Metafísicas sexuales

a
Canibalismo y devoración de Paul B. Preciado

ns
en América Latina

Martin De Mauro Rucovsky

pre
Bryan Axt
(eds.)
ara
la rp
mp
Eje

BARCELONA – MADRID
 a
ns
pre
ara
rp

© Martin De Mauro Rucovsky y Bryan Axt (eds.), 2020

© Editorial EGALES, S.L., 2021

la

Cervantes, 2. 08002 Barcelona. Tel.: 93 412 52 61

Hortaleza, 62. 28004 Madrid. Tel.: 91 522 55 99
www.editorialegales.com
mp

ISBN: 978-84-18501-44-9
Depósito legal: M-22927-2021

© Imagen de cubierta: Juanma Samusenko

Imprime: Ulzama Digital. Pol. Ind. Areta, calle A-33

Eje

31620 Huarte (Navarra)

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta

obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la
ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita
fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
 ÍNDICE

a
ns
009 Exuberancia Insoportable: Notas para un prólogo intermiten-
temente postergado
013 Introducción: La libertad es un músculo a ejercitar

pre
025 COSMOPOLÍTICAS SEXUALES DE NUESTRAMÉRICA
027 1. Manifiesto travecoterrorista
Tertuliana Lustosa
043 2. Desde las trincheras de la inteligibilidad. Relato de una gue-
rrillera travesti sudaca
Inaê Diana Ashokasundari Shravya
ara
049 ARCHIFILOGÍAS SUDACAS, PORNOLOGIAS Y RESISTENCIAS HO-
MEOPÁTICAS
051 3. Los materialismos de Preciado. Biodrag y capitalismo
Facundo Nahuel Martín
071 4. Despedirse de lo queer y lo LGBT: hacia un comunismo
rp

somático
Alexis K. Santos
085 5. Violencia de papel y el papel de la violencia en la produc-
ción de género
la

Mabel Alicia Campagnoli

105 6. La e-materialidad del cuerpo y su fuerza orgásmica: el sexo
virtual como paradigma del modo de producción-consumo
mp

del capitalismo posindustrial

Danilo Patzdorf
121 EL ARCHIVO SOMATOPOLITICO DE INDIAS: LXS AUTOCOBAYXS
DE YAGÉ Y CHACRUNA
123 7. Queer codes
Eje

Felipe Rivas San Martín

151 8. Las manzanas de Sodoma
Duen Sacchi
163 9. Maricas en un escenario posgay
Emmanuel Theumer & Marco Chivalán Carrillo
 183 LOS MOVIMIENTOS ABERRANTES O SOBRE LA MÁQUINA CALI-
BÁN DE POMBA GIRA
185 10. Preciado en Argentina. Notas para una recepción
Julieta Massacese

a
209 11. ¿Cómo escribir sobre contrasexualidad desde una orilla que
tiene hambre? Implicaciones activistas de la obra de Paul B.

ns
Preciado en el descampado neoliberal chileno
Jorge Díaz & Cristeva Cabello
229 12. Masturbación, candidiasis y pandemia en tiempos de antica-
pitalismo

pre
Luísa Tapajós
241 13. ¿Cómo def-hendirse en un hueco, en cuero y en el culo (del
mundo)? Lecturas des-ubicadas y calientes
Marie Bardet
261 ESTATUS DE LAS MULTIPLICIDADES SEXUALES LATINOAMERI-
CANAS
ara
263 14. Digresiones sobre una experiencia queer
Cadu Oliveira & Eduardo Faria Santos
287 15. Analítica transviada
Silvio Lang & Rodrigx Rocca
299 16. Protuberancias arquitectónicas y espacios tentaculares del
placer sexual
rp

Francisco Hernández Galván

317 17. Paul B. Preciado y el (pos)porno
Javier Gasparri
la

333 Apéndice. Suplemento

339 Agradecimientos
mp
Eje
 7. QUEER CODES
Felipe Rivas San Martín1

a
ns
Queer codes es el título general de una serie de obras iniciada en 2011. En
ellas, la tecnología del código QR ha sido apropiada desde su uso en la

pre
publicidad hacia la obra artística. El resultado es definido como un «des-
vío de la economía del márketing»: se trata de trabajos en diferentes téc-
nicas y soportes materiales (pintura sobre tela, dibujo, bajorrelieve,
objetos, etc), similares a las abstracciones geométricas, aparentemente
«neutrales e inofensivos», pero que poseen la capacidad de interactuar
con dispositivos móviles (smartphones o tablets) y que al ser decodifica-
ara
dos enlazan a diferentes contenidos tanto online como offline (videoarte, si-
tios web, poemas o performances, algunos de mi propia autoría). En su
mayoría, los contenidos enlazados establecen relaciones formales, con-
ceptuales o estéticas con la materialidad de cada pieza, y con asuntos co-
mo la posidentidad sexual y de género, el neoliberalismo y la actual
sociedad de control, la precariedad tecnológica o la contingencia política
rp

en Chile y América Latina.

la
mp
Eje

NOT READY, acrílico sobre tela, 100 x 100 cm, 2011

1 Felipe Rivas San Martín. Valdivia, 1982. Artista visual, ensayista y activista sexodisiden-
te, fundador del grupo CUDS. Es autor del libro Internet, mon amour: infecciones queer/cuir
entre digital y material (Écfrasis ediciones, 2019).

[123]
 El código queer/raro, disidencia de código

a. En primer lugar, la referencia de la serie al queer por el título Queer codes

juega con el nombre de los códigos QR y su pronunciación en inglés

a
(cuir, kiuar, cuiar), vinculando las pinturas y los códigos con el contenido que
enlazan (algunos de esos códigos direccionan a performances o videoper-

ns
formances que reflexionan sobre la identidad genérico-sexual, las tecno-
logías de producción de subjetividad contemporánea, sus desvíos e
insubordinaciones de la norma heterosexual).
Pero también el queer code remite a lo raro o extraño de su visualidad, el

pre
enigma del signo, a no saber exactamente de qué se trata, cuál es su iden-
tidad.

ara
la rp
mp

Felipe Rivas San Martín. Diga queer con la lengua afuera.

2
Videoperformance, 3:08 min. 2010.
Eje

2 El videoperformance «Diga queer con la lengua afuera» fue uno de los primeros videos
que se codificaron como código QR y fueron luego convertidos en pintura. Correspon-
de a la primera pintura de la derecha. El video se puede revisar en <vimeo.com/
13821481> [consultado el 21-2-2019]. Además del video y la pintura QR, existe adicio-
nalmente un ensayo del autor que lleva el mismo título: Felipe Rivas San Martín. «Diga
queer con la lengua afuera, sobre las confusiones del debate latinoamericano» en Por un
feminismo sin mujeres, comp. CUDS, (Santiago de Chile: Territorios Sexuales, 2010), 59-75.

