Peru 1984 1989 Archivo Narracion y Testi

Incendiar el presente
La narrativa peruana de la violencia política y el archivo

(1984-1989)
ENRIQUE E. CORTEZ
Edición, estudio y suplemento testimonial
CampoLetrado
Índice
Introducción. Perú 1984-1989: archivo, narración 9

y testimonio
Julián Pérez Huarancca | Camino largo (1984) 71
zein zorrilla | Castrando al buey (1985) 81
enrique rosas Paravicino | Al filo del rayo (1985) 97
luis rivas loayza | Esperanza (1985) 117
Dante castro | Escarmiento (1986) 127
luis nieto Degregori | Harta cerveza y harta bala (1987) 141
Jorge ninaPayta | Mi hermano Alberto (1987) 185
Mario guevara PareDes | Solo una niña (1987) 197
Walter ventosilla | En la quebrada (1987) 203
Jorge valenzuela garcés | El final de la consigna (1988) 211
Walter lingán | ¡Pacha Tikra! (¡Mundo revuelto!) (1988) 219
sócrates zuzunaga Huaita | Ayataki (1988) 259
Pilar DugHi | Los días y las horas (1989) 267
cronWell Jara JiMénez | Pelaindios (1989) 279
carMen luz gorriti | El legado (una historia de Huancayo) 289

(1989-1990)
Suplemento testimonial 297
Sobre los autores 345

Introducción
Perú 1984-1989: archivo,
narración y testimonio
Un libro quedó al borde de su cintura muerta,

un libro retoñaba de su cadáver muerto.
Se llevaron al héroe, y corpórea y aciaga
entró su boca en nuestro aliento.
césar valleJo
I
esta PoDría ser taMbién una Historia

personal. Sin distancia intelectual para analizar la experiencia, mis
recuerdos de los años ochenta se acumulan en mi memoria como una
sucesión caótica, incomprensible para la persona que entonces fui.
Era demasiado joven para examinar mis vivencias, para producir re-
cuerdos que interpretaran la experiencia inmediata. Ante la ausencia
de una narración maestra que organizara lo vivido, ya sea a través de
una cronología o como un ejercicio de contraste entre lo individual
y lo social, lo nacional y lo internacional, lo ideológico y lo históri-
co, la lectura se ha vuelto para mí una forma de explorar mi propia
memoria. Una manera de comprender que yo, acaso de modo oblicuo,
también he sido un sobreviviente.
Quizá convenga evocar un recuerdo aquí. A comienzos del año
1987, en una de esas mudanzas extremas que ocurren en Lima, mi fa-
milia y yo habíamos pasado de un espacio por momentos bucólico como
Ñaña, Chosica, a un pequeño barrio, cercano al mar, irónicamente (no
INTRODUCCIÓN | 11
puede ser de otro modo) llamado Acapulco. La cercanía de este lugar
con la Base Naval del Callao, el actual encierro de Abimael Guzmán
y Vladimiro Montesinos, hacía de la presencia militar algo cotidiano.
En patrullas o a pie, los comandos de la Marina de Guerra del Perú
circulaban armados. Mis amigos y yo nos habíamos acostumbrado a
verlos. De vez en cuando se escuchaba en las calles que alguien había
sido detenido, que libros marxistas —palabra extraña entonces— ha-
bían sido incautados. Una tarde, sin embargo, se llevaron al hermano
de uno de los pocos amigos que tenía en la escuela primaria, un joven
estudiante de Educación en el Pedagógico Nacional. Durante varios
días se sintió su ausencia. Mi amigo hablaba menos y su casa, nor-
malmente bulliciosa, se volvió, de súbito, un espacio apático, incluso
después del retorno del joven «profesor».
Algunos meses después, habría de ver a una de esas patrullas más
cerca de lo acostumbrado. Se trataba de una redada y ahora entraban,
muy temprano, a todas las viviendas de la cuadra. Entre uno de sus
múltiples oficios, mi padre vendía en menor escala revólveres a los
comerciantes de La Parada. Ante la avanzada de Sendero Luminoso
y la respuesta militar, la clientela aumentaba. En el cajón donde él
guardaba algunas de esas armas, esa mañana había una pistola calibre
38 y una 22, esta última sin tambor. Al costado, una licencia para
portar armas, que, según entiendo, justificaba a la primera, pero no a
la segunda. Antes de abrir la puerta, que era golpeada con violencia,
mi madre observó por la ventana y vio a los marinos. En una reacción
rápida y no muy pensada, me pidió que escondiera una caja mediana
de municiones de alto calibre, creo que de rifle, que no se correspon-
día con las pistolas mencionadas. Obedecí ágilmente. Una vez en la
casa, los marinos nos apuntaron con sus fusiles y nos hicieron perma-
necer en el patio. Yo tenía entonces once años, mi hermana siete y mi
tercer hermano menos de dos. Cuando hallaron el cajón de las armas
empezaron a interrogar a mi madre. Por suerte, la licencia justificaba
12 | ENRIQUE E. CORTEZ
a una de ellas, pero la explicación que mi madre daba sobre la otra
era confusa. Necesitaban investigar, dijeron, e hicieron innumerables
preguntas sobre las actividades de mi padre. Al final, como él estaba
ausente, los marinos se llevaron las armas (que, por cierto, nunca de-
volvieron) e indicaron que mi padre debería contactarse con el oficial
a cargo de modo urgente.
Esa mañana, lo revisaron y revolvieron todo. Cajones, camas, de-
pósitos, todo, incluyendo la basura. Uno de los soldados, de hecho,
trajo el tacho de basura hacia el patio y lo puso enfrente de nosotros.
Yo estaba aterrorizado, esperando que en cualquier segundo ocurrie-
ra lo peor. El soldado vertió su contenido en el suelo y con el fusil
empezó a separar los desperdicios, unos de otros. Pude ver entonces
la bolsa plástica que guardaba la caja de municiones. La punta del
fusil pasó y revolvió la bolsa varias veces, casi agujereándola. Mecá-
nicamente, indiferente de lo que encontraba a su paso, el fusil movía
las municiones de un lado a otro. El soldado no veía nada; era como
si hiciera su trabajo dormido. Tal vez lo estaba. A mí solo me queda
de entonces una sensación paradójica en el cuerpo: entre el vértigo y
la parálisis de un evento que no podía entender y las ganas de salir
corriendo y desaparecer.
II
[Antecedentes]. Los cuentos reunidos en este libro ofrecen la po-

sibilidad de un marco narrativo que podría orientar la comprensión
de lo vivido. Se trata de una narración fragmentaria, dado que es-
tas ficciones iluminan desde la literatura, a través del testimonio y
la simbolización, parte de la opacidad de la experiencia del conflicto
armado interno. Al conectar la experiencia individual con eventos de
orden social e ideológico, económico y político, estos textos procu-
ran un intento de legibilidad del presente violento que se vivía en la
INTRODUCCIÓN | 13
década de 1980, lo cual suplementa bien lo avanzado por las ciencias
sociales al analizar ese periodo. Entre bombas, subversivos, agentes
del Estado, desaparecidos e inocentes sacrificados, los narradores que
empezaron a publicar en esa década produjeron una literatura que por
diversas circunstancias ha pasado desapercibida como conjunto cohe-
rente. Este libro vuelve a poner en circulación esos textos, escritos al
calor de los hechos y, al mismo tiempo, absolutamente nuevos para los
lectores contemporáneos.
Es posible que la novedad de estos cuentos descanse en la crono-
logía y el carácter documental que se desprende de analizar esta lite-
ratura como un bloque situado en los años más intensos de la acción
subversiva y su respuesta militar. Entre la reciente oferta literaria,
que explora de modo insistente elaboraciones ficcionales marcadas
por el conflicto armado interno, los cuentos de esta muestra retienen
un punzante flujo testimonial. Este elemento testimonial, que puede
expresarse en el estilo de la narración —narradores protagonistas o
testigos de la historia contada—, obtiene más potencia a la luz de la
producción literaria reciente, que carece de esa actualidad del evento
y aparece, más bien, como una reelaboración de la memoria. Mi tarea
como editor y crítico cultural en este caso no ha sido dirimir qué
producción propone artefactos literarios más logrados, sino intentar
definir el lugar apropiado que la narrativa de estos cinco años debe-
ría tener tanto en las discusiones contemporáneas sobre la llamada
literatura de la violencia política como en la reformulación del canon
literario peruano.
Esta no es la primera vez que varios de los autores aquí reunidos
se presentan a los lectores. De entre las antologías de cuento produ-
cidas en las últimos veinte años, tres recogen ficciones de los años
ochenta, ya sea conectándolos al tema de la violencia o a la idea de
generación. Me refiero a El cuento peruano en los años de la violencia
(Lima: Editorial San Marcos, 2000), editado por Mark Cox; Toda la
sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política (Lima:
Grupo Editorial Matalamanga, 2006), edición de Gustavo Faverón
Patriau; y Narradores peruanos de los ochenta. Mito, violencia y desencanto
(Lima: Universidad Ricardo Palma, 2012), conjunto reunido por Ro-
berto Reyes Tarazona. Al presentarse como antologías, esto es, como
momento culminante de un proceso canonizador, las selecciones
anteriores no hacen uso de la cronología (de modo analítico) como
elemento de legibilidad y criterio de organización. Hay sí en estas
antologías referencias al tiempo de un modo amplio, pero no desde
una mirada sincrónica que analice la contigüidad temática como par-
te de un mismo momento de producción discursiva. A pesar de las
necesidades institucionales de una literatura nacional, que reflejaría
el proceso temporal de una formación nacional («literatura de la Co-
lonia», de la «Emancipación», de la «década del cincuenta», etcétera),
el criterio antologizador busca a la vez liberar a los textos de tales
conexiones temporales en un intento de asegurarles un lugar en el
panteón literario, por definición atemporal.1 El trabajo del antólogo
es muchas veces una suerte de negociación entre la representativi-
dad de determinada época que el texto seleccionado podría tener y
el supuesto valor universal (atemporal y desterritorializado) que ese
mismo texto podría ostentar.
1
No es casual, por ello, que las primeras antologías se denominaran parnasos.
A través de estos parnasos, afirma Hugo Achugar, se fue imaginando un
referente ideológico-cultural (19), que era la fundación de un imaginario:
«Implícita en la publicación de tales proyectos poéticos estaba la afirmación
de que los nuevos países tenían, además de leyes, su parnaso nacional [...] el
parnaso era la nación y la nación era el parnaso» (18). Para el caso peruano,
el estudio de Inmaculada Lergo Martín, Antologías poéticas peruanas, 1853-
1967, ofrece páginas obligatorias.
INTRODUCCIÓN | 15
Para el análisis de la producción discursiva, sin embargo, la con-
textualización es central, no solo porque conecta a los textos con de-
terminados acontecimientos, sino fundamentalmente porque exige
analizarlos sincrónicamente en función de otros elementos discur-
sivos coetáneos, prestando atención a las prácticas y tecnologías de
representación de determinada época.2
La referencia al tiempo, anoté, no está del todo ausente de las
antologías anteriores. Así, tanto la antología de Cox como la de Fa-
verón Patriau, tienen como marco temporal las tres últimas décadas
del siglo pasado, casi en paralelo al surgimiento, apogeo y caída del
PCP-Sendero Luminoso, trabajando con una cronología mínima que
ubica a los textos en un bloque temporal, pero sin especificar su sin-
cronicidad, es decir, su orden de aparición pública.
Reyes Tarazona, en cambio, interesado en la representatividad
literaria de los escritores de una generación, la del ochenta, privilegia
en su antología de modo genérico «lo representativo de la década»
(10), sin puntualizar el orden de aparición de los textos reunidos. A
juzgar por su selección, se trata de una década de producción plural
—la violencia es un tema más entre otros— que, para Reyes Tara-
zona, se encuentra signada por un «prematuro escepticismo» (12),
2
Por supuesto, existen distintas tipologías para elaborar antologías, «bas-
tante dispersas e insatisfactorias» (Lego Martín 56). Las hay «personales»
(lo cual intenta hacer olvidar que el criterio de lectura del antólogo se forma
e informa en un canon), alfabéticas, temáticas, regionales, cronológicas (no
necesariamente sincrónicas), etcétera. Lo importante, sin embargo, es rete-
ner que «las historias de la literatura se guían por conceptos similares a las
antologías, por la necesidad de una selección y valoración que normalmente
se disciernen a través de los modelos canónicos que rigen la cultura y la
sociedad del momento. A su vez ambas, historia y antologías, ejercen como
elementos de canonización, de ahí que, como se ha apuntado repetidamente,
las antologías se asocien a momentos de recambio generacional, de cambios
históricos y de constitución de nacionalidades» (Lergo Martín 51).
efecto del debilitamiento que la joven democracia peruana acusó por
acción de los grupos radicalizados, Sendero Luminoso y el MRTA.
En función del tema de este libro —la representación de la violencia
entre 1984 y 1989—, Reyes Tarazona indica que en la obra de los na-
rradores de los ochenta, «aún [en sus] escasas incursiones en lo que
después se denominó narrativa de la violencia política, se encuentra el
germen del tratamiento que se hará cada vez más común en las déca-
das siguientes» (13). Desde el criterio antológico de Reyes Tarazona,
que busca presentar al lector cuentos que posean «excelencia narra-
tiva» (10), la producción literaria sobre la violencia en los ochenta
es, como indica arriba, escasa.3 Al contrario, desde la metodología de
archivo que sigo en esta muestra, esa producción se revela abundante
y permitirá repensar también a los ochenta como un periodo sustan-
cial en la producción de la «narrativa de la violencia política». Para
situar mejor la muestra de archivo reunido en este libro, comentaré,
en la siguiente sección, el aporte de las antologías de Cox y Faverón
Patriau.
3
No es mi intención desestimar el importante aporte de Reyes Tarazona. Lo
que indico son los límites de la metodología antológica, pues al construirse
como un criterio cualitativo, deja de leer lo que en términos de producción y
circulación de ideas y discursos puede mostrarnos lo cuantitativo. Por el con-
trario, aprovecho para reconocer en estas páginas el sentido inaugural del
trabajo de Reyes Tarazona, quien en un momento temprano como 1990 puso
en circulación a varios autores y textos que han sido seleccionados después
tanto por Cox y Faverón Patriau. Me refiero a su antología, Nueva crónica.
Cuento social peruano. 1950-1990. Igual de importante, en especial para este
ensayo, ha sido el trabajo de Ricardo González Vigil El cuento peruano 1980-
1989, publicado por Ediciones Copé en 1997.
INTRODUCCIÓN | 17
III
[Antología y canon]. La preparación de este libro hubiera sido im-

