Ricardo Rivadeneira. Macrocosmum Carto-Graphica, 2010

Macrocosmum carto-graphica
El arte de la cartografía
Ricardo Rivadeneira Velásquez

Ilustraciones
Todo el material que ilustra este libro corresponde al Archivo General de la Nación de Colombia, Sección
Mapas y Planos, mapoteca número 4.
Portada. 1700. Plano de la Bahía de Santa Marta, 427A.
Pág. 1. 1807. Magnífica aguada en dos hojas de papel, que muestra el partido de La Estrella, en la juris-
dicción de Medellín, 254A.
Pág. 5. 1832. Mapa que muestra la desembocadura del Río Atrato en el Golfo del Darién, 21A.
Pág. 9. 1759. Mapa con los pueblos de los Cunacunas, a lo largo del Río Atrato. Porción comprendida
entre la Costa Atlántica y Quibdó, 103A.
Pág. 31. 1823. Clase de agrimensura militar. Interesante imagen que muestra la didáctica de la geografía
antes de la época de Agustín Codazzi. Acuarela de autor no identificado, 128A.
Pág. 61. 1798. Tierras del hato de San Antonio de Dividivi, conocido en el lenguaje indígena como
Chiriguaná (Cesar), 128A.
Págs. 84 y 85. 1806. Mapa del terreno de “Limoncitos”, comprendido entre los ríos Pamplona y Zulia, y
la quebrada de la Floresta, 105A.
Pág. 101. Ca 1800. Mapa de Pamplona, capital de su provincia. Comprende las 9 iglesias y 24 centros pa-
rroquiales ubicados entre los ríos Sardinata y Apure, teniendo como límite Sur al río Sogamoso, 314A.
Pág. 103. Finales del siglo XVIII. Axonometría que muestra el proyecto para la fortificación de Riohacha,
385A.
Este material gráfico se reproduce aquí con fines meramente divulgativos, académicos y culturales. Las imágenes hacen parte de la
vasta colección de mapas y planos que conserva el Archivo en su sede principal en la ciudad de Bogotá D.C. El lector puede acceder
a ellas consultándolas en este lugar o entrando al servicio de búsqueda de documentos en la página http://consulta.archivogeneral.
gov.co/ArchiDocWeb/action/manageVistaCuadroClasificacion?actionToPerform=home
de
n o t a sd i e zc l a s e
Macrocosmum carto-graphica
El arte de la cartografía
Ricardo Rivadeneira Velásquez

Rector Moisés Wasserman Vicerrector de Sede Esteban Colmenares Decano Facultad de Artes
Rodrigo Cortés Director Centro de Divulgación y Medios Alfonso Espinosa Diseño colección
Camilo Páez Diseño gráfico María Victoria Guerra
Notas de clase diez

Primera edición: noviembre de 2010
ISBN: 978-958-719-673-3
© Ricardo Rivadeneira Velásquez 2010
Profesor Universidad Nacional de Colombia.
© Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
contenido
Agradecimientos 8 Introducción10 Conocimiento cartográfico: conceptos y procesos14 Enseñanza

32 La cartografía como arte62 Conclusión102 Bibliografía de
y práctica de la cartografía
104
referencia
A Guillermo Rivadeneira, Gladys, Sara y Margarita
8
Ricardo Rivadeneira
Agradecimientos
Durante el proceso de elaboración de este libro, y a lo largo de otras jornadas, he recibido

el apoyo de importantes amigos y maestros; entre ellos debo agradecer a Germán Rubiano
Caballero, Camilo Calderón Schrader, Pablo Rodríguez Jiménez, Margarita y Dignory Vargas
Romero, Eduardo Barrera Monroy, Marta Rodríguez de Vélez, Jorge Arias de Greiff, Agus-
tín Blanco Barros, Alvaro Medina, Lina del Castillo, Amparo Vega, Mauricio Archila Neira,
María Claudia Romero, Claudia Acosta, José Antonio Amaya, Aurelio Horta, Juan Manuel y
Ximena Rivadeneira, Ian Heasman, Alberto Camacho Serrano, Darío Restrepo, Luis Carrillo,
Alberto Saldarriaga Roa, Andrés Gaitán Tobar, Claudia Salamanca, Gustavo Zalamea, Mario
Barbosa Cruz, William Vásquez Rodríguez, María Astrid Ríos Durán, Jaime Cortés Polanía
y muy especialmente a Marco Palacios Rozo del Colegio de México y Peter Burke del Emma-
nuel College de la Universidad de Cambridge.
En segunda instancia quiero agradecer a un grupo selecto de estudiantes que han partici-
pado como monitores de mis cursos en la Universidad Nacional de Colombia, ellos son: Cielo
Lizarazo, Ana María Angarita, Kevin Roberto, Jorge Arrieta, Luis Ramírez, Luis Fernando Cas-
tro, Juan Sebastián Hernández, Solangy Trejos y Paola Bustos.
Finalmente debo agradecer al profesor Alfonso Espinosa y a su equipo de colaboradores en
el Centro de Divulgación y Medios de la Facultad de Artes, pues mostraron gran paciencia y
habilidad en la coordinación editorial, aspecto que ayudó mucho a que mis ideas se convirtieran
en un libro sin pretensiones excesivas.
1
Introducción
La mirada del cartógrafo se hace evidente en los múltiples retratos del paisaje que su expe-
riencia origina. Las obras cartográficas abarcan un amplio espectro de la producción artística,
el panorama es amplio y va desde los mapas (pinturas rupestres, cartas del cielo, mapamundis,
astrolabios, cartas marinas y portulanos), continúa con los diferentes tipos de planos (globales,
regionales, de ciudades, de edificios, de objetos de uso e incluso de los detalles constructivos
de máquinas y mecanismos) y concluye con los modelos tridimensionales a manera de instala-
ciones pétreas, observatorios astronómicos, globos del cielo y globos terráqueos, maquetas de
países, regiones y ciudades.
Estas manifestaciones se encuentran influenciadas por los desarrollos científicos y técnicos,
por su parte los estudios históricos culturales y de la imagen han encontrado en el campo de la
cartografía un campo supremamente rico e interesante1.
El principal problema de la cartografía es la representación del mundo, esta preocupación
aparece de manera temprana en las culturas aborígenes, según Catherine Delano Smith, el arte
rupestre del Paleolítico en La Ferrassie (Francia, 30000 a.C) constituye una forma de ver el es-
pacio desde un punto de vista alto, la misma autora indica que el plano urbano más antiguo del
que se tenga noticia corresponde a un dibujo hecho sobre una pared, que representa la manera
como una erupción volcánica afectó a la ciudad de Çatal Hüyük en Anatolia (entre 6400 y 5400
a.C)2. Es paradójico que la imagen de la primera ciudad narre un hecho luctuoso, este suceso
parecería estar evocando algún tipo de relación entre la vida de la ciudad y la muerte de sus ha-
bitantes, ó por lo menos estaría evidenciando que la historia cultural urbana se levanta a partir
de fragmentos, que muchas veces están relacionados con su desaparición. En esta perspectiva
las diferentes imágenes de las ciudades, incluida la cartografía, constituyen un cúmulo de infor-
mación que, a manera de mortaja, cubren los hechos del pasado.
1
En este sentido es importante destacar nuestro interés por el campo de la geo-historia, desarrollado ampliamente por investigado-
res vinculados a la Revista Annales d`histoire économique et sociale como Georges Duby y Fernand Braudel. Al respecto léanse: la
versión original de esta revista http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/revue/ahess y el libro del profesor PETER BURKE,
The French Historical Revolution: The Annales School, 1929-89, Cambridge, Polity, 1990; versión en castellano: Barcelona, Gedisa,
2006, 141 p.
2
CATHERINE DELANO SMITH, “Cartography in the Prehistoric Period in the Old World: Europe, the Middle East, and North Africa”, en,
The History of Cartography, (ed. J.B. Harley and David Woodward), Vol.1, Chicago, University of Chicago Press, 1987, pp. 57 y 74
11
Conocimiento cartográfico: conceptos y procesos
Otro de los hitos en la historia de la cartografía, que causa interés es la publicación en 1538
del primer planisferio que incluía el nombre de América, este mapa-mundi hecho por Gerar-
dus Mercator, tenía la sugestiva forma de un corazón y resumía los datos suministrados por
Fernando de Magallanes luego del primer recorrido alrededor del mundo en 15223. El mapa de
Mercator instaura la cartografía moderna, coincide además con la época de la fundación de la
ciudad de Bogotá. Conviene citar dicha coincidencia porque la cartografía del siglo XVI es la
que guiará los procesos de registro de los descubrimientos novohispanos y, por ende, constitui-
rá la más temprana historiografía americana.
El atlas de mapas es el libro que compila el trabajo de los cartógrafos, en cierta medida se
torna ampuloso y terriblemente incompleto para ser considerado por si solo una lectura juicio-
sa de la historia. En muchas ocasiones las investigaciones como esta tienen que reconstruir el
catálogo cartográfico disponible para un tema, sin embargo la idea es trascender de la simple
carpeta facsimilar a proponer aproximaciones coherentes y lógicas respecto a las situaciones
representadas en los mapas. Para el caso de Bogotá se procedió a realizar una recopilación que
implicó consultas en diversos archivos y libros, pero sin lograr subsanar los incendios docu-
mentales sucedidos en la Casa de los Virreyes el 26 de mayo de 1786, las Galerías de Arrubla el
20 de mayo de 1900, el Palacio de San Carlos el 9 de abril de 1948 y el Palacio de Justicia el 25
de noviembre de 1985.
En esta perspectiva histórica concluímos que el estudio de la cartografía de Bogotá tiene
su propio devenir intelectual, en ella destacamos los trabajos de investigadores como Eduardo
Posada, Carlos Martínez Jiménez, Julio César Vergara y Vergara, y José Manuel Pérez Sarmiento.
Sin embargo la génesis de estos trabajos se puede ubicar en el siglo XIX, concretamente en el
libro Mapoteca colombiana (1860) de Ezequiel Uricoechea, compilación sin ilustraciones, de las
principales descripciones corográficas hechas del país hasta ese momento. Otro aporte es la vas-
ta obra de Francisco Javier Vergara y Velasco compilada en el Atlas completo de Geografía de Co-
lombia y su memoria respectiva (ambos de 1906) y que incluyen levantamientos y comentarios
críticos sobre los trabajos realizados por aquellos hombres que durante la segunda mitad del
siglo XIX se vieron contagiados por la fiebre de la descripción geográfica. En Colombia han sido
dos las instituciones encargadas de realizar la asesoría e investigación en temas cartográficos: la
más antigua, La Oficina de Longitudes, creada en 1902; y el Instituto Geográfico Agustín Co-
dazzi fundado como Instituto Geográfico Militar en 19354. Otra institución asociada con este
tipo de trabajos es la Academia Colombia de Historia que, en 1925, publicó por entregas, una
3
GEORGE KISH, “The Cosmographic Hearth: Cordiform Maps of the 16th Century”, en, Imago mundi, vol. 19, 1965, pp. 13-21.
4
JORGE ARIAS DE GREIFF, Astronomía en Colombia, Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, 1980, p. 18.
12
Ricardo Rivadeneira
compilación de mapas y planos antiguos realizada por el historiador Eduardo Posada y cuyo
título es “Cartografía colombiana”. De la misma academia sobresalen los trabajos de Eduardo
Acevedo Latorre, Alfredo Bateman y Jorge Arias de Greiff, historiadores que en 1974 publicaron
en la Historia Extensa de Colombia5, sendas monografías sobre cartografía, ingeniería y ciencia
en Colombia.
Pocos son los textos publicados que tratan directamente el tema de la cartografía histórica
de Bogotá; en orden cronológico es posible citar: “Planos de Bogotá” de Eduardo Posada escrito
en 1906, pero publicado hasta 1955 en Hojas de Cultura Popular Colombiana, “Los primeros
planos de Bogotá” de José Manuel Pérez Sarmiento publicado en el Registro Municipal de marzo
de 1936, “Los planos más antiguos de Bogotá” de Julio César Vergara y Vergara publicado en
el Registro Municipal de septiembre de 1936 y “Simbolismo de nuestros planos urbanos: con-
cepción mística del trazado de Bogotá” de Santiago Sebastián López, publicado en las Lecturas
Dominicales del diario El Tiempo (Bogotá) el 17 de octubre de 1965; sin embargo, estos textos
no suministran una idea de conjunto sobre la cartografía de la ciudad. Después de casi un siglo
de la redacción del artículo de Eduardo Posada sobre los planos de Bogotá, vemos que sus ideas
continúan vigentes, incluso sirven de estímulo para continuar investigando sobre el tema, al
respecto Posada escribió:
Las ciudades cultas saben guardar sus antiguos planos como preciosas reliquias de otros días,
de infancia y juventud; y para ver en ellos la historia de su existencia. Sus anales están escritos
en la forma de sus edificios, en el nombre de sus calles, en la extensión de su área. París exhibió
en la Exposición de 1879 esa bella colección de sus antiguas efigies de que nos habla Drumont,
y que se conservan en el Museo Carnavalet. ¿Cuándo nuestros ediles harán una colección
semejante de los retratos de Bogotá a través de los siglos?
Sin duda, la historia de la ciudad resultó muy provechosa en investigaciones como las de
Juan Carrasquilla Botero sobre las Quintas y Estancias de Santa Fe y Bogotá (1989) o en las re-
copilaciones documentales del arquitecto Carlos Martínez Jiménez, a saber sus artículos de la
Revista Proa y los libros Bogotá: Sinopsis sobre su evolución urbana (1976) y Santa Fe, Capital
del Nuevo Reino de Granada (1987); de todas maneras, no sobra advertir que varios de los pla-
nos históricos que ilustran los trabajos de Martínez corresponden a reconstrucciones gráficas
hechas por el mismo autor, dibujos que pueden estar muy distantes de los contextos históricos
donde se concibieron los mapas originales.
5 EDUARDO ACEVEDO LATORRE et al, Historia extensa de Colombia, Bogotá: Academia Colombiana de Historia-Ediciones Lerner,
1974, tomo XXIV.
13
Introducción
Pese a lo citado con anterioridad, durante los últimos veinte años se ha despertado un gran
interés por el estudio de la historia de las imágenes de las ciudades colombianas. Así, diferentes
investigadores han contribuido a ampliar el espectro de información y reflexión sobre temas
urbanos, los cuales se han abordado tradicionalmente desde dos perspectivas: la primera que
coincide con la descripción cronológica del crecimiento y expansión de la ciudad, teniendo
como referencia el cambio de la forma urbana (tendencia formalista); y la segunda, aquella pre-
ocupada por identificar los diferentes fenómenos evidentes dentro de los grupos humanos que
habitan un territorio específico (tendencia social). Al respecto el historiador colombiano Ger-
mán Colmenares escribió en 1991:
Podría recomendarse el impulso de investigaciones que llenen vacíos evidentes o un tipo de

trabajos que amplíen un diálogo con el resto de las ciencias sociales. Aquí puede señalarse,
por ejemplo, la ausencia de investigaciones en historia urbana [...] Con pocas excepciones,
tampoco existen tratamientos adecuados de las grandes ciudades. Estos tratamientos exigen
el uso de un concepto de historia urbana en el que intervienen teorías psicológicas, jurídicas,
lingüísticas, demográficas, antropológicas, urbanísticas, etc., cuyo dominio no es familiar a
muchos historiadores. La historia urbana comprende así un rango tan amplio de problemas,
que su éxito sólo podría asegurarse con una colaboración interdisciplinaria efectiva. Aunque
a menudo se insiste en esta necesidad, el reclamo no pasa de ser una afirmación puramente
formal, que no se materializa en una colaboración en torno a cuestiones concretas 6.
En este momento se hace evidente nuestra inquietud por establecer nexos entre los estu-
dios visuales y los aspectos de la vida cotidiana, proceso que debería permitir la renovación
de nuestro campo investigativo; al respecto la indagación sobre la cartografía histórica de la
ciudad podría conducirnos hacia un campo ampliado de la imagen cartográfica, aspecto que
puede incidir notablemente en reconciliar el mundo de la Historia social con el campo de la
producción de imágenes artísticas. En ese sentido es mucho lo que podemos hacer, por lo pronto
el conocimiento de la obra de historiadores preocupados por el mundo de las imágenes, como
Peter Burke, puede resultar notablemente iluminadora.
6
GERMÁN COLMENARES, Ensayos sobre historiografía, Bogotá, Tercer Mundo, 1997, p. 111.
01
Conocimiento cartográfico:
conceptos y procesos
“La cartografía es una actividad esencialmente política”. J.B. Harley
Indicó el historiador británico John Brian Harley (1932-1991) con otros autores al indicar
que la cartografía es “la ciencia y la tecnología de analizar e interpretar las relaciones geo-
gráficas y la comunicación de los resultados mediante mapas” 7. Una correcta aproximación a
los análisis de Harley implica comprender el hecho cartográfico como un fenómeno cultural-
mente complejo, donde el conocimiento y la destreza expresiva del dibujante se combinan con
las intenciones políticas de aquellos que ordenaron la ejecución de los mapas. En este proceso
se entrecruzan una serie de elementos sociales y estéticos que requieren de la correcta lectura
del historiador.
La presente indagación enfatiza en dos formas de aproximación al tema, ellas son: La carto-
grafía como un proceso metódico que alude a recorrer y detectar el paisaje a través de sus carac-
terísticas formales (continuidades y accidentes geográficos, recorridos de tipo hídrico, estructu-
ras urbanas, etc.); y la segunda: la representación de las condiciones espaciales del paisaje, pero
en términos de la experiencia epistemológica de ir avanzando en un viaje donde la perspectiva
cognitiva respecto al medio es cada vez más amplia. Coinciden las dos situaciones en hacer uso
del dibujo como recurso de representación, éste se basa en la idea de la ‘anticipación’, en cuanto
que el cartógrafo hace un registro inicial del medio geográfico para que luego el lector de mapas
pueda prever las diferentes situaciones que le podría proponer el terreno, en esta perspectiva se
supera la inmersión ingenua a una tierra de la cual se desconocen muchos aspectos y detalles. El
carácter predictivo que tiene la cartografía permite que al usarla se convierta en una referencia
casi obligatoria para todas las disciplinas liberales.
Mediante la cartografía el hombre logra construir una representación del medio que le
rodea. Sin duda, es a través del afinamiento de la mirada que el sujeto trasciende del mero
recorrido por el paisaje hacia una forma propia de reconstrucción, conceptualización y abs-
7
JOHN BRIAN HARLEY. “Hacia una deconstrucción del mapa” [1989], en: La nueva naturaleza de los mapas [2001], México D.F.,
Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 187. Sin duda, Harley se constituyó al lado de David Woodward en uno de los padres de la
Historia de la Cartografía, el gran proyecto histórico se puede consultar en http://www.geography.wisc.edu/histcart/index.html.
tracción del espacio que empieza a ser conocido. Se trata de un proceso que busca encontrar
la mejor manera de actualizar constantemente las ideas que vamos elaborando sobre las dife-
rentes manifestaciones del espacio (físico, habitado, deteriorado, ocupado, robado, explotado,
recuperado, etc.).
La cartografía y la pintura comparten el concepto de paisaje como aspecto constitutivo bá-
sico. El profesor español Javier Maderuelo tiene una definición muy completa de este concepto,
dice entonces:
El paisaje es un constructo, una elaboración mental que los hombres realizamos a través de
los fenómenos de la cultura. El Paisaje, entendido como fenómeno cultural es una convención
que varía de una cultura a otra, esto nos obliga a hacer el esfuerzo de imaginar cómo es per-
cibido el mundo en otras culturas, en otras épocas y en otros medios sociales diferentes del
nuestro8.
De esta manera, los dibujos que se producen tienen la connotación de ser representaciones
del espacio, donde las diferentes maneras como se ve el mundo y los procesos que lo transfor- argucias:
man adquieren gran importancia. A través de la cartografía se relata, describe, cuantifica y Sutileza,
da testimonio de una experiencia que describe las “argucias del paisaje”9. El acto cartográfico sofisma,
puede constituir la memoria de un viaje, constatar un hallazgo, evidenciar una estrategia, in-
argumento
falso
sinuar una ruta, o sencillamente brindar la pista para sortear exitosamente un obstáculo. La presentado
cartografía es una herramienta, pero además constituye una rica expresión plástica, incluso una con
manera de mantener vigente el arte; por lo menos, así lo evidencia la obra del artista argentino agudeza.
Guillermo Kuitca, quien ejecutó en 1992 una instalación de colchones que tenían impresos ma-
pas regionales sobre sus telas10.
Para Ivo Mesquita, curador brasilero de arte contemporáneo, el principal dilema de la car-
tografía es saber si el mapa hace o no parte del territorio11. Podemos hablar entonces de una
8
JAVIER MADERUELO, El paisaje, génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005, p. 17.
9
FRANCO FARINELLI, “Lárguzzia del paesaggio”, en, Revista Casabella, No. 575-576. Citado GIANCARLO MOTTA et al, La máquina
de proyecto-La macchina di progetto, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008, p. 110. Sobre historia y
teoría del paisaje consúltese: http://www.paysmed.net/es/doc-publications_Paes_Ital.htm
10
La obra Sin título de 1992, consiste en 54 colchones con mapas impresos sobre tela. Según la curadora Sonia Becce, en esta obra
“las capitales y algunas de las ciudades son señaladas por puntos capitoneé, dando como resultado la topografía accidentada y vol-
cánica de un planisferio hipotético, en el que es posible que un área de Mangerton Mountain se encuentre a pocos kilómetros de
la ciudad china Hangzhou o que el Departamento del Huila comparta frontera con Polonia”. SONIA BECCE, “Camas”, en: Guillermo
Kuitca, obras puntuales, Bogotá, Banco de la República de Colombia, 2006, pp. 12-13.
11
Ivo Mesquita presentó en 1993 “Cartografías”, la exposición que venía desarrollando desde hacía siete años. En la muestra
participaron catorce artistas latinoamericanos, el más destacado Guillermo Kuitca. IVO MESQUITA, Cartographies. Winnipeg Art
Gallery, 1993.
16
Ricardo Rivadeneira
doble función cartográfica: la que se preocupa por ver en el mapa la mera representación del
medio geográfico y aquella que se interesa por asignarle al mapa la posibilidad de construcción
o reconstrucción del mundo. En la primera perspectiva, las manifestaciones cartográficas se
encuentran cobijadas por tres ejes básicos: “el arte, la ciencia y la técnica”12. Hacer un mapa,
poder estudiarlo ó desarrollar una destreza para afinar su ejecución son acciones que enrutan
al cartógrafo hacia la modernidad, aquella actitud a la que se refiere Leonardo Da Vinci en los
siguientes términos:
El ojo es el señor de la astronomía. Hace la cosmografía. Aconseja y corrige todas las artes
humanas... el ojo lleva a los hombres a diferentes partes del mundo. Es el príncipe de las ma-
temáticas... Ha creado la arquitectura, y la perspectiva, y la divina pintura... Ha descubierto
la navegación13.
Ese modelo, donde predominan la cuantificación y los aspectos visuales está presente en la
curiosidad corográfica de quien elaboró el mapa urbano más antiguo del cual se tiene referencia
Portulanos:
eran y que describe el asentamiento de Çatal Hüyük14 en Mesopotamia, el rico mundo “invertido” agrimens
manuales, del intelectual musulmán Al-Idrisi15, en los trabajos de los grandes cartógrafos flamencos ó de or: rama
generalme los exploradores británicos y franceses, en el diario de Alexander von Humboldt, en Malaspina,
de la
nte con topografía
Thompson, Codazzi ó Murray, incluso en la habilidad creativa de Harry Beck para resolver el
forma de mapa del metro de Londres16. El astrónomo, geógrafo y ‘agrimensor’ ha estado presente en el
libro, que destinada
se usaban dibujo de los portulanos del Renacimiento, en la ambición real, en la necesidad catastral, pero a la
en la además en la práctica artística, incluso en la obra del arquitecto y del diseñador que utilizan los delimitaci
navegació planos y mapas como un medio que les permite trascender la mera imitación de la naturaleza a ón de
superficie
n medieval través de la creación de nuevos objetos. s
12
LUISA MARTÍN-MERÁS VERDEJO, “De los portulanos al Padrón de Indias (1450-1550)”, en, La imagen del mundo: 500 años de car-
tografía, Madrid, Instituto Geográfico Nacional, 1992, p. 15. Martín-Meras se ha desempeñado como directora técnica del Museo
Naval de Madrid, http://www.museonavalmadrid.com.
13
DAVID WOODWARD (ed.), Art and Cartography: Six Historical Essays, 1987, p. 15. Citado por ALFRED W. CROSBY, La medida de la
realidad, la cuantificación y la Sociedad Occidental (1250-1600), Barcelona, Crítica, 1998, p. 111.
14
CATHERINE DELANO SMITH, “Cartography in the Prehistoric Period in the Old World: Europe, the Middle East, and North Africa”, en,
The History of Cartography, (ed. J.B. Harley and David Woodward), Vol.1, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 74.
15
Nos referimos a “invertido” pues el dibujo muestra la coordenada Sur en la parte superior del papel. Es posible consultar la exposi-
ción virtual que realizó la Biblioteca Nacional de Francia sobre la obra de Al-Idrisi en el sitio electrónico http://classes.bnf.fr/idrisi/
monde/index.htm
16
KEN GARLAND, Mr.Beck´s Underground Map, London, Capital Transport Publishing, 2003, 80 p.
17
Finalmente se debe advertir la fuerte relación que hay entre las ideas de ‘conocimiento’ y
‘poder’ como elementos constitutivos fundamentales de la historia de la cartografía. Al respec-
to J. Brian Harley ha indicado que el ‘hecho cartográfico’ constituye un símbolo de autoridad
porque:
Los mapas de Estado, aunque derivados de un levantamiento instrumental, simbolizaban

una estructura social basada en la propiedad de la tierra; los mapas de condado y regionales,
aunque fundamentados en la triangulación, articulaban los valores y los derechos locales; los
mapas de los Estados-nación, aunque construidos sobre la base de los meridianos, eran una
síntesis simbólica de un complejo de ideas nacionalistas; los mapamundis, aunque con mayor
frecuencia trazados sobre proyecciones matemáticamente definidas, dieron un giro total al
destino manifiesto de la conquista y la colonización europeas en el Nuevo Mundo17.
Epistemología cartográfica
Apartarse un poco de la historia formal de la cartografía implica reflexionar por la episte-
mología de su lenguaje. Ésta última se vincula con la posibilidad que tiene el cartógrafo para
realizar un recorrido donde las huellas permiten develar nuevas rutas, asociaciones y hallazgos.
Por eso se habla de mapas cognitivos, literarios e incluso sistemas conceptuales basados en la
idea de la ‘deriva’, como sucede con los rizomas de Gilles Deleuze y Félix Guattari18. Es a través
del estudio de las rutas, de lo transitorio y sus ramificaciones que se puede trascender del hecho
de copiar el mundo, para pasar a proyectar nuevas formas de habitarlo, de vivirlo, de compren-
derlo. Ivo Mesquita ratifica esta idea cuando afirma:
En el circuito internacional de las artes plásticas, la figura del curador de arte contemporáneo
se asemeja a la de un viajero que, recorriendo paisajes diversos, describe rutas, señala pasajes
y establece demarcaciones, deslindando así un territorio específico que comprende la natura-
leza del arte contemporáneo. De esta manera, los curadores recuerdan a aquellos artistas via-
jeros que acompañaban a los descubridores de las tierras nuevas y que legaron a la posteridad
17
HARLEY, Op. cit., p. 108. La reflexión sobre el poder en la obra de Harley está basada en una cita al libro ERIC HOBSBAWM, TERENCE
RANGER (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, especialmente en las páginas 1-100 y
211-262.
18
GILLES DELEUZE; FÉLIX GUATTARI, Rizoma, Introducción. México D.F.: Ediciones Coyoacán, 1994.
18
Ricardo Rivadeneira
imágenes, narraciones y mapas que constituyen ahora la primera identidad visual de las zonas
recién descubiertas19.
Como hemos visto, son múltiples los vestigios cartográficos que evocan ese deseo por
ubicar un punto en el espacio, ya sea bajo el manto estelar, marcando un límite fronterizo ó
insinuando algún pliegue que ondula sobre los territorios de las actividades cotidianas. La
idea que guía al concepto de viaje es la movilidad, precisamente este último aspecto es el que
caracteriza a los mapas, al respecto el profesor italiano Giancarlo Motta resume la idea en el
siguiente párrafo:
El mapa ha eliminado completamente la centralidad del ojo y el carácter dominante de la

mirada. La eliminación del punto de vista único se encuentra incluso en la modalidad de
su proceso de construcción. La triangulación es, en efecto, un sistema de levantamiento en
el que el ojo no solo está aferrado a la tierra, sino que se mantiene siempre móvil y errante;
se podría hablar de un ojo nómada que atraviesa virtualmente todos los puntos del terreno,
cada uno de los cuales podría ser indiferentemente punto de vista u objeto de observación.
Se pone en práctica así una reciprocidad mediante la cual, siendo el mapa construido como
conjunto de puntos que se miran entre ellos, todo se agota en su interior sin necesidad de
recurrir a un punto de vista exterior. Las cosas no son tan distintas ni siquiera en los levan-
tamietos aerofotogramétricos20.
Después de la crisis de los “mapas mentales”21, debida a la ambigüedad y ligereza conceptual