[124]
 Y diríamos aún más, superando el momento inicial celebratorio, el
«código queer», o queer code, anticipa un problema concerniente a los pro-
cesos de «codificación de lo queer», su ingreso a una categoría normativi-
zada y taxativa de prácticas activistas, estéticas artísticas y corpus

a
bibliográfico académico, que en los contextos anglosajones ya se eviden-
cia3 y que en los países no angloparlantes se ve acelerada por el traslado

ns
literal de la palabra queer, perdiendo toda la carga contestataria que ese
término podía mantener en su contexto performativo de enunciación ini-
cial. La palabra queer, al ingresar a América Latina directamente, sin tra-
ducción o descalce, lo hace como una glamorosa nueva fórmula de saber

pre
exportada desde los Estados Unidos. Mal que mal, el mercado en los paí-
ses periféricos de Sudamérica usualmente traduce el nombre de los pro-
ductos al inglés, como fórmula publicitaria de aumentar el estatus
simbólico de la mercancía. ara
la rp

Felipe Rivas San Martín. POST-SIDA o la novia desnudada por sus solte-
ros, incluso, Montaje de 564 condones, 2013. El código QR enlaza a
mp

un video porno de «Barebacking latino» en el sitio www.xnxx.com.

La categoría de «barebacking» hace alusión –en las comunidades
gay– al sexo penetrativo sin condón.
Eje

3 Esta institucionalización de lo queer en su estado de producto académico es lo que

analiza David Halperin en su ensayo «The normalization of queer theory». Ver: Karen E.
Lovaas / Gust A. Yep / John P. Elia (eds.) (2003): «Queer theory and communication: from
disciplining queers to queering the discipline(s), Harrington Park, Nueva York.

[125]
 b. A fines de 2011 la empresa de telefonía móvil Claro hizo una campaña
publicitaria donde aparecía el rostro de Cecilia Bolocco intervenido por
un código QR, con el eslogan de «Yo soy Claro y me gusta». Rápidamen-
te la campaña fue apropiada por un fotógrafo y activista llamado

a
HtmlvsCSS, que imprimió códigos QR en hojas de papel para pegarlas
encima de las paletas publicitarias de los paraderos de micro. Cuando uno

ns
escaneaba ese nuevo código, llegabas a la foto del famoso «boloccazo»4
alojada en la cuenta de Tumblr
de HtmlvsCSS. En una entre-
vista de La Nación (lanacion.cl)5

pre
él afirmaba que lo había hecho
porque «odiaba a la empresa
Claro» por su mal servicio y
también a los publicistas, que
se limitaban a replicar las mo-
das del momento. Esa acción
ara
me pareció muy importante, ya
que uno puede afirmar que el
código QR ingresa a Chile sien-
do inmediatamente subvertido
y transgredido. La noticia de esa
intervención dio visibilidad al
rp

código como herramienta tec-

nológica, pero también puso en
alerta a las empresas acerca de
la vulnerabilidad del recurso
la

publicitario en un momento en Paleta publicitaria con la campaña de la em-

presa Claro del año 2011
que el propio mundo empresa-
rial estaba incorporando y asi-
mp

milando esa tecnología. El hecho que el código QR haya aparecido en Chi-

le desplegando mediáticamente su propia posibilidad de transgresión emitía
un mensaje muy fuerte: todo código puede ser intervenido, reapropiado.

4 En febrero del año 2000, la ex Miss Universo Cecilia Bolocco participó de una espec-
Eje

tacular coreografía en la apertura del Festival de Viña del Mar. En ese contexto, John
Pérez, fotógrafo de La Nación, captó el momento exacto en que Bolocco levantó su
pierna y dejó ver parte de su vagina, que había quedado al descubierto por lo que se con-
sideró un «desperfecto» en la vestimenta. El término boloccazo se usa en Chile para referir
a ese episodio y –en sentido amplio- a otros similares.
5 La Nación (13 de enero de 2012): «Hackean paletas publicitarias de empresa de telefo-
nía para recordar el bolocazzo», (link ya no disponible).

[126]
 La norma del mercado –toda norma– puede ser desobedecida, parodiada.
Se trataba de aquella fórmula clásica: «Donde hay poder, hay resistencia».

a
Los 3 planos del código queer

ns
Voy a hablar de mi experiencia. Para Donna Haraway la experiencia es
una ficción y al mismo tiempo, es un «hecho político de gran importan-
cia».6 Que la experiencia sea una ficción no significa que no sea importan-
te, todo lo contrario. Ella las sitúa en el mundo de las ficciones tan solo

pre
para advertirnos de que esas experiencias no son ineludibles, sino una
más entre una pluralidad de posibilidades. A eso nos referimos en el con-
texto del activismo de disidencia sexual chileno cuando insistimos en la
necesidad de politizar la ficción: desde nuestra propia experiencia pode-
mos imaginar otras realidades. Una de las cosas que me parecían fasci-
nantes del código QR cuando hizo su aparición en Chile era lo extraño
ara
de su visualidad, el enigma del signo. Me causaba impresión escuchar lo
que comentaba la gente en la calle o en el metro cuando veían uno por
primera vez hace unos años: «¿Y esos cuadraditos negros qué son?». La
pregunta no era banal. Mal que mal, el código QR, en cuanto código, se
constituye como algo por descifrar, algo a lo que uno se enfrenta siempre
con una pregunta. La relación que establecemos con los códigos (con to-
rp

do código) es siempre una interrogación. Y al mismo tiempo sin los có-

digos no podría existir comunicación, por la ausencia de un estándar
normativo de equivalencia entre puras diferencias.
Así, el código QR está intrínsecamente asociado a las preguntas. «¿Y
la

esos cuadraditos negros qué son?», preguntaba la gente en el metro de San-

tiago. Habría al menos tres maneras de responder ante eso: una primera
respuesta sería de nivel «general», por la definición del QR code. Una segun-
mp

da respuesta posible sería de carácter «particular», que apuntaría más bien a

cuál es el significado de un código QR en concreto. Este sería un nivel de
equivalencia entre un código y una información. Y existiría además un ter-
cer nivel de respuesta, asociado al desplazamiento del QR code como obra
artística. Este nivel sería propio de las paradojas: ya sea por el hecho de
Eje

vincular la oposición pictórica entre código y diagrama, o por proponer

6 Donna Haraway, (1995): «Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo so-
cialista a finales del siglo XX», en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Va-
lencia: Cátedra, p. 253.

[127]
 una «singularidad del código». De este último nivel de singularidad se des-
prenderán una serie de experimentaciones y reflexiones asociadas a estos
trabajos de obra.7 Revisemos entonces estos tres niveles de respuesta:

a
1. Lo general del QR

ns
¿Qué sucede con un código QR y otro código QR? Esta es una pregunta
«general», una pregunta por lo «general» del código QR, lo que hace que
un código QR se relacione con otro código QR a partir de una economía

pre
tal que un código QR pueda ser «intercambiado» por otro y siga existien-
do un código QR, aun cuando el nuevo sea distinto al anterior, aunque la
información que codifique sea otra. ¿No es a eso a lo que se refiere la no-
ción de «generalidad»? La idea de «código QR» es «general», puesto que si
varios signos son códigos QR, no importa si cambiamos uno por otro:
vamos a seguir teniendo un código QR al fin y al cabo. La generalidad,
ara
por tanto, opera bajo el principio de la «categoría»: un «código QR», visto
así, es una categoría que identifica determinados signos producidos gracias
a un algoritmo, donde ciertos elementos se mantienen y otros cambian.
la rp
mp
Eje

Esquema de las zonas de un código QR

7 Este modelo que va de lo general a lo particular y luego asocia lo singular a la obra de

arte ha sido tomado principalmente –aunque libremente– de la reflexiones de Gilles De-
leuze sobre Leibniz y en su texto Diferencia y repetición.