posible sin el trabajo de archivo de Mark Cox. Como estudiante doc-
toral de la Universidad de Florida (Estados Unidos), Cox recorrió
desde 1990 tanto Lima como el interior del país en busca de textos
literarios sobre el conflicto armado interno (Pachaticray 50-1). El re-
sultado fue no solo una de las primeras tesis doctorales sobre el tema
(«Violence and Relations of Power in Andean-based Peruvian Narra-
tive since 1980»), sino también una «Bibliografía anotada de la ficción
narrativa peruana sobre la guerra interna de los años ochenta y no-
venta», publicada de modo definitivo por la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana en 2008. Entre las herramientas metodológicas que
Cox exhibe al analizar este archivo de la violencia política, destacan
tanto la cronología como la estadística. Se trata de un análisis minu-
cioso que plantea en lo temporal tres periodos importantes de pro-
ducción literaria. Entre 1986 y 1992 (año de la captura de Abimael
Guzmán) destacan sobre todo los escritores andinos. Un segundo
momento, entre 1993 y 1999, nos muestra también un interés por el
tema en escritores canonizados como Mario Vargas Llosa o identifi-
cados con tramas urbanas como Alonso Cueto. Hay un tercer periodo,
quizá más problemático de definir, que comienza para Cox en 2000 y
se proyecta hasta el presente («Bibliografía» 228-29).
La lógica de lo antológico o busca la canonización o es expresión
de ella. Puede ser una manera de ampliar un canon o cuestionarlo;
una búsqueda de reformarlo, extendiendo sus límites, pero nunca
desecharlo. Tal vez esta reforma del canon podría entenderse me-
jor como la postulación de un contra-canon, pero es importante no
perder de vista que al final, si tal contra-canon es exitoso, logrará
incorporar nuevos elementos a un canon ya establecido, el cual se
proyectará como más inclusivo y heterogéneo. Creo que es posible
describir a la crítica literaria peruana de los últimos cincuenta años,
y aquí el trabajo de Antonio Cornejo Polar es paradigmático, como
un esfuerzo por instalar la heterogeneidad de lo oral, lo diglósico y lo
indígena andino y amazónico en el canon de la literatura peruana, que
era sobre todo letrado, castellano y eurocéntrico.4
En esta misma coordenada debería leerse a la antología de Cox.
A partir de la investigación de archivo, descrita líneas arriba, el críti-
co norteamericano busca una ampliación del canon narrativo perua-
no, destacando un conjunto bastante amplio de textos y escritores
andinos. Sin un aparato hermenéutico sofisticado, el trabajo de Cox
hace algo más básico pero necesario: poner en circulación, sobre todo
para los lectores limeños, un conjunto de textos y autores que tenían
presencia y prestigio en circuitos menos hegemónicos que el capita-
lino. Por ello, su antología es mayoritariamente andina, y desde esa
perspectiva funciona como un contra-canon. Al respecto, precisa Cox:
«Al analizar la producción narrativa según el origen geográfico del
escritor, se puede llegar a la conclusión de que los del sur y del centro
4
Sobre los cánones literarios hispanistas en los países latinoamericanos
ver el número especial de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 82,
«Hispanismo y hegemonía». En la introducción, Leila Gómez y yo observa-
mos el sentido pragmático, como toma del poder cultural, que la ideología
hispanista ofreció a los «fundadores» de las literaturas nacionales: «En el
hispanismo, enunciado por distintas instancias institucionales como la Real
Academia Española y sus entonces nacientes academias correspondientes
americanas, las élites criollas renovaron sus argumentos para establecer una
propia hegemonía no solo frente a España y otras potencias, sino, de mane-
ra fundamental, frente a los sectores poco hispanizados de la población. En
otras palabras, la continuidad cultural entre España y sus excolonias fue
usada por los intelectuales americanos de la época como un campo de poder
simbólico accesible y establecido ya desde el periodo virreinal» (10). En otras
palabras, el hispanismo y su canon letrado, castellano y eurocéntrico ha sido,
parafraseando a José Martí, el modo en que la Colonia ha seguido viviendo
en la República.
INTRODUCCIÓN | 19
del país han dedicado más de su producción narrativa a la violencia
política que los del norte, y de Lima y el Callao. Por eso la presente
antología tiene menos escritores limeños y más escritores de provin-
cias» (El cuento peruano 5). De hecho, de los quince autores escogidos
por Cox, solo cuatro son capitalinos; y de los cuatro textos corres-
pondientes, ninguno presenta una diégesis que se corresponda con
la capital o un espacio urbano (aun si alguno de esos textos indique
situarse a media hora de Lima).
¿Ha tenido éxito la propuesta andinista de Cox? ¿El hecho de tra-
tarse de una antología inaugural sobre cuentos clasificados como de
la violencia política garantiza en algo que los textos incluidos puedan
ser incorporados al canon de la narrativa peruana del final del siglo
XX? Digamos que Cox llegó primero y en cierto sentido estableció
una agenda o un corpus del cual se hace más fácil comenzar. Pero
como explica Pierre Bourdieu, al analizar la constitución de un campo
de producción cultural, este siempre se presenta como «lucha» por la
imposición de un modo dominante de producción (The Field 37-41).
En el caso de la narrativa peruana a partir de 1950, ese principio ha
sido la representación urbana en la ficción. Hay, por supuesto, otras
tendencias, pero no son dominantes, y es a través de la recuperación
de esas otras tendencias que la lucha discursiva tiene lugar. Que un
discurso de legitimación cultural se imponga sobre otros no pone fin
a un proceso de instalación de hegemonías discursivas. El futuro está
abierto y lo que hoy es marginal puede ser mañana hegemónico. Si-
guiendo a Bourdieu, lo fundamental es esa lucha, porque a través de
ella se establece la formación misma de ese campo. En otras palabras,
no basta con decir, indica Bourdieu, «that the history of the field is
the history of the struggle for the monopolistic power to impose the
legitimate categories of perception and appreciation». Lo impor-
tante es entender también, que «the struggle itself creates the his-
tory of the field; through the struggle the field is given a temporal
dimension» (106, énfasis del autor).5 Por lo tanto, la dinámica entre
canon y contra-canon, o su manifestación más reciente, la todavía
recordada polémica entre escritores andinos y criollos, expresa con
claridad la manera compleja y conflictiva que caracteriza a un campo
de producción cultural como el peruano.
Es posible considerar a Toda la sangre. Antología de cuentos perua-
nos sobre la violencia política, de Faverón Patriau, como una reacción
al contra-canon propuesto por Cox. Al lado de varios de los autores
antologados también por Cox, como representantes de lo más impor-
tante de la narrativa de la violencia (lo cual indicaría cierto consenso
entre estas antologías para que esos autores sean incluidos en el ca-
non), Faverón Patriau retorna al principio legitimador de la narra-
tiva peruana, al presentar como escritores de la violencia política a
autores afiliados a la capital y lo urbano. Si consideramos que la lla-
mada polémica entre escritores andinos y criollos ocurrió en 2005 y
tuvo como figuras preclaras del bando criollo a los escritores limeños
Alonso Cueto y Fernando Ampuero, la inclusión de ambos en esta
nueva antología de Faverón Patriau, un año después de la polémica,
se plantea como un nuevo capítulo de la discusión anterior y, al mis-
mo tiempo, una especie de declaración de militancia criolla por parte
del antólogo. El argumento sería implícito a la existencia misma de
la antología: los escritores andinos, desde una perspectiva de la cali-
dad literaria (el criterio antológico), no representan necesariamente
lo mejor de la literatura de la violencia. La violencia, indicaría este
argumento, fue experimentada por todos, no solo en los Andes sino
también en los centros urbanos, y, por lo tanto, no existe un lugar
5
«La historia de un campo [de producción cultural] es la historia de la lucha
por establecer un poder monolítico que imponga categorías legitimadas de
percepción y apreciación. Pero la lucha misma crea la historia del campo; a
través de la lucha el campo obtiene una dimensión temporal» (mi traducción).
INTRODUCCIÓN | 21
privilegiado (el reclamo andino) para representarla. Da la casualidad
que los escritores urbanos, tanto los arriba mencionados como otros
más, lo hacen mejor que muchos de los escritores andinos no inclui-
dos en la selección de los «mejores» según Faverón Patriau. Para jus-
tificar la representatividad de los escritores sí incluidos en Toda la
sangre, es decir, como un modo de construir una inclusión «objetiva»
en esta antología, Faverón Patriau se inventa un argumento histori-
cista. La idea de que el periodo de violencia que asoló al Perú fue un
tiempo sin historia: un momento de suspensión. Lo cual se comple-
menta con una suerte de análisis textual, denominado por el antólogo
«principio de afiliación».6
6
La llamada polémica entre escritores andinos y criollos se dio en el contexto
del Primer Congreso Internacional de Narrativa Peruana (1980-2005). Este
evento fue organizado por la asociación literaria Mirada Malva, entre el 23 y
el 27 de mayo de 2005, en la Casa de América de Madrid. Asistí al congreso
invitado por esta organización y representando a Identidades, el suplemento
cultural del Diario Oficial El Peruano. Gracias a ello, pude seguir de cerca
las discusiones que allí se desarrollaron sobre el poder cultural peruano y su
régimen de prestigio, asociado a los valores urbanos y la industria editorial
transnacional. Contrariamente a lo que se ha difundido, no fueron los escri-
tores andinos los que se «picaron» y rompieron fuego haciendo trascender
esa discusión por el poder cultural fuera del ámbito del congreso, que hasta
entonces era académico, sino un escritor considerado criollo como Alonso
Cueto (y luego Iván Thays), a través de la publicación en Perú 21 de un artí-
culo de opinión en el que minimiza la importancia de discutir la construcción
de hegemonías culturales, ninguneaba a varios autores andinos y destacaba
la figura de Fernando Ampuero: «En el encuentro, se plantearon temas inte-
resantes y otros obsoletos, como la idea de una literatura andina enfrentada
con una criolla. Que en el Perú no haya etnias puras (¿quién es andino y
quién criollo?, ¿no hay andinos que hacen literatura urbana y criollos que
hacen literatura andina?) hacía este debate insufriblemente inútil. Fernando
Ampuero dijo lo más correcto, que el único mandamiento de un escritor es
escribir de lo que siente suyo, sea de donde sea» (s/n). Que sean Cueto y Am-
puero parte de la selección de Faverón Patriau, convierte a su antología (si lo
entendemos desde la pragmática) en un intento de continuar la polémica y,
«Sentir que hemos escapado del terror y la violencia nos per-
mite a la vez saber que por fin, nuevamente, tenemos historia» (9),
afirma Faverón Patriau al inicio de la introducción de su antología.
El argumento, que se desarrollará, líneas después indica que durante
el proceso del conflicto armado interno el Perú no tuvo historia, que
esta se detuvo, que entró en estado de «suspensión». Esta idea de
suspensión se desprende de una generalización del trabajo del an-
tropólogo Carlos Ivan Degregori, a quien Faverón Patriau cita de
modo equívoco. Entre otras razones, porque Degregori está inten-
tando definir la noción de historia para Sendero Luminoso, a partir de
un close reading de dos artículos de propaganda que esta agrupación
circuló en 1970 en Bandera Roja y Allpanchikrayku (Degregori 156-
61). Es decir, Degregori se ocupa de la historia para Sendero; nunca
pretende ofrecer una interpretación de lo histórico en el Perú de esos
años como «suspensión», según la afirmación de Faverón Patriau. En
otras palabras, que el Sendero de la década de 1970 haya creído que
podría irrumpir una historia peruana farsesca, elaboración de la ideo-
logía de los grupos dominantes, y fundar una nueva Historia a partir
en lo personal, en una plataforma para expresar públicamente su «afiliación»

