Memoria de Seminario de Graduación

Arte + Entorno

Tutores
Dr. Ricardo Pavel Ferrer Blancas
Dr. Darío Meléndez Manzano
Dr. Eduardo Acosta Arreola
Mtra. Karla Rodríguez Hamilton
Mtro. John Lundberg
 Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Artes y Diseño
Posgrado en Artes y Diseño

Apología del horizonte

Comunidades de escucha de paisaje sonoro

Informe de investigación de Seminario de Graduación

Arte + Entorno
que para optar por el grado de:
Maestra en Artes Visuales

Presenta
Elsa Ivette Oviedo Rodríguez

Tutores:
Mtro. John Lundberg. Facultad de Artes y Diseño
Dr. Eduardo Acosta Arreola. Facultad de Artes y Diseño
Dr. Ricardo Pavel Ferrer Blancas. Facultad de Artes y Diseño
Mtra. Karla Rodríguez Hamilton. Facultad de Artes y Diseño
Dr. Darío Meléndez Manzano. Facultad de Artes y Diseño

Ciudad de México, octubre de 2019

Resumen
Apología del horizonte es un proyecto artístico que vincula experiencias de es-
cucha activa de paisaje sonoro con prácticas comunitarias, mediante la imple-
mentación de actividades plásticas y didácticas, orientadas a la exploración del
horizonte acústico. La presente investigación hace un análisis del planteamiento
conceptual y los procesos vividos durante sus etapas de desarrollo, para definir
una nueva estrategia metodológica, proponiendo la formalización del concepto
comunidades de escucha de paisaje sonoro. Con ellas se propone tornar la acción
íntima de percibir activamente nuestro entorno acústico, en un proceso de re-
flexión y creación colectiva.

Palabras clave: metodología comunitaria, escucha activa, paisaje sonoro, co-

munidades de escucha.

Abstract

Eulogy to the horizon is an artistic project which connects active soundscape

listening experiences with community practices, through the implementation
of artistic and didactic activities aimed to explore the acoustic horizon. The cur-
rent investigation analyses the conceptual basis and the implementation stages
of the project, in order to define a methodological proposal and to establish the
soundscape listening communities concept, which main goal is to turn the intimate
experience of actively listening our acoustic environment into a process of deep
thinking and collective creation.

Keywords: community methodology, active listening, soundscape, soundscape

listening communities.

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 Introducción
Apología del horizonte es un proyecto artístico que vincula procesos de escucha
activa de paisaje sonoro con prácticas comunitarias, mediante la implementa-
ción de actividades artísticas, didácticas y de exploración del horizonte acústico,
buscando conformar comunidades de escucha con las cuales se orquesten com-
posiciones colectivas de paisaje sonoro, tornando así, la acción íntima de percibir
activamente nuestro entorno, en un proceso de reflexión y creación colectiva.
La presente investigación pretende hacer un análisis de los procesos y des-
cubrimientos a los cuales se ha llegado durante las etapas de implementación
del proyecto para que, como resultado de dicho análisis, se establezca una nueva
propuesta metodológica.
El primer planteamiento del proyecto se gestó en 2014, proponiendo la pues-
ta en marcha de talleres comunitarios, en los cuales se han abordado de manera
teórico-práctica temáticas referentes al paisaje sonoro y, paralelamente, guiado
sesiones de creación plástica. Se han impartido 9 talleres en los estados de Jalis-
co e Hidalgo, los cuales se han transformado durante cada etapa de implemen-
tación.
Tanto los procesos de encuentro comunitario como el planteamiento meto-
dológico y didáctico han experimentado mutaciones como resultado del análisis
de las experiencias vividas en cada taller, pero también explicadas por la bús-
queda constante por dotar de una mirada artística crítica y personal, que refle-
je mi interés por propiciar sinergias entre prácticas expandidas de escucha y el

