Lo d e m o n i a c o e n el a r te

Su s ig n if ic a d o f i l o s o f i c o

E n r ic o C a s te lli
Prologo de Corrado Bologna
Nota de Enrico Castelli Gattinara Jr.
Siruela
 1. C ó d ic e A m o n ita . ÍVJj dr ran -^rttnpiro *Jlt,íd
M in iatu ra ile i s ig lo XV, F lo re n c ia , B ib lio te c a I auren/ian i.
 E n r i c o Castelli

L o d e m o n í a c o en el arte
Su significado filosófico

P r ó l o g o y notas de C o r r a d o B o l o g n a

N o t a de E n r i c o Ca s te ll i G a t t i n a r a

T r a d u c c i ó n d el i t al i an o de M a r i a C o n d o r

El Á r b o l del Paraíso E d ic io n e s S iru ela

 Putolica tU por peinnerà vez- en E!Secta ¡Fiorane i a. 1952),
e n * edición, actualizada y corregida, se publica a la vez
qce la edición italiani de Bollati Ilo ringhi« ri Ed ¡tur e
(Turiti 2-327 a cargo de C orra do Boi «agita.

Todos los derechos re serví dos. Ninguna parte de esta publicación

puede ser reproducida, ai anace nada o transmit id* en manera alguna
ni por ningún medio, va sea elect rico, cu único, mecánico, óptico,
de grabación o de fotocopia,, sin permiso previo del editor.

Título o f i gi na I■ / / dem <?>3¡a cú m i i 'ane

ColcccuSn dirigida por Victoria Cirio? y Amador Vega
Diseño gráfico: Gloria Gauger
€> He rederos, de £ ti .rico Cas te 11i, 2C07
S Del prólogo y las notas, Corra do Bologna
ó De la tr a d u c tio n , Ai a ría Condor
Q Ediciones S¡rucia, 5. A., áN ?
c/ Almagro 25, ppal. deha.
2ICIO Madrid Tel,: - J4 91 2>5 57 20
Fas: + 93 i 5 5 21 C1
si tueS*@s i me 31 . c o m ww w, sr roela, cu n
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 índice

Nota
Enrico Castelli Garfiñara 9
E n a m o r a r s e l e n t a m e n t e de una C a t e g o r i a
C o r r a d o B o lo g n a il

Lo demoníaco en el arte

P r e m is a 63
In t r o d u c c ió n 65

P r im e r a p a rte
(, L o fantástico 73
II. El desgarramiento 77
III. Lo oculto 81
IV. La seducción de Io horri ble 65
V. L o c a p ric h o s o y Io b o rre n d o 93

Segunda parte
I. La influencia de la teoria mistica 99
IL Jan van R uy s br ue k y el simbolismo 107
III, El je r o g l í f i c o d el B o s c o 113
IV. La filo s o fía d e B r n e g h e l el V ie jo 119
V- C o m e n t a r io de Jas lám inas 129
VI. Ars ntoriendi 165
Vil. El C ó d i c e A m o n i t a L7<V
v [ 11. Las fu tirites LS5

Notas al texto 197

índico de símbolos y signos 2\%
índice onomástico 21?
Láminas 227
Listn d o láminas 4Ú,S
 N o ta

Una filosofía fiel arte religioso es algo completamente diferente de la

i actica: la primera busca el sentido, mientras que la segunda trata en ge-
ii.'ral de reconocer las normas y Sos modos de la experiencia estética. De
lucho, mientras que para la estética el arce es una razón de ser, para la li­
li r.nfia es una ocasión. La reedición de este libro, escrito hace más de m e­
d io siglo, equivale n la reedición de una propuesta filosófica, la propuesta
■ Ir mía actitud filosófica que deja al arte sus múltiples identidades, sin
invadirlas, sin dominarlas con un metadiscurso normativo y hermenéuci-
■o, sino poniéndose a la escucha y yendo en busca de un sentido que tras­
pasa mi m odo propio. Ya en diciembre de 1945, Cascelli anotaba que «el
discurrir de la filosofía tiene puntos de contacto con el arte del Busco»,
porque permite "mostrar haciendo sentir«. Y es en 1945 cuando Castelli
■mpieza a pensar y a recoger imágenes y apuntes sobre temas ligados al
arte religioso, al bien o a) mal, a la Gracia: y seguirá pensando y dejándo­
se fascinar por el arte flamenco durante años,
Castelli lia convertido todos sus libros en armas para una batalla filosó­
fica que lo lia acompañado toda su vida: una batalla librada con la.s pala
bras, escritas o pronunciadas, y en nombre de un pensamiento religioso,
teológico, con el que ha sabido abrirse a las más diversas e innovadoras
corrientes culturales de so época, desde la lingüística hasta e: psicoanálisis,
desde la cibernética hasta la teoría de la información,
Este libro responde a la cuestión, totalmente filosófica, del bien y el
mal, de sus límites y potencialidades. Y. para hacer entender sus implica­
ciones, somete a examen el arte religioso d e luios pocos siglos, los que
van del XIV al XVII, comentando sus diversas representaciones de lo de­
moníaco. U n comentario encaminado a hacer entender hasta qué punto,
en el arte, nos ha hecho reflexionar profundamente y en qué medida al­
gunos artistas han sido auténticos teólogos.
El trabajo en torno a lo demoníaco, desarrollado, no por casualidad,
en los años que siguieron a la conclusión de aquel inmenso y espantoso
triunfo de la muerte que fue la Segunda Guerra Mundial, no se acaba sin

9
embargo con la preparación de esce libro, que tiene en e! aparto icono­
gráfico un aspecto esencial. La preparación de los textos y de Lis re rtex io­
nes. paralela a la larga y compleja búsqueda de imágenes (desde la biblio­
teca Vaticana hasta el 1) isti tuto Warburg de Londres; desile las catedrales
góticas hasta las pequeñas y desconocidas iglesias perdidas por los Alpes),
se Nevó a cabo siguiendo una doble s ia, la del libro y la de ama serie de
siete cortometrajes sobre el arte sacro y profanò, uno de los cuales está es­
pecíficamente dedicado a lo demoníaco. Y es pieci sai nei ite la obra cine­
matogràfici la que podría permitirnos coinprender ei difícil panorama en
el que se inserta este libro. Lo coñdiaón htíftfatiá —esce es. el título de los dó­
cil me rita] es- es la que encontramos tras, la devastación de la guerra, reciòti
terminada: las esperanzas y las expectativas ante la reconstrucción y la an­
gustia trente a luí posible apocalipsis mu:¡car.
En diciembre de 1946, su hermano, el director de cine, Je sugiere rea­
lizar varios cor Lometrajes sobre arte da meneo, pero el filósofo sabe ya oue
no podrán ser simples documentales. Por esta razón, el trabajo cinemato­
gráfico se acompaña de la investigación iconográfica y de la redacción de
los textos basta Li realización de las tlimaciones, a partir de I Ú49, y des­
pués con la publicación de obras sobre arre religioso, cuya cu Imi nación
representa quizá este libro, y que hizo célebre al autor en Ja fecha de su
publicación, ei ano 1952- Desde entonces, se han realizado diversas tra­
ducciones a las lenguas europeas más importantes, pero turnea se ha pro­
puesto la reimpresión dd texto en so lengua de origen. Es esta laguna,
pues, lo que quiere remediar la presente' edición, fiel en todo al original
(salvo la corrección de poquísimas erratas).

Fnrico Castelli C atti«ara

11)
 E n a m o r a r s e le n t a m e n t e de una C a t e g o r í a

I . La m edida de lo que nos falta

"Este libro pudiera ser llamado novela, novela autobiográfica. Contará

la aventura de un hombre lentamente enamorado de una Categoría. La
figura alegórica con la que Eugenio D'Ors iniciaba la edición española de
su ensayo sobre el Barroco, originariamente aparecido en francés, se ajus­
ta con fuerza espiritual a la descripción de la sutil relación que une a En­
rico Castelli con su obra L o d e m o n ía co en el arle.
También Hnrion Castelli, como su hermano mayor cataiáir, en ciertos
aspectos próximo a él, se enamoró lentamente de una Categoría: aquél
del Barroco, éste de lo Demoníaco, Mejor dicho, Castelli ideó, elaboró y
plasmó, como una obra de arte, la categoría de lo Demoníaco. A ella está
ligada buena parre de su pensamiento, de su indagación, que atraviesa los
espesores histérico-artísticos, a su vez hipos tasiados como categorías del
espíritu, del propio Barroco, del manierismo, del humanismo, cAímer
une femtne passe encere: inais une statue, quelJe sottise!» |Amar a una mu­
jer, pase; pero a um estatua, ¡qué tontería!], gritó Dariiis a propósito dd 1

1 E. D ’Ors, Lo fsrjwfa, prólogo de A , E. Pérez Sánchez, edición preparada p or A.

D'O rs y A . Gateia Navarro de D ’Ors. nueva edición revivida y ampliada, Tecnos/Alian­
za, Madrid 2002, pág. 2 1 (así empieza el prefacio « D d presente l i b r o D a t o s sobre U* edi­
ciones J e l texto: desde la originaria trances.! (19.U) harta la catalana preparada por -"l pro­
pio ancor (1944;. Clt |] »N ota» de las págí. 17-15.
Enrico Castelli. to a d o en l'Xin, murió en 1977, y en 195-1 murió Eugenio D 'O rs
que había nacido en 11551, Castelli menciona a menudo ,1 D 'O rs en su diario, valioso ins­
trumento para la recuperación del amplísimo Jerror organizativo y de investigación del ri-
lóiotó; el nieto de éste, qvo lleva su nombre, ha realizado una edición aíéctuosailtcilic es­
merada: E. Castelli. OiatL 4 vol<., a cargo de E. Castelli Catrín ara. «Presentazione" de \í.
M. Olivcrtá. C E D A M . Padua 1997. Castelli Sr. recurre precisamente a utia página de Eu­
genio D ’ Ors para tieíliiir la filosofa del arte como distinta de la estética: véase Id,, 'Prc
nieven, F;!asotid dctí'artc. a cargo do E, Castelli, Bocea, Milán 1953, págs. 3-4 (en pág. i),

11
exorcismo de A polonio que rescata y salva al "amoureux de la Venus»
[enamorado de la Venus] en Lo Tcntulion de saint Aiitoinc de Fíaubert, el
mas grande libro moderno sobre lo demoníaco tentador, empapado en
densísimas y eruditas lecturas medievalistasV Ya Tilomas, conocido ade
más com o clérigo anglonormando, que en el siglo XI] fue el primero en
poner en verso el gran mito Je Tristán, había declarado irónicamente que
nunca lo había experimentado ("esprové ne l'ai!»), ese amor-pasión do­
minante, ese amor-obsesión invasor que lleva al héroe triste por su desti­
no, perdida Isolda, a reproducir su imagen en una estatua para hablarle,
cediendo a la tentación de sustituir a la mujer real por un simulacro.
Quien, por el contrario, lo haya experimentado, sabe bien que uno se
puede enamorar no sólo de una mujer [o de un hombre, o de la imagen
de uno u otra) sino también de un objeto, de un gesto, de tina idea, Je un
ideal. Y por lo tanto (¿por qué no?) de una Categoría.
Y será igualmente tune sotóse'): pero sólo para el cínico que, acogien­
do la insidiosa pereza, abandonándose al deslumbramiento ofuscador del
demonio meridiano, cree imposible mesurer te rjui iwhs manque [medir lo
que nos falta]*, dando forma a un modo de ser y de vivir, a una ¡acción que,

' Véa'C G. Fíaubert, La Teritnlhn de saint Amaine, cap. rv, coi id.. L i Tenfi.v/oj? de saint
.Hjjffíjif. Appeudite, reo inri »• de iS4S> ti de 1256, C'oiurd, París 1924, j>.íg. 105 [Gj ftt.'fíMiírj ríe
un .drtíftiá', traducción de Germán Palacios, Cátedra, Madrid 2' -o|. [..a investigación de
J Sczncc. Semilles ¿tuda sur !a Tentasen de sana Amane, The Warbtirg Institurc -Univer-
sicy o f Londoii, Londres 1949, proporciona. a través del examen de la biblioteca flauber-
tiana, ol repertorio de las fuentes antiguas y medievales de! |ttuh libro. I a frase se mencio­
na en el articulo de Au. Roncaglia. «La statua ili Isottan en Cultura mvlgtmii, (1971),
pági. 4I-U7. tjUC «Lildta Jas lumias medievales de 11 i-vm ai .i -: iiu iu .i de |u ie.il" (pag.
48) a través de 1.1 creaei órt de simulacros artísticos,
1Con Cita admirable túrmu'a (unueox di huir, mu .i ■. n ir í.i n un ./.n ,¡\n wn¡ i¡:,j.ir-
que. tlans ce temtaire vaste, meertain er pnurtant qiuindicil i]in ■ b ijtpc ■I i n o n r e e t nú
s’imtalle, ians tepérs'i. ( atedia clu rmiupie* (mejor deliuir m ■■ : .i| i. l . i ,1. i I , medida de
lo t|ui nos Cilla, en este territorial extenso, incierto y m i , n,1
. u i , ■. . Ii i •.,t i¡m: i ,, apa a
la medida y en el sjue se instala, sin refere m . is, Ij pt n n de l i l i ta|i, ( ,. !.■ i >»snl i lia im­
pulsado, para el día 14 de mayo de In ri >f.‘t,‘ de la Peni n ■I ■ , tillo dr Saint-
Gerriiain-en-Líyc. un congreso en homenaje i nn in , ,1 1 i ■. i id 4■■ loa en­
cuentros que cada ano, el ú de Clicro (ítotc dr l'J piptuilin], Itlini.ul ru -.n mu a los
participantes en los coloquios que él inismu oi'p.jr i. 'il a . ........ I". 4 i i i di,llámente
anteriores, en la Universidad slc iLom í, la p iai m a ,1 ,l.u , i ,il,r l i , ilaln.i en un pro­

12
considerando d futuro com o proyo'ÍP y medida de inéditos umtidoi posible,;,
no renuncie ,i la interrogación ante la timebia de la propia naturaleza de­
fectuosa, irreducible a la interpretación, a la que también condiciona y
evalúa. A esto aludía la bellísima fórmula petrarquesca citada por Cbfis­
to phe Carraud. Laurence DevilLtirs y Cario Ossola al reflexionar sobre la
herencia moral y hermenéutica dejada por Enrico Casto] li a nuestras ge­
neraciones, que debe ser también, enriquecida, nuestro regalo a las que
vendrán: Eral polín.; quemaditioditw iti acluttt ¡Ha prodúcete* experiendo
UiHatíduin, "mejor habría sido que hubieras tratado de encontrar el m odo
de poner en práctica lo que habías aprendido»’ . En esta experiencia del
«m odo», del «m edio» a través del cual experimentar y manifestar una idea
ft? <ic(ti, enriqueciendo la hermenéutica con la ética, se puede volver a
comprender el nexo que reúne, en la historia etimológico-semántica, el
acto de «valorar» (para los romanos metiri, part. « iíhíhs), el de «medir#
(mensurare) y la inteligencia astuta y práctica del héroe que escapa a la in­
sidia demoníaca de la ambigüedad interpretativa (para los griegos nrefis):
vínculo afln al otro que liga pensar a sopesar, el Pensamiento al "peso men­
tal <\ a la «medida» del «peso» que ríenen las ideas y las cosas.
D e admirables y necesarias soitises como el enamoramiento de Lina
Categoría vive la ijitéic [búsqueda] ininterrumpida del pensamiento: la in­
dagación, la filosofía, que Eugenio D ’Ors definía como pasión del meditar)
una puffio que hace partícipe a! acontecimiento mismo del pensamiento,
a la determinación de las condiciones de su existencia. Será posible re­

verto circular y común, el estilo de investigación, l.i forma y el m odo de su existencia, la

solidaridad entre especialistas de disciplinas también variadísimas, y todos de nivel altísimo
dentro d d i milito intemacÍDBal, marcan aquellas convenciones, fijadas y transmitidas en
el tiem po a las generaciones posteriores a través de las Actas que aparecieron a lo largo de
los años (mientras loe nombres cumbre de los participantes, muchas veces totalmente ig­
norados basca entonces, se hacían célebres y celebrados) en los volúmenes monográficos
Jel Archirio tic Fifasotif. C.tss enattrtlTOS Gtrie.VÍ son devueltos a la memoria colectiva como
mía de las pocas y exoepcirmalmenie intensas expresiones europeas de la cultura italiana
del siglo xx: omanera» de vivir y de pensar integralmente h titiu n is ia ,

Petrarca. SíiTítniri, 1-, lll, $ 1ÍH -1Ú’ . a cargo de M . Anaiii, Murria. Milán IÚ92,
pigs. 258-25!» [.Vfí starf > • Stcnium. traducción de José Pascual Guzmán de Alba, Frente
dr Afirmación Hispanista, A- C-, M éxico D F iv ü], t i pasaje fue añadido por los pro
motores del seminario en memoria de Enrice Castelli, de] cual en la nota anterior, en el
centro de la carta de presentación del nuevo proyecto enviada a ios participantes.

13
presentaba también com o la dm a ludís con el ángel (y con ese ángel sll ■
premo y caído que es el demonio) en la urgencia de ciar «medida» a lo
«desmesurado*, a la «carencia» que es también i nfuii La e irresuelta poten­
cialidad, en el esfuerzo por dar figura y configuración a la ausencia, a ¿que
ilo con lo cual uno se enfrenta y en. lo cual se re deja según los parámetros
humanos, terrestres, precisamente en tamo que aparece incierto, impre ■
hcosible en su desmesura.
Bebiéndolo (según la paradoja dantesca) uno rió logra saciar su sed,
porque d o que nos falta >es el confín i treme diablo de nuestro bascar, que,
como en d amor cortés, se hace deseable por el hecho, nitro i suca mente
previsto, de ser inconquistable. La paradoja de la interpretación consiste
en admitir la insuficiencia de cualquier procedimiento de indagación, la
«falta* o urológica de la pesquisa, que sm embargo constituye la premisa y
sustancia del bu sca r. L o angélico (pero de este modo, añadiremos con Ga­
ste [ii, también lo demoníaco), según Ja aguda observación de M iéhél de
Certeau, de nuevo repetida por Cario Cbsola, -cuando se piensa cu ello
permanentemente, se borra, y cuando se cree efimem, reaparece. Algu­
nos teólogos modernos lo persiguen en su huir y retraerse

2. La ten tación d e l Genius

Le¡llámente, pues, Hunco CastgUi se enamoró de una Categoría. I.o

demoníaco se convirtió en su demonio familiar, en su Genius, Se convir­
tió en *ei dios-* (pero se podría decir también, pensando griegamente, -.1
Ddiftwu) «a cuya i tícela es confiado cada hombre en el momento cu que
nace [.,. j. “ Se Lanía nú Gt'dtúr porque me ha generado (C’ ctuhí oiíkj mc-
tiiii)ii!i<r, liitiii me ¡¡custií)’'. [ „ ¡ C fiiiüj es nuestra vida, en eii.mfo que no
nos pertenece* . El Gfíriiij-L>dirrFíüíj genera al individuo abriéndolo a Ja

"M ■.!e CcttfiUi. L t p.-trierd'ftélii]II£ ! 19 Si) , Ir.td. ¡( ¡! ju i/ ,I v ,n . f .yt. n ■ i iiüiT r'-'-

rn'i'iJ áfila !ÚMi./(sfcoli i ■jt XVID, eni^i de C- O k <ii i, Ol ■I.■i, I !>■■ .. '1v 1. |í.ip 2l>9.
O í S ú h IrienCÍOJia el p a s ijf en u M itríK iuijpiSJi ,i C-!i ..J’¡y: m 11 ■■ r ii i r. . i'r'i'i"n i. í. ii

«w*, tratado! barrocoj ieleccionadíst y ptúJojjHicií por ( ' Oskó........ mi relato y mi

apOlo^ei N. LCiLv,: UWLen .h lie S. Cilihnn y ti. Inri: iKtta I . ■11■■,-,j J '.i ;i turao de
L. Uisdlu, Einaudi, Inri ti 20(14, i\ m i l il rn p ■ ¡í n
G. Aplm brjl. Gtitlufi Notíeteinpo, Kmu.i 21u I, j’.ij:-. ■ I ¡.io jjjnurntf es ib b
pág. 11 (el texto se ha reeditado jlio r ie u Id.. í -WÚ-üíMiIl^n, N lHtetenl¡'o, K<H)U 2"'lS, pígs.

II
i onciencia de un límite irreductible en La propiedad de 1j vida: por tanto,
.1 la experiencia de una «intimidad con un ser extraño», de constante «re­
lación con una 20 11 a de lio-conocimiento», esto es, de «una práctica mis-
1si a cotidiana, en la cual el Yo atestigua incrédulo su propia e ince­
sante insuficiencia»-.
La vida del hombre se revela, en esta perspectiva, com o una constante
lucha con su GertÍHi, que es «lo que no nos pertenece», para evitar ser
"poseído» por ese Gentío1 y acabar perteneciéndole. deviniendo «suyo».
Formas de manifestación del Genim son el Angel de la Guarda y el De ­
monio Tentador, potencias disimuladas, que acompañan, apremian, aco­
san y sostietien sin aparecer. La relación con ellos hace alusión al límite
consustancial a esa no-pertenencia y a ese no-conocimiento, pero tam­
bién al desafio ininterrumpido del limite de lo cognoscible. Son espías del
carácter defectivo ínsito en la percepción de la Falta que ese 110 -saber y
no-poder y no-poseer deja com o marca de sí mismo; pero son también
reflejo, al mismo tiempo, de un deseo de medir y así reducir esa Falta, ese
carácter defectivo. Disimulan su presencia, com o los Pseudónimos de
Kierkegaard en las Etapas; en el (amina de la vida: «Yo soy un personaje que
desaparece, como el obstetra cuando el niño ha nacido», declara Cons­
uman; «estaba, y sin embargo no estaba», dice, aforístico y paradójico, «el
más callado de todos, W illiani Afhanv«.
Es preciso alejarse del ángel-demonio para medir su ausencia, la dis­
tancia necesaria, La deformación, la mueca, lo grotesco, (.1 náusea, son las
huellas de semejante duelo gnoseológico: «La manera en que cada uno
trata de apartarse del Genius, de huir de él, es su carácter, bs la mueca que
el Gcwiís, en cuanto que se k ha esquivado y se le ha dejado sin expre­
sión, marca en el rostro del Yo. El estilo de un autor, como la gracia de
rada criatura, dependen, sin embargo, no tanto de su genio com o de lo
que en él carece de genio, de su carácter»9.

7 -]«: véanse Jas pigs. t-S, II, L7j (PWf/jji.iíiaiJrs, traducción di Edgardo Dobry, Anagrama.
Barcelona 30Ú5], Del misma ruado. Eugenio D ’Ors pudo hablar de X w :t¡. ei demonio
lino-liar, e l¿ctiitís de Eugenio, portador de su nombre y de su destino.
' Véate L. Koch, »1 ntrodurione». en S. Kierkegaard, Siadi sultammiHO dctfo . rra, K in o
li, Milán t‘J93. pigs, 7- 71; luego (con el título G 'i «.Sfa./i mí deUc1 l'.'ía») en Ead.. A l
di ijua o j ¡ di íá tkll'umsty. S:ud: e aptriirnarr di ,'enera Mira, a cargo de U. C Roscioni, IJonreJ-
Ii. Rom a 1V97, pigs. 201-35-1 ten la pág. 223, también para lat fitas k.ieikegiirdianas).
ti Agamben, Clenin.-, «p. . ir., págs. üS-iy (en Priyai¡<;zii'n¡, op. ti/,, pág. 17).

15
 Muéca y náusea generadas por el peijfiamiento y la quimera -lobre lo
Iminano* son también para Castelli las mareas del límite. Encuéntrala per­
fecta figura de símbolo en las desenfrenadas y lívidas tentaciones de san
Antonio y de los demás ascetas a quienes asedia la ‘ pesadilla de lo defor
matice ; en lo ic-f^itástia* puro», a través de lo cual - los demonios descuera
denari su ofensiva», ya que «está en su naturaleza no ;tr en 1c
«LtntásLÍco com o desí retiración» que esconde antes que manifiesta (tom o
hace, por el contrario, la más cani, tuna atlanti ó n, no una manera tic
ocultar.1
); es decir, el ■.símbolo') que con su opolivalencia | .. [ des enmasca­
ra la dirección única tie un discurso que no q u e r ría dejar alternativas-)) 2.
Por lo tanto, al esconder, lo fantástico ¿expresa lo demoníaco pie risiiti en
te porqué [,,.] enmascara la mistara, deviniendo así trágicamente opresi­
v o «1'. Por esto, en la introducción a Le demúrtíaío iti fl ¿irte, Castelli se tío-
tiene en el «banquete de la náusea»:

Es sin duda et ?inibii lo del principio de !j disgregación del ser. I a náusea no

et más que el modo de distinguine, un modo de distinguirse. I etieuiof náuseas
cuando arrojamos fuera de nosotros algo que nti se lia asimilado. Nos separamos.
La náusea es un se jurarse, o el principio de una separación. P o rli) tanto, la náu­
sea es un aspecto de lo demoníaco, en el simbolismo de los pintores-t¿ótóg!05M.

Amén de la fenomenología y de la filosofia del existencialismo, Ca­

stelli lia leído y meditado (como demuestra ampliamente su diario) tam­
bién al Kierkegaard :■novelista-, a Kafka y a Camus y a Sarrre, bis más, an­
tes que un estudio, ln demoníaco es para 61, desde ti>49, el tema de un

:: Víase, en este volumen, rág. 74,

11 Véase, en cute volumen, pág. ?5 (las¡cursivas son dui autor).
:i T..í primera de ¡as dos lia<es dd paréntesis se íce cu esca volnmun, pág 7-1; la secunda,
cu el rento de E. GásteIb «L'Umanesimo e la "'FtaHií” », intttiduccióii al voíiuirtn del mismo
rírulo publicado, como voi. n de ¡i colección uFcnonieíiologij ddl’.'.-i,- ;■ della relifiojje»,
por las Edizioni Abere de Rom a en m7l (j'á.^s, 9-16; en jdi;. 1r!.
' Véase, en este volumen, pág. 74; <Kos ese cuide m oi, omsi.ucai iudtmoí. para asumir
la realidad do la imagen que el enmascara miento nnibolua: mi Ocultarse: ai ut»; y no un
mero ocultarse«.
1Véase, en este volumen, jníg 1*0 (pira Lt iómiuln apinjtssíís-teúJjOgosí, i.imbitn en
otros lugares, por ej píg. Tf\ y véase también el tirulo d ii cap, IV de L.i seguida paite; .La
filosofia de Bnieghel el Viejo*).

l(i
 "drama filosófico*, acaso no logrado desde el punto de vista de lo puesta
en escena, pero desde luego humoral, tenso, repleto de sugerencias que
más tarde su gran libro desarrollará, teorizando (com o reza el subtítulo)
un «significado filosófico de lo demoníaco en el arte»:

. .cuando se habla de la histon.i humana, se habla de una historia de la posi­

bilidad de errar que es la historia misma del mal, porque nuestra posibilidad, en
tanto que constituye una tentación, es ya un mal. Es un nial, teológicamente ha­
blando, fecundo en bien. Sea, pero fecundo también en mal, y, en tanto que es
tentación, no es pax, es drama [..,]
Toda la experiencia religiosa cristiana lo proclama y una indagación filosófi­
ca no puede prescinda de esta proclamación, que no es otra cosa que una cons­
tatación: la historia de ]o posible osla historia misma del mal.
Porque si « tío fuisteis hechos para vivir cotilo brutos, sino para perseguir la
virtud y el conocimiento*, el mismo «perseguir la razón y el conocimiento» es
una tentación que nos introduce en la condición dramática de identificarnos con
i razón misma y hace coincidir nuestra existencia con el pensamiento puro,
proclamándonos corno la Divinidad misma | . J. Hemos sitio condenados perla
razón, n causa de la razón, con razón'-,

3. H e rm e n é u tic a , teatro, cin e

Casto! !i pensaba teatral mente. Es teatral su hermenéutica, y quizá (si es

lícito decirlo) también su teología, dominada por Entes opuestos, por
agonistas y de lite r agonistas moviéndose en un escenario que el arte figu­
rativo visualiza cristalizando sus formas, que sin embargo ya en el plano
rategorial poseen contornos fuertes y una dinámica poderosa. N o obs­
tasice, también lo atrae el cine, forma moderna de representación del m o­
vimiento. .Si el platonismo de los humanistas y más aún el aristotdismo
del siglo XVI habían confirmado «la primacía de lo inmóvil sobre lo m ó ­
vil® y *t‘l título de preferencia de lo estático sobre lo dinámicos", parece

R. Cmtelli, RriW/iíi r dramma !! dcmaitiaco. Cdtíd'ííiiMciiAj di n>tia, Fusu, P lo re n «»

1 in, pág? I ñ-1~ i>n ¡a introducción, titulada «11 demoniaco». »1 drama II demoniaco. Un
p r e lu d ia c se i q it a d r ij.

Véase, en este volumen, png, Í’SR (roía I ai cap. ti; * til desgarramiento", de la pri­
m en parte).

1?
que el «-ser dinámico, tumultuoso, indefinido, proteico, psicológicamente
agresivo, repugnante o seductor» es una característica peculiar de lo de­
moníaco: en el que, no por casualidad, un formidable «alumno indirecto»
de Castdli, Eugenio Battisrí, distinguirá »un aspecto esencial del anrirre­
nacimiento»' , fundamento de una parte notable de su revolucionaria ex­
ploración de las manifestaciones «anticlásieas» y de los repliegues oscuros
del Renacimiento.
El cine, pues, ofrece a Castelli, a través del género del documental de
arte, un espacio privilegiado para devolver la vida al dinamismo intrínse­
co de las obras a las que los «pintores-teólogos* encomiendan la puesta en
escena de su hermenéutica sacra. En 1949 valoró el «discurso cinemato­
gráfico» como «discurso del partido que se toma»11’; participa activamente
en congresos de Fiímología en el Festival de Venecia; con atrevidísimo
empuje inteniisciplinar decide dedicar el tercer número del Areltildo di f i ­
losofa a «Psicología y nuevas técnicas del discurso« (o ('Psicología y len­
guaje: nuevas técnicas del discurso»: Filosofía e Linguaggio será el título de­
finitivo, mis prudente, en 195(1). Ya en 1949-1950, mientras prepara una
exposición que se celebrará con gran éxito en Roma, en la primavera de
1952'y Castelli realiza, en colaboración con su hermano, algunas filma­
ciones, como explica más detalladamente en la «N ota» a este libro Enrico
CastelJ] Gactinara, cuya tenaz y laboriosa paciencia nos permite disfrutar
nuevamente de ellas como un importante material de «segundo nivel»
para aproximarse a la interpretación de Lo demoníaco en el arte.
Las páginas de su diario atestiguan la importancia que estos documen­
te» adquieren en la concepción de Castelli de una hermenéutica de la ima­
gen, incluso en el acercamiento al no siempre amado arte contemporáneo,
y también com o canal de viva comunicación con los artistas y con los no

Las ¿<.n citis procederi de F-. Battisti, L ’rtSIiriiifljriwienJj (1%n), .1 voli., ,V* Vii., N iiio
A r a r lo Editore, Turiti 2fi05, voi. r, pàg. a1! (cu el capitalo «Per una mappa delTantirina-
seùrtónto figurativa»}.
I! Véase E. Castelli, Di.ni, -:f ,j'r., voi. IL., pap. 155 (Vaseria, W d c agosto de ¡94:1},
también para el proyecto de titillo del nùmero.
" Véase en «p e n a i ii'lif., pig. 474 (8 de inano de 195.2: •Exposiciótl sobre lo demo­
niaco en el arte, orgsnizada por e) Centro Intemazionale di Studi Umanistici con el pa­
trocinio dd Ministerio de la P. I.«). y véase latnhién, en pag. 4'..'6, la ilesrripcitio de cada
cria de lai '.alas de la exposiciótl. La maestra se inaugurò eri Palazzo Barberini el 5 de abiti
de 1952 (véase ibid.. pag. 477).

18
intelectuales, Casdelli proyecta sus documentales, acompañados de co-
im nt.irios escritos, no sólo para refinados humanistas, sino para los óbre­
los de O livetti", V cuando, durante una proyección privada de Gítdreffu
1l> ios rspírituíi se le presente la oportunidad de conocer a un director de
i ine, Federico Fdlini, que también habla cortejada c interpretado lo de-
moníaco, no dejará de Jarle una copia de su ‘lempo esnurito".
Literatura, teatro, cine, com o formas de pensamiento, formas espiri-
i titiles distintas de las propias de la filosofía o la teología, pero que llegan a
t r istaiizar, más allá de la argumentación racional, una idea de la realidad,
de los »hechos», de las «cosas*, para insertarla en la «vida», y de este modo
encaminar su interpretación: es uno de los mensajes más poderosos de la
hermenéutica de Castelli. EL precisamente un escritor, el Kafka »teoíógi-
i o-> de los aforismos de Ziirau, el único que en el siglo XX «logró crear
■lina demonología moderna», luchando con ios demonios «com o un m o­
derno Rvagrio, lleno de ironía»-*, y uno de los primeros en captar, rápido

Véase il' íi/., pág. 213 (1 de enero de 1950: «proyección privada del documental Lo
i ii el arn\ Estaban presentes: B Giuliano, Praí, Man.im [...J, Han aplaudido \
luis querido ver otra ver el.documental»); pág, 122 {Rom a, 31 de octubte de ’ 951: 'p ro ­
yección de mis tres cortometrajes a ios monseñores de la Secretaria de Estado y a morís.
Moiltinit); pág. -125 {Turril, ta de noviembre de 1051: «Jas pelladas Irán interesado viva­
mente'); pág. 139 (Así». 27 de diciembre de 1951 «sigue |j proyección de mis cortometra-
ii's. Muchos aplausos";. Feto también son importantes otras notas: véase p íg 333 (Ivrea. ó
de diciembre de 1950: « A las 10. Experimento con los obreros de Olivetti [proyección de
l"v eottonictrajcsj. Distribución de los impresos"); pág. 363 . ftirin, 2 de diciembre Js
'v »i : « l o d o dispuesto para la proyección de los dos 'cortometrajes (martes 5 del corriente
en el British liijtitu té »; págs. 34-1-345 (12 de enero de 1951: «II ótyrjjo |d<M> cortometra-
:cs|«: sigue la detallada secuencia de los criadlos filmados, desde ■■Antigüedad y Renari-
r.icrttO" basca ci snrre-jJismo, H Rousseau, Cliagall, Hlake. Erlist y otros, Magrittc); pig.
ir.a (Rom a, 27 de marzo de 195' >Tnauguracióti del curso de tilmología»); p ig 433 (14 Je
mayo de 1952); pág. 4!SA (29 de mayo Je 1952); pág. 484 (Ro:)lJ, >• de junio Je 1952: «T e x ­
to hablado documental»); pág. 536 (Rom a. 5 de diciembre tle L952, conferencia sobre -La
película de arte y la película científica en Italia- Eli el val. IV de los Dúri, c/>. oí , págs.
',12-013. cotilo inicio del año 1969, Castelli transcribe un «Esquema de pcliaih-. en el
cual aparecen también dos relojes blandos de Dalí- y «España i través Je Bmeghcl y el
fijado y Gaya* (típicos Jori de Eugenio D ’O ig .
:I Véase ri'iri1., vcl, IV, pág. 529 (Milán, 12 Je octubre de !9u5).
- E. Z«Ua, «Kafka dctiitmeliigo 'r.oJemes, en Id.. Storia JiJ fiura-r taire, Uompiani,

19
 como el nyo, la naturaleza paradójica de lo demoníaco, la contradictoria
volubilidad de cu poder de seducción, que aspira a una le y al tjuc sólo se
vence nexaudo esta fe y oponiendo a ella un cotmimieiiío impasible:

Uno de los medios de seducción más eficaces del mal es la invitación a la lu

cha. Es como h lucha con las mujeres, que acaba en d lecho.

Una vez refugiado en nosotros, el nnl ya no pide que se crea en él.

Los pensamientos recónditos con tos que acoges en ti al mal no son los tuyos,
sino los del mal.

El hombre no puede vivir sin una constante confianza en algo indestructible

dentro de si mismo, aunque ese algo indestructible, lo mismo que esa fe, puedan
permanecer constantemente ocultos para é!.

lin tecnia hay una perfecta posibilidad de felicidad: creer en lo indestructible

en nosotros y no aspirar a alcanzarlo.

Nuestro arte es un estar deslumbrados por la verdad: verdadera la luz en el

rostro, que retrocede con una mueca, nada más.

Puede existir un saber de lo diabólico, pero no una fe, va spie diabólico no

puede haber más de cnanto ya hay0.

Milan Ufit, pigs. 169-1"I (respectivetneiite en pig. 17i y cn pag. 569) [//i>M.*u dr la itaa-
g it m c iiV t nrioi-t: Objyivs: traduction de Enrique Pezzoni, Monte Avila, Caracas |vs|.
F. Kafka. Aforiimi Ji Z.tirau, a cargo de R . Calasso, Adclphi, Milan 2tKi-1, n .' pay.
2.3; II 28, pag. -12; II.” 29, pag. 43, n.° St», pag- 65; n 69, pag. 85; n." 63, pig. 7S; n,° luu.
pag. 112 Los mimicis 109 aforismos, bajo el titulo {puesto a la ro Ills, ion por Max Bred)
Cm\iitlerad.n\es iufcnf tl pecaic, i'l ifii.br, la esperanza ]■ mdedtra via, cn la traduccion de I.
A, Ch.usano, lueron editados on el beltidmo e importune volumen O»rffrs.«fow c imnugi-
fif. coil ptcfacio de E. Zoll.i. traductiones de i. A. Chii.is.mo, A. R h o y i 1 Ts.rizzo, M on -
(Udori, Milan 1960, pigs. 57-7a [Ci'fiiiderflouijfi antra dtl petaib, cltltlvr, to rifwwii-rij y tl ra-
w 'w m Jad cv; tnduccion de Elisabeth Shelley. FdvoilHIIlieaaoa. li.ii cch m.i 2;|i.'.i|.

20
 4. Los «en cu en tros de la E p ifa n ía

l.a Categoría de lo demoníaco fue el Genius de Castellí- Lo inspiró, lo

.iM'dió, io sedujo, tejiendo con él un diálogo científico y existencia! tle
'.mu intensidad, ya nunca interrumpido. Fue su diabólica tentación y su
hr uto de hierro con el ángel. Imprimió una marca en su estilo, siempre
n.ilando y siempre negando el punto-límite de lo petisable, de lo cteci-
hk. midiendo sus modos y sus tiempos con la adopción de un hábito ver­
bal: incluso, yo diría, con la elaboración de un «estilo* o técnica de discu-
nón, marcada por la rapidez aforística. Una especie de «muerde y huyes
expresivo, huella de la batalla interior y su representación en forma de
lenguaje.
En lo demoníaco Castellí reconoció el papel dramático y teológico de
deuteragonista de lo divino. V io su valor hermenéutico, la importancia
adquirida en la interpretación secular de los c¡rtisí¡t_s espirituales europeos,
sobre todo tic los septentrionales de la era humanístico-renacentista; y
precisamente mientras la categoría de lo divino se iba oscureciendo hasta
el eclipse en el pensamiento teológico ligado al principio de la desmitifica-
ríín, relanzó d que se le antojaba el desafío extremo, la trampa metafísica,
sumamente sagaz, dispuesta por lo demoníaco para negar a su contrario:
y asumió la carga de su defensa, estudió, representó, protegió esta catego­
ría hasta conferirle- dignidad y autoridad autónomas, por estar indisolu­
blemente atada a la otra. El proyecto era salvarlas a ambas para salvar la
esencial, reconociendo en lo demoníaco el espejo de lo divino, aun dis­
torsionado, deformado, desnaturalizado. Por esto, valientemente, escogió
lo demoníaco com o momento central de su propia reflexión científica en
el marco de 3a filosofía de la religión (disciplina que ensenó durante m u­
cho tiempo en la Universidad de Rom a}: ie dio caza como a la pantera
dantesca de aliento perfumado, lo persiguió «en su huir y retirarse», lo
privó de su traslado permanente a otea parte con respecto al »lugar» central
en el que la quite de la investigación invitaba a reconocerlo.
Este enamoramiento de una Categoría, más que reducirlo a la situa­
ción eremítica de la meditación retirada, generó en Castellí, y no sólo en
su escritura, una contagiosa «kinfrii, un estilo compartido: estilo de vivir y
de indagar, manera de ser y de pensar, ambos transformados, más allá de
la irreductible soledad de la condición humana, en ejercido de la existen­
cia y de la relación con los amigos que participan en la quite, en el pro­
yecto de futuro bas.ido en la solidaridad de individuos y de generaciones.

21
Corazón palpitante, generosa oferta de gracia transmitida en forma de pa­
labra escrita a nosotros para que podamos transmitirla .1 la época que para
nosotros aún está por venir, fueron los memorables congresos-seminarios
queridos y coordinados por Castelli en torno a tentas y problemas que
nacían de su indagación personal, pero que eran capaces de reunir y acti­
var mentes variadísimas, hábitos y prácticas de trabajo también muy aleja­
das. Festiva y fastuosa, asombroso cuerno de la abundancia lleno de dones
del pensamiento, de la gracia, de la generosidad intelectual en torno a una
idea y a un impulso, podemos definirlos ahora com o los encuentres tic tu
Epifanía.
Con periodicidad anual, en los primeros días de enero reunían en
Rom a, desde toda Europa, a la tlor de la inteligencia: filósofos, teólogos,
hermeneutas, lingüistas, historiadores del arte, historiadores de las religio­
nes, historiadores de las mentalidades. Se trataba casi de un rito de paso
anual pero también epocal, siempre idéntico y siempre renovado; casi de
la fundación de un nuevo axis mmdi del espíritu. Nuevamente resonaba,
más allá de los nacionalismos y de ios revanchismos, la antigua voz polifó­
nica, rearmonizada, de una Europa reconstituida al margen de toda retó­
rica, y precisamente en Rorna, en torno a la solidaridad humanista y al
redescubrímiento de las raíces comunes en el blasón de su sentir colecti­
vo expresado en lenguas distintas, para resucitar de las ruinas visibles ia
vida invisible, deformada peno no anulada por lo demoníaco encarnado
eti la historia. La hermenéutica volvía a ofrecer una «medida« y una ma­
nera al acontecimiento delicado y arriesgado de ia interpretación: aplica­
da ya no sólo a las palabras, sino también a las imágenes, silenciosos nudos
de sentido, inmóviles, mudas piedras donde tropezar y comparar, cargadas
de energías comunicativas que hay que descubrir y liberar.
Muchas décadas más tarde, en 1980, tres anos después de la muerte dé
Castelli, aquellos mismos compañeros {ausentes va algunos, fallecidos:
Robert Klein, Erieít Przywara) se reunirían en una última cena espiritual
en torno a su nombre-*: además de los italianos (entre ellos Eugenio Bat-
tisti, Rubina Ciorgi, Cesare Vasoii, Raoul Manselli, Cilio Dorflcs, Y fu i-
rtzio Bonicatti), Hans-Georg Cadamer y Paul Rictrur, Stanislas Breton y
François Secret, Karl R ah net; y Marie-Dom inique Chenu. André Chas-

' VtíiHC Estihitï.i, h.îm , tm en eiitx j, fie n t:, prr Fifr.v Crt/rWÍJ, Z Vols.. .1 virgo de YÍ. M.
Olivetti, CEUAM, L’.tdua j 9 ïu (la primera sección se titula v L \ tn c t¡ia ,ti e Je!

22
tel y André de Murault, Raimundo Rmnikar y KAroly Kcrényi, Emma­
nuel l.-évinas y Vladimir Jankêlévitch. Yves Congar y Xavier Tillietre,
N o era un «método*, ni una ideología», ni un «magisterio*, sino un
■■proyecto», y más exactamente un «estilos intelectual y humano, lo que
hermanaba a estos espíritus de ingenio tan elevadlo: todos ellos dispuestos
a revisar y sobre todo a compartir su elevadísima y variada espedalización
de una manera coral y en una comunión tan intensa que no podría defi­
nirse de otro m odo que com o angélica. 1 ns encuentros de la Epifanía die­
ron vida, en memoria fie! del proyecto de Castelli, no a una «escuela*, un
■'instituto* ni un «círculo», sino a lo que se podría denominar un cenáculo,
un íúíJjwíiti platónico y humanístico, .} ta manière de Ficitio y de los demás
humanistas tan caros a Castelli. Un extraordinario ágape intelectual y hu­
mano de otro m odo impensable, y nunca pensado ni realizado con tan
soberana libertad, vio la luz precisamente cuando la filosofía empezaba a
declarar que había «entrado en su fase terminal»11; y siguió iluminando
mientras vivió Castelli, perforando, a través de sus herederos universales,
el olvido y la inercia de ios tiempos venideros, hasta las generaciones ac­
tuales, para ofrecerles, de nuevo y siempre, un «m odo» y un »medio* para
poner en práctica, tnanifahir ai la experiencia, el deseo comiht de ir más allá.
Esa misma participación en la búsqueda de lo que huye y se retrae,
que parece fundamento y es ausencia, falta, ¡»conclusión, riesgo, Roland
Hardies (el cual dedicó el primer cursu del Collège de France, cerrado
precisamente mientras Castelli desaparecía, al «fantasme» de la «idinrryth-
mies, del «Vivre-Ensemble» [vivir-juntos], soldando el «Éloge du U n»
|elogio del Uno] al «désir du Deux» ¡deseo del Dos]31}, en uno de sus pri­
meros ensayos, la había definido com o «citant de solidarité», capaz de ha­
cernos «gourer le plaisir de n'écrc plus singulier en restant soi-mêm e»
¡gustar el placer de no ser ya singular a la vez que uno sigue siendo uno
mismo]:

-■ Así M . Heidegger, «L i fine della filosofía e :1 compito del pensiero", en Tófijjj tJ es-
fere, Guida, Ñipóles IV64 (2.' ed, I9S0), pàg*. 163-1 $2 [J?ï ffr y el tiempo. Traducción de
José Garas, R B À . Barcelona 20Ü2] ¡el texto apareció originariamente en francés en Lis ac­
tas del congreso Kierkegaard virain. a cargo de j . tíeaufret y F. Fédier. Gallimard, Taris
!Mh; en alemán en Td,, Zr.r Sjsht Jes Druketn, Nicm eyer, Tubinga tscrf).
Véase tí.. Bsrrhes, Qrmncnt rét«» oisritrófe. Ceurs et sémituires ait Ceílcge de. Frunce
¡1976-1977). Texte établi, annoté et presenté pat C. Coste, Seuil. Paris 2W2. esp. pigs.
35-36 y. 135-138.

23
 C'est sc soutenir par des générations antérieures d'hommes semblables, à la
pointe desquelles ils nous suffit de nous savoir pour éprouver le vertige de l’obs­
cur et ];i securité d'un passé lumilieux [os apoyarse en generaciones anteriores rie
hom bres semejantes, al extremo de las cuates nos basta sabernos para experimen­
tar el vértigo de lo oscuro y la seguridad de un irisado luminoso] .

5. El d e m o n io de la acedía

Cuando Enrico Castelli reconoció su peligrosa fascinación, enamorán­

dose lentamente, lo demoníaco era todavía una categoría no definida por
la cultura italiana y europea, N o obstante, era tangible su devastadora pre­
sencia en los acontecimientos y en los fantasmas cotidianos, en aquellos
arios de monstruosidades absolutamente demoníacas que parecieron arras­
trar al «vertigc de l'obscur» la té en un futuro de la historia, humanística­
mente garantizado por la <■seo unte d’un passé iummeux». 1.o demoníaco
pareció explotar justo en el corazón de lo humano y de lo humanístico,
seduciéndolo y aterrándolo con el horror total, con lo monstruoso que su­
pera todo ¡o imaginable: anulándolo en la indiferenciación radical entre
humano y no humano.
N o es casual que, al plantear los límites categoría les de lo demoníaco,
Castelli aborde y reformóle también, en clave de teologíii tic t<i /ihierra y de
existenciiüi.'ítfw teológicir*, algunos temas puestos de relieve por la psiquiatría
existencia! y por la psicoputología fenomenológica. A los paradigmas ca-

- Id., Pi.ij'friaax ektssi-quís (1’í-l-t), en id,. CEttures ccmpUtrs, 3 veis.. Símil, París 1óms y
págs. 45-53, en pág. 46: en !j misma pág, se lee »N u l besoill de miini.iurer le ‘ Tout en
dir.’’ comme une parole de désespoir, maisplutót l’eutonner comme mi chant de solidan­
te' [no hay necesidad de murniunr el tiodo vita dicho» como una expresión de desespe­
ración, o r o que hay que entonarlo más bien com o un canto de solidaridad).
■' Pn una página riel diario, el ,itl de sepriembre de PJ51, Casieíii registró) uu proyecto
de publicación de libros con el ediror bocea, proyecto que, además de M rt¡n i.i:.i #■¡m :¡>ü
lújvkíj de Fiíiaii Carcano, Filosofo1 1 mu;kti de Adorno y dos obras de M ax Srluder, preveía
ices tíralos suyos: i prcsuppoili ili [||JJ IcoScgitt ctilLi sterúi, fi taitpu e»jnrirci v F.tiftmzi.ilismO
tcologi; > véase E. Castelli, Dáiri, n/\ til., vol. U¡, pág. 414, Ei ~ de octubre de: mismo año,
al terminar el manuscrito de ¡o: Prtsuppati, reconstruía su génesis, fechándolo no en 1949
(com o indicaba tusa nota suya} sino »en una pequeña parce en 1950 v la mayor parce en
1931»; véase ibirf., pág. 416.

24
U rin ales de es;R disciplinas y de esas posturas filosóficas, injertados en
niveles epistemológicos distintos e integrado res com o la fenomenología
[!■.■! arte y de la religión (en especial R tid o lf Otto, sobre cuya categoría de
lo immentlum vuelve a meditar)2", reconducen algunos conceptos-bisagra
sic ¡¿i demoniaco en el ¡irle y Inego de S iw M f c ¡Mtmtgínf': alienación, delirio,
vumtenticidad, ¡minera y imu ¡crismo, el capricho y /¡? caprichoso, artificio y artifi-
liosidad.
Con estas claves de lectura, complejas y articuladas, será conveniente
abordar los momentos centrales de este libro. Así, en la primera parte, el
capítulo V, «Lo caprichoso y lo horrendo»:

Un capricho no tiene continuación, es la expresión de una soledad y, al mis­

mo tiempo, de lo posible. Esto es !o monstruoso. [.,.]
En el examen de lo caprichoso se agota enseguida una existencia: es decir, fal-
t,i Se agota porque !o caprichoso es la manifestación de tina existencia efímera,
que excluye la duración. El examen de existencias irreales (lo caprichoso es un as­
pecto de lo posible) saca a la luz lo monstruoso, si no se tiene presente la irreali­
dad. Lo infernal de una vida es el sentimiento de Lo posible no realizado,
Martinas Griincwald, en el altar de Issenheini, pintó un ensayo de posibilida­
des contradi ccotiasJ ,

O, en la segunda parte, el capitulo lií, <E1 jeroglífico de) Basco» (don­

de se reconocerá, desde el plan team tentó del tema base hasta las dos va-
naciones hermenéuticas y la ejemplificación en cláusula, una cadencia
ntmico-argumentativa idéntica a la del fragmento que acabamos de citar):

*’ Véase itoli., ni, p ig, 461 (nota fechada en «Paris, 2>t de enero de 1952»), para una es­
plicita referencia .1 la otra de R u d o lf D ito en ía elaboración de Lo dtnwniaro en el iiri:: -L i-
tjy ultimando la lectura de ü> futrode O tto (añadidas notas a nii libro 2.* nota sobre Dn ■
tero). Mientras que eti lo íroiiftrdiítír de lo ¡alaminoso está In íinmnim dominante, no hay
ítrtTiífiütFtí dii donde súfc» hay disolución v no consistencia Aun cuando sea diferenc’iablc io
j.'iinrtn [aaonibmsoj de io ¡iiSmimtidntn [admirable], la seducción de lo liorrible es lo contra
riti de to/rfícúwií de fo iti/wfr,ttiduFFi. La fenomenología de O tto en este aspecto se piresia a
una crítica severa*.
* Véase E. Castelli, órmíwji c imauigÍKÍ. Snidi di Filosofía lie/í'/irtc Sacra, Centro Inter­
nazionale di Studi Umanistici-Edizioni Rinascimento, R om a 1966.
Véase, en este volumen, pág. 93.

25
 [-a historia dci hombre es la de sus continuas caídas: la desgracia por la oposi­
ción a b Gracia. Hay una invitación apremiante {éste es el significado profundo
de ].h historia humana) a tomar partido cutre dos cielos: el del artificio demonía­
co y aquel que el sacrificio del Redentor ha abierto a los hombres de buena vo­
luntad. Sacrificar el artificio es el precio de la salvación.
1.1 arte del Bosco es el arte de la denuncia del artificio; la denuncia del artifi­
cio demoníaco: lo documentan el infierno musical del gran tríptico del Prado, la
misa sacrilega del tríptico de Lisboa (trágica historia del mal en el mundo), los
bosques encantados, los peces voladores, las flores extrañas que desconciertan
con sus colores y sus formas12.

La atención que presta Castdli. además de al pensamiento de Husserl

y de Heidegger, a los escritos psiquiátricos de K.arl Jaspers, Ludwig Bins-
wanger y Eugène M in kowski -c o m o documentan las páginas de su dia-
í io, siempre llenas de notas bibliográficas—, se aviva en los años que pre­
ceden ai trabajo en torno a lo demoníaco y lo ven esbozarse3*. Y sus
nombres, los problemas expuestos por ellos, incluso una cierta selección
léxica y una peculiar modalidad estilística por ellos preferida, se reflejan
en Lí>demoníaco eit el arte (com o un condensador de energías de investiga­
ción) y en otros libros de Castelli, v después, a largo piare, en los volú­
menes monográficos del Ardí Uno di Filosofía, la riquísima colección de ac­
tas monográficas de los ^miennes de la Epifanía1I''- Por no hablar de los

I Véase, en este volumen, pig. 11J.

II Véase por ejemplo, en k » Diañ, en. a; , vol. iri, pág. tfo, la anotación, techa di en
“R om a, 24 Je enero de 1952*, sobre el proyecto del volumen Hfoc/iri, ftjV.rrw'ííj, Fiiehia-
iría, aparecido en efecto ese mismo ano, en la serié del A rehirió di P ilw f k , con el título FU
iasofia e psieopaiobgia, con textos de Mitíkotvski y Jaspers; véase también iM ., pág. ú73,
otra anotación fechada en »Ruma, I fi de noviembre de I4S K que entre los colaboradores
de t i proyectado volumen titulado Semántica incluía .a Binswanger, Mittlcowski, Paníé-
lon, Adriani, Parí, Berh (el volumen aparecería, ert la misma serie, ert tusn, cmi un texto
de Mtrikowski y otros de importantes especialistas en lingüistica v retórica, peto iin bis
contribuciones de Bmswinger, Daniéloii y Adriani).
'■ L>e rodos, menciono solamente los volúmenes más próximos, cronológica y temá­
ticamente, a fas (fíHUflíiJíini m el íTríe; Fifatofa t ¡isKojkiiiilogia, con intervenciones de Jaspers
y Minkowski, que salió él mismo año que Le ¡lemaruaco cu el arfe, en 1‘ív?. I il.tscfu ,íci'l''.ar­
re, de Jífjí. que junto con G. C. Argatl, A. Galvano, R. Assuntca y R. Vlatl féúne en es­
plendoroso cenáculo a G. Marcel, Th, W. A d em o, V. jankclévitch. A Chiste!. H. SedI-
mime cosos jóvenes, cuyos nombres no figuran por escrito pero en cuyas
obras fructificaría 3,t semilla de aquellos encuentros (el va mencionado
I ingenio Battisti, Cario Ossola y el alumno que habría de sucederle en la
cátedra romana de Filosofía de la religión y en la dirección deJ Arehh’io di
l'ihiofia desde 1977, Marco Maria Olivetti),
Dado que la bibliografía francesa es para Castelli más inmediatamente
iccesible que la alemana, le interesa especialmente Mmkowski: querrá
i onecerlo personalmente, lo que conseguirá por fin en París a finales de
1954JS. Ya desde el título se entrevé la presencia viva de Le tetttpí vécu
i 1933)*' en la filigrana de las investigaciones sobre la fenomenología de lo
vivido en el tiempo, en ocasiones desarrolladas en una forma dianstico
aforística que me parece, al menos en parte, inspirada en los moralistas
clásicos (// tempo es-amito, 1947; II tempo im-ertebrito, 1969). fin / presitpposti
di ujwt teología dcll¿¡ noria, libro publicado a las pocas semanas de Lo demo­
niaco en el <irteK, un capítulo entero («L o “ status deviationis"») transcribe
de nuevo a su peculiar dimensión filosofico-teológica algunas de las cate­
gorías típicas de la Dascinanalyse [análisis del estar—ahí]: «La inconiprensi-

III.íyr. W . Fraenger. HjwíaJittí i■rrtífflmfuí, de L954, con £. Grassr, K. Ldwith, A. Deiupt.

de nuevo Sedlmayry el clasicúta F. Altheim; Jiifo-e/ü e simMisnto, de I<35t>. que junto con
1 h. W Adorno s F, Prry^ara cuerna ton K. Kerényi, T. Munro, F. McGuInness; Firí-
njfíá deifértt rjcrn, de [957, con A . Chaste!, W . Ftaenger, H. Lotz, G. Maree!, nuevamen­
te Frzywara, A. Plebe, R. Cionti; II temfv, de 195Í, en el que colaboran también, junto
con Jankélévitch, lingüistas com o Ch. Ferelman y L. Olbrechci-Tyteca, cibernéticos
com o S, Ceccaíú y el físico teórico A, Merder; lempo cctcm iú, de 1959, con textos de X.
Tilliette y otra v u Jankclévitch y Pi-zyvrara.
' Véase F.. Castelli, Dwrit op. cil,, vol. Iir, pág. 6"7 (anotación fechada en -Parts, -V de
diciembre de 1954»): »M inkowski. He conocido a Minknwski hoy a las tu en su nuevo
domicilio. Hemos hablado de ios demás colaboradores (Ey, Biníveaitger, etc.)'.
Véase F.. iMiukowski, Le icir.pj vétii. Eludes phbiométiologiques O p$ychopiitclo0{{Ufs,
l í ’ Artrey, Pan's 1933. Otra obra importante de Minkowski, cuyo conocimiento yr utiliza­
ción por parte de Castelli están comprobado', es FVh une roswnitgie, Fragnunis phile-ophi-
¡j'.ics, Aubier, París ¡936,
Véase E, Castelli, Díori, op. cu., vol. III, pág. 463 (anotación fechada en -Milán, 23 de
enero de 19 52»): -Caiii Electa. Corregidas pruebas definitivas volumen L ¡> demoniaco tu el
arte. ordenación de láminas fuera de texto», y pág. 4<>S (lechada en «Roma, 12 de lebrero
de 1952»): «Enviadas pruebas por correo urgente a Dal Pía (Bocea) de ¡ peesupposli di u<:,i
teó loga della storia, con caita».

27
bílidad del delirio* como «incomprensibilidad de hi extrañe7.a pura», la
»alienación mental» com o '.'estado de indigencia, es decir estado na-
turne lapsae [de naturaleza caída]*38.
Por debajo de la investigación concreta en torno a la fenomenología
histórica de la categoría de lo demoníaco, o de cómo toma forma en las
obras de los que Cistclli se lanza a definir, osadamente, com o «pintores-
teólogos», en el centro de Lo demoniaco en el arte está el horror absoluto,
fascinante y aterrador, experimentado ante el peligro de anulación de lo
humano. Morbosa, viscosa es la pereza del demonio que invita a acoger en
uno mismo el «deshaci'mienco», a «dejarse llevar» interrumpiendo la vigi­
lia ascética de la meditación y aceptando »abandonarse, es decir, no ser
ya». Es en extremo «seductor el renunciar al esfuerzo de mantenerse en la
consistencia», como hace quien, «no persevera[tido] en e! llamamiento a
Dios», reducida la Gracia a res atniísa ' [cosa que se deja perder], renuncia
ai ágape para sentarse a las «mesas servidas, pero servidas con nada», sím­
bolo apocalíptico del Triumpiuts Nihili [triunfo de la nada] exaltado por
los artistas espirituales de Castelli: hl Hosco, Brueghjeí, Lucas van Lcyden,
Jan de Cock, í’icter Huys, Dinero, Cranach.,.".
La orilla de esa Nada es bordeada con avidez caprichosa por los mora­
listas del Renacimiento y del Barroco, cazadores fascinados por la bús­
queda (demoníaca) del confín entre microcosmos y macrocosmos, que se
pierden en su inconmensurabilidad: « Y es precisamente la “ pérdida de

" Id., I ptesHftpoíti ¡ti una te:Tv'i.i del¡j sMri.J, Bocea, Milán 1052, cap. vi, -Lo "status de-
viationis"», § á, »DeU'alienazioite: esempi di fenomenología, A ) II disagiu fonda me lítale"
(2.* edición, C E D A M , Padiu 1969, págs, 120 y ss.f
También en d sentido sutilmente desíirruüado por un gran poeta rom o Cíiorgio Ca-
prúni en £!r:< rtíHÚj.r, liLro postumo (T59I) que gira en tom o al doloroso descubrimiento de
la «opina de la nostalgia», valioso e impagable «don» de conocimiento y de sufrimiento que
«todos recibimos», pero «que luego perdemos irrevocablemente» [com í e! propio poeta
anotaba en el manuscrito): "U teologo pone / una "gr.tzia aiiiissibile". Ma qtiale altra
amissionc pié dura (pió terribile) t di queda del dono rimaste t -persempre inconoseibi-
ler « («TI teólogo pone ■" una "gracia admisible". / Pero ¿qué admisión hay / más d.sra (mis
terrible) que la del don que permanece / -para siempre- incognoscible?»): Res anissa,
secc- “ Altee pocsir«. Jll, et: G. Caprotll, Lópe/.i úr versi, od. crítica a cargo tic I Ztltiaili, i:i-
croducción de P. V. Meugaldo. cronología y bibliografía a cargo de A, Dei, Mondadori,
Milán 1009. pie. S3S (y véase am blen «Generalizando*, en A H egna io con tirio, ib fii . pág. 76Js).
“ Vóase, en este volumen, pág. 60.
m cdidi" !o que la Nada sustrae a las proporciones vitruvianas del cosmos
i onacen tista, una pérdida de medida y de centro, que encaminará a la cx-
vocle acia y a la excentricidad la experiencia barroca»1'. Una Nada que no
pierde sino que es perdida, que se desea pero que permanece para sient-
pio incognoscible, y por ello clava la edénica «espina de la nostalgia» («el
■ontenido u objeto de esa nostalgia es la nostalgia misma»), cuino señala
' i poesía de Caproni, en su «ateológica* »persecución del Bien perdido»,
en su ceder a la tentación (¿angélica? ¿demoniaca?) de volverse a una Gra-
1 1 *ya siempre res antissa. ya siempre inapropiable»:

El an afórico "de e llo » que inicia fies íimúrj¡¡ ( « N o encu en tro rastro de e llo ») si­
gue para siem pre p rivad o del térm in o anafbrizado, que es el ú m eo qu e p odría
prop orcion arle su valor d en ota tivo'",

ó. «Y a c e r en el fo n d o »

Aun cuando se sitúa en un piano muy diferente, la inmersión en el

ver tige de l’obscur» tle lo demoníaco, llevada a cabo con lúcida profilaxis
.i través del instrumento de la hermenéutica tí losó tico-teológica del arte
■.aero por el católico Castelli, trae a mi mente, casi de manera automática,
las páginas terribles, ferozmente nítidas, que el judío Prim o Levi dedicó ai
"hombre vacio, reducido a sufrimiento y a necesidad, olvidado tic la dig­
nidad y el discernimiento, ya que sucede facilmente, a quien lo ha perdido
todo, perderse a sí misino», al hombre-nadie precipitado sin esperanza en
el infierno puro que es la experiencia extrema de «yacer en el fondo*13,

C, Os;n!;i. «Elogici del Nulla*, cu Li' amiche memoria Je! jViób, introducción a cargo
Je Ossei,t, versiones v notas de !.. BìselJo, Edizioni di Storia e Letteratura, R om a I W
¡'nueva edición ampliada y revisada, 2007), p igi, V í'-xxxvri (en pág. xv).
' G. Agamben, lüüiappropriata numera», en Cuftyvn'e italiane. SiuM di poetiti. Marsi­
lio, V t iteci a 17%, pags. S9-1Ú3 (en pàg. 'ri: de aquí también la cita que sigue); tom o lam­
inili de Agamben las citas de Caproni de ü ¿ase precedente.
R Levi, Se questa c i.'rr uatilO. fai tregua, Einaudi, T u rili RSti, pàg, 23 (era el capítulo
•Sui fon do» de Se questo è uh ttomc); fuego eu Id , Opere, 2 vofs., a cargo de M . Belpoliti,
introducción de D. del Giudice, Einaudi, Tum i 1997, voi. [, pàg. 21 fói esta « uh hombre;
Les hmiiiiJ.ìS >• las ¡atrojas; L i " i\gtta; traducción de Pilar G óm ez Ridare, Círculo de Lec­
tores, Barcelona 2004}-

29
arrancado de su ser en el abismo tic una tan necesaria com o imposible m
oblivimii [si te del olvido] (de acaecía pensar y recordar, y era mejor no ha-
cerlo*45; "la compañía de todos los momentos de tregua la pena de
acordarse, el viejo y feroz tormento de sentirse hombre*'1).
Este lioinbre-nadie, inmóvil ante el desencadenamiento de lo dem o­
níaco encarnado, ahora desamparado al carecer de esperanza, se agarra al
umbral postrero de lo humano: en la idea «de que precisamente porque el
campo de concentración es una gran máquina para reducirnos a bestias,
no debemos convertimos en bestias; de que también en ese lugar se pue­
de sobrevivir, y por ello se debe querer sobrevivir, para contar, para dar
testimonio; y de que para vivir es importante esforzarse por salvar al me­
nas el esqueleto, la armazón, la forma de la civilización *f N o «sobrevi­
vir», sino «sucumbir* en el desamparo cediendo al horror de lo demonía­
co, alienándose de lo humano, dejándose transformar tv h demoniaco, «es lo
más sencillo«1' en "este complicado m undo-infierno»'“, cu esta «obra de
bestiaiizacióru'* puesta en marcha por el «genio de la destrucción, de la
anticreación»5'.
N o pensaba de distinta manera, de acuerdo con las fulgurantes refle­
xiones sobre el mal, sobre h lucha con el inundo y sobre la «constante fe
en algo indestructible dentro de uno mismo* consignadas en los ocho
«cuadernos en octavo», reflexiones en diversos aspectos relacionadas con
los aforismos de Zürau, el judío Franz Kafka. «Educado por devotos pa­
dres Insidíeos»51 pero alimentado en la tradición del pensamiento cabalís­
tico, de «un pensamiento creado en el exilio y en la soledad, que podía
dar la fuerza necesaria para mirar un mundo donde exilio y soledad son
necesarios»'', Kafka conquistó la conciencia de que conocer significa
concentrarse en la abstracción, no hasta anularse, sino hasta descubrir de-1

11Ihid., pig. 32 (en Opere, l, pig. 31),

“ líid., pig. 126 {en el capítulo «Dic drei Leute vou Labor"; en Opere, I, pig. 133),
Ihid., p%. 33 (en el capítulo « Iníziazione»; en Cy¿w, 1, p ig. 33).
I Ihid., píg. Si (en el capítulo "I soinmersi e i salvath; en Opere, l, pig. Rf>),
,f Ihid., píg. 36 (en el capítulo «hnziazione«; en Opere, i, pig. 35).
' Ihid.. pig. 152 (en el capítulo -»Stoiia di dieei ttiorrii«; en Opere, l. pig. 168)
’• Id., Ld rrejn.j, ih:d., pág, 250 (en el capítulo «Veiso nord»; en Ojvre, pág. 312),
II F. Kafka, G/ieífi' ifii.idenú :i> oír.nvr. en Id., CottfbssÍQmcimm,igiiii, \'f>- (it., pág, 170 (en
, teatro hebraico», -5 1).
el octava cuaderno, sección «Su1
-- II. Zoila, iPrcfázíone», ihid., pigs. 9-23 (en píg. 15).

30
ti.is Je la seducción de las «cosas» la «nada de la que cada cosa está empa­
pada y atravesada»51, y comprender, como un estilita sirio o un asceta
v pipeto, que

: I verdadero camino pasa por una cuerda que no está tendida en lo alto sitio ,tpe-
n r. por encima del suelo. Parece destinada a hacer tropezar más que a andar por
rila5'.

El pensamiento kafkiano de lo demoníaco (que Castelli, aunque era

mi perspicaz lector del Kafka novelista, no pudo conocer, ya que ios C im -
JmitM ai octavo no se publicaron en Italia hasta 1960) nos ayuda también a
penetrar en el universo de este difícil y en ocasiones oscuro hermeneuta
di 1 arte religioso. I?.s el pensamiento del mal com o límite de lo humano
lo que la impasibilidad del asceta desafia mirando (pero sin poderlo ver) lo
"indestructible dentro de sí mismo», y retrocediendo «con una mueca»,
"deslumbrado por la verdad». Así, en los aforismos anotados en rápida su­
cesión en el tercer cuaderno, entre el 4 v el 7 de diciembre de 1917:

□ Mesías vendrá solamente cuando ya no haya necesidad de ¿1; vendrá sólo

un día después de su propia llegada, no llegará el último día sino el ultimísimo.

Verse a uno mismo como una cosa extraña, olvidar lo que se lu visto, con­
servar la mirada,

E] mal es el cielo estrellado del bien.

Ene precisa la mediación de la serpiente; el mal puede seducir al hombre,

pero no hacerse hombre’ ’,

Ibid., pág. 17.

' F. Kafka, Afcriinti Ji ¿furail, ni., pág, 17, n.° ) (también, como C(Wíit1cmzi¿ni iti!
i f.iuítr, .y. cíJ., en b versión de !. A, ChinsanO, en Canfruienf e íiíjcm ii¡¡á J¡ , ni., pág. 51).
' Id,, Gil cfio ij[í,T í/é n ( |>| ottüi'O, cp, di., págs. 106- 10?,
 7. Encuentros afortunados y encuentros fallidos

Cuando Castclli emprendió sus investigaciones, ni los filósofos ni los

teólogos se ocupaban de la hermenéutica del arte. Tampoco los estudio­
sos de la historia del arte o de la estética se cuidaban de la teología o de la
filosofía (acaso con la salvedad de los bizantinistas, obligados a abordar los
temas, arduos pero necesarios, de la teología apofatica, de la visión de lo
invisible- inefable, núcleo de la teología del icono)"'. También en este ám­
bito, Lo demoníaco en r l arte, después de mis de medio siglo de ausencia de
las librerías (ahora se ha convertido en una rareza bibliográfica) y del de­
bate en torno a la hermenéutica, aparece más que nunca com o un mila­
gro de intuición del objeto de estudio y de originalidad metodológica.
Las investigaciones «psicohistó ricas»17 de Aby Warburg, que en tantos
aspectos anticipan y que hubieran podido acompañar c impregnar la pto-
fundización de Castelli, eran casi inaccesibles por la actitud de exclusivi­
dad hermético-esotérica que imperaba en el reducto de la «escuela» y del
Instituto antes hamburgués, luego londinense (después de ID33): los obs­
táculos en torno a la circulación de las ideas y de los hombres, y el clima
de sospecha y de entumecimiento ideológico, en años que se hicieron,
con ritmo rapidísimo, ásperamente autárquicos, impidieron hasta [a pos­
guerra una verdadera circulación del complejo y onginalísimo proyecto
warburguiano más allá de las todavía restringidas fronteras de la historia
del arte como disciplina.

