EL ESTILO COMO

SISTEMA FORMAL
RESUMEN

El c o n c e p t o d e e s t il o

Al principio de la segunda parte hem os visto cóm o se relacionan entre sí las

diferentes partes de u n a película den tro de la dinám ica que llamamos su forma.
Ya hem os exam inado u n aspecto im portante de la form a cinematográfica: su
organización en un sistema categórico, retórico, abstracto, asociativo o narrati­
vo. Ahora, tras h ab er exam inado cada u n a de las categorías técnicas del m edio
cinem atográfico, podem os pasar a considerar cómo interactúan esas técnicas
para crear otro sistema form al de la película, el estilo. Estos dos sistemas —el es­
tilo y la form a n arrativ a/n o narrativa— a su vez interactúan dentro de toda la
película.
En este m om ento podem os recordar el diagram a que presentam os al co­
m ienzo de la tercera parte:

Form a fílmica

interactúa con
Sistema formal -*< -► Sistema estilístico

Narrativo No narrativo Uso distintivo y significativo

Categórico de las técnicas
Retórico Puesta en escena
Abstracto Fotografía
Asociativo Montaje
Sonido
i - EL E S T I L O C O M O S IS T E M A F O R M A L : R E S U M E N

Ni una sola película utiliza todas las posibilidades técnicas que hem os exa­
m inado. En prim er lugar, las circunstancias históricas lim itan las posibilidades
que tienen los cineastas. Antes de 1928, por ejem plo, la mayoría de los cineastas
no tenían la posibilidad de utilizar el diálogo sincronizado. Incluso hoy en día,
cuando la gama de posibilidades técnicas parece m ucho más amplia, todavía
hay límites. Los cineastas, ahora, no pueden utilizar la obsoleta película orto-
crom ática del período m udo, aunque en algunos aspectos era superior al m ate­
rial contem poráneo. Igualm ente, todavía no se ha inventado un sistema exitoso
para crear im ágenes cinem atográficas tridim ensionales sin que los espectadores
tengan que llevar gafas. Hay otra razón por la que sólo se pueden p o ner en prác­
tica algunas posibilidades técnicas dentro de una misma película. En una situa­
ción de producción concreta, el cineasta tiene que elegir qué técnicas em plear.
Por lo general, el cineasta hace ciertas elecciones técnicas y se limita, a ellas a lo
largo de toda la película. Por ejem plo, un cineasta utilizará de m odo caracterís­
tico el sistema de ilum inación de tres puntos, el m ontaje continuo o el sonido
diegético a lo largo de toda la película. Un segm ento podría sobresalir por alte­
rar el tratam iento habitual de la película, pero en general una película tiende a
confiar en un tratam iento coherente de determ inadas técnicas. El estilo de una
película es el resultado de una com binación entre las lim itaciones históricas y la
elección deliberada.
El espectador tam bién m antiene una relación con el estilo. A unque muy
pocas veces somos conscientes de este hecho, tendem os a m antener expectati­
vas en torno al estilo. Si vemos a dos personajes en un plano general, esperam os
un corte a una im agen más cercana. Si u n actor cam ina hacia la derecha, cuan­
do está a punto de salir de cuadro esperam os que la cám ara panoram ice o que
haga un travelling a la derecha que m antenga a la persona encuadrada. Si un
personaje habla, esperam os oír un sonido diegético que sea fiel a su fuente.
Al igual que otros tipos de expectativas, las estilísticas derivan de nuestra ex­
periencia del m undo en general (la gente habla, no gruñe) y de nuestra expe­
riencia del cine y otros medios. El estilo de una película concreta puede confir­
m ar nuestras expectativas, modificarlas, defraudarlas o desafiarlas.
M uchas películas utilizan las técnicas de m odo que condicionen nuestras
expectativas. Por ejem plo, las convenciones del cine clásico de Hollywood y de
géneros concretos proporcionan una base firme para reforzar nuestras suposi­
ciones previas. Otras películas nos exigen reajustar o m odificar de algún m odo
nuestras expectativas. La ley de la hospitalidad, de Keaton, nos acostum bra a es­
p erar m anipulaciones espaciales con respecto a las figuras y objetos. La gran ilu­
sión, de Renoir, crea expectativas concretas sobre la probabilidad de los movi­
m ientos de cámara. Sin em bargo, en otras películas se hacen elecciones técnicas
muy poco com unes, y para entenderlas debem os crear expectativas estilísticas a
las que no estamos acostum brados. Las discontinuidades del m ontaje en Octu­
bre, de Eisenstein, y el uso de minuciosos sonidos en off e.n Un condenado a muer­
te se ha escapado, de Bresson, nos piden que advirtamos las m anipulaciones esti­
lísticas. En otras palabras, el director no sólo dirige al reparto y al equipo
técnico, tam bién nos dirige a nosotros, dirige nuestra atención y condiciona
nuestra reacción. De este m odo, las decisiones técnicas del cineasta establecen
u na diferencia entre lo que percibim os y cóm o respondem os.
Podem os hablar no sólo del estilo de una película individual, sino tam bién
del estilo de un cineasta. Por tanto, nos estamos refiriendo principalm ente a las
técnicas concretas que generalm ente utiliza u n a persona y a la form a única en
que esas técnicas se relacionan entre sí en las obras de un cineasta. C uando exa­
m inábam os el sonido de Un condenado a muerte se ha escapado, caracterizamos a
Bresson como un director que hace que el sonido sea particularm ente im por­
tante en sus películas; analizamos varias formas im portantes en que el sonido se
relaciona con la imagen en Un condenado a muerte se ha escapado. Este uso del so-
 EL A N Á L I S IS DEL ESTILO DE l 'N A FEU

nido es u n aspecto del estilo único de Bresson. Igualm ente, consideram os L a ley
de la hospitalidad en térm inos de cóm o está organizada su puesta en escena en
to m o a u n uso coherente de los planos generales; esto tam bién form a parte del
estilo de Keaton en otras películas. T anto Bresson como Keaton tienen estilos
distintivos y podem os familiarizarnos con ellos analizando el m odo en que utili­
zan las técnicas d en tro de sistemas fílmicos globales.
Finalm ente podem os h ablar de estilo de grupo: el uso coh eren te de las téc­
nicas a lo largo de la obra de varios cineastas. Podem os hablar del estilo del ex­
presionism o alem án o del estilo del m ontaje soviético. En la quinta parte co n ­
siderarem os algunos estilos significativos que han surgido en la historia del
cine.
El estilo, pues, es aquel sistema form al de la película que organiza las técni­
cas cinematográficas. T oda película ten d erá a recurrir a opciones técnicas con­
cretas para crear su estilo, elegidas p o r los cineastas dentro de las limitaciones
de las circunstancias históricas. Tam bién podem os aplicar el térm ino «estilo»
para describir el uso característico de técnicas que hace un único cineasta o un
grupo de ellos. El espectador tal vez no advierta conscientem ente el estilo cine­
m atográfico, pero, desde luego, realiza u n a im portante contribución al efecto y
el significado global de la película.

El. A N Á L I S I S DE L E S T I L O DE U N A P E L Í C U L A

Como espectadores, registramos los efectos del estilo cinematográfico, pero

apenas los advertimos. Si querem os e n ten d er cómo se consiguen esos efectos,
necesitam os ver y escuchar con más atención de lo que la que em pleam os n o r­
m alm ente. Puesto que los cuatro capítulos anteriores han m ostrado cómo po­
dem os prestar atención a los rasgos estilísticos, ahora podem os establecer cua­
tro pasos generales para analizar el estilo.

1. Determinar la estructura organizativa de la película, su sistema formal narrativo

o no narrativo.
El p rim er paso es com prender cóm o se organiza la película como un todo.
Si es u n a película narrativa, recurrirá a todos los principios que hem os expues­
to en los capítulos 2 y 3. Es decir, ten d rá un argum ento que nos lleve a construir
una historia; m anipulará la causalidad, el tiem po y el espacio; ten d rá un m ode­
lo de desarrollo desde el com ienzo hasta el final; puede que utilice paralelis­
mos; y su narración optará p o r el conocim iento lim itado y el más ilimitado en
diferentes m om entos.
Si la película no es narrativa, el analista intentará com prender su organiza­
ción de acuerdo con los principios form ales adecuados. (Véanse los capítulo 2 y
4.) ¿Está la película unificada como u n grupo de categorías, una argum entación
o u n grupo de asociaciones? ¿O está estructurada m ediante un grupo de carac­
terísticas técnicas abstractas? Para com prender tanto la form a narrativa como la
no narrativa es im prescindible hacer u n a segm entación. C om prender la lógica
que subyace a toda un a película facilita un contexto para en ten d er su uso de las
técnicas cinematográficas.

2. Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.

A quí el analista recu rrirá al estudio de las posibilidades técnicas de los
capítulos 5 a 8. N ecesitará ser capaz de reconocer cosas com o el color, la ilu­
m inación, el encuadre, el m ontaje y el sonido, que la m ayoría de los especta­
dores no advierten conscientem ente. U na vez que las advierta, p o drá identifi-
336 EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

carias com o técnicas: com o una m úsica no diegética o un encuadre en con­

trapicado.
Pero reconocer y n o m brar es sólo el comienzo del análisis estilístico. El ana­
lista tiene que desarrollar una cierta agudeza para captar las técnicas más desta­
cadas. La prom inencia vendrá determ inada, en parte, por las técnicas en que
más se base la película. El desigual zoorn hacia adelante de Wavelenglhy el rápido
y discontinuo m ontaje de Octubre llam an la atención por sí mismos e invitan a
u n mayor exam en.
Además, lo que sea o no destacado dep en d e del objetivo del analista. Si
quiere dem ostrar que el estilo de u n a película es típico de un enfoque cine­
m atográfico, pued e centrarse en el m odo en que la técnica se ajusta a las ex­
pectativas estilísticas. El m ontaje de El halcón maltés no es evidente ni destaca­
do, pero su adhesión a las reglas de la co n tin u id ad clásica es un aspecto
característico del estilo de la película. N uestro propósito en el capítulo 7 era
m ostrar que la película es típica en este aspecto. Si lo que querem os es p o n er
de relieve cualidades del estilo de la película, podem os centrarnos en los re ­
cursos técnicos más inesperados. El uso que hace Bresson del sonido en Un
condenado a muerte se ha escapado es poco com ún, ya que rep resen ta elecciones
que pocos cineastas harían. Era la originalidad de esos recursos sonoros lo
que elegim os subrayar en el capítulo 8. Desde el p u n to de vista de la origina­
lidad, el vestuario de Un condenado a muerte se ha escapado no es u n a caracterís­
tica estilística tan destacada com o el sonido, ya que se ajusta más a la práctica
convencional. La decisión del analista sobre qué técnicas son destacadas esta­
rá influida en parte p o r lo que la película enfatice y en parte por el propósito
del analista.

