"Héroes, coro y destino en la tragedia griega"

http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev30/serna.htm


Julián Serna Arango

En desarrollo de la tragedia griega no sólo participan los personajes, sino además el coro y una serie de fuerzas socio-culturales o
religiosas, que si bien se conciben como ficción en el marco de un modelo positivista de mundo, a partir del «giro lingüístico», en
cambio, se reivindica su decisivo protagonismo, cuando el mundo para nosotros se concibe como mundo apalabrado.

1. El diálogo y el tratado

Platón escribió en forma de diálogo, lo cual contrasta con la tradición filosófica posterior, en la
que sus colegas no utilizan dicho género literario de manera regular. Que un filósofo escriba en forma de
diálogo no es algo que pudiera calificarse como una variedad estilística nada más; ello no estaría exento
de implicaciones.

En los diálogos de Platón participan varios personajes que en la generalidad de los casos
discuten alrededor de una pregunta. Al tiempo que los participantes en el diálogo confrontan las
respuestas dadas, construyen -con éxito variado- fórmula de consenso. A pesar de los méritos exhibidos
por la estratagema en cuestión, el diálogo platónico fue desplazado por el tratado.

A diferencia de lo ocurrido en los diálogos platónicos, el autor del tratado se supone que sabe y
expone su saber a sus eventuales lectores -sus alumnos, sus colegas-.

Así ocurre con Aristóteles, y en alguna medida con Platón, inclusive, si nos atenemos a los
"diálogos de vejez", cuando la ignorancia socrática es relevada por la sapiencia platónica.

Aunque en apariencia polifónicos, tales diálogos serían monofónicos, cuando es Sócrates

quien carga con el peso de las conclusiones, bien sea porque las formule, bien sea porque las induce.

A ello se refiere Bajtín en los siguientes términos:

(…) en el último período de Platón (…) el monologismo del contenido empieza a destruir la forma del `diálogo socrático' (1).

Un interrogante sobreviene enseguida ¿por qué Platón continuó escribiendo en forma de diálogo,
género literario apropiado para exponer un saber en construcción, pero no un saber construido?
 Porque en el abanico de opciones literarias todavía no figuraba el tratado. Ello nos lleva a
realizar la siguiente deducción. Antes que alejarse del tratado, Platón se aproximó a él, tarea completada
luego por Aristóteles. El diálogo platónico, en síntesis, sería un eslabón entre un género literario previo y
el tratado, y ese género literario previo no sería otro que la tragedia griega.

Mientras el tratado resuelve de una vez por todas determinados interrogantes, coloca punto final
a determinadas querellas; el diálogo, en cambio, presupone el pluralismo. Si la tragedia griega todavía
está más lejos del tratado en comparación al diálogo platónico, sería menester atribuir a la primera un
pluralismo todavía más radical.

2. Otras voces, otras fuerzas

Aunque la puesta en escena constituya elemento fundamental del teatro y en ello han insistido
autores como Artaud para quien: (…) la puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza
hablada y escrita(2), no menos cierto es que en su condición de obras literarias las obras de teatro
también se leen.

Un interrogante surge enseguida. ¿No tienden a difuminarse las diferencias entre el diálogo
platónico y el teatro asumido como texto? Por supuesto que sí. No obstante, hay una excepción. Nos
referimos a la tragedia griega, cuya complejidad, considerada como texto, inclusive, sería superior a la
del diálogo platónico. De allí que el diálogo platónico esté a mitad de camino entre tragedia y la el
tratado. Ello amerita una explicación.

Los protagonistas de los diálogos platónicos son individuos tales como Sócrates, Teeteto,
Parménides, Protágoras, Critón, Pródico y Hippias. Algo similar ocurre con el teatro en general.

No obstante, el elenco de la tragedia griega es diferente. Aparte de los seres humanos

individuales, en la tragedia griega participan unas ciertas formas de saber y de poder irreductibles a los
primeros.