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sentido de comunidad. La interrelación de ambas dimensiones guía de manera
fundamental este proceso creativo.
Para la definición de la nueva propuesta metodológica se busca trazar un mapa
conceptual con el cual se analicen discursivamente los entrecruces de la poética
buscada y se razone sobre las decisiones tomadas en cada experiencia y cómo cada
una de ellas ha ido redibujando el camino que tomó —y tomará— este proyecto.
En una primera instancia será expuesto el planteamiento conceptual que
sustenta al proyecto, luego será descrito el proceso guiado durante las etapas de
implementación.
Será analizada:
a. La decisión de optar por procesos didácticos convencionales, es decir, im-
partir talleres teórico-prácticos al interior de un aula, en centros culturales
con vinculación institucional. La intención es definir si su influencia ha sido
definitoria en el proceso o si representa un recurso ideal para el cumplimien-
to del objetivo artístico del proyecto.
b. Los resultados logrados a través de la inclusión de estrategias como la crea-
ción escultórica o gráfica, incluso la pertinencia de continuarlas conside-
rando parte del proceso.
c. La forma en la cual la dimensión considerada primaria en el planteamiento
artístico de Apología del horizonte sucede: el encuentro de las comunidades
con su entorno sonoro, que hasta ahora se ha desarrollado a través de activi-
dades didácticas que buscan propiciar la escucha y traducir las reflexiones
resultantes del encuentro con el sonido, en un producto plástico de creación
colectiva.
Por último, se presentará un primer esbozo en busca de definir una nueva
metodología para propiciar la continuidad del proyecto, con un planteamiento
conceptual sustentado en el análisis de la experiencia previa.
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Marco referencial
Desde su concepción, el proyecto Apología del horizonte ha buscado poner en
marcha actividades que conjunten acciones de escucha activa con prácticas co-
munitarias para que, como resultado de dicho encuentro, se favorezcan experien-
cias orientadas a pensar el sonido y reflexionar en torno a él.
En una sociedad preponderantemente sensibilizada para comprender y
analizar lo visual, el espacio sonoro parece obstaculizado por la saturación de la
imagen. Además del casi instintivo disfrute por la música, la apreciación del so-
nido, su lectura y disfrute, no son procesos cotidianos, pese a que el sonido, lite-
ralmente, nos rodea, nos envuelve y nos golpea.
Longina cita a Berenguer quien afirma que:
...no tenemos párpados para los oídos. No podemos, pues, cortar el flujo de
información sonora de forma mecánica. Por eso, tendemos a desconectar psí-
quicamente. A no escuchar el contenido sonoro [...] El sonido no se oye como
lo que es, sino como lo que representa. Cuando se ha identificado el significado,
el significante no se oye más. (Longina 2008)
Si las prácticas de escucha y asimilación del entorno sonoro no son acciones
individuales cotidianas, lo son aún menos colectivas y, más allá del cántico coral
resultado del júbilo exacerbado en un encuentro deportivo o de la orquestación
de sonidos acompasados durante un festejo o manifestación grupal, el sonido y
163
la escucha atenta, se reservan casi exclusivamente a los terrenos de la música o
actos rituales.
No se contempla un paisaje sonoro, como sí sucede con uno visual —por
ejemplo, un atardecer—, con particular atención y tiempo. Tenemos identificado
nuestro color o textura favorita, pero casi nunca somos capaces de nombrar un
sonido o textura sonora que nos haga experimentar goce estético.
Solemos reservar el sentido de la escucha a necesidades primarias de comu-
nicación y adquisición de información, básicamente lo que Pierre Schaeffer define
como la escucha casual, la que se interesa por todo lo que sirve para informar al
oyente; la escucha de los indicios. (Gómez 2014)
Nuestro potencial sensitivo navega casi únicamente por la superficie del
sonido, sin embargo, al respecto de las profundidades sonoras a ser exploradas,
Schaeffer también definió otros dos tipos de escucha.
La semántica, que se interesa por decodificar una señal para alcanzar un
mensaje y que también llama la escucha del sentido o de los valores. Por otro lado,
la reducida, que toma el sonido como objeto de observación en sí mismo, la que
cuestiona, analiza y revela plásticamente el carácter de los sonidos, más allá de
conceptos y del lenguaje. (Gómez 2014)
Por su parte, la artista y compositora Katharine Norman plantea una dife-
renciación entre la audición referencial —que podría ser considerada una com-
binación de las escuchas casuales y semánticas propuestas por Schaeffer—, y la
reflexiva, a la cual define como una apreciación creativa y disfrutable del sonido a
partir de sus propiedades acústicas. (Norman s.f.)
Pese a su aparente dicotomía, reconoce la necesidad de su coexistencia,
afirmando que es ideal concebirlas como actuando conjuntamente, como medio
de sintetizar nuestro conocimiento y nuestro disfrute de los sonidos del mundo real.
(Norman s.f.)
En un sentido más poético, el artista e investigador sonoro Jorge Gómez afir-
ma que:
… si podemos concebir la escucha atenta, consciente, activa, como un medio
de conocimiento, no solamente como la única percepción del fenómeno sonoro
que es el oír, estaremos adentrándonos a los sonidos del espacio infinito, com-
prendiendo que la contemplación es en nuestro ser una potencia creadora; así
nos integramos al fluido de la realidad que suena y resuena hondo en nuestro
interior. (Gómez 2014)
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Y es aquí donde Apología... busca su lugar, al inducir una combinación de las
escuchas semánticas y reducidas, propiciando la contemplación aural para hacer
su propia apología: del horizonte acústico. Una elegía al sonido que nos rodea,
identificando sus peculiaridades y naturaleza fenomenológica, pero también los
mensajes no inmediatos que posee nuestro entorno. Sumergirse conscientemente
en las profundidades del sonido, disfrutando el proceso de inmersión.
De ahí que la premisa del proyecto parta de la propuesta de implementar
ejercicios de deriva y escucha activa, pero considerando el sentido de colectivi-
dad y el encuentro comunitario, con la intención de evitar una mirada (audición)
hegemónica y unilateral, que obstaculizaría la comprensión de las dimensiones
de escucha planteadas.
En ese sentido, y por su planteamiento metodológico, es que el proyecto ade-
más de ser parte de la exploración propia de las artes sonoras, podría considerarse
inserto en las prácticas del arte comunitario, entendiendo que dicho término no
hace referencia a una actividad o grupo de actividades específicas y que más bien
define un acercamiento a la labor creativa, implementando y desarrollando de
manera crítica formas de arte tradicional, pero adaptándolas a las necesidades
actuales; desarrollando tanto nuevas aproximaciones estéticas como formas de
acercamiento con comunidades específicas. (Owen 2016)
Por ello, el proyecto ha adoptado acciones de escucha atenta y deriva, bus-
cando una nueva forma de aproximarse al espacio, propiciando la exploración
del horizonte acústico de territorios específicos, entendiendo que, como afirma
Parramon:
… [si bien] un territorio tiene mucho de espacio físico, con unas características
concretas y propias, es también un conjunto de relaciones sociales que surgen
a partir de la interacción y la red de relaciones entre los diferentes individuos
que habitan. (Parramon 2008)
Entonces, el encuentro con el territorio y las relaciones que en ella se gestan
