Apuntes Sobre El Arte de Escribir

http://www.ciudadseva.
com/
A
Juan Bosch.......................................................................1
Apuntes sobre el arte de escribir cuentos.....................1
Charles Baudelaire..........................................................7
Consejos a los jvenes literatos.....................................7
Jorge uis Borges..........................................................1!
1" consejos..................................................................1!
#abriel #arc$a %&r'ue(.................................................1)
Advertencias de un escritor.........................................1)
Jorge uis Borges..........................................................1*
Acerca de mis cuentos.................................................1*
+riedrich ,iet(sche.......................................................!)
-ie( mandamientos para escribir con estilo................!)
.dgar Allan /oe.............................................................!"
%0todo de composicin...............................................!"
1talo Calvino...................................................................)2
Cmo escribo...............................................................)2
3./. ovecra4t.................................................................)1
,otas sobre el arte de escribir cuentos 4ant&sticos.....)1
#u5 de %aupassant.......................................................)"
.rnest 3emingwa5........................................................"2
6arios consejos............................................................"2
7illiam +aul8ner............................................................"!
Entrevista...................................................................."!
Julio Cort&(ar.................................................................7"
Aspectos del cuento.....................................................7"
Julio Cort&(ar.................................................................99
a es4era de los cuentos..............................................99
Sobre el cuento..........................................................:*
.rnesto #on(&le( Bermejo...........................................12!
+elisberto 3ern&nde(..................................................117
;obre sus cuentos......................................................117
B
#abriel #arc$a %&r'ue(...............................................119
%anual para ser ni<o.................................................119
.ntrevista: ;obre la gram&tica..................................1!*
=>odo cuento es un cuento chino?.............................1!9
;e5mour %enton.........................................................1@!
%anual imper4ecto del novelista................................1@!
Augusto %onterroso....................................................1))
-ec&logo del escritor.................................................1))
Anas palabras sobre el cuento...................................1)"
%ario 6argas losa......................................................1)7
Consejos a un joven novelista....................................1)7
.l dato escondido.......................................................1):
ope de 6ega...............................................................1*9
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo..........1*9
6$ctor %onto5a
B
...........................................................1"9
a violencia en los cuentos populares.....................1"9
6$ctor %onto5a............................................................177
El lenguaje simblico en los cuentos populares....177
6$ctor %onto5a............................................................19*
.l origen de los cuentos.............................................19*
auro Cavala................................................................1:)
.l cuento ultracorto bajo el microscopio...................1:)
;eis problemas para la miniDccinE un g0nero del
tercer milenio: BrevedadE -iversidadE ComplicidadE
+ractalidadE +ugacidadE 6irtualidad..........................!1"
%empo #iardinelli.......................................................!!7
.l cuento como g0nero literario en Am0rica atina. .!!7
Consejos t0cnicos sobre escritura...............................!@7
.l cuento versus novela Citas....................................!@7
%iguel Barcel:..........................................................!)2
Consejos para escribir ciencia Dccin.......................!)2
C
Ficard de la Casa:......................................................!)9
os errores m&s comunes 5 cmo corregirlos...........!)9
Ficard de la Casa:......................................................!*@
os principios de la historia.......................................!*@
#.G. Chesterton:........................................................!*"
Cmo escribir un cuento polic$aco.............................!*"
)) consejos para jvenes escritores..........................!"!
a creacin de personajes.........................................!""
Hrtogra4$a..................................................................!7!
Fecursos 5 ornamentos po0ticos...............................!9:
,anc5 Gress:..............................................................!:*
os die( mandamientos del escritor de Dccin..........!:*
Fodol4o %art$ne(.......................................................!:"
Algunas notas sobre los di&logos...............................!:"
Ficardo /iglia.............................................................@27
os dos hilos IAn&lisis de las dos historias: tema
trascendental a la hora de escribir cuentosJ.............@27
%arta ;anu5:.............................................................@11
Fecuperar la palabra.................................................@11
.duardo ;carletti.......................................................@1@
#uiones de di&logos K+ragmentoL..............................@1@
John #ardner.............................................................@!!
;obre la trama de una novela....................................@!!
Mlvaro Colomer..........................................................@!"
ectores de editorialesE los primeros cr$ticos............@!"
.l arte de escribirN t0cnicaE estilo 5 misin del escritor
...................................................................................@@1
D
E
Juan Bosch
Apuntes sobre el arte de escribir cuentos
.l cuento es un g0nero anti'u$simoE 'ue a trav0s de los
siglos ha tenido 5 mantenido el 4avor pOblico. ;u
inPuencia en el desarrollo de la sensibilidad general
puede ser mu5 grandeE 5 por tal ra(n el cuentista debe
sentirse responsable de lo 'ue escribeE como si 4uera un
maestro de emociones o de ideas.
o primero 'ue debe aclarar una persona 'ue se inclina
a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. ,adie
'ue no tenga vocacin de cuentista puede llegar a
escribir buenos cuentos. o segundo se reDere al
g0nero. =Qu0 es un cuento? a respuesta ha resultado
tan di4$cil 'ue a menudo ha sido sosla5ada incluso por
cr$ticos eRcelentesE pero puede aDrmarse 'ue un cuento
es el relato de un hecho 'ue tiene indudable
importancia. a importancia del hecho es desde luego
relativaE mas debe ser indudableE convincente para la
generalidad de los lectores. ;i el suceso 'ue 4orma el
meollo del cuento carece de importanciaE lo 'ue se
escribe puede ser un cuadroE una escenaE una estampaE
pero no es un cuento.
S1mportanciaS no 'uiere decir a'u$ novedadE caso
inslitoE acaecimiento singular. a propensin a escoger
argumentos poco 4recuentes como tema de cuentos
puede conducir a una de4ormacin similar a la 'ue
su4ren en su estructura muscular los pro4esionales del
atletismo. An ni<o 'ue va a la escuela no es materia
propicia para un cuentoE por'ue no ha5 nada de
importancia en su viaje diario a las clasesN pero ha5
sustancia para el cuento si el autobOs en 'ue va el ni<o
1
se vuelca o se 'uemaE o si al llegar a su escuela el ni<o
halla 'ue el maestro est& en4ermo o el ediDcio escolar se
ha 'uemado la noche anterior.
Aprender a discernir dnde ha5 un tema para cuento es
parte esencial de la t0cnica. .sa t0cnica es el oDcio
peculiar con 'ue se trabaja el es'ueleto de toda obra de
creacin: es la Ste8n0S de los griegos oE si se 'uiereE la
parte de artesanado imprescindible en el bagaje del
artista.
A menos 'ue se trate de un caso eRcepcionalE un buen
escritor de cuentos tarda a<os en dominar la t0cnica del
g0neroE 5 la t0cnica se ad'uiere con la pr&ctica m&s 'ue
con estudio. /ero nunca debe olvidarse 'ue el g0nero
tiene una t0cnica 5 'ue 0sta debe conocerse a 4ondo.
Cuento 'uiere decir llevar cuenta de un hecho. a
palabra proviene del lat$n computusE 5 es inOtil tratar de
rehuir el signiDcado esencial 'ue late en el origen de los
vocablos. Ana persona puede llevar cuenta de algo con
nOmeros romanosE con nOmeros &rabesE con signos
algebraicosN pero tiene 'ue llevar esa cuenta. ,o puede
olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados
valores. levar cuenta es ir ce<ido al hecho 'ue se
computa. .l 'ue no sabe llevar con palabras la cuenta de
un sucesoE no es cuentista.
-e paso diremos 'ue una ve( ad'uirida la t0cnicaE el
cuentista puede escoger su propio caminoE ser
Sherm0ticoS o SDgurativoS como se dice ahoraE o lo 'ue
es lo mismoE subjetivo u objetivoN aplicar su estilo
personalE presentar su obra desde su &ngulo individualN
eRpresarse como 0l crea 'ue debe hacerlo. /ero no debe
echarse en olvido 'ue el g0neroE reconocido como el m&s
di4$cil en todos los idiomasE no tolera innovaciones sino
2
de los autores 'ue lo dominan en lo m&s esencial de su
estructura.
.l inter0s 'ue despierta el cuento puede medirse por los
juicios 'ue les merece a cr$ticosE cuentistas 5
aDcionados. ;e dice a menudo 'ue el cuento es una
novela en s$ntesis 5 'ue la novela re'uiere m&s aliento
en el 'ue la escribe. .n realidad los dos g0neros son dos
cosas distintasN 5 es es m&s di4$cil lograr un buen libro
de cuentos 'ue una novela buena. Comparar die(
p&ginas de cuento con las doscientas cincuenta de una
novela es una ligere(a. Ana novela de esa dimensin
puede escribirse en dos mesesN un libro de cuentos 'ue
sea bueno 5 'ue tenga doscientas cincuenta p&ginasE no
se logra en tan corto tiempo. a di4erencia 4undamental
entre un g0nero 5 el otro est& en la direccin: la novela
es eRtensaN el cuento es intenso.
.l novelista crea caracteres 5 a menudo sucede 'ue esos
caracteres se le rebelan al autor 5 actOan con4orme a sus
propias naturale(asE de manera 'ue con 4recuencia una
novela no termina como el novelista lo hab$a planeadoE
sino como los personajes de la obra lo determinan con
sus hechos. .n el cuentoE la situacin es di4erenteN el
cuento tiene 'ue ser obra eRclusiva del cuentista. Tl es
el padre 5 el dictador de sus CriaturasN no puede
dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. .sa voluntad de
predominio del cuentista sobre sus personajes es lo 'ue
se traduce en tensin por tanto en intensidad. a
intensidad de un cuento no es producto obligadoE como
ha dicho alguienE de su corta eRtensinN es el 4ruto de la
voluntad sostenida con 'ue el cuentista trabaja su obra.
/robablemente es ah$ donde se halla la causa de 'ue el
g0nero sea tan di4$cilE pues el cuentista necesita ejercer
3
sobre s$ mismo una vigilancia constanteE 'ue no se logra
sin disciplina mental 5 emocionalN 5 eso no es 4&cil.
+undamentalmenteE el estado de &nimo del cuentista
tiene 'ue ser el mismo para recoger su material 'ue
para escribir. ;eleccionar la materia de un cuento
demanda es4uer(oE capacidad de concentracin 5 trabajo
de an&lisis. A menudo parece m&s atra5ente tal tema 'ue
tal otroN pero el tema debe ser visto no en su estado
primitivoE sino como si estuviera 5a elaborado. .l
cuentista debe ver desde el primer momento su material
organi(ado en temaE como si 5a estuviera el cuento
escritoE lo cual re'uiere casi tanta tensin como escribir.
.l verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a
estudiar la t0cnica del g0neroE al grado 'ue logre
dominarla en la misma 4orma en 'ue el pintor consciente
domina la pincelada: la daE no tiene 'ue premeditarla.
.sa t0cnica no implicaE como se piensa con 4recuenciaE
el Dnal sorprendente. o 4undamental en ella es
mantener vivo el inter0s del lector 5 por tanto sostener
sin ca$das la tensinE la 4uer(a interior con 'ue el suceso
va produci0ndose. .l Dnal sorprendente no es una
condicin imprescindible en el buen cuento. 3a5
grandes cuentistasE como Antn ChejovE 'ue apenas lo
usaron. SA la derivaSE de 3oracio QuirogaE no lo tieneE 5
es una pie(a magistral. An Dnal sorprendente impuesto a
la 4uer(a destru5e otras buenas condiciones en un
cuento. Ahora bienE el cuento debe tener su Dnal natural
como debe tener su principio.
,o importa 'ue el cuento sea subjetivo u objetivoN 'ue el
estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuroE
directo o indirecto: el cuento debe comen(ar interesando
al lector. Ana ve( cogido en ese inter0s el lector est& en
4
manos del cuentista 5 0ste no debe soltarlo m&s. A partir
del principio el cuentista debe ser implacable con el
sujeto de su obraN lo conducir& sin piedad hacia el
destino 'ue previamente le ha tra(adoN no le permitir& el
menor desv$o. Ana sola 4rase aun siendo de tres
palabrasE 'ue no est0 lgica 5 entra<ablemente
justiDcada por ese destinoE manchar& el cuento 5 le
'uitar& esplendor 5 4uer(a. Gippling reDere 'ue para 0l
era m&s importante lo 'ue tachaba 'ue lo 'ue dejabaN
Quiroga aDrma 'ue un cuento es una Pecha disparada
hacia un blanco 5 5a se sabe 'ue la Pecha 'ue se desv$a
no llega al blanco.
a manera natural de comen(ar un cuento 4ue siempre
el Shab$a una ve(S o S0rase una ve(S. .sa corta 4rase
ten$a U5 tiene aOn en la gente del puebloU un valor de
conjuroN ella sola bastaba para despertar el inter0s de
los 'ue rodeaban al relatador de cuentos. .n su origenE
el cuento no comen(aba con descripciones de paisajesE a
menos 'ue se tratara la presencia o la accin del
protagonistaN comen(aba con 0steE 5 pint&ndola en
actividad. AOn ho5E esa manera de comen(ar es buena. .l
cuento debe iniciarse con el protagonista en accinE
4$sica o psicolgicaE pero accinN el principio no debe
hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuentoE
a Dn de evitar 'ue el lector se canse.
;aber comen(ar un cuento es tan importante como saber
terminarlo. .l cuentista serio estudia 5 practica sin
descanso la entrada del cuento. .s en la primera 4rase
donde est& el hechi(o de un buen cuentoN ella determina
el ritmo 5 la tensin de la pie(a. An cuento 'ue comien(a
bien casi siempre termina bien. .l autor 'ueda
comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su
5
creacin a la altura en 'ue la inici. 3a5 una sola
manera de empe(ar un cuento con acierto: despertando
de golpe el inter0s del lector. .l antiguo Shab$a una ve(S
o S0rase una ve(S tiene 'ue ser suplido con algo 'ue
tenga su mismo valor de conjuro. .l cuentista joven debe
estudiar con detenimiento la manera en 'ue inician sus
cuentos los grandes maestrosN debe leerE uno por unoE
los primeros p&rra4os de los mejores cuentos de
%aupassantE de GipplingE de ;herwood AndersonE de
QuirogaE 'uien 4ue 'ui(& el m&s consciente de todos
ellos en lo 'ue a la t0cnica del cuento se reDere.
Comen(ar bien un cuento 5 llevarlo hacia su Dnal sin una
digresinE sin una debilidadE sin un desv$o: he ah$ en
pocas palabras el nOcleo de la t0cnica del cuento. Quien
sepa hacer eso tiene el oDcio de cuentistaE conoce la
Ste8n0S del g0nero. .l oDcio es la parte 4ormal de la
tareaE pero 'uien no domine ese lado 4ormal no llegar& a
ser buen cuentista. ;lo el 'ue lo domine podr&
trans4ormar el cuentoE mejorarlo con una nueva
modalidadE iluminarlo con el to'ue de su personalidad
creadora.
.se oDcio es necesario para el 'ue cuenta cuentos en un
mercado &rabe 5 para el 'ue los escribe en una
biblioteca de /ar$s. ,o ha5 manera de conocerlo sin
ejercerlo. ,adie nace sabi0ndoloE aun'ue en ocasiones
un cuentista nato puede producir un buen cuento por
adivinacin de artista. .l oDcio es obra del trabajo
asiduoE de la meditacin constanteE de la dedicacin
apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la
narracin han perdido su don por'ue mientras tuvieron
dentro de s$ temas escribieron sin detenerse a estudiar
la t0cnica del cuento 5 nunca la dominaronN cuando la
6
veta interior se agotE les 4alt la capacidad para
elaborarE con asuntos eRternos a su eRperiencia $ntimaE
la delicada ar'uitectura de un cuento. ,o ad'uirieron el
oDcio a tiempoE 5 sin el oDcio no pod$an construir.
.n sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de
semiinconsciencia. a accin se le imponeN los
personajes 5 sus circunstancias le arrastranN un torrente
de palabras luminosas se lan(a sobre 0l. %ientras ese
estado de &nimo duraE el cuentista tiene 'ue ir
aprendiendo la t0cnica a Dn de imponerse a ese mundo
hermoso 5 desordenado 'ue abruma su mundo interior.
.l conocimiento de la t0cnica le permitir& se<orear
sobre la embriagante pasin como Vav0 sobre el caos. ;e
halla en el momento apropiado para estudiar los
principios en 'ue descansa la pro4esin de cuentistaE 5
debe hacerlo sin p0rdida de tiempo. os principios del
g0neroE no importa lo 'ue crean algunos cuentistas
novelesE son inalterablesN por lo menosE en la medida en
'ue la obra humana lo es.
a bOs'ueda 5 la seleccin del material es una parte
importante de la t0cnicaN de la bOs'ueda 5 de la
seleccin saldr& el tema. /arece 'ue estas dos palabras
UbOs'ueda 5 seleccinU implican lo mismo: buscar es
seleccionar. /ero no es as$ para el cuentista. Tl buscar&
a'uello 'ue su alma deseaN motivos campesinos o de
marE episodios de hombres del pueblo o de ni<osE
asuntos de amor o de trabajo. Ana ve( obtenido el
materialE escoger& el 'ue m&s se avenga con su concepto
general de la vida 5 con el tipo de cuento 'ue se propone
escribir.
.sa parte de la tarea es sagradamente personalN nadie
puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a
7
novelistas 5 cuentistas para contarles cosas 'ue le han
sucedidoE Stemas para novelas 5 cuentosS 'ue no
interesan al escribir por'ue nada le dicen a su
sensibilidad. Ahora bienE si nadie debe intervenir en la
seleccin del temaE ha5 un consejo Otil 'ue dar a los
cuentistas jvenes: 'ue estudien el material con
minuciosidad 5 seriedadN 'ue estudien
concien(udamente el escenario de su cuentoE el
personaje 5 su ambienteE su mundo psicolgico 5 el
trabajo con 'ue se gana la vida.
.scribir cuentos es una tarea seria 5 adem&s hermosa.
Arte di4$cilE tiene el premio en su propia reali(acin. 3a5
mucho 'ue decir sobre 0l. /ero lo m&s importante es
esto: .l 'ue nace con la vocacin de cuentista trae al
mundo un don 'ue est& en la obligacin de poner al
servicio de la sociedad. a Onica manera de cumplir con
esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturalesE 5
para lograrlo tiene 'ue aprender todo lo relativo a su
oDcioN 'u0 es un cuento 5 'u0 debe hacer para escribir
buenos cuentos. ;i encara su vocacin con seriedadE
estudiar& a concienciaE trabajar&E se a4anar& por
dominar el g0neroE 'ue es sin duda mu5 rebeldeE pero
dominable. Htros lo han logrado. Tl tambi0n puede
lograrlo
8
Charles Baudelaire
Consejos a los jvenes literatos
os preceptos 'ue se van a leer son 4ruto de la
eRperienciaN la eRperiencia implica una cierta suma de
e'uivocacionesN 5 como cada cual las ha cometido Wtodas
o poco menosUE espero 'ue mi eRperiencia ser&
veriDcada por la de cada cual.
BBB
I
DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS
COMIENZOS
os jvenes escritores 'ue hablando de un colega novel
dicen con acento mati(ado de envidia: SX3a comen(ado
bienE ha tenido una suerte locaYSE no rePeRionan 'ue
todo comien(o est& siempre precedido 5 es el resultado
de otros veinte comien(os 'ue no se conocen.
...creo m&s bien 'ue el 0Rito esE en una proporcin
aritm0tica o geom0tricaE segOn la 4uer(a del escritorE el
resultado de 0Ritos anterioresE a menudo invisibles a
simple vista. 3a5 una lenta agregacin de 0Ritos
molecularesN pero generaciones espont&neas 5
milagrosas jam&s.
os 'ue dicen: SVo tengo mala suerteSE son los 'ue
todav$a no han tenido suDcientes 0Ritos 5 lo ignoran.
BBB
ibertad 5 4atalidad son dos contrariosN vistas de cerca 5
de lejos son una sola voluntad.
V es por eso 'ue no ha5 mala suerte. ;i ha5 mala suerteE
es 'ue nos 4alta algo: ese algo ha5 'ue conocerlo 5
estudiar el juego de las voluntades vecinas para
despla(ar m&s 4&cilmente la circun4erencia.
9
BBB
II
DE LOS SALARIOS
/or hermosa 'ue sea una casa es ante todo U5 antes de
'ue su belle(a 'uede demostradaU tantos metros de
4rente por tantos de 4ondo. -e igual modo la literaturaE
'ue es la materia m&s inapreciableE es ante todo una
serie de columnas escritasN 5 el ar'uitecto literarioE cu5o
slo nombre no es una probabilidad de beneDcioE debe
vender a cual'uier precio.
3a5 jvenes 'ue dicen: SVa 'ue esto vale tan pocoE =para
'u0 tomarse tanto trabajo?S 3ubieran podido entregar
trabajo del mejorN 5 en ese caso slo hubieran sido
esta4ados por la necesidad actualE por la le5 de la
naturale(aN pero se han esta4ado a s$ mismos. %al
pagadosE hubieran podido honrarse con elloN mal
pagadosE se han deshonrado.
Fesumo todo lo 'ue podr$a escribir sobre este asunto en
esta m&Rima supremaE 'ue entrego a la meditacin de
todos los Dlso4osE de todos los historiadores 5 de todos
los hombres de negocios: SX;lo es con los buenos
sentimientos con los 'ue se llega a la 4ortunaYS
os 'ue dicen: SX/ara 'u0 devanarse los sesos por tan
pocoYS son los mismos 'ue m&s tarde 'uieren vender sus
libros a doscientos 4rancos el pliegoE 5 recha(adosE
vuelven al d$a siguiente a o4recerlo con cien 4rancos de
p0rdida.
.l hombre ra(onable es el 'ue dice: SVo creo 'ue esto
vale tantoE por'ue tengo genioN pero si ha5 'ue hacer
algunas concesionesE las har0E para tener el honor de ser
de los vuestrosS.
III
10
DE LAS SIMPATAS Y DE LAS ANTIPATAS
.n amor como en literaturaE las simpat$as son
involuntariasN no obstanteE necesitan ser veriDcadasE 5 la
ra(n tiene ulteriormente su parte.
as verdaderas simpat$as son eRcelentesE pues son dos
en unoN las 4alsas son detestablesE pues no hacen m&s
'ue unoE menos la indi4erencia primitivaE 'ue vale m&s
'ue el odioE consecuencia necesaria del enga<o 5 de la
desilusin.
/or eso 5o admiro 5 admito la camarader$aE siempre 'ue
est0 4undada en relaciones esenciales de ra(n 5 de
temperamento. .ntonces es una de las santas
mani4estaciones de la naturale(aE una de las numerosas
aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unin hace la
4uer(a.
a misma le5 de 4ran'ue(a 5 de ingenuidad debe regir
las antipat$as. ;in embargoE ha5 gentes 'ue se 4abrican
as$ odios como admiracionesE aturdidamente. V esto es
algo mu5 imprudenteN es hacerse de un enemigoE sin
beneDcio ni provecho. An golpe 4allido no deja por eso
de herir al menos en el cora(n al rival a 'uien se le
destinabaE sin contar 'ue puede herir a derecha e
i('uierda a alguno de los testigos del combate.
An d$aE durante una leccin de esgrimaE vino a
molestarme un acreedorN 5o lo persegu$ por la escaleraE
a golpes de Porete. Cuando volv$E el maestro de armasE
un gigante pac$Dco 'ue me hubiera tirado al suelo de un
soplidoE me dijo: SXCmo prodiga usted su antipat$aY XAn
poetaY XAn Dlso4oY XAhE 'ue no se digaYS Vo hab$a
perdido el tiempo de dos asaltosE estaba so4ocadoE
avergon(ado 5 despreciado por un hombre m&sE el
acreedorE a 'uien no hab$a podido hacer gran cosa.
11
.n e4ectoE el odio es un licor preciosoE un veneno m&s
caro 'ue el de los BorgiaE pues est& hecho con nuestra
sangreE nuestra saludE nuestro sue<o X5 los dos tercios
de nuestro amorY X3a5 'ue guardarlo avaramenteY
IV
DEL VAPULEO
.l vapuleo no debe practicarse m&s 'ue contra los
secuaces del error. ;i somos 4uertesE nos perdemos
atacando a un hombre 4uerteN aun'ue disintamos en
algunos puntosE 0l ser& siempre de los nuestros en
ciertas ocasiones.
3a5 dos m0todos de vapuleo: en l$nea curva 5 en l$nea
rectaE 'ue es el camino m&s corto. I...J a l$nea curva
divierte a la galer$aE pero no la instru5e.
a l$nea recta... consiste en decir: S.l se<or Z... es un
hombre deshonesto 5 adem&s un imb0cilN cosa 'ue vo5 a
probarS UX5 a probarlaYUN primero...E segundo...E
tercero...etc. Fecomiendo este m0todo a 'uienes tengan
4e en la ra(n 5 buenos pu<os.
An vapuleo 4allido es un accidente deplorableE es una
Pecha 'ue vuelve al punto de partidaE o al menosE 'ue
nos desgarra la mano al partirN una bala cu5o rebote
puede matarnos.
V
DE LOS MTODOS DE COMPOSICI!N
3o5 por ho5 ha5 'ue producir muchoE de modo 'ue ha5
'ue andar de prisaN de modo 'ue ha5 'ue apresurarse
lentamenteN pues es menester 'ue todos los golpes
lleguen 5 'ue ni un solo to'ue sea inOtil.
/ara escribir r&pidoE ha5 'ue haber pensado muchoN
haber llevado consigo un tema en el paseoE en el ba<oE
en el restauranteE 5 casi en casa de la 'uerida. I...J
12
Cubrir una tela no es cargarla de coloresE es esbo(ar de
modo livianoE disponer las masas en tono ligero 5
transparentes. a tela debe estar cubierta Uen esp$rituU
en el momento en 'ue el escritor toma la pluma para
escribir el t$tulo.
;e dice 'ue Bal(ac ennegrece sus manuscritos 5 sus
pruebas de manera 4ant&stica 5 desordenada. Ana
novela pasa entonces por una serie de g0nesisE en los
'ue se dispersaE no slo la unidad de la 4raseE sino
tambi0n la de la obra. ;in duda es este mal m0todo el
'ue da a menudo a su estilo ese no se 'u0 de di4usoE de
atropellado 5 de embrolladoE 'ue es el Onico de4ecto de
ese gran historiador.
VI
DEL TRA"A#O DIARIO Y DE LA INSPIRACI!N
I...J
Ana alimentacin mu5 sustanciosaE pero regularE es la
Onica cosa necesaria para los escritores 4ecundos.
-ecididamenteE la inspiracin es hermana del trabajo
cotidiano. .stos dos contrarios no se eRclu5en en
absolutoE como todos los contrarios 'ue constitu5en la
naturale(a. a inspiracin obedeceE como el hombreE
como la digestinE como el sue<o. I...J ;i se consiente en
vivir en una contemplacin tena( de la obra 4uturaE el
trabajo diario servir& a la inspiracinE como una
escritura legible sirve para aclarar el pensamientoE 5
como el pensamiento calmo 5 poderoso sirve para
escribir legiblementeE pues 5a pas el tiempo de la mala
letra.
VII
DE LA POESA
13
.n cuanto a los 'ue se entregan o se han entregado con
0Rito a la poes$aE 5o les aconsejo 'ue no la abandonen
jam&s. a poes$a es una de las artes 'ue m&s reportanN
pero es una especie de colocacin cu5os intereses slo
se cobran tardeN en compensacinE mu5 crecidos.
-esa4$o a los envidiosos a 'ue me citen buenos versos
'ue ha5an arruinado a un editor.
I...J
=/or lo dem&sE 'u0 tiene de sorprendenteE puesto 'ue
todo hombre sano puede pasarse dos d$as sin comerE
pero nunca sin poes$a?
.l arte 'ue satis4ace la necesidad m&s imperiosa ser&
siempre el m&s honrado.
VIII
DE LOS ACREEDORES
I...J Que el desorden ha5a acompa<ado a veces al genioE
lo Onico 'ue prueba es 'ue el genio es terriblemente
4uerteN por desgraciaE para muchos jvenesE ese t$tulo
eRpresaba no un accidenteE sino una necesidad.
Vo dudo mucho 'ue #oethe ha5a tenido acreedores I...J.
,o tengan acreedores jam&sN a lo sumoE hagan como si
los tuvieranE 'ue es todo lo 'ue puedo permitirles.
I$
DE LAS %UERIDAS
;i 'uiero acatar la le5 de los contrastesE 'ue gobierna el
orden moral 5 el orden 4$sicoE me veo obligado a ubicar
entre las mujeres peligrosas para los hombres de letrasE
a la mujer honestaE a la literata 5 a la actri(N la mujer
honestaE por'ue pertenece necesariamente a dos
hombres 5 es un mediocre p&bulo para el alma desptica
de un poetaN la literataE por'ue es un hombre 4allidoN la
actri(E por'ue est& barni(ada de literatura 5 habla en
14
SargotSN en DnE por'ue no es una mujer en toda la
acepcin de la palabraE 5a 'ue el pOblico le resulta algo
m&s preciosos 'ue el amor.
I...J
/or'ue todos los verdaderos literatos sienten horror por
la literatura en determinados momentosE por esoE 5o no
admito para ellos Ualmas libres 5 orgullosasE esp$ritus
4atigados 'ue siempre necesitan reposar al s0ptimo d$aUE
m&s 'ue dos clases posibles de mujeres: las bobas o las
mujer(uelasE la olla casera o el amor.
U3ermanosE =ha5 necesidad de eRponer las ra(ones?
1* de abril de 19)"
15
Jorge uis Borges
1" consejos
IAdol4o Bio5 CasaresE en un numero especial de la
revista 4rancesa [3erneE cuenta 'ueE hace treinta a<osE
BorgesE 0l mismo 5 ;ilvina Hcampo pro5ectaron escribir
a seis manos un relato ambientando en +rancia 5 cu5o
protagonista hubiera sido un joven escritor de
provincias. .l relato nunca 4ue escritoE pero de a'uel
esbo(o ha 'uedado algo 'ue pertenece al propio Borges:
una irnica lista de diecis0is consejos acerca de lo 'ue
un escritor no debe poner nunca en sus libros.J
.n literatura es preciso evitar:
1. as interpretaciones demasiado incon4ormistas de
obras o de personajes 4amosos. /or ejemploE describir la
misoginia de -on JuanE etc.
!. as parejas de personajes groseramente dis$miles o
contradictoriosE como por ejemplo -on Quijote 5 ;ancho
/an(aE ;herloc8 3olmes 5 7atson.
@. a costumbre de caracteri(ar a los personajes por sus
man$asE como haceE por ejemploE -ic8ens.
). .n el desarrollo de la tramaE el recurso a juegos
eRtravagantes con el tiempo o con el espacioE como
hacen +aul8nerE Borges 5 Bio5 Casares.
*. .n las poes$asE situaciones o personajes con los 'ue
pueda identiDcarse el lector.
". os personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. as 4rasesE la escenas intencionadamente ligadas a
determinado lugar o a determinada 0pocaN o seaE el
ambiente local.
9. a enumeracin catica.
16
:. as met&4oras en generalE 5 en particular las
met&4oras visuales. %&s concretamente aOnE las
met&4oras agr$colasE navales o bancarias. .jemplo
absolutamente desaconsejable: /roust.
12. .l antropomorDsmo.
11. a con4eccin de novelas cu5a trama argumental
recuerde la de otro libro. /or ejemploE el Al5sses de
Jo5ce 5 la Hdisea de 3omero.
1!. .scribir libros 'ue pare(can menOsE &lbumesE
itinerarios o conciertos.
1@. >odo a'uello 'ue pueda ser ilustrado. >odo lo 'ue
pueda sugerir la idea de ser convertido en una pel$cula.
1). .n los ensa5os cr$ticosE toda re4erencia histrica o
biogr&Dca. .vitar siempre las alusiones a la personalidad
o a la vida privada de los autores estudiados. ;obre todoE
evitar el psicoan&lisis.
1*. as escenas dom0sticas en las novelas polic$acasN las
escenas dram&ticas en los di&logos DlosDcos. VE en Dn:
1". .vitar la vanidadE la modestiaE la pederastiaE la
ausencia de pederastiaE el suicidio.
17
#abriel #arc$a %&r'ue(
Advertencias de un escritor

1. Ana cosa es una historia largaE 5 otraE una historia
alargada.
!. .l Dnal de un reportaje ha5 'ue escribirlo cuando
vas por la mitad.
@. .l autor recuerda m&s cmo termina un art$culo 'ue
cmo empie(a.
). .s m&s 4&cil atrapar un conejo 'ue un lector
*. 3a5 'ue empe(ar con la voluntad de 'ue a'uello
'ue escribimos va a ser lo mejor 'ue se ha escrito
nuncaE por'ue luego siempre 'ueda algo de esa
voluntad.
". Cuando uno se aburre escribiendo el lector se
aburre le5endo.
7. ,o debemos obligar al lector a leer una 4rase de
nuevo.
18
Jorge uis Borges
Acerca de mis cuentos
Acaban de in4ormarme 'ue vo5 a hablar sobre mis
cuentos. Astedes 'ui(&s los cono(can mejor 'ue 5oE 5a
'ue 5o los he escrito una ve( 5 he tratado de olvidarlosE
para no desanimarme he pasado a otrosN en cambio tal
ve( alguno de ustedes ha5a le$do algOn cuento m$oE
digamosE un par de vecesE cosa 'ue no me ha ocurrido a
m$. /ero creo 'ue podemos hablar sobre mis cuentosE si
les parece 'ue merecen atencin. 6o5 a tratar de
recordar alguno 5 luego me gustar$a conversar con
ustedes 'ueE posiblementeE o sin posiblementeE sin
adverbioE pueden ense<arme muchas cosasE 5a 'ue 5o no
creoE contrariamente a la teor$a de .dgar Allan /oeE 'ue
el arteE la operacin de escribirE sea una operacin
intelectual. Vo creo 'ue es mejor 'ue el escritor
intervenga lo menos posible en su obra. .sto puede
parecer asombrosoN sin embargoE no lo esE en todo caso
se trata curiosamente de la doctrina cl&sica.
o vemos en la primera l$nea U5o no s0 griegoU de la
1liada de 3omeroE 'ue leemos en la versin tan
censurada de 3ermosilla: SCantaE %usaE la clera de
A'uilesS. .s decirE 3omeroE o los griegos 'ue llamamos
3omeroE sab$aE sab$anE 'ue el poeta no es el cantorE 'ue
el poeta Iel prosistaE da lo mismoJ es simplemente el
amanuense de algo 'ue ignora 5 'ue en su mitolog$a se
llamaba la %usa. .n cambio los hebreos preDrieron
hablar del esp$rituE 5 nuestra psicolog$a contempor&neaE
'ue no adolece de eRcesiva belle(aE de la
subconscienciaE el inconsciente colectivoE o algo as$.
19
/ero en DnE lo importante es el hecho de 'ue el escritor
es un amanuenseE 0l recibe algo 5 trata de comunicarloE
lo 'ue recibe no son eRactamente ciertas palabras en un
cierto ordenE como 'uer$an los hebreosE 'ue pensaban
'ue cada s$laba del teRto hab$a sido preDjada. ,oE
nosotros creemos en algo mucho m&s vago 'ue esoE pero
en cual'uier caso en recibir algo.
. CA31F
6o5 a tratar entonces de recordar un cuento m$o. .staba
dudando mientras me tra$an 5 me acord0 de un cuento
'ue no s0 si ustedes han le$doN se llama .l Cahir. 6o5 a
recordar cmo llegu0 5o a la concepcin de ese cuento.
Aso la palabra \cuento] entre comillas 5a 'ue no s0 si lo
es o 'u0 esE peroE en DnE el tema de los g0neros es lo de
menos. Croce cre$a 'ue no ha5 g0nerosN 5o creo 'ue s$E
'ue los ha5 en el sentido de 'ue ha5 una eRpectativa en
el lector. ;i una persona lee un cuentoE lo lee de un modo
distinto de su modo de leer cuando busca un art$culo en
una enciclopedia o cuando lee una novelaE o cuando lee
un poema. os teRtos pueden no ser distintos pero
cambian segOn el lectorE segOn la eRpectativa. Quien lee
un cuento sabe o espera leer algo 'ue lo distraiga de su
vida cotidianaE 'ue lo haga entrar en un mundo no dir0
4ant&stico Umu5 ambiciosa es la palabraU pero s$
ligeramente distinto del mundo de las eRperiencias
comunes.
Ahora llego a .l Cahir 5E 5a 'ue estamos entre amigosE
vo5 a contarles cmo se me ocurri ese cuento. ,o
recuerdo la 4echa en la 'ue escrib$ ese cuentoE s0 'ue 5o
era director de la Biblioteca ,acionalE 'ue est& situada
en el ;ur de Buenos AiresE cerca de la iglesia de a
ConcepcinN cono(co bien ese barrio. %i punto de
20
partida 4ue una palabraE una palabra 'ue usamos casi
todos los d$as sin darnos cuenta de lo misterioso 'ue ha5
en ella Isalvo 'ue todas las palabras son misteriosasJ:
pens0 en la palabra inolvidableE un4orgetable en ingl0s.
%e detuveE no s0 por 'u0E 5a 'ue hab$a o$do esa palabra
miles de vecesE casi no pasa un d$a en 'ue no la oigaN
pens0 'u0 raro ser$a si hubiera algo 'ue realmente no
pudi0ramos olvidar. Qu0 raro ser$a si hubieraE en lo 'ue
llamamos realidadE una cosaE un objeto U=por 'u0E no?U
'ue 4uera realmente inolvidable.
.se 4ue mi punto de partidaE bastante abstracto 5 pobreN
pensar en el posible sentido de esa palabra o$daE le$daE
literalmente inUolvidableE inolvidableE un4orgetableE
unvergasselichE inouviable. .s una consideracin
bastante pobreE como ustedes han visto. .nseguida
pens0 'ue si ha5 algo inolvidableE ese algo debe ser
comOnE 5a 'ue si tuvi0ramos una 'uimera por ejemploE
un monstruo con tres cabe(asE Iuna cabe(a creo 'ue de
cabraE otra de serpienteE otra creo 'ue de perroE no
esto5 seguroJE lo recordar$amos ciertamente. -e modo
'ue no habr$a ninguna gracia en un cuento con un
minotauroE con una 'uimeraE con un unicornio
inolvidableN noE ten$a 'ue ser algo mu5 comOn. Al pensar
en ese algo comOn pens0E creo 'ue inmediatamenteE en
una monedaE 5a 'ue se acu<an miles 5 miles 5 miles de
monedas todas eRactamente iguales. >odas con la eDgie
de la libertadE o con un escudo o con ciertas palabras
convencionales. Qu0 raro ser$a si hubiera una monedaE
una moneda perdida entre esos millones de monedasE
'ue 4uera inolvidable. V pens0 en una moneda 'ue ahora
ha desaparecidoE una moneda de veinte centavosE una
moneda igual a las otrasE igual a la moneda de cinco o a
21
la de die(E un poco m&s grandeN 'u0 raro si entre los
millonesE literalmenteE de monedas acu<adas por el
.stadoE por uno de los centenares de .stadosE hubiera
una 'ue 4uera inolvidable. -e ah$ surgi la idea: una
inolvidable moneda de veinte centavos. ,o s0 si eRisten
aOnE si los numism&ticos las coleccionanE si tienen algOn
valorE pero en DnE no pens0 en eso en a'uel tiempo.
/ens0 en una moneda 'ue para los Dnes de mi cuento
ten$a 'ue ser inolvidableN es decir: una persona 'ue la
viera no podr$a pensar en otra cosa.
uego me encontr0 ante la segunda o tercera
diDcultad... he perdido la cuenta. =/or 'u0 esa moneda
iba a ser inolvidable? .l lector no acepta la ideaE 5o ten$a
'ue preparar la inolvidabilidad de mi moneda 5 para eso
conven$a suponer un estado emocional en 'uien la veE
hab$a 'ue insinuar la locuraE 5a 'ue el tema de mi
cuento es un tema 'ue se parece a la locura o a la
obsesin. .ntonces pens0E como pens .dgar Allan /oe
cuando escribi su justamente 4amoso poema .l CuervoE
en la muerte hermosa. /oe se pregunt a 'ui0n pod$a
impresionar la muerte de esa mujerE 5 dedujo 'ue ten$a
'ue impresionarle a alguien 'ue estuviese enamorado de
ella. -e ah$ llegu0 a la idea de una mujerE de 'uien 5o
esto5 enamoradoE 'ue muereE 5 5o esto5 desesperado.
A,A %AJ.F /HCH %.%HFAB.
.n ese punto hubiera sido 4&cilE 'ui(&s demasiado 4&cilE
'ue esa mujer 4uera como la perdida eonor de /oe.
/ero no decid$ mostrar a esa mujer de un modo sat$ricoE
mostrar el amor de 'uien no olvidar& la moneda de
veinte centavos como un poco rid$culoN todos los amores
lo son para 'uien los ve desde a4uera.
22
.ntoncesE en lugar de hablar de la belle(a del love
splendorE la convert$ en una mujer bastante trivialE un
poco rid$culaE venida a menosE tampoco demasiado linda.
1magin0 esa situacin 'ue se da muchas veces: un
hombre enamorado de una mujerE 'ue sabe por un lado
'ue no puede vivir sin ella 5 al mismo tiempo sabe 'ue
esa mujer no es especialmente memorableE digamosE
para su madreE para sus primasE para la mucamaE para la
costureraE para las amigasN sin embargoE para 0lE esa
persona es Onica.
.so me lleva a otra ideaE la idea de 'ue 'ui(&s toda
persona sea OnicaE 5 'ue nosotros no veamos lo Onico de
esa persona 'ue habla en 4avor de ella. Vo he pensado
alguna ve( 'ue esto se da en todoE si no Dj0monos 'ue en
la ,aturale(aE o en -ios I-eus sirve ,aturaE dec$a
;pino(aJ lo importante es la cantidad 5 no la calidad. /or
'u0 no suponer entonces 'ue ha5 algoE no slo en cada
ser humano sino en cada hojaE en cada hormigaE OnicoE
'ue por eso -ios o la ,aturale(a crea millones de
hormigasN aun'ue decir millones de hormigas es 4alsoE
no ha5 millones de hormigasE ha5 millones de seres mu5
di4erentesE pero la di4erencia es tan sutil 'ue nosotros
los vemos como iguales.
.ntoncesE ='u0 es estar enamorado? .star enamorado es
percibir lo 'ue de Onico ha5 en cada personaE eso Onico
'ue no puede comunicarse salvo por medio de
hip0rboles o de met&4oras. .ntonces por 'u0 no suponer
'ue esa mujerE un poco rid$cula para todosE poco rid$cula
para 'uien est& enamorado de ellaE esa mujer muere. V
luego tenemos el velorio. Vo eleg$ el lugar del velorioE
eleg$ la es'uinaE pens0 en la 1glesia de la ConcepcinE
una iglesia no demasiado 4amosa ni demasiado pat0ticaE
23
5 luego al hombre 'ue despu0s del velorio va a tomar un
guindado a un almac0n. /agaE en el cambio le dan una
moneda 5 0l distingue en seguida 'ue ha5 algo en ella
Uhice 'ue 4uera ra5ada para distinguirla de las otras. Tl
ve la monedaE est& mu5 emocionado por la muerte de la
mujerE pero al verla 5a empie(a a olvidarse de ellaE
empie(a a pensar en la moneda. Va tenemos el objeto
m&gico para el cuento. uego vienen los subter4ugios del
narrador para librarse de esa 'ue 0l sabe 'ue es una
obsesin. 3a5 diversos subter4ugios: uno de ellos es
perder la moneda. a llevaE entoncesE a otro almac0n
'ue 'ueda un poco lejosE la entrega en el cambioE trata
de no Djarse en 'u0 es'uina est& ese almac0nE pero eso
no sirve para nada por'ue 0l sigue pensando en la
moneda.
uego llega a eRtremos un poco absurdos. /or ejemploE
compra una libra esterlina con ;an Jorge 5 el dragnE la
eRamina con una lupaE trata de pensar en ella 5 olvidarse
de la moneda de veinte centavos 5a perdida para
siempreE pero no logra hacerlo. 3acia el Dnal del cuento
el hombre va enlo'ueciendo pero piensa 'ue esa misma
obsesin puede salvarlo. .s decirE habr& un momento en
el cual el universo habr& desaparecidoE el universo ser&
esa moneda de veinte centavos. .ntonces 0l Ua'u$
produje un pe'ue<o e4ecto literarioU 0lE BorgesE estar&
locoE no sabr& 'ue es Borges. Va no ser& otra cosa 'ue el
espectador de esa perdida moneda inolvidable. V conclu$
con esta 4rase debidamente literariaE es decirE 4alsa:
SQui(&s detr&s de la moneda est0 -iosS. .s decirE si uno
ve una sola cosaE esa cosa Onica es absoluta. 3a5 otros
episodios 'ue he olvidadoE 'ui(&s alguno de ustedes los
recuerde. Al DnalE 0l no puede dormirE sue<a con la
24
monedaE no puede leerE la moneda se interpone entre el
teRto 5 0l casi no puede hablar sino de un modo
mec&nicoE por'ue realmente est& pensando en la
monedaE as$ conclu5e el cuento.
. 1BFH -. AF.,A
BienE ese cuento pertenece a una serie de cuentosE en la
'ue ha5 objetos m&gicos 'ue parecen preciosos al
principio 5 luego son maldicionesE sucede 'ue est&n
cargados de horror. Fecuerdo otro cuento 'ue
esencialmente es el mismo 5 'ue est& en mi mejor libroE
si es 'ue 5o puedo hablar de mejores librosE .l libro de
arena. Va el t$tulo es mejor 'ue .l CahirE creo 'ue (ahir
'uiere decir algo as$ como maravillosoE eRcepcional. .n
este casoE pens0 antes 'ue nada en el t$tulo: .l libro de
arenaE un libro imposibleE 5a 'ue no puede haber libros
de arenaE se disgregar$an. o llam0 .l libro de arena
por'ue consta de un nOmero inDnito de p&ginas. .l libro
tiene el nOmero de la arenaE o m&s 'ue el presumible
nOmero de la arena. An hombre ad'uiere ese libro 5E
como tiene un nOmero inDnito de p&ginasE no puede
abrirse dos veces en la misma.
.ste libro podr$a haber sido un gran libroE de aspecto
ilustreN pero la misma idea 'ue me llev a una moneda
de veinte centavos en el primer cuentoE me condujo a un
libro mal impresoE con torpes ilustraciones 5 escrito en
un idioma desconocido. ,ecesitaba eso para el prestigio
del libroE 5 lo llam0 3ol5 7rit Uescritura sagradaUE la
escritura sagrada de una religin desconocida. .l
hombre lo ad'uiereE piensa 'ue tiene un libro OnicoE
pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera
p&gina I5a 'ue si hubiera una primera p&gina habr$a una
OltimaJ. .n cual'uier parte en la 'ue 0l abra el libroE
25
habr& siempre algunas p&ginas entre a'u0lla en la 'ue
0l abre 5 la tapa. .l libro no tiene nada de particularE
pero acaba por in4undirle horror 5 0l opta por perderlo 5
lo hace en la Biblioteca ,acional. .leg$ ese lugar en
especial por'ue cono(co bien la Biblioteca.
As$E tenemos el mismo argumento: un objeto m&gico 'ue
realmente encierra horror.
/ero antes 5o hab$a escrito otro cuento titulado S>l^nE
A'barE Hrbis >ertiusS. >l^nE no se sabe a 'u0 idioma
corresponde. /osiblemente a una lengua germ&nica.
A'bar surgiere algo ar&bigoE algo asi&tico. V luegoE dos
palabras claramente latinas: Hrbis >ertiusE mundo
tercero. a idea era distintaE la idea es la de un libro 'ue
modiD'ue el mundo.
Vo he sido siempre lector de enciclopediasE creo 'ue es
uno de los g0neros literarios 'ue preDero por'ue de
algOn modo o4rece todo de manera sorprendente.
Fecuerdo 'ue sol$a concurrir a la Biblioteca ,acional
con mi padreN 5o era demasiado t$mido para pedir un
libroE entonces sacaba un volumen de los ana'uelesE lo
abr$a 5 le$a. .ncontr0 una vieja edicin de la
.nciclopedia Brit&nicaE una edicin mu5 superior a las
actuales 5a 'ue estaba concebida como libro de lectura 5
no de consultaE era una serie de largas monogra4$as.
Fecuerdo una noche especialmente a4ortunada en la 'ue
bus'u0 el volumen 'ue corresponde a la -UE 5 le$ un
art$culo sobre los druidasE antiguos sacerdotes de los
celtasE 'ue cre$an UsegOn C0sarU en la transmigracin
Ipuede haber un error de parte de C0sarJ. e$ otro
art$culo sobre los -rusos del Asia %enorE 'ue tambi0n
creen en la transmigracin. uego pens0 en un rasgo no
indigno de Ga48a: -ios sabe 'ue esos -rusos son mu5
26
pocosE 'ue los asedian sus vecinosE pero al mismo
tiempo creen 'ue ha5 una vasta poblacin de -rusos en
la China 5 creenE como los -ruidasE en la
transmigracin. .so lo encontr0 en a'uella edicinE creo
'ue el a<o 1:12E 5 luego en la de 1:11 no encontr0 ese
p&rra4oE 'ue posiblemente so<0N aun'ue creo recordar
aOn la 4rase Chinese druses U-rusos ChinosU 5 un art$culo
sobre -r5denE 'ue habla de toda la triste variedad del
inDernoE sobre el cual ha escrito un eRcelente libro el
poeta .liotN eso me 4ue dado en una noche.
V como siempre he sido lector de enciclopediasE
rePeRion0 Uesa rePeRin es trivial tambi0nE pero no
importaE para m$ 4ue inspiradoraU 'ue las enciclopedias
'ue 5o hab$a le$do se reDeren a nuestro planetaE a los
otrosE a los diversos idiomasE a sus diversas literaturasE a
las diversas Dloso4$asE a los diversos hechos 'ue
conDguran lo 'ue se llama el mundo 4$sico. =/or 'u0 no
suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?
A,A .,C1CH/.-1A 1%A#1,AF1A
.sa enciclopedia tendr$a el rigor 'ue no tiene lo 'ue
llamamos realidad. -ijo Chesterton 'ue es natural 'ue lo
real sea m&s eRtra<o 'ue lo imaginadoE 5a 'ue lo
imaginado procede de nosotrosE mientras 'ue lo real
procede de una imaginacin inDnitaE la de -ios. BuenoE
vamos a suponer la enciclopedia de un mundo
imaginario. .se mundo imaginarioE su historiaE sus
matem&ticasE sus religionesE las herej$as de esas
religionesE sus lenguasE las gram&ticas 5 Dloso4$as de
esas lenguasE todoE todo eso va a ser m&s ordenadoE es
decirE m&s aceptable para la imaginacin 'ue el mundo
real en el 'ue estamos tan perdidosE del 'ue podemos
pensar 'ue es un laberintoE un caos. /odemos imaginarE
27
entoncesE la enciclopedia de ese mundoE o esos tres
mundos 'ue se llamanE en tres etapas sucesivasE >l^nE
A'barE Hrbis >ertius. ,o s0 cu&ntos ejemplares eranE
digamos treinta ejemplares de ese volumen 'ueE le$do 5
rele$doE acaba por suplantar la realidadN 5a 'ue la
historia 'ue narra es m&s aceptable 'ue la historia real
'ue no entendemosE su Dloso4$a corresponde a la Dloso4$a
'ue podemos admitir 4&cilmente 5 comprender: el
idealismo de 3umeE de los hindOesE de ;chopenhauerE de
Ber8le5E de ;pino(a. ;upongamos 'ue esa enciclopedia
4unde el mundo cotidiano 5 lo reempla(a. .ntoncesE una
ve( escrito el cuentoE a'uella misma idea de un objeto
m&gico 'ue modiDca la realidad lleva a una especie de
locuraN una ve( escrito el cuento pens0: S='u0 es lo 'ue
realmente ha ocurrido?S Va 'ueE 'u0 ser$a del mundo
actual sin los diversos libros sagradosE sin los diversos
libros de Dloso4$a. .se 4ue uno de los primeros cuentos
'ue escrib$. Astedes observar&n 'ue esos tres cuentos
de apariencia tan distintaE S>l^nE A'barN Hrbis >ertiusSE
S.l CahirS 5 S.l libro de arenaSE son esencialmente el
mismo: un objeto m&gico intercalado en lo 'ue se llama
mundo real. Qui(&s piensen 'ue 5o ha5a elegido malE
'ui(&s ha5a otros 'ue les interesen m&s. 6eamos por lo
tanto otro cuento:
SAtop$a de un hombre 'ue est& cansadoS. .sa utop$a de
un hombre 'ue est& cansado es realmente mi utop$a.
Creo 'ue adolecemos de muchos errores: uno de ellos es
la 4ama. ,o ha5 ninguna ra(n para 'ue un hombre sea
4amoso. /ara ese cuento 5o imagino una longevidad mu5
superior a la actual. Bernard ;haw cre$a 'ue convendr$a
vivir @22 a<os para llegar a ser adulto. Qui(&s la ci4ra
sea escasaN no recuerdo cu&l he Djado en ese cuento: lo
28
escrib$ hace muchos a<os. ;upongo primero un mundo
'ue no est0 parcelado en naciones como ahoraE un
mundo 'ue ha5a llegado a un idioma comOn . 6acil0
entre el esperanto u otro idioma neutral 5 luego pens0
en el lat$n. >odos sent$amos la nostalgia del lat$nE las
perdidas declinacionesE la brevedad del lat$n. %e
acuerdo de una 4rase mu5 linda de Browning 'ue habla
de ello: \atinE marble_s lenguaje] Ulat$nE idioma del
m&rmol. o 'ue se dice en lat$n pareceE e4ectivamenteE
grabado en el m&rmol de un modo bastante lapidario.
/ens0 en un hombre 'ue vive mucho tiempoE 'ue llega a
saber todo lo 'ue 'uiere saberE 'ue ha descubierto su
especialidad 5 se dedica a ellaE 'ue sabe 'ue los
hombres 5 mujeres en su vida pueden ser innumerablesE
pero se retira a la soledad. ;e dedica a su arteE 'ue
puede ser la ciencia o cual'uiera de las artes actuales.
.n el cuento se trata de un pintor. Tl vive solitariamenteE
pintaE sabe 'ue es absurdo dejar una obra de arte a la
realidadE 5a 'ue no ha5 ninguna ra(n para 'ue cada
uno sea su propio 6el&s'ue(E su propio ;ha8espeareE su
propio ;hopenhauer. .ntonces llega un momento en el
'ue desea destruir todo lo 'ue ha hecho. Tl no tiene
nombre: los nombres sirven para distinguir a unos
hombres de otrosE pero 0l vive solo. lega un momento
en 'ue cree 'ue es conveniente morir. ;e dirige a un
pe'ue<o establecimiento donde se administra el suicidio
5 'uema toda su obra. ,o ha5 ra(n para 'ue el pasado
nos abrumeE 5a 'ue cada uno puede 5 debe bastarse.
/ara 'ue ese cuento 4uese contado hac$a 4alta una
persona del presenteN esa persona es el narrador. .l
hombre a'u0l le regala uno de sus cuadros al narradorE
'uien regresa al tiempo actual Icreo 'ue es
29
contempor&neo nuestroJ. A'u$ record0 dos hermosas
4antas$asE una de 7ells 5 otra de Coleridge. a de 7ells
est& en el cuento titulado S>he >ime %achineS USa
m&'uina del tiempoSUE donde el narrador viaja a un
porvenir mu5 remotoE 5 de ese porvenir trae una PorE
una Por marchitaN al regresar 0l esa Por no ha Porecido
aOn . a otra es una 4raseE una sentencia perdida de
Coleridge 'ue est& en sus cuadernosE 'ue no se
publicaron nunca hasta despu0s de su muerte 5 dice
simplemente: S;i alguien atravesara el para$so 5 le
dieran como prueba de su pasaje por el para$so una Por
5 se despertara con esa Por en la manoE entoncesE
='u0?S
.so es todoE 5o conclu$ de ese modo: el hombre vuelve al
presente 5 trae consigo un cuadro del porvenirE un
cuadro 'ue no ha sido pintado aOn. .se cuento es un
cuento tristeE como lo indica su t$tulo: Atop$a de un
hombre 'ue est& cansado.
30
+riedrich ,iet(sche
-ie( mandamientos para escribir con estilo
o 'ue importa m&s es la vida: el estilo debe vivir.
9. .l estilo debe ser apropiado a tu personaE en 4uncin
de una persona determinada a la 'ue 'uieres
comunicar tu pensamiento.
:. Antes de tomar la plumaE ha5 'ue saber
eRactamente cmo se eRpresar$a de viva vo( lo 'ue
se tiene 'ue decir. .scribir debe ser slo una
imitacin.
12. .l escritor est& lejos de poseer todos los medios
del orador. -ebeE puesE inspirarse en una 4orma de
discurso mu5 eRpresiva. ;u rePejo escrito parecer&
de todos modos mucho m&s apagado 'ue su modelo.
11. a ri'ue(a de la vida se traduce por la ri'ue(a
de los gestos. 3a5 'ue aprender a considerar todo
como un gesto: la longitud 5 la cesura de las 4rasesE
la puntuacinE las respiracionesN >ambi0n la eleccin
de las palabrasE 5 la sucesin de los argumentos.
1!. Cuidado con el per$odo. ;lo tienen derecho a 0l
a'uellos 'ue tienen la respiracin mu5 larga
hablando. /ara la ma5or parteE el per$odo es tan slo
una a4ectacin.
1@. .l estilo debe mostrar 'ue uno cree en sus
pensamientosE no slo 'ue los piensaE sino 'ue los
siente.
1). Cuanto m&s abstracta es la verdad 'ue se
'uiere ense<arE m&s importante es hacer converger
hacia ella todos los sentidos del lector.
1*. .l tacto del buen prosista en la eleccin de sus
medios consiste en aproRimarse a la poes$a hasta
31
ro(arlaE pero sin 4ran'uear jam&s el l$mite 'ue la
separa.
1". ,o es sensato ni h&bil privar al lector de sus
re4utaciones m&s 4&cilesN es mu5 sensato 5 mu5
h&bilE por el contrarioE dejarle el cuidado de
4ormular 0l mismo la Oltima palabra de nuestra
sabidur$a.
32
.dgar Allan /oe
%0todo de composicin
.n una nota 'ue en estos momentos tengo a la vistaE
Charles -ic8ens dice lo siguienteE reDri0ndose a un
an&lisis 'ue e4ectu0 del mecanismo de Barnab5 Fudge:
S=;abenE dicho sea de pasoE 'ue #odwin escribi su
Caleb 7illiams al rev0s? Comen( enmara<ando la
materia del segundo libro 5 luegoE para componer el
primeroE pens en los medios de justiDcar todo lo 'ue
hab$a hechoS.
;e me hace di4$cil creer 'ue 4uera 0se precisamente el
modo de composicin de #odwinN por otra parteE lo 'ue
0l mismo conDesa no est& de acuerdo en manera alguna
con la idea de -ic8ens. /ero el autor de Caleb 7illiams
era un autor demasiado entendido para no percatarse de
las ventajas 'ue se pueden lograr con algOn
procedimiento semejante.
;i algo ha5 evidente es 'ue un plan cual'uiera 'ue sea
digno de este nombre ha de haber sido tra(ado con
vistas al desenlace antes 'ue la pluma ata'ue el papel.
;lo si se tiene continuamente presente la idea del
desenlace podemos con4erir a un plan su indispensable
apariencia de lgica 5 de causalidadE procurando 'ue
todas las incidencias 5 en especial el tono general tienda
a desarrollar la intencin establecida.
Creo 'ue eRiste un radical error en el m0todo 'ue se
emplea por lo general para construir un cuento. Algunas
vecesE la historia nos proporciona una tesisN otras vecesE
el escritor se inspira en un caso contempor&neo o bienE
en el mejor de los casosE se las arregla para combinar los
hechos sorprendentes 'ue han de tratar simplemente la
33
base de su narracinE proponi0ndose introducir las
descripcionesE el di&logo o bien su comentario personal
donde 'uiera 'ue un res'uicio en el tejido de la accin
brinde la ocasin de hacerlo.
A mi modo de verE la primera de todas las
consideraciones debe ser la de un e4ecto 'ue se
pretende causar. >eniendo siempre a la vista la
originalidad Ipor'ue se traiciona a s$ mismo 'uien se
atreve a prescindir de un medio de inter0s tan evidenteJE
5o me digoE ante todo: entre los innumerables e4ectos o
impresiones 'ue es capa( de recibir el cora(nE la
inteligencia oE hablando en t0rminos m&s generalesE el
almaE =cu&l ser& el Onico 'ue 5o deba elegir en el caso
presente?
3abiendo 5a elegido un tema novelesco 5E a
continuacinE un vigoroso e4ecto 'ue producirE indago si
vale m&s evidenciarlo mediante los incidentes o bien el
tono o bien por los incidentes vulgares 5 un tono
particular o bien por una singularidad e'uivalente de
tono 5 de incidentesN luegoE busco a mi alrededorE o
acaso mejor en m$ mismoE las combinaciones de
acontecimientos o de tomos 'ue pueden ser m&s
adecuados para crear el e4ecto en cuestin.
3e pensado a menudo cu&n interesante ser$a un art$culo
escrito por un autor 'ue 'uisiera 5 'ue pudiera describirE
paso a pasoE la marcha progresiva seguida en cual'uiera
de sus obras hasta llegar al t0rmino deDnitivo de su
reali(acin.
%e ser$a imposible eRplicar por 'u0 no se ha o4recido
nunca al pOblico un trabajo semejanteN pero 'ui(& la
vanidad de los autores ha5a sido la causa m&s poderosa
'ue justiD'ue esa laguna literaria. %uchos escritoresE
34
especialmente los poetasE preDeren dejar creer a la
gente 'ue escriben gracias a una especie de sutil 4renes$
o de intuicin eRt&ticaN eRperimentar$an verdaderos
escalo4r$os si tuvieran 'ue permitir al pOblico echar una
ojeada tras el telnE para contemplar los trabajosos 5
vacilantes embriones de pensamientos. a verdadera
decisin se adopta en el Oltimo momentoE Xa tanta idea
entrevistaYE a veces slo como en un rel&mpago 5 'ue
durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena lu(E
el pensamiento plenamente maduro pero desechado por
ser de $ndole inabordableE la eleccin prudente 5 los
arrepentimientosE las dolorosas raspaduras 5 las
interpolacin. .sE en sumaE los rodamientos 5 las
cadenasE los artiDcios para los cambios de decoracinE
las escaleras 5 los escotillonesE las plumas de galloE el
coloreteE los lunares 5 todos los aceites 'ue en el
noventa 5 nueve por ciento de los casos son lo peculiar
del histrin literario.
/or lo dem&sE no se me escapa 'ue no es 4recuente el
caso en 'ue un autor se halle en buena disposicin para
reemprender el camino por donde lleg a su desenlace.
#eneralmenteE las ideas surgieron me(cladasN luego
4ueron seguidas 5 Dnalmente olvidadas de la misma
manera.
.n cuanto a m$E no comparto la repugnancia de 'ue
acabo de hablarE ni encuentro la menor diDcultad en
recordar la marcha progresiva de todas mis
composiciones. /uesto 'ue el inter0s de este an&lisis o
reconstruccinE 'ue se ha considerado como un
desider&tum en literaturaE es enteramente
independiente de cual'uier supuesto ideal en lo
anali(adoE no se me podr& censurar 'ue salte a las
35
conveniencias si revelo a'u$ el modus operandi con 'ue
logr0 construir una de mis obras. .scojo para ello .l
cuervo debido a 'ue es la m&s conocida de todas.
Consiste mi propsito en demostrar 'ue ningOn punto de
la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al a(arN
5 'ue a'u0lla avan( hacia su terminacinE paso a pasoE
con la misma eRactitud 5 la lgica rigurosa propias de un
problema matem&tico.
/uesto 'ue no responde directamente a la cuestin
po0ticaE prescindamos de la circunstanciaE si lo
preDerenE la necesidadE de 'ue naci la intencin de
escribir un poema tal 'ue satisDciera al propio tiempo el
gusto popular 5 el gusto cr$tico.
%i an&lisis comien(aE por tantoE a partir de esa
intencin.
a consideracin primordial 4ue 0sta: la dimensin. ;i
una obra literaria es demasiado eRtensa para ser le$da
en una sola sesinE debemos resignarnos a 'uedar
privados del e4ectoE soberanamente decisivoE de la
unidad de impresinN por'ue cuando son necesarias dos
sesiones se interponen entre ellas los asuntos del
mundoE 5 todo lo 'ue denominamos el conjunto o la
totalidad 'ueda destruido autom&ticamente. /eroE
habida cuenta de 'ue coeteris paribusE ningOn poeta
puede renunciar a todo lo 'ue contribu5e a servir su
propsitoE 'ueda eRaminar si acaso hallaremos en la
eRtensin alguna ventajaE cual 4uereE 'ue compense la
p0rdida de unidad aludida. /or el momentoE respondo
negativamente. o 'ue solemos considerar un poema
eRtenso en realidad no es m&s 'ue una sucesin de
poemas cortosE es decirE de e4ectos po0ticos breves. .s
inOtil sostener 'ue un poema no es tal sino en cuanto
36
eleva el alma 5 te reporta una eRcitacin intensa: por
una necesidad ps$'uicaE todas las eRcitaciones intensas
son de corta duracin. /or esoE al menos la mitad del
S/ara$so perdidoS no es m&s 'ue pura prosa: ha5 en 0l
una serie de eRcitaciones po0ticas salpicadas
inevitablemente de depresiones. .n conjuntoE la obra
todaE a causa de su eRtensin eRcesivaE carece de a'uel
elemento art$stico tan decisivamente importante:
totalidad o unidad de e4ecto.
.n lo 'ue se reDere a las dimensiones ha5E
evidentementeE un l$mite positivo para todas las obras
literarias: el l$mite de una sola sesin. CiertamenteE en
ciertos g0neros de prosaE como Fobinson CrusoeE no se
eRige la unidadE por lo 'ue a'uel l$mite puede ser
traspasado: sin embargoE nunca ser& conveniente
traspasarlo en un poema. .n el mismo l$miteE la
eRtensin de un poema debe hallarse en relacin
matem&tica con el m0rito del mismoE esto esE con la
elevacin o la eRcitacin 'ue comportaN dicho de otro
modoE con la cantidad de aut0ntico e4ecto po0tico con
'ue pueda impresionar las almas. .sta regla slo tiene
una condicin restrictivaE a saber: 'ue una relativa
duracin es absolutamente indispensable para causar un
e4ectoE cual'uiera 'ue 4uere.
>eniendo mu5 presentes en m$ &nimo estas
consideracionesE as$ como a'uel grado de eRcitacin 'ue
nos situaba por encima del gusto popular 5 por debajo
del gusto cr$ticoE conceb$ ante todo una idea sobre la
eRtensin idnea para el poema pro5ectado: unos cien
versos aproRimadamente. .n realidad cuenta
eRactamente ciento ocho.
37
%i pensamiento se Dj seguidamente en la elevacin de
una impresin o de un e4ecto 'ue causar. A'u$ creo 'ue
conviene observar 'ueE a trav0s de este trabajo de
construccinE tuve siempre presente la voluntad de
lograr una obra universalmente apreciable.
%e alejar$a demasiado de mi objeto inmediato presente
si me entretuviese en demostrar un punto en 'ue he
insistido muchas veces: 'ue lo bello es el Onico &mbito
leg$timo de la poes$a. Con todoE dir0 unas palabras para
presentar mi verdadero pensamientoE 'ue algunos
amigos m$os se han apresurado demasiado a disimular.
.l placer a la ve( m&s intensoE m&s elevado 5 m&s puro
no se encuentra UsegOn creoU m&s 'ue en la
contemplacin de lo bello. Cuando los hombres hablan
de belle(a no entienden precisamente una cualidadE
como se suponeE sino una impresin: en sumaE tienen
presente la violenta 5 pura elevacin del alma Uno del
intelecto ni del cora(nU 'ue 5a he descrito 5 'ue resulta
de la contemplacin de lo bello. Ahora bienE 5o considero
la belle(a como el &mbito de la poes$aE por'ue es una
regla evidente del arte 'ue los e4ectos deben brotar
necesariamente de causas directasE 'ue los objetos
deben ser alcan(ados con los medios m&s apropiados
para ello U5a 'ue ningOn hombre ha sido aOn bastante
necio para negar 'ue la elevacin singular de 'ue esto5
tratando se halle m&s 4&cilmente al alcance de la poes$a.
.n cambioE el objeto verdadE o satis4accin del intelectoE
5 el objeto pasinE o eRcitacin del cora(nE son mucho
m&s 4&ciles de alcan(ar por medio de la prosa aun'ueE
en cierta medidaE 'ueden tambi0n al alcance de la
poes$a.
38
.n resumenE la verdad re'uiere una precisinE 5 la
pasin una 4amiliaridad Ilos hombres verdaderamente
apasionados me comprender&nJ radicalmente contrarias
a a'uella belle(aE 'ue no es sino la eRcitacin Udebo
repetirloU o el embriagador arrobamiento del alma.
-e todo lo dicho hasta el presente no puede en modo
alguno deducirse 'ue la pasin ni la verdad no puedan
ser introducidas en un poemaE incluso con beneDcio para
0steN 5a 'ue pueden servir para aclarar o para potenciar
el e4ecto globalE como las disonancias por contraste.
/ero el aut0ntico artista se es4or(ar& siempre en
reducirlas a un papel propicio al objeto principal 'ue se
pretendaE 5 adem&s en rodearlasE tanto como puedaE de
la nube de belle(a 'ue es atms4era 5 esencia de la
poes$a. .n consecuenciaE considerando lo bello como mi
terreno propioE me pregunt0 entonces: =cu&l es el tono
para su mani4estacin m&s alta? Tste hab$a de ser el
tema de mi siguiente meditacin. Ahora bienE toda la
eRperiencia humana coincide en 'ue ese tono es el de la
triste(a. Cual'uiera 'ue sea su parentescoE la belle(aE en
su desarrollo supremoE induce a las l&grimasE
inevitablementeE a las almas sensibles. As$E puesE la
melancol$a es el m&s idneo de los tonos po0ticos.
Ana ve( determinados as$ la dimensinE el terreno 5 el
tono de mi trabajoE me dedi'u0 a la busca de alguna
curiosidad art$stica e incitanteE 'ue pudiera actuar como
clave en la construccin del poema: de algOn eje sobre el
'ue toda la m&'uina hubiera de girarN empleando para
ello el sistema de la introduccin ordinaria.
FePeRionando detenidamente sobre todos los e4ectos de
arte conocidos oE m&s propiamenteE sobre todo los
medios de e4ecto Uentendiendo este t0rmino en su
39
sentido esc0nicoUE no pod$a escap&rseme 'ue ninguno
hab$a sido empleado con tanta 4recuencia como el
estribillo. a universalidad de 0ste bastaba para
convencerme acerca de su intr$nseco valorE evit&ndome
la necesidad de someterlo a un an&lisis. .n cual'uier
casoE 5o no lo consideraba sino en cuanto susceptible de
per4eccionamientoN 5 pronto advert$ 'ue se encontraba
aOn en un estado primitivo. >al como habitualmente se
empleaE el estribillo no slo 'ueda limitado a las
composiciones l$ricasE sino 'ue la 4uer(a de la impresin
'ue debe causar depende del vigor de la monoton$a en el
sonido 5 en la idea. ;olamente se logra el placer
mediante la sensacin de identidad o de repeticin.
.ntonces 5o resolv$ variar el e4ectoE con el Dn de
acrecentarloE permaneciendo en general Del a la
monoton$a del sonidoE pero alterando continuamente el
de la idea: es decirE me propuse causar una serie
continua de e4ectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribilloE dejando 'ue 0ste 4uese casi
siempre parecido.
3abiendo 5a Djado estos puntosE me preocup0 por la
naturale(a de mi estribillo: puesto 'ue su aplicacin
ten$a 'ue ser variada con 4recuenciaE era evidente 'ue el
estribillo en cuestin hab$a de ser breveE pues hubiera
sido una diDcultad insuperable variar 4recuentemente las
aplicaciones de una 4rase un poco eRtensa. /or supuestoE
la 4acilidad de variacin estar$a proporcionada a la
brevedad de una 4rase. .llo me condujo seguidamente a
adoptar como estribillo ideal una Onica palabra.
.ntonces me absorbi la cuestin sobre el car&cter de
a'uella palabra. 3abiendo decidido 'ue habr$a un
estribilloE la divisin del poema en estancias resultaba
40
un corolario necesarioE pues el estribillo constitu5e la
conclusin de cada estro4a. ,o admit$a duda para m$ 'ue
semejante conclusin o t0rminoE para poseer 4uer(aE
deb$a ser necesariamente sonora 5 susceptible de un
0n4asis prolongado: a'uellas consideraciones me
condujeron inevitablemente a la o largaE 'ue es la vocal
m&s sonoraE asociada a la rE por'ue 0sta es la consonante
m&s vigorosa.
Va ten$a bien determinado el sonido del estribillo. A
continuacin era preciso elegir una palabra 'ue lo
contuviese 5E al propio tiempoE estuviese en el acuerdo
m&s armonioso posible con la melancol$a 'ue 5o hab$a
adoptado como tono general del poema. .n una
bOs'ueda semejanteE hubiera sido imposible no dar con
la palabra nevermore Inunca m&sJ. .n realidadE 4ue la
primera 'ue se me ocurri.
.l siguiente 4ue 0ste: =cual ser& el preteRto Otil para
emplear continuamente la palabra nevermore? Al
advertir la diDcultad 'ue se me planteaba para hallar
una ra(n v&lida de esa repeticin continuaE no dej0 de
observar 'ue surg$a tan slo de 'ue dicha palabraE
repetida tan cerca 5 montonamenteE hab$a de ser
pro4erida por un ser humano: en resumenE la diDcultad
consist$a en conciliar la monoton$a aludida con el
ejercicio de la ra(n en la criatura llamada a repetir la
palabra. ;urgi entonces la posibilidad de una criatura
no ra(onable 5E sin embargoE dotada de palabra: como
lgicoE lo primero 'ue pens0 4ue un loroN sin embargoE
0ste 4ue reempla(ado al punto por un cuervoE 'ue
tambi0n est& dotado de palabra 5 adem&s resulta
inDnitamente m&s acorde con el tono deseado en el
poema.
41
As$E puesE hab$a llegado por Dn a la concepcin de un
cuervo. X.l cuervoE ave de mal agèroYE repitiendo
obstinadamente la palabra nevermore al Dnal de cada
estancia en un poema de tono melanclico 5 una
eRtensin de unos cien versos aproRimadamente.
.ntoncesE sin perder de vista el superlativo o la
per4eccin en todos los puntosE me pregunt0: entre todos
los temas melanclicosE =cu&l lo es m&sE segOn lo
entiende universalmente la humanidad? Fespuesta
inevitable: Xla muerteY VE =cu&ndo ese asuntoE el m&s
triste de todosE resulta ser tambi0n el m&s po0tico?
;egOn lo 5a eRplicado con bastante amplitudE la
respuesta puede colegirse 4&cilmente: cuando se al$e
$ntimamente con la belle(a. uego la muerte de una
mujer hermosa esE sin disputa de ninguna claseE el tema
m&s po0tico del mundoN 5 'ueda igualmente 4uera de
duda 'ue la boca m&s apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.
>en$a 'ue combinar entonces a'uellas dos ideas: un
amante 'ue llora a su amada perdida. V un cuervo 'ue
repite continuamente la palabra nevermore. ,o slo
ten$a 'ue combinarlasE sino adem&s variar cada ve( la
aplicacin de la palabra 'ue se repet$a: pero el Onico
medio posible para semejante combinacin consist$a en
imaginar un cuervo 'ue aplicase la palabra para
responder a las preguntas del amante. .ntonces me
percat0 de la 4acilidad 'ue se me o4rec$a para el e4ecto
de 'ue mi poema hab$a de depender: es decirE el e4ecto
'ue deb$a producirse mediante la variedad en la
aplicacin del estribillo.
Comprend$ 'ue pod$a hacer 4ormular la primera
pregunta por el amanteE a la 'ue responder$a el cuervo:
42
nevermoreN 'ue de esta primera pregunta pod$a hacer
una especie de lugar comOnE de la segunda algo menos
comOnE de la tercera algo menos comOn todav$aE 5 as$
sucesivamenteE hasta 'ue por Oltimo el amanteE
arrancado de su indolencia por la $ndole melanclica de
la palabraE su 4recuente repeticin 5 la 4ama siniestra del
p&jaroE se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa 5 lan(ase locamente preguntas del todo
diversasE pero apasionadamente interesantes para su
cora(n: unas preguntas donde se diesen a medias la
supersticin 5 la singular desesperacin 'ue halla un
placer en su propia torturaE no slo por creer el amante
en la $ndole pro40tica o diablica del ave I'ueE segOn le
demuestra la ra(nE no hace m&s 'ue repetir algo
aprendido mec&nicamenteJE sino por eRperimentar un
placer inusitado al 4ormularlas de a'uel modoE
recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida
reincidenteE tanto m&s deliciosa por insoportable.
6iendo semejante 4acilidad 'ue se me o4rec$a oE mejor
dichoE 'ue se me impon$a en el transcurso de mi trabajoE
decid$ primero la pregunta DnalE la pregunta deDnitivaE
para la 'ue el nevermore ser$a la Oltima respuestaE a su
ve(: la m&s desesperadaE llena de dolor 5 de horror 'ue
concebirse pueda.
A'u$ puedo aDrmar 'ue mi poema hab$a encontrado su
comien(o por el DnE como debieran comen(ar todas las
obras de arte: entoncesE precisamente en este punto de
mis meditacionesE tom0 por ve( primera la plumaE para
componer la siguiente estancia:
X/ro4etaY AireE Xente de mal agèroY XAve o demonioE
pero pro4eta siempreY
43
/or ese cielo tendido sobre nuestras cabe(asE por ese
-ios 'ue ambos adoramosE
di a esta alma cargada de dolor si en el /ara$so lejano
podr& besar a una joven santa 'ue los &ngeles llaman
eonorE
besar a una preciosa 5 radiante joven 'ue los &ngeles
llaman eonorS.
.l cuervo dijo: SX,unca m&sY.S
;lo entonces escrib$ esta estancia: primeroE para Djar el
grado supremo 5 poder de este modoE m&s 4&cilmenteE
variar 5 graduarE segOn su gravedad 5 su importanciaE
las preguntas anteriores del amanteN 5 en segundo
t0rminoE para decidir deDnitivamente el ritmoE el metroE
la eRtensin 5 la disposicin general de la estro4aE as$
como graduar las 'ue debieran antecederE de modo 'ue
ninguna aventajase a 0sta en su e4ecto r$tmico. ;iE en el
trabajo de composicin 'ue deb$a subseguirE 5o hubiera
sido tan imprudente como para escribir estancias m&s
vigorosasE me hubiera dedicado a debilitarlasE
conscientemente 5 sin ninguna vacilacinE de modo 'ue
no contrarrestasen el e4ecto de crescendo.
/odr$a decir tambi0n a'u$ algo sobre la versiDcacin. %i
primer objeto eraE como siempreE la originalidad. Ana de
las cosas 'ue me resultan m&s ineRplicables del mundo
es cmo ha sido descuidada la originalidad en la
versiDcacin. Aun reconociendo 'ue en el ritmo puro
eRista poca posibilidad de variacinE es evidente 'ue las
variedades en materia de metro 5 estancia son inDnitas:
sin embargoE durante siglosE ningOn hombre hi(o nunca
en versiDcacin nada originalE ni si'uiera ha parecido
desearlo.
44
o cierto es 'ue la originalidad UeRceptuando los
esp$ritus de una 4uer(a inslitaU no es en manera algunaE
como suponen muchosE cuestin de instinto o de
intuicin. /or lo generalE para encontrarla ha5 'ue
buscarla trabajosamenteN 5 aun'ue sea un positivo
m0rito de la m&s alta categor$aE el esp$ritu de invencin
no participa tanto como el de negacin para aportarnos
los medios idneos de alcan(arla.
,i 'u0 decir tiene 'ue 5o no pretendo haber sido
original en el ritmo o en el metro de .l cuervo. .l
primero es tro'ueoN el otro se compone de un verso
octmetro acatal0cticoE alternando con un hept&metro
catal0ctico 'ueE al repetirseE se convierte en estribillo en
el 'uinto versoE 5 Dnali(a con un tetr&metro catal0ctico.
/ara eRpresarme sin pedanter$aE los pies empleadosE 'ue
son tro'ueosE consisten en una s$laba larga seguida de
una breveN el primer verso de la estancia se compone de
ocho pies de esa $ndoleN el segundoE de siete 5 medioN el
terceroE de ochoN el cuartoE de siete 5 medioN el 'uintoE
tambi0n de siete 5 medioN el seRtoE de tres 5 medio.
Ahora bienE si se consideran aisladamente cada uno de
esos versos hab$an sido 5a empleadosE de manera 'ue la
originalidad de .l cuervo consiste en haberlos
combinado en la misma estancia: hasta el presente no se
hab$a intentado nada 'ue pudiera parecerseE ni si'uiera
de lejosE a semejante combinacin. .l e4ecto de esa
combinacin original se potencia mediante algunos otros
e4ectos inusitados 5 absolutamente nuevosE obtenidos
por una aplicacin m&s amplia de la rima 5 de la
aliteracin.
.l punto siguiente 'ue considerar era el modo de
establecer la comunicacin entre el amante 5 el cuervo:
45
el primer grado de la cuestin consist$aE naturalmenteE
en el lugar. /udiera parecer 'ue debiese brotar
espont&neamente la idea de una selva o de una llanuraN
pero siempre he estimado 'ue para el e4ecto de un
suceso aislado es absolutamente necesario un espacio
estrecho: le presta el vigor 'ue un marco a<ade a la
pintura. Adem&sE o4rece la ventaja moral indudable de
concentrar la atencin en un pe'ue<o &mbitoN ni 'ue
decir tiene 'ue esta ventaja no debe con4undirse con la
'ue se obtenga de la mera unidad de lugar.
.n consecuenciaE decid$ situar al amante en su
habitacinE en una habitacin 'ue hab$a santiDcado con
los recuerdos de la 'ue hab$a vivido all$. a habitacin se
describir$a como ricamente amueblada: con objeto de
satis4acer las ideas 'ue 5a eRpuse acerca de la belle(aE
en cuanto Onica tesis verdadera de la poes$a.
3abiendo determinado as$ el lugarE era preciso
introducir entonces el ave: la idea de 'ue 0sta penetrase
por la ventana resultaba inevitable. Que al amante
supusieraE en el primer momentoE 'ue el aleteo del
p&jaro contra el postigo 4uese una llamada a su puerta
era una idea brotada de mi deseo de aumentar la
curiosidad del lectorE oblig&ndole a aguardarN pero
tambi0n del deseo de colocar el e4ecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amanteE 'ue no halla
m&s 'ue oscuridadE 5 'ue por ello puede adoptar en
parte la ilusin de 'ue el esp$ritu de su amada ha venido
a llamar... 3ice 'ue la noche 4uera tempestuosaE primero
para eRplicar 'ue el cuervo buscase la hospitalidadN
tambi0n para crear el contraste con la serenidad
material reinante en el interior de la habitacin.
46
As$E tambi0nE hice posarse el ave sobre el busto de /alas
para establecer el contraste entre su plumaje 5 el
m&rmol. ;e comprende 'ue la idea del busto ha sido
suscitada Onicamente por el aveN 'ue 4uese precisamente
un busto de /alas se debi en primer lugar a la relacin
$ntima con la erudicin del amante 5 en segundo t0rmino
a causa de la propia sonoridad del nombre de /alas.
3acia mediados del poemaE eRplot0 igualmente la 4uer(a
del contraste con el objeto de pro4undi(ar la 'ue ser$a la
impresin Dnal. /or esoE con4er$ a la entrada del cuervo
un mati( 4ant&sticoE casi lindante con lo cmicoE al
menos hasta donde mi asunto lo permit$a. .l cuervo
penetra con un tumultuoso aleteo.
,o hi(o ni la menor reverenciaE no se detuvoE no vacil
ni un minutoN
pero con el aire de un se<or o de una damaE colgse
sobre la puerta de mi habitacin.
.n las dos estancias siguientesE el propsito se
maniDesta aun m&s:
.ntonces a'uel p&jaro de 0banoE 'ue por la gravedad de
su postura 5 la severidad
de su Dsonom$a induc$a a mi triste imaginacin a
sonre$r:
SAun'ue tu cabe(aSE le dijeE Sno lleve ni capote ni
cimeraE
ciertamente no eres un cobardeE lOgubre 5 antiguo
cuervo partido de las riberas de la noche.
X-ime cu&l es tu nombre se<orial en las riberas de la
47
noche plutnicaS.
.l cuervo dijo: SX,unca m&sYS.
%e maravill 'ue a'uel desgraciado vol&til entendiera
tan 4&cilmente la palabraE
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido 5 no me
sirvi de muchoN
por'ue hemos de convenir en 'ue nunca m&s 4ue dado a
un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacinE
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima
de la puerta de su habitacinE
llamarse un nombre tal como SX,unca m&sYS.
/reparado as$ el e4ecto del desenlaceE me apresuro a
abandonar el tono Dngido 5 adoptar el serioE m&s
pro4undo: este cambio de tono se inicia en el primer
verso de la estancia 'ue sigue a la 'ue acabo de citar:
%as el cuervoE posado solitariamente en el busto
pl&cidoE no proDri...E etc.
A partir de este momentoE el amante 5a no bromeaN 5a
no ve nada Dcticio en el comportamiento del ave. 3abla
de ella en los t0rminos de una tristeE desgraciadaE
siniestraE enjuta 5 augural ave de los tiempos antiguos 5
siente los ojos ardientes 'ue le abrasan hasta el 4ondo
del cora(n. .sa transicin de su pensamiento 5 esa
imaginacin del amante tienen como Dnalidad
predisponer al lector a otras an&logasE conduciendo el
esp$ritu hacia una posicin propicia para el desenlaceE
'ue sobrevendr& tan r&pida 5 directamente como sea
posible. Con el desenlace propiamente dichoE eRpresado
en el jam&s del cuervo en respuesta a la Oltima pregunta
48
del amante U=encontrar& a su amada en el otro mundo?UE
puede considerarse concluido el poema en su 4ase m&s
clara 5 naturalE la de simple narracin. 3asta el
presenteE todo se ha mantenido en los l$mites de lo
eRplicable 5 lo real.
An cuervo ha aprendido mec&nicamente la Onica palabra
jam&sN habiendo huido de su propietarioE la 4uria de la
tempestad le obligaE a medianocheE a pedir re4ugio en
una ventana donde aOn brilla una lu(: la ventana de un
estudiante 'ueE divertido por el incidenteE le pregunta en
broma su nombreE sin esperar respuesta. /ero el cuervoE
al ser interrogadoE responde con su palabra habitualE
nunca m&s: palabra 'ue inmediatamente suscita un eco
melanclico en el cora(n del estudianteN 5 0steE
eRpresando en vo( alta los pensamientos 'ue a'uella
circunstancia le sugiereE se emociona ante la repeticin
del jam&s. .l estudiante se entrega a las suposiciones
'ue el caso le inspiraN mas el ardor del cora(n humano
no tarda en inclinarle a martiri(arseE as$ mismo 5
tambi0n por una especie de supersticin a 4ormularle
preguntas 'ue la respuesta inevitableE el intolerable
Snunca m&sSE le proporcione la m&s horrible secuela de
su4rimientoE en cuanto amante solitario. a narracin en
lo 'ue he designado como su primera 4ase o 4ase naturalE
halla su conclusin precisamente en esa tendencia del
cora(n a la torturaE llevada hasta el Oltimo eRtremo:
hasta a'u$E no se ha mostrado nada 'ue pase los l$mites
de la realidad.
/eroE en los temas manejados de esta maneraE por
mucha 'ue sea la habilidad del artista 5 mucho el lujo de
incidentes con 'ue se adornenE siempre 'uedan cierta
rude(a 5 cierta desnude( 'ue da<an la mirada de la
49
persona sensible. -os elementos se eRigen eternamente:
por una parteE cierta suma de complejidadE dicho con
ma5or propiedadE de combinacinN por otra cierta
cantidad de esp$ritu sugestivoE algo as$ como una vena
subterr&nea de pensamientoE invisible e indeDnido. .sta
Oltima cualidad es la 'ue le conDere a la obra de arte el
aire opulento 'ue a menudo cometemos la estupide( de
con4undir con el ideal. o 'ue transmuta en prosa U5
prosa de la m&s baja esto4aUE la pretendida poes$a de los
'ue se denominan trascendentalistasE es justamente el
eRceso en la eRpresin del sentido 'ue slo debe 'uedar
insinuadoE la man$a de convertir la corriente subterr&nea
de una obra en la otra corrienteE visible en la superDcie.
Convencido de elloE a<ad$ las dos estancias 'ue
conclu5en el poemaE por'ue su calidad sugestiva hab$a
de penetrar en toda la narracin antecedente. a
corriente subterr&nea del pensamiento se muestra por
primera ve( en estos versos:
Arranca tu pico de mi cora(n 5 precipita tu espectro
lejos de mi puerta.
.l cuervo dijo: S,unca m&sS.
Quiero subra5ar 'ue la eRpresin Sde mi cora(nS
encierra la primera eRpresin po0tica. .stas palabrasE
con la correspondiente respuestaE jam&sE disponen el
esp$ritu a buscar un sentido moral en toda la narracin
'ue se ha desarrollado anteriormente.
.ntonces el lector comien(a a considerar el cuervo como
un ser emblem&tico pero slo en el Oltimo verso de la
Oltima estancia puede ver con nitide( la intencin de
50
hacer del cuervo el s$mbolo del recuerdo 4Onebre 5
eterno.
V el cuervoE inmutableE sigue instaladoE siempre
instalado
sobre el busto pl&cido de /alasE justo encima de la
puerta de mi habitacinN
5 sus ojos parecen los ojos de un demonio 'ue meditaN
5 la lu( de la l&mparaE 'ue le chorrea encimaE pro5ecta
su sombra en el sueloN
5 mi almaE 4uera del c$rculo de a'uella sombra 'ue 5ace
Potando en el sueloE
no podr& elevarse 5a m&sE Xnunca m&sY
19)"
51
1talo Calvino
Cmo escribo
.scribo a mano 5 hago muchasE muchas correcciones.
-ir$a 'ue tacho m&s de lo 'ue escribo. >engo 'ue buscar
cada palabra cuando habloE 5 eRperimento la misma
diDcultad cuando escribo. -espu0s hago una cantidad de
adicionesE interpolacionesE con una caligra4$a diminuta.
%e gustar$a trabajar todos los d$as. /ero a la ma<ana
invento todo tipo de eRcusas para no trabajar: tengo 'ue
salirE hacer alguna compraE comprar los peridicos. /or
lo generalE me las arreglo para desperdiciar la ma<anaE
as$ 'ue termino escribiendo de tarde. ;o5 un escritor
diurnoE pero como desperdicio la ma<anaE me he
convertido en un escritor vespertino. /odr$a escribir de
nocheE pero cuando lo hago no duermo. As$ 'ue trato de
evitarlo.
;iempre tengo una cantidad de pro5ectos. >engo una
lista de alrededor de veinte libros 'ue me gustar$a
escribirE pero despu0s llega el momento de decidir 'ue
vo5 a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro 'ue es pura invencinE siento un
anhelo de escribir de un modo 'ue trate directamente la
vida cotidianaE mis actividades e ideas. .n ese momentoE
el libro 'ue me gustar$a escribir no es el 'ue esto5
escribiendo. /or otra parteE cuando esto5 escribiendo
algo mu5 autobiogr&DcoE ligado a las particularidades de
la vida cotidianaE mi deseo va en direccin opuesta. .l
libro se convierte en uno de invencinE sin relacin
aparente conmigo mismo 5E tal ve( por esa misma ra(nE
m&s sincero.
52
3./. ovecra4t
,otas sobre el arte de escribir cuentos 4ant&sticos
a ra(n por la cual escribo cuentos 4ant&sticos es
por'ue me producen una satis4accin personal 5 me
acercan a la vagaE escurridi(aE 4ragmentaria sensacin
de lo maravillosoE de lo bello 5 de las visiones 'ue me
llenan con ciertas perspectivas IescenasE ar'uitecturasE
paisajesE atms4eraE etc.JE ideasE ocurrencias e im&genes.
