Libro 04 Cantar Desde El Sur - Fabiola José González

CANTAR
DESDE
EL SUR
De la
descolonización
Artes y Culturas del Sur
del canto
al Canto Liberador
Fabiola José
González
UNIVERSIDAD NACIONAL
EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
CANTAR
DESDE EL SUR
DE LA
DESCOLONIZACIÓN
DEL CANTO
AL CANTO LIBERADOR
Fabiola José González

Presidente de la República Bolivariana de Venezuela
Nicolás Maduro Moros
Ministra del Poder Popular para la Educación Universitaria

Tibisay Lucena
Ministro del Poder Popular para la Cultura

Ernesto Villegas
Rectora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

Tibisay Lucena
Vicerrector Académico
Luis Felipe Pellicer
Vicerrectorado del Poder Popular

Lisbeth Villalba
Vicerrectorado de Desarrollo Territorial

Luis Mancera
Secretario
Carlos Franco
Comité editorial: Luis Felipe Pellicer, Edsijual Mirabal, Guillermo Peláez,

Andrés García, Irahys Hernández, Susana Díaz, Fabiola José González, José
Romero Losacco, Armando González Segovia, Cristal Barreto
Colección Artes y Culturas del Sur
Cantar desde el Sur. De la descolonización del canto al Canto Liberador

© Unearte
© Fabiola José González
Se permite su reproducción sin fines de lucro
Edición: Luis Felipe Pellicer, Mauricio Vilas

Diseño de colección y portada: Oscar Coraspe
Diagramación y montaje: Orión Hernández
Imágenes: Osman Hernández
Corrección: Mauricio Vilas
ISBN: 978-980-7244-25-1
Depósito legal: DC2022000614
Caracas, 2022
La Colección Artes y Culturas del Sur, de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, tiene
la misión de divulgar la investigación, la reflexión y el proceso creativo que se desarrolla en nues-
tra casa de estudios.
Es un espacio para el pensamiento crítico sobre la producción artística y la indagación que involu-
cra el proceso creativo. Invita a ver las artes no como un coto estético privilegiado, sino a integrar-
las en el hacer colectivo del pueblo, en la creación de razones estéticas que le sean propias y que
contemplen todos los procesos de su vida.
Los textos que presenta la Colección Artes y Culturas del Sur tienen un compromiso con la
creación artística como proceso liberador para superar el colonialismo mental.
AGRADECIMIENTOS
A mis hermanas cantoras y poetas de la vida, mis maestras, quienes iluminan este camino del
canto liberador: Cecilia Todd, Lilia Vera, Amaranta, Dariela, Indira, Katherine...
A Fidel, reflejo amoroso y permanente; quien leyendo, nutriendo y acompañando estas reflexio-
nes aquí contenidas forma parte indisoluble de ellas.
A Inés, por su lectura atenta y sus apuntes agudos y nutritivos en todo el proceso, y sobre todo por
el acompañamiento, tanto desde la reflexión como desde el hacer.
A mis colegas, queridos profes de la cátedra: Leonel Ruiz, Pedro Colombet, Fidel Barbarito y Yhony
León, verdaderos compañeros en este aprendizaje permanente.
DEDICATORIA
A Simón Ernesto, con quien sigo descubriendo el milagro de la vida.

A mis cantantes en formación, mis maestras y maestros de la Cátedra de Canto Liberador Otilio
Galíndez.
A Oriana Zerpa, maestra del color en la trama y urdimbre de la vida profunda y perdurable.
Mañana que vas llegando,
rayito de sol que siento,
llévame por la sabana,
llévame sabana adentro...
Flor de Mayo, Otilio Galíndez
Shia’ala too’ulakaka ee’irain toushi

wanee jayeechi kapülainsü
wanee jayeechi matüjaaju
aa’ulu jee shiaja’a wanee
jayeechi jashiyeemaajatüchiki.
El único canto
que me atrevo a replicar
es el canto de mi abuela
un canto encantado
un canto secreto
y canto rebelde.
José Ángel Fernández Silva Wuliana
Nünüiki ka’ikai/Lenguaje del sol, 2006
A nonpehua noncuica,
ni Macuilxochitl,
zan noconahuiltia o a in ipalnemoa,
yn maconnetotilo - ohuaya, ohuaya!
Elevo mis cantos,
Yo, Macuilxóchitl,
con ellos alegro al “Dador de la Vida”,
¡comience la danza!
Fragmento del poema náhuatl
Macuilxochitzin Icui/Canto de Macuilxochitzin
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 12
I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR 18

I.1. Canto Liberador. PRIMERA Intuición. Impulso vital / intención de investigación,
Antecedentes, Canto liberador – Cantar desde el Sur. 21
I.2. El Sur. Locus. Enfoque epistemológico con horizonte transmoderno. 25
II. HACIA LA LIBERACIÓN 32

II.1. Repertorio 37
II.2. ¿Qué cantamos cuando estamos cantando lo que cantamos? 49
III. CAMINOS EXISTENCIALES DEL CANTO LIBERADOR 60

III.1. La música popular. “Hecho en casa”. 62
III.2. Cantos de trabajo. Taller experiencial. 67
III.3. Creación. Improvisación/Composición 78
IV. EPÍLOGO. De la descolonización del canto al canto liberador 92
CONCLUSIONES 100
ANEXOS 106
Anexo I. Hecho en casa 107
Anexo II. Taller orientado de creación 112
Anexo III. Creación. Partituras. 132
REFERENCIAS 138
INTRODUCCIÓN
12 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

E
s un impulso vital lo que propicia esta investigación, una pulsión que incluso precede
cualquier intención de poner en papel algunas intuiciones, pensamientos y cuanto se
pueda escribir sobre ella. Cantar desde el Sur es un hecho para quien encuentra en ese
lugar no-geográfico (aunque también coincide geográficamente) sino existencial, un
locus, un punto de enunciación que tiene características tan diversas como contradictorias: de
afirmación en lo negado, de resonante en lo callado, de evidente en lo encubierto. Es un presente
negado por la modernidad, que paradójicamente tiene muy presente el tipo o forma de vida que
no solo mantienen nuestros pueblos originarios, sino que está contenido en nuestras subjetivida-
des heredadas, en nuestros propios horizontes históricos y culturales (Bautista, 2016b).
La permanente sensación de percibir una especie de grieta o “falla” de la modernidad nos acom-
paña en los andares y devenires del canto desde el mismo momento en que esta modernidad
nos ha ido imponiendo su manera de ser-en-el-mundo. El canto siempre me ha acompañado, y
aunque sabía que estaría ligada a él desde que adquirí consciencia, cuando inicié mi formación
universitaria en la UDO Anzoátegui, lo hice en un ámbito muy distante, la ingeniería civil... Este
primer intento universitario no fue del todo fallido gracias a la coral de esa institución, que ocu-
pó completamente mi interés y mi vida durante tres años. Podría decir que esta fue tal vez una
primera “grieta”, tal vez un despertar inicial, que apareció señalándome el canto como forma o
posibilidad de creación de la vida.
Una vez abrazada con todas las fuerzas a la idea de “cantar para vivir” (vivir para cantar) solo se
presentaba la posibilidad de hacerlo formalmente (o de forma sistemática) dentro de las escuelas
de “canto lírico”, que es una de las tantas formas de expresarse a través de la voz cantada, pero la
que goza de mayor aceptación, como la poseedora de “la técnica”. Es por eso que decidí ir por ese
camino que representó la posibilidad de indagar en mi instrumento y también en mi expresivi-
dad, aunque teniendo que aprenderlo todo “desde cero”, como si nunca hubiese cantado en mi
INTRODUCCIÓN ¦ 13
vida. Toda mi infancia y adolescencia, las canciones con mis hermanos y primos, el tiempo en los
coros infantiles e incluso del coro de la universidad, debían quedar atrás para poder aprender a
cantar “como se debe”.
Fue allí cuando, metida de lleno en ese mundo del canto lírico, viviendo incluso en Europa durante
algunos años, fui teniendo –intuitivamente– algunas otras evidencias de aquello que estaba en
mi intención inicial de “cantar” y que no se expresaba totalmente en este canto al que me esta-
ba dedicando con tanto esfuerzo. Esas evidencias, mínimas, en realidad, son las que me han ido
mostrando esa otra posibilidad, aquella grieta que apenas se percibía pero que lo hacía cada vez
con mayor poder.
Para contextualizar, debo decir que todo mi proceso ocurre en los primeros momentos de la Revo-
lución Bolivariana en Venezuela, el proyecto político de liberación que se inicia con la refundación
de la república propuesta por Hugo Chávez desde su llegada a la Presidencia en 1998. Un proyecto
que está contenido, al menos en su fase inicial, en el espíritu de una Constitución que se pro-
dujo a raíz del gran movimiento que provocó la irrupción de una posibilidad distinta de Estado
en el sustrato de un pueblo que, convocado a ejercer su poder originario en asamblea nacional
constituyente, refrenda posteriormente en votación nacional un documento producido tras lar-
gas discusiones y confrontación de distintos modelos y visiones de ese Estado. Es una intuición
guiada por las recientes lecturas de autores como Juan José Bautista, la percepción de que aquel
proceso fue recogiendo ideas diversas que con intencionalidad de producir lo nuevo para-la-vida,
pudiera ser un punto de partida para transformar nuestro horizonte ideal trascendental, el cual
podría dar pasos hacia una nueva racionalidad transmoderna, aunque esto no estuviera aún en el
lenguaje y/o consciencia en los términos propuestos actualmente por la teoría del pensamiento
crítico descolonial.
Esos eventos y la idea de refundación de la república que van aun más allá en el V gran objetivo
histórico del Plan de la Patria de Chávez (2013-2019)1: “Preservar la vida en el planeta y salvar a la
especie humana” –objetivo transversal a todo el programa– es donde considero se halla lo fun-
damental de ese proyecto de país y también su conexión con este trabajo de investigación, que
está basado en mi vivencia y en mi práctica y la de muchxs otrxs que mantenemos en nuestra
memoria colectiva.
Con su gran claridad de pensamiento, Chávez declara la necesidad de que “lo viejo debe terminar
de morir definitivamente, para que el nacimiento de lo nuevo se manifieste en toda su plenitud”
(Ob. cit, p. 5). Él intuía que el modelo actual debe cambiar, y que para ello necesitamos, como
humanidad, un nuevo horizonte:
1 Ley del Plan de la Patria. Disponible en: http://gobiernoenlinea.gob.ve/home/archivos/PLAN-DE-LA-

PATRIA-2013-2019.pdf

...estamos obligados a traspasar la barrera del no retorno,
a hacer irreversible el tránsito hacia el socialismo. Cierta-
mente es difícil precisar cuándo despuntará tan grandioso
horizonte, pero debemos desplegar esfuerzos sensibles y
bien dirigidos, para decirlo con Bolívar, en función de su ad-
venimiento (Ob. cit, p. 5).
Su expresión es legítima y responde a una intencionalidad y una ética de preservación de la vida,
lo que le da carácter central dentro de su programa, que es de importancia fundamental para
esta investigación. Sin embargo, ese horizonte grandioso imaginado por Chávez no puede estar
dentro del marco categorial de la modernidad. Intuyo ese horizonte como un tránsito orientado
hacia una posibilidad de realidad distinta, a un modelo ideal más allá del capitalismo y también
del socialismo, es decir más allá de la modernidad. Esta posibilidad distinta aparecería (y aquí
intuyo con Chávez que aparecerá) desplegando esfuerzos sensibles y bien dirigidos en función de
su advenimiento.
El “giro” que ocurre en mi canto tiene mucho que ver con estas ideas “nuevas”, con las intuiciones
que me llevan a descubrirlas y a vislumbrar tal vez un horizonte posible distinto al conocido y
asumido en aquella época. No puedo decir que haya ocurrido en un momento preciso algo como
una “descolonización de mi canto”, pero sí una especie de bisagra, que implica una pulsión que
tiende hacia algo desconocido pero familiar que, aun no sabiendo qué es exactamente, se topa
con cierta sensación de “estar en casa”.
En principio el planteamiento del canto liberador surge como una respuesta ante prácticas opre-
soras que no ocurren solo en el canto y/o la música, sino que entendemos que están en todo un
sistema operando como irracionalidad racionalizada, de la cual nos habla Franz Hinkelammert,
que es la modernidad. Entonces, para develar lo que sea el canto liberador parto del impulso de
indagar en una posibilidad de canto otra, distinta a la que impera (a veces incluso en los ámbitos
de la cultura popular, en el intento permanente del hegemón por enmascararla), pasando así por
una primera fase crítica de descolonización del canto (lo que para Dussel sería una primera fase
negativa, ya que niega la colonización desde una postura crítica) hacia una segunda fase positiva,
que sería de liberación.
Para aclarar lo que será entonces un canto opresor, o dónde estas prácticas de opresión están pre-
sentes en diversos grados y/o niveles, podemos remitirnos por un lado a la opresión que ejerce
el estudio del canto “académico” europeo, de “disciplinamiento” de la voz, y por otro a la llamada
“música comercial”, que responde directamente –y sin tapujos– a la “industria del entretenimien-
to”, es decir, la máquina de propaganda del poder hegemónico mundial. Es muy fácil de recono-
cer porque suena en todo el gran aparato de difusión de propaganda de los “valores” de Estados
Unidos principalmente, su industria cinematográfica, radiofónica y televisiva, sin exclusión de las
nuevas plataformas, como las redes sociales que circulan en la internet. Es toda la elaboración
INTRODUCCIÓN ¦ 15
pensada para el consumo que pueda reproducir el capitalismo, incluidas sus estrategias de inter-
ferencia cultural y falsificación de conciencias que transforma las posibles subculturas de disiden-
cia en subculturas de consumo –capitalista– (Britto García, 2007, p. 29).
Entonces, ante ese sistema que todo lo toca para mimetizarse y así seguir re-produciéndose, bus-
cando aplanar lo que pueda estar contra sus necesidades y sus presupuestos, surge una postura
crítica, por un lado desde el propio hacer, la praxis2, y también desde la postura pedagógica y el
cuestionamiento ético sobre lo que implica “enseñar a cantar”.
En este sentido vamos andando este camino, con el ánimo de aclarar(nos) desde nuestras propias
contradicciones, a las que no escapamos y que son finalmente las que nos permiten avanzar en la
tarea vital de aportar a nuestra comunidad, desde la reflexión, la creación y la acción liberadoras
2 Reflexión y acción como unidad indisoluble, como par constitutivo de la misma y por lo
tanto imprescindible. (Masi, 2008, p. 78)

I. CUANDO EL CANTAR TIENE
SENTIDO LIBERADOR

El cantar tiene sentido, entendimiento y razón...
Polo margariteño.
“
Estar en casa” es quizás el primer indicador para un canto con sentido liberador. Sin em-
bargo, sabemos que aun el canto “desprovisto de sentido” tiene una orientación que sería,
en todo caso la del sin-sentido aparente, pero que es un canto que existe efectivamente y
está muy presente en la modernidad. Permanentemente somos “bombardeadxs” desde
un gran aparato ideológico por este tipo de música y también de canto, como estrategia de la
modernidad para desconectar al sujetx humanx de sí mismx y de las y los sujetxs que conforman
su comunidad, vista esta como todo sujeto con quien se relaciona y está en constante interacción
en su área vital. Es la estrategia de la industria del entretenimiento, también llamada “industria
cultural”, que está operando desde cada espacio, una vez posicionada desde los medios creados
para la difusión de sus contenidos, que son producidos por expertxs para sostener las relaciones
de opresión fundamentales para la conformación de la sociedad moderna, presentándolas como
“naturales” para garantizar su reproductibilidad. Este es un cantar con sentido opresor.
La comunidad se encuentra frente a la sociedad. La comunidad es el espacio vital en su conjunto,

donde todxs somos sujetxs con los cuales nos relacionamos; es el espacio de creación de la reali-
dad necesaria para re-producir, re-crear la vida. La sociedad es el lugar creado por la modernidad
para desconectarnos como sujetxs a nuestra comunidad, a lo que nos es propio, para convertirnos
en “socios”, seres asociados que falsifican las relaciones intersubjetivas, o sea de sujeto-sujeto, por
relaciones cosificadas. Estas encubren las relaciones de opresión que son inherentes a la moder-
nidad y crean la falsa idea de relaciones sujeto-objeto.
Con estas ideas es muy fácil hacer que esa industria cultural, que es básicamente simbólica, “nos
prepare” para consumir las mercancías que el capitalismo produce para seguir re-produciendo
la modernidad, en lo que pretende ser un continuum ad infinitum. A estas alturas y ya en plena
decadencia de la modernidad vemos sin embargo cómo este aparato sigue funcionando en to-
dos los niveles, y es la tarea –ardua– seguir denunciándolo hasta desmontarlo completamente
I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 19

y formar en todos los ámbitos a las nuevas generaciones de humanxs para estar alertas ante sus
agresiones. Aunque se hallen “veladas” las percibimos –a veces sin percatarnos– en las músicas
que “suenan” en nuestros ambientes cotidianos, como sistemas de transporte, supermercados, ra-
dios desplegadas por todas las ciudades, hostigándonos “sutilmente” con mensajes patriarcales,
deshumanizantes y totalmente opresores y violentos.
Ir en dirección contraria a esto sería entonces lo que puede dar un sentido liberador al canto:
producir, ejercer, escuchar, consumir unas músicas y un canto que no surge de este aparato3, que
–sin pretender un purismo que no existe en los intrincados procesos humanos– emerja desde
una conexión sujeto-sujeto con su comunidad, y que a su vez re-produzca esa conexión vital que
re-constituye a lxs sujetxs en vías de liberación. Creemos que este es el camino a recorrer en el
sentido del Canto Liberador, ya inmersxs como estamos en la modernidad, pero con la “ventaja”4
de ser sujetxs de la periferia del sistema-mundo moderno5 portadorxs de una herida colonial.
En este sentido nos aparece una posibilidad, una “grieta” o una especie de “falla” de la modernidad,
pero que no es tal “producida por ella”, sino que se vislumbra a pesar de ella. La posibilidad de una
“grieta” real a pesar de la modernidad nos da una luz hacia una realidad otra, en donde hallamos
nuestro costado indio y negro, al que no acudimos normalmente porque no lo conocemos, pero
sabemos que en algún nivel permanece allí, encubierto de tal forma que no podemos percibirlo
o “verlo a simple vista”. Se trata entonces de lo que la modernidad no ha logrado del todo silen-
ciar después de tanta negación y encubrimiento, que sigue apareciendo, porque es intrínseco a
la VIDA; y aunque la modernidad responda a un sistema hecho para la extracción de vida, o sea
que va en el sentido de la muerte –para sacar mayor provecho mercantil–, aún no ha podido –ni
podrá– prescindir de la VIDA. Es ella la que se expresa y seguirá expresándose mientras haya exis-
tencia, porque es ella su primera condición esencial.
Es esta condición esencial, la VIDA, la que se manifiesta en las músicas creadas, producidas fuera
del aparato moderno de reproducción capitalista, por el pueblo que se empeña en re-existir, su-
jetxs de la comunidad en conexión con la tierra, el cosmos, con su ancestralidad –la que siempre
3 Aunque a veces este también lo metaboliza y lo secuestra, vaciándolo de su contenido originario; o

a la inversa, se apropian elementos de esa industria para transformarlos en dinámicas complejas de los pueblos,
como nos señala Luis Britto García en su importante denuncia del libro El imperio contracultural. Del rock a la
posmodernidad.
4 Esta es una ironía que sin embargo comporta una verdad. El estar sometidxs como estamos a un siste-
ma-mundo desde la periferia nos deja fuera de sus “bondades” y nos relega al lugar donde se padecen todos sus
supuestos “daños colaterales”. Estos en realidad no son tales, sino que son constitutivos del propio sistema que
los produce, aunque desde el “centro” sea más difícil de percibir por el común (no por el hegemón, que lo sabe y
lo crea precisamente para lograr su objetivo). Nosotrxs, en cambio, lo percibimos con mucha claridad y fuerza, ya
que es en nuestros propios cuerpos donde estos daños ocurren, por eso tenemos la evidencia y también podemos
tener la consciencia de estas cosas para transformarlas. Es lo que entiendo que autores nombran la “herida colonial”
(Mignolo, 2007) o “trauma colonial” (Mezilas, 2015).
5 Según Immanuel Wallerstein el sistema-mundo moderno sería “El sistema mundo en el que ahora vi-
vimos, el cual ha tenido sus orígenes en el siglo XVI en Europa y América. El sistema-mundo moderno es una
economía-mundo CAPITALISTA.” (Wallerstein s/f, p. 70) También apunta el autor “...las unidades de realidad
social dentro de las que operamos, y cuyas reglas nos constriñen, son, en su mayoría, tales sistemas-mundo” (Ob.
Cit., p. 64).

aparece–, es decir con su cultura. Es allí en donde surge el cantar con sentido liberador, o lo que
llamamos el Canto Liberador.
I.1. CANTO LIBERADOR.

PRIMERA INTUICIÓN.
IMPULSO VITAL / INTENCIÓN
DE INVESTIGACIÓN,
ANTECEDENTES, CANTO
LIBERADOR – CANTAR DESDE
EL SUR.
Estas intuiciones han ido apareciendo en un largo proceso vital, de estudio y praxis, y también (y
sobre todo) en el re-conocimiento de ellas durante reflexiones posteriores a esos procesos. Pero
ciertamente es el trayecto dentro de la Universidad de las Artes, Unearte, y en el encuentro con las
y los estudiantes de canto popular, el mayor generador de inquietudes de donde surgen pregun-
tas que a su vez van generando otras preguntas, propias y colectivas.
En mi trabajo presentado para el Concurso de oposición “Canto Liberador. Una propuesta desco-
lonizadora”, para optar al ingreso como “profesor ordinario” de Unearte en 2016, intenté dar los pri-
meros pasos para exponer y explicar(me) una metodología que fui construyendo intuitivamente
para transmitir experiencias y orientaciones con fines pedagógicos a las y los estudiantes de la
mención Canto Popular, con quienes trabajo desde 2011. En este primer esfuerzo de plasmar lo
reflexionado tanto para la práctica artística como para la pedagógica surgieron más interrogantes
que las originalmente asumidas e inquietudes que fueron más allá del planteamiento inicial.
En aquel trabajo intenté un primer acercamiento con las epistemes descolonizadoras desde un
lugar que identifiqué como fronterizo, dada mi formación en la academia europea del canto lí-
rico. Hablar de mi formación y su fundamento no es un aspecto menor ni anecdótico, ya que esa
condición, que podría verse como “eurocéntrica”, me ha servido como plataforma de legitimación
para, entre otras cosas, ingresar a la universidad como docente. Es llamativo, sin embargo, ya que

tanto mi práctica artística como docente están enfocadas en el canto popular desde hace más de
10 años, que ella sigue configurando “ante ojos externos” mi perfil dentro y fuera de la universidad
como una “cantante que sabe cantar”.
Debo declarar que el impulso vital, esencial, decisivo, para iniciar y seguir este camino fue, y sigue
siendo, una intuición de liberación que –si bien “recuperé” con la ayuda de mi maestro de canto
lírico Tom Krause, en una estancia de tres años en España (2004-2007) al mismo tiempo que re-
tomaba la práctica de la música popular venezolana en el ámbito público con el Ensamble Tierra
de Gracia-– ya había experimentado desde niña y joven, en los ámbitos privado y público, con las
músicas que me son propias. Esas en las que reconozco en distintos niveles –no necesariamente
evidentes pero innegables– los símbolos, memorias, la esencia, o, mejor dicho, las subjetividades
del pueblo que las produjo y sigue re-produciéndolas como respuesta a su necesidad de libera-
ción, de creación para-la-vida, en un proceso de descolonización y de autoafirmación de nuestros
pueblos del Sur. Es decir, la música popular.
Desde ese lugar intuyo en el cantar desde el Sur un canal para la transformación, para el auto-
conocimiento, para la integración de distintos procesos de comunicación, de expresión de la ex-
periencia humana, y también del milagro de la vida. Este canto liberador –y también el proce-
so de formación para desentrañarlo– se fundamenta en esas músicas igualmente liberadoras,
producidas desde cosmovisiones heredadas y que re-existen en las subjetividades de quienes las
producen y las interpretan desde distintas tradiciones, incluso con interferencias modernas, pero
en conexión con su contexto geográfico e histórico, es decir, con su cultura. Son músicas produ-
cidas por los pueblos, de allí que las llame músicas populares, como respuesta que poetiza las
realidades culturales que viven, que trascienden la imposición de músicas foráneas dominantes
–incorporando y resignificando estas últimas, re-existiendo entonces en ellas– apelando así a su
condición de exterioridad, de periferia del sistema-mundo moderno.
Aquel trabajo de investigación y también este, que es continuación y profundización del primero,
están siendo desarrollados colectivamente dentro de la Cátedra de Canto Liberador Otilio Galín-
dez de Unearte Sartenejas, donde he podido trabajar con un conjunto de estudiantes por un es-
pacio de más de ocho años (con grupos diferentes), y repertoristas (estudiantes y profesores, por
espacio de más de seis años) con una gran diversidad de aproximaciones y subjetividades, pero
del cual podría intentar resaltar algunos puntos comunes y/o recurrentes:
• Estudiantes de canto que en principio llegaron a la cátedra con la idea de cantar música
pop, es decir, la música comercial que han internalizado estimuladxs por las vías de di-
fusión de la industria cultural capitalista, o sea, del proyecto occidentalocéntrico de la
modernidad, y que tramposamente se denomina “cultura de masas” (Britto García, 2015)
para enmascarar la producción verdadera de los pueblos (vistos como masas) por estas,
dirigidas a ellos, pero creadas desde aparatos ideológicos. Como consecuencia, no cono-
cen la música popular venezolana.

• Estudiantes (que han ingresado con mayor frecuencia en los últimos años) que conocen
música popular venezolana a través de experiencias familiares (familias de músicos o
que les iniciaron en la música en su infancia), festivales de canto, agrupaciones escolares
y otras agrupaciones fuera del ámbito escolar.
• Profesores, que si bien tenemos formación académica (entendiendo esto como la que
responde a la academia que legitima la creación europea por sobre el resto de las tra-
diciones musicales), hemos vivido procesos de (re)incorporar elementos y maneras de
hacer, crear, recrear, pensar y sentir, en conexión con nuestras músicas y con nuestras cul-
turas del Sur.
Esta diversidad es la que conforma nuestra comunidad de

aprendizaje, que se ha extendido hacia la Cátedra Libre para
las Culturas Populares y el Grupo para nuestra descoloni-
Este canto liberador –y también el pro- zación epistemológica (GINDE) Ludovico Silva, así como el
ceso de formación para desentrañarlo– Grupo de Investigación transdiciplinar Semeruco, donde de-
se fundamenta en esas músicas igual- sarrollamos investigación sobre la improvisación en música
y danza, y la comunidad de aprendizaje Las aguacateras,
mente liberadoras, producidas desde surgida al calor de las discusiones en nuestro PNFA, confor-
cosmovisiones heredadas y que re-exis- mados por docentes de Unearte y otras personalidades del
ten en las subjetividades de quienes ámbito cultural venezolano, así como los encuentros de la
Escuela descolonial de Caracas. Se establecen entonces in-
las producen y las interpretan desde tersecciones que se reflejan en trabajos de investigación de
distintas tradiciones, incluso con inter- estudiantes y docentes, tanto individuales como colectivos,
ferencias modernas, pero en conexión con los cuales dialoga el presente trabajo.
con su contexto geográfico e histórico, Está muy presente en esta investigación la dimensión pe-
es decir, con su cultura. dagógica del canto, aunque no es nuestra intención desa-
rrollar herramientas didácticas o una metodología en este
sentido específico, sino más bien dar cuenta de ese proce-
so pedagógico que conlleva todo proceso creativo, que es
de autodescubrimiento y crecimiento dentro de la comu-
nidad. Más allá, es la posibilidad de ver en otros cuerpos
cómo opera la transformación desde el acto de cantar y desde las relaciones de producción/con-
sumo de las músicas populares, poder indagar hasta dónde estas músicas, y la potencia en ellas
contenida, pueden conectar al/la sujetx a la vida. Es, en definitiva, dar cuenta del gran intercam-
bio de saberes y experiencias dentro de la comunidad que es la cátedra de Canto Liberador Otilio
Galíndez, la Unearte y también ese entorno familiar y comunitario, pensando esta última como
una comunidad de parientes6.
6 Es una noción de los pueblos indígenas y que tomamos del concepto que vienen trabajando Juan José
Bautista y Rafael Bautista Segalés, que explicaremos más adelante.

En el proceso que intentamos recuperar para
explicar(nos) cómo operaría el canto en la li-
beración del/la sujetx y su comunidad ahon-
daremos más adelante, en el segundo capítulo
de este trabajo. Sin embargo, no podemos pa-
sar por alto la perspectiva crítica que tenemos
desde el canto liberador, que es constitutiva y
fundamental para ir en el sentido de la descolo-
nización del canto.
Hemos dicho que el canto liberador se funda-
menta en esas músicas igualmente liberadoras
que los pueblos han producido desde sus pro-
pias cosmovisiones, re-interpretándolas incluso
con interferencias modernas, pero sin perder la
conexión con sus contextos. Esto es central para
entender la crítica que hacemos de las músicas
que son producidas al contrario, desde apara-
tos ideológicos que “disfrazan” estas músicas o
sus principios para vender una idea de música
popular, que no es sino música comercial o música mercantilizada para contribuir a la acumula-
ción capitalista.
Así vemos cómo se reproducen estos mecanismos –en espacios tan sensibles y en medio de un
momento como el actual, cuando la modernidad utiliza todas sus estrategias para la alienación
de la forma más feroz– en estudiantes de canto que a menudo se presentan a sí mismxs como
agentes de una industria cultural que sin embargo no les reporta ningún “beneficio”, ni econó-
mico ni de otro tipo. Plusvalía ideológica lo llamó Lodovico Silva, y es una de las perversiones de
mayor grado del capitalismo, donde lxs trabajadorx intelectuales sirven a ese aparato ideológico
para reproducir el capital multiplicando al infinito sus ganancias, pero sin percibir ellxs mismxs
siquiera la inversión mínima de capital original que “normalmente” debería invertir esa industria.
Todo es parte de su propio sistema de auto-re-producción.
A riesgo de parecer puristas –que no lo somos–, defendemos la enorme capacidad y potencia

de los pueblos, conformados por lxs sujetxs que luchan vigorosamente para “inventarse la vida”
a pesar de ser esta negada permanentemente y sin compasión por un sistema imperante que
lxs deshumaniza y clasifica como “daños colaterales”, cuando en realidad son quienes sostienen
con sus cuerpos todo aquel entramado de opresión y dominación que constituye la modernidad
occidentalocéntrica colonial.
Tal vez cuando logremos liberarnos de toda la opresión moderna, liberándonos de la alienación de
la que somos objeto, volveremos a creer y crear nuestros propios cantos curativos y armonizadores
–como continúan haciéndolo muchas comunidades en todo el mundo, incluidos nuestros pueblos
originarios, a pesar de la hecatombe del llamado “descubrimiento”–, que busquen el equilibrio de un
planeta que reclama este estadio de cosas para poder seguir existiendo, con todxs nosotrxs dentro.
I.2. EL SUR. LOCUS.