3. Localizar patrones de las técnicas dentro de toda la película.

U na vez que hayamos identificado las técnicas destacadas, podem os o b ­
servar cóm o están estructuradas. Las técnicas se rep etirán y variarán, se desa­
rro llarán y com pararán a lo largo de to d a la película o d en tro de un único seg­
m ento. Los capítulos 5 a 8 m ostraban cóm o se producía esto en algunas pe­
lículas.
Podem os «identificar» los patrones estilísticos de dos m odos. En prim er
lugar, debem os reflexionar sobre nuestras reacciones. Si u n a escena com ien­
za con un travelling hacia adelante, ¿debem os esperar que finalice con un tra-
velling hacia atrás? Si vemos a u n personaje m irando hacia la izquierda, ¿de­
bem os su p oner que hay algo o alguien fuera de cam po y que aparecerá en el
plano siguiente? Si sentim os u n a excitación creciente en u n a escena de ac­
ción, ¿se puede atribuir al tempo apresurado de la m úsica o al m ontaje acele­
rado?
U na segunda táctica para advertir los patrones estilísticos es buscar los m o­
dos en que el estilo refuerza patrones de la organización narrativa o no narrati­
va. En toda película, la «puntuación» entre segmentos se sirve de características
estilísticas (fundidos, cortes, encadenados, cambios de color, solapam ientos de
sonido). U na escena de u n a película narrativa norm alm ente tendrá una estruc­
tura dram ática de planteam iento, n u d o y desenlace, y el estilo a m enudo lo re­
flejará, con un m ontaje más m arcado y unos planos cada vez más cercanos a m e­
dida que avanza la escena. Como hem os visto en La gran ilusión, el estilo puede
establecer asociaciones entre situaciones diferentes, como cuando los movi­
m ientos de cám ara sugieren la unidad de los prisioneros. Tam bién puede in­
tensificar paralelismos, como sucede con los planos de travelling que com paran
los trofeos de guerra de Rauffenstein con los de Elsa. Más adelante veremos
cómo el estilo tam bién puede reforzar la organización de las películas no na­
rrativas.
Aveces, sin em bargo, el m odelo estilístico no respetará la estructura narra­
 EL A N Á L I S I S D E L E S T I L O D E U N A F E L Í C U U I

tiva o no narrativa de la película. El estilo puede llam ar nuestra atención por sí

mismo. Puesto que m uchos recursos estilísticos desem peñan varias funciones,
u n a técnica puede interesar al analista p o r varias razones. En los fotogramas en
color 59 y 60, un corte de u n tendedero a una sala de estar funciona como tran­
sición entre dos escenas. Pero el corte tiene un interés mayor por otras razones,
va que no esperam os que u n a película narrativa trate los objetos como m anchas
planas de color que deban com pararse a lo largo de los planos. Esta atención al
juego visual es u n a convención de la form a abstracta. En este caso, un pasaje de
Buenos días, de Ozu, u n a elección estilística «sobresale» porque va más allá de su
función narrativa. Incluso en este caso, los patrones estilísticos continúan inci­
tando al espectador a crear expectativas y le im plican en un proceso dinámico.
Y, aunque los patrones estilísticos son útiles en sí mismos, sin em bargo necesi­
tamos advertir la organización narrativa o no narrativa de la película para mos­
trar cóm o y cuándo sucede esto.

4. Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.
En este caso, el analista exam inará el papel que desem peña el estilo en la
form a global de la película. ¿Tiende a crear suspense el uso de los movimientos
de cámara, retardando la revelación de inform ación de la historia, como al co­
mienzo de Sed de maB¿Crea el uso del m ontaje discontinuo una omnisciencia
narrativa, com o en la secuencia que hem os analizado de Octubre? ¿Tiende la or­
ganización del plano a hacer que nos centrem os en detalles concretos (figura
5.74), com o el plano del rostro de Ana en Dies Irae) ?¿Crea sorpresa la utilización
de la música o los efectos sonoros?
U n m odo directo de advertir las funciones es observar los efectos de la pelí­
cula. El estilo puede intensificar aspectos emocionales de la película. El m ontaje
rápido de Los pájaros evoca el sobresalto y el terror, m ientras que la música de
M ozart en Un condenado a muerte se ha escapado ennoblece la rutina de vaciar los
cubos.
El estilo tam bién crea significado. Por ejem plo, en L a gran ilusión el contras­
te entre Rauffenstein y Elsa se subraya m ediante los planos de traveüing análogos
de R enoir. Sin em bargo, deberíam os evitar «hacer una lectura» de elem entos
aislados de form a atomística, sacándolos de su contexto. Como afirmábamos en
la página 214, un ángulo en contrapicado no significa autom áticam ente «infe­
rioridad», del mismo m odo que u n ángulo en picado no significa autom ática­
m ente «poder». No existe ningún diccionario al que podam os acudir para bus­
car el significado de u n elem ento estilístico concreto. En vez de ello, el analista
tiene que escrutar toda la película, los patrones de las técnicas en sí y los efectos
concretos de la form a cinem atográfica. El significado es solam ente un tipo de
efecto, y n o hay razón para esperar que tocio rasgo estilístico posea u n a signifi­
cación distintiva. U na parte del trabajo del director es dirigir nuestra atención
y, por lo tanto, el estilo funcionará a m enudo de form a perceptiva: para que per­
cibamos las cosas, para enfatizar u n a cosa más que otra, para dirigir engañosa­
m ente nuestra atención, para clarificar, intensificar o com plicar nuestra com­
prensión de la acción.
U na m anera de agudizar nuestra percepción de las funciones que desem ­
p eñan técnicas concretas es imaginar alternativas y reflexionar sobre las diferen­
cias que podrían resultar. Supongam os que el director hubiera elegido u n a téc­
nica diferente: ¿cómo crearía ésta u n efecto diferente? L a ley de la hospitalidad
construye los gags colocando dos o más elem entos dentro del mismo plano y de­
ján d o n o s observar la yuxtaposición cómica. Supongam os que Keaton hubiese
aislado cada elem ento en u n único plano y que luego vinculara ambos elem en­
tos m ediante el m ontaje. El significado p odría ser el mismo, pero los efectos
perceptivos variarían: en vez de una presentación sim ultánea que hiciera que
 EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

nuestra atención fuera de un lado a otro, tendríam os u n patrón más «progra­

mado» respecto a la construcción y la efectividad de los gags. O supongam os que
H uston hubiese m anejado la escena inicial de El halcón maltes en u n a tom a lar­
ga con movimientos de cámara. ¿Cómo habría dirigido nuestra atención hacia
las reacciones faciales de Brigid O ’Shaughnessy y Spade, y cómo habría afecta­
do esto a nuestras expectativas? Al centrarnos en los efectos e im aginar alterna­
tivas a las elecciones técnicas que se han hecho, el analista puede conseguir una
p en etrante percepción de las funciones concretas del estilo en una película de­
term inada.
El resto de este capítulo p ro p o rcio n a u n a serie de ejem plos de cóm o po­
dem os analizar el estilo de u n a película. Los ejem plos son de películas cuyas
form as narrativas o no narrativas se analizaron en los capítulos 3 y 4: Ciudada­
no Kane (form a n arrativ a); Olimpíada, segunda parte (form a categórica); The
River (form a retórica); Ballet mécanique (form a abstracta); y A Movie (form a
asociativa). Los análisis son el resultado de seguir los cuatro pasos del análisis
estilístico. Puesto que los capítulos anteriores han exam inado las estructuras
organizativas de las películas, aquí nos centrarem os en identificar las técnicas
destacadas, localizar los patrones y p ro p o n e r algunas funciones del estilo en
cada caso.

E l e s tilo en c iu d a d a n o k a n e

AI analizar la narración de Ciudadano Kane descubrim os que la película está

organizada como una búsqueda; un personaje similar a un detective, el repor­
tero Thom pson, intenta descubrir el significado de la últim a palabra p ro n u n ­
ciada p o r Kane: «Rosebud». Pero incluso antes de que T hom pson aparezca
com o personaje, a nosotros, los espectadores, ya se nos invita a hacernos pre­
guntas sobre Kane y a buscar las respuestas.
Muy al com ienzo de la película se crea un m isterio. Después de que un
fundido de ap ertu ra revele un cartel de «No pasar», en u n a serie de movi­
m ientos de grúa, la cám ara recorre u n grupo de rejas, todas ellas em parejadas
gráficam ente en los lentos encadenados que u n en los planos. Le siguen una
serie de planos de u n a enorm e extensión de terrenos, siem pre con la gran
m ansión a lo lejos (fig. 9.1). (Esta secuencia d ep en d e en gran m edida de los
efectos especiales; la propia m ansión es una serie de pinturas com binadas m e­
d iante planos de matte con m aquetas tridim ensionales en prim er térm ino.) La
tenebrosa ilum inación, el decorado desierto y la siniestra m úsica otorgan al
com ienzo de la película la extraña in certidum bre que asociamos con las his­
torias de misterio. Estos planos del com ienzo están conectados m ediante e n ­
cadenados, haciendo que la cám ara parezca acercarse gradualm ente a la casa,
Fig. 9.1 au n que no hay nin g ú n m ovim iento de cám ara. De u n plano a otro cam bia el
p rim er térm ino, y sin em bargo la única ventana ilum inada se m antiene casi
exactam ente en la misma posición en la pantalla. El hecho de em parejar grá­
ficam ente la ventana de u n plano a otro cen tra ya nu estra atención en ella; su­
ponem os (correctam ente) que, haya lo que haya en esa habitación, será im ­
p o rta n te cuando com ience la historia.
Este patrón de penetración en el espacio de u n a escena volverá a aparecer
en otros m om entos de la película. U na y otra vez, la cám ara se mueve hacia co­
sas que pueden revelar los secretos del personaje de Kane. En la escena en que
T hom pson va a entrevistar a Susan A lexander, la cám ara no com ienza sobre el
reportero, sino sobre el cartel de Susan que hay en una pared exterior. Luego,
 EL E S T I L O EN' C I C D A B A * I t í 2

en u n espectacular plano de grúa, la cám ara se desplaza hasta la pared, sobre el

