La Ciudad de México Desde Globo Hacia 1858 - Modernidad y Persistencias en Una Litografía de Casimiro Castro

10/1/23, 20:16 La Ciudad de México desde globo hacia 1858: modernidad y persistencias en una litografía de Casimiro Castro
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Débats
2021
La Ciudad de México desde globo hacia 1858:

modernidad y persistencias en una litografía
de Casimiro Castro
Mexico City taken from a balloon around 1858: modernity and persistences in a lithograph by Casimiro Castro
Helia Bonilla
https://doi.org/10.4000/nuevomundo.86700
Résumés
Español English
Este texto analiza una imagen del emblemático álbum México y sus alrededores realizada por Casimiro Castro, explorando en ella las
estrategias, algunas seculares pero cobijadas bajo un discurso de modernidad, que el artista puso en juego para construir la imagen
de una ciudad ideal en diálogo con un paisaje también ideal, invisibilizando tensiones persistentes que desde tiempos virreinales y
hasta mediados del siglo XIX, y aún después, fueron parte constitutiva de la trama social y urbana de la Ciudad de México.
This article analyzes an image by Casimiro Castro from the emblematic album México y sus alrededores, exploring in it strategies,
some of them secular, but hidden under a modernity discourse that the artist brought into play to construct an ideal city in dialogue
https://journals.openedition.org/nuevomundo/86700 1/28
with an ideal landscape as well, making invisible persistent tensions that were a constitutive part of the social and urban framework
since viceregal times until the mid-19th Century, and even later.
Entrées d’index
Keywords: Mexico City, publishing market, aerial urban views, urban persistence, urban transformations
Palabras claves: Ciudad de México, mercado editorial, vistas urbanas aéreas, persistencias urbanas, transformaciones urbanas
Texte intégral
1 México y sus alrededores es la producción litográfica mexicana más emblemática y difundida del siglo XIX; la
segunda de su tipo hecha en el país, integró una colección de láminas de amplio formato publicadas por lo menos entre
1854 y 18691 en entregas y ediciones sucesivas, salidas del más importante taller de producción de imagen de la Ciudad
de México. Se trata principalmente de vistas de inmuebles, sitios sobresalientes y tipos de la capital del país y sus
cercanías, acompañadas con comentarios explicativos, escritos por miembros de la élite intelectual, en un conjunto de lo
que se consideró representativo de la herencia cultural y patrimonial de la nueva nación. Este texto se centra en la parte
visual de la obra, y a través de la revisión sobre todo de una imagen (fig. 1), explora las estrategias, algunas de ellas
seculares aunque cobijadas bajo un discurso de modernidad, que Casimiro Castro, el principal artista que colaboró en el
álbum, puso en juego para construir una ciudad ideal en un paisaje ideal, invisibilizando persistentes tensiones que
desde tiempos virreinales eran parte constitutiva de la trama social y urbana.
Fig. 1 – Casimiro Castro, La Ciudad de México, tomada en globo, ca. 1858.
David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries.
La Ciudad de México y una modernizada cultura de la

imagen impresa
2 La obra se conformó como álbum comercial, un formato en el que confluían los cambios en la concepción estética del
paisaje, las innovaciones editoriales y los avances técnicos en la imagen impresa2 hechos en Europa. En concreto, se
insertó en una modalidad muy exitosa, el álbum pintoresco de viajes o de vistas urbanas, cuyo contenido elaborado a
partir de registros in situ difundía el patrimonio arquitectónico y cultural de la nación o ciudad retratada; incorporó
asimismo en algunas de sus láminas una submodalidad, la de las vistas aéreas tomadas desde globo, que tuvieron una
gran demanda en los decenios de 1830 y 1840, ilustrando algunas de ellas relatos de viajes aéreos.3 Atendiendo el
contexto y la dinámica comercial del mercado de las publicaciones, el editor de México y sus alrededores, José Decaen
– un litógrafo galo avencidado en México al menos desde 1838, quien además se encargó de la preparación técnica e
impresión de las imágenes –, lo concibió inspirándose tal vez en alguna o algunas ediciones francesas tituladas Paris et
ses environs, como la de Philipon, de 1840, rubricada por el impresor Aubert, o la editada en 1847 por Gihaut Frères.4
La prensa mexicana a mediados de la década de 1850 anunció que era un “álbum, propio para regalo, y obra
indispensable para los estranjeros que vienen a México y los que quieren conservar un recuerdo de este país”.5 La
publicidad, el que desde un inicio los pies de las imágenes aparecieron en español, francés e inglés, y el que su última
reedición fuera bilingüe (español-francés), dan cuenta de que la conceptualización del álbum estuvo determinada en
mucho por intereses financieros que lo incorporaron un flujo internacional de mercancías culturales, aunque después,
la élite gubernamental o la intelectual le infundieran sus propios objetivos pragmáticos o ideológicos.
3 La prensa ponderó asimismo la importancia del álbum por su objetivo, que era “dar á conocer nuestra capital” y “las
bellezas materiales y artísticas que tanto abundan en” ella, particularmente en Europa, haciendo con esto “un verdadero
servicio al país”; elogió igualmente el mérito, “esactitud, buen gusto y ecselente dibujo” de sus láminas, las cuales
estaban a la altura de lo mejor que venía del extranjero, y habían sido además dibujadas por artistas mexicanos; se
trataba de un trabajo que exigía “muchos gastos y mucha paciencia”, daba lustre a su autor (o sea su editor) y a la gente
del país donde se publicaba, por ello merecía “la protección de nuestros compatriotas”, a quienes instaba a adquirirla.6
Así que apelando a un sentimiento de pertenencia del público local, que como sea consumía también de publicaciones
extranjeras, México se incorporó con obras como ésta a la producción impresa que en Europa y Estados Unidos dio
lugar a un creciente mercado de productos editoriales –álbumes, periódicos, calendarios, folletos, libros, revistas,
estampería suelta–, y con ello, a una “modernizada cultura de la imagen impresa que podía ser tanto popular como
erudita”, y que sobrepasó notablemente en número a la de los siglos anteriores.7 Sin duda, el álbum fue un acierto
comercial,8 como lo prueban sus varias reediciones, dispersas hoy en acervos de México, Europa y Estados Unidos, y el
que sus imágenes tuvieron una amplia circulación y fueran copiadas en una diversidad de publicaciones nacionales y
extranjeras, algunas de circulación mundial como el periódico L’Illustration, para acompañar relatos y descripciones
sobre la Ciudad de México o el propio país.
Un recurso artístico centenario desde una nueva

estrategia comercial y un discurso de modernidad
4 Cabe preguntarse si para elaborar sus vistas aéreas, portadoras de una visión de modernidad hasta entonces inédita
de la capital (fig. 1), como se ha afirmado, Castro utilizó fotografías tomadas desde globo.9 Por una parte, hay que tener
en cuenta que en un anuncio publicado en 1868, el segundo editor del álbum, el francés Víctor Debray, aseguró que las
vistas añadidas tardíamente a México y sus alrededores, al igual que las ya existentes (las realizadas en la década de
1850), estaban tomadas del natural “sin recurrir á la fotografia, como algunas personas lo han supuesto”;10 y si bien se
sabe que al menos una lámina, la de los indios kikapoos que se entrevistaron con Maximiliano a fines de 1864, sí se
confeccionó a partir de varias fotografías, algunas firmadas por la compañía de François Aubert,11 en efecto no se trata
de una vista, y en suma no hay más indicios de que se hayan utilizado otras imágenes fotográficas en el resto del álbum.
5 Por otra parte, hay que considerar que sus imágenes son casi coetáneas o incluso anteriores12 de las primeras
fotografías aéreas de que se tiene noticia, obtenidas hacia 1856 por el francés Nadar tras múltiples vicisitudes, como
obtener inicialmente sólo placas “negras como si estuvieran manchadas de hollín” porque el sulfuro de hidrógeno
expelido por el globo contaminaba el yoduro de plata de sus soportes. De hecho, en principio, debido a la poca altura,13
sus tomas apenas mostraban una franja relativamente estrecha del paisaje (a diferencia de las panorámicas muy
abiertas de la década de 1880, tomadas a kilómetros de altura). Para 1858 la prensa mexicana, refiriéndose
precisamente a las experiencias de Nadar en la fotografía “a vista de pájaro”, señalaba que ésta se encontraba “á la
órden del dia entre entre los artistas y aficionados de Paris”,14 pero respecto a México nada mencionaba.
6 En realidad, para elaborarlas, Castro debió acudir a un recurso centenario, aunque combinándolo con estrategias
comerciales coetáneas que apelaban al contexto epistémico sobre la experiencia moderna de los vuelos aerostáticos. En
relación a esto, es útil lo investigado respecto a la creación de imágenes aéreas o “a vista de pájaro” para la cartografía e
iconografía urbana antes de la invención de los globos en el siglo XVIII, pues desde el Renacimiento se desarrolló, en
paralelo a una sólida reflexión teórica, una consistente tradición gráfica que permitía la representación entonces
imaginaria e inusitada de vistas desde el aire, que se conseguían dibujando del natural, desde un punto muy elevado, o
bien, si este punto no existía, elaborando un plano geométrico general con apoyo en la medición topográfica de
distancias y ubicaciones in situ, la cartografía existente, bocetos de elementos en alzado; luego mediante
procedimientos proyectivos, se convertía en un mapa-base en perspectiva sobre el cual se dibujaban ahora sí elementos
arquitectónicos o urbanísticos (figurándolos en tres dimensiones), mediante un proceso de recreación que llegó a ser
parangonado con la anamorfosis.15
7 Se ha afirmado que este procedimiento seguía vigente en el siglo XIX, pues así lo indica la nota necrológica publicada
en 1876 del francés Alfred Guesdon, el más importante artista de vistas aéreas del siglo XIX, lo que ha generado un
sugerente debate pues hay quien lo duda y supone que se basó en fotografías tomadas desde un globo.16 Respecto a
Castro, una interesante noticia periodística de 1873, que se refiere a una ambiciosa panorámica del Valle de México
(reproducida en la fig. 12, y titulada Panorama del Valle de México tomado desde Lomas de Santa Fé (Suroeste del
valle) )17 que estaba a la venta en la imprenta litográfica de Debray, explicita cómo fue trazada desde tierra, pero
simulando haber sido hecha en un aerostato:
El hábil litógrafo D. C. Castro ha terminado un trabajo de dos años de estudio, por diversas [sic] puntos del Valle que
ha recorrido en gran parte á caballo, tomando medidas y preparando este bellísimo cuadro que debe llenarlo de
orgullo, por ser un trabajo concienzudo y de un efecto admirable. Tiene numerados 180 puntos, los más de ellos
pueblos y haciendas. Es de cosa de una vara de ancho por dos tercias de alto. El espectador se supone en una loma de
Santa Fé y en globo: en último término están los volcanes de Popocatepetl é Ixtacihuatl: al Sur termina en Tlalpam y al
Norte en Cuautitlan.18
Fig. 2 – Casimiro Castro, La Villa de Guadalupe. Tomada en globo, 1855.
Biblioteca Nacional Digital de México.