ENFOQUE EPISTEMOLÓGICO
CON HORIZONTE
TRANSMODERNO.
Quienes cantamos desde el Sur somos las que venimos de aquí y habitamos el Sur. Pero el Sur no es
solo una ubicación geográfica. El Sur es ese punto cardinal que –ideológicamente– apunta “hacia

abajo”, porque –ideológicamente también– el Norte apunta “hacia arriba”. Ya sabemos que estos
posicionamientos no son casuales y menos ingenuos, pero esa posición tiene unas implicaciones
más allá del solo lugar “geográfico” impuesto, en un mundo que hasta donde sabemos es redondo
y se sostiene en un universo infinito, sin “arriba” ni “abajo”.
El Sur es ese lugar que, habiéndose intentado todo para someterlo, subordinarlo e invisibilizar-
lo, insiste en aparecer por rendijas y grietas de un “Norte”, ambos están construidos dentro del
sistema-mundo moderno, asomando el Sur su condición de otredad, de alteridad, incluso una
condición de novedad, que le otorga un “valor” ante los “ojos” de la modernidad. El Sur es antiguo
pero el Norte moderno se empeña en señalarlo como lo nuevo (mundo, gentes, culturas), y sin
darse cuenta le confiere lo que ahora él mismo no es capaz de ser, ni se considera capaz de pro-
ducir. Ese Norte ha devenido en lo viejo, el “viejo mundo” con toda su “antigüedad”, que colecciona
en grandes museos donde clasifica y cosifica lo que ha producido (y/o apropiado) a partir de su
racionalidad devenida ideológicamente en “razón”, la que justifica con argumentos filosóficos y
científicos modernos, como la única razón posible y/o verdadera.
Entonces, este Sur, que no es solo geográfico, decimos, con Juan José Bautista, que es existencial
y que está fuertemente relacionado con el sujeto humano, es decir, el sujeto transmoderno, que
es el que –a diferencia del sujeto moderno– está vinculado, conectado, con la naturaleza7, con la
comunidad, con el cosmos, es decir, con la vida (Bautista 2017b).
Este canto liberador “desde el Sur” se constituye en una vía para reconectar a esa mujer y a ese
hombre, ambxs sujetxs que puedan transitar hacia una realidad otra que esté informada por el
modelo ideal trascendental de la transmodernidad, al conformar la posibilidad de reconstituir
su subjetividad –la cual ha sido negada, pero sin embargo se presenta intuitivamente en unas
músicas que han sido producidas desde su condición subalterna y de exterioridad– desde un pue-
blo que re-existe en aquella realidad donde él y ella “no son” pero desde donde su capacidad de
re-existir puede vincularle con esta realidad otra, fuera de la lógica de dominación. Es decir, es la
posibilidad de ir hacia un proceso de liberación que les conecte con su humanidad, o lo que es lo
mismo, que les conecte con la VIDA.
I.2.1. INTRODUCCIÓN A UNA RACIONALIDAD OTRA.
Hacernos las grandes preguntas es condición humana. “Son «núcleos problemáticos» racionales
o preguntas, entre muchas otras, de los «por qué» universales que no pueden faltar en ninguna
cultura o tradición” (Dussel 2009, p. 15).
Nos dice Juan José Bautista que hacernos otras grandes preguntas es fundamental para romper
con las grandes abstracciones de la modernidad, las cuales permiten que el orden económico y
7 Noción aún moderna, ya que no está separada de la comunidad, vista como la comunidad de parientes,
pero que nos sirve para dar inteligibilidad al discurso en este caso.

político impuesto permanezca inalterado, intocado. Estas preguntas, cuando provienen de nues-
tra propia realidad (y no de la realidad del “primer mundo”) nos pueden ayudar a descubrir otros
marcos categoriales de los cuales partir para formular nuestras grandes preguntas, desde la toma
explícita de distancia, ya que aunque podemos estar al interior de la modernidad en sentido exis-
tencial, la reflexión nos permita esta toma de distancia de sus presupuestos, su horizonte, su fun-
damento, el cual sabemos ya que es de dominación.
Si partiéramos del canto lírico como una expresión universal del canto, como el centro, el origen
y máximo desarrollo de esta forma de expresar las subjetividades humanas, estaríamos dejando
de lado grandes tradiciones de distintas culturas y sus cosmovisiones, que se expresan de diversas
formas por este medio humano que es la voz y su medio expresivo, el canto. Le adjudicaríamos
esta condición humana del cantar a la modernidad solamente, para convertirla entonces en con-
dición moderna. Es sabido que la modernidad se ha adelantado a zanjar esta posible diatriba
históricamente, otorgándole un sentido universal al canto producido en Europa –y a otras media-
ciones estéticas también– y entonces degradando cualquier otra expresión cantada a expresión
local o “folklórica”.
Esta forma moderna de tematización de la realidad encubre el hecho de que la filosofía y la ra-
cionalidad no son “únicas” ni tampoco son neutras, sino que siempre responden a un horizonte
de sentido, que en un caso es moderno y opresor pero que también podría ser liberador, y lo es
siempre que se aborde desde otro lugar o en un lugar otro.
No podemos olvidar que en el momento de la llamada “acumulación originaria”8 (del capitalismo

y la modernidad) se redujo la fuerza de trabajo de millones de indígenas y africanos a la esclavi-
tud y servidumbre, y con ella también sus culturas, sus maneras de hacer, de crear y re-producir
la vida. Este es un proceso que continúa el día de hoy –a veces por vías más sutiles–, ya que la
modernidad necesita de él para seguir re-produciéndose. Esto no ocurre únicamente en el campo
económico, expresado en la acumulación capitalista, sino que tiene consecuencias teórico-cog-
nitivas: al producirse a lo interno de las relaciones intersubjetivas, la estructura de dominación
moderna se asume en unas categorías –con pretensión de “científicas y objetivas”– que se ubican
en un sentido ahistórico que aparenta dejar por fuera las relaciones de poder, las cuales, sin em-
bargo, las constituyen y les son intrínsecas desde sus orígenes.
Utilizar estas categorías sin desbrozarlas para ver en profundidad aquellas relaciones intrínse-
cas a su propia constitución, de acuerdo con su genealogía y orígenes filosóficos, nos harían caer
en la trampa moderna de asumir respuestas parciales y locales como universales, para seguir
reproduciendo un mismo sistema y sus relaciones que han sido concebidas para su automática
re-producción, a partir de estos pre-supuestos que entrañan toda una historia de opresión, secu-
8 Como señala Bautista (2018, p. 244, nota 243) se trata de la acumulación previa a la acumulación ca-
pitalista, partiendo del concepto del cual parten tanto Marx como Quijano de “trabajo impago”, pero que en Marx
refiere al no-pago de una parte del trabajo y en Quijano es literal, o sea el no-salario de indígenas y esclavizados,
entendido bajo el concepto de racialización del trabajo.

larización y jerarquización occidentalocéntrica, del hombre-católico-blanco-heterosexual-adulto
de cinco países (Grosfoguel 2013, p.34).
Como apunta Fals-Borda en Cómo investigar una realidad

para transformarla9 –y habría que subrayar que esto ocu-
rre dentro del marco de la modernidad–, “con frecuen- Es por eso que reconocemos nuestro
cia tendemos a absolutizar las leyes y los conceptos, y
canto como respuesta única (original),
a convertir las definiciones en dogmas, esto es, a hacer
de la teoría un fetiche como objeto de culto supersti- situada y también válida, y entonces
cioso y excesivo” (p. 266), y precisamente de esto es de con pretensión de universalidad, ya
lo que intentamos tomar distancia en este ejercicio de
que responde a nuestras músicas y a
investigación y reflexión en torno al canto liberador. Es
por eso que reconocemos nuestro canto como respuesta toda la potencia que estas contienen,
única (original), situada y también válida, y entonces con acumulada en largos y complejos pro-
pretensión de universalidad, ya que responde a nuestras
músicas y a toda la potencia que estas contienen, acu-
cesos históricos que dan cuenta de una
mulada en largos y complejos procesos históricos que subjetividad (subalternizada pero ci-
dan cuenta de una subjetividad (subalternizada pero marrona) que nos constituye…
cimarrona) que nos constituye y nos impulsa a cantar
desde el Sur con sentido liberador.
En el plano de la creación, esta asunción de categorías modernas no permite “rasgar el velo” de

la modernidad, que tiene grietas o fallas solo visibles desde un pensamiento crítico y, más allá,
desde una posibilidad metafísica de vislumbrar lo no-conocido para asumirlo como “alternati-
va posible”. Es la evidencia de lo otro que va a permitirnos finalmente crear desde ese otro lugar
lo que pueda explicarnos el mundo como totalidad.
Esta teorización introductoria se hace absolutamente necesaria aunque pudiera parecer que
excede los alcances de los objetivos planteados para esta etapa. No podría dejar de mencionar
aspectos que forman parte fundante e indisoluble de la propuesta metodológica que se inten-
ta aquí, ya que la teoría que subyace (filosofía-episteme) es la que guía de muchas maneras
nuestra práctica (del canto y de la docencia del canto), así como la ética es su aspecto central,
implicada también de forma fundamental en estas metodologías que invitan a descolonizar
(estructuras, procesos, formas de pensamiento) para liberar el canto y también para liberar a
partir del canto.
9 Disponible en http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20160308051848/09como.pdf

I.2.2. RE-EXISTENCIA. MEMORIA – COMUNIDAD – TIEMPO SAGRADO –
RE-EXISTIR
...dispositivos que las comunidades crean y desarrollan para

inventarse cotidianamente la vida y poder de esta manera
confrontar la realidad establecida por el proyecto hegemó-
nico (...) apunta a descentrar las lógicas establecidas para
buscar en las profundidades de las culturas –en este caso
indígenas y afrodescendientes– las claves de formas orga-
nizativas, de producción, alimentarias, rituales y estéticas
que permitan dignificar la vida y re-inventarla para per-
manecer transformándose. (Albán 2009, p. 94).
En estos dispositivos que señala Adolfo Albán como re-existencia es donde intuyo que se encuen-
tra la potencia capaz de llevar a cabo un proyecto de liberación cultural. Son estas “claves” las que
van mostrando el camino, aunque este no sea tan evidente y haya que “hacerlo al andar”.
En los largos y complejos procesos humanos están contenidas las relaciones de sujetxs que han
re-producido y aun re-producen la vida con recursos, herramientas, y en circunstancias que histó-
ricamente han tenido que afrontar, generar, transformar. No son solo sujetxs humanxs –aunque
nosotrxs partimos de allí por propia condición– sino que se trata de una comunidad de parientes
que está presente en todos estos procesos, aun cuando no se la ve o se la invisibiliza desde la razón
moderna.
El primer recurso necesario para recuperar o para llamar a nuestro presente esto que intentamos
decir, es la memoria, la cual es capaz de recobrar aquellos mitos que nos constituyen y nos dan
horizonte de sentido en un tiempo mítico, ciertamente, pero que también pueden transformar (y
transforman) el tiempo constante, permanente, “profano” (moderno) en tiempo sagrado. Sobre
esta noción abunda Glodel Mezilas en su libro El trauma colonial, y apunta que “El tiempo sagra-
do es el tiempo liberador, alegre, reversible, contemplativo, encantador. Es el tiempo de los cantos,
las músicas, los tambores, las danzas” (Mezilas 2015, p. 84)
Para Mezilas, en su obra citada sobre el Caribe, este tiempo sagrado está presente en la vida
cotidiana de los esclavizados, es decir, no solo se manifiesta el tiempo mítico en rituales y cere-
monias, sino que en todo momento, cuando la memoria les permite recuperar a sus dioses, se
hallan en este otro tiempo, que es sagrado y no profano. Nos dice que “Este tiempo sagrado es
rebelde y es un tiempo subalterno que tiene una lógica de reapropiación del pasado mediante
una simbología mítica” (p. 101).

Mezilas señala como ejemplo paradigmático a Franswa Mackandal, esclavizado que lideró las
largas luchas de liberación del pueblo haitiano, que fueron referencia obligada de todos los pro-
cesos libertarios del s. XIX en Haití, el Caribe y en toda la América Latina. Nos dice el autor que
Mackandal, recuperando su cultura y su espiritualidad africana, accede a esta dimensión espacio/
temporal otra, distinta, logrando así liberarse, junto a sus pares, de la lógica de la dominación cris-
tiana colonizadora. Incluso después de su muerte el movimiento no se fractura del todo, logrando
finalmente la liberación de Haití, ya que sus compañeros estaban convencidos de que Mackandal
no había muerto, sino que seguía vivo en aquella otra dimensión mítica y sagrada.
Pero esto que aquí es evidente no está presente solo en comunidades como las africanas, trans-
plantadas a un territorio distinto, el cual era objeto de diferentes procesos de destrucción y so-
metido a la desaparición de enormes grupos humanos originarios, con sus saberes y sus culturas.
Siendo el tejido mítico (el que transcurre en un tiempo sagrado con el concurso de una comuni-
dad de parientes a los que se accede a través de la memoria) en donde puede re-existir estx su-
jetx –aun habiendo sido tantas veces oprimidx, invisibilizadx, dominadx y fragmentadx–, es estx
sujetx del Sur portador/a de aquella subjetividad cimarrona, la que contiene una potencia capaz
de regenerar al mundo (mundo que el análisis racional moderno deshilacha o fragmenta inten-
tando explicarlo) dentro de un proyecto liberador transmoderno, surgido de un modelo ideal que
solo puede ser para-la-vida.
Quien canta puede sentir lo que es perder la noción (moderna) de espacio/tiempo cuando se está
vibrando armónicamente con una pulsión vital, la propia y la de la comunidad de parientes, que
en este caso está conformada por otros músicxs o compañerxs que cantan juntxs, lxs otrxs que
no cantan pero escuchan-vibran-se emocionan –a veces hasta las lágrimas o hasta el impulso de
mover el cuerpo para bailar–, o bien por el fruto seco contenedor de las semillas que juntas harán
de la maraca un cosmos para elevar cantos y oraciones, también por el árbol (o árboles) ahora
transmutado(s) en cuatro, guitarra o tambor vibrante, por el aire que ventea y refresca o se carga
de humedad y calor, por la chispa del fuego que se eleva hasta el cielo, o por el crujido de la leña
que arde en fogata ritual, que es también presencia de nuestrxs ancestrxs.
En el canto se reproducen los mismos procesos de negación señalados, ya que nuestros pueblos
han sido sometidxs a experiencias de desaparición, no solo física sino también de su expresión,
sus prácticas pedagógicas, sus mundos sagrados; pero también es desde allí que estos encuen-
tran mecanismos y dispositivos para re-inventarse, para re-afirmar la vida, para confrontar ese
proyecto hegemónico que lo niega, re-existiendo entonces a través de lo sensible, mediaciones
estéticas que le permitan honrar su vida y la de sus ancestrxs.
En Venezuela podemos vivenciar esto en diversas manifestaciones, algunas tan poderosas

como los “sones de negro”10 en el estado Lara, también conocidos con un nombre impuesto:
10 Es una fiesta en honor a San Antonio que tiene mucha popularidad en los estados Lara, Falcón Yaracuy
y Portuguesa. (Lengwinat, Suniaga, 2013).

“Tamunangue”.11 Allí una “batería de cuatros”, tambores y maracas12 cantan junto a lxs cantorxs
que la comunidad reconoce y acompaña, despertando las fibras más recónditas del ser humano
y no-humano, mediante la vibración de todos los instrumentos que participan, capaz de incidir
en dimensiones de un “más allá” que se asume infinito, para lograr procesos trascendentales de la
existencia como la sanación, por ejemplo.
Pero también hemos sufrido acciones de desaparición que han dejado una profunda huella, como
la de la música indígena, producida por nuestros pueblos originarios y que nos es casi totalmente
ajena. Y digo “casi” porque persisten elementos –la presencia de las maracas el más evidente– mu-
chos de los cuales se escapan ante una mirada “dirigida” desde la modernidad con la que vemos (o
dejamos de ver) con mucha parcialidad.
Estos elementos que se escapan, bien porque han desaparecido físicamente o porque la visión
actual los encubre ante nuestros “ojos” (modernos), intuimos que persisten de muchas maneras
contenidos en nuestras subjetividades. Es en ese sentido que creemos que el camino existencial
o vivencial es el contenedor de las claves que puede ayudarnos en la labor de reconstruir (en el
sentido de quien arma un rompe-cabezas donde muchas piezas han sido eliminadas y donde
esos espacios vacíos nos hablan tanto como los llenos) o de re-constituir esas subjetividades para
reconectar al sujetx humano en sujetx para-la-vida en libertad.
La música que hacen y cantan nuestros pueblos en conexión con su comunidad tiene esa fuerte
conexión trascendental, que se expresa a través de sus tradiciones –que no son estáticas, sino
todo lo contrario– que “permanecen” en el constante re-inventar(se) para re-existir, recuperando
mitos que se expresan cotidianamente en un tiempo sagrado donde se encuentra la subjetividad
cimarrona de esos pueblos. Finalmente, esa música con conexión trascendental es capaz tanto de
reconstituir al/la sujetx como de re-generar sus mundos.
11 Dice la profa Katrin Lengwinat, musicóloga alemana residenciada en Venezuela, que: “El término ta-
munangue fue introducido por algunos estudiosos (Aretz, Liscano) en los años cuarenta [siglo XX] y difundido en
los años sesenta en vez de su nombre original (...) [porque] en aquel tiempo se quería transformar la danza en un
espectáculo nacional sin connotaciones raciales...” (Ob. Cit, p. 318).
12 Los instrumentos que se usan en el tamunangue son una amplia gama de cordófonos rasgueados [po-
pularmente conocidos como “batería de cuatros”], que abarcan el cinco, el medio cinco, el requinto y el cuatro, así
como el cumaco [tambor hecho con el tronco del aguacate], la tambora y un par de maracas. Puede haber tantos
cordófonos como se quiera, únicamente existe una restricción en cuanto al cinco, que solo puede ser ejecutado por
el maestro, y por lo tanto es único. (Ob. Cit, p. 319).

II. HACIA LA LIBERACIÓN

E
n esta indagación lo existencial cobra sentido fundamental, entendiendo que la trans-
formación del/a sujetx requiere del tránsito de un modo de vida hacia otro. Es el pasaje
necesario de la modernidad hacia la transmodernidad, no como otra modernidad don-
de apuntalar ahora nuevas (o antiguas y olvidadas) formas de ser/hacer/sentir/pensar
sino como una posibilidad cierta de trascender aquello que nos ha negado, invisibilizado, “ningu-
neado” históricamente –que en el presente pretende seguir haciéndolo– para poder seguir repro-
duciendo la VIDA en este planeta.
En nuestro actual sistema-mundo moderno pareciera que no hay espacio ya para otra cosa dis-
tinta a “lo moderno” que se asume como lo contemporáneo, actual, universal, lo bueno, lo que
funciona. Tanto que hasta en una crítica posmoderna se sigue reproduciendo la misma lógica,
porque la realidad puede ser evidente, pero la lógica que produce esa realidad no lo es, ya que
ha sido solapada, encubierta, negada y cuando surgen sus propias consecuencias negativas, esta
evidencia se achaca a “errores del sistema”, “males necesarios” y disfunciones propias de “cualquier”
sistema.
Aquello que no está claro, lo que la razón moderna no puede ver, el cuerpo sin embargo lo intuye,
lo siente –o presiente– lo sabe. Es en el cuerpo donde se traduce aquella incomodidad en forma
de duda, la que la razón o el sentimiento pueden manipular, obviar, o hasta intentar argumentar
sin llegar jamás a explicarla. Pero en el cuerpo es evidente, como una desazón que se incrusta en
el inconsciente y se manifiesta tal vez en los sueños, o en algún otro lugar que el mismo cuerpo
acusa en una materialidad física de la realidad, como en un gesto, una acción, un sonido.
El cuerpo lo intuye, lo siente, lo sabe, no desde el pensamiento lógico moderno, sino desde algún
lugar que ha quedado intocado por esa irracionalidad de lo racionalizado, que señala Hinkelam-
mert (2017) y que es bueno aclarar para seguir adelante. Lo haremos con un ejemplo muy claro:
II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 33

Estamos como dos competidores que están sentados cada
uno sobre la rama de un árbol, cortándola. El más eficien-
te será aquel que logre cortar la rama sobre la cual se halla
sentado con más rapidez. Caerá primero, no obstante, ha-
brá ganado la carrera por la eficiencia. (p. 189).
La irracionalidad que opera en este ejemplo, que no toma en cuenta la vida del sujeto que corta
la rama o, en todo caso, no toma en cuenta la posibilidad de muerte presente en esa situación,
es una racionalidad medio-fin que responde a la eficiencia o al éxito en términos mercantiles
modernos, pero nunca al sujetx humano, vivo, que reproduce la vida (por ejemplo, que cortaría
cualquier otra rama para la leña o para hacer muebles para su casa). Y es esta la racionalidad que
está contenida en última instancia en la modernidad, incluso en la crítica posmoderna, la que se
hace desde dentro de esta misma lógica, aunque a veces no se tenga conciencia de ella.
Es por eso que, aun cuando la crítica a la modernidad que se hace desde un locus posmoder-
no pueda tener pretensión de verdadera crítica, la misma sigue estando dentro de ese horizon-
te moderno, ya que no critica sus presupuestos (su fundamento), el cual intentamos trascender
nosotrxs desde un proyecto de liberación transmoderno, como necesidad de poner en el centro
el cuidado y reproducción de la VIDA, en contra de cualquier tipo o forma de vida que implique,
desde sus presupuestos (su irracionalidad) y como fin último, reproducir la muerte.
Producir desde la escucha de la comunidad, más allá de la idea de un “creador genial” es un reto
que nos impone la propia modernidad, para romper el sentimiento de imposibilidad. La fuerza
o potencia de nuestro pueblo (de lo que se ha llamado cultura popular para intentar visibilizarla
y también para separarla de aquello que el gran aparato distractor, fragmentador de la industria
cultural capitalista “traga” para devolverla vacía) está contenida en esos pueblos y en esas comu-
nidades que piden ser escuchadas.
Producimos, creamos desde nuestra necesidad de reproducir la vida. Y esto no está desligado
de lo que producimos en el campo de lo simbólico. Todo lo contrario. La música es parte tam-
bién del consumo, y es producida según una intencionalidad específica que informa y conforma
las subjetividades, o sea, que es al mismo tiempo conformadora de una materialidad, o sea, una
corporalidad. Siguiendo las ideas de Marx, quienes producimos las músicas así como quienes las
consumimos entramos en la dialéctica de producción-consumo (Bautista 2017b).
Esto podría parecer algo lejano, pero no lo es. Intentando profundizar seguiré a Bautista, hacien-
do el ejercicio de abordar estas reflexiones y este pensar partiendo de las intuiciones que han
orientado y orientan mi práctica en el canto y la pedagogía del mismo, que reconozco como las
prácticas que acompañan también a hombres y mujeres que producen para-la-vida, quienes in-
tentan re-existir desde una subjetividad en proceso de descolonización, o sea, transmoderna, y
cuyas ideas están contenidas en una corporalidad o materialidad anterior.

Nos dice Juan José Bautista:
...siempre hay un cierto tipo de consumo que produce un

tipo de corporalidad y materialidad, que produce a su vez
un tipo de subjetividad, gracias a la cual aparece la posibili-
dad de formalizar una cierta visión o comprensión de la rea-
lidad, o sea de Ser, que requerirá a su vez un tipo de Conocer,
es decir, de otro ejercicio de la Razón (2017a, p. 7).
Aquí se evidencia ese elemento que precede a la conformación de la subjetividad, el consumo,
pero no como cualquier consumo, sino como un “cierto tipo de consumo” para producir un tipo de
subjetividad que pueda “hacer aparecer” la posibilidad de comprender la realidad. Esto es central
para intentar responder las preguntas que me planteo desde el cantar desde el Sur, a partir de un
canto liberador, desde esas intuiciones que encuentro esenciales y que contribuirán a producir
ese nuevo modelo ideal, trascendental, utópico, metafísico, que coopere, oriente, guíe el horizon-
te de nuestro proyecto de liberación cultural “más allá de la modernidad”, o transmoderno.
Son ideas que están contenidas en una materialidad, como corporalidad sentiente y existencial,
que intuye desde su cuerpo que no son ni la lógica ni la razón modernas las que permitirán el
pasaje hacia un “m ás allá de la modernidad”, sino que este solo será posible a través del pasaje de
una forma de vida hacia otra (Bautista 2017a).
Bautista, en su investigación sobre Marx, a través de la obra de Dussel y Hinkelammert, encuentra

que el acto mismo de producción es también un acto de consumo. Y nos dice que el problema del
marxismo del siglo XX es que se quedó en la crítica al capitalismo, pero sin criticar el fundamento
de la modernidad, que para producir su horizonte cultural e histórico tiene antes que producir
al sujeto que consuma este tipo de producción. Dice Marx en los Grundrisse, citado por Bautista
(2016b):
La producción es también inmediatamente consumo. Doble

consumo, subjetivo y objetivo: el individuo que al producir
desarrolla sus capacidades, las gasta también, las consume
en el acto de la producción, exactamente como la reproduc-
ción natural es un consumo de fuerzas vitales... Por lo tan-
to, el acto de producción es también en todos sus momentos
un acto de consumo (p. 3).
En este sentido, el capitalismo ha subjetivado en sus mercancías y producción simbólica las rela-
ciones de dominio-explotación y, de esta manera, a través del consumo estaríamos subjetivando

en nuestra corporalidad esas mismas relaciones y también re-produciéndolas (y con sus relacio-
nes también al capitalismo, la sociedad moderna y la modernidad, en última instancia). Para que
esta lógica irracional se mantenga y reproduzca, se produce simultáneamente un tipo de con-
sumo acorde a un tipo de subjetividad y de humanidad. El tema del consumo es muy amplio
y se refiere a todo tipo de producción y formas de vida. Es decir, se refiere al alimento, pero no
solamente. También se refiere y se relaciona con todo lo que se puede consumir, mercancías de
toda índole, tecnologías... Y entonces también se refiere a la cultura y sus múltiples expresiones.
Es aquí donde entra el gran aparato que la modernidad llama industria cultural, que no es sino
la mercantilización de cierto tipo de producción simbólica para “alimentar” y reproducir al capita-
lismo y a la modernidad, es decir, para producir todo lo que
pueda desconectar a los pueblos –devenidos individuos–
de cualquier idea de comunidad o solidaridad, ya que estas
son opuestas a la idea de “sociedad moderna” y su carácter En las músicas que producen los pue-
ególatra, que produce ya en este punto individuos ensimis- blos genuinamente, es decir, respon-
mados, incapaces de vincularse con lo que sea diferente a
ellos mismos y sus intereses individuales, sujetados al dine-
diendo a necesidades situadas y tam-
ro, al mercado y al capital (sus dioses modernos). bién a las ideas que dan cuenta de una
racionalidad distinta a la moderna, en
El consumo entonces tiene una importancia central, esen-
cial, en la posibilidad de ir hacia la construcción de ese nue-
ese permanente re-existir del pueblo,
vo modelo ideal, ese nuevo horizonte trascendental trans- intuyo esa potencia capaz de ocasio-
moderno, que debe partir de las necesidades del sujeto y su nar la ruptura necesaria con la irra-
subjetividad.
cionalidad moderna, para que puedan
Entonces, ¿cuál es el contenido que vamos a poner en nues- aparecer entonces las “nuevas ideas”…
tra corporalidad para crear o para estimular estas ideas que
apunten hacia un más allá de la modernidad? Para lograr
esas nuevas ideas debe haber una intencionalidad de liberación trascendental, es decir, una prác-
tica (ya nos decía Bautista que no puede ser solo teoría, sino que es existencial) para transformar
la cosmovisión, cuyo fundamento haga posible relacionarse con otros horizontes libres.
En las músicas que producen los pueblos genuinamente, es decir, respondiendo a necesidades
situadas y también a las ideas que dan cuenta de una racionalidad distinta a la moderna, en ese
permanente re-existir del pueblo, intuyo esa potencia13 capaz de ocasionar la ruptura necesaria
con la irracionalidad moderna, para que puedan aparecer entonces las “nuevas ideas” o las ideas
que respondan a una realidad transmoderna. Y esto es así porque, como señalaba antes, la músi-
ca forma parte también de un tipo de consumo, producido según una intencionalidad específica
que informa y conforma una subjetividad que es también materialidad, o sea, corporalidad.
13 Potencia desde el concepto de cultura que venimos trabajando en el GINDE Ludovico Silva, donde
cultura es “una potencia popular que parte de la memoria y permite las transformaciones históricas que como
colectivo genera el Pueblo” (Barbarito, Fortis, González, Hurtado, 2018).

II.1. REPERTORIO
Cabalgando en mi rucio paraulato

brota mi copla y responde el llano
Mariposa, Flor de mayo
Otilio Galíndez
¿Tiene la música, y específicamente las canciones, el poder para liberar? ¿Cuál es el repertorio que
liberaría al canto y de qué? ¿Cuáles son esas intuiciones que van en este sentido liberador? Estas
son algunas de las preguntas que nos hacemos al pensar en la importancia del repertorio para
liberar el canto (que es al/la sujetx en última instancia).
La idea de la música como núcleo que acopia las intencionalidades de un/a sujetx creador/x que
está en vías de liberación ha sido una constante, consciente o inconscientemente en el devenir de
este trayecto en el canto, que incluye diversos momentos, niveles y actores.
Decimos que la música forma parte de un tipo de consumo, que al ser producida con una inten-
cionalidad, constituye la subjetividad del/la sujetx. Es allí donde se produce el proceso originario
de liberación u opresión-alienación, ya que si consumimos unas músicas que han sido produci-
das con todas las relaciones capitalistas, que son de dominación incluso estando esta condición
“velada”, entraríamos en la metabolización de todo ese sistema, para entonces re-producir -ahora
en nuestro cuerpo, nuestra materialidad- estas mismas relaciones y la lógica que le es intrínseca.
Es evidente que la liberación ocurre como respuesta a la opresión de un sistema-mundo moder-

no, que aliena al/a sujetx que se subordina a la lógica que aparece tramposamente como la “real”
única y la mejor, porque ha devenido en universal (a los ojos de esx sujetx alienadx), desconec-
tándole de su memoria, de su comunidad, de su tiempo, es decir, desconectándole de la VIDA.
Entonces, es clara la importancia de entender lo fundamental y esencial de la música que se can-

ta, que se escucha, que se danza y, por supuesto, la que se crea y re-crea con el propio cuerpo,
en este caso con la voz. El/la sujetx en vías de liberación, pero aún atrapadx en las lógicas de la
modernidad, en su industria cultural que bombardea permanentemente por todos sus medios de
difusión y de re-producción capitalista, necesita poder vislumbrar una racionalidad otra, distinta
a la que le oprime diariamente en su vida cotidiana. Intuye que algo no “cuadra” del todo, pero si
no ha tenido contacto –aunque sea esporádico– con su cultura, la de sus abuelxs y su comunidad,
si no ha experimentado un tiempo sagrado en contraposición al tiempo profano que le oprime,
este proceso de toma de conciencia en primera instancia se vuelve más arduo.

La memoria es lo primero a lo que apela estx sujetx. En su vida familiar ha recibido herencias que
tal vez se desdibujan frente al bombardeo mediático para consumir la mercancía capitalista, pero
en algún momento pudo vivenciar, gracias a la abuela o la madre que le acunó ya desde el vientre
o apenas abrió los ojos al mundo, quien le hizo una sopa para cuidarle en la enfermedad, le invitó
a comer casabe y/o arepa y lo hizo en un ambiente donde, si había música, era la que ella misma
había escuchado en su juventud o su niñez: algún valse, pasaje o tonada conocida en niveles pro-
fundos de la existencia. Si no hay música entonces están algunos sonidos de la naturaleza, el can-
to de algún pájaro o sapito del jardín, la brisa que pasa suavemente por las rendijas de las venta-
nas, la presencia de algún ancestro quien se expresa en chispas de la vela que siempre se renueva.
La intencionalidad de quien cuida la vida es la de quien crea para-la-vida, y viceversa. Ella está
contenida en la subjetividad de lo creado, sea esto una verdura o frijol sembrado en el patio o el
balcón, un alimento confeccionado amorosamente para alimentar a la familia o una canción que
cante al rocío en la aurora “agüita de hojitas verdes, perlitas madrugadoras...”14; a la lluvia que llega
cargada de esperanza tras la prolongada sequía: “Ahora que los caños rebosan de agua clara, mirá
el conuco verde, oí los turupiales”15; que cante una súplica desgarrada de la madre que ha perdido
un hijo: “...la voz de mi alma que llora tu amor, y te pide que vuelvas con tus labios ardientes y tu
alma encendida, a volverme la vida que un día te llevaste con mi corazón”16, y hasta la dolorosa
despedida cuando es necesaria: “...prefiero llorar tu ausencia, dame un beso y luego déjame!”.17
Esa potencia contenida en esa creación que es para-la-vida (y únicamente esa creación) es la que
puede operar en ese mismo sentido vital, que es de liberación. Lxs trabajadorxs históricamente
han acompañado sus faenas con cantos, que surgen del impulso mismo del trabajo que realizan.
De alguna manera ese esfuerzo físico se ve materializado en el trabajo al tiempo que en la can-
ción: cantos de pilón dan la energía que se requiere para desconchar el maíz que será ofrecido en
las arepas y otras preparaciones, la suavidad del canto de ordeño ayuda al animal que entrega su
leche –alimento de su cría– al ordeñador, quien al mismo tiempo canta sus dolores y sus alegrías
en esa faena madrugadora. Y así tantos ejemplos, los pregoneros que venden en la ciudad y que
aún permanecen en poca cantidad o han mutado a hacer largas peroratas para vender en el Metro
o anunciar las paradas del transporte público de cualquier ciudad grande, como Caracas.
Encontramos que la intencionalidad que crea la subjetividad se halla y es la potencia que conecta
esta música y quien la re-crea. Es una música nacida en el cuerpo y expresada a través de él, por
sujetxs que realizan una labor para re-crear-la-vida.
14 “Flor de mayo”, tonada de Otilio Galíndez

15 “Ahora”, vals de Otilio Galíndez
16 “Desesperanza”, bolero de María Luisa Escobar
17 “Déjame”, bolero de Conny Méndez

II.1.1. EL GIRO
Desde el inicio de este recorrido, en las primeras ideas esbozadas sobre canto liberador, el reper-
torio aparece como un detonante, de preguntas casi siempre, también de cuestionamientos y
dudas.
Ya en mi primer trabajo “Canto Liberador, Una propuesta descolonizadora”, advertía que encon-
traba en la música popular venezolana un elemento constitutivo de ese canto para la liberación,
y de la posibilidad de un canto descolonizado y descolonizador, aunque sea apenas en su etapa
germinal.
Pero mi inicio en el estudio “formal” del canto no ocurre desde esas músicas cotidianas, sino desde
otras músicas lejanas, foráneas, y que representaban una especie de reto personal. Es a partir de
este “extrañamiento” que ocurre posteriormente lo que he llamado “el giro” en mi canto. Como es
muy difícil explicar esto en abstracto, voy a intentar comenzar por relatar algunas experiencias
personales para luego intentar darle asidero al argumentar este tema.
Estando en Francia, formándome en canto lírico dentro del programa de ópera de la Ópera Na-
cional del Rhin, en Estrasburgo (en ese momento ya había hecho mis estudios completos en el
Iudem y solo me faltaba el trabajo especial de grado), tuve la oportunidad de relacionarme y tra-
bajar con un grupo de cantantes y profesorxs muy heterogéneo, ya que se trataba de un programa
internacional. Éramos ocho noveles cantantes y una novel pianista repertorista, un director musi-
cal, profesores invitados que venían a trabajar con nosotros puntualmente determinados reper-
torios; además del director del programa, que se desprendía del teatro de Estrasburgo, pero que
funcionaba en Colmar, una población cercana de la región del Rhin, el río que comparten Francia
y Alemania, de donde surgen no pocas historias y leyendas de esos pueblos.
Este programa, Les jeunes voix du Rhin, estaba conformado ese año por personas de muy diversas
nacionalidades: dos rumanas, una canadiense francófona, un portugués, un polaco, una francesa,
un inglés, una japonesa y yo, la venezolana (y latinoamericana). El director musical era inglés, pro-
fesores franceses, alemanes e ingleses y el director del programa era canadiense anglófono. Allí
tuve la oportunidad de trabajar y cantar repertorios de canto lírico, tanto del repertorio habitual
centroeuropeo de los siglos XVIII y XIX y principios del XX, como también el llamado contempo-
ráneo, que se circunscribe a la segunda mitad del siglo XX. También al repertorio de cámara, en
recitales de las llamadas canciones artísticas “canciones creadas por compositores académicos y
que usualmente están conectadas con sus tradiciones culturales y los pueblos a los que pertene-
cen, aunque elaboradas con elementos de la música académica de tradición centroeuropea: lied
alemán, melodie française, canción española, canción latinoamericana, etc.” (González 2016, p. 9)
En ese período de intenso trabajo vocal y escénico tuve oportunidad de hacer, además de ópera,
varios recitales donde incluía canciones latinoamericanas y siempre cerraba con canciones vene-
zolanas. Mis compañeros, especialmente James, barítono inglés, me hicieron notar que al cantar

en español mi voz cambiaba, y que al llegar al repertorio venezolano percibían una diferencia
no solo en la vocalidad, sino en la forma de abordar el canto, una expresividad distinta, lo que se
manifestaba en una especie de apertura del sonido, como una sensación de reposo en la voz (tal
vez esta es una sensación propia que he trasladado a James, inglés que se comunicaba conmigo
en francés). Recuerdo que esa apreciación me sorprendió y me hizo interrogarme sobre qué tanto
debía seguir intentando por la vía de un canto “prestado”, como comenzaba a parecer ahora el
canto lírico para mí.
En mi niñez, juventud y primera adultez canté siempre música popular en mi entorno familiar y
de amistades más cercanas. Integré la coral Niños Cantores de Anzoátegui en sus inicios y más
tarde, cuando ingresé a la Universidad de Oriente, hice lo propio en la Coral UDO Anzoátegui. Allí
pude cantar mucha música venezolana y latinoamericana (que prefiero llamar nuestramericana,
porque me acerca al pensamiento de José Martí). Pero también comencé a encontrar una voca-
lidad nueva, distinta, en una tesitura más aguda a la normalmente habitada por mí hasta ese
momento. Descubrí que “era soprano”, lo que me imponía cantar en tonos más agudos, los que yo
identificaba en la época como “chillones”. Así esas primeras experiencias fueron determinando tal
vez mi relación de goce/desazón de esa nueva situación vocal. Tal vez por eso todxs insistían en mi
agudeza pero yo me seguía (y me sigo) refugiando en los tonos más centrales y cálidos de mi voz.
Cuando decido, en ese punto de mis 20 años, dedicarme enteramente a la música y al canto, es
cuando inicio mi trayecto en el canto lírico, ya que era la escuela disponible “para aprender a can-
tar”, y así lo asumí. Con la esperanza de que una vez aprendidas las técnicas podría desarrollarme
en mi ámbito, que era el popular (sin aún tener claro qué era eso exactamente, si se trataba de
la música que escuchaba con la guía de mis padres, familiares y amigxs del coro, o si eran las
baladas pop venezolanas difundidas en la radio en momentos del llamado “1x1”18, que tanto me
gustaban), me lancé por ese camino hacia Caracas.
Una vez en Caracas, los conservatorios, la Academia Latinoamericana de Canto (lírico) Carmen
Teresa de Hurtado, el Iudem... En el tránsito por esas escuelas se van tejiendo relaciones de jerar-
quía, donde un estudiante de canto lírico es una persona que busca la depuración del sonido, la
emisión controlada del aire en perfecta conexión con el apoyo, lo que permita resolver las dificul-
tades técnicas primero, e interpretativas más tarde, una vez alcanzado aquel primer y fundamen-
tal objetivo. Entonces se convierte en “hacerse de la técnica” para aprender a cantar “bien”. Incluso
no es necesario, ni siquiera es deseable “cantar bonito” o agradable, sino bien y con virtuosismo.
Mientras más, mejor.
Pero también se está a merced de las relaciones jerárquicas que atraviesan un sistema cultural
que responde al modo de vida burgués. Unas escuelas donde el mecenazgo es fundamental para
seguir sosteniéndose económicamente y como espacios de poder. Esto lo viví directamente en la
18 Política gubernamental que regulaba la emisión de contenidos para la radiodifusión y que exigía una
producción nacional a una extranjera. Era tiempos post “viernes negro” cuando la economía instó a “mirar hacia
dentro” al Estado y también a la industria cultural nacional.