%i predileccin por los relatos sobrenaturales se debe a
'ue encajan per4ectamente con mis inclinaciones
personalesN uno de mis anhelos m&s 4uertes es el de
lograr la suspensin o violacin moment&nea de las
irritantes limitaciones del tiempoE del espacio 5 de las
le5es naturales 'ue nos rigen 5 4rustran nuestros deseos
de indagar en las inDnitas regiones del cosmosE 'ue por
ahora se hallan m&s all& de nuestro alcanceE m&s all& de
nuestro punto de vista. .stos cuentos tratan de
incrementar la sensacin de miedoE 5a 'ue el miedo es
nuestra m&s 4uerte 5 pro4unda emocin 5 una de las 'ue
mejor se presta a desaDar los c&nones de las le5es
naturales. .l terror 5 lo desconocido est&n siempre
relacionadosE tan $ntimamente unidos 'ue es di4$cil crear
una imagen convincente de la destruccin de las le5es
naturalesE de la alienacin csmica 5 de las presencias
eRteriores sin hacer 0n4asis en el sentimiento de miedo 5
horror. a ra(n por la cual el 4actor tiempo juega un
papel tan importante en muchos de mis cuentos es
debida a 'ue es un elemento 'ue vive en mi cerebro 5 al
'ue considero como la cosa m&s pro4undaE dram&tica 5
terrible del universo. .l conPicto con el tiempo es el
53
tema m&s poderoso 5 prol$Dco de toda eRpresin
humana.
%i 4orma personal de escribir un cuento es
evidentemente una manera particular de eRpresarmeN
'ui(& un poco limitadaE pero tan antigua 5 permanente
como la literatura en s$ misma. ;iempre eRistir& un
nOmero determinado de personas 'ue tenga gran
curiosidad por el desconocido espacio eRteriorE 5 un
deseo ardiente por escapar de la moradaUprisin de lo
conocido 5 lo realE para deambular por las regiones
encantadas llenas de aventuras 5 posibilidades inDnitas
a las 'ue slo los sue<os pueden acercarse: las
pro4undidades de los bos'ues a<ososE la maravilla de
4ant&sticas torres 5 las llameantes 5 asombrosas puestas
de sol. .ntre esta clase de personas apasionadas por los
cuentos 4ant&sticos se encuentran los grandes maestros
U/oeE -unsan5E Arthur %achenE %. F. JamesE Algernon
Blac8woodE 7alter de la %areN verdaderos cl&sicosU e
insigniDcantes aDcionadosE como 5o mismo.
;lo ha5 una 4orma de escribir un relato tal 5 como 5o lo
hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama
di4erente. Ana o dos veces he escrito un sue<o
literalmenteE pero por lo general me inspiro en un
paisajeE idea o imagen 'ue deseo eRpresarE 5 busco en mi
cerebro una v$a adecuada de crear una cadena de
acontecimientos dram&ticos capaces de ser eRpresados
en t0rminos concretos. 1ntento crear una lista mental de
las situaciones mejor adaptadas al paisajeE ideaE o
imagenE 5 luego comien(o a conjeturar con las
situaciones lgicas 'ue pueden ser motivadas por la
4ormaE imagen o idea elegida.
54
%i actual proceso de composicin es tan variable como
la eleccin del tema o el desarrollo de la historiaN pero si
la estructura de mis cuentos 4uese anali(adaE es posible
'ue pudiesen descubrirse ciertas reglas 'ue a
continuacin enumero:
1J /reparar una sinopsis o escenario de acontecimientos
en orden de su aparicinN no en el de la narracin.
-escribir con vigor los hechos como para hacer cre$bles
los incidentes 'ue van a tener lugar. os detallesE
comentarios 5 descripciones son de gran importancia en
este boceto inicial.
!J /reparar una segunda sinopsis o escenario de
acontecimientosN esta ve( en el orden de su narracinE
con descripciones detalladas 5 ampliasE 5 con
anotaciones a un posible cambio de perspectivaE o a un
incremento del cl$maR. Cambiar la sinopsis inicial si
4uera necesarioE siempre 5 cuando se logre un ma5or
inter0s dram&tico. 1nterpolar o suprimir incidentes
donde se re'uieraE sin ce<irse a la idea original aun'ue
el resultado sea una historia completamente di4erente a
la 'ue se pens en un principio. /ermitir adiciones 5
alteraciones siempre 5 cuando est0n lo suDcientemente
relacionadas con la 4ormulacin de los acontecimientos.
@J .scribir la historia r&pidamente 5 con Puide(E sin ser
demasiado cr$ticoE siguiendo el punto I!JE es decirE de
acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los
incidentes o el argumento siempre 'ue el desarrollo del
proceso tienda a tal cambioE sin dejarse inPuir por el
boceto previo. ;i el desarrollo de la historia revela
nuevos e4ectos dram&ticosE a<adir todo lo 'ue pueda ser
positivoE repasando 5 reconciliando todas 5 cada una de
las adiciones del nuevo plan. 1nsertar o suprimir todo
55
a'uello 'ue sea necesario o aconsejableN probar con
di4erentes comien(os 5 di4erentes DnalesE hasta
encontrar el 'ue m&s se adapte al argumento.
Asegurarse de 'ue ensamblan todas las partes de la
historia desde el comien(o hasta el Dnal del relato.
Corregir toda posible superDcialidad UpalabrasE p&rra4osE
incluso episodios completosUE conservando el orden
preestablecido.
)J Fevisar por completo el teRtoE poniendo especial
atencin en el vocabularioE sintaRisE ritmo de la prosaE
proporcin de las partesE sutile(as del tonoE gracia e
inter0s de las composiciones Ide escena a escena de una
accin lenta a otra r&pidaE de un acontecimiento 'ue
tenga 'ue ver con el tiempoE etc.JE la e4ectividad del
comien(oE del DnalE del cl$maRE el suspenso 5 el inter0s
dram&ticoE la captacin de la atms4era 5 otros
elementos diversos.
*J /reparar una copia esmerada a m&'uinaN sin vacilar
por ello en acometer una revisin Dnal all$ donde sea
necesario.
.l primero de estos puntos es por lo general una mera
idea mentalE una puesta en escena de condiciones 5
acontecimientos 'ue rondan en nuestra cabe(aE jam&s
puestas sobre papel hasta 'ue preparo una detallada
sinopsis de estos acontecimientos en orden a su
narracin. -e 4orma 'ue a veces comien(o el bos'uejo
antes de saber cmo vo5 m&s tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos di4erentes de cuentos
sobrenaturales: uno eRpresa una aptitud o sentimientoE
otro un concepto pl&sticoE un tercer tipo comunica una
situacin generalE condicinE le5enda o concepto
intelectualE 5 un cuarto muestra una imagen deDnitivaE o
56
una situacin espec$Dca de $ndole dram&tica. /or otra
parteE las historias 4ant&sticas pueden estar clasiDcadas
en dos amplias categor$as: a'uellas en las 'ue lo
maravilloso o terrible est& relacionado con algOn tipo de
condicin o 4enmenoE 5 a'u0llas en las 'ue esto
concierne a la accin del personaje con un suceso o
4enmeno grotesco.
Cada relato 4ant&stico Uhablando en particular de los
cuentos de miedoU puede desarrollar cinco elementos
cr$ticos: aJ lo 'ue sirve de nOcleo a un horror o
anormalidad IcondicinE entidadE etcEJN bJ e4ectos o
desarrollos t$picos del horrorE cJ el modo de la
mani4estacin de ese horrorN dJ la 4orma de reaccionar
ante ese horrorN eJ los e4ectos espec$Dcos del horror en
relacin a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenaturalE siempre pongo
especial atencin en la 4orma de crear una atms4era
idneaE aplicando el 0n4asis necesario en el momento
adecuado. ,adie puedeE eRcepto en las revistas
popularesE presentar un 4enmeno imposibleE improbable
o inconcebibleE como si 4uera una narracin de actos
objetivos. os cuentos sobre eventos eRtraordinarios
tienen ciertas complejidades 'ue deben ser superadas
para lograr su credibilidadE 5 esto slo puede
conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismoE
eRcepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. .ste
elemento 4ant&stico debe causar impresin 5 ha5 'ue
poner gran cuidado en la construccin emocionalN su
aparicin apenas debe sentirseE pero tiene 'ue notarse.
;i 4uese la esencia primordial del cuentoE eclipsar$a
todos los dem&s caracteres 5 acontecimientosE los cuales
deben ser consistentes 5 naturalesE eRcepto cuando se
57
reDeren al hecho eRtraordinario. os acontecimientos
espectrales deben ser narrados con la misma emocin
con la 'ue se narrar$a un suceso eRtra<o en la vida real.
,unca debe darse por supuesto este suceso
sobrenatural. 1ncluso cuando los personajes est&n
acostumbrados a elloE ha5 'ue crear un ambiente de
terror 5 angustia 'ue se corresponda con el estado de
&nimo del lector. An descuidado estilo arruinar$a
cual'uier intento de escribir 4antas$a seria.
a atms4era 5 no la accinE es el gran desider&tum de la
literatura 4ant&stica. .n realidadE todo relato 4ant&stico
debe ser una n$tida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. ;i le damos cual'uier otro tipo
de prioridadE podr$a llegar a convertirse en una obra
mediocreE pueril 5 poco convincente. .l 0n4asis debe
comunicarse con sutile(aN indicacionesE sugerencias
vagas 'ue se asocien entre s$E creando una ilusin
brumosa de la eRtra<a realidad de lo irreal. 3a5 'ue
evitar descripciones inOtiles de sucesos incre$bles 'ue
no sean signiDcativos.
Tstas han sido las reglas o moldes 'ue he seguido
Uconsciente o inconscientementeU 5a 'ue siempre he
considerado con bastante seriedad la creacin
4ant&stica. Que mis resultados puedan llegar a tener
0Rito es algo bastante discutibleN pero de lo 'ue s$ esto5
seguro es 'ueE si hubiese ignorado las normas a'u$
arriba mencionadasE mis relatos habr$an sido mucho
peores de lo 'ue son ahora.
58
#u5 de %aupassant
a novela: /rlogo a /edro 5 Juan
K/rlogo: >eRto completoL
,o es mi intencin abogar a 4avor de la novelita 'ue
sigue. /or el contrarioE las ideas 'ue intentar0 hacer
comprender implicar$an m&s bien la cr$tica del g0nero
llamado de estudio psicolgicoE estudio 'ue he
emprendido en /edro 5 Juan.
6o5 a ocuparme de la novela en general.
,o so5 el Onico a 'uien los mismo cr$ticos dirigen el
mismo reproche cada ve( 'ue aparece un nuevo libro.
.ntre las 4rases de elogioE encuentro por lo general la
siguienteE debida a las mismas plumas:
a.l ma5or de4ecto de esta obra es 'ueE propiamente
hablandoE no es una novelab.
Ahora bienE podr$a responderse con el mismo
argumento: a.l ma5or de4ecto del escritor 'ue me honra
con su juicio es 'ue no es un cr$ticob.
=Cu&les sonE en e4ectoE los caracteres esenciales de un
cr$tico?
.s preciso 'ueE sin prejuicio algunoE ni opiniones
preconcebidasE sin ideas de escuelaE sin compromisos
con ningOn grupo de artistasE comprendaE distinga 5
eRpli'ue las tendencias m&s opuestasE los
temperamentos m&s contrapuestos 5 admita las m&s
diversas bOs'uedas del arte.
As$ puesE el cr$tico 'ue tras %anon escautE /ablo 5
6irginiaE -on QuijoteE as amistades peligrosasE 7ertherE
as aDnidades electivasE Clarisse 3arloweE .mileE
CandideE Cinc'U%arsE Fen0E os tres mos'ueterosE
%aupratE /ap& #oriotE a prima BetteE ColombaE .l rojo
59
5 el negroE %ademoiselle de %aupinE ,uestra ;e<ora de
/ar$sE ;alambE %adame Bovar5E Adol4oE .l se<or de
CamorsE [assomoirE ;apoE etc0teraE se atreve a escribir
tambi0n: a.sto es una novela 5 a'uello no lo esbE me
parece 'ue est& dotado de una perspicacia 'ue se
asemeja mucho a la incompetencia. /or lo generalE este
cr$tico entiende por novela una aventura m&s o menos
veros$milE dispuesta como una obra teatral en tres actosE
de los 'ue el primero contiene la eRposicinE el segundo
la accin 5 el tercero el desenlace.
.ste modo de componer es absolutamente admisibleE
pero a condicin de 'ue se acepten todos los dem&s.
=.Risten reglas para escribir una novelaE 4uera de las
cuales una historia escrita debiera llamarse de otro
modo?
;i -on Quijote es una novelaE =no lo es tambi0n .l rojo 5
el negro? ;i .l Conde de %ontecristo es una novelaE =no
lo es tambi0n [assomoir? =/uede establecerse una
comparacin entre as aDnidades colectivas de #oetheE
os tres mos'ueteros de -umasE %adame Bovar5 de
+laubertE .l ;e<or de Camor de %.H. +euillet 5 #erminal
de Cola? =Cu&l de estas obras es una novela? =Cu&les
son esas 4amosas reglas? =-e donde proceden? =Qui0n
las ha establecido? =.n virtud de 'u0 principioE de 'u0
autoridad 5 de 'u0 ra(onamientos?
,o obstanteE parece ser 'ue esos cr$ticos saben de una
manera ciertaE indudableE lo 'ue constitu5e una novela 5
lo 'ue la distingue de otra 'ue no lo es. .stoE
sencillamenteE signiDca 'ue sin ser productores est&n
agrupados en una escuela 5 recha(anE a la manera de los
mismos novelistasE todas las obras concebidas 5
reali(adas 4uera de su est0tica.
60
.n cambioE lo 'ue deber$a hacer un cr$tico inteligente es
buscar a'uello 'ue menos se parece a las novelas 5a
escritas 5 estimular todo lo posible a los jvenes para
'ue emprendan nuevos caminos.
>odos los escritoresE 6ictor 3ugo igual 'ue ColaE han
reclamado con insistencia el derecho absolutoE derecho
indiscutible de componerE es decirE de imaginar u
observar de acuerdo con su concepto personal del arte.
.l talento procede de la originalidad 'ue es una manera
especial de pensarE de verE de comprender 5 de ju(gar.
As$ puesE el cr$tico 'ue pretende deDnir la novela segOn
la idea 'ue de ella se ha 4orjado con arreglo a las novelas
'ue preDereE 5 establecer ciertas reglas invariables de
composicinE luchar& siempre contra un temperamento
de artista 'ue aporte un nuevo procedimiento. An cr$tico
totalmente merecedor de este nombre deber$a ser tan
slo un analista eRento de tendenciasE de pre4erenciasE
de pasionesE etc0teraE 5 apreciar tan sloE al igual 'ue un
perito en pinturaE el valor art$stico del objeto de arte 'ue
se le somete. ;u comprensinE abierta a todoE debe
absorber hasta tal punto su personalidadE 'ue pueda
descubrir 5 alabar incluso los libros 'ue no le satis4acen
como hombreE pero 'ue debe comprender como jue(.
/ero la ma5or parte de los cr$ticos no sonE en realidadE
m&s 'ue lectoresE 5 el resultado es 'ue nos censuran casi
siempre errneamente o 'ue nos elogian sin reserva 5
sin tino.
.l lectorE 'ue Onicamente busca en un libro satis4acer la
tendencia natural de su esp$rituE pide al escritor 'ue
responda a su gusto predominante 5 caliDca
invariablemente como bien escrita la obra o el p&rra4o
61
'ue agrada a su imaginacin idealistaE alegreE picarescaE
tristeE so<adora o positiva.
.n sumaE el pOblico est& compuesto por numerosos
grupos 'ue nos gritan:
\Consu0lenme.]
\-istr&iganme.]
\.ntrist0(canme.]
\.ntern0(canme.]
\3&ganme so<ar.]
\3&ganme re$r.]
\3agan 'ue me estreme(ca.]
\3&ganme llorar.]
\3&ganme pensar.]
>an slo algunos esp$ritus selectos piden al artista:
\.scriban algo belloE en la 4orma 'ue mejor les cuadreE
segOn su temperamento.]
.l artista lo intenta 5 triun4a o 4racasa.
.l cr$tico slo debe apreciar el resultado con arreglo a la
naturale(a del es4uer(oN 5 no le asiste el derecho a
preocuparse de las tendencias.
.sto se ha escrito 5a mil vecesE pero habr& 'ue seguir
repiti0ndolo.
As$ puesE tras las escuelas literarias 'ue han 'uerido
darnos una visin de4ormadaE sobrehumanaE po0ticaE
enternecedoraE encantadora o soberbia de la vidaE vino
una escuela realista o naturalista 'ue pretendi
indicarnos la verdadE nada m&s 'ue la verdad 5 toda la
verdad.
.s preciso admitir con el mismo inter0s esas teor$as de
arte tan di4erentes 5 ju(gar las obras 'ue producen
Onicamente desde el punto de vista de su valor art$sticoE
62
aceptando a priori las ideas generales 'ue les han dado
vida.
-iscutir el derecho 'ue asiste a un escritor para hacer
una obra po0tica o realista es 'uererle 4or(ar a modiDcar
su temperamentoE recusar su originalidad 5 no
permitirle utili(ar la visin 5 la inteligencia 'ue le
proporcion la naturale(a.
.charle en cara 'ue vea las cosas hermosas o 4easE
pe'ue<as o 0picasE graciosas o siniestrasE es como
reprocharle estar conDgurado de tal o cual manera 5 no
tener una visin 'ue concuerde con la nuestra.
-ej0moslo en libertad para comprenderE observarE
concebir como gusteE mientras sea un artista.
/rocuremos eRaltarnos po0ticamente para ju(gar a un
idealista 5 demostr0mosle 'ue su sue<o es me('uinoE
trivialE no lo bastante eRtravagante o magn$Dco. /ero si
ju(gamos a un naturalistaE indi'u0mosle en 'u0 diDere la
verdad de la vida de la verdad de su libro.
.s evidente 'ue tan distintas escuelas han debido
emplear procedimientos de composicin totalmente
opuestos.
.l novelista 'ue trans4orma la verdad constanteE brutal 5
desagradableE para lograr una aventura eRcepcional 5
seductoraE debeE sin preocuparse demasiado por la
verosimilitudE manejar a su antojo los acontecimientosE
prepararlos 5 arreglarlos para complacer al lectorE
emocionarle o enternecerle. .l plan de su novela no es
m&s 'ue una serie de combinaciones ingeniosas 'ue
conducen con habilidad al desenlace. os incidentes se
disponen 5 dirigen hacia el punto culminanteE 5 el
resultado DnalE 'ue es un acontecimiento capital 5
decisivoE debe satis4acer todas las curiosidades eRcitadas
63
al principioE poniendo un limite al inter0s 5 acabando de
una manera tan completa la historia relatadaE 'ue 5a no
se desee saber 'u0 les ocurrir& en el 4uturo a los
personajes m&s sobresalientes.
.n cambioE el novelista 'ue pretende darnos una imagen
eRacta de la vida debe evitar cuidadosamente cual'uier
encadenamiento de hechos 'ue pudiera parecer
eRcepcional. ;u Dnalidad no estriba en contarnos una
historiaE divertirnos o entristecernosE sino en 4or(arnos a
pensarE a comprender el sentido pro4undo 5 oculto de los
sucesos. A 4uer(a de observar 5 meditarE mira el
universoE las cosasE los hechos 5 los hombres de cierto
modo 'ue le es peculiar 5 'ue se deriva del conjunto de
sus observaciones meditadas. .sta es la visin personal
del mundo 'ue intenta comunicarnos reproduci0ndola en
un libro. /ara conmovernosE como le ha conmovido a 0l
mismo el espect&culo de la vidaE debe reproducirla ante
nuestros ojos con escrupulosa semejan(a. /or lo tantoE
deber& componer su obra de una matera tan h&bilE tan
disimulada 5 en apariencia tan sencillaE 'ue sea
imposible adivinar e indicar el planE descubrir sus
intenciones.
.n lugar de tramar una aventura 5 desarrollarla de
modo 'ue resulte interesante hasta el desenlaceE tomar&
al personaje en determinado per$odo de sus eRistencia 5
lo conducir&E mediante transiciones naturalesE hasta el
siguiente per$odo. As$ dar& a conocer cmo se modiDcan
los caracteres bajo la inPuencia de las circunstancias
inmediatasE cmo se desarrollan los sentimientos 5 las
pasionesE cmo se amaE cmo se odiaE cmo se combate
en todos los medios socialesE cmo luchan los intereses
de 4amilia 5 los intereses pol$ticos.
64
/or lo tantoE la habilidad de su plan no consistir& en la
emocin o el hechi(oE en un comien(o atractivo o en una
cat&stro4e emocionanteE sino en la h&bil agrupacin de
pe'ue<os hechos constantesE de donde se desprender&
el sentido deDnitivo de la obra. ;i hace caber en
trescientas p&ginas die( a<os de una vida para
demostrarnos cu&l ha sidoE en medio de todos los seres
'ue la han rodeadoE su signiDcacin particular 5 mu5
caracter$sticaE deber& saber eliminarE entre los
innumerables 5 menudos hechos cotidianosE todos los
'ue le resulten inOtilesE 5 destacar de una manera
especial todos a'uellos 'ue pasar$an inadvertidos para
observadores poco perspicaces 5 'ue proporcionan al
libro su inter0s 5 su valor de conjunto.
;e comprende 'ue semejante manera de componerE tan
di4erente del antiguo procedimiento visible a todos los
ojosE desconcierte con 4recuencia a los cr$ticosE 5 'ue
0stos no descubran todos los hilosE tan tenuesE tan
secretosE casi invisiblesE empleados por ciertos artistas
modernos en lugar de la trama Onica cu5o nombre era
intriga.
.n resumidas cuentasE si el novelista de a5er escog$a 5
relataba las crisis de la vidaE los estados agudos del alma
5 del cora(nE el actual novelista escribe la historia del
cora(nE del alma 5 de la inteligencia en estado normal.
/ara producir el estado 'ue persigueE es decirE la
emocin de la simple realidadE 5 para hacer resaltar la
ense<an(a art$stica 'ue pretende descubrirE o sea la
revelacin de lo 'ue es verdaderamente a sus ojos el
hombre contempor&neoE deber& emplear tan slo hechos
de una verdad irrecusable 5 constante.
65
/eroE al situarnos en el mismo punto de vista de esos
artistasE debemos discutir e impugnar su teor$aE 'ue
paree poder resumirse con estas palabras: \,ada m&s
'ue la verdad 5 toda la verdad.]
;iendo su propsito hacer resaltar la Dloso4$a de ciertos
hechos constantes 5 corrientesE deber&n modiDcar con
4recuencia los acontecimientos en provecho de la
verosimilitud 5 en menoscabo de la verdadE 5a 'ue
o verdadero puedeE a vecesE no ser veros$mil.
.l realistaE si es un artistaE no intentar& mostrarnos la
4otogra4$a trivial de la vidaE sino proporcionarnos una
visin m&s completaE m&s sorprendente 5 m&s cabal 'ue
la de la misma realidad.
Contarlo todo resultar$a imposibleE 5a 'ue en ese caso
ser$a menesterE por lo menosE un volumen por d$a a Dn
de enumerar la multitud de incidentes insigniDcantes
'ue llenan nuestra eRistencia.
;e imponeE por tantoE una seleccinE lo cual signiDca 5a
una primera vulneracin de la teor$a de toda la verdad.
Adem&sE la vida est& compuesta por cosas totalmente
di4erentesE las m&s imprevistasE las m&s contrariasE las
m&s contrapuestasN es brutalE sin sucesinE sin
encadenamientoE repleta de cat&stro4es ineRplicablesE
ilgicas 5 contradictoriasE 'ue deben clasiDcarse en el
cap$tulo de los \sucesos corrientes].
3e a'u$ por 'u0 el artistaE una ve( elegido el temaE
tomar& tan sloE de esta vida repleta de contingencias 5
casualidadesE los detalles caracter$sticos Otiles a su
argumentoE 5 recha(ar& todo lo dem&sE todo cuanto
'uede al margen de 0l.
6a5a un ejemplo entre mil:
66
.s considerable el nOmero de personas 'ue muere a
diario v$ctimas de un accidente. /ero =podemos nosotros
hacer 'ue caiga una teja sobre la cabe(a del personaje
principalE o arrojarlo bajo las ruedas de un cocheE en
medio de una 4raseE con el preteRto de 'ue deben
tenerse en cuenta los accidentes?
a vidaE tambi0nE deja todo en el mismo planoE precipita
los acontecimientos 5 los prolonga indeDnidamente. .l
arteE en cambioE consiste en usar precauciones 5
preparacionesE en disponer transiciones sabias 5
disimuladasE en poner tan slo en evidencia mediante la
habilidad de la composicin el grado de relieve 'ue
convengaE segOn su importanciaE en provocar la
pro4unda sensacin de la verdad especial 'ue se
pretende demostrar.
.scribir con verdad consisteE puesE en dar la completa
ilusin de lo verdaderoE siguiendo la lgica ordinaria de
los hechosE 5 no en transcribirlos servilmente en el
desorden de su sucesin.
-edu(co de ello 'ue los realistas de talento deber$an
llamarse con m&s propiedad ilusionistas.
/or otra parteE X'u0 pueril es creer en la realidadE 5a 'ue
llevamos cada cual la nuestra en nuestro pensamiento 5
en nuestros rganosY ,uestros ojosE nuestros o$dosE
nuestro ol4atoE nuestro gustoE di4erentesE crean tantas
verdades como hombres ha5 en la tierra. V nuestras
mentesE 'ue reciben las instrucciones desde esos
rganosE impresionados de una manera diversaE
comprendenE anali(an 5 ju(gan como si cada uno de
nosotros perteneciera a otra ra(a.
/or lo tantoE cada uno de nosotros se 4orja sencillamente
una ilusin del mundoE ilusin po0ticaE sentimentalE
67
go(osaE melanclicaE impura o lOgubreE segOn la
naturale(a. V la misin del escritor no es otra sino
reproducir con Ddelidad esta ilusin mediante todos los
procedimientos del arte 'ue ha5a aprendido 5 de 'ue
pueda disponer.
X1lusin de lo belloE 'ue es una convencin humanaY
X1lusin de lo 4eoE 'ue es una opinin variableY X1lusin
de lo verdaderoE jam&s invariableY X1lusin de lo innobleE
'ue atrae a tantos seresY os grandes artistas son
a'uellos 'ue imponen a la humanidad su ilusin
particular.
,o nos enojemosE puesE contra ninguna teor$aE puesto
'ue cada una de ellas esE simplementeE la eRpresin
generali(ada de un temperamento 'ue se anali(a.
.st&n dosE sobre todoE 'ue se han discutido con
4recuenciaE oponiendo la una a la otra en lugar de
admitir ambas: la de la novela de an&lisis puro 5 la de la
novela objetiva. os partidarios del an&lisis instan al
escritor para 'ue se dedi'ue a indicarles las menores
evoluciones de un car&cter 5 los m&s secretos mviles
'ue determinan nuestras accionesE concediendo al hecho
en s$ una importancia tan slo secundaria. .s el punto de
llegadaE un simple hitoE el preteRto de la novela. ;egOn
ellosE habr$a 'ue escribirE por tantoE esas obras precisas
5 so<adas en las cuales la imaginacin se 4unde con la
observacinE del mismo modo 'ue un Dlso4o compone
un libro de sicolog$aN eRponer las causas tom&ndolas en
sus m&s lejanos or$genesE eRplicar todos los por'u0s de
todos los deseos 5 discernir todas la reacciones del alma
actuando bajo el impulso de los interesesE de las
pasiones o de los instintos.
68
os partidarios de la objetividad IXdesa4ortunada
palabraYJE al pretenderE en cambioE proporcionarnos la
representacin eRacta de lo 'ue ocurre en la vidaE evitan
cuidadosamente toda eRplicacin complicadaE toda
disertacin sobre los motivosE 5 se limitan a presentar
ante nuestros ojos los personajes 5 los acontecimientos.
Hpinan 'ue la sicolog$a debe estar oculta en el libro
como lo est& en realidad bajo los hechos de la eRistencia.
a novelaE concebida de este modoE ad'uiere inter0sE
movimiento en el relatoE colorE vida bulliciosa.
/or tantoE en lugar de eRplicar eRtensamente el estado
del esp$ritu de un personajeE los escritores objetivos
buscan la accin o el gesto por medio del cual ese estado
de &nimo coloca a ese hombre en una situacin
determinada. V hacen 'ue se comporte de tal modoE
desde el principio al Dnal del libroE 'ue todos sus actosE
todos su movimientosE sean el rePejo de su naturale(a
$ntimaE de todos sus pensamientosE de todos sus deseosE
de todos sus titubeos. /or lo tantoE ocultan la sicolog$a
en lugar de eRhibirlaN constru5en el es'ueleto de la obraE
del mismo modo 'ue la osamenta invisible es el
es'ueleto del cuerpo humano. .l pintor 'ue reali(a
nuestro retrato no descubre nuestro es'ueleto.
Creo tambi0n 'ue la novela as$ reali(ada gana en
sinceridad. .n primer lugarE por'ue es m&s veros$milE 5a
'ue las personas 'ue vemos actuar en torno nuestro no
nos dicen los mviles a los 'ue obedecen.
uego ha5 'ue tener en cuenta 'ueE si bien a 4uer(a de
observar a los hombres podemos determinar su
naturale(a con bastante eRactitudE a Dn de prever su
actitud en casi todas las circunstanciasE si bien podemos
decir con precisin: \>al hombreE de tal temperamentoE
69
har& esto en tal caso]E no se sigue de ello 'ue podamos
determinarE una a unaE todas las secretas evoluciones de
un pensamientoE 'ue no es el nuestroE todas las
misteriosas solicitaciones de sus instintosE 'ue no son
iguales a los nuestrosE todas las incitaciones con4usas de
su naturale(aE cu5os rganosE nerviosE sangre 5 carne
son di4erentes a los nuestros.
;ea cual sea la inteligencia de un hombre d0bilE a4ableE
sin pasionesE enamorado tan slo de la ciencia 5 el
trabajoE nunca se podr& abismar de una manera bastante
completa en el alma 5 el cuerpo de un mo(o avispado 5
eRuberanteE sensualE violentoE agitado por todos los
deseos e incluso todos lo viciosE para poder comprender
e indicar sus impulsos 5 sus sensaciones m&s $ntimas
aun cuando s$ puede prever 5 relatar per4ectamente
todos los actos de su vida.
.n sumaE 'uien hace sicolog$a pura no puede ponerse en
el lugar de todos sus personajes en las di4erentes
situaciones donde los sitOaE 5a 'ue le resulta imposible
cambiar sus rganosE 'ue son los Onicos intermediarios
entre la vida eRterior 5 nosotrosE 'ue nos imponen sus
percepcionesE determinan nuestra sensibilidad 5 crean
en nosotros un alma esencialmente di4erente de todo lo
'ue nos rodea. ,uestra visinE nuestro conocimiento del
mundoE ad'uirido mediante la a5uda de los sentidosE
nuestras ideas sobre la vidaE solamente podemos
trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los
'ue pretendemos descubrir su ser $ntimo 5 desconocido.
/or lo tantoE somos siempre nosotros los 'ue nos
mostramos en el cuerpo de un re5E de un asesinoE de un
ladrn o de un hombre honradoE de una cortesanaE de
una religiosaE de una joven educada o de una verduleraE
70
5a 'ue estamos obligados a plantearnos el problema de
este modo: \;i 5o 4uera re5E asesinoE ladrnE rameraE
religiosaE joven educada o verduleraE ='u0 es lo 'ue 5o
pensar$a?E ='u0 es lo 'ue 5o har$a?E =cmo me
conducir$a?] /or consiguienteE slo diversiDcamos a
nuestros personajes vari&ndoles la edadE el seRoE la
situacin social 5 todas las circunstancias de la vida de
nuestro 5oE al 'ue la naturale(a ha rodeado de una
barrera de rganos in4ran'ueables.
a habilidad consiste en no dejar 'ue el lector recono(ca
ese 5o bajo las m&scaras 'ue nos sirven para ocultarlo.
/ero si bienE desde el punto de vista de la absoluta
eRactitudE es discutible el puro an&lisis sicolgicoE puede
no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas
como los otros m0todos de trabajo.
3e a'u$ actualmente a los simbolistas. =/or 'u0 no? ;u
sue<o de artistas es respetableN 5 lo 'ue es
particularmente interesante es 'ue proclaman la
eRtrema diDcultad del arte.
.n e4ectoE ha5 'ue ser mu5 locoE mu5 auda(E mu5
presumido o mu5 estOpido para continuar escribiendo
ho5 en d$a. >ras tantos maestros de tan variadas
naturale(asE de inteligencia mOltipleE ='u0 'ueda por
hacer 'ue no se ha5a hecho 5 'u0 'ueda por decir 'ue
no se ha5a dicho? =Qui0n de nosotros puede
vanagloriarse de haber escrito una p&ginaE una 4raseE
'ue no encontremos escritaE casi igualE en otra parte?
Cuando leemosE nosotrosE 'ue estamos saturados de
escritura 4rancesaE 'ue tenemos la impresin de 'ue
nuestro cuerpo entero est& 4ormado por una masa
compuesta por palabrasE =acertamos con un l$neaE con
un pensamiento 'ue no nos sea 4amiliar 5 del cual no
71
ha5amos tenidoE por lo menosE un presentimiento
con4uso?
.l hombre 'ue tan slo se propone divertir a su pOblico
con la a5uda de procedimientos 5a conocidosE escribe
con seguridadE en el candor de su mediocridadE unas
obras destinadas a la muchedumbre ignorante 5
desocupadaE /ero a'uellos sobre 'uienes pesan todos los
siglos de la literatura 4rancesa pasadaE a'uellos a
'uienes nada satis4aceE a 'uienes todo disgusta por'ue
sue<an con algo mejorE a 'uienes todo les parece 5a
desPoradoE a 'uienes su obra les da siempre la
impresin de un trabajo inOtil 5 comOnE llegan a ju(gar
arte literario como algo ina4errableE misteriosoE 'ue
apenas nos revelan unas p&ginas de los m&s 4amosos
maestros.
6einte versos o vente 4rasesE le$dos de corridoE nos
conmueven como una revelacin sorprendenteN pero los
versos siguientes se parecen a todos los versosE la prosa
'ue luego sigue se parece a todas las prosas.
os hombres ingeniosos no su4renE sin dudaE estas
angustias 5 estos tormentosE por'ue llevan consigo una
irresistible 4uer(a creadora. ,o se ju(gan a s$ mismos.
os dem&sE nosotrosE 'ue somos simples trabajadores
conscientes 5 tenacesE slo podemos luchar contra el
invencible desaliento mediante la continuidad del
es4uer(o. 3a5 dos hombres 'ue con sus ense<an(asE
sencillas 5 luminosasE me han proporcionado esta 4uer(a
de intentarlo siempre todo: ouis Bouilhet 5 #ustave
+laubert. ;i hablo a'u$ de ellos 5 de m$E se debe a 'ue
sus consejosE resumidos en pocas l$neasE ser&n 'ui(&s
Otiles a algunos jvenes menos conDados en s$ mismos
72
de los 'ue se suele ser de ordinario cuando se inicia la
carrera literaria.
BouilhetE a 'uien conoc$ primeroE de una manera algo
$ntimaE unos dos a<os antes de granjearme la amistad de
+laubertE a 4uer(a de repetirme 'ue cien versos Uo 'ui(&
menosU bastan para cimentar la reputacin de un artistaE
si esos versos son irreprochables 5 contienen la esencia
del talento 5 de la originalidad de un hombre incluso de
segundo ordenE me hi(o comprender 'ue el trabajo
continuado 5 el pro4undo conocimiento del oDcio puedenE
un d$a de lucide(E de orden 5 de arrebatoE mediante la
4eli( conjuncin de un argumento 'ue concuerde bien
con todas las tendencias de nuestro esp$rituE provocar
esta aparicin de la obra cortaE Onica 5 tan per4ecta
como somos capaces de crearla.
Comprend$ 'ue los escritores m&s conocidos nunca han
dejado m&s de un volumenE 5 'ue es precisoE ante todoE
tener la suerte de encontrar 5 descubrirE en medio de la
multitud de materias 'ue se presentan a nuestra
eleccinE a'uella 'ue absorber& todas nuestras
4acultadesE toda nuestra val$aE toda nuestra potencia
art$stica.
%&s adelanteE +laubertE a 'uien ve$a con 4recuenciaE me
honr con su amistad. %e atrev$ a someterle algunos
ensa5os. os le5 bondadosamente 5 me respondi:
\1gnoro si tendr& usted talento. o 'ue me entrega
revela cierta inteligenciaE pero no olvide usted estoE
joven: el talentoE en 4rase de Bu4nE es tan slo una larga
paciencia. >rabaje].
>rabaj0 5 volv$ con 4recuencia a su casaE d&ndome
cuenta de 'ue le ca$a en graciaE 5a 'ue me llamabaE
sonriendoE su disc$pulo.
73
-urante siete a<os escrib$ versosE cuentosE novelas e
incluso un drama abominable. ,ada 'ued de todo ello.
.l maestro lo le$a todoN luegoE el domingo siguienteE
mientras almor(abaE desarrollaba sus cr$ticas e in4und$a
en m$E poco a pocoE dos o tres principios 'ue son el
resumen de sus largas 5 pacientes ense<an(as: \;i se
posee originalidad Udec$aUE es preciso destacarlaN si no se
poseeE es preciso ad'uirirla.] \.l talento es una larga
paciencia]N se trata de observar todo cuanto se pretende
eRpresarE con tiempo suDciente 5 suDciente atencin
para descubrir en ello un aspecto 'ue nadie ha5a
observado ni dicho. .n todas las cosas eRiste algo
ineRploradoE por'ue estamos acostumbrados a servirnos
de nuestros ojos slo con el recuerdo de lo 'ue pensaron
otros antes 'ue nosotros sobre lo 'ue contemplamos. a
menor cosa tiene algo desconocido. .ncontr0moslo. /ara
descubrir un 4uego 'ue arde 5 un &rbol en una llanuraE
permane(camos 4rente a ese 4uego 5 a ese &rbol hasta
'ue no se pare(canE para nosotrosE a ningOn otro &rbol 5
a ningOn otro 4uego.
.sta es la manera de llegar a ser original.
Adem&sE tras haber planteado esa verdad de 'ue en el
mundo entero no eRisten dos granos de arenaE de
moscasE dos manos o dos narices iguales totalmenteE me
obligaba a eRpresarE con unas cuantas 4rasesE un ser o un
objeto de 4orma tal a particulari(arlo claramenteE a
distinguirlo de todos los otros seres o de otros objetos de
la misma ra(a 5 de la misma especie.
\Cuando pases Ume dec$aU ante un tendero sentado a la
puerta de su tiendaE ante un portero 'ue 4uma su pipaE
ante una parada de coches de al'uilerE mu0strame a ese
tendero 5 a ese porteroE su actitudE toda su apariencia
74
4$sica indicada por medio de la ma<a de la imagenE toda
su naturale(a moralE de manera 'ue no los con4unda con
ningOn otro tendero o ningOn otro porteroE 5 ha(me verE
mediante una sola palabraE en 'u0 se di4erencia un
caballo de coche de los otros cincuenta 'ue lo siguen o
lo preceden.]
3e desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo.
#uardan mucha relacin con la teor$a de la observacin
'ue acabo de eRponer.
;ea lo 'ue 'ueramos decirE eRiste una sola palabra para
eRpresarloE un verbo para animarlo 5 un adjetivo para
caliDcarlo. /or lo tantoE es preciso buscarE hasta
descubrirlosE esa palabraE ese verbo 5 ese adjetivoE 5 no
contentarse nunca con algo aproRimadoE no recurrir
jam&s a supercher$asE aun'ue sean a4ortunadasE a
e'uilibrios ling`$sticos para evitar la diDcultad.
;e pueden traducir e indicar las cosas m&s sutiles
aplicando este verso de Boileau:
%ostr el poder de una palabra colocada en su lugar.
,o es en absoluto necesario recurrir al vocabulario
eRtravaganteE complicadoE numeroso e ininteligible 'ue
se nos impone ho5 d$aE bajo el nombre de escritura
art$sticaE para Djar todos los matices del pensamientoN
sino 'ue deben distinguirse con eRtrema lucide( todas
las modiDcaciones del valor de una palabra segOn el
lugar 'ue ocupa. Atilicemos menos nombresE verbos 5
adjetivos de un sentido casi incomprensible 5 m&s 4rases
di4erentesE diversamente construidasE ingeniosamente
cortadasE repletas de sonoridades 5 ritmos sabios.
.s4orc0monos en ser unos eRcelentes estilistas en lugar
de coleccionistas de palabras raras.
75
.n e4ectoE es m&s di4$cil manejar la 4rase a nuestro
antojoE lograr 'ue lo diga todoE incluso a'uello 'ue no
eRpresaE llenarla de sobreentendidosE de secretas
intenciones no 4ormuladasE 'ue inventar nuevas
eRpresiones o buscarE en lo m&s pro4undo de antiguos 5
desconocidos librosE todas a'uellas cu5o uso 5
signiDcado se ha ido perdiendo 5 'ue sonE para nosotrosE
como eRpresiones muertas.
/or otra parteE la lengua 4rancesa es un agua pura 'ue
los escritores amanerados no han logrado ni lograr&n
jam&s enturbiar. Cada siglo ha echado en esa l$mpida
corriente sus modasE sus arca$smos pretenciosos 5 sus
preciosismosE sin 'ue prevale(ca ninguno de esos
inOtiles intentosE de esos es4uer(os impotentes. a
naturale(a propia a esta lengua consiste en ser claraE
lgica 5 nerviosa. ,o se debe debilitarE oscurecer o
corromper.
os 'ue ho5 d$a constru5en im&genes sin prestar
atencin a los t0rminos abstractosE los 'ue hacen caer el
grani(o o la lluvia sobre la \limpie(a] de los cristalesE
pueden tambi0n lan(ar piedras a la sencille( de sus
colegas. Acaso los alcancenE por'ue poseen un cuerpoE
pero jam&s alcan(ar&n a la sencille(E por'ue carece de
0l.
+1,
76
.rnest 3emingwa5
6arios consejos
.scribe 4rases breves. Comien(a siempre con una
oracin corta. Atili(a un ingl0s vigoroso. ;0 positivoE
no negativo.
a jerga 'ue adoptes debe ser recienteE de lo
contrario no sirve.
.vita el uso de adjetivosE especialmente los
eRtravagantes como Sespl0ndidoE grandeE magn$DcoE
suntuosoS.
,adie 'ue tenga un cierto ingenioE 'ue sienta 5
escriba con sinceridad acerca de las cosas 'ue
desea decirE puede escribir mal si se atiene a estas
reglas.
/ara escribir me retrotraigo a la antigua desolacin
del cuarto de hotel en el 'ue empec0 a escribir. -ile
a todo el mundo 'ue vives en un hotel 5 hosp0date
en otro. Cuando te localicenE mOdate al campo.
Cuando te localicen en el campoE mOdate a otra
parte. >rabaja todo el d$a hasta 'ue est0s tan
agotado 'ue todo el ejercicio 'ue puedas en4rentar
sea leer los diarios. .ntonces comeE juega tenisE
nadaE o reali(a alguna labor 'ue te atonte slo para
mantener tu intestino en movimientoE 5 al d$a
siguiente vuelve a escribir.
os escritores deber$an trabajar solos. -eber$an
verse slo una ve( terminadas sus obrasE 5 aun
entoncesE no con demasiada 4recuencia. ;i noE se
vuelven como los escritores de ,ueva Vor8. Como
lombrices de tierra dentro de una botellaE tratando
77
de nutrirse a partir del contacto entre ellos 5 de la
botella. A veces la botella tiene 4orma art$sticaE a
veces econmicaE a veces econmicoUreligiosa. /ero
una ve( 'ue est&n en la botellaE se 'uedan all$. ;e
sienten solos a4uera de la botella. ,o 'uieren
sentirse solos. es da miedo estar solos en sus
creencias...
A vecesE cuando me resulta di4$cil escribirE leo mis
propios libros para levantarme el &nimoE 5 despu0s
recuerdo 'ue siempre me result di4$cil 5 a veces
casi imposible escribirlos.
An escritorE si sirve para algoE no describe. 1nventa
o constru5e a partir del conocimiento personal o
impersonal.
78
7illiam +aul8ner
Entrevista
U=.Riste alguna 4rmula 'ue sea posible seguir para ser
un buen novelista?
U::c de talento... ::c de disciplina... ::c de trabajo. .l
novelista nunca debe sentirse satis4echo con lo 'ue hace.
o 'ue se hace nunca es tan bueno como podr$a ser.
;iempre ha5 'ue so<ar 5 apuntar m&s alto de lo 'ue uno
puede apuntar. ,o preocuparse por ser mejor 'ue sus
contempor&neos o sus predecesores. >ratar de ser mejor
'ue uno mismo. An artista es una criatura impulsada por
demonios. ,o sabe por 'u0 ellos lo escogen 5
generalmente est& demasiado ocupado para
pregunt&rselo. .s completamente amoral en el sentido
de 'ue ser& capa( de robarE tomar prestadoE mendigar o
despojar a cual'uiera 5 a todo el mundo con tal de
reali(ar la obra.
U=Quiere usted decir 'ue el artista debe ser
completamente despiadado?
U.l artista es responsable slo ante su obra. ;er&
completamente despiadado si es un buen artista. >iene
un sue<oE 5 ese sue<o lo angustia tanto 'ue debe
librarse de 0l. 3asta entonces no tiene pa(. o echa todo
por la borda: el honorE el orgulloE la decenciaE la
seguridadE la 4elicidadE todoE con tal de escribir el libro.
;i un artista tiene 'ue robarle a su madreE no vacilar& en
hacerlo...
U.ntonces la 4alta de seguridadE de 4elicidadE honorE
etc0teraE =ser$a un 4actor importante en la capacidad
creadora del artista?
79
U,o. .sas cosas slo son importantes para su pa( 5 su
contentoE 5 el arte no tiene nada 'ue ver con la pa( 5 el
contento.
U.ntoncesE =cu&l ser$a el mejor ambiente para un
escritor?
U.l arte tampoco tiene nada 'ue ver con el ambienteN no
le importa dnde est&. ;i usted se reDere a m$E el mejor
empleo 'ue jam&s me o4recieron 4ue el de administrador
de un burdel. .n mi opininE ese es el mejor ambiente en
'ue un artista puede trabajar. #o(a de una per4ecta
libertad econmicaE est& libre del temor 5 del hambreE
dispone de un techo sobre su cabe(a 5 no tiene nada 'u0
hacer eRcepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a
pagarle una ve( al mes a la polic$a local. .l lugar est&
tran'uilo durante la ma<anaE 'ue es la mejor parte del
d$a para trabajar. .n las noches ha5 la suDciente
actividad social como para 'ue el artista no se aburraE si
no le importa participar en ellaN el trabajo da cierta
posicin socialN no tiene nada 'u0 hacer por'ue la
encargada lleva los librosN todas las empleadas de la
casa son mujeresE 'ue lo tratar&n con respeto 5 le dir&n
Sse<orS. >odos los contrabandistas de licores de la
localidad tambi0n le dir&n Sse<orS. V 0l podr& tutearse
con los polic$as. -e modoE puesE 'ue el Onico ambiente
'ue el artista necesita es toda la pa(E toda la soledad 5
todo el placer 'ue pueda obtener a un precio 'ue no sea
demasiado elevado. An mal ambiente slo le har& subir
la presin sangu$neaE al hacerle pasar m&s tiempo
sinti0ndose 4rustrado o indignado. %i propia eRperiencia
me ha ense<ado 'ue los instrumentos 'ue necesito para
mi oDcio son papelE tabacoE comida 5 un poco de whis85.
U=Bourbon?
80
U,oE no so5 tan melindroso. .ntre escoc0s 5 nadaE me
'uedo con escoc0s.
UAsted mencion la libertad econmica. =a necesita el
escritor?
U,o. .l escritor no necesita libertad econmica. >odo lo
'ue necesita es un l&pi( 5 un poco de papel. Que 5o sepa
nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de
aceptar dinero regalado. .l buen escritor nunca recurre
a una 4undacin. .st& demasiado ocupado escribiendo
algo. ;i no es bueno de verasE se enga<a dici0ndose 'ue
carece de tiempo o de libertad econmica. .l buen arte
puede ser producido por ladronesE contrabandistas de
licores o cuatreros. a gente realmente teme descubrir
eRactamente cu&ntas penurias 5 pobre(a es capa( de
soportar. V a todos les asusta descubrir cu&n duros
pueden ser. ,ada puede destruir al buen escritor. o
Onico 'ue puede alterar al buen escritor es la muerte.
os 'ue son buenos no se preocupan por tener 0Rito o
por hacerse ricos. .l 0Rito es 4emenino e igual 'ue una
mujer: si uno se le humillaE le pasa por encima. -e modoE
puesE 'ue la mejor manera de tratarla es mostr&ndole el
pu<o. .ntonces tal ve( la 'ue se humille ser& ella.
U=>rabajar para el cine es perjudicial para su propia obra
de escritor?
U,ada puede perjudicar la obra de un hombre si 0ste es
un escritor de primeraE nada podr& a5udarlo mucho. .l
problema no eRiste si el escritor no es de primeraE
por'ue 5a habr& vendido su alma por una piscina.
UAsted dice 'ue el escritor debe transigir cuando trabaja
para el cine. =V en cuanto a su propia obra? =>iene
alguna obligacin con el lector?
81
U;u obligacin es hacer su obra lo mejor 'ue pueda
hacerlaN cual'uier obligacin 'ue le 'uede despu0s de
esoE puede gastarla como le venga la gana. VoE por mi
parteE esto5 demasiado ocupado para preocuparme por
el pOblico. ,o tengo tiempo para pensar en 'ui0n me
lee. ,o me interesa la opinin de Juan ector sobre mi
obra ni sobre la de cual'uier otro escritor. a norma 'ue
tengo 'ue cumplir es la m$aE 5 esa es la 'ue me hace
sentir como me siento cuando leo a tentacin de ;aint
Antoine o el Antiguo >estamento. %e hace sentir bienE
del mismo modo 'ue observar un p&jaro me hace sentir
bien. ;i reencarnaraE sabe ustedE me gustar$a volver a
vivir como un (opilote. ,adie lo odiaE ni lo envidiaE ni lo
'uiereE ni lo necesita. ,adie se mete con 0lE nunca est&
en peligro 5 puede comer cual'uier cosa.
U=Qu0 t0cnica utili(a para cumplir su norma?
U;i el escritor est& interesado en la t0cnicaE m&s le vale
dedicarse a la cirug$a o a colocar ladrillos. /ara escribir
una obra no ha5 ningOn recurso mec&nicoE ningOn atajo.
.l escritor joven 'ue siga una teor$a es un tonto. Ano
tiene 'ue ense<arse por medio de sus propios erroresN la
gente slo aprende a trav0s del error. .l buen artista
cree 'ue nadie sabe lo bastante para darle consejosE
tiene una vanidad suprema. ,o importa cu&nto admire al
escritor viejoE 'uiere superarlo.
U.ntoncesE =usted niega la valide( de la t0cnica?
U-e ninguna manera. Algunas veces la t0cnica arremete
5 se apodera del sue<o antes de 'ue el propio escritor
pueda aprehenderlo. .so es tour de 4orce 5 la obra
terminada es simplemente cuestin de juntar bien los
ladrillosE puesto 'ue el escritor probablemente conoce
cada una de las palabras 'ue va a usar hasta el Dn de la
82
obra antes de escribir la primera. .so sucedi con
%ientras agoni(o. ,o 4ue 4&cil. ,ingOn trabajo honrado
lo es. +ue sencillo en cuanto 'ue todo el material estaba
5a a la mano. a composicin de la obra me llev slo
unas seis semanas en el tiempo libre 'ue me dejaba un
empleo de doce horas al d$a haciendo trabajo manual.
;encillamente me imagin0 un grupo de personas 5 las
somet$ a las cat&stro4es naturales universalesE 'ue son la
inundacin 5 el 4uegoE con una motivacin natural simple
'ue le diera direccin a su desarrollo. /ero cuando la
t0cnica no intervieneE escribir es tambi0n m&s 4&cil en
otro sentido. /or'ue en mi caso siempre ha5 un punto en
el libro en el 'ue los propios personajes se levantan 5
toman el mando 5 completan el trabajo. .so sucedeE
digamosE alrededor de la p&gina !7*. Claro est& 'ue 5o
no s0 lo 'ue suceder$a si terminara el libro en la p&gina
!7). a cualidad 'ue un artista debe poseer es la
objetividad al ju(gar su obraE m&s la honrade( 5 el valor
de no enga<arse al respecto. /uesto 'ue ninguna de mis
obras ha satis4echo mis propias normasE debo ju(garlas
sobre la base de a'u0lla 'ue me caus la ma5or aPiccin
5 angustia del mismo modo 'ue la madre ama al hijo 'ue
se convirti en ladrn o asesino m&s 'ue al 'ue se
convirti en sacerdote.
U=Qu0 obra es 0sa?
U.l ;onido 5 la +uria. a escrib$ cinco veces distintasE
tratando de contar la historia para librarme del sue<o
'ue seguir$a angusti&ndome mientras no la contara. .s
una tragedia de dos mujeres perdidas: Cadd5 5 su hija.
-ilse5 es uno de mis personajes 4avoritos por'ue es
valienteE generosaE dulce 5 honrada. .s mucho m&s
valienteE honrada 5 generosa 'ue 5o.
83
U=Cmo empe( .l ;onido 5 la +uria?
U.mpe( con una imagen mental. Vo no comprend$ en
a'uel momento 'ue era simblica. a imagen era la de
los 4ondillos enlodados de los cal(oncitos de una ni<a
subida a un peralE desde donde ella pod$a ver a trav0s de
una ventana el lugar donde se estaba e4ectuando el
4uneral de su abuela 5 se lo contaba a sus hermanos 'ue
estaban al pie del &rbol. Cuando llegu0 a eRplicar
'ui0nes eran ellos 5 'u0 estaban haciendo 5 cmo se
hab$an enlodado los cal(oncitos de la ni<aE comprend$
'ue ser$a imposible meterlo todo en un cuento 5 'ue el
relato tendr$a 'ue ser un libro. V entonces comprend$ el
simbolismo de los cal(oncitos enlodadosE 5 esa imagen
4ue reempla(ada por la de la ni<a hu0r4ana de padre 5
madre 'ue se descuelga por el tubo de desagè del
techo para escaparse del Onico hogar 'ue tieneE donde
nunca ha recibido amor ni a4ecto ni comprensin. Vo
hab$a empe(ado a contar la historia a trav0s de los ojos
del ni<o idiotaE por'ue pensaba 'ue ser$a m&s eDca( si la
contaba alguien 'ue slo 4uera capa( de saber lo 'ue
suced$aE pero no por 'u0. %e di cuenta de 'ue no hab$a
contado la historia esa ve(. >rat0 de volver a contarlaE
ahora a trav0s de los ojos de otro hermano. >ampoco
result. a cont0 por tercera ve( a trav0s de los ojos del
tercer hermano. >ampoco result. >rat0 de reunir los
4ragmentos 5 de llenar las lagunas haciendo 5o mismo
las veces de narrador. >odav$a no 'ued completaE hasta
'uince a<os despu0s de la publicacin del libroE cuando
escrib$E como ap0ndice de otro libroE el es4uer(o Dnal
para acabar de contar la historia 5 sac&rmela de la
cabe(a de modo 'ue 5o mismo pudiera sentirme en pa(.
.se es el libro por el 'ue siento m&s ternura. ,unca
84
pude dejarlo de lado 5 nunca pude contar bien la
historiaE aun cuando lo intent0 con ah$nco 5 me gustar$a
volver a intentarloE aun'ue probablemente 4racasar$a
otra ve(.
U=Qu0 emocin suscita Benj5 en usted?
Ua Onica emocin 'ue puedo sentir por Benj5 es
aPiccin 5 compasin por toda la humanidad. ,o se
puede sentir nada por Benj5 por'ue 0l no siente nada.
o Onico 'ue puedo sentir por 0l personalmente es
preocupacin en cuanto a 'ue sea cre$ble tal cual 5o lo
cre0. Benj5 4ue un prlogoE como el sepulturero en los
dramas isabelinos. Cumple su cometido 5 se va. Benj5 es
incapa( del bien 5 del mal por'ue no tiene conocimiento
alguno del bien 5 del mal.
U=/od$a Benj5 sentir amor?
UBenj5 no era lo suDcientemente racional ni si'uiera
para ser un ego$sta. .ra un animal. Feconoc$a la ternura
5 el amorE aun'ue no habr$a podido nombrarlosN 5 4ue la
amena(a a la ternura 5 al amor lo 'ue lo llev a gritar
cuando sinti el cambio en Cadd5. Va no ten$a a Cadd5N
siendo un idiotaE ni si'uiera estaba consciente de la
ausencia de Cadd5. ;lo sab$a 'ue algo andaba malE lo
cual creaba un vac$o en el 'ue su4r$a. >rat de llenar ese
vac$o. o Onico 'ue ten$a era una de las pantuPas
desechadas de Cadd5. a pantuPa era la ternura 5 el
amor de Benj5 'ue 0ste podr$a haber nombradoE 5 slo
sab$a 'ue le 4altaban. .ra mugroso por'ue no pod$a
coordinar 5 por'ue la mugre no signiDcaba nada para 0l.
As$ como no pod$a distinguir entre el bien 5 el malE
tampoco pod$a distinguir entre lo limpio 5 lo sucio. a
pantuPa le daba consuelo aun cuando 5a no recordaba la
persona a la 'ue hab$a pertenecidoE como tampoco pod$a
85
recordar por 'u0 su4r$a. ;i Cadd5 hubiese reaparecidoE
Benj5 probablemente no la habr$a reconocido.
U=H4rece ventajas art$sticas el componer la novela en
4orma de alegor$aE como la alegor$a cristiana 'ue usted
utili( en Ana 4&bula?
Ua misma ventaja 'ue representa para el carpintero
construir es'uinas cuadradas al construir una casa
cuadrada. .n Ana 4&bulaE la alegor$a cristiana era la
alegor$a indicada en esa historia particularE del mismo
modo 'ue una es'uina cuadrada oblonga es la es'uina
indicada para construir una casa rectangular oblonga.
U=Quiere decir 'ue un artista puede usar el cristianismo
simplemente como cual'uier otra herramientaE de la
misma manera 'ue un carpintero tomar$a prestado un
martillo?
UAl carpintero del 'ue estamos hablando nunca le 4alta
ese martillo. A nadie le 4alta cristianismoE si nos
ponemos de acuerdo en cuanto al signiDcado 'ue le
damos a la palabra. ;e trata del cdigo de conducta
individual de cada personaE por medio del cual 0sta se
hace un ser humano superior al 'ue su naturale(a 'uiere
'ue sea si la persona slo obedece a su naturale(a.
Cual'uiera 'ue sea su s$mbolo Ula cru( o la media luna o
lo 'ue 4uereUE ese s$mbolo es para el hombre el
recordatorio de su deber como miembro de la ra(a
humana. ;us diversas alegor$as son los modelos con los
'ue se mide a s$ mismo 5 aprende a conocerse. a
alegor$a no puede ense<ar al hombre a ser bueno del
mismo modo 'ue el libro de teRto le ense<a
matem&ticas. e ense<a cmo descubrirse a s$ mismoE
cmo hacerse de un cdigo moral 5 de una norma dentro
de sus capacidades 5 aspiraciones al proporcionarle un
86
ejemplo incomparable de su4rimiento 5 sacriDcio 5 la
promesa de una esperan(a. os escritores siempre se
han nutridoE 5 siempre se nutrir&n de las alegor$as de la
conciencia moralE por la ra(n de 'ue las alegor$as son
incomparables: los tres hombres de %ob5 -ic8E 'ue
representan la trinidad de la conciencia: no saber nadaE
saber 5 no preocuparseE 5 saber 5 preocuparse. a
misma trinidad est& representada en Ana 4&bula por el
viejo aviador jud$oE 'ue dice S.sto es terrible. %e niego a
aceptarloE aun cuando deba recha(ar la vida para
hacerloSN el viejo cuartelmaestre 4ranc0sE 'ue dice: S.sto
es terribleE pero podemos llorar 5 soportarloSN 5 el mismo
mensajero del batalln ingl0s 'ue dice: S.sto es terribleE
vo5 a hacer algo para remediarloS.
U=+ueron reunidos en un solo volumen los dos temas no
relacionados de as palmeras salvajes con algOn
propsito simblico? =;e trataE como sugieren algunos
cr$ticosE de una especie de contrapunto est0tico o de una
simple casualidad?
U,oE no. A'uello era una historia: la historia de Charlotte
Fittenme5er 5 3arr5 7ilbourneE 'ue lo sacriDcaron todo
por el amor 5 despu0s perdieron eso. Vo no sab$a 'ue
iban a ser dos historias separadas sino despu0s de haber
empe(ado el libro. Cuando llegu0 al Dnal de lo 'ue ahora
es la primera seccin de as palmeras salvajesE
comprend$ sObitamente 'ue 4altaba algoE 'ue la historia
necesitaba 0n4asisE algo 'ue la levantara como el
contrapunto en la mOsica. As$ 'ue me puse a escribir .l
viejo hasta 'ue as palmeras salvajes volvi a ganar
intensidad. .ntonces interrump$ .l viejo en lo 'ue ahora
es su primera parte 5 reanud0 la composicin de as
palmeras salvajes hasta 'ue empe( a decaer
87
nuevamente. .ntonces volv$ a darle intensidad con otra
parte de su ant$tesisE 'ue es la historia de un hombre
'ue con'uist su amor 5 pas el resto del libro hu5endo
de 0lE hasta el grado de volver voluntariamente a la
c&rcel en 'ue estar$a a salvo. ;on dos historias slo por
casualidadE tal ve( por necesidad. a historia es la de
Charlotte 5 7ilbourne.
U=Qu0 porcin de sus obras se basan en la eRperiencia
personal?
U,o sabr$a decirlo. ,unca he hecho la cuentaE por'ue la
SporcinS no tiene importancia. An escritor necesita tres
cosas: eRperienciaE observacin e imaginacin.
Cuales'uiera dos de ellasE 5 a veces una puede suplir la
4alta de las otras dos. .n mi casoE una historia
generalmente comien(a con una sola ideaE un solo
recuerdo o una sola imagen mental. a composicin de
la historia es simplemente cuestin de trabajar hasta el
momento de eRplicar por 'u0 ocurri la historia o 'u0
otras cosas hi(o ocurrir a continuacin. An escritor trata
de crear personas cre$bles en situaciones conmovedoras
cre$bles de la manera m&s conmovedora 'ue pueda.
HbviamenteE debe utili(arE como uno de sus
instrumentosE el ambiente 'ue conoce. Vo dir$a 'ue la
mOsica es el medio m&s 4&cil de eRpresarseE puesto 'ue
4ue el primero 'ue se produjo en la eRperiencia 5 en la
historia del hombre. /ero puesto 'ue mi talento reside
en las palabrasE debo tratar de eRpresar torpemente en
palabras lo 'ue la mOsica pura habr$a eRpresado mejor.
.s decirE 'ue la mOsica lo eRpresar$a mejor 5 m&s
simplementeE pero 5o preDero usar palabrasE del mismo
modo 'ue preDero leer a escuchar. /reDero el silencio al
sonidoE 5 la imagen producida por las palabras ocurre en
88
el silencio. .s decirE 'ue el trueno 5 la mOsica de la prosa
tienen lugar en el silencio.
UAsted dijo 'ue la eRperienciaE la observacin 5 la
imaginacin son importantes para el escritor. =1ncluir$a
usted la inspiracin?
UVo no s0 nada sobre la inspiracinE por'ue no s0 lo 'ue
es eso. a he o$do mencionarE pero nunca la he visto.
U;e dice 'ue usted como escritor est& obsesionado por la
violencia.
U.so es como decir 'ue el carpintero est& obsesionado
con su martillo. a violencia es simplemente una de las
herramientas del carpintero. .l escritorE al igual 'ue el
carpinteroE no puede construir con una sola
herramienta.
U=/uede usted decir cmo empe( su carrera de
escritor?
UVo viv$a en ,ueva Hrle&nsE trabajando en lo 'ue 4uera
necesario para ganar un poco de dinero de ve( en
cuando. Conoc$ a ;herwood Anderson. /or las tardes
sol$amos caminar por la ciudad 5 hablar con la gente.
/or las noches volv$amos a reunirnos 5 nos tom&bamos
una o dos botellas mientras 0l hablaba 5 5o escuchaba.
Antes del mediod$a nunca lo ve$a. Tl estaba encerradoE
escribiendo. Al d$a siguiente volv$amos a hacer lo mismo.
Vo decid$ 'ue si esa era la vida de un escritorE entonces
eso era lo m$o 5 me puse a escribir mi primer libro. .n
seguida descubr$ 'ue escribir era una ocupacin
divertida. 1ncluso me olvid0 de 'ue no hab$a visto al
se<or Anderson durante tres semanasE hasta 'ue 0l toc
a mi puerta Uera la primera ve( 'ue ven$a a vermeU 5 me
pregunt: S=Qu0 sucede? =.st& usted enojado
conmigo?S. e dije 'ue estaba escribiendo un libro. Tl
89
dijo: S-ios m$oSE 5 se 4ue. Cuando termin0 el libroE a
paga de los soldadosE me encontr0 con la se<ora
Anderson en la calle. %e pregunt cmo iba el libro 5 le
dije 'ue 5a lo hab$a terminado. .lla me dijo: S;herwood
dice 'ue est& dispuesto a hacer un trato con usted. ;i
usted no le pide 'ue lea los originalesE 0l le dir& a su
editor 'ue acepte el libroS. Vo le dije Strato hechoSE 5 as$
4ue como me hice escritor.
U=Qu0 tipo de trabajo hac$a usted para ganar ese Spoco
dinero de ve( en cuandoS?
Uo 'ue se presentara. Vo pod$a hacer un poco de casi
cual'uier cosa: manejar lanchasE pintar casasE pilotar
aviones. ,unca necesit&bamos mucho dinero por'ue
entonces la vida era barata en ,ueva Hrle&nsE 5 todo lo
'ue 'uer$a era un lugar donde dormirE un poco de
comidaE tabaco 5 whis85. 3ab$a muchas cosas 'ue 5o
pod$a hacer durante dos o tres d$as a Dn de ganar
suDciente dinero para vivir el resto del mes. Vo so5E por
temperamentoE un vagabundo 5 un gol4o. .l dinero no
me interesa tanto como para 4or(arme a trabajar para
ganarlo. .n mi opininE es una vergèn(a 'ue ha5a tanto
trabajo en el mundo. Ana de las cosas m&s tristes es 'ue
lo Onico 'ue un hombre puede hacer durante ocho
horasE d$a tras d$aE es trabajar. ,o se puede comer ocho
horasE ni beber ocho horas diariasE ni hacer el amor ocho
horas... lo Onico 'ue se puede hacer durante ocho horas
es trabajar. V esa es la ra(n de 'ue el hombre se haga
tan desdichado e in4eli( a s$ mismo 5 a todos los dem&s.
UAsted debe sentirse en deuda con ;herwood AndersonE
peroE ='u0 juicio le merece como escritor?
UTl 4ue el padre de mi generacin de escritores
norteamericanos 5 de la tradicin literaria
90
norteamericana 'ue nuestros sucesores llevar&n
adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se
merece. -reiser es su hermano ma5or 5 %ar8 >wain el
padre de ambos.
UVE =en cuanto a los escritores europeos de ese per$odo?
Uos dos grandes hombres de mi tiempo 4ueron %ann 5
Jo5ce. Ano debe acercarse al Al5sses de Jo5ce como el
bautista anal4abeto al Antiguo >estamento: con 4e.
U=ee usted a sus contempor&neos?
U,oN los libros 'ue leo son los 'ue conoc$ 5 am0 cuando
era joven 5 a los 'ue vuelvo como se vuelve a los viejos
amigos: .l Antiguo >estamentoE -ic8ensE ConradE
Cervantes... leo el Quijote todos los a<osE como algunas
personas leen la Biblia. +laubertE Bal(ac U0ste Oltimo
cre un mundo propio intactoE una corriente sangu$nea
'ue Pu5e a lo largo de veinte librosUE -osto5evs8iE
>olstoiE ;ha8espeare. eo a %elville ocasionalmente 5
entre los poetas a %arloweE CampionE JonsonE 3erri8E
-onneE Geats 5 ;helle5. >odav$a leo a 3ousman. 3e le$do
estos libros tantas veces 'ue no siempre empie(o en la
primera p&gina para seguir le5endo hasta el Dnal. ;lo
leo una escenaE o algo sobre un personajeE del mismo
modo 'ue uno se encuentra con un amigo 5 conversa con
0l durante unos minutos.
U=V +reud?
U>odo el mundo hablaba de +reud cuando 5o viv$a en
,ueva Hrle&nsE pero nunca lo he le$do. ;ha8espeare
tampoco lo le5 5 dudo 'ue %elville lo ha5a hechoE 5
esto5 seguro de 'ue %ob5 -ic8 tampoco.
U=ee usted novelas polic$acas?
Ueo a ;imenon por'ue me recuerda algo de Ch0jov.
U=V sus personajes 4avoritos?
91
U%is personajes 4avoritos son ;arah #amp: una mujer
cruel 5 despiadadaE una borracha oportunistaE indigna de
conDan(aE en la ma5or parte de su car&cter era malaE
pero cuando menos era un car&cterN la se<ora 3arrisE
+alsta4E el /r$ncipe 3allE don Quijote 5 ;anchoE por
supuesto. A lad5 %acbeth siempre la admiro. V a
BottomE H4elia 5 %ercucio. .ste Oltimo 5 la se<ora #amp
se en4rentaron con la vidaE no pidieron 4avoresE no
gimotearon. 3uc8leberr5 +innE por supuestoE 5 Jim. >om
;aw5er nunca me gust mucho: un mentecato. AhE
buenoE 5 me gusta ;ut ogingoodE de un libro escrito por
#eorge 3arris en 19)2 19*2 en las monta<as de
>enes$. ovingood no se hac$a ilusiones consigo mismoE
hac$a lo mejor 'ue pod$aN en ciertas ocasiones era un
cobarde 5 sab$a 'ue lo era 5 no se avergon(abaN nunca
culpaba a nadie por sus desgracias 5 nunca maldec$a a
-ios por ellas.
UVE =en cuanto a la 4uncin de los cr$ticos?
U.l artista no tiene tiempo para escuchar a los cr$ticos.
os 'ue 'uieren ser escritores leen las cr$ticasE los 'ue
'uieren escribir no tienen tiempo para leerlas. .l cr$tico
tambi0n est& tratando de decir: SVo pas0 por a'u$S. a
Dnalidad de su 4uncin no es el artista mismo. .l artista
est& un pelda<o por encima del cr$ticoE por'ue el artista
escribe algo 'ue mover& al cr$tico. .l cr$tico escribe algo
'ue mover& a todo el mundo menos al artista.
U.ntoncesE =usted nunca siente la necesidad de discutir
sobre su obra con alguien?
U,oN esto5 demasiado ocupado escribi0ndola. %i obra
tiene 'ue complacerme a m$E 5 si me complace entonces
no tengo necesidad de hablar sobre ella. ;i no me
complaceE hablar sobre ella no la har& mejorE puesto 'ue
92
lo Onico 'ue podr& mejorarla ser& trabajar m&s en ella.
Vo no so5 un literatoN slo so5 un escritor. ,o me da
gusto hablar de los problemas del oDcio.
Uos cr$ticos sostienen 'ue las relaciones 4amiliares son
centrales en sus novelas.
U.sa es una opinin 5E como 5a le dijeE 5o no leo a los
cr$ticos. -udo 'ue un hombre 'ue est& tratando de
escribir sobre la gente est0 m&s interesado en sus
relaciones 4amiliares 'ue en la 4orma de sus naricesE a
menos 'ue ello sea necesario para a5udar al desarrollo
de la historia. ;i el escritor se concentra en lo 'ue s$
necesita interesarseE 'ue es la verdad 5 el cora(n
humanoE no le 'uedar& mucho tiempo para otras cosasE
como las ideas 5 hechos tales como la 4orma de las
narices o las relaciones 4amiliaresE puesto 'ue en mi
opinin las ideas 5 los hechos tienen mu5 poca relacin
con la verdad.
Uos cr$ticos tambi0n sugieren 'ue sus personajes nunca
eligen conscientemente entre el bien 5 el mal.
UA la vida no le interesa el bien 5 el mal. -on Quijote
eleg$a constantemente entre el bien 5 el malE pero eleg$a
en su estado de sue<o. .staba loco. .ntraba en la
realidad slo cuando estaba tan ocupado bregando con
la gente 'ue no ten$a tiempo para distinguir entre el
bien 5 el mal. /uesto 'ue los seres humanos slo eRisten
en la vidaE tienen 'ue dedicar su tiempo simplemente a
estar vivos. a vida es movimiento 5 el movimiento tiene
'ue ver con lo 'ue hace moverse al hombreE 'ue es la
ambicinE el poderE el placer. .l tiempo 'ue un hombre
puede dedicarle a la moralidadE tiene 'ue 'uit&rselo
4or(osamente al movimiento del 'ue 0l mismo es parte.
.st& obligado a elegir entre el bien 5 el mal tarde o
93
tempranoE por'ue la conciencia moral se lo eRige a Dn de
'ue pueda vivir consigo mismo el d$a de ma<ana. ;u
conciencia moral es la maldicin 'ue tiene 'ue aceptar
de los dioses para obtener de 0stos el derecho a so<ar.
U=/odr$a usted eRplicar mejor lo 'ue entiende por
movimiento en relacin con el artista?
Ua Dnalidad de todo artista es detener el movimiento
'ue es la vidaE por medios artiDciales 5 mantenerlo Djo
de suerte 'ue cien a<os despu0sE cuando un eRtra<o lo
contempleE vuelva a moverse en virtud de 'u0 es la vida.
/uesto 'ue el hombre es mortalE la Onica inmortalidad
'ue le es posible es dejar tras de s$ algo 'ue sea inmortal
por'ue siempre se mover&. .sa es la manera 'ue tiene el
artista de escribir SVo estuve a'u$S en el muro de la
desaparicin Dnal e irrevocable 'ue algOn d$a tendr& 'ue
su4rir.
U%alcom Cowle5 ha dicho 'ue sus personajes tienen una
conciencia de sumisin a su destino.
U.sa es su opinin. Vo dir$a 'ue algunos la tienen 5 otros
noE como los personajes de todo el mundo. Vo dir$a 'ue
ena #rove en u( de agosto se entendi bastante bien
con la su5a. /ara ella no era realmente importante en su
destino 'ue su hombre 4uera ucas Birch o no. ;u
destino era tener un marido e hijos 5 ella lo sab$aE de
modo 'ue 4ue 5 los tuvo sin pedirle a5uda a nadie. .lla
era la capitana de su propia alma. Ano de los
parlamentos m&s serenos 5 sensatos 'ue 5o he
escuchado 4ue cuando ella le dijo a B5ron Bunch en el
instante mismo de recha(ar su intento DnalE
desesperadoE desesperan(adoE de violarlaE S=,o te da
vergèn(a? X/od$as haber despertado al ni<oYS ,o se
sinti con4undidaE asustada ni alarmada por un solo
94
momento. ,i si'uiera sab$a 'ue no necesitaba
compasin. ;u Oltimo parlamentoE por ejemplo: S,o llevo
viajando m&s 'ue un mes 5 5a esto5 en >enes$. 6a5aE
va5aE cmo rueda unoS. a 4amilia BrundenE en %ientras
agoni(oE se las arregl bastante bien con su destino. .l
padreE despu0s de perder a su esposaE necesitaba
naturalmente otraE as$ 'ue se la busc. -e un solo golpe
no slo reempla( a la cocinera de la 4amiliaE sino 'ue
ad'uiri un 4ongra4o para darles gusto a todos mientras
descansaban. a hija embara(ada no logr deshacerse
de su problema esa ve(E pero no se descora(on. o
intent nuevamenteE 5 aun cuando todos los intentos
4racasaronE al Dn 5 al cabo no 4ue m&s 'ue otro beb0.
U=Qu0 le sucedi a usted entre a paga de los soldados 5
;artoris? .s decirE =cu&l 4ue el motivo de 'ue usted
empe(ara a escribir la saga de Vo8napatawpha?
UCon a paga de los soldados descubr$ 'ue escribir era
divertido. /ero m&s tarde descubr$ 'ue no slo cada libro
tiene 'ue tener un designioE sino 'ue todo el conjunto o
la suma de la obra de un artista tiene 'ue tener un
designio. a paga de los soldados 5 %os'uitos los escrib$
por el gusto de escribirE por'ue era divertido.
Comen(ando con ;artoris descubr$ 'ue mi propia
parcela de suelo natal era digna de 'ue se escribiera
acerca de ella 5 'ue 5o nunca vivir$a lo suDciente para
agotarlaE 5 'ue mediante la sublimacin de lo real en lo
apcri4o 5o tendr$a completa libertad para usar todo el
talento 'ue pudiera poseerE hasta el grado m&Rimo. .llo
abri una mina de oro de otras personasE de suerte 'ue
cre0 un cosmos de mi propiedad. /uedo mover a esas
personas de a'u$ para all& como -iosE no slo en el
espacio sino en el tiempo tambi0n. .l hecho de 'ue ha5a
95
logrado mover a mis personajes en el tiempoE cuando
menos segOn mi propia opininE me comprueba mi
propia teor$a de 'ue el tiempo es una condicin Puida
'ue no tiene eRistencia eRcepto en los avatares
moment&neos de las personas individuales. ,o eRiste tal
cosa como 4ueN slo es. ;i 4ue eRistieraE no habr$a pena ni
aPiccin. A m$ me gusta pensar 'ue el mundo 'ue cre0
es una especie de piedra angular del universoN 'ue si esa
piedra angularE pe'ue<a 5 todo como esE 4uera retiradaE
el universo se vendr$a abajo. %i Oltimo libro ser& el libro
del -$a del Juicio AniversalE el ibro de Hro del Condado
de Vo8napatawpha. .ntonces 'uebrar0 el l&pi( 5 tendr0
'ue detenerme.
96
Julio Cort&(ar
Aspectos del cuento
/uesto 'ue vo5 a ocuparme de algunos aspectos del
cuento como g0nero literarioE 5 es posible 'ue algunas
de mis ideas sorprendan o cho'uen a 'uienes las leanE
me parece de una elemental honrade( deDnir el tipo de
narracin 'ue me interesaE se<alando mi especial
manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos 'ue he escrito pertenecen al
g0nero llamado 4ant&stico por 4alta de mejor nombreE 5
se oponen a ese 4also realismo 'ue consiste en creer 'ue
todas las cosas pueden describirse 5 eRplicarse como lo
daba por sentado el optimismo DlosDco 5 cient$Dco del
siglo Z6111E es decirE dentro de un mundo regido m&s o
menos armoniosamente por un sistema de le5esE de
principiosE de relaciones de causa 5 e4ectoE de
psicolog$as deDnidasE de geogra4$a bien cartograDadas.
.n mi casoE la sospecha de otro orden m&s secreto 5
menos comunicableE 5 el 4ecundo descubrimiento de
Al4red Jarr5E para 'uien el verdadero estudio de la
realidad no resid$a en las le5es sino en las eRcepciones a
esas le5esE han sido algunos de los principios
orientadores de mi bOs'ueda personal de una literatura
al margen de todo realismo demasiado ingenuo. /or esoE
si en las ideas 'ue siguen encuentran ustedes una
predileccin por todo lo 'ue en el cuento es eRcepcionalE
tr&tese de los temas o incluso de las 4ormas eRpresivasE
creo 'ue esta presentacin de mi propia manera de
entender el mundo eRplicar& mi toma de posesin 5 mi
en4o'ue del problema. .n Oltimo eRtremo podr& decirse
'ue solo he hablado del cuento tal 5 como 5o lo practico.
97
V sin embargoE no creo 'ue sea as$. >engo la
certidumbre de 'ue eRisten ciertas constantesE ciertos
valores 'ue se aplican a todos los cuentosE 4ant&sticos o
realistasE dram&ticos o humor$sticos. V pienso 'ue tal
ve( sea posible mostrar a'u$ esos elementos invariables
'ue dan a un buen cuento su atms4era peculiar 5 su
calidad de obra de arte.
a oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me
interesa por diversas ra(ones. 6ivo en un pa$s U+ranciaU
donde este g0nero tiene poca vigenciaE aun'ue en los
Oltimos a<os se nota entre escritores 5 lectores un
inter0s creciente por esa 4orma de eRpresin. -e todos
modosE mientras los cr$ticos siguen acumulando teor$as 5
manteniendo enconadas pol0micas acerca de la novelaE
casi nadie se interesa por la problem&tica del cuento.
6ivir como cuentista en un pa$s donde esta 4orma
eRpresiva es un producto casi eRticoE obliga
4or(osamente a buscar en otras literaturas el alimento
'ue all$ 4alta. /oco a pocoE en sus teRtos originales o
mediante traduccionesE uno va acumulando casi
rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del
pasado 5 del presenteE 5 llega el d$a en 'ue puede hacer
un balanceE intentar una aproRimacin valorativa a ese
g0nero de tan di4$cil deDnicinE tan huidi(o en sus
mOltiples 5 antagnicos aspectosE 5 en Oltima instancia
tan secreto 5 replegado en s$ mismoE caracol del
lenguajeE hermano misterioso de la poes$a en otra
dimensin del tiempo literario.
/ero adem&s de ese alto en el camino 'ue todo escritor
debe hacer en algOn momento de su laborE hablar del
cuento tiene un inter0s especial para nosotrosE puesto
'ue casi todos los pa$ses americanos de lengua espa<ola
98
le est&n dando al cuento una importancia eRcepcionalE
'ue jam&s hab$a tenido en otros pa$ses latinos como
+rancia o .spa<a. .ntre nosotrosE como es natural en las
literaturas jvenesE la creacin espont&nea precede casi
siempre al eRamen cr$ticoE 5 est& bien 'ue as$ sea. ,adie
puede pretender 'ue los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus le5es. .n primer lugarE no ha5 tales
le5esN a lo sumo cabe hablar de puntos de vistaE de
ciertas constantes 'ue dan una estructura a ese g0nero
tan poco incasillableN en segundo lugar los tericos 5 los
cr$ticos no tienen por 'u0 ser los cuentistas mismosE 5 es
natural 'ue a'uellos slo entren en escena cuando eRista
5a un acervoE un acopio de literatura 'ue permita
indagar 5 esclarecer su desarrollo 5 sus cualidades.
.n Am0ricaE tanto en Cuba como en %0Rico o Chile o
ArgentinaE una gran cantidad de cuentistas trabaja
desde comien(os de sigloE sin conocerse entre s$E
descubri0ndose a veces de manera casi pstuma. +rente
a ese panorama sin coherencia suDcienteE en el 'ue
pocos conocen a 4ondo la labor de los dem&sE creo 'ue es
Otil hablar del cuento por encima de las particularidades
nacionales e internacionalesE por'ue es un g0nero 'ue
entre nosotros tiene una importancia 5 una vitalidad 'ue
crecen de d$a en d$a. Alguna ve( se har&n las antolog$as
deDnitivas Ucomo las hacen los pa$ses anglosajonesE por
ejemploU 5 se sabr& hasta dnde hemos sido capaces de
llegar. /or el momento no me parece inOtil hablar del
cuento en abstractoE como g0nero literario. ;i nos
hacemos una idea convincente de esa 4orma de
eRpresin literariaE ella podr& contribuir a establecer
una escala de valores para esa antolog$a ideal 'ue est&
por hacerse. 3a5 demasiada con4usinE demasiados
99
malentendidos en este terreno. %ientras los cuentistas
siguen adelante su tareaE 5a es tiempo de hablar de esa
tarea en s$ mismaE al margen de las personas 5 de las
nacionalidades. .s preciso llegar a tener una idea viva
de lo 'ue es el cuentoE 5 eso es siempre di4$cil en la
medida en 'ue las ideas tienden a lo abstractoE a
desvitali(ar su contenidoE mientras 'ue a su ve( la vida
recha(a angustiada ese la(o 'ue 'uiere echarle la
conceptuali(acin para Djarla 5 categori(arla. /ero si no
tenemos una idea viva de lo 'ue es el cuento habremos
perdido el tiempoE por'ue un cuentoE en Oltima
instanciaE se mueve en ese plano del hombre donde la
vida 5 la eRpresin escrita de esa vida libran una batalla
4raternalE si se me permite el t0rminoN 5 el resultado de
esa batalla es el cuento mismoE una s$ntesis viviente a la
ve( 'ue una vida sinteti(adaE algo as$ como un temblor
de agua dentro de un cristalE una 4ugacidad en una
permanencia. ;lo con im&genes se puede trasmitir esa
al'uimia secreta 'ue eRplica la pro4unda resonancia 'ue
un gran cuento tiene entre nosotrosE 5 'ue eRplica
tambi0n por 'u0 ha5 muchos cuentos verdaderamente
grandes.
/ara entender el car&cter peculiar del cuento se le suele
comparara con la novelaE g0nero mucho m&s popular 5
sobre el cual abundan las preceptivas. ;e se<alaE por
ejemploE 'ue la novela se desarrolla en el papelE 5 por lo
tanto en el tiempo de la lecturaE sin otro l$mite 'ue el
agotamiento de la materia noveladaN por su parteE el
cuento parte de la nocin de l$miteE 5 en primer t0rmino
de l$mite 4$sicoE al punto 'ue en +ranciaE cuando un
cuento eRcede las veinte p&ginasE toma 5a el nombre de
nouvelleE g0nero a caballo entre el cuento 5 la novela
100
propiamente dicha. .n ese sentidoE la novela 5 el cuento
se dejan comparar analgicamente con el cine 5 la
4otogra4$aE en la medida en 'ue una pel$cula es en
principio un Sorden abiertoSE novelescoE mientras 'ue
una 4otogra4$a lograda presupone una ce<ida limitacin
previaE impuesta en parte por el reducido campo 'ue
abarca la c&mara 5 por la 4orma en 'ue el 4otgra4o
utili(a est0ticamente esa limitacin. ,o s0 si ustedes han
o$do hablar de su arte a un 4otgra4o pro4esionalN a m$
siempre me ha sorprendido el 'ue se eRprese tal como
podr$a hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
+otgra4os de la calidad de un CartierUBresson o de un
Brasai deDnen su arte como una aparente paradoja: la
de recortar un 4ragmento de la realidadE Dj&ndole
determinados l$mitesE pero de manera tal 'ue ese
recorte actOe como una eRplosin 'ue abre de par en par
una realidad mucho m&s ampliaE como una visin
din&mica 'ue trasciende espiritualmente el campo
abarcado por la c&mara. %ientras en el cineE como en la
novelaE la captacin de esa realidad m&s amplia 5
multi4orme se logra mediante el desarrollo de elementos
parcialesE acumulativosE 'ue no eRclu5enE por supuestoE
una s$ntesis 'ue d0 el Scl$maRS de la obraE en una
4otogra4$a o en un cuento de gran calidad se procede
inversamenteE es decir 'ue el 4otgra4o o el cuentista se
ven precisados a escoger 5 limitar una imagen o un
acaecimiento 'ue sean signiDcativosE 'ue no solamente
valgan por s$ mismosE sino 'ue sean capaces de actuar
en el espectador o en el lector como una especie de
aperturaE de 4ermento 'ue pro5ecta la inteligencia 5 la
sensibilidad hacia algo 'ue va mucha m&s all& de la
an0cdota visual o literaria contenidas en la 4oto o en el
101
cuento. An escritor argentinoE mu5 amigo del boReoE me
dec$a 'ue en ese combate 'ue se entabla entre un teRto
apasionante 5 su lectorE la novela gana siempre por
puntosE mientras 'ue el cuento debe ganar por 8noc8U
out. .s ciertoE en la medida en 'ue la novela acumula
progresivamente sus e4ectos en el lectorE mientras 'ue
un buen cuento es incisivoE mordienteE sin cuartel desde
las primeras 4rases. ,o se entienda esto demasiado
literalmenteE por'ue el buen cuentista es un boReador
mu5 astutoE 5 muchos de sus golpes iniciales pueden
parecer poco eDcaces cuandoE en realidadE est&n
minando 5a las resistencias m&s slidas del adversario.
>omen ustedes cual'uier gran cuento 'ue preDeranE 5
analicen su primera p&gina. %e sorprender$a 'ue
encontraran elementos gratuitosE meramente
decorativos. .l cuentista sabe 'ue no puede proceder
acumulativamenteE 'ue no tiene por aliado al tiempoN su
Onico recurso es trabajar en pro4undidadE verticalmenteE
sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. V
estoE 'ue as$ eRpresado parece una met&4oraE eRpresa
sin embargo lo esencial del m0todo. .l tiempo del cuento
5 el espacio del cuento tienen 'ue estar como
condenadosE sometidos a una alta presin espiritual 5
4ormal para provocar esa SaperturaS a 'ue me re4er$a
antes. Basta preguntarse por 'u0 un determinado cuento
es malo. ,o es malo por el temaE por'ue en literatura no
ha5 temas buenos ni temas malosE solamente ha5 un
buen o un mal tratamiento del tema. >ampoco es malo
por'ue los personajes carecen de inter0sE 5a 'ue hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un
3enr5 James o un +ran( Ga48a. An cuento es malo
cuando se lo escribe sin esa tensin 'ue debe
102
mani4estarse desde las primeras palabras o las primeras
escenas. V as$ podemos adelantar 5a 'ue las nociones de
signiDcacinE de intensidad 5 de tensin han de
permitirnosE como se ver&E acercarnos mejor a la
estructura misma del cuento.
-ec$amos 'ue el cuentista trabaja con un material 'ue
caliDcamos de signiDcativo. .l elemento signiDcativo del
cuento parecer$a residir principalmente en su temaE en
el hecho de escoger un acaecimiento real o Dngido 'ue
posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo m&s all&
de s$ mismoE al punto 'ue un vulgar episodio dom0sticoE
como ocurre en tantos admirables relatos de una
Gatherine %ansDeld o un ;herwood AndersonE se
convierta en el resumen implacable de una cierta
condicin humanaE o en el s$mbolo 'uemante de un
orden social o histrico. An cuento es signiDcativo
cuando 'uiebra sus propios l$mites con esa eRplosin de
energ$a espiritual 'ue ilumina bruscamente algo 'ue va
mucho m&s all& de la pe'ue<a 5 a veces miserable
an0cdota 'ue cuenta. /iensoE por ejemploE en el tema de
la ma5or$a de los admirables relatos de Antn Chejov.
=Qu0 ha5 all$ 'ue no sea tristemente cotidianoE
mediocreE muchas veces con4ormista o inOtilmente
rebelde? o 'ue se cuenta en esos relatos es casi lo 'ue
de ni<osE en las aburridas tertulias 'ue deb$amos
compartir con los ma5oresE escuch&bamos contar a los
abuelos o a las t$asN la pe'ue<aE insigniDcante crnica
4amiliar de ambiciones 4rustradasE de modestos dramas
localesE de angustias a la medida de una salaE de un
pianoE de un t0 con dulces. VE sin embargoE los cuentos
de Gatherine %ansDeldE de Ch0jovE son signiDcativosE
algo estalla en ellos mientras los leemos 5 nos proponen
103
una especie de ruptura de lo cotidiano 'ue va mucho
m&s all& de la an0cdota rese<ada.
Astedes se han dado 5a cuenta de 'ue esa signiDcacin
misteriosa no reside solamente en el tema del cuentoE
por'ue en verdad la ma5or$a de los malos cuentos 'ue
todos hemos le$do contienen episodios similares a los
'ue tratan los autores nombrados. a idea de
signiDcacin no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad 5 de tensinE 'ue 5a
no se reDeren solamente al tema sino al tratamiento
literario de ese temaE a la t0cnica empleada para
desarrollar el tema. V es a'u$ dondeE bruscamenteE se
produce el deslinde entre el buen 5 el mal cuentista. /or
eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible
en esta encrucijadaE para tratar de entender un poco
m&s esa eRtra<a 4orma de vida 'ue es un cuento logradoE
5 ver por 'u0 est& vivo mientras otrosE 'ue
aparentemente se le parecenE no son m&s 'ue tinta sobre
papelE alimento para el olvido.
%iremos la cosa desde el &ngulo del cuentista 5 en este
casoE obligadamenteE desde mi propia versin del asunto.
An cuentista es un hombre 'ue de prontoE rodeado de la
inmensa algarab$a del mundoE comprometido en ma5or o
en menor grado con la realidad histrica 'ue lo contieneE
escoge un determinado tema 5 hace con 0l un cuento.
.ste escoger un tema no tan es sencillo. A veces el
cuentista escogeE 5 otras veces siente como si el tema se
le impusiera irresistiblementeE lo empujara a escribirlo.
.n mi casoE la gran ma5or$a de mis cuentos 4ueron
escritos Ucmo decirloU al margen de mi voluntadE por
encima o por debajo de mi consciencia ra(onanteE como
si 5o no 4uera m&s 'ue un m0dium por el cual pasaba 5
104
se mani4estaba una 4uer(a ajena. /ero esoE 'ue puede
depender del temperamento de cada unoE no altera el
hecho esencialE 5 es 'ue en un momento dado ha5 temaE
5a sea inventado o escogido voluntariamenteE o
eRtra<amente impuesto desde un plano donde nada es
deDnible. 3a5 temaE repitoE 5 ese tema va a volverse
cuento. Antes 'ue ello ocurraE ='u0 podemos decir del
tema en s$? =/or 'u0 ese tema 5 no otro? =Qu0 ra(ones
mueven consciente o inconscientemente al cuentista a
escoger un determinado tema?
