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Del 17 de diciembre de 2020 al 29 de enero de 2021

SALA DE EXPOSICIONES DEL RECTORADO
VICERRECTORADO DE CULTURA
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
Este catálogo tiene propiedades de Realidad Aumentada. Para
visualizarlo necesita instalar la aplicación BlippAR y activar la
cámara, enfocando los títulos de cada capítulo.
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

Organización: Diseño y creatividad:

Universidad de Málaga Agustín Linares Pedrero
Vicerrectorado de Cultura
Tecla Lumbreras Kraüel Maquetación:
Agustín Linares Pedrero
Coordinación: Luciana Benítez Maya
Vicerrectorado de Cultura Lola Palacios Rodríguez
Mª Eugenia Pérez Navas María Sánchez Molina
Yolanda Amate Villalba
Lourdes Lupiáñez Pérez Retoque fotográfico:
María Sánchez Molina
Comisariado: Lola Palacios Rodríguez
Salvador Haro González Luciana Benítez Maya
Nuria Rodríguez Ortega
Iván de la Torre Amerighi Edición:
UMA Editorial
Artistas: Vicerrectorado
Vicerrectorado de Cultura
Mario Klingemann Universidad de Málaga
Carlos Miranda Mas
Vadlimir Muhvich Realidad aumentada:
Philipp Schmitt Lola Palacios Rodríguez
Luciana Benítez Maya
Textos: María Sánchez Molina
Tecla Lumbreras Krauel
Salvador Haro González Impresión:
Carlos Miranda Mas Imagraf S.L.
Vadlimir Muhvich
Nuria Rodríguez Ortega © De los textos: sus autores
Iván de la Torre Amerighi © De las fotografías: sus autores

Fotografías de exposición:
Javier Artero Flores ISBN: 978-84-1335-150-6

Instalación inmersiva:
iArtHis_Lab
Opossum Studios
Esta obra es el resultado del proyecto de investigación
Catálogos artísticos: gnoseología, epistemologías y redes de
conocimiento. Análisis crítico y computacional (HAR2014-
51915-P), perteneciente al Programa Nacional de Investigación
del Ministerio de Economía y Competitividad.
 9

Índice
El secreto de los catálogos
Tecla Lumbreras Kraüel .............................................................................................. 9

Catálogos de catálogos. Interacciones, hibridaciones y

experimentaciones formales en el catálogo expositivo.
Iván de la Torre Amerighi ......................................................................................... 13

Cuando el catálogo es la obra.

Salvador Haro González .......................................................................................... 51

Tiempos consumados y duraciones: el relato del discurso artístico.

Carlos Miranda Mas .................................................................................................... 81

Plataforma Engrama. Investigación sobre modelos de visualización

morfológica y evolutiva de colecciones de arte.
Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo.
Vladimir Muhvich ........................................................................................................ 127

Maquinarias, tecnologías y artefactos de ordenación.

A propósito del catálogo de arte.
Nuria Rodríguez-Ortega ......................................................................................... 175

Catalografía de las obras expuestas ........................................................... 252

Exposición ...................................................................................................................... 275

 177

Maquinarias,
tecnologías y
artefactos de
ordenación.
A propósito del
catálogo de arte
Nuria Rodríguez-Ortega
Universidad de Málaga

El catálogo constituye uno de los elementos seminales en los que

se enraíza el origen de la Historia del Arte y la propia configuración
del campo artístico: dispositivo epistémico, mecanismo de
legitimación institucional, herramienta para la fijación del canon
-con sus regímenes de exclusiones e inclusiones-, engranaje del
mercado del arte en sus procesos de valoración monetaria, además
de otras consideraciones; en definitiva, un objeto absolutamente
poliédrico susceptible de ser abordado desde múltiples puntos
de vista. Con todo, y pese a su indiscutible heterogeneidad, el
catálogo de arte siempre comporta una doble dimensión, que son
las que nos interesan en este texto.

En primer lugar, y de acuerdo con su condición de dispositivo

epistémico, el catálogo ejerce una función generadora del
universo objetual sobre el que opera la Historia del Arte, bien
178
acotando, mediante procesos de selección, los límites de su
ámbito de acción; bien proponiendo, como proyecto y utopía, la
posibilidad de un enciclopedismo global. Asimismo, ejerce una
función ordenadora según una lógica basada en la categorización
y clasificación de objetos1, bien sea siguiendo un sistema
taxonómico, bien sea adoptado una dinámica discursivo-narrativa
o bien sea hibridando ambas.

En segundo lugar, el catálogo ha devenido él mismo en objeto,

un artefacto –generalmente en formato libro- cuya entidad física
ha constituido un factor clave en su propia conceptualización
y en el desarrollo de su función social, transitando desde el
humilde y efímero folleto, donde se recogía la lista de obras que
guiaba al visitante de exposiciones, hasta recalar en el producto
grandilocuente que se comercializa hoy día como «libro de mesa
de café», sin olvidar su uso como soporte del branding institucional.

···

La función ordenadora y clasificadora es consustancial al catálogo

y forma parte de su propia naturaleza epistémica. El listado o
inventario deviene catálogo a través de esta acción de poner
en orden, de agrupar según determinados criterios, de disponer
según categorías. El catálogo es, por tanto, una arquitectura
intelectual, una thinking machine que descansa sobre un principio
ordenador, que es también consustancial al ser humano. La
función ordenadora es un imperativo cognitivo de constitución
y comprensión del mundo, que se muestra inteligible al sujeto
pensante cuando este es capaz de ubicar lo que percibe del
exterior en un mapa cognoscitivo configurado por patrones,
estructuras y agrupaciones categoriales. La función ordenadora
es, además, un imperativo social: vivimos en comunidades
organizadas. Así pues, podría decirse que el catálogo es una
determinada expresión formalizada de la dimensión ordenadora
constitutiva del sujeto y de su proyección social, de
1. CAMERON, Fiona R. «Beyond the su relación con los otros.
Cult of the Replicant: Museums and
Historical Digital Objects. Traditional
Concerns, New Discourses», en
Por su parte, en The Order of Things 2 Foucault
CAMERON, Fiona R. and reflexiona sobre el orden de las cosas como
KENDERDINE, Sarah (eds.). manifestación de toda episteme.
episteme. Según Foucault,
Theorizing Digital Cultural Heritage:
Discourse.. Cambridge:
A Critical Discourse
el orden se ajusta a un estado mental concreto,
MIT Press, 2007, pp. 49-75. que dota de sentido a las categorías que
 179
empleamos. Fuera de ese marco, cualquier orden deviene un
sinsentido, es decir, un no-orden, como bien ejemplifica el propio
Foucault citando la «enciclopedia China» de Jorge Luis Borges.
Por eso mismo, todo sistema de categorización y ordenación,
lejos de constituir un mecanismo de «descripción» del mundo, lo
es para su creación e instauración. El catálogo no da cuenta de
una realidad preexistente, sino que la crea a partir de un orden
epistemológico dado. De hecho, la ordenación cronotrópica
característica de la acción catalogar y de la narrativa histórico-
artística, por la cual determinados elementos se inscriben en
un eje de coordenadas espacio-temporales, ilustra muy bien
de qué modo las categorías cognitivas de espacio y tiempo
quedan transformadas epistémicamente en una rejilla cartesiana
de ordenación cronológica –entendida como temporalidad de
sucesión lineal- y geopolítica –configurada por las fronteras de
los estados-nación- (v. fig. 3).

Asimismo, y como Geoffrey C. Bowker y Susan Leigh Star

analizaron y enfatizaron más tarde en Sorting Things Out
(1999)3, la acción de catalogación, la construcción y aplicación
de sistemas de clasificación, conlleva una dimensión subyacente
–consciente o inconsciente- que siempre es política y que
involucra intenciones y objetivos, cosmovisiones y convenciones,
procesos de negociación en la toma de decisiones; una dimensión
subyacente que, al mismo tiempo que determinan su función
generadora/ordenadora, también la trascienden, viabilizando
estructuras de poder y mecanismos de control. Desde esta
perspectiva, debemos considerar todo catálogo una instancia que
encarna un modelo cultural y social de comprensión del mundo
en el que queda inscrita una determinada configuración de las
relaciones sujeto-objeto y sujeto-sujeto.

Ahora bien, la función ordenadora de la que

hablamos aquí no queda circunscrita a la
dimensión cognitivo-epistémica o a la generación
de sistemas de clasificación y ordenación
dotados de una dimensión simbólica. La
función ordenadora también está imbricada en
determinadas condiciones materiales, que inciden
en las formas y tipos de ordenación. Todo sistema
de clasificación es una mixtura de entidades físicas,
convenciones establecidas y protocolizadas,
2. FOUCAULT, Michel. The Order of
Things. An Archeology of Human
Sciences. New York: Pantheon
Books, 1970 (edición original: Les
mots et les choses: Une archéologie
des sciences humaines. Paris:
Gallimard, 1966).
3. BOWKER, Geoffrey C. y STAR,
Susan L. Sorting Things Out.
Cambridge: The MIT Press, 1999.
180
prácticas de actuación y valores simbólicos 4. Por tanto, la
comprensión de la función creadora y ordenadora que lleva a cabo
un catálogo no puede desasirse del análisis de las infraestructuras
e instrumentos materiales de su producción. Como Bowker y Star
señalan 5, si el listado original de enfermedades del ICD 6 en el
siglo XIX constó de 200 clases distintas, no se debió a que esta
cantidad se acomodase a la naturaleza del cuerpo humano y a
sus problemas, sino al hecho de que 200 era el número máximo
de enfermedades que podía registrarse en los tipos de hojas que
entonces se utilizaban para la realización de este censo. De igual
modo, la tecnología escrituraria de los catálogos de los siglos XVIII
y XIX y su formato códice pudo favorecer la sistematización de
un pensamiento clasificador basado en rejillas y tablas, formatos
gráficos que se acomodaban muy bien al espacio de la hoja y
a sus posibilidades de diseño (layout
(layout);); y, por supuesto, también
pudo auspiciar un pensamiento ordenador basado en la secuencia
lineal de unidades independientes cuyos ítems de información
se distinguían mediante convenciones ortotipográficas con un
sentido jerarquizador (figs. 1 y 2).

4. Ibid
Ibid.,., pp. 39-40.

5. Ibid
Ibid.,., p. 49.

6. International Classification of
Diseases and Related Human
Health.
 181

Fig. 1.
Formato tabular empleado para la catalogación de pintores. Los ítems o campos de
información son: nombre, escuela, fecha, ciudad de nacimiento, fecha de nacimiento,
maestro, lugar de defunción y fecha de defunción. Francis Drake. Guidebook
Guidebook,, 1751-
1752 [manuscrito encuadernado en pergamino], p. 110. Getty Research Library.
Special Collection. ID: 86-A166
182

Fig. 2.
Giovanni Antonio Selva. Catalogo dei quadri dei disegni e dei libri che trattano dell’arte
Venezia. Venize, s.e., 1776,
del disegno della galleria del fu Sig. Conte Algarotti, in Venezia.
p. I. Getty Research Library. Special Collection. ID: 92-B25676
 183
Además, como recuerda Johanna Drucker, este modelo de
organización no era –ni es- neutro; conlleva una retórica propia
asociada fundamentalmente a la práctica administrativo-
burocrática de registros y archivos, donde cada elemento queda
diferenciado y limitado en el espacio bidimensional de un plano.
Un modelo organizacional que se remonta a los inicios mismos
de la escritura y que expresa muy bien la finalidad registradora y
censal de los documentos catalogares en sus comienzos7.

Digamos, pues, que todo catálogo es una infraestructura de

información y una maquinaria ordenadora sustentada en una
tecnología de producción que influye en su propia conformación
material y epistémica, y que conlleva retóricas y valores
semánticos productores de significados que van más allá de
la propia información vehiculada. En definitiva, la idea que
tradicionalmente se nos viene a la mente cuando hablamos de
catálogo en el campo del arte es el resultado de un proceso
de interacción complejo en el que intervienen una diversidad
de dimensiones interdependientes: cognitivas, epistemológicas,
tecnológicas, materiales, discursivas, simbólicas y sociales, que
quedan sustanciadas en una forma dada.

Una de las primeras tentativas llevadas a cabo por Aby Warburg

(1866-1929) para dotar de un orden a las «formas preestablecidas»
del pathos seguía una clasificación basada en un sistema
cartesiano de abscisas y ordenadas dibujadas en una cuartilla de
un cuaderno infolio titulado Schemata Pathosforlmen 8 . El tránsito
de este modelo de cuadrículas perfectamente delimitadas
en el papel al modelo relacional y rizomático viabilizado por
los paneles fotográficos del Atlas Mnemosyne (1924-1929) -a
mi parecer, una de las primeras muestras de anticatálogo-, no
solo fue el producto de un cambio de concepto acontecido en
en la mente de Aby Warburg. Esta evolución conceptual fue
probablemente favorecida por una transformación tecnológica y
material (la fotografía), generadora de una episteme diferente, la
cual no fue ajena a la progresiva socialización de
una nueva relación visual con las imágenes, que 7. DRUCKER, Johanna. Graphesis.
tuvo su instrumento catalizador en la expansión de Visual Forms and Knowledge
Production. Cambridge: Harvard
Production.
las técnicas del fotomontaje y en la popularización University Press, 2012, pp. 85-95.
de los panales o láminas de fotografías que habían
aparecido en la industria editorial durante las 8. Aby Warburg. Schemata
Pathofsormeln,, 1905-1911.
Pathofsormeln
primeras décadas del siglo XX . 9
Londres, Warburg Institute.

···
184
Pues bien, en el marco de las acciones de desencadenamiento
formal, material y conceptual que se han ido produciendo a lo
largo de la última centuria, determinadas experimentaciones
llevadas a cabo en el campo del arte, tanto en el contexto de
la investigación académica como en el ámbito de la producción
artística, nos conminan a reflexionar sobre el modo en que la
condición posdigital que define nuestro momento histórico
interpela, cuestiona y refunda estas dimensiones del catálogo
que estamos considerando. A diferencia de algunas propuestas
anteriores, como el anti-catalog
anti -catalog de Rudolf Baranik et al.
al . de
1977 10, estas experimentaciones no se plantean como actos
subversivos de ruptura radical o como reflexiones metacríticas
sobre las funciones y estatus del catálogo, sino como episodios,
fases o momentos de un proceso evolutivo gobernado por las
condiciones tecnológicas de nuestro tiempo.

