,
eran volumen terrenal, sonido,
eran territoriales existencias.»
(Ibid., p. 107)

Vida y muerte están engarzados dialécticamente en el poder de

procreación de la naturaleza. Un “panta rei” (“todo fluye”) material y temporal protege
contra cualquier amenaza de disolución definitiva en el no-ser. En la “physis”, las
destrucciones se convierten en una existencia perpetua, siempre renovada:

«Como una lanza terminada en fuego

apareció el maíz, y su estatura
se desgranó y nació de nuevo,
diseminó su harina, tuvo
muertos bajo sus raíces,
y luego, en su cuna, miró
crecer los dioses vegetales.»
(Ibid., p. 108)

El “creacionismo” nerudiano se presenta como una eterna transformación

de la materia vegetal. El “Ser” de la naturaleza está en un “nacer”, un “crecer”, un
“descender”:

«una rama nació como una isla,

una hoja fue forma de la espada,
una flor fue relámpago y medusa,
un racimo redondeó su resumen,
una raíz descendió a las tinieblas».
(«Vegetaciones», final, p. 109)

La fauna de «Algunas bestias» (I, II, p. 109-110) añade la profusión

tropical de la zoología americana a lo geológico. La pasión ornitológica de Neruda
reserva un poema rebosante de color y delicadeza a la venida de los pájaros («Vienen
los pájaros», I, III). La adjetivación, siempre abundante en su poesía, puede disimular
un humor discreto. La hidalguía de los «ilustres» loros apalea el oro de sus colores con
la fruición de un nuevo rico nacido en un arroyo ...pantanoso:
 24
«Los ilustres loros llenaban
la profundidad del follaje
como lingotes de oro verde
recién salidos de la pasta
de los pantanos sumergidos...»
(«Vienen los pájaros», I, III, p. 111)

La fina garrulería de aquella “taracea pajarera” contrasta con la potencia

de la sinfonía acuática de los ríos americanos, el Orinoco, el Amazonas, el
Tenquemada, el Bío Bío. El Amazonas es «padre patriarca» procreador y procreado,
gobernador de la poesía del agua, dueño jupiterino de un alfabeto cratílico 40 que no
distingue las palabras de las cosas. Con 駘, en 駘, los signos se vuelven naturaleza y
viceversa:

«Amazonas,
capital de las sílabas del agua,
padre patriarca, eres
la eternidad secreta
de las fecundaciones,
te caen ríos como aves, te cubren
los pistilos color de incendio,
los grandes troncos muertos te pueblan de perfume»
(«Los ríos acuden», I, IV, p. 114)

Después de otra pieza dedicada a la riqueza mineral de América, a sus

formaciones “pétreas” («Minerales», I, V, p. 116-117), el hombre irrumpe en la escena
de la creación americana. Su advenimiento es el de un ser aún no disociado del
universo material:

«Como la copa de la arcilla era

la raza mineral, el hombre
hecho de piedra y de atmósfera»
(«Los hombres», I, VI, p. 119).

En la antropología nerudiana ― a pesar de las imágenes o de los moldes

lingüísticos de cuño veterotestamentario o neotestamentario ― nada recuerda, en lo
esencial, la tradición del creacionismo occidental: ni la significación del destierro
adámico, ni el alma que ha caído desde la pura luz del origen y que debe expiar culpas
encerrada en la cárcel del cuerpo (la materia, la “hylè”) hasta que haya pagado su
deuda (Platón, Fedra, 250 c). El mundo en el que vive el poblador primitivo de

40
Cratílico: o sea que ya no separa las palabras de las cosas. Véase Gérard Genette: Mimologiques. Voyage en
Cratylie. Seuil (“Poétique”), 1976.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

25
América desconoce la ruptura entre naturaleza y cultura. Vive en una “cotidianeidad”
de los comienzos todavía inmune a la “prosa del mundo”. La industria manufacturada
del origen tampoco se separa del arte:

«Anduvo el hombre de las islas

tejiendo ramos y guirnaldas
de polymitas azufradas,
y soplando el tritón marino
en la orilla de las espumas»
(Ibid., p. 120)

El indudable “rousseauismo”41 de esta pieza de la continuidad se

compagina con los asomos de la negatividad histica que acompa  la formaci  de
los imperios prehisp 疣 icos. La violencia ritual es una primera contradicci dentro de
las sociedades del origen. A la anterioridad de un 妬 n principio�sin conflictos sigue
una posterioridad en la que asoma la angustia y la muerte. Pese a ello, no ha llegado a
佖 el tiempo plena y cruelmente histico, tiempo de una vaciedad deshabitada,
mortalmente irica: la que poblar�el ｫ sal verde ｻ al comienzo del canto segundo
(III, I, p. 145). De momento, se mantiene a salvo la funci reproductiva de la vida:

«Y la pirámide augusta,
piedra y piedra, agonía y aire,
en su estructura dominadora
guardaba como una almendra
un corazón sacrificado.
En un trueno como un aullido
caía la sangre por
las escalinatas sagradas.
Pero muchedumbres de pueblos
tejían la fibra, guardaban
el porvenir de las cosechas...
(.............................................)»
(Ibid., p. 120)

Con todo, a medida que el canto va aproximándose a su final, se infiltra

la premonición de la tragedia histórica del vacío. La instancia poética se dirige
entonces al hombre americano como si quisiera dormirse a su lado, soñar con la
“poesía pura” de los orígenes, durante un breve momento de transición, antes de
navegar por el mar de la historia rumbo a «un sordo rumor de dolores» («Cortés», II,
IV, p. 150):

41
Ver lo dicho más adelante a propósito del mito del “buen salvaje” en el canto III.
 26
«(dulce raza, hija de sierras,
estirpe de torre y turquesa,
ciérrame los ojos ahora,
antes de irnos al mar
de donde vienen los dolores.)»
(Ibid., p. 120-122)

En el vacío del origen, en la espesura silente de una «América sin

nombre todavía», atisba un guerrero que emite un mudo e inconcebible mensaje. La
grafía pone de relieve una respiración entrecortada, un    estupor expectante que
advierte de antemano contra la llegada del invasor europeo, contra el “tiempo de
silencio” de un mundo deshabitado por venir:

«Todo es silencio de agua y viento.»

Pero en las hojas mira el guerrero

(........................................................)
«Mira el vacío de los guerreros.

No hay nadie. Trina La diuca

como el agua en la noche pura.

Cruza el cóndor su vuelo negro.

No hay nadie. Escuchas? Es el paso

del puma en el aire y las hojas.

No hay nadie. Escucha. Escucha el árbol,

escucha el árbol araucano.

No hay nadie. Mira las piedras.

Mira las piedras de Arauco.

No hay nadie, sólo son los árboles.

Sólo son las piedras, Arauco.»

(«Los hombres», I, VI, p. 124)

Al parecer, el canto concluye con un regreso a la soledad cósmica de los

primeros versos. Pero, el eterno retorno es ilusorio. Un movimiento lineal se ha
producido que conduce a la historia. Tal podría ser una de las significaciones de la
“cronología” del origen en esta obertura del libro. La simultaneidad del tiempo del
génesis resulta ser una “vectorización”, lo sincrónico lleva a lo diacrónico. El
reencuentro con el mundo auroral del comienzo en Alturas de Macchu Picchu, será
 El Canto general: lecturas y reflexiones

27
también la experiencia del encuentro del sujeto consigo mismo y con la “historia de
martirios” de Juan Cortapiedras, Juan Comefrío y Juan Piesdescalzos. Habrá
formidables regresos a la gran continuidad cíclica («El gran océano») pero nunca
definitivos y siempre contradictorios.

***

«Alturas de Macchu Picchu» es uno de los cantos más comentados. Se

suele ver en él una poesía cercana al tono y a las formas de los poemas residenciarios.
La ausencia de títulos, la saturación del lenguaje figurado (metáforas, alegorías,
prosopopeyas ...) dificultan la lectura en un grado que supera a veces la simple textura
abierta del sentido, hasta dar paso, de vez en cuando, a un casi hermetismo. La
frecuente adscripción de los poemas a un lejano modelo surrealista, reducido a lo
irracional y lo onírico, contribuye a la desorientación de la interpretación, sobre todo
en los primeros textos. Ciertos fragmentos, como el IX, cobran visos de enumeración
caótica: «Águila sideral, viña de bruma;/ Bastión perdido, cimitarra ciega/ […]».

Sin embargo, los comentadores suelen distinguir dos líneas esenciales en

los doce poemas de este canto sinfónico. Por una parte, un sondeo meditabundo del
hablante en las profundidades del propio yo, una descripción sicológica traspasada de
elementos biográficos y dolores antiguos, (poemas I-V) ; y, por otra parte, una visión
panorámica del continente americano que incluye una mirada redentora sobre su
pasado histórico y su futuro (VI-XII) 42. Parece en cambio una ardua tarea querer
deconstruir la totalidad del canto para ver en 駘 una poes 僘 de la oscuridad destinada
a demistificar, de cabo a rabo, el sentido prof 騁 ico de la ciudadela y probar as�el
sinsentido de sus ruinas43.

El canto interfiere con la historia personal del Neruda, el cual empezó a

escribirlo dos años después de una visita a las ruinas de Macchu Picchu en 1943, o sea
en un momento en que se precisaba la voluntad de ampliar a toda América Latina el
primitivo proyecto de componer un Canto general de Chile. En sus memorias, el poeta
recuerda:
42
Cedomil Goic propone una lectura más retórica del canto. Partiendo del esquema tradicional de la elegía,
rechaza una lectura lineal de la sección y propone una distribución secuencial. Sin embargo distingue los
siguientes momentos: meditación sobre la muerte (poemas I-V, pero todavía después, hasta VIII), lamento (cf.
VI, con prolongaciones hasta el canto XII y final), panegírico (IX pero con ecos en VI o X), consolación (cf. XI,
XII, con anticipos en VII y VIII), «Alturas de Macchu Picchu; la torre y el abismo» [1971], in: E. M. Santí, E.
Rodríguez Monegal (eds.): Pablo Neruda. Madrid: Taurus, 1980, cf. p. 222-228.
43
Enrico Mario Santí: Somber system: modes of prophecy in the poetry of Pablo Neruda. Yale University
(Connecticut), 1976.
 28
«Subí hasta las ruinas de Macchu Picchu […]. Desde lo alto vi las antiguas
construcciones de piedras rodeadas por las altísimas cumbres de los Andes
verdes. Desde la ciudadela carcomida y roída por el paso de los siglos se
despeñaban torrentes. Masas de neblina blanca se levantaban desde el río
Wilcamayo. Me sentí infinitamente pequeño en el centro de aquel ombligo de
piedra; ombligo de un mundo deshabitado, orgulloso y eminente, al que de
algún modo yo pertenecía. Sentí que mis propias manos habían trabajado aquí
en alguna etapa lejana, cavando surcos, alisando peñascos. Me sentí chileno,
peruano, americano. Había encontrado en aquellas alturas difíciles, entre
aquellas ruinas gloriosas y dispersas, una profesión de fe para la continuación
de mi canto. Allí nació mi poema "Alturas de Macchu Picchu"»44.

En otras declaraciones, Neruda explicó su entusiasmo, su fusión anímica,

al borde del enajenamiento, con las soberbias construcciones. Comprendió con pasión
que pisaba una misma «tierra hereditaria» y que no podía ignorar el trabajo de los
antiguos constructores de la fortaleza. Al pensar en el primitivo hombre americano no
podía separar sus denodados esfuerzos de las luchas del hombre moderno. Al mismo
tiempo, la ascensión a las ruinas le hundió en una soledad que le llevó a abordar el
tema de la muerte: «También quise tocar allí por última vez el tema de la muerte. En la
soledad de las ruinas, la muerte no puede apartarse de los pensamientos»45.

La riqueza temática y formal de Alturas de Macchu Picchu no permite

más que un análisis incompleto. En la primera parte de la sección, el “yo” poético, en
busca de una existencia auténtica, pasa revista a su vida pasada. Vuelve la vista atrás
para auto-analizar su historia personal antes de la subida al Macchu Picchu. Estos
primeros fragmentos, además de un aspecto autobiográfico, abarcan unas resonancias
metapoéticas que retrotraen al lector al clima subjetivo de derelicción que definiría,
según las declaraciones del mismo Neruda, la obra anterior a 1935. En los textos
posteriores a aquella fecha, y en particular en el Canto general, abundan las
autocríticas al respecto. Aquí, en un lenguaje mimético que parece entroncar con las
piezas residenciarias a modo de comentario crítico intratextual, los primeros versos
remiten a un ser “agujereado”46 que se entrega a una b 俍 queda errabunda:

44
Confieso que he vivido. Memorias. Barcelona: ed. Seix Barral, 1974, p. 235.
45
«También quise tocar allí por última vez el tema de la muerte […]», cité in H. Loyola: Ser y morir en Pablo
Neruda: 1919-1945. Santiago de Chile: ed. Santiago, 1967, p. 195.
46
El ser “agujereado” de los existencialistas, de la sicoanálisis o de los poetas (Michaux: «Je suis né troué»)
pertenece también a la más auténtica filosofía poética del mundo precolombino. J. C. Rovira Soler distingue en
el primer verso de este canto un eco de la “cultura de los vencidos”, el que aparece, por ejemplo, en «Después de
la derrota», pieza del Anónimo de Tlatelolco «Y todo esto pasó con nosotros./ Nosotros lo vimos,/ nosotros lo
admiramos./ Con esta lamentosa y triste suerte/ nos vimos angustiados/ […] / Golpeábamos, en tanto, los muros
de adobe,/ y era nuestra herencia una red de agujeros […]», Para leer a Neruda. Madrid: ed. Palas Atenea, 1991,
p. 108. No creemos sin embargo en una influencia directa en Neruda de la lírica precolombina.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

29
«Del aire al aire, como una red vacía,
iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo,
en el advenimiento del otoño la moneda extendida
de las hojas, y entre la primavera y las espigas,
lo que el más grande amor, como dentro de un guante
que cae, nos entrega como una larga luna.
(Días de fulgor vivo en la intemperie
de los cuerpos: aceros convertidos
al silencio del ácido:
noches deshilachadas hasta la última harina:
estambres agredidos de la patria nupcial) (II, I, 127)

El hablante es un peregrino que camina sin meta precisa por una ciudad.
En el poema IV, la actividad memorialista del hablante aclarará la realidad dramática
de esa errancia laberíntica, sin asidero en lo auténtico:

«entonces fui por calle y calle y río y río,

y ciudad y ciudad y cama y cama,
y atravesó el desierto mi máscara salobre,
y en las últimas casas humilladas, sin lámpara, sin fuego,
sin pan, sin piedra, sin silencio, solo,.
rodé muriendo de mi propia muerte.» (IV, 131)

El fragmento II resume la visión de un hombre devorador de su entorno y

de sí mismo. Mientras la planta cumple dócilmente su oficio de reproducción y la
piedra se conserva intacta en su ser a pesar de los embates de las olas, el hombre lo
destruye todo, lo más delicado y lo más duro:

« Si la flor a la flor entrega el alto germen

y la roca mantiene su flor diseminada
en su golpeado traje de diamante y arena,
el hombre arruga el pétalo de la luz que recoge
y taladra el metal palpitante en sus manos.» (II, II, 128)

Lo cotidiano conlleva una carga de degradación y destrucción. La cultura

decae en insignificancia. El hombre se empantana en el callejón sin salida de los
artefactos humanos, en una antinaturaleza burocrática:

«y de pronto, entre la ropa y el humo, sobre La mesa hundida,

como una barajada cantidad, queda el alma:
cuarzo y desvelo, lágrimas en el océano
como estanques de frío: pero aún
mátala y agonízala con papel y con odio,
sumérgela en la alfombra cotidiana, desgárrala
 30
entre las vestiduras hostiles del alambre» (II, II, 128)

La misma temática se prolonga en el breve fragmento tercero.

Representante de la antinaturaleza urbana, el hombre es un    antihéroe que se desgrana,
aniquilado en un mundo de «acontecimientos miserables». La imagen del «inacabable
granero de los hechos perdidos» concretiza el sentido profundo de aquella pérdida
ontológica. La esterilidad es ley de muerte que rige lo cotidiano. El quehacer del
hombre con las cosas es la repetición de una destrucción sin heroísmo:

«El ser como el maíz se desgranaba en el inacabable

granero de los hechos perdidos, de los acontecimientos
miserables, del uno al siete, al ocho,
y no una muerte, sino muchas muertes llegaba a cada uno:
cada día una muerte pequeña, polvo, gusano, lámpara
que se apaga en el lodo del suburbio, una pequeña muerte de alas gruesas
entraba en cada hombre como una corta lanza
Y era el hombre asediado del pan o del cuchillo, .
el ganadero: el hijo de los puertos, o el capitán oscuro del arado,
el roedor de las calles espesas:
todos desfallecieron esperando su muerte, su corta muerte diaria:
y su quebranto aciago de cada día era
como una copa negra que bebían temblando».
(II, III, 129-130)

La imagen crística de la copa negra volcada, expresión gráfica del

infortunio del hombre que apura hasta las heces el cáliz de la diaria amargura, anuncia
negativamente la hierofanía lítica de la montaña del Macchu Picchu: «[…] alto sitio de
la aurora humana:/ la más alta vasija que contuvo el silencio:/ una vida de piedra
después de tantas vidas» (II, VII, p. 134)47 

A continuación, el poeta opondrá la muerte pequeña, la    que brota del

ser disminuido en su trato con las facticidades diarias, a la «muerte grave», o sea a la
muerte transformadora, literalmente muerte-metáfora:

«No eras tú, muerte grave, ave de plumas férreas,

la que el pobre heredero de las habitaciones
llevaba entre alimentos apresurados, bajo la piel vacía:
47
Es inútil hacer fuerza a Neruda para cristianizarlo. Sin embargo, hace falta observar la abundancia de una
imaginería cristiana que recuerda la de César Vallejo (España aparta de mí este cáliz). Véase, además de las
formulaciones bíblicas en el canto primero, el título del canto VI ― «América no invoco tu nombre en vano» ―
que remite a un hábito léxico frecuente en la Biblia. Robert Pring-Mill escribe: «de la misma manera que los
poetas renacentistas utilizaban los mitos paganos, aprovechando así las densas asociaciones de un más vasto
sistema de referencias sin que esto implicara aceptar la verdad literal de su marco conceptual», cit. en Emir
Rodríguez Monegal: Neruda, el viajero inmóvil. Caracas: ed. Monte Ávila, 1977, p. 462.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

31
era algo, un pobre pétalo de cuerda exterminada:
un átomo del pecho que no vino al combate
el áspero rocío que no cayó en la frente.
Era lo que no pudo renacer, un pedazo
de la pequeña muerte sin paz ni territorio...»
(II, V, 131)

La inflexión mayor del canto se produce en el poema VI    con el

descubrimiento de las ruinas incásicas de Macchu Picchu. La trayectoria es la que va
de un abismo a un ascenso:

«Entonces en la escala de la tierra he subido

entre la atroz maraña de las selvas perdidas
hasta ti, Macchu Picchu.
Alta ciudad de piedras escalares,
(.....................................................................)
Miro las vestiduras y miro las manos,
el vestigio del agua en la oquedad sonora,
la pared suavizada por el tacto de un rostro
que miró con mis ojos las lámparas terrestres...»
(II, VI, 132)

Los recintos de la fortaleza encierran la posibilidad de un renacer por su

inserción en una naturaleza incólume, a la que no ha llegado la corrupción inherente a
la esfera sociohistórica. Pero, la mole de piedra participa de la totalidad de lo temporal.
Por eso, al reunir pasado, presente y porvenir, las ruinas le ofrecen al sujeto poético la
posibilidad de una reunión con los olvidados pobladores que levantaron la fortaleza.
Este reconocerse en los primeros habitantes de Macchu Picchu lleva a un rescate del
trabajo oscuro de estos humildes servidores, a una reivindicación de sus penas
olvidadas. A su vez, tal encuentro determina una reconciliación con una cotidianeidad
“otra”.

«Sube conmigo, amor americana

Besa conmigo las piedras secretas.
La plata torrencial del Urubamba
hace volar el polen a su copa amarilla.
(.............................................................)
Ven, minúscula vida, entre las alas
de la tierra […]»
(II, VIII, 134)

En los siguiente fragmentos, se nota una gradación lírica en las metáforas

descriptivas. Así, el ritmo alternante en los once primeros endecasílabos del poema IX
 32
presenta majestuosamente la ciudadela mediante una serie de metáforas
ininterrumpidas. La repetición del mismo patrón sintáxico desdoblado en cada verso
― nombre + adjetivo/ nombre + adjetivo ― origina una cadencia metafórica entre
bélica y letánica:

«Aguila sideral viña de bruma.

Bastión perdido, cimitarra ciega.
Cinturón estrellado, pan solemne...»
(II, IX, 136)

Con algunas variaciones alrededor del esquema principal y una métrica

endecasilábica fluctuante que toma la línea versal como unidad sintáxica, los versos
restantes repiten una actitud vocativa cuya función admirativa y definitoria se asemeja
a la de una tirada épica:

«Témpano entre las ráfagas labrado.