A m$ me parece 'ue el tema del 'ue saldr& un buen
cuento es siempre eRcepcionalE pero no 'uiero decir con
esto 'ue un tema deba de ser eRtraordinarioE 4uera de lo
comOnE misterioso o inslito. %u5 al contrarioE puede
tratarse de una an0cdota per4ectamente trivial 5
cotidiana. o eRcepcional reside en una cualidad
parecida a la del im&nN un buen tema atrae todo un
sistema de relaciones coneRasE coagula en el autorE 5
m&s tarde en el lectorE una inmensa cantidad de
nocionesE entrevisionesE sentimientos 5 hasta ideas 'ue
Potan virtualmente en su memoria o su sensibilidadN un
buen tema es como un solE un astro en torno al cual gira
un sistema planetario del 'ue muchas veces no se ten$a
consciencia hasta 'ue el cuentistaE astrnomo de
palabrasE nos revela su eRistencia. H bienE para ser m&s
modestos 5 m&s actuales a la ve(E un buen tema tiene
algo de sistema atmicoE de nOcleo en torno al cual giran
los electronesN 5 todo esoE al Dn 5 al caboE =no es 5a
como una proposicin de vidaE una din&mica 'ue nos
insta a salir de nosotros mismos 5 a entrar en un sistema
de relaciones m&s complejo 5 hermosos? %uchas veces
me he preguntado cu&l es la virtud de ciertos cuentos
105
inolvidables. .n el momento los le$mos junto con muchos
otrosE 'ue incluso pod$an ser de los mismos autores. V he
a'u$ 'ue los a<os han pasadoE 5 hemos vivido 5 olvidado
tanto. /ero esos pe'ue<osE insigniDcantes cuentosE esos
granos de arena en el inmenso mar de la literaturaE
siguen ah$E latiendo en nosotros. =,o es verdad 'ue cada
uno tiene su coleccin de cuentos? Vo tengo la m$aE 5
podr$a dar algunos nombres. >engo 7illiam 7ilson de
.dgar A. /oeN tengo Bola de sebo de #u5 de %aupassant.
os pe'ue<os planetas giran 5 giran: ah$ est& An
recuerdo de ,avidad de >ruman CapoteN >l^nE A'barE
Hrbis >ertius de Jorge uis BorgesN An sue<o reali(ado
de Juan Carlos HnettiN a muerte de 1v&n 1lichE de
>olstoiN Cincuenta de los grandesE de 3emingwa5N os
so<adoresE de 1(a8 -inesenE 5 as$ podr$a seguir 5
seguir... Va habr&n advertido ustedes 'ue no todos esos
cuentos son obligatoriamente de antolog$a. =/or 'u0
perduran en la memoria? /iensen en los cuentos 'ue no
han podido olvidar 5 ver&n 'ue todos ellos tienen la
misma caracter$stica: son aglutinantes de una realidad
inDnitamente m&s vasta 'ue la de su mera an0cdotaE 5
por eso han inPuido en nosotros con una 4uer(a 'ue no
har$a sospechar la modestia de su contenido aparenteE la
brevedad de su teRto. V ese hombre 'ue en un
determinado momento elige un tema 5 hace con 0l un
cuento ser& un gran cuentista si su eleccin contiene Ua
veces sin 'ue 0l lo sepa conscientementeU esa 4abulosa
apertura de lo pe'ue<o hacia lo grandeE de lo individual
5 circunscrito a la esencia misma de la condicin
humana. >odo cuento perdurable es como la semilla
donde est& durmiendo el &rbol gigantesco. .se &rbol
106
crecer& en nosotrosE dar& su sombra en nuestra
memoria.
;in embargoE ha5 'ue aclarar mejor esta nocin de
temas signiDcativos. An mismo tema puede ser
pro4undamente signiDcativo para un escritorE 5 anodino
para otroN un mismo tema despertar& enormes
resonancias en un lectorE 5 dejar& indi4erente a otro. .n
sumaE puede decirse 'ue no ha5 temas absolutamente
signiDcativos o absolutamente insigniDcantes. o 'ue
ha5 es una alian(a misteriosa 5 compleja entre cierto
escritor 5 cierto tema en un momento dadoE as$ como la
misma alian(a podr& darse luego entre ciertos cuentos 5
ciertos lectores. /or esoE cuando decimos 'ue un tema es
signiDcativoE como en el caso de los cuentos de ChejovE
esa signiDcacin se ve determinada en cierta medida por
algo 'ue est& 4uera del tema en s$E por algo 'ue est&
antes 5 despu0s del tema. o 'ue est& antes es el
escritorE con su carga de valores humanos 5 literariosE
con su voluntad de hacer una obra 'ue tenga un sentidoN
lo 'ue est& despu0s es el tratamiento literario del temaE
la 4orma en 'ue el cuentistaE 4rente a su temaE lo ataca 5
sitOa verbal 5 estil$sticamenteE lo estructura en 4orma de
cuentoE 5 lo pro5ecta en Oltimo t0rmino hacia algo 'ue
eRcede el cuento mismo. A'u$ me parece oportuno
mencionar un hecho 'ue me ocurre con 4recuenciaE 5
'ue otros cuentistas amigos conocen tan bien como 5o.
.s habitual 'ue en el curso de una conversacinE alguien
cuente un episodio divertido o conmovedor o eRtra<oE 5
'ue dirigi0ndose luego al cuentista presente le diga: SAh$
tienes un tema 4ormidable para un cuentoN te lo regalo.S
A m$ me han reglado en esa 4orma montones de temasE 5
siempre he contestado amablemente: S%uchas graciasSE
107
5 jam&s he escrito un cuento con ninguno de ellos. ;in
embargoE cierta ve( una amiga me cont distra$damente
las aventuras de una criada su5a en /ar$s. %ientras
escuchaba su relatoE sent$ 'ue eso pod$a llegar a ser un
cuento. /ara ella esos episodios no eran m&s 'ue
an0cdotas curiosasN para m$E bruscamenteE se cargaban
de un sentido 'ue iba mucho m&s all& de su simple 5
hasta vulgar contenido. /or esoE toda ve( 'ue me he
preguntado: =Cmo distinguir entre un tema
insigniDcanteE por m&s divertido o emocionante 'ue
pueda serE 5 otro signiDcativo?E he respondido 'ue el
escritor es el primero en su4rir ese e4ecto indeDnible
pero avasallador de ciertos temasE 5 'ue precisamente
por eso es un escritor. As$ como para %arcel /roust el
sabor de una magdalena mojada en el t0 abr$a
bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidadosE de manera an&loga el escritor
reacciona ante ciertos temas en la misma 4orma en 'ue
su cuentoE m&s tardeE har& reaccionar al lector. >odo
cuento est& as$ predeterminado por el auraE por la
4ascinacin irresistible 'ue el tema crea en su creador.
legamos as$ al Dn de esta primera etapa del nacimiento
de un cuentoE 5 tocamos el umbral de su creacin
propiamente dicha. 3e a'u$ al cuentistaE 'ue ha
escogido un tema vali0ndose de esas sutiles antenas 'ue
le permiten reconocer los elementos 'ue luego habr&n
de convertirse en obra de arte. .l cuentista est& 4rente a
su temaE 4rente a ese embrin 'ue 5a es vidaE pero 'ue
no ha ad'uirido todav$a su 4orma deDnitiva. /ara 0l ese
tema tiene sentidoE tiene signiDcacin. /ero si todo se
redujera a esoE de poco servir$aN ahoraE como Oltimo
t0rmino del procesoE como jue( implacableE est&
108
esperando al lectorE el eslabn Dnal del proceso creadorE
el cumplimiento o 4racaso del ciclo. V es entonces 'ue el
cuento tiene 'ue nacer puenteE tiene 'ue nacer pasajeE
tiene 'ue dar el salto 'ue pro5ecte la signiDcacin
inicialE descubierta por el autorE a ese eRtremo m&s
pasivo 5 menos vigilante 5 muchas veces hasta
indi4erente 'ue se llama lector. os cuentistas ineRpertos
suelen caer en la ilusin de imaginar 'ue les basta
escribir lisa 5 llanamente un tema 'ue los ha conmovidoE
para conmover a su turno a los lectores. 1ncurren en la
ingenuidad de a'uel 'ue encuentra bell$simo a su hijoE 5
da por supuesto 'ue todos los dem&s lo ven igualmente
bello. Con el tiempoE con los 4racasosE el cuentista capa(
de superar esa primera etapa ingenuaE aprende 'ue en
la literatura no bastan las buenas intenciones. -escubre
'ue para volver a crear en el lector esa conmocin 'ue
lo llev a 0l a escribir el cuentoE es necesario un oDcio de
escritorE 5 'ue ese oDcio consisteE entre muchas otras
cosasE en lograr ese clima propio de todo gran cuentoE
'ue obliga a seguir le5endoE 'ue atrapa la atencinE 'ue
a$sla al lector de todo lo 'ue lo rodea para despu0sE
terminado el cuentoE volver a conectarlo con sus
circunstancias de una manera nuevaE enri'uecidaE m&s
honda o m&s hermosa. V la Onica 4orma en 'ue puede
conseguirse este secuestro moment&neo del lector es
mediante un estilo basado en la intensidad 5 en la
tensinE un estilo en el 'ue los elementos 4ormales 5
eRpresivos se ajustenE sin la menor concesinE a la $ndole
del temaE le den su 4orma visual 5 auditiva m&s
penetrante 5 originalE lo vuelvan OnicoE inolvidableE lo
Djen para siempre en su tiempo 5 en su ambiente 5 en su
sentido m&s primordial. o 'ue llamo intensidad en un
109
cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermediasE de todos los rellenos o 4ases de
transicin 'ue la novela permite e incluso eRige.
,inguno de ustedes habr& olvidado .l barril de
amontilladoE de .dgar A. /oe. o eRtraordinario de este
cuento es la brusca prescindencia de toda descripcin de
ambiente. A la tercera o cuarta 4rase estamos en el
cora(n del dramaE asistiendo al cumplimiento
implacable de una vengan(a. os asesinosE de
3emingwa5E es otro ejemplo de intensidad obtenida
mediante la eliminacin de todo lo 'ue no converja
esencialmente al drama. /ero pensemos ahora en los
cuentos de Joseph ConradE de -. 3. awrenceE de Ga48a.
.n ellosE con modalidades t$picas de cada unoE la
intensidad es de otro ordenE 5 5o preDero darle el
nombre de tensin. .s una intensidad 'ue se ejerce en la
manera con 'ue el autor nos va acercando lentamente a
lo contado. >odav$a estamos mu5 lejos de saber lo 'ue va
a ocurrir en el cuentoE 5 sin embargo no podemos
sustraernos a su atms4era. .n el caso de .l barril de
amontillado 5 de os asesinosE los hechos despojados de
toda preparacin saltan sobre nosotros 5 nos atrapanN en
cambioE en un relato demorado 5 caudaloso de 3enr5
James Ua leccin del maestroE por ejemploU se siente de
inmediato 'ue los hechos en s$ carecen de importanciaE
'ue todo est& en las 4uer(as 'ue los desencadenaronE en
la malla sutil 'ue los precedi 5 los acompa<a. /ero
tanto la intensidad de la accin como la tensin interna
del relato son el producto de lo 'ue antes llam0 el oDcio
de escritorE 5 es a'u$ donde nos vamos acercando al Dnal
de este paseo por el cuento.
110
.n mi pa$sE 5 ahora en CubaE he podido leer cuentos de
los autores m&s variados: maduros o jvenesE de la
ciudad o del campoE entregados a la literatura por
ra(ones est0ticas o por imperativos sociales del
momentoE comprometidos o no comprometidos. /ues
bienE 5 aun'ue suene a perogrulladaE tanto en la
Argentina como a'u$ los buenos cuentos los est&n
escribiendo 'uienes dominen el oDcio en el sentido 5a
indicado. An ejemplo argentino aclarar& mejor esto. .n
nuestras provincias centrales 5 norte<as eRiste una larga
tradicin de cuentos oralesE 'ue los gauchos se
transmiten de noche en torno al 4ognE 'ue los padres
siguen contando a sus hijosE 5 'ue de golpe pasan por la
pluma de un escritor regionalista 5E en una abrumadora
ma5or$a de casosE se convierten en p0simos cuentos.
=Qu0 ha sucedido? os relatos en s$ son sabrososE
traducen 5 resumen la eRperienciaE el sentido del humor
5 el 4atalismo del hombre de campoN algunos incluso se
elevan a la dimensin tr&gica o po0tica. Cuando uno los
escucha de boca de un viejo criolloE entre mate 5 mateE
siente como una anulacin del tiempoE 5 piensa 'ue
tambi0n los aedos griegos contaban as$ las ha(a<as de
A'uiles para maravilla de pastores 5 viajeros. /ero en
ese momentoE cuando deber$a surgir un 3omero 'ue
hiciese una 1liada o una Hdisea de esa suma de
tradiciones oralesE en mi pa$s surge un se<or para 'uien
la cultura de las ciudades es un signo de decadenciaE
para 'uien los cuentistas 'ue todos amamos son estetas
'ue escribieron para el mero deleite de clases sociales
li'uidadasE 5 ese se<or entiende en cambio 'ue para
escribir un cuento lo Onico 'ue hace 4alta es poner por
escrito un relato tradicionalE conservando todo lo posible
111
el tono habladoE los giros campesinosE las incorrecciones
gramaticalesE eso 'ue llaman el color local. ,o s0 si esa
manera de escribir cuentos populares se cultiva en
CubaN ojal& 'ue no...
112
Julio Cort&(ar
a es4era de los cuentos
-eshorasE =con 'u0 libro su5o anterior puede
emparentarse m&s?
U%e resulta di4$cil establecer o hacer as$ r&pidamente un
an&lisis mental de todos mis libros de cuentos
anteriores. Vo tengo la impresin de 'ue este libro
simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad
5a bastante crecida 5 'ue abarca m&s de treinta a<os de
trabajoE es decirE ese tipo de cuentos 'ue me son
naturalesE por as$ decirloE o sea cuentos donde el
elemento 4ant&stico se hace casi siempre presenteE no
siempreE pero casi siempre son cuentos donde todo lo
latinoamericano est& tambi0n mu5 presente no slo en el
lenguaje sino en la tem&ticaE 5 concretamente ha5 dos
cuentos 'ue se desarrollan en la Argentina. H sea 'ue en
realidad 5o no dir$a 'ue ha5 la menor ruptura en la
serie.
U;i no ha5 rupturaE =ha5 en estos cuentos alguna nueva
aportacin en el plano t0cnico o en el tem&tico?
U/arecer$a un poco inmodesto contestar
aDrmativamenteE pero 5o no tengoE en todo casoE
ninguna 4alsa modestia. H seaE tengo la impresin de 'ue
si continOo escribiendo cuentosE esos cuentos no son
repetitivosE o seaE 'ue es un nuevo paso en algOn
sentidoE a veces tal ve( sea un paso hacia adelanteE a
veces puede ser una bi4urcacin hacia algOn lado donde
me parece 'ue ha5 todav$a posibilidades 'ue 5o mismo
no he indagadoE 'ue no he eRplorado. ;i no 4uese as$ no
tendr$a ningOn inter0sE ninguna curiosidad por escribir
cuentos. -e modo 'ue digamos 'ue s$E 'ue pienso 'ue
113
ah$ debe haber alguna aportacinE pero es a los cr$ticos 5
a los lectores a 'uienes les toca decirlo.
U-e estos ocho cuentos de su libro -eshorasE ='u0
cuento es m&s de su pre4erencia? =A 'u0 cuento le tiene
usted m&s apegoE m&s cari<o?
U.s di4$cil elegir un cuento. /uede haber un cuento 'ue
me interesa por la 4orma en 'ue lo he escritoE es decirE
ese combate 'ue el escritor lucha consigo mismo para
Dnalmente obtener algOn resultado literarioE pero
tambi0n podr$a citar algOn cuento en donde lo 'ue me
interesa es sobre todo la tem&tica. .ntoncesE empe(ando
por la tem&ticaE un cuento como S/esadillasS para m$
cuenta mucho por'ue signiDca muchoE por'ue me
parece una especie de resumen alegricoE si usted
'uiereE de la situacin 'ue se ha vivido en la Argentina
en los Oltimos a<os. AhoraE si se trata 5a del lado
eRclusivamente literarioE a m$ me interesa
personalmente el Oltimo cuentoE ese 'ue se llama S-iario
para un cuentoSE por'ue es una especie de combate
conmigo mismo para tratar de llegar a un resultadoE no
s0 si lo comprende o no.
U=/or 'u0 ha escogido el t$tulo de -eshoras para este
libro?
UAna buena preguntaE slo 'ue hago la observacin al
paso de 'ue el primer cuento no es un cuentoE se llama
ep$logo de cuento. .s lo 'ue me sucedi eRactamente tal
cualE 5 no est& contado como un cuento sino como un
documento privado.
Vendo al t$tulo de -eshorasE siempre 'ue reOno sieteE
ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el
problema del t$tuloN me gustaE siempre 'ue puedoE 'ue el
t$tulo de alguno de los cuentos 'ue est&n en el libro sirva
114
para la totalidad. A veces se puede 5 a veces no. /or'ue
ese t$tulo tiene 'ue resumir la atms4era general del
libroE 5 en este caso creo 'ue -eshoras es con esa
nocin 'ue tiene la palabraE 'ue 5o la uso un poco
inslitamente en pluralE por'ue en general se dice
Sllegar a deshoraSE por ejemplo. V 5o la separo de la
4rase hechaE 5 la pongo en plural por'ue me parece 'ue
los ocho cuentos del libroE de alguna maneraE todos son
Sencuentros a deshoraSE ha5 pasos as$E en 'ue el destino
se juega un pocoE por'ue ha5 un desajuste entre la
realidad 5 los personajes.
U=1nterviene en este libro el tema del juego?E =el SjuegoS
del escritor con lo 'ue escribeE 5 el juego con el lector?
UBuenoE s$E desde luego 'ue intervieneE por'ue todos los
elementos de juegoE pero entendido seriamenteE son una
constante en la ma5or$a de las cosas 'ue llevo hechasE 5
a'u$ el juego es bastante eRpl$cito. /or ejemploE en ese
cuento 'ue se llama S;atarsaSE el personaje trata de ver
lo 'ue est& sucediendo 5 lo 'ue le puede suceder a
trav0s de juegos de palabrasE eso no parece mu5 serioE
pero usted sabe 'ue la magia de las palabras es una de
las 4ormas 'ue se cultivan desde la m&s alta antigèdadE
5 entonces ah$ ha5 una re4erencia mu5 directa a uno de
los grandes juegos 'ue ha jugado siempre el hombreE a
trav0s de la C&bala por ejemploE 5 a trav0s de todas las
posibilidades de adivinacinE a trav0s del idioma 5 por
medio del idioma. 3a5 un viejo juegoE 'ue 5o sigo
practicando con resultados 'ue me asombranE 'ue es lo
'ue alguien llam la SpoetomanciaS. H seaE tomar un
libro de poemasE cual'uier libro de poemasE cerrar los
ojosE abrirlos 5 poner el dedo en un verso 5 leer ese
versoN es impresionante la cantidad de veces 'ue en mi
115
casoE el verso en el 'ue caigo me ilumina un 4uturo
inmediato o me aclara un pasado o me muestra cu&l es
mi presenteE entonces Xcmo no creer en el poder del
lenguajeY cuando ese simple juego se vuelve una cosa
seria.
UAsted habla en su Oltimo relato de la Scos'uilla del
cuentoS. =;uele traerle 5a esa Scos'uillaSE la manera de
hacer cuentos?
U/uedo contestar aDrmativamente a esoE s$E por'ueE
claroE es m&s 'ue una Scos'uillaSE es...
U=a SmaneraS o la SestructuraS?
UBuenoE tal ve( estamos hablando de la misma cosaE
por'ue la estructura no puede ser una estructura si no
contiene una opcin previa sobre la 4orma en 'ue se va a
construir el cuentoN 5 en generalE la nocin general del
cuentoE el tema en grosso modoE en m$ viene
acompa<ado 5a de la 4orma en 'ue tengo 'ue hacerlo. .s
decirE 5o s0 autom&ticamente cuando me pongo a la
m&'uina 'ue tengo una idea general de un cuento 'ue
me obsesionaE esa es la Scos'uillaSE 'ue me obliga a
escribirloN pero tambi0n s0E sin poder dar ninguna
eRplicacin racionalE si ese cuento lo vo5 a escribir en
primera persona o en tercera. .so lo s0E lo s0 sin
ra(onesE s0 per4ectamente 'ue vo5 a empe(ar a hablar
de mi S5oSE o bien vo5 a empe(ar a hablar de algOn punto
o algOn tema. V eso no tiene eRplicacinE eso se da as$.
U=e plantean muchos problemas los llamados SDnales
per4ectamente cerradosS en los relatos breves? VE
=cu&ndo rompe la norma?
U/or lo 'ue a m$ se reDereE la idea 'ue 5o me hago del
cuento 5 la 4orma en 'ue lo reali(o es siempre un orden
mu5 cerrado. /or ah$ he escrito 'ue para m$ un cuento
116
evoca la idea de la es4eraE es decirE la es4eraE esa 4orma
geom0trica per4ecta en la 'ue un punto puede separarse
de la superDcie totalE de la misma manera 'ue una
novela la veo con un orden mu5 abiertoE donde las
posibilidades de bi4urcar 5 entrar en nuevos campos son
ilimitadas. a novela es un campo abierto
verdaderamenteN para m$E un cuentoE tal como 5o lo
concibo 5 tal como a m$ me gustaE tiene l$mites 5E claroE
son l$mites mu5 eRigentesE por'ue son implacablesN
bastar$a 'ue una 4rase o una palabra se saliera de ese
l$miteE para 'ue en mi opinin el cuento se viniera abajo.
V he visto muchos cuentos venirse abajo por esoE por
destruirlo todo en el Oltimo momentoE por ejemploE con
una tentativa de eRplicacin de un misterioE cuando el
misterio era m&s 'ue suDciente en el cuentoE cada uno
podr$a encontrar all$ su propia lecturaE su propia
interpretacin. 3a5 gente 'ue malogra cuentos
poni0ndolos eRcesivamente eRpl$citosE entonces la es4era
se rompeE deja de ser el orden cerrado.
U=Qu0 es un cuento para usted?
UVo creo 'ue nadie ha deDnido hasta ho5 un cuento de
manera satis4actoriaE cada escritor tiene su propia idea
del cuento. .n mi casoE el cuento es un relato en en el
'ue lo 'ue interesa es una cierta tensinE una cierta
capacidad de atrapar al lector 5 llevarlo de una manera
'ue podemos caliDcar casi de 4atal hacia una
desembocaduraE hacia un Dnal. Aun'ue pare(ca bromaE
un cuento es como andar en bicicletaE mientras se
mantiene la velocidad el e'uilibrio es mu5 4&cilE pero si
se empie(a a perder velocidad ah$ te caes 5 un cuento
'ue pierde velocidad al DnalE pues es un golpe para el
autor 5 para el lector.
117
U.stos ocho cuentosE =cmo podr$an clasiDcarse de
alguna manera?
U%e parece a m$ 'ue ha5 dos tipos de cuentos bastante
di4erenciados. Algunos en donde predomina el elemento
4ant&sticoE 'ue usted sabe bien 'ue es una constante en
casi todos los cuentos 'ue he escrito. .n otros cuentosE
aun'ue tambi0n est0 presente un 4actor 4ant&sticoE lo
'ue me ha interesado a m$ directamente ha sido una
re4erencia directa a problemas 'ue me angustian
personalmenteE a m$ 5 a tantos m&sE concretamente a
conPictos 'ue a4ectan al tema de Am0rica atina en
general.
U.n este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.
U>al ve( para un escritor la Onica manera de combatir
ciertas nostalgias es escribiendo 5E naturalmenteE la
nostalgia se abre paso en el tema del cuento 5 en todo el
cuentoE pero en estos de -eshoras 5o creo 'ue ha5 algo
m&s 'ue nostalgias. 3a5 denunciaE ha5 protesta 5 ha5
combate por lo 'ue sucede en la ArgentinaE es decirE un
clima de opresinE un clima de miedoE de desapariciones
5 de asesinatosE todo eso se rePeja con bastante
claridadE por lo menosE en uno de los cuentos.
U=/rima m&s la preocupacin por temas pol$ticos 'ue por
los literarios?
U,o. -epende de los momentos. a literatura es mi
vocacinE 5 lo 'ue usted caliDca de pol$tica es una labor
de inter0s militante. %i vocacin pro4unda es la
literaturaE pero 5o no 'uisiera alejarme del todo del
tema de ,icaragua sin decir 'ue me parece 'ue este es
el momento 'ue m&s 'ue nunca ,icaragua necesita de la
solidaridad de todos los pueblos 'ue a su ve( est&n
luchando por una base socialE como es concretamente el
118
caso de este pa$s. >engo la impresin de 'ue los
intelectuales espa<oles 5 'ue todo el mundo en .spa<a
puede hacer mucho m&s en el plano de la solidaridad
con un pa$s como ,icaragua. .sto5 seguro de 'ue lo van
a hacer.
U3a5 un cuento su5o en su libro -eshoras 'ue da la
impresin de acercarse m&s a un ejercicio de
eRperimentacin. =Cmo clasiDcar$a usted este relato?
UBuenoE es un eRperimento para ver si 4rente al problema
de no encontrar un camino para escribir un cuento Ual
describir esas diDcultades en 4orma de -iario Ies decirE
todos los problemas del escritor 'ue no encuentra el
caminoJUE el cuento 'ueda atrapado dentro del -iario.
-igamos 'ue puede haber un cierto elemento de trampa
en esoE puesto 'ue 5o ten$a conciencia de lo 'ue estaba
haciendoE pero so5 mu5 sincero cuando digo 'ue nunca
hubiera podido escribir ese cuento directamente como
un cuentoE tuve 'ue dar vueltas en torno a 0lE mir&ndolo
por todos lados 5 hablando continuamente de los
problemas 'ue me imped$an escribirloE 5 sucedi 'ue al
ir haciendo esoE el cuento se 4ue armando por dentroE
buenoE eso es si usted 'uiereE la eRperiencia. .spero 'ue
el lector la sienta como tal 5 le agrade.
U.n este momentoE en 1:9@E tras haber escrito
numerosos libros de cuentosE =cree usted 'ue eRiste
actualmente una evolucin en la 4orma de contar o bien
prosigue con los caminos 5a iniciados anteriormente?
U,o lo s0 a ciencia cierta. /or un lado me do5 cuenta de
'ue con los a<os 5 por el hechoE 'ui(&sE de haber escrito
5a tantos cuentosE esto5 trabajando de una manera m&s
secaE m&s sint0tica. %e do5 cuenta al escribir 'ue cada
ve( elimino m&s elementosE no dir0 de adornoE pero s$
119
elementos de estilo 'ue al comien(o de mi trabajo se
hac$an verE se hac$an sentirE 5 'ue tal ve( le daban m&s
4ollajeE m&s savia a los cuentosN algOn cr$tico me ha
se<alado 'ue esto5 escribiendo de una manera mu5
secaE con lo 'ue 'uiere decirE demasiado secaN no creo
'ue sea demasiado. >engo la impresin de 'ue he
llegado a un momento en 'ue digo lo 'ue 'uiero decir 5
no necesito agregar una sola palabra m&s. >engo la
impresin tambi0n de 'ue los lectores actualesE los
lectores 'ue ahora se interesan por la literaturaE sobre
todo por la latinoamericanaE est&n altamente
capacitados para seguir ese estiloE 5a no necesitan el
Poripondio rom&ntico ni el desborde de tipo barroco. Vo
creo 'ue el mensaje puede llegar directamente 5 con
toda intensidadE con lo cual no 'uiero decir 'ue mi
manera de escribir sea la Onica 'ue me parece v&lidaE
mu5 al contrario. /ero desde luego ha5 una evolucinE
espero 'ue los cr$ticos no digan 'ue es una involucinE
pero no me toca a m$ saberlo.
U=.l t$tulo de -eshoras lo ha escogido usted por algOn
motivo peculiar?
U.s el problema de encontrarle un t$tulo coherente a un
volumen de cuentosE puesto 'ue los cuentos son siempre
tan di4erentes entre s$N en este caso el cuento 'ue se
llama S-eshorasS hace una re4erenciaE la palabra lo est&
indicandoE al hecho de una no coincidencia en el tiempoE
destinos 'ue pasan uno al lado del otro sin encontrarseE
sin juntarseE 5 los ocho cuentos de este libroE cada uno a
su maneraE est&n mostrando ese tipo de desajusteE de
4alta de armon$a en una determinada situacinN entonces
me pareci 'ue el t$tulo -eshoras se aplicaba bien al
libro.
120
+1,
121
Julio Cort&(ar
Sobre el cuento
&' E( )uento* g+ne,o -o)o en)asi((ab(e
I...J ,adie puede pretender 'ue los cuentos slo deban
escribirse luego de conocer sus le5es. .n primer lugarE
no ha5 tales le5esN a lo sumo cabe hablar de puntos de
vistaE de ciertas constantes 'ue dan una estructura a ese
g0nero tan poco encasillableN en segundo lugarE los
tericos 5 los cr$ticos no tienen por 'u0 ser los
cuentistas mismosE 5 es natural 'ue a'u0llos slo entren
en escena cuando eRista 5a un acervoE un acopio de
literatura 'ue permita indagar 5 esclarecer su desarrollo
5 sus cualidades.
.' A/uste 0e( tema a (a 1o,ma
I...J os cuentistas ineRpertos suelen caer en la ilusin
de imaginar 'ue les bastar& escribir lisa 5 llanamente un
tema 'ue los ha conmovidoE para conmover a su turno a
los lectores. 1ncurren en la ingenuidad de a'u0l 'ue
encuentra bell$simo a su hijoE 5 da por supuesto 'ue los
dem&s lo ven igualmente bello. Con el tiempoE con los
4racasosE el cuentista capa( de superar esa primera
etapa ingenuaE aprende 'ue en literatura no bastan las
buenas intenciones. -escubre 'ue para volver a crear en
el lector esa conmocin 'ue lo llev a 0l a escribir el
cuentoE es necesario un oDcio de escritorE 5 'ue ese
oDcio consisteE entre otras cosasE en lograr ese clima
propio de todo gran cuentoE 'ue obliga a seguir le5endoE
'ue atrapa la atencinE 'ue a$sla al lector de todo lo 'ue
lo rodea para despu0sE terminado el cuentoE volver a
conectarlo con su circunstancia de una manera nuevaE
122
enri'uecidaE m&s honda o m&s hermosa. V la Onica 4orma
en 'ue puede conseguirse ese secuestro moment&neo
del lector es mediante un estilo basado en la intensidad
5 en la tensinE un estilo en el 'ue los elementos
4ormales 5 eRpresivos se ajustenE sin la menor concesinE
a la $ndole del temaE le den su 4orma visual 5 auditiva
m&s penetrante 5 originalE lo vuelvan OnicoE inolvidableE
lo Djen para siempre en su tiempo 5 en su ambiente 5 en
su sentido m&s primordial.
I...J /ienso 'ue el tema comporta necesariamente su
4orma. Aun'ue a m$ no me gusta hablar de temasN
preDero hablar de blo'ues. Fepentinamente ha5 un
conjuntoE un punto de partida. 3ice muchos de mis
cuentos sin saber cmo iban a terminarE de la misma
manera 'ue no sab$a lo 'ue hab$a en la popa del barco
de os premiosE 5 eso vale para todo lo 'ue he escrito.
.s lo 'ue me interesa m&s: guardar esa especie de
inocencia Uuna inocencia mu5 poco inocenteE si usted
'uiereE por'ue Dnalmente so5 un veterano de la
escrituraU como actitud 4undamental 4rente a lo 'ue va a
ser escrito.
,o s0 si usted ha hecho la eRperienciaE pero ha5
escritores 'ue pro5ectan escribir un libro 5 se lo cuentan
a usted en detalleE en un ca40E todo est& listoE todo
planteado: cuando lo escribenE generalmente es un mal
libro.
2' ",e3e0a0
I...J el cuento contempor&neo se propone como una
m&'uina in4alible destinada a cumplir su misin
narrativa con la m&Rima econom$a de mediosN
precisamenteE la di4erencia entre el cuento 5 lo 'ue los
123
4ranceses llaman nouvelle 5 los anglosajones long short
stor5 se basa en esa implacable carrera contra el reloj
'ue es un cuento plenamente logrado.
4' Uni0a0 5 es1e,i)i0a0'
I...J /ara entender el car&cter peculiar del cuento se le
suele comparar con la novelaE g0nero mucho m&s
popular 5 sobre el 'ue abundan las preceptivas. ;e
se<alaE por ejemploE 'ue la novela se desarrolla en el
papelE 5 por lo tanto en el tiempo de lecturaE sin otro
l$mites 'ue el agotamiento de la materia noveladaN por
su parteE el cuento parte de la nocin de l$miteE 5 en
primer t0rmino de l$mite 4$sicoE al punto 'ue en +ranciaE
cuando un cuento eRcede de las veinte p&ginasE toma 5a
el nombre de nouvelleE g0nero a caballo entre el cuento
5 la novela propiamente dicha. .n este sentidoE la novela
5 el cuento se dejan comparar analgicamente con el
cine 5 la 4otogra4$aE en la medida en 'ue en una pel$cula
es en principio un Sorden abiertoSE novelescoE mientras
'ue una 4otogra4$a lograda presupone una ce<ida
limitacin previaE impuesta en parte por el reducido
campo 'ue abarca la c&mara 5 por la 4orma en 'ue el
4otgra4o utili(a est0ticamente esa limitacin. ,o s0 si
ustedes han o$do hablar de su arte a un 4otgra4o
pro4esionalN a m$ siempre me ha sorprendido el 'ue se
eRprese tal como podr$a hacerlo un cuentista en muchos
aspectos. +otgra4os de la calidad de un CartierUBresson
o de un Brassai deDnen su arte como una aparente
paradoja: la de recortar un 4ragmento de la realidadE
Dj&ndole determinados l$mitesE pero de manera tal 'ue
ese recorte actOe como una eRplosin 'ue abre de par en
par una realidad mucho m&s ampliaE como una visin
124
din&mica 'ue trasciende espiritualmente el campo
abarcado por la c&mara. %ientras en el cineE como en la
novelaE la captacin de esa realidad m&s amplia 5
multi4orme se logra mediante el desarrollo de elementos
parcialesE acumulativosE 'ue no eRclu5enE por supuestoE
una s$ntesis 'ue d0 el Scl$maRS de la obraE en una
4otogra4$a o un cuento de gran calidad se procede
inversamenteE es decir 'ue el 4otgra4o o el cuentista se
ven precisados a escoger 5 limitar una imagen o un
acaecimiento 'ue sean signiDcativosE 'ue no solamente
valgan por s$ mismos sino 'ue sean capaces de actuar en
el espectador o en el lector como una especie de
aperturaE de 4ermento 'ue pro5ecta la inteligencia 5 la
sensibilidad hacia algo 'ue va mucho m&s all& de la
an0cdota visual o literaria contenidas en la 4oto o en el
cuento. An escritor argentinoE mu5 amigo del boReoE me
dec$a 'ue en ese combate 'ue se entabla entre un teRto
apasionante 5 su lectorE la novela gana siempre por
puntosE mientras 'ue el cuento debe ganar por
8noc8out. .s ciertoE en la medida en 'ue la novela
acumula progresivamente sus e4ectos en el lectorE
mientras 'ue un buen cuento es incisivoE mordienteE sin
cuartel desde las primeras 4rases. ,o se entienda esto
demasiado literalmenteE por'ue el buen cuentista es un
boReador mu5 astutoE 5 muchos de sus golpes iniciales
pueden parecer poco eDcaces cuandoE en realidadE est&n
minando 5a las resistencias m&s slidas del adversario.
>omen ustedes cual'uier gran cuento 'ue preDeran 5
analicen su primera p&gina. %e sorprender$a 'ue
encontraran elementos gratuitosE meramente
decorativos. .l cuentista sabe 'ue no puede proceder
acumulativamenteE 'ue no tiene por aliado al tiempoN su
125
Onico recurso es trabajar en pro4undidadE verticalmenteE
sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. V
estoE 'ue as$ eRpresado parece una met&4oraE eRpresa
sin embargo lo esencial del m0todo. .l tiempo del cuento
5 el espacio del cuento tienen 'ue estar como
condensadosE sometidos a una alta presin espiritual 5
4ormal para provocar esa SaperturaS a 'ue me re4er$a
antes.
I...J Cada ve( 'ue me ha tocado revisar la traduccin de
uno de mis relatos Io intentar la de otros autoresE como
alguna ve( con /oeJ he sentido hasta 'u0 punto la
eDcacia 5 el sentido del cuento depend$an de esos
valores 'ue dan su car&cter espec$Dco al poema 5
tambi0n al ja((: la tensinE el ritmoE la pulsacin internaE
lo imprevisto dentro de par&metros previstosE esa
libertad 4atal 'ue no admite alteracin sin una p0rdida
irresta<able. os cuentos de esta especie se incorporan
como cicatrices indelebles a todo lector 'ue los mere(ca:
son criaturas vivientesE organismos completosE ciclos
cerradosE 5 respiran.
I...J U=Cmo se le presenta ho5 la idea de un cuento?
U1gual 'ue hace cuarenta a<osN en eso no he cambiado ni
un &pice. -e pronto a m$ me invade eso 'ue 5o llamo una
SsituacinSE es decir 'ue 5o s0 'ue algo me va a dar un
cuento. 3ace pocoE en julio de este a<oE vi en ondres
unos psters de #lenda Jac8son Uuna actri( 'ue amo
muchoU 5 bruscamente tuve el t$tulo de un cuento:
SQueremos tanto a #lenda Jac8sonS. ,o ten$a m&s 'ue el
t$tulo 5 al mismo tiempo el cuento 5a estabaE 5o sab$a en
l$neas generales lo 'ue iba a pasar 5 lo escrib$
inmediatamente despu0s. Cuando eso me cae encima 5
5o s0 'ue vo5 a escribir un cuentoE tengo ho5E como ten$a
126
hace cuarenta a<osE el mismo temblor de alegr$aE como
una especie de amorN la idea de 'ue va a nacer una cosa
'ue 5o espero 'ue va a estar bien.
U=Qu0 concepto tiene del cuento?
U%u5 severo: alguna ve( lo he comparado con una
es4eraN es algo 'ue tiene un ciclo per4ecto e implacableN
algo 'ue empie(a 5 termina satis4actoriamente como la
es4era en 'ue ninguna mol0cula puede estar 4uera de sus
l$mites precisos.
6' E( ,itmo
I...J Cuando escribo percibo el ritmo de lo 'ue esto5
narrandoE pero eso viene dentro de una pulsin. Cuando
siento 'ue ese ritmo cesa 5 'ue la 4rase entra en un
terreno 'ue podr$amos llamar prosaicoE me cuenta 'ue
tomo por un 4alsa ruta 5 me detengo. ;0 'ue he
4racasado. .so se nota sobre todo en el Dnal de mis
cuentosE el Dnal es siempre una 4rase larga o una
acumulacin de 4rases largas 'ue tienen un ritmo
perceptible si se las lee en vo( alta. A mis traductores les
eRijo 'ue vigilen ese ritmoE 'ue hallen el e'uivalente
por'ue sin 0lE aun'ue est0n las ideas 5 el sentidoE el
cuento se me viene abajo.
7' Intensi0a0
I...J Basta preguntarse por 'u0 un determinado cuento
es malo. ,o es malo por el temaE por'ue en literatura no
ha5 temas buenos ni temas malosE ha5 solamente un
buen o un mal tratamiento del tema. >ampoco es malo
por'ue los personajes carecen de inter0sE 5a 'ue hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un
3enr5 James o un +ran( Ga48a. An cuento es malo
127
cuando se lo escribe sin esa tensin 'ue debe
mani4estarse desde las primeras palabras o las primeras
escenas. V as$ podemos adelantar 5a 'ue las nociones de
signiDcacinE de intensidad 5 de tensin han de
permitirnosE como se ver&E acercarnos mejor a la
estructura misma del cuento.
8' Ob/eti3a)in 0e( tema
I...J An verso admirable de /ablo ,eruda: S%is criaturas
nacen de un largo recha(oSE me parece la mejor
deDnicin de un proceso en el 'ue escribir es de alguna
manera eRorci(arE recha(ar criaturas invasoras
pro5ect&ndolas a una condicin 'ue paradjicamente les
da eRistencia universal a la ve( 'ue las sitOa en el otro
eRtremo del puenteE donde 5a no est& el narrador 'ue ha
soltado la burbuja de su pipa de 5eso. Qui(& sea
eRagerado aDrmar 'ue todo cuento breve plenamente
logradoE 5 en especial los cuentos 4ant&sticosE son
productos neurticosE pesadillas o alucinaciones
neutrali(adas mediante la objetivacin 5 el traslado a un
medio eRterior al terreno neurticoN de todas manerasE
en cual'uier cuento breve memorable se percibe esa
polari(acinE como si el autor hubiera 'uerido
desprenderse lo antes posible 5 de la manera m&s
absoluta de su criaturaE eRorci(&ndola en la Onica 4orma
en 'ue le era dado hacerlo: escribi0ndola.
9' Temas signi:)ati3os'
I...J %iremos la cosa desde el &ngulo del cuentista 5 en
este casoE obligadamenteE desde mi propia versin del
asunto. An cuentista es un hombre 'ue de prontoE
rodeado de la inmensa algarab$a del mundoE
128
comprometido en ma5or o menor grado con la realidad
histrica 'ue lo contieneE escoge un determinado tema 5
hace con 0l un cuento. .ste escoger un tema no es tan
sencillo. A veces el cuentista escogeE 5 otras veces siente
como si el tema se le impusiera irresistiblementeE lo
empujara a escribirlo. .n mi casoE la gran ma5or$a de
mis cuentos 4ueron escritos Ucmo decirloU al margen de
mi voluntadE por encima o por debajo de mi conciencia
ra(onanteE como si 5o no 4uera m&s 'ue una m0dium por
el cual pasaba 5 se mani4estaba una 4uer(a ajena. /ero
estoE 'ue puede depender del temperamento de cada
unoE no altera el hecho esencial 5 es 'ue en un momento
dado ha5 temaE 5a sea inventado o escogido
voluntariamenteE o eRtra<amente impuesto desde un
plano donde nada es deDnible. 3a5 temaE repitoE 5 ese
tema va a volverse cuento. Antes de 'ue ello ocurraE
='u0 podemos decir del tema en s$? =/or 'u0 ese tema 5
no otro? =Qu0 ra(ones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un
determinado tema.
A m$ me parece 'ue el tema del 'ue saldr& un buen
cuento es siempre eRcepcionalE pero no 'uiero decir con
esto 'ue un tema debe ser eRtraordinarioE 4uera de lo
comOnE misterioso o inslito. %u5 al contrarioE puede
tratarse de una an0cdota per4ectamente trivial 5
cotidiana. o eRcepcional reside en una cualidad
parecida a la del im&nN un buen tema atrae todo un
sistema de relaciones coneRasE coagula en el autorE 5
m&s tarde en el lectorE una inmensa cantidad de
nocionesE entrevisionesE sentimientos 5 hasta ideas 'ue
Potaban virtualmente en su memoria o su sensibilidadN
un buen tema es como un solE un astro en torno al cual
129
gira un sistema planetario del 'ue muchas veces no se
ten$a conciencia hasta 'ue el cuentistaE astrnomo de
palabrasE nos revela su eRistencia. H bienE para ser m&s
modestos 5 m&s actuales a la ve(E un buen tema tiene
algo de sistema atmicoE de nOcleo en torno al cual giran
los electronesN 5 todo esoE al Dn 5 al caboE =no es 5a
como una proposicin de vidaE una din&mica 'ue nos
insta a salir de nosotros mismos 5 a entrar en un sistema
de relaciones m&s complejo 5 m&s hermoso?
I...J ;in embargoE ha5 'ue aclarar mejor esta nocin de
temas signiDcativos. An mismo tema puede ser
pro4undamente signiDcativo para un escritorE 5 anodino
para otroN un mismo tema despertar& enormes
resonancias en un lectorE 5 dejar& indi4erente a otro. .n
sumaE puede decirse 'ue no ha5 temas absolutamente
signiDcativos o absolutamente insigniDcantes. o 'ue
ha5 es una alian(a misteriosa 5 compleja entre cierto
escritor 5 cierto tema en un momento dadoE as$ como la
misma alian(a podr& darse luego entre ciertos cuentos 5
ciertos lectores.
I...J V ese hombre 'ue en un determinado momento elige
un tema 5 hace con 0l un cuento ser& un gran cuentista
si su eleccin contiene Ua veces sin 'ue 0l lo sepa
conscientementeU esa 4abulosa apertura de lo pe'ue<o
hacia lo grandeE de lo individual 5 circunscrito a la
esencia misma de la condicin humana. >odo cuento
perdurable es como la semilla donde est& durmiendo el
&rbol gigantesco. .se &rbol crecer& entre nosotrosE dar&
su sombra en nuestra memoria.
130
.rnesto #on(&le( Bermejo
Conversaciones con Cort&(ar
K+ragmentosL
+FA#%.,>H -. CA/d>AH 1
UQuisiera proponerle una Speregrinacin a las 4uentesSN
indagarE con ustedE dnde nace ese escritor. ;u intencin
inicial 4ue la poes$a =no es as$?
U.s conocido: uno repite individualmente el proceso de la
especie humanaE su historia. as primeras obras de la
humanidad 4ueron po0ticas. os primeros teRtos
DlosDcos son poemas. os presocr&ticosE por ejemploE
los grandes meta4$sicosN /arm0nides es un poetaN /latn
puede ser considerado un poetaN los grandes teRtos
cosmognicos son poemas.
A la prosa se llega despu0sE un pocoE supongoE por'ue en
el principioE tanto en el ni<o como en el hombre
primitivoE la inteligencia 4unciona sobre todo en base a
analog$asE a mecanismos m&gicosE a principios
animistas. 3a5 mucha m&s sensibilidad 'ue inteligencia
ra(onanteN la ra(n es una ma'uinita 'ue entra en
accin despu0s. .n el caso de los griegos entraE de
manera deDnitiva 5 organi(adaE con /latn 5 con
;crates. Anteriormente est&n las grandes intuicionesE
los grandes deslumbramientos 'ue eran 5a poes$a.
V el ni<o es igualE en DnE ciertos ni<os. V hago mal en
restringir: 'ui(&s todos los ni<osE si no eRistieran las
maestras. as pobrecitas no tienen la culpa: si no
eRistiera la maldita instruccin primaria 'ue ellas tienen
'ue aplicar. Cocteau dec$a: Stodos los ni<os son poetas
menos %inou -rouetSE 'ue era a'uel monstruito 'ue
hab$a escrito un libro de poemas a los ocho a<osE un
131
poco pre4abricado por la madreE 5 'ue toda +rancia
admiraba.
.s verdad 'ue si a los ni<os los dejasen solos con sus
juegosE sin 4or(arlosE har$an maravillas. Asted vio cmo
empie(an a dibujar 5 a pintarN despu0s los obligan a
dibujar la man(ana 5 el ranchito con el &rbol 5 se acab
el pibe.
Con la escritura es eRactamente igual. as primeras
cosas 'ue cuenta un ni<o o 'ue le gusta 'ue le cuentenE
son pura poes$aN el ni<o vive un mundo de met&4orasE de
aceptacionesE de permeabilidad.
UCreo 'ueE aun'ue usted pase de la poes$a a la prosaE esa
visin po0tica se prolonga a lo largo de su obra.
U>ambi0n 5o lo creo. 1ncluso teRtos escritos con la
voluntad de comunicar algo como es /rosa del
observatorioE 5o lo entiendo como un poema. V dentro de
mis novelas ha5 largos cap$tulos 'ue cumplen un
movimiento de poema aun'ue no entren en la categor$a
ortodoRa de la poes$a. .l 4uncionamiento se hace por
analog$aN ha5 un sistema de im&genes 5 de met&4oras 5
de s$mbolos 5E en deDnitivaE la estructura de un poema.
legu0 con diDcultad a la prosa. A los ocho a<os 5o 5a
escrib$a poemas 5E como siempre tuve obediencia a los
ritmosE al sonido rimado de las palabras 5 de las cosasE
esos poemasE espantosos como contenidoE per4ectamente
cursisE inocentes 5 sin ninguna importanciaE estaban
per4ectamente medidos 5 per4ectamente rimados. ;in
saber 'ue un endecas$labo era un verso de once s$labasE
escrib$a sonetos en endecas$labosE absolutamente
in4alibles como ritmo 5 rima.
;e lo puedo asegurar por'ue mi madre guard un
4amoso cuaderno con esos poemas 'ue nunca me 'uiso
132
dar pero 'ue me dej mirar hace como 'uince a<os 5
pude comprobar lo 'ue le digoN contenido: totalmente
nuloE de un ni<o de nueve anos 'ue se enamor de una
compa<erita de juegosE soneto al cumplea<os de su t$aE
descripcin del patio de la casa... /ero desde el punto de
vista de la versiDcacinE per4ectos. .s decir 'ue hab$a
una captacin mu5 evidente del ritmo.
/or eso la prosaE al principioE me presentaba
diDcultades. Quise empe(ar una novela 5 me tran'u0N no
pod$a avan(ar. .scribir en prosa me resultabaE =cmo
decirle?: groseroN no encontraba el balanceo del verso.
Vo ten$a 'ue escribir Ucon toda la ingenuidad 'ue pudiera
tener a'uella novelaU: Sel carruaje se detuvo a la puerta
del castilloE comaE 5 4ulanita de talE descendi. puntoS. V
eso era duroE no ten$a el ritmo del verso.
=Cmo se produce ese pasaje a la prosa?
UCon diDcultadE como le dec$a. .n la adolescencia hubo
una especie de paridad: la prosa empe( a aumentar en
volumen 5E al mismo tiempoE segu$a escribiendo poemas.
VE como sucede siempreE uno se hace con el trabajo: la
literatura se hace haciendo literatura. Alcanc0 cierto
dominio 4ormal 5 descubr$ lo 'ue me 4altaba descubrir:
'ue la prosa tiene un ritmo propioE 'ue no son ni
endecas$labos ni d0cimasE ni nada 'ue se le pare(ca.
-esde ese momento me encontr0 escribiendo la prosa
con Puide(.
/ienso tambi0n 'ue lo 'ue me a5ud 4ue el aprendi(ajeE
mu5 tempranoE de lenguas eRtranjeras 5 el hecho de 'ue
la traduccinE desde un comien(oE me 4ascin. ;i 5o no
4uera un escritor ser$a un traductor. o 4ui 5 lo so5
todav$aE a vecesE para la Anesco.
133
a traduccin me resulta 4ascinante como trabajo
paraliterario o literario en segundo grado. Cuando uno
traduceE es decirE cuando no tiene la responsabilidad del
contenido del originalE su problema no son las ideas del
autor por'ue 0l 5a las puso all$N lo 'ue uno tiene 'ue
hacer es trasladarlas 5E entoncesE los valores 4ormales 5
los valores r$tmicosE 'ue est& sintiendo latir en el
originalE pasan a un primer plano. ;u responsabilidad es
trasladarlosE con las di4erencias 'ue ha5aE de un idioma
al otro. .s un ejercicio eRtraordinario desde el punto de
vista r$tmico.
Vo le aconsejarla a cual'uier escritor joven 'ue tiene
diDcultades de escrituraE si 4uese amigo de dar consejosE
'ue deje de escribir un tiempo por su cuenta 5 'ue haga
traduccionesN 'ue tradu(ca buena literaturaE 5 un d$a se
va a dar cuenta 'ue 0l puede escribir con una soltura
'ue no ten$a antes.
U=Cmo deDne ho5 un buen estilo?
UCreo 'ue una escritura lograda 4ormalmente I5 cuando
est& lograda en el plano 4ormalE lo est& en los otrosJ
re'uiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas
inOtiles 5 negativas.
Cuando 5o corrijoE una ve( en cien agrego algoE
completo una 4rase 'ue me parece insuDciente o agrego
una 4rase por'ue veo 'ue 4alta un puente. as otras
noventa 5 nueve veces corregir consiste en suprimir.
Cual'uiera 'ue vea un borrador m$o puede comprobarlo:
mu5 pocos agregados 5 enormes supresiones.
/or'ue al escribirE especialmente como escribo 5oE
r&pido 5 dej&ndome llevarE ha5 una tendencia a la
repeticin inOtilE se escapan cosas I5E sobre todoE cuando
134
se trabaja con m&'uina el0ctricaJ. 3a5 'ue eliminarlas
implacablemente.
.s as$ como se llega a tener eso 'ue llaman un estilo.
/ara m$ el estilo es una cierta tensin 5 esa tensin nace
de 'ue la escritura contiene eRclusivamente lo
necesario. 1mag$nese 'ue la ara<a 'ue hace de su tela
un modelo de tensinE despu0s le sacara unos Pe'uitos
de costado 5 los dejara colgar... a mala literatura est&
llena de Pe'uitos. .s literatura con Pecos.
U,o obstante puede haber un buen estilo barroco.
U.s el eterno tema 'ue tanto preocupa a Alejo
Carpentier: la literatura latinoamericana como ejemplo
de literatura barroca. Cuando se trata de algo
bellamente barrocoE como es el caso del propio
CarpentierE per4ectoN de acuerdo. /ero el 4also barroco
'ue va desde Argentina a #uatemala pasando por donde
usted 'uieraE es sencillamente hojarasca repetitivaE una
multiplicacin de elementos 'ue podr$an suprimirse con
gran beneDcio de lo medular.
A veces eso 'ue da impresin de barro'uismoE donde el
autorE como es t$pico de la ar'uitectura barrocaE se mete
en volutas por todos lados para llenar el espacio Uel
4amoso miedo al espacio vac$oU si se anali(a un poco m&s
de cerca resulta simplemente una 4alta de tensinE de
disciplina en el trabajo.
U.se aprendi(aje su5o se hace en soledad o en compa<$aN
en este caso =de 'ui0n?
U.st& el caso de Jorge uis Borges. .l cho'ue 'ue me
produjo a m$ la escritura de Borges 4ue sin duda el m&s
grande 'ue 5o hab$a recibido hasta ese momento.
/or'ue hab$a tenido muchos cho'ues pero eran siempre
135
con escritores eRtranjerosE 4rancesesE inglesesE 'ue no
ten$an por 'u0 repercutir en mi idioma.
.ncontrar en la ArgentinaE en un momento en 'ue se
escrib$a bastante tupidoE a la manera peninsularE a un
hombre 'ue ha pulidoE 'ue ha limado el lenguaje
reduci0ndolo casi al nivel de a4orismoE de apotegmasE de
4rases Uperdneme la cursiler$aU lapidarias Ien el caso
cabe la palabraJ era una eRperiencia 'ue un joven
escritor sensible ten$a no solamente 'ue recibir sino 'ue
aceptar 5 seguir.
;eguir sin imitar. .se es el asunto. .so es lo 'ue hi(o
'ue a m$E por suerteE no me tocara ser un borgista.
/or'ue usted ve lo 'ue pas con los 'ueE en ve( de
seguir la leccin del maestroE lo imitaron. .l resultado
4ue una plaga de borgistas de los cuales nadie se
acuerda ho5.
a gran leccin de Borges no 4ue una leccin tem&ticaE
ni de contenidosE ni de mec&nicas. +ue una leccin de
escritura. a actitud de un hombre 'ueE 4rente a cada
4raseE ha pensado cuidadosamenteE no 'u0 adjetivo
pon$aE sino 'u0 adjetivo sacaba. Ca5endo despu0s en
cierto eRceso 'ue era el de poner un Onico adjetivo de tal
manera 'ue usted se caiga un poco de espaldas. o 'ue
a veces puede ser un de4ecto.
/eroE originalmenteE la actitud de Borges 4rente a la
p&ginaE es la actitud de un %allarm0: de una severidad
eRtrema 4rente a la escritura 5 de no dejar m&s 'ue lo
medular.
U;us 4recuentaciones de la literatura anglosajona deben
haber inPuido tambi0n en esa 4ormacin de sobriedadE
de rigor en la escritura.
U;$E pienso 'ue s$. 1ncluso una cierta literatura 4rancesa.
136
U,o la espa<olaE en todo caso.
UCuando me hablan de eso siempre tengo vergèn(a
por'ue mi ignorancia de la literatura espa<ola es
realmente enciclop0dica. Cono(co algunos cl&sicos pero
esto5 mu5 lejos de haber le$doE de literatura espa<olaE lo
'ue he le$do de literatura 4rancesa 5 anglosajona. as
ra(ones son di4$ciles de encontrarE tanto como saber por
'u0 a usted le gusta m&s el verde 'ue el a(ul.
U3a5 cierta retrica hisp&nica 'ue no parece ir con sus
gustos.
U;$E pero tampoco ha5 'ue olvidar 'ue en la literatura
espa<ola ha5 escritores 'ue han trabajado con una
enorme econom$a de mediosE aun'ue no abundenE es
verdad. /eroE en DnE podr$a haberlos elegido.
.n la Argentina hab$a elegido a Borges. /ero en el
momento en 'ue Borges era el maestro del rigor
estil$stico usted abr$a a ,acin o a /rensa 5 se
encontraba con esos chorros de 4acundia espa<olaE con
las interminables p&ginas de A(or$n 5 de Juli&n %ar$asE 5
de toda esa genteE 'ue llenaba 5 llenaba cuartillasE sin
'ue se supiera realmente bien para 'u0.
Vo ten$aE claroE un movimiento de espanto 4rente a esto 5
me echaba atr&s.
/ero lo 'ue no le$ en prosaE lo le$ en poes$a. ;iento un
gran amor 5 les debo muchoE no slo a los cl&sicos de la
poes$a espa<olaE sino a los poetas llamados Sde la
FepOblicaSE empe(ando por la llegada imperial de #arc$a
orca a Buenos AiresE 'ue provoc en todos nosotros un
Slor'uismoS desa4orado.
Junto a 0l empec0 a leer 5 me le$ todo ;alinasE CernudaE
AleiRandreE #uill0nE Alberti 5 se me 'uedan otros. >oda
esa generacin eRtraordinaria de poetas 'ueE cada uno a
137
su maneraE son mu5 econmicosE no pueden ser
acusados de 4rondosos. .n conjunto son grandes poetasE
un poco como los grandes poetas anglosajones U5 no
hago una comparacin directaU por'ue hacen una poes$a
esencialE medularE tan lejos de la poes$a rom&ntica
espa<ola del siglo anterior.
/aralelamente 5o cumpl$a un trabajo similar con la
poes$a 4rancesa. ,unca me interes Ula le$ por ra(ones
histricas 5 por cari<oU la poes$a de 6$ctor 3ugoE de
Al4red de %ussetE de 6ign5 Iaun'ue sea el m&s
moderado de todosJ por'ue la encontraba eRcesivamente
recargada. A la poes$a 4rancesa la empec0 a leer de
Beaudelaire en adelante. .s decirE una 0poca en 'ue se
produce el mismo proceso 'ue luego se dar& en .spa<aE
en el @": una poes$a de concisinE de esencia.
U,o parece raro 'ue toda esa 4ormacin de 'ue me
hablaE sus opciones 5 pre4erencias literariasE lo ha5an
hecho desembocar bastante naturalmente en el cuento.
U;$E creo 'ue tiene ra(n. %e lleva por buen camino
cuando dice eso. Justamente todo esto de 'ue hemos
habladoE 5 'ue 5o nunca hab$a hablado con nadie de esta
4orma un poco or'uestal en 'ue lo estamos haciendoE
lleva al puente 'ue usted acaba de tender.
.ra bastante lgico 'ue despu0s de esa eleccin de
econom$a 5 de rigor 'ue 5o practi'u0 por'ue estaba en
m$ practicarlaE el cuentoE como 4orma literariaE me
llamara antes 'ue cual'uier otra 4ormaE como la novela o
el teatro. .l cuento respond$a e4ectivamente a ese tipo
de literatura 5 de poes$a 'ue 5o caliDco de econmica.
U.l aprendi(aje del cuento =cmo lo hace?
138
U,unca aprend$ a escribir cuentos. /odr$a repetirle la
SboutadeS de /icasso Isin ninguna vanidadJ: S5o no
buscoE encuentroS. Vo encontr0 al cuento.
CA/d>AH 11
UAsted comen( a escribir 5 estuvo largos a<osE como
die(E sin publicar. =/or 'u0?
U/or severidadN una autocr$tica tremenda. 3ab$a
publicado os re5es de manera un poco clandestina 5
privadaE 5 slo tres a<os despu0s apareci Bestiario.
-ebo haber pecado de vanidad por'ue me hab$a Djado
una especie de techoE de nivel mu5 alto para empe(ar a
publicarE 5 ten$a suDciente sentido autocr$tico como para
leer lo 'ue iba escribiendo 5 darme cuenta 'ue estaba
por debajo.
Vo 'uem0 una novela de seiscientas p&ginasE por
ejemplo. Que ho5 lamento haber 'uemado por'ue s0 'ue
hab$a cosas lindas en esa novela 5 me gustar$a haberla
conservado como documento personalE autobiogr&Dco.
.ra una novela mu5 sentimental pero en las 'ue hab$a
situaciones dram&ticas 5 eRtremasE largas discusionesE
'ue ho5 'uisiera saber cmo hab$a solucionado. ,o me
'ueda sino una idea mu5 general.
Que un muchacho jovenE en las condiciones de los
argentinos de esa 0poca 'ue se apresuraban demasiado
a publicarE se niegue a hacerloE es prueba o bien de una
gran vanidad o de un gran rigor. 6erdaderamente
preDero haber pecado de vanidad 'ue de 4acilidad.
.l d$a 'ue consider0 'ue hab$a tocado ese pla4ond 'ue
5o mismo me hab$a marcadoE entregu0 los cuentos de
Bestiario. Antes de Bestiario podr$a haber publicado dos
libros de cuentos 'ue se 'uedaron por ah$ Icuentos 'ue
139
hab$a escrito cuando era pro4esor en el campoE en
Bol$var 5 en Chivilco5JE a'uella novela inmensaE dos
novelitas cortasE algunos ensa5osE un montn de teRtos
U5 much$simos poemasE pero ese es otro cap$tuloU 5 todo
eso me negu0 a publicarlo.
U=Qu0 le reprochaba a a'uellos cuentos?
U;us de4ectos de estructuraN me 'uedaban Pecos 'ue no
consegu$a eliminarN hab$a all$ un romanticismo latente
del 'ue no pod$a librarme 5 del 'ue no me librar0 nuncaE
aun'ue ho5 lo tenga m&s controlado 5 en mi juventud
desbordara demasiado. /ero sigo siendo un sentimental
5 un rom&ntico.
UComo creo 'ue lo es el Hliveira de su Fa5uela. Algo
4recuente en Am0rica atinaE esto de ser rom&ntico. ,o
es algo malo en s$ mismoE ='u0 cree usted?
Ue contestar$a por la negativa: creo 'ue el hecho de no
ser rom&ntico limita mucho una creacin literariaN lo
deja a uno 4rente a un mundo mucho m&s secoE mucho
m&s es'uem&tico. ,o ser rom&ntico puede ser util$simo
para un ensa5istaE para un sat$ricoE para un investigador
de problemas literariosE no para un creador.
U/ero la 4rontera es mu5 sutil entre sentimiento 5
sensibler$a.
UV eso es lo 'ue un joven 'ue no tiene suDciente
autocr$ticaE in4ormacinE un ol4ato 'ue le pueda indicar
'ue algo no anda bienE puede pasarse por alto.
Vo sent$aE sin saber mu5 bien por 'u0E 'ue mis primeros
cuentos no 4uncionaban 5 en ve( de 'uedarme
lament&ndolo me parec$a m&s lgico meterlos en un
cajn o tirarlos.
3asta 'ue un buen d$a apareci un cuento 'ue en mi
opinin andabaE ese trajo otros Ualgunos 'ue andabanE
140
otros 'ue noU 5 otros 'ue en su ma5or$a comen(aron a
andar. +ue cuando los di a la publicacin.
U=Cmo se le presenta ho5 la idea de un cuento?
U1gual 'ue hace cuarenta a<osN en eso no he cambiado
un &pice. -e pronto a m$ me invade eso 'ue 5o llamo una
SsituacinSE es decir 'ue 5o s0 'ue algo me va a dar un
cuento.
3ace pocoE en julio de este a<oE vi en ondres unos
posters de #lenda Jac8son Uuna actri( 'ue amo muchoU 5
bruscamente tuve el t$tulo de un cuento: SQueremos
tanto a #lenda Jac8sonS. ,o ten$a m&s 'ue el t$tulo 5 al
mismo tiempo el cuento 5a estabaE 5o sab$a en l$neas
generales lo 'ue iba a pasar 5 lo escrib$ inmediatamente
despu0s.
Cuando eso me cae encima 5 5o s0 'ue vo5 a escribir un
cuento tengo ho5E como ten$a hace cuarenta a<osE el
mismo temblor de alegr$aE como una especie de amorN la
idea de 'ue va a nacer una cosa 'ue 5o espero 'ue va a
estar bien.
U=Qu0 concepto tiene del cuento?
U%u5 severo: alguna ve( lo he comparado con una
es4eraN es algo 'ue tiene un ciclo per4ecto e implacableN
algo 'ue empie(a 5 termina satis4actoriamente como la
es4era en 'ue ninguna mol0cula puede estar 4uera de sus
l$mites precisos.
An cuento puede mostrar una situacin 5 tener un
inter0s anecdtico pero para m$ no es suDcienteN la
es4era tiene 'ue cerrarse. o 'ue no 'uiere decir 'ue
niegue la posibilidad de cuentos admirables Ucomo
algunos de Gatherine %ansDeldU 'ue no responden a mi
nocin del cuento pero 'ue me gustan muchoN
simplemente 5o no los hubiera escrito as$.
141
U=Qu0 distanciasE 'u0 di4erencias ha5 entre a'uellos
primeros cuentos publicados 5 los OltimosE este Oltimo
sobre #lenda Jac8son 'ue acaba de escribir?
U>engo la impresin de no haber avan(ado un solo
cent$metro en materia de cuentos. 1ncluso este cuento
sobre #lenda Jac8son creo 'ue responde al mecanismo
de algunos cuentos mu5 tempranos m$os. %&sE le dir$a
de un cuento in0dito 'ue nunca 'uise publicar por'ue
me pareci demasiado mec&nico. V entre ese primer
cuento 5 0ste 'ue he escrito ahora en ondres ha5
treinta 5 cinco a<os de distancia.
.sta es una aDrmacin 'ue puede parecer vanidosa.
Cual'uiera puede deducir de ella 'ue 5a mis primeros
cuentos eran los mejores 'ue pod$a hacer.
,o es eRactamente eso: en algunos planos creo 'ue 'ue
he ganado terreno. Como le dec$aE a partir de S.l
perseguidorS ha5 un avance en la persecucin de lo
humanoE los personajes no son utili(ados como
marionetas con Dnes eRclusivos de mec&nica 4ant&stica
sino 'ue viven una vida independiente 5 cuando ha5 un
elemento 4ant&stico ese elemento no se cumple a
eRpensas de la humanidad de los personajes sino 'ue
incluso incide 5 entra en su humanidad.
/ero desde un punto de vista absoluto de ejecucin de
un cuento 5 de su mecanismoE creo 'ue los primeros
cuentos no son in4eriores ni superiores al Oltimo 'ue
escrib$.
U-e todas maneras ha5 una evolucin bastante evidente.
U;$E pero si se 'uiere buscar una evolucin a lo largo de
la cincuentena de cuentos 'ue llevo escritosE habr$a 'ue
buscarla en otro lado 5 no en la estructura global del
cuento.
142
U=-nde?
UQui(&s los cuentos posteriores tienen un contenido
sicolgicoE una pro5eccin humanaE una complejidad
m&s grande 'ue los primeros.
.n la primera serie de cuentos de Bestiario la
complejidad es casi siempre de orden patolgico. ;on
aberracionesE son eRcepciones a las reglas. /iense en
SCirceSE en SBestiarioSE en SCe4aleaSE son cuentos donde
lo 4ant&stico se da en situaciones marginales de vida 'ue
slo le pueden ocurrir a una persona en un milln.
.n cambio en este Oltimo libro 'ue acabo de publicar
UAlguien 'ue anda por ah$U creo 'ue los personajes viven
situaciones 'ueE con algunas variantes lgicasE podr$an
ser vividas por mucha gente. .s decirE 'ue la relacin
entre personajes 5 lectores Ucomo eventuales
protagonistasU es ma5or ahora 'ue al comien(o.
V mis cuentos llamaron la atencin al comien(o por'ue
trataban casos marginalesE un tanto aberrantes.
UBuenoE es una vena 'ue usted no ha abandonado del
todo...
U.s verdad. 3a5 un lado morboso en mi imaginacin
como cuentista. .so lo s0. .s una cuestin 'ue habr$a
'ue estudiar sicoanal$ticamente 5 'ue a m$E
personalmenteE se me escapa.
UAlguna ve( me habl del e4ecto sicoterap0utico de
alguno de sus cuentosN 'ueE escribirlos le a5ud a
curarse de ciertas 4obias.
UClaroE es el caso de SCirceSE por ejemplo. Vo ten$a una
pe'ue<a neurosisE mu5 desagradableE 'ue consist$a en el
temor de encontrar bichos en la comida 5 ten$a 'ue
mirar cuidadosamente cada bocado antes de llev&rmelo
a la bocaE lo 'ue le estropea a cual'uiera un buen
143
almuer(o 5 'ue adem&s crea problemas de incomodidad
personal mu5 grandes.
.scrib$ el cuento U5 en eso so5 4ormal: el cuento no 4ue
escrito con la conciencia del problemaU lo termin0E sin
'ue se me cru(ara por la cabe(a 'ue ese era un
problema personal paralelo al m$o. %e di cuenta del
resultado por'ue despu0s de escrito el cuento un buen
d$a me encontr0 comiendo un puchero a la espa<ola sin
mirar lo 'ue com$a 5 mu5 contento 5 entonces asoci0 las
dos cosas 5 me di cuenta 'ue hab$a hecho una especie
de autoterapia al volcar en el personaje m&s 'ue
morboso del cuento todo el ascoE toda la mec&nica de la
presencia de los insectos en la comida.
U;e han hecho investigaciones sicoanal$ticas sobre sus
cuentosN ha5 una bibliogra4$a abrumadora sobre el temaE
='u0 piensa usted?
U,o cono(co m&s 'ue una parte de esa bibliogra4$a 5 la
parte 'ue cono(co creo 'ue contiene investigaciones 'ue
a veces han sido hechas con mucho talento 5 mucha
inteligencia.
3a habido indagaciones sicoanal$ticas de mis cuentosE
tanto en la l$nea 4reudiana como en la l$nea jungiana 5
las dos son igualmente 4ascinantes. ;obre todo en la
l$nea jungiana 'ue me parece 'ue se adapta mucho m&s
al universo de la creacin literaria.
.sos autores de tesis o de monogra4$as han visto lo 'ue
al principio 5o no ve$aN es decirE la repeticinE la
recurrencia de ciertos temasE la presencia de ciertas
constantes.
U=/or dnde empe(amos?N =por el tema del doble?
Uaparece 5a en un cuento tan temprano como SejanaSE
144
de BestiarioN la volvemos a encontrar en Sos pasos en
las huellasSE de Hctaedro.
U;$E ha5 en m$ una especie de obsesin del doble =6iene
de la lectura temprana de -octor Je85ll and %ister
35deE de ;tevensonE de S7illiam 7ilsonSE de .dgar Allan
/oeE o toda la literatura alemana 'ue est& habitada por
el tema del doble?
,o creo 'ue se trate de una inPuencia literaria. Cuando
5o escrib$ ese cuento 'ue usted citaE SejanaSE entre
1:)7 5 1:*2E esto5 absolutamente seguro U5 en ese
sentido tengo buena memoriaU esa nocin de doble no
eraE en absolutoE una contaminacin literaria. .ra una
vivencia.
.l tema del doble aparece 5a con toda su 4uer(a en ese
cuento. Asted recordar& 'ue se trata de una SpitucaS de
Buenos Aires 'ue por momentos tiene como una especie
de visin de 'ue ella no solamente est& en Buenos Aires
sino tambi0n en otro pa$s mu5 lejano donde es todo lo
contrario: una mujer pobreE una mendiga. /oco a poco se
va tra(ando la idea de 'ui0n puede ser esa mujer 5
Dnalmente va a buscarlaE la encuentra en un puente 5 se
abra(an. V es ah$ 'ue se produce el cambio en el interior
del doble 5 la mendiga se va en el maravilloso cuerpo
cubierto de pielesE mientras la SpitucaS se 'ueda en el
puente como una mendiga harapienta.
.l tema del doble es una de las constantes 'ue se
maniDesta en muchos momentos de mi obraE separados
por per$odos de muchos a<os. .st& en SAna Por
amarillaS Udonde el personaje se encuentra con un ni<o
'ue es 0l mismo en otra etapaU un cuento escrito veinte
a<os despu0s de SejanaSE est&E como usted diceE en Sos
145
pasos en las huellasS 5E de alguna maneraE est& tambi0n
en Sa noche boca arribaS.
V est& tambi0n en Fa5uela. Qui(&s los casos m&s ilustres
de dobles en su obra sean los de Hliveira/>raveler 5 a
%aga/>alita.
UA'u$ le vo5 a decir algo 'ue no pretendo 'ue nadie me
crea por'ue al decirloE do5 la impresin de ser un
per4ecto estOpido Ucosa 'ue no me in'uieta demasiadoU 5
es 'ue cuando termin0 Fa5uela no ten$a la menor idea
de 'ue esa vivencia del doble eRist$a en la novela. .s
verdad 'ueE hacia el Dnal del libroE Hliveira lo llama
doppelgenger a >ravelerE siente 'ue ha5 una especie de
repeticin: eso lo acepto. /ero de lo 'ue no me di cuenta
en absoluto U5 despu0s vinieron los lectores 5 los cr$ticos
a dec$rmeloU es 'ue en la Dgura de >alita 5o repet$a a a
%aga.
Cuando Hliveira regresa de /ar$s busca a a %aga en
%ontevideo 5 no la encuentra. lega a Buenos Aires 5
encuentra a >raveler 5 a >alita 5 de ninguna manera ve a
a %aga en >alitaE como no se ve a s$ mismo en >raveler.
/ero en toda la larga serie de episodios del circoE de la
vida en comOn 'ue llevanE la escena del tablnE etc.E es
evidente 'ue el tema est& latiendo en el libro pero sin
'ue 5o me d0 cuentaE sin ninguna premeditacin.
a evidencia estalla al Dnal 5 5a entonces ni Hliveira ni
5o mismo podemos negarlo. 3a5 un momento dado en
'ue esa otra pareja: >raveler/>alita se vuelven por un
momento Hliveira/a %agaE vistos desde HliveiraE sin
'ue lo sean en absoluto. .s decir 'ue una ve( m&s el
tema del dobleE con esos matices especialesE se da
nuevamente.
146
U;i no se trata de una Scontaminacin literariaS =cmo
eRplicar esa insistencia con 'ue el doble se aparece en
su obra?
UJung podr$a hablar de una especie de ar'uetipo por'ue
no se olvide 'ue los dobles Uno s0 si eRpl$citamente en el
sistema de Jung peroE en todo caso en las cosmogon$asE
en las mitolog$as del mundoU el dobleE los personajes
doblesE los melli(os ilustres: Fmulo 5 FemoE C&stor 5
/luRE los dioses doblesE son una de las constantes del
esp$ritu humano como pro5eccin del inconsciente
convertida en mitoE en le5enda.
/arec$a 'ue el hombre no se acepta como una unidad
sino 'ueE de alguna maneraE tiene el sentimiento de 'ue
simult&neamente podr$a estar pro5ectado en otra
entidad 'ue 0l conoce o no conoce pero eRiste. %e
pregunto Uponi0ndome a inventar un pocoU si a'uellas
4antas$as de /latn sobre los seRos no tienen tambi0n un
poco 'ue ver con esto. /latn se preguntaba por 'u0 ha5
hombres 5 mujeres 5 sosten$a 'ueE originalmente hab$a
uno solo 'ue era el andrginoE 'ue luego se dividi en
dos. .l amor ser$aE simplementeE la nostalgia 'ue
tenemos todos de volver al andrgino. Cuando buscamos
a una mujer estamos buscando a nuestro dobleE
'ueremos completar la Dgura original. .stos temas
reaparecen en mOltiples cosmogon$as 5 mitolog$asE 5
siguen habitando en nosotros.
UAsted me dec$a 'ue el dobleE para ustedE es una
vivencia antes 'ue nada. =/uede ponerme un caso?
UAna ve( 5o me desdobl0. +ue el horror m&s grande 'ue
he tenido en mi vidaE 5 por suerte dur slo algunos
segundos. An m0dico me hab$a dado una droga
eRperimental para las ja'uecas Usu4ro ja'uecas crnicasU
147
derivada del &cido lis0rgicoE uno de los alucingenos
m&s 4uertes. Comenc0 a tomar las pastillas 5 me sent$
eRtra<o pero pens0: Sme tengo 'ue habituarS.
An d$a de sol como el de ho5 Ulo 4ant&stico sucede en
condiciones mu5 comunes 5 normalesU 5o estaba
caminando por la rue de Fennes 5 en un momento dado
supe Usin animarme a mirarU 'ue 5o mismo estaba
caminando a mi ladoN algo de mi ojo deb$a ver alguna
cosa por'ue 5oE con una sensacin de horror espantosoE
sent$a mi desdoblamiento 4$sico. Al mismo tiempo
ra(onaba mu5 lOcidamente: me met$ en un barE ped$ un
ca40 doble amargo 5 me lo beb$ de un golpe. %e 'ued0
esperando 5 de pronto comprend$ 'ue 5a pod$a mirarE
'ue 5o 5a no estaba a mi lado.
.l doble Ual margen de esta an0cdotaU es una evidencia
'ue he aceptado desde ni<o. Qui(&s a usted le va a
divertir pero 5o creo mu5 seriamente 'ue Charles
Baudelaire era el doble de .dgar Allan /oe. V le puedo
dar algunas pruebasE en la medida en 'ue se puede dar
pruebas de este tipo de cosas.
/rimero ha5 una correspondencia temporal mu5
prRimaE lo 'ue no es mu5 importante pero de todas
maneras tiene su sentido: por'ue no tiene mucha gracia
imaginar 'ue su doble ha5a sido un ateniense del ;iglo
16E =verdad? o 'ue le da calidad dram&tica a la a
situacin es 'ue su doble est0 ahora en ondres o en F$o
de Janeiro.
Baudelaire se obsesion bruscamente con los cuentos de
/oe a tal punto 'ue la 4amosa traduccin 'ue hi(o 4ue un
tour de 4orce eRtraordinarioE 5a 'ue no era nada 4uerte
en ingl0s 5 en la 0poca no hab$a diccionarios con
modismos norteamericanos.
148
;in embargo BaudelaireE con una intuicin maravillosaE
jam&s 4alla. 1ncluso cuando se e'uivoca en el sentido
literalE acierta en el sentido intuitivoN ha5 como un
contacto telep&tico por encima 5 por debajo del idioma.
V todo esto lo he podido comprobar por'ue cuando
traduje a /oe al espa<ol siempre tuve a mano la
traduccin de Baudelaire.
/ero ha5 m&s: si usted toma las 4otos m&s conocidas de
/oe 5 de Baudelaire 5 las pone juntasE notar& el incre$ble
parecido 4$sico 'ue tienenN si elimina el bigote de /oeE
los dos ten$anE adem&sE los ojos asim0tricosE uno m&s
alto 'ue otro.
V adem&s: una coincidencia sicolgica acentuad$simaE el
mismo culto necro4$licoE los mismos problemas seRualesE
la misma actitud ante la vidaE la misma inmensa calidad
de poeta.
.s in'uietante 5 4ascinante pero 5o creo U5 mu5
seriamenteE le repitoU 'ue /oe 5 Baudelaire eran un
mismo escritor desdoblado en dos personas.
UAdem&s de 0ste del dobleE los investigadores ven otros
temasE recurrentes en su obra: por ejemploE el del
incesto. Aparece en SBestiarioSE el cuento 'ue le da titulo
al libro.
U;$E 5 otro ejemplo ser$a SCasa tomadaS donde est&
bastante eRpl$citamente dicho. ;e trata de dos hermanos
pero en alguna parte se dice Sese simple matrimonio de
hermanosSE imagen 'ue tiene bastante 'ue ver con la
relacin 'ue viven.
U1reneE la hermanaE ha cortado toda relacin con sus
pretendientes.
Uos dos se han encerrado en la casa 5 viven dos vidas de
solterones. ,o es un incesto consumado ni mucho menos
149
pero eRiste una relacin ambigua entre los dos
hermanosN eso es evidente.
.n el curso de la escritura sali esa nocin de
Smatrimonio de hermanosS 'ue me sorprendi al releerla
pero 'ue dej0 por'ue me pareci per4ectamente lgica
dentro de la estructura del cuento.
a recurrencia del tema del incesto Uotro ar'uetipoE
digamosUE se nota sobre todo en la primera serie de mis
cuentos. Htra ve( a'u$ he sido totalmente inconsciente
de lo 'ue escrib$a. -espu0sE cuando alguien hi(o la
rese<aE la comparacin de una serie de cuentosE vi
aparecer la nocin de lo incestuoso de manera m&s o
menos eRpl$cita.
.so me permitiE me oblig a mirar m&s de cerca en m$
mismoE 5 me hi(o ver hasta 'u0 punto tengo
personalmente un complejo incestuoso 'ue encontr su
caminoE en 4orma de eRorcismoE en muchos de esos
cuentos.
150
+elisberto 3ern&nde(
;obre sus cuentos
Hbligado o traicionado por m$ mismo a decir cmo hago
mis cuentosE recurrir0 a eRplicaciones eRteriores a ellos.
,o son completamente naturalesE en el sentido de no
intervenir la conciencia. .so me ser$a antip&tico. ,o son
dominados por una teor$a de la conciencia. .so me ser$a
eRtremadamente antip&tico. /re4erir$a decir 'ue esa
intervencin es misteriosa. %is cuentos no tienen
estructuras lgicas. A pesar de la vigilancia constante 5
rigurosa de la concienciaE 0sta tambi0n me es
desconocida. .n un momento dado pienso 'ue en un
rincn de m$ nacer& una planta. a empie(o a acechar
cre5endo 'ue en ese rincn se ha producido algo raroE
pero 'ue podr$a tener porvenir art$stico. ;er$a 4eli( si
esta idea no 4racasara del todo. ;in embargoE debo
esperar un tiempo ignorado: no s0 cmo hacer germinar
la plantaE ni cmo 4avorecerE ni cuidar su crecimientoN
slo presiento o deseo 'ue tenga hojas de poes$aN o algo
'ue se trans4orme en poes$a si la miran ciertos ojos.
-ebo cuidar 'ue no ocupe mucho espacioE 'ue no
pretenda ser bella o intensaE sino 'ue sea la planta 'ue
ella misma est0 destinada a serE 5 a5udarla a 'ue lo sea.
Al mismo tiempo ella crecer& de acuerdo a un
contemplador al 'ue no har& mucho caso si 0l 'uiere
sugerirle demasiadas intenciones o grande(as. ;i es una
planta due<a de s$ misma tendr& una poes$a naturalE
desconocida por ella misma. .lla debe ser como una
persona 'ue vivir& no sabe cu&ntoE con necesidades
propiasE con un orgullo discretoE un poco torpe 5 'ue
pare(ca improvisado. .lla misma no conocer& sus le5esE
151
aun'ue pro4undamente las tenga 5 la conciencia no las
alcance. ,o sabr& el grado 5 la manera en 'ue la
conciencia intervendr&E pero en Oltima instancia
impondr& su voluntad. V ense<ar& a la conciencia a ser
desinteresada.
o m&s seguro de todo es 'ue 5o no s0 cmo hago mis
cuentosE por'ue cada uno de ellos tiene su vida eRtra<a
5 propia. /ero tambi0n s0 'ue viven peleando con la
conciencia para evitar los eRtranjeros 'ue ella les
recomienda.
152
%anual para ser ni<o
Aspiro a 'ue estas rePeRiones sean un manual para 'ue
los ni<os se atrevan a de4enderse de los adultos en el
aprendi(aje de las artes 5 las letras. ,o tienen una base
cient$Dca sino emocional o sentimentalE si se 'uiereE 5 se
4undan en una premisa improbable: si a un ni<o se le
pone 4rente a una serie de juguetes diversosE terminar&
por 'uedarse con uno 'ue le guste m&s. Creo 'ue esa
pre4erencia no es casualE sino 'ue revela en el ni<o una
vocacin 5 una aptitud 'ue tal ve( pasar$an inadvertidas
para sus padres despistados 5 sus 4atigados maestros.
Creo 'ue ambas le vienen de nacimientoE 5 ser$a
importante identiDcarlas a tiempo 5 tomarlas en cuenta
para a5udarlo a elegir su pro4esin. %&s aun: creo 'ue
algunos ni<os a una cierta edadE 5 en ciertas
condicionesE tienen 4acultades cong0nitas 'ue les
permiten ver m&s alla de la realidad admitida por los
adultos. /odr$an ser residuos de algOn poder
adivinatorio 'ue el g0nero humano agot en etapas
anterioresE o mani4estaciones eRtraordinarias de la
intuicin casi clarividente de los artistas durante la
soledad del crecimientoE 5 'ue desaparecenE como la
gl&ndula del timoE cuando 5a no son necesarias.
Creo 'ue se nace escritorE pintor o mOsico. ;e nace con
la vocacin 5 en muchos casos con las condiciones 4$sicas
para la dan(a 5 el teatroE 5 con un talento propicio para
el periodismo escritoE entendido como un g0nero
literarioE 5 para el cineE entendido como una s$ntesis de
la Dccin 5 la pl&stica. .n ese sentido so5 un platnico:
aprender es recordar. .sto 'uiere decir 'ue cuando un
153
ni<o llega a la escuela primaria puede ir 5a predispuesto
por la naturale(a para alguno de esos oDciosE aun'ue
todav$a no lo sepa. V tal ve( no lo sepa nuncaE pero su
destino puede ser mejor si alguien lo a5uda a
descubrirlo. ,o para 4or(arlo en ningOn sentidoE sino
para crearle condiciones 4avorables 5 alentarlo a go(ar
sin temores de su juguete pre4erido. CreoE con una
seriedad absolutaE 'ue hacer siempre lo 'ue a uno le
gustaE 5 slo esoE es la 4ormula magistral para una vida
larga 5 4eli(.
/ara sustentar esa alegre suposicin no tengo m&s
4undamento 'ue la eRperiencia di4$cil 5 empecinada de
haber aprendido el oDcio de escritor contra un medio
adversoE 5 no slo al margen de la educacin 4ormal sino
contra ellaE pero a partir de dos condiciones sin
alternativas: una aptitud bien deDnida 5 una vocacin
arrasadora. ,ada me complacer$a m&s si esa aventura
solitaria pudiera tener alguna utilidad no slo para el
aprendi(aje de este oDcio de las letrasE sino para el de
todos los oDcios de las artes.
a vocacin sin don 5 el don sin vocacin
#eorges BernanosE escritor catlico 4ranc0sE dijo: S>oda
vocacin es un llamadoS. .l -iccionario de AutoridadesE
'ue 4ue el primero de la Feal Academia en 17!"E la
deDni como Sla inspiracin con 'ue -ios llama a algOn
estado de per4eccinS. .raE desde luegoE una
generali(acin a partir de las vocaciones religiosas. a
aptitudE segOn el mismo diccionarioE es Sla habilidad 5
4acilidad 5 modo para hacer alguna cosaS. -os siglos 5
medio despu0sE el -iccionario de la Feal Academia
conserva estas deDniciones con reto'ues m$nimos. o
154
'ue no dice es 'ue una vocacin ine'u$voca 5 asumida a
4ondo llega a ser insaciable 5 eternaE 5 resistente a toda
4uer(a contraria: la Onica disposicin del esp$ritu capa(
de derrotar al amor.
as aptitudes vienen a menudo acompa<adas de sus
atributos 4$sicos. ;i se les canta la misma nota musical a
varios ni<osE unos la repetir&n eRactaE otros no. os
maestros de mOsica dicen 'ue los primeros tienen lo 'ue
se llama el o$do primarioE importante para ser mOsicos.
Antonio ;arasateE a los cuatro a<osE dio con su viol$n de
juguete una nota 'ue su padreE gran virtuosoE no lograba
dar con el su5o. ;iempre eRistir& el riesgoE sin embargoE
de 'ue los adultos destru5an tales virtudes por'ue no les
parecen primordialesE 5 terminen por encasillar a sus
hijos en la realidad amurallada en 'ue los padres los
encasillaron a ellos. .l rigor de muchos padres con los
hijos artistas suele ser el mismo con 'ue tratan a los
hijos homoseRuales.
as aptitudes 5 las vocaciones no siempre vienen juntas.
-e ah$ el desastre de cantantes de voces sublimes 'ue
no llegan a ninguna parte por 4alta de juicioE o de
pintores 'ue sacriDcan toda una vida a una pro4esin
erradaE o de escritores prol$Dcos 'ue no tienen nada 'ue
decir. ;lo cuando las dos se juntan ha5 posibilidades de
'ue algo sucedaE pero no por arte de magia: todav$a 4alta
la disciplinaE el estudioE la t0cnica 5 un poder de
superacin para toda la vida.
/ara los narradores ha5 una prueba 'ue no 4alla. ;i se le
pide a un grupo de personas de cual'uier edad 'ue
cuenten una pel$culaE los resultados ser&n reveladores.
Anos dar&n sus impresiones emocionalesE pol$ticas o
DlosDcasE pero no sabr&n contar la historia completa 5
155
en orden. Htros contaran el argumentoE tan detallado
como recuerdenE con la seguridad de 'ue ser& suDciente
para transmitir la emocin del original. os primeros
podr&n tener un porvenir brillante en cual'uier materiaE
divina o humanaE pero no ser&n narradores. A los
segundos les 4alta todav$a mucho para serlo Ubase
culturalE t0cnicaE estilo propioE rigor mentalU pero
pueden llegar a serlo. .s decir: ha5 'uienes saben contar
un cuento desde 'ue empie(an a hablarE 5 ha5 'uienes
no sabr&n nunca. .n los ni<os es una prueba 'ue merece
tomarse en serio.
as ventajas de no obedecer a los padres
a encuesta adelantada para estas rePeRiones ha
demostrado 'ue en Colombia no eRisten sistemas
establecidos de captacin preco( de aptitudes 5
vocaciones tempranasE como punto de partida para una
carrera art$stica desde la cuna hasta la tumba. os
padres no est&n preparados para la grave
responsabilidad de identiDcarlas a tiempoE 5 en cambio
s$ lo est&n para contrariarlas. os menos dr&sticos les
proponen a los hijos estudiar una carrera seguraE 5
conservar el arte para entretenerse en las horas libres.
/or 4ortuna para la humanidadE los ni<os les hacen poco
caso a los padres en materia graveE 5 menos en lo 'ue
tiene 'ue ver con el 4uturo.
/or eso los 'ue tienen vocaciones escondidas asumen
actitudes enga<osas para salirse con la su5a. 3a5 los
'ue no rinden en la escuela por'ue no les gusta lo 'ue
estudianE 5 sin embargo podr$an descollar en lo 'ue les
gusta si alguien los a5udara. /ero tambi0n puede darse
'ue obtengan buenas caliDcacionesE no por'ue les guste
156
la escuelaE sino para 'ue sus padres 5 sus maestros no
los obliguen a abandonar el juguete 4avorito 'ue llevan
escondido en el cora(n. >ambi0n es cierto el drama de
los 'ue tienen 'ue sentarse en el piano durante los
recreosE sin aptitudes ni vocacinE slo por imposicin de
sus padres. An buen maestro de mOsicaE escandali(ado
con la impiedad del m0todoE dijo 'ue el piano ha5 'ue
tenerlo en la casaE pero no para 'ue los ni<os lo estudien
a la 4uer(aE sino para 'ue jueguen con 0l.
os padres 'uisi0ramos siempre 'ue nuestros hijos
4ueran mejores 'ue nosotrosE aun'ue no siempre
sabemos cmo. ,i los hijos de 4amilias de artistas est&n
a salvo de esa incertidumbre. .n unos casosE por'ue los
padres 'uieren 'ue sean artistas como ellosE 5 los ni<os
tienen una vocacin distinta. .n otrosE por'ue a los
padres les 4ue mal en las artesE 5 'uieren preservar de
una suerte igual aun a los hijos cu5a vocacin indudable
son las artes. ,o es menor el riesgo de los ni<os de
4amilias ajenas a las artesE cu5os padres 'uisieran
empe(ar una estirpe 'ue sea lo 'ue ellos no pudieron.