8 Aunque escueta, la noticia deja ver que además de que no fue una imagen hecha desde un único punto de vista, el
artista recorrió el valle haciendo mediciones, lo que lleva a pensar que utilizó efectivamente el ancestral método arriba
referido; por lo pronto, baste comentar que aunque en ella prevalece por mucho la presencia del paisaje de la cuenca
sobre las poblaciones, y hay un manejo muy particular del espacio. En todo caso, si se observan las vistas aéreas de
Castro hechas años atrás para México y sus alrededores, encontraremos una serie de elementos que indican que no
fueron captadas desde globo, y a creer que al menos en un caso – el que se analiza con más detalle en este texto – sí se
valió de la manipulación de un plano, y por lo tanto del método con que se habían elaborado las vistas aéreas por siglos.
Una de ellas, La Villa de Guadalupe, Tomada en Globo (fig. 2), captura la atención no tanto por el carácter ingenuo en
el trazo de la orografía de la Sierra de Guadalupe, que alejado de la verosimilitud fotográfica, recuerda las vistas
publicadas años atrás en revistas misceláneas como El Museo Mexicano, sino porque la estructura arquitectónica de la
antigua basílica y de los edificios que aparecen en el primer plano de la imagen responden a una perspectiva caballera19
y no cónica20 (obsérvese cómo la parte frontal y trasera de dichas edificaciones tienen la misma longitud21); además, si
se compara la vista con fotografías aéreas actuales, se observa que las escalas están alteradas: el templo se ha angostado
y se ve alargado,22 y se ha aumentado mucho la distancia y dado una altitud mayor al Cerro del Tepeyac, donde se ubica
la Capilla del Cerrito, que a su vez se ha empequeñecido.
David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries. Imagen intervenida por Rebeca Abad.
9 También se percibe un estiramiento en vertical en la catedral metropolitana (en la fig. 3 detalle 1) representada como
un elemento muy pequeño en el amplio panorama titulado La Ciudad de México tomada desde globo, la más
espectacular entre las vistas aéreas del álbum; además, en relación con la Plaza Mayor, es evidente que su tamaño se ha
exagerado, al grado que se ha hecho desaparecer del todo el contiguo sagrario metropolitano. Esto ocurre igualmente
con la iglesia y hospital de San Lázaro23 (en la fig. 3 detalle 2), la última edificación monumental que se ve al fondo-
izquierda (o sea al oriente), pues si bien se le ha dibujado con un tamaño menor al de la catedral, se ve más grande de lo
que debería, considerando no sólo que es mucho más pequeña que ésta, sino que además, estando en el fondo, media
entre ambas construcciones una distancia de 1.35 km.24 Otro elemento cuyo tamaño está alterado es la estatua ecuestre
de Carlos IV en el primer plano (en la fig. 3 detalle 3), como se comenta más adelante. De hecho, en otra versión que
Castro hizo de esta vista, titulada México (1858), y que Decaen vendió suelta y en un tamaño mucho mayor, la iglesia de
San Lázaro y la misma escultura se representaron más pequeños (fig. 4). Todas estas alteraciones indican ya de entrada
que Casimiro Castro en este caso tampoco hizo una vista realista, sino que debió valerse del artilugio arriba explicado,
utilizando tal vez el plano de la Ciudad de México que ese mismo año de 1858 salió también de las prensas de Decaen,
acaso dibujado por el propio Castro u otro de los dibujantes del taller, plano que si se gira y pone en perspectiva da una
idea de la manipulación que debió haber hecho el artista (fig. 5).
Fig. 4 – Casimiro Castro, México (1858), 1858.
Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”

10 En cuanto a la muy conocida Alameda de México, tomada en globo (fig. 6), del mismo Castro, pudo ser dibujada
desde la azotea del convento de Santa Isabel. Aunque captada más en diagonal, su punto de vista es similar al de una
pintura de castas anónima, del siglo XVIII, en la que una familia novohispana mira en dicho lugar, desde las alturas y
con catalejo, la plácida imagen del jardín que se extiende a sus pies, ocupando gran parte del cuadro,25 como ocurre en
la imagen del álbum. Se puede especular incluso si Castro bosquejó desde la torre del templo de dicho convento, que
todavía existía, y que aún aparece representada en la versión temprana y sin color de La Ciudad de México tomada
desde globo (fig. 1), en la que se ve como detalle minúsculo, y que por haber sido destruída se suprimió en la última
versión de esta misma vista que en color se hizo para el álbum probablemente en la siguiente década (en la fig. 7
compárense los detalles a derecha e izquierda).26
Fig. 5 – Imprenta litográfica de Decaen, Plano general de la Ciudad de México. Año de 1858, 1858.
Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”. (Imagen manipulada con Adobe Photoshop).

11 Si bien no se puede descartar que Castro haya tomado apuntes desde el aire, porque era algo que se había hecho
mucho antes,27 y porque en la capital los espectáculos aerostáticos no eran inusuales, la aventura no era lo
suficientemente redituable ni segura: el movimiento continuo imposibilitaba hacer dibujos precisos, no era posible
dirigir los globos en una ruta determinada y aunque se llegó a ofrecer al público el ascenso a un alto costo, los viajes a
menudo se frustraban por cuestiones climáticas o técnicas, y los accidentes estaban a la orden del día.28 Al respecto en
Francia, para solucionar el asunto del movimiento, en el caso de las ya mencionadas primeras fotografías aéreas, Nadar
utilizó globos cautivos, es decir, subió en momentos en que el clima estaba sereno, ató su globo a una cuerda y para que
se tensara lo más posible, lo infló mucho,29 lo que sin embargo limitaba la altura de su toma.
Fig. 6 – Casimiro Castro, La Alameda de México, tomada en globo, ca. 1855-1858.
Biblioteca Nacional Digital de México

12 Albert García Espuche afirma que el supuesto punto de visión desde globo de las vistas aéreas decimonónicas fue más
bien ficticio. El aerostato, que además de convertirse en uno de los grandes espectáculos de la época, satisfizo el antiguo
anhelo y pasión por volar, se convirtió en símbolo de progreso, y se incorporó a las vistas aéreas y a los álbums y libros
de viajes. Para ser convincentes, por una parte las vistas introdujeron en sus subtítulos la leyenda de haber sido
tomadas desde globo, por otra parte, recurrieron a un “realismo con truco”, aparente, que permitía, de manera
paradójica, mediante modificaciones y reinterpretaciones, eliminar defectos y corregir “detalles en busca de la
perfección y el ideal”, mostrando desde un punto de vista moderno lo desconocido,30 pero también lo ya conocido.
Fig. 7 – Comparativo de dos detalles, tomado el de la izquierda de Casimiro Castro, La Ciudad de México, tomada en globo,
ca. 1858. David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries, y el de la derecha de Casimiro
Castro, La Ciudad de México, tomada en globo, ca. 1869.
New York Public Library, Digital Collections. Imágenes intervenidas por Rebeca Abad.
Idealización “a vista de pájaro”