Madrépora del tiempo sumergido.
Muralla por los dedos suavizada.
Techumbre por las plumas combatida.
Ramos de espejo, bases de tormenta,
Tronos volcados por la enredadera.
Régimen de la garra encarnizada.
Vendaval sostenido en la vertiente.
(.....................................................)»
(II, IX, p. 137)

Un primer clímax se produce al llegar al poema X en el que la instancia

lírica se interroga acerca de la sobrevivencia del primitivo hombre de Macchu Picchu.
En una forma renovada del “Ubi sunt”, el “yo” pregunta por su posible permanencia
temporal en el paisaje andino y su renacimiento en el hombre de hoy, ese ser abatido,
explotado:

«Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo?

Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo ?
Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo ?..
(.......................................................................)
¿ Fuiste también el pedacito roto
de hombre inconcluso, de águila vacía
que por las calles de hoy, que por las huellas,
que por las hojas del otoño muerto
va machacando et alma hasta la tumba?
La pobre mano, el pie la pobre vida.... (X, p. 137-138)
 El Canto general: lecturas y reflexiones

33
En su búsqueda de un punto de unión entre lo histórico y lo
transhistórico, de una hermandad entre el hombre de hoy y los constructores de los
tiempos precolombinos, el poeta admite dialécticamente la hipótesis de un desgaste en
el seno del mundo del origen. Contempla la posibilidad del hambre y de la explotación
en una sociedad de clases anterior a la modernidad europea:

«                                                            Hambre, coral del hombre,

hambre, planta secreta, raíz de los leñadores,
hambre, subió tu raya de arrecife
hasta estas altas torres desprendidas?
(....................................................................................
también, también, América enterrada, guardaste en lo más bajo,
en el amargo intestino, como un águila, el hambre ? » (X, 138-139)

En el fragmento XI, la aptitud visionaria del sujeto le permite reunirse

definitivamente con los héroes anónimos desaparecidos de la ciudadela y sin embargo
redivivos a través de la conmovedora historia de sus trabajos. El repudio a la
cotidianidad de la pequeña muerte, la del individualismo que arrastra prosaicamente
sus    «alas gruesas», se convierte ahora en un loor épico al heroísmo diario de la lucha
de clases, en una alabanza a la praxis que dimana del combate por la reproducción
vital. La voz poética termina invitando una vez más a los hombres de la oscuridad ―
los que se esfuerzan por ganar el pan de cada día, los mismos que los que volverán a
aparecer en la escena histórica en «La tierra se llama Juan» ― a contribuir a la
palingenesia ascendente de lo social:

en los campos, veo un cuerpo, mil cuerpos, un hombre, mujeres, mil

bajo la racha negra, negros de lluvia y noche,
con la piedra pesada de la estatua:
Juan Cortapiedras, hijo de Viracocha,
Juan Comefrío, hijo de estrella verde,
Juan Piesdescalzos, nieto de la turquesa,
sube a nacer conmigo hermano (XI, 140),

La exhortación dirigida al “hombre nuevo” en el último verso se vincula

directamente con el último fragmento. Este se presenta como un himno a la
resurrección histórica, a una nueva comunión humana en armonía con la materialidad
del continente americano. En este nacimiento de una conciencia histórica, el poeta
desempeña un papel fundacional, salvífico. El hablante, desposeído de sí mismo, da un
“rostro” a los desposeídos. Tiene que preservar una memoria y cumplir con un deber
de transmisión entre los hombres desaparecidos de la fortaleza del Macchu Picchu y
los hombres contemporáneos. El sujeto poético, confiando en el poder profético de la
 34
palabra, quiere convertirse en un portavoz colectivo de lo negado y lo anónimo, en una
voz reunida y profética, portadora de una tradición transhistórica devuelta a sus más
profundas raíces y que, sin embargo, conserva una eficiencia social actual en la lucha
revolucionaria:

«Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

(....................................................................)

Dadme el silencio, el agua, la esperanza

Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.

Apegadme los cuerpos como imanes.

Acudid a mis venas y a mi boca.

Hablad por mis palabras y mi sangre»

(XII, p. 141)

***

Después del canto del “in principio” y del autoanálisis profético, «Los
conquistadores» abre una fase claramente histórica: la de la «peluca y la casaca».
Empieza, pues, una historia posterior a la indiferenciación naturalista entre el hombre
y el cosmos. Roto el primitivo estado uterino de indiferenciación con el cosmos, el
destino del hombre americano va a confundirse con una «historia de martirios».

El desarrollo lineal de la nueva sección obedece a un esquema histórico y

sobre todo geográfico. En lo que respecta a la geografía, Neruda parte de la zona del
Caribe y prosigue su viaje rumbo al este, luego al sur, verdadero polo de atracción del
Canto general (poemas XVII a XXV). El trayecto comienza en las pequeñas islas del
Caribe y en Cuba, la «alhaja de Colón». Luego, el recorrido poético pasa por México
(Veracruz, Tlaxcala, Cholula); continúa por Centroamérica, la zona andina y acaba en
el extremo sur de Chile, en la Araucania. Se observará cierta analogía con la
ordenación del conjunto de los cantos ya que Neruda coloca en penúltima posición,
inmediatamente antes del poema-síntesis conclusivo, la sección XIV, «El gran
océano», cuyo espacio geográfico corresponde, en gran parte, a la zona austral de
Chile. Por otro lado, es notable que el canto III, después de los primeros
descubrimientos, ya    no vuelva a tratar de la zona atlántica (Brasil, Río de la Plata).

En cuanto a la ordenación histórica, Neruda suele mencionar varias

 El Canto general: lecturas y reflexiones

35
fechas, dando a los textos un trasfondo cronológico que refuerza el propósito de
crónica épica – o anti-épica –, característico de este canto: «Vienen por las islas
(1493)»; «Llegan al mar de México (1519)», «Ximénez de Quesada (1536)»,
«Valdivia (1544)», «El corazón magallánico (l519)». Genéricamente, tales
determinaciones geográficas e históricas sitúan la sección dentro de la primera línea
narrativa y epopéyica del Canto general, sin que, por ello, se pueda hablar de una
desaparición completa de la modalidad lírica.

Neruda explicó la meta de la sección afirmando que se propuso «juntar

en su verdadero color la avalancha española con su superstición y su crueldad» 48. Al
adoptar esta posici cr 咜 ica, intentaba, al mismo tiempo, bajar de sus ｫ pedestales
injustos ｻ a las numerosas figuras genocidas, como la de Pedro de Valdivia en Chile,
que asolaron los territorios de 哲 uestra Am 駻 ica�y, as� instruir el proceso de la
casta que surgi�despu 駸 de la conquista y que consigui�perpetuar su dominio
cultivando ｫ un endiosamiento para tener la espada siempre levantada ｻ49.

El período de la conquista se comenta desde una perspectiva

denunciadora. En contraste con aquella hipóstasis del mal, la representación del
mundo indígena parece muchas veces cobrar visos de cuadro idílico, a modo de nueva
ilustración de los discursos utópicos sobre el pacifismo del “buen salvaje”. La sección
se deja interpretar como una nueva variación sobre el enfrentamiento entre la
civilización y el hombre del “estado de naturaleza”, anterior al contrato social. Esta
polaridad le ocasionó a Neruda el reproche de maniqueísmo y de hacer el juego de la
famosa “leyenda negra” de marras. El poeta no habría llevado una cuenta exacta de lo
que fue la realidad histórica de los grandes imperios precolombinos: imperios que
conocieron la explotación del hombre por el hombre, el tratamiento cruel de los
vencidos, la “deportación” de pueblos enteros. Más aún, Neruda, a pesar de sus
compromisos marxistas, habría desconocido la teoría de Engels conocida bajo el
nombre de “modelo asiático de producción”50, incurriendo en un falseamiento idealista
del materialismo histico. A lo cual, otros comentadores suelen contestar aduciendo
que Neruda adopta una visi subjetiva. Como portavoz de los hombres del silencio,
como ｫ hermano ｻ y profeta cuya visi coincide con la ｫ visi de los vencidos ｻ, el
poeta no puede ignorar su explotaci. De ah�que tenga que desprenderse de la fr 僘
objetividad. Poner en tela de juicio la ecuanimidad del poeta chileno equivaldr 僘 a

48
Citado in Alfredo Cardona Peña, op. cit., p. 38.
49
Ibid.
50
Cf. Marx: Formaciones económicas precapitalistas. B. Aires: eds; Platina, 1966; p. 62 sq.. M. Godelier &
SuretCanale: Sur le MPA. Ed. Sociales, 1969. Deleuze, Guattari: L'anti-Oedipe. Minuit, 1973, p. 232 sq..
 36
ignorar un contenido m 疽 emocional que intelectual, a hacer caso omiso de las
relaciones complejas entre la vivencia y la ideolog 僘.

Por cierto que en la galería de los retratos de los conquistadores domina

la execración por sus guerras exterminadoras En cambio, una actitud encomiástica
anima los versos dedicados a los indígenas por su identificación panteísta ― mejor
dicho animista ― con su entorno natural. La vida de los primitivos habitantes de
América se desarrolla acorde con un perpetuo amanecer de la naturaleza. Al contrario,
el hablante poético denuncia sin contemplaciones no sólo la tortura y el genocidio
infligidos a los indígenas sino también la “desnaturalización” que engendra la llegada
de los europeos. La propia tierra americana se indigna por los crímenes cometidos y
entabla la lucha contra los invasores (véase «La tierra combatiente», III, XIX, p. 170).

El primer poema, «Vienen por las islas (1493)», no deja lugar a dudas
respecto a la significación ideológica del canto. La pieza coincide con el momento
cronológico inaugural de la violencia. Es el relato poético de la llegada de los
conquistadores. El discurso colérico del hablante rechaza cualquier polisemia: «Los
carniceros desolaron las islas» (p. 145). La figuración apocalíptica de la “Bestia” que
arriba a las costas de Guanahaní contrasta con la sonrisa rota de los autóctonos. Una
intertextualidad implícita remite aquí a las primeras cartas de relación de los
descubridores (Colón...) que solían señalar la elegancia natural de los «hijos de la
arcilla» así como su acogida amistosa al llegar los invasores a las islas del Caribe. Las
referencias al poco recelo de los habitantes de las islas, a su desconcierto, a su
incomprensión cultural y lingüística frente a las amonestaciones abogadiles de los
españoles ― «aun en la muerte no entendían» ―, las alusiones al falseamiento del
mensaje evangélico ―«[…] huesos / rígidamente colocados / en forma de cruz, para
mayor gloria de Dios y de los hombres» (I, p. 145) ―, pueden entenderse como
lejanos ecos del alegato de Bartolomé de las Casas a favor de los nativos en su
Destrucción de las Indias. La reiteración semántica más acentuada es la de la
dispersión de los miembros descuartizados. El genocidio supone la reificación de los
que sufren el martirio y su total aniquilamiento físico. El sarcasmo carnavalesco del
«salón vacío» y de la cruz de huesos compendia la desesperación del sujeto hablante
frente a los resultados de la empresa colonial. La desaparición dramática de los
hombres primitivos del Caribe se acompaña de la presión desnaturalizada del hombre
europeo sobre su entorno.

Pese a un enfoque abiertamente combativo, varios pasajes permiten

relativizar la “frontalidad” de las relaciones entre las dos culturas. Primero hay que
 El Canto general: lecturas y reflexiones

37
tener en cuenta el intento de explicación socioeconómica de la conquista en «Llegan al
mar de México» (III, III). En este poema, más que acumular los testimonios acerca de
la abyección de los invasores, Neruda trata de analizar las condiciones históricas
concretas que determinaron la emigración masiva que dio lugar a la colonización y a la
destrucción de las culturas precolombinas:

«A Veracruz va el viento asesino.

En Veracruz desembarcan los caballos.
(.............................................................)
Son Arias, Reyes, Rojas, Maldonados,
hijos del desamparo castellano,
conocedores del hambre en invierno
y de los piojos en los mesones.

Qué miran acodados al navío ?

Cuánto de lo que viene y del perdido
pasado, del errante
viento feudal en la patria azotada ?

No salieron de los puertos del Sur

a poner las manos del pueblo
en el saqueo y en la muerte:
ellos ven verdes tierras, libertades,
cadenas rotas, construcciones,
(.......................................................)
(Ibid. p. 147-148)

A esta pieza que aborda el problema de la “leyenda negra” mediante una

poetización de los conceptos del materialismo histórico, hay que añadir la presencia en
el canto III de poemas de signo contrario como el que gira alrededor de la figura del
poeta Alonso de    Ercilla51. Claro que Ercilla, como las Casas en el canto IV, no
pertenece, en el sentido estricto de la palabra, a la categor 僘 de los conquistadores
sino, m 疽 bien, a la de los literatos. Ahora bien, los dos textos dedicados a Balboa, por
su misma incompatibilidad, pueden interpretarse como un claro intento de dialectizar
�dial 馗 tica de hecho �el cara a cara entre verdugos y martirios. El tono denostador
del primer poema �ｫ La cabeza en el palo ｻ �se opone brutalmente a la visi ben 騅
ola y hasta admirativa, aunque compleja, del ｫ somn 疥 bulo del mar, capit 疣 verde ｻ,
o sea del que 電 escubri el 堵 ran oc 饌 no�y cuya figura criminal se redime, al
final, en el 杜 ar de la muerte�(ｫ Homenaje a Balboa ｻ, III, X, p. 155-156). Adem 疽,
es interesante notar que la 塗 istoria de martirios�comienza en 1493: despu 駸, por
51
Alonso de Ercilla y Zúñiga publica en 1569 en Madrid la primera parte de La Araucana, obra maestra de la
poesía épico-narrativa renacentista. En este libro, los indomables indígenas araucanos de Chile sustituyen a los
héroes de la tradición clásica.
 38
tanto, del momento fundador del 泥 escubrimiento� Como si, al ignorar el magno
acontecimiento, Neruda quisiera apartarle del banquillo de los acusados. Por fin, el
hecho de que el canto concluya con la pieza titulada ｫ A pesar de la ira ｻ es altamente
revelador de que Neruda, a pesar del tono indignado dominante en el canto tercero, no
deja de aportar varias rectificaciones a la 渡 egra�leyenda de la acci
invariablemente sat 疣 ica de los espales. De todas formas, el reencuentro con la 杜
adre Espa�en 1936 �ｫ Espa en el corazｻ �no pod 僘 menos de reflejarse en
la escritura del Canto general. Al comentar el final de la secci tercera, Neruda
sel�que en 駘 se contaba co, por encima de los cr 匇 enes, ｫ vinieron a nuestra
Am 駻 ica las ideas y la capacidad industrial del Renacimiento ｻ52:

«Así, con el sangriento

titán de piedra
halcón encarnizado,
no sólo llegó sangre sino trigo.

La luz vino a pesar de los puñales».

(III, XXXV, p. 182)

El sentido del último verso enlaza directamente, a todas luces, con el

canto siguiente: «Los libertadores». En una especie de negación de la negación, por
llamarla de algún modo, el «sangriento titán de piedra» español es, a la par, el “trigo”
fecundador de la lucha por una Independencia plenamente integrada en el combate del
hombre    americano por la libertad. El mismo título de la sección siguiente («Los
libertadores») declara la participación esencial del elemento hispánico ― incluso en su
versión criolla ― en la lucha por la emancipación, como lo prueban los poemas
consagrados a los próceres de la Independencia: O’Higgins, San Martín, Artigas,
Sucre53

***

«Los libertadores», el canto cuarto, puede leerse, en una primera

aproximación, como la antítesis del canto precedente, por lo menos de sus textos más
abiertamente acusadores.

52
Ibid.
53
A lo cual habría que añadir «Un canto para Bolivar» de 1941, incluido en la Tercera residencia en la tierra,
texto en el que el Libertador se relaciona, por muchos conceptos, a la “Madre España” como diría César Vallejo:
«Padre nuestro que estás en la tierra, en el agua, en el aire/ de toda nuestra extensa latitud silenciosa /[…]. / Yo
conocí a Bolívar una mañana larga, / en Madrid, en la boca del Quinto Regimiento/ Padre, le dije, eres o no eres
o quién eres ? […]», Obras completas, t. I, 1999, op. cit. p. 403-404.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

39
De nuevo, la sección, muy extensa, sigue un esquema cronológico. El
principio geográfico de ordenación pierde aquí, en cambio, parte de su importancia,
aunque se puede discernir, como siempre, cierto tropismo hacia la región austral al
comienzo y al final (véase el volumen ocupado por los poemas “Chilenos” de la
sección). El espacio épico abarca sucesivamente tres períodos principales: 1) la
resistencia indígena en tiempos de la colonia ― Cuauhtemoc en México, Caupolicán y
Lautaro en Chile, Tupac Amaru en los Andes del Perú ―, 2) la lucha de las clases
criollas ilustradas en pro de la independencia y del ideal panamericano a comienzos
del siglo XIX – San Martín, O’Higgins, Miranda, José Manuel Carrera, Morazán ...―,
3) la fase moderna de las luchas de liberación de finales del siglo XIX hasta el presente
del momento de la escritura: José Martí, Emiliano Zapata, Sandino, Balmaceda,
Recabarren, Prestes. Al lado de nombres destacados de la militancia revolucionaria o
comunista – por ejemplo Recabarren, fundador del PC chileno – es interesante
observar la presencia de una pieza consagrada a Bartolomé de las Casas 54 y de otra
sobre Abraham Lincoln, como para hacer hincapi�en una dimensi  continental y
transcontinental de la lucha de emancipaci. Como siempre, los textos iniciales y
terminales funcionan a manera de comentario intratextual sobre el alcance del conjunto
de las piezas.

El primer poema, inmediatamente anterior a la pieza sobre Cuahtemoc –

sitúa la resistencia indígena bajo el signo del árbol, “axis mundi” y origen material de
los héroes. La actuación de los hombres de la epopeya americana no se distingue del
destino del árbol. Cada muerte va seguida de la preparación de un renacimiento en el
humus de la historia:

«Aquí viene el árbol, el árbol

de la tormenta, el árbol, el árbol del pueblo.
De la tierra suben sus héroes
como las hojas por la savia,
y el viento estrella los follajes
de muchedumbre rumorosa
hasta que cae la semilla
del pan otra vez a la tierra.» (IV, p. 185)

De nuevo, se borra la distancia entre “naturaleza humana” y “naturaleza

de las cosas”. Más allá de la muerte, la carne y la sangre del héroe siguen creciendo
como crecen «las    hojas por la savia» (Ibid.). Se restablece la unidad cósmica, antes
amenazada por el individualismo egolátrico de la «pequeña muerte» o por la furia de
54
Ya hemos visto que Las Casas parece tener una proyección intertextual considerable en el canto III, «Los
conquistadores».
 40
«la garras y barbas rojas de Castilla» (III, III, p. 147). El descenso mortal de lo vivo
prepara un renacer ascendiente. El recorrido vegetal de la semilla es el mismo que el
movimiento de las olas sucesivas de las generaciones. Vivos y muertos entran en un
proceso de expansión y transmisión continua. Una gran analogía arrastra, como en una
noria única, a los hombres, vegetales, nubes, panes, flechas. Los paralelismos y las
repeticiones ritman la urgencia de la redención vegetal: «Aquí viene el árbol, el árbol/
[…]/ Aquí viene el árbol, el árbol/ […]/ ». Forma y contenido sugieren la prevalencia
del esquema cíclico del “eterno retorno” (el «ciclo de la aurora»). Pero la linealidad
vertical implícita en el leitmotiv del “crecer” y del “subir” intercepta el círculo
ahistórico y da paso a un movimiento espiralado55 en el que se vuelven a encontrar
naturaleza e historia, mito y lucha histica:   

«Aquí viene el árbol, el árbol

nutrido por muertos desnudos,
muertos azotados y heridos,
muertos de rostros imposibles,
empalados sobre una lanza,
(......................................)
Aquí viene el árbol, el árbol
cuyas raíces están vivas,
sacó salitre del martirio
(......................................)
Este es el árbol de los libres.
El árbol tierra, el árbol nube,
el árbol pan, el árbol flecha,
el árbol puño, el árbol fuego.
Lo ahoga el agua tormentosa
de nuestra época nocturna,
pero su mástil balancea
el ruedo de su poderío.» (IV, p. 186)

El trazado mítico-histórico de la pieza es el mismo que el que conduce al

texto final: «Llegará el día», texto de una historia orientada en espera de la venida del
“Reino”. Es inútil querer desvirtuar las pautas marxistas de los versos conclusivos del
canto V. Pero tampoco resulta pertinente, aun guardando las debidas distancias, olvidar
la filiación de hecho que une la gran “alba roja” nerudiana con una tradición americana
de milenarismo esperanzado cuyo máximo índice podría ser la «Salutación del
optimista» rubendariana:

55
Donald Shaw advierte también la presencia del dinamismo espiralado en «Alturas de Macchu Picchu». En este
canto hace falta entender que «no es al final “la permanencia de piedra” lo que le importa a Neruda, sino la
esperanza (o el sueño) de un eslabón vivo con el pasado que, en una concepción dialéctica con el presente,
ayudará a forjar el futuro», «Interpretations of “Alturas de Macchu Picchu”», Revista interamericana de
Bibliografía, XXXXVII (2), 198, p. 196 ; cit. en José Carlos Rivera Soler, op. cit., p. 100.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

41
«Abominad la boca que predice desgracias eternas,
abominad los ojos que ven sólo zodíacos funestos
abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres,
o que la tea empuñan o la daga suicida
(....................................................................................)
No es Babilonia ni Nínive enterrada en olvido y en polvo
ni entre momias y piedras reina que habita el sepulcro
la nación generosa coronada de orgullo inmarchito
(.......................................................................................)
Vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
que regará lenguas de fuego en esa epifanía»
(Rubén Darío)56

«Recoged de las tierras el confuso

latido del dolor, las soledades,
el trigo de los suelos desgranados:
algo germina bajo las banderas:
la voz antigua nos llama de nuevo.
Bajad a las raíces minerales,
y a las alturas del metal desierto,
tocad la lucha del hombre en la tierra,
a través del martirio que maltrata
las manos destinadas a la luz.