tejado, p o r el letrero de «El Rancho» y por la claraboya. En ese m om ento, un
encadenado y u n estallido de luz trasladan la escena a otro m ovim iento de grúa
hacia abajo, hasta la mesa de Susan. (En realidad, algunos de los que parecen
ser m ovimientos de cám ara se crearon en el laboratorio utilizando efectos espe­
ciales; véase «Notas y cuestiones».)
La escena inicial y la introducción a «El Rancho» tienen algunas similitudes
sorprendentes. Cada u n a de ellas com ienza con un cartel («No pasar» y el car­
tel publicitario) y cada u n a de ellas nos introduce en un edificio para revelarnos
a u n nuevo personaje. La prim era escena utiliza una serie de planos, m ientras
que la segunda se basa más en el m ovim iento de la cámara, aunque ambas téc­
nicas operan p ara crear u n m odelo coherente que se convertirá en parte del es­
tilo de la película. Más tarde, en la segunda visita de Thom pson a Susan, se re­
piten los planos de grúa del principio. El segundo jlashback de la historia de Jed
Leland com ienza con otro movim iento de cámara. Inicialm ente vemos el pavi­
m ento m ojado de u n a calle, y luego hay u n travelling hacia adelante, hasta Su­
san, que sale de un dmgstore. Solam ente entonces la cám ara panoram iza a la de­
recha para m ostrar a Kane de pie, salpicado de barro, en la acera. Este m odelo
de movim iento gradual d en tro del espacio de la historia no sólo se adecúa al
m odelo de búsqueda de la narración, sino que se sirve de la técnica cinem ato­
gráfica p ara crear curiosidad y suspense.
Como hem os visto, los finales de las películas contienen a m enudo varia­
ciones sobre sus principios. Hacia el final de Ciudadano Kane, Thom pson aban­
dona su búsqueda de Rosebud. Pero después de que los reporteros salgan del
enorm e alm acén de X anadu, la cám ara com ienza a moverse por la enorm e ex­
tensión que ocupa la colección de Kane. Hay un movimiento con grúa hacia
adelante p o r encim a de las cajas em baladas y de m ontones de objetos (fig. 9.2),
luego la cám ara desciende hasta el centro, hasta el trineo de la infancia de Fig. 9.2
Kane. A continuación hay u n corte a u n h o rn o y la cám ara se acerca de nuevo
al trineo m ientras lo arrojan al fuego. Por fin podem os leer la palabra «Rose­
bud» en el trineo. El final continúa con el m odelo establecido al comienzo; las
técnicas cinem atográficas crean una penetración dentro del espacio de la histo­
ria, investigando el misterio del personaje central.
Después de la visión m om entánea del trineo, sin em bargo, el filme invierte
el m odelo. U na serie de planos ligados m ediante encadenados nos llevan fuera
de X anadu, la cám ara baja de nuevo hasta el cartel de «No pasar» y se nos deja
p reguntándonos si este descubrim iento realm ente proporciona u n a resolución
al misterio del personaje de Kane.
El estudio de la organización de Ciudadano Kane en el capítulo 3 tam bién
m ostraba que la búsqueda de T hom pson era, desde el p u n to de vista de la n a ­
rración, com pleja. En cierto nivel, nuestro conocim iento se lim ita principal­
m ente a lo que los conocidos de Kane saben. D entro de los jlashbacks, el estilo
intensifica esta lim itación evitando el m ontaje en paralelo u otras técnicas que
ap o rtarían u n a esfera de conocim iento más ilim itada. M uchas de las escenas
de los jlashback son planos en tom as largas y estáticas, que nos confinan estric­
tam ente a lo que p o d rían presenciar quienes participan en la escena. C uando
el joven Kane se en fren ta con T h atch er d u ran te la cruzada del Inquirer, Welles
po d ría h ab er cortado al re p o rte ro en Cuba, enviando un telegram a a Kane, o
po d ría h ab er m ostrado u n a secuencia de m ontaje de un día en la vida del p e­
riódico. En vez de ello, puesto que se trata de la historia de T hatcher, Welles
resuelve la escena en u n a tom a larga que m uestra a Kane y T h atch er frente a
fren te, y luego concluye con u n p rim er plano de la en g reíd a respuesta de
Kane.
Tam bién hem os visto que la narración de la película nos exige que consi-
 £1 E STILO C O M O SIS TEM A FORM AL: RESUMEN

Fig. 9.3 Fig. 9 .4 Fig. 9.5

derem os cada u n a de las versiones de los narradores com o objetivas dentro de

su conocim iento limitado. Welles refuerza esto al eludir planos que sugieran
subjetividad óptica o m ental. (Contrástese con los ángulos subjetivos ópticos de
Los pájaros y La ventana indiscreta, de Hitchcock, págs. 254-255 y 273.)
Welles tam bién utiliza la fotografía con profundidad de cam po, que crea
u n a perspectiva externa en la acción. El plano en que la m adre de Kane firm a
la cesión de su hijo a T hatcher es un buen ejemplo. Antes de éste, vemos varios
planos que presentan a Kane de niño. Luego hay un corte a lo que en principio
parece un simple plano general del m uchacho (fig. 9.3). Pero la cám ara hace
u n travelling hacia atrás para m ostrar u n a ventana, con la m adre de Kane apare­
Fig. 9.6 ciendo a la izquierda y llam ándole (fig. 9.4). Luego la cám ara continúa aleján­
dose, siguiendo a los adultos m ientras cam inan hacia u n a habitación contigua
(fig. 9.5). La señora Kane y T hatcher se sientan en una mesa en prim er térm ino
para firm ar los papeles, m ientras el padre de Kane se queda de pie muy alejado
a la izquierda y el m uchacho ju eg a a lo lejos (fig. 9.6).
Welles elimina, en esta ocasión, el m ontaje. El plano se convierte en una
com pleja unidad en sí mismo, al igual que el comienzo de Sed de mal, exam ina­
do en el capítulo 6. La mayoría de los directores de Hollywood habrían tratado
esta escena a base de planos y contraplanos, pero Welles m antiene todas las con­
secuencias de la acción de form a sim ultánea ante nosotros. El m uchacho, que
es el tem a de discusión, perm anece encuadrado en la ventana a lo largo de toda
la escena; su ju eg o nos lleva a creer que desconoce lo que su m adre está ha­
ciendo.
Las tensiones en tre el padre y la m adre se transm iten no sólo p o r el hecho
de que ella le excluye de la discusión en la mesa, sino tam bién p o r el sonido
superpuesto. Sus objeciones a ceder a su hijo a u n tu to r se m ezclan con el diá­
logo en prim er térm ino, e incluso se p u e d en o ír en la distancia los gritos del
m uchacho. El en cuadre tam bién da im portancia a la m adre en la mayor parte
de la escena. Es su única aparición en la película. Su severidad y sus em ocio­
nes tensam ente controladas ayudan a m otivar los m uchos acontecim ientos
que se derivarán de su acción en este m om ento. Se nos ha dado muy poca in ­
form ación sobre la situación previa a esta escena, pero la com binación de so­
nido, fotografía y puesta en escena transm ite la com plicada acción con total
objetividad.
Todos los directores dirigen nuestra atención, pero Welles lo hace de for­
mas poco com unes. Ciudadano Kane ofrece un bu en ejem plo de cóm o u n direc­
to r puede elegir entre las posibles alternativas. Al no utilizar el m ontaje, Welles
dirige nuestra atención utilizando la puesta en escena con profundidad espacial
(el com portam iento de los personajes, la ilum inación, el em plazam iento en el
 EL E S T I L O

rsoacio) y el sonido. Podem os ver las expresiones porque los actores actúan de
rrente (fig. 9.6). Además, el encuadre pone de relieve a determ inadas figuras
: : locándolas en prim er térm ino o totalm ente centradas (fig. 9.7). Y desde lue­
go nuestra atención salta de u n personaje a otro m ientras pronuncian sus frases.
A unque Welles elude la convención del Hollywood clásico respecto a m ontar
e;:e tipo de escenas, utiliza técnicas cinem atográficas que nos ayudan a form u­
lar las suposiciones y deducciones correctas.
La n arració n de Ciudadano Kane tam bién incluye las objetivas pero lim ita­
rais versiones de los n arrad o res d e n tro de contextos más amplios. La investi­
gación de T hom pson vincula los diferentes relatos, por lo que sustancialm en-
le sabem os lo que sabe él. Sin em bargo, no puede convertirse en el pro-
a g o n ista de la película, ya que desplazaría a Kane del centro de interés. We- Fig. 9.7
iles efectúa aquí u n a elección estilística crucial. Gracias al uso de una ilum i­
nación selectiva de tono bajo y de la form a de escenificar y encuadrar, T hom p-
5: n resulta prácticam ente inidentificable. A parece de espaldas, colocado en la
esquina del cuadro y n orm alm ente a oscuras. La m anipulación estilística le
convierte en u n investigador neu tral, en u n canal de inform ación en vez de en
an personaje.
De form a aún más general, hem os visto que la película enm arca la búsque­
da de T hom pson d entro de u n a narración más om nisciente. N uestro com enta­
rio de los planos iniciales de X anadu es relevante aquí: el estilo de la película se
utiliza para transm itir un enorm e grado de conocim iento que no se centra en el
personaje. Pero cuando entram os en la cám ara m ortuoria de Kane, el estilo
;am bién sugiere la habilidad de la narración para sondear las m entes de los per­
sonajes. Vemos planos de nieve cubriendo la im agen (por ejemplo, fig. 9.8) que
insinúan u n a visión subjetiva. Más adelante, los movimientos de la cám ara nos Fig. 9.8
recuerdan ocasionalm ente la esfera de conocim iento más amplia de la narra­
ción. Por ejem plo, d urante la prim era versión del estreno de la ópera de Susan
(en la historia de Leland, segm ento 6), la cám ara registra u n plano de grúa ha­
cia arriba desde el escenario para revelar algo que ni Leland ni Susan podían sa­
ber: los tramoyistas m iran la actuación. La secuencia final, que responde par­
cialm ente al m isterio de «Rosebud», tam bién utiliza un amplio movimiento de
cám ara para ofrecernos u n a perspectiva om nisciente. La cámara, sobre una
grúa, se mueve p o r encim a de los objetos de la colección de Kane, desplazán­
dose hacia adelante en el espacio, pero hacia atrás en la vida de Kane, para cen­
trarse en su p rim er recuerdo, el trineo. De nuevo, una técnica destacada se ajus­
ta a la estructura proporcionándonos u n conocim iento que ningún personaje
llegará a tener.
Al exam inar el desarrollo de la form a narrativa de Ciudadano Kane, vemos
cómo Kane pasa de ser u n joven idealista a ser u n hom bre solitario y sin amigos.
La película establece u n contraste entre los prim eros tiem pos de Kane como
editor y su posterior abandono de la vida pública, después de que fracase la ca­
rrera operística de Susan. Este contraste se percibe más fácilm ente en la puesta
en escena, concretam ente en los decorados de la oficina del Inquirer y Xanadu.
La oficina del Inquirer es al principio u n lugar com petente pero desordenado.
C uando Kane se hace cargo de el periódico, crea un am biente eventual trasla­
dando sus m uebles y viviendo en la oficina. Los contrapicados de la cám ara tien­
den a enfatizar las finas colum nas de la oficina y los techos bajos, blancos, uni­
formes y brillantem ente ilum inados. X anadu, por el contrario, es enorm e y está
escasam ente am ueblada. Los techos son dem asiado altos com o para que se vean
en la mayoría de los planos, y los pocos m uebles están muy dispersos. La ilumi­
nación, a m enudo, repercute sobre las figuras intensam ente desde atrás o des­
de u n lado (como en el plano de Kane bajando por u n gran escalera en la figu­
ra 5.29), lo que crea unas pocas zonas de luz dura en m edio de la oscuridad
general.
r_ EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