■Véase i] menos (también para la bibliografía y lo* textos fundamentales): 1 cdcir í'in-
ri/rWr. jV keu i lo itauun dtt¡'lminii¿ine, a cargo de L. Kmso. Aesthetica, Pnlerma 1007.
Sobre La acepción peculio miente warbuiguiana del adjetivo, véate el bello texto de
S. Settis editado com o presentación (id volumen d e j. Seznec, L i sepr.íri'íiYnaj de^Si anti-
chi dei. s:i! molo dell.i midiíiottt Helio ftd.nini c níll'oríc rin .■..r'jt.nr.r.'i, Hnriil-
ghieri. Turín 10SO, págs. VH-XXIX (esp, págs. XIH y el libro de Seztu-i: había sido pu­
blicado en francés en 1940. Se remite a Lo dammíaco, en el une uno de los raros estudiosos
que unen boy la investigación estética a la filosofía de la religión, estudiando con finura
■da representación de los grandes motivos de la tradición contemplativa occidental me­
diante el lenguaje de la abstracción plástica", y sondeando >j la ■vía negativa» en el arte es
-expresión plástica de las ideas del nihilismo europeo moderno o resultado de la perma­
nencia de Las doctrinas de la ''teología apolítica", transmitida desde ¡u-s primeros siglos del
cristianismo»: A. Vega, Arte y fertliiUd. Cuatro leedme! de «reno; opefdtieo, Cátedra Jorge
O tcirn-U r.iversidad Pública de Navarta, Pamplona 2ÚU5. pip. 57.
 De manera especial, en Ja Italia cruciaría'"' y anticrodana no existía
ium ningún espacio cultural para que madurasen una actitud inte (disci­
plinaria y una hermenéutica filosófica fundada en la exploración directa
di los documentos. En abril de 1930, un espíritu vivaz y agudo de la al­
una de i íiorgio Pasquali había publicado en la revista Pegaso un extenso
i ctrato de Warburg;'0, recientemente desaparecido (1929). lamentando la
ibsoluta falta de atención hacia las obras del gran maestro, cuyo nombre
empezaba a ser conocido sólo por la Biblioteca, a la sazón en Hambur-
p,n. Pero, a pesar de su preciso, agudo y documentado enfoque de los
pi indpales temas warburguianos, que encauzaba de manera concreta la
Mención hacia los elementos diomsiacos y demoníacos en el arte del
Renacimiento, nadie captó la excepcionalidad de aquella experiencia
i '.litoral N o la captó Castelli, que aún no había elegido la hermenéutica
ile la filosofía del arte com o terreno de su preferencia. Pero tampoco la
i apto, habría que decir que increíblemente {si no nos viésemos obliga­
dos a plantear com o hipótesis una exclusión intencionada por hostilidad
explícita hacia el m étodo warburguiano), un máximo especialista com o
Roberto Longhi, quien sobre Schifanoia, sus demonios y sus dioses pu­
blicaría, en 1933, una obra maestra como Oflicittaferrarest\ que en la rela­
ción de sus fuentes bibliográficas prescinde de la decisiva aportación de
Warburg. Sin embargo, Castelli no conoció a Longhi. estudioso que ha­
bría de seguirle siendo totalmente ajeno, como muestran las raras e inte­
rrogativas indicaciones del diario'-'.

" Renedetto Crorc, única en Italia que se dio cuenta de la publicación del libro de
Sc2 iiec, lo reseño coi; aspereza: «G il dei antichi «d ía tradizione mitológica del M edioevo
c del Rinaseimento», en L i ¡hiwh ¡iíl p<¡ssnfos i (im b). págs. 274-ZHS, pero, com a destaca
Setris. •Prescntazicmc*, o¡>- di., pág. XXI, - « |...| evidente que (Troce, al atacara Seznec,
está pensando en todos los "svarbníguiaiios"«.
■G. Pisqu.di. sAby Warburg», en Id-, Pnjfme íírrtiviíjnri, introducción de (i. Pugliesc
Carotolh, val. I. Payú,'*’ .siYíTVLZjnníi júrv/uV r nuenr. Pagine man? siwagMíi, Sansom, Floron-
cía 1968, págs. 4(1-54.
' b Castelli. Ditiri, o ¡<. di., vol. Jll, pág 4ñ? (10 do septiembre de 1951): «Coiuiiú Un
naccossi me aconseja que incluya el nombre de R . Longhi entre Los miembros dei com i­
té, y quizá también el de Be remen* (se trata del comité organizador do la inminente ex
posición sobre L¡> itarti'ijijce cu el arle}; oero potas seminas después, (Roma, 8 de octubre
de 1941, pág. 41o), el nombre de Longhi va seguido de un revelador signo de interroga­
ción, en una lista de conferencias que se iban a organizar en Munich.
 Li 3115encLi e fe d iv i di? Li obra de Watburg entre los años treinri y los
scurita del siglo XX, no sólo do la cultura italiana, sinu de la europei (con
rarísimas excepciones: la primera de todas, Ernst Robert Curtius), exclu­
yó dd debate científico,, a todos los niveles epistemológicos, su refinado
pensamiento en torno a la iconología, pero sobre todo sus investigaciones
sobre las categorías de Pdflioí/iimnd [fórmula tld pathos] y de Dyttimt&ï
grattati [dííiamóférarnaj (de las cuales no poseemos aún todos los protoco­
los y palimpsestos)1
' 1. Castelli no tuvo punca noticia de la revolución war-
burguiana. Por así decirlo, se desligó por su lado, con su infinita erudición
iconològica y psicühistóriea sobre ios demonios y los ángeles, las ninfas
Orgiásticas y Jas posesiones diabólicas, los monstruos y las tentaciones de
ios ascetas y ios místicos.
Sin embargo, ¡qué extraordinaria y trascendente afinidad en cuanto a
los problemas y a los argumentos, aun dentro de sus antitéticas posiciones
de fondo, se reconoce en los escritos de ambos! I )e aquí la condena war-
burgiuana, consignada en el texto * terapeuti con sobre el Ritual ifë la ser­
piente, de ía «civilización de las máquinas* que «destruye lo que la ciencia
natural derivada del mito había conquistado fatigosamente: el espacio
para la oración, transformado después en espacio para el pensamiento*,
con el co dici lo de que ¿el teléfono y el telégrafo destruyen el cosmos. El
pensamiento mitico y el pensamiento simbólico, en sil esfuerzo por espi­
ritualizar la relación entre el hombre y d mundo circundante, crean ei es-
pac so para la oración o para d peni amiento, que d contacto eléctrico ins­
tan tane o mata*. D e ahí algunas páginas de Castelli sobre ios -efectos de la
té tilica que tienden a generar nuevas impresiones cargadas de aquel mis­
terio que los demonios del siglo XÚT te nía n para los fieles*, coti la con­
clusiti rp verdaderamente inesperada en un estudioso ideológicamente ira
d :ci o nalis ta: -Hay un mundo luminoso de la técnica que no es menos

1,1 V éáSf G. !>idi-Hubernìdn]], L'image ¿Undvatttc. /fiRicin' de l'art ci temps dcsJmU^liitS

selon Aby Wûtbutg, L ei Hdiiiûiîs du M inuit, Pin s 2002, esp d capítulo Dynam o»
grajiiñi'', au Le cycle des contretemps-*, 1i*c> -190, y cl dcdimdn a « “ Dîalefcttk des
M otutm nu", un 3a contorsion comme modèle*, págs. 284~.lfìn (del libro existe ahora una
veesióit italiana: Lu sopravvivenza ttelVìmtnagine. Storia dell'arte r. lempo dei fantasmi se&rndo
H-'iTrl'iH^, 13û!lati Bürin^liieri, Turin 2004)r Parolina evalú an òti del ^redoscubrmueis-
to» d i Warhurg. véase el importante volumen misceláneo coordinado poi C. C i eri Via y
P. Moutard, Li* sgudrtío di Giano. Aby Warbujg fra tempo e tnetnofifl, a cargo de B. Cestelli
Guidi, lVL Furti, y M . Pillotto, N ino Aragnn Editore, Turin 20Ú4-

34
i viKMilor (quiïà mis) que el mundo luminoso de h luz solar y kim r-“ .
Km embargo, d encuentro resultó fallido también en u;te caso: las dos
.... cas menciones del nombre de Wai'bmg en su diario” van ligadas al
descubrimiento durante un viaje a Londres, a través de Francés A. Yates y
( .i rtrud Bing, de la Biblioteca y sobte todo de la inmensa colección fa­
it ij gráfica, a la cual Castelli reeutrim ampliamente para reunir las casi dos -
■lentas láminas de Líi líeinoníanc ai el díte.
Sólo tres años después de la aparición del libro de Castelli (1955) Jurgis
lî.ilt rusai us publica na su importantísimo libio í-f Mpjtfl Age f itih is t iq u t ' .
V id Castelli contaba ya al menos, y podía revisarlos y hacer sus fichas, con
los valiosos y ya clásicos repertorios iconográficos de Entilé iVUile sobre el
aiu- religioso en el M edioevo francés“ , así com o las investigaciones de

Las citas provienen respectivamente n : A. V/nibaru;. .S:/Jii- í..¡n !n,i í . Eine

ílie Warbuig Instituís, l on-dres 1988 (trad. ¡t. Ii riitwif dri saptnw, Una retaziotic ífi
Vldpbt, Milán ¡WS, pág. 68 i.El riiual lie id Jajuenícn traducción de Joaquín Enarena fio
ni ir ríle, Liento Piso, M é x ic o 2tM4j; l-'. Gastell íp. fit., IV, píg: 291 (Cha? tres, 18 de
Iti'm de L959).
' Véase E. (Jisrelii, Df'anj -y;', di., vol iiít píg-, IQ(J (Lonche?, Ji de mayo de 1949; Ja
imitación se cierra coo un sintonía [ico : t*LeunJr infurniadónr) y pág. 422 (+ Jo no vie ni
lire de 1051).
'' Véase J. Ej Itrustants, Le Mayen ÁMfsntiístii¡ue. Aniiqmié ct exotisiiiti :f,im l r<irf go-
Cplíhd Pans LUSS (trad. il. Il Medí-tero fimtiI3tia>. A»llcl>it¿ id aíofisifri ncíi'artu ¡v li-
i .j Adelphi, Milán I&73} Lo Edad Media fmtástíts: S)¡Uj¡iie<tades y txoiisnWt cu rl .¡ríe yó-
■i. .i-, tradttcvtó u d e jó s e Lois Chéía, Cátedra, Madrid 1987], acnmpaiiadn de A tuiHHírphüsei,
.'I- r.uyj'i- tùtifidçlk Jes rffrlí huitiVÍlUu.v, Peírui. París 1758 (trad. ir AlKfíiorfosip magia dr-
tifí i.Wi: ¿tglj r¿farrf irri7i:¡vi¿íi;«j, AdeLphi, M:lán i 978): a estas ínvcsTigacasnes íuu Ja uienra-
Ics siguió cüjiir.iíjdjj;, ij.Viini'íj.arí liar i,1 légUtJe desjSwSfï, P o m n , Pari; l'i.57 (trad. Lt.
fiéemwi'ofi.r teÿgtniteiÙcite fùrth f, Àdelplli, Milán 1983). El p o lít ic o dedicado
a I is depravaciones de La visión y Jeí pensamiento. A la ilusión diabólica y a Ja mi m io ­
pía de las formas file crm ip.e tado, además d i por Íx> Quête $’ls¡s (19ñ7), p n r Le Afrrvrr.-
T&'éluUQns, sdenee-jieliei-r er fsifones, Senil. L’Jris I978 ( m d . it. Le tptaltio: FíwIfKlWi fp¡-
jfrtflm' i- rírdj. i'-fíiriUíj, A dclphi, Milán jyat) [E? fípé/ai trvcíiííífiiírr, citmaífkiíáft y f.iLicu.c
í-.íifsjo ■l>rirc mjij ieyenda eiei:tij¡e,i, traducción de FnilCÍagp [ A rebine, Mirsgtiani^j M a ­
drid 199Btj
' ' V í asc É M ile, L ’art nr.'rpí™ ar d:t jr f l í : sítele en France EHtáestltl ¡a>itiügtaphk du Maye»
■\«e et 'til sonreís ¡¡fritispiriitioit. Colín, Piró ¡W12 |EÍ míe rc.'iá,icíci <E't dgh XIIí en Fr.uj.i,!.
traducción d:.' Abülldio féndvíjpaei, Fu cu en-.nü. Madrid 2'XH]; Id.. rfí(l¡rcJ(3[ dr íu fin

¿5
WaMemar Deonna sobre la génesis de las figuras monstruosas en la icono­
grafía, de una erudición refinada y abierta a las perspectivas de la antropo­
logía y de la etnología"'. Y la carga religiosa de las representaciones cristia­
nas, el contenido intelectual y el valor semiótico -de signo que hay que
ilustrar en su o cu lt and ente simbólico— que posee la iconografía cristiana,
cuya gramática y cuyo léxico se extienden como un inmenso tapiz textual
en un espacio de tiempo que abarca milenios, había sido sacado a la luz en
decenales y eruditas investigaciones del ruso afincado en Francia Andró
Grabar, que coronaría su carrera en el Collégc de France'-’ .
N o utilizó, sin embargo, la obra maestra de Mario Frase4*, compañero
suyo en la Universidad de Rom a, sobre todo porque en aquella oceánica

■fr. Mayen ,-í(p en France. Élitde sut ¡’iíonegfttpitie ifll A/pjrn rí-jc, Colín, P.^rih. I(.hi:sl Id., L'tití
ttüj,titux Jn .VXf ,«cele m ¡-rana. Elude sur Ies tripues de Piconojtrapkie du Mayen zlgf, Colín,
París 1922. F.l último Je tos tres libros es mencionado es los Di.irr, op. ríi., vol. tt!, pág 39-1
(Rom a, 13 de julio de 1951).
' Pudo interesar sobre todó a Castelli (coirlo se desprende de las notas de Lo demonia­
co en el arte y de otros libros suyos) el Essai SU) la penesf ¡los moiutres <1.rus l'art. L t ntcnstnio-
sité dt pulsiones, París 1915. li! nombre de Deonna aparece cambien en los Diart. up. ri(.,
vol. ID. pág. 171 (Ginebra, 2<1 de abril de 19a L SU conocimiento en el papel de director del
Musée des Arrs); pág. .:S3 (Roma. 6 de jum o de 193]}; pág. 415 (3 de octubre Je 5951) en
una anotación («Escribir a Deonna, Meríeail-Pcmty, Malraux») sintomática de la fusión Je
los niveles epidémicos en la investigación hermenéutica de Cascdli, e inmediatamente
anterior a otra relativa al envío (fe las pruebas corregidas de Le demoniaco en c¡ arte. Sobre
Deonna, véase asimismo el bello texto (sensible indagación de lo «esencia]*) de C. Osso-
la, üremfí présent, publicado com o introducción a \V. Deonna, b. 1 'íiA ÍA . Cruyuncrí ariir-
<¡¡tes el moderna. L'ade.ar íMiirv des diettx a des élus, introducción y epílogo de Cario Osso-
la. N iñ o A ragú o lidirore, Turín 200.5, págs. vlj-XXX.

1.a amplia actividad investigadora de Grabar culminar i en las obras ya clásicas Cftrrs-
Invt Ictnofitilphy: u stady o j in ongins, Princeloil University bies', Washington ¡96H; Les
votes de I,t iréalkm en kottographie chrctiennc:. bs/úpuír « Aloyen .dei’ , f 'ammarinn, París 1979
{Ldí t'i.is de h> (tcarián en L .mwiT.ifñi itií.'luij , traducción de Francisco Diez del Corral.
Alianza, Madrid 2093].
'* Víase M. Pr,iz, Di runre, l.¡ marte e II diaecdo tulla latir:,tura rnixwtiia, Sansoni, Flo­
rencia 1930 (2.' ed v m ) [La carne, la muerte y el diablo m I.: tuerawra iotr,áwica, traducción
Je Rubén Metcini. I-I Acantilado, B.ircelnna 1999], El libro, por lo demás, hubiera atraí­
do pío: más de m> m otivo ¡l Castelli, estudioso del grabado de I Jurero cuyo título bahía
inspirado a Fraz. Apaño de todo, en el estudio de 1‘ r.iz el adjetivo wwJftry.’ era sometido

36
 maravillosa biblioteca erudita, en Jn que por primera vez se habían
abordado los temas de la oscilación del gusto y el mal <Iu siiete como en­
fermedad espiritual y cultural de una civilización, se catalogaban esencial­
mente obras literarias modernas, y la investigación de Castelii se centró,
por el contrario, en el arte religioso del humanismo en el norte de Euro-
fia . fin el diario, d nombre del gran anglicista y comparatista figura siem­
pre en relación con simples eventos académicos o mundanos. Contraria­
mente, en los libros de Praz, la atenta consideración de Lo demoníaco en el
arle (por ejemplo, pata la interpretación de la obra del Bosco a través del
estudio de sus relaciones con la corriente religiosa del Libre espíritu)'" da
prueba de un estudio que supera el mero uso documental de las fuentes
recogidas y examinadas por Castelii.
Para Castelii, la aproximación a la obra de arte no se agotaba en el fil­
ma de la erudición, ni tampoco partía de él, que, por d contrario, le ora
preciso para sostener con solidez probatoria su acercamiento empático, su
hermenéutica teológica. Ya en la primera nota del diario, en la que hay
señales de un proyecto de lectura de una obra de arte (sobre el cual llama
la atención En rico Castelii Gattinara en su *Nota'> a este libro), el 26 de
diciembre de ¡ (J45, todavía entre los escombros y los restos de la Europa
destruida, lo que impulsa ¡a palabra y la mirada indagadoras es la emoción
ante el objeto artístico no com o un abstracto valor artístico, ¡sino com o
sujeto vital, lleno de una verdad que cumple revelar, lo mismo que el pri­
mitivo, con su frágil presencia en crisis cultural, y el enfermo, cotí e! se­
creto de su dolencia: como acto de significación herméticamente sellado y
que por tanto i tas que penetrar en profundidad por medio de la hfftttc-
tiéitíiat. El misterio del senlirio oculte de la obra de arte (que es riesgo de
rio-sentido), del sentido secreto que hay que hacer salir, que hay que sacar a
la luz, se resuelve sólo a condición de que la hermenéutica empiece a re­
conocer su fuerza de «símbolo*, o sea (como explica este libro, con una
expresión notabilísima ya mencionada) de omáscara* que. trabajando ri-
tualmente al m odo do Hermes, abriendo una gama de posibles imerpre-

.1 una especie de dilatación categoría] que de hecho lo abstraía y casi hipostaúaba. lo mis
i o que liUMamita, manieran, barroai- Además el capítulo ir estaba dedicado a un teína re­
lacionado con el de Castelii: <Us metamorfosis de Satanás1
).
Véase Id.. -Le "altane apparen zc'1 di Hieronyinus llo 'rh » ('1966), esi id . f[gi,irdifn>
dti icnsi, Mondadori, M ilán ]97S, pí&s. 0-¿t ¡en p.nrifubi pift. 2:1), véase, en este volu­
men, el «Com entario de las láminas», csp. págs. IdJ V ss.

37
raciones, sí ofrece com o «una aclaración, no un m odo de escondéis ya
L|ue con su «polivalencia [...] desenmascara la dirección única de un dis­
curso que no querría dejar alternativas».
Entonces es ya de filosofía y de hermenéutica de lo que se habla, y de
arte como episodio autónomo y pleno de la manifestación del pensa­
miento, com o discursojifasófico:

la filosofía debe dimwi'r recurriendo a muchos medios |...¡. He comprado

reproducciones de cuadros de Jerónimo Busco. Me interesa este flamenco de ti -
itales del siglo x v por sus fantasías enfermizas. Quiere convencer recurriendo al
mundo íntimo de su sobreexcitada sensibilidad. El discurrir de k filosofía tiene pun­
tos de contacto con e! arte del Basto .

C om o para los «pintores-teólogos» revelados e interpretados por él,

com o para Eugenio D ’ Ors, d enamorado de la categoría del Barroco,
también para Enrico GasteIIi la «evidencia* es «videncia*, y el «arte de m i­
rar» es redimido por la abstracción racional que lo sofoca: «N o se com ­
prende sin ver, y mucho menos se obtiene la visión sin la comprensión».
También para el, filosofar es «pensar con los o jo s »1,

8. La im p a sib ilid a d , la Gracia

En los diversos ámbitos culturales que el libro de Castelli sintetiza, nn

hay que descuidar la tácita (aunque perceptible en una lectura estratigrá-
fica) y doliente consideración del desastre contemporáneo, de la ruina de
la historia y de la nousée que tal ruina genera, invitando al abandono, a la
demoníaca pereza que ya no permite salir del desaliento.
Los antiguos ascetas del desierto cuyos escritos están recogidos en la
Fitocatia (pero que Castelli, si no me equivoco, no menciona) se dedica­
ron a largos y sutiles ejercicios iniciáticos en d arte de distinguir los espí­
ritus, concentrados, rechazando el «vagabundeo mental* que disuelve el

'' £. Castelli. Diari, op. di., voi. il, píg; 134 (ta cursiva es mía).
Para estos pasajes da I J 'O r . tomado* de -.Cuando ya esté tranquilo*, de las 'Ira leo
dona a i el Minea del [Yuta, dd ,Vi¡ccv Glosario, véase], 1. Ar.mguren, Lnfilosofía Je Eitjte-
ni,: D 'Orí. Espasa, Madrid 1945; trad. it.. La filosofa <#i Fm ^ ckío 15‘Ora, Bornpiaiii, Milán
1955, págs. 34-55.

38
 Bensar un h mina infini timen te engañosa dci «pensamiento vagabundo*,
y resistiendo, inmóviles, cl asaito dél ^demonio del desaliento, llamado ll1
demonio nicrnlíanos, que rs «el más opresor dü tddo$J poique despoja
de la esperanza: «Kl más pesacfo», pero también aquel que con sus desafíos
en el secreto del silencio interior, ocom o compensación, y más que nin­
gún otro, hace esperta al nlma»:\ í,,i llamada a la Gracia, que para Castel­
li es ]a única garantía pata no sucumbir a lo demoníaco, se sostiene sólo
con el ininterrumpido ejercicio espiritual que fundamenta y refuerza la
impaiibilidád, fo n m de la hesyjiá [vida sosegada, retirada] como tranquilo
eiisimiímamiento, elección de /ruítffí^lsecum [vivir consigo mismoJ en v i­
gilante repulsa de los Îqÿisfhei [pensamientos] vagabundos, moscas zum­
bantes y tentadoras, que Juan C lítm co denominaba (ratones espi ti ma­
les»^, y con los que los pin tores-teólogos pueblan Jas tentaciones
frenéticas de sus santos ermitaños.
El acceso a la Gmcia, sin embargo, es arduo, penoso: la inmovilidad
protegida e impasible es resquebrajada, agredida por la náusea que produ­
ce Ja “escisión del ser». En Le demotdoce ctt el arre uno cae de improviso en
un báratro de páginas refulgentes, cortantes hojas de afeitar, hojas de
Apocalipsis miniadas con un pincel encendido y violento, que te presen­
tati también uni leçon de íéiráfets con luctLiosas consonancias barrocas, una
sufrida meditación sobre ei presente histórico y sobre la ardua necesidad
de ‘'tesistira, de seguit ■■■esperando*:

El demonio desencadenado se vale de lo torionda. Ante lo horrible ¿es po­

dóle resistir'' liste es d problema. ¿Tiene sentido !a esperanza? [...]
Lo demoníaco deseneidenado para conquistar Ja presa humana sibe que la
ni ajuma seducción es la de lo abismal, lo horrible. Abyaus abyssum iiavco: [el
abismo ilama al abismo]. Lo monstruoso es su aspecto mis destacado.
¿Seducción? Sí, se duc i t es atraer. Y cuando ta unidad dei ser humano es es­
cindida de manera que las partes, si puede decirse así, son pris-.idas de unión, los

7; L í fi'íofsád Testi dr rt.crfííVJ e mistUÉi <k>lln d titsu criailah, i caryú de G. Vannueci, Lt-
r01La Editrice Florentina, FiotertCÍS ]9íi3, J.ilifS. 71-73 (Bca^rio i] M oruro, Stíi ¡.ím iiii
fl -J-cjiJ-, ¡i,* í,); pág. :■■■' (Id., A d y tíNí. i'n': suite í 'ü : hrefíri ttetl'tgítñtó JJerUdrt, n.° 7); J7
(Id., .1 .1AilítlC í í e 1 Vj.'r jjh.'i'ii !fi¡4 Míetüa, n ° 19).
Véase I 1. M iífiiéi, Lí.\’;[uc dit désert^ Ab baye de Belieibntiiüc, 19S6; -tiad- i* jííéiS dit

deserto Le [WnJÍf tliH.i sptfilttAi'.A, L iiiiio n i Qiciajon/CoUiunitâ iis Baie, M.ipoano (B!)
149;í, pigs. 1S3-23'> (c [i p.'.rln.n J.ir p r p . L'C) y 117).

,19
jfríríjji'nrmj se adhieren naturalmente a lo sentido. EL ser de lo sencido, objeto del
sentir] no puede diferetipiaríie ya del que siente, porque el que siento ba pendida
su unidad de sor. Por tatito, la sedneeión es máxiim; el objeto (el demonio] ha
sedueido al stsjfio humano de tal modo que éste no conoto vi la manen de dis
tinguirse del objeto fin tu sentir'.

El honor a la escisión psicopatológita, a la indistinción entre lmniLtiio

y no humano, parece derruir todo edificio racional, y la esclavitud ded de­
monio se confunde coi' la cárcel alegórica tic un Yo asediado. El asedio es
aquello por lo que se llora éri las lamentaciones de Jeremías [In tfhtbrúsií
¿clltáívii me, qtitJií mortuas tartpitcrtíos; nrnntwn:i¡ii¡M’ii adivrsm me, ut "tkfp
egreñiát ]M e dejó en oscuridad, com o los ya muertos de mtttíhp tiempo.
M e ceceó por todos los lados, y no puedo salir]7®) y en las de Job el solita­
rio, asediado por tábanos materiales y espirituales* abandonado ubique tilla
spe [sin ninguna esperanza!, U & in e induta pittrcdinc ¡vestida de gusanos],
.Quién más asediado por el demonio que este sepulcro viviente, cuya di­
visa e.s »soportar», esto es, í-liegar al conocimiento de la real jdi d de la
Vida Y*", que este centinela en el puesto ava tizado de la existencia que no
cesa de clamar contra el cielo; Milittd cst vÜi /¡otanjií Super terram [Brega es
la vida del hombre sobre la cierra], en el límite supremo dd conflicto cor
las ten tac iones, anulado por la desesperación que le hace confundir al
hombre y ,l |j bestia, al Señor y ai Tentador {dc'pcwí: nequáquam uUni iam
níiwn parre uuhi, nihil iniin sttfit <Úés mei jabona i no de mi vida; no he de
vivir para siempre; déjame, petes, porque mis días son vanidad]) ?
Siglos después, sentado a su mesa, servida tro con monstruos horripi­
lantes sitio con rigurosas geometrías del eú g iíp , el heme fundador de i
qjrjíaiur racionalista moderna, R en e Descartes, será a su vez tentado pol­
la mis radical de csta.s indagaciones metafísicas en torno a lo demoníaco;
«Ese demonio que me engaña ;no podría también habm ne creadoro

'' Véaíf, en este volumen, pág. ÍS7.

■ ll.rci j. i-i c.rr ^mtttííirmrí ItremiwprejiAíitai, a, (>-7.
Véase, en este volumen, p . i 61 [CotneittaiS^ i lí l.ímin.i zay
"J o b , 7, 1, 5-6, 16,
' DfStaiícS, Cr/i'iiiJHW ítw Ftiiníl<flt [sobre Lis A?I■
.¡'|'|,..| |JJ rtíMÍíjj'dip . tu bl , Oprne. ;i
íaígo Je E Qárín, 2 volt.. I^títra, Bari 1967, Vol. tt, pijiv 663-711 (en 069, en íí Se*
C'd.'rrci rHcrfiUkidij

40
 Ò. Lo demoniaco y el mundo màgico

Tras salir de ía c o n m o c ió n d e la gu crru , E u r o p a p re s e n c ió ta m b ié n e l

s u r g im ie n to d e la nn t r o p o lo g ía c u Itiirà L L a c u ltu ra ita lia n i resistió; d o s
■ é! e b r e i c rítica s d e stru c tiv a s d e C r o c e , citi 1948, a c ó ih p a iiiió t i a la p u b li-
■ ic ió n d el .H ijfide m a gìa) d e E rn e s to sic M a r t in o y eie las d itld iis im a s Sm-rtr-
"uv.i ilü rH ’uhiirt's de la parente d e C la u d e L év i-S tra u s s . C a s te lli tro c o n c ic e ­
la a L é v i-S tr à ijs s basta I9n7, y será en su fa c e ta d ia r is u c o - h t e r n ia d e
l i iste* toopiajtits1*. E n lo s c u a tro s o l im i en es d e sus D ü ir í, el n o m b r e d e E r­
nesto d e M a r t i n o a p a re c e s o la m e n te d os v e c e s , y ta rd ía m en te , en Jos p r i­
m eros an os sesen ta' . Es un au tèn tic i? p e c a d o q u e n o se haya h e c h o v e in -
te añ os antes una c o m p a ra d ® ? ! e n tre C a s te lli y la h is to ria d e las r e lig io n e s
v la a n tr o p o lo g ía c u ltu ra l, e s p e d id m e n te en la a c e p c ió n d e n tatti nía na.
M e a tre v o a c o n je t u r a r q u e e ste fa llid o e n c u e n t r o h u b ie r a p o d i d o e n -
1 1 11 n e c e e aún m ás su p en sa m ie n to , d ia lé c tic a m e n te , in c o r p o r a n d o a p o r la -

■ ion es te ó r ic a s c o n u n p u n to d e vista a je n o al d e la filo s o fia d e la r e lig ió n .

A m i ju i c i o , l o c o n fir m a ai m e n o s la s in té tic a p e r o a gu d a a n o ta c ió n del
de ju lio de f% 3 : « D e M a r t in o h abla d d m u n d o c o m o c n té r in e d a d (y
añ ad e; la e n fe r m e d a d d e los o b je to s )* . L.i c a te g o r ia d e muntici, fu n d a m e n ­
tal en el p e n s a n lie n t o d e E r n e s t o d e M a r tin o , vs m ás, hip ostásiad a p o r él
i a m o e s tru ctu ra c a t e g o r ia ! d e l o real, es c o m p r e n d id a p o r C a s te lli f o n
ad m ira b le p re c is ió n . A ú n m ás a m p lia y p ro fu n d a h a b ría s id o d ic h a a n o t a -
c ió tì si h u b ie r a p o d i d o c o n o c e r los apun tes p re p a r a to rio s pam la g ra n
libra d c u i a ttin ia na s o b re Lis m o d a lid a d e s e s q u iz o fr é n ic a s d e l « d e l i r i o d d
lili d d m u n d o * c o m o d is o c ia c ió n o n t o lò g ic a y s o b re su r e la c ió n c o n Jos
»a p o c a lip sis cu Sturai es-*'1, o b r a q u e se v i o in t e r r u m p id a p o r h m u e rte d d
g ra n e s tu d io s o ( 1 ^ 5 ) y q u e se p u b lic ó p re c is a m e n te el añ o d e la d esapa-

f‘ E. C ài teli, D¡.:v¡. c¡>. ài., eoi IV V76}, pjjg. 12“ (anotad¿n escrita úrl E'arís ol
! Je junio de J937). Es siiatooiácica fa scruni aia Je la anicHáfción: ■l.és d-ístrj jíi, Tristes íit'-
.■■■'.jiiu (sociólogo .jadeo ■fmnd;; a c o teja d o ¡jo? Chiste)- Mueva ILh-n-s de Bjjjtiuiaitii
[¿n'ísUfLtHrí» (véase unid, neta 6-).
' Ib iJ ., pig. 4LSr (CS sk IcbiVíO de IVE?) Y psg t65 '7.1 [le fèbrem Je 1964); cita Última
es im i anotación sobre m i fcongresb Je la Universidad Je Perugia dedicada al »M ita*, en
el i ¡iil' participaron algunos de los' mis importantes li iSton pietre s rie las religiones y emú-
Lopi.: = :;al Linos : 1! relió i. U i ai¡efn, D e Manina. Grattarteli Adriani,
' ti. de M irtina. In fine Ji',' rtnJfldd. Contribuid ¿II anditi d flv afh\*Ksri culturali. a Largo
ile C. (rallini, Einaudi, Turiti LYt77.
ricfórt de Castelli (W 7 ): «Súj¡fl)$a de codo su pensamiento», 'dramático
testimonio de una búsqueda deí sentido de Ja civilización occidental y,
todavía más en general, del sentido de la historia»'-'. La anotación citada
está relacionada, con toda probabilidad, con la lectura de Funw Símbolo
Pilote, publicado el año anterior (i ‘JP2), que contenía una extensa polé­
mica contra las posiciones «drracionalistas* del pensamiento religioso,
pero que desde el título debía llamar la atención de quien en 1956 había
dedicado a Filosofui e Simbolismo ur: congreso en el ,4 norrio di Filosofio y
diez años después publicaría un iibrú com o Siniboti e iiurnagítti, en muchos
aspectos próximo a Lo ¿ÉmoniMO en el arte*1.
En II titotido ttuigico, libro fundacional del peiviamiento den lart mimo,
el alcance de la fenomenología y del existen tialismo no se hace explícito;
sm embargo, actúa de forma tangible en la í urinación del universo teóri­
co, en particular de las categorías de ptesenno y mundo. [.as mismas catego­
rías reaparecerán ai cabo de Jos años, en el transcurso de las investigacio­
nes pata Lü jine del mondo, promadizadas con Lina reflexión más orgánica
en torno al nivel ontológico de la crisis, gracias a una recuperación de
IlnsSerl y de 1 [eiJeggcr y a un severo examen de MericaLi-Ponty y de
ísartre (sobre todo del primer Sartrc, el de L ’éire et le minf, sobre <4 cual
Cas te Ib meditó intensamente, como atestiguan los Diürft, Se puede por lo
tanto conjetural que también // momio mag$fo hubiera podido ofrecer a
Caatdli más de una sugerencia para el planteamiento filosófico-tealógico
de l;i categoría de lo demoníaco.
De Martirio se situaba en posiciones alejadísimas de las de Cá&telli,
en muchos aspectos ideológica y metodológicamente antitéticas. .En fríi-
rare Símbolo Hilóte hay un ataque durísimo a los puntos de vista favora­
bles a la identificación de un «m om ento inaeional de lo sacro*, es decir,
que aspiraban a cjrcunserijíjr da, experiencia de una alteridad sacra cua­
litativamente diferente de la altcridad profana»1*. C on un rechazo radical
que afecta no sólo a las líneas de la fenomenología y del exiscencialismu,

' c", Galli ni, ‘ hitnxJuziwcy iiiiii, ix-o (en aagr. xvrii \ sci).
Visse E. O ìm c Ui , .SituMi e immagini, rp. ¡il.
" E. He Martino, "M ito, scienze religiose c civiltà moderna^, en U., Pittate Simitìi)
VuPc’, li Saggiatore, M ila « 1062. paes. l i M (eri ¿flg, !-;. Eu la polC-iijiv.i dia l luì un eri
tornii ;.l -mov n i lento He revilonscicLÓn «dsoencial de la vid i religi d u y dei mito su d
ni ateo deiss eimdas rcligiosiii'* (pàg. 16), Interviene tambièn deide Jjs prinietas pigjSiat Li
aerividad rie Castelli y de sii A téik ió di Filosofia (vènie la n. l m p.ig. Lt>:'.

42
todavía vigorosas en la Europa de principios de los años sesenta, sino
i turbión a todo el horizonte cultural de referencia en el que había m i-
•lur ulo b hermenéutica castelliana de lo sacro y del arte, l)c Martirio
■o ocluía:

1.1.1 ^icro no constituye una exigencia permanente de la naturaleza humana,

<i.i una gran época histórica j , |; pero, por muy extensa que sea dicha época, lo
<i . no es que estamos saliendo de ella y que su ocaso se está consumando dentro
dr nosotros. FJ riesgo de una crisis existenrial, la exigencia de simbolismos pro-
('. lores y reintegradore s fomian parte indudablemente de la condición humana y
1><>■ ende también de los civilización moderna; pero la técnica del horizonte me-
<diKtórico se ha vuelto inactual, por ello la civilización moderna está obligada a
ordenar una sociedad y una cultura cuyo simbolismo exprese el sentido de la his-
ii» u v la conciencia humanista sin recurrirá la ambigua política de las dos caras.
| |I .i exigencia que más se advierte hoy es [.,. |detenninar cómo hacer compa-
itl'le el simbolizar con la conciencia humanista y con el sentido de la historia^.

10. E l señ or del lím ite , e x p lo r a d o r

de lo qu e está más le jo s , h é ro e de la presencia

Evidentemente, las raíces de las categorías de lo simbólico y de lo huma­

nístico. de lo histórico y de lo metahislórko, de lo sacro y del eclipse de lo sacro
(«o de su agonía, o incluso de su muerte«)"', utilizadas por D e Martirio, se
hundían en un humus cultural que no se puede comparar con el de C a-
vteili, por no mencionar sus nociones de símbolo y de miro «com o función
simbólica que se injerta entre crisis y valor«' , Sin embargo, al considerar
la conquista de un sistema de «valores» históricos mediante una medita­
ción milico-ritual de carácter «simbólico», capaz de redimir el «furor» que
periódicamente pone en peligro la civilización, De Martillo admitía que
•quien busca solamente lo humano, io pierde, porque en lugar de ello en­
cuentra lo infrahumano y lo antihumano; para encontrar el mundo, es
preciso perderlo»**. Para la heterogéneas de ios fines, una formulación

"" ü'j'íi.. págs. 5? y 55.

J!'j',ó. pigs. 50-57.
¡biil.. pig. 55.
" E. Je Martirio, h'ui.'ii til ffrtzia. M , , pígs, 103-170 {en pág l/f).

4.1
cuasi aforística de este tipo podía llegar a despertar el interés de Castelli y
hasta (salvando las astrales distancias entre las posiciones ideológicas) re ­
sultar comparable a algunas posturas hermenéuticas de Ut demoníaco en el
arte.
Además, a partir de II metido medico, D e M artillo había vuelto a p o ­
ner en tela de ju icio el historicismo croeiano reformulando, con valen­
cia y originalidad m etodológica, las categorías y el léxico fenom enoló-
gico y existencialista, hasta fundar una perspectiva antropológica del
mundo mágico com o mom ento de la historia del espíritu humano y
auspiciar nuestro "retorno a lo m ágico», encaminado a «mediar en el
progreso de la autoconciencia de la cultura occidental»5
". Hasta cierto
punto, al ocuparse del estado mental denominado latalt por los malayos
y ilion por tos tungusi y reconocido en otras poblaciones etnológicas
como un «singular estado psíquico en el cual caen con gran frecuencia
los indígenas, com o si fuesen proclives a ello por naturaleza»*, también
D e M a rtin « se lanía a enfrentarse con lo demoníaco com o seducción de
la escisión del ser, aun cuando su hermenéutica antropológica lo definía
inmediatamente corno categoría histórica y no teológica. En el estado
otan, De Mardno distinguía luí acontecimiento dramático, el apocalipsis
individual y cultural de «una presencia que abdica sin compensación»'1.
Los temas de Castelli de la impasibilidad, la oración, la apelación a lo so­
brenatural, la Gracia, no podían obviamente entrar en la clasificación
historidsta si no era como instrumentos mítico-ritualcs de redención
cultural.
En un contexto de problemas y actuaciones y con una instrumenta­
ción conceptual, e incluso léxica, que no difiere de los de ¡a psiquiatría
fenomenológico-existencialísta que por los mismos años suscitaba las re­
flexiones de Castelli, en el Mondo mágico De M artin « describe una cate-
goría que, de forma más articulada, llegará a ser (sobre todo en libros
como Morte e pnmto ritiuiknel mondo áulico, IPatí, galardonado con el Pre­
mio Viareggio de ensayútica; .Su¿i e magia, 1959; La térra del rimono, 1961;
el ya mencionado f u rere Símbolo Valorc, 1962) fundamental en su pensa­
miento: la pérdida de presenda [uperdita della presenza»], a la que sólo se

" 1d., »P rc fc io m íí a í¡ nonda urogíra, Boringhien, Tnrín LP4H (cita de J:i .V1edición, de
1 % 7 ), pígs, 9 -1 1 (en pág, 1 i).
" Ih d .. pág. 9 t (m id o del cap. i:. ■]] dr.imma srorico del mondo mágico«).
Ilnd., pág. 91.

44
podrá hacer frente, redimiendo un horizonte cultural de valores compar-
i idos, mediante la revivificación y la nueva plasniación del drama a través
de la magia:

Todo acontece como si una presencia frágil, no garantizada, lábil, no resistie-

el shock detcnuinado por un contenido emocionante concreto, no hallase la
nergia suficiente para mantenerse presente en él, re -comprendiéndolo, recono­
ciéndolo y dominándolo como contenido de una conciencia presente. 1.a cou-
« leticia tiende a ir más allá de él, y por eso desaparece y abdica corno presencia,
| . |En el mundo mágico, el alma puede ser perdida [...], hay peligro de que el
mundo engulla y anule. |.. | Necesariamente relacionado con el peligro mágico
de perder el alma está ai otro peligro mágico de perder el nirindo. Cuando [. . |un
. ¡erro horizonte perceptible entra en crisis, el peligro lo constituye de hecho el
desmoronamiento de codo límite: todo puede convertirse en todo, lo que es titi­
lo como decir: la nada avanza*',

I a abdicación do la presencia ante la seducción del horror, de lo te­

rrorífico com o invasión del sujeto por parte de «un contenido em oció­
name concreto», y la anulación del Yo, son tratadas por Do Martino de
acuerdo con unos planteamientos psicológicos y antropológicos que no
difieren de los filosóficos con los que Ca.stelli aborda (como lie m encio­
nado hace poco) la «escisión» de la «unidad del ser humano« ante lo tre­
mendunt («el ser de lo sentido, objeto del sentir, no puede diferenciarse ya
del que siente, porque el que siente lia perdido su unidad de ser»), Si el
soplo del viento que brama contra la identidad en peligro en el estado
v<bn es para la frágil presencia del individuo una amenaza aterradora, un
peligro de anular, de confundir y borrar, los únicos que podrán "leer en
este “ más lejos” del viento», «identificar la forma que atormenta su reali­
dad». en fin, «restablecer el límite que llaga que el ser esté presente en el
mundo«, serán «los señores del límite, los exploradores de lo que está más
lejos, los héroes de la presencia*” .
Aun cuando pueda parecer escandalosa (pero ral vez necesse est nt ve­
níant saMitcita (es necesario que haya escándalos], para entender m ejor la
dinámica ubicación histórico-cultural de una experiencia de pensamien­
to), no m e parece inadmisible la ecuación, que es paralelismo funcional,

w R ui., págs: 93, 97, 1+9,

I tiJ ., pig. I » .

45
entre d «mago*, estudiado por Ernesto de Martillo entre las más diversas
poblaciones de acuerdo con un criterio etnológico, intérprete y domina­
dor del viento, de la Nada que avanza, protector simbólico de la realidad
del apocalipsis, y el ^pintor-teólogo», artista y filósofo, moderno intérpre­
te del asceta antiguo, que Enrico Castelli saca a la luz en el arte humanis­
ta del norte de Europa, capaz de enfrentarse por si mismo y por nosotros
con lo diabólico a través de lo simbólico, centinela impasible —en su com ­
puesta e inexpugnable morada interior- contra la irrupción aniquiladora
de lo demoníaco. También él es señor del límite, explorador de lo que está más
lejos, héroe de la presencia.

11, La lu z de la G racia

Sin embargo, en el horizonte claustrofóbico y al mismo tiempo di­

suelto de lo demoníaco interpretado por Castelli como categoría fdosófi-
co-teológica, lo Terrible ha acontecido ya. Lo que esleí más lejos no se domina,
no se reduce ni se racionaliza, obi todo es inteligible, nada os comprensible,
porque lo comprensible comprende, esto es, abarca más»'“. Está inspirada por
el demonio tentador toda tentativa consoladora de dar sentido a lo insen­
sato, de reconducir a Razón do que sucede», el Acontecimiento. Ante las
imágenes trazadas por d caos inaferrable de la vida individual, por la his­
toria azarosa de los individuos y de las colectividades, que de repente se
borra convirtiéndose en polvo y en olvido, es terrible para el hentieneu-
ta «el suplicio de resistir a lo que no tiene sentido, o que tiene un sentido
inicial. Porque ese sentido inicial es verdaderamente demoniaco: nos He
va al umbral de la comprensión, nos deja allí y nos empuja a terminar lo
que no se puede terminar», Tampoco se ofrece ninguna posible reden­
ción mágico-ritual, ninguna perspectiva de nueva plasmación histórico-
cultural del Dasein en crisis,
El existencialismo cristiano de Castelli, en contacto con los feroces
* pintores--teólogos* del humanismo del norte europeo, padece el desga­
rramiento'^, se colorea de tonalidades nocturnas, absolutas, alegóricas,
extremistas, de septentrión atormentado por los conflictos de la concien-

" Véase, en este volum en, pág- 78 (de aquí también -a cita que sigue),
" Véate, en este volumen, tocio el capítulo II de la primera pane, «Fl desgarramiento--,
págs. 77-79.

4fi
Lia. El choque entre los dos Enemigos oncológicos es ensordecedor, de
cosmogonía primordial, Y jamás la colisión universal se redLire a la dono­
sa psicoimquia de teatro de marionetas de las conciencias individuales de
cierta casuística jesuítica. I.a metamorfosis corrompe dos épocas, dos
mundos, un norte y un sur del alma y de la civilización, «En una sociedad
en la que los hombres empezaban a perder su individualidad para conver­
tirse en niara*, las caídas en Ja vorágine y los salvamentos milagrosos son al
mismo tiempo individuales y colectivos:

Existen dos hundimientos posibles: el satánico (ci engaño eternizado: !.i

l on den ación) y el angélico (el desengaño, que sólo a través de la Gracia se
[Hiede lograr). Dos abismos: el de la negación sin límites y el de la afirmación
absoluta. De aquí la lucha y la obra apologética que emprende el pintor-teólo­
go, Las potencias de la nada traman para que no se corte la flor; traman a [aven-
de la t is t í i ií '1'.

Unicamente el sol de la Gracia, en la hermenéutica de Castelli, que se

asoma a los «dos abismos» pascalianos, ofrece un «m edio» para salvar de lo
demoníaco al hombre desgarrado, extraviado en las tinieblas de la ambi­
güedad y la fragilidad del interpretar, irrazonable en su recorrido desme­
surado hacia la razón cotilo instrumento de «medida» de la alteridad, el
Nadie cuya experiencia de desamparo existencial es transcrita y sublima­
da en el arte de los «pintores-teólogos» convirtiéndose en acontecimiento
artístico-espi ritual:

El deiirium es la consecuencia tic lo tremaidutn. Ya no se puede comunicar. Ei

asalto infernal de lo homble-ha logrado su objeti vo. N o hay invocación posible,
I a seducción es completa,
¿Las vías de la razón? Ilusorias [...]
Es el momento lúcido del ¡letirium condenatorio. Al volver a entrar en si mis­
mo por las vías de la razón, el hombre encuentra a Satanás, Es razonablemente
demoníaco. Las vías de la razón pura no conducen más que a la pura razón, que
no tiene razón para encontrar orra cosa más que a sí misma.
Sólo la Grana n;<dí¡ójuíís ei dermis salva al hombre. El hombre que quiere la
Gracia, se entiende, el hombre que la llama. La invocación es ei instrumento

: Véase, en este volum en, pág ! 14 (también p in la frase citada vil poco más arriba en
el texto).

47
principal para la salvación. N o habría salvación si la tu/ Je la Gracia n o socorrie­
se en eí m o m e n to del peligro. Ei don de la G racia es una sedu cción sobrenatural
qu e m antiene la unidad de la con cien cia y d el sentim iento. [, .] La tentación de
lo m onstruoso es insuperable si uno qu iere desafiarla, [.,. |
Los eremitas que nos muestra la icon ografía sacra del m e d io e v o y de! R e n a ­
cim ie n to 1¡> saben. N o com b aten c o n los monstruos. Sota impasibles. La luz v ie ­
ne de lo alto” .

La luz de la Gracia contra la efervescencia de la imaginación, contra el

desencadenamiento de la fantasía era quimera. Ei pensamiento desenfre­
nado en la disipación de las formas pierde ia relación con la Gracia: en
parte porque en él se disuelve el sentido de la relación entre esas formas y
lo que, reconociéndola en la cultura manierisca, cuya re valorización e in­
terpretación están muy ligadas a las investigaciones de Castelli, Kobert
Klein denominó «l’ essence intelligible de l’oeuvre»

La diferencia entre capricho y pensam ien to es manifiesta; basta echar

un vistazo a dos figuras opuestas: el h om b re que fantasea sentado en una an te­
cámara, y en el cual la actividad de la im agin ación es revelada p or los m o v i­
m ien tos autom áticos del p ie o de la m ano, y, p or el contrario, el h o m b re que
m edita o contem pla, absorto sin ningún gesto ni con tracción ",

Los principios establecidos por una secular tradición ascética educada

en la dislinctio spirituum [diferenciación de los espíritus] para proteger y
exaltar las potencias del alma parecen disolver asimismo la dialéctica que
opone razón y sentimiento, inteligencia y abandono, imaginación e ins­
piración, Se vuelve así a la sutilísima consideración de Simone Wcil (estu­
diada a fondo por Castelli en los meses en que dio los últimos toques a Gr

Véase, en este volumen, p% . as,

R . Klein, *La forme et t’mceiligihle.), en Vmtntámo t Simbolismo, Atti dd IV C on ­
gresso Interna rionale di Studi Umanistici, Vencen, 19 a Cl de septiembre de 195S, a car­
g o de i . Castelli. C E D A V I, Padua 1958, págs K0-I21; luego en Id., GrJeme a Vttnei'igt-
fiV. LVrr'fi }nr la renaissance n r,rrj medente, Arricies et essays reunís par A, Chastel.
Gallimard, París 1u~n. pág¡, 151- 17,\
" E. Zoila, Sfjrá drfjitftartinire, op. cit., p,-íg. 7.
Véase E. Zolla, Le [utenze dell'tieiina. Afir;l’.'lagia ¡¡tifa spirita »eliti ¡tiriti delia alitata,
Bompiani, Milán 1 9f>S.

48
(fcmotitao) en el ¿ríe) \ que ha dedicado al desafio cósmico entre pcsanleur
y ¿race algunas de sus páginas más intensas y fulgurantes. En ellas, creo que
recuperando también la reflexión de Pascal acerca de la ^Imaginación*
como *maitresse d'erreur et de faussetó« [maestra de error y falsedad] ■
Weil conmina a uncí condena sin reservas de la imaginación, interpretada
desde una secular cultura neoplatónica corno fu erra creadora del espíritu,
y que ella, por ll1 contrario, replantea como amenaza al advenimiento de
esa Gracia que podría descender luminosamente de lo alio colándose pol­
las hendiduras mitológicas del Yo: «L'imagination travaille continuelle-
ment á boueber toutes les fissures par ou passerait la gráee» jla imagina­
ción se esfuerza continuamente por tapar todas las grietas por donde pu­
diera pasar la g r a c ia ]1.

' 1Véase F., Castelli, Dizr;, ep, . í/., Ut, pág, MS [Paris, 30 de abril de i0r>1J, con ano ta-
í iones de La pesanteur el la grâce, conocido por CisteLLL en la edición l lloil de 19541.
1 Ti, Pascal, Pensées jJácHjvzmieHíty, traducción de Manuel Fuentes Berret, Orbis, Bar­
celona 19S5], k l place Je ¡'homme dans U nanne, cap. 1, n. H!4 (347), y Miiére de r/vin.ntc, n.
I■<4 (361), Cu Id,, íT.’umv templetes, a cargo de J, Chevalier, Bibliothèque de la Pléiade,
{.íaüiimrd, Etails 1969, págs. lites y i L16.
S. W eil, i j i pesanteur el la grâce, Plon. Paris 1943, inicio del capitulo «L'Imagination
tom tileuse< (cito do la -edición de holsillo de la colección 10/lfi de la Union Genérale
d'Éditions, París 1962, pág, 26) [La gravedad y h gracia, traducción Je José L u » Escarrio y
María Teresa Escarrín, Trotta, Madrid 2LñS]. Y véase también íf>í¡f„ cap. «Détachement»,
pág. 22: (S í vider du Jltondc. R evêtir la nature d'tlrt esclave, Se réduire au point qu'on
occupe dans l'espace et dans le temps. A rien. Se dépouiller de la royauté imagina Jre du
monde. Solitude absolue, .Alors on a ia vérité du monde» [Vaciarse del mundo. Asumir la
naturaleza de un esclavo. Reducirse al punto que uno ocupa en el espacio y en vi tiempo.
A nada. Despojarse de ia realeza imaginaria del mundo. Soledad absoluta. Entonces se p o ­
see la verdad del mundo], Y también, págc 2G-2!, cap 'Accepter !c vide*: «Com m e du
gaz. I'árne tend à occuper la totalité de l'espace qui lui est accordé. Cela esc contraire à
toutes ;es lois de la nature: la grâce seule le peu:« [C om o el gas, el alma tiende a ocupar la
totalidad del espacio que se le concede. Esto es contrario a todas las leyes y a ia naturale­
za: sólo I . gracia puede hacerlo]. Sobre estos ten lit '.'¿ase mi ensayo <1 a imaginación o la
gracia: Simone Weil>, en V . L itloc y A. Vega (eds.), Mística y íir-ati.ífl cu ti sigla x x , Iier-
dcr. Barcelona 2íctó, pita?. 177-197

49
 12. L^i rectores «del medio

M e t e « meditaran e! hecho de que los anos horribles de la locura

dictatorial, de la irracionalidad racista, cJl-L holocausto, del conflicto
mundial que barrió Europa com o un apocalipsis, y luego los de la tra­
bajosa l ' nella li nú diálogo entre las culturas basta poco tiem po antes
aliadas en un de lin o de omnipotencia o, por el couttario, opuestas por
una hostilidad igualmente de menci al, sean aquellos en que. mientras se
di lumie el pensamiento heideggeriano y la tenoni enología y toma tor­
ma el ex i sfeudalismo francés, Enrico C astelli va elaborando lenLamen­
te hasta construir «su» categoría de lo demoníaco y encuentra urna «ma­
nera“ de sublimarla elevándola de lo vivid o ni pensamiento, de la
existencia a la palabra. L o hizo partiendo de una intensa experiencia
teológico "filoso fica, de una meditación constante sobre las guindes co­
rrientes del humanismo antiguo y moderno, y renunciando a cualquier
red ucci ó n a una reconstrucción de la historia de Jas ideas o de las men­
talidades, moviéndose en el marcò de una ber mene litica riel arte reli­
gioso.
El primer paso obligado consistía en forjar un léxico y mi estilo ade­
cuados para dar cuenta de un complejo pensamiento filosòfico. El dardo
de Castelli cotí su Genius-IXsiiufiiL al que se acerca y del que se aleja, per­
sigue y confina, dio vida a un personalísimo e inconfundible estilo de fi­
losofar, coincidente con una forma de pensamiento e incluso con una
forma estilística, con un estilo de escritura.
Parí medir su Geu/ro-demooiaco apro pi lindóse de él, para medirse
con el sin dejarse usurpar. Castelli se hace eremita en el desierto del pen­
samiento, se va a vivir en esas vertiginosas zonas del espíritu que Kierke­
gaard, filósofo para él valioso y querido, denominaba «categorías dei tott-
finiiímüi regiones «del medio* donde

d pensam iento está s olo con sigo m ism o, para experim entar la extrañe z i de ia
lengua colectiva y la lejanía d d m undo de todos. Más que lugares, estas regiones
son situaciones mentales, crisis, experiencias extremas: en las que el sacrerò ■.ta­
túa Sufriendo*, c o n o c e distanciándose, cu ios antiguos estadas d e án im o de la
ironía y de la m elancolía, en Jos nuevos Janees psíquicos de l i angustia y de Ja d e -
-espe ración. *En m edio.* no habitan hechos ni ideas, sino snlám em e «el v ó n ic e
p rim ig en io « y formas vacias p osi b il id a dea y relaciones en n e posibilidades, iu.sd-
tmdas a su arbitrio p o r el pensam iento, "diez o veinte cada v e z, en un instante».

50
Sin embargo, es allí «en medio* donde la experiencia concreta, irrepetible, del
individuo debe resignarse a morar1'.

Estableciendo su inorada en el confanuitt, lugar mental, ten medio», le­

jos de la pura abstracción d d pensar «filosófico» y de la concreta y puntual
exégcsis «fhistórico-ar lis tica* de los textos pictóricos que recoge y estudia,
Castelli experimenta lo demoníaco como categom adón de una crisis al
mismo tiempo existencia] y cultural, afrontada cori htíímmetUoí de pensa-
luiente expresados en un acontecimiento artístico: desde la primera fase de este
libro, lo demoníaco es el «no-ser que se manifiesta com o agresión pura: lo
trastocado»1* .
C om o he dicho, mientras asume forma y cuerpo el proyecto de ¡-o de­
moniaco en el arte, la lección de Castelli se torna ética y estilo de pensa­
miento y, en concordancia, estilo y ética de escritura. Se perfecciona de
tal modo la adhesión al ideal existenciahsta de una programación asiste-
mática, de una indagación cotidiana que, cníi»riíf»tímiaít en ia búsqueda, in­
troduce en ella una perspectiva sin alienarse en el objeto (dado que esto sig­
nificaría aceptar d trastocamiento de lo demoníaco). Según la divisa de
José Ortega y Cassct, que Castelli asume, da perspectiva es uno de los
componentes de la realidad. Lejos de ser su deformación, es su organiza­
ción»1

L. Koch, Gli "S u d i <ní caininma delta ritant pp. dt , pág, 2 ¡ ó (ias ritas k.ierkegaard Lj -
tus proceden de los .Sf.idí sui cammiao dclla rita, pies. y Jf-S),
15 Véase, en este volum en, pág. f'S.
*’ Véase E. Castelli, 1,’indapitie quoudtena. Fratdii Bocea, [Coma )VSf\ pág. 15. El vo­
lumen, unificándolos en Ir nueva presentación, recoge tres artículos aparecidos cu los
años bélicos [les dos primeros, con opción ki-rhegaardiam. bajo el pseudónimo de Darío
Rciter): «Preludio alia vi:a di un nonio qualunque* (1SM|); sCoiumcncaiio al senso cu­
lmine* (1944)}; «L'esperietiza coimme* (1942). Véase también ibid.. pág. 12: «Programar
sólo en parle es organizar; programar CS proponerse algo que también podrá no realizarse;
programar es ponerse en las condiciones de quien no teme un mentís*; y pág. 13: «(•- .) la
indapariói] cotidiana poce de manifiesto una contradicción común: se dice "hay que ser
objetivo, por ¡o tanto ensimismarse". Ahora bien, ser objetivo OS mi modo de alienarse, ka
contrario de ensiulisniáiSi. Por Otra partí. Ja “ coherencia cotí uno misino" es una fónini-
la muy repetida pero poco convincente, precisamente porque la coherencia es uno de los
.úpeseos de la alienación. Es la experiencia común La que lo advierte*.

51
 13. La indagación cotidiana

[Renunciando a lo que con Hugcl, Merleau-Poney y Foueault podría^

¿IOS definir coiiiu la prosa dd mnulo, expregión y garanda de la solidaridad
dialéctica entre Signos y sentido, la hermenéutica de Cascelli, mirando en
perspectiva su huidizo objeto, ln íreifsaidum, lo horrible, o * Ii máxima se­
ducción*, d i de lo abismal >' se ensimisma en él, .iun esforzándose por
nnmtenerse indemne: y así la prosa del mundo se abigarra, |.a
tensión alusiva y aforística, heffHétiw, de la prosa de Castelli, próxima i la
títitcitiiiitos |orden ada brevedad] sapiencial de la emblemática de la era ba­
rroca {y que se podría demostrar analizando los frecuentes juegos de pala­
bras bisados en el paralelismo, en el q uin sino, en el tropo), refleja la in­
quietud de su búsqueda m el límite. El limite es a menudo superado por la
búsqueda, que va a desrenar Ja Categoría en fe diseminación de las for­
mas, en esc Más Lejos que es la región «en m edio» donde sin defensas
mora, irrepetible; la experiencia concreta del individuo, el kierkegaardfe-
iiii Cada Cual: que es d alegórico Cada Uno, ia «multitud* de Ciada Uno,
«preludio ai todos, esto es, a fJitiíiV» (ya que si «“ Cada U n o ” es culpable,
"N a d ie” es culpable*): \ Ninguno, San Nadie, d $ami Niemand de Hans
Holbein, «responsable de la pérdida de los significados de las cosas de to­
dos los días* > otra figura central en 1a hermenéutica rastel lia na dd arte,
El espíritu «ningun.it*' ha quebrado ahora la pulida prosa del filósofo.
N o se trata ya del fragmento romántico, imperfecto y sin embargo com ­
pleto, elegido como expresión de poética según d principio sehl.ege lían o
de que n mi chas obras de ios antiguos se lian convertido en fragmentos*,
mientras que *muchas obras de modernos i o son al nacer*11'. En Lo demo-

■ Véa*;, en este Vpimtieit, p.íg. H7

La prim en eitj está tonuda de rrtft vplíipien, pág. íé; La segunda de E. Ciastelli,
Simbr.i t J.'triv.^'i'ur, np, ¡rjf.. pig, f-\ (pero véase, fn g e n m l, teda r] apéndice, «Simbolismo
iiLvuiorraríij r üm.mcíin m», págs. S7-IS8, y láminas relativas). Sobre ni tema de N id io h.i
trabajado lina s.il' íz jlmmia de C * td ii¡ Rubí I1a Gíorgí, CJt Un Htti y agudo libro que :i¡e
pubL.ndo d añil di' ja nnn'nrn del maestral y dedicado a id (°A E m iro G.sneiJi. ipspiraíku
de lígulas nin puñal»*): véase R . Ciorgi, Figure di .VfmriM, COn prefacio de S. Bretón, Out
nl Lundnri frese Nueva Y o r k -‘'JnrrLstOCVtl Milial fjit] 1977.
■ ÍSru'., pig. éfl
T .Vhleee! PnmmAe-JlrgmdidmJiett, K onegfii, Viem ImsZ, v d . n, págy IFO-.'12, n,
2* de los fragmentos publicados en AdmotMiri, vol. I, faíc. 2. Berlín 170fí, pig?. ,y-14fr cito l.n

52
níaco nos encontramos ante la seducción de lo horrendo, irresistible. La
hermenéutica, al medir el Más Lejos, debe equilibrarse entre lo diabólico
\ ]n simbólico, entre soldadura y resquebrajamiento del signo y del senti­
do: aquí el tenia se refleja en la forma, la oscuridad y el desmenuza mié J i ­
lo del pensamiento parecen reflejar, a porfla, la forma de lo deformado.
N o es sin m otivo que el núcleo genético de Lo demoníaco en el arte, e
incluso la redacción <o la primera# de algunos párrafos que después ha­
brían de injertarse pragmáticamente en el cuerpo del texto, hagan su apa­
rición en las páginas de los Dhri entre los años cuarenta y cincuenta,
como purísimos diamantes inmersos en un oscuro e inmenso depósito
memorial de pequeñas y basta mínimas anotaciones de tipo dinástico, de
lecturas y de encuentros, de proyectos, de desmesurados trabajos organi­
zativos, La investigación científica se transcribe, de una manera existen-
cialista, en hermenéutica de ¡o riela y de lo q\te k falta, en iWd^ifróti cotidiana
sobre lo demoníaco que impregna en los gestos, en la alienación, la exis­
tencia de Cada Uno.
A esta luz, antes y más que como interpretación del Objeto, la her­
menéutica se muestra como «interpretación« clei Sujeto: com o sn «ejercicio
espiritual», mirada crítica que, enseñando (según la divisa kafkiana) a
«verse a uno mismo como una cosa extraña», se mira en primer lugar pre­
cisamente a sí misma y de este modo, mientras «mide lo que le falta»,
consigue ensimismarse. Una vez que se ha ensimismado tanto en la acción
interpretativa que llega a »olvidar lo que se ha visto», para «conservar
esencialmente la mi rada» (por utilizar una vez más la altísima considera­
ción de Kafka hacia su verdadero objeto, que es el interpretar), se desvela­
rá que el acontecimiento central de la hermenéutica coincide con la sor­
presa y el descubrimiento de volver a entrar en uno mismo para
con-medirse en el ¡teto de ler medición. Hermenéutica, entonces, ya no signifi­
cará sólo entender, sino entenderse; no sólo verse, sino verse riendo, verse vién­
dose: el paradigma visual permite profundizar en la reflexión sobre los
«mecanismos reguladores de la actividad mental y psíquica», abriendo
«una interrogación más amplia acerca de los procedimientos de la repre­
sentación identitaria»1L

tT.uiuccióiL italiana: Id,, > V i ainci c scritt: di estética. hicroducL-ján y traducción de V,

S.mtoli, S.insoni, Florencia 1937, Fiarn»rwli dcll'nAlhinaetilti*, p.ígs. -17-12^. tupa*. ó1.1, n 13.
!- V . Magrelli, Vedetfi eedersi. Medclli c arettiti i'o é i m i l opero di Prut l'atéry. Einaudi.
Tunii 2002, pig. xvi.

53
 Las primeras; y d evadí; medítadrmes en torno a itna hermenéutica espi­
ritual de! ¿rtc le son dictadas a Castelli por las visitas a diversos muscos de;
norte del Europa, donde se con servan los cuadros de aquellos que en Lo
demoniaca cti el arte define osadamente como "pintures-teólogos». Lenta­
mente se ilutninan las dimen si tiñes categoría] e> i ilos ¿fico-artísticas que
serán posteriormente evocadas y coordinadas alrededor de la categotía-
gtiía de lo demoníaco. En Ainsterdam, el E4 tic agosto dé 1948, después
de haber visto los cuadros del museo de Munich (Brueghel. Memling,
Griinewald, Aitdorfer, I Jurero), da un paso inlciático hacia la ascensión
espiritual;

Altdorfer me ha dado la viva sensación del color y de las posibilidades de una

combinación de tonos en la evocación religiosa.
La evocación religioia en Ja furnia artística pictórica difícilmente se puede se­
parar de una exaltación de los tonos. Si el personaje está solo, perdido en sus ves­
tiduras. aislado por la aureola tic oro si es un santo, la evitación de ios colores
puede hacer ti milagro de la elevación espiritual, [...]
Si se medicase más sobre lo m o c á b a te , m ucha; actividades se p Lati i f icaria n de
cura m anera. N o hay m o tiv o serio que tíos em p u je hada el arte puram ente aca­
bado, p ero n o hay m o tiv o seno que nos ub lige a renunciar a ello.
La posición del artista no se puede separar de la del samo. Desarrollar el te-

Así, en Colmar, en febrero de 1940, atice Schotigaucr y Gi-üiie\vald,

maduran coniü/frurí lítl mal rasgos enteros que confluirán; tres años des­
pués, en los caphtilus IV y V de la primera parte, <d a Seducción de lo ho­
rrible* y üL o caprichoso y lo horrendo*. Castelli, con una sola y aparente
cesión estética que pudiera re cordal algunos leves m o1
vi miemos Je danza
de Roberto Longhi, se deja acunar por el ensimismamiento, reconocien­
do un ritmo oculto y un entramado musical en la aproximación herme­
néutica al mudo uustenü de la obra:

Aprehender la línea, esto es importante: es vivir la esiperiebósa aitísti'cáf,[.. |V

i.i oliva se ha descompuesto. Es el secreto de las variaciones de un tema en nniv­
ea. Descompuesta, hasta la obsesión: un modo Je percibir lo sacro,

1 E. Cauelli. Díuri, c;j íi'u voí, 11(líi-SS-díMH), p.:g. 03<>.

54
 Algunas re flexiones son cinceladas ya en bulto redondo, plasmadas con
la afilada perspicacia y la lucidez fascinadora que les permitirá trasplantar
se sin apenas cambios ai libro:

En el examen de io caprichoso se agota mu existencia: todo agotamiento de

existencias no reales (lo caprichoso es lo posible) da lugar a lo motistnmv. Lo in­
fernal de una vida es e3 sentido de lo posible no realizado13.

Poco a poco, en el magma m óvil flotan y se enfrían, condensándose

y petrificándose, todos ¡os capítulos, articulados en el díptico de unos
análisis categorialcs (primera parte) y una fenomenología hermenéutica,
aplicada a los grandes pintores flamencos (segunda parte), unidos a los ins­
trumentos fundamentales de indagación (el valioso comentario a las ilus­
traciones; los documentos sobre el Ara moriendi y sobre el Códice A m on i­
ta, del cual se conserva copia en la Laurenziana de Florencia; el registro de
las fuentes; reordenadas y completadas, las notas llenas de reflexiones im­
portantísimas, surgidas del intercambio frecuente con los estudiosos con
los que se reunió para profundizar en el problema, y con sus obras). Final­
mente, se prepara la publicación, demoníaco momento de cotejo entre la
hipótesis y el resultado, entre la hermenéutica y su recepción.
Mientras el libro toma forma, el diario registra notarialmente los alti­
bajos humorales del -encuentro con los lectores elegidos. Tres anotaciones
sucesivas (24, 2b y 29 de noviembre de 1948) cierran la mención del (jui­
cio entusiasta» de Apolonio sobre Le demoniaco y del envío del original a
Einaudi «para su posible publicación*, y de la entrega de otro ejemplar a
Abbagnano'T Pero la hipótesis sería archivada por Cesare í'avese, a la sa­
zón director editorial de la casa turinesa, por lo demás atentísimo a la in­
vestigación en torno a lo simbólico. Negativa, hasta (■deprimente»1", es,
en junio del 49, la reacción de Ugo Spirito a la lectura del capítulo «El
desgarramiento». Causa del rechazo es el estilo «harto difícil * de Castdli,
su ardiente y hermética prosa, atormentada por la prolongada frecuenta­
ción de lo demoníaco.1

111 Bit!-, vol. ni, p ip . ai-42, 4a, 46-47 (Colmar, IV y 2U de febrero de 1-149; Estrasbur­
go, 21 de febrero): las dos tirases están en las págs, 42 y -17. Véase, en esté volumen, pág. 93
y »-
Ibid-, vol, u. págs. <VJ8-ó99.
rí-írf., vol. iri, págs. I27-J2S (29 de junio de 1949).