No renunciéis al día que os entregan

los muertos que lucharon. Cada espiga
nace de un grano entregado a la tierra
(..........................................................)»
(«Llegará el día», IV, XLIII, 289)

Como es su costumbre, Neruda interrumpe la crónica factual de la

resistencia en América para señalar las lecciones históricas que se pueden sacar de los
tránsitos epocales. No vacila, entonces, contra los dictámenes unánimes de la poética
europea, en incluir en el canto el lenguaje de la economía o del análisis sociopolítico.
Como en la sección    anterior, y en contraste con la intensa tropología de las dos
primeras secciones, el sarcasmo panfletario, el retrato realista, la metonimia acusadora
están al servicio de un discurso “impuro” que va aproximándose al feísmo y al
lenguaje ordinario. En el «Intermedio I», se evoca así el tránsito de la conquista al
afianzamiento colonial:

Cuando la espada descansó y los hijos

de España dura, como espectros,
desde reinos y selvas, hacia el trono,
montañas de papel con aullidos
56
Rubén Darío: Poesías completas. Madrid:ed. Aguilar, 1954, p. 191-2 ; 710-711
 42
enviaron al monarca ensimismado:
(......................................................)
En las sombras del día tenebroso
el mercader hizo su reino
apenas alumbrado por la hoguera
en que el hereje, retorcido,
hecho pavesa, recibía
su cucharadita de Cristo.
(............................................)»
(IV, XIV, p. 207-208)

Este discurso que se aleja, sin abandonarlo nunca totalmente, de la

expresión lírica ― a la que Jean Cohen llama “El alto lenguaje” ― se da    de manera
ejemplar en la pieza titulada «Miranda muere en la niebla» (IV, XXII, p. 225-226).

Como lo observaba Luis Rosales, el texto participa ya de la corriente

conversacional que se difundirá por la poesía hispanoamericana a partir de los años
sesenta. El poeta español escribe que Neruda adopta aquí «un desnivel lingüístico
conversacional […], una nueva forma artística, de carácter estructural, cuya influencia,
que ha sido mucha [y que ] sigue creciendo todavía »57.

Eduardo Camacho considera también que Neruda ha hallado aquí la

«expresión coloquial más genuina» al adecuar «el lenguaje a la velocidad del
pensamiento y de la conversación»58. En realidad, se trata de un coloquialismo, en el
sentido lato de la palabra, diferente del que se desprende de los verdaderos 田
ollages�conversacionales cuya pr 當 tica se observar�en una secci como ｫ La
tierra se llama Juan ｻ.

Lo indudable es el gran calado poético de este texto difícil que,

despojado de cualquier puntuación, baraja elementos biográficos con fragmentos de
conversaciones y posibles referencias iconográficas. Una técnica compleja remite a
libres asociaciones de tipo vanguardista, a medio camino entre la prosa joyceana y el
«Lundi rue Christine» de Guillaume Apollinaire. Todo lo cual da un mentís a las
acusaciones que impugnan la forma invariablemente “descuidada” o toscamente
retórica de los cantos “ideológicos” del Canto general:

«Si entráis a Europa tarde con sombrero

de copa en el jardín condecorado
por más de un otoño junto al mármol
57
Pablo Neruda: Poesía. Madrid: ed. Noguer, t. I, 1974, p. 61-62.
58
E. Camacho, op. cit., p. 164.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

43
de la fuente mientras caen hojas
de oro harapiento en el Imperio
si la puerta recorta una figura
sobre la noche de San Petersburgo
tiemblan los cascabeles del trineo
y alguien en la soledad blanca alguien
el mismo paso la misma pregunta
si tú sales por la florida puerta
de Europa un caballero sombra traje
inteligencia signo cordón de oro
Libertad Igualdad mira su frente
entre la artillería que truena
si en las Islas la alfombra lo conoce
la que recibe océanos pase usted Ya lo creo
Cuántas embarcaciones y la niebla
siguiendo paso a paso su jornada
(....................................................................)»
(IV, XXIII, p. 225-226)

***

«La arena traicionada», el canto quinto es uno de los más controvertidos.

La sección se compone de una serie de catilinarias contra los que combatieron o
traicionaron la “arena” patriótica: la arena tierra y madre, «territorio de anclaje y
fundamento», como la define Hernán Loyola59. Se instruye el proceso sin apelaci de
un amplio registro de opresores, dictadores; d 駸 potas, s 疸 rapas o tiranuelos que
contribuyeron a arrasar con los ideales de libertad de la independencia. De nuevo la
secci obedece a un principio cronolico. El hilo narrativo de esta nueva 塗 istoria de
la infamia�se distribuye en cuatro grupos tem 疸 icos:

a) «Los verdugos»: un retrato de la dictadura en América Latina, del

jacobino doctor Francia en Paraguay a comienzos del siglo XIX hasta los autócratas
todavía enquistados en el poder a finales de los años cuarenta (Somoza, Carías,
Trujillo)

b) «Las oligarquías», una agrupación miscelánea en la que el poeta emite

acerbas críticas referentes a problemas relacionados con la esfera política social o
económica: pequeña burguesía y burguesías “compradoras”, juego sucio de las grandes
compañías extranjeras venidas del “norte”, nueva conquista solapada emprendida por
los hermanos de “Mr Herbert”, sumisión de los intelectuales “celestes” y
apoltronamiento de una poesía no comprometida indiferente a las luchas populares por
59
Ibid., p. 1215
 44
la justicia y la dignidad ; trapicheos políticos que burlan los principios de la
democracia («Elección en Chimbarongo, 1947», V, II, p. 315-316), degradación
sociocultural impuesta al mundo indígena, triunfo de una ley malvada y arbitraria

c) El relato-crónica de la masacre de los mineros en Chile en 1946 y el

enjuiciamiento de la situación política en la situación de la guerra fría

e) Acta des acusación contra González Videla, el fomentador de la

represión anticomunista y antisindicalista en Chile.

La radicalidad del discurso remite a un género acentuadamente

panfletario que parece apartarse definitivamente de cualquier aprensión lírica del
mundo. La virulencia ideológica de la sección, cuya cumbre se alcanza en la pieza que
trata de González Videla, se puede comparar con la visión crepuscularia del mundo
que alumbraba la escena sangrienta de la conquista. En realidad, entre los dos cantos,
la diferencia no es de fondo sino sobre todo cronológica.

En la sección quinta, es frecuente un prosaismo satírico que participa de

una modalidad coloquial de poesía “exteriorista” 60. Esta se verifica particularmente en
la pieza dedicada a Balmaceda, el presidente de Chile. La acumulaci  metaf ica se
aleja y el texto integra im 疊 enes palpables de la realidad exterior, fragmentos
narrativo a anecdicos, detalles concretos, con nombres propios, cifras, datos, hechos
y dichos:

«Mr. North ha llegado de Londres.

Es un magnate del nitrato.

Antes trabajó en la pampa,
de jornalero, algún tiempo,
pero se dio cuenta y se fue.

Ahora vuelve, envuelto en libras.

Trae dos caballitos árabes
y una pequeña locomotora
toda de oro. Son regalos

60
Principal representante de este modo de poetizar desde el comienzo de los años cincuenta, el poeta
nicaragüense Ernesto Cardenal define así el exteriorismo: «es la poesía impura. Poesía que para algunos está
más cerca de la prosa que de la poesía, y equivocadamente la han llamado “prosaísta”, debido a que su
temática es tan amplia como la de la prosa (y debido también a que por decadencia de la poesía en los últimos
siglos la épica se escribía en prosa y no en verso)», E. Cardenal: Poesía nicaragüense. Sel. de E. C. Casa de las
Américas, 1973, p. 8 ; repr. in: E. Cardenal: Poesía nueva de Nicaragua. Sel. de E.C. Buenos Aires/ México.: C.
Lohlé, 1974, p. 9.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

45
para el Presidente, un tal
José Manuel Balmaceda.
(.................................................)
«You are very clever, Mr. North.»

El Presidente regresó hace poco

del desolado Norte salitroso,
allí dijo: «Esta tierra, esta riqueza
será de Chile, esta materia blanca
convertiré en escuelas, en caminos,
en pan para mi pueblo».

Mr. North se instala en el Club.

Cien whiskies van para su mesa,
cien comidas para abogados,
para el Parlamento, champaña
para los tradicionalistas. »   
(IV, XXXV, p. 254-256)

En realidad, el hablante de esta sección, lo mismo en el canto cuarto que

en los demás cantos “épicos”, suele mezclar tres modos expresivos: un exteriorismo
conversacional, en el sentido estricto de la expresión; un tono que recuerda la sátira
política de ciertos novelistas hispanoamericanos del “Boom” (Alejo Carpentier: El
recurso del método ), y, por fin, la “grande elocuencia” de una escritura de la
indignación, es decir un a modo de “alto lenguaje” al revés que se vale de figuras
apasionadas y, en general, de las armas de la retórica tradicional (epíteto denunciador,
metáforas condenatorias, antífrasis, oximorones; alianzas de lo abstracto y de lo
concreto, ...). Tales rasgos expresivos se encuentran reunidos en «La United fruit Co.»:

«Cuando sonó la trompeta, estuvo

todo preparado en la tierra
y Jehová repartió el mundo
a Coca-Cola Inc., Anaconda,
Ford Motors, y otras entidades:
la Compañía Frutera Inc.
se reservó lo más jugoso,
la costa central de mi tierra,
(..............................................)
Bautizó de nuevo sus tierras
como «Repúblicas Bananas»
estableció la ópera bufa
enajenó los albedríos,
regaló coronas de César,
desenvainó la envidia, atrajo
la dictadura de las moscas,
moscas Trujillo, moscas Tachos,
 46
moscas Carías, moscas Martínez,
moscas Ubico, moscas húmedas
de sangre humilde y mermelada,
moscas borrachas que zumban
sobre las tumbas populares
(.............................................)»
(V, II, p. 335)

El texto liminar del canto V tiene una vez más una significación
metapoética. Dentro de la economía general de la obra, se interpreta como una
revaloración lírica de la poesía de circunstancia política. El poema se abre con una
duda velada en cuanto a la posibilidad de que la memoria de la “historia de martirios”
pueda sobrevivir espontáneamente en el seno de la pura naturaleza. Ni siquiera parece
capaz de salvaguardarla una comunidad humana arrastrada hacia el abismo en su
quehacer cotidiano:

«Tal vez, tal vez el olvido sobre la tierra como una copa
puede desarrollar el crecimiento y alimentar la vida
(puede ser), como el humus sombrío en el bosque.

Tal vez, tal vez el hombre como un herrero acude

a la brasa, a los golpes del hierro sobre el hierro,
sin entrar en las ciegas ciudades del carbón,
sin cerrar la mirada, precipitarse abajo
en hundimientos, aguas, minerales, catástrofes.
Tal vez, pero mi plato es otro, mi alimento es distinto:
mis ojos no vinieron para morder olvido:
(................................................................................) (V, 293)

De ahí que resulte esencial el papel orientador del sujeto poético. En su

diálogo con el hombre, el hablante poético debe ejerce una función didáctica. La
función poética se orienta hacia la transmisión de un conocimiento. No tiene por qué
definirse por su total autonomía. Al contrario, su papel consiste en favorecer una toma
de conciencia frente a la injusticia criminal:

«Por eso te hablaré de estos dolores que quisiera apartar,

te obligaré a vivir una vez más entre sus quemaduras,
no para detenernos como en una estación, al partir,
ni tampoco para golpear con la frente la tierra,
ni para llenarnos el corazón con agua salada,
sino para caminar conociendo, para tocar la rectitud
con decisiones infinitamente cargadas de sentido,
para que la severidad sea una condición de la alegría, para
que así seamos invencibles.» (Ibid.)
 El Canto general: lecturas y reflexiones

47
En el desenlace de la sección, se sitúa el violento ataque contra González
Videla. De nuevo, el texto no deja de plantear una cuestión estética básica si se tiene
en cuenta que la retórica del insulto desemboca aquí en un feísmo antipoético extremo.
El retrato del político es tratado con una extraña virulencia:

«En mi patria preside la vileza.

Es González Videla la rata que sacude
su pelambrera llena de estiércol y de sangre
sobre la tierra mía que vendió. Cada día
saca de sus bolsillos las monedas robadas
y piensa si mañana venderá territorio o sangre.
(.........................................................................)
Subió como una rata a los hombros del pueblo
.................................ondula su cola roedora
diciendo al hacendado, al extranjero, dueño
del subsuelo de Chile: «Bebed toda la sangre
(.................................................................)
Triste clown, miserable
mezcla de mono y rata […]»
(«González Videla el traidor de Chile», V, V, p. 365)

El lado más discutido del canto es, sin duda alguna, aquella índole
panfletaria, además de su perspectiva contemporánea y circunstancial. Cuando no se
inmiscuye el normativismo ideológico, se suele apelar a la teoría literaria más
prestigiosa para demostrar la total incompatibilidad entre la poesía y las formas
literariamente adventicias de la sátira o del pasquín. La primera dificultad es que se
confunde indebidamente “la” poesía con la poesía lírica (¿ pura ?). La segunda, que se
deriva de la primera, es que tal posición teórica llevaría a excluir de la literariedad toda
la inmensa veta de la poesía epigramáticas. La tercera es que la indispensable
valoración que funda el acto de la lectura ― es legítimo y hasta indispensable, no
digamos “preferir”, sino distinguir estéticamente «La arena traicionada» y «El gran
océano»    ― no debe ofuscar al lector hasta el punto de ocultarle la autenticidad y la
permanencia de la línea de poesía combatiente en la obra de Neruda.

Ya hemos explicado el considerable impacto de la guerra civil española

en la práctica poética de Neruda. Todavía en 1973, poco antes de morir, después de
muchas “vueltas y revueltas” literarias, el poeta reivindicará altivo su contribución al
«déshonneur des poètes»61 y seguir�advirtiendo:

«Debo de ser de cuando en cuando un bardo de utilidad pública, es decir, hacer

61
Ver el ataque mordaz de Benjamin Péret contra la poesía de “tendencia” y los poetas de la resistencia francesa
en Le déshonneur des poètes. [1 ère éd. México: éd. Poésie et Révolution, 1945]. Rééd. Paris: Pauvert, 1965.
 48
de palanquero, de rabadán, de alarife, de labrador, de gásfiter o de simple
cachafás de regimientos, capaz de trenzarse a puñete limpio o de echar fuego
hasta por las orejas […]. Esta puede ser una función efímera. Pero la cumplo. Y
recurro a las armas más antiguas de la poesía, al canto y al panfleto usado por
los clásicos y románticos y destinados a la destrucción del enemigo.»
(«Explicación perentoria», Incitación al nixonicidio y alabanza de la
revolución chilena.)62

La visión americana: lo general y lo particular (Cantos VI-IX)

«América no invoco tu nombre en vano», la sexta sección, abandona

aparentemente la coherencia arquitectónica – coherencia relativa ― que vinculaba los
primeros cantos (I-V). Los dieciocho poemas que la componen giran en torno a
temáticas bastante heterogéneas, aunque domina la impresión de fragmentos diversos
compuestos con motivo de diferentes viajes. Nelson Osorio interpreta el canto como
un «especie de recuento y resumen de América, una toma de contacto con la tierra para
actualizar el espacio originario del Primer Canto»63. A pesar de ello, una ilaci con el
canto precedente parece resultar de los breves textos que encabezan el canto.

En contraste con la circunstancialidad extrema, “a ras de tierra”,    de una

pieza como «González Videla, el traidor de Chile», los primeros versos del canto VI se
leen como una nueva subida a las alturas americanas. La perspectiva es, otra vez, la de
un observador omnisciente, un vate alejado de las agitaciones humanas y poseedor de
un saber universal. Como se deduce del título ― «Desde arriba (1942» ― el hablante
asume una posición elevada para transmitir su mensaje.

Pero, pese a una mirada sincrónica, el contacto con la historia no se

pierde. Lo sugiere el que el texto lleve entre paréntesis la fecha de su composición.
Sobre todo, el espectáculo geográfico contemplado desde lo alto presenta varios rasgos
disfóricos que lo relacionan con la historia relatada en «Los conquistadores» y    «La
arena traicionada». Este pesimismo analógico se traduce por la contemplación de un
paisaje lunar. La arcilla primigenia se solidifica trágicamente. Como si hubiera sufrido
una agresión, la naturaleza del sur del continente ya no puede cumplir su función
consoladora. La sequedad, una tierra cruelmente tatuada, sin lluvia ya, dramatizan la
visión. El cosmos herido, parece presa de un intenso terror que sólo se aplaca en los
62
Barcelona/ Buenos Aires/ México D. F.: eds. Grijalbo, 1973, p. 10.
63
«El problema del hablante poético en Canto General», p. 171-183, in: I. J. Levy, J. Loveluck (eds): Simposio
Pablo Neruda. Actas. Columbia (S.C. USA), 21-23 nov. 1974. New York: Univ. of South California/ Las
Americas Publishing, 1981, p. 176.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

49
versos finales:

«DESDE ARRIBA (1942)

Lo recorrido, el aire
indefinible, la luna de los cráteres,
la seca luna derramada
sobre las cicatrices,
el calcáreo agujero de la túnica rota,
el ramaje de venas congeladas, el pánico del cuarzo,
del trigo, de la aurora,
las llaves extendidas en las rocas secretas,
la aterradora línea
del Sur despedazado,
el sulfato dormido en su estatura
de larga geografía,
y las disposiciones de turquesa
rodando en torno de la luz cortada,
del acre ramo sin cesar florido,
de la espaciosa noche de espesura.» (VI, I, p. 369)

En contraste con la geografía “despedazada” del continente, el retorno a

un temple de ánimo más reposado al final del texto ― «la espaciosa noche de
espesura» ― anticipa una suerte de principio estructural implícito de la sección.
Efectivamente, las viñetas van a sucederse alternando el zaherimiento político ― «Un
asesino duerme», «Los crímenes», «Los dictadores», «Hambre en el sur» ― con la
vena lírico-subjetiva: «En la costa», «Invierno en el sur, a caballo», «Juventud», «Los
climas», «Varadero en Cuba». Dos poemas no vacilan en restablecer el contacto con la
poesía “pura”: «Una rosa» que trata un motivo tradicionalmente adscrito a la poesía
valiéndose de una lírica de la sencillez    y «Vida y muerte de una mariposa», especie
de elogio franciscano de lo ínfimo que rejuvenece la simbología modernista de la
crisálida.

A este vaivén entre la retórica de la cólera y el elogio de la belleza

natural se sumen las tres piezas finales de temáticas específicas.

«Un hombre enterrado en la pampa» (VI, XV, p. 376) es una variación

tanguera en homenaje a la poesía popular, llena de pasión erótica. En «Obreros
marítimos» (VI, XVI, p. 376), el poeta se sirve de las formas del realismo socialista
para declarar su hermandad con los trabajadores del mar y su conformidad con la
solidaridad internacionalista. El poema XVII, «América» y el último, el que da el
título a la sección (p. 377-379), abren de nuevo un horizonte esperanzador y
 50
visionario. El canto enumerativo de la tierra americana se vuelve litánico para anunciar
una liberación. La instancia poética está inmersa en una naturaleza que lo asedia y en
la cual ocupa una posición central:

«Estoy, estoy rodeado

por madreselva y páramo por chacal y centella,
por el encadenado perfume de las lilas:
estoy, estoy rodeado
por días, meses, aguas que solo yo conozco,
por uñas, peces, meses que sólo yo establezco,
estoy, estoy rodeado
por la delgada espuma combatiente
del litoral poblado de campanas.
La camisa escarlata del volcán y del indio,
el camino, que el pie desnudo levantó entre las hojas
y las espinas entre las raíces,
llega a mis pies de noche para que lo camine.»
(«América», VI, XVII, p. 377)

La diversidad de los elementos enumerados se compadece con una

dinámica de expansión. Hacia el final, el hablante abandona su situación privilegiada
para perderse en la totalidad del mundo americano. Éste le acoge amorosamente dentro
de su propia materialidad. Los esquemas circulares (reduplicaciones, paralelismos,
anáforas, ...) refuerzan un movimiento de incorporación. El “yo” ya no trata de
aprehender la pluralidad de su exterioridad objetiva. Coincidimos aquí con Alain
Sicard64 para decir que el poema, en su segunda parte, pese al retorno al tema inicial
�ｫ Estoy, estoy rodeado,    [�/ Todo es mi noche, todo/ es mi d 僘 todo/ es mi aire
todo/ [� ｻ (ibid., p. 378) �se aparta de una aprensi m 伃 tiple de la realidad
americana para celebrar su esencial unidad:

«Duermo rodeado de espaciosa arcilla

y por mis manos corre cuando vivo
un manantial de caudalosas tierras.
y no es vino el que bebo sino tierra,
tierra escondida, tierra de mi boca,
tierra de agricultura con rocío,
vendaval de legumbres luminosas,
estirpe cereal, bodega de oro.»
(ibid., p. 378)

Quizá este paso de una heterogeneidad a una unicidad pueda ilustrar la

especificidad del canto VI, un canto cuyo contenido misceláneo suele desorientar a los
64
La pensée poétique de Pablo Neruda. Atelier de Reproduction des Thèses, Univ. de Lille III, 1977, p. 155-156.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

51
críticos, cuando no es motivo de juicios despectivos. Esto quiere dar a entender que
una de las posibles justificaciones estructurales de «América no invoco tu nombre en
vano» podría ser, justamente, la de un canto cuyo tema principal es la generalidad
contradictoria65 del continente: espacio uno y m 伃 tiple, como se transparenta de
nuevo con los acoplamientos de contrarios en los 伃 timos versos de la secci:

«América, no invoco tu nombre en vano.