13 Cuando en 1858 se publicó como lámina suelta la litografía titulada precisamente México (1858) (fig. 4), la versión en
formato mayor de La Ciudad de México tomada desde globo incluida en México y sus alrededores (fig. 1; ésta,
publicada antes de 1861, es casi idéntica a aquélla),31 su excepcionalidad no pasó desapercibida para la prensa, la cual
comentó:
Una estampa preciosísima ha sido espuesta en estos dias al público y ha salido de la oficina litográfica del laborioso
Mr. Decaen. Ella representa á nuestra hermosa capital tomada á vista de pájaro por el Nord-Oeste [… ;] comprende en
el término mas cercano lo mas notable de la poblacion; estendiéndose hácia el Sud-Este en lontananza y ciñendo el
plano del valle una parte del lago y los magníficos volcanes con sus cumbres nevadas. Nada […] se echa de menos:
armonía, perspectiva, y una admirable gradacion en las tintas, así como la mas escrupulosa exactitud […] de manera
que se reconocen fácilmente no solo los edificios y monumentos mas notables, […] las calles y las plazas principales,
sino hasta los incidentes mas pequeños y las mas humildes habitaciones de los suburbios. Esta obra, pues, es lo mejor
que hemos visto en su género, y bajo cierto aspecto ella viene á ser el complemento de la bella colección que bajo el
título de “México y sus alrededores” se habia publicado […]. El trabajo que ahora recomendamos es del artista
mexicano D. C. Castro [… ,] autor de las vistas antes mencionadas [… ;] creemos que todos los hombres de buen gusto
apreciarán debidamente esta interesante composicion, que hará conocer en el extranjero, en su conjunto y en sus
detalles, mejor que cualquiera otro de los trabajos emprendidos antes por otros artistas, á la ciudad mas grande y bella
de la antigua América Española.32
14 Más allá de los variados datos proporcionados en esta nota, como el que originalmente la imagen no se habría
incluido en el álbum, destaca en ella la valoración de su artisticidad, ponderada en términos de “armonía” y de “belleza”,
que se hace extensiva al mismo álbum y a la propia Ciudad de México. En este aspecto la vista, integrada también en
México y sus alrededores, se sumó de lleno a la visión idealizada que de la capital y sus pobladores se brindó en el resto
de las láminas del álbum, en las que se eludieron o minimizaron aspectos negativos o desagradables,33 y se construyó
“una imagen urbana a imagen y semejanza de la mentalidad ordenadora de las ‘clases propietarias’ o grupos rectores de
la sociedad civil en el México de las décadas intermedias del siglo XIX”.34 Esta imagen grata e idílica era congruente con
la vocación comercial de los álbumes de vistas, que como bienes de consumo, amenizaban la lectura ligera y recreativa
del público femenino, o embellecían interiores, deleitando a todo tipo de público, incluidos niños. Lo primero lo revela
uno de los textos de Manuel Orozco y Berra para la edición tardía de México y sus alrededores,35 y también una imagen
de época del francés Achille Devéria que representa a una joven burguesa hojeando plácidamente un álbum.36 Lo
segundo lo corrobora una nota periodística que halagaba otra vista litográfica del mismo Castro (referida párrafos
atrás), de la cual se afirmaba que era digna “de figurar en casas de campo, de diligencias, hoteles, estaciones de
ferrocarriles y en todos los lugares en donde el buen gusto y el orgullo de que se admire nuestro bellísimo Valle, lo exija
para el perfecto ornato de la localidad que lo reclame”.37 La función “gratificadora” en este tipo de imágenes la muestra
igualmente el nostálgico testimonio – excepcional para México – del periodista tapatío Eduardo Gibbon, quien en 1893
contaba que de niño, entre juego y juego, se embelesaba mirando una cromolitografía importada en la que se
representaba la ciudad de Guadalajara, que en la casa paterna era su cuadro favorito:
Aquel cromo-litográfico, con sus tintas especiales representando el valle de Atemajac con su codillera caprichos, con
sus remolinos de polvo […] Aquella ciudad de fantástico aspecto con sus cimborrios, sus torres, su caserío y jardines
como un gran conjunto con sus detalles unidos formando armonioso espectáculo.38
15 Armonioso espectáculo lo ofrece también La Ciudad de México tomada desde globo (fig. 1), que de manera
deliberada plasma la amplitud y la belleza natural del Valle de México, en diálogo con la ordenada traza colonial de la
capital que extensa en apariencia, se despliega en un día luminoso atenuado apenas por las sombras de una ligera
nubosidad – alusión al clima magnífico de la cuenca –. Su composición en buena medida simétrica contribuye a la
armonía y placidez del paisaje, junto con la línea estabilizadora del horizonte, marcada por Eje Neovolcánico, en el que
por su posición central, y su configuración idealizada y ascendente, casi especular, se distinguen el Iztaccíhuatl y el
Popocatépetl, debido también al acento de sus cumbres nevadas – creado gracias al blanco del papel dejado por el tinted
style, la técnica con que se realizó –. En conjunto, la cordillera, la amplitud del apacible Lago de Texcoco, y la extensa
planicie que se ve deshabitada, con todo y su vastedad hacen contrapeso importante sin quitar protagonismo a la urbe.
La relevancia que se le concede aquí a la naturaleza confirma lo que se ha dicho respecto de la construcción de un
imaginario nacionalista para mediados de siglo, en cuanto a que en él se enarbola un paisaje americano propio,
instalado en la mentalidad de la elite mexicana, que desde lo natural y no lo cultural marcaba la diferencia esencial con
Europa.39 En este caso es un paisaje civilizado y cargado de historia, que se distancia del que, desde la mirada
colonialista del siglo XVIII – más tarde reconfigurada en la Europa del siglo XIX gracias a Humboldt –, identificaba a
América con una naturaleza salvaje e inhóspita.40
16 En esta convivencia amable entre naturaleza y cultura, la urbe, que abarca la mayor parte de la composición y se
muestra casi simétrica también – como cruzada por una enorme “x” –, ostenta la traza ortogonal o hipodámica que
desde tiempos novohispanos caracterizó su parte central,41 la cual permaneció prácticamente sin cambios hasta la mitad
del siglo XIX llamando la atención de diversos viajeros, entre ellos el viajero inglés George Francis Lyon, quien hacia
1826, entre otras cosas la alabó por “la magnitud de sus iglesias y la extrema regularidad de su estructura, [que] le
daban un aspecto que jamás se ha podido ver en una ciudad europea, y la declaran única, tal vez inigualable en su
estilo”.42 En esta zona principalmente se concentraban desde los siglos anteriores la población pudiente, la élite política
y la burocracia, y también los servicios como agua, alumbrado, empedrado, pavimentado, atarjeas o limpia,43 y desde
luego las edificaciones más notables, la mayoría novohispanas, entre las que destacaban además de importantes
edificios civiles, muchos conventos, que a decir de algunos extranjeros resultaban imponentes,44 con sus templos,
cúpulas y campanarios.
17 Dentro de la zona que se muestra ordenada y estructurada, lo que Castro decidió poner en primer plano no fue la
parte más antigua y central, sino la que ubicada más al poniente y surponiente había venido siendo objeto de diversas
innovaciones, desde fines del siglo XVIII, – gracias a las reformas borbónicas –, y a lo largo de la primera mitad del
siglo XIX – por iniciativas gubernamentales o privadas –, como el embellecimiento, ampliación y apertura de varios
espacios de esparcimiento, entre ellos la Alameda, un geométrico jardín neoclásico (en la fig. 3 detalle 4), y el Paseo de
Bucareli o Paseo Nuevo, cuyo trazo recto, amplio y regular, con sus tres glorietas (en la fig. 3 remarcado en negro),
flanqueado por una amena arboleda, destaca entre los cuatro grandes ejes visuales norte-sur (es decir, de abajo
izquierda a arriba derecha) que, sucediéndose de poniente a oriente, subrayan la traza regular de la ciudad. Ya en el
periodo postindependiente, este paseo se renovó y ornó con símbolos republicanos aludiendo al nuevo estatus político
de la nación, como la Fuente de la Libertad o Fuente de Guerrero (inaugurada en 1830, fig. 3 detalle 5), y más tarde con
una pieza de reconocido mérito artístico, como la efigie ecuestre del rey Carlos IV (en la fig. 3 detalle 3), del neoclásico
novohispano que por ser lo mejor que poseía la ciudad, se respetó (salvada de la destrucción, luego de emanciparse el
país había sido retirada de la Plaza Mayor y preservada en el patio de la Universidad) y reinstaló seis años antes de
publicada la litografía, en 1852. Ambas son perfectamente visibles y de hecho, como se mencionó, Castro magnificó al
menos el tamaño del entonces conocido como Caballito de Troya.45 Sobre el paseo es visible también la nueva plaza de
toros (en la fig. 3 detalle 6), inaugurada en 1851,46 toda de madera, “graciosa y elegante” – según uno de los textos del
propio álbum –, en la que cabían cómodamente diez mil espectadores, y cuyas lumbreras se engalanaban con lujo en
días de espectáculo. Siendo los paseos, con su esculturas, fuentes y arboledas, la expresión urbana de una clase próspera
que ahí se recrea y exhibe;47 al darles preponderancia Castro, mostraba en última instancia la prosperidad de la propia
ciudad, pues en efecto, ahí el extranjero podía darse idea “del lujo de sus habitantes, al contemplar la doble hilera de
ricos y elegantes carruajes, que recorren lentamente el espacio que media entre la plaza de toros y la fuente principal”,
decía uno de los cronistas del álbum.48
18 Pero además, en la zona destacada por el encuadre, la capital ostenta hacia el lado sur de la Alameda (del otro lado del
eje constituido por las calles del Calvario, Corpus Christi, hoy avenida Juárez, en esquina con el Paseo de Bucareli) (ver
la zona más o menos delimitada en la fig. 8 detalle 1). Ahí se desarrolló en la década de 1840 la colonia Francesa, “una
de las primeras obras de urbanización a gran escala con miras a extender la ciudad”, y se hicieron esfuerzos para
reordenar las calles en el barrio de Nuevo México, donde aquella se estableció, y también para mejorar sus servicios,
como la inauguración en 1850 del mercado de Iturbide49 en la plazuela del Factor (en la fig. 8 detalle 2); embellecida
ésta, se redujeron los límites históricos del mercado ahora techado, se trató de controlar el comercio e introdujeron
criterios higiénicos siguiendo ideas utilitaristas y racionalistas.50 En la representación de Castro, el mercado aparece
bien delimitado, y la traza de la zona se percibe muy ordenada y ortogonal, no obstante que por ese entonces, Manuel
Orozco y Berra al referirse al susodicho barrio afirmó que por “desgracia lo que de nuevo se construye no tiene la
regularidad de lo antiguo, y la ciudad moderna tiene más calles torcidas y callejones que la traza española”.51 Esta
afirmación lleva a sospechar que Castro pudo haber mejorado en su vista el alineamiento de las calles de esta zona, y
quizá en otras más.
19 Lo que es indudable es que sí modificó la orientación de otras vialidades, canales o calzadas importantes, que en su
vista se constituyen en contundentes ejes compositivos paralelos que atravesándola de lado a lado subrayan el trazo
geométrico de la capital. Por ejemplo, enderezó el Paseo de Bucareli, que se muestra paralelo a las calles que corren de
norte a sur (o sea del angulo inferior izquierdo al ángulo superior derecho), en vez de su trazo diagonal con el que se le
muestra en todos los planos;52 asimismo Castro alineó con este paseo su prolongación que era en otra época el Paseo
Azanza (cotejar la fig. 9 detalle 1, con la fig. 10 detalle 1), formando con ambos una línea recta, cuando en realidad este
último se quebraba algunos grados en dirección al norte. En el caso del Paseo de la Viga, el dibujante, además de
enderezarlo un poco, camuflajeó con una tupida arboleda el ángulo que se formaba al entroncar con la Plaza del Puente
del Molino (cotejar la fig. 9 detalle 2, con la fig. 10 detalle 2). Igualmente, adelgazándola, atenuó la ligera diagonalidad
que introducía la segunda calle del Niño Perdido (cotejar la fig. 9 detalle 3, con la fig. 10 detalle 3) en la línea continua
que va de norte a sur, y atravesando de un lado a otro divide en dos la imagen (hoy es el Eje Central Lázaro Cárdenas).
Fig. 10 – Imprenta litográfica de Decaen, Plano general de la Ciudad de México. Año de 1858, 1858.
Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”. Imagen intervenida por Rebeca Abad.