con lo que estos escritores representan: el acceso a la industria editorial (en
este caso española), la preferencia de ficciones que privilegian personajes
urbanos de las clases medias-altas, la preponderancia del castellano sobre
otros idiomas y el privilegio de lo blanco, y su mundo de bienestar, que se
sostiene sobre la opresión de lo indígena y africano desde la invasión europea
hasta nuestros días. De acuerdo con la revista Ómnibus, esta polémica se dio
entre el 30 de mayo de 2005, con el artículo de Cueto arriba mencionado, y
el 19 de setiembre del mismo año, con un texto de Anouk Guiné. Durante
casi cuatro meses, se publicaron por lo menos 55 artículos sobre el tema en
medios como Perú 21, Caretas, La República, Identidades (diario El Peruano),
Ómnibus, Ciberayllu, Correo, El Comercio, La Primera y El Hablador. Para una
revisión de la cronología de esta polémica y la lectura de sus textos, ver el
especial de la revista Ómnibus: http://www.omni-bus.com/congreso/deba-
te/indicedebate.html
INTRODUCCIÓN | 23
de la «lucha de clases», no quiere decir que el proceso histórico del
país, mucho más complejo y con varios otros agentes como muestra
el propio trabajo de Degregori, haya corrido la suerte prescrita por la
ideología senderista.7
7
De hecho, Degregori a lo largo de su texto nunca menciona la palabra
suspensión como elemento definitorio de la historia peruana. Faverón Patriau
dice lo contrario: «la suspensión de la historia, de la que hablaba Degregori»
(14). Para salir de dudas, conviene reproducir la cita de Degregori desde la
que parte Faverón Patriau: «La historia de acuerdo con Sendero Luminoso
—dice Degregori— se desarrolla perpetuamente en los tonos más intensos
y estridentes, sin matices, pausas ni inflexiones. El Estado ejerce siempre el
máximo de maldad, violencia y terror. Como contraparte, el pueblo expresa
siempre un odio infinito o “indescriptible”. Con lo cual, atrapada en un ex-
tremo de la infinita gama de posibilidades, la historia deja paradójicamente
de ser un transcurrir, el movimiento cesa, reemplazado en todo caso por un
baile de máscaras, pues cuando algo aparece como positivo en el bando con-
trario, se trata de una careta que el partido debe arrancar: la danza inmóvil.
Si así se entiende la historia, es lógico que la política sea comprendida única-
mente como confrontación, que la lección central mencionada tanto en BR
[Bandera Roja] como Allpanchick... sea: “no olvidar jamás la lucha de clases”
y que cualquier intento de negociación sea visto como sinónimo de engaño»
(157-58). Como puede verse, si alguna idea intenta destacar Degregori en
las líneas anteriores sobre el concepto de historia en Sendero no son las
referidas al «cese» sino las que presentan a la historia como un espacio de
farsa («baile de máscaras») y engaño, que solo la «lucha de clases» pondría
fin. Por lo demás, Degregori ofrece la interpretación anterior al analizar la
ideología de Sendero y no como lectura del sentido de la historia peruana.
Habría que precisar, además, que la ideología de Sendero no permaneció del
todo inmutable durante sus más de veinte años de acción proselitista y mili-
tarizada y sería mejor especificar, con los matices necesarios, de qué Sendero
se habla. Hay evidentes diferencias entre el Sendero anterior y el posterior
al atentado de Chuschi, sobre todo después de las masacres de los penales de
1986 y 1992. Para una revisión del «relajamiento» ideológico de Sendero (o
su carácter en proceso) en la década de 1980 e inicios de la de 1990, ver de
Dynnik Asencios La ciudad acorralada. Jóvenes y Sendero Luminoso en Lima
de los 80 y 90.
No obstante, para Faverón Patriau esa «suspensión de la histo-
ria» se expresa en los textos que incluye en su selección. Tal proce-
so ocurriría como un «quiebre de la filiación» natural (por ejemplo,
entre padres e hijos), la cual sería reemplazada por la «afiliación»,
es decir, «la inclusión de un individuo en un colectivo en razón de
afinidades ideológicas, políticas, de clase, etcétera» (Faverón Patriau
16). Esta idea de afiliación ha sido planteada por Edward Said, quien
la propone para el sujeto occidental, una abstracción que no nece-
sariamente se corresponde con un sujeto andino o situado en una
modernidad periférica. Quizá por ello, Faverón Patriau intenta una
adaptación contextual: «Las ficciones sobre los años de la violencia
abundan en la noción de una filiación natural problemática, cuando
no imposible, pero, en un giro que distancia de Said, aquí la afiliación
resulta, casi siempre, no la alternativa, sino la causa de la destrucción
de las filiaciones naturales» (16).
Tales rupturas de las filiaciones naturales en la ficción, por acción
de una fuerza «afiliadora» como Sendero, tiene para el antólogo una
correlación con la historia y la sociedad peruana. La idea de afilia-
ción, por lo tanto, se corresponde a la de suspensión. Porque Sendero
irrumpe en la historia peruana, arguye Faverón Patriau, creando la
no-historia, esto es, suspendiendo la historicidad de una nación que
antes de Sendero, se puede colegir de su argumento, estaba natural-
mente filiada.
La idea de un pasado naturalmente filiado, de una nación fraterna
(condición argumentativa para poder considerar una desa/filiación
y una consecuente «afiliación») no solo es inexacta sino hasta peli-
grosa, por el tipo de borramiento que opera sobre la conflictividad y
violencia ocurridas en los Andes desde la invasión europea. Partiendo
del origen mismo del Perú, equivale a pensar que la mal llamada Con-
quista y su violencia tuvo como resultado una filiación, un amoroso
encuentro entre lo indígena y lo hispano, como pensaba José de la
INTRODUCCIÓN | 25
Riva-Agüero.8 O que el periodo de la Independencia instaló una socie-
dad fraternal, la República del Perú, en la cual un discurso como el de
Manuel González Prada en «Nuestros indios» (1904) era sobre una
sociedad felizmente filiada y no lo que es: un diagnóstico del país frac-
turado que era el Perú de entonces y la necesidad de rebelión de los
sectores oprimidos. O, acercándonos a los antecedentes inmediatos de
Sendero, interpretar que la obra de Alberto Flores Galindo, la cual
Faverón Patriau cita de modo elíptico, muestra cuán filiado estaba el
campesinado al Estado o sus representantes, las fuerzas terratenientes,
entre las décadas de 1940 y 1960.9 Si el campo de producción cultural
8
Sobre ese ideal de armonía nacional en la conceptualización de mestizaje
de Riva-Agüero, Cornejo Polar afirma que este busca «imaginar la nación
armónica a partir de una figura inaugural como el Inca», dado que Garcila-
so representaría «la convergencia pacífica y constructiva de las dos “razas”
que entraron en contacto con la Conquista, [lo cual] sustituye el significado
bélico de esta palabra [conquista] para expresar con ella la fusión amorosa
de ambas [...] Nacida del amor y no de la destrucción y la muerte, la patria
resulta ser suma y unimismamiento de lo vario y distinto. El mestizaje es su
representación preclara» (104 y 105). Para un análisis del concepto de mes-
tizaje armónico y su problematización en la narrativa peruana del siglo XX
consultar mi artículo «La ficción garcilasista: el Inca Garcilaso de la Vega en
la narrativa peruana».
9
Al contrario, como ha explicado Flores Galindo en Buscando un inca, la rea-
lidad de los Andes se muestra siempre convulsa desde el final del Gobierno
colonial y mal haríamos en reducir tal convulsión a la oposición filiación/afi-
liación. El momento decisivo de este proceso que marca el fin del latifundio
se expresa como una rebelión campesina iniciada en el contexto del Gobier-
no de José Bustamante y Rivero (1945-48), el cual tendrá su clímax en 1964.
Esta rebelión, afirma Flores Galindo, «no arrasó con los mistis pero los dejó
maltrechos. Los antiguos señores se vieron obligados, en muchos sitios, a
migrar a Lima, incursionar en el comercio urbano, dejar sus haciendas»
(332). Con la Reforma Agraria decretada por el Gobierno militar de Juan
Velasco Alvarado, esta clase terrateniente perdió finalmente el poder local.
Sin embargo, ese poder tampoco fue a los campesinos sino, fallidamente, a
es una lucha discursiva, los argumentos que explican los criterios de
esta antología, acaso por apuro, no le hacen justicia a los textos y
autores incluidos. De hecho, una vez aparecida la antología, un par
de autores seleccionados declararon públicamente su malestar con el
discurso del antólogo y el modo en que sus narraciones habían sido
incorporadas en Toda la sangre como base de ese discurso. Faverón
Patriau, en una entrevista sobre el tema, lo dice mejor: «Debo aclarar
que ese tipo de reacción fue más de Reynoso que de Gutiérrez, quien
sí reconoció la amplitud como una de las virtudes de la antología,
pero se enojó con el contenido de mi prólogo. Reynoso, en cambio,
parecía simplemente molesto de haber sido antologado junto a ciertos
otros autores» (s/n). Sea como fuere, el caso es que esta antología lo-
gró reavivar la polémica entre andinos y criollos, poniéndose al cen-
tro e intentando relativizar los reclamos andinos sobre la importancia
de la experiencia y de lo testimonial en favor del criterio estético del
antólogo (no exento, por supuesto, de su propia ideología).10
los funcionarios estatales produciendo un vacío de poder. Allí entra Sendero:

«La combinación entre atraso económico y vacío de poder fue generando
una opción diferente: el proyecto que a partir de 1980 (de manera pública) y
desde años antes de manera clandestina, proclamó un grupo poco conocido
en el heterogéneo panorama de la izquierda peruana. Su nombre alcanzaría
rápidamente resonancias mesiánicas: Sendero Luminoso» (332).
10
Pero incluso para Faverón Patriau la polémica andinos versus criollos de-
bería relativizarse, porque, según responde a una interrogante de Francisco
Ángeles, «culturalmente, todos los autobautizados “andinos” son criollos».
A pesar de la «ironía» que el entrevistado advierte ostentar en su afirmación
de la ubicuidad de lo criollo en la cultura peruana (un dislate, por cierto),
ni su antología ni su entrevista fueron leídas de modo irónico, acaso por la
gravedad del tema.
INTRODUCCIÓN | 27
A diferencia de las antologías comentadas, mi trabajo no tiene
como objetivo analizar, cuestionar o transformar el canon. La pers-
pectiva de archivo que sigo aquí no está interesada en los autores ni
en su canonización de manera primordial. Tal canonización se dará,
por supuesto, pero más como el resultado de un análisis profundo de
la producción de discurso y la importancia que una obra ofrece en la
ampliación de aquello que se pueda decir sobre determinada realidad
o época.
Por supuesto, es importante reconocer que, a pesar de la aus-
teridad de un medio académico como el peruano, la aproximación
canonizadora ha producido textos de gran factura y la obra de auto-
res como Clorinda Matto de Turner, José María Arguedas o Mario
Vargas Llosa, por mencionar algunos de los más significativos, es
ahora más legible, y estos autores y sus obras han sido consagrados
como hitos representativos de una idea de la peruanidad y de su
literatura. No obstante, al lado de esta consolidación de un canon
nacional, un elemento fundamental, como el análisis del archivo en
donde ese canon toma cuerpo, ha sido elidido. Esto es potencial para
la crítica por venir. No porque la tarea tradicional de la crítica, esto
es la constitución de un canon, se encuentre culminada; sino porque
una perspectiva de archivo privilegia la inteligibilidad de un campo
cultural. No solo sus reglas discursivas, metodologías de análisis o
tendencias teóricas, sino también sus ritos y sus batallas por el poder
cultural.
IV
[El concepto de archivo]. Desde el ya conocido estudio de Roberto

González Echevarría, Mito y archivo, hasta el abordaje de mayor im-
pacto reciente al tema, The Archive and the Repertoire, de Diana Taylor,
la cuestión del archivo americano ha ofrecido un espacio productivo
para la renovación conceptual y ha sido útil para repensar los proce-
sos culturales de las Américas.11
En su intento por ofrecer una teoría comprensiva para la ficción
latinoamericana, González Echevarría arriba a una noción adaptada
de archivo, que toma primeramente de Michel Foucault. Se trata de
una conceptualización metafórica para Foucault, según la cual el ar-
chivo sería «la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la
aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» (219).
En otras palabras, no el espacio físico ni la acumulación de documen-
tos, que normalmente referimos como archivo, sino «el sistema de
enunciabilidad» (220). De esta forma Foucault define al archivo como
una práctica que posibilita la producción de enunciados y establece las
reglas de un decir autorizado, el cual «permite a la vez a los enuncia-
dos subsistir y modificarse regularmente. Es el sistema general de la
formación y transformación de los enunciados» (221).
A esta conceptualización provocadora y sugerente de Foucault,
pero no muy operativa para el análisis textual, el trabajo de González
Echevarría añade una adecuación histórica, la colonización americana
y el ejercicio de la ley que permitió su administración, conservando
al mismo tiempo esa volatilidad metafórica de la propuesta de Fou-
cault. Me explico: por un lado, González Echevarría sitúa al archivo,
llamémosle por ahora americano, como el origen de la entidad política
Latinoamérica y de sus ficciones literarias (59). Para establecer tal
origen, el crítico cubano recurre a un anacronismo, la afirmación de
11 Un reciente aporte al estudio del archivo colonial andino lo constituye