.n el eRtremo opuesto no 4altan los ni<os contrariados
'ue aprenden el instrumento a escondidasE 5 cuando los
padres los descubren 5a son estrellas de una or'uesta de
autodidactas.
%aestros 5 alumnos concuerdan contra los m0todos
acad0micosE pero no tienen un criterio comOn sobre cu&l
puede ser mejor. a ma5or$a recha(aron los m0todos
vigentesE por su car&cter r$gido 5 su escasa atencin a la
creatividadE 5 preDeren ser emp$ricos e independientes.
Htros consideran 'ue su destino no dependi tanto de lo
'ue aprendieron en la escuela como de la astucia 5 la
to(ude( con 'ue burlaron los obst&culos de padres 5
157
maestros. .n generalE la lucha por la supervivencia 5 la
4alta de est$mulos han 4or(ado a la ma5or$a a hacerse
solos 5 a la brava.
os criterios sobre la disciplina son divergentes. Anos no
admiten sino la completa libertadE 5 otros tratan incluso
de sacrali(ar el empirismo absoluto. Quienes hablan de
la no disciplina reconocen su utilidadE pero piensan 'ue
nace espont&nea como 4ruto de una necesidad internaE 5
por tanto no ha5 'ue 4or(arla. Htros echan de menos la
4ormacin human$stica 5 los 4undamentos tericos de su
arte. Htros dicen 'ue sobra la teor$a. a ma5or$aE al cabo
de a<os de es4uer(osE se sublevan contra el desprestigio
5 las penurias de los artistas en una sociedad 'ue niega
el car&cter pro4esional de las artes.
,o obstanteE las voces m&s duras de la encuesta 4ueron
contra la escuelaE como un espacio donde la pobre(a de
esp$ritu corta las alasE 5 es un escollo para aprender
cual'uier cosa. V en especial para las artes. /iensan 'ue
ha habido un despil4arro de talentos por la repeticin
inDnita 5 sin alteraciones de los dogmas acad0micosE
mientras 'ue los mejor dotados slo pudieron ser
grandes 5 creadores cuando no tuvieron 'ue volver a las
aulas. S;e educa de espaldas al arteSE han dicho al
un$sono maestros 5 alumnos. A 0stos les complace sentir
'ue se hicieron solos. os maestros lo resientenE pero
admiten 'ue tambi0n ellos lo dir$an. >al ve( lo m&s justo
sea decir 'ue todos tienen ra(n. /ues tanto los
maestros como los alumnosE 5 en Oltima instancia la
sociedad enteraE son v$ctimas de un sistema de
ense<an(a 'ue est& mu5 lejos de la realidad del pa$s.
-e modo 'ue antes de pensar en la ense<an(a art$sticaE
ha5 'ue deDnir lo m&s pronto posible una pol$tica
158
cultural 'ue no hemos tenido nunca. Que obede(ca a una
concepcin moderna de lo 'ue es la culturaE para 'u0
sirveE cu&nto cuestaE para 'ui0n esE 5 'ue se tome en
cuenta 'ue la educacin art$stica no es un Dn en s$
mismaE sino un medio para la preservacin 5 4omento de
las culturas regionalesE cu5a circulacin natural es de la
peri4eria hacia el centro 5 de abajo hacia arriba.
,o es lo mismo la ense<an(a art$stica 'ue la educacin
art$stica. Tsta es una 4uncin socialE 5 as$ como se
ense<an las matem&ticas o las cienciasE debe ense<arse
desde la escuela primaria el aprecio 5 el goce de las
artes 5 las letras. a ense<an(a art$sticaE en cambioE es
una carrera especiali(ada para estudiantes con aptitudes
5 vocaciones espec$DcasE cu5o objetivo es 4ormar artistas
5 maestros como pro4esionales del arte.
,o ha5 'ue esperar a 'ue las vocaciones lleguen: ha5
'ue salir a buscarlas. .st&n en todas partesE m&s puras
cuanto m&s olvidadas. ;on ellas las 'ue sustentan la vida
eterna de la mOsica callejeraE la pintura primitiva de
brocha 5 sapol$n en los palacios municipalesE la poes$a
en carne viva de las cantinasE el torrente incontenible de
la cultura popular 'ue es el padre 5 la madre de todas
las artes.
=Con 'u0 se comen las letras?
os colombianosE desde siempreE nos hemos visto como
un pa$s de letrados. >al ve( a eso se deba 'ue los
programas del bachillerato hagan m&s 0n4asis en la
literatura 'ue en las otras artes. /ero aparte de la
memori(acin cronolgica de autores 5 de obrasE a los
alumnos no les cultivan el h&bito de la lecturaE sino 'ue
los obligan a leer 5 a hacer sinopsis escritas de los libros
159
programados. /or todas partes me encuentro con
pro4esionales escaldados por los libros 'ue les obligaron
a leer en el colegio con el mismo placer con 'ue se
tomaban el aceite de ricino. /ara las sinopsisE por
desgraciaE no tuvieron problemasE por'ue en los
peridicos encontraron anuncios como 0ste: SCambio
sinopsis de .l Quijote por sinopsis de a HdiseaS. As$ es:
en Colombia ha5 un mercado tan prspero 5 un tr&Dco
tan intenso de resOmenes 4otost&ticosE 'ue los escritores
armamos mejor negocio no escribiendo los libros
originales sino escribiendo de una ve( las sinopsis para
bachilleres. .s este m0todo de ense<an(a U5 no tanto la
televisin 5 los malos librosUE lo 'ue est& acabando con el
h&bito de la lectura. .sto5 de acuerdo en 'ue un buen
curso de literatura slo puede ser una gema para
lectores. /ero es imposible 'ue los ni<os lean una
novelaE escriban la sinopsis 5 preparen una eRposicin
rePeRiva para el martes siguiente. ;er$a ideal 'ue un
ni<o dedicara parte de su Dn de semana a leer un libro
hasta donde pueda 5 hasta donde le guste U'ue es la
Onica condicin para leer un libroUE pero es criminalE
para 0l mismo 5 para el libroE 'ue lo lea a la 4uer(a en
sus horas de juego 5 con la angustia de las otras tareas.
3ar$a 4alta Ucomo 4alta todav$a para todas las artesU una
4ranja especial en el bachillerato con clases de literatura
'ue slo pretendan ser gu$as inteligentes de lectura 5
rePeRin para 4ormar buenos lectores. /or'ue 4ormar
escritores es otro cantar. ,adie ense<a a escribirE salvo
los buenos librosE le$dos con la aptitud 5 la vocacin
alertas. a eRperiencia de trabajo es lo poco 'ue un
escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si
0stos tienen todav$a un m$nimo de humildad para creer
160
'ue alguien puede saber m&s 'ue ellos. /ara eso no
har$a 4alta una universidadE sino talleres pr&cticos 5
participativosE donde escritores artesanos discutan con
los alumnos la carpinter$a del oDcio: cmo se les
ocurrieron sus argumentosE cmo imaginaron sus
personajesE cmo resolvieron sus problemas t0cnicos de
estructuraE de estiloE de tonoE 'ue es lo Onico concreto
'ue a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de
la creacin. .l mismo sistema de talleres est& 5a
probado para algunos g0neros del periodismoE el cine 5
la televisinE 5 en particular para reportajes 5 guiones. V
sin eR&menes ni diplomas ni nada. Que la vida decida
'ui0n sirve 5 'ui0n no sirveE como de todos modos
ocurre.
o 'ue debe plantearse para ColombiaE sin embargoE no
es slo un cambio de 4orma 5 de 4ondo en las escuelas de
arteE sino 'ue la educacin art$stica se imparta dentro de
un sistema autnomoE 'ue dependa de un organismo
propio de la cultura 5 no del %inisterio de la .ducacin.
Que no est0 centrali(adoE sino al contrarioE 'ue sea el
coordinador del desarrollo cultural desde las distintas
regiones del pa$sE pues cada una de ellas tiene su
personalidad culturalE su historiaE sus tradicionesE su
lenguajeE sus eRpresiones art$sticas propias. Que
empiece por educarnos a padres 5 maestros en la
apreciacin preco( de las inclinaciones de los ni<osE 5
los prepare para una escuela 'ue preserve su curiosidad
5 su creatividad naturales. >odo estoE desde luegoE sin
muchas ilusiones. -e todos modosE por arte de las artesE
los 'ue han de ser 5a lo son. Aun si no lo sabr&n nunca.
161
.ntrevista: ;obre la gram&tica
.l escritor #abriel #arc$a %&r'ue( considera \natural]
la reaccin de los gram&ticosE lingìstas 5 acad0micos a
su discurso de Cacatecas IBotella al mar para el dios de
las palabrasJ: \;er$a absurdo 'ue los 'ue guardan la
virginidad de la lengua estuvieran contra s$ mismos.
/ero la ma5or$a parece haber hablado sin conocer el
teRto completo de mi discursoE sino slo 4ragmentos m&s
o menos desDgurados en despachos de agencias. .n todo
caso es incre$ble 'ue a la hora de la verdad hasta los
m&s liberales sean tan conservadores].
.stos d$as hemos o$do en muchas ocasiones 'ue el
escritor colombiano hab$a pedido suprimir la gram&tica.
;u discurso no lo dice.
\-ije 'ue la gram&tica deber$a simpliDcarseE 5 este
verboE segOn el -iccionario de la AcademiaE signiDca
_hacer m&s sencillaE m&s 4&cil o menos complicada una
cosa_. /asando por alto el hecho de 'ue esa deDnicin
dice tres veces lo mismoE es mu5 distinto lo 'ue dije 'ue
lo 'ue dicen 'ue dije. >ambi0n dije 'ue humanicemos las
le5es de la gram&tica. V humani(arE segOn el mismo
diccionarioE tiene dos acepciones. a primera: _hacer a
alguien o algo humanoE 4amiliar o a4able_. a segundaE en
pronominal: _AblandarseE desenojarseE hacerse benigno_.
\=-nde est& el pecado?]E se pregunta.
.l siguiente punto de contestacin a las palabras de
#arc$a %&r'ue( es el ortogr&Dco. /arte del supuesto de
'ue si a 0l le hiciesen un eRamen de gram&ticaE le
reprobar$an \en toda l$nea].
162
\Adem&sE mi ortogra4$a me la corrigen los correctores de
pruebas. ;i 4uera un hombre de mala 4e dir$a 'ue 0sta es
una demostracin m&s de 'ue la gram&tica no sirve para
nada. ;in embargo la justicia es otra: si cometo pocos
errores gramaticales es por'ue he aprendido a escribir
le5endo al derecho 5 al rev0s a los autores 'ue
inventaron la literatura espa<ola 5 a los 'ue siguen
invent&ndola por'ue aprendieron con a'uellos. ,o ha5
otra manera de aprender a escribir].
.n toda la conversacinE el ,obel de iteratura
reivindica su papel de escritor 5 como talE piensa \m&s
en el su4rimiento de la gente 'ue en la pure(a del
lenguaje].
\/or eso dije 5 repito 'ue deber$a jubilarse la ortogra4$a.
%e reDeroE por supuestoE a la ortogra4$a vigenteE como
una consecuencia inmediata de la humani(acin general
de la gram&tica. ,o dije 'ue se elimine la letra hacheE
sino las haches rupestres. .s decirE las 'ue nos vienen de
la edad de piedra. ,o muchas otrasE 'ue todav$a tienen
algOn sentidoE o alguna 4uncin importanteE como en la
con4ormacin del sonido cheE 'ue por 4ortuna
desapareci como letra independiente].
Qui(& el ma5or esc&ndalo se ha 4ormado con sus
propuestas respecto a las bes 5 las uvesE 5 con los
acentos.
;obre las primerasE dice: \,o 4altan los cursis de saln o
de radio 5 televisin 'ue pronuncian la be 5 la ve como
labiales o labidentalesE al igual 'ue en las otras letras
romances. /ero nunca dije 'ue se eliminara una de las
dosE sino 'ue se<al0 el caso con la esperan(a de 'ue se
bus'ue algOn remedio para otro de los m&s grandes
tormentos de la escuela. >ampoco dije 'ue se eliminara
163
la ge o la jota. Juan Famn Jim0ne( reempla( la ge por
la jotaE cuando sonaba como talE 5 no sirvi de nada. o
'ue suger$ es m&s di4$cil de hacer pero m&s necesario:
'ue se Drme un tratado de l$mites entre las dos para 'ue
se sepa dnde va cada una].
.n cuanto los acentosE irnicoE eRplica.
\Creo 'ue lo m&s conservador 'ue he dicho en mi vida
4ue lo 'ue dije sobre ellos: pongamos m&s uso de ra(n
en los acentos escritos. Como est&n ho5E con perdn de
los se<ores puristasE no tienen ninguna lgica. V lo Onico
'ue se est& logrando con estas le5es marciales es 'ue los
estudiantes odien el idioma].
#arc$a %&r'ue( opina 'ue los gram&ticos 5 los
escritores son oDcios distintos. ;u di4erente dial0ctica es
la 'ue ha generado el debate.
\a ra$( de esta 4alsa pol0mica es 'ue somos los
escritoresE 5 no los gram&ticos 5 lingìstasE 'uienes
tenemos el oDcio 4eli( de en4rentarnos 5 embarrarnos
con el lenguaje todos los d$as de nuestras vidas. ;omos
los 'ue su4rimos con sus camisas de 4uer(a 5 cinturones
de castidad. A veces nos asDRiamosE 5 nos salimos por la
tangente con algo 'ue parece arbitrarioE o apelamos a la
sabidur$a callejera].
\/or ejemplo: he dicho en mi discurso 'ue la palabra
condoliente no eRiste. .Risten el verbo condoler 5 el
sustantivo doliente E 'ue es el 'ue recibe las
condolencias . /ero los 'ue las dan no tienen nombre. Vo
lo resolv$ para m$ en .l #eneral en su laberinto con una
palabra sin inventar: condolientes . ;e me ha reprochado
tambi0n 'ue en tres libros he usado la palabra &timoE
'ue es italiana derivada del lat$nE pero 'ue no pas al
castellano. Adem&sE en mis Oltimos seis libros no he
164
usado un slo adverbio de modo terminado en menteE
por'ue me parecen 4eosE largos 5 4&cilesE 5 casi siempre
'ue se eluden se encuentran 4ormas bellas 5 originales].
.l escritorE 'ue est& de eRcelente humorE conclu5e la
conversacin de un modo mu5 eRpresivo.
\.l deber de los escritores no es conservar el lenguaje
sino abrirle camino en la historia. os gram&ticos
revientan de ira con nuestros desatinos pero los del siglo
siguiente los recogen como genialidades de la lengua.
-e modo 'ue tran'uilos todos: no ha5 pleito. ,os vemos
en el tercer milenio].
V reitera sus palabras de Cacatecas: \;impliD'uemos la
gram&tica antes de 'ue la gram&tica termine por
simpliDcarnos a nosotros].
165
=>odo cuento es un cuento chino?
.scribir una novela es pegar ladrillos. .scribir un cuento
es vaciar en concreto. ,o s0 de 'ui0n es esa 4rase
certera. a he escuchado 5 repetido desde hace tanto
tiempo sin 'ue nadie la reclameE 'ue a lo mejor termino
cre5endo 'ue es m$a. 3a5 otra comparacin 'ue es
pariente pobre de la anterior: el cuento es una Pecha en
el centro del blanco 5 la novela es ca(ar conejos. .n todo
caso esta pregunta del lector o4rece una buena ocasin
para dar vueltas una ve( m&sE como siempreE sobre las
di4erencias de dos g0neros literarios distintos 5 sin
embargo con4undibles. Ana ra(n de eso puede ser el
despiste de atribuirle las di4erencias a la longitud del
teRtoE con distinciones de g0neros entre cuento corto 5
cuento largo. a di4erencia es v&lida entre un cuento 5
otroE pero no entre cuento 5 novela.
.l cuento m&s corto 'ue cono(co es del guatemalteco
Augusto %onterrosoE reciente premio /r$ncipe de
Asturias. -ice as$: SCuando despertE el dinosaurio
todav$a estaba all$S.
,ada m&s. 3a5 otro de as mil 5 una nochesE cu5o teRto
no tengo a la manoE 5 'ue me produce retortijones de
envidia. .s el cuento de un pescador 'ue le pide
prestado un plomo para su red a la mujer de otro
pescadorE con la promesa de regalarle a cambio el
primer pescado 'ue sa'ueE 5 cuando ella lo recibe 5 lo
abre para 4re$rlo le encuentra en el estmago un
diamante del tama<o de una almendra.
%&s 'ue el cuento mismoE alucinante por su sencille(E
0ste me interesa ahora por'ue plantea otro de los
166
misterios del g0nero: si la 'ue presta el plomo no 4uera
una mujer sino otro hombreE el cuento perder$a su
encanto: no eRistir$a. =/or 'u0? XQui0n sabeY An misterio
m&s de un g0nero misterioso por eRcelencia.
as ,ovelas ejemplares de Cervantes son de veras
ejemplaresE pero algunas no son novelas. .n cambio
Joseph Conrad escribi os duelistasE un cuento tambi0n
ejemplar con m&s de ciento veinte p&ginasE 'ue suele
con4undirse con una novela por su longitud. .l director
Fidle5 ;cott lo convirti en una pel$cula eRcelente sin
alterar su identidad de cuento. o tonto a estas alturas
ser$a preguntarnos si a Conrad le habr$a importado un
pito 'ue lo con4undieran.
a intensidad 5 la unidad interna son esenciales en un
cuento 5 no tanto en la novelaE 'ue por 4ortuna tiene
otros recursos para convencer. /or lo mismoE cuando uno
acaba de leer un cuento puede imaginarse lo 'ue se le
ocurra del antes 5 el despu0sE 5 todo eso seguir& siendo
parte de la materia 5 la magia de lo 'ue le5. a novelaE
en cambioE debe llevar todo dentro. /odr$a decirseE sin
tirar la toallaE 'ue la di4erencia en Oltima instancia
podr$a ser tan subjetiva como tantas belle(as de la vida
real.
Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son
dos jo5as del g0nero: Sa pata de monoSE de 7.7. JacobsE
5 S.l hombre en la calleSE de #eorges ;imenon. .l
cuento polic$acoE en su mundo aparteE sobrevive sin ser
invitado por'ue la ma5or$a de sus adictos se interesan
m&s en la trama 'ue en el misterio. ;alvo en el mu5
antiguo 5 nunca superado .dipo re5E de ;4oclesE un
drama griego 'ue tiene la unidad 5 la tensin de un
167
cuentoE en el cual el detective descubre 'ue 0l mismo es
el asesino de su padre.
.l cuento parece ser el g0nero natural de la humanidad
por su incorporacin espont&nea a la vida cotidiana. >al
ve( lo invent sin saberlo el primer hombre de las
cavernas 'ue sali a ca(ar una tarde 5 no regres hasta
el d$a siguiente con la eRcusa de haber librado un
combate a muerte con una Dera enlo'uecida por el
hambre. .n cambioE lo 'ue hi(o su mujer cuando se dio
cuenta de 'ue el hero$smo de su hombre no era m&s 'ue
un cuento chino pudo ser la primera 5 'ui(&s la novela
m&s larga del siglo de piedra.
,o s0 'u0 decir sobre la suposicin de 'ue el cuento sea
una pausa de re4resco entre dos novelasE pero podr$a ser
una especulacin terica 'ue nada tiene 'ue ver con mis
eRperiencias de escritor. >anteando en las tinieblas me
atrever$a a pensar 'ue no son pocos los escritores 'ue
han intentado los dos g0neros al mismo tiempo 5 no
muchas veces con la misma 4ortuna en ambos. .s el caso
de 7illiam ;omerset %aughamE cu5as obras Ucomo las
de 3emingwa5U son m&s conocidas por el cine. .ntre sus
cuentos numerosos no se puede olvidar S/fHS Usiglas de
la compa<$a de navegacin /aciDc and HrientU 'ue es el
drama terrible 5 pat0tico de un rico colono ingl0s 'ue
muere de un hipo implacable en mitad del oc0ano dndico.
.rnest 3emingwa5 es un caso similar. >an conocido por
el cine como por sus librosE podr$a 'uedarse en la
historia de la literatura slo por algunos cuentos
magistrales. .studiando su vida se piensa 'ue su
vocacin 5 su talento verdaderos 4ueron para el cuento
corto. os mejoresE para mi gustoE no son los m&s
apreciados ni los m&s largos. Al contrarioE dos de ellos
168
son de los m&s cortos USAn canario para regaloS 5 SAn
gato bajo la lluviaSUE 5 el terceroE largo 5 consagratorioE
Sa breve vida 4eli( de +rancis %acomberS.
;obre la otra suposicin de 'ue el cuento puede ser un
g0nero de pr&ctica para emprender una novelaE conDeso
'ue lo hice 5 no me 4ue mal para aprender a escribir .l
oto<o del patriarca. >en$a la mente atascada en la
4rmula tradicional de Cien a<os de soledadE en la 'ue
hab$a trabajado sin levantar cabe(a durante dos a<os.
>odo lo 'ue trataba de escribir me sal$a igual 5 no
lograba evolucionar para un libro distinto. ;in embargoE
el mundo del dictador eternoE resuelto 5 escrito con el
estilo juicioso de los libros anterioresE habr$an sido no
menos de dos mil p&ginas de rollos indigestos e inOtiles.
As$ 'ue decid$ buscar a cual'uier riesgo una prosa
comprimida 'ue me sacara de la trampa acad0mica para
invitar al lector a una aventura nueva.
Cre$ haber encontrado la solucin a trav0s de una serie
de apuntes e ideas de cuentos apla(adosE 'ue somet$ sin
el menor pudor a toda clase de arbitrariedades 4ormales
hasta encontrar la 'ue buscaba para el nuevo libro. ;on
cuentos eRperimentales 'ue trabaj0 m&s de un a<o 5 se
publicaron despu0s con vida propia en el libro de a
c&ndida .r0ndira: SBlacam&n el bueno vendedor de
milagrosSE S.l Oltimo viaje del bu'ue 4antasmaSE 'ue es
una sola 4rase sin m&s puntuacin 'ue las m$nimas
comas para respirarE 5 otros 'ue no pasaron el eRamen 5
duermen el sue<o de los justos en el cajn de la basura.
As$ encontr0 el embrin de .l oto<o...E 'ue es una
ensalada rusa de eRperimentos copiados de otros
escritores malos o buenos del siglo pasado. +rases 'ue
habr$an eRigido decenas de p&ginas est&n resueltas en
169
dos o tres para decir lo mismoE saltando matonesE
mediante la violacin consciente de los cdigos
parsimoniosos 5 la gram&tica dictatorial de las
academias.
.l libroE de salidaE 4ue un desastre comercial. %uchos
lectores Deles de Cien a<os... se sintieron de4raudados 5
pretend$an 'ue el librero les devolviera la plata. /ara
colmo de peras en el olmo la edicin espa<ola se
desbarataba en las manos por un de4ecto de 4&bricaE 5
un amigo me consol con un buen chiste: Se$ el oto<o
hoja por hojaS. %uchos persistieron en la lecturaE otros
la lograron a medias 5 con el tiempo 'uedaron
suDcientes cautivos para 'ue no me diera pena seguir en
el oDcio. 3o5 es mi libro m&s escudri<ado en
universidades de diversos pa$sesE 5 las nuevas
generaciones pueden leerlo como si 4uera el crepOsculo
de un >ar(&n de doscientos a<os. ;i alguien protesta 5 lo
tira por la ventana es por'ue no le gusta pero no por'ue
no lo entienda. V a vecesE por 4ortunaE no ha 4altado
alguien 'ue lo recoja del suelo.
170
;e5mour %enton
%anual imper4ecto del novelista
3acia 1:!*E 3oracio Quiroga elabor un dec&logo de
mandamientos 'ue public bajo el t$tulo de S%anual del
per4ecto cuentistaS. -esde ese momentoE por desgracia
no se han eliminado los cuentistas imper4ectos 5 son
mu5 pocos los 'ue han logrado el mismo grado de
per4eccin de los mejores cuentos de Quiroga. .sto
comprueba 'ue es imposible establecer de antemano
cu&les deben ser los ingredientes de un cuento
sobresalienteE por no decir per4ecto. -espu0s de
distinguir entre planetasE sat0lites 5 otros objetos
celestiales del sistema solar colombianoE tambi0n esto5
convencido de la imposibilidad de establecer criterios
Djos 5 absolutos para todas las novelas de un solo pa$s 5
mucho menos para todas las novelas de todos los pa$ses.
A pesar de esa imposibilidadE los criterios siguientes
pueden ser Otiles para determinar el valor relativo de
cual'uier novelaE o por lo menosE para distinguir entre
planetasE sat0litesE meteoritos 5 platillos voladores.
&' Uni0a0 o,g;ni)a
Ana buena novela podr$a compararse a un ediDcio bien
estructurado donde cada elemento cumple una 4uncin
precisaE de acuerdo con un plan general. /ara soportar
el peso de la estructura 5 para crear un conjunto belloE
no deber$a 4altar ni sobrar ninguna piedraE ningOn
arbotanteE ninguna viga ni ningOn 'uebraUlu(.
A vecesE no se percibe a primera vista la arma(n de una
novelaE lo 'ue puede ocasionar la cr$tica de ciertos
elementos aparentemente sueltos o gratuitosE o en el
peor de los casos puede causar una interpretacin
171
e'uivocada de toda la novela. /ara comprender una
novelaE ha5 'ue encontrar la clave o el eje estructurante
'ue da coherencia a todos los elementos de la novelaE
por dispersos 'ue sean.
.n los an&lisis de +rutos de mi tierra 5 de a vor&gineE el
descubrimiento del eje estructurante desmiente a
a'uellos cr$ticos 'ue les han tachado su 4alta de unidad.
a primera parece constar de dos novelas
independientes 'ue se entreme(clan artiDcialmente. ;in
embargoE la unidad org&nica salta a la vista al identiDcar
como eje estructurante la ciudad de %edell$n en un
momento de trans4ormacin social. Aun'ue los
personajes de los dos sectores socialesE es decir de las
dos tramasE casi nunca aparecen en el mismo cap$tuloE
est&n unidos por la estructura b&sica de los siete
pecados capitalesE algunos de 0stos simboli(ados por el
puerco 5 por una serie de paralelismos.
a vor&gineE en cambioE re(uma caos de acuerdo con su
tema pero la identiDcacin de su doble eje estructuranteE
el triangular 5 el circularE acaba con todas las incgnitas
de la novela 5 revela tanto su complejidad art$stica como
su trascendencia.
.n las otras novelas estudiadasE la identiDcacin del eje
estructurante no representa ningOn problema. 1gual 'ue
+rutos de mi tierraE .l d$a se<alado se basa en el
entretejimiento de dos argumentos. ;in embargoE .l d$a
se<alado podr$a servir de prototipo de una novela 'ue
su4re de un eRceso de unidad org&nica. os cap$tulos
alternan demasiado rigurosamente entre los dos
argumentos 5 ha5 una simetr$a eRagerada entre las
4uer(as del bien 5 del mal 5 los motivos recurrentes 'ue
les corresponden.
172
a unidad org&nica de una novela proviene de una idea
preconcebida de parte del autor de la visin de mundo
'ue 'uiere plasmar a trav0s de la seleccin de un temaE
una tramaE un grupo de personajes 5 un conjunto de
recursos estil$sticos apropiados. 3acia el Dnal de cada
novelaE suelen intensiDcarse los re4uer(os estructuralesE
o sea las alusiones a personajes o a acontecimientos
anteriores para a5udar al lector a recordar toda la
novela como una unidad. .l 0Rito de esta t0cnica
depende de la destre(a con 'ue se hacen las alusiones.
a sola utili(acin de esas alusiones no garanti(a 'ue se
re4uerce la obra art$sticamente. A vecesE esas alusiones
se introducen de una manera 4or(adaE artiDcial Ulo 'ue
revela demasiado la mano del escritor rest&ndole
autenticidad a la obraU.
.' Tema t,as)en0ente
,o es el tema en s$ sino la combinacin del tema con su
modo de elaboracin 'ue determina la trascendencia de
la obra. as grandes tragedias de ;ha8espeareE 3amletE
%acbeth 5 HteloE se sitOan en tierras o tiempos lejanos
tanto de la 1nglaterra del siglo die( 5 siete como de la
Am0rica del siglo veinte pero las obras llevan 5a tres
siglos de destacarse por sus temas trascendentes: el
estudio de ciertos rasgos de car&cter b&sicos del ser
humano ejecutado de una manera magistral. .n cambioE
una novela detectivescaE por bien ejecutada 'ue resulteE
puede despertar un inter0s relampagueante pero 'ue no
deja de ser pasajero.
.n cuanto a la novela colombianaE parece predominar la
predileccin por el tema social por encima del individual.
%ientras .l oto<o del patriarca 5 Cien a<os de soledad
173
pretenden abarcar la evolucin histrica de todo un
puebloE de todo un continente 5 de toda la civili(acin
occidentalE otras obras como +rutos de mi tierraE a
vor&gine 5 .l d$a se<alado se sitOan dentro de un marco
cronolgico mucho m&s limitado. Cuando el tema del
panorama 4amiliarE como en Fespirando el veranoE
carece casi completamente de una dimensin histricaE
se reduce mucho la trascendencia de la obraE sobre todoE
4rente a Cien a<os de soledad. >anto como la historia de
%acondo se trans4orma en la historia del mundo
occidental en Cien a<os de soledadE la plasmacin de la
violencia del mundo cauchero en a vor&gineE a pesar de
re4erirse a una situacin mu5 precisa 5 limitadaE llega a
una ma5or trascendencia 'ue la de .l d$a se<aladoE
mediante sus dimensiones ar'uet$picas 5 su complejidad
art$stica.
2' A,gumento* t,ama* o 1;bu(a inte,esante
Ano de los grandes aciertos de Cien a<os de soledad es
la 4ascinacin 'ue ejerce sobre una gran variedad de
lectores. 1gual 'ue las grandes novelas del siglo die( 5
nueveE se narra una historia intr$nsecamente
interesante. l&mese argumentoE trama o 4&bulaE lo 'ue
sucede en la novela debe provocar el inter0s del lector 5
mantenerlo hasta el Dnal. 1ndudablemente var$an mucho
los gustos 5 la preparacin cultural de cada lector. /or lo
tantoE lo 'ue interesa a un lectorE otro lo puede
encontrar aburrido o incomprensible. ,o obstanteE
demasiados novelistas del siglo veinte se han dejado
o4uscar por la bOs'ueda de novedades 4ormales 'ue a
veces terminan en puro alarde tecnicista perjudicando el
inter0s del relato. .n e4ectoE Cien a<os de soledad se
distingue de las otras novelas del llamado Boom
174
hispanoamericano por su relativa 5 aparente sencille(.
a trama es interesante por la variedad de sucesosE la
variedad de personajes pintorescos 5 la dosis justa de
humorismo. /or llevar los personajes nombres tan
semejantesE el narrador se ve obligado a repasar
peridicamente el elencoE pero cada ve( 'ue la lectura
est& a punto de ser aburrida por la repeticinE en ese
mismo momento se introducen atinadamente nuevos
personajes 5 nuevos sucesos. Claro 'ue la novela
tambi0n despierta inter0s en el lector culto por sus
distintos niveles de interpretacin.
Aun'ue las otras novelas anali(adas en este libro no se
lean con el mismo grado de inter0s 'ue Cien a<os de
soledadE todas tienen una trama relativamente
interesante. .l d$a se<alado se destaca por su gran
tensin dram&tica 'ue crece constantemente pero el Dn
resulta algo melodram&tico al prolongarse demasiado la
escena culminante. .n cambioE ha5 momentos en +rutos
de mi tierra en 'ue los pasajes descriptivos parecen
prolongarse demasiado 5 se necesita una lectura
cuidadosa para revelar su importancia en la estructura
total de la novela. a lectura de .l oto<o del patriarca
llega a ser montona de ve( en cuando pero el lector
eRperimentado reconoce 'ue esa monoton$a es un e4ecto
deseado por el autor para rePejar lo interminable de la
dictadura del patriarca.
4' Ca,a)te,i<a)in a)e,ta0a
a novela colombiana 5 la novela hispanoamericana en
general no han sido justamente apreciadas por los
cr$ticos europeos 5 norteamericanos por'ue tal ve( los
criterios principales empleados por estos cr$ticos sean la
175
complejidad sicolgicaE la verosimilitud 5 la constancia
de caracteri(acin del protagonista 5 de los otros
personajes. .n las novelas de los llamados pa$ses
desarrollados del mundo capitalistaE los problemas
sociales est&n subordinados a los problemas individuales
mientras la bOs'ueda de la identidad nacional no
constitu5e una preocupacin por'ue 5a se 4ormul hace
mucho tiempo. .n cambioE el novelista
hispanoamericano suele considerarse la conciencia de su
patria obligado a denunciar abusosE reclamar derechos 5
4ormular una nueva conciencia social. /or lo tantoE en
muchas novelas hispanoamericanasE el protagonista no
es un individuo sino un puebloE una ciudad o una nacin.
/or esoE una obra como .l se<or /residente de %iguel
Mngel Asturias no ha sido debidamente justipreciada
4uera de 3ispanoam0rica 5 por esoE se han e'uivocado
tanto cr$ticos conradianos 'ue han tratado de comprobar
'ue una sola persona es el protagonista de ,ostromo
cuando en realidad es CostaguanaE s$ntesis geogr&Dca e
histrica de la nacin latinoamericana 'ue protagoni(a
la novela.
Fespecto a las novelas colombianas estudiadasE ha5
pocos protagonistas individuales en el sentido
tradicional del g0nero. /or ejemploE el car&cter grotesco
del dictador de .l oto<o del patriarca no satis4ace al
cr$tico 'ue busca la verosimilitud. o mismo podr$a
decirse de a vor&gine. A pesar de ser Arturo Cova el
narrador principal 5 el personaje m&s importanteE se ha
dicho con cierta ra(n 'ue el verdadero protagonista de
la novela es la selva. .n algunas de las novelas
estudiadasE no ha5 un slo protagonista sino toda una
4amilia IFespirando el veranoJ o todo un pueblo ICien
176
a<os de soledadE .l d$a se<aladoJ. os personajes de
Cien a<os de soledad no se destacan por su complejidad
sicolgica sino por ser sumamente pintorescosE capaces
de las acciones m&s incongruentes 5 a veces de la ma5or
ternura. ;u 4alta de individualidad sicolgica les permite
trans4ormarse en ciertos momentos en Dguras
ar'uet$picas. .n +rutos de mi tierraE de acuerdo con la
est0tica realista decimonnicaE los personajes son puras
caricaturas. .n el caso de Fespirando el veranoE sin
embargoE como tiene m&s tra(as de novela sicolgicaE es
l$cito criticarle el desarrollo insuDciente de ciertos
personajes 5 el no mantenerse la caracteri(acin original
de Jorge.
6' Constan)ia 0e tono
An tono constante 4ormaE desde luegoE parte de la
unidad org&nica de una obra. .l tono eRaltado de a
vor&gine concuerda tanto con el car&cter de poeta
delirante del narrador principal como con la intensidad
del su4rimiento de las almas perdidas en la selva
in4ernal. .n una novela de este tipo desentonar$a
cual'uier intento de parte del narrador de permitirse los
juegos de palabras 'ue abundan tanto en +rutos de mi
tierra.
A pesar de 'ue la novela hispanoamericana en general
se caracteri(a por su tono dram&ticoE tr&gico 5 sombr$oE
rePejo de la realidadE slo dos de las novelas
colombianas estudiadas a'u$E a vor&gine 5 .l d$a
se<alado siguen esa pauta. Cien a<os de soledad 5 .l
oto<o del patriarca sobresalen en gran parte por el
sentido humor$stico del autor basado en la hip0rbole
177
rabelesiana 5 en la naturalidad con 'ue se narran las
cosas m&s eRtravagantes.
.l humor t$pico del costumbrismo del siglo die( 5 nueve
se reviste en +rutos de mi tierra de un 4uerte tono cr$tico
basado en la iron$a 'ue no deja de sentirse en ningOn
momento. /or esoE no solamente el amor entre +ilomena
5 C0sar sino tambi0n el de %art$n 5 /epa distan mucho
de tomarse tan en serio como el de %ar$a 5 .4ra$n en la
novela de 1saacs.
7' A0e)ua)in 0e ,e)u,sos t+)ni)os
.l empleo de cual'uier recurso t0cnicoE por novedoso 5
bien ejecutado 'ue seaE no constitu5e autom&ticamente
un acierto. >odo recurso t0cnico tiene 'ue relacionarse
con el plan general de la novela. ;i tra(amos la
tra5ectoria de la novela colombiana en total desde
%anuela I19*9J hasta Cien a<os de soledad I1:"7J 5 sus
sat0litesE no cabe duda 'ue ha5 una creciente conciencia
pro4esional de parte de los autores. A medida 'ue va
creciendo el nivel cultural del lector medioE tambi0n va
creciendo la preparacin cultural 5 pro4esional del
novelista medio. Con la moderni(acin reciente 5
repentina de varios pa$ses hispanoamericanosE por mu5
de4ectuosa 'ue seaE se ha creado un sector intelectual
mucho m&s amplio 'ue antes 5 'ue 5a no se siente tan
dependiente de la cultura europea o norteamericana. -e
ah$ 'ue ha5an surgido novelistas como CarpentierE
AsturiasE Cort&(arE Ful4oE +uentesE #arc$a %&r'ue( 5
6argas losa 'ue han merecido el respeto de los cr$ticos
de /ar$sE ondres 5 ,ueva Vor8 5 'ue no tienen nada 'ue
pedir a sus cong0neres europeos 5 norteamericanos.
,o obstanteE esto no 'uiere decir de ninguna manera
'ue cual'uier novela de la d0cada del "2 sea superior a
178
todas las novelasE digamosE de la d0cada del !2. .s mu5
posible 'ue el conjunto de novelas de 1:"2U72 supere al
conjunto de novelas de 1:!2U@2 pero 5a se ha
comprobado la alta calidad art$stica de a vor&gine con
la cual ='u0 otra novela colombiana m&s recienteE 4uera
de Cien a<os de soledadE podr$a competir? -e la misma
manera se ha comprobado la alta calidad art$stica de
+rutos de mi tierra dentro de la tendencia art$stica de su
0poca.
.ntre los recursos t0cnicos comentados en los cap$tulos
individualesE se destacan el contrapunto I+rutos de mi
tierraE .l d$a se<aladoJE una alternacin de distintos
planos cronolgicos IFespirando el veranoE .l oto<o del
patriarcaJE el cambio de vo( narrativa Ia vor&gineE .l
d$a se<aladoE .l oto<o del patriarcaJE los comentarios
sobre la misma gestacin de la novela Ia vor&gineJ 5
otros. Como se ve por los ejemplosE esas t0cnicas no se
limitan a las novelas m&s recientes.
.l contrapunto suele tener ma5or e4ecto cuando se van
alternando cap$tulos cu5as relaciones no son demasiado
obvias desde el principio 5 por lo tantoE obligan al lector
a buscarlas. .n ese sentidoE +rutos de mi tierra supera a
.l d$a se<alado. a novela de %ej$a 6allejo sigue un plan
demasiado r$gido de alternar entre los dos temas
demasiado parecidos 5 entre los dos narradores cu5os
estilos tampoco se di4erencian bastante. Cuanto m&s
obvios 5 simplistas los personajes 5 elementos
antagnicos 5 cuanto m&s abundantes los grupos
binariosE tanto menos su e4ecto art$stico. Cuando se
oponen demasiado claramente las 4uer(as del bien 5 del
malE se cae en el mani'ue$smoE pecado capital para el
cr$tico del siglo veinte 'ue caliDca la caracteri(acin por
179
el grado de conPictividad de los personajes. /or esoE en
.l d$a se<aladoE el Cojo ChOte( impresiona como mejor
creacin literaria 'ue su hijo 'ue no tiene m&s 'ue una
obsesinE la de la vengan(a.
.l dualismo es un 4enmeno universal pero suele
aparecer m&s en la novela colombiana como 4actor
determinante 'ue en la novela de otros pa$ses
hispanoamericanos. .so podr$a atribuirse a la oposicin
tradicional entre liberales 5 conservadores 'ue sigue
siendo un tema importante en las novelas de la 6iolencia
de la segunda mitad del siglo veinte. ;i hace 4alta
comprobar 'ue el 4enmeno dual$stico no aparece en
tantas novelas colombianas por casualidadE slo ha5 'ue
echar una ojeada a una eRcepcinE a vor&gineE
estructurada sobre una base trinaria.
Ana de las t0cnicas predilectas de los novelistas del siglo
veinte es el romper la cronolog$a lineal de las novelas
anteriores. Al eRplorar el laberinto de la mente humanaE
el novelista presenta simult&neamente el presente 5
distintos momentos del pasado. .n Fespirando el veranoE
los saltos cronolgicos a veces son tan arbitrarios 'ue
sirven m&s para crear un rompecabe(as 'ue para
pro4undi(ar en la caracteri(acin de los personajes. .n
.l oto<o del patriarcaE como en Cien a<os de soledadE
resalta no tanto la simultaneidad de distintos planos
cronolgicos sino la coeRistencia de un tiempo mu5
limitado 5 mu5 preciso con un tiempo vago casi
atemporalE propia del realismo m&gico. .n .l oto<o del
patriarcaE ese concepto del tiempo rePeja el car&cter
interminable de la dictadura hispanoamericana. A pesar
de su ma5or sencille( cronolgicaE Cien a<os de soledad
180
rePeja el concepto borgesiano de la 4usin de pasadoE
presente 5 4uturo.
Adem&s de acabar con la cronolog$a linealE el novelista
del siglo veinte tambi0n acaba con el narrador
omnisciente. a realidad se hace relativa 5 ha5 'ue verla
desde distintos &ngulos. ,ingOn individuo es capa( de
conocer la realidad. .n a vor&gineE un narrador
engendra a otro en una especie de rePejo de los c$rculos
conc0ntricos del inDerno por donde va bajando Arturo
Cova. os narradores en .l oto<o del patriarca se
vuelven a veces totalmente annimos 5 van cambi&ndose
constantemente para crear la impresin de 'ue es
imposible conocer la realidadE o sea 'ue no ha5 una sola
realidad absoluta.
-esde Anamuno 5 /irandelloE la literatura del siglo
veinte ha revelado una tendencia de eRplorar el proceso
creativo dentro de la misma obra creada. Fespecto a la
novela hispanoamericanaE Fa5uela de Julio Cort&(ar se
reconoce como el prototipo. ,o obstanteE tanto como esa
tendencia se remonta al Quijote 5 a >ristram ;hand5 en
el plano de la literatura universalE en la novela
colombiana los antecedentes de ese aspecto de Cien
a<os de soledad pueden encontrarse en a vor&gine.
Como se ha visto en los cap$tulos individualesE ha5
distintos modos de incorporar esa t0cnica en la novela.
o 'ue s$ suelen tener en comOn es la conciencia de la
relacin entre la obra 'ue se est& creando 5 las obras
maestras de la literatura universalE 5 en los ejemplos
m&s recientesE de la literatura hispanoamericana.
.l reconocimiento de la presencia de esas obras
universales es indispensable para comprender a
vor&gine Ia divina comediaJ. .n cuanto a Cien a<os de
181
soledadE la novela sobresale por su gran originalidad a
pesar de 'ue alude interteRtualmente a much$simas
obras literarias desde el Antiguo >estamento hasta
Fa5uelaE alusiones 'ue constitu5en una de las varias
estructuras totali(antes.
8' Lengua/e ),eati3o
.l ma5or 0n4asis 'ue se ha dado Oltimamente a la
eRperimentacin estructural tambi0n se rePeja en el
lenguaje hasta el punto de 'ue se habla de la novela
ling`$stica. Ana novelaE como toda obra literariaE se hace
con palabras 5 un criterio para ju(gar una novela tiene
'ue ser la adecuacin del lenguaje. .l lenguaje o el
estilo empleado por el novelista no puede anali(arse en
un vac$o sino en relacin con todo el organismo de la
novela. -entro de los distintos estilos epocalesE no cabe
duda de 'ue ciertos autores se destacan por su maestr$a
ling`$stica. os colombianos en general tienen 4ama de
ser buenos hablistas 5 en e4ecto todas las novelas
estudiadas lucen un gran dominio de la lengua.
.ntre las novelas estudiadasE ha5 'ue elogiar +rutos de
mi tierraE por su combinacin de un lenguaje cultoE rico
en vocablos e ingenioso con una maestr$a del dialecto
popular de %edell$nN a vor&gineE por su cualidad
delirante de su prosa. .l d$a se<alado 5 Fespirando el
verano lucen un lenguaje rico en e4ectos sensoriales 5 en
im&genes 'ue a veces llegan a ser eRcesivos. .n cambioE
la par'uedad de esos e4ectos en Cien a<os de soledad les
da ma5or relieve. .l uso eRagerado de la an&4ora en .l
oto<o del patriarcaE de acuerdo con el tema de la novelaE
indica 'ue el novelista pro4esional es el 'ue sabe adaptar
182
o cambiar su estilo segOn las necesidades de cada
novela.
9' O,igina(i0a0
Adem&s de las cualidades intr$nsecas de una novelaE ha5E
por lo menosE dos 4actores eRtr$nsecos 'ue contribu5en a
su 4ama: su originalidad 5 su impacto posterior sobre
otras obras. /ara determinar la originalidad de una obraE
su 4echa de publicacin es mu5 importante. +rutos de mi
tierra I19:"JE a pesar de sus logros art$sticosE
seguramente habr$a sido m&s reconocida como la mejor
novela realista de 3ispanoam0rica si se hubiera
publicado treinta a<os antes. a vor&gine 5 Cien a<os de
soledad se aprecianE entre otras cosasE por su 4alta de
antecedentes europeos. .n cambioE .l oto<o del
patriarcaE a pesar de sus aciertosE su4re por seguir el
camino 5a trillado de la dictadura sint0tica de la Am0rica
atina I,ostromoE >irano BanderasE .l recurso del
m0todoE etcJ.
=' Im-a)to -oste,io,
;i se ju(ga el valor de una novela por su impacto
posteriorE por su engendro de otras novelas parecidasE
no cabe duda de 'ue las mejores de todas las novelas
colombianas son %ar$aE a vor&gine 5 Cien a<os de
soledad. .n esas tres obras coinciden los altos valores
intr$nsecos con una inPuencia sobre otros novelistas
dentro 5 4uera de Colombia. 3a5 un parentesco bastante
obvio entre %ar$a 5 las historias sentimentales de .l
al40re( real I199"J del colombiano .usta'uio /alaciosE
Carmen I199!J del meRicano /edro CasteraE Angelina
I19:@J del meRicano Fa4ael -elgadoE /eon$a del
vene(olano %anuel 6. Fomero #arc$a 5 otras muchas. a
183
vor&gine tuvo aOn ma5ores repercusiones llegando a ser
casi el prototipo de la novela criollista aun'ue no plantea
el tema mani'ue$sta de civili(acin 5 barbarie 'ue
caracteri(a a tantos de sus engendros. Apenas han
transcurrido die( a<os desde la publicacin de Cien a<os
de soledad 5 5a ha5 toda una escuela macondina en
Colombia. +uera de las 4ronteras nacionalesE la novela
ha go(ado de un 0Rito tremendo por todo el mundo 5 su
inPuencia salta a la vista en os 4ulgores del tiempo del
nicaragènse ;ergio Fam$re(E en os ni<os de
medianoche de ;alman Fushdie de la 1ndia 5 de otras
muchas novelas de 3ispanoam0ricaE .stados AnidosE
.uropaE M4rica 5 otras partes.
B B B
.l gran 0Rito de Cien a<os de soledad 5 la relativa
ri'ue(a de la novela colombiana desde 1:"2 suele
identiDcarse con el Boom de la novela
hispanoamericana. ,o obstanteE el hecho de 'ue ese
Boom no se ha5a mani4estado en todos los pa$ses con el
mismo brillo indica 'ue inPu5en tambi0n 4actores
locales. -esde 1:"2E la novela guatemalteca 5 la
ecuatoriana est&n en relativa decadencia. .n #uatemalaE
a causa de los gobiernos represivos desde 1:*)E un gran
porcentaje de los literatos preDeren vivir en el eRterior 5
a eRcepcin de %iguel Mngel Asturias 5 %ario
%onte4orte >oledoE muerto el unoE 5a en los "2 el otroE
ningOn novelista ha cobrado renombre ni si'uiera
nacional. .n el .cuadorE los 4amosos viejos de la d0cada
del treintaE -emetrio Aguilera %altaE Al4redo /areja
-ie(canseco 5 Jorge 1ca(a se han regenerado con nuevas
obras 'ue caben dentro del Boom. >al ve( por esoE no se
han perDlado nuevos valores en la novel$stica de ese
184
pa$s. .n 6ene(uelaE la actividad editorial ha aumentado
much$simo pero los Onicos nombres 'ue suenan 4uera
del pa$s son ;alvador #armendia 5 en grado menorE
Adriano #on(&le( en.
.n ColombiaE la incorporacin socioeconmica de la
regin de la costa en la nacin 5 el crecimiento
vertiginoso de Bogot& ha puesto Dn al regionalismo
tradicional. A partir de la d0cada del "2E no cabe duda
de 'ue Bogot& es el Onico centro cultural del pa$s a
donde acuden novelistas de todas partes. Ana ma5or
conciencia nacional despertada en parte por la 6iolencia
ha contribuido a 4omentar la produccin novel$stica. ;i
Colombia todav$a no se encuentra novel$sticamente a la
par de %0Rico ni de ChileE se debe a 'ue esos dos pa$ses
5a ten$an una 4uerte conciencia nacional a principios del
siglo die( 5 nueve cuando nac$a la novela. ;in embargoE
si se ju(ga la novela colombiana slo desde 1:"2 hasta la
actualidadE supera a la chilena 5 slo se encuentra a la
(aga de la meRicanaE la argentina 5 tal ve( la cubana.
/ara 'ue alcance a 0stas 5 tal ve( rebasarlasE tendr& 'ue
escaparse de la rbita macondina 5 encontrar los modos
m&s apropiados para novelar las tremendas
contradicciones 'ue se ven diariamente en la nueva
Bogot&. >al ve( lo haga el mismo #arc$a %&r'ue(
aun'ue es m&s probable 'ue sea algOn joven bogotano
'ue ha5a eRperimentado en carne viva esa
trans4ormacin.
185
Augusto %onterroso
-ec&logo del escritor
P,ime,o'
Cuando tengas algo 'ue decirE diloN cuando noE tambi0n.
.scribe siempre.
Segun0o'
,o escribas nunca para tus contempor&neosE ni mucho
menosE como hacen tantosE para tus antepasados. 3a(lo
para la posteridadE en la cual sin duda ser&s 4amosoE
pues es bien sabido 'ue la posteridad siempre hace
justicia.
Te,)e,o'
.n ninguna circunstancia olvides el c0lebre d$ctum: S.n
literatura no ha5 nada escritoS.
Cua,to'
o 'ue puedas decir con cien palabras dilo con cien
palabrasN lo 'ue con unaE con una. ,o emplees nunca el
t0rmino medioN as$E jam&s escribas nada con cincuenta
palabras.
%uinto'
Aun'ue no lo pare(caE escribir es un arteN ser escritor es
ser un artistaE como el artista del trapecioE o el luchador
por antonomasiaE 'ue es el 'ue lucha con el lenguajeN
para esta lucha ejerc$tate de d$a 5 de noche.
Se>to'
Aprovecha todas las desventajasE como el insomnioE la
prisinE o la pobre(aN el primero hi(o a BaudelaireE la
segunda a /ellico 5 la tercera a todos tus amigos
escritoresN evita puesE dormir como 3omeroE la vida
tran'uila de un B5ronE o ganar tanto como Blo5.
186
S+-timo'
,o persigas el 0Rito. .l 0Rito acab con CervantesE tan
buen novelista hasta el Quijote. Aun'ue el 0Rito es
siempre inevitableE procOrate un buen 4racaso de ve( en
cuando para 'ue tus amigos se entriste(can.
O)ta3o'
+rmate un pOblico inteligenteE 'ue se consigue m&s
entre los ricos 5 los poderosos. -e esta manera no te
4altar&n ni la comprensin ni el est$muloE 'ue emana de
estas dos Onicas 4uentes.
No3eno'
Cree en tiE pero no tantoN duda de tiE pero no tanto.
Cuando sientas dudaE creeN cuando creasE duda. .n esto
estriba la Onica verdadera sabidur$a 'ue puede
acompa<ar a un escritor.
D+)imo'
>rata de decir las cosas de manera 'ue el lector sienta
siempre 'ue en el 4ondo es tanto o m&s inteligente 'ue
tO. -e ve( en cuando procura 'ue e4ectivamente lo seaN
pero para lograr eso tendr&s 'ue ser m&s inteligente 'ue
0l.
Un0+)imo'
,o olvides los sentimientos de los lectores. /or lo
general es lo mejor 'ue tienenN no como tOE 'ue careces
de ellosE pues de otro modo no intentar$as meterte en
este oDcio.
Duo0+)imo'
Htra ve( el lector. .ntre mejor escribas m&s lectores
tendr&sN mientras les des obras cada ve( m&s reDnadasE
un nOmero cada ve( ma5or apetecer& tus creacionesN si
escribes cosas para el montn nunca ser&s popular 5
187
nadie tratar& de tocarte el saco en la calleE ni te se<alar&
con el dedo en el supermercado.
E( auto, 0a (a o-)in a( es),ito, 0e 0es)a,ta, 0os 0e
estos enun)ia0os* 5 ?ue0a,se )on (os ,estantes
0ie<'
188
Augusto %onterroso
Anas palabras sobre el cuento

;i a uno le gustan las novelasE escribe novelasN si le
gustan los cuentosE uno escribe cuentos. Como a m$ me
ocurre lo OltimoE escribo cuentos. /ero no tantos: seis en
nueve a<osE ocho en doce. V as$.
os cuentos 'ue uno escribe no pueden ser muchos.
.Risten tresE cuatro o cinco temasN algunos dicen 'ue
siete. Con 0sos debe trabajarse.
as p&ginas tambi0n tienen 'ue ser slo unas cuantasE
por'ue pocas cosas ha5 tan 4&ciles de echar a perder
como un cuento. -ie( l$neas de eRceso 5 el cuento se
empobreceN tantas de menos 5 el cuento se vuelve una
an0cdota 5 nada m&s odioso 'ue las an0cdotas
demasiado visiblesE escritas o conversadas.
a verdad es 'ue nadie sabe cmo debe ser un cuento.
.l escritor 'ue lo sabe es un mal cuentistaE 5 al segundo
cuento se le nota 'ue sabeE 5 entonces todo suena 4also 5
aburrido 5 4ullero. 3a5 'ue ser mu5 sabio para no
dejarse tentar por el saber 5 la seguridad
189
%ario 6argas losa
Consejos a un joven novelista
;lo 'uien entra en literatura como se entra en religinE
dispuesto a dedicar a esa vocacin su tiempoE su
energ$aE su es4uer(oE est& en condiciones de llegar a ser
verdaderamente un escritor 5 escribir una obra 'ue lo
trascienda. ,o ha5 novelistas precoces. >odos los
grandesE los admirables novelistasE 4ueronE al principioE
escribidores aprendices cu5o talento se 4ue gestando a
base de constancia 5 conviccin. a literatura es lo
mejor 'ue se ha inventado para de4enderse contra el
in4ortunio. .n toda DccinE aun en la de la imaginacin
m&s lib0rrimaE es posible rastrear un punto de partidaE
una semilla $ntimaE visceralmente ligado a una suma de
vivencias de 'uien la 4ragu. %e atrevo a sostener 'ue
no ha5 eRcepciones a esta regla 5 'ueE por lo tantoE la
invencin 'u$micamente pura no eRiste en el dominio
literario. a Dccin esE por deDnicinE una impostura
Uuna realidad 'ue no es 5 sin embargo Dnge serloU 5 toda
novela es una mentira 'ue se hace pasar por verdadE una
creacin cu5o poder de persuasin depende
eRclusivamente del empleo eDca( de unas t0cnicas de
ilusionismo 5 prestidigitacin semejantes a las de los
magos de los circos o teatros. .n esto consiste la
autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar sus
propios demonios 5 en servirlos a la medida de sus
4uer(as. .l novelista 'ue no escribe sobre a'uello 'ue en
su 4uero recndito lo estimula 5 eRigeE 5 4r$amente
escoge asuntos o temas de una manera racionalE por'ue
piensa 'ue de este modo alcan(ar& mejor el 0RitoE es
inaut0ntico 5 lo m&s probable es 'ueE por elloE sea
190
tambi0n un mal novelista Iaun'ue alcance el 0Rito: las
listas de bestsellers est&n llenas de mu5 malos
novelistasJ. a mala novela 'ue carece de poder de
persuasinE o lo tiene mu5 d0bilE no nos convence de la
verdad de la mentira 'ue nos cuenta. a historia 'ue
cuenta una novela puede ser incoherenteE pero el
lenguaje 'ue la plasma debe ser coherente para 'ue
a'uella incoherencia Dnja eRitosamente ser genuina 5
vivir. a sinceridad o insinceridad no esE en literaturaE un
asunto 0tico sino est0tico. a literatura es puro artiDcioE
pero la gran literatura consigue disimularlo 5 la
mediocre lo delata. /ara contar por escrito una historiaE
todo novelista inventa a un narradorE su representante o
plenipotenciario en la DccinE 0l mismo una DccinE puesE
como los otros personajes a los 'ue va a contarE est&
hecho de palabras 5 slo vive por 5 para esa novela. .l
de las novelas es un tiempo construido a partir del
tiempo psicolgicoE no del cronolgicoE un tiempo
subjetivo al 'ue la artesan$a del novelista da apariencia
de objetividadE consiguiendo de este modo 'ue su novela
tome distancia 5 di4erencie del mundo real. o
importante es saber 'ue en toda novela ha5 un punto de
vista espacialE otro temporal 5 otro de nivel de realidadE
5 'ueE aun'ue muchas veces no sea mu5 notorioE los tres
son esencialmente autnomosE di4erentes uno de otroE 5
'ue de la manera como ellos se armoni(an 5 combinan
resulta a'uella coherencia interna 'ue es el poder de
persuasin de una novela. ;i un novelistaE a la hora de
contar una historiaE no se impone ciertos l$mites Ies
decirE si no se resigna a esconder ciertos datosJE la
historia 'ue cuenta no tendr$a principio ni Dn.
191
%ario 6argas losa
.l dato escondido
.n alguna parteE .rnest 3emingwa5 cuenta 'ueE en sus
comien(os literariosE se le ocurri de prontoE en una
historia 'ue estaba escribiendoE suprimir el hecho
principal: 'ue su protagonista se ahorcaba. V dice 'ueE
de este modoE descubri un recurso narrativo 'ue
utili(ar$a con 4recuencia en sus 4uturos cuentos 5
novelas. .n e4ectoE no ser$a eRagerado decir 'ue las
mejores historias de 3emingwa5 est&n llenas de
silencios signiDcativosE datos escamoteados por un
astuto narrador 'ue se las arregla para 'ue las
in4ormaciones 'ue calla sean sin embargo locuaces 5
a(ucen la imaginacin del lectorE de modo 'ue 0ste tenga
'ue llenar a'uellos blancos de la historia con hiptesis 5
conjeturas de su propia cosecha. lamemos a este
procedimiento gel dato escondido[ 5 digamos
r&pidamente 'ueE aun'ue 3emingwa5 le dio un uso
personal 5 mOltiple Ialgunas vecesE magistralJE estuvo
lejos de inventarloE pues es una t0cnica vieja como la
novela 5 'ue aparece en todas las historias cl&sicas.
/eroE es verdad 'ue pocos autores modernos se sirvieron
de 0l con la audacia con 'ue lo hi(o el autor de .l viejo 5
el mar. =Fecuerda usted ese cuento magistralE acaso el
m&s c0lebre de 3emingwa5E llamado Sos asesinosS? o
m&s importante de la historia es un gran signo de
interrogacin: =por 'u0 'uieren matar al sueco .le
Andreson ese par de 4orajidos 'ue entran con 4usiles de
ca<ones recortados al pe'ue<o restaurante 3enr5[s de
esa localidad innominada? =V por 'u0 ese misterioso Hle
AndresonE cuando el joven ,ic8 Adams le previene 'ue
192
ha5 un par de asesinos busc&ndolo para acabar con 0lE
rehOsa huir o dar parte a la polic$a 5 se resigna con
4atalismo a su suerte? ,unca lo sabremos. ;i 'ueremos
una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la
historiaE tenemos 'ue invent&rnosla nosotrosE los
lectoresE a partir de los escasos datos 'ue el narrador
omnisciente e impersonal nos proporciona: 'ueE antes de
avecindarse en el lugarE el sueco Hle Andreson parece
haber sido boReadorE en ChicagoE donde algo hi(o Ialgo
erradoE dice 0lJ 'ue sell su suerte.
.l gdato escondido[ o narrar por omisin no puede ser
gratuito 5 arbitrario. .s preciso 'ue el silencio del
narrador sea signiDcativoE 'ue ejer(a una inPuencia
ine'u$voca sobre la parte eRpl$cita de la historiaE 'ue esa
ausencia se haga sentir 5 active la curiosidadE la
eRpectativa 5 la 4antas$a del lector.
3emingwa5 4ue un eRimio maestro en el uso de esta
t0cnica narrativaE como se advierte en Sos asesinosSE
ejemplo de econom$a narrativaE teRto 'ue es como la
punta de un icebergE una pe'ue<a prominencia visible
'ue deja entrever en su brillante( relampagueante toda
la compleja masa anecdtica sobre la 'ue reposa 5 'ue
ha sido birlada al lector. ,arrar callandoE mediante
alusiones 'ue convierten el escamoteo en eRpectativa 5
4uer(an al lector a intervenir activamente en la
elaboracin de la historia con conjeturas 5 suposicionesE
es una de las m&s 4recuentes maneras 'ue tienen los
narradores para hacer brotar vivencias en sus historiasE
es decirE dotarlas de poder de persuasin.
=Fecuerda usted el gran gdato escondido[ de la Ia mi
juicioJ mejor novela de 3emingwa5E >he sun also rises?
;$E esa misma: la importancia de Ja8e BarnesE el
193
narrador de la novela. ,o est& nunca eRpl$citamente
re4eridaN ella va surgiendo Ucasi me atrever$a a decir 'ue
el lectorE espoleado por lo 'ue leeE la va imponiendo al
personajeU de un silencio comunicativoE esa eRtra<a
distancia 4$sicaE la casta relacin corporal 'ue lo une a la
bella BrettE mujer a la 'ue transparentemente 5 'ue sin
duda tambi0n lo ama 5 podr$a haberlo amado si no 4uera
por algOn obst&culo o impedimento del 'ue nunca
tenemos in4ormacin precisa. a impotencia de Ja8e
Barnes es un silencio eRtraordinariamente eRpl$citoE una
ausencia 'ue se va haciendo mu5 llamativa a medida 'ue
el lector se sorprende con el comportamiento inusitado 5
contradictorio de Ja8e Barnes para con BrettE hasta 'ue
la Onica manera de eRplic&rselo es descubriendo
I=inventando?J su importancia. Aun'ue silenciadoE oE tal
ve(E precisamente por la manera en 'ue lo est&E ese
gdato escondido[ ba<a la historia de >he sun also rises
con una lu( mu5 particular.
a celos$aE de FobbeU#rillet Ia JalousieE en 4ranc0sJ es
otra novela donde un ingrediente esencial de la historia
Wnada menos 'ue el personaje central W ha sido eRiliado
de la narracinE pero de tal modo 'ue su ausencia se
pro5ecta en ella de manera 'ue se hace sentir a cada
instante. Como en casi todas las novelas de FobbeU
#rilletE en a Jalousie no ha5 propiamente una historiaE
no por lo menos como se entend$a a la manera
tradicional Wun argumento con principioE desarrollo 5
conclusinUE sinoE m&s bienE los indicios o s$ntomas de
una historia 'ue desconocemos 5 'ue estamos obligados
a reconstruir como los ar'uelogos reconstru5en los
palacios babilnicos a partir de un pu<ado de piedras
enterradas por los siglosE o los (oolgicos reediDcan a
194
los dinosaurios 5 pterod&ctilos de la prehistoria
vali0ndose de una clav$cula o un metacarpo. -e manera
'ue podemos decir 'ue las novelas de FobbeU#rillet
est&n todas concebidas a partir de gdatos escondidos[.
Ahora bienE en a Jalousie este procedimiento es
particularmente 4uncionalE puesE para 'ue lo 'ue en ella
se encuentra tenga sentidoE es imprescindible 'ue esa
ausenciaE ese ser abolidoE se haga presenteE tome 4orma
en la conciencia del lector. =Qui0n es ese ser invisible?
An marido celosoE como lo sugiere el t$tulo del libro con
su ambivalente signiDcado Ijalousie es celos$aE una
ventana enrejadaE pero tambi0n los celosJE alguien 'ueE
pose$do por el demonio de la desconDan(aE esp$a
minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la
'ue cela sin ser advertido por ella. .sto no lo sabe con
certe(a el lectorN lo deduce o inventa inducido por la
naturale(a de la descripcinE 'ue es la de una mirada
obsesivaE en4ermi(aE dedicada al escrutinio detalladoE
enlo'uecidoE de los m&s $nDmos despla(amientosE gestos
e iniciativas de la esposa. =Qui0n es el matem&tico
observador? =/or 'u0 somete a esa mujer a este asedio
visual? .sos gdatos escondidos[ no tienen respuesta
dentro del discurso novelesco 5 el propio lector debe
esclarecerlos a partir de las pocas pistas 'ue la novela le
o4rece. A esos gdatos escondidos[ deDnitivosE abolidos
para siempre de una novelaE podemos llamarlos
el$pticosE para di4erenciarlos de los 'ue slo han sido
temporalmente ocultados al lectorE despla(ados en la
cronolog$a novelesca para crear eRpectativaE suspensoE
como ocurre en las novelas policialesE donde slo al Dnal
se descubre al asesino. A esos gdatos escondidos[ slo
moment&neos UdescolocadosU podemos llamarlos gdatos
195
escondidos en hip0rbaton[E Dgura po0tica 'ueE como
usted recordar&E consiste en descolocar una palabra en
el verso por ra(ones de eu4on$a o rima IS.ra del a<o la
estacin Porida...S en ve( del orden regular: S.ra la
estacin Porida del a<o...SJ.
Qui(&s el gdato escondido[ m&s notable en una novela
moderna sea el 'ue tiene lugar en la tremebunda
;antuario I;anctuar5JE de +aul8nerE donde el cr&ter de la
historia Ula desPoracin de la juvenil 5 4r$vola >emple
-ra8eE por /ope5eE un g&ngster impotente 5 psicpataE
vali0ndose de una ma(orca de ma$(U est& despla(ado 5
disuelto en hilachas de in4ormacin 'ue permiten al
lectorE poco a poco 5 retroactivamenteE tomar conciencia
del horrendo suceso. -e este ominosoE abominable
silencioE irradia la atms4era en 'ue transcurre
;antuario: una atms4era de salvajismoE represin
seRualE miedoE prejuicio 5 primitivismo 'ue da a
JehersonE %emphis 5 los otros escenarios de la historiaE
un car&cter simblicoE de mundo del gmal[E de la
perdicin 5 ca$da del hombreE en el sentido b$blico del
t0rmino. %&s 'ue una transgresin de las le5es
humanasE la sensacin 'ue tenemos ante los horrores de
esta novela Ula violacin de >emple es apenas uno de
ellosN ha5E adem&sE un ahorcamientoE un linchamiento
por 4uegoE varios asesinatos 5 un variado abanico de
degradaciones moralesU es la de una victoria de los
poderes in4ernalesE de una derrota del bien por un
esp$ritu de perdicinE 'ue ha logrado ense<orearse de la
tierra. >odo ;antuario est& armado con gdatos
escondidos[. Adem&s de la violacin de >emple -ra8eE
hechos tan importantes como el asesinato de >omm5 5
de Fed o la impotencia de /ope5e sonE primeroE
196
silenciosE omisiones 'ue slo retroactivamente se van
revelando al lectorE 'uienE de este modoE gracias a esos
gdatos escondidos en hip0rbaton[ va comprendiendo
cabalmente lo sucedido 5 estableciendo la cronolog$a
real de los sucesos. ,o slo en 0staE en todas sus
historiasE +aul8ner 4ue tambi0n consumado maestro en
el uso del gdato escondido[.
Quisiera ahoraE para terminar con un Oltimo ejemplo de
gdato escondido[E dar un salto atr&s de 'uinientos a<osE
hasta una de las mejores novelas de caballer$as
medievalesE el >irant lo BlancE de Joanot %artorellE una
de mis novelas de cabecera. .n ella el gdato escondido[
Uen sus dos modalidades: como hip0rbaton o como
elipsisU es utili(ado con la destre(a de los mejores
novelistas modernos. 6eamos cmo est& estructurada la
materia narrativa de uno de los cr&teres activos de la
novela: las bodas sordas 'ue celebran >irant 5
Carmesina 5 -ia4ebus 5 .ste4an$a Iepisodio 'ue abarca
desde mediados del cap$tulo CZ11 hasta mediados del
CZ111J. .ste es el contenido del episodio. Carmesina 5
.ste4an$a introducen a >irant 5 -ia4ebus en una c&mara
del palacio. All$E sin saber 'ue /laerdemavida los esp$a
por el ojo de la cerraduraE las dos parejas pasan la noche
entregadas a juegos amorososE benignos en el caso de
>irant 5 CermesinaE radicales en el de -ia4ebus 5
.ste4an$a. os amantes se separan al alba 5E horas m&s
tardeE /laerdemavida revela a .ste4an$a 5 Carmesina
'ue ha sido testigo ocular de las bodas sordas.
.n la novela esta secuencia no aparece en el orden
cronolgico greal[E sino de manera discontinuaE mediante
gmudas[ temporales 5 un gdato escondido[ en hip0rbatonE
gracias a lo cual el episodio se enri'uece
197
eRtraordinariamente de vivencias. .l relato reDere los
preliminaresE la decisin de Carmesina 5 .ste4an$a de
introducir a >irant 5 -ia4ebus en la c&mara 5 se eRplica
cmo CarmesinaE maliciando 'ue iba a haber
Scelebracin de bodas sordasSE simula dormir. .l
narrador impersonal 5 omnisciente prosigueE dentro del
orden greal[ de la cronolog$aE mostrando el
deslumbramiento de >irant cuando ve a la bella princesa
5 cmo cae de rodillas 5 le besa las manos. A'u$ se
produce la primera gmuda temporal[ o ruptura de la
cronolog$a: SV cambiaron muchas amorosas ra(ones.
Cuando les pareci 'ue era hora de irseE se separaron
uno del otro 5 regresaron a su cuartoS. .l relato da un
salto al 4uturoE dejando en ese hiatoE en ese abismo de
silencioE una sabia interrogacin: S=Qui0n pudo dormir
esa nocheE unos por amorE otros por dolor?S a narracin
conduce luego al lector a la ma<ana siguiente.
/laerdemavida se levantaE entra a la c&mara de la
princesa Carmesina 5 encuentra a .ste4an$a Stoda llena
de d0jame estarS. =Qu0 ocurri? =/or 'u0 ese abandono
voluptuoso de .ste4an$a? as insinuacionesE preguntasE
burlas 5 picard$as de la deliciosa /laerdemavida van
dirigidasE en verdadE al lectorE cu5a curiosidad 5 malicia
ati(an. VE por DnE luego de este largo 5 astuto pre&mbuloE
la bella /laerdemavida revela 'ue la noche anterior ha
tenido un sue<oE en el 'ue vio a .ste4an$a introduciendo
a >irant 5 -ia4ebus en la c&mara. A'u$ se produce la
segunda gmuda temporal[ o salto cronolgico en el
episodio. .ste retrocede a la v$spera 5E a trav0s del
supuesto sue<o de /laerdemavidaE el lector descubre lo
ocurrido en el curso de las bodas sordas. .l dato
198
escondido sale a la lu(E restaurando la integridad del
episodio.
=a integridad cabal? ,o del todo. /uesE adem&s de esta
gmuda temporal[E como usted habr& observadoE se ha
producido tambi0n una _muda espacial[E un cambio de
punto de vista espacialE pues 'uien narra lo 'ue sucede
en las bodas sordas 5a no es el narrador impersonal 5
eRc0ntrico del principioE sino /laerdemavidaE un
narradorUpersonajeE 'ue no aspira a dar un testimonio
objetivo sino cargado de subjetividad Isus comentarios
jocososE desen4adadosE no slo subjetivi(an el episodioN
sobre todoE lo descargan de la violencia 'ue tendr$a
narrada de otro modo la desPoracin de .ste4an$a por
-ia4ebusJ. .sta muda doble Utemporal 5 espacialU
introduce pues una gcaja china[ en el episodio de las
bodas sordasE es decir una narracin autnoma Ila de
/laerdemavidaJ contenida dentro de la narracin general
del narradorUomnisciente. I.ntre par0ntesisE dir0 'ue
>irant lo Blanc utili(a muchas veces tambi0n el
procedimiento de las gcajas chinas[ o gmu<ecas rusas[.
as proe(as de >irant a lo largo del a<o 5 un d$a 'ue
duran las Destas en la corte de 1nglaterra no son
reveladas al lector por el narradorUomniscienteE sino a
trav0s del relato 'ue hace -ia4ebus al Conde de 6aroicN
la toma de Fodas por los genoveses transparece a trav0s
de un relato 'ue hacen a >irant 5 al -u'ue de Breta<a
dos caballeros de la corte de +ranciaE 5 la aventura del
mercader #aubedi surge de una historia 'ue >irant
cuenta a la 6iuda Feposada.J -e este modoE puesE con el
eRamen de un solo episodio de este libro cl&sicoE
comprobamos 'ue los recursos 5 procedimientos 'ue
muchas veces parecen invenciones modernas por el uso
199
vistoso 'ue hacen de ellos los escritores
contempor&neosE en verdad 4orman parte del acervo
novelescoE pues los usaban 5a con desenvoltura los
narradores cl&sicos. o 'ue los modernos han hechoE en
la ma5or$a de los casosE es pulirE reDnar o eRperimentar
con nuevas posibilidades impl$citas en unos sistemas de
narrar 'ue surgieron a menudo con las m&s antiguas
mani4estaciones escritas de la Dccin.
Qui(&s valdr$a la penaE antes de terminar esta cartaE
hacer una rePeRin generalE v&lida para todas las
novelasE respecto a una caracter$stica innata del g0nero
de la cual se deriva el procedimiento del gdato
escondido[E la parte escrita de toda novela es slo una
seccin o 4ragmento de la historia 'ue cuenta: 0staE
desarrollada a cabalidadE con la acumulacin de todos
sus ingredientes sin eRcepcin UpensamientosE gestosE
objetosE coordenadas culturalesE materiales histricosE
psicolgicosE ideolgicosE etc0teraE 'ue presupone 5
contiene la historia totalU abarca un material
inDnitamente m&s amplio 'ue el eRpl$cito en el teRto 5
'ue novelista algunoE ni aun el m&s pro4uso 5 caudaloso
5 con menos sentido de la econom$a narrativaE estar$a en
condiciones de eRpla5ar en su teRto.
/ara subra5ar este car&cter inevitablemente parcial de
todo discurso narrativoE el novelista Claude ;imon U'uien
de este modo 'uer$a ridiculi(ar las pretensiones de la
literatura grealista[ de reproducir la realidadU se val$a de
un ejemplo: la descripcin de una cajetilla de cigarrillos
#itanes. =Qu0 elementos deb$a incluir a'uella
descripcin para ser realista?E se preguntaba. .l tama<oE
colorE contenidoE inscripcionesE materiales de 'ue esa
envoltura constaE desde luego. =;er$a eso suDciente? .n
200
un sentido totali(adorE de ninguna manera. 3ab$a 4altaE
tambi0nE para no dejar ningOn dato importante 4ueraE
'ue la descripcin inclu5era asimismo un minucioso
in4orme sobre los procesos industriales 'ue est&n detr&s
de la con4eccin de ese pa'uete 5 de los cigarrillos 'ue
contieneE 5E por 'u0 noE de los sistemas de distribucin 5
comerciali(acin 'ue los trasladan de productor hasta el
consumidor. =;e habr$a agotado de este modo la
descripcin total de la cajetilla de #itanes? /or supuesto
'ue no. .l consumo de cigarrillos no es un hecho aisladoE
resulta de la evolucin de las costumbres 5 la
implantacin de las modasE est& entra<ablemente
conectado con la historia socialE las mitolog$asE las
pol$ticasE los modos de vida de la sociedadN 5E de otro
ladoE se trata de una pr&ctica Uh&bito o vicioU sobre la
'ue la publicidad 5 la vida econmica ejercen una
inPuencia decisivaE 5 'ue tiene unos e4ectos
determinados sobre la salud del 4umador.
-e donde no es di4$cil concluirE por este camino de la
demostracin llevada a eRtremos absurdosE 'ue la
descripcin de cual'uier objetoE aun el m&s
insigniDcanteE alargada con un sentido totali(adorE
conduce pura 5 simplemente a esa pretensin utpica: la
descripcin del universo.
-e las DccionesE podr$a decirseE sin dudaE una cosa
parecida. Que si un novelista a la hora de contar una
historiaE no se impone ciertos l$mites Ies decirE si no se
resigna a esconder ciertos datosJE la historia 'ue cuenta
no tendr$a principio ni DnE de alguna manera llegar$a a
conectarse con todas las historiasE ser a'uella 'uim0rica
totalidadE el inDnito universo imaginario donde coeRisten
visceralmente emparentadas todas las Dcciones.
201
Ahora bien. ;i se acepta este supuestoE 'ue una novela
UoE mejorE una Dccin escritaU es slo un segmento de la
historia totalE de la 'ue el novelista se ve 4atalmente
obligado a eliminar innumerables datos por ser
superPuosE prescindibles 5 por estar implicados en los
'ue s$ hace eRpl$citosE ha5 de todas maneras 'ue
di4erenciar a'uellos datos eRcluidos por obvios o
inOtilesE de los gdatos escondidos[ a 'ue me reDero en
esta carta. .n e4ectoE mis gdatos escondidos[ no son
obvios ni inOtiles. /or el contrarioE tienen 4uncionalidadE
desempe<an un papel en la trama narrativaE 5 es por eso
'ue su abolicin o despla(amiento tienen e4ectos en la
historiaE provocando reverberaciones en la an0cdota o
los puntos de vista.
+inalmenteE me gustar$a repetirle una comparacin 'ue
hice alguna ve( comentando ;antuario de +aul8ner.
-igamos 'ue la historia completa de una novela Ia'uella
hecha de datos consignados 5 omitidosJ es un cubo. V
'ueE cada novela particularE una ve( eliminados de ella
los datos superPuos 5 los omitidos deliberadamente para
obtener un determinado e4ectoE desprendida de ese cubo
adopta una 4orma determinada: ese objetoE esa
esculturaE rePejan la originalidad del novelista. ;u 4orma
ha sido esculpida gracias a la a5uda de distintos
instrumentosE pero no ha5 duda de 'ue uno de los m&s
usados 5 valiosos para esta tarea de eliminar
ingredientes hasta 'ue se delinea la bella 5 persuasiva
Dgura 'ue 'ueremosE es la del gdato escondido[ Isi no
tiene usted un nombre m&s bonito 'ue darle a este
procedimiento.J
202
ope de 6ega
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
%&ndanmeE ingenios noblesE Por de .spa<aE
I'ue en esta junta 5 academia insigne
en breve tiempo eRceder0is no slo
a las de 1taliaE 'ueE envidiando a #reciaE
ilustr Cicern del mismo nombreE
junto al Averno lagoE si no a AtenasE
adonde en su platnico iceo
se vio tan alta junta de Dlso4osJ
'ue un arte de comedias os escribaE
'ue al estilo del vulgo se reciba.
+&cil parece este sujetoE 5 4&cil
4uera para cual'uiera de vosotrosE
'ue ha escrito menos de ellasE 5 m&s sabe
del arte de escribirlasE 5 de todoN
'ue lo 'ue a m$ me da<a en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
,o por'ue 5o ignorase los preceptosE
gracias a -iosE 'ue 5aE tirn gram&ticoE
pas0 los libros 'ue trataban de esto
antes 'ue hubiese visto al sol die( veces
discurrir desde el Aries a los /eces.
%as por'ueE en DnE hall0 'ue las comedias
estaban en .spa<aE en a'uel tiempoE
no como sus primeros inventores
pensaron 'ue en el mundo se escribieranE
mas como las trataron muchos b&rbaros
'ue ense<aron el vulgo a sus rude(asN
5 as$E se introdujeron de tal modo
'ueE 'uien con arte agora las escribeE
203
muere sin 4ama 5 galardnE 'ue puedeE
entre los 'ue carecen de su lumbreE
m&s 'ue ra(n 5 4uer(aE la costumbre.
6erdad es 'ue 5o he escrito algunas veces
siguiendo el arte 'ue conocen pocosE
mas luego 'ue salir por otra parte
veo los monstruosE de apariencia llenosE
adonde acude el vulgo 5 las mujeres
'ue este triste ejercicio canoni(anE
a a'uel h&bito b&rbaro me vuelvoN
5E cuando he de escribir una comediaE
encierro los preceptos con seis llavesN
saco a >erencio 5 /lauto de mi estudioE
para 'ue no me den voces I'ue suele
dar gritos la verdad en libros mudosJE
5 escribo por el arte 'ue inventaron
los 'ue el vulgar aplauso pretendieronE
por'ueE como las paga el vulgoE es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Va tiene la comedia verdadera
su Dn propuestoE como todo g0nero
de poema o poesisE 5 0ste ha sido
imitar las acciones de los hombres
5 pintar de a'uel siglo las costumbres.
>ambi0n cual'uiera imitacin po0tica
se hace de tres cosasE 'ue son pl&ticaE
verso dulceE armon$aE o sea la mOsicaE
'ue en esto 4ue comOn con la tragediaE
slo di4erenci&ndola en 'ue trata
las acciones humildes 5 plebe5asE
5 la tragediaE las reales 5 altas.
X%irad si ha5 en las nuestras pocas 4altasY
204
Acto 4ueron llamadasE por'ue imitan
las vulgares acciones 5 negocios.
ope de Fueda 4ue en .spa<a ejemplo
de estos preceptosE 5 ho5 se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgaresE
'ue introduce mec&nicos oDcios
5 el amor de una hija de un herreroE
de donde se ha 'uedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde est& en su 4uer(a el arteE
siendo una accin 5 entre plebe5a genteE
por'ue entrem0s de re5 jam&s se ha vistoE
5 a'u$ se ve 'ue el arteE por baje(a
de estiloE vino a estar en tal desprecioE
5 el re5 en la comedia para el necio.
Aristteles pinta en su /o0ticaE
puesto 'ue escuramenteE su principio:
la contienda de Atenas 5 %egara
sobre cu&l de ellos 4ue inventor primero.
os megarenses dicen 'ue .picarmoE
aun'ue Atenas 'uisiera 'ue %agnetes.
.lio -onato dice 'ue tuvieron
principio en los antiguos sacriDciosN
da por autor de la tragedia a >espisE
siguiendo a 3oracioE 'ue lo mismo aDrmaN
como de las comedias a Arist4anes.
3omeroE a imitacin de la comediaE
a Hdisea compusoE mas a 1l$ada
de la tragedia 4ue 4amoso ejemploE
a cu5a imitacin llam0 epope5a
a mi Jerusal0nE 5 a<ad$ \tr&gica]N
5 as$ a su 1nDernoE /urgatorio 5 Cielo
205
del c0lebre poeta -ante Al$gero
llaman comedia todos comOnmenteE
5 el %aneti en su prlogo lo siente.
Va todos saben 'ue silencio tuvoE
por sospechosaE un tiempo la comediaE
5 'ue de all$ naci la s&tiraE
'ueE siendo m&s cruelE ces m&s prestoE
5 dio licencia a la comedia nueva.
os coros 4ueron los primerosN luego
de las Dguras se introdujo el nOmeroN
pero %enandroE a 'uien sigui >erencioE
por en4adososE despreci los corosN
>erencio 4ue m&s visto en los preceptosE
pues 'ue jam&s al( el estilo cmico
a la grande(a tr&gicaE 'ue tantos
reprehendieron por vicioso en /lautoE
por'ue en esto >erencio 4ue m&s cauto.
/or argumento la tragedia tiene
la historiaE 5 la comediaE el DngimientoN
por eso 4ue llamada planipedia
del argumento humildeE pues la hac$a
sin coturno 5 teatro el recitante.
3ubo comedias paliatasE mimosE
togatasE atelanasE tabernariasE
'ue tambi0n eranE como agoraE varias.
Con &tica elegancia los de Atenas
reprehend$an vicios 5 costumbres
con las comediasE 5 a los dos autores
del verso 5 de la accin daban sus premios.
/or eso >ulio las llamaba espejo
de las costumbres 5 una viva imagen
de la verdadE alt$simo atributoE
206
en 'ue corren parejas con la historia.
X%irad si es digna de corona 5 gloriaY
/ero 5a me parece est&is diciendo
'ue es traducir los libros 5 cansaros
pintaros esta m&'uina con4usa.
Creed 'ue ha sido 4uer(a 'ue os trujese
a la memoria algunas cosas de 0stasE
por'ue ve&is 'ue me ped$s 'ue escriba
Arte de hacer comedias en .spa<aE
donde cuanto se escribe es contra el arteN
5 'ue decir cmo ser&n agora
contra el antiguoE 5 'u0 en ra(n se 4undaE
es pedir parecer a mi eRperienciaE
no al arteE por'ue el arte verdad diceE
'ue el ignorante vulgo contradice.
;i ped$s arteE 5o os suplicoE ingeniosE
'ue le&is al doct$simo utinense
FobortelioE 5 ver0is sobre AristtelesE
5E aparte en lo 'ue escribe -e ComediaE
cuanto por muchos libros ha5 di4usoE
'ue todo lo de agora est& con4uso.
;i ped$s parecer de las 'ue agora
est&n en posesinE 5 'ue es 4or(oso
'ue el vulgo con sus le5es estable(ca
la vil 'uimera de este monstruo cmicoE
dir0 el 'ue tengoE 5 perdonadE pues debo
obedecer a 'uien mandarme puedeE
'ueE dorando el error del vulgoE 'uiero
deciros de 'u0 modo las 'uerr$aE
5a 'ue seguir el arte no ha5 remedioE
en estos dos eRtremos dando un medio.
.l$jase el sujetoE 5 no se mire
207
Iperdonen los preceptosJ si es de re5esE
aun'ue por esto entiendo 'ue el prudente
+ilipoE re5 de .spa<a 5 se<or nuestroE
en viendo un re5 en ellos se en4adabaE
o 4uese el ver 'ue al arte contradiceE
o 'ue la autoridad real no debe
andar Dngida entre la humilde plebe.
.sto es volver a la comedia antigua
donde vemos 'ue /lauto puso diosesE
como en su AnDtrin lo muestra JOpiter.
;abe -ios 'ue me pesa de aprobarloE
por'ue /lutarcoE hablando de %enandroE
no siente bien de la comedia antiguaN
mas pues del arte vamos tan remotosE
5 en .spa<a le hacemos mil agraviosE
cierren los doctos esta ve( los labios.
o tr&gico 5 lo cmico me(cladoE
5 >erencio con ;0necaE aun'ue sea
como otro %inotauro de /asi4eE
har&n grave una parteE otra rid$culaE
'ue a'uesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturale(aE
'ue por tal variedad tiene belle(a.
Advi0rtase 'ue slo este sujeto
tenga una accinE mirando 'ue la 4&bula
de ninguna manera sea episdicaE
'uiero decir inserta de otras cosas
'ue del primero intento se desv$enN
ni 'ue de ella se pueda 'uitar miembro
'ue del conteRto no derribe el todoN
no ha5 'ue advertir 'ue pase en el per$odo
de un solE aun'ue es consejo de AristtelesE
208
por'ue 5a le perdimos el respeto
cuando me(clamos la sentencia tr&gica
a la humildad de la baje(a cmicaN
pase en el menos tiempo 'ue ser puedaE
si no es cuando el poeta escriba historia
en 'ue ha5an de pasar algunos a<osE
'ue 0stos podr& poner en las distancias
de los dos actosE oE si 4uere 4uer(aE
hacer algOn camino una DguraE
cosa 'ue tanto o4ende a 'uien lo entiendeE
pero no va5a a verlas 'uien se o4ende.
XHhE cu&ntos de este tiempo se hacen cruces
de ver 'ue han de pasar a<os en cosa
'ue un d$a artiDcial tuvo de t0rminoE
'ue aun no 'uisieron darle el matem&ticoY
/or'ue considerando 'ue la clera
de un espa<ol sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el +inal Juicio desde el #0nesisE
5o hallo 'ueE si all$ se ha de dar gustoE
con lo 'ue se consigue es lo m&s justo.
.l sujeto elegidoE escriba en prosa
5 en tres actos de tiempo le repartaE
procurandoE si puedeE en cada uno
no interrumpir el t0rmino del d$a.
.l capit&n 6iru0sE insigne ingenioE
puso en tres actos la comediaE 'ue antes
andaba en cuatroE como pies de ni<oE
'ue eran entonces ni<as las comediasN
5 5o las escrib$E de once 5 doce a<osE
de a cuatro actos 5 de a cuatro pliegosE
por'ue cada acto un pliego conten$aN
209
5 era 'ue entonces en las tres distancias
se hac$an tres pe'ue<os entremesesE
5E agoraE apenas unoE 5 luego un baileE
aun'ue el baile lo es tanto en la comedia
'ue le aprueba Aristteles 5 tratan
AteneoE /latn 5 Jeno4onteE
puesto 'ue reprehende el deshonestoE
5 por esto se en4ada de Cal$pidesE
con 'ue parece imita el coro antiguo.
-ividido en dos partes el asuntoE
ponga la coneRin desde el principioE
hasta 'ue va5a declinando el pasoE
pero la solucin no la permita
hasta 'ue llegue a la postrera scenaE
por'ueE en sabiendo el vulgo el Dn 'ue tieneE
vuelve el rostro a la puerta 5 las espaldas
al 'ue esper tres horas cara a caraE
'ue no ha5 m&s 'ue saber 'ue en lo 'ue para.
Quede mu5 pocas veces el teatro
sin persona 'ue hableE por'ue el vulgo
en a'uellas distancias se in'uieta
5 gran rato la 4&bula se alargaE
'ueE 4uera de ser esto un grande vicioE
aumenta ma5or gracia 5 artiDcio.
ComienceE puesE 5 con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas dom0sticasE 'ue slo
ha de imitar de dos o tres la pl&ticaN
mas cuando la persona 'ue introduce
persàdeE aconseja o disàdeE
all$ ha de haber sentencias 5 conceptosE
por'ue se imita la verdad sin dudaE
210
pues habla un hombre en di4erente estilo
del 'ue tiene vulgarE cuando aconsejaE
persàde o aparta alguna cosa.
-ionos ejemplo Ar$stides retricoE
por'ue 'uiere 'ue el cmico lenguaje
sea puroE claroE 4&cilE 5 aun a<ade
'ue se tome del uso de la genteE
haciendo di4erencia al 'ue es pol$ticoE
por'ue ser&n entonces las dicciones
espl0ndidasE sonoras 5 adornadas.
,o tra5a la escrituraE ni el lenguaje
o4enda con vocablos eR'uisitosE
por'ueE si ha de imitar a los 'ue hablanE
no ha de ser por panca5asE por metaurosE
hipogri4osE semones 5 centauros.
;i hablare el re5E imite cuanto pueda
la gravedad realN si el viejo hablareE
procure una modestia sentenciosaN
describa los amantes con a4ectos
'ue muevan con eRtremo a 'uien escuchaN
los solilo'uios pinte de manera
'ue se trans4orme todo el recitarteE
5E con mudarse a s$E mude al o5enteN
pregOntese 5 respndase a s$ mismoE
5E si 4ormare 'uejasE siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
as damas no desdigan de su nombreE
5E si mudaren trajeE sea de modo
'ue pueda perdonarseE por'ue suele
el dis4ra( varonil agradar mucho.
#u&rdese de imposiblesE por'ue es m&Rima
'ue slo ha de imitar lo veris$milN
211
el laca5o no trate cosas altas
ni diga los conceptos 'ue hemos visto
en algunas comedias eRtranjerasN
5 de ninguna suerte la Dgura
se contradiga en lo 'ue tiene dichoE
'uiero decirE se olvideE como en ;4ocles
se reprehendeE no acordarse .dipo
del haber muerto por su mano a a5o.
Fem&tense las scenas con sentenciaE
con donaireE con versos elegantesE
de suerte 'ueE al entrarse el 'ue recitaE
no deje con disgusto el auditorio.
.n el acto primero ponga el casoE
en el segundo enlace los sucesosE
de suerte 'ue hasta el medio del tercero
apenas ju(gue nadie en lo 'ue paraN
enga<e siempre el gusto 5E donde vea
'ue se deja entender alguna cosaE
d0 mu5 lejos de a'uello 'ue promete.