20 A la vez, en la zona al norte de la Alameda (la izquierda, en la vista) introdujo distintos elementos que no existen en
los planos de la capital publicados respectivamente por Decaen y Rosa y Bouret en 1858; en éstos se observan más bien
varias edificaciones dispersas, de las que resulta una traza muy irregular. Un estudio de María Gayón confirma que en
esta zona, que define como intermedia entre la traza central y los suburbios, se desdibujaba ya el entramado ortogonal
de las calles.53 Estos datos llevan a plantear la posibilidad de que Castro aquí también reordenara, dibujando una serie
de bardeados cuadrangulares que aunque no son estrictamente geométricos, sí ayudan a integrar esta zona con el
reticulado de la traza general. A esto mismo contribuye además el ángulo de 90o conformado por dos hileras de
arbustos y árboles que, bordeando lo que parece una pequeña acequia, cierra un cuadrado virtual, casi perfecto, que en
la lámina se forma con las calles de la Mariscala y San Juan de Dios (hoy avenida Hidalgo); calle del Puente de la
Mariscala a la calle Real de Santa María; lado inferior de la arboleda y de aquí hasta el costado de San Hipólito pasando
por la plaza de Santa Clarita (en la fig. 9 detalle 4). Sin embargo, como se mencionó, dicha vegetación, acequia y
bardeados no se registran en los planos de la época (en la fig. 10 detalle 4).
La invisibilización de tensiones seculares