Escuela Reina Sofía en Madrid (no podía ser distinto, ¿no?) donde hacíamos conciertos para “el
señor y la señora Sony” o “Freixenet”, como “en broma” identificábamos entre nosotrxs, lxs estu-
diantes y “artistas emergentes”, a una gente que no tenía rostro sino marca y con quienes había
que intercambiar algunas sonrisas al final, junto al respectivo canapé y el vino espumante.
Entonces, toda esta “vuelta” que di en mi búsqueda del goce estético a través del canto me lleva
de nuevo a un punto similar al de partida, pero en espiral, porque ya estaba yo en otro lugar, evi-
dentemente, y que me hace encontrarme ahora en la encrucijada entre querer seguir cantando
“bien” unas músicas que me servían para avanzar en esa profesionalización de un/a cantante que
vive bastante bien, bien o incluso modestamente, pero con “lo básico” resuelto (y lo básico in-
cluye acceder a privilegios cuando se es contratadx por un sponsor, quien te aloja en hoteles de
cinco estrellas, te alimenta con las mejores comidas, procura viajes con comodidad, y te trata de
“persona importante y culta, con gran sensibilidad”, además de pagar bien tus presentaciones),
o seguir aquella voz bajita que desde adentro reclama atención, que impulsa a buscar espacios
alternativos, los más íntimos y cotidianos, donde dar rienda suelta a esa necesidad de expresión,
atada ya no a esos valores y condiciones tan expuestas de los “grandes escenarios”, sino buscando
sujetarse a una memoria que conecta con algo “más allá” cuando se canta una melodía sencilla
que ya había sido escuchada, tal vez tarareada o cantada en otros contextos más familiares, más
locales y situados en una sensibilidad propia que mueve algunas fibras que de otra forma perma-
necen inadvertidas, imperceptibles y ocultadas.
Entonces, surgen estas dudas o estos cuestionamientos sobre el repertorio que debo cantar yo
para ir hacia donde la intuición y mi propia necesidad vital me está llevando. Ya la cuestión no es
sobre el repertorio que “enseña a cantar” sino sobre cuál es el repertorio que me da la posibilidad
de “soltar” (liberar) mi propia voz, de recuperar y desarrollar aquel sonido que era evidente ante
mis compañeros de Colmar y que parece la génesis de algo que aún no es, pero que tiene el po-
tencial para llegar a ser.
Después de Francia fui a España, y en esa misma escuela ya mencionada fue donde encontré a
Tom Krause, barítono finlandés. Con él seguí trabajando el mismo repertorio pero desde una con-
cepción del canto apegada a la naturaleza de mi propia voz, con una idea de partir de mi sonido
y características naturales y no de “construir la voz”, concepción que se encuentra a menudo en el
ámbito de la enseñanza del canto lírico.
Hacia finales de mi estadía en España, el último año, surge la posibilidad de colaborar en un en-
samble de música venezolana conformado desde nuestra embajada en ese país. Mi compañero,
Fidel Barbarito, con quien he compartido muchos de estos procesos, había abandonado su deseo
de ser tenor lírico y se encontraba cumpliendo labores diplomáticas, dedicado al área de cultu-
ra, y proponiendo ese ensamble al nuevo embajador como proyecto cultural de proyección de
la cultura venezolana en el exterior. Nace el Ensamble Tierra de Gracia y con él la posibilidad de
experimentar aquel cambio que mi cuerpo (mi voz) estaba pidiendo.

A partir de allí puedo, sin dejar totalmente aún
el canto lírico, hacer mis primeras incursiones
profesionales dentro de la música popular vene-
zolana, y esa experiencia de un año completo
cantando esas músicas, en un espectáculo llama-
do “Paisaje sonoro de Venezuela”, que iniciaba
con la Fuga criolla de Juan Bautista Plaza (una
obra de corte académico nacionalista), pasaba
por una representación del cancionero venezo-
lano urbano de mediados del s. XX, y finalizaba
con músicas y cantos ligados a manifestaciones
tradicionales y rituales de la venezolanidad. Esta
experiencia culmina con la grabación de sendas
grabaciones, la del ensamble y la de mi primer
disco de canciones venezolanas Ahora. Y de al-
guna manera esta experiencia marca –aún sin
saberlo– “el giro descolonial” en mi canto.
Hasta aquí el periplo que conforma la “gran vuelta” de mi formación en el canto. No es que allí se
haya detenido mi aprendizaje, todo lo contrario. Ciertamente la fase formativa, de búsqueda de
la propia voz, fue dibujando ese recorrido, que continúa siendo en espiral y muy personal. Cierto
es también que ahora como docente o facilitadora de algunos de estos procesos en cantantes en
formación, sé por experiencia que hay ciertas “vueltas” innecesarias.
Sin embargo “el giro” a estas alturas me parece imprescindible, ya que, como decíamos en el capí-
tulo I, para re-conectar con esa fuerza trascendental de los pueblos es necesario nutrirse de aque-
llas músicas en constante re-invención que como mecanismos de re-existencia, con sus tiempos
sagrados, sus memorias, puedan reconstituir sus propias subjetividades y regenerar sus mundos.
II.1.2. POTENCIA DE LA MÚSICA POPULAR.
Las músicas que producen los pueblos genuinamente, como respuesta a sus necesidades situa-
das, a sus grandes preguntas, en conexión con sus cosmogonías, sus saberes y sus haceres, sus
modos de reproducir la vida, son las músicas que consideramos populares (ya que las produce
precisamente el pueblo) y donde entendemos que reside esa potencia original y originaria desde
donde los pueblos re-existen en constante creación y re-creación.
El concepto pueblo, de donde se desprende lo “popular” como lo entendemos, ha sido amplia-

mente desarrollado por Enrique Dussel (2006), quien nos dice en su Filosofía de la cultura y la
liberación que el pueblo, si bien tiene introyectado el sistema (hegemónico, opresor) y que esto lo
aliena, también conserva su exterioridad a ese sistema, desde donde pugna por un nuevo sistema
como vía de liberación, y esa exterioridad está llena de futuro y es donde se encuentra la esencia
misma del pueblo. Este crea su cultura como exterioridad al sistema imperante. Remata Dussel:
“La cultura popular, lejos de ser una cultura menor, es el centro más incontaminado e irradiativo
de resistencia del oprimido contra el opresor” (p. 219). Así, el proyecto de liberación cultural es
siempre popular, ya que de allí viene su potencia.
Entendiendo esto es como podemos comenzar a preguntarnos (y quizás también a responder-

nos) por qué estas culturas han sido consideradas como inferiores frente a la cultura hegemónica
y por qué han sido invisibilizadas y subalternizadas sistemáticamente nuestras culturas, ahora
periféricas. Llama la atención la reflexión de Dussel sobre la postura de Hegel con respecto al
pueblo en su filosofía del derecho: “Se dice que el pueblo o los marginados son lo indeterminado,
porque no se les puede racionalizar”, y va más allá en su reflexión, al puntualizar: “Lo que no entra
en el sistema es lo irracional con respecto a la Razón del sistema. En realidad el pueblo tiene una
racionalidad distinta y nueva” (p. 223).
Esta racionalidad “distinta y nueva” es la que estaría operando en la creación de las culturas y
también de sus músicas, como los mecanismos que Albán llama re-existencia, lo que los pueblos
“se inventan” para seguir reproduciendo la vida, la cual ha sido negada por sus opresores, y sin
embargo persiste, de formas incluso misteriosas en casos extremos. No es una racionalidad que
responde a la razón moderna, sino que responde a una razón “distinta y nueva”, una razón otra y

seguramente por eso puede sortear y hasta escapar de los métodos de exterminio que han sido
sistemáticamente impuestos, como los genocidios-epistemicidios de la modernidad que muy
bien expone Ramón Grosfoguel19.
En el centro de nuestra investigación se encuentra esa potencia que contienen nuestras músicas,
las que producen20 las y los sujetos que responden a un proyecto propio de liberación cultural, el
que pasa por reconstituir nuestras subjetividades. Como expresamos en un artículo previo:
“beber” de las fuentes originarias, presentes aún, en nues-

tros costados indio y negro, no puede ni debe ser entendi-
do en modo alguno como una acción retrógrada, dirigida a
precarizar el modo de vida actual. Por el contrario, es en es-
tas fuentes donde debemos buscar las claves para equilibrar
lo que está fuera de balance, para reencontrar la armonía
perdida con la naturaleza y retomar de manera definitiva
la vida comunitaria comprometida con la existencia en li-
bertad (González, Fortis, Barbarito, Hurtado, 2018, p. 16).
En la concepción moderna de las artes y de las culturas ha quedado totalmente relegado el sen-
tido sagrado de la vida. El gran engaño de la modernidad (el “mito de la modernidad”, como le
han llamado dándole el sentido invertido, que es moderno, a esta palabra) es su pretendida se-
cularidad, la cual ha sido ampliamente debatida por nuestros filósofos descoloniales y es perma-
nentemente puesta en cuestión, abordada sobre todo desde la mercantilización del dinero y el
encubrimiento que hacen los filósofos modernos de este como nuevo dios moderno. Esto ha sido
estudiado y demostrado ampliamente por Marx y las lecturas descoloniales sobre su obra.
Frente a esta aparente (y engañosa) secularización moderna están nuestros pueblos originarios y
los pueblos trasplantados, que vienen a conformar nuestras múltiples culturas, espiritualidades
y subjetividades construidas a partir de lxs sujetxs y sus mecanismos de re-existencia, que se han
inventado históricamente para responder a las distintas realidades y a los momentos de toma de
conciencia en los últimos casi cinco siglos y medio. Lo sagrado de la vida permanece de muchas ma-
neras en esos pueblos del Sur global y aquí lo vemos en nuestro recorrido histórico, en cada relato
de resistencia de las y los sujetxs subalternizadxs, sean indígenas o negros, o ambos, como aque-
llas rebeliones del Caribe donde lucharon juntos bajo el mando de un cacique indio21, ejemplos
19 Ver Racismo/sexismo epistémico, Universidades occidentalizadas y los cuatro genocidios/epistemici-

dios del largo siglo XVI, Tabula Rasa. Bogotá-Colombia, N.° 19: 31-58, julio-diciembre 2013 ISSN 1794-2489.
20 El acto productor como lo explica Dussel a partir del “gran canto” Ayvu Rapyta, núcleo generador del
mundo tupí-guaraní, donde el ‘Abrirse-en-flor’ es el acto de ‘sacar fuera de si’ en la acción creadora. (Dussel, 1992,
p. 99- 100).
21 Mezilas 2015.

de resistencia física que tienen su expresión también en otro tipo de resistencias, como las psico-
lógicas o no violentas, como la negación al trabajo, el suicidio22 y el cimarronaje23.
Nos dice Glodel Mezilas (2015, p. 89) que el tiempo mítico o sagrado se desarrolla en las socie-
dades cimarronas, donde la memoria no es individual sino colectiva y que es esta la que permite
el rescate de creencias y tradiciones. Ejemplo paradigmático de esto fue el mencionado Franswa
Mackandal en Haití, donde es referente fundamental, y a quien se le atribuye una gran respon-
sabilidad en el cambio histórico de ese pueblo y su rebelión, que es referencia importante ella
misma para el resto del Caribe y de América Latina en sus luchas de emancipación de los siglos
XVIII y XIX. Su respuesta ante la imposición del cristianismo como ideología colonial, fue la “in-
subordinación metafísica”, recurriendo a sus creencias y saberes ancestrales africanos, y con base
en estos –a partir de la recuperación de la memoria ancestral mediante prácticas rituales– Mac-
kandal pudo alentar a los esclavos a luchar contra las injusticias y violencias de la colonia.
La memoria, como nos señala Mezilas en su libro, tiene una dimensión sagrada que implica “el
paso del tiempo profano al tiempo mítico o sagrado”, y esta es también colectiva, ya que vincu-
la a los miembros de la comunidad entre sí. En este sentido están íntimamente relacionadas la
memoria y la tradición, ya que la primera permite mantener vivos los valores y tradiciones de un
pueblo. La tradición entonces permite la conexión con el origen, el cual es fuente de identidad.
En el espacio al cual refiere Mezilas, que es el Caribe, esta referencia a la tradición fue “una fuente
de re-encanto del mundo y de fundamentación ética de la vida colectiva en las plantaciones co-
loniales (...) [que] busca cambiar el orden actual para su transformación (...) [y] es el lugar de la
actualización del pasado con motivo del cambio social” (p. 95).
Existen matices importantes en las realidades de los mundos que están conviviendo, pero en pug-
na permanente, en el largo recorrido histórico de Nuestramérica. Son muchos mundos y muchas
visiones, todas atravesadas por las relaciones de opresión que se mantienen en tensión hasta la
actualidad, más o menos solapadas, pero siempre presentes. Lo que vendría a representar un ras-
go o condición de encuentro es precisamente esx sujetx subalternx (o subalternizadx) y también
la condición de cimarronaje que está presente en estxs sujetxs en búsqueda de su liberación.
Entendiendo esto comprendemos también que son estxs sujetxs quienes pro-ducen las culturas
y sus músicas populares que consideramos genuinas, ya que su conciencia ha sido determinada
por la defensa de la vida ante las opresiones que históricamente hemos sobrellevado los pueblos
del Sur, inventando (o reformulando) los mecanismos que permiten que aún hoy nos reconozca-
mos en un ritual que no habíamos vivenciado, pero que se nos hace “familiar” al participar en él,
sea este una fogata indígena, un ritual de santería, o las relaciones respetuosas con la naturaleza
22 Alusión a los pueblos indígenas que, al negarse a vivir en un orden distinto al aceptado por su cosmo-
gonía, y fuera de sus modos de vida, se suicidaban colectivamente.
23 Visto como distintas formas de resistencia tanto de esclavizados como de indígenas frente al orden
colonial impuesto. Mezilas lo define como “una comunidad de víctimas en rebelión” (Ob. cit., p. 96).

cuando no la vemos como objeto a explotar, sino como sujeto a cuidar, venerar, respetar y agra-
decer.
Es como expresa el Marx que nos ha llegado de la lectura de maestros como Dussel, Hinkelam-
mert y Bautista, quien en su reflexión afirma que “la conciencia no es la que determina la vida,
sino la vida la que determina la conciencia” (Dussel 1984, p. 73).24
Entender que desde el Sur, y más propiamente desde América Latina o Nuestramérica formamos
parte fundante, a partir del hito de 1492, de un sistema-mundo que no nos incluye en su mirada,
ni en su reflexión, sino que nos encubre, enmascara y envía al “lado oscuro” o la “sombra”, como
diría Jung, pero que sin embargo se ha construido a sí mismo con base en la imposición de unos
“Pueblos” (con P mayúscula) reconocidos como humanos, sobre otros “pueblos” (con p minúscula)
no reconocidos como tales, y por lo tanto considerados como no-humanos, en el choque cultural
que implicó la colonización, con sus relaciones de dominación y opresión allí instauradas o refor-
muladas25, y que históricamente han determinado al mundo moderno occidentalocéntrico como
lo conocemos hoy.
El “desarrollo” de Europa está ligado desde su origen a la condición de subalternidad y el sub-

siguiente atraso de América Latina y el Caribe, ya no Amerindia ni Abya Yala. Es esta relación
centro-periferia la que funda de muchas maneras nuestro gran “marco teórico” de dependencia y
atraso tecnológico, epistémico, científico, filosófico y, teniendo conciencia de esta realidad, tam-
bién funda la necesidad de asumir, ahora en conjunto con todos los Pueblos del Sur, el proyecto
de liberación transmoderno.
Entonces, constituyen el núcleo de esta indagación las músicas que han sido subalternizadas,
tal como lo han sido históricamente lxs sujetxs que las crean, por un sistema que pretende “uni-
versalizar” el saber europeo-norteamericano que supuestamente ha producido la modernidad
(pero que también lo ha falsificado), como si este surgió de la nada y no guarda relación con la
constante explotación y expoliación –producto del colonialismo y de los múltiples procesos allí
involucrados– fundados en relaciones violentas y de tensión permanente.
La cultura, esa “potencia popular que parte de la memoria y permite las transformaciones históri-
cas que como colectivo genera el Pueblo”, no solo “determina la espiritualidad-corporalidad que
somos”26 sino que la contiene en su gran tejido de relaciones que, estando en tensión, permiten
la reproducción de la VIDA. Son ellas las que están presentes en nuestras músicas populares, las
que nuestra memoria puede distinguir claramente cuando se tensa una de las fibras de ese tejido
coincidiendo con la tensión de una cuerda de bandola, de arpa o de cuatro, cuando se participa
24 Ver en http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20120227031031/filo.pdf
25 Recordar que algunas prácticas comenzaron en la conquista de Al-Andalus y en las “islas de paso” hacia
el continente americano, como las Islas Canarias. Para ampliar consultar Grosfoguel (2013).
26 González, Fortis, Barbarito, Hurtado (2018, p. 4).

de los cantos colectivos de un San Juan, de un velorio de Cruz de Mayo o en la aparente soledad de
un canto de trabajo que, aun fuera de su contexto, nos permite vivenciar en el cuerpo esa potencia
liberadora.
Digo que este acento en nuestras músicas surge de una legítima y necesaria puesta al frente de
la capacidad creadora de nuestros pueblos del Sur, que ha logrado permanecer intacta –incluso
con interferencias modernas– en esas espiritualidades que se encuentran en el sustrato de esos
nuestros pueblos cimarrones, re-inventándonos y re-creando con todo lo que nos contiene y con
todo lo que contenemos como potencia liberadora, en un ámbito contemporáneo donde aparece
la innovación en diálogo creador con la propia tradición.
Como nos dice Bautista, partiendo de Hinkelammert, los modelos ideales de los cuales parte el
ser humano, como horizonte de sentido que informa la realidad de las culturas, surgen de las
propias contradicciones reales para entender y superar la propia realidad. Cuando esto no es así,
bien porque el modelo ha sido impuesto (como la modernidad a nuestros pueblos originarios) o
porque ha dejado de servir como criterio orientador (como se evidencia en el momento actual),
ocurre la toma de conciencia trascendental, producto de la necesidad de liberarse del modelo
anterior. Dice Bautista lo siguiente:
...esto en última instancia, no es solo una actividad teóri-

ca o intelectiva, sino práctica, porque no se trata de cam-
biar de ideas o creencias, sino de una transformación de la
cosmovisión, de una nueva fundamentación desde la cual
sea posible relacionarse con otros horizontes de posibilidad
libres, distintos al que la modernidad o tiempo epocal mo-
derno propone. En esto consistiría pues, la «intencionalidad
de liberación trascendental»” (2016a, p. 125).
En el plano de la subjetividad se encuentra lo simbólico, lo mítico ancestral y su expresión en el
rito. Esas esencialidades al no poder ser fragmentadas se mantienen intactas –aunque encubier-
tas y no puras– en aquello que nos conforma y también nos contiene como Ser. Es esto lo que
informa a ese horizonte posible que puede responder al modelo ideal de cada cultura. La subjeti-
vidad es comprendida ya no dentro del dualismo que constituye a la modernidad como esencia,
sino que ahora se entiende como materialidad, como corporalidad sentiente y existencial, que
sabe ya desde su cuerpo que no es la razón moderna la que va a estimular el pasaje hacia un “más
allá de la modernidad”, sino que –como nos repite siempre Bautista– este solo será posible a tra-
vés del pasaje de una forma de vida hacia otra.
El canto re-conectado con esa corporalidad, producido a partir de la intencionalidad de re-produ-

cir la VIDA, re-constituye la subjetividad del sujetx en vías de liberación. Sabemos que las ideas

se pueden expresar materialmente, en una concreción física, así como la existencia es una per-
manente acción de materialización que contiene en su interior, en su subjetividad, aquello que
le dio origen. Ese origen puede estar en otro plano o dimensión que llamamos espiritual, mental
o cuántica, y que en todo caso permanece allí contenido. Esta subjetividad puede producirse de
acuerdo con una situación o en contradicción con ella, de acuerdo con una realidad dada o con
una realidad otra.
Dicho esto, debe quedar claro que el “canto” que se entiende como espacio de recreación bur-
guesa no me interesa en esta indagación. Aunque sé que existe y reconozco su poder (pero en el
sentido inverso al que me interesa en esta búsqueda). Ya hemos argumentado anteriormente
que aun el canto aparentemente desprovisto de sentido tiene sin duda una orientación, y que
actúa desde la llamada industria cultural para sostener relaciones de opresión inherentes a la
sociedad moderna. De esa manera reconocemos en él un sentido opresor. Tampoco me inte-
resa este tipo de “canto” para mi hacer, ya que allí se reproducen relaciones sujeto-objeto, y los
mecanismos de opresión de una industria cultural al servicio de la modernidad y sus expresio-
nes en los distintos ámbitos.
Sin embargo, no debe confundirse esta declaración con una

negación de la potencia del espacio escénico o del esce-
nario como espacio estético, como lo llamaré siguiendo la
…debe quedar claro que el “canto” que
propuesta de Augusto Boal (2004), quien expresa –y estoy
de acuerdo– que la actividad estética es “propia de todo ser se entiende como espacio de recrea-
humano y se manifiesta continuamente en todas las rela- ción burguesa no me interesa en esta
ciones que mantiene con los demás seres y cosas”. Además
nos dice este autor en su teorización que parte del “teatro
indagación. Aunque sé que existe y
del oprimido” (donde no entraremos de lleno en esta inves- reconozco su poder (pero en el sentido
tigación aunque sí reconocemos en él estos aspectos comu- inverso al que me interesa en esta bús-
nes considerados no-modernos sino humanos), que “Dicha
actividad se intensifica mil veces cuando se dan juntas un
queda). Ya hemos argumentado an-
determinado número de circunstancias que llamamos tea- teriormente que aun el canto aparen-
tro o espectáculo” (p. 35). temente desprovisto de sentido tiene
Con esto intento dar argumentos para la discusión que sub-
sin duda una orientación, y que actúa
yace en la necesidad o no del escenario para el canto, y para desde la llamada industria cultural
el canto liberador en nuestro caso específico27. El escenario
para sostener relaciones de opresión
visto como espacio escénico del cual habla Boal, conectado
con un cantar desde el Sur, es el lugar de potencia para sem- inherentes a la sociedad moderna…
brar poéticas acordes con los presupuestos de un proyecto
que va en el sentido de re-producir la VIDA. No debe con-
27 Es una discusión surgida en nuestros seminarios de investigación con la profa Inés Pérez-Wilke y esta
puede ampliarse consultando Pérez-Wilke (2017).

fundirse con un lugar que reproduzca valores mercantiles, de desarrollo moderno y capitalista para
“alimentar” (más bien atragantar) al sujetx con la necesidad creada para consumir las mercancías que
permitan la reproducción de ese sistema moderno occidentalocéntrico y su expresión en lo económi-
co, el capitalismo.
Parafraseando a Boal, trasladando lo que apunta él sobre el teatro al canto, y tomando los aspectos
comunes de ambas disciplinas performáticas, diré que “[El canto] es una vocación que concierne al
conjunto de la humanidad” (p. 28). Y es porque el canto, como el teatro y como todas las respuestas
(como mediaciones estéticas) que el ser humano se ha dado a sus grandes preguntas, es también
condición humana, y tiene propiedades para crear símbolos que expresen esa potencia que, considera
Boal, ocupa “el espacio de lo que es, pero que no existe, y que podrá quizá existir”, y que yo, desde el
canto liberador, afirmo que sí existe, y que podemos percibirla siempre que se vislumbre (presienta,
intuya) “la grieta” que nos adentra en una realidad otra, no moderna.
II.2. ¿QUÉ CANTAMOS

CUANDO ESTAMOS
CANTANDO LO QUE
CANTAMOS?
En el principio fueron los cantos.

Oraciones teogónicas y cosmogónicas,
invocaciones acompañadas de baile e instrumentos,
añoranzas de tiempos perdidos,
recuentos de hazañas de héroes y deidades:
la poesía discurría como prodigio cotidiano.
En ocasiones el cantar abrigábase
en el sentimiento individual y se hacía tema lírico
de amante o ensalmo mágico de piache o de puidei.
De este modo alcanzó a sustraer al hombre
de sus pesares misteriosos y, al entonarlo,
la tribu encontró en él sonoridades
y claves de la tierra y de los cielos.
Pero el cantar había nacido condenado.
En el largo proceso de la dominación colonial sus
oratorios y hablas secretas se tuvieron
por obras del demonio y su ternura y su candor
por pruebas de una condición censurable.

Así, como a tantos otros hijos de su espíritu, a las
naciones indias se les quiso vedar también
la magia del canto, ese escondrijo
“desde donde hacía negocios el diablo”.
Gustavo Pereira. Costado Indio (2001, p. 33)
¿Qué produce la vibración que origina al sonido? ¿Qué surge del sonido primario cuando este
se evidencia físicamente? El sonido siempre estuvo, la vibración que es creación del cosmos
mismo. Pero la voz, el sonido pasando por el cuerpo, originada por una intención anterior y que
va a su paso tocando y vibrando ese cuerpo, y también lo que lo rodea y lo abraza. ¿Cuál es el
límite de esa voz?, ¿es parte del cuerpo?, ¿es extensión de él? Esto, ¿ocurre cuándo?, ¿dónde?...
Cuando cesa como sonido, ¿adónde va?, ¿cesa realmente, o se queda “flotando”, vibrando, en un
tiempo perenne?
Cuando cantamos con un sentido liberador ponemos todo nuestro cuerpo con sus tiempos, pro-
fano y sagrado, con la comunidad de parientes que lo abarca y abraza, sus historias recientes y an-
cestrales, con sus modos de hacer y de decir, de crear lo propio y todo aquello que le es inmanente
para seguir reproduciendo la vida, condición esencial para nuestra existencia.
Partiendo de la pregunta original de Juan José Bautista formulada en su hipótesis de pre-grado

en filosofía: “¿Por qué pensamos, lo que pensamos, cuando pensamos?” (Bautista 1998, p. 9) he-
mos llegado a la propia indagación sobre el canto y sobre ese lugar desde donde ubicarnos para
tratar lo que le es inherente, lo que está “dentro y fuera” de lo conocido de una realidad a la que
nos acercamos desde lo empírico, sobre la que centramos la reflexión de una práctica que, en su
dimensión tanto pedagógica como artística, se convierte en una praxis con pretensión de libera-
ción, que es el cantar con sentido liberador.
Reformular la pregunta, para hacerla desde el ámbito de la música y específicamente desde el

canto, nos abre a la posibilidad de indagar en esos mecanismos que están actuando, allí conteni-
dos, en la creación humana que se expresa en las canciones que canta y se canta cotidianamente
un/a sujetx que vive inmersx en una realidad que responde en parte a una razón que se manifiesta
también cotidianamente en un sistema-mundo, que en este momento histórico se encuentra a lo
interno del sistema-mundo moderno.
Que esté a lo interno de esa sociedad no significa que la modernidad, o el proyecto occidentalo-
céntrico moderno-colonial, “incluya” a lxs sujetxs que existen en sus márgenes, sino que lxs exclu-
ye, relegándolxs a una periferia que, como exterioridad, también actúa u opera desde ese lugar,
reproduciendo con “lo de aquí” y “lo de allá” lo que le permite re-crear su propia existencia. En-
tonces nos encontramos en la exterioridad a ese mundo moderno-colonial y desde allí creamos
nuestro mundo.
Volviendo a nuestra pregunta, el qué cantamos tiene por un lado el problema del contenido y por
el otro lado la acción misma de cantar al ir completando la pregunta cuando estamos cantando, que

revela el contenido ya corporeizado intersubjetivamente con la comunidad en la conclusión de la
pregunta lo que cantamos. Es un asunto que se encuentra en un terreno que podríamos ver como
nuestros hermanos kari’ña ven en su mundo físico unitario, aquel que tiene una parte visible y
otra “sumergida” (Pereira 2001, p. 21).
Para los kari’ña el puidei o shamán es un creador en el cual están representados el poder mágico y
la sabiduría, y es quien puede comunicar aquello que está “sumergido” a través de sus cantos. Esto
es algo que se repite en la generalidad de los pueblos indígenas y que nos dice de la importancia
del canto como medio de comunicar la sabiduría del mundo infinito o el “más allá”.
El canto es acto central del mundo pumé. Las complejas re-

laciones codificadas en el pumemaẽ [lengua pumé] adquie-
ren el empoderamiento que les otorga las espiritualidades
del hewa-wáh (mediador que vive entre el mundo de los
hombres, de los dioses, de los espíritus y de los muertos, y
es músico), del saiyarven (aprendiz) y de la añikui (mujer
que canta de día, por vocación, continuando la sanación
que emprendió el hewa-wáh durante la noche. (Barbarito
2017, p. 2).
En ese largo proceso colonial que hizo que nuestros pueblos originarios tuvieran que alejarse de
sus mundos (sin dejarlos totalmente porque desde ellos re-existen –tanto que aun hoy conser-
van sus saberes y sus mitos contenidos en sus cantos–) estos no han escapado a los complejos
procesos llamados de formas diversas, como transculturación o transducción28, que implican las
interferencias y despojos en distintos niveles a los cuales han sido sometidos desde hace más de
quinientos años. Es una intuición precedida de una percepción (que podríamos ubicar en lo extra
sensorial o emocional, aunque también es perceptible una vez que la mirada y el oído prestan
atención) la idea de que en los cantos están contenidos los vestigios de aquellos mundos, por lo
tanto estos no han desaparecido.
Considerar la propuesta de Dussel de recuperar nuestros propios textos pudiera ser un primer
paso de auto-descubrimiento del propio valor, como “origen positivo de la propia tradición cultu-
ral” (Dussel 2006, p. 51). El segundo momento sería entonces la crítica de la propia cultura desde
sí misma: “La única manera de poder crecer desde la propia tradición es efectuar una crítica desde
los supuestos de la propia cultura”. (p. 52). Como apunta Dussel esto toma tiempo, reflexión y
28 Concepto que va más allá del de transculturación del musicólogo cubano Fernando Ortiz, al incluir en él
la diferencia colonial: sería un “proceso de resistencia semiótica o semiosis de resistencia (...) mediante el cual una
cultura, un grupo étnico transforma los sentidos que se centrifugan alrededor de esta en otros sentidos, sentidos-
otros” (Romero-Losacco s/f, p. 12).

requiere del retorno a los propios textos de cada cultura, es decir, esto debe ser anterior o en todo
caso debe darse de modo simultáneo al hecho de conocer los textos de la cultura moderna.
Es interesante la propuesta, aunque no parece una tarea tan fácil ni tan evidente, como el mis-
mo Dussel reconoce. Nuestros propios textos, ¿dónde se encuentran? ¿Cómo podemos recuperar
aquello que nos ha sido ocultado, negado y/o arrancado sistemáticamente por tantos años? Si
fue efectivamente arrancado, ¿por donde podríamos iniciar un ejercicio de recuperación de esos
textos, de aquellos sentidos “olvidados”?, ¿cómo reconstruir aquellas subjetividades que creemos
han sido casi totalmente destruidas?. Parece una labor arqueológica, y tal vez lo sea. Sin embar-
go, hemos comenzado a dar pasos en ese sentido a través de los caminos existenciales que nos
hemos propuesto en esta investigación, con la guía de las memorias, los repertorios, la creación
surgida al calor de estos procesos de improvisación, de resonancia con lxs otrxs... A partir de ellos
vamos profundizando en la reflexión.
Insistiendo en nuestra pregunta: ¿qué cantamos cuando estamos cantando lo que cantamos?
Esta nos apareció de forma natural... Antes, cuando hablamos de la dialéctica producción-con-
sumo que apunta Marx, nos preguntamos cuál es el contenido que vamos a poner en nuestra
corporalidad, que está previamente en nuestra subjetividad y se manifiesta en el impulso mismo
de la acción de cantar. Y señalamos el camino existencial o vivencial.
Para ir en esta misma ruta intentaré hacer el ejercicio de situar la pregunta en experiencias vividas
en primera persona o de forma tangencial pero “tocante”, para intentar responderla. Aunque tam-
bién es importante identificar claramente esas “músicas” que no incluimos para nuestra reflexión,
por no considerarlas liberadoras, pero que encontramos permanentemente en nuestro día a día.
Son músicas difundidas masivamente por radio, televisión y repetidas en múltiples espacios,
como las áreas comerciales de todo tipo, los espacios de espera de transportes como aeropuertos,
trenes, metros, autobuses, etc, realidad a la que no escapan nuestrxs estudiantes de canto, tanto
dentro de esta universidad como fuera de ella.
A menudo encontramos a lxs estudiantes que ingresan a la Unearte con pretensión de estudiar
canto popular para hacer música pop. Esto es una constante en estudiantes jóvenes, quienes son
en su gran mayoría quienes ingresan cada año a nuestro PNF en música. Esta es una realidad a la
que no podemos ni debemos voltear la cara, sino todo lo contrario, saber que está allí presente y
que no significa sin embargo que su impulso de cantar no sea una genuina necesidad de expre-
sión de algo que tal vez ellxs mismxs no alcanzan a identificar como una pulsión liberadora de su
capacidad expresiva a través del canto como condición humana (y no moderna).
A lo interno de nuestra Cátedra de Canto Liberador Otilio Galíndez queda aclarada la ruta pro-
puesta desde el principio, ya que nuestro colectivo viene trabajando únicamente con las músicas
populares que reconocemos como tales, como creaciones del pueblo para su liberación, y no pro-

ducidas por un aparato ideológico de dominación29. Estas músicas están enmarcadas además en
nuestros contextos, nacional, nuestramericano y caribeño.
Entendemos que lo central para esta investigación es indagar en la posibilidad de ir en un sen-

tido Liberador del canto –y no lo contrario– haremos en seguida un ejercicio, retomando la idea
anunciada de centrarme en la experiencia del crear cantando las músicas que presentaremos en
las vivencias o caminos existenciales del capítulo III, a través de las categorías que se han repetido
en el transcurso de esta investigación y que, aunque son muchas más, aquí vamos a resumirlas en
estas cuatro: la memoria, lo comunitario (de la comunidad de parientes), el tiempo como tiempo
sagrado y el re-existir como acción que conforma el tejido vivo de lxs sujetxs, donde se expresa en
última instancia la VIDA como condición esencial de la existencia.
Para ello he escogido al autor Otilio Galíndez, mentor de nuestro canto, a quien honramos desde
nuestra cátedra de canto en esta Universidad por considerarlo pilar fundamental de la espiritua-
lidad y materialidad del pueblo venezolano, por su música profunda y sencilla, llena de ternura
y a veces también picardía, tristeza, nostalgia, contenedora de la subjetividad de un pueblo que
re-existe desde su propia condición de ser en la exterioridad a un sistema que lo explota al mismo
Otilio, como hombre pobre, autodidacta, creador “espontáneo” y no “genial”, ya que su creación
está fuera del canon moderno, pero que sin embargo trasciende estas imposiciones modernas
gracias a su gran conexión con la vibración de sus iguales, sujetxs que, como él, re-existimos des-
de donde podemos hacerlo y con todo lo que está a nuestro alcance.
¿QUÉ CANTAMOS CUANDO ESTAMOS CANTANDO “AHORA”, DE OTILIO

GALÍNDEZ?30
Esta canción apareció en mi panorama cuando ya estaba grande y estudiaba canto lírico en Cara-
cas, entre 1997 y 2001. Sin embargo, fue mi papá quien me pedía constantemente que cantara “la
canción de los charquitos”, la cual yo no (re)conocía. Él tampoco se acordaba cómo era la canción
ni de dónde la había escuchado, por lo que no podía reproducirla para poder saber a cuál canción
se refería. En los pasillos del Iudem, el instituto que precedió a nuestra Unearte en la formación de
licenciados en música, siempre sonaba la música popular venezolana, y era en los pasillos ya que
no lo hacía en las aulas. Por eso no es casual que mi licenciatura sea en música, mención “canto
lírico”. Sin embargo, el carácter popular de esta música la mantenía allí mismo, en el pueblo, que
al salir de las clases formales continuaba su actividad pedagógica en los márgenes que son los
pasillos y con la música que esa comunidad de estudiantes, pueblo, pues, hacía por gusto.
29 Esto es para nosotrxs una ruta orientadora de nuestro hacer pedagógico, que parte de una reflexión
profunda y un trabajo del repertorio con sentido crítico sobre lo que reproducimos al interpretar cualquier canción.
30 “Ahora” es una canción del compositor venezolano, del Estado Yaracuy, Otilio Galíndez. Nacido en
Yaritagua en 1935, vivió en Caracas, donde trabajó en la UCV y participó activamente de su orfeón universitario
al que ingresó en el año 1957. Después se fue a Maracay, donde conformó su “Parrandón Universitario” UCV-Ma-
racay, ciudad donde murió el 13 de junio de 2009, apenas 5 meses después de la útima visita que le hicimos con
mi familia, a llevarle los discos que grabamos en España: “Paisaje sonoro” con el Ensamble Tierra de Gracia y
“Ahora”, mi primer disco como cantora “solista”, dedicado a Otilio y a esa, su canción fundamental.