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de 'ue va tratando:
las d0cimas son buenas para 'uejasN
el soneto est& bien en los 'ue aguardanN
las relaciones piden los romancesE
aun'ue en otavas lucen por eRtremoN
son los tercetos para cosas gravesE
5 para las de amorE las redondillasN
las Dguras retricas importanE
como repeticin o anadiplosisE
5 en el principio de los mismos versos
a'uellas relaciones de la an&4oraE
las iron$as 5 adubitacionesE
212
apstro4es tambi0n 5 eRclamaciones.
.l enga<ar con la verdad es cosa
'ue ha parecido bienE como lo usaba
en todas sus comedias %iguel ;&nche(E
digno por la invencin de esta memoriaN
siempre el hablar e'u$voco ha tenido
5 a'uella incertidumbre anDbolgica
gran lugar en el vulgoE por'ue piensa
'ue 0l solo entiende lo 'ue el otro dice.
os casos de la honra son mejoresE
por'ue mueven con 4uer(a a toda genteN
con ellos las acciones virtòsasE
'ue la virtud es donde'uiera amadaE
pues 'ue vemosE si acaso un recitante
hace un traidorE es tan odioso a todos
'ue lo 'ue va a comprar no se lo vendenE
5 hu5e el vulgo de 0l cuando le encuentraN
5 si es lealE le prestan 5 convidanE
5 hasta los principales le honran 5 amanE
le buscanE le regalan 5 le aclaman.
>enga cada acto cuatro pliegos solosE
'ue doce est&n medidos con el tiempo
5 la paciencia del 'ue est& escuchandoN
en la parte sat$rica no sea
claro ni descubiertoE pues 'ue sabe
'ue por le5 se vedaron las comedias
por esta causa en #recia 5 en 1taliaN
pi'ue sin odioE 'ue si acaso in4amaE
ni espere aplauso ni pretenda 4ama.
.stos pod0is tener por a4orismos
los 'ue del arte no trat&is antiguoE
'ue no da m&s lugar agora el tiempoE
213
pues lo 'ue les compete a los tres g0neros
del aparato 'ue 6itrubio diceE
toca al autorE como 6alerio %&RimoE
/edro CrinitoE 3oracioE en sus .p$stolasE
5 otros los pintanE con sus lien(os 5 &rbolesE
caba<asE casas 5 Dngidos m&rmoles.
os trajes nos dijera Julio /luRE
si 4uera necesarioE 'ueE en .spa<aE
es de las cosas b&rbaras 'ue tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
5 cal(as atacadas un romano.
%as ninguno de todos llamar puedo
m&s b&rbaro 'ue 5oE pues contra el arte
me atrevo a dar preceptosE 5 me dejo
llevar de la vulgar corrienteE adonde
me llamen ignorante 1talia 5 +ranciaN
peroE ='u0 puedo hacer si tengo escritasE
con una 'ue he acabado esta semanaE
cuatrocientas 5 ochenta 5 tres comedias?
/or'ueE 4uera de seisE las dem&s todas
pecaron contra el arte gravemente.
;ustentoE en DnE lo 'ue escrib$E 5 cono(co
'ueE aun'ue 4ueran mejor de otra maneraE
no tuvieran el gusto 'ue han tenidoE
por'ue a veces lo 'ue es contra lo justo
por la misma ra(n deleita el gusto.
3umanae cur sit speculum comoedia vitaeE
'uaeve 4erat juveni commodaE 'uaeve seniE
'uid praeter lepidos'ue salesE eR culta'ue verba
et genus elo'uit purius inde petasE
214
'uae gravia in mediis occurrant lusibusE et 'uae
jucundis passim seria miRta jocisN
'uam sint 4allaces serviE 'uam improba semper
4raude'ue et omnigenis 4oemina plena dolisN
'uam miserE in4eliRE stultusE et ineptus amatorE
'uam viR succedantE 'uae bene coepta putes.
H5e atentoE 5 del arte no disputesE
'ue en la comedia se hallar& modo
'ueE o50ndolaE se pueda saber todo.
+in
215
6$ctor %onto5a
B
a violencia en los cuentos populares
;e ha dicho muchas veces 'ue los cuentos populares
encierran una serie de acrueldadesbE 'ue no son aptas
para el desarrollo emocional del ni<o 5 cu5as lecturas
pueden estimular su agresividad. os cr$ticos consideran
'ue varios de los cuentos popularesE rescatados de la
tradicin oral por los hermanos #rimm 5 Charles
/erraultE al menos en sus versiones originalesE deben ser
le$dos slo por los adultosE aun sabiendo 'ue los ni<osE
como todos los humanosE no est&n al margen de los actos
de violencia 5 las acrueldadesbE 'ue a diario
eRperimentan a trav0s de las pantallas de la televisin o
en la vida cotidiana.
os instintos primarios 5 reprimidosE como es el caso de
la agresinE pueden aPorar en cual'uier momento 5
hasta dominar sobre la parte racional 5 consciente del
ni<oE pues todos los individuos cargan gen0ticamente un
instinto de agresin en la parte m&s irracional e
inconsciente de su ser. ,o obstanteE como bien apunta el
psicoanalista Bruno Bettelheim: aa creencia comOn de
los padres es 'ue el ni<o debe ser apartado de lo 'ue
m&s le preocupa: sus ansiedades desconocidas 5 sin
4ormaE 5 sus caticasE airadas e incluso violentas
4antas$as. %uchos padres est&n convencidos de 'ue los
ni<os deber$an presenciar tan slo la realidad consciente
o las im&genes agradables 5 'ue colman sus deseosE es
decirE deber$an conocer Onicamente el lado bueno de las
cosas. /ero este mundo de una sola cara nutre a la
mente de modo unilateralE pues la vida real no siempre
es agradableb IBettelheimE B.E 1:9"E p. 1)U1*J.
216
%ucho antes de 'ue eRista una literatura escrita
eRclusivamente para ni<osE los cuentos populares Ude
hadasE ogros 5 princesasU se transmit$an a trav0s de la
tradicin oral 5 de generacin en generacin. -urante
siglosE 'ui(&s mileniosE los cuentos eran contados entre
los adultosN emperoE de tanto repetirse una 5 otra ve(E
llegaron tambi0n a gustar a los ni<os no slo por el
poder de la 4antas$a 'ue alimenta el desarrollo de su
personalidadE sino tambi0n por'ue abordan temas 'ue
les toca de cerca. As$ puesE los cuentos populares se han
convertido en un tesoro invalorable para los ni<osE
incluso cuando no eRist$a una literatura in4antil
propiamente dicha 5 en 0pocas en 'ue la pedagog$a no
hab$a advertido su importancia.
Con el transcurso del tiempoE los cuentos populares
su4rieron una serie de mutilaciones tanto en la 4orma
como en el contenidoE 5 muchas de las adaptacionesE
lejos de mejorar el valor 0tico 5 est0tico del cuentoE
tuvieron la intencin de morali(ar 5 censurar las partes
acruelesbE argu5endo 'ue la violencia era un hecho ajeno
a la realidad del ni<o 5 algo impropio en la literatura
in4antil. -e cual'uier modoE una cosa es mutilar el
contenido de un cuentoE 5E otra mu5 distintaE adaptarlo al
nivel ling`$stico o al desarrollo cognoscitivo del ni<oE
'uienE para go(ar de la lecturaE re'uiere comprender el
l0Rico 5 la sintaRis del teRto. .sto implicaE por ejemploE
simpliDcar las descripciones largasE las 4rases irnicas 5
las moralejasE debido a 'ue 0stas son incomprensibles
para los ni<os 'ue no han alcan(ado la etapa del
ra(onamiento lgicoE sobre todoE si consideramos los
preceptos de la psicolog$a evolutiva.
217
;i bien es cierto 'ue la literatura in4antil estimula la
4antas$a del ni<o 5 cumple una 4uncin terap0uticaE es
tambi0n cierto 'ue los cuentos llamados acruelesb no
tienen por 'u0 ser censurados ni recha(adosN por el
contrarioE deben ser presentados con un sentido cr$ticoE
5a 'ue el propio ni<o vive en un mundo 'ue no es un
para$soE sino un territorio lleno de tragedias e
injusticias. .s m&sE los cuentos popularesE al mismo
tiempo 'ue entretienen al ni<oE le a5udan a
comprenderse mejor a s$ mismo 5 contribu5en al
desarrollo de su personalidadN claro est&E cuando 5
siempre se los conserve 5 cuente en su 4orma originalE
pues cual'uier tipo de mutilacin 'ue su4ran sus partes
m&s violentas no har& otra cosa 'ue restarle importancia
al cuento 5 malograr su contenido literario 'ueE como en
toda obra de arte bien concebidaE es per4ectamente
comprensible para el ni<o.
Ahora bienE =vale la pena poner al alcance de los ni<os
los cuentos populares 'ue encierras una cantidad
inveros$mil de crueldades 5 violencia? ,o creo 'ue baste
con abolirse las escenas m&s desagradables o eRplicarles
a los ni<os 'ue las acrueldadesb corresponden a la
4antas$a del autor 5 a una 0poca pret0rita en la historiaE
por'ue esto implicar$a cubrir con un manto las
violencias 'ue a diario se comenten contra millones de
ni<o en todo el mundo. =Qui0n no ha recibido una
bo4etada en su in4ancia? /robablemente muchos.
=Cu&ntos ni<os 4allecen a consecuencia del martirio
causado por los ma5ores? .l s$ndrome del apaleamiento
es cada ve( m&s 4recuente no slo en los hogaresE sino
tambi0n en los recintos de ense<an(aE donde los
pro4esores maltratan a los alumnosE sujetos al precepto
218
de 'ue la aletra con sangre entrab. .n verdadE nada pudo
contra este mal de todos los tiemposE ni si'uiera la
-eclaracin de #inebraE en 1:!)E ni la Asamblea
#eneral de las ,aciones AnidasE ni el 4amoso aA<o
1nternacional del ,i<obE celebrado en 1:92.
;lo en atinoam0rica mueren cada a<oE por golpes
recibidos en el hogarE tantos ni<os como mueren en los
accidentes de tr&DcoE 5 se habla de ci4ras alarmantes de
ni<os permanentemente lesionados por id0nticos
motivos. ;in ir m&s lejosE en cual'uier escuela primariaE
el maestro puede advertir las huellas 'ue deja la
violencia en el semblante 5 la conducta de un ni<o 'ue
es objeto de maltratos. .s decirE ha5 'uienes no
necesitan leer los cuentos acruelesb de los hermanos
#rimm 5 Charles /errault para comprender las
consecuencias negativas del castigoE puesto 'ue ellos
mismosE en algOn momento de su vidaE han sentido el
dolor en carne propia. a violencia no es un hecho ajeno
a la eRperiencia cotidiana del ni<oE 'uienE cada d$a 5
durante horasE se hace testigo de escenas acruelesb a
trav0s del cineE la televisin 5 las revistas de seriesE
donde se cuentan historias 'ue tienen como tema central
la violencia. Tste es el caso de >om 5 Jerr5E un gato vora(
5 un ratn astuto 'ue ense<an a los ni<os las maneras
m&s soDsticadas de vengarse 5 eliminar al adversario.
a realidad nos ense<a 'ue no ha5 por 'u0 censurar ni
clasiDcar como amalosb los cuentos 'ue abordan el tema
de la violenciaN por el contrarioE la lectura de los cuentos
populares tiene un sentido terap0utico por medio del
cual el ni<o puede resolver sus conPictos emocionales
internos. /ara ;igmund +reudE padre del psicoan&lisisE la
4antas$a es un medio 'ue le permite al ni<o cumplir con
219
un deseo 4rustradoE como si la 4antas$a 4uese una suerte
de corrector de la realidad insatis4echa. -e este mismo
modoE la lectura de los cuentos popularesE al inPuir en su
mundo inconscienteE le permite elaborar los conPictos
internos 5 resolverlos en un plano consciente. ;i bien es
cierto 'ue el ni<o eRperimenta angustia mientras lee
aCaperucita FojabE es tambi0n cierto 'ue siente una
enorme satis4accin cuando sabe 'ue Caperucita es
liberada por el ca(adorE 'uien da muerte al lobo 4ero(.
Ana sensacin parecida le causa la lectura de
SCenicientaSE una adolescente 'ue su4re el desprecio de
la madrastra 5 las hermanastrasE hasta el d$a en 'ue se
le aparece un hada 'ue la a5uda 5 un pr$ncipe 'ue la
convierte en su esposa.
.n el cuento de aBlancanievesbE la madrastra perversaE
'ue siente celos 5 envidia por la juventud 5 belle(a de su
hijastraE ordena a uno de sus sObditos 'uitarle la vida.
/ero 0steE en lugar de consumar el crimenE la abandona
en el bos'ueE donde Blancanieves se re4ugia en la
caba<a de los siete enanitosE hasta el d$a en 'ue su
madrastraE dis4ra(ada de brujaE le da de comer una
man(ana envenenada. Cuando Blancanieves 5ace en el
40retro de cristalE lista para ser sepultada por los siete
enanitosE aparece el pr$ncipe 'ue la resucita con un beso
5 se la lleva a vivir en su castillo.
as escenas de acrueldadb se repiten una 5 otra ve( en
los cuentos populares. As$E en a/ulgarcitoaE el ogro
'uiere degollar 5 comerse a los siete hermanosE del
mismo modo como la bruja 'uiere matar 5 comerse a
a3ansel 5 #retelb en la casa de chocolate. .n ambos
cuentosE aparte de 'ue la monstruosidad humana est&
simboli(ada en el ogro 5 la bruja Uenemigos temiblesUE la
220
inteligencia in4antil est& encarnada por los protagonistas
menores 'ue se libran de una muerte atro( 5 retornan a
sus hogaresE donde son recibidos por sus padres con la
esperan(a de vivir 4elices por el resto de sus d$as.
,o cabe duda 'ue los cuentos popularesE tanto por la
trama como por el desenlaceE sean eRcelentes recursos
terap0uticos 'ue a5udan al ni<o a resolver sus ataduras
emocionales 5 4orjar una personalidad m&s e'uilibrada.
;egOn Bruno Bettelheim: aos cuentos de hadas tienen
un valor inestimableE puesto 'ue o4recen a la
imaginacin del ni<o nuevas dimensiones a las 'ue le
ser$a imposible llegar por s$ solo. >odav$a ha5 algo m&s
importanteE la 4orma 5 la estructura de los cuentos de
hadas sugieren al ni<o im&genes 'ue le servir&n para
estructurar sus propios ensue<os 5 canali(ar mejor su
vida I...J os cuentos de hadas transmiten a los ni<osE de
diversas maneras: 'ue la lucha contra las serias
diDcultades de la vida es inevitableE es parte intr$nseca
de la eRistencia humanaN pero si uno no hu5eE sino 'ue
se en4renta a las privaciones inesperadas 5 a menudo
injustasE llega a dominar todos los obst&culos al(&ndoseE
al DnE victorioso I...J as historias modernas 'ue se
escriben para los ni<os evitanE generalmenteE estos
problemas eRistencialesE aun'ue sean cruciales para
todos nosotros. .l ni<o necesita m&s 'ue nadie 'ue se le
den sugerenciasE en 4orma simblicaE de cmo debe
tratar con dichas historias 5 avan(ar sin peligro hacia la
madure(. as historias gseguras[ no mencionan ni la
muerte ni el envejecimientoE l$mites de nuestra
eRistenciaE ni el deseo de la vida eterna. %ientras 'ueE
por el contrarioE los cuentos de hadas en4rentan
221
debidamente al ni<o con los conPictos humanos b&sicosa
IBettelheimE B.E 1:9"E p. 1)U1"J.
.n el amplio espectro de la literatura in4antilE eRisten
algunos cuentos 'ue son m&s acruelesb 'ue otros. A'u$
tenemosE por mencionar algunos casosE a.l enebrobE un
cuento trascrito de la tradicin oral por los hermanos
#rimm: a madre muere al nacer su hijo. a madrastra
llega a tener una hija 5 odia al hijastro. o mata.
1nvolucra a la hija para dominarla. Alimenta al padre con
la carne del hijo. .l p&jaro del enebro Iun arbustoJE 'ue
en realidad simboli(a a la madreE resucita al hijo cuando
la madrastra es triturada por las muelas del molino. Htro
cuentoE del autor 4ranc0s Charles /erraultE es el 4amoso
aBarba A(ulbE 'uien degèlla a sus esposas la primera
noche de bodas. A la Oltima de ellas le entrega una llaveE
'ue tiene una huella indeleble de sangreE 5 le advierte
no abrir la puerta prohibida de la habitacin secreta.
/ero ellaE sin resistir a la tentacin de la curiosidad 5
deso5endo las advertenciasE abre la puerta prohibida 5
encuentraE en medio de una escena ba<ada de sangreE
los cad&veres de las anteriores mujeres de Barba A(ulE
'uienE luego de sorprenderla delante de la macabra
escenaE la condena a morir como a sus predecesoras por
el simple hecho de haberle desobedecido. VE aun'ue al
Dnal el esposoUmonstruo recibe el castigo 'ue se mereceE
no es seguro 'ue el ni<o se sienta completamente
aliviadoE pues este cuento escalo4rianteE 'ue narra la
acruelb historia de un hombre acomodadoE no es tan 4&cil
de comprenderlo siE al menosE carece de magia 5 no
ocurre nada de maravillo en la trama ni el desenlace.
.l tema del esposoUmonstruoE los re5es o pr$ncipes
encantadosE es 4recuente en los cuentos popularesE en
222
los cuales aparece un personaje convertido en animal o
monstruo por actos de hechicer$aE como en aa Bella 5 la
BestiabE a.l cerdo encantadob 5 a.l re5 sapob. .n otros
cuentos aparecen las adamiselas venenosasb Icomo las
llaman en HrienteJ. ;e trata de hermosas mujeres 'ue
esconden armas blancas en el cuerpo o un brebaje
venenoso con el 'ue matan a sus esposos la primera
noche de bodasE 5E por supuestoE no se debe olvidar la
maldad 4emenina encarnada en las madrastras acruelesb
tanto de Blancanieves como de Cenicienta.
;egOn %U. von +ran( E amuch$simos mitos 5 cuentos de
hadas hablan de un pr$ncipe convertido por hechicer$a
en un animal salvaje o en un monstruoE 'ue es redimido
por el amor de una doncella: un proceso 'ue simboli(a la
4orma en 'ue el &nimus se hace consciente Icomo en el
caso de la Bella 5 la BestiaJ. %u5 4recuentementeE a la
hero$na no se le permite hacer preguntas acerca de su
misterioso 5 desconocido enamorado 5 esposoN o se
encuentra con 0l solo en la oscuridad 5 jam&s debe
mirarlo. .sto implica 'ueE por conDan(a 5 amor ciegos
hacia 0lE ella podr& redimir a su marido. /ero eso jam&s
sucede. .lla siempre rompe su promesa 5E al DnalE
encuentra a su marido otra ve( despu0s de una
bOs'ueda larga 5 di4$cil 5 de muchos su4rimientos I6on
+ran(E %U.E 1::*E p. 1:@U:)J. As$E en muchos mitosE el
amante de una mujer es una Dgura misteriosa 'ue ella
nunca debe ver. .l ejemplo est& en la doncella /si'ueE
'uien era amada por .rosE pero ten$a prohibido 'ue
intentara mirarlo. Casualmente lo hi(o una ve( 5 0l la
abandonN ella pudo recuperar su amor solo despu0s de
larga bOs'ueda 5 muchos su4rimientos.
223
AsimismoE aa Dgura de una muchachita de4orme
aparece en numerosos cuentos de hadas. .n esos
cuentos la 4ealdad de la joroba suele esconder una gran
belle(a 'ue se descubre cuando el ghombre adecuado[
viene a liberar a la muchacha de su m&gico
encantamientoE generalmente con un besob IJocobiE J.E
1::*E p. !9:J.
Qui(&s por elloE varios de los cuentos censurados por la
pedagog$a 5 la psicolog$aE siguen siendo los mejores
espejos 'ue rePejan ese mundo cruel 5 violento del cual
son v$ctimas 5 testigos los ni<os. 6alga citar algunos de
los acuentos cruelesb de la literatura in4antil:
Ua/iel de asnobE un re5 'ue enviuda 5 'uiere casarse con
su propia hijaE la misma 'ue hu5e horrori(ada del
palacio.
Ua3ansel 5 #retelbE los pe'ue<os h0roes 'ue son
abandonados en un bos'ue tenebrosoE debido a 'ue sus
padresE pobres le<adoresE no tienen 'u0 darles de
comer.
UaCaperucita FojabE la historia despiadada de un lobo
'ue devora a una anciana 5 su nietaE 'uien se entretuvo
en el bos'ue desobedeciendo las recomendaciones de su
madre.
Ua#risalidabE un hombre somete a su mujer a todo tipo de
suplicios morales Ule 'uita a su hijaU para poner a prueba
su paciencia 5 sumisin.
Uaa bella durmientebE cu5a versin original no termina
con la 4eli( bodaE sino en la horrible muerte de la madre
del pr$ncipeE 'ue cae a un cubil lleno de serpientes 5
sapos venenososE muerte 'ueE en realidadE estaba
destinada a la esposa de su hijo.
224
UaAl$ Babab 5 el terrible descuarti(amiento 'ue se lee en
sus p&ginasE estremece al m&s eRperimentado lector de
las crnicas de cr$menes 'ue a diario se publican en la
prensa.
/ara algunos cr$ticosE partidarios de la censura 5 la
morali(acinE ni si'uiera los cuentos de 3C. Andersen
reOnen las condiciones necesarias para ser catalogados
dentro del marco de la literatura in4antilE puesto 'ue el
dolor 5 la acrueldadb descritos en algunos de ellosE como
en aClaus grande 5 Claus chicobE se tornan en escenas
inapropiadas para la lectura de los ni<os. ;in embargoE
se debe aclarar 'ue los cuentos de AndersenE as$ sean
tristesE 5 a veces demasiado tristesE son cuentos 'ue
apasionan a los ni<os no slo por'ue su honda
sensibilidad po0tica hace m&s leve el dolorE sino tambi0n
por'ue sus protagonistasE a pesar de las peripecias 5
adversidades de la vidaE tienen la magia de tener un Dnal
4eli( como en a.l patito 4eob.
as escenas de violencia en los cuentos populares
conDrman la regla de 'ue nadie est& libre de esta
conducta negativa 'ue 4orma parte de la personalidad
humanaE 5 'ueE por mucho 'ue los censores tiendan a
eliminar la violencia en los cuentos in4antilesE los ni<os
seguir&n eRigiendo 'ue se los leanE una 5 otra ve(E las
escenas acruelesb en CenicientaE Blancanieves o
Caperucita FojaN esos cuentos 'ue tienen la magia de
despertarles su 4antas$a 5 a5udarles a resolver sus
conPictos emocionalesE pues 'ui0n no recuerda la
escena acruelb en 'ue CaperucitaE 5a despojada de su
capita roja 5 recostada junto al lobo dis4ra(ado con el
camisn de la abuelitaE le pregunta con vo( temblorosa:
aUAbuelaE X'u0 bra(os tan largos tienesY
225
U.s para abra(arte mejorE hija m$a.
UAbuelaE X'u0 piernas tan largas tienesY
U.s para correr mejorE hija m$a.
UAbuelaE X'u0 orejas tan grandes tienesY
U.s para o$r mejorE hija m$a.
UAbuelaE X'u0 ojos tan grandes tienesY
U.s para ver mejorE hija m$a.
UAbuelaE X'u0 dientes tan grandes tienesY
UX.s para comerteY...b ICuentos de /erraultE 1:7*E p. :!J.
+1,
"ib(iog,a1@a
BettelheimE Bruno: /sicoan&lisis de los cuentos de
hadasE .d. #rijalboE BarcelonaE 1:9".
Cuentos de /erraultE .d. ;usaetaE ;.A.E edicin
autori(ada por 7estern /ublishing 1nternationalE
BarcelonaE 1:7*.
JacobiE Jolande: .l hombre 5 sus s$mbolos U C. JungE
ed. /aidsE BarcelonaE 1::*.
6on +ran(E U%: .l hombre 5 sus s$mbolos U C. JungE
ed. /aidsE BarcelonaE 1::*
B 6$ctor %onto5a Ia /a(E BoliviaE 1:*9J. .scritorE
periodista cultural 5 pedagogo. .n 1:7"E como
consecuencia de sus actividades pol$ticasE 4ue
perseguidoE torturado 5 encarcelado. .stando en el
/anptico ,acional de ;an /edro 5 en la c&rcel de ma5or
seguridad de 6iachaUConchocoroE escribi su libro de
testimonio a3uelga 5 represinb. iberado de la prisin
por una campa<a de Amnist$a 1nternacionalE lleg
eRiliado a ;uecia en 1:77. Curs estudios de pedagog$a
226
en la .scuela ;uperior de /ro4esoresE en .stocolmo.
-ict lecciones de 'uechua en institutosE coordin
pro5ectos culturales en una biblioteca municipalE dirigi
talleres de literatura in4antil 5 ejerci la docencia
durante varios a<os. Actualmente es colaborador de
varias publicaciones en Am0rica atina 5 .uropa. 3a
publicado: a-$as 5 noches de angustiab Ipremio nacional
de cuentoE A>HE 1:9)JE aCuentos 6iolentosb I1::1JE a.l
laberinto del pecadob I1::@JE a.l eco de la concienciab
I1::)JE aAntolog$a del cuento latinoamericano en ;ueciab
I1::*JE a/alabra encendidab I1::"JE a.l ni<o en el
cuento bolivianob I1:::JE aCuentos de la minab I!222J 5
a.ntre tumbas 5 pesadillasb I!22!J 5 a+ugas 5
socavonesb I!22!J. -irigi las revistas literarias
a/uertAbiertab 5 aContralu(b. ;u obra mereci premios 5
becas literarias. >iene cuentos traducidos 5 publicados
en antolog$as internacionales. .s redactor responsable
de la edicin digital de ,arradores atinoamericanos en
;uecia: www.narradores.cjb.net.
227
6$ctor %onto5a
El lenguaje simblico en los cuentos populares
os cuentos populares son alimentos para el alma del
ni<oE estimulan su 4antas$a 5 cumplen una 4uncin
terap0uticaN primeroE por'ue rePejan sus eRperienciasE
pensamientos 5 sentimientosN 5E segundoE por'ue le
a5udan a superar sus ataduras emocionales por medio
de un lenguaje simblicoE haciendo hincapi0 en todas las
etapas Uperiodos o 4asesU por las 'ue atraviesa a lo largo
de su in4ancia.
Cuando el ni<o lee o escucha un cuento popularE pone en
juego el poder de su 4antas$a 5E en el mejor de los casosE
logra reconocerse a s$ mismo en el personaje centralE en
sus peripecias 5 en la solucin de sus diDcultadesE en
virtud de 'ue el tema de los cuentos le permiten trabajar
con los conPictos de su 4uero interno. .l psicoanalista
Bruno Bettelheim ha mani4estado 'ue en el campo de la
literatura in4antil no eRiste otra cosa m&s enri'uecedora
'ue los viejos cuentos popularesE no slo por su 4orma
literaria 5 su belle(a est0ticaE sino tambi0n por'ue son
comprensibles para el ni<oE cosa 'ue ninguna otra 4orma
de arte es capa( de conseguir. BettelheimE en su
/sicoan&lisis de los cuentos de hadasE aDrma 'ue: aA
trav0s de los siglos Isi no mileniosJE al ser repetidos una
5 otra ve(E los cuentos se han ido reDnando 5 han llegado
a transmitirE al mismo tiempoE sentidos evidentes 5
ocultosN han llegado a dirigirse simult&neamente a todos
los niveles de la personalidad humana 5 a eRpresarse de
un modo 'ue alcan(a la mente no educada del ni<oE as$
como la del adulto soDsticado. Aplicando el modelo
psicoanal$tico de personalidad humanaE los cuentos
228
aportan importantes mensajes al conscienteE
preconsciente e inconscienteE sea cual sea el nivel de
4uncionamiento de cada uno en a'uel instante. Al hacer
re4erencia a los problemas humanos universalesE
especialmente a'uellos 'ue preocupan a la mente del
ni<oE estas historias hablan a su pe'ue<o 5o en
4ormacin 5 estimulan su desarrolloE mientras 'ueE al
mismo tiempoE liberan al preconsciente 5 al inconsciente
de sus pulsiones. A medida 'ue las historias se van
desci4randoE dan cr0dito consciente 5 cuerpo a las
pulsiones del ello 5 muestran los distintos modos de
satis4acerlasE de acuerdo con las eRigencias del 5o 5 del
superU5ob IBettelheimE B.E 1:9"E p. 1!U1@J.
Con4orme a lo se<alado por BettelheimE no cabe duda de
'ue casi todos los cuentos 'ue provienen de la tradicin
oral abordan el mismo tema: la sublimacin de los
conPictos emocionales 5 los problemas eRistenciales 'ue
a'uejan a los ni<os. ,o es eRtra<o 'ue las ni<asE 'ue son
v$ctimas de abusos seRualesE asocien a sus violadores
con los personajes amalditosb de los cuentos popularesE
cu5os protagonistas UlobosE ogrosE gnomosE brujas 5
otrosU se tornan en individuos del mundo real.
;i bien eRisten libros pedaggicos 'ue a5udan a
desarrollar las 4unciones cognoscitivas del ni<oE eRisten
tambi0n libros 'ue a5udan a superar los traumas
psicolgicos por medio de la Dccin 5 el lenguaje
simblicoE 'ue representa cosas 'ue no est&n al alcance
del entendimiento humano. Va Carl #. JungE en a.l
hombre 5 sus s$mbolosbE dice: ausamos constantemente
t0rminos simblicos para representar conceptos 'ue no
podemos deDnir o comprender del todo. .sta es una de
las ra(ones por las cuales todas las religiones emplean
229
lenguaje simblico o im&genes. /ero esta utili(acin
consciente de los s$mbolos es slo un aspecto de un
hecho psicolgico de gran importancia: el hombre
tambi0n produce s$mbolos inconscientes 5
espont&neamente en 4orma de sue<osb IJungE C.#.E 1::*E
p. !1J.
a tesis de Betellheim parte de la base de 'ue todos los
cuentos populares rePejan la evolucin 4$sicaE ps$'uicaE
intelectual 5 social del ni<oN por ejemploE el 4racaso del
egocentrismoE la soledad 5 4alta de a4ectoE la satis4accin
del deseo Icasa de chocolateJ 5 el triun4o sobre el peligro
Ila brujaJ est& simboli(ado en el cuento a3ansel 5
#retelbN el complejo de .dipo en aBlancanievesbN la
pubertad en aCaperucita rojabN la rivalidad entre
hermanos en aa CenicientabN el temor seRual en aa
Bella 5 la Bestiab 5 el incesto en a/iel de asnobE un tema
tabO del 'ue todos saben algoE pero del 'ue pocos se
atreven a hablar. .l re5 5 la reina simboli(an a los
padresE la Por al desarrollo seRual 5 la casa a la
seguridad 5 armon$a en el hogar. .l &rbol simboli(a la
vidaE el crecimiento o la maduracin 4$sica 5 ps$'uica del
individuo. As$ como el perro simboli(a la DdelidadE las
aves simboli(an la libertad 5 la a5udaN esto ocurre en el
cuento de aa CenicientabE cuando su madrastra echa
ante ella un montn de guisantes buenos 5 malos 5 le
dice 'ue los separe. Aun'ue parece una tarea imposibleE
Cenicienta comien(aE pacientementeE a separarlos 5E de
prontoE las palomas Ilos ratonesE segOn otras versionesJ
acuden a a5udarla. AsimismoE la rama 'ue Cenicienta
planta en la tumba de su madreE se convierte en un
&rbolE en cu5as ramas vive un p&jaro 'ueE cada ve( 'ue
Cenicienta lloraE le concede sus deseosN por lo tantoE el
230
&rbol 5 el p&jaro simboli(an el esp$ritu o la
reencarnacin de la madre de Cenicienta.
.n el cuento de aBlancanievesbE justo cuando 0sta 5ace
en el ataOd de vidrioE 'ue simboli(a su muerte espiritualE
tres p&jaros acuden a llorar junto a los siete enanitosN la
lechu(a Ip&jaro de la muerte 5 la sabidur$aJE el cuervo
Ip&jaro de Hd$nE je4e de las 4uer(as oscurasJ 5 la paloma
Ip&jaro de A4roditaE de la inocencia 5 el amorJ. os tres
p&jarosE aparte de constituir pie(as claves en la trama
del cuentoE simboli(an un nOmero m&gico 'ue tambi0n
aparece en otros cuentos. .l genio en as mil 5 una
noches concede tres deseos a AladinoN tres son las
diDcultades o pruebas 'ue deben vencer los h0roes de
los cuentos 4ant&sticos para liberar a la mujer amada 5
coronar su triun4oN tres veces la madrastra de
Blancanieves visita la casa de los siete enanitos. a.n su
primera visitaE dis4ra(ada de una vieja buhoneraE intenta
estrangular a la hijastra con un cors0 Ino un alasitob
como dice la versin espa<olaJE dramati(ando su deseo
de contrarrestar la pubescencia en proceso de la joven.
BlancanievesE medio muertaE es reavivada por los
enanosE 5 el espejo in4orma a la reina malvada del hecho.
.n la segunda visita la madrastra le da un peine
envenenadoE 'ue igualmente la deja _como muerta_. .l
envenenar los cabellos parece ser otro signo de la culpa
'ue la madrastra le achaca a Blancanieves por crecer.
.sto es conDrmado por la tercera visitaE despu0s de 'ue
los enanos nuevamente procuran salvarla. .sta ve( la
madrastraE dis4ra(ada de campesinaE le o4rece una
man(ana _con un veneno de lo m&s virulento_. a bruja
come de la mitad blanca para demostrar su
ino4ensividadE pero cuando Blancanieves la recoge 5
231
come de la mitad rojaE se desma5a con la man(ana
atorada en la gargantab I3eisigE J.7.E 1:7"E p. 7"J.
.l siete es otro de los nOmeros m&gicos en los cuentos
populares. Ah$ tenemos a los siete enanitos en el cuento
de aBlancanievesbE 'uien se convierte en una ni<a
hermosa a los siete a<os. ;iete son los colores primariosE
siete los d$as de la semanaE siete los planetas de la
antigèdadE siete las virtudesE siete los pecados
capitalesE siete los misteriosE siete las maravillas del
mundo 5E segOn el mito de creacinE el s0ptimo d$a es
sagrado 5 de descanso.
os animales salvajes simboli(an los conPictos no
resueltos 5 los instintos de agresin. a v$bora 5 el
ele4anteE por su 4ormaE pueden simboli(ar la
masculinidadE mientras 'ue la man(ana Ilos senos de la
madreJ es un viejo s$mbolo del amor 5 el matrimonioE
pero tambi0n del peligro 5 el pecado. .n la Biblia se dice
'ue Ad&n 5 .va incurren en el pecado por comer la 4ruta
Iman(anaJ del &rbol de la ciencia del bien 5 del mal. a
madrastra de BlancanievesE asaltada por los celos 5 la
envidiaE le procura la muerte con una man(ana
envenenada. -e otro ladoE el color rojo o colorado de la
man(ana Usimbolismo eRtensamente repetido en ritos
primitivos de la pubertadU representa la menstruacinE la
culminacin de la etapa latente 5 la maduracin seRualN
lo mismo 'ue la caperu(a roja es un atributo de la
primera menstruacin de Caperucita rojaE 'uienE aparte
de sentirse acosada por la seRualidad masculinaE es
capa( de concebir 5 ser madre desde el punto de vista
biolgico.
a belle(a est& simboli(ada por el color rojoE blanco 5
negro. -e ah$ 'ue el cuento de aBlancanievesbE en
232
algunas versionesE comien(a con un re5 5 una reina 'ue
viajan por un camino cubierto de nieveE circunstancia en
'ue el re5 dice: a-eseo tener una hija blanca como la
nieveaE %&s adelanteE al divisar un hueso lleno de
sangreE eRclama: a-eseo tener una hija con las mejillas
rojas como la sangrea 5 cuando ve a tres cuervosE
volando a cielo abiertoE el re5 dice: a-eseo tener una
hija con los cabellos color de cuervob. .n otras versiones
modernasE el cuento comien(a as$: .s invierno 5 la nieve
cae como ovillos blancos. a reina est& cosiendo junto a
la ventanaE cu5os marcos est&n decorados en 0bano. -e
prontoE la reina se pincha en la mano 5 saca el dedo
herido a trav0s de la ventanaE dejando caer tres gotas de
sangre sobre la nieve. .ntonces se dice: aQuiero tener
una hija blanca como la nieveE con las mejillas rojas
como la sangre 5 los cabellos negros como el 0banoa.
.l complejo de .dipoE ese conjunto de sentimientos
amorosos 5 hostiles 'ue cada ni<o siente en relacin con
sus padres Iatraccin seRual hacia el progenitor del seRo
opuesto 5 odio hacia el del mismo seRoE 'ue considera
rivalJE est& simboli(ado en varios cuentos populares. .
Ahora bienE ='u0 es el complejo de .dipo? ;egOn reDere
una de las tragedias griegasE un or&culo hab$a predicho
'ue .dipoE hijo del re5 de >ebasE matar$a a su padre 5 se
casar$a con su propia madreE pro4ec$a 'ue se cumpli
4atalmente. os psiclogos Ua partir de +reudU designan
con este nombre la atraccin 'ue el ni<o Ualrededor de
los )U" a<os de edadU eRperimenta por el progenitor del
seRo contrario.
.n los cuentos popularesE de un modo generalE el
conPicto de .dipo est& representado por el h0roe 'ue
mata al dragn para liberar a la princesaN un hecho 'ue
233
simboli(a la rivalidad inconsciente 'ue el ni<o
eRperimenta contra el padre IdragnJ 5 el amor
desmedido 'ue siente por la madre IprincesaJ. .l
conPicto de .lectraE a su ve(E est& representado por
Cenicienta 5 BlancanievesE 'uienesE en procura de
liberar el amor soju(gado del padreE se en4rentan a la
crueldad de la madrastraE Dgura 'ueE desde el principioE
encarna el peligro 5 la maldad. .mperoE valga aclarar
'ue el complejo de .dipoE en algunas versiones
adaptadas para los ni<osE es apenas una sugerencia
sutilE debido a 'ue un mensaje m&s directo podr$a
provocarles angustias 5 ahondar sus conPictos
emocionales.
.l tema de la envidia 5 la rivalidad entre hermanos est&
simboli(ado en el cuento de aa CenicientabE 'uien no
slo es presa del trato inhumano de su madrastraE sino
tambi0n del odio 5 la envidia de sus hermanastras. Htros
s$mbolos constitu5en el (apato de cristal Ien la versin
antigua era una (apatilla de cuero suaveJE 'ue
Cenicienta pierde al salir de la DestaE en la ceni(a
Is$mbolo del desprecio 5 la humillacinJE en el &rbol 'ue
planta en la tumba de su madre 5 en el pr$ncipe 'ue la
revive 5 la toma por esposa.
.l narcisismo de la madrastra de Blancanieves est&
simboli(ado por el espejo m&gico 5 la madure( seRual
por el corpi<oE el anillo 5 la man(ana. ;i la combinacin
del color rojoE blanco 5 negro es s$mbolo de belle(aE
entonces el a/r$ncipe sapob 5 ala Bestiab son s$mbolos de
la agresividad inconsciente de la personalidad humana.
.l incestoE al menos como intentoE aparece eRpuesto en
a/iel de asnob. >odo comien(a con un re5 todopoderosoE
amado 5 respetado por su puebloE 5 una reina 'ueE
234
sintiendo acercarse su Oltima horaE le dice al re5:
aCuando te vuelvas a casarE jOrame 'ue lo har&s con una
princesa 'ue sea m&s bella 5 mejor 4ormada 'ue 5o.b .l
re5 le jura 'ue as$ lo har&. ;in embargoE al cabo de un
tiempoE no resiste a la tentacin de pensar en la princesa
Usu hijaUE 'uien no slo es bella 5 admirablemente bien
4ormadaE sino 'ue sobrepasa en mucho a la reina Usu
madreU en donaire 5 encantos. -e modo 'ue el re5E
seducido por la juventud 5 belle(a de su hijaE decide
tomarla en matrimonio. a princesaE consternada por la
actitud de su padreE le ruega no obligarla a cometer un
crimen. %as el re5 no desiste en su propsito 5 manda a
preparar la boda. a princesa pide a5uda a la 3ada de
las ilas Usu madrinaUE 'uienE para salvarla del dolor 5 el
in4ortunioE le aconseja pedirle al re5 la piel de un asno.
.ntonces el re5E obsesionado por casarse con su hijaE no
le niega su deseo 5 deja matar a su asno pre4erido. a
princesa se dis4ra(a con la piel del animal 5 hu5e del
palacio sin ser reconocida. .l re5 movili(a a sus guardias
5 mos'ueteros para dar con el paradero de la princesaE
'uien se convierte en 4ugitiva 5 llega hasta tierras
lejanasE donde contrae matrimonio con un pr$ncipe 'ue
la pone a salvo del incesto 5 la conducta perversa de su
padre.
a relacin de las ni<as con su seRualidad est& rePejada
en varios cuentos. /ero 'ui(&s el m&s representativo sea
aa Bella 5 la Bestiab. a versin m&s conocida de esta
historia cuenta cmo la BellaE la menor de cuatro
hermanasE se convierte en la 4avorita de su padreE
debido a su bondad desinteresada 5 su actitud cari<osa.
,o obstanteE lo 'ue desconoce la Bella es 'ueE al pedir
una rosa blancaE pone en peligro la vida de su padre 5
235
las relaciones ideales con 0lE pues la rosa blanca es
robada en el jard$n encantado de la BestiaE 'uienE llena
de cleraE le impone el castigo de 'ue en el lapso de tres
meses debe entregarle a su hija menorE a cambio de
poner a salvo su vida. As$ es como la Bella se ve obligada
a vivir con la BestiaE hasta el d$a en 'ueE redimido por el
amorE vuelve a su condicin humana trocado en un
hermoso pr$ncipe. -e entradaE el cuento simboli(a la
animalidad integrada en la condicin humanaE pues en
much$simos mitos 5 cuentos populares se habla de un
pr$ncipe convertido por arte de hechicer$a en un animal
salvaje o en un monstruoE 'ue es redimido por el beso 5
el amor de una doncellaN un proceso 'ueE segOn el
psi'uiatra %U. von +ran(E simboli(a la 4orma en 'ue el
&nimus se hace consciente. .n muchos mitosE el amante
de una mujer es una Dgura misteriosa 5 desconocida 'ue
ella nunca debe ver 5 al 'ue slo puede encontrar en la
oscuridad. -e lo contrarioE si enciende una lu( 5 revela
su identidadE corre el riesgo de no redimirlo de su
condicin monstruosa. .l ejemplo est& en la doncella
/si'ueE 'uien era amada por .rosE pero ten$a prohibido
'ue intentara mirarlo. .ros la visitaba slo por las
noches 5 desaparec$a al despuntar el alba. as hermanas
de /si'ue le advirtieron 'ue el hombre con 'uien viv$a
era un monstruo horrible 'ue no se atrev$a a mostrarse a
la lu( del d$a. .ntonces /si'ueE curiosa por descubrir el
misterio 'ue guardaba su amanteE encendi el mechero
5 se en4rent a la hermosa imagen del hombre 'ue
dorm$a a su lado. /ero como estaba nerviosa 5
sorprendidaE agit el mechero 5 dej caer una gota de
aceite sobre el hombro de .rosE 'uien despert 5 la
abandon por haber visto lo 'ue no deb$a. -e modo 'ue
236
/si'ue pudo recuperar su amor slo despu0s de larga
bOs'ueda 5 muchos su4rimientos.
Cabe a<adir 'ue en los cuentos popularesE como en gran
parte de los cuentos de la literatura in4antil modernaE
eRiste una dicotom$a mani'uea entre los personajesE
cu5os atributos representan la bondad o la maldadE
dependiendo del rol 'ue se les asigna en la trama del
cuento. as 4uer(as del bien est&n simboli(adas por el
protagonista central 5 los personajes secundarios Uel
pr$ncipeE las hadasE las palomas 5 los magosUE entretanto
las 4uer(as tenebrosas del mal est&n simboli(adas por los
personajes Uhumanos 5 animalesU 'ue representan la
insensate(E la astucia 5 el peligroE como es el caso del
lobo 4ero(E los gnomosE las brujas 5 los ogros.
+1,
"ib(iog,a1@a
BettelheimE Bruno: /sicoan&lisis de los cuentos de
hadasE .d. #rijalboE BarcelonaE 1:9".
3eisigE J.7.: .l cuento detr&s del cuentoE .d.
#uadalupeE Buenos AiresE 1:7".
JungE Carl.#.: .l hombre 5 sus s$mbolosE .d. /aidsE
BarcelonaE 1::*.
237
6$ctor %onto5a
.l origen de los cuentos

.l escuchar 5 el contar son necesidades primarias del
ser humano. a necesidad de contar tambi0n resulta del
deseo de hacerloE del deseo de divertirse a s$ mismo 5
divertir a los dem&s a trav0s de la invencinE la 4antas$aE
el terror 5 las historias 4ascinantes. .s en este deseo
humano en el cual la literatura tiene sus or$genes. 3ans
%agnus .n(ensberger considera 'ue el anal4abeto
primeroE cl&sicoE no sab$a leer ni escribirE pero sab$a
contar. .ra el depositario 5 transmisor de la tradicin
oral 5E por lo tantoE el inventor de los mitos 5 le5endas.
La t,a0i)in o,a( 5 (os )uentos -o-u(a,es
as culturas de todos los tiempos tuvieron deseos de
contar sus vidas 5 eRperienciasE as$ como los adultos
tuvieron la necesidad de transmitir su sabidur$a a los
m&s jvenes para conservar sus tradiciones 5 su idiomaE
5 para ense<arles a respetar las normas 0ticoUmorales
establecidas por su cultura ancestralE puesto 'ue los
valores del bien 5 del mal estaban encarnados por los
personajes 'ue emerg$an de la propia 4antas$a popular.
.s decirE en una 0poca primitiva en 'ue los hombres se
transmit$an sus observacionesE impresiones o recuerdosE
por v$a oralE de generacin en generacinE los personajes
de los cuentos eran los portadores del pensamiento 5 el
sentimiento colectivo. -e ah$ 'ue varios de los cuentos
populares de la antigèdad rePejan el asombro 5 temor
'ue sent$a el hombre 4rente a los 4enmenos
desconocidos de la naturale(aE cre5endo 'ue el
rel&mpagoE el trueno o la constelacin del universo
238
pose$an una vida an&loga a la de los animales del monte.
.mperoE a medida 'ue el hombre va descubriendo las
le5es 4$sicas de la naturale(a 5 la sociedadE en la medida
en 'ue avan(a la ciencia 5 el conocimiento de la verdadE
se va dando cuenta de 'ue el contenido de los cuentos
de la tradicin oralE m&s 'ue narrar los acontecimientos
reales de una 0poca 5 un conteRto determinadosE son
productos de la imaginacin del hombre primitivoN m&s
todav$aE los cuentos 'ue corresponden a la tradicin
oralE adem&s de haber su4rido modiDcaciones con el
transcurso del tiempoE no tienen 4orma deDnitiva ni
OnicaE sino Puctuante 5 variada: a la versin creada por
el primer narradorE generalmente annimoE se agregan
los aciertos 5 torpe(as de otros narradores 'ueE a su ve(E
son tambi0n annimos. as modiDcaciones tampoco han
sido iguales en todos los tiempos 5 lugaresE de manera
'ue eRisten decenas 5 acaso centenas de versiones de un
mismo cuento.
S.l cuento Uen generalU es una narracin de lo sucedido o
de lo 'ue se supone sucedidoSE dice Juan 6alera. .sta
deDnicin admite dos posibilidades aplicables a la 4orma
5 el contenido: cuento ser$a la narracin de algo
acontecido o imaginado. a narracin eRpuesta
oralmente o por escritoE en verso o en prosa. Cuento es
lo 'ue se narraE de ah$ la relacin entre contar 5 hablar
I4abularE 4ablarE hablarJ. .s tambi0n necesario a<adir
'ueE SetimolgicamenteE la palabra cuentoE procede del
t0rmino latino computareE 'ue signiDca contarE calcularN
esto implica 'ue originalmente se relacionaba con el
cmputo de ci4rasE es decir 'ue se re4er$aE uno por uno o
por gruposE a los objetos homog0neos para saber
cu&ntas unidades hab$a en el conjunto. uegoE por
239
eRtensin paso a re4erir o contar el ma5or o menor
nOmero de circunstanciasE es decir lo 'ue ha sucedido o
lo 'ue pudo haber sucedidoE 5E en este Oltimo casoE dio
lugar a la 4abulacin imaginariaS IC&ceresE A.E 1::@E p.
)J.
,ingOn g0nero literario ha tenido tanto signiDcado como
los cuentos populares en la historia de la literatura
universal. .l cuentoE a di4erencia del episodio Onico de la
4&bula o la eRaltacin de seres eRtraordinarios del mito 5
la le5endaE tiene muchos m&s episodios 5 un margen m&s
amplio 'ue permiten eRpla5ar personajes 5 acciones
diversas. Htra di4erencia es 'ue el resultado Dnal de los
cuentos no siempre es optimista o 4eli( como en la
4&bulaE la le5enda 5 el mitoE cu5os atributos son la
valent$aE la inteligencia 5 el hero$smo de sus personajes.
.n el mundo del cuento todo es posibleE pues tanto el
transmisor como el receptor saben 'ue el cuento es una
Dccin 'ue toma como base la realidadE pero 'ue en
ningOn caso es una verdad a secas.
,o obstanteE la sabidur$a del pueblo no ha titubeadoE
desde 'ue el mundo es mundoE en aceptar como verdad
el argumento de la le5endaE el mito 5 la 4&bula hechos
cuentosE 5a 'ue sus personajes 5 acciones recogen las
narraciones contadas U5 'ui(& cantadasU por el pueblo.
.n tal sentidoE el relato oral 4ue durante siglos el Onico
veh$culo de transmisin del cuentoE no slo para deleite
de los ma5oresE sino tambi0n para la distraccin de los
ni<osE debido a 'ue el cuento contiene elementos
4ant&sticosE 'ue cumplen la 4uncin de entretener a los
o5entes 5 ense<arles a di4erenciar lo 'ue es bueno 5 lo
'ue es malo.
240
.l origen del cuento se remonta a tiempos tan lejanos
'ue resulta di4$cil indicar con precisin una 4echa
aproRimada de cu&ndo alguien cre el primer cuento. ;e
sabeE sin embargoE 'ue los m&s antiguos e importantes
creadores de cuentos 'ue ho5 se conocen han sido los
pueblos orientales. -esde all$ se eRtendieron a todo el
mundoE narrados de pa$s en pa$s 5 de boca en boca. .ste
origen oriental se puede aOn ho5 reconocer sin diDcultad
en muchos de los cuentos 'ue nos han maravillado desde
ni<osE 5 'ue todav$a los leemos o narramos. As$E en
muchos casos son orientales sus personajesE sus
nombres 5 su manera de vestirE sus bos'ues o sus casas
5 tambi0n su 4orma de comportarseE su mentalidad 5E en
muchos casosE la SmoralS del cuento. VE por OltimoE es
tambi0n t$pica del mundo oriental la manera de entender
5 de vivir la vida rePejada en los cuentos.
Cuentos o,ienta(es
as colecciones m&s importantes 5 conocidas de cuentos
orientales tra$dos a .uropa 5 de .uropa a Am0rica son:
as mil 5 una noches 5 Calila 5 -imna. Ana 5 otra 4ue
motivo de versionesE adaptaciones o imitaciones por
parte de las literaturas europeasE desde las
mediterr&neas hasta las anglosajonas. .s m&sE Sla
palabra contarE con la signiDcacin de re4erir hechosE se
la encuentra 5a en el Calila 5 -imnaE cu5a versin
castellana data aproRimadamente del a<o 1!"1. .n
realidad el Calila 5 -imna es una de las m&s eRtensas 5
originales colecciones de aplogos orientalesN al parecer
su recopilador Bar(u5ehE m0dico de Cosroes 1E re5 de
/ersiaE dio a conocer la eRistencia de estos aplogos
entre los a<os *@1 5 *72. Cabe recordar 'ue el aplogo
241
es la 4orma m&s antigua con 'ue se conoce el cuentoN en
tal sentidoE el aplogo tambi0n es deDnido como una
Dccin narradaE m&s concretamente como un hecho real
del 'ue se puede sacar una ense<an(a moral IC&ceresE
A.E 1::@E p. )J.
Va en el siglo ZE los primeros cuentos de origen &rabe 5
persa llegaron a .uropa en boca de mercaderesE piratas
5 esclavos. %&s tardeE 0stos mismosE diseminados en
dis$miles versionesE llegaron a otros continente tras la
circunnavegacin 5 el descubrimiento. a prueba est& en
'ue un mismo cuento puede encontrarse en distintos
pa$sesN por ejemploE Sa CenicientaSE 'ue probablemente
honda sus ra$ces en los albores de la lucha de clasesE
conoce m&s de trescientas variantesE 5 deducir su
verdadero origenE como el de muchos otros cuentos
Uentre ellos del germano SFosa ;ilvestreS 5 el 4ranc0s Sa
bella durmiente del bos'ueSE 'ue son variantes de un
mismo temaUE ser$a un cometido casi imposible.
AsimismoE muchos de los cuentos 4ol8lricosE como los
compilados por los hermanos #rimm 5 Charles /erraultE
no tienen autores ni 4echasE 5 aun'ue en un principio
hubiesen sido invenciones de algunos cuentistas
annimosE en nada contribuir$a a nuestro an&lisisE 5a 'ue
estos cuentosE con el transcurso del tiempoE su4rieron
una serie de modiDcaciones segOn las costumbres 5
creencias religiosas de cada 0poca 5 cultura.
.Risten varias teor$as acerca del origen de los cuentosE
pero se sabe 'ue muchos de ellos tienen su origen en el
lejano Hriente. os primeros cuentos &rabes se hallan
impresos en rollos de papiro desde hace m&s de )222
a<os. A'u$ se menciona por primera ve( a las hadas 'ueE
segOn cuenta la tradicinE aparec$an en el nacimiento de
242
un ni<o para o4recerle regalos 5 se<alarle el camino de
la dicha o la desgraciaE como en el pr$ncipe condenado a
muerteE 'ue data de 1*22 a<os antes de J. C. ,o en vano
%ontegut se adelant en decir 'ueE las hadas tienen su
origen en /ersiaE Sen ese pueblo espiritualE sutil 5
voluptuosoE el m&s Dno de Asia. ;alieron de esos
enjambres de esp$ritu elementales 'ue hi(o nacer la
doctrina del dualismo 5 obedecieron a los
encantamientos 5 a las invocaciones de los magos. Ah$
pasaron su larga 5 voluptuosa in4ancia jugando en la lu(E
en un aire seco 5 puro en todos los pa$ses con el polvo
del 1r&nE en donde se detuvieron los viajeros 5 los
eRtranjeros 'ue las llevaron con ellasE sin saberloE en el
pliegue de sus ropasE en un pliegue de su turbante 5 las
sacudieron en seguidaE junto con el polvo llevado del
1r&nE en donde se detuvieronS I%ontegutE ..E 199!E p.
"*)J.
os cuentos de procedencia orientalE como los cuentos
de hadas 'ue tienen su origen en las le5endas 5 el
4ol8lore de los primeros tiemposE tienen el soporte de la
4antas$a 5 comien(an de una 4orma tradicional: STrase
una ve(E un re5 en .gipto 'ue no ten$a ningOn hijo...
3ace muchoE much$simos a<osE en un lejano pa$s del
HrienteE all& donde el sol asoma cada ma<ana con su
cara de oro 5 4uegoE hubo un re5 mu5 poderoso 5
cruel...S o 'ue sigue a continuacin no es m&s 'ue la
4usin de la realidad 5 la 4antas$aE del mito 5 la le5endaN
4uentes de las cuales bebieron poetas 5 cuentistasE como
si hubiesen mamado de una misma madreE 'ui(& por eso
eRiste tanto parecido entre los libros de unos 5 de otros.
Las mi( 5 una no)Aes
243
.l lejano Hriente 4ue tambi0n la cuna de as mil 5 una
nochesE c0lebre coleccin de cuentos 'ue nos abre las
puertas de un mundo lleno de encantos 5 alucinacionesE
narraciones de aventuras 4ascinantes 'ue proceden de
siglos di4erentes 5 cu5a redaccin deDnitiva es posterior
al siglo Z61. as mil 5 una noches esE puesE una creacin
colectiva de &rabesE persasE jud$os 5 egipciosE 'ue
escribieron en un estilo popularE lleno de eRpresiones
'ue no pertenecen al &rabe cl&sicoE 5 aOn a veces
haciendo uso de dialectosE como en el cuento de SAladino
5 la l&mpara maravillosaSE 'ue 4ue escrito en dialecto
sir$aco.
.sta coleccin de cuentos 'ue pinta po0ticamente la vida
de los hombres del HrienteE 5E particularmenteE la
astucia de las mujeres del har0nE es una jo5a literaria 5
una Scaja de /andoraSE 'ue encierra las Dguras m&s
inveros$miles de la imaginacin 5 la 4antas$a. -e
principio a DnE los cuentos est&n cargados de un enorme
poder sugestivoE a pesar de 'ue la historia se inicia con
un re5E 'uien en vengan(a del da<o 'ue le caus su
primera esposaE da muerte a las dem&s una ve(
celebrada la noche de bodasE hasta el d$a en 'ue contrae
matrimonio con la hija del visir de su reinoE con la joven
5 hermosa ;chahra(adaE 'uienE para evitar su muerteE
relata a su hermana -onia(ada 5 a su esposoE el re5E los
episodios de una historia 'ue se prolonga durante mil 5
una noches U5 no milUE seguramente debido a las
supersticiones 'ue los &rabes tienen con relacin a los
nOmeros enterosE misterio num0rico 'ue se conserva
hasta nuestros d$as.
;egOn las primeras versionesE la historia de as mil 5
una noches comien(a cuando Sel Fe5 ;chah(am&n
244
sorprende una noche a su mujer tendida en el lechoE
abra(ada con un esclavoE 5E desenvainando el al4anjeE los
deja a ambos muertos sobre los tapices de la cama.
.ntonces sale a visitar a su hermanoE el poderoso Fe5
;chahriar. lega entristecido pero trata de mantener en
secreto los acontecimientos. /or casualidadE un d$a se
asoma a una ventana en el palacio 5 ve a la mujer de su
hermano entregada a libertinajes aOn m&s escandalosos
'ue los de su propia mujer. Al verloE su humor se levanta
un pocoE 5 va a compartir con el inocente ;chahriar su
desgracia comOn. 3abi0ndose cerciorado de los hechosE
;chahriar parte con su hu0sped para pensar sobre lo
'ue har$an. os dos hermanos marchan d$a 5 noche
hasta 'ue llegan a descansar debajo de un &rbolE en
medio de una solitaria pradera junto al mar. uego ven
brotar del mar una negra columna de humo. AsustadosE
los re5es suben a la cima del &rbol 5 miran. a columna
se convierte en un e4rit Uuna especie de genioU 'uien
abre una caja de la cual aparece enseguida una joven de
espl0ndidas proporciones. .l e4rit cae dormido 5 la
jovencita se<ala a los dos re5es para 'ue desciendan.
es ense<a un collar compuesto de 'uinientos setenta
anillos cu5os due<os la hab$an pose$do a ella junto a los
cuernos insensibles del e4rit. Feclama tambi0n los
anillos de los dos hermanos 5 eRplica 'ue pese a las
precauciones eRtraordinarias tomadas por su raptorE
siempre ha sido capa( de burlarleE tan 4uerte es la
habilidad de una mujerE una ve( 'ue tiene ganas de
hacer algo. .se intervalo milagroso puede entenderse
como una clase de vuelo de 4antas$a del Fe5 ;chahriarE
indicativo del crecer de un pro4undo 5 agrio recelo
contra todas las mujeres. -e este modo el re5
245
eRperimenta una 4uerte trans4ormacinE 5 su primer acto
al volver a casa es mandar degollar a su esposa.
.nseguida ordena a su visir 'ue cada noche le lleve una
joven virgen. V cada nocheE despu0s de arrebatarle su
virginidadE manda 'ue la maten. .sto continOa durante
tres a<osE hasta 'ue se agota la provisin de v$rgenes en
el reinoE salvo las dos hijas doncellas del visir mismo. a
ma5or se llama ;chahra(ada 5 la menor -onia(ada.
;chahra(ada propone a su padre para casarse con el re5E
con la esperan(a de ser el rescate de muchas otras de
entre las manos del re5. .l visir lo acepta con mucho
dolorE 5 la lleva al re5. Al llegar la hora 4at$dicaE
;chahra(ada implora al re5 'ue le permita despedirse de
su 'uerida hermana. ;chahriar tiene piedad 5 mientras
le arrebata su virginidadE sus sirvientes van en bOs'ueda
de -onia(ada. a jovenE una ve( llegadaE pide de
;chahra(ada un cuento de despedida 5 el re5
nuevamente accede. a astuta hija del visir empie(a a
contar una historiaE pero la deja incompleta. As$
coacciona al re5E 'uienE movido por la curiosidadE le
permite vivir otro d$a para 'ue la historia sea terminada.
V de esta manera ;chahra(ada procura narrar sus
relatos intrincados 5 encantadoresE noche tras nocheE
durante mil noches 5 una nocheS I3eisigE J.7.E 1:7"E p.
122U121J.
Como es de suponerE ;chehera(ada no slo apacigua la
crueldad del re5 5 salva a su pueblo de un ba<o de
sangreE sino tambi0n teje con el ovillo de su imaginacin
una historia detr&s de otraE con c$clopes de un solo ojoE
aves gigantes 5 ballenas 'ue ponen en peligro la vida de
S;imbadE el marinoSE o en las cuales la simple
pronunciacin de palabras m&gicas trans4orman a los
246
humanos en bestias 5 a las bestias en humanosE como en
Sa historia de los tres viejosS. ;e tratan de cuentos
4ant&sticos en los 'ue las al4ombrasE cajasE mujeres 5
caballos vuelan cual p&jaros hasta desvanecerse en el
aireE como en S.l caballo voladorSE o cu5as 4rmulas
m&gicas abren monta<as 5 descubren ri'ue(as en
deslumbrantes cantidadesE como en SAl$ Baba 5 los
cuarenta ladronesS. .n estos cuentos no es raro 'ue un
co4re abandonado en la cima de un monte condu(ca a un
stano rodeado de piedras preciosas 5E 0sta a su ve(E a
unos jardines cu5os &rboles dan 4rutos de oro maci(oE
como en SAladino 5 la l&mpara maravillosaS. os geniosE
nacidos del cuello de una botella para castigar a los
malos 5 premiar a los buenosE aparecen 5 desaparecen
en los remolinos de polvo 5 entre la copa de los &rbolesE
como en S.l mercader 5 el genioS o S.l ladrn de
BagdadSE donde un genioE moPetudo 5 de aspecto
bondadosoE emerge de la bo'uilla de una l&mparaE
rodeado de un luminoso halo de lu(E para hacer rico al
pobre 5 pobre al codicioso. Con seguridadE muchos
recuerdan todav$a estas palabras: SXMbreteE ;0samoYS o
las pro4ec$as del pro4eta %ohamedE 'uien lee el
pensamiento de sus adversarios 5 descubre los secretos
escondidos en el cora(n humano.
.stos cuentos 4ant&sticosE 'ue tuvieron una gran
importancia en .uropa 5 el mundoE 'ue han inspirado a
los escritores de todos los tiempos 5 han deleitado a
grandes 5 chicosE 4ueron traducidos por primera ve( a un
idioma occidental por el 4ranc0s Antoine #alandE en doce
volOmenes I172)U1717JE los cuales no slo se ci<eron a
un teRto OnicoE sino a varios manuscritos 'ue son pie(as
de un mismo mosaico. S/or otra parteE se han ido
247
descubriendo los teRtos &rabes de cuentos 'ue se
hallaban en las ediciones orientales conocidasE como el
de gAladino 5 la l&mpara maravillosa[. .n sumaE se ha ido
haciendo un minucioso trabajo de recopilacin 5 de
cr$ticaS I60ase 3istoria Aniversal de la iteraturaE 1:79E
p. :9U::J.
.n la actualidad se conocen una inDnidad de ediciones
de as mil 5 una nochesE con traducciones 5
adaptaciones destinadas a la in4anciaE sin 'ue por esto
se ha5a omitido o alterado lo m&s relevante de esta obra
cl&sica: la 4antas$a.
+1,
"ib(iog,a1@a
C&ceres FomeroE Adol4o: as naranjas ma'uilladas...
de ,0stor >aboada >er&nE /resencia iterariaE a
/a(E 7 de mar(o de 1::@.
3eisigE J.7.: .l cuento detr&s del cuentoE .d.
#uadalupeE Buenos AiresE 1:7".
3istoria Aniversal de la iteraturaE .d. ;openaE
BarcelonaE 1:79.
%ontegutE .mile: -es 4jes et de leur litt0rature en
+ranceE .d. Fevuede -euR %ondesE +ranciaE 199!.
248
auro Cavala
.l cuento ultracorto bajo el microscopio
A'u$ llamo ultracorto a todo cuento cu5a eRtensin no
rebasa las !22 palabras. .n estas notas se<alo la
eRistencia de una gran diversidad de 4ormas de
hibridacin gen0ricaE gracias a la cual el cuento
brev$simo se entreme(claE 5 en ocasiones se con4undeE
con 4ormas de la escritura como la crnicaE el ensa5oE el
poema en prosa 5 la vi<etaE 5 con varios g0neros
eRtraliterarios.
a investigadora vene(olana 6ioleta Fojo propone llamar
minicuento a la narrativa 'ue tiene las siguientes
caracter$sticas: brevedad eRtremaN econom$a de
lenguajeN juegos de palabrasN representacin de
situaciones estereotipadas 'ue eRigen la participacin
del lectorE 5 car&cter proteico. .sto Oltimo puede
presentarse en dos modalidades: 5a sea la hibridacin de
la narrativa con otros g0neros literarios o eRtraliterariosE
en cu5o caso la dimensin narrativa es la dominanteN o
bien la hibridacin con g0neros arcaicos o desaparecidos
I4&bulaE a4orismoE alegor$aE par&bolaE proverbios 5
mitosJE con los cuales se establece una relacin
pardica. .l ejemplo paradigm&tico de minicuento es S.l
dinosaurioS I1:*:J de Augusto %onterroso.
.n el estudio de estos minicuentos es necesario
considerarE adem&s de la brevedad eRtremaE los
siguientes elementos caracter$sticos: diversas
estrategias de interteRtualidad Ihibridacin gen0ricaE
silepsisE alusinE citacin 5 parodiaJN diversas clases de
metaDccin Ien el plano narrativo: construccin en
abismoE metalepsisE di&logo con el lectorJ Ien el plano
249
ling`$stico: juegos de lenguaje como lipogramasE
tautogramas o repeticiones lOdicasJN diversas clases de
ambigèdad sem&ntica IDnal sorpresivo o enigm&ticoJE 5
diversas 4ormas de humor IinterteRtualJ 5 de iron$a
Inecesariamente inestableJ.
>odos los estudiosos del cuento ultracorto se<alan 'ue el
elemento b&sico 5 dominante debe ser la naturale(a
narrativa del relato. -e otra maneraE nos encontramos
ante lo 'ue algunos autores han llamado un miniteRto
pero no ante un minicuentoN es decir un teRto ultracortoE
pero no un cuento ultracorto.
;in embargoE el elemento propiamente literario Utanto en
los miniteRtos como en los minicuentosU es la
ambigèdad sem&nticaE producidaE 4undamentalmenteE
por la presencia de un Dnal sorpresivo o enigm&ticoE 'ue
eRige la participacin activa del lector para completar el
sentido del teRto desde su propio conteRto de lectura.
a intensidad de la presencia de los elementos
estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una
4orma de narrativa mucho m&s eRigente para su lectura
'ue la novela realista o el cuento de eRtensin
convencional.
Antes de 1:*"E 4echa de publicacin de la Breve historia
del cuento meRicano de uis ealE entre los principales
cultivadores del cuento mu5 breve en %0Rico se
encontraban Carlos -$a( -u4oo 11E Julio >orriE Al4onso
Fe5esE Hctavio /a(E %ariano ;ilva 5 AcevesE #enaro
.stradaE Juan Jos0 ArreolaE Juan Ful4o 5 algunos otrosE
cu5a tradicin continOa hasta ho5. 3abr$a 'ue a<adir
'ue de todos estos escritores slo /a( 5 Fe5es llegaron a
practicar directamente la escritura del hai8u.
250
a actual popularidad del g0nero se puede deberE tal ve(E
al crecimiento editorial 5 al incremento de estudios 5
talleres dedicados al cuentoE a la crisis de la sociedad
civil Icon la consiguiente multiplicacin de voces
pOblicasJ 5 sin duda a la creacin del Concurso de
Cuento Breve de la revista S.l CuentoS.
Cuento 5 poema en prosa: 1nstrucciones para cru(ar la
4rontera
a consideracin 4undamental en el estudio de todas las
4ormas de teRtos breves es el problema de la escala. ;in
embargoE un rasgo comOn a todos estos tipos de teRtos
es su tendencia lOdica hacia la hibridacin gen0ricaE
especialmente en relacin con el poema en prosaE el
ensa5oE la crnica 5 la vi<etaE 5 con numerosos g0neros
no literarios.
.ste 4enmenoE el de la hibridacin gen0ricaE ha sido
estudiado por inda .gan en el conteRto de la distincin
entre crnica 5 cuento en la escritura de algunos
narradores meRicanos contempor&neos. ;e<ala inda
.gan con agude(a 'ue Sdel llamado art$culo de
costumbresE inventado en %0Rico por #uillermo /rietoE
se distingu$an Ial menosJ cuatro g0neros: el cuentoE la
crnicaE el ensa5o 5 la nota period$stica. ,unca ha sido
4&cil distinguir entre ellos en %0RicoS.
;i esto ocurre en el cuento de eRtensin convencionalE
en el caso del cuento mu5 breve encontramosE adem&sE
una gran proRimidad con el poema en prosa 5E en
algunos casosE una apropiacin pardica de las reglas
gen0ricas de la par&bola o la 4&bulaE o incluso del
a4orismoE la deDnicinE el instructivoE la vi<eta 5 muchos
otros g0neros eRtraliterarios.
251
/ara algunos autores IBellE 1mho4E BaRterJE la di4erencia
entre el cuento ultracorto 5 el poema en prosa es slo
una cuestin de gradoE e incluso puede depender de la
manera de leer el teRto. >al ve( por esta ra(n algunos
teRtos de Julio >orri IS-e 4usilamientosSE Sa humildad
premiadaS 5 S%ujeresSJE 'ue en base a todo lo visto
hasta a'u$ pueden ser considerados leg$timamente como
cuentos ultracortosE han sido incluidos en sendas
antolog$as del ensa5o IJ.. %art$ne(J 5 del poema en
prosa I.1. 3elgueraJ.
.n la misma antolog$a del poema en prosa en %0Rico se
inclu5en varios de los m&s breves teRtos de a oveja
negra de Augusto %onterrosoE del Bestiario de Juan Jos0
ArreolaE 5 de #ente de la ciudad de #uillermo ;amperioE
es decirE teRtos 'ue pueden ser considerados como
cuentos mu5 cortos o ultracortos. -e cual'uier maneraE
todos estos escritores son conocidos principalmente por
su trabajo como cuentistas.
.n el cuento breve meRicano ha5 numerosos casos de
teRtos de naturale(a l$ricaE es decirE construidos a partir
de un S5oS narrativo 'ue contempla el mundo de un
modo particularE con orientacin pictrica o musicalE
4ragmentacin temporal 5 ma5or atencin al espacio.
.sta escritura es mu5 evidenteE por ejemploE en una
tradicin 'ue va de los cuentos po0ticos de Carlos -$a(
-u4oo 11 hasta la Caja de herramientas de +abio
%or&bito. .l libro paradigm&tico esE sin dudaE =Aguila o
sol? de Hctavio /a(.
>al ve( es necesario reconocerE como lo hace 1rving
3oweE 'ue el cuento es a otras 4ormas de la Dccin lo
'ue la l$rica es a otras 4ormas de la poes$aE oE en
252
palabras de A(or$n: S.l cuento es a la prosa lo 'ue el
soneto al versoS.
Cuento o vi<eta: -istincin precisa pero irrelevante
.n varios libros de cuento escritos en un tono l$rico se
han incluido brev$simas vi<etasE es decirE teRtos en los
'ue ha5 la descripcin de una situacin sin o4recer el
conteRto al 'ue perteneceE como es el caso de algunos
cuentos ultracortos contenidos en -e noche vienes de
.lena /oniatows8a 5 ;lo los sue<os... de .dmundo
6alad0s.
A su ve(E en algunos libros de Dccin novelesca se han
incorporado teRtos mu5 brevesE como en el 5a
mencionado caso de a se<ora Fodr$gue( 5 otros
mundos de %artha Cerda 5 de >erra ,ostra de Carlos
+uentesE dos autores cu5a narrativa es marcadamente
metaDccional.
.n algunos otros libros no se establece ninguna
distincin tipogr&Dca o estructural entre los teRtos
narrativos 5 la presencia de vi<etas. .stos son libros
propiamente h$bridosE como #ente de la ciudadE a
rebelin de los enanos calvosE Castillos en la letra 5 a
musa 5 el garabato.
/or OltimoE algunos libros contienen vi<etas con una
narrativa condensada 5 el$pticaE como es el caso
paradigm&tico de os rel&mpagos de .thel Grau(e.
>odo lo anterior nos lleva a concluir 'ue la distincin
entre cuento 5 vi<eta puede ser de inter0s para algunos
cr$ticos pero no lo es para los escritoresE al menos en el
momento de organi(ar sus teRtos para o4recerlos a la
lectura.
253
.nsa5o narrativo 5 otras 4ormas 4ronteri(as
.l re4erente imprescindible del despla(amiento gen0rico
entre cuento breve 5 ensa5o en %0Rico es el %anual del
distra$do I1:79J de Alejandro Fossi. A partir de este caso
paradigm&tico tal ve( podr$a hablarse de al menos cinco
estrategias de hibridacin en el cuento breve
contempor&neo en %0Rico:
.n primer lugar ha5 distintas 4ormas de ensa5os
narrativosE como los de car&cter pata4$sico I3ugo ;&e(
en Cuadernos pata4$sicosJ o de car&cter hiperblico 5
pardico I3ugo 3iriart en -isertacin sobre las
telara<asJ.
Htro grupo de autores escribe libros de crnicasUensa5o
de naturale(a narrativa: Carlos %onsiv&isE Armando
Fam$re(E 1gnacio >rejoE .miliano /0re( Cru(E 3ermann
BellinghausenE #uillermo ;heridanE Jos0 Joa'u$n Blanco
5 un largo etc0tera.
>ambi0n ha5 un nutrido grupo de teRtos en los 'ue se
proponen otras 4ormas h$bridas 5 pardicas. .ntre estas
4ormasE di4$cilmente repetiblesE est&n las siguientes:
relato como ensa5o epistolar IB&rbara Jacobs en .scrito
en el tiempoJN par&bolas pardicas IAugusto %onterroso
en a oveja negra 5 dem&s 4&bulasJN ban'uete platnico
I%orenoU%or&bitoUCasta<n en %acroce4aliaJN crnicas
imaginarias IJuan 6illoro en >iempo transcurridoJN
meta4ori(acin narrativa I+abio %or&bito en Caja de
herramientasJN ucron$as oulipianas IHscar de la Borbolla
en Acrnicas 5 as vocales malditasJN adivinan(as como
cuentos como poemas en prosa I%anuel %ej$a 6alera en
Adivinan(asJN rese<as apcri4as I1l&n ;tavans en el
%anual del per4ecto rese<istaJN parodias parablicas
254
IFen0 Avil0s +abila en +antas$as en carrusel 5 varios
otros t$tulosJE 5 crnicas Dccionali(adas ICristina
/acheco en ;opita de Ddeo 5 varios otros t$tulosJ.
Adem&s de los g0neros mencionados hasta a'u$ Ipoema
en prosaE ensa5oE crnica 5 vi<etaJE ha5 numerosos
g0neros de la escritura breve 'ue son hibridi(ados o
parodiados en la narrativa ultracorta. .ntre estas 4ormas
de escritura breve podr$an ser mencionadas las
siguientes: escritura oracularE a4orismoE mitoE deDnicinE
instructivoE 4&bulaE pal$ndromoE solapaE rese<a
bibliogr&DcaE par&bolaE con4esinE alegor$a 5 graDto. .n
%0Rico ha5 al menos un grupo de teRtos escritos en cada
uno de estos g0neros h$bridos. .n todos los casos la
tnica dominante suele ser la narrativa o los elementos
propios del cuento breve o los se<alados anteriormente
para el cuento ultracorto.
/or OltimoE algunos autores practican una escritura
4ronteri(a de car&cter dialgicoE es decirE una narrativa
breve escrita desde 4uera de la literaturaE como es el
caso de los cuentos cortos 5 mu5 cortos del
;ubcomandante %arcos 5 de los teRtos antropolgicos
de Foger Bartra. .l primero es autor de par&bolas civiles
con una amplia di4usin nacionalE escritas en la selva
lacandona sobre una computadora port&tilE 5 cu5as
ra$ces pertenecen simult&neamente a la cultura ind$gena
5 al canon de la tradicin occidental. .l segundo ha
intercalado una serie de parodias parablicas en su
estudio sobre los mitos de la identidad del meRicanoE a
jaula de la melancol$a I1:97JE al estilo de las %itolog$as
I1:*7J de Foland Barthes.
.n conjuntoE esta abundancia es suDciente para pensar
en la 4ormacin paulatina de un nuevo canon de lectura.
255
Conclusin
>al ve( el auge reciente de las 4ormas de escritura
itinerante propias del cuento brev$simoE 5 en particular
las del cuento ultracortoE son una consecuencia de
nuestra 4alta de espacio 5 de tiempo en la vida cotidiana
contempor&nea.
V seguramente tambi0n este auge tiene relacin con la
paulatina di4usin de las nuevas 4ormas de la escrituraE
propiciadas por el empleo de las computadoras. .l
4uturo del cuento ultracorto es tan grande como nuestra
imaginacin.
B /ro4esor investigador titular en la Aniversidad
Autnoma %etropolitanaE Campus ZochimilcoE %0Rico
256
auro Cavala
.l cuento ultracorto: 3acia un nuevo canon literario
1,>FH-ACC1k,
a brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran
poder de seduccin. .ntre las 4ormas de escritura
radicalmente breve con valor literario podr$an
mencionarse el hai8uE el epigrama 5 la poes$a 4ractal.
.n lo 'ue sigue propongo un modelo para el estudio de
los cuentos cu5a eRtensin es menor a la convencionalE
as$ como algunos ejemplos de su presencia en la
literatura meRicana contempor&nea. A'u$ llamar0E en
generalE cuento breve a esta clase de narrativa literaria.
.n la segunda parte de estas notas dirijo mi atencin a
la eRistencia de una gran diversidad de 4ormas de
hibridacin gen0ricaE gracias a la cual el cuento
brev$simo se entreme(claE 5 en ocasiones se con4undeE
con 4ormas de la escritura como la crnicaE el ensa5oE el
poema en prosa 5 la vi<etaE 5 con varios g0neros
eRtraliterarios.
-. CA.,>H CH,6.,C1H,A A A>FACHF>H:
A#H %M; QA. A .;CAA
.l inter0s 'ue ha resurgido en los Oltimos a<os por el
cuento en generalE 5 por el cuento breve en particularE se
observa en la reciente publicacin de numerosas
antolog$as en diversas lenguas 5 tradiciones literarias.
>ambi0n es posible reconocer la vitalidad 'ue tiene el
cuento en %0Rico al observar la historia editorial de
algunos libros 'ue contienen cuentos de eRtensin
convencional 5 cuentos breves. >an slo en la Ciudad de
%0RicoE .l llano en llamasE de Juan Ful4oE originalmente
257
publicado en 1:*@E lleg en 1::) a las @) reimpresionesE
las Oltimas de las cuales han tenido un tiraje de )2 222
ejemplares.
/ara estudiar el cuento breve podemos partir del
acuerdo 'ue eRiste entre escritores 5 cr$ticos al se<alar
'ue la eRtensin de un cuento convencional oscila entre
las !222 5 las @2 222 palabras. Al estudiar las antolog$as
5 las investigaciones 'ue se han reali(ado hasta ahora
sobre cuentos cu5a eRtensin es menor a las !222
palabrasE en lo 'ue sigue propongo reconocer la
eRistencia de tres tipos de cuentos breves. as
di4erencias gen0ricas 'ue eRisten entre cada uno de
estos tipos de cuentos dependen de la eRtensin
respectiva. A'u$ propongo llamar a cada uno de estos
tipos de relatosE respectivamenteE cuento cortoE mu5
corto 5 ultracorto.
-ebido a su proRimidad gen0rica con otras 4ormas de la
escrituraE al tratar de o4recer una deDnicin del cuento
breve nos en4rentamos a varios problemas simult&neos:
un problema gen0rico I=son cuentos?JE un problema
est0ico I=son literatura?JE un problema de eRtensin
I='u0 tan breve puede ser un cuento mu5 breve?JE un
problema nominal I=cmo llamarlos?JE un problema
tipolgico I=cu&ntos tipos de cuentos mu5 breves
eRisten?J 5 un problema de naturale(a teRtual I=por 'u0
son tan breves?J.
.mpe(ar0 por responder a la pregunta: =cu&ntos tipos
de cuentos breves eRisten?E pues es la 'ue lleva a la
respuesta de las dem&s preguntas.
/or debajo del l$mite de las !222 palabras parece haber
tres tipos de cuento distintos entre s$.
258
CA.,>H; CHF>H; : -. 1 222 A ! 222 /AABFA;
.stos cuentos han sido reunidos en diversas antolog$as
de car&cter internacional bajo el nombre de sudden
Dction o Dccin sObitaE 5 tambi0n han sido llamados
cuentos microcsmicos Ien el caso de la ciencia DccinJ
o simplemente short shorts Icortos cortosJ.
/ara 1rving 3oweE 'uien es autorE coleccionista 5
estudioso de esta clase de cuentos brevesE aen estas
obras maestras de la miniaturaE la circunstancia eclipsa
al personajeE el destino se impone sobre la
individualidadE 5 una situacin eRtrema sirve como
emblema de lo universal I...J produciendo una 4uerte
impresin de estar 4uera del tiempob I1. 3oweE RJ.
A partir de estas observacionesE el mismo investigador
propone una tipolog$a de los cuentos cortos. An cuento
corto puede narrar un incidente o condensar una vidaE o
bien puede adoptar un tono l$rico o alegrico. .stas son
las posibilidades:
iJ An incidente repentinoE lo cual produce epi4an$as
surgidas en un periodo eRtremadamente corto en la vida
de un personaje. .stas epi4an$as suelen estar despojadas
de sus respectivos conteRtosE condicin 'ue obliga al
lector a pro5ectar sobre la situacin un conteRto
imaginado por 0l mismo. .jemplos: a.l ramo a(ulb de
Hctavio /a(N a.l eclipseb de Augusto %onterroso.
iiJ Condensacin de toda una vidaE lograda gracias a la
capacidad de comprimirla en una imagen paradigm&tica.
.jemplos: a/aper /illsbE a>he Antold ieb 5 otros cuentos
breves de la serie escrita por ;herwood Anderson en
7inesburgE Hhio.
259
iiiJ 1magen instant&nea en la 'ue no ha5 epi4an$aE tan
slo un monlogo interior o un Pujo de memoria.
.jemplo: aAmargura para tres son&mbulosb de #abriel
#arc$a %&r'ue(.
ivJ .structura alegricaE cu5a belle(a superDcial nos
puede llevar a resistirnos al placer de su interpretacin.
.jemplos: aAn lugar limpio 5 bien iluminadob de .rnest
3emingwa5 o aChacales 5 &rabesb de +ran( Ga48a.
Al rePeRionar sobre esta clase de cuentosE Charles
BaRter observa 'ue mientras en las novelas encontramos
individuos en el largo 5 complejo proceso de madurar
importantes decisiones moralesE en los cuentos de
eRtensin convencional asistimos al momento de la
decisin Io a la ilusin de poder tomar una decisinJ. .n
ambos casos participamos en algOn tipo de accin moral.
.n cambio en el cuento cortoE dice BaRterE lo 'ue
observamos es la reaccin de un personaje o de una
comunidad ante un momento de tensin sObita. .n este
casoE conclu5eE no ha5 Io no parece haberJ posibilidad de
tomar ninguna decisin. -e hechoE esta posibilidad es
sustituida por algOn tipo de ritualE 'ue se ubica a medio
camino entre lo personal 5 lo colectivo IC. BaRterE !1J.
Al leer cuentos breves 'ue no pertenecen a la tradicin
occidental Ipar&bolas budistasE jas$dicas o dervichesJ o
'ue est&n cercanos al poema en prosa Icomo el cuento
l$ricoJ 5 a diversos g0neros eRtraliterariosE algunas de
las caracter$sticas mencionadas desaparecenE 5 en su
lugar encontramos rastros 4ormales propios del g0nero
hibridi(ado o parodiado. Al ser el cuento breve un
g0nero proteicoE es riesgoso reducir su diversidad a
normas estables.
260
.ntre los cuentos cortos m&s conocidos encontramos la
coleccin de /e'ue<os cuentos misginos I1:7*J de
/atricia 3ighsmithE la abundante produccin cuent$stica
de %ario Benedetti o a las di4$cilmente clasiDcables
narraciones breves de +elisberto 3ern&nde(E Hliverio
#irondo 5 %acedonio +ern&nde(.
.n %0Rico encontramosE entre los libros de m&s reciente
publicacin I5 'ue podr$an poner en duda cual'uier
clasiDcacin gen0rica tradicionalJ los teRtos de >iempo
transcurrido I1:9"J de Juan 6illoroE a lenta 4uria I1:9:J
de +abio %or&bito 5 ugares en el abismo I1::@J de
Agust$n %onsreal.
CA.,>H; %AV CHF>H; : -. !22 A 1 222 /AABFA;
.sta categor$a est& constituida por los teRtos reunidos
bajo el nombre de Pash DctionE las compilaciones de
microhistorias 5 las narraciones instant&neas 5 urgentes
escritas por mujeres.
-ice 1rene Cahava sobre los cuentos mu5 cortos: son las
historias 'ue alguien puede relatar en lo 'ue sorbe
apresuradamente una ta(a de ca40E en lo 'ue dura una
moneda en una caseta tele4nicaE o en el espacio 'ue
alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un
lugar remoto 5 con muchas cosas por contar I1. CahavaE
viiJ.
.n su teor$a sobre el impresionismo 5 la 4orma en el
cuentoE ;u(anne C. +erguson se<ala 'ue en la estructura
cl&sica decimonnica se puede romper la linealidad de la
secuencia narrativaE utili(ando estrategias 'ue generanE
respectivamenteE dos clases de cuentos: el$pticos
Icuando se omiten 4ragmentos del relatoJ o meta4ricos
Icuando algunos 4ragmentos del relato no son omitidosE
261
sino sustituidos por elementos disonantes e inesperadosJ
I;. C. +ergusonE !!1J.
.l primer tipo Ihistorias el$pticasJ corresponde a las
primeras dos categor$as se<aladas anteriormente para el
cuento corto Iincidente repentino o condensacin de una
vidaE es decirE en ambos casosE intensiDcacin del
tiempoJ. .l segundo caso Ihistorias meta4ricasJ
corresponde al monlogo interior o la estructura
alegrica. .n todas las 4ormas del cuento mu5 corto se
condensan las estrategias 'ue hemos visto utili(adas en
el cuento corto.
os t$tulos de los cuentos mu5 cortos suelen ser
enigm&ticosE 5 en ellos puede haber ambigèdad
tem&tica 5 4ormalE hasta el grado de alterar las marcas
de puntuacin. os Dnales suelen ser tambi0n
enigm&ticos o abruptos IA. BellE @2J. /ero siempre se
re'uiere 'ue el lector participe activamente para
completar la historia.
.n este grupo de cuentos se encuentran a.l silencio de
las sirenasb incluido en el Bestiario Ic. 1:!)J de +ran(
Ga48aE 5 libros como la Centuria ICien breves novelasU
r$oJ I1:7:J de #iorgio %anganelliE el %anual de (oolog$a
4ant&stica I1:*7J de Jorge uis BorgesE las 3istorias de
cronopios 5 de 4amas I1:"!J de Julio Cort&(ar 5
Fajapalabra I1::@J de uis Britto #arc$a.
.n %0Rico encontramos esta clase de narraciones en la
seccin Arenas %ovedi(as del libro =Aguila o sol? I1:):J
de Hctavio /a(E la .nciclopedia de latinoamericana
omnisciencia I1:77J de +ederico AranaE #ente de la
ciudad I1:9"J de #uillermo ;amperioE Castillos en la
letra I1:9"J de a(lo %oussong I1:9"JE as vocales
malditas I1:99J de Hscar de la BorbollaE Amores
262
enormes I1::1J de /edro Angel /alouE a musa 5 el
garabato I1::!J de +elipe #arridoE 00rere I1::!J de
-ante %edinaE los Cuadernos pata4$sicos I1::!J de 3ugo
.nri'ue ;&e( 5 a casa en %ango ;treet I1::)J de
;andra Cisneros.
CA.,>H; A>FACHF>H; : -. 1 A !22 /AABFA;
.stos teRtos constitu5en el conjunto m&s complejo de
materiales de la narrativa literaria. .st& 4ormado por los
4ragmentos narrativos seleccionados por Jorge uis
Borges 5 Adol4o Bio5 Casares en su libro Cuentos breves
5 eRtraordinarios I1:*@JE 5 por .dmundo 6alad0s en .l
libro de la imaginacin I1:7"J. >ambi0n a esta categor$a
pertenecen los minicuentos del concurso creado por la
revista .l CuentoE los microcuentos de la compilacin
hecha por Juan Armando .pple en Am0rica atinaE los
casos de .nri'ue Anderson 1mbert 5 los llamados
teRt$culos de Julio Cort&(ar Iespecialmente los incluidos
en su lltimo Found 5 en a vuelta al d$a en ochenta
mundosJ.
.sta clase de microDcciones tienden a estar m&s
prRimas al epigrama 'ue a la narracin genuina. .l
cr$tico alem&n F`diger 1mho4 se<ala en su estudio sobre
las metaDcciones m$nimas 'ue para su comprensin
cabal es necesario desviar la atencin de las
consideraciones gen0ricas acerca de lo 'ue es un
cuentoE 5 dirigirla hacia el asunto m&s 4undamentalE 'ue
es la escalaE es decirE la eRtensin de estos teRtos.
a 4uer(a de evocacin 'ue tienen los miniteRtos est&
ligada a su naturale(a propiamente art$sticaE apo5ada a
su ve( en dos elementos esenciales: la ambigèdad
sem&ntica 5 la interteRtualidad literaria o eRtraliteraria.
263
a naturale(a del hipoteRtoE es decirE del material 'ue
est& siendo aludidoE parodiado o citadoE determina a su
ve( la naturale(a moderna o posmoderna del cuento.
.sto signiDca 'ue cuando el hipoteRto es una regla
gen0rica Ipor ejemploE si se parodia el estilo de un
instructivo cual'uieraE en generalJ nos encontramos ante
un caso de interteRtualidad posmodernaE es decirE ante
un caso de recuperacin de la historia. /or otra parteE
cuando lo 'ue se recicla es un teRto particular Ipor
ejemploE el mito de las sirenas o un re4r&n popularJ nos
encontramos ante un caso de interteRtualidad modernaE
es decirE ante un recha(o de la historia. .sta di4erencia
implica relaciones distintas con la tradicin literaria I/.
/avlicicE 17)J.
a consecuencia de todo lo anterior es 'ue en los
microcuentos la presencia de la epi4an$a es casi
eRclusivamente teRtual Io interteRtualJE es decirE de
naturale(a estructuralE pues esta epi4an$a 5a no puede
recaer en algOn personaje 5 su respectiva situacin
espec$Dca. .sto es as$ debido a 'ue en estos teRtos el
concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el
peso de la interteRtualidad o de la ambigèdad
sem&ntica. Como ocurre tambi0n en la escritura
hiperteRtual Ien ciertos programas de computadoraJE es
el lector 'uien tiene la opcin de construir un sentido
'ue luego es con4erido al teRtoE gracias a la
superposicin de conteRtos.
>ambi0n en estos microteRtos la iron$a est& presenteE
pero suele ser inestableE es decirE no puede ser
determinada por la intencin de la vo( narrativa. .sto se
debe a 'ue la intencin narrativa en general I5 la
intencin irnica en particularJ es indecidible en estos
264
casosE a 4alta del suDciente conteRto para ser
interpretada de manera estable I7. BoothJ.