El contraste en tre la oficina del Inquirer y X anadu se establece tam bién

m ediante técnicas sonoras asociadas a cada un o de ellos. Varias escenas en el
periódico (la llegada inicial de Kane y su regreso de Europa) poseen u n a d e n ­
sa m ezcla de sonido, con u n batiburrillo de voces que se superponen. Sin em ­
bargo, el angosto espacio se sugiere m ediante la ausencia relativa de reso n an ­
cia en el tim bre. En X anadu, no obstante, el sonido de las conversaciones es
m uy diferente. Kane y Susan intercam bian sus frases muy lentam ente, con n u ­
m erosas pausas. Además, sus voces tienen u n efecto de eco que se com bina
con el decorado y la ilum inación para transm itir la sensación de am plitud del
espacio vacío.
La transición de la vida de Kane en el Inquirer a su eventual retiro en Xana­
du se sugiere m ediante un cambio en la puesta en escena del Inquirer. M ientras
Kane está en Europa, las estatuas que envía com ienzan a llenar su pequeña ofi­
cina. Esto insinúa la creciente am bición de Kane y su progresiva falta de interés
por trabajar personalm ente en el periódico. Este cambio culm ina en la últim a
escena en la oficina del Inquirer. el enfrentam iento entre Leland y Kane. La ofi­
cina se está utilizando com o sede para la cam paña electoral. Al estar las mesas
unas al lado de otras y al haberse ido los em pleados, la habitación parece m u­
cho más grande y vacía que en las escenas anteriores a ésta. Welles lo subraya co­
locando la cám ara al nivel del suelo y rodando desde un ángulo muy bajo (véa­
se fig. 6.102). La oficina del Inquirer en Chicago, con sus amplios y oscuros es­
pacios, tam bién realza esta pauta. La fotografía con profundidad de cam po y la
retroproyección exageran la am plitud de la escena, haciendo que parezca que
los personajes están muy apartados, como en las escenas posteriores de conver­
saciones en las enorm es habitaciones de X anadu.
Contrástese esta escena en la sede de la cam paña electoral con otra, casi al
final de la película. Los reporteros invaden el alm acén de X anadu, que ya casi
parece un museo. A unque el eco de X anadu transm ite su carácter cavernoso,
los reporteros transform an el decorado m ediante el mismo tipo de diálogo su­
perpuesto y denso que caracterizaba a las prim eras escenas en el Inquirer y a la
escena posterior al noticiario. Al reu n ir a los reporteros y el últim o en torno de
Kane, la película crea otro paralelismo opuesto que enfatiza los cambios del
protagonista.
El paralelism o es u n rasgo im p o rtan te a lo largo de todo Ciudadano Kane,
y la mayoría de las técnicas principales funcionan para crear paralelism os de
las m aneras que ya hem os visto. P or ejem plo, el uso del enfoque y la p ro fu n ­
didad espacial para intro d u cir a m uchos personajes en la im agen crea im por­
tantes sim ilitudes y contrastes. Más tarde, en el relato de T h a tc h er (segm ento
4), u n a escena presenta las pérdidas financieras de Kane d u ran te la D epre­
sión. Kane se ve obligado a firm ar el traspaso de su periódico al banco de
T hatcher. La escena com ienza con un prim er plano del apoderado de Kane,
B ernstein, leyendo el contrato. B ernstein baja el contrato para dejar ver a
T h atch er, ah o ra m ucho más viejo, sentado en fren te de él. Oím os la voz de
Kane en off y B ernstein mueve la cabeza levem ente, con la cám ara reencua-
dran d o un poco. A hora vemos a Kane paseándose preocupado y alejado de
ellos en u n a enorm e oficina o sala de ju n tas (véase fig. 6.33). La escena es u n a
tom a única en la que la situación dram ática se crea m ediante la disposición de
las figuras y la p ro fundidad de cam po de la im agen. C uando B ernstein baja el
contrato recu erd a a la escena anterior, en la que por prim era vez vemos real­
m ente a Kane de adulto, cuando T h atch er cierra el periódico que le ocultaba.
Allí T h atch er se había m olestado, pero Kane podía desafiarle. A hora T h a t­
ch er h a ganado control y Kane se pasea, todavía desafiante, pero sin su p o der
sobre la cadena del Inquirer. El uso de un recurso parecido para abrir estas dos
escenas establece u n paralelism o opuesto en tre ellas.
 EL E S T I L O EN

Los patrones de m ontaje tam bién p u eden sugerir similitudes entre las esce­
nas, com o cuando Welles com para dos m om entos en los que Kane se presenta
a gobern ado r y hace u n discurso en u n m itin m ultitudinario. Esta escena está
organizada principalm ente en torno a un patrón de m ontaje que m uestra uno
o dos planos de Kane hablando, luego uno o dos planos cortos de pequeños
grupos de personajes del público (Emily y su hijo, Leland, Bernstein, Gettys) y
luego otro plano de Kane. El m ontaje establece los personajes que son im por­
tantes p o r las esperanzas que tienen puestas en Kane. Al últim o que se m uestra
en escena es al g obernador Gettys, del cual esperam os que tom e represalias
contra Kane.
Después de su derrota, Kane se prop one convertir a Susan en una estrella
Fig. 9 .9
de la ópera y de este m odo justificar su interés por ella ante el público. En la es­
cena paralela al discurso electoral de Kane, el debut de Susan, la organización
de los planos es similar a la del m itin político. U na vez más, la figura en el esce­
nario, Susan, sirve com o eje para el m ontaje. A uno o dos planos de ella le si­
guen unos cuantos planos de varios oyentes (Kane, Bernstein, Leland, el profe­
sor de canto), luego se vuelve a Susan, y así sucesivamente (figs. 9.9, 9.10). Los
paralelismos generales de la narración y las técnicas narrativas estilísticas articu­
lan dos fases del ansia de pod er de Kane: prim ero en sí mismo, después en Su­
san com o sustituto.
Como hem os visto en el capítulo 8, la m úsica tam bién puede resaltar para­
lelismos. Por ejem plo, el canto de Susan es crucial, desde el punto de vista cau­
sal, p ara la narración. Su elaborada aria en la ópera Salammbo contrasta vi­
vam ente con el resto de la música diegética principal, la cancioncita sobre
«Charlie Kane». A pesar de las diferencias entre las canciones, hay un paralelis­
Fig. 9 .1 0
m o en tre ellas, ya que ambas aluden a las am biciones de Kane. La cancioncita
«Charlie Kane» parece sin trascendencia, pero su letra m uestra claram ente que
Kane p reten d e que sea u n a canción política, y la convierte más tarde en la m ú­
sica de la cam paña electoral. Además, las coristas que cantan la canción van ves­
tidas con som breros y botas y llevan rifles de juguete. Así, el deseo de Kane de
declarar la guerra a España se h a incluido en u n a fiesta de despedida, aparen­
tem ente simple, para celebrar su partida a Europa. C uando las am biciones po­
líticas de Kane se ven defraudadas, intenta crear una carrera pública para su
m ujer, pero ella no está capacitada para cantar grandes óperas. U na vez más, las
canciones crean paralelismos narrativos entre las diferentes acciones de la ca­
rrera de Kane.
Como ya hem os visto al exam inar la narración de Ciudadano Kane, el noti­
ciario es u n a secuencia muy im portante, en parte porque proporciona un
«mapa» de los futuros hechos del argum ento. Debido a su im portancia, Welles
contrapone el estilo de esta secuencia al del resto de la película m ediante técni­
cas características que no vuelven a aparecer en el filme. Tam bién necesitamos
creer que se trata de u n noticiario real para justificar la búsqueda de T hom pson
de la clave de la vida de Kane. La realista secuencia del noticiario tam bién ayu­
da a establecer el p o d er y la riqueza de Kane, que serán la base de una gran par­
te de la acción futura.
Welles utiliza varias técnicas para conseguir el aspecto y el sonido de un no­
ticiario de la época. Algunas de ellas son muy sencillas. La música es la de los no­
ticiarios auténticos y los títulos de transición, pasados de m oda en las películas
narrativas del m om ento, eran todavía una convención en los noticiarios. Pero
adem ás de esto, Welles em plea un b uen núm ero de sutiles técnicas cinem ato­
gráficas para conseguir la cualidad del «documental». Puesto que se supone que
parte del m aterial del noticiario se había film ado en el período m udo, utiliza va­
rios tipos de película p ara que parezca que los distintos planos proceden de
fuentes muy diferentes. Parte del m aterial se h a positivado de form a que se con­
:'- 4 ZL E S T I L O C O M O SISTEMA FORMAL: RESUMEN

sigan los movimientos bruscos del cine m udo proyectado a la velocidad del so­
noro. Welles tam bién rayó y decoloró este m etraje para otorgarle el aspecto de
u na película antigua y deteriorada. Esto, com binado con el maquillaje, crea un
extraordinario efecto de m aterial docum ental de Kane con Teddy Roosevelt,
Adolf H itler (fig. 9.11) y otros personajes históricos. En las últimas escenas,
cuando pasean a Kane en una silla de ruedas por su hacienda, la cám ara en
m ano, las verjas y las barreras (fig. 9.12) y el picado dan la im presión de que se
tratara de un reportero de noticiarios film ando a Kane a escondidas. Todas es­
tas convenciones del «documental» están realzadas por el uso de un n arrador
cuya resonante voz tam bién im ita el típico com entario de los noticiarios de la
época.
Fig. 9 .1 1
U no de los rasgos form ales más sobresalientes de Ciudadano Kane es la for­
m a en que el argum ento m anipula el tiem po de la historia. Com o hem os vis­
to, este proceso está motivado p o r la investigación de T hom pson y el o rden en
que entrevista a los narradores. Son varias las técnicas que participan en la m a­
nipulación del o rd en y la duración. El cam bio de la narración presente de un
n arra d o r a un hecho pasado se ve reforzado a m en u d o por un corte «brusco».
U n corte brusco crea u n a yuxtaposición discorde, norm alm ente m ediante un
cam bio rep en tin o a un volum en sonoro más alto y a u n a considerable discon­
tinuidad gráfica. En Ciudadano Kane se p u ed e n hallar varios ejemplos: el brus­
co com ienzo del noticiario después del plano del lecho de m uerte, el cambio
de la tranquila conversación en la sala de proyección del noticiario a los rayos
y truenos en el exterior de El Rancho, y la rep en tin a aparición de u n a cacatúa
chillando en prim er térm ino cuando em pieza el flashback de Raymond. Estas
Fig. 9 .1 2
transiciones crean sorpresa y separan claram ente u n a parte del argum ento de
otra.
Las transiciones que suprim en o com prim en drásticam ente el tiem po son
m enos bruscas. R ecordem os, p o r ejem plo, las lánguidas im ágenes del trineo
de Kane g rad ualm ente cubierto p o r la nieve. U n ejem plo más am plio es la se­
cuencia de m ontaje del desayuno (segm ento 6), que sigue elípticam ente el
declive del p rim e r m atrim onio de Kane. C om enzando con u n a cena de re ­
cién casados ofrecida en un travelling hacia adelante y u n a serie de
p lan o s/c o n tra p lan o s, la secuencia atraviesa varios episodios breves que cons­
tan de cam bios de p la n o /c o n tra p la n o unidos m ediante panorám icas de ba­
rridos. (Un barrido es u n a panorám ica muy rápida que crea u n m ovim iento
borroso a lo largo de la pantalla. N orm alm ente se utiliza com o transición e n ­
tre escenas.) En cada episodio, Kane y Emily dem uestran u n a mayor hostili­
d ad m utua. El segm ento finaliza m ostrando la so rp ren d en te distancia que les
separa en la mesa.
La música refuerza tam bién el desarrollo de la secuencia. La cena inicial
está acom pañada por un melodioso vals. En cada transición a un tiem po poste­
rior, la música cambia. A su declaración inicial le sigue una variación cómica del
vals, luego u n a tensa; más tarde, las trom pas y trom petas repiten el tem a de
Kane. La parte final de la escena, con un silencio sepulcral entre la pareja, va
acom pañada de u n a lenta y misteriosa variación del tem a inicial. La disolución
del m atrim onio queda subrayada por el acom pañam iento del tem a y las varia­
ciones sobre el mismo. U na especie de com presión tem poral y elaboración so­
n ora similar se pueden hallar en la secuencia de m ontaje de la carrera operísti­
ca de Susan (segm ento 7).
N uestro breve exam en del estilo de Ciudadano Kane h a puesto de relieve
sólo unas cuantas de las estructuras principales de la película. Podríam os des­
cubrir otras: el motivo de la «K» que aparece en el vestuario de Kane y en los
decorados de X anadu; la form a en que el decorado de la habitación de Susan
en X anadu revela la actitud de Kane hacia ella; los cam bios en la in te rp re ta ­
 EL E S T I L O E X O I

ción de los individuos a m edida que sus personajes envejecen a lo largo de la

historia; y los divertidos trucos fotográficos, com o las fotografías que cobran
vida o las m uchas sobreim presiones d u ran te las secuencias de m ontaje. U na y
otra vez, estos p atrones estilísticos de Ciudadano Kane m antienen e intensifi­
can el desarrollo de la n arració n y condicionan la experiencia del público de
un m odo concreto.