(............................................................)
soy y estoy en la luz que me produce,
vivo en la sombra que me determina,
duermo y despierto en tu esencial aurora
(...............................................................)
(VI, XVIII, p. 379).

***

Considerado en función de su posición en la estructura del poemario, «El

canto general de Chile», abre una nueva etapa en la dialéctica de lo general y de lo
particular. El título implica una mirada simultáneamente regional ― en comparación
con los cantos continentales ― y “general”. La sección vuelve a gravitar en torno a
una colección de motivos y temas reunidos por el sentir nostálgico del sujeto poético
en su exilio lejos de Chile o por su exaltación cuando retorna a su patria («Himno y
regreso», «Quiero volver al sur [1941]», «Melancolía cerca de Orizaba [1942]»).

«Canto general de Chile» es un testimonio del proyecto inicial del libro.

Neruda empezó a escribirlo poco después de estallar la segunda guerra mundial
mientras ejercía el cargo de cónsul en México. Existe una edición aparte en México
con fecha de 1943. Sólo a raíz de la subida al Macchu Picchu, concibió la idea de
ampliar a escala continental aquella celebración de la patria chilena.

El asunto de la sección es, en gran parte, geográfico. El espacio tiene una

concreción circunstancial y determinada. La mirada del hablante se para a    recordar o
contemplar la flora y la fauna de Chile.. El “yo” botánico recoge con fervor las
riquezas vegetales del país como lo podría hacer el coleccionador para su herbario. Lo
mismo se dirige a la fecundidad paradójica de la tierra endurecida de los desiertos
norteños ― «Tierra, tierra/ […] / oh madre del océano !, productora/ del ciego jaspe y
la dorada sílice […]» («Atacama», VII, VII, p. 394)― que celebra la sencillez de todo
lo vivo con un estilo próximo al de las futuras Odas elementales, o enumera las

65
Cf. Ibid., p. 156.
 52
riquezas naturales de la cornucopia chilena apelando a los léxicos especializados
(«Peumo», «Quilas», «Drimis Winterei»).

El sujeto poético no se preocupa por los posibles reproches de nativismo

trasnochado. Abandona, de paso, uno de los requisitos de la vanguardia literaria: el
rechazo de la descripción en poesía. En otras ocasiones, declara su amor a los
hermosos y misteriosos pájaros. Se complace en pintar sus coloridos. Como en el
canto II, le gusta recrear su variopinto aleteo y mencionar sus nombres regionales
(«Chercanes», «Loica», «Chucao»). Neruda confiesa así una pasión ornitológica que
llegará más tarde a motivar la escritura de un poemario específico sobre el sujeto (Arte
de pájaros). Con una actitud llena de primor y delicadeza, Neruda se entusiasma:

«Minúsculos, amados, venid a mi cabeza.

Anidad en mis hombros […]
(..................................................................)
oh círculos pequeños de la dulzura, granos
de alado cereal, huevecillo emplumado,
formas purísimas en que el ojo
certero dirige vuelo y vida,
aquí, anidad en mi oreja, desconfiados
y diminutos: ayudadme:
quiero ser más pájaro cada día.»
(«Chercanes», VII, XI, p. 399)

Aunque Neruda canta la geografía mineral de los desiertos del norte

(«Atacama»), presta, ¡ cómo no !, una atención especial a los paisajes de la Araucania
mediante numerosas referencias a la lluvia, al mar austral, al invierno sureño. La
aprehensión de la naturaleza puede también pasar de lo diminuto – como ocurre con
las piezas “pajareras”―a lo gigantesco como en el poema titulado «Océano» o en los
versos que se refieren a cataclismos naturales («Terremoto», VI, VI, p. 393).

El canto del regreso a la patria es, asimismo, un homenaje tributado a “la

inmensa mayoría” de los chilenos, al misterioso océano de su vida diaria, a la belleza
de sus oficios anónimos («Talabartería», «Alfarería», «Telares»). Aquí, como en otras
secciones, se da una poetización de lo cotidiano que aporta un contrapunto esencial a
las coordenadas míticas, épicas o históricas del libro. Más dramáticamente,
«Inundaciones» (VI, VI, p. 393) denuncia la responsabilidad criminal de las injusticias
sociales. Éstas, las discriminaciones en la repartición del habitat urbano, y no la fuerza
de los ríos, son las que matan a los pobres que «viven abajo esperando que el río/ se
levante en la noche […]», mientras que los «nevados cuellos» de los «caballeros»
 El Canto general: lecturas y reflexiones

53
(ibid.), protegidos en las «casitas del barrio alto» , pueden sustraerse al 匇 petu del
66

agua aniquiladora.

Los poemas epistolares dirigidos a diversos poetas son un intento para

romper las barreras del espacio y del exilio y reemprender un diálogo epistolar con la
hermandad literaria: Tomás Lago, Juvencio Valle, Rubén Azócar. También pueden
abarcar elementos autocríticos o biográficos como el texto dedicado a este último. En
Neruda, la práctica de la epístola en verso se remonta al momento residenciario
(«Alberto Jiménez viene volando»), aunque adquiere aquí, lo mismo que en otras
secciones del libro, varios rasgos peculiares que preludian una línea de diálogo inter-
poético plenamente desarrollada en la poesía hispanoamericana de la década de los
años sesenta (especialmente en sus sectores conversacionales o exterioristas) 67.

Señalemos, por fin, la proyección temática del primer poema

«Eternidad». La pieza, ejemplo de la dialéctica de lo universal y de lo particular,
sorprende por una forma hímnica y una dimensión telúrica que contrasta con el
carácter generalmente situado del canto, como si esto respondiese al deseo de
universalizar la circunstancia geográfica o social. En este preámbulo, el “yo” declara
las raíces materiales de una poética orientada, cuyo destinatario es la tierra omnímoda:
«escribo para una tierra recién secada, recién/ fresca de flores, de polen, de argamasa,/
escribo para unos cráteres […]» (VII, p. 383). A ella retorna  porque de ella procede:
«De dónde vengo, sino de estas primerizas, azules/ materias […]». En sus
profundidades entreve un proceso de destrucción y de regeneración constantes en el
que las materias «se enredan», «se encrespan», «se destituyen», «se esparcen», «se
trepan», «se sumen»....

Con otras palabras, el motivo principal del texto sigue siendo el la

semilla con sus ecos y connotaciones: germinación, nacimiento y renacimiento,
ascenso de lo oculto a lo manifiesto, de la profundidad a lo alto, de las tinieblas a la
luz. En versos magníficos de apretada metaforización y de ritmo amplio, el hablante
lírico da cuenta del espectáculo grandioso de una materia dinámica, levantada como un
templo sagrado desde    lo más hondo:

«La tierra es una catedral de párpados pálidos,

66
Título de una canción famosísima del chileno Víctor Jara, el cantante mártir que la junta fascista chilena
asesinó en 1973.
67
Véase la importancia de las conversaciones epistolares en el nicaragüense Ernesto Cardenal o en el mexicano
José Emilio Pacheco. Mencionemos también el precedente inmejorable de la «Epístola a la señora de Lugones»
de Rubén Darío (El Canto errante, 1907)
 54
eternamente unidos y agregados en un
vendaval de segmentos, en una sal de bóvedas,
en un color final de otoño perdonado.» (Ibid., p. 384)

Como un héroe mítico, el sujeto vuelve de una profundidad que le ha

ofrecido un conocimiento único, un saber no compartido. Éste resulta de un viaje
iniciático que la pieza relata en las formas expresivas de los grandes videntes («Et j'ai
vu quelquefois ce que l'homme a cru voir !», Rimbaud):

«No habéis, no habéis tocado jamás en el camino

lo que la estalactita desnuda determina,
la fiesta entre las lámparas glaciales,
el alto frío de las hojas negras,
no habéis entrado conmigo en las fibras
que la tierra ha escondido,
no habéis vuelto a subir después de muertos
(.......................................................................)»
(Ibid.)

***

El que «La tierra se llama Juan» ocupe una posición consecutiva a un

canto en alabanza de una «una tierra recién secada, recién / fresca de flores […]»
(primer verso del primer poema del «Canto general de Chile») atestigua la no
insignificancia de la distribución ordenada de las quince secciones. Lo mismo cabría
decir del hilo complejo que comunica, secreta y contradictoriamente, esta sección con
“Residencia en la tierra”.

En lo que respecta al Canto general, cabe insistir en que cada división

establece con las otras una serie de ecos, relaciones, paralelismos, contrastes. De ahí el
error que consistiría en leer el poemario sin tomar en consideración su entorno textual
inmediato o lejano o bien comentándolo en base a una poética rígidamente
jerarquizada (coto vedado de los cantos “poéticamente” válidos / versus/ tétricas
llanuras de los cantos “propagandísticos”...).

En la nueva sección, se produce el encuentro definitivo con los oscuros

héroes del trabajo ya celebrados en «Alturas de Macchu Picchu». Es el regreso épico
de Juan Cortapiedras, Juan Comefrío y    Juan Piesdescalzos. Son los mismos
explotados de siempre. Pero, lo que ocurre es que ahora desempeñan un papel menos
pasivo que les permite salir del anonimato. Han recuperado un nombre propio, esto es,
algo que desde la remota antigüedad se ha sentido como esencia o parte indisoluble del
 El Canto general: lecturas y reflexiones

55
ser.    En los 17 poemas del canto, la salitrera, el minero o el pescador, etc. ejercen un
oficio determinado en el que, pese a las infames condiciones de trabajo, hallan
colectivamente las condiciones sociales de su liberación.

Uno de los rasgos distintivos de esta parte del Canto general es la actitud
asumida por Neruda al enfrentar el hecho poético no ya como un privilegio de la
autoría sino más bien como el resultado de una colaboración colectiva. En efecto,
varios son los textos en los que el hablante entrega la voz poética al proletariado de
América Latina, haciéndose así compañero precoz del «hombre invisible» de las
futuras Odas elementales68.

En «La tierra se llama Juan», la “invisibilidad” tiene que ver con una
galería de protagonistas populares que toman directamente la palabra para exponer sus
biografías traspasadas de angustias, dolores, rebeldías y heroísmo cotidiano. El propio
Neruda señaló que el canto estaba «escrito con las mismas palabras del pueblo, con sus
faltas y su modo de decir las cosas. Son vidas de trabajadores contadas por ellos
mismos»69.

El coloquialismo narrativo de «La tierra se llama Juan» difiere del

prosaismo en los textos panfletarios («González Videla, traidor de Chile»). Mientras
éstos acuden a una retórica de la agresión (profusión de los tropos, de las metáforas
despreciativas, numerosas animalizaciones del adversario, andadura alegórica...), aquél
se sirve de un lenguaje magnetofónico cuyas cualidades más destacadas suelen ser la
sencillez narrativa y una expresión conversacional que se aproxima a la de la novela
socio-política de testimonio, tal como se desarrollará en América Latina a partir de los
años sesenta. Precisemos que en ella, un informante colabora con un escritor que desea
devolverle «el habla al pueblo y otorgarle el derecho de ser gestor de sus propios
mensajes»70. El g 駭 ero testimonial recoge primero los relatos de viva voz de los
68
«Yo me río, / me sonrío / de los viejos poetas, / […]me sonrío / siempre dicen «yo», / a cada paso / les sucede
algo, / es siempre «yo», / por las calles / sólo ellos andan / o la dulce que aman, / nadie más, / […] yo no soy
superior / a mi hermano / pero sonrío, / porque voy por las calles / y sólo yo no existo, / la vida corre / como
todos los ríos, / yo soy el único / invisible, / no hay misteriosas sombras, / no hay tinieblas, / todo el mundo me
habla, / me quieren contar cosas, / me hablan de sus parientes, / de sus miserias / y de sus alegrías, / todos pasan
y todos / me dicen algo, […] yo quiero / que todos vivan / en mi vida / y canten en mi canto, / yo no tengo
importancia, / no tengo tiempo / para mis asuntos, / de noche y de día / debo anotar lo que pasa, / y no olvidar a
nadie. / Es verdad que de pronto / me fatigo / y miro las estrellas, / me tiendo en el pasto, pasa / un insecto color
de violín, […]», «El hombre invisible», Odas elementales, Obras completas, t. II, 1999, op. cit., p. 39-45.
69
In Cardona Peña, op. cit.
70
Miguel Barnet: «Testimonio y comunicación: una vía hacia la identidad», Unión (La Habana), (4)1980, p.
136. Sobre el “testimonio” narrativo, ver por ejemplo: Biografía de un cimarrón (1966) del cubano Miguel
Barnet y Me llamo Rigoberta Menchú (1984) de Elisabeth Burgos-Debray. Uno de los primeros antecedentes es
Juan Pérez Jolote (1948) del antropólogo mexicano Ricardo Pozas. Es más que dudosa la filiación de este canto
 56
informantes. Despu 駸 , el papel del novelista consiste en reproducir las palabras del
uso diario, los giros e inflexiones de ra 坥 vern 當 ula pero rescat 疣 dolos y decant 疣
dolos.

Pues bien, con poca diferencia es lo que ocurre en el canto que nos
ocupa. La fiel reproducción de la voz de los informantes, con «sus faltas y su modo de
decir las cosas», no impide una elaboración poética más o menos sustancial como lo
evidencia «Olegario Sepúlveda (zapatero, Talcahuano», con su alternancia de
coloquialismo y de una enunciación menos directa:

«Olegario Sepúlveda me llamo.

Soy zapatero, estoy
cojo desde el gran terremoto.
(..............................................)
(Oh! dolores del filo abierto
de la miseria, lepra del mundo,
arrabal de muertos, gangrena
acusadora y venenosa!
(..........................................)
Soy zapatero en Talcahuano.
Sepúlveda, frente al dique grande.
Cuando quiera, señor, los pobres
nunca cerramos la puerta.»
(VIII, IV, p. 418-419)

Por lo común los poemas, además de implicar una fuente oral,

incorporan un contexto de enunciación. La mención, en los títulos, del oficio del
informante y del lugar geográfico donde se recogió su discurso contribuye a reforzar la
impresión de estar leyendo un reportaje. Por otra parte, los vocativos ― «camarada»,
«señor», «capitán» ( !)71 o el simple empleo de la primera persona por el protagonista
popular relega al sujeto po 騁 ico a un plano secundario, como la de un investigador
que estar 僘 realizando una entrevista o grabando lo dicho en un magnetono:   

«Camarada, me llamo Luis Cortés.

Cuando vino la represión, en Tocopilla
me agarraron. Me tiraron a Pisagua.

con la Spoon River Anthology del poeta Edgar Lee Masters (cf. E. Rodríguez Monegal). El clima de hipocresía y
crueldad que se desprende de los testimonios de los muertos de la pequeña ciudad norteamericana tiene poco que
ver con la heroicidad cotidiana de los “Juanes” latinoamericanos.
71
Este desplazamiento de la voz poética se repetirá en Los versos del capitán, libro del amor maduro que Neruda
publicó en forma anónima en 1952. Ya en el clima muy diferente de Residencia en la tierra, el “yo” poético se
perfilaba bajo la figura del “capitán”: «Innecesario, viéndome en los espejos / con un gusto a semanas, a
biógrafos, a papeles,/ arranco de mi corazón al capitán del infierno, / establezco cláusulas indefinidamente
tristes», «Caballo de los sueños», Residencia en la tierra. Ed. H. Loyola. Madrid: ed. Cátedra, 1999, p. 93.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

57
Usted sabe, camarada, cómo es eso. »
[«Luis Cortés (de Tocopilla)», VIII, III, p. 417]

«Usted es Neruda? Pase, camarada.

Sí, de la Casa del Yodo, ya no quedan
otros viviendo. Yo me aguanto.»
(....................................................)
[«Juan Figueroa (Casa del Yodo, «María Elena», Antofagasta)», VIII, XI, p.
429]

«Cuando usted vaya al Norte, señor

vaya a la mina «La Despreciada»,
y pregunte por el maestro Huerta.»
[«El maestro Huerta (De la mina «la Despreciada», Antofagasta)», VIII, XII, p.
430]

Contrariamente a lo que podría sugerir el desequilibrio del dispositivo

mayoritariamente dialógico de la sección (locutor entrevistado/ entrevistador en
posición de receptor), el que recoge el testimonio no se queda en la situación neutral
de un simple compilador de informaciones. Si el testigo le cuenta su historia es para
que cumpla con un deber militante de trasmisión:

«(.............................................................)
pero a usted le toca, no pienso pedir nada,
diga usted, camarada, lo que hace al pueblo el maldito,
(......................................................................................)
usted, camarada, dígalo, dígalo, no importa mi muerte
ni nuestros sufrimientos porque la lucha es larga,
pero que se conozcan estos padecimientos,
que se conozcan, camarada, no se olvide.»
[«Luis Cortés (de Tocopilla)», VIII, III, p. 417]

Algunas piezas interrumpen la sucesión de los testimonios. En «Arturo

Carrión (Navegante, Iquique)» (VIII, V, p. 419), la ficción de un obrero encarcelado
que escribe una carta a su mujer reemplaza la grabadora o la presencia del
entrevistador. En otros momentos del canto, el sujeto poético vuelve a jugar un rol más
activo, más “visible” y el texto se asemeja entonces a una carta enviada a un trabajador
para rendirle homenaje («Cristóbal Miranda») o bien a una elegía destinada a celebrar
las virtudes de los desconocidos héroes de las luchas obreras después de su
desaparición física o de su asesinato («Abraham Jesús Brito (Poeta popular)»,
«Antonino Bernales (Pescador, Colombia)», VIII, VI y VII). A este modo elegíaco
pertenece también «Calero, trabajador del banano», una pieza en la que Neruda entabla
una conversación “post-mortem” con un personaje de Mamita Yunai, la novela del
 58
costarricence Luis Carlos Fallas.

Como lo comenta Juan Villegas72, la forma utilizada en ｫ Margarita

Naranjo (Salitrera Mar 僘 Elena, Antofagasta) ｻ es una de las m 疽 extras ya que se
trata de un testimonio desde la tumba que podr 僘 compararse con el discurso de los
muertos en Pedro P 疵 amo de Juan Rulfo. La informante es aqu�una mujer que
muri�despu 駸 de hacer una huelga de hambre en protesta por la detenci del marido
y su traslado a un campo de concentraci: ｫ Estoy muerta. Soy de Mar 僘 Elena. /
Toda mi vida la viv�en la pampa./ [�ｻ (VIII, VIII, p. 425).

En el poema último, el que da el título de la sección, reaparece la

designación colectiva de los oprimidos. El hablante vuelve a hacer uso de la palabra
para referirse a un “Juan” multitudinario que resume todas las experiencias
individuales. Él es el protagonista de una historia en la que cada muerte es fuente de
una resurrección. Los tormentos sufridos se convierten en energías renovadas para
seguir luchando. Morir ya no se mantiene en una negación absoluta, en cuanto que
prepara las condiciones de la vida. No se trata de un eterno retorno sino de una
negación de la negación. De nuevo, se recupera un hilo que conduce a «Alturas de
Macchu Picchu» y a la visión del hijo de Wiracocha en su lucha por sobrevivir
colectiva e históricamente más allá de la muerte, contra la entropía del olvido:

«(..............................................................)
veo    el antiguo ser, servidor, el dormido
en los campos, veo un cuerpo, mil cuerpos, un hombre, mil mujeres
(.......................................................................................................
Sube a nacer conmigo, hermano»
(«Alturas de Macchu Picchu», II, XI, p. 140)»

«Sus manos han arado la tierra y han medido

los caminos.
                                    Sus huesos están en todas partes.
Pero vive. Regresó de la tierra. Ha nacido.
Ha nacido de nuevo como una planta eterna.
Toda la noche impura trató de sumergirlo
y hoy afirma en la aurora sus labios indomables.»
(«La tierra se llama Juan», XVIII, p. 436)

El final, descartando toda expresión idiolectal ― lenguaje de uno sólo –

conjuga la confianza en un porvenir    tendente a una liberación intramundana con un
llamamiento a la movilización revolucionaria del pueblo que apela deliberadamente a
72
Estructuras míticas y arquetipos en el “Canto general” de Neruda. Barcelona: ed. Planeta, 1976, p. 93.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

59
la tradicional retórica propagandística:

«Pueblo, del sufrimiento nació el orden.