Como fuera señalado por Nietzsche, el coro constituye un elemento fundamental de la tragedia
griega. Aunque en algunos casos como el de Las suplicantes de Esquilo, el coro representa grupos de
individuos, las más de las veces el coro da voz a una serie de fenómenos socio-culturales que no tiene
voz literalmente sea dicho. Tres casos queremos destacar.

1. Por medio del coro habla la Polis, representada por el ciudadano medio, con el cual todos
tienen algo en común. A través del coro, el ciudadano medio va comentando los episodios
de la tragedia.

En ocasiones el coro habla como si fuera el sentido común, cuyo pragmatismo estaría de
espaldas a los actos heroicos de dudoso pronóstico. Leemos en Agamenón de Esquilo: Yo prefiero una
prosperidad sin envidia; ni sea un destructor de ciudades, ni, cautivo, vea mi vida sometida a otros(3).

En ocasiones, el coro expresa los temores ancestrales, las expectativas recónditas que los
protagonistas compartan, pero que no explicitan para no comprometer sus ideales, como sería el temor a
los excesos, a la desmesura, en cuanto el espíritu apolíneo hace carrera entre los griegos. Leemos en
Las Coéforas de Esquilo, cuando el coro alude al desenfreno dionisiaco en tono de reproche:

¿Quién será capaz de decir la audacia sin límites del espíritu del hombre, y las violentas pasiones, compañeras de desastres para los mortales, de
las mujeres de insolente corazón?(4).
2. Por medio del coro habla la tradición, origen y fundamento de las instituciones y la mentalidad
de la Polis. Mientras los ciudadanos del común son construcciones socio-culturales, el héroe
gesta su condición de tal a través de la transgresión de las instituciones y las normas vigentes.

De allí que la tradición interpele al héroe casi que "maternalmente" a través del coro, cuando lo
invita a la prudencia no sea que suscite la envidia de los dioses o la ira de las erinias. Leemos en
Prometeo encadenado de Esquilo, cuando el coro de las oceánidas habla así al héroe: Tu eres osado y
en vez de ceder por estos acerbos sufrimientos, hablas demasiado libremente. Un miedo penetrante
excita mi corazón y me estremezco por la suerte que te espera(5).

3. Por medio del coro habla la sabiduría poética, esa que Esquilo y Sófocles -profundos
conocedores de la sociedad de su tiempo, de las tradiciones, pero también de los anhelos,
vicisitudes y conflictos del hombre griego- terminan por formular.

Mediante frases las más de las veces sintéticas y a semejanza de lo que fueron las sentencias
de los llamados 7 sabios o los aforismos de los filósofos presocráticos, el coro expresa la sabiduría en
cuestión. En particular, Esquilo y Sófocles se querellan contra el autoritarismo de los dioses y el
pragmatismo de los hombres. Veamos:

3.1. Porque Zeus se revela una divinidad celosa de sus privilegios, no sólo castiga a Prometeo por haber
dado el fuego a los hombres, hasta entonces patrimonio exclusivo de los dioses, sino que además da
muerte a Asclepio por haber resucitado a Hipólito, amenazando con transformar los mortales en
inmortales, con la misma intención que Yahwéh expulsa a Adán y Eva del paraíso, no tanto por haber
comido del fruto del árbol del bien y del mal, sino por evitar que coman del árbol de la vida y se hagan
inmortales como él(6).

En esa misma dirección es frecuente escuchar entre los griegos que los héroes mueren jóvenes
porque suscitan la envidia de los dioses.

Tales actitudes revelan la vigencia de un sentimiento protoapolíneo tendiente a confinar la vida

humana dentro de ciertos límites; de él hace eco la tragedia griega. En Agamenón, de Esquilo, el coro
advierte de manera categórica: (…) la felicidad humana, cuando crece poderosamente, engendra hijos y
no muere sin ellos, y de la excelsa fortuna brota para el linaje una miseria insaciable(7).

Así pudiera parecer extraño, arbitrario, inclusive, no faltan los ejemplos en los que la desmesura
opera como causa, y el dolor y el sufrimiento, como efecto; relación causal ante la cual los protagonistas
de la tragedia en ocasiones se doblegan.