[128]
 La pregunta general por el código QR se respondería bajo los protocolos
de la definición, como si buscáramos la definición en Google y luego la
leyéramos en Wikipedia:
PREGUNTA: ¿Esos cuadraditos negros qué son?

a
RESPUESTA: Eso es un código QR
PREGUNTA: ¿Qué es un código QR?

ns
RESPUESTA: Un código QR es un código bidimensional –una imagen
que contiene información visualmente codificada-inventada por la empresa
japonesa Denso-Wave en 1994 para identificar piezas de automóviles en
una cadena de producción. Se podría considerar como una evolución del

pre
código de barras, ya que utiliza el mismo principio del lenguaje binario, pe-
ro permite codificar mayor información. Ha sido masificado desde hace
algunos años a nivel global gracias a la confluencia de diversos factores
que incluyen la aparición a bajo costo de dispositivos móviles con cámara
digital (que permiten escanear los códigos), la instalación de software de
lectura de QR code en los smartphones, o como app descargable compati-
ara
ble con sistemas operativos de iPhone y Android. Su popularidad se debe
también a la apertura del código fuente tanto para generar como para de-
codificar los QR code. A diferencia de otros códigos bidimensionales,8 to-
dos los procesos que involucra el QR code –a nivel usuario– son gratuitos.
En el mundo se han visto utilizados principalmente en la publicidad co-
mercial, como información adicional a diferentes productos.
la rp
mp

Felipe Rivas San Martín, serie de las primeras pinturas de Queer code,
2011. Universidad de Chile
Eje

8 El código QR es un código del tipo «bidimensional». Esto significa que la codificación

de información en el QR se efectúa tanto a la largo del código como a lo alto, a diferencia
de códigos unidimensionales como por ejemplo el tradicional código de barras, que se lee
sólo de izquierda a derecha. Esta característica hace de los códigos bidimensionales mu-
cho más eficientes en el almacenamiento de información. Ver Joan Gómez (2011): Mate-
máticos, espías y piratas informáticos: codificación y criptografía, RBA, Madrid, pp. 77-97.

[129]
 2. Lo particular del QR

El código funciona como una identidad: esto es equivalente a aquello, o

esto es otra forma de decir aquello, una traducción. Podemos decir que

a
sabemos lo que ocurre entre un código y su codificación, lo que se en-
cuentra codificado: ser una identidad informática. La particularidad

ns
de cada código es su información, dada por la configuración específica de
ese código, un plano en el que el código QR aparece e importa en cuanto
código-forma. Nos referimos al orden único y (relativamente) azaroso
que se obtiene de la acción de los algoritmos que traducen un dato en

pre
una imagen-código: el resultado de la codificación de información es esa
imagen-código, conformada por una cuadrícula (o retícula) de 21 a 177 fi-
las y columnas modulares. He podido comprobar en la práctica que si
genero diferentes códigos para diferente información, pero en un período
de tiempo muy corto, esos códigos poseen características formales simila-
res, zonas idénticas. Son como códigos QR hermanos, mellizos tal vez,
ara
que nacieron con minutos de diferencia y son muy semejantes, pero no
idénticos. «We are family», dicen. Y sonríen, seductores. Hay un riesgo del
código QR en su particularidad: el no saber a ciencia cierta qué nos en-
contraremos más allá del código, es decir, qué es lo que ese código «en
particular» significa.
La economía del código. Los códigos utilizados en tarjetas de crédi-
rp

to o en códigos de barras corresponden a códigos estandarizados, fun-

damentales para el funcionamiento de gran parte de esas actividades
económicas contemporáneas. El funcionamiento de las actividades eco-
nómicas contemporáneas necesita de la estandarización del código. El
la

mercado de intercambio de productos requiere la identificación de ese

producto con un código único.
mp

La prioridad es asegurar la identificación única y correcta de los productos,

ya sean estos cuentas bancarias, libros o manzanas.9

Identificación. El código QR participa de ese mismo afán de identifica-

ción: un código QR es una única información: una URL, un texto, un
Eje

SMS, un e-mail, etc.

9 Ibid.

[130]
 3. Lo singular del QR

Dijimos que el plano del código QR, en su dimensión particular, presenta

un primer riesgo, por no saber qué nos encontraremos al decodificar ese

a
código. Deberíamos aclarar eso sí, que el uso del QR en publicidad co-
mercial atenúa el riesgo del QR debido a lo predecible de los códigos

ns
propios de la publicidad. En ese sentido, habría un riesgo mayor en la
singularización del código QR, que se produce en el momento que se
inscribe ese código como-obra-artística. El código QR en el campo del
arte radicalizaría ese riesgo porque bloquearía el carácter predecible de los

pre
códigos publicitarios que han marcado el uso mayoritario del QR code.

ara
Felipe Rivas San Martín, La lavandera (2014), bandera chilena alterada. Se-
rp

rigrafía sobre tela, 150x100 cm

la
mp
Eje

Felipe Rivas San Martín, The miracle of Chile (2013), monedas de 10 pesos
acuñadas en la dictadura militar, sobre madera aglomerada, 54x54 cm. El
QR code enlaza a la definición de «neoliberalismo» en Wikipedia.

[131]
 Pero el código QR materializado como-obra-artística añadiría otro ries-
go, esta vez de carácter «artístico», por efecto de su posidentidad de las
disciplinas. Se trataría de un riesgo basado en una ambigüedad constitu-
tiva: esta pieza que vemos es –por ejemplo– una pintura (acrílico u óleo

a
sobre tela, madera o cartón). En cierto nivel, «un código QR no es más
que un código QR». Pero un código QR pintado es una pintura, importa

ns
en cuanto tal. Al mismo tiempo, ese código QR, la imagen de lo pintado en
la pintura, puede ser la información codificada de un video, o una per-
formance, un poema, una obra de net.art. Una pintura nos podría llevar a
cualquier lugar. Un código QR también. Pero si la pintura de un código

pre
QR (hecha como-obra-artística) representa a otra obra artística, entonces
aparecería un problema complejo. Ese riesgo está dado justamente por-
que la obra-interfaz del QR hace imposible decidir cuál es el momento o
plano que verdaderamente importa en el código QR hecho obra artística:
por un lado, el momento físico material y por otro los posibles virtuales
del enlace. Ambos son ciertos, en estado perpetuo de síntesis disyuntiva.
ara
Está todo ahí, al mismo tiempo.
la rp
mp

Felipe Rivas San Martín, Lo que importa es que no se detiene (2015), 10.ª Bienal del
MERCOSUR, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil
Eje