55
 14. Eì paio imperioso de mi hitilcrtiiitins espiritual

Sustraído a los procedimientes de la clara argumentación dialéctica,

inmerso en d flui| paradójico, contradictorio, de ia vida desnuda, el
enunciado fulmina, se hace diabólica materia de fuego. La «manera» afo­
rística y a menudo también apodi etica de la expresión, el uno do* acelera­
do y ágil, sustituyen al lento y metódico prorocolo típico de ia demostra­
ción persuasiva. En la escritura de quien, como él, proyectaba conqinstar
da culturé del silenplt», deseando que lleguemos a ser do bastante cultos
para callar*1 las frases brotan, como fulamente ha destacado Xavier Til
bette, «à Tiniproviste», igual que en el diálogo personal explotaban *ses
queSLÍons á í 'em pori©¿pièce, par quoi il cherchan, cornine la torpide su-
cradque; à paralyser ]’ i merlo ciucili* |sli> preguntas incisivas, mechante las
cuales buscaba, com o el torpedo socrático, paralizar al interlocutor]11 (de
este jaque mayé utico al interlocutor qitedi alguna complacida huella
también en los D i o r !}.

Socrático y barroco, filósofo y artista. Castelli conquista una "forma es­

tilística propia Siecha de desdén y de solemnidad- Su prosa tiene un movi­
miento atrevido y ardiente, hecho de arranques emocionantes y de reten­
ciones meditativas., de tul mineas me Histories más allá de la trinchera del
semblo común. M ó til as veces se tiene la sensación de que se trata de un
pensamiento surgí tío verdaderamente con una forma teatral, com o una se­
cuencia de dichos ingeniosos: exactamente como sucede con Lo demonía­
co, pii ni vio «puestp en escena^, luego «traducido* a texto rienritirn. Pe­
rentorio por no ser predatorio, d estilo de la escritura de Castelli es
idéntico a su andar, que Tilhctte toma dL'l recuerdo de sus frecuentes pase­
os juntos, a los que Castelli, filósofo griego n humanista nacido por casua­
lidad en Piamonte en la época moderna, dedicaba el tiempo y el esmero
con que el texto mide el nacimiento del pensamiento y de los afectos:

Jusqii'd wr .f^e Allineò ¡é-fllmíe Ettri&O Casirih-Gótrínetra avait caiscny, cr¡ dépi!
i'ime jthtibe r.ir'dc, Pc/íim ct ¡o démarcke d'im noble pié^onluis. ¡i étatt de lo raer ¿ir.1."
iotìdoUietef, oh des íebetfes dti R ólv^.'.'iicmíp . iVé pour cernii r.uiiár, ¡i deivit élre in p é -

Htd:, pigi 6J7 (Ferraci 24 de abiil de [95JJ.

Asi X. Tiüiítte (son suyas cambiari jhs citas sdigmoiticsj en J,i í -ícmúfilV.i ' í .-h d'Enriio
C-.íileíii presentada el 14 de mayo de lúus cu el ya mencionado seminarlo del casulla de
x. inic -G enualii -en -La ye.

56
riîjIA- [I I:¡sli una edad avanzada, el conde Enrico Castelli-Gattinara había conser­
vado. a pesar de un pierna rígida, el aire y d paio de un noble piantevi tés. Perte­
necí,i a l.i raza de los condotieros, o de los rebeldes dei Resurgimiento, Nacido
para mandar, tenía que ser imperi oso].

Es el piso ágil y decidido, discreto y valeroso, del Copista fiel que osa
mirar hacia delante como el Profeta, alegórico Lunpadoforo dei pensamien­
to. semejante a «aquel que va de noche,/que lleva luz detrás y no se sirve de
ella# (Purgatorio, XXII, 67-68), laiitenidrius |portador de lámpara] espiritual
salido de las investigaciones de Deorma, gracias a Ossola, como una señal
en el sendero en la que podemos ronfiar y que, iluminando para nosotros la
tradición, la encamina (nos encamina) hacia el futuro: el gettius que "lorsque
la iete est finie, précède encore et éclaire le pas incertain, sur un sol mal
connu, des convives qui rentrent, sans savoir d’où» [cuando la fiesta lia ter­
minado, sigue precediendo e ilumina el paso inseguro, sobre un suelo mal
conocido, de los invitados que regresan, sin saber de dóndc| ",
La prosa fragmentaria y antidialéctica de Z_u denlownco en el arte, aun ale­
jadísima en la tradición de los presupuestos teóricos y de las formas lingüís­
ticas, me recuerda (por mera afinidad: en parte porque permaneció ignoto
para Castelli) al Benjamin alegórico, apocalíptico, del ( digerì del dranw hu­
meó alennin, del Piusuygen-llirk, Reléase la «Introducción» al presente libro:

Mientras que en lo simbólico, la obra se muestra acabada y el proceso que h i

llevado a ta conclusión expresada por el símbolo no aparece; en lo alegórico se
ilustra, por el contrario, su desarrollo. Li alegoría de la guerra es, por ejemplo, la
representación del acontecimiento (la batalla); el símbolo es la destrucción.
M
A diferencia del símbolo, la alegoría tiene en cuenta unos elementos que son
fundamentales para la acción viciosa. £s una descripción de las condiciones, no
una puntualizacióti de la esencia final, be podría decir: la historia del proceso, no
ut conclusión'1'

' ■C. Ossola, EUfitti prisent, op, rit., pàg. XI. que remite a W. Decima, De Télcsphore
.jir Mitrarne bourruu. Dieux, ginits r.t iVf'iíioMj errrdpltdioifrió, Lato mus, bruselas i-ü-sFi, pigi. Lj O-
i V>, La mención de las dos figuras del Copista y del Profeta alude al título del libro iiu-
pLCíciodiblc del propio Ossola L ’Avenir ¿t nes origina. Le empiste et le prophète, Millon, Gre­
noble 2i'iri4.
: 1Véase, en este volumen, pág, 6fc

57
 Y Benjamín, en el célebre pasaje del Origen del drama barroco alemán en
ei que establece su teoría de la alegoría:

Si con e) drama entra en escena la historia, lo hace en cuanto escritura. Ante

la naturaleza está escrito «historia'*: en Jos caracteres tic Ja caducidad. La fisono­
mía alegórica de la historia-naturaleza, que el drama lleva al escenario, está real­
mente presente en la forma ile la ruina. Con ella, la historia se ha reducido tan
giblejnent.e a escenario. Las alegorías son, en el reino rtd pensamiento, lo que
son las ruinas en el reino de las cosas. De ahí el culto barroco a la ruma1 ,

El simbólico Castelli y el alegórico Benjamin, en su meditación sobre la

Historia y sobre las ruinas irremediables, reconocen y admiran, impasi­
bles, las caducas astucias seductoras de lo demoníaco.

15. El e s tilo C as te lli

Así, ondulando y estratificándose y buscándose a sí mismo entre diario

y teatro, filosofía y cine, reflexiones sobre el arte y la novela, psiquiatría y
teología, hermenéutica y cálida charla con los amigos, nace y madura el
estilo Castelli, su manera de pensamiento-individuo.
El estilo Castelli llega a su culminación, haciéndose en verdad »impé-
rieuxs, en este libro, que representa la obra maestra de una vida, el m o­
mento más alto e intenso de una meditación en torno ai pensamiento del
arte y a una posible hermenéutica de dicho pensamiento, entendidos
como reflexión, tanto en torno a la experiencia espiritual conde usada en
la obra artística como en torno al arte (en especial el arte religioso) como
«manera» del pensamiento, «m odo» de la manifestación, diferente, pero
no menor, del pensamiento de la filosofía y de la teología.

Corrado Bologna

W. Benjamin. L'rspning ¡¡es deutschr» Trottttspitk (1S?2KJ, Surhkamp, Frankfurt del

Main IW5U; trad. ir. B dramma baracco tedesca, traducción de E, Filippini, Einaudi, Turili
iy7!, page. 1H7-IKS [Hi origen i/ef drama barroco ¡dartín, traducción de José M uhoz Miliare;,
Taurus, Madrid t '590].

58
L o d e m o n í a c o e n el a r t e
! m Spiritus Dfrftmì, ibi libertas
IDonde está d espíritu de Dios, aüí esrá la Libertad]
San Pablo
[¡ C on ¡idos 3, I 3

Maxima Stmptario est non temptari

|U mayor tentación es no ser tentadoJ
Gerii ardí G toóte
 Premisa

El título «El significado filosófico de la tentación en el arte» ul vez

hubiera respondido m ejor al contenido, de no ser porque el carácter res­
tringido de la tentación que hemos examinado aquí. Ir tentación dem o­
níaca com o intervención directa de las potencias del mal, nos ha llevado a
preferir «El significado filosófico de lo demoníaco en d arte*, título más
amplio y menos equivoco.
I hiela la naturaleza de este estudio, que se limita al análisis de la obra de
artiitas-apologetas, vinculados a corrientes teológicas y religiosas en ge­
neral, no se ha tomado en consideración la producción artística desde fi
nales del siglo XVI en adelante.
Este lihro no pretende ser un estudio de historia del arte, sino ta inter­
pretación de unas doctrinas realizada por unos artistas que se sirvieron de
su arte para defenderlas.
En la selección de las ilustraciones se han excluido casi por completo
las representaciones de Infiernos y juicios Universales En obras de este
género no aparece la naturaleza de la tentación. Las que, de forma excep­
cional, se han publicado aquí tienen la única finalidad de poner de mam-
iK'sto algunas figuraciones demoníacas com o confirmación de las tests
que se sostienen.

63
 I n t r o d u c c ió n

Se ha perdido para siempre el ser cuyo principio y Fui son imposibles

de indagar. Lo demoníaco es el no ser i¡uc se manifiesta Como agresión
pura: lo i tas toe ado.
La pura agresión que padece el santo de ¡os pintores al mían es cuando
es arrebatado en uri círculo de monstruos. Pero ;es padccerf Sí, en tanto
que se ve obligado a apdiar a lo demoníaco, es decir, a pedir gracia {la nra­
ción como súplica de socorro extraordinario); no. puesto que la condì -
i ión del santo es tal que el ímpetu demoníaco se rompe alrededor del
líalo de la santidad, que constituye una barrera impenetrable.
En definitiva, el turuiento y la tentación son, en Lì representación del
artista, la misma cosa. La atracción por el vacío es el vértigo que se apo­
dera de nosotros cuando ya no sabemos dónde aferrai nos. ; Y ó la baran­
dilla es baja, Ja calle, un callejón y la pared vertical? ;Y si no hay salientes
,i los que agarrarnos? Entonces es el abismo lo que nos atrae, aunque sig­
nifique el tormento; Cuidado; los salientes físicos de la natura¡eza sorda
cuentan poco, pero esos salientes físicos que son ios bracos de nuestros se­
mejantes son decisivos, Si ios brazos no abrazan, rechazan. El aislamiento
es condenatorio. La tentación es el sentimiento abismal de la soledad;
para vencerla no hay mis que un camino: participar de io divino. Sólo a
través tic la participación en lo divino tiene sentido comunica® El comu­
nicar sin remitirse a Cristo es creer en uní capacidad que sólo lo demonía­
co puede insuflar. «“Serás esimo Dios si comes el fruto del árbol de la cien­
cia del bien y del mah, es decir, si te confias a la tècnica que te permite
unirte a los demás y construir tu mLindo. El consejó de la serpiente.
Esta es la seducción de lo demoníaco, del demonio. Pero éste es preci­
si mente lo rietini ti vamen te inconsistente, es decir, lo munsir lioso, es de­
cir, lo que aparece sm que se pueda vislumbrar el origen de su aparición,
que es el fin de su aparición; lo que no tiene naiuraleza, ya que en cuan­
to se intenta aprehender su naturaleza, ésta se transioruu en oirá, y ésta
titea en otra más, y así hasta el infinito: lo que no es postibiet lo que no se
puado posar y, p o rlo tanto, mucho menos rtposár.

65
 Todo el arce que trata de representar de uno u otro modo la tentación
de lo demoníaco reproduce este sentimiento de lo horrible indefinido; el
sentimiento de algo que no tiene naturaleza, o incluso algo peor, algo
que está definitivamente desnaturalizado1.
De aquí las representaciones de la doble o triple cara; los demonios de
los grabados alemanes del siglo XV tienen todos, o casi todos, doble cata.
AHÍ donde en el cuerpo humano está situado el órgano de la reproduc­
ción aparece un rostro; otro en la espalda; un tercero a la altura del estó­
mago. E.n ocasiones también las rodillas son una cara. Y los pequeños dia­
blos que rodean al monje tentado son quizá la representación del ser que
tiene un rostro que no se corresponde con la naturaleza misma del rostro.
Esta bifacialidad o trífacialidad no es otra cosa que un m odo de repre­
sentar aquello que carece de la posibilidad de expresar algo consistente,
puesto que es solamente la aparición de una cara. Anticipación alegórica
de la multitud. Preludio al todos, esto es. a nadie.
El demonio es representado com o la inconsistencia de la naturaleza
humana o bestial, en cuanto que la bestia no es más que un aspecto del
set humano, es decir, un ser corporal sin inteligencia, pero con pasión, y
pasión por la destrucción. La bestia que aterra: el ímpetu del toro cegado,
la ferocidad como acto que tiende a desmembrar, a deshacer, a hacer de
triodo que alguna cosa ya no exista.
Por otra piarte, fuera de la lucha el demonio no existiría. Su existencia
está ligada al intento de asir estrechamente. Es la lucha eterna. U n o de los
ejemplos más impresionantes de este aferrarse para conquistar un alma lo
aporta un escultor alemán de finales del siglo XV del que sólo conocemos
un monograma: I-L Ld
La lucha con el ángel que lleva la balanza con las almas es espantosa. El
monstruoso ser satánico de ruerpo humano y probóscide elefantina trata de
inclinar Ja balanza hacia sí, con los músculos contraídos por el esfuerzo de­
cisivo, pero ese esfuerzo es lo que reduce al demonio a su soledad, pues lle­
va a cabo una obra que lo engaña. El engañador es el engañado por su pro­
pio engaño, y las patas caprinas se enlazan inconscientemente al brazo de la
balanza que porta un alma sencilla, simbolizada por un amorcillo ingenuo
con los brazos abiertos en un gesto de pura confianza. Vence la inocencia.
El monstruo es dividido en dos; como si tuviese una bisagra en el vientre,
la espalda se abre a la altura de la cintura y los intestinos salen fuera en una
maraña de la que huye un pequeño diablo alado. Emblema de Li derrota.

66
 Lo sacro Sparece, en ti arte que plísenla lá le [ilación máxima, como d
ser que transfigura al santo en el éxtasis producido por uti modo de con ­
sumar la Gracia.
Para representar el estado de Gracia en su máxima intensidad, el artis­
ta no puede más que rodearla representación lisie'a del sanco con una re­
presentación de lo que es ciesgtaíia pura; y ia desgracia puede ser 1* seduc­
ción.
Raías veces, en las innuiuenfiles tentaciones de san Antonio?* halla­
mos los símholos tic los pecados capitales: guia, injuria, ira, etcétera. Son
los objetos sensibles puros, yante la sensibilidad es posible la lucha.
Siempre se puede rechazar la Injuria y la gula. Pero ; cüiiiü rechazar Jo
que no tiene consistencia, lo que no es propiu de la naturaleza humana,
aunque sea exageradamente prepotentes
filo tenemos, en efecto, a la mujer desnuda que se presenta ante el sin-
to para tentarlos tal como aparece en el arte del siglo XV, y de los ante­
riores, I os desnudos del Hosco no son tentadores, son símbolos. Cuando
l,i mujer desnuda, alegoría de la lujuria, se manifiesta en los lienzos de los
ni utores de los siglos XVII y XV1TI el motivo teológico y hlos ótico lia de­
caído ya, y se pinta por piolar y no para representar una experiencia reli­
giosa y un sentimiento común a la categoría de los indagadores de las co­
sas divinas.
También en e! arce del siglo XV y de principios de i XVi, tenenlos. es
cierto, ai demonio vestido de mujer; Laicas van l.eyden. Nikohuis ¡Manuel
DeutscS y otros lo pieirán como una mujer ricamente vestida que no ex­
hibe ningún gesto de seducción femenina. No es la feminidad, sino el
símbolo de ia iwtidad. Lo que se muestra es una manera de representar la
ineonsiscencía, ia forma vacia.
La mujer-demonio tiene a menudo en la mano una especie de cáliz,
cerrado, que está ofreciendo al santo; símbolo del recipiente vacío, que
no contiene nada, y que es al mismo tiempo éjáliz de rodos ios males. Es
el ofrecimiento de la t-uida hecha por una nada, esto es, por una vestímen­
la, una pura. vestimenta, por medio de una pura sonrisa -que no una son­
risa piíttt, pue.s nada tiene de lascivo el rostro de ¡a mujer-demonio de los
pintores de las tentaciones de san Antonio5-. En Manuel Deutsch'- es casi
una figura tmariesea: las manos cruzadas sobre el vientre, el trujo do ter­
ciopelo rojo forma ndti pliegues y suntuosamente orna mentado de oro, la
mirada estática, ios cabellos rojizos cubiertos por una cofia y con un sólo
un rizo cayendo sobre la mejilla. Nada de ardor bjuriosci.

47
 La juanea de lo demoníaco se descubro y,a en los dos pequeños ruernos
disimuladus que 110 trastocan la armonía dd atuendo, ya en la garra que
asoma bajo la falda y avanza hacia d santo, el cual se limita a hacer la se­
ñal de la cruz.
La sola apariencia de la inconsistencia armonizada (el rico naje y las
joyas y la pura sonrisa) revela la deformidad que asoma y que el artista re­
presenta en el monstruoso pie con garra. ;N o puede el n o ser, esto es, la
pura apariencia, ser de tal manera que induzca necesariamente a! engaño?
12ngaña, es cierto. Pero a quien no mira bien. Quien sabe mirar, es ca­
paz de ver ha¡o el vestido la garra antinatural. Peto con una condición:
para ver la garra hay que volverse a la cíuz. id ay que acoger Ja Gracia a
través de la oración, rezamos para saber ver.
Ésta es la Éormula dominante en el arte de ios artisLas-teólogos del
Norte.

Mientras que en lo simbólico, la obra se muestra acatada y el proceso

que lia llevado a la conclusión expresada por el símbolo no aparece; en lo
alegórico se ilustra, por el contrario, su desarrollo. La alegoría de la gue­
rra es. por ejemplo, la representación clel acontecimiento {la batalla); el
símbolo es la destrucción. De la gula, la alegoría es la exaltación de lo que
satisface el guítp; el símbolo es h> contrario: la náusea. S: 110 se precisa
esta distinción, nnachas composiciones se interpretan erróneamente.
A diferencia del s(infido, la íiJíponii tiene en cuenta luios elementos que
son fon il.im en tales para la acción vita osa. Es una descripción de sus con­
diciones, r.o una puntualización de su esencia última. Se podría decir; la
historia del proceso, no su conclusión.
En el dibujo de Nikolaus Manuel Deutsch que se conserva en el Ga­
binete de Estampas ele Raulea, ante el otrecui liento tic la con lid a hu­
rívean te el anacoreta rechaza a la mujer Con l.i señal de la cruz. Es difícil
decir si el dibujo representa un episodio Je la suda de san Antonio o la ti
pica acritud del cenobita ante í.i gula. Es algo típico que puede devenir
símbolo, pero no todo lo típico es símbolo. Im el símbolo, el lenguaje es
secreto: en lo típico, no. Ah ota bien, en el irte sacro no es rano el en­
cuentro, en un mismo cuadro o escultura, de liil episodio histórico con
UTi símbolo. Tenemos mi personaje, por lo Lreneral un santo, cuya vida se
narra y, en la misma obra, los símbolos de la fe, la caridad o injusticia re
presentados como con erafiguras. Un hecho histórico con el con si guíen te
gesto que je produce un gesto real (una bendición, la señal de la cruz, el

«8
socorro a un m: cesa oíd«, etcétera) y con aquel que es socorrido, que pue­
de ser 3 voces ¿1 sini bulo do 1ji pobrera o de la tentadón-
Es uno de los aspectos de la apologética. Simbolismo y realismo. Una
especie de parábola pictórica; Lina remisión a orto cosa (el símbolo) y un
comentario histórico (el episodio biográfico).
¿Necesidad de lo concreto para convencer? Quizá.
Difícilmente se prescinde de la exigencia de lo concreto. Bl símbolo
aislado es poco eficaz, se entiende que pitra Ltn arre a! servicio de la reh
gión.
La referencia al episodio supone un ir torno a lo ha birria), a la vida
norma): la interferencia de lo sobrenatural o de io preternatural significa
vivificar di cita interferencia a través de una forma compuesta: paisaje, ti
gura y símbolo'.
De aquí lo extravagante.

■He ha dicho que este arte es la expresión de una puní y simple fantasía-
id o se sabe muy bien qué es lo que significa fantasía., Fantúseji' e< una ma­
nera rie correr tras lo inconsistente; pero fantasear puede ser también Ja
única manera de cobrar conciencia de la realidad. El que no tiene Tanta-
da 110 sabe ver. Los animales no tienen fantasía. Su sensibilidad agota su
conocimiento, que proyectan en la imaginación sólo de manera ¡imitada,
cu la expectativa de algo que agota su sensibilidad.
La fantasía domina el alma del artista. Peto no la que supone un ties-
Precio, aquella que i tingar nos indigna de nuestra aten d ói i, sino otra, la que
traduce en términos nuevos una experiencia que sería puramente besfiai si
no fuese transfigurada El Hosco, Brueghel, Lucas van Ley den. jan de
Cock fantasean, com o fantasea Pieter Hny.s. com o fantasean Durero y
í áunaeh. Transfiguraciones del sentimiento de comunicación con lo divi­
no a través de la representad ó ti de algo que es la antítesis de lo divino; y
que com o tal atrae, es decir, trae hacia sí: ios demonios son arponeros.
Los den ionios de las tentaciones de san Antonio pueden asumir las
formas más diversas, a.nriqtie predomina la de los flageladores. L1 samo es
tLipekitío. El artista trata de ofrecernos la imagen de un dcdi.icimiento por
medio de los golpes que unos seres informes infligen al santo con garras y
mazas, precisamente pata disolverlo (disolver su santidad), para absorber­
lo en el anonadamiento de su persona. Absorber!^ esto es, hacer que esta
santidad no sea ya rula emúiud sino solamente una palabra. Menos mons­
truoso! en el arte de pintores italianos como Sassetca y A p io lo Gaddi.,

69
más monstruosos eti el Paremino, que acusa la influencia del arte nórdico,
pero siempre flagelantes.

¿Por qué fueron definidas com o tentaciones estas tentativas de deslía

cimiento?
Precisamente porque el sentimiento de la consistencia, y de la causis
tencia máxima que es la santidad, exige un esfuerzo. Asi, se podría decir:
es atrayente dejarse llevar. Así, resulta atrayente renunciar al esfuerzo de
manítnetse en la consistencia. Aún más, es tan fuerte la incitación a aban­
donarse, esto es, a no ser ya, que sin la Gracia no podría realizarse de nin­
gún m odo el ser al que debe tender la humanidad, Pero la Gracia no fal­
ta a aquellos que perseveran en la invocación a Dios,
Mesas servidas, pero con nada, ya que en ellas yacen o se retuercen
reptiles o cabezas humanas. Se sirve lo que podría parecer el símbolo del
ofrecimiento de algo que no podría ser repartido y que por eso no se
quiere que sea ofrecido.
May actos humanos que no atraen en absoluto, es más, que repugnan.
Entonces, ¿por qué se muestran mediante símbolos y se ponen a la vista
en la mesa servida? Tal vez porque son los del hombre que cede al simple
sentido inmediato. La carne humana tío es diferente de la otra carne de la
que se alimenta el hombre. Excepto cuando piensa, es decir, cuando fan­
tasea, en cierto modo, en d ser humano, su sensación deviene sensación
de náusea.
Ps en el fondo el banquete de la náusea el que los artistas flamencos, el
Lechuza, F.l Bosco, Pieier Huys, pintan en sus representaciones infernales
y en las tentaciones del santo abad.
li! banquete de la náusea, Es sin duda el símbolo del principio de la
disgregación del ser. La náusea no es más que el modo de distinguirse, rut
modo de distinguirse. Tenemos náuseas cuando arrojamos fuera de noso­
tros algo que no se ha asimilado. Nos separamos. La náusea es un separar­
se, o el principio de una separación, Por lo tanto, la náusea es un aspecto
de lo demoníaco, en el simbolismo de los pintores-teólogos.

7fi
P r i m e r a p a r te
 í. Lo f a n t á s t ic o

Es posible verlo en todos ios artistas teólogos. Es una irrealidad que

sólo en apariencia participa de lo cómico. M ejor, /o (¿mico se encuentra
n el detalle. Si nos detenemos a contemplar las cabezas con un orinal en­
cima o las barrigas hinchadas de cuyos ombligos perforados sale un cho­
rro de vino, sólo las barrigas, las orejas y las manos, frecuentes en los di­
bujos de Brueghel y El Bosco, el sentimiento de lo cómico es innegable.
Heno el conjunto es fftígitu, y lu trágico no es fantástico', es el aspecto real
(anti fantástico) de lo fantástico.
En el Citm> de heno, grandioso comentario del proverbio holandés «el
mundo es un montón de heno: cada tino toma sólo lo que puede tomar»,
lo fantástico participa, de lo cóm ico si nos fijamos en lus detalles: las pier­
nas del fatigado pez ■que tira del carro, o los otros extraños seres que lo
flanquean, pero domina lo trágico. La pendencia entre las ruedas, mien­
tras, sobre el montón, ante el verde del arbusto, la pareja de amantes se
abraza y un monstruo hace música, tiene una potencia dramática impre­
sionante. Todo es pendencia1.
l’ara huir de la pendencia no hay más que un camino: huir del mun­
do. Es la mística de jan van Ruysbrueckla que ejerce su influencia. Huir
[>ata retirarse al bosque. Cuando se siente inspirado, el »Admirable*, Jan
van Ruysbroeck. se retira al bosque de Gioenendad (bi'frí viridis [Valle
verde]) para transmitir a la comunidad de sus cofrades la experiencia de
sus éxtasis: las Bodas espirituales, los Doee puntos de la veniaderaje, las Cuatro
tctUaeioiies, el Tabernáculo espiritual. IJero retirarse al bosque no quiere decir
evitar la tentación. Los místicos dd Norte, Suso y Taulcr, lo confirman.
El ataque de los demonios no se detendrá; continúa también en el bos­
que. Es el ataque de lo fantástico.
La relación es interminable, podría llenar páginas y páginas. En el di­
bujo de la N ace demoníaca y del Hombre alquimia), en los estudios de
monstruos, en d Bosque que escucha, en el Juicio Universal, en el E tejan te
asediado, en la serie de las tentaciones de san Antonio del Hosco, ese ata­
que no cesa. Cabezas-casa, cabañas-gorro, peces alados, ratones volado-

73
res, sombreros-gaita, dedipS'-JCiina, cueip.Ó^o^ezd. en cuyú interior se ce
lebran banquetes, molinos-jarra, pájítros-sapo, hombres-arpa. piernas hul­
mán as, sólo piernas, que terminan en retoños y pee« coronados de to­
rres, y rocas extrañísima^ y sobre las rocas J1o tes todavía más extrañas, y
rostros perdidos entre romitos, y pies y manos y ojos sin fin. En Cranach:
libélulas-cocodrilo: en d Lechuza, hombres-caracol, mariposas-escor­
pión humanizadas, crustáceos, enormes bocas de seres indefinibles en
enyo interior otnos seres parecen pasar un día cualquiera de su existencia
ignorantes dd destino que ies agua ufa. En ei ióndu rojo, un incendio in­
fernal ilumina a un ahorcado que nada tendría de fantástico si fuese p o s i ­
ble aflorearse en un sueño. Porque en conclusión es el cuadro de luí sue­
no coloreado de rojo y violeta lo que el artista pinta. La pesadilla de lo
deformado al so ti de una danza de huevos podridos, de arañas-serpiente,
y una cabeza de monja, cuyo rostro velado de leve tristeza es un rostro so­
litario, extrañamente solitario, el velo \ Jos hombros son una casa en cuyo
umbral una pequeña mujer desnuda y sin rodillas parece invitar a entrar
con inocencia.
Lo fantástico com o desfiguración expresa lo demoníaco precisamente
porque no ilega a conseguir la máscara, porque enmascara la máscara, de­
viniendo así trágicamente opresivo.
Este sentimiento de trágica opresión que emana de codas las repre­
sentaciones demoníacas guarda relación con el problema de la mascara
en las figuraciones infernales de los pintores y escultores nórdicos de la
Edad Media. Si io fantástico fuese máscara, pina y simple máscara, no se­
ría demoníaco. Más allá de la máscara está la imagen, es decir, lo real. Jo
existente. Es más, la máscara es un acceso a la realidad, a la imagen real
que está detrás Lie la máscara, acceso canto mis eficaz cuanto más logra
convenirse en rúrréufe, traducir lo real condensándolo, haciendo ijue b
imagen simbolizada por la máscara muestre su falta de claridad. La más­
cara es una aclaración, no una manera de ocultar, boten cía, no debilita.
Es cierto que uno se enmascara para esconderse, pero no para escotader
la imagen que la maMSira representa. Una máscara ijue escondiese ia ima­
gen de la máscara sería una máscara malograda: pó sería una máscara. Es
evidente.
Nos escondemos, enmascarándonos, pava asumirla realidad déla ima­
gen que el enmascaramiento simboliza: un ocultarse en ofíp, y no un mero
ocultarse. Ls un disfraz con el deseo de una mejor interpretación. Ib. dis ­
frazarse para traducir de tu ati era más decente. La máscara no es una itu/e-

74
. riifw sino una decaían. U n intento de ser más decente; un poEcncíimien-
lo del ser.
Cuando lo fantástico, com o en Jerónimo Busco, enmascara la. másca­
ra. porque los personajes monstruosos de sus infiernos no pueden ser
máscaras, es decir, símbolos, precisamente porque la imagen no está, y el
símbolo es imposible, entonces todo tiende a no dar paz. Todo es dem o­
níaco. El cuadro es un espectáculo fantástico disgregad o r: una indecencia.
Precisemos: el cuadro de una indecencia, no un cuadro indecente.
Figuración de un ritmo que lia perdido su tiempo y por lo tanto no se
puedo definir. El ansia de no poder nunca ser algo.
Podemos decir que, en cierta manera, lo demoníaco es también Io _/bh-
íibfim puro. Los bosques de los eremitas que pinta El Sosco son la antíte­
sis de su Carro de heno. El bosque produce heno, pero un heno que no se
mueve, no camina, no es arrastrado a través del bosque por seres extraños
s' no se posa sobre un carro que tiene ruedas que aplastan a quien se acer­
ca demasiado, y no tiene encima un arbusto para los amantes. El mundo
de ia naturaleza, para quien huye del mundo en marcha (para quien huye
del Carro), procura todo lo necesario para llegar a la muerte sin atropello,
Los demonios desencadenan la ofensiva; está en su naturaleza tío ser natu-
ntlcza; esto genera lo fantástico a ultranza. Su ofensiva es el desgarramiento.

75
 II. E l d e s g a r r a m i e n t o

La sensación de desgarramiento (la base del asalto demoníaco) domina

el arce no sólo del Bosco, sino también de Brueghel, de Huys, de H en-
drik. M et de liles y de los flamencos menores. Puesto que el santo (el fu­
gitivo) no puede ser desgarrado, el pintor lo representa arrebatado en
vuelo. Es raptado, transportado al lugar donde navegan sapos alados y pe­
ces voladores. La Gracia lo salva porque su voluntad va contra el acarro de
heno» en marcha; su voluntad es la de rezar apartado de aquellos que son
atropellados por las ruedas del carro. Apartado, porque a los peces y crus­
táceos con brazos y pies humanos, y a los demás falsos seres que de hu­
mano sólo tienen un raspo, no es posible convencerlos de que no se pre­
cipiten conduciendo el carro. Convencer a alguien, permaneciendo en el
mundo, piara que ponga en práctica la ley del Evangelio puede ser un acto
tic soberbia. El camino de la santidad conduce ai bosque. En la base del
.¡rte del Bosco hay un trasfondo ascético-místico. Rezar en el bosque,
ante un crucifijo, es lo que importa, Y el san A ntonio de] gran cuadro del
Prado está acurrucado junto a un árbol, forma una unidad con la natura­
leza estática; no esrii andando. Con su sayo gris, aguarda, l os demonios
no tendrán presa. ¿Ven praemkbunl, pero todavía hay desgarramiento.
Ln las Tentaciones de! Museo de Lisboa, El Bosco logra efectos im po­
nentes: la elevación del santo, la visión de lo horrible, la lluvia de golpes,
El desgarramiento, es decir, el desmembramiento, puede ser de lo cor­
póreo (desmembramiento del individuo, como en sus diversos intiernos
representan El Bosco y Huys en seis seres seccionados) o de lo visible (del
desmembramiento de io real surgen naturalezas fantásticas). Se suceden
las visiones desgarradoras. Y el santo es asaltado por una sucesión de for­
mas informes: podríamos decir que es sometido al desgarramiento de
unas visiones dicotomizadas a ultranza. Es el suplicio de resistir a algo que
no tiene sentido, o que tiene un sentido preliminar. Porque ese sentido
preliminar es verdaderamente demoníaco: nos lleva al umbral de la com ­
prensión. nos deja allí yTnos incita a completar lo incompleta ble, ¿Qué es
aquella forma? ¿Un pez? Lo parece, pero a Ja mitad la forma no es ya la de

77
un pe^i ¿Es un pájaro? Tampoco, peno lo párece. ¿Y tm árbol? No. pero
citamos tentados a creerlo. Tentados a creer ]o que ¡10 es, Agobiante.
Todo es inteligible, peni sólo si está circunscrito; esto ei el desgtipmmienlo
demoníaco. Si todo es inteligible, nada es comprensible, porque Jo comprensi­
ble comprende, esto es, abarca más. Aparee del detalle que resulta inteligible.
Abarca mis (comprende,) precisamente porque hace participar al individuo
en la inteligencia de algo (de una aparición) hasta hacerle creer que pue­
de ir más allá de lo entendido. ;Es utia ñor? Por la corola se diría t¡ue sí.
La corola es luí dato inteligible (el detalle que se ve), pero si mis allá de Ja
Corola no hay otra cosa, si no hay un más allá, entonces no se comprende.
La ñor es incomprensible, Tenemos una forma de entender que no se
comprende, o que jíu cí comprensible. Nos quedamos fuera de nuestro pro­
pio en ten di ni i ento. Nos alienamos.
N o re comprasde- ]j seducción de ¡o inteligible nos ilesa a la caída* es
decir, al umbral de una entrada, a lo comprensible que no esti, y por lo
tanto al ahumó. V todo lo que se agita en el bosque alrededor del santo,
en la Terliiiciéis del Prado, se entiende porque se deja seguir. Hay una p e­
queña torre que se acerca al ermitaño acurrucado jum o a la cavidad del
árbol, una terrecíta con dos piernas de mono que salen por sendas venta­
nas; luí pináculo levantado a guisa de tapadera, y coronado por un palo,
dos brazos humanos qué Manden un martillo de madera, y la cabeza de
un entraño pájaro que se asoma con aire enojado; el pájaro azul. Enfren­
te hay un casco y una diminuta mano con un cuchillo y una minúscula
lístala. I Detrás del tronco hay un recipiente de barro volcado, del que sale
un chorro de agua que baña las raíces del árbol. Volcado por seres que
portan unas minúsculas corazas, escudos y espinilleras. ¿Seres que se es­
conden? Si, se esconden. Este esconderse tiene luí sentido que es preciso
analizar.
Un mundo aparentemente desdeñable agita el prado. El rudimentario
tejado de paja, sos te tildo por un bastón lijado a la corteza para resguar­
darse de la lluvia, es una de las pocas obras humanas que incluso un asce­
ta puede iva] i zar. De la lluvia se puede y se debe tino resguardar recu­
rriendo a Ja naturaleza. La na turaleza al servkLi|¡ de la naturaleza. La lluvia
es un bien y un mal, pero Jos seres que se esconden y perturban el bosque
son no son más que un mal.
En el estanque asoma tina cara humana, la cara con los ojos desorbita­
dos de alguien que se está abogando, pero no hay cuerpo, es una garra a
li altura de la cara, una uña en uriñe y nada más. ¿Se está ahogando? No,

78
*'53 caí a no se puede ahogar. Esto es infernal. Todo se enciende peco no se
comprende. ;Por qué? La tentación está en la interrogación. El surgi­
miento de la interrogación es l.i tentativa infernal. Todo pur la interroga­
ción. l-a naturaleza está inmóvil, pero unas pequeñas figuras insidiosas
dan vueltas alrededor del santo por la interrogación, para hacer surgir la
interrogación y el anhelo de seguir a esas formas con el fin de obtener
una respuesta, para comprender. Pequeñas formas de diversos tonos: amari­
llos, azules, rojos, grises, verdes pálidos, verdes oscuros, series intermina­
bles de colores que se suceden y empujan a la pregunta.
El que mire está perdido. El santo lo sabe. Porque el que mira llega in­
mediatamente al umbral de la nada; en realidad, más allá de lo mirado cir-
ainscrito (el detalle) ya no existe el ¡vt, sino la desesperación de la con­
ciencia que aún desea, pero que, al no haber ya continuidad (es otra la
forma que sigue, una cosa absolutamente distinta), va liaría el abismo. De
aquí la inevitable caída.
Y d monje permanece inmóvil, siempre inmóvil, incluso cuando es
arrastrado por cangrejos voladores que lo atenazan y por vampiros mons­
truosos; inmóvil, expresión del stotm, para recibir la Gracia que sólo pue­
de liberar.
Ningún intento de huida nos presenta el arte de los pintores-teólogos
de] siglo XV. Huyendo es imposible rezar. Huir es ir hacia el desgarramien­
to, es una forma de endemoniarse. Una manera de seccionarse, de auto-
seccionarse, separándose del lugar que se ocupa. Abandonando las p&sicio-
ut's por una i ¡tuación que no logra convertirse en posición.
Este es el tema del estatismo, que predomina en la acritud del que es
tentado, en todn el arte flamenco y alemán basta mediados del siglo X V f.

79
 lll. Lo o c u l t o

Seres que se esconden pueblan los cuadros y los grabados de Cock,

del liosco y de los seguidores del Bosco, de Lucas van Leyden, de los
Brueghel y de sus innumerables imitadores. Se esconden para dejarse
buscar.
Ifinoti nulla cupido [no se desea lo que no se conoce*)- El platonismo,
presupuesto de los pintores-teólogos que traducen el drama de la tenta­
ción, descansa en lo oculto, aunque no lo esté tanto que no se deje ver.
Hay, no obstante, una diferencia fundamental entre el platonismo au­
téntico y el de los artistas religiosos. Para el platonismo verdadero, el
inundo sensible es la técnica del recuerdo de lo inteligible: para el plato­
nismo de los artistas es la técnica del señuelo. £1 uno, el mundo sensible
de los platónicos, no engaña aun siendo sombra, porque empuja hacia lo
suprasensible; el otro engaña porque empuja hacia lo ininteligible. U n se­
ñuelo ab imii [desde las profundidades],
Si lo demoníaco fuese una sorpresa absoluta, sería invencible. El cho­
que arrollaría. Una novedad absoluta es persuasiva. En efecto, ¿cómo no
estar con la novedad? La novedad, si es novedad absoluta, arremete, o, di­
cho de otro modo, capta. Si lo demoníaco, pues, fuese lina novedad ab­
soluta, en cierto m odo sería un enfrentamiento entre cielo e infierno por
d alma del hombre, sin la.participación de éste; el ser del hombre no se ­
ria más que la presa, la apuesta de la disputa y del conflicto. En este caso
no tendría sentido hablar de libertad.
Por el contrario, es una sorpresa no absoluta. La sorpresa de la atrac­
ción.
Dejarse entrever, es decir, esconderse para ser buscado. Valerse de la
curiositas y de la ciencia de la indagación de lo que se oculta. Dejarse en­
trever es atraer, porque si algo indica (indica que existe) y desvela una po
sible existencia, la naturaleza humana querrá saber de esa existencia, saber
para participar: ansia.

Las traducciones del latín que aparecen entre corchetes son del traductor f'.V. Je h T .)

B1
 Naturjliur sociable es ti hombre. Lo oculto explota el dublé aspecto
del singuhts y del íocíus.

Saber de* una existencia posible quiere decir saber si esa posibilidad
que se vislumbra responde verdaderamente a una realidad. La señal es
real; es el indicio de una manifestación que no aparece, es decir, un indi­
cador que encamina, que marca una senda a seguir para descubrir el filón
de la existencia, Pero el filón de 1.a existencia ;cstá bajo tierra? La natura­
leza que el arte nórdico vela con tonos azules, como para dar una sensa­
ción de p>az celestial, encierra n, mejor, esconde naturalezas incompatibles
con el mundo del ermitaño y del santo en general, que se refugia en el
bosque. Incompatibles precisamente porque son no-naturalezas, y lo es­
condido es lo desnaturalizado'.
La lucha del santo contra lo demoníaco que señala es la lucha contra
lo desnaturalizado.
Las potencias del mal exploran el engaño que el deseo de saber (awu-
pisdeatia irresistibilis) favorece, Y por lo tanto se produce un afloramiento
de formas indefinidas y extrañas que se abren camino por diversos sende­
ros. Y la flor encierra un mundo que no florece nunca. Es uno de los as­
pectos de lo fantástico demoniaco. Las flores son instrumentos de la ten
tación infernal, com o los frutos, las hojas, las piedras mismas. Dejar ver
para no dejar ver es la fórmula satánica. De aquí la advertencia del místi­
co Ruysbroeck: «Sólo si logramos despojarnos de todas las imágenes po
drenaos vencer las tentaciones».
El SunJerónimo del Bosco conservado en el lVIlisco de Gante traduce la
admonición del gran místico-. N o mira la extraña naturaleza que lo ro­
dea; está tendido en el suelo, con el rostro vuelto hacia el crucifijo; lo ha
tirado todo, sus ropas, los emblemas, el manto, todo, porque no quiere
ver. Reza, abraza la cruz; tiene los ojos cerrados, por voluntad propia, lo
que es importante, porque la atracción de la señal debe ser evitada.
Id herético pájaro, la lechuza, el pájaro de las tinieblas, contempla des­
de uii.1 rama del árbol corroído la púrpura cardenalicia abandonada, En la
naturaleza circundante, todo es traición. Traición el agua del estanque, las
rocas, el lago, el árbol fantástico, el lagarto que espía y las colinas verdes
que parecen anunciar un paraíso terrenal.
En el R£Ltbíode los eremitas del Palacio Ducal de Venccia, a san Jeróni­
mo lo estrecha aún más un circulo de engaños. La naturaleza es una sin­
fonía de señas. El santo reza entre las ruinas de un templo pagano. Está de
rodillas. La cruz pende de una rama de una planta estéril que nace en la
■ r. iflad de un trono derribado esculpido en mármol. Bajorrelieves de las
i ni uñones. Corno si hubiese entablado un coloquio con el crucifijo, el
...... habla con las ruanos. El rostro y el cuerpo están enflaquecidos. Su
,‘.i -,to es el del que invoca. Hay un ídolo que no ha podido mantenerse
.(ru cho en su pedestal y ha caído. El pavimento está agrietado; se está
hundiendo. Dos aniniaiilios irreales se despedazan; en el lado opuesto, el
i ‘.queleto de un ratón, símbolo de la falsedad.
El fraude de la seña adquiere un carácter espantosamente trágico.

La seña (la causa ocasional del recuerdo de la idea en la doctrina pla-

iñniea) es una invitación a la nada. De hecho, no se señala nada. N o com ­
porta, com o en la doctrina de la anamnesis platónica, el contacto en el
mundo sensible de la tea copia (el mundo de las sombras, de lo tenebro­
so) con el f iík x , con la cosa en si, con la verdadera realidad. N o hay co­
pias leas de lo infernal; lo infernal es una realidad «ir gwierrs.
El demonio tentador oculto parece señalar; parece que un signo indi—
i .1 un camino para descubrir algo a lo que no se puede llegar sino por
■elidas especialmente misteriosas. Todo hace creer que hay un mundo es-
i imdido que merece ser descubierto, todo hace creer en la necesidad de
emprender un viaje para hallarlo, aun cuando el viaje sea largo; pero todo
es engaño, codo es una invitación a la nada.
Igítoti twlla cupido. Hay acuerdo general. Hemos dicho que es la fór­
mula del platonismo, comúnmente aceptado a través de la influencia de
■111 Agustín y san Buenaventura. N o se puede desear más que algo que
sea deseable, es decir, conocida como deseable. Lo ignoto no es deseable,
precisamente porque es ignoto.
N o obstante, es lo jsgiafe lo que se desea. Indudablemente, pero lo ig­
noto cuya existencia se conoce: el mundo de lo ignoto. Hay algo ignoto:
la serpiente lo ha indicado. La promesa de la serpiente, eritts sicut dii saetí tes
km uni it tmhirn [seréis como dioses, conocedores del bien y del mal] (el ár­
bol de la ciencia), es !r promesa de lo desconocido. La promesa de la ser­
piente es la tentación de la interrogación, Coticupisaenría ttuclUgoidi [deseo
de conocer], ¿Y después? ¿Porqué? De nuevo y siempre: »¿Por que?».
Lo ijnHito del porqué. Preguntar, preguntar de m odo apremiante para
que las potencias de las tinieblas señalen detrás de los árboles del bosque y
de existencias inauditas. La potencia de las tinieblas es iluminadora, pena
ilumina con luz sin reflejo. La tentación de preguntar sin descanso, por­
que lo ignoro es lo naneo verdaderamente deseable, desde que la serpien-
te tentó hasta el punto tic l»cer surgir la duda de que hubiera algo real-
mente escondido.
Dos preguntas: a ) d porqué de lo ignoto; h) el porqué de lo ignoto de!
porque'.
Dos preguntas vi pe riñas. El porqué de lo ignoto es en definitiva el
porqué elei saber que d i he desanudarse, siguiendo una determinada téc­
nica, para desvelar lo que está velado. Y lo ignoto del porque es el miste­
rio del deseo de interrogar para saber. EJ nliste rio de la concupiscencia
inteligible. El ansia de la pregunta continuada.

D i escondido es propio de lo demoníaco cuando asoma para hacernos

persistir en la búsqueda de lo oculto. En el foritió, lo escondido infernal se
dice precisamente infernal porque está cada vtz más escondido y el se­
ñuelo fia seña) se pone para esconder, no para desveían Esconder la exis­
teneia al que existe es un modo de condenación'.
1 a impasibilidad, resistir a la seña, creer solamente en lo que lia sitio
Revelada y sufrir, pero sabiendo que se debe sufrir la interrogación pal­
pitante, es Ja acritud propia del santo. Los santos no padecen, sino que so ­
portan. La Gracia ayuda a suportar, y es t íerto que, en la visión pictórica
de Jos artistas de lo demoníaco, la tigura del santo es central y da la sensa
ció rt de que el inundó desnaturalizado que lo rodea es Soportado serena­
mente por él. Ese mundo solamente se vre si se logra aprehender la santi­
dad que él simboliza.
Sólo la santidad que se opone a la seducción de lo escondido (a la trai­
ción), efigie simbólica de !a resistencia a la seña embaucadora, nos permi­
te intuir que la naturaleza es el arma terrible del engaño de lo desnatura­
lizado. Una de las tentaciones más poderosas.
En algunos artistas, el dramatismo de la sinfonía de señas se vuelve en
ocasiones desorientador. El carácter p o s itiv a de la nada e> la realidad de lo
infernal, que lo oculto (lo subterráneo) prepara a través tic la sena tic la
naturaleza servicial: la pesadilla de l.i traición del mundo exterior1.

34
 IV. L a sed u cció n de lo h o rrib le

En Codo e! pensamiento medieval, la seducción de lo horrible está en

ia base de la influencia de lo demoníaco. Sobre la posibilidad de la seduc­
ción de lo bello no hay dudas. Lo bello seduce, pero es una seducción de
poca intensidad, porque en definitiva no toca más que un determinado
sentido; una mesa servida, la gula; una mujer provocativa, el sexo. Es p o ­
sible resistirse al impulso sexual. Las pequeñas Venus de los pintores del
arte sacro no dan miedo; es posible alejarlas sin gran esfuerzo, su belleza
jamás es tanta como para arrastrarnos.
Una vianda no es apetecible si no es aperitos a y si no hay apetito. Es
decir, si no hay impulso. Ser apeteme es una cualidad del objeto; el ape­
tito, una cualidad del sujeto que por su naturaleza apetece, tiene impul­
sos. El impulso es una potenciación del ser humano. De hecho se tienen
impulsos (la atpiditas) cuando a uno le falta algo que necesita. Es, común­
mente, el impulso.
El pecado de lo sensible es el exceso'. La iwhtptas es una ilícita exten­
sión de los sentidos, un desequilibrio. Pecado de deformación por super­
ior mación.
En la pintura de los vicios, los ingenuos primitivos forzaron sil fantasía
ti representar los efe-ctos deletéreos de los excesos de la gula o la lujuria.
La representación de un ttfá.í que no puede ser soportado. La conciencia
es una remora. La visión de] c.w je que el artista pinta es por sí misma una
lección persuasiva, Lina exhortación. Pintores didácticos; el cuadro del
defecto producido por el exceso es una buena arma.
¿Por qué es vencible el vicio? Y ;por qué no es decisiva la virtud?1 Por
el hecho de que las dos posiciones van unidas; la virtud se convierte en
vicio por deformación {el exceso). Así, por ejemplo, un exceso de pru­
dencia puede convertirse en desconfianza, degenerar en hipocresía. La ira
es un pecado, peno un exceso de tranquilidad, esto es, de su contrario,
puetle degenerar en pereza. El exceso en la mortificación de la carne,
tema dominante en toda la predicación medieval {por ejemplo, el ayuno
continuado), puede convertirse en una presunción peligrosa. Se presume

K5
de poder resistir más allá de los límites que la naturaleza ha puesto. Una
manera censurable de ir contra la naturaleza; una tentación que hay que
evitar. La gula es un vicio, pero Jo que supere el límite contrario es una
taita no menos grave. La maceración del cuerpo puede ser un delito,
Las virtudes teologales son las únicas que no pueden ser excesivas. U n
exceso de caridad no supone sobrepasar ningún limite, e igualmente un
exceso de fe no se convierte en mala fe, ni un exceso de esperanza en de­
sesperación.
Tener presente esto quiere decir darse cuenta del hecho de que las vir­
tudes teologales tienen una naturaleza propia que no se puede contundir
con la de las virtudes éticas y dianoéticas.
Lo diabólico puede servirse de la vohtptas: en las sencillas lecciones de
moral de los primitivos, detrás del símbolo de la lujuria o de la pereza
asoma un pequeño diablo com o demostración de que Satanás prueba to­
dos los medios para perder al hombre. Pero ese pequeño y grotesco per­
sonaje infernal no perturba; es un ser malvado que empuja hacia delante
la naturaleza, Tenemos la impresión de que es un elemento »'fuera de lu­
gar*. N o es lo malvado en primer plano, sólo está entre bastidores. La la­
chada es una vez más la naturaleza que avanza.
Lo apetecible tiene una licitud propia que paraliza en parte el asalto del
demonio. Y su licitud es su belleza. Si esta belleza se transforma por exce­
so, no lo hace hasta el punto de borrar el recuerdo de dicha belleza. La be­
lleza so ha desvanecido, pero su recuerdo permanece. Por el recuerdo (el
motivo platónico constante de la anamnesis), el hombre que se excede
puede volverse atrás; el vicio puede ser combatido. Mediante el recuerdo
[la memoria), la seducción de lo bello es sendero de retorno a lo bello, aun
cuando el impulso no haya dejado ver Jos límites y lo feo haya prevalecido.
Lo demoníaco no desencadena su ofensiva recurriendo a la seducción
de lo bello, que, por aquella misteriosa mutación de género denunciada
por d aristoteíismo fpcTtípaaic: dXÁu y e r o c ) y convertida en opinión
común, se transforma, o por lo menos se puede transformar, en lo firma';
antes bien, dirige sti ataque por el camino de lo horrendo (tremendum). Si
ese trasfondo filosófico -lo helio-bueno es el éxito; lo feo-malo es el fra­
caso—es un presupuesto subconsciente que dirige a los pintores-teólogos,
es evidente que el esfuerzo diabólico prueba otro camino para seducir al
hombre. El paso de lo helio a (bueno-malo) es ensayado por el de­
monio, pcio no es ése el medio más eficaz. Sí lo es d del engaño (lo es­
condido), pero se le puede poner resistencia. El engaño recuerda la ver­

só
i Lid. Hi engañadizo s-e acuerda del ver ai, y el hombre tiene en sí elemen-
(i>s de lucha, instrumentos naturales para oponerse, para defenderse con
esperanzas de vencer,

F,1 demonio desencadenado se vale de lo horrendo. Ante lu horrendo

rs posible resistir? Éste es el problema. ¿Tiene sentido la esperanza? Hsi
Mutación degénero que se busca de forma diabólica mediante b seducción
de Jo bello (la mutación de lo bello en feo) ¿es posible en sentido contra-
no de lo feo en bello (y por el principio mencionado; de lo malo en
I 'iieno} cuando lo feo es lo horrible, esto es, lo tremendwn? No, precisa­
mente porque lo horrible es lo trtwenihtm, hace temblar, genera el tem­
blor desmembradme Separa, despedaza, es clicocómico; escinde. Volver a
ocender por medio del recuerdo (la memoria) de lo feo a lo bello en exce­
so, que ha provocado el cambio de género (de lo bello a lo feo, la seduc­
ción de lo bello y la ■consiguiente caída en lo feo) ya no es realizable, dada
la escisión debida a lo tremendum.

Lo demoníaco desencadenado para conquistar la presa humana sabe

que la máxima seducción es la de lo abismal: lo horrible. vlÍJyííMs rffcp’SHin
iutwitf ¡el abismo llama al abismo]. Lo monstruoso es su aspecto más des­
tacado.
¿Seducción? Sí, seducir es atraer. Y cuando la unidad del ser humano
queda escindida de tal manera que las partes pierden roda posibilidad de
unión, si puede decirse así, los sentimientos se adhieren naturalmente a lo
sentido, til ser de lo sentido, objeto del sentir, no puede diferenciarse ya
ilel que siente, porque el que siente lu perdido su unidad de ser. Por tan­
to, la seducción es máxima; el objeto (el demonio) ha seducido al sujeto
humano de tal m odo que éste no conoce ya la manera de distinguirse del
objeto de su sentí]'.
Til defíríuHi es la consecuencia de lo tmnendum. Ya no se puede comu­
nicar. El asalto infernal de lo horrible ha logrado su objetivo. Ya no hay
apelación posible. La seducción es completa.
¿Las vías de la razón? Ilusorias. Si se quieren recorrer se llega a la con­
clusión de que lo sentido es inseparable del que siente, que la unidad del
ser existe por lo sentido, que el sujeto que siente no puede salir de sí mis­
mo; sí intenta salir es un insensato; razona sólo si vuelve a entrar en sí
mismo, y así sucesivamente. La dialéctica concluye; lo demoníaco no
existe hiera de nosotros. Si existe, está en nosotros.

87
 lis el momento lúcido del deliriunt condenatorio. Al volver a entrar en
i mismo por las vías de la razón, el hombre encuentra a Satanás. Es razo­
nablemente demoníaco. Las, vías de la razón pura no conducen más que a
la pura razón, que no tiene razón para encontrar otra cosa más que a sí
misma1.
Sólo la Gracia medicimlis el elci’iins salva al hombre. El hombre que
quiere la Gracia, se entiende, el hombre que la llama5, La invocación es el
m'truniento principal para la salvación. N o habría salvación si la luz de la
<11 .u ia no socorriese en el momento del peligro. El don de la Gracia es
iiii.i seducción sobrenatural que mantiene la unidad de la conciencia y del
sentimiento. El ataque de lo demoníaco a la zaga de lo horrible (lo mons­
truoso) se rompe solamente si la Gracia persiste, Y persiste la Gracia si
persiste la invocación. El santo reza, no lucha. Los monstruos son inven­
cibles si intentamos medirnos con ellos. La tentación de lo monstruoso es
insuperable si uno quiere desafiaría. N o lo es la que tiene sus raíces en
nuestros sentidos, por ejemplo, la tentación de la gula n de la lujuria.
I .o monstruoso es la tentación más terrible. Lo terrible es aterrador.
I a salvación exige el rechazo de todo compromiso con las potencias de la
disgregación. La salvación está condicionada por la negativa a considerar
el mundo de la disolución com o una existencia.
I os eremitas que nos muestra la iconografía sacra del medioevo y del
K i-nacimiento lo saben. N o combaten con los monstruos, Son impasi
liles. La luz viene de lo alto.
Las obras de Mattbias Gríinewald, Nikolaus Manuel Deutsch y El
Hosl o son Li demostración más elocuente de ello, al igual que las de Pic-
lei I iuys, Lucas van Leyden, Schongauer y Granarli,
Hl arte habano no parece advertir el mal desde el punto de vista de lo
sobrenatural, sino sólo desde el punto de vista de lo natural. Excepción:
Miguel Angel, cjue se sintió i tupresionado por la obra de Schongauer. Hl
pesimismo tic Miguel Angel, al cual no es desde luego ajena la prcdica-
i ion de Savonarola, se tradujo en su obra mediante una línea nueva. La
■■divina proporción» ya no tiene sentido. La proclama más grandiosa de la
,iidu de la proporción es quizá el Juicio ifw m jtd (en 1541, el gran fresco
dc|ó atónito al público), «N o nacía en él un pensamiento en ei que no es-
niviese esculpida la muerte» (Va sari). Un coloquio con Dios, dramático,
pmque la palabra debía brotar medíante una línea reacia a la perspectiva.
I .i demoníaco en Miguel Angel está ligado al problema de su salvación
I o documentan sus cartas y su poesía. La licitud del arte es el drama ínti—

88
mo del íluonarroti. (¿El arte no es acaso un artificio?) Pero el problema
de la tentación del arte (el problema de M igu el Ángel) no es el proble­
ma de lo tremendum. La tristeza, que en la propia máscara de su rostro te­
sela un constante malestar, ha hallado un lugar entre los pliegues Je! D e­
sollado: el mundo lia desollado su alma. Rechaza la época en la que vive.
En la gran escena del /»irá», después de Cristo aparece el Cirineo. Símbo­
lo de una profunda experiencia de los místicos: no es que una cosí sea
untada porque es amable, sirio que es amable porque es amada. M iguel
Ángel lo intuyó, poniendo en el centro de su trágica visión la enorme fi­
gura del oscuro hombre de Cirene. El juicio de toda la I listona, el ju icio
final, está en función de quien lleva humildemente la cruz, no de quien la
esculpe o Ja pinta. 1.a gigantesca sombra del Cirineo da sentido a la mul­
titud anónima de los salvados, pero es también la representación de la pe­
sadilla del artista: el remordimiento de no ser com o todos.
N o es lo aterrador lo que asedia el alma de M iguel Ángel; antes bien,
es su melancolía fsettsuí rci quae fJ l w c/rj [sentimiento de una cosa que no
está], que contraste con su ímpetu (el otro aspecto de su naturaleza); ese
ímpetu que lo empuja a enfrentarse sin vacilaciones al mármol aun cuan
do la tristeza se lo impediría. Lo demoníaco en él es la renuncia no hecha,
porque el impulso ha prevalecido. Y la complacencia en la obra acabada,
pero ya dada por inútil para la salvación. La complacencia en algo que
será destruido en breve tiempo, y que por lo tanto no está justificado. Lo
eterno contra la dumióti ilícita (la breve vida de la obra de arte), ilícita por­
que posee la fascinación de una falsedad absoluta. ¿Por esto cede Miguel
Angel a la tentación postrera rompiendo con las supuestas leves de la pers­
pectiva? Todo induce a creerlo".

Ld primero que inicia la sene de las grandes representaciones de lo de­

moníaco es Martin Schongauer.
Una hilera de monstruosos seres infernales hacen presa en el cenobita
y lo levantan por los aires. La elevación clel santo por los demonios de­
muestra que se puede descender aunque se vaya hacia arriba. Es la extre­
ma ilusión. Los demonios ensayan la mayor tentación: hacer nacer el
equívoco de ser instrumentos de elevación. ¿Es una prueba del Señor?
...Amar la tortura que infligen los demonios? Amarla significaría ceder el
corazón a la tortura (y a los torturadores): ceder el alma. ¿Y por qué tío
cederla si se va hacia arriba? Si fuesen verdaderos demonios, ¿podrían ele­
vamos? Esta es la tentación postrera; en definitiva, la duda de estar rodea-
dos de ángeles y de este m odo tornarnos angelizados. La duda de no te­
ner suficiente fe. La duda irresoluble de la humana razón, Sólo la Gracia
puede vencer esta trágica duda. La Gracia iluminadora. Y el eremita mira
hacia lo alto, impasible, inmóvil. N o lucha, no combate. Cualquier in­
tento serviría sólo para agravar la situación y para aceptar en cierto modo
los golpes que le propinan los demonios. Si no se aceptan, no hieren.
Sólo hieren si so aceptan. Y el torbellino de las mazas deja incólume a la
victima porque ésta no tiende más que a la luz iluminadora de la Gracia,
una luz que no puede ser vencida por las tinieblas del tenebroso golpear.
;Por qué? Porque es la nada la que golpea, y la nada nada puede.
El tema de la impasibilidad es constante. Impasible, es decir, no toca­
do por el mal. El mal no tiene presa. Es la sombra de un martirio lo que
se anuncia. Las garras no agarran, d halo demoníaco es com o la esfera
mágica que encierra, sí, pero sólo a aquellos que quieren ser encerrados,
a aquellos que ceden a la ilusión de lo tmnendwn; aquellos que no quie­
ren no son encerrados.
Los santos se mueven libremente friera de los círculos mágicos que los
demonios trazan colocándose a su alrededor. Profundo motivo teológico
que encontramos también en Cranach, en la fantástica danza de deformes
seres alados que levantan al monje por encima de la cueva, en Jan
Mandyn, en Joachim Patinir y en Jan Wellcns de Cock, quien nos ofrece
una visión dd santo arrebatado por monstruos, uno de los cuales alza por
encima de la cabeza de la víctima una clepsidra abierta, corno queriendo
decir que d tiempo no se puede calcular y que la hora de la tentación
inartirizadora no se acabará por la acción del hombre.
¿O tal vez intenta decir que d tiempo está abierto a todas las eventua-
iidades? L o uno y lo otro '.
En d tríptico de Lisboa, que representa las laitaciones de san Antonio,
El Bosco reúne los efectos más convincentes y emocionantes. El santo
está tendido boca arriba sobre el vientre de un descomunal sapo alado
con membranas de murciélago, volando por los aires. U n enorme ratón
con la boca abierta sujeta con sus delgadas patas una rama que parece ha­
cer las veces de timón. Pilota con ferocidad. El eremita tiene las manos
juntas y reza. El manto negro cubre en parte ,1 sus atormentadores.
Casi a la misma altura vuelan otros seres infernales. U n o transporta so­
bre el lom o una nave con el palo mayor roto, donde salta un gran pez.
Alegoría del naufragio de las almas. Otro ser indescriptible porta una gua­
daña, símbolo del tiempo que mata. A poca distancia vuelan dos peces,

9«
Lino de ellos cabalgado por una armadura vacía. Hay que observar que
hacia lo alto la luz se atenúa. El azul de) espacio se atenúa, ie hace más os­
curo. Es una falsa elevación, un vuelo hacia las tinieblas. El paroxismo de
ia tentación se encuentra precisamente en el tríptico de Lisboa, Lo satáni­
co, especialmente en ia elevación del anacoreta, ha desencadenado la
ofensiva más potente; navegan hacia la oscuridad los símbolos del naufra ­
gio de la vida humana. Pero en el loco vuelo infernal no sucede nada,
porque es el vuelo de la nada'.
En esta obra compleja, síntesis de simbolismos místicos y de signos
herméticos, con pocos rasgos que resuman su experiencia de hombre de
fe, Fi liosco logra hacer sentir la victoria sobre la mida por medio de la
oración
Pava quien reza verdaderamente, lo demoníaco es el horrendo sueño
de la inconsistencia".

91
 V. L o caprichoso y lo horrendo

Un capricho no tiene continuación, es Ja expresión de una soledad y,

al mismo tiempo, de lo posible. Esto es lo monstruoso. Un capricho en­
ternece cuando los caprichos que le siguen (pero no son su continuación)
se presentan encaminados a un final feliz.
«A l día siguiente, aquel niño regresó y extendió la mano para acariciar,
así,,, por capricho; y al día siguiente otra ve?, así... por capricho.» Son­
reímos, es lo caprichoso con buen fin.
En el examen de lo caprichoso se agota enseguida una existencia; es
decir, taita. Se agota porque lo caprichoso es la manifestación de una exis­
tencia efímera, que excluye la duración. El examen de existencias irreales
lie» caprichoso es un aspecto de lo posible) saca a la luz lo monstruoso, sí
no se tiene presente la irrealidad. I o infernal de una vida es el sentimien­
to iic lo posible tío realizado. Cuando decimos; (■Habida podido realizar
aquella acción... Todo sería diferente...», creamos una situación dolorosa
(deplorar algo) que se torna infernal (monstruosa) si la ¡dea de lo diferente
(de lo otro que no ha sido) es la única dominante,

Matthias Griinewald, en el altar de Isciiheim, pintó un ensayo de po-

sib il i dade s contra di cto ri as.
La tentación más terrible: el ofrecimiento de lo real absurdo. Desde
luego, de lo que hubiera podido ser si no hubiese sitio afra retid. El cáncer
tic la vida del espíritu, de los estados de ánimo: vidas múltiples imposibles
por excluyentes.
Lo demoníaco com o lo absurdo realizado es el paroxismo.
Es necesario ver los colores de Griinewald. En el contraste de los to­
nos (rojo, azul, verde) lo monstruoso adquiere aspectos extraños, Es im ­
posible describirlos sin verlos; la paleta tiene su papel. Lo demoníaco
como contraste de luces y no sólo de formas. Es inútil analizar lo dem o­
niaco en Griinewald: todo análisis de lo deforme conduce siempre al sim
boliíino, mientras que aqui se trata de superar el simbolismo del detalle
para captar la luminosidad tentadora.

93
 'toda tentación es una tentativa. Las luces no restan, antes bien acen­
túan la visión de lo falso determinado; todo parece ser lo ..¡¡te no es (una
cierta modalidad demoníaca), pero todo tiene una luz propia (otro aspec­
to de lo demoníaco): esas lucen toman las formas más fantasmagóricas. Se
comprende que este tomar tendría posibilidades ilimitadas si no intervi­
niese la Gracia. Tener la posibilidad de tomar ilimitadas formas fantasma­
góricas quiere decir: no ser evidente, En la evidencia, tenemos la expe­
riencia de un ser y de su manera de ser. Lo diabólico no puede ser
evidente, porque si lo fuese no tendría presa (natural repulsa por lo desna­
turalizado). Se debe, además, distinguir entre lo a i dente y lo incontroverti­
ble. Los dos términos se confunden muchas veces. En el lenguaje habitual
se dice «evidente* en lugar de «incontrovertible». Mientras que lo incoti-
trovertible es expresión de un constreñimiento, lo evidente lo es de una luz.
Estar en Gracia es, para el santo tentado, ver una luz dominante en el
contraste de los colores. Evitar la obsesión. Catorce ojos miran la presa; es
insoportable ser mirado cuando la mirada es la de un ser con el que no
hay comunicación posible.
Los abscesos violáceos del «ardiente»1son como ojos lijos en d perse­
guido. Dos colores dominan en el centro: el amarillo y el azul.
En el puente roto, el ímpetu infernal no da tregua. E] eremita está ate­
rrado, pero se mantiene impasible. Una extraña ave de rapiña dotada de
brazos y manos se apresta a golpearlo con un nudoso bastón; un mons­
truo repugnante lo pisotea; tiene los rasgos de un hipopótamo deforme;
otro que se arrastra, que recuerda al armadillo y a otros animales prehistó­
ricos, muerde la mano que aprieta el rosario. Pares de ojos tachonan el
cuadro. Arriba, la luz. divina sobre un fondo amarillo difuminado, en una
aureola de un rosa tenue, por encuna de una cadena de montañas pálidas,
do! omi ticas, que sirven de decorado a la grandiosa escena de la tentativa
infernal.
En un ángulo del cuadro se lee: Videras, bonejesu, tibieras, qtiarenon af-
faisii tu sanares ruinera mea? [¿Dónde estabas, buen Jesús, dónde estabas
que rio acudiste a sanar mis heridas?]. Es la interrogación apremiante del
problema del mal como tentación al límite. El mal: aquello que no se lle­
va a cabo: forma y color. Forma deformada, color nauseabundo: lo ho­
rrendo.