en la que surgieron, y aun hoy en pleno auge de la historia cultural22; podemos indicar que los
mapas y sus derivas siguen siendo una herramienta indispensable para comprender las dinámi-
cas culturales y sociales que acompañan el devenir de los pueblos.
19
MESQUITA, Op. cit, p. 20.
20
GIANCARLO MOTTA, La máquina de proyecto, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008, p.106.
21
La expresión “mapa mental” (Mental Map of the City) de Kevin Lynch hace alusión a los viajes urbanos, sin embargo en ocasiones
se presta para equívocos, pues es del común creer que los mapas mentales están relacionados con las formas de pensar, conviene
utilizar mejor la expresión mapas cognitivos (Cognitive mapping) para estos últimos. Esto porque un “mapa mental” puede hacer
alusión a la representación de un mecanismo o sistema fisiológico, cuando realmente se esta hablando de un problema epistemo-
lógico. Sobre esta discusión puede leerse: CARLOS RINCÓN, Mapas y pliegues, Bogotá, Ministerio de Cultura, Premios Nacionales
de Cultura, 1995, p. 77.
22
PETER BURKE, What is Cultural History? Cambridge, Polity, 2004; traducción al castellano como: ¿Qué es la Historia cultural?,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2006, 178 p.
19
Con tal fin, se pretende desarrollar en este libro una serie amplia de aproximaciones al tema,
buscando contribuir al devenir historiográfico y a la enseñanza de la cartografía como herra-
mienta que incide sobre el desarrollo de múltiples disciplinas, pero advirtiendo que el tipo de
análisis que más interesa es aquel que se preocupa por identificar y comprender la perspectiva
del cartógrafo dentro de un contexto cultural específico, donde la imagen adquiere importancia
como fuente para la construcción del discurso histórico23.
Procesos cartográficos
El mapa o la imagen natural de la ciudad
Los mapas son imágenes que sintetizan la realidad con gran versatilidad, algunos se carac-
terizan porque poseen un gran valor expresivo, evidente en la espontaneidad de su trazo. En
ellos se supera cualquier intención por representar exclusivamente la forma rígida y euclidiana,
según J.B. Harley, siguiendo a Erwin Panofsky, “los mapas contemplan dimensiones retóricas,
simbólicas, silentes, convencionales, pero esencialmente políticas”24. Estas piezas poseen un va-
lor documental importante porque contienen la forma abierta del mundo que rodea al indivi-
duo, ellos son la más natural “construcción mental que un ciudadano elabora con base en sus
percepciones y en sus experiencias vividas”25, por eso es preferible denominarlas como grafías
de primer orden. Los mapas son la producción cartográfica propia de la infancia y acompañan
al adulto como estructura mental a lo largo de su vida, su concepción se deriva de la capacidad
que poseemos para imaginar las cosas desde un punto de vista alto, condición mental que ha
sido denominada “mirada icariana” por la profesora Christine Buci-Glucksmann26 y que apa-
23
PETER BURKE, Eyewitnessing, The Uses of Images as Historical Evidence, London, Reaktion, and Ithaca, Cornell, 2001; traducido al
castellano como: Visto y no visto, El uso de la imagen como documento histórico, Editorial Crítica, 2005, 285 p.
24
JOHN BRIAN HARLEY. “Maps, Knowledge and Power”, en, The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation,
Design and Use of Past Environments, DENIS COSGROVE; STEPHEN DANIELS (eds.), Cambridge, University Press, 1988, p. 277-312.
25
Alberto SALDARRIAGA ; Ricardo RIVADENEIRA; Samuel JARAMILLO, Bogotá a través de las imágenes y las palabras, Bogotá,
Tercer Mundo Editores, 1998, p. 32.
26
Siguiendo la idea sobre la mirada de Ícaro en la obra de BUCI-GLUCKSMANN, LÓeil Cartographique de lárt, Paris, Éditions Galilée,
1996. Agradezco a Claudia Acosta la guía para conocer este libro tan importante. La mirada alta de las cosas es muy utilizada
en el campo de la “cartografía ambiental integrada”, trabajo desarrollado por el profesor ANDRÉ JOURNAUX (1915-2006) de la
Universidad francesa de Caen, quien ha propuesto una serie de trabajos comparativos de tipo biológico y ambiental basados en el
uso de globos aerostáticos y otras formas de vuelo para generar vistas superiores de zonas de estudio. http://www.geographie.uni-
caen.fr/journaux/ ANDRÉ JOURNAUX (ed.), International Geographical Union, Working Group on Cartography of the Environment
and Its Dynamics, MAB Technical Notes, 16, 1987, 53p. La obra aparece citada en: A.V., Man belongs to the Earth, París, UNESCO,
1988; versión castellana como: A.V., El hombre pertenece a la Tierra, Madrid, UNESCO, Ministerio de Obras Públicas y Transportes
de España, 1989, 175 p.
20
Ricardo Rivadeneira
rece de nuevo en los análisis cartográficos de París hechos por el geógrafo Pierre Pinon, espe-
cialmente cuando hace referencia a la capacidad de síntesis que tiene la cartografía, en cuanto
“represéntation globale de la ville”27.
Desde una perspectiva histórica de larga duración podemos indicar que las representacio-
nes urbanas más antiguas corresponden a mapas donde la mirada del cartógrafo desconoce la
representación exclusivamente planimétrica. Estas imágenes se parecen mucho a los dibujos que
hacen las niñas y los niños, donde la ‘representación cruzada’ es evidente28. Los mapas albergan
el pensamiento georreferencial esencial, son ellos el pilar de la cartografía, en su elaboración
no inciden tanto las convenciones y la rigidez que muchas veces producen los instrumentos de
medida y de dibujo, su versatilidad los hace altamente eficientes, útiles y gráficamente atractivos
por su alto grado de expresividad. Un excelente ejemplo de mapa es aquel dibujo hecho rápida-
mente en la servilleta de un restaurante, en él se resume, de manera clara y espontánea, la mejor
ruta para llegar a cualquier lugar.
El dibujo, como lo veremos más adelante, es el elemento que le brinda contundencia comu-
nicativa al mapa. El ejemplo más temprano en Bogotá de este tipo de imágenes exclusivamente
dibujadas lo constituyen la plumilla de Guamán Poma de Ayala que describe el marco de la
plaza central de la ciudad29 y el mapa de la vista de la región de Bogotá desde el Occidente, pieza
hecha por el encomendero Don Diego de Torres y Moyachoque en 1578. En esta imagen se per-
cibe la intención por representar, de una forma esquemática, el territorio que definía el límite
entre las encomiendas de Tunja y Bogotá. En esta última imagen predomina esencialmente el
trazo, que constituye junto a los topónimos una serie de límites. Además en este mapa la re-
presentación aparece cruzada, pues las vistas laterales y en planta se funden en una sola grafía,
aspecto interesante para nuestro análisis, pues trata de un documento muy antiguo relacionado
con la historia colonial de la ciudad, aquella donde es posible identificar el interés por el uso de
la representación gráfica como forma de expresión de poder.
27
PIERRE PINON, BERTRAND LE BOUDEC. Les Plans de Paris, Histoire dúne capitale, Paris, Atelier Parisien dÚrbanisme, Bibliothèque
Nationale de France, Le Passage, Paris Bibliothèques, 2004, p.8.
28
El tema de las cartografías bidimensionales y tridimensionales lo desarrollé con mayor detalle en el texto: “Los niños y la carto-
grafía urbana de Bogotá” que se encuentra publicado en www.villerrante.tk. El concepto de ‘representación cruzada’ surgió
trabajando con mi colega Sandra Rozo, lo identificamos luego de ver cómo las niñas y los niños representan el espacio cotidiano
mezclando vistas en planta, fachadas y cortes simultáneamente en un solo dibujo. En esta ocasión yo quisiera denominar a esta
“representación cruzada” como una ‘vista integral’ de las cosas, idea que creo se acerca más al complejo sistema pictórico pro-
puesto por Picasso y Braque mediante el cubismo. Un avance de este trabajo lo presenté en la Primera Conferencia Mundial sobre
Educación Artística organizada por la UNESCO en enero de 2006 en Lisboa, el documento completo se puede leer en la siguiente
ubicación electrónica:
http://portal.unesco.org/culture/en/ev.php-URL_ID=29289&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
29
FELIPE GUAMÁN-POMA DE AYALA, Nueva Corónica y Buen gobierno [1615], Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980, V.2., p. 354-355.
21
El plano o la imagen convencional de la ciudad

La ejecución de planos urbanos obedece a la necesidad moderna por representar cuantitativa-
mente el espacio, estos dibujos son el resultado de aprender a ver las cosas aislando sus vistas prin-
cipales. Los planos son expresiones abstractas, se constituyen en unidades complejas que requieren
del manejo de operaciones geométricas que están asociadas a la asimilación de un lenguaje conven-
cional específico, por eso es conveniente ubicarlas dentro de las cartografías de segundo orden. Uno
de los recursos que mayor incidencia tiene en el conocimiento de la ciudad, durante la edad adulta,
son sus planos oficiales ó levantamientos topográficos, ellos suministran información básica sobre
la forma de la mancha urbana y sirven para definir límites territoriales (localidades, barrios, predios,
etc.) e identificar las diferentes estaciones y rutas de transporte. La ejecución de un plano requiere
del aprendizaje de un lenguaje que implica, a su vez, el manejo de diferentes técnicas de representa-
ción, así como una destreza al usar los instrumentos de medida y el reconocimiento de una serie de
convenciones (cartas de colores, signos, escalas, etc.).
De todas maneras, una perspectiva correcta de análisis cartográfico debería incluir pregun-
tas sobre el proceso de concepción, elaboración y distribución de las diferentes piezas de trabajo.
Explica el historiador Johan Huizinga que en la Holanda del siglo XVII es posible identificar
una tendencia hacia la subdivisión del trabajo, aspecto que se constituyó en una característica
propia del sistema de producción capitalista en toda la Europa del siglo XVIII. Esta situación se
venía dando desde finales de la Edad Media y se consolidó durante la Revolución Industrial en
Inglaterra. En ese sentido es posible indicar que la elaboración de mapas tenía ya en esta época
una forma de ejecución muy precisa, basada en los diferentes oficios y labores que intervenían
en la producción manufacturera de este tipo de objetos visuales. Entonces, en la obtención de
cada pieza colaboraban los agrimensores, dibujantes, grabadores, iluminadores, impresores,
editores, distribuidores, además de los comerciantes e incluso copistas de las piezas originales,
estas últimas que se vendían indistintamente y sin reseñar la autoría original. Por ejemplo, la
tarea podía comenzar con los apuntes o dibujos realizados in situ por viajeros y expediciona-
rios en América, posteriormente esas imágenes eran recibidas en los talleres europeos donde
se convertían en finos grabados. En este de cambio de autor, se daban los procesos necesarios
para responder a preguntas sobre la representación de hechos desconocidos, tal y como sucedió
con la obra de Theodor De Bry, donde la figura humana que correspondía a los indígenas ame-
ricanos se acomodó al ideal del cuerpo renacentista europeo. Entoces, la necesidad por hacer
22
Ricardo Rivadeneira
series de grabados a través de la reproducción mecánica, implicó el surgimiento del concepto de

‘traducción gráfica’, aquel proceso donde la descriptio30 devino en trascriptio31.
No se trataba entonces de simples copias, sino de ajustes culturales, dibujos que desconocían
claramente el contexto original, y que podían contener bastante ‘ruido visual’. El carácter imagi-
nario del paisaje representado sin conocimiento del territorio recorrido, implicaba un desafortu-
nado error de impresición iconográfica; sin embargo, los textos de De Bry se consideran hoy una
fuente importante para comprender las formas de imposición del pensamiento europeo sobre las
noticias que provenían de las colonias, quizás una maniera de representar el mundo a través de
imágenes que recurrieron más al uso del espejo que al empleo de las lentes. Según el profesor Peter
Burke, “el historiador debe advertir la presencia de lo invisible dentro de lo excesivamente visible
para no perder de vista el marco contextual donde se inscriben los hechos históricos”32.
Un plano de Bogotá que enfatiza en esa idea de ‘contexto urbano’ es aquel levantado por
el ingeniero Carlos Cabrer en 1797. En él sobresale un gran espacio geográfico deshabitado y
que rodea a la ciudad construída, aquella sabana que alojaba a los pueblos de indios (Soacha,
Bosa, Usme, Fontibón, Engativá, Usaquén) y que ahora se constituyen en lugares históricos de
gran importancia por ser los nuevos centros satelitales de administración de la ciudad. En este
plano es posible advertir el uso de códigos y convenciones referentes a tamaño, medida, color y
toponimia propios de la Real Armada Española como escuela militar de ingenieros y su influjo
en las colonias ultramarinas. Algunos detalles sobre esta institución académica del siglo XVIII
se pueden leer más adelante en el capítulo que versa sobre los ingenieros militares españoles en
el periodo colonial en América33.
Cabe advertir que los conceptos de mapa y plano se han fundido en una sinonimia, derivada de
la inercia cultural que se impone a través del uso de las palabras. Hemos tratado de separar y diferen-
ciar esos dos conceptos al inicio de de este libro, sin embargo dicho maridaje no deja de existir.
30
Descriptio es la expresión que rescata Svetlana Alpers del cuadro de Jan Vermeer: El arte de la pintura. SVETLANA ALPERS, The Art
of Describing: Ducth Art in the Seventeenth Century, Chicago: The University of Chicago, 1983; versión en castellano: El arte de la
descripción: el arte holandés in el siglo XVII, Madrid, Blume, 1987, p.120.
31
Nótese que las dos expresiones latinas comparten el sufijo criptio, el cual se debe entender literalmente como cripta, en ese
sentido el lenguaje es un problema criptológico y en este caso el contenido de la cartografía también lo es. Al respecto habíamos
explorado este tema a través del texto: RICARDO RIVADENEIRA, “La cripta y los signos”, en, Revista académica La Taruga, Vol. 1,
No.1, Cali, Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, 2001, pp. 7-16.
32
Respecto a la idea de traducción cultural remítase a la conferencia del profesor Peter Burke titulada Historia cultural de la traduc-
ción, Museo Nacional de Colombia, 15 de septiembre de 2008. Sobre la idea de turbulencia en Gombrich, léase el texto Gombrich
y la sociología del arte de Vicenç Furió, que se basa en una entrevista hecha a Gombrich por Burke. http://www.gombrich.
co.uk/showcom.php?id=8. PETER BURKE, ‘Context in context’, in: http://muse.jhu.edu/journals/common_knowledge/
v008/8.1burke.html. Gombrich denomina ‘turbulencia’ a este tipo de ruido en la imagen.
33
HORACIO CAPEL, et al, Los ingenieros militares en España, Siglo XVIII. Repertorio biográfico e inventario de su labor científica y
espacial, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1983, 495 p.
23
L as maquetas, una cartografía tridimensional

Las maquetas y los modelos reducidos a escala de la ciudad son la aproximación más cerca-
na a la dimensión física del espacio urbano, ellas se apoyan en un lenguaje plástico que no re-
quiere de mayores intermediaciones para ser conocido y comprendido. Estas imágenes podrían
constituir las cartografías de tercer orden. Como objetos tienen la cualidad de poder ser obser-
vados de manera permanente desde cualquier punto de vista. Las maquetas son representacio-
nes volumétricas que permiten simular el desplazamiento del ciudadano dentro de la estructura
urbana, de esta manera evocan múltiples perspectivas y recorridos. Generalmente las capitales
de los estados poseen maquetas de gran tamaño y alto nivel de detalle, un ejemplo sobresaliente
es la colección de maquetas que alberga la Galería Real de Planos en relieve de Francia, cuya
sede es el Hotel des Invalides, allí además existe una colección que ocupa cerca de 1.000 metros
cuadrados de este tipo de objetos; otras grandes ciudades como New York, Londres y Roma
poseen este tipo de manifestaciones. En América Latina contamos con una maqueta muy bien
elaborada de la ciudad de La Habana (88 metros cuadros)34. Bogotá tiene ejemplos bastante dis-
cretos de maquetas que la muestran como ciudad, eso redunda en la imagen que construyen los
ciudadanos y que se proyecta entre los viajeros y extraños. Muy interesante sería el desarrollo
de un proyecto de representación digital, y de consulta abierta a través de la red internacional de
información (Internet), compuesto de una serie de información cartográfica de diversa índole
(histórica, social, predial, geográfica, hídrica, comercial, POT, turística, etc.35), que sintetizada
en una maqueta permitiría no solo el planteamiento y solución de problemas sino que se po-
drían constituir en una herramienta didáctica importante36.
La aproximación teórica al problema de la cartografía implica una reflexión muy impor-
tante desde la historia de la cultura material. El carácter amplio que posee como imagen hace
que se la utilice generalmente como mera ilustración de libros y revistas, sin embargo es nece-
34
La maqueta de La Habana se ubica en la Calle 28 # 113 / 1ra. y 3era del Municipio de Miramar.
35
Durante la década de los noventa los ejércitos de Estados Unidos, Gran Bretaña e Israel desarrollaron los sistemas de información
geográfica (GIS), esta herramienta continúa usando la triangulación topográfica para ubicar puntos específicos respecto a un grupo
de varios satélites (cerca de 23). Actualmente servidores de la Internet brindan servicios de cartografía activa bajo las denomina-
ciones “Google maps” o “Google Earth”, “Virtual Earth”, entre otros. Esta fuerte tendencia mundial parece tener su origen en los
trabajos de David Gelernter, científico computacional de la Universidad de Yale, quien desde 1991 viene trabajando en la creación
de un sistema que “simule el mundo físico, para permitir trazar mapas de todo tipo de elementos...”. Generalmente esos sistemas
“combinan fotografías satelitales con mapas de caminos y otros datos, a las imágenes se les puede manipular para producir un
efecto de movimiento en una vista aérea en tres dimensiones”. JOHN MARKOFF, “Geografía del futuro adquiere forma hoy, mapas
y datos se unen en servicios de Internet” en: The New York Times, 24 de julio de 2005, pp. 1-2.
36
RICARDO RIVADENEIRA, “Cartografías infantiles: Una herramienta didáctica para el reconocimiento del medio urbano y la recons-
trucción del ambiente doméstico”, en : http://portal.unesco.org/culture/es/files/29894/11388769551ricardo_rivadeneira.htm/
ricardo_rivadeneira.htm
24
Ricardo Rivadeneira
sario abordar el problema desde una mirada que trascienda la categoría de ‘Historia del Arte’
e involucre a la “Historia de las imágenes”37, una disciplina autónoma que apoya el desarrollo
de la Historia urbana como categoría cultural y social que recurre de manera recursiva a las
imágenes como fuente38. El giro que nos ha conducido hoy a los ‘estudios visuales’ no es un
problema reciente, basta releer a Ernst Gombrich ó a Erwin Panofsky para identificar una serie
de preocupaciones por definir el campo disciplinar de la ‘Historia del Arte’, de manera tal que
la dimensión popular aparece como leit-motiv en varios de sus escritos39. Aby Warburg fue el
investigador que mayor influencia ejerció sobre los investigadores visuales afiliados a la tradi-
ción británica, entre ellos Fritz Saxl, quien publicó una magnífica guía de trabajo, que puede
ser aplicada sin problemas al estudio cartográfico, se titula: La vida de las imágenes. Estudios
iconográficos sobre arte occidental40, se trata de un documento que, por su abordaje monográfico,
constituye una referencia para entender algunos trabajos recientes como Leyendo imágenes de
Alberto Manguel41, texto que merece un estudio comparativo con el importante libro Eyewitnes-
sing, The Uses of Images as Historical Evidence del profesor Peter Burke.
Finalmente, cabe reseñar el polémico ensayo de Susan Buck-Morss sobre el uso del poder como
acto que reivindica la acción elitista y académica del arte sobre la iconografía popular42. Sin duda,
es en esta ruta que debemos orientar los futuros trabajos de cartografía histórica colombiana y en
general los estudios urbanos latinoamericanos43.
37
IVAN GASKELL, “Historia de las imágenes”, en, PETER BURKE (ed.), New Perspective on Historical Writing, Cambridge, Polity Prese
and Basil Blackwell, 1991. Se tradujo al castellano como Formas de hacer Historia, Madrid, Alianza, 1993, 314 p.
38
PETER BURKE ha identificado un proceso en los estudios históricos contemporáneos, aquel que ha ido de lo social a lo cultural
y que ahora se mueve de lo cultural a lo social. Conferencia titulada: “La Nueva Historia Cultural”, Museo Nacional de Colombia,
Bogotá, 15 de septiembre de 2008.
39
ERNST GOMBRICH, “La imagen visual: su lugar en la comunicación”, en, Scientific American, vol. 272, 1972, pp. 82-96, e incluido en
La imagen y el ojo: Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Oxford, Phaidon, 1982. En el caso de ERWIN
PANOFSKY, léase: Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday & Co., 1955, en versión castellana bajo el título El significado las
artes visuales, Madrid, Alianza, 1979, 378 p.
40
FRITZ SAXL, La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre arte occidental, Madrid, Alianza, 1989.
41
ALBERTO MANGUEL, Reading Pictures, Toronto, Alfred A. Knopf, 2000. Versión en castellano: Leyendo imágenes, Bogotá, Norma,
2002, 352 p.
42
SUSAN BUCK-MORSS, “Estudios visuales e imaginación global”, en, JOSÉ LUIS BREA (ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la
visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal, 2005, p.145-159.
43
Al respecto cabe destacar el excelente trabajo: MARIO BARBOSA CRUZ, El trabajo en las calles. Subsistencia y negociación polí-
tica en la ciudad de México a comienzos del siglo XX, México D.F., El Colegio de México, Universidad Autónoma Metropolitana-
Cuajimalpa, 2008, 291 p. y 3 mapas.
25
Coleccionar y conservar
Desde la perspectiva del coleccionismo se tornan importantes las mapotecas privadas y públicas,
así como los fondos destinados en los museos para albergar este tipo de imágenes. Coleccionar y
colectar mapas se ha constituido en una tarea intelectual importante, desarrollada con esmero en
el escenario británico y francés, teniendo como especial referencia las posibilidades culturales e his-
tóricas que aporta un material que contribuye a realizar lecturas muy variadas. Desde el interior de
su cuarto de estudio, el coleccionista se propone adquirir imágenes que funcionan como pequeñas
o grandes porciones de tierra que van constituyendo un enorme catálogo razonado del mundo. A
estas piezas se accede a través de anticuarios, libreros o “dealers”, en esta perspectiva el conocimiento
histórico y el dictamen sobre el estado de conservación se tornan fundamentales. Existen muchos
textos especializados en el tema, sobresalen la Guía Sotheby`s de Restauración y conservación de
antigüedades de Mette Tang y Michael Huntley44, así como las indicaciones que brinda A.D. Baynes
Cope (conservador de la colección cartográfica del Museo Británico) en su texto The conservation
of maps45, además es importante incluir en este apartado aquellos libros que recopilan colecciones
importantes, tal es el caso del texto de David Rumsey y Edith M. Punt Cartographica extraordina-
rie, The Historical Map Transformed46 y Cartographia: Mapping Civilizations de Vincent Virga47. Sin
embargo, según el profesor Burke, es The Journal of History of Collections, la publicación que mayor
continuidad y trascendencia ha tenido en este campo de investigación en el mundo angloparlante48,
incluso es posible indicar que la Universidad de Oxford se ha preocupado por desarrollar una serie
de publicaciones periódicas de tipo específico donde encotramos además The Journal of Design His-
tory49, campo de trabajo que a través de su idea de proyecto involucra trabajos cartográficos.
Es importante insistir que hoy la cartografía es considerada un campo detallado de los estudios
de la cultura material, por lo menos, así lo propone Margaret Beck Pritchard (curadora de la Colonial
Williamsburg Foundation en los Estados Unidos de América) en un artículo publicado en Magazine
44
METTER TANG, MICHAEL HUNTLEY, Caring for Antiques, London, Conran Octopus, 1992, 210 p.
45
A.D. BAYNES, The conservation of maps, http://liber-maps.kb.nl/articles/baynes1.html
46
DAVID RUMSEY, et al, Cartographica extraordinaire, The Historical Map Transformed, 2004, 160 p. http://www.davidrumsey.com/
cartographica.html
47
VINCENT VIRGA, et al, Cartographia: Mapping Civilizations, Washington, Library Congress- Little, Brown and Co., 2007, 272 p.
48
PETER BURKE, Venice and Amsterdam, Cambridge, Polity Press and Blackwell, 1994, p. 22. Traducción al castellano publicada en
Barcelona, Gedisa, 1996.
49
http://jhc.oxfordjournals.org/
26
Ricardo Rivadeneira
Antiques50. Comprender al mapa como portador material de una cultura, en este caso el surgimiento
de la nación norteamericana en el siglo XVIII implica comprender coincidencias sobre la manera
como la política incide en el acto cartográfico. Beck Pritchard cita por ejemplo, la manera como los
ideales de la creación de los Estados Unidos están presentes en la cartografía que se hizo bajo la direc-
triz de Benjamin Franklin. En una perspectiva similar podemos encontrar los procesos de transición
de la cartografía neogranadina dibujada por los ingenieros militares españoles hacia las maneras
como se entendió la revolución de independencia que incluía aspectos estratégicos, pero además
ilustrados como sucedió con los planos de distribución de las quinas, realizados por Francisco José
de Caldas y Thenorio51, para luego pasar por los trabajos del Colegio Militar y finalmente llegar a la
mirada del cartógrafo comercial que abre el devenir catastral y predial del siglo XX.
La conservación adecuada de los mapas permite entonces crear colecciones que se iden-
tifican por existir físicamente bajo la tutela de una institución o coleccionista. Sin embargo,
existen además colecciones que son el resultado de los procesos de investigación que hacemos
los historiadores, corresponden ellas a los nexos que logramos establecer a través de documen-
tos dispersos en diferentes lugares. El atlas facsimil es el resultado más común de este tipo de
trabajo, un buen ejemplo lo encontramos en el ya citado libro de Pierre Pinon y Bertrand Le
Boudec, Les Plans de Paris, Histoire dúne capitale52, allí se pueden ver los principales mapas y
planos que la explican de manera corográfica, sin embargo este tipo de documentos tan solo
constituyen la base para que surjan lecturas más complejas y profundas, investigaciones que
centradas en los procesos evolutivos urbanos dan cuenta de aspectos sociales y donde el análisis
y la interpretación de las imágenes se torna fundamental. Un caso interesante que complementa
el atlas de París es el libro que nos habla de la toponimia y que recurre con habilidad a contar la
historia de las calles; nos referimos al estudio ya clásico de Jacques Hillairet, aquel que se titula:
Connaissance du vieux Paris (Rive droite/Rive gauche/Les Îles & Les Villages)53. Este documento
lo podemos relacionar con el libro Las Calles de Santa Fe de Bogotá del historiador barranqui-
llero Moises de la Rosa54, y quizás insinuar una aproximación a la Historia urbana comparada,
50
MARGARET BECK PRITCHARD, “Maps as objetcs of material cultural”, in: Magazine Antiques, New York, January 2009, Vol. CLIX,
No.1, pp. 212-218. La investigadora ha realizado un interesante trabajo sobre cartografía colonial en Norteamérica que se puede
consultar en:
http://www.history.org/history/museums/mappingExhibit.html
51
JORGE ARIAS DE GREIFF, et al, Francisco José de Caldas, Bogotá, Molinos Velásquez, 1994, 160 p.
52
PIERRE PINON, et al, Op. cit. p., 30-129.
53
JACQUES HILLAIRTE, Connaissance du vieux Paris (Rive droite/Rive gauche/Les Îles & Les Villages), Paris, De Minuit, 1951, 256 p.
54
MOISÉS DE LA ROSA, Las calles de Santa Fe de Bogotá, Bogotá, Ediciones del Concejo, 1938, 349 p. Esta importante guía urbana
fue realizada como homenaje a la ciudad en su cuarto centenario de su fundación, incluía 13 planos de la ciudad realizados por el
ingeniero Carlos A. Pardo P., 3 de ellos eran copias de Esquiaqui, Cabrer y Talledo y Rivera, los otros de autoría del propio Pardo
mostraban la división sectorial de la ciudad, además de un plano completo de la ciudad para 1938. Los siguientes eran los barrios
cartografiados: La Catedral, Del Príncipe, San Jorge, Del Palacio, Oriental de Las Nieves, San Victorino y Santa Bárbara.
27
“aquella propiciada y practicada a comienzos del siglo XX por historiadores de la talla del belga
Henri Pirenne, el francés Marc Bloch y el alemán Otto Hintze”55.
Hasta se ha tratado de establecer la importancia que tienen las colecciones de mapas y pla-
nos para trascender hacia los estudios comparativos. Sin duda, los fondos documentales que
reposan en algunas colecciones privadas y en mapotecas públicas constituyen el patrimonio
cartográfico que llega hasta nuestros días; labor que ha sido posible gracias a la existencia del
mecenazgo del pasado, pero además a través del coleccionismo como un factor que motivó la
investigación histórica56.
Copiar y reproducir
Aunque Jorge Luis Borges y Fernando Vallejo nos digan que la reproducción es un acto
abominable, en la cartografía se torna en un mal necesario. La copia repetida de información,
que se traslada de un papel a otro es una de las características propias del tipo de trabajo que
compete tratar en este libro. Según el profesor Jorge Arias de Greiff: “La cartografía es el arte
de reproducir los errores”57. En el caso de los mapas y planos la reproducción mecánicamente
de las obras no origina la “pérdida del aura” benjaminiana58; al contrario una de las finalidades
que tiene este dispositivo es poderse someter a múltiples procesos de impresión mecánica para
ampliar su difusión y facilitar su consulta.
El método de calcar fue uno de los recursos empleados desde épocas preindustriales59. Por
ejemplo, en la América colonial hispana se realizaron en promedio hasta cinco copias de un
mismo plano, las cuales se distribuían así: tres de ellas se dirigían a los archivos de la Adminis-
tración de Indias en España y una o dos copias quedaban en los archivos provinciales o munici-
55
PETER BURKE, Venice, p. 13. Allí el profesor Burke indica la existencia de una institución dedicada exclusivamente al tema, se trata
de: Comparative Studies in Society and History.
56
JONATHAN BROWN, Kings & Connoisseurs: Collecting Art in Seventeenth-Century Europe, Yale, Yale University Press, 1995; versión
en castellano El triunfo de la pintura, sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Nerea, 1995, 264 p.
57
JORGE ARIAS DE GREIFF, entrevista con el autor, Bogotá, enero de 2002.
58
WALTER BENJAMIN, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en, Illuminations, New York, Harcourt Brace
Jovanovich, 1988, pp. 217-251. Según el profesor Peter Burke, la tesis de Benjamin “puede suscitar muchas dudas, y de hecho las
ha suscitado. El propietario de una xilografía, por ejemplo, puede tratarla con respeto en la idea de que es una imagen singular y
no pensando que se trata de una copia más”. PETER BURKE, Eyewitnessing, p.22.
59
Algunos autores prefieren utilizar la idea de protoindustria. Al respecto léase: MANUEL MIÑO GRIJALVA, La protoindustria colonial
hispanoamericana, México D.F., El Colegio de México, FCE, 1993, 228 p.
28
Ricardo Rivadeneira
pales en América. Durante este período los procesos se realizaban a mano y no existía más que
el uso de papeles translúcido para realizar las copias60. Según González y Faraldo:
Hasta la aparición de las nuevas técnicas, se usaba un papel opaco de bastante gramaje, que,
si estaba en buen estado de conservación, permitía dibujar directamente sobre él, aunque con
frecuencia se encontraba arrugado y, entonces, era preciso fijarlo a un tablero, humedecién-
dolo previamente.
Además, en la misma parte, González y Faraldo citan un testimonio de principios del siglo
XIX, contenido en la obra Instrucción para delinear, sombrear y lavar planos y cartas del teniente
de navío de la Real Armada y primer delineador Andrés Baleato61:
...dándole un lavado de agua clara con una esponja, y en el estado en que lo ponga la humedad,
sin procurar encogerlo ni alargarlo, se pegarán al tablero todos los bordes del papel con cola
boca; se dejará luego al viento, y estando seco quedará tirante para poder trabajar bien sin
despegarlo del tablero hasta que el plano se acabe. Esta operación es indispensable cuando el
papel hace algún fuelle, pero muchas veces se omite trabajando con él suelto, que se escoge a
este fin plano y sin arrugas62.
Cuenta el historiador español Mario Ruíz Morales que los alumnos de las Academias de
ingeniería en España tenían muchas dificultades para “acceder a ejemplares suficientes de libros
y tratados impresos”, en ese sentido cada uno de ellos debía reproducir en sus “cuadernos de
apuntes” las versiones correspondientes a los principales textos académicos. Por tal motivo era
común que los estudiantes se dedicaran al arte de copiar los textos que les permitían acceder a
las principales orientaciones didácticas. Dice el propio Ruíz Morales que:
Este método de enseñanza estaba recogido en las Ordenanzas y se aplicó rigurosamente todos
los cursos. La Ordenanza de 1739 obligaba a los alumnos a ir a clase “proveídos de papel, tin-
ta, lápiz, y lo demás que se necesite para escribir la lección”. Los profesores, a su vez, debían
cuidar de la limpieza y aseo de los cuadernos, así como de que contenían las figuras que se
60
Para saber más sobre las técnicas contemporáneas destinadas a la copia de planos mediante el uso de papeles transparentes léase:
ANDRÉS SERRANO RIVAS; PEDRO BARBACHANO SAN-MILLÁN, Conservación y restauración de mapas y planos, y sus reproducciones
un estudio del RAMP, Paris, UNESCO, 1987, p.5.
http://unesdoc.unesco.org/images/0008/000805/080597sb.pdf
61
ANDRÉS BALEATO, Instrucción para delinear, sombrear y lavar planos y cartas, Madrid, Imprenta Real, 1826, p.27.
62
GONZÁLEZ; FARALDO, Op. cit., 66-67.
29
habían empleado en las explicaciones de las lecciones. Tanto el Director de la Academia como
el Inspector General del Real Cuerpo velaban por la pureza y limpieza de los apuntes 63.
De la recopilación que ha hecho el profesor Ruíz Morales sobresalen tres ejemplos de este
tipo de trabajo, a continuación listamos los siguientes:
1. “Apuntes del alumno, posteriormente ingeniero, D. Blas de Lana, del Curso Matemático del
Director D. Mateo Calabro. Biblioteca Nacional de Madrid, Manuscrito 6901.
2. Apuntes del Curso Matemático para la Instrucción de los Militares, impartido en las Aca-
demias de Orán y Barcelona y copiado por el ingeniero D. Antonio Remón Zarco Torralbo
y Orbaneja, correspondiente al curso 1759-1760. Servicio Histórico Militar, Ms ML-R-235
A M-1028 y ss.
3. Un bello cuaderno de apuntes con las notas tomadas por el ingeniero Carlos Francisco Ca-
brer y Rodríguez, durante el Curso de Cosmografía correspondiente al Tratado De la Cos-
mografía ó Tratado VI de 1776, donde se estudiaba la esfera celeste, geografía, hidrografía,
naútica y cosas pertenecientes al tiempo. Servicio Histórico Militar del Ejército en Madrid,
SHM, Ms ML-R-425 C. 1775/8 T VI”64.
Interesa especialmente el último caso, pues se trata de Cabrer y Rodríguez, el mismo inge-
niero militar que actuó como cartógrafo en la ciudad de Santa Fe en la Nueva Granada a finales
del siglo XVIII, y que se destacó como uno de los aventajados alumnos de la Real Academia
Militar de Barcelona, permaneciendo en ella entre 1776 y 1778.
L a copia cartográfica en el siglo XIX