permite proponer acciones de deriva situacionista en comunidades específicas,
dirigiendo las escuchas a comprender el paisaje sonoro, concepto ampliamente
estudiado por Murray Schafer y que la artista Sol Rezza interpreta como:
Un sonido o una combinación de sonidos o las formas que surgen de una in-
mersión en el medio ambiente [...] La idea de paisaje sonoro se refiere tanto a
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 la físicaacústica medio ambiente, que consta de los sonidos naturales, inclui-
dos los animales y las vocalizaciones, por ejemplo, los sonidos de clima y otros
elementos naturales, y sonidos ambientales creados por los seres humanos, a
través de la composición musical, diseño de sonido, y otros ordinarios de las acti-
vidades humanas incluyendo la conversación, el trabajo, y los sonidos de origen
mecánico derivadas de la utilización de la tecnología industrial. (Rezza 2009)
Por su parte:
El compositor e investigador canadiense Barry Truax diferencia lo que es un
medio ambiente sónico de un paisaje sonoro. Para él, el primero comprende
toda la energía acústica en un contexto dado, mientras que el segundo es la com-
prensión de ese medio ambiente sónico por aquellos que viven en él y lo están
creando continuamente (Truax, 2001). (Rocha Iturbide 2009)
Tomando ambas definiciones como punto de partida, podemos abstraer
algunos elementos y vincularnos al objetivo del proyecto, estableciendo un con-
cepto propio:
Todos aquellos estímulos sonoros, y su desdoblamiento en el espacio, que habi-
tan y construyen el horizonte acústico. A través de la escucha atenta de dicho
horizonte podemos conocer y encontrarnos con ese territorio.
Me interesa el concepto y la acción de encuentro de los escuchas que exploran
conscientemente un territorio, pues coincido con la perspectiva de Truax. Por ello,
propongo que la comprensión del medio ambiente sónico se lleve a cabo median-
te rituales colectivos, a través de la conformación de comunidades de escucha de
paisaje sonoro, las cuales defino como:
Un grupo heterogéneo asentado de manera transitoria o permanente en un terri-
torio específico, que se reúne para llevar a cabo actividades dirigidas a explorar
el horizonte acústico de manera activa, propiciando las escuchas semánticas y
reducidas, como forma de conocer al mundo y encontrarse con el otro.
El planteamiento de mi propuesta artística, además de que como ya se ha
expuesto es guiado por el sentido de colectividad, sugiere que es fundamental
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traducir lo vivido y reflexionado a otros lenguajes. Recodificar la experiencia es-
tética de escucha, para convertirla en un acto de orquestación sonora y creación
gráfica colectiva. El resultado plástico se materializa mediante composiciones
polifónicas de paisaje sonoro, las cuales serán acompañadas por partituras grá-
ficas creadas como resultado del encuentro de las comunidades de escucha con
su entorno sonoro.
Con esta premisa de creación sonora y gráfica colectiva, anticipo que la di-
mensión polifónica debería ser guiada mayormente por ejercicios de escucha se-
mántica, por otro lado, la gráfica podrá ser dirigida a reflexionar creativamente
en torno a la escucha reducida, así, ambas dimensiones confluirán en una sola
obra.
Además del reconocimiento de los referentes teóricos y conceptos artísticos
que han alimentado mi propuesta discursiva, he encontrado proyectos que con-
tienen elementos que han sido inspiración o que considero afines a los objetivos
de Apología el horizonte.
El gran referente en cuanto a la conformación de entidades de escucha es The
World Soundscape Project:
… establecido como grupo de estudio y formación, por R. Murray Schafer y la
Simon Fraser University durante los últimos años de la década de 1960 y los
primeros de 1970. (WSP s.f.)
Además de establecer conceptos teóricos brújula en el campo del paisaje
sonoro, dicha iniciativa ha dirigido sus esfuerzos a analizar el ruido y la conta-
minación sonora. El grupo de estudio, coordinado por la audición de Schafer, ha
guiado investigaciones sobre el cambiante paisaje sonoro, fenómenos ahora es-
tudiados por la ecología acústica.
Después de revisar lo estudiado por Schafer y los integrantes de The WSP,
durante mi primera etapa de exploración del concepto paisaje sonoro encontré el
trabajo de mapeo del colectivo Escoitar.org, conformado por Berio Molina, Carlos
Suárez, Chiu Longina, Enrique Tomás, Horacio González, Julio Gómez, Suso Otero
y Xoán-Xil López, precursores en la inclusión de tecnologías de geolocalización y
la conformación de mapas de escucha interactivos. Por varios años hicieron un
gran esfuerzo de registro y grabaciones de campo, definiendo su objetivo y plan-
teamiento artístico como:
167
 Una labor que va más allá del archivo, al centrarse no tanto en conservar soni-
dos, […] como en entender y fomentar los diferentes modos de escucha colectivos
—históricos, sociales, culturales...— e individuales —psicológicos— y reivindicar
la inclusión del oído entre las cuestiones epistemológicas para así fomentar una
escucha crítica. (López 2006)
Como acto simbólico, con el cual reforzaron su propuesta discursiva, llevaron
a cabo una acción en la cual invitaron a escuchar, por última vez, cada paisaje
sonoro capturado. A partir de dicha indicación, cuando un usuario reproducía
un audio este era completamente eliminado de su mapa sonoro. La finitud del
sonido, la muerte del paisaje sonoro a oídos del escucha. Esto evidenció que su
intención no era el almacenamiento del sonido como ejercicio de archivo, sino
un proceso de reflexión en torno a la comprensión de nuestra dimensión sonora.
Otro ejemplo de ejercicio colaborativo es el Mapa Sonoro de México:
… que captura y retrata las sonoridades de México a partir de grabaciones de
campo aportadas por la Fonoteca Nacional y por cualquier ciudadano que
quiera participar en su conformación. (Fonoteca s.f.)
En definitiva, es un importante referente por el esfuerzo de creación de archivo
patrimonial en el país, sin embargo, más allá de invitaciones abiertas a colaborar,
publicadas tanto en su portal web como en sus redes sociales, no se han imple-
mentado actividades paralelas exprofeso para alimentar el mapa.
Por otro lado, con Meditatio Sonus los artistas Marcela Armas y Arcángel
Constantini coordinan una serie de acciones sonoras performáticas, invitando
a artistas sonoros a guiar sesiones de meditación colectiva. Crearon un espacio
que promueve el presente a través de la dimensión aural y la atención a la respi-
ración, para focalizar la percepción en el sentido de la escucha y abrir, al resto de
los sentidos, la atención al entorno. (Armas y Constantini 2012)
Por último, el colectivo argentino Iconoclasistas, dúo integrado por Julia Ris-
ler y Pablo Ares, plantea un modelo metodológico afín a los objetivos buscados
por Apología del horizonte, sobre todo al trabajar con comunidades heterogéneas
en la creación de mapeos colectivos. Al respecto del trabajo de dicho colectivo:
En 2008 comienzan a experimentar con diversas herramientas cartográficas
en espacios de trabajo colectivo. Así nacen los talleres de mapeo colectivo y los
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procesos de investigación colaborativa sobre los territorios. Mediante la activa-
ción de dispositivos gráficos y el diseño de un arsenal de herramientas, estimu-
lan la reflexión crítica para impulsar prácticas de resistencia y transformación.
(Risler y Ares s.f.)
Destaco el hecho de que, como resultado de las experiencias colectivas desa-