Si convenimos que la comprensión del mundo está imbricada en

un sistema categorial determinado, la conformación de la sociedad
contemporánea, caracterizada por la hipertecnologización, la
hiperinformación, la hipercognición, la hiperrealidad –entre otros
«hipers»-, nos empuja a una reconfiguración y discusión crítica
de las categorías de clasificación y tecnologías de ordenación
que hasta ahora han regido la organización del campo del
arte, y también a una revisión de su traducción en artefactos y
dispositivos materiales. En este contexto, el cambio de escala
producido por la coexistencia de centenares de miles de imágenes
que pueden ser procesadas simultáneamente, excediendo, así,
los límites cognitivos del ser humano; el orden epistemológico
de la lógica matemática y de la racionalidad algorítmica, propio
del procesamiento computacional de datos; y el desplazamiento
del sujeto humano como centro de la visión-
9. FLECKNER, Uwe. «Coleccionar cognición y referente único de los procesos
imágenes como acto de
historiografía: Aby Warburg, Carl
decisionales -consecuencia del perfeccionamiento
Einstein y algunos de sus de los sistemas computacionales autónomos-
contemporáneos», en FONTAL DEL constituyen algunos de los parámetros a partir de
JUNCO, Manuel et al. al. Genealogías
del arte. O la Historia del Arte como los cuales debemos repensar el orden de las cosas
visual.. [Cat. exposición]. Madrid:
arte visual y su sentido. Estos dispositivos computacionales,
Fundación Juan March, 2019, pp. guiados por el cálculo, los valores estadísticos y el
133-145.
cómputo probabilístico, que parecen poder operar
10. BARANIK, Rudolf et al. al. an con independencia respecto de las categorías que
anti -catalog. New York: The
anti-catalog. tradicionalmente habíamos utilizado en las tareas
Catalogue Committee of Artists
Meeting for Cultural Change, 1977. de catalogación, clasificación y sistematización,
 185
representan, pues, la expresión radical de un proceso de
desencadenamiento que acontece en un escenario cultural
poshumano.

La condición posdigital, por tanto, nos exige un nuevo

cuestionamiento de las circunstancias cognitivas y de las
intermediaciones culturales que hacen posible nuestro
entendimiento y comprensión del campo del arte, al mismo tiempo
que plantean la pregunta de cómo establecer una conciliación
productiva entre el sujeto –pensante, sintiente, encarnado
materialmente- y la rationale computacional en los catálogos del
futuro, en cuanto maquinarias ordenadoras y clasificadoras del
campo del arte, sin olvidar las prácticas curatoriales –de selección
y resignificación- que les están asociadas.

Asimismo, la amplificación y transversalización de los medios

representacionales y expresivos, hechos también constitutivos
de nuestra condición posdigital hipertecnológica, conlleva una
reflexión sobre las formas en las que se manifiesta la función
ordenadora y categorizadora propia del catálogo, desde las
experiencias transmediales hasta la realidad virtual inmersiva,
realidad esta última en la que sujeto y objeto se funden en un
espacio informacional, y donde la fijación de un tiempo ya ido, en
cuanto que acción propia del hecho catalogar11, se transforma en
presencia continuamente reactualizada.

Entre las profundas transformaciones que han dado lugar a

11. Véase en este mismo libro el

capítulo de Carlos Miranda.
186

Transformación
ontológica

nuestra actual sociedad tecnomediada, quizás la que más afecte

a la propia configuración del campo del arte sea la metamorfosis
que la dimensión ontológica de los objetos culturales viene
experimentando desde hace ya algunas centurias. Si el siglo
XX culminó, gracias a los avances de la fotografía y de los
instrumentos de reproducción mecánica, el proceso iniciado por
los medios gráficos -en cuyo transcurso los artefactos culturales
quedaron mutados en sus respectivas reproducciones visuales-,
la generalización de la tecnología digital en el siglo XXI ha traído
consigo la transformación de estas reproducciones visuales en una
masa de información en forma de bits y píxeles, es decir, valores
numéricos susceptibles de ser computados matemáticamente
mediante algoritmos.

Este cambio ontológico es de amplio alcance, pues supone,

en primer lugar, que las características visivo-formales que
identificamos como propias de las imágenes digitales pasan a
ser datos numéricos que se reconstituyen ante nuestra mirada
en una pantalla. Es importante enfatizar esta cuestión porque la
reconstitución de la imagen en el dispositivo digital suele generar
la falacia de que estamos tratando con imágenes en cuanto
entidades icónicas, cuando en realidad estamos tratando con
 187
ítems de información numérica. Por eso, la imagen digital en su
condición de digital surrogate no deja de ser una fantasmagoría
que genera la ilusión de algo que en realidad no es.

En segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, esta

transformación ontológica implica que el análisis –y también
clasificación- de los objetos culturales devenidos en reproducciones
digitales queda tramutado en un problema de orden matemático.
Desde un punto de vista computacional, la imagen digital no es
más que una superficie de información numérica de la que se
pueden extraer características informativas también de naturaleza
numérica ((features
features).). Volveré sobre esta cuestión más adelante.

A los datos numéricos que constituyen la imagen digital hay que

agregar los datos de información que la describen, lo que en
el argot conocemos como ‘metadatos’; esto es, datos sobre los
datos; es decir, más datos. Así, progresivamente, nuestro campo
de trabajo empieza a dejar de estar conformado por los artefactos
culturales representados mediante imágenes fotográficas, como
lo fue para Heinrich Wölfflin (1864-1945), Aby Warburg o André
Malraux (1901-1976) -a los que citaré más veces en este texto-,
para quedar configurado por un conjunto –generalmente masivo-
de datos de toda índole. De este modo, el objeto de ordenación,
clasificación y/o categorización ya no es la obra entendida como
artefacto y/o contenido visual, sino la masa de información en
la que esta se ha transformado. Así se explica el tránsito de una
práctica ordenadora basada en la clasificación y catalogación
de objetos, que encuentra su expresión formal y material en las
fichas catalográficas estandarizadas, los esquemas clasificatorios
y los archiveros (fig. 3), a una práctica ordenadora basada
en la curación de datos y en el diseño de modelos formales
-conceptuales y matemáticos- para su ordenación, conexión y
recombinación. Datos, conjuntos de datos y modelos, devenidos en
los nuevos objetos culturales de nuestra sociedad tecnomediada,
que encuentran su expresión formal y material en la matriz de
las hojas de cálculo, las estructuras de código, la modelización
conceptual-ontológica y las ecuaciones matemáticas (fig. 4).
Fig. 4.
188

Fig. 3.
Juan Antonio Ramírez. Ordenación espacio-temporal (emblema), 1994. Tomado de
artes. Madrid: Anagrama, 1994, il. 30 (cortesía de Julia
Sistema y explosión de las artes.
Ramírez)
 189

Modelo de ontología utilizado por Vladimir Muhvich para el desarrollo del proyecto
Uruguayo. Ilustración: cortesía del autor
Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo.
Este tránsito de la ordenación de objetos a la curación de ítems
190
de información que ahora llamamos datos, lejos de suponer un
salto disruptivo, habría que interpretarlo como una fase más en el
proceso de transformación informacional asociado a la difusión
y uso de las reproducciones visuales de los artefactos culturales.
Hay que tener en cuenta que las reproducciones gráficas y
fotográficas no solo sirven para hacer presente un objeto ausente;
estas reproducciones también adquieren una función informativa
en sí mismas, bien como evidencia de un registro administrativo-
burocrático en los inventarios y catálogos documentales (fig.
5); bien como entidad sígnica inscrita en un sistema icónico de
relaciones formales, semánticas y/o simbólicas, como atestiguan,
entre otros muchos ejemplos, las prácticas gráficas y fotográficas
de Wölfflin, Warburg o Malraux, en las que se hace muy evidente
de qué modo los materiales de reproducción gráfica transforman
el objeto cultural en información “manipulable” que puede
recodificarse.
Fig. 5.
 191

Registro catalográfico del primer inventario fotográfico del Museo del Prado ©
Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

El factor diferencial que nos habla de un régimen icónico-

192
sígnico distinto en el ámbito de las reproducciones/imágenes
digitales viene dado, en primer lugar, por la propia noción de ‘dato’.
Una imagen convertida en dato ya no tiene entidad significativa en
sí, salvo como parte de un engranaje mayor en el que encuentra
su sentido a medida que desaparece su entidad icónica. Myriad
(Tulips) (2018) es una instalación de la artista británica Anna
Ridler (1985)12 en la que se expone a la vista del espectador el
denominado training setset,, es decir, el conjunto de imágenes-datos
utilizado para entrenar la red neuronal artificial que activa Mosaic
Virus (2018), una obra conformada por imágenes generativas de
tulipanes en un continuo proceso de floración. Este training set
que se expone en Myriad (Tulips) está compuesto por 10.000
fotografías, tomadas y clasificadas manualmente por la propia
autora (fig. 6).
Fig. 6.

12. Véase
http://annaridler.com/myriad-tulips
https://strp.nl/program/anna-ridler
[consulta: 1-3-2020].
 193

Anna Ridler. Myriad Tulips (2018) (detalle de la exposición) © Anna Ridler. Fotografía:
Emily Grundon (cortesía de las autoras)
194
Myriad (Tulips) hace de la producción de datos y de su práctica
de curación-clasificación el objeto mismo de exposición, dando
cuerpo así a su condición de artefacto cultural. A su vez, la propia
instalación en forma de una miríada de fotografías, evocadora
de una matriz de datos, nos advierte de que esta colección de
fotografías, ordenadas y clasificadas, no ha sido concebida para
su contemplación por parte de un sujeto espectador, sino para
ser procesadas por un dispositivo maquínico. Las fotografías no
tienen valor en sí nada más que como datos. Es verdad que su
presentación como objeto de exposición las extrae de algún modo
de este circuito maquínico, pero la forma del display evita que
olvidemos lo que realmente son: imágenes-datos cuya función no
es otra que alimentar un dispositivo computacional.
 195

La cuestión
de la escala

Las 10.000 fotografías que componen Myriad (Tulips) también

nos hablan de otro de los factores que marcan un cambio en
el régimen icónico-sígnico, en la concepción del catálogo y en
la práctica catalogadora-ordenadora: me refiero al cambio de
escala como elemento configurador de nuestro tiempo. Todos los
proyectos incluidos en esta exposición, y a los que me referiré
en las páginas siguientes, tienen su base en el procesamiento
computacional de cientos o miles de imágenes.

El cambio de escala, entendido como la oportunidad que se

nos brinda ahora de analizar un número infinito de imágenes
en un arco temporal y espacial potencialmente global, trae al
primer plano la vieja dicotomía entre el principio de selección,
la acción de acotar, constitutiva de todo catálogo; y el principio
de exhaustividad, es decir, la posibilidad de comprenderlo todo.
Naturalmente, no hablamos aquí del todo absoluto, que solo
existe como categoría intelectual, sino de la posibilidad de actuar
sin necesidad de aplicar criterios de selección o delimitación; de la
capacidad de comprender todo lo posible y abarcable.

El ideal de llegar a aglutinar la totalidad de la producción cultural

no es nuevo. El proyecto de Warburg alienta este deseo de
documentar visualmente todo el imaginario occidental.
196
Didi-Huberman recuerda «hasta qué punto resultaba doloroso
para Warburg seleccionar singularidades en la multiplicidad
significante»13 . El Museo imaginario de André Malraux también
emerge de esta tensión entre la posibilidad de completitud y el
cotejo que ejerce el museo real, con sus constricciones físicas.
«Se ha abierto un museo imaginario, que va a llevar al extremo
el incompleto cotejo impuesto por los auténticos museos»14. El
museo imaginario es el de las múltiples posibilidades abiertas por
un instrumento tecnológico –la fotografía- frente a la constricción
física del museo real, que Malraux tratará de materializar en el
contexto de los catálogos, como ejemplifica su pretensión de
crear el museo de la escultura mundial sin barreras a través de un
catálogo formado por setecientas fotografías15.

El catálogo-libro como álbum exhaustivo de fotografías es la

contraparte del limitado museo físico. Las limitaciones impuestas
por la materialidad de un espacio físico-euclídeo –el del museo-
se aminoran cuando los artefactos culturales se transforman en
información –analógica- que puede comprimirse en un medio:
el libro. Sea como fuere, y como bien sabemos, este Museo
imaginario de Malraux sigue siendo incompleto porque el libro está
sujeto también a una limitación física, al igual que la imaginación
del sujeto humano también está condicionada por sus propias
limitaciones cognitivas. En el orden de las tecnologías icónico-
escriturarias de la era de la imprenta, la selección sigue siendo
un imperativo del hecho catalogar, que corre en paralelo a las
limitaciones cognitivas del sujeto y a su capacidad de imaginación.