En Edipo rey, de Sófocles, es posible identificar la relación causal en cuestión, cuando al final
de la obra advierte el coro: ¡Habitantes de Tebas, mi patria !Mirad: ese Edipo, que resolvió los famosos
enigmas y era un hombre poderosísimo, cuya fortuna todos los ciudadanos mirabais con envidia, ha
caído en un oleaje de terrible desgracia(8). Ello sucita un cierto pesimismo, cuando sometidos al designio
de los dioses, al destino no menos arbitrario, los hombres no escapan a la desgracia.

En Antígona de Sófocles, el coro se expresa así: En lo inmediato, en el futuro y en el pasado

bastará esta ley: nada ocurre en la vida de los mortales sin desgracia(9).
Aparte de los seres humanos individuales, en la tragedia griega participan unas ciertas formas de
saber y de poder irreductibles a los primeros.

Que los dioses castiguen a los héroes porque transgreden sus designios resulta injusto a los ojos
del poeta trágico porque tales designios suelen ser caprichosos. Tarde o temprano el hombre se rebela.

No en vano los poetas oponen a la concepción de un mundo regido por las pasiones de los
dioses, la de un mundo meritocrático. En Agamenón, Esquilo expone su propia idea de justicia a través
del coro: (…) es la acción impía que engendra muchas cosas, semejantes a su raza(10). No remite al
capricho de los dioses, sino a los actos, a las faltas de los hombres la causa de su ruina. Ello no implica
relegar los dioses al papel de simples espectadores del acontecer histórico, como divinidades ociosas. Si
bien los dioses no causan la ruina de los hombres, velan porque paguen sus culpas, y si es necesario
intervienen. Advierte el coro en esa misma obra: (…) las negras erinias, con el tiempo, hunden en las
tinieblas, con trastorno infortunado de su vida, al que ha prosperado contra justicia(11).

3.2 El coro, por otro lado, se rebela contra cierto pragmatismo que empieza a hacer carrera en
Grecia.

Cuando en Las Coéforas Esquilo afirma: Triunfar: éste es entre los hombres un dios y más que
un dios. Más el peso de la justicia alcanza rápida a unos en pleno día; para otros reserva penas tardías
en la hora del crepúsculo; y a otros los coge en la noche sin fin(12).

En aras del triunfo, el hombre sacrifica su Polis, su familia, desatiende sus deberes, traiciona la
amistad. No obstante, tarde o temprano habrá de pagar por la injusticia cometida. Porque se debe a su
familia, a su Polis, porque se debe a los compromisos adquiridos también, el hombre no deberá hacer de
los bienes materiales la medida de todas las cosas. En Agamenón, el coro resulta explícito al respecto,
cuando advierte la manera como opera la justicia: (…) no honrando el poder de la riqueza y su falso sello
de gloria(13).

A la voz de los personajes y a la del coro debemos adicionar una serie de fuerzas socio-
culturales o religiosas superlativas, fuerzas cuyo poder sobrepasa el de los hombres, dentro de los
elementos protagónicos de la tragedia. Distinguimos tres casos.

1. Cuando por medio de una maldición, un individuo desencadena una serie de fuerzas destinadas a
perjudicar a otros o a evitar la feliz culminación de determinado proyecto. No es otro el caso de Edipo,
quien maldice a sus hijos Eteocles y Polinices. En Edipo en Colona de Sófocles, en lo relativo al
proyecto de conquistar a Tebas y deponer a su hermano, Edipo augura a Polinices un final infeliz:
Porque no es posible que tu destruyas esa ciudad; antes caerás manchado de sangre, tú y el que es
igual que tú por la sangre(14).