La economía del código. Acceso neoliberal y tecnologías de la pre-

carización

Cuando comencé a trabajar estas obras, mi insistencia generó ciertas sos-

pechas entre mis amigxs activistas. Se podía pensar fácilmente que estas

[132]
 obras eran formas de un arte elitista, excluyente, pues solo podían ser
«decodificadas» recurriendo a una tecnología de lectura presente en apa-
ratos como los smartphones (que en 2011 llegaban solo al 30% de los
usuarios de celulares en Chile).10 Eso significaba que cuando se inició esta

a
serie de obras, un 70% de los chilenos no podía «decodificar», leer o in-
terpretar estas pinturas –al menos en su operatividad de código–, que-

ns
dando limitados a su mera experiencia estética, esto es, la apreciación
visual de la cita a la abstracción geométrica expresada en el laberinto de
cuadrados blancos y negros, rojos, amarillos o azules, etc.

pre
ara
rp

Imbunche (2014). Acrílico, desechos tecnológicos y basura sobre tela, cartón y

malla de alambre. 130x130 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo
(MAC), Santiago de Chile
la

Desde esa perspectiva, la «mera experiencia estética» era una experiencia

devaluada de un espectador frente a una obra, como si la obra de arte
mp

fuera una totalidad cognoscible y como si en la transparencia de la obra

se expresara un mayor compromiso político desde el arte. Habría que de-
cir de todos modos que ese porcentaje de chilenxs que son usuarixs de
smartphones ha ido creciendo aceleradamente. Esa cifra crece cada vez
más. Cada vez más chilenxs pueden interpretar mis cuadros debido a los
Eje

Tratados de Libre Comercio con países asiáticos, al intercambio de cobre,

salmones y cerezas por tablets y smartphones a bajo costo o a costo cero
contratando un plan. Hoy, por poco más de 60 dólares, las empresas

10 Datos SUBTEL: <bit.ly/datossubtel> [consultado el 22-2-2019].

[133]
 ofrecen un plan de telefonía con acceso a Internet ilimitado en la última
versión del Samsung Galaxy, con la tecnología 4G. En Chile ha sido muy
común ver a lxs consumidorxs de tecnología acampando fuera de las
tiendas para reservar o comprar la última versión de iPhone o del telé-

a
fono Samsung. El neoliberalismo mágico es muy democrático: nos per-
mite a todxs endeudarnos para obtener un aparato.

ns
Preguntas desde el más acá y el más allá del código

pre
Con el código QR en cuanto obra de arte estamos ante el problema de
la referencialidad y la representación como una serie de desplazamien-
tos de obra en obra (del mismo autor) y de soporte en soporte, produ-
ciendo relaciones de competencia y originalidad entre el «corpus de
obra» de un artista y entre diferentes disciplinas estéticas. También entre
posibles virtuales versus materias concretas, actuales. Los códigos QR
ara
fueron inicialmente pensados como simples mediadores de información.
Con la obra-QR nos devolvemos entonces al momento afectivo-reflexivo
de la contemplación estética. De la misma manera, manifestamos el ya
anunciado quiebre de la autonomía unitaria de la obra de arte. ¿Qué
es lo que nos debiera importar de la obra-QR? ¿Qué es lo que importa de
este cuerpo? ¿Acaso el laberinto de cuadrados negros y blancos, su cita a
rp

los geométricos, a Mondrian, a Malevich? ¿O más bien a los textiles indí-

genas de estas tierras colonizadas? Lxs geométricxs ya tenían en cuenta
las «culturas ancestrales»,11 y además hay que pensar que estos QR codes
son producidos en América Latina, si es que eso significa algo. Sin duda
la

es así. ¿O deberíamos mirar los patrones japoneses tradicionales del pe-

ríodo Momoyama y Edo? Mal que mal, el QR code se inventó en Japón...
¿Tendríamos que interesarnos en el QR y su insistencia en la retícula
mp

vanguardista? ¿U optar por pensar el código como imagen, en la paradoja

de un código-imagen? ¿Tal vez en la otra paradoja, pictórica, que nos
presenta la oposición entre el código y el diagrama? Estamos hablando de
pintura: en gran parte se trata de códigos QR pintados. ¿Mejor en su in-
descifrabilidad, su misterio, su rareza?
Eje

11En el contexto chileno, se crea en 1955 el grupo Rectángulo, exponente local del mo-
vimiento geométrico, que incluyó a lxs artistas Gustavo Poblete, Ramón Vergara Grez,
Matilde Pérez, Elsa Bolívar, Ximena Cristi, Maruja Pinedo y Uwe Grumann. Sobre todo
en la obra del segundo, destaca una consistente tematización en torno a la imaginería
andina.

[134]
 a
ns
pre
ara
Indescifrable n.°1, desenfoque de 14% (2016). Óleo sobre tela, 150x150 cm

En cierto modo todo QR es un travestismo, una traducción paródica, un

camuflaje, un caballo de Troya, un arma de guerra. ¿Lo importante es que
nuestros ojos no nos permiten ver más allá del código-imagen? ¿La nece-
sidad de un ojo-cíborg? Probablemente tendremos que movernos. ¿Y si
rp

nos fijamos en lo que está más allá del código-imagen? ¿Poner atención
en el video, el texto, la fotografía o el sitio web al que nos lleva ese códi-
go? Dejemos de lado la pintura, su aura y todo lo que nos agota desde
hace tanto tiempo. Yo incluso desconfío de ese agotamiento con la pin-
la

tura, un discurso tan de moda, pero en fin, sigamos. ¿Las tecnologías de

reproducción mecánica y digital (fotografía, video) o de hiperreproducti-
bilidad en red han superado a la pintura? Movámonos un poco más: en-
mp

tre medio de todo, ¿qué le ocurre al espectador? Si es necesario recurrir a

un smartphone para lograr decodificar la pintura-código, ¿tendría que
llamarnos la atención la experiencia del espectador? ¿Debiéramos fijarnos
en la escena generalizada para el espectador contemporáneo, donde la
experiencia se encuentra la mayoría de las veces mediada por aparatos
Eje

tecnológicos de captura audiovisual y fotográfica (cámaras de video, o fo-

tográficas, celulares inteligentes, webcams, etc.)? ¿Habrá que pensar en
cómo el código QR pintado obliga al espectador del cuadro a realizar la
parodia performática de su propia condición de espectador mediado por
el dispositivo?

[135]
 a
ns
pre
Cartel impreso durante el seminario «LA SITUACIÓN CUIR: disidencia sexual
en/desde el Sur» (2012), impartido por Felipe Rivas San Martín en Lugar a Du-
das, Centro de Arte Contemporáneo de Cali, Colombia, en el marco de la resi-
dencia curatorial de Miguel López. Tiraje de 1.000 ejemplares, ¼ de pliego.
ara
Comparación entre el código de barras y el código QR, en torno a
las dinámicas de disciplina y control

En marzo de 2012, la Policía Nacional o Cuerpo Nacional de Policía de

rp

España capturó dos «bandas rumanas»12 que obligaban a mujeres a ejercer

la prostitución, tatuándolas con códigos de barras. El tatuaje incluía el
monto que estas bandas les endosaban (pasajes aéreos, costos de estadía) y
que funcionaba como justificación de su reclusión y trabajo sexual forzado.
Es común que los grupos anticapitalistas utilicen el código de barras
la

en sus carteles o campañas, como un símil carcelario, en el que las líneas

paralelas de su lenguaje binario son presentadas como barrotes. Esta
mp

apropiación visual y gráfica del código de barras plantea ilustrativamente

que, en el marco capitalista, el sujeto se encontraría recluido en un dispo-
sitivo de consumo disciplinario y estandarizado, sin libertad, al igual que
los presos de una cárcel.
Se entiende el código de barras como un código unidimensional que
Eje

contiene información encriptada que identifica los productos en forma

12Utilizo esta descripción en forma literal y entre comillas, consciente del sentido estig-
matizador que conlleva en el contexto europeo, debido a la situación económica dife-
rencial que han experimentado ciertos países de Europa del Este luego del fin de la
Unión Soviética y el ingreso a una economía neoliberal, factor superpuesto a la discrimi-
nación racial.