Nikolaus Manuel Deutscli (1484-1550) desarrolla el tema de lo ho­

rrendo en su célebre Tentxión de san Antonio (Museo de Berna).
 Menos poderoso que Grünewald, sin embargo, como el pintor de
Colmar, sabe también que la tentación más fuerte es la del terror. Lo as­
queroso es uno de los aspectos de lo horrible: lo asqueroso no se puede
aprehender, precisamente purque es repugnante. Pero ;y si se ofrece lo
repugnante com o real? ; Y si lo asqueroso, aquello en lo que no es posible
detenerse porque repugna, e.s lo permanente? Entonces no puede haber
más que la náusea. La sola náusea, la pura náusea, la náusea absoluta, la
que no conlleva otra cosa, el deshacimiento.
Nikolaus Manuel ha entendido mejor que nadie lo demoníaco como
algo nauseabundo-'. Y el pájaro que recuerda el del altar de Issenheim di­
rige una viscosa probóscide hacia el sufriente, mientras otro demonio de
fauces lobunas vomita sobre el rostro del martirizado, de cuya barba,
apresada por las garras de un ser infernal, tira hacia sí un inmundo perso­
naje del abismo. Un árbol, o algo que semeja un árbol, se ha convertido
en un dem onio y trata de flagelarlo para culminar la obra de desintegra­
ción que la náusea ha iniciado. El ímpetu como incontinencia es repre­
sentado por Manuel Deutsch valiéndose de una refinada técnica del color
y de una consumada experiencia del dibujo, quizá porque el artista intu­
yó que la consistettáa es lo contrario de la náusea. Allí donde el ser es con­
tinuamente vuelto del revés, porque no puede soportar lo que tiene cer­
ca (lo asqueroso), sigue habiendo repulsa.
La repulsa es el resultado de lo horrendo, la repulsa como realidad de
la nada, no la repulsa de algo (de una pasión, de un deseo, de una velei­
dad) por otra cosa distinta, sino solamente la repulsa, en última instancia:
i i soledad desesperada que traduce lo horrendo en términos existencia]es.
Segunda parre
 l. La i n f l u e n c i a de lñ t e o l o g í a m ís t ic a

I) en tro del circulo de Ruysbroeclí y de las enseñanzas de b escuela de

£Islonia, d beato Heinhch Suso (Seuse) desarrolló una obra notable a tra­
vés de b predicación y los escritos, celebérrimos en Jos siglos XíV y XV,
Nacido en 12Ó3 {o 1300) en Consta tiza y muerto en 1366, ingresa muy jo ­
ven en b orden de los dominicos. El Í M h d e la s a b id u r ía s i e n t a de buso se
difundió por toda Ja región de Fbndes, por Restania % en general, por
todo el sur de Alemania. El ¡ J b r o d e la i v n í n d , que se ha descrito como d
frutó más helio de la mística germana, consriítiye una otigiital puntual i za-
■. icón de algunas posturas teológicas contioverüd.ts. Redactados en alemán,
ambos fueron póster i orn tente revisados y ampliados por el propio buso en
l.nín, en el H tH O Íogiun i sa p ien tíaé, compuesto entre 1335 y 133S y dedica tío
I general de los dominicos, Enrique de Veaueeinaln. El H o ró & g iu tfí sa p ie n -
tim no gozó, sin embargo, de b popularidad del Lrén? ele ta sabidulél^ c ie n tfk
pie file pronto traducido al francés y al holandés y seguidamente al mglés.
Ei notable La influencia de Jas doetriñas del Escudo Dionisio y de Juan
i scoto Engería en ei Libe de la ¿a niW,
Por sus traducciones al flamenco y por el texto alemán, la obra de
Suso, al igual que la de Ruysbroetk, era conocidísima en los ambientes
■ Ir i.i Hermandad de Notre-Damc, a la cual pertenecía Jerónimo Bosco.
En 1182, el tipógrafo Antón Sorg publicó en Augsburgo los escritos
lie Suso con xilografías (véase íárn, 15 D) -
Reproducimos algunos pasajes orientativos, tomados del diálogo entre
el Servidor (Suso) y la Sabiduría Eterna:

LA S A B ID U R ÍA E T E R N A ; El Señor de h naturaleza genera

■ .:vreta me ii te en muchos bellos árboles un crecimiento maravilloso, ocul-
lon todos los ojos o sentidos hasta que está concluido, No soy una luz ra­
il i.inte, no soy un bien que actúa hacia el exterior, sino un bien que actúa
Ilacia el interior1y esto es más noble, al ser más espiritual.
EL SIE R V O ; ¡Oh, Dios, qué pocos son los hombres que saben apre-
. iar plenamente lo que han obtenido! Caín i dan mal e inconsiderada nien-

99
te, como los demás, yendo y vin temió privados de la G raí i aí no mastican
el alimento pitra saber qué mamelón reciben.
LA S A B ID U R ÍA E T E R N A : Para aquellos que están preparados. yo
soy el pata de la vida, peto pata los no prepata dos soy un golpe temporal,
una traída mortal y una maldición eterna.
(El í.riim de let snbiitttríij tierna caja Í7.)

EL SIERVO: ¿[...] cómo puedo unir mi bien natural a tu eterna .lia­

ba nza?
L.A S A B ID U R ÍA E T E R N A : Puesto que ningún hombre viviente
sahe a ciencia cierta la diferencia exacta en tiy la naturaleza V la Gracia,
cada vez que experimentes en tu alma o en tu cuerpo e] surgir de algo
amoroso, alegré y gozoso, sea por naturaleza o por ( trac ¡a, Vuélvete hacia
Dios y ofréndalo pata qué se queme erí mi alabanza, pues yo soy el Señor
de la naturaleza y de la Otada. y de este modo la naturaleza se tomará
para ti sobrenami-aleza.
El. SIERV O : Señor, ¿cómo puedo añadir a tu alabanza hasta las in­
fluencias de los espíritus malignos?
LA S A B ID U R ÍA L T E R N A : Responde entonces esto a la sugerencia
del espíritu del mal: Señor, cada vez que este espíritu dd mal u otro de su
eípecie me envíe malos pensamientos contra tu voluntad, séame concedi­
do poderte elevar, en su lugar y con voluntad firme, por coda la eterni­
dad. la alabanza más bella, puesto que el propio espíriüp del mal, si hubie­
se permanecido constante, te habría alabado por toda la eternidad,
mientras que ahora, por su caída, soy yo su representante en tu alabanza;
y cada vez que él me sugiera el deforme susurro malvado, ascienda a ti el
bien.
EL SIERVO ; Señor, ahora me doy cuenta de que a ios buenos todo se
les transforma en bien, si basta el peor de los espíritus del mal puede
itaniíormatse para ellos en bien.
{Id., cap. Id.)

EJ clima que preludia la Reforma es evidente.

bar a ilustrar el mundo trágico del ai Le alemán y Hameneo, el siguien re­
capitulo del Líbre de id ve n i m í de Mein riel) Suso;

U n domingo, el Discípulo, concentrado en sí trustnú y meditabundo,

se sentó a plena luz. C on el ánimo invadido de silencio interior y de paz.

100
■iio o í visión intelectual a luí hotfibré que hablaba con ingenio y n^udi:
■■.i, yeto que età inexperto en 1a vida y en las obras por su in a lb e r a l io ex
presase con .exagerada peraaicacia, A hombres de tal índole, p o i'su modo
i i'recuente1de hablar. los llamaremos hombres monstruosos o monstruos
mu más,. .
Apenas s iilo ul monstruo, el Discípulo le pregunta: ¿De dónde vienes?
Riesponile el Monstruo: De donde nuora estuve,
J)IS C ÍP U LQ s Pero ¿quien eres?
.M O N S T R U O : La Nada.
D IS C ÍP U L O : ¿Qué quieres?
M O N S T R U O - Nada.
D IS C IP U L O : Hablas ni aravi 11osa mente, ¿cómo te llamas?
M O N S T R U O : M é llaman d Morísimo anónimo.
I DISCIPULO: l-ll nombre de .Monstruo te está muy bien, porque em-
pkas palabras monstruosas y peregrinas, Pero ¿cuál es tu finalidad intelec­
tual1?
M O N S T R U O : La libertad ociosa'1
D IS C IP U L O : ;Y qué enriendes por libertari ociosa?
M O N S T R U O : La del que si ve según el capricho de su propio querer,
ser (lontrati ado y sin a ; idar ni preocuparse del pasado ni del futuro.
D IS C IP U L O : Fsrá muy lejos de U verdad, pites semejante libertad
.11 chuts al hombre la salvación' y io priva de la verdadera libertad. Aún
no has aprendido a distinguir Ja verdadera libertad de la falsa: yo hablo de
i verdadera, mientras que tú hablas de Ja falsa, por eso estás equivocado.
I I que no sabe distinguir tampoco sabe conservar el orden; el que luego
.... tiene orden, es vicioso, por lo cual dice Jesús: ¡]nicn peca es eiChi’O del
p.Ui/e [Juan 8, 34), Aquel que con plena conciencia de vivir, y bien vigi-
Udit, cutía en Cristo, renunciando a sí rubino, con toda su alma, obtiene
I v . idadci a libertad, com o afirma el Señor: el Hijo oí liberili íeréñ verda-
ihmmente libra.
(Suso, Ubro de la verdad, traci. Levasti, cap. XI).

Kn el Libra dt' la sabiduría (tenia, Suso añade: Mil mayor desapasióna­

me ito es ser desapasionado en soledad* (Diehocfisté Gelafsenkétt íst Gelaí-
'T'tUl’Ím i f fàrla&senheitj, y concluye: «Si el hombre hace cuanto está en él.
nucip más se le pide, porque Dios hace perfecto lo que era impsiTetuin,
Johann T.iulev [muerto en Llfil), courcmporaneo de buso y pertcnc-
. lente a la misma orden, sigue a Eckhart a Colonia hacia 1326-1327. Tan-

J 01
ct) Tauler com o Soso se hallan próximos en varios aspectos a la interpre­
tación en el sentido de la ortodoxia de las proposiciones del maestro Eck-
harL condenadas, el -1 de marzo de 1329, por el papa Juan XXÍJ. Parece
confirmado que Tauler visitó a Ruysbroeck en GroenendaeL También
gran predicador, su influencia se extendió sobre todo por Renania y
Flandes. Los ochenta y cuatro sermones publicados en Lipsia en 1498 y en
Augsburgo en 1508 tuvieron una notable repercusión. Las Institutiotiti di­
vinos, publicadas por Laurentius Surius (Colonia 1548) y atribuidas a Tau­
ler, tienen su origen en los Sermones de éste y en el tratado De praedptus
virmtihns de Ruysbroeck, documento sintomático de la acción común
ejercida por los dos místicos.
El neoplatonismo es muy acentuado en Tauler. La terminología es en
ocasiones similar a la de ias más recientes doctrinas existencialistas: «I a
nada creada (el hombre) se abisma en la nada increada (L>ios), pero es éste
un estado que no se puede comprender ni expresar». Términos similares
utiliza también Suso, La aspiración: liberarse de lo sensible, mortificarse a
ultranza, vencer la inclinación a gozar dd mundo de los sentidos, sopor­
tar los acontecimientos más dolorosos, merecidos o no, poco importa,
vienen de Dios y basta. Hasta la pérdida de cualquier consuelo espiritual
debe ser aceptada. En la base está la impasibilidad, hasta el sacrificio má­
ximo, U nico consuelo, el pensamiento de que también Cristo fue aban­
donado en la cruz. Mirar a la cruz lo es todo.
Este es el tenia dominante de los pintores nórdicos del siglo XV, que
pintan al anacoreta asaltado por los demonios en la actitud inmóvil ele-
quien ha concentrado la mirada en el crucifijo. La actitud del abandono.
Por otra parte, el teólogo .Suso es explícito a este respecto: el abandono es
la condición misma de la libertad, y la voluntad es libre cuando se ha des­
pojado de la necesidad de querer: wic freí <ier u'ille ist, se ist cr alrerslfri itw-
tlen, uv;n cr bedarf nit me tedieti.
La doctrina de Tauler propugna, pues, b pasividad más completa, rendi­
ría sitie ¡jtta non para la elevación mística. De aquí ia acusación de quietismo.
Gemiir es definido por Tauler com o d fondo del alma. N o es una fa­
cultad, «es algo mucho más elevado y más interior que las facultades, por­
que es del Geni»/ que las facultades reciben su poder de actuación; están
en él y provienen de él, que es inmensamente superior a todas» (véase
Serm. 64). El G ™ fíí »puede mantener sm interrupción su unión con
Dios y mantener su intención, mientras que las facultades no tienen ci
poder de ser constantes en su apego [...] en él están reunidas todas las ta-

102
 mitades: razón, voluntad, peto es superior, tiene algo más, tiene un obje­
to interior y esencial ["...]» (véase Serm, 66), que lo indina a retornar, que
10 indina a su origen; perpetua inclinación al retorno:
«Dicen los Maestros -escribe Tauler en el Sermón íi4— que el Gcinüí
del alma es tan noble que esta continuamente activo, tanto durante el sue­
no como durante la vigilia, tengamos conciencia de él o no la tengamos,
y posee una inclinación deiforme, inefable, eterna. Otros dicen que con­
templa siempre a Dios y goza incesantemente de él [...] Nosotros opina­
mos que el Gemía se reconoce Dios en Dios, aun siendo creación suya».
Extasis v sufrimiento son los temas fundamentales de la predicación de
láuler. La lucha con el demonio por la elevación está en la base de la más
alta experiencia humana. Pero la lucha sigue la vía única de la profundi-
zación y el abandono de uno misino en lo profundo.
El sentimiento de Jo abismal domina. Escribe Tauler: "El abismo creado
porta el abismo no creado y los dos abismos se convierten en una unidad,
en un ser puro». Y en el sermón para el segundo domingo de Adviento:
•I lay personas que tienen cantas tentaciones y tristezas como si el FUiin flu-
vese por ellos, y no pueden cener nunca en el corazón el silencio y la paz,
porque si en ocasiones se entregan exteriormente a la alegría, deseosas de
quietud interior, son asaltadas por pensamientos y sinsabores que se áseme-
|.tn a un árbol en pleno invierno, con todas las hojas al viento, incapaz de
estarse quieto. N o pueden librarse de las obras que se proponen [...J*.
Lo diabólico actúa solapadamente por m edio de las obras. Es difícil
distinguir las buenas de las malas; no imposible, es cierto, pero muy difí ­
cil. Es más segura la fuga del mundo. Algunas expresiones del gran místi-
i o desconciertan; teniendo en cuenta la ortodoxia de Tauler, se deben sin
duda completar con pasajes que nos faltan: «El hombre despojado de sí
mismo, en un absoluto y verdadero abandono, se sumerge en el fondo de
11 voluntad divina para permanecer en esta pobreza de sí mismo no sólo
durante una semana, luí mes, sino, si Dios lo quiere, mil anos, toda la
eternidad, y para llegar a ser capaz de abandonarse completamente a un
sufrimiento eterno en el caso de que Dios quisiese que fuese una eterna
i .'.i del infierno* (Seria. 26). lem a trágico que innegablemente influyó en
h cofradía de los Hermanos de la Vida Común, fundada por Gerhardt
t ¡roote (muerto en 1384), discípulo directo de Ruysbroeck, y de la que
era miembro El Bojeo.
A la cofradía de los Hermanos de la Vida Com ún, inspirada por
Kuysbroeck y hecha realidad por Gerhardt Groote y por Florencio R a-

103
dewijns, se debe la formación de la Devoción moderna* una de las Co­
m entes espirituales más importantes de finales del siglo XIV y d d XV.
Groóte señala el camino del bosque, el mismo camino predicado por
Ruysbmeck. Y su predicación reúne numerosos di seguios y suscita un
movimiento notable. Es significativo que Gerhandt Groo te se convierta a
1.a vida edificante, abandonando con pesar el estudio de l.i magia, la única
disciplina que realmente le había atraído. Largos de bates con el prior de la
Cartuja de M u11ni kí misen, Enrique de KaJkar, i a magia era una gran
tentación. Y no menos sintomática e ilustrativa es Ja máxima de Groóte
(;tal vez la máxima que mejor resumía la doctrina de los Hermanos de la
Vida Común?}: máxima íempWiüo til fie templan [h mayor tentación es no
ser tentado].
Ít'.í/ fíiNFj ilíii lacas teams el ttattsgtrssiánts, tucolulas rr perti&inaáonis, tsboris
etfotigapotlfSj dehris et plarmiimis, ttfplus él conitiittteidottís, fluxúí a alteraponis,
¡misilus et lornipáoais, hiioktuiae 1 1pettá^tkionis, violeitáae éi oppretsijjliis,
fruuripknríac cí comtpciomf, hj ¡nyn$} ttihií uliutl ¡ti venitur qtumi vanitas, ?fh¡%-
nittfy cupiditii.c, ittwkl(ts¡ íkfünnihu et vetustas. Mundus notos aUicit iV diligfty ry-
íícfe m dhirit et conte.mpsií. Miifídits ¡¡milis obést, pauás prodíi!, multa protnit-
tit, patira persolvit et ¡desui^ amatares it; jitu1dtiípii et fallí} |Esd inundó lugar
de crimen y transgresión, residencia y peregrinaciónj trabajo y fatiga, do­
lor y llanto, movimiento y cambia, ¡flujo y alteración, tránsito y destruc­
ción, ti ove dad y perturbación, violencia y opresión, engaño y corrup­
ción. En d Liumdo no se halla nada más que vanidad, malignidad, deseo,
ansiedad, deformidad y vejez. El mundo atrae y aprecia a los conocidos;
al desconocido en verdad la aparta y .desprecia, El mundo a muchos per­
judica, a pocos beneficia; muchas cosas promete, pocas cumple, y así. en
lili, a sus amadores eligaba y frustra] (véase G. Groóte. Epistolie, Muldcr,
Ai liberes 1933, pág, 212).
La angustia de la condenación estaba indudablemente en todos. Es
significativo que precisamente la angustia de la c miden ación empujara a
uno de ios más grandes pintores flamencos, Hugo van der Goes, en 1173.
a retirarse ai convento agnstiniano de Roodcndale, terca de Brujas, don­
de la muerte !o sorprendió en 1482. sin haber cumplido aún ios cincuen­
ta años, poniendo fin a una existencia llena de angustias que Jo había lle­
vado a intentar suicidarse varias veces por terror ai inal eterno.
Éste es todavía d clima espiritual de blandes y de Remanía en la épo­
ca de Jerónimo Bosco, en cuyas obras debieron de influir sin duda Las sa ­
cras represení aciones que otso gran místico nacida en Lk?ventor cu 13(53}
C>er!.u: PeDersz. discípulo de Groo te, res Lime en su tratado I2¡ miliaiic íali-
tfiqtiii) i:o>i D|>¿ (véanse caps. 12, I.1' y M). Demonios que tientan ai hom­
bre religioso y apelación de Dios a lj resistencia pasiva. Las típicas escenas
tíc las rrojtiftTfl.íJfií de san dd Ara Xlericiidi.

Aunque se multipliquen aquellos que te atribularán por dentro y por

íbera, 5i te pones cerca de tní, no temerás las manos de quienquiera que
Combata contra ti, porque yo te esconderé en láj parte oculta de mi rostro
(Salmo 30, 2\) para qtie nadie te encuentre. Estáí en medio de lo s en g a ­
nos y de mtidios enemigos, es cierto, pero bajo m i sombro podrás resistir
entre ellos hasta que te llame. Si acaso tardase, aguárdame con ánimo fir­
me y acuérdate siempre de ofrecerte a mí com o aceptable sacrificio (véa­
se Certae, ap. di., cap. XII).
La Gracia es com o un círculo, sin principio ni fin, es producida por
Dios, proviene de él y va hacia todas Jas criaturas; después de nuevo des­
de las criaturas tiende sm pausa a su origen primitivo (Id., ep. di.).
Y así sueede que nuestro intelecto, iluminado, al verlo todo en la sabi­
duría y en ia verdad, no permite nunca que de ningún modo nuestra me­
moria, o nuestro pensamiento simple e interiorizado, pueda ser oscureci­
do por luí objeto c ualqmera. y, en consecuencia, no permite que la
voluntad o el afecto sean turbados por cosas ajerias (Id., ep. di., cap. XXIX).
Y la voz de Dios, dirigida a los demonios, pronuncia ia admonición
finjjjj ¿¿Quiénes sois vosotros? La natía; por lo demás, nunca fuisteis
nada..,*, Y de nuevo: ¿¿Os espantan mis palabras? El miedo está donde
r.ilta la verdad} vosotros estáis Lite morirá dos y por eso son la nada, !a vani­
dad pura» (véase Id.) -
Los temas de la predicación tic Ruysbroeek. de Suso, de Tauler y de
t Jerlac son, pues, los misinos que Jerónimo Bosta trató varias veces en sl;
obra pictórica: la lmida del mundo; la obsesionante permanencia del Hi­
berno; la tentación continua, entre ellas la de la magia; la emboscarla; eí
engaño; la tristeza hasta en el rostro de quien asiste a la Natividad. Porque
no b,iy más que un trasfpndp: qai íjoh e$t lettípíéda, quid feit?

105
 II. Jan v a n R u y s b r o e c k y el s i m b o l i s m o

Los escritos d e ja n van Ruysbroeck (1293-1361) influyeron mas que

ningún otro en la obra de ios pintores nórdicos. El simbolismo presente
en los cuadros del Roseo y de sus imitadores se halla en buena parte en las
/fodflj espirituales, en Las cuatro tentaciones, en El reino de los ornantes de Dios
\ en el 'tabernáculo espiritual del místico flamenco, obra esta última que es
un comentario alegórico de los capítulos del Éxodo relativos a la cons­
trucción del tabernáculo. Otros símbolos que aparecen con frecuencia en
los cuadros del Cosco, Huys, Mandyn y sus seguidores proceden de la al­
quimia. Cor ejemplo, el "Mercurio filosófico», también llamado «niño al­
quimias» y en ocasiones «riñ o filosófico*, es el resultado de la unión de
elementos contrarios- En el grandioso tríptico de las '¡emociones de san An­
tonio (Museo de Lisboa), está en los brazos de una mujer-árbol, mejor di­
cho, entre las ramas articuladas tic un árbol que adopta la forma de una
mujer, sobre el lom o de un gran ratón, símbolo para Ruysbroeck de la
falsedad. ¿Aspectos de Mercurio? Es muy probable, ya que el carácter
transformable de la materia primo era considerado por los alquimistas
como su esencia y su alma y era denominada «Mercurio», entendiendo
por Mercurio un ser doble, paradójico (manstrum o hermaphroditus, o bien
nbis); y el niño alquímico era el resultado de la «gran obra». Menos com ­
prensible es la alegoría d d <.viejo-niño» que aparece en el ala derecha del
mismo tríptico, así com o en otra tabla de la escuela del Hosco (véase lám.
31). ¿Símbolo del principio-fin? Quizá. Es cierto que precisamente en
esta obra, que es una de las mejores producciones artísticas d d Hosco, la
influencia de Ruysbroeck es evidente.
«El árbol es el apetito natural: deja ver los frutos variados que produce,
hermosos y suaves y deleitosos por naturaleza: el enemigo y el mundo los
presentan, ofreciéndolos a los sentidos, esto es, a la mujer, Y la mujer, es
decir, los sentidos, lus ofrece al hombre, la razón superior, a la cual Dios
ha ordenado custodiar el Paraíso. Puede comer todos los frutos de las vir­
tudes para su alegría y crecer en Gracia, pero el fruto del apetito malvado
le está prohibido» (Ruysbroeck, El reino de los amantes de Dios, cap, «Del

107
temor Je Dios*), El niño alquímlcQ es. pues, el horrible fruto del *apetito
malvado» ofrecido por la mujer-árbol. El árbol de lo sensible es siempre,
para Ruysbíoégí;, el de 1|¡ de ti da engañosa que presenta com o apetecibles
los frutos moríales de un saber sano {demoniaco), de la rwpiifíídí ¿áentifte
¿lux iwtmuti ottiniutn iHiidnun [el deseo de ciencia es ei caudillo del ejército
de todos ios viciososj [Pedro Damián). ''El demonio ofreció ai hombre en
el Paraíso la moneda de la persuasión» (San Gregorio).
Los peces muertos son eí símbolo clel pecado, sobre todo los que no
tienen escamas, -Lie esto se deduce escribe Ruysbroeck ^-ihbtr>ini:¡ifa fí-
pirimuí, cap. 12-t)- que nuestra vida interior debe estar adornada de virtud
y nuestro proceder interior, reves ti tío de discernimiento racional, como
el pez i o está de escamas |... | Las aletas natatorias son Cuatro; vencer la
propia voluntad, amar a Dios, resistirse a los deseos de la naturaleza, ad­
quirir l.i virtud |.. .] El pez lleva en m edio tina aleta rert.i que se mantie­
ne inmóvil: significa que nuestro sentido mtenor debe conservarse en el
justo medio, vacio de todo y sin preferencias personales: es decir, que nos
remitamos a Dios para todo lo que nos concierne- Es la quinta aleta que
nos estabiliza en la tiracia. Pero el ornamento de nuestro proceder debe
ser de cuatro colores; porque unos peces tienen las escamas marrones,
otros rojas, otros verdes y otros blancas.* Él marrón, según Ruyshrneek,
unos enseña que debemos adornar nuestras acciones con pensamientos de
humildad; el rojo significa que debemos recordar que por amor fue tor­
turado el Hijo de i )ios; d verde significa que debemos fécordar la vida de
Gracia de los confesores y de ios santos; el blanco, que elevemos nuestras
miradas hacia la pureza de la vírgenes*.
F.l halconero alado con una flor de cardo a guisa de cabeza, y que apa­
rece junto al niño ah^ni mito. *'s el símbolo de las roncad ones que afloran
en los sueños de la fhuera. El ha Icón tiro cabalga sobre un vaso, el vaso de
m illa del alquimista, alegoría de la obra aiquíntica producida por una no-
voluntad (la Eereza) que sueña con ftw r sin esfuerzo.
Todo lo que se arrastra por ei suelo es el símbolo del petado carnal.
Ruysbroeck, en el capítulo I2á de La obra citada, escribe; »Porque todo el
que ponga su alegría en ei cuerpo, semeja ai verme que se arrostra por tie­
rra | ..] De aquí tres pecados capitales: la pereza, la gula y la lujuria. En
efecto, por pereza se arrastra, por guia se alimenta, en Ja impureza en
ctientra la vida y sl¡ casa».
Entre ¡os demás emblemas de inspiración mysbro edita na se observan
I ' íivfiHCií, emblema de la herejía; ei píjitip carpir;rere, emblema de la lucha

tifo
 Albercui Magnus: PbilúStípbij \aturgHs
( B a s í l e a , ] 5í- l}. K e p r c s e n r í u n á n d e l ,ru ffinípiW
cnu los cuatro el ement os.

contra [a herejía; e! ríhs, símbolo del recuerdo de las alegrías pasadas; eJ fú­
tre, símbolo ele la liipocresía y, para algunos místicos, símbolo del que par­
ticipa en crápulas; la mariposa, representación de la inconstancia (en la ale­
goría cristiana se convierte también en símbolo de la resurrección'): la
rajai, símbolo de la credulidad (y la credulidad es fuente de toda herejía);
d sepe, símbolo del sortilegio (y también de la codicia); la »troca (blanca y
negra), símbolo de lo doble, de la alternativa; el pelicano, del amor al pró­
jimo; d cuervo, Je la incredulidad y, en d simbolismo alquimista, de la ni -
,:n-Ja. «La negrura (nigredo) es el estado inicial, ya preexistente como cuali­
dad de la matan prima, del caos o de la fputsm mn/imi, ya provocado por la
.'iv-'iñn fsohtio, separa!ú\ diiñsio, pntrcfatfa) de los elementos. Si se antepo
ne d estado dividido, se procede a una unión de los contrarios bajo la for ■
ma de la unión de lo masculino y lo femenino (eoniugium, matrimotmm,

109
co i fu s) y en este caso se verifica la muerte del producto de la unión (m o r ti­
fic a d o , Lilian a tii), p u tre fa tip ), con el correspondiente ennegrecí tui cuto» (véa­

se C. Jung, P s ic o lo g ía e A ló n i m a , Rom a 1950, pág. 255 [P s k o lc g ía y a lq u i­

m ia , traducción de Angel Sabndo, Plaza y Janes, Barcelona 1989)}, De la
n ip rvd o se puede pasar por a b lu tio, b a p tís m n m , a la idberfo [ablución, bautis­

mo, blancura]. Es el estado lunar que, sin embargo, habrá de conducir a la

rubedo (rojez), esto es, ai estado solar.

La interpretación de los símbolos se hace en ocasiones extremada­

mente difícil, ya que el simbolismo religioso no coincide con el alquími-
co y no siempre es posible establecer, por ejemplo, en. qué punto la in-
fluencia ruysbroeckiana excede la de las doctrinas mágicas y alquímicas.
En la alquimia, el huav significa el caos2, la materia prima que encie­
rra el alma del mundo. «El huevo simboliza el recipiente de cochura re­
dondo, del que se alza el á gu ila o bien el fe n i.v, el alma filialmente libera­
da, que en última instancia vuelve a ser idéntica al a n th ro p o s que estaba
prisionero en la psique»'. En el códice P a l. L u í. 412 de la Biblioteca Vati­
cana (siglo XV) vemos un extraño dibujo de huevo filosófico, del cual sale
el águila bicéfala cotí la doble corona, la temporal y la espiritual.
W ilhelm Fraenger, en su estudio crítico D i e H o c h z e it z u K a i u f , expli­
ca el símbolo de la rana y del huevo haciendo referencia a unos cultos
orientales que habían entrado a formar parte de ciertas herejías nórdicas.
Una alocución de 1233 al clero de la Sajorna meridional no deja lugar a
dudas; «A l neófito que por primera vez entra para ser aceptado en la es­
cuela de los reprobos se le aparece una rana otros dicen un sapo.. de
tamaño natural o del tamaño de una oca, por lo general en la cornisa de
un horno»'1. El neófito debía venerarla besándola".
Se ha demostrado que tras el culto de la rana se oculta el símbolo je ­
roglífico de la diosa egipcia Heket {la diosa rana), la gran madre de todo
cuanto existe. La O s cu rid a d , la I n fin itu d , el C k u U eu n ien to, la Nado, divinida­
des masculinas egipcias, tienen asimismo forma de rana. Fraenger señala
que fueron los sincretistas gnósticos los que dieron al terrestre símbolo
egipcio el significado de renacimiento y resurrección espiritual. Además,
Fraenger tiende a creer que, pese a dicha sublimación gnósdea, la rana si­
gue siendo pira El Bosco, más que cualquier otra cosa, un símbolo an­
drógino. Algunos símbolos, naturalmente, varían de acuerdo con la com­
posición. Así, mientras que unas veces la gaita es un emblema fótico',
otras lo es de la locura, La media luna es símbolo de la vida sublunar (la
alternancia de crecer y decrecer), pero también de la i-anidad.

im
 H nimio representa la ir en instancia, y muchas veces la me tirita, ami-
i|i i- t itnpOéo es raro que represente la íjnagen misma del diablo ¡en al-
■..... . culta ras, la Virgen pisa al mono), el Cpmíilp, que un b tradición
|" .pillar representa, b sobriedad, en el sim bolism o religioso es la ftgura-
■i"ii de Cristo: el éríítW.w. cuya mirada mata, puede representarla eusto-
I. del umbral (domado por los adeptos y por las. vil lenes); la babosa, que
' l.i Iglesia primitiva era el sitrbolo de la resurrección, pasa a ser tam-
l'k'ii el símbolo herm ético de la gran ob?i¡'; d retí finiré es un ser presa de
i ipul sos indomables (en las tentaciones de los monjes de la Tebaida es la
un igeti del dem onio}, pero, aunque sea jaras veces, también es símbolo
de l.i sabiduría; la [¡ahina blanca es símbolo de la inocencia pero cambien de
l.i prudencia; el derw es unas veces emblema de Cristo, otras de los após-
ii'les y otras de los penitentes; la cigüeña es el símbolo de la castidad y el
....ló es de la lujuria [para Rtiysbroecb tiene el mismo significado que
i-l ibis).
Tor lo que atañe a los colores, en la pintura del 13ose o domina d con-
ii ¡au de rojo y azul. Los símbolos del amor (o de la creación) van del msa
■I tojo' , mientras que el que alude al engaño va desde el azul rlam al arul
use urdí; Satanás, en el infierno del bosco, es azul oscuro. El verde, casi
siempre símbolo del agua que purifica (emblema de la regeneración),
|mede, por contraste, representar también ttti malefició (degradación m o-
.1 l.i mirada verde de Satanás); Jo mismo sucede con el marrón oscuro.
II violeta empresa lauto el amor a la verdad como Ja ve id ad del amor. El
gris es el símbolo de la resurrección de la carne, y muchas veces también
la imagen de la inocencia calumniada (blanco-negro).
Resulta especialmente interesante observar que en el arte dé los pin­
tores fia me neos de los siglos XV y XV i el -árbol edénico del conocimiento
si' transforma en el árbol de la n tuerte. E.l huevo del inundo ha escallado
(véase El Büsco, Lian. 23) y ya no hay oídos para escuchar la exhortación
i-mogólica *el que tenga oídos para oír, que oiga*, porque las orejas de las
n'presenLacnnies simbólicas del infierno del Eos cu están atravesadas pot
una tlecha. (iríjíemo, tal;!:! del tríptico del Reina tHiUnaria o jardín tic ¡di tic-
linas).
La gr.iu llave que se encuentra terca del monstruoso huevo eclüsiona-
do es una ciara refere ¡una a la llave deí con o en liten Lo exhibida por los fa­
riseos en. todas las Épocas: «Ay de vosotros, doctores de la ley, que habéis
Usurpado la llave de la ciencia: no habéis entrado vosotros y habéis pues­
to impedimentos ,i ¡os que entraban* (Lucas 11,21).

til
 El Bosco y sus seguidores lanzan sin titubeos sus dardos a través de una
representación simbólico-trágica del fracaso de la ciencia de los hombres.
Pesimismo de quien no cree posible evitar la riña en medio de las ruedas
del alegórico carro de la vida (el Carro de heno) y señala el camino reco­
rrido por Rmysbroeck. El camino del bosque, el único refugio seguro1',

112
 ni. El jeroglífico del Busco

Hn la mirada del José de la Natiwdad conservada en el Musco de C o ­

muna, Jerónimo Büsco pintó la amargura del hombre que ve en el Salva-
di n la historia del nial futuro. Hay tristeza; el H ijo del Hombre no salva­
guarda a los malvados de la maldad. En la tristeza, una sonrisa. En el
«ostro de María y en sus manos se trasluce la pertenencia a otro mundo,
mientras que en el rostro del pastor son evidentes los signos de la locura.
I .1 locura del bufón, cuyo elogio escribió Hrasmo. Sut la locura no hay re­
dención. Por la locura, la redención; por la locura (la que excluye el cál-
i tilo de las consecuencias), la libertad y con ella la liberación. Un pastor
es su símbolo. Un hombre que vive entre rebaños, la sencillez de un señ­
or que saca su fuerza de las fuentes de la naturaleza. Se asoma por detrás
del tabique para reír, A derecha e izquierda de la adoración, dos escenas
campestres, Para adorar es preciso traspasar la naturaleza sin la intermedia-
■ión de artificiosas, construcciones humanas, Sólo los sencillos poseen d
secreto de la existencia, adoran invocando; los demás son presa fácil de las
fuerzas del mal.
Ésta es la fÜosotia de! Hosco, cuyo desarrollo sigue una línea dramáti­
ca desde el Carro de heno (la visión de la trágica batalla por la vida, mar­
xismo emitít l,t lettrc) hasta los cuadros religiosos: desde el Ecce Homo hasta
l,o.r improperios (Escorial), la lósíáu de Palmos (tomado de la teología de la
historia), el Jume Universal de Vi en a y el Cristo eon h mía (Museo de Gan­
te), donde los rostros de los verdugos han perdido el perfil humano, y la
libertad prometida por la Serpiente se ha convertido en la esclavitud de
las bajas pasiones. Monstruosos seres sm nombre, un número, sólo un
gran número.
1 a concepción pesimista de la vida domina constantemente. El cuadro
del Charlatán (M useo de Saint-Germain-en-Laye) demuestra que la habi­
lidad del jugador de renombre sirve a quien se aprovecha de nuestra dis­
tracción para mbarnos: no estamos atentos a nosotros mismos. El cuadro
i le h Curación de la (laucado (Extracción de 'u piedra de la locura) es la amar­
ga parodia de quien es tan loco como para creer que puede curar la loco-

lia
tí con ayuda de h ciencia (los charlatanes del sater). Dei Cano de hi'no al
Hip pródigo la d ¡ree dòn e; una; no hay posibilidades de transa (.dòn con eì
mundo. Todo es traición, id cuadro circular de los Siete pechos eápítales
que Felipe [J tenía en su habitación es la admonición de un moralista que
en el centra de ¡a rosa de los pecados quiso pintar la figura de Cristo:
Cave D cícv videi j'C li [dado. Dios lo Ve], La admonición de un moralista
que se ha valido de su arte paia expresar so pensamiento.
* Existe un cielo que d diablo construye con sus atrayentes artificios,
Allí, los pensamientos son errantes, los sentidos están tristes y el alma per­
manece silenciosa porque no encuentra aquello a lo que su naturaleza as­
pira» (Santa Mechtfld).
Jerónimo Bosco quiso tal vez traducir en el gran Jardín de las delicias el
pensamiento de la mística admonito ria. El ritmo dei mal nene múltiples
variaciones. Las diversas Te lita ei m i t i d e u ttt A n t o n i o que el pintor ejecutó
demuestfin que las tentativas del mal serpenteante para perder a los hom­
bres pueden ser innumerables, y que la seducción del artificio no tiene li­
mites. ! a historia del hombre es la de sus continuas caídas; la desgracia
por oposición a la Citada. Hay una invitación apremiante (éste es el signi­
ficado profundo de la historia humana) a tomar partido enríe dos cielos:
el del artificio demoníaco y aquel que el sacrificio del Redentor ha abier­
to a los hombres de buena voluntad. Sacriti car el artificio es el predo de
la salvación.
El arte del Bosco es el arte de Ja denuncia del artificio; la denuncia del
artificio demoníaco: lo do cui tientan d infierno musical del gran tríptico
del Prado, Ja misa sacrilega d d tríptico de Lisboa (trágica historia del mal
en el mundo), los bosques encantados, los ¡peces voladores, las flores ex­
trañas que desconciertan con sus colores y sus formas, fas naturaleza nos
ofrece una tìor nLaravillosa, pero el paraíso d d artificio (lo satánico) se
hunde si se corta la flor. Es para llegar al hundimiento para lo que la flor
se man ifiesta. Existen dos hundimientos posibles: d satánico (el engaño
eternizado; Lt condenación) y el angélico (el desengaño, que sólo a través
de Ja Grada se puede lograr). Dos abismos: el de la negación sin limi Les y
el de Ja al trinaci ón absoluta. De aquí la lucha y la obra apologética que
emprende e! pintor-teólogo. Las potencias de h nada traman para que no
se corte la flor; traman a favor de la mda (Ja magia negra). Es la historia
habitual que los hombres sencillos cuentan a Jos inocentes. Una historia
que empieza diciendo: ■
‘ Todo lo podía conseguir el niño que había entra­
do en el reino de los juguetes, pero no debía cortar la rosa roja (o el jaz

m
inin, o la violeta..,), o sea, no debía traspasar el umbrah. bi cortaba la ñor,
■c encontraría de nuevo en su tugurio. fii cortaba la flor, codo se habría
rrnnsfomiado. La moraleja de la fíbula de la vida: las tosas ordinarias son
! is más extraordinarias. Y se observó con agudeza que «m orir es todavía
más trágico que m orir de hambre [.,.] y enamorarse es más poético que
dedicarse a la poesía».
Éste es d jeroglífico del Bosco. La denuncia de la magia, del artificio
mi digno. He aquella magia y de aquellos sortilegios que las sectas más v.a-

i iadas estaban difundiendo en Flandes. en Holanda y en Brabante hacia

finales del siglo XV, y que aún en el XVI dominaban en runchas ciudades
del Norte. Solamente la Gracia permite cortar la flor de la caída de la ilu­
sión. El Bosco se encuentra en el momento crítico que precede a la R e ­
forma; su pesimismo lo demuestra, peto de su ortodoxia no tenemos m o-
livo para dudar: note sola fide (no sólo con la Gracia) contra la magia del
nial, sino con la oración. Las obras son necesarias, aun cuando fides meri­
torias cst.
La tristeza de un mundo que se estaba organizando fuera del gobierno
de la Iglesia (el anuncio del Renacimiento), en una sociedad en la que los
hombres empezaban a perder su individualidad para convertirse en masa,
Ins intentos por parte de algunas organizaciones religiosas de una discuti­
ble transacción con los poderosos de la tierra (el comercio de las indul­
gencias, ya denunciado por R u y s b ro e c k )e l pacto con Satanás (el mito
de Fausto) de quienes practicaban la magia negra, cada vez más numero­
sos, empujaron al solitario de Bois- le-Duc (que desde luego tampoco era
ajeno a la influencia de los místicos alemanes y a la predicación de los se­
guidores de Gerhardt Groote) a emprender la grandiosa lucha contra toda
forma de brujería, tanto en el terreno político como en el religioso,
U n o de ios cuadros más herméticos y al mismo tiempo más esenciales
para la solución del jeroglífico del Bosco es el de las Bodas de Caná del
Museo Boyrnans de Rotterdam (lam. 27). fian Pablo hace un comentario
de pasada; Xon potestis calima Domini bibere, ct calkait daemottiorum, 2\ou
polestis metisae Domini participes esse, ct inensac ilaemotiiontm [N o podéis be­
ber del cáliz de Dios y del cáliz del demonio. N o podéis ser partícipes de
la mesa de Dios y de la mesa del demonio] (I Corintios Ifi, 20). Dos
mundos que no pueden encontrarse. Mientras, junto al altar mágico, el
sacerdote de Satanás celebra su rito, las viandas impuras (el cisne y el ja ­
balí) preparadas para tos convidados sueltan llamas. Un criado cae derri­
bado por el soplo de iúego, pero nadie se da cuenta de ello, nadie ve lo

115
que hice disi en d mundo de quienes no seni convidados, en d mundo de
los sirvientes {de los no libres). Nadie vuelve la cabeza. Dos escenas que
no admiten Comparación entre sí. Porque es la tuidnt lo qtic acontece por
obra demoníaca a espaldas Je lus comedíales (la (¡mi/Libéi-i), Todo contac­
to es imposible. 121 gestii del Redento]' conviene el a¡rua en vino; el del
sacerdote, la carne en fileno. Este es ll1 misterio del convite; el primer
L^esto vivifica, ll1 secundo vanifica. N o b a y que mirar: dettai está si empie
l‘Labismó; Alpniiép espié desde una pequeña ventana: siilo quién porti’ no­
ce .il mundo del sortilegio tiene necesidad sis- esconderse. Los demás, no.
La vida no tiene neccedati de subterfugios. L1 banquete de la vida lo pre­
side Cristo, Ay de aquellos que creen que pueden cerrar un pacto con Sa­
tanás sólo porque muchos., incluso demasiados, lian seguido d Carro de
htnp.
La transacción es la mutaste-: quien concede, cede, f.l camino de h sal­
vación contempla el sacri ti ció. nunca la ten unti a. Este es el creilo de Je­
rónimo Bosco3.

I u>
1
 TV. L a filudo fía de B r u e g h c l el V i e j o

La filosofía de la vida de Pieler íjruegliel e¡ Viejo (1528 ló<í‘J) se resu­

me en parte en un dibujo de ia Albertina de Viertas El pintor y el aficiona­
do, La amarga actitud de quien describe el mundo y vacila en señalar con
el pincel lo que ve más allá de la apariencia, y la estúpida sonrisa dei pii-
fjfrfo que no tiene problemas de interpretación. Para d espectador que
mita a través de los lentes, ia visión de quien l>a traspasado b apariencia
para desvelar el secreto de lo existente es un misterio, ¿Sonríe quizá el es­
pectador porque puede comprar con moneda sonante el cuadro? ¿Com ­
prar o! misterio? Paga para tener colores y formas. N o se compra con oro
la mueca de quien lia comprendido, Pero quien ha comprendido debe síij
embargo vender para narrar su arnargüía y expresar ti na voz más su com ­
prensión, Es la transacción con el poder inconsciente )n que el hombre
consciente del mundo no puede evitar. Y por ia mirada del pintor pensa­
dor pasan los innumerables; acontecimientos de la historia, desde la Cíi/íía
de los ángeles rcheídes (láms. 36r_37) basta ia IktititeiÁn déjan Antonio (lám, 4Ü)
y El triunfo de la wueti¿. (láms. A8 --1 1 }.
En la. serenidad de una naturaleza que recuerda el estado paradisíaco
perdido* el mal irrumpe en til m luído, trastocando y destín yenda.
Éste es el trasfon dn que dirigió el arte tie Brueghel. apodado le tiróle
|d gracioso], Dnjfe para quien no comprende el pesimismo del pintor,
para el observador que no se lia dado menta cíe que el mal continúa
abriéndose paso en d mundo;
i Niííos y campesinos? Desde luego, son los cuadros de Ja serenidad. Y
ei pintor parece bailar la nota de reposo cuando mira ia narmale/u senci­
lla y reproduce los juegos de la infancia \ las danzas de los campesinos,
Pero ia Calda de tos %igelrs rebeldes, la Torre de. Babel, el Pez grande se mine al
: fií'íB, los. Lisiados, la Parábola de los ciegos, la Matanza tie bs inocétites, la Su­
bida al Calvario, el Vuelo de Jenre, no dejan dudas acerca del pesimismo de
Brnegíieí1.

119
 R » el cuadro del Misántropo (Museo de Ñ ipóles), Hrueghel resume su
visión de la sida escribiendo a los pies del personaje encapuchado, que
camina lentamente mientras un ser desmañado que sale de un globo le
toba; «Puesto que el mundo es indigno de confianza, me vise» de luto-».

En Diiík Griet (Unís. 34-35), Margarita /a Ima, de la colección Van den

Hergh de Amberes, cuadro compuesto en 15f>4. pocos años antes de su
muerte, ¿simboliza ral vez el pintor, en la figura dominante, la Herejía? Hay
que recordar la situación de los Países Bajos en aquel período. El duque de
Alba propone a Catalina de Medie is una cruzada contra los reformados. Fe­
lipe II prepara el régimen del terror. Granéela, la represión. Brueghd, refu­
giado en Bruselas, pinta Cristo con la cruz ese mismo año. Los caballeros que
acompañan al H ijo del 1lumbre, encorvado bajo el peso de la cruz, soti ca­
balleros españoles. La alusión es clara. Su obra adquiere un carácter social.
La Matanza de los ¡nocentes del Museo de Viena tiene un perceptible regus­
to político. Es la matanza de aquellos que sufren el odio partidista.
Diille Griet recluta para el infierno. Lleva una espada en la mano; la
mirada de la demente devastadora que arremete contra todo sin discerni­
miento, mientras el incendio ilumina una tierra infestada de demonios.
La insensata, que en su carrera sin objeto desvela la ruina d d mundo.

En El triunfo de la uníate del Prado (láms, 38-41) aparece de nuevo el

tema dd Carro de heno del Bosco. La humanidad, empujada por los es­
queletos. se dirige hacia una enorme trampa, una celada abierta. La reali­
dad es esquelética. Los fugitivos caen en la gran red rendida por los muer­
tos. La pareja de enamorados, que en el cuadro del Bosco estaba encima
dei montón de heno, en El triunfo de la muerte se halla, por el contrario, a
los pies de una mesa en la que hay un cáliz volcado y queda poco pan,
mientras los comensales son arrancados del banquete por las hordas de di­
funtos. N o se lo esperaban, a juzgar por la sorpresa que muestran sus ex­
presiones. N o es el monstruo verde del Hosco, que acompaña con el pí­
fano la música de los enamorados, sino un esqueleto que tañe una viola;
pero los enamorados no lo ven,
Fl armiño y la púrpura son abatidos. Ante el fondo tenebroso d d cua­
dro. las horcas delimitan la escena y suena una campana suspendida de
una rama.
La lucha por el Carro de heno halla su conclusión en la obra de Brue-
ghet, donde las víctimas de esa lucha —los muertos— lanzan su ataque con-

120
Ira I™ ciegos dd mundo; no contra ia pareja amorosa. De hecho, los que
vuelven no son los muertos por el amor, sino por la avaricia. El .1 mor ex­
cluye la muerte, poro ei amor está apartado del mundo.

II

Hieronymus Cock, hijo del pintor jan Cock, abrió en 1546* en Am -

be res, una editorial de estampas llamada A los cuatro vientos que alcan­
zó gran celebridad.
Pintor, grabador y conteníante en obras de arte, Hiemnymus ílnck
había empezado su actividad com o editor de estampas en lk.miia, de la
mano de B aviera, el empresario de los grabados de Marcan tonio Kai-
rnondi,
En la caicogrJjjLi be Cock se impninteron lis estampas del Hosco. El
papel de intermediario entre el pintor Jerónimo Hosco y d grabador
C ork tue desempeñado en muchas ocasiones por Hrncgiu'l Desde Í555
rite é^e el mayor proveedor dd taller de Cock, Después de las composi­
ciones de paisaje. Brueghei dibuja, en 1556, las 'íinUKiiiiei son Antonio
(lim. 42), el primero de los grabados en d que aparece lo diabólico. Múl­
tele Utbiilíitioncs hiituriiiii, dr ómnibus fís ¡ibertitm eos nomine [Muchas Tribu­
laciones padecen ios justos; de todas días los libra Dios] (5almo 33}, bolo
Dios puede liberar. El anacoreta se apoya en el bastó ti y lee el bteviariu
sin ser molestado.
Sale humo cíe la boca de la vibera horrenda que a modo de nave se
aproxima a Li orilla en la que está el santo rezando. ¿El homo de Li com ­
bustión de todos los mafes? Es difícil explicar este símbolo. Continúa la
serie de los Vicios (la Cótlcia, la Pereza, la Avaricia, la Lujuria, el Orgullo,
Ja Gula, la Envidia), la Bajada de Cristo ai limbo (1561), donde todas las dia-
blerías se ajustan mas o menos a la misma formula. También en la serie de
lis Virtufá (compuesta entre 155$ y 1560), Jo demoníaco, si bien no es
dominante, aparece generosamente representado. Parece que es de L55S el
cuadro de las tentaciones de san Antonio que reapareció en 1934 D e 1565
son ias tíos estampas Saejacoho y A m ugo Hermógtnti v La r.tida dd njia^o.

La Paciencia (km . 136).

En L i paciencia (H , Cock excu di r 1557), la figura central, "Paciencia*,
simbolizada un una mujer con las manos juntas, mira ai cielo. Pequeñas

121
proporciones, mientras que, a su alrededor, se desencadena lo demoníaco.
Patiaitúi est malomtn ijitac itiií íiifcnmtur aut acadtmí, cmn iicquaiiimitate... per­
lado (Lactancia, ¡nst,, I , 5). Soportar cotí ánimo ecuánime los males que
sobrevienen o son infligidos traduce la filosofía de la vida de Urueghel
con gran eficacia: todo es contradictorio e insensato. Rezando es sopor
rabie el mundo. La historia es un desorden infernal; la Paciencia es el se­
creto que permite el tránsito.

Sdrt Jcttvbo y el mago Hcnnógeties {Divas larobus diaboticis praesiigits ante

Magttm sisiitur [San ja cobo resiste la impostura, diabólica ante el Mago] -
lám. 140).
El mundo dd maleficio estalla ante la señal de la cruz que lince san ja-
cobo: la realidad del mal no resiste al gesto que representa el sacrificio su­
premo. Se abre una sima al lado del santo. En la parte superior: Infidas de
brujas a lomos de dragones y machos cabrios. La llama que se levanta dd
horno alquímico (junto al cual está sentado el Mago con el libro del sor­
tilegio abierto) estalla en d aire. El fruto de la magia negra es el aparca­
miento de formas insoportables, La señal de lo que por excelencia era t>r-
soportabk, pero que fue soportado (la cruz), dispersa las ferinas inauditas,
devolviendo a la naturaleza lo que la voluntad contra-naturaleza le había
quitado para crear el mundo mágico d d horror.

Di calda del mago (Idem impetravit a Deo ut Magas a demonibus disccrpcre-

tur |Obtuvo de Dios que d M ago fuese desgarrado por los demonios] -
lám. 139),
También en este segundo grabado todo se hunde ante la sagrada señal
del santo, pero Fraengcr ha visto en esta estampa una tendencia satírica,
sobre todo por Ja rana que, en el ángulo derecho, intenta colocarse un
huevo encima de su gorro puntiagudo, Delante de la rana hay un paño
cuadrado, una varita mágica, un vaso y dos caracoles. Cerca, dos vasos
boca abajo, uno dentro de otro, y un tercero solo al lado de unas bolas. La
ffmujcr-cala baza», en d ángulo contrario, tiene un clavo que le atraviesa
la lengua traicionera y un puñal que le atraviesa la diestra. En el centro
de la escena hay cuatro saltimbanquis. Un mono hace girar un plato (ei
plato que da vueltas representa el giro de la luna). «El giro serpentino -es­
cribe Ftaenger , o bien el círculo pitagórico de la inmortalidad, es repre­
sentado por la rana, que en su juego con bolas, huevos y vasos Lrata de ce­
rra]-] o, ya que los hombres son caducos solamente porque no saben unir el

122
 An -i- î ......
•JM atn ilü-i ir n'fciIV
.

I V . F itte r l i r u e i j î i e l eJ Viejo, h i mïsAnttop

Ñápales, Museo Nazionale.
 V, HJ Busco, AU^orht dt! curro ¡le heno
(detalles: a, b, c). Madrid, Musco del Prado.
Pieter Brueghel el V iejo,
t i triunfo de íj intime (detalles: i , e, t).
Madrid, Museo de L Piado.
principio con el fin.* Un gigante apoya los brazos en una mesa sobre la
que hay dos vasos (uno dentro de otro) y dos bolas. Está jugando al juego
de las bolas. Sobre la cabeza del gigante se posa un huevo. Un extraño
animal con un garfa o hace caer ai Mago. A la derecha, la doble cabeza
suspendida en el aire, cubierta con un gorro puntiagudo, es una figura an­
drógina: Jano-Jana ( Ltinus-Lituií), unión hermafrodita de la potencia mas­
culina y la femenina. Siempre según Fracnger, esto explica el juego de la
rana y del gigante: las bolas representan la potencia masculina y la fem e­
nina; los recipientes que entran el uno en el otro, la unión de ios sexos; y
el vaso, el tercer sexo hcrrnafrodita; los dos caracoles que hay junto a la
rana son el yo masculino y el femenino separados que la operación mági­
ca trata de volver a unir,

L^t còlerti (Ora fumetti rr.¡, uigrestufít j:vignine venite, L55i3) (Se encolerizan
las bocas con la ira y ennegrecen las venas con la sangre] - lám, 137.
Fn el centro de La estampa, varios símbolos de la cólera: armas y hom­
bres armados, animales que se despedazan. Un gran cuchillo corta a va­
rios hombres desnudos que tratan inútilmente de huir. Fs una horda de
seres furibundos que sale de una tienda de campaña. Encima de la tienda,
un brasero y una olla: dos hombres son sometidos ai tormento del fuego.
La figura central cabalga sobre un tonel abierto. Dentro riere lugar una
pelea. F.1 personaje a lomos del tonel es el emblema de la cólera: un cu­
chillo entre los dientes y el vaso de l lermes en la mano, ¿quizá quiere de­
cir con esto que is ciencia de las sustancias opuestas acarrea la destruc­
ción, com o la ira, y que la ira es el fruto de la tentación de separar lo que
en J,i naturaleza es armónico, como la alquimia es la de volver a unir lo
que en la naturaleza está separado' Según otros es Ja ampolla que contie­
ne la sangre que la ira hace correr.I

III

El Carro de ¡ion' del 13oseo y til triunfo de la muerte de Brucghel {iáms.

3-7 y 38-41), Véanse piigs. 73-75.
El Curro de lime. Paráfrasis de Isaías: *Vozque decía: Da voces f...| toda
carne es hierba, y trida su gloria como una flor del campo» (Isaías 40, 6).
qAy de los que traen Ja iniquidad con cuerdas de vanidad, y el pecado
como con coyundas de carreta! ¡Av de los que a lo malo dicen bueno,
y a lo bueno malo! [. . . | ¡Ay de los sabios en sus propios ojos, y de los que
son prudentes delante de sí mismos! ¡Ay de los que son valientes para be­
ber vino, y hombres fuertes para mezclar bebidas [,,,]!» (Isaías 5, 18-23).
A la izquierda del carro simbólico, un mendigo tendido en el sudo re­
posa con la cabeza en ei regazo de una monja que tiene un niño en los
bra2 ós. Detrás, de espaldas a la monja, el profeta Isaías predica la vanidad
de la lucha humana. Tiene el brazo extendido: «M e dijo Jchová: “ Toma
una tabla grande y escribe en cdla con caracteres legibles: R Á P ID O
B O T ÍN , P R Ó X I M O PILLAJE". Y junté conmigo por fieles [...] Y me
llegué a la profetisa, la cual concibió y dio a luz un hijo. Y me dijo Jcho­
vá: “ Ponle por nombre R Á P ID O B O T ÍN , P R Ó X I M O PILLAJE. Por­
que antes de que el niño sepa decir Padre mío, y madre mía, será saquea­
da la riqueza de Damasco” [...]* (Isaías tí, 1-4),
El hijo de la monja, «Rápido botillo, es el vastago del mendigo que re­
posa sin preocuparse del. mal que recorre el mundo. Los mendigos tienen
un privilegio, que duermen incluso en medio del tumulto.
La pareja de enamorados, símbolo de la opción posible, del libre arbi­
trio', está encima del montón de heno, entre el cielo y la tierra. Es el
punto crucial, el que corona el heno rebosante, Dentro del arbusto se es­
conde otra pareja, cal vez lia elegido ya. Triste gesto del Redentor, que no
puede salvar a los malevolentes. Abajo, a poca distancia del carro, el cri­
men. Con el crimen, la muerte, y con la muerte, hasta los muertos ma­
tan, Éste es el tema que Brucghel desarrolla en El triunfo ¡1? ¡,t miterts, Es
un esqueleto el que mata. El carro no lleva heno, sino el final del tiempo
útil para la salvación: han cosechado, sí, pero no hierba, sino calaveras. El
oro es inútil; también los soberanos perecen. En h parte superior, una
maravillosa y aterradora visión de un mundo incendiado; avanzan los es­
queletos de aquellos que murieron en la lucha por la conquista del heno,
y la sentencia contra los vivos es decretada por los muertos. Un esquele­
to, verdugo gigantesco, ejecuta Ij sentencia, levantando la espada de la
justicia sobre el vivo arrodillado. U n o ha conseguido esconderse entre las
rocas, pero es arrastrado a las profundidades por un esqueleto que, cual
cangrejo, lo estrangula. La venganza de la muerte conoce caminos toda­
vía más ocultos, caminos que conducen a los escondites de los vivos. La
huida es imposible. D el ataúd donde yace una mujer amortajada sale un
pequeño set; lia caído sobre ei borde antes de empezar siquiera a vivir.
Los minúsculos brazos huesudos penden por un lado de la caja, ¿Expía tas
culpas de la madre? Hay una vela encendida todavía, la última, como para
atestiguar que las velas no sirven cuando el mundo es iluminado por el in­
cendio del lleno de la vida, que se convierte en el heno de la muerte. En
su avuiez por conquistarlo, los hombres no vacilan en prenderle fuego.
Las hojas cerradas del gran tríptico el Canv de heno comentan las pala­
bras del profeta: «Preparad el camino aJchová; enderezad la calzada en so­
ledad a nuestro Idioso (Isaías 40, 3). El rostro angustiado del peregrino del
mundo en marcha hacia lo desconocido se impone cuando desaparece la
escena de la lucha; hay en su rostro una nostalgia no por el mundo perdi­
do sino por el mundo todavía no alcanzado.
l a conclusión de la filosotia del Poseo y Brueghel parece centrarse en
la dramática nostalgia de un estado de inocencia que la caída nos hizo
perder; el satanismo ha contribuido a borrar su recuerdo, y sólo 3a »lóen­
la') nos lo deja entrever,

127
 V. C o m e n ta rio ele l a s l á m i n a s

Jerónimo BoscQ
FJ ja rd ín de i ¿ti d clíó & s
Id íp tic o - iN'lutlrid - Museo del Prado
I ánis, 20-25

H[ tbpticb del p ffd fu <ie |fj£ étlú fp i? (Museo del Prado) es uno de los cu a
dios más grándidsoí y enigniátifcés del Poseo. Los a i déos han presentadlo
diversas hipótesis para Interpretarlo,
En la tabla de la izquierda: el Paraíso terrenal, la creación, el árbol y la
fuente de la vida.
En la tabla central: el jardín de las delicias con ¡ li fuente de la juventud,
rodeada por hombres a lomos de extraños animales formando un carro-
'■ .í. En el csramjtie mágico se bañan mujeres, C ab alga« de la libídine. En
l.i parte superior, basen las piedras parecen participar, con sus colores rosa­
dos y sus formas misteriosas (de si pin tica dos akjuín ticos), en la exaltación
del placer sensual. Parece la síntesis de la historia de la humanidad eil la
i póteos is del éxtasis. Agua, tierra y aire están poblados de amantes, blores
;■ ipan tesea.s en las qnSj se esconden parejas. Frutos abiertos de los que el
amor parece tomar su tuerza. Una fresa colosal, dentro Je una burbuja de
humor acuoso, tpdea a dos amantes, símbolo de la voluptuosidad. Peti­
rrojos y pájaros diversos atestiguan la presencia de lo qué representan: la
ujuria. Tildo celebra la palpitación de un exasperado deseo de gen era -
i ion.
En la tabla de la derecha; el infierno, dominadé por ísatanas y por el
i rgp de hielo.
Las dos hojas cérradas muestran el mundo en el tercer día de la crea-
rión el caos y la anda, floreciente de elementos vegetales y imu fíales. El
mundo ene emulo en un gran; globo de cristal transparente en el que bu­
llí la vida, y en el que también se ademan las imhe.s. Dos inscripciones en
■rimetetes góticos: Ipse dixit ct futía sutrt — ípfe tuandarit ct créala s\ittf [Por­
que él dijo, y fuero)} hechos; él mandó, y existieron| (Salmo 33, 9).

129
 Los dos mistéfiíoíüs trípticos dol Garro do heno y el ¡ímliu ¡lo fas (ir.lieias
se complementan, lamo en el primero como en el segundo, la escena
central manifiesta dos aspectos de la existencia: la lucha por la vida (el í la­
m í) y la vida sin lucha (el Jardín). Peni la vida sin lucha no es menos len­
ta d o o que k. lucha por )a sida. Dos irrita ció n « la tic la conquista de los
medios de subsistencia, incluso mediante el crimen (las complicaciones
de una vida construida sobre la técnica de las miar iones sociales), y b del
abandono al reino de la naturaleza (a la desnudo? de una existencia sim­
ple). donde d principio de la fecundación cósmica constituye el centro
¿é todo: la tentación de la inmediatez de lo sensible.
Dos pecados mortales que, en definí tiva. se reducen ambos a la riegas
ción del prójimo. La eliminación del prójimo por la conquista de tos me­
dios de subsistencia en la rebatiña mortal en torno al carro simbólico
(homá fíomirii. JhpHs), y la ignorancia del prójimo en la exaltación de la sen­
sación pura (la naturaleza en sí misma, Ja desnudez) que desdeña al otro
com o ser que siente y lo .acoge sólo como cosa sentida. Dos infiernos,
pues: d de una construcción insensata en un inundo que arde' {el infierno
del tríptico del Carro de hcka), parodia de Jas com o itcciones humanas, y vi
del estanque helado (infierno del tríprico del Jardín de las delicias)^ el ine­
vitable fin de la sensación pura: el hielo. Debajo del estanque: el infierno
musical, el falso acorde, la desgarradora sensación acústica de una armo­
nía quebrada. Y por fui Satanás, que se traga a Jos lojuiiosos y. una vez di­
geridos, los defeca con una burbuja gelatinosa en una cloaca inmunda, a
cuyo borde se asoma un condenado para vomitar su náusea (influencia de
la Písííj Titndalí).
N o es posible considciar la cabla central diáJardín de tai drSirias como
una representación del estado edénico de inocencia. N u tendría sentido
el infierno lateral1.

Fraenger, en el libro Dos Thttséaiijáhrige Re^ft [El reino nti¡¿nt¡rid¡ W in-

klet, C o burgo 1947), se propone interpretar el cuadro con arreglo al
misterio de Adán (el mito del laern¡afrodiristno inicial), que se relaciona
con ia leyenda de la maldición que Dios lanzó sobre los Titanes, por el
sacrilegio cometido cuando intentaron escalar el Olimpo. Por dio, el
principio masculino, que tiene su origen en ei sol, fue separado del prin­
cipio femenino, que tiene su origen en la tierra. Según ia corriente bu­
ró tica del Libre Espíritu, Ja unidad mágica Adán-Lva se b .diría mu] dpi i
c.ido a la manera de los ángeles si el pee avio original no hubiera venido a

1J0
separar los sexos. Ahora bien, la redención humana, se trun cita secta,
ion dría com o finalidad reintegrar al hombre en lo íntimo deí ser del
i reidor por m edio de Cristo. El amor ded libre espíritu (mspirániJosc en
el modelo de la pareja Adán-Eva) buscaba abrazar i toda la hum anidad.
M adan i sino era una doctrina de igualdad de vida para todos los hom ­
bres, y por lo tanto también lo era del libre amor sublimado por una vi ¿la
de rantiticaCiüM. El amor sexual se convierte en un misterio gnóstico. A
través de la iíu muía ció n corporal espiritual, el hombre introduce en sí
misino la materia teniemna. se convierte de nuevo en una unidad y sale
Je SUpecado remlcorándose a la eterna luz del Paraíso (véase op. íió, cap.
I). En 1411, el carmelita W ilhelm van Hilder misen, uno de los jetes de
i . secta del Libre Espíritu, junto con Acgidius fáintnr, hubo de respon­
der ante el Tribunal de Justicia episcopal de Kítneryk por el m ovimien­
to de la restauración universal. I a secta de los p i cardos (BcghardeH), de .os
i nales se habla en la relación de Enea Silvio Pircoloinjni. era una valían­
le de la misma herejía; y la española de los Alumbrados era otra variante,
también para estos, la coyunda sexual era "sd camino hacia lo alto» faccii-
rcMiJ o «alegría del Paraíso», Según Fraenger, el fardín tic las delidjifi no se-
i i.i sino una antecámara dd cielo y no dd infierno, pues no era nada más
qué una representación de la vida sexual santificada, según la doctrina
ild Libre Espíritu, y el infierno un testimonio de Ja restauración univer-
vil, sobre todo en la alegoría del arpa-la ild (para h'raenger, alegoría de la
primeva pareja humana, imagen de Diois). La tríada de los ins crin líenlos
del infierno musical, que en el tríptico del Jaiüiti ríe Lis delicias tiene un
lugar relevante, en d Paraíso celestial estaba al servicio de Lucifer, prin­
cipé de los ángeles; precipitada en el infierno junto con el soberbio
maestro, la rodea una hilera de payasos que no creen que por medio de
la música les sea concedida Ja redención. Así pues, El Bosco no seda otra
cosa que un adepto a la secta del Libre Espíritu. Pero esta tesis no nos pa­
rece en absoluto demostrada, puesto que ningún documento la apoya y
.pie la relación del tríptico del ¡[amado Reino itiilcn a rio con e! del Córra de
licita no presenta, por las consideraciones que liemos destacado;, ninguna
dificultad, sino que, antes bien, dicha unión se integra en Ja concepción
leo lógicamente ortodoxa del destino humanó, de Ja que ios dos cuadros
mui una dramática ilustración. Recuérdese que los tres trípticos del Boa-
n ; ponen de relieve1tres aspectos de ia tentación demoníaca: la tentación
intelectual (las mutaciones de run Autof^D del Museo de Lisboa) a través
del desgarramiento causado por el carácter ii ico ni prcnsi ble de lo horren-

131
do, la tentación de lo sensible puro (el Jardín de ias delicias), y la tentación
de los bienes terrenos, de la mundanidad corno fin en sí misma (el Carro
de heno).

Jerónimo Hosco
Tentaciones de. aun Antonio
Tríptico — Museo de Lisboa
Láms. 10-15
Véanse págs. 77, 90, 203

En la escena central del impresionante tríptico de la tentación de lo

horrendo se celebra una misa negra. La sacerdotisa y dos ayudantes dan la
comunión a unos bufones. El primer comulgante, de rostro porcino, lle­
va en la cabeza un búho (es por lo tanto un sacerdote del ídolo Baal). En
las mitras de los oficiantes, se entrelazan víboras enroscadas y zarzas, de
m odo que el vino ofrecido es veneno de serpientes (porque de ia vid de So-
doma es la vid de ellos, y de los campos de Gamona; ¡as uvas de ellos son mus
ponzoñosas, raednos m uy amargos tienen, ¡ citeni» de serpientes es su vino, y pon­
zoña cruel de áspides, 1leu tero normo 32, 32-33). En el plato redondo pre­
sentado por una negra, una rana levanta un huevo, símbolo de la genera­
ción insana. El santo, absorto, vuelve la cabeza para no ver. Sólo la cruz es
real. N o lejos del eremita, un brujo con la varita mágica, Al fondo de la
visión demoníaca, en el horizonte, relumbra el incendio.
En la parte inferior: una embarcación que acaba en pez. Hs guiada
por demonios simiescos: arrastra animales acuáticos impuros (la pesca del
diablo).
En la Labia de la izquierda del tríptico: san Antonio, desvanecido, es
trasportado en brazos por dos monjes y un laico (el rostro de! laico repro­
duce los rasgos del Hosco) por un puente de madera. Sensación de mar­
cha fatigosa; algo abrumador ha sucedido. Debajo del puente, dos demo­
nios animalescos y la caricatura de un monje leyendo. A escasa distancia,
otro demonio-pájaro que lleva sujeto al pico un papel con la inscripción
«gordo». Según Com be {H. ¡íosch, i’isné, París 1946), ciara alusión al co­
mercio de indulgencias, al derecho adquirido a engordar y al eclesiástico
corrupto que engorda con el dinero ilícito.
Fn la tabla de la derecha, la escena del árbol hueco: el demonio-sapo
recoge en una copa el líquido mágico que vierte otro dem onio de rostro
femenino. ¿Tentación del ilícito experimento alquímico del homuncutus?

132
Parece que sí, ya que el viejo-niño (véase pág. 107} se mueve fatigosa­
mente sin ser visto por el santo; es el inmundo fruto de h gran tentación.
En Ja parte inferior: la mesa mágica. En la mesa, un vaso de Hermes
dd que sale un pie de puerco. También unta de los demonios que sostie­
nen la mesa tiene un pie mecido en un vaso de Hermes. Una cabeza-
vientre lleva un cuchillo clavado en el ombligo. U n sombrero rojo la cu­
bre a medias, dejando al descubierto la oreja y una cola negra que se
retuerce com o una serpiente. Es la oreja que sólo oye el estímulo ínfimo.
La mesa mágica no genera más que monstruos, y la tentación de la gene­
ración contranaturrs es el triste producto de la concupúdaiti.i írresistibtlis
aberrante.

Jerónimo Busco
Tcatnnoiies de .tcjí Antonio
Madrid - Museo del Prado
Látn. 9
Véanse págs. 78-79

Sdníñi^e de Compostela y ti t/nrgo

Museo de Valenciennes
Lám. 17

Según la leyenda, el apóstol Santiago (el Mayor), tras haber marchado

i España y haber constatado la inutilidad de su predicación en Iberia, re-
i cesó a Palestina, donde convirtió al mago Hcrniógencs, pero fue asesi­
nado por ios hebreos.
Los discípulos, después de colocar su cadáver en una barca, io confia­
ron a los ángeles. Siempre según la leyenda, la barca llegó a Galicia, en el
norte de España, a la actual Compostela (que es la corrupción de Jaco-
luis Apostolus). En La Vía Láctea se grabó la trayectoria seguida por el ca-
dáver hasta llegar a Galicia, el llamado camino de Santiago. El cuadro
que se encuentra en el .Museo de Valenciennes es una buena copia del
original perdido del Busco. K] juago Her mugen es está sentado en l-1 tro­
no rodeado de demonios. Está en actitud de invocar. El tema del huevo
se halla en primer plano; un gran huevo por el que asoman, agitándose,
miembros de reptiles. A lo lejos, Santiago. Se acerca precedido por un
ángel. Ante la cruz, hasta los demonios se ven obligados a indinarse, y d
sortilegio es vencido. El de Santiago era un tema de actualidad, dado que
[js sectas de magia negra habían vuelto a florecer cu los Países Bajos a tí­
llales del siglo XV.