No es de extrañar, pues, que a principios de los

13. DIDI-HUBERMAN, Georges. La
imagen superviviente. Historia del
fantasmas..
Arte y tiempo de los fantasmas
Madrid: Abada, 2018 (1.º edición
2002), p. 415.
14. MALRAUX, André. El Museo
Imaginario.. Madrid: Cátedra, p. 27 (1.º
Imaginario
edición, 1953).
15. MARÍN TORRES, M.ª Teresa.
Historia de la documentación
museológica: la gestión de la
memoria artística. Gijón: Trea, 2002,
p. 32.
16. MANOVICH, Lev. «Database as
symbolic form». Convergence , vol. 5,
Convergence, vol.
n.º 2, 1999, pp. 80-99..
dos mil, en plena efervescencia de las tecnologías
de la información y de la base de datos como
«forma simbólica» del nuevo orden epistémico16 ,
Malraux apareciera como un visionario que
supo anticipar la potencialidad de los sistemas
informatizados de la era digital. La capacidad casi
ilimitada de albergar información de los sistemas
computacionales parecía solventar dos problemas
asociados al proyecto del catálogo global: el de la
exhaustividad; y el de reunir en un mismo espacio
obras físicamente distribuidas17. Es cierto que
la idea de compilar una memoria de la cultura
global es un proyecto todavía no alcanzado. Son
innumerables los estratos culturales que aún no

se han incorporado al universo de la imagen digital, circunstancia
que es ocasión de importantes desequilibrios en la representación
de los acervos culturales en la galaxia Internet. Sin embargo, el
proyecto de una memoria de la cultura global ha dejado de ser
una utopía y se ha transformado en un futurible, esto es, en un
proyecto factible que podrá realizarse en cuanto se le dedique
más tiempo y dinero.
Este nuevo escenario supone un desplazamiento
del foco de atención. Bajo el prisma de la condición
posdigital, la cuestión de la escala no remite ya
a un problema de volumen de información. De
hecho, la cuestión del volumen de información
hace tiempo que dejó de ser el centro del
problema, como muy bien advirtió José Luis Brea
en su premonitorio ensayo Cultura_RAM
Cultura_RAM,, donde
vislumbra el tránsito de una cultura rememorante,
volcada en el archivo; a un cultura productiva,
basada en la heurística de nuevo conocimiento18 .
El factor que define la Cultura_RAM es, pues,
la capacidad de procesamiento, o dicho de otro
modo, la capacidad de analizar simultáneamente
cientos de miles de datos de información. De
igual modo, como Joan Fontcuberta señaló algo
más tarde, la producción masiva de imágenes de
la sociedad digital sitúa el discurso crítico no en el
exceso propiamente dicho, sino en las lógicas de
su gestión, producción y circulación19. El cambio
de escala, por tanto, no es lo que se pretende
alcanzar; es la condición de la que se parte, y
esta situación plantea algunas problemáticas
interesantes en relación con el tema que nos
ocupa, desde el reconocimiento de nuestros
límites perceptivo-cognitivos para afrontar la
ordenación de lo masivo, hasta la necesidad
de establecer mediadores y mediaciones que
lo hagan posible, pasando por la exigencia de
desarrollar nuevos regímenes ordenadores.
Veremos hacia donde nos llevan estas
problemáticas en las páginas siguientes, pero
antes de avanzar me gustaría precisar que las
condiciones tecnológicas de nuestro tiempo
197
17. Así lo interpretó, por ejemplo, el
proyecto del Museo Imaginado.
Imaginado. Base
de datos de obras fueras de
España,, que tiene su base, a su vez,
España
en el museo imaginario de la pintura
española en el exilio de Juan Antonio
Gaya Nuño y su catálogo La pintura
española fuera de España  (1958), un
España (1958),
extenso catálogo que recogió 3.150
obras, a partir del cual se elaboró la
base de datos del Museo imaginado,
imaginado,
que cuenta en la actualidad con más
de 7.000 registros. Véase
http://www.museoimaginado.
com/2017/02/06/el-museo-
imaginario-de-gaya-nuno/ [consulta:
1-3-2020]. Con todo, hay que tener
en cuenta que la transposición de los
catálogos impresos a la forma de
bases de datos conllevó –y conlleva-
otras transformaciones relacionadas
con procesos de codificación,
estructuración o estandarización. El
tránsito de los catálogos físicos al
modelo de base de datos también
significó, pues, el tránsito de una
estructura textológica: el catálogo
como artefacto libro, donde la
estructura del catálogo viene dado
por las posibilidades y configuración
física del formato códice; a una
estructura ontológica, es decir, una
estructura basada en un modelo
lógico de entidad-relación.
18. BREA, José Luis. Cultura-RAM.
Mutaciones de la cultura en la era
de su distribución electrónica.
Barcelona: Gedisa, 2007, p. 13.
19. FONTCUBERTA, Joan. La furia
de las imágenes. Notas sobre la
postfotgrafía.. Barcelona, Galaxia
postfotgrafía
Gutemberg, 2017 (1.º edición, 2016),
p. 32.
198
abren, según vemos, dos líneas de indagación y de discusión crítica:
por una parte, la conformación de catálogos globales y universales
de los acervos culturales, proyectos a los que responden, por
ejemplo, la Biblioteca Mundial de la Unesco, Europeana o
Google Art Project, ingentes macrorepositorios desarrollados
por organizaciones supranacionales. Estos proyectos ambicionan
cristalizar la aspiración moderna de compilar la memoria cultural
global, manteniendo el concepto de catálogo como producto de
un proceso de acumulación y clasificación de objetos, y sin distar
demasiado de las tecnologías catalogares sistematizadas a lo
largo de los siglos XVIII y XIX. En estos casos, el cambio de escala
se hace presente en la conformación de nuevas estructuras de
institucionalización y legitimación cultural, metanacionales y de
alcance global, que dan lugar a procesos que en otro lugar he
llamado de hipercanonización, y cuyos efectos en las políticas
de gestión de la memoria cultural habrá que escudriñar en años
venideros 20.

La otra línea de indagación tiene que ver con la emergencia

de nuevos –o renovados- regímenes ordenadores asociados al
procesamiento computacional de extensos corpus, colecciones y
repositorios de imágenes digitales. Esta otra línea de indagación
y discusión crítica es la que interesa en este texto y sobre la que
proyecta su mirada la exposición Catálogos desencadenados
desencadenados..

20. RODRÍGUEZ-ORTEGA, Nuria.

«Canon, Value, and Cultural Heritage:
New Processes of Assigning Value in
the Postdigital Realm». Multimodal
Technologies Interact, vol. 2, n.º 2, 2018.
 199

Computación,
racionalidad
algorítmica y
epistemología
matemática

El procesamiento computacional de imágenes y especialmente

las técnicas de visión por computadora, rama de la Inteligencia
Artificial que trata de emular el comportamiento de la visión
humana para extraer y analizar la información contenida en las
imágenes digitales, representan, sin duda, un interesante campo
de investigación. Estas tecnologías pueden, por ejemplo, reconocer
de manera automática objetos, figuras y detalles presentes en
un número indefinido de imágenes; detectar y medir grados de
similitud y diferencia entre ellas; calcular umbrales de complejidad
visual; descubrir patrones formales, compositivos e iconográficos
que se mantienen a lo largo del tiempo y detectar
las variaciones –incluso sutiles- que estos han
21. Para una exposición más
experimentado en determinados momentos. detallada, véase RODRÍGUEZ-
Estas tecnologías también pueden calcular la ORTEGA, Nuria. «Image Processing
and Computer Vision in the Field of
probabilidad estadística de que un conjunto de Art History: Overview, Challenges
imágenes, a partir de sus características visivo- and Critical Inquiries», en BROWN,
formales matemáticamente computadas, se Kathrin. Routledge Companion to
History..
Digital Humanities and Art History
corresponda con un determinado estilo, género, London: Routledge, 2020, pp.
periodo o autor21. 338-357.
200
Dichas capacidades de análisis explican el por qué buena parte de
estos desarrollos tecnológicos se estén aplicando para optimizar
los procesos de clasificación automática de grandes colecciones
de imágenes según estilos, géneros, periodos o autoría, lo cual
resulta tremendamente útil para las instituciones culturales que
tienen que gestionar ingentes archivos digitales22 , pero menos
productivo, sin embargo, desde el punto de vista teórico-crítico.
La razón resulta evidente: en estos casos, los dispositivos
computacionales se entrenan para operar de acuerdo con las
categorías de clasificación propias del ámbito disciplinar histórico-
artístico, por lo que actúan con la misma rationale que lo haría un
historiador del arte o un documentalista en su práctica archivística
y catalogadora habitual. De hecho, este es el resultado que se
busca obtener: optimizar cuantitativamente la tarea que podría
realizar un sujeto humano en un periodo de tiempo determinado.
Estos proyectos no plantean, pues, una problematización de las
categorías de ordenación y clasificación que rigen la epistemología
histórico-artística desde hace ya algunas centurias; por el
contrario, la supuesta objetividad tecnológica acaba actuando
como mecanismo legitimador y sancionador de este régimen
ordenador. En consecuencia, más interesantes para los propósitos
de mi argumentación son aquellos proyectos que exploran nuevas
o renovadas posibilidades de clasificar, categorizar y ordenar las
manifestaciones visuales del campo del arte, propiciando, por
tanto también, nuevas o renovadas formas de mirar, valorar y
entender el ámbito de la producción artístico-cultural.

Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo

22. Véanse, entre otros, los trabajos (2014) es el primer caso de estudio del Proyecto
de YANG, Sean et al. al. «Classifying
digitized art type and time period», Engrama que Vladimir Muhvich (1975) viene
en Proceedings of International desarrollando desde el año 201423 . Tomando
History.
Journal for Digital Art History.
como base el concepto de «engrama cultural» de
London, UK, August 2018; SHAMIR,
Lior et al. «Impressionism, Aby Warburg, el proyecto Engrama se propone
Expressionism, Surrealism: visualizar y materializar los engramas de las
Automated Recognition of Painters
and Schools of Art». ACM
colecciones que han grabado su morfología en
Transactions on Applied Perception los archivos de la memoria de la cultura. Para ello,
7, n.º 2, 2010, pp. 1-17. KARAYEV, Muhvich ha desarrollado una metodología basada
Sergey et al.
al. «Recognizing image
style». ArXiv:1311.3715,
ArXiv:1311.3715, July 23, 2014. en el uso de modelos matemáticos que agrupan
información heterogénea inscrita en colecciones
23. Véase de imágenes; por ejemplo, información sobre
http://www.vladimirmuhvich.
com/#text_block_8 técnicas de expresión o experiencia sensorial. Las
[consulta: 18-3-2020]. agrupaciones resultantes, en forma de grafos, se
 201
materializan posteriormente en modelos morfológicos impresos
en 3D (fig. 7). Estos modelos han de entenderse, pues, como la
cristalización física del engrama que las colecciones de imágenes
analizadas han inscrito en la memoria cultural. La instalación
expositiva propuesta por Vladimir Muhvich contribuye a hacer visible
este tránsito que va desde el agrupamiento de contenidos visuales a
su destilación en un modelo morfológico abstracto (fig. 8).
202
 203

Fig. 7.
a) Izquierda: grafo de las obras expuestas en el salón de 1939 (clústeres y redes).
b) Derecha: modelo morfológico en 3D. © Vladimir Muhvich. Proyecto Engrama
Uruguayo, Montevideo, 2015 (cortesía del autor)
Oficial del Campo del Arte Uruguayo,
204
 205

Fig. 8.
Vladimir Muhvich. Proyecto Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo II, II,
Montevideo, 2015. Vista de la instalación en   el Centro de Exposiciones Subte,
Montevideo/ Uruguay 2015. © Vladimir Muhvich. Fotografía: © Martin De Rossa
(cortesía de los autores)
206
En el marco de este contexto de trabajo, Engrama Oficial del
Campo del Arte Uruguayo analiza particularmente las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes celebradas en Uruguay desde 1939 a
2012. De este modo, los modelos en 3D dispuestos en secuencia
cronológica se presentan como formas ordenadoras alternativas
al tradicional catálogo de exposición (fig. 9), y también como
morfologías heurísticas a partir de las cuales proponer hipótesis
de lectura sobre el devenir del campo del arte oficial en Uruguay
durante casi una centuria24.

24. Véase en este mismo volumen

el capítulo de Vladimir Muhvich.
 207

Fig. 9.
Vladimir Muhvich. Proyecto Engrama Oficial del Campo del Arte
Uruguayo, Montevideo, 2014. Vista de la instalación en  el Museo
Uruguayo,
Nacional de Artes Visuales, Montevideo. © Vladimir Muhvich.
Fotografía: © Martin De Rossa (cortesía de los autores)
208
La obra de la artista multidisciplinar Pilar Rosado (1965)
AlgoRitmes firals (2019) es el resultado de la residencia artística
de la autora en el Museu Comarcal de l’Urgell  (ACUR) durante
2019 (fig. 10). AlgoRitmes  firals se integra en una línea de
trabajo que Pilar Rosado viene explorando desde hace tiempo
centrada en la indagación de nuevas formas de ordenación visual
a partir de las posibilidades que los dispositivos de visión por
computadora proporcionan25. Esta pieza es, en realidad, un trabajo
de ordenación archivística que resulta en un fotomosaico de gran
formato constituido por 16.000 imágenes del fondo documental
de la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega desde sus inicios en
1981 hasta la edición de 2018. En este fotomosaico, las imágenes,
representadas como microfotografías, aparecen ordenadas según
un principio de similitud visivo-formal determinado por una red
neuronal convolucional (convolutional neural network, CNN) que
agrupa las más semejantes y aleja las más disimiles o singulares.

25. Este proyecto viene precedido

por dos anteriores también de 2019,
Mnemosyne 2.0 y Revolutionary
watching,
Arkive: The eye-machine is watching,
ambos presentados en Roca Umbert
Fàbrica de les Arts de Granollers,
Barcelona. En el primero, se plasman
los pensamientos e intereses de la
autora relacionados con la tecnología;
en el segundo, la forma visual de
revueltas y revoluciones acontecidas
en los cinco continentes.
 209

Fig. 10.
Pilar Rosado. AlgoRitmes firals (fotomosaico),
2019 © Pilar Rosado (cortesía de la autora)
210
El trabajo de Pilar Rosado se inscribe, a su vez, en un campo
de investigación amplio que encuentra una de sus primeras
aportaciones en las experimentaciones con imágenes llevadas a
cabo por Lev Manovich en el marco de lo que él ha denominado
Cultural Analytics (analítica cultural)26 . La analítica cultural
puede definirse como el ámbito de investigación dedicado al
análisis de procesos socioculturales a gran escala mediante el
procesamiento computacional de grandes conjuntos de datos
con el fin de profundizar, a partir de enfoques macroscópicos,
en las estructuras, patrones de comportamiento y lógicas
de funcionamiento que los explican y los generan. El cálculo
computacional se materializa en un artefacto visual que funciona
como una especie de «imagengrama», es decir, una representación
gráfica configurada por miles de imágenes de la que se puede
derivar un conocimiento sobre comportamientos y procesos
culturales (fig. 11). Retomaré esta idea algo más adelante.