“Ahora” surgió en el pasillo, con varios músicos que dudaban sobre la precisión de la melodía que
conocían, ya que se difundió ampliamente por un arreglo coral a cuatro voces mixtas de la maes-
tra margariteña Modesta Bor, gracias al cual se cantaba por toda Venezuela31. Allí reconocí la can-
ción, y se me sembró la duda también –y la necesidad de resolverla– sobre su melodía.
Cuando, años después, en 2004, fuimos a entrevistar al maestro Otilio en su casa en Maracay para
el programa “Cantante y sonante”, del canal clásico de la Radio Nacional de Venezuela, con Fi-
del Barbarito y José Jesús Gómez, dos de sus productores, aprovechamos para preguntarle sobre
“Ahora” y particularmente sobre su melodía, la cual nos cantó.
Ahora que el invierno

se prende de las hojas
Ahora que amanecen
charquitos en el patio
Ahora que los caños
rebosan de agua clara
mirá el conuco verde
oí los turupiales
Vaya paisano
dígale que canto solo
que ya rompí
con el silencio del verano

Ahora que amanecen
31 La duda obedece a que la contralto inicia cantando la melodía pero luego ésta es recreada por otras
voces, quedando la contralto haciendo una segunda voz. La duda era cuál de las otras voces tenía entonces la reso-
lución de la melodía.

oí los turupiales
“Ahora” es la canción que Otilio recuerda como su primera “pieza seria”, ya que hasta ese momento
solo había compuesto parrandas de aguinaldo. La historia de la canción nos la cuenta el propio
Otilio, quien para el momento se encontraba viviendo con su abuela.
“Ahora” es una reminiscencia, no fue que yo agarré el cerebro y

le dije: “Mira, compón ‛Ahora”. Fue una etapa de mi vida en la
cual viví con mi abuela por aquí cerca, en Tiquire Flores, donde
había unos “musiúes” de la salsa de tomate, que sembraban
tomates bastante, y yo trabajaba cerca en unos hornos de fá-
brica de ladrillos. Entonces, uno siempre se escapa de su casa
alguna vez, bueno, esa vez me vine pa’que mi abuela y había
una... los tomates llegaban hasta donde los “musiúses”, como
les decía mi abuelita, no los recogían, pues. Nosotros sí, y con
las matas de quinchoncho, con el quinchoncho hacíamos... y
con una arepa, yo estaba mejor alimentado que muuuchos
de... (risas) indudablemente. Después cuando regresé a Ca-
racas compuse “Ahora”, recordándome de todo ese tiempo que
estuve con mi abuela, El Consejo, La Victoria y... Tejerías (...).
Entre El Consejo y La Victoria estaba un sitio llamado Guaru-
to. Para allá, Guaruto adentro, vivíamos mi abuela y yo. En-
tonces cuando me fui para mi hogar nuevamente, empecé a
componer “Ahora”, pero con una característica que es común
en todas mis canciones: jamás agarro un instrumento para
componer una canción. Simplemente me viene la frase poéti-
ca y la frase musical de una manera tan fluida que no... hago

esfuerzo... Vienen cantándome, viene la musa cantándome y
diciéndome que escriba lo que ella está haciendo. (Programa
Cantante y Sonante #17, I Temporada, 2004, min 19’04” a
21’55”)32.
Decía antes que hacernos las preguntas nos da la posibilidad de indagar en lo que ocurre, lo que
actúa en las subjetividades de donde surge la potencia creadora que se expresa en las canciones.
Estas no surgen “espontáneamente”, como sabemos que no ocurre nada por “generación espontá-
nea”, sino que está allí contenido. Reformular la pregunta desde el canto nos permite indagar en
aquello que está actuando contenido en la creación humana expresada en canciones que un/a
sujetx (se) canta cotidianamente.
Volvemos ahora a la pregunta para escudriñar lo que realmente nos interroga. Decíamos que el
¿Qué cantamos..? tiene por un lado el problema del contenido, pero por otro lado está también la
acción misma de cantar en ...cuando estamos cantando... y que revela ese contenido ya corporei-
zado intersubjetivamente con la comunidad en su parte conclusiva ...lo que cantamos?
Si el canto puede constituirse en una forma de texto a ser interpretado, intentemos hacer un acer-
camiento a lo que este puede “decirnos” en el caso específico de “Ahora”, desde la vivencia de una
canción que ha guiado mi canto desde esa especie de “giro descolonial” que expreso con detalle
en el apartado II.1.1, dentro del capítulo II de este trabajo. Para dar sentido a esto recomiendo ver/
escuchar el video de Ahora disponible en https://youtu.be/IUg4H2_-UMM
Desde la memoria, ya nos contaba Otilio cómo la canción surge a partir de la evocación de los días
vividos con su abuelita en un momento específico de su vida. Pero también nos habla de un mo-
mento de renacimiento de la naturaleza, que es el “invierno” en Venezuela, período de lluvias que
renuevan el campo cíclicamente; nos habla de abundancia, de agua clara, de verdor en el conuco
que es sustento familiar, y habla de canto de pájaros:

Ahora que amanecen
32 Transmitido por RNV Clásica 91.1 FM el 10 de septiembre de 2004. Dirección y Producción: Fidel
Barbarito, José Jesús Gómez y Francisco Morales, Control Técnico: Miriam Escalona. Invitado: Otilio Galíndez.

oí los turupiales
Desde la experiencia como intérprete y re-creadora de esta canción, apelo a esta música desde
una memoria ancestral. Esto no había sido evidente para mí hasta que compuse mi canción “Para
Otilio”, la cual está conectada con “Ahora”, aunque esto haya sucedido naturalmente y sin buscarlo.
Sin embargo puedo ver, desde la distancia que da el tiempo transcurrido, que mi canción surge
como una especie de “hija” de la de Otilio, ya que es un vals lento, en tono menor, y con una melo-
día donde destaca el uso del cromatismo. Aunque actualmente la canto en el tono de La menor,
originalmente surgió en Sol menor, que es el mismo tono en el que canto “Ahora”.
En cuanto a esa memoria, la necesidad de “conectar” con un poder sanador para la canción me
hizo conectarme tal vez con algún elemento que mi cuerpo, mi voz, identifica como tal y que acer-
ca ambas canciones. No es algo que pueda demostrar en un estudio musicológico; sin embargo,
para mí es evidente que el tejido de ambas canciones está hecho con la misma urdimbre.
La idea de cosecha en “Ahora” nos remite también al tiempo de la siembra, que es previa, de mu-
cho trabajo y espera, y cuyos tiempos están necesariamente ligados a lo colectivo, a una comuni-
dad de parientes que “trabajan juntxs” para lograr reproducir la vida de todxs ellxs. Este tiempo es
un tiempo sagrado, al cual la noción moderna del tiempo no puede abarcar, sino que requiere de
una noción más amplia, transtemporal o analéctica de un tiempo transmoderno, que es el de la
naturaleza como madre que alimenta a sus hijos, y nunca la noción moderna de bien explotable.
Cuenta Otilio en su corto relato para Cantante y Sonante que la abuela vivía en los linderos de
una gran hacienda de Tiquire Flores, empresa productora de tomates a gran escala. Ciertamente
esta producción puede considerarse dentro del esquema moderno de producción de la tierra. Sin
embargo ellxs no compraban los tomates a la empresa, sino que estando donde aquellos “no los
recogían”, ellos sí lo hacían, y con ese tomate “sobrante” y el quinchoncho, que es una legumbre
prácticamente silvestre, se alimentaban “mejor que muuuchos”.
La picardía de Otilio al contar que ellos comían los tomates habla por un lado de la pobreza en que
vivían, pero también de la conciencia de quien sabe que la tierra alimenta a todx aquel/la que la
comparte sin dañarla. Es un pueblo que sufre las limitaciones del capitalismo, pero que teniendo
una inmensa producción de alimento al lado de su puerta no va a dejarse morir de hambre, sino que
va a re-existir con una pequeña parte de eso que también es suyo, ya que se lo otorga la madre tierra.

Vaya paisano
dígale que canto solo
que ya rompí
con el silencio del verano
Cuando Otilio partió a casa de su abuelita estaba “escapado” de su propia casa. Tal vez llegó a casa
de su abuela con alguna tristeza. Intuimos que en este verso central –el cual musicalmente tiene
una dinámica distinta a los iniciales de la canción, como de “ir hacia adelante” expresado en sín-
copas33– Otilio envía a algún “paisano” (que puede ser alguien del terruño, un familiar o un pájaro,
por ejemplo) a darle a su abuela el mensaje de que se ya encontraba feliz, tanto que “canta solo”, y
con la noticia de haber roto “con el silencio del verano”.
Veo también en este verso una metáfora que alude a su condición creadora, expresada en su pro-
pia canción, la cual viene a romper el silencio de su propia voz. Otilio nos cuenta que esta es su
primera “pieza seria”, ya que las canciones anteriores eras todas parrandas de aguinaldo. Si bien
esto puede ser solo una interpretación, y así la presento aquí, ese “romper el silencio” puede aludir
a un deseo de hacer canciones que finalmente se materializa en “Ahora”.
La canción termina repitiendo los primeros versos, y en esta segunda vuelta se convierte práctica-
mente en un himno a la vida, recuperando su sentido sagrado al expresarla exultante de verdor,
con charquitos que rebosan agua clara, fecundando los frutos en conucos dando más y más vida
que propicie el seguir re-existiendo, en los “turupiales” que cantan para quien ponga la atención
suficiente para escucharlos.
Esta canción la he cantado muchas veces, la he grabado para tres discos distintos, incluido el mío,
y cada vez que la canto puedo sentir la conexión con la memoria, la personal y también una me-
moria ancestral, colectiva, que me adentra en un tiempo sagrado donde no existen ni el compás
ni el ritmo, sino un tiempo infinito unido a una profunda emoción. Puedo sentir y dar testimonio
de cómo “Ahora” se va creando al tiempo que la crea el sonido y hace aflorar lo sumergido de un
mundo que permanece intacto.
33 La síncopa, según la teoría musical occidental, consiste en el desplazamiento del acento musical del
“tiempo fuerte” al “tiempo débil”. El recurso es muy usado en la música popular venezolana.

III. CAMINOS EXISTENCIALES
DEL CANTO LIBERADOR

P
ara indagar en una posibilidad de liberación del canto se presentan a continuación al-
gunas vías que constituyen vivencias (o grupos de experiencias) en campos reales de
creación, que constituyen el corpus original de esta investigación, producido en la bús-
queda de estrategias prácticas para la emergencia de este cantar otro.
Considero que estas vivencias son liberadoras en un sentido trascendental, y que van en esa di-
rección, o tienen un horizonte de sentido transmoderno, hacia donde va el canto liberador y su
acción de cantar desde el Sur.
Estos caminos existenciales son algunas rutas que hemos identificado como experiencias donde
podemos vislumbrar de distintas formas la potencia vital presente en las músicas creadas por los
pueblos, y en el canto vinculado a ellas. El repertorio de esas músicas que hemos cultivado desde
las experiencias específicas de “Hecho en casa”; del taller de cantos de trabajo, cantos que también
son música creada por el/la mismx sujetx, desde la pulsión original de un trabajo corporal donde
crea su vida; y aquella capacidad creativa y creadora, experimentada en experiencias de impro-
visación, de composición de canciones –de forma individual y colectiva–; son todas expresiones
de las enormes y maravillosas posibilidades del ser humano de re-conectar con la tierra, con su
comunidad de parientes, con su conciencia, con el cosmos, de re-conectar entonces con la VIDA.
En este corpus que presentaremos a continuación, nos hemos preguntado sobre ciertos aspectos
concretos, como aquella dicotomía del cantante que se forma actualmente (en nuestra universidad
y fuera de ella por igual) entre cantar –lo que ocurre desde y con el cuerpo, desde el hacer– y asumir
una “postura de cantante” alejada de este hecho corporal, como una representación. Y aunque segui-
mos en la reflexión, todo indica que la modernidad ha venido desplazando al canto de sus funciones
originales, desvinculándolo de la creación humana para-la-vida para convertirlo en representación
artística desconectada de su comunidad, al servicio entonces de la sociedad moderna.
III. CAMINOS EXISTENCIALES DEL CANTO LIBERADOR ¦ 61

Estas rutas vivenciales nos dan la posibilidad de reconocernos en, por ejemplo, una acción que no
habíamos experimentado antes, pero que encontramos “familiar”, ya que despierta la memoria,
se conecta con un ritual entre mujeres y hasta puede lograr recuperar la “simple” relación de ma-
dre-hijxs con la pacha, es decir, la naturaleza como sujeta a amar, respetar, venerar y agradecer.
Son acciones cotidianas que pueden desempeñar una labor descolonizadora, al poner en eviden-
cia aquellas capas negadas que pugnan por salir, desde una pulsión originaria presente en nues-
tras músicas populares, por ejemplo. Esto constituiría una fase previa para entonces pasar a la
fase de liberación, que es el momento de máxima creación, expansión y libertad.
Es claro que estas vías se nutren necesariamente de la reflexión que sobreviene a las propias vi-
vencias, las que no están exentas de esa reflexión al momento de ocurrencia –en un nivel– pero el
que continúa profundizándose a medida que avanzamos en nuestra investigación. A partir de ella
se nos abren caminos y posibilidades por los cuales seguir indagando y transitando.
III.1. LA MÚSICA POPULAR.

“HECHO EN CASA”.
Como ya expresé anteriormente, la música popular tiene una potencia expansiva que irradia las
luchas por la vida, los mecanismos de re-existencia y las capacidades creadoras de los pueblos
históricamente oprimidos y subalternizados. Allí se expresan de muchas maneras estos elemen-
tos que determinan la conciencia de los pueblos, que parte siempre de la condición de estar vivo,
a través de la memoria y su relación estrecha con las tradiciones, permitiendo la conexión con el
origen de estos pueblos.
La música popular venezolana y nuestramericana es un claro ejemplo de esto, que es ya una certe-
za, debido a que su carácter popular le otorga esta naturaleza, con un sentido y carácter comuni-
tario, donde la comunidad que dialoga es la comunidad de parientes34, humanos y no humanos,
de lxs sujetxs que las conforman.
34 Para Juan José Bautista (2017c), pensar la comunidad de parientes como las relaciones intersubjetivas
solo entre humanos es una ingenuidad. Él afirma que éstas ocurren entre seres humanos, parientes de la pachamama
y parientes espirituales o “ajayos”.
El concepto de comunidad lo explica Rafael Bautista (2014) como “una noción metafísica que integra el
mundo humano con todo aquello que le rodea y forma parte de ese mundo como comunidad; integración que
afirma el sujeto en la propia producción. La comunidad no es algo dado sino lo que se produce.” y cita a Grimaldo

Es muy común en Venezuela que las familias tengan momentos de encuentro a través de la mú-
sica. Pueden ser momentos de celebración o momentos cotidianos donde las familias se encuen-
tran para cantar y acompañarse con los instrumentos que tradicionalmente están en las casas. En
mi experiencia personal y la que he podido adquirir a través de la observación de otras familias
de mi entorno, el cuatro venezolano es un instrumento musical que forma parte fundamental
de esos núcleos, que se extienden a tíxs, primxs, amistades, vecinxs, compañerxs de estudio y/o
trabajo, etc.
El pueblo venezolano tiene una conexión que va más allá de la ya habitual relación de objeto con
el cuatro. En mi caso, como venezolana, es un instrumento de mi niñez, de los primeros sonidos y
las primeras canciones. Considero que tiene un lugar muy especial en la espiritualidad del pueblo
y que forma parte de esa comunidad de parientes que se encuentra en los hogares venezolanos.
Todxs hemos rasgueado alguna vez sus cuerdas intentando “sacar de oído” una canción. En su
sonido se hallan acentos de nuestras culturas, acentos que traducen desde formas de vida hasta
cosmovisiones, y no es casual que acompañe en la actualidad la casi totalidad de las músicas que
tradicionalmente el pueblo venezolano ha producido a lo largo y ancho del territorio que recono-
cemos como Venezuela. Cierto que hay otros instrumentos, pero ninguno tan extendido y tan leal
que acompañe –sea porque así “lo dicte” la tradición o porque lo señale la necesidad y el uso de
años– como esta pequeña guitarra que suena “cambur pintón” (la-re-fa#-si)35.
Desde esta perspectiva fue natural que surgiera esta experiencia junto a mi compañero de vida,
Fidel Barbarito, quien es músico y ha encontrado compañía en el cuatro desde su niñez, dedicán-
dose cada vez más a su estudio e interpretación. Su necesidad, compartida con la mía, de hacer
nuestras músicas, ha sido una constante en el tiempo, y se ha expresado también en una especie
de intuición a la vez reflexiva sobre el repertorio que mucho tiene que ver con nuestra memoria.
La primera vez que nos juntamos públicamente para hacer música popular, yo desde el canto y él
desde el cuatro, fue estando fuera de Venezuela, cuando nos mudamos a Argentina y yo recién
había grabado mi primer disco Ahora. Por un lado en Buenos Aires no había en ese momento
tantos cuatristas como ahora, y viniendo de la experiencia en España con el Ensamble Tierra de
Gracia, decidimos que Fidel sería el cuatrista del grupo. Esa experiencia duró tres años, con pausas
por la maternidad que también vivimos por esos días.
Rengifo quien apunta “En un mundo de equivalentes y donde la noción de persona es vivida como un atributo de
todo cuanto existe (...) la palabra ‘parientes’ es extensivo también a las papas de su chacra...”. Finaliza el autor
diciendo que “La personificación, más que un atributo, es el reconocimiento pleno del carácter de sujeto de todo
pariente potencial” (pp.142-143).
35 En el año 2013, cumpliendo un mandato del pueblo, el Estado venezolano reconoce esta “condición
venezolana” del cuatro, declarándolo así a través del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC) en documento dispo-
nible en http://rpc-venezuela.gob.ve/rpc/portal/?op=4&smnu=15 17.5.19 y en la Gaceta Oficial de la República
Bolivariana de Venezuela, Extraordinario, N.° 40.173, de fecha 23 de mayo de 2013. Más allá de esta declaratoria
oficial es el Pueblo quien se identifica y hace parte de su propia subjetividad a este instrumento-sujeto. Como
dijo el cuatrista Cheo Hurtado, citado por Alba Ciudad en nota sobre esta declaratoria: “En nuestro corazón ya lo
teníamos declarado”. Ver en https://albaciudad.org/2013/02/el-cuatro-sera-declarado-patrimonio-cultural-de-vene-
zuela-informo-ministro-calzadilla/

La discusión y reflexión sobre el repertorio ha sido una constante entre nosotros, desde antes de
esa experiencia, y una vez formalizadas mis clases de canto popular en Unearte, la inquietud y el
intercambio en este sentido se fue profundizado, también por la dedicación de ambos a estos te-
mas dentro del ámbito cultural y musical del país, yo como cantora y él como funcionario público
del Ministerio de Cultura, hasta que se incorpora a la labor docente, también en Unearte.
En nuestro ámbito familiar siempre se canta y se toca música popular venezolana, y también al-
gunas músicas nuestramericanas. Nuestro hijo es maraquero desde muy pequeño y bailador de
joropo llanero. Es por toda esta historia familiar que en el año 2018 surge la idea de hacer unos
videos cantando “la música que nos gusta” para mi canal de música en la plataforma YouTube.
En este canal musical he venido “col-

gando” videos de mi trabajo como
cantante desde el año 2007, espe-
cialmente conciertos en distintos
momentos. Pero para esta idea deci-
dimos hacer los videos en casa, con
la sencillez del cuatro y la voz, en una
toma directa y con los sonidos “inci-
dentales” del hogar. A esta serie de
videos la llamamos “Hecho en casa”.
Fig. 1. Hecho en casa. Primeros 5 videos.
Son varios los criterios considera- Disponibles en https://www.youtube.com/fabiolajose
dos para seleccionar el repertorio

para “Hecho en casa”. Principal-
mente la memoria, que es la que nos va guiando sobre cuál canción necesitamos hacer en ese
momento, según lo que ella nos dice, bastante intuitivamente. Aunque también responde a ne-
cesidades colectivas que podamos identificar, como por ejemplo hacer aguinaldo en la época de-
cembrina. Dentro del repertorio que conforma nuestra temporada inicial, de septiembre de 2018
a febrero de 2019, grabamos: aguinaldos de varias regiones de Venezuela, valses, merengues, pa-
sajes, golpes larenses, danzas zulianas, jota y polo margariteños, etc. Es un archivo de registro de
nuestras experiencias, a veces de cada unx y sus historias, y otras compartidas.
También hemos escogido repertorio nuevo, de autores vivos en los que encontramos una cone-
xión directa con la tradición, sea esta de manifestaciones musicales muy arraigadas en el pueblo,
y también con aquellxs autorxs que el pueblo reconoce como propios, como son Otilio Galíndez,
Luis Laguna o Conny Méndez, por nombrar algunxs. Por ejemplo, la primera canción que hicimos
fue “Para el verano”, un merengue de Leonel Ruiz, compositor y cantautor, pianista y quien además
forma parte de la Cátedra de Canto Liberador Otilio Galíndez. Otra canción en este mismo rango
es “Hasta que vuelvas”, merengue de Leonardo Oporto, compositor del Zulia, y en el ámbito nues-
tramericano incluimos “Peces de luz” del compositor argentino Carlos Aguirre, quien creó esta
maravillosa canción a partir de un poema de Livia Vives.

Junto a estos autores hemos incorporado nuestras propias creaciones, algunas hechas a partir de ritmos
y géneros tradicionales, como la jota margariteña “A mis hermanas”, creada en colaboración con la poe-
ta Katherine Castrillo, y el polo margariteño “Polo de las Abuelas”, de Fidel. También un merengue para
niñxs en homenaje a Conny Méndez, “¡Canta!”; un vals en homenaje a Otilio Galíndez, “Para Otilio” (am-
bos de mi autoría). y una canción con “aire de danza” creada en colaboración con la poeta Indira Carpio
Olivo llamada “Azucena”. En estas creaciones se manifiesta la condición viva de nuestras músicas y su ca-
pacidad de actualización que es la que la hace parte de ese tejido en permanente creación y re-creación.
En los aguinaldos incluimos a nuestro hijo Simón. Por un lado es una música que hacemos siem-
pre en familia y además es buen maraquero. Incluirlo es lo más natural, especialmente en los
aguinaldos, que tienen un carácter muy familiar, tienen mucho que ver con la memoria, con la
idea de comunidad y también con algo de ritualidad, ya que intentamos siempre cantar aguinal-
dos al poner el pesebre a principios de diciembre y al quitarlo, alrededor del 2 de febrero, para el
día de la Candelaria, además de cantarles a los pesebres de lxs abuelxs de ambas familias, como
se hace tradicionalmente36. “Corre caballito” es un aguinaldo de nuestra infancia, difundido por
la agrupación Serenata Guayanesa a finales de los años 70 (Serenata Guayanesa, vol. 5, 1978). “El
caminante” es un aguinaldo oriental de Félix Calderón Chacín muy conocido en el oriente del país
gracias a María Rodríguez, la sirena de Cumaná; y el aguinaldo larense “A Demetrio Brito” es un
homenaje a este cantor del Tocuyo que le hizo la agrupación Odila en el año 2003.
Otro aspecto que hemos considerado es la diversidad que existe en Venezuela, determinada en
parte por sus regiones y cierta etnicidad presente en los pueblos que habitan en ellas y tienen
sus características propias, sus músicas, su gastronomía, etc. Por eso hemos incluido dos danzas
zulianas juntas, de Armando Molero, “Cuando me quisiste” y “Ana Margarita”; el golpe larense de
don Pío Alvarado “Esta mañana la vi”, el pasaje llanero “Romance en la lejanía”, de Pedro Emilio
Sánchez, y la tonada “Clavelito Colorado”, de Simón Díaz –quien logra descubrir una maravillosa
melodía en el poema de Alberto Arvelo-Torrealba–; el vals “Camurí”, de Eduardo Serrano, y los
merengues “Patatín patatán”, de Pablo Camacaro y Luis Laguna; “Criolla fantasía”, de Luis Laguna,
y “Mi abuela”, del margariteño Perucho Aguirre, para el cual invitamos a la cantora Cecilia Todd37.
Como parte de este repertorio que apela a la memoria, a veces a la ritualidad y siempre al carácter
comunitario de estas músicas, incluimos tres cumpleaños venezolanos, como una muestra de mu-
chos más que se cantan hoy en Venezuela. Estos son los que cantamos siempre en nuestros propios
cumpleaños y en los de lxs amigxs: “La noche se muestra hermosa”, de José “Pollo” Sifontes; “Hoy, día
de tu cumpleaños”, de Armando Molero, y el delicioso y pícaro “Hoy es tu día”, de Conny Méndez.
36 En mi casa materna también lo hacíamos, aunque con ayuda de los discos, ya que mis padres no toca-
ban instrumentos ni se animaban a cantar “solos”, pero de esa manera se conservaba la tradición, incluyendo este
elemento que aporta la modernidad.
37 Gran amiga y una de las exponentes más queridas de estos géneros venezolanos, dentro y fuera de
nuestro país. Considero que su canto cumple cabalmente con las categorías que vengo trabajando para el Canto
Liberador.

En total son 20 videos producidos entre septiembre de 2018 y febrero de 2019, blogueados tam-
bién en https://hechoencasa.home.blog/ y en los que hemos podido identificar ciertos criterios
de selección del repertorio, como la memoria, la tradición que conecta con esa memoria, la
idea de sacralidad como recuperación del sentido sagrado de la vida, el ejercicio de creación
comunitaria visto también como acción/producción de subjetividades, la corporalidad como
ritualidad de la “representación escénica” o espacio de potencia y amplificación de mensajes, y
la etnicidad, vista como la diversidad cultural que se expresa en las distintas regiones geográ-
ficas de Venezuela.
En cuanto a la memoria, esta se

encuentra implicada desde el mo-
mento mismo de la escogencia del
repertorio, la forma de interpre-
tarlo y hasta en ciertos elementos
visuales en los videos. Por ejem-
plo, en el “Polo de las abuelas” in-
cluimos imágenes de un peñero38
a escala que le obsequió mi papá
a nuestro hijo. El barquito tiene
inscrito el nombre de su abuela, o
sea mi bisabuela Talina, y así ese
elemento, que puede pasar sin
percato del común de personas
que ve el video, no pasa desaperci-
bido en nuestro entorno familiar,
que se reconoce y se conecta con
el símbolo que representa a las
abuelas a través del barco que re-
presenta a la abuela oriental, que Fig. 2. Blog de Hecho en Casa.
conocía de pesquería y fumaba Disponible en https://hechoencasa.home.blog/
“con la candela pa’ dentro” hasta

su muerte a los 94 años.
En cuanto a lo comunitario es muy importante reconocer que toda esta música ha sido creada en
colectivo, tomando en cuenta las historias de la gente, sus paisajes, que forman parte también
de su comunidad: el mar para un cantor margariteño no es un simple elemento visual, sino que
es su medio de vida, o lo ha sido para su familia, de conexión con el resto del mundo –ya que
lo navega– y con el cosmos –el cual es primordial también para la navegación–, pero también
para conocer sus mareas, cuáles son los momentos mejores para pescar y cuáles para aguardar
38 Embarcación de madera que usan nuestros pescadores de toda la costa venezolana, herencia de nuestros
pueblos originarios, y que hoy sigue cumpliendo con su labor de transporte para esta y otras actividades.

en tierra firme. Pero además esta música que canto solo con el cuatro y eventualmente algo de
percusión, tiene todo el componente de la comunidad donde fue y para la que fue creada. Cuan-
do canto yo, cantan las y los cantores que lo hicieron antes de mí, incluso antes de esa canción en
particular. Pero si la canción es “nueva”, como por ejemplo las creadas con las mujeres poetas para
Ciudad canción, allí cantan no solo quienes han cantado esos géneros, como las danzas, sino las
mujeres que históricamente han vivido esas problemáticas y que nosotras contenemos también
en nuestra subjetividad. De esa manera también existe el vínculo con lo colectivo.
Todo esto ocurre con un fuerte sentido de corporalidad, ya que estas músicas se materializan a
través de las vibraciones de la voz y del cuatro, el cual era cuerpo desde que fue árbol (o árboles),
doblemente cuerpo al ser empleado con la intencionalidad de crear un instrumento para seguir
materializando, en este caso a través de la música.
Cuando cantamos lo que cantamos en “Hecho en casa” estamos corporeizando aquellas subje-
tividades que son las de la propia música creada con toda la potencia popular, la del/la sujetx
que canta usando su cuerpo sentiente y existencial, con la historia que porta, para entonces crear
aquella materialidad que es la música viva. Esta está fuertemente conectada con la memoria,
la que nos permite recuperar aquellos sentidos originarios de estas músicas. Pero además del
contenido que nos aparece está la acción misma de cantar, la cual revela aquel contenido ahora
corporeizado intersubjetivamente con la comunidad, y entonces revela aquello sumergido en el
mundo “otro” o en el “más allá”, recuperando textos que se creen olvidados pero que, guiados por
las memorias de esos repertorios, por sus resonancias en y con lxs otrxs, nos aparecen en este
tránsito existencial. Allí se manifiesta un tiempo sagrado y es desde donde podemos re-existir, es
decir, desde donde podemos reconstituir el tejido vivo de nuestra existencia.
III.2. CANTOS DE TRABAJO.

TALLER EXPERIENCIAL.
Los cantos de trabajo tienen una potencia cuya simiente se encuentra en su propio origen. A tra-
vés del tiempo los hemos visto como cantos que al acompañar una labor corporal, un trabajo fí-
sico, material, generan la fuerza originaria del/a sujetx para la pro-ducción, la cual “se manifiesta”
a través del medio expresivo o la mediación del canto. Esto podría ocurrir para dar más fuerza al
trabajo, para dotar de ritmo a una labor que lo requiere, para comunicar calma o seguridad a un
animal que está siendo pastoreado, ordeñado o guiando para arar la tierra. También algunos de
estos cantos son para ofrecer productos ya elaborados y darlos a conocer a lxs transeúntes, o para

acompañar la preparación y cocción de alimentos... Así mismo están los cantos de arrullo, los que
tienen su lugar en la crianza. Tal vez esta “diferencia” de función nos haga verlos como cantos dis-
tintos, habría que ver hasta dónde existe esta distinción. Para las madres (tías, abuelas) que crían,
y al mismo tiempo cuidan al resto de la familia, estos surgen naturalmente entre madres que
acunan a sus niñxs pequeñxs y hasta a lxs abuelitxs que vuelven a ese lugar, tal vez como forma
de completar su ciclo vital.
Dentro de la llamada etnomusicología en Venezuela son referencia los estudios sobre cantos de
trabajo de Luis Felipe Ramón y Rivera e Isabel Aretz, y toda una escuela que deriva de ambos.
Aunque tomaremos en cuenta estos estudios, para la mirada que queremos hacer sobre la música
popular donde se inscriben los cantos de trabajo, consideramos que estos se quedan en aspectos
fenomenológicos de la música que no son del interés central de este trabajo, ya que más allá de
comparar cantos para analizar giros melódicos, cadencias, tipos de compás o ritmos, o semejan-
zas/diferencias entre sistemas musicales identificables como “hispanos”, “afros” o “indígenas”, lo
que nos mueve profundamente es la indagación en la música como conocimiento, como episte-
me, que en sí misma es una mediación estética que opera en las transformaciones que histórica-
mente lxs sujetxs en vías de liberación hemos llevado a cabo, y lo seguimos haciendo.
Por otro lado, en la vida cotidiana actual (de la ciudad, sobre todo, pero también en el campo) es
menos visible la presencia de estos cantos que se han identificado como tales, lo que no indica
necesariamente que estos ya no existan. Tal vez han cambiado de forma, o las faenas han variado
y la forma de producir estos cantos ha variado también. Al día de hoy el pastoreo se ha reducido
exponencialmente, muchas menos lavanderas lavan en el río, y hasta los pregoneros se han “mo-
notonizado” al extremo en cortas y repetitivas frases para ofrecer sus servicios y productos en la
ciudad (lo vemos en pregoneros como el amolador, el “colector” del autobús, etc).
En el desarrollo de esta investigación dentro del PNFA en Artes y Culturas del Sur elaboramos un
ejercicio que intentó dimensionar algunos cantos de trabajo39 como realidades que pertenecen a
un/a sujetx y su contexto, y cómo estos pueden adquirir, desde la propia experiencia, un sentido
real, re-dimensionando y re-contextualizando estas formas de creación estética como produc-
ción humana para-la-vida. Esta experiencia nos dio la posibilidad de llevar a cabo un ejercicio del
canto reconectado con ese cuerpo en movimiento, producido a partir de la intención específica de
llevar a cabo un trabajo para-la-vida, en relación o no con la intención original del canto escogido
para el ejercicio (en este caso específico), a partir del cual recuperar el im-pulso vital de la acción
de crear para-la-vida, que nos diera la posibilidad de acercarnos a una experiencia de reconstitu-
ción de la subjetividad del/a sujetx en proceso de liberación o acaso de un primer paso, un punto
inicial de este proceso liberador.
Las y los participantes escogieron un canto de trabajo del libro Cantos de trabajo del pueblo vene-
zolano, de Luis Felipe Ramón y Rivera (1955), y también trajeron a las sesiones cantos que habían
39 Consultar en ANEXOS el informe presentado en la UC Taller Orientado de Creación.

escuchado en su entorno familiar o aprendido de gentes campesinas o cercanas a estas labores y
contextos. Pudimos ver que era “más sencillo entender estos cantos escuchándolos, que viéndo-
los plasmados en un pentagrama”
–como expresaron sobre las parti-
turas– para relacionarlos con una
actividad cotidiana de producción
y creación para su vida (como co-
cinar, coser, tejer, dibujar, escribir,
sembrar). A partir de allí, dar lugar
a una reelaboración del canto ori-
ginal, desde su hacer, abriéndose a
la posibilidad de improvisar, de in-
dagar en lo “indeterminado”, desde
una realidad nueva, distinta.
La mayoría de lxs estudiantes que

participaron fueron criadxs en el
Fig. 3. Taller de cantos de trabajo. ámbito urbano, al igual que yo,
Sesión del día 30 de abril de 2018 en el CREA Modesta Bor, Sartenejas. Foto de video.
aunque algunxs tienen vivencias
de la infancia en el campo o de co-
nuco familiar, como Fabianny, Die-
go, Auraluz y Evelyn. Recuerdan a sus abuelas y abuelos trabajando la tierra o criando animales.
Raúl no tiene una experiencia directa con estos trabajos, pero su abuelo “era de los que llevaban
los bueyes” para el arado en Los Andes venezolanos. Solo Lara, quien se reconoce totalmente ur-
bana, pudo identificar, sin embargo, en diversos sujetos urbanos, una intencionalidad de canto de
trabajo, como en el amolador y en el “colector”, quien anuncia los recorridos de los autobuses de
las distintas rutas de la ciudad.
En el momento previo al taller hubo mucha expectativa, tanto de las y los estudiantes como la
mía propia, surgida ante la posibilidad –o no– de que esa metáfora de los cantos como realidad
“determinada” y de la improvisación como realidad “indeterminada” realmente pudiera expresar-
se libremente, o al menos “aparecer”. Para indagar en esta idea me incorporé al grupo de inves-
tigación transdisciplinar Semeruco, laboratorio de improvisación conformado por estudiantes y
docentes de diferentes programas de formación de Unearte, principalmente en danza y música,
bajo la coordinación de la profesora Inés Pérez-Wilke40 y la guía musical del profesor Manuel Ba-
rrios, buscando un espacio que me permitiera acercarme a esta posibilidad de improvisar de for-
ma existencial y colaborativa, desde el cuerpo.
40 Experiencia que puede consultarse en el texto presentado en las Jornadas de Artes de la Universidade
Estadual de Matto Grosso do Sul “Pensar sensible común. Principios de improvisación colectiva” disponible en
https://www.academia.edu/38565032/PENSAR_SENSIBLE_COM%C3%9AM._PRINCIPIOS_DE_IMPROVI-
SACI%C3%93N_COLECTIVA

En ese contexto de improvisación libre pude vislumbrar de modo individual y colectivo ese espa-
cio inasible, esa especie de resquicio donde una realidad otra puede aparecer –y aparece– siem-
pre que exista cierto abandono y/o despreocupación por el resultado final, es decir, estando en el
tiempo presente permanentemente, conectadx con el colectivo y como respuesta a una intención
específica de trabajo, de creación.
Al finalizar la experiencia hicimos una muestra en el Festival de Música Modesta Bor, de Unear-
te, el cual tuvo lugar en los espacios abiertos del Teatro Teresa Carreño. Aunque era distinto a
los espacios habituales, sirvió para poner en tensión aquel espacio escénico, ahora sometido
no solo a la mirada de lxs compañerxs, sino a la de un público que no estaba necesariamente
informado del proceso previo. Toda la experiencia se registró en video y en YouTube se pueden
visualizar cuatro momentos muy resumidos, pero significativos para acercarse a la práctica que
realizamos41.
Entre las categorías que venimos

considerando dentro de este taller
se encuentran algunas ya enun-
ciadas, como la memoria, ya que
es un repertorio que apela y recu-
pera recuerdos, pero también olvi-
dos; la implicación del cuerpo, la
corporalidad, porque es de donde
parte y donde incide y finalmente
recae su acción; la vinculación a lo
colectivo, lo comunitario, que se
expresa en un espíritu colaborati-
vo de una comunidad de parientes
siempre presente. También es fun-
damental lo que da la certeza de
ser-vivo, siendo el canto capaz de
re-existir como un tejido vivo que Fig. 4. Festival Modesta Bor, 7 de junio de 2018 en espacios abiertos del Teatro Teresa
está en permanente producción y Carreño. Foto: Unearte.
actualización.
Sin embargo, aunque hemos identificado estas categorías, resulta obvio que no son ellas las úni-
cas que se expresan en estas músicas. Hay modos, estrategias, características mismas presentes
en la producción del canto de este repertorio, muy popular, tal vez con mayor conexión y potencia
41 Taller CANTOS DE TRABAJO 1 (Interior) disponible en https://youtu.be/J9UTL0ZoscU