Del orden tu bandera de victoria ha nacido.

Levántala con todas las manos que cayeron,

defiéndela con todas las manos que se juntan:
y que avance a la lucha final, hacia la estrella
la unidad de tus rostros invencibles.» (Ibid., p. 437)

La justa valoración de la sección obliga a alejarse del modelo lírico. La

crónica y el testimonio obedecen a sus propias leyes. Se trata de sistemas irreductibles
aunque el poeta los emplee algunas veces en un mismo texto. La aparente impresión
de prosaísmo no debe ocultar el intenso trabajo de elaboración al que el poeta somete
la recopilación de los discursos espontáneos. Lo mismo cabría decir del uso puntual y
deliberado de la metáfora poco innovadora pero al alcance de la «inmensa mayoría»,
de la imagen sacada del acervo común o del recurso intertextual a las “flores de
retórica” de la diaria militancia. En 1954 ; Neruda llamó la atención sobre la
literariedad específica de este “realismo” lingüístico lleno de pasión:

«El poeta debe ser, parcialmente, el Cronista de su época. La crónica no debe

ser quintaesenciada, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta,
lluviosa y cotidiana […]. Mucho me ha sorprendido la no comprensión de estos
simples propósitos que significan grandes cambios en mi obra, cambios que
mucho me costaron […], y muy difícil fue para mí llegar al arrastrado
prosaísmo de ciertos fragmentos del Canto general, que escribí porque sigo
pensando que así debieron ser escritos. Porque así escribe el cronista. »73

***

Los seis poemas de «Que despierte el leñador» plantean de nuevo la

cuestión batallona de la validez literaria que se debe otorgar a la reunión de una
expresión poética ― en la acepción estricta de la palabra, esto es, lírica ― y de un
discurso ideológico que el mismo Neruda presentó como «una invocación a los
Estados Unidos de Norteamérica para lograr la paz del mundo»74.

73
«Algunas observaciones improvisadas sobre mis trabajos», op. cit.; cité in Obras completas, t. I, 1999, op. cit.,
p. 1227. En lo referente a este canto, el poeta español Luis Rosales opina que «representa la poesía narrativa de
Neruda en su momento más afortunado. […]. Son una crónica periodística eficacísima y temblada, si se da a esta
expresión: crónica periodística, su más alto nivel. La incorporación de este estilo directo es un descubrimiento
sensacional […]. En “La tierra se llama Juan” se armonizan, con grandeza y primor, las condiciones de la poesía
narrativa y de la poesía lírica», citado in: E. Camacho Guizado, op. cit. p. 174-175, n. 18.
74
Cardona Peña, op. cit., p. 39.
 60
Aunque, de una parte, la voz del hablante se extiende a la zona
septentrional del continente y tiende a universalizarse allende la inmediatez de las
circunstancias históricas, de otra parte la sección está determinada por el contexto de la
guerra fría y, más precisamente, por los movimientos a favor de la paz estimulados por
el Kominform. Se recordará, de paso, que la índole política del canto le valió a Neruda
el premio Stalin de la paz en 1950.

Encabezado por un epígrafe del evangelio de San Lucas, a guisa de

llamamiento apocalíptico a una conversión necesaria dirigido a las fuerzas
anticomunistas estadounidenses ― por mal nombre, la “Capharnaum […] hasta los
cielos levantada” (IX, p. 439) ―, el canto comienza con un    primer texto en el que el
“yo” poético celebra los grandes espacios de América del norte y expresa su
admiración por sus rudos y sencillos habitantes, en claro contrapunto con los sectores
bélicos de la “Babel” norteamericana . El tono heredado de Walt Whitman, con algo de
idealismo pacífico y ecológico a lo Thoreau, recuerda también el americanismo de la
«Oda a Roosevelt» de Rubén Darío75.

Como en «Alturas de Macchu Picchu», el sujeto se instala en un espacio

central desde el cual echa una mirada panorámica. Desde allí, hace el elogio de una
vida hermosa por el simple hecho de ser vida ; se maravilla frente al espectáculo de un
territorio primitivo poblado por pacíficos pioneros y forzudos trabajadores. Con júbilo
whitmaniano, exalta lo vital. Lo mismo declara su amor al pequeño «hogar del farmer»
que expresa su admiración frente a la agitación frenética de la “Gran Cosmópolis”:

«Al oeste de Colorado River   

hay un sitio que amo.
Acudo allí con todo lo que palpitando
transcurre en mí, con todo
lo que fui, lo que soy, lo que sostengo.
Hay unas altas piedras rojas, el aire
salvaje de mil manos
las hizo edificadas estructuras:
el escarlata ciego subió desde el abismo
y en ellas se hizo cobre, fuego y fuerza.»
(«Que despierte el leñador», XI, I, p. 441)

La segunda pieza hace un balance negativo de la situación socio-política

en los Estados Unidos. Empieza recordando la persistencia de la discriminación racial
75
«¡Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman,/ que habría que llegar hasta ti, Cazador! / ¡Primitivo y
moderno, sencillo y complicado, / con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!», Cantos de vida y
esperanza, poesías completas. Madrid: ed. Aguilar, 1954, p. 720
 El Canto general: lecturas y reflexiones

61
pese al alistamiento masivo de los negros en el ejército estadounidense durante la
segunda guerra mundial (XI, II, p. 445). A continuación, Neruda condena el belicismo
que acompaña el triunfo del Moloch financiero y denuncia la caza de brujas
anticomunista emprendida por Mac Carthy con motivo de la guerra fría. Hace
responsable de los «tribunales de vergüenza y venganza» a los que se enriquecen con
el comercio de la guerra y que hacen el juego de las dictaduras (ibid., p. 447).

Como sucedía en el canto V, el espacio poético acoge varias inclusiones

prosaicas, nombres propios, referencias socio-culturales, xenismos: «Times»,
«Newsweek», «Hearst», «cocktail Marshall», «Moríñigo», «Trujillo», etc. La
expresión, como es bien patente, resulta monosémica y exteriorista 76. Hacia el final,
una tipograf 僘 trastornada rinde cuenta de la emoci del hablante. La ficci  del
soldadito en situaci de interlocutor parece apoyarse en el acervo de la cultura popular
antimilitarista en Am 駻 ica del Norte77 y mitiga la violencia de la acusaci ya que
implica una diferencia entre el pa 﨎 real y el pa 﨎 斗 egal� (ibid., p. 449).

En el tercer poema, el sujeto da a conocer su vida de exiliado en la Unión

soviética, su estado de ánimo «empapa[do] de soledades y resina» (p. 449). Su mirada
se entusiasma al contemplar una geografía imponente, transformada por la mano del
hombre. Dentro de las pautas del realismo socialista, Neruda recalca la trascendencia
histórica de la revolución de Octubre y de la derrota alemana en Stalingrado. Da un
retrato encomiástico de la «Madre de los libres».... Poniendo de testigo a Walt
Whitman, «su hermano profundo», se propone cantar la reconstrucción de un país que
se sacrificó para destruir a los nazis. De nuevo proliferan las menciones épicas ; los
nombres propios que funcionan como indicios de la magnitud de la aventura histórica.
Arrebatado por el vendaval de la pasión partidista, el hablante no vacila en ilustrar
varias imágenes piadosas – cuya “legibilidad” resulta hoy en día problemática ―
como la de José Stalin trabajando «noche y día » y apagando tarde «la luz de su
cuarto» en el Kremlin... (XI, III, p. 453-454)

Al final, el sujeto poético vuelve a dirigirse a los habitantes de

Norteamérica, a los hombres del común, invitándoles a compartir y amparar «el
fraternal subsuelo/ de América purísima ». Pero la hermandad pacífica de «John» y de
«Juan», de «Jane » y de «Juana» no debe refugiarse en un reposo angelical sino
76
Véase n. Error: Reference source not found.
77
Sobre el antimilitarismo en la cultura moderna en los Estados Unidos, ver por ejemplo Johnny got his gun, la
novela del cineasta Dalton Trumbo. Trumbo, encarcelado en 1950, fue uno de los “Diez de Hollywood”
perseguidos por la Comisión de vigilancia de las actividades comunistas. Escrito en 1938, el texto sólo pudo ser
llevado a la pantalla en 1970 en una semi clandestinidad.
 62
prepararse a trazar una frontera ― «My dear guy, hasta aquí no más llegastes» ― y
resistir la agresividad del «furioso»(ibid., p. 456).

El poema IV repite la amenaza para los que, a imitación del «Matarife de

Chicago» (Al Capone), hagan del crimen una política, oponiéndose a la paz y
traspasando «la frontera pura». La enunciación se vuelve cada vez más presionante. La
admonición se apoya en un ritmo vigorosamente anafórico «saldremos ... saldremos ...
saldremos... No pongas ... No subas ... No vengáis ... » (XI, IV, p. 457 sq.). El poema
V, «Que nada de esto pase/ […]», añade a la exhortación un tono de urgencia
desiderativa. La pieza, en un clima profético, invita al “gran vecino del norte” a que se
acoja de nuevo a los ideales democráticos del padre-patriarca Abraham Lincoln, nuevo
Libertador o nuevo conductor bíblico de pueblos. El poeta invita al que trabajó de
joven como leñador en Indiana a levantar «el hacha contra los nuevos esclavistas» (IX,
V, p. 461). En el epílogo del canto, condensa los esfuerzos en pro de la paz con una
fórmula letánica, ribeteada de bienaventuranza evangélica: «paz para los crepúsculos
que vienen,/ paz para el puente, paz para el vino / […].» (IX, VI, p. 462).
Despidiéndose como el orador se despide del público al final de su discurso, el “yo”
suaviza la segura univocidad de su militancia. Ahora se presenta ante todo como un
poeta desprovisto de toda omnisciencia. Él, es uno “del montón”. Comparte con sus
semejantes un amor a la vida cotidiana y le anima un amor ecuménico:

«Yo aquí me despido, vuelvo

a mi casa, en mis sueños,
vuelvo a la Patagonia ..........
(.............................................)
Soy nada más que un poeta: os amo a todos,
ando errante por el mundo que amo:
(.......................................................)
Que nadie piense en mí.
(......................................)
No quiero que vuelva la sangre
a empapar el pan, los frijoles,
la música: quiero que venga
conmigo el minero, la niña,
el abogado, el marinero,
el fabricante de muñecas,
que entremos al cine y salgamos
a beber el vino más rojo.

Yo no vengo a resolver nada.

Yo vine aquí para cantar

y para que cantes conmigo.»
 El Canto general: lecturas y reflexiones

63
(IX, VI, p. 463-464)

La autobiografía y el sujeto poético (cantos X-XIII)

Como lo hemos notado ya, la poesía de Neruda suele impregnarse de

elementos autobiográficos78. En el Canto general, la objetividad de la vena 駱 ica
nunca est�muy alejada de la dramatizaci subjetiva. Ejemplo obvio de ello es ｫ El
fugitivo ｻ, canto que preludia el giro 殿 utobiogr 畴 ico�final ( ｫ Yo soy ｻ). Aqu�
Neruda relata la persecuci que sufri�en Chile por parte del gobierno de Gonz 疝 ez
Videla. Cuenta las peripecias de su huida, mezclando la reflexi  personal con los datos
histicos. El per 卲 do se le aparece como el triunfo pasajero de la oscuridad a la que
debe seguir la plena luz de un renacimiento. La imagen dominante es la de una noche
de la clandestinidad en la que madura el albor de una semilla libertadora. Los que
luchan contra la opresi tienen que hundirse en las profundidades del anonimato
popular. Tienen que emprender un viaje hacia abajo, aceptando incluso la posibilidad
del aniquilamiento, para preparar el amanecer regenerador:

«Soy pueblo, pueblo innumerable.

Tengo en mi voz la fuerza pura
para atravesar el silencio
y germinar en las tinieblas.
Muerte, martirio, sombra, hielo,
cubren de pronto la semilla.
Y parece enterrado el pueblo.
Pero el maíz vuelve a la tierra.
Atravesaron el silencio
sus implacables manos rojas.
Desde la muerte renacemos.»
(«Arena americana, solemne», X, XIII, p. 484)

La dialéctica de vida y muerte, morir para seguir viviendo, lleva

aparejada una poética edificada en una total identificación del sujeto con las clases
oprimidas y una creencia en el poder de la palabra que recuerda la tesis undécima de la
Ideología alemana de Marx et Engels: «los filósofos sólo interpretaron el mundo de
diversas maneras, lo importante es transformarlo»79.

El primer poema pone al poeta en la posición de un perseguido que

interrumpe su desesperada huida al encontrar camaradería y protección. En la noche de
la represión lucen los «signos fraternales»: «la puerta de un ser humano a otro», «la
78
La observación, dicho sea de paso, no se limita al Canto general.
79
L’idéologie allemande. Paris: eds. Sociales, 1982.
 64
mano de un ser a otro ser» (X, I, p. 467). En el mismo texto, el motivo de la puerta es
señal de un “ágape” militante y de un posible tránsito hacia la claridad de un mundo
liberado. El tema    vecino de la «ventana» forma parte también del campo semántico
del umbral (ibid., p. 468 y sq.). En los poemas cinco y seis, el poeta se refugia en una
casa de marineros y mira por una ventana que da al puerto de Valparaíso. Si la puerta
es invitación al reposo doméstico y a la confraternidad del pan compartido, la ventana
es anuncio de la necesidad de reemprender el viaje errante (X, V, p. 472-473 ; X, VI, p.
474-475). Pero en ambos casos, apunta una dinámica esperanzada muy diferente del
dédalo caótico en la que se perdía el sujeto poético al comienzo de «Alturas de
Macchu Picchu». El ahínco en la fraternidad de la lucha clandestina, en la belleza de
los sitios geográficos se acompaña de descripciones sin concesiones del deterioro del
habitat y de las condiciones de vida del pueblo chileno:

«Vidrios despedazados, techos rotos,

muros aniquilados, cal leprosa,
puerta enterrada, piso de barro,
sujetándose apenas al vestigio
del suelo.
Valparaíso, rosa inmunda,
pestilencial sarcófago marino!» (X, VII, p. 476)

No se puede negar que la narración biográfica cobre, más de una vez,

una «dimensión legendaria, una aureola de lo maravilloso » como apunta Juan
Villegas80 (104). En particular, como se vio ya en lo que se refiere al motivo de la
puerta, en todo el canto se advierte la pregnancia de un l 騙 ico del comparismo en
que se pueden o 叝 remotas resonancias de la cena evang 駘 ica (ｫ el fragmento del
pan ｻ, ｫ el limpio mantel, la jarra de agua / pura [�ｻ, ｫ Mir� la mesa estaba puesta,/
el pan, la servilleta, el vino, el agua [�ｻ X, I y V, p. 467, 472). Tambi 駭 ser 僘 l 兤 ito
interpretar ciertos momentos de la secci en los t 駻 minos fabulosos de la leyenda 疼
rea del h 駻 oe que tiene que enfrentarse con una oscuridad monstruosa para alcanzar
un refugio sagrado:

«Así, pues, de noche en noche,

aquella larga hora, la tiniebla
hundida en todo el litoral chileno,
fugitivo pasé de puerta en puerta. »
(XII, X, p. 479)

***

80
Op. cit., p. 104.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

65
El testimonio y la solidaridad del poeta con las clases populares son
también los ejes temáticos del canto siguiente «Las flores de Punitaqui» en el que se
evoca una huelga de los mineros del oro en el “Norte chico” de Chile.

«El valle de las piedras (1946)» empieza con un salto atrás en el tiempo.
Como en otros momentos del Canto general («Alturas de Macchu Picchu»), la voz del
sujeto perseguido se traslada por la memoria al momento, unos años antes, en que el
gobierno chileno iniciaba su política de represión contra los partidos de izquierda. El
elemento desencadenador del “flash-back” es un sencillo apunte recogido en un diario
íntimo. El recuerdo empieza con una nueva ascensión del poeta. Mientras va subiendo
por los cerros que le conducirán a las zonas áridas de la alta cordillera, las señales
premonitorias se multiplican. El paisaje se vuelve seco y desértico; la vegetación ―
cactus con espinas, muérdagos de flores rojas (quintral) ― , manifiesta una disposición
agresiva y cruel ; unos colores sangrientos iluminan sombríamente la naturaleza. Al
llegar a un pueblo, el poeta se encuentra con unos campesinos víctimas de la sequía.
Le ruegan intervenga cerca del ministro para que tome medidas contra la amenaza del
hambre. Vuelve entonces a hacer uso de la palabra el vate perseguido. En un paréntesis
iracundo, profetiza desde el futuro, la traición solapada de las autoridades:

«(Sí, hermano Pablo hablará al ministro, pero ellos no saben

cómo me ven llegar
esos sillones de cuero ignominioso
y luego la madera ministerial, fregada
y pulida por la saliva aduladora.
Mentirá el ministro, se sobará las manos,
...............................................................)»
(IX, II, p. 489)

La pieza siguiente, «El hambre y la ira» (IX, III, p. 489-490), conjuga el

himno fúnebre y la invectiva. Una voz intemporal se dirige al personaje de Juan
Ovalle. Esta figura colectiva, sin individualidad propia, es la prosopopeya de una tierra
desmerecida cuyo papel maternal se desvirtúa, llegando a protagonizar la violencia y el
crimen. Pero este “cainismo” resulta antes de todo de la acción del «ladrón de tierras»,
una entidad negativa que imposibilita la comunión del hombre con su entorno al
interponerse entre ellos («Les quitan la tierra», IX, IV, p. 490).

«Hacia los minerales» vuelve al tema fundamental del ascenso. La voz

poética usa la analepsis para recordar en presente su experiencia pasada. Siempre en
presente, cuenta cómo abandona el valle y sube a las sierras, pasando de la
 66
«agricultura» a los «altos pedernales» y cómo llega a unas desoladas cumbres de aire
enrarecido donde los hombres ya no son más que tenues seres que se sutilizan hasta
participar de una atmósfera inasible. Pero entonces el movimiento de ascenso se
invierte. El poeta penetra en «la enterrada república de los minerales» y va al
encuentro de Pedro y Ramírez: los mineros que trabajan en «el útero / de las cerradas
minerías» (IX, V, p. 491). Se trata ahora de una bajada o “entrada” no sólo a la materia
sino también al universo donde viven los obreros que levantan «los dulces muros en
que una / piedra se amarra con otra,/ con un beso de barro oscuro.» (IX, V, p. 491). La
bondad apacible de los trabajadores del oro contrasta con la primitiva rebeldía de Juan
Ovalle. Ofrece también un contrapunto a la resistencia acometedora que opone el oro a
los que intentan extraerlo:

«Era dura la patria allí como antes.

Era una sal perdida el oro,
                                                                                    era
un pez enrojecido y en el terrón colérico
su pequeño minuto triturado
nacía, iba naciendo de las uñas sangrientas.»
(«Las flores de Punitaqui», IX, VI, p. 492)

Se va precisando la dinámica contradictoria ― profundidad y altura,

agonía y renacimiento ― que va estructurando el canto a la par que otros: «Hermano
[…]/ bajemos y bajemos una vez más a las capas dormidas / en que tu mano como una
tenaza / agarró el oro vivo que quería volar/ aún más profundo, aún más abajo, aún.»
(Ibid, p. 492). En el mismo texto, las mujeres de los trabajadores de la mina le regalan
al poeta militante unas flores rojas ― «flores pobres/ de aquella tierra dura» (Ibid., p.
493). El ramo se convierte en el emblema de sus vidas deslucidas, de sus tenaces
luchas por sobrevivir, pese a todo, en los «agujeros» perforados en    las inhóspitas
zonas de la cordillera. Hombres de la altitud y de las simas, los mineros oponen a la
muerte la inmutabilidad del reino mineral y la fuerza vital del reino vegetal. En el
recuerdo del hablante poético, las «flores de altura/ flores de mina y piedra»
simbolizan un optimismo inquebrantable, casi religioso, en la capacidad del minero
para “conservarse en su ser” y desterrar la injusticia: «[…] flores / de Punitaqui, hijas /
del amargo subsuelo: en mí, nunca olvidadas, / quedasteis vivas, construyendo / la
pureza inmortal, una corola / de piedra que no muere.» (Ibid, p. 493).

La pureza del oro primigenio o del oro cultual de los tiempos

prehispánico es antitética del oro mercantil, objeto de apropiación y motor de la
enajenación: «el hombre seguirá mordiendo el polvo, / seguirá siendo tierra pedregosa,
 El Canto general: lecturas y reflexiones

67
/ y el oro subirá sobre su sangre / hasta herir y reinar sobre el herido» («El oro», IX,
VII).