Into the Archive. Writing and Power in Colonial Peru, de Kathryn Burns. La
contribución de este libro consiste en apartese del estudio tradicional del ar-
chivo, aquel que lo entiende solo como un repositorio de información, ejecu-
tando una etnografía y mostrando que los archivos son también «historical
artifacts —not simple clear panes through which can see the past, but the
products of particular people’s labor» (15).
INTRODUCCIÓN | 29
una continuidad entre la fundación del Archivo de Simancas y esa en-
tidad política, producto del siglo XIX, denominada América Latina.
El crítico va incluso más lejos al señalar como origen de lo latinoa-
mericano a la propia palabra archivo, que según el diccionario de Joan
Coromines nos remonta a 1490, el periodo de organización estatal e
imperial de Isabel la Católica y Fernando de Aragón (González Eche-
varría 61-62). Desde esta perspectiva, el origen latinoamericano deri-
va de una tecnología de poder imperial y las leyes que hacen posible
tal organización. A este elemento concreto, históricamente situado en
las prácticas imperiales de la noción de archivo de González Echeva-
rría, le falta el elemento volátil, metafórico de la conceptualización de
Foucault y es aquí donde entra la palabra mito, como ese espacio que
permite postular a González Echevarría que detrás del aparato legal
y documental en que descansa el origen imperial de lo latinoameri-
cano encontramos un mito, en el cual la novela basa su autoridad, la
ficción de un texto fundador que no existe: «El origen del archivo no
es una biblioteca, aquí los volúmenes están sueltos, sin encuadernar,
sin paginar; este es su verdadero secreto, la negación en el origen. En
esencia el archivo no contiene nada. Esta es la fuerza contradictoria
que constituye al archivo, el corte, la pérdida» (67). Desde esta pers-
pectiva, tanto la entidad política Latinoamérica como su literatura
parecen remontarse a un archivo vacío de origen, el cual histórica-
mente (gracias a esa dimensión mítica), se corresponde con la noción
metafórica de Foucault de espacio de posibilidad de cualquier enun-
ciado. Ese vacío, producto de lo perdido, de lo suprimido en el archivo,
alberga el mito de un origen sobre el cual la novela intentará narrar,
imitar, reemplazar y/o desplazar como una manera de construir su
autoridad, absorbiendo y desplazando, al mismo tiempo, al supuesto
«mastertexto» en el descansaría el origen discursivo de lo latinoame-
ricano: «Esta calidad desarticuladora, este espacio vacío en el que la
capacidad de retención y pérdida de la novela se compensan, conduce
a una serie de rupturas en su historia, rupturas en las que la capacidad
mimética de la novela la lleva a la elección de una forma diferente,
respondiendo a cambios en el campo textual en la que está inscrita.
Un nuevo documento no literario adquirirá las facultades de legiti-
mación perdidas por el modelo previo y la novela seguirá esa forma
como lo había hecho originalmente en relación con los documentos
jurídicos del archivo» (68). Creo que es obvio el problema que ofrece
esta conceptualización: desde la perspectiva de González Echevarría
es imposible pensar en un archivo que no sea una derivación de los
procedimientos imperiales españoles.
En el polo opuesto de esta noción de archivo, podemos situar la
propuesta de Diana Taylor en The Archive and the Repertoire. El valor
de esta aproximación radica en el planteamiento de una oposición
para formas de conservar y transmitir conocimiento. Siguiendo una
definición que pone en diálogo entradas de diferentes diccionarios,
el archivo en la teorización de Taylor se define como un conjunto de
objetos que resisten al cambio, sean estos documentos, mapas, tex-
tos literarios, cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, películas,
etcétera. Estos elementos sustentan el ejercicio del poder, en la me-
dida en que la práctica del archivo separa satisfactoriamente el «co-
nocimiento» del «sujeto de conocimiento». De acuerdo con Taylor,
esta separación permite que el conjunto de elementos considerados
como «conocimiento» puedan ser usados e interpretados en distintas
épocas sin alterar su materialidad. En otras palabras, esta definición
de archivo concibe tal concepto como una práctica interpretativa de
elementos materiales y sobre la cual se sustenta el ejercicio del poder
(19). A esta noción, la autora opone los elementos de su otro concepto
clave en su trabajo, el repertorio, el cual se define como una memoria
corporalizada. El repertorio se compone así de performances, gestos,
oralidad, movimiento, danza, canto, etcétera, actividades que fenome-
nológicamente pueden ser definidas como efímeras y constituyen un
conocimiento no reproducible (20). Este repertorio para Taylor, más
INTRODUCCIÓN | 31
que seguir la lógica de un repositorio (repertory), tiene el sentido del
conjunto de piezas musicales (repertoire), en castellano también reper-
torio, listas para una reproducción (a partir del performance) no letra-
da (281). Al lado de los elementos, supuestamente inalterables, del
archivo, los elementos del repertorio para Taylor nunca son idénti-
cos a sí mismos y exigen un «estar allí», ser parte de la transmisión
de conocimiento (20). Sin embargo, incluso si el proceso de corpora-
lización del repertorio a través del performance (o la actuación) nun-
ca sea el mismo, el significado se mantiene más o menos invariable,
en tanto se realiza en un sistema específico de representación (21).
En otras palabras, la identidad del significado de un performance de-
pende más de la comunidad simbólica en que tiene lugar el evento
que del evento en sí, porque el evento es un hecho social: «Multiple
forms of embodied acts are always present, though in a constant
state of againness. They reconstitute themselves, transmitting com-
munal memories, histories, values from one group/generation to the
next. Embodied and performed acts generate, record, and transmit
knowledge (22)».12
Es posible ver las ventajas de esta aproximación. Taylor busca
desplazar, de modo radical, el lugar del archivo como espacio de ori-
gen de la cultura latinoamericana, como lo planteaba al comienzo de
la década de 1990 González Echevarría, mostrando cómo las prácti-
cas corporales y orales han jugado, y siguen haciéndolo, un rol funda-
mental en la transmisión de conocimiento a lo largo de las Américas.
Los saberes indígenas, por lo tanto, tienen un lugar preeminente en la
noción de repertorio y reclaman un estatus epistemológico que busca
12
«Múltiples formas de actos corporalizados están siempre presentes, aun-
que en un estado de constante recomienzo. Al reconstituirse a sí mismos,
estas actuaciones transmiten memorias comunales, historias y valores de un
grupo/generación a otro. Los actos corporalizados y actuados generan, re-
gistran y transmiten conocimiento» (mi traducción).
una ampliación de los parámetros tradicionales del conocimiento, so-
bre todo letrados. No se trata, además, de una oposición estanca. En
la aproximación de Taylor, archivo y repertorio se alimentan mutua-
mente, así como en el teatro tanto libreto como actuación son comple-
mentarios (21). Sin embargo, al lado de esta productiva aproximación
a las prácticas corporales y orales americanas creo que la noción de
archivo en el trabajo de Taylor ha sufrido un adelgazamiento, y queda
fuera de consideración la complejidad —que se puede historizar—
que tal concepto encierra para entender la producción cultural lati-
noamericana. En otras palabras, Taylor abandona demasiado rápido
a la noción de archivo en favor de su contrario, el repertorio, dejando
de lado la dimensión histórica y subversiva que se encierra también
en el término archivo.
En una dirección distinta a los estudios anteriores, mi aproxima-
ción sostiene que la relevancia del archivo radica en su condición de
ser un lugar de enunciación que instala y legitima discursos en com-
petencia sobre la cultura y la historia en las Américas. En el ámbito
andino, me interesa destacar que el término archivo fue utilizado por
primera vez de modo conceptual en los Comentarios reales del Inca
Garcilaso de la Vega. Esta conceptualización ofrece, desde mi pers-
pectiva, una dimensión metafórica y una material que lejos de excluir-
se se complementan. Porque el archivo es una manera de describir
la producción de discursos y al mismo tiempo un lugar material de
preservación y/o olvido. En la traducción de la narración oral y en
la calidad de testigo del sujeto del enunciado del texto de Garcilaso,
todavía presente en los primeros años del proceso de colonización,
ocurre una ampliación del archivo, de aquello que es posible decir
sobre la sociedad prehispánica. Esta posibilidad de nuevos enunciados
expresa la dimensión metafórica de la tendencia indígena del archivo
colonial que se concretiza en la obra del mestizo cusqueño. En este
primer punto mi aproximación encuentra en las ideas de Foucault
INTRODUCCIÓN | 33
sobre el archivo una posible forma de entender el alcance de un enun-
ciado como la obra de Garcilaso en la creación de nuevos enunciados
que transformarán el régimen discursivo sobre lo andino prehispáni-
co. Hay un antes y un después de la obra del Inca Garcilaso en refe-
rencia a lo que se puede decir sobre el Perú (la entidad colonial)13 y
lo prueba el hecho de que sus argumentos hayan sido recogidos en la
historiografía sobre el Nuevo Mundo, durante los tres siglos siguien-
tes a la publicación de sus obras principales. No importa si desde una
perspectiva contemporánea mucho de lo enunciado por el Inca haya
sido puesto en entredicho y si nuevas formas de investigación como
la arqueología o la etnohistoria ofrezcan posibilidades más certeras
para acercarse al pasado prehispánico. Lo que importa es la formación
de un archivo como régimen de enunciación y no la «verdad» de esos
enunciados.
La obra de Garcilaso contiene también una importante dimensión
material, ya que funciona como un texto-archivo, al reunir fragmentos
de textualidad histórica integrados a esta obra como prueba de su
veracidad. Las numerosas citas de las obras de José de Acosta, Blas
Valera o Pedro Cieza de León, por mencionar solo las principales, ade-
más de toda la oralidad andina textualizada gracias a la traducción,
se constituirán en un archivo material utilizado en diversas direccio-
nes por los historiadores posteriores a Garcilaso. La importancia de
13
De hecho, para Mark Thurner la posibilidad misma de la práctica de la his-
toria en las Américas tiene en la obra del Inca Garcilaso una fundación. Pero
se trata de una fundación en abismo o en el vacío, casi como un no origen,
donde la formulación del nombre Perú, en la exegesis del Inca Garcilaso,
construye un objeto de estudio, una narración, una historiografía. Antes de
1500, indica Thurner, no existía el Perú. Pocos años después, sin embargo,
ese nombre será uno de los más famosos del mundo entonces conocido. Al
respecto, ver el primer capítulo de History’s Peru. The Poetics of Colonial and
Postcolonial Historiography.
un archivo, como apunta Jacques Derrida, radica en que asegura la
posibilidad de memorización, de repetición, de reproducción y de re-
impresión (Archive Fever 14). En este punto, mi propuesta se distan-
cia de Foucault, porque me interesa enfatizar la importancia de los
elementos materiales que integran el archivo y la valorización que
estos reciben por el archivista (arconte, en la terminología de Derrida).
Desde mi perspectiva el alcance metafórico de un enunciado solo ob-
tiene capacidad de direccionar discursividades en la medida en que se
corresponde con una materialidad que se impone a otros elementos
del archivo. Una materialidad que permite la repetición, la reproduc-
ción, la reimpresión. De allí que preguntar por las metodologías de
archivo, operadas por un arconte, o su correspondencia metafórica
que Derrida entiende como una firma archivística, esto es, el aparato,
el personal, la institución que hace posible el almacenamiento, resulta
decisivo para entender al archivo como un régimen de enunciación
(«Transcrip» 64). En mi conceptualización del archivo americano, no
hay archivo sin una dimensión metafórica que se apoye en una mate-
rialidad puesta en diálogo y polémica con otros elementos materiales
por el guardián del archivo. Dicho de otro modo, no todos los elemen-
tos del archivo deciden el rumbo de un régimen de enunciación. Pero
para que un elemento del archivo imponga una dirección discursiva
es necesario que haya otros elementos sobre los cuales ocurra tal he-
gemonía. Esta construcción de hegemonías discursivas depende de la
inclusión (o «descubrimiento») de nuevos elementos al (en el) archi-
vo, lo cual no ocurre solamente como un sistema textual autónomo,
como imaginaba Foucault, sino que depende de la tarea de un arconte
histórica y políticamente situado.14
14
Para un desarrollo amplio del concepto de archivo colonial andino revisar
el capítulo primero de mi libro Biografía y polémica. El Inca Garcilaso y el ar-
chivo colonial andino en el siglo XIX. Esta sección es un breve fragmento de ese
capítulo, adaptado para esta publicación.
INTRODUCCIÓN | 35
V
[Muestra y archivo]. Quizá no estemos todavía en condiciones de

analizar (sino de manera parcial) el archivo de la violencia política
en el Perú. Mucha de su materialidad se encuentra aún perdida o en
proceso de producción. Sin embargo, de lo avanzado por Cox, en un
intento de establecer un corpus textual, es posible operar una inda-
gación diferente a la canonizadora, la cual instala un criterio cuali-
tativo en el archivo y destaca, en una antología, sus elementos más
preciados. Al contrario, desde una perspectiva de archivo interesa
lo cuantitativo y la pluralidad de visiones presentes en determinado
«presente», lo que permite analizar cómo, dentro de esa pluralidad,
algunos elementos textuales (o no textuales) imponen una dirección
en la producción de nuevos elementos discursivos.15
15
Uso el término corpus en el sentido de conjunto textual. Para Walter Mig-
nolo, en cambio, el corpus constituye una metodología crítica alternativa a
la lógica de lo canónico. A diferencia del canon literario, que incluye solo lo
letrado, para Mignolo el corpus da la posibilidad de incluir la resistencia de
formas no letradas. Este término, en consecuencia, sería más adecuado para
estudiar la semiosis colonial: «By looking at the Latin American Colonial
period from the perspective of a field of study made out both of canonical
texts and of semiotic practices (e.g., oral and written, written in Amerindian
or European languages, in alphabetical as well as in non-alphabetic writing
systems), it is possible to conceive ‘colonial discourses’ or ‘colonial semiosis’
as a corpus in which the canon of literary texts is imbedded, rather than as
a canon of literary texts from which the corpus is excluded» (Mignolo 66).
Desde una perspectiva de archivo, el corpus (incluso teniendo la dimensión
no letrada que Mignolo pretendía), continúa siendo una selección de aque-
llo que es intelegible, de aquello que puede, según el criterio del Arconte,
conformar una colección dentro del archivo. Valeria Añón ofrece precisiones
importantes sobre estos conceptos en un reciente apunte teórico sobre el
archivo colonial: «si el corpus depende en buena medida del archivo, tam-
bién funciona exacerbando sus prerrogativas de ordenamiento, clasificación,
La muestra reunida en este libro intenta parcialmente repre-
sentar esa existencia cuantitativa en el archivo de textos ficcionales
escritos sobre la violencia política entre 1984 y 1989. Por limitacio-
nes de espacio no se recoge todo lo publicado en ese momento, pero
incluyo sí un texto por autor de la producción existente. Otra mane-
ra de limitar la extensión de esta muestra ha sido considerar solo a
los escritores que empezaron a publicar en la década de 1980. Desde
un criterio cualitativo, el lector puede extrañar la presencia de Óscar
Colchado o Alfredo Pita, autores de ficciones importantes durante el
periodo estudiado, o incluso de esa pequeña obra maestra que es Adiós,
Ayacucho de Julio Ortega.16 No obstante, la ventaja de centrarse en los
autores de la llamada generación del ochenta es que permite visibilizar
una producción cuantitativamente no desdeñable sobre el tema de la
violencia por escritores de edad similar a la de un porcentaje mayori-
tario de los agentes enfrentados en el conflicto armado interno.
Otro elemento importante en la producción de este libro ha sido
la circulación de estos textos entre los lectores de la época, sea como
relatos aparecidos en libros, o como cuentos premiados en concursos
literarios y difundidos en revistas culturales. Tal circulación es im-
portante para destacar esos textos de otros «perdidos» u «olvidados»
puesta en relieve o exclusión» (258). Porque para que un elemento sea parte
del corpus, tiene que cumplir con cierta legibilidad: el corpus es, en cita de
Graciela Montaldo por Añón, «[a]quella escritura permitida que ha pasado
las pruebas del campo intelectual. En el corpus se suponen valores estéticos y
morales, prestigio y saber, se incluyen textos que es necesario leer y se exclu-
yen los que no se pueden leer» (259). En consecuencia, lo que el investigador
encuentra en el archivo no es necesariamente parte del corpus, a menos que,
después de algunas operaciones de análisis y clasificación, pueda obtener la
«legibilidad» requerida por un campo disciplinario que lo haría parte de un
corpus entre otros dentro de un archivo o, incluso, parte de algún canon.
16
El lector interesado puede encontrar los textos de Colchado y Ortega en
la antología de Faverón Patriau, mientras que el cuento de Pita en la de Cox.
INTRODUCCIÓN | 37
en el archivo. De esta manera, lo que la circulación de estas ficciones
garantiza es su posible influencia y direccionamiento en la producción
de otros textos.17 Determinar qué grado de presencia y formación
tiene un elemento textual en la producción discursiva coetánea o pos-
terior es un trabajo difícil, pero útil para entender la circulación de
ideas en un campo de producción cultural.
En rigor, la aproximación de archivo no se opone a la tarea ca-
nonizadora. El modo de leer, formado por lo canónico, influencia sin
duda mi propia aproximación al archivo. Sin embargo, una metodolo-
gía de archivo hace preguntas distintas, y una de ellas es la importan-
cia del tiempo y la cronología. En el caso de este libro, el registro de
la cronología resulta esencial porque funciona como síntoma de una
necesidad discursiva de la sociedad y de los intelectuales y artistas
de la década de 1980. Si los estudios inaugurales sobre Sendero y el
conflicto armado interno aparecen a partir de 1990, las narraciones
producidas en los años previos buscan a través de la narración y el
registro figurativo explicar los eventos convulsos y sombríos del pre-
sente de entonces. Esa producción narrativa tiene función social para
el momento en que circula, porque no solo formula en lo simbólico
el efecto de lo real, sino también ostenta una importante función tes-
timonial. Esa consideración temporal, a medida que pase el tiempo,
dotará de una capa más a la complejidad de estos textos al volverlos
también documentos para narrar la historia social y cultural del final
del siglo XX peruano.
17
Queda fuera de mi alcance realizar aquí el análisis de algún elemento de
este archivo narrativo de la violencia en la producción discursiva posterior
y en la contemporánea. Como ejemplo de un estudio que siga esta metodo-
logía, cito mi análisis de la obra y figura del mestizo Garcilaso, Biografía y
polémica. El Inca Garcilaso y el archivo colonial andino, libro enfocado en la
recepción crítica y la producción de ideas sobre lo colonial y lo peruano du-
rante el siglo XIX y comienzos del XX.
VI
[Testimonio y canon]. Apreciar la dimensión testimonial de los