Taller CANTOS DE TRABAJO 2 (exterior) disponible en https://youtu.be/l5UWbScQkpI
Taller CANTOS DE TRABAJO 3 (impro con danza) disponible en https://youtu.be/eoSofeEhOyM
CANTOS DE TRABAJO 4 - Festival Modesta Bor - disponible en https://youtu.be/EMUr9eusOUY

que ninguno, o con una expresión de ellas más evidente, ya que son producidas en el propio acto
creador, originario, de una faena cotidiana que re-produce la vida.
INTENCIONALIDAD DEL CANTO
El núcleo de estos cantos es una intención vital de la cual parten tanto el trabajo como el canto.
Mucho se ha escrito sobre el canto “que acompaña” la labor, pero en realidad muchas veces es el
canto el que genera esa labor o está unida a ella de tal forma que sin el canto es muy difícil –o im-
posible– realizarla, es decir, que no solo “acompaña”. En todo caso este “acompañamiento” puede
tener distintos niveles de implicación, de intrincación incluso, ya que no es lo mismo acompañar
a alguien caminando al trabajo, por ejemplo, que acompañar a una abuela con dificultad para ca-
minar, que necesita del cuidado y apoyo de su compañerx, o, para dar un ejemplo donde la edad o
la condición física no estén en juego, el canto del amolador o el vendedor ambulante, sin el cual la
comunidad no sabría qué ofrece; el acompañamiento que necesita la semilla de una futura plan-
ta de la cual tomaremos sus frutos para nuestra alimentación y la de nuestra familia, o cuando al
pilar el maíz, el movimiento del cuerpo y la fuerza que requiere para golpear con esos enormes
mazos de madera42 en el punto y con el vigor precisos para sacar la concha sin dañar el grano que
será sustento de toda la familia, produce esa exhalación en el “oy” cantado, necesario para la nueva
respiración que acompaña sin cesar el próximo levantamiento del mazo.
Partimos en nuestro ejercicio con la cátedra de canto liberador Otilio Galíndez de la idea inicial
de estos cantos con intención de trabajo para-la-vida, como metáfora del mundo o la realidad
“conocida” que contiene una intencionalidad específica de creación. A partir de esta podríamos
recuperar la posibilidad de una realidad otra, distinta, existente aunque no evidente dentro de
la realidad aceptada como tal, y que nos permitiría crear en esa otra realidad. En esta experien-
cia pudimos lograr un primer acercamiento para recuperar, reconectar con la intencionalidad de
creación original de los cantos de trabajo, trayéndolos a nuestra cotidianidad y a nuestros espa-
cios, liberándolos de la temporalidad (lineal, moderna) que los confina al pasado, y del espacio
que los aleja de nuestros espacios cotidianos, que son urbanos.
La experiencia sirvió para poner en primer plano la importancia de la intencionalidad al momen-

to de crear estos cantos y la necesidad de conectar el contenido de los cantos con el acto mismo
de cantar. Así, las actividades generaron reacciones naturales que se tradujeron físicamente en el
canto, como la reacción del cuerpo al cortar aliños, que puso en tensión la “postura de cantante”
a la de “persona que reacciona” naturalmente ante un efecto de su acción. Esta posibilidad de un
canto “más natural” se da en un contexto, uso y función de acuerdo con la actividad desempeñada,
que es parte de su cotidianidad. Es decir, no es la misma en todas las acciones y contextos, así un
canto con intencionalidad de cocinar, en un espacio cerrado o pequeño como la cocina del hogar,
requiere de una energía y emisión de la voz muy distinta a un canto de arreo, a campo abierto, o
42 Apunta Ramón y Rivera (1955) que “El pilado se efectúa por lo general entre dos mujeres, cada una de
las cuales se sitúa provista de su respectiva “mano” (mazo largo de madera y de un peso aproximado de 4 kilos)
frente al pilón”.

al canto del amolador que va por las calles de una ciudad como Caracas, entendiéndolos además
como cantos de labores cotidianas y no como elaboraciones “artísticas” (que sí estéticas) de un
“genio creador”.43
La experiencia del taller fue muy útil también para cuestionar las visiones que tenemos los can-
tantes del propio canto, sobre cuál es el sentido o sentidos que queremos/podemos/debemos
darle y sobre la función para la cual se produce ese canto. Así mismo nos interpela sobre el rol
no solo del canto, sino del/a cantor/a desde el punto de vista del devenir histórico y cultural de la
comunidad de la cual forma parte.
MEMORIA
Los cantos de trabajo están en constante conexión con nuestras memorias, apelan a ella, la in-
terpelan, incluso cuestionan “lagunas” y hasta completos olvidos que, como ya nos dijo el poeta
Benedetti, forman parte de un “gran simulacro”.44
Durante nuestro ejercicio la conexión con la memoria fue constante y le otorgó a la práctica gran
parte de su potencia, al poner la emotividad al servicio de la creatividad, al recordar padres y
–sobre todo– abuelas y abuelos. La vinculación es mayor con los cantos y las acciones a desarro-
llar al rememorar el ordeño hecho por abuelxs o las faenas como alimentar animales y escoger
frijoles por abuelas, por ejemplo. Puede considerarse un hallazgo importante para lxs jóvenes
cantantes el poder enlazar los cantos con la memoria personal y colectiva, logrando conexión y
yendo entonces en el sentido del canto liberador.
Por otro lado, hay que reconocer la tensión presente en la necesidad, desde nuestra situación de
sujetxs urbanxs, de actualizar esos cantos a nuestros contextos y formas de vida. Por eso nos pre-
guntamos si este cantar para-la-vida ha sido “delegado” (o más bien relegado, por la lógica capi-
talista de la mercantilización de prácticamente todos los medios de reproducción de la vida) en
cantantes/cantores que acompañan desde equipos de reproducción musical modernos, como la
radio y el equipo de sonido, reproductor de mp3, etc.
Seguimos en esta reflexión, sobre todo desde el lugar de lxs sujetxs que somos lxs cantorxs que
formamos y estamos en formación en Unearte, quienes podríamos estar “acompañando” esas
43 Como en el caso de las tonadas de ordeño y cantos de arreo y otras faenas de compositores como Simón
Díaz, quien teniendo ese bagaje cultural y partiendo de ese origen creó muchas canciones que evocan estos cantos,
pero con un fin meramente estético (en principio al menos).
44 En el poema “Ese gran simulacro” del libro El olvido está lleno de memoria (1995), el poeta nos recuer-
da que
...el olvido está tan lleno de memoria
que a veces no caben las remembranzas
y hay que tirar rencores por la borda
en el fondo el olvido es un gran simulacro
nadie sabe ni puede /aunque quiera / olvidar (...)
(Benedetti, 1995)

labores precisamente desde esos dispositivos. Pensar de qué modo y con cuáles contenidos que-
remos y vamos a difundir para el consumo (propio y colectivo) a partir de esta acción y de qué
manera –aun con un medio moderno como el disco y la radio, que puede hacerse con un sentido
distinto al capitalista– es una preocupación central en esta indagación sobre el canto liberador y
el tipo de consumo a él asociado.
CANTO (EN) COLECTIVO
En Venezuela nos juntamos para cantar, esa es mi experiencia desde edades tempranas. Lxs pa-
dres, hermanxs, primxs, tíxs, vecinxs son nuestrxs primerxs compañerxs en esos cantos colectivos,
de aprendizaje, donde la dimensión pedagógica está siempre presente en el aprendizaje de las
canciones, del charrasqueo del cuatro y también de otros instrumentos como mandolina, mara-
cas, guitarra...
En el taller pudimos vivenciar esta idea de canto colectivo desde el hacer, entre compañerxs, se-
mejantes, experimentando las relaciones y tensiones entre individuos conectados entre sí que
contienen potencia expresiva y creadora, dándole a esta experiencia una dimensión de creación
para-la-vida.
La propuesta de cantar juntxs a este grupo de estudiantes de canto –acostumbrados a cantar

como “solistas”– de forma colectiva, simultáneamente, en una especie de canon a la manera de
los cantos de lavanderas, nos permitió por un lado desembarazarnos de la atención de los demás
y crear entonces un sano y deseable ambiente de trabajo colectivo, donde cada quien hacía su
labor (no representaba que la hacía), al tiempo que escuchaba y se nutría del canto de sus com-
pañerxs.
La propuesta colaborativa se aceptó con mucha naturalidad sobretodo entre las mujeres, quienes,
a sugerencia mía, adoptaron una acción muy cotidiana, la de tejer el pelo, pero entre compañeras,
en una especie de “círculo de mujeres”. Esta acción dejó de lado la representación (una constante
en lxs participantes, como se evidencia en el informe) para comprometerse con el hacer.
IMPROVISACIÓN. EXPERIENCIA DE CREACIÓN DESDE UNA REALIDAD DADA

HACIA UNA REALIDAD OTRA.
La idea intuitiva de partir de cantos de trabajo existentes como metáfora de realidad “determina-
da” para ir hacia otra realidad “indeterminada” fue llevando de forma natural y sin la presión de
“encontrar algo” hacia la indagación y la experimentación de lo que puede suceder cuando no se
espera nada específico, y todo lo que sucede es “bueno” y bienvenido, pero que en cambio no apa-
recerá si se cierra de entrada esta posibilidad. Es apenas una grieta, o incluso una pequeña rendija
apenas vislumbrada o incluso intuida, y es lo que puede darnos alguna idea de la existencia de
esa realidad otra.

En el taller tuvimos la oportunidad de hacer pequeñas adaptaciones, como improvisaciones, en
vista de que los cantos no estaban totalmente aprendidos de memoria. Como la intención era la
de partir de ellos no haciendo una réplica exacta, esto estimuló esa posibilidad de improvisar nue-
vas melodías, al tener que resolver “sobre la marcha” unas líneas melódicas a medio camino entre
lo que recordaban y aquello nuevo surgido al instante. Hubo entonces verdadera re-creación de
esos cantos, con aportes de cada unx de lxs participantes.
Hubo momentos de gran creatividad y “novedad” en la creación, con mayor improvisación tanto
de textos como de melodías diferentes, que dieron lugar a nuevas armonías o tejidos de melodías,
que a su vez encontraron un espacio ideal con la sonoridad del ambiente al aire libre (brisa, pája-
ro, chasquidos de hojas formaron parte del tejido sonoro del ejercicio).
Desde mi experiencia previa con la colaboración que inicié con “Semeruco” y la posterior experien-
cia con el taller, pudimos constatar que esa “grieta” donde una realidad otra aparece, existe y se
evidencia –como apuntaba antes– siempre que no haya preocupación por un resultado específico
como resultado final, sino en una permanente atención y conexión con el presente.
Es allí donde se abre

la posibilidad de
creación, desde una
intención inicial, que
parte tanto del canto
escogido (digamos
un canto de lavande-
ra) como de la acción
que se está haciendo
(por ejemplo tejer el
pelo de la compañe-
ra), lo que origina el
“cruce” de intenciones
para crear algo nuevo
surgido en el presen-
Fig. 5. Taller de cantos de trabajo. 1.ª sesión, 10 de abril de 2018 en el salón Otilio
te, sin desdeñar lo Galíndez del CREA Modesta Bor, Sartenejas. Foto de video.
anterior, recuperan-
do la memoria de
esos cantos originales que fueron recopilados in situ de mujeres que trabajaban en el río lavando
la ropa de ellas y sus familias, donde cada una hace su labor y al mismo tiempo “teje” un canto con
el de otras compañeras cercanas que desempeñan la misma labor. Al ponernos a tejer el pelo de
la compañera hubo naturalmente esa cercanía, afloró la dimensión colaborativa al “prestar” la ca-
bellera a la compañera mientras se tejía la de la anterior. Musicalmente se enriquecieron los giros
melódicos, las letras se adecuaron a la situación y humanamente se enriquecieron las relaciones

interpersonales, la identificación con la feminidad colectiva que nos hace apoyarnos en y brindar
apoyo a las compañeras.
Como participante y a la vez observadora de la experiencia pude percibir –y así lo expresaron ellxs
en las entrevistas posteriores– cómo estaban conmovidxs al haber encontrado (recuperado) po-
tencialidades para improvisar y posibilidades creativas que desconocían en ellxs mismxs.
CANTO “CON EL CUERPO”
La implicación del cuerpo en el canto es fundamental y sin embargo no necesariamente lxs can-
tantes tenemos total consciencia de ello. Es como una especie de paradoja moderna operando
para desconectar al cuerpo precisamente de lo que podría liberarlo.
En las sesiones de la cátedra de canto con Semeruco, en un espacio con características especia-
les para el trabajo corporal, donde compartimos con las bailarinas del PNF danza y los profeso-
res de música, la experiencia fue más física de lo que habíamos experimentado en la primera
parte del taller en el aula de la cátedra. Allí, los cuerpos, al verse más implicados en las acciones,
evidenciaron cómo el movimiento requiere de una mayor energía para la creación del canto y
en el mismo sentido, constataron cómo el canto requiere de esa energía corporal, material,
para poder llevarlo a cabo.
Ejercicios de resistencia unx a unx, de colaboración en parejas, de cantos colectivos con atención
sobre una pareja particular dentro del círculo, nos sirvieron para ejercitarnos en este sentido de
incluir conscientemente al cuerpo en la acción de cantar con la energía vital necesaria, que no es
solo espiritual o “aérea”, sino que implica un sentido metafísico donde lo físico forma parte funda-
mental de la acción.
Fue muy importan-

te poder reconocer
a partir de la viven-
cia que la potencia
creadora y expresiva
parte de la corporali-
dad, que es también
subjetividad. Por
otro lado, esto me
dio la posibilidad de
reflexionar sobre la
relación existente
entre el trabajo cor-
Fig. 6. Taller de cantos de trabajo. Sesión final con Semeruco, 11 de mayo de 2018 en el poral y el/la sujetx
CREA Aquiles Nazoa. Foto de video.
que lo realiza, no

olvidando que estas faenas forman parte principalmente de la cotidianidad del/a sujetx pobre,
quien es el/la sujetx históricamente oprimidx, explotadx, es decir el Pueblo. Me pregunto sobre la
dicotomía del cantante entre cantar (lo que ocurre desde y con el cuerpo) y asumir una “postura
de cantante” alejada de este hecho, lo cual probablemente tiene que ver con la división moderna
del trabajo, donde quien canta solo canta y quien siembra solo siembra, olvidando que un hecho
está ligado necesariamente al otro. Es un tema sobre el cual continúo reflexionando.
TENSIONES-RELACIONES (SUJETX: POTENCIA Y ESPACIO ESCÉNICO)
Aunque este tema fue enunciado antes, es necesario apuntar como un hallazgo importante den-
tro del taller la potencia inherente al/a sujetx y cómo opera ésta en él/ella y en la comunidad de
la cual forma parte.
En la experiencia de la cátedra de canto con Semeruco pudimos sentir la conexión con el/la otrx
y las tensiones que como sujetxs experimentamos permanentemente. Más allá, cómo esas ten-
siones son las que pueden impulsar nuestra expresión, desde la fuerza o potencia interna. La difi-
cultad para relacionarnos con el/la otrx que pudimos sentir en los ejercicios de dúos canto-danza
fue superada con el canto colectivo respondiendo a la acción del dúo (al canto de cada cantante
respondía todo el grupo dispuesto en círculo sentado en el piso, haciendo una parte del canto
colectivo como respuesta al canto individual, que servía para improvisar). La tensión/relación unx
a unx cantante-danzante se convirtió en el centro, en un espacio privilegiado de atención (den-
tro del círculo) como un espacio escénico que les dio a lxs participantes la posibilidad de crear y
transmitir algo específico que además resuena en el colectivo. En palabras de Inés Pérez-Wilke:
“Es el cuerpo como lugar la inversión física-espiritual-afectiva de tod@s que puede ser percibida,
ofrecida en el campo escénico.” (Ob. Cit, p. 7)45.
¿REPRESENTAR O HACER?
Vuelve siempre el problema de la representación, evidente en la dificultad de lxs cantantes para

hacer y no solo representar. En el taller sigue apareciendo esto y me pregunto si es consecuencia
de un cambio de rol del/la cantor/cantora en la vida moderna, donde el canto ha sido banaliza-
do en función de la lógica moderna y su sistema de jerarquías, para constituirse en herramienta
de opresión-alienación; siendo entonces desplazado de sus funciones originales, como las de
sanación y/o conexión con el cosmos, quedando así desvinculado de la producción y creación
para-la-vida.
Sigo en esa reflexión por el momento, pero entiendo que para que el canto sea liberador debe
estar fuertemente relacionado con el hacer, con la conciencia de que parte de un cuerpo, que es el
cuerpo físico del cantante o cantor, pero que también en el cuerpo está contenida su subjetividad,
45 Disponible en https://www.academia.edu/38565032/PENSAR_SENSIBLE_COM%C3%9AM._PRIN-
CIPIOS_DE_IMPROVISACI%C3%93N_COLECTIV A

que no está separada una del otro, y por lo tanto lo que libera al cuerpo debe liberar también su
subjetividad, y viceversa, y que además está conectado con la comunidad de la cual forma parte.
El hacer, entonces, estando en un plano corporal, es sentiente y existencial, como insiste el maes-
tro Juan José Bautista.
SUJETXS RE-CONECTADXS (AGENTES DE TRANSFORMACIÓN)
El canto que libera es el canto que re-conecta al/la sujetx con la comunidad de la que ha sido
arrancadx. Ya hemos dicho que la comunidad es extendida más allá de la que se nos hace eviden-
te, después de los encubrimientos y despojos de la modernidad, e incluye a toda una comunidad
de parientes que habitan en/con nosotrxs y al territorio.
Reconocernos como sujetxs que pueden transformar el entorno es una experiencia vivida en el
taller, en las sesiones al aire libre. Encontrándonos en un entorno natural como el campo de pinos
de la Unearte en Sartenejas, no pudimos dejar de notar la basura que nos circundaba mientras
realizábamos la actividad. Estábamos cantando en un espacio natural hermoso pero muy maltra-
tado, descuidado por los abusos “humanos”. Entonces decidimos hacer una sesión especialmente
para limpiarlo y dejar el espacio mejor de como lo encontramos.
En esa oportunidad nuestros cantos se orientaron hacia la importancia de mantener nuestros

espacios, en este caso donde realizamos nuestras actividades universitarias, pero también to-
mar conciencia de que estamos haciendo música para construir, para liberar, para contribuir a
un mundo mejor, por lo que no podemos “cantar con ojos y sentidos cerrados”. Debemos ver lo
que nos entorna y ser capaces de sentirnos parte, de cuidar a nuestros hermanos árboles, nuestra
madre tierra, nuestros padres aire, agua. No podemos seguir mal viviendo en este planeta y au-
to-engañarnos con argumentos para evitar cambiar de actitud y remediarlo. El canto puede ser
una vía para esa transformación y, sin duda, esa capacidad transformadora está en un canto que
sea liberador.
Entonces volvemos una vez más a nuestra pregunta, ¿qué cantamos cuando cantamos cantos
de trabajo?, y comenzamos por el contenido, ciertamente, pero con énfasis en la acción del
cantar aquello que se canta, con una intención específica que es de trabajo para-la-vida, co-
nectado con la comunidad y el territorio donde y para quien se desempeña ese trabajo. Estos
cantos contienen un fuerte sentido de corporalidad presente en sus acentos, creados por un/a
sujetx que re-produce su vida desde el impulso mismo del trabajo que realiza. Son expresión
de vida, propia y en comunidad, y su potencia se expande con la acción misma del cantar para
el continuo re-producir la vida.
Incluso haciendo estos cantos fuera de los espacios originales, recuperar la fuerza de la acción
que evoca el/la ordeñador/x, la lavandera, el cabestrero... nos lleva a conectar profundamente con
esas subjetividades y con esos mundos, con los textos que contienen memorias y que nos resue-
nan porque como humanidad los hemos sentido en el cuerpo primero, ocurriendo en un tiempo

no lineal y por tanto sagrado, con un fuerte sentido comunitario que involucra a toda la comuni-
dad de parientes y a través del cual es posible re-existir para re-crear la vida en libertad.
Fig. 7. Taller de cantos de trabajo. Sesión del 9 de mayo de 2018

en el CREA Modesta Bor. Foto de video.
III.3. CREACIÓN.
IMPROVISACIÓN/
COMPOSICIÓN
Ya hemos enunciado la importancia de la creación como medio para recrear esos mundos otros
contenidos en el mundo que habitamos, que aun dentro del sistema-mundo moderno deja lugar
–sin embargo y a su pesar– a estas posibilidades de desarrollar mecanismos de re-existencia (que
se encuentran muy evidentes en el cimarronaje, por ejemplo) conectando al/a sujetx con la vida,
guiadx siempre por la intuición y las capacidades metafísicas del ser humano para “ver más allá”
de lo evidente a los ojos.
En el canto liberador apelamos a la memoria porque nos conecta con una esencia cultural, pero
también ancestral, que conecta con el principio mismo de la VIDA (humana y no humana). Esto

ocurre en niveles que no siendo perceptibles a priori por las formas de vida asumidas como “hu-
manas” (por incapacidad de sentidos que han sido muy disminuidos o suprimidos), sí son fenó-
menos que se expresan en un nivel físico, como es el caso de la vibración.
Para algunas culturas el sonido “está en el origen del cosmos y de la vida” (Velásquez 2008, p. 62),
como una vibración originaria o un movimiento de partículas, que pueden no ser percibidos por
el oído humano, el cual tiene un ámbito limitado de frecuencias (están el infra y el ultra sonido,
por debajo y por encima de ese ámbito) y que sin embargo puede ser percibido en otros niveles
corporales y hasta espirituales.
De todas las vivencias que hemos tenido tal vez sea en las de creación donde reconocemos una
mayor potencia y capacidad de transformación profunda. Son procesos que se viven en primera
persona desde ese “origen” donde está implicada (intrincada) la VIDA.
PRIMERAS VIVENCIAS DE CREACIÓN
Mis primeras vivencias de creación de canciones son recientes, de principios del año 2017. La pri-
mera canción que hice fue un aguinaldo, tal vez respondiendo inconscientemente a la historia
de Otilio Galíndez, quien hizo sus primeras canciones para celebrar esa época del año con pa-
rrandas y aguinaldos. La canción surgió como respuesta a la pregunta que me formulaba sobre si
sería capaz de hacer canciones y no solo de cantar las canciones de otrxs, recordando la facilidad
melódica de una querida amiga cantautora, Amaranta, quien tiene una extensa producción de
canciones de su autoría.
Mientras escogía frijoles, que iba a cocinar en una olla de barro muy apreciada en nuestra familia,
pensaba en mis abuelas y la forma como ellas habrían hecho esta misma actividad acompañadas
–como yo– de pensamientos y cavilaciones. Así surge el primer verso junto a la melodía de lo que
sería el estribillo de la canción46:
Piedritas de colores
que me hacen recordar,
como lo haría mi abuela
las veces que las fue a cocinar
La escogencia de la métrica en 5/8 fue intencional; que fuera un aguinaldo surgió de la necesidad
de hacer enseguida un primer verso. Era un 16 de enero, me encontraba sola en casa y aún estaba
armado el nacimiento, incluso con sus luces encendidas. Se me ocurrió que el niño del pesebre
presenciaba la escena, como lo habría hecho desde los pesebres de mis abuelas –ya que ambas
46 Partitura en anexo III

familias vienen de la tradición católica– en esos momentos de soledad cotidiana mientras el resto
de la familia está en sus actividades fuera del hogar. El niño del pesebre se convierte entonces en
una especie de bisagra entre ambos tiempos, el de las abuelas y el mío:
Desde el pesebre mira el niñito

cómo cuenta la abuela
con sus frijoles –mágicos lucen–
sus amores y penas
Y buscando más versos e intentando rimas surgió el segundo verso:
Y van cayendo en rítmico canto

las piedritas sabrosas
en olla’e barro de mil colores,
también de mil historias.
El frijol (que opera la “magia”), la olla de barro quemado (que cuenta mil historias como sus colo-
res y sus polvos de tierra), la actividad en sí misma, que forma parte del cocinar para nutrir a toda
la familia, la cercanía de las fiestas de Navidad y Año Nuevo, entorno a las que se reúnen las fami-
lias, la presencia del pesebre, que sigue recordándonos un rato más esos momentos... Todos estos
elementos me conectaron con la memoria de algo que, no siendo un recuerdo específico de mis
abuelas o de alguna de ellas en particular, podía vislumbrar dentro de las actividades cotidianas
de ambas, y de todas mis ancestras de este continente de donde es originaria esta leguminosa y,
en todo caso, en donde esta ha formado parte de la alimentación de nuestros pueblos desde hace
al menos 4 mil años47.
La variación de la melodía del segundo verso surgió luego, con el verso final (inicialmente se repe-
tía igual y solo cambiaba la letra). Los últimos versos los tuve que trabajar más que los primeros,
pensando más en las rimas e incluso haciendo pequeñas modificaciones de métrica para lograr
una forma “acorde” con el género del aguinaldo, con una extensión más o menos “al uso” y con
cierta variedad melódica para darle mayor riqueza.
La segunda canción surgió de forma muy diferente. En diciembre 2016 había descubierto una pe-
queña protuberancia en mi pecho, muy al centro y que dolía al tacto. Por ser fin de año y después
47 Para ampliar consultar http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pi-

d=S0187-73802013000200002

inicio del siguiente no pude ir a examinarme, lo que abrió un compás de espera que iba aumen-
tando mi angustia.
En febrero de 2017 estudiaba posibilidades para verme con un mastólogo mientras pensaba en
alternativas a la medicina moderna de aparatos, inyecciones y placas. Así mismo pensaba en el
poder curativo de la música y de la voz especialmente. Entonces resolví que necesitaba una espe-
cie de mantra que con su vibración redujera y finalmente curara esa especie de “herida” que algu-
na emoción no atendida habría causado en mi cuerpo. Esta era la explicación que más aceptaba.
Así surgió, mientras me duchaba, una melodía muy grave que hacía vibrar mi pecho en el lugar
preciso. Seguidamente surgieron las primeras palabras:
La flor que hay en mi pecho,

aquella que besaste,
ha sanado la herida
que en mi corazón dejaste
Así convertí la protuberancia en una especie de dispositivo creado por mi cuerpo para sanar
la herida, que podía haberse ocasionado en un momento cercano o lejano en el tiempo, en
mi vida. Posteriormente varié la letra, intentando no darle permanencia a aquella “flor”, ya
que si no, esta protuberancia persistiría (La flor que hay en mi pecho cambió a La flor que
hallé en mi pecho). Cuando “buscaba” el mantra sanador le pedí a Otilio, como quien pide
a un santo católico, que me “soplara” una melodía efectiva. Así decía él que le llegaban las
canciones, como si se las soplara alguien “de más allá”, una virgen o una paraulata. Por eso,
al elaborar el resto de la letra hice alusión directa al querido cantor y le dediqué la canción,
que se llama “Para Otilio”48:
Rebosa de agua clara49,

como dijo el poeta,
con su canto amoroso
que me salva en tiernas melodías.
48 Posteriormente la grabamos para “Hecho en casa” por lo que puede consultarse en

https://youtu.be/9WrqM_odWKY
49 En su canción “Ahora”, Otilio canta: Ahora que el invierno / se prende de las hojas, / ahora que amane-
cen / charquitos en el patio, / ahora que los caños / rebosan de agua clara, / mirá el conuco verde, / oí los turupiales.
La imagen tiene que ver con la esperanza del nuevo renacer de la vida (naturaleza y campesino frente a su conuco)
ante la llegada de las lluvias de la temporada anual.

El agua clara vino a simbolizar las melodías que fluían con solo invocarlas, como los caños rebo-
san agua clara en tiempos de lluvia, o sea, de bonanza. Finalmente terminé la canción con una
variación de la primera melodía para dar conclusión musical, resolver positivamente la sanación
y aludir de nuevo a Otilio y a sus canciones, que, no tengo duda, contienen un canto liberador:
La flor que hallé en mi pecho,

mi bella Flor de Mayo50,
se ha tornado en la fuente
que libera al fin mi canto.
De alguna manera, haber logrado crear esta segunda canción desde una experiencia difícil y
transformadora dio una respuesta aún más profunda a mi pregunta original en cuanto a mi ca-
pacidad creativa para hacer canciones. De cierta manera había comenzado a responderla con el
primer ejercicio del aguinaldo, que tuvo una fuerte conexión con la memoria familiar. En esta
segunda canción logré identificar un núcleo vital, que se encuentra en la existencia –y en su vul-
nerabilidad intrínseca–, como punto de partida.
La VIDA –y no otra cosa– es la esencia primaria, la condición originaria de la cual surge la creación,
y es la única capaz de transformar la enfermedad (incluso la sola posibilidad de padecerla) en
fuente de liberación. La constatación de esto a través de la canción me hace reflexionar sobre el
sentido sagrado del canto de nuestros pueblos originarios, y de tantos otros pueblos en todo el
planeta para quienes el canto tiene un lugar central en estos asuntos trascendentales.
No me queda duda de que a través del canto se expresa la potencia capaz de restituir conexiones,
así como de sanar el cuerpo/espíritu que somos y que al mismo tiempo nos entorna. Ojalá po-
damos comprender profundamente esta capacidad de transmutación y transfiguración, de au-
to-reconstitución, para ir más allá del estado actual, moderno, en que estamos, no solo desde lo
cognoscitivo sino desde el propio cuerpo sentiente y existencial que somos.
IMPROVISACIÓN
La experiencia de la improvisación en la música viene a aportar elementos muy importantes en

la puesta en cuestión y posterior afirmación de la capacidad creativa y de autotransformación
en mi proceso creador. La vibración es el elemento de mayor resonancia, no solo por su cualidad
sonora sino también de repercusión, yendo desde su origen mismo, pasando por su amplificación
(potencia, intensidad) y finalmente su resonancia –evidente o no– en otros cuerpos. Lo colectivo
tiene mucho que ver y se expresa en su carácter colaborativo y de reciprocidad. Intuyo que tam-
bién la memoria está presente, pero no tanto una memoria de archivos como de registros ances-
50 Alusión a la tonada de Otilio Galíndez “Flor de Mayo”.

trales que encuentran vía libre en la corporeización de algo no totalmente re-conocido, aunque sí
conocido o habitado en otros planos.
Con el laboratorio de improvisación en danza y música Semeruco iniciamos una colaboración a

raíz de la preparación del taller de cantos de trabajo de la Cátedra de Canto Liberador Otilio Galín-
dez. Esta experiencia, que ya ha sido reseñada antes51, trasciende el taller para permitirme indagar
en la improvisación musical a partir del movimiento, incluyendo luego la poesía. De forma intuiti-
va llega a la experimentación la poesía wayuu, que me invita a hacerme de palabras y sonidos no
habituales, dándome mayor libertad sonora y tímbrica a partir de esa lengua.
Teniendo solo el elemento de una imagen sugerida por las bailarinas, que se “traducía” azarosa-
mente en alguno de los poemas del libro Nünüiki ka’ikai. Lenguaje del sol, de José Ángel Fernán-
dez Silva Wuliana52, se iniciaba la improvisación de melodías que acompañaban las palabras en
idioma wayuunaiki, al tiempo que surgía la improvisación en danza y en música (a veces saxofón,
otras percusión, a veces todo junto). Este trabajo colectivo fue indispensable para entender de for-
ma vivencial la retroalimentación posible de todo lo que se va produciendo en simultáneo duran-
te los ejercicios. Ocurren sincronicidades que sorprenden, gestos que responden a sonidos, imá-
genes y palabras que son compartidas en niveles difíciles de explicar con certeza. Efectivamente,
parecen ciertos asomos del azar, pero el propio ejercicio y su recurrencia nos indica más bien la
existencia de “algo”, captado apenas a través de una grieta. Así lo explica la profesora Pérez-Wilke
en su texto citado:
(...) lo que ocurre cuando los elementos puestos en juego en

la improvisación, entran en resonancia, creando momentos
de poderosa elocuencia que trastocan, movilizan los límites
de la experiencia y concepción del arte, de los otros y de la
propia realidad de quienes lo perciben (p. 13)53.
Posteriormente trabajamos con palabras y fragmentos de poesía en castellano, siempre a partir de
algunas imágenes o propuestas temáticas. Poco a poco la total libertad sonora del idioma wayuu
fue dándole a la intuición la posibilidad de moldear palabras en castellano con más libertad o
escuchar con mayor atención la música que estas palabras contenían en su propia entonación. Va-
rias experiencias surgieron dentro del laboratorio en estos sentidos, y algunas nos pusieron frente
al público, lo que representó la posibilidad de mostrar el proceso y recibir retroalimentación de
las experiencias. Hicimos un ejercicio en las Jornadas de Investigación Unearte en mayo de 2018;
participamos en el Festival Modesta Bor en julio con todos los ejercicios en lengua wayuunaiki;
51 Ver capítulo III, apartado III.2 Cantos de trabajo. Taller experiencial.

52 De la colección WAANÜKÜ Nuestra Palabra, creada y dirigida por Beatriz Bermúdez Rothe, Monte
Ávila Editores Latinoamericana, C. A.
53 https://www.academia.edu/38565032/PENSAR_SENSIBLE_COM %C3%9AM._PRINCIPIOS_DE_
IMPROVISACI%C3%93N_COLECTIV A

tuvimos una presentación en la sala Horacio Peterson en noviembre, y estuve participando en la
UC improvisación en música y danza durante los semestres 2018-2 y 2019-1. En abril de 2019 hici-
mos la Temporada Tríadas al borde, en el Centro de Creación artística TET del Teatro Luis Peraza.
Partir de la vibración sonora des-

pojada lo más posible –aunque
no totalmente– de significados
específicos –como los que otorga
la palabra– fue el hallazgo inicial
en estos ejercicios. La libertad
que el sonido tiene en sí mismo
aporta algo esencial a la idea de
la improvisación, convirtiéndose
en un cuerpo sujeto (sujetado) a
la intersección de subjetividades,
contenidas en palabras, imágenes
y otras ondas vibrantes presen-
tes en el momento de la creación,
pero con la posibilidad abierta de
vislumbrar una grieta donde apa-
rece lo inesperado, imprevisible
y/o disruptivo que sea capaz de Fig. 8. Tríadas al borde, Abril 2019 en el Centro de creación artística
TET Teatro Luis Peraza. Foto: Isadora Yanes.
liberar la potencia vital de lxs suje-
txs-cuerpos implicados.
Cuando una “grieta” o apenas un

“resquicio” aparece, libera la poten-
cia creadora presente en el canto,
liberando entonces a quienes rea-
lizan la acciones de improvisación
(de producción) como a toda la co-
munidad que se ha conectado con
la experiencia y que fluye con ella.
La vibración originaria, como esa
potencia creadora, ha recorrido los
caminos y las rutas de producción
a través del canto para entregar a
la comunidad un canto liberado y
Fig. 9. Tríadas al borde, Abril 2019 en el Centro de creación artística TET Teatro Luis
liberador. Peraza. Foto: Isadora Yanes.