26. Un proyecto pionero anterior es

Time Graphs. An attempt to use
photos as datapoints in graphs
(which in turn tell you something
photos). Literalmente: una
about the photos).
tentativa de utilizar fotografías como
puntos en un grafo. Para ello, Jim
Bumgardner utilizó 35.000
fotografías de puestas de sol
publicadas en Flickr ordenadas
según una línea de tiempo que
comprendía las cuatro estaciones.
El resultado es una visualización
compuesta por miles de fotografías
cuya forma reproduce el
desplazamiento del sol
a lo largo del año.
Véase https://www.flickr.com/
photos/krazydad/sets/140323/
[consulta: 18-3-2020].
 211

Fig. 11.
Lev Manovich and Jeremy Douglas. 4535
Time magazine covers (1923-2009), 2009-2010.
Software Studies Initiative27 (cortesía de los autores)
212

Simultáneamente a las investigaciones de Manovich, algunas

instituciones museísticas también vienen experimentando desde
la segunda década del siglo XX con nuevas formas de acceso a
sus colecciones en la búsqueda de mecanismos que intensifiquen
la implicación de los públicos. Estas nuevas formas de acceso
llevan implícito un reordenamiento de las colecciones distinto al
proporcionado por la lógica clasificatoria de raigambre cartesiana,
propia de la catalografía tradicional. Por ejemplo, el Victoria and
Albert Museum28 o el Cooper Hewitt Museum29 han propuesto
modalidades de acceso basadas en la contigüidad formal de las
obras que componen sus colecciones, dejando, así, a un lado
la lógica racional configurada por categorías de clasificación
estancas. En este contexto de indagación y experimentación,
el advenimiento de los algoritmos de visión por computadora
y, especialmente, de las redes neuronales artificiales han
proporcionado todo un pool de tecnologías con las que seguir
remando en esta dirección, como muestra el trabajo llevado a
cabo por Loan Tran et al.
al . 30 con la colección del Museum of Art de
Dallas, donde también plantean una reorganización de su colección
en función de las contigüidades visivo-formales detectadas por la
red neuronal ResNet-50 y la distribución espacial proporcionada
por el algoritmo t-SNE.

Estas iniciativas experimentales, además de

27. http://lab.culturalanalytics.
info/2016/04/timeline-4535-time-
magazine-covers-1923.html
28. Véase Visualiser project (http//
visualiser.ssl.co.uk)
[consulta: 18-3-2020].
29. Véase
https://collection.cooperhewitt.org/
[consulta: 18-3-2020].
30. TRAN, Loan et al. «Chromatic
Structure and Family Resemblance
in Large Art Collections»,
en Digital Humanities 2018.
Disponible en: https://dh2018.
adho.org/chromatic-structure-
and-family-resemblance-in-
large-art-collections-exemplary-
quantification-and-visualizations/
[consulta: 18-3-2020].
31. Véase https://biblhertz.github.io/
atlas/ [consulta: 18-3-2020].
valorizar dimensiones que hasta ahora habían
quedado en un segundo plano en los formatos
catalogares tradicionales, también priorizan,
al igual que las propuestas de Pilar Rosado y
las exploraciones de Lev Manovich, un modelo
relacional basado en conexiones visuales. En
todos los casos, el resultado es un mapa visual en
el que se pueden explorar patrones compositivos y
formales en colecciones de imágenes; establecer
hipótesis sobre criterios de configuración del
gusto; observar la presencia de dinámicas de
canonización o mainstream;
mainstream ; advertir factores
involucrados en la construcción de la mirada y/o
descubrir elementos singulares que se distancian
del conjunto.
El Gesture Atlas (2019)31 que está desarrollando
Leonardo Impett como parte de sus investigaciones
 213
sobre Iconographic Computer Vision también se inspira
explícitamente en Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne (1924-
1929) (fig. 21). El objetivo último de este proyecto es construir
una cartografía visual exhaustiva sobre la representación de la
gestualidad humana en las imágenes de la cultura artística. El
Atlas de Impett, como el de Warburg, responde a una concepción
transcronológica de las imágenes y plantea cuestiones que tienen
que ver con procesos de persistencia y transformación visual, y
con dinámicas de reapropiación y resemantización cultural, en
una apuesta por llevar el proyecto del atlas warburgiano a un
orden de escala impensable para las posibilidades de los años
veinte del pasado siglo. En este proyecto, que comprende más de
8.000 imágenes, Leonardo Impett en colaboración con Peter Bell
utiliza un tipo de red neuronal preentrenada en reconocimiento de
posturas corporales humanas para hacer emerger los clústeres
en los que se agrupan las representaciones en función de su
similitud gestual32 . De este modo, las figuraciones gestuales se
agrupan o distancian según criterios de similitud y diferencia,
siguiendo la misma lógica organizadora que los mapas visuales
de los ejemplos anteriores.

32. Open Pose: Real-time multi-

person keypoint detection library
for body, face, hands, and foot
estimation, desarrollado por el
Perceptual Computing Lab de la
Carnegie Mellon University.
Disponible en: https://github.com/
CMU-Perceptual-Computing-Lab/
openpose [consulta: 18-3-2020].
214
 215

Fig. 12.
Leonardo Impett. Gesture Atlas (detalle), 2019.
Captura de pantalla de https://biblhertz.github.io/atlas/ [20/02/2020]
216
En resumen: el proyecto Engrama (2014-) de Vladimir Muhvich basa
su propuesta en la reutilización de categorías propias del ámbito
artístico pero cuyo procesamiento computacional según modelos
matemáticos genera una lógica ordenadora en red distanciada
de la clasificación categorial y la jerarquización taxonómica que
solemos encontrar en los catálogos de exposiciones. Por su
parte, los proyectos AlgoRitmes  firals (2019) de Pilar Rosado
y el Gesture Atlas (2019-) de Leonardo Impett nos confrontan
con el quehacer de tecnologías de visión por computadora no
supervisadas, esto es, tecnologías en las que la agrupación y
ordenación de las imágenes son llevadas a cabo por procesos
estrictamente computacionales sin intervención directa del
sujeto humano y, por tanto, con independencia de las categorías
epistemológicas que configuran el conocimiento disciplinar de la
Historia del Arte. Dado que la visión por computadora es cálculo
de información numérica, también en estos proyectos, como en
la propuesta de Vladimir Muhvich, es la lógica matemática la que
se encuentra en la base de la producción de sentido: es la mayor
o menor similitud entre los datos numéricos lo que se instituye
en el principio ordenador, aproximando o alejando las imágenes
–transformadas en vectores de características numéricas- en un
espacio métrico vectorial.

···

En los tres casos, este principio ordenador de base matemática

se materializa en artefactos visuales de naturaleza relacional y/o
conectiva, donde las imágenes –ya se ha dicho- se ubican en
función de criterios de similitud y/o contigüidad. De este modo, el
paradigma relacional, con su posición divergente respecto de la
labor categorizadora propia de las concepciones sustancialistas,
y el topológico-morfológico emergen como horizontes epistemo-
lógicos para la tarea interpretativa y ordenadora.

Es cierto que tanto el paradigma epistémico-cognitivo de

naturaleza relacional que se encuentra en la base de los tres
proyectos descritos como los propios dispositivos visuales que
estos generan –a los que volveré más tarde- deben ubicarse
en un eje de continuidad respecto de propuestas previas en el
ámbito de la teoría e historia del arte y de la producción artística
en general. Es significativo que, si bien desde enfoques distintos,
los proyectos citados invoquen directa o indirectamente a Aby
 217
Warburg y su Atlas Mnemosyne
Mnemosyne,, que se instituye, así, en un claro
referente conceptual y material. De hecho, y como ha sucedido en
el campo de los estudios visuales, la invocación a Warburg y su
Atlas se está convirtiendo en un topoi en este tipo de proyectos,
habida cuenta de su modo de operar con y a través de imágenes
para hacer pensar sobre la conformación visual de la memoria
cultural. La concepción dinámica y relacional de las imágenes
forma parte sustancial del legado teórico de Warburg, explica
el uso de los paneles tafeln como dispositivos tecnológicos para
pesar con imágenes y fundamenta su propia práctica ordenadora
(de material gráfico y bibliográfico) (fig. 13). A mi parecer, el Atlas
inconcluso podría considerarse una de las primeras expresiones
de un anti-catálogo, en cuanto que subvierte la función fijadora
propia del hecho catalogar, que ancla toda obra –y su contenido
visual- en un eje de coordenadas preciso con un significado
concreto.
218

Fig. 13.
Aby Warburg. Atlas Mnemosyne (1926-1929),
panel 46 (fotografía) (última versión del Atlas)
© Warburg Institute Archive, London
 219
Maximilian Schich, en su artículo reciente Cultural Analysis Situs 33 ,
también nos recuerda la vinculación del pensamiento simbólico
de Ernst Cassirer (1874-1945) con la geometría de la posición del
lógico y matemático Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), fuente
común de Leonhard Euler (1707-1783) -padre de la denominada
teoría de grafos- y de otros científicos de la complejidad del siglo
XIX que contribuyeron al desarrollo de la Topología como disciplina
matemática. Esta influencia ya se hizo visible en sus postulados
en Sustancia y Función (1910), donde enfatiza el giro moderno
del pensamiento científico que se desplazaba de las cosas a las
interacciones, es decir, de la sustancia a la función. Pero sobre
todo se revela en la noción del concepto de «espacio de puro
conocimiento» (capítulo 2 de la Filosofía de las formas simbólicas
(1923-1929). Cassirer explica que los elementos o puntos que
este espacio conecta para constituir un espacio
geométrico no son otra cosa que situaciones
posicionales, las cuales no tienen contenido 33. SCHICH, Maximilian. Cultural
Analysis Situs. Heidelberg, 2019.
másallá de estas relaciones. Su ser se toma de su doi: 10.11588/artdok.00006347.
situación mutua. Es un ser puramente funcional, Disponible en: https://archiv.
no sustancial. Las entidades, desposeídas de ub.uni-heidelberg.de/artdok/6347/
[consulta: 18-3-2020].
contenido en sí, se diluyen ante la centralidad
asumida por el principio de conexión/relación. 34. Esta concepción también
explica el orden que Gertrude Bing
(1892-1964) aplicó en la catalogación
Esta idea de un espacio simbólico configurado de los libros de su famosa biblioteca,
por conexiones se encuentra también en el que sigue, como todos sabemos, la
concepto warburgiano de denkraum (o espacio ley de la vecindad significativa (the
(the
neighbor) con el
law of the good neighbor)
de pensamiento), definido por el propio Warburg objetivo de hacer emerger las
como un espacio de relaciones espirituales o correlaciones ocultas, los
mentales 34; y en el concepto de zwischenraum encadenamientos temáticos a
partir de la asociación de títulos;
(espacio entre, espacio intersticial, espacio
manifestación, al fin y al cabo, de la
intermedio)35 , que podemos entender como idea de un espacio conceptual o
el espacio de hibridación entre lo sensible y simbólico basado en la construcción
de relaciones mentales. No por
lo inteligible; el lugar de intermediación entre
casualidad, Bing había realizado su
el espacio de lo puramente sensorial y el del tesis con Cassirer sobre la relación
puro conocimiento; el lugar donde converge de Leibniz y Lessing.
la oscilación entre los dos polos, el de la pura
35. Sobre el concepto de espacio
imagen y el del puro signo. Un espacio construido intermedio, véase CIRLOT, Victoria.
también a partir de las relaciones establecidas «Zwischenraum/Denkraum:
entre las imágenes –las presentes y las ausentes oscilaciones terminológicas en
las Introducciones al Atlas de Aby
pero resonantes-, relaciones que se materializan Warburg (1929) y Ernst Gombrich
visualmente en los intervalos que separan o (1937-)». La Rivista di Engramma,
Engramma,
aproximan las fotografías sobre el tafeln 36 . Es, de n.º 150, ottobre 2017. Disponible
en: http://www.engramma.it/
hecho, este espacio intersticial el que se despliega eOS/index.php?id_articolo=3249
en el Atlas. [consulta: 18-3-2020].
220
André Malraux abunda en esta dimensión relacional de las
imágenes. En el Museo Imaginario Malraux expone de manera
clara su concepción del universo visual como un sistema donde
el sentido y significación de las imágenes se van redefiniendo
en función de las conexiones evocadas por la contigüidad visual
que la tecnología fotográfica hace posible, como ya advirtiera
Warburg. Así, el concepto de «museo imaginario» encuentra
parte de su razón de ser en la posibilidad que el medio fotográfico
proporciona de recombinar imágenes, y en su capacidad de sugerir
nuevas interpretaciones a través de las relaciones de copresencia
materializadas en la contigüidad visual, física –en el libro de arte o
catálogo- y mental de las reproducciones fotográficas 37.

Podría decirse, por tanto, que esta nueva fase en la exploración

de la cultura visual mediante renovadas formas de organización
icónica consiste en llevar a un nuevo orden de escala –por el
incremento del número de imágenes- y de complejidad –por la
capacidad de los algoritmos para procesar múltiples variables
interdependientes- proyectos previos ya incorporados a la
tradición intelectual de la Historia del Arte en su tarea de querer
comprender el significado de las imágenes en el contexto de
la producción cultural y dotarlas de un sentido inteligible. Sin
embargo, esta nueva fase también conlleva cambios sustanciales
que no pasan desapercibidos y que son de interés no solo porque
nos permitan establecer una diferencia entre lo antiguo y lo
nuevo, sino también porque nos dan la oportunidad de releer
estos proyectos previos desde una nueva óptica.