En «El camino del oro», la voz poética recupera sus acentos virulentos
para condenar a los que rinden culto al becerro de oro. Neruda acude una vez más a la
prosopopeya para representar su prepotencia: «Entrad señor, comprad patria y terreno
[…]» (IX, VIII, p. 495). El texto ostenta una difusa intertextualidad con el tópico de la
riqueza nefanda, el que va de los viejos “enxiemplos” del Arcipreste de Hita 81 a la
repulsa cl 疽 ica contra la dominaci de 泥 on Dinero�

«A la doncella en su nuevo castillo

llevó el padre de abierta dentadura
el plato de billetes
que devoró la bella disputándolo
en el suelo a golpes de sonrisa.
Al obispo subió la investidura
de los siglos del oro, abrió la puerta
de los jueces, mantuvo las alfombras
(.......................................................)»
(Ibid., p. 495)

Pero, como lo advierte Alain Sicard82, es probable tambi 駭 que la pieza

traduzca po 騁 icamente la reflexi de Marx sobre la moneda ( Grundrisse, Capital,
libro I, primera secci). De hecho, el metal evocado en ｫ El camino del oro ｻ ya no
encarna, como en el poema precedente, las ｫ fuerzas f 﨎 icas y materiales del hombre
creador de las condiciones de su propia existencia ｻ (A. Sicard)83. Ahora es una
mercanc 僘 都 ui generis� en cuanto ｫ modo de ser material de la riqueza abstracta ｻ
(Marx, Contribuci a la cr 咜 ica de la econom 僘 pol 咜 ica). Corresponde a una
sociedad fundada en la divisi del trabajo en la que el metal se ha convertido en un
equivalente general cuyas transformaciones son infinitas: ｫ Entrad, ser [� / todo se
vende aqu�donde llegasteis./ [�/ El oro se cambi�de ropa usando / formas de trapo,
de papel ra 冝 o,/ fr 卲 s hilos de l 疥 ina invisible, cinturones de dedos enroscados ｻ
(Ibid.) ｻ . La persecuci capitalista del oro significa aqu�una desvirtuaci  de la
Naturaleza. La piedra aur 凬 era se pervierte metamorfose 疣 dose en diferentes
artefactos hasta negarse a s�misma. Los que se apoderan de ella sufren una maldici 
que les convierte en peleles f 佖 ebres. Los dues que lo miden en las balanzas se
enajenan de la verdadera vida y se convierten en ｫ r 刕 idos/ mucos de la muerte,
81
«Mucho faz el dinero e mucho es de amar:/ al torpe faze bueno e omne de prestar», «Enxienplo de la propiedat
quel dinero ha», Libro de buen amor.
82
La pensée poétique de Pablo Neruda, op. cit., p. 292-294..
83
Ibid., p. 292.
 68
calcinados/ por su ceniza dura ny devorante ｻ (Ibid., p. 496).

En el poema siguiente, «La huelga», el sujeto va al encuentro de la

solidaridad contra la acción egoísta y disgregadora del oro. En el combate de los
mineros, encuentra el hilo «delicado / que une a los seres/ […]/ vi por primera vez lo
único vivo !/ la unidad de las vidas de los hombres» (IX, IX, p. 496). El texto concluye
con un movimiento apoteósico que remite al final de «Alturas de Macchu Picchu»:
«hallé por fin la fundación perdida/ la remota ciudad de la ternura» 84. Se recordar� al
respecto, que Neruda fue elegido senador de una zona minera en el norte de Chile
despu 駸 de su ingreso en el partido comunista chileno y que su ruptura definitiva con
el gobierno Gonz 疝 ez Videla coincidi�con unas huelgas del carb que afectaron
esta vez a Lota, Coronel y otros centros mineros del sur en octubre de 1947.

Una nueva analepsis se produce con «El poeta» y «La muerte en el

mundo». En la primera pieza, Neruda vuelve a juzgar negativamente su poesía anterior
a 1936. Se repite una autocrítica que pone en tela de juicio un subjetivismo ignorante
de la lucha social y desconocedor del vivir cotidiano de los hombres. Como en los
primeros fragmentos de «Alturas de Macchu Picchu», el poeta se esfuerza por
reproducir miméticamente el temple y el estilo que presidían a las dos primeras
Residencias. El movimiento hacia abajo se despoja aquí de todo horizonte liberador, de
cualquier valor de autenticidad. Lo recordado es un náufrago sin retorno ni matiz
dialéctico. Todo contribuye a re-presentar el antiguo trasmundo de las visiones íntimas
asediado por una decrepitud desintegradora. Se multiplican las imágenes de un
descenso regresivo a lo caótico. Vuelve también a irrumpir la sombra tétrica de la
“pequeña muerte”. El ser contemplado a distancia en el tiempo es una individualidad
alienada, empantanada en la diaria rutina de la ciudad. Pero el odio del sujeto
memorizador no va en contra de la cotidianeidad de las relaciones sociales sino,
específicamente contra la cotidianeidad de un “ego” pervertido por la insolidaridad.

«La muerte en el mundo» prolonga la reflexión sobre estos temas. El

poeta presenta el cuadro de una época agonizante, alumbrada por una luz crepuscular.
La sociedad evocada parece retroceder a una edad salvaje y remota. Una nueva
prosopopeya presenta    el triunfo de la muerte en un decorado que recuerda el tono
espeluznante de las viejas danzas macabras, pese a que se excluye aquí cualquier
84
Para Hernán Loyola, «este capítulo de 1946 admite ser leído como réplica o como versión actualizada del
reciente «Alturas de Macchu Picchu»», y al mismo tiempo como su prolongación» en cuanto tiene una relación
estrecha con el «“retorno” anunciado al cierre de “Alturas”», Obras completas, t. I, 1999, op. cit., p. 1217.
Además esta sección y la segunda tienen en común una vertiente metapoética y una reflexión sobre la muerte
(véase infra: «El poeta» y «La muerte en el mundo»)
 El Canto general: lecturas y reflexiones

69
referencia carnavalesca. Sin embargo, la tradicionalidad del ambiente ― la muerte
como última razón de todo («mors ultima ratio») ― cobra un sentido más histórico
cuando entran en escena el «decreto», el «jefe» y «la Iglesia». La última estrofa
consiste en una visión de la muerte a lo Quevedo. La condición del hombre, como
“ser-para-la-muerte” se asocia con la imagen del féretro comparado con las paredes de
una prisión. Por fin, se desprende la idea de que la fragilidad vegetal del hombre ha
sido víctima de unos decretos emitidos por los poderosos gobernadores de la «ceniza»:

«La muerte iba mandando y recogiendo

en lugares y tumbas su tributo:
el hombre con puñal o con bolsillo,
a mediodía o en la luz nocturna,
esperaba matar, iba matando,
(.............................................)
Y unos cuantos armaron la ceniza
para que gobernara y decidiera,
mientras la flor del hombre se golpeaba
contra los muros que le construyeron.

El cementerio tuvo pompa y piedra.

(......................................................)
Al fin estás aquí, por fin nos dejas
un hueco en medio de la selva amarga,
por fin te quedas tieso entre paredes
que no traspasarás. […]»
(XI, XI, p. 498-499)

«La huelga» (IX, XIII, p. 500) recrea la atmósfera de una «fábrica

inactiva». El tema de la pieza es la ruptura voluntaria del vínculo entre los trabajadores
y las máquinas. Al desaparecer la relación entre los productores y sus instrumentos de
trabajo, el taller se convierte en un mundo desconocido y vacío. La significación social
de la huelga alcanza proporciones cósmicas. Sin la actividad productora de los
hombres, sin los objetos que el trabajo produce, el taller se desrealiza 85, reemplazado
por un universo de pesadilla o de ciencia ficci:

«Nada existía sin aquel fragmento

golpeando, sin Ramírez,
sin el hombre de ropa desgarrada.
Allí estaba la piel de los motores,
acumulada en muerto poderío,
85
Para Marx, la realización del trabajo en el estadio de la Economía Política aparece como una desrealización
del trabajador, la objetivación significa la pérdida del objeto y la servidumbre del hombre a éste y la apropiación
se concibe como extrañamiento, enajenación. En resumen la realización del trabajo es inseparable de una
desrealización del trabajador, y éste puede ser desrealizado hasta llegar a la muerte por inanición.
 70
como negros cetáceos en el fondo
pestilente de un mar sin oleaje,
o montañas hundidas de repente
bajo la soledad de los planetas.»
(XI, XIII, p. 500)

Con la huelga, los trabajadores de la fábrica    ya no tienen que

enfrentarse a los productos como si éstos fuesen seres extraños, como si ejerciesen un
poder independiente de los productores. Se deja así adivinar, oblicuamente, el papel
histórica y antropológicamente indeclinable de la actividad transformadora del hombre
sobre la materia y su preeminencia frente a las consecuencias enajenantes de la
organización del trabajo controlada por los «poderes poderosos»86.

Los últimos versos del canto repiten un mensaje de solidaridad con el

proletariado. La voz poética ya no se vale de la memoria sino que, desde el presente de
su enunciación, proclama su certidumbre de la derrota de la opresión y de la victoria
de la paz. La profecía implica la idea de que la poesía de comprometida no es actividad
privativa del escritor sino que necesita la participación esencial de la clase de los
trabajadores: «Así fue. Y así será. En las sierras / calcáreas, y a la orilla / del humo, en
los talleres, / hay un mensaje escrito en las paredes / y el pueblo, sólo el pueblo puede
verlo.» («La letra», XI, XV, p. 501).

***

En «Los ríos del canto», predomina una actitud subjetiva de índole

autoxegética. La mayoría de los textos pertenece a una modalidad entre elegíaca y
epistolar. El “yo” poético se dirige a diferentes amigos destinatarios, escritores, poetas,
músicos ― tanto vivos como muertos ―, con los que comparte la misma concepción
de un arte capaz de ejercer una acción emancipadora: Miguel Otero Silva, Rafael
Alberti, González Carbalho, Silvestre revueltas y Miguel Hernández. El título de la
sección descansa sobre una analogía entre el río y el arte, puesto que ambos cumplen
la misma función fertilizadora respecto a la tierra y a la lucha del pueblo.

La «Carta a Miguel Otero Silva, en Caracas (1948)» es una nueva pieza

86
No compartimos totalmente la opinión de Hernán Loyola cuando afirma que la ruptura «hombre/ máquina» es
como «la verdadera muerte del hombre de Macchu Picchu» en cuanto supone también «la negación del obrero
en su función de creador o productor» (Obras completas, t. I ; 1999, p. 1217). Pensamos que dicha ruptura no
niega esa función sino que la evidencia, permitiendo que la “negación” – la huelga – anuncie, a modo de
escatología profana, un renacimiento. Ahora bien, aquella perspectiva implícita del “alba roja” ne se contenta
con repetir el final de «Alturas de Macchu Picchu» en la medida en que aquí se pasa de la teoría a la praxis
histórica, para decirlo en los términos de la ideología marxista.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

71
de contenido a un tiempo ideológico y metapoético. Ahora bien, a pesar de que Neruda
vuelva a discutir su antiguo individualismo poético no se trata aquí sólo de la
autocrítica de rigor sino más bien de una crítica de la crítica. Como voceros del
“enemigo de clase”, algunos comentadores exigen que el poeta se mantenga en el
egoísmo de una lírica no comprometida. Reclaman de él una postura evasiva, respecto
a los problemas planteados por la explotación del hombre por el hombre. Por lo cual,
los críticos, partidarios atrasados de la torre de marfil y la poesía arcádica no pueden
sino echar de menos al antiguo émulo de Teócrito.

«Cuando yo escribía versos de amor, que me brotaban

por todas partes, y me moría de tristeza,
errante, abandonado, royendo el alfabeto,
me decían: «Qué grande eres, oh Teócrito!».
Yo no soy Teócrito: tomé a la vida,
me puse frente a ella, la besé hasta vencerla »
(«XII, I, p. 506»)

A continuación, el hablante cuenta cómo la poesía impura tiene que

abandonar la «cuerdas de oro» de los bardos órficos y cómo nace al entrar en contacto
con la vida cotidiana de la “inmensa mayoría”:

«(...................................................................)
y luego me fui por los callejones de las minas
a ver cómo vivían otros hombres.
Y cuando salí con las manos teñidas de basura y dolores,
las levanté mostrándolas en las cuerdas de oro,
y dije: “Yo no comparto el crimen”» (ibid.).

En «A Rafael Alberti (Puerto De Santa María, España)», Neruda pone de

relieve el rol desempeñado por Alberti, poeta mediterráneo, en lo que se refiere al
reencuentro con la “Madre España” y al paso de su poesía de la oscuridad hermética a
la claridad. Recurre al esquema de una carta enviada como una botella al mar. Se vale
de la ficción de que la misiva alcanzará al poeta andaluz en su patria, a sabiendas de
que el corresponsal tuvo que exiliarse a raíz de la victoria del campo nacionalista. Así,
se sugiere que la poesía puede vencer las barreras geográficas del exilio. El mensaje
invita a no abandonarse al dolor causado por el destierro y confiar en la derrota de las
fuerzas fascistas («volverás, volveremos […]», p. 512).

«A González Carvalho (en Río de la Plata») se aparta de la referencia

ideológica. Este magnífico poema es un homenaje rendido al valor universal de la
 72
«poesía fluvial» del poeta argentino . Al propio tiempo, la pieza se queda fiel al
87

programa sin l 匇 ites de la poes 僘 impura ya que declara por su mismo contenido y su
situaci inmediatamente consecutiva al texto consagrado a Rafael Alberti, la no
contradicci entre el compromiso pol 咜 ico y la poes 僘 l 叝 ica de alcance universal.
En efecto, el verso de Gonz 疝 ez Carvalho se construye en el silencio, ｫ m 疽 all�de
los seres ｻ (X, III, p. 515). Es una escritura enteramente identificada con la naturaleza.
El lector acostumbrado a la literatura de circunstancia tiene que ser tambi 駭 capaz de
franquear los l 匇 ites de la inmediata historicidad:

«[…] el que quiera en medio

de los tráfagos oírlo, que ponga (como lo hace en los
bosques o en los llanos, el explorador extraviado) su oído
sobre la tierra: y aun en medio de la calle, oirá subir
entre los pasos del estruendo, esta poesía: las voces
profundas de la tierra y del agua.»
(XII, III, p. 515)

Después de tantas exhortaciones a que el poeta haga de su palabra una

palabra social, colectiva, no puede menos de incitar a la reflexión sobre la complejidad
del ideario nerudiano el que se le proponga ahora al lector adentrarse en un universo
lírico autónomo, subterráneo, trascendental, a oír «el silencio acrecentado, más allá de
la noche» (p. 515), a hundirse en el flujo acuático del bardo argentino. El motivo del
“más allá de”– «más allá de los seres […], más allá de la calle y la calle , más allá de
una hora» (p. 515-516) ― rinde homenaje a la gran tradición de la poesía que se
escribe en la soledad nocturna de las grandes visiones. Esta tradición órfica es la que
se perfila a través de la referencia tácita a Gérard de Nerval y a su «Príncipe de
Aquitania de la torre abolida» (véase p. 516 la alusión a «El Desdichado», el poema
liminar de Les Chimères).

La elegía «A Silvestre Revueltas, de México en su muerte» comienza con

el espectáculo de una naturaleza conmovida por la muerte del músico. Cuando muere
el artista, no lo recibe la barca de Carón en el reino de los muertos sino «todo lo
permanente, alto y profundo de nuestra América […]» (p. 518). Como un nuevo
Orfeo88, sus melod 僘 s se comunican al conjunto de la geograf 僘, la flora y la fauna

87
José González Carbalho forma parte de la generación neorromántica de 1940. Su obra, hoy casi olvidada, «se
unifica alrededor de una visión elegíaca del mundo» (J. C. Ghiano: Poesía argentina del siglo XX. México/
Buenos Aires: FCE, 1957, p. 159. Neruda podría referirse aquí a Orilla nocturna de 1941 así como a varios otros
poemarios.
88
Ver, al respecto, el excelente estudio de Jean Franco: «Orfeo en Utopía: el poeta y la colectividad en el “Canto General”»,
in: I. J. Levy, J. Loveluck (eds):: Simposio Pablo Neruda. Actas. Colombia (S. C., USA), 21-23 nov. 1974. New York: ed.
Univ. of South California/ Las Americas Publishing, 1975, p. 267-289.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

73
del continente, como por arte de magia o por obra de una simpat 僘 instant 疣 ea.
Como las ondas o las olas que se propagan, la m 俍 ica de Revueltas se transfiere a la
tierra, a los r 卲 s, a las ｫ peques ra 兤 es ｻ ..., hasta alcanzar los parajes m 疽
remotos del continente americano:

«Las gotas de agua lo transmiten,

los ríos indomables de la
                                                                                  Araucanía ya saben la noticia.
De ventisquero a lago, de lago a planta,
de planta a fuego, de fuego a humo:
todo lo que arde, canta, florece, baila y revive,
todo lo permanente, alto y profundo de nuestra América lo acogen:
pianos y pájaros, sueños y sonido, la red palpitante
que une en el aire todos nuestros climas,
tiembla y traslada el coro funeral. » (XII, IV, p. 518).

«A Miguel Hernández asesinado en los presidios de España» es otra

conversación entablada, contra la muerte, con los poetas desaparecidos. En esta elegía,
Neruda se dirige directamente a su amigo muerto en la cárcel de Alicante recordando
su primer encuentro con él. Recrea la entrañable atmósfera del campo en que vivió el
poeta pastor. Reúne varios temas y símbolos de su poesía: paisajes, azahares, cereales,
ruiseñores, panales.... Alaba su bondad natural, su comunión profunda con su tierra de
Andalucía, la continuación y la renovación en él de la vieja tradición de los poetas del
siglo de oro (la de un Fray Luis de León). Pero evoca también su rebeldía, su
alistamiento en el ejército republicano y su ingreso en el partido comunista al estallar
la guerra civil española. La    segunda parte es más polémica. Se destacan unos
amargos reproches – asaz injustos ― contra los miembros de la generación de 1927
que se quedaron en España después de la victoria de las fuerzas fascistas sin denunciar
el crimen (Dámaso Alonso y Gerardo Diego). También, Neruda echa venablos contra
los escritores que, por motivos ideológicos, excluyeron a Miguel Hernández de una
famosa antología de la poesía moderna en español publicada en México en 1942.
Después de informarle a «Miguel de España» de los progresos del comunismo en
Europa, Neruda termina con palabras de agradecimiento por haberle enseñado «no el
llanto,/ sino las armas/ inexorables». El verso conclusivo, «Espéralas ! Espérame !»
parece responder, como un discreto homenaje intertextual, a los poemas escritos por el
poeta de Orihuela en el clima de la derrota («[…] Porque aún tengo la vida […].
Dejadme la esperanza»)89

***
89
«El herido», «Canción última», El hombre acecha, 1939.
 74
El estilo epistolar y la poesía de circunstancia son también las principales
características de la nueva sección: «Coral de año nuevo para la patria en tinieblas».
En esta parte del Canto general, de desigual interés estético, Neruda recurre otra vez
de la ficción de la carta: un mensaje mandado a la patria chilena a pesar de los
obstáculos de la distancia y la clandestinidad. El título viene a significar también una
escritura de índole colectiva, recitada a coro como los corales que se cantan durante las
fiestas religiosas.

La sección se abre con una evocación sensual de la tierra chilena, en

verano, de sus bosques, aguas, perfumes ... El hablante se autorretrata leyendo libros
de geografía y de ornitología para mantener un contacto físico, erótico con la patria:

«Todas las noches leo tu descripción, tus ríos:

ellos guían mi sueño, mi exilio, mi frontera.
Toco tus trenes, paso la mano a tus cabellos,
me detengo a pensar en la ferruginosa
piel de tu geografía, bajo los ojos
a la lunaria esfera de arrugas y de cráteres,
y hacia el Sur mientras duermo va mi silencio envuelto
en tus finales truenos de sal desmoronada.» (XIII, I, p. 526)

Se entabla un diálogo amoroso con la tierra, personificándola, haciendo

de ella una interlocutora.    El océano es también recordado con amor. El sujeto
hablante le confía al personaje colectivo del “Chileno” la misión de saludarlo en su
nombre, de «mojar» sus manos en el mar y levantarlas en un ademán de adoración,
como en acción de gracias («Recuerdo el mar», XIII, XIV, p. 542).

En otras piezas, se emite un juicio negativo sobre la situación económica

de Chile. La voz poética condena el odio con que las autoridades persiguen a los
militantes comunistas ; denuncia la penuria económica debida a la política del
gobierno. Canta a los trabajadores y militantes encerrados en los campos de
concentración en el «calcáreo infierno» de Pisagua (XIII, II, p. 528). Pronuncia el
panegírico de los obreros de la pampa que murieron en ellos, idealizándolos y
elevándolos a dimensiones casi míticas (F. Morales, Ángel Veas, «Los héroes», XIII,
III). Son figuras arquetípicas del proletariado chileno que suelen cumplir funciones
eucarísticas. Como lo nota Juan Villegas90 ﾁ ngel Veas no s  o es el que reparte el pan
sino que se convierte en el pan mismo (ｫ eras el pan/ eras el pan del pueblo [�ｻ, Ibid,
p. 532).

90
Op. cit, p. 149.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

75
En cambio Neruda denuncia con una vehemencia extrema a los
“traidores”. Incluye un nuevo texto destinado a evidenciar la maldad y la hipocresía de
González Videla, el «vicioso traidor» (XIII, IV, p. 533). Para combatir la impostura del
«clown    indecoroso» (p. 544) y de sus partidarios, el poeta echa mano del sarcasmo o
del improperio. O bien cultiva el léxico antipoético de una monstruosa putrefacción
como lo evidencia el que los bárbaros se abalancen contra la patria para repartírsela
«como carne grasienta» (XIII, XII, p. 540). También suele utilizar la deformación
grotesca, los procedimientos de bestialización: el enemigo es un «piojo maligno» o un
«perro mentiroso» (XIII, IV, p. 533) ; los que controlan los campos de concentración
de Pisagua están «hechos de estiércol como el pútrido, / agusanado traidor» (XIII, II,
p. 529); los que le quieren negar al poeta su arraigo en la tierra chilena se transforman
en «larvas» («Patria te quieren repartir»); los que obedecen servilmente al “Imperio”
se convierten en «ratas que roen» («Reciben órdenes contra Chile», XIII, XIII,    p.
541).