textos de esta muestra, supone al mismo tiempo revaluar la cuestión
del canon, no solo peruano, sino también latinoamericano. En la am-
pliación del canon de la literatura latinoamericana que postula a lo
testimonial como un modo de literatura en competencia o respuesta
a la novela del boom, hay una temporalidad y una geografía que difí-
cilmente conecta con la producción cultural peruana. Como comenta-
ba Ulises Juan Zevallos Aguilar en 1998, «cuando la crítica literaria
aborda los textos testimoniales centra demasiado su atención en la
interpretación de testimonios canónicos y olvida el amplio corpus del
testimonio producido en Latinoamérica. De esta forma, se produce la
hipercanonización de un reducido conjunto de textos testimoniales
enfocándose solo ciertos aspectos en el análisis» (243). Los textos
que fueron privilegiados por la crítica latinoamericanista, mayorita-
riamente con base en Estados Unidos, son pocos, pero ofrecen un
buen índice de lo que se supone incluye lo testimonial que entra en
la literatura: Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet; Si me
permiten hablar (1977), de Domitila Barrios de Chungara; La montaña
es algo más que una inmensa estepa verde (1983), de Omar Cabezas; y
el fundamental Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia
(1983), editada por Elisabeth Burgos. Se trata de testimonios apa-
recidos bajo la sombra ideológica de la Revolución cubana, desde la
publicación en 1966 del paradigma modélico, según Georg Gugel-
berger, como califica al trabajo de Barnet (8). Para John Beverly, el
modelo incluso está más ideológicamente definido al plantearse como
una narración, no necesariamente con pretensiones literarias, de un
participante en una causa revolucionaria. Así, para Beverly el texto
pionero sería Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), del Che Gue-
vara (25-26). Esta conexión con la política tiene su expresión en el
INTRODUCCIÓN | 39
premio literario creado por Casa de las Américas para el testimonio,
premio que George Yúdice entiende como consecuencia de la ruptura
del aparato cultural de la Revolución cubana con los intelectuales li-
berales del boom, definidos por una escritura autorreferencial y poses-
tructuralista, esto es, lejos del realismo social que buscaba un cambio
en la sociedad (54). El testimonio como forma en competencia de la
novela del boom tendrá su mejor momento en la mitad de la década de
1980, precisamente cuando el boom y las ficciones del posboom mues-
tren lo que Alberto Moreiras llama «a certain exhaustion» (220); esta
novela exhausta en su temática y su exploración estética cederá su
lugar a lo testimonial como un logro literario más realista; lo cual se
refuerza con el movimiento de solidaridad que permitió la difusión
del horror de la represión argentina y las guerras civiles de América
Central (Moreiras 220).
En este panorama sobre lo testimonial en América Latina, mar-
cado como una denuncia de la explotación de lo subalterno por parte
de una intelectualidad de izquierda, más o menos comprometida con
la opción guerrillera, no entra de manera clara la producción tes-
timonial peruana. Las coordinadas políticas son otras para el Perú,
como advierte Zevallos Aguilar, y un testimonio como Huillca: habla
un campesino peruano (1974), de Hugo Neira, gana el concurso de tes-
timonio de Casa de las Américas, pero no formará parte del canon
testimonial arriba enumerado. Acaso la adhesión de Huillca a las po-
líticas reformistas del Gobierno militar de Juan Velasco Alvarado ex-
pliquen su exclusión. Y si Huillca puede ser afiliado al trabajo del Si-
namos (Zevallos Aguilar 245), no se puede argumentar lo mismo para
Gregorio Mamani Condori. Autobiografía (1977), testimonio recogido
y traducido del quechua por los antropólogos cusqueños Ricardo
Valderrama Fernández y Carmen Escalante Gutiérrez. De hecho,
este último testimonio cuestiona la efectividad de las políticas refor-
mistas de la dictadura de Velasco, pero sus protagonistas, Mamani
Condori y su esposa, Asunta Quispe Huamán, son campesinos pobres
cusqueños y no activistas y/o revolucionarios con circulación pública
como la boliviana Domitila Barrios de Chungara o el nicaragüense
Omar Cabezas. Incluso una novela como El zorro de arriba y el zorro
de abajo, del intelectual público que sí fue José María Arguedas, no ha
sido interpretada en la coordenada testimonial acaso porque su pro-
blemática no conecta con los criterios políticos de lectura del canon
testimonial.18
Pero este modo de lectura canónico, que privilegia un tipo de tes-
timonio sobre lo que el archivo ofrece, propuso una cronología que
culmina al comienzo de la década de 1990, cuando desde una reflexión
posestructuralista se empieza a cuestionar la importancia del media-
dor en la producción de testimonios, enfatizando la no transparen-
cia del lenguaje y el carácter ficcional del recuerdo. Como problema
teórico y de análisis textual, en palabras de Beverly el «testimonio’s
moment, the originality and urgency or —to recall Lacan’s phra-
se—the “state of emergency” that drove our imagination and critical
engagement with it, has undoubtedly passed» (281).19 Pero si el mo-
mento del testimonio, como indicaba Beverly en 1995, había pasado
como problema teórico y de análisis crítico, no ha sido ese el caso de
la producción testimonial, sobre todo en el área andina. Como ha
observado recientemente Hans Fernández Benítez, «es importante
resaltar que lo que entró en crisis fueron los testimonial studies y
no la producción de testimonios, pues aquellos acuñaron categorías
18
Sobre la pulsión testimonial en Arguedas, ver mis artículos «Sobre el tes-
timonio en El zorro de arriba y el zorro de abajo» y «José María Arguedas y el
concepto de experiencia».
19
«El momento del testimonio, su originalidad y urgencia o —en términos
de Lacan— el “estado de emergencia” que condujo nuestra imaginación y
compromiso crítico con él, ha, sin lugar a duda, pasado» (mi traducción).
INTRODUCCIÓN | 41
aptas solo para un grupo de textos específicos y los que no calzaban
en ellas perdían importancia o simplemente no eran considerados»
(67).20 Que la producción de testimonios ha sido constante y es actual
en el Perú, sobre todo después de la presentación del Informe Final
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), nos obliga a
revisar nuestras categorías de análisis y a repensar los procesos de
canonización, estableciendo tanto temáticas como cronologías más
adecuadas para la realidad peruana. Desde una perspectiva de análisis
literario, textos como Memorias de un soldado desconocido (2012) o Los
rendidos. Sobre el don de perdonar (2015) permiten recuperar nociones
como el de la «estética de la solidaridad», invitándonos a situarlos
en una producción discursiva que no se inicia con la publicación de
testimonios de la CVR, sino que tiene antecedentes importantes en la
obra de Mamani Condori, Arguedas o el mismo César Calvo de Las
tres mitades de Ino Moxo.21
20
De hecho, la riqueza de un testimonio como Gregorio Mamani Condori.
Autobiografía, según apunta Juan Zevallos Aguilar, destaca por su distancia-
miento del testimonio canónico (con el de Menchú), donde un letrado repre-
senta a un subalterno. En Gregorio Mamani Condori, tanto letrados como
testigos comparten un mismo espacio cultural y subalterno, y allí podría ubi-
carse una base para un canon distinto. Dice Zevallos Aguilar: «Este libro es
una muestra palmaria del trabajo de letrados subalternizados que establecen
una relación más horizontal o “a lado” de los subalternos. La relación vertical
tradicional del letrado que representa al subalterno y que va “delante”, desde
una posición de vanguardia, es imperceptible en este testimonio. En este
caso, letrado y subalterno comparten las mismas situaciones de marginación
y pobreza en las provincias. La subalternización del letrado de provincias se
produce por los diferentes prestigios que tienen las instituciones de acuerdo
con su ubicación en el territorio nacional peruano» (246).
21
En una tesis doctoral de 2011, Luis Chávez intenta distanciar las Las tres
mitades de Ino Moxo del género novela. Al utilizar los testimonial studies para
construir su argumento, Chávez se somete a una lucha con textos teóricos
no pensados para el tipo de testimonio recogido por César Calvo. Como tarea
En tal genealogía, sería significativo también ubicar a los tex-
tos recogidos en este libro y producidos, en el momento más can-
dente del conflicto armado interno, como una respuesta testimonial
ante la opacidad de lo real de entonces, como un intento de narrar y
hacer legible lo incomprensible y el caos circundante.22 El análisis,
por supuesto, deberá establecer la cercanía o lejanía de los escritores
reunidos con los eventos narrados; considerar como esa distancia o
proximidad nos permite como lectores comprender la gravedad de
lo narrado, esto es, la experiencia en algunos casos de lo inerranable.
Se trató de un grupo heterogéneo de narradores que optaron por el
lenguaje escrito como forma de mediación, con todos los riesgos que
lo escrito conlleva al intentar aprehender lo vivido. Estos escritores,
asimismo, nunca ocuparon posiciones hegemónicas en el campo de
producción cultural de entonces, ya sea por su distancia de la capital,
su juventud y carácter novel en el gremio de escritores o la margina-
lidad que la prosa breve tiene, en la lectura canónica, frente a la forma
novela. Evidentemente, hay distancias entre los autores que estaban en
la capital y los que escribían en las provincias, pero la marginalización
tiene niveles diferentes, lo cual complejiza la producción discursiva,
analítica, esto ha supuesto para Chávez un trabajo de diferenciación tanto

de la cronología como la orientación política que el texto de Calvo tiene en
contraste con textos canónicos del testimonio «latinoamericano», no nece-
sariamente representativos de las dinámicas peruanas. Para mi argumento,
esta disertación es un buen ejemplo de la urgencia metodológica de repensar
la producción testimonial andina y amazónica y proponer nuevas herramien-
tas teóricas y analíticas.
22
Si bien los trabajos críticos sobre la narrativa de los ochenta son esca-
sos (entre los últimos ver de Carlos Yushimito Subjetividades amenazadas), el
análisis de la poesía ha sido mejor atendido. Entre lo más importante destaca
Poéticas del flujo, de José Antonio Mazzotti; Movimiento Kloaka (1982-1984),
de Zevallos Aguilar; y, de modo específico sobre poesía de la violencia políti-
ca, Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992), de Paolo de Lima.
INTRODUCCIÓN | 43
aun si ahora, casi tres décadas después, algunos de ellos ocupen posi-
ciones más centrales sea en la capital o las provincias.
Antes de concluir este apartado, me gustaría dejar algunas pre-
guntas irresueltas sobre la producción de testimonios. Lo más ob-
vio quizá sea interrogar: ¿por qué, en un país tan desigual y violento
como el Perú, no tenemos más producción de testimonios? ¿Quién
gana cuando estos no se producen? ¿El Estado, el capitalismo cor-
porativo, la Iglesia? ¿Qué le ofrece al campo de producción cultural
la promoción de modos no testimoniales? ¿Cuántos testimonios más
están invisibilizados por modos canónicos de leer, de seleccionar en
el archivo?
VII
[Los cuentos]. Tal vez sea posible representar al archivo. O mal