En primer lugar –y esto resulta muy evidente-,

36. Por eso Warburg habla de una
«iconología del intervalo», porque
lo significativo no se encuentra solo
en la imagen, sino en las relaciones,
que son en sí mismo semánticas,
dando lugar a contradicciones,
tensiones, contrastes y analogías
37. MALRAUX, op. cit
cit.,., p. 12.
38. MARÍN TORRES, op. citcit.,., p. 31,
citando a GOMBRICH, Ernst H. Aby
Warburg. Una biografía intelectual.
Con una memoria de la biblioteca
a cargo de F. Saxl. Madrid: Alianza,
1992, p. 264. .
en los tres proyectos anteriormente descritos la
función cognitivo-psíquica del sujeto es sustituida
por el cálculo y el cómputo. La lógica matemática
reemplaza, así, a la acción perceptiva como
acto cognitivo, a la acción del pensar como
conexión y asociación semántica de ideas, y a
la acción psíquica de la memoria inconsciente.
Las conexiones visuales y semánticas del Atlas
de Warburg, basadas en la facultad perceptivo-
cognitiva del propio Warburg, en la acción de
su memoria y -como dijera Gombrich38 - en el
desarrollo de su estado mental en cada momento,
son sustituidas por el cómputo matemático de
 221
características visivo-formales traducidas a datos numéricos.
Particularmente en los proyectos de Pilar Rosado y de Impett,
nos encontramos ante una versión contemporánea del espacio
intersticial de Warburg, donde la hibridación entre el espacio
sensible y el inteligible ha mutado en un espacio interstitical
entre la pura computación y la reconstitución icónica de miles
de píxeles; un espacio donde los intervalos entre las imágenes
son ahora distancias métricas que materializan operaciones
computacionales en vez de conexiones mentales y/o simbólicas;
y donde la tensión por confrontación de polarizaciones dinámicas
es reemplazada por una más amable contigüidad de similitudes
visivo-formales.

El segundo cambio cualitativo deriva de la propia naturaleza del

artefacto visual que materializa la acción ordenadora. Ya se ha
dicho: el resultado del actuar maquínico deviene en un dispositivo
visual de naturaleza topológico-morfológica. Los grafos en 3D
de Muhvich proponen una objetualización de la morfología de
la estructura psico-mental que quedaría inscrita en la memoria
de la cultura. El fotomosaico de Pilar Rosado es una geografía
modulada por diferentes territorios que se nos presentan como
una continuidad formal donde el tránsito de un territorio a otro se
realiza a través de espacios de trasformación visual progresiva. El
Gesture Atlas de Leonardo Impett es un sistema constelacional de
imágenes que se despliegan dando forma específica a un campo
visual hecho de contigüidades gradativas.

Es cierto que estos artefactos también deben ubicarse en una

continuidad material e histórica respecto de otros dispositivos
visuales que a lo largo del tiempo han ido configurando el
modo como miramos los objetos culturales y, por tanto, los
interpretamos en su dimensión icónico-iconográfica. Los
catálogos visuales de David Teniers en el siglo XVII, las pinturas
de galerías de los siglos XVII y XVIII (galeriewerke
(galeriewerke),), los álbumes
de fotografías, el libro de arte ilustrado en sus diferentes géneros
-especialmente el catálogo, que tanto influyó en las reflexiones de
Malraux y su idea del museo imaginario- o los paneles del Atlas
Mnemosyne y sus variaciones subsiguientes, son en todos los
casos dispositivos en los que se despliegan series de imágenes.
Su selección, disposición y ordenación dan forma a argumentos,
relatos o ideas, según los intereses de su autor, al mismo tiempo
que invocan conexiones semánticas y formales que, como sabía
222
Warburg y advirtió Malraux, interpelan directamente al espectador
con nuevas interpretaciones o propician la actividad psíquica de
la memoria inconsciente. Cada uno de ellos constituye un «lugar»
en el que habitan las imágenes –presentes y ausentes- y desde el
que se activa un determinado modo de mirar.

Sin embargo, y a diferencia de estos dispositivos que acabo de

nombrar -y de las configuraciones diagramáticas que se han
sucedido a lo largo de la Historia del Arte39 -, los que ahora nos
ocupan no representan una idea preexistente en una mente
humana, un pensamiento formulado ni un relato previamente
articulado; por el contrario, materializan un hacer computacional
traducido en formas a-ideáticas y a-psíquicas, si es que podemos
utilizar este término para describir estas conformaciones
visuales que no representan ni vehiculan ideas, pensamientos
o historias formuladas por un sujeto humano –o no solo por
un sujeto humano 40 -. Si bien es cierto que el Atlas de Warburg
puede funcionar como una máquina de pensar en sí misma, un
artefacto visual que alumbra ideas y activa la memoria a partir de
la capacidad de resonancia mutua que tienen las imágenes en
función de su ubicación y disposición, no deja de ser una maquinaria
bajo el control de un sujeto humano. Así, Warburg reúne material
gráfico por afinidades electivas, lo interviene según sus intereses y
lo dispone en los paneles para construir argumentos visuales que
son susceptibles de hermenéutica, por cuanto
son expresión de un pensamiento dado o soporte
39. FONTAL DEL JUNCO, ob. cit. cit.
Véase también MITCHELL, W. J. T. para una hipótesis previamente formulada. Buena
«Diagrammatology». Critical Inquiry,
Inquiry, parte de los estudios warburgianos son ejercicios
vol. 7, n.º 3 (Spring 1981), pp. 622- hermenéuticos sobre los distintos paneles del
633.
Atlas..
Atlas
40. Con todo, estas configuraciones
formales no son ni semántica ni Las configuraciones formales resultado del
epistemológicamente neutras, pues
las visualizaciones de datos también procesamiento computacional no son, en cambio,
llevan embebidas asunciones formas representacionales en el sentido de que
culturales y modelos cognitivos
actúen como manifestación de un pensamiento
que tienen su incidencia en cómo
entendemos y comprendemos lo o de un estado mental dado; por el contrario, son
que vemos. Nuestras convenciones, nada más –y nada menos- que formas en las que
hábitos de lectura y pensamiento,
nuestra familiaridad con
se revela el hacer maquínico y que responden a
determinadas representaciones su rationale.
rationale. Llegados a este punto, el concepto
gráficas, son la base que hace de knowledge generator formulado por Johanna
posible la interpretación de estas
materializaciones visuales. Véase
Drucker41 nos puede servir para explicar estas
DRUCKER, op. cit.,
cit., p. 51. configuraciones visuales en su condición de
 223
formas generativas, es decir, formas generadas por un dispositivo
maquínico, con una rationale distinta a la del sujeto humano pero
que, por eso mismo, no operan como formas «de» conocimiento
sino «para» su producción; configuraciones formales, por tanto,
que instan al descubrimiento de las informaciones que las
imágenes-datos matemáticamente computadas producen, y que
requieren ser hiladas en una historia, narrativa o relato que las
dote de sentido. Imágenes que invitan a la exploración creativa
más que a una lectura decodificadora; en definitiva, imágenes
necesitadas de una interpretación que no emana de la tarea
hermenéutica -pues no hay ideas subyacentes que discernir-,
sino de un ejercicio de heurística creadora. Así es como estas
configuraciones formales se hacen significativas para el sujeto
humano, y así es como se instituyen en espacios de negociación
entre el decir cuantitativo y el concebir cualitativo.

En todos los casos, nos encontramos con la generación de un

espacio ambivalente, cuantitativo y cualitativo al mismo tiempo.
Es cuantitativo porque la posición de las imágenes, según sus
grados de similitud y diferencia, está basada en valores de
distancia calculadas matemáticamente en un espacio métrico; y es
también simbólico porque este se modela a partir de conexiones
y contigüidades a las que les conferimos un valor semántico a
través de nuestro ejercicio interpretativo.

Es por eso que, a mi entender, estos dispositivos visuales

generativos constituyen nuestro espacio intersticial entre la
máquina y el sujeto 42 . Este espacio de naturaleza computacional,
hecho de información procesada matemáticamente, actúa como
interfaz entre la rationale de la máquina y la del ser humano;
el medio en el que el hacer maquínico se hace
inteligible para el sujeto mediante un proceso de
41. Véase DRUCKER, op. cit cit.,., p. 65.
dotación de sentido. Si Juan Antonio Ramírez, a
finales de la década de los noventa del pasado 42. Maximilian Schich, sin embargo,
siglo , señalaba la conveniencia de experimentar
43 los interpreta como un nuevo
lenguaje universal del conocimiento
con nuevos sistemas expositivos para pensar «de científico-académico. Véase
otro» modo, rememorando el Atlas de Warburg; SCHICH, Maximilian. «Figuring out
Art History». International Journal
podría decirse que estos espacios constituyen
for Digital Art History, vol. 2, 2016.
sistemas expositivos para pensar «con otro».
43. RAMÍREZ, Juan Antonio. Historia
fallos).
y Crítica del Arte. Fallas (y fallos).
···
Lanzarote: Fundación César
Manrique, 1998.
224
Los dispositivos generados por los tres proyectos que venimos
comentando materializan, como nunca antes había sido posible,
la estructura y la morfología que emana de un espacio construido
a partir de conexiones y contigüidades entre objetos culturales
de naturaleza visivo-formal. Lo que se hace visible es la forma
y estructura que subyace a los datos visuales, poniendo de
manifiesto continuidades y discontinuidades, conexiones y
distancias. Los tres proyectos reactivan, por tanto, un modelo de
organización del campo visual de naturaleza topológica.

Aunque visualmente adopten la forma de una cartografía, estas

constelaciones de imágenes estos espacios son, en realidad,
espacios vectoriales, es decir, campos de fuerzas conformados
por imágenes en su condición de vectores de información
numérica, cada una de ellas actuando como una línea de
fuerza con una dirección y una intensidad determinadas. Cada
conformación visual que se despliega ante nosotros en el espacio
vectorial expresa, por tanto, un «estado» dado, la resultante de
la tensión establecida entre las imágenes-vectores-fuerzas
cuando alcanzan un punto de equilibrio. La constelación o campo
visual es, pues, la resultante de todas las fuerzas actuando al
mismo tiempo, pronto a desestabilizarse y/o a reconfigurarse
en cuanto que una imagen-vector-fuerza se desplace o nuevos
vectores-fuerzas se incorporen. La imagen, como punto en un
espacio, no es solo ella, es también el conjunto de fuerzas en
el que se inscribe. El estado de equilibrio es una permanencia,
en consecuencia, transitoria; el estado entre una multiplicidad de
desplazamientos y reconfiguraciones posibles. El campo visual
es, así, intrínsecamente dinámico. No es un ser, es un siendo. Esta
idea del campo visual como un conjunto de fuerzas interactuantes
en un continuo proceso de transformación nos lleva, de nuevo,
a Warburg, quien amalgama conceptos físicos,
matemáticos y filosóficos en el desarrollo de
44. No olvidemos su proyecto
–finalmente abandonado- de sus ideas sobre el espacio de pensamiento, la
elaborar una física de la mente. fórmula del pathos y el funcionamiento de las
Véase WEDEPOHL, Claudia. imágenes 44. La obra de Muhvich, con sus modelos
«Pathos-Polarität-Distanz-
Denkraum- Eine archivarische 3D en secuencia, ilustra también este proceso de
Spurensuche», en TREML, Martin, reconfiguración continua (fig. 8) 45 .
FLACH, Sabine and SCHNEIDER,
Pablo (eds.). Warburgs Denkraum:
Materialien..
Formen, Motive, Materialien En el marco de este modelo de organización del
Wilhelm Fink, 2014, pp. 17-50. campo visual, la posibilidad de interpretación
45. Véase explicación detallada en
deriva de la morfología y geometría que resulta
el capítulo de Vladimir Muhvich. de la posición y distribución de elementos en un
 225
espacio, de las estructuras espaciales que conforman, de las
relaciones de distancia que estos elementos establecen entre sí,
de las acciones-fuerza ejercidas por las imágenes convertidas
en vectores matemáticos. De este modo, la ordenación de la
producción cultural de naturaleza visual se transforma en un
problema de distribuciones espaciales, de estructuras topológicas
y de reconfiguraciones morfológicas. Como ya advirtiera Warburg,
pensar topológicamente –y no tipológicamente- el campo de las
formas visuales, o dicho de otro modo, pasar de la rejilla tabular
del Schemata Pathosforlmen a los paneles para la distribución
espacial de imágenes, elude planteamientos tendentes a la
dicotomización, la binarización o el comparatismo simple,
agregando complejidad.

Este modelo de reorganización de la producción cultural de

naturaleza visual también proporciona materiales interesantes
para plantear versiones alternativas al eje cronotrópico habitual
de los regímenes ordenadores tradicionales, extendiendo, así, las
posibilidades de un debate intelectual instalado ya hace tiempo en
el pensamiento histórico-artístico. Por una parte, la copresencia de
imágenes en un mismo espacio hace materialmente perceptible
la ruptura de las narrativas genealógicas, filológicas o evolutivo-
lineales, como ya ocurriera en el Atlas Mnemosyne.
Mnemosyne . Cuando se
hace uso de la cronología de secuencia lineal, como sucede en la
instalación de Vladimir Muhvich, no es más que para tramutarla
en el eje orden-desorden que rige la transformación de los
fenómenos complejos, que actúa, así, como vector organizador.
El aparente timeline cronológico sirve para hacer visible el
proceso no lineal por el cual el campo oficial del arte uruguayo se
mueve entre periodos de regularidad y orden, rupturas, retornos
y rápidas evoluciones hacia formas de creciente complejidad,
con morfologías cada vez más heterogéneas, diversas e
impredecibles.