ADrma Juan Armando .ppleE en la introduccin a su
antolog$a de microcuentos hispanoamericanosE 'ue este
g0nero h$brido 5 proteico es una amet&4ora eRpresiva de
los dilemas 'ue viven las sociedades latinoamericanas en
sus niveles socialesE ideolgicos 5 de re4ormulacin
est0tica de sentidosb IJ. A. .ppleE 19J.
;on cuentos ultracortos cada uno de los .jercicios de
estilo I1:)7J de Fa5mond QueneauN las par&bolas
budistas incluidas en la compilacin de Jos0 6icente
Ana5aE argue(a del cuento chino I1:91J Uen los 'ue se
puede estudiar la tradicin m&s antigua de cuentos
ultracortosUN las paradjicas par&bolas suDs recopiladas
or 1dries ;hah en as ocurrencias del incre$ble %ul&
,asrudin I1:7"JE en la tradicin dervicheN los teRtos de
la seccin %useo en .l 3acedor I1:"2J de Jorge uis
BorgesE 5 las recreaciones narrativas 'ue constitu5en la
multitudinaria %emoria del 4uego I1:9!U1:9"J de
.duardo #aleano.
.n alguna ocasin se<al .dmundo 6alad0s 'ue 4ue en
1:17 cuando se public por primera ve( un cuento
ultracorto en atinoam0rica I.. 6alad0sE 1:*J. ;e trata
de aA Circeb de Julio >orriE uno de los m&s importantes
cuentos ultracortos de la tradicin literaria meRicana. A
partir de ese teRto seminal se han producido otros como
una respuesta interteRtual a a'u0l: aCirceb de Agust$
BartraE aAvisob de ;alvador .li(ondo 5 algunos m&s en el
resto del continente.
.n %0Rico se pueden encontrar al menos una docena de
libros en los 'ue algOn autor ha reunido sus cuentos
ultracortos: 6aria invencin I1:**J 5 a 4eria I1:"!J de
265
Juan Jos0 ArreolaN -e 4usilamientos 5 otras narraciones
I1:")J de Julio >orriN 1n4undios ejemplares I1:":J de
;ergio #olwar(N +antas$as en carrusel I1:79J 5 os
oDcios perdidos I1:9@J de Fen0 Avil0s +abilaN ;lo los
sue<os 5 los deseos son inmortalesE /alomita I1:9"J de
.dmundo 6alad0sN a oveja negra 5 dem&s 4&bulas
I1:":J de Augusto %onterrosoN .l gra4gra4o I1:7!J de
;alvador .li(ondoN Cuaderno imaginario I1::2J de
#uillermo ;amperioN las secciones %$nima .Rpresin 5
Casos de la 6ida Feal en a sangre de %edusa 5 otros
cuentos marginales I1::2J de Jos0 .milio /achecoN a
se<ora Fodr$gue( 5 otros mundos I1::2J de %artha
CerdaE 5 Fel&mpagos I1::*J de .thel Grau(e.
os Onicos de estos libros 'ue est&n constituidos casi
eRclusivamente por ultracortos son los de ;amperio 5
Grau(eN algunos otros son considerados
tradicionalmente como novelas Ia 4eriaJ o como novela
con una serie de cuentos breves intercalados Ia se<ora
Fodr$gue(J.
/or su parteE el libro de ;ergio #olwar( tiene estructura
in4undibuli4ormeE es decirE en 4orma de embudo. .mpie(a
con un cuento mu5 corto I*22 palabrasJE 5 cada uno de
los )! cuentos sucesivos es m&s corto 'ue el anteriorE
hasta cerrar el libro con el cuento m&s breve del mundoE
'ue tiene el t$tulo de a-iosb. .l teRto de este cuento
ultracorto diceE simplemente: a-iosb. .ste cuento
merece ser le$do cuidadosamenteE en particular en un
pa$s ma5oritariamente catlico como %0Rico.
Ana lectura literal de este cuentoE paradjicamenteE
puede llevar a reconocer lo 'ue podr$a ser una de las
narraciones m&s eRtensas imaginables. -e hechoE su
interpretacin I5 el hecho de ser considerado como
266
cuentoJ est& en 4uncin directa del capital cultural 5 de
la enciclopedia interteRtual 'ue posea cada lectorE a la
ve( 'ue acepta 'ue sobre 0l se puedan e4ectuar
simult&neamente lo 'ue podr$amos llamar una lectura
el$ptica Iresaltando slo algunos episodiosJ o una lectura
parablica Ide car&cter meta4rico 5 con Dnal sorpresivoE
necesariamente epi4&nicoJ.
;in dudaE 0ste es uno de los cuentos ultracortos con
ma5or densidad gen0rica 5 con ma5or gradiente de
polisemia en la narrativa contempor&nea.
. CA.,>H A>FACHF>H: A,A %1FA-A BAJH .
%1CFH;CH/1H
o 'ue a'u$ llamo cuento ultracortoE como 5a se<al0E
tiene una eRtensin 'ue no rebasa las doscientas
palabras.
a investigadora vene(olana 6ioleta Fojo propone llamar
minicuento a la narrativa 'ue tiene las siguientes
caracter$sticas: aJ brevedad eRtremaN bJ econom$a de
lenguaje 5 juegos de palabrasN cJ representacin de
situaciones estereotipadas 'ue eRigen la participacin
del lectorE 5 dJ car&cter proteico. .sto Oltimo puede
presentarse en dos modalidades: 5a sea la hibridacin de
la narrativa con otros g0neros literarios o eRtraliterariosE
en cu5o caso la dimensin narrativa es la dominanteN o
bien la hibridacin con g0neros arcaicos o desaparecidos
I4&bulaE a4orismoE alegor$aE par&bolaE proverbios 5
mitosJE con los cuales se establece una relacin pardica
I6. FojoE *""U7J. .l ejemplo paradigm&tico de minicuento
es a.l dinosauriob I1:*:J de Augusto %onterroso.
267
/or su parteE Andrea BellE en su investigacin sobre lo
'ue ella llama cuento breve inclu5e el mu5 corto 5 el
ultracortoE es decirE hasta un l$mite de 1222 palabras.
Fetomando lo se<alado en el apartado anteriorE en el
estudio de estos minicuentos es necesario considerarE
adem&s de la brevedad eRtremaE los siguientes
elementos caracter$sticos:
aJ -iversas estrategias de interteRtualidad Ihibridacin
gen0ricaE silepsisE alusinE citacin 5 parodiaJ
bJ -iversas clases de metaDccin Ien el plano narrativo:
construccin en abismoE metalepsisE di&logo con el
lectorJ Ien el plano ling`$stico: juegos de lenguaje como
lipogramasE tautogramas o repeticiones lOdicasJ
cJ -iversas clases de ambigèdad sem&ntica IDnal
sorpresivo o enigm&ticoJ
dJ -iversas 4ormas de humor IinterteRtualJ 5 de iron$a
Inecesariamente inestableJ
>odos los estudiosos del cuento ultracorto se<alan 'ue el
elemento b&sico 5 dominante debe ser la naturale(a
narrativa del relato. -e otra maneraE nos encontramos
ante lo 'ue algunos autores han llamado un miniteRto
pero no ante un minicuentoN es decir un teRto ultracortoE
pero no un cuento ultracorto.
;in embargoE el elemento propiamente literario Utanto en
los miniteRtos como en los minicuentosU es la
ambigèdad sem&nticaE producidaE 4undamentalmenteE
por la presencia de un Dnal sorpresivo o enigm&ticoE 'ue
eRige la participacin activa del lector para completar el
sentido del teRto desde su propio conteRto de lectura.
a intensidad de la presencia de los elementos
estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una
4orma de narrativa mucho m&s eRigente para su lectura
268
'ue la novela realista o el cuento de eRtensin
convencional.
Antes de 1:*"E 4echa de publicacin de la Breve historia
del cuento meRicano de uis ealE entre los principales
cultivadores del cuento mu5 breve en %0Rico se
encontraban Carlos -$a( -u4oo 11E Julio >orriE Al4onso
Fe5esE Hctavio /a(E %ariano ;ilva 5 AcevesE #enaro
.stradaE Juan Jos0 ArreolaE Juan Ful4o 5 algunos otrosE
cu5a tradicin continOa hasta ho5. 3abr$a 'ue a<adir
'ue de todos estos escritores slo /a( 5 Fe5es llegaron a
practicar directamente la escritura del hai8u I>.
3admanE 7N !2U!1J.
a actual popularidad del g0nero se puede deberE tal ve(E
al crecimiento editorial 5 al incremento de estudios 5
talleres dedicados al cuentoE a la crisis de la sociedad
civil Icon la consiguiente multiplicacin de voces
pOblicasJ 5 sin duda a la creacin del Concurso de
Cuento Breve de la revista .l Cuento.
CA.,>H V /H.%A ., /FH;A: 1,;>FACC1H,.; /AFA
CFACAF A +FH,>.FA
Como he se<alado anteriormenteE la consideracin
4undamental en el estudio de todas las 4ormas de teRtos
breves es el problema de la escala. ;in embargoE un
rasgo comOn a todos estos tipos de teRtos es su
tendencia lOdica hacia la hibridacin gen0ricaE
especialmente en relacin con el poema en prosaE el
ensa5oE la crnica 5 la vi<etaE 5 con numerosos g0neros
no literarios.
.ste 4enmenoE el de la hibridacin gen0ricaE ha sido
estudiado por inda .gan en el conteRto de la distincin
entre crnica 5 cuento en la escritura de algunos
269
narradores meRicanos contempor&neos. ;e<ala inda
.gan con agude(a 'ue adel llamado art$culo de
costumbresE inventado en %0Rico por #uillermo /rietoE
se distingu$an Ial menosJ cuatro g0neros: el cuentoE la
crnicaE el ensa5o 5 la nota period$stica. ,unca ha sido
4&cil distinguir entre ellos en %0Ricob I. .ganE 1*7J.
;i esto ocurre en el cuento de eRtensin convencionalE
en el caso del cuento mu5 breve encontramosE adem&sE
una gran proRimidad con el poema en prosa 5E en
algunos casosE una apropiacin pardica de las reglas
gen0ricas de la par&bola o la 4&bulaE o incluso del
a4orismoE la deDnicinE el instructivoE la vi<eta 5 muchos
otros g0neros eRtraliterarios.
/ara algunos autores IBellE 1mho4E BaRterJE la di4erencia
entre el cuento ultracorto 5 el poema en prosa es slo
una cuestin de gradoE e incluso puede depender de la
manera de leer el teRto. >al ve( por esta ra(n algunos
teRtos de Julio >orri Ia-e 4usilamientosbE aa humildad
premiadab 5 a%ujeresbJE 'ue en base a todo lo visto
hasta a'u$ pueden ser considerados leg$timamente como
cuentos ultracortosE han sido incluidos en sendas
antolog$as del ensa5o IJ.. %art$ne(J 5 del poema en
prosa I.1. 3elgueraJ.
.n la misma antolog$a del poema en prosa en %0Rico se
inclu5en varios de los m&s breves teRtos de a oveja
negra de Augusto %onterrosoE del Bestiario de Juan Jos0
ArreolaE 5 de #ente de la ciudad de #uillermo ;amperioE
es decirE teRtos 'ue pueden ser considerados como
cuentos mu5 cortos o ultracortos. -e cual'uier maneraE
todos estos escritores son conocidos principalmente por
su trabajo como cuentistas.
270
.n el cuento breve meRicano ha5 numerosos casos de
teRtos de naturale(a l$ricaE es decir Ien la deDnicin de
Mngeles .(amaJE construidos a partir de un a5ob
narrativo 'ue contempla el mundo de un modo
particularE con orientacin pictrica o musicalE
4ragmentacin temporal 5 ma5or atencin al espacio IA.
.(ama #ilE "!J. .sta escritura es mu5 evidenteE por
ejemploE en una tradicin 'ue va de los cuentos po0ticos
de Carlos -$a( -u4oo 11 hasta la Caja de herramientas de
+abio %or&bito. .l libro paradigm&tico esE sin dudaE
=Aguila o sol? de Hctavio /a(.
>al ve( es necesario reconocerE como lo hace 1rving
3oweE 'ue el cuento es a otras 4ormas de la Dccin lo
'ue la l$rica es a otras 4ormas de la poes$aE oE en
palabras de A(or$n: a.l cuento es a la prosa lo 'ue el
soneto al versob IA(or$nE "!J.
CA.,>H H 61m.>A: -1;>1,C1k, /F.C1;A /.FH
1FF..6A,>.
.n varios libros de cuento escritos en un tono l$rico se
han incluido brev$simas vi<etasE es decirE teRtos en los
'ue ha5 la descripcin de una situacin sin o4recer el
conteRto al 'ue perteneceE como es el caso de algunos
cuentos ultracortos contenidos en -e noche vienes de
.lena /oniatows8a 5 ;lo los sue<os.... de .dmundo
6alad0s.
A su ve(E en algunos libros de Dccin novelesca se han
incorporado teRtos mu5 brevesE como en el 5a
mencionado caso de a se<ora Fodr$gue( 5 otros
mundos de %artha Cerda 5 de >erra ,ostra de Carlos
+uentesE dos autores cu5a narrativa es marcadamente
metaDccional.
271
.n algunos otros libros no se establece ninguna
distincin tipogr&Dca o estructural entre los teRtos
narrativos 5 la presencia de vi<etas. .stos son libros
propiamente h$bridosE como #ente de la ciudadE a
rebelin de los enanos calvosE Castillos en la letra 5 a
musa 5 el garabato.
/or OltimoE algunos libros contienen vi<etas con una
narrativa condensada 5 el$pticaE como es el caso
paradigm&tico de los Fel&mpagos de .thel Grau(e.
>odo lo anterior nos lleva a concluir 'ue la distincin
entre cuento 5 vi<eta puede ser de inter0s para algunos
cr$ticos pero no lo es para los escritoresE al menos en el
momento de organi(ar sus teRtos para o4recerlos a la
lectura.
.,;AVH ,AFFA>16H V H>FA; +HF%A;
+FH,>.F1CA;
.l re4erente imprescindible del despla(amiento gen0rico
entre cuento breve 5 ensa5o en %0Rico es el %anual del
distra$do I1:79J de Alejandro Fossi. A partir de este caso
paradigm&tico tal ve( podr$a hablarse de al menos cinco
estrategias de hibridacin en el cuento breve
contempor&neo en %0Rico:
.n primer lugar ha5 distintas 4ormas de ensa5os
narrativosE como los de car&cter pata4$sico I3ugo ;&e(
en Cuadernos...J o de car&cter hiperblico 5 pardico
I3ugo 3iriart en -isertacin sobre las telara<asJ.
Htro grupo de autores escribe libros de crnicasUensa5o
de naturale(a narrativa: Carlos %onsiv&isE Armando
Fam$re(E 1gnacio >rejoE .miliano /0re( Cru(E 3ermann
BellinghausenE #uillermo ;heridanE Jos0 Joa'u$n Blanco
5 un largo etc0tera.
272
>ambi0n ha5 un nutrido grupo de teRtos en los 'ue se
proponen otras 4ormas h$bridas 5 pardicas. .ntre estas
4ormasE di4$cilmente repetiblesE est&n las siguientes:
relato como ensa5o epistolar IB&rbara Jacobs en .scrito
en el tiempoJN par&bolas pardicas IAugusto %onterroso
en a oveja negra 5 dem&s 4&bulasJN ban'uete platnico
I%orenoU%or&bitoUCasta<n en %acroce4aliaJN crnicas
imaginarias IJuan 6illoro en >iempo transcurridoJN
meta4ori(acin narrativa I+abio %or&bito en Caja de
herramientasJN ucron$as oulipianas IHscar de la Borbolla
en Acrnicas 5 as vocales malditasJN adivinan(as como
cuentos como poemas en prosa I%anuel %ej$a 6alera en
Adivinan(asJN rese<as apcri4as I1l&n ;tavans en el
%anual del per4ecto rese<istaJN parodias parablicas
IFen0 Avil0s +abila en +antas$as en carrusel 5 varios
otros t$tulosJE 5 crnicas Dccionali(adas ICristina
/acheco en ;opita de Ddeo 5 varios otros t$tulosJ.
Adem&s de los g0neros mencionados hasta a'u$ Ipoema
en prosaE ensa5oE crnica 5 vi<etaJE ha5 numerosos
g0neros de la escritura breve 'ue son hibridi(ados o
parodiados en la narrativa ultracorta. .ntre estas 4ormas
de escritura breve podr$an ser mencionadas las
siguientes: escritura oracularE a4orismoE mitoE deDnicinE
instructivoE 4&bulaE pal$ndromoE solapaE rese<a
bibliogr&DcaE par&bolaE con4esinE alegor$a 5 graDto. .n
%0Rico ha5 al menos un grupo de teRtos escritos en cada
uno de estos g0neros h$bridos. .n todos los casos la
tnica dominante suele ser la narrativa o los elementos
propios del cuento breve o los se<alados anteriormente
para el cuento ultracorto.
/or OltimoE algunos autores practican una escritura
4ronteri(a de car&cter dialgicoE es decirE una narrativa
273
breve escrita desde 4uera de la literaturaE como es el
caso de los cuentos cortos 5 mu5 cortos del
;ubcomandante %arcos 5 de los teRtos antropolgicos
de Foger Bartra. .l primero es autor de par&bolas civiles
con una amplia di4usin nacionalE escritas en la selva
lacandona sobre una computadora port&tilE 5 cu5as
ra$ces pertenecen simult&neamente a la cultura ind$gena
5 al canon de la tradicin occidental. .l segundo ha
intercalado una serie de parodias parablicas en su
estudio sobre los mitos de la identidad del meRicanoE a
jaula de la melancol$a I1:97JE al estilo de las %itolog$as
I1:*7J de Foland Barthes.
.n conjuntoE esta abundancia es suDciente para pensar
en la 4ormacin paulatina de un nuevo canon de lectura.
CH,CA;1k,
>al ve( el auge reciente de las 4ormas de escritura
itinerante propias del cuento brev$simoE 5 en particular
las del cuento ultracortoE son una consecuencia de
nuestra 4alta de espacio 5 de tiempo en la vida cotidiana
contempor&neaE en comparacin con otros periodos
histricos. V seguramente tambi0n este auge tiene
alguna relacin con la paulatina di4usin de las nuevas
4ormas de la escrituraE propiciadas por el empleo de las
computadoras.
a Oltima palabraE necesariamente breveE la tiene otro
escritorE 1rving 3owe: aos escritores 'ue hacen cuentos
breves tienen 'ue ser especialmente audaces. o
apuestan todo a un golpe de inventivab I1. 3oweE RiiiJ.
/ero lo 'ue se apuestaE a Dn de cuentasE es el placer
cmplice de cada lecturaE un placer 'ue tal ve( se
prolongue m&s all& de ese momentoE 5 'ue tal ve( a4ecte
274
la identidad del lector. .sa posibilidadE entre otrasE
provoca 'ue autor 5 lector compartan la creencia de 'ue
vale la pena seguir apostando todo aa un golpe de
inventivab en cada lectura.
+1,
Bibliogra4$a
Ana5aE Jos0 6icenteE comp.: aargue(a del cuento corto
chinob en argue(a del cuento corto chino. >olucaE
Aniversidad Autnoma del .stado de %0Rico. 1:91E 7U
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279
auro Cavala
;eis problemas para la miniDccinE un g0nero del
tercer milenio: BrevedadE -iversidadE ComplicidadE
+ractalidadE +ugacidadE 6irtualidad
a miniDccin es la narrativa 'ue cabe en el espacio de
una p&gina. A partir de esta sencilla deDnicin
encontramos numerosas variantesE diversos nombres 5
mOltiples ra(ones para 'ue sea tan breve.
.n estas notas presento un breve panorama sobre el
estado actual de la escritura de miniDccin 5 sobre las
discusiones acerca de este g0nero proteicoE ubicuo 5
sugerenteE 'ue a la ve( se encuentra en los m&rgenes 5
en el centro de la escritura contempor&nea. A'u$
conviene se<alar 'ue aun'ue el estudio sistem&tico de la
miniDccin es mu5 recienteE pues se remonta a los
Oltimos die( a<osE su eRistencia en la literatura
hispanoamericana se inicia en las primeras d0cadas del
siglo ZZ. /or esta ra(nE la ma5or parte de las
rePeRiones 5 observaciones presentadas a continuacin
se derivan del estudio de las antolog$as 5 los concursos
de miniDccinE en cu5a tradicin los escritores 5 editores
hispanoamericanos se han adelantado en varias d0cadas
a otros muchos lugares del mundo. a tesis central de
estas notas consiste en sostener 'ue la miniDccin es la
escritura del prRimo milenioE pues es mu5 prRima a la
4ragmentariedad parat&ctica de la escritura hiperteRtualE
propia de los medios electrnicos.
os problemas 'ue en4renta la miniDccin en relacin
con la teor$aE la lecturaE la publicacinE el estudio 5 la
escritura son al menos los relativos a seis &reas:
brevedadE diversidadE complicidadE 4ractalidadE
280
4ugacidad 5 virtualidad. A continuacin me detengo en
cada uno de estos problemas se<alando algunas de las
conclusiones a las 'ue se ha llegado durante los Oltimos
a<os 5 algunas de las &reas 'ue podr&n ser eRploradas
con ma5or pro4undidad en el 4uturo inmediato.
Brevedad
.n su introduccin a una antolog$a de narrativa
eRperimental publicada en 1:71 con el t$tulo AntiU;tor5
I.l antiUcuentoJ /hilip ;tevic8 inclu5e como una de las
4ormas m&s arriesgadas de eRperimentacin la escritura
de narrativa eRtremadamente breveE a'uella 'ue no
eRcede el espacio convencional de una cuartilla o una
p&gina impresa. -urante los Oltimos veinte a<os esta
4orma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el
trabajo de cual'uier escritor reconocido o un mero
ejercicio de estilo. .n su lugarE la miniDccin es cada ve(
con ma5or intensidad un g0nero practicado con
entusiasmo 5 con diversas clases de 4ortuna por toda
clase de lectores. .n el momento en el 'ue est&
agoni(ando el concepto mismo de escritores
monstruosos o sagradosE surgen en su lugar mOltiples
voces 'ue dan 4orma a las necesidades est0ticas 5
narrativas de lectores con necesidades igualmente
mOltiplesE di4$cilmente reducibles a un canon 'ue se<ale
lo 'ue es o puede llegar a ser la escritura literaria.
.n otras palabrasE el espacio de una p&gina puede ser
suDcienteE paradjicamenteE para lograr la ma5or
complejidad literariaE la ma5or capacidad de evocacin 5
la disolucin del pro5ecto rom&ntico de la culturaE segOn
el cual slo algunos teRtos con determinadas
caracter$sticas Inecesariamente a partir de una
281
eRtensin m$nimaJ son dignos de acceder al espacio
privilegiado de la literatura.
a utili(acin de teRtos literarios mu5 brevesE por otra
parteE se encuentra entre las estrategias m&s
productivas de la ense<an(aE lo cual tiene una clara ra$(
de tradicin oral. .l cuento mu5 breve est& siendo
revalorado por su valor did&ctico en los cursos
elementales 5 avan(ados para la ense<an(a de lenguas
eRtranjerasE 5 en los cursos elementales 5 avan(ados de
teor$a 5 an&lisis literario I. Cavala et al.E en prensaJ. .n
una hora de clase se puede eRplorar un teRto mu5 breve
con ma5or pro4undidad 'ue una novela o una serie de
cuentos.
.n generalE los teRtos eRtremadamente breves han sido
los m&s convincentes en t0rminos pedaggicos en la
historia de la cultura. .ste es el caso de las par&bolas
Ib$blicas o de otra naturale(aJE los a4orismos I%. ;at(
1::7JE las deDniciones I. -eneb 1::9JE las adivinan(as
I%. %ej$a 6alera 1:99J 5 los relatos m$ticos. ;u propia
diversidad 5 su poder de sugerencia pueden ser
probadas al estudiar la multiplicacin de antolog$as 5
estudios de estos g0neros de la brevedad. >an slo en el
caso de los mitosE recientemente se ha llegado a
comprobar la universalidad del mito de la CenicientaE
cu5a estructura narrativa es m&s persistente aOn 'ue la
del mito de .dipoE pues constitu5e un relato breve
caracter$stico de casi toda estructura 4amiliar IA.
-undes 1::@J.
>ambi0n en los a<os recientes ha5 un resurgimiento del
ensa5o mu5 breveE para el cual se utili(a simplemente la
palabra ;hort ICortoJ IJ. Gitchen 1::"J. V otro tanto
ocurre en el caso del cortometrajeE los videoclips 5 la
282
caricatura period$stica. os teRtos ensa5$sticos de
brevedad eRtrema de escritores como Jorge uis BorgesE
6irginia 7ool4 5 Hctavio /a( son una leccin de poes$aE
precisin 5 brillante( 'ue compiten con los teRtos m&s
eRtensos de los mismos autores. >al ve( esto eRpli'ue
tambi0n el resurgimiento de otros g0neros de brevedad
eRtremaE como el 3ai Gu I7. 3igginson 1:9*J 5 los
cuentos alegricos de las distintas tradiciones religiosas
IdervichesE budistasE tao$stasE etc.J.
-iversidad
.n todos los estudios sobre miniDccin ha5 coincidencia
en el reconocimiento de 'ue su caracter$stica m&s
evidente es su naturale(a h$brida. a miniDccin es un
g0nero h$brido no slo en su estructura internaE sino
tambi0n en la diversidad de g0neros a los 'ue se
aproRima. .n este Oltimo casoE es evidente la reciente
tradicin de antologar cuentos mu5 breves de car&cter
policiaco o de ciencia DccinE con t$tulos ligados a su
naturale(a gen0rica 5 breveE como %icrocosmic >ales
I%icrohistorias csmicasJ I1. AsimovE %. #reenberg f J.
Hlander 1::!J o 122 -astardl5 ittle -etective ;tories
I122 relatos policiacos cobardemente pe'ue<osJ IF.
7einbergE ;. -(iemianowic( f %. #reenberg 1::@J.
Como 5a ha sido se<alado en diversas ocasionesE resulta
di4$cil distinguir la escritura de poemas en prosa de la
narrativa m&s breveE ra(n por la cual un mismo teRtoE
especialmente en el &mbito hispanoamericanoE es
incluido con mucha 4recuencia simult&neamente en
antolog$as de cuentoE en antolog$as de ensa5o 5 en
antolog$as de poema en prosa Ic4. . Cavala 1::"J.
283
>ambi0n la diversidad gen0rica de la miniDccin permite
incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de
naturale(a art$stica 5 did&cticaE generalmente de corte
irnicoE conocido como miniUhistorieta. ;e trata de
vi<etas en secuencia 'ue en conjunto no rebasan el
espacio de una p&gina 5 'ue narran una historia unida a
las dem&s del mismo libro por un tema comOnE dirigido a
un pOblico especiali(ado IC. ;i4aR 1::7J.
An caso particular de hibridacin en la escritura
contempor&nea son los bestiarios 5 las 4&bulas. .st&
ampliamente documentada la rica tradicin de la
escritura 4abul$stica en 3ispanoam0ricaE en particular la
escritura de 4&bulas con intencin pol$tica en el interior
de las comunidades ind$genas durante el periodo
colonial 5 hasta las Oltimas d0cadas del siglo Z1Z I%.
Camurati 1:79J.
a tradicin 4ant&stica 'ue produce un numeroso
contingente de bestias m&gicas 5 seres sobrenaturales
es genuinamente universalE 5 ha producido sus propios
diccionarios especiali(adosE 'ue constitu5en acervos de
relatos breves con diversos subteRtos en espera de ser
eRplorados. As$E adem&s de los diccionarios de
monstruosE hadasE dragonesE &ngelesE g&rgolas 5 otros
seres imaginarios surgidos en el conteRto europeoE en
3ispanoam0rica contamos tambi0n con una gran ri'ue(a
de bestiarios 4ant&sticos. .ste recuento de bestiarios
hispanoamericanos debe incluirE por lo menosE a tres
trabajos imprescindibles. .n primer lugar el %anual de
(oolog$a 4ant&stica I1:*)J de Jorge uis Borges 5
%argarita #uerreroN el Bestiario I1:*:J de Juan Jos0
Arreola 5 os animales prodigiosos I1:9:J de Fen0
Avil0s +abila. .n el terreno de la 4&bula es ampliamente
284
conocido el trabajo pardico de Augusto %onterrosoE a
oveja negra 5 dem&s 4&bulas I1:":JE recientemente
traducido al lat$n I1:99J.
.l Bestiario de 1ndias del %u5 Feverendo +ra5 Fodrigo
de %acuspana IAA.%E 1::*JE compilado por %iguel
Angel de ArdapilletaE reOne materiales de mu5 diversas
4uentes 5 en los cuales reconocemos a la ve( subteRtos
alegricos 5 un compendio de conocimientos emp$ricos
de diversa naturale(a. Como complemento de esta
antolog$a acaba de ser publicado el primer -iccionario
de bestias m&gicas 5 seres sobrenaturales de Am0rica
IAde#E 1::*J compilado por FaOl Aceves. Conviene
se<alar 'ue estos trabajos han sido publicados mu5
recientementeE en el a<o 1::*E por las universidades del
.stado de %0Rico 5 de #uadalajaraE respectivamente.
Cada uno de estos volOmenes 4orma parte de pro5ectos
de investigacin de ma5or alcance sobre estas 4ormas de
narrativa mu5 breve.
Complicidad
>odo acto nominativo es un acto 4undacional. a
responsabilidad de Djar un nombre a un g0nero proteico
ha generado una enorme diversidad de t0rminos 5
diversas 4ormas de complicidad entre lectores 5 teRtos.
/ero tal ve( es necesario se<alar 'ue los t0rminos
t0cnicos m&s precisos se apegan a distinguir los teRtos
en 4uncin de su eRtensin relativa. 6eamos algunos
ejemplos. Al4onso Fe5es llam apuntesE cartones 5
opOsculos a sus trabajos m&s breves. Htros autoresE
especialmente los 'ue han escrito poemas en prosaE han
llamado a sus teRtos m&s brevesE respectivamenteE
detallesE instant&neas 5 miniaturas. Htros m&s se
285
reDeren a sus cuentos mu5 cortos como cuadrosE
situaciones 5 relaciones de sucesos IA. Fe5esN #enaro
.strada 5 Carlos -$a( -u4ooE cit. en . 3. 3elgueraE @1E
!7E 1:J. .n todos estos casos se trata de teRtos cu5a
eRtensin e4ectivamente es menor a una p&ginaE 5 'ue la
cr$tica no ha dudado en incluirE indistintamenteE en las
antolog$as de cuentoE de ensa5o 5 de poema en prosaE
pues su naturale(a h$brida los ubica en estos terrenos a
la ve(. .stos teRtosE como 5a ha sido se<aladoE son m&s
breves 'ue la llamada Dccin sObita o incluso 'ue la
llamada Dccin de ta(a de ca40 o de tarjeta postal I1.
CahavaJ. ;e trataE en sumaE de lo 'ue Cort&(ar llam
teRt$culos o minicuentosE 5 'ue a'u$ llamamos cuentos
ultracortos oE simplementeE miniDccin. =/or 'u0 el
nombre es tan importante? .l nombre genera
eRpectativas espec$Dcas en los lectoresE 'uienes esperan
algo mu5 distinto al leer t$tulos como >eRtos eRtra<os
I#uillermo ;amperioE 1:91J o Cuentecillos 5 otras
alteraciones IJorge >imossiE 1::*JE aunado al hecho de
'ue el primero est& ilustrado con dibujos eRperimentales
5 autore4erencialesE mientras el segundo est& ilustrado
por las caricaturas de Quino. >odav$aE sin dudaE ha5
espacio para la creacin de otros t$tulos a la ve(
imaginativos 5 precisos. An t$tulo neutral como Quince
l$neasE seguido del subt$tulo Felatos hiperbreves IC$rculo
Cultural +araoniE 1::"J es menos literario 'ue el sencillo
Cuentos vertiginosos IBeatri( 6aldivieso 1::)J.
.l arte de titular los teRtos 5 sus respectivas colecciones
no es slo responsabilidad del autor 5 el editorE pues los
lectores tambi0n intervienen al hacer de una eRpresin
literaria parte del habla cotidiana. ;in embargoE es mu5
improbable 'ue se lleguen a adoptar los nombres nuevos
286
presentados por los escritores 7illiam /eden I'ue
propuso el t0rmino Dccin escu&lidaJE /hilip H_Connor
I'uien propone llamar cue a los teRtos m&s breves 'ue
un cuentoJ o Fussell Ban8s I'uien propone llamarlos
poeE en homenaje a .dgar Allan /oeJ. -ice Fussel Ban8s:
SVo escribo poesS. /ero di4$cilmente alguien escribir& en
su pasaporte: /ro4esin: .scritor de cue IF. ;hapard f J.
>homas 1:9:N !)9E !*9E !*:J.
+ractalidad
.l concepto de unidad es uno de los 4undamentos de la
modernidad. As$E considerar a un teRto como
4ragmentarioE o bien considerar 'ue un teRto puede ser
le$do de manera independiente de la unidad 'ue lo
contiene Icomo 4ractal de un universo autnomoJ es uno
de los elementos penali(ados por la lgica racionalista
surgida en la 1lustracin. ;in embargoE 0sta es la 4orma
real de leer 'ue practicamos al Dnal del siglo ZZ. .ntre
los -erechos 1mprescriptibles del ectorE inclu5e -aniel
/ennac el derecho inalienable a saltarse p&ginasE el
derecho a leer cual'uier cosa 5 el derecho a picotear.
;obre este OltimoE dice el mismo /ennac en su libro
Como una novela: Vo picoteoE tO picoteasE dej0moslos
picotear.
.s la autori(acin 'ue nos concedemos para tomar
cual'uier volumen de nuestra bibliotecaE abrirlo en
cual'uier parte 5 meternos en 0l por un momento
por'ue slo disponemos de ese momento. InJ Cuando no
se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una
semana en 6eneciaE =por 'u0 rehusarse el derecho a
pasar all$ cinco minutos? InJ -icho estoE puede abrirse a
/roustE a ;ha8espeare o la Correspondencia de
287
Fa5mond Chandler por cual'uier parte 5 picotear a'u$ 5
all& sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados
I/ennac 1::7E 1"!J. .n otras palabrasE la
4ragmentariedad no es slo una 4orma de escribirE sino
tambi0n 5 sobre todo una 4orma de leer. 6eamos
entonces algunos testimonios de estas lecturas
4ragmentariasE en las 'ue se toman mu5 en serio teRtos
'ue en otro momento habr$an sido pasados por alto o
estudiados como parte de una unidad ma5or. Ano de los
casos m&s interesantes es el del cap$tulo "9 de Fa5uelaE
'ue hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios
ling`$sticos 5 literariosE como un teRto con autonom$a en
relacin con el resto de la novela. /ero como
complemento de lo anterior tambi0n encontramos los
libros de varia invencinE como g0nero omniscio
propuesto en su momento por Juan Jos0 ArreolaE 5 en
general las miniDcciones 'ue resulta conveniente leer
como parte de una serie. .ste es el caso de cada una de
las 3istorias de cronopios 5 de 4amas de Julio Cort&(arN
los .jercicios de estilo de Fa5mond QueneauN las ,uevas
4ormas de locura de uis Britto #arc$a o la serie de as
vocales malditas de Hscar de la Borbolla.
.sta relacin entre la unidad 5 el 4ragmento puede llegar
a eRtremos de ambigèdad estructuralE como en el caso
de las crnicas de viaje escritas en 4orma de vi<etas
rePeRivas I.l imperio de los signos de Foland BarthesJN
el autorretrato como serie de im&genes introspectivas
IFoland Barthes por Foland BarthesJ o la creacin de
antolog$as cu5a organi(acin invita a leer los teRtos
incluidos en ella de manera sugerente. As$E la
compilacin de tin5 stories Ihistorias pe'ue<asJ
elaborada por Fosemar5 ;orensen en ,ueva Celandia
288
reOne a escritores chinos 5 australianos 5 les da una
unidad inesperadaE al dividir su compilacin en seis
secciones lgicas 5 a la ve( imaginativas. as secciones
son las siguientes: =Qui0n? 3istorias de identidad
con4usa. =Cu&ndo? 3istorias sobre la memoria 5 el
sentido. =Cmo? 3istorias sobre el arte de contar
historias. =/or 'u0? 3istorias acerca de por 'u0 la gente
hace lo 'ue hace. =-nde? 3istorias acerca de otros
lugares 5 otros tiempos. V Dnalmente =Qu0? 3istorias de
resistencia. .n este casoE la misma organi(acin es una
invitacin a la relectura 5 una a4ortunada propuesta de
interpretacin.
.stos 5 otros muchos s$ntomas de las estrategias de
lectura de teRtos mu5 breves nos llevan a pensar 'ue el
4ragmento ocupa un lugar central en la escritura
contempor&nea. ,o slo es la escritura 4ragmentaria
sino tambi0n el ejercicio de construir una totalidad a
partir de 4ragmentos dispersos. .sto es producto de lo
'ue llamamos 4ractalidadE es decirE la idea de 'ue un
4ragmento no es un detalleE sino un elemento 'ue
contiene una totalidad 'ue merece ser descubierta 5
eRplorada por su cuenta.
>al ve( la est0tica del 4ragmento autnomo 5
recombinable a voluntad es la ci4ra est0tica del presenteE
en oposicin a la est0tica moderna del detalle. a
4ractalidad ocupa el lugar de 4ragmento 5 del detalle ah$
donde el concepto mismo de totalidad es cada ve( m&s
inabarcable IH. CalabreseJ.
+ugacidad
a pregunta por la dimensin est0tica de la miniDccin
es una de las m&s complejas de esta serie. Cuando
289
encontramos minicuentos de naturale(a marcadamente
h$brida podemos preguntarnosE con ra(n: =son cuentos?
I6. Fojo 1::7J. AlgOn estudioso de la miniDccin ha
llegado a aDrmar sin ningOn reparo 'ue las mejores
4ormas de minicuento son los chistes IJ. ;tern 1::"J.
/ero a'u$ podemos preguntarnos: =son literatura? Ana
posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las
lecturas m&s especiali(adas 'ue se est&n reali(ando
sobre estos teRtos 5 'ue contribu5en a crearE si no un
canon Ilo cual ser$a virtualmente imposibleJ s$ al menos
un consenso acerca de la naturale(a de estos materiales
5 acerca de lo 'ue vale la pena de leerE escribir 5
estudiar. %e reDero a las lecturas de miniDccin original
'ue se se hacen en los concursos de minicuentosN a la
publicacin de antolog$asN a la edicin de revistas
dedicadas a la miniDccinE 5 a la elaboracin de estudios
especiali(ados. os concursos se han multiplicado
durante la d0cada Dnal del milenio 5 siguen creciendo a
un ritmo vertiginoso. >al ve( el m&s antiguo es el
Concurso del Cuento Brev$simo de la revista .l Cuento
de %0RicoE creado hace 5a casi veinte a<os 5 cu5o l$mite
son las !*2 palabras.
>ambi0n eRiste desde 1:9" el +lorida ;tate Aniversit5_s
7orld_s Best ;hort ;tor5 Contest IConcurso del %ejor
Cuento del %undo convocado por la Aniversidad del
.stado de +loridaJE cu5o l$mite tambi0n se ubica en las
!*2 palabrasE es decirE el espacio aproRimado de una
cuartilla. os organi(adores de este Oltimo han
publicado 5a una antolog$a de los cuentos 'ue han
obtenido los primeros lugares durante estos doce a<os
IJ. ;tern 1::"J.
290
%&s recientemente se han creado otros concursos en
Am0rica atinaE como el Concurso Anual de %inicuentos
de la -ireccin de Cultura del .stado de Aragu&
I6ene(uelaJN el Concurso de %iniDccin de la revista
%ani&tico >eRtual IArgentinaJN el Concurso de
%inicuentos 5 %inipoes$a de la revista Casa #rande
IComunidad de Colombia en %0RicoJ 5 el Concurso de la
revista Cona IColombiaJE donde se public en su
momento un original %aniDesto del %inicuento.
/or OltimoE mencionemos la eRistencia desde 1::@ de la
revista 122 7ordsE 'ue publica >he 1nternational 7riting
/rogramE >he Aniversit5 o4 1owa Iel programa
internacional de escritores de la Aniversidad de 1owaJ.
.sta revista es bimestral 5 publica cuentos 5 poemas con
una eRtensin de 122 palabrasE a partir de un tema
propuesto de antemano por los editores. a invitacin
para colaborar en esta revista est& dirigida a todos los
escritores 'ue alguna ve( han sido parte del programaE 5
en el cual han participado escritores de 7! pa$ses.
.n lo 'ue respecta a los estudios especiali(adosE pocas
novelas o cuentos de eRtensin convencional han
recibido la atencin cr$tica 'ue ha merecido
SContinuidad de los par'uesS de Julio Cort&(ar. .ste
cuentoE con una eRtensin de dos p&ginasE no slo ha
sido objeto de m&s de una docena de art$culos
especiali(ados 5 cap$tulos de libros Ic4. . CavalaE
Cuentos sobre el cuentoE en prensaJE sino 'ue incluso ha
sido objeto de tesis de grado 5 posgrado IA. Cajero
1::!J. Htros teRtos de miniDccin han recibido similar
respuesta de los lectores especiali(adosE como es el caso
del cuento de Hscar de la Borbolla S.l hereje rebeldeS
291
IC.A.Quiro( 5 6.6argas 1::)JE incluido en su serie de
cinco cuentos as vocales malditas.
.n diversos libros de teRto de nivel elementalE de
educacin secundaria 5 de educacin b&sica superior se
han incluido numerosas miniDcciones de autores tan
diversos como Julio Cort&(arE Julio >orriE #uillermo
;amperioE Jos0 de la ColinaE Jorge uis Borges 5 un largo
etc0tera. >al ve( la 4amiliaridad 'ue numerosos lectores
tienen con este g0nero de la brevedad se debe en gran
medida a estas 4ormas de iniciacin a la 4uer(a 'ue tiene
la brevedad I/alou 1::"J.
.l caso eRtremo de relacin paradjica entre la
eRtensin de un minicuento 5 la respuesta cr$tica 'ue ha
generado es S.l dinosaurioS de Augusto %onterrosoE 'ue
ha sido objeto de numerosos art$culosE cap$tulos de
libros 5 tesis. .ntre los m&s conspicuos a'u$ recordamos
el art$culo de Juan 6illoroE S%onterrosoE libretista de
peraS IJ. 6illoro 1::*J. /ero tal ve( un indicador aOn
m&s sorprendente 'ue todos los anteriores del lugar 'ue
ocupa la escritura de miniDccin en este momento es el
curso universitario dise<ado con toda clase de ejercicios
5 recomendaciones para escribir miniDccinE publicado
en 1::7 por Foberta Allen con el t$tulo +ast +iction.
Creating +iction in +ive %inutes I+iccin r&pida. Cmo
crear Dccin en cinco minutosJ.
6irtualidad
a miniDccin es lo 'ue distingue a los ciberteRtos. ;i los
ciberteRtos son la escritura del 4uturoE entonces la
miniDccin es el g0nero m&s caracter$stico del prRimo
milenio.
292
=Qu0 es un ciberteRto? An ciberteRto es el producto de
utili(ar un programa interactivo 4rente al cual el lector
5a no slo elabora una interpretacinE sino 'ue participa
con una intervencin sobre la estructura 5 el lenguaje
del teRto mismoE convirti0ndose as$ en un coautor activo
4rente a la 4orma 5 el sentido Oltimo del teRto. ;i lo 'ue
est& en juego en la lectura de los ciberteRtos no es slo
su interpretacinE sino una intervencin directa en la
naturale(a del teRtoE en esa medida lo 'ue est& en juego
en el ciberteRto no es una representacin de la realidadE
sino la presentacin de una realidad teRtual 'ue es
autnoma 5 no tiene re4erentes eRternos. .l paso del
teRto al ciberteRto es similar al de la lectura sobre el
papel a la intervencin en el hiperteRto interactivo sobre
la pantalla de la computadora. a creacin de estos
nuevos medios lleva a la produccin de nuevos juegos
literariosE as$ como a la creacin de talleres literarios de
car&cter interactivo 5 a la escritura de cuentos virtuales
de car&cter multimedia.
>odo lo anteriorE en el campo de la literaturaE genera lo
'ue recibe el nombre de teRtos ergdicos =Qu0 es la
literatura ergdica? I.. Aarseth 1::7J. .l t0rmino
proviene de ergon ItrabajoJ 5 hodos IcaminoJ. o 'ue
podr$amos llamar cuentos compactos o cuentos
ergdicos es una escritura 4ragmentaria 'ue genera sus
propios lectores virtualesE cada uno de los cuales se
concreti(a en cada acto de lectura activa 4rente al teRto.
V precisamente la miniDccin se encuentra en el centro
de estas estrategias de descentramiento de la escritura
teRtual.
/odr$amos concluir recordando 'ue en sus ;eis
propuestas para el prRimo milenio 1talo Calvino
293
constru5 un hori(onte est0ticoE con mucho sentido
comOnE a partir de elementos como evedadE Fapide(E
.RactitudE 6isibilidadE %ultiplicidad 5 Consistencia. ;on
todas ellas propuestas surgidas de la eRperiencia de un
escritor ejemplar.
as propuestas presentadas a'u$ son slo otras tantas
maneras de elaborar un homenaje al g0nero de ma5or
BrevedadE -iversidad 5 +ugacidad de la escritura
contempor&neaE 5 un reconocimiento a su elevado
potencial de ComplicidadE +ractalidad 5 6irtualidad. a
miniDccin es la clave del 4uturo de la lecturaE pues en
cada miniteRto se est&n creandoE tal ve(E las estrategias
de lectura 'ue nos esperan a la vuelta del milenio.
+1,
294
%empo #iardinelli
.l cuento como g0nero literario en Am0rica atina
;uelo sostener 'ue el cuento es un g0nero indeDnibleE
por'ue si se lo deDne se lo encorsetaE se lo endurece.
/reDero pensar al cuento como un camino 'ue se hace
sin cesarE una accin perpetua de los seres humanos. ,o
en vano toda la 3istoria de la 3umanidad es una
narracinE primero oralE luego escrita.
/ero eso vo5 a optar por hacer simplemente algunas
variaciones sobre este g0nero 'ue nos convocaE pues
este acto no es sino una celebracin: la de una
literaturaE la paname<aE 5 la de un gran cuentista: el
autor de 30roes a medio tiempoE Justo Arro5o.
-e modo 'ue si ustedes me lo permitenE 5 puesto 'ue
seguramente a'u$ ha5 muchos escritores 5 lectoresE me
vo5 a detener para hacer un breve repaso de a'uello 'ue
nos 4ascina 5 nos seduce de todo buen cuento literario.
/or ejemploE 5 en primer$simo planoE la brevedad 5
concisinE 'ue es lo mismo 'ue decir la precisin. .l
%aestro .dmundo 6alad0s ense<aba 'ue Sel cuento
escapa a preDguraciones tericasE pero su Onica
inmutable caracter$stica es la brevedadS. V precisamente
respecto del cuento breve Itambi0n llamado cuento
cortoE miniDccinE microcuento o microDccinJ JuanU
Armando .pple distingue cuatro condiciones b&sicas:
brevedadN singularidad tem&ticaN tensinN e intensidad.
/ero esas cuatro caracter$sticas 5o dir$a 'ue son
aplicables a todos los cuentos del mundo cual'uiera 'ue
sea su eRtensinE 5 no slo a los breves. Qui(& por eso
%arco -enevi sostiene 'ue el Onico modo de distinguir
cuento de novelaE 5 cuento largo de cuento breveE al Dn 5
295
al cabo es contado la cantidad de p&ginas 'ue tiene cada
teRto. /ero tambi0n digamos 'ue el criterio 4undamental
para reconocer un cuento no es slo la brevedadE sino lo
'ue .pple llama Ssu estatuto DcticioS. H seaE es la
invencin literaria lo 'ue permite reconocer a un cuento.
.pple sostiene 'ue 4ue en la .dad %edia Scuando se
empie(an a discernirE en las eRpresiones narrativasE
4ormas di4erenciales de Dccin breveE especialmente en
la literatura did&ctica. Adem&s de las eRpresiones de la
tradicin oral 5 popular como las le5endasE los mitosE las
adivinan(asE el caso o la 4&bulaE en 'ue interesa m&s el
asunto 'ue su 4ormali(acin literariaE surgen modos de
discurso 'ue se articulan en estatutos gen0ricos 5a
decantados en la tradicin culturalE como el ejemploE la
alegor$aE el aplogo o la par&bolaS. a tradicin cl&sica
'ue se ocupa de reelaborar mitosE historias 5 le5endasE 5
la predileccin por la 4&bula como modalidad narrativa
tambi0n nos viene del %edioevo. 3o5 es una costumbre
arraigadaE 5 hasta abusadaE 5 es una man$a 4alsamente
borgeanaE la de me(clar la realidad con DccinE
reescribir las viejas mitolog$asE me(clar personas
verdaderas con personajes apcri4os. Claro 'ue ha5
S4abulistasS modernos precisos 5 preciosos como
ArreolaE %onterroso o -eneviE pero es su talento e
ingenio lo 'ue da brillo a sus parodias breves 5
brev$simasE 5 no la mera utili(acin del recurso
reelaborador. ;egOn Anderson 1mbertE el origen del
cuento en sus 4ormas breves puede incluso Srastrease en
sus inicios de la literaturaE hace 5a )222 a<os Ien teRtos
sumerios 5 egipciosJE como relatos intercalados 5 'ue
luego se van perDlando en la literatura griega
I3erodotoE ucianoJE como digresiones imaginarias con
296
una unidad de sentido relativamente autnomaS. %uchos
autores coinciden en 'ue el cuento es el g0nero literario
m&s antiguo del mundoE aun'ue para algunos su
consolidacin literaria se alcan( tard$amente. As$ lo
sugiri Juan 6alera en el siglo pasado: S3abiendo sido
todo el cuento el empe(ar las literaturasE 5 empe(ando el
ingenio por componer cuentosE bien puede aDrmarse 'ue
el cuento es el Oltimo g0nero literario 'ue vino a
escribirseS.
.l cr$tico espa<ol Arturo %olina #arc$a sostiene 'ue
Santes del siglo Z1Z el cuento se manejaba sin plena
consciencia de su importancia como g0nero con
personalidad propia. .ra un g0nero menor del 'ue no se
sospechaban las posibilidades de belle(aE emocin 5
humanidad 'ue pod$a contener su brevedad. 3ubo
buenos cuentistasE individualmente consideradosE con
sello personalE pero 4ueron mu5 pocosE 4ueron casos
aislados 'ue sorprend$an como destellos. o 'ue no
hab$aE desde luegoE era una tradicin cuentistaE cuajadaE
en ebullicin permanenteE como la 'ue comien(a a
eRistir a partir del siglo Z1Z.S
.n e4ectoE la tradicin del cuento moderno de desarroll
en el siglo Z1ZE 5 a ello contribu5eron las inDnitas
publicaciones 'ue abr$an sus p&ginas al cuento m&s o
menos breve. .sto 4ue mu5 notorio en Am0rica atina 5
posiblemente ho5 podr$amos eRplicar 'ue esto se debi a
las limitaciones de la industria editorial. .l espacio
disponible en los medios obviamente era 4avorable al
cuentoE o al 4ollet$n por entregas. Acaso ah$ est0 el
antecesor de la telenovela actual. Como 4uereE en mi
opininE eso mismo 4ue lo 'ue 4ortaleci al g0nero en las
Am0ricas. /or'ue publicar novelas impon$a la necesidad
297
de una capacidad industrial IpapeleraE impresora 5
encuadernadoraJ 'ue no ten$amosE 5 re'uer$a de
circuitos de distribucin en librer$as 'ue en nuestra
Am0rica eran 5 siguen siendo tan ineDcientes. /or eso
las revistas 4ueron U5 son todav$aU no slo pioneras sino
el mejor v$nculo entre autores 5 pOblico. Vo creo 'ue eso
dio lugar al Porecimiento del cuento latinoamericano.
/or haber dirigido la Onica revista dedicada
eRclusivamente al cuento 'ue hubo en la ArgentinaE he
seguido mu5 de cerca el desarrollo del g0nero en los
a<os 'ue lleva la democraciaE 5 particularmente he
seguido la evolucin de algunos autores. o m&s
interesante del camino del escritor es su crecimiento
literario. CuandoE por ra(ones del a(arE uno sigue la
tra5ectoria 5 la evolucin de algunos 5 luego tiene
acceso a sus Oltimas produccionesE es posible apreciar la
curva ascendente con el placer 'ue produce el
reconocimiento de la creacin misma.
.l meRicano Julio >orri IeR'uisito cuentista
lamentablemente no suDcientemente reconocidoJ dec$a
'ue ha5 dos tipos de escritores: los de imaginacin 5 los
de sentimiento. os primeros suelen ser buenos
artesanosN los segundosE Scuando no tienen genioE son
absolutamente intolerablesS. V es verdadE 5 por eso la
verdad literaria se produce cuando en los cuentos
conPu5en imaginacin con sentimiento. V esto es
especialmente 4estejable en pa$ses como lo nuestrosE
donde ha5 muchos cuentistas de talento pero donde
tambi0n Uadmit&mosloU se publica demasiado cuento
mediocre.
.n un panorama devastado como en mi opinin era el
del cuento argentino despu0s de tanto a<os de
298
dictadurasE autoritarismo 5 censuraE conven$a Usiempre
convieneU tener el o$do especialmente atento a toda vo(
'ue estuviera m&s all& de la median$aE la repeticin 5 el
clich0. .ni'ue Jaramillo evi me pidi especialmente 'ue
les hable del cuento argentino contempor&neoE as$ 'ue
all$ les dir0 r&pidamenteE 5 para no cansarlosE 'ue con la
democracia restablecida en 1:9@ muchas cosas han
cambiado en la narrativa de mi patria. %is impresiones
sobre lo 'ue se est& haciendo 5 lo 'ue puede llegar a ser
la cuent$stica argentina cuando termine este milenio 5
empiece el ;iglo ZZ1E son las de un observador
privilegiado 'ue en los Oltimos 1* a<os ha recibido 5
le$do varios miles de cuentos producidos a lo largo 5 a lo
ancho de a'uel inmenso pa$s. Cono(co la generosa
diversidad de cuentista 'ue ha5 all$ 5 aun'ue no crea
'ue tenga sentido esta noche mencionarlos a todosE
d0jenme decirles 'ue ha5 5a algunos nombres nuevos de
enorme 4uturo: %iguel Mngel %olDnoE Cristina CivaleE
#uillermo %art$ne(E aura +avaE Jos0 #abriel CeballosE
aura ;(perlingE #ustavo ,ielsenE %ar$a %alusardiE por
lo menos.
,o es casualidad 'ue no todos son porte<os. a mitad de
los nombrados son del interior del pa$s 5 todos son
jvenes escritores pero 5a autores de calidad. #ente de
entre @2 5 *2 a<osE algunos de ellos su4rieron a<os de
c&rcel o vivieron eRilios durante la Oltima dictaduraE 5
'ue sin embargo en estos a<os crearon mundos propios
5 originales 'ue superan holgadamente la circunstancia
de la represin. ,inguno hi(o de la tortura 5 el horror
padecidos su obra creativaE 5 al contrarioE todos cultivan
variantes de lo 4ant&stico 5 lo eRperimental. .n ellos se
siente esa rara virtud se<alada por >orri del S horror por
299
las eRplicaciones 5 ampliDcacionesSE 5 en muchas de sus
tramas es posible advertir sutilmente Ula 4rase es de
ugonesE dice BorgesU Sel miedo de lo demasiado tardeS.
3a5 'ue destacar tambi0n la notable presencia de
mujeres en esa joven cuent$stica. .llo se debe a 'ue ho5
ha5 mucho m&s cuento escrito por mujeres 'ue nunca
antesE 5 a 'ue su calidad 5 pro4undidad son ri'u$simos 5
constitu5en el 4enmeno m&s destacable de la literatura
argentina de este Dn de siglo.
.n los libros de estos 5 otros autores se notan las
inPuencias de algunos grandes maestros. 6alga pues
est& rePeRin: nada tiene de malo las inPuenciasE 5 antes
al contrario todos provenimos de ellas. >odo escritor esE
en esenciaE librescoE Icreo 'ue la sugerencia es de
Al4onso Fe5esJ en el sentido de 'ue siempre andamos
buscando ideas 5 asociaciones en los autores 'ue
amamos. .so es natural 5 lgico: no podr$a ser de otro
modo salvo 'ue uno 4uese ingenuoE un pedante o un
plagiario sinvergèn(a. H un genioE si tal especie
realmente eRistiera. .n el arte siempre es as$: acopiamos
5 copiamosE aportando. V para hacerlo ha5 'ue leerE
presenciarE eRperimentar: la literaturaE puesE como
conocimientoE como toma 5 dacaE como ontolog$a.
-ec$a Juan Ful4o 'ue Stodo escritor 'ue creaE es un
mentirosoN la literatura es mentiraE pero de esa mentira
sale una recreacin de la realidadN recrear la realidad esE
puesE uno de los principios 4undamentales de la
creacinS. .voco su ense<an(a por'ue poco autores de
la literatura universal 4ueron tan conscientes de la
importancia del imaginario como 0lE 5 po'u$simos lo
manejaron con tanta intuicin 5 sabidur$a. S/ara m$ lo
primordial es la imaginacin Uescribi Ful4oU. -entro de
300
estos tres puntos de apo5oE est& la imaginacin
circulando: la imaginacin es inDnitaE no tiene l$mitesE 5
ha5 'ue romper donde se cierra el c$rculoN ha5 una
puertaE puede haber una puerta de escapeE 5 por esa
puerta ha5 'ue desembocarE ha5 'ue irse. As$ aparece
otra cosa 'ue se llama intuicin: la intuicin lo lleva a
uno a adivinar algo 'ue no ha sucedidoE pero 'ue est&
sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se
consigueE entonces se logra la historia 'ue uno 'uiere
dar a conocer. Creo 'ue eso esE en principioE la base de
todo cuentoE de toda historia 'ue se 'uiere contarS.
a sutile(a es otro de los m0ritos de todo buen cuento. V
me parece importante 'ue la sutile(a se trabajeE se
edu'ueE sobre todo en estos tiempos en 'ue vivimos tan
saturados de obviedadesE lugares comunesE
4alsiDcaciones e irracionalidad. .sto hace 'ue resulte
m&s valioso el empe<o de algunos autores por no
eRplicarlo todoE sin 'ue por ello se eRtrav$en en el mar
del cripticismo 5 lo abstruso. /ara esto ha5 'ue tener un
innato sentido de la elusinE 'ue es a la ve( la mejor
manera UliterariaU de darle brillo a la alusin. V manera
creadora Udicho sea para completar el juego de palabrasU
de ilusin.
a verdadera eDcacia de la alusin literaria es la 'ue se
desvincula del propsito del autor. a literatura m&s
realista Ien el sentido de aludir aUloU'ueUpasaJ es la 'ue
no se propuso serlo. V si 5a sabemos de toda literatura
'ue se obliga a imponer discursosE los mataE tambi0n
sabemos 'ue toda literatura 'ue carece de discursoE
como la 'ue no tiene hechosE se es4uma. a buena
literatura es la 'ue no depende de la voluntad de los
escritoresE sino la 'ue proviene simplemente de sus
301
pasiones. V es 'ue a la realidad slo se la sue<aE la
imagina o aludeE como aconseja Augusto Foa Bastos.
Htro aspecto important$simo es la variedad tem&tica 5
estil$stica. Vo preDero 'ue autores 5 libros me o4re(can
diversidad de casosE motivosE opinionesE sugerenciasE
posiciones est0ticas 5 puntos de vista. os preDero en
lugar de los 'ue me o4recen virtuosismos reiteradosE
recursos repetidos 5 hasta tem&ticas trajinadasE a vecesE
hasta el harta(goE como si escribir cuentos se tratara de
ejercitar variaciones sobre lo mismo. /or eso en mi
revista /uro Cuento siempre procur0 incluir cuentos 'ue
mostrar&n los di4erentes paisajes latinoamericanos Iel
urbano 5 el ruralJE 5 tambi0n nos ocupamos de cuentos
'ue mostraban las mOltiples 4acetas del amorE el
erotismo 5 la ternuraN el encuentro 5 el desencuentro
entre los seres humanosN la 4antas$a 5 el rigorN las
di4erentes lenguas 'ue se hablan en atinoam0rica 5 el
CaribeN lo breve 5 lo m&s eRtensoN lo cl&sico 5 lo
modernoN lo previsible 5 lo inesperadoN lo eRperimental 5
lo conocidoE e inDnitos etc0teras.
;iempre sostengo 'ue el cuento es el g0nero literario
m&s moderno 5 el 'ue ma5or vialidad tiene. /or la
sencilla ra(n 'ue la gente jam&s dejar& de contar lo 'ue
le pasaE ni de interesarse por lo 'ue le cuentan cuando
est& bien contado. V esto es as$ U5 lo seguir& siendoU a
pesar de la miop$a de muchos editores. V digo miop$a
por'ue es evidente 'ue el cuento es un g0nero 'ue no
interesa a la ma5or$a de las editoriales. V no slo a las de
la lengua castellana. .n generalE los editores suponen
conocer el gusto del pOblicoE 'ueE dicenE no compra
libros de cuentos. .l pOblico lector Unos dicenU slo se
interesa de obra de largo aliento 5/o por los g0neros 'ue
302
marcan las modas. -e modo tal 'ue como el cuento no le
gusta a la genteE no editan libros de cuentosE con lo cual
el cuento no se vende 5 ellos conDrman 'ue el cuento no
gusta. An per4ecto c$rculo vicioso 'ue deriva de ser un
4enmeno 'ue 5a no est& regido por las le5es de la
literatura ni del arteE sino por las le5es del mercado.
;e ha dicho 'ue procederE en literaturaE usando el
pasado para la estructuracin del presenteE parece
haber sido un halla(go del poeta >.;. .lliotE 'uien parece
'ue era tan humilde 'ue tuvo la gentile(a de atribu$rselo
a Jo5ce. /ero eso no necesariamente es verdad. .l
recursoE en mi opininE es viejo como la literatura
misma: no me consta 'ue lo desconocieran los griegosN o
;ha8espeareN o Cervantes. 3a5 dos cuentos 'ue he le$do
en estos a<os 'ue se inscriben en esa tradicin: uno es el
'ue da t$tulo al volumen de mi paisano Carlos Foberto
%or&n: S,oticias de ;ergio HbertiSE un cuento
admirable. %ediante el se<alado recurso de la alusinE 5
a trav0s de un discurso ra5ano en lo absurdoE el cuento
se constitu5e en un obsesivo acopio de noticias 4alsas e
in4ormaciones errneas acerca de un personaje 'ue est&
desaparecido. >oca nuestro reciente drama nacional de
manera inteligenteE con delicade(a eRtremaE para
convertirse Ua mi criterioU en uno de los mejores cuentos
sobre el tema de los desaparecidos 'ue se ha5an escrito.
;omos 5 no somos: el tema del dobleE en una recreacin
llena de talentoE de poes$aE de imaginacin. .n la
tradicin de los mejores cuentos argentinosE es
combinacin ejemplar de cmo la literatura es alusin
por'ue es una mentira encarnada en la realidadE 5 es al
mismo tiempo una mirada po0tica sobre el mundo en
'ue vivimos. Como ustedes advertir&nE estas rePeRiones
303
nacen a partir de la eRperiencia de meditar algunos
cuentos concretos. .n el caso de los 'ue %iguel Mngel
%olDnoE me sucedi algo similar. Cuando le$ por primera
ve( Sa muerte viaja en una HlivettiS sent$ 'ue estaba en
uno de los mejores cuentos 'ue jam&s se han escrito.
Ana jo5a literariaE un cuento modernoE casi per4ectoE 'ue
no dudo hubieran adorado Cort&(ar 5 Ful4o. .s la
historia de un personaje literario 'ueE como un actor de
cineE 5a ha StrabajadoS en cuentos de +it(geraldE
3emingwa5 5 otros grandes escritoresE 5 'ue ahoraE
viejo 5 decadenteE se encuentra en el Chaco convocado
por el autor 5 presiente 'ue este autor lo va a matar. ;e
trata de un cuento antolgicoE memorableE 'ue combina
la realidad 5 4antas$aE tensin e intensidadE clima 5
Drme(aE sorpresa 5 poes$aE 5 en esencia es un
maravilloso acercamiento a una de las otras caras de la
literatura: el punto de vista de los personajes literarios.
os cuentos de estos autores Ues evidenteU son el
resultado de bien digeridas lecturasE piedras basales
para la imaginacinE la osad$a intelectual 5 el
eRperimentalismo. /ienso 'ue todo esto es aplicable a
Justo Arro5o 5 lo celebro. Cuando se tiene la audacia de
probar siempreE 5 cuando el buscar se asume como un
destino literarioE ha5 'ue tener mucho ol4ato 5 mucho
conocimientoE 5 escritores como Arro5o 5 otros 'ue
pueblan el panorama de la cuent$stica paname<a los
tienen de sobra. -e ah$ la conteRtura compacta de sus
personajes. Va lo ver&n ustedes cuando puedan leer Sa
preguntaS o Sos sue<os de ;epOlvedaSN 5a advertir&n
estas cualidades en el memorable torpe de S.l retoSE en
la moralidad ejemplar de S=/or 'u0E 6iv$an?SE en Slltima
voluntadS 5 en el 'ue da t$tulo al libro 'ue esta noche
304
celebramos: S30roes a medio tiempoS. /ienso 'ue uno
siempre tiene 'ue procurar ser la clase de escritor 'ue
Um&s all& de sus temasU no se repiteE no cae siempre a la
misma 4rmula 5 no se reitera en la utili(acin de unos
pocos recursos m&s o menos brillantes. Vo admir m&sE 5
aspiro a serE esa clase de escritor 'ue siempre busca
andar por caminos di4$cilesE nom&s por'ue le apasiona
buscar 5 por'ue tiene adentroE para4raseando a %iguel
3ern&nde(E un ra5o 'ue no cesa.
Qui(& por eso ha dejado escrito Borges 'ue la m&s
indiscutible virtud de la cuent$stica de Ga48a es la
invencin de situaciones intolerables. /or eso Ga48a es
un grandeE un precursor 5 est& presente en toda 4antas$a
literaria 'ue dosiDca la imaginacin 5 la provee en
medidas eRactas 5 precisasE sin sobrecargas 5 sin
4altantes. a sabidur$a de todo buen cuentista tambi0n
consiste en saber 'ue los mejores cuentos de la
literatura universal dependenE en Oltima instanciaE de la
temperatura emocional 'ue sea capa( de transmitir lo
narrado.
>odo buen cuento Ulo sabemosU debe tocar alguna Dbra
$ntima en el lector. ,ecesariamente. /or eso un buen
cuento no es el 'ue surge de las puras ganas del autorE
ni es el 'ue deviene de un intento cat&rtico. An buen
cuento es el 'ue nace sencillamente de la inevitabilidad
de su eRistencia. .s decir: se lo escribe por'ue no se
puede dejar de escribirlo. .s como si el cuento viniera
empujando desde adentro del autorE abri0ndose paso a
pesar de todas las resistencias 'ue uno tengaE 5 de
alguna manera eRplota en las p&ginas 'ue lo contienen.
V mejor 'ue eRplote as$E para 'ue no le eRplote a uno
adentro.
305
.l destino de un cuentoE como si 4uera una PechaE es
producir un impacto en el lector. Cuando m&s cerca del
cora(n del lector se claveE mejor ser& el cuento. /ara
ese e4ectoE el teRto debe ser sensible: debe tener la
capacidad de mostrar un mundoE de ser un espejo en el
'ue el lector vea 5 se vea. .sto es lo 'ue se llama
identiDcacin Iel lector piensa 'ue le pas o le podr$a
pasar lo mismoJ 5 eso le crear& una empat$aE una
solidaridad con lo contadoE 'ue har& 'ue el cuento se le
torne inolvidable. .sta identiDcacin slo se logra por
medio de la sensibilidad del lectorE tocada por el teRto.
.s lo 'ue podr$amos llamar el alma del cuentoE 'ue es
una alma vivaE 'ue emite sonidosE titilaE respira. .sa
respiracinE en los grandes cuentosE ser& eternaE 5 ese
cuento ser& cl&sico slo en la medida en 'ue las
di4erentes generaciones 5 culturas lo aceptenE
reinventen 5 repitan. .s por eso 'ue SigeiaSE S.l
almohadn de plumasS o S.l AlephSE por ejemploE son 5
ser&n cuentos eternos.
;e sabe: ha5 sensibilidades mu5 soDsticadas 5 las ha5
vulgares. .n nuestro tiempo es indudable U5 desdichadoU
'ue la sensibilidad se ha vuelto chabacana 5 groseraE
pero igualmente el autor debe crear cuento teniendo en
cuenta a un lector ideal. -ebe saber 'ue alguienE en
algOn lugarE va a leer su cuento. -ebe 'uerer 'ue as$
sea. .s como tirar una botella al mar con un mensaje
adentroN ha5 'ue hacerlo con 4e en 'ue alguien lo
recibir&. V ese tener presente al otroE es lo 'ue impedir&
'ue el cuento sea una clave autorre4erencialE onanistaE
de un intimismo abstrusoE de un cripticismo
ineRpugnable. .sto haceE claroE a la cordialidad de todo
cuento: una conversacin amable en la 'ue uno
306
monologa 5 el otro escucha 5 responde con su atencin
inclaudicableE con su entrega a la seduccin del
narrador. .sto es lo 'ue se llama tener presente al
lectorE 5 'ue no e'uivale a hacerle concesionesE ni
gui<osE ni a darles eRplicaciones inOtiles. 3e ah$ la
inteligencia del buen cuentoN he ah$ esa amabilidad 'ue
me ha impactado en Justo Arro5o 5 tambi0n en los
cuentos de -imas idio /itt5E el otro Dnalista de este
/remio Fogelio ;in&n 1::7/:9.
,o 'uiero dejar de re4erirme tambi0n a lo 'ue en
retrica 5 po0tica se llama con el vocablo alem&n
7eltanschaaung. .s decirE la visin de mundoE o la
concepcin del mundo 5 el universo 'ue todo autor
tieneE lo sepa o no. -e hechoE todo cuento contiene una
concepcin del mundoE una idea del universo. V esto es
as$ sencillamente por'ue todo cuentistaE todo escritorE
tiene siempre una posicin ante la vida 5 su obra
eRpresa su manera de pensar. .sa concepcin
inevitablemente est& contenida en todo lo 'ue escribe.
-e ah$ 'ueE cuanto mejor 5 m&s cultivada sea esa
concepcinE cuanto m&s ricaE sensibleE cultaE generosaE
amplia 5 abiertaE m&s ricos ser&n los contenidos de sus
cuentos. 3e ah$ la importancia de la lectura.
.n DnE espero no haberlos 4atigado hasta a'u$E pero he
'uerido compartir estas variaciones sobre el cuento
por'ue esta nocheE reiteroE es una noche de celebracin
en la 'ue saludamos 5 premiamos un conjunto de
cuentos estupendosE 5 celebramos tambi0n a un
eRcelente escritor 'ue se llama Justo Arro5oE un gran
cuentista paname<o 5 latinoamericanoE lo 'ue es decirE
uno de los nuestrosE 5 de los mejores. %uchas gracias.
307
Consejos t0cnicos sobre escritura
.l cuento versus novela
Citas
Sa novela es como un veneno lento 5 el cuentoE como un
navaja(o.S
%arina %a5oral
S.ntre el cuento 5 la novela ha5 la misma disparidad de
criterios 'ue entre un Pecha(o 'ue dura una sola noche
5 un matrimonio de d0cadas K...L. os cuentosE se diceE
son intensos 5 las novelas estables.S
.lo5 >i(n
Sa novela 5 el cuento se dejan comparar
analgicamente con el cine 5 la 4otogra4$aE en la medida
en 'ue una pel$cula es en principio un Sorden abiertoSE
novelescoE mientras 'ue una 4otogra4$a lograda
presupone una ce<ida limitacin previaE impuesta en
parte por el reducido campo 'ue abarca la c&mara 5 por
la 4orma en 'ue el 4otgra4o utili(a est0ticamente esa
limitacin.S
Julio Cort&(ar
SK.l cuentoL vuela como una cometa dejando all& abajo el
pesado costillaje de la novelaE ese portaviones siempre
amena(ado de desguace.S
6alent$ /uig
SAbomino de los 'ue esbo(an novelas escribiendo
cuentosE de los cuentos engordados con hormonas.S
308
6icente 6erdO
S%antengo una total animadversin a la idea del cuento
como territorio propicio para el aprendi(aje del escritorE
o como &mbito para empe<os de menor voltajeE livianos
u ocasionales 5 banco de pruebas para otras empresas
narrativas de ma5or cuant$a 5 envergadura.S
uis %ateo -$e(
S.l hecho de 'ue ambos g0neros sean narrativos ha
4avorecido la con4usin 5 ha 4acilitado la tarea invasora
de la novelaE hasta el punto de 'ue ha llegado a
olvidarse 'ue sus respectivas tradiciones son mu5
distintas 5 la del cuento mucho m&s vieja 5 m&s
permanente. /ues as$ como la novela ha aparecido 5
desaparecido varias veces a lo largo de la historiaE el
cuento se ha mantenido invariable hasta tiempos mu5
recientes.S
Javier %ar$as
S/ara m$ el cuento no es un relato o una estampaE sin
m&sE sino un mundo con entidad propiaE con argumentos
sugerentes 5 abiertoE pero de ciclo cerradoE si es posible
con pirueta Dnal veros$milN con iron$a 5 emocin en sus
entra<asE con algo de de misterio o intrigaE vinculado a
mi tiempo 5 con un lenguaje 'ue sea m0dulaE 5 no
posti(oE de lo 'ue narra.S
Andr0s Berlanga
S-esvar$o laborioso 5 empobrecedor el de componer
vastos librosN el de eRpla5ar en 'uinientas p&ginas una
309
idea cu5a per4ecta eRposicin oral cabe en pocos
minutos.S
Jorge uis Borges
S>odo novelista 'uiere escribir poes$aE descubre 'ue no
puede 5 a continuacin intenta el cuentoE 5 al volver a
4racasarE 5 slo entoncesE se pone a escribir novelas.S
7illiam +aul8ner
S;i acept&ramos la aseveracin de .rnesto ;&bato 'ue
dice _la prosa es lo diurno 5 la poes$a la noche: se
alimenta de nuestros s$mbolosE es el lenguaje de las
tinieblas 5 de los abismos_E si estuvi0ramos de acuerdo
con esta deDnicinE entonces tendr$amos 'ue situar el
cuento en el preciso centro del atardecerE con toda su
belle(a e4$mera 5 vacilanteE pero con toda rotundidad de
conclusiones luminosasE atmos40ricas 5 sentimentales.S
Joan Fend0
S,o empieces a escribir sin saber desde la primera
palabra adnde vas. .n un cuento bien logradoE las tres
primeras l$neas tienen casi la misma importancia 'ue las
tres Oltimas.S
3oracio Quiroga
Sos cuentos no toleran elementos accesorios. >odos los
materiales del cuento tienen una 4uncin principal: de
ah$ la di4$cil concisin a 'ue obliganE 'ue no est& slo en
el empleo de las palabrasE sino Usobre todoU en la previa
seleccin de los motivos.S
Jos0 %ar$a %erino
310
S1nnumerables son los relatos del mundoS
Foland Barthes
S.s realmente imposible 'uedarse sin ideasE 5a 'ue 0stas
se encuentran en todas partes. .l mundo est& lleno de
ideas germinales.S
/atricia 3ighsmith
So 'ue m&s me importa en este mundo es el proceso de
creacin. =Qu0 clase de misterio es 0se 'ue hace 'ue el
simple deseo de contar historias se convierta en una
pasinE 'ue un ser humano sea capa( de morir por ellaN
morir de jambraE 4r$o o lo 'ue seaE con tal de hacer una
cosa 'ue no se puede ver ni tocar 5 'ueE al Dn 5 al caboE
si bien se miraE no sirve para nada?S
311
%iguel Barcel:
Consejos para escribir ciencia Dccin
,adie puede ense<ar a escribir ciencia DccinE aun'ue
muchas veces se ha intentado. .scribir Dccin es una
habilidad acumulativa: a 4uer(a de escribir se van
dominando las t0cnicas narrativas 5 se obtienen mejores
resultados.
3a5 gente especialmente dotada 'ueE de 4orma natural 5
espont&neaE es capa( de escribir mu5 bien desde el
primer momento. ;on pocos. a ma5or$a de los
escritores ha de reali(ar muchas pruebas e intentos para
aprender a resolver los variados problemas 'ue plantea
el hecho de escribir historias 5 entretener a los lectores.
A pesar de estoE recientemente han aparecido muchos
librosE art$culos 5 cursos 'ue Sense<anS a escribir 5 'ueE
en realidadE pueden evitar perder mucho tiempo en las
primeras pruebas. ;e trataE simplementeE de dar a
conocer algunas de las cosas 'ue los escritores van
aprendiendo con el tiempo 5 la eRperiencia. /ero nadie
debe pensar 'ue se trata de recetas seguras.
.s necesario escribir 5 probarE volver a probar 5E aOnE
volver a probar. /or ello 0ste es uno de los muchos
&mbitos en los 'ue dar consejos resulta siempre
arriesgado 5E aun'ue ahora vo5 a hacerloE antes 'uiero
recordar 'ue siempre se puede decir a'uello 'ue se
atribu5e a ,apolen: S,o me deis consejos 'ue 5a s0
e'uivocarme 5o soloS.
Htra advertencia antes de empe(ar. A'u$ se hablaE
simplementeE de narrativa tradicional. >ambi0n caben en
la ciencia Dccin obras de tipo m&s eRperimentalE pero
no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor.
312
An editor italiano de ciencia Dccin me hablabaE hace 5a
unos a<osE de cmo las ma5or$a de autores noveles
italianos le presentabanE en su primera novelaE Sla
novela deDnitiva de su vidaSE a'u0lla en la 'ue 5a hab$an
incorporado todo el SmensajeS tem&tico 5 estil$stico 'ue
pretend$an transmitir. ,o es 0ste el punto de vista bajo
el cual se escriben estas notas.
%i en4o'ue a'u$ tiene mucha m&s relacin con la
narracin entendida como un oDcio 5 no como un arte.
os oDcios se pueden aprender con la pr&cticaE mientras
'ueE para las artesE son imprescindibles cualidades
especiales 5 no slo habilidades. /or eso no creo 'ue sea
posible ense<arlas. .n la literatura ha5 obras de arte 5
de las otras. ;i est& llamado a escribir obras de arteE
nadie puede ense<ar a hacerloE tan solo usted puede
lograrlo al eRpresar lo 'ue lleva dentro. os artistas no
deber$an seguir le5endo. /ero si lo 'ue pretende es
entretener e interesar a la gente I5 no es poca cosa...J tal
ve( s$ pueda seguir haci0ndolo.
.n realidadE aun'ue tiene poco predicamento 5 a
menudo se toma a bromaE escribir bestUsellers es una
habilidad interesante 'ue se puede aprenderE aun'ue el
4actor deDnitivo esE casi siempreE 'ue un editor acepte
hacer un bestUseller de su obra... aun'ue slo pensar& en
hacerlo si 0sta supera unos m$nimos.
.n cual'uier casoE empecemos.
Es im-,es)in0ib(e )a-ta, 5 mantene, (a aten)in
0e( (e)to,
;i es de a'uellos Io a'uellasJ 'ue saben eRplicar chistesE
o de esos 'ue cuando cuentan una pel$cula a los amigos
logran 'ue 0stos se sientan como si la estuvieran viendoE
todo ir& bien. ;i eso le ocurreE la verdad es 'ue 5a sabe
313
eRplicar historias 'ue es de lo 'ue se trata cuando se
escribe narrativa como en el caso de la ciencia Dccin
'ue a'u$ nos ocupa. ;i no es un Snarrador naturalSE ha5
cuatro o cinco cosas 'ue se pueden aprender 5E tal ve(E
le pueden ahorrar horas 5 horas de pruebas. .so es lo
'ue vo5 a intentar comentar a'u$.
o primero 'ue debe tenerse en cuentaE 5 aOn m&s en los
tiempos 'ue correnE es 'ue si bien usted desea escribirE
no es nada seguro 'ue los dem&s deseen leer a'uello
'ue escribe. -eber$a pensar siempre 'ue el lector est&
sometido al reclamo de muchas m&s actividades de ocio:
televisinE cineE juegos de rolE juegos de ordenadorE
deportesE artes 5 un largu$simo etc0tera.
;i el lector le hace el 4avor de utili(ar su precioso tiempo
para leer sus historiasE debe ser a cambio de algo 'ue le
pueda compensar. .se algo es mu5 diverso 5E en el caso
de la ciencia DccinE las posibilidades aumentan.
Los e(ementos 0e (a na,,a)in
;e puede interesar al lector describiendo un entorno
nuevo 5 sorprendente: una sociedad nuevaE una
tecnolog$a di4erenteE unos seres eRtra<osE unas
costumbres distintasE etc. .n la ciencia Dccin 0ste es un
elemento con muchas posibilidades 5E en realidadE el
4amoso Ssentido de lo maravillosoS de 'ue se habla como
rasgo caracter$stico del g0nero reside a menudo en ese
entorno 'ue los anglosajones eti'uetan como
bac8ground.
>ambi0n se puede interesar al lector con la idea central
de su historia. A veces la idea descansaE precisamenteE
en el entorno eRtra<o en el 'ue transcurre la narracin
5E si la ciencia Dccin es realmente una Sliteratura de
ideasSE muchas veces todo arranca a partir de una idea.
314
6eamos un ejemplo 4amoso: ='u0 ocurrir$a si el seRo de
una persona no 4uese estable 5E a lo largo de la vida de
un individuoE 0ste pudiera ser tanto varn como hembra?
Ana respuesta se puede encontrar en a mano i('uierda
de la oscuridad de Arsula G. e #uinE uno de los cl&sicos
indiscutidos del g0nero. .n la ciencia DccinE a menudo
Iaun'ue no siempreJ la idea es el motor inicial de las
narraciones oE en todo casoE de la voluntad del escritor
para narrar una historia.
Htra posibilidad es interesar al lector con los personajes.
/ueden ser atractivos o repulsivos peroE en cual'uier
casoE no deben dejar indi4erente al lector. +$jeseE por
ejemploE en los culebrones: J.F.E en -allasE era lo
suDcientemente malvado para interesar a los
espectadores como tambi0n interesanE por otras
ra(onesE los h0roes positivos. A menudo los lectores se
identiDcan con uno de los personajes 5 0ste es el sistema
m&s viejo 5 seguro para mantener la atencin del lector.
.so s$E los personajes deben reaccionar como lo har$a un
ser humano con los conocimientos 5 el car&cter 'ue el
escritor deja entrever 'ue pueda tener el personaje. VE lo
m&s importante de todoE el personaje centralE el
protagonista I5E si es posibleE los dem&s tambi0nJ debe
cambiar en algo como consecuencia de a'uello 'ue le
ocurre. >odos sabemos 'ue la vida nos va cambiando
poco o mucho 5 no ser$a veros$mil 'ue un personaje pase
por un montn de aventuras 5 no evolucione.
.n realidadE demasiadas historias de ciencia Dccin
tienen poco prestigio literario o narrativo debido a 'ue
los personajes son de ScartnUpiedraS 5 no reaccionan
como cabr$a esperar lgicamente como consecuencia de
todo lo 'ue les ocurre. /iense por ejemplo en el 3ans
315
;olo de a guerra de las galaRiasE el James Gir8 de la
primera ;tar >re8E oE para seguir con 3arrison +ordE en
las pel$culas de 1ndiana Jones. /ara ellos las aventuras
no signiDcan nada. ;iguen siempre igual. ,o es cre$ble.
1ntente evitarlo.
/ero siE a vecesE aceptamos personajes 'ue no
evolucionenE con toda seguridad es por'ue la trama de
la historia resulta suDcientemente interesante 5
mantiene la atencin del lector o espectador. as
aventuras de 1ndiana JonesE 3ans ;olo o James Gir8 sonE
por s$ solasE lo bastante eDcientes para mantener el
inter0s de los 'ue siguen la historia. A'u$ se hace
imprescindible un consejo: no lo cuente todoE deje 'ue el
lector siga intrigado por algo 'ue le mueva a girar una
hoja tras otra. +$jeseE por ejemploE en la t0cnica de los
culebrones 'ue van liando 5 liando el argumento para
mantener el inter0s de los espectadores. Aun'ueE eso s$E
si complica la trama debe pensar 'ue la narracin ha de
Dnali(ar atando todos los cabos de 4orma 'ue el lector no
se sienta enga<ado. A los autores de culebrones puede
no serles necesarioE pero a los buenos narradores de
ciencia Dccin s$. /or otra parte no olvide nunca 'ue
algo de misterio esE a menudoE imprescindible: imagine
la pobre(a tem&tica de la saga de a guerra de las
galaRias sin la S+uer(aS...
.n realidad para mantener la trama hacen 4alta
conPictos. os personajes deben tener problemas 5 la
trama deber$a eRplicar cmo se plantean esos
problemasE cmo los personajes buscan diversas
soluciones 5 cmo se llega a la solucin oE tambi0nE cmo
los personajes 4racasan en su intento. os problemas o
conPictos deben ser tanto grandes Iel central en la
316
narracinJ como pe'ue<os Ilos 'ue dan SvidaS a la
historia 5 mantienen la accin en movimientoJ. ;uele ser
conveniente 'ue ha5a un cl$maR general 'ue resuelva la
historiaE pero debe construirse a partir de pe'ue<os
cl$maR parciales 'ue resuelvan los problemas menores
'ue van conduciendo la narracin hasta la resolucin Io
el 4racaso de ese intento...J del conPicto principal. .s
evidente 'ue todo esto depende mucho de la longitud de
la narracin 5 no se pueden dar recetas Onicas. .n
cual'uier casoE s$ conviene destacar a'u$ 'ue personajes
distintos deben resolver de 4ormas di4erentes unos
mismos conPictos oE para eRpresarlo aOn con ma5or
claridadE a personajes di4erentesE unos mismos hechos
les deber$an generar conPictos di4erentes.
Un b,e3e ,esumen -,o3isiona(
Va tenemos cinco elementos 'ue pueden mantener el
inter0s del lector. 3a5 varios m&sE pero 0stos son los
centrales en la gran ma5or$a de historias. .s lgico 'ue
en cada narracin pueda dominar uno o m&s de esos
4actores. .n las novelas de aventuras a menudo es la
trama 5 los conPictos 5 los peligros a 'ue se en4rentan
los personajes el aspecto dominante 5 lo 'ue mantiene el
inter0s del lector. .n los relatos cortos a menudo es una
ideaE mientras 'ue en las narraciones m&s largas ha5
'ue organi(ar la historia central rodeada de otras
historias menores 'ue la complementenE siempre 5
cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas
historias laterales 5E adem&sE encuentre 4&cil
relacionarlas de 4orma natural con el hecho central de la
novela.
/ara sinteti(arlo podr$amos decir 'ue:
a trama es lo 'ue sucede.
317
.l conPicto es la ra(n Dnal de lo 'ue sucedeE el
motor de la trama.
.l entorno es el lugar 5 las circunstancias donde
sucede la trama.
os personajes son a'uellos a los 'ue les suceden
las cosas 'ue ocurrenE 5 'uienes evolucionan 5
cambian como consecuencia de lo 'ue sucede.
a ideaE si eRiste eRpl$cita como elemento centralE es
lo 'ue ha movido al escritor peroE 5 esto es mu5
importanteE debe ser mostrada de 4orma indirecta
por medio de los otros elementos.
Conviene recordar 'ue es imprescindible mantener la
atencin del lector mientras est& le5endo 5E tambi0nE
despu0s de haberlo hecho. .l lectorE cuando acaba de
leerE debe pensar 'ue le ha sido rentable el tiempo 'ue
ha otorgado a su narracin. /uede haber pasado un buen
rato con ella 5 considerarla un buen entretenimiento
aun'ue ha5a sido intranscendenteN o puede haber
encontrado un interesante motivo de rePeRin en una
buena idea especulativaN o sentirse maravillado por un
entorno eRtra<o 5 sorprendente. Aun'ue no se debe
olvidar 'ueE mu5 a menudoE es el personaje central 'uien
puede haber 4ocali(ado 5 mantenido el inter0s del lector
5E por lo tantoE a'uello 'ue perviva en su recuerdo.
In3enta, Aisto,ias
/arece 'ue el problema principal de los nuevos
escritores es Sencontrar las historiasS. %uchos autores
de esos libros o cursos 'ue pretenden ense<ar a escribir
narrativaE dicen 'ue la pregunta m&s repetida es: =de
dnde sacan los escritores sus historias? ,o ha5 una
318
receta 4&cil ni Onica. #raham #reene habl de la
necesidad de 'ue el narrador sea un buen observador 5
5o creo 'ue esto tambi0n vale para los escritores de
ciencia Dccin: eRagere algOn rasgo de una tendencia
socialE tecnolgica o econmica observableE ponga a un
determinado personaje en un entorno eRtra<o o en una
situacin imprevistaE invente lo 'ue ocurrir$a si...E etc.
/ero los caminos para encontrar historias son mu5
variados. ;iempre podr& encontrar alguno nuevo.
-e hechoE tras a<os 5 a<os de ciencia DccinE la ma5or
parte de las historias 'ue pueda inventar es mu5 posible
'ue 5a ha5an sido narradas.
Hrson ;cott Card aconseja 'ue no se preocupe por ello.
.s di4$cil 'ue tenga ideas nuevas 'ue no ha5an sido 5a
eRploradas. /eroE aun'ue repita historias Ievitando
siempre el plagioE evidentemente...JE les puede dar un
tono o un en4o'ue distintoE un punto de vista nuevo.
/ienseE por ejemploE en Aviso de Cristbal #arc$a 'ue
gan el premio A/C+ del a<o 1::@ IB.% nOmero @*J. a
historia 'ue nos narra Cristbal posiblemente no sea
nuevaE pero el planteamiento lo es 5 el cuento resulta
interesante 5 e4ectivo. A vecesE cuando le 4alten temas
para nuevas historiasE puede practicar a partir de un
viejo cuento 'ue ha5a le$do tiempo atr&s 5 'ue todav$a
puede recordar. ;in releerlo de nuevoE tan slo a partir
del recuerdo 'ue guardaE escriba su versin. Cuando lo
ha5a hechoE comp&rela con el cuento original 5 4$jese en
las di4erencias. .s un buen ejercicio. Como la memoria
es siempre mu5 selectivaE puede ocurrir 'ue su cuento
resulte 4rancamente distinto del original 5 sea incluso
utili(able. Fobert A. 3einleinE uno de los escritores m&s
319
admirados en .stados AnidosE hablaba de tres tipos
centralesE 5 para 0l OnicosE de historias:
chicoUencuentraUchica: una historia de amor o de
bOs'ueda o de 4racaso de este amor. as variaciones
son inDnitas.
el sastrecillo valienteE o su inverso: la historia de un
triun4o o de un 4racaso.
elUpersonajeU'ueUaprende: la historia de alguien 'ue
piensa de una manera al iniciarse la narracin 5
'ueE como consecuencia de los conPictos 5 de lo 'ue
le sucedeE cambia de 4orma de pensar.
;eguro 'ue ha5 muchas variaciones posiblesE pero si
3einlein logr construir una carrera de 0Ritos con estoE
tal ve( le pueda ser Otil tambi0n a usted. Fecuerde 'ue
3einlein 4ue el primero 'ue logr vivir de su carrera
como escritor de ciencia Dccin. .n nuestro pa$s eso esE
por ahoraE imposibleE pero tal ve( en un 4uturo... Alguien
deber$a comen(ar.
Un )amino -a,a )onst,ui, Aisto,ias
/ara Dnali(ar esta breve recopilacin de consejos le dar0
mi versin resumida de los pasos m&s interesantes 'ue
los editores de Asimov_s ;cience +iction recomiendan
para escribir ciencia DccinE 5 es justo decir 'ue parecen
mu5 ra(onables:
.mpiece con una idea.
leve esta idea a la vida por medio de un conPicto
Ino caiga en las disertaciones de pro4esorE son
demasiado aburridas...J.
Atilice los personajes 'ue mejor puedan
Sdramati(arS el conPictoE 5 haga 'ue cambien en su
320
4orma de ser o de pensar por e4ecto de lo 'ue les
sucede.
.stable(ca una secuencia de los hechos 'ue
ocurrenE una tramaE 'ue pueda mostrar los pasos
principales a trav0s de los cuales sus personajes
detectan el problema o los problemasE buscan las
soluciones posibles e intentan llevar a la pr&ctica
dichas soluciones.
/repare un buen entorno para rodear 5 ambientar
todo lo 'ue sucede en la historia. 3aga 'ue sea
ra(onable. ,o hace 4alta 'ue eRpli'ue con detalle
todo lo 'ue ha5a pensado como entorno peroE como
4uturo escritor 'ue 'uiere serE debe tenerlo mu5
claro en su imaginacin.