2. La ira divina provocada por una acción de los hombres reputada injusta, como fue la profanación de
los templos griegos realizada por las tropas del rey persa Jerjes, y a la que Esquilo, en Los persas
responsabiliza del fracaso de la expedición del hijo de Darío y en particular su derrota en la batalla de
Salamina. Habla la sombra de Darío, cuando alude a las tropas de Jerjes: (…) ellos, que, llegando a
tierra helénica, no sintieron vergüenza en despojar las estatuas de los dioses y en incendiar los templos:
han desaparecido los altares y han derribado confusamente desde sus cimientos los monumentos
funerarios de los héroes. Así, habiendo obrado mal, sufren males no menores, y otros les esperan(15).

Hay entre los dioses una serie de divinidades especializadas en castigar determinado tipo de
faltas. Un par de ejemplos. Ate, hija de Zeus, expulsada del Olimpo, castiga los crímenes de los hombres
y para ejecutar sus condenas utiliza a otros hombres, los mismos que más adelante deberá castigar,
provocando así una cadena de crímenes que pareciera no tener fin.

Al término de Las Coéforas de Esquilo, el coro se lamenta: Primero comenzó por unos hijos
devorados, penas y tormentas de Tiestes. Luego alcanzó el destino a un héroe regio: asesinado en el
baño pereció el caudillo de los aqueos. Ahora por tercera vez vino -¿qué diré?- ¿un salvador, la muerte?
¿Adónde irá, dónde finalizará el furor de Ate?(16).

En Agamenón, las erinias, diosas ctónicas cuya tarea no es otra que la de vengar los crímenes
de sangre, definen su rol en los siguientes términos: (…) creemos ser rectas justicieras; ninguna ira
nuestra acosa al hombre que presenta manos puras y su vida transcurre sin daño. Pero cuando un
pecador, como éste (refiriéndose a Orestes, el paréntesis es nuestro), oculta unas manos
ensangrentadas, entonces viniendo, testigos veraces, en socorro de los muertos, aparecemos al fin
como vengadoras de la sangre(17).

3. El caso límite de la intervención de fuerzas socio-culturales o religiosas en la tragedia griega, lo

constituye la moira, cuyo poder al decir de Hesíodo sería superior al de los dioses, y además,
caprichoso, en ocasiones injusto como ocurre por ejemplo en Edipo rey de Sófocles, cuando el héroe es
destinado a dar muerte a su padre y a casarse con su madre, y ante lo cual nada se puede hacer así se
tomen precauciones.

Aunque la maldición, la ira de los dioses y el destino se clasificaron antaño como fenómenos
sobrenaturales, hoy pudiéramos acudir a explicaciones psicológicas basadas en la autoridad de quien
habla (en el caso de la maldición), en la de las tradiciones religiosas cuya transgresión desencadenaría
profundos remordimientos de conciencia (en el caso de la ira divina), en la del oráculo de turno (en el
caso del destino) como otros tantos fenómenos en condiciones de provocar severas mutaciones en la
red de significados y sentidos de su interlocutor, haciendo probable determinado desenlace.

Aunque el héroe debe enfrentar una serie de fuerzas socio-culturales o religiosas superlativas,
no por ello su acción estaría condenada al fracaso. El héroe no siempre sucumbe ante las fuerzas en
cuestión, no siempre sale avante tampoco. Ello amerita una explicación.

El héroe sale airoso del reto si coloca de su lado una fuerza no menos superlativa que la que se
le opone. Aunque Edipo no logra vencer al destino; Prometeo, en cambio, termina por doblegar la
voluntad de Zeus, como en efecto acontece en Prometeo liberado de Esquilo, obra de la que apenas
quedan algunos fragmentos, pero cuyo guión conocemos en líneas generales por diversas fuentes;
cuando el héroe conoce un secreto cuya ignorancia puede costar a Zeus su reino, secreto que revela al
primero entre los inmortales cuando él lo libera de su yugo, cuando le concede su libertad. El héroe
redobla sus fuerzas en la desgracia y en ocasiones sale avante. No en vano dirá el coro en Antígona:
Muchos portentos hay, pero nada es más portentoso que el hombre(18).