Estas configuraciones son, pues, ocasión para 46. DIDI-HUBERMAN, Georges.

profundizar en la naturaleza transcronológica imagen. Murcia: Cendeac,
Ante la imagen.
2010 (1.º edición, 1999).
de las imágenes y también para indagar en
temporalidades alternativas que permitan 47. KUBLER, George. The Shape of
Time. Remarks on the History of
expandir hacia nuevos horizontes epistemológicos
Things.. New Have: Yale University
Things
conceptos ya formulados, como los de Press, 1962.
anacronía (Didi-Huberman 46 o George Kubler47)
48. MOXEY, Keith. El tiempo de lo
o heterocronía (Keith Moxey48), y elaborar otros historia.
visual. La imagen en la historia.
nuevos. Como tal, el espacio topológico es un Vitoria Gasteiz: Sans Soleil, 2015.
226
espacio-tiempo, que integra la dimensión espacial –puntos en un
espacio- y la temporal –vectores-fuerza actuando-. Como afirma
Graciela Speranza, el «tiempo topológico se expande, se contrae,
se pliega, se riza, se acelera, se detiene, y enlaza otros tiempos y
otros espacios» 49.

Por otra parte, estas configuraciones morfológicas y topológicas

también cuestionan las categorías tradicionales de delimitación
geográfica y geopolítica que constituyen la base del modelo
nacional de historia del arte, ya ampliamente discutido –es cierto-,
pero que son igualmente esenciales para el ya no tan nuevo
paradigma de historia del arte transnacional y/o global, pues,
si bien planteado este último como una superación del modelo
nacional, también aquí los fenómenos histórico-artísticos están
remitidos a unas coordenadas geográficas y geopolíticaso, dado
que es su ubicación relativa a una frontera lo que les confiere
su entidad de fenómenos transnacionales. En un grafo y en un
espacio topológico no hay fronteras geopolíticas ni geográficas;
lo que encontramos es un continuum espacial hecho de
conexiones o grados de proximidad y/o distancia, tensiones en
un campo de fuerzas. Todo ello nos conmina, también, a explorar
la transformación de las narrativas espaciales en narrativas
topológicas.

Este espacio vectorial es, además, un espacio gradativo (escalar),

porque la ubicación de los elementos en el espacio no viene dada
por atributos fijos que formen parte de la naturaleza ontológica
invariable de los artefactos culturales, sino por valores de grado:
la distancia entre las imágenes no habla de una diferencia
ontológica-tipológica, sino de grados de mayor o menor similitud.

Es, finalmente, un espacio de alta dimensión. El lugar en el que

habitan las imágenes digitales, en cuanto conjuntos de datos
diversos y multivariables, constituye un espacio de naturaleza
informacional conformado por la combinación de múltiples
características (features
( features)) que se articulan en un número ingente
de dimensiones posibles ((feature space).). Por eso hablamos de
feature space
un espacio de alta dimensión –high–high dimensional,
dimensional , n-dimensional,
hyperspace-.. Si bien es cierto que los algoritmos de reducción
hyperspace-
dimensional ((dimensionality algorithms)
dimensionality reduction algorithms)
49. SPERANZA, Graciela. –que son los que se suelen utilizar en las
Cronografías. Arte y ficciones de
tiempo. Madrid:
un tiempo sin tiempo. visualizaciones de datos complejos, como en los
Anagrama, 2017, p. 18. proyectos de Rosado e Impett- están diseñados
 227
para generar una representación de baja dimensión a fin de hacer
inteligible a la cognición humana –que está acostumbrada a ver
en tres dimensiones 50 - un número extenso de características y
dimensiones, lo cierto es que lo representado es información
multidimensional. La exploración de las implicaciones que este
tipo de espacio multidimensional y vectorial pueda comportar
para la interpretación y el análisis cultural todavía se encuentra en
un estadio inicial51, sin embargo, parece claro que la indagación
de sus potencialidades, en cuanto espacio alternativo a la noción
de espacio físico-euclídeo y de espacio geográfico, se presenta
de gran interés en relación con el tema que nos ocupa, pues abre
una línea de investigación para abordar desde una aproximación
topológica, física y geométrica el problema de cómo categorizar
y ordenar fenómenos complejos n-dimensionales, que se
proyectan en múltiples posibilidades, que se transforman en
escalas gradativas y que, por tanto, son irreducibles a los procesos
de catalogación, categorización o clasificación propios de la lógica
clásica, con su inexorable función delimitadora. Esta tensión entre
la irreducibilidad de los fenómenos culturales complejos a ser
clasificados en categorías estancas y la necesidad de establecer
un orden que nos permita asir su complejidad ha sido una
preocupación intelectual de la Historia del Arte y de los estudios
culturales en general –y volvemos, nuevamente, a Warburg-,
que puede ser acometida ahora con nuevos instrumentos de
exploración y de pensamiento.

···
Frente a la individuación de los objetos culturales
-acción propia del hecho catalogar, que debe
describir cada uno de ellos en su entidad
específica como paso previo para su inscripción
en un sistema de clasificación dado-, la topología
de estas configuraciones formales genera una
unidad semántica que subsume la significación
de las imágenes individualmente consideradas.
El proceso de disolución de la imagen como
entidad icónica se acentúa en las visualizaciones
o configuraciones diagramáticas donde las
imágenes ya ni siquiera son representadas,
quedando tramutadas en un punto (fig. 14) o en la
representación simbólica de un grafo (fig. 7).
50. Digo “está acostumbrada a ver”
porque recientes estudios están
mostrando la capacidad de las
neuronas para responder a más de
tres estímulos de dimensión. A este
respecto, véase SCHICH, Cultural …,
Cultural…,
cit.,., pp. 26-27.
op. cit
51 De hecho, frente a las estrategias
de reducción de la dimensionalidad,
también se están proponiendo otras
alternativas, por ejemplo,
SANDERSON,. Grant. Thinking
dimensions.
visually about higher dimensions.
Disponible en: https://www.youtube.
com/watch?v=zwAD6dRSVyl
[consulta: 18-3-2020], quien
establece una distinción entre ver
y pensar visualmente. Aquí se abre
otra vía de exploración interesante.
228

Fig. 14.
Clusterización de la colección del Museo de Arte de Dallas (diagrama de dispersión).
Tomado de Loan Tran, Dr, Poshen Lee, Jevin West, and Maximilian Schich. “Chromatic
Structure and Family Resemblance in Large Art Collections—Exemplary Quantification
and Visualizations.” (2018). URL: https://dsdah2018.blogs.dsv.su.se/files/2018/08/
DSDAH2018_paper_6.pdf (cortesía de los autores)
 229
Este funcionamiento semántico distancia estos dispositivos
visuales del Atlas warburgiano en cuanto artefacto, pues en el
Atlas el contenido visual concreto de cada una de las imágenes
es clave para su interpretación hermenéutica, o para la evocación
de significados. Aunque en el Atlas la disposición de las imágenes
y sus intervalos de distancia son en sí mismos significativos, su
esquema formal, su morfología abstraída de las imágenes, se nos
aparece vacía de sentido si no conocemos el contenido visual
de cada una de ellas 52 . Con todo, quizás era esta abstracción
morfológica a la que aspiraba Warburg con su concepto de
«dinamograma», que Didi-Humberman interpreta como «una
forma de las formas en el tiempo». 53

52. Dice Didi-Huberman al respecto:

«… tampoco buscó las redes
subyacentes de una ‘geometría
secreta’ de las pinturas. Su respeto
por la singularidades le hacía,
quizás, desconfiar de una práctica
capaz de esquematizar la imagen».
DIDI-HUBERMAN, La imagen…, op.
cit.,., p. 159.
cit

53. Ibid
Ibid..
230

Fig. 15.
Esquema de la distribución de fotografías y material gráfico en el panel 46 del Atlas
Mnemosyne (versión última)
 231
En los dispositivos visuales que estamos considerando, el sentido,
por tanto, también deviene del conjunto total, y no solo de las
conexiones establecidas entre los contenidos visuales inscritos en
cada una de las imágenes. Estas configuraciones morfológicas
constituyen, así, una suerte de «meta-imagen» en el sentido de
W. J. T. Mitchell54, una imagen que nos habla de otras imágenes,
pero no de orden representacional sino generativo. El valor de
cada imagen viene dado por su contribución a una lectura global
del conjunto o del sistema, que se nos hace inteligible a partir
de su propia configuración gráfica, morfológica o diagramática,
al mismo tiempo que insta a la producción de otros significados
mediante procesos interpretativos. La noción de ““imagengrama”
imagengrama”,,
antes citada, hace referencia a esta cuestión: registros gráficos en
los que podemos identificar estructuras, lógicas de funcionamiento
y patrones que construyen y han construido la memoria de la
cultura visual y de cuya interpretación puede derivarse una nueva
comprensión de los procesos socioculturales a ella asociados.
Pudiera decirse, por tanto, que de la computación matemática de
las imágenes emerge para nosotros un significado «otro», en un
proceso de semiosis que conlleva la construcción de una nueva
entidad sígnica que no tiene referente fuera de sí misma, fuera de
su ser computacional, y que marca un nuevo tipo de relación de
significado con los fenómenos culturales.

Estas configuraciones morfológicas operan como la

materialización de un cierto orden subyacente a un universo visual
altamente entrópico; un orden generado por la computación que
queda sujeto a nuestra interpretación para hacerlo significativo. El
nuevo régimen ordenador emerge, así, del ruido y de la entropía
que caracteriza lo masivo, reactualizando aquellas categorías que
hacen posible la ordenación a gran escala -patrones, estructuras,
lógicas-, emanadas ahora del propio análisis computacional.

Así pues, podría decirse también que estas imágenes tratan

de superar los límites perceptivo-cognitivos
del sujeto humano cuando se confronta con
lo inconmensurable. Estas configuraciones
morfológicas, se aproximan a la utopía –
warburgiana, pero no solo warburgiana- de
«ver» el todo global; la producción visual de
la cultura en su completitud. No son modelos
formales que representen de manera simbólica o
54. MITCHELL, W. J. T. Picture
Theory. Chicago: The University of
Chicago Press, 1994, p. 35. Ha sido
Harald Klinke quien ha utilizado por
primera vez este símil, véase
KLINKE, Harald. «Big Image Data
within the Big Picture of Art
History». Digital Art History.
Journal,, n.º 2, 2016,
International Journal
pp. 14-36.
232
abstracta el todo, es el todo hecho forma. AlgoRitmes  firals no
es una representación simbólica del archivo del Museu Comarcal
de l’Urgell, es el archivo total en su forma visual. Es cierto que
hablamos de un todo acotado, pues, como ya se ha dicho, la
tentativa de una exhaustividad absoluta es una imposibilidad
real y conceptual; pero también es cierto que la visión distante
a gran escala tiene la potencialidad de construir otro tipo de
mirada. Cuál pueda ser esta otra mirada cultural, habrá que verlo
en los próximos años; de momento, hablamos de una mirada
sintética, abarcadora, macroscópica, en la que el todo se hace
aparentemente abarcable a costa de la desaparición de la entidad
icónica de cada imagen y de la sustantividad de cada objeto
cuando se observan desde la distancia, los cuales, sin embargo,
permanecen ahí, presentes, accesibles, cuando se observan de
cerca.

Esta mirada -que es, en realidad, una mirada multiescalar- facilita

el que podamos abordar la complejidad visual: la resignificación
de las formas percibidas en función de la distancia establecida
entre el sujeto que ve y el objeto visto. Estas imágenes, pues,
sitúan la noción warburgiana de «distancia» en el centro del debate
intelectual, confiriéndole una nueva dimensión en el contexto de
la masificación visual contemporánea y la generación poshumana
de entidades visuales. Ciertamente, no son estos los primeros
proyectos que han planteado este tipo de mirada abarcadora
y construida sobre lo masivo. Además de las propuestas ya
citadas de Manovich, recordemos, por ejemplo, el Cinema
Redoux de Brenda Dawes (2004)55, despliegue visual en un plano
bidimensional de una película cinematrográfica completa, que la
autora define como su huella ((fingerprint
fingerprint),), es decir, su configuración
morfológica distintiva. O los «googlegramas» desarrollados por
Joan Fontcuberta a partir de 2005, foto-montajes en forma
de mosaico compuestos de miles de imágenes disponibles en
Internet que en su conjunto “representan” imágenes referenciales
del siglo XXI, y que constituyen la base para plantear una reflexión
sobre la confusión entre lo real y lo ficticio, sobre la distancia –
nuevamente- entre lo que creemos entender a
partir de lo que vemos y la verdad de lo que las
55. Véase http://brendandawes.
com/projects/cinemaredux imágenes ocultan 56. Estas imágenes del todo –o
[consulta: 18-3-2020]. de las utopías del todo visual y sus consecuencias-
56. FONTCUBERTA, Joan.
requieren un ensayo propio que tendrá lugar en
Datescapes: Orogenesis/ otro momento.
Googlegrams,, 2007.
Googlegrams
 233

Desplazamientos
del sujeto humano

Como indiqué al inicio de mi exposición, la transformación del

sistema de creación y de producción de conocimiento en una
ecología híbrida en la que el ser humano convive con otros
dispositivos no humanos lleva aparejado un desplazamiento
del sujeto como centro de la cognición y referente único de
los procesos decisionales. Este nuevo escenario se evidencia
de manera clara si comparamos el Atlas warburgiano con las
versiones contemporáneas que utilizan tecnologías de visión por
computadora, como sucede con el Gesture Atlas de Impett y
AlgoRitmes firals de Pilar Rosado.