CREACIÓN COLABORATIVA
En Caracas se vino gestando una idea del cantautor José Delgado que florece desde 2018 coinci-
diendo “causalmente” con este proceso creativo que voy vivenciando. Se llama “Ciudad canción”, y
se trata de una peña de poetas y músicxs que nos juntamos para hacer canciones a partir de una
temática propuesta un par de semanas antes o incluso solo algunos días, así que lo que surja en
los encuentros de esa misma semana –previa a la presentación pública– será lo que se comparta
con diseñadores, artesanxs, cocinerxs y un grupo de gente que se convoca o se autoconvoca a un
encuentro en un jardín de Caracas, en Los Caobos habitualmente.
En el mes de noviembre en la 9.ª edición de Ciudad canción se presentó la feliz coincidencia con el
Encuentro de mujeres diversas VenezuElla, actividad organizada por el Movimiento Ella, capítulo
Venezuela. Para esta ocasión nos juntamos seis poetas (una de ellas bailarina) con seis cantoras.
Un par de semanas antes de la fecha comenzamos a juntarnos creativamente poetas y canto-
ras, enviando textos y
reenviando propues-
tas musicales por un
chat de whatsapp.
Las temáticas fue-

ron diversas, como
las mujeres. En el
caso particular de
mi proceso, que es
el que puedo narrar
y reflexionar desde
aquí, hicimos una
jota margariteña
(compás de 3/4) que
es como un himno
a la sororidad54 con
Katherine Castrillo, “A
mis hermanas”:
Fig. 10. VenezuElla en Ciudad Canción 2018. Izq. a der., (Arriba): Ana Loyo, Yanuva León,
María Claudia Rosell, Dariela Tello, Amaranta, Cecilia Concha Laborde, Katherine Castri-
llo, Indira Carpio, Libeslay Bermúdez, Ariana Moreno, (Abajo): Marcela Lunar, Manuela
Moreno y Fabiola José
54 Según rae.es la “Relación de solidaridad entre las mujeres, especialmente en la lucha por su empodera-
miento.”

A mis hermanas vengo a celebrar,
La que no quiso ser el barro seco,
La que dejó la grieta y se hizo mar,
La que en mi corazón es el mismo eco.
La que volvió más fuerte del abismo,

La que aceptó sus máculas y errores,
La que a otra da y cuida sin egoísmo,
La que no niega sus contradicciones.
La que empalmó sus manos junto a muchas,

Para plantarse en contra de la muerte,
Porque mujer bonita es la que lucha,
Y va inventando un mundo diferente.
A las que son fuerza indómita y abrigo,

A la que no se rindió en la desgracia,
A la que sigue abriendo los caminos,
A ustedes, mis hermanas, muchas gracias.
Con Indira Carpio Olivo surgieron dos canciones en aire de danza (compás de 6/8), la “Canción
de los ganchos” que denuncia el problema alrededor de la criminalización del aborto y la alta
incidencia de muertes de mujeres pobres, al no poder acceder a métodos seguros por no poder
pagarlos:
Para retorcer un gancho

no hacen falta grandes manos,

aúlla la que no sabe
encrespa el vello pubiano
Que para torcer los ganchos

nació la muchacha pobre
No es hermosa su canción
sangre y gancho son de cobre
Gancho tuerto, punta espina

desagua por la escalera
babaza, pescuezo e’ gallina
mujer del barrio candelera
¿Cuántos ganchos mueren,

cuántos ganchos respiran?
¿Con cuántas cruces de ganchos
se persigna el que legisla?
Para retorcer el gancho

la sociedad rompe, penetra,
ensarta, atraviesa, mata,
cada muerte cronometra.
“Azucena” es una canción que nos habla de una mujer libre y empoderada. Es también danza, pero
con un estilo más cercano al de la décima zuliana, aun cuando sus versos no son en décima, sino
cuartetas.

Camina mujer desnuda
desnuda camina la tierra
[limpia de caballos, cruda
tibio corazón en guerra] bis
Tu cama preña a los muertos

fantasmas hay donde quiera
chupan del agua tu puerto
tus rosas convierten en fieras (bis)
(recitado) Mujer, descalza las piedras

desconcha la noche y el día
mujer, enrama la hiedra
en la mujer hiedra confía
Tu carne come del llanto

tu risa vomita cabras
[espantas al macho santo
sopla sin decir palabras] bis
Orinas y crecen gajos

paisajes de gente buena
[coleópteros, escarabajos
mujer lirio, azucena]. (Bis)

El problema de la métrica –visto a posteriori en este momento de reflexión– se resolvió repitiendo
algunos versos al cantarlos. En el primero se repiten los versos 3 y 4, quedando una estrofa de 6
versos. En el segundo y cuarto se repite la estrofa completa, haciendo entonces 8 versos en total.
El verso intermedio fue recitado por la propia Indira. El verso final completa la décima repitiendo
la estrofa completa –8 versos– y concluyendo con la repetición de los versos 3 y 4 –10 versos en
total–, dándole una idea conclusiva a la canción y completando la décima, que se había sugerido
musicalmente desde el inicio.
Tanto “A mis hermanas” como “Azucena” las grabamos posteriormente para “Hecho en casa”55.
La vinculación con lo colectivo está muy presente en esta experiencia creadora, pero además la
afinidad con las poetas mujeres y sus creaciones, con los temas abordados, incluso en la relación
cercana con ambas poetas, quienes me enviaron directamente sus poemas y me expresaron su
interés en que yo los musicalizara. Katherine me sugirió un género, que era polo margariteño56.
Finalmente resultó una jota57 también margariteña, ya que al leer su poema, su métrica endecasí-
laba me la sugirió naturalmente junto a la melodía que se expresó simultáneamente.
El camino creativo que emergió con los tres poemas fue similar: leerlos e intentar entonar la mú-
sica que el texto mismo proponía. Como todos tenían estructura “para canciones”, es decir, no en-
viaron textos “libres”, sino ya trabajados pensando en una posible estructura musical dentro de la
tradición venezolana, estos “se acomodaron” naturalmente a las formas que resultaron, sin que
necesariamente yo decidiera previamente un género específico.
En el caso de la jota, Katherine me escribió de su deseo de hacer un polo cuando yo ya lo había

leído y había “surgido” libremente la jota. Posteriormente hice el ejercicio de “acomodarlo” para el
polo, y luego compartí ambas versiones para la escucha del grupo. Por haber sido la más espontá-
nea y quizás también porque tenía más variaciones melódicas, quedó finalmente la jota.
En los poemas-canciones de Indira ambos textos encontraron música en el 6/8 de la danza

que hacemos en Venezuela. Como referencia podemos recordar la danza “Lucerito”, de Luis
55 A mis hermanas está disponible enhttps://youtu.be/XiHxV1DqS4Q y Azucena en https://youtu.be/VV-

F4XuuIFzQ
56 Para el musicólogo Rafael Salazar (2005) este género viene de la herencia árabe-andaluz, de un polo
andaluz “derivación de la zambra morisca (...) se le considera el cante primario de la España musulmana” (p. 21).
En el oriente venezolano se conserva su esquema armónico intacto: “tónica y dominante en modo mayor, y tónica,
cuarta y dominante suspendida en tono menor relativo” (p. 22). Actualmente se puede acompañar así o incluyendo
la dominante del relativo menor antes de su tónica (menor). Como referencia recordemos el muy tradicional “El
cantar tiene sentido, / entendimiento y razón, /la buena pronunciación / y el instrumento al oído”.
57 La jota es un género también del oriente de Venezuela dentro de la tradición de “décima hispánica”
o espinela que, “divulgada por los grandes poetas del Siglo de Oro Español (...), adquirió gran popularidad en la
península Ibérica; luego se hizo a la mar y se sembró en la orilla del Atlántico (...) en manos de payadores y repen-
tistas”. (Ob. cit, p. 25) “En la región oriental [de Venezuela], marcada por la explotación perlífera, pesquera y de la
caña de azúcar, principalmente, a partir del siglo XVI se asentó una población hispánica (...) que unida a los grupos
aborígenes -caribes y arawacos- de la costa y del sur orinoquense, nos trajo como resultado la pervivencia de una
música arábigo-andaluza, manifestada, por un lado, en los aires del polo y la jota (basada en la copla octosílaba) y
por otro, en la fulía, el punto, la gaita y el galerón, que recrearon musicalmente a la décima o espinela.” (p. 30)

Mariano Rivera, del Oriente venezolano, o las danzas zulianas, como “Maracaibera”, de Rafael
Rincón González.
En todas estas experiencias de creación se encuentran muy presentes las categorías que hemos
identificado dentro del canto liberador. La memoria siempre presente, muy evidente en las pri-
meras vivencias, pero igualmente presente en otros niveles en la improvisación y en la creación
colectiva. Está permanentemente apelando a aquello que nos conecta con la ancestralidad, con
aquello que ha sido compartido desde nuestra infancia (o tal vez –y seguramente– antes). Por eso
los versos se expresan en géneros que nos son cercanos, familiares, como una especie de “vuelta
a casa”. Se encuentran imbricadas la memoria, lo comunitario y la corporalidad, ya que partimos
de un “cuerpo vivo” capaz de re-crearse, de re-producirse, aun cambiando –afirmativamente cam-
biando– de forma, con toda su capacidad de actualización, en su condición que no solo permite,
sino que propicia y activa los mecanismos para la re-existencia.
Es lo que podríamos identificar con Pérez-Wilke (2019) como
“cuerpo material y simbólico vivo” de la “materia afectable

de la vida”. Este tejido de lo vivo no es pasivo, acciona a partir
de la huella, de la fuerza del otro en sí y del desplazamiento
producido; participa de ese desplazamiento o de esa trans-
formación con mayor o menor poder de control y de afecta-
ción en relación con los contextos. Esto implica que ese cuer-
po sensible material y simbólico está no solo en condiciones
de ser afectado, si no de afectar, tiene capacidad transfor-
mativa y de agencia (p. 102).
Retomando hallazgos de la improvisación, los “resquicios” o grietas que nos aparecen son posi-
bilidades para liberar nuestra potencia creadora que es de VIDA. Ella, expresada en la vibración
(no solo sonora, sino aquella vibración primigenia), transita las rutas que hemos producido exis-
tencialmente a través del cantar nuestras músicas liberadoras, dándonos la posibilidad de crear
desde nosotrxs en nuestra condición de “cuerpo vivo” (que existe/resiste/re-existe), para entregar
a la comunidad y al cosmos un canto liberado y liberador.
Una vez más nos preguntamos, ¿qué cantamos cuando creamos y cantamos nuestras propias
canciones y cuando improvisamos?
El ejercicio de indagar en lo profundo de una misma, sin la mediación de otrx creador/a, nos da
quizás la posibilidad de acceder más directamente a aquello sumergido, a esa ancestralidad que
pudiéramos creer borrada y que se manifiesta en los momentos de creación-improvisación, don-
de surge un contenido que ha estado en latencia en nuestra subjetividad y en nuestra corporali-

dad aun sin saberlo. Intuitivamente recurrimos a una memoria que no sabe de tiempos profanos,
sino que nos pone en el lugar de la abuela reproduciendo una acción similar a la que realizaran
aquellas, o en el lugar de mujeres protagonistas de historias que contamos otras mujeres, que
aun no habiendo padecido sus mismas realidades podemos empatizar con sus dolores. De esta
manera nos hacemos parte de una comunidad que vibra junta, que siente junta, porque canta
junta desde tiempos muy antiguos y desde donde venimos re-existiendo en defensa de nuestras
vidas y, finalmente, de todas las vidas y de la existencia toda.

IV. EPÍLOGO
DE LA DESCOLONIZACIÓN DEL CANTO
AL CANTO LIBERADOR

“Descolonizar encubre una negatividad
(negar la colonialidad...); liberar, en cambio,
indica el momento positivo…”.
(Dussel 2018, p. 28)
L
o existencial cobra sentido fundamental en un proceso de descolonización, entendiendo
que el tránsito de un modo de vida hacia otro será la vía para la transformación del/a su-
jetx moderno en sujetx humano o transmoderno.
En el sentido de la descolonización hemos transitado espacios vitales, donde la reflexión

ocurre en una dimensión que a veces se nos escapa y que solo posteriormente, con tiempo y repo-
so, podremos recuperar en alguna medida. Porque la reflexión que deriva de la existencia como
experiencia vivencial es profunda y opera en una dimensión donde ubicamos a la intuición, pero
también incluso a la “mudez” que nos habita a partir de la imposición de la modernidad a nues-
tros cuerpos racializados y subalternizados. Se ha ensayado aquí hacer el ejercicio de recuperar
aquello para intentar re-conectar esa experiencia sensible, intersubjetiva y corporal con lo que
pueda ir abriendo caminos, o al menos una trocha para ir en un sentido liberador del canto.
Nos dice Dussel que es el momento de la liberación el momento positivo, y que es el momento
creador del nuevo momento estético. En la sexta de sus Siete hipótesis para una estética de la
liberación Dussel insta a lxs artistas, vistxs como creadorxs, a “ponerse a la escucha” para una esté-
tica obediencial, es decir, comunitaria, donde la comunidad tiene “plena autoconciencia de ser el
sujeto colectivo de la creación artística” (p. 30). Lo expresa en su reflexión final así:
...el más necesario es el tercer momento, que no es pura-

mente negativo [como el segundo momento, descolonial],
sino positivo, creador, [del cual] emerge una nueva expe-
riencia de la áisthesis que se expresa en una revolución al
nivel de las obras de arte en todos los campos, superando así
IV. EPÍLOGO ¦ 93
el fetichismo de la belleza moderna e inaugurando la irrup-
ción de diversas estéticas que comienzan a dialogar en un
pluriverso transmoderno...” (p. 34).
Si el canto está en ese momento positivo, ¿qué cantamos? es una primera pregunta que nos inte-
rroga sobre esa acción que pone en movimiento contenidos que van en muchos sentidos, pero en
principio en estos dos: el contenido que tiene la canción y estamos corporeizando al cantar, y el
contenido que tenemos en el cuerpo que se está expresando a través de la voz humana sirviendo
de mediación del Ser como contenido existencial y cosmovisión de la cual se parte.
Esta es una pregunta que nos da vueltas y que para este trabajo abordamos desde la propuesta
que nos hace Juan José Bautista del pensar no solo desde la teoría y la ontología, sino desde lo
histórico donde se sitúan lxs sujetxs, mediante prácticas que van en el sentido del desarrollo del
pensamiento epistemológico dentro de la tradición que se viene desarrollando en Latinoamérica
desde los años 80 con Hugo Zemelman, con la intencionalidad de “un pensar que piensa, lo que
se piensa, cuando se está pensando” algo en la realidad (Bautista 2015, p. 90, nota 5).
Trabajamos ciertas nociones con la intención de poder dar inteligibilidad a unas categorías tal
como las venimos desarrollando en el trayecto de esta investigación. En principio, nuestros her-
manos indígenas están muy presentes en estas reflexiones, aunque aun nos cueste asir sus cos-
movisiones si partimos -como a veces lo hacemos- de un lugar que es de frontera creyendo que
“somos modernxs”. Sin embargo, y a pesar de nuestra limitación en este sentido, entendemos
que ellxs pueden ayudarnos a comprender de acuerdo con algunas de sus nociones. Por ejemplo
aquella noción del mundo y su parte “sumergida” presente en el pueblo kari’ña y otros pueblos
originarios.
Igualmente, enunciamos y logramos dar una mirada “introductoria” a la invitación que hace En-
rique Dussel a recuperar nuestros propios textos, que no se encuentran solo en la escritura, sino
que tienen que ver con textos otros –por ejemplo, contenidos en la imagen, como lo trabaja Silvia
Rivera Cusicanqui (2015) y su lectura de los dibujos de Waman Puma– a la luz de los cuales criti-
car nuestras propias culturas desde nosotrxs mismxs. Intentar poner en contexto también temas
como los grados de desarrollo de nuestros pueblos ancestrales para no seguir “midiendo con la
misma vara” procesos y necesidades muy distintas, y otras nociones como el tiempo, de dónde
puede surgir y/o dónde y cómo podemos recobrar la idea de un tiempo sagrado.
Sin embargo, y a la luz de un pensamiento que va en la misma vía pero con mayor énfasis en lo
que podríamos llamar un pensamiento originario de Amerindia o “pensamiento amerindiano”,
entendemos que este diálogo intercultural para ser tal no puede quedarse solo entre sujetxs hu-
manxs, sino que debe incluir a toda la comunidad de parientes, humanos y no humanos, que
forman parte de la vida, y también del mundo más allá de ella, que no es de la muerte (vista como
final), porque esta no existe tal como se entiende desde la modernidad.

Esto lo observamos en la afirmación permanente que de la naturaleza se halla en las culturas
indígenas del Abya Yala, en sus tradiciones y sus prácticas culturales de cuidado, como el esencial
cuidado de la semilla, en el considerar a cada sujeto de la naturaleza como un igual, dentro de
los principios que rigen al mundo indígena, los cuales –desde el mundo kari’ña– se resumen en:
complementariedad o dualidad, vincularidad, reciprocidad y colectividad. Esta es una postura
ética completamente distinta a la moderna, siendo equilibrada, ecológica, pero además absolu-
tamente necesaria al día de hoy para hacer frente a la destrucción que ha significado esa visión
moderna de la naturaleza como “bien explotable”, como objeto para su mercantilización, lo que
ha terminado por destruir vastísimos territorios del planeta, y extinguido numerosas especies de
flora y fauna, y que ya sabemos que –siguiendo al ritmo actual– destruirá toda la vida que este
contiene en apenas pocos años más.
Junto a esta noción de comunidad se encuentra otra, también distinta a la noción moderna, y
hablamos de la noción de tiempo, la cual hemos enunciado también anteriormente. Mucho se
dice del tiempo circular indígena, a la par de hablar de sus “atrasos tecnológicos” con respecto a
la modernidad. Lo que no se menciona es la gran destrucción epistémica o epistemicidio del cual
hemos sido víctimas en Abya Yala o Amerindia, desde hace más de 500 años.
Sobre estas nociones distintas, apunta Luis Britto García en América nuestra, Integración y Revolución
sobre el contraste entre la lógica moderna de la “monumentalidad pétrea” aplicada no solo a su
arquitectura ideológica (catedrales) sino también a la cotidiana (murallas, almacenes de comer-
cio), monumentalidad que los pueblos americanos solo usaron para edificaciones como pirámi-
des y ciudades sagradas, pero que sin embargo persisten según este autor en “construcciones invisi-
bles de la conducta [que] se muestra en la continuidad de creencias, lenguas y modos de producción
que millones de americanos perpetúan a pesar de la hecatombe de la Conquista y de cinco siglos
de avasallamiento” (cursivas mías) (Britto García 2009, p. 289, tomo II).
Según la interpretación de Dussel (1994, p. 98) hubo tres grados de desarrollo cultural de nuestros
ancestros, abuelas y abuelos originarios de Amerindia. En el primero estarían “clanes y tribus de
pescadores, cazadores y recolectores nómades del Sur y del Norte”, en el segundo “los plantadores
con aldeas de clanes, tribus y confederación de tribus (pre-urbanos), de las culturas de las cordi-
lleras al sur y sureste del imperio inca, hasta los amazónicos (tupi-guaraní y arawaks), caribes, y
las culturas del Sureste (...)” y en el tercero “...la “América nuclear” o urbana, desde Mesoamérica
(de los mayas y aztecas de México y Guatemala), hasta los chibchas de Colombia y el área del
imperio inca de Ecuador a Chile y Argentina.”
El ejemplo que toma de los guaraníes, a quienes ubica en un segundo grado (como a los caribes),
señalando que aunque “en sus manifestaciones culturales externas pudieran parecer totalmente
desprovistos de todo desarrollo” (p. 99), toda la existencia guaraní era un culto místico, profun-
damente racional, a la “palabra”: palabra como divinidad, palabra como “núcleo inicial de la per-
sona (ayvu o ñe’ê), como porción divina por participación”; “palabra-alma” como la esencia del ser
IV. EPÍLOGO ¦ 95
humano; palabra que se descubre en el sueño, que se interpreta, que se expresa en el “canto ritual”
que se festeja. (p. 100)
Su morada terrenal, su lugar lo “abre” en la selva para hacer su aldea, para la agricultura, para
“vivir”, allí desarrolla su “palabra” y hará la fiesta, inspirada en sueños, cantada, danzada en rela-
tos míticos y rituales comunitarios “con ritmo y música de gran belleza durante días”, migrando
cuando se agotan los terrenos, siempre en la búsqueda de una yvy marane’y, es decir, tierra o “suelo
intacto, que no ha sido edificado” (p. 102). En estos casos está claro qué es lo que se canta cuando se
canta. Pero sigamos adelante en la reflexión, o sigamos hacia adentro, mejor.
Del mismo modo, la invención de la rueda, hito tan relevante para la narrativa moderna, no pa-
rece ser un elemento importante en la adaptación de los pueblos amerindios a sus ambientes
geográficos, y aunque ese relato nos cuenta que no llegaron a tener este “adelanto tecnológico” se
sabe que no es cierto, como apunta Britto García. Sin embargo, ante la ausencia de la rueda para
lo cotidiano, se revela esta, expresada y perpetuada en una noción circular del tiempo.
Este tiempo circular del mundo indígena lo sabemos sujetado a los ciclos naturales de los que
se reconocen parte, ciclos anuales como estaciones y/o temporadas de lluvia/sequía. Mayas y az-
tecas tienen calendarios de gran precisión y hasta los “occidentales” reconocen que la invención
del cero les pertenece a esas culturas. Las comunidades indígenas que conservan sus saberes, a
veces parcialmente, hoy nos hablan de un “Retorno de los tiempos”, que es el retorno de nuestros
antepasados aborígenes, de ellos y de nosotrxs, que aun estando más desconectados de la ‘reali-
dad total’ seguimos igualmente en plena y permanente confrontación con la sociedad moderna
que nos oprime y subalterniza, pero desde un lugar quizás más “incómodo” como es este lugar
fronterizo, que no es esto o aquello sino que tiene de ambos, pero con la creencia impuesta de
que se es moderno.
Estas nociones atraviesan el canto, como atraviesan toda nuestra existencia, y nos servimos de
ellas para intentar centrarnos en nuestro tema, haciéndonos preguntas: ¿cómo actúa el canto
en los textos propios?, ¿es el canto un texto en sí mismo? Porque sabemos también que el canto
no es estático, y que no “permanece” –en principio– más allá del sonido. Al menos no permanece
más allá de la propia acción, ya que una vez que el sonido se apaga este “desaparece”, al menos
fenoménicamente... Pero, ¿realmente desaparece?
Sabemos que la noción espacio-temporal es relativa al mundo en el cual se habita y que ese so-
nido que se apaga físicamente en una dimensión, puede quedar vibrando en alguna otra... No
podemos saberlo “a ciencia cierta”, aunque sí sabemos que resuena en la memoria y moviliza la
materia, tal como pudimos observar en las vivencias de los cantos de trabajo, por ejemplo, donde
se hizo evidente cómo a partir de la memoria presente en cantos de lavanderas –y cruzando aque-
llas intenciones originales con las de tejer el cabello de la compañera– veíamos aflorar la creación
que conectaba aquellas mujeres con estas. Así como sabemos que esos cantos y sus vibraciones

pueden “atravesar mundos”, comunicar sabidurías ancestrales que sanan, que llaman a la lluvia,
cuidan las cosechas, convocan a los ajayos o espíritus...
También estos cantos pueden ser pintados o tejidos, como el caso del pueblo shipibo en la cuenca
Amazónica del Perú, como muestra el documental de Stevens (2006)58. Para ellxs el cosmos está
hecho de canciones y cada elemento tiene su patrón (diseño pintado o bordado) que se puede
cantar. Según su relato originario:
“Al principio una anaconda gigante
vivía en la oscuridad. Ella cantaba
los diseños en su torso que caían
de su boca en canción. Los dise-
ños se juntaron y tomaron forma,
creando el universo y su gente, los
shipibo” (min 2’50”). Las mujeres
shipibo que siguen esta tradición
transmitida de generación en ge-
neración son vistas como guardia-
nas de los icaros (diseños, patro-
nes). Ellas poseen el don para ver y
cantar estos icaros que conforman
el universo, que tienen también
una función de sanación (min
18’55”), de protección, ya que toda
la naturaleza está relacionada y los
Fig. 11. Documental “Woven Songs of the Amazon” (Canciones tejidas del Amazonas) icaros “representan el camino del
de Anna Stevens.
espíritu, los sonidos” (min 19’30”).
Estos cantos, los icaros que de ellos

surgen –porque en ellos están contenidos esos sonidos– serían los textos de ese pueblo, así como
lo son sus montañas, sus ríos, sus farallones; son elementos que hablan de un profundo sentido
sagrado de la vida, que es evidente y fundamental para el arte de nuestros pueblos originarios,
antes y ahora. Lo vemos en sus propias lenguas que al traducir al castellano siempre nos resuena
con un alto contenido poético, como nos dice el querido poeta Gustavo Pereira en su poema de
fina ironía “Sobre salvajes” (2013, p. 217):
Los pemones de la Gran Sabana llaman al rocío Chirïké-yee-

takuú, que significa Saliva de las Estrellas; a las lágrimas
Enú-parupué, que quiere decir Guarapo de los Ojos, y al
corazón Yewán-enapué: Semilla del Vientre. Los waraos
58 Disponible en https://www.youtube.com/watch?time_continue=3100&v=U8Pj2N5X0_s
IV. EPÍLOGO ¦ 97
del delta del Orinoco dicen Mejokoji (El Sol del Pecho) para
nombrar al alma. Para decir amigo dicen Majokaraisa: Mi
Otro Corazón. Y para decir olvidar dicen Emonikitane, que
quiere decir perdonar.
Los muy tontos no saben lo que dicen
Para decir tierra dicen madre
para decir madre dicen ternura
para decir ternura dicen entrega
Tienen tal confusión de sentimientos
que con toda razón
las buenas gentes que somos
les llamamos salvajes.
En contraste con la cosmovisión de nuestros pueblos originarios, para la concepción moderna
de las artes y de las culturas ha quedado totalmente relegado ese sentido sagrado de la vida. Sin
embargo aun están presentes todos los mundos que conviven, en pugna permanente –en nues-
tro recorrido histórico como Abya Yala, Amerindia, América Latina o Nuestramérica–, mundos
atravesados por estas tensiones, constitutivos del cimarronaje presente en lxs sujetxs que buscan
liberarse de la opresión. Son ellxs quienes producen culturas y músicas populares (y las cantan)
desde una urgencia-conciencia de defensa de la vida de los pueblos del Sur.
Encontramos imprescindibles las indagaciones de quienes no creen en un posible proyecto de

liberación dentro de la modernidad, o “inclusivo entre esto y aquello”, como superación de la mis-
ma desde una “era poscolonial”. Creemos en el trabajo de maestros que consultan los libros, sí,
pero también consultan a los libros vivos que son los sabios indígenas, que permanecen en co-
nexión con sus comunidades, que “piensan desde el corazón”, y que saben de la importancia de la
descolonización, pero no son tan ingenuos como para creer que esta es solo del pensamiento o
que será posible descolonizar sin tomar en cuenta a toda aquella comunidad de parientes impli-
cada, que está comprometida con la vida y con su preservación en el planeta, que en su diversidad
es uno e indivisible y por lo tanto complejo e infinito.
Vemos cómo desde el mundo indígena la descolonización es un proceso profundamente espiri-

tual (que no necesariamente religioso) en el cual la descolonización fundamental es la del cora-
zón. Las palabras salen del corazón, de allí van al pensar y luego al actuar. Por eso para las comu-
nidades indígenas la palabra es sagrada y al pronunciarla se entra en contacto con las deidades
de los tres mundos que conforman la complejidad de su cosmos, a saber, el mundo espiritual, el
comunitario y el natural, y que remiten a sus elementos fundamentales: el sentir (cosmovisión),

el pensar (cosmogonía) y el actuar (cosmovivencia), asociados siempre a los principios ya mencio-
nados de vincularidad, complementariedad (dualidad), reciprocidad y colectividad.
Nuestras historias nos conectan con esos mundos, a pesar de las desapariciones que también lle-
vamos inscritas en los huesos, tal vez como los icaros del pueblo shipibo que debemos aprender a
desentrañar para re-aprender a reproducir la vida en libertad, con los préstamos de todas las cul-
turas que durante siglos lo han hecho antes de nosotrxs y que, después de tanto encubrimiento y
aniquilación, no ha podido la modernidad eliminar.
La descolonización del canto la ubicamos en aquellas experiencias donde emergen capas negadas
en el intercambio cultural, las cuales entran en tensión, con lo de adentro y lo de afuera, lo que nos
han hecho olvidar –y que pugna por salir desde un inconsciente colectivo– y lo que nos ha sido im-
puesto. Las músicas populares conservan una pulsión originaria que puede darnos una vía de cone-
xión con nuestro ser más profundo. “Tal como las acciones rituales, que operan en el canto o la dan-
za, para movilizar fuerzas que se expresan en la salud, el tiempo o la fertilidad” (Pérez-Wilke 2019,
p. 107), a través de esa corporalidad que es expresión de una subjetividad profunda que entiende en
otra dimensión lo que la razón (impuesta como razón moderna) no puede entender.
La implicación del cuerpo del sujeto y la sujeta que crea esas músicas, que las reproduce para
su vida en libertad, para crear y re-crear su mundo, está presente en cada canto de trabajo de la
faena cotidiana que nos conecta con ese principio vital, sea en el campo o en la ciudad, aunque
entendiendo que en el campo, al estar conectado directamente con la tierra y con lo que de ella
brota, esta conexión será también más poderosa, ya que en esa relación hay una mística. Habrá
que superar a la modernidad a partir de esa otra mística, urbanizados como estamos y también
intentando como humanidad seguir adelante –con todas nuestras contradicciones– re-conectan-
do con el sentido de la historia que presupone Benjamin59 para que podamos “cargarnos de la
misma energía” de nuestrxs ancestrxs.
No toda la música ni todo el canto es capaz de liberar estas energías o de procurar estas intui-
ciones. Pero un canto que responde a estas preguntas existenciales de seguro está en el camino
a recorrer “hacia los adentros” de un olvido impuesto que hay que desentrañar en colectivo, con
ayuda de nuestrxs ancestrxs y de nuestrxs parientes humanxs y no humanxs, ya que no por estar
“lejano” está vacío (sino todo lo contrario). Recuperando nuestros textos y con ellos nuestra subje-
tividades les otorgamos nuevamente sus sentidos sagrados y recobramos la potencia liberadora
que contienen y nos contiene en el acto de Cantar desde el Sur.
59 De acuerdo a sus Tesis de filosofía de la historia, que nos explica J. J. Bautista: La historia nunca se
termina de escribir y siempre se puede reescribir, y cuando se conecta el presente con el pasado, este adquiere otra
dimensión “espiritual”. Programa de TV “Escuela de cuadros”, en ViveTV, emisión del lunes 18.11.2019.
IV. EPÍLOGO ¦ 99
CONCLUSIONES

H
emos hecho un largo recorrido por estos temas que nos van mostrando muchas
y muy distintas aristas y dimensiones sobre lo que sea el Cantar desde el Sur con
sentido liberador. Aquella pulsión inicial, intuitiva, que va guiando el camino, per-
mite ir reconociendo hallazgos, y también constatando la necesidad de pasar por
un momento crítico que permita la descolonización del canto para entonces ir hacia el momento
liberador. Entendemos que este canto liberador se produce desde la conexión del/la sujetx con su
comunidad, que es una comunidad de parientes humanos y no-humanos.
El camino andado partió de la posibilidad que nos da nuestra herida colonial de vislumbrar una
“grieta”, en donde hallamos nuestro costado indio y nuestro costado negro, como sujeta subalter-
nizada y racializada, situada en la periferia al sistema-mundo moderno-colonial, lo cual los ubica
en la exterioridad de la modernidad occidentalocéntrica. Desde esta condición presentada mu-
chas veces como supuesto “daño colateral” percibimos con claridad las tensiones presentes y nos
hacemos conscientes de lo constitutivo de nuestras opresiones al sistema hegemónico y también
de la necesidad de transformación de esa, nuestra realidad.
Es esta condición la que sabemos, ya profundamente, que se encuentra en nuestras músicas crea-
das por un pueblo que re-existe en conexión con la VIDA, condición esencial de la existencia, y
es desde allí que surge este cantar con sentido liberador. Y este mecanismo logra trascender las
imposiciones del hegemón sólo con una producción de lo propio, que incorpora incluso aquello
impuesto para resignificarlo.
El trabajo colectivo que desarrollamos a lo interno de la Cátedra de canto liberador “Otilio

Galíndez” nos ha permitido diálogos muy ricos, desde distintas aproximaciones a la música
y al canto, siempre dentro de un espíritu liberador guiado por nuestra música popular. Es un
repertorio que se encuentra en constante ampliación, sometido a la mirada y oídos críticos de
CONCLUSIONES ¦ 101
estudiantes y docentes que cantamos desde el Sur porque de aquí venimos y este Sur habita-
mos. Desde aquí buscamos re-conectar, re-construirnos intersubjetivamente con todo lo que
nos contiene y nos vincula a esa realidad otra –distinta a la de la modernidad de la industria
cultural capitalista– que es de VIDA.
Desde este Sur poder recobrar nuestros sentidos propios, los que nos hagan volver a crear nues-
tros cantos curativos y armonizadores, como lo hacen aún muchos pueblos del mundo que han
resistido a la modernidad, para poder contribuir al equilibrio de un planeta que nos reclama con
urgencia la necesidad de esa conexión con la VIDA. Entendemos que es a partir de hacernos las
grandes preguntas como humanidad desde este lugar que es el Sur, desde donde podemos re-
conocer nuestro canto como respuesta original, válida y con pretensión de universalidad, ya que
contiene nuestras subjetividades, subalternizadas sí, pero cimarronas. Estos sentidos propios y
este canto parte de una ética de VIDA –y no de muerte–, lo que nos impulsa a descolonizar proce-
sos, formas de pensamiento, para liberar al/la sujetx a través de esta acción de cantar.
Para plantear esta posibilidad nos servimos de cuatro categorías que nos aparecieron en el
transcurso de la reflexión y que nos dan la posibilidad de re-visitar las vivencias que considera-
mos liberadoras, intentando una observación que no pretendemos “cientificista”, sino que las
vemos como guía para estas indagaciones. Se trata de la memoria, la comunidad vista como
comunidad de parientes, el tiempo sagrado y la re-existencia. Y con ellas planteamos vías o
caminos existenciales, como formas de respuesta, donde vivenciar repertorios de la memoria,
la improvisación y la creación.
La memoria como primer recurso para traer a nuestro presente aquello que nos permita recupe-
rar, en un tiempo sagrado, lo que nos ha permitido históricamente re-existir dentro de nuestra
comunidad de parientes. Los cantos pueden trascender mundos y tiempos, recobrar aquellas
subjetividades que creemos perdidas y que se encuentran en lo que nos constituye como cuerpos
individuales y como comunidad, en los instrumentos que vibran con nosotrxs, lxs cuerpos que
danzan con nosotrxs, que se emocionan, en los árboles y hasta el aire que se deja afectar por ese
canto conectado con la VIDA. Esto nos ha permitido históricamente a los pueblos, y nos sigue per-
mitiendo, re-existir ante la opresión, la subalternización e incluso el exterminio del cual hemos
sido objeto60. La música y el canto implican entonces una posibilidad de re-generar esos mundos
que se creen perdidos u olvidados.
Para hacer germinar esta investigación propusimos rutas existenciales, vivenciales, porque im-
plican la VIDA como vías para transitar una posibilidad de liberación a través del canto. Senti-
mos que el cuerpo puede intuir, pre-sentir aquello que la razón moderna no puede siquiera ver,
60 Y aún lo somos, es evidente en el exterminio centrado en los pueblos

indígenas que vemos con dolor en Bolivia, por parte del Gobierno de facto a raíz del golpe
de estado perpetrado en octubre-noviembre de 2019, en el cual se derrocó a Evo Morales, el
primer presidente indígena de Nuestramérica.