Indica el profesor Juan Antonio Ramírez que las copias que se venían haciendo en plan-
chas de cobre encontraron con la reproducción multiplicada de la Revolución Industrial del
XIX una técnica más eficiente y duradera, se trataba de la litografía o grabado en piedra. Con
el uso de la técnica litográfica se mejoró notablemente la calidad de las impresiones, además
se logró incluir una mayor gama de colores y mejorar la calidad de los detalles. Advierte el
63
MARIO RUIZ MORALES, Breves apuntes sobre la cartografía topográfica en España, desde el siglo XVI al XVIII, Revista Mapping
interactivo, marzo de 2008. http://www.mappinginteractivo.com/plantilla-ante.asp?id_articulo=1474
64
MARIO RUIZ MORALES, Idem.
30
Ricardo Rivadeneira
mismo profesor que: “el grabado en cobre no desapareció por completo hasta que se inventó la
fotografía y pudo aplicarse a la impresión litográfica”65.
Por su parte el ingeniero Manuel H. Peña indica que en 1887 “los colores de que hace uso la
litografía son el carmín, la gutagamba, el índigo y la sepia”, tonalidades evidentes en piezas que
se realizaron abundantemente hasta finales del siglo XX en Colombia. En el mismo siglo XIX
se desarrolló el copiado de planos por el sistema de papel ferroprusiato, diazotipia, cianotipo,
cianografía ó Papel de Marión, técnica que se caracterizaba por dejar un fondo de color azul
intenso. Esta fue la manera más común de realizar copias, un ejemplo de esta técnica es la copia
hecha al ferroprusiato del Plan de la ville et rade de Cartagene et de ses forts de Monsieur de
Pountis (1607), la cual se conserva en el Archivo General de la Nación en Bogotá.
65
JUAN ANTONIO RAMÍREZ, Medios de masas e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1988, pp., 30-52.
31
02
Enseñanza y práctica de la cartografía

España entre los siglos XIV-XVI
La historia de la práctica cartográfica militar moderna en España se remonta a la creación
de la Casa de la Contratación de Sevilla en 150366, institución que ejerció el control de la explo-
ración y el comercio de las colonias ultramarinas hasta que fue reemplazada por el Consulado
de Mercaderes de Sevilla en 1543. El principal antecedente de la historia cartográfica española
lo constituye el trabajo descriptivo de la Escuela Mallorquina, cuya obra más antigua es la carta
que levantó Angelino Dulcert en 1339 y la más conocida el Atlas Catalán de 1375.
Una de las tareas que tuvo la Casa de la Contratación era actualizar mapas de diferentes
lugares del mundo, incluyendo la definición del contorno de la Costa americana, el sur de Asia y
las Islas Filipinas. Según el profesor Peter Burke, en la capilla de esta casa se realizaba la instruc-
ción de los pilotos, quienes además recibián adiestramiento en sus propios hogares67.
Esta Casa sevillana continuó con el derrotero que la Corona portuguesa venía adelantando en
Lisboa, con la Casa de la India, establecimiento de control comercial que mantenía contacto con
los navegantes que viajaban hacia las ciudades factoría ubicadas en la costa africana e incluso se
extendían hasta Macao68. Uno de los grandes trabajos de la Casa de Contratación fue el “Padrón
Real” de las Indias, tarea encomendada al factor de la Casa Medici en Sevilla69, Américo Ves-
pucci (1454-1512) en 1508, y que consistió en el levantamiento de una carta base para navegar,
documento que se fue actualizando de manera gradual y permanente.
Indica el investigador Miguel Rojas Mix que “fue con el mapamundi de Juan de la Cosa
(1500) que se inauguró la representación cartográfica que incluye las nuevas descripciones de
Cristóbal Colón, en 1520 el cartógrafo Schoener, influenciado por el globo de Benhaim (1492)
incluyó por primera vez el nombre ‘América’ para designar el nuevo mundo”. Indica el mismo
historiador que es “muy probable que los primeros dibujos hechos con la conciencia del des-
66
La fecha exacta es 14 de febrero de 1503.
67
PETER BURKE, A Social History of Knowledge from Gutenberg to Diderot, Cambridge, Polity, 2000, versión en castellano: Historia
social del conocimiento, de Gutenberg a Diderot, Barcelona, Paidós, Ibérica, 2002, p. 57.
68
A.A.V.V. Cartografía histórica portuguesa: catálogo de manuscritos, siglos XVII-XVIII, Madrid, Real Academia de la Historia (Madrid),
Departamento de Cartografía y Bellas Artes, 1999, 166 p.
69
JULIO CÉSAR LONDOÑO, Los geógrafos, Santa Fe de Bogotá, Planeta, 1999, p. 149.
cubrimiento de un nuevo territorio fuesen los grabados que acompañan la obra de Américo
Vespucci (1505) y su primer mapa, el realizado por Martín Waldseemüller para ilustrar la Cos-
mographiae Introductio de 150770.
A lo largo de todo el siglo XVI se publicaron notables tratados de cosmografía y de navegación
en España. Durante la primera mitad de este siglo la ciudad de Sevilla fue el centro de las investi-
gaciones cartográficas, muestra de ellos son las publicaciones de varios tratados sobre el tema, el
primero de ellos la Suma de Geografía de Enciso (Sevilla, 1519), posteriormente sobresalen: el Arte
de Navegar de Falero (1535), el Breve compendio de la Sphera de Cortés (1551), el Regimiento de
Navegación (1552) y la Chronographía o repertorio de los tiempos (1561), ambos de Chaves71.
Tan importante producción intelectual fue posible gracias al estímulo dado por la Corona al
proyecto de la Casa de la Contratación. En 1523 la Casa obtuvo la autorización para crear un cargo
destinado exclusivamente a la elaboración de la carta general de América, dicha responsabilidad
recayó en el “Cosmógrafo Mayor”, cargo recién creado para marcar la pauta en aspectos relacio-
nados con la descripción del nuevo territorio, pero que además tuvo bajo su cargo la Cátedra de
Navegación y Cosmografía desde 1552. En 1571 el Consejo de Indias decidió ampliar las funciones
del gran cartógrafo y lo dotó de responsabilidades con finalidades históricas, así surgió la deno-
minación de “Cosmógrafo-cronista”, siendo Juan López de Velasco el primero en realizar dicha
labor entre 1571 y 1588. Su misión consistía en realizar el levantamiento “por cuestionario” de las
características físicas del nuevo mundo, tarea que pudo hacerse a partir de las preguntas formuladas
por su antecesor Alonso de Santa Cruz72.
De toda esta rica actividad cultural sobresale la publicación de la obra del notable ingeniero
Juanelo Turriano (ca. 1501-1575), famoso por sus intervenciones en hidráulica en Toledo y por su
obra Los Veinte y un libros de los ingenios y las máquinas, texto que enfatizaba en el arte y la técnica
de diseñar a través del dibujo, aspecto fundamental para la formación del agrimensor e ingeniero
de mediados del siglo XVI73. Un poco más tarde, el rey Felipe II decidió trasladar el centro del po-
der cartográfico cerca de su residencia, creó entonces la Academia de Matemáticas y Arquitectura
70
MIGUEL ROJAS MIX, América imaginaria, Barcelona, Lume, 1992, pp. 7, 24, 25 y 28, además ver el Catálogo de la exposición La
imagen del mundo, 500 años de cartografía, Madrid, Instituto Geográfico Nacional y Fundación Santillana, 1992, pp. 41 y 80.
71
La imagen del mundo, Op. cit., pp. 339-347.
72
MARIANO CUESTA DOMINGO, Alonso de Santa Cruz y su obra cosmográfica, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1983, 2 vol.
73
JUANELO TURRIANO, Los Veinte y un libros de los ingenios y las máquinas, Madrid, Pedro Juan de Lastanosa, 1576. BNM, Sede
Recoletos, Sala Cervantes y Sala Alcalá. La obra de Turriano se divide en 5 volúmenes que tratan los siguientes temas: Introducción
con reflexiones de José Antonio García-Diego. Vol 1. Hidráulica y cañuelas de plomo. Vol.2. Acueductos, presas de río, cisternas y
algíbes. Vol. 3. Harinas, molinos y alumbres, salitres y lanas. Vol. 4. Barcas, puentes, carpintería, cantería, ladrillos y tejas. Vol. 5.
Edificios de mar, defensas armadas de puertos y divisiones de agua, islas y relojes de agua. www.juaneloturriano.com
34
Ricardo Rivadeneira
Civil y Militar de Madrid en 1582, institución que buscaba “incrementar la formación profesional
de la Arquitectura y la Ingeniería”, pero además “fomentar los estudios descriptivos y cartográfi-
cos de las posesiones en España, Portugal e Indias Orientales y Occidentales”74.
Cartografía española del Siglo XVII

El ocaso del siglo XVI coincide con el renacer comercial y científico de los Países Bajos, un
hecho tangible del auge cartográfico en esa parte del Norte de Europa fue la fundación de la Com-
pañía Holandesa de las Indias Orientales en 160275, la cual formó a importantes cartógrafos e
hidrógrafos76. La historia se remonta al poderío que ejerció el gobierno de Carlos V al doblegar
a las tropas holandesas para luego anexar estos territorios al Imperio Español77. La lucha por la
independencia no tardó en iniciarse, hasta que las provincias septentrionales se declararon in-
dependientes de España en 1581. En 1609, el sucesor de Felipe II consiguió una tregua que duró
cerca de 12 años78. Una vez roto el armisticio, se reanudaron las hostilidades, hasta que el Tratado
de Westfalia puso fin a la guerra de los Treinta Años y España reconoció la independencia de los
Países Bajos en 1648. Por este proceso, el poderío holandés y su capacidad mercantil aumentaron
de manera sustancial con la creación de la ya citada Compañía de las Indias Occidentales.
En 1675 se creó en Bruselas la Academia Real y Militar del Ejército de los Países Bajos, estu-
vo dirigida por el tratadista Sebastián Fernández de Medrano y en sus aulas se formaron los in-
genieros militares que combatieron en la Guerra de Sucesión en España. Durante el siglo XVII
la ciudad de Amsterdam se convirtió en el centro europeo de la producción de mapas, globos
terráqueos, cartas marinas e instrumentos de navegación79. Desde mediados del siglo XVI es la
obra del gran cartógrafo holandés del Renacimiento, Gerhardus Mercator (1512-1594), quien
74
Antonio BONET CORREA, Cartografía militar de plazas fuertes y ciudades españolas, siglos XVII-XIX, planos del Archivo Militar
Francés. Madrid: Instituto de Conservación de Bienes Culturales, 1991, p. 29.
75
FRANCISCO JAVIER MARTÍNEZ DE OSÉS, Informe sobre la cartografía en el proyecto Ícaro, Madrid, Proyecto Icaro, 2006, p. 13.
76
ALPERS, Op. cit., pp. 226-231. Ésta empresa recurrió a la proyección de Mercator, que permitía el trazado de cartografías en las que los
marinos podían señalar una ruta rectilínea pese a la esfericidad de la tierra. Entre los cartógrafos holandeses del siglo XVI es posible
destacar a: Gerardus Mercator, Abraham Ortelius, Willem Janszoon Blaeu, Gerard y Cornelis de Jode, Lucas Janszoon Waghenaer, Jan
Van Linschoten, Jan Jansson, Johan Blaeu, Hendrick Doncker, Frederick de Wit, Justus Danckerts, Pieter Schenck, Christopher Saxton,
John Norden, John Speed y John Ogilby.
77
FERNAND BRAUDEL, Carlos V y Felipe II, Madrid, Alianza, 1999, 165 p.
78
Se trata de Felipe III, quien gobernó en 1610 y 1620 y con quien se inicia la Guerra de los 30 años. Dicho conflicto concluyó hasta el
gobierno de Felipe IV.
79
ANTONIO BONET CORREA, Cartografía militar de plaza fuertes y ciudades españolas, siglos XVII-XIX, planos del Archivo Militar
Francés, Madrid, Insituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, D.L., 1991, p. 30.
35
fue el primero en publicar un compendio general de mapas bajo el título de Atlas sive cosmo
(1569), documento éste que contenía una serie de mapamundis hechos mediante un sistema de
proyección cilíndrica isógona, que producía cartas planas con retículas de meridianos y paralelos
equidistantes, y cortados ortogonalmente80. Este sistema fue un gran aporte al tema de la navega-
ción transoceánica porque permitió a los marinos viajar con mayor libertad y dejar la “navegación
por estima”, es decir, teniendo como referencia los puntos fijos de las costas.
El siglo XVII en España se caracterizó por un retroceso en la fuerte actividad cartográfica que
se venía dando en el siglo XVI, sobresalen algunos navegantes portugueses como: Juan Bautista
de Labaña, quien levantó un Mapa de La Provincia de Aragón en 1615 haciendo uso del sistema de
triangulación y publicó un tratado sobre el Diseño y construcción de naves y obras sobre el arte de na-
vegar81. Otro portugués, Pedro Texeira Albernas, publicó su libro Descripción de las costas de España
en 1622, además editó un Plano de Madrid en 165682; treinta años después saldría a la luz pública el
Mapa General de España hecho por Francisco Ferrer (1696)83, carta que se publicó tan solo tres años
después de la publicación del Mapa de toda la Francia por Jean-Dominique Cassini en 1693.
Cartografía ilustrada española en el Siglo XVIII

Indica el investigador argentino Gregorio Weinberg que el siglo XVIII empezó de manera
diferente para las grandes monarquías europeas, “para los ingleses en 1713 con el Tratado de
Utrech, para los franceses en 1715 con la muerte de Luis XIV, mientras que en España inició
con el deceso de Carlos II dándole apertura al nuevo gobierno de los Borbones”84, esta última
dinastía preocupada notablemente por controlar y expandir su estructura comercial a través de
la exploración científica en América.
80
Gerhard Kremer latinizó su nombre al de Gerhardus Mercator. Trabajó por encargo de Carlos V de Alemania en la construcción de
una esfera terráquea y celeste, en 1554 publicó un mapa de Europa a escala 1:4.360.000, que lo acreditó como el mejor cartógrafo
de la época. JOSEF BABIECZ et al, Mercator cosmographe: le temps et l’espace, Bruselas, Fonds Mercator Paribas, 1994, 445 p.
81
FRANCISCO MARTÍNEZ DE OSÉS, et al, “The ports of refugue in Spain”, en: 4th International Congress on Maritime Technological
Innovatios and Research, s.l.e., 2004, p. 497-508.
82
A.A.V.V. Madrid, Atlas histórico de la ciudad: siglo IX-XIX. Madrid: Fundación Caja Madrid, Lunwerg, 1995. MARTÍN-MERÁS, “De
los portulanos al padrón de Indias, 1500-1550”, en, La imagen del mundo, Op. cit. p. 19 y RAFAEL FERRER T., “La forma de la Tierra
(1630-1750)”, en, La imagen del mundo, Op. cit. p. 127.
83
RAFAEL FERRER TORÍO, “Aspectos geodésicos y cartográficos durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII”, en, Revista de Obras
Públicas, Madrid, No. 3317, año 140, enero 1993, p. 34. http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1993/1993_enero_3317_04.pdf
84
GREGORIO WEINBERG, “La educación y los conocimientos científicos”, en: ENRIQUE TANDETER (comp.), Historia General de
América Latina. Procesos americanos hacia la redefinición colonial, París, UNESCO, 2000, p. 506.
36
Ricardo Rivadeneira
La estrategia de la Corona española consistió entonces en fortalecer la formación de sus

navegantes a través de la creación de un Cuerpo de Ingenieros Militares en 1711, creando la Real
Academia Militar de Matemáticas en 172085. El 16 de junio de 1717 el Rey Felipe V promulgó la
Ordenanza que da las Instrucciones que se han de observar en el Cuerpo de la Marina, primera
directriz hecha por los borbones, y redactado por José Patiño para darle cuerpo y orden a la Real
Compañía de Caballeros Guardiamarinas en la ciudad de Cádiz86, destacamento que buscaba
entrenar a un cuerpo de soldados para desempeñarse en las actividades de pilotaje en el mar
como una forma de fortalecer los vínculos comerciales con las colonias ultramarinas87.
Un aspecto determinante en el siglo XVIII fue la apertura del mercado comercial a los parti-
culares españoles y algunos criollos que constituyeran casas de comercio para la importación de
mercancías procedentes de España. Dicho proceso hizo que el puerto de Cartagena se convirtiera
en un punto fundamental para la actividad comercial de la Nueva Granada, aspecto que incluía
un flujo de comercio importante con Santa Fe a través del recorrido por el Río Magdalena, dichas
transacciones solo se podían hacer al negociar con comerciantes españoles afiliados a la Universi-
dad de Cargadores a Indias, institución que continuó monopolizando tan lucrativa actividad.88
Enseñanza y práctica de la cartografía en Barcelona

Otra escuela importante fue la Real Academia Militar de Barcelona, la cual fue creada por
el ingeniero General D. Jorge Próspero de Verboom (alumno de D. Sebastián Fernández de
Medrano en la Real Academia Militar de Matemáticas de Bruselas), el director de la Real Aca-
demia D. Mateo Calabro y el ingeniero D. Andrés de los Cobos elaboraron diversos programas
de estudios, que se unían a un largo debate existente sobre la mejor organización de los estudios
científicos para los militares españoles89.
Verboom le ordenó al ingeniero D. Pedro de Lucuze realizar una revisión sobre el desarrollo
de las actividades de la Real Academia, como resultado de su labor Lucuze entregó un informe
85
NELSON PIERROTI, “La Academia militar de matemáticas de 1800: Documentos para el análisis de su programa de estudios”, http://
galileo.fcien.edu.uy/academia_militar_1800.htm
86
La escuela de pilotos se instaló en Cádiz hasta 1769, luego se trasladó a la Isla de León.
87
MINISTERIO DE DEFENSA DE ESPAÑA, Historia de la armada española, Centro de ayudas a la enseñanza de la Armada Española,
http://www.armada.mde.es, p. 129-132.
88
ANTHONY McFARLANE, “Comerciantes y Monopolio en la Nueva Granada: El Consulado de Cartagena de Indias”, en, Bogotá,
Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, II, 1983, pp. 49-52.
89
MARIO RUIZ MORALES, Op. cit.
37
en 1737 que incluía el proyecto que le daba “Reglamento Provisional a las Academias Militares”,
directiva que no fue aplicada por el director Calabro. Tal desacato motivó el relevo del director,
asumiendo D. Pedro de Lucuze como su reemplazo en 173890. La gestión más destacada de la nue-
va dirección se resume en la orden dada por Felipe V el 22 de julio de 1739, cuyo texto dice así:
Real Ordenanza e Instrucción…para la enseñanza de las Matemáticas en la Real Academia

Militar que se ha establecido en Barcelona y las que en adelante se formaren, en que se declara
el pié sobre que deberán subsistir: lo que se ha de enseñar en ellas; las partes que han de con-
currir en los sugetos para ser admitidos; y los premios y ascensos con que se les remunerará á
los que se distinguieren por su aplicación91.
El siguiente cuadro nos da una idea de la manera como D. Pedro de Lucuze organizó la Real
Academia Militar curricularmente.
Estructura académica del curso para ingenieros dictado en la Real Academia Militar de Bar-
celona hacia mediados del s. XVIII
Tratado I: De la Aritmética. Números enteros; algoritmo lineal; razón y proporción en común;

reglas de proporción; potencias y raíces; y progresiones.
Tratado II: De la Geometría elemental. Elementos de Euclides; rectángulos que se forman sobre
una línea recta dividida en partes; propiedades del círculo y de las líneas rectas que lo tocan y
de las que están dentro de él; razón y propiedades de las figuras planas; prisma y paralelepípe-
do; pirámide, prisma, cilindro y esfera; secciones cónicas.
Tratado III: De la Trigonometría y Geometría práctica. Trigonometría plana; construcción de
figuras planas; inscripción y circunscripción de las figuras rectas en el círculo; transformación
de las figuras planas; uso de instrumentos; planimetría; estereometría; nivelamiento.
Tratado IV: De la Fortificación. Fortificación regular; fortificación irregular; fortificación efec-
tiva sobre el terreno; fortificación de campaña.
Tratado V: De la Artillería. Naturaleza, composición, reconocimiento y conservación de la
pólvora; artillería antigua y moderna, delineación de morteros, cañones, cureñas y armas;
baterías de cañones y morteros; minas y contraminas; fuegos artificiales, tren de artillería e
inventarios de las plazas.
90
MARIO RUIZ MORALES, Idem.
91
http://www.ingenierosdelrey.com/documentos/ordenanza_1739.htm
38
Ricardo Rivadeneira
Tratado VI: De la Cosmografía. La esfera celeste; geografía; hidrografía; naútica; cosas perte-
necientes al tiempo.
Tratado VII: De la Estática. Movimiento de los cuerpos graves; maquinaria; hidráulica; com-
pendio de óptica; principios generales de óptica; perspectiva.
Tratado VIII: De la Arquitectura Civil. Decoración y hermosura del edificio; firmeza y seguri-
dad de las construcciones92.
El historiador español Mario Ruíz Morales hace referencia a la dificultad que tenían los alum-
nos de las academias para acceder a ejemplares suficientes de libros y tratados impresos, situación
que como vimos anteriormente, devino en el arte de copiar textos y material cartográfico.
La Academia militar de Barcelona tuvo una incidencia importante en la formación de este
tipo de programas en las colonias españolas en América, por ejemplo, la Academia de ingenieros
de Montevideo (1800) y la bonaerense de matemáticas (1781) siguieron fielmente sus preceptos e
incluso la uruguaya mantuvo una estrecha relación comercial y cultural con la ciudad de Cádiz. A
continuación se adjunta un cuadro que describe el programa académico de la Academia de Buenos
Aires que se impartía durante cuatro años, equivalentes a nueve periodos lectivos semestrales93.
Plan de estudios de la Academia bonaerense

de Matemáticas (1781)
Primer año: Aritmética numérica, aritmética literal o “ciencia espaciosa”, razón y propor-
ción, regla de tres simple y compuesta.
Segundo año: Geometría práctica, fortificación, ataque y defensa de plazas, artillería, cos-
mografía, náutica, uso de instrumentos de navegación, gnómica.
Tercer año: Cosmografía, estática, maquinaria, hidráulica y arquitectura.
Cuarto año: Delineación de planos, topografía y dibujo militar.
Fuente primaria: “Instrucción para el gobierno y régimen de la Academia Militar de Ma-

temáticas”, 1781. Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Argentina.
Cuadro tomado de: NELSON PIERROTI, “La Academia Militar de Matemáticas de 1800: Documentos para el
análisis de su programa de estudios”. http://galileo.fcien.edu.uy/academia_militar_1800.htm
92
http://www.ingenierosdelrey.com/02_03_barcelona.htm
93
NELSON PIERROTI, Op. cit.
39
Los datos muestran que Barcelona tuvo un auge educativo importante hacia la segunda mitad
del siglo XVIII, al respecto el diseñador catalán Joan Costa reseña que La Real Junta Particular
del Comercio determinó crear, el 23 de enero de 1775, la primera “Escuela gratuita de Diseño”,
acto que fue copiado por otras academias como: Madrid, Zaragoza y Tárrega en 1783, de
igual manera Girona en 1786. El propio investigador sugiere una reflexión importante: En
España es posible “reconocer la práctica y la enseñanza del diseño desde la primera revolución
industrial”94. La discusión que plantea el profesor Costa se torna interesante porque ubica a
esta Escuela de Diseño como antecesora del surgimiento del concepto de “diseño industrial”
en Inglaterra en 1777, el cual se hace presente en el marco histórico mediante “la construcción
del puente de hierro en Coalbrookdale sobre el Severn, por el maestro forjador Abraham
Darby”95, y especialmente porque tan solo “hasta en 1829 Alphonse Lavallée fundó en Francia
la École centrale du Arts et Manufactures de París, e incluso la Normal School of Design solo
abrirá sus puerta en Londres en 1837”96.
La posición privilegiada que ha mantenido Barcelona como puerto en el Mediterráneo hizo
que su economía incidiera de manera importante en la tarea de “formar buenos dibujantes pro-
yectistas, auxiliares de las manufacturas de estampados en algodón y seda que, atendiendo a las
necesidades de la industria y a la conveniencia del comercio, permitieran mejorar su calidad y
extender la producción en competencia con el extranjero”97. Un hecho importante fue la gestión
que hizo el gremio de comerciantes ante la Corte para que se expidiera la “Real Cédula de Erec-
ción de la Compañía de Comercio de Barcelona a Indias”, acto que se formalizó el 4 de mayo de
175598. Esta compañía fue la última de las grandes compañías comerciales en crearse, pues ya
otras experiencias se habían dado mediante la creación de la Compañía de Honduras en 1714, la
Guzipuzcoana o de Caracas en 1728, la de Galicia o de Campeche en 1734, la de Sevilla o de San
Fernando, la de La Habana en 1740 y finalmente la de Barcelona o Cumaná.
94
JOAN COSTA, Hacia una sociología crítica del Diseño, http://inusual.org/author/jcosta/
95
Datos más precisos los suministra RENATO DE FUSCO, Storia del design, Roma-Bari, Laterza & Figli, 1985; versión al castellano como
Historia del Diseño, Barcelona, Santa & Cole, 2005, p. 43.
96
JOAN COSTA, Idem. Sobre la Escuela Central de Artes de París léase: ÉCOLE CENTRALE DU ARTS ET MANUFACTURES, Compte rendu
des Fêtes du Centenaire: 26, 27, 28 et 29 mai 1929, Paris, M. de Brunoff, 1929, 142 p.; además: A.A.V.V. L`École centrale du Arts et
Manufactures, Paris: Société Nouvelle Mercure, 1954, 61 p. Biblioteca Nacional de Maestros, Buenos Aires, Argentina.
97
JOAN COSTA, Idem.
98
JOSÉ MARÍA OLIVA MELGAR, Cataluña y el comercio privilegiado con América en el siglo XVIII, Barcelona, Universitat de Barcelona,
s.f.p., p. 39.
40
Ricardo Rivadeneira
La fusión de las Academias de Cádiz y Barcelona, para crear el Real Colegio Militar de Segovia
en 176499, se hizo de manera tardía en España, pues en el siglo XVI Francia, Inglaterra y Dinamar-
ca ya habían avanzado con mucho éxito en este campo. El investigador José María Blanca Carlier
indica que Patiño tomó la idea del ministro francés Jean-Baptiste Colbert, quien creó la Compag-
nie des Gardes de la Marine en 1669100, coincide Bonet Correa con Blanca Carlier al indicar que
los planos de las ciudades hispanoamericanas de este período tienen una fuerte influencia del
proceso de Ilustración de finales del siglo XVIII en Europa. En la época de Carlos V y Felipe II los
ingenieros italianos y españoles trabajaron al servicio de la Corona de España, tanto en la Penín-
sula como en Hispanoamérica101, aspecto que redundó notablemente en el proceso de formación
de ingenieros que trabajaron en la construcción de fortificaciones en ciudades portuarias como La
Habana, Campeche, Veracruz, Portobelo y Cartagena, en esta última sobresale la participación de
los ingenieros militares Juan de Herrera y Sotomayor a finales del siglo XVII, Antonio Arredondo
a mediados del siglo XVIII102 y Manuel Anguiano a comienzos del siglo XIX103.
El espíritu educativo de la primera del siglo XVIII en España se puede sintetizar en las pala-
bras de Torcuato Torío de la Riva y Herrero, quien en un tratado de escritura de 1748 indicó:
Juzgan muchos que la Educación es el arte de formar hombres, y la Instrucción el de hacerlos sabios.
En la primera les consideran respecto a la religión, a la humanidad y á la Patria, que es el objeto de
la moral. En la segunda les miran con relación á las artes, á las lenguas y á las ciencias, que es á lo
que se dirige la didáctica. Pero es claro que la palabra educación admite más ensanche en su signi-
ficado, y que sin impropiedad la podremos definir como el arte de hacer á los jóvenes más robustos,
virtuosos é instruidos; por manera que comprendan también la instrucción.104
99
JOAN COSTA, Op. cit., El profesor Costa propone la fecha de 1835 en su texto, quizás se refiere al mecanismo legislativo del
Parlamento Británico que le dio vida a la Escuela, sin embargo la fecha de apertura de la misma fue 1837. Esta información aparece
en: EDWARD BIRD, “Art and Design Education: Historical overview”, in, Research in Art and Design: the first decade, Working Papers
in Art and Design, 2000.
http://sitem.herts.ac.uk/artdes_research/papers/wpades/vol1/bird2full.html
100