rrolladas por los Iconoclasistas se busca la comprensión y apropiación del espa-
cio público. Por mi parte, busco propiciar la reflexión y apropiación del horizonte
acústico, que también considero una dimensión fundamental en el concepto de
espacio público.
Implementación
Pensar en todas las direcciones y dimensiones posibles, a través de actos cons-
cientes de escucha y creación plástica, es también encontrarse con el otro; el
otro como ser vivo, el otro como espacio, el otro como territorio. Esta premisa de
encuentro ha dado pie al planteamiento metodológico de este proyecto, el cual se
ha desarrollado mediante la impartición de talleres comunitarios y actividades
en espacio público, dirigidas a públicos diversos.
Desarrollé mi propuesta después de haber sido parte del taller Cabeza Bin-
aural, impartido por el artista y escultor catalán Josep Cerdà. Este fue el primer
acercamiento que tuve con un proceso que planteaba la conjunción de técnicas
escultóricas y de paisaje sonoro. Busqué el camino para replicar la experiencia
vivida, pero con variantes como el método de creación plástica y el público a
quienes serían dirigidos los talleres. Desde el principio establecí que trabajaría
con poblaciones sin conocimiento previo de técnicas y procesos artísticos, evi-
denciando mi interés por la conformación de comunidades diversas.
De 2014 a la fecha, Apología del horizonte se ha llevado a cabo en dos eta-
pas, ambas subvencionadas por apoyos económicos adquiridos mediante proce-
sos de concurso en convocatorias públicas; una estatal y otra federal. Otros talle-
res han sido gestionados de manera directa con instancias culturales municipales.
Finalmente, el proyecto se hizo acreedor a un estímulo fiscal estatal, el cual fue
invertido en adquisición de equipo especializado.
En su primera etapa desarrollé un modelo de talleres para adolescentes y
adultos, en los cuales se incluían sesiones teórico-prácticas con temáticas de
169
identidad comunitaria y paisaje sonoro, así como para instruir sobre técnicas de
armado de micrófonos binaurales y creación escultórica.
Figura 1. Registro de sesiones de talleres en diversos municipios. Se muestran activida-
des como soldadura de microcomponentes electrónicos para el armado del sistema bi-
naural, parte del proceso de creación escultórica y una sesión de escucha individual en
espacio público.
La premisa era partir del pensar individual, es decir del quién soy, para transitar
al quiénes somos y qué rol jugamos como individuos que habitan una comunidad,
haciendo consciente el hecho de que el territorio también nos habita a nosotros.
170
Además de las sesiones se encomendaron actividades como registro fotográfico
del espacio o recolección de materiales.
Figura 2. Registro de la primera sesión del taller llevado a cabo en Real del Monte, Hidal-
go en 2014.
Al término de la primera etapa de implementación, durante la cual se impar-
tieron 7 talleres en 4 municipios hidalguenses y uno jalisciense, se suprimieron
completamente los contenidos teóricos y se buscó incorporar una actividad de
escucha colectiva en espacio público, planteando la inclusión de un dispositivo
multimedia.
Dicha instalación fue pensada para ser montada en espacios abiertos, sobre
todo en entornos naturales de considerables extensiones territoriales, para lo-
grar una escucha octafónica magnificada, a la cual se invitaría a participar a un
mayor número de personas.
Durante la segunda etapa de implementación también se impartieron talle-
res comunitarios, 4 en total. Además del casco multimedia que entró a escena,
buscando que el proceso de grabación de campo fuese un poco más estructurado,
propuse que la exploración del espacio se llevara a cabo retomando técnicas de
mapeo espacial. Buscaba expandir horizontes para abarcar territorios geográficos
más amplios y diversos. La propuesta fue que los participantes crearan composi-
ciones al designar los sitios específicos, horario y condiciones de las grabaciones
de cada paisaje sonoro. En su conjunto, se grabarían 8 audios por territorio y dicha
compilación sonora sería percibida a través de un casco octafónico.
171
 En ambas etapas la dimensión de la escucha activa se propiciaba con derivas
y paseos sonoros, sin embargo, no se estableció un método específico para indu-
cir las escuchas y reflexiones que ahora se identifican como las metas buscadas.
Figura 3. El gráfico alude al mapeo sonoro y exploración territorial que se lleva a cabo
durante las sesiones de escucha, a través del casco octafónico.
Análisis
Es ahora pertinente analizar los razonamientos que llevaron a la definición de
los métodos propuestos, aclarando que quien hace el análisis, es decir, la autora
de este escrito es también quien creó y puso en práctica dichas estrategias con
el apoyo, durante las actividades de implementación, del escultor y diseñador
escénico Ricardo Salgado.
172
a) Sobre el planteamiento didáctico
Considerando que la estrategia propuesta era impartir talleres artísticos comu-
nitarios, buscar la vinculación con organizaciones gubernamentales y hacer uso
de su infraestructura y canales de difusión era lo más razonable, por lo menos en
términos operativos. Por ello, se trabajó directamente con instancias estatales y
municipales pertenecientes a Secretarías de Cultura y los talleres se han desa-
rrollado mayormente al interior de casas de cultura, museos y centros culturales.
Esta situación trajo consigo la condicionante de ceñirse a métodos más conven-
cionales de trabajo, en horarios e instalaciones que deben ser negociadas con un
mayor control, limitando las posibilidades de exploración creativa.
Por otro lado, el perfil de los asistentes suele estar conformado, en su mayoría,
por el público cautivo del centro cultural, lo cual no propicia la conformación de
colectivos heterogéneos; recordando que esta es una de las características prin-
cipales en la definición de comunidades de escucha de paisaje sonoro propuesta.
Pese a que la vinculación institucional trae consigo múltiples limitantes,
sobre todo en términos operativos, los cuales inciden en el proceso de creación
colectiva, la validación y posibilidades de insertarse en las dinámicas comunita-
rias locales es un aspecto que debe seguir siendo aprovechado, pero propiciando
otra forma de conformar los colectivos heterogéneos deseados y, más que plan-
tear experiencias de talleres artísticos comunitarios, debería ser consolidado un
método para la conformación de comunidades de escucha que lleven a cabo ac-
ciones con mayor libertad creativa, reservando sólo cierta rigidez metodológica
a la implementación de los procesos de escucha guiados, no así a las formas en
las cuales se crean las redes comunitarias y, muchos menos, al proceso creativo
que se busca propiciar.
Un caso que podríamos considerar el más cercano a la conformación de las
comunidades de escucha buscadas, es el que se logró en el municipio hidalguen-
se de Huasca de Ocampo, donde el encuentro con la comunidad se llevó a cabo
directamente con un grupo organizado, conformado por productores del cam-
po; las sesiones de trabajo se adaptaron a sus necesidades de tiempo y dinámi-
cas específicas, impartiendo el taller en espacios abiertos y en condiciones más
precarias —versus las encontradas en edificios culturales establecidos—. Pero,
incluso el sentido de precariedad alentó el compromiso e involucramiento de los
participantes con el proceso guiado.
173
Figura 4. Registro de sesiones en Huasca de Ocampo, las cuales se llevaron a cabo al aire
libres e incluso al interior de la camioneta del equipo de trabajo, pues fue necesario im-
provisar un taller de manera provisional.