Ya lo hemos visto: si bien el Atlas de Warburg puede funcionar

como una máquina de pensar en sí misma, este no deja de ser
una maquinaria bajo el control de un sujeto humano. Abundando
en esta cuestión, la icónica foto de Malraux en su estudio
rodeado de fotografías es también la imagen del control que
ejerce el sujeto humano sobre un universo visual materializado
en papel fotográfico (fig. 16). Como señala Diana Weschler en
la introducción de la traducción española del Museo Imaginario,
Imaginario,
el picado de la toma enfatiza esa idea: Malraux, de pie, domina
visualmente su museo imaginario y, fotografía en mano, decide
la ubicación de las imágenes. El mismo Malraux así lo expresa:
«El azar rompe y el tiempo metamorfosea, pero
somos nosotros quienes elegimos»57. 57 MALRAUX, op. cit
cit.,., p. 144.
234

Fig. 16.
André Malraux en su casa de Boulogne sur Seine, 1953. ©
Maurice Jarnoux / Getty Images
 235
Sin embargo, si la condición posdigital significa algo, ese algo es
justamente la pérdida del control absoluto –o el fin de la ficción
del control absoluto- del sujeto humano, que cede la acción
decisional al «otro» computacional. Rosi Braidotti así lo advierte:
la inteligencia artificial ha hecho tecnológicamente factible la
superación de los procesos decisionales del ser humano 58 . Es
cierto que sería una ingenuidad pensar que los sistemas de
machine learning y de deep learning operan solos. Hay mucha
labor humana de curación de contenidos, preparación de datos
y diseño de arquitecturas computacionales subyacente a todo
procesamiento computacional59; la obra Myriad (Tulips) de Anne
Riedler, con sus miles de fotografías rotuladas manualmente,
es buena expresión de ello. Pero también es cierto que en los
sistemas de machine learning y especialmente en los de deep
learning,, el sujeto humano pierde hasta cierto punto el control de
learning
lo que sucede: el dispositivo computacional aprende por sí mismo
generando sus propias reglas de funcionamiento. Y no solo pierde
el control; en numerosas ocasiones, el sujeto humano ni siquiera
sabe cómo lo pierde. Las capas profundas de las redes neuronales
artificiales siguen siendo cajas negras difíciles de descifrar.

Es verdad que la lógica combinatoria que se encuentra en la

base de la concepción de la imagen como elemento dinámico
y relativo en el sentido einsteniano, es decir, cuyo su significado
y valor deriva de un marco de referencia dado, es constitutiva
también del modelo de base de datos relacional. Como ya se ha
dicho, a principios del nuevo siglo, la migración generalizada de
los catálogos analógicos de los museos al formato informacional
de la base de datos fue entendida en algunos casos como la
materialización definitiva de la utopía de Warburg y Malraux. Y
en cierto modo era así, porque la base de datos, almacén cuasi
infinito de información, permite múltiples combinatorias de los
materiales registrados60.
58. BRAIDOTTI, Rosi. Lo
Sin embargo, toda base de datos responde al posthumano.. Barcelona: Gedisa,
posthumano
2015 (1.º edición, 2013), p. 58.
diseño de un modelo conceptual preciso y a una
arquitectura computacional dada que determinan 59. Véase DE LA ROSA, Javier
su funcionamiento y sus posibilidades de acción. y SUÁREZ, Juan-Luis. «Curation,
Content, Creation. Computer
Las «reglas del juego» y la capacidad operatoria Approaches to the Fine Arts», en
están diseñadas y controladas por el sujeto BROWN, op. cit
cit.,., 289-298.
humano. No ocurre lo mismo con los sistemas
60. Dependiendo, claro, de cómo
computacionales autónomos, como son las redes se haya concebido y modelado su
neuronales artificiales. expresividad.
236
Por tanto, el problema que abordamos ahora es el de la
confrontación con un «otro» maquínico y la posibilidad/necesidad
de establecer un espacio de negociación entre el ver computa-
cional y el ver subjetivo. En definitiva, es del desarrollo de formas
alternativas de subjetividad de lo que estamos hablando.

···

Si nos ceñimos al ámbito de la visión por computadora, donde el

concepto de «visión» ha de entenderse como cálculo matemático
de información numérica, las preguntas sobre cómo se van
a transformar los procesos del ver y los conceptos de visión y
mirada; y qué efectos podrá tener esta transformación desde el
punto de vista de la comprensión, categorización y ordenación del
campo artístico-visual emergen como un ámbito de indagación
urgente.

Dada la plasticidad de nuestro cerebro, y teniendo en cuenta

la activación continua de procesos de coevolución tecno-
biológico-cultural –o procesos de technogenesis,
technogenesis , en el sentido de
Katherine Hayles61-, cabe preguntarse de qué modo los sistemas
computacionales y, especialmente, la inteligencia artificial van
a actuar como factores de configuración perceptivo-cognitiva
susceptibles de modificar el ver individual y el colectivo, y de qué
manera la codificación de nuevos engramas tendrá capacidad
para transformar las capas de modelación cultural que construyen
la mirada. Nos encontramos, aquí, con un espacio de investigación
clave si tenemos en cuenta que la Historia del Arte, en cuanto
estudio cultural de las imágenes producidas en el denominado
campo artístico, ha hecho de la visión uno de sus mecanismos
cognitivos cardinales y también uno de sus principales objetos
de análisis. Como veíamos antes, las condiciones de la sociedad
posdigital vuelven a situar el problema de la visión y la relación
entre un objeto visto y un sujeto que ve -nudo gordiano de la
teoría y de la historia del arte- en el centro del problema; un
problema que ahora demanda un enfoque poshumano, es decir, la
búsqueda de un espacio intersticial o transversal entre lo natural,
lo cultural y lo maquínico 62 . Por supuesto, el
61. HAYLES, Katherine. How we think? estudio de las imágenes de la cultura artística
Digital Media and Contemporary desde parámetros perceptivo-cognitivos no es
Tecnhogenesis.. Chicago: University of
Tecnhogenesis
Chicago Press, 2012, p. 10.
nuevo.

62. BRAIDOTTI, op. cit

cit.,., pp. 11-23.
 237
Sin embargo, el escenario que confrontamos ahora es
esencialmente diferente respecto de aproximaciones previas63,
dado que el centro de la discusión no se sitúa ya en el ver
humano, sino en el ver maquínico y su relación –posible- con la
visión humana.

Aun siendo una tecnología bioinspirada, el comportamiento de

la visión artificial difiere sustancialmente del sistema perceptivo-
cognitivo humano. Este diferente funcionamiento se puede
ilustrar tomando como ejemplo la popular doble imagen que
empleara Joseph Jastrow por primera vez con fines de explicación
científica 64 (fig. 17).

Esta imagen, utilizada en numerosas ocasiones, desde Gombrich

hasta Onians pasando por W.J.T. Mitchell, nos sirve para ilustrar
el hecho de que la visión humana no es solo percepción
de impresiones visuales, sino también cognición. El cerebro

Fig. 17.
Joseph Jastrow. The Duck-Rabbit,
Duck-Rabbit,
1900. Fact and Fable in Psychology.
Psychology.
New York: Houghton-Mifflin

63. Considérense, por ejemplo,

desde los planteamientos psico-
perceptivos de la teoría de la
Gestalt, hasta las perspectivas
neurocientíficas en el campo de la
Estética o de la Historia del Arte.

64. ASTROW, Joseph. Fact and

Psychology. New York:
Fable in Psychology.
Houghton-Mifflin, 1900.
238
humano utiliza patrones de reconocimiento que son en sí
mismos semánticos. Es decir, nuestro cerebro está programado
para reconocer patrones que faciliten de manera rápida la
interpretación de lo que estamos viendo. Puede decirse, pues,
que nuestra percepción visual realiza una especie de inferencia
semántica automática de tal modo que esta carga de significado
no se puede ignorar en el proceso del ver. No podemos dejar de
ver un conejo o un pato; y por eso mismo no podemos ver las dos
cosas al mismo tiempo. No ocurre así con las redes neuronales
artificiales no supervisadas, es decir, aquellas que no han sido
entrenadas previamente con etiquetas propias del sistema de
conocimiento humano. ¿Qué sucede, entonces?

La investigación iniciada por Pilar Rosado hace ya algunos años ha

tenido una de sus principales materializaciones en la tesis doctoral
Formas latentes: protocolos de visión artificial para la detección de
analogías aplicados a la catalogación y creación artística 65. En
esta investigación se analiza el archivo del fotógrafo Miquel Planas
(1961) mediante tecnologías de visión por computadora con el
propósito de lograr métodos estables de clasificación automática.
Para ello, en vez de categorizar previamente las imágenes -como
sucede en los proyectos de clasificación automatizada a los que
aludí en páginas anteriores-, Pilar Rosado utiliza el método PLSA
(Probabilistic Latent Semantic Analysis), un modelo estadístico que
clasifica de forma totalmente automática, sin anotación textual
alguna, las imágenes según su categoría formal. El resultado de
la investigación muestra que, durante su tarea de análisis, los
dispositivos de visión por computadora no supervisados generan
unidades, patrones, correlaciones y regiones visuales que exceden
las nociones tradicionales de forma o motivo que hasta ahora
habían conformado la base de nuestra lectura e interpretación
de las imágenes (fig. 18). Así, en un conjunto de fotografías que
en principio no parecerían tener nada que ver entre sí –y para las
que utilizaríamos tipologías de categorización distintas-, la visión
artificial encuentra una –sorprendente para nosotros- similitud
visivo-formal entre ellas, procediendo a reunirlas en un mismo
grupo. Estas unidades visuales –que todavía
están necesitadas de la construcción de
65. ROSADO RODRIGO, Pilar. una taxonomía lingüística para poder
Formas latentes: protocolos de
visión artificial para la detección nombrarlas- dan cuenta del vocabulario
de analogías aplicados a la visual del creador y potencialmente podrían
artística.
catalogación y creación artística.
ser utilizadas para la clasificación de su obra.
[Tesis doctoral]. Barcelona:
Universidad de Barcelona, 2015.
 239

Fig. 18.
Conjunto de 16 imágenes agrupadas por la apariencia visual «texturas irregulares
verticales» del archivo fotográfico de Miquel Planas. Tomada de: Pilar Rosado Rodrigo.
Formas latentes: protocolos de visión artificial para la detección de analogías aplicados
a la catalogación y creación artística. [Tesis doctoral]. Barcelona: Universidad de
Barcelona, 2015: figura 3.31. © Pilar Rosado (cortesía de la autora)
240
Hay que tener en cuenta que estos procesos de agrupación y
selección de imágenes no solo comportan una dimensión
clasificatoria, también involucra una dimensión curatorial,
entendiendo aquí dimensión curatorial como la acción de
seleccionar y dotar de significado a un conjunto de elementos
dispuestos de un cierto modo; un «dotar de significado» que, en el
caso de la inteligencia artificial, vendría dado por la propia acción
de agrupar las imágenes en un conjunto determinado. A este
respecto, afirma Pilar Rosado que estas unidades visuales son
semánticas en el sentido de que expresan temas ((topics
topics)) latentes.
De este modo, la rationale computacional parece instituirse en un
mecanismo que hace posible el desvelamiento y materialización
del inconsciente creativo encarnado en la obra. Es por eso que,
de acuerdo con las tesis de Pilar Rosado, el conocimiento de los
patrones que rigen la combinatoria de estas unidades visuales
en un determinado corpus nos puede ayudar a comprender el
proceso creativo del autor y la significación –latente- que estas
unidades visuales puedan tener para él en función de dicha
coaparición.

Ahora bien, aunque existentes efectivamente en la obra

fotográfica de Miquel Planas, dichas unidades visuales no son
fruto del reconocimiento del acto perceptivo-cognitivo humano, ni
de sus elecciones conscientes o inconscientes, sino de la acción
de un dispositivo de cómputo que actúa mediante parámetros
estadísticos y cálculo probabilístico. En consecuencia -y en teoría-,
estas unidades visuales son independientes de cualquier proceso
de categorización –cognitiva, epistemológica o disciplinar- que
provenga de la subjetividad humana. Sin embargo, y siendo
esto cierto, su potencial ordenador y semántico solo se activa
cuando nuestra conciencia las reconoce como parte de un
vocabulario visual coherente o como expresión de una serie de
temas latentes; esto es, cuando al observarlas como una unidad
de conjunto, agrupadas, les reconocemos una coherencia interna,
un sentido, revelándose, entonces, en nuestra conciencia la
posibilidad de transformar las unidades visuales detectadas por
la lógica maquínica en categorías ordenadoras de un universo
visual dado. Así, podría decirse que es la conciencia humana
la que sanciona la validez de la rationale computacional en un
proceso a través del cual la visión cuantitativa se transforma
en visión cualitativa, cultural y subjetiva. Nos preguntamos,
pues: ¿existe una significación intrínseca a estas ordenaciones
 241
visuales con independencia del sujeto humano que las observa;
una significación que la inteligencia artificial revela y/o crea en
su «acto decisional»; o es, en definitiva, el sujeto humano el que
dota de sentido a las imágenes mediante su facultad cognitiva,
entrenada para detectar elementos de conexión, para reconocer
patrones con los que interpretar el mundo? ¿Es, en realidad, un
fenómeno cercano a la pareidolia el que experimentamos cuando
observamos estas imágenes seleccionadas y agrupadas por
una inteligencia artificial? Estas preguntas son de hondo calado,
me parece, pues nos conducen directamente a la cuestión del
significado como acción de la cognición humana y a la pregunta
largamente planteada en el ámbito de la teoría y de la historia
del arte sobre los mecanismos que posibilitan la producción de
sentido y los ámbitos en los que este se produce.

Este escenario, de nuevo, no es inédito. Parte del valor agencial de

la fotografía como reconfiguradora de la mirada cultural del siglo
XX tiene que ver también con una ruptura en las formas del mirar
hecho posible por una actor tecnológico, como muy bien advirtió
Malraux: los puntos de vista nuevos que revela la técnica fotográfica
con sus enfoques, primeros planos y descontextualizaciones
actuaron –y siguen actuando- como un pistón que activa nuestra
mente para pensar nuevas asociaciones y producir nuevos
sentidos66 . Asimismo, el desarrollo tecnológico que ha dado
lugar a Internet, las redes sociales y los dispositivos móviles ha
actuado como catalizador de un nuevo sentido de la imagen, en
el contexto de la denominada condición postfotográfica, que ha
conllevado de manera inherente la modificación de la experiencia
visual y de las formas de subjetivación icónica 67. Puede decirse,
pues, que nos encontramos ante una nueva vuelta de tuerca en
la conformación de las experiencias de la visión y de la mirada
tecnomediada.