21 Si por una parte, Castro puso en primer plano la parte más renovada de la capital con sus paseos, y por otra,
reacomodó y quizá hasta inventó elementos con el fin de acentuar la regularidad de la traza capitalina, en contraste,
decidió colocar en el fondo de su vista las periferias del oriente y suroriente de la ciudad; por un lado, se observa de
nuevo y hasta cierta altura de la vista una mayor alineación de las construcciones, en comparación con lo que se observa
en los planos de la época (sobre todo en sentido poniente-oriente); por otro, al alejarse y disminuir de tamaño, el
entramado ortogonal de las calles se desdibuja hacia el final en el fondo. Este desdibujamiento no era, como parecería,
resultado de un mero efecto visual para simular la distancia en el plano bidimensional, sino una realidad palpable,
marcada por una fuerte diferenciación socio-espacial existente desde los tiempos coloniales y que continuaba vigente en
el siglo XIX, en la que tocó a los pueblos indígenas estar asentados principalmente en los suburbios, donde además de
desvanecerse en efecto la traza de las calles, desaparecían los servicios urbanos.54 Así que al alejar esta zona y hacerla
poco visible, y al darle también una mayor regularidad al menos en una sección, Castro invisibilizó una situación
marginal, de pobreza y enfermedad, de la que da cuenta elocuentemente en sus célebres memorias el escritor Guillermo
Prieto, cuando se refiere a la desorganización urbana en los barrios de Santa Cruz y Soledad y Mixcalco,55 y al humilde
oficio de sus pobladores (véanse las calles que menciona remarcadas en la fig. 11 detalle 1):
Por el oriente, en la calle de la Alegría, puede decirse que acababa la ciudad; que se escondía por la calle de las Moscas,
ya en un recoveco de la pestilente acequia, que es como una barrera del templo de la Soledad. A los alrededores del
santuario, como culebras y alimañas se enroscaban callejones, se retorcían vericuetos y saltaban aquí y acullá gazapos
arquitectónicos y jacales despavoridos de indígenas infelices.
Casas bajas, accesorias con envigados truncos y casi nadando paredes llenas de tizne. En un rincón el bracero o el
tlecuil; en el otro, unos sucios petates y, al frente, ya el banco del zapatero, ya el rollo de tule, ya los arreos para
entular y pintar sillas, ya un enclenque y angosto banco del carpintero.
A la espalda del templo, cuyas paredes forman ancones y escondites peligrosos, depósitos de inmundicias y
manantiales de tifo y calenturas, se extendía la plazuela con las vecindades de Mixcalco, de lúgubre memoria; en el
último término, El Juil, pulquería famosa por sus juegos y riñas.56
22 Por lo demás, como la misma prensa señaló, la vista se ejecutó con un grado muy significativo de detalle (se puede
descubrir, por señalar sólo un par de ejemplos, la Capilla de Cuepopan en el centro (fig. 11 detalle 2), o un kiosko muy
en el fondo (fig. 11 detalle 3). En cambio, no se corrobora que en ella Castro representara hasta “las mas humildes
habitaciones de los suburbios”, pues no se detecta ninguna choza. Más aún, el artista ocultó con su encuadre Tlatelolco,
otro sector también marginal y principalmente indígena ubicado al nororiente de la capital. Según Guillermo Prieto,
ésta y las zonas aledañas “eran muladares y zanjas, árboles y despobado, marcándose lugares peligrosos como el Puente
del Clérigo [éste sí aparece pero en la orilla de la imagen, en la fig. 11 detalle 4], espalda de la Parroquia y la Lagunilla”, y
desde el año del cólera en 1833 había quedado asolada y en ruina, algo corroborado por el diplomático inglés Henry
George Ward, quien luego de entrar por Tlatelolco a la capital, desilusionado escribió hacia 1825:
La llegada a México no nos dejó una idea muy favorable ni de la capital ni de sus alrededores…
La avenida que va desde Guadalupe hasta las puertas de la capital está trazada sobre la línea de una de las antiguas
calzadas mexicanas […] pero el suburbio a que conduce no corresponde […] con su magnificencia. Es sombrío y está
desolado, ya que la población indígena que anteriormente lo ocupaba fue destruida por un mal endémico, en tanto
que sus casas, construidas meramente de adobe, se hallan enteramente en ruinas.
Tal escena no correspondía con la imagen de México descrita por Humboldt […]. 57
23 En la construcción de su ciudad ideal, al dar preponderancia a la zona central pero sobre todo a la casi central (pero
en expansión) de la capital, minimizar e invisibilizar la presencia de los pueblos indígenas y de sus humildes chozas en
las orillas, y dejar fuera la zona de Tlatelolco, Casimiro Castro procedió de forma coincidente con el español Juan
Gómez de Trasmonte, quien siglos atrás, hacia 1628, elaboraría la conocida vista que se le atribuye de la Ciudad de
México, igualmente idealizada y aérea, exagerando el tamaño de la parte edificada o céntrica de la ciudad, y el tamaño
de edificios y plazas.58 Como hemos visto, Castro, también exageró el tamaño si no de todos, sí de varios elementos
urbanísticos y de diversos edificios; se han señalado ya los caso del Caballito, la catedral metropolitana y la iglesia de
San Lázaro, pero esto aplica a todas las iglesias ubicadas hacia el fondo, que al alejarse deberían ser menos visibles, lo
que no ocurre, no tanto para evitar la monotonía, sino para destacarlas como hitos arquitectónicos de la capital. Por
otra parte además de que su hábil encuadre en perspectiva le permitió a Castro enfatizar la parte más “notable” de la
ciudad – en palabras de la prensa de entonces –, le ayudó también a darle asimismo una amplitud ambiguamente
engañosa a la urbe toda, lo que es notorio si se contrasta con la forma en que la representó en Panorama del Valle de
México; en esta otra vista, siguiendo una estrategia opuesta, enfatizó la grandeza de la cuenca, mostrando a la capital
minúscula en la lejanía, como una más de varias poblaciones ahí asentadas(véase en la fig. 12 remarcada dentro de una
pequeña elipse contorneada en rojo).59 En concordancia con esto, cabe recordar el testimonio del viajero inglés George
Francis Lyon, quien hacia 1826, observándola a la distancia, se desencantó de su tamaño.60
Fig. 12 – Casimiro Castro, Panorama del Valle de México tomado desde Lomas de Santa Fé (Suroeste del valle), taller
litográfico de Víctor Debray, ca. 1873.
Col. del Museo de la Ciudad de México, Secretaría de Cultura, Gobierno de la Ciudad de México.
24 Pero la idealización de Castro no sólo operó en la representación de la ciudad, sino también en la cordial convivencia
de ésta con el grato paisaje que la circunda, y en concreto con el agua. En esto igualmente coincidió con Trasmonte,
pues así como éste cientos de años atrás mostró la imagen de una ciudad que se beneficiaba y controlaba el vital líquido
con una eficiente infraestructura, cuando lo más probable es que estaba anegada, Castro mostró su presencia discreta y
benéfica en el lago de Texcoco, y en en el arbolado constituido por los característicos ahuejotes de la zona lacustre y
chinampera, que salpican el paisaje, y que se concentran en el Paseo de la Viga, alegre lugar de recreo, entonces
bordeado por la última de las grandes acequias, “recuerdo de la antigua Tenochtitlán, surcada de canales”.61 En la
realidad la ciudad edificada sobre suelo lacustre tenía con el agua una relación llena de tensiones, que desde tiempos
virreinales y hasta fines del siglo XIX suscitaron polémicas en torno a su posible solución.62
25 Modificado y destruido el sistema hidráulico de Tenochtitlan, que permitía retener agua y a la vez protegía de
inundaciones, durante la Colonia éstas se sucedieron, causando muerte, despoblamiento y por poco el traslado de la
capital.63 Para el siglo XIX la red de canales aunque había decrecido ya, servía para desaguar aguas residuales y de lluvia
hacia el lago de Texcoco y para trasportar mano de obra o productos en canoas desde los pueblos que bordeaban ése y
otros lagos, pero la infraestructura hidráulica se había deteriorado y era disfuncional, lo que provocó un deterioro
ambiental y social difícil de solventar dada la falta de recursos y de estabilidad política.64 Las inundaciones aún eran
temidas, como lo muestra un artículo publicado en 1858, tres meses antes de que apareciera la versión en formato
mayor de la imagen de Castro; en él se ironizaba sobre el que cada año, en tiempo de lluvias, ante el peligro “conocido
de todos” de que la capital se inundara, se crisparan los ánimos y reanimaran discusiones o incluso providencias para
resolver el secular problema, pero una vez que el peligro se alejaba, todo quedaba en apático e incomprensible olvido
dados los daños notorios que causaba incluso un aguacero de poca monta, que
inunda las calles, echa á perder muchos efectos, impide las comunicaciones, provoca enfermedades: de algunos
puntos el agua se retira á las cinco ó á las seis horas, en otros se perpetúa por meses y aun por años, cosa que si es
nociva hasta el estremo, traerá con el tiempo la ventaja de que los habitantes de la mesa central podamos presenciar
en nuestras plazas el curioso espectáculo de la pesca de ballena.65
26 Así que entreverado estaba además el problema de la contaminación, que afectaba al lago y también a acequias,
zanjas, canales y ríos, impactando el ambiente y la salud de los pobladores. Y en ello incidían también las fluctuaciones
en el nivel del agua, pues si las calles se anegaban cuando subía, al bajar demasiado en tiempos de secas el agua también