[136]
 precisa, «única, global y no ambigua en un punto de la cadena logística y
así poder realizar inventario o consultar sus características asociadas».13

a
ns
pre
Izquierda. Tatuaje sobre el cuerpo de una de las mujeres secuestradas por la
banda rumana de prostitución. Derecha. Ilustración anticapitalista en la que el
código de barras ha sido comparado con los barrotes de una cárcel.
ara
El código de barras se estructura como un lenguaje binario (0, 1) com-
puesto por una serie de barras o líneas paralelas de diferente grosor y es-
paciado que contienen la información y se leen de izquierda a derecha.
En el caso de la estandarización EAN,14 los códigos –además de las lí-
neas– incluyen una cifra numérica de 13 dígitos cuya estructura se divide
rp

en cuatro partes:
● «Código del país en donde radica la empresa, compuesto por 3 dígi-
tos». No está relacionado con el país donde se fabricó el producto,
sino con el país donde está radicada la empresa que otorgó el código.
la

● Código de empresa. Es un número compuesto por 4 o 5 dígitos, que

identifica al propietario de la marca. Es asignado por la Asociación de
Fabricantes y Distribuidores (AECOC).
mp

● Código de producto. Completa los 12 primeros dígitos.

15
● Dígito de control».
Eje

13 Ver Wikipedia, «código de barras», <es.wikipedia.org/wiki/código_de_barras> [22-2-

2019]
14 European Article Number o International Article Number es un sistema de códigos
de barras adoptado por más de 100 países y cerca de un millón de empresas (2003).
15 Esta descripción de las 4 partes de un código de barras ha sido copiada de Wikipedia,
sin embargo me tomé la licencia de incorporar algunas variaciones. Para revisar el origi-
nal, ver Wikipedia, loc. cit.

[137]
 a
ns
pre
Inscripción de código, Tatuaje sobre el cuerpo del artista realizado para el encuentro
de performance «La Marca», UNIACC, 2015. Foto registro de Manuel Bruit.

De la cárcel al laberinto
ara
Resumiendo, el código de barras –inventado en 1952– se estructuraba
como un sistema binario y disciplinario de líneas paralelas que se leen
unidireccionalmente de izquierda a derecha. Se encontraba constitutiva-
mente asociado a la empresa del país que emitía el código, siendo –ese
rp

dato país/empresa– parte integrante del código mismo, en cuanto cifra.

El código QR también es un sistema binario, pero, a diferencia del
código de barras, no se estructura como una sucesión de líneas verticales
paralelas que codifican de izquierda a derecha, sino más bien como un
mosaico que se lee transdimensionalmente16 en el plano bidimensional en
la

el que se lo re-presenta e inscribe. Así, mientras que el código de barras

podía todavía asemejarse a una cárcel donde las barras paralelas recorda-
mp

ban los barrotes de hierro que impiden a los presos escapar de su lugar de
reclusión, el código QR parece más bien un tablero de ajedrez en desor-
den o la perspectiva de un laberinto en vista aérea: algo así como un labe-
rinto-QR.
Formalmente, habría que decir aún más: el laberinto-QR es uno muy
Eje

especial. Mientras que el laberinto convencional –entendido como pro-

blema a resolver– posee un punto de entrada y uno de salida definidos
programáticamente de antemano, y cuyo recorrido marcan el éxito o fra-

Esa lectura transdimensional estaría dada principalmente por la posibilidad del código
16
QR de conectar con la dimensión virtual, a través del dispositivo tecnológico.

[138]
 caso de la empresa, como es el caso de aquellos juegos de ingenio, donde
debemos trazar con un lápiz el recorrido ideal de un laberinto para co-
nectar dos puntos ideales. El laberinto-QR no tiene un punto único de en-
trada y salida, sino múltiples puntos de salida-ingreso sin un recorrido

a
programado o pretrazado. Se parece mucho más al laberinto de jardín
que comenzó a proliferar en la Inglaterra del siglo XII y luego se extendió

ns
a Italia o Francia. Estos jardines-laberintos no estaban hechos para la
contemplación ni tampoco habían sido producidos como ingenios para
resolver. Se trataba más bien de unas intervenciones espaciales, empla-
zamientos pensados para recorrerlos y perderse en ellos. Ese recorrido

pre
azaroso era el ideal para un posible encuentro amoroso.

ara
la rp
mp
Eje

Felipe Rivas San Martín. Queer games II (2013). Intervención con un código QR
en el videojuego Minecraft. Construido con «bloques de arena y lana verde»
proporcionados por el videojuego. Al ser escaneado, el QR code enlazaba al vi-
deo en YouTube del primer capítulo de la serie El laberinto de Alicia, sobre pe-
dofilia, emitido por Televisión Nacional durante 2011. Actualmente el enlace se
encuentra roto y el QR direcciona a la plataforma general de YouTube.

[139]
 Desde una vista aérea (como la que impone la plataforma virtual de
Google Earth), habría que pensar este laberinto-QR ya no como un labe-
rinto propiamente tal, coherente y autosustentable en su unidad de siste-
ma, sino más bien como una suerte de zona de densificación laberíntica

a
en la que el tablero de ajedrez ha perdido su característica uniformidad de
orden. Se trata de una especie de desorden binario, pero sin renunciar al

ns
binarismo. Este des-orden aparentemente desinteresado es, sin embargo,
resultado de una operación algorítmica,17 es decir, de ciertas reglas prees-
tablecidas. En este laberinto-QR alguien podría ingresar, también perder-
se, o incluso pretender gozar ciertos grados de libertad de recorrido,

pre
desplazamiento y juego. Configurar, en ese mismo recorrido o sendero
algorítmico, luchas, resistencias, emancipaciones y deseos.
Habría que matizar, en todo caso, que este código incluye ciertas zo-
nas ciegas, que aparecen a simple vista como inaccesibles o clausuradas,
donde podrían mantenerse elementos indispensables para el funciona-
miento del sistema o donde podrían permanecer sujetos condenados a
ara
moverse en círculos una y otra vez. Sea cual sea el caso, estas zonas ce-
rradas corresponden a elementos fundamentales del laberinto-QR, pa-
trones requeridos de posición y alineamiento que sirven para identificar y
ubicar el código en el contexto de un plano territorial, bajo un escáner.
Pero debemos hacer notar que, si bien el código necesita de esas zo-
nas cerradas para identificarse él mismo como-código-QR y su ubicación
rp