Escuela del Bosco

Vism Tundítü (Eí sueño ik! atuwotwfo)
Madrid - Colección Lázaro
Lám. 33

Es un cuadro que representa una experiencia onírica compleja. A la

izquierda, abajo, el soñador. En el centro y a la derecha, el sueño: la rea­
lidad de lo íntimo. La máscara de órbitas Vacías y orejas floridas (de sus ló ­
bulos brotan dos arbolitos) asoma la nariz sobre la tina donde se bañan
hombres y mujeres desnudos. Es una máscara que enmascara, no una
máscara que potencia. Esconde dos sentimientos d é l o profundo: el deseo
del enamorado que sueña con el amor, peí o también con el oro (cae en la
riña una lluvia de oro a guisa de estornudo), y la aspiración sádica de ser
fustigado- Sobre la cabeza de L máscara, detrás de b cortina sostenida por
dos arboles, un hombre es azotado por ima pequeña ave de rapiña. En el
centro, sin primer plano, entre dos monstruos (uno, evidente símbolo fá-
lico: el otro, expresión de bestialidad incontrolable), hay un hombre des­
nudo sentado en un dado. La suerte está en la base, la percepción del azar
es antecedente constante de todo amor terreno. Correr el riesgo. A la de­
recha. el sueño se torna sueño del soñar (la cania y el :1osel), que se ira us­
ier 111a más abajo en el sufrimiento de la gula, simbolizada por el ser mal­
vado que obliga ,a beber sita me tilda, junto a una mesa bajo la que lian
desaparecido otros seres que ya han perdido el control de sí mismos. Fu­
ñe la máscara y el dosel, al fondo, un incendio interna], el típico incendio
que pintan El Hosco, Mandyn, Huyg y M et de Bles. Aquí, tai vez. repre­
sentación del sentimiento de una culpa que hay que expiar, precisamente
porque el amor soña do no es puro. Hay un hecho ilícito que expiar. El
riesgo, cuyo emblema es el dado, anuncia el castigo. Supone sobrepasar el
umbral de lo lícito, aunque por otra parte, precisamente porque el dado
está en el centro, representa el umbral mismo.
Es éste uno de los cuadros rn.is notables desde el pu'tfto de vista p s i­
quiátrico. Los más recientes estudios di: pácopatologíi tienden a identit:
car en cierto modo sueño y locura1, y la tendencia surrealista es más inte­
resante aun por el. hecho de que. a través de lo maravilloso, lo irracional y
lo frenético, se sigue una línea rigurosa. El sueño del enamorado se hace

¡3+
realidad en la exigencia de sinceridad que revela ei discípulo del Bosco,
ofreciéndonos una muestra gráfica de sociología del inconscience.

Escuela del Bosco

San Martín
Grabado (de un dibujo atribuido al Bosco)
Lám, 127

En la parte superior de este grabado so lire cobre (f. Galle exettd. ■ H .

Bosch inventar), la inscripción: L a vie joyeuse et sans souci des estropiés [La
vida alegre y sin preocupaciones de los lisiados]. Siguen los versos:

Contemple m g peu tons ces boiteux

A u beau milieu de leur misère
R ire et danser estre joyeux
Sans se soucier de la guerre,
[Contempla un poco a todos estos cojos,
eu medio de su miseria,
reír y danzar y estar contentos
sin preocuparse de la guerra,]

En la parte inferior, una inscripción en holandés seguida de la traduc­

ción francesa: Saint Martin pensant faire aux pauvres charité causa par son
manteau la guerre aux estropiés [san Martín, pensando hacer caridad a los
pobres, con su capa causó la guerra entre los tullidos].
El grabador ejecutó sobre cobre, con exactitud, el dibujo atribuido al
Bosco, que reproducía un Misterio sin duda representado con frecuencia
en Flandes: san Martín y los lisiados.
La escena se desarrolla en un pequeño puerco. San Martín, patrono
de los desdichados, ha subido a una barca para huir del ataque de los li
nados, Agarran su capa muchas manos. También su caballo está en la
barca, pero sobre ó] hay un desdichado; la embarcación es invadida. La
caridad y la paciencia del santo son sometidas a una dura prueba. Los in­
felices carecen de discreción. Es una de sus prerrogativas. La infelicidad
conlleva una desgracia: la inoportunidad. El supuesto derecho a la indis­
creción. Todo parece lícito al que ha sido desheredado por la naturaleza,
Sólo un sanco puede soportar el ataque de los tullidos, jorobados y mu­
tilados que se arrastran por el suelo y que d mundo rechaza porque son

135
repugnantes. A los infelices, la infelicidad. La de los infelices es una so­
ciedad extraña; está separada de la otra, la de los hombres normales, N o
tiene derecho a entrar. Los hombres normales tienen com o principio
constante el de rechazar a los anormales. Y los desdichados hallan sus sa­
tisfacciones en su mundo (la uie joyeuse fifí estropiés). Si todos son lisiados,
el ser lisiado no es una desgracia, Pero el santo entra en el mundo de los
desgraciados, viola su soledad; al repartir su capa, anuncia la caridad, y
con la caridad entra la guerra. Si se da un bien, el no haberlo tenido aún
es fuente de odio, La caridad del santo revela al infeliz su infelicidad. Es
la representación del Misterio del don no pedido, del bien ignorado que
confirma la santidad de quien cumple el precepto «ama al prójimo como
a ti mismos, pero el don no pedido es fuente de odio y de muerte; es
causa de la aspiración al don.
El dibujo pone de manifiesto el sarcasmo pesimista del Rosco y las
condiciones sociales de su época. La rebelión de los abyectos; el deber de
los fieles en una tierra devastada por guerras de religión; la gran tentación
de no dar, de mantener en la oscuridad, para no hacer sufrir.

Escuela del Boseo

Job, san Antonio y san Jerónimo
Tríptico - Museo de Brujas
Lám. 29

Es un cuadro interesante por el panel central, Job, sentando en un

banco, con un manto rojo sobre los hombros, mira hacia la izquierda. A
su derecha, cinco músicos en primer plano, El sexto, casi escondido, toca
sirviéndose de un cráneo de animal como caja de resonancia. En el lado
opuesto, cuatro personajes salen por un agujero de la casa en ruinas que
constituye el motivo dominante. El primero de los cuatro es un gran zo­
rro vestido con sayo de monje. A lo lejos: un incendio que destruye un
castillo.
La composición es difícil de interpretar.
N o escucha el paciente Job la astucia de un mundo en el que la mora­
da humana sirve para disfrazar al astuto (el zorro) de hombre de Dios,
para consumar m ejor el engaño. Soportar (la actitud de Job) es llegar al
conocimiento de la realidad de la vida. Quien no soporta no ve los dis­
fraces. Ésta parece ser la idea expresada en los diversas símbolos.
Vf, fil b o s c o . TfipiUo de La troni las. V e n e c ia , P a la c io D u c a !.
T*
 vu. L'síLido H e n ¿ r i ï M e t tie lìlur.
7_¿í ¿í jjdiTl'r rif.’1,ic jiJrí .-Íi-tri-JJi,’ - Veneci.i, Muret) Cur:LT.
 Jan Brueghel de Vdouis (1568-1625)
Escena infernal
Museo de Vierta

Escena infernal
Musco de Karlsnihe

Las tentaciones de san Antonio

Museo de V iera
Lámts, 43-44

Jan (o Hans) Brueghel fue el segundo hijo de Pieter Brueghel el V ie­

jo, N ació en 1568, un afio antes de la muerte de su padre, y murió en
1625, Se formó en la escuela de P. Goctkint, se inscribió en el Grem io de
Aniberes en 1583 y trabajó muchos años en Italia.
Hn sus cuadros de diablerías hay una hábil búsqueda de sublimación de
lo feo: en la desintegración de las formas se crea un mundo trágico cotí el
rechazo de lo humano en el banquete satánico (lam. 43), que contrasta
con la naturaleza del fondo (la espiral azul), Pero Brueghel de Velours
(antiguamente llamado -del infierno», den Helschen, apodo que en el siglo
NVIH pasó a su hermano Pedro el Joven), pinta por pintar, no para deten
der una doctrina. El drama religioso de Flandes, la lucha entre calvinistas
y católicos que tan profundamente había impresionado al padre deja indi ■
ferente al hijo. Éste abandona las diablerías para especializarse er¡ guirnal
das de llores variopintas y en alegorías de los sentidos. N o toma partido
en ¡as guerras sociales ni pone su empeño en composiciones morales.

Escuela de Brueghel
Las tentaciones efe san Antonio
Genova - Gal loria Balbi
Láms. 45-46

U n cuadro falsamente atribuido a Pieter Brueghel el Viejo. Quizá sea

obra de Brueghel de Velours. Gustare Flaubert tuvo ocasión de verlo en
el palacio Balbi de Genova en 1845 (carta de Flaubert a C. Chevaher, 13
ile mayo de ¡84.5, y carta a la señorita Leroyer de Chantepie, 6 de junio de
1872)» Se inspiró eti él para su libro Les tcntaticnis de St. Antoiue, Impresio­
nado por los monstruos pintados por Brueghel, introdujo en el cortejo fi­

ní)
nal de símbolos dem oníacos de sli libro a muchos de los seres horribles
que se ven en el lien zo de la Gallería Balbr1.

Maestro H. L.
Son Aíiguel ¡>esd hn tilmas

Expulsión de los ángeles rebeldes

Esc Lili uras de madera Iglesia parroquial de Ni e d luto reve il
Láms. 1-4
Véanse pág£. 66-70.

El Maestro del monograma H. L., según la hipótesis de A. SchmiJ (Eí

¿irte del Bajo Rltin, 1932), que comparte A. Feulner, es Hans ten (Hans
Loy), pintor y escultor de Zúrurh nacido hacia t490 y muerto en la bata­
lla de Gubel en torno a 1531; su actividad se desarrolló en Friburgo de
Bnsgoviti ton üalduug hacia 151 j. Según otros, el M aes tío H. I . sería el
escultor 1huís l.crnberger, de la baja lia vi era (quizá de Eggení’eiden), el
autor del altar de Moosburg. I.a segunda hipótesis es más verosímil,
El altar de N iederm íw eil os de 1531-1522. En el panel de la derecha,
parte superior; decapitación de san Joan Bautista; parte inferior: expul­
sión de los ángeles rebeldes. En el panel izquierda parle SLiperior: san
Miguel pesando las almas; parte inferior; bautismo de Cristo. En el cuer-
pn centra!: coronación de la Virgen.
Hl Maestro H. L,, en los paneles del alear de NiederroLvveil, demuestra
ser cí Gnánesvald de la escultura. Obsérvese, en el ala derecha (batalla de
ángeles), el proceso de transformación del ángel Caído, ai que la segLir riel
Arcángel golpea en la frente. i3e la hinchazón desproporcionada se pasa a
la conversión en es que ¡oto dd de abajo. La caída es esencialmente defor­
mación. en más y en menos (regio ríissi)\iil(i\idin¡s según san Bernardo)1.

Matthias Gothsidt Nitbardt Grünewald (1455-1528)

Los tentaciones de son Antonia
Museo de Colmar
Láms. 74-77
Véanse págs. 93-95.

Los estudios más recientes han revdatlo l] lll- el pintor del altar do Isén-
heim ¿ace en Wüi-zbnrg hacia 1-155', que cu MSI esta ni Asrhaffenburg

1-ifi
como pintor del Elector de Maguncia y que en 1489 se halla en Sdigen-
u.idt. Ai parecer, desde 1467 hasta 1475 fue alumno del Maestro L. S. en
Estrasburgo, y luego de Schongauer en Colmar. Desde 1490 es el dibu­
jante de las xilografías del taller de Johann Bergmann von Cipe, donde
enseña a Dureio el arte del grabado (1492-1494). D e regreso en Scligen-
st.idt en 1503, entre 1513 y 1515 pinta, por encargo del abad Guido Guer-
s¡, el altar de lsscnheim.
El problema de su pertenencia al movimiento luterano no está resuel­
lo. Después de pasar en 1526 a Frankfurt (ciudad libre que acogía a los
perseguidos), Giúnewald regresa a ¡a zona católica y se establece en Ha­
lle, el contra-altar de Wittenbcrg, y allí muere en 1528.
En el inventario publicado por Ziilch de los objetos dejados por Gru­
ñewald a su muerte se mencionan veintisiete sermones de Lútero, los
ilute artículos de la fe cristiana y una serie de opúsculos comprometedo­
res. Demasiado poco para decidir la cuestión, sobre codo porque la vuel-
i i a Halle no deja de ser significativa.
Se ha sostenido que ei arte tiende a apoderarse de lo feo, a sublimarlo
»orno un fenóm eno estético, capaz de reemplazar a lo bello, que la com ­
plicación ahoga la simplicidad, y que la desintegración de las formas se
i (invierte en la base de una nueva técnica, creadora de un mundo plásti­
co esencialmente trágico, porque las formas mutiladas generan conteni­
dos correspondientes vaciados de alegría' .
Ahora bien, e! rechazo de lo humano en d Griinewald del altar de ls-
viiheim (especialmente en la tentación de san Antonio, lám. 74) no gc-
riiT.i. como alguno ha escrito, el romanticismo del dolor, sino la reprc-
■litación surrealista del sufrimiento. Una introducción surrealista a lo
u m a través de lo repugnante. Un expresionismo exasperado que se vale
•l' 1 la luz dramática para comentar el tema de la revelación cristiana: « N o
Yo. sino ia luís del mundo en nú».
I Iminatismo de la luz que se vale de los poderosos acordes de coloi 1
p ira lograr una luminosidad mágica. Mágica, porque de la acción de los
uiurillos, de los rojos, de los verdes y de los violetas nace un senti-
i liento de lo sobrenatural, una incomodidad, un malestar. Colores in-
■■■'portables. Ila v que cerrar ios ojos y traducirlos a blanco y negro difu-
i nm.uido los tonos para darse cuenta de sus valores. Griinewald no pinta
ii'.ás que para evocar otro mundo; todos los medios técnicos para dicha
■vocación son buenos si tíos introducen en el orden ele lo sobrenatural.
I'mducir el co lo ra dibujo (blanco y negro) para entender el significado

141
del contenido de lo que se h i pintado: la Crtíóifi>dótx, la Tentación, la
R esurrec don.
FU problerflá de Grünewald es un problema religioso; el mal en el
mundo. Liberarse de la tentación mortal de la aquiescencia volsiendo a
evocar lo enfermizo (iám. 77) y lo monstruoso (lám. 76), el sufrimiento
de lo divino y la muerte.
£l misterio de una Pasión para la salvación de todos y el de la necesi­
dad de méritos para la recompensa divina.
t i drama teológico que rompe la unidad religiosa de Alemania se ba­
ila resumido más en Grünescald que en Diarero.
En el artista del altar de Jssenheim encontramos c Semen ros simbólicos
(ia colmena, la fuente, el rosal) ', pero el gran pintor ele la Alcnunu en re­
belión, que siente la atracción tíe la Reí orina, tal vez para poner a prueba
su ortodoxia,; no quiere hablar medí ante símbolos, quien.- alcanzar de in­
mediato, Uautnáticamente, el objetivo que Jo empuja a valerse de todas
Jas combinaciones cromáticas posibles para hacer vivir d íensuj C h r is Ú y
encaminar hacia el mundo venia ti en: al Peregrino cita éste.
Lo demoniaco es la anti-luz: el color que se disuelve en d infinito
(e vanes cencía de las formas por incontinencia; porque no puede sur con­
tenida); es decir, lo que no puede ofrecer un significad® permanente.
C dillev;iid lu intuyó.
El altar de Issenheinri es. una batalla trágica contra Las fuerzas del mal.
En Ja ResurnectipUs un halo azulado encierra un círculo anaranjado cada
vez más tenue que se desvanece en un amarillo-blanco en el que triunfa
el rostro de Cristo. La tumba está abierta, los guerreros desmayados; el
mal e-, vencido por una creciente intensidad de la luz.

Pieter Huys (1519-1.SSL)

7iH f á r ió itg jt t l f sa n A f i l ó m e

Nueva York ■Metropolitan Museuin

letítadones de iau Afttonio

Ambones -- Museo Van den Beigh

¡Fantasía} sobre el híñeme.

Madrid - Museo del Prado

14 2
 San Cristóbal
Museo de Dij on

Juicio Utwetsai
Museo de Bruselas
Unis. 64-72

Pintor de Amberes (nacido hacia 1519 y muerto en 1581), recibido en

la comunidad de los artistas locales en 1545. D e su vida se desconoce casi
todo; sólo se sabe que ejerció su actividad durante al menos treinta y cin­
co años ( 1547- ¡5R1), trabajando como ilustrador en el taller de C. Plantío.
Su hermano Franz Huys fue el vulgarizador del arte de Brueghel el V ie­
jo a través del grabado.
Las Taitadofh'í de san Am onio , antiguamente en la Colección Durrieu
y hoy en cl Louvre, tienen muchos puntos de contacto con el cuadro ho­
mónimo del Bosco conservado en Lisboa: los peces voladores cabalgando
monstruos, el incendio del eremitorio, la torre demolida en sus tres cuar­
tas partes. El cuadro lleva la inscripción: H H. ferir 1547.
Ls el discípulo más directo del Bosco; por lo demás, en las Fantasias so­
lar t'l infierno (lám. 7i.i}, de 157o; y en las íénf.rrjWtfí de ¿mu Antonio de Am -
beres (láms, 64-65-), es muy inferior al maestro, no sólo desde el punto de
vista artístico sino también por el compromiso apologético, menos evi­
dente.
Muchos cuadros que recuerdan el estilo del Bosco son arbitrariamen­
te atribuidos a Huys. Alegoría y simbolismo se confunden. Las preocupa­
ciones del hombre de té son vagas.
Una pintura singular es el San Cristóbal (lám. 71), clasificado con la
atribución genérica «escuela del Bosco» en el Museo de Dijon, Pero por
los típicos personajes es casi con coda seguridad obra de Huys. El santo
está en la postura de tom aren brazos al pino para el camino, mientras se­
res maléficos infestan el lugar.

Jan Wellens de Cuck (finales del siglo x v-p rin cip io s del XVI)
Las tentildones ele íiiif Antonio
Colección particular

Las [entaáoHCs de san Antonio

Lugano - Villa Favorita

143
 Silt\ Cristóbal
Musco tic Munich ( cit. lámina, col, Von Bissing)
Lim s. 8 6 1 SÍ

Pintor rt.inii:m:o poco conocido. decano del Gremio de San Lucas de

Ambercs en 152& Padre de Hyetunimvií C ork, el grabador, dejó obras de
escaso valor artístico. Sli actividad se extiende desde I 506 a 1527,
Hl cuadro La s t^ itic k ín e s tic san A n t o n io (lám. 86), a trib u lo a él, .ofrece
cierto interés por los símbolos de] I tempo que se ciernen snbr. la figura
del eremita, levantado por los aires por monstruos alados. Varios episodios
más de la vida del abad, según el relato de san A taita si o, aparecen en la
pintura de WellenS de Gock, notable desde el punto de vista iconográfico
por los nuevos rasgos de los demonios que atormentan al santo.
En otro cuadro (lám. 88) predomina el elemento remenino.

Hctidrik M e td e liles (el Lechuza) {1480-1*150}

Las tentaitones de san ¿intohió
Ve necia - Museo Correr

Injirió
Venecia - Palacio Ducal

LiVJ tentaciones de san Antaño

Museo de Dijon
Láms. 57-63

Apenas se tieneii noticirts de Henry de Patinifer (bacia 1535). Vati

Ma rider io contunde con Jo aeh ini Palimi', otios lo idei uri le .in coti H etry
M et de Bles.
Un un est Lidio radiente, Erik y Lucy Larseu-Roman han tiemostradii
que 1lerry de Padnir y 1lerry M e i de Bles sou do.s per semai idadcs jnuy
éfliitìbw.
He rry o Hetrdrik M et de Bles. Apoda do nel Le eh tira», nació eri Bou-
vignes cir 1480 y muriti e u Lic^a o r 1550.
li n los dos cuadros lui user vado? or Ventcia (Erti fertiflfÌPtrEj da san Anto­
nio, lana, 62, del Museo Correr, y cl Inforno, lanis, 58-60, del Pala ciò I ) ir­
ci!) a él atri bui dos, indo e] simboli sino del Bosco es utili zado de maniera
caòtica. La atribueión es nuiy dudosa, Es imiy peruliar cl mnnstrtin-vam-

I4 i
piro en cuya bota abierta se desarrolla la vida de irnos senes (latín 62). ¿ R e­
presenta la pesadilla de un destino ignoto5 Y la cabeza que asoma, que re­
cuerda un poco la del grabado de Brueghd, ¿representa quizá la angustia
de ser tragado por el ¡ticotisetente impido de la naturaleza, dominado por
los reptiles?
Cu el cuadrito dol Museo de Dijuti (iáin. 6.3) no os ya lo monstruoso
lo que tienta, sino lo anormal insinuante.

Joachim l’atinir (1475-1524)

Zjts tentadles de sm Antonia
Madrid - Museo del Prado
Líms, 7Í-U6

Joachim Padrur (o Paieniér) nació en Dinaht, según Van Matider, peto

in.k verosímilmente en BduviJÉes, certa del Mesa, hacia 1475. Ingresó
en la corporación dé ios pintores de Ambo res en ¡515. M urió en 1524.
Aunque va ion. pertenece al arte de Id andes. Fue influido por Genird D a ­
vid y coi,aboró con Q. Metsys y Adrián Isen brande.
l-.l cuadro L.n tctiUifiona de san Antonio del Prado, op¡tsfe.uhim Patini^
prescrita dos escenas de la vida del anacoreta: secuestro del santo por unos
ili. nionios flagelantes (cu la parte superior) y la tentación representada por
rrn mujeres rica mente ataviadas’, en el centro del primer plano (láms. 79-
W) El santo pitá reideado por las tres figuras femeninas, mientras vemos
una cusirla a su espalda, repugnante, con el seno marchito fuera del escote:
su ¡rostro es una mueca. Extraño contraste cotí el grupo que trata de hedn-
tar ,tl eremita. O pos tetón ennv realidad lia mujer horrible) y apar teñera (la
mujer seductora). La realidad de b tentación es una mueca; su apariencia:
una superposición ganosa. Lo compuesto sobre Jo descompuesto real.

Jan Guísacrt. llamado .Mabuse (1470-1533)

Lás tt'nhi.ivins de stiii Antonio
Museo de Kansas í ?ity
Lám. 73

Jan Gossae.rt nació en M atiben ge en L470 y murió en A jubetes en

i 533; discípulo de los pr ituitivos flamencos y de Qirenun Metsys, tuvo
contacto con el arte italiano. Fue a Roma en ei séquito de Felipe el Bas-
t mío, duque de Holgona. Visitó Florencia y Venina.
 Lts tentaciones de san Antonio (iàtn. 73) acrusan la influencia del arte dd
Reiiàcimiento italiano,

Jan Mandyn (1500-1560)

Lits tentadones de siiti Antonio
Museo de Haarlem, Museo de Hamburgo. Galleria Colonna de
Roma, Galleria Barberini de Roma

S e ti C riitó h o i
Pinacoteca de Munir h
Làins. 49-56

Jan Mandyn (o Mandiin), nacido en Haarlem hacia 1500, muerto en

1560, trabajó en Amberes entre 1530 y 1557. Entre los alumnos de
Mandyn figuran Mostaerc y Spranger.
Imitador del Bosco en sus diversas Tentaciones de san Antonio, Mandyn
ofrece un interés especial por la concepción expresada en el Cristóbal
que se conserva en Munich. Es un cuadro de considerables dimensiones.
El santo cruza el río de Ja vida con el mundo sobre ios hombros, pero es
un río poblado de monstruos y demonios. Todo se conjura contra el
aventurero de la vida. La leyenda del gigantesco pagano Reprobos, ante­
riormente al servicio tlel impío, y que se convirtió en el portador de
Cristo, adquiere un nuevo aspecto en la obra de Mandyn (tal vez inspira­
do en un dibujo del Bosco, véase lám. 49). Las aguas ocultan una traición;
sólo con grandes esfuerzos se puede llegar a la orilla. La palmera arranca­
da en la que se apoya el santo en su fatigoso camino solamente volverá a
reverdecer cuando llegue a la orilla de la salvación, cuando ¡o monstruo­
so quede en el lado opuesto'.
En C u tentOi iones Je san A titanio, especialmente en el cuadro de la Ga­
llería Colonna de Rom a, que fue erróneamente atribuido por unos a P.
Ilriieghel y por otros a Lucas C ranada (láms. 55-56), los personajes que
avanzan hacia el eremita son los símbolos de los vicios. Es interesante la
nueva disposición en cortejo de los diversos símbolos. En el otro (anti­
guamente en la Gallería Barberitii, lám. 51) lo que sorprende, por el con­
trario. es la desenfrenada fantasía de las formas. Una introducción artísti­
ca al psicoanálisis.
 Lucas van Leyden (1494-1533)
IM i tentaciones de san Antonio
Museo de Bruselas
Lánis. 47 y 130

íd, — Grabado sobre cobre

Véase pág. 204

Discípulo de C o n id io Elige!brechtsz, Lucas van Leyden nació en

l.eyden en 1494, Tuvo frecuentes contactos ron Durero; residió durante
algún tiempo en Amberes, visitó a los pintores de Flandes y de Brabante
y fue amigo íntimo de Mabu.se. M urió en l.eyden en 1533.
Pintor y grabador, dejó 172 estampas en las que puede apreciarse la in­
fluencia de Schongauer y de Durero.
En L¡rs tentaciones de san Antonio (Lim. 47), Lucas van Leyden vuelve
sobre el tema del huevo horadado. Pequeños seres avanzan hacia el santo,
inmóvil en la adoración de la cruz. Pequeños seres deformes que serían
ridiculos si su silenciosa presencia no fuera aterradora. Lucas van Leyden
presintió que la intuición de una presencia deforme se vuelve más pertur­
badora cuanto más silenciosa. N o es el estruendo de un ímpetu infernal
lo que quiso plasmar, sino el insoportable silencio de una procesión de se­
res que parodian la realidad animal y humana.
La expresión del rostro del demonio que se asoma por el ángulo infe­
rior derecho del cuadro, con el ojo desorbitado, es idéntica a la del aho­
gado que mira fijamente al eremita debajo del árbol en las Tentaciones bos-
quianas d d Prado (jám, 9),
En el grabado sobre cobre con el mismo asunto (lám. 130), la mujer-
demonio le ofrece la copa de la vanidad (de la nada); también aquí es ca­
racterística la imperturbabilidad dd santo.

NikoJaus Manuel Deutsch (1484-1530)

Las tentaciones de san Antonio
Museo de Berna

L a tentación de h vanidad
Museo de Berna
Láms. 81-85 y 131-132
Véanse págs. 67-68, 94-95, 197, 203

147
 NikoLms Manuel Deut^ch, nacido en Berna, hacia 1484 (de familia
originaria de Clneri), traduce según parece el apellido Alemán com o
1kuisehv. Dibujante de vidrieras, pintor y grabador, Nikolaus Manuel
participa en la vida política y religiosa de Suiza. AlcLdde de Erlaeli y de­
fensor de la Reform a, toma parte en i as disputas que ganan Berna para
la causa protestante y. com o delegado en Estrasburgo, participa en las
negociaciones conducentes al pacto para una alianza cristiana entre
Berna, Ensilen, Z ú ritli y Estrasburgo. Fin I529 es d representante de
Berna en Basile a, nuevamente pata tratar id conflicto religioso. Mucre
en 1530-
Fue también autor día m ilico. Sus escritos fustigan las costumbres di­
solutas del clero. En la fianza Mtia&ia que Manuel pintó en el muro del
cementerio vecino a la iglesia de los dominicos de Berna (destruido en el
siglo XVITt), el tema dé lo infernal se convierte en un ataque contra
Róm a. Su lema era «Nieirund kann .liles wissen* (Nadie puede saberlo
todo).
Dada la relativa cercanía de Berna y Colmáis es indudable que el cua­
dro de Í-lLí ímladmes de san ÜHtonto del Museo de Berna; obra pintada en
1520 (La fecha acompaña al monograma. H. Ib), se inspiró en el altar de Is
Senkeim. El ímpetu de moni ico es eí mismo que el concebido por Grii-
nevvaid. Los colores, aunque truenos vivos que los de éste, muestran tam­
bién muchos conos qi.ic armonizan con ios del altar de Colmar.
El cuadro ocupa el panel exterior izquierdo de un políptico que ador­
naba el altar mayor de la iglesia de San Antonio de Berna, Perdida la par­
te central, queda todavía el ala derecha; S’.irr Antónió y la mujer-demonio (la
temadón de la vanidad, l.ún. 85).
El asunto se repite en un dibujo comer', ado en el gabinete de estam­
pas del Museo de Basilea (lám. 131).
Nikülaus Manuel recibió también la influencia de Hans Fríes.

Hans Fríes (1470-1523)

La caída de íes condenados
Pinacoteca de Munich
Lám. 92

Nacido en Ft [burgo de Suiza hada 1470 y muerto en E asilen en 1523

(’ ), Hans Fríes fue discípulo de Üejnricb Biclder En i 457 es miembro de
la corporación de pintores de Basiíéa, De 15® a 1510 es pintor asalariado

14*
de Li ciudad de Friburgo. Artista vigoroso, « o le es ajena la tècnica del
arte flamenco y de la escuela de Colonia, D e su obra ha quedado poco.
lil cuadro h i alida de h<s anticuados (lám, 92) revela la influencia de
Meniling y de Gerard David.

Martin Schongauer (hacia 1445“ 1491)

Las tentaciones de san Antonio (grabado)

S u p lic io de u n cotuletutcto (dibujo de! Louvre)

f-ànis, 121 y 122
Véase pág. 89

Martin Schongauer nació en Colmar hacia 1445-1450 y murió en f r i ­

sarli en 1491. Sus obras revelan la influencia del arte de Roger van der
Weyden, peco nías aún del Maestro K. 5. de 1466.
Tras haberse form ado probablemente en la técnica refinada de Gaspar
Leumann, entró sin duda en contacto con la escuela de Colonia. De 1473
es la célebre Virgen del rosal (Colmar), una original fusión de! estilo de
Roger van der Weyden con el de Stephan Lochncr. Desde 1475 trabajó
para la orden de los Amonitas. Su primer gran trabajo fue el altar de
Srautìfenberg (Musco de Colmar), al que pronto seguiría el altar lateral de
Jssenheim y luego el de Tem pelhof de Bergli cim, en d que la influencia
flamenca desaparcce-
Ei grabado que representa a san Antonio (lám. 121), rodeado ¡ñor un
<inculo de demonios voladores, pone de relieve la mortal tentación: creer
que basta ser elevado hacia el cielo para ser digno de él, El engaño satáni­
co de la falsa elevación. Si bien la inspiración procede de la xilografia del
Maestro E. S. (lám, I 23), lo cierto es que la técnica empleada por Schon
gauer es completamente distinta y, lo más importante, la idea es original.
Ei Suplicio de un condenado, dibujo conservado en el Louvre (lám. 1 2 2 ),
no es obra de Schongauer, pero con seguridad lo es de un inteligente dis-
i ipulo suyo' ',

Michael l ’acher (hacia 1440-1498)

Sun Wolfgang y el diabla
Pinacoteca de Munich
Lám, 89
 Michael Pacher nació en iiruncck (Pusterthal) entre 1435 y 1440. M u­
rió en 1498. Pintor y escultor. Su obra maestra es el altar de San Wolt-
gang, cerca de Sal?burgo.
El cuadro que vemos en la lám, 89, conservado en la Pinacoteca de M u ­
nich, representa a san Wolfgang y el diablo. Cuenta la legenda que san
Woltgang {siglo X), obispo de Ratisbona, se refugió en los bosques del
Abersce para huir del mundo y llevar la vida de un asceta. Construyó una
ermita y durante cinco años vivió como un ermitaño. Pero Lina voz interior
le mandó predicar el Evangelio a las poblaciones primitivas del lago. Enton­
ces lanzó el hacha, y prometió construir una iglesia allí donde cayera. Cayó
en el terreno de Satanás, La oposición del demonio fue vencida por un
acuerdo entre san Wolfgang y el diablo: si el diablo le ayudaba en la cons­
trucción, la primera criatura que entrase en la iglesia sería suya. Este fue el
pacto maligno. La leyenda narra que san Wolfgang incluso obligó al demo­
nio a tenerle abierto el misal durante el sacrificio divino, y añade que Ja ple­
garia del santo hizo que el primero en entrar en la iglesia fuese un lobo.
Se dio al diablo lo que es del diablo: la legalidad pura. Se mantiene el
pacto con Satanás en la esencia de su naturaleza: la traición. Traición en
el contenido, no en la forma de la obligación contraída. N o era lo que
Satanás quería, responden los satánicos. Pero la obligación no se funda
en el querer sino en lo querido. El santo debía responder de la legalidad, y
de la legalidad respondió.

Lucas Cranach (1472-1553)

Las leu tildones de san Antonio (grabado)
Lám. 125

Lucas Mueller, llamado Cranach, nació en Cranach (Franconia) en

1472 y murió en Weimar en 1553- Pintor de corte en Wirtemberg en
1500, creó escuela. Sus primeros discípulos fueron sus lujos Hans y Lucas
(el Joven). Tom ó parte activa en el movimiento ele la Reform a. Estrecha­
mente vinculado a Lucero, fue dos veces burgomaestre de la ciudad, bajo
la protección de los Electores de Sajorna, Cranach acompañó a Federico
el Magnífico en sus peripecias, incluso en prisión, después de la victoria
de Carlos V
En el grabado (Las tentaciotia desoí i Antonio) se supera quizá el drama­
tismo de Schongauer. El rapto de! santo por obra del diablo adquiere un
carácter perturbador y desconcertante. Es difícil distinguir el bien en e!

150
cumuló hÍ l1forma? ultrajantes én el mentido literal de ia palabra (tiltrajante:
!o ¿dé está más allá del límite). Libélulas serpiente, dragones y atticulacio-
nes humanas forman una singular m ira na en la parte superior, en un cielo
que no asegura; la sal vación, J-.s el cicles de un espacio terrestre. U n cielo li­
gado a los antros do este ni un do j Un tronco de árbol determina !i 20 na
donde se desencadenan las potencias del mal. El santo abre los brazos en
Un gesto que expresa una fe-esperanza.
La estampa de Granada. por el atrevimiento de la concepción y por la
el .'acia del dibujó, no es interior a ninguna de las que componen el ius-
■ ¡nance Apocalipsis de I.) nieto",

Urs Grat" (hada 1485M528)

¡Monje seguido por un demonio ¡dibujo)
Museo de Basilea

Soidada y dU&L.' (dibujo)

Museo de Bssilej
Láms. 128-129

Orfebre, grabador y pintor mizo. Nacido en Solotlrarnl hacia i 484,

incierto en B asile a en 1527 (o 1528). Revela la influencia sie Sdiongauer,
I Jurero y Baldung. Compañero de armas de Manuel !>eutsch.
E11 l'I dibujo a pluma Monje jardín por \m demonio, ilrmado con el m o ­
nograma V. G. (1.512), el pintor parece querer expresar la idea que de la.s
potencias intérnales 110 pueden detener a quien camina con el signo de la
■u z. Las garras no sujetan-. El demonio renquea, 110 puede seguir ti que
reza. La actitud del monje es la de alguien que no quiere volverse. Su
paso es decidido. Volverse ci ir al encuentro de la perdición.
En el o tm dibujo (látn. 12V), el diablo, por el contrario, lia atado al
I ■ oque neto. .Combatir a favor tle quien más paga y ser hecho p: isi o ñero.

Peter C om e Sius Kunst (1490 - :)

I jjs té jfá flrio tifi de ,íiTi¡ . 4a l o t:fe (dos dibujos)
Biblioteca de Lrlangen
! anís. 134-125

Peter Cornelina Kuust (o Etrgelbrechísz) nació en Leí den en 1490. Hijo

pri nogénito de Cornelia Engelbrechtsz el Viejo, sigue el estilo de su padre
 En los dos dibujos conservados en Erbingen (láms. 134-135) su percibí
un sürrt.'tliiniíü tri '¿tj-í T ta hit re. El personaje ante ll1 cli.i ] se desencadena un
mundo fantástico es casi invisible. En irreal rnaiavilkiso c^rñ en primer
pimío. En realidad es la santidad escondida. Es preciso buscarla con esfuer­
zo para encontrarla en el trazo ligero del artista, en un ángulo de la com ­
posición. Parece una cié las típicas producciones cuyo valor estético y mo­
ral radica en Li psicosis que las ha gcnefildo.

Stephan Lochucr (hacia 1400-*:1.4S1)

P . l J u i c i o l 'n iv e is a !

Museo de Colonia
Láms. 94-9y

El fundador de la escuela de Colonia, Stephan !. ociiner, nació en M e-

críburg (layo de Constanza) a principios del siglo x v y murió en Colonia
e:i 1451. Ene nn.iy influido por el Maestro de Fiéniaiie y los bermanos
Van Eyck, sobre todo en ElJuicio Univcráti^ obra de juventud.
En la parte derecha del cuadro (iám. % ), donde el pintor ha representa­
do l.i batalla entre ángeles y demonios por la conquista de las almas, el con­
traste mere la criatura angélica y Ja infernal se polariza en el carácter del
rastro, único, y los delicados brazos que determinan las formas celestiales,
en contraste con las numétosas caras de los seres del abismo. Eos cuerpos de
los demonios (l.im. $8) tienen nuil tiples rostros, cada tino de ic$ e Líales ve a
su manera.- rodillas, hombros, vientre: los rostros de Satanás1".

Anónim o español del siglo XV

Sitfi Miguel A rririgfí
Madrid.— Museo del Prado
Láms. 102-11)3

Obra de un de seo nocí l1o pintor hispan o -11ame neo (hacia 1475) y atri­
buida por algunos a Juan Sánchez d í Castro. En el centro del cuadra, el
Arcángel con la espada levantada sobre cd dragón. El gran escudo divide el
Cuadro en dos sectores: en la parce superior, las tilas de los ángeles leales;
eit la inferior, los ángeles caítlos. L"u detalle interesante es I metamorfo­
sis Je ios ángeles rebeldes que se precipitan,. Algunos (lám. I ú3) tienen
cuerpo en parte angélico y e n parce Jiabólieo. lis uno de los pocos ejem­
plos de transición tic lo helio a lo feo causada por i;¡ rebelión luciferina.
 Albétto Durerò (1471-1528)
La Melancolía (xilografía)

£7 Caballero, id Xh tette y o1Diablo (xilografia)

Eí Apocalipsis. Gü'mbiitt mire ángeles y demonio; (xilografìa)
Lii bajada dejtsús <rI Ut ubo. Detalle (xilografía)
Mettici ilo mei (dibujo)
Londres Bri risii Mn senni
Látns. 143-148
Véame p$gSi 1W-200

Desde El (gaitero, hs Muerte ye! Diablo hasta la MclaumUd. desdé el

Memento m¿i hasta el Apocalipsis (donde no predomina ningún persona­
je, mijo que sólo chocan las tilas del mal y del bien), D u m o sigue un
pensamiento, escribe con el buril su filosofía de la Historia. Quizá más
que d maestro Wolgémuth, lile el alma erigir l de Grünewald, que en
I l'D, en Basiiea, inicié al arlisra en la técnica dei grabado, quien hizo
sentir su influencia. La problemática que Ilíbria de dar lugar a ía R e fo r ­
ma no es ajena a b sensibilidad del Durerò grabador. La sene de x ilo­
grafías del Apatttiipxis lo demuestra. La cara strofe, y sólo ia catástrofe, es
el tema. Los pecados de la Intuía;'id ad y el castigo divino; los <■cu atro ji
sietes del Apocalipsis^ y las epidemias que infestan el mundo. Las cosas
'.acras han sido vendidas. Reinan la ignominia y el engaño. La salvación
está en el exterminio. De! pico d d ave de presa sale ‘ alam ene un grito:
! fije. jvÍjl1(<■ay, ayj); lám. L4G). mientras Ja lluvia de fuego destruye la cui­
dad y los puertos. D e las nubes salen dos manos para apretar un volcán y
¡lacerio estallar. La espada- de la justicia y las trompetas ponen punto fi­
nal a la historia de este mundo. Las señales del desastre han hecho ya su
■.parición y Durerò, aun pírimuiecictido lid a h Iglesia romana, les ad
vierte con un poderoso dramatismo. EJ camino es seguro: hay que des­
truir si se quiere atar al monstruo. N o hay esperanza alguna de salvación
si la historia no se renueva La tentación mortal es la de dormirse, de no
darse cuenta de que es un compromiso imposible, de que es preciso
combatir a Satanás, de que fa guerra contra el mal no admite paLisas.
Poda tregua es una culpa.
Kn d detalle de la xilografía (lám. 147) Ld bíjj¿jd,v deja ih ai Lint Ito, el
mismo diablo de cuerno curvo que- sigue al Cab allevo en el bosque (lám.
143) traca de impedir la entrada a Cristo:
 En el dibujo del Uriúsh Museum (látn. 148) U Muerte aparece coro­
nada, solamente la Muerte es soberana: Cfvfi/intrí.’ reí lerribitis eí tirnorosae
et tamai non tmiendae {Seguridad de una cosa terrible y temible y a la que
sin embargo no hay que temer]. Hay que temer en cambio a la Mehititofía
;iáiLL. 144) porque es Mgitatio de re no» cogitando... [meditación sobre cosas
en las que no hay que meditar]. En el fondo del grabado, el arco iris, sím­
bolo alquímico de los cuatro colores (los cuatro elementos) que debían
aparecer, en un orden determinado de sucesión, en el vaso de Herme.s
durante la preparación de la «gran obra». ¿A causa del vaso de H crines, el
desastre final? Es difícil saber si Dinero era contrario a la búsqueda de los
alquimistas y del progreso científico en general. Sentir la fascinación de
Venccia y de su renacimiento, sentir el arte de Giovanni Bell i ni y de
Man tegua, no quiere decir aprobar ¡os experimentos de las ciencias ocul
tas y de la «gran obra», aun cuando las ciencias ocultas y el Renacimiento
tienen estrechos Lutos. Si Venecia atenúa el sentimiento trágico de la vida
en la conciencia de Dinero, los grabados del . [pocaüpsis atestiguan que, en
el fondo de su alma, el yrmuvmo había intuido correctamente que la sida
del espíritu tenía que afrontar el dilema decisivo'1.

Martin de Vos (1531-1603)

¡ m s tentaciones de san Antonio
Amberes Museo Real de Bellas Artes
Lánu 1 0 0
Véase pág. 202

H ijo del pintor Peter, Martin de Vos nació en Amberes en 1531 o 1.532
y murió en 1603, Discípulo de Franz Floris, De Vos viajó a Italia en i 652
(Rom a, Florencia,Venecia) y recibió la influencia de Tim oretto y de l i-
ziano,
F1 cuadro es una síntesis Je la vida de san Antom o según el relato de
san Jerónimo: encuentro de san A ntonio y san Pablo; el milagro del
cuervo que le lleva los dos panes; sel proyecto de consttuceión de un
claustro; el cortejo de personajes infernales, representación de los v i­
cios; los dos leones excavando la fosa de san Pablo; san A ntonio trans­
portando a san Pablo muerto y. finalmente, san Antonio arrebatado por
los demonios. Aquí, lo horrible no es ya lo fn?nifndnm; iu grotesco de­
viene casi parodia de lo repugnante y un cierto manierismo anuncia el
siglo X V I i.

154
 Escuela de los antiguos Países Bajos (siglo XVí)
L a s ten to r io tlís de sun A n t o n io
Museo de Bruselas
Lám. 106

Kl santo se halla absorto en lecturas edificantes. El mundo de la natu­

raleza vegetal semeja un paraíso terrenal. Tonos verdes tranquilizadores.
Armonía de luces. Pero, si se observa más detalladamente, pequeños seres
pueblan el bosque y el río. Escondiéndose, atejaran contra la salvación del
alma de quien ha encontrado refugio en el bosque. La traición se oculta
entre los árboles. Un animal infernal se arrastra y se confunde con la tic-
i ra y la hierba, com o un camaleón. La tentación diabólica coma la apa­
riencia de un ser semejante al camaleón para no ser visto y asaltar de im­
proviso al religioso que ha escogido el erem itorio abandonando el
mundo.
El cuadro, de un pintor anónimo de los antiguos Países Bajos, ilustra
este rasgo de la tentación: a primera vista, la naturaleza es quietud y silen­
cio que invita a reposar a la sombra de los grandes árboles* a la orilla de
los ríos, pero el libro de la revelación divina enseña a desconfiar de la pro­
pia naturaleza, porque el reposo no es concedido aquí y la rama que da
sombra puede convertirse de un momento a otro en un relámpago del
abismo. La sombra oculta al monstruo.
"El silencio es la insidia del demonio, y cuanto mayor es el silencio,
más terrible es el dem onio; pero el silencio es también el testimonio divi­
no en el individuo." Las palabras de S. Káerkcgaard son el comentario que
mejor se ajusta a la sugestiva composición Jei desconocido pintor ría­
me neo.

Xilografía de la obra de Heñir i ch Suso

Dos Buril des seusse Heisst
Augsburgo - Antón Sorg, 1482
Lám, 150

En el centro del grabado, un monje atormentado psor los demonios y

por sus compañeros de fe. A la derecha, en la parte superior, una visión
ild mundo (símbolo astrológico) que representa el firmamento con el sol
■, la luna contrapuestos, y la puerta del universo cerrada en el centro del
i ¡n ulo.

155
 Las numerosas cartelas en alemán arcaieo-dialectal o en latín .son de
difícil lectura.
En su conjunto, expresan la necesidad de la resignación: «M ein fím -
der waren mir grymra Lew en .., Frater erani leonum...» (Mts hermanos
eran para mí Feroces leones.,, Yo era hermano de los leones).
Es la frase final de la mística del beato I Ieinnch Suso.
En otta cartela está escrito: «M ir essich und mit gallen sallen w ir in
trencken unter schallen» (l.o debemos desecar con ácido y hiel, con g ri­
tos de escarnio). Esto debe esperar el que sigue el camino recorrido por
Cristo.

L O D E M O N Í A C O E N EL A R T E I T A L I A N O
Láms. 107-120 y 151-154

1 a representación de lo demoníaco en el arte italiano, si se prescinde

de los frescos primitivos del Juicio Universal, donde las influencias de lu
i 7jw Pairii y de la I 7jip /IIberia son claras, no presenta el carácter trágico
de las Tenlaciams de los pintores y escultores del Norte, El drama teológi­
co adquiere un aspecto angustioso solamente en el Septentrión.
En los infiernos de Andrea Orcagna (¿o Francesco Traini? — 1308?-
i 368), en d Camposanto de Pisa, y de Taddeo di Bartolo (1363-1422), en
la Colegiata de San G i mi gnau o, se encuentra de nuevo la ley dantesca de
la pena equivalente al delito: una extensión al otro mundo del mal mun­
dano en su inversión como suplicio. N o aparece aquí e! problema de la
tentación, sino solamente el del juicio, d del ùltimo juicio, d inapelable.
Topografia de los lugares de la condena eterna, no representaciones de la
lucha contra las seducciones del mal; descripción del destino cumplido y
no de la alternativa incierta.
Los frescos italianos del ju icio Universal más antiguos son los de S.mt’
Angelo in Formis (Capua), de 1060, y. ligeramente posteriores, los de
Moscufo (Sanca Maria del Lago), Ronzano (1171). Pianella, Fossa (Santa
Maria ad Criptas, e] Juicio Universal mis completo del siglo XII), San Be-
vignate (cerca de Perugia), Bominaco (1263), Loreto Aprutino (1250) y,
finalmente, d mosaico del baptisterio de Florencia y los frescos de Tusca-
ñu (Santa Maria Maggiore), de Santa Maria Novella (Florencia) y de
Giotto un Padua,

1Ü6
 Eí tema de la tentación, Entre los italianos que trataron $ tema, men-
i ioiuremos a: A gu óle Gaddi (1333-13%, ¿o Srarriijia?) can d fresco en Ja
Santa Cm ce de Florencia (lám. 111), donde d santo abad es apaleado por
liabluí con cuerpo humano y cabeza de animal, Andrea da Firen?e, con
las 7ej$j|íií>H(-,t •.&
- füii Rimiao, pintadas hacia 1377 en d Camposanto de
Pisa (san Raniero, después de haber sido tentado en la iglesia, es transpor­
tado a la. cima de una montaña y lapidado por orden del demonio). Sas-
setta (Stefano di G i ova tmi), y su Flagelación tie pan í&itíomo (pintada en
I 43$ 1426 y conservada en Ja Colección Jarves de N e w Haven, lám. Í12).
con un detalle poco habitual: un diablo negro alado vuela hacia la vícti­
ma con una serpiente que se agita entre sus manos.
El zoomorfisnio es típicamente nórdico. En los pintores italianos pre­
domina lo de moni acó antropomoiftzado, especialmente en Ciotto, Era
Angélico, Signo relli y otros m en ores.
Se perciben influencias muy coñac tas del ¿irte alemán tanto en los fies-
. o s 1como en los cu adiós de tres artistas piainonieses: Jscobo Jaquerie de
l'nnr (activo entre 14LA y 1433; véase lám. Í5!); Giovanni Cau.ivesio de Pí­
lletelo (mediados del siglo XV; véase lám. 113); Deten dente Ferrari de C h i­
vado (se desconoce su año de nacimiento, pero sus obras se techan desde
I i 1 1hasta 1335; véase lám. X), mía de ios autores de los frescos tic la abadía
ilc San Antonio de Ranversó (153E). E> significativo el hedió de que du­
rante mucho tiempo varios cuadros de Ddfcndente Ferrari fueran atribui­
do-, a Do reto. En la predela déla íW a rf (152-í) conservada en Florencia (vi­
lla F^lmieri), Li Teninrimi ¡I? nm Fmnrjhsji. presenta cuatro formas demoníacas
que vecnenian al arte nórdico.
El fresco de Jacopio Jaqnerio muestra el doble rostro propio de las H-
uiraciones demoníacas del arte alemán y flamenco de los siglos XV y XVÍ.
i) h revista del Museo de ¡Ginebra, W. Deonua, en el artículo «D e tjuel
(|ttcs peintures á G ene ve avsuit la Reforma?, incluye un fresco del juicii'
I tavtrsiií que existía antiguamente en el convento de los Padres Domini-
i OS de Ginebra (uhoc depirudt Jaco bus Jaepieri de e i vitare Taurini Pede
■o.'mis, atino Domiiai i[iillesiiiio quattmeeutesimo primo-). Publica ade­
más una xilografía (t!el siglo XVI] que reproduce el fresco (lám. 15:). Es
pu 'hable que la xiiograEa muestre sólo una parce ¿leí frese o, la que servía
i lo- calvinistas gtnebriuos para slu ataques contra el paparlo. El hallazgo
n.-si.ida la época de la actividad del pintor, que los historiadores del arte
pía monté s habían limitado- a 1418-1453 (véase linzio. Ls jt^íífKra íjrt Re-
cuvtite-áetlUctA rtituaiíicn al Ciuquecaito, Tuiín 1942). Pero éíjukw Universal y

57
la denuncia contra Rom a anticipan, por la extraña forma infernal de Lu­
cifer, el Apocalipsis de Durerò y descubren a un artista vigoroso.

M iguel Angel Buonarroti (1475-1564)

Demonio (detalle del ju icio Universal}
Roma - Capilla Sixtina
Láni. 120
Véanse págs. 88-ü¡9

De la obra de M iguel Ángel nos limitaremos a reproducir una cabeza

de demonio. M ejor que otros personajes del Juicio do la Sixtina, esta ca
beza revela el sentido de 1(5 tenebroso en agudo contraste con ¡a exube­
rancia anatómica que caracteriza el arte de Buonarroti. El horror de la
noche: la luz de los ojos es insoportable si es sólo luz de ojos.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Ciitatlismo cósmico (dibujos)
Windsor
Lucha iic un dragón con un león (dibujo)
Florencia — Galleria degli U ffizi
Láms. 152-154

Entre los numerosos apuntes vindanos hay uno que dice: «Nada que­
dará en la tierra que no sea atormentado o destruido»; y otro (una invo­
cación): «Oh, Tierra, ¿qué esperas para abrirte y precipitar a los hombres
en la profunda sima de tus abismos?», La filosofía de Leonardo no está
toda aquí, por supuesto, también aparece en estos apuntes y en los dos
misteriosos versos que escribió en '495, durante la composición de la
Cena, en la incertidumbre de la elección para el rostro de Cristo:

.■Ven ¡scopri) se libertà t’c cani

che il mito mio è carcere ¡í'amore.

N o descubrir, si ls libertad te es querida,

que mi rostro es cárcel de unión

;Se refieren a (disto estos versos? Nadie podrá decirlo.

El dibujo del cataclismo cósmico amontona pequeños seres oprimidos

158
iX. B ernardo P,i rem in o . Las tenlacicnes ii( ,'rin .1 ufi’Mu.
Rom a. Gallería Doria,
por la furia de los elementos; seres que han perdido su libertad. Hay que
mirar con atención para reconocerlos a la izquierda de la terrible explo­
sión. Lo tremendo está en el hecho de que para trazarlos lio ha sido nece­
sario un motivo distinto del usado para representar la explosión y la lluvia
de diego. Lo demoníaco, como laceración de naturaleza trastocada, nive­
la lo humano y lo terrestre.
En el dibujo de W indsor (lám. 152), la tempestad arrolladora embiste
con una oleada gigantesca el residuo de un mundo que no puede resistir
.i las fuerzas procedentes de su misma naturaleza. Este es uno de los as­
pectos de lo demoníaco en Leonardo.

Bernardo Parentino (1454-1551)

Las tentaciones de san Antonio
Rom a - Gallería Doria
Láms. 114-118

Bernardo Parentino o Parenzano nació en Parenzatio hacia 1454 y

murió en Vieenza en 1531. Son pocas las oscuras noticias sobre su vida. Es
i onsiderado com o uu pintor tic la escuela ferraresa.
En el cuadro de Las taiiaeiones de san Antonio, conservado en la Galle-
i id 1loria de Roma, los monstruosos demonios que atacan al santo son de
upo antropomórfico, peni los que acosan desde más cerca al eremita son
máscaras, Es verdaderamente impresionante la máscara; la máscara de un
ser humano, que, por lo demás, de humano sólo tiene la apariencia, por­
que es demoníaco. U u tercera alusión a una realidad inalcanzable, preci-
nnente poique es la expresión de un ser perdido (el set perdido es el que
no se puede aprehender). La máscara remite al hombre, cuyos rasgos en­
mascara exagerando sus formas, y el hombre remite al demonio, cuya na-
i maleza, que es indefinible, enmascara: por esto son más terribles los de­
monios-máscara que los dem onios antropom órfíeos con sus mazas
levantadas. El artista lia intuido, con una extraña sensibilidad, la naturale­
za del terror. Hasta la solución cromática del lienzo revela una indiscuti­
ble sabiduría. Los tonas tenues, del verde al rojo, al marrón, están orde­
nados de tal m odo tpie crean un sentido de transparencia, com o
i sus ación de un mundo filtrado a través de la naturaleza terrena. A lgo te­
m blé asoma: son bs piedras, la tierra y los árboles que rodean la cueva del
i ii-mita, que rebosan de espectros. Un monstruo diáfano, el fantasma de
tii ssvpieleto, tiene venas sanguíneas; tiene y no tiene apariencia de es-
queleto; encorvado, con la mandíbula abierra en una risotada burlona, se
lia apoderado del misal, mientras los otros demonios se lanzan contra la
víctima. El arte del Paren tino, por lo que tiene de mantegnesco, revela un
vínculo secreto con los pintores nórdicos. Las piedras podrían ser de
Schongauer o de Durero; los monstruos, de Manuel Deutsch, y la dispo­
sición hace pensar en Grünewald. Pero si la composición y el dibujo re­
miten al arte septentrional, no así los colores, cuya sabiduría evocadora de
un mundo preternatural posee una originalidad absoluta, N o hay otro
ejemplo de fusión más armónica entre mundo natural, preternatural y so­
brenatural. El rayo divino, que alcanza at santo, ataca a un ser infernal que
expresa un sufrimiento desgarrador al contacto con la luz. La luz, que es
alivio y fuerza para quien está en el camino de la elevación, es desgarra­
miento para quien está en la senda opuesta. El sufrimiento del demonio
en el acto casi de defenderse de la luz de la Gracia es terrible, pero no
conmovedor, La condenación es la antítesis de la piedad. Y !a luz de la
Gracia es incremento de la desgracia para el condenado. Relámpago ful­
gurante. no iluminador. Relámpago que quema, no reflejo de la fuente
luminosa, la verdadera noche oscura, no la oscura noche d d místico.
Ha;y un dem onio encaramado a unas rocas que se esfuerza con brazos
y dientes en que se precipite un peñasco sobre el santo, pero su intento se
ve desbaratado por el rayo mismo del mundo de lo absoluto (la cruz que
proyecta sus rayos desde el fondo negro de la gruta). Más desgarrado es el
demoníaco esfuerzo que se agota en la luz de la Gracia que el resignado
monje. Éste, con gesto bendieiente, señala la realidad. Señala, es decir,
marca lo real. Lo real: lo que se puede bendecir porque es (omnis natura
batía est in quantum natura est) [toda naturaleza es buena en cuanto qtie es
naturaleza]. Señalando el ser, maldice el no ser: ¡a pesadilla. La pesadilla
que la Gracia anula iluminándola, esto es. revelándola com o el esfuerzo
de la nada por ser. La espectral pesadilla de un mundo perdido, que asu­
nte formas de ataque demoledoras, terribles, sí. pero sólo para quien va­
cile en trazar el signo de la cruz, del sufrimiento divino. Bendecir la na­
turaleza, aunque se deje asomar la sombra de su existencia deformada que
estalla en la tentación diabólica de la angustia y de] sufrimiento tísico (los
golpes de las mazas infernales}.
Bernardo Parcntino consiguió hacer evidentes con los colores estos
temas de b teología ortodoxa.

162
 VI. A rs m oriendi

Son numerosas las ediciones xilográficas e impresas del Ars moriendi en

el siglo XV. Hay treinta y cinco ediciones en caracteres móviles con ilus-
1 raciones.

I a obra tuvo indudablemente una gran difusión en todos los estratos

aciales. Lo indican también la escasez de ejemplares conservados y el he-
■lio de que el dr.< moriendi se haya publicado en francés, alemán, holandés,
i .istellano, catalán, inglés e italiano. I2n conjunto, el número de las edicio-
rs en lengua latina (evidentemente para las clases más altas) es menor.
Id texto latino más extendido, que se reproduce aquí a partir de la ver­
sión italiana, se deriva del O piuatluw Sriportitnm de Gerson de 1408 (o
1418). Sólo dos ediciones son afines al texto compuesto por el cardenal
( upraiika (Spcculun: iirtis bene moriendi)1.
Es la eterna lucha entre los ángeles y los demonios por la conquista de
mi alma, ilustrada por once grabados en madera que representan lenta-
i iones diabólicas (la patentas ptignattdfy para la condenación del moribun­
da, En unas ediciones, las ilustraciones son trece, en otras catorce, y algunas
i ur: tienen un número mayor. La edición xilográfica, de la que reproduci­
mos aquí las ilustraciones, es alemana, de 1470. La erfiiio princeps es de 1465
la primera en caracteres móviles es la de Colonia de 1475).
Los grabados I, 3 y ó. son, con variaciones insignificantes, ampliacio­
nes de los cobres del Maestro 12. S.; y también las otras, a excepción qui­
ta de la L2 y la 13, son del mismo Maestro. El mejor discípulo del Maestro
,,'t /iií banderolas (grabador que creó escuela en ILenania y cuya obra influ-
en el propio Lhircro) tue el Maestro E. S., de 14640.
Algunos grabados suyos llevan la fecha de 1461, 1466, 1467. Los graba­
dos del .4rs moriendi se asignan al primer período de actividad del Maes-
iur Su producción artística abarca de 145.5 a 1470, Todo el arce renano
n usa la fuerte personalidad del Monogramisca, a! que se puede conside-
i ir com o el maestro de Martin Schongauer, Algunas formas demoníacas
que se encuentran en F,[ Busco y en Brucghd se inspiran en las grotescas
figuras del A rs ijiurieridr.

165
 A R S M O R IE N D I - Obra xilográfica impresa, hacia 14/0.

T E M T T A C IO D Y A B O L l D E PIDE (lám. 156, b).

í ns diablos tratan tic inducir al moribundo a abjurar de la fe; le susu­
rta ti: no hay infierno (infernite fiadas at}, e incluso la idolatría paga tía (ftk
skttf páj&ni) y el suicidio (hterficíe^. te ipíiitn) quedan impunes. La idolatría
es representada por un rey pagano que, en primer plano abajo a la iz-
quietda. reza a un ídolo junto con su muicr, y por uti hombre, a la dere­
cha, que v.1apoya un cuchillo cu la garganta. Se ignora Jo que significa la
mujer desnuda, con un látigo y unos azotes, que está su lado, Eit el iofidü
a Ja izquierda aparecen los mfilíeos, con expresión preocupada. A la ca­
becera dd le di o se ve a Dios Padre {con el libro tic la vida), a Cristo y
- rezándole (com o casi siempre después)- a María.

B O N A IN S P IR A C IO A N G E L I DE PÍDE (lám. 1.59, b).

U ti ángel muestra al moribundo ]a verdad de la fe cristiana, enume­
rándole los fundamentos con los dedos (sisfirmus iufide). En el fondo, un
grupo sacro (Dios Padre, Cristo portando el mundo, Mari a, Moisés). S o­
bre el dosel del lecho, h paloma dd Espíritu Santo. LóS diablos huyen (fit-
fiitmus - vidi sutviis - frustra laborav(mns$>

T E M P T A C i O L)YA Ii O L1 DE 1>E |P E R A C IO N L-: (lám. ! 55).

Los diablos recuerdan al moribundo sus pecados (especialmente los no
confesados). Un diablo Je muestra tina tabla donde se enumeran sus peca­
dos (cae peüxfia tfirih o tío, haciendo con lo.s dedos d signo del juramento,
le recuerda un perjurio que cometió; un tercero le indica una joven pare­
cí: él abusó de la mujer formunn cs}\ Un cuarto le señala a un hombre ai
que robó ei dinero y la ropa: un quinto, a un hombre al que mató f^aidis-
ír'y; tul sexto, a un mendigo sentado en la es cale va de Su casa y al que. por
avaricia, no dio nada (ávarc vixisti).

B O N A IN S P IR A C IO A N G E L ! C O N T R A DESP E R A C 1^ N E M
(lám. 15Ü, b).
Un ángel exhóirta al moribundo a no desesperar (tiet¡u>it¡uáfi) desperes),
me ordán dolé ios gruí des pecadores que obtuvieron misericordia; Pedro,
que por rres veces renegó del Señor (con Ja llave y el gallo), .Magdalena
(con el tarro d d ungüento), el ladrón en ia cruz, Sanio, el primero que
persiguió a los lt istia tros y que después, sin embargo, en el camino de
I Amusco, fue alcanzado de repente por el rayo (;o eran rayos del sol?) y el
l '.r.uiizo (¿o mereoritos?) haciendo caer a él y a su caballo. Los diablos tie­
nen que retirarse (victoria m ihi milla).

T E M P T A C IO D Y A B O L I DE IM P A C IE N C IA (lám. 159, a).

El enfermo rechaza con los pies a dos mujeres (¿begonias?) que lo
i umpudecen Icú't' quantum pcnam p.ititinj. y vuelca la mesa en la que una
■n vienta quiere poner comida y bebida pata él. El diablo triunfa fquam
i'utc lietepi cuín).

B O N A IN S P IR A C IO A N G E L I D E P A C IE N C IA (lám. 160, a).

Un ángel enseña al enfermo a juncar las manos y a mirar con entrega a
I >ioi Padre, que tiene en la mano diestra una flecha y en la izquierda un
rl igclo -puede golpear pero también puede salvar (D t 32, 39). herir pero
i unbién vendar (Oseas 6, 1) , a Cristo con látigo y azotes, que ■>sufrió y
nos dejó un modelo* (l Pe 2 , 21}, a los mártires y a las mártires: santa Bár­
bara, que fue encerrada en una torre por su padre; santa Catalina, que fue
nada a una rueda; san Lorenzo, que fue quemado: san Esteban, que fue
I pitíado. 1 os diablos tienen que' ceder (sitia capüvatus - labores nmisi).

I E M P T A C IO D Y A B O L I DE V A N A G L O R IA (lám. 157, b).

Los diablos ofrecen coronas al moribundo Icorotutm nieniisti) y tratan de
mecerlo en el orgullo y la seguridad en sí mismo (gloriare — exalta te ipsum
tu ( ¡f iim is in fide iti pudendaper.Wtrcisti), para que se imagine que está ya
imito a Dios Padre, Cristo. María, los santos y los beatos, que aparecen al
fondo.

B O N A IN S P IR A C IO A N G E L I C O N T R A V A N A M G L O R IA M
dám. 157, a).
Un ángel redama la atención de! moribundo hada las fauces del in-
in rao, que engulle a los condenados, entre ellos un clérigo (stípetbus pu­
ní 7 : otro lo exhorta a la humildad; un tercero le muestra al santo eremita
3 monto (con el bastón en forma de T y la campanilla) como modelo de
I uunidad; en el fondo, sobre las nubes, Dios Padre, Cristo, María y la pa-
>ma del Espíritu Santo. Los diablos huyen (i'itfm stim).

E E M P T A C IO D Y A B O L I D E A V A R IC IA (lám. 158, a).

Los diablos inducen al moribundo a pensar, en sus últimas horas, sólo

167
cu sus parientes y fuligos. que aparecen al fondo (pm'ititw amias), y en
-¡us riquezas tintenJe thismim), representadas por una rasa ron bodega y es­
tablo.

R O N A IN S P IR A .C ÍO A N C E L I C O N T R A ¿ V A R t C lA M (Iám.
MÍO, b).
U » ángel sustrae con un paño a los parientes de la vista del moribun­
do p?c inkütias tmtkte)', otro le dirige p alab tas ríe salvación (Lucas 14. 26, y
Mateo 19, 2<J), mostrándole en el fondo a los ta mili ares y los rebaños (t t o f t
sis avams)', al lado. Cristo pende ríe la ctri2 con toda su pobreza y desnu­
dez, mirando doloridamente a su amada madre, a Ja que debe abandonar.
El diablo está confuso fjWiVÍ kitimiij.

T..A MUERTE (iám. 15(5, a).

Un monje pone en las manos del moribundo, cuyos ojos vacilan, la
vela de la muerte, y un ángel acoge el alma, que sale, junto con el Último
alie tito, de su boca, con la forma de un ingenuo pequépñueio, A la cabe­
cera del lecho están también otros muchos ángeles; al fondo se inclinan
.Marta, Juan y Magdalena ante Cristo, Los diablus están furiosos y se dis­
persan fíiai insaifiíi —furaré ciw.íimfnr - miiftuitti vvuisimtis spe$. Hobis

EL A R C Á N G E L S A N M IG U E L , P E S A D O R DE A L M A S (Iám.
161, a),
Este grabado inspiró el cuadro de Lucas. Ci anaeb El moribuHdó (Museo
de Lipsia). La estampa se encuentra también en ediciones de principios
del siglo XVI, por ejemplo en la de Nunemberg de 15 í 2.

LA V ID A DEL H O M U R F . (Iám. 161. b).

Del matrimonio a la muerte.

ARS M O R I ENDE.

ARTE DEL BIES' MORIR. Atin cuando, según d filósofa cu el ter

cero de la Ética, la muerte del cuerpo es la más terrible de todas las cosas,
la muerte del alma no se puede ni siquiera parangonar con la del cuerpo.
De ello da testimonio Agustín, que d irc que es mayor el daño por la pér­
dida de un alma que por la muerte de mil cuerpos, 1>c ello da íes ti moni o
también Bernardo, que dice que el mu lirio cu teto no vale el precio de un
.tima y que por ello la muerte del alma es mucho mis horrenda y detesta­
ble, pues el alma es más noble y preciosa que el cuerpo. Siendo, por tau-
lo, e 1 alma de tanto precio, d diablo ataca a! hombre en la enfermedad
con las mayores tentaciones para conducirlo a la muerte eterna. Por ello
es muy necesario que el hombre cuide de su alma para no perderla en
trance de muerte. Para esto es muy útil tener delante de las ojos can fre-
i ueucia este arte del bien m orir para dirigir a él Ja mente en la hora eter-
in. Pues, com o dice Gregorio, mucho se apresura j hacer buenas obras
ipiicn siempre piensa en la muerte. En efecto, si se considera el mal intu­
ía, más fácilmente, al compararlo con el futuro, se puede tolerar el mal
presente. Pero muy raras veces nos preparamos a tiempo para morir, y
cada uno cree que puede vivir bastante tiempo y que no va a morir pron­
to, y esto sucede por tentación diabólica. Y muchos, por ral vana espe-
iii/a, se descuidan y mueren sin preparación; y por eso es vano dar al en-
irrm o esperanza de recobrar la salud. Y por eso, según el canciller
parisiense [Gerson], muchas veces con esta falsa y fingida consolación so­
breviene Lina cierta confianza de recuperar la salud, lo cual hace que el
«■uterino esté pronto a perder lo que se tiene por necesario para recuperar
li salud eterna. Primero'. creer lo que el buen cristiano debe creer para
morir en Ja fe de Cristo y en la obediencia a Ja Iglesia, Scijn/ií/o: recono-
i 111 que ha ofendido gravemente a Dios y arrepentirse de ello, l e r¿ero: ha-
i i i propósito de enmienda si se sigue viviendo, y de no volver a pecar,
i ,'iíiirro: perdonar a los deudores por amor de Dios y pedir que sus ofensas
Jes sean perdonadas. Quinto: devolver la tomado indebidamente. Sexto:
reconocer que el alma propia está perdida y no puede salvarse si uo es por
mérito de la pasión de Jesucristo y dar las gracias a Dios por tanta merced.
Si vle todo corazón promete estas cosas, quiere decir que es del número
de los que se salvarán. Aplíquese con estudio a frecuentar los Sacramentos
i Ir la Iglesia. Primero: haciendo una completa y contrita confesión para re-
i ibir devotamente los demás Sacramentos. Quien en verdad, interrogado
por otros sobre las cosas que decimos, no se declara avisado, medite con­
tinuamente en la Pasión del Señor; porque por su m edio se vencen todas
las tentaciones del diablo contra Ja fe; de cierto sr observa que lus m ori­
bundos tienen tentaciones mucho más graves que en vida. Y son cinco,
i mno se mostrará enseguida, contra las cuales el ángel sugerirá a aquéllos
, meo buenos consejos Pero para que toda esta obra sea útil y nadie sea
■\rluido de la utilidad de la misma, sino que todos aprendan a morir san-
. mente, se presentan a los ojos tanto del lego com o del letrado cinco ti-
guras. De las cuales dos, que se corresponden la una con la otra, se ofre­
cen como un espejo en el cual so ven tanto las cosas pasadas como las pre­
sentes pías futuras. Así pues, el que quiera bien morir considere con dili­
gencia estas observaciones y las siguientes.