se estancaba, y junto con el lodo y materias orgánicas, expedía miasmas putrefactos, vistos como focos de infección, por
ello desde fines del siglo XVIII las acequias habían empezado a ser sustituidas por atarjeas.66 Y si la mala costumbre de
arrojar desechos animales, vegetales, fabriles e industriales azolvaba los vasos, por otra parte, más allá de las calles
centrales el sistema de atarjeas era irregular y sustituido por caños rústicos descubiertos y desnivelados, algunos de los
cuales entorpecían “el tránsito de los carruajes y encharcaban las calles de materias fecales y pútridas”.67 Esto y la falta
de desazolve provocaba desbordamientos que inundaban casas y terrenos, causando nuevos estancamientos,
putrefacción e insalubridad
27 Respecto al lago de Texcoco – que en la plácida imagen de Castro está a la izquierda, pero con un nivel fluctuante,
pues en la versión de mayor tamaño su ribera se ve mucho más lejana, y por lo tanto con un nivel mucho más bajo que
en la versión que se hizo para el álbum –, fueron sucesivos los llamados de expertos o comisionados gubernamentales
para enmendar su deterioro, que amenazaba a los capitalinos: Humboldt señaló en 1808 que su desecación creciente
había ocasionado la “erupción de sales eflorescentes en el suelo de su vaso” y disminuido la vegetación en sus márgenes,
afectando la economía de los pueblos ribereños. Para 1841, al plantear la problemática del azolve y navegación, y
proponer soluciones para la limpia de ríos y del propio lago, el ayuntamiento advertía que convertido en pantanos y
carrizales, sería foco de “enfermedades, singularmente fiebres, que plagarán la ciudad”. En 1863 el científico Leopoldo
Río de la Loza, reconociendo su importancia económica y ambiental, incitaba a retomar su mantenimiento, mediante el
desazolve regular, y la siembra de árboles para detener las emanaciones pútridas que los vientos llevaban a la Ciudad de
México. El asunto siguió siendo señalado en los siguientes años, junto con propuestas para resolverlo.68
28 Respecto a la amenaza latente que implicaba la laguna, aunque muy de paso, en el mismo texto de México y sus
alrededores se reconoció y a la vez justificó:
Hubo un tiempo en que todo el Valle de México era un inmenso lago […]; la industria del hombre y la mano de Dios,
conquistaron el terreno poco á poco […] hasta reducirse á esos lagos de Texcoco y de Chalco, que hoy se miran […]
como una cinta de plata al pié de las colinas que forman nuestro horizonte. Bien, es cierto que el lecho de esos lagos
está […] casi al nivel de México, y que puede venir un dia en que las aguas recobren con ímpetu su antiguo dominio;
pero […] ¿No es esta misma inseguridad la que presta un poco de atractivo a nuestros placeres? […] [Si] el arte
desecase esos lagos: la agricultura ganaría; ganaría la salubridad; pero perderíamos ese paseo tan bello y tan poético
[el Paseo de la Viga].69
29 Poco después, en 1865, durante el álgido Segundo Imperio, y más o menos por el tiempo en que se ofreció otra
edición aumentada del álbum, se cumplieron los temores: el lago se desbordó y avanzando por el oriente inundó la
capital, fenómeno que se repitió al siguiente año aunque con menos intensidad, extendióse por otro más.
Conclusiones
30 El álbum México y sus alrededores, en sus vistas aéreas muestra cómo, tras la Independencia, México se incorporó
dentro de sus posibilidades, al mercado internacional de las publicaciones, y se puso al día con respecto a las novedades
editoriales y los avances en las técnicas aplicadas a la imagen impresa. La prensa de la época, al igual que intelectuales
destacados como Lucas Alamán, reconocieron dichos progresos, y los beneficios económicos que significaban.
31 En lo que se refiere propiamente a las vistas aéreas aquí comentadas o analizadas (figs. 2 y 6), y más en particular la
de La Ciudad de México tomada desde globo (fig. 1), es necesario hacer un recuento y algunas precisiones: el análisis de
las manipulaciones y estrategias visuales puestas en juego por Casimiro Castro para confeccionarlas, así como de las
omisiones deliberadas que en ellas se observan, sumado a lo dicho en la prensa sobre su excepcional Panorama del
Valle de México de 1873 (fig. 12), en cuanto a que simulaba ser captado desde globo, cuando en realidad se elaboró con
apuntes y medidas tomadas a lo largo de dos años en distintos puntos del valle; todo eso en conjunto, indica que el
artista no recurrió a fotografías aéreas (además de que no hay indicios de que México se hubiera adelantado a Francia
en la experimentación y obtención de este tipo tomas). Por lo tanto, el caso de Castro abona en la propuesta de
estudiosos como García Espuche o Jean-Marc Besse, quienes entre otros argumentan que las vistas desde globo
decimonónicas (al menos en sus inicios, antes de que se perfeccionaran las tomas fotográficas aéreas) fueron concebidas
desde tierra. Acaso llegara a manos de Castro un manual o tratado para elaborar vistas aéreas, o el método o métodos le
fueran transmitidos por su patrón y suegro, José Decaen o alguien más, porque en efecto, la observación de las
imágenes aéreas aquí revisadas deja claro que se hicieron con distintos procedimientos. En particular, la vista aérea más
compleja del álbum, La Ciudad de México tomada desde globo, debió haberse hecho a partir de un plano y su
perspectivación, y demás artilugios antes citados; entre ellos, sin duda la toma de bocetos individuales de las
edificaciones ahí representadas, pues al confrontar ahora su imagen en la vista elaborada por Castro con fotografías
subidas en Google Maps es posible comprobar que, aunque con adecuaciones, fueron bosquejadas fidedignamente, todo
lo cual indica que recorrió la capital para trazar numerosos bocetos y más tarde conjuntarlos todos en su compleja
composición final, lo que implica por una parte un tiempo de elaboración considerable, y por otra una disponibilidad de
recursos pecuniarios; es decir, la sustentabilidad de una empresa comercial que ofreció a la venta vistas de la Ciudad de
México a mediados del siglo XIX. Por último, resulta interesante que para representar a “la moderna México” desde el
ejercicio litográfico, Casimiro Castro conjugara antiguas estrategias con nuevas tecnologías de impresión, convenciones
estéticas y editoriales, encubriendo una lacerante problemática social y urbana, del mismo modo que lo haría el
retratista que corrige los defectos de la fisonomía humana. Una realidad social dolorosa, y un deterioro ambiental que
hasta hoy no se han detenido.
Notes
1 Es posible que los añadidos hechos con posterioridad a 1869 sean sólo mapas que se iban actualizando.
2 Leca, Benedict, “Before Photography: The Album and the French Graphic Tradition in the Early Nineteenth Century”, en Studies
in the History of Art, Filadelfia, vol. 77, Symposium Papers LIV: Art and the Early Photographic Album, 2011, p. 34 y 43. Advierto de
una vez que en las citas he conservado la ortografía original.
3 García Espuche, Albert, ed., Ciudades del globo al satélite, Barcelona, Electa, 1994, p. 21. Agradezco al Dr. Luis Felipe Cabrales
haberme facilitado generosamente este texto.
4 En Paris et ses environs: Reproduits par le daguerréotype, bajo la dirección de Charles Philipon, París, Aubert y Cía., 1840,
colaboraron muchos artistas; sus vistas litográficas están acompañadas de textos explicativos, al igual que México y sus alrededores.
La otra edición, con dibujos del natural litografiados por George Muller, fue editada por Gihaut Frères e impresa por August Bry en
1847. Consultadas respectivamente el 15 de agosto del 2020 y el 25 de enero del 2021. URL: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?
id=mdp.39015060415547&view=1up&seq=9 y https://inventaire.iledefrance.fr/illustration/ivr1119809500905z/0ba2c610-eb2f-
442f-af54-0987fbd941ac. Bajo el mismo título se publicaron infinidad de guías de viajero, y más tarde álbumes fotográficos.
5 El Monitor Republicano, México, 24 de junio de 1856, año XI, no 3223, p. 4.
6 El Universal, México, 10 de junio de 1854, p. 3, El Siglo Diez y Nueve, México, 16 de diciembre de 1854, p. 4, El Universal,
México, 17 de diciembre de 1854, p. 4 e ibidem, 3 de enero de 1855, p. 2
Sobre la publicidad y la primera edición del álbum, ver Rojas Rendón, María José Patricia, “La imagen de la ciudad de México en el
álbum de México y sus alrededores, 1855-1856”, tesis de licenciatura, UNAM, 20013. Agradezco a la autora la copia de su estudio y su
generosa ayuda.
7 Véase Martin, Henri-Jean y Chartier, Roger, Histoire de l’edition française, apud Leca, op. cit., p. 31-54, e Ivins Jr., W. M.,
Imagen impresa y conocimiento: Análisis de la imagen prefotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1975, 135.
8 Se desconocen los sucesivos tirajes de la obra, si bien en 1858 se anunció que agotados los 800 ejemplares de la primera edición,
estaba ya a la venta una segunda con 30 litografías, que también se vendían sueltas; “Imprenta litografica de Decaen”, en La
Sociedad, México, 27 de mayo de 1858, p. 4.
9 Así se afirma entre otros textos, en Museo Nacional de Arte, Sala Ricardo Perez Escamilla: Gabinete de estampa, México,
Museo Nacional de Arte, 1995, p. 20. Se ha adjudicado al coleccionista la afirmación de que Castro utilizó la fotografía en sus vistas
aéreas, pero en realidad él dejó abierta la cuestión; Ricardo Pérez Escamilla, “Casimiro Castro. Por los frutos conoces el árbol, a
México por sus artistas”, en Casimiro Castro y su taller, op. cit., p. 68-71.
10 La Iberia, México, 29 de diciembre de 1868, p. 4.