en un plano territorial, esa ubicación e identificación no hace ninguna re-

ferencia al Estado-nación de la empresa generadora del código, como sí
lo hacía el código de barras. Es probable que esta situación se deba a que
el código QR tiene menos utilidad en la identificación comercial de los
la

productos en el plano de la cadena productiva industrial que en la rela-

ción afectiva e informática entre el consumidor-usuario y la publicidad.
Una relación afectiva que está posibilitada y mediada por algo que se ha
mp

venido a denominar «dispositivo móvil».18

17 En su proyecto de Glossa, la artista visual chilena Lucía Egaña define el algoritmo de

la siguiente forma: «Conjunto ordenado de operaciones que permite hallar la solución
de un problema. Serían instrucciones pre-escritas o reglas definidas, ordenadas y finitas
Eje

para realizar una actividad mediante pasos sucesivos que no generen dudas. Algunos
ejemplos: un tutorial, alguna disciplina, un juego». Ver online: <glossa.lucysombra.org>
[consultada el 22-2-2019].
18 Estamos pensando aquí en la noción de «dispositivo» que Giorgio Agamben despliega
a partir de Foucault. Un dispositivo sería una disposición de elementos heterogéneos
configurándose como una red. El dispositivo «tiene una función estratégica concreta y
siempre se inscribe en una relación de poder». Desde esa noción, un «dispositivo móvil»

[140]
 El plano de un jardín

Hemos imaginado el código QR como la representación de un laberinto-

jardín. Eso nos presenta un problema. Autores como Michael Jacob di-

a
cen que el jardín es una realidad compleja que no puede ser representada
o cuya representación es problemática. Según él, existen formas «de re-

ns
presentación visual que, al parecer, pueden fijar la realidad fugitiva del
jardín: el plano en el sentido vitruviano de iconografía».19
El plano por definición es una representación cartográfica a escala re-
ducida de un territorio o estructura espacial. En el caso de los planos de

pre
jardín, propone una vista desde lo alto, administrando visualmente el jar-
dín como totalidad unitaria,

crea la ilusión de representar a la vez la esencia (la estructura) y el origen (el

punto de partida, el incipit) del jardín. El plano de conjunto es con frecuencia
elevado a primera y última representación del jardín, a imagen definitiva.20
ara
El plano es pretencioso, nos propone una supuesta totalidad de conjunto.
Sin embargo, el plano exhibe en realidad solo un punto de vista del jar-
dín, la vista aérea o vertical. En efecto, el plano no solo deja fuera todos
los demás puntos de vista posibles. Al hacerlo, excluye también una ca-
racterística principal del jardín: la espacialidad. Jacob insiste: «en cuanto el
rp

espacio... entra en juego, el plano llega a su límite».

La centralización de la mirada inmóvil en ciertas representaciones está
pensada para «hacer imagen» y presupone un sujeto observador todopo-
deroso. Más aún, el jardín, como realidad espacial viva, es siempre cam-
la

biante. Traiciona y se aleja del proyecto original.

mp

El código QR y la perspectiva: de Google Earth al ojo-dron

Dijimos que el código QR, su imagen, podía ser entendida como un labe-
rinto, si es que nos pensamos como sujetxs ubicados en posición –y po-
sesión– de una mirada vertical similar a la que tiene Google Earth. Hito
Eje

referiría al carácter siempre variable (no estático) de esa red de elementos y –por tanto-
de estrategias y relaciones de poder en constante rearticulación.
19 Michael Jacob (2010): El jardín y la representación. Pintura, cine y fotografía, Siruela, Madrid
p. 14.
20 Ibid.

[141]
 Steyerl ha afirmado que esa perspectiva vertical de Google Earth se con-
trapondría a la perspectiva horizontal «tradicional» del Renacimiento. El
código QR podría ser pensado como un laberinto en vista aérea, siempre
y cuando lo pensemos desde una perspectiva de Google Earth.

a
Pero hay que considerar que la perspectiva de Google Earth, de carác-
ter satelital, está finalmente limitada al punto de vista aéreo, bajo el cual lo

ns
que se encuentra bajo esa mirada divina es una imagen-pantalla desde un
punto de vista especifico, el aéreo.
Este supuesto laberinto, resultado de la relación de una mirada verti-
cal, podría no ser más que la impresión o sombra de un laberinto, su de-

pre
marcación sobre la superficie, pintada o dibujada sobre el suelo. En tal
caso no se trataría de un laberinto verdadero, construido de muros. Des-
de la mirada divina-satelital de Google Earth comprendida como pers-
pectiva aérea fija, no habría cómo saber si aquello que vemos es un
laberinto real o un mero dibujo o plano. Esta «mera demarcación» podría
ser –a su vez– entendida ya sea como una demarcación definitiva, es de-
ara
cir, autosustentable como delgada capa superficial y pigmentos, como di-
bujo sobre el pavimento. Se trataría de la demarcación de un recorrido
que obligaría solo en cuanto señal, pero no tendría una altura física (de
muro) suficiente que impida efectiva o factualmente la salida de recorrido
o transgresión de sus límites.
Por el contrario, eso que aparece a simple vista como una demarca-
rp

ción superficial podría estar trazando los deslindes de un trabajo arquitec-

tónico futuro, esto es, estableciendo las bases demarcatorias necesarias
para el emplazamiento posterior de los muros de un laberinto real, efecti-
vo, concreto.
la

El laberinto sería un posible del código QR, en cuanto imagen vista

desde la perspectiva vertical de Google Earth. A diferencia de Google
Earth, satelital, tal vez solo el dron podría ofrecer una vista a la vez vertical
mp

(que nos configura la imagen-laberinto) y al mismo tiempo bajar a la altura

ocular para ofrecernos la perspectiva horizontal «moderna», que permita
comprobar la existencia de muros que configuren la experiencia de un la-
berinto en recorrido, lo suficientemente altos para ello, no un mero dibujo
o trazado. Esa experiencia del ojo-dron es la que podemos experimentar
Eje

en el entorno del videojuego Minecraft,21 que fue utilizado para realizar las
construcciones digitales de códigos QR en las series Queer games.

Videojuego de construcción del tipo «mundo abierto», donde se comienza práctica-

21
mente desde cero y que permite mucha libertad de acción dentro del entorno.