y menos desvelar, y vemos como esto se expresa materialmente en una acción, en un sonido o
en un gesto.
En nuestra indagación identificamos la importancia del consumo, como aquello que precede a
la conformación de subjetividad y la necesidad de estimular “cierto tipo de consumo” que pueda
producir el tipo de subjetividad que haga aparecer una posibilidad de comprensión de una reali-
dad otra. Esto es central para plantear el repertorio que nos pueda liberar de la alienación, el des-
arraigo, la deshumanización, causados por del “bombardeo” de la industria cultural capitalista, la
cual no intenta nutrir, sino al contrario “atragantar” con sus “valores”, oprimiéndonos como sujetxs
entonces re-productores de todo ese sistema moderno-colonial.
Los cantos, las canciones en las cuales indagamos tienen una intencionalidad de cuidado de la
VIDA, son canciones creadas por quienes crean y re-crean su VIDA. Son músicas populares del Sur,
las cuales permanecen en las espiritualidades que intuimos en el sustrato de nuestros pueblos
cimarrones. Tanto en cantos de trabajo, como en canciones del repertorio diverso y extenso que
presentamos en nuestros “Hecho en casa”, como en las creaciones surgidas al calor de estas re-
flexiones está contenida la potencia vital humana, nuestra capacidad de re-conectar con la tierra,
con nuestra comunidad de parientes, con el cosmos, es decir, de re-conectar con la VIDA.
En la vivencia de “Hecho en casa” vemos expresada la memoria desde la escogencia del repertorio
a grabar, los ensayos previos a la grabación e incluso en la edición posterior. Estas músicas son
creadas de forma comunitaria, ya que narran las historias, los paisajes y los haceres de quienes
las crean en su comunidad; y son cantadas desde la tradición, vista como memoria en constante
re-creación, en acción comunitaria de recuperación/actualización de un tejido vivo que se teje con
lxs ancestrxs y también lxs herederxs de esas tradiciones y a través del cual el pueblo re-existe.
El ejercicio del taller de cantos de trabajo nos dió la posibilidad no solo de acercarnos a una idea
de reconstitución, desde “lo indeterminado”, de una realidad otra, presente en la improvisación de
unos cantos re-creados específicamente, sino también de reflexionar sobre la intención presente
en la creación de esos cantos, en el sentido que tienen y el que lxs cantorxs les damos al cantar-
los, y hasta la función para la cual se producen y se re-producen esos cantos. Pudimos constatar
la tensión presente en la necesidad de actualizarlos a nuestros contextos y formas de vida, y el
preguntarnos desde dónde hacer un canto de lavanderas o de ordeño en nuestra condición actual
mayormente urbana.
Al mismo tiempo sentimos una fuerte conexión entre sujetxs iguales en contextos distintos, a tra-
vés de unas músicas, como los cantos de lavanderas del río, entre aquellas mujeres y las mujeres
de la cátedra que hoy, en un contexto urbano, lograron re-crear un sentido comunitario y de co-
laboración presente en estas músicas. Más allá, la propuesta de ese canto colectivo fue muy bien
recibida ya que cambiando lavado por tejido, tejieron sus cabelleras al tiempo que tejieron tam-
bién intenciones, creando algo nuevo que, recuperando la memoria de esos cantos, “tejía” nuevas
posibilidades de creación.
CONCLUSIONES ¦ 103
Por otro lado, se hizo evidente la relación entre el trabajo corporal y el/la sujetx que lo realiza, sin
dejar de lado el hecho de que estas faenas, mientras más “corporales”, son mayormente realizadas
por un/a sujetx históricamente oprimidx, explotadx; y el cómo esas tensiones son las que impul-
san la expresión desde la potencia interna, vital del/a sujetx que conforma al Pueblo, que es capaz
de liberarse y liberar a otrxs a través de su creación.
También seguimos en la reflexión sobre el rol del/la cantor/cantora en la vida moderna, su bana-
lización por el aparato capitalista, que lo desplaza de sus funciones originarias, como la sanación,
la comunicación entre mundos (entre las más trascendentes); desvinculándolo de la creación pa-
ra-la-vida. Entendiendo que para que el canto sea liberador debe estar fuertemente relacionado
con el hacer (y por lo tanto lo que libera al cuerpo debe liberar también su subjetividad, y vicever-
sa) no podemos “cantar con ojos y sentidos cerrados” sino que debemos ser capaces de sentirnos
parte, de cuidar a nuestros hermanos árboles, a nuestra madre tierra, a nuestros padres aire, agua.
El canto puede ser una vía para la transformación y, sin duda, esa capacidad transformadora está
en un canto que sea liberador.
Sumando a lo dicho, es tal vez en las vivencias de creación donde esto se expresa más profun-
damente, estando la memoria muy presente, pero también lo comunitario y una corporalidad,
que como “cuerpo vivo” se actualiza y activa mecanismos de re-existencia, haciendo evidente las
“grietas” por donde se libera nuestra potencia creadora, siempre conectada con una fuerza vital.
Es la creación como medio para recrear esos mundos otros contenidos en el mundo que habita-
mos, partiendo de la vibración primigenia que puede transitar las rutas creadas existencialmente
al cantar nuestras músicas liberadoras y entregarlas a la comunidad y al cosmos con un canto
liberado y liberador.
Un problema que no habíamos visto al inicio de esta indagación, y que nos apareció con la lectura
de Dussel, es el paso del momento de la descolonización a la liberación, visto como dos momen-
tos, negativo y positivo, en la sexta de sus “Siete hipótesis para una estética de liberación”. Esta nos
sirvió para ubicar en su justa dimensión este “pasaje”, por un lado, entendiendo nuestra constitu-
ción y recorrido histórico desde Abya Yala, Amerindia hasta América Latina, reconociendo mun-
dos en tensión, atravesados por múltiples contradicciones, desde donde surgen sus condiciones
cimarronas de lucha permanente por el espacio vital, y productores de músicas y cantos desde la
urgencia-conciencia de defensa y sostenimiento de la VIDA de los Pueblos del Sur.
Es en este “pasaje” donde pueden operar las categorías metodológicas a las que recurrimos,
como una “arqueología” posible a partir del repertorio vivo de nuestra música popular, de la
improvisación como estrategia para rasgar el velo o vislumbrar “la grieta” y de la creación como
recuperación de la potencia capaz de instaurar nuevos mundos a partir de nuestros mundos
otros que fueron negados.
Por otro lado también nos hace tomar conciencia de que la concepción moderna de las artes y las
culturas ha relegado el sentido sagrado de la VIDA, que sí permanece presente en las cosmogonías

indígenas de nuestros hermanos originarios del Abya Yala. Esto nos parece central primero para
descolonizar el canto a través de experiencias donde se evidencian “préstamos” que ya están en
tensión y luego para recuperar aquella pulsión originaria de las músicas populares, recuperando
ese sentido sagrado, el cual podemos entender profundamente a través de la indagación en lo
que se encuentra sumergido en esas músicas vistas como textos o archivos propios.
Pero estos textos solo pueden ser recuperados a través de la vivencia. Por ejemplo, la implica-
ción del cuerpo en la posibilidad de liberación a través de las músicas producidas para-la-vida
en libertad es evidente en los cantos de faena (los del campo y también los que hemos creado
en la ciudad, intentando aquella relación mística con la tierra, que ha sido rota y que sentimos la
necesidad de recobrar como sujetxs), para re-conectar con la VIDA y cargarnos de la energía y la
espiritualidad de nuestrxs ancestrxs.
En este recorrido nos apareció también una pregunta que tiene un contenido más bien filosófico:
¿Qué cantamos cuando estamos cantando lo que cantamos?, la cual vamos intentando respon-
der, no solo por la respuesta en sí misma sino sobre todo por otras preguntas y nuevas grietas
que van abriéndose en el tránsito. Ciertamente brotan más preguntas, que surgen alrededor del
sonido original, o la vibración que está incluso en la creación del cosmos, y también con algunas
reflexiones al calor de las vivencias existenciales. Nos seguimos preguntado, por ejemplo, qué
ocurre con esa vibración que parte del canto que es capaz de transitar mundos, aun cuando cesa el
sonido, y con el tiempo en el cual este se desarrolla, que no puede ser el tiempo profano moderno,
sino que se trata de un tiempo otro, sagrado.
Creemos o intuimos que el canto con sentido liberador contiene esos mundos y que podemos
recuperarlos de ese “no-lugar” o lugar no reconocido de lo extra-sensorial o emocional, que solo
es perceptible si la atención está a la “escucha” de aquello que se “vislumbra” a través de la “grieta”
o resquicio que nos abre a una realidad otra.
En este sentido la propuesta de recuperar nuestros propios textos, a través de la indagación en

distintas formas de producción del canto, en la cotidianidad, con el cuerpo, con improvisación,
con todas nuestras vivencias, surge como necesidad de escudriñar profundamente en aquello
que permanece velado pero que es vital no solo para el descubrimiento del propio valor, sino para
poder someter aquello a una crítica amorosa, constructiva y liberadora de esa potencia que con-
tenemos y nos contiene.
La descolonización y la liberación del canto solo es posible desde una disposición sentiente y exis-
tencial que nos pueda permitir en primera persona recuperar el sentido sagrado de la vida expre-
sado a través del cuerpo cuando crea la VIDA, ya sea sembrando, criando, danzando, pintando,
tejiendo, cantando.
CONCLUSIONES ¦ 105
ANEXOS

ANEXO I
HECHO EN CASA
F
ichas técnicas y enlaces a los videos de #HechoEnCasa publicados en Youtube y en Fa-
cebook, durante septiembre 2018 y febrero 2019, organizados en orden cronológico. Se
publicaron los domingos, cada 2 semanas.
Edición de audio y video por Fabiola José.

Video en HD 1080p para Youtube y HD 720p para Facebook.
Grabación de audio, con equipo zoom H4N en directo.
Video realizado con el apoyo de Dariela Tello, quien prestó su cámara de video.
1. PARA EL VERANO - Leonel Ruiz (4’38”)

Enlace Youtube: https://youtu.be/rBHYrYd7orQ (2051 vistas al 27.11.19)
Merengue venezolano de Leonel Ruiz
Fabiola José y Fidel Barbarito, voz y cuatro
Oriana Zerpa, creadora arte textil, vestuario de Fabiola José
Publicado el 9 de septiembre de 2018
2. PECES DE LUZ - Carlos Aguirre (4’01)

Enlace: https://youtu.be/5W0tcJ6vrxc (1231 vistas al 27.11.19)
Enlace Facebook: https://www.facebook.com/watch/?v=459781227842038 (907 vistas al 30.11)
Poesía de Livia Vives y música de Carlos “negro” Aguirre (ARG)
ANEXOS ¦ 107
3. ¡CANTA! - Homenaje Conny Méndez (2’45”)
Enlace: https://youtu.be/vCAk1Jjzgzk (1,259 vistas al 27.11.19)
Enlace Facebook: https://www.facebook.com/watch/?v=459781227842038 (833 vistas al 30.11.19)
Merengue de Fabiola José
Homenaje a Conny Méndez, cantadora, metafísica y “toera”
4. DANZAS ZULIANAS - Armando Molero (2’37”)

Enlace: https://youtu.be/TLe5kT6Lpog (1295 vistas al 27.11.19)
Enlace Facebook: https://www.facebook.com/watch/?v=304947680320394 (2,3mil vistas al 30.11.19)
“Cuando me quisiste” y “Ana Margarita”, danzas zulianas de Armando Molero
5. PARA OTILIO - Homenaje Otilio Galíndez (3’50”)

Enlace: https://youtu.be/9WrqM_odWKY (1249 vistas al 27.11.19)
Para Otilio, vals de Fabiola José
Homenaje a Otilio Galíndez, cantor y poeta venezolano.
Gisela Lamat, diseñadora vestuario Fabiola José
Mariana Arias, creadora muñeco de Otilio Galíndez
Publicado el 7 de octubre de 2018
6. PATATÍN PATATÁN Camacaro/Laguna (3’09”)

Enlace: https://youtu.be/FJPYc6_b_FA (3,513 vistas al 27.11.19)
Merengue de Pablo Camacaro (música) y Luis Laguna (letra)
7. ESTA MAÑANA LA VI Don Pío Alvarado (3’48”)

Enlace: https://youtu.be/vNAzN0IYomc (1,790 vistas al 27.11.19)
Golpe curarigüeño (Curarigua, estado Lara) de don Pío Alvarado, el roble de Curarigua.

8. POLO DE LAS ABUELAS Fidel Barbarito (7’53”)
Enlace: https://youtu.be/QJQ0yy2gU3I (1,442 vistas al 27.11.19)
Polo margariteño (Isla de Margarita) de la tradición popular y versos de Fidel Barbarito
9. CRIOLLA FANTASÍA Luis Laguna (3’09”)

Enlace: https://youtu.be/Evfoxr7j4c0 (1,782 vistas al 27.11.19)
Merengue de Luis Laguna
Publicado el 4 de noviembre de 2018
10. CUMPLEAÑOS VENEZOLANOS Sifontes, Molero, Méndez (3’59”)

Enlace: https://youtu.be/QN9CntZi2X0 (1,955 vistas al 27.11.19)
Cumpleaños de José “Pollo” Sifontes, Armando Molero y Conny Méndez
11. CLAVELITO COLORADO Arvelo Torrealba/Simón Díaz (4’01”)

Enlace: https://youtu.be/7LzLz5NY-9Q (872 vistas al 27.11.19)
Tonada de Simón Díaz sobre versos de Alberto Arvelo Torrealba de “Glosas al cancionero” (1940)
12. HASTA QUE VUELVAS Leonardo Oporto (2’58”)

Enlace: https://youtu.be/0QXYawUjPy8 (1,393 vistas al 27.11.19)
merengue de Leonardo Oporto
Melina Maytín, creadora mandala en micromacramé
13. ROMANCE EN LA LEJANÍA Pedro E. Sánchez (3’01”)

Enlace: https://youtu.be/amf78aCFs20 (1,182 vistas al 27.11.19)
Pasaje de Pedro Emilio Sánchez
Publicado el 9 de diciembre de 2018
ANEXOS ¦ 109
14. AZUCENA Fabiola José / Indira Carpio (2’53”)
HECHO EN CASA - CIUDAD CANCIÓN - VENEZUELLA
Enlace: https://youtu.be/VVF4XuuIFzQ (688 vistas al 27.11.19)
Poema de Indira Carpio, musicalizado por Fabiola José
Indira Carpio Olivo, voz recitada
15. CORRE CABALLITO Aguinaldo venezolano (3’00”)

Enlace: https://youtu.be/gtdPhsBiK5g (874 vistas al 27.11.19)
Aguinaldo anónimo de Ciudad Bolívar (Venezuela)
Recopilado por Mons. Constantino Maradei
Fabiola José, Fidel y Simón Barbarito, voz, cuatro y tambor
16. AGUINALDO LARENSE popular/Odila (3’31”)

Enlace: https://youtu.be/NrN6Mn9-x6s (836 vistas al 27.11.19)
Aguinaldo larense a Demetrio Brito
Fabiola José, Fidel y Simón Barbarito, voz y tambora, cuatro y maracas
Dominga Salazar, muñequera, creadora de nuestro nacimiento
Aguinaldo de la tradición popular, versión del Grupo Odila 2003
17. EL CAMINANTE Félix Calderón (2’31”)

Enlace: https://youtu.be/pxdcwvGHlEU (604 vistas al 27.11.19)
Aguinaldo oriental a San Celestino de Félix Calderón Chacín
Fabiola José, Fidel y Simón; voz y tambora, cuatro y maracas
Dominga Salazar, muñequera, creadora de nuestro nacimiento
Publicado el 6 de enero de 2019
18. MI ABUELA Perucho Aguirre (4’10) #HechoEnCasa de Cecilia Todd

Enlace: https://youtu.be/ILNIyfEDZus (1,468 vistas al 27.11.19)
Merengue de Perucho Aguirre (Margarita)
Cecilia Todd y Fabiola José, voces y percusión menor
Fidel Barbarito, cuatro
Publicado el 3 de febrero de 2019

19. CAMURÍ Eduardo Serrano (3’18”)
Enlace: https://youtu.be/LZAT-wvyQto (713 vistas al 27.11.19)
Vals de Eduardo Serrano
Publicado el 10 de febrero de 2019
20. A MIS HERMANAS Katherine Castrillo / Fabiola José (3’18”)

Enlace: https://youtu.be/XiHxV1DqS4Q (564 vistas al 27.11.19)
Enlace Facebook: https://www.facebook.com/watch/?v=2469643756443579 (1mil vistas al 30.11.19)
Jota margariteña Versos de Katherine Castrillo Musicalizados por Fabiola José
Estos versos resultaron del encuentro VenezuELLA en Ciudad Canción en Caracas, en noviembre
de 2018.
Agradecimientos: José Alejandro Delgado y Ciudad Canción por el espacio de creación propicio
para el encuentro liberador.
Publicado el 17 de febrero de 2019.
ANEXOS ¦ 111
ANEXO II
TALLER ORIENTADO DE
CREACIÓN
PROFESORA INÉS PÉREZ WILKE

PNFA EN ARTES Y CULTURAS DEL SUR. 2018-1. UNEARTE
TALLER EXPERIMENTAL DE CANTOS DE TRABAJO

“CANTAR DESDE EL SUR. UN APORTE AL PROYECTO DE LIBERACIÓN
CULTURAL TRANSMODERNO”
Por Fabiola José González

Tutor: Nelson Hurtado
Junio 2018
E
ste es un espacio de construcción de corpus para la investigación “Cantar desde el Sur,
un aporte al proyecto de liberación cultural transmoderno” dentro del PNFA en Artes
y Culturas del Sur de Unearte, a través de la UC Taller Orientado de Creación. También
significa la posibilidad de abrir un espacio dentro de la Cátedra de Canto Liberador Oti-
lio Galíndez, mi comunidad de aprendizaje natural “disciplinar”, para realizar una actividad de
experimentación y creación que vaya hacia otras formas de ver la experiencia sensible o estética,
más allá de la mera “representación artística”.
Fabiola José González, cantora y profesora de canto popular, creadora y coordinadora de la Cáte-
dra de Canto Liberador Otilio Galíndez (CCLOG) de Unearte - crea Modesta Bor (Sartenejas).
Integra el Grupo de Investigación para nuestra Descolonización Epistemológica “Ludovico Silva”

(GINDE), de la Cátedra Libre para las Culturas Populares Unearte (CLCP)

RESULTADOS
El ejercicio intentó dimensionar los cantos de trabajo como realidades que pertenecen a un/a
sujeto/a y su contexto, y cómo éstos pueden adquirir, desde la propia experiencia, un sentido real,
re-dimensionando y re-contextualizando estas formas de creación estética como producción hu-
mana para-la-vida. Se trató y se trata de un ejercicio del canto reconectado con ese cuerpo en mo-
vimiento producido a partir de la intención específica de llevar a cabo un trabajo para-la-vida, en
relación o no con la intención original del canto escogido para el ejercicio, a partir del cual poder
recuperar el im-pulso vital de la acción de crear para-la-vida, que pueda reconstituir la subjetivi-
dad del/a sujet/a en proceso de liberación.
Las y los participantes escogieron un canto de trabajo del libro Cantos de trabajo recopilados por
Luis Felipe Ramón y Rivera, y también trajeron cantos que habían escuchado en su entorno fami-
liar, y los relacionaron con una actividad cotidiana de pro-ducción y creación para su vida (coci-
nar, coser, tejer, pintar, escribir, recoger semillas, etc.) para dar lugar entonces a una reelaboración
desde su hacer: se abrieron a la posibilidad de improvisar, de indagar en aquello “indeterminado”,
desde una realidad nueva o distinta.
En el momento previo al taller hubo mucha expectativa tanto de las y los estudiantes como la mía
propia, surgida ante la posibilidad (o no) de que esa metáfora de los cantos como realidad deter-
minada y de la improvisación como “indeterminada” realmente pudiera expresarse libremente, o
al menos “aparecer”. Yo no tenía mucha claridad en cuanto a cómo estimular esto en las y los es-
tudiantes, por lo que la actividad se presentaba como de experimentación total. Decidí dejarme
guiar por la intuición y sobretodo no forzar ningún proceso.
Inicialmente comencé a asistir a las clases de improvisación de la profa Bety Mendoza del PNF en
danza, pero este grupo tuvo inconvenientes y la uc fue cerrada. Entonces comencé a trabajar con
los profes Inés Pérez Wilke y Manuel Barrios en el Laboratorio transdisciplinar para la improvisa-
ción en danza y música “Semeruco”, también del PNF en danza, donde pude vivenciar en primera
persona la posibilidad cierta de la improvisación libre, a partir de algunos –pocos– elementos da-
dos. Esto me mostró ese espacio inasible, esa especie de resquicio donde una realidad otra puede
aparecer (y aparece) siempre que exista un cierto abandono y/o despreocupación por el resultado
final, es decir, estando en el tiempo presente permanentemente y como respuesta a una inten-
ción específica (de trabajo, de creación).
Para ubicarnos en la experiencia con las y los estudiantes, el grupo de cantantes en formación que
participó en el taller es heterogéneo, aunque tiene algunas características comunes:
Son estudiantes de la mención canto popular del PNF en Música, a excepción de Diego, quien es
de la mención ejecución instrumental (clarinete) del mismo PNF. Están entre el II y VIII semestres
de la mención y sus edades oscilan entre 20 y 30 años, a excepción de Nathaly, quien transita su
ANEXOS ¦ 113
segunda carrera universitaria a los 48 años. La mayoría fue criada en el ámbito urbano, aunque
algunxs tienen vivencias de la infancia en el campo o de conuco familiar, como Fabianny, Diego,
Auraluz y Evelyn. Recuerdan a sus abuelas y abuelos trabajando la tierra o criando animales. Raúl
no tiene una experiencia directa con estos trabajos, pero su abuelo “era de los que llevaban los
bueyes” para el arado en Los Andes. Solo Lara se reconoce totalmente urbana, sin embargo pudo
identificar en diversos sujetos urbanos una intencionalidad de canto de trabajo, como el amola-
dor y el que anuncia los recorridos de los autobuses de las distintas rutas de la ciudad.
En relación con el libro que usamos de base para escoger los cantos para el taller, pudimos ver que
era “más sencillo entender estos cantos escuchándolos, que viéndolos plasmados en un pentagra-
ma” (Diego). Tal vez por eso hubo también otros cantos recopilados y aprendidos de gente de los
campos o de familiares del entorno cercano de lxs participantes.
Partimos entonces de la idea inicial de los cantos con intención de trabajo para-la-vida, como
metáfora del mundo o la realidad “conocida” que contiene una intencionalidad específica a partir
de la cual podríamos recuperar la posibilidad de una realidad otra, distinta, existente aunque no
evidente dentro de la realidad aceptada como tal. La improvisación nos sirvió entonces como me-
táfora de una realidad indeterminada desde donde intentar reexistir como sujeto/a conectado/a,
religado, vinculado a su hacer, entonces vinculado a la VIDA.
De cara a la sistematización de la experiencia, se realizaron entrevistas a las y los participantes

antes de iniciar el taller, durante el mismo (sesiones intermedias, antes de la sesión final) y des-
pués de la sesión final con el Laboratorio “Semeruco”, una vez completada la experiencia. Se hizo
registro en video de todas las sesiones con la cátedra y de la sesión final con la cátedra de canto
(CCLOG) y “Semeruco”. Esta última se desarrolló en la terraza del crea Aquiles Nazoa en Morelos,
bajo la coordinación de la profa Inés Pérez Wilke. Las y los estudiantes de la CCLOG trabajaron sus
cantos-acciones de las semanas previas, abriéndose a la experiencia de improvisación y la crea-
ción colectiva, junto al grupo de danza conformado solo por mujeres, y los profes Manuel Barrios
en el saxo y Dionis Bahamonde en la percusión.
VALORACIÓN DE LA PROPUESTA METODOLÓGICA
Considero que la propuesta metodológica funcionó, en el sentido de que pudimos lograr un pri-
mer acercamiento a recuperar, reconectar con la intencionalidad de creación de los cantos de tra-
bajo trayéndolos a nuestra cotidianidad y a nuestros espacios, liberándolos de la temporalidad
que los confina al pasado, y del espacio que los aleja de nuestros espacios cotidianos, urbanos.
Pudimos vivenciar una idea de canto colectivo desde el hacer, dándole a este una dimensión de
creación para-la-vida donde las relaciones y tensiones entre individuos conectados entre sí con-
tienen la potencia expresiva y creadora.

Por otro lado, de alguna manera la misma idea -intuitiva- de partir de cantos de trabajo existentes
(la mayoría recopilados en la publicación de Luis Felipe Ramón y Rivera y otros recopilados por lxs
propixs estudiantes) como metáfora de realidad “determinada” para ir hacia otra realidad “inde-
terminada” fue llevando de forma natural y sin presión de “encontrar algo” hacia la indagación y la
experimentación de lo que puede suceder cuando no se espera nada específico, sino que todo lo
que sucede es “bueno”, pero que en cambio no aparecerá si se cierra de entrada esta posibilidad.
Es apenas una grieta, o incluso una pequeña rendija apenas vislumbrada o incluso intuida, y es lo
que puede darnos alguna idea de la existencia de esa realidad “otra”.
ANÁLISIS DE LO RECOPILADO DE CARA A LOS OBJETIVOS DE LA

INVESTIGACIÓN
Los cantos de trabajo en general se asumen inicialmente distintos a cantos de amor, o al cantar
por placer. Sin embargo la experiencia intentó –y en cierta medida logró– poner en primer plano
la importancia de la intencionalidad al momento de crear estos cantos y la necesidad de conectar
el contenido de los cantos con el acto mismo de cantar.
Hubo casos en los que se evidenció un concepto de canto muy lejano al de la comunicación na-
tural y/o cotidiana, por ejemplo iniciando el canto en registros entendidos como “de canto” (más
agudos de lo habitual a su registro vocal hablado) que no les permitió salirse de lo “estudiado
previamente”. Al sentir la incomodidad y verse en la necesidad de crear algo que tuviera que ver
con la acción, surgió un canto más natural, abandonaron el canto “escrito” y allí sí surgió algo co-
nectado con la acción, en un registro cercano a la voz hablada y con posibilidades de dialogar con
lxs compañerxs del entorno. También algunas actividades generaron reacciones naturales que
se tradujeron en el canto, como el cortar aliños, lo que causó escozor en los ojos y una respuesta
corporal que se tradujo en abordar la improvisación con una temática referida a la situación.
En general se reconocen los cantos de faena llaneros, pero se desconocían otros cantos de labo-
res, tal vez por influencia mediática (tonadas de Simón Díaz, reciente declaratoria de patrimonio
inmaterial de Unesco de estos cantos). Con el taller se asumen estos cantos como de labores coti-
dianas de quienes los crean y no como elaboraciones estéticas de un “genio creador”.
El trabajo individual con los cantos fue difícil. La propuesta de hacerlos de forma colectiva, simul-
táneamente en una especie de canon, a la manera de los cantos de lavanderas, nos dió la posibi-
lidad de desembarazarnos de la atención de los demás y creó un ambiente de trabajo colectivo,
donde cada quien hacía su labor, al tiempo que escuchaba y se nutría del canto de lxs compañerxs.
En principio la idea de realizar una acción al mismo tiempo del canto no se entendió, por lo que
varixs participantes trajeron elementos para “representar” la acción mientras cantaban. Esto cam-
bió desde la primera sesión con la propuesta de hacer una actividad, que además era colectiva:
tejer el pelo de la compañera. Sin embargo se asumió tal vez que era algo femenino, ya que Raúl
no se integró a esta actividad y siguió representando al “vendedor de golfeados”.
ANEXOS ¦ 115
En algunos casos no había seguridad con las notas de los cantos, tal y como estaban escritos en las
recopilaciones de Ramón y Rivera. Como la intención mía era la de partir de ellos no haciendo una
réplica exacta, esto estimuló la posibilidad de improvisación de melodías, al tener que resolver
“sobre la marcha” unas líneas melódicas a medio camino entre las que recordaban y algo nuevo
que resolviera la melodía al instante.
Fue una constante el recordar a padres y sobretodo a las y los abuelos, y cómo estos recuerdos
otorgaron mayor conexión con los cantos y las acciones que desarrollaban (ordeño de abuelos,
escoger frijoles de abuelas, etc).
En algunos casos, como la sesión al aire libre, los cantos sirvieron para la comunicación y exte-
riorización de algunas circunstancias alrededor de la actividad central de recolección, para mos-
trar solidaridad entre ellxs y también para excusarse y explicarse cuando hizo falta. (Por ejemplo
cuando Raúl tomó por equivocación las piñas de sus compañerxs).
Hubo momentos de gran creatividad y “novedad” en la creación, sobretodo cuando hicieron sus
cantos simultáneamente al aire libre, con mayor improvisación tanto de textos como de melodías
diferentes, que dieron lugar a nuevas armonías o tejidos de melodías que a su vez encontraron un
espacio ideal con la sonoridad del ambiente (brisa, pájaro, chasquidos de hojas)
En sus reflexiones posteriores lxs participantes expresaron su agrado por la experiencia al aire
libre y como estaban conmovidos al haber encontrado (recuperado) potencialidades y posibilida-
des creativas que desconocían en ell@s mism@s.
Lxs participantes expresaron cómo el taller les había cambiado, o al menos se habían cuestionado
sobre su visión del canto, el sentido, la función para el cual se hace. “Desahogar lo que se siente
cuando se hace cualquier labor”
También expresaron que se sentían más compenetrados como grupo, que se sentían más involu-
cradxs al conjunto de la cátedra.
En los cantos al aire libre no pudimos dejar de notar la basura que nos circundaba en un espacio
natural hermoso pero descuidado. Por eso decidimos hacer una sesión de recogida de basura. En
esta los cantos se orientaron hacia la importancia de mantener nuestros espacios y la toma de
conciencia como sujetxs, no solo capaces de transformarnos a nosotrxs, sino como potenciales
agentes transformadores de nuestro entorno.
En la experiencia con Semeruco pudimos sentir con el primer ejercicio la conexión con el/la otrx y
las tensiones que como sujetxs experimentamos permanentemente. Más allá, cómo esas tensio-
nes son las que pueden impulsar nuestra expresión, desde la fuerza o potencia interna.

Igualmente con Semeruco, en los ejercicios de dúos canto-danza sentimos cierta dificultad para
relacionarnos, sin embargo al incluir el canto colectivo como respuesta a la acción en pareja (que
consistió en la propuesta del canto de cada cantante a todo el grupo dispuesto en círculo sentado
en el piso -incluidos los músicos- convirtiendo una parte del mismo en canto colectivo y reservan-
do otra como canto individual, para improvisar) se abrió el juego de tensión/relación uno a uno
cantante-danzante convirtiendo esta interacción en un espacio privilegiado de atención (dentro
del círculo) que les da la posibilidad de crear y transmitir eficientemente algo específico.
APORTES A LA INVESTIGACIÓN
ELEMENTOS NUEVOS O NUEVOS ASPECTOS DE ELEMENTOS PREEXISTENTES
El ejercicio me permitió reafirmarme en la necesidad de dejarme guiar por la intuición en todo

momento y sobretodo en vivir los procesos sin forzarlos.
El poco tiempo para escoger los cantos aportó el que las y los participantes pudieran deslindarse
de ellos para crear nuevas melodías a partir de las que recordaban, a veces solo el inicio.
Uno de los aportes más significativos fue el experimentar cómo las acciones físicas inciden en el
canto y, al mismo tiempo, cómo este incide en esas acciones físicas. Reconocer a partir de la viven-
cia que la potencia creadora y expresiva parte de la corporalidad, que es también subjetividad, y
la relación existente del trabajo del pobre (explotado) con el trabajo corporal.
El problema de la representación es central. Se hizo evidente la dificultad de lxs cantantes para

“hacer” en lugar de “representar”. Me pregunto si es consecuencia de un cambio de rol del/la can-
tor/cantora en la vida moderna, donde el canto ha sido relegado al campo del placer por el placer,
desplazado de su función original de sanación y/o conexión con el cosmos hacia la de evasión de
la vida cotidiana, quedando desvinculado de la producción y creación para-la-vida.
Fue muy importante para el taller la vinculación con la memoria personal y colectiva para lograr
conectar con los cantos e ir en el sentido del canto liberador. También pudimos reconocer la ten-
sión presente en la necesidad de actualizar los cantos a la vida urbana y nos preguntamos si este
cantar para-la-vida ha sido delegado en cantantes/cantores que acompañan desde la radio, por
ejemplo.
En cuanto a la improvisación, personalmente con la colaboración que inicié con el Laboratorio

“Semeruco” y la posterior experiencia colectiva de la CCLOG en el marco de ese espacio, pudimos
constatar que esa “grieta” donde una realidad otra aparece, existe y se evidencia siempre que no
haya preocupación por un resultado específico, sino una permanente atención y conexión con el
presente.
ANEXOS ¦ 117
VIDEOS
Taller CANTOS DE TRABAJO 1 (Interior) https://youtu.be/J9UTL0ZoscU
Taller CANTOS DE TRABAJO 2 (exterior) https://youtu.be/l5UWbScQkpI
Taller CANTOS DE TRABAJO 3 (impro con danza) https://youtu.be/eoSofeEhOyM
CANTOS DE TRABAJO 4 - Festival Modesta Bor https://youtu.be/EMUr9eusOUY
PASO A PASO
Las fechas planteadas originalmente fueron:
I – 10 (Grupo A) y 11 (Grupo B) de abril

II – 17 (A) y 18 (B) de abril
III – 24 (A) y 25 (B) de abril
Sesión final – 27 de abril (Grupos A y B + Danza)
Las fechas cambiaron por diversos circunstancias. Las fechas finales en las cuales se desarrolló el
taller fueron:
I – 10 (A) y 11 (B) de abril

II – 17 (A) y 30* (B) de abril
III – 30* abril (A) y 9 de mayo (B)61
Sesión final – 11 de mayo (A y B + Semeruco)
Sesiones extra – 25 de mayo y 1 de junio (preparatoria muestra)
Muestra pública – 7 de junio.
En el transcurso del taller se desarrollaron las jornadas de investigación del crea Modesta Bor,
donde presentamos una muestra del trabajo el 24 de abril, y tuvimos una sesión de cierre que fue
rodada de su fecha original (27 de abril) al 11 de mayo y que, a petición de lxs estudiantes, terminó
siendo una primera sesión con el Laboratorio Semeruco, espacio para la improvisación en música
y danza que coordinan lxs profxs Inés Pérez Wilke (danza) y Manuel Barrios (música). Esta sesión
del 11 de mayo se extendió luego a una sesión extra el día 25 de mayo, a la que asistimos Fabianny,
Lara y yo por la parte de la CCLOG y otra el 1 de junio, donde nos pusimos de acuerdo (Lara, Fabian-
ny, Raúl, Evelyn, Auraluz y yo por la CCLOG) para hacer una muestra del ejercicio conjunto de los
cantos de trabajo en el marco del Festival Modesta Bor de UNEARTE realizado el 7 de junio pasado
en los espacios del Teatro Teresa Carreño.
*61 Este día se juntaron ambos grupos y fue la actividad al aire libre.

MOMENTOS
1. Expectativas (momento previo)
Las y los estudiantes escribieron y contaron, previo al taller, sobre sus expectativas, inquietudes y
algunos temores ante la idea de este trabajo experimental. Algunas de sus ideas recurrentes fue-
ron el recuerdo de padres y/o abuelos cantar durante faenas de conuco y/o de ganadería, también
de lavanderas en río. Algunxs ya no realizan los mismos trabajos, pero conservan la costumbre de
cantar, silbar, tararear. También reflexionaron acerca de la función del canto y el contenido que
éste porta al día de hoy. Reconocimiento de la propia urbanidad como lejana al hecho de cantar
para la faena, visto como actividad más cercana a la ruralidad. También se preguntaron sobre la
potencialidad del canto para la creación y una cierta aprehensión o miedo a crear “cantos de tra-
bajo” considerados distintos a “cantar por amor o placer”.
En algún caso el acercamiento fue más abierto y dispuesto, viendo el taller como una “Aventura
total” y como algo divertido. Algunxs ven el canto como una compañía de las labores cotidianas
del hogar familiar, como parte de la cotidianidad, incluso durante el sueño. Todxs pudieron reco-
nocer algunos cantos, como los de faenas llaneras, pero algunos desconocían que existían cantos
fuera de los llaneros, para otros trabajos (pregones, por ejemplo).
Preguntas de la entrevista previa a la experiencia:
Nombre y edad
Semestre que cursa actualmente
¿Qué Cantos de trabajo del libro de Ramón y Rivera escogiste y por qué?
¿Qué actividad de creación para-la-vida escogiste y por qué?
¿Cómo crees que se desarrollará el taller?
¿Qué esperas del taller? ¿Cuál es tu expectativa con esta experiencia?
¿Crees que el taller te aportará algo o no?
Cantos escogidos: (*cantos repetidos)
Fabianny:
p. 33 780 ordeño (no cantado en la actividad)
p. 40 871 molienda* (no cantado en la actividad)
p. 45 1044 labranza* (canto escogido para todas las sesiones)
Nathaly:
p. 28 137 arreo (no cantado en la actividad)
p. 39 881 molienda (no cantado en la actividad)

p. 43 695 lavanderas* (cantado en la actividad)
ANEXOS ¦ 119
-> p. 10 canto de arada gallego (canto incluido en el transcurso del taller, aunque no era de los
sugeridos, ya que no es venezolano. Sin embargo Nathaly quiso cantarlo, en español)
Lara:
p. 40 871 molienda* (no cantado en la actividad)
p. 43 SN lavandera (cantado en la actividad)
p. 45 1044 labranza* (cantado en la actividad)
Grecia
p. 36 166 ordeño (cantado en la 1ra sesión)
p. 38 865 molienda* (cantado en la actividad)
p. 40 876 molienda (no cantado en la actividad)
Neidys:
p. 32 604 ordeño (no cantado en la actividad)
p. 44 695 lavanderas* (cantado en la actividad)
Diego:
Ordeño (libre recopilado por alguien de su entorno, cantado en la actividad)
p. 47 1305 pilar maíz (no cantado en la actividad)
p. 50 pregón: queso de mano (cantado en la actividad, cambiando tema por semillas)
Evelyn:
p. 32 604 ordeño* (no cantado en la actividad)
p. 43 SN lavanderas* (cantado en la actividad)
p. 44 695 idem* (opcional) imitación colectiva del canto de lavanderas
Auraluz:
p. 47 1.305 pilar maíz* (no cantado)
p. 44 695 lavandera* (cantado)
p. 38 865 molienda* (cantado)
Su canto principal fue uno de ordeño de su abuelo, aunque mezcló con los escogidos del libro de
Ramón y Rivera.
Raúl:
p. 45 1044 labranza* (cantado en sesión al aire libre)
p. 46 1051 recolección café (no cantado en la actividad)
p. 50 pregón: queso de mano (no cantado en la actividad)
A pesar de haber escogido los anteriores, Raúl cantó en las sesiones los siguientes cantos:
p. 49 Pregón. Vendedor de pescado (cambiando tema por golfeado – 1.ª sesión)

p. 40 871 faenas de molienda (cantado en la 2da sesión)
Estephanie: (bailarina de Semeruco, participó en una sesión de canto y las de la danza)

p. 47 1305 pilar maíz (cantado en sesión del 17 de abril)
2. Momento “interior”
Lugar: Salón Otilio Galíndez. Crea Modesta Bor.
Comenzamos con calentamiento colectivo, despertando el cuerpo y tomando conciencia de la

postura y de cada parte de ese cuerpo: De arriba hacia abajo y viceversa, en orden cara, cuello,
pecho, brazos, manos, cadera, piernas, rodillas, tobillos, pies, dedos y luego en sentido inverso.
Luego pasamos a la gestualidad de la cara: ojos, boca, lengua, orejas (...) y enseguida a cara, pe-
cho, brazos, pecho, cadera, piernas. En seguida cada unx propuso un gesto que fue seguido por
lxs compañeros. Luego ocupamos el espacio caminando en distintas direcciones, aunque había
la tendencia de hacer círculo. Hicimos cambios de tiempo, velocidad y dirección. Finalizamos con
estiramiento.
Martes 10 de abril
Iniciamos a las 9:15 aprox. Terminamos a las 11.
Fabianny, Neidys, Auraluz, Evelyn, Raúl y Lara
Calentamiento y trabajo físico. Improvisación gestual. Cambios de tempo, velocidad y dirección.