representarlo. No solo su extensión, que excede los límites del for-
mato libro, sino también su devenir cambiante hace imposible publi-
car al archivo como una totalidad. Incluso si las plataformas digi-
tales prometen de manera teórica tal posibilidad, lo cierto es que la
materialidad de los elementos del archivo, una vez exhibidos en lo
digital, se vuelven otra cosa (otro tipo de archivo?). La hegemonía
discursiva de un elemento sobre otros dentro del archivo, central
para entenderlo como instrumento de gobierno, desaparece o pierde
estatus en la mudanza de plataforma. Esa capacidad clave del archivo
de organizar la producción de nuevos discursos culturales o políticos
se disipa por acción del cambio que lo digital permite en términos de
acceso y ordenamiento. Porque el archivo no es solo los elementos
que lo integran, sino también sus reglas de acceso y sus criterios de
organización. De allí que esta muestra de archivo, basada en el trabajo
bibliográfico del investigador Mark Cox, no pueda ofrecer la totalidad
material abordada por el crítico norteamericano. Al contrario, en es-
tas páginas se presenta al lector una representación metonímica de
ese archivo, que es epocal y relativa en cuanto acerca al público a un
archivo en proceso, cambiante por la adición de nuevos elementos
sobre todo a partir del Informe final de la CVR.23 Incendiar el pre-
sente constituye, por lo tanto, una muestra que, además de acusar
la ausencia de textos quizá publicados en ambientes de circulación
más restringidos que los investigados por Cox, de textos perdidos o
silenciados en ese archivo como efecto de las dinámicas de censura
de las décadas de 1980 y 1990 (y que en algún futuro cercano po-
drían emerger alterando otra vez su fisonomía), intenta ofrecer una
muestra parcial, pero representativa, de lo que podríamos denominar
el archivo de la narrativa de la violencia política en el Perú, entre los
años de 1984 y 1989.
Otro criterio que ha reducido esta muestra de archivo es la idea
de generación del ochenta, incluyendo solo autores que empezaron a
publicar en esa década. No obstante, es importante mencionar aquí la
existencia de otros textos publicados en esos mismos años, por escri-
tores que aparecieron en la escena literaria en las décadas anteriores
y que desarrollan tramas similares a las analizadas en esta sección.
Me refiero a los cuentos de Alfredo Pita «Al final del camino» (1987),
Julio Carmona «Cuestión de serenidad» (1987), Nilo Espinoza Haro
23
Carlos Aguirre ofrece un acercamiento al archivo creado por la CVR en
«¿De quién son estas memorias?». Al tiempo de ofrecer una valoración de la
importancia de este archivo y su potencialidad para la producción de memoria
por venir, Aguirre también reconoce su carácter problemático: «[s]in duda
existen vacíos en la documentación que el Centro de Información reúne, y
el recojo de testimonios y otros documentos dejó de lado a ciertos sectores
de la población y determinado tipo de experiencias, al tiempo que privilegió
una forma específica de “escuchar” a quienes aceptaban ofrecer su testimo-
nio. Este archivo, como cualquier otro, es necesariamente selectivo y parcial,
pues al mismo tiempo que preserva, clasifica e informa, también silencia y
oculta» (164).
INTRODUCCIÓN | 45
«En la calle de Espaderos» (1987), Luis Fernando Vidal «Antes que
amanezca» (1987), Feliciano Padilla «Sonata de los caminos opues-
tos» (1987), Óscar Colchado «Hacia el Hanaq Pacha» (1988), Carmen
Ollé «El grito» (1988) y Aída Pachas Leguas «El puente» (1989).
Narraciones más extensas, sean nouvelles o novelas, se publican tam-
bién en esos años: de Julio Ortega Adiós, Ayacucho (1986), de Winston
Orrillo El hombre que escribía en el asfalto (1986), de Samuel Cavero Un
rincón para los muertos (1987), de Luis Osnayo Vargas Piqui: historia
de un pequeño senderista (1987) y de Félix Huamán Cabrera Candela
quema luceros (1989).24
Desde una perspectiva temática, lo que hay en el archivo de la
violencia política es algo que se ha conocido en detalle gracias al
Informe Final de la CVR, a partir de testimonios tanto de víctimas
como de victimarios y a través de metodologías de análisis de las
ciencias sociales. Más de una década antes de este informe, sin em-
bargo, los cuentos reunidos en esta entrega iban tratando como fic-
ción lo que ocurría, según ha corroborado la CVR, en la realidad. No
es antojadizo, por lo tanto, afirmar que la narrativa de la violencia
política de la segunda parte de la década de 1980, al dar cuenta de
la realidad de violencia que se vivía entonces, está definida por una
propensión al testimonio y la denuncia de situaciones de injusticia,
incluso si lo testimonial se plantea elaborado a partir de la alegoría
(«El legado»), la paradoja («Pelaindios») e, incluso, lo mítico («Al
filo del rayo»).
¿Qué es lo que cifran estos cuentos? ¿Qué elementos de la vio-
lencia se busca evidenciar en ellos? Sin duda, cada texto es singular
24
Con excepción del texto de Ollé (ver nota 25), las referencias bibliográficas
de estas narraciones pueden ubicarse en «Bibliografía anotada de la ficción
narrativa peruana sobre la guerra interna de los años ochenta y noventa»,
de Cox.
y merece un tratamiento particular, pero una mirada de conjunto nos
ofrece algunas coincidencias importantes, de las que destacaré tres
en las siguientes páginas: 1) el nuevo rol de la mujer en la sociedad
peruana; 2) el conflicto psicológico de los agentes represivos del Es-
tado (en tanto individuos y víctimas también del conflicto armado
interno); y 3) la pregunta por la justicia.
De los quince cuentos reunidos en este libro, nueve destacan per-
sonajes femeninos y cinco de ellos en una función muy distinta de la
típica representación de una mujer victimada o sin agencia ante las
circunstancias sociales e históricas. Al contrario, en estos cuentos la
mujer tiene un rol no solo protagónico, sino que incluso determi-
na la manera en que el acontecimiento ocurre. Es el caso de «Cami-
no largo», de Julián Pérez, texto con que se inicia esta muestra. El
tratamiento de Justina en este cuento prefigura la manera en que se
presentará en los siguientes años al personaje femenino que se une
a la subversión. El tema es, sin duda, importante, si se considera la
cantidad de cuentos de esta época que se enfocan en una nueva mujer
como parte de la subversión. Que sea Pérez quien inicia entre los
escritores del ochenta la exploración ficcional de la violencia política
en 1984, con su libro Transeúntes, no debe ser considerado un hecho
aislado, sino expresión de las necesidades discursivas de una sociedad
que ve en la emergencia de esa nueva mujer un tiempo distinto (inclu-
so, tiempo al revés, para la ideología patriarcal). De este modo Pérez
nos presenta la historia de Justina, una estudiante universitaria, de
origen campesino, que se une a la subversión. A través de la voz de un
narrador testigo, hermano de Justina, la narración adquiere un tono
melancólico. Los hermanos —se lamenta el narrador—, no supieron
cuidarla. Creyeron en el discurso de la educación como clave para el
progreso y, desde el aquí-ahora de la narración, lamentan la pérdida
de la hermana guerrillera. Lamentan que esa educación les arrebate
ahora al ser querido. Entre la descripción de una mujer «cambiada de
INTRODUCCIÓN | 47
ropas» y su prédica rebelde en contra de la «ley de los mandones», la
figura de la hermana está marcada por una muy presente humanidad
y una búsqueda de justicia, que el mismo nombre de la personaje te-
matiza, pero que no ocurre.
El narrador del cuento de Enrique Rosas Paravicino, «Al filo del
rayo», un niño testigo de un proceso de «justicia popular», nos infor-
ma sobre la «Camarada Flor», la líder enérgica y hasta despiadada
de una columna senderista. A diferencia de la mujer «cambiada de
ropas» del narrador de Pérez, el narrador testigo de Rosas Paravi-
cino califica a la camarada Flor de «machona». Esa mujer, «morena
y agarrada», causa una gran impresión en el niño, sobre todo por su
dureza y determinación. En un giro interesante, al final del cuento, el
narrador testigo da cuenta de una situación que transforma al perso-
naje inconmovible en una mujer más sentimental y hasta vulnerable,
mostrando que a veces los lazos fraternales trascienden las diferen-
cias ideológicas y políticas.
Por su parte, en «Castrando al buey», Zein Zorrilla aborda la
presencia de un personaje femenino, «rostro de porcelana», como
ajeno a la comunidad rural. Esta mujer blanca, al parecer pareja de
un sujeto mestizo, nos muestra un imposible del orden social tradi-
cional como una realidad inquietante de esos nuevos tiempos para
el narrador testigo, quien parece ser un hacendado. La insalvable
extranjería de esta pareja para con el narrador y su comunidad, re-
forzada por la acción de la mujer que, además de tomar fotos, direc-
ciona y corrige el discurso de su compañero, nos muestra una mujer
también fuerte pero que no logra ganarse la confianza de la gente
que ella interroga, lo cual al final será fatal para ambos. A diferencia
de la mujer guerrillera de los cuentos anteriores, que entienden el
orden social andino, los personajes de Zorrilla tematizan el abismal
divorcio entre los agentes del Estado y la sociedad rural que inten-
tan penetrar.
Pero si la dureza del personaje femenino del cuento de Rosas
Paravicino se plantea humanizada al final del cuento, no ocurre lo
mismo con la representación femenina entregada en «Escarmiento»,
de Dante Castro. A partir de un epígrafe bastante machista de José
Carlos Mariátegui («El fallo de la mujer peca de debilidad o peca de
dureza. La mujer es demasiado indulgente o demasiado severa»), el
cuento aborda la cuestión de la justicia femenina, a partir del segui-
miento de un personaje senderista, la «camarada Nancy», quien en un
episodio de «justicia popular» corrige la blandura de algunos de sus
pares masculinos sentenciando a muerte a otra mujer, colaborado-
ra, según la primera, de las Fuerzas Armadas. Castro logra de modo
impecable, en esta narración de 1986, desarrollar un estereotipo que
circulaba ya entonces sobre las subversivas: la severidad y crueldad
inflexible de la mujer senderista.
«Harta cerveza y harta bala», de Luis Nieto Degregori, quizá
ofrezca la representación más tradicional del personaje femenino en
este libro. También estudiante e independiente, Esther, sin embargo,
está marcada por una, peligrosa para ella, sumisión a los valores de
la masculinidad. Esta participación en el territorio de lo masculino, la
presenta hipersexualizada y víctima de las circunstancias de la vida
citadina de Huamanga, una ciudad bajo fuego, y en donde ella ter-
minará de amante de uno de los jefes militares contra la subversión.
Narrada por un personaje masculino despechado por su poco acceso
al cuerpo de Esther, este extenso cuento narra, si es posible ponerlo
así, el devenir de las mujeres que no participan activamente en el
conflicto, pero que también son afectadas por él, convirtiéndose en
víctimas casuales de la dinámica de poder, en este caso estatal, que se
impone sobre la sociedad civil ayacuchana como forma de «proteger-
las» de Sendero.
Tanto «Esperanza», de Luis Rivas Loayza, como «Mi hermano
Alberto», de Jorge Ninapayta, abordan un tema preocupante para la
INTRODUCCIÓN | 49
población civil: la cuestión de los desaparecidos.25 Sea por acción de
Sendero o de las Fuerzas Armadas, el creciente numero de desapare-
cidos a partir de levas, detenciones, secuestros, produjo en la década
de 1980 un sentido de inestabilidad e inseguridad entre las poblacio-
nes, sobre todo de provincias, que estos cuentos desarrollan con gran
eficacia. Focalizando también en el dolor de personajes femeninos y
con narradores testigos, todavía niños, estas narraciones captan la
impotencia y el sufrimiento de las mujeres abandonadas (esposa en
Rivas, madre en Ninapayta), pero también la ansiedad, transmitida de
modo eficaz por los narradores testigos, que produce el hecho inex-
plicable de la desaparición en sus comunidades o en el espacio fami-
liar. El cuento de Ninapayta agrega, además, un elemento nuevo: la
madre que busca, contra viento y marea, y no para de buscar, prefigu-
rando tal vez la futura demanda de justicia de asociaciones de madres
de desaparecidos y agrupaciones de defensa de derechos humanos,
fundamentales para denunciar el abuso de los poderes represivos del
Estado durante el periodo de violencia política y encarcelar al exdic-
tador Alberto Fujimori y a muchos de sus colaboradores.
25
Un cuento aparecido en 1987, no incluido en esta selección al ser su autor
parte de la generación del setenta y del grupo Narración, también abor-
da la cuestión de los desaparecidos, pero esta vez en la ciudad de Lima y
a escasos metros del poder estatal. Se trata de «¿En la calle Espaderos?»,
de Nilo Espinosa Haro. A través de una narración alegórica que articula
siglos y regímenes de poder distintos, desde Francisco Pizarro, quien por
cierto tiende la vía que incluirá a la calle Espaderos (actual cuadra cinco del
jirón de la Unión), hasta el establecimiento de una suerte de base militar y
centro de torturas en ese lugar, Espinosa Haro capta bien el rumor de su
amenaza, su secretismo y el miedo que expande entre la población. Hasta que
alguien, una mujer, esposa de un periodista que investiga las desapariciones
y ha ubicado el lugar, comunica la desaparición del esposo. Esta denuncia no
se dirige al poder estatal, responsable de las desapariciones y torturas, sino a
la población, que gracias a esta información se organiza y se dirige a la calle
Espaderos procurando justicia.
En «Solo una niña», breve cuento de Mario Guevara, el narra-
dor nos coloca ante una escena de abuso militar. La confusión y poca
flexibilidad de las Fuerzas Armadas para con la población quechua,
y especialmente con las mujeres, es captada de modo concluyente en
este relato. Que sea una niña el objeto de la violencia permite al na-
rrador intensificar la tragedia de la situación y la vulnerabilidad de
las comunidades andinas.
Los dos últimos cuentos sobre personajes femeninos de esta
muestra ofrecen una aproximación destacable. Tanto Pilar Dughi
como Carmen Luz Gorriti se ocupan del mundo interior de estos
personajes, su búsqueda de justicia y el conflicto constante que tie-
nen con un mundo exterior, marcado por valores patriarcales. Más
que una reacción al nuevo protagonismo que las mujeres tienen en el
conflicto armado interno, y a la función en general de la mujer en la
esfera pública, que se aprecia en la escritura masculina de estos años,
tanto Dughi como Gorriti, respectivamente, logran aproximarse al
espacio íntimo de la mujer guerrillera o líder social, ofreciendo al
lector una versión familiar de personajes que, de otra manera (en la
escritura masculina), son presentados como enigmáticos, distantes e
incluso exóticos.
Así, en «Los días y las horas», Dughi sitúa a sus personajes en
los márgenes económicos de la ciudad. En contraste con su progeni-
tora, una madre soltera o abandonada, ya anciana, que se gana la vida
vendiendo comida a unos obreros cerca del mercado ambulante del
Callao, la hija, además de ayudarla, participa en acciones bélicas con-
tra las Fuerzas Armadas. Entre el proceso, por momentos poetizado,
de cocinar un guiso para los obreros y el recuerdo de su adhesión al
grupo subversivo, Dughi nos muestra la situación entrampada de su
personaje. Como si su única vía para librarse de un destino marca-
do por la pobreza y el abuso machista sea el camino subversivo. De
alguna manera, el cuento busca entender al personaje, explorando
INTRODUCCIÓN | 51
sus razones y vulnerabilidad como participante del conflicto armado
interno, logrando trasladar la palpitación de un no muy lejano final,
trágico y violento.26
«El legado», en cambio, permite a Gorriti ficcionalizar otro tipo
de liderazgo femenino. Se trata del recuento de la vida de Felícitas,
durante sus últimos minutos de existencia, seguido del evento social
en que se constituye su velorio, una medida del impacto simbólico
que su vida tuvo en su comunidad. Todo lo anterior ocurre entre
bombazos y la llegada de militares que interrumpen el acto fúne-
bre, lo cual contrasta con la dimensión del legado de Felícitas que
26
Casi al mismo tiempo de la aparición de este cuento de Dughi, Carmen
Ollé publicó Todo orgullo humea la noche (1988), una colección de poemas y
prosas, donde se incluye un breve relato titulado «El grito», el cual dialoga
elocuentemente con los cuentos de Dughi y Rosas Paravicino. El texto de
Ollé, por cierto, no incluido en la bibliografía de Cox —y en ese sentido un
buen ejemplo del carácter inacabado y en proceso del archivo— explora la
simbología de la gesta de Edith Lagos, no solo como guerrillera senderis-
ta sino como una exaltación de su condición de mujer, enfrentada al orden
patriarcal. Para Víctor Quiroz, «el punto de partida de las narraciones de
Dughi y Ollé consiste en seleccionar cierta configuración discursiva de la
mujer senderista del imaginario colectivo para cuestionar los estereotipos
del sistema de género imperante» (s/n), mostrando la posibilidad de libera-
ción del dominio patriarcal que la militancia senderista parecía ofrecer. Paolo
de Lima, en «Desestabilizaciones del campo literario en el Perú de los ochen-
ta», aclara que estas visiones de liberación, observadas por Quiroz, deben ser
interpretadas en su debido contexto cultural de finales de la década de 1980,
«cuando los discursos públicos sobre Sendero Luminoso eran aún bastante
limitados a lo periodístico, es decir, ligados al universo de lo informativo
y de la opinión personal. En ese sentido, Ollé y Dughi están vehiculizan-
do imaginarios propios de la época que no son propiamente los que nacen
de una visión científica sino básicamente informativa, lo que conllevaba una
gran dosis de mitificación y estereotipos» (s/n). Sobre la reelaboración de
la figura de Edith Lagos en «Al filo del rayo» de Rosas Paravicino, ver las
declaraciones de este autor en la sección «Suplemento testimonial», incluido
al final de este libro.
es emocional y afectivo. A diferencia del personaje de Dughi, que
abraza la subversión como un modo de escapar a un cruel destino
de pobreza y dominación masculina, a través de Felícitas Gorriti
narra la tragedia de la aceptación de tal destino: la vida de millo-
nes de mujeres durante décadas y siglos. No obstante, a medida que
Felícitas envejece y sus hijos se vuelven adultos, este personaje pa-
rece recuperar el control sobre su destino, imponiéndose sobre el
marido golpeador, ahora patéticamente envejecido también. En su
velorio, la presencia masiva de «las lavanderas y las golpeadas que
ella consoló y las hambrientas que probaron su pan y las violadas
que solo a Felícitas confesaron y los borrachos que recogía de la
calle y los tristes que tantas veces le abrieron su corazón» viene a
proponer un reconocimiento del liderazgo que Felícitas ejerció, al
final de su vida. Visto en el contexto del conflicto armado interno
esta narración parece abogar por otros modos de participación en
la construcción de lo social y lo político a partir de valores como la
bondad y la solidaridad.
Un segundo punto que estos cuentos destacan es el abuso de los
aparatos represivos del Estado. Y si bien la violencia de Sendero está
representada en cuentos como los de Castro o Rosas Paravicino, lo
cierto es que la mayoría de las narraciones publicadas entre 1984 y
1989 se ocupan fundamentalmente de los sinchis y la Policía. ¿Qué
podría explicar tal desbalance? Si pensamos que el Informe final de
la CVR encuentra como principal causante de la violencia a Sendero
Luminoso y después a las Fuerzas Armadas, ¿por qué no se explicita
eso en las ficciones? ¿Por qué las Fuerzas Armadas parecen tener la
hegemonía de la violencia, no solo temáticamente, sino cuantitati-
vamente en esta muestra? Las preguntas podrían continuar ampli-
ficándose, pero me gustaría quedarme con un par de hipótesis. La
primera se conecta con el archivo como régimen de enunciación: es po-
sible identificar a las Fuerzas Armadas violentando a las poblaciones
INTRODUCCIÓN | 53
indígenas desde la fundación misma de la República. Las narrativas
sobre el abuso policial o militar están allí, son parte de las posibili-
dades de decir y del imaginario social en general, que los escritores
retoman para hacer más verosímiles sus historias. En otras palabras,
era más creíble imaginar el abuso de las Fuerzas Armadas, dada su
antigüedad en la práctica, que la provocada por Sendero, un grupo al
que no se conocía del todo bien en la década de 1980 y que enmas-
caraba su uso de la violencia bajo el discurso de la lucha guerrillera
como el único método posible para lograr una sociedad más justa.
Mi segunda hipótesis tiene que ver con las expectativas que la
sociedad civil tenía (y tiene) de las Fuerzas Armadas, una entidad
subvencionada con los impuestos de la ciudadanía y, por lo tanto,
a su servicio. No una organización que fuera autoritaria y abusiva,
sino una entidad que ofrezca protección. Al ser parte del Estado, y
siendo la misión de este crear las condiciones para una sociedad más
igualitaria, es posible leer en la mayor producción de cuentos que de-
nuncian la violencia militar un intento por parte de los escritores de
los ochenta de señalar su malfuncionamiento, de instituir una crítica
pensada desde un deber-ser. Acaso ello explique por qué estos cuen-
tos no ofrezcan terroristas sanguinarios, asesinando por el placer
de hacerlo, pero sí militares psicópatas que ordenan genocidios y
disfrutan del crimen.
Sea como fuere, los cuentos publicados en este libro indagan tam-
bién la contradicción entre lo que se supone deben hacer las Fuerzas
Armadas y las necesidades psicológicas y existenciales de algunos
de sus miembros. En tal dirección podría leerse el estupendo cuento
de Jorge Valenzuela Garcés, «El final de la consigna», donde la voz
desesperada del protagonista nos revela la crisis interior que está vi-
viendo después de participar en el genocidio de una población andina
indefensa, sobre todo porque confiaba en él y sus compañeros y en la
investidura que el uniforme les otorgaba.27 Desde un presente en el
que espera su muerte, con resignación y casi a modo de liberación, el
milisiano recuenta los hechos. Las imágenes de la gente suplicando
por su vida antes del tiro final, su indiferencia ante el suplicio de unos
padres que ruegan por sus hijos antes de que él los asesine y el final
escape de la situación, no sin antes eliminar a sus propios compañe-
ros. Al lado de estas imágenes de terror, el soldado comete un acto
casi inexplicable —a menos que sea una manifestación de la locura—,
por el cual asesina a sus compañeros de misión, revelando que en el
interior del protagonista la muerte ha destruido toda seguridad de
estar en el lado correcto de la historia. Su autoeliminación simbólica,
o lo que él representa al vestir un uniforme, ocurre cuando de modo
visceral elimina también a los otros soldados que lo acompañan, cues-
tionando de modo radical la supuesta racionalidad y superior moral
que la organización que representa estaba convencida de ostentar so-
bre las comunidades rurales.
Walter Ventosilla, en «En la quebrada», explora también esta
dimensión problemática de lo individual y su conflictividad psicoló-
gica dentro de lo militar. Al igual que Valenzuela, y como modo de
establecer una verosimilitud más efectiva, Ventosilla hace uso de un
narrador protagonista para comunicar su historia. Se trata de un sol-
dado, originario de la misma comunidad campesina a la que, por ór-
denes superiores, tiene que reprimir. Frente a sus amigos de infancia,
que esperan en una quebrada el momento final, el narrador expresa
sentirse dolido por la situación y se exime de culpa. Él solo cumple
27
Es cierto que el cuento de Valenzuela mantiene una saludable dosis de
ambigüedad en cuanto a la militancia del soldado, y en una lectura contraria
podría considerarse también como un miembro de las fuerzas subversivas,
pero me parece que la disposición del proceso de ejecución de la consigna que
describe, además de las referencias al uniforme y sus divisas, lo hace un más
verosímil agente del Estado.
INTRODUCCIÓN | 55
órdenes, dice: «No me miren de esa mala manera, les pido, yo no sé
quién los puso así, además quién los mandó a meterse en eso de andar
jodiendo al Gobierno; no es mi culpa, les digo, el que yo esté aquí en
la quebrada cuidándolos». El Gobierno, por lo tanto, castiga y tal
sanción está por encima de cualquier relación filial. El Estado, y sus
aparatos represivos, destruye las relaciones sociales, imponiendo un
orden moral que, al parecer en este cuento, libera de culpa y respon-
sabilidad al personaje.
«Ayataki», de Sócrates Zuzunaga Huaita, narra una historia se-
mejante. El narrador testigo, a diferencia del cuento anterior, no es
soldado sino un campesino torturado. En la línea de un ayataki, esto
es, una melodía fúnebre andina, el monólogo del narrador da cuenta
de un genocidio. La historia, sin embargo, tiene un giro irónico: El
capitán al mando de la operación encuentra, en el proceso de pasar
revista de los asesinados, que un hermano suyo está entre sus víc-
timas. En dirección inversa al cuento de Rosas Paravicino, donde la
guerrillera senderista descubre un familiar entre la Policía y lo deja
ir, en «Ayataki» todo está ya consumado y parte del capitán muere,
en esa confusión que es la guerra, al descubrirse como víctima de sus
propias manos.
El cuento que, en esta muestra, mejor expresa el grado de con-
fusión que fue el conflicto armado interno para la población civil es
«Pelaindios» de Cronwell Jara. Este personaje, cruel torturador de
«indios» como su nombre lo indica, se encuentra, en su camino de
retorno a la ciudad y a su vida de mujeriego sin alma, con un destino
paradójico que expresa bien el entrampamiento en que se hallaba la
sociedad peruana de esos años. En el tren que lo transporta, Pelain-
dios será atracado por un grupo de ladrones que se hacen pasar por
senderistas. Usando sus astucias, aprendidas en el campo de batalla,
el narrador intenta evitar el robo afirmando ser también senderista.
La jugada termina mal y Pelaindios aprende, de mala manera, que
tales ladrones eran más bien policías. Ya en la ciudad, las cosas con su
amante no salen como Pelaindios esperaba, de modo que el personaje
decide subirse al tren una vez más. En medio del trayecto, sujetos ves-
tidos de policías hacen un nuevo atraco. Pelaindios, queriendo escapar
de su destino, lo encuentra al identificarse como policía.
El tercer punto, que no desarrollo por extenso aquí, es la cuestión
de la justicia. El tema recorre toda la narrativa de estos años, como
se desprende de mis comentarios a otros cuentos, pero se inscribe de
manera profunda en «¡Pacha tikra! (¡Mundo revuelto!)», de Walter
Lingán. Se trata de una narración compleja y difícil por momentos,
ya que une distintas voces, idiomas y temporalidades, en un intento
de captar ese sentido «revuelto» y catastrófico que experimenta una
población andina en manos de una patrulla militar. En cierto sentido,
es el mismo tema desarrollado en cuentos como «Ayataki», «En la
quebrada» o «El legado», pero la autorreflexibidad del narrador de
«¡Pacha tikra!» se detiene sobre todo en indagar la vulnerabilidad del
pueblo andino, para lograr un relato de gran factura.
El sentimiento paradójico de encontrarse entre dos fuegos, sin
posibilidades de ganar en ninguno, como ocurre en «Pelaindios», sig-
na la narrativa de la violencia de los ochenta. Esta literatura lidia a
todo instante con una situación de entrampamiento y pocas esperan-
zas de justicia, sobre todo de parte del Estado, que en teoría defendía
la ley y el bien común. Como una denuncia pública, estos cuentos cir-
culan valientemente en esos años, expresando el malestar de la socie-
dad con una guerra que había secuestrado la idea de un futuro mejor,
pero también la posibilidad de un nuevo pacto social entre el Estado
y la población civil. Es cierto que en estos textos no es Sendero quien
lleva la peor representación, sino las Fuerzas Armadas, pero hay que
recordar igualmente que el abuso de las fuerzas represivas del Estado,
activas desde la fundación misma de la República en contra de las po-
blaciones más débiles, era más fácil de creer y representar. La ficción
INTRODUCCIÓN | 57
de esos años recoge el efecto de esas prácticas de injusticia estatal,
recogidas en el archivo de lo peruano desde la invasión europea, y lo
circula entre los lectores de los ochenta como un modo de intervenir
discursivamente, en un momento en que la fuerza (sea militar o sen-
derista) cancelaba frecuentemente la posibilidad de denuncia y crítica.
Casi al final de la segunda década de este nuevo milenio, y en un
momento particularmente fructífero para la narrativa del posconflic-
to, se vuelve fundamental volver a leer estos textos del conflicto.28
En la discusión sobre qué justicia se puede lograr en un país vio-
lentamente dividido por prejuicios de raza y clase; por una guerra
que dejó decenas de miles de muertos y desaparecidos, centenares
de miles de familias traumatizadas de por vida por la pérdida de los
suyos, millones de desplazados, hoy víctimas de la pobreza extrema
creada por políticas neoliberales, por ideologías de derecha o izquier-
da, marxistas o liberales, más serviles a las potencias imperiales que
a las particulares condiciones de un país de economía extractivista y
hoy por hoy orgullosamente neocolonizado; en fin, en esta compleja
28
El boom de la narrativa posconflicto, no solo en el Perú sino a lo largo de
América Latina, es tema de la reciente edición crítica de Oswaldo Estrada,
Senderos de violencia. Latinoamérica y sus narrativas armadas. En la introduc-
ción de este libro, Estrada advierte la importancia de no perder de vista la
relación entre mercado neoliberal, consumismo y en el éxito de esta narra-
tiva, precisando que las motivaciones de esta nueva escritura de la violencia
exhibe tramas que logran escapar de las coordenadas capitalistas al buscar
auspiciar un estado de bienestar, de justicia y de respeto de los derechos
humanos («Contar la violencia» 18). Para el caso peruano, el mismo Estrada
propone un balance de la narrativa pos-CVR, deteniéndose en dos novelas
específicas: Bioy (2012), de Diego Trelles, y El cerco de Lima (2013), de Óscar
Colchado Lucio. «Y aunque para muchos —dice Estrada— la violencia pe-
ruana sea una cosa del pasado, las nuevas voces cuestionan discursos conoci-
dos, situaciones que van más allá de una explosión o un apagón, y propician,
en cambio, otras discusiones del afecto, la marginalidad o el temor al otro»
(«Narrar el horror» 234).
discusión por una justicia posible, y en donde estos cuentos ofrecen
un índice del desastre acumulado, se juega la posibilidad de imaginar
un porvenir más inclusivo e igualitario para todos.
VIII
[Suplemento testimonial]. La última sección de este libro, titulada