;i es posibleE inicie la historia en mitad de un
conPicto para atraer al lector. .n la ma5or$a de los
casosE el escritor deber$a tener clara la estructura
general de la trama: planteamientoE nudo 5
desenlace segOn establece la tradicin cl&sicaE pero
nadie le obliga a 'ue la narracin sea
completamente lineal.
Bus'ue un buen punto de vista para eRplicar la
historia. IConviene decir 'ue 0ste es un apartado
bastante complejo 5 'ue merecer$a un tratamiento
aparte 'ue ahora no es posibleJ.
-0jese de teor$as 5... XescribaY
A03e,ten)ia :na(
>odo esto esE deber$a resultar evidenteE insuDciente para
escribir pro4esionalmenteE pero no para empe(ar. >al ve(
podr$a resultar interesante 'ue intente estudiar algunos
321
cuentos o novelas 'ue ha5a le$do 5 lleve a cabo un
sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco
elementos antes citados: identiD'ue los conPictos
principalesE analice la estructura de la tramaE localice el
punto de vista bajo el cual est& narrada la historiaE vea
cmo cambian los personajes principalesE estudie la
congruencia del entorno 5 lo 'ue aporta a la narracinE
sintetice la idea central. .n realidadE la ma5or$a de los
talleres literarios 4uncionan as$E aun'ue puedan ir
acompa<ados de eRposiciones m&s o menos tericas.
a pr&ctica esE en deDnitivaE la Onica 'ue ense<a de
verdad. .mpiece anali(ando la pr&ctica de los dem&s 5E
tambi0nE practicando usted. .l camino no es cortoE pero
vale la pena.
322
Ficard de la Casa:
os errores m&s comunes 5 cmo corregirlos
>odos cometemos erroresE es humano segOn dice la
4amosa cita en lat$n. .s importante 'ue entendamos 'ueE
aOn con mucha eRperiencia como bagajeE los seguimos
cometiendoE otros erroresE desde luegoE 5 en algunos
casos los mismosE pero alguien tambi0n dec$a 'ue somos
la Onica especie 'ue es capa( de trope(ar con la misma
piedra dos 5 tres 5 hasta cuatro veces. 3e a'u$ unos
cuantos errores comunes de una obra. Algunos se
desli(an casi sin darnos cuentaE 5 son di4$ciles de
encontrar.
1/ .l /ersonaje principal se vuelve pasivo
.so suele suceder generalmente por'ue al cabo de poco
tiempo en 'ue nos hemos sumergido completamente en
la elaboracin de la obraE los personajes suelen cobrar
SvidaS en nuestro interior 5 algOn personaje secundario
toma ma5or relevancia. /uede 'ue sea por'ue el
personaje principal ha dejado de gustarnos o justamente
por'ue alguno de secundario nos agrada m&s o
encontramos 'ue la obra mejora o da m&s juego con ese
personaje. .s 4&cil 'ue suceda as$E pensemos 'ue los
personajes 'ue actOan de contrapunto del principalE
suelen ser los Smalos de la pel$culaS 5 estos sonE en la
ma5or$a de los casosE mucho m&s atractivos. .n
cual'uier caso es un error. -esde luego seguimos siendo
libres para hacer lo 'ue nos venga en ganaE pero seguir&
siendo un error de planteamiento. -ebemos entonces
repasar el teRto Ilas escenasJ 5 ver dnde el personaje se
vuelve pasivo 5 devolverle la 4uer(a perdida. ;i eso no
323
nos apeteceE o es mu5 complicado 5 acabamos
preDriendo al personaje secundarioE deber$amos
reestructurar la obra para el intercambio de roles o
tener m&s de un personaje principalE esta solucin es un
po'uito m&s complicadaE pero la eRperiencia vale la
pena.
!/ ,o presentar al /ersonaje /rincipal en los primeros
p&rra4os
.l lector buscaE tieneE 'uiere identiDcarse con el
personaje principalE al menos 'uiere hallarlo
r&pidamente para saber cmo 5 a 'ui0n prestar ma5or
atencin. .s vital 'ue en la primera escenaE se presente
al personaje principal. .l comien(o es un tiempo
delicado no slo por'ue debemos captar la atencin del
lectorE sino por'ue tenemos 'ue presentar al personaje.
3a5 muchas 4ormas de hacerloE no se preocupe por elloE
pero si no apareceE el lector tiende a con4undirse 5 creer
'ue algOn secundario es el principal Ipor desgracia
somos de costumbres DjasJ 5 cuando 0ste apareceE la
con4usin se hace ma5or 5 puede llegar a molestar.
1ntente mostrar alguna emocin del personajeE eso le
servir& para darle pro4undidadE para caracteri(arloE sin
necesidad de describirlo completamente. .se es un
punto importanteE no lo haga de 4orma descaradaE
sensiblera ni gratuitaE la inclusin debe ser naturalE si no
es as$ recomponga la escena hasta conseguirlo.
@/ -errochar 1deas U Argumentos U Caracteres
An error t$pico de principiante. >enemos demasiadas
ideas en la cabe(a 5 las 'ueremos meter todas para dar
una sensacin de complejidad de la tramaE de ri'ue(aN
no es necesario en absoluto. ;ervir&E como muchoE para
'ue el lector ave(ado se d0 cuenta de la 4alta de
324
seguridad en nosotros mismos. A menudo utili(amos un
personaje para eRplicar una cosa en el primer cap$tuloE
otro en el segundoE otro en el tercero. 3a5 'ue
aprovechar a los mismosE utili(arlos m&s intensamenteE
eso les dar& ma5or pro4undidad psicolgica 5 por ello
4acilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al
utili(ar los mismos personajes secundarios 5 aun'ue
estos no puedan mostrar cambios importantes en su
car&cterE se deber$a escoger algunosE por ejemplo el 'ue
d0 la r0plica al personaje principalE para mostrar
pe'ue<os cambios.
)/ =Qu0 esto5 haciendo 5o a'u$?
,o se desespereE a todos les pasaE hasta al m&s
eRperimentado. .s simplemente 4alta de previsinE 4alta
de un es'uema general del relato o de la novela. V nos
pasa por'ue a pesar de tener las cosas mu5 controladasE
a todos nos gusta dejar correr la imaginacin 5 ver a
dnde nos lleva la escena en la 'ue estamos metidos.
>iene sus ventajas 5 sus inconvenientes. .s bueno 'ue
antes de empe(ar ha5amos dise<ado la obra en sus
partes principales: personajesE conPictosE escenas. ;lo
as$ sabemos por dnde vamos 5 si nos desviamos
deber$amos tener una buena ra(n. .Rperimentar no es
maloE pero cuanto m&s organi(ados estemosE mejor
sacaremos provecho de esa eRperimentacinE pues un
buen escritor no deber$a pasar toda una vida escribiendo
una sola novela.
*/ -i&logo
.s una parte 4undamental en la obraE cuanto m&s larga
sea 0staE m&s importante se vuelve. /ero tampoco se
obsesione con ello. 1ntente no dejar solilo'uiosE
con4erenciasE largas parra4adas ni eRplicaciones. An
325
sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino
es visuali(ar la hoja de papel como si 4uera una imagenE
si ha5 mucho teRto 'uiere decir 'ue ha5 una pobre(a de
di&logoE si ha5 mucho espacio en blanco pasa lo
contrarioE estamos abusando de 0l. Con todoE slo usted
puede evaluar si en una escena es necesario m&s o
menos cantidad de di&logo. >enga cuidado con el ;langE
con los dialectosE si los utili(a debe intentar 'ue el lector
pueda interpretar correctamente sus signiDcados.
-ebemos buscar la manera para 'ue 'uede claro lo 'ue
se est& intentando decir. ,o tema utili(ar SdijoS en los
di&logosE esa palabra se utili(a normalmente en el :2c
de las ocasiones. -esde luego debe intercalarse con
otras palabrasE sobre todo cuando el personaje hace algo
o lo dice de cierta maneraE pero intente mostrar esas
emocionesE no de se<alarlas simplemente.
"/ /arar demasiado pronto
Htro 4allo de escritor novel. .stamos tan ansiosos por
acabar una obra Illevamos tantas inacabadas...J 'ue
generalmente precipitamos el Dn. as historias acaban
demasiado abruptamente Ihabitualmente por 4alta de un
es'uema generalJ. +u0rcese a continuar escribiendo
cuando crea 'ue 5a a acabadoE normalmente podemos
encontrarnos con una sorpresa. V en todo caso si no
consigue mejorarla ser& un eRcelente ejercicio.
7/ ,o dejar descansar la historia
Cuando acabamos una historia estamos demasiado
metidos en ella. ;omos incapaces de ju(garla con
absoluta imparcialidad. 3a5 'ue darse tiempo para
olvidarseUdistanciarseE 5 dependiendo de nuestro trabajo
estar al menos unos d$asUsemanas alejados de ella. Ana
ve( ha pasado ese tiempoE hace 4alta che'uear la historia
326
para una aceptacin generalE leerla como lector
UdirectamenteU sin pretender ni pensar en corregirU
cambiar etc.
9/ ,o ensa5ar comien(os di4erentes.
,o valoramos nuestra capacidad en su justa medidaE sea
por arriba o por abajo. Qui(& el principio escogido no sea
el m&s adecuado aun'ue lo pare(ca. Ana ve( se tiene la
historiaE se deber$a ensa5ar varios comien(os
alternativosE no mu5 complejosE slo dos o tres p&rra4osE
de 4orma r&pidaE escogiendo di4erentes 4ormas de
presentar la in4ormacinE puntos de entrada en la
historia. Ana ve( 'ue eso se hace varias vecesE se vuelve
algo natural en nosotros 5 aprovecharemos mejor todo
nuestro potencial creativo
:/ ,o planear el cl$maR desde el principio
Ana cosa es la previsinE la organi(acinE tener un
es'uema general del relato o de la novela 5 otra llegar
hasta el eRtremo de tener previsto hasta el cl$maRE algo
'ue ocurre generalmente al Dnal de la novela. ,o
debemos atarnos las manos hasta ese eRtremo 5
dejarnos la posibilidad de cambios. .s evidente 'ue
deber$amos desarrollarla de acuerdo con la promesa
originalE pero 'ue eso no nos coarte como para 'ue la
obra se convierta en algo r$gido.
12/ >omar demasiado tiempo para repasar
%&s 'ue errorE vicio 'ue hace 4alta erradicar. Corrija
todo lo 'ue crea necesarioE pero deDna un tiempo
concreto para elloE sino esta abocado a la necesidad
ilgica de corregir un teRto cada ve( 'ue lo lea 5 eso m&s
'ue ralenti(ar su produccin acabar& parali(&ndola.
327
Acepte como art$culo de 4e 'ue toda obra es susceptible
de mejoraE 5 'ue nosotros mismos evolucionamos 5 'ue
con ello nuestra capacidad 5 eRperiencia aumenta.
>enemos 'ue parar en algOn momentoE si no estaremos
siempre dando vueltas al mismo molino.
11/ .structuras ilgicas
An error del 'ue ha5 'ue huir como del diablo. a obra
se sustenta en una realidad Iincluida la ciencia Dccin 5
la 4antas$a m&s desbocadaJE la 'ue el escritor desea 5
debe a4errarse a ella. -ebe respetarse a s$ mismo 5
sobre todo al lector. Construirla de 4orma inveros$mil o
4uera de contacto de la realidad har& 'ue la gente no se
crea lo 'ue est& le5endoE pensar&n con toda ra(n 'ue
ustedE el escritorE les est& tomando el peloE se
molestar&n 5 simplemente dejar&n de leerla. a obra ha
de ser consistente con todos sus planteamientos 5 ser
honestos con ellos. VE sobre todoE al Dnal del relato o la
novelaE no se sa'ue un conejo de la chistera para
solucionar sus 4allos de estructuraE slo conseguir&
hacer m&s visibles estos.
328
Ficard de la Casa:
os principios de la historia
Ano de los puntos importantes en una obra es el
comien(oE no importa 'ue 0sta sea un relato o una
novela larga. X3a5 'ue atrapar al lectorY /or elloE la
historia no debe empe(ar con una larga 5 detallada
descripcin del personaje principalE 'ui0n 5 cmo esE ni
si'uiera del mundo 'ue le rodea o de lo 'ue hace todos
los d$as.
a historia comien(a cuando algo le sucede al
protagonista. Cuando su rutina de todos los d$as cambiaE
cuando sus costumbres se rompenE cuando algoE
pe'ue<o o grandeE sucedeE o cuando algo eRtraordinario
se maniDesta. .s decirE con un punto de tensin 'ue
altera lo habitualE 5 esto es uno de los puntos claves de
toda buena historia.
V si eso es cierto en todos los casosE se convierte en un
re'uisito indispensable el 'ue se cumpla en los relatos
cortos o largos.
os relatos re'uieren una eRtrema eDciencia 5
concrecin. Cuanto m&s cortos m&s eDcientes 5
concretos han de serE pues apenas ha5 sitio para nada
banal o superPuo. os primeros p&rra4os deben incluir
bastantes cosas para lograr asentar los primeros
cimientos de 4orma estable. 3a5 'ue lograr introducir el
car&cter de la historiaE el tono emocional desde el
primer momento. 3a5 'ue presentar un coherente punto
de vista a trav0s del cual la historia ser& percibida.
3a5 'ue proveer un marco en el 'ue el protagonista se
mueva. ;i la historia tiene alguna idea especialE
eRtraordinariaE no se deber$a dejar al lector hasta el Dnal
329
sin conocerlaN si es posible debe mostrarla desde el
principio. Algunos piensan 'ue dej&ndola como sorpresa
DnalE se consigue el impacto necesario para cautivar al
lectorE sin darse cuenta de 'ue el escritor constru5e la
historia desde la primera palabraE 5 'ue unos buenos
cimientos aseguran un buen ediDcio. -ejarlo todo para el
Dnal es una de las peores estrategias a 'ue el escritor
puede encomendarse.
A menudo los principiantes acaban la historia justo
donde un escritor eRperimentado la empie(a. 3acenE de
lo 'ue deber$a ser un simple comien(oE toda una historia.
.l autor novel constru5e alrededor de una ideaE a
menudo demasiado es'uem&tica. Cuando la idea est&
eRpuestaE acaba de 4orma inmediataE justo cuando
empie(a a atrapar al lector. a ma5or$a de las veces por
simple temor a estropear a'uello 'ue 5a han escritoE por
miedo a no saber manejar los di&logosE o aprensin a
una escena 'ue eRija m&s de dos personajes en la
escenaE o desconDan(a en s$ mismo a no saber escribir
una escena de accin. Ana 4orma de solucionar esto es
escribir siempreE cueste lo 'ue cuesteE una continuacin
de lo 'ue se ha escritoE aun'ue se crea 'ue no vale la
penaE 'ue no ha5 nada m&s 'ue contar. a historia
introduce un car&cter o personajeE unas premisasE un
tonoE un marco 5 'ui(& un conPicto. ,ada se resuelve
hasta 'ue se logra un cl$maR 5 se soluciona. /or un lado
escribir esa continuacin le a5udar& incluso a tener m&s
claro el relato 'ue escribe 5 Dnalmente se dar& cuenta si
realmente a'uello 'ue escribe era tan slo el comien(o
de algo m&s ambicioso.
.Risten algunos m0todosE en realidad pe'ue<os
ejerciciosE para lograr centrar la tramaE tener m&s claro
330
el entornoE las ideas 'ue 'ueremos utili(arE el car&cter
de los personajes etc. .l material resultante es mu5
probable 'ue no se utilice Dnalmente en su totalidad. .n
realidadE la ma5or$a ser& material de desecho. /eroE por
un ladoE le habr& a5udado mucho m&s de lo 'ue uno
puede llegar a sospechar. /or el otroE por el simple
hecho de escribirlo habr& servido para seguir trabajando
recursos estil$sticos 5 para tener m&s claro a'uello 'ue
tiene en mente 5 cmo manejarloE 5 tambi0n para
encontrar atajos en las mOltiples 4ormas de presentar
una historia.
.scriba la primera escena de 4ormas di4erentes. ;i
puedeE inclusoE radicalmente distintas. /lant0ese los
objetivos de esa primera escena en relacin a su
historia. 3aga una lista de ellos segOn su importancia.
Ana ve( las tenga todas escritas vea cu&les de ellas
cumplen mejor 5 en 'u0 proporcin esos objetivos.
/uede empe(ar la primera escena con la descripcin de
algunos objetos 'ue considere importantes.
6isuali(arlosE situarlos apropiadamenteE darles la
importancia adecuadaE a'uella 'ue est0 de acuerdo con
su magnitud 5 trascendenciaE mediante la correcta
utili(acin del lenguaje. An ejemplo interesante es: trate
de averiguarE en una escena cual'uiera de una pel$culaE
con 'ui0n hablar& el personaje principal cuando entre en
un lugar atestado de gente.
1nicie su primera escena desde varios puntos de vista.
Como ,arrador Ia'uel 'ue creamos m&s conveniente de
los varios tipos eRistentesJ o desde un punto de vista
eRterior al ,arradorE como por ejemplo una rePeRinE o
un pensamientoE o a trav0s de los ojos de un simple
espectador. 1ntente introducir al personaje dando
331
in4ormacin sobre 0l 5 lo 'ue sucedeE slo la in4ormacin
esencialE sin atosigar al lector. Cuando los tenga podr&
observar la 4uer(a de cada uno de estos puntos de vistaE
5 escoger a'u0l m&s adecuado a sus propsitosE a'u0l
'ue le proporciona ma5ores cotas de captacin de la
atencin del lectorE de in4ormacin sobre el personaje 5
tono general.
Ano de los inicios m&s cmodos son los di&logosE pero
son tambi0n peligrosos por'ue eRigen la necesidad
imperiosa de captar la atencin del lector. 1nicie la
escena con unas pocas l$neas de di&logo entre dos
personajes de la historiaE no demasiadas. >rate de 'ue
sean importantes para el argumentoE de 'ue den pistas
sobre el car&cter del personaje principal.
+inalmente inicie la primera escena con una descripcin
del lugar donde ocurreE incidiendo en detalles
importantes de la trama o 'ue nos cuenten algo sobre la
personalidad del personaje principal. .s4u0rcese en
encontrar caminos v&lidos para 'ue esa descripcin
tenga la 4uer(a suDciente como para captar la atencin
del lector. -e todos los comien(os esE desde luegoE uno
de los m&s d0bilesE pero algunas obras maestras se han
iniciado con unas primorosas descripciones 'ue me
dejar$an en mu5 mal lugar.
Ana ve( hecho todo esto puede estudiar hasta 'u0 punto
le conviene utili(ar unoE otroE o 'ui(& la me(cla de varios
para conseguir el tono justo de la historia. -esde luego
todos esos ejercicios le habr&n permitido reali(ar una
buena s$ntesis del principio de la historia 5 le permitir&n
en4rentarse al resto de ella con una magn$Dcas
perspectivas. V recuerdeE no ha5 reglas DjasE goce
probando nuevas 4ormas de presentar la historia.
332
#.G. Chesterton:
Cmo escribir un cuento polic$aco
Que 'uede claro 'ue escribo este articulo siendo
totalmente consciente de 'ue he 4racasado en escribir
un cuento polic$aco. /ero he 4racasado muchas veces. %i
autoridad es por lo tanto de naturale(a pr&ctica 5
cient$DcaE como la de un gran hombre de estado o
estudioso de lo social 'ue se ocupe del desempleo o del
problema de la vivienda. ,o tengo la pretensin de
haber cumplido el ideal 'ue a'u$ propongo al joven
estudianteN so5E si les placeE ante todo el terrible ejemplo
'ue debe evitar. ;in embargo creo 'ue eRisten ideales
para la narrativa polic$acaE como eRisten para cual'uier
actividad digna de ser llevada a cabo. V me pregunto por
'u0 no se eRponen con m&s 4recuencia en la literatura
did&ctica popular 'ue nos ense<a a hacer tantas otras
cosas menos dignas de e4ectuarse. ComoE por ejemploE la
manera de triun4ar en la vida. a verdad es 'ue me
asombra 'ue el t$tulo de este articulo nos vigile 5a desde
lo alto de cada 'uiosco. ;e publican panPetos de todo
tipo para ense<ar a la gente las cosas 'ue no pueden ser
aprendidas como tener personalidadE tener muchos
amigosE poes$a 5 encanto personal. 1ncluso a'uellas
4acetas del periodismo 5 la literatura de las 'ue resulta
m&s evidente 'ue no pueden ser aprendidasE son
ense<adas con asiduidad. /ero he a'u$ una muestra
clara de sencilla artesan$a literariaE m&s constructiva
'ue creativaE 'ue podr$a ser ense<ada hasta cierto punto
e incluso aprendida en algunos casos mu5 a4ortunados.
%&s pronto o m&s tardeE creo 'ue esta demanda ser&
satis4echaE en este sistema comercial en 'ue la o4erta
333
responde inmediatamente a la demanda 5 en el 'ue todo
el mundo esta 4rustrado al no poder conseguir nada de lo
'ue desea. %&s pronto o m&s tardeE creo 'ue habr& no
slo libros de teRto eRplicando los m0todos de la
investigacin criminal sino tambi0n libros de teRto para
4ormar criminales. Apenas ser& un pe'ue<o cambio de la
0tica Dnanciera vigente 5E cuando la vigorosa 5 astuta
mentalidad comercial se deshaga de los Oltimos vestigios
de los dogmas inventados por los sacerdotesE el
periodismo 5 la publicidad demostrar&n la misma
indi4erencia hacia los tabOes actuales 'ue ho5 en d$a
demostramos hacia los tabOes de la .dad %edia. .l robo
se justiDcar& al igual 'ue la usura 5 nos andaremos con
los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos 'ue ho5
tenemos para monopoli(ar mercados. os 'uioscos se
adornaran con t$tulos como a 4alsiDcacin en 'uince
lecciones o =/or 'u0 aguantar las miserias del
matrimonio?E con una divulgacin del envenenamiento
'ue ser& tan cient$Dca como la divulgacin del divorcio o
los anticonceptivos.
/eroE como a menudo se nos recuerdaE no debemos
impacientarnos por la llegada de una humanidad 4eli( 5E
mientras tantoE parece 'ue es tan 4&cil conseguir buenos
consejos sobre la manera de cometer un crimen como
sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de
describir la manera en 'ue podr$an investigarse. %e
imagino 'ue la ra(n es 'ue el crimenE su investigacinE
su descripcin 5 la descripcin de la descripcin
re'uierenE todas ellasE algo de inteligencia. %ientras 'ue
triun4ar en la vida 5 escribir un libro sobre ello no
re'uieren de tan agotadora eRperiencia.
334
.n cual'uier casoE he notado 'ue al pensar en la teor$a
de los cuentos de misterio me pongo lo 'ue algunos
llamar$an terico. .s decir 'ue empie(o por el principioE
sin ninguna chispaE graciaE salsa ni ninguna de las cosas
necesarias del arte de captar la atencinE incapa( de
despertar o in'uietar de ninguna manera la mente del
lector.
o primero 5 principal es 'ue el objetivo del cuento de
misterioE como el de cual'uier otro cuento o cual'uier
otro misterioE no es la oscuridad sino la lu(. .l cuento se
escribe para el momento en el 'ue el lector comprende
por Dn el acontecimiento misteriosoE no simplemente por
los mOltiples preliminares en 'ue no. .l error slo es la
oscura silueta de una nube 'ue descubre el brillo de ese
instante en 'ue se entiende la trama. V la ma5or$a de los
malos cuentos polic$acos son malos por'ue 4racasan en
esto. os escritores tienen la eRtra<a idea de 'ue su
trabajo consiste en con4undir a sus lectores 5 'ueE
mientras los mantengan con4usosE no importa si les
decepcionan. /ero no hace 4alta slo esconder un
secretoE tambi0n hace 4alta un secreto digno de ocultar.
.l cl$maR no debe ser anticlim&tico. ,o puede consistir
en invitar al lector a un baile para abandonarle en una
(anja. %&s 'ue reventar una burbuja debe ser el primer
albor de un amanecer en el 'ue el alba se ve acentuada
por las tinieblas. Cual'uier 4orma art$sticaE por trivial
'ue seaE se apo5a en algunas verdades valiosas. V por
m&s 'ue nos ocupemos de nada m&s importante 'ue una
multitud de 7atsons dando vueltas con desorbitados ojos
de bOhoE considero aceptable insistir en 'ue es la gente
'ue ha estado sentada en la oscuridad la 'ue llega a ver
335
una gran lu(N 5 'ue la oscuridad slo es valiosa en tanto
acentOa dicha gran lu( en la mente.
;iempre he considerado una coincidencia simp&tica 'ue
el mejor cuento de ;herloc8 3olmes tiene un titulo 'ueE
a pesar de haber sido concebido 5 empleado en un
sentido completamente di4erenteE podr$a haber sido
compuesto para eRpresar este esencial clarear: el t$tulo
es SFesplandor plateadoS IS;ilver Bla(eSJ.
.l segundo gran principio es 'ue el alma de los cuentos
de detectives no es la complejidad sino la sencille(. .l
secreto puede ser complicado pero debe ser simple. .sto
tambi0n se<ala las historias de m&s calidad. .l escritor
esta ah$ para eRplicar el misterio pero no deber$a tener
'ue eRplicar la propia eRplicacin. Tsta debe hablar por
s$ misma. -eber$a ser algo 'ue pueda decirse con vo(
silbante Ipor el maloE por supuestoJ en unas pocas
palabras susurradas o gritado por la hero$na antes de
desma5arse por la impresin de descubrir 'ue dos 5 dos
son cuatro. Ahora bienE algunos detectives literarios
complican m&s la solucin 'ue el misterio 5 hacen el
crimen m&s complejo aun 'ue su solucin.
.n tercer lugarE de lo anterior deducimos 'ue el hecho o
el personaje 'ue lo eRplican todoE deben resultar
4amiliares al lector. .l criminal debe estar en primer
plano pero no como criminalN tiene 'ue tener alguna otra
cosa 'ue hacer 'ueE sin embargoE le otorgue el derecho
de permanecer en el proscenio. >omar0 como ejemplo el
'ue 5a he mencionadoE SFesplandor plateadoS. ;herloc8
3olmes es tan conocido como ;ha8espeare. /or lo tantoE
no ha5 nada de malo en desvelarE a estas alturasE el
secreto de uno de estos 4amosos cuentos. A ;herloc8
3olmes le dan la noticia de 'ue un valioso caballo de
336
carreras ha sido robado 5 el entrenador 'ue lo vigilaba
asesinado por el ladrn. ;e sospechaE justiDcadamenteE
de varias personas 5 todo el mundo se concentra en el
grave problema policial de descubrir la identidad del
asesino del entrenador. a pura verdad es 'ue el caballo
lo asesin.
/ues bienE considero el cuento mod0lico por la eRtrema
sencille( de la verdad. a verdad termina resultando
algo mu5 evidente. .l caballo da t$tulo al cuentoE trata
del caballo en todo momentoE el caballo est& siempre en
primer planoE pero siempre haciendo otra cosa. Como
objeto de gran valorE para los lectoresE va siempre en
cabe(a. 6erlo como el criminal es lo 'ue nos sorprende.
.s un cuento en el 'ue el caballo hace el papel de jo5a
hasta 'ue olvidamos 'ue una jo5a puede ser un arma.
;i tuviese 'ue crear reglas para este tipo de
composicionesE esta es la primera 'ue sugerir$a: en
t0rminos generalesE el motor de la accin debe ser una
Dgura 4amiliar actuando de una manera poco 4recuente.
-eber$a ser algo conocido previamente 5 'ue est0 mu5 a
la vista. -e otra manera no ha5 autentica sorpresa sino
simple originalidad. .s inOtil 'ue algo sea inesperado no
siendo digno de espera. /ero deber$a ser visible por
alguna ra(n 5 culpable por otra. Ana gran parte de la
tramo5aE o el trucoE de escribir cuentos de misterio es
encontrar una ra(n convincenteE 'ue al mismo tiempo
despiste al lectorE 'ue justiD'ue la visibilidad del
criminalE m&s all& de su propio trabajo de cometer el
crimen. %uchas obras de misterio 4racasan al dejarlo
como un cabo suelto en la historiaE sin otra cosa 'ue
hacer 'ue delin'uir. /or suerte suele tener dinero o
nuestro sistema legalE tan justo 5 e'uitativoE le habr$a
337
aplicado la le5 de vagos 5 maleantes mucho antes de 'ue
lo detengan por asesinato. legamos al punto en 'ue
sospechamos de estos personajes gracias a un proceso
inconsciente de eliminacin mu5 r&pido. /or lo generalE
sospechamos de 0l simplemente por'ue nadie lo hace. .l
arte de contar consiste en convencerE durante un
momentoE al lector no slo de 'ue el personaje no ha
llegado al lugar del crimen sin intencin de delin'uir si
no de 'ue el autor no lo ha puesto all$ con alguna
segunda intencin. /or'ue el cuento de detectives no es
m&s 'ue un juego. V el lector no juega contra el criminal
sino contra el autor.
.l escritor debe recordar 'ue en este juego el lector no
preguntar&E como a veces hace en una obra seria o
realista: =/or 'u0 el agrimensor de ga4as verdes trepa al
&rbol para vigilar el jard$n del medico? ;in sentirlo ni
dudarloE se preguntar&: =/or'ue el autor hi(o 'ue el
agrimensor trepase al &rbol o cu&l es la ra(n 'ue le hi(o
presentarnos a un agrimensor?. .l lector puede admitir
'ue cual'uier ciudad necesita un agrimensor sin
reconocer 'ue el cuento pueda necesitarlo. .s necesario
justiDcar su presencia en el cuento I5 en el &rbolJ no slo
sugiriendo 'ue lo env$a el A5untamiento sino eRplicando
por 'u0 lo env$a el autor. %&s all& de las 4altas 'ue
planea cometer en el interior de la historia debe tener
alguna otra justiDcacin como personaje de la mismaE no
como una miserable persona de carne 5 hueso en la vida
real. .l lectorE mientras juega al escondite con su
aut0ntico rival el autorE tiende a decir: ;$ so5 consciente
de 'ue un agrimensor puede trepar a un &rbolE 5 s0 'ue
eRisten &rboles 5 agrimensores. =/ero 'u0 esta haciendo
con ellos? =/or 'u0 hace usted 'ue este agrimensor en
338
concreto trepase a este &rbol en particularE hombre
astuto 5 malvado?
.sto nos conduce al cuarto principio 'ue debemos
recordar. a gente no lo reconocer& como pr&ctico 5a
'ueE como en los otros casosE los pilares en 'ue se apo5a
lo hacen parecer terico. -escansa en el hecho 'ueE
entre las artesE los asesinatos misteriosos pertenecen a
la gran 5 alegre compa<$a de las cosas llamadas chistes.
a historia es un vuelo de la imaginacin. .s
conscientemente una Dccin Dcticia. /odemos decir 'ue
es una 4orma art$stica mu5 artiDcial pero preDero decir
'ue es claramente un jugueteE algo a lo 'ue los ni<os
juegan. -e donde se deduce 'ue el lector 'ue es un ni<oE
5 por lo tanto mu5 despiertoE es consciente no slo del
jugueteE tambi0n de su amigo invisible 'ue 4abric el
juguete 5 tram el enga<o. os ni<os inocentes son mu5
inteligentes 5 algo desconDados. . insisto en 'ue una de
las principales reglas 'ue debe tener en mente el
hacedor de cuentos enga<osos es 'ue el asesino
enmascarado debe tener un derecho art$stico a estar en
escena 5 no un simple derecho realista a vivir en el
mundo. ,o debe venir de visita slo por motivos de
negociosE deben ser los negocios de la trama. ,o se trata
de los motivos por los 'ue el personaje viene de visitaE se
trata de los motivos 'ue tiene el autor para 'ue la visita
ocurra. .l cuento de misterio ideal es a'uel en 'ue es un
personaje tal 5 como el autor habr$a creado por placerE o
por impulsar la historia en otras &reas necesarias 5
despu0s descubriremos 'ue est& presente no por la
ra(n obvia 5 suDciente sino por las segunda 5 secreta.
A<adir0 'ue por este motivoE a pesar de las burlas hacia
los novia(gos estereotipadosE ha5 mucho 'ue decir a
339
4avor de la tradicin sentimental de estilo m&s lector o
m&s victoriano. 3abr& 'uien lo llame un aburrimiento
pero puede servir para taparle los ojos al lector.
/or OltimoE el principio de 'ue los cuentos de detectivesE
como cual'uier otra 4orma literariaE empie(an con una
idea. o 'ue se aplica tambi0n a sus 4acetas m&s
mec&nicas 5 a los detalles. Cuando la historia trata de
investigacionesE aun'ue el detective entre desde 4uera el
escritor debe empe(ar desde dentro. Cada buen
problema de este tipo empie(a con una buena ideaE una
idea simple. AlgOn hecho de la vida diaria 'ue el escritor
es capa( de recordar 5 el lector puede olvidar. /ero en
cual'uier caso la historia debe basarse en una verdad 5E
por m&s 'ue se le pueda a<adirE no puede ser
simplemente una alucinacin.
340
)) consejos para jvenes escritores
1. Copiar en Dchas todos los Dnales 'ue se nos ocurran
para un relato as$ como sus iniciosE probar todas las
combinaciones posibles 5 elegir la m&s eDca(.
!. Contemplar la vidaE los hechosE los sentimientosE las
cosasE las palabras... con actitud de asombroE de
eRtra<e(aE 5 escribir a partir de las nuevas
percepciones 'ue as$ tengamos de todo ello.
@. 1nventar nuevas 4ormas de en4ocar nuestros actos
cotidianos 5 escribir sobre ellos.
). %irar los objetos de nuestra casa como si
pertenecieran a otro mundo 5 escribir sobre la nueva
4orma de percibirlos.
*. 1nventar un mundo en el 'ue las personas hablen con
las cosas 5 las cosas hablen entre s$.
". -e entre todas las ideas 'ue se agolpan en nuestra
menteE apuntar unaN la m&s simpleE la m&s atractiva o
la primera 'ue podamos atraparE sin preocuparnos por
perder las restantes en el camino.
7. .s bueno relajarse unos minutos antes de comen(ar a
escribirE concentrarse en la respiracinE para dejar
Puir los pensamientosN coger al vuelo palabras 'ue
pasen por la mente 5 llevarlas a la p&gina.
9. ;e puede trabajar con listas eRistentesE tales como las
del list$n tele4nicoE la carta de un restaurante o la
cartelera de los cines.
:. /lantearse la ma5or cantidad posible de 4ormas de
soledad eRistentes para desarrollar en un teRto la 'ue
m&s nos conmueva.
341
12. Hbservar lugares buclicos 5 describirlos. .Rtraer
noticias truculentas de peridicos sensacionalistas 5
ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. .star alerta cuando nos sentimos angustiados para
rescatar a'uellas im&genes 'ue dan 4orma a la
angustia.
1!. .scribir sin estar pendientes del calendarioE del
reloj ni de lo 'ue consigamosN simplementeE hacerlo.
1@. .scribir sobre un temaE elegido a concienciaE 'ue
nos produ(ca la m&s intensa e $ntima liberacin.
1). 1maginar varias situaciones 'ue ocurren en distintos
lugares a la misma hora como m0todo para contar
algo desde distintos puntos de vista.
1*. Fepetir un mismo itinerario mental en distintas
ocasiones para comparar resultados 5 recoger la
ma5or cantidad posible de material vivencial.
1". 1maginar un viaje de a4uera hacia adentro 5 otro de
adentro hacia 4uera de uno mismo 5 escribir SduranteS
el viaje.
17. /laniDcar un viaje interior por el territorio 'ue sea
m&s propicio para las representaciones imaginarias.
19. /racticar el aislamiento durante un per$odo
programado de tiempo 'ue puede ir desde un d$a
completo hasta una semanaE un mes... 5 anotar lo 'ue
eRperimentamos en ese lapso.
1:. .scribir un teRto a partir de la comparacin de dos
realidades: recuerdosE sue<osE eRperiencias vividasE
sonidosE per4umes...
!2. .scribir un teRto a partir de semejan(as 5
di4erencias 'ue resulten de compararse uno mismo
con otra persona.
342
!1. .ncontrar las palabras 'ue m&s placer nos
produ(can o m&s signiDcaciones nos provo'uen para
constituirlas en componentes de una imagen.
!!. Apelar a nuestros sentidos di4erenciando aromasE
saboresE sonidosE observaciones 5 sensaciones t&ctiles
de todo tipo para incluir en nuestra lista para
constituir im&genes.
!@. -ividir un objeto en el ma5or nOmero posible de
pie(as 'ue lo componen para jugar con ellas en un
teRtoE llamando al objeto por el nombre de algunas de
esas pie(as o partes.
!). 1nventar situacionesE personajesE conceptos 'ue nos
permitan transgredir las 4unciones del lenguaje.
!*. Feunir todo tipo de g0neros 5 discursos 5 a partir
del contraste entre dos de ellosE para constituir una
narracin: noticias period$sticasE telegramasE poemasE
di&logos escuchados al pasarE etc0tera.
!". Anali(ar todo tipo de palabras buscando la ma5or
cantidad de eRplicaciones posibles 'ue en torno a ellas
nos aporta material para un teRto o nos permiteE
directamenteE constituir el teRto.
!7. 1nventar im&genes ineRistentesE con mecanismos
similares a los productores de 4rases hechasE 5
desplegarlas literalmente en un teRto.
!9. >omar una idea conocida 5 asombrarse 4rente a ella
como si nos resultara desconocida como m0todo para
conseguir material literario.
!:. Coleccionar re4ranes de distintas procedencias para
trabajar con ellos en un teRto.
@2. 1nventar re4ranes 5 jugar con su sentido literal.
@1. /restar atencin a los episodios cotidianosE 5
convertir cada m$nimo movimiento ocurrido en un
343
espacio comOn Uun barE el metroE un ediDcioE la pla5aU
en un episodio capa( de desencadenar otros muchos.
@!. .legir momentos a distintas horas del d$a 5 describir
todo lo 'ue sentimos 5 lo 'ue sucede a nuestro
alrededorE m&s cerca 5 m&s lejos.
@@. 1nventariar palabras a partir del al4abeto 5 crear
entre ellas un itinerarioE el es'ueleto de una historia.
@). >omar todo tipo de secretos: un Ssecreto de 4amiliaSE
un Ssecreto de con4esinSE Sel secreto de estadoSE Sel
secreto pro4esionalSE como motores de un teRto.
@*. 3urgar en nuestro mundo interiorE rescatar de 0l
algOn aspecto 'ue no nos atrevemos a eRpresar 5
ponerlo en boca de un personaje.
@". Con4eccionar una lista de aDrmaciones 5 otra de
negaciones como posible material para un teRto en el
'ue se omita algo espec$Dco.
@7. 1nvertir el mecanismo lgico: secreto/con4esinE es
una manera de en4rentar la Dccin. .n consecuenciaE
partir de una con4esin para luego inventar el secreto.
@9. .mborronar 4olios durante die( minutos eRactos
cada d$a. Al cabo de cada mes I5 por ninguna ra(n
antesJ leer lo apuntado. -icha lectura constituir& una
grata sorpresa para su autor. -ado 'ue escribi
asociando librementeE el material acopiado ser&
heterog0neo 5 mu5 aprovechable para ser
trans4ormado en teRto literario.
@:. Contar lo di4erente 5 no lo obvio de cada d$a.
)2. >ra(arse un boceto de escritura Sen rutaS 5 atrapar
las ideas susceptibles de ser incorporadas a nuestra
4utura obra.
)1. Fecopilar an0cdotas ajenas 5 apropiarse de algOn
detalle de cada una o de su totalidad.
344
)!. -el intercambio de teRtos con otros escritores
pueden surgir propuestas 5 comentarios reveladores.
)@. 1mitar una p&gina del teRto de un escritor
consagrado 5 comprobar el ensamblaje de las
palabras.
)). Fescatar la espontaneidad del ni<o. Jugar 5 crear
con todo lo 'ue se tiene a mano.
345
a creacin de personajes
%anejo de elementos psicolgicos para la creacin
de caracteres per4ectamente delimitablesN asignacin
de nombres a los personajesN el personaje annimoN
el escritor como personaje.
B&sicamenteE un personaje es un ente capa( de ejecutar
acciones en una historia. Aun'ue 0sta podr$a ser tomada
como una deDnicin suDcientemente compacta del
personajeE tendremos 'ue detenernos a desglosarla en
sus dos elementos: el personaje es un ente 5 este ente es
capa( de ejecutar acciones en una historiaE para
comprenderla cabalmente.
Cuando nos re4erimos al personaje como un ente
tratamos de desligar el concepto general de personaje
de la idea de 'ue los personajes siempre han de ser
seres humanos. -esde tiempos inmemorialesE la
literatura ha estado llena de personajes encarnados en
miembros de los reinos animalE vegetal o mineralE as$
como en objetos 5 hasta en ideas. ,ada m&s pensemosE
para ilustrarloE en la poco conocida Bracacomioma'uiaE
de 3omeroE 'ue describe la batalla entre las ranas 5 los
ratonesE o las recurrentes 4&bulas de .sopo: en ambos
casosE los personajes son representados por animales.
.n el teRto original de /inocchioE del italiano Carlo
CollodiE el personaje principal es un mu<eco de madera
5 adem&s ha5 personajes encarnados por animales o por
humanos. .n /edro /&ramoE del meRicano Juan Ful4oE la
ma5or$a de los personajes son personas muertasE lo cual
nos brinda una perspectiva especial del concepto de
personaje. .n a ve( 'ue lunes 4ue domingoE del
346
vene(olano +rancisco %assianiE los personajes
principales son los d$as de la semana.
Como hemos vistoE no eRisten l$mites para la naturale(a
'ue tendr&n los personajes en una historia. As$ 'ue lo
'ue hace 'ue un ente se trans4orme en personaje es 'ue
el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una
accin determinada. ;in embargoE es preciso saber 'ue
esta accin debe ser ejecutada por el ente de manera
consciente. .l 'ue en una historia eRista una puerta 'ue
se abre no 'uiere decir 'ue la puerta sea 5a un
personajeN el escritor tiene 'ue a<adir elementos 'ue
nos indi'uen 'ue la puerta se ha abierto por su propia
cuenta con un objetivo espec$Dco. ;i la puerta se abreE
por ejemploE por'ue sabe 'ue debe abrirseE 5 lo hace
ante circunstancias espec$DcasE ad'uiere car&cter de
personaje 5 ocupa como tal un lugar en la historia. .ste
recurso del escritorE 'ue esencialmente se logra
otorgando caracter$sticas humanas a un ente 'ue en la
realidad no las tieneE ha sido acad0micamente
denominado humani(acin.
Al dotarles de caracter$sticas humanasE el escritor le da
a los personajes una posibilidad adicional: tener su
propia psicolog$a. A trav0s de su eRperiencia vitalE el
escritor aprende 'ue las personas pueden agruparse en
diversas tipolog$as. .ntonces locali(a ciertas
caracter$sticas cl&sicas del hura<oE del ricoE del
trabajadorE del borrachoE de las 4eministasE de los
orgullososE de los d0biles... %ientras ma5or sea la
eRperiencia del escritorE tanto desde el punto de vista
literario como en las diversas situaciones 'ue se
presentan en la vidaE mejor ser& el manejo de los
personajes si logra traducir en ellos las caracter$sticas
347
'ue ha aprendido de la gente 'ue ha conocido en el
tiempo.
.n una historia complejaE donde los personajes sean en
su ma5or$a seres humanosE es recomendable 'ue el
escritor apli'ue ciertos conocimientos de psicolog$a
aun'ue ni si'uiera los posea. .sto es por'ue las
caracter$sticas de las personas son deDnidas por la
psicolog$aE pero el conocimiento de estas caracter$sticas
no se limita a 'uienes ha5an estudiado esta ciencia
pro4esionalmente. -e hechoE los estudios psicolgicos
tienen como 4undamento el conocimiento b&sico de las
personas 5 van pro4undi(ando en ellas mediante la
aplicacin de lo 'ue la ciencia sabe de la personalidad.
.l escritor tiene la responsabilidad de di4erenciar
n$tidamente entre las historias cu5os personajes deban
ser sa(onados con ciertas caracter$sticas psicolgicas 5
las 'ue no re'uieren de ello para su desarrollo. .sta
di4erencia viene dada generalmente por la importancia
'ue los personajes tengan en la historia 5 por la longitud
del teRto. .n el cuento breveE es casi innecesaria la
pro4undidad psicolgica por'ue el 4actor 'ue cobra
ma5or importancia es el desarrollo mismo de la historia
para ejempliDcar un hecho determinado. .n la novelaE
ma5oritariamente es imprescindible 'ue los personajes
sean correctamente deDnidos desde el punto de vista
psicolgico. a eRtensin misma de la novela re'uiere
generalmente 'ue el escritor pro4undice en todos los
elementosE pues dispone del tiempo 5 del espacio 4$sico
para hacerlo. Adem&sE la complejidad de las acciones en
una novela no puede ser ejecutadaE en la ma5or$a de los
casosE por seres simples slo determinados por un
nombre.
348
Aun'ue no ha5 tal cosa como una teor$a general de la
construccin de personajesE se veriDca en la ma5or$a de
los casos 'ue el primer elemento a considerar por el
escritor para crear un personaje es la accin 'ue 0ste va
a desarrollar en la historia 5 el peso 'ue tendr& en la
misma. uego aparecer&n las relaciones entre el
personaje 5 los dem&s personajes de la historia. .n
ambos momentos se van a<adiendo o eliminando ciertas
caracter$sticas psicolgicas del personajeE de la misma
manera como un escultor moldea la piedra. .n este
proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide
si el mismo llegar& a tener ma5or o menor importancia
en algOn punto de la historia.
a caracteri(acin de los personajes tambi0n tiene
diversos grados de pro4undidadE independientes de la
complejidad de la historia. ;i un cuento se 4undamenta
en elementos psicolgicosE los personajes deber&n ser
pro4undosN pero si el ma5or peso recae sobre las
actividades 'ue los personajes ejecutanE el escritor
puede dejar a un lado la pro4undi(acin psicolgica en la
caracteri(acin. .n la novelaE el escritor aplica sus
conocimientos de las reacciones de los personajes de
acuerdo a la importancia 'ue 0stos tengan en el
desarrollo general de la historia. .stas reaccionesE en
todos los casosE deben tener relacin directa con el
est$mulo 'ue las genera. ;i una reaccin aparece como
ilgica ante una situacin determinadaE el escritor
generalmente aclara sus ra(ones mediante el
entrela(amiento de conductas 5 hechos posteriores.
Htro 4actorE 'ue a primera vista pudiera no tener
importanciaE es el del nombre del personaje. ,o todos
los personajes deben tener un nombreE ni si'uiera es
349
imprescindible 'ue el personaje principal tenga un
nombreN pero s$ debe haber una 4orma de denominarlos.
3o5 en d$aE es comOn encontrar historias en las 'ue un
personaje es deDnido simplemente por su actividad Uel
periodistaE la gran se<oraE el hombreU o por un apodo
con el 'ue le reconoce el escritor o el resto de los
personajes. .s posibleE inclusoE 'ue un personaje tenga
un nombre propio pero 'ue el escritor decida apelarle
usando alguna de sus caracter$sticas.
3a5 'uienes usan nombres propios para dar al lector
una idea de cu&l ser& el papel del personaje en la
historia. .n Fa5uelaE de Julio Cort&(arE el personaje
4emenino de ma5or peso se llama uc$aE pero el autor la
nombra la %aga. >ambi0n los dem&s personajes la
llaman as$E pero en sus conversaciones cotidianas
algunos preDeren llamarla por su nombre. ;e advierteE
as$E 'ue el escritor puede construir su historia como si
0sta 4uera parte de la realidadE por lo 'ue 0l puede tener
una relacin de ma5or o menor aDnidad con algunos
personajes 5 reaccionar de manera similar a como 0stos
reaccionan con 0l. .l personaje al 'ue Cort&(ar llama la
%aga tiene realmente ciertas caracter$sticas 'ue
podr$amos deDnir como m&gicasE cierto misterio la
envuelveN as$ 'ue cuando el lector se topa con este
personaje 5a tiene una idea de lo 'ue le espera. Htras
combinaciones son m&s claras: Ga48aE obsesionado por el
tema de la interaccin entre el hombre 5 el poderE llama
a sus personajes simplemente el guardi&n o el jue(. .n el
mismo Ga48a se observan casos eRtra<os: un personaje
recurrente en su narrativa se llama simplemente G Ula
primera letra del apellido del autorUE en algOn cuentoE
350
Ga48a asigna a sus personajes nombres de variables
matem&ticas: A 5 B.
%uchos escritores utili(anE en sus iniciosE nombres
demasiado simples para los personajes: JuanE Jos0E
/edro. HtrosE contaminados por las telenovelasE les dan
nombres de galanes: 6$ctor JesOsE uis Fa4aelE Juan
Augusto. Aun'ueE como dijimosE este campo no puede
ser completamente teori(adoE es preciso 'ue el nombre
de un personaje d0 a la historia cierta credibilidad. ,o
ha5 nada 'ue impida 'ue un personaje se llame /edro
/0re(E pero es probable 'ue un nombre as$ no
impresione 4avorablemente al lector. %uchos escritores
resuelven este problema utili(ando nombres comunes
pero poco usuales: el personaje masculino de Fa5uela es
3oracio HliveiraN los personajes de Cien a<os de soledad
son Jos0 ArcadioE AurelianoE lrsula. Qui(&s #arc$a
%&r'ue( habr$a podido llamar Jos0 ;in4oroso en lugar de
Jos0 Arcadio a sus h0roes mitolgicosE pero ciertamente
los nombres escogidos tienen ma5or sonoridad 5 estoE
sin dudaE a5uda a 'ue el lector asimile la eRistencia de
esos personajes como seres reales.
.n algunos casosE el escritor se permite participar
directamente en la historia. >odo es 4actible de ser
literarioE 5 el escritor no est& 4uera de esta regla. .n
,ieblaE del espa<ol %iguel de AnamunoE un hombre de
personalidad completamente gris ha pasado la ma5or
parte de su vida apegado a su madre. A la muerte de
0staE 5 5a convertido en un hombreE se enamora de una
muchacha 'ue acude regularmente a su casa a hacer
trabajos dom0sticos. .ventualmente la muchacha no le
corresponde 5 se va a vivir con un muchacho de la
vecindadE 5 el protagonista decide suicidarse. Fecuerda
351
'ue una ve( le5 un ensa5o sobre el suicidioE escrito por
un pro4esor universitarioE 5 'ue al leerlo se prometi a s$
mismo visitar a este pro4esor si algOn d$a le asaltaba la
idea de suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante
el pro4esorE 0ste resulta ser el mismo %iguel de
AnamunoE 'uien le revela 'ue est& escribiendo una
novela en la 'ue 5a no le es importante como
protagonista 5 decide matarlo: por eso la intencin de
suicidarseE por'ue es un personaje 'ue debe morir para
dar curso al resto de la historia. .l protagonista de la
novela reta a su autorE a AnamunoE dici0ndole 'ue 0l no
es -ios 5 'ue no puede decidir sobre su vida. ;e vuelve a
su casa resuelto a no suicidarse. .sa misma noche
muere de una indigestin.
Fecordemos 'ue el autor 5 el narrador de una historia
son dos instancias distintas: el autor es la persona real
'ue crea la historiaE el narrador es el ente 'ue de alguna
u otra manera Uen primera o en tercera personaU se
encarga de contar la historia. /ues bienE se puede hacer
'ue el narrador sea omnisciente pero 'ue el mismo sea
integrado como un personajeE 5 los resultados han sido
bastante interesantes. os personajes retan al narrador
o le invitan a 'ue cuente ciertas partes de la historia 'ue
han permanecido ocultas a los ojos del lector. Como 5a
hemos dicho en anteriores oportunidadesE el escritor
puede virtualmente hacer cual'uier cosa 'ue le pla(ca
en su historiaE pero la e4ectividad de los recursos 'ue
utilice se veriDca en concordancia con la eRperiencia 'ue
le ha5an brindadoE previamenteE el ejercicio de la
creacin 5 la lectura de los m&s diversos autores.
352
Hrtogra4$a
.l idioma
.l idioma es el conjunto de las palabras con las 'ue los
individuos de un pueblo se comunican entre s$. ;e ha
dicho 'ue una de las principales cartas de identidad de
un grupo humano es su idioma. ;ea 'ue hablemos de
lenguas habladas por millones de personasE como el
castellano o el ingl0sE o de dialectos usados por grupos
tribales para designar las maravillas de su cotidianidadE
el idioma es la herramienta 'ue ha dado al ser humano
superioridad sobre las dem&s especiesE al permitir
trasmitir conocimientos de una persona a otraE o a otras.
as reglas de todo idioma est&n contenidas en dos
disciplinas entrela(adas: la ortogra4$a 5 la gram&tica. a
ortogra4$a se ocupa de la disposicin de los signos del
idioma Ulas letras 5 sus modiDcadoresE como el acentoE el
puntoE la comaU para el correcto entendimiento de las
palabrasE 5 ata<e en Oltima instancia al lenguaje escritoN
la segunda es m&s complejaE pues dictamina las
relaciones 'ue eRisten entre las palabras para producir
la 4raseE la versin escrita de nuestras ideasE 5 ata<e
tanto al lenguaje hablado como al escrito.
a ortogra4$a 5 la gram&tica sonE entoncesE el es'ueleto
del idioma. ;on establecidas 4ormalmente por los
estudiosos de la lenguaE pero en realidad tienen su
4undamento Oltimo en la manera como los pueblos
hablan. A lo largo de los siglosE el idioma eRperimenta un
verdadero proceso de evolucin 'ue se alimenta del
habla del hombre comOn m&s 'ue de las reglas dictadas
por los Dllogos. .l idioma mutaE constantemente cambia
su 4ormaE por'ue la gente lo enri'uece a<adiendo
353
palabras o combinando las 5a eRistentesE importando
vocablos de otras lenguas 5 en ocasiones hasta
sustitu5endo palabras 'ue se ignoran con otras 'ue slo
tienen signiDcado para un grupoE una 4amilia o hasta
para un solo individuo. /aradjicamenteE este proceso
suele ser designado comOnmente con la palabra
degeneracin.
,uestro idioma es el espa<olE o castellano si atendemos
al reclamo 'ue nos recuerda 'ue nuestra lengua naci
en la antigua provincia de Castilla. .volucion a partir
de la me(cla procurada por diversas 5 sucesivas
invasiones a la /en$nsula 1b0ricaE donde ho5 est&n las
naciones de .spa<a 5 /ortugal. /ara 'ue se sentaran las
bases de lo 'ue ho5 conocemos como nuestro idiomaE 4ue
necesario 'ue los romanos tomaran en su poder la
pen$nsula en !19 a.C.E con'uistada tiempo antes por los
cartagineses. os romanos impusieron un nuevo nombre
para la antigua 1beriaE 'ue pas a llamarse 3ispaniaE 5
como era de esperarseE por haber sido la actitud en los
otros pueblos con'uistadosE impusieron tambi0n su
lenguaE el lat$n. Tste se hi(o de uso masivo en la regin 5
en relativo corto tiempo desaparecieron todas las
lenguas ib0ricasE a eRcepcin del vasco U'ue aOn en
nuestros d$as se usa.
>ambi0n el lat$n habr$a de desaparecerE pues con los
siglos este idioma su4ri tambi0n el mismo proceso de
trans4ormacin por el 'ue necesariamente tiene 'ue
pasar toda lengua humana. .n un principio se vio
modiDcado por las lenguas ib0ricas 'ue pretendi
sustituirE 5 los romanos establecidos en la pen$nsula
adoptaron un acento distinto al original. .l lat$n hablado
en la regin poco a poco perdi el uso 'ue se le daba a
354
las letras 4 5 vE 5 articulaba distinto la letra s. a 4 latinaE
utili(ada como letra inicial de muchas palabrasE se
convirti en la h 'ue ho5 conocemos. /alabras como hijo
5 hacer provienen de sus pares latinas Dlium 5 4acere.
.stas modiDcacionesE 'ue originalmente se debieron al
uso popular de la lenguaE se convirtieron con el paso del
tiempo en grietas importantes en la manera como
pueblos diversosE con'uistados todos por FomaE
terminaron hablando el lat$n. .l idioma original
permaneci inmutableE atado a sus reglas ortogr&Dcas 5
gramaticales con las 'ue aOn ho5 se ense<a
acad0micamente. /ero el idioma hablado en la calle por
mercaderes 5 campesinos se aliment de las
peculiaridades de cada regin 5 dio vida a varias lenguas
'ue ser$an llamadas romances: el castellanoE el 4ranc0sE
el italianoE el portugu0sE el rumanoE el catal&n 5 otras
menos conocidas como el dalm&tico Uho5 lengua muertaUE
el sardo o el proven(al. .stas lenguas iniciaron sus
propios procesos de evolucinE con toda libertadE a partir
del siglo 6E cuando cae el imperio romano de occidente.
.n )1* d.C. llegan a la pen$nsula cien mil visigodosE 'ue
ten$an la m&s avan(ada civili(acin germ&nica. a
inPuencia de su cultura en nuestro idioma 4ue
relativamente pe'ue<a dado 'ue por m&s de un siglo se
mantuvieron reacios a establecer contactos con otros
pueblos cercanos. -e ellos conservamos algunas
palabras 'ue ho5 reconocemos autom&ticamente como
nuestras 5 'ue jam&s pensar$amos provenientes de las
ra$ces del alem&n actualE como orgulloE ropaE garbo o
guerra.
.n "!! el pro4eta musulm&n %ahoma lan(a a su pueblo
a una guerra santa con la Dnalidad de implantar la
355
doctrina de Al&E contenida en el Cor&n. os musulmanes
eran guerreros 4eroces 5 en poco tiempo llegaron a
dominar grandes territoriosE adentr&ndose inclusive en
.uropa. A la /en$nsula 1b0rica llegaron en 711 5 en
pocos a<os completaron el proceso de con'uista de
todos sus pueblosE a eRcepcin de una pe'ue<a reserva
cristiana oculta en las monta<as del norte. .stos
cristianos emprender$an un proceso llamado
Fecon'uistaE 'ue vio cumplido su objetivo slo despu0s
de ocho siglos 5 entre cu5os personajes heroicos se
encuentra el 4amoso Cid CampeadorE Fu5 IFodrigoJ -$a(
de 6ivar.
.sos ochocientos a<os de predominio &rabe dieron a la
cultura espa<ola gran parte de los elementos 'ue la
con4orman ho5 en d$a. ,o 4ue un per$odo de guerra
continua 5 en las 0pocas de pa( relativa se
incrementaban las relaciones entre espa<oles 5 &rabes.
3ab$a grupos de &rabes viviendo entre espa<oles 5
viceversaE as$ como individuos de uno 5 otro pueblo 'ue
abra(aban la religin del 'ue la historia hab$a colocado
como adversario. a gran inPuencia &rabe 'ue deriv de
estas relaciones 4uncion tambi0n en el idioma. .s as$
como la gran ma5or$a de los nombres 'ue usamos
'uienes nacimos en pa$ses de habla hispana tienen
ra$ces &rabesE 5 un alto porcentaje de nuestras palabrasE
especialmente las 'ue empie(an con la letra aE vienen
directamente del &rabe: alba<ilE arrobaE albndigaE
alm$barE alcabalaE aldea.
a Fecon'uista no 4ue un proceso 4&cilE pero tampoco
esper mucho tiempo antes de obtener su primera
victoriaE 'ue 4ue el establecimiento del reino de Asturias
en 719E despu0s de 'ue don /ela5o venciera a los moros
356
en Covadonga. os cristianos 4ueron recuperando poco a
poco los territorios 'ue los &rabes les hab$an arrebatado.
3acia Dnes del siglo Z1E la provincia de CastillaE creada
despu0s de 'ue sus territorios 4ueran independi(ados del
dominio ejercido por los re5es de Asturias 5 enE ejerce
hegemon$a pol$tica sobre otras provincias cristianas.
Antes de Castilla la provincia principal hab$a sido la de
,avarraE antes la de en 5 mucho antes la de Asturias.
Cada per$odo tuvo tambi0n su lengua preponderante. .l
castellano se impuso cuando Castilla logr alcan(ar la
m&Rima importancia pol$ticaE 5 deDnitivamente empe(
su proceso evolutivo como lengua uniDcadora de
regiones cuando el reino castellano ech a los &rabes de
#ranada 5E por a<adiduraE dio nuevos hori(ontes a la
cristiandad espa<ola al aneRarse los territorios
con'uistados en las Am0ricasE ambos hitos en 1):!.
/ara el momento en 'ue #ranada es recon'uistadaE 5
con ella recuperada .spa<a todaE 5a el castellano era
una lengua de uso comOn entre el pueblo 5 los &mbitos
cultos. .n 11)2 5a se hab$a escrito la primera gran obra
en nuestro idiomaE el Cantar del %$o CidE poema 0pico
'ue eRalta al h0roe Fodrigo -$a( de 6ivar. .n el siglo
Z111E el poeta culto #on(alo de BerceoE cl0rigo educado
en ;an %ill&nE desaDaba el uso del lat$n en la 1glesia
escribiendo su poes$a en castellanoE idiomaE como
escribiE en cual suele el pueblo S4ablar con su ve(inoS.
/or la misma 0pocaE Al4onso Z el ;abio ordena el empleo
oDcial del castellano en la redaccin de documentos
pOblicos 5 en los anales histricosE labores antes
desarrolladas en lat$n. ;e reconoce esto como el
nacimiento 4ormal del idioma castellano.
357
.l idioma 5 el escritor
a creacin literaria ha sido uno de los medios m&s
e4ectivos para la di4usin de nuestro idioma. -e hechoE
4ue por mucho tiempoE despu0s de la manipulacin de la
lengua por parte de la gente comOnE el 4actor m&s
inPu5ente en la solidiDcacin 5 divulgacin de los
patrones 'ue rigen el idioma. 3o5E adem&s de la
literatura 5 del habla vulgarE el idioma Pu5e a trav0s de
los grandes medios de comunicacin 5 particularmente
en nuestra d0cada empie(a a olvidarse de las 4ronteras
al irrumpir las grandes redes electrnicas lideradas por
1nternet.
Al ser el idioma la sustancia con la 'ue trabaja el
escritorE 0ste mantiene una relacin necesaria con a'u0l.
Aun'ue no es un re'uisito imprescindible para ser buen
escritorE el dominio del idioma brinda un arma
invaluable. ,o es un re'uisito imprescindible por varias
ra(onesE pero particularmente por'ue el escribir de la
manera correcta las palabras slo cubre el aspecto
t0cnico de la literatura. os otros elementos de la
literatura no dependen directamente de las reglas
idiom&ticas. a importancia real de conocer a 4ondo el
idioma est& en la posibilidad de eRperimentar mOltiples
4ormas de eRpresar sensacionesE narrar situaciones o
describir el entorno. /ara uno 5 otro ladoE los eRtremos
son da<inos: el escritor 'ue se valga Onicamente del
4actor creativo a lo sumo podr& crear material para la
lectura de evasinE para el entretenimientoN el 'ue se
apo5e eRclusivamente en el dominio del lenguaje se
volver& inaguantable 5 seguramente su lenguaje ser&
rebuscadoN el escritor 'ue logre establecer un v$nculo de
358
e'uilibrio entre lo 'ue escribe 5 cmo lo escribeE estar&
en capacidad de generar un juego de interaccin con sus
lectores. Tsta esE a nuestro juicioE la mejor 4orma de
hacer literatura.
.n nuestra 0pocaE el castellano se ha aDan(ado como
uno de los idiomas m&s importantes del mundo. ;e lo
ense<a en universidades de pa$ses no hispanoparlantes 5
el desmesurado crecimiento demogr&Dco de los
asentamientos hispanos en otros hori(ontes ha dado un
peso insospechado a nuestra lengua. ;in embargoE esto
ha convertido al castellano en un ente cargado de reglas
nada sencillas de aprenderE a lo 'ue se suman las
diDcultades 'ue ocasiona el hecho mismo de encontrarse
en constante e hirviente evolucin.
,uestro idiomaE como varios otros idiomas occidentalesE
se basa en veintiocho letras Ucontamos a'u$ las letras ch
5 llU 5 varios signos de puntuacin. Cada una de estas
letras tiene sus propias reglas de usoN lo mismo ocurre
con los signos. as letras nos dan el 4undamento b&sico
de lo 'ue se dice 5 los signos son modiDcadores 'ue
contribu5en a dar la idea correcta de la entonacin en
'ue las palabras deben ser pronunciadas.
a acentuacin
as reglas m&s sencillas de aprender son las de
acentuacin. ;e conoce como acento el signo 'ue se
coloca sobre algunas vocales para indicar determinada
entonacin de una palabra. /ero el concepto real de
acento va m&s all& del signoE bi4urc&ndose
acad0micamente en acento ortogr&DcoE el 'ue se
escribeE 5 acento prosdicoE el simple hincapi0 en la
entonacin de una s$laba. Tste es el m&s importante de
359
conocerE dado 'ue al aprender a locali(ar la s$laba en la
'ue cada palabra se pronuncia con ma5or 0n4asis brinda
la posibilidad de saber cu&ndo el acento debe escribirse
5 cu&ndo no.
>odas las palabras contienen una s$laba en la 'ue la
entonacin debe hacerse m&s elevada. .sto sucede por
la din&mica misma 'ue el lenguaje ad'uiere en boca del
hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo
tono. a aparicin del acento ortogr&DcoE el pe'ue<o
ap0ndice 'ue solemos colocar sobre algunas vocalesE se
debe a 'ueE segOn la palabra 'ue se escribaE la
entonacin puede dar uno u otro signiDcadoE o dar un
signiDcado real en un caso 5 ani'uilar cual'uier
signiDcado en otro. ;i escribimos dolor cual'uiera podr&
comprendernosN si agregamos un acento 5 escribimos
dlorE 5 de hecho lo pronunciamos con ma5or 0n4asis en
la primera s$labaE desaparece todo signiDcado. Cuando
alguien escribe termin cual'uiera puede entender 'ue
ha5 algo 'ue lleg a su DnN si se escribe t0rminoE la
re4erencia es al Dn mismoE 5 no a la accin de llegar a
ese Dn. ;i comprendemos estos hechos simples 5a hemos
cubierto el primer paso para dominar la acentuacin.
/or otro ladoE las palabras se dividen en s$labas. as
s$labas son las mol0culas de las palabras. ;i recordamos
algunos 4undamentos de 4$sicaE una mol0cula es la
part$cula m&s pe'ue<a 'ue conserva los elementos
eRistentes en una sustancia. .n las palabras eRiste un
elemento indispensable: las vocales. as consonantes
dan complemento a a'u0llasE pero no se necesitan en
todos los casos. as palabras 'ue slo tienen una letra
son todas con vocalesE como las conjunciones SoS 5 SeS o
la preposicin SaS. AOn en el caso de la letra S5SE 'ue
360
puede ser usada como una conjuncinE pierde su
caracter$stica de consonante cuando es pronunciada
solaE recuper&ndola cuando 4orma parte principal de una
s$labaE como en 5elmo o legule5o. As$ 'ue la locali(acinE
en una palabraE de las s$labasE viene dada por la 4orma
como la palabra es pronunciada. .Risten pausas
m$nimasE casi imperceptiblesE 'ue ocurren cuando
hablamosE 5 'ue son literalmente las 4ronteras 'ue
eRisten entre las s$labas. Cuando tenemos dudas sobre
las s$labas 'ue componen determinada palabraE las
mismas 'uedan disipadas cuando la pronunciamos
lentamente. .sas 4ronteras minOsculas aparecen de
manera n$tida 5 el concepto de s$laba tomaE DnalmenteE
4orma. as palabras de nuestro idioma tienen
generalmente unaE dos o tres s$labasE siendo menos
4recuentes las de cuatroE cinco o m&s. ,o ocurre lo
mismo en otros idiomas: el alem&n se nutre de la unin
de varias palabras para crear eRpresiones 'ue para
nosotros ser$an largu$simas. .n castellanoE cual'uiera
conoce palabras de muchas s$labas: un gran porcentaje
de ellas son palabras compuestas. ;ubmarinoE agridulceE
4undamentalmenteE 5 en general todas las palabras 'ue
deDnen la manera en 'ue ocurre algoE terminadas en
SmenteS. Va hemos cubierto el segundo paso.
;i prestamos atencinE podemos locali(arE en cada
palabra 'ue pronunciamosE una s$laba en la cual el tono
de vo( se eleva un poco sobre el resto. A esto los
acad0micos le han dado el nombre de s$laba tnicaE pues
es la s$laba 'ue lleva la responsabilidad de determinar el
signiDcado de la palabraE por lo 'ue comentamos
algunas l$neas m&s arriba. a s$laba tnica di4erencia a
la palabra a la 'ue pertenece de otras con ortogra4$a
361
similar. a locali(acin con 0Rito de la s$laba tnica de
una palabra es un ejercicio necesario para terminar el
aprendi(aje de las reglas de acentuacin. .n nuestro
idioma elevamos el tono de la ma5or$a de las palabras en
la Oltima o en la penOltima s$laba. ;i damos revista a
todas las palabras 'ue terminan en SinS UaccinE
organi(acinE ilustracinUE o a las 'ue terminan en SturaS
UalturaE culturaE pulituraUE podemos darnos una idea de la
importancia de este hecho dada la cantidad de palabras
de esta naturale(a 'ue usamos a diario. >ambi0n son
mu5 comunesE aun'ue en menor nOmeroE las palabras
cu5a s$laba tnica es la antepenOltimaE como valoE
&spero o s$labaE 5 muchas 4ormas verbales cuando se
pronuncian en segunda personaE como OsaloE al&bale o
am&rralo. .n nuestro idioma no se emplean s$labas
tnicas m&s all& de la antepenOltima s$labaE eRcepto en
ciertos casos de palabras compuestas 'ueE si son bien
anali(adasE tienen una especie de doble acentuacinE
como SespecialmenteS Uen cial 5 men.
.stas di4erencias entre la posicin 'ue la s$laba tnica
ocupa en cada palabra permite establecer una
clasiDcacin de tres tipos de palabras. A las palabras 'ue
pronunciamos con tono m&s elevado en la Oltima s$laba
se les da el nombre de agudasN las 'ue tienen este tono
en la penOltimaE graves Itambi0n conocidas como
SllanasSJN 5 las 'ue tienen el tono en la antepenOltimaE
esdrOjulas. ;on agudas palabras como parar 5 caminE
aun'ue 0sta se escriba con acento 5 a'uella noE por'ue a
ambas les damos ma5or entonacin en la Oltima s$laba.
;on graves IllanasJE bajo las mismas condicionesE las
palabras l&pi( 5 huerto. as esdrOjulasE todas las
esdrOjulasE se escriben con acentoE por lo 'ue son las
362
m&s 4&ciles de escribir correctamente. a misma palabra
esdrOjula es esdrOjula. .l tercer paso est& cubierto.
Ahora bienE el problema con todo esto no est&
simplemente en saber cu&l es la s$laba tnica de una
palabraE sino en saber cu&ndo el acento debe ser escrito.
.s lgico: aun'ue no sepamos cu&l es la s$laba tnica de
la palabra StratoSE no importar$a por'ue esa palabra no
lleva acento ortogr&Dco 5 nadie se dar& cuenta de
nuestra ignorancia. .l caso es 'ue ha5 palabras 'ue
deben llevar acento ortogr&Dco 5 si lo colocamos mal o
lo obviamosE podemos no slo delatar nuestro
desconocimiento delante de 'uienes s$ conocen las
reglas de acentuacinE sino adem&s dar una idea errada
de lo 'ue 'ueremos decir.
a presencia del acento ortogr&Dco est& determinada
por la eRistencia de ciertas caracter$sticas en las s$labas
'ue componen una palabra. .n el caso de las palabras
agudasE la regla m&s 4&cil de recordar es 'ue toda
palabra cu5a s$laba tnica sea la OltimaE 5 'ue termine
en vocalE se escribe con acento. o cual puede ser
simpliDcado as$: toda palabra aguda 'ue termine en
vocal se escribe con acento. .s por esto 'ue se acentOan
las palabras man$E llor0 5 aDl. a otra regla
concerniente a las palabras agudas es 'ue toda palabra
agudaE 5 'ue termine en SnS o SsSE se escribe con acento.
as palabras agudas 'ue terminen en rE como los verbos
UcerrarE matarE lloverUE no llevan acentoE pues no
terminan en SnS ni en SsS. .s Otil conocer estoE pues se
suele cometer el error de escribir Scap&(S cuandoE al no
terminar en nE s ni vocalE realmente no lo lleva. %ucha
genteE cuando aprende estas dos reglasE se sorprende de
363
'ue algo tan sencillo sea rehuido constantemente por
consider&rsele algo mu5 complejo.
.l caso de las palabras graves IllanasJ es opuesto. as
dos reglas 'ue valen para las palabras agudas se ven
ante un espejo cuando hablamos de las graves IllanasJ.
.n las palabras graves IllanasJE la regla a recordar ser&
'ue toda palabra grave IllanaJ se escribe con acentoE
siempre 'ue no termine en vocalE en SnS ni en SsS. /or
estoE se escribe el acento en las palabras revlverE pme(
5 l0mur. 1gualmenteE por la misma ra(nE 5 contra lo 'ue
mucha gente suponeE no se acentOa la palabra ScanonS.
>ampoco se acentOan las 4ormas verbales tales como
reali(aronE lograronE llegaronE 'ue muchos escriben
reali(arnE lograrn o llegarnE principalmente por'ue
suelen con4undirse con palabras agudas 'ue si se
acentOanE como reali(acin.
Ahora 'ue hemos comprendido estas reglas
concernientes a las palabras agudas 5 graves IllanasJE 5
recordando 'ue absolutamente todas las esdrOjulas se
escriben con acentoE 5a hemos cubierto el cuarto 5 m&s
importante paso en el aprendi(aje de las reglas de
acentuacin.
.l 'uinto 5 Oltimo paso es el 'ue se reDere a las
eRcepciones. .s el verdaderamente complejoE por'ue la
ma5or$a de las eRcepciones a estas reglas aplican a
casos espec$Dcos 5 no siempre es tan claro.
#eneralmenteE las eRcepciones de acentuacin vienen
dadas por la eRistencia de palabras con dos o m&s
signiDcados. as palabras de este tipo m&s 4&ciles de
reconocer son los monos$labos. Tstos por regla general
no se acentOanE pues se considera innecesario escribir el
acento en una palabra compuesta slo por una s$laba.
364
as palabras vioE dio 5 4ue no se escriben con acentoE al
contrario de lo 'ue la ma5or$a de la gente supone. /ero
tomemos el ejemplo de la palabra Sm&sS: escrito as$E con
acentoE se reDere a una adicin o a una ma5or cantidad
de algo. /ero cuando se le escribe sin acento es un
sinnimoE de uso 4recuente en literaturaE de SperoS. o
mismo sucede con SteS I4orma pronominal de segunda
persona como en Ste do5 una cancinSJ 5 la hora del St0S
Ila bebidaJ. .n palabras con m&s de una s$labaE el caso
m&s claro es el de SsloS Isinnimo de OnicamenteJ 5
SsoloS Isin compa<$a de ninguna otra personaJ. as
4ormas interrogativas a<aden tambi0n sus acentos a las
palabras de las 'ue se valen: ScomoSE sin acentoE se usa
para comparar dos o m&s elementos Iera rojo como la
sangreJE pero cuando escribimos ScmoSE con el acentoE
se pasa a in'uirir algo. .sto es independiente de 'ue en
la oracin eRistan signos de interrogacin: lleva acento
ortogr&Dco la palabra ScmoS en estos casos: S=cmo
est&s?S 5 Sles dir0 cmo llegu0 hasta a'u$S. Aun'ue la
segunda 4rase no es una preguntaE sino una aDrmacinE
la misma encierra una 4orma interrogativa. .stos
mismos ejemplos valen para S'ui0n 5 'uienSE Scu&ndo 5
cuandoSE Sdnde 5 dondeSE S'u0 5 'ueS.
.l caso de por'ueS tambi0n presenta algunas
peculiaridades dignas de estudio. S/or'ueS es una
palabra compuestaE creada con SporS 5 S'ueS. Cuando
ambas se escriben juntasE Spor'ueSE es una conjuncin
'ue antecede a la ra(n o motivo de algo. -ecimos:
Sllegamos tarde por'ue hab$a mucho tr&DcoS. -os 4rases
'uedan unidas por Spor'ueSE siendo la segunda una
eRplicacin del motivo de lo 'ue ocurre en la primera.
/ero eRiste un caso en el cual esta palabra se escribe
365
acentuadaE 5 es cuando 4unciona como sinnimo de
ra(n o motivo. .sto suele con4undir a la gente con la
anterior acepcinE pero en realidad la di4erencia est& en
el conteRto de la 4rase. S/or'u0S con acento se usaE por
ejemploE en este caso: S.l pro4esor eRplic el por'u0 de
las bajas notas del cursoS. o cual no podr$a con4undirseE
bajo ningOn conceptoE con una conjuncin 'ue anteceda
a la ra(n o motivo de algo. ;eparadasE SporS 5 S'ueS son
usadas para otros Dnes. S/or 'ueS sin acentoE se usa
para eRpresar la intencin de 'ue algo suceda de
determinada manera. /or ejemploE se puede utili(ar en:
S%is mejores deseos por 'ue tenga una 4eli( navidadS.
>ambi0nE en: S.l 4uncionario debe velar por 'ue se
cumpla la le5S. Cuando se escribe S'u0S con acentoE
sirve como 4orma interrogativa para in'uirir la causa de
algo. Como mencionamos en el p&rra4o anteriorE una
4rase en 4orma interrogativa no necesariamente lleva los
signos de interrogacin. ;on 4rases en 4orma
interrogativaE usando Spor 'u0SE las siguientes: S=/or
'u0 llegas a esta hora?SE 5 S.l se<or pregunta por 'u0 no
ha5 habitacinS.
Ana eRcepcin 'ue no se debe pasar por alto es la 'ue se
aplica cuando las palabras esteE estoE a'uel 5 sus
respectivos plurales sustitu5en al sujeto en una oracinE
con la eRpresa Dnalidad de no volver a nombrar el
sujeto. ,ormalmente estas palabras no se acentOan:
SesteS se debe escribir sin acento en Seste automvil es
m$oS. /ero en este caso: Shab$a un automvil rojo 5 otro
blancoN 0ste 4ue el 'ue compr0SN se escribe el acento
por'ue S0steS sustitu5e al automvil blanco. Algo
parecido sucede con el 5 0l: el primero se escribe sin
acento cuando se trata del art$culo Iel automvilJ 5 con
366
acento cuando sustitu5e al sujeto I0l lleg a5erJ.
>ambi0n observamos esto con tu Itu casaJ 5 tO ItO tienes
algoJE as$ como con mi Imi cuadernoJ 5 m$ Ieso es para
m$J.
3a5 otras dos eRcepciones importantes 5 se reDeren a
las palabras graves IllanasJ. Va hemos visto 'ue 0stas no
llevan acento ortogr&Dco cuando terminan en vocalE en n
o en s. /ara comprender el prRimo caso es necesario
saber 'ue las vocales se dividen en dos grupos: las
vocales abiertas 5 las cerradas. as abiertas son la aE la
e 5 la o. as cerradas son la i 5 la u. Cuando la palabra
grave termina en dos vocalesE la primera cerrada 5 la
segunda abiertaE 5 la s$laba tnica es la cerradaE se
escribe el acento. .s el caso de Scom$aE dorm$a o
gan(OaS. a otra eRcepcin con palabras graves 'ue
'ueremos comentar a'u$ es la correspondiente a las
palabras 'ue terminen en n o sE siendo una consonante
la letra previa a 0stas. /or ejemploE en b$ceps o en
4rceps. Aun'ue son graves 5 terminan en sE se acentOan
por'ue la letra anterior a la s es otra consonanteE en
ambos casos la p.
.l correcto uso de las letras
a parte m&s di4$cil de la ortogra4$a consiste en aprender
el uso correcto de cada letra. %uchas de las letras de
nuestro abecedario tienen usos espec$Dcos 5 aun'ue en
principio debe aplicarse un gran es4uer(o en aprender
estas reglasE luego de un tiempo se vuelve un ejercicio
interesante dado 'ue observamos ejemplos en todas
partes. .l problema es 'ue en nuestro idioma ha5 letras
'ue se pronuncian de manera mu5 parecida pero 'ue se
usan de 4orma distinta de acuerdo al entorno en 'ue se
367
enmarcan. /articularmente en atinoam0ricaE se ha
perdido la di4erencia entre la pronunciacin de las letras
ScSE S(S 5 SsSE as$ como en las letras SbS 5 SvSE 5 en un
caso de la SgS 5 la SjS.
.n el caso de la cE la ( 5 la sE se har$a di4$cil para alguien
ineRperto saber si la palabra pacer deber$a escribirse
pacerE paser o pa(er. /ara resolver esto se han creado
ciertas reglas cu5o grado de diDcultad estriba en su
abundancia 5 no en otra cosa. Citaremos a'u$ algunas de
estas reglas slo como re4erencia:
a c: verbos con terminaciones hacerE recibirE decir 5
concederN sustantivos 'ue terminan en homicidioE
catolicismo 5 latrocinioN algunas palabras esdrOjulas 'ue
terminan en: cmpliceE cet&ceo 5 l$citoN muchos vocablos
'ue terminan en prudencialE enjuiciarE ociosoE maliciosoE
calvicieE juicioE las palabras 'ue terminan en
abundanciaE advertenciaN los plurales de las palabras
'ue terminan en (: l&pi(E l&picesN pa(E paces.
a s: vocablos 'ue terminan en: much$simoE dantescoE
mesuraE despotismoE crisisN los adjetivos 'ue terminan
en 4amosoE decisivoE nicaragènseN los sustantivos
4emeninos 'ue terminan en alcaldesaE pitonisaN
terminaciones como la de las palabras conclusinE
propulsinN las combinaciones incorporadas en algunas
inPeRiones verbales: saltaseE cubrieseN los vocablos 'ue
contienen las combinaciones segmentoE signoN 5E por
supuestoE como letra Dnal de la ma5or$a de los vocablos
castellanos.
a (: derivados de nombres terminados en porta(oE
mela(aE mai(alE pasti(alE casti(oE coberti(oE levadi(oE
po(ueloE ca(uelaN muchas palabras agudas como
capata(E viude(E lombri(E arro(E arcabu(N las inPeRiones
368
correspondientes a los verbos terminados en na(coE
pade(coE cono(casE condu(co.
a h: cuando se trata de palabras 'ue comien(an por los
diptongos hialinoE hieloE huesoE huidi(oE hioidesN en las
palabras 'ue comien(an como humanoE horrorE hombroN
en las palabras 'ue comien(an por ra$ces griegasE como
hipoptamoE hidrogra4$aE hipertroDaE hipnticoN se
mantiene en los derivados de palabras como veh$culoE
enhebrarE vah$doE truh&nE anhelarE inhumano.
a b: palabras 'ue terminan en recibirE debilidadE
nauseabundoN las 'ue llevan las combinaciones brumosaE
blas4emiaE cableN las 4ormas del copret0rito de los verbos
de la primera conjugacin como mendigabaE
hechi(&bamosE reali(abaisN las 'ue comien(an con el
preDjo bilingèE bisectri(E bi(cochoN los vocablos 'ue
comien(an con budismoE burbujasE bOs'uedaN los
vocablos 'ue comien(an con objetarE abstra$do.
a v: palabras 'ue comien(an con ventis'ueroE
vertebradoE vest$buloN en el presente del indicativoE del
subjuntivo 5 el imperativo de los verbos estarE irE andar 5
tener: vamosE estuveN vocablos precedidos en las
consonantes nE d 5 b: invitacinE advertirE obviarN
despu0s de ciervaE siervoE servicioE divinoE levadi(oN
vocablos terminados en herb$voroE e'u$vocoN sustantivos
5 adjetivos 'ue terminan en cavaE inclusiveE levaE graveE
negativaE nocivoE nueve.
a g: palabras 'ue terminan en agenciaE urgenteN
vocablos 'ue comien(an con el preDjo geo ItierraJ:
geogra4$aE geolgicoN inDnitivos verbales con
terminacin erE irE como escogerE corregirN antecediendo
en regenteE gestoN en los adjetivos 'ue terminan en
369
vig0simoE trigesimalE primog0nitoE octogenarioN en las
palabras 'ue terminan como magiaE elogioE religin.
a j: sustantivos 'ue terminan en engranajeE relojer$aE
consejeroE eRtranjeraN en el pret0rito indeDnido del
indicativo 5 en el 4uturo 5 pret0rito imper4ecto del
subjuntivoE de los verbos traer 5 decir: trajisteE dijoE
trajeraE dij0ramosE trajeseE dijeseE trajereE dijereN en los
verbos 'ue terminan en gerE girE cambia la g por j
delante de a 5 o: recogerE corregirE recojoE corrijoE recojaE
corrijaN delante de aE oE uE como en majaE jorobaE juglarN
los verbos hojear 5 enrojecer 'ue derivan de hoja 5 rojo.
a m: antes de p 5 b: diciembreE hombreE campestreE
cumplidoN antes de n: alumno.
a r: tiene sonido 4uerte cuando se usa como comien(o
de palabra: rincnE r&pidoN se escribe simpleE aun'ue
suene 4uerteE despu0s de consonante: enredoE subra5arN
se escribe dobleE para 'ue produ(ca sonido 4uerteE entre
vocales: arro(alE carreta.
a R: en la 4ormacin de los preDjos eR I4uera deJ 5 eRtra
Iadem&s deJ: eRtempor&neoE eRtraordinario.
a ll: en la 4ormacin de las palabras 'ue inclu5en las
part$culas callejaE camelloE 4uelleE pajarilloE canastilla.
.s importante saber 'ue todas estas reglas tienen
algunas eRcepciones 5 adem&s algunos usos particulares
adicionales a los 'ue a'u$ mostramos. /ero el presente
teRto no pretende ser una gu$a sobre estoE sino apenas
una simple re4erenciaE por lo 'ue invitamos al lector a
rePeRionar sobre estos temas haciendo las
comparaciones de rigor con teRtos 'ue tenga a la mano
oE inclusiveE con un diccionario.
os signos de puntuacin
370
.l tercer elemento a anali(ar en todo esto son los signos
de puntuacin. A<adidos al idioma escrito con la idea de
representar las di4erencias de velocidad o entonacin
'ue solemos hacer en el lenguaje habladoE los m&s
conocidos son el puntoE la coma 5 los signos de
interrogacin 5 eRclamacin. ;on los m&s 4&ciles de usar.
a coma IEJ es la representacin de una breve pausa 'ue
har$amos si la 4rase escrita 4uera pronunciada. ;e usa
para unir elementos en una descripcin 5 se elimina
cuando se llega al elemento Dnal 5 debe ser usada la
conjuncin S5S: la casaE los &rboles 5 el automvil. ;er$a
incorrecto escribir la casaE los &rbolesE 5 el automvil.
1gualmenteE cuando se dicen varias 4rases cortas en una
misma oracinE deben ser separadas por comas: Sgritos
desesperadosE rostros llorososE miembros r$gidos: era la
desolacinS. ;e usa coma tambi0n cuando se constru5e
una 4rase a la manera del antiguo vocativo latino:
SFobertoE corre a casaS. .sto implica tambi0n el uso de
coma en la 4rase ScorreE Jos0E correS. ;e usa tambi0n
cuando se omite el verbo: iremos a la pla5aE ustedes
tambi0n Idecimos 'ue se omite el verbo por'ue la 4rase
es una 4orma abreviada de decir iremos a la pla5aE
ustedes ir&n tambi0nJ. 1gualmenteE cuando se intercala
una 4rase 'ue eRplica algo 'ue tiene 'ue ver con la 'ue
le sirve de alojamiento: las puertas del A5untamientoE
declar el alcaldeE estar&n abiertas. >ambi0n se debe
usar coma cuando se trasponen los elementos de una
oracin: a tempranas horas de la ma<anaE 5o lo le$a. VE
DnalmenteE cuando se escribe una conjuncin
adversativa: la encomienda llegE no obstanteE se
'uedaron algunos objetos.
371
.l punto 5 coma INJ deDne una pausa ma5or 'ue la de la
coma. .s el t0rmino medio entre la pausa representada
por la coma 5 la representada por el punto. ;uele
separar oraciones de sentido opuesto Itodos conven$an
en la necesidad de decir siempre la verdadN eRcepto
/edroE el mitmanoJ o 'ueE siendo largasE guarden entre
s$ estrecha relacin I5a no volver&s a soportar la
inmunda carga maloliente de mi suciedad 5 mi
embriague(N 5a podr&s almacenar todos los d$asE rincn
oloroso a cedro de /erij&J. .l punto 5 coma se utili(a
tambi0n para separar ideas cuando sirven de eRplicacin
a los elementos de una descripcin Ilos ojosE a(ules 5
grandesN la bocaE carnosa 5 provocativaN las manosE
blancas 5 suavesJ. >ambi0n se usa antes de luegoE sin
embargo 5 no obstanteE 5 con menor 4recuencia antes de
pero 5 mas Isus declaraciones son ciertasN sin embargoE
carecen de toda e4ectividadJ.
os dos puntos son una pausa un poco m&s larga 'ue el
punto 5 coma 'ue 4unciona como anuncio de 'ue una
4rase 'ue debe ser tomada en cuenta para entender la
anterior est& por ser pronunciada Ilo comprend$
entonces: hab$a llegado mi DnJE o para hacer una cita
teRtual IBol$var dijo: \%oral 5 luces son nuestras
primeras necesidades]JE as$ como para marcar el inicio
de una enumeracin Ihab$a muchas personas: desde
mercaderes hasta marinerosE desde ni<os hasta
ancianasE desde doctores hasta campesinosJ. Algo
importante es 'ue la presencia de los dos puntos no
'uiere decir 'ue la palabra siguiente deba iniciar con
ma5Osculas. .ste es un error bastante comOn.
.l punto representa la pausa m&s larga de todas. %arca
el Dnal de una 4rase 5 el inicio de otra. >ambi0n se usa
372
para indicar una abreviaturaE eRcepto cuando la misma
es la abreviatura de alguna unidad de medida.
Htros signos de puntuacin de usos m&s espec$Dcos:
.Rclamacin e interrogacin: identiDcan una
eRclamacin o una pregunta directamente. ;e escriben
al abrir 5 al cerrar la eRclamacin o la pregunta: =est&
mu5 cerca? X5a vieneY a presencia del signo de
eRclamacin o de interrogacin implica 'ueE si est& al
Dnal de una 4raseE el punto desaparece absorbido por el
'ue 5a inclu5e el signo en su parte in4erior. .sto no
ocurre cuando el signo 'ue debe seguir es una coma o
cual'uier otroE 5 se mantiene.
/ar0ntesis: se utili(an abriendo 5 cerrando una
eRpresin 'ue ampl$a la posibilidad de comprender una
4rase espec$Dca. .l hombre camin Inunca hab$a corridoJ
lo m&s r&pido 'ue pudo.
Comillas: destacan palabras o giros Ile llam \dotol]J 5
reproducen citas teRtuales IdijoE mir&ndome: \,o tienen
nada 'ue ver]J. >ambi0n encierran t$tulos de partes de
obrasE t$tulos de revistas 5 peridicos. .n algunos casos
indican 'ue se est& empleando un vocablo eRtranjero. .s
un error usar las comillas para destacar la importancia
de una 4rase en particular.
#uin largo: sirve para indicar la aparicin de un di&logo
en el teRto o como los par0ntesisE encerrando en s$ una
4rase dentro de otra 'ue 4unge de principal. .n el primer
casoE el guin se coloca al principio del p&rra4o 5 no se
cierra al terminar el di&logo:
U-ime 'u0 piensasE hermana.
.sta 4rase puede a su ve( ser interrumpida por el
narrador a<adiendo un nuevo guin largoE 'ue se
373
cerrar& slo si la 4rase contenida en 0l no est& al Dnal del
p&rra4o:
U-ime 'u0 piensasE hermana Udijo el ni<oE con l&grimas
en los ojosUE me tienes preocupado.
Como vemosE se mantiene la presencia de cual'uier
signo de puntuacin 'ueE de no eRistir el guinE se
hubiera colocado en ese punto de la 4rase. .l tercer caso
es cuando la 4rase 'ue se inserta en el di&logo termina el
p&rra4o:
U-ime 'u0 piensasE hermana Udijo el ni<o.
.n este Oltimo casoE el guin no se cierraE pues el punto
5 aparte cumple la 4uncin de cerrarlo autom&ticamente.
Cuando el guin trabaja como un par0ntesisE la sintaRis
es b&sicamente la misma comentada. Agregaremos 'ue
en este Oltimo casoE el guin deja de cerrarse cuando le
sigue un punto 5 seguido o un punto 5 aparteE a
di4erencia del caso anteriorE donde deja de cerrarse slo
con el punto 5 aparte.
#uin corto: separa las s$labas al Dnal de una l$nea.
>ambi0n se usa en la escritura de las palabras
compuestas separadas.