Estiramiento.
La mayoría no trajo material para realizar la actividad, o trajo algo para “representar” el canto. Por
eso les propuse a 4 mujeres tejer una crineja a una de sus compañeras, con lo cual hubo una fila de
mujeres cantando juntas, la primera escribiendo/dibujando en un cuaderno y prestando su pelo
para que tejiera la segunda. Así sucesivamente hasta la 4ta (Fabianny, Neidys, Evelyn y Auraluz).
Lara inició un tejido con dos agujas y Raúl representó un pregonero, vendedor de golfeados (Él
había pensado en una actividad haciendo pan, ya que lo hace semanalmente para su propio sus-
tento, pero no encontramos la forma de “hacerlo in situ”). Revisamos y trabajamos con los cantos:
Raúl pregón vendedor pescado del libro RyR (golfeado) / representación.
Fabianny 1044 (labranza) / escritura (dibujo) canto referido a Neidys y otr@s compañer@s.
Neidys 865 (molienda) / cacao (->tejido trenza) canto libre y referido a la labor.
Evelyn 865 (molienda) / tejido trenza canto referido al pelo de Neidys.
ANEXOS ¦ 121
Auraluz canto de ordeño de su abuelo / tejido trenza canto referido al pelo de Evelyn.
Lara SN lavanderas / tejido a 2 agujas (bufanda) tema: hilo enredado, bufanda para su mamá,
para el bebé.
Cada quien hizo su canto individualmente frente a l@s otros por espacio de 30seg-2min aprox
c/u. Luego, propuse que cada unx fuera cantando “en canon” (de forma sucesiva y simultánea). Se
organizaron en especie de óvalo, donde las tejedoras iban una detrás de la otra, comenzando con
Fabianny que escribía y prestaba su cola para el tejido de Neidys, seguían Evelyn y Auraluz. Lara
cerca de Aura y al frente (a su lado derecho en realidad) se ubicó Raúl para ofrecer los golfeados.
El último ejercicio, colectivo, duró más de 9 min (video). Primero expusieron sus cantos con las
improvisaciones que ya habían ensayado en el primer momento, entre 30 seg-1min aprox... La
ronda completa duró 5min y entonces iniciaron los cantos simultáneamente, por espacio de 4
minutos más. En este segundo momento hubo improvisación de letras, melodías y se tejieron los
cantos formando una especie de armonía con rasgos más bien modales, similar a los cantos de la-
vanderas. La experiencia fue recibida positivamente por el grupo y hubo expresiones de sorpresa
y alegría con el resultado. En la reflexión posterior expresaron que les sorprendió el haber podido
improvisar, crear algo nuevo a partir del canto inicial.
Miércoles 11
Iniciamos a las 9:15aprox. Terminamos a las 11.
Diego, Grecia y Nathaly
Calentamiento y trabajo físico. Improvisación gestual/corporal. Cambios de tempo, velocidad y

dirección. Estiramiento.
Tod@s trajeron material y su idea para realizar la actividad.
Revisión de los cantos/actividad de creación:
Grecia 166 ordeño / escritura (dibujo)
Nathaly 695 lavandera / cortar cebollín para cocinar
Diego. Ordeño libre (recopilado por un informante) / cortar ajoporro
Cada quien hizo su canto iniciando con el aprendido y luego intentando hacer algo nuevo.

Grecia logró improvisar una letra nueva y varió la melodía, ya que la original no la tenía segura.
Hubo cierta dificultad para “soltar” la partitura, la métrica, etc. El hecho de no conocer bien la
melodía del canto escogido jugó a favor de la improvisación.
Nathaly estuvo un poco preocupada por la afinación y la altura del registro del canto conocido,
pero no pudo improvisar algo nuevo desde allí. Entonces cambió de canto, lo que permitió que
hiciera una especie de pregón iniciado con la palabra repetida “pica pica pica” y así pudo incluir
la actividad que realizaba en lo que cantaba. El registro vocal cambió totalmente hacia uno más
central, más cercano a su voz hablada... incluso hablado por momentos.
Diego inició con el canto de ordeño que sabía muy bien y se notaba que lo había cantado ya pre-
viamente. Cuando le pregunté por el canto expresó que una persona que lo asesora en los festiva-
les de canto llanero donde ha participado le enseñó ese canto que escuchó en el campo a algún
ordeñador. Al principio le costó abandonar ese canto conocido para improvisar algo nuevo. Yo
hice un ejemplo de cantarle a la actividad y enseguida pudo improvisar algo, en referencia a las
palabras, conectando con la actividad de cortar el ajoporro. Como estaba muy fresco le ocasionó
escozor en los ojos, lo que ayudó a la temática y fluyó más naturalmente la letra. En cuanto a la
melodía no surgió nada nuevo.
Cuando iniciaron el ejercicio en colectivo en el orden Grecia-Nathaly-Diego se escucharon entre

ellos sin interactuar la primera vez. La segunda vez repitieron casi igual lo que hicieron al prin-
cipio, un poco incómodos por la simultaneidad, las diferencias de tonos, pero mantuvieron sus
cantos durante más de 3 min. Les pedí que intentaran por tercera vez, pero esta vez cantando
lo que hacía algunx de lxs otrxs compañerxs. Esta vez comenzaron de forma inversa, en orden
Diego-Nathaly-Grecia, dejando que cada uno expusiera su canto para iniciar el siguiente. Entre
Diego y Nathaly hubo conexión a raíz de las improvisaciones “cruzadas” entre ellos, lo que dió
lugar a una especie de diálogo. A Grecia le resultó más difícil esta dinámica, ya que expresó que
cuando “hablaban de ella” tenía tendencia a escuchar y dejar de hacer su propio canto. También
interactuaron conmigo y el hecho de que los estuviera grabando.
En la reflexión posterior expresaron las dificultades que tuvieron y el proceso de cómo pudieron
seguir adelante con los cantos, creando nuevas letras y/o variaciones.
Martes 17
Iniciamos a las 9:15aprox. Terminamos a las 12.
Neidys, Auraluz, Lara, Estephanie, Raúl
Calentamiento y trabajo físico. Improvisación gestual/corporal. Cambios de tempo, velocidad y

dirección. Estiramiento.
ANEXOS ¦ 123
La 2da sesión de este “grupo A” (de los martes) se desarrolló sin mayor inconveniente, en la fecha
y hora pautados para la actividad. Para esta sesión tuvimos la inclusión de Estephanie, del Taller
de Impro en música y danza “Semeruco”, quien viene desarrollando su investigación sobre la re-
lación del cuerpo-voz-movimiento. Fue muy interesante su reflexión en torno a lo lejano que le
resultaba el canto escogido (de pilar maíz) y su temática (El sol y la luna) y cómo esta fue variando,
transitando, hasta llegar a su abuela, donde finalmente sintió conexión con la actividad (escoger
frijoles), con la acción misma y el recordar a su abuela haciendo la misma labor.
3. Momento “exterior”
Lugar: Campo de pinos en la entrada del crea Modesta Bor, al lado del estacionamiento.
La II sesión del grupo B, que sería el 18 de abril se pospuso por suspensión de actividades del crea
Modesta Bor. La siguiente semana (24 y 25 de abril) se desarrollaron las Jornadas de Investigación
de Música (Crea M. Bor) donde se hizo una presentación de mi investigación “Cantar desde el Sur.
Un aporte al proyecto de liberación cultural transmoderno” y donde hicimos una muestra del can-
to colectivo dentro de este taller experimental. El miércoles 25 solo vino una estudiante del grupo
B, por lo que se volvió a suspender.
Finalmente hicimos una sesión con ambos grupos el lunes 30 de abril, ya que el día siguiente era
feriado (1ro de mayo). Esta jornada transcurrió al aire libre, en un espacio abierto sembrado de
pinos y donde la actividad principal fue recoger las piñas de los pinos. Esta labor tuvo el propósito
de dar “intencionalidad de siembra”, en un paso previo de recogida de la semilla que hipotética-
mente sembraríamos posteriormente.
Iniciamos a las 9:30 aprox. Terminamos a las 11:40 aprox.
Participó la mayoría (Fabianny, Neidys, Evelyn, Raúl y Lara del Grupo A y Grecia y Diego del Grupo
B), solo faltaron Nathaly (B), Auraluz y Neidys (A), quienes tenían otras clases.
Como siempre iniciamos con ejercicios de calentamiento, trabajo físico y estiramiento como pre-
paración del cuerpo para la labor.
La mayoría conservó el canto que trabajaron en la primera sesión, aunque habían elegido inicial-
mente dos alternativas a este. Sin embargo Raúl pasó de su pregón original a un canto de faena
(el mismo que trabajó Fabianny, pero variado en cuanto al texto y con alguna variación melódica),
Diego pasó del canto de ordeño a un pregón de vendedor de queso de mano del libro (aunque
con otro texto, referente a la actividad y la melodía adaptada). Grecia pasó del canto de ordeño de
la primera sesión a un canto de faena de molienda “no te eleves tan realto”... y Lara hizo un canto
nuevo, con un motivo repetitivo mientras insistía en su búsqueda de semillas.

Iniciamos recolectando las piñas por todo el espacio mientras hacían sus cantos. Como hubo al-
gunos cantos repetidos en las improvisaciones de letras, se acusaron entre ell@s de haberlas “ro-
bado”. También cada quien buscó un espacio donde ir ubicando sus piñas (y así también su terri-
torio) el cual defendieron cuando alguno se confundió y cogió las piñas de otr@. De esta manera
los cantos sirvieron para la comunicación y exteriorización de algunas circunstancias alrededor
de la actividad central de recolección, para mostrar solidaridad en algunos casos con quien había
sido “robadx” y también para excusarse y explicarse el propio confundido.
Se propuso entonces que hicieran sus cantos individualmente y cada quien por separado, desde
su espacio escogido previamente (donde ya estaban las piñas amontonadas) para la labor de re-
cuperar las semillas que se encuentran sujetas a las piñas de pino.
Pero el momento de mayor creatividad y “novedad” de creación fue cuando hicieron sus cantos
simultáneamente, ya que esta vez hubo mayor improvisación tanto de textos como de melodías
diferentes, que dieron lugar a nuevas armonías o tejidos de melodías que a su vez encontraron un
espacio ideal con la sonoridad del ambiente (brisa, pájaro, chasquidos de hojas...).
En la reflexión posterior hecha “en caliente” lxs participantes expresaron su agrado por la expe-
riencia al aire libre y como estaban conmovidos al haber encontrado (recuperado) potencialida-
des y posibilidades creativas que desconocían en ell@s mism@s. También expresaron cómo el
taller les había cambiado la visión del canto, el sentido, la función para el cual se hace. “Desahogar
lo que se siente cuando se hace cualquier labor”.
Algunas expresiones de aportes del taller, en lo individual y colectivo
“He descubierto cosas de mí, (el taller) ha sacado cosas de mí, que estando en una clase normal-
mente de canto uno se cohibe o se frena al hacerlo (...) uno se siente más libre y más conectado
con todo. Fluye algo diferente”, Fabianny.
“En lo individual ha sido bastante conmovedor. Por lo menos en lo personal me ha hecho descu-
brir cosas que no conocía de mí”... “en lo colectivo yo también creo que aporta bastante porque
ayuda a desenvolvernos mejor entre nosotros”, Diego.
“Ha sido muy gratificante (...) me ha ayudado a desinhibirme un poco, desde las primeras clases lo
he sentido”... “le encontraba como mucha dificultad a la cuestión de cantar. Me gusta mucho can-
tar pero me daba mucha pena hacerlo, entonces le he encontrado como un poco más el sentido
(...) y también la función, la función del canto, de lo que estamos haciendo. Pienso que debería-
mos seguir haciendo este tipo de talleres”, Raúl.
“Ha ayudado para desahogar eso que se siente cuando se está haciendo cualquier labor”, Diego.
ANEXOS ¦ 125
“No solo desahogarla, sino ya no siguiendo un patrón rígido de una partitura, sino como algo ya
espontáneo, que va saliendo solo de ti y va fluyendo... y eso lo que también lo hace muy diferente,
interesante”, Fabianny.
“es como una forma también de conectarse un poquito más con lo que uno está haciendo. La
conexión con el trabajo y con uno mismo, la parte interna”, Evelyn
“...y sin pensarlo tanto. Porque me ha pasado que no pienso que si ‘el tono, la respiración, el dia-
fragma, aquí y allá, que después me vuelvo todo un ocho y que el compañero está cantando’, sino
que simplemente como que uno suelta todo y empieza a cantar. Entonces, ha sido muy bueno,
porque entonces me descubro haciendo cosas que antes me daba pánico hacer frente a otras per-
sonas y también me siento más en confianza con el grupo. Eso me ha parecido maravilloso”, Lara.
9 de mayo
Ya que en la experiencia pasada al aire libre no podía dejar de observar nuestro entorno y lo des-
cuidado y sucio que estaba, a pesar de lo cual ese espacio conserva cierto encanto natural (se
encuentra a un lado del estacionamiento donde pernoctan los autobuses que hacen el servicio
de transporte de nuestro Crea, lamentablemente el espacio se encuentra invadido de basura: car-
tones, potes de aceite de carro, vasos de plástico, vidrios, papeles…) decidimos que en esta sesión
del 9 de mayo en vez de recoger piñas para recolectar sus semillas, recogeríamos la basura. Así
sucedió, y una vez en la bolsa, se la entregamos al personal que se encarga de la limpieza de nues-
tros espacios. Esta actividad la realizamos solo Neidys, Nathaly y yo, ya que los otros estudiantes
del grupo B no pudieron estar por problemas diversos. El otro grupo tenía examen de otra UC,
excepto Neidys.
Neidys siguió con los cantos de las primeras sesiones, mezclando nuevamente los cantos de la-
vanderas “no lloro porque me voy” con otro de faena “no te eleves tan realto”. En su lugar, Nathaly
cambió totalmente, pasando de los cantos originalmente escogidos a un canto que se encuentra
también en el libro de Ramón y Rivera, pero en la introducción , como un canto de arada gallego,
que el autor considera lejano en su estructura formal a los cantos de trabajo venezolanos. Nathaly
tradujo la letra y lo cantó en español.
Yo misma me uní a la labor, intentando hacer un canto de conciencia sobre la importancia de

cuidar ese espacio, a partir de frases de cantos conocidos como el canto de pilón más difundido
(“ió, ió, dale duro a ese pilón”) y la frase “arbolito sabanero” de la tonada de Simón Díaz. Surgieron
muchas ideas sobre este tema, la importancia del/la artista como transformador/a de su entorno
y entonces también cambiaron las melodías por otras distintas, nuevas.
4. Integración. Experiencia con Semeruco.
Viernes 11 de mayo

Lugar: Terraza del crea Aquiles Nazoa. Grupo de Investigación Transdisciplinar “Semeruco”
Semeruco es el espacio (taller) para la improvisación en música y danza que coordinan lxs pro-
fxs Inés Pérez Wilke (danza) y Manuel Barrios (música). Es un trabajo que se viene desarrollando
desde el mes de marzo de este año para indagar en la improvisación como espacio para la inves-
tigación transdisciplinar.
La sesión la llevó Inés, comenzando con un calentamiento dirigido hacia el hacer desde el cuer-
po. Luego cada quien propuso un gesto improvisado al grupo y enseguida pasamos a un primer
acercamiento a la improvisación en parejas, proponiendo y guiando en un momento y también
dejándose guiar.
Ejercicios:
1. de tensión en pareja: consistió en relacionarse un/a cantante con una bailarina para hacer
un desplazamiento por el espacio generando una tensión permanente entre ambos cuerpos,
pero siempre avanzando. Cada cantante iba haciendo su canto de trabajo al tiempo que in-
tenta avanzar, con la resistencia de la bailarina. Como éramos más cantantes Evelyn y Auraluz
hicieron el ejercicio juntas. Para el desplazamiento “de vuelta” se intercambiaron los papeles
en cuanto a la tensión corporal, aunque lxs cantantes se mantuvieron con sus cantos. Se hizo
primero en simultáneo y luego por parejas, una a la vez y solo un desplazamiento. El ejercicio
lo acompañaron los músicos Manuel Barrios en el saxofón y Dionis Bahamonde en la percu-
sión.
2. colectivo en dúos canto-danza y trío: consistió en cantantes haciendo su actividad y las bai-
larinas relacionándose con cada cantante. Al principio fue difícil lograr que hubiese alguna
relación, ya que lxs cantantes una vez iniciada sus actividades acompañadas por el canto se
dedicaron casi exclusivamente a ello. Se intentó que se relacionaran más, lo cual se logró solo
parcialmente.
3. dúos canto-danza y canto colectivo (responsorial): consistió en la propuesta del canto de

cada cantante a todo el grupo dispuesto en círculo sentado en el piso (incluidos los músicos),
convirtiendo una parte del mismo en canto colectivo y reservando otra como canto indivi-
dual (para improvisar). A partir de esto se abre el juego de tensión/relación uno a uno can-
tante-danzante que interactúan entre ellxs dentro del círculo y con el resto del colectivo que
sigue el movimiento y el canto individual, respondiendo en grupo.
Reflexiones finales: (Entrevista Fabianny)
“... como no hicieron la actividad del baile (Evalyn y Auraluz) estaban más tensas y cuando llega
el momento de la improvisación y dejarte llevar por la otra persona es así como que ‘espérate’...”.
ANEXOS ¦ 127
“...cuando ellas (bailarinas) nos estaban agarrando como que ‘mira, tienes que mover las piernas’
y quizás este movimiento hace que la voz salga de una manera diferente y tienes que apoyar un
poco más, incluso la profesora Inés decía “levanta la cara” porque la posición también del cuerpo
hace como que la voz se ...entre (gesto de cierre), y no, ahora cuando tú haces (gesto de apertura),
y sacas el pecho, cónchale, todo fluye”.
Imágenes:
“yo me imaginé que estaba en un campo recogiendo algo y de verdad me trasladé y me imaginé
que estaba en un campo literalmente, y ya tu movimiento es totalmente distinto, (...) cada uno de
esos movimientos ya eran son como más conscientes porque me imaginaba que estaba en ese
lugar”.
Improvisación:
“...sabemos que podemos hacer, pero nos da miedo tanto lo que digan los demás, o lo que piensen
los demás de cómo va a salir esa interpretación o esa improvisación (...) No lo hacemos y no im-
provisamos y no escribimos... pero de repente comienza a salir ese canto y tu dices ‘ya salió, para
alante porque ya no hay vuelta atrás, sigue improvisando, sigue improvisando’ y ya crea un avan-
ce, un avance interno y... además que todas las personas se dan cuenta ‘cónchale, lo está haciendo’
y eso también ayuda a los demás a que también empiecen a improvisar porque si se puede pues”.
Reflexiones finales sobre el taller en todos sus momentos (entrega por escrito)
De lxs nueve participantes, siete enviaron sus reflexiones escritas.
Raúl:
“No hay seres humanos que no sepan absolutamente nada, todo lo enseña la necesidad, y la téc-
nica mejora siempre con el tiempo, lo que no se debe dejar de hacer ante todo es empezar: esa es
una de las enseñanzas que me deja esta experiencia. Dicho de otra forma el taller en lo personal
me contribuyo (sic) al reforzamiento de la confianza como un camino para la liberación”.
“[El taller estimuló el] desarrollo de empatía, indispensable para el trabajo en equipo, reconoci-
miento corporal, es decir que tenemos cuerpos y que estos por mas inmóviles que se encuentren
hacen un esfuerzo y por tanto su disposición transmite una energía o un mensaje, y además la
puesta en práctica de un desarrollo casi natural de la herramienta de ‘‘improvisación’’ que por
ende puede funcionar como fuente inagotable para la creación”.
“...aprendemos a sensibilizarnos, para a la hora de crear, hacer un arte que realmente esté relacio-
nado con nuestro contexto y no en las nubes como mucho de la producción masiva artística ac-

tual de la llamada industria cultural y provenientes de otras fuentes cuyos fines no son ni siquiera
el entretenimiento, si no reforzar estructuras de dominación”.
“...el rol de las artes en nuestra sociedad parece ser primordial, de ahí la importancia de la finali-
dad con la que se haga y desde donde se haga, de esta poderosa herramienta transformadora la
cual definitivamente va a contribuir a la construcción un posible mundo mejor”.
Auraluz:
“...pudimos conectarnos, improvisar, realizar tan excelente trabajo en tan poco tiempo, cada día
del taller era una experiencia nueva para cada uno de nosotros”.
“Al momento de compartir con las chicas de danza ese momento en el que entre (sic) sentía ner-
vios y más cuando la profe de danza dijo que debíamos improvisar con (sic) los de canto con las
chicas de danza y yo pensaba ¿cómo haremos eso? (...) la profe de danza me ayudó abrirme un
poco más con ella y con sus alumnas, sentí que mi improvisación fluyo más, fue muy divertido
para todos esta experiencia y aparte como (sic) en cada sesión logramos realizar esas melodías
y como (sic) se conectaban las improvisaciones. Espero se repita esta experiencia y no solo con
nosotros sino también con los nuevos que ingresaran a la cátedra Otilio Galíndez”.
Fabianny:
“...cuando estuvimos recolectando las piñas también sentí una conexión muy bonita, con la na-
turaleza, cantar con mis compañeros, toda la labor de recolecta que hacíamos y un momento en
que la voz de Grecia, Evelyn y la mía se entrelazaron de una manera que yo pude apreciar aun
estando conectada con lo que yo estaba haciendo”.
“...me imaginaba el conuco de mi abuelo y yo recogiendo los jojotos, agarrando mangos, y eso le
daba un sentido diferente a cada uno de mis movimientos”.
“El ejercicio de resistencia para usar el diafragma fue muy divertido, jajaja, y de gran ayuda para
mí”.
“...[del taller me llevo] aprender a confiar más en mí y en lo que puedo crear, confiar en lo que
compongo y en lo que soy. Saber que dentro de cada persona siempre hay algo por explorar y que
a veces nos cuesta sacar por lo que vivimos en nuestra sociedad…”
“...[experiencias que hacen que saques] eso que estaba ahí tratando de salir y que crees hermosas
conexiones con tus compañeros y amigos; yo pude sentir esa conexión”.
Grecia:
ANEXOS ¦ 129
“Hay experiencias que logran transformar la vida o –por lo menos– logran acercarnos un poquito
más a nosotros mismos. A nuestra esencia. Nos ayudan a descubrir aspectos de nuestro ser que
no habíamos detallado con atención o que sencillamente nunca habíamos explorado... Eso fue
un poco lo que yo sentí en el taller de cantos de trabajo”.
“...al principio sentí curiosidad por dicho taller pero no le veía demasiada lógica al asunto. Estaba
desorientada y trataba de entender en que nos ayudaría interpretar ese tipo de cantos. (…) estaba
un poquito nerviosa porque estaba tan enfocada en dominar la melodía, tal cual estaba escrita,
que pensé que sin eso no podría realizar con comodidad el ejercicio”.
“A medida que me fui soltando, y empecé a cantar, lo que más me sorprendió fue la naturalidad
con la cual comenzaron a surgir las palabras y, a su vez, cómo la melodía fue cambiando fluida y
progresivamente a medida que me adentré en la dinámica. (…) Mientras estaba cantando pude
soltar muchas cosas que me estaban pasando en ese momento, me sentí conectada conmigo y
también con mis compañeros que se encontraban cantando melodías totalmente diferentes al
lado de mí. (…) las actividades que estaba realizando, como recoger piñitas, se transformaron en
pequeños espacios para la reflexión y, en mi caso, para meditar sobre mi vida”.
“Una de las cosas que disfruté muchísimo durante cada sesión fueron los ejercicios en los cuales
activamos el cuerpo de forma consciente. Nos estiramos, gesticulamos, hicimos muecas y diver-
sos movimientos que a mí me ayudaron a conectarme con mi cuerpo. Un cuerpo que a veces nos
resulta extraño porque realmente no lo conocemos”.
“[En la sesión con Semeruco, aunque no pude hacerla toda] Lo que sentí en ese momento fue
completa libertad. Porque no habían reglas y no sentí ningún tipo de atadura o limitación al mo-
mento de mover mi cuerpo al ritmo de la música y, al mismo tiempo, sentí que pude expresarme
sin palabras”.
Lara:
“Era fascinante ver como comenzaba cantando “mi melodía” y terminaba cantando “nuestra” me-
lodía, pasamos de ser individuos haciendo actividades a un grupo trabajando en conjunto, es
como si el ambiente se llenase de magia”.
“...este taller me dejó muchas más cosas a nivel personal que académico (...) pude presentarme en
la actividad de las Jornadas de Investigación por primera vez en mis cinco semestres en la Unearte
y aunque sé que casi no se me escuchó la voz y que si me quitaban el suelo yo seguiría allá aferra-
da a mis agujas de tejer para mí fue liberador, en la siguiente sesión me sentí más tranquila, canté,
improvisé, yo me sentí parte del grupo mientras recogíamos piñas y les sacábamos las semillas”.
“Lamento tanto no haber hecho la sesión completa con el grupo Semeruco, para cuando entré
ya habían avanzado y no logré integrarme a la dinámica (...) me permití observar y conversar con

mis compañeros, me acerqué a ellos en distintas formas, me di cuenta de que también se ponen
nerviosos, que poseen un gran talento y siguen siendo humanos, me sentí contenida por ellos, ví
una parte de mí en ellos y eso me reconfortó muchísimo”.
“Profe Fabiola, (…) no creo que tuvieras idea del impacto que tendría en nosotros. (...) [el taller es]
un espacio [para] ir a mi ritmo”.
Neidys:
“La experiencia del taller cantos de trabajo sin duda alguna fue maravillosa, ya que la misma fun-
cionó como espacio de liberación, creación e improvisación, cualidades que poseemos todos los
seres humanos pero muchas veces desconocemos o por pena no demostramos”.
“...escuchar la unión de todas las voces del grupo que como un Coro improvisado y natural tejen
armonías, es maravilloso, además de la relación que se creó entre cantos que a pesar de tener
melodías distintas muchos de nosotros lo llevábamos a un tema en específico…”.
“...se debe pensar más allá del canto por el canto, el objetivo debe ser orientado siempre a un fin,
en este caso a la elaboración de un trabajo en específico”.
“[valoro como] muy positiva la experiencia vivida, la cual fue de mucho provecho, y estoy segura
que como intérprete de canto popular-tradicional es necesario tener este tipo de encuentros”.
Nathaly Pérez:
“El taller de Cantos de trabajo vino a ser para mí una aventura de abrazos, un acierto inesperado
que agradezco. Destapar un frasco de tesoros: una ventana luminosa por donde vi nuevos mun-
dos de mí misma, de varias y varios. Un nosotros. La desaparición de certezas falsarias que me
ataron a creer que no podía, y descubrir que sí. Melodías/palabras/colores/ saliendo de mi cuerpo
esparcidas, y yo mirándolas. Bailar/ virar/soltar ir hasta el copito de un árbol, habitar más. Pero,
también, revolcarme en la tierra, respirar lo verde, tocar lo húmedo
mojarme
sumergirme sin miedos en las olas del mar”
Junio, 2018
PROFA. FABIOLA JOSÉ GONZÁLEZ

CÁTEDRA DE CANTO LIBERADOR OTILIO GALÍNDEZ
UNEARTE - CREA MODESTA BOR - SARTENEJAS
ANEXOS ¦ 131
ANEXO III
CREACIÓN. PARTITURAS.
Primeras vivencias de creación.

1. “Piedritas de colores”. Aguinaldo. Letra y música: Fabiola José. Enero 2017
2. “Para Otilio”. Vals. Letra y música: Fabiola José. Febrero 2017
Creación colaborativa.
3. “A mis hermanas”. Jota margariteña. Noviembre 2018.
Versos de Katherine Castrillo, musicalizados por Fabiola José.
4. “Azucena”. Aire de décima zuliana. Noviembre 2018.
Versos de Indira Carpio Olivo, musicalizados por Fabiola José.
5. “Canción de los ganchos”. Danza. Noviembre 2018.
Versos de Indira Carpio Olivo, musicalizados por Fabiola José.
VenezuElla – Ciudad Canción. 17 de Noviembre de 2017.

Diseñadora afiche: Elismar Álvarez
Cantoras y músicxs: Fabiola José, Cecilia Concha-Laborde, Ana
Cecilia Loyo, Amaranta, SurConciente (Ariana y Manuela More-
no) y Fidel Barbarito.
Poetas: Marcela Lunar, Dariela Tello, Indira Carpio, Katherine
Castrillo, Libeslay Bermúdez, Carla Isea y Yanuva León.

ANEXOS ¦ 133
134 CANTAR DESDE EL SUR
ANEXOS ¦ 135
136 CANTAR DESDE EL SUR
ANEXOS ¦ 137
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REFERENCIAS ¦ 141
Vicerrectorado Académico
Dirección General de Estudios Avanzados
Programa Nacional de Formación Avanzada “Artes y Culturas del Sur”
Crea Aquiles Nazoa
Acta de Evaluación de T.E.G. de Maestría
En el día de hoy, 1ro de junio de 2020, se procedió a celebrar la presentación oral, en forma virtual vía teleconferencia (mo-
dalidad aprobada según decisión del Consejo Directivo Nº 271, de fecha 21/04/2020) del T.E.G. de Maestría, titulado: “Cantar
desde el Sur. De la descolonización del canto al Canto Liberador”, para optar al título de: Magíster Scientiarum en Artes y
Culturas del Sur, de la estudiante: Fabiola José González, titular de la Cédula de Identidad Nº: V-11.415.097, con los miembros
del Jurado Calificador conformado por los profesores: Inés Feo la Cruz titular de la Cédula de Identidad Nº: V- 4.454.606,
Nelson Hurtado titular de la Cédula de Identidad Nº: V- 11.166.215, e Inés PérezWilke titular de la Cédula de Identidad
Nº: V-11 .434.250. Una vez realizada la revisión, exposición oral pública y discusión de los términos del trabajo, se emitió el
siguiente dictamen:
APROBADO X NO APROBADO
Observaciones: Se considera un trabajo de gran relevancia en su temática, y especialmente en su enfoque, fundamento y

desarrollo metodológico, el cual muestra una profunda relación con su hacer, y revela caminos reales para el trabajo artístico
en una perspectiva teórico-práctica, que recomendamos sea apoyada y estimulada en nuestra universidad. En este sentido
recomendamos también la publicación, difusión y amplia discusión de este trabajo.
Prof. Dra. Inés Pérez Wilke Prof. Dra. Inés Feo La Cruz
V-11.434.250 V-4.454.606
Presidenta del Jurado Jurado Principal
Prof. Mgs. Nelson Hurtado

V- 11.166.215
Jurado Principal
CANTAR
DESDE
EL SUR
“El canto contiene una potencia liberadora”. La voz tras esta afirmación es la
de la cantora e investigadora Fabiola José González, quien reivindica y
explora este canto liberador, opuesto al “bombardeo ideológico” de la
“industria cultural” que sostiene las relaciones de opresión en la sociedad
moderna. Cantar desde el Sur indaga en una posibilidad de canto otra,
mediante una primera fase crítica dedicada a “la descolonización del canto”,
hasta llegar a la fase positiva, que es la del “canto liberador”. Este se sustenta
en una ética de VIDA que impulsa a descolonizar procesos y formas de
pensamiento, para entonces “liberar(nos) a través de esta acción de cantar”.
Artes y Culturas del Sur

Libro 04 Cantar Desde El Sur - Fabiola José González

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CANTAR

Fabiola José González

Ministra del Poder Popular para la Educación Universitaria

Ministro del Poder Popular para la Cultura

Rectora de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

Vicerrectorado del Poder Popular

Vicerrectorado de Desarrollo Territorial

Comité editorial: Luis Felipe Pellicer, Edsijual Mirabal, Guillermo Peláez,

Colección Artes y Culturas del Sur

Cantar desde el Sur. De la descolonización del canto al Canto Liberador

Edición: Luis Felipe Pellicer, Mauricio Vilas

A Simón Ernesto, con quien sigo descubriendo el milagro de la vida.

Shia’ala too’ulakaka ee’irain toushi

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR 18

II. HACIA LA LIBERACIÓN 32

III. CAMINOS EXISTENCIALES DEL CANTO LIBERADOR 60

IV. EPÍLOGO. De la descolonización del canto al canto liberador 92

12 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

1 Ley del Plan de la Patria. Disponible en: http://gobiernoenlinea.gob.ve/home/archivos/PLAN-DE-LA-

14 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

16 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

18 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

La comunidad se encuentra frente a la sociedad. La comunidad es el espacio vital en su conjunto,

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 19

3 Aunque a veces este también lo metaboliza y lo secuestra, vaciándolo de su contenido originario; o

20 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

I.1. CANTO LIBERADOR.

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 21

22 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

Esta diversidad es la que conforma nuestra comunidad de

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 23

A riesgo de parecer puristas –que no lo somos–, defendemos la enorme capacidad y potencia

I.2. EL SUR. LOCUS.

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 25

I.2.1. INTRODUCCIÓN A UNA RACIONALIDAD OTRA.

26 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

No podemos olvidar que en el momento de la llamada “acumulación originaria”8 (del capitalismo

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 27

Como apunta Fals-Borda en Cómo investigar una realidad

En el plano de la creación, esta asunción de categorías modernas no permite “rasgar el velo” de

28 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

...dispositivos que las comunidades crean y desarrollan para

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 29

En Venezuela podemos vivenciar esto en diversas manifestaciones, algunas tan poderosas

30 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

I. CUANDO EL CANTAR TIENE SENTIDO LIBERADOR ¦ 31

32 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 33

34 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

...siempre hay un cierto tipo de consumo que produce un

Bautista, en su investigación sobre Marx, a través de la obra de Dussel y Hinkelammert, encuentra

La producción es también inmediatamente consumo. Doble

II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 35

36 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

Cabalgando en mi rucio paraulato

Es evidente que la liberación ocurre como respuesta a la opresión de un sistema-mundo moder-

Entonces, es clara la importancia de entender lo fundamental y esencial de la música que se can-

II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 37

14 “Flor de mayo”, tonada de Otilio Galíndez

38 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 39

40 ¦ CANTAR DESDE EL SUR

II. HACIA LA LIBERACIÓN ¦ 41