Figura 5. Muestra de los primeros modelos de casco, a los cuales le eran incorporados
b) Sobre la inclusión de técnicas plásticas elementos electrónicos y aplicaciones escultóricas.

De acuerdo con mi planteamiento artístico, una forma de reafirmar que se lleva- Eventualmente, con la intención de propiciar una escucha inmersiva, se im-
ron a cabo las reflexiones buscadas en torno al espacio es traducir la experien- plementó un modelo completamente cerrado que se endureció con resinas. Al
cia estética acústica en otro lenguaje plástico, para demostrar la asimilación de trabajar en espacios cerrados, la experiencia sensorial fue sumamente invasiva y
los discursos sonoros. Sí, como ha sido planteado, somos capaces de describir y generó rechazo al material, por el alto nivel de toxicidad.
analizar la dimensión visual con mayor facilidad; incluso podemos verbalizar la
imagen, describirla con sonidos. ¿Por qué no usar esa lógica para la comprensión
del sonido?
Inicialmente, con el apoyo del tallerista de escultura, se propuso la inclusión
de actividades de experimentación escultórica. Buscaba la exploración de mate-
riales orgánicos propios de la comunidad (barro, minerales, naturaleza muerta,
etc.) para propiciar una primera etapa de sensibilización, en torno a las caracte-
rísticas físicas visibles en cada territorio. Se crearon cascos a los cuales le fueron
incorporados sistemas de micrófonos binaurales, también creados por los parti-
cipantes durante cada taller. Figura 6. Registro del primer modelo de casco completamente cerrado. Fue trabajado
Los resultados plásticos se mostraban constantemente como piezas inaca- con los participantes del taller en Lagos de Morenos, Jalisco. La imagen de la derecha
badas o con algunas complicaciones en su arquitectura, sobre todo en términos muestra parte del proceso de aplicación de la resina con la cual se endureció el cartón.
funcionales. Luego se limitaron las variables a incorporar, al crear un cascarón
rectangular, hecho con cartoncillo, al cual le eran adosados rasgos humanos, Como último prototipo se creó un modelo de exoesqueleto, que recuerda
además de los micrófonos. la estructura de un armadillo; su ensamblaje era más sencillo, el material lige-
ro y plegable. Sin embargo, al incorporar los micrófonos / audífonos, en todos
los modelos de casco propuestos, se percibía una desconexión entre el mate-