[142]
 Así, tanto el dron como el videojuego Minecraft incorporan las dos
perspectivas: la moderna horizontal y la contemporánea-vertical de Goo-
gle Earth. En el dron y en el videojuego no predominaría ni la una ni la
otra, pudiendo alternarse dependiendo de las necesidades de observación.

a
ns
pre
ara
la rp
mp

Felipe Rivas San Martín, La política de los soportes (2012-2015), código QR cin-
celado en muro, Galpón Chileno de las Artes, Santiago de Chile, 140x140 cm

Fotografía, tecnología y violencias

Eje

La dictadura cívico-militar chilena tuvo lugar entre los años 70 y 80 del

siglo XX. Se trató de un periodo en el que –a nivel internacional– co-
menzaban a realizarse los primeros prototipos de cámaras digitales, que
determinaron el declive de la imagen analógica y su «transición» a la ima-
gen digital recién durante los años 90. La fotografía que se desarrolló en

[143]
 dictadura –por tanto– no pudo ser sino analógica. Esa condición analógi-
ca de la fotografía en dictadura tuvo un despliegue intenso, denso y múl-
tiple, propio de su contexto de emergencia.
Tener en cuenta esa condición analógica de la fotografía en dictadura

a
es relevante, no solo por las características técnico-materiales de esos ob-
jetos visuales, sino también porque lo analógico de la fotografía determi-

ns
nó sus posibilidades de uso plural desde lo político-contestatario hasta lo
artístico-experimental, junto con todo el andamiaje teórico que sustentó
la reflexión entre arte y fotografía.22
El fotoperiodismo, por un lado, aprovechó lo analógico de la fotogra-

pre
fía, su carácter de «huella» de la realidad que registra, como condición
fundamental para el testimonio y la denuncia de lo que «en ese mismo
momento» ocurría en el país, una prueba y verdad irrefutable de la vio-
lencia y represión militar, que el poder dictatorial negaba.
Lxs familiares de detenidxs desaparecidxs comenzaron a llevar en
sus pechos las fotografías de identidad de padres, madres, hijxs o her-
ara
manxs, también como denuncia de esas desapariciones acompañando
las fotos con la pregunta: «¿dónde están?». Con el paso de los años, el
gesto de los familiares fue adquiriendo un sentido adicional: el de símbo-
lo del «recuerdo» y la «memoria» de las víctimas y con ello, a condensar
gran parte de la iconografía visual de las actuales políticas de la memoria y
reclamos de verdad y justicia.
rp

Desde la práctica artística, la fotografía y el video fueron recursos para

registrar las acciones efímeras y experimentales que ocurrieron en espa-
cios alternativos a la institución cultural oficial. Esos videos y fotos eran a
veces parte constitutiva de las obras, en una anticipación del actual boom
la

de la relación arte-archivo.
También desde el arte, particularmente en la obra de Eugenio Ditt-
born, se reflexionó sobre ciertos aspectos de la producción mecánica de
mp

imágenes cuyos protocolos técnicos de captura fotográfica y detención de la po-

se hacían coincidir la violencia metafórica propia del dispositivo fotográfi-
co analógico con la violencia y dominación general que se vivía en el país.
Esa condición fotográfica que hace de la fotografía un cierto acto de
violencia «en sí» se vuelve aún más densa cuando hablamos de fotografías
Eje

que representan la violencia. Se trata aquí de una doble violencia: primero

22 Sobre la relación entre fotografía análoga y arte experimental en el contexto de la dic-

tadura cívico-militar, ver Nelly Richard (2014): «La condición fotográfica», en Márgenes e
Instituciones. Arte en Chile desde 1973, Metales Pesados, Santiago de Chile, pp. 41-50.

[144]
 de la técnica, luego de lo que la imagen muestra.23 Y, entre medio, un
abismo, pues la violencia expresa una irrepresentabilidad, que se ha tra-
ducido en la pregunta acerca de si efectivamente la violencia puede o no
llegar a ser representada.

a
ns
Cuerpos algorítmicos y sus resistencias24

Una de las razones que justifican la eficiencia de los códigos QR, su pre-
valencia sobre otros códigos, su masificación y éxito publicitario, comer-

pre
cial, es la capacidad que posee el código –materializado en una imagen
soporte– de tolerar niveles de daño que alteren su fisonomía y forma, sin
poner en riesgo su rendimiento o «performance» operativa, funcional:
los códigos son capaces de seguir significando a pesar del menoscabo.
Un código QR se espera que estará sometido a las vicisitudes, inclemen-
cias y violencias del entorno físico en el que se encuentre, pudiendo sufrir
ara
daños, lesiones, deterioros; perder una de sus partes, quedar parcialmente
cubierto, borrado, oscurecido, eliminado.
ADVERTENCIA: en el lenguaje de los códigos QR, un «daño» es en-
tendido anticipadamente desde su concepción informática como un
«error» virtual. ¿Cómo es posible que el vocabulario del código QR ho-
mologue de tal manera un daño y un error? Muy sencillo: en cierto punto
rp

es un requisito matemático, de cálculo. Se trata en última instancia de una

diferencia de tiempos y de soportes: la constitución electrónica del códi-
go, su estatus virtual –en su potencialidad abierta– solo puede precodifi-
car como «error-futuro» al posible daño que el código sufrirá en su
la

figuración material, concreta, actual. Hablar de errores virtuales es la úni-

ca manera de anteponerse a daños actuales.
mp

23 A propósito de la obra del artista visual George Lee V., Antonio Urrutia Luxoro plantea
una reflexión sobre la violencia implícita del acto fotográfico, sumada a la representación
escópica de la barbarie en algunas imágenes técnicas, vinculándose genealógicamente a la
relación entre imagen y violencia planteada por Susan Sontag en el ensayo Sobre la fotogra-
Eje

fía. Ver Antonio Urrutia Luxoro (2018): «La transparente opacidad de la imagen»,
ÉCFRASIS. Revista de Estudios Críticos de Arte y Cultura Contemporánea, <bit.ly/transpaopa>
[consultado el 16-3-2019].
24 Este fragmento de texto corresponde a un ejercicio de alteración textual (realizado por
el propio autor) a partir de un texto informativo referente a los códigos QR disponible
online. El texto fue encontrado originalmente en inglés, traducido al castellano en Google
Translate y luego intervenido (reescrito).

[145]
 a
ns
pre
ara
la rp
mp
Eje

Felipe Rivas San Martín, serie Resistencia al daño (2013), intervención sobre
fotografía digital. Colección MNCARS

[146]
 La capacidad de prever el daño está asegurada en el código gracias a la
utilización del algoritmo Reed-Solomon de corrección de errores, una so-
lución algebraica de codificación que protege la información contra erro-
res en los datos transmitidos sobre un canal de comunicaciones, en la

a
forma de un polinomio codificado que se inserta al código QR: un códi-
go del código que se inscribe en el propio código-imagen, haciéndose

ns
parte constitutiva de él, en el origen de su código-forma, siendo-el-código
en cuanto inmunidad constituyente que lo (de)forma, anticipándose y an-
teponiéndose a la posibilidad de un deterioro, de una sustracción infor-
mática, de una violencia en su «integridad visual», que es «física» al mismo

pre
tiempo.
Que el código QR sea resistente al daño significa la conciencia de su
propia vulnerabilidad. ¿Cuál es el límite de daño que un código puede re-
sistir? Hay 4 niveles de corrección de errores utilizados para los códigos
QR. Cada nivel añade diferentes cantidades de backups o copias de segu-
ridad de datos en función de la magnitud del daño que el código QR se
ara
espera que sufra en su ambiente de uso, y por lo tanto la cantidad de co-
rrección de errores que será necesaria:

● Nivel L: resiste hasta un 7% de daño.