Si, atendiendo a las preguntas anteriores, respondemos que es

el sujeto humano el que dota de sentido a las unidades visuales
mediante su facultad cognitiva, estaremos dando por hecho que
los límites semánticos de estas agrupaciones, categorizaciones y
ordenaciones serán los propios de la facultad cognitiva humana.
Estas propuestas maquínicas tendrán, pues,
sentido en la medida en que podamos dotarlas 66. MALRAUX, op. cit
cit.,., p. 13.
de significado; todo lo que exceda esta capacidad
67. FONTCUBERTA, La furia…op.
se nos revelará como ruido ininteligible. Pudiera cit., pp. 29-34.
242
suceder también que, debido a los procesos coevolutivos de la
technogenesis , la visión continuada de este tipo de conexiones
technogenesis,
visuales actúe expandiendo nuestra capacidad cognitiva hacia
direcciones todavía no exploradas, contribuyendo, así, a la
transformación del modo en que vemos y, por tanto, de lo que
vemos. De hecho, en ocasiones, incapaces de reconocer de
manera inmediata cuál pueda ser el criterio que la Inteligencia
Artificial ha utilizado para agrupar ciertas imágenes o para
disponerlas de un cierto modo, el conjunto se nos revela sin
sentido. Empero, es precisamente este sin sentido el que nos reta
a indagar sobre los posibles criterios utilizados por la máquina,
advirtiendo, en este indagar, relaciones que se nos habían pasado
hasta ahora completamente desapercibidas o que nunca antes
habríamos considerado como elementos válidos de conexión
entre las imágenes.

El proyecto artístico (2016-2017) de Philipp Schmitt68 aborda

esta cuestión: un fotolibro constituido por fotografías ordenadas
secuencialmente según los criterios de una red neuronal nos
interpela a plantearnos cuáles son los criterios que rigen esta
ordenación y de qué modo se desvían respecto de los que se
esperarían de la lógica humana (fig. 19). También, claro, nos
conmina a descubrir nuevas conexiones entre las imágenes; un
descubrimiento que, en el caso concreto de Computed Curation, Curation,
ha de inscribirse en un espacio transmedial. El fotolibro de
Schmitt existe en una web construida en html que permite ver
la secuencia de imágenes como un continuum 69, una detrás
de otra, revelándose, en ese pasar continuo, una hilazón visivo-
formal que se va transformando a medida que se despliega la
secuencia de imágenes. Computed Curation también existe como
artefacto libro, físicamente traducido al formato códice de páginas
yuxtapuestas de manera binaria. Y hete aquí que la confrontación
binaria de las imágenes revela otro tipo de conexiones. Este juego
visual que nos ofrecen los diversos modos de
existencia de Computed Curation es también una
68. Véase https://philippschmitt.
com/work/computed-curation invitación a reflexionar sobre la producción de
[consulta: 18-3-2020]. Esta obra sentido como un proceso complejo de variables
ganó el segundo premio en el interdependientes que, en el contexto de la
NTU International Photography
Awards celebrado en Singapur, en sociedad posdigital, involucra un nuevo actor en
diciembre de 2017. la negociación, la inteligencia artificial; y un nuevo
espacio de existencia múltiple.
69. Véase https://philippschmitt.
com/archive/computed-curation-
web/
 243

Fig. 19.
Philipp Schmitt. Computed Curation (2016-2017).
Vista de la instalación en AAD Art Show, German
Consulate New York, USA. Jan 11 – Feb 9, 2018 ©
Philipp Schmitt (cortesía del autor)

PHILIPP SCHMITT
Computed Curation
“Versión web”
244
En el fondo, pues, estas propuestas nos interpelan sobre los límites
cognitivos del ser humano y sobre nuestra capacidad limitada
para entender y comprender el mundo de una determinada
manera. El proyecto X Degree of Separation (2016)70 de Mario
Klingemann también profundiza sobre esta cuestión. Una red
neuronal artificial previamente entrenada es capaz de establecer
cadenas de conexión visual entre dos artefactos seleccionados al
azar sin relación aparente entre ellos y ubicados categorialmente
en regiones bien separadas y disociadas en nuestra mente (fig.
20). Junto al efecto sorpresa que esta conexión absolutamente
inesperada busca producir en el espectador, el proyecto de Mario
Klingemann nos confronta con la capacidad de los dispositivos
de inteligencia artificial para establecer similitudes visivo-formales
más allá de las que podría establecer el cerebro humano. También
implica, claro, un cuestionamiento de los conceptos de similitud
y diferencia, tal y como los hemos entendido tradicionalmente,
lo cual no es cuestión baladí si tenemos en cuenta que el
establecimiento de diferencias y similitudes entre los artefactos
culturales constituye la principal actividad intelectual que
fundamenta la Historia de Arte y los procesos de categorización
en sí mismos. Sin menoscabo de la naturaleza cuantitativa que
define la «similitud algorítmica», también existe en ella una
dimensión cualitativa, aunque todavía no sepamos muy bien en
qué consiste.

70. Véase https://artsexperiments.

withgoogle.com/xdegrees/
[consulta: 18-3-2020].
246
 247

Fig. 20.
Mario Klingemann. X Degree of Separation,
Separation, 2016.
Captura de pantalla de https://artsexperiments.withgoogle.com/xdegrees/
[20/02/2020]
248
Aunque desde algunos posicionamientos se tiende a pensar
que en el modo como ve la máquina subyace un principio de
objetividad, debemos tener siempre presente que la visión
artificial es también una visión construida y, por tanto, no neutra.
Es cierto que el ver artificial no está sujeto a las condiciones que
operan en nuestra visión humana; pero no es menos cierto que
son otros los mecanismos que hay que considerar: los conjuntos
de imágenes con los que se entrenan las redes neuronales
artificiales; los algoritmos, diseñados según determinados criterios;
o las etiquetas que se utilizan para la descripción y clasificación
de las imágenes en las tecnologías supervisadas son solo algunos
de los factores que requieren atención. Se abre, así, un espacio
de reflexión crítica en el que también se adentran las prácticas
artísticas contemporáneas. Una pulsión crítica que es necesario
mantener para evitar legitimaciones irreflexivas de la tecnología.
Volvamos a Myriad (Tulips) (2018) de Anna Ridler.

Como ya se ha dicho, el training set que conforma la obra

está compuesto por 10.000 fotografías que fueron tomadas,
seleccionadas y clasificadas a mano por la propia artista (fig.
21). La exposición de estas fotografías rotuladas manualmente
busca poner de manifiesto la dimensión humana que subyace
a las tecnologías de aprendizaje automático y a los sistemas
autónomos, llamando la atención sobre la naturaleza híbrida del
proceso creativo y haciendo visible el componente de subjetividad
embebido en estos dispositivos computacionales y en sus
resultados, con todo lo que ello conlleva de potenciales sesgos,
representaciones culturales prejuiciadas o patrones ideológicos
conscientes o inconscientes.

Si la obra de Anna Ridler apuesta por abrir ante los ojos del
espectador las tripas de la caja mágica que todavía es la
Inteligencia Artificial para muchos, contribuyendo así a su
desmitificación, las propuestas de Trevor Panglen se asientan
en un cuestionamiento radical de la rationale clasificadora y
ordenadora de estos dispositivos computacionales y de su modo
de construir categorías. Trevor Panglen, que ha hecho de la visión
del mundo –y especialmente de sus partes más invisibles- el
centro de su exploración artística, ha abordado también en sus
últimas propuestas, Training Human (2020) e Invisible Images
(2017), el ver artificial y sus consecuencias. Panglen parte de la
base de que los sistemas de visión maquínica son instrumentos
de poder que operan a través de una ideología de la objetividad.
 249

Fig. 21
Anna Ridler trabajando en el proyecto Mosaic Virus,
Virus,
2018. © Fotografía: Anna Ridler (cortesía de la autora)
250
Los mecanismos estadístico-matemáticos que guían los procesos
de clasificación o las taxonomías con las que las imágenes de
entrenamiento están descritas incorporan determinadas políticas
de la visión a los sistemas computacionales. En consecuencia,
las categorías con las que opera la visión artificial reifican las
relaciones de poder existentes, que se ven legitimadas ahora
por una teórica objetividad tecnológica. En este sentido, Trevor
Panglen afirma que «el contexto de sistemas de visión algorítmica
produce una especie de hiperideología que es particularmente
peligrosa dada su supuesta objetividad e igualdad»71. En algunos
dispositivos de reconocimiento facial, por ejemplo, se generan
prototipos de lo que debe ser un «hombre» o una «mujer». Esas
operaciones algorítmicas definen una fisonomía únicamente
entre dos polos; pero, se pregunta Panglen, ¿quién o qué decide el
conjunto de características que conforma cada «clase» en función
de la cual se categoriza todo lo demás? Dado que son sistemas
de clasificación basados en el cálculo probabilístico, quién o qué
decide ser 100% mujer o 100% hombre. En definitiva, se pregunta
Panglen «quién decide ahora lo que son y lo que significan las
cosas»72 . Esta pregunta nos devuelve al texto de Geoffrey Bowker
y Susan Leigh Star de 1999, que apela a la dimensión ético-
moral inherente a estos sistemas de clasificación, especialmente
cuando operan sobre material sensible, como es la cuestión de
las condiciones del ser y del existir humano73 .

71. PANGLEN, Trevor. «Imágenes En mi argumentación anterior, he abogado por una

invisibles (tus fotografías te miran)». conciliación hombre-máquina entendida como un
Fuga,, n. º 22, 2019. Traducción de
la Fuga ámbito de trabajo propositivo para el abordaje del
Claudio Celis Bueno (1.º publicación
2016). Disponible en: http://2016. futuro en términos optimistas para el ser humano y
lafuga.cl/imagenes-invisibles/944 la construcción de nuevas formas de subjetividad.
[consulta: 18-3-2020].
Sin embargo, el enfoque de Panglen nos sitúa en
72. CRESPO MACLENNAN, Gloria. un escenario más sombrío donde el sujeto ha sido
«Trevor Panglen: ¿Qué ven las completamente expulsado –en el sentido de Saskia
máquinas? ¿Cómo nos clasifican?».
En El País, 1 de noviembre de 2019.
Sassen74- de toda posibilidad de intervención y
Disponible en: https://elpais. negociación. Behind These Glorious Times (2017)
com/cultura/2019/10/31/ es un vídeo compuesto por imágenes fotográficas
babelia/1572528497_294245.html
[consulta: 18-3-2020].Ç
procedentes de librerías de entrenamiento
utilizadas para enseñar a las redes de inteligencia
73. BOWKER and STAR, op. cit
cit.. artificial cómo reconocer objetos, rostros, gestos
74. SASSEN, Saskia. Expulsiones. o emociones (fig. 22).
Brutalidad y complejidad en la
global. Buenos Aires:
economía global.
Katz, 2015 (1.º edición 2014).
 251
Son imágenes diseñadas para enseñar a las máquinas cómo ver.
En realidad, la idea que subyace a esta videoinstalación no es
muy diferente de la que representa Myriad Tulip,
Tulip, pero el concepto
artesanal que evoca Myriad Tulip a través de la rotulación manual
de las miles de imágenes en las que queda inscrita la huella del
sujeto, ha desaparecido en Behind These Glorious Times o se
ha vuelto completamente invisible. Así, las máquinas producen
ahora imágenes para que sean vistas y comprendidas por
otras máquinas, en el lenguaje de las máquinas, sin que el ser
humano pueda intervenir en este proceso. Se genera, por tanto,
un mundo invisible que nos es negado a la visión pero con el
que interactuamos continuamente, y que, por eso mismo, acaba
modelando nuestras formas del ver y del comprender de manera
imperceptible.

Fig. 22.
Trevor Panglen. Behind These Glorious Times,Times, 2017. © Trevor Paglen. A Study
Images.. Vista de la instalación en Metro Pictures, Nueva York (2017).
of Invisible Images
© Fotografía: Genevieve Hanson (cortesía del autor)
252
Los proyectos hasta aquí comentados representan una proyección
de qué devenires podrían caracterizar las prácticas ordenadoras
y los posibles catálogos del futuro, construidos sobre la lógica
algorítmica y el desplazamiento del sujeto humano como centro
de la visión-cognición y de los procesos decisionales. En principio,
pudiera parecer que el desplazamiento del sujeto humano del
proceso decisional anula la propia tarea catalogadora por cuanto
la toma de decisiones se encuentra en la base de toda práctica
archivística y de todo catálogo. Sin embargo, más que anularla, la
transforma en un proceso de hibridación inédito. La elaboración
y propuesta de nuevas categorías críticas que nos habiliten
para entender y explicar este proceso constituye una línea de
indagación importante para el futuro próximo.

Todos estos proyectos apuntan a la posibilidad de otras conexiones

–impensables hasta ahora-, a nuevas formas de ordenación de la
realidad cultural y, por tanto, a la posibilidad de otros relatos sobre
la cultura artística. Apuntan prospectivamente a las posibilidades
que se abren si se activa una conciliación productiva entre el ver
humano y el ver maquínico. Estas otras formas del ver artificial
provocan, sin duda, una desestabilización de los regímenes
visuales tradicionales, pero también comportan un indudable valor
heurístico: la manera en la que las redes neuronales artificiales y
los algoritmos «ven, ordenan y clasifican» puede dirigir nuestra
atención hacia aspectos hasta ahora no advertidos por nuestra
visión y por nuestra mirada. Los dispositivos computacionales nos
proporcionan una oportunidad sin precedentes para profundizar
en los mecanismos que subyacen a la visión, especialmente para
desvelar las diferentes dimensiones culturales y epistemológicas
que intersectan en el ver humano y que, por tanto, intermedian en
nuestra tarea ordenadora y categorizadora. También nos ofrecen
una oportunidad para repensar nuestra relación con los artefactos
culturales y, por tanto, la base de la epistemología que hemos
desarrollado en torno a ellos. Y, sin duda, configuran un espacio
de discusión crítica sobre las condiciones ético-políticas de la
visión artificial y su función categorizadora del que no deberíamos
–no podemos- inhibirnos.
 253

Poscatálogo
Un proyecto inmersivo para experimentar un campo visual de
alta dimensión.