174 175
rial, la experiencia de escucha y la sensación que buscaba propiciar la contem-
plación.
En más de una ocasión, percibí incomodidad por parte de los participantes,
al estar sujetando algo, o siendo atrapado por el propio casco.
Figura 7. Una de las participantes del taller en Huasca de Ocampo, Hidalgo, muestra su
casco recién armado.
Además de no lograr los resultados plásticos buscados con los trabajos de los
participantes, el proceso de creación de micrófonos tomaba más tiempo del es-
perado, limitando el dedicado a las sesiones de escucha. Ni en términos estéticos,
ni funcionales, se percibía un diálogo armónico entre el uso de los materiales y la
sensibilización previa a la escucha que se pretendía lograr, pues la duración de los
talleres era muy limitada para la cantidad de actividades proyectadas.
Pese a ello, hablando únicamente en términos plásticos, algunos resultados
escultóricos fueron muy valiosos. Particularmente el último modelo de casco
era muy interesante; sus formas orgánicas y materiales eran lo más cercano a la
búsqueda inicial. Sin embargo, a fin de cuentas, no se justificaba la existencia de
dicho dispositivo en términos de la experiencia sonora, pues el sistema interno
176
no fue diseñado para aprovechar su estructura, curvatura y materiales; se convir-
tió más bien en un cascarón cuya única misión era aislar visualmente al escucha.
Por otro lado, fue sumamente memorable un ejercicio que tuvo lugar en Lagos
de Moreno, Jalisco. La intención era probar otra aproximación plástica, a través de
la creación iconográfica. Para ello, se alentó a traducir la experiencia de escucha
en un ícono que plasmara lo vivido en el espacio sonoro explorado.
Una participante creó su símbolo después de ubicarse, con casco cerrado y
micrófonos, al centro del quiosco municipal. Un par de niños comenzaron a jugar
y cantar alrededor suyo. Narra que tuvo una experiencia muy vívida, pues sentía
que podía ver con sus oídos cómo el sonido la rodeaba.
Figura 8. Izquierda: participante del taller durante su sesión de grabación de campo al
interior de un quiosco, en Lagos de Moreno. Derecha: el ícono creado y vaciado en algi-
nato, después de la experiencia de escucha.
Nuestra participante experimentó un verdadero goce estético, como resulta-
do de la experiencia aural y lo plasmó en un ícono en espiral. Incorporó algunos
puntos que representaban cómo el sonido se trasladaba en esa onda que la en-
volvía, pero se detenía en ciertos sectores.
Por su carga simbólica, los quioscos poseen una identidad patrimonial so-
nora indiscutible. Sin embargo, más allá de ello, ella hizo un ejercicio que rebasó
el nivel semántico, adentrándose en la escucha reducida. Es decir, pensó el soni-
do plásticamente y evidencia de ello fue el ejercicio de creación gráfica logrado.
Considerando el contraste de los resultados entre las experiencias escultóri-
cas y la de creación gráfica, la segunda vía mostró una genuina reflexión en torno
al sonido y al espacio. Por ello, debería ser considerada actividad fundamental
en las acciones dirigidas a estimular la escucha reducida. Además, la creación de
un símbolo, que por definición es la abstracción de un concepto o realidad más
177
compleja, permite incorporarlo en otro tipo de productos gráficos o plásticos, más
cercanos a las prácticas expandidas de paisaje sonoro buscadas.
c) Sobre el encuentro con el sonido
La puesta en marcha de un proceso que conjunta talleres comunitarios con activi-
dades plásticas y procesos de escucha activa mediante la exploración del territo-
rio, busca propiciar encuentros: de la comunidad con sus sonidos y del habitante
con su noción de identidad y sentido de pertenencia, pero también el encuen-
tro con el otro.
Para lograr lo anterior se han creado actividades que parten del diálogo con
los participantes de los talleres, buscando guiar reflexiones, hasta ahora de ma-
nera más bien intuitiva, que lleven a cada participante a pensar el espacio y sus
características como territorio físico, pero también en las dinámicas e interac-
ciones sociales que se gestan en él.
Se inicia sentando una definición de paisaje sonoro y, al respecto de su escucha
activa se busca que los participantes la identifiquen como un proceso durante el
cual es posible concebir la identidad de un territorio. Para llegar a esta conclusión
es fundamental traer al diálogo el concepto marca sonora, que Schafer asume:
…como derivado de marca del territorio y hace referencia a los sonidos de una
comunidad, los cuales son únicos o poseen cualidades que los hacen especial-
mente memorables o notables por la gente de la comunidad. (Schafer 2013)
Una vez establecida esta afirmación, se pide que cada participante seleccio-
ne un espacio o sonido(s) que considera marca sonora. Colectivamente se visitan
los espacios designados por cada participante, para hacer grabaciones de campo
y conformar un compendio con los paisajes sonoros capturados, los cuales, por
la naturaleza de las indicaciones dadas en el proceso, considero muestras de la
identidad de las comunidades exploradas. Se define al conjunto de acciones de
deriva y grabaciones, como un ejercicio de mapeo sonoro del horizonte acústico.
Recordando que el proyecto se ha llevado a cabo en dos emisiones y que en
la segunda se incorporó el casco octafónico de gran formato, con la intención
de buscar una escucha hiperrealista in situ. Es pertinente aclarar que la deci-
sión de incluirlo responde a una búsqueda por dotar de rasgos que plasmen mi
178
planteamiento artístico sobre el paisaje sonoro como práctica expandida, así
como la integración de dispositivos tecnológicos en el arte, pues, como se lee
en mi statement:
…asumo a la tecnología como un conjunto de herramientas creadas por y para
el ser humano, prótesis que exaltan nuestra capacidad de percibir el mundo
sensible, no como un ente antagónico. (Oviedo 2018)
Para la creación de la instalación multimedia pensé entonces en la siguiente
analogía: si el proceso de inmersión en las profundidades del sonido es similar al
de un buzo que explora el océano, un escucha también necesita el equipamiento
adecuado. Pensé que un casco sonoro haría las veces de esa prótesis que favore-
cería la escucha inmersiva. Pero, esta escafandra sonora no busca el aislamiento,
sino el encuentro con las profundidades acústicas, ya que contiene 8 canales de
emisión / recepción de audio.
Figura 9. Izquierda: primer boceto creado previo a la construcción de la instalación mul-
timedia octafónica. Derecha: registro del montaje de dicha instalación en el bosque ubi-
cado en la comunidad hidalguense Huasca de Ocampo.
Pese a ser un casco para la escucha individual, el sentido de colectividad está
presente en su naturaleza operativa. La propuesta es que los participantes de las
experiencias comunitarias, después de identificar las marcas sonoras, sean quie-
nes designen las ubicaciones de los micrófonos que llevan el sonido al interior del
casco, el cual tiene dos modalidades: la escucha en tiempo real o la reproducción
de paisajes sonoros pregrabados.
179
 Llamo al conjunto de estas decisiones —espaciales, estéticas y temporales—
hechas por los participantes de las comunidades de escucha, composición colec-
tiva, recordando las palabras de Schafer, para quien:
…un micrófono es una oreja voladora y debe ser usado como una batuta de
director, en otras palabras: dirigirlo hacia donde emana el sonido que atrae
nuestra atención. (Gómez 2014)
La propuesta de que el casco ofreciera las posibilidades de la escucha en tiem-
po real llegó a mí después del reencuentro con el concepto relación proxémica de
Abraham Moles, particularmente en lo referente a la relación física entre el escu-
cha y los objetos sonoros que lo rodean, variable fundamental en el planteamiento
de las experiencias acusmáticas. Manuel Rocha retoma a Moles afirmando que:
… el individuo que capta está en un lugar bien definido del mundo, en un pun-
to de vista de escucha, y el conjunto de este mundo se organiza en su totalidad
alrededor de él, en etapas sucesivas, de lo más cercano a lo más lejano, según
la ley proxémica o perspectivista que afirma que todas las cosas similares de
otras partes y los fenómenos del mundo circunvecino —visuales o sonoros—
disminuyen necesariamente en orden de importancia con la distancia que los
separa del punto de vista o del punto de escucha”. (Rocha Iturbide 2009)
Pensé que mientras mayores fueran las distancias físicas entre el escucha y
los objetos sonoros, las posibilidades de mapeo del espacio se potenciarían. Sin
embargo, en el prototipo de casco desarrollado se han alcanzado distancias de
aproximadamente 200 m hacia la periferia del escucha. Decidí utilizar sistema
de cableado, el cual debe ser desplegado en el territorio, eso ha ocasionado di-
versas complicaciones durante el montaje, particularmente en entorno urbanos.
Al respecto de las actividades de exploración territorial —además de los
paseos y derivas sonoras—, en el municipio de Real del Monte se distribuyeron
cuadernillos a los cuales llamé bitácoras de escucha, con la indicación de que se
vertieran en ellas notas, dibujos o reflexiones a partir de la experiencia en el es-
pacio. Esta actividad se implementó sólo una vez, pero el resultado fue exitoso y
podría, en definitiva, vincularse con la creación gráfica sugerida en el inciso an-
terior de este análisis, para complementar las acciones específicas a definir en la
nueva propuesta metodológica.
180