E l e s tilo en o l im p ía d a , se g u n d a p a r te

A unque el gobierno nazi financió y controló la filmación por parte de Leni

Riefenstahl de los Juegos Olím picos de 1936, tam bién tuvo que ajustarse a las re­
gulaciones del Comité O lím pico Internacional. Así, Olimpíada, estaba limitada
en cuanto a los tipos de técnicas cinem atográficas que podía utilizar. No se po­
día perm itir, desde luego, que las cámaras distrajeran a los atletas durante la
com petición. Riefenstahl salvó esta limitación creando una gran variedad de in­
geniosos trucos que podían perm itir a su equipo film ar desde lejos y desde án­
gulos poco comunes. De esta form a, la solución a los problem as técnicos acabó
por intensificar la variedad estilística de la película.
El en o rm e estadio y otras instalaciones olím picas construidas en B erlín y
sus alred ed o res p ara los Juegos reflejaban el esfuerzo del gobierno nazi para
im p resio n ar al resto del m u n d o . En cierto sentido, p o r lo tanto, los decora­
dos se p lan earo n ten ien d o la cám ara en m ente. Pero Riefenstahl y sus cole­
gas ten ían poco control sobre la organización de las pruebas reales; la puesta
en escena, en su m ayor parte, no estaba escenificada. Sin em bargo, Riefens­
tahl supo con antelación d ó n d e y cuándo te n d ría lugar cada p ru eb a y pudo
p lan ear la fotografía con detalle. Tras el rodaje, su control del m ontaje y la
adición de u n a b an d a so n o ra co ntribuyeron en o rm e m en te al efecto final de
la película.
A unque la acción se escapa al control de la cineasta, podem os hablar de m a­
nipulación de la puesta en escena en determ inados m om entos. Las pruebas del
segm ento 1, que incluyen el footingmatinal, la sauna, natación y ejercicios, están
preparadas para la cámara. Los corredores avanzan en perfecta form ación ante
la cám ara y los atletas sonríen y se pavonean. El segm ento 5, que m uestra a un
enorm e grupo de m ujeres realizando ejercicios gimnásticos perfectam ente sin­
cronizados ante el estadio, difícilm ente se podría haber filmado sin que hubie­
ra cierto grado de escenificación. Y desde luego, los m om entos finales de la pe­
lícula estaban totalm ente escenificados. El estadio, rodeado de proyectores,
parece u n a m aqueta, y las banderas o n d eando están dispuestas más para la cá­
m ara que para el público de los Juegos (fig. 4.22). Sin em bargo, el deseo de con­
dicionar nuestra respuesta ante las pruebas es m ucho más evidente en el uso
que hace Riefenstahl de otras técnicas.
Las m uchas cámaras que film aron los Juegos tenían que evitar interferir en
la concentración de los atletas. Algunas de ellas se em plazaron en hoyos cavados
a cierta distancia de la pista y el terreno de pruebas. Las cámaras con teleobjeti­
vos captaban la acción desde lejos, y la distancia focal de los objetivos se convir­
tió en u n im portante aspecto del estilo de la película. Por ejemplo, vemos a m e­
nudo los cuerpos de los atletas m oviéndose ante un fondo de aspecto uniform e
de rostros ligeram ente desenfocados (véase fig. 4.7). El efecto es particular­
m ente evidente cuando las cámaras están provistas de objetivos extrem adam en­
te largos para captar los detalles. En el plano corto de Cien Morris, el público
que está muy detrás de él se convierte en m anchas de blanco y negro (fig. 4.13).
 4h EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

Fig. 9 .1 3 Fig. 9 .1 4 Fig. 9 .1 5

Estos planos contrastan con las im ágenes de los atletas recortadas sobre el cielo,
tom adas en contrapicado, que elim inan al público (figs. 4.9 y 4.21). Como vi­
mos en el capítulo 4, la aparición de planos del cielo en contrapicado form aba
parte de un m odelo de desarrollo; se producía hacia el final de las pruebas de
gimnasia (segm ento 2) y de salto (segm ento 11).
O tras técnicas de encuadre tam bién desem peñan un papel en el desarro­
llo estilístico de la película. La colocación de u n a hilera de veleros muy baja
en el cuadro (fig. 9.13) crea u n a so rp ren d en te com posición y enfatiza el m o­
tivo del cielo u n a vez más. Algunos encuadres p o n en de relieve la yuxtaposi­
ción de los planos de prim er térm ino y fondo con profundidad , com o cuando
Fig. 9 .1 6 u n a ram a y el estadio a lo lejos destacan el motivo de la naturaleza (fig. 4.6) o
cuando los ciclistas franceses ganadores observan cóm o izan sus banderas (fig.
9.14). En los segm entos más personalizados, determ inadas técnicas intensifi­
can el fin global de los segm entos, com o cuando u n a sobreim presión crea un
efecto subjetivo de velocidad m ientras un ciclista corre para llegar a la línea
de m eta (fig. 4.16).
Con u n a enorm e cantidad de m etraje a su disposición, R iefenstahl se e n ­
frentó a una gran labor de m ontaje. De hecho, la película no se estrenó hasta
1938, dos años después de que se celebraran los Juegos, en parte debido a las
dim ensiones del trabajo de posproducción. Pero las m uchas horas de película
tam bién ofrecían posibilidades para dinám icas yuxtaposiciones gráficas y rít­
micas. Olimpíada, segunda parte, contiene u n gran abanico de técnicas de
m ontaje. Algunos m om entos explotan las posibilidades gráficas, com o cuando
se insertan ju n to s toda u n a serie de planos de panorám icas de diferentes co­
Fig. 9 .1 7 rredores partien d o del p u n to de salida en el p entatlón. Sin em bargo, en otros
segm entos sobresalen las discontinuidades gráficas. Las diagonales que fo r­
m an las barras paralelas en un plano (fig. 9.15) contrastan con las del plano
siguiente (fig. 9.16). Ya hem os visto cóm o este tipo de com posiciones con án ­
gulos en contrapicado ante el cielo com paran los segm entos de gim nasia y
pruebas de salto, reforzando el m odelo de desarrollo de la película. La dis­
continuidad gráfica tam bién funciona para crear u n a com paración en tre es­
tos dos segm entos. M uchos planos de los saltadores con tien en direcciones
contrarias, culm inando en el espectacular final, cuando, un o a uno, saltan al
espacio once saltadores y prácticam ente en cada corte el p u nto de salida del
saltador cam bia de u n lado de la im agen al otro (figs. 9.17, 9.18). C om binado
con un ritm o de m ontaje rápido, este ju eg o gráfico crea un vigoroso final para
este subsegm ento.
Los ritmos del m ontaje tam bién abarcan u n a gam a considerable. Aunque
Fig. 9.18 los planos tienden a seguir u n a pauta m oderada o rápida, hay de vez en cuando
planos largos. Por ejemplo, Riefenstahl m antiene un plano de un gimnasta cam-
 EL E S T I L O E X OLIMPS

Fig. 9 .1 9 Fig. 9 .2 0 Fig. 9 .21

biando de posición en las anillas (fig. 9.19, 9.20). Sus m ovimientos lentos y con­
trolados, com binados con el uso del teleobjetivo, que le sitúa ante el público dis­
tante, crean u n a sensación de tensión d en tro del plano. Igualm ente, algunos
planos de la prueba de hípica se recrean en los divertidos intentos de los corre­
dores para convencer a los caballos de que salten, o en los perdedores después
de caer en u n foso.
Riefenstahl tiende a reservar los ritm os de m ontaje rápidos para los m o­
m entos más dinámicos. Las pruebas de rem o contienen algunas alternancias rá­
pidas en tre planos de los rem os atravesando el agua y del público anim ando con
aplausos. Más espectacularm ente, la secuencia de las pruebas de salto construye
el tempod e l m ontaje gradualm ente. U n rápido aluvión de diferentes planos des­
truye toda huella del espacio y el tiem po concretos de la prueba. Pasamos a ver
u na serie de cuerpos elevándose p o r el espacio. Riefenstahl intercala algunos
planos m archa atrás, para que los saltadores vuelen hacia arriba, e incluso un pla­
no al revés y m archa atrás (fig. 9.21). Como los saltadores se m ueven en todas
direcciones, parece que se desafía la gravedad y se intensifica la sensación de un
m ovim iento similar al de los pájaros.
La banda sonora de Olimpíada es sencilla pero intensa. La música rom ánti­
ca y de estilo w agneriano de H erb ert W indt acom paña a m uchas pruebas, y es
especialm ente im portante en aquellos segm entos del comienzo y posteriores en
que la voz del locutor no nos proporciona inform ación sobre las pruebas. Esta
m úsica hace que reaccionem os de determ inados modos: música lenta y majes­
tuosa para el comienzo en el bosque; ritm os más ligeros para los fragm entos de
ejercicios del segm ento 2; m úsica solem ne y eufórica para la escena de las prue­
bas de salto. En pos de la variedad, unas cuantas escenas no tienen música, con­
centrándose en la voz del n arrad o r (como en la secuencia de hockey del seg­
m ento 7). Esta voz tam bién provoca u n a respuesta y tiene u n a im portancia
crucial en los segm entos personalizados de la narración en la parte central de la
película. En el p entatlón y el decatlón, el n arrad o r crea suspense haciéndonos
observar a determ inados atletas. Su voz ligeram ente baja sugiere que él tam bién
está esperando el desenlace de las pruebas (aunque la banda sonora se añadió
m ucho después de que se conocieran los resultados). En ocasiones, hay efectos
sonoros que supuestam ente provienen de las pruebas —el público aplaudien­
do, el viento, etc.— , pero la película se centra en la música y en las palabras del
n arrad o r para guiar nuestra atención.
Vimos en el capítulo 4 cóm o Olimpíada, segunda parte, crea significados
referenciales y explícitos que tienen que ver con los propios Juegos O lím pi­
cos, m ientras que los significados im plícitos y sintom áticos surgen de la id eo ­
logía de sus artífices nazis. El estilo de la película desem peña un im portante
papel p ara com unicar significados sintom áticos. Los grandiosos decorados y

■
545 EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

los patrones de en cuadre y m ontaje que convierten a los atletas en seres so­
b rehum anos transm iten elem entos de la m itología nazi referentes a la supre­
m acía de ciertas razas. La m úsica w agneriana concuerda con las norm as de la
cu ltura oficial nazi. A fortunadam ente, estas ideas tienen poco atractivo para
nosotros hoy en día y es-poco probable que el público m oderno responda ante
Olimpíada del mismo m odo que podían hacerlo los alem anes de finales de los
años treinta. Pero al señalar las categorías y exp o n er los m odelos de d esarro ­
llo, el estilo p u ede d o tar a la form a categórica de u n a b u en a dosis de interés y
em oción.