«Generación y testimonio en los ochenta», contiene un cuestionario
que realicé a doce de los quince autores reunidos en esta muestra.29 A
través del correo electrónico, entre abril de 2015 y mayo de 2016, el
diálogo se hizo posible y agradezco la buena disposición de cada uno
de los autores, quienes, además de mostrar interés en este proyecto,
me han dado muestras valiosas de amistad. Este libro no hubiera sido
posible sin ese diálogo que, con algunos de ellos, se remonta a mi épo-
ca de editor de Identidades, suplemento cultural del diario El Peruano
(2002-2005). Lamentablemente para esta importante generación de
narradores, Pilar Dughi nos dejó en marzo de 2006 y Jorge Ninapayta
29
Pregunta 1: Esta muestra vuelve a publicar un cuento suyo aparecido en-
tre 1984 y 1989. A la distancia, ¿cómo percibe la experiencia de escritura de
ese texto? ¿Cómo procesó el hecho de escribir sobre la violencia cotidiana
entonces? ¿Tuvo referentes literarios al momento de escribirlo? Pregunta
2: La afiliación generacional es siempre riesgosa e incluso polémica. Sin em-
bargo, en la práctica funciona también como una contextualización histórica,
significativa para la lectura por venir. ¿Le parece importante para la com-
prensión de su obra ser considerado parte de una generación de escritores
que comenzó su actividad pública, a través de la publicación, en los años
ochenta? ¿Por qué sí o no? Pregunta 3: ¿Qué elementos de la experiencia
compartida por los narradores que empezaron a publicar con usted en los
ochenta le parecen esenciales para una futura lectura crítica? ¿Encuentra
algún aspecto específico de su obra que no haya tenido una atención detenida
por la crítica? ¿Podría destacar alguna dimensión simbólica en su obra de la
cual el futuro lector debería estar advertido?
INTRODUCCIÓN | 59
en junio de 2014. Una manera de honrar la fe que estos autores pusie-
ron en la escritura es, sin duda, volverlos a leer. Los cuentos incluidos
en esta muestra, de los primeros que tanto Dughi como Ninapayta
escribieron, nos muestran a autores maduros y plenos de recursos
técnicos, perfilando ya voces singulares y que las recientes ediciones
de sus obras entregan en toda su plenitud.30 Una tercera ausencia lo
constituye el escritor de Apurímac, Luis Rivas Loayza. A pesar de la
ayuda de Mark Cox y Virginia Vílchez con números telefónicos y una
dirección electrónica, aparentemente en desuso, el contacto no pudo
lograrse. Lo ideal hubiera sido un viaje entre Portland, donde resido
y enseño, y Andahuaylas, el lugar de residencia del escritor, pero obli-
gaciones laborales y compromisos académicos en otras ciudades no
permitieron que ocurra y esta sección siente la falta de sus respuestas.
Podría decirse que las doce entrevistas reunidas en esta sección
constituyen un apéndice opcional para analizar no solo la obra de los
autores que pensaron las preguntas, sino también el modo en que se
ha venido construyendo, a partir de sus testimonios, nuestro cam-
po de producción cultural en las últimas décadas. Pero la calidad de
apéndice esboza una marginalidad engañosa en cuanto a la impor-
tancia del carácter testimonial de esta última sección y la centralidad
que el testimonio tiene en la producción de estos cuentos. Por ello,
he preferido usar el término suplemento, en referencia a la gravedad
conceptual que Derrida otorga a tal término en De la gramatología. El
elemento suplementario, considerado como un «extra» que se añade a
una considerada plenitud para enriquecerla, en ese preciso movimien-
to de adición muestra que lo que se suponía pleno exhibe una falta,
30
2017 ha sido importante en términos editoriales para ambos autores. De
Dughi, con prólogo de Mariella Sala, Campo Letrado ha publicado Todos los
cuentos. De Ninapayta, El arte verdadero y otros cuentos obtuvo una mención
honrosa en la nueva versión del Premio Nacional de Literatura 2017.
aquello que el suplemento precisamente aporta. Que el suplemento
no solo tiene un carácter «extra» sino constituye el corazón mismo de
aquello que suplementa, que es condición de existencia de la plenitud
(Royle 48-9).
¿Qué aporta, en consecuencia, esta sección a los cuentos anterio-
res? Estas entrevistas confirman el lugar vulnerable que muchos de
los escritores reunidos en este libro tuvieron como testigos, varios
de ellos directos, de la violencia del conflicto armado interno. A la
distancia, estos escritores reflexionan sobre la experiencia vivida y la
amenaza fatal que podía entrañar el escribir sobre la violencia y sus
agentes, constituyendo en sí mismos testimonios de una época donde
los escritores, a través de las armas de la ficción, lograron captar el
crepitar de un país que ardía.
Ahora que muchos de nosotros escribimos desde las seguridades
de la lectura sobre una época y unos hechos que también nos afec-
taron, no está de más recordar que hay grados de distancia con los
acontecimientos y que algunos escritores, como los reunidos en este
libro, estuvieron más cerca. ¿Cuál es el valor de esa proximidad con la
violencia del conflicto armado interno? Esta quizá sea una pregunta
por el testimonio como tal y su valor de verdad y tema para un estu-
dio aparte. Sin embargo, pensadas como suplemento de los cuentos
reunidos en este libro, estas entrevistas iluminan sobre el proceso de
narrar el horror. Rosas Paravicino, por ejemplo, anota: «Mis referen-
tes literarios [...] vienen desde los cronistas del siglo XVI y abrevan
en los diferentes ismos de la literatura. Mención especial merece aquí
el género del testimonio, esto es, los testimonios de los actores socia-
les, de los presos políticos, de los sobrevivientes de las matanzas, de
las luchas de las mujeres»; mientras Dante Castro afirma: «Se abría la
posibilidad de continuar con el legado de José María Arguedas y Ciro
Alegría, en contenido y forma. Ya no me interesó si me procesaban
judicialmente por delito de apología del terrorismo o si los despistados
INTRODUCCIÓN | 61
me motejaban como “senderista”. Una nueva épica andina necesita
héroes y lamentablemente los que tomaron parte en el conflicto esta-
ban discapacitados para crearlos, asfixiados por el corset ideológico».
La escritura, en los narradores del ochenta, se expresa como respues-
ta a una realidad que desborda y que reclama compromisos; que afecta
emocionalmente y que podría marcar al escritor como enemigo del
Estado, como objeto de su poder represor. En este contexto, la es-
critura aparece como un espacio para explorar un nuevo pacto social
que encuentre legitimidad en la misma literatura. No es casual, por
lo tanto, que en la respuesta sobre influencias literarias inmediatas a
la escritura de los cuentos incluidos, la mayoría de autores indique a
la obra de Arguedas como elemento de referencia. Dice Nieto Degre-
gori: «En la tradición literaria peruana no podíamos encontrar por
tanto referentes directos en el tratamiento del tema, pero estaba sí la
figura señera de José María Arguedas, quien en sus últimas novelas
había abordado temas fundamentales como el gran pachakuti (trans-
formación) que estaba experimentando la sociedad peruana tanto en
las zonas rurales de la sierra, señorial y comunera, cuanto en las ur-
bes de la costa convulsionadas por el embate de las grandes oleadas
de migrantes». En otras palabras, a través de filiaciones literarias que
conectan con escritores como Vallejo, Alegría, Arguedas o Rulfo, la
escritura de los narradores reunidos en este libro no deja de tema-
tizar la cuestión de la justicia en la literatura como una exploración
que singulariza lo más importante de la literatura peruana y latinoa-
mericana, erigiendo una respuesta a los estragos generados por el
colonialismo en distintas épocas. Eso no significa que el resultado
literario haya devenido panfletario. Al contrario, las historias narra-
das en este libro exploran el efecto nocivo de la acción ideológica al
señalar el carácter conflictivo de lo ideológico y su efecto fatal en la
vida de personajes sin poder real de decisión. Estas entrevistas nos
recuerdan, por último, que no está de más explicitar que tanto justi-
cia como igualdad social, inquietudes fundamentales del género del
testimonio, son asimismo motor de los cuentos reunidos en este libro.
La narrativa del ochenta es también literatura testimonial.
IX
[Agradecimientos]. Este libro es, en primer lugar, un reconocimien-