Figura 10. Registro fotográfico hecho a bitácoras de escucha. Gráficos realizados por par-
ticipantes del taller en Real del Monte, Hidalgo
Conclusiones
Recordando que la intención de llevar a cabo un ejercicio de análisis es definir
una metodología para su posterior implementación en procesos subsecuentes,
reafirmar la necesidad urgente de establecer nuevos procesos creativos es la ma-
yor conclusión del presente trabajo.
Considero que justo en la creación de dicha metodología radica la aportación
concreta de este reporte de investigación al campo de las artes visuales y sonoras,
ya que con ella se establecerá no sólo un nuevo concepto propuesto: la defini-
ción de comunidades de escucha de paisaje sonoro, sino un conjunto de activida-
des de escucha dirigida para llevar a cabo con dichas comunidades.
La definición de los nuevos procesos debe ser dirigida específicamente a
propiciar el encuentro con cada una de las escuchas que ahora se reconoce son
buscadas, es decir, más allá de debatir sobre el uso de materiales escultóricos y
las técnicas para crear un casco de escucha —pues ha quedado en evidencia que
no ocurrió un diálogo estético entre lo escultórico y lo sonoro, ni a nivel senso-
rial, ni plástico, ni discursivo—, se debe partir de la definición de nuevos métodos
creativos para llegar a cada tipo de escucha.
Es así que, como resultado del análisis del proceso, queda en evidencia la
necesidad de prescindir por completo tanto del componente escultórico, como
de la creación de sistemas de micrófonos binaurales —por lo menos en una pri-
mera etapa, en lo que se afianza el concepto y metodología para las actividades
181
de escucha—, con la intención de priorizar el encuentro con el espacio sonoro y
la conformación de las comunidades propuestas.
Por ello, además de sensibilizar a los participantes sobre la identificación de
las marcas sonoras es necesario, como parte de la nueva metodología, definir una
actividad o un conjunto de actividades dirigidas a propiciar:
• La escucha referencial: un primer acercamiento para hacer consciente al
escucha de que esta es la dimensión asimilada con mayor inmediatez, al
guiar un proceso de exploración espacial, retomando el planteamiento de
la deriva situacionista, pero enfatizando siempre las características y pecu-
liaridades de la dimensión audible.
• La escucha semántica: debido a que esta escucha busca abstraer e interpre-
tar, se sugiere una escucha a ciegas, permaneciendo en un punto específico,
para anular la información visual, estimulando la asimilación de la dimen-
sión semántica.
• La escucha reducida: el acertado ejercicio llevado a cabo con la participan-
te que dibujó una espiral sonora es un ejemplo claro de cómo propiciar la
escucha reducida. Por ello, incluir la creación iconográfica lograría un nexo
entre la creación gráfica y sonora; ambas transitan entre lo individual y lo
colectivo. Durante estas actividades el escucha podría, si lo desea, interferir
en el espacio, golpeando objetos o transformando sus características físicas,
para asumir y disfrutar lúdica y creativamente su plasticidad.
Las actividades de escucha pueden llevarse a cabo combinando indicaciones
guiadas con preguntas y cuestionamientos hechos de manera verbal al colectivo.
Para ello, es importante considerar como referente Habitando el sonido. Cuaderno
de ejercicios para la escucha, publicación digital creada a partir de sus experien-
cias en diversos talleres de arte y paisaje sonoro, Sol Rezza propone ejercicios
semanales a realizarse individualmente por personas que busquen agudizar su
percepción sonora. (Rezza 2015).
Como aspecto fundamental, en lo referente a la conformación de las comu-
nidades de escucha de paisaje sonoro, es necesario definir procesos no conven-
cionales para la conformación de colectivos que propicien la comunión de gru-
pos heterogéneos. Así, la multiplicidad de interpretaciones y concepciones del
entorno enriquecerán el ejercicio de creación colectiva. Ello traerá consigo que
la riqueza sonora de los espacios a explorar sea plasmada también de maneras
182
diversas y bajos nociones genuinas de pluralidad, logrando encuentros más cer-
canos y significativos.
Metodología y procesos aparte, la coordinación de este proyecto, el cual se
ha convertido en una línea fundamental en mi proceso de investigación-produc-
ción, ha significado para mí el reconocer la preponderancia que tiene en mi acti-
vidad creativa la dimensión aural; tanto a través de la escucha, como la oralidad
y la palabra escrita. Así mismo, he identificado que el concepto de colectividad o
el diálogo entre lo individual y lo colectivo, se encuentran presentes también en
diversas formas en mis procesos de producción.
Durante este proyecto y en la búsqueda por definir actividades comunitarias
que propicien la acción de pensar el sonido, detecté la necesidad de llevar a cabo
mi propia bitácora de escucha. Recordé I have never seen a sound texto de Murray
Schafer, que concibo no como un trabajo propiamente académico, sino como una
oda al sonido. Aquí un pequeño fragmento:
El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.
El sonido se zambulle por debajo de la superficie.
El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.
(Schafer s.f.)
Inspirada en este escrito me planteé un ejercicio personal de pensar el sonido
y traducirlo también a un lenguaje escrito. A partir de este planteamiento surgió
el proyecto #NuncaHeVistoUnSonido el cual considero inserto en la línea concep-
tual de Apología del horizonte. Quizás en una futura etapa podría ser también
dirigido a la colectividad, pero a través de las redes sociales.
La plataforma de #NHVUS es Twitter, un perfil en el cual escribo reflexiones
personales en torno al sonido. Tarea que no me ha resultado fácil, pues más allá
de reconocibles onomatopeyas a las que hemos llegado por convención social,
—debatiendo aún sobre si la risa suena más como un ha ha ha o como un ja, ja,
ja— no es sencillo escribir sobre el fenómeno sonoro. La dimensión reducida es
quizás la más compleja de describir textualmente y los tweets resultan más bien
aproximaciones poéticas que descriptivas del sonido.
Decidí usar Twitter como plataforma por la comodidad de contar con una red
que recaba información como día y hora, además de los servicios integrados de
geolocalización, con un dispositivo que tengo constantemente cerca. Los datos
que almacena automáticamente suelen ser los registrados durante un ejercicio
183
de grabación de campo de paisaje sonoro, como los que llevamos a cabo en las
sesiones de escucha colectiva.
Escuchar es el principio de la empatía (Tweet de usuario @NeverSeenASound
2019), se lee en un tweet publicado el 05/04/19, en dicha bitácora. Esa reflexión
fue derivada de pensar lo que el encuentro con las comunidades de escucha y la
dimensión aural ha ocasionado en mí. Con todas las adversidades que he experi-
mentado en el proceso, sobre todo a nivel operativo y de gestión, esa es mi reflexión
más profunda. Escuchar es comulgar con el otro —ser, espacio y territorio—, el
sonido que emana del otro, literalmente, entra y se vuelve parte de nosotros. Ya
dijimos que para Schafer el sonido penetra en el corazón de las cosas, yo digo que
también de las personas, de los cuerpos receptores de ondas.
Escuchar atenta y activamente es un ejercicio de profunda comunión con
el otro, por ello, afirmo que la escucha es el principio de la otredad y la empatía.
Finalmente, al respecto de las conclusiones derivadas, en términos formales,
de la creación de este informe de investigación, es pertinente evidenciar la difi-
cultad que trae consigo desarrollar un reporte escrito, con una lógica y estructura
vertical, cuando mi planteamiento artístico y conceptual, además de sonoro, invita
a pensar y crear no solo horizontalmente, sino en todas direcciones.
La rigidez académica de desarrollar un producto de investigación silente,
cuando se aborda la dimensión aural, resulta una contradicción tanto en térmi-
nos formales como conceptuales. ¿Cómo dialogar sobre el resultado sonoro de
un proyecto artístico, cuya premisa es pensar el espacio a partir de la escucha,
cuando no se pueden incluir muestras de la dimensión sonora explorada?
A diferencia de proyectos u obra de naturaleza visual, en los cuales es posible
incorporar el registro o resultado de los procesos, por ejemplo, el registro de la
obra escultórica o gráfica que suele ilustrar los ensayos, reportes de investigación,
tesis o tesinas, revela parte de su naturaleza plástica.
En mi caso, considero resultados que parten de la exploración sonora, pues
mi discursividad alienta la traducción de lenguajes —sonoro-gráfico- scrito y de
vuelta a lo sonoro—, así que cuento con elementos que sirven para mostrar parte
del resultado. Pero, ¿cómo mostrar el origen sonoro de mi obra cuando el medio
no lo permite? ¿Cómo hablan de sus procesos y resultados las obras que parten
de o se dirigen al sonido enteramente?
Es tiempo de que la Facultad de Artes y Diseño amplíe su visión y considere,
tanto en su oferta académica como en sus productos de investigación, la dimen-
sión sonora. El mundo del arte pisa con firmeza, dirigiéndose más allá —y sin
184
retorno—, de los terrenos de la inter-, trans- y multidisciplina. En ellos, la dimen-
sión sonora es territorio que es indispensable explorar, si se busca comprender
enteramente las nuevas formas de creación artística.
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Fuente de imágenes