Esquilo y Sófocles se querellan contra el autoritarismo de los dioses y el pragmatismo de los

hombres

3. Adversus positivismo

En la tragedia griega no sólo intervienen la voz de los protagonistas, sino además la del coro; la
tragedia griega no sólo registra las acciones de los personajes, sino además la de una serie de fuerzas
socio-culturales o religiosas superlativas.

Ello puede interpretarse de varias maneras. Hay quienes ven en el coro por medio del cual se
expresan la Polis, la tradición, la sabiduría poética una argucia literaria. Otro tanto se diría de la
maldición, la profanación, y por supuesto, del destino.

Habrá quienes, en cambio, reivindiquen el protagonismo de las voces suprapersonales, de las

fuerzas socioculturales o religiosas superlativas; habrá quienes reconozcan, en síntesis, que en
comparación al mundo reflejado por los diálogos platónicos la tragedia griega revela un mundo más
complejo todavía; que la ficción no sería la del mundo de la tragedia; que la ficción sería, en cambio,
la del mundo ordenado sin fisuras, antisísmico, sin conflictos que trasciendan la ignorancia; la del
mundo expuesto por los autores de tratados, quienes operan una simplificación de la existencia,
simplificación que no es ni mucho menos gratuita cuando ella facilita su dominio.

Para quienes el mundo se reduce a materia en movimiento las palabras serían referentes de lo
real; si no lo son, si su condición es una condición autoreferencial únicamente, como sería la literatura de
acuerdo con la concepción de Jakobson, se clasifican, en cambio, como ficción. Ello condenaría a la
irrealidad a todos los elementos de la tragedia griega que denotan fenómenos irreductibles al plano
físico-biótico como sería por ejemplo la voz de la tradición o los efectos de una maldición.

A partir del giro copernicano operado por Descartes en filosofía, el mundo para nosotros deja de
ser concebido como fiel réplica del mundo fuera de nosotros; lo sería, en cambio, como un mundo
construido con la participación de nuestra subjetividad.

A partir del giro lingüístico operado por el último Wittgenstein y el último Heidegger se reconoce
la participación de una diversidad de léxicos y hábitos lingüísticos en la construcción de mundo, o mejor,
en la construcción de mundos; cuando resulta evidente que el mundo para nosotros se extiende hasta
donde hemos apalabrado sentido. De allí derivan las siguientes observaciones:

1. A semejanza de las estructuras socio-culturales que en la tragedia griega hablan a través del coro,
fenómenos como la opinión pública y el qué dirán, constituyen protagonistas de primer orden del
acontecer histórico, así no sea posible asimilarlos a individuos específicos.

2. Fenómenos como el temor, el entusiasmo existen para nosotros, son reales para nosotros, no sólo
como fenómenos individuales, sino además colectivos, así no resulte fácil explicarlos en términos
objetivos, y pueden operar como fuerzas anímicas a semejanza de las fuerzas socio-culturales o
religiosas que participan de la tragedia griega.
4. Tragedia y conflicto

Porque en la tragedia griega abundan los asesinatos, los destierros y en general el sufrimiento,
hay quienes reconocen en ellos el elemento trágico, en la medida en que tales episodios infunden dolor y
tristeza. Porque tales atributos de la tragedia griega también pueden registrarse en poemas, en
narraciones cortas y largas, en ellos no radica la singularidad de la misma, y es menester buscarla en
otro lado.

Con la activa participación de personajes y fuerzas socio-culturales y religiosas superlativas, en

las obras de Esquilo y Sófocles la tragedia griega recrea una serie de conflictos conocidos como
conflictos trágicos, los cuales se resisten a ser dirimidos mediante un análisis racional. Con la
mutilación de las voces suprapersonales y las fuerzas socio-culturales en la era del tratado, no faltan los
pensadores para quienes la superación de la ignorancia, el advenimiento de la Ilustración lleva a la
liquidación de los conflictos. Sin el protagonismo de las voces suprapersonales, de las fuerzas socio-
culturales, el mundo postrágico sería, en síntesis, un mundo recortado, un mundo simplificado y en
última instancia un mundo proclive a la manipulación.