Toda la primera parte de la pieza once se construye alrededor de la

alegoría de un país agredido por una proliferación de bichos repugnantes: «babosas»
que cruzan «sus hilos nauseabundos», «larvas espantosas», «desdichada / gobernación
de insectos» que infectan las heridas de la patria («Los gusanos del bosque», XIII, XI,
p. 539).

Un procedimiento secundario es la “sermocinatio”, esto es el discurso

directo ficticio con que se hace hablar al adversario según lo que se cree que sea su
posición en el debate91: ｫ Hay que armar a Chiang y al 匤 fimo Videla,/ hay que darles
dinero para c 疵 celes [� ｻ ( ｫ Reciben denes contra Chile ｻ , Ibid., p. 541). Otro
recurso retico puntual ser 僘 la t 馗 nica de poner en la 菟 icota� o sea hacer de
dominio p 炻 lico la abyecci por el mero hecho de enumerar lisa y llanamente los
nombres y apellidos de los ｫ mentirosos ｻ (XIII, IX).

En el poema resumen, al final, el hablante vuelve a conversar

amorosamente con la «pequeña patria» de la que le separa una «noche nueva» («Feliz
año para mi patria en tinieblas», XIII, XVII, p. 545). En los últimos versos se
proyectan con una esperanza teleológica hacia el futuro como suele ocurrir en otros
cantos:

«Este tiempo, esta copa, esta tierra son tuyos:

91
Marc Angenot: La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes. Payot (“Languages et Sociétés”),
1982, p. 289.
 76
conquístalos y escucha cómo nace la aurora.»
(ibid., p. 546)

Naturaleza, historia y colectividad (Cantos XIV-XV)

Después del “allegro furioso” connotado por las piezas más combativas
de la sección XIII, los 24 poemas de «El gran océano» se distinguen por un tono más
ecuánime aunque no desprovisto de pasión, ni mucho menos. En él, Neruda abandona
la crónica y la conflictividad para celebrar «el pacífico amanecer de nuestros puertos.
[…Es] un canto a las islas, a las aves, a las piedras de las orillas, al Antártico» 92.

La crítica suele considerar que este momento del Canto general es una
de las más logradas desde el punto de vista lírico, tan valiosa como «Alturas de
Macchu Picchu». Según varios comentadores, la sección se emancipa de la línea
epopéyica para retornar a la poderosa imaginación barroca de las Residencias. En
opinión de Jaime Concha, «El gran Océano», al igual que el primer canto, «necesita    y
se apoya en la privilegiada vivencia metafísica que las “Residencias” nos entregan» 93.

El entusiasmo marítimo de Neruda se remonta a los tiempos de la

infancia. El primer descubrimiento del Océano es una revelación: la vivencia afectiva
de una fuerza infinita cuyo ritmo gobierna el universo. De ahora en adelante, el mar
será una materia de eternidad, indiferente a la vida del hombre.

Observador incansable de la ola y la espuma, experto en flora y fauna

marítimas, a Neruda le fascina el elemento oceánico. Se trata de un hechizo que sólo
puede compararse con la atracción paralela que ejerce sobre él la estabilidad dinámica
de la selva austral. Como el árbol, el océano ― “axis mundi” – es un lugar temporal de
crecimiento y de destrucción.

El contenido del canto XIV es tan amplio como lo deja entrever el título.
Se ha hablado de una «tentativa de filosofía poética de la naturaleza» 94. A trav 駸 del
canto de alabanza al oc 饌 no, a su fuerza absoluta, el hablante entrega una potente
visi cmica. Pero la secci no se limita a proyectar la fuerza primigenia de elemento
oce 疣 ico a escala del macrocosmos ; tambi 駭 se detiene en descripciones minuciosas
del microcosmos. En ｫ Mollusca gongorina ｻ, pieza que se presenta como una variaci
92
In Cardona Peña, op. cit., p. 39.
93
«Interpretación de “Residencia en la tierra” de Pablo Neruda», Mapocho (Santiago de Chile), I(2), jul. 1963,
p. 5-39, cit. por Camacho Guizado, op. cit., p. 71.
94
Cardona Peña, op. cit., p. 59, cit. in: Juan Villegas, op. cit., p. 71.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

77
barroca en torno a la pura belleza de las formas materiales producidas por el oc 饌 no,
habla el poeta coleccionador apasionado de conchas y caracolas mar 咜 imas. Lo
particular y lo circunstancial reaparecen tambi 駭 en las descripciones de los paisajes
mar 咜 imos desde Antofagasta en las costas del norte hasta el mar helado de la regi
Ant 疵 tica. De la misma manera, desfilan las playas, los diferentes seres que pueblan
el mar, los peces, los moluscos, las conchas marinas, las lluvias, los puertos, los
barcos, los hombres que viven en contacto con el mar, sus amores, sus sue s, sus
temores...

La muerte es uno de los principales ejes temáticos de la sección. Pero ya

no se trata exactamente de oponer «la pequeña muerte», la de los acaeceres menudos, a
la «poderosa» muerte transformadora de la naturaleza sino más bien de mostrar la
incompatibilidad entre ésta y el olvido traído por la moderna cultura occidental:

«Piojos del mar, comed ahora estiércol,

acechad los despojos, los zapatos
rotos del navegante, del gerente,
oled a deyecciones y a pescado.
Ya entrasteis en el círculo
de donde no saldréis sino a morir.
No a la muerte del mar, con agua y luna,
sino a los desquiciados agujeros
de la necrología, porque ahora
si queréis olvidar, estáis perdidos.
Antes la muerte tuvo territorios,
transmigración, etapas, estaciones,
y pudisteis subir bailando envueltos
en el rocío diurno de la rosa
o en la navegación del pez de plata:
hoy estáis muertos para siempre: hundidos
en el decreto tétrico del fraile
y sólo sois gusanos de la tierra
que cuando más revolverán la cola
bajo las notarías del infierno.»
(XIV, X, «Los hijos de la costa», p. 563)

Si el gran océano vuelve a materializar la «poderosa muerte» 95, la que ｫ

tuvo territorios,/ transmigraci ｻ , es porque se identifica �en una esencial
contradicci �con una vida concebida como un dinamismo de seres y materias en
devenir constante. El mar es una dial 馗 tica de destrucciones y creaciones, de
dispersiones y concentraciones. En las profundidades, prolifera una misteriosa fauna

95
«La mort [es la] condition même du mouvement océanique», Alain Sicard, op. cit., p. 503.
 78
vestida de ｫ luto y velocidad ｻ (XIV, XI, ｫ La muerte ｻ, p. 565). Pasan unas ｫ murenas
temblorosas ｻ , unos ｫ escualos parecidos a las ovas ｻ con sus ｫ aletas aceitadas en
tiniebla ｻ (ibid.). En ｫ Los peces y el ahogado ｻ la mirada visionaria del hablante
vuelve a escudrir el espect 當 ulo indescifrable de los ｫ peces que cruzan como
escalofr 卲 s/ [�as] bocas ovales / de la carnicer 僘 .... ｻ (XIV, III, p. 553). Pero la
funci aniquiladora de aquellas siluetas extras que se mueven en la misma frontera
de lo inanimado convive, paradicamente, con su acci amorosa y vital:

«Puras formas sombrías que resbalan

bajo la piel del mar, como el amor,
como el amor que invade la garganta,
como la noche que brilla en las uvas,
como el fulgor del vino en los puñales:
(...........................................................)
En la mínima gota de la vida
aguarda una indecisa primavera
(.................................................)»
(XIV, XI, «La muerte», p. 565)

La función mortal y fecundadora del océano es también la inquietud

principal de «El hombre en la nave», un texto complejo en el que el personaje del
fogonero se mira, o sueña que se mira en un espejo y sólo reconoce la imagen de la
muerte (el reflejo de una calavera?). El halo extrañamente tétrico de la escena,
invadida por un sopor entre onírico y mortífero, recuerda la atmósfera del «Fantasma
del buque de carga» de la primera Residencia. El dolor de los amantes    separados «en
la noche del viaje» ― dolor de la casa abandonada y del amor muerto por la distancia
oceánica ― hace surgir el mito de Ofelia, el cual se manifiesta en la escena fantástica
del alga sumergida que extiende sigilosamente sus «ramas» hacia el «lecho» del
hombre dormido:

«No importa, con los besos que se unían

entre los viajes y los regalos aquellos, ahora nadie,
nadie en la casa. El amor en la noche del mar
toca todos los lechos de los que duermen, vive
más abajo del barco, como un alga
nocturna que desliza sus ramas hacia arriba.» (p. 576)

Frente a aquel fantasma de la muerte “a bordo”, vagabunda en la «última

embarcación», le queda al «pobre pasajero dormido» la posibilidad de una negación
del poder destructor/ transformador del océano y un retorno desesperado a la “tierra”
histórica (la «casa»). Pero el asilo es irrisorio porque equivale a negar, precisamente, el
 El Canto general: lecturas y reflexiones

79
principio mismo de continuidad que hace posible una perpetua regeneración: «es tierra
que las aguas no cubren y no matan» (Ibid.). De ahí la reafirmación final de la fuerza
procreadora de la muerte oceánica, esa contradicción en los términos:   

«No busques en el mar esta muerte, no esperes

territorio, no guardes el puñado de polvo
para integrarlo intacto y entregarlo a la tierra.
Entrégalo a estos labios infinitos que cantan,
dónalos a este coro de movimiento y mundo,
destrúyete en la eterna maternidad del agua.» (Ibid.)

Indiferente a la disyuntiva humana de la existencia y la nada, el gran

océano representa el origen incesante. Se equipara con la misma noción de creación y
de materia primordial. El «agua madre» («Los nacimientos», p. 551) es el principio
erótico que lo engendra todo: tierra, espuma, sangre, estatuas ... (Ibid.). Más, ella se
engendró a sí misma como para colmar un vacío, sugiere Neruda, insistiendo así una
vez más en un panteísmo materialista que ignora la separación entre la divinidad y el
mundo.: «Llenas tu propio ser con tu substancia./ Colmas la curvatura del silencio»
(«El gran océano», XIV, I, p. 550)

La «totalidad abrasadora» (p. 549) del gran océano es una contradicción

que ignora ... la contradicción. El agua genésica está en la continuidad dialéctica/
analógica del fuego ; lo líquido se prolonga en lo sólido ; la horizontalidad se torna
verticalidad ; la claridad se une a la oscuridad. En un poema sobre las regiones
antárticas, Neruda expresa la simultaneidad del fuego y la nieve, de la vida y la
ausencia de vida mediante la imagen bíblica de la zarza ardiente:

«[…] y en tu dorsal desierto está la vida

como una viña bajo el mar, ardiendo
sin consumirse, reservando el fuego
para la primavera de la nieve.»
(XIV, IX, «Antártica», p. 563)

En otros textos, el océano se asocia estrechamente a la piedra, su

elemental contrario, como epítome del cosmos. Como el mar, la piedra es un elemento
de permanencia y de cambio. “Inhumana”, la materia pétrea escapa de la disolución
entrópica que lleva consigo toda cultura:

«Estrella de oleajes, agua madre,

(....................................................)
la vida en ti palpó piedras nocturnas […]»
 80
(«Los nacimientos», XIV, II, p. 551)

«Toda piedra oceánica es océano, la mínima

cintura ultravioleta de la medusa, el cielo
con todo su vacío constelado, la luna
tiene mar abolido en sus espectros»
(«El hombre en la nave», XIV, XVI, p. 576)

El océano se perpetúa en la densidad de la piedra erguida: su «estatua

está extendida más allá de las olas» («El gran océano», XIV, I, p. 550). El mar austral,
la «masa existencial» («Los nacimientos»), extiende su geología al hombre:

«Los hombres oceánicos despertaron, cantaban

las aguas en las islas, de piedra en piedra verde
(...........................................................................)»
( «Los hombres y las islas», XIV, IV, p. 554)

En los poemas dedicados a la Isla de Pascua, el recurso metafórico 96 es

una forma-sentido adecuada para expresar la identificaci continua entre el oc 饌 no,
la piedra, la estatua y el hombre que la levant�

«Tepito-Te-Henúa, ombligo del mar grande,

taller del mar, extinguida diadema.
De tu lava escorial subió la frente
del hombre más arriba del Océano,
los ojos agrietados de la piedra
y fue central la mano que elevaba
la pura magnitud de tus estatuas.»
(XIV, V, «Rapa Nui»)

El océano no es desde siempre, no es inmóvil desde la eternidad. Se

define antes de todo como un movimiento, una perpetua palpitación, un ritmo de
metamorfosis y transfiguraciones, una pura y absoluta violencia que impide que el
mundo se detenga definitivamente en la muerte. Como principio genésico entra en una
cadena cosmológica de ingentes transformaciones energéticas. El poema titulado «Los
nacimientos», empieza por una explosión imaginística en que una saturación
metafórica de gran vuelo hímnico parece aprovecharse de ciertas teorías científicas
sobre el origen del universo:

«Cuando se transmutaron las estrellas

en tierra y en metal, cuando apagaron

96
gMetáfora”, es decir, etimológicamente, lo que lleva más allá, lo que transporta.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

81
la energía y volcada fue la copa
de auroras y carbones, sumergida
la hoguera en sus moradas,
el mar cayó como una gota ardiendo
de distancia en distancia, de hora en hora:
su fuego azul se convirtió en esfera,
el aire de sus ruedas fue campana,
su interior esencial tembló en la espuma,
y en la luz de la sal fue levantada
la flor de su espaciosa autonomía.»
(«Los nacimientos», XIV, II, p. 551)

En definitiva, el mar es la imagen de la muerte que devora en las

profundidades y es también el enigma mayor de lo que muere para renacer (véase «Los
peces y el ahogado», XIV, III, p. 553-554). En cambio, la nave que sirvió para la
conquista o la esclavitud, la que hizo huir a los primitivos habitantes del continente
como una banda de aves amedrentados, o el barco controlado por las modernas fuerzas
mercantiles, son embarcaciones que    encierran una muerte definitiva, una destrucción
unidireccional, sin retorno posible. De la misma manera, la tierra puede ser una
amenaza mortal para el hombre que se divorcia de su origen acuático:

«La tierra hizo del hombre su castigo.

Dimitió bestias, abolió montañas,
escudriñó los huevos de la muerte.»
(«Los nacimientos», XIV, II, p. 552)

Empero, pese al lugar relevante ocupado por los motivos de una

naturaleza telúrica, no se puede hablar de una desaparición del discurso comprometido
con la lucha social y política. Éste reaparece por ejemplo en el breve recuento de los
puertos del Pacífico ― de norte a sur ―, en particular en el pasaje que se refiere al
puerto de Pisagua y a los campos de concentración:

«Pisagua, letra del dolor, manchada

por el tormento, en tus ruinas vacías,
en tus acantilados pavorosos,
en tu cárcel de piedra y soledades
se pretendió aplastar la planta humana,
se quiso hacer de corazones muertos
una alfombra, bajar la desventura
como marca rabiosa hasta romper
la dignidad: allí por los salobres
callejones vacíos, los fantasmas
de la desolación mueven sus mantos,
y en las desnudas grietas ofendidas
 82
está la historia como un monumento
golpeado por la espuma solitaria. »
(«Los puertos», XIV, XIII, p. 569)

Como lo observa Claude Cymerman, Neruda «nunca se olvida del

hombre, su semejante, el desgraciado cuya miseria compartió en su juventud» 97. En ｫ
El gran oc 饌 no ｻ, tambi 駭 recuerda conmovido los moradores animos de la costa
del Pac 凬 ico, los ｫ parias de la costa norte ｻ o los indios yaganes y alacalufes ｫ
exterminados por los ricos propietarios del sur ｻ (ibid.)

La atención a los fenómenos del acaecer histórico-social se generaliza en

las piezas dedicadas a los habitantes actuales o desaparecidos de Rapa Nui, las
misteriosas Islas de Pascua. En ellos, Neruda describe la vida adámica de los
primitivos habitantes y cuenta su posterior destrucción por una cultura importada. Las
estatuas no testimonian de un enigma de carácter sobrenatural sino de la capacidad
extraordinaria del hombre ― «pequeñito mortal, picapedrero» ― a transformar
históricamente su entorno. Como en «las Alturas de Macchu Picchu» o «Las flores de
Punitaqui»98, el hombre no tiene otro origen sino el tiempo y la materia y no se le
puede aplicar otra definici que la de un ser que se construye a s �mismo en su
cotidiana actividad productora. Ella es la que explica, conforme al pensamiento del
materialismo dial 馗 tico, la l 匤 ea subterr 疣 ea de 田 ontinuidad�entre el oc 饌 no,
hombre y la 菟 iedra� Literal y metaficamente, el hombre sali�de la piedra. ﾉ sta
es la 佖 ica 兎 ternidad�y el definitivo mensaje de las estatuas de Rapa Nui:

«Nada quieren decir, nada quisieron

sino nacer con todo su volumen de arena
subsistir destinadas al tiempo silencioso.
(..............................................................)
[…] las estatuas son lo que fuimos, somos
nosotros, nuestra frente que miraba las olas,
nuestra materia a veces interrumpida, a veces
continuada en la piedra semejante a nosotros.
[«Los constructores de estatuas (Rapa Nui)», XIV, VI, p. 557]

Nada más alejado, pues, de la significación del canto XIV que una poesía
supuestamente liberada del “hic et nunc”, proyectada hacia una pura geografía o las
regiones etéreas de un mundo elemental, fuera de toda consideración histórica o
antropológica. A este respecto, escribe Alain Sicard:
97
Claude Cymerman: Pablo Neruda: Canto general. Buenos Aires: Librería Hachette, 1988, p. 33. Este libro
ofrece una aproximación muy clara y valiosa al Canto general.
98
Ver supra lo dicho a propósito del segundo poema titulado «La huelga».
 El Canto general: lecturas y reflexiones

83
«En Isla negra y merced a la experiencia política acumulada en torno a 1945,
es donde el tiempo oceánico adopta el aspecto del tiempo histórico. Desde
entonces el océano y la historia serán los dos polos indisociables del
pensamiento nerudiano […]. Comme l’océan, l’histoire est inépuisable.
Comme lui, elle fonde sur le mouvement son éternité. Un même mouvement
les restitue à une totalité perpétuellement inachevée et en construction
perpétuelle: l’immensité des eaux, le peuple infini. Lorsque le poète s’asseoit
face à la mer, il ne tourne qu’apparemment le dos à l’histoire. Les flots lui
renvoient la même rumeur d’un combat nécessaire et incessant. Aussi la section
du Canto general intitulée «Le grand océan» n’introduit-elle pas dans le livre
une parenthèse dans laquelle s’exprimerait un projet poétique
fondamentalement distinct de celui qui inspire les chroniques des
“conquistadores” ou des “libertadores” ? Si besoin en était, le poème final du
“Grand océan” suffirait à mettre en garde contre une telle lecture»99

No podemos sino compartir el juicio de Alain Sicard, como se podrá ver

en el análisis especial de «La noche marina» propuesto al final de este estudio.

Sin menospreciar la parte que se debe reservar a la textura polisémica de

este poema, sin olvidar su gran calado metafórico opuesto a toda univocación rígida
del sentido, ya se puede notar el sentido fundamental que se debe dar a la reaparición
en este final de la sección de un sujeto inserto en el mar de la vida cotidiana y de sus
luchas. Este sujeto transformado por el mar nocturno, agua oscura él también, es un
ser enriquecido por la revelación de «secretas proporciones», y, por eso mismo, apto
para enfrentarse a la «historia de ojos innúmeros y de incesantes metamorfosis» (A.
Sicard)100:

«Quiero tener tu frente simultánea,

abrirla en mi interior para nacer
en todas tus orillas, ir ahora
con todos los secretos respirados,
con tus oscuras líneas resguardadas
en mí como la sangre o las banderas,
llevando estas secretas proporciones
al mar de cada día, a los combates
que en cada puerta ― amores y amenazas ―
viven dormidos.
                                                    Pero entonces
entraré en la ciudad con tantos ojos
como los tuyos, y sostendré la vestidura
con que me visitaste, y que me toquen
hasta el agua total que no se mide:
pureza y destrucción contra toda la muerte,
99
Ibid., p. 497.
100
Ibid.
 84
distancia que no puede gastarse, música
para los que duermen y para los que despiertan.»
( «La noche marina», XIV, XXIV, p. 590-591)

***

No por azar la cuestión del hablante poético en «La noche marina», tan
determinante en lo que respecta a la interpretación del texto ― y también del libro ―,
lleva directamente a la sección final «Yo soy».

La naturaleza autobiográfica de la sección, en particular en los 17

primeros textos, así como el predominio de una subjetividad personal, no dejan lugar a
dudas, aunque el canto rompe las barreras de lo individual para alcanzar una
significación más general. De esta última sección del Canto general, Neruda escribió
que relataba su vida, «desde la infancia hasta la época actual», continuando con su
«testamento»101. La caracterizaci gen 駻 ica del canto podr 僘 hacer pensar en un
equivalente po 騁 ico de la novela de 吐 ormaci�( 釘 ildungsroman�. Su
organizaci obedece a un claro principio cronolico.