● Nivel M: resiste hasta un 15% de daño.
● Nivel Q: resiste hasta un 25% de daño.
rp

● Nivel H: resiste hasta un 30% de daño.

L, M, Q, H, son los grafemas que en el lenguaje de los códigos QR

identifican su capacidad de resistencia diferencial, al tiempo que signan
la

el límite de 4 variables que para un mismo significado ofrece la tecnolo-

gía de generación de códigos disponible gratuitamente en la red de In-
ternet. 4 posibles códigos distintos para un mismo contenido cifrado, 4
mp

posibles significantes para un mismo significado, 4 diferentes señales

para un mismo mensaje, todos ellos distintos en densidad y tamaño.
Mientras más resistente al daño, más «grande y denso» será el código
QR, es decir, su imagen, que es a fin de cuentas el resultado de su pro-
pia vulnerabilidad.
Eje

[147]
 Resistencia al daño, 201325

Las imágenes de la dictadura chilena que componen la serie Resistencia al

daño de 2013 fueron encontradas en su totalidad en la red de Internet. Es

a
decir, se trata de imágenes circulantes otrora analógicas y que –posible-
mente gracias al artilugio del escáner–, han traspasado el umbral hacia lo

ns
digital. Su condición analógica se ha perdido, hoy son código, informa-
ción. La «transición» de esas imágenes desde el archivo original analógico
hacia el archivo digital –como copia– podría ser interpretado como una
nueva violencia. Tras el golpe de luz del escáner ahora esas imágenes se

pre
permiten una circulación masiva por las redes. Podrán concientizar, de-
nunciar; pero ya no como huella de lo ocurrido, sino solo –tal vez– por la
iconicidad repetida de lo mostrado. También se podrían aplanar y banali-
zar, o ser utilizadas para la caracterización de usuarios, como parte del
caudal hipermasivo de imágenes-dato.
Las fotografías y frames de video de esta serie fueron intervenidas con
ara
códigos QR utilizando Photoshop, un programa de edición de imágenes.
La operación fue muy sencilla. Se generaron códigos QR con contenidos
específicos para cada una de ellas. Los códigos se instalaron –por defec-
to– al centro de las fotos. Pero estos códigos no han sido instalados «tal
cual» sobre las imágenes. Como ya se ha dicho, el código QR es un len-
guaje binario, en que los 0 y 1 se traducen visualmente en blanco y negro
rp

(presencia o ausencia de información). En estos códigos, el laberinto de

cuadrados negros ha sido trasparentado, es decir, borrado digitalmente.
Al trasparentar el negro, solo nos queda la retícula blanca, como un nega-
tivo de código. Y al ubicar este negativo blanco sobre las fotos, el lugar
la

positivo de la información queda ocupado por el contenido visual de las

imágenes. Se trata entonces de una intervención a la foto o una censura
a la imagen (una nueva violencia), pero también de que el código QR
mp

queda conformado por la imagen, por fragmentos de ella. Una zona de

la imagen se fragmenta, para dar posibilidad de existencia al código, que
–informáticamente– pasa a ser parte de la imagen, de su propio código de
imagen, como archivo .pdf o .jpg.
Eje

25 Esta obra ha sido expuesta en dos ocasiones. La primera, en la muestra Input_Output,

reinventando el medio (2016), curada por Paula Acosta, en la Cámara de Comercio de Bogo-
tá, Colombia. La segunda, en la muestra Tiempos incompletos. Chile, primer laboratorio neolibe-
ral, curada por Nelly Richard, junto a una obra del artista Patrick Hamilton (marzo de
2019, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Sin embargo, hasta el momento solo
se ha exhibido parcialmente, no la serie completa.

[148]
 Ser espectador de un código queer

Es conocida la diferencia entre la experiencia de unx espectadorx en el

cine, la de unx espectadorx frente a una pintura, la relación espectadorx-

a
videoinstalación, también la experiencia de unx espectadorx ante una pie-
za de videoarte mostrado en salas de exhibición. Cada una de ellas de-

ns
termina un tipo particular de experiencia, un tiempo de contemplación,
una performance corporal, etc.
En esta última relación espectadorx-videoarte, el cuerpo de-lx especta-
dorx circula y «traiciona» el tiempo o intervalo duracional del archivo au-

pre
diovisual como proyecto. Así ha sido planteado por Boris Groys.26 Eso no
está permitido en otras experiencias audiovisuales como por ejemplo el
cine, en la que la experiencia está determinada por el dispositivo de la sala
en la que lxs espectadorxs están sentadxs en butacas, ante una pantalla.
De estas determinaciones, puede asociarse o derivarse una inflexión
de la relación entre espectadorx-obra QR, toda vez que la imagen-código
ara
establece un triple tiempo:

1) Espectador - obra/objeto: se trata del tiempo-indefinido o momento

suspensivo de la contemplación del objeto estético en su versión está-
tica.
2) Usuario - dispositivo: momento de captura/mediación entre usuario -
rp

dispositivo - obra.
3) Espectador/usuario - contenido: momento de desplazamiento a la rela-
ción o experiencia con el contenido «en» el dispositivo. Está determina-
do por el tiempo-intervalo de la información una vez decodificada
la

(por ejemplo un video), que es además visto en circulación gracias al

dispositivo móvil.
mp

Según H. Steyerl, las experiencias contemporáneas en las que las piezas

de cine son exhibidas en formatos videoinstalativos como cine expandido
en el marco del museo o la galería clausuran la pretensión soberana del
sujeto-espectador, pues este ya no tiene el control absoluto de la obra ci-
nematográfica de pantalla única.27 Siempre hay algo que se le escapa, en
Eje

26 Boris Groys (2012): «De la imagen al archivo-imagen. Y de vuelta. El arte en la era de

la digitalización», en Alejandra Castillo / Cristian Gómez-Moya (eds.), Arte, archivo y tecno-
logía, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, pp. 13-25.
27 Hito Steyerl (2014): «¿Es el museo una fábrica?», en Los condenados de la pantalla, Caja
Negra, Buenos Aires, pp. 63-79.

[149]
 esa multiplicación de las pantallas. En el caso de una obra-QR, la presen-
cia del objeto cuadro no basta para dar cuenta de la obra. La obra es el
cuadro, su presencia física. Pero al mismo tiempo la imagen del cuadro es
un código que encripta un mensaje «más allá» de la imagen-soporte.

a
ns
pre
ara
Felipe Rivas San Martín. Inscripción de código (2015). Tatuaje sobre el cuer-
po del artista, realizado para el encuentro de performance «La Marca»,
UNIACC. Foto registro de Manuel Bruit
rp

La imagen de un espectador realizando la captura y escaneo de un código

QR ¿qué escenifica? ¿Qué produce? ¿Podríamos decir que funciona co-
mo una denuncia de la cada vez mayor pérdida de experiencia «directa»
entre sujeto y acontecimiento estético? O, más bien, la condición de la
obra-QR, la obra-código, insiste en un marco más general en que el suje-
la

to está alienado por el dispositivo, es decir, refuerza su posición? ¿O más

bien produce a ese espectador-dispositivo? Incluso más, ¿podría ser que
mp

expresara el carácter siempre mediado de la experiencia estética?

Eje

[150]