11 Atribuida a Castro, me parece más probable que esta imagen sea de Jean-Adolphe Beaucé porque otra del álbum titulada
Gendarmería mexicana, muy rara, lleva su firma, y porque en la pintura que el francés hizo del encuentro, utilizó dichas fotografías
con la misma lógica selectiva. Cfr. Georgina Rodríguez Hernández, “ ‘Ahora aquí, ahora allá’, los kikapoos en el Segundo Imperio”, en
Alquimia, México, mayo-agosto 2004, año 7, no 21, p. 35-40 y Acevedo, Esther, “El legado artístico de un Imperio efímero:
Maximiliano en México, 1864-1867”, en MUNAL, Testimonios artísticos de un Imperio fugaz (1864-1867), México, Museo Nacional
de Arte/CONACULTA/INBA, 1995, p. 71.
12 Entre las vistas aéreas, por ejemplo, La Villa de Guadalupe, Tomada en Globo se anunció a la venta en El Ómnibus el 8 de
mayo de 1855. No ha sido posible fechar La Ciudad de México tomada desde globo, pero se publicó antes de 1861 (ver nota 31),
además de que una versión en formato mayor estaba ya circulando en 1858, como se comenta adelante.
13 Nadar, Cuando era fotógrafo, México, Canta Mares, 2019, p. 155-156 (1a ed. 1889). Nadar mismo se reivindicó años después
como el pionero. Gámiz y García suponen que Alfred Guesdon utilizó fotografías aéreas desde principios del decenio de 1850, pero no
han podido documentarlo, y han sido rebatidos; Gámiz Gordo, Antonio y García Ortega, Jesús, “La vista aérea de Córdoba dibujada
por Alfred Guesdon en 1853”, en Archivo Español de Arte, Madrid, vol. 91, no 361, 2018, p. 29-45, consultado el 7 de marzo del 2021.
URL: http://xn--archivoespaoldearte-53b.revistas.csic.es/index.php/aea/article/view/1020.
14 “Progreso en las artes”, en La Sociedad, México, 20 de diciembre de 1858, p. 2.
15 Besse, Jean-Marc, “Catoptique: vue à vol d’oiseau et construction géométrique. La vue aerienne: savoirs et pratiques de
l’espace” (CNRS/British Academy), junio del 2007, París, consultado el 3 de marzo del 2021. URL:
https://core.ac.uk/download/pdf/52833576.pdf.
16 Es el caso del erudito artículo de Gámiz y García, op. cit.
17 Se conserva en el Museo de la Ciudad de México, y sus medidas son 57.5 X 81.5 cm.
18 “El Valle de México”, La Voz de México, México, 28 de enero de 1873, p. 3, negritas mías.
19 Utilizada en la pintura bizantina, medieval y oriental, y actualmente en videojuegos, la también llamada “perspectiva vertical” o
“a vista de pájaro” es un artificio con el que se representa la escena como si el pintor se ubicara “en un punto de vista elevado (como
una persona que va a caballo)”; su principio básico es la adopción de un punto de vista oblicuo sobre el plano del terreno, sin
considerar la disminución aparente del tamaño de los objetos con la lejanía, sino simplemente los principios de oblicuidad y
gradiente altitudinal; Esteban Lorente, Juan Francisco et al, Introducción general al arte: Arquitectura. Pintura. Artes decorativas,
Madrid, Itsmo, 1996, p. 210, y Pellicer Corellano, Francisco, “Técnicas de representación gráfica axonométrica: los croquis y bloques
diagrama”, consultado el 15 de enero del 2021. URL: https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/geographicalia/article/view/1919.
20 Hito del Renacimiento, se vale del “punto de fuga” para crear la ilusión de profundidad o volumen, y es la proyección
geométrica que proporciona la imagen más parecida a la percepción visual, permitiendo realizar imágenes realistas; se “le podría
considerar antecedente de las imágenes que proporciona la óptica fotográfica”; Pérez-Bermúdez, Carlos, Lo que enseña el arte: la
percepción estética en Arnheim, Valencia, Publicaciones de la Universitat de València, 2000, p. 50. (Col-Lecció Oberta).
21 Se trataría no tanto de una incapacidad del dibujante, sino de una convención asumida deliberadamente.
22 Esto también ocurre en la vista de Córdoba que hizo Guesdon; Gámiz y García, op. cit., 42.
23 En Sánchez Uriarte, María del Carmen, Entre la misericordia y el desprecio. Los leprosos y el Hospital de San Lázaro de la
Ciudad de México, 1783-1862, México, UNAM-IIH, 2015, p. 78-85 la autora comenta que para finales del siglo XVIII y mediados del
XIX, el hospital se encontraba en muy mal estado, periodo durante el cual, de estar a cargo de la Iglesia paso a manos del
Ayuntamiento, y para agosto de 1862 San Lázaro fue clausurado. El deterioro del inmueble, la poca ayuda económica que recibía y las
malas administraciones que tuvo, ocasionaron su declive y cierre.
24 En su planta actual el conjunto de San Lázaro comprende poco más de un tercio de la planta de la catedral. Para hacer el
comparativo he tomado las medidas proporcionadas en Google Earth.
25 Titulada De Alvino y Española, produce Negro torna atras, pertenece a la colección de Fomento Cultural Banamex, véase el
libro Pasado y presente del centro histórico, México, Fomento Cultural Banamex, 1993, p. 49; se ha afirmado que en la pintura
mencionada pareciera retratarse “un mirador, que hoy en día no existe”, en Tovar y de Teresa, Guillermo, La Ciudad de los Palacios:
crónica de un patrimonio perdido, 2da ed., Espejo de Obsidiana ediciones, México, 1991, p. 132. Por otra parte, acaso la Calle del
Mirador, conocida también como Mirador de la Alameda, que mediaba entre el convento y el jardín, se denominara así porque algún
inmueble en ella tuviera esa función. En el padrón de 1848 aparecen registradas varias casas, una sin número se denomina “Casa del
Mirador” (agradezco este dato a María Gayón).
26 En Ramírez Aparicio, Manuel, Conventos suprimidos en México, México, Aguilar e Iriarte Editores, 1861, p. 508, el autor
afirma, para la fecha en que escribe, que ya había desaparecido dicha torre.
27 En 1786 Thomas Baldwin publicó en Inglaterra las primeras vistas “reales” hechas desde el aire, aunque de dibujo primario;
Lily Ford, “ ‘For the Sake of the Prospect’: Experiencing the World from Above in the Late 18th Century”, consultado el 19 de febrero
del 2021. URL: https://publicdomainreview.org/essay/for-the-sake-of-the-prospect-experiencing-the-world-from-above-in-the-late-
18th-century.
28 En junio de 1857 Samuel Wilson, un aeronauta trashumante, ofreció subir hasta 6 personas por 50 pesos cada una, pero poco
después admitió que debido a que una ascensión previa del globo con apenas dos personas no alcanzó suficiente altura por el peso,
haría ajustes; pero su primer intento se frustró por “las enemigas nubes”, y el segundo porque un fuerte vendaval rasgó el aparato;
cfr. “¡A los que quieren subir en globo”, México, 25 de junio de 1857, p. 3 y “No hubo ascencion”, en Diario de Avisos, México, 21 de
julio de 1857, p. 3.
29 Nadar, Félix, op. cit., p. 150 y 154. La primera fotografía, brumosa y tenue, la tomó a 80 metros de altura.
30 García Espuche, op. cit., p. 21-24.
31 Casi idénticas, México (1858) mide 56 x 82 cm., y La Ciudad de México tomada desde globo mide 33 x 45 cm. Resulta difícil
señalar cuál se elaboró primero, pues aunque la nota citada enseguida parece sugerir que la versión del álbum fue posterior, en ésta
no se representa el ferrocarril de Guadalupe, inaugurado en julio de 1857, que sí aparece en la estampa de mayor tamaño, y por
ejemplo la perspectiva de la plaza de toros, entre otros elementos, pareciera haber sido corregida en la vista más grande. Como sea
ambas se hicieron antes de que se destruyera la torre del convento Santa Isabel que ya había desaparecido para 1861.
32 “México”, en La Sociedad, México, 19 de agosto de 1858, p. 3. Lo más seguro es que la nota se refiera a la lámina en tamaño
mayor, porque en varios anuncios sí se especificó que la que se vendía suelta tenía un tamaño de “80 centímetros sobre 50” o que era
una “gran vista general de México tomada a ojo de pájaro”; La Sociedad, México, 14 de mayo de 1858, p. 4 e ibidem, 24 de mayo de
1859, p. 4.
33 Ver Marie Lecouvey y Helia Bonilla, “Le Mexique, pays du Nord? Auto-représentation des Mexicains dans deux publications
illustrées (1854)”, en Crisol, Universidad París Nanterre, no 16, 2021, accesible en
http://crisol.parisnanterre.fr/index.php/crisol/article/view/316.
34 Ramírez, Fausto, “Signos de modernización en la obra de Casimiro Castro”, en Casimiro Castro y su taller, op. cit., p. 90.
35 El primero dice explícitamente: “Sabréis, bellísimas lectoras europeas, si á tanto alcanza mi dicha que paseis los ojos por estos
renglones; sabreis, señoras mias […]”; Orozco y Berra, Manuel, “Miscelánea”, en México y sus alrededores, México, Imprenta
Litográfica de Víctor Debray Editor, 1869, p. 64.
36 Realizada para Le Goût Nouveau en 1831, al parecer lo que mira en el álbum es justamente un paisaje; se reproduce en Leca,
op. cit., p. 46.
37 “Panorama del valle de Mexico”, en El Pájaro Verde, México, 1 de febrero de 1873, p. 3. Se refiere precisamente a la vista
aludida en la nota 18.
38 Eduardo A. Gibbon, Guadalajara (La Florencia Mexicana): Vagancias y recuerdos, Guadalajara, Imprenta del “Diaro de
Jalisco”, 1893, p. III y IV. Conocí esta referencia por Luis Felipe Cabrales Barajas, “La ciudad imaginada: el paisaje neoclásico en
Guadalajara y sus productores”, en Investigaciones Geográficas, Boletín del Instituto de Geografía, UNAM, no 86, 2015, p. 83-98.
39 Tomás Pérez Vejo; “La invención de una nación: la imagen de México en la prensa ilustrada de la prmera mitad del siglo XIX
(1830-1855)”, en Suárez de la Torre, coord., y Castro, ed. Empresa y cultura en tinta y papel (1800-1860, México, UNAM, 2001,
p. 405-406.
40 Fausto Ramírez, “La visión europea de la América Tropical: los artistas viajeros”, en Historia del Arte Mexicano, México,
INBA/ SEP/ Salvat, 1982, vol. 7 (El arte del siglo XIX).