La vuelta hacia atrás empieza con el período de la infancia en la

Araucania del sur de Chile. Desde la plenitud de un sujeto afirmativo, totalmente
realizado en el presente del acto de locución, se efectúa un retorno a las vivencias de la
niñez Los ojos se abren, desde la primera mirada, sobre un territorio vegetal, oscura y
misteriosamente    poblado de viejos árboles. Allí es donde nace la sensibilidad del
futuro poeta:

«Lo primero que vi fueron árboles, barrancas

decoradas con flores de salvaje hermosura,
húmedo territorio, bosques que se incendiaban
y el invierno detrás del mundo, desbordado.
(«La frontera (1904)», XV, I, p. p. 595)

El empleo de la cópula “ser” demuestra la profunda compenetración del

niño con la tierra natal, con su geografía, flora, fauna y las actividades de los hombres.
La fusión alcanza también a la relación con el padre, relación envuelta en un nimbo
agreste de doradas referencias bíblicas:

«Mi infancia son zapatos mojados, troncos rotos

caídos en la selva, devorados por lianas
101
Cardona Peña, op. cit., p. 40.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

85
y escarabajos, dulces días sobre la avena,
y la barba dorada de mi padre saliendo
hacia la majestad de los ferrocarriles.»
(Ibid.)

La representación del espacio natural en que se formó Neruda en los

albores de su vida va acompañada de remembranzas tocantes a los primeros
descubrimientos de la injusticia social («La casa», XV, III, p. 597).

La sección    sigue con la evocación del primer viaje a Santiago de Chile

de un joven «vagamente impregnado de niebla y lluvia» («Compañeros de viaje», XV,
IV, p. 599). Después de esbozar el contexto intelectual y sentimental de los primeros
poemarios, los sufrimientos amorosos de la juventud, Neruda se refiere a su viaje al
Oriente ― «Lejos de aquí», «Las máscaras de yeso»― y a la visión del mundo que
informó la poética de las Residencias. Se detiene en lo que significó el momento de la
guerra civil española y en el cambio ético y poético que supuso para él. Como en otras
secciones, la multiplicidad de las retrospecciones metapoéticas induce un arte poética
diseminado. A su vez, la vertiente crítica trae consigo una reflexión sobre la evolución
y la naturaleza de la “persona” que se expresa mediante la máscara del “yo”.

Otros textos se refieren a la estancia del poeta en México, la «tierra

conquistada por la sangre» en la el poeta alcanzó la “arcilla” americana. Allí encontró
la primitiva greda histórica del continente, allí su escritura se alimentó de la historia
olvidada de los vencidos como la vegetación se alimenta a partir de sus propias raíces:

«Y así de tierra a tierra fui tocando

el barro americano, mi estatura,
y subió por mis venas el olvido
recostado en el tiempo, hasta que un día
estremeció mi boca su lenguaje.»
(«México (1940)», XV, XII, p. 61O0)

Cronológicamente posteriores son las piezas en que Neruda revive su

reencuentro con Chile en 1944 y su actuación política en el período de la guerra fría.
Se muestra como un poeta perseguido por las autoridades pero protegido por el pueblo
que en la oscuridad de la lucha clandestina reparte su «voz […] por la más dura estirpe
de la tierra» («El regreso [1944]», XV, XIV, p. 614). En «Se reúne el acero», el acre
discurso, evocador de la lucha política, tiene visos de mitología y leyenda popular. En
un ambiente voluntariamente contrastado, en el que se enfrentan principios
antagónicos, reaparece el gusto de Neruda por la prosopopeya y sus formas adyacentes
 86
como las personificaciones de abstracciones axiológicas, con coro y anticoro. Así, se
escenifica moralmente al hablante frente al adversario con procedimientos alegóricos y
desrealizadores que remiten, “a lo profano”, a la antigua tradición del auto sacramental
hispánico102:

«He visto al mal y al malo, pero no en sus cubiles.

Es una historia de hadas la maldad con caverna.

(.........................................................................)
Encontré la maldad sentada en tribunales:
en el Senado la encontré vestida
(......................................................)
                                                      El mal y el malo
recién salían de bañarse: estaban
encuadernados en satisfacciones
(....................................................)
                              He visto al mal, y para
desterrar esta pústula he vivido
con otros hombres, agregando vidas,
(.........................................................)
El orgulloso estaba fieramente
combatiendo en su armario de marfil
y pasó la maldad en meteoro
diciendo: «Es admirable
su solitaria rectitud.
Dejadlo».
(«Se reúne el acero», XV, XVII, p. 617-618)103

La parte más específicamente biográfica del canto XV termina con una

puesta en relación íntima de la circunstancia individual con un cambio    ético de la
poesía. Cuando el auto se aleja de sus obsesiones privadas, cuando abandona la
espectralización irracional del mundo y opta por una poesía orientada hacia la
transformación social, entonces despierta al mismo tiempo la ira ideológica de los
defensores de una literatura que tiene su finalidad en sí misma. Acudiendo una vez
más a la dramatización que conlleva la personificación de lo abstracto, Neruda
enfatiza:

«Pero cuando fui piedra y argamasa,

torre y acero, sílaba asociada:
cuando estreché las manos de mi pueblo
102
Sobre este aspecto de la retórica nerudiana, ver también «La muerte en el mundo», XI, XI, p. 498-499 y el
extracto citado más arriba.
103
En la poesía posterior al Canto general, Neruda, sin abandonar totalmente el tratamiento “polar” de las
abstracciones, llegará a adoptar una actitud menos afirmativa. Ver: «La verdad es que el mal es el secreto», in:
«La bondad escondida», Memorial de la Isla Negra, Obras completas, t. II, 1999, op. cit. p. 1322.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

87
y fui al combate con el mar entero;
cuando dejé mi soledad y puse
mi orgullo en el museo, mi vanidad en el
desván de los carruajes desquiciados,
cuando me hice partido con otros hombres, cuando
se organizó el metal de la pureza,
entonces vino el mal y dijo: «Duro
con ellos, a la cárcel, mueran! ».
(«Se reúne el acero (1945)», XV, XVII, p. 617)

No obstante, un texto como «La línea de madera» (XV, XV, p. 615),

muestra de nuevo que para Neruda, la poesía comprometida no contradice la
posibilidad de una práctica lírica más compleja. Pieza determinante para comprender
la imposibilidad de enfocar de modo unívoco la problemática del sujeto – el locutor a
quien hace falta atribuir la paternidad del «Yo soy»― «La línea de madera» forma
parte de aquellas pausas reflexivas que interrumpen el desarrollo cronológico de la
sección:

«Yo soy un carpintero ciego, sin manos.

                                                                                                                          He vivido
bajo las aguas, consumiendo frío,
sin construir las cajas fragantes, las moradas
que cedro a cedro elevan la grandeza,
pero mi canto fue buscando hilos del bosque,
secretas fibras, ceras delicadas,
y fue cortando ramas, perfumando
la soledad con labios de madera.

Amé cada materia, cada gota

de púrpura o metal, agua y espiga
y entré en espesas capas resguardadas
por espacio y arena temblorosa,
hasta cantar con boca destruida,
como un muerto, en las uvas de la tierra.
(.............................................................)

Cómo cambié sin ser, desconociendo

mi oficio antes de ser,
                                                                        la metalurgia
que estaba destinada a mi dureza,
o los aserraderos olfateados
por las cabalgaduras en invierno?

Todo se hizo ternura y manantiales

y no serví sino para nocturno.»
(ibid., p. 615-616)
 88
Según Alain Sicard, de quién nos inspiramos aquí , el hablante enjuicia
104

la evoluci de su poes 僘. Los 21 primeros versos presentan el 菟 asado�po 騁 ico. A

partir del verso 22, se inicia una meditaci sobre una poes 僘 cambiada, en 菟
resente� A 駸 ta 伃 tima se refieren las palabras ｫ oficio ｻ , ｫ metalurgia ｻ , ｫ
aserraderos ｻ : t 駻 minos que no se conciben desasidos de una pr 當 tica productiva
que se inscribe en la historia. Ella �la literatura como producci/ transformaci �es
la que traz�una l 匤 ea entre las modalidades antiguas y la poes 僘 actual. El tr 疣 sito
es an 疝 ogo al que conduce del no ser al ser: un 都 er�que implica tambi 駭 un 塗
acer� Se advierte aqu�un paralelismo con el t 咜 ulo de la secci: ｫ Yo soy ｻ: como
si el poeta quisiera dar a entender una doble plenitud: ontolica y po 騁 ica. Al
contrario, el 渡 o ser� en el texto que nos ocupa, se expresa de modo negativo o
privativo: ｫ ciego ｻ, ｫ sin manos ｻ, ｫ sin construir ｻ. Finalmente, una primera lectura
de la pieza tiende a destacar una pregunta central: ｿ co explicar que el 渡 o
ser�pueda dar nacimiento al 都 er� ? 105. O, dicho en clave menos metaf 﨎 ica: ｿ
Co la negatividad de la poes 僘 del 塗 undimiento�y el anonadamiento de la 駱 oca
residenciaria pudo engendrar la expresi afirmativa del Canto general hecha de ｫ
ternura y manantiales ｻ  ? Co lo apunta Alain Sicard, el poema parece dejar la
pregunta sin respuesta, content 疣 dose con enfrentar una vez m 疽 dos est 騁 icas antit
騁 icas.

Ahora bien, sorprende el que se dedique veintiún versos, en un poema de

veintinueve, a la “poética del no ser” (A. Sicard). Pero sobre todo, es revelador que en
medio de la negatividad residenciaria se deslicen varias notaciones de signo contrario.
Tal tipo de rectificación asoma en los primeros versos, merced a una palabra
herramienta «Yo soy un carpintero ciego, sin manos/ he vivido bajo las aguas […] pero
mi canto fue buscando hilos del bosque»106. En la misma orientaci interpretativa habr
僘 que leer pasajes como ｫ Am�cada materia y entr�... ｻ, ｫ Y en la piedra pasearon
mis sentidos ｻ.

Todo lo cual invita a examinar de nuevo la pregunta central «Cómo

cambié sin ser [ ?]» y tratar de encontrar una respuesta menos dicotómica que la en la
que se contraponen dos sujetos y    dos modos irreductibles de poetizar (inmovilidad de
la poesía en “pasado”/ sentido transformador ― “metalúrgico” – del mundo de la
poesía “en presente”).

104
A. Sicard, op. cit. p. 665.
105
Ibid., p. 667
106
El subrayado es nuestro.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

89
El comentario de Alain Sicard aclara perfectamente la necesidad de
dialectizar las polaridades irreconciliables, de recalcar las necesarias mediaciones, de
restablecer, en fin, las continuidades sin por eso anular lo evidente, o sea la evolución
de la poesía nerudiana a partir de 1936:

«Tout se passe comme si au sein même de la pratique poétique, que Neruda

oppose    à la “métallurgie” de sa nouvelle poésie, un certain travail se
manifestait, non point hors de la négativité mais bien comme une modalité de
cette dernière […]. ceci invite à envisager, derrière l’opposition diachronique
“avant/ désormais”, une continuité implicitement reconnue au premier vers par
l’emploi du présent (“Soy un carpintero ciego”), et à découvrir, derrière
l’antithèse qui oppose l’enfouissement passif à la “métallurgie”
transformatrice, une unité qui est celle du travail poétique: unité contradictoire,
car au travail poétique conscient de son appartenance à la généralité du travail
humain, s’oppose bien, mais sans en être dissociable, le travail poétique de
l’époque résidenciaire. […Ceci] exige que soit reposée en d’autres termes la
question centrale du changement (“Cómo cambié sin    ser” ?). la réponse,
cachée dans la trame du poème est simple: la “métallurgie” du Canto general a
pu succéder au “non faire” de la poésie résidenciaire parce que ce “non faire”
était déjà – même s’il ne se reconnaissait pas comme tel – un travail […] La
“ligne”, tout autant qu’elle sépare, secrètement unit.»

En lo que respecta a la cuestión del sujeto en la última sección, una

noción central se debe considerar, allende la circunstancialidad de los compromisos
ideológicos. Es la consideración de una poesía entendida como trabajo de
transformación, como actividad productora. En este sentido, tal concepción del poema
conecta profundamente, como lo comentábamos más arriba a propósito de «La
huelga», con la primacía histórica otorgada al papel de un hombre cuya acción
definitoria consiste en la modificación de su entorno material– el “llegar a ser”
mediante la modificación de las formas de la materia, gracias a un trabajo de “trans-
formación” ...

Terminaremos este breve recuento de los motivos del sujeto poético en el

canto XV con algunas observaciones inconclusas, sin poder profundizar en la totalidad
de los textos.

A partir del poema XVIII, se suceden varios textos en los que Neruda
abandona la cronología biográfica, en el sentido estricto de la palabra, para volver a
tratar algunos de sus temas predilectos. Entre ellos se destaca una apetencia omnímoda
por la diversidad de la vida natural que ya se sitúa en la línea de las Odas elementales
con su fruición de la riqueza inacabable de lo real:
 90
«Quiero comer cebollas, tráeme del mercado
una, un globo colmado de nieve cristalina,
que transformó la tierra en cera y equilibrio
como una bailarina detenida en su vuelo.
Dame unas codornices de cacería, oliendo
a musgo de las selvas,    ........
(.....................................................................)
Dadme todas las cosas de la tierra, torcazas
recién caídas, ebrias de racimos salvajes,
dulces angulas que al morir, fluviales,
alargaron sus perlas diminutas,
y una bandeja de ácidos erizos
darán su anaranjado submarino
al fresco firmamento de lechugas.»
(«Los frutos de la tierra», XV, XIX, p. 620-621)

En las piezas XXI y XX, se aborda la cuestión existencial en oposición a

toda perspectiva idealista o religiosa. La sobrevivencia se confía a la perpetuación de
una geografía inmarcesible y a la disolución renovadora en el seno de la multitud de
los hombres anónimos:

«No compré una parcela del cielo que vendían

los sacerdotes, ni acepté tinieblas
que el metafísico manufacturaba
para despreocupados poderosos.

Quiero estar en la muerte con los pobres

que no tuvieron tiempo de estudiarla,
mientras los apaleaban los que tienen
el ciclo dividido y arreglado.»
(«La muerte», XV, XXI, p. 622-623)

La expectación de la muerte, tan presente en una sección como «Alturas

de Macchu Picchu», parece ausentarse del universo del poeta. Mejor dicho, ya no
conserva su capacidad nihilista. La muerte sigue estando presente pero ya no es
sinónima de una nada que se experimenta como finitud absoluta sino que se
desvanece, como tal, en el dinamismo multiforme de la vida:

«Que otro se preocupe de los osarios...

                                                                                                                            El mundo
tiene un color desnudo de manzana: los ríos
arrastran un caudal de medallas silvestres
y en todas partes vive Rosalía la dulce
y Juan el compañero...»
(«La vida», XV, XXII, p. 623)
 El Canto general: lecturas y reflexiones

91
La previsible disolución de la conciencia ya no significa la pérdida del
canto poético. El peta se dirige al labriego, al minero, al palanquero, al pescador ...
entregándoles la misión de recoger, más allá de su muerte física, lo esencial de su
palabra, el papel orientador de su verso, su temple combativo, optimista, vital. Quiere
que su poesía esté:

«[…] adherida a la tierra,

al aire, a la victoria del hombre maltratado.
Quiero que un joven halle en la dureza
que construí, con lentitud y con metales,
como una cala, abriéndola, cara a cara, la vida,
y hundiendo el alma toque las ráfagas que hicieron
mi alegría, en la altura tempestuosa.»
(«La gran alegría», XV, XX, p. 622) 

A continuación, en los dos testamentos, el poeta perseguido dona a los

sindicatos obreros su casa de la Isla Negra, este espacio de una cotidianeidad
doméstica hecha de confraternidad que permite abrirse al “otro” (la casa como lugar
del encuentro humano y de la repartición)107. Tambi 駭 entrega sus libros lo que le da la
oportunidad de precisar sus filiaciones literarias: Jorge Manrique, Garcilaso de la
Vega, Quevedo, Lautr 饌 mont, Maiakovsky (ｫ Testamento ｻ, XV, XXIV, p. 625-626).
Este inventario de una vida sigue con el ruego dirigido a los militantes comunistas para
que entierran al poeta frente al 堵 ran oc 饌 no� en la Isla Negra:

«Compañeros, enterradme en Isla Negra,

frente al mar que conozco, a cada área rugosa
de piedras y de olas que mis ojos perdidos
no volverán a ver.
                                                        Cada día de océano
me trajo niebla o puros derrumbes de turquesa,
o simple extensión, agua rectilínea, invariable,
lo que pedí, el espacio que devoró mi frente.»
(«Disposiciones», XV, XXV, p. 626)

Neruda concluye con una profesión de fe en la validez de una poesía

comprometida con las luchas sociales del pueblo. La repetición de este leitmotiv
conduce a una declaración emocionada en la que declara su adhesión a los ideales
defendidos por el partido comunista («A mi partido», XV, XXVII, p. 628). La
autobiografía tiene aquí un sentido casi escatológico, pues el término o la llegada ―
el ser un sujeto «indestructible» porque, gracias al partido, “no termina en sí mismo”

107
Cf. A. Sicard, op. cit., p. 424.
 92
(ibid., p. 628)― es lo que da sentido y dirección a la marcha existencial, más allá de
los vaivenes circunstanciales de la vida. De hecho, como lo nota Juan Villegas, en «A
mi partido» el movimiento comunista surge como un protagonista que «ha formado al
iniciado». De él «recibió el hablante todo lo positivo, ha sido su fuente de
conocimiento»108.

Aunque parece exagerado calificarle de “sagrado”; tal personaje

colectivo no deja por eso de alzarse al rango de participante esencial en el proceso de
configuración del hablante poético. En el partido, vienen a reunirse, como en una
síntesis final, todas las tentativas para trascender las limitaciones o circunstancias del
“yo” individual, del sujeto autoral y biográfico: el niño de la frontera austral, el joven
estudiante otrora víctima de los tormentos del amor, el fugitivo de una vida cotidiana
asfixiante que se fue a Oriente en busca de nuevas experiencias, el poeta “residente”,
aislado del mundo y refugiado en sus disquisiciones materiales, el combatiente
comprometido con la lucha de la República Española, el descubridor de una América
telúrica y de sus raíces antropológicas, el senador comunista, el militante perseguido....

Una vez más, el problema planteado por aquellas figuras proteicas de la

instancia poética resulta conjuntamente político y poético. Todo el movimiento de «A
mi partido» está basado en una curva que lleva de lo individual ― subrayado por la
columna versal del pronombre de primera persona    ― a lo multitudinario de la
militancia política concentrado gramaticalmente en una segunda persona del singular:

«Me has dado la fraternidad hacia el que no conozco.

Me has agregado la fuerza de todos los que viven.
(...............................................................................
Me hiciste adversario del malvado y muro del frenético.
Me has hecho ver la claridad del mundo y la posibilidad de la alegría.
Me has hecho indestructible porque contigo no termino en mí mismo.»
(ibid.)

En las últimas estrofas de la sección, el hablante poético rectifica la

impresión de preparación a la muerte inducido por el patrón textual del testamento. A
un movimiento evocador de una posible nada física sucede el movimiento inverso del
triunfo de la vida gracias a una inmersión en la colectividad:

«Yo no voy a morirme. Salgo ahora,

en este día lleno de volcanes
hacia la multitud, hacia la vida. »
108
J. Villegas, op. cit., p. 74.
 El Canto general: lecturas y reflexiones

93
(«Voy a vivir (1949)», XV, XXVI, p. 627)

En «Termino aquí (1949)», se reitera el tema de una palabra poética

esperanzada que se desborda fuera del círculo de la persona individual, una palabra
siempre renovada, orientada y teleológica, o sea determinada por un fin, encaminada a
una meta:

«Y nacerá de nuevo esta palabra,

tal vez en otro tiempo sin dolores,
sin las impuras hebras que adhirieron
negras vegetaciones en mi canto,
y otra vez en la altura estará ardiendo
mi corazón quemante y estrellado.»
(Ibid., XV, XXVIII, p. 629)

Los últimos versos    retornan al esquema autobiográfico que servía de

punto de partida a la sección. El sujeto es Pablo Neruda pero también un hablante que
se autorrepresenta    bajo la figura de un testigo de los acontecimientos históricos del
final de los años cuarenta. Al adoptar la forma textual de un “fecit” de la pintura del
período del Renacimiento, el poeta no sólo deja constancia de las condiciones
concretas de la escritura sino que entrega la obra a las generaciones del presente y a las
del futuro.

Esta imagen de un hablante fiado en el poder de la poesía y seguro de

que, a corto o largo plazo, su expectativa revolucionaria se cumplirá es probablemente
el “mito” más llamativo del Canto general. Aquella fe militante en una continuidad
entre las cosas y una palabra eficiente es es uno de los valores específicos del libro
pero también lo que sitúa al margen de una modernidad tardía ― “postmodernidad” ?
―, hoy cada vez más convencida de la falacia de toda representación del mundo
encaminada a su transformación.