T E N T A C IO N E S DEL D IA B L O C O N T R A LA FE. Porque la fe es

el fundamento de la salvación y sin ella nadie puede salvarse, como ates­
tigua Agustín, quien dice que la fe es fundamento de todo bien y gozne
de la salvación humana. Y dice Bernardo que la fe es el fundamento de Ja
salvación humana v que sin ella nadie puede llamarse hijo de Dios, y que
todo esfuerzo humano es vano. Por eso el diablo, enemigo del género hu­
mano, con codas sus fuerzas trata de alejar de la fe a los hombres mori­
bundos, o intenta hacer que se desvíen de la verdadera fe, diciendo de
este modo: Tú. mísero, has caído en grande error, no es verdad lo que
crees o lo que te han ensenado. N o hay infierno; cada cual puede hacer
lo que quiera, aunque se tic muerte a sí mismo con los excesos com o ha­
cen algunos, o aunque adore a los Ídolos como los reyes de los paganos y
muchos otros paganos hacen; en fin, no es quizá igual para todos porque
nadie lia vuelto a decir la verdad sobre el otro mundo y por eso tu fe es
inútil. A ésos trata el diablo con gran empeño de alejarlos de la fe porque
sabe bien que si el fundamento de la fe se derrumba, rodo lo edificado so
bre él se derrumba. Pero en ninguna tentación puede el diablo prevalecer
sobre la criatura y obligarla a consentir hasta que tiene uso de razón y si
quiere libremente consentir, de lo cual hay que guardarse con todo cui­
dado. Y sobre esto dice el apóstol fiel que Dios no permite que uno sea
tentado por encima de sus propias fuerzas, sino que con la tentación dará
el medio de poderla vencer,

B U E N A IN S P IR A C IÓ N DEL Á N G E L DE LA FE, Contra la pri­

mera tentación del diablo, el ángel ofrece la buena inspiración diciendo:
Oh hombre, no creas en las pestíferas sugestiones del diablo, porque es un
embustero. Con la mentira engañó a Adán y a Eva, pero tú no debes du­
dar en modo alguno; en realidad si pudieses comprender con tu inteli -
gencia, de nada te serviría, pues la fe no sería meritoria. Según Gregorio,
no tiene mérito ninguno la fe de la que la razón humana puede dar prue­
bas. Pero recordad las palabras de los santos y en primer lugar las de san
Pablo a los hebreos, que dice: sin fe es imposible complacer a Dios. Y de
Juan, que dice: El que no cree está juzgado, Y de Bernardo, que dice; La

170
fe <-s b primogénitíl de t & fe Lis virtudes. Y la más dichosa de todas es
¡Yk.iría, que con la fe más que con la carne creyó en Cristo. Considera
i i¡tibien la te de los antiguos padres AbraJiani, Isaac y ja c o b y de algunos
H<'otiles, Joab, M.aáb la meretriz y similares, y de los apóstoles, de los már
i de los confesores, de ias virgen es, Por si: fe agradaron a Dios anti
¡■iins y contemporáneos. Por su fe, san Pedro anduvo sobre las aguas, san
¡iMii bebió el ve neo o que le administraron sin suti'ir ningún daño, y a las
plegarias de Alejandro sé reunieron los montes caspios. Y la fe és justa­
mente bendecida pon Dios, porque po¿ medio de ella es posible resistir al
diablo y creer brmemento en todos los mandamientos de la Iglesia, por­
que Ja santa Iglesia, dirigida por el Espíritu Santo, no puede equivocarse.
¡ I enfermo que es tentado contra la fe debe pensar: primero, que la fe i,,;
necesaria porque 5i ti ella no es posible salvarse; tt^utulo, que todo es posi­
ble para el que cree, es decir, cualquier cosa que pidáis rezando con fe, la
recibiréis. Y así el cúter too por la gracia de Dios resistirá fácilmente al
diablo. Es también bueno repetir en voz alta eí símbolo de ¡i te al agoni­
zante, repitiéndolo varias veces para que el enfermo pueda confirmarse
ni la fe y Jos demonios que oigan d Credo se horroricen y huyan.

T E N T A C I O N D E L D IA B L O D E L A D E S E S P E R A C IÓ N . En se-
■■ondu lugar, el diablo tienta al hombre enfermo con la desesperación, y
i «a tentación va contra la esperanza y ta confianza que el hombre debe
i 'iter en Dios. Cuando, en efecto, d .enfermo es afligido en el cuerpo por
■I dolor, el diablo a ti ade dolor a dolor, presentándole sus pecados, espe-
. lili lien te los no confesados, para inducirlo a la desesperación, didé ti do-
he Tú, mísero, contení pía tus pecados, que son tantos que jamás podrás
i'btener perdón de ellos. He aquí en qué modo has transgredido Jos p re­
ír píos de Dios, porque no has amado a Dios sobre todas Jas cosas, has
. -tendido al prójim o y sabes que nadie puede salvarse si no observa ios
m indanúentos de Dios, porque Dios dice: si quieres ser salvado observa
i is mandamientos, y por el con erar i o tú lias vivido com o asare, como I Li­
mito, com o glotón, c o m í airado, como envidioso, como perezoso; y
i ■embargo lias oído predicar que por lio solo pecado mortal puede uno
i i.ítideiiarse. Además, no has cumplido Jas siete obras, y Dios en eí día
l'.i-ttero dirá a los que estaña su izquierda: andad al fuego eterno, porque
1 -11i.¡ hambre y no m e disteis de cornet; tenía sed y no me disteis de be­
ber, curé cera. Y también dice Santiago que en ei juicio no habrá miseri-
i ordía para aquel que en la tierra no tuvo misericordia. Ve también cóm o

171
muchas que se fatigaron día y noche en la ley de Dios, aunque no eonta­
han con salvarse poique nadie por sí mismo es digno de amor m de odio,
por eso no te queda ninguna esperanza de salvación. C on ésta y parecidas
palabras inducen a los hombres a la desesperación, la cual hay que evitar
más que ninguna otra cosa poique ofende a Dios, el único que puede sal
vamos Testimonia el profeta: la misericordia de Dios para con nosotros,
porque estamos perdidos. Y dice Agustín: iodo pecador, si desespera del
perdón, pierde toda misericordia porque con la desesperación ofende a
Dios.

B U E N A IN S P IR A C IÓ N DEL Á N G E L C O N T R A LA pESESPE-
R A C I.O N , Contra la segunda tentación del diablo, el ¿rige! ofrece la bue­
na inspiración diciendo: Oh, hombre, ¿por qué desesperas? Si hubieses co­
me litio tantos latrocinios, robos y homicidios como gotas hay en d mar y
arena en el desierto, si hubieses cometido todos los pecados que existen en
el mundo, aunque no hubieses lie cito peaítenpia por tus pecados, ni los
hubieses confesado, no debes desesperar ponjLie la sois contrición interior
basta. Lo dice el Salmo; El corazón contrito y humillado no lo desprecia­
rá Dios. Y Ezequiel dice: En cualquier hora en la que el pecador llore, en
esa misma llora será salvado. Y san Bernardo titee: Mayor es la piedad de
Dios que toda iniquidad. Y Agustín: M is puede la mise ríe o olí a de Dios
que el pecado del hombre. Aunque supieses con certeza que estibas en el
numero de los ctnidcitados, rio debcrías desesperar, porque con la desespe­
ración nada se logra y se ofende más a Dios, y se agravan los ¡astados y se
aumenta infinitamente la pena eterna. Cristo fue crucificado por cansa de
los pecadores y no de los justos, como Ql mismo afirma: N o vine a llamar
a Jos j Listos smo i los pecadores. Te dan ejemplo de ello Pedro, que negó 3
Cristo- y Pablo, que persiguió a la Iglesia, Mateo y Zaqueo los publícanos.
Magdalena la pecadora, la mujer adúltera, el ladrón colgado en l,i cruz
junto a Gristo, Marín Egipciaca, etcétera. Observa que no bieri el enfermo
se da cuenta de que es tentado por la desesperación, piensa que esta tenta­
ción es más temblé y condenable que' todos ios pecados. Ya que. como
dice Agustín, m is pecó Judas desesperándose que los judíos crucificar irlo a
Cristo, lili segundo lugar, piensa que es más útil y necesaria la esperanza,
la euai, según Cansos tomo, es e¡ áncora de’ nuestra salvación, fundamento
de nuestra vida, guía de la vida que conduce al cielo. Y por eso no hay que
abandonarla, cualquiera que sea el pecado cometido.

172
 T E N T A C I Ó N D E L D IA B L O DE L A IM P A C IE N C IA . En tercer
lugar. el diablo tienta al hombre enfermo con la impaciencia, une provie­
ne de la grande enfermedad, diciendo: ¿Por qué tienes que padecer este
grandísimo dolor, que es intolerable pata toda criatura y para ti absoluta­
mente inútil, ya que un setvita para compensar [tu deméritos! Así está es-
<i iro. Compasivo en las penas y dulce en el tentar. Incluso cuando el nial
aumenta, nadie te compadece y. como nadie duda de que esto suceda
contra toda razón, es razonable que tus amigos llagan ostentación de
i ompadecerte, mientras que en su fuero interno desean tu muerte por
i alisa de Jos bienes epe dejarás; y el alma salida del cuerpo, abandonada
lo tía sustancia, quiere set albergada de nuevo en tu cuerpo. Eli diablo, con
éstas y Similares palabras, se esfuerza en inducir al enfermo a pecar de im ­
paciencia, que es pecado contra la caridad, a fin de que pierda su mérito.
<observa que muchas veces los floribundos son afligidos por graves doln-
1es, como a menudo ensena la experiencia, ya por la fiebre, ya por poste­
mas, o por otra dolencia grave y angustiosa que a muchos, especialmente
.1 aquellos que no quieren m orit o que mueren violentamente, lleva im­
paciencia o rebelión, de manera que muchos se vuelven tom o locos por
el dolor o insensatos por el desvario, y esto se ve con frecuencia. V en
verdad se observa cóm o aquéllos pierden ei sentimiento de la caridad ha-
■-!.i DídS; da testimonio Jerónimo, que diee; Si no se soportan con pa­
ciencia las enfermedades y Ja muerte, ello quiere decir que no se ama a
I >ios. Y Pablo dice; La caridad es paciente, benigna, etcétera,

B U E N A IN S T IL A C IÓ N D EL Á N G E L DE LA P A C IE N C IA ,
i ;m to la tercera ten ración del ¡diablo, el ángel da la buena inspiración, di­
ciendo: Oh hombre, a leja re La impaciencia tu ánimo, porque el diablo
ho ti sus mortales instigaciones no busca otra cosa que d dsfio de tu alma,
Ugs con impaciencia y rebelión el alma se pierde, mientras que se salva
mu 1.) paciencia. Da leslitucmio Gregorio, que dice que el reinó de los
i idos no quiere recibir a ningún rebelde. El dolor de la enfermedad es
leve en comparación con tus culpas; no te sea grave soportar paciénte­
me ntv y ile buen grado tu mal cual si fuese un purgatorio. C om o dice
i itvisorio, nos da las penas lempo rales por no tomar venganza de nosotros
! ira la eternidad Aflígem e, Honor, en esta vida para perdonarme en la
■.ida eterna. N o nos turben, pues, las tribulaciones:, porque Cristo quiere
ri-. ierre cerca de sí. Los males que nos castigan acá abajo nos empujan a
Unís, En verdad, con el beneplácito de la carne no se obtiene la salud del

m
alma, sino, por el contrario, la eterna condonación; aún más, signo mani­
fiesto de condenación es seguir los consejos carnales y amar el inundo. Y
es cosa maravillosa que para aquellos que serán condenados en la eterni­
dad no surjan obstáculos a sus placeres, y para aquellos que serán salvados
cu la eternidad surjan obstáculos y peligros. Aleja por tanto de ti la impa­
ciencia como peste virulenta y abraza la paciencia com o tortísimo escu­
do, porque todos tos enemigos del alma se vencen así fácilmente, e imita
a Cristo pacentísimo y a todos los santos pacientes hasta ia muerte. El en­
fermo es turbado muchas veces por la impaciencia porque inquieto y tur
bado se aleja de Dios, y por eso Dios dice: M i espíritu no reposa sino en
el quieto y humilde de corazón. Considera que hay que mantener la pa ■
ciencia, primero porque es necesaria. Dice Pablo: l a paciencia es necesaria
y el Señor estimó necesario que Cristo padeciese para entrar en su gloria.
Y Gregorio: Es preciso conservarnos, con la paciencia, la misericordia,
Segutide, porque es útil: el Señor poseerá vuestras almas pacientes, Y Gre­
gorio: Es mayor mérito tolerar con paciencia la adversidad que esforzarse
en hacer buenas obras. Igualmente podemos ser como mártires entre los
suplicios si conservamos la verdadera paciencia en el ánimo. Y Salomón:
Es más valeroso el hombre paciente de ánimo que el expugnador de ciu­
dades,

T E N T A C I Ó N D E L D IA B L O D E LA V A N A G L O R IA . Por cuarta
vez tienta el diablo al enfermo con el combate de la complacencia en sí
mismo, que es la soberbia espiritual, especialmente dañosa para los devo­
tos. los religiosos y los buenos. En verdad, cuando no puede hacer des­
viarse a los hombres de su ie ni hacerlos desesperar o volverlos impacien­
tes, les ataca con la complacencia en sí mismos y les lanza los dardos de
estos pensamientos: fucsia que eres firme en la fe y fuerte en la esperan­
za. y constante y paciente en tus enfermedades, puesto que has obrado e!
bien, mucho te debes gloriar porque no eres com o tantos otros que han
perpetrado tanto mal y con sólo arrepentirse han acabado en el cielo; a ti
el cielo no puede serte negado porque combatiste con honor. Recibe
pues la corona que está preparada para ti, más alta y gloriosa que la de los
demás, Con éstas y parecidas palabras, el diablo, con gran insistencia, tra­
ta de inducir a ios hombres a la soberbia espiritual o a la complacencia en
si mismos. Se debe observar que til soberbia Ira de evitarse por todos los
medios, primero porque con cita el hombre se hace semejante al diablo,
convertido de ángel en dem onio por la sola soberbia. Sepum/v, porque

174
i on ella so dice blasfemia, ,il creer (¡ui' so tiene derecho ¡5] bien que sólo
i líos puede dar. óVlíTii, porque la complacencia en vino misino hace ine-
reefir la condenación, Por eso dice Gregtííioí Recordad que quien lia he­
cho ol bien y se ensaca cae ante C risco, espejo de humildad. V Agustín:
H! hombre que se justifica por sí mismo y se cree justo cae en d abismo.

B U E N A I N S P I R A C I Ó N DE1 Á N G E L C O N T R A LA V A N A -
( II O R IA , Contra ía cuarta tentación del diablo, el ángel ofrece Ja buena
inspiración diciendo: Mísero tú porque, Soberbió, re atribuyes !a eonstan-
i ¡a en la fe. la esperanza, la paciencia, que sólo a Dios se pueden atribuir,
no teniendo por ti mismo virtud alguna y diciendo Dios: din mí no pue­
des hacer nada, V en otro lugar está escrito: N o re arrogues virtud algu-
1. tío te ensoberbezcas con insolencia, no presumas, no creas que haces
fien cosa alguna. Y dice Dios: El que se ensalza será humillado. Y tam­
bién: S¡ no os hacéis com o este peque fíne lo no entraréis en el R ein o de
los Cielos, Humíllate y serás ensalzado. Y anade: Si te humillas, Dios des-
. i nderá a ti. pero si ce ensalzas, Dios se alejará de ti. Aparta cu menee de
I., soberbia que hizo que Lucifer, antaño el más bello de los ángeles, se
■1invirtiera en demonio, y lo precipitó del más alto cielo a las pnofun di da­
lles del infierno, soberbia que fue asimismo la causa de rodo pecado. Por
eso dice Bernardo; La soberbia es fuente de todo pecado y causa de toda
perdición. Arroja de ti este vicio, y sin esfuerzo todos lp i demás vicios de-
■i¡ mecerán. Por eso hay que observar que, cuando el moribundo siente
que es tentado pot la soberbia, debe antes que nada pensar que la sober-
bu desagrada tanto a Dios que por esa sola razón desterró a Lucifer, no-
I ilhima criatura, a la condenación eterna con todos sus secuaces. Y hu­
míllese después de tal consideración y reflexione sobre sus pecados, que él
uü sabe si es digno de odio o de amor. Tome ejemplo especialmente de
■ .i: Antonio, al cual dijo el diablo; O lí A i nonio, me has vencido; en ver­
dad, ruando q nieio ensalzarte Lú te humillas, y cuando quiero aplastarte
ni le levantas. En segundo lugar debes reflexionar en que la humildad
uñada Lauto a Dios que por esta especial virtud la gloriosa Virgen María
1 uniríbi'Ó a Dios y £11 e ensalzada sobre todos ios coros de los ángeles.

T E N T A C IO N E S DEL D IA B L O D E L A A V A R IC IA . La quinta ten-

■1. mil del diablo es Ja avaricia, que aflige mis a ios seculares y a los cania-
li ■, One se ocupan prima palmen te de cosas temo orales, que pretieren es
"■■■■is o amigos camales o que, en la vida, las riquezas li otras eosas

175
atinaron; Y cotí estas cosas el diablo, til finaá de su vida. Jos tienta, dicien­
do: Q.h mísero, ahora abandonas todas las cosas temporales que ganaste
cota grande esfuerzo, y también a tu mujer y a tus h ijo s , y a tus pafiemes
y a tus amigos muy queridos, y todas las demás cosas d e s e a b l e s del mun­
do y todo aquello que te proporciona placer. C on éstas y parecidas pala­
bras tienta el diablo con la tentación de Ja avaricia al humbre ai final de sll
vida, para alejarlo de Dios y de su propia Salvación con la concu pisten en
de ios bienes terrenos. Hay que tener cuidado en particular con que ios
amigos, la esposa y los hijos no recuerden al moribundo los bienes tem­
porales, cuando éste necesiu que le sean recordados los bienes espíritu a
tes, y esto hay que procurarlo con todas las fuerza* interiores y exteriores,
aparrando de si! espíritu toda miseria tem pdpl y carnal con la mayor so­
licitud. En verdad que es muy peligroso en trance de muerte tener oeu-
pada la mente en tales, pensamientos.

B U E N A I N S P I R A C I Ó N D EL A N G E L C O N T R A LA A V A R I­
C IA . í.!¿Mitra la quinta tentación del diablo, el ángel tifie ce buena inspira­
ción, diciendo; O lí hombre, aleja tus oídtn de Lis mortíferas sngestitsnes
del diablo, que trata de engaitarte y llevarte ai mal. V olvida toda cosa
temporal, porque su re cuerdo no trae salud, sino gran pe g u ia ». Si no re­
nuncias a ttido cuanto posees, no podrás ser mi discípulo, V si alguno
quiere venir .1 mí y no odia a su padre, a su madre, a sus lujos, a sus her­
manos y a sus hermanas, no podrá ser mj discípulo. Y a aijheUps que re­
nuncian a estas cosas dice: Quien renuncia por mí a padre, madre, hcr­
inares y hermana, y abandona su Casa, a sus patlres y a su mujer y a sus
hijo*, y sus campos por mi nombre, yo le Jaré ciento por uno y la vida
eterna. Acuérdate también de la pobreza ¿le i Visto y cómo abandonó ,1 su
madre queridísima y a sus discípulos por su propia voluntad para salvarte.
Considera también cuántos hombres santos desprecian los bienes tempo­
rales y a una sola palabra suya lo han seguido. Venid, benditos ¿le mi Ib-
dre, poseed el reino preparado para vosotros desde d principio d d mun­
do. Graba, pues, bien en tu mente que hay que alejar del corazón com o
veneno' él pensamiento de cualquier cosa temporal, vuélvete a una pobre­
za voluntaria y así el R eino de los Cielos te será dado, porque Dios dice:
Bienaventurados los pobres de espíritu porque ¿uyo es el R ein o de los
Cielos. Confíale todas tus riquezas y abandónate a él con confianza.
Cuando el enfermo se siente rentado por La avaricia o el autor a los bie­
nes terrenales, considera en primer lugar que el amor hacia las cosas te-

176
i renales separé de Dios y excluye de su amor, com o dice Gregorio, que
nos alejamos mas de! amor de Dios cuanto más nos de! cite mus con el
imor de las cr i aCuras. En segundó lugar, considera que la p ubicua volun
taria beatifica al hombre y lo conduce al cielo, porque Dios dice: BÍena-
veiiCuradóí Jos pobres de espíritu porque >uyo es ei R eino de los duelos.
Si d agonizante puede hablar y tiene uso de razón, rue-gue primer amen
!'.■ i Dios invocando su inefable misericordia y su pasión. En segundo Ju­
gar, invoque con toda diligencia a la gloriosa Virgen María, su medíacfe-
1i Después, a todos los ángeles y en especial a su ángel de ía guarda.
I uego a ios apostóles, a los mártires, a ios confesores y a las vírgenes, en
especial aquellos o aquellas que veneró cuando estalla sano v sus imágenes
ajoró junto con las de Cristo y la Virgen María. Luego diga tres veces
este versículo: TÚ rompiste mis cadenas, oh Señor, yo te sacrificaré una
victima para alabarte. [Dio versículo dice CajjodorO que es tan eficaz que
i IGene la remisión de los petarlos si se pronuncia jes pues de haberse
coiijesado. Diga después por tres veces estas palabras o similares, que se
atribuyen ai beato Agustín: La paz de Nuestro SeñorJesucristo y la virtud
■i-.' su Pasión y la señal de la Santa Cruz y la virginidad de la beatísima
V irgen María y la bendición de Unios los santos y santas y la guarda de Jos
■ugcles y los sufragios de todos los elegidos se interpongan entre mis ene­
migos visible;, e m visibles y yo en esta hora de mi muer te, así sea. Por úl-
i mu se dice: Señor, en tus manos encomiendo mi espíritu. Si el enfermo
mi puede decir las oraciones, dígalas alguno de los presentes en voz alta,
¡i también ías historias devotas que le agradaban estando sano. R e c e d
■uterino con el corazón y con el deseo como Sepa y pueda, Ayúdenlo to­
dos los lides y devotos amigos, invitándolo a la paciencia y a la perseve-
i meia, sugiriéndole en la agonía devotas oraciones, bero son pocos ios
uie asisten belmente a la muerte de! prójimo, aconsejando y orando, so-
!■■■ todo ó los moribundos no quieren morir, poniendo asi niiseiuble-
nn ule en peligro su alma.

177
 vil. El Códice Antonita

HI C ódice Laurei mano M ediceo Palili:. I Li (en pergamino) es proba­

blemente de 1435, pues después del colofón se lee: Pro dando sanctissimo ai
lira ti-¡simo dómino nostro Papa Eugenio quarto. Es sabido que Eugenio IV
■(Lie huyó de Rom a en 1434, permaneció en el convento de Santa Maria
Novella hasta 1436.
En la biblioteca de Malta se conserva otro códice similar, miniado en
1426 por R obín Fournier, aviñonense. y regalado a la abadía de San Ari-
tomo de Viennois. Nada se sabe de Robín Fournier; su estilo revela más
el carácter del pintor qtte- el d d miniaturista. El C ódice Laurenziano no
es una copia. En total hay doscientas miniaturas a página completa. La
composición revela la influencia del arte flamenco. El códice, compuesto
exclusivamente de miniaturas, lleva como comentario al pie de cada pá­
gina unas pocas palabras tomadas de Ja vida de san Antonio, obra de Ata
na.sio, de los escritos de san Jerónimo, de san Agustín, de santo Tomás de
Aquino y de un tal Alfonso, monje dominico que tradujo del árabe la
vula de san Antonio.

Colofón: In p r e s e n ti lib ro c o n tin o ti tu r sub b m d b u s v ita et arta s a n iti s iim i

\ u tlio n ii abbatis et h c r e m ite p a tro itis n o s tri vìd elicet a n a liv ita te ta q u e ad martelli
i'jf ad u ltim im i s e p u ltu ra m et u ltra p r o n i ¡a re n i m a g n o p a n n a lineo. Q t ie m co m -

p ila v it et e x t r a x ii de tegendis et v ita einsdetn sorteti fru ire. Johannes M a rc e lla rii
qu on d a m sacrista In fitti m on a ste r ii s a n cii A n t h o n i ì t’i m m u s ii . Q u a » d c p m g it et
di ■•■■ribit f e c it iv u c r a in i is d o m in ili et religiosas t'ir fr a t e r J o h a n n e s de M o n te c a u u to
n U c u r iu s d irti m e m s t e r ii ac p re c e p to r u n iversi, P r o d a nd o s a n c is s im o ac beatissi­
m o d o m in o n ostro P a p a E u g e n io q u a rto.

Làtn. [, contralrondsptdo — Vision del mundo

t j i tomado raptus in spirita tddens totani um ida mi laqueis se comiectentibus
pii nani: exeìamans: O quis istos evade. A u d i vi t: Sola hunulitas. h i V ilis Pa­
tinili.
|Siendo arrebatado en espíritu, vio a todo el mundo arado con lazos

179
enredados y exclamó: Oh ¿quien podrá liberarse de ellos? O yó: Sólo la
humildad. En las Vidas de los Padres.]

Lám, XI, en colores — Hogueras y diablos

Ht reperit re in quodam monte ígneo ubi o daemonibits tu sua figura apparen-
tibits verbemtits tmxinatus et lactaliter vulneradaJ'uit. Alphonsits ct Thomos, sup.
I V Sententianun di, Xiv. q. iii, articulo ll.
[Y se halló en un monte de fuego donde por obra de demonios que se
le aparecieron en su verdadera forma fue golpeado, arrastrado y mortal­
mente herido. Alfonso y Tomás, en EV, S en tciitiiiru m disceptio XIV, quaestio
iil, artículo II.]

Lám. 162 - Cristo consolando al santo entre los demonios

Sed domino adveniente et sanitatcm recuperavit í í potestatem super ignem sci-
Ücet extinguendi et exdtandi aaepit, id. id.
[Pero, llegando el Señor, recuperó la salud V recibió el poder sobre el
fuego, es decir, de apagado y encenderlo, id. id.]

Lám, 163 - El santo entre las ñeras

Q uotnodfl dacmon admiraros qu i a nec sptritu fom ica tio n is, nec corparis dolo-
ribtis iupcrarctur, congrcgavil (unes sitos ad nocendtun. ilu d e cum sonitu repenti­
n o lo co fttn d itttí exagitutus, daem om m i m ulta turba in fo rm a bestiarum c t scrpeir
titm loettm rrpiecere phontasiis. A qua A n to n ia s jla gétla tu s atque confossus cst
qttibtts q in iíi de ¡n im ia s iuderet ex dolare g e m e m dicebat: stgnum Cutas et fides
ad D o m iu u m w riu ti inespugnahílis est, ca e pa sto sum , st qtttd i nlctis devorare.
A tltanasws.
[Maravillado así el demonio de que ni con el espíritu de fornicación
ni con los sufrimientos corporales pudiera vencerlo, se reunió con sus se­
cuaces para dañarlo. Asi pues, agitando desde las profundidades el lugar
con luí bramido repentino, una numerosa turba Je demonios en forma
de bestias y serpientes llenó el lugar de fantasmas. Por cuanto Antonio,
flagelado y abrumado por ellos, como burlándose de sus enemigos, g i­
miendo de dolor decía: la señal de la cruz y la Fe en Dios son un muro
inexpugnable; heme aquí dispuesto; si algo valéis, devoradme. Atanasio).

Lám. 164 - Diablos con lanzas

H k ub c o d a » d aa n oue in Hiorwííti specie lancea i’u ltten iiu r et ab aliis (o in o c u -
tis diversarum ftg ttrm tm dacmonibus m ultis to r m e n ta n »« g a tir íb u s bidtio qfpatur,

isa
/';r riiL?íj/i ír; ct íulleni /mdrirtínr, a/rip/í ívdffuf (Y pntpn'o sattguine itt Jacte fedatur.
S e d p o n lotigam p atieutíairi el oratior.ein, p er dotninum sanas eripilur. A lphotisus,
|Fue herido con la lanza por el misino demonio con apariencia de
monje y le fueron infligidos por dos veces muchos géneros de tormento
por otros demonios allí reunidos bajo diversas formas, molido a golpes y
con la cara manchada de su propia sangre. Pero tras larga paciencia y ora­
ción, por gracia del Señor escapó sano. Alfonso.]

Lám. 165 —El sonto orante y demonios

H ic s m c t i m entís in form a pnojnia apparetts ut fla m m a ignis ardentis, eonfusus
ndicm enter a m fupit, clamando satellitibus sais: fu g ia m u s ab eo, ftigiamtts. A l -
phtmsus,
[Aquél, por los méritos del santo habiendo aparecido en su propia for­
ma com o una llama de fuego ardiente, confuso huyó con ímpetu, gritan­
do a sus secuaces: huyamos de él, huyamos. Alfonso.)

Lám. 166 ■■ Sátiro barbado

D ein d e a n im a l supra im aginem hom in is in sip n itu m : deorsum rere caprae fo r-
iiiv t i lia b a is: qffertns e i fructus p a h m n tn t conhttatum respondáis se essefactum
¡¡ruin s ik a rttm secunditm errare tu ge n tiliu tn . D eprecaos saricium u t p ro eo d a m i
entre/, ( b u le admiraus percutíais térra »! báculo j leus dicebat: w c tib í A le x a n d ria
,¡uae pa ten ta ivneraris. Q u id dicctis? Bestias C h ristu m bqiiu n tu r. H yeronim us.
[[.liego, un animal que tenía en su parte superior figura de hombre y
i n la inferior verdaderamente forma de cabra, y que le ofrecía un fruto de
palmera, al ser conjurado por el santo respondió que era el dios de las sel­
vas, según el error de los gentiles. Y rogó al santo que orase por él. Anu­
lo nial el santo, admirado, golpeó el suelo con el bastón y llorando dijo:
av de ti, Alejandría, que a tales potencias veneras. ¿Qué diréis? Las bestias
hablan de Cristo. Jerónimo.]

Lám. 167 - Casas, gente y diablos

O jtomado daemon im i femis tantas sancti rirtutes. temptans immittcbat me­
nútríatn <i passessionum, sare/ií, generis, tmtndi et maxintam ei cogitathmum ni-
lípincm ingerebat. Sed lanctttsjtde ct arafionibus cas eiidebat. Athanasius.
|Así, el demonio, no soportando tales virtudes del santo, tentándolo
lucía acudir a su memoria el recuerdo de sus riquezas, de su hermana, de
•ai lamilia y del mundo, y gran tiniebh se cernía sobre su pensamiento.
I 'ero ei santo, con la fe y la oración, lograba dispersarla. Atanasio. j

181
 Lim . UiH - Dragón
£t ilr.uhciiej'ugitfo ibi fon tan servante: ctim wationibus, In hgeada brevi,mi.
|Y, con ki oración, puso en fuga al dragón qtte guardaba la fuente. En
la leyt‘ tnb del Breviario,]

Lám. 1f)9 -■ El santo en el ataúd

Quonmde Sjjfjtiiri meincn$ t\e hererttum habitaret, tggregútis .wlcHitibus juis
m ífkí caede Siinciwn hcüravit ul didcris piagfíitu'do r.r mu fruir mtffertei éi vocem.
Áthpfttasiys
[Temiendo Satanás que habitase el eremitorio, reunidos alguno-, de sus
secuaces, desgarró eori diversas heridas al santo, de manera que h magri-
rud del dolor le quítase el inovimientb y Ja voz. Atanasiq,]

Lám, 170— Diablo llamando a Ja puerta

Ali$úftt)do Jiinwm putsavit mpnasterii ástium dicens s<: Sátftiüiw esse r< cm-
(jfirn-fis de f)\>tribus tespottsir n Samto Imf}.iu> iti Oiri.m iwmwatfpne dtfettis esf-
AthíjnasiHfi
[Una ver, el demonio llamó a la pneira d d monasterio di Cínife fier
Satanás-y recibió de los hermanos la respuesta sugerida por el santo en el
nombre de Cristo, y tue aniquilado. AL.uiasio.J

L*2
 XI, C ò d ic e A n t o n i o . I 'irf.r dt soil A n to n io A hoJ,
M i n i a t u r a deS s: gl lì XV, F l o r e n c i a , Uibi i o t e e a Lai.irenzi.jni.
 VIH. Las fuentes

f. l'ita Anicini i

Líis fuentes relativas a las tentaciones de san Antonio consisten princi­

palmente en la Vida de sin Antonio escrita por san Atanasio. La redac­
ción se remonta al año 375, dos años después de la muerte del Eremita.
Sobre la autenticidad de la atribución a Aran asi o de la luta Automi no hay
dudas. Ya san Jerónimo, en sus Vida; (de 342), la señala como escrita por
Atanasio.
La biografía del Eremita era muy conocida en La Edad Media. El tex-
tp es un documento valiosísimo para la interpretación del concepto de
tentación demoníaca, como presernia de lo trememimi.
Reproducimos Jos pasajes más significativos de la Vita Automi de la
edicón de M igue (Patrologia latina, voi. 73).
Simitus igitur repentinas iacrepuit, ita m a loco fundìius agitato, et pianeübus
palefactis, multifarìa duemomm exinde turba se effonderei; nani et ¡>ísír<jníHi et
serpai tium formai imi tientes, omnetn pro tifitti íocutn repie ocre phanitisiis leonum,
utirorum, taponan, fl.rpúJwftt, serpentini», scorpionnm, iiecnoa et pardomm (tigne
ursi'tutn. E t haec síngala sectifídurn suamfremebat naturarti, Kugicbat leo. oxíde­
le roleas; taimas mugí tur ct cormbus mitiabatur; serpeas sibilo personal... (pág.
I A ) [Así pues, un estruendo repentino resonó de tal manera que. agitado
enteramente el lugar y abiertas las paredes, saliendo de allí se desparramó
I or todas partes una turba de demonios en forma de bestias y serpientes,
-, llenaron sin pausa todo e! lugar de fantasmas de leones, toros. Jobos, ás­
pides, serpientes, escorpiones, asi como leopardos y osos. Y cada uno se-
j’ún su naturaleza bramaba: rugía el león, deseoso de matar: el toro mugía
y amenazaba con los cuernos; resonaba el silbido de la serpiente],
Ls de destacar d ptiatuasiis. Es tremenda esa manifestación de tina rea­
li, latí que podría set:, pero que no es; Ja inconsistencia es una amenaza
para la consistencia de nuestro ser. Lo horrible es la apariencia de lo bo-
i ri ble, mas aún que su realidad. Con la realidad horrible se puede luchar,
oii la apariencia horrible no, precisamente por su inconsistencia,

135
 . . .romm [de los monjes] menta impiis trique ebscciih cogitatienibus túluii-
ftir ererlere,.. S o ío ii ctiam saín ¡i ( mcinj asstngm’ ti mulata arte pugnandi. aun
tu cogitárteme nihil egerint, pawribus ierran, assumcntes nuiic muíieruw nutic
besliamm, turne seipaitiunt formas, ticenon et ingentia quaedam carpera, e< usque
ad tedian domas porrectum capul, infinitas species a mititim cataras (pág. 138)
|Se esfuerzan por trastornar sus mentes con pensamientos impíos y obsce­
nos... Incluso, cuando en su propósito nada logran, suelen, heridos, rea­
parecer con más virulencia y, mudado su arce de combatir, con pavor ate ­
rran asumiendo formas ya de mujeres, ya de animales, ya de serpientes, así
como cuerpos desmesurados y que llegan con la cabeza hasta el tejado de
la casa, e infinitas especies y multitud de soldados].
Aquí se evidencia que el arma irresistible del ataque infernal es el te­
rror (pal‘óribtis terretri). Lo monstruoso, que los pintores tratan de repre­
sentar, viene dido por la metamorfosis que han visto, tal vez, en ese mine
mulierum imite bcstiarwn, iiiiiic serpa-,lutm formas. Y lo gigantesco genera el
sentimiento de la debilidad humana ante potencias con las que no es po­
sible aplicaren proporción nuestras energías. Ait'frís emití nutr tantutu ex p a­
role animi, quantum ex ntagnanuu rerum saepe mtttiíur aspeetu (pág. 143) [En
verdad el m iedo muchas veces no se lo infundía tanto el pavor del ánimo
como el aspecto de aquellas descomunales cosas].
Lo enorme es dominante por su naturaleza: Pulsnrit aliquaiufo daeimm
monasterii ostium: cqrctiiais, rideo homiiiem otoñáis ¡tddimilatis, porrectum ca­
pul usque ad ceclum.... [Llamaba algunas veces ed demonio a la puerta del
monasterio; al salir seo a un hombre de enorme estatura cuya cabeza lle­
gaba hasta el cielo], Y más adelante (pág. 156): . ..1 ’idit quenidam longum
dique tcrribilem, capul tuque ad nubes ottollariem; vidit etiam pamatos quísdam
se elevare ctipienlcs ad cochmi arque illutts extensis nianibus prohíbete iransgres-
suin [Vi a uno alto \ terrible cuya cabeza se elevaba hasta las nubes; vi
también pájaros deseosos de ascender al cielo y a él, con las manos exten­
didas, impedirles el paso]. El que es inmenso puede humillar. Si !o terri­
ble llega al cielo, ¿corno ir más allá?
Sólo breves alusiones al ofrecimiento de poder: Vidt ai i ¡piando diabo-
itwt excetsum corporc, qtii se D c i virtmem et previdentiatu ausus est dicere; et
ait ad me: f Q u id vis, ut .t me ¡ihi donetur, A utoni?» [Vi alguna vez un dia­
blo de gran estatura que, con atrevimiento, afirmaba ser la virtud y pro­
videncia de Dios v me dijo: ¿Qué quieres que te dé, Antonio?] (pág.
143). y de oro: Arpen le um discuta in itinere proiccit* [arrojó en el camino
un placo de plata| e ...ingentem auri massam íaceutcm in i tiriere conspexit...
|vio una gran masa de oro tirada en el camino] (pág, i 34). Son desdeña­
bles ante la insistencia de lo aterrador en todos sus aspectos: lo hórrido,
lo inmenso y el desgarramiento. . ..iwríít tciedc l.urrarit... (lo desgarró
ron diversas heridas] (pág. 131). Sctcpe queque tne a dacrnonibiis non dene­
gó verberatum [no niego que también a mí me han atormentado a menu­
do los demonios| {pág. 143),
.. .Antonias talcm a se vistan diaboltn» asserebut. .. Ootili fias ac st speetcs
Luajeri, ex ere cins procedunt himpadae ¡tícensele. Crines queque inccndíis spar-
quttmr, et ex naribus ehisfutuus egredilur, quasijbrtwds aestuantis ardore earbo-
ntitn [Antonio declaraba haber visto al diablo.., Sus ojos como antorchas,
de su boca brotan lámparas encendidas. Su cabellera también esparce fue­
go, y de sus narices sale humo, cual hornos abrasando con carbones en­
cendidos].
Atartasio vuelve a la imagen del desgarramiento (la inestabilidad de la
llama), característica de lo infernal, como conclusión de este cuadro: A iti-
iihi t'iiis ut pruna, fioritura ¡»ero e.v ere citts gloineraltir: su aliento se condensa­
ba en brasa y llama.

Son fuentes que inspiran la iconografía de lo demoniaco (además de

De dfitaie D e l y P e rfit’ñwfibrie daemomun de san Agustín) el .drs ftJrts>tt¡i de
Kaímundo Lulio, los escritos de san Alberto Magno y las numerosas edi-
t ionc.i cuatrocentistas de los Morulla tu Job de san Gregorio Magno (la pri­
mera edición es la. di: Basilea, hacia 1468, a la cual siguen las de Nurem -
berg 1471, Rom a 147b, Colonia 1477, Vence i a 14SO, París 1493, Basilea
1496, etcétera), el tratado De íamiis et pythonids »tul¡cribas (Constanza
1439, Colonia 1495) de Ulricus Molitor, y sobre todo el Malleus maléfica-
jo i¡r
de [akob Sprenger y Henricus Iustirorb, que vio la luz en Estrasbur­
go hacia 1488 y fue reimpreso varias veces (Colonia 1489 y 1494, Nurcm -
berg 14%, etcétera), bien conocido por las sectas secretas de brujería, que
se habían multiplicado en los Países Bajos a finales del siglo XV; y la Visie
litudali, de la que existe una edición en flamenco (Amberes 1472, ¡le í
bock i'a» Tanda bu [''isiottm), reimpresa en Bois-le-Duc en 1484,
Una de las fuentes más famosas es la Leyenda Aurea (Flores sanaorum o
{.ombardica Historia) de jacobo de Vorágine (nacido en Varazze en 1230 y
muerto en 1298), de la cual existen centenares de códices y ediciones im­
presas cuatrocentistas (la primera es de 1470). Las ediciones del siglo XV
son aproximadamente ciento cincuenta (Venena, Estrasburgo, Colonia,
París, Lyon, Nuremberg, Utrechr, Delft, Zwolle. Barcelona), parre en la-

187
tín, parte en ¡dcmán, en francés, en flametjCQ y en inglés, l.a primera edi­
ción italiana es de 1474: la traducción en de N iccoló Manerbi o MalerbE
Publicamos de la Leyenefa jífoeá¡ de la traducción de Malerfei, la IóWíi
de t\ui Antonio, documento interesante para la identificación de los oríge­
nes de algunas variantes en la iconografía de las tentaciones de san A nto­
nio Abad.

V ID A DE SA N A N T O N I O D ^ J Á C O B O D E V O R Á G I N E ¡de ii
jrtsduaién Heliana de .Vímíó Malerbij:
«Antonio, siendo su edad de veinte anos y habiendo oído leer til la
iglesia: si quieres ser perfecto, ve, vendo rodas las cosas que tengas s dáse ­
lo a los pobres, vendió cnanto tenía, lo dio todo a los pobres e hizo vida
de eremita. Este Antonio sufrió innumerables tentaciones de ios demo­
nios, Habiendo tina vé2, con la virtud de la fe. vencido al espíritu de la
fornicación, se Je apareció el diabla en la forma de un pequeño mucha­
cho sarraceno. qtie se arrojó al suelo y confesó haber sido vencido por él
(el de ti io tito] ya que con r Liegos había un ¡llorado ver al demonio de la
fornicación, qué atacaba con e ti gaño s a los jóvenes. Y viéndolo en la an
tedie ha forma le dijo Antonio: Te me has aparecido eti vilísima forma; en
adelante ya no te temeré. Otra vez, estantío Antonio escondido en cierta
cueva, fue de tal m odo golpeado por una multitud de demonios que su
sirviente lo llevó fuera sobre sus espaldas com e muerto; y llorándolo to­
dos los que se habían congregado en aquel lugar, como st hubiese myei­
to, quedándose todos dormidos, Antonio al Ínstame fue vuelto a la vida,
y de nuevo se hizo llevar por aquel compañero suyo a la cueva; allí, por el
dolor dé los golpes yacía tendido, pero la virtud de SLt ánimo incitaba a ios
demonios a la Jucha. Entonces los demonios se le aparecieron en formas
diversas de animales, y lo desgarra ron utios con ios dientes, otros con los
etiernos, otros con crudidísimos golpes, Entonces ai instante apareció en
aquel lugar un admirable resplandor y aplastó a todos los demonios, e in­
mediatamente Antonio fue sanado, Y él, entendiendo que Cristo estaba
ame él, di jo: ¿Dónde estabas, buen Jesús, dónde estabas? ¿Por qué no es­
tuviste aquí desde el principio, para ayudarme, para sanar mis heridas? A
lo cual respondió el Señor: Oh Antonio, yo estaba aquí, pero agualdé a
ver Lu combate; mas ahora qué has luchado virilmente haré que te nom­
bren en todo el n tundo. En verdad había en él tal fervor que, matando ei
emperador M asinajano a los cristianos, él segura a los mártires, para que
con filos mereciese set mártir, Y mucho se entristecía porque a ¿1 no le
era (Jado el martirio. Yendo a otro eremitorio se eticontEÓ luí plato o es-
cüdiUs de plata, y empezó a decir cuite sí: ¿Por qué está aquí esta escudi­
lla ile plata, donde ikj se ve Imella alguna de hombre? De cierto t]Ue si se
le hubiera caído a algún viandante, por m tamaño lo habría notado, Bsto,
Sh diablo, es artificio tuyo, peno bien te digo que jamás podrás mudar mi
voluntad. Y dicho esto, el plato desapareció coniu el humo. Siguió an­
dando y se encontró una gran masa de verdadetu oro, pero buyo de aquel
aro com o si fuera fuego. Y, huyendo al monte, allí vivió por espacio de
veinte años, resplandeciendo con innumerables milagros. Habiendo sido
en cierta ocasión arrebatado en espíritu, vio todo el n tundo lie tro de lazos,
n idos Linos con Litros, y gritando dijo, ¿quién p o tira liberarse de ellos? Y
oyó una voz que Le respondió, La humildad. 1lab ten do sido una vez eleva­
do en el aire por los úngeles, estaba ti presentes los demonios, y le impedí­
an pasar, refiriéndole sus pecados desde el principio de su nacimiento. A
Icé cuales respondían los ángeles, vosotros no tenéis que referir los peca­
dos que por la piedad de (d isto han sido perdonados; peno Si sabéis otros
Iice idos por él come tridos después que se hizo monje, decidios ahora m li­
mo. Y ntí siendo probado esto, Antonio tue Uevado libre a lo alto y libre
iv '.resó abajo, Hablaba Antonio de si mismo dictendo: a veces be visto ai
diablo di: elevada estatura, que presumía dicienilo que tenia la virtud y
providencia do Dios, y me dijo ¿qué quieres, oh Antonio, de mí, que
pueda concederte? Y yo, escupiéndole a la cara, armado eoti el nombre
A (.disto, niv arrojé sobre él, y al instante desapareció. También algjj&as
ct i i s se |e apareció a este santo el diablo tan altó que parecía qué tocase
i on la cabeza el cielo de tanta altura, al cual preguntando Antonio quién
era, y habiendo dicho él que' era Satanás, añadió: ¿Por qué de esta inane-
. me ron iba te ti los monjes, y los cristianos? Respondióte Antonio: Po i-
¡1.1l1con tus tentaciones, los molestas. Y ei: Yo en m odo alguno los moíes-
io , sino que ellos mismos se conturban. En verdad me veo reducido a
nada, pues que en todas las partes del mundo reúna Cristo. Una vez, es-
i mdo el beato Antonio de consolación con varios de sus monjes, molo
mi arquero, al cual desagradó cal hecho. Díjoic sobré dio Antonio; Pon Ja
iota en el ateo, y lánzala. Así lo hizo, Y mandándole san Antonio que tal
ln, i esll dos o tros veces, dijo le el arquero: Si Jq cubro tanto tendré que la-
mentir romper d amo. A lo cual dijo Antonio: Así sucede con 1j obra de
I >os. Pues si queremos estirar más allá de la medida, es mucho más cier­
to l|ti c nos rompamos. Hay, pues, que aflojar a veces, la rigidez. Oyendo
■ ,io. el arquero so marchó conforme, Acudió uno a Antonio diciendo:
¿Qué haré yo para complacer a Dios? Y respondiéndole Antonio dijo:
Haz que dondequiera que vayas tengas siempre a Dios delante de tus ojos,
A las cosas que llagas agrega el lesLiinonio de las sagradas escrituras. En
cualquier Jugar que mores no Ll- partas prontamente de él. Observa estas
tres cosas y serás salvado. Cierto abad preguntó a Antonio ti i cien do: ¿Qué
haré yo? A lo cual respondió Antonio: N o te confies a injusticia, manten
ia continencia de! vientre y de Sa lengua. Y no tengas inquietud por las
cenan pasadas. Dij^f Antonio: Asi étimo los peces mLlenan fuera del agua,
titnbién los monjes, si están largo tiempo lucra de la celda, o conversan­
do con los hambres seculares, se apartarán del propósito tic la mente re­
posada. El que se asienta en la soledad y está quieto se libra de tres bata­
llas, es Lo es, del oír, del hablar i del ver. y solamente remira i] tic combatir
eoti uno, que es el corazón. Vinieron algunos frailes junto con mi viejo a
visitar a A rtton i o. Y elijo Antonio a los bailes: leñéis un buen compañe­
ro en este viejo. Y luego dijo al viejo: Y tú has encontrado buenos frailes,
A lo cual dijo el viejo: Ctertai tiente be encontrado buenos frailes, pero su
casa no tiene puerta, que cualquiera que ■.lesee entrar en el establo entra y
desata .si asno. Decía esto, pues todas las cosas que estaban en sus corazo­
nes estaban en sus bocas. D ijo el abad Antonio: Hay que saber que son
tres los mo’,'iinlentos corporales, uno de la naturaleza, otro de ia i ai'tura
de alimento, y el tercero del demonio, A cierto fraile que había renuncia­
do al siglo, pero no del todo, porque aún se reservaba algunas cosas, le
dijo Antonio: Ve y compra carne, v él fue, y compró carne, y viniendo
ios perros i o desgarraban todo. í e dijo Antonio: i, o 3 que ven inician ai si­
glo, y quieren tener pecunia, atacados así por los demonios son desgarra­
dos. Estando Antonio en el eremitorio afligido por el tedio, dijo: Señor
Dios, quiero salvarme, y mis cavilaciones no me lo permiten, Y levantán­
dose. salió afuera y vio a tino que ya estaba sentado, ya se ejercitaba, ya re­
zaba, A qué! era el ángel del Señor. Bl cual habió a Antonio y le dijo:
Ah osa haz asi, y te salvarás, Una vez, los frailes preguntaron por la condi­
ción de las ánimas. A la noche siguiente, una voz lo llamó diciendo; Le­
vántate y sal rjiara, y mira. V he aquí que vio un hombre alto y terrible
que casi i legaba con !a cabeza ,1 las nubes, el cual impedía con las manos
extendidas a codos los pájaros que querían volar al cielo, y a algunos otros,
que volab.m libremente, no podía retenerlos, y oyó gran alegría mezclada
con mucho dolor, y entendió que era el ascenso de lus ánimas, y el diablo,
que se lo impedía, reteniendo a los culpa bles, y duhéndose del vuelo de
¡os santos, que retener no podía. Una vez. trabajando el beato Antonio

ISO
con los frailes. si 7.nndo la vista al cielo, tuvo üna dolo rosa visión, y, Jatiza­
do a cierra ame Dios. rogó que apartase el crimen futuro Y. preguntado
sobre esto por ¡os ¡frailes,, les dijo con lágrimas y sollozos sitie con los ojos
yeía luí crimen inaudito. He visto, dijo, el altar de Dios rodeado por una
muchedumbre de caballos que a cooes esparcían todas las cosas. La Iglesia
católica en verdad sufrirá gran turbación: y Jos hombres semejantes a las
bestias esparcirán las cosas sagradasde Cristo. Y he aquí que la voz dei he-
ñor decía: Harán abominación con mi altar. A l cabo de dos años. los
amaños dividieron la unidad de Ja iglesia, mancillaron el baptisterio y la
Iglesia y mataron .1 los cristianos sobre el altar com o si diesen ovejas. Un
i ;h idilio arrian o, llamado UaJaquió, hostigaba taino a la Iglesia que hacía
ajalear públicamente a ios monjes y a las vírgenes desnudas. l\?r io que así
escribió Antotiio: Veo venir sobre ti la ira de Dios; deja ya de perseguir a
los cristianós, no caiga sobre ti !a ira de Dios, la cual en breve te amenaza
cotí .1 muerte. El desgraciado leyó el mensaje. moLóse y, escupiendo so­
bre él, lo tiró aJ suelo, y, propinando muchos golpes a Jos portadores, los
envió a decir a Antonio estas palabras: Ya que tanto te cuidas de los ilion-
US te digo que hasta t[ llegará eJ azote de nuestro rigor. Al cabo de cinco
illas, cabalgando en su caballo, que era mansísimo, m oniiéiídolo litcho
■aballo lo arrojó a tierra y lo mordió con sus dientes y le desgarró las pier--
ñas. y a los tres días expiró. Unos frailes pidieron a Antonio que dijese al­
en rías palabras por su salvación, y él dijo: ; Habéis oído al Señor, que dice:
'ú ilguiio te pega en una mejilla, ponle la otra? Dicen ellos: N o podemos
i iiniplit esto. Y él les dice: A l inenos sobrellevadlo con paciencia, Y res­
pondieron ellos: Tampoco esto podemos hacer. Y íes dijo Antonio: Al
....tíos no queráis golpear, sino más bien ser golpearlos. Y ellos contesta“
voiji Ni siquiera esto podemos hacer. Entontes dijo Antonio a su discípu­
lo A estos frailes prepárales de beber, porque son nmy delicados; a vos la­
d o s solo Ja Oración OS es necesaria. Estas cosas se leen en las vidas de los
unos padres: tamilmente el beato Antonio, en el año ciento cinco de su
■■! id, habiendo sitio besado por los monjes, descansó en paz, en tiempos
lie ( 'o listantu 10 , eJ cual empezó a reinar hacia el año trescientos y i.uaren-
1 1 del Señora.

191
 II. Fuentes doctrinales

Alberto Magno, en La Í íJíjuim Thcqlógita y en IV Sent., frata extensa­

mente de J.i naturaleza demoníaca. mintiendo en e¡ concepto de la culpa
inicial de Satanás: appHilitus difpñtalis itidcbitttí [anheló indebido de dignidad].
{'"bluiiexceakre ht ni^íitíñíe poíestatisptopriae [qp-iscj sobresalir en dignidad
de su propio poder] (5. I7ieo/., tr. V, |.* XXI), Q u ifo rener ttíe .jaoii necésií
potest ir ieipsQ* y itífltf'nt nrpere qnod r.v metritis a tb 'áUcriusgniiá est expectandum
[por sí lo que no puede por sí mismo, y al instante arrebatar por méritos
propios Jo que ha de esperarse de la gracia de otro].
N o tiene potencia natural sensible conform e a la concepción escolás­
tica de la naturaleza, sino/rucr iYmií&iabilis, dono a %otmipistieittía, piululasia
proterva [ittror irracional, hrco deseo, fantasía insolente]; Je queda la u'rjífr-
resis ad d(fU¿tÍoií&ti ct ínsíitimn cariscimtíae [recto juicio para Ja adicción y
tristeza de la conciencia]. V sostiene que hay jetes y súbditos en ei orden
de ios seres Jen ¡un tucos: sccundiitn ordwéjjü tatiptawfriis [según ei grado de
la tentación! (& Titecl., tr. VI, q. XXVI).
TatUe dirruid ritpji¡íf dolet de uliqiio laesii-x\ qtíánlo rttagis esl sensitivvtn.
linde ilusiona qnae fiHttl iti l<nó máxime $erfjjMtfaf|j síiiU máximum didoran
Causantes. ül tjuijt mtns serum fórptms esi ab anima, ideo si iti ipsatn animará
aíitpiid hrtiinnn agat, de nccessiíate opería quod máxime ajfligalur... íit idea
opería quod poma tfamni, a iara mínima, cxcedat omtscm poenam, etidnt maxi
HtiVifj. Jífirjus ur'íde ¡ Tanto más experimenta algo un dolor cuanto más sensi­
tivo es. De donde ios daños que hieren en ios tugares más sensi liles son
causo de! máximo duinr. Y feomo todo el sentir deJ cuerpo procede del
alma, por esto si en el alma misma actúa on daño, por necesidad ha de su­
frir at máximo... Y así, por necesidad ia pena de ese daño, aun siendo m í­
nima, excede toda pena de la vida, aun siendo máxima] [Sanlo Tomás, IV
Sene., l. IV, dist. XXE, p. I, a ]),
OI sufrimiento com e desgarramiento es la angustia de la condenación,
es decir, de una privación tic aquello a lo cual la voluntad tiende por su
naturaleza. P o rlo tanto, la privación de Dios es ei desgarramiento mayor,
variable tanto en la condenación como en la tentación según los méritos
o los deméritos.
En la teología se distingue la temptatioprobationis. de la. templado siihixy-
iiünis. En la primera, la ¡finalidad es un aumento del bien. La vida huma­
na es. teológicamente lia blando, una temptiitio probaiictús. l a temptatio ndi-
versionis es demoniaca, tiene com o objete: la condenación.
 l’or lo que respecta a la dcmonologí.i, sólo hay dos dogmas en sentido
estricto "de fide divina e catholica*: el formulado por el Concilio Je Le
u-.in (IV, c. 1, año 1215}, relativo a la existencia de los demonios; y el del
Concilio de Tiento (ses. V, can. I, año 154b), El C oncilio ecuménico de
Letra» contra Aíbigettses, en el cap. L I, «D e fide*, declara: Diabolus... etaüi
,h:euwncs a D to iptidcm natura creati sutil twni, sed ipst per se jad i surtí malí.
Humo vero diabolí <u¡¡geitio>icpecwvit,.. [el diablo.. . y otros demonios, crea­
dos por Dios, ciertamente son buenos por naturaleza, pero por sí mismos
se han hecho tm!os|. El C oncilio de Trente, en su decreto sobre el peca­
do original, se expresa de este modo: .Si qttis non confuetur, primum hotninm
.'MíttHj cutti nutniiattim D e i in Paradiso fuisset transgressus... incurrisse. . . aun
inorte capíiei latón sub eius potes tote, i¡ui tnortis delude habuil imperiutu (H eb
14), /¡er est diaboü... anatema sil [Si alguno no confesase que el primer
hombre, Adán, por haber desobedecido el mandato de Dios en el Paraí­
s o , . , encontró... además de la muerte, la esclavitud bajo el poder del que
di sde entonces ha tenido el im perio de la muerte (Heb 2, 14), esto es, del
diablo__ sea excomulgado).
Ya en el Concilio florentino (1438-1445). bajo Eugenio IV, especial
mente en el Dtvrrftirji pro lacobitis (Ex Bulla «Cántate Dom ino» 1444), se
había declarado que la Iglesia Firmiter credit, profiietur e¡ doce!, iicminan un-
quüiil ex vito feminaqtte eonceptum o diaboli domitiiitiorte fitisse iibenim, tiisi per
ns ritttnt titediatoris D e i et hominuw Jcsu CVtríírr Dontini riostri; qui sitie peralto
n .a cptits, natas et inortifst humead genere. hostent, percata Hostia dclenda, sotus site,
marte prostmoit... |crec firmemente, profesa y enseña, que nadie engendra­
do por hombre y mujer ha estado nunca libre del dominio del diablo, si no
a por mérito del mediador de Dios y hombre Jesucristo Nuestro Señor, el
■u.il, concebido sin pecado, nació y murió, y sólo él. por su muerte, de­
notó al enemigo del género humano, borrando nuestros pecados].
Se debe en especial a san Agustín la precisa distinción entre la potes-
no Jiaboli anterior a Cristo y la posterior (véase D e Triti., X!II, 12; XI¡1,
u.) I después de la Redención, el poder de los demonios sobre los redi
nudos ya tío es posible ah nitro, sino solamente ab extra (para las tonta-
i iones). D e aquí las denominadas «teoría del engaño» y «teoría del yesca-
i . relacionadas con el derecho del diablo, «derecho tiránico« en virtud
■ i I cual algunos teólogos (por ejemplo Hugo de San Víctor) hablaron
di ■■sacramentos del diablo». El poder de tentar (la posibilidad de ser
ii nudos por los demonios) es definido por Alberto M agno como «p o ­
len is pugnandi»1.

1V3
 .Es Lite reíante observar que algunos teólogos hayan considerado prue­
ba de la disminución de la «potestas diaboli» el repentino silencio de los
oráculos paganos, «argumento laeiturnitans» (véase a este respecto el inte­
resante estudio de Egón de PetersdurtF, "1.a potestà del diavolo», en l l
C o n d ilo d i T o n t o , n/' 4, 1943),

Contra ia difusión de las prácticas de magia negra es importante la

Bula de Inocencio VIH S m in u ii desid erantes affectibus de 5 de diciembre de
1484, contra las ¿'Sectas maleficorum».
(Bula dirigida a las provincias de: Alemania del Norte, Maguncia, C o -
lonia,Tréveris, Salzburgo y Bremen. Orden de proceder a través de la In­
quisición.)
, . . C o tu p ia res u triits q u c sexu s persona?, p r o p r ia c sahtlis itn in e m o rcs et a fide
ca tltofica deviantes, a tta d a cm oitib u s in cu b is et succttbis a b u ti, a e s n is f i m n t a t io t i i-
bus carinifi riuij et c o n iu ra iio n ib u s a liis q u e nefatidìs superstitiosis et sottileg is c.vnu-
iib u s , e rim iiìib u s ne delictis, n iu lie n tm p a r tus, ttn itth ìIiu D i foetus, terme- fmges, r>i-
n ea n tin uvas et a rb o ru m / n ictus; nec n o n h o m in es, midieres, p eron i, pr.atdes et ¡din
dfitersorw n g e n e r im i tm im a tia ; vincas q u o q u e , p o m e r io , p ra to , pascua, binda, fr u ­

m e n to ti a lia te n a r le g ttm itu i p erire, si tifa to ti et e x t in g u í /acere et p ro cu ra re ; ip s os-

ijite d om in es, m u lte r à , m ín e n la , pecora, ¿recudes et n n ìttia lia J iris ta m intrinseci:-

q u a tti e x trin s e ó s d etb rib u s et t o m e n tis qffieerc et excru cia re; ac eosdntt h o m ittcs ne
g ig u e rc, et m ulieres ne cerneipere, v iro s q u e n e u x o rib u s , et m idieres tte v i tis a aus
cetniugales reddere ra le a n ! im p e d iré ; fiderà practerea ipstttn ; qu a tti in s tu ri sitseep-
tie n e b a p tis m i su sscp cn m t, ore sacrilego a b nega re; a lia q u e q n a n ip ln ritn a nefanda
exeessus et c r im in a , in stig a n te Im m a n i g en eris in im ic o , e o m tn ìtte rc et perpetra re

n o n v e re n tu r in a tifin a ru m cu cinini p e rictth tn t, d ir itta e m a jesta tis offensant ac p e r-

n iciosiim e x e m p lu m ac scan dttlum p lu r iw o r w i f .
| .. .Muchas personas de los dos sexos, olvidadas de su propia salvación
y apartándose de la fe católica, abusan de demonios íncubos y sucubos y
con encantamientos, cantos y conjuros y con otros excesos nefandos de
superstición, y sortilegio, con criminales delitos procuran destruir, sofocar
y extinguir partos de mujeres, fetos de animales, frutos de la tierra, uvas
de viñas y frutas de árboles, además de hombres, mujeres, ovejas y anima­
les de diversas clases, y también viñas, frutas y otras legumbres de la tierra;
además envuelven y atormentan con crueles dolores internos y externos
a los mismos hombres, mujeres, jumentos, ovejas y animales; impiden a
los hombres generar, a las mujeres concebir; a los hombres hacer el acto
conyugal a las esposas y a las mujeres hacerlo a los hombres. Además de
esto, les hacen renegar ton boca sacrilega de la te recibida en el samo bau­
tismo, y no temen cometer y perpetrar muchísimos otros delitos y exce­
sos innombrables, a instigación del enemigo del género humano, con pe­
ligro de sus almas \ ofensa a la divina majestad y ejemplo pernicioso y
escándalo de multitudes.]
 N o r a s al t e x t o

I n t r o d u c c ió n

El saber religioso medieval confirma [¡ut lo Jesudíiit.jfrrAfri ei conciliable cotí lo f,í¡¡!-

■ L’na cierta sutileza lógica pata forzar a la aquiescencia, es decir, confundir a la natura-
I /.i humana (desnaturaliíarb es arre satánico) Era opinión extendida ^uu.1 Satanás ora
maestro de lógica. 'T ú no pensabas que yo fuese lógico* (Dame, Infierna, xxvit, 123).
Según algunos criticas, 11 L. serta Hans Loy, el escultor del altar mayor de Dreisaeh
■V.i y de 1 altar de NiodcrrqtweiJ (1521-1 F¡22), que revelan la influencia de Dinero y
<¡füiKWáld. Sobre todo en el tríptico de Niederrotsveil. corno yá tuve ocasión de desta-
■ ii ■ éase 1! tempe rcruitfíi. pig. 27), la lucha entre las milicias celestiales v las infernales, en
I I visión intuitiva del artera, se polariza en lo corporal. De aquí el significado del rustro
■' impasible) y de lo corpóreo (lo pasible). De manera que, en cierro modo, se puede de-
■ii que las tilas angélicas son acéfalas. El artista ha comprendida que allí donde nace d ros­
tí-1 lid demonio solamente era posible lo (rjírurddu, es decir, lo solitario. Lo angélico nos
1«1 i, nos arrolla, mientras que lo demoníaco es trastocado aun antes de ser tocado.
Entre las primeras representaciones de las tentaciones de san Antonio figuran las es-
. tiltil ns de ios capiteles de la abadía de Vczelay. en Uorgoíiti. En las figuraciones niarrnó-
n ■■• del edificio románico (mediados del siglo Xtl) domina únicamente el terror, [ os de
i i ¡;ins de V ízelay son la reproducción, según Male 'í.'Vlrí rdi^íru.v i u XI!' iieile), ele
|ii'. líos que describe el monje Raúl Glaber en su < rc.'j.vi (Eib. V. cap. I)
Ei. la segunda mirad del siglo XVI tenemos algunos ejem plos en cobres, xilografías y
lli'UÍOS.
Mo hay que excluir que l.i copa que ofrece la mujer sea la copa de la lujuria, como
- lien los historiadores del Jarte, pero es la lujuria considerada en sil esencia: vanidad de
; sieióil exagerada: un gozar perpetuo por inconsistente. Su símbolo en el arte sacro
i 11 neo, com o se ha dicho, traduce lio l.i representación del vicio til com o se manificv
1 ■ por ejemplo, c! impulso sexual o el objeto de la lujuria: ia mujer q u e « ofrece), sirio lo
i' ó. ello resulta definitivamente: lo vano. La copa que exhibe la mujer es el recipiente
va, fu.
Exterior del ala del altar de san Antonio, que ec conserva eri el Kun.stmu.H'um de
i¡. jij. Fechado en 1520.
I n el ámbito del lenguaje, es la función simbólica que vivifica los signos materiales y
" lince hablar-', escnbe E, Cassirer. l.o mismo vale para el lenguaje artístico cuando,
• i,' cu el caso que HO> Ocupa, se trata de tul arte cuya fruición í i hacer apología tcii-
■'", Y. com o rodo término lingüístico, lieue un JrfiT de Siyui/Liida propia, >ui> rayo de
■ ijin- ilumina primero ésp, luego otra parte dt.:l terreno en el que cstáll la cosa o la
ni !i: ida concatenación de cosas expresadas por una fiase,, (véase Gardiner, K7rr TJifory

197
iiJSpefch ,-,.'1:1 ASÌ, pi) demos dee ir Hll e cl stoftak eli la icori ogr.rti.i sicni tiene un
mea de significidln csperijiÌJ extrem .Ld.m uejite im p ili dado lo ilimitado del hechji bìstóri-
CO y dei miro. Sólo un examcn de csru artm i\ir .'rjrji/u.fifa ilo S pwniiie ildvcrtlt Ulta l l ira
opi 111(111 cemùn, ìudispeiisabli para oriei.1tarsi- cu id drjiiijbitj de la ejcprriencil religiosa.

PriiruTa parir

I. Le fantà stico

blu: bolo d:Lla Joca ceguera humana es este cuadro dei làosco. que ie conserva tìlJ el
Pradcu [meniate CilLllLilCi de la hlHilifnidtd li .id i li m eden .id bn. EJ destile de LOi to Lem­
nos "papaSj emperadoras y raye té sigile al carro E1 tema del charlatán (l™ sanimi e los) y
d paciente que striti està p iuta do en la parte interior del cuadro. El estafador que des vi j
del camino justo. 1 os teniís del m igo y.de Jsl ìp (sua qi$epredice.el p ò rvenii repiten el d cl
cl u rin ili, hil ernia de h pila de licito, li pareja ile emiri; iridi )s perm aliter- ajena a la pe­
le i y ab? orla L-n la illùsici, A un l.ldo, Mil 111mu trim, COI’- una col .a que re cuerda la ilei
pavo real ¡símbolo de l i vanidad), rade leyendo Jas notas por encima del hombro de la
pjujer; al otro lado, un in y el re^.i; parece m vuiar ri 10 corro divine I i pareja c| 1.1 re­
presentación de la libertad. ppr cudnia de In.i bienes [erren .lies (del licita], Ja tlietiü tivt
que biy que elegir; la música del monstruo o cí canto del ángel, ti amor transfigurado
que lleva al cielo u el que ata al lañ o. Seeitc rieia de temas inorile-: que reaparecen en lai
de más obras del artista. decarroShdos de di venas maneras. Eil J.i parre superior, en cl reía-
iru de un ai\’ ú ¡l is. muy arriba. Cristo abre Jos brazos sobre el carro de Ja perdición. La
serenidad no es de este mundo.

TI. Pl d e s g a r r a m i e n t o

El derecho de preferencia de lo ¡¡¡scitico sobre lo dinámico ri ene fai cm« proti m das.
bl Betisamlento medieval, eri su valoración de Li f ’ì.ihM (Lib; ILJ. cap. XIV) de i -iJt’i.ri;;''1■
ij aristotélicas, suele identificar pcifccdón con in movilidad.
Es coi ilui uncirte üéepttida dura e re toda la Edad Media la ¡definición aristotélica del
movimiento coliio dfJNi ¡pripO/riJUj.
La primacía j'e In iirmenf sobre lo ffi.'J'ií es coufiruiada e [1 parto p^or cl piato llJStno de ¡OS
humanist Ai (Nicolás de Cusa y Poti tana ). pero m i* .uiii pior la corri ente arisi oCeRc* del si­
glo x\i.