41 Gayón Córdova, María, 1848. Una ciudad de grandes contrastes. I. La vivienda en el censo de población levantado durante la
ocupación militar norteamericana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2013, p. 81 y Fernández Christlieb,
Fernández Christlieb, Federico, Europa y el urbanismo neoclásico en la Ciudad de México: Antecedentes y esplendores, México,
Instituto de Geografía de la UNAM/ Plaza y Valdés Editores, 2000. Al margen del acierto de este trabajo, agradezco asimismo a
María Gayón su generosa orientación, pero también la de Regina Hernández Franyuti y Marcela Dávalos; a la primera además el
generoso préstamo de materiales. Asimismo agradezco a Julio Romo Michaud sus generosos comentarios. .
42 Lyon, George Francis, Residencia en México, 1826. Diario de una gira con estancia en la República de México, p. 200, apud
Horz de Vía, Helena, Testimonios de viaje: 1823-1873, México, Smurfit Cartón y Papel de México, 1989, p. 183 y 211.
43 Gayón, op. cit., 87. Como sea, también vivían en esta zona, principalmente en casas de vecindad, o en accesorias, gente de clase
baja, como artesanos, vendedores o gente de servicio.
44 Sartorius, op. cit., p. 191.
45 Quizá la fuente esté aumentada en su escala, pero la escultura lo está sin duda. Compárese su tamaño y el de la plaza de toros en
esta vista, con el que se les dio en la lámina Paseo de Bucareli en el mismo álbum. Por lo demás, en altura la estatua con el pedestal
es de 8.24 m. de alto, y la plaza de 10 m., con un diámetro de 58.51 m.; cfr. José Tomás de Cuéllar en “El Paseo de Bucareli”, en
México y sus alrededores, 1855-1856, s. n. p., y https://www.elcaballito.inah.gob.mx/?escultura (página consultada el 20 marzo del
2021).
46 Sobre la inauguración de la Plaza de Toros véase El Universal, México, 22 de noviembre de 1851, p. 4
47 Fernández Christlieb, op. cit, p. 82.
48 Florencio M. del Castillo, “El Paseo de la Viga”, en México y sus alrededores, México, Establecimiento Litográfico de Decaen,
1855-1856, p. 21.
49 Morales, Dolores, “Cambios en la traza de la estructura vial de la Ciudad de México”, en Hernández Franyuti,, comp., La
Ciudad de México en la primera mitad del siglo XIX, 2ª. ed., México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, tomo I
(Economía y Estructura Urbana), 1998, p. 205-218 y Fernández Christlieb, Federico, “La influencia francesa en el urbanismo de la
ciudad de México: 1775-1910”, en Pérez Siller, coord., México Francia: Memoria de una sensibilidad comun: Siglos XIX-XX, tomo I,
consultado el 15 de marzo del 2021. URL: https://books.openedition.org/cemca/4077?lang=es.
50 Téllez Contreras, León Felipe, “Los mercados de San Juan: bienes colectivos en transformación”, en Alteridades, vol. 26, no 51,
México ene./jun. 2016, p. 16 y Campo, Jesús R., “Brevísima historia del mercado de San Juan”, en KM Cero. Revista cultural sobre el
centro histórico de la ciudad de México, agosto 2018, número 116, p. 10-13.
51 Lafragua, José María y Orozco y Berra, Manuel, La Ciudad de México, Prólogo de Ernesto de la Torre Villar, México, Editorial
Porrúa, 1987, p. 57.
52 Al crearse a fines del siglo XVIII rompió novedosamente con la ortogonalidad de la vieja traza; Fernández Christlieb, op. cit.,
p. 80-82.
53 Gayón, op. cit., p. 48-54.
54 En su estudio de la vista de 1628 atribuida a Trasmonte, Priscilla Connolly, apoyándose en Ribbeck y Padilla, contradice el
discurso antiguo y actual respecto al contraste que con su urbanización irregular y desordenada ofrecen las zonas periféricas y
pobres; Connolly, Priscilla, “El mapa es la ciudad? Nuevas miradas a la Forma y Levantado de la Ciudad de México 1628 de Juan
Gómez de Trasmonte”, en Boletín del Instituto de Geografía, México, no 66, 2008, p. 125. Sin embargo para la Ciudad de México en
el mediar del siglo XIX sí aplica dicho discurso; Gayón, op. cit., p. 47-48.
55 En Gayón, op. cit., la autora comenta en las páginas 56 y 57 que en las zonas periféricas de la ciudad, al oriente, se encontraba la
zona de La Palma, dentro de la cual estaba el barrio y cabecera parroquial de Santa Cruz y Soledad; mientras que en la página 53
comenta que Mixcalco era una de las zonas intermedias, caracterizada por una gran densidad de población, pequeñas plazuelas y
numerosos callejones marcados por el paso de acequias.
56 Guillermo Prieto, apud. Gayón, p. 85.
57 Henry George Ward, apud. Gayón, op. cit., p. 85. Cabe observar que Ward estuvo en México antes de la epidemia de 1833, así
que la zona había sido afectada por esa u otra enfermedad desde antes.
58 Connolly, op. cit., p. 124 y 129.
59 Para que se le reconozca, Castro bosquejó muy pocos puntos emblemáticos, como la alameda y entre varias iglesias al parecer la
catedral, aglomerados y en una escala gigantesca e imposible en comparación con la ciudad.
60 Lyon, apud Horz de Vía, op. cit, p. 183.
61 Del Castillo, op. cit., p. 6.
62 Cfr. Connolly, op. cit., y Miranda Pacheco, Sergio, “Desagüe, ambiente y urbanización de la Ciudad de México en el siglo XIX”,
en Relaciones Estudios de Historia y Sociedad, Zamora, 2019, vol. 40, no 159, p. 31-72, consultado el 20 de enero del 2021. URL:
http://www.revistarelaciones.com/index.php/relaciones/article/view/701.
63 Miranda Pacheco, op. cit., p. 36 y De la Torre Villalpando, Guadalupe, “Las calles de agua de la ciudad de México en los siglos
XVIII y XIX”, en Boletín de Monumentos Históricos, México, no 18. El deterioro ambiental inició desde tiempos prehispánicos, y
desde entonces hubo inundaciones, siendo la más terrible la de 1629, en que murieron 30,000 indios ahogados o aplastados por los
derrumbes, y de 20,000 quedaron 400 familias españolas y criollas; Connolly, op. cit., p. 125 y 127.
64 Pacheco Miranda, op. cit.
65 “Desagüe del valle de México”, en La Sociedad, México, 12 de mayo de 1858, p. 1.
66 Dávalos, Marcela, “La salud, el agua y los habitantes de la Ciudad de México. Fines del siglo XVIII y principios del XIX”, en
Hernández Franyutti, op. cit., tomo II, p. 282, y De la Torre, op. cit., 61.
67 Miranda Pacheco, op. cit., 43.
68 Ibidem, p. 40, 44 y 46.
69 Del Castillo, op. cit., p. 6. Agradezco el inteligente apoyo en la búsqueda de una parte de la información documental,
bibliográfica, y hemerográfica, y la intervención de varias de las ilustraciones a Rebeca Abad Alcántara, asistente de investigación en
la DEH del INAH.
Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Casimiro Castro, La Ciudad de México, tomada en globo, ca. 1858.
Crédits David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/86700/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 2 – Casimiro Castro, La Villa de Guadalupe. Tomada en globo, 1855.
Crédits Biblioteca Nacional Digital de México.
Crédits David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries. Imagen intervenida por
Rebeca Abad.
Titre Fig. 4 – Casimiro Castro, México (1858), 1858.
Crédits Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”
Fichier image/jpeg, 335k
Titre Fig. 5 – Imprenta litográfica de Decaen, Plano general de la Ciudad de México. Año de 1858, 1858.
Crédits Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”. (Imagen manipulada con Adobe Photoshop).
Titre Fig. 6 – Casimiro Castro, La Alameda de México, tomada en globo, ca. 1855-1858.
Crédits Biblioteca Nacional Digital de México
Fig. 7 – Comparativo de dos detalles, tomado el de la izquierda de Casimiro Castro, La Ciudad de México,
Titre tomada en globo, ca. 1858. David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries, y
el de la derecha de Casimiro Castro, La Ciudad de México, tomada en globo, ca. 1869.
Crédits New York Public Library, Digital Collections. Imágenes intervenidas por Rebeca Abad.
Crédits David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries. Imagen intervenida por
Rebeca Abad.
David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries. Imagen intervenida por
Crédits
Rebeca Abad.
Titre Fig. 10 – Imprenta litográfica de Decaen, Plano general de la Ciudad de México. Año de 1858, 1858.
Crédits Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”. Imagen intervenida por Rebeca Abad.
David Rumsey Map Collection, David Rumsey Map Center, Stanford Libraries. Imagen intervenida por
Crédits
Rebeca Abad.
Titre Fig. 12 – Casimiro Castro, Panorama del Valle de México tomado desde Lomas de Santa Fé (Suroeste del
valle), taller litográfico de Víctor Debray, ca. 1873.
Crédits Col. del Museo de la Ciudad de México, Secretaría de Cultura, Gobierno de la Ciudad de México.
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Référence électronique
Helia Bonilla, « La Ciudad de México desde globo hacia 1858: modernidad y persistencias en una litografía de Casimiro
Castro », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Débats, mis en ligne le 16 décembre 2021, consulté le 11 janvier 2023. URL :
http://journals.openedition.org/nuevomundo/86700 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.86700
Auteur
Helia Bonilla
Dirección de Estudios Históricos, INAH
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La Ciudad de México Desde Globo Hacia 1858 - Modernidad y Persistencias en Una Litografía de Casimiro Castro

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Fig. 3 – Casimiro Castro, La Ciudad de México, tomada en globo, ca. 1858.

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Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”

Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”. (Imagen manipulada con Adobe Photoshop).

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