to a la escritura en tiempos de guerra, emprendida por los autores
reunidos en esta muestra. Mi agradecimiento a cada uno de ellos por
la generosidad de compartir no solo sus cuentos, sino también por
ofrecer un testimonio del proceso creativo que vivieron en esos años.
Como idea de libro, esta publicación ha involucrado a muchas per-
sonas en tiempos y espacialidades distintas. Se inició como un diálogo
con Rocío Romero y Rolando Ames cuando editábamos algunos nú-
meros de Cuestión de Estado entre 2003 y 2005; gracias al intercambio
literario con Jorge Valenzuela Garcés sobre el impacto de la narrativa
de los ochenta, que incluye muchas horas de reflexión y amistad, esta
idea de libro se hizo más concreta. A partir de un par de invitacio-
nes de Claudia Salazar para comentar paneles sobre narrativa perua-
na en los congresos de LASA-New York 2016 y LASA-Lima 2017,
respectivamente, encontré un pretexto para repensar la producción
narrativa peruana del conflicto y del posconflicto y desarrollar algu-
nos argumentos de este texto. Agradezco a Rocío Ferreira, Alexan-
dra Hibbett, Fernando Velázquez, Alexis Iparraguirre, Javier García
Liendo, Cecilia Esparza, Erika Almenara, Carlos Villacorta y Claudia
Salazar por dejarme leer sus avances de investigación y por el inter-
cambio intelectual que ha continuado en espacios menos formales.
Mis primeros apuntes sobre la dinámica entre archivo y canon, leídos
en la presentación del número 79 de la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana (FIL de Lima 2014), fueron escritos en la comunidad
amazónica de Chachi Bai. Mi agradecimiento a José Antonio Mazzotti
por la invitación a ese viaje a la semilla. Entre la exuberancia de la
INTRODUCCIÓN | 63
naturaleza y la fascinada observación de estrellas durante las noches,
pude ser testigo del trabajo tremendo de investigadores y miembros
de la comunidad iskonawa por conservar su idioma y cultura, afectada
fatalmente por acción de políticas de modernización y aculturación
estatales, en nuestros días conectadas al capitalismo transnacional.
Carolina Rodríguez Alzza y Oswaldo Bolo Varela fueron estupendos
compañeros de viaje; con José Antonio nos internamos en el laberinto
vegetal de las afluentes del río Callería, bajo la diestra guía de Jorge
López, e incluso sobrevivimos a un choque en el Ucayali. Agradezco,
igualmente, a Paolo de Lima la lectura temprana de este texto y sus
valiosas sugerencias bibliográficas; a Silvana Velarde Castillo, además
de la lectura sagaz y entrañable, la amena conversación sobre el Perú
y el psicoanálisis/ta; y a Pierre Vandoorne Romero, el diálogo y la
amistad renovados en cada retorno a Lima.
En Estados Unidos, mi reconocimiento a Mark Cox no solo por
su trabajo de organización de un corpus obligatorio para el estudio de
la narrativa de la violencia política, sino también por su generosidad
compartiendo textos y contactos. Todo mi cariño para Eunice Cor-
tez, Carlos Yushimito, José Cornelio, Isabel Jaén y Natalie Camelio,
quienes, entre la amistad y alegría de los encuentros en Portland,
han ofrecido opiniones y sugerencias importantes para este libro. A
Natalie, además, le agradezco la paciencia y el cariño, y el obligarme
a contarle historias de mi infancia.
Finalmente, dedico este libro a la memoria de Pablo Guevara y
Rodolfo Hinostroza, poetas y amigos a los que no pude despedir.
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Peru 1984 1989 Archivo Narracion y Testi

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Incendiar el presente

La narrativa peruana de la violencia política y el archivo

Introducción. Perú 1984-1989: archivo, narración 9

Julián Pérez Huarancca | Camino largo (1984) 71

zein zorrilla | Castrando al buey (1985) 81

enrique rosas Paravicino | Al filo del rayo (1985) 97

luis rivas loayza | Esperanza (1985) 117

Dante castro | Escarmiento (1986) 127

luis nieto Degregori | Harta cerveza y harta bala (1987) 141

Jorge ninaPayta | Mi hermano Alberto (1987) 185

Mario guevara PareDes | Solo una niña (1987) 197

Walter ventosilla | En la quebrada (1987) 203

Jorge valenzuela garcés | El final de la consigna (1988) 211

Walter lingán | ¡Pacha Tikra! (¡Mundo revuelto!) (1988) 219

sócrates zuzunaga Huaita | Ayataki (1988) 259

Pilar DugHi | Los días y las horas (1989) 267

cronWell Jara JiMénez | Pelaindios (1989) 279

carMen luz gorriti | El legado (una historia de Huancayo) 289

Suplemento testimonial 297

Sobre los autores 345

Un libro quedó al borde de su cintura muerta,

esta PoDría ser taMbién una Historia

[Antecedentes]. Los cuentos reunidos en este libro ofrecen la po-

[Antología y canon]. La preparación de este libro hubiera sido im-

en lo personal, en una plataforma para expresar públicamente su «afiliación»

los funcionarios estatales produciendo un vacío de poder. Allí entra Sendero:

[El concepto de archivo]. Desde el ya conocido estudio de Roberto

11 Un reciente aporte al estudio del archivo colonial andino lo constituye

[Muestra y archivo]. Quizá no estemos todavía en condiciones de

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