JOSÉ MARÍA BLANCA CARLIER, “Historia de la Escuela Naval Española”, en, Revista Arena y Cal, Nos. 65-73, septiembre de 2000-
mayo de 20001. http://www.islabahia.com/arenaycal
101

ANTONIO BONET CORREA, Op. cit., p. 30.
102

SILVIA TERESITA HERNÁNDEZ, “El castillo de San Severino y el puerto de Matanzas: apuntes para una Historia”, en, MERCEDES
GARCÍA (comp.), Cuba y sus puertos, siglos XV-XXI , La Habana, Instituto de Historia de Cuba, 2005, p.117-124.
103

RODOLFO SEGOVIA SALAS, “Atlas histórico de Cartagena de Indias”, en, Revista Credencial Historia, No. 143, Bogotá, noviembre de
2001, 14 p.
104

TORCUATO TORÍO DE LA RIVA Y HERRERO, Arte de escribir por reglas y con muestras, según la doctrina de los mejores autores anti-
guos y modernos, extranjeros y nacionales, Madrid, Imprenta de la viuda de Don Joaquin Ibarra, 1748, p. 5. Biblioteca Universitaria
de Madrid.
41
Si duda, fue mediante la “instrucción” que se formó a los ingenieros militares dentro del
marco de las artes liberales, en este proceso la enseñanza del dibujo tuvo que ser muy impor-
tante. Sin embargo, la enseñanza ilustrada de la cartografía no fue un tema exclusivo del me-
dio castrense en España, porque los aprendices de comerciante e incluso los nobles educados
en centros religiosos recibieron en sus seminarios clases de matemáticas, física, contabilidad
e incluso en los cursos de cosmografía y topografía tomaron el lápiz y otros instrumentos
para dibujar planos, cumpliendo así con las diferentes reglas de la gráfica. Esta noticia no es
extraña, pues en Colombia se dio un proceso similar, pero tardío.
Veremos más adelante que en el siglo XIX los estudiantes de filosofía debían tomar cursos
similares a los ya citados en este apartado.
Los Cassini: De Italia a Francia

La familia de cartógrafos de mayor influencia en la Europa continental fue la de los ita-
lianos Cassini, cuyos miembros, desde el abuelo Gian Domenico (Jean-Dominique, Cassini I,
1625-1712), pasando por el padre Jacques Cassini (1677-1756, Cassini II), incluyendo al nieto
César-François Cassini de Thury (1714-1784, Cassini III), hasta el bisnieto Jean-Dominique,
conde de Cassini (1748-1845, Cassini IV) fueron directores del Observatorio de París105. Gian
Domenico fundó dicha institución en 1672, llegó a Francia seducido por los beneficios econó-
micos que ofrecía la corte de Luis XIV a la alta intelectualidad europea, según el profesor Peter
Burke: “Colbert persuadió al astrónomo a que se trasladara de Bolonia a París (con una pensión
de 9000 livres al año)” 106.
Los Cassini lograron aplicar la geodesia (red de triangulación) al levantamiento de cartas de
Francia, e introdujeron la idea del mapa geométrico. En 1793, Jacques Dominique Cassini entregó
las 182 hojas del mapa geométrico de Francia, obra iniciada en 1756 por su abuelo y que involucró
a tres generaciones de cartógrafos de la familia, este trabajo se constituyó en su tiempo en para-
digma de la descripción más exacta de un territorio107. Su trabajó influenció notablemente a otros
BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA, Exposición Cassini, http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/index.htm.

105

106

PETER BURKE, The Fabrication of Louis XIV, London, Yale University Press, 1992, 230 p.; publicado en castellano como La fabrica-
ción de Luis XIV, Madrid, Nerea, 1995, p. 62
107

Al respecto puede consultarse en la Biblioteca Nacional de Francia la obra de JACQUES CASSINI, Memoir de lÁcadémie Royal des
Sciences de Paris, París, 1729. Citada por JORGE ARIAS DE GREIFF, “Encuentro de Humboldt con la ciencia en la España Americana:
Transferencias en dos sentidos”, en El regreso de Humboldt, catálogo de Exposición en el Museo Nacional de Colombia, marzo-
mayo de 2001, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, Ministerio de Cultura, 2001, pp. 34 y 41.
42
Ricardo Rivadeneira
gobiernos para levantar sus cartas nacionales, sin embargo, el resultado no satisfizo al rey Luis
XIV, quien sintió diezmado su territorio mediante un levantamiento tan exacto108.
Principales exploraciones científicas españolas en América

Como hemos visto el siglo XVIII y XIX fue de grandes transformaciones, uno de esos
cambios se dio en el aspecto científico, situación que redundó notablemente en la capacidad
de recopilación de información sobre materias útiles para la Corona Española. Fue a través de
las expediciones científicas que esta suprema institución logró fusionar el devenir intelectual
de la época con sus intereses económicos, definitivamente un proceso basada en el tránsito de
mercancías paleando el agotamiento de la producción de oro en las colonias109. Sin embargo,
los procesos de emancipación revolucionaria truncaron los anhelos colonialistas de la metró-
poli en América.
Expediciones de Jorge Juan y Antonio de Ulloa (1734)

y Vicente Tofiño (1783-1788)
La historia de este tipo de incursiones comienza con el trabajo de Jorge Juan y Santacilia
(1713-1773)110 y Antonio de Ulloa y de la Torre Giral (1716-1795)111, quienes participaron en la
expedición francesa de Pierre Bouguer que logró medir un arco de meridiano en cercanías de la
ciudad de Quito y que hoy conocemos como Ecuador. En 1734 se unieron al viaje de exploración
organizado por la Real Academia de Ciencias de París, trabajo que los llevaría hasta la América
Meridional bajo las orientaciones de Charles La Condamine112. No obstante su trabajo estuvo
108

RAFAÉL FERRER TORÍO, p. 35.
109

PAOLO NOVARESIO, Los exploradores, Barcelona, Paidós Ibérica, 2004, 310 p.
110
Jorge Juan y Santacilia fue el creador del Real Observatorio de Madrid en 1757
111
http://royalsociety.org/DServe/dserve.exe?dsqIni=Dserve.ini&dsqApp=Archive&dsqCmd=Show.tcl&dsqDb=Persons&dsqPos=0&ds
qSearch=%28%28text%29%3D%27ulloa%27%29
112

JORGE JUAN (Comendador de alianza en el Orden de S. Juan, socio correspondiente de la Real Academia de las Ciencias de París);
ANTONIO DE ULLOA (de la Real Sociedad de Londres), ambos capitanes de fragata de la Real Armada, Observaciones astronómicas
y phisicas hechas de orden de su Magestad en los Reynos del Perú, de las cuales se deduce la figura y la magnitud de la Tierra y se
aplica a la navegación, Madrid, Juan Zúñiga, 1748. El anterior libro se complementó con la obra de los mismos autores titulada:
Relación histórica del viaje a la América Meridional y observaciones sobre Astronomía y Física, Madrid, 5 vols., 1748; con traduc-
ción al francés, París, 1752; con traducción al inglés, Londres, 1758.
43
concentrado especialmente en recopilar datos astronómicos y realizar sondeos, en medio de sus

viajes de exploración se encontraron con situaciones inesperadas, una de ellas: los yacimientos
de platino en la región del Chocó al occidente de la Nueva Granada.
La vida de estos científicos no fue siempre fácil, por ejemplo Antonio de Ulloa y de la Torre
Giral fue puesto preso por la guardia británica durante un ataque de ésta a Louisbourg (Canada);
desde allí fue trasladado a Inglaterra, donde fue juzgado y puesto en libertad, situación que apro-
vechó para vincularse a la Royal Society of London el 11 de diciembre de 1746. Su regreso a España
se dio posteriormente gracias a la intervención de Sir Martin Folkes, presidente de dicha socie-
dad113. Respecto al libro del Perú, el profesor Jorge Arias de Greiff ha dicho lo siguiente:
Esta publicación es uno de los primeros libros que tuvo en sus manos [Francisco José de] Cal-
das y que le sirvió tanto para su formación autodidacta en astronomía como para hacer fabri-
car de artesanos payaneses una réplica [de un cuarto de círculo] que él usó en sus inicios114.
Por su parte Jorge Juan y Santacilia concretó su proyecto de creación del Real Observatorio
de Madrid en 1757, labor que recogía la experiencia lograda por este mismo ingeniero en el di-
seño del Observatorio astronómico de Cádiz; al respecto indica el profesor Jorge Arias de Greiff
que esta labor incidió favorablemente en el desempeño científico en España, pues “el nivel de
observación de los guardamarinas se elevó”115.
Cabe destacar la importante obra del Director de la Academia de Guardamarinas en 1768,
se trataba de un joven de menos de 36 años llamado Vicente Tofiño (1732-1795), que tuvo bajo su
mando a un grupo de ingenieros notablemente capacitados para embarcarse en los principales
viajes de exploración científica. Uno de esas travesías consistió en el reconocimiento de algunos
puertos y perfiles de costas en el Norte de África y España, trabajo que estuvo a cargo de los
jóvenes ingenieros José Vargas Ponce y Julián Ortiz Canelas116. Tofiño tuvo a su cargo además
113

http://www.estadistica.net/FernandoVII/antonio-ulloa.html
114

JORGE ARIAS DE GREIFF, “Caldas, viajero científico”, en, MAURICIO NIETO OLARTE (comp.), La obra cartográfica de Francisco José
de Caldas, Bogotá, Universidad de los Andes, Academia colombiana de Historia, Academia colombiana de Ciencias Exactas, Físicas y
Naturales, ICAHN, 2006, p. 90.
115

JORGE ARIAS DE GREIFF, “Humboldt y la Expedición Fidalgo”, Museo Nacional de Colombia, trascripción de la conferencia dictada el
17 de abril de 2001. Además, “El diario inédito de Humboldt”, en, Revista de La Academia Colombiana de Ciencias Exactas, físicas y
Naturales, Vol. 13, No. 51, diciembre de 1969, pp. 393-402.
josé maría BLANCA CARLIER, José María. “El polifacético Vicente Tofiño”, en, Revista Arena y Cal, No. 94, mayo de 2003. http://
116

www.islabahia.com/arenaycal/2003/05mayo/Blanca94.htm.
La actividad expedicionaria de Tofiño estuvo enmarcada dentro de su labor como Director de la Escuela de Guardamarinas, su
gestión es recordada como sobresaliente en el campo práctico, pero además en la perspectiva educativa. Tofiño murió en 1795
dejando cimentadas las bases de una escuela moderna de ingeniería.
44
Ricardo Rivadeneira
un trabajo más amplio y notablemente importante para la navegación, se trató de la recopilación

de datos entre 1783 y 1788 para la conformación del Atlas Marítimo de España (1789)117. En ese
último trabajo participaron, entre otros, Jorge Juan y Antonio de Ulloa, quienes ya habían pu-
blicado previamente una importante investigación titulada La Marina y fuerzas Navales de la
Europa y del África (1781)118.
Expedición de Alejandro Malaspina y José de Bustamante (1789-1794)

La expedición que dirigieron Alejandro Malaspina y José de Bustamante recorrió durante
un quinquenio todo el mundo. Partiendo de Cádiz llegaron a Montevideo, visitaron las Islas
Malvinas frente a la costa sur de la Argentina, atravesaron el estrecho de Magallanes y llegaron
al Pacífico donde atracaron en los puertos de Valdivia y Valparaíso, posteriormente tomaron
la futura corriente de Humboldt, que los subió hasta el puerto peruano de El Callao, desde allí
iniciaron un recorrido largo que los llevó hasta Alaska (donde bautizaron el glaciar Malaspina),
pero antes haciendo una parada en lo que es hoy Nicaragua. Desde las regiones más inhóspitas
y congeladas de América del Norte emprendieron un viaje buscando llegar a Manila en las Fi-
lipinas (Archipiélago que debe su nombre al Rey Felipe II), en ese recorrido se encontraron con
las islas Marianas, bordearon la costas de China, estuvieron en Nueva Guinea, las Islas Salo-
món, Nueva Zelanda, punto desde donde emprendieron viaje nuevamente hacia El Callao. Una
vez tocaron tierra peruana decidieron explorar la Sierra, así emprendieron un recorrido por la
Cordillera de Los Andes que los llevó hasta la Pampa en el norte de Argentina, posteriormente
retornaron a Chile, donde emprendieron nuevamente el recorrido que los llevó a cruzar el estre-
cho de Magallanes para llegar a la ciudad ubicada en el Sexto Monte de Este a Oeste, conocida
como Monte-VI-d-EO. Desde este puerto fundado por Bruno Mauricio de Zabala (1724-1726)
partieron hacia Cádiz, a donde arribaron en septiembre de 1795, siete meses después de la muer-
te del maestro Vicente Tofiño.
La expedición Malaspina, como se le conoce, tuvo un elemento nuevo y fundamental para
los temas tratados en este libro, se trata de la inclusión de varios pintores y dibujantes dedicados
a la ilustración de planchas botánicas, vistas geográficas, trabajos corográficos que facilitaban la
aproximación a los puertos, además de una rica serie que incluye utensilios, artefactos y dibujos
117

JORGE ARIAS DE GREIFF, Op. cit. (2001).
118

Otras obras de JORGE JUAN Y SANTACILIA; ANTONIO DE ULLOA: Noticias americanas; entretenimientos físico-históricos, sobre la
América Meridional y la Septentrional, 1772, Observaciones hechas en el océano sobre un eclipse de Sol con el anillo refractario,
1779; con traducción al francés, Toulouse, 1780. Todos en el Real Jardín Botánico de Madrid.
45
de mineralogía. Un aspecto destacado de dicha colección es el rico capítulo “antropológico” de-

dicado a la cultura material de los diferentes grupos aborígenes con los cuales se tuvo contacto,
sobresalen por ejemplo los aspectos relacionados con la historia del traje y los instrumentos
musicales119. El Real Jardín Botánico y el Museo Naval de Madrid conservan sendas colecciones
de dibujos y aguadas que muestran y representan los diferentes temas de esta expedición. Al
respecto, es posible citar una bella pieza gráfica con un valor incalculable para la historia cul-
tural del color, se trata de la primera escala cromática conocida en Hispanoamérica, hecha por
el naturalista Thaddeus Peregrinus Haenke botánico checo de la Expedición Malaspina y su
compañero Luis Née entre 1789 y 1818120.
Expediciones menores realizadas por la Marina Española durante

la segunda mitad del siglo XVIII en Ultramar
Virreinato de la Nueva Granada

El Orinoco. Expedición de límites de José de Iturriaga (1754-1760).
La Nueva Granada. Expedición botánica de José Celestino Mutis (1783-1810).
Virreinato del Perú

Isla de Pascua. Expedición geoestratégica de Hervé y Felipe González (1777).
Perú y Chile. Expedición botánica de Ruiz y Pavón (1777-1787).
Perú. Expedición mineralógica de Conrado Hueland (1795-1800).
Virreinato de Nueva España

La Baja California. Expedición astronómica franco-española (1768-1770).
México. Expedición botánica de Sesé y Mociño (1787-1797).
Costa Noroeste. Expedición de Juan Pérez (1774). Expedición de Heceta y Bodega y Cuadra (1775). Expedición de
Arteaga y Bodega y Cuadra (1779). Expedición de Martínez y López de Haro (1788-1789). Expedición de Fran-
cisco Eliza (1790). Expedición de Salvador Fidalgo (1790). Expedición de Manuel Quimper (1791). Expedición
de Jacinto
Caamaño (1792). Expedición de Bodega y Cuadra (1792). Expedición de Eliza y Martínez y Zayas (1793).
119

http://www.armada.mde.es
120

La imagen se incluyó en el libro de IGNACIO GONZÁLEZ TASCÓN, MAITE M. FARALDO, Ingeniería española en ultramar: siglos XVI –
XIX, Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1992., vol. I, p. 76. El material original se encuentra en el Fondo
Real Expedición Malaspina (1789-1818), conformado por 16 cajas y 286 dibujos. Sección de fondo: “Luis Née y colección Antonio
Pineda”, 3 cajas y los 286 dibujos. Sección de fondo “Tadeo Haenke”, 13 cajas.
46
Ricardo Rivadeneira
Golfo de Méjico
Isla de Cuba. Expedición del Conde de Mompóx (1796-1802).
Trinidad del Sur. Expedición de Álvar y Mazarredo (1773-1774).
Península de la Florida. Expedición de Hervia (1783-1786).
Isla de Cuba. Expedición Barcaiztegui (1788-1791). Expedición Rigada (1792).
Las Antillas. Comisión científica cartográfica de Churruca (1792-1793).
Tierra Firme. Comisión cartográfica de Fidalgo (1792-1805).
Virreinato de la Plata
Paraguay. Expedición de límites del marqués de Valdelirios (1753). Expedición de límites de Félix Azara.
La Patagonia. Comisiones geoestratégicas de Olivares y José Quiroga (1745), Domingo Perler (1767-1768), Piedra
(1778-1779) y Viedma (1780-1784).
Tierra del Fuego. Pando (1768-1769).
Islas Malvinas. Gil de Lemos (1768-1769).
Estrecho de Magallanes. Comisiones hidrográficas de Antonio de Córdoba (1785-1786).
Costa Pacífica de la Patagonia. José de Moraleda (1792-1794), Clairac (1789), Juan José de Elizalde (1790-1791) y
Juan Gutiérrez de la Concha (1794-1795).
Islas del Pacífico

Filipinas. Expediciones hidrográficas de Juan de Lángara (1765-1772-1774). Expedición botánica de Juan de
Cuéllar (1785-1798).
Tahití. Expedición estratégica de Domingo de Bengoechea.
Cuadro realizado a partir de la información suministrada por el Ministerio de Defensa de España, Centro de
ayudas a la enseñanza de la Armada Española, http://www.armada.mde.es, pp. 143-147.
La herencia formativa de las escuelas militares españolas se hace evidente en la cartografía

de las colonias americanas, dicho proceso se inscribe como resultado de las reformas borbónicas,
y mediante el auge de las exploraciones y procesos descriptivos, todos orientados a fortalecer el
tránsito comercial por ultramar. Algunos ejemplos, de este tipo de trabajo, los encontramos
en los planos de ciudades como Caracas, realizado por Juan Vicente Bolívar, padre de Simón
Bolívar (1772)121, el Plano General de la ciudad de México de Diego García Conde (1793)122, y los
planos de Santa Fe (Nueva Granada) hechos por los ingenieros militares Domingo Esquiaqui y
García (1791) y Carlos Francisco Cabrer y Rodríguez (1797)123.
121

DEMETRIO RAMOS, Historia general de España y América, Madrid, Rialp, Vol. 17, Tomo XIII, 1992, p. 145.
122

RICHARD L. KAGAN; FERNANDO MARÍAS, Urban Images of the Hispanic World (1493-1793), New Haven & London, Yale University
Press, 2000, p. 168.
123
ALEXANDER VON HUMBOLDT, Carta del curso del río de la Magdalena desde Honda hasta Dique de Mahates formada sobre las
observaciones astronómicas hechas en abril, mayo y junio de 1801, BLAA, original y manuscrito H257. Sobre la obra de Cabrer,
Alexander von Humboldt reseñó lo siguiente: “Al Norte de Sta. Fe se fundan sobre las operaciones geodésicas del Sr. Cabrer
Ingeniero de S.M.C., operaciones que merecen mucha confianza [...]”.
47
Enseñanza y práctica de la cartografía en Colombia

La aplicación y enseñanza de agrimensura en la América hispana se remonta a la fundación
de ciudades. Podemos imaginar a los conquistadores acompañados de misioneros y doctrineros,
pero además trazando mediante cordel el sistema ortogonal que le dio origen a la traza en da-
mero, situación que estuvo regida por las Leyes de Burgos desde 1512 en España, ampliadas para
América, mediante las Leyes Nuevas de 1542 y recopiladas en las Leyes de Indias de 1680. Ya para
finales del siglo XVI las prácticas fundacionales se hacían siguiendo las indicaciones de autores
como Juanelo Turriano, situación que perduró hasta finales del sistema colonial.
El proceso de independencia de las colonias coincidió con la agitación intelectual de la ilus-
tración en Europa, aspecto que permeó rápidamente hacia América. En la Nueva Granada se
dio el caso de Francisco José de Caldas, el principal hombre de ciencia en la Historia de Colom-
bia, destacado por su inclinación hacia el trabajo de investigación empírica y sensible además
al proceso de transformación política de parte de los criollos, quien perdió la vida durante la
reconquista española comandada por Pablo Morillo. Su rico trabajo descriptivo sobre las quinas
en el Sur de Colombia de finales del siglo XVIII se complementa con la creación en agosto de
1814 de la primera Escuela Colombiana de Ingenieros Militares en la ciudad de Medellín124.
En Antioquia el ilustre científico no tuvo mucho tiempo para ejercer las magníficas tareas
cartográficas que lo habían identificado en el pasado, pues el “Coronel ingeniero general” del
ejército de la provincia de Antioquia ya había cambiado el barómetro, el dibujo y la pintura de
mapas descriptivos para comprometerse con la lucha revolucionaria dirigiendo esta nueva es-
cuela. Otras de las tareas de Caldas de esta época se encuentran asociadas a la construcción de
un molino de pólvora en febrero de 1815 y a la dirección de una recién creada Fábrica de piezas
de artillería, fusiles y montajes militares en 1816 en el municipio antioqueño de Rionegro125.
Francisco José de Caldas es reconocido por ser un hombre de ciencia, sin embargo se han
ignorado totalmente sus cualidades estéticas, las cuales son dignas de ser destacadas. Su habili-
dad para guiar el dibujo es descollante, sus mapas son precisos, meditados y muy claros; su ma-
nera de lavarlos es absolutamente pulcra, la aguada que utiliza es de la mejor calidad, su trazo
es fino y siempre se encuentra muy bien equilibrado en cuanto al contraste de color. En general
su obra se caracteriza por ser minuciosa, muy equilibrada a la vista, deliciosamente agradable.
124

ASDRÚBAL VALENCIA GIRALDO, et al, “La Facultad de Ingeniería de la Universidad de Antioquia del decenio de 1980 hasta el futu-
ro”, en: Revista de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Antioquia, No. 30, Medellín, diciembre de 2003. http://ingenieria.
udea.edu.co/grupos/revista/revistas/nro030/articulos.html
125

GAZETA MINISTERIAL DE ANTIOQUIA, “Establecimiento y progresos de la Maestranza”, Medellín, octubre 16 de 1814. Citado por
RODRIGO LLANO IZASA, en: “Hechos y gentes de la primera República Colombiana (1810-1816)”, en BLAA, http://www.lablaa.org/
blaavirtual/historia/primera/antioquia.htm
48
Ricardo Rivadeneira
El trabajo de Caldas es un digno ejemplo del Arte de la Cartografía, trabajo que a través de la
investigación de Mauricio Nieto Olarte logró difundirse de manera correcta, pero que requiere
de más estudios sobre la manera como el Sabio Caldas desarrolló su arte126.
Por último es importante indicar que Francisco José de Caldas pretendía rescatar la figura
del “diseñador” como un miembro más de la comunidad investigativa de la época, al respecto
el profesor Nieto Olarte dice:
La propuesta de Caldas de una comisión geográfico-económica que cubriera todo el territorio

con el objeto de construir esta carta [de la Nueva Granada], debía estar conformada por un as-
trónomo, un botánico, un mineralogista, un encargado de la parte zoológica y un economista,
con dos o más diseñadores. La necesidad de contar con “dos o más diseñadores” hace evidente
que Caldas reconoce la importancia de los registros gráficos y de las imágenes tanto en el cam-
po de la botánica como en la geografía; la obra escrita de Francisco José de Caldas quedaría
incompleta si no consideramos sus trabajos gráficos, en especial sus mapas127.
Si bien la Real Expedición Botánica de la Nueva Granada a cargo de José Celestino Mutis
incluyó dibujantes destacados como Francisco Javier Matiz dentro de su labor descriptiva, es
importante indicar que nunca se refirió a ellos como diseñadores, situación que si se dio un
poco más tarde con Caldas. Esta referencia alude obviamente a lo que conocemos hoy como
“diseñadores gráficos”; situación que se torna interesante en la perspectiva comparativa, pues
coincide en el marco de la propuesta del investigador italiano Renato De Fusco, quien en su
Historia del Diseño Industrial128 propone que la primera gran revolución industrial es la de la
impresión gráfica, por lo tanto el vínculo del Diseño Industrial con un ancestro en esta cadena
genealógica estaría dado mediante su proximidad natural con el campo del Diseño Gráfico y no
con la rama de la Arquitectura como siempre se ha pretendido mostrar.
126

NIETO, Op. cit., 182 p.
127

NIETO, Ibid., p. 31.
128

DE FUSCO, Op. cit., capítulo I, p. 17-33.
49
Del período de la Independencia hasta mediados del siglo XIX

Parecería que este período no tiene una significación importante para muchos historiado-
res, pues los procesos de gestación de la nueva república fueron difíciles y no concluyeron por
causa de la retoma a manos del ejército realista español. Por su parte el historiador colombiano
Efraín Sánchez Cabra concentra su interés ya en el periodo republicano posterior a la campaña
de Independencia liderada por Simón Bolívar con apoyo del General Francisco de Paula San-
tander, situación que concluyó el 7 de agosto de 1819 con la Batalla del Puente de Boyacá, al
respecto en su trabajo se puede advertir lo siguiente:
La geografía figuró por primera vez en los programas educativos republicanos de Colombia
dentro del currículo de las escuelas técnicas creadas por el vicepresidente Francisco de Paula
Santader en la década de 1820. El programa de la Escuela Náutica de Cartagena, fundada en
1822 y puesta bajo la dirección del capitán Rafael Tono, quien fuera cartógrafo, comprendía la
geografía y la cosmografía de navegación, junto con aritmética, álgebra, artillería, geometría,
trigonometría, dibujo, inglés y francés, y maniobras y faenas129.
Continúa el historiador Sánchez haciendo una importante reseña de este aspecto de la for-
mación, al señalar la existencia de otras instituciones como:
La otra escuela técnica de Santander, la Escuela de Minas de Bogotá, donde se contempla-

ba “el arte de levantar planos” en el segundo año de estudios. En varios colegios privados se
enseñaba también agrimensura y levantamiento de planos, principalmente para proveer al
gobierno de técnicos para el avalúo de tierras para efectos catastrales, y el deslinde y medición
de baldíos del Estado130.
Ante la crisis de la educación técnica en la primera mitad del siglo XIX, el gobierno de
Tomás Cipriano de Mosquera tramitó ante el Congreso de la República la creación del Colegio
Militar de Ingenieros al servicio de Giovanni Bathista Agostino Codazzi en 1847, acto que tenía,
según el historiador Sánchez: “el propósito de formar oficiales científicos de Estado Mayor de
129

EFRAÍN SÁNCHEZ CABRA, Gobierno y geografía. Agustín Codazzi y la Comisión de la Nueva Granada, Bogotá, Banco de la República-
El Áncora Editores, 1999, p. 205-206.
130

SÁNCHEZ, Idem. Se indica como fuente primaria de la primera parte de este texto y que corresponde a la educación pública:
Gaceta de Colombia, Bogotá, No. 112, 7 de diciembre de 1823, p.1.
50
Ricardo Rivadeneira
ingenieros, artillería, caballería e infantería, e ingenieros civiles”131. La historia del Colegio Mi-
litar, finalmente inaugurado el 2 de enero de 1848, adquiere un especial interés entre nosotros,
pues es el primer escenario académico de la época republicana en Colombia, donde se utiliza la
expresión ‘diseño’ como un concepto que buscaba aplicar los trabajos geométricos y matemáti-
cos en una serie de proyectos de ingeniería civil basados en el uso del dibujo. Retoma Sánchez
un interesante documento donde se indica que los estudiantes debían asistir a una “clase común
i permanente de dibujo linear, trazado i labrado de planos, mapas, cartas jeográficas i diseños
militares, i resoluciones gráficas de problemas jeométricos, de fortificación i de artillería”132.
Precisamente, uno de los cartógrafos que realizó plano de Bogotá por esta época (1848) fue el
venezolano Miguel Bracho, quien se desempeñaba como “profesor de dibujo de este colegio y
presidente de una efímera aunque bien orientada Academia de Ciencias y Bellas Artes”133. Indi-
ca Gabriel Giraldo Jaramillo que “Bracho publicó en Bogotá en 1848 un Curso de matemáticas
para una de las universidades y colegios de la Nueva Granada”.134
Finalmente, nos sorprende la información suministrada por Sánchez alusiva a la directriz
del gobierno de Santander de 1826 para que en las facultades de filosofía se impartieran leccio-
nes de geografía, situación que también aparecía en:
El Plan de enseñanza universitaria de 1842 que incluía geografía y topografía como parte de
los estudios filosóficos, al lado de aritmética, contabilidad, álgebra, geometría elemental, tri-
gonometría, dibujo lineal, psicología, teodicea, metafísica, lógica, ética, principios de religión,
física, química, mineralogía, geología y cronología.135
131