E l e s tilo en t h e river

Como hem os visto en el capítulo 4, el desarrollo form al de The River se basa

en u n a argum entación sencilla. El valle del Mississippi, se nos dice, era herm o­
so en el pasado y la fortaleza de la gente lo hizo productivo. Esta firmeza y pro­
ductividad dañaron la tierra. Ahora, con program as como el de la Tennessee
Valley Authority, esta fortaleza se podrá utilizar para rep arar el daño y al mismo
tiem po aum entar la productividad del valle.
Los sistemas estilísticos de la película ayudan a elaborar esta argum enta­
ción. Los motivos del trabajo de cámara, sonido y m ontaje crean los paralelis­
mos que hem os señalado entre los diferentes segmentos y funcionan para suge­
rir que, al final de la película, la TVA habrá ayudado a restablecer una situación
similar a la de la prístina naturaleza que veíamos al comienzo. Pero la película
tam bién establece m arcados contrastes entre los segmentos que m uestran la be­
lleza y la fuerza del cam po y los segmentos que m uestran los problem as causa­
dos p o r u n a irracional explotación de los recursos. Las diferencias en el uso de
la técnica cinem atográfica intensifican los contrastes y contribuyen a la capaci­
dad de persuasión de la película.
The River incluye u n a gran cantidad de inform ación: un resum en de déca­
das de la historia de América, explicaciones de las causas de la erosión y las
inundaciones, u n a descripción de la situación en 1937 y un exam en de las acti­
vidades de la TVA. Sin em bargo, podem os seguir todas estas cuestiones y com ­
p re n d er las relaciones entre ellas gracias a la form a clara y las repeticiones esti­
lísticas de la película. Por ejemplo, algunos segmentos com ienzan com binando
el trabajo de cám ara y el m ontaje para m ostrar paisajes sobre un cielo nublado.
Los prim eros planos después del prólogo introducen este motivo, con m onta­
ñas recortadas sobre el cielo. Al com ienzo del segm ento 3, vemos planos en con­
trapicado que m uestran a unas muías y más nubes y, en el segm ento 4, vemos los
bosques de pinos sobre el cielo (fig. 4.25). Esto crea la expectativa de que estos
planos que utilizan el cielo están asociados con la belleza y la fuerza del valle del
Mississippi, y los cineastas se sirven de esta asociación, más adelante, para crear
paralelismos.
D urante la inundación y la descripción de los problem as que causa en el
segm ento 6, estos encuadres son m enos im portantes. Pero después de la intro­
ducción de la TVA, vuelven a aparecer. Vemos a los hom bres yendo a trabajar
encuadrados en un ángulo en contrapicado ante el cielo (fig. 9.22). Poco des­
pués de esto, un plano com ienza con la ladera de una m ontaña recortada sobre
el cielo (fig. 9.23) y la cám ara cae en picado a continuación para revelar la ciu­
dad (fig. 9.24). De este m odo, la película satisface nuestras expectativas sobre
este motivo visual al retom arlo asociado con la nueva belleza y fuerza creada por
la TVA. Esta repetición tam bién vincula el final con el principio. H em os vuelto
 Fig. 9 .2 4

a u n a tierra idílica, u n desarrollo que confirm a la afirm ación de la película de

que la TVA era la solución correcta para el problem a.
A m odo de contraste, otras escenas elim inan el motivo del cielo o lo varían
considerablem ente. Así, el segm ento 4, sobre la guerra civil, com ienza con un
anuncio im preso que cita la rendición de R obert E. Lee, con llamas sobreim-
puestas sobre el texto. Es m uy diferente del com ienzo de los segm entos ante­
riores, señalando al segm ento 4 com o el que introduce los problem as de que
tratará la película. Com o vimos en el capítulo 4, el segm ento dedicado a la ero­
sión y las inundaciones tam bién contrasta con las escenas anteriores, que m ues­
tran tocones entre la niebla (fig. 4.26): u n evidente contraste con los planos de
los árboles llenos de nubes.
The River crea otros paralelismos m ediante el ritm o del m ontaje y la banda
sonora. La famosa ban d a musical de Virgil T hom son desem peña un papel más
activo que las bandas musicales de la mayoría de las películas docum entales, y la
cuidadosa mezcla de voz y música realza las im ágenes a las que acom paña. Des­
pués del prólogo, u n sonido de trom peta introduce los planos de m ontañas y
nubes, y luego en tra la autoritaria voz del n arrador, ambos com binados para su­
gerir la m ajestuosidad y esplendor de la naturaleza en el valle del Mississippi. Es­
cenas posteriores em plean ritm os más rápidos, com o cuando u n a enérgica ver­
sión de «Hot Tim e in the O íd Town Tonight» suena sobre planos de troncos
cayendo p o r ram pas d en tro del río. Aquí la m úsica es muy im portante para ha­
cernos reaccionar. Los planos de la explotación forestal podrían connotar des­
trucción, pero el acom pañam iento sugiere que esta industria form a parte de la
construcción de la fuerza am ericana.
En la escena siguiente, segm ento 6, los cineastas crean un m arcado contras­
te. A hora se nos hace considerar que las actividades de la explotación forestal
tienen efectos perjudiciales. U na larga serie de planos crea un ritm o lento e ine­
xorable que va aum entando hasta los turbulentos y peligrosos movimientos de
las aguas desbordadas. El segm ento com ienza con planos lentos de los tocones
cubiertos p o r la niebla (fig. 4.26), con muy poco movimiento. Acordes rítmicos,
am enazadores y disonantes conform an el acom pañam iento musical. El narra­
dor habla de form a más lenta y deliberada, y, evitando los cortes, los planos se
conectan m ediante encadenados, que ralentizan el ritm o visual todavía más.
El segm ento em pieza creando tensión. Un plano m uestra un tronco con hie­
lo y, en lugar de pasar a otros troncos, como h a venido haciendo la secuencia, el
próxim o plano enfatiza el goteo del hielo derritiéndose (fig. 9.25). U n repenti­
no y disonante acorde de trom peta nos prepara para para algo más y, entonces,
en u n a serie de planos de detalle de la tierra, vemos más y más agua acumulán-
 M ESTILO COMO SISTEMA FORMAL: RESUMEN

Fig. 9 .2 5

Fig. 9 .2 7

dose, prim ero en pequeñas cantidades (fig. 9.26), luego en corrientes, arras­
trando la tierra a su paso. El narrador empieza a proporcionarnos fechas, que a
su vez coinciden con cada uno de los planos: «Mil novecientos siete» (fig. 9.27);
«Mil novecientos trece» (fig. 9.28); «Mil novecientos dieciséis» (fig. 9.29); y así
hasta 1937. En el plano correspondiente a «1916» (fig. 9.29), vemos que se ha
form ado una pequeña cascada, y en las tomas sucesivas las corrientes se convier­
ten en verdaderos ríos.
Cuando la secuencia de la torm enta y la inundación se intensifica, se inter­
calan breves planos de rayos con planos del agua embravecida. La dram ática
música se vuelve abrum adora po r las estrepitosas sirenas y rudos. Las técnicas es­
tilísticas se han com binado para crear un clímax de creciente tensión, conven­
ciéndonos de la am enaza del agua. Si no entendiéram os esa amenaza, tanto ob­
jetiva como em ocionalm ente, la argum entación global de la película nos
afectaría menos. A lo largo de toda la película, la voz, la música, el m ontaje y el
movimiento dentro del plano se utilizan para construir un ritm o que consiga es­
tos fines retóricos.
Esta utilización del estilo nos incita a establecer com paraciones entre dife­
rentes segmentos de la película. Además, The River em plea técnicas a pequeña
escala para aum entar el im pacto de cada escena individual. Puesto que la pelí­
cula no presenta una narración con unos personajes y una acción continuos, no
necesita utilizar el sistema de m ontaje continuo ni m antener un estilo discreto.
Por ejem plo, las discontinuidades gráficas pueden crear transiciones sorpren­
dentes. Lorentz corta de un plano de u n a carretilla llena de barro tirada por
muías m oviéndose de derecha a izquierda (fig. 9.30) a u n plano con un encua­
dre similar de u n arado yendo de izquierda a derecha (fig. 9.31). Este corte lie-
 EL E S T I L O

Fia. 9.30 Fig. 9.31

va de la prim era porción del segm ento 3, sobre la construcción de un dique, a

u n a nueva porción en u n a plantación de algodón. Las diferencias entre estos
planos indican la transición, pero sus similitudes tam bién pueden llevarnos a es­
p erar alguna conexión entre estos dos temas.
La cám ara puede funcionar de u n m odo igual de sorprendente. The River
utiliza ocasionalm ente encuadres oblicuos, como cuando vemos u n a secuencia
de m ontaje de los trabajadores cargando las balas de algodón en un barco flu­
vial (fig. 9.32). La com posición desequilibrada hace que parezca que las balas
rued en hacia abajo casi sin esfuerzo. Esta serie de planos, com binados con una
anim ada m úsica de banjo, hacen que considerem os la escena como una des­
cripción positiva de la productividad del Sur en años anteriores. Resulta intere­ Fig. 9.32
sante que el uso del estilo, aquí, nos desanim e a preguntarnos si estos trabaja­
dores negros son esclavos. Esta es u n a cuestión im portante en la historia de
América, pero la película la excluye de su argum entación y en su lugar prefiere
hablar de un «nosotros» general, u n a conjunto de gente responsable del expo­
lio del Mississippi.
Como hem os visto en el capítulo 4, el hecho de estim ular nuestras em ocio­
nes desem peña u n papel muy im portante en la form a retórica. Si una película
puede provocarnos sentim ientos intensos sobre su tema, podem os ser más pro­
pensos a aceptar que su argum entación es válida. El uso que se hace de las téc­
nicas en The River aum enta este im pacto em ocional. Incluso hoy en día, cuando
los temas de las argum entaciones de Pare Lorentz ya no son de actualidad, nos
puede afectar m ucho el estilo de la película.