Ili- Lo o c u l t o

'San Juan dr Ju Cruz, eri su obra principal ¿feífiírfj M intuii CiiflflfJfl, cksuiTüIta v-i iìh
veces d tema de lo demoniaco corno /.i oculto. £] demo ilio se eonLporta con ci alma conno
Dios mismo ** poique coniar, n: en re ¿mia en d .lima en aquel traje [y Liutoj que anda Dioj
con clb%pò tut lido le cosa tati verosímil a las que Dios le comunica» por injerirse et a vucl-
i is, cuino el lobo filtre el galludo COU pellejo do oveja, que apenas -.e puede entender^
tvt'.Lic Subida ¡leí m c‘ite Cam elo, lili ll. cap. xxi}. Rí místico español ilustra también esta
i. ds cu la j\brftf oirnra. con expresiones a veces extrañas, poro que rr.idiu.en a un lengua-
|t poético una opinión extendida. Para mejor contrariar la obra de P íos en el alma, em-
|ucra siempre per imitarla.
jan van Kuysbroedc, en el cap. 153 de! T abón:,.¡do e?y:r(¡¡.z¡, escnbe: >El nombre do
Moisés significa: el que ha sido salvado de Ias agua;. Si queremos asemejamos a él, debe
n i 'U n a m o s por encima de todas las multiplicidades c inconsistencias de! mundo, que
Ir n 1 1' de equiparar a] agua. Luego debemos preparar para Dios dos tablas de piedra, des-
|n ¡árido nuestra memoria de las imágenes sensibles y nuestro entendimiento de lar im i-
i. iils intelectuales. San las do; tablas preparadas que llevamos al Sinai. Ll Si m í significa
■ii electo la liberación de las tentaciones, y si nos despojamos de toda imagen estamos por
■n. i ;il,l -de I.ls tentaciones-. C om be, en su estudio sobre El Basco, cita oportunamente el
p o aje de Ruysbroeck acerca del cuadro del Musco de Gante y destaca además que los tres
en. mitas del tríptico de Vcncda (sao Antonio, san Jerónimo y san Egidio: encaman los
in s grados de la elevación mística del alma, ilustrados por Ruysbtoeck en el Libro de h i
•i i- .¡/r.ts' verdades;,
'U n o de los modos de esconder la existencia i !o existente es geonictriHf, Lo diabó-
ln i' geomernza. Geornetriz-rr es. en lícito modo, combatir la irregularidad (lo que no es
ni ¡versal , excluir la excepción. en definitiva. ,il individuo, I . irregularidad .irqiutccróill
■ i il.' casi codas las construcciones románicas revela la preocupación que ce denuncia:
■mu erne .i lo igual cu.ubu las encurte sin dejar restos. Lo geométricamente defitirdo un
i • i posibilidades de evasión, por tatito sólo hay un camino para oponerse a Satanás: rom-
I I.is líneas regulares y construir en planos asimétricos. Tanibu n en muchos monuntcn
del arte gótico se mantiene el canon de ia asimetría.
1 Ll sentimiento de ¡a traición slel mundo exterior ha sido retratado en el rostro del
I i t y ¡■■■rédito dei Borro (Museo de iLutterdam) Desilusión y angustia. T il vez la figura dei
Inuiibre que huye no represente al lujo pródigo sino al Peregrina del inunde. P o c o im por-
i i I i posada de b qín- ;e aleja está en ruinas, La enseña del cisne era la enseña de la Her-
i " in.' id de Ncitrc-Dame, a la cual pertenecía el pintor; algún critico ha querido ver en lu
I i 11 del hombre de la enseña del Cisne Blanco el pesimismo extremo del atril'.j . 1 Liara
■ I :■ rrnandad está en n i■Li .1 ;. ■£] tejado ha perdido parte de las rejas y us postigos están
m dio arrancados. La posada sólo es digna de ios excrementos de la humanidad I i fieu-
i i i |i.it aparece detrás de la esquina de la casa lo demuestra, bs el Cuadro do la ansiosa elec-
i ni: .-la inorada construida por los hombres o d bosque? Ninguna ilusión eil las cons-
i . uincs humanas, pero el bosque es [o desconocido. EL peregrino se pone en camino,
>i bien stu ojos na siguen sus pasos. U n o de los aspectos de la ansiedad: h renuncia a lo
■II’ L ido por lo desconocido y la mirada pérdida en una atmósfera que no toma forma,
lili la famosa vlogcaua de Durero fci CiTÍiaTÍÍerci, Ai Afwer.'c y el D ia l le (ló ld !, la clepsidra
'i.'ii.-.i que también ti sendero del bosque acoge a la Muerte, y una trampa infernal aguar
di .i quien espera hallar refugio cu ¡a mruraleza alosado de lo; hombres. El monstruoso ?a-
I .di de cuerno retorcido espía. Símbolo ale la viscosa trampa es b maraña de serpientes
I' orc-iu la calavera de b Muerte a cabalo. Del mismo periodo (151 IM ól ás; es otro gra-
■i lu de Durero. la Melemcoli ¡. que lula ni tinta inspiración freyi'fjüo de r e u n í ce^úandn) vin-
i ub a b sensación de malestar que plantea la akerttitiva: el bosque insidioso o U celda de
tali leióitlillü (el terei# g á b ld o fiel mismo ciclo), donde La aventura de Ja vida Jt.liLa Su
cumplimiento.

TV. Lfl s e d u c c ió n J e Jo h o r r ib le

Et posible mi e.taCiú tLe Jo inteligible. Sólo en apariencia es menos fregiente, Turre

;,is virtudes dia noèti cas ódc ím uncrí L.l Ètica .i !\nárin:a¡ está la d encía. bu exceso Uova a b
imposibilidad de W lictb ir sin (foducir, o .1 b imposibilidad lie deducir mediante orla si lid.;
melodie 3 sugerida por la {feti eia
La interdir ibón divina relackm jdi son el árbol de la esencia posee un profundo signi­
ficado. ¡.as reflexione-i de Los niisliiros flamencos sún im portarti« a « te íc ; petto. Sin dnda
han ilinpjdú a pintores y sdibujanr« del siglo XV.
; üe eiLtiírlde que paca la salvación (íltim?, para la cual es necesaria La (Irada. N o hay
salvación sin Lì rasi a.
1 Una especie de nrjfi'ínrin ad ijp^nrnr es Ja ¿attirai liansfúmiac iCU1 de ÌO belio en lo
bueno. detterò del espíritu del pateamiento cristiano durante La Edad Media, ia .época Int­
uían ota y t-J primer Renacimiento.
Por Jo que se reitere a :ü /rtineptiíiíM, HO lia y <JUC CCdftlJldir el ten ri do indicado, son e!
objeto de la indagación de R. Otto en Das l'h iíig t («Ueber das Irranon !.; in dei Idee des
LáóttÜollíU inni seni VerhUtnis rum ILsticmalenisJi: Para Otto, lo ù h titn ilntu et t.isgo de lo
ntiaiiitctú ieri .■.'Siilini in m íltA w :' V corno tal no es demoníaco, aun -.Liando e! elemento
irne fonai ei sai min a ambos. La maj't-Si.-.S CS tnscpatablc de lo «HMÌIWfii; no se puede hablar
de u.'.z.v■''.il respecto a lo demoniaco.
f_>HO etili li 11 |■.i-i 11l■de I.i i f.7<'u,1!.c-i'i. ;■■■de 1 .m Aguada (XI. 9, I. : Qjsifd <Ur illua, yjiVil f|J-
lertuat mitli et ptnuiìtftn refi mi siti! keiiotlt? E l ifìhurKSW ttiiwJwco. filili irresco. in ijn.TtiTndi
dlJiiwf/ir ri si 1. inardesso. ri; inlauri ir; /rrnUis ri <UIB.
Lo rtNAirnwM CS g m eu d or rie energia. Lu minfnn es sólo apariencia )' lnlltTSiHf. pierò lo
Ifo n en d w ri cn d sentido ¡pie hemos precisado es disolvente.
' La itieotl trove rubio 1OSTICO CS. 0 ti (i(B o sostiáo, el aspecto racional de Lo coi idei sato­
rio. Aquello lo cual nú se puede «capar. La lógica com o Pfí dilli1'.'1 fue una id ei difundi­
da en la Edad Media. J.a ‘ acta ele Lns tiomiliciaiios (siglo xili. encabe¡ada p oro; tu cuije Re-
git jaldo. representaba el movimiento ds lns amidi dee ticos, contra los c u a l« arremete Juan
de Salhbtiry sis el Aírrdiíjfínfj Va sin Pedro Da m i sài Lanfranco, M inegoído dr Lamen-
tach y orrtSH ¡labiali denunciado el peligro de la dialéctica rom o .ni (Íi í Ím/Í, FI principio ile
canim íicriób no vale más spie para Los n zu iíitiiín to s Ultimai oí íenfí dif.iercndij. Hay un sa­
be r q ite enne r 1. i . mucrí e, un a reí r.i.1 i.e.Tri 1ri.i jms.rí.i'v.i.v que i uduc e a la condena toria ;us
ritti ció:: de l.l LpCr el iabfflf. La secitxrión de lo Lógicamente ineor.tnsvertihJe. la situé; j de
1.1 serpiente, biblica. que arrancò al propio DlUlS Escoto j l grito iC reo. pero, si fuese pori­
bo, quisiera Síbei», os rao hierre que Los ciúticos convocar- una cruzada. N o hay dudas
sobre el fidfí i¡lt títri.w iitrrd.'r. ri 11 :r. ni sobre el tre¿o ni iníL.'ri'c.i.'u aitselmiajiO; pero fl ipwfflSttS «
un guarnirti ría jjfncilí. Lo q u e s u b y ^ miplírsr.imriire para los ami di jlés ticos es: el hombre
que razona conti liti 3 razujiatsJo y uú puede 11,1Cer Otra eos j que cotítilliur rapinando: 11.1ra
la fetwafiéiV (i-l ¡funeisfíi) se precisa un s.ilto. £sotieliar la voz para poderiUvoearU; l-¡ l-i cru-
Zlda de ios seguidores do sa:i R em udo y >au buenaveinura.
 Li invocación humana en más Inerte cuanto mis violento es el .naque demoníaco a
10 Corporal, porque el alma tiende a «¡jíjvni'j'rír ívprditn' con el cuerpo, según la afirmación
■!, >jh Buenaventura. .Yj í rinii it f r o.»;-'■'•m por un m otivo metafísico pero moral: sin el ciKi
po no se pueden realizar las obras meritorias. Para ese •■estar en camino- que se halla en el
• entro de La concepción de la vida característica de todo el pensamiento medieval, para el
que toda enríen debe tender a adecuarse al status, es ü'tlJifia sine ¡pj.i rJdt! Ja invocación de la
i irucia cJmwjs y MfMtlí.
Para darse cuenta de [as tentaciones de quien había escrito

•\ré pólfíf ílé WtlpbJri ph) dif JMIt’fí

t 'anima swím ,r q-tclt \ m j i divino
|Ni la pintura íu Ja estollura podrán ya satisfacer
mi alma, vuelta allora al amor divino!

. :.i lleno de significado el siguiente pasaje: »Vasari, mandado por Julio III a la uní de la
•i sobe a buscar un dibujo a caía do M iguel Angel halló que estaba trabajando en La Piedad
de mármol que había roto C onociólo Miguel Ángel a! llamar a la puerta, se levantó del
íi ii'qio y tom ó un candil por el mango; expuesto por Vasan lo que quería, mandó arriba
i L'rbino por el dibujo, y, pasando a hablar de otra cosa, sq volvió Vasari mientras tanto a
mirar una pierna de Cristo etl la cual estaba trabajando y que trataba de cambiar, y para
■vil.o que Vasari la viese, dejó que «e rompiera el candil, y, habiéndose quedado a üscu-
■ llamó a Urhinn para que llevase una hi?. y entretanto, saliendo del entablado donde
i i ,ójui. dijo; ' Soy tan viejo, que a menudo la muerte me tita di la capa, para que vaya
con ella, y esta persona mía se romperá un día com o este candil, y se extinguirá la luz de
11 ■
■ida"» (Vasari, Le ítre, Florencia J3 7 S-íí¡3 t, vol. vil, pág. 231),
Véase D. R . de Campos, R a jfjr ik e Aíkhelangetú. Bardi, Rom a 1946, cap. vil. De
i ampos ha reconocida al Cirineo en el personaje que lleva la cruz.
I d Maestro £. S, de 1466 de Colm ar grabó en madera una singular TfitMíidn de san
\'i:et;h\ varias veces imitada por grabadores de libio; impresos, con pocas variantes. El
santo lee el misal y no repara en los diablos que lo rodean, uno de ios cuales, con un fue-
, aviva el fuego bajo sus pies. F.l santo toca una pequeña campana colgada de la pared,
....... precaución para a l e j a r peligru
Un discípulo de W ilh clm de He ríe había pintado ya haría ldflil, en Colonia, tina ex-
..... . tentación de san Antonio en la cual se representa el encuentro del ermitaño con un
• nlauro: <[. | CortspLcit borní ncm equo mixcum, cus opinio pocunm i ! lipporeut.iuro
■•cabuluin indidit. ...J Vernni haec utrum diabulus ad u rtctidum eum sir.ndjvmt, an
i ' •■olei) eremus tnonatmosorum ardinalium íeray. istam quoque gignat bestíam, incer-
...... Lubemust (San Jerónimo, I'íj .t .S. P jü.'í , M igue, Peilr. lar., vol, 2a, col. 22-23).
1.a mayor parre de las ilustraciones del tema de la Tentación ha tenido com o objeto
'■■■ peripecias de la vida de san Antonio, según el relato de la Vita A n ts iw . En el .VEmplt)
•. iti 111 H itr a i ymitru ntn s? habla dé Ja insolencia de las fantásticas formas demoniacas:
Iniiinpentes jn ipsnnt et phantasmarilvjv illi ;ese obtulerunt sub fomiis scilicei ferarum, et
• -iruni. lectutnt, draconuni, serpontnni, scorpionum je eiusmodi...». El cenobita es re
pn ventado hlbuualitiente rrm una »• I ■ en el hombro, ligura heráldica de una muleta que
1 nina parte del escudo de la orden amonita. Dice Jacobo de Vorágine ffcyPHiá.i riuiiMl en

201
!;1 I Vtí.: de <íiu Miguel ArL-jt¡¿i’!\ -| ...| Se dice en Fzcquicl, en d novena capitulo, marea la
tau en la frente de loa hombre»: dolientes. La tatl es una letra hecha a la manera de una
cruz. Y aquellos que con. este signo están marcados no remetí al ángel que golpea. Allí se
dice: A aquel sobre él cual veáis ¡a tan. no le golpeéis» (Venecrt. 157], tfld. Manerbí}.
André Chastel, en un texto titulado -La tentation ríe St. Antoine ou Je songo du mi?
lauc dique», ofrece los motivos de esto: -Un importante manuscrito astrológico de la Bi­
blioteca Je Ttlbl:)ga contiene, com o representación del planeta Ssrumo, la imagen sim­
bólica siguiente: u:i monje que leva en el hombro la tau azul claramente impresa, Por
Otra paite, es un lugar común de la iconografía de los temperamentos representa! al tipo
melancólico por metilo Je un monje- Y aunque por ln general aparece un monje, inclu­
so un monje amonita, para ilustrar el carácter melancólico y satumisno, es el monje ejem­
plar, san Antonio, quien debía prestarse m ejora la comparación. La etiología de la afec­
ción intelectual y moral a la que se daba el nombre de melancolía revela una irresistible
aversión hacia lo real. Dicha aversión podía provocar do« efectos totalmente contrarios:
"arl ütronique extreinnm melancholia vinl babeó'. dice Martillo Firmo en De [árn tnplid
Tan pronto sumerge el espíritu en el embotamiento y la postración como lo exal­
te a la meditación metafísica. O bien, por utilizar ei vocabulario religioso, la j¡'írúú, esa pe­
reza deI espíritu y del corazón considerada com o el más grande y más temible de los pe­
cados, \ que no es al parecer «ir.o otro nombre de la melancolía. Pero ésta es, por otra
lado, maestra de las aptitudes místicas; cuando D inero represente los cuatro temperamen­
tos con los rasgos de cuatro apóstoles, san Juan personalizará al melancólico. Saturno es el
astro de escás dos condiciones extremas; SU atinencia es ambivalente en el Sentido que
acabamos de enunciar, l.ns “ hijos de Saturno" son los presos, los mendigos y ios locos;
«an también lo> filósofos, los geómetra», los solitarios arquecípicos. Además de sai condi­
ción de eremita, que lo hace entrar sjn ningún género de duda en la serie de los “ hijos de
Saturno” , san Antonio se ajusta en todos lo? aspectos a la figura del saiumiauo en la Igle­
sia. La alternativa entre el estado de crisis, cuya expresión son las tentaciones, y la con­
templación serena responde a la polaridad fundamental del mundo satutlliaiio. l a presen­
cia del diablo o, por el contraído, su muerte £.nrdchrí í.diircuiuSi d f C'étísíí fí df rnffriflí
i'.ir.tiiiir- íSan Jerónimo, l Vid ó'. R'if'i, ÜJ-, traducen al lenguaje religiosa id drama del me­
lancólico. F.ire es. al parecer, el secreto de la influencia de c«tc teman. Véase Artdré Clias-
tel, en G.fZffíí des /iwitaf Afta, 1936.
■En Martin de Vos (1552-166,1), Gis tentaáoHcí de sen .1 mí cuna (Museo Real de A m b i­
res}, cenemos ya el visible crepúsculo de la preocupación teológica. Sigilos de claro seii-
cetstismo, Una corona tle nionstmosas criaturas diabólicas arrebata al santo; entre ellas una
calavera con cuerpo (fe langosta y brazos de hierro, y tilia especie de aipía con gafas. Se
vislumbra la búsqueda de lo ornamental. Fu el grupo, una liebre con alas multicolores tic
mariposa nocturna, un enano ovoide y una mantis.
En David Tcrtiers (15H2-16+9), el terna se hace ya parodia. F.n J brueghel d Joven
(156S-1625) hay un hábil intento de sublimación de lo feo; en la desintegración de Las for­
mal se crea un inundo trágico con el rechazo J d hombre en ; 1 banquete satánico, que
contraste con la naturaleza del fondo. Pero el artista pinta por piutjr, no para defender una
doctrina.
'■ Lheter Brucghd el V iejo desarrolló el misma tema en un cuadro ¡de 155K?} en el que
aparece dos veces la figura de san Antonio. L 'n i vez el santo está meditando en su rsba-

202
n.i; :i otra es arrebatado liada las nuiles, vüláíldu sobre un pez. Seres inmundos lo tonu-
: T o d o es traición. R1 típico paisaje idílico de Brueghrl esconde una mentira; ninguna
■ es lo que psrece. La luz. de un azul difuso, es luz de encantamiento que prepara el
.I' ■;'. iitz miento del rapio hacia lo desconocido.
La tentativa del absurdo en el tríptico d i Lisboa se halla simbolizado cu la represen-
i v ■mi del niño alquímieo (el niño-viejo), alegoría, según C om be (véase ep, d i.), de la for­
mación sexuada de todas tas materias que constituyen c] inundo, encerrado en el típico
n ' inro cíe madera délos niños que todavía no saben andar. La misma alegoría del .¡1-
■ riera (dicho i!e otro modo: iiéi.i hTo.'L-.') de J, tabla centra! es la que pinta 1:1 Hosco. I a
ii igen de tilia mujer que brota de la corteza de un árbol y cuyos brazos-ramas sostienen
i un niño en pañales. La mujer-árbol está sentada sobre un latón gigantesco, símbolo del
engaño.

V . Lo c a p r ic h o s o y lo h o r r e n d o

óiganos historiadores de la medicina (ILidiei y Cliarcot) han querido reconocer en

I - nquerosO del ángulo izquierdo del cuadro no el Iruto de la imaginación del anula
i . el retrato de uno de los incurables afligidos por la enfermedad dé los ar.liCMcs. Esta
dolencia infestó Europa hasta principios del siglo MVIil y después desapareció (fuego de
i Antonio, sífilis y erupciones epidérmicas vari oj. Los antónicas (orden hospitalaria liin-
■■i ls un el siglo xi y reformada en d XIII' acogían a los incurables en el convento de Is-
nlicnn, en Abacia, adonde Maithias Grúnewald había sido llamado por el padre general
i ,iido Gucrsi para pintar el famoso altar, según parece hacia ISlü.
ó este respecto son interesantes los escritos de N. Manuel, en especial sus obras tea
' i !■ s i ):c TMcnfrcsscr (Lo* inviófaeos) y Ui'r tfpí.uí Krcinrr (El vendedor de indulgencias}, de
■ ' sohre el cual véase el ailáliíJidé C. GriUieisen y recientemente fl de C, de Matnlach.
I I S'ii. uu iivzr.,i'i ■ y /N.rnn'ri'íuiíi L-Iifi ic¡lzj»;m f.r u<utuifr s M u f í Tre.í/'i), poema de unos mil
i iis encontrado en Hamburgo y publicado por i. Burg en 1S*>7, es el violento ataque
' ■iil¡ i contra R om a por luí adepto a la Reforma. Por este mundo que se llama cris nano
■i'demos sin o experimenta: náusea, Esta es Ja conclusión del .Sao; ■><lc N. Manuel.
! Ina selección de los escritos Satíricos de Manuel Deutseh Ira sillo publicada eu fran-
■ por <:. A Bcerli. herits utiriqucs, Gaillev (edit.), Ginebra lid /.
H grabado reproducido en la (áni. 133 no es quizá a:.euo a D í i up/ayf Krcnwr,

Segunda parre

I, L a i n f l u e n c i a de la t e o l o g í a m í s t i c a

I n s'l original; -lili Lún nicht ein auswirkcndcs Gut, ¡ch bio eiu einwirkcndcs Gut»,
Otra edición: »(Q ué bu s« tu inteligencia?» (Temo Deuiile).
■'bu pora libertad. (T exto Detlifle).
• líe toda beatitud» (Texto Deitifie).

203
 ii. J a n van Ruy sb r oo ck y el s i mb o li s mo

1 tin el cuadro de Lucas van Leydcit (lám. 47), la mariposa que se posa ¿o el sayo del
samo es el signo del tí.ííi praauU buH t (el anti-0 fi«'<r lim d -id o .símbolo del nacimiento mons­
truoso y de la muerte).
Bax, en su estudio fjjileijfering ternJ , Scltí/i {La I [aya 1948), interpreta el huevo como
símbolo carnavalesco En todo el libro de Rax se tiende a considerar ios diversos símbolos
de los cuadre:! del Rosco, Huys y iinieghcl com o emblemas carnavalescos (la danza del
huevo pintada en varias ocasiones por los seguidores del Poseo era «n a danza popular de
los Países Rajos C|ue se bailaba en Carnaval). Si bien es cierto que en holandés antiguo
lum bre arrodillado quiere decir li.iirr ¡nal en tetrao, es imposible interpretar en este sentido
todas las diferentes representaciones de hombres arrodillados. Así, si el tañedor de cornamu­
sa puede simbolizar e¡ pecado contra natura, no está claro que io represente siempre, ni
que. por ejemplo, el pájaro cuIvo sea el símbolo de quien lo ha perdido todo.
"Véase C . Jttng, op. o í,, pág. 724. Jnng insiste en Ja pan significación ilcl i.ísa herméti
ni rtvrs Ilcrm cth), compuesto en lo esencial por el alambique o por d horno de fusión,
com o recipiente de las sustancias que deben experimentar el proceso de transformación.
Aunque sea un instrumento, tiene relaciones peculiares tanto con la prima materia como
con el lapis, y por tanto lio es sólo un utensilio. Rara d alquimista, el vaso es algo mata vi
lioso, ( aiii/ji cu i'ní, y es absolutamente necesario que sea redondo rdomus vitrea spkaeratilis
siv t eirtuíarisj para imitar el cosmos esférico, ya que las influencias astrales deben contribuir
al éxito de la operación que se está llevando a vaho en él. Una especie de Frutfrt'.v (urerttsl de
ia que nacerá el fiiilli philo.urphontm, la piedra milagrosa. Ésta es Ja razón pür la que se ext
ge que d vaso sea no solo redondo sino con íbnna de huevo (op. ¡it.. pig. 259). Jung hace
nour que ia serpiente es d Mercurio, *el nial, com o instancia fundamental hiposcática, se
forma así mismo en el agua y se traga la naturaleza unida a él (sol siuc se aboga en la fuen­
te de Mercurio, león que devora el sol). 1.a materia se forma mediante i/n'rérr, que es na
finalmente la del "laborante". Esta ilusión podría 'cr la e ra imaginario, ia cual posee fuer­
za informante. El h e d ió de que la obra alquímica estuviese ligada a visiones puede
probable mente explicar la frecuencia ton que se mencionan sueños y visiones de sueños
com o sus intermediarios importantes o como fuentes de revelación «» (op. rif., pág. 478),
Sobre el significado ambiguo de la serpiente, véase el estudio tic A. Frauck-Duques-
ne, tRéflexiorts sur batan en margo de la ttadiriem judéo-cbrómame», en ónJittj (ÉtiaJes
Carmel ira1lies. 194ÍJ). *La ley, nos dice Gregorio Nicetio en su I 'ida de Moisés, la ley nos
dice que lo ¡pie apaio-e tofoido del tranco no es tina Serpiente, sino la apariencia de la Ser­
piente, como dijo el divino Pablo, "cu una carne semejante a la del pecado" (Rom s, j).
[ a verdadera Serpiente es pecado; quienquiera que abandone (a Dios) por el pecado re­
viste la naturaleza de la Serpiente. Desdo entonces la humanidad fue liberada del pecado
por Aquel que asumió la forma extenor del pecado y se ltizo semejante a nosotros cuan­
do nosotros misilló:- áitnmnios la forma de la serpiente...» (pág. 310). Véanse también M.
Dulard, Le jzoFpwn, S)'fp:be íe di; (¡euple i t l f ihms Latí r,.!gúu:e de; .yip, ,Y[» cr .d'J ziAJes (Paria
1935); G. C. Horst, Damiorjínfíígír oder Grjdu'dpfe de; C/jtibruí sn Zattirerei und (fffutnn'ífím
I I 'nnder (Ftankfuir a. M- IMS); E. C. Langton, L¡i Hétnonologit, B tude de la doctrine juire ct
chrctiawc ■París 1931). Véanse también; 11. C. Puech, -Lepriuce des tértébres en son ro­
yanme». en Salan (París 1943). l ’iiecli cita la fórmula tic Erodio (De Pide, 49): "Afij,’f,-/íiTcn.¡

204
i í.'nii dio» dial t f f ( m ü iw j, un,un ipíium ct atscr.im iiíj/um: h:ju»> ¡¡uee feeit m uiidum , tneLvti ¡le
,111 «r wkíHíÍK'. Lias Tinieblas no dan en todo esto muestra de iniciativa mis que
i iüiio ¡crnuJenis ¡le cuerpos, en especial atando incitan a dos de los principales arcontes t
■míe entrar en si misinos., devorándolos, la sustancia de los demás demonios, para acoplar
después y engendrar a los primeros humanos, Adán y Eva, Aun añadiendo qite, según
m i leyenda, que no es por cura parte apee irica mente ituidqtiea, Satanás, uniéndose a
l!va, engendró a Caín y a su hermana, no por d io el papel propiamente creador del mal o
del lítalo resultaría, bien mirado, otra cosa que bastante reducido* (ep. oí., pág. Hi7). Sc-
i u:i la concepción mamqttca del diablo, concepción que algunas secta; heréticas habían
0 iiumitido durante todo el siglo x v , especialmente en F la n d « y en Holanda, sel prínci­
pe de las anieblas es la traducción mítica de una misma realidad a la vea física y pstcológi-
1 I. o que se expresa en el plano tísico bajo las especies de la Materia y en el plano psico­
lógica bajo las del Deseo. Materia o Deseo, el tundo de esta realidad es un nul y se le
•• u ibe com o constitutivo del M al en si - fib¡,;., pig. ¡ 7 3 ). jisca concepción tuvo tina tio-
1 ilslc influencia en el desarrollo de la magia negra.
h;n D ocumcnl Sar.itiicltcr Cifosis bel H . [iosth (V erlig Mann, Berlín L950).
t>p. ni.
' El primer hiógrafo de Rnysbroeck el Admirable cuenta spic el demonio tentador to-
111 iba a menudo la forma de un sapo que se cruzaba en el sendero diariamente recorrido
1 11 si mistico de Groencndael. En Chames, en oposición á las simbólicas manos juntas
■I 1.■se encuentran en ej plato de la balanza de las buenas acciones, hay una cabera de sapo.
Al igual que el cuente, que expresa la virilidad, pero que puede ser también un cáliz y
■i'iun ral expresarla feminidad, convirtiéndose en un símbolotmificador. El uilicontia es el
■■I bolo Je Mercuriu. M o tiene un carácter fijo, y NO se debe hablar de un tipo de uni-
■1 inio, sino del elemento de cuerno líuioi.
■Melocotones, cerezas y otras frutas semejantes... denotan voluptuosidades engaiio-
i,c tundo se sueña que se comen en casa... Las uvas tienen el mismo significado según
I . . . I ives de los sueños del siglo x v * (véase C, de I olnay, H . Bosch, Basilea IÚ37, pig. 67).
t Mi s (nemes del simbolismo: Les songa de D aniel prephiie, Vienne (Delfinado) táSÚ. l a
. í'i ,1 cerrada simboliza la castración; la acelera es símbolo del acto sexual.
Véase R . Gilíes, Le Syírikdiímc d,wir f'.dit rcliginix, París l«í-*2. Gilíes, en su estudio,
■ ■ muña el simbolismo ile los vegetales. Fas plarras acuáticas participan del simbolismo dd
111 . imagen de la misericordia. El clavel es el emblema del amor puro y la madreselva dd
■ 11 iilo amoroso en ¡a vida y en la muerte. Es interesante destacar d simbolismo relaciona*
d- ■1*mi la representa ctón de la manzana, fruto iniciárico porque, cortado en dos a lo ancho,
!• |.i ver una cítieüa de cinco puntas, emblema del libre arbitrio (up. .ir., pig. iv7).
I a (lot rose, en muchos casos, tiene un significado análogo al del color rom. Cuando
■ ciKuentra en el emblema R t io -C r iií de cinco pétalos, al ser el cinco el número de la
■ 1 técción humana líbrenteme conquistada iiibre arbitrio) represenu la tendencia lucia Ja
I*. 1 lección, Sin ser la perfección misma (véate R . Gilíes, np. rií., pág. 1 2 2 ).
1 braeiiger. en su estudio sobre El Hosco, D as Tauseniákrigc Jíerdr ¡íil remo milenaria},
l,; gensburg Jya7, interpreta el misten OSOcuadro de! Prado a la luz de la; doctrinas heré
n 1 . tic D Secta d d Libre Espíritu. muy extendida en Alemania y en los Países Bajos des-
b- * ■tmieiizos del ligio x v y que constituía el movimiento de los Htuwú¡« inielliganinc. En
II 1 celebraba el odíe u . 3ii.rii. Los »nuevamente nacidos* por la mediación de Adán son

205
i-, trillo idos en Ji iríe ce ocia primitiva. til I) ctu[dictó[j paradiiíata. ¡Q u é significado tie­
ne i iiron. i’ í i ! infierno? Ajaifórtencii diridHu n oriOcHos que no tienen nidos para enten­
der el UK'nwjc de la salvación. «Son toa que no han despertado aquellos que, desprecian­
do ti éspasigelip adamica do la nacuiale-ni prío idyaiuejite pura, cofno pcrrcnccirntos a la
vieja ígleria pueblan el friüdü del infierno o tiü pueden escapar al infernal castigo p o n ie ­
sen lujos del Mundo, corno los músicos, los saLtlmbanquis, las jugadores y los Caballeros.*
I’CIO Oáíilitcn el propio Satanás se salvará, según la secta del Libre Espíritu. TI Virgilio bir­
lai¡dé;, tras mucho vagjjji; nos gnú ¡i través de' infierno hada ¡i salida y por lo tanto Hada
el marchito Arded del tjimtdri. que levanta eLji Ij ¡loche el hueso del mundo Vari O ¡ubre el
mar de) tuutuio endurecida por el hiel;). <Cun m jeíD de hacer más ttmip reí u ible este
simbolo. escribo Fi ien ger, sLl pintor levantó allí cerca, a la derecha; un edificio equilibris­
ta, para hauít que se hundiera olí e! mismo instante como un castillo de naipe?; dos ¡amis
diferentes para mu alusión a Jos dos iL-\oS, [ajana ligera y Jluyüsa que representa a la mu­
jer y la robusta y lúa al he ruine, -.atienen el di.-.o que está en equilibrio sobre el filo lie]
cuchillo y que <s la bandeja Je la vida, coronada por Ja linterna que hace ¡as veces de sím­
bolo ud í-¡ptp iiu. Hita creación, apoyad* en precarios pies de barro y que-sólo puede man
truer<e en equilibrio si Si- le presta la mayor .1Lección, se desploma en el limante en el que
en su base obra el pecado capital Lunera el di vino espíritu del autor. El serró es el Jilo del
cuchillo, se domina hicn, el edificio se mantiene en pie. fii. por eí contrario, se abusa
de él, todo cae en tuinas, Esa ruina se hace visible en el mundo más profundo en la figu­
ra del monstruo, ya que en ¿I « real; va Ja escitiófi de lias se vos que fue dañosa ¿aifeerneii-
cia del pecado.»
í a iu terpreoatáóu del critico alemán es ducca, pero nn hay ningún documento que­
pa uebe que el pintor fia ni éneo friera sdepro de la doctrina de la Rataurarión UiúW hjjí ríe
lus Eiertuauos dél Libre Espirito A on aceptando mu di as de J.-s es pIiCHíi CHICS propuestas
por Pr.ieoger, todavía resulta posible es clare-, er d mundo büsqu lmDO de l;n te t: Liciones y
de la pena a la Iuj. de In doctrina cacóli.u. Se puede fíe i[mente citar de acuerdo con Era­
en ger en d símbolo más arduo de] cuadro del In fiero « (en el tríptico tid Jnrdúi de i'.i.s lícii-
(íits): Ja cuestión es comprender 'as nrc? s.u;á¿ctáí clementaios: .ith-L h ith y tn.ír, en su? es­
tados Je desecación, vació y eringe latióq, y concitar que roiigitiufi ai líente era diistfino»;
pero esto lio n.ns autoriza a aceptar i í tesis de la SfÜM iHalll LÁtreeniTÍ de Ja secta tiel Libre
Espíritu.
En el estudio sobro l.i Alfid de I,; sabiduría del Hosco (d i. Hosch. Dcr Tin;he der Wc;s-
lieit. bislier L,D i í iieben Todsündeii'' gtnanrit*, en Psyrfit, SritEigatt 1951), Ftaetiger insis­
te en sostener la inllueucia del presunto cotniceute del cuadro, Jaíübri tic Ai ri ttc-i igic-i t
(alia? Felipe (le Sanjúaq), indio convertido al cristianismo en 14pri y miembro de la F-Ter-
ímudsd de N ano Cbiu,é de Hert&gcnsbqífh, además do Gran M testre de la secta del l i ­
bre Espíritu. La .Vítíj Je la sabiJíitía (obra p .arada cu su época de juventud y: no di- machi -
T07) no seria liin. 1 una especie de tuandala para la Cciucentra-rióti y el recogímicr.to
espiritual, v 1oi 133 sayos del segundo circulo serían el encuentro tie dos números sagra­
dos: el 100 y el 26 , El 100 es d número bíblico de ios prodigios y d dfi. l-v presión numé­
rica de las cuatro fases de ía [tina, de siete días cada una, os la suma do todos ípi tó.iiñeros
del uno al siete: c-u efecto, | -t2 + 3 -r4 + 5 + fc-t-7 - 2 fi. Ahora bien, d siete ís ei nú­
mero que da ley a codo el uní servo, va que, según filüu en D e Opyj.io rr¡ raucír, a*, el único
número virgen (ni genera ni es generado;, es decir, ni es factor de un producto dentro ;lt
I . decena ni et producto de è c fo r a ). Tati personajes dé b s f-istc pinturas ¿11.10 representan
I . siete pecados capirai« son «il total Jb. in conformidad coti la dottrina herética de b
!'■ rjtíiwfljAi Uniimnil, ya que en esos 2S està incluido el diablo. Por elio, segua Fnengerj
li representación de È generación espiritual es el inorivi) Cabalimi n central de Ja triesj de
I .lmluri.i. m il el Menai en el centro. ɧ número IIR citaría remado ti-: b F íb a b [que
I eolio de Alniaengien conocía bien), docd,- ?,6 significa b pa]abrj| liebre a «filetta ríe.
■ims* y 100 significa -días": por ctun&iguiaite, lía significaría 1 fuerza de los diasi-, esto es,
Ij i/nl 1L i M ainJ. Pero, i bien b ir, cerpre Ilición de Fraenger es desde Juego iri geniosa,
■[Itq e; que Felipe IT tenía en ni habitación del Escorial la famosa tabla del Bosco lat­
ín.límente en d Prado)! Felipe 11 conocía bien las sectas heréticas, y especialmente las que
.....ah ni Ó1BÈ3É en J-lnlides. La Altm es indi saiubie cierne un documento pira li niedita-
■1 n religiosa V 1.1 édilklrióiú mural. Pero que Su comitente fuera el jete lie una secta be­
li i i1.i sigue estando por demostrar.

¡II. E l j e r e g l i f l t t ) d e l B u s c o

IV- ia sida riel Hosco tenermi^ escasas noticias. Hicronymus van Adccn, apodado Fl
i' o. ri,i o n mido de .A.qiusgiát) y nació en 's Heno gen hosdi íBois-Lc-Uve) luda 1450.
I o I4SÍI figura en le í regotros de Ja hermandad de Nuestra Señora, tmiv similar en orga-
1 h n ú y ¿lies a La ce ios Hermanos de La Vida Común. Tal t ez conoció a Erasmo de
'.'i.HiTti.ini, que ilutante un riempo formo parto de ¡.1 misma hermanidad en fiois-lt: -Filie■
■'. ■ ' nos ha licuado de su formación artistica ni de sus relaciones. J’or los lipistros de La
rmuriu hermandad sabemos que murió en lál& fOóíímí Jtalnim: ríirmi Jai fi 1-Híroiiyniit Ac-
1 ■: iiÍMí B t& d t, 1 tisiyi 1 íj j imc-ri. Estudios recientes sobre Et Bosco: !.. ven BaLdasi, II. B a s ili,

Vi |3 1.5; C. de To¡n *y, flttftír, Basilea 1937; ¡ , van iicr Bossche. Ji flmr/r, D kst 111:; J
\ I 1Irans, H. Lh>stl\ (E l ¿ úhw), Barcelona I9J-S.
V ' dehe ai beatoj ali vsn LVuysbrOeck la acusación lanzada contra el ilícito comercio
.I 111'11.ilgétlciis. Escribe el mistico: «Cada cual tiene lo que desea: el diablo, ei alma; ei
upo, el dinero; los :: ubi tale), su sari itácrión d ; un inalante*
i cuadro del Roscó, que rcaifídu U ( VüW Cfna de 1i. Bouts, es inífrprcrsdo por
v I 1 ictiL-er en Die tìà k ze it íu K jtm (Berlín 1950) « t u ® un documento de la lierciia del
I 11■' Espíritu, na Cuadro que habría inspirado el Grati M ae:Lee. J\¡r Jo demás, Ja tesis de
I n nyer no JtaLia ninguna rouíirmurión en Jos indicios que recoge el autor, que subraya
. I ■ riibolÉmio de los colores, y en oíros detalles que se prestan a bs interpretaciones más
diversas bs iiitéjesiuitt. piote! comtario, el análisis que hace Fraengerde los objetos que
in vi ICUentrai 1 sobre ei aitar del Mago. La Trina Madre estará a sLtitbulizida en el colar nia-
• ■ 11 ilei propio altar, miEiirruí que b.i cuatro colmi 1:1 ns representan Ics puntiti car. ini ilei
., lementos. F ròtule) esrá dividido en tres zopas (símbolos de b dcriu, d mar y d cié
i.,-, , .-.ida una de las ron as eii ensero currados (las doce etupas recorridas poi la luna ei
! I.I .1F U I D e l líóíaict irunca tula escalera da (res peldaños: vi cuerpo, el alnt.l y ei es-
...... El baldaquino, en cima de t a jo ei ei etubiema ilei inmutable mundo ultniJunur. Ei
1. m eto h que en el blasón cosm ològici do David eepresenabi b perfeedfin del círculo;
bu iu en la bóvecÜ ávitfid a pnr seis velas y en la reja de ia ventana redolida, compiles-
■1 i" 1 lIo í ; barrai (¡niíadis: vita ventana expresa la idea de la órbita circular, tuyo giró

21)7
¿barca el Tod a, dividido por la barra transversal en sublimar y translunar. La varita del sa­
cerdote de Satanás está dirigida hacia un objeto de marfil colocado en el primer peldaño
de la escalera, en el centro del altar. Este objeto, según Fraenger, es un seno, cuyo perón
dividido en dos labios simboliza el surco que recibe las semillas y produce las cosechas,
Por ¡o tanto representa también el órgano femenino de la reproducción. Cerca hay im
panzudo puchero de bronce, imagen mística de las tuerzas que hierven y fermentan (ei
crisol tic ¡os alquimistas), regazo materno del mundo en devenir, A poca distancia, sobre
los cintro pies de los elementos, la sagrada ibis levanta las alas com o simho.es de la muer­
te aun no vencida por la redención de lo creado. A ia derecha del seno de ¡a Madre Tic
rra hay cuatro jarras negras cotí las cuales Ja materia, hasta ahora simbolizada com o infor­
me. se configura en el ser del hombre: la jarra más próxima al seno y que tiene el pico
mirando lucia éste representa al padre, 1 .a segunda zona eleva el proceso creativo al piano
psíquico. Sobre la jarra-madre vemos un almirez con la nuno recta: cutre la jarra y la
mano del almirez hay una relación espiritual: Ja línea luminosa sobre la mano termina en
un artillo de luz sobre el velo del baldaquino. Representa la influencia de la divina cimpa
del alma, que, eri el momento dr la generación (mano) pasa al seno de la madre, en la
concepción psíquica Sigue un ánfora negra cuyas asas se unen en la parte superior; tiene
la forma de un huevo negro con tapa blanca, semejando así en conjunto una rana esque­
mática, Según Fraenger. si se compara este viro mágico con el ídolo en forma de rana que
sostiene un huevo y aparece sentado en el plato que porta una negra eu fas Trnfdrúmt» de
san Aníonú de Lisboa, advertimos que te traía del mismo símbolo: la laguna representada
por el plato alude a la fecundidad de tai húmedas profundidades de la tierra, donde ani­
males y' plantas se reproducen con ritmo vertiginoso. Pero el significado de la rana mista-
gógjca va aún más lejos, pues la rana levanta el huevo con tapa blanca, apartándolo de la
laguna- La estatuilla de los ifo, danzarines que sostienen un embudo representa la muerte
y la vida com o aspectos de una única existencia. En el último escalón se ve una gn n es­
ponja. Ahora bien, al igual que la parte inferior de la zona del zócalo del altar representa
el mar, la eip'onja cieña el circulo de los nacimientos elevando lo ínfimo a lo más alto Fi-
nalmente. de la campana (bóveda del ciclo) baja un fino velo hacia el altar: simboliza el
sutil fluido que. por una parre, guía al espíritu a que se incorpore a lo terrestre v, por otra,
lo eleva para que se reintegre a lo celeste (cp. rií., cap. t:i).

tv. La filosofía de UriieghcL el Viejo

Kn el último cuadro, D.riia.i de fflwpefóws ju n to h kotf, 1 (15ÓS, Museo de Damistadt),

la amargura del artista ilustra un proverbio flamenco: ,'lirn íle gafa {Liasen («bailar junto a la
horca«, bailar sobre un volcán). Sobre l.i horca, una urraca observa a lo, inconscientes
campesinos. I odo el paisaje desprende una sensación de paz Ull suave reflejo verde se
difumini en el azul del horizonte. En un molino, la gran rueda d.l huellas tranquilamen­
te. En un rincón, un hombre hace sus necesidades a] pie de un árbol. Mo hay nada c ó mí­
en en suto. La tierra que acoge a los alionados es el estercolero de la existencia humana.
La realidad en primer plano es la horca. Un poco más abajo, la cruz.
: Sobre las alegorías de! libre arbitrio, véase F., Panotsky. fíetíu le s Uín Sdtadeuvg, Lepi-
zig 1930.
 V. Comentario de las laminai

Una de ¡a? jirimoías descrive Lentes del ctía&o del bosco t i b ele Felipe de Guevara,
i 1'.i MnrrDj lohre /,i Pi-e.'jiru, escrito hacia làdis y publicado s¿lu en L798 por A . Porli.
Vé.¡- L- H, Ey, L.i fnw lnaini tlrvuni k -iítrrvíí/.'.'ií■Paria I v lí, y E, M inkonvskj, P httw im -
... lúpíí cr ¡inalyst exítlpn/ielk, Psríf. J9t&, Son pirtioiUnncnte interesentes las ponencias, en
r! congreso internacional de psiquiatría (TPítíb tyóíj), de Guiraud, Mayer-Gross y RLimke
Ire Ji pjicppatoL>cria del deliri,) ;véase C.'orjjff., !i:l. de ^jf^ckìatrit, voi. J, Paris i ' A 1), y la
ii itribuid mi de K . J,i.*pers. 1 i cvpovcinn de cuadros de dónente? OTgsniiatía por ■! ton -
. i. o h.i acreditado en buena medida b tesis di' lj.yL según ¡a cm-i I el objeta ¡i;1 la psiquia
iti.t vi preeminente ■ ! .estudio de todas las eariitites de la vida psíquica que íe definen
■orno tm.t remetió:] neniad.i hacia el automatismo (del cual el suifíio nocturno Cutlstittlyc
in riempii) típico), « [.i esencia de i.t locura es ser un bogar estético, más que soter una
■■It .i de artes (op, rii,, png. US). Aunque la tesis de Ey es discutibili, es sin duda una de las
mis úigaees; y es un taetbo qtu bu o Luís. pictóricas de siieindos que se batí podido analie
■ :iín revelado tina ordecute iñu del mundo dd Lear ite. delirante preci'j mente porque
todo I,) que forma parte de él está u n d m o n d o , y pnr 11) tauro Ja m trifora pierde Mi c.i-
i ter l omp.ti iriv-ci y el ¡M u lo su intervalo de irrealidad; y la obra de arte, com o Jos mis
míos sueños del alte nado, se son vierte eri d inundo jubino (íegiíri Ey, en el «ejiar-ea-el-
iillndoí), donde; ;d ser todo reai, deja de exbtir ¡o ta ut.isti en.
Observa Jaspera-, parafraseando a Kierkegaard, que el verdadero rigiro di.nurivo del
ombre doni o nlitio j qua se hjt retirado a su yo nsn;.l vmtio si fuese absoluto es que ya
■:.i os serto para ¿1, «Kierkegaard se remite a Jas palabra; de Maebeth ¡después de matar
i| rey)! " 1.1 ; ahora en am ante, ya nn hay nada serio en Ja vi Ja” . Presupuesto ile 1 a re? ird.i :í
■■que el hombre exisia en nn universa!, en un tildo, en un eterno |. -| í i se quiere csfti-
iku* apropiada!¡lente leí demnjiíaco. no se puede hacer otra cosa que observar cóm o se
dbe lo eterno en la indivi dual iditi (. . ,r Se niega lo eterno en el hombre; se concibe lo
ti m a del Ludo de una [iutiera compì ermi ente abstracta; .te introduce, con mi acto arbi-
I ino de Ja t.citada. In eterno en ei riempo; te concibe la eternidad ìuetatliicaiuente [ . . , 1
(Véase K. Jaspers, Pfydwtìqgit. der H'Wfiinrcñuiíwnjíw, Berlín 3ÍÍ25 [fAiriiJqjf.i de Pur .vn.-,y:
■ lír'í ;i;iinP|i, tr,idue:ió]i de M inan o M a ip CasSjp, Credos, Madrid ivopl.j F.n todòs
■ tos \s>oi rite piti. Jasprie- e; titulo .i Kierkegaard-, arto se quiere pensar Leri intente en la
■ rtlldsd; se tiene miedo de elln, y el miedo recurre a infinitos tubrertugios. Etto et preci-
: n. -.ite lo demoniaco*, Y . en cierto modo, mio de los àpectos de la co nei cu eia delirante
Véase d estudio de Siene e (de Harvard University) sobro 'Sr. Anto ine et 'e: nrens-
i ■ Essai sur lei SOurCtl et la sigitifìcaliuti dii tantastique ile Flaubert*. en J-ribí. Üf fin- dfe-
1 o i.<j.if ih.ryct .Itsur. a/A menea, nA I , 194J,
* M.iie, en sn ábra J-'ritt h•b-rirtix ,iu vrri orde, sostici:e b resis de que no es hasta aire
I I ilor del ano tOXJ cuando Ics demonios empiezanj a ser representados; como monstruo),
l i l . ipleii.i de SóutLii^ Jos deuioibiO) horribles ule la L i y ^ d .; l,\- j.íl.- Te^i/u llevan todavía
■ i t*. caderas eL ceñidor ile los anticum '.htin:-. El cierto que anret del ilio tf.Ot urev.ile-
11 identificación rie lo <atnnn:ci con lo cadavérico. Véase acerca de cita cuestión E.
Wesscley, D ie Getolsttt d ii Ttde.< und li« "ÍVu^Íj rn dei liafsfrl/eHfiffpr A'rLriir, Leipzig l&“ 6 .
"VtJSS Nav.ttiauu. Dii,- ClfiittiMU PiMfrft, s la investiga;ion del m irine atilCir apSrect-
■ ■n À n h iv e j A liaàttr:s.izfiiit< jif& le Teff. 1 líliñ ; tai uhi én V . K . Zulch. Gfü i¡BtwW, M ii-

2OD
 ni Hi 1949; b iibr.i di: O . Htgeii v Vi/, Kolfs, Z u r G rillltw elJ Fnrithun^ (Repertoriusji fi ir
Kujistwisscnscb-afr. 1919-192''.!': para lilS^fciieiiiiljes ¡don ParenttTMi.
' Véase L . K resto Wiky. La Itiiiteur Ja tif l i Tri 4 ir,n v.r.; .'r.s djfj, ]saris 19-17, pàg. 1 1 . Y Le
p/ibti:m i‘ sptrituel de h: tejplié f ( A e ìj l'.uiiitssr, Paris I '?,1 fi-, Visse taillbiétl A . trii. li. D ie Dsr.-lc-
llim f ■.!■:.■ T enjfls ìrr tfa- fh risilkh tn K hksI, Berlin Ì93di
1r,v.n ia dos por i l .Si n ii iffftì ì.'l l VrL'jiITl oca iY nrr.r de santa llripjJs de Silìci i, Gru
newald, desde lutaci, Lotiocia la$ JÌA'itaiKitrci de santa Brigida y d libro. Ì m ea-
crito pur pedro de Skaenziiiige, SCLretarlo de santa Brigitìs (Bada 1ASOj.
l'.l ru.idrr, entrò a formar pJITC de la colei:dòn del Escorili el l i de ibril de I ST I ; cn
aquelb ocsflión, (ILIini Lediate C:l Condoni J.l obrJ etcriliió qui tas fiirLir.i.K erari <-dc mallo
dii Dì:)Cirri! Gbyndtl-* (Mecsys) Natia p niella U exarrintd de la atribución
Yéaiue. so Lire J.l Levenda de san Crijtóbal, E. G. Sralil, Di'# Le^cVliS IsUK kZtigcii Riesci i
CHinstophotìis ;fr far c .w y h ih ¿ss XV nud XVI Jttkrhui)detteJ, M Lunch I92U, y A. Sthonbadl,
Cbrisrophortis*, F-dischrjftjKr deutsbes A l# rtu n t, X v 11 (1H74),. y el redente enridici de H
F. Rojetlfeld, D er hi. CbristepborU^ ^Serrre l'ereAfiftij ii.'j.i icjj.'r L tg ttld t, I n|i7 i£ 19.17.
■Uti iiitiresante e stu d io iobre iVl. Schongauer y sus rclsctoneii con el Maestro E. E. es
et de A . G ì rodi e, .W. .SùtolijJifÌr Cf l'A ì r dir H atir-É klH Kit A i ' sièeli, P ioa, L-brit s. il. Vèrse
talli birri E. Fltdisig. M. -Si/j.ujiiVinr, Est rasili; jg o IM I.
Sobr^ la. il" acióit enne Ib proteseli y lio dei n o n i alm. vé.ise W . M i elici, M,s ?blJliS'. hi
Utili C n n e skeitì dir K unsl, lEper, Mùnteti 1919,
ta r i estri Jiar et penssniientn de Cd alia rh, se delie teneteli Cuenta el Eechu smaniar de
que Lttiirs Cwnacli copiti mi Juido I. 'im'ffMÌ del HuSt'O (Museo de LSridili).
'■ V'casc solare Lochuer el in c id i realizzdo por C, Ljnfctt, <A. Lochncf oder dai iìacui-
Liclie Wcscti det HeiltE'err. en A ll-K o ttiei À/iùifr, Mfmich 1911.
1' Eobie el tema de Iti demoni aro cn el arte de Murerò, vènie, atfemis del iituilio de
HeEderei eh sobre d AtVfalipsit de Durerò y el de Holbeiti, elreeiente trabajo de F. W in -
kcl. Diififf ne i div JJ/jijfrdnhiitftì .riiw.1Nanmsch$ (B ^ in l9Iìi

Es HOtal'le por alnuiios eleni ni tot i(riiiinjpiit:1:iis el .-ìpOfaHpiii de Viattlli.b GeruiiLt io.
I :.".i- Jidtj;, jp-abaCÌCi en Li40; menù® c i^ m n i que ei de H. Butcltrtiair. fjttC Aitngue est.i
todayi* Li.ijo La ii:rhten: ia 1Le Lìutsio, no i-srci-L-- d? Ot!£ii?!lidad.
,Lf o i ficscos tiri liestta M ondo vi (itili :ia de S.m Fiorenzo}, represi ntadón del rniTcjo
de loi vicios. y lùi de Pecetto (eerea eie Tniriij cn U iglcsia de S.:n Subaitiano, COI? lai i' l.t -
ruiTiftiei de san A mi.lnìc ( iìltIo j c .i, iii'jciir.in tod.n las c.ii actcnvttcaa del ¿tre a !emin.V
I.

V I . ,4 r s p r m r ie n d i

■W - L . Schreilier, eli c! M m iU d rf.’ i'oet Ji^tr di ¡Igr<2Vtlfi’ k;.( t l sur m i l d a;i .VI'1 s;,-
tir {Lipsia 1902} voi n), rcccigc docé cdie i ones, tubili vitti d ii en dne-t? uriiptis.
Sohir cl Ars MliWpldi, vèlse f . FaLk. Dre Driilidrctj Stcrfitbffcftteipl iv t .i ¡testot tiefl iiti
B ud iJn iiliei bis orni C tdonii !B90. r.e!k destava qtic t^ir poco cl eptiimJt? ile
tieiier vdn Kaisetbety; f,. mas (|uc Itili traducetesi del tCVIO de GersOn.
' Vitv Geisbeigsostiene qtic cl M.estro K. b es osi tal ReiLiei.sen ile Estr.ubiiTgo. Qtrr,s
b ill idé riti Heìdo al grabictoi con el btvàrc- ErJmrd Sclioen. de J.l fatui li.i ile Schotl pallet, y
orros ceti Ètientic de Lialtea. Eu arte reoimiHj b inventiva de R og ii'r van dn W e tìe n .

210
 L ìs explj eie iones de ias diversa; Lim imi snn de O . CLcitteji (vésse A n t.'irtrtafim,
■IulitsÉsklnlLh; de C. £49tì, Zwickall 1910).
1Tradurci ón italiana del lexiu latino (xilogràfico) de H70-

v n t . l-aa f u o u t e i

: A aste sdcrccfi™ Luce reicreijcja e I o p ù jctilci impreso p c.fi li c.i do o c r i s ic ! 0 MV r it ii -

Id i d illi 'j.J'iJi.'.JC, allònimo, Una foni Vili a h.ibitml: ■Spuiiti-éi ni S.itali.ir liligul Itili;
mi matisqtìÈ tte.quitiae pj^urat&ris, contea gemi; human urti, coram dominio uom o Jt-ivi
t li dito agitane, fieni? Vergine Maria tiu; marre pio liofili advocata Ct [Hill parerto.
i :l con ten id o le p n r d e re m in ir de la sigli Lei ite m in e rà : i T l l b f da: moli. Stri de ns d e iu i-
ln<. uiLisa inanimi ad ààaisiibium. extrabit bibJjarn et copie legete in Genesi, ubi dicit l.>o
n n in i Ada» e; Hvae: — file cullili lignei p aradin com cdatis evrepto m ltim iato. Q n a t n m -
■ 11II1e n iin fiora coi ¡lede tia. m orte m o rie rfi. - f’rr.' iild w i'.l st/tre et maihluft*.
Fai concilisi mi, ri diablo pi de a libili: e cll- ita iv/jrriHj!<? en illS juicios y eli Stiri leycs; que
■1lUito. prorque e ohi' inficili y j usti r ii ra>: diesali la. re udrò a del inai libre, fili t ilt Ctalli CX
m, La comic ni cci invale 1 la per; Uremia ¡r.rnnhV del mal. Opini riè n l-mie eJ iJirtrfw via
( r.ifia.
Fi finn osili 11 m Oir.t iJrH. fi £i ÌH.i.r, de Jacob JS de Flirt.lino (Jacobus Patindilliiiu, làiitH-
I I: ebiijKi de Fiorenci», que lui 12H2 escribiò este /'.vatrilli S.a!-.ti u1r. donde pcrOU fi df
I I in o - delia fi, expeteo en controvcisjai. juridicis. T a ¡ari mera ediciani es La ale Allgsfiurgii
I 1-172, legenda de mia segmlda Cfi K - ì COil xdografistì, O rm cdieioiiei ilmtradas suo:
1 itrjshuT^o UHI (55 itil a grati?;}. AugsburgO 14S7 y i SOO. Son numcrosas Jas «fitio n tri del
ligio x v no iliistr.idn.
' Del Bulhtiài» S. 5. .Raffitrmnim PontifidiHf!, Turili LHr>f>. t. v, pagi. 296-29A
 índice de sím bolos y signos'

Agua: Frecuentemente, imagen de la misericordia. También puede

n presentar el infierno. sobre codo cuando se traía de agua helada.
A lam bique: Es el rus H crin e t.is. el que permite la transformación
mediante la «Gran Obras una especie de t i ia n i x ftiíc rits ) de la que nace­
rá e l j f f l t í i p h if a io p lit íu s o La piedra milagrosa. Puede tener significado fa­
llen.
Arbol: Con frecuencia es el símbolo del apetito natural. El árbol de lo
sensible es el de la ciencia engañosa (Kuysbroeek), cu pid ita s síieniiíe. El ár-
M de la ciencia del bien y del mal es representado muchas veces con
monedas colgadas de las ramas, que simbolizan ia fuerza de la persuasión
■ Vniojiíaea. El árbol de la vida se transforma en ei símbolo de la muerte
■. liando se representa Ínter ¿oríllente corroído (una corteza hueca).
Arrastrarse: Todo io que se arrastra por el suelo es símbolo dei peca-
11l i l .Li na!.
Arroyo (helado): Según un proveció (lametico del sigo XVI, signi-
I i .1 en general tina sensación de malestar.
Aurora: Símbolo de la humildad y de lo que tiene un principio (el
■ irgimiento).
A zul: Color que simboliza el engaño y ei mal. Cuando está contor­
neado de rojo y amarillo adquiere otro significado; poder dei espíritu
■ iirva las tuerzas de la naturaleza.
Iñuií lera : Especialmente en los pintores flamencos tle los siglos XV y
\ l es enseña de huid el.
Illanco: Símbolo de la emanación de la potencia divina.
bosque: Símbolo elel abandono del mundo.
bota: Tendencia a la ira.
í íabeza cortada: Símbolo de ¡a castración.

' K . 1¡rein de ioc punn pales ■■imbolos que sí postan a interpretaciones diversas y que
■ii li -. neis iurcrcsantes pan el cjximeti de las obras pictóricas que se ocupan da lo d-.Lmú-
i io .

21.3
 C á liz (cerrado): Símbolo de la nada y por tanto de la vanidad (cáliz
ofrecido por el demonio),
Cam ello; En la tradición popular representa la sobriedad,
Cam panario : La parte superior de un campanario expresa el poder
de la Iglesia,
Capucha (azul): Significa hipocresía.
Caracol: Símbolo de la resurrección y de la «Gran Obra» en el len­
guaje alquímico.
Carro (de heno): Símbolo de la vida social (lucha por la vida).
Centauro; A menudo, imagen del demonio; siempre, de naturalezas
contrapuestas.
Ciervo: Emblema de Jesucristo y a veces de los apóstoles y de los pe­
nitentes.
Cigüeña: Símbolo de la castidad.
C in co : Puede significar la vida universal y el microcosmos.
Círculo (coronado por una cruz): Representa el mundo.
Cisne: Símbolo de la hipocresía; en ocasiones también de lo depra­
vado.
Clavel: Símbolo de la paz familiar y de la amistad en general. Al pa­
recer, los «Maestros del clavel» constituían una hermandad.
C ru z: La cruz, en el lenguaje alquímico, es el símbolo de la luz.
Cuadrado: Representa la materia sensible.
Cuatro: Puede representar la materia en general.
Cuchillo: Símbolo del sexo masculino.
Cuerno: Símbolo de la virilidad. Invertido, puede set un cáliz, sím­
bolo de la feminidad.
Cuervo: Símbolo de la incredulidad. En el simbolismo alquímico re­
presenta la n m e d o (el eiuiegrecimicnto: estado inicial),
D iez: El número que expresa el principio de toda numeración. Pue­
de significar también destino y fortuna.
D o ce: Representa el ciclo perfecto. El zodíaco de la vida universal.
Dos: Significa antítesis. Oposición al principio (puede también ex­
presar la ineertidumbre).
Em budo: Emblema de la inmoderación y de la prodigalidad. Puede
ser también emblema Edito.
Escalera: Símbolo del actn sexual.
Flechít: Expresa Jes entre na
Fresa: Símbolo de la voluptuosidad.

214
 Gaita: Emblema falico. El tañedor de gaita representa a menudo el
instado contra natura.
G allo: Significa estille id a. A veces también calumnia. Tiene siempre
mi -agn fricad o maléfico.
Gris: S ím bolo de la resuerección de Ja carne. Con frecuencia, imagen
tic ia i nocen da calumniada.
H a lcon ero: Alado con cabeza de cardo: es éí símbolo de las ten fació-
; s i mi las que tino se enfrenta en los sueños de la pereza. EJ vaso de ar-
■lil.i cabalgado por el halconero es el vaso del akpiinusra, alegoría de la
nina alquil nica producida por una no-voluntad (pereza), que sueña con
[i'iiet Mii esfuerzo.
I ío m b r e a r r o d illa d o : 'Muchas veces significa hacer el mal en secre-
im„ según un antiguo proverbio holandés.
H u e v o : En ia alquimia significa caos, la materia prima que encierra ei
■I ;.i del mundo. El lluevo horadado es el sím bolo del nacim iento mons-
It uoso, EJ huevo puede ser también el sím bolo de Ja magia negra y la ne-
l'iesentación del diablo.
Ibis: Sím bolo d.e Ja m em oria.
I N R I : Según el significado tradicional: J e m s X a su n 'U itr R ex
rnih 'Cgim el h erm ético: /yne .Y.mnu R x u u w u tr y lambién: I ttejjh -
1lie tjomen Ratui; hiiiiwn.
Jarra: Sím bolo del sexo fem enino (especialmente si es hoyosa).
Lechu za: SímboJu de la herejía.
1,1‘ ón: Símbolo de Satanás.
(..lave: C ti ando se encuentra cerca dei huevo monstruoso eciüsiünado
, el símbolo de la llave del conocim iento.
<‘M »t El libro :cVfr (libeir tttundí) es un texto árabe traducido ai latín por
h iris a n R oieükreutí, legendario itind.idor de la secta de los Rosa-Cruz
ii urdo en 13"S. activo desde c. Id 12). La letra ''M d se eneuentra en el m
!■i rito Jel tríptico del Bosco El jardín de las átlkiní y podría referirse al íí-
i1'.' t iliuudi. Se debe a Micha el Maier (lüñft- 1622). una de Im ti guras repre
■inativas de la polémica de tfi.s R oía-C ru z en Alentaiii.t, I.i noticia sobre
1 Ir isí tan Rosenkrcutz y el líber intuíJi. El eseudo de Entero lleva un Co-
i izoti traspasado poruña cruz a la cual rodea una rosa. Según Maier, «to-
tías las órdenes de caballería que combaten por Dios fien en como sello las
dos Ierras " R . C.’ \ pero la verdadera Rosa-Cruz lleva este sello de oro.
'■.demás, el valor numérico de estas dos letras constituye la el ave de su sig-
■ihcade. Si se pone el sol entre R y C se obtiene la palabra (SO R. órga-

215

__
 no principal del honttjre y único sacrificio digno dei Señor*, La »Mt ls el
símbolo dd sexo tamo en astrologia (escorpión) como en alquimia (azu­
fre).
Madreselva: Símbolo dd vínculo amoroso en ía vida y en la muerte,
Manzana: Fruto linciatici}. Cortada a lo ancho muestra una estrella
de cinco puntás, emblema del libre arbitrio.
Mariposa; Simbolo de la inconstancia. En ocas ion es, de la resurrec­
ción.
Máscara; Encaminamiento hacia la realidad (la imagen real que está
detrás de la máscara); encaminamiento más fuerte cuanto más logra deve­
nir símbolo (disfraz por voluntad de traducción mejor).
Media Urna: Símbolo de la vanidad y también de la vida -sublunar (la
alternancia dei crecer y el decrecer). A menudo, representación dd diablo.
M elocotones: Símbolo de la, tina y de la voluptuosidad.
M ono: Símbolo de la inconstancia y también de la mentira; con fre­
cuencia, imagen del diablo.
M ujer: A menudo, simbolo de los sentidos y do la sensualidad.
Nardo: Planta odorilera símbolo de la humildad (la lavanda es una
piatita similar al nardo y también simboliza la humildad).
N iño (AJqttímico o viejo-niño o niño filosófico),* Hs la alegoría
de la deformación sexuada de todas las materias que constituyen o] mun­
do. Es denominado también Mercurio filosófico y, como til. símbolo del
primipio-lm. En algunas represen tac iones es el símbolo del apetito mal-
vatio ofrecido por la mujer-árbol.
Nueve: Jal mimerò nueve representa la armonía. Puede simbolizar
también la prudencia.
O cho: El miniera ocho significa justicia.
Oso: Simbolo de la lujuria. En ocasiones puede tener d mismo 5igni­
ti cado que el ibis.
Pájaro desplumado; Emblema de quien lo ha perdido todo.
Pájaro carpintero: Emblema de la lucha contra h b(Tejía
Paloma blanca: Símbolo de l.i inocencia y también de la prudencia.
Puede ser también símbolo de La humildad.
Pareja de enamorados (sobre el Carro de heno); Es el símbolo
de la libertini, de la posibilidad de elección
Peces: Peces muertos: símbolo dd pecado, sobre codo Jos que no tie­
nen escarnas. Los peces puros son los que tienen escamas.
Pelicant>: Símbolo 9d amor al prójimo.

2Ú
 Peregrinos: Co n frecuencia son representados como imagen de tos
mendigos.
Petirrojo: Símbolo de la Injuria.
Plantas acuáticas: Participan del simbolismo del agua. Imagen de í.i
11>^.erícordia.
Rana: Símbolo de la credulidad (por tamo fílente de herejía). Símbo­
lo leroglífico de la diosa egipcia Heket (la diosa rana), la gran madre de
indo ]o existente. La O s cu rid a d , li In fin id a d , la O c u lta c ió n y la N a d a son re-
pn sentadas en forma de rana,
Ratón: Símbolo de la falsedad. Según algunos es también símbolo del
■ xn y de la astucia.
Rosa (y rojo): Color que simboliza el amor y también la creación.
Según liax, las personas vestidas de rojo representan a quienes llevan una
sid.» licenciosa,
Rosa blanca: Símbolo del silencio y de la oración.
R o sa -C ru z: Hermandad de antiguo y oscuro origen (véase *M*).
1 '.fu: una hipótesis, Rosa-Cruz se derivaría deí lorin: res (rocío; y a i t x
luz). El rocío tendría el mayor poder disolvente sobre el oro. y la cruz,
■ n •■! lenguaje alquímico, representa la lux , l.a luz es llamada la simiente
■ 'I dragón y tendría el poder de transformar la materia vil en oto. Según
mIihs, el símbolo de la Rosa-Cruz representa el madero de la Cruz. Pare-
■ a i que Gerhardt Groóte tenía relación con Christian Rosenkreutz y
i| ir los Hermanos ríe la Vida Común la tenían con los miembros de la
I li mandad de los Rosa-Cruz.
Saraninelas: Representación del estafador,
Supo: Figuración del diablo. Símbolo de la codicia y del sortilegio,
Seis: El número seis significa equilibrio de tuerzas.
Serpíente; Símbolo de la tentación satánica.
Siete; Significa número indefinido.
■ Iniin: Emblema de la orden Amonita (figura una muleta). Signo de
■ .i , bino. Se representa como la anti-tenDación demoníaca.
Tres: El número tres (como el triángulo) simboliza frecuentemente la
i . ion providencial (la Gracia),
t riángulo; Invertido significa magia negra. Con el vértice hacia itt ri-
I ■ i es el símbolo de la fe,
l no: El número uno significa principio,
t Traca; Símbolo de la alternativa (lo doble).
Vaso (herm ético): Ve áse Alambique.