SÁNCHEZ, Ibid., p. 220-221. El autor indica como fuente primaria “Lei sobre establecimiento de un Colejio Militar”, en: Gaceta de
la Nueva Granada, Bogotá, No. 886, 13 de junio de 1847, pp. 576-577. Sobre la Comisión Corográfica se puede leer la presentación
que hace Ricardo Rivadeneira en la página electrónica de la Biblioteca Nacional de Colombia, http://www.bibliotecanacional.gov.
co/?idcategoria=38839
132

SÁNCHEZ, Idem.
133

SÁNCHEZ, Idem. La fuente primaria citada por el autor es la Gaceta Oficial, No. 1005, 24 de septiembre de 1848, p. 516.
134

GABRIEL GIRALDO JARAMILLO, El grabado en Colombia, Bogotá, A.B.C. 1959, p.141.
135

SÁNCHEZ, Idem. La fuente primaria citada por el autor es el “Decreto del Poder Ejecutivo organizando las universidades”, en Gaceta
de la Nueva Granada, No. 588, 4 de diciembre de 1842, pp. 1-6.
51
Finales del siglo XIX en Colombia

Ya en 1886 cerca de 31 agrimensores figuraban registrados ofreciendo sus servicios en el
Almanaque y Directorio de Bogotá de los señores Borda y Lombana136. En ese listado sobresale
el nombre de Manuel María Paz, destacado paisajista de la Comisión Corográfica, quien se
desempeñó como “ayudante cajero” y “jefe de instrucción militar i ejercicios jimnásticos”137 del
Colegio Militar. Indica el mismo Efraín Sánchez que “Manuel María Paz ingresó en 1847 como
estudiante a la Sociedad de Dibujo i Pintura en Bogotá, donde Ramón Torres Mendez fue uno
de sus maestros”138.
A continuación encontramos el listado completo con los nombres de los agrimensores cita-
dos en el Almanaque de Borda y Lombana, catálogo que a finales del siglo XIX se podía comprar
en las librerías, ferreterías y misceláneas de la ciudad.
Abelardo Ramos
Manuel Ponce de León
Pompilio Beltrán
Manuel H. Peña
Francisco Maldonado
Andrés Arroyo
Francisco Mariño C.
Ruperto Ferreira
Indalecio Liévano
Julio D. Mallarino
Santiago Boshell
Nicolás Caicedo D.
Rafael Nieto París
Diodoro Sánchez
Miguel Triana
Paulo Pinzón
Rafael M. Torres
136

IGNACIO BORDA; JOSÉ MARÍA LOMBANA, Almanaque para todos y Directorio completo de la ciudad con 12 vistas de Bogotá,
Imprenta de Ignacio Borda, 1886, p. 108.
137

SÁNCHEZ, Op. cit., p.221. La fuente primaria citada por el autor es el “Decreto nombrando empleados del Colejio Militar”, Bogotá,
7 de agosto de 1847, en la Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, No. 903, 15 de agosto de 1847, pp. 535-536.
138

EFRAÍN SÁNCHEZ CABRA, Ramón Torres Méndez, pintor de la Nueva Granada, 1809-1885, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1987,
pp. 26 et seq. BEATRIZ GONZÁLEZ, Ramón Torres Méndez, entre lo pintoresco y la picaresca, Bogotá, Carlos Valencia, 1986.
http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/torres1/indice.htm
52
Ricardo Rivadeneira
Ramón Guerra Azuola

Manuel María Paz
Andrés Villareal
Julio Liévano
Pedro Solorza
José Asunción Suárez
Juan de la C. Santamaría
Fabián González Benito
Eloy Castro
Mariano Santamaría
Gabriel Solano
Manuel Rueda
Luis María Guerrero
Henrique Morales.
Igualmente es posible leer el listado de los arquitectos:
Valentín Perilla
Eloy Castro
Pedro Cantini
Francisco Olaya
Julián Lombana
Fulgencio Roa
Rupertino Ferreira
Antonio Clopatofsky V.
José María Espinosa
Jesús Farfán
Manuel Ponce de León
Ramón Peña
Juan Maldonado M.
Manuel H. Peña
José María Munévar
Fabián González Benito
Bartolomé Barreto
Eduardo Espinosa G.
53
Tanto en el grupo de los agrimensores como en el de arquitectos figuran cinco individuos que
se dedicaron a la construcción de edificios y a la medición de terrenos, incluso en otras guías apa-
recen dentro de la categoría de ingenieros, ellos son: Eloy Castro139, Rupertino Ferreira140, Manuel
Ponce de León141, Fabián González Benito142 y Manuel H. Peña143, este último se desempeñaba
como “Ingeniero de los acueductos de la ciudad”, fue miembro de la Junta Administradora del
Ramo de aguas con sede en el Bazar Veracruz144 y publicó un importante libro titulado Geometría
Práctica, lecciones de agrimensura, topografía y nivelación, dictadas en la Escuela de Ingenieros
de Colombia [1887]145. Dice en un recuadro del Plano topográfico acotado de la ciudad de Bogotá,
realizado por el ingeniero civil Manuel José Peña C.146 entre 1906 y 1908, que:
Este plano ha sido trabajado y arreglado conforme a los datos de los los rumbos, distancias
y cotas sobre el nivel del mar, hallados en el año de 1884 por Manuel H. Peña, ingeniero civil,
miembro de la Sociedad Colombiana de Ingenieros M.S.C.I., miembro del Instituto de Inge-
nieros Civiles de Londres A.I.G.E.147
Por su parte, en el Directorio General de Bogotá de Cupertino Salgado (1893)148 se registra-

ron 20 ingenieros, entre los cuales continúa figurando de manera destacada Diodoro Sánchez y
Manuel H. Peña. La lista completa es la siguiente:
139

Aparece en el Directorio de Pombo & Obregón como Eloy B. de Castro (registro número 2117) y con sede en la Carrera 8ª, número
120. JORGE POMBO; CARLOS OBREGÓN, Directorio General de Bogotá, Bogotá, Imprenta de La Luz, año III, 1889-1890.
140

Figura en el Almanaque y Directorio de Borda & Lombana como Rupertino, mientras que en el Directorio de Pombo & Obregón de
1889 aparece como Ruperto Ferreira (registro número 3479), con sede en la Carrera 9ª, número 120. Más adelante veremos cómo
en el Plano de Carlos Clavijo figura esta persona como Ruperto Ferrera (registro número 1024).
141

Según el Directorio de Pombo & Obregón de 1889 (registro número 2117), con sede en la Carrera 12, número 79.
142

Fabián González Benito era hermano de Eugenio González Benito, este último Gerente de la Nueva Compañía Constructora de la
Calle 2ª al Norte, fundada en 1883, empresa que contaba con un leñocarril y un tejar en la colina de San Diego. BORDA et al, Op.
cit. p. 102.
143

Ya en 1889 aparece un texto publicado de MANUEL H. PEÑA cuyo título es: “Ferrocarril de Girardot”, en, Anales de Ingeniería,
Bogotá, Imprenta de Echeverría, pp. 193-198. El ingeniero Manuel Ponce de León era el director de esta publicación en esa época.
144

BORDA, et al, p. 103.
145

MANUEL H. PEÑA. Geometría Práctica, lecciones de agrimensura, topografía y nivelación, dictadas en la Escuela de Ingenieros de
Colombia. Bogotá: Imprenta de “La Luz”, 1887. Con “Patente de privilejio” en, Diario Oficial No. 2120, 24 de diciembre de 1870, p. 1363.
146

Ya en 1889 aparece un texto publicado de JOSÉ MANUEL PEÑA C. cuyo título es: “Los explosivos modernos”, en, Anales de
Ingeniería, Bogotá, Imprenta de Echeverría, pp. 217-219.
147

MANUEL JOSÉ PEÑA, Plano topográfico acotado de la ciudad de Bogotá, 1906 (1908). Museo de Desarrollo Urbano de Bogotá,
Número de registro S.919 303. 112 x 181,5 cm.
148

CUPERTINO SALGADO, Directorio General de Bogotá, Bogotá, s.l.e., 1893, año VI, p. 824.
54
Ricardo Rivadeneira
Alejandro Manrique
Manuel Medinaceli
Alonso Moncada
Enrique Morales
Esteban Moscoso
Pedro París
Manuel M. Pascua
José Domingo Paz
Luis Felipe Peña
Manuel H. Peña
Francisco Pereira Gamba
Manuel Ponce
Abelardo Ramos
Braulio Rentería
Jesús Rodríguez
Manuel Rueda
Diodoro Sánchez
Miguel Triana
Roberto Villarroel
Patricio Wills
Otro tipo de agrimensor, del cual poco hablan los estudios históricos, es el que se dedicaba
a la difusión de la gran oferta comercial de la ciudad, así lo hizo el publicista Carlos Clavijo R.,
gestor del conocido Plano topográfico de Bogotá levantado en 1891 y reformado en 1894, perso-
naje que buscaba incursionar en el mercado de las guías y directorios de la ciudad a través de la
elaboración de un plano patrocinado por anunciantes. En la versión autógrafa, donada por el
propio Clavijo a la Biblioteca Nacional de Colombia, se indicó:
El autor de esta obra se encarga por ahora de ejecutar todo trabajo relacionado con la agri-
mensura, con el dibujo y formación de planos y con el arte de la caligrafía, copia retratos de
fotografía al carbón y a la pluma y lleva libros de contabilidad149.
El Directorio de Cupertino Salgado de 1893 incluyó un interesante aviso, que ocupaba toda
una página ofertando la futura venta del Plano topográfico de Bogotá a cargo de Carlos Clavijo R.,
149

AGN, SMP3, ref. 145.
55
se trataba entonces del Plano “arreglado” en 1893 para su posterior impresión litográfica y venta
en 1894. El aviso se vendía “por el módico precio de $2-50 cada ejemplar”150. Ya Clavijo había
incluido en su versión de 1891 a 14 ingenieros. Aquí la lista completa:
Ingeniero Alejandro Manrique

Ingeniero Diego Fallon
Ingeniero Diodoro Sánchez
Ingeniero Eloy B. de Castro
Ingeniero Indalecio Liévano
Ingeniero Julio Mallarino
Ingeniero Manuel A. Paz & Cia.
Ingeniero Manuel H. Peña
Ingeniero Manuel Ponce de León
Ingeniero Pompilio Beltrán
Ingeniero Rafael Espinoza
Ingeniero Rafael Nieto París
Ingeniero Ruperto Ferrera [Ferreira].
Ingeniero y abogado Ramón Guerra A.
Nuevamente, eran Eloy B. de Castro, Rupertino Ferreira, Manuel Ponce de León, Indalecio
Liévano y Manuel H. Peña los ingenieros más destacados en este plano, que además servía de
guía para la oferta de trabajo en la ciudad. Sorprende el bajo número de arquitectos registrados,
pues tan solo figuraban la empresa de Espinoza G. & Cía., y los señores Pietro Cantini y Maria-
no Santamaría. Es importante resaltar el nombre de este último por haber sido el primer direc-
tor de la Sección de Arquitectura de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia (creada el
20 de julio de 1886 para atender a 14 estudiantes inscritos), institución que en 1898 se trasladó
bajo la jurisdicción de la Escuela de Ingeniería de la Universidad Nacional de Colombia. Ese
acto de traslado estuvo motivado por el propio Santamaría, quien en ese momento tenía la doble
función de rector de la Escuela Nacional y director de la Sección de Arquitectura ó Academia
Petrés151. Sorprende que dicha sección retornara 37 años después al seno de la recién creada
Facultad de Bellas Artes y Arquitectura en medio del proyecto educativo liderado por el presi-
dente Alfonso López Pumarejo desde 1936. Con este polémico dato final se concluye esta parte
150

SALGADO, Op. cit., p. 418.
151

WILLIAM VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia, 1886-1899, Tesis inédita de la Maestría en Historia y
Teoría del Arte y la Arquitectura, Bogotá, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, julio de 2008, pp 42-45.
56
Ricardo Rivadeneira
dedicada al tema educativo en el siglo XIX, a continuación es posible seguir profundizando en

la práctica del ingeniero-arquitecto-urbanista durante el siglo XX.
L a cartografía de Bogotá en el siglo XX

Las prácticas cartográficas continuaron siendo una tarea exclusiva del agrimensor, arqui-
tecto e ingeniero durante casi todo el siglo XX, situación que se dio en el marco universitario.
El estudio de la cartografía por esta época incluyó problemas propios relacionados con el incre-
mento del área urbanizada y su ulterior densificación demográfica, situación que tuvo efectos
económicos y sociales relacionados con la visibilidad de la pobreza y la teatralización de la
ostentación de la riqueza mediante la presencia del automóvil como nuevo protagonista de la
vida urbana.
El pensamiento de la primera mitad del siglo XX estuvo marcado por los efectos de la epi-
demia de gripe española de 1918, en este sentido las transformaciones de la infraestructura de
canalización de aguas residuales y caños se hicieron presentes en las descripciones cartográfi-
cas. Al respecto es posible citar el Plano de Bogotá levantado por la firma S. Pearson & Son en
1906, empresa con sede principal en Londres y que fue contratada para realizar un proyecto de
acueducto que actualizaría las vetustas redes de distribución del líquido en la ciudad. Cinco
años después se publicó un plano hecho por el ingeniero Alberto Borda Tanco para distribuir
y localizar la Exposición del Centenario de la Independencia Nacional de 1910, carta que se
imprimió en los talleres de la Escuela Tipográfica Salesiana en Bogotá y que hace parte del libro
Primer Centenario de la Independencia de Colombia publicado en 1911. En 1913, José Gregorio
Hernández, director de la Oficina de Longitudes, coordinó el levantamiento de un plano que
incluía la línea del tranvía municipal a Chapinero y que muestra el crecimiento de la ciudad
hacia el Norte; esa obra litográfica se adjuntó al libro Propiedades municipales realizado por
el Personero municipal de Bogotá, Alberto Suárez Murillo en 1918. Contemporáneo de este
último es el plano topográfico de Bogotá, Chapinero y San Cristóbal, realizado por el ingeniero
municipal Luis José Fonseca en 1915 como soporte a un proyecto de ensanche de la red vial. En
1922, el “Almacén del Día” distribuyó un plano de Bogotá, basado probablemente en el levanta-
miento de Borda Tanco y acompañado de avisos que le hacia publicidad a la venta de “artículos,
calzado y sombrerería para caballeros”. La ciudad de los años veinte quedó “retratada” en dos
planos que son complementarios: Estado de la ciudad en enero de 1923 por Manuel Rincón O.,
57
y Bogotá Futuro152, este último elaborado por el Ingeniero Enrique Uribe Ramírez a manera de
un primer gran proyecto urbanístico del siglo XX.
Francis Violich cuenta, en su libro Cities of Latin America (1944, 101 y 215), que Harland
Bartholomew153 oriundo de San Luis (Missouri), realizó en la década del treinta un plan maes-
tro para la ciudad de Bogotá; el sociólogo Carlos Uribe narra que este “plan general de urbani-
zación de la ciudad moderna” se le presentó a Guillermo Herrera Carrizosa, Secretario de Obras
Públicas Municipales en 1931154. Según Alvaro Suárez Zúñiga155, el levantamiento realizado por
la casa Harland Bartholomew & Associates no llenó las expectativas creadas y el ingeniero Luis
M. Bautista, jefe de la Sección del Levantamiento del Plano de Bogotá desde 1929 le encargó a los
ingenieros de esta oficina realizar un plano con mayor precisión. Esta obra es conocida como el
Plano de la ciudad de Bogotá de 1932 y es importante porque fue la primera vez que se utilizaron
“referencias definitivas” o marcas topográficas perdurables, que realizadas en placas de cobre
permitieron el levantamiento geodésico correspondiente.
Durante las primeras tres décadas del siglo XX el principal ente formativo en el campo car-
tográfico fue la escuela de ingeniería de la Universidad Nacional de Colombia, institución que
nutrió de profesionales a la Oficina Nacional de Longitudes y a la ya citada Secretaría de Obras
Públicas Municipales, entre muchas otras entidades.
Con la fundación en 1935 del Instituto Geográfico Agustín Codazzi, las técnicas de levan-
tamiento encontraron un refugio en la aerofotografía, posteriormente se repetiría el proceso
mediante la posibilidad de contar con imágenes de satélites artificiales de tipo geoestacionario.
En la actualidad, y con levantamiento inicial de 1990, el Departamento Administrativo de
Catastro Distrital (DACD) realiza la constante actualización del Mapa digital de Bogotá, infor-
mación que ha sido adquirida con la tecnología digital más avanzada y que sirvió como base
para la formulación del Plan de Ordenamiento Territorial de la ciudad. Según el Departamento
Administrativo de Planeación Distrital, este plan contempla once puntos básicos para el desa-
152

Los detalles sobre El plan de Bogotá Futuro se explican en la memoria descriptiva publicada en la Revista Técnica de Obras Públicas,
Bogotá, No. 11, 1923.
153

No hay que confundir al urbanista norteamericano Harland Bartholomew con la familia de J. G. Bartholomew, este último fundador
de una prestigiosa firma de cartografía en Edimburgo durante la segunda mitad del siglo XIX.
154

CARLOS URIBE C., Los años veinte en Colombia, Bogotá, Alborada, 1991, p. 163.
155

ALVARO SUÁREZ ZÚÑIGA, Bogotá obra pública, Volumen 1, un itinerario SOP de noventa años (1909-1999), seis hechos urbanos SOP
del siglo XX, Alcaldía Mayor de Santa Fe de Bogotá, Secretaría de Obras Públicas, 2000, p.155. “... en 1927, la casa White de Nueva
York viene de nuevo a tratar de solucionar el problema del alcantarillado. Se hizo un estudio de los planos existentes de Bogotá,
especialmente los elaborados por la Pearson & Co., la Ullen & Co. y el plano para el programa “Bogotá Futuro” del Departamento de
Cundinamarca. Se llegó a la conclusión que los primeros eran ya obsoletos, y el de la Ullen sólo se refería al acueducto, pues el con-
cerniente al alcantarillado no fue posible encontrarlo en sitio alguno. Así, se planteó la necesidad de un levantamiento del plano de la
ciudad”.
58
Ricardo Rivadeneira
rrollo futuro de Bogotá, a saber: Perímetro urbano y del Distrito Capital, estructura ecológica,
sistema de acueducto, alcantarillado pluvial, usos del suelo (urbano y rural), clasificación del
suelo (urbano, rural y de expansión), programa de renovación urbana, programa de vivienda de
interés social, sistema vial y espacio público construido, normativas por demanda de estaciona-
mientos y amenazas por inundación.
l iseño ndustrial E D I
una nueva práctica cartográfica del siglo XX
Una disciplina nueva que recurre al recurso cartográfico es el campo del Diseño Industrial,
cuya enseñanza se consolida luego de la segunda mitad del siglo XX. Este tipo de práctica recu-
rre a la expresión gráfica y tridimensional para mostrar las bondades de los objetos concebidos
en medio de la producción seriada, ya sea por medio de procesos de manufactura o en espa-
cios industriales, pero especialmente para “socializar un tipo de conocimiento nuevo sobre los
objetos”156. Para la investigadora argentina Silvia Fernández:
La enseñanza del diseño en Colombia tiene un origen temprano vinculado a la influencia de

la Bauhaus. En 1945 regresa a Colombia el arquitecto Alvaro Ortega después de haber estu-
diado en la Universidad de Harvard con Walter Gropius. En 1948 se funda la Universidad de
los Andes y Ortega es designado como profesor del Primer Taller de Diseño. En 1957 Dicken
Castro y el arquitecto Enrique Triana dirigen el curso básico de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional de Colombia157.
Coinciden el arquitecto colombiano Jaime Franky R. y el diseñador Mauricio Salcedo con

Silvia Fernández al indicar que: “Fue en 1966 cuando el profesor Guillermo Sicard dictó en
Colombia el primer curso de Diseño Industrial a nivel universitario, dirigido a arquitectos en
la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá”158. Tanto hoy, como hace 100 años con la
creación de la Escuela de Bellas Artes a cargo de Alberto Urdaneta, la Facultad de Artes de la
156

JOAN COSTA, “El diseño socializa el conocimiento”, en, Periódico La Nación, Buenos Aires, domingo 1 de junio de 2008,http://www.
lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1017188.
157

SILVIA FERNÁNDEZ, “Der Einfluss der HfG Ulm auf die Designausbildung in Lateinamerika”, in: DAGMAR RINKER et al., Ulmer mode-
lle, Verlag, Hatje Cantz, 2003, p. 122.
158

JAIME FRANKY; MAURICIO SALCEDO, “Colombia”, en: SILVIA FERNÁNDEZ; GUI BONSIEPE (Coords.), Historia del diseño en América
Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía, Sao Paulo, Blücher, 2008, p.103.
59
Universidad Nacional de Colombia continúa recurriendo al dibujo y a la expresión de los planos

de proyecto como medio fundamental para el proceso de diseño.
Interesante resulta el análisis que hace el profesor William Vásquez en su texto La Escuela
Nacional de Bellas Artes de Colombia, 1886-1899, explicando el proceso educativo institucional
que rigió la enseñanza artística en Colombia por parte del Estado colombiano. Este importante
capítulo de la historia cultural de la educación en Colombia lo definió Alberto Urdaneta me-
diante la creación de las secciones de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, música, ornamen-
tación, aguadas y grabado; proyecto que contó con la participación de los más destacados maes-
tros de la época, entre ellos: Alberto Urdaneta su creador y primer rector, Jorge Price, Mariano
Santamaría, Cesar Sighinolfi, Epifanio Garay y Andrés de Santamaría159.
La escuela le ofrecía a sus estudiantes la posibilidad de enfatizar en una serie de cursos
de dibujo (geométrico, anatómico, etc.) que fueron la base fundamental para el resto de acti-
vidades. Quizás la Octava sección de esta Escuela Nacional sea la que mayor interés cause en
el desarrollo expositivo de este libro. Correspondía entonces ésta a la clase de “aguadas”, que
se impartía como una clase nocturna de la Academia Torres, seguramente como un homenaje
a Ramón Torres Méndez. Según el profesor William Vásquez Rodríguez, el curso de aguada
desapareció bajo esa denominación, pero continuó “después como clase de acuarela, la cual se
mantuvo durante todo el siglo XX. De 1902 a 1910, una vez reabierta la Escuela después de la
Guerra de los Mil Días, su profesor fue Ricardo Moros Urbina”160.
Como bien lo advierte Gabriel Giraldo Jaramillo, “luego de la muerte de Urdaneta se dio
un proceso paulatino de abandono del tema artístico de parte del estado colombiano”, situación
que hoy persiste. Las prácticas cartográficas asociadas a las bellas artes sufrieron un proceso
similar de fraccionamiento, acto que estuvo caracterizado por la definición autonómica de cada
una de las disciplinas liberales a lo largo del siglo XX; así, el ingeniero militar y civil que con-
servaba una fina tradición de dibujo y enlucimiento de planos, heredada de la escuela francesa
e italiana por la vía española, la perdió en su tránsito por el siglo XX, hoy ningún ingeniero
aprende a embellecer sus planos mediante aguadas.
Sin duda los procesos educativos que mejor efecto tienen son aquellos basados en la ense-
ñanza de lecciones a través del acceso a los libros publicados por los mismos individuos que ha-
cen de profesores de las asignaturas. Un caso importante, de este tipo, lo encontramos en 1859,
cuando Manuel Dositeo Carvajal (1819-1872) publica un libro que llevó el título de Elementos
de Geometría aplicados al dibujo, y que además incluía una serie selecta de láminas dedicadas
159

VÁSQUEZ, Op. cit., p. 81.
160

VÁSQUEZ, Ibid., p. 49-50.
60
Ricardo Rivadeneira
al análisis geométrico descriptivo del cuerpo humano161. Este material didáctico en su edición
ampliada de 1895 ya incluía más láminas, venía a completar las clases de Anatomía artística que
se dictaban bajo la tutela del profesor de la Escuela de Medicina, el doctor Daniel Coronado162.
La Escuela incluyó además una serie de “Conferencias sobre Geometría aplicada a las Artes, que
inicialmente las impartió el director de la sección de pintura Epifanio Garay, pero finalmente
las resultó ofreciendo Francisco Torres Medina”163.
Podemos advertir entonces que durante todo el siglo XIX los estudios de geometría se hi-
cieron evidentes en sus diferentes manifestaciones. Al respecto es posible identificar un proceso
que comenzó el siglo XIX preocupado por la comprensión de la forma de la Tierra y concluyó
notablemente interesado por el cuerpo humano como tema. Es en este sentido que la descrip-
ción, como tarea precisa, se constituyó en una preocupación permanente; así, el trabajo de cam-
po, el espacio experimental y el escenario guiado bajo la figura del taller se constituyeron en
refugios de una indagación empírica que muchas veces olvida su propia historia.
161

MANUEL DOSITEO CARVAJAL, Elementos de jeometría aplicados al dibujo, Bogotá, Imprenta de F. Torres Amaya, 1859, 56 p., 11
láminas realizadas en la litografía de Ayala i Medrano. Tercera edición notablemente ampliada, Bogotá, Imprenta de Zalamea, 1895,
80 p.
162

163

61
03
La cartografía como arte

“La cartografía es la más científica de las artes y la más artística de las ciencias”.
Paul Theroux.
El arte tal y como lo conocemos hoy es una expresión cultural que se ha ido moldeando de
acuerdo a los diferentes contextos históricos. La cartografía no es ajena a este proceso de gesta-
ción, ajuste e interacción cultural, es por eso que conviene revisar esta historia monográfica en
su largo alcance, en sus continuidades y cambios164.
Los primeros trabajos geográficos hechos en la Antigua Grecia describían lo que se sabía
sobre países e individuos. Heródoto es quien funda la geografía descriptiva, no obstante, la Aná-
basis de Jenofonte se constituye en un buen ejemplo del arte de la descripción en la antigüedad.
La Anábasis relata la expedición de diez mil mercenarios griegos al corazón del imperio persa
en el siglo IV a. C., ella aporta datos geográficos interesantes sobre el imperio persa que podrían
configurar la obra como un mapa verbal que representa la recolección de nombres, paisajes y
ciudades; así, el mapa se configuraba a partir de la narración de un recorrido a través del mun-
do físico. Aunque no se trata estrictamente de un tratado geográfico ó corográfico, si podemos
hablar de la existencia de una ‘cartografía descriptiva’, basada en aquello que Jenofonte va con-
tando en su marcha.
En la Anábasis el tema geográfico cobra un interés particular en cuanto a la curiosidad que
inunda al explorador. Jenofonte no está interesado en hacer ciencia geográfica, ni despliega un
conocimiento demasiado elaborado, sino que se interesa principalmente por la descripción. Si
bien es cierto que “cada mapa codifica más de una perspectiva del mundo”165, es a partir del arte
de la descripción que la cartografía se estructura, pues de ella se desprenden tres formas artísti-
cas que la soportan y que la convierten en un hecho integral, nos referimos al ‘arte de la medida’,
al ‘arte del dibujo’ y al ‘arte de la pintura’, sobre todas ellas trata la siguiente parte de este libro.
164

Debo reconocer la necesidad de comprender el fenómeno a la luz de los postulados de Lucien Febvre, March Bloch y especial-
mente Fernand Braudel, este último al considerar la posibilidad de comprender los problemas estructurales de la historia bajo una
mirada de “larga duración”.
165

HARLEY, Op. cit., [2005], p. 65.
El arte de la descripción
La etimología de la palabra ‘cartografía’ implica un recorrido por los elementos que com-
ponen dicha expresión. La primera parte corresponde a carta o charta, que proviene del latín y
grafía o graphia que es una expresión griega. En los principales diccionarios antiguos españo-
les, Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias Orozco (1611) y de
Autoridades (1742), esta palabra no aparece aún como una expresión compuesta166. Por su parte
Sebastián de Covarrubias se refiere a la palabra ‘carta’ en los siguientes términos:
Del nombre latino charta o graeco o vale hoja de papel escrita o libro; y la mensajería que se
envía al ausente por escrito en cualquier materia que sea, por cuanto se puede escribir en papel,
en pergamino, en lienzo bruñido, en tabla de madera, en hojas de árboles y en muchas otras
cosas de que se suelen aprovechar [...]
De todas maneras, Covarrubias en 1611, hace referencia a la Ćarta de marear´ asimilándola

a lo que conocemos como ´portulano´, lo define él como “el mapa lineado con rumbos, por don-
de se navega y la descripción de las costas del mar y lugares marítimos, islas, cabos, promonto-
rios, etcétera”. Esta definición se aproxima a la que tiene el Diccionario de Autoridades para la
Ćarta de navegar´ ó ´marear´ y sobre ella se puede leer lo siguiente:
Descripción puntual del mar y de sus costas, juntamente con los parajes donde hay escollos
ó bajíos, y todo lo demás que conduce para la navegación figura de los bajeles. Algunos las
llaman hidrográficas. Lat. Hidrográphica tabula [recop. de ind. lib. 9. Tit. 23.1.24.] El que hu-
biere de ser piloto tenga su carta de marear, sepa echar punto en ella, y dé razón de los rumbos
y tierras que contiene. (SAAV. Empr.51.) Sin que haya habido carta de marear que pudiese
demarcarlos. (Argens. Maluc. Lib. I. Fol. 45.) Daba por sospechosos los globos, astrolabios y
cartas de marear.
166

SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de la lengua Castellana o Española compuesto por el licenciado Don Sebastián de
Covarrubias Orozco, capellán de su Magestad, mastrescuela y canónico de la Santa Yglesia de Cuena, y consultor del Santo Oficio
de la Inquisición. dirigido a la Magestad Católica el Rey Don Felipe III. 20 de agosto de 1611. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, (Madrid).
Diccionario de autoridades ó Diccionario de la Lengua Castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza
y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes y otras cosas convenientes al uso de la lengua. Dedicado
al rey nuestro señor Don Phelipe V (que Dios guarde) a cuyas reales expensas se hace esta obra. Compuesto por la Real Academia
Española. En Madrid: En la Imprenta de la Real Academia Española, Por los herederos de Francisco del Hierro, Año de 1737. El
Diccionario de Sebastián de Covarrubias es el primero de la Lengua Española y el de Autoridades el primero de la misma lengua
construido a partir de la confrontación de los diferentes usos que se hacían hasta el siglo XVIII.
64
Ricardo Rivadeneira
Tal y como lo indicaba Leonardo Da Vinci, el arte de navegar condujo a la construcción de

las primeras cartas llenas de líneas rectas o “imaginarias” que insinuaban las rutas para orientar
a los marinos dentro del Mar Mediterráneo, piezas hechas mediante el empleo del compás y el
cuadrante, y que conocemos hoy como portulanos.
La expresión ´graphia´ es el complemento a la palabra ‘carta’ y tiene que ver con la des-
cripción y representación de un objeto, acto que se ejecuta mediante el dibujo de “un signo
compuesto que se conforma principalmente por puntos y líneas, y que unidas entre sí crean
una figura”167. Esa figura corresponde a una imagen visual dotada de características formales
como: dimensión, tensión, color, textura, proporción, y demás elementos perceptibles por el ojo
humano. Lo anterior conduce a la idea de la recepción de cualquier obra de arte, sea cartográfica
o no, y que para el teórico británico del arte, Richard Wollheim está en función de la ‘capacidad
intelectual’ de ver el mundo168. Para el filósofo Ludwig Wittgenstein el ‘ver cómo’ se relaciona
directamente con la capacidad de darle sentido a algo por medio del ‘hacer sentido’169, aspecto
que para Harley constituye los diferentes niveles de sentido que ofrecen los mapas170.
Quizás, la más común de las manifestaciones cartográficas sea el ´mapa´, al respecto en la

obra de Sebastián de Covarrubias podemos leer la siguiente explicación al término:
Llamamos la tabla, lienzo o papel donde se describe la tierra universal o particularmente, y

puede venir de mappa, que quiere decir lienzo o toalla, y particularmente la que los pretores
en los juegos circenses enviaban por señal, para que se empezasen, la cual estaba blanqueada
o engredada, como si dijésemos almidonada; y porque el lienzo sobre que se ha de describir la
tierra y mar y sus partes, se ha de aparejar en esta forma, la llamaron mapa, y mappa mundi; y
por esta causa también a estas descripciones llamamos lienzos por estar en lienzo.
Por otra parte, la investigadora Svetlana Alpers ha propuesto que la cartografía hace parte
del complejo arte de la descripción, indica ella que este arte adquirió un nivel importante en
167

CHARLES PEIRCE, La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1986.
168

RICHARD WOLLHEIM, Painting as an Art, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1987; versión en castellano: La pintura como
arte, Madrid, Visor, 1997, 384 p. Citado por CLIFORD GEERTZ, Tras los hechos, Barcelona, Paidós, 1996, p. 183. Nótese que la
alusión a la vida intelectual es un elemento recurrente en la filosofía Británica del siglo XX, aquella concentrada en revalorar los
usos de la imagen como documento histórico, tal es el caso de Richard Wollheim, Peter Burke, Ernst Gombrich y especialmente en
procesos donde la influencia vienesa fue evidente, tal y como sucedió con el Warburg Institute de la Universidad de Londres.
169

LUDWIG WITTGENSTEIN, Philosophical Investigations, Oxford, Blackwell, 1958, pp. 193 y ss.; versión en castellano: Investigaciones
Filosóficas, Barcelona, Crítica, 1988. Citado por GEERTZ, Ibid. pp. 154, 164 y 183.
170

Según el propio Harley su aproximación está derivada de la propuesta de análisis iconográfico de ERWIN PANOFSKY, El significado
de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979.
65
Holanda, cuando los artistas del siglo XVII lograron hacer un “derroche del oficio” con “mano
sincera y ojo fiel”, aquel proceso intelectual que les permitió a los cartógrafos establecer una
correcta relación entre la calidad de la pintura y su aproximación al hecho real171. En esa pers-
pectiva, la calidad de la descripción depende de la capacidad del cartógrafo para visualizar, ima-
ginar, abstraer, narrar y representar de manera correcta su entorno. Estos procesos mentales se
concretan mediante la narración verbal o escrita de un hecho espacial o geográfico, tal como
sucede con Jenofonte o con las primeras descripciones de viajeros en América. Para Sebastián
de Covarrubias ´describir´ consiste en:
Narrar y señalar con la pluma algún lugar o caso acontecido, tan al vivo como si lo dibujara. Des-
cripción, la tal narración o escrita o delineada, como la descripción de una provincia o mapa.
La expresión mappa, que también quiere decir mantel, evoca la acción de plegar, enrollar, do-
blar y transportar; quizá de aquí derive la importancia de la idea de ´pliegue´, expuesta por Gilles
Deleuze y retomada por Carlos Rincón en las alusiones de su investigación sobre el neobarroco172.
Según Michel Serres, en su libro Atlas de 1994:
El mapa es un sistema de pensamiento abierto que se fundamenta en el pliegue, en el doblez,

mientras que el plano se fija en el límite, en el borde, en la frontera173.
Al respecto Gilles Deleuze y Félix Guattari, en su obra Rizoma-Introducción de 1994 propo-

nen la siguiente aclaración:
El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre si mismo, lo construye [...] es abierto es

conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, suceptible de recibir constan-
temente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montañas de cualquier natu-
raleza, ser comenzada su realización por un individuo, grupo, formación social. Se le puede
dibujar en un muro, concebirlo como una obra de arte, construirlo como una acción política o
como una meditación [...]. Un mapa tiene entradas múltiples, contrariamente al calco [plano]
que vuelve siempre a lo mismo174.
171

SVETLANA ALPERS, Op. cit., 355 p.
172

RINCÓN, Op. cit., p. 78.
173

MICHEL SERRES, Atlas, 1994, Madrid, Ediciones Cátedra, 1995, pp. 43-48.
174

GILLES DELEUZE y FÉLIX GUATTARI, Rizoma, Introducción, México D.F., Coyoacán, 1994, p. 22.
66
Ricardo Rivadeneira
Como ya lo indicamos, por medio del mapa es posible reinventar el mundo, en muchas oca-
siones lo ayuda a reconstruir; mientras que el plano a través del acto de calcar permite imitarlo.
Desde una mirada científica, como la del matemático francés Joseph-Louis de Lagrange de 1779,
la cartografía se constituye de cartas geográficas ó figuras planas que representan la superficie
de la Tierra y la de sus partes175. Esa visión física puede complementarse a partir de los estudios
perceptivos hechos por Roger Downs y David Stea, y en los que se indica lo siguiente:
Los mapas [...] son transformaciones psicológicas a través de las cuales la gente adquiere, codi-
fica, recuerda y decodifica información acerca de su medio ambiente espacial176.
Esa manera de relacionarse con el medio ambiente sucede cartográficamente mediante la

descripción del paisaje, del territorio, del mundo en que se vive; al respecto, sobresalen los con-
ceptos de corografía y geografía, que aparecen referidos en el Diccionario de autoridades así:
Chorographia. Descripción de algún reino, país, ó provincia particular. Es voz griega, tomada
por los latinos.
Geographia. Ciencia que trata de la descripción universal de toda la tierra. Voz griega tomada
de los latinos. Al geógrafo o cosmógrafo pertenece la referida descripción de la tierra, y así
mismo el conocimiento de climas, paralelos y medidas geográficas177.
Establecer diferencias y relaciones entre los conceptos de geografía y corografía ha sido

una preocupación cosmográfica muy antigua. Por su parte Ptolomeo, en Geographia, publicada
por Johann Reger en 1486, indicó que el propósito de este arte es establecer una carta general
del mundo habitado, mientras que la corografía se ocupa por hacer descripciones regionales o
parciales de la tierra. Además, él mismo afirmó que “la formación y aptitudes del matemático
van con la geografía, [mientras] que las del artista con la corografía”178.
175

JOSEPH-LOUIS DE LAGRANGE, “Sur la construction des cartes géographiques”, en, Nouveaux Mémoires de lÁcadémie Royale des
Sciences et Belles-Lettres, 1779, fol.161-210. Citado por J.B. HARLEY; DAVID WOODWARD (eds.), History of Cartography, Chicago,
University of Chicago Press, vol. 1, 1987, p. 15.
176

ROGER M. DOWNS, DAVID STEA (eds.), Image and environment, Cognitive Mapping and Spatial Behavior, Chicago, Aldine, 1973.
Citado por Amos Rapoport en Aspectos humanos de la forma urbana, hacia una confrontación de las Ciencias Sociales con el diseño
de la forma urbana, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 338.
177

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, [1737], Diccionario de autoridades, Madrid, Gredos, 1963.
178

ALPERS, Op. cit., p. 196. Además: MARGRIET HOOGVLIET dice: “La obra de Ptolomeo estaba precedida de los textos: Registrum
alphabeticum y De locis ac mirabilibus mundi. Documentos basados en la literatura medieval de La mappemonde spirituelle de Jean
Germain (hacia 1450), el Speculum naturale de Vincent de Beauvais (siglo XIII), así como en las Etymologiae y De natura rerum de
Isidoro de Sevilla (siglo VI-VII)”. MARGRIET HOOGVLIEST, “The Medieval Texts of the 1486” en, Revista Imago Mundi, vol. 54, 2002,
http://www.maphistory.info/54abstracts.html.
67
El profesor David Livingstone resume en un párrafo de su libro The Geographical Tradition,

la idea que se tenía de los conceptos de ‘geografía’, ‘cartografía’ y ‘corografía’ en el siglo XVI, al
respecto este profesor nos indica:
Geography was the science that dealt with the ‘situation’ of cities, towns, villages, forts, castles,
mountains, woods, rivers, and so on, across the face of the earth. Understandably the map was
the centerpiece of this project, for the description and designation of these locations were crucia-
lly accompanied by cartographic depiction. Closely conected was a related Science, that of cho-
rography, the aim of which was to provide descriptions of small portions of the earth´s surface
without reference to the globe as a whole179.
En Colombia a mediados del siglo XIX se dio el ambicioso proyecto de la Comisión Co-
rográfica al mando del Coronel de ingenieros Agostino Codazzi. Dicho proyecto descriptivo
contó con la participación de connotados dibujantes como Carmelo Fernández, Henry Price y Ma-
nuel María Paz; para Efraín Sánchez Cabra, la obra corográfica de Price consistía en: ilustrar “con
láminas de los paisajes más singulares, de los tipos de castas de las escenas de costumbres caracte-
rísticas que ofreciera la población, de los monumentos antiguos que se descubriesen y de los ya
conocidos”180.
Los hechos descriptivos quedan resumidos entonces en la perspectiva de la expresión polí-
tica, aspecto que es evidente en el óleo del artista José María Espinosa que muestra al Presidente
colombiano Tomás Cipriano de Mosquera en un retrato donde apoya su mano izquierda sobre
el tomo que sirvió de “Acto adicional de la Constitución” de 1855 y que le dio vida al régimen
federalista colombiano. Libro que anticipa la Constitución Política de Rionegro (1863) y que a la
vez reposa sobre el plano de Bogotá levantado por Codazzi en 1849181. Resulta interesante esta
imagen, según Beatríz González hace parte de “un programa iconógrafico por familias”182, pues
179

DAVID LIVINGSTONE, The Geographical Tradition. Episodes in the History of a Contested Enterprise, Cambridge, Blackwell, 1995, p.
19. Citado por Carmen Millán de Benavides en Epítome de la Conquista del Nuevo Reino de Granada: la Cosmografía española del
siglo XVI y el conocimiento por cuestionario, Bogotá, CEJA, 2001, p. 19. David Livingstone es profesor de Queen’s University Belfast.
180

EFRAÍN SÁNCHEZ CABRA, ”Henry Price, un pintor de la comisión corográfica: mirada inglesa al paisaje de la Nueva Granada”, en,
Revista Credencial Historia, Bogotá, No. 71, noviembre de 1995, p. 71.
181

La pintura es propiedad de la Casa Museo Quinta de Bolívar, pero la exhibe actualmente el Museo Nacional de Colombia. De este
plano de 1849 sobrevive el dibujo en plumilla y de gran formato realizado por algunos miembros de la misma Comisión Corográfica,
uno de ellos Carmelo Fernández (Casa Museo El Chicó, Bogotá); del mismo se realizaron dos impresiones: la de Froilán Gómez
(1849) y la realizada en el taller litográfico de Ayala y Medrano (1859).
182

BEATRÍZ GONZÁLEZ, José María Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, Banco de la
República de Colombia, Áncora, Ministerio de Cultura, 1998, p. 87-88.
68
Ricardo Rivadeneira
va acompañada de otras pinturas del Arzobispo Manuel José Mosquera, hermano del Presiden-
te y expulsado por éste del país, para darle cumplimiento al decreto de “Desamortización de
bienes en manos muertas” del 9 de noviembre de 1861183.
Se hace referencia aquí a un campo investigativo muy rico para los estudios visuales, aquel
que alude a la relación iconográfica que establecen los pintores como forma de expresión simbó-
lica. Hablamos específicamente sobre la máxima expresión de poder sobre el territorio que puede
ejercer un mandatario, aquel acto que bajo la forma de lenguaje cartográfico insinúa la “manipu-
lación por parte de los poderosos de la sociedad”184. La pintura de Mosquera parece advertir las
acciones de fuerza contra clérigos y detractores, todas a nombre de la ley y soportadas por el
pragmatismo científico de una cartografía de la exclusión y el desplazamiento185.
Efectivamente Mosquera, el presidente payanés se preocupó por generar una serie de trans-
formaciones liberales en el marco de la Nueva Granada, en la estructura de su gobierno figuró
Manuel Ancízar (1812-1882), quien fue uno de los creadores y el primer rector de la Universidad
Nacional de Colombia, miembro de la Comisión Corográfica, fundador del periódico el Neo-
Granadino y autor del libro Peregrinación de Alpha: Por las provincias del Norte de la Nueva
Granada en 1850 i 1851186, que consiste en una rica descripción de viaje que tiene como referen-
cia importante el trabajo de Alexander von Humboldt. En su obra masónica: la geografía, el arte
y la política van de la mano.
El arte de la medida
Medir, cuantificar y sistematizar información geográfica o corográfica le da sentido a la
existencia de mapas globales, regionales, planos de ciudades y a múltiples aspectos de la vida
moderna. Ya en el año 600, el ibérico, San Isidoro de Sevilla había advertido:
183

DIEGO CASTRILLÓN ARBOLEDA, Tomás Cipriano de Mosquera, biografía, Bogotá, Planeta, 1994, pp. 417-442.
184

HARLEY, Op. cit., 2001, p. 80.
185

JOHN BRIAN HARLEY, “Can There Be an Cartographic Ethics?”, in Cartographic Perspectives, Journal of the North American
Cartographic Information Society, vol. 10, p. 14. http://cartographicperspectives.wordpress.com/. Además, el texto de Joan
Capdevila i Subirana sobre la obra de Harley, http://www.ub.es/geocrit/b3w-404.htm. Resulta interesante comparar los actos
de exclusión cartográfica con otros de características similares como aquellos presentes en el campo de la caricatura, los cuales
aparecen muy bien analizados por el profesor CÉSAR AYALA DIAGO en su libro Exclusión, discriminación y abuso de poder en El
Tiempo del Frente Nacional. Una aproximación desde el análisis crítico del discurso, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Ciencia Humanas, Departamento de Historia, 2009, 364 p.
186

MANUEL ANCÍZAR, Peregrinación de Alpha: Por las provincias del Norte de la Nueva Granada en 1850 i 1851, Bogotá, Echeverría,
1853, 524 p. Este documento se publicó por entregas en el diario El Neo-Granadino. Se puede consultar en versión electrónica en
la página de la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogotá, http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/perealpha/indice.htm
69
Quitad el número de todas las cosas y todas las cosas perecen. Quitad el cálculo del mundo y
todo queda envuelto en oscura ignorancia, y tampoco el que no sabe calcular se distinguirá
del resto de los animales187.
Las palabras de este santo medieval y sabio organizador de la Iglesia Católica parecen coin-
cidir con una bella plumilla del siglo XVI de Juanelo Turriano188, aquella en la que aparece un
grupo de tres personas que usan un instrumento dotado con cuatro mirillas montadas sobre
un fino pedestal de madera. La imagen ratifica que el acto de mirar y registrar las medidas go-
bierna al antiguo oficio del agrimensor, del que se derivan las nociones modernas de topografía,
geodesia ó ingeniería catastral. Recordemos que Carlos Clavijo se autodenomina “agrimensor”
al firmar el plano de Bogotá de 1891.
Por su parte, en 1887 el ingeniero colombiano Manuel H. Peña publicó un completo manual
para el levantamiento de terrenos, la obra se tituló: Geometría Práctica, lecciones de agrimensu-
ra, topografía y nivelación, dictadas en la Escuela de Ingenieros de Colombia, allí se puede leer la
siguiente explicación sobre el arte del agrimensor:
La agrimensura tiene por objeto medir el área de un terreno. Sabemos que las áreas se miden
averiguando el número de cuadrados de un tamaño tomado por unidad, que caben en la fi-
gura dada. Estos cuadrados-unidades son variables en cada país; así en Colombia tenemos la
fanegada que es un cuadrado que tiene por lado ochenta metros y la hectárea que tiene cien;
en Francia, esta misma hectárea y el área que tiene 10 metros de lado; en Inglaterra el acre,
equivalente casi á cuatro décimos de hectárea. Por tanto, dada una figura plana cualquiera, se
descompondrá en triángulos, rectángulos ó trapecios, por los métodos de la Geometría ele-
mental; se hallará el área de cada uno de estos triángulos, rectángulos ó trapecios en hectáreas,
fanegadas ó metros cuadrados, etc; su suma será el área de la figura dada189.
La manera más común de llevar las medidas al dibujo es mediante la proyección de las
dimensiones a una superficie plana; según el Diccionario de Autoridades, un ´plano´ consiste
187

Citado por AlFRED CROSBY, La medida de la realidad: la cuantificación y la sociedad occidental 1250-1600, Barcelona, Crítica, 1998,
p. 7.
188

JUANELO TURRIANO, Op. cit., Vol. 4.
189

PEÑA, Op. cit., p. 2. Según el Directorio de Bogotá de Pombo & Obregón de 1889, el ingeniero Manuel H. Peña vivía en la Calle 11
No. 354, según nuestra indagación su nombre corresponde al registro número 6386 de un total de 9793 nombres de comerciantes
y trabajadores registrados. Cuatro años más tarde aparecerá registrado Manuel H. Peña bajo la misma denominación en la guía de
CUPERTINO SALGADO, Op. cit., p. 441.
70
Ricardo Rivadeneira
en: “El diseño, planta ó descripción de alguna plaza, castillo, ciudad, campamento ú otra cosa
semejante, descrito ó delineado en el papel”190. El tipo de plano más conocido es el ´geométrico´,
en el mismo diccionario encontramos la siguiente explicación:
En la perspectiva es una superficie plana paralela al horizonte, puesta mas abajo que la vista,
en la cual se imaginan los objetos con su propia figura geométrica, que tienen fin mudanza ni
variación alguna, fino á lo mas reducidos a menor magnitud. Lat. planum191.

Parece entonces que la agrimensura tiene sentido cuando se logra obtener una figura más o
menos exacta del objeto que pretendemos representar, en ese sentido adquieren importancia el
uso y desarrollo de instrumentos de medida. Para Manuel H. Peña, las principales herramientas
del agrimensor eran:
Cadenas de 10 ó 20 metros de longitud. Requieren de un metro patrón ya que la fuerza ejercida

para su estiramiento produce la deformación de los eslabones.
Cintas metálicas. Son de acero y no se deforman, su fragilidad es el gran inconveniente192.
Cintas de género. Con subdivisiones en metros, decímetros y centímetros. Se utilizan para medir
edificios; presentan incongruencias de medida cuando se usan en distancias mayores a 5 metros.
Cuerdas de fique, de cáñamo, de rejo, de hilo, son demasiado elásticas y suelen dar resultados
erróneos. Se usan en situaciones en donde el margen de tolerancia es alto, generalmente abra-
zan longitudes entre 50 y 100 metros. De manera complementaria se trabaja con los jalones
(trozos de madera de 2 metros de longitud y 2 o 3 centímetros de diámetro), terminados en
una punta de hierro o recatón que se usa para enterrarlos. Los piquetes acompañan la cadena
son varillas de hierro de 30 á 40 centímetros de largo y dos o tres milímetros de diámetro, con
un ojo de 4 de centímetros en un extremo y agusada la punta en el otro para enterrarlos.
El cartabón de agrimensor [es] el instrumento más apropiado. [Consiste] en un prisma recto
de cobre, cuya base es un octágono regular de cuatro á seis centímetros de diámetro; la altu-
ra del prisma, ocho ó diez centímetros. También se utiliza la escuadra (nivelación por mira
opuesta)193.
190
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, Op. cit., Tomo V, p. 289. La palabra ´Plano´ procede del latín Delineatio que se relaciona
con otra expresión muy importante: Ichnographia.
191
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA DE LA LENGUA, Idem.
192
LIONEL BENDER, Inventos, Madrid, Santillana, 1994, p. 34. Hacia 1620, Edmund Gunter creó la cadena metálica para determinar la
superficie de parcelas de terreno, ésta medía 20 metros de largo y estaba compuesta por 100 eslabones.
193
PEÑA, Ibid., p. 13-14.
71
Según los historiadores españoles Ignacio González Tascón y Maite Faraldo: “Los procesos
más comunes, para el levantamiento topográfico en tierras españolas ultramarinas durante los
siglos XV y XVI, se encuentran compilados en el Libro de instrumentos nuevos de Geometría de
Andrés García de Céspedes, Cosmógrafo Mayor de Felipe III”194. En este documento es posible
leer sobre el nivel de tranco ó “compás grande de madera acompañado de una pieza rígida re-
glada y de una plomada”, con el que se pueden medir inclinaciones. Un sistema de nivelación
más preciso es el corobate, ó nivel de agua o de burbuja y que en la actualidad es muy común en
la construcción de obras de albañilería y carpintería. El inventor francés Melquisedec Thévenot
(1620-1662) mejoró el diseño de este instrumento, reemplazó el “pequeño depósito de agua cali-
brado, que aseguraba la horizontalidad del aparato, por niveles constituidos por una ampolla de
aire encerrada en un tubo de vidrio con agua”, según Gónzález y Faraldo, los artefactos provis-
tos de este sistema no tuvieron mucha difusión en el periodo colonial en América.
Durante los siglos XV y XVI, los ángulos formados por la visual y la línea de horizonte se
medían con goniómetros ó “cuadros geométricos”. El primero de estos artefactos lo construyó
el geómetra alemán Georg von Peuerbach (1423-1461) poco antes de su muerte, y se reemplazó
en el siglo XVII por un proceso más sencillo que combina la medida de niveles horizontales y
verticales, conocido como teodolito, aparato que fue diseñado por el astrónomo y matemático
inglés Leonard Digges (1520-1559), a partir de un procedimiento de triangulación desarrollado
por el cartógrafo holandés Gemma Frisius (1508-1555) en 1533195.
El teodolito es un instrumento óptico que se utiliza para medir el azimut y las distancias
cenitales en astronomía, topografía, artillería, etc. Según Manuel H. Peña, este artefacto “es el
más perfecto de los instrumentos de medir ángulos reducidos al horizonte, y toda operación
precisa debe verificarse con él”196. El capítulo V de la Geometría Práctica, lecciones de agrimen-
sura, topografía y nivelación, dictadas en la Escuela de Ingenieros de Colombia está dedicado
totalmente a los instrumentos que permiten medir ángulos, allí aparecen algunos instrumentos
que pueden considerarse como antecesores del teodolito.
El grafómetro es un instrumento poco usado, ya que el teodolito lo superó ventajosamente.

Consiste en un limbo o semicírculo graduado, de cobre ADB con dos alidadas AB, CD, provis-
tas cada una de dos pares de pínulas, para dirigir las visuales... El limbo está fijo á una varilla
194
ANDRÉS GARCÍA DE CÉSPEDES, Libro de instrumentos nuevos de Geometría, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606. Citado por IGNACIO
GONZÁLEZ TASCÓN y MAITE M. FARALDO, Ingeniería española en ultramar: siglos XVI - XIX, V. I, Madrid, Colegio de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos, 1992, pp. 54-65.
195
Richard WESTFALL. Departamento de Historia y Filosofía de la Ciencia, Universidad de Indiana. http://es.rice.edu/ES/humsoc/
Galileo/Catalog/Files/digges_leo.html
196
PEÑA, Ibid., p. 22-28.
72
Ricardo Rivadeneira
ó eje terminada en una pequeña esfera de dos o tres centímetros de diámetro. El limbo está
ordinariamente dividido en medios grados, y tiene dos graduaciones concéntricas desde 0
hasta 180 grados, en sentidos contrarios.
Nonius ó vernier. Los limbos de los instrumentos de medir ángulos rara vez aproximan ó leen el ángulo
hasta más allá de sextos de grado ó diez minutos. El nonius permite hacer medidas más detalladas197.
Del arte de medir surgieron los sistemas de referencia geográfica, los más comunes son:
1. Altitud sobre el nivel del mar
2. Latitud respecto a la línea ecuatorial (Sur o Norte)
3. Longitud (Este u Oeste), y que se mide respecto a un punto fijo de referencia, siendo históri-
camente los meridianos más conocidos: París198, Greenwich199, Trinidad y Cádiz200.
También son importantes los sistemas de medida de longitud física, que según la época
se expresan en unidades patrón como varas castellanas, toesas, pies, millas, millas náuticas,
leguas y múltiplos o fracciones del metro, entre otras. Las medidas geodésicas se llevan a escala
al dibujo para registrar la información que permitirá la construcción del plano. Según Andrew
Robinson, “la triangulación ha sido el proceso matemático que permitió el levantamiento to-
pográfico del primer mapa nacional, la estima de los meridianos y la definición del metro en
Francia”201. El sistema de triangulación depende del uso del teodolito que es un instrumento que
gira teniendo como referencia la trigonometría, este procedimiento permite conocer la longitud
y latitud, pero además la altitud que se expresa en el plano mediante las curvas de nivel. En su
197
PEÑA, Idem. El catálogo de la exposición La imagen del mundo, 500 años de cartografía realizado por el Servicio Geográfico
Español en 1992 (p. 148) tiene una excelente imagen sobre el grafómetro, dicha imagen fue publicada originalmente por Dudleo
en su obra Arcano del mare, Florencia, 1661.
198
En 1666 se creó la Academia de Ciencias de París, luego en 1671 se dio inicio a la construcción del Observatorio de París, una idea
del ministro Jean-Baptiste Colbert durante el gobierno de Luis XIV en Francia. La obra inaugurada en 1672 fue diseñada probable-
mente por el arquitecto Claude Perrault. Sin embargo, no podemos olvidar el gnomon o línea divisoria que existe en el piso de la
Iglesia de Saint Sulpice, el cual fue construido por el astrónomo y relojero inglés Henry Sully en el siglo XVIII como elemento de
medida del tiempo.
199
Entre 1675 y 1676 se construyó el Observatorio de Greenwich. El Meridiano Cero de Greenwich fue adoptado como patrón inter-
nacional en 1884, se trata de una línea que divide simétricamente la casa de la Reina Henrietta Maria en el complejo dedicado a la
ciencia al sureste de Londres. La casa del siglo XVII es obra del célebre arquitecto Iñigo Jones. Como director de este observatorio
se destacó Sir Edmond Halley, quien logró difundir la obra cartográfica británica especialmente durante el último tercio del siglo
XVII. www.nmm.ac.uk, http://www.bbc.co.uk/history/historic_figures/halley_edmond.shtml
200
ALEXANDER VON HUMBOLDT narra en su obra Relación histórica del viaje a las regiones equinocciales (1808), que: “[...] en la
isla de la Trinidad, los marinos Joaquín Francisco Fidalgo y Cosme Damián Churruca determinaron [hacia finales del siglo XVIII] el
primer meridiano de la España de ultramar”; es decir que esta posición, la más oriental de las Indias Occidentales, era el punto de
referencia para determinar las demás longitudes de América y así poder realizar un mapa de las costas con gran precisión. JORGE
ARIAS DE GREIFF, Op. Cit., conferencia 2001.
201
ANDREW ROBINSON, Metrum, Cambridge, Wolfson College of Cambridge University, 2007. Versión en castellano: Barcelona, Paidós
Ibérica, 2007, 224 p.
73
libro Robinson destaca la tarea de Sir George Everest al participar del levantamiento de la carta
topográfica de la India durante la segunda mitad del siglo XIX 202.
El arte de la medida implica la verificación de la exactitud mediante la confrontación de da-
tos recopilados a través de múltiples experiencias. Ya las expediciones españolas del siglo XVII
contemplaban la necesidad de cotejar las medidas; en ese sentido, cada expedición se componía
de 2 barcos que navegaban a la vez haciendo las mismas tareas de observación, medición y re-
gistro de datos astronómicos, geográficos y corográficos203.
Los mapas y planos son imágenes visuales que contienen información de tipo convencional,
una de ellas es la escala mediante la que se representan los objetos. Con frecuencia aparecen la
barra de la escala gráfica compuesta por segmentos numerados y que permite determinar con-
vencionalmente la magnitud longitudinal de cualquier cosa dentro del mapa. Según Manuel H.
Peña, las escalas y sus usos más comunes son:
1:5 para máquinas y aparatos