El. ESTILO EN B A L L E T M E C A .\IQ U E

C uando hem os analizado p o r p rim era vez Ballet mécanique en el capítulo 4,

hem os considerado necesariam ente algunos aspectos de su estilo: las breves se­
ries de planos, los movimientos pendulares de la cámara, las discontinuidades
gráficas. El estilo es crucial para la organización abstracta de la form a. De he­
cho, a m enudo aludimos al énfasis en las cualidades abstractas de objetos reco­
nocibles con el nom bre de «estilización». Pero ahora que hem os estudiado las
técnicas del m edio cinem atográfico, podem os especificar más cómo funciona el
estilo en Ballet mécanique.
 21 E STILO C O M O SIS TEM A FORMAL: RESUMEN

Por lo general, la película invierte nuestras expectativas norm ales sobre la

naturaleza del movimiento. El propósito es hacer que los objetos bailen y que el
movimiento hum ano parezca m ecánico. Ya hem os visto cómo la form a de la pe­
lícula está calculada para p o ner de relieve las cualidades pictóricas. Ahora po­
dem os ver que la película utiliza cada técnica cinem atográfica de form a que
funcione en este contexto.
La mayoría de los objetos nos resultan familiares de la vida cotidiana, pero
la puesta en escena los saca de su contexto familiar y hace que los veamos de
u n a form a nueva. Por ejem plo, m uchos de los planos m uestran caras u objetos
ante fondos blancos o negros (figs. 4. 36 y 4.43). En unos pocos casos, los pro­
pios fondos tienen dibujos abstractos en blanco y negro, como en el plano de la
Fig. 9 .3 3
esfera ondulante, casi al final del segm ento 2 (fig. 9.33). Los objetos que pen-
dulan o giran, especialm ente los movimientos de la m áquina en el segm ento 4,
tam bién enfatizan el patrón de «ballet mecánico». Incluso el maquillaje, que
norm alm ente relacionam os con películas que presentan personajes, actúa para
establecer relaciones abstractas más destacadas. En el plano del perfil de la m u­
je r (fig. 4.38), se com bina un maquillaje exagerado con una ausencia de expre­
sión y un movimiento giratorio rígido para p o ner de relieve su semejanza con
un m aniquí. Igualm ente, el movimiento de la figura hum ana im ita al de las m á­
quinas.
Las características cinematográficas del plano intensifican estas cualidades
y añaden nuevos elem entos abstractos a las imágenes. Cualquier encuadre crea
una composición, desde luego, pero el cineasta puede enfatizar o restar énfasis
a los aspectos abstractos de las formas de la pantalla.
Fig. 9 .3 4 En Ballet mécaquique, la escala del plano destaca a m enudo algún elem ento
im portante de la toma. El fiml posee una alta proporción de prim eros e incluso
prim erísim os planos. En com binación con los fondos blancos, estos encuadres
acaban aislando y llam ando la atención sobre las formas: el som brero (fig.
4.43), el collar de caballo en form a de cero (fig. 9.34), el perfil (fig. 4.38). Estas
tomas cercanas tam bién consiguen que las texturas sean más fáciles de discer­
nir, como ocurre en el caso de las botellas.
Otros aspectos del encuadre operan de form a similar. Los catches cam bian
la form a de la pantalla para enfatizar u n a porción de la misma, com o sucede en
los planos repetidos del ojo de la m ujer (fig. 4.33). El encuadre al revés se utili­
za para presentar a la m ujer colum piándose en el segm ento 1 (fig. 4.31). Un
efecto especial puede organizar la form a a pequeña escala de todo un segm en­
to, como cuando dom inan los planos a través de un prism a en el segm ento 2 y
Fig. 9 .3 5 luego se repiten com o motivo en partes posteriores.
Finalm ente, el encuadre móvil funciona de form a destacada en la creación
del ritm o de la película. Las cortas y regulares panorám icas en el plano al revés
de la m ujer colum piándose inician este proceso, que reaparece en los breves y
repetitivos planos de panorám ica de los coches de la feria en el segm ento 3.
El m ontaje es u n a técnica muy im portante para crear relaciones abstractas
en Ballet mécanique. Esta película proporciona un buen ejem plo de cómo los ci­
neastas pueden trabajar com pletam ente al m argen del m ontaje continuo y
crear estructuras dinámicas y muy organizadas entre los planos. U no de los m o­
m entos más sorprendentes y divertidos de la película se basa en un em pareja­
m iento gráfico preciso. En el segm ento 2, vemos un prim erísim o plano de los
ojos de una m ujer com pletam ente abiertos (fig. 9.35). La m ujer los cierra, y los
ojos y las cejas, muy m aquillados, parecen medias lunas oscuras sobre su piel
blanca. Un corte nos presenta la misma composición, ahora al revés. (La fig.
9.36 m uestra la últim a imagen del prim ero de los planos y la prim era imagen
del siguiente.) C uando abre los ojos (fig. 9.37), nos sorprendem os m om entá-
 EL E S T I L O EN BA L

ñeam ente al descubrir que h an cam biado de posición; el em parejam iento es

tan exacto que hace el corte casi invisible. La sorpresa queda intensificada por
u n ritm o de m ontaje rápido que no nos perm ite exam inar los planos detallada­
m ente. Toques hum orísticos com o éste se producen a lo largo de todo Ballet mé-
caniquey la hacen tan agradable de ver ahora como debió de serlo cuando se ex­
hibió p o r prim era vez hace más de sesenta años.
Los em parejam ientos gráficos, sin em bargo, son poco frecuentes en la pe­
lícula. N orm alm ente, las form as que tenem os que com parar no aparecen en
planos sucesivos. Así, la danza de intertítulos y fotografías, el gran cero (fig.
9.38) y el collar de caballo (fig. 9.34) del segm ento 5 son similares gráficam en­
te, y todos ellos reaparecen en m uchos planos. Sin em bargo, n u nca se yuxta­
p o n en m ediante u n em parejam iento gráfico. Por otro lado, u n a gran cantidad
de cortes contrasta elem entos m ediante m arcadas discontinuidades gráficas.
La alternancia del círculo y el triángulo que se repite tan regularm ente es un
ejem plo. La verdad es que ambas formas son blancas y ambas aparecen ante
fondos negros. Pero lo que nosotros percibim os más rápidam ente en estos pa­
sajes es la diferencia en tre las formas. Este contraste tan obvio nos lleva a bus­
car otros.
El contraste gráfico se puede intensificar m ediante el m ontaje acelerado.
En la alternancia del som brero y el zapato del segm ento 7 (fig. 4.43), vemos con
claridad las sorprendentes diferencias en la forma. Pero m ientras continúa la ------------------- --------------- -------------------------- ,---------- ----....________ s Á

Fig. 9 .3 6
prolongada serie de planos breves, advertimos variaciones. Transcurrida apro­
xim adam ente u n a tercera parte del fragm ento, cam bian las direcciones: el za­
pato se aparta de la izquierda brevem ente y el som brero tam bién se mueve. Lue­
go vuelven a sus posiciones originales y el ritm o del m ontaje se acelera. Al final,
los planos son tan breves que parece casi como si viéramos un único objeto blan­
co latiendo, cam biando rápidam ente de u n círculo a un rom bo y a un círculo
de nuevo. En este caso, los cineastas han subrayado cóm o el fenóm eno del m o­
m e n t o aparente nos hace ver movim iento en una tira de imágenes estáticas le­
vem ente diferentes. Este es el proceso que hace posible el cine. (Véase el capí­
tulo 1.)
Incluso cuando no hay similitudes o contrastes gráficos específicos, el m on­
taje de Ballet mécanique sugiere otras com paraciones. Al colocar el plano del ojo
de una m ujer después del plano de u n a m áquina, o al interrum pir la repetida
ascensión de unas escaleras p o r parte de u n a lavandera con un eje que gira rít­ Fig. 9 .3 7
m icam ente, la película crea u n a sim ilitud m etafórica entre el m ovim iento hu­
m ano y el m ecanizado. Estas repetidas com paraciones ayudan a organizar el de­
sarrollo global de la form a de la película.
El movim iento rítm ico de las figuras, la rítm ica movilidad del encuadre y el
m ontaje rítm ico funcionan para hacer que los objetos se muevan por la panta­
lla. Es difícil no ver los rápidos planos de las piernas de los m aniquíes (fig. 4.42)
en el segm ento 7 com o si ejecutaran u n baile, aunque la mayoría de los planos
individuales no tiene ningún movimiento. Este pasaje difiere m ucho del simple
plano de la m ujer colum piándose que vemos al comienzo. Sin em bargo, sin ha­
cer ningún uso de la lengua, aparte del propio título, para dirigir nuestras ex­
pectativas, Ballet mécanique ha em pleado las técnicas cinematográficas para ha­
cernos ver una similitud entre dos m om entos tan opuestos. Los objetos fortuitos
parecen em parejarse entre sí y late u n ritm o m ecánico tanto en los objetos Fig. 9.38
com o en los seres hum anos.
554 EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

E l e s tilo en a m o v ie

Ya hem os visto que la form a global de A Movie, de Bruce C onner, es asocia­

tiva. En este contexto, el estilo cinem atográfico desem peña tres tipos generales
de funciones. A lo largo de toda la película, las técnicas estilísticas ayudan a di­
vidir la form a en partes y a crear relaciones entre esas partes. En un nivel local,
las técnicas concretas aum entan los vínculos entre diferentes objetos y nos lle­
van a form ar expectativas a partir de la com paración. En tercer lugar, el estilo
nos ofrece pistas de cóm o responder em ocional e intelectualm ente.
C onner no controló ni la puesta en escena ni la fotografía de las películas
de las que extrajo los planos de A Movie, ni tam poco la composición de la músi­
ca que conform a la banda sonora. Sin em bargo, m ediante la selección y organi­
zación, se sim ó de estos elem entos tal y como ya existían, y podem os encontrar
las técnicas de puesta en escena, cámara, sonido y m ontaje funcionando para
desem peñar los tres tipos de funciones. Quizá la característica más notable de la
puesta en escena de A Movie sea su gran variedad. Al elegir m aterial de géneros
cinematográficos tan diferentes, C onner nos hace buscar asociaciones cada vez
más generalizadas para po d er com prender los vínculos entre los objetos que ve­
mos. Los vaqueros e indios al galope de una película de ficción, el estallido de
la bom ba atóm ica del docum ental y los planos de la película erótica no equiva­
len a una historia o argum ento, y tenem os que descubrir alguna asociación co­
m ún, com o la agresividad y el desastre, para com prender este batiburrillo de
im ágenes heterogéneas.
N uestra capacidad para seguir las asociaciones que se hacen de un plano a
otro tam bién depende del hecho de que C onner ha buscado tipos de elem en­
tos similares de diferentes películas y los ha yuxtapuesto, colocando el choque
de u n vagón de ganado a continuación del de un coche de carreras, o la caída
de un esquiador acuático a continuación de la de un surfista. A Movie tam bién
utiliza la puesta en escena de los diferentes planos para dirigir nuestras reaccio­
nes em ocionales. Los planos de accidentes de aviones o del pelotón de ejecu­
ción evocan horror, m ientras que las secciones más tranquilam ente siniestras de
la película contienen algunas imágenes de gran belleza, com o el prim er plano
del «H indenburg» flotando sobre la ciudad (fig. 4.48). Los elem entos de la
puesta en escena contribuyen a la form a total de la película, puesto que los m o­
tivos visuales se repiten y varían. Como hem os visto en el capítulo 4, los motivos
de los segmentos 2 y 3 se repiten de nuevo en la cuarta y últim a parte.
La fotografía opera de igual form a en A Movie. P or u n a parte, se en cu en ­
tran u n a gran variedad de técnicas en el m aterial original: fotografía aérea de
aviones incendiados, panorám icas docum entales que siguen carreras de co­
ches y de barcos, y encuadres más estáticos de escenas preparadas, com o los
planos del filme erótico. U na vez más, esta variedad au m enta los contrastes
en tre los elem entos y nos incita a establecer com paraciones en un nivel muy
general. Sin em bargo, A Movie tam bién utiliza com o motivos los tipos simila­
res de fotografía que se hallan en las diferentes películas. Así, la serie de dife­
ren tes desastres aéreos al com ienzo del segm ento 4 em plea siem pre la foto­
grafía aérea, lo que los vincula con los planos del «H indenburg» al principio
del segm ento 3. La fotografía y los m ovim ientos de cám ara tam bién pu ed en
intensificar la respuesta em ocional. La serie de panorám icas de coches de ca­
rreras estrellándose al final del segm ento 2 construye un ritm o relativam ente
regular, un patró n que se intensificará en partes posteriores de la película.
Igualm ente, el pro n u n ciad o m ovim iento en contrapicado que sigue al coche
antiguo cayendo p o r un acantilado al final de este segm ento (figs. 9.39, 9.40)
 ■