Antígona de Sófocles

Eteocles y Polinices, ambos hijos de Edipo, quienes luchan por la corona de Tebas, se han dado
muerte mutuamente como fuera narrado en la tragedia Siete contra Tebas de Esquilo. Antígona, de
Sófocles, continúa la historia. Porque Eteocles en el momento de su muerte era el rey de Tebas, porque
Polinices, en cambio, era el invasor que al mando de un ejército extranjero pretendía conquistar la urbe,
Creonte, quien gobierna la Polis luego de la muerte de los hijos de Edipo decide dar sepultura al cadáver
de su antecesor, pero no al de su hermano. No es otro el contexto en el que transcurre Antígona de
Sófocles.

Porque las almas de los cuerpos insepultos no podían hacer otra cosa que permanecer
vagabundas y les estaba vedado su ingreso al Hades, era un deber enterrar a los muertos, deber que si
bien no estaba consignado en la ley escrita, hacía parte, en cambio, de las más profundas tradiciones de
la Polis, legitimadas, además, desde un punto de vista religioso, deber que recaía en primer lugar sobre
sus deudos. Antígona, hija de Edipo, en cumplimiento de la tradición en cuestión, decide dar sepultura a
Polinices, su hermano, así Creonte hubiera amenazado con la muerte a quien lo hiciera. Sorprendida por
los guardias cuando realizaba la acción, Antígona se resiste a abandonar sus planes, así haya de
costarle la vida como efectivamente ocurre.

Porque en el Hades los muertos habitan como una pálida sombra sin memoria, es decir, sin
identidad personal alguna, la individualidad del hombre no sobrevive a la muerte. Para Creonte, no
obstante, las culpas de Polinices se hacen extensivas al cadáver. Ello no debe extrañarnos ni mucho
menos. De acuerdo con añejas creencias, las culpas pueden trasmitirse allende la individualidad que las
padece.

Es así como la culpa se transfiere de padres a hijos, creencia que no fue privativa de los griegos,
como quiera que se encuentra entre los judíos por ejemplo y cuya formulación por excelencia no sería
otra que la del pecado original expuesta en la Biblia. No obstante, dicha concepción de la culpa termina
por colapsar. Con el desarrollo de las tradiciones políticas protodemocráticas, cuando los individuos
ejercen su autonomía en mayor grado, la culpa se considera intransferible. Antígona representa el nuevo
punto de vista.
 En la Antígona de Sófocles, en síntesis, es posible registrar dos conflictos que se cruzan: Las
tradiciones familiares (Antígona) en contraposición con la ley (Creonte), el primero. La antigua manera de
entender la culpa (Creonte) en contraposición a la nueva (Antígona), el segundo.

Mientras Antígona defiende la vigencia de las tradiciones familiares a partir del nuevo concepto
de culpa; Creonte, en cambio, asume el primado de la autoridad del gobernante y el antiguo concepto de
culpa. Aunque la autoridad del gobernante garantiza el orden; las tradiciones familiares, de otro lado,
preservan una serie de prácticas sociales que han demostrado su eficacia. Aunque el poder corrompe y
la autoridad del gobernante suele revelarse arbitraria; las tradiciones familiares, de otro lado, pueden
representar un lastre para la sociedad haciéndola incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos con la
premura que las circunstancias exigen.

Aunque la individualización del concepto de culpa evita la imputación a determinada persona de

culpas motivadas por conductas ajenas a la suya; la concepción de un concepto de culpa transpersonal,
de otro lado, no es deleznable ni mucho menos, cuando cobra vigencia en casos como los de niños, de
los adolescentes asesinos, cuando la responsabilidad por sus actos recae sobre la sociedad en general.
Aunque la individualización del concepto de culpa induce al individualismo; la concepción de un concepto
de culpa transpersonal, de otro lado, origina múltiples injusticias cuando por ejemplo un hijo hereda la
maldición de la que fuera objeto su familia o el descrédito en que ha incurrido su padre.