1:10 para pormenores de ejecución (piezas de hierro ó madera)
1:20 para grandes máquinas, puertas, ventanas, etc.
1:50 para planos topográficos de edificios muy detallados, acueductos, puentes, diques, etc.
1:100 para planos de edificios un tanto considerables
1:200 á 1:500 para quintas, pequeñas dehesas, caminos.
1:1000 para planos topográficos hasta de 100 hectáreas
1:2500, 1:5000 para el plano de una ciudad; un terreno de 500 hectáreas.
1:10000 para el plano de un terreno de 1000 hectáreas.
1:20000. para el plano de un terreno de hasta 5000 hectáreas.
1:25000, 1:100000 para cartas de un Distrito parroquial.
1:100000, 1:500000 para cartas corográficas según su importancia 204.
La acción de medir se constituyó en un proceso muy importante para la conformación del

pensamiento moderno. El estudio del diseño y la arquitectura como un fenómeno cultural y
social requiere de publicaciones que expliquen en un sentido amplio y profundo el origen y uso
202
ROBINSON, Ibid., p. 109.
203
GONZÁLEZ y FARALDO, Op. cit., p. 56.
204
PEÑA, Ibid., pp., 106-107.
74
Ricardo Rivadeneira
de los diferentes sistemas de medidas, el trabajo del historiador polaco Witold Kula constituye
un excelente ejemplo de historia cultural de las medidas205.
De todas maneras debemos destacar que el texto de Manuel H. Peña constituye un docu-
mento de gran valor histórico para la historia de la pedagogía de la ciencia y el arte en Colombia.
Sin duda una nueva edición ilustrada de este libro puede permitir un acercamiento a la historia
cultural de la ingeniería, el diseño y la arquitectura teniendo como base el arte de observar las
cosas para poderlas cuantificar.
Medir el tiempo
Un aspecto que hemos tocado tangencialmente en este libro es la cronometría o arte de me-
dir el tiempo. Para el historiador italiano Carlo M. Cipolla 206 el reloj moderno tiene su génesis
en el mecánicismo medieval. Sin embargo fue hasta 1656 que Christiaan Huygens (1629-1695)
logra tener un reloj que “batía segundos” mediante la oscilación pendular, pudiendo luego en
1665 desarrollar el mecanismo del muelle espiral, el cual permitió que los relojes actuaran de
una manera más precisa e independiente a los movimientos externos207.
Con el advenimiento del octante en 1730 y del sextante en 1757, la cosmografía quedó do-
tada de instrumentos básicos para medir ángulos y distancias, facilitando la determinación de
altitudes, latitudes y longitudes con mayor precisión. La segunda mitad del siglo XVIII fue una
etapa de gran actividad cartográfica en toda Europa, particularmente en Gran Bretaña, debido
a los avances científicos en los campos de la física, la óptica y la astronomía iniciados por Sir
Isaac Newton (1642-1727), y a los aportes en el diseño de instrumentos llevados a cabo por los
ingleses: John Hadley, John Harrison y Jesse Ramsden208.
La medida del tiempo se torna fundamental para la Historia de la cartografía porque es a
través del uso preciso de los relojes que la ubicación astronómica se puede dar con mayor exac-
205
WITOLD KULA, Measures and Men, Princeton, Princeton University Press, 1986, 386 p.; traducción al castellano: Las medidas y los
hombres, Madrid, Siglo XXI, 1980.
206
CARLO M. CIPOLLA, Le machinne del tempo, Boloña, Società Editrice il Mulino, 1981; versión en castellano: Las máquinas del tiem-
po, México D.F., FCE, 1998, 137 p.
207
RAFAEL FERRER TORÍO, “Aspectos geodésicos y cartográficos durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII”, en, Revista de Obras
Públicas, Madrid, No. 3317, año 140, enero 1993, p. 33. http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1993/1993_enero_3317_04.pdf
208
John Hadley (1682-1744), óptico inglés de profesión, inventó el primer cuadrante de reflexión (antecesor del sextante) y el primer
telescopio de reflexión, cuyo alcance y precisión permitían la observación de las estrellas. John Harrison (1693-1776), relojero de
profesión, inventó el cronómetro marino que ayudaba a determinar (por métodos diferentes) la longitud. Jesse Ramsden (1735-
1800), diseñador de instrumentos de alta precisión, como un sextante, un teodolito y barómetros. Diccionario Enciclopédico Salvat.
75
titud, quiere decir esto que, una alteración de algunos segundos puede significar una deriva de
varios grados respecto a la ruta original de la nave.
La relación entre astronomía y cartografía es evidente en el campo científico; sin embargo,
existen además abundantes ejemplos pictóricos donde se establece una relación fuerte entre la
práctica del cartógrafo y la del astrónomo, uno de ellos es la pareja de pinturas de Jan Vermeer
que llevan los nombres de estos oficios ó el caso de la famosa pintura Los Embajadores de Hans
Holbein el joven de 1533 (National Gallery of London). En la época de Holbein existía en Ingla-
terra el cargo de “Astrónomo e inventor de los relojes de Sol de su Majestad”, función que ocupó
Nicolaus Kratzer, amigo de Holbein y colaborador en la construcción del techo del Palacio de
Greenwich, obra que requerió de la unión de conocimientos científicos y artísticos de tipo pictó-
rico209. El Museo de Historia de la Ciencia de Oxford conserva algunos de los relojes poliédricos
diseñados por Kratzer, se trata de piezas que se asemejan bastante al reloj de sol que contiene
en sus manos el propio Kratzer en una pintura hecha por Holbein en 1528 y que se encuentra
en el Museo del Louvre.
El arte del dibujo

La historia remota de la cartografía conduce a los trazos rupestres y petroglifos de las civili-
zaciones antiguas. El dibujo tuvo que constituir para los primeros grupos sedentarios un factor
comunicativo importante, pues sintetizaba gráficamente las características fundamentales del
contexto habitado, incluyendo sus rituales y cotidianidades.
Así como la pintura se encuentra fundamentada en la mancha, el dibujo se basa en la línea;
es por eso que la mejor metáfora cartográfica es la que establece una relación directa entre un
dibujo y la trayectoria que genera la experiencia de viajar.
El arte contemporáneo tiene en la obra del británico Richard Long un ejemplo importante
de los vínculos entre recorrido y mapa, basta observar sus trabajos dedicados a plasmar cami-
nos ó a realizar registros de recorridos personales que se vinculan directamente con la idea de
lugares ceremoniales como el Observatorio astronómico Muisca en Villa de Leyva (Colombia)210
ó el tan conocido Stonehenge en Inglaterra211, escenarios donde la disposición de grupos pétreos se
209
WENDY BECKETT, The Story of Painting, London, Dorling Kindersley, 1994, 400 p.; versión castellana: Historia de la Pintura,
Barcelona, Blume, 1995, p.161.
210
Este lugar se conoce popularmente como “El Infiernito”. Allí existe una compleja instalación de piedras con formas fálicas que
determinan con gran precisión los ciclos lunares, los equinoccios y los solsticios. Además uno de los conjuntos pétreos se alínea en
dirección a la Laguna ceremonial de Iguaque, lugar donde la mitología indígena ha ubicado el lugar del nacimiento de sus deidades.
211
Un estudio importante sobre el tema es el de FRANCISCO CARERI, El andar como práctica artística, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. El
76
Ricardo Rivadeneira
ha dado gracias al trazo organizador del hombre antiguo sobre la Tierra. A su vez, la mayoría de
los artistas afiliados al tema del Arte de la Tierra han expresado su admiración por las maravi-
llosas líneas de Nazca, ubicadas a 14° 49’ 60” de latitud Sur y a 74° 57’ 0” de longitud Oeste y que
se constituyen, a partir de su gran magnitud y riqueza de diseño, en un importante patrimonio
cultural de la humanidad. La pregunta permanente con este tipo de grafías es cómo fueron
elaboradas y por qué. Quizás la respuesta no se encuentre tan a la mano, lo único que se podría
indicar es que se trata de figuras con un alto valor expresivo y que al ser dibujos ancestrales
se inscriben dentro de un marco cultural donde lo atávico y lo ritual son muy importantes, al
respecto la artista Mary Anne Vaughan ha dicho en general sobre el dibujo que: “es la manifes-
tación más primitiva, básica e intuitiva del hombre”212.
El dibujo es muchas veces, algo más que aspectos formales. Es por eso que quien se preocu-
pa por estos temas debe desarrollar una sensibilidad especial para captar el sentido profundo
del espacio y sus representaciones. En ese sentido, cuestionar la racionalidad de los mapas puede
ser mecanismo importante para desarmar el rígido sistema de estereotipos que guían la lógica
en el mundo occidental. Jorge Luis Borges es un muy buen ejemplo de esa forma de proceder,
podemos imaginar el instante silencioso que produjo las palabras que constituyen la Historia
universal de la infamia, al respecto el escritor argentino dice lo siguiente:
En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola pro-
vincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo,
estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa
del imperio, que tenía el tamaño del imperio y concidía puntualmente con él. Menos adictas
al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que este dilatado mapa
era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del Sol y de los inviernos. En los
desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por
mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas cartográficas213.
Por su parte el artista belga Francis Alÿs ha desarrollado un trabajo artístico, donde las
ideas de huella y recorrido se complementan de manera importante con el concepto de pérdida;
trabajo arqueológico en la zona de Stonehenge es permanente, al respecto sobresalen las excavaciones del profesor Mike Parker
Pearson de la Universidad de Sheffield. Una interesante panorámica de 360 grados de este “centro” del mundo antiguo se puede
ver en:
http://www.bbc.co.uk/history/programmes/stonehenge/panorama.shtml
212
MARTA RODRÍGUEZ, MARIANA VARELA, MARÍA HELENA BERNAL (comps.), El dibujo en Colombia. Una mirada a la colección del
Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 46.
213
JORGE LUIS BORGES, Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Emecé, 1954.
77
algunos de sus trabajos, como la acción de mover un bloque de hielo que se iba derritiendo
durante 12 horas (México D.F., 1997) y que nos habla de la pérdida del tiempo, pues “a veces el
hacer algo no lleva a nada”214, aspecto que se repite en otras de sus obras como la caminata que
realiza transportando un bote de pintura verde que deja una línea sobre el asfalto (Jerusalem,
2004) ó el desplazamiento de una montaña de arena con la ayuda de 500 voluntarios equipados
de palas (Lima, 2002), contienen una sutil referencia al binomio que implica el hallazgo y la pér-
dida del referente geográfico dentro de un paisaje específico, situación que sugiere el desarrollo
de nuevas formas de hacer cartografía 215; sin duda Francys Alÿs y Richard Long son importan-
tes exponentes de este tipo de trabajo sobre la memoria cartográfica del recorrido.
L a sensación de pérdida
La noción de ‘pérdida’ que produce la duplicación sucesiva del espacio, a manera de la-
berinto borgiano216 es un concepto que parece estar muy ligado al imaginario argentino; al
menos en Colombia, el arquitecto Juan Carlos Pérgolis ha insistido en la importancia de la
‘deriva’ como posibilidad vital urbana, sugiere él que el acto de desviarse de una trayectoria
motiva el desencadenamiento de manifestaciones novedosas, en las que el desplazamiento se
constituye en el principal atractivo del viaje217. Al respecto, otro argentino, en este caso el ar-
tista y diseñador gráfico Hernán Sansone dice que “la metáfora de la navegación ha olvidado
el naufragio”218; en este último caso nos encontramos ante una anotación que logra trascender
cuando el mismo diseñador dice que “lo interesante del laberinto no es llegar al centro, sino
advertir la presencia del Minotauro en la cercanía 219.
Por su parte, la idea laberíntica se encuentra muy bien desarrollada en la obra del artista
norteamericano Richard Serra, quien tiene unos espacios de inmersión elíptica (Torqued Spiral,
Bilbao, 2003-2004) donde la pérdida del referente espacial se constituye en un acto sublime,
214
http://www.youtube.com/watch?v=ZedESyQEnMA
215
CUAUHTÉMOC MEDINA et al, Francis Alÿs, London, Phaidon, 2007, 160 p. Alÿs es un artista nacido en Antwerp en 1959 y radicado
en la ciudad de México D.F.
216
CRISTINA GRAU, Borges y la Arquitectura, Madrid, Cátedra, 1983, 189 p.
217
JUAN CARLOS PÉRGOLIS, Bogotá fragmentada: Cultura y espacio urbano a fines del siglo XX, Bogotá, Tercer Mundo, 1998, 164 p.
218
HERNÁN SANSONE, “Sputnik y la idea de limíte”, en: CARLOS LUNA (comp.). Indiscreto 2009. Pamplona: Universidad de Pamplona
(Colombia), en edición. A partir de una conferencia en el Teatro Almeyda el 19 de mayo de 2009.
http://www.upadiseno.com/indiscreto2009/index.html
219
SANSONE, Idem. Al respecto ver su obra: “La casa del asterión”, en, http://mundo-laberintos.blogspot.com/
78
Ricardo Rivadeneira
pues la experiencia de inmersión dentro del espacio escultórico de forma levógira y de manera
dextrógira deviene en una fuerte sensación de pérdida220.
L a rosa náutica
Los cartógrafos modernos encontraron la manera de palear la sensación de pérdida me-
diante el desarrollo y uso de sistemas de ubicación geográfica, la rosa de los vientos uno de
ellos221. Se trata de un elemento que aparece en la cartografía moderna como una evolución de
las líneas imaginarias hechas en los portulanos, estos mapas del Mar Mediterráneo que con-
tienen muchas líneas rectas entrecruzadas y que conectan los diferentes puertos mediante una
recta que sirve como la menor distancia entre dos puntos. Esta grafía, que se conoce también
como estrella magnética ó rosa náutica, es utilizada para colocar sobre ella la brújula y así faci-
litar la ubicación del Norte con la punta imantada. La rosa náutica reemplazó a los dibujos de
ángeles indicando el origen de los vientos, aspecto que podemos ver en los antiguos mapas de
Ptolomeo y en el de Battista Agnese del siglo XVI222. Resulta interesante que para un ingeniero
decimonónico como Manuel H. Peña, este dibujo tuviese una connotación particularmente
decorativa al señalar que:
Se adorna el mapa con la dirección de la aguja magnética y del meridiano verdadero; con vistas
perspectivas de los edificios ó de algún paisaje notable; vistas geométricas [...]; con cuadros
que expresen el contenido en hectáreas ó fanegadas de cada dehesa ó de cada porción de terre-
no de calidad diferente; con notas explicativas de la posición, calidad, linderos, producciones,
temperatura, estaciones, vientos y reinantes y demás que den completa idea del terreno223.
El uso de la rosa náutica hoy propone una paradoja: ¿Cómo una grafía que surge con fines
meramente utilitarios y convencionales se torna en el principal aspecto decorativo de los mapas y
planos? Indica Giovanni Cutolo que el pensamiento rígido de la modernidad castró las posibilida-
220
KYNASTON McSHINE, et al, Richard Serra, Sculpure: Forty years, New York, MoMA, 2006, pp. 376-377
221
Un buen ejemplo es la Rosa de los vientos en el mapa de la ciudad de Pore de 1791. Autor sin identificar. Archivo General de la Nación ,
Sección mapas y planos, mapoteca 4, 218A.
222
CHARLES JOHNSON, “Trazando el mapa del milenio”, en, The New York Times, noviembre 7 de 1999.
223
PEÑA, Ibid., p. 113.
79
des lingüísticas del diseño a través de su principal expresión de lujo: “el adorno”224. El uso actual de
la rosa náutica se puede enmarcar dentro de un sentimiento de nostalgia gráfica, situación anacró-
nica que consiste básicamente en el uso de imágenes y códigos gráficos que han sido sacados de su
contexto original con el fin de alimentar el vacío estético que se vive en épocas recientes.
Dibujo topográfico y topología

Existe un tipo de dibujo que se aleja de la expresión plástica y se rige exclusivamente por las
leyes de la geometría. Se reconoce porque recurre al uso de líneas curvas o curvas de nivel para
expresar los cambios altitudinales en un terreno. Ella constituye un lenguaje importante de la
geometría moderna a manera de geodesia, aquella disciplina que generó la triangulación car-
tográfica en el siglo XVII y que, según la documentación compilada en esta investigación, está
presente en el ideario de un ingeniero del siglo XIX en Colombia. Para el pragmático Manuel H.
Peña, las ondulaciones del suelo se representan mediante el dibujo topográfico:
Éste supone una perspectiva cuyo punto de vista está en el infinito. Por esto es que se represen-
tan los objetos sobre un plano horizontal por medio de sus proyecciones. Pero en cuanto á las
ondulaciones del suelo, difíciles de representar en proyección, ha sido preciso adoptar ciertas
convenciones que tienen por objeto dar idea exacta de la mayor ó menor elevación del suelo
sobre un punto dado.
Existen dos métodos para representar las ondulaciones del suelo: las normales y las curvas
horizontales. Para comprender el primer sistema, conocido también como de “líneas de mayor
pendiente”, es necesario conocer los siguientes principios:
Dado un terreno de cierta inclinación sobre el plano horizontal, se puede suponer que hacien-
do cortes horizontales suficientemente próximos, la superficie comprendida entre cada par de
secciones puede engendrarse por el movimiento de una recta que se apoye constantemente
sobre las curvas de las secciones de la superficie, permaneciendo próximamente normal á am-
bas. Estas son las líneas que se denominan de mayor pendiente, que se definen como que son:
las que forman mayor ángulo con el horizonte, de todas las que, partiendo de un mismo punto
de la superficie terrestre, llegan á un plano horizontal. Su proyección en el plano horizontal
224
GIOVANNI CUTOLO, Lusso & design, Ética, estética e mercato del gusto, Milán, Abitare Segesta S.p.A., 2003; versión en castellano:
Lujo y diseño, Barcelona, Santa & Cole, 2005, 163 p.
80
Ricardo Rivadeneira
es normal á la proyección de la sección horizontal á que llega. Así, pues, para representar en
un dibujo los accidentes del suelo por el sistema de normales, se suponen hechos en la super-
ficie un cierto número de secciones horizontales á distancias iguales, á los cuales se trazan
normales225.
Según Manuel H. Peña, las siguientes son las reglas básicas para dibujar las normales de un
terreno:
1ª. La separación de una normal á otra debe ser la cuarta parte de su longitud, sólo por gracia
del dibujo. Esta longitud es la distancia horizontal que existe entre los dos puntos representa-
dos por sus extremidades. Siendo esto así, es claro que una línea más larga representa menor
pendiente que otra más corta, porque la distancia vertical entre los dos puntos es la misma. Un
agrupamiento de normales indica, pues, un terreno pendiente.
2ª. El espesor de la normal debe ser uniforme del lado de la luz, tanto en color como en grosor.
Del lado de la sombra se refuerzan gradualmente hasta tener su mayor intensidad en la parte
más oscura.
Cuando la normal ha de ser muy larga, se acostumbra dibujarla por líneas interrumpidas.
Si á ojo se percibe una porción próximamente horizontal, se deja la normal en blanco; en
efecto, las normales representan, por decirlo así, el curso de las gotas de agua desprendidas de
cada sección: y en una porción horizontal quedaría estacionaria.
Se acostumbra hacer ligeramente ondulados ó gusaneadas las normales para quitarles la mo-
notonía chocante que tendrían siendo rectas.
Se adorna el dibujo con líneas cruzadas ó con trazas que imiten las grietas, las variaciones
bruscas, las rocas; todo lo cual depende de la gracia del estilo del dibujante226.
El sistema de curvas horizontales consiste, al igual que en el sistema de normales en:
Suponer que la superficie está cortada por planos horizontales equidistantes, y engendrada
aquella por una normal común. Pero en vez de representar las normales se dibujan sólo las
secciones curvilíneas planas, proyecciones de las del terreno. Hacen el mismo efecto que las
normales, porque su mayor ó menor separación expresa menor o mayor pendiente. Una agru-
225
PEÑA, Ibid., p. 109-110.
226
PEÑA, Ibid., p. 111-112.
81
pación de secciones indicará, pues, terreno muy pendiente; dos secciones muy separadas, te-
rreno suavemente inclinado. Este sistema es de menor efecto que el anterior; pero es preciso
usarlo en los casos en que el terreno fuera muy accidentado y hubiera al mismo tiempo mu-
chos detalles que representar, que harían confuso y desgraciado el dibujo227.
La geometría incide directamente sobre la manera como se representa el espacio geográfico,

así la cartografía obedece también a una forma de comprender la forma de los terrenos, esa
comprensión se ha hecho al lado de la historia evolutiva de las matemáticas. Hoy la topología,
aquella disciplina que acabó con la dictadura de la geometría euclidiana, le permite a los geo-
destas desarrollar y simular espacios que no dependen necesariamente de la variación de las
magnitudes espaciales sino del carácter vectorial que tienen los trazos, aspecto que adquiere
importancia cuando se comprende desde las propiedades constitutivas del espacio mismo, entre
ellas sobresalen: “la convergencia, la compacidad, la metrización, la separación y la densidad”228.
Es posible que una nueva forma de comprender el espacio permita avanzar en la generación de
procesos y conceptos que amplíen la manera como medimos y dibujamos el mundo, la obra del
famoso arquitecto Frank Gehry viaja en ese sentido; sin embargo, es el mundo del Diseño In-
dustrial el que ha requerido transformaciones más radicales en sus formas de representación, un
claro ejemplo es el programa de diseño Rhinoceros que trabaja a partir del concepto de NURBS
(Non-Uniform Rational B-Splines). Para esta compañía el producto que comercializa como pro-
grama generador de gráficos hace uso de este tipo de líneas que actúan generando:
Mathematical representations of 3-D geometry that can accurately describe any shape from a
simple 2-D line, circle, arc, or curve to the most complex 3-D organic free-form surface or solid.
Because of their flexibility and accuracy, NURBS models can be used in any process from illus-
tration and animation to manufacturing229.
Finalmente, la expresión ‘topos’ adquiere una connotación socio-cultural muy importante

cuando hablamos de topónimos, aquellos lugares que podemos identificar en el mapa mediante
la lectura de los nombres propios y que para la historia se tornan fundamentales.
227
PEÑA, Ibid., p. 109-112.
NEIL STRICKLAND, “What is Topology?”, http://neil-strickland.staff.shef.ac.uk/Wurble.html.

228
Este científico de la Universidad de Sheffield utiliza el mapa del metro de Londres para explicar que la topología es el campo de las
matemáticas que estudian las cualidades sobre los cuestionamientos geométricos, para algunos la topología se conoce como “geo-
metría de la superficie de goma”. Alirio Gutiérrez, mi profesor de cálculo en el Colegio Mayor de San Bartolomé tenía una versión
un tanto más prosaica, para él la topología era “el arte de hacer geometría sobre la superficie de una pelota de caucho”.
Rhinoceros © es una marca registrada, su página electrónica es http://www.rhino3d.com/

229
82
Ricardo Rivadeneira
El arte de la pintura
L as aguadas
Las acuarelas se usan en cartografía porque permiten realizar gradaciones tonales con los
colores, aspecto importante para darle expresión, volumen y enlucido a los mapas, planos y per-
files. A nivel topográfico las aguadas ayudan mucho en la comunicación de las curvas de nivel ó
en las operaciones de triangulación ó geodésicas.
La historia de la aguada ó acuarela (aquarelle) se encuentra estrechamente unida a la his-
toria del papel, desarrollo técnico antiquísimo en el que los egipcios y chinos tuvieron un rol
preponderante.
En Egipto se preparaban mezclas de miel con pigmentos naturales y minerales traslúcidos que
posteriormente se diluían en agua para aplicarlos sobre los papiros230. En África y en la Península
Arábica los musulmanes comerciaban con la “goma arábiga”, una resina recolectada de las acacias
subsaharianas (Acacia senegal), que resultó ser un aglutinante importante para la producción de
pinturas y otras técnicas como la momificación egipcia, la litografía y la fotografía.
Durante los siglos XVI y XVII era común que los pintores hicieran uso de la monocromía,
con la cual se lograba desarrollar una amplia paleta para trabajar, en esta época se desarrolló
una importante escuela de acuarelistas y naturalistas guiados por Thomas Rowlandson y Wen-
ceslao Hollar, que imitaban los preceptos instaurados por Alberto Durero. De esta época es el
uso del bistré, un pigmento marrón medio oscuro, de aspecto amarillento y hecho de hollín, “se
emplea más para dar sombras que para trazar líneas de contorno”231. Otro pigmento que se usa
como aguada fue aquel extraído de la tinta de los calamares y que al contacto con el aire adopta
un tono marrón.
Sin embargo, la manifestación más antigua de la aguada se dio a través del uso de la tinta
de china diluída en agua; al respecto, el ingeniero Manuel H. Peña nos indica que el enlucido
o la mejor expresión de una pieza cartográfica está en función de su correcto “lavado”. El pro-
ceso de lavar un dibujo consiste en aplicar porciones de Tinta de China y colores disueltos en
agua por medio de pinceles. A continuación se indica la manera como el ingeniero utilizaba
dichos implementos:
230
ENCICLOPEDIA BRITÁNICA, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/637363/watercolour
231
CORRADO MALTESE, Las técnicas artísticas, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 221-224.
83
Los pinceles están montados en plumas de pavo ó de cisne; los mejores son los de pelo de mar-
ta. El buen pincel humedecido debe hacer puntas. Si después de haberlo mojado en el agua se
encorva apoyándolo sobre la orilla del vaso y se hace deslizar por ella, al dejarlo debe recobrar
súbitamente su forma primitiva. Si á estas dos pruebas se deforma el pincel, y si en vez de hacer
puntas se desparrama, está mal fabricado ó carece de elasticidad 232.
La finalidad del lavado es “dar á los objetos [representados] un color natural ó convenido”,
además se pueden “figurar las sombras que tuvieron los cuerpos terrestres”. Continúa el propio
Manuel H. Peña diciendo:
Para servirse de un pincel se provee de un mango de madera, marfil, etc.; y para ejecutar un
lavado es menester tener dos pinceles en el mismo mango: uno, el que haga mejor punta para
los colores; y el otro para agregarles á éstos el agua necesaria para derretirlos ó extenderlos.
Este último debe estar siempre muy limpio y húmedo, á fin de que esté pronto para cuando se
necesite agregar agua.
En el dibujo topográfico las tintas son convencionales y casi siempre uniformes: tienen sombras
las márgenes de las aguas, cuyos bordes se refuerzan un poco, los edificios y los árboles233.
Manuel H. Peña describe el detalle estético y convencional que tiene la pintura o lavado de
las curvas de nivel, dice él que para “enlucirlas se utilizan pinceles como los que se usan para
dibujar”, pero además que:
En el lavado se pueden representar las ondulaciones por este mismo sistema, ó con una tinta
sepia y tinta de China, pálida del lado de la luz, y más ó menos oscura en la sombra para re-
presentar los pliegues de suelo. Para que el lavado quede bien ejecutado, es preciso delinear de
antemano las secciones horizontales con lápiz, á fin de que sirvan de guía para las sombras.
Una mano ejercitada le da mucha gracia á esta clase de dibujo234.
Como ya lo habíamos visto en la sección dedicada a la historia de la educación de las artes

en Colombia, la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia tuvo su propia sección de agua-
232
PEÑA, Ibid., p.108.
233
PEÑA, Idem.
234
PEÑA, Idem.
84
Ricardo Rivadeneira
85
86
Ricardo Rivadeneira
das. Dicha sección la regentaba Alberto Urdaneta, quien desde 1882 dictaba el curso nocturno
en el Colegio de San Bartolomé.
Finalmente, cuenta el profesor William Vásquez que la sección fue inaugurada el 20 de julio
de 1886 con 16 alumnos inscritos y que:
La sección de aguada, o Academia Torres, se ubicaba en el piso bajo y requería de un acondi-

cionamiento especial, pues para su uso que era estrictamente nocturno debía realizarse una
adaptación técnica especial, pues se tenía que instalar el gas para el alumbrado de forma tal
que sus rayos debían “lanzar un fuerte haz de luz sobre el modelo, luz que marque con deci-
sión las sombras, y de relieve”, pues la técnica de “la aguada está en la acertada colocación de
manchas francas de color, de luz y de sombras; y solamente el alumbrado artificial educa el
ojo para estos efectos”235.
Sobre los colores