Fig. 9 .3 9 Fig. 9 .4 0 Fig. 9 .41

Fig. 9 .4 2 Fig. 9 .4 3 Fig. 9 .4 4

enfatiza la d u ració n de esta caída y p ro p o rcio n a un clím ax em ocional a la se­

rie de accidentes de coches.
En unos cuantos m om entos de A Movie, C onner tam bién m anipula la foto­
grafía utilizando efectos especiales de laboratorio para alterar los planos. Unos
cuantos planos del segm ento 4 com ienzan o finalizan con catches negros que re­
velan u ocultan la puesta en escena del plano. Por ejemplo, la breve serie de pla­
nos del p uente levadizo com ienza con u n catch m oviéndose a un lado (fig. 9.41).
Estos m om entos p o n en de relieve la m anipulación que hace C onner de m ate­
rial ya existente, y quizá funcionan de form a similar a las repetidas inserciones
de los títulos «Movie», «Bruce Conner», etc., en otros m om entos de la película. Fig. 9 .4 5
T am bién hay u n a breve serie de planos al com ienzo del segm ento 4 que
están vinculados m ediante encadenados y zooms que am plían los encuadres.
De los aviones fren te a la pirám ide (fig. 4.55), u n encadenado nos traslada al
com ienzo del p rim er plano del volcán (fig. 9. 42). Podem os ver los bordes de
este encu ad re tal y com o C o n n er los positivo al principio, pero luego lo au ­
m enta fotogram a a fotogram a p ara conseguir un efecto de zoom (fig. 9.43).
Tras u n corte directo a un plano más cercano del volcán (tam bién con u n cie­
rre de zoom) , hay u n en cad en ad o con la coronación (fig. 9.44), que tam bién
se h a aum en tad o en laboratorio (fig. 9.45), seguido de otro encadenado con
el «H indenburg» ard ien d o y un en cad en ado final y un zoom de cierre a u n a hi­
lera de tanques del ejército en m archa. En u n a película que m anipula los pla­
nos originales sólo m ediante el m ontaje y el sonido, este breve segm ento so­
bresale p o r contraste. El efecto de los rápidos encadenados y de los zooms
hace, en parte, que parezca que nos ad entram os en todas estas escenas. Pero,
lo que es más so rp ren d en te, cada escena parece em erger de la anterior: el vol-
EL E S T I L O C O M O S I S T E M A F O R M A L : RESUMEN

cán «pasa al frente» de la pirám ide, el oficio eclesiástico se mezcla brevem en­
te con el hum o del volcán, etc. Esta serie crea un vínculo muy fuerte en tre ele­
m entos dispares, intensificando nuestra sensación del inevitable y rítm ico flu­
jo de este grupo de siniestras imágenes.
El sonido es crucial para varios efectos de A Movie. En el capítulo 4 vimos
cómo las divisiones entre los segmentos 2, 3 y 4 coinciden con pausas entre frag­
m entos de Pini di Roma, de Respighi. Las considerables diferencias de tono en­
tre estas partes tam bién nos proporcionan pistas sobre cóm o reaccionar ante las
imágenes. Los planos del comienzo del segm ento 3 —las m ujeres llevando tó-
tems, el «Hindenburg» los acróbatas— adquieren su tono misterioso y ligera­
m ente siniestro a partir casi exclusivamente del acom pañam iento musical. Ade­
más, la m úsica intensifica la respuesta em ocional. A unque la serie de desastres
del segm ento 4 es h o rren d a en sí misma, la música lenta y pesada hace que se
convierta en un bullicio precipitado y apocalíptico.
El sonido es siempre no diegético, y no oímos voces o efectos sonoros pro­
cedentes de las escenas concretas. Sin embargo, C onner ha m ontado los planos
de m odo muy cuidadoso para crear ritmos que se correspondan con el movi­
m iento de la imagen, el montaje y la música. Por ejemplo, la frenética utilización
del rápido pasaje de Pini di Roma hacia el final del segm ento 2 acom paña a la se­
rie de choques entre los automóviles de carreras. Frases estrepitosas y disonantes
comienzan a interrum pir la música a intervalos regulares. C onner las regula para
que coincidan con los choques concretos, intensificando considerablem ente su
efecto visual. Más adelante, en el segmento 4, el plano del flautista (fig. 4.56) coin­
cide con un pasaje de música de flauta y oboe, de form a que por un m om ento casi
creemos que el sonido es ahora diegético. Esta impresión intensifica el carácter
idílico de estos exóticos planos justo antes de volver a los desastres. De este modo,
aunque C onner elige una pieza musical ya existente, la ha adecuado a las imáge­
nes y la ha utilizado para que ayude a crear el tono y la form a de A Movie.
El m ontaje fue la única técnica que C onner controló por com pleto en A Mo­
vie y a él se deben m uchos de los efectos más espectaculares. Por supuesto, las
com paraciones asociativas básicas se hacen m ontando seguidas series de planos
procedentes de diferentes fuentes. Pero C onner no se conform a con yuxtapo­
n er los hechos m ediante el m ontaje. Tam bién explota las relaciones gráficas, es­
paciales y tem porales entre los planos.
Algunos cortes se sirven de los principios de continuidad para asociar pla­
nos que en realidad no estarían en el mismo espacio, creando de este m odo una
continuidad «imposible» que proporciona a la película gran parte de su hum or.
A hora podem os ver que el gag del oficial del subm arino «mirando» a la m ujer
en bikini (figs. 4.50 y 4.51) se debe al hecho de que se trata de un falso em pa­
rejam iento del eje de miradas. Igualm ente, las diferentes carreras de caballos,
elefantes y tanques en la prim era parte del segm ento 2 están vinculadas parcial­
m ente por el hecho de com partir la dirección de la pantalla. La mayoría de los
m ovimientos son de izquierda a derecha, o avanzan directam ente hacia la cá­
mara, direcciones que se podrían m ontar ju n tas correctam ente en el sistema de
m ontaje continuo. De este m odo podem os im aginarnos a todos estos vehículos
y animales corriendo ju n to s en un espacio amplio. Sin em bargo, la evidente im­
posibilidad de la yuxtaposición hace que esta idea resulte divertida. Más tarde,
en el segm ento 3, C onner varía esta técnica m ontando seguidos a varios esquia­
dores acuáticos y lanchas, algunos con una dirección del movimiento similar,
otros con direcciones contrarias, pero todos ellos com parados m ediante las si­
militudes generales de series de planos.
Al igual que Ballet mécanique, A Movie utiliza los em parejam ientos gráficos
para crear com paraciones. D urante la misma serie de movimientos rápidos que
se m ontan seguidos en el segm ento 2, vemos por prim era vez el plano de una
Fig. 9 .4 6 Fig. 9 .4 7

carreta apartándose a u n lado del plano (fig. 9.46), luego un plano gráficam en­
te similar de u n tanque filmado en contrapicado (fig. 9.47). Com binados con el
tempo rápido del ritm o del m ontaje, estos m om entos contribuyen al frenético jú ­
bilo que genera este segm ento. Al descubrir similitudes de este tipo entre pla­
nos tom ados de diferentes fuentes, C onner tam bién aum enta las conexiones
asociativas en tre los planos. Los vínculos estilísticos tam bién nos llevan a descu­
brir vínculos em ocionales y conceptuales.
La organización form al global de A Movie, con su h u m o r inicial y su evo­
lución hacia u n tono am enazador y finalm ente el desastre, se basa en gran
parte en el uso repetid o de técnicas estrictam ente cinem atográficas. El m o n ­
taje yuxtapone elem entos, la puesta en escena y la fotografía enfatizan las si­
m ilitudes y los contrastes en tre ellos, y la m úsica desarrolla y unifica el tono
em ocional. Como resultado, incluso u n a película muy corta com o ésta puede
o b ten er u n a am plia gam a de respuestas p o r parte del espectador. Aquí, com o
en todos los tipos de form a n o narrativa, podem os ver que el estilo desem pe­
ñ a u n papel crucial en la form a total de u n a película y en la experiencia del
espectador.

Aquí concluye nuestro exam en de la form a y la técnica cinematográficas.

Como hem os puesto de relieve, ningún conjunto de reglas único nos perm itirá
com prender todas las películas de form a autom ática. T oda película crea una
form a única a partir de u n a interacción entre la estructura global y el estilo, y
cada elem ento individual (cada parte form al o cada técnica estilística) funciona
de acuerdo con su posición d entro de ese sistema. Analizar la naturaleza de ese
sistema form al y las funciones de los recursos concretos es el objetivo del críti­
co; la cuarta parte de este libro consiste en u n a serie de análisis que m uestran
cómo pued e com prender u n crítico el funcionam iento de tipos de películas
com pletam ente diferentes.

N o t a s y c u e s t io n e s

EL CONCEPTO DE ESTILO CINEMATOGRAFICO

A veces el concepto de estilo se utiliza de form a valorativa, para implicar que

algo es inherentem ente bueno («¡Tiene verdadero estilo!»). Nosotros estamos
utilizando el térm ino de form a descriptiva. Desde nuestra perspectiva, todas las
3oS El ESTILO COMO SISTEMA FORMAL: RESUMEN

películas tienen estilo, porque todas las películas hacen algún uso de las técnicas
del medio, y estas técnicas se organizarán forzosam ente de algún modo.
Para un exam en del concepto de estilo en las diferentes artes, véase Aesthe-
tics: Problems in the Philosophy of Criticism (Nueva York, H arcourt, Brace & W orld,
1958), de M onroe C. Beardsley; The Problem ofStyle (Greenwich, Conn., Fawcett,
1966), de J. V. C unningham (comp.); y The Concept ofStyle (Ithaca, Cornell Uni­
versity Press, 1987), de Berel Lang (com p.).
Estudios pioneros sobre el estilo en el cine son «Style and M édium in the
Moving Pictures» (originalm ente publicado en 1934), de Erwin Panofsky, en
Film: An Anthology (Berkeley, University o f California Press, 1970), págs. 13-32,
de Daniel Talbot (com p.); Films and Feelings (Cambridge, Mass., MIT Press,
1967), de Raymond Durgnat; y «Pour une stylistique du film», de Raymond Be-
llour, en Revue d ’esthétique, 19, 2 (abril-junio de 1966), págs. 161-178. La mayoría
de las obras citadas en la sección «Notas y cuestiones» de los capítulos de la ter­
cera parte ofrecen estudios concretos de aspectos del estilo cinematográfico.
U n análisis plano a plano de Ballet mécanique se puede hallar en The Cubist
Cinema (Berkeley, University of California Press, 1975), de Standish Lawder.
Se ha escrito todo un libro sobre la producción de Ciudadano Kane que arro­
ja m ucha luz sobre cóm o se creó su estilo: The Making of Citizen Kane (Berkeley,
University of California Press, 1985; trad. cast.: Cómo se hizo Ciudadano Kane, Bar­
celona, U ltram ar, 1987), de R obert L. Carringer. Entre otras cosas, C arringer
revela hasta qué grado Welles y sus colaboradores utilizaron los efectos especia­
les para m uchas de las escenas de la película. Un hom enaje a la película, y una
reim prensión del informativo artículo de Gregg T oland sobre ella, «Realism for
Citizen Kane», está disponible en American Cinematographer, 72, 8 (agosto de
1991), págs 34-42. G raham Bruce explica la banda musical de B ernard Herr-
m ann para Ciudadano Kane en Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann
Arbor, UMI Research Press, 1985), págs. 42-57. Véase tam bién A Heart at Fire’s
Center: The Life and Music of Bernard Herrmann (Berkeley, University o f California
Press, 1991), de Steven C. Smith.