217
 Vende: Símbolo d d agua que purifica (rmblím;i dé la regeneración),
E’or contraste, puede tener significado maléfico (la mirada verde de Sata­
nás),
V ió le la : S ím bolo d d am o r a la verdad*

ÍI8
 Indice onom ástico

Abbagnano, Nicola. 55 Atanasio, Sul. L4-4. ]7 " 182. 15.5. 187

AhrJjÌlAMp L7]
A..1 :n. 123-t2<H, 153. 191. 2ÙÌ D lìl, ¡52
A'.lmirjbJc p, jRuysbmcclc, J;m vau, Baiatili io, ausano, 171
Ihimado el BaJdass, Ludwig vnn, 2"7n1
A 1 rao. Theodor. lUiiüi; Bildnng tiri en, H illS, 14Ú, l i 1
Adriaci A.. 2Tn3.ì, - ¡u3 ' 1 Bakntsji w , Jurtàs, '5, 41
A . .lim Cantor, 131 Birbata, Muta. 157
A .'iiilictl, Giorgio, l+n7, ISrf'A 29n42 B a fth «, Roland, 25
A t t i r i , sm, 153, ITO, lÌ2 . 175, Bulles, Museo de, 143, 151
IT", 179, 1H7, J93. 2tKJi)3 Battisti, Fu ceniti, 13, 22. 2<i
\ i. im Muglio, laiì . L37. ITO-193 Baviera, empresario del grabador Mareo
V imdro. san. ITI Am onio Raimondi, 12[
A 'nsO, intMìjo dominiCQ, 179-131 Bui, Dirk, 204il2, 217
Al j hier;, Dm tfii L J11 Dea li frec, j m i . 25n25
V nacngien, Jacnho de. i Felipe de San Beerii, Comad André. 20.3
jnin Beghardin, r Iri pardos, senta de kw
3 ilo :ér. Albresh:.. i l Bellini. G Ltir.ilnlc, lóe
A r L-1111, Frinì, z—li 3— Bdpplin, Marco, 2'Ju43
V 111diridm filli! r Lr.iJos"), teda d; 1(M, Bernan n, Walter. 57-53
>31 Berenson, Bernhard, jjnftO
A m b er« Berghetut. aitar de lem pel Im i (49
Museo Vati den Bergli, t-Sff, U2 Bergiiiann voti Olpe, Joliatiti, 141
M y « t ì R e il de Bellas Artus. >54 Berna, Mosco de, '>4, ¡47, 143, 1147
A dk-.i di Firenze, 157 Bernardo de GB rasoi, san. Un, 168. I7a,
A 11'i11ti A b l d , SUI, I A, i)' -ii(J , 73, 77, VI I, 172, 175. 20Ü114
■I, ¡115, HJ7. J14, 119. 121. 132 Ujr, Berli, Tiren: WilJetn. 27n3.!
■ li- , VJ, K m-M I, 142-13 l i 154-I5Ó. Bianchi. Ugo, 41n3 '
157, 1M, 167, 175, 1 -0-1311, |Jj5, LfiH- B.ielil:r, Heinrich, US
191, i 47im2, 3. ’ 9Wi7, ?. '1-7 'In". Biiig, Cìettrud, 35
■ in i, 303. 21 t J4 Binswanger, Lutiivie, 25-27
\. eim ito, orden ile Los, J49. 2U3nl Disello, T .inda, H U Íj 27n4l
■\I■i ■i ;n io, 12, 55 Biniti, W il lim i, 19n 2"
A' intuii, ri. José Luis Lopez. 33n7' B o n i«tri, Mauri ho, l i
A- ’.in ; G iu IL) C u l o . 27 ll34 Bosco. Uieronyirms van Aitchm, llamado
Ari ni, M irro. 13n5 el, 9. 25-25, 23, 37-33. 57. fj9-7tí, 73.
A- timo, Rosario, 27n34 75, 77, 51-33, 33, 9f4-9.1,79, 11'5- lt-7,

219
 110-116, 120-12 1, 125, 127, 129, 131- Catalina, santa, 167
136, 142-M l, 146, 165, 19S-199, 2Ó3- Catalina de Médicis, 120
210, 215 Ceccato, Silvio, 27n31
Busco, escuela del, 107, 134-136, 143 Certeau, Michel tic, 14
B nifo. seguidores dci. 81 Ccsteíli Guidi, Bítiedetta, 34n6l
Bowelic, L. van den, 207nL Cliagall. Mate, 19n2U
Bouts, Dirk 207ti3 Charcot, Jc.in-Marttn, 203
Br.nu, Jan V. L., 207iil Chastcl, Ar.dré, 27|)34, 4ln79, 48tl98, 2"2
Breisach, ¿har de, 197 Chenu. Maric-Doiuinique, 22
Brcliclt, Angelo, llriHö Clievalier, Emst, 139
Breton, Still islas, 22. 52n108 Chevalier, Jactjueí, 49nl02
Brígida de Suecia, sanr.i, 2 iujl7 finíiisano, Italo Alighiero, 2¡¡n2 3. 3] ji54
Brizio, Anna Maria, 157 C ien Via, Claudia. 34n6l
brod, Max, 20n23 Ciliberti, Silvia, I4n6
ßmeghel, Jan d Joven, llamado de Cirineo, 89, 201n6
Velours, 81, 139, 202n8 Q e m « i, Otto, 2iin3
Bruegbet, Bieter el Joven, 11amado del C ock, Hiemnymus, 1 2 1 . 144
Infierno, 139 C o d i, Jan WcUeits tic, 28, 69, Sl, 90, 121,
Brueghel, Pieter d Viejo, lr-.n14. 19n2'J, 144
28, 54, 69, 73, 77, Hl, 119-127, 139, Colmar, Museo de, 14Ú, 149
¡43, 145-146, 165. 202n9, 204n2 Coloma, escuela de, 99, J49, 152
Emeghel, escuela de, 139 Colonia, Museo de, ¡ 13,
Brujas, Museo de, 136 Combe, Jarquis. ¡32, |99n2, 2t>3n10
Bruselas, Museo de, 143, 147. 155 Concilio, v Florentino; Letrin, Concilio
Buenaventura, san, 83, 2'"in4, 2ulu5 de; Tiento, Concilio de
Billard, Marcel, 2t>4n3 Coligar, Yvc-s, 23
Bltonarrntti. Miguel Angel, r Miguel Constantino, emperador, L9i
Ángel Contini Bonacosii, Alessandro, 33n6ü
Burg, I’.. 203 Cnmiftciatiós, secta de los, 2 uu:í i
Burgkmatr, Hans, 2 IOnl3 Coste, Claude, 23ü26
Cr.tiiácl], Ha lis, 15o
C lin , 205 Cran.ich, Lucas, llamado el Joven, 15Í'
Caiassn, R oberto, 20n23 Cranach, Lucas M licllet, llamado el
Campos, Deoclecio R e d ig tle, 2 )1n& Viejo, 28,69, 74, 68, 9( 1, ' 46 , ] 511-151,
Camus, Albert, ró [68, 2]0nlÜ
Canavesio, Giovanni, de Pinerolu, 157 Crisósroroo. san Juan, 172
Capramca, catdenal, 165 Cristo, 65, 89. 101-102, 111. 11,3-114, 116.
C ¿proti. Giorgio, 281539 , 29. 29n42 131, 142, 146, 153, 156. 15S, 166-169,
Carlos V, emperador, 150 171-174, 175-177, 180-162, 185-189,
Catilud. Christophe, L3 191, 193, 198, 201,214
Casiudoro, 177 Cristóbal, san, 143-144, ¡46, 2L0n9
Gassi m 1, Emst. 197n6 Croce, Benedctto, 33u58, 41
Castelli Gatdnara, Ellrico, 1 !n 2 , 18 Curtílií, Emst Robert. 34
Caitdii. Enrico, v, 1 1 , L2 n 4 , 13-14. 16-29, Clisa, Nicolás de, J98
31-39, 41-52, 54-58

220
I 1I hs, Ángel, 1 1 nl Esteban, sin, 167
i ' i 'i--, Eugenio. 1 1 , l i , is, 19, 3a trienne de Salios, ¿Maestro E. S r, 211 n 2
I' 1'ra, Mario. 27tl37 Etigeiüo IV , paii.t, 179, 193
i ' :i■. ''.h i . Alain, 27 Eva, 130-131, 17'). 205, 2 1 1
I ...... sndt, Museo Je. 208 Fvagrus el monje, 19. 39tl72
I riviri. 2U7 Evodio, 264
It.ivi. I, Gerard. 145. 149 Ey. Henri, 209
I t, M urino, Ernesto. 41-45 Eyck, van, hernia nos, 152
P m, Aride, 2í¡n59 Ezeqúiel. 172
II t iiudiec. Panicle, 29n43
i iipr, Alois, 27n34 Faik, Frani, 2 l)n l
I ‘ nl!e, ! leinnch, 207 Fausto, mito de, 115
I1 ima, Waldemar, 30, 57, 157 Federico ei Magni!tco. ISO
I' ■.utes. René, 40 Fcdier, Francois. 23n25
I 1 ni,i ■i. Nikolaus Manuel, 67-63, S3. 94- Fellini. Federico, 19
45. 147-143, 151, 162. 203 Ferrari Defendcntc, de Chivasso, 157
I1 illaiis, Laurence, 13 Fculner, Adolf, 14-1
I I ill I hi bennati, Georges, 34 Fi'iari Carcano. Paolo. 24n26
1 1111 Museo rie, 14,5-1 45 Felipe ile San Juan, alias faeobo vali
lu rile-,, Gillo, 22 AJmaengìcn, 2)6
Mm ¡M uto. 2 ) ' Felipe cl bastardo, duque rie B argucia.
I inaile rie Alba, 120 145
I 1 o in, A lb in o , 25n29, 23, 30n6S, 54, Felipe 11, 114, 12 0 . 2 U7
111 142, 147, 151, 153-154, 157-158. Pilòti, 206
0 .2 , lf.5, D 7nl, I99n4, 202, 2l-in23 Flaubert. Gustave, 12, 139, 209
i 1 men. Colección, ] 43 Flechsig, Ed'.iatri, 2D itto
Flnnalie. Maestro rie, i\ iMaestro de
i d i irrii. .VUeriro, 101-103 Fléntalle
I prim, sari, 199 Florencia
ic hi rie Peten-dortl. D 4 convento de Santa Maria N o velia, 179
iI i >t rie M tguncia, 141 frescos de la Santa Croce, 157
i I .i rie Sajorna, l l n frescos rie Sanca Maria Novella, 156
i i ll TL'.litsz, Petei Cornelius, llamado Galleria degli Udiri, 158
1 . 1 nut, e. Kuittt mosaico riel baptisterio de. 156
i in in- de Kalk Jr, IU4 Fiorentino, Concilio, 193
‘ i ...... riv Rotterdam, 11.3, 2()7nl Floris, Frana. ì54
■ilm .'m , biblioteca de, ¡51-152 Forti. Mi col, 34nfil
i in i Max. ¡9023 Fossa (Santa Maria ad Crtptas). 156
in ' A d olf Oswald, 2 ! -mi» Foucault, Michel, 52
i i , M acero, 141, 149, 165, 201n7t Foumier, Robin, Itlnliadoi', 179
o d IO y n2 Fra Angélico, 157
i ■ on al, monasterio del, 2)7 Fnengei, Wilhelm, 27, lln, 1 2 2 . 125.
I i .'ht Puns, ij. Duns Escoto 130-131,2Û54KÆ
I i Juan Erigena, e. Juin Escoto Francisco, san, 157
Erigen) Franck-FJtiquesr.e, .Albert, 2"4n3

221
 Fries, Ruis, 148
Gadamer. I Ians-Geoig, 32
Gaddi, Agnolo, grabador, <iv, 157
Gallir.l, ciara, 4lrt8l, 42nS2
Galvano. Albino, 2 7 n.M
Game, Museo de, 82, lid, ¡99n2
Garrir Navarro de d'Ors, A., I tnl
Gardiner, AJail H. 197n6
Carin, [ingenio, 40n7f¡
Gciler von Keiserberg. 2UJ
Geisberg, May, 2] -.l
Genova, Gallería Balbi, IR
Gerlac, Ferersz, 105
Gt'rung, Matthias, 2 1 0
Gilíes, René. 2f(5n9
Ginebra
Musco de, 157
convento de los Padres Dominicanos,
157
Giorgt, Rubina, 22, 27n54, 52nlíiS
Giotro, 156-157
Girodie, André, 2 ÍOnin
Giidiano, Baihiuo, I 9t)2u
Glaber, Raúl, monje. 197n2
Goeckint, Peter, 133
Gossaeri, jan, llamado iVtabuse,
Mabuse
G u p , Francisco, ! 9n20
Grabar, André, 36
Grab, Urs. 151
Gran vela, Antoine Perrenot. señor de,
I 2 íl
Grass;, Ernesto, 27n34
Gregorio Magno, san. 1618, 169-17o, |73-
175, |77, 1K7
Gregorio Niceno, 2-.I4
Grem io de Jan Lucas, Ainbcrcs, 144
Groenendael, bosque de, 72
Groóte, Gerhardt, 61, (03-195, 115
Grottandli, Vim gj, 41iiSü
Chinasen, C „ 203
Grünewald, Matthias Gothardt Nithart,
25, 54, 88 , 93, 95, 149-142. 146, 153,
102, I97n1, 203, 21(9-210
222
Gucrsi, Gnido. 141, 203
Guevara, Felipe de, 2K9til
Guiratul, Paul, 209:1:2
H. I.,, Maestro (¿Hans Loy? ;Leu?
¿Leinbergerr). 66 , 140. 197nl
Hagen, Oskar hiilllk, 2 1 0
Haarlem, Museo de, 146
Híimburgo, Museo de, 146
Hegel, Georg W ilhelm Friedrich, 5.1
Heidegger, Martin, 2J[i25, 26, 12, 50
Heidercich, H., 2l{in3
Hcks't (diosa-rana egipcia), [ 10 , 217
Hcile. Wilhelm dc, 201117
Hermes, c. Mercurio
HermógCJies, 121-122. 1.33
Hddcmissen, Wilhelm van, carmelita, 13:
Holbein, Hans, 57, 2KHU3
Horst, Georg Conrad, 2U4n3
H ugo dc Sail Victor, teólogo, 193
Husserl, Edmund, 26, 12
Huys. Fraila, grabador, 143
Hiiyi, Pieter, pintor, 28, 69-70, 77. S3 ,
107, 134, i+2-143, 204 n2
tcaro. Vuelo de, M9
Inocencio VIII, papa, 194
[jistitoris, Hemitías, 187
Isaac, 17|
Isaías, 125-127
Isenbrandt, Adrian, 145
Isenuiami, Gaspar, 149
Isolda, 12
Isscnheim, altar de. 25. 05. 141, 142. ' 44 ,
149
Issenheim, convento de, 263
Jacob. I7t
[acoto i'e Almaengien, v. Felipe de San
Juan
Jacobo de I Itérame (Palladimis), 2 11
Jacobo de Vorágine, 187-188, 2 >JJ
Jatlkélévitch, Vladimir, 23, 27n54
[ano-lana, 125
Jaqrrerio, Jacobo de Turin, 157
I r.|vrí. Karl, 26-27, 2fi9 Lisboa, Museo de, 77, 107, 131-132, 208
|i militilo, san. 82, lift, 154, 173, 17v, 181, V.o eh II cr, Stephan, 149. 152, 21i,'il]2
1*5, 199t)2. 2W, 201n7 Londres
II ab, 171 British Museum, 153, 154
|ob, <0, 136 Longhi. Roberto. 33. 54
I■i; 1 , Giacomo, 14ti6 Lorenzo, san, 167
bun, san, evangelism, 101, 165, 171.202 Loreto Aprutino, frescos de, L5ft
I i ,, ilanudo CHniaco, 3'J Loti, H-, 27n34
|ujh , Bautista, 140 Lowith, Karl, 27nÍ4
b .in de- ¡a Cruz, san, Irifl Locas, sari, evangelista, l l ¡ . 144. 168
I - i de Salisbury. 2(10 Lucas van Ley den, 1 H, 67, 69, St, ss, 147,
I i i Escoto Erigen a, 95) 204n 1
|n-n X X II, papa, 162 Lugano
Indas. 172 Villa Favorita, 143
I 1 ■i 111 . papa, 2 0 J Lidio, Raimundo (Ram ón Llull), 157
I il,;, t lari Gustav, I Ut, 2i;4 Luterò, Martín. 141, 150, 215

i. ill. i. brailz, 16. 19, 20.30-31, 53 Maab. 171

i-, in • ivk. Eribunal de Justicia episcopal,
131
il.us City, Musco de, 145
K ni tube, Musco dc, 139
K i it'lly'i, Kaióly, 23, 27'sl34
bn litcgaaid. Suren, l à - 1ft, 2 in 25. 5'.'-52.
155
i l ' . Robert, 22, -IK
Is mil, Ludovica, I5:i8. 51(1104
1.1- nvsky, Lydie, 2óftitl0
I m l, Peter Cornelius.
I riii.nico, 2 'X’n4
i i igton. Edward C „ 2t4
I .m-Rornan, Enb v Lucy, ¡44
I ■iii'tttv.is Surius I "2
i . i i b-Tger, Han?, 140
I i i suks da Vinci, '!5K-lft1
I i i- ver-de Chantepie, 139
I ....... . Concilio de, 193
I i i n i oy). Hans. v. H . L.
I ■ ,i.n, Arrigo, 101
II I. Primo, 29
Ii i.is. Emmanuel, 2.1
I evi Strauss, Claude, 41
I i tut, Carl, 2 l"til2
I i: l i. Museo de, ltò
Mabuse (Jan Gossaert, llamado). 145. 14
Macbeth. 209n2
Madrid
Colección Lázaro, 134
Museo del Prado, 124, 129. 1 3 i , 142.
145, 152
Maestro de Flémalle, I52
Maestro E. i., r. E. b.. Maestro
Maestro H. L „ r. 11. L.. Maestro
Magdalena, Rai, lisi, 172
EngelbreihlszI Magre Ib, Valerio, 5‘úi 1II
Magritte, René, I9n2"
M ile , Émile, 35, 197
Maletbi (o M inerbi), N iccolo, 18?, 2 " 2
Malta, biblioteca, 179
Mairau.x, André, 36n66
Mandach, Conrad de, 203
Mander. Van, 144-145
Maudyn (o Maudlin), Jan, 90, lu7, 154, 146
Matiegold de Lautenbach. 2ílü
Mauerbi, v. Malerbi, N iecclò
Mansclli, Raoul. 22
Mantegna, Andrea, 15a
Marcel, Gabriel, 27n34
Mariani. V.. 19n2'.i
Marsilio Ficino, 24n42, 202
Martín, san, 135

223
 Mateo, jan, evangelista, Ita, 172 Olbrechts-Tytoca, Lucie, 27tU4
Manuel Nikolaus, r. Deuterh Olivetti, Marco Mana, 1In2, 19, 32n2a, 26
María, 112, 166 - 16 8 , m , 75, 177, 2 lln i Orcagna, Andrea, 156
.Viaria Egipciaca, 172 Ortega y Gassct, José, 51
Murimi.ino, emperador. Ita OssoLi, Carlo, 12n4, 17-14, 26, 2yn4l,
Mayer Grost, W illy. 209 36n6íi., 57
MeGuinness, F., 27n.ia Otto, R u d o lf 25, 2[KJn2
Mec-htild, santa, 11 4
M ending, Hans, 54, L44 Pablo, san, aposto!. 6t. ila . !54, J7u, 172-
Manga!lis, Pier Vincenzo, 2£n.59 174
M e r c i«, André, 27n_54 Pacher, Mtchael, 149-15U
Mercurio (1 Jennes, Mercurio filosófico, Paci, Enzo, 27
Vaso de Kermes), 27. 107, 123, 157, Padua, frescos de ti Capilla de los
154, 205, 216 Scrovegni, 156
Merleou-Pomy, Maurice. 7ón66, 42, 52 Palladimis, l'. Jacobo de Ther.uno
M et de Bles, I lendrik (Henry), llamado el Pallotto, Manu eia, 34n6t
Lerftitírd, 70. 74, 77, 124, 144 Pannikar, Raimundo, 27
Mctsys, Quintili, 145. 2 in Panotsky, Envin, 20Sti2
M ich el Wilhelm, 2 10 11 I I Parentino (o Parenzano, Bernardo de
M igue. Jacques-Paul, IR.5, 2lùn7 Parcnzo. llamado), 70, 161 162. 2 1 U
Miguel, san, arcángel, 140, L52, J6 R Paris
Migue] Ángel Buonarroti, lifi-SM, Itti, Mi Museo dd Louvre, L42-142. 149
Minkowski. Eugène, 20-27, IOOjiì Pascal, Blaise, 44
M lc]tiei, Pierre. 27117,1 Pasquali, Giorgio. 75
Moisés, 166, : 0 v, 204 Pa timer, Henry (Herry) de, 144
Molitor, Ulrieus, 1S7 Patintr (o Parin i « ) , Joaclutti, 90, 144-14.5
Monogramma, it s Pavese, Cesare, 55
Montani, Pietro, _54nM Pedro, san, apóstol, 166, 171-172, 2ù0ti4
Moosburg, aitar de, 140 Pedro Damián, san, 2ot5n4
Moscato Pedro de Skaeupingc. 2B>n7
Santa Mana de! Lago, frescos de, 156 Perelmm. Charles, 27n24
Mostaert, Giliis, 146 Pérez Sánchez, Alfonso H., lin i
Mueller. Lucas, Cranach Pctcrsz. Geilach, c. Ccrlach Peteisz
Murmikhuiscn, carrata de, 1Ü4 Petrarca, Francesco, 17
Munich, Pinacoteca de-, 140, 14R-150 Pianella, tíreseos de, 156
Munto, Thomas, 27n24 Pi cardos; Brrghard en, .secta Je los, ¡71
Muta till, André de, 27 Piccolomini. Eneas Silvio, 1.5i
Pisa, Camposanto de, 156-157
Ñipóles, Musco de, 120, :23 Piantiti, Christophe, 145
Nauimnn, Hans Heinrich, 2lVttij Platonismo, SI
N e w Haven Piche. Armando, 27n.ì4
Colección Jarres, 157 Po mano, Giovanni, 19R
Niedenarwctl. altar de, 140, l?7u] Pont, Antonio, 209til
Nitlvart, M , r. Griim-wald Praz, Mario, I9n20, 26-77
Notte-Dame, hermandad de, 79. I9v, 206 Przyw.m , Elidi. 2 2 , 27n.54

224
Pendo Dionisio, ILmudo el Areopagna. 99 Sainugo.de Compostela, ripósto!, 133
l'ucch, Hcmi-Charles, 204n3 Santoli, Vittorio, 53
Pugliese Carratdli. Giovanni, 33n59 Sartre, Jean-Paul, 16, 42
Sii!erta, Stefano di Giovanni, limlado,
..loivi 115, Fiorendo, J03-KJ4 69, 1S7
li timer, Karl. 22 Satinas, 37, 47, Kb. 88. I l i , I D 1 16. I29-
I-' limo udì, Marcantonio, 121 130. 1511, 152-155, 182, 1S9, 192,
!■' ni ero, sjn, 157 I 97n |, 199n3, 2ÌI40.3, 205-206, 2US,
k. .ìirverso, ab adii ile San Antonio de, 157 S litti, 215
I ■' ;•11 :,i Ido, m mij s:, 2t>7ri+ Saturno, 202
K *i beiseli de £ Strasburgo (¿Maestro de E. Savonarola, Gerolamo, 88
S.?}, 210 Schelcr, Max. 24o28
k |rebus (san Crisróbajl, 14fi Schlegel, Friedrich, 52
k In., Anita, 3>)n23 Schmid, A., 140
l. ' i he:. Charles-Rcben. 203 Sehnen, Erhard (¿Maestro E. S.r), 2lo
li i, is'Lir, Paul, 22 Schönbach, A., 210n9
I' ■'Iti. Wilhelm, 196 Sdiongauer, Martin, 54, .58 89, 141, 147,
H om i 149-151, 162, 165, 210
i ' ipilla Smina, S5A Schreiber, Wilhelm Ludwig, 21Ó
Galleria Barberini, 146 Secret. Francois, 22
( ¡allena Colonna, 146 Sedlmayr, Hans. 27
1.1allena Dona, 160, 161 Setris. Salvatore. 52-33
r imaglia. Aurelio, I2n3 Scalier, Jean, t in i, 32n57, 33n5B
I meano, Fresco* sle. lab Signorelli, Luca, 157
k .. .LendaLr, convento de. 104 Sinai, monte, 199u2
k'.iv ioni, Giancarlo, Disk Sorg, Anton, tipògralo, 99
i1■■ nl'eld. Hans Friedrich, 2inno Sondile, i gl evia de. 2fr9n4
II smerdarli Spirito. U go, 55
M ir a i Boymaos, 115, 117. 199n4 Spränget, Battilo!,IttiaetP, M6
k l'inseay, Hcnn, I OnJ?t i Sprenger, fahob. Iti?
l' mik. , Henrictis Corno lius, 209 Stahl, Fmvt Conrad, 2lnn9
I ' n i s. Luigi. 32ti56 Stamina, 157
|t iis l -roeck, beato jan Sili, larnado el Staulìfenberg, aitai de, 149
Admirnbls. 73,82, 99. '. >2-105, 107-HH, Suso (Scuse), Enrique, beato, 73, 99-102,
III 112. 115, Ib9n2. 205uh. 207n2, 213 105, 155-156

l'Ut 1fennain-en-Laye, Museo de, 113 Taddeo di battolo. I56

'■ iliitnón, 174
' i .1; t sle Castro. Juan, 157
i Ilev igeate {Perugia), tré scoi de, 150
' i 1¡intignano, c o le g im de, 156
i Wolfgang (ceri. :-, de Salzburgo),
irescos de. 150
. i Angelo ni Forimi (C ap ili), Lreseos
de, 156
T a rin o, Gisella, 2;lu25
Tauler, Johann, 73, Ifll-H B , 105
Tebaida, ¡noir.e* de la, n :
Temers, David, 201 n8
Teóriio, siti. 209n4
Thomas, 12
Tillieite, Xavier, 23, 2?n34, 56
Tintoretto. Jacopo Robusti, lìamado el, 154

225
 Tiziano Vecellio, T54 Warburg, Aby, 32-35
Tolnay. Charles de, 205n8, 2ó7nl Weil, Simone. +8-49
T o rn ii de Aquino, santo, 179-ltjo, \')2 Wellcns de Cu.rk. Jan, e, Cock
Traini, Francesco, 156 Wesseley. Emanuel, 2'i9n4
Tiento, Concilio de, 193-194 W fcJeu, R ogier vari dei. 140, 2[fl
Trtsràn, 12 Wilhelm de Herir, 28 In
birbi nga, biblioteca de, 2Ú2 Windsor, 158, 161
Tusca nia Winkel, Friedrich. 2 ioni 3
Sajlt.i Mari a M aggióre, frescos de, 15(i Wolfgang, sali, 149-15(1
Wolgrmutlr, Maestro, l5.i
Urbino, aprendiz de M iguel Ángel, 2H
Yates. Francés A „ 35
Valenciennes, Museo de. 133
Van dcr Gcics. Hugo. ]i"'4 Zaqueo, 772
Vanrrucci, Giovarmi, 3'Jii73 Zolla, fcbruire. 19n22, 2t>n23, dán52. 48ivH
Vasari, Giorgio, SS, 201 Z ufolìi. Luca, .ÌStiàO
Vaioli, Cerare, 32 Zìi leu, Watrci Karl, 141, 209rl5
Valicarla, Biblioteca, 10 , III.'
Vega, Amador. 32n.37, 4 'òli 103
Vaicela
Mmeri Correr, J38. N I
fila d a Ducal, 8 2 . 1.37, 114
Vézelay. abadía de, |9?n2
Vieni, Museo de, 113, 120, 139
Viennois. abadía de San Antonio de, 179
Vistò Tundid i. 130, 134. 187
Vlad, Roman. 27n34
Vos, Martin de, 1 3 1. 2<j2nK
Vos. Peter de, 154

22 ù
Láminas
J. M ic it r íi T-í. L., C rift i' \- rI anátigilj,
c r ; !11.- HflI i ]ta i lu La Í l¡J ; í Í.i Ôtai
iti N ie d ífío tw íil (Baden).
2. Maestro H, L., Calcia tic ìof ¿nuclei rcheiliti,
Deiailé Je) aJrflr de la illesi a parroquial
di Nitdermcwiil (Baden),
3, M ila n o FJ. I £.¡11 l i ((¡rii I1 p e í an lid /a.'- Lrbkíj.
D etjlle d'éJ -ilt.ir de b igîçiia par$>quial
Ot N i Pd twçil (U :id eti : .
 4 Vlaestro H L .. T r ú ii'f ú r n i ú í i i n J e t á n g e l
rebel J ,1 en d e m o n io . D e ta lle del altar de la iglesia
parroquial de N i c d e r r n t w c i l (B aden).
El Basco, Alegaría Jr! « t t n dt Jieno
Madrid, Museo díl Prado,
 6 EJ A U - ^ f ú t ài'! « f w i h h e n o (d t i . l . M adridii M u í* « Í « ¡ pratici

I
S- FI Bosco, Teniacionef de sou Antonio. Amsterdam. Museo Nacional,
I PI R o ïi - li, fVirii¡:ri'nfí d i s till Jr,'fOifi\í M adrid, M u ic d de! l ’rid û .
"í

H>. Fil Fi o ss' o % Tûn I li d o nçs ¿Sr sJ " Â m in i 0

■:parte centra] del trip tic o). L isb oa, M u s c o Naciü ii at.
 l ï . E] B a s c o , T f.»ta c icuis di' sun A n to n io
(alai d e l t r í p t i c o ) , Lisboa, M u s e o N a c io n a l.
l.V t i B Ü i CO, Tííimtíi'Hfí í ;¡FI AllllUlíO ( llc t.j.
Lisboa, Museo Nacional.
34. EL B os i*O, T i ?¡ / »ici nes ¿it $<sn A tllfti io (d ct.),
Lis boa, M i i ï e o N a t i o n s ) .
IS- RI Rosco, Truj\író'i!i\< líe .<¡a> A n t o n i o ( d i t . )
L isb oa, M í t i c o N a c i o n a l .
L7. 12] B o s c o , Sa ri tìngo de Compostela y tS rri a$o.
V a le n c ie n n e s, M u s e o.
 I

is . £ l Kiis-ra, Tentaciones ile s.;/¡ Aitw<iia

H áid e-jn. col- G utm ¡inn.
IQ. t ! li os c o. T in t a d vttfs d i ^-jf:
L u g a n o , V i l l i F a v o r i t i , l-u J.. T h y s s e n
-■ '■ Hi B o s c o , £ í jardín di ( i i tiilUíaS
( p i t t i c e n t r i I t l d Trípticíi'i.
ViaJ il ií. ív U ise t) d e l t r i t i o .
21. £1 liasco. El i-ir,U:¡ ¿ i l-is J tli¿ ia í (slaî)
M adrid , M uscu dt! l'indo.
 JÌ2. El Bosco, 7_ij C7frinii H t lc l pjiifidii
{ e x t e r i o r de lis :iJjs del J t r d í » d i L u d e l i a as).
M a d rid . M u s e o del P rado
- 4' HJ E l ja r d in dr h s d t l i i i g j ( d e t . j .
MiJfid, Musco dd T:rjdf>,
Tí. i l Bilico, Leti Soffiti rfe Cai¡à (dct-}-
Rortcrdam, Skvyiruni Museum.
2S. LJ Bosco. ÍT/ 'fféff$ri>yt ,ii:i r.nniilo
ÎLottrrdacii. tìoymiiiiK Mus «am.
: 'i. E s C U e L j tl^J] Job -'eu -d u fe nj\: y Jtrínim fy
(p si t e cenerai de l eri p uc o) . Br.uj ai, My a c o .
_Vj, Escuela. del Bn SCO , Tfffíflií>Mfí de iati _4pji*drtc.;>.
Bas ile i, coi. partie V Ear.
j [ . E i c t: tr] a dçl TSosrci, T í H.fd t i'oM£t d c .-au A n ie llit i (tier.).
B j h ü í i , col. particular.
33. E s c u d a del B o s c o M sueño del enamorado.
M,idrici, col. L à u r o ,
.U, P i e t e r B rit e g li ei el V i e j o , \inrgarit.; í.¡ /..'■■•'.a
A m b c r e s , M u s c o M a y e r van den B ergli.
' V Pierer B r u e g h e l cl Viejo. M a tg a riin fa Le l-.¡ (det.).
At nb e r e s , M u s e o M i y e r v.in de n Bergli.
30- Pieter Dxucghci el Vieja,
C a i ih iis ios l¡ ?ffre ¡rfei .
Bruselas, M usen.

j
 y!. I’ ietcr 15ru.tp-h.eL e.t Viejo,
C.¡r';íj de ios Angeles rebeldes íJt.-1.:.
B rida s. M usca.
V¡ Pieter Tl rts egli e i i’] Viejo. f?J triunfe tir lu m uent {dei .!
Madrid, Milieu de] Piado.
■ 11. P ieter B ru e g h el et V ie jo , E'J (ffp/ti .J<*■ ¡¿j jhiiert l* (der.)
M ad i' 1 d , M u s cu d e 1 I- r üd ü .
■lì, ja ri Brueghel Je Velours, Escine in/érniil.
Viens. Kiirisrhistorische* Museum.
 44, [ i n B rueg hel de V e lo u rs .
L'.ircuj in f e r n a l . Karl sruhe, Galería.
4 5 . H'i ru e Li de P Leier
Lu rííj/üííi'rrf; ,ie ai» Antimo.
Genova, Galleria ILlhi.
 -lb. Eicuelj dii Plütlit B m cjh^L
/.J í fí frtacíííjjiei
ti? Sn11 jinlaniit ( [Lcr j ,
í&ciíova, G alici ¡a Balbi,
 ■17, laicas vsn r.cydcü.
Lj í rl'.'i j lTi:í firfj di' j.irr
±3ruselas. Musco
 4ft. Escu e l j de Lucas v a n L eyd en.
L a s te n ta ii< w c > de ■.rm .-3utorizri. D resde, G e m ä ld e g a le rie »
■ . J.j n M ;i il d y n.. .S'.rn C lr is i /;. 1 /.
M unich , Alte Pin iku iîiek.
5í ■J a n M a n d y n , ! -¡s ¡tu re n io n e s Je san A n t o n i o .

Ha a r l e m. Halsinusenni.
5 3 . J;i il M a n o v r i , L a i teuté^i^tief J l- iijtj Àyftanio (dct.).
A ait. en îs C atltrni H a r b e r íp , R mna.
54. Jan Ma ndyi i, L¡:s t f i t i d ï t o n e s de tf,?j| ¿■'I/iíoíjjij ( d e t j .
A m , en La Galleria B a r b e r i n i , R o m a .
55. Jan W a n d y n . L,;í reiir.-vri-nej ¡íc jan A utcuio.
R a m a , G all eria C o l o n n a .
5(i- Jan Masi dyn. 7, rii tcniacinKs d r j j t f A n t e n i # .
R a m a , Gal l er i a C o l o n n a .
 3 7 . Pseu do H e n d r ik M e t die 131=5 (el L e e h u ia ),
HI StiTitrn«; Vcucei.i. E’aLauio Ducal.

ß
i?. Pie ml o Hendrik Met de Ule* ;'c! Lechuüí}.
F.¡ li i fi e n i ’.' idee.). VenecU, Palacio Ducal.
üu. P sc-.i J ú H c n d r i t M ée de Bles (cl L e ^ h i i i i ) ,
H) ïn fiétn o (Jet. ) . Ve ne ci a, P. i ' i c i o D u a l .
Gu. P sc ud o H ci sdri k M e l cie Bles (t-I L e c h u i a ) ,
Hi In fU n tv (dct.)- V e n e c i a , Palaeici Due»].
 h l . H índrik Mel de tì!es.

Us Untartene! tie inn _elrrrfjn (ilei.).

Venecia, Mu; co C d » i .
 6.ì. H e n d r i k M et de Bles (et Lecliuïa),
L g f íeíirfli'ÍLt«« '. l ï s ii.■
? A m o n i o , D ijon, Museo.
M, Pictet Huy*, T e u ta citin cs ¡ic stai AntonL).
A ruberei. Musco Mayer van den Läergb,

_
66. P i e i e r H u y s . Juicio Universal. B r u s e l a s , M u s e o .
i.". i’î ï tï T Huys, J '- t i i i - . ' U n iv e rs a l (det . ;. Brusel a J, Mu s e ü .
<ilJ. l'iíter Huy's. JuiVit» L'«rrrrjfW (dct } Bruselas, Museo,
 7 il. Pit-t<rr Huvs, Fn>)tnsi,>s s e b t t el i/r/iVrmi.
M a d rid , M u s e o del Prado.

_
: L. V i ULi' r H liy i {?), Ü•m G f u s ó b i t l , D ij on, M in <
-■6 .
73. Ia il Crüssiicrr (Mah use), /..tí ícíj rí?j*ie*^ ¿le ìjìj .1 u î oti io ,
Kansas Ç ity T Museo,
— Matthias Gr üne wa l d , l. if ttn h ic io n e r d e s < in in to n i?

(ala del t r í pti co de h s m h e n n ) Co l ma r . Mus e o.

 7% Matthias CvüiiewjLtí.
L.h íffff.líífJií.-: <íf fflrj .4prfüm [der },
Ciiliuït, Museo
 76 . M a t t h ia s G r ü n c w a ld ,
L is len ia cio H e s d< sa it A n i o n w ( lie r )
C o l mat, M u ï e o .
 77. M s t d lJ m ( ì r ii [¡ o w i Ld ,
L j î tettíationes de tun Antonio (dei.).
C o l t i ii ir . M '.iíc n .
.ï J oach im !';'i t]]L¡ r. L-n Iajijrii>» rs líe san .-U/retii:'.
,\i.idiid. Mu s c o di' I P r j d o
 jo -a c Itiiii P in iiu r. ifjjiJ ir o jjfj; ri? sun ,'lrrJ(f«íu ¡ d it. ) .
M a d rid . M u s¿6 dcí P f^d o .

___
HO. Joa chim Pattuir. Las tentaciones de son Antonio (dot.).
Madrid, Museo del Prado.
 81. N i k o l a u s M an u el De uts ch)
L t f tcmacionm iir’ s,;« Antonia. B ern a, M useo-
 i l . Nikola li i Marnis i Dents';!:,
kii; Ífflíiifíe'wcí ii f .-iJii A ri in firs (dec, :. B e r m . M u s e o.
 SJ. Nikolaus Marniti Deutsch,
L iu fi'.tfjíío.'íi’s iÍ í' Sitíj A h Ionio ( el e t . ). Bernai Museo.
 hJ. N ik o la u s M an u el Deuts ch,
Lai Huhu it tic i de san Anlenìei ( J e t . ) . B e r n a , M u s e o .

I
 íi5. N i k o l a u s M an u el Deuts ch.
I . j f tentilii.uieí Jf mtt .-I « íloi;\i (dct,). Berna, .Museo,
fis. Jan <ic Cock, L js tcnuitiona Je s,in Antonio.
Lugano, Villa favorita.. col, Thyssen.
¡sí», M i c h a e l Pacli ér. S w líV/fijiuiÿ y cl Jiabkt.
M u n i c h , A l t e F i ita k o th c k ,
91. H'íluííJ;! de- Colonia (hacia
C m tiflx iitt (der.;. Tlrii-’oLis, M u i k i .
Plañí Fries., La cuida de los {tiHttçnad&s.
Munich, A lti Pinakothek.
 y 3, A n ó n i m o fia m e neo de! s iglo x v i ,
Li ri te tî t adoit ci \ìc i a *.■ .-i '71 o a rc . V i e n .1, í *e m -i Ide g j Ieri e ,
95. S t e p h a n L o e till er. Bf fuit'b U n i v e r s a l ( d e i . ) .
C o l o n i a , W a l r a t ï R i e h - i m V ,m e n n i.
>o. Stephan L Dehn er. El Juicio Universal idet.J.
Colonia. Waltaif Richirtr Museum.
*>7. St ep han L o e h n e r , n i j t f i r i v U n i v e r s a l ( d t t . ) .
C o l o r i a . W ï l r a i f R i e h i r t z .Museum
 Mis. Sreplian L ochner, El Juicio l'tiii'iria l (det.).
C olonia, ‘WaTraff R ich a rtz Muséum.

,
Stephan Locha.**, Et Juicio UtfivcKol {Jet,),
Colonia Walraff Rieham Museum.
I '0. Marcia de Vas, tentdfianes
¿ie i .-I fi Aiítúnw. A m b er es. Museo.
101, Anónim o de P túJü , ííífi Miguel Arcâit^éf.
ti ra n a J a. C a p illa FLeal.
102l A n ó n i m o español. A’rtir M i s u r i A r í á n g v ! ,
M a d rid , M u s e n del Prado,
103. Aitói i mi o español , San A t ig n e i -\ rrá it¡c¡ "Jet.).
Ma d r i d . M u s e o del Prado.
] i»T'. F ic Q fli holandesa (Finales dtl siglo XV F),
.WírJf-üJ'e. A pillerei, col. particular.
 M p . E s t u ïli fl ¡imotij-j. ltd siglo x vi,
L.i.i tentat iene: i/c jjjj An renio. Bruselas, .Musen,
MiáestíÓfS italianos
! hS . /.-!fie w i1 d c r '
M osai c o de Jü c ii pula
del Baptisterio àc Florencia, i,sigio >' rï i},
'T J . (i,;jit’j f ¡ i ( d e i. M c s j i .t d e ¡.i É & p u la
d e [ H .11- r i i [c r i d r H Î u re n ^i a (s ¡y: lo IJ L; .
I l i . A g n o l o G a d d i, Lui te n ta cio n e s ili son A n to n io .

Fl or onc i a , S a n t a Cr o c o , capili» Ca stel lani .

112. Siisele.!, I . i i re 11 f.ici ofí a At ; jh .4nlJJii'o.
M e w H a v e n . U n i v e r s i d a d de V i l e
 113. G ioviti«) Gijiävfcsio;
ì (¡J a slì r i ^.i Mi r;t[il il.1 , Ll;Le¿i i
rie l i Yirpej t do F u m a n o
 114. B er n a rd o P a r e n í n i o , t a i icurjeiottes
Je ran A n to n io (d er.). R o m a , GjJleri.i D o r ia ,
 1 I V B c riliid o h r c m i l W . LtlS lilU tinfiia
Je íl7'/ *-1uroru-i (dct.y. R o m i , Galleria Doria.
 116. B e r n a r d o Barentirto, Las tentaciones
J e sa ti A n f >ii c (dee.). R o m » , Galler ia D o r i a .
 IL 7. Bernardi! P a re m m o , Las tttKueúnHs
..h ¿tin ,1 atalliti ( d e i . ) , R o m a , G a lle r ia D oria
 lis. Ht'vnardo Paren tino. L<is tetihirioncs
de AhUfttíó (dct.). R o m a, Galleria T">-.ir i-i.
ìi v. M a r t i n o S p a n z o t t ì , 1:1 i n f i e r i i e ( d i t . ) . Ivr ea, San Hi r n , tedino.
12l>- M i g u e ! Á n g e l, Et J nifi fi Universa! ( d e t . )
R o m a , V atican o, Cap il la Sistina,
D i bu j o s y grabados
 121, M,urtili Scihongauer,
/..ij ten utilities tie san .1 Fidi' nil’- Grabiulo.
122. Escuel a de S ç h o n g a u e r , S u p lid * Je ;,n condenado.

D i b u j o , Paris, L o u v r e .
123. M a e s t r o E. S.. L as i c n i a c u u i e s Je sea A n to n io . Grabado.
.! ri L u Ck & C r i ri a e li, if fi t ùfi ofj f i d f t<.??f A #in n /o X i 1 o gra í i a .
i 27. Di u31 il ibujü dii Busco, S'j tj Md rî rh. Grabado.
12 Í. L. I-S í“r j j ! , M o n jf lü g u iio pot nti dn-h'nio.
D jb u ji) , B a j i L ' i , G i b l n r t ^ de H s u c n p a i,
l: l>. LF is Grit", S u l f a t e y M it h in .
H is ilc a . G .ibi n e t t tie E s t^ tìip s 5.-
IJO . Lucas van Leyden, Lis tenlueiones de ?.tn Antpniö. Grabado.
131. N i k o l , n i ' M a r n iti Deutsch, Le* fen rarefi oi í.'c san A ntoine.
D i l u í ] o , Basilea, G a b in e te ele Estampas,
132•N i t films Manuel Deutsch, £>os fantini»;,
Di buj o. B in le i, Gjifcaá tte Je Éit arrvpas,
l i.1. Xilografia alemana de 152n (polémica religiosa protestante),
j'i'í PenriÍJíc f i t ní rf.SMtíi1 ;¡ .SaMmir. Berlin. G ab i r e te de Estampai
I3fi- l i e un d iliu jb d ï Rrini^licl e] V i í j j , L ú (Htcitmift. G r e n d e i.
137. De un dibujo dp B rui ¿bel cl Viejo. La i diera. Grab.uiû.
ÄYLT i rfilAVlATJûMRf r v r to WM i r ewNiivj

13S, D e un di buj o de Brueghel fl Viejo,

/. j -í íerífíifjiiHc; de s a n jíwfefríu G ra b a d o .
139. D e un d i b u j o de B ru e g h e l e I V i e j o ,
L«i cat da del magü* Grab ad o.
1K). D e un d i b i t s de Dm ephef el V i e j o ,
Sato-Juatitó. y r¡ mugó HrTttió$ene&, G r,iba do.
TtfqJ'r*. G PGCLTE C-AiTÌA VT*T£A * l T G LL'iunn TÌXU2J

L42. D e lu ì diibujo de B r u e g h e l el Viejo,

Bdjddti ite Crii fi? iti fìt r\ ho , G rabido.
i 4J. Alberto* Durçjno, Cithitlltrji, h .YI::; tI ï f d D u i-Io .
J ■
Vf w ■=ÿ|jÿ» Juuflj g p j# i) 4
a SH
tí/F,J Pr //ß

i h . Albeftbi-Diittrci; M e líir t o lh i Grabado.

H&. Alberto Du rer o, Ln tpisodio
iift Apnnlipsis (diif,; X ilogiaf! a.
1-17. A lt is t e Duíertj, L ì bajada df Jesús
■li í.jjiJifi [de l-)- >!ilr>Eirjf[a.
I4ri. A lb o r [u Du ve i o . AJ'cjfl L:rrf o Ain'.
Dibujo. 1o t) dre s, Bricilb uÿèu in.
 c ip la t}* vbui w i ’ icnit,
’O-x« vibw rtnitl Ht(rt/7crti
I h i t i - v
i v i i Leiv vrtìx
\ l f ri
x /ÌW <t* fn blttttm k t ^ n y ^ Ì t
*ì h i iftt*/òf#?un£> i rttf À /bim ltftiVctvofrm uiicr ffrr^U
w? M jfP i o t j t

ii vn nnivviUd
js a s B

150, A n ò n i m o j le nii o del iigio XV. (dii fruiti domi « i r ò

dromi fJiM,io. X i l o g r a f i d i ! l ib r o de Hnriquc Suso publi cndo
por A u r o « S o rg cn A u g s o u r g o en 14S1.
*K \ T W T ^ T 7 2 An i**k*..b e * * * ~ *•%«*
k* v < n l w w > i ^ ü y fÄ * y r » U fp ^ < » . }w r m * ‘" *1 T * '« * * * * !} ? * * * * £ ' * , ^
t<|t»e;« Jir -)•».:> lillCGnPf»«t*u<bTia » ■••■■■■iè * (fui I P<|«c k r T * f ¡ --re<” it* l,e “
ikiinSic d m ortàtutd ( turi:- .» iI h k k ¡t f t -• c *1« r * W « *

151. D e una pintura dc J ac op o Jaq iie r io ,

F.l Ju ic io Universal, X i l o g r a f i a

■
 “" ì 1 TT■ « * »f > V -i 4

i ■,*.■•“ «'W r
,1i/iH,-|ití m tfmjl
> -2*r M * ■V>ì y f f it
. r - 1 *■•■'■!}> i'ii«# T du* ■
■■*r» >-**f j»A'.
vniwrWfl -» vfcwjH #.*,-
iW »"►*’ i mr r c - *
-,V-«4.—t-j •'*"*"r

^ »**

3 ? 3 S _,_*

tü2. Leonardo da Vi net., (4stui¿i>

D i b u j o . W i n d s o r Calcic.
153, l.[Lrariardo da V in ci, lift ti Jjfl e fáfflíúlf'i
D ibu jo: W indsor Casti c.
 •V v f

M T V I . i
gw V U i ^

1S'L T-tfuiartlo da Vinci, Liiihii de un drugfai ,'«u m; le í».

Dituijo. Florencia, Galleria degli Ufftii.
A ti tnorieiìdi v C ó d i c e A n t o ni t i
l . i i . A f f f« e rii pi ili. X i ! r i ti ;i del <ißln XV
15fr. A rs m e r ie n d i. Xilogr-i/ïa de! ligio XV.
157. ,1fí morítníi Xilografía deJ sit^Iu x .v .
"Lie. j4rj Xilografìa dcJ sl^Jd xv .
Lï m . A n marie lid i. X i l o g r i f i a d i! ' i g l ò X ’-' .
]ÉQ. m vrtftu ii. X i l ü ^ r a f l i de! ligio x v .
iti. A r t m o r ìtm li. Xilúgraft.i del tiglo xv.
 ___ >îouuno 4<ÿucmaur.iûnurtrtnn rtaipreau jtttrffcuf
fuptr tqïinu.Caiiat rmijguaiûi etftim m ùi Arrrpi pftoitfU*
et riiotmis Gipqimiit) ftùnmm.Di. tíraitiaUo fmuiô). •..

I(j 2. C ó d i c e Antonina. l'id a de ia ti A u to n ic Abad.

Mi ni a t ur a del ¡iglò x v . F l or e nc i a , Dl b l i o t c c a I. aur enziana,

 &
ftomûloihniioii ^mimoi«.<piwrfpu6uiu*moru6 na ou
pzt» miento ftipmctuc.a>jt4MÇïUutíaitcs ûub tiöito
u ÁñBumAOnir emit feruta rrpmtaio lao fund uiiô raguato.
►^JTNu numulti tutta ntfotmuörrtumunsCttpnmutti locumit
fr p U u c trc a tu u r ii* .a ^ u iir ítta m 6 (l< ic t4 Ü m $ 4 it]^ (o n £ a fiu e
i i u m u » b t f t n t : í r t o i « e g p u r o 0 r-
ïta&u Tötest tomummt luutugutar iifw
DiU«ift.(f<apuitormit: a quidmifeti&teuatateJBJhjrtiiftuui

H 3 . f ’ n d ii:e A t t o n i t a . V id a de satt A n t o n i o . 4 Í W .

M in ia tu ra d e l siglo >îv, r i u r í i i c i a , B ib lio t e c a L a u re riz ia n a .

 J t at) c o iti» temone ut mone
nnJìi Qyflf I
c to D d U p co iluofiXtie 0 ui ttia n lm ¿ iu ia n im or» l
{ m u In i& tm m m tD ig m m i> jb tO u o d iftn tiv .ftr n u )fU tw u i
v , Lemnanna tur.dinpiscrtuiur^piopao Gwgumtmfiuti fr
* * THttir.®«) noffionaitai» ^awiwjn etmanonfinrjucrCilm
t i i a i s m p it iu jp E iip ix in iu s . I

I •>4. C ò d i c e A n t u n i t a . l ’nfj de san A n t o n i e A li a d .

M in ia tu ra del s ig io x v . Flort-iieia, H ib lior cca Lauieiizia na,
 Ifó. C ó d i c e A m o n i t a . I 'iiia Je í;tir A t it o n io A b t d .
Mi ni a t ur a d el si glo x v . F l o r e n c i a . B i b l i o t ec a Lauretizisna.
 ruitr .immai tupín vmnjincmfoiiinus mfigiutiwi .troiíiuu irnj
wpif tmmaiii lubnr*! rúfhtntsn fuufiistutmanim rnoniwmíuitt #t
UouttusfrclT<i ftiiiid tima íiJuaiim) fcainDmi» nroicmgnmlmíi:.
iIXiJirf.il f.ii'ffuiii nt p:úfDitttin oiairíX]iitt'1tDjrui.ius jrrnmrs
tnuiui lkiíu(n,fifn$Ojúúi(.\1> tititdtouiiOKaqitrpofniu iiíHn.mt
O mDinn¡rs:*C\fh. ijJm(nqtiimtiu'^p) en)11muís.
~ í"

iftfi. Códi ce Amonita. V id a ¿le san Antonio Abaá.

Mini atura ilel siglo x v Florencia, Biblioteca r.aurcnziana.
 Hi.-. C ó d i c e Autentica, ¡'iría dr san A ti tanto
M i n i a t u r a ilei ì i gl o XV. Fl or enci a, B i b l i o t ec a l a u r e » z i a n l .
 iie faflatt. fcturni fcruftutcriiwr om6o

168. C ò d i c e A i lt o n icu. \ ' \ d .? d /.?ri ,1 ilf¡?ri/<i .1 d.

M in iatu ra del sigio XV. Fio ren eia , B ib lio te c a Laurenziana.
 uoinaìBfaJtìJUiirdifmnr miiti \i ì i tum : aggrr
fffias- fa irU m U ì ruw A m i « it(r Carim i ni I d c a i i u i t ^ t 1
u tm gfm m prt -

169, C fld k t-1 A tto n ita -- l'idtì de i<TJJ Antonij Abati

M in i ¡1 tu r i d i i siglo XV, Fibre n d a , L iiliL iotic i L a r e n i t i i v a
 lTifl C ó d i c e A n to n i tí. V id it d e ¿un A n t o n i o .if'jií.
M i n L¿tura dei 'ifclo X V . Fiu rencia, B ib lio te ca Laureni'Lana.
 Lista de láminas

1. Maestro II. L., C r is to y el arcángel. Detalle del altar de la iglesia pa­

rroquial de Niederrotrweil (Haden).
2. Maestro H. L., C u id a de las ángeles rebeldes. Detalle del altar de la
iglesia parroquial de Niederrotweil (Badén).
X Maestro H. L., S a n M i g u e l p esa n d o las alm as. Detalle del altar de la
iglesia parroquial de Niederrorweit (Badén).
4. Maestro H. L .. T ra n sform a ción d e l á n gel rebelde en d e m o n io . Detalle del
,iltar de la iglesia parroquial de Niederrotweil (Badén),
5. El Hosco, A le g o r ía d el carro de heno. Madrid, ¿Museo del Prado.
6. El Hosco, A le g o r ía d el carra de h eno (det.). Madrid, Museo del Prado.
7. El Hosco, A le g a r ía det carra de h eno (det.). Madrid, Museo del Prado.
8. El Hosco, T en ta cio n es ¿le san A n to n ia . Amsterdam, Museo Nacional.
l). El Hosco, T en ta cio n es de san A n t o n io , Madrid, Museo del Prado.
10. El Hosco, Ventadaricr de san A n t o n io (parte central del tríptico). Lis­
boa, Museo Nacional,
11. El Hosco, Irrita c io n e s de san A n t o n ia (alas del tríptico). Lisboa, M u ­
sco Nacional.
12. El Hosco, ¡ a n a d o n e s de san A n t o n io (det.). Lisboa, Museo Nacional.
13. El Hosco, Ten ta ciones de san A n t o n io (det.). Lisboa, Museo Nacional,
N. El Hosco, Ten ta ciones de san A n t o n io (det.). Lisboa, Museo Nacional.
ES. El Busco, T itila c io n e s de san A n t o n ia (det.). Lisboa, Museo Nacional.
ib. El Busco, T en ta cio n es de san A n to n ia . Valenciennes, Museo.
17. El Bosco, S a n tia g o de C a m p o s ttla y el m a go. Valenciennes, Museo.
IR. El Bosco, T en ta ciones de san A n t o n io . Haarleni, col. Gutniann.
TV. El Bosco, T e n ta c ió n a de san A n t o n io . Lugano, Villa Favorita, col.
Thyssen.
20- El Bosco, E l ja r d í n de las delicias (parte central del tríptico). Madrid,
Museo del Prado.
21 El Hosco, Ei1ja rd ín de las delicias (alas). Madrid, Museo del Prado.
22, F,1 Bosco, L a creación d el m u n d o (exterior de las alas del J a rd ín de las
d e lic ia s ) . Madrid, Museo del Prado.

-tos
 23, El Mosco, E l ja r d ín de las delicias (der.), Madrid, Museo del Prado,
24, Fl Hosco, El Jardín delas delicias (der,). Madrid, Museo del Prado.
23. F.l Hosco, E l ja r d ín de las delicias (det.), Madrid, Museo del Prado.
23, El Hosco, Lar improperios. El Escol ia!.
27. El Hosco, I jos badas de C a t ú (det.), Rotterdam, Hoymans M u­
seum,
28. El Bosco, E l p e re g rin o d el m u n d o . Rotterdam, Boymans Museum.
29. Escuela del Hosco, Je/?, rnir .4 rife id ' y sanJerónimo (parte central del
tríptico). Brujas. Museo.
30. Escuela del Bosco. T entaciones de san A n t o n io . Basilea, col. particular.
31. Escuela del Bosco, Ten Mociles de san A n t o n io (det,). Basilea, col.
particular.
32. Escuda del Bosco, E ! i tifia r ía . Nueva York, Metropolitan Museum.
33. Escuela del Bosco (?), E l sueña d el en am ora do. Madrid, col. Lázaro.
34. Pieter Brueghel el Viejo, Margarita la Lasa. Amberes, Museo M a­
yer van den Bergh.
35. Pieter Brueghel el Viejo, M a r g a r ita la U v a (det.). Amberes, Museo
Mayer van den üergh.
36. Pieter Brueghel d Viejo, C a íd a de los ángeles rebeldes. Bruselas, Museo.
37. Pieter Brueghel d Viejo, C a íd a de los ángeles rebeldes (det.). Bruse­
las, Museo,
38. Pieter Brueghel d Viejo, E l tr iu n fo de la m uerte. Madrid, Museo dd
Prado.
39. Pieter Brueghel el Viejo, E l tr iu n fo de la m u erte (det.). Madrid, Mu­
sco del Prado.
40. Pieter Brueghel el Viejo, E l triu n fa de la m u erte (det,). Madrid, M u ­
seo del Prado.
41. Pieter Brueghel el Viejo, E l tr iu n fo de la m u e rte (det.). Madrid, Mu­
seo del Prado.
42. Pieter Brueghel el Viejo, T entaciones de san A m o n i o . Washington,
National Gallery.
43. jan Brueghel de Velours, E s cen a in fern a l. Viena, Ktinsthistorisches
Museum.
44. Jan Brueghel de Velours, Escen a in fern a l. Karlsruhe, Galería.
45. Escuela de Pieter Brueghel, L a s ten ¡aciones d e ¿att A n t o n io . Genova,
Galleria Balbi.
46. Escuda de Pieter Brueghel, L a s tentaciones de son A n t o n io (det.).
Genova, Galleria Balbi.
 47. I .uas van Leyden, Lis iff ttaäones de san Antonio. Bruschi, Museo,
48. Hm:ueh de Lucas van Leyden, Las tentationes de san .Antonio. Dres-
de, Gemäldegalerie,
49. Jan Mandyn, San Cristobal, Munich, Alte Pinakothek,
5h, Jan Mandyn, L u tentaciones de sau Antonio. Haarlem, Halsmuseum,
51. Jan Mandyn, Las tentadones dr son Antonio. Am. en la Galleria Bar­
berini, Roma.
52. Ian Mandyn, Lu tenfaetònes de san Antonio (det.). Am, en la Galle­
ria Barberini, Rom a,
53. Jan Mandyn, Las tentaciones de satt Antonio (det.). Am. en la Galle­
ria Barberini, Rom a.
54. Jan Mandyn, Leti tentaciones de san Antonio (cirri.). Ant. en la Galle­
ria Barberini, Roma,
55. Jan Mandyn, Los tetitaciones de san Antonio. Roma, Galleria C o ­
lonna.
56. Jan Mandyn, La tentaciones de san Antonio. Roma, Galleria Colonna
57. Pseudo Hendrik M et de Bles (el Lechuza), HI Infierno. Venecia.
Palacio Ducal,
58. Pseudo Hendrik M et de Bles (el Lechuza), El Infierno (det.). Vene­
cia, Palario Ducal.
59. Pseudo Hendrik M e rd e Bles (ei Lechuza), F.l Infiemo (der.). Vene­
cia, Pahcio Ducal.
60. Pseudo Hendrik M er de Bies (el Lechuza), EÌ Infierno (det.), Vene­
cia, Palario Ducal.
61. Pseudo Hendrik .Mer de Bles (el Lechuza). imitation del Bosco,
Lis tentaciones de san Antonio. Viena, Gemäldegalerie.
62. Hendrik M et de Bies, Las tenhieioncs de son Antonio (dec.), Venecia,
Museo Córrer.
63. Hendrik M et de Bles (el Lechuza), Lis tentaciones de san . \titanio.
Dijon, Museo.
64. Pieter Hoys, Tentaciones de san .Antonio. Amberes, Museo Mayor
van den Bergli.
65. Pieter Huys, Tentaciones de san Antonio (det.), Amberes, Museo
Mayer van den Bergli,
66. Pieter Hiiys,_/iuäii Universal- Bruselas, Museo.
67. Pieter I liiys. /iurri Universal (det.). Bruselas, Museo.
68. Pieter Huys. Juicio Universal (det.), Bruselas, Museo.
69. Pieter Huys.JmWe Unincrsai (det.). Bruselas, Museo.

■D7
 70. Pieter Huys, F antasias sobre et in fie rn o . Madrid, Museo del Prado.
71. Pieter Huys (?), Satt Cristóbal, Dijon, Museo.
72. Pieter Huys, Tentaeiones de san Antonio. Nueva York, Metropolitan
Museum.
73. Jan Gossacrt (Mabuse), Las tentaciones de san Amonio. Kansas City,
Museo,
74. Matthias Griinewald, Las tentaciones de sein Antonio (ala del tríptico
de Jssenheim). Colmar, Museo.
75. Matthias Griinewald, Las tentaciones de son Antonio (det.), Colmar.
Museo.
76. Matthias Griinewald, ¡ mí tentaciones de san Antonio (det.). Colmar,
Museo,
77. Matthias Griinewald, Las tentaciones de san Antonio (det.). Colmar,
Museo.
7h. Joachim Patinir, L?,r tentaciones de sau Antonio. Madrid, Museo de!
Prado.
79. Joachim Patinir, I m s tentaciones de san Antonio (det.). Madrid, M u ­
seo de! Prado.
Bü. Joachim Patinir, I m s tentaciones de satt Antonio (det.). Madrid, M u ­
seo del Prado.
81. Nikolaus Manuel Deutsch. Las tentaciones de San Antonio. Berna,
Museo.
82. Nikolaus Manuel Deutsch, Las tentaciones, de san Antonio (det.).
Berna, Museo.
83. Nikolaus Manuel Deutsch, I mí tentaciones de san Antonio (det.).
Berna, Museo.
84. Nikolaus Manuel Deutsch, Las tentaciones de san Amonio (det.),
Berna, Museo.
85. Nikolaus Manuel Deutsch, Las tentaciones de san Antonio (det.).
Berna, Museo,
86. Jan de Cock, Las tentaciones de san Antonio. Col. particular.
87. Jan de Cock, San Cristóbal. Munich, col. Von Bissing.
83. Jan de Cock, Lis tentaciones de san Antonio. Lugano, Villa Favorita,
col. Thyssen,
89. Michael Pacher, San H b ltg a n g y et d ia b lo. Munich, Alte Pinako­
thek,
W. Maestro de la Leyenda de Santa Bárbara, Historia deJob. Colonia,
WaIrafFRichart? Museum,

408
 91. Escuela de Colonia (bada 1500), Crucifixión (dec.), Bruselas, M u ­
seo.
92. Hans Fries', La mida de los condenados. Munich, Alte Pinakothek.
91. Anónim o flamenco de! siglo XVI, Las tentaciones de san Antonio.
Vierta, Gemaldegalerie .
94. Stephan Lochner, E l Juicio Universal. Colonia. WalrafF Richartz
Museum,
95. Stephan Lo timer, E ì Juicio Universal (det.). Colonia, Walraft R i ­
d i a m Museum.
96. Stephan Lodine r, E l Juicio Universal (det.). Colonia, Walraft K i-
chartz Museum,
97. Stephan Lochner, E l Juicio Universal (det.). Colonia, Walraft' R i-
diartz Museum,
98. Stephan Lochner, El Juicio Universal (det,). Colonia, Walraft R i ­
chartz Museum,
99. Stephan Lochner, E l Juicio Universa! (det.). Colonia, Walraft R i­
d u rti Museum.
100. Martin de Vos, Las tentaciones de san Antonio. Amberes, Museo.
101. A n ón im o de Brujas, Xd» Miguel Arcángel. Granada, Capilla
Real.
102. Anónim o español, San M igue! Arcángel. Madrid, Museo del Pra­
do.
103. Anónim o español, San Miguel Arcángel (det,}. Madrid, Museo del
Prado.
104. Maestro de la Leyenda de san Antonio, Leyenda de san Antonio.
Munich, Alte Pinakothek.
1G5. Escuda holandesa (finales del siglo XVt), dom/fere. Amberes, col.
particular.
106. Escuela flamenca del siglo XVI, Las tentaciones de san Antonio. Bru­
selas, Museo.

Maestros italianos

107. Infierno. Mosaico de la cúpula del Baptisterio de Florencia (siglo

XIII),
108. Infierno (det.). Mosaico de la cúpula del Baptisterio de Florencia
(siglo XIII).

409
 109. infierno (det,). Mosaico de la cúpula del Baptisterio de Florencia
(siglo XLH).
110. Martiiro di Bartolomeo, L a s te n ta cio n es de sa n A n to n i o . Roma, Pi­
nacoteca Vaticana.
H I. A gn olo Gaddí, L a s te n ta cio n es de san A n to n i o . Florencia, Santa
Croce, capilla Castellani.
112. Sassetta, Los tentaciones d e s a n A n to n io . N e w Haven. Universidad
de Yale.
113. Giovanni Catiavesio, J u d a s . Briga Marittima, iglesia de la Virgen
de Fontano,
114. Bernardo Paremmo, L i s tentaciones de san A n to n i o (det.). Roma,
Galleria Doria.
115. Bernardo Paremmo, L i s tentaciones de san A n t o n i o (det.). Roma,
Galleria Doria.
116. Bernardo Paremmo. Las tentaciones de san A n t o n i o (det.). Roma,
Galleria Doria.
117. Bernardo Paremmo, Lis ten ta cio n es de san A n to n i o (det.). Roma,
Gallería Doria.
118. Bernardo Paremmo, L i s ten ta cio n es d e sa n A n to n i o (det.). Roma,
Galleria Doria.
119. Martino Spanzocti, E l in fiern o (det.). Ivrea, San Bernardino.
120. Miguel Ángel, El Juicio Universal (det.). Roma, Vaticano, Capilla
Smina.

Dibujos y grabados

121. Martin Schongauer, L a s ten ta ciones de san A n t o n io . Grabado.

122. Ficticia de Schongauer, S u p lid o de un con d en a d o. Dibujo, París,
I.ouvrc.
123. Maestro E. S.. L i s tentaciones d e san A n t o n io . Grabado.
124. Maestro L. C Z., l.a ten ta ción de C r is to . Grabado.
125. Lucas Cranach, L a s tentaciones de san A n t o n io , Xilografía,
126. De un dibujo clel Hosco, Son Cristóbal, Grabado.
127. De un dibujo del Hosco, S a n M a r t ín . Grabado.
128. Urs Graf, M o n je seg u id o p o r u n d e m o n io . Dibujo. Bssilea, Gabinete
de Estampas.
129. LJrs Graf, S o ld a d o y d iab lo. Basilea, Gabinete de Estampas.

410
 130. l ucas van Leyden. Las tentaciones de san Antonio. Grabado.
131. Nikolaus Manuel Deutsch, Litó tentaciones de san Antonio. D ibuja
Basilea, Gabinete de Estampas,
132. Nikolaus Manuel Detteseli, Dos demonios, Dibujo. Basilea, Gabi ­
nete de Estampas,
133. Xilografìa alemana de 1525 (polémica religiosa protestante), El
Pontífice es entregado a .SuMuis. Berlín, Gabinete de Estampas.
134. Peter Cor nel un Knnst. Lis tentaciones de san Antonio. Dibujo. Fa­
lange n. Universidad,
135. Peter Cornelias Kunst, Lis tcniaíhnes de san Antonio. Dibujo. Fr-
1arigen, Universidad,
136. De un dibujo de Brueghel el Viejo, La paciencia. Grabado.
!37. D e un dibujo de Brueghel el Viejo, L i cólera. Grabado.
•138. De un dibujo de Brueghel el Viejo. Las tentaciones de sao Antonio.
Grabado.
139. De un dibujo de Brueghel el Viejo, La caída del iii.igo. Grabado.
14D. De un dibujo de Brueghel el Viejo, San jaccbo y el mayo Hertnóge-
ttes. Grabado.
141. De luí dibujo de Brueghel el Viejo, Ut pereza, Grabado.
142. De un dibujo de Brueghel el Viejo, Bajada de Cristo al limbo. Gra­
bado.
143. Alberto Durerò, El Caballero, h Muerte y el DjVjWli. Grabado.
¡44. Alberto Durerò, L¿r Afe L i indili, Grabado.
145. Alberto Durerò, La Italia de san Miguel Arcángel con los demonios.
Xilografía.
146. Alberto Durerò, Un episodio del Apocalipsis (dee.). Xilografia.
147. Alberto Durerò, Di bajada deJesús al Limbo (dee..). Xilografìa.
148. Alberto Durerò, .Vfanmio mei. Dibujo. Londres, British Museum.
149. H, Aldegrevcr, £7 rico Epulón llevado por los diablos aí infierno. Gra ­
bado.
150. Anónim o alemán del siglo XV, Un fraile dominico atormentado. X i­
lografia del libro de Enrique Suso publicado por Antón Sorg en A u g v
burgo en J4M.
151. D e una pintura de Jacopo Jaquerio, El Juicio Universal. Xilografìa.
i 52. Leonardo da Vinci, Cataclismo cósmico. Dibujo. Windsor Gasile.
153. Leonardo da Vinci, Cataclismo cósmico. Dibujo. Windsor Castle,
134. Leonardo da Vinci. Lucha de un drgtféri con r<u león. Dibujo. Flo­
rencia, Galleria degli U ffizi.

41
 A r s n m r ie t t iU y Códice Amonita

155. Ars moriendi. Xilografía de] siglo XV.

156. Ars moriendi. Xilografía del siglo XV.
157. Ars moriendi. Xilografía del siglo XV.
i 58. Ars moriendi. Xilografía del siglo XV.
159. Ars moriendi. Xilografía del sigio XV.
160. Ars moriendi. Xilografía del siglo XV,
161. Ars moriendi. Xilografía del siglo XV.
162. C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad, Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
162. Códice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
164. C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana,
165. C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana,
166. C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
167. Códice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
16S. Códice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
169, C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.
170, C ódice Amonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca Laurenziana.

L á m i n a s fuera del texto

I. Códice Antonita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura de! siglo XV.
Florencia, Biblioteca Laurenziana.
II. El Basco, Las bodas de Cana. Rotterdam, Boymans Museum.
[fl. Pietcr Brueghel el Viejo, Autorretrato. Vicna.
IV. Pieter Brueghel el Viejo, Hl misántropo. Ñapóles, Museo N azio-
nale.
V. El Bosco, Alegoría del carro de heno (detalles: A, B, C ). Madrid, M u -

412
seo del Prado, Peter lìrucghel el Viejo, £7 triunfa de la muerte (detalles; D,
E, F), Madrid, Museo del Prado.
VI. El Bosco, Tríptico de los eremitas. Vente ia. Palacio Ducal.
Vil. Pseudo Mendrik Met de Bles, Lis tentaciones Je san Antonio. Vene-
cía, Museo Correr.
Vili. Cassetta, Ldj tentaciones de san Antonio. Siena, Pinacoteca,
IX. Bernardo Parenti no, Lis tentaciones de san Antonio, Roma, Galleria
Doria,
X- Defèndente Ferrari, Lis tentaciones de san Francisco. Florencia.Villa
Palmieri.
XI. Códice Anton ita. Vida de san Antonio Abad. Miniatura del siglo
XV. Florencia, Biblioteca I-aurenziana,

Albertus Magnus: Philosophia Wvuralis (Basilea. 1560). Representación

del antiiropos con los cuatro elementos (pág. 109).

413
Escrito hace ya más de medio siglo, no por azar después de
los horrores de la Segunda Guerra Mundial, este libro trata
de las representaciones de lo demoníaco en el arte europeo
desde el siglo XIV al XVII. En el Prólogo a este ensayo
Corrado Bologna comienza por presentarnos al autor de esta
obra, Enrico Castelli, como un enamorado de la categoría
de lo demoníaco, y lo compara con Eugenio d’Ors por su
pasión por el barroco, o con Jurgis Baltrusaitis por su gusto
por lo fantástico. Los diarios de Castelli -de los que se citan
algunos pasajes en el Prólogo- muestran el itinerario de
la construcción del libro: cómo las visitas a los museos
del norte de Europa, en especial a los de München y
Colmar, y la visión de los Brueghel, Memling, Grünewald,
Altdorfer o Durero, provocaron este «pensamiento del arte»,
esta «teología del arte». Este gran humanista que durante
años reunió en Roma a la flor de la intelectualidad europea
en unos encuentros «epifánicos» (Paul Ricceur, André
Chastel, Raimon Panikkar, Karl Kerényi, Emmanuel Lévinas,
y otros) forjó una hermenéutica espiritual del arte, de la que
este libro es su mejor expresión.

Enrico Castelli (1900-1977) fue catedrático de Filosofía de

la Religión en Roma. Entre sus principales obras destacan:
II tempo esaurito (1947), II tempo invertebrato (1969), I presupposti
di una teología delta storia (1952).

Corrado Bologna (Turín, 1950) es profesor de Filología

Románica en la Universidad de Roma III. Además de sus
trabajos dedicados a la lírica trovadoresca y a la filología
vulgar en los comienzos del Cinquecento, destacan sus
estudios sobre los clásicos italianos, sobre todo Ariosto
y Dante.