Oviedo, Elsa. Registro personal.

ídem.
ídem.
ídem.
ídem.
ídem.
ídem.
ídem.
ídem.
ídem.

186 187
 COMUNIDADES DE ESCUCHA
Un grupo heterogéneo asentado de manera
transitoria o permanente en un territorio
específico, que se reúne para llevar a cabo
actividades dirigidas a explorar el horizonte
acústico de manera activa, propiciando las
escuchas semánticas y reducidas, como forma
de conocer al mundo y encontrarse con el otro.
PAISAJE SONORO
Todos aquellos estímulos sonoros —y su
desdoblamiento en el espacio—, que habitan
y construyen el horizonte acústico. A través de
la escucha atenta de dicho horizonte podemos
conocer y encontrarnos con ese territorio.

188 189
 CONFORMACIÓN
Llego al territorio elegido. Observo. ¿Qué
veo? Escucho. ¿Qué escucho? ¿Cómo
conformar el grupo? ¿Qué me dice la historia
de ese espacio? ¿A qué y a quiénes debo
poner atención? Grupos comunitarios
organizados. Escuelas. Recintos culturales.
Asociaciones... Conformar un grupo diverso
de aproximadamente 10 personas.
BITÁCORAS DE ESCUCHA
Cuadernillos que serán entregados a cada
participante. En ellas escribirán, dibujarán o
trazarán cualquier gráfico que describa sus
experiencias aurales.

190 191
 ESCUCHA SEMÁNTICA
Regresa al territorio elegido. Venda tus ojos. La dimensión
sonora será escuchada con mayor claridad. Permanece
en un punto específico, sin caminar. ¿En qué espacio te
encuentras? ¿Escuchas algo que no habías escuchado
antes? ¿Qué dicen estos sonidos de la identidad de
este espacio? ¿Quién eres tú aquí? ¿Qué significa este
espacio para ti? ¿Ya habías estado aquí antes? Si pudieras
definir los planos de escucha, ¿cuántos encontrarías?
¿Qué escuchas primero? ¿Qué está más lejos? Escribe la
experiencia en tu bitácora.

ESCUCHA REDUCIDA
Regresa al territorio elegido. Con ojos y oídos abiertos.
Toca. Rasga. Golpea si es posible. Explora el espacio.
¿A qué suena? ¿De qué color es? Juega con el sonido y
los objetos sonoros. ¿Suena igual cuando está seco o
húmedo? ¿Esto sonaría igual de día y de noche? ¿Suena
igual cuando te acercas, te alejas o te mueves? Disfruta el
sonido. El sonido entra a tu cuerpo, ¿lo percibes? Dibuja
un gráfico que describa tu experiencia de escucha. ¿Tiene
color? ¿Es más como una línea curva o es recta? ¿Se
mueve? ¿Permanece estática?

ESCUCHA REFERENCIAL
Sensibilización. Seleccionar colectivamente los
TERRITORIO espacios, considerando: usos / costumbres /
Los espacios donde se llevarán a cabo las cosmovisión / prácticas comunitarias / eventos
grabaciones de campo y su interacción sociales / geografía y todo factor que interfiera en,
social. Considerar el horario y la ubicación o hable de la identidad de dicho territorio, para
específica. llevar a cabo grabaciones de campo. Visitar el
espacio. Caminar. Deriva. Marca sonora. ¿Qué veo?
¿Qué vemos? ¿Qué escucho? ¿Qué escuchamos?
¿Qué relación tiene lo que vemos con lo que
escuchamos? Escribe, describe la experiencia en tu
bitácora de escucha.

192 193
 COMPOSICIÓN
El colectivo conformado hizo una selección
de 8 espacios de grabación. Durante la se-
sión de escucha reducida se creó un gráfico
de cada espacio. La conjunción de esos 8 au-
dios, con sus 8 gráficos, conforma la com-
posición sonora – gráfica colectiva. A esta
información se incorporarán códigos gráfi-
cos que indiquen: geolocalización, día, hora
y lugar en el cual se hizo cada grabación. El
espacio / tiempo es importante.

ESCUCHA COLECTIVA
Acción de escucha octafónica en espacio
público. Para ello se usará un casco multi-
media. Sumergirse en las profundidades del
sonido.

DIFUSIÓN / DIVULGACIÓN
Compartir las composiciones por diversos
medios digitales y en dinámicas grupales,
académicas y artísticas.

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