-i0resis: dos puntos 'ue se colocan sobre la u cuando
0sta se encuentra entre SgS 5 SeS o SiS Iaragè<oE #ìriaJ.
laves: agrupan contenidos en cuadros sinpticos.
Corchetes: indican 'ue lo 'ue se encierra en ellos puede
'uedar 4uera del discursoE se est& declarando 4uera de
conteRto.
Asterisco: hace una llamada 'ue luego el lector debe
seguir al Dnal de la p&gina o del teRto.
374
Fecursos 5 ornamentos po0ticos
>0rminos descriptivos generales:
1. %anierismo: el procedimiento general de decorar los
versos con varios ornamentos po0ticos o retricos 'ue se
multiplican eRcesivamente en el barrocoE algunas veces
se con4unde con el barro'uismo.
!. CultoE culteranoE culteranismo: la actitud art$stica del
barroco 'ue busca la ra(n del arte en el arte mismoE 5
'ue dicta 'ue la obra sea escrita para un pOblico 5a
culto.
@. #ongorismoE gongorino: el o lo 'ue busca su modelo
en la obra po0tica de uis de #ngoraE el protoculto.
). ConceptoE conceptistaE conceptismo: un juego de
palabras o conjunto po0tico dependiente de la sorpresa o
agude(a ingeniosa. /or ejemploE comentar la triple
negacin de ;an /edro Ila noche del viernes santoJ:
S=,o hab$a 'ue cantar el galloE viendo tan grande
gallina?S
*. lano: la tendencia de escribir poes$a m&s popular 'ue
conceptista o culterana tal como la obra de ope de 6ega
4rente a la de #ngora o Quevedo.
Hrnati o recursos espec$Dcos:
1. Ablativo absoluto: el empleo del participio per4ecto
con 4uer(a de toda una cl&usula adverbial.
.jemplo: 3echo 5a el trabajo se 4ue.
!. Acumulacin: la abundancia de detalles amontonados.
.jemplo: Cu&n 4r&gil esE cu&n m$seraE cu&n vana.
@. Acusativo griego: cuando las palabras modiDcantes
concuerdan no con las palabras 'ue modiDcan sino con
375
el sujeto principalE reempla(ando as$ una preposicin
'ue re'uiere el caso acusativo.
.jemplo: -esnuda el pecho anda ella I.lla anda con el
pecho desnudoJ
). Alegor$a: Ien griego: otra lecturaJ. An conjunto de
elementos descriptivos o narrativos en el 'ue cada
elemento corresponde directamente a los elementos de
otro conjuntoE distinto del 'ue representan en el sentido
literal.
*. Aliteracin: la repeticin de consonantes en un pasajeE
sobre todo de consonantes iniciales.
.jemplo: ...un no s0 'u0 'ue 'uedan balbuciendo.
". Alusin: la descripcin de cualidades de un objeto o
de una persona por medio de citar o mencionar Ialudir aJ
otro Ib$blicoE literarioE histricoE etc.J
.jemplo: An Job era deste siglo presente
7. AmpliDcacin: eRpansin por medio de descripcionesE
comparacionesE repeticiones.
.jemplo:
=Qu0 es la vida? An 4renes$N
=Qu0 es la vida? Ana ilusinE
una sombraE una Dccin...
9. Anacronismo: el empleo de un elemento para
ornamentar a otro 4uera de su debido tiempo
cronolgico.
.jemplo: .n ventura Hctaviano... Ihablando del padre de
Jorge %anri'ueJ
:. Analog$a: una semejan(a establecida por la
imaginacin entre dos o m&s cosas concebidas como
distintas.
.jemplo:
376
,uestras vidas son los r$os
'ue van a dar en la mar
'ue es el morir.
12. An&4ora: repeticin deliberada de una palabra Io
m&sJ al comien(o de varios versos o estro4as para
prestar un tono re4or(ado al estilo.
.jemplo:
;ue<a el 'ue a medrar empie(aE
sue<a el 'ue a4ana 5 pretendeE
sue<a el 'ue agravia 5 o4endeE
5 en el mundoE en conclusinE
todos sue<an lo 'ue son.
11. An&stro4e: inversin del orden normal para dar
0n4asis al segmento Dnal.
.jemplo: .n tu edad ningOn peligro ha5 leve.
1!. Ant$4rasis: emplear una palabra o una eRpresin en
sentido contrario al literal por medio de la iron$a o
eu4emismo.
.jemplo:
X6ete al cieloYE o bienE
X/0gale bienE pero en la cara redondaY
1@. Ant$tesis: presentacin de una idea por medio de
t0rminos contradictoriosE en 4orma paralel$stica 5
concisa.
.jemplo: sirena dulce si no esDnge bella.
1). Antonomasia: el empleo del nombre de una persona
para representar una abstraccin.
.jemplo: Casi en sombra de la muerteE un nuevo Hr4eo.
1*. Apstro4e: el dirigirse a una persona o a una idea
personiDcada.
.jemplo: V tOE Amor...
377
1". Apoteosis: la deiDcacin de un hombre o de una
calidad humana.
.jemplo: %elibeo so5. .n %elibea creo.
17. As$ndeton: supresin de la conjuncin copulativa.
.j: en tierraE en humoE en polvoE en sombraE en nada
19. Asonancia: la rima 4emenina o masculina de vocalesE
o la repeticin dentro del verso de la misma vocal en
s$labas acentuadas.
.jemplo: in4ame turba de nocturnas aves.
1:. Bimembracin: la divisin de un concepto o un verso
en dos elementos paralelos. 60ase tambi0n
polimembracin.
.jemplo: al sonoro cristalE al cristal mudo.
!2. -ecoro: el empleo de elementos apropiados al sujeto.
!1. .lipsis: dejar una idea incompleta.
.jemplo: Anoche so<0... =-irelo?
!!. .mblema: una imagen o una Dgura simblica
acompa<ada de una divisa o lema o una re4erencia a un
emblema consagrado por la tradicin.
.jemplo: el dulce nido del ciego ni<o
!@. .ncabalgamiento: dos versos 'ue siguen sin pausa
por necesidad del sentido o sintaRis.
.jemplo:
/ues no ha5 otro camino
por donde mis ra(ones
va5an 4uera de a'u$E sino corriendo
por tus aguasE 5 siendo
en ellas anegadas.
!). .p$teto: lo 'ue se reDere a una persona o su nombre.
.jemplo: .l Cid: Sel 'ue en buen hora naci.S
!*. #radacin: elementos caliDcativos 'ue van en orden
de importancia creciente o menguante.
378
.jemplo:
%al te perdonar&n a ti las horas:
las horas 'ue limando est&n los d$asE
los d$as 'ue ro5endo est&n los a<os.
!". 3ip0rbato o hip0rbaton: ordenacin anormal
asint&ctica de palabras.
.jemplo: An monte era de miembros eminente
!7. 3ip0rbole: eRageracin sorprendente con el motivo
de hacer aceptar lo inveros$mil.
.jemplo:
Vo vos 4ui siempre leal
m&s 'ue 4ue /aris a .lena.
!9. 1ron$a: saber lo 'ue otros no sabemos 'ue sabemosE
o decir el contrario de lo 'ue literalmente signiDcan las
palabras Ipuede llegar al sarcasmo cuando se hace
amarga o cruelJ.
.jemplo:
Bien pod0is salir desnudo
pues mi llanto no os ablandaN
'ue ten0is de acero el pecho
5 no hab0is menester armas.
!:. itote: emplear una eRpresin menos 4uerte de la
entendida.
.jemplo: Smenos malS o Sno es mala la ideaS
@2. %et&4ora: una manera de sustituir una palabra o
eRpresin por otraE con la 'ue tiene algOn rasgo en
comOn.
.jemplo:
SAna prisin de n&carS IperlaJ o Scampo de Pores
lucientesS IcieloJ.
379
@1. %etonimia: el empleo de una palabra o eRpresin
para indicar otra relacionada Icomo la causa por el
e4ectoE lo 'ue contiene por lo contenidoE etc.J
.jemplo: 6ertido Baco el 4uerte arn0s a4ea I6inoJ.
@!. Hnomatope5a: una palabra 'ue tiene el sonido del
signiDcado.
.jemplo: Sel susurro de las abejasS o Smaullar del gatoS.
@@. HR$moron U poner elementos contrarios en
conjuncin.
.jemplo: Scortesanos labradoresSE Ses'ueleto vivoS
@). /aradoja: dos cosas 'ue evidentemente se niegan o
se contradicenE pero por lo 'ue sigueE no lo son.
.jemplo:
un cuerpo con poca sangreE
pero con dos cora(ones.
@*. /aralelismo: estructuras seguidas 'ue se relacionan
entre cosas comparables.
.jemplo:
su boca dioE 5 sus ojos cuanto pudoE
al sonoro cristalE al cristal mudo.
@". /arataRis: la coordinacin de elementos de una
cl&usula.
.jemplo:
labr0E cultiv0E cog$E
con piedadE con 4eE con celoE
tierrasE virtudesE 5 cielo.
@7. /aronomasia: el empleo de palabras con casi el
mismo sonido.
.jemplo:
sin velas desvelada
5 entre las olas sola.
380
@9. /er$4rasis: emplear varias palabras en ve( de una
solaE o sea circunlocucin.
.jemplo: un rubio hijo de una encina hueca Ipanal de
mielJ
@:. /ersoniDcacin: dar calidades humanas a cosas
inanimadas.
.jemplo: XHh noche 'ue guiaste...
)2. /olimembracin: la divisin de un concepto en varios
elementos paralelos.
.jemplo:
X+ue sue<o a5erN ma<ana ser& tierraY
X/oco antesE nadaN 5 poco despu0sE humoY
)1. /olisemia: .l empleo de una palabra con varios
signiDcados a la misma ve(.
.jemplo:
6olviose en bolsa JOpiter severoN
levantose las 4aldas la doncella
por recogerle en lluvia de dinero.
)!. /olis$ndeton: la adicin de innecesarias conjunciones
copulativas.
.jemplo: preso 5 4or(ado 5 solo en tierra ajena
)@. /rosopope5a: atribuir sentimientos humanos a la
naturale(aE generalmente en simpat$a con el ser humano
tratado en el pasaje.
.jemplo:
;e desatac la noche
5 se orinaron las nubes. I;obre eandroJ
)). Quiasmo: presentacin de un par sint&ctico 5a
presentado en orden contrario.
.jemplo: apenas llega cuando llega a penas.
)*. ;$mil: la comparacin eRpl$cita de dos cosas.
.jemplo:
381
Como la tierna madre 'ue el doliente
hijo le est& con l&grimas pidiendo
.....
as$ a mi en4ermo 5 loco pensamiento
)". ;in0cdo'ue: tomar el ma5or por el menorE la materia
por el objetoE o la parte por el todo.
.jemplo: viendo 'ue sus ojos a la guerra van
)7. ;inestesia: la percepcin de una imagen por medio
del sentido 'ue no le pertenece.
.jemplo: la cancin a(ul
)9. Ceugma: el empleo de un slo pronombre con dos
antecedentes posibles.
.jemplo:
sucia de besos 5 arena
5o me la llev0 del r$o.
382
,anc5 Gress:
os die( mandamientos del escritor de Dccin
1. .scribe regularmente. ;i no tienes mucho tiempoE
escribe al menos cinco minutos por d$a.
!. .scribe el tipo de Dccin 'ue amas leer.
@. ,o esperes a la inspiracin para comen(ar.
). .scribir es reescribir. ;iempre.
*. .scucha todas las cr$ticas con la mente bien abierta.
". ee todo lo 'ue puedas. V m&s tambi0n.
7. ,o sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias
'ue desees 5 como desees.
9. -edica especial atencin al primer p&rra4o. .l 'ue
pega primeroE pega dos veces.
:. >rata de SconvertirteS en tus personajes mientras los
escribes.
12. ,o te desanimes ante un recha(o. Al :2 por ciento
de los escritores m&s eRitosos les dijeron al menos una
ve( 'ue se dedicaran a otra cosa.
383
Fodol4o %art$ne(
Algunas notas sobre los di&logos
Cierta ve(E alguien me pregunt 'u0 encontraba m&s
di4$cil en el trabajo de escribir. ,o parpade0 al
responder: Sos personajes 5 los di&logosS. -el dise<o de
personajes 'ui(& hablemos en otro momentoE pero ho5
me gustar$a pediros unos minutos de vuestra atencin
para dedicarlos a lo di4$cil 'ue es construir un buen Io
incluso un malJ di&logo.
A menudoE 5 especialmente en los cuentosE donde no ha5
espacio para un desarrollo en pro4undidad de la
psicolog$a de un personajeE la 4orma en 'ue 0ste habla
puede bastar para deDnirlo. An personaje 'ue nos es
presentado hablando de determinada manera evocar& en
nuestra mente una concreta 4orma de ser 5E si el autor es
lo suDcientemente h&bilE ni si'uiera necesitar&
describirlo 4$sica o mentalmente para 'ue tengamos una
imagen clara de cmo es.
Claro 'ue ah$ trope(amos con el meollo de la cuestin:
a 4rasecita sin importancia de Ssi el autor es lo
suDcientemente h&bilS. -e hechoE es per4ectamente
posible 'ue un cuento con una buena idea de partidaE
bien desarrollada 5 'ue est0 impecablemente escrito en
sus partes narrativas 5 descriptivasE resulte luego un
completo Dasco a causa de la pobre(a de sus di&logos.
lltimamente he tenido la oportunidad de leer bastante
material de autores noveles 5 precisamente uno de los
lugares donde estos parecen tener m&s diDcultades es
en ese tema. Cuentos 'ue en general no est&n mal
escritos suelen tener unos di&logos 'ue entorpecen el
desarrollo de la accin m&s 'ue a5udarla a avan(arE 'ue
384
no resultan ni Puidos ni naturalesE dando al lector la
impresin de 'ue los personajes hablan como si
recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala
obra de teatro.
=Cmo deber$a ser entonces un buen di&logo? .n primer
lugar 5E posiblemente m&s importanteE debe sonar
natural a nuestros o$dos mentales de lectorE 'ue pare(ca
Iaun'ue en el 4ondo no lo seaJ un di&logo de verdadE de
los 'ue puede o$r por la calle o decir 0l mismo. -ebe
tambi0n aportar in4ormacinE no ser simplemente una
pie(a dial0ctica vac$a. VE por OltimoE 5 peliagudoE est& el
tema de las acotacionesE de cmo introducirlos.
>ratar0 cada uno de estos temas por separado.
a naturalidad
Algo primordial es adaptar los t0rminos 5 las
construcciones gramaticales 'ue vamos a usar a la
personalidad 'ue 'ueremos deDnir por medio de ese
di&logo. An individuo iletradoE de escaso nivel culturalE
no usar& los cultismos 5 las construcciones subordinadas
'ue puede utili(ar un especialista en literatura
germ&nica medieval.
;i estamos escribiendo un relato en el 'ue los personajes
son navajeros del m&s miserable suburbio de Bara(agorE
el olvidado planeta por all& a la i('uierdaE tendremos
'ue hacerles hablar de acuerdo con su papel. Atili(ar&n
4rases m&s bien cortas o en todo caso unidas por
conjunciones. /ocas veces usar&n oraciones
subordinadasE tender&n a servirse eRclusivamente del
indicativoE e incluso es posible 'ue trabu'uen algunos
tiempos verbalesE 'ue digan Ssi no habr$as venidoS en
lugar de Ssi no hubieras venidoSE por ejemplo. ;u
vocabulario ser& m&s bien limitadoE 5 con cierta
385
4recuencia se servir&n de muletillas e interjecciones
varias 'ue insertar&n en mitad de una 4rase.
Asar&n determinadas palabras propias de su jerga. /or
el contrarioE si estamos describiendo la investigacin de
un grupo de sesudos 4$sicos 'ue tratan de desentra<ar el
Oltimo misterio del universoE tendr&n 'ue hablar de
4orma completamente distinta. ;u habla ser& algo m&s
ampulosaE pero al mismo tiempo m&s precisa. Asar&nE
evidentementeE t0rminos como SvectorS o Sgradiente de
velocidadS. .n general hablar&n igual 'ue un individuo
de cultura m&s o menos media con la jerga propia de su
pro4esin.
.se temaE el de la jergaE es mu5 importante. .n dos
aspectos. Cada pro4esinE cada 4orma de vidaE tiene su
vocabulario propioE 5 si pretendes describir a un m0dicoE
tienes 'ue estar bien enterado de 'u0 t0rminos usan los
m0dicos. ,o digo 'ue llegues al nivel de documentacin
de #abriel BermOde(E 'ue para ;alud mortal se devor
tomos 5 tomos de divulgacin m0dicaE pero s$ 'ue est0s
lo suDcientemente enterado como para no cometer
ga(apos 5 caracteri(arles m$nimamente bien.
.l otro aspecto de las jergasE el de las hablas
marginalesE es m&s peliagudo.
-ec$a Fa5mond Chandler 'ue slo ha5 dos tipos de
jergas aceptables para el escritor: Sel slang 'ue se ha
establecido en el lenguajeE 5 el slang 'ue uno mismo
inventa. >odo lo dem&s est& propenso a ponerse 4uera de
moda antes de alcan(ar la imprentaS
1
. An ejemplo
per4ecto de jerga inventada puede ser a naranja
mec&nica
!
E donde el autorE partiendo del vocabulario
rusoE crea el nadsatE la lengua juvenil 'ue hablan los
pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el
386
nadsat en su novelaE de una 4orma tan paulatinaE 5 con
un conteRto tan esclarecedorE 'ue uno apenas necesita
mirar el glosario 'ue inclu5en algunas ediciones del
libro para comprender su signiDcado. .n nuestro pa$s
podr$amos citar el caso de Ahogos 5 palpitaciones
@
E
novela olvidable en casi todos sus aspectosE pero 'ue
resulta interesante por la de4ormacin a 'ue el autor
somete el idioma. ,os describe una sociedad 'ue vive
por 5 para el placerE donde el su4rimiento es algo
inconcebible 5 obsceno: de esa 4ormaE el lenguaje se
de4orma hasta el eRtremo de 'ue palabras como
SsangreS 5 SmuerteS son aut0nticas procacidades 5 los
m&s prosaicos aspectos Dsiolgicos humanos son
descritos en tonos po0ticos 5 alegricos.
/or otro ladoE el di&logo debe ser PuidoE ha de tener un
ritmo propioE 5 en ese aspecto 'ui(& nos pudiera servir
de a5uda la poes$aE especialmente la cl&sicaE
40rreamente estructurada en torno a grupos acentuales
mu5 concretos. An soneto de #arcilaso o de Quevedo
puede ser de mucha a5uda para a5udarnos a ir cogiendo
ese ritmo. 6olviendo a citar a Fa5mond Chandler: S.s
probable 'ue comen(ara con la poes$aN casi todo
comien(a en ella.S
)

/ero todo lo dicho no basta para 'ue un di&logo suene
natural. Ano puede haber cumplido todo lo 'ue acabo de
eRponer 5 aun as$ encontrarse con 'ue acaba de escribir
una conversacin 4or(ada 5 an'uilosada. =-nde est&
entonces la naturalidad? Ah$ es donde interviene el o$do
del escritorE su intuicin 5 sus a<os de oDcio.
.n primer lugarE en una conversacin realE los
interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso
respondido a su ve( por otro ladrillo de discurso. a
387
genteE cuando hablaE se interrumpe unos a otrosE se
producen lapsos de silencioE un personaje inicia un
chiste 5 a'uel con el 'ue est& hablando se lo termina...
,o ha5 nada 'ue cause peor e4ecto 'ue /epe diciendo:
SVo creo 'ue...S 5 soltando una parra4ada a la 'ue
%anolo responde S/ues 5o pienso...S 5 suelta una nueva
parra4ada solo para 'ueE cuando acabeE llegue Juan 5
diga SQui(&E pero a m$ me parece...S para embarcarse en
nuevo discurso. .so no es un di&logoE sino tres
monlogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o m&s personas hablanE las circunstancias
mandan en muchas ocasiones sobre ellos. ;e puede
empe(ar hablando de 4Otbol 5E a medida 'ue la
conversacin va derivandoE se termina poniendo a parir
al gobierno sin 'ue nadie lo ha5a planeado as$. .n el
mundo SrealS las conversaciones no sonE no suelen serE
algo preparado. .n la literaturaE sin embargoE deben
serlo. ;i transcribimos un di&logo es por'ue ha5
determinada in4ormacin 'ue 'ueremos transmitir a
trav0s de 0lE algo 'ue 'ueremos contar usando esa
conversacin. /or tantoE hemos de ce<irnos al tema 'ue
'ueremos eRponerE pero al mismo tiempo hemos de ser
consecuentes con la caracteri(acin de nuestros
personajes. ;i hemos dise<ado uno de ellos de tal 4orma
'ue tenga tendencia a divagarE tendremos 'ue hacer
'ueE en determinados momentosE el tema de la
conversacin se aparte de nuestro propsitoE aun'ue
luego la hagamos volver a 0l.
>ambi0n ha5 'ue tener en cuenta 'ueE si el di&logo lleva
una gran carga emocionalE es m&s 'ue probable 'ue
alguno de los personajes 'ue intervienen en 0lE en un
momento dadoE suelte una palabrota para aliviar su
388
propia tensin o recalcar una idea. =/or 'u0 no? ,o ha5
'ue tener miedo a las palabrotasE la gente las usa
cuando habla 5E aun'ue el escritor no debe abusar de
ellasE resulta peor aun 'ue prescinda totalmente de su
uso. ,ada resulta m&s rid$culo 'ue un individuo 'ue
supuestamente est& 4uriosoE diciendo: SXCrcholisY
%enuda 4aena me hab0is hechoYS. ;i est& 4urioso de
verdadE no dir& ScrcholisS o Sc&scarasSN soltar& un
eRabrupto. ,o hace 4alta ser terriblemente vulgaresE
pero una o dos palabrotas insertadas en una
conversacin de 4orma natural a5udan a hacerla m&s
cre$bleE siempre 'ue no nos pasemos.
V cuando 5a tenemos el di&logo =cmo sabemos 'ue 0ste
es v&lido? Ana solucin puede ser coger lo 'ue uno
acaba de escribir e intentar leerlo en vo( alta. .so nos
salvar& en m&s de un momento de perpetrar di&logos
'ue nos parec$an maravillosos en la p&gina escrita 5 'ue
al ser o$dos se nos revelan cursisE artiDciales o torpes.
;in embargo tampoco esa es la solucin deDnitiva. A
#arc$a %&r'ue( le preguntaron en una ocasin por 'u0
daba tan poca importancia al di&logo en sus libros.
Fespondi 'ue para 0l: Sel di&logo en lengua castellana
resulta 4also. K...L .n este idioma eRiste una gran
distancia entre el di&logo hablado 5 el escrito. An
di&logo 'ue en castellano es bueno en la vida real no es
necesariamente bueno en las novelas. /or eso lo trabajo
tan pocoS
*
. A primera vista puede parecer 'ue el escritor
colombiano est& en uno de sus habituales desbarresE
pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos 'ue no
deja de tener ra(nE en cierto sentido. Al contrario de lo
'ue nos ocurr$a antes un di&logo puede sonar per4ecto al
o$rlo 5 luegoE en la p&ginaE resultar completamente
389
inadecuado. ,o olvidemos 'ue la literatura esE en el
4ondoE un artiDcioE un Dngimiento. An di&logo escrito
debe parecer 'ue es igual 'ue uno habladoE pero en
realidad no lo ser&.
=Qu0 hacerE entonces?
%i primer consejo sigue siendoE creo 5oE Otil pese a todo.
ee el di&logo en vo( alta 5E si no resultaE t$ralo a la
papelera. .n cuanto a cmo solucionar la segunda
cuestinE eso es algo 'ue va dando el tiempoE la
eRperiencia 5E sobre todoE el haber escrito mucho. .l
genio sigue siendo un !2c de inspiracin 5 un 92c de
transpiracin. HE en las inmortales palabras de ;herloc8
3olmes: S7atsonE el genio slo es la capacidad de
es4or(arseS.
-ar in4ormacin. =Cmo?
Como cual'uier otra parte de un relatoE un di&logo
cumple una 4uncin. V estaE creo 5oE es b&sicamente la
de aportar in4ormacin de una 4orma m&s r&pidaE directa
5 agradable al lector de la 'ue lo puede hacer un
4ragmento narrativo
"
.
An recurso mu5 usado por determinados escritores del
pasado esE en lugar de mostrarnos la accinE situarnos
ante dos personajes: uno asiste a ellaE el otro no. .l
primero le cuenta al segundo lo 'ue ocurre. .ra algo
mu5 usado por ;ha8espeareN claro 'ue 0l no lo hac$a por
gusto: no pod$a poner en escena a dos ej0rcitos de
'uince mil hombres d&ndose de bo4etadasE as$ 'ue ten$a
'ue limitarse a situar sobre el escenario a un criado 'ueE
desde lo alto de una torre le cuenta a su se<or lo 'ue
ocurre en el campo de batalla.
/ero es algo 'ue se sigue utili(ando ho5 en d$a 5 no es
un mal m0todo. a narracin de la accin por parte de
390
un testigo a un tercero puede ser mucho m&s coloristaE
emocionante 5 vital 'ue una descripcin directa de esa
accin. ;obre todoE si lo 'ue estamos narrando es de
importancia secundaria para el relato 5 no 'ueremos
perder demasiado tiempo en su descripcinE el truco del
testigo siempre es Otil.
An recurso similar es el de utili(ar un di&logo para 'ue
el lector se entere de acontecimientos 'ue han ocurrido
antes de 'ue se inicie el relatoE para situarle en el
escenarioE en el universo donde se desarrolla la historia.
.sto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de
la conversacin ignora lo 'ue el otro le est& contando. .l
'ue lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo
5 punto. .l problema viene cuando ambos saben lo 'ue
ha pasado 5 el Onico 'ue lo ignora es el pobre lector.
.ste es un de4ecto del 'ue no escapan ni escritores
eRperimentados. -el 'ueE de hechoE es di4$cil escapar.
=Cmo te las apa<as para poner en antecedentes al
lector sobre algo 'ue todos los personajes de la novela
saben 5a per4ectamente 5 'ue es imprescindible 'ue el
lector sepa para 'ue comprenda per4ectamente la
situacin?
a solucin del escritor ineRperto es la 'ue 5o llamo la
de la intervencin parlamentaria. A'uello de S;e<ores
diputadosE no les vo5 a decir...S 5 acto seguido se lo dice.
,o es di4$cil encontrar en un cuento primeri(o una
conversacin 'ue empie(a m&s o menos as$:
U>odos sab0is 'ue a5er por la tarde hubo una reunin en
la 'ue se decidi...
;i todos lo saben =para 'u0 lo cuenta? o lgico es dar
esos acontecimientos por sabidos 5 seguir a partir de
391
ah$. /ero el lector los ignora 5 ha5 'ue cont&rselos de
alguna manera.
/ero no de esa. .so crea una impresin de pobre(a 5
4alsedad en el di&logo. a gente no habla de cosas 'ue
5a saben para 'ue un ente misterioso ajeno a su
universo se entere de lo 'ue les ha pasado.
a solucin esE 'ui(&E dar la in4ormacin poco a pocoE a
pe'ue<os reta(os. ;iempre 'ue uno tenga espacio
suDcienteE por supuesto. ;e puede intentar otra cosaE si
los acontecimientos en cuestin son lo suDcientemente
importantes como para haber sido tenidos en cuenta por
los historiadores: insertarE en mitad del relatoE un
4ragmento de un supuesto libro donde se comenten esos
hechosE como hac$a Asimov en su serie de las
+undaciones con las citas de la .nciclopedia #al&ctica.
HE como h&bilmente hace #abriel BermOde( en ;alud
mortalE conseguir 'ue el personaje central asista a una
con4erencia de car&cter histricoUpol$tico.
Al DnalE si uno es lo suDcientemente h&bilE puede incluso
utili(ar la solucin de la intervencin parlamentaria 5
hacer 'ue el lector no se de cuenta de 'ue las normas de
la verosimilitud acaban de ser transgredidas. /ero pocos
escritores pueden permitirse eso impunemente.
os 1nterlocutores
-ice Amberto .co 'ue cuando se puso a escribir .l
nombre de la rosa: Slas conversaciones me planteaban
muchas diDcultades. K...L 3a5 un tema mu5 poco tratado
en las teor$as de la narrativa: K...L los artiDcios de los 'ue
se vale el narrador para ceder la palabra al personajeS
7
.
Como no ha5 nada mejor 'ue un ejemploE v0ase el
siguienteE 'ue es el mismo 'ue .co propone en su libro:
dos personajes se encuentran 5 uno le pregunta al otro
392
'ue cmo est&. .l otro responde 'ue no se 'ueja 5
pregunta a su ve( 'u0 tal est& el primero. Como veremos
enseguidaE ha5 muchas 4ormas en las 'ue puede ser
presentada esta conversacinE 5 no todas son iguales:
A: U=Cmo est&s? U,o me 'uejoE =5 tO?
B: U=Cmo est&s? Udijo Juan. U,o me 'uejoE =5 tO? Udijo
/edro.
C: U=Cmo est&s? Use apresur a decir Juan. U,o me
'uejoE =5 tO? Urespondi /edro en tono de burla.
-: -ijo Juan: U=Cmo est&s? U,o me 'uejo Urespondi
/edro con vo( neutra. uegoE con una sonrisa
indeDnibleU: =V tO?
Amberto .co propone un par de ejemplos m&sE pero
estos cuatro son suDcientes. A 5 B son pr&cticamente
id0nticosE pero C 5 - son mu5 distintos a estos 5E a la
ve(E mu5 di4erentes entre s$. Como vemosE la mano de un
narrador se mete en mitad de la conversacin 5 altera
completamente el e4ecto 'ue nos produce 0sta. .n C 5 -
vemos unas connotaciones en la respuesta de /edro 'ue
est&n completamente ausentes de A 5 B.
=Cu&l es la solucin m&s adecuada? >ema di4$cilE 5 no
creo 'ue se pueda hablar en este caso de una solucin
m&s adecuada 'ue otra. Cada autor tendr& sus gustos al
respectoE sus propias ideasE 5 estas se rePejar&n en la
4orma de presentar los di&logos. 3emingwa5E por
ejemploE apenas utili(aba acotacionesE nos dec$a mu5
poco sobre la vo( o el estado de &nimo del 'ue hablabaE
se limitaba a transcribirnos sus palabrasE para as$
preservar las posibles ambigèdades 'ue pudieran
surgir al interpretar el lector la conversacin. .sto est&
bienE si uno realmente 'uiere 'ue las ambigèdades 'ue
surjan 'ueden ah$. ;i noE la intervencin del narrador es
393
obligada. Al Dn 5 al caboE para eso est&E para decirnos
'ue /edro sonre$a maliciosamente cuando dec$a 'ue
estaba bienE o 'ue Juan hablaba de 4orma agitada
cuando preguntaba.
%i opcin personal es prescindir de las acotacionesE
salvo de las m&s elementales en una primera escritura.
uegoE cuando llega el momento de corregir el teRtoE vas
viendo si son necesarias m&sE si te interesa recalcar 'ue
Juan jadeaba cuando /edro toc determinado temaE o si
preDeres no poner sobre aviso al lector sobre las
reacciones del personaje. -epende. Como 5a he dichoE
es una opcin personal.
o 'ue s$ debemos tener bien claro es 'u0 nos
proponemos con un di&logo. =Queremos simplemente
intrigar al lectorE engancharle a los acontecimientos pero
seguir dej&ndole en la ignorancia o incluso en la
con4usin en algunas partes? .ntonces no seremos
demasiado prolijos. /or el contrarioE si no deseamos 'ue
el lector llegue a una conclusin errnea sobre el
di&logo 'ue acaba de leer utili(aremos las acotaciones
para romper las posibles ambigèdades 'ue surjan en la
conversacin.
.ntroncado con estoE me gustar$a comentar mu5
brevemente otro de4ecto de los escritores primeri(os:
utili(ar demasiados interlocutores en el mismo di&logo.
Ana conversacin a dos bandas 5a tiene sus propias
diDcultadesE pero si metemos a tres o incluso cuatro
participando en ellaE la diDcultad se multiplica.
os dos 4allos 'ue se suelen producir m&s a menudo son
los siguientes:
394
1.Cada personaje suelta su parra4ada de in4ormacin 5
convierte el di&logo en un nOmero variable de
monlogos.
!.lega un momento en 'ue el escritor se pierde 5 no
sabe realmente 'ui0n est& hablando. HE si lo sabeE no es
capa( de hac0rselo claro al lector 5 es 0ste entonces el
'ue se pierde.
%i consejo es empe(ar con cierta modestia 5 precaucin:
dos interlocutoresE tres a lo sumo. Va es bastante di4$cil
de por s$ como para complicarnos m&s todav$a.
;iE por ra(ones estructuralesE necesitamos 'ue en
determinada conversacin ha5a presentes cuatro o cinco
personajesE eRiste un truco para ello. -ise<ar el di&logo
como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. V
luegoE coger la parte del di&logo de uno de ellos 5
dividirla a su ve( entre otros dos o tres personajes. ;i se
hace con el suDciente cuidadoE el lector tendr& la
impresin de 'ue todos hablanE 5 la diDcultad para el
escritor no habr& aumentado en eRceso.
Conclusin
An p&jaro aprende a volar ca50ndose del nido 5 un
escritor aprende a escribir perge<ando bodriosE a veces
durante a<os 5 a<os 5 a vecesE por desgraciaE durante
toda su vida. as notas 'ue he eRpuesto m&s arriba
pueden resultar o no de utilidadE pero ningOn consejo
sustituir& a la pr&ctica. .l escritor se hace escribiendoE
emborronando miles de p&ginas.
V se hace tambi0n le5endoE aprendiendo cmo otros
escritores antes 'ue 0l han resuelto los mismos
problemas a los 'ue 0l se en4renta ahora.
VE en el caso concreto de los di&logosE se hace
escuchando. ;i un escritor debe ser un observador de lo
395
'ue le rodea Is$E incluso un escritor de ciencia Dccin o
4antas$a por'ueE no nos enga<emosE estaremos en la
>ierra %edia o en A8asaU/uspaE pero seguimos
escribiendo sobre hombres 5 mujeres Uo alien$genas 5
el4osU contando 'u0 les pasa 5 cmo reaccionan ante lo
'ue les pasaJE debe serlo especialmente de lo 'ue se dice
junto a 0l si aspira a escribir algOn d$a di&logos 'ue
resulten cre$bles como tales.
>ermino 5aE recomendando a cinco autores 'ueE desde
mi parcial punto de vistaE han sobresalido como
constructores de di&logos 5 'ui(& puedan a5udar al
escritor biso<o a en4rentarse con este tema. a eleccin
de estos cinco en 4avor de otros puede parecer subjetiva.
,o os llam0is a enga<o: lo es. ;on autores cu5o manejo
de la conversacin me ha inPuido enormemente en un
momento u otro: %iguel -elibesE uno de los o$dos m&s
Dnos 5 sensibles de la literatura espa<ola. ;us di&logos
en os santos inocentes siguen siendoE para m$E el mejor
ejemplo del habla rural convertida en arte 'ue eRiste en
nuestras letras.
Fa5mond ChandlerE cu5os personajes utili(aban el
di&logo como arma cuando no pod$an hacerse con una
pistola. as r0plicas 5 contrarr0plicas de %arloweE casi a
ritmo de ametralladoraE son siempre ingeniosasE PuidasE
vibrantes. ;us di&logos m&s delirantes 'ui(& est0n en
AdisE mu<eca.
1saac Asimov. ;$E hab0is le$do bienE 1saac Asimov. ;us
di&logos son 4uncionalesE no resultan casi nunca
4or(ados 5E sin Porituras de ninguna claseE resultan
cre$bles. Como ejemplo citar .l Dn de la eternidad o
algunos cap$tulos de la primera parte de os propios
dioses.
396
/ese a la vacuidad de contenido de muchas de sus
conversacionesE +ran8 3erbert 5 Fobert 3einlein.
.specialmente este Oltimo en .l nOmero de la bestiaE
'ue m&s 'ue una novela Icomo tal resulta bien pobreJ es
un manual de cmo escribir buenos di&logos.
,H>A;
1.ChandlerE Fa5mond. Cartas 5 escritores in0ditosE
.diciones de la +lorE Buenos AiresE 1:7".
!.BurgessE Anthon5. a naranja mec&nicaE %inotauroE
BarcelonaE 1:7".
@.%art$nE Andreu: Ahogos 5 palpitacionesE AltramarE
BarcelonaE 1:97.
).ChandlerE Fa5mond. .l simple arte de matarE
BrugueraE BarcelonaE 1:92.
*.%endo(aE /linio Apule5o. .l olor de la gua5abaE
BrugueraE BarcelonaE 1:9!.
".Claro 'ue +ran8 3erbert 5 Fobert 3einlein 'ui(& no
estuvieran mu5 de acuerdo conmigoE visto como les
encantaba poner a varios personajes hablando durante
algunos cientos de p&ginas sin 'ue dijeran
absolutamente nada. .so s$E haci0ndolo de una 4orma
mu5 entretenida Ila apostilla no es m$aE sino de Juan
/areraJ.
397
Ficardo /iglia
os dos hilos
IAn&lisis de las dos historias: tema trascendental a la
hora de escribir cuentosJ
1
.n uno de sus cuadernos de notasE Chejov registr esta
an0cdota: SAn hombreE en %ontecarloE va al casinoE
gana un millnE vuelve a casaE se suicidaS. a 4orma
cl&sica del cuento est& condensada en el nOcleo de ese
relato 4uturo 5 no escrito.
Contra lo previsible 5 convencional IjugarUperderU
suicidarseJE la intriga se plantea como una paradoja. a
an0cdota tiende a desvincular la historia del juego 5 la
historia del suicidio. .sa escisin es clave para deDnir el
car&cter doble de la 4orma del cuento.
/rimera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
11
.l cuento cl&sico I/oeE QuirogaJ narra en primer plano la
historia 1 Iel relato del juegoJ 5 constru5e en secreto la
historia ! Iel relato del suicidioJ. .l arte del cuentista
consiste en saber ci4rar la historia ! en los intersticios
de la historia 1. An relato visible esconde un relato
secretoE narrado de un modo el$ptico 5 4ragmentario.
.l e4ecto de sorpresa se produce cuando el Dnal de la
historia secreta aparece en la superDcie.
111
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo
distinto. >rabajar con dos historias 'uiere decir trabajar
con dos sistemas di4erentes de causalidad. os mismos
398
acontecimientos entran simult&neamente en dos lgicas
narrativas antagnicas. os elementos esenciales del
cuento tienen doble 4uncin 5 son usados de manera
distinta en cada una de las dos historias. os puntos de
cruce son el 4undamento de la construccin.
16
.n Sa muerte 5 la brOjulaSE al comien(o del relatoE un
tendero se decide a publicar un libro. .se libro est& ah$
por'ue es imprescindible en el armado de la historia
secreta. =Cmo hacer para 'ue un g&ngster como Fed
;charlach est0 al tanto de las complejas tradiciones
jud$as 5 sea capa( de tenderle a ^nnrott una trampa
m$stica 5 DlosDca? .l autorE BorgesE le consigue ese
libro para 'ue se instru5a. Al mismo tiempo utili(a la
historia 1 para disimular esa 4uncin: el libro parece
estar ah$ por contigìdad con el asesinato de
Varmolins85 5 responde a una casualidad irnica. SAno
de esos tenderos 'ue han descubierto 'ue cual'uier
hombre se resigna a comprar cual'uier libro public una
edicin popular de la 3istoria de la secta de 3asidim.S
o 'ue es superPuo en una historiaE es b&sico en la otra.
.l libro del tendero es un ejemplo Icomo el volumen de
as mil 5 una noches en S.l ;urSE como la cicatri( en Sa
4orma de la espadaSJ de la materia ambigua 'ue hace
4uncionar la microscpica m&'uina narrativa de un
cuento.
6
.l cuento es un relato 'ue encierra un relato secreto.
,o se trata de un sentido oculto 'ue dependa de la
interpretacin: el enigma no es otra cosa 'ue una
399
historia 'ue se cuenta de un modo enigm&tico. a
estrategia del relato est& puesta al servicio de esa
narracin ci4rada. =Cmo contar una historia mientras se
est& contando otra? .sa pregunta sinteti(a los
problemas t0cnicos del cuento.
;egunda tesis: la historia secreta es la clave de la 4orma
del cuento.
61
a versin moderna del cuento 'ue viene de Ch0jovE
Gatherine %ansDeldE ;herwood AndersonE el Jo5ce de
-ublinesesE abandona el Dnal sorpresivo 5 la estructura
cerradaN trabaja la tensin entre las dos historias sin
resolverla nunca. a historia secreta se cuenta de un
modo cada ve( m&s elusivo. .l cuento cl&sico a lo /oe
contaba una historia anunciando 'ue hab$a otraN el
cuento moderno cuenta dos historias como si 4ueran una
sola.
a teor$a del iceberg de 3emingwa5 es la primera
s$ntesis de ese proceso de trans4ormacin: lo m&s
importante nunca se cuenta. a historia secreta se
constru5e con lo no dichoE con el sobreentendido 5 la
alusin.
611
.l gran r$o de los dos cora(onesE uno de los relatos
4undamentales de 3emingwa5E ci4ra hasta tal punto la
historia ! Ilos e4ectos de la guerra en ,ic8 AdamsJE 'ue
el cuento parece la descripcin trivial de una eRcursin
de pesca. 3emingwa5 pone toda su pericia en la
narracin herm0tica de la historia secreta. Asa con tal
400
maestr$a el arte de la elipsis 'ue logra 'ue se note la
ausencia de otro relato.
=Qu0 hubiera hecho 3emingwa5 con la an0cdota de
Chejov? ,arrar con detalles precisos la partida 5 el
ambiente donde se desarrolla el juegoE 5 la t0cnica 'ue
usa el jugador para apostarE 5 el tipo de bebida 'ue
toma. ,o decir nunca 'ue ese hombre se va a suicidarE
pero escribir el cuento como si el lector 5a lo supiera.
6111
Ga48a cuenta con claridad 5 sencille( la historia secreta
5 narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla
en algo enigm&tico 5 oscuro. .sa inversin 4unda lo
S8a48ianoS.
a historia del suicidio en la an0cdota de Chejov ser$a
narrada por Ga48a en primer plano 5 con toda
naturalidad. o terrible estar$a centrado en la partidaE
narrada de un modo el$ptico 5 amena(ador.
1Z
/ara BorgesE la historia 1 es un g0nero 5 la historia ! es
siempre la misma. /ara atenuar o disimular la monoton$a
de esta historia secretaE Borges recurre a las variantes
narrativas 'ue le o4recen los g0neros. >odos los cuentos
de Borges est&n construidos con ese procedimiento.
a historia visibleE el cuentoE en la an0cdota de ChejovE
ser$a contada por Borges segOn los estereotipos
Ilevemente parodiadosJ de una tradicin o de un g0nero.
Ana partida de taba entre gauchos perseguidos
IdigamosJ en los 4ondos de un almac0nE en la llanura
entrerrianaE contada por un viejo soldado de la
caballer$a de Ar'ui(aE amigo de 3ilario Ascasubi. .l
401
relato del suicidio ser$a una historia construida con la
duplicidad 5 la condensacin de la vida de un hombre en
una escena o acto Onico 'ue deDne su destino.
Z
a variante 4undamental 'ue introdujo Borges en la
historia del cuento consisti en hacer de la construccin
ci4rada de la historia ! el tema del relato. Borges narra
las maniobras de alguien 'ue constru5e perversamente
una trama secreta con los materiales de una historia
visible. .n Sa muerte 5 la brOjulaSE la historia ! es una
construccin deliberada de ;charlach. o mismo ocurre
con A(evedo Bandeira en S.l muertoSE con ,olam en
S>ema del traidor 5 del h0roeS.
Borges Icomo /oeE como Ga48aJ sab$a trans4ormar en
an0cdota los problemas de la 4orma de narrar.
Z1
.l cuento se constru5e para hacer aparecer
artiDcialmente algo 'ue estaba oculto. Feproduce la
bOs'ueda siempre renovada de una eRperiencia Onica
'ue nos permita verE bajo la superDcie opaca de la vidaE
una verdad secreta. Sa visin instant&nea 'ue nos hace
descubrir lo desconocidoE no en una lejana tierra
incgnitaE sino en el cora(n mismo de lo inmediatoSE
dec$a Fimbaud.
.sa iluminacin pro4ana se ha convertido en la 4orma del
cuento.
402
%arta ;anu5:
Fecuperar la palabra
os talleres de escritura est&n proli4erando en los
Oltimos a<os 5 es interesante preguntarse por 'u0
motivo. %ientras otras disciplinas art$sticas cuentan con
una larga tradicin educativa Ulos talleres de pinturaE de
escultura o las escuelas de cine son habituales 5 para los
'ue ejercen estas tareas no es un desdoro declarar 'ue
han acudido a sus aulasU los talleres de escritura
suscitanE 'ui(& por su relativa juventudE cierto
escepticismo.
a relacin entre lectores 5 escritores est& marcada por
el alejamiento. os escritores trabajanE no lo olvidemosE
con la materia prima 'ue m&s comOn nos resulta a todos:
el lenguajeE 5 su trabajo consiste en la actividad m&s
habitual en nuestras vidas: contar. Qui(& por eso el
lector 'ue se siente sorprendido por una obra
Usorprender es una de las metas de 'uien cuentaU piensa
cuando termina de leerla 5 de un modo casi autom&tico:
aVo no ser$a capa(bE aesto nunca se me hubiese ocurrido
a m$bE sin pararse a pensar 'ue tampoco el autor escribe
sus obras de un tranco 5 a la velocidad de la lectura.
a imagen del escritor se distancia del lector por varios
motivosE el autodidactismo es uno de ellosE sus maestros
no son de carne 5 hueso sino de papelE 5 a'u$ aparece la
primera misin de un taller literario U'ue no se
di4erencia de la 'ue siempre se ha utili(ado en una
buena academia de pinturaU tra(ar una ruta de lecturas
'ue muestre los secretos t0cnicos de 'uienes le
precedieron. /or'ue 'uien escribe cuentaE como
patrimonioE con una tradicin literaria 'ue le conviene
403
conocer bienN resulta tan chocante la imagen de un
escritor 'ue no lee como la de un galeno 'ue nos viene a
descubrir las vacunas.
Htro de los males rom&nticos 'ue a'uejan a la Dgura del
escritor es la idea de ala inspiracinb como 4uente de la
escritura. -e ah$ se derivan problemas terribles como el
p&nico ante la p&gina en blanco. a Dnalidad principal de
los talleres de escritura es derribar ese concepto m$tico.
1nventar 4rmulas para liberar al escritor de la tiran$a de
la inspiracin 4ue uno de los principales propsitos de
/erecE CalvinoE Fussel o Queneau. .n los talleres de
escritura debe desaparecer el ano se me ocurre nadabE
puesto 'ue se estructura el trabajo a partir de
propuestas concretas 5 se invierte la 4rmula partiendo
siempre del a='u0 se te ocurre sobre....?b
V despu0sE claroE est& la t0cnica. os talleres deben
trabajar sobre los teRtos de cada alumno. Anotar cada
teRto da estupendos resultadosE observablesE por'ue a
las pocas semanas cada cual se ha librado de esos
pe'ue<os complejos concretos 'ue tanto parali(an.
/ero la pregunta 'ue plante&bamos al principio era =por
'u0 est&n proli4erando los talleres de escritura? a
respuesta es obvia: se escribe m&sE desapareci la
correspondencia pero apareci internet. a
comunicacin escrita est& volviendo a pertenecernos a
todos.
404
.duardo ;carletti
#uiones de di&logos
K+ragmentoL
1. .l guin largo IoJ sirve generalmente para indicar
tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes
Iguiones de di&logoJ como los incisos del narrador. .n el
primer casoE el guin va pegado a la inicial de la palabra
con la 'ue comien(a el parlamentoE con la sangr$a de la
primera l$nea del p&rra4o Ies decirE teRto \entrado]J. .n
el segundo casoE va precedido de un espacio cuando
comien(a el incisoE 5 seguido de espacio cuando termina
Ieste Oltimo guin slo se emplea cuando el inciso est&
dentro del parlamentoN cuando est& situado al Dnal
nunca debe cerrarse: v0aseE m&s adelanteE el punto 1.:J.
.stos die( ejemplos recogen sus usos m&s 4recuentes:
o3e descubierto 'ue tengo cabe(a 5 esto5 empe(ando a
leer. K1L
oHhE gracias. %uchas gracias por sus palabras o
murmur Jac'ueline. K!L
o;omos muchos de 4amilia oterci Agostinoo 5
trabajamos todos. K@L
o;eguro 'ueE a la larga oreplic Carlota con decisinoE
todo se arreglar&. K)L
oX;ophieE vuelveY oinsist$a ;tingoo. 3e de hablar
contigo ahora mismo. K*L
o=V tO 'u0 entiendes de eso? osalt ;tepheno. ,o has
le$do un verso en tu vida. K"L
oCon lo 'ue me hubiera gustado escribir... osusurro.
/oes$a. .nsa5o. Ana buena novela. K7L
405
o.sto no puede continuar as$. a cosa ha ido demasiado
lejos ose levantE al tiempo 'ue se miraba las manoso.
>engo 'ue sobreponermeE acabar con esta locura. K9L
lejos. o;e levantE al tiempo 'ue se miraba las manoso.
>engo 'ue sobreponermeE acabar con esta locura. K9 bisL
o;$E amigo m$oE me asombra tu valent$a odijo ella con
aplomo. V tras una breve pausaE a<adio: Admiro de
veras tu sangre 4r$a. K:L
oVa s0 en 'u0 est& pensando odijo la propietariao: en
el color rojo. >odos hacen lo mismo. K12L
Comentemos b,e3emente* -unto -o, -unto* estos
e/em-(os'
Caso &
BCe 0es)ubie,to ?ue tengo )abe<a 5 esto5
em-e<an0o a (ee,'
1.1. .l caso m&s sencillo es el primero. Advi0rtase
simplemente 'ue el guin de arran'ue de di&logo va
pegado a la primera palabra del parlamento. ;er$a un
error indicarlo as$:
o 3e descubierto 'ue tengo cabe(a 5 esto5 empe(ando
a leer.
1.!. Como se ve en el segundo ejemploE el guin de
cierre se considera superPuo o5 por tanto se eliminao
cuando el p&rra4o termina con un inciso del narrador. .s
incorrecto indicarlo as$:
oHhE gracias. muchas gracias por sus palabras o
murmur Jac'uelineo.
1.@. .n el tercer ejemploE obs0rvese 'ue los guiones 'ue
encierran el inciso del narrador van pegados a 0steE no
separados de 0lN pero advi0rtase 'ue tampoco van
406
pegados al parlamento del personaje. As$ puesE ser$a
errneo indicarlo de estas dos maneras:
o;omos muchos de 4amilia o terci Agostino o 5
trabajamos todos.
o;omos muchos de 4amiliaoterci Agostinoo5
trabajamos todos.
1.). .n el cuarto ejemploE la coma 'ue va despu0s de la
palabra \larga] debe ir despu0s del incisoE nunca antes.
H seaE no debe indicarse as$:
o;eguro 'ueE a la largaE oreplic Carlota con decisino
todo se arreglar&.
1.*E 1."E 1.7. .n los ejemplos 'uintoE seRto 5 s0ptimo
puede observarse 'ue Dgura un punto de cierre despu0s
del inciso del narradorE aun cuando el parlamento del
personaje previo al inciso lleve signos de eRclamacinE
de interrogacin o puntos suspensivos Isignos 'ueE en
realidadE no tienen 4uncin de cierre propiamente dichaJ.
/or consiguienteE estos di&logos no deber$an indicarse
as$:
oX;ophieE vuelveY oinsist$a ;tingoo 3e de hablar
contigo ahora mismo.
o=V tO 'u0 entiendes de eso?osalt ;tepheno ,o has
le$do un verso en tu vida.
oCon lo 'ue me hubiera gustado escribir... osusurro
/oes$a. .nsa5o. Ana buena novela.
1.9. .n la primera variante del ejemplo octavo K9L vemos
'ue antes del inciso del narrador no Dgura punto. /uede
justiDcarse esta eleccin aduciendo 'ueE si bien el inciso
no tiene relacin directa con el di&logoE se considera
impl$cito un verbo dicendiE como decirE aDrmarE a<adirE
preguntarE insistirE terciarE etc. I\odijo 5 se levant]E \o
407
dijo levant&ndose]E \odijo 5E acto seguidoE se levant]E
etc.J.
/ero si se considera 'ue el inicio no tiene relacin
directa con el parlamento anteriorE el di&logo puede
disponerse tal como se indicaba en el ejemplo K9 bisL.
Hbs0rveseE en el ejemplo 'ue o4recemos a continuacinE
'ue ponemos punto despu0s de SlejosS 5 'ue el inciso del
narrador comien(a con ma5Oscula.
lejos. o;e levantE al tiempo 'ue se miraba las manoso.
>engo 'ue sobreponermeE acabar con esta locura.
.n cual'uier casoE en lo 'ue respecta al guin de cierre
del incisoE no debe marcarse con el punto antes del
guinE como en este ejemplo I'ue esE por tantoE
errneoJ:
lejos. o;e levantE al tiempo 'ue se miraba las manos.o
>engo 'ue sobreponermeE acabar con esta locura.
1.:E 1.12. >ambi0n en los ejemplos noveno 5 d0cimo ha5
una marcada tendencia a la uniDcacinE en el sentido de
'ue los dos puntos suelen Dgurar despu0s del guin 'ue
cierra el inciso del narrador. Con4orme a este criterio o
'ue tambi0n tiene la virtud de la simplicidadoE se pasa
por alto esta distincin: en el noveno ejemploE los dos
puntos pertenecen al inciso del narradorE mientras 'ue
en el d0cimo 4orman parte del parlamento del personajeN
ello se ve claramente si suprimimos los incisos:
o;$E amigo m$oE me asombra tu valent$a. Admiro de
veras tu sangre 4r$a.
oVa s0 en 'u0 est& pensando: en el color rojo. >odos
hacen lo mismo.
Caso .
408
BCe 0es)ubie,to ?ue tengo )abe<a 5 esto5
em-e<an0o a (ee,'
!. Cuando la intervencin de un personaje se dispone en
varios p&rra4os a causa de su eRtensinE a partir del
segundo p&rra4o no ha5 'ue usar guiones sino slo
comillas de seguir 'ue oconviene insistir en elloo no
deben cerrarse al Dnal.
o;$. /or'ue no me lo hab$a planteado antes. ,o hab$a
'uerido hacerlo. os detalles ad'uirieron entonces una
incre$ble importancia. %e aturd$a encontrarme otra ve(
en ,ueva Vor8E sinceramente. %e sent$a como una
eRtra<aE como si a'uella no 4uera mi ciudad.
]Cuando llegamos a 3amond 3ill estaban todos all$ en la
sala. V la misma ansiedad 'ue hab$a sentido antes se
repiti en a'uellos momentos con mis hermanos 5 mi
hermana. ,o me cansaba de mirarlos. os ve$a tambi0n
como unos eRtra<osE como si no 4ueran de mi misma
carne...
]V recuerda lo 'ue te digo. %e has pedido 'ue te lo
cuente 5 eso es lo 'ue esto5 haciendo. ,os reunimos con
los dem&s 5 hablamos con pap& 5 mam&E 'ue hab$an
organi(ado la reunin como si se tratara de un congreso.
o Onico 'ue 4altaba eran tarjetas en las solapas.
!.1. >ambi0n usaremos este tipo de comillas siempre 'ue
un di&logo apare(ca dentro de otro di&logoE pero en este
casoE despu0s de las comillas I'ue tampoco se cerrar&nJ
s$ debe ir el guin correspondiente.
oa historia de Arturo 5 Fa'uel ser$a incluso divertida
si no 4uera tan tr&gica. 3ac$an una sola comida al d$aE
hasta 'ue a 0l se le ocurri la idea. V recuerdo
per4ectamente osegu$a eRplicando Jac'ueso la
conversacin 'ue tuvieron:
409
]o-eja de 'uejarte ole dijo 0lo. Va s0 cmo podemos
comer.
]o=Cmo? opregunt ellaE atnita.
]o%u5 sencillo ocontest 0lo. 6e a la %aternidad 5 les
dices 'ue est&s embara(ada. >e dar&n comida 5 no te
preguntar&n nada.
]oX/ero 5o no esto5 embara(adaY ochill ella.
]o=V 'u0? orepuso 0lo. Basta con una almohada o dos.
.s nuestra Oltima oportunidad 5 no podemos dejarla
escapar.
Hbs0rvese 'ue los incisos de los personajes cu5a
conversacin transcribe Jac'ues van tambi0n con
guionesE en ve( de abrir 5 cerrar comillas cada ve(. .n
estos casos puede sacriDcarse la normativa a la superior
claridad eRpositivaE puesto 'ue el riesgo de con4usin es
m$nimo Iv0ase el punto @J. Creemos 'ue esta disposicin
resulta m&s sencilla 'ue la 'ue Dgura a continuacinE
hecha a base de comillas latinas e inglesasE en la 'ue
llegan a acumularse nada menos 'ue tres signos de
puntuacin IES=J:
]S-eja 5a de 'uejarteSE dijo 0l. SVa s0 cmo podemos
comer.S
]S=Como?SE pregunt ellaE atnita.
V ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del
primer parlamento debe ir antes o despu0s de las
comillasE en caso de 'ue 'uisi0ramos uniDcarlo con la
segunda parte del parlamentoE 'ue termina con punto 5
comillas I\-eja 5a de 'uejarteE] dijo 0lJ.
Caso 2
BSomos mu)Aos 0e 1ami(ia Bte,)i AgostinoB 5
t,aba/amos to0os'
410
@. .n los di&logosE los incisos 'ue correspondan al
personaje 'ue est& hablando han de ir entre par0ntesisE
no entre guionesE por'ue podr$an con4undirse con un
inciso del narrador Iel segundo ejemplo muestra la
manera incorrecta de marcarlosJ:
oA'uella noche so<0 Io al menos eso creo recordarJ 'ue
>eresa 5 tO paseabais por la orilla del lago ocon4es
in'uieto %iguel.
oA'uella noche so<0 oo al menos eso creo recordaro
'ue >eresa 5 tO...
Caso 4
BSegu,o ?ue* a (a (a,ga B,e-(i) Ca,(ota )on
0e)isinB* to0o se a,,eg(a,;'
). .s posible 'ue un di&logo empiece con puntos
suspensivos 5 con inicial minOscula. .llo ocurre cuando
un personaje retoma una conversacin interrumpida por
el parlamento de otro personaje. Advi0rtaseE en el tercer
ejemploE 'ue los puntos suspensivos van pegados al
guinE 5 por tanto separados de la primera palabra del
di&logo IS5SJ:
o-epende de cmo se interpreten sus palabras odijo
insegura la se<orita +ischero. Quiero decir 'ue cuando
una muchacha no puede acercarle la mante'uilla a un
hombre sin rubori(arse hasta las orejas...
oComprendo per4ectamente su turbacin ocort con
aspere(a la se<orita /earl.
o... 5 cuando le da las gracias 5 luego le pregunta si
'uiere una galleta como si 0l 4uera el m0dico de la
4amilia... ,o s0 si entiende lo 'ue 'uiero decir.
Caso 6
BDSo-Aie* 3ue(3eE Binsist@a StingoB' Ce 0e Aab(a,
)ontigo aAo,a mismo'
411
*. .s un error inadmisible usarE a lo largo de una obra de
narrativaE comillas de apertura 5 de cierre o'ue
aparecen sistem&ticamente en obras anglosajonasE
alemanas 5 con 4recuenciaE aun'ue no siempreE en las
italianaso en ve( de guiones. as comillas deben
reservarse para los di&logos sueltos 'ue aparecen dentro
de una descripcin larga del narrador.
*.1. ;i al uso de comillas en ve( de guiones se le suma
una eRcesiva Ddelidad tipogr&Dca al originalE el
resultado puede ser tericamente injustiDcable 5
contrario a toda normativa Iv0aseE en el ejemplo
siguienteE la curiosa manera IerrneaJ de introducir los
verbos dicendiE 'ue aparecen en minOscula aun'ue
va5an precedidos de puntoJ. .l 4ragmento 'ue o4recemos
est& tomado de la Oltima versin castellana ola mejorE
literariamente hablandoo de la novela de 7illiam
+aul8ner .l ruido 5 la 4uria I1:97J:
\3ace demasiado 4r$o]. dijo 6ersh. \,o ir& usted a
salir].
\Qu0 sucede ahora]. dijo %adre.
\Que 'uiere salir]. dijo 6ersh.
\Que salga]. dijo el t$o %aur5.
\3ace demasiado 4r$o]. dijo %adre. \.s mejor 'ue se
'uede dentro. Benjam$n. 6amos. C&llate].
*.!. >ampoco debe seguirse la disposicin 'ue suele
aparecer en obras 4rancesasE una curiosa me(cla de
comillasE comas 5 guiones: el primer parlamento se
inicia con comillasE en los sucesivos se usan guiones 5 el
di&logo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:
\Je n_ai pas envie de te voir comme une 0trangjre.
o>u aimes mieuR ne pas me voir du tout?E insistaiUje.
o%ettons 'ue ce soit pa]E ditUil s0chement.
412
Caso 7
BFY tG ?u+ entien0es 0e esoH Bsa(t Ste-AenB' No
Aas (e@0o un 3e,so en tu 3i0a'
". Al contrario de lo 'ue ocurre con 4recuencia en obras
anglosajonas e italianasE los di&logos en narrativa ir&n
habitualmente en punto 5 aparte IeRceptoE claro est&E
cuando sean breves 5 va5an dentro de un p&rra4o 'ue es
pre4erible no dividirN v0ase el punto *J. Advi0rtase o5
esta regla debe seguirse sin Dsuraso 'ue las comillas
'ue aparecen en los di&logos del original se sustitu5en
sistem&ticamente por guionesE como 5a hemos dicho.
.ste es el original ingl0s:
+or hersel4E Jane wanted to Dnd out diplomaticall5E
be4ore as8ing straight outE whether the blue suit was
here or whether it had gone oh too. \1 thought 1 saw
JohnE] she said. \-ashing out o4 the /ost Hhice. 7hat
was he wearing?] \A raincoatE] said %artha. \And that
goodUloo8ing blue suit?] persisted Jane. \7h5E 5esE 1
thin8 soSE said %artha. \VesE he wasE] she addedE more
positivel5. Jane caught her breath. \3ow long is he going
to he gone?] \Just toda5E] said %artha. q3e has to see
somebod5 4or dinner. 3e_ll be bac8 late tonight. \HhE]
said Jane.
V 0sta la versin castellana:
Jane 'uer$a descubrir con diplomaciaE sin preguntarlo
directamenteE si el traje a(ul estaba all$ o si tambi0n
hab$a desaparecido.
o%e parece 'ue he visto a John odijoo cuando sal$a de
Correos. =Qu0 era lo 'ue llevaba puesto? K1L
oAn impermeable odijo %artha.
o=V a'uel hermoso traje a(ul? oinsisti Jane.
413
o/uesE s$E creo 'ue s$ orespondi %arthaE 5 luego
a<adi con seguridado: ;$E lo llevaba. K!L
Jane contuvo el aliento: K@L
o=Cu&nto tiempo estar& 4uera?
o;lo ho5 odijo %arthao. >iene 'ue cenar con alguien.
legar& esta nocheE tarde.
oAh orepuso Jane.
60anseE en los p&rra4os marcados con K1LE K!L 5 K@LE las
libertades 'ue en lo relativo a la puntuacin se toma el
traductor Ibuen conocedor del temaE por ciertoJ. ;u
versin es indudablemente m&s Puida 'ue una
puntuacin demasiado Del al original ingl0sE como 0sta:
o%e parece 'ue he visto a John odijoo. Cuando sal$a
de Correos.
o/ues s$E creo 'ue s$ odijo %arthao. ;$E lo llevaba o
a<adi luego con seguridad.
Jane contuvo el aliento.
Hbs0rvese 'ue en el p&rra4o K1L se elimina un punto 5 la
4rase gana en Puide(N en el K!L se uniDcan en un solo
inciso las dos intervenciones de %arthaN 5 en el K@L se
sustitu5e el punto de cierre por dos puntosE para aclarar
'u0 personaje habla.
".1. ;alvo casos eRcepcionalesE la norma del punto "
debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes
'ue hablan: poner los di&logos uno tras otroE aun'ue sea
con guionesE resulta con4uso 5 complica
innecesariamente la lectura. 60ase este ejemploE
perteneciente a la novela .l grupoE de %ar5 %cCarth5
I1:""J:
ibb5 se puso eRageradamente pensativa. ;e llev un
dedo a la 4rente. oCreo 'ue s$ oaDrmE asintiendo tres
veceso. =/ens&is realmente...? oempe( con preste(a.
414
a8e5 hi(o se<ales a un taRi con la mano. oGa5 dej al
primo en la sombraE con la esperan(a de 'ue alguna de
nosotras le proporcionara algo mejor. oXa8e5Y o
murmur -ottieE moviendo con reproche la cabe(a. o
CarambaE a8e5 odijo con risa de 4alsete ibb5oN slo a
ti se te ocurren estas cosas.
".!. .l punto 5 aparte tambi0n suele usarse en a'uellos
casos en 'ue el inciso del narrador empie(a con un
verbo dicendi 5 continOaE despu0s de puntoE con un teRto
de eRtensin considerable Ipor ejemploE una descripcin
sobre las caracter$sticas del personaje 'ue hablaE una
puntuali(acin sobre el lugar donde se desarrolla la
accin o precisiones de diversa naturale(aJ. 60ase el
ejemplo:
o>odo est& bien odijo Arturo.
1ba vestido con una camiseta 5 pantalones cortos de
deporteE 5 llevaba sandalias de jard$n. 6estido de esta
maneraE 4ascin aOn m&s al agente con el 'ue se hab$a
encontrado en junioE el d$a 'ue al'uil la casa. Arturo le
parec$a misterioso 5 4uerte. ;u rostro le tra$a al
pensamiento salE vientoE mujeres eRtranjerasE soledad 5
sol.
415
John #ardner
;obre la trama de una novela
;lo el escritor 'ue ha llegado a comprender lo di4$cil
'ue es contar una historia de eRcepcional calidad Usin
manipulaciones 4&cilesE sin romper su continuidadE sin
jactancia ni cohibicinU est& en condiciones de apreciar
en su totalidad la SgenerosidadS de la Dccin.
.n la mejor Dccin narrativaE la trama no es una
sucesin de sorpresasE sino una sucesin cada ve( m&s
emocionante de descubrimientosE o de momentos de
comprensin. Ano de los errores m&s habituales de los
escritores noveles Ide los 'ue entienden 'ue escribir
novela es contar historiasJ es creer 'ue la 4uer(a del
relato radica en la in4ormacin 'ue se retieneE es decirE
en 'ue el escritor consiga tener al lector siempre en sus
manosE para descargarle el golpe deDnitivo cuando
menos se lo espera. a Dccin avara es a'u0lla en la 'ue
el autor se niega a tratar al lector de igual a igual
;upongamosE por ejemploE 'ue el escritor ha decidido
contar la historia de un hombre 'ue se traslada a vivir a
una casa 'ue est& al lado de la casa de su hijaE una
jovencita 'ue no sabe 'ue su nuevo vecino es su padre.
.l hombre Ullam0mosle +ran8U no le dice a la muchacha
U'ue podr$a llamarse 7andaU 'ue es hija su5a. ;e hacen
amigos 5E a pesar de la di4erencia de edadE ella comien(a
a sentirse atra$da seRualmente por 0l.
o 'ue el escritor necio o ineRperto hace con esta idea
es ocultarle al lector la relacin padreUhija hasta el
Oltimo momentoE 5 al llegar a este punto salta 5 eRclama:
SX;orpresaYS ;i el escritor cuenta la historia desde el
punto de vista del padre 5 se guarda un detalle tan
416
importanteE no respeta el tradicional pacto lectorU
escritorE es decirE le hace una jugarreta al primero.
/or otro ladoE si la historia est& contada desde el punto
de vista de la hijaE el recurso es leg$timo por'ue el lector
slo puede saber lo 'ue la chica sabe. o 'ue ocurre
entoncesE sin embargoE es 'ue el escritor hace mal uso
de la idea. .n esta historiaE la hija es simplemente una
v$ctimaE puesto 'ue no conoce los hechos 'ue le
permit$an optar por alternativasE a saber: a4rontar sus
sentimientos 5 tomar una decisinE bien aceptando el
papel de hijaE bien escogiendo violar el tabO del incesto.
Cuando el personaje central es un v$ctimaE no 'uien
actOaE sino sobre 'ui0n se actOaE no puede haber
aut0ntica intriga. .s cierto 'ue en la gran narrativa no
siempre es 4&cil distinguir si el personaje central es al
mismo tiempo agente. a institutri( de Htra vuelta de
tuerca negar$a rotundamente 'ue est& actuando en
complicidad con las 4uer(as del malE pero poco a pocoE
con gran horror por nuestra parteE nos damos cuenta de
'ue as$ es.I...J
.n el an&lisis DnalE la verdadera intriga viene con el
dilema moral 5 la valent$a de tomar decisiones 5 actuar
en consecuencia. a 4alsa intriga proviene de la sucesin
absurda 5 accidental de los acontecimientos. .l escritor
m&s h&bil o eRperto proporciona al lectorE a su debido
tiempoE la in4ormacin necesaria para comprender la
historiaE con lo 'ue 0steE a medida 'ue leeE en lugar de
preguntarse S=Qu0 les ocurrir& ahora a los personajes?S
lo 'ue se plantea es: S=Qu0 har& +ran8 a continuacin?
=Qu0 dir$a 7anda si +ran8 decidiera...?S 5 as$
sucesivamente.
417
Al entrar en la historia de esta 4ormaE el lector siente
aut0ntica intrigaE o lo 'ue es lo mismoE aut0ntico inter0s
por los personajes. >oma parte activaE por secundaria
'ue seaE en el desarrollo de la historia: especulaE intenta
preverE 5 como se le ha proporcionado in4ormacin
importanteE est& en situacin de advertir el error si el
autor eRtrae conclusiones 4alsas o poco convincentesE si
4uer(a el desarrollo en una direccin 'ue no ser$a
naturalE o si atribu5e a los personajes sentimientos 'ue
nadie tendr$a de hallarse en lugar de 0stos.
I...J a moralidad de la historia de +ran8 5 7anda no
reside en 'ue 0stos opten por no cometer incesto o
decidan 'ue s$ lo cometer&n. a buena narrativa no se
ocupa de los cdigos de conducta UoE en todo casoE lo
hace indirectamente. .l joven escritor 'ue comprende
por 'u0 es m&s inteligente presentar el caso de +ran8 5
7anda como una historia de dilemaE su4rimiento 5
necesidad de optar por una u otra alternativaE est& en
situacin de comprender la generosidad de la buena
narrativa. .l escritor inteligenteE para con4erir 4uer(a a
su relatoE con4$a en los personajes 5 en el argumentoE 5
no en la treta de guardarse in4ormacinE ni si'uiera en
hacerlo al Dnal.
-icho de otra maneraE el escritor procede abiertamenteE
evoluciona en la cuerda PojaE sin red. V tambi0n es
generoso en el sentido de 'ueE a pesar de su dominio de
las t0cnicas narrativasE slo recurre a las 'ue convienen
a la historia: esE literalmenteE servidor de 0sta 5 no un
doncel 'ue utili(a la historia como mera eRcusa para
alardear. Aun'ue esto no 'uiere decir 'ue el escritor no
conceda importancia a la reali(acin. as t0cnicas 'ue
emplea por'ue la historia lo eRige las emplea con
418
brillante(. >rabaja totalmente al servicio de la historiaE
pero con elegancia.
I...J a buena novela tiene hondura intelectual 5 emotivaE
lo cual signiDca 'ue una historia cu5a idea central sea
estOpidaE por brillantemente contada 'ue est0E lo ser&
igualmente. >omemos un ejemplo sencillo. An joven
periodista descubre 'ue su padreE 'ue es el alcalde de la
ciudad 5 'ue ha sido siempre un h0roe para 0lE en
secreto posee burdeles 5 seRUshops 5 practica la usura.
=-escubrir& el pastel el hijo? ;ean cuales 4ueren sus
actividades secretasE ha sido el padre de nuestro
periodista 'ui0n le ha ense<ado todos los valores 'ue
deDendeE entre ellos la integridadE la valent$a 5 la
conciencia social. =Qu0 har& el periodista?
=V a 'ui0n le importa? Como planteamiento es una
imbecilidad. ;u primer error es 'ue el conPicto 'ue
presenta I='u0 es m&s importanteE la integridad o la
lealtad personal?J carece de inter0s. .s tan obvio 'ue la
integridad personal se puede someter a las eRigencias de
un tipo m&s elevado de integridadE 'ue no vale la pena
hablar de ello. V en el caso de esta historia hipot0ticaE la
vile(a del padre es de tal calibre 'ue slo a un tonto le
atormentar& la duda de si debe o no anteponer la lealtad
personal.
.l error m&s grave de esta idea es 'ue no empie(a por el
personajeE sino por la situacin. .l personaje es la vida
de la novela. .l ambiente eRiste slo para 'ue el
personaje tenga un entorno en el 'ue moverseE algo 'ue
a5ude a deDnirlo. .l argumento eRiste para 'ue el
personaje pueda descubrir algo de s$ mismoE 5E en el
procesoE revelar al lector cmo es 0l realmente: el
argumento obliga al personaje a decidir 5 a actuarE lo
419
trans4orma de est0tica construccin en ser humano vivo
'ue toma decisiones 5 paga las consecuencias u obtiene
recompensas.I...J
.n casi toda buena novelaE la 4orma b&sica Ucasi
ineludiblementeU de la trama es: un personaje central
'uiere algoE lo persigue a pesar de la oposicin 'ue
encuentra Ien la 'ueE 'ui(&E se inclu5an sus propias
dudasJ 5 ganaE pierde o se inhibe.
420
Mlvaro Colomer
ectores de editorialesE los primeros cr$ticos
SCobran pocoE ganan enemigos
diariamenteE trabajan en el
anonimato 5E sin embargoE son los
primeros responsables de cargar
de buenos teRtos los ana'ueles de
las librer$as. os lectores de las
editoriales son la cru( de la
monedaE cu5a cara son los
cr$ticos literarios.S
F.F.H. es un chaval de !) a<os 'ue ha enviado el
manuscrito de su novela a varias editoriales. 3a sido un
a<o de trabajo duro 5 solitario en el 'ue ha volcado su
ilusin 5 su dinero en el pro5ecto. ;e ha devanado los
sesos para encontrar la palabra eRactaE eRpresar las
ideas correctamente... a semana pasada recibi
respuesta de dos editoriales: no les interesa. S,o ha5
derecho UdiceU. %i novela es mejor 'ue muchas de las 5a
publicadasE pero como no so5 nadie... .sto5 seguro de
'ue ni se la han le$doS. Aun'ue creerse un genio
maltratado le consueleE se e'uivoca. ActualmenteE se
puede aDrmar 'ue todos los manuscritos enviados a
editoriales medianamente serias son le$dos. Htro asunto
es saber por 'ui0n.
Cada editorial cuenta con un comit0 de lectura
encargado de hacer una primera criba del material
recibido. /or unas siete mil pesetas el libroE los lectores
deben valorar la calidad literaria 5 comercial del
producto 'ue tienen delante. ;on pro4esoresE cr$ticosE
Dllogos o pro4esionales amantes de las letras. ,ecesitan
421
ser intuitivosE objetivosE severosE conDar en su propio
criterio 5E como sentencia F.F.E lector de la editorial
engua de >rapo 5 de /la(a 5 Jan0sE Stener much$sima
pacienciaE sillones cmodosE poca vida social 5 unas
necesidades econmicas m$nimas. Adem&sE mucha
modestia. An lector no tiene 'ue eRpresarse a s$ mismo
en un in4ormeE sino 'ue debe eRplicar un libro a alguien
'ue no lo ha le$doS. F.3.E lectora de -ebateE a<ade: SV
saber leerE 'ue no es tan 4&cilS.
>ras anali(ar un manuscritoE el lector reali(a un breve
in4orme donde resume el argumento del libroE valora su
calidad literariaE lo engloba en un g0neroE puntOa su
originalidad 5 lo sitia dentro de la l$nea editorial de la
empresa. .ste Oltimo punto es clave: antes de enviar un
teRtoE el aspirante a escritor debe conocer las
colecciones 5 el mercado al 'ue se dirige la editorial. ;i
el in4orme es positivoE se entrar& en un proceso de
lecturas cru(adas para contrastar opiniones 5E al DnalE el
editor decidir& si lee 0l mismo el teRto. SA m$ me puede
interesar un lector 'ue lea mal por'ue me orientaSE dice
C.B. editor de -ebateE para 'uien la sinton$a editorU
lector es la clave. /ese a todoE muchos manuscritos son
desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o
treinta p&ginas se puede percibir per4ectamente la
calidad del teRto 'ue ha llegado a la editorial.
/ero F.E nuestro escritor biso<oE descon4$a de las
editoriales. %uchas son las an0cdotas capaces de
desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de
la edad tard$aE de uis anderoE 4ue recha(ado varias
veces antes de alcan(ar su merecida 4ama. V ni 'ue
hablar del camino recorrido por Cien a<os de soledad.
422
/or'ueE aparte de lectoresE estos pro4esionales son
humanos 5E como talesE pueden cometer errores. .s m&s
morbosoE 5 m&s 4&cilE contar los 4allos 'ue los aciertos.
SCuando era m&s ingenuoE entregaba una copia de los
in4ormes a los escritores UaDrma J.3.E editor de engua
de >rapoUE pero los lectores lo sab$an 5 los escrib$an con
menos 4rescuraS.
%aneras de decir SnoS
3acia los a<os setentaE la escritora %arguerite -ur&s
mand a su editor 4ranc0s una novela 'ue 0l mismo
hab$a publicado a<os atr&s. -ur&s hab$a cambiado el
t$tulo 5 Drmaba con seudnimo. a novela 4ue recha(ada.
>ambi0n a -oris essing le 4ue devuelta una novela con
seudnimo. 1nmediatamente despu0s de reconocer su
autor$aE el libro sali a la venta. Aun'ue la ma5or$a de
editores reconocen mirar los datos del escritorE tanto por
ca(ar talentos como por asegurar ventasE los lectores
evitan hacerlo.
os manuscritos enviados siempre van acompa<ados de
una carta donde el escritorE en cuatro l$neasE debe
presentarse. Ahora est& de moda enviar una 4oto junto al
manuscrito 5 tambi0n Drmar con seudnimo. S3a5
escritores 'ue presentan manuscritos con las portadas
llenas de dibujitos 5 esas cosas. ;lo con la presentacin
5a sabes si contiene tonter$as o literaturaSE aDrma C.B.
..Q.E lectora de cinco editorialesE recuerda una carta en
la 'ue la madre del aspirante detallaba la depresin en
la 'ue estaba sumido su hijo por culpa de la novela. /ara
evitar este tipo de presionesE as$ como amiguismos o
represalias U'ue las ha habidoUE los cribadores editoriales
suelen trabajar desde el anonimato.
423
AproRimadamente un mes despu0s de recibir la obraE el
editor responder& al impaciente escritor. /ueden ocurrir
tres cosas: la primera es 'ue la novela sea cort0smente
recha(ada. F.F.E 'ue aparte de ser lector acaba de
publicar su tercera novelaE a 4rmula HmegaE dice:
SHdio las cartas de recha(o 'ue comien(an:
\1ndependientemente de la calidad de la obra...] 3e
recibido muchas 5 siempre he pensado: XCo<oYE
entoncesE =de 'u0 se trataE si no es precisamente de la
calidad de la obra?S. os editores saben 'ue est&n
recha(ando pro5ectos cargados de ilusinE por lo 'ue
tratan de ser sutiles. a segunda posibilidadE algo m&s
complicadaE es 'ue se decida no publicar esa novelaE
pero se muestre un sincero inter0s por un autor aOn
verde 'ue promete madurar. a terceraE lejana 5 casi
on$ricaE es 'ue un montn de meses despu0s se publi'ue
la obra. .s posibleE adem&sE 'ue el editor recomiende
hacer algunos cambios en la novelaE aun'ue la Oltima
palabra siempre la tiene el escritor. /or otro ladoE
eRisten editoriales 'ue promueven la autoedicin 5
aDrman 'ue tambi0n poseen un comit0 de lectores. /or
lo general es 4alsoE pero el escritor 'ue paga preDere
cre0rselo.
.spa<a est& a la cabe(a mundial en cuanto a la
produccin de libros. Anos cincuenta mil nuevos t$tulos
aparecen en nuestras librer$as anualmente. -e esa
cantidadE die( mil son literarias. ,o es 'ue cada editorial
publi'ue muchos librosE sino 'ue en .spa<a ha5 muchas
editoriales 5 es di4$cil 'ue una buena obra pase
desapercibida. Qui0n crea 'ue los cuatro grandes
nombres del sector acaparan el grueso de la publicacin
peninsular es un error. CiertamenteE todo pro5ecto de
424
escritor debe apuntar a las editoriales m&s importantesE
peroE descartadas 0stasE ha5 'ue bajar el listn. %uchos
de los llamados autores revelacin 4ueron primero
recha(ados por los popes de la edicinE pero respaldados
por pe'ue<os empresarios del mundillo. 6algan como
ejemplo Juan %anuel de /radaE Antonio Mlamo o Juan
Bonilla.
a cantidad de libros publicados nos da una idea de los
libros recha(ados. /or ejemploE de unas cuatrocientas
novelas recibidas anualmente por una editorialE se
publican unas cincuenta. /ara seleccionar las obras 'ue
han de ver la lu(E las pesta<as de los lectores est&n m&s
'ue 'uemadas. .n la actualidadE %. A. .E traductorE
cr$tico 5 lectorE ha abandonado los manuscritos por'ue
Screo 'ue ha5 'ue descansar para no perder los propios
re4erentesS. ..Q. se recicla de otra manera: Sse lee
mucha por'uer$a. /ara no perder el criterioE releo mis
cl&sicos de ve( en cuandoS.
Ana an0cdota escalo4riante para los nveles es el rumor
'ue aDrma 'ue /atric8 ;`s8ind escribi su propia novela
bas&ndose en la idea de un escritor recha(ado: as$ naci
.l per4ume. -esconDar del resto de escritores 5 dem&s
monstruos relacionados con la literatura es algo usual
entre los aspirantes. /ara evitarlo muchos env$an su
manuscrito con el cop5right eE inclusoE con el mism$simo
contrato listo para ser Drmado. /ara la ma5or$a de
lectores eso es una 4antas$a propia del escritor 4rustrado.
as palabras de F.F. son contundentes: SHdio la
perversin del ra(onamiento 'ue conduce a pensar:
como no me hacen casoE se<al ine'u$voca de 'ue so5 un
genioS. ,ada m&s alejado de la realidad.
425
Algunos consejos a los escritores
1J 6isitar una librer$a 5 hacer un cuadro 'ue recoja la
l$nea de cada editorial 5 de sus di4erentes colecciones.
;eleccionar cuidadosamente dnde podr$a encajar el
libro. ,o perder tiempoE dinero 5 esperan(as con las
otras.
!J Fedactar una carta de presentacin escueta: los datos
personales 5 un breve curr$culum son suDciente. ,o
eRplicar la vida 5 milagros ni de4ender o ensal(ar la obra
5E sobre todoE no hacer la pelota. a carta de
presentacin no es otra novela.
@J Cuidar la presentacin del manuscritoE 4acilitar la
lectura 5 tener en cuenta 'ue se valora el contenidoE no
el continente.
)J .nviar el teRto a las editoriales importantes 5E si no
ha5 suerteE ir bajando el listn. Contando las editoriales
pe'ue<asE .spa<a o4rece much$simas posibilidades.
*J .sperar. a respuesta suele tardar entre 'uince d$as 5
un mes. ;i se retrasaE llamar.
"J ;olicitar una copia del in4orme. ;eguramente le ser&
denegadaE pero int0ntelo.
7J ;eguir enviando la novela. AlgOn editor recomienda
cambiar el t$tulo 5 el nombre Iun seudnimo sirveJ 5
enviarla de nuevo a la editorial 'ue la recha(E por'ue el
4actor suerte juega un papel importante.
426
.l arte de escribirN t0cnicaE estilo 5 misin del
escritor
/ara muchos escribir es un dolor de cabe(aE un tr&miteN
para otros es vivirE go(arN es reinventarseE parirE
encontrarse o renovarse.
=Qu0 es el escritor?E se pregunta Jos0 uis ;ampedroE
sino un alba<il de sue<osE un constructor de castillos en
el aire con millares de palabras. os materiales pueden
hallarse en cual'uier parte. os proporciona la genteE
las lecturasE los cuadrosE los espect&culos 5 por supuesto
el propio mundo interior.
/ara +ernando ;avaterE cada palabra es sentido 5 sonido.
A trav0s de las caprichosas semejan(as del sonidoE los
sentidos se hacen gui<os entre s$ 5 superponen nuevas
capas sonrientes de signiDcado al entramado 5a
conocido. .s como si la lengua se sacase de la lengua a
s$ mismaE pero para entenderse mejor.
.n cambio +rancisco Ambral sostiene 'ue se puede
escribir con whis85 o sin whis85. A m&'uina o a mano
Ilos malos autores lo hacen con computadoraJ. ;e puede
escribir siempreE si se es escritorE como el pianista
puede tocar siempre. ,iet(scheE 7ittgesteinE los
estructuralistasE etc. han dejado claro 'ue slo eRiste la
palabraE incluso para la Dloso4$a. .l lenguaje habla por
nosotrosE todo lo hace la palabra escrita.
V es verdadE cada persona tiene un estiloE h&bitos 5
circunstancias 'ue lo orillan a escribir. ;in embargoE a
'uienes les gusta escribir saben 'ue eRisten ciertas
condiciones para ello: una motivacin o propsitoE unas
circunstanciasE unos procedimientos 5 una t0cnica. Jos0
uis %art$ne(E en su libro /roblemas literariosE se<ala
427
cuatro caracter$sticas 'ue deben estar presentes en un
escrito: ,aturalidadE t0cnicaE estilo 5 visin del mundo.
Qu0 es el lenguajeE sino una desierta creacin
intelectualE se<ala Jos0 uis %art$ne(. a 4uer(a 'ue lo
creaE lo mantiene 5 lo renueva es una humedad
espiritual 'ue hincha 5 transmuta los secos moldes de
las palabras para comunicarles a'uella vida 'ue el
escritor pueda destinarles. As$ como el jard$n solicita
abonos 5 humedadE tierraE aireE cultivoE el esp$ritu
tambi0n los re'uiere. V la t0cnica es la natural
disposicin de la tierra o de la lengua para 'ue pueda
recibir su legado: la rosa en el jard$nE el poemaE la
novela o el cuento en la literatura.
os m&s elementales movimientos 5 ritmos humanos se
rePejan en las estructuras mentalesE 'ue vienen a ser
como otros cuerpos gemelos viviendo una vida
semejante a la 'ue reproducen. .sto signiDca 'ue todo
escritor debe aprender 'ue las esencias de toda
comunicacin literaria repite la mec&nica de la vida:
nacimientoE ascensinE la ca$da 5 el descenso cumplido.
.n sumaE dice Jos0 uis %art$ne(E aprendemos las
esencias del arte en cuanto sus estructuras repiten los
movimientos 5 los ritmos con 'ue se mueve la vida
misma del hombre 5 de todas las criaturas de la tierra.
.ste respeto por los movimientos 5 ritmos de la vida es
lo 'ue proporciona una de las virtudes m&s grandes del
escritor: la naturalidad. ,aturalidad es la eRpresin
con4ormada de acuerdo con lo natural 5 lo pose$do en
comOnE pero muchas personas 'ue han decidido a tomar
la plumaE sentencia %art$ne(E han perdido esa aptitud
original. Ana represin eRtra<a les impide escribir como
hablan. /or ello los escritores no tienen por'ue
428
contradecir la naturale(aE sino reproducirla de acuerdo a
su armon$a 5 su mesura.
.n este sentidoE los escritores no deben menospreciar la
t0cnicaE cu5a misinE adem&s de devolverlos a la
proporcin 5 a la armon$aE les reense<a la original
ar'uitectura de las 4ormas naturales 'ue han olvidado.
>0cnica es la reduccin a la lgica 5 a la naturale(aE la
estructura acordada a las 4ormas mentales 5 el
aprovechamiento artiDcioso de los recursos del lenguaje
5 de las reacciones de la sensibilidad.
,o con4undir naturalidad con estiloE pues este Oltimo es
el esp$ritu de esos escritos W5 no su es'ueleto lgicoUE es
la humedad espiritual 'ue el autor les ha comunicado.
.stiloE de acuerdo a >orres BodetE es la cualidad
inviolable 5 la pro5eccin de la personalidad humana. .l
estilo nada tiene en comOn con la gram&tica ni en la
aplicacin de unas reglas ni en la reduccin de un
producto literario a cierto mecanismo acordado por los
gram&ticosE en complicidad con los modelos ling`$sticosN
es en cambio cuanto vence 5 burla esos preceptos. ,o
obstanteE estima Jos0 uis %art$ne(E estilo 5 t0cnicaE a
pesar de las di4erencias 'ue las separanE precisa un
acuerdo 'ue las unaE tal el 'ue reina entre los huesos 5
el alma de un cuerpo.
.n cuanto a la visin del mundoE toda obra lleva
impl$cita una visin peculiar e intrans4erible del mundoE
una especial atencin para ciertos aspectos 5 unos
modos especiales de en4o'ue 5 de traduccin
conceptualE de esos aspectos seleccionados. V cada una
de estas visionesE maniDesta Jos0 uis %art$ne(E lleva
impl$cita su propia Dsiolog$a respiratoria 5 su propia
organi(acin interna. .s decirE cada visin del mundo
429
eRige una t0cnica propia 5E cuando el escritor logra
eRpresarlaE su creacin se nos presenta como una obra
maestra.
.n %arcel /roustE por ejemploE su preocupacin por la
captura 5 la eterni(acin del tiempo puroE se traduce
con invisible maestr$a en sus 4rases movidas por esa
ansia 'ue se alargaE tra(a c&lidos gol4osE sigue largas
sinuosidades. AldouR 3uRle5 posee una visin del mundo
como la de un laberinto en 'ue las soledades de los
hombres 5 su entera impotencia para con el mundo 5 sus
nociones se develan ignoradas entre sombrasE pero
tra(ando con su ceguera un concierto en el 'ue cumplen
sin saberlo sus destinadas partituras.
Jos0 uis ;ampedroE en su 6ieja ;irenaE juega con el
lenguaje de acuerdo a los entramados emocionalesE de
tal 4orma 'ue no encontramos ninguna puntuacin en
tres p&ginasE sin 'ue ello a4ecte los ritmosE la gram&tica
o la respiracin.
.n la visin del mundo est&E obviamente impl$cita la
misin del escritor 5 de las letras.
/ara Jos0 uis %art$ne(E las letras nos revelan el secreto
de nuestro cora(n 5 el de la naturale(a 5 nos ense<an a
conocer mejor los caminos 5 los litorales de nuestros
pensamientos 5 nuestros sue<osN su tela es sustancia de
nuestra alma.
.l escritorE depositario 5 agente de estas grandes
misiones de las letrasE es no solo la gala de su tiempoE
sino su conciencia activa. Tl es la antena invisible 'ue
recoge el eco del pasadoE el pulso del presente 5 avi(ora
aOnE las preDguraciones del porvenir. >odos los grandes
movimientos espirituales de la humanidadE todas las
grandes conmociones 5 crisisE indica Jos0 uis %art$ne(E
430
han nacido de esa conciencia activaE creadora de
pasiones 5 sentimientosE espejo 5 molde de nuestras
almas.
;tephan ;pender reDere 'ue los poetas comien(an a ver
claramente la tarea 'ue les espera: eRpresar lo 'ue
sienten en su alma los millares 5 millares de hombres
'ue viven con ellos en estos tiempos apocal$pticos. /or
elloE la m&s grande tarea 'ue 'ueda por hacerE despu0s
de la poes$a de la desesperacinE habr& 'ue escribir la
poes$a de la esperan(a. -enis FougemontE por su parteE
habla de otra misin del escritor: a de conservar la
pure(a del lenguaje. .l verbo es el veh$culo de las ideas
5 las creenciasE el rgano de comunicacin con nuestros
semejantes 5 nuestro rastro en la eternidad.
FesumiendoE la misin del escritorE es entoncesE dar a
cada uno de los conceptos 'ue nos muevenE tan acusado
5 n$tido dibujoE tan cristalina transparenciaE 'ue
denuncien con lealtad la sustancia 'ue transportan. .l
destino del escritorE prescribe Jos0 uis %art$ne(E es el
de ser un integrador 5 enri'uecedor de la personalidad
del hombreE conciencia activa de la 0pocaE testimonio
eRtremadamente sensible de las peripecias del esp$ritu 5
orientador incansable de sus pasos.
Junio 12E !22!
431

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