5. Conclusión

Si un pensador descubriera el orden del mundo, bastaría comunicarlo a sus semejantes y todos
encaminaríamos nuestras acciones en la misma dirección. Si alguno desconociera ese orden
probablemente dirigiría sus acciones en otra dirección, y al hacerlo entraría en conflicto con los demás.
No obstante, bastaría hacerle conocer el orden en cuestión para superar el conflicto. No es otro el
modelo de mundo en el que pudiera aplicarse la máxima socrática de acuerdo con la cual nadie hace el
mal sino por ignorancia.

Si para Platón el arte es copia de una copia, no debe extrañarnos que en la República expulse al
poeta que se ufana de cantar a muy diferentes cosas, como quiera que el artista debería exaltar el orden
del mundo reputado verdadero únicamente. El poeta trágico, en cambio, sería un poeta fantasioso,
cuando reproduce querellas en las que cada una de las partes se apoya en una sabiduría diferente. Si
hay un solo mundo, no es posible legitimar dos tradiciones a la vez, y las tragedias fundadas en la
existencia de antagonismos insalvables no serían más que ficción.

Sin el protagonismo de las voces suprapersonales, de las fuerzas socio-culturales, el mundo

postrágico sería, en síntesis, un mundo recortado, un mundo simplificado y en última instancia un mundo
proclive a la manipulación.

Hoy, cuando se reconoce que el mundo para el hombre es un mundo en construcción, un mundo
apalabrado, inclusive, resulta evidente no sólo la historicidad del mundo, sino además su pluralidad.
Porque cada individuo, cada sociedad, asume diferentes roles, diferentes prioridades, resulta evidente el
politeísmo de los valores. No en vano compiten la seguridad y el sentido (Prometeo encadenado), el
bien común con el interés individual (Filoctetes), hay temores encontrados (Las Coéforas), conceptos
de justicia encontrados (Antígona), y no resulta fácil dirimirles. Un mundo así, es un mundo que no
puede administrarse con cartilla, que demanda más ingenio, más tolerancia también. No es otro el
mundo "real", el mundo que los sistemas filosóficos solaparon, pero que hoy con la crisis de dichos
sistemas se hace evidente una vez más.
NOTAS

(1) BAJTIN, Mijaíl L. Problemas de la poética en Dostoievski. Santafé de Bogotá: FCE. 1993. p. 156
(2) ARTAUD, Antonin. La puesta en escena y la metafísica. En: El teatro y su doble. México D.F.: Sudamericana, 1964. p. 43
(3) ESQUILO. Agamenón. En Tragedias completas. Barcelona. RBA, 1995. p. 151
(4) ESQUILO. Las Coéforas. p. 203
(5) ESQUILO. Prometeo encadenado. p. 110
(6) Cfr. GENESIS, 3, 22
(7) ESQUILO. Agamenón. p. 158
(8) SOFOCLES. Edipo rey. En Tragedias completas. Barcelona. RBA, 1995. p. 182
(9) SOFOCLES. Antígona. p. 114
(10) ESQUILO. Agamenón. p. 158
(11) Ibid. p. 151
(12) ESQUILO. Las Coéforas. p. 188
(13) ESQUILO. Agamenón. p. 158-9
(14) SOFOCLES. Edipo en Colona. p. 315
(15) ESQUILO. Los persas. p. 32
(16) ESQUILO. Las Coéforas. p. 218
(17) ESQUILO. Agamenón. p. 231
(18) SOFOCLES. Antígona. p. 114
(19) ESQUILO. Las Coéforas. p. 213
(20) SOFOCLES. Electra. p. 224
(21) SOFOCLES. Filoctetes. p. 23

Derechos Reservados Revista de Ciencias Humanas - UTP
Copyright © Pereira - Colombia - 2002
Ultima Modificación, Febrero
de 2002
Webmaster : Ingrid Galeano Ruiz
Diseño: César Augusto González