El color es una categoría cultural compleja y muy importante, que merece una historia pro-
pia, quizás dividida por países, regiones ó temas y concentrada en describir la manera como los
diferentes grupos humanos han construido su espectro visual. Una aproximación acertada para el
caso que nos ocupa es aquella que se relaciona con “los colores de las cosas”, campo de estudio que
ha sido abordado por la antropología desde la perspectiva de la Cultura Material y que tiene en el
trabajo de Diana Young un ejemplo interesante. Indica esta profesora australiana que el estudio de
los colores, como la transformación que sufren en el tiempo, requiere de una mirada amplia, que
permita “abarcar desde los aspectos más emotivos hasta la teoría físico-química del color” 236. En
este sentido surge la necesidad de identificar las diferentes relaciones sociales que se derivan de la
producción, distribución y apropiación de las cosas como portadores de cultura visual237.
En el campo de la cartografía es difícil encontrar referencias que aludan específicamente al
tema del color, sus usos y significados. Al respecto la investigadora mexicana Regina Hernández
Franyutti del Instituto Dr. José María Luis Mora ha trabajado el tema en la obra de Don Igna-
cio de Castera, agrimensor y arquitecto que se desempeñó como Maestro mayor de la ciudad
de México en la segunda mitad del siglo XVIII. En 1793 Castera realiza el Plano Ignográfico de
235
236
DIANA YOUNG, “The Colours of Things”, en, Handbook of Material Culture, London, Thousand Oaks, New Delhi, SAGE publications,
2006, pp. 173-185.
237
CHRIS TILLEY; WEBB KEANE, et al (eds.), Hadbook of Material Culture, London, SAGE and Cromwell Press, 2006, 527 p.
87
México que demuestra su centro principal y barrios, formado para fijar el término de éstos y esta-
blecer el buen orden de su limpia, posteriormente:
En 1794 Castera realizó los otros dos planos que tomaron como base el plano de 1793. En am-
bos se utiliza un margen que a manera de recuadro permite incluir una explicación del plano
en relación con el proyecto. Los colores se utilizan como signos que distinguen e identifican
los espacios de acuerdo con el objetivo específico de los proyectos. Así, los empedrados sirven
para diferenciar socialmente el espacio de la ciudad, al establecer e identificar tres zonas para
el pago de una contribución de acuerdo con las varas construidas238.
En este plano de Castera es posible identificar tres tipos de propiedad del suelo que se iden-
tifican mediante convenciones de colores, ellos son:
Los de primera (que denota el color encarnado rojo bermejo deben dar tres granos por vara cuadra-
da, porque son casas muy principales, de mucha renta y muy segura paga e igualmente muchísimo
traqueo de sus calles. Los de segunda (que demuestra el color amarillo) deben de pagar 1½ granos,
porque son edificios de mucha menos entidad, poco arrendamiento y menos traqueo. Los de ter-
cera (que demuestra el color verde) deben de satisfacer un grano, porque sólo son edificios de gente
infeliz, los más indios, su extensión ocupada en campos que aun cuando las calles se perfeccionen
y alinien, quedarán todavía por muchos siglo ocupados en corrales; y aunque en este terreno de
tercera clase hay (y pueden irse poniendo edificios de alguna consecuencia) la incomodidad de la
distancia, la carencia de aquellas cosas necesarias de que abunda el centro poblado, la igualdad en
la contribución debe hacerlos a todos de una esfera. A que se agrega: que éste será el motivo para el
importante pueble de estos territorios, que por ahora están desiertos239.
238
REGINA HERNÁNDEZ FRANYUTTI, “El discurso ilustrado en la cartografía de Ignacio de Castera”, en, Scripta Nova, Revista electróni-
ca de Geografía y Ciencias Sociales, Barcelona, Universidad de Barcelona, Vol. X, número 218 (79), 1 de agosto de 2006.http://www.
ub.es/geocrit/sn/sn-218-79.htm. REGINA HERNÁNDEZ FRANYUTI, Ignacio de Castera: Arquitecto y urbanista de la ciudad de México.
México: Instituto Mora, 1997, 195 p. Las reformas borbónicas motivaron transformaciones urbanas importantes en América, el
tema del empedrado de la ciudad de México es un indicador importante de esos cambios. La transformación de un espacio sim-
bólico como la Alameda mexicana implica manifestaciones de poder político como el acto para erigirla en el siglo XVI, así como las
determinaciones que motivaron su adecuación por órden del Virrey Marqués Carlos Francisco de Croix en 1770. SALVADOR NOVO,
Los paseos de la ciudad de México, México D.F., FCE, 1974, p. 21. En Bogotá también se dan esos cambios, la ciudad tenía una
antigua Alameda que corresponde hoy a la Carrera 13, durante las reformas borbónicas se realizan cambios que implican el diseño
de una nueva (hoy Calle 13) por parte del Ingeniero Domingo Esquiaqui que los refleja en su plano de 1791.
239
Archivo Histórico del Gobierno del Distrito Federal de México, Empedrados, Vol. 882, Exp. 173. Citado por HERNÁNDEZ FRANYUTTI,
2006.
88
Ricardo Rivadeneira
Un capítulo destacado en la obra del colombiano Manuel H. Peña es aquel que trata sobre el ma-
nejo de los colores y las convenciones utilizadas para representar a finales del siglo XIX. Las siguien-
tes son las indicaciones propias para el uso de convenciones por medio de zonas lavadas de color:
Los edificios hechos y en construcción, así como toda obra de piedra, de ladrillo ó semejantes,
con tinta de carmín poco intensa. Los edificios públicos con tinta ligeramente más fuerte, sólo
para distinguirlos.
Los prados y pastos, por una tinta verde más o menos clara, pero nunca fuerte; y salpicada
de manchas amarillosas y carmíneas muy claras, perfectamente desvanecidas, procurando
imitar el color real del campo.
Los bosques, figurando proyección de árboles amontonados, vistos por encima. Suele reforzar-
se un poco el color verde de los árboles del lado de la sombra, dándole matices más oscuros.
Los sembrados, por líneas paralelas punteadas, ó procurando imitar la proyección horizontal
de la plantación, si es de grandes árboles como el cacao, el café, las plataneras, las palmas, etc.
Las aguas dulces, con índigo muy claro. Se refuerzan ligeramente los bordes, sobre todo del lado
en que se supone que no da el sol de lleno. Por regla general, para las sombras, se supone que la
luz viene por la parte izquierda superior del dibujo, haciendo un ángulo de 45º con los bordes.
Las aguas de mar, con índigo ligeramente verdoso. Las arenas, con tinta naranjada, hecha de
gutabamba y carmín.
En cuanto á las rocas, procurando diseñar el natural, con tinta de China y sepia, juntas ó
separadas.
Los caminos, con tinta anaranjada más clara que las arenas240.
La Real Expedición Botánica que dirigió José Celestino Mutis en la Nueva Granada se cons-
tituyó en un próspero taller de dibujo y pintura que hizo uso de la tradición popular para ob-
tener pigmentos y colores útiles en el arte de la representación. Al respecto sobresale el tratado
que hizo Salvador Rizo Blanco y que llevó el título de Experimentos prácticos para la miniatura,
nuevas composiciones de los colores para la imitación del reino vegetal inventados en la Real Ex-
pedición para su flora del 27 de julio de 1804241, y que incluye 13 fórmulas. Según el profesor José
Antonio Amaya y Miguel Ángel Puig-Samper:
240
PEÑA, Ibid., p. 108.
241
BEATRÍZ GONZÁLEZ; JOSÉ ANTONIO AMAYA, “Pintores, aprendices y alumnos de la Expedición Botánica”, en: Revista Credencial
Historia, Bogotá, No.74, febrero de 1996, p. 13.
89
Los rojos se obtuvieron del palo Brasil, el palo mora, el achiote y la guaba. Los amarillos se extra-
jeron del principio amarillo del mismo achiote, los tunos y las dalias. Los anaranjados, del aza-
frán; los azules y violáceos, del añil, el árnica y el espino pujón. Los sepias, derivados del gamón
y los líquenes; los verdes, de la chilca. Logradas las tinturas a partir de los vegetales y minerales
locales, se procedía a mezclarlas con aceites (vitriolo, tártaro), gomas, amoniaco, vinagres (des-
tilado y de Castilla), agua regia y otros disolventes con el fin de ennoblecer los colores y asegurar
los matices. Otros materiales usados fueron alumbre de roca, gramilla de Avignon, cenizas gra-
veladas, sangre de grado, sal de Inglaterra, flor de granadas y palo Campeche242.
El registro sistemático que hizo Salvador Rizo de sus avances en la técnica pictográfica
permitió que, en las planchas botánicas de esta expedición se empleara una serie de pigmentos
(minerales y vegetales) propios de las regiones equinocciales en su confluencia andina, sin duda
un valioso aporte para el desarrollo científico y artístico a nivel mundial. Este pintor criollo
siguió los “principios de la pintura” de tratadistas europeos y mediante su experiencia en las
regiones definió su criterio para definir el diseño “como un arte precioso, necesario a la ciencia
demostrativa y a las artes útiles”243.
El arte de la escritura
Escribir es dibujar letras para construir unidades expresivas dotadas de significado. Al es-
cribir correctamente recurrimos a la proporción y equilibrio del trazo, además hacemos uso
de los principales instrumentos con que cuenta el dibujo: la pluma, la tinta y el papel. En esta
perspectiva fue que surgieron los primeros tratados de caligrafía en España, el primero titulado
como Opera Giovanniantonio Tagliente che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere, inti-
tulata Esemplario (1525)244, posteriormente el Arte Subtilíssima (1548) por Juan Yciar y Vizcay-
242
JOSÉ ANTONIO AMAYA; MIGUEL ÁNGEL PUIG-SAMPER, “Últimos años de Mutis en Santafé 1791-1808”, en: Mutis al natural,
Ciencia y Arte en el Nuevo Reino de Granada, Catálogo de la exposición organizada por el Museo Nacional de Colombia, Bogotá,
Ministerio de Cultura de Colombia, 2008, p. 61-62.
243
AMAYA, Ibid., p. 61. Es probable que las expresiones “diseño” y “principios de pintura” aludan a la influencia de la escuela italiana,
específicamente a la Accademia delle Arti del Disegno instituída por Cosme de Medici en 1563, y donde participaron Michelangelo
Buonarroti, Benvenuto Cellini, entre muchos otros artistas e historiadores del arte como Giorgio Vasari. http://www.aadfi.it/.
Además leer: NIKOLAUS PEVSNER, Las Academias de Arte, Madrid, Cátedra, 1982, 252 p.
244
GIOVANNIANTONIO TAGLIENTE, Opera che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere, intitulata Esemplario, Venezia, 1525.
Edición facsímile por JAMES M. WELLS, Chicago, 1952.
90
Ricardo Rivadeneira
no245, y sin duda el Arte de escribir de Francisco Lucas el más “eminente” (1577) 246, por recurrir
a la descripción individual de cada tipo de letra: cancilleresca, romana, gótica, bastarda y espe-
cialmente por “modificar de tal manera los trazos duros de la letra de Madariaga”247.
La destreza del dibujante produce entonces una serie de grafías de tipo alegórico y simbó-
lico, que contribuyen al enlucido de la pieza y a la identificación del linaje de los lugares o el ca-
rácter que motivó el acto cartográfico, en los planos de ciudades los escudos de armas son muy
comunes. El texto escrito puede estar distribuido en toda la imagen a manera de banda, bordura
o cartela, siendo esta última, la forma más común de encontrar las convenciones y los listados
de toponimia o nombres propios de lugares.
La rosa náutica y otras insignias como la flor de lis, no solo enriquecen gráficamente los
mapas, sino que además le imprimen un alto grado de solemnidad al acto cartográfico. Dicha
situación corrobora la apreciación de J.B. Harley cuando dice que “los mapas constituyen un
acto o una manifestación política”248. En el marco del ejercicio del poder los mapas se tornan
fundamentales, es por eso que cualquier marca, señal, firma, escudo o texto podría indicar la
causa que motivó o avaló el acto.
Manuel H. Peña proporciona una serie de recomendaciones para el manejo de la caligrafía
dentro del mapa, una de ellas es:
[...] para los puntos aislados [lugares geográficos] se escriben los nombres á la derecha del
objeto de modo que no oscurezcan algún punto notable [del dibujo]249.
Y cuando se hace referencia a algún punto geográfico dentro del mapa, el mismo Manuel
H. Peña recomienda:
[escribir] el nombre de un río, de un camino, de un lindero ú otra línea sinuosa, siguiendo las
sinuosidades á cierta distancia agradable á la vista, y en tal disposición, que se lea sin esfuerzo,
teniendo el mapa al derecho: esto es, en la postura en que se lee el rótulo principal. Cuando se
245
JUAN YCIAR Y VIZCAYNO, Arte Subtilíssima por la cual se enseña a escribir perfectamente, edición facsímile y aumentada por el
propio autor en 1550 y conservada por el Museo Victoria & Albert en Londres. Una edición facsímile más reciente es la de EVELYN
SHUCBURG, Londres, Oxford University Press, 1960. http://tipografos.net/historia/yciar.html
246
FRANCISCO LUCAS, El arte de escribir, Madrid, Francisco Sánchez, 1580. Edición facsímil, Madrid, Calambur, 2005, 190 p.
247
RUFINO BLANCO SÁNCHEZ, El Arte de la escritura, teoría y práctica, Madrid, Est. Tipográfico de A. Aurial, 1896. http://tipografos.
net/historia/lucas.html
248
J.B. HARLEY, “Mapas, conocimiento y poder”, Op. cit., 2005, pp. 79-112. El artículo se publicó originalmente en DENIS COSGROVE,
STEPHEN DANIEL (eds.), The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of past
Environment, Cambridge Studies in Historical Geography, 9, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, pp. 277-312.
249
PEÑA, Op. cit. p. 113.
91
trata de una corriente, principia el letrero en la dirección de su nacimiento, terminando hacia

la desembocadura 250.
Finalmente, saber dibujar implica escribir con corrección, pues la belleza del mapa radica
en una manera apropiada de seguir los órdenes tipográficos, al respecto el mismo Manuel H.
Peña nos recuerda que:
El buen dibujante debe ser buen calígrafo. Nada hay que adorne tanto un plano como la escri-
tura elegante y correcta. Fuera del título del dibujo, que hace más o menos adornado, según
el gusto y capricho del dibujante, se escribe en Capital para las divisiones generales del mapa;
Romana para las subdivisiones y nombres especiales de los sitios, ríos, etc. é Itálica para las
leyendas, notas y arroyos. Esto en la forma general, pudiendo darse más ó menos adornos á
cada clase para las diversas clasificaciones251.
La información que suministra Manuel H. Peña lo constituye en un referente fundamental

para la elaboración de una historia cultural del dibujo en Colombia, un proyecto que retome el
juicioso trabajo realizado por el profesor Germán Rubiano Caballero252, pero que además pre-
tenda explicar el fenómeno haciendo un recorrido desde las manifestaciones prehispánicas has-
ta las tendencias más contemporáneas e incluyendo aspectos sociales, militares, etnográficos
e incluso políticos. Es posible que dicha compilación incluya una sección al tema cartográfico
en su perspectiva más amplia, recobrando la obra de artistas como Gustavo Zalamea, quien al
respecto concluye diciendo:
Me gusta pensar en el dibujo como un acto que va definiendo un territorio construido a partir
de series de referencias: es decir que establece un mapa de relaciones. Decir mapa es remitirse
a un ensamblaje gráfico, y la gráfica es para mí, en sus múltiples formas, una base fundamental
del trabajo de organización y comunicación. Decir territorio es abrir un entramado vivo, in-
agotable en sus posibilidades de juego, donde la tarea es entonces ir encontrando las conexio-
nes precisas para hacer visibles ciertos trayectos apoyando en la sensibilidad y la fragilidad:
250
PEÑA, Ibid. p., 112.
251
PEÑA, Idem. Nótese la importancia del manejo de la tipografía bajo la idea de los órdenes clásicos, derivados éstos del lenguaje
recopilado de la arquitectura clásica por Vitruvio y Alberti.
252
Sobre el tema del dibujo no hay un texto que supere en Colombia al de GERMÁN RUBIANO CABALLERO, Historia del dibujo en
Colombia, Bogotá, Planeta, 1997, 248 p. Respecto al tema cartográfico son importantes los aportes de Eduardo Acevedo Latorre,
Jorge Arias de Greiff y Efraín Sánchez Cabra, sin embargo no existe un proyecto que aborde el tema desde una perspectiva histórica
nacional.
92
Ricardo Rivadeneira
las copias, los calcos, los esbozos, las notas, los diagramas, los bocetos de composición son
mínimas huellas luminosas, testimonios de una labor cotidiana que no sólo tiene en cuenta los
conocimientos ya probados, sino que incluye también nuevos ensayos e incluso experimentos
infructuosos. Sin ninguna pretensión de intemporalidad, aparentemente insignificante, la le-
tra pequeña, el vocabulario del dibujo, puede escribir también el más hondo sentido253.
Sobre el papel
El papel es un soporte antiquísimo, como invención se debe a las antiguas civilizaciones
china y japonesa; además los egipcios, griegos y en América los aztecas lograron desarrollos
importantes alrededor de la escritura sobre papiros.
Valentín López González indica que en México “la cartografía es parte de la herencia pre-
hispánica y de la escritura mesoamericana de la que hay constancias desde el horizonte pre-
clásico”, y que su principal manifestación son “los códices que registraban hechos históricos
calendáricos y cartográficos”. La referencia es notable porque además alude a la forma como los
indígenas tlacuilos elaboraban el papel sobre el cual registraron muchos hechos y situaciones
de su cultura. Indica el mismo investigador mexicano, que: “la zona era rica en producción al-
godonera, semillas y papel que extraían de los amates que abundaban en lo que hoy es el estado
de Morelos, como prueba de esto existe el testimonio de los tributos que tenían que pagar” y
que “el papel fue en elemento básico para la confección de documentos” que les sirvieron para
representar escenarios de guerra y rutas para el tránsito de diversas mercancías254.
Por su parte la cultura islámica fue muy sensible al arte de la producción del papel, incluso
fueron los musulmanes quienes utilizaron por primera vez el algodón como elemento de base
para su fabricación. Esa tradición se introdujo a la península ibérica hacia el siglo X, al respecto
cuenta el investigador español Gonzalo Gayoso Carreira:
El califa cordobés Al-Hakam II (961-976) protegió al papelero tunecino Ibrahim-bem Salim,

el “Warraq” (el papelero) que se instaló en Córdoba, donde era conocido por el ‘papelero afri-
cano’, lo que parece indicar que había otros papeleros255.
253
MARTA RODRÍGUEZ, et al, Op. cit., p.47.
254
VALENTÍN LÓPEZ GONZÁLEZ, “Cartografía histórica del Estado de Morelos México”, en, Mapping interactivo, Revista Internacional
de Ciencias de la Tierra, México, No. 96, Septiembre de 2004. El Códice de los tlacuilos se encuentra en el Códice florentino, Tomo
II, libro VIII, folio 33, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia. http://www.mappinginteractivo.com/plantilla-ante.asp?id_
articulo=752 http://www.mappinginteractivo.com/prin-ante.asp
255
GONZALO GAYOSO CARREIRA, Historia del papel en España, Lugo, Diputación provincial, 1994, tomo I, p.17.
93
Sin duda, el trabajo de Gonzalo Gayoso Carreira es el que describe mejor la producción de
papel en la Península Ibérica. Cuenta el investigador español que este proceso se realizaba de
manera artesanal empleando molinos hidráulicos, en el libro podemos hallar una interesante
cita del cura dominico Fray Hernando de Oxea (orensano-mexicano), quien cuenta cómo se
fabricaba el papel hacia 1602, el fragmento dice lo siguiente:
No hay cosa más útil en el mundo que los trapos suzios y asquerosos que están arrojados en el
muladar; y tanto que si los encontramos por la calle, no nos preciamos de pisarlos, más huimos
de ellos y rodeamos por otra parte porque no nos ensucien. Pero hay hombres tan ingeniosos
y tan diestros, que de esas cosas viles saben hacer otras preciosísimas, como es el papel. El que
hace el papel coge aquellos trapos, échalos en lejía, lávalos muy bien hasta quitarles toda la
maleza, golpéalos fuertemente en el molino o batán con los mazos de él hasta hacerlos polvos;
y luego haze de ellos una pasta y échala en el molde, del que sale el papel blanco y hermosísimo
y de tantos provechos para el servicio del hombre, como sabemos256.
Según el calígrafo Fray Luis de Olod en su Tratado del origen y arte de escribir bien de 1768,
el soporte más común para realizar mapas y planos en la América virreinal era el papel de tra-
pos, técnica que introdujeron los musulmanes en España y en la que se destaca el papel de lino
como el más común; de todas maneras en América la producción de papel fue casi nula257 y el
abastecimiento se daba por el privilegio Real de comercio con el que contaban las compañías
de la metrópoli para hacer situados de productos en los puertos de las colonias de Ultramar. De
esta manera, el papel se constituyó en una mercancía que emprendió un viaje cultural desde el
lejano Oriente hasta Europa y de ahí se trasladó hasta América258.
El trabajo detallado de Gonzalo Gayoso Carreira cuenta que se producía papel en los moli-
nos alimentados con trapos a lo largo de todas las provincias de la península ibérica; sin embar-
go, las fábricas que más llaman la atención para el desarrollo de esta investigación son aquellas
que se ubicaban cerca a los nucleos urbanos que tenían una relación directa con América, tal es
el caso de Madrid, las ciudades de Granada y Sevilla, y además las ciudades portuarias de Cádiz,
256
FRAY HERNADO DE OXEA, O.P., “La venida de Christo y su vida y milagros, en que concuerdan los dos Testamentos divinos, Viejo y
Nuevo”, Medina del Campo, 1602. Citado por GONZALO GAYOSO CARREIRA, Op. cit., p.23.
257
LUIS DE OLOD, Tratado del Origen, y Arte de escribir bien, ilustrado con veinte y cinco láminas. Geronea: Narciso Olivo, ca 1770.
Citado por GONZÁLEZ; FARALDO, Op. cit., p. 71. Además ver: JUAN CARLOS GALENDE DÍAZ, “El calígrafo Luis de Olod y su aporta-
ción a la criptografía española”, en, Revista Cuadernos de Investigación histórica, No. 20, Fundación Universitaria Española, 2003,
pp. 133-154.
258
http://www.hqpapermaker.com/paper-history/
94
Ricardo Rivadeneira
Málaga, Valencia y Barcelona, esta última convertida en el gran centro comercial y editorial
sobre el Mediterráneo259.
Ciudad No. de molinos

Cataluña 109
Valencia y Murcia 93
Madrid 13
Nivel de importancia de algunas ciudades y regiones españolas respecto a su producción papelera.

Cuardro elaborado a partir de la información contenida en la obra de Gonzalo Gayoso Carreira
Entre 1785 y 1800 Eugenio Larruga (1745-1803) publica un extenso tratado en 45 volúmenes,
titulado Memorias políticas, económicas sobre los frutos, comercio, fábricas y minas de España,
en este documento se hace evidente que la fábrica de Pastrana era la única que producía papel
en la región de Madrid, según datos recopilados por el historiador Gayoso Carreira, en el tomo
3 de las memorias de Larruga (1788) se puede leer lo siguiente:
Merece alguna atención aquí la desidía, o falta de economía que se advierte en Madrid con
el trapo. La mayor, y mejor se desperdicia en hacer yescas, encender fuego, y otros usos, que
podían suplirse con mejores, y menos costosos equivalentes.
La obra de Gonzalo Gayoso incluye una descripción muy interesante sobre el tema de los
gremios que trabajaban el tema de la producción de papel de trapos, dice él:
Para la recolección de trapo se conocen en Madrid dos clases de gentes: unos se llaman trape-
ros, o agavilladores de trapo; y otros acopiadores. Los primeros forman gremio y tienen a más
de esta ocupación otra que conduce a la policía de la Corte. En cuanto al trapo, ellos le recogen
como pueden, y lo revenden a los segundos que tienen almacenes, o repuestos en las calles de
Madrid. Los fabricantes se valen de éstos para hacer sus provisiones. De estos acopiadores
hay como unas 40 casas. Antes se toleraba vender en ellas comestibles. Para evitarlo, por Real
resolución de 3 de julio de 1783 se mandó que los almacenes de trapos no estén en el centro de
259
GONZALO GAYOSO CARREIRA, Historia del papel en España, fotografías, láminas y mapas, Lugo, Diputación provincial, 1994, tomo
II, pp.105-119. Además: FELIPE FERNÁNDEZ-ARMESTO, Barcelona, A Thousand Years of the City´s Past, London, Sinclair-Stevenson,
1991; versión al castellano: Barcelona, Atalaya, 2006, 318 p.
95
Madrid, sino en sus arrabales, cuidando que de ningún modo se permita la venta de comesti-
bles en los mismos almacenes260.
El investigador Carlos Baztán Lacasa cuenta que el papel español se conseguía en piezas co-
nocidas como: “Grande Aguila” (24x35 pulgadas), “Grande Columbrina” (21x31 pulgadas), “Aus”
(18 x 25 pulgadas), “Gran racimo” (17x22 pulgadas), “Conde” (14x18.5 pulgadas), “Flor de Lis”
(14x19 pulgadas) y “Cerlier” (12 x 16 pulgadas), secciones que debían añadirse en caso de que las
cartografías ocuparan grandes áreas261.
Papeles más finos se importaban a España de Italia, donde se fabricaban con materias pri-
mas muy costosas como el algodón y el lino. Según Ignacio González Tascón, en Colombia
también existieron papeles de calco hechos a partir de fibras o cáñamos y que se obtenían por
un proceso que consistía en humedecerlos con aceite como la trementina, el de linaza o incluso
con sebos frotados de origen animal262.
Unas piezas que se supone no se deben copiar o calcar fácilmente son los billetes, y en gene-
ral toda copia inconsulta de la moneda de un país se considera falsificación. Un hito importante
de la producción de billetes en Colombia se produce mediante la emisión del billete de Un Real
de Piñeres en Cartagena en 1813263. La producción de cerca de 300.000 ejemplares de este primer
billete se dio en medio de un contexto político de rica agitación independentista y en un marco
de producción industrial demasiado pobre, caracterizado por la baja calidad del papel que se
conseguía en Colombia y acentuado por la rudimentaria técnica de impresión gráfica existen-
te hasta mediados del siglo XIX. Desde 1860 la emisión de papel moneda fue privilegio de la
Tesorería Jeneral de los Estados Unidos de Colombia; sin embargo, mediante la creación del
Banco de Bogotá en 1870 se inició la emisión por parte de entidades privadas, situación que se
incrementó notablemente hasta 1881 pero que generó una circulación demasiado heterogénea
de papel moneda. Para evitar tal caos financiero, el gobierno de Rafael Nuñez designó a Felipe
F. Paúl y Vargas como primer director-gerente del Banco Nacional.
Desde mediados del siglo XIX se empezaron a publicar avisos comerciales en la prensa de
Bogotá que ofrecían papel importado para imprimir billetes y otros documentos comerciales,
tal situación pudo extenderse al campo de la elaboración de planos, tan en boga en esa época.
260
GONZALO GAYOSO CARREIRA, Op. cit., p.87.
261
CARLOS BAZTÁN LACASA, “Mil planos de La Habana”, en Catálogo de la Exposición Cien planos de La Habana en los archivos espa-
ñoles, Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, 1985.
262
GONZÁLEZ; FARALDO, Op. cit., 65-66.
JOSÉ ARCELIO GÓMEZ, Boletín digital de la Asociación Numismática Granadina, 27 de julio de 2004, http://www.papelymoneda.
263
com.ar/category/historia/
96
Ricardo Rivadeneira
De manera complementaria, las fachadas de los diferentes establecimientos comerciales, que

funcionaban a manera de misceláneas, incluían textos escritos donde se ofrecían también los
productos que vendían estas tiendas, un ejemplo de esta situación la constituye la fotografía
que muestra el local de la Librería Colombiana (Calle 12 No. 178),de propiedad del presidente
Salvador Camacho Roldán y Joaquín Emilio Tamayo Restrepo, allí se puede leer que la papelería
ofertaba la venta de papel, grabados y otro tipo de obras artísticas264.
Nuevamente es Manuel H. Peña quien nos aproxima mejor a las características que tenía el
papel empleado para dibujar y lavar mapas y planos, en el siguiente texto el lector podrá identi-
ficar además algunos detalles relacionados con el minucioso procedimiento de dibujar.
El papel debe ser de grano muy fino y compacto. El papel satinado no sirve para el lavado: es
mejor el que se conoce con el nombre de papel de grano, bastante fuerte y homogéneo para
que resista las raspaduras sin alterar el dibujo. El papel de forma, fabricado hoja por hoja, que
se distingue por sus bordes delgados y desiguales, es fabricado con más cuidado que el papel
continuo, que viene en rollos de 8 ó 10 metros.
Se debe forrar el papel en tela de algodón antes de usarlo, cuando el dibujo ha de resistir cons-
tante manejo. Se fabrica y viene papel ya forrado; pero en lo general conviene que el dibujante
mismo haga la operación. Para ello, se extiende la tela estirada y apuntada con puntillas sobre
una mesa bien tersa: se hace una colada de engrudo de almidón de harina bastante consistente
para que no quede fluida, pero no como masa: se extiende sobre la tela la hoja de papel, empe-
zando por el centro. Una vez colocado, se oprime con un trapo limpio en el centro á los bordes
para expeler el aire y el almidón sobrante. Al secarse recobra el papel la tersura perdida en la
operación265.
Coinciden los restauradores contemporáneos de papel con las apreciaciones de Manuel H.

Peña, y en general las recomendaciones del Programa de Gestión de Documentos y Archivos
(RAMP) de la UNESCO son consecuentes con la historia del papel a la que hemos hecho refe-
rencia en páginas anteriores. A continuación uno de los aspectos que destaca dicho programa:
Los papeles fabricados para la impresión de mapas o planos suelen tener una manufactura
muy cuidada, las materias primas son seleccionadas cuidadosamente, por lo general se em-
264
http://www.museovintage.com/imagenes/1800_camachoroldan.htm
265
PEÑA, Op. cit., p. 108.
97
plean pastas de fibra de ramio o bambú. Si se utilizan pastas de fibras más comunes, se adicio-
nan trapos de algodón en mayor o menor cantidad dependiendo de la calidad del papel que se
quiera obtener, en la actualidad se incorporan fibras sintéticas266.
Un punto importante, a tener en cuenta, dentro de la historia evolutiva de la técnica de res-

tauración de planos y mapas es el método conocido como “dosificado de pulpa de papel”, proceso
que ha sido desarrollado por los investigadores de la Universidad de Valencia. La tarea consiste en
“reintegrar los faltantes de papel en los mapas utilizando un rociado por aspersión de cantidades
exactas de pulpa de lino o coníferas”267.
Todavía es un gran misterio la historia de la producción papelera en Colombia, sin embargo
es posible indicar que el Señor Francisco Torres Amaya era propietario de una fábrica de carto-
nes que se encontraba ubicada en la Plaza de Santander de Bogotá hacia 1886268, y que por esta
misma época se podían comprar papeles y materiales de dibujo importados en la “Librería del
Señor Doritro Vargas”269, al respecto el profesor William Vásquez ha rescatado un interesante
documento donde se encuentra una lista de materiales que adquirió el Señor Epifanio Garay
para la Academia Petrés de la Escuela Nacional de Bellas Artes270, por solicitud de Mariano San-
tamaría en 1893, sección que desde 1892 recibía el nombre de “Teoría general de la Arquitectura,
dibujo, planos y proyecciones arquitectónicas”. Ese listado de elementos de dibujo es útil porque
sirve de introducción al siguiente apartado del que trata este libro. Dicha lista incluía además
el mobiliario básico y algunos arreglos locativos en el lugar donde se impartían las clases. El
listado completo es el siguiente:
2 escaparates: uno con sus proporciones naturales y otro del mismo tamaño, pero debe tener
de fondo 70 centímetros, dividida la altura de los entrepisos y espacios iguales; ojalá de armar
y desarmar para la comodidad.
1 perchero del largo que da una tabla para colgar los sombreros.
Empapelar el local.
266
ANDRÉS SERRANO RIVAS; PEDRO BARBACHANO SAN-MILLÁN, Conservación y restauración de mapas y planos, y sus reproducciones
un estudio del RAMP, París, UNESCO, 1987, p. 7. http://unesdoc.unesco.org/images/0008/000805/080597sb.pdf
267
http://www.uv.es/lpardo/page7.html
268
BORDA et al, Op. cit., p. 120.
269
MARIANO SANTAMARÍA, Carta al Secretario de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Bogotá, 24 de febrero de 1894, Archivo
Histórico de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, sección Escuela Nacional de Bellas Artes. Citado
por WILLIAM VÁSQUEZ, Op. cit. p. 44.
270
VÁSQUEZ, Idem.
98
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Entablar el piso.
1 vidriera para dar más luz al local.
½ docena de taburetes de guardamacil*.
4 cajas de compáses (esto sí).
6 escuadra Te.
Tinta de china para todo el año.
Lápices.
Cauchos.
1 caja de colores (esto sí).
1 docena de tarros de goma.
3 docenas de esponjas.
6 docenas de pliegos de papel, 5* contínuo.
1 docena de plantillas.
1 plumero.
6 escuadras de 45 grados.
6 toallas.
Tiza blanca.
8 cuadernos en blanco.
Escobas para barrer el local.
Mesa-pupitre.
Martillo pequeño.
Cepillo de bandona para limpiar el tablero271.
Instrumentos para el dibujo

Hoy es posible adquirir fácilmente cualquier instrumento de dibujo en el mercado, basta con
cruzar la avenida principal para encontrar varias tiendas donde se venden muchas herramientas e
instrumentos que hacen agradable esta actividad, donde el talento es indispensable. Sin embargo,
es común que muchos estudiantes y profesionales desconozcan la manera como se ha dado la his-
toria de este aspecto tan importante de los hacedores de la cultura material moderna.
En esta perspectiva Manuel H. Peña suministra en su libro algunos datos importantes para
comprender el uso y el lenguaje de uso de dichos instrumentos:
271
MARIANO SANTAMARÍA, Carta al Secretario de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Bogotá, 27 de febrero de 1894, Archivo
Histórico de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, sección Escuela Nacional de Bellas Artes. Citado
por WILLIAM VÁSQUEZ, Op. cit., p. 44.
99
La pluma de dibujo ó tiralíneas es buena cuando las hojas son de acero, iguales, delgadas y
rígidas. El tiralíneas se coloca de manera que reposen sus dos puntas uniformemente sobre el
papel, sin lo cual se gasta más un borde que otro.....Apenas usado el tiralíneas debe abrirse y
limpiarse cuidadosamente: la tinta común los ataca rápidamente.
Los lápices de mina de plomo son los mejores para el dibujo lineal. La clasificación de los lápices
varía de un fabricante a otro; pero generalmente se designan por números 1 á 4, siendo los
primeros muy blandos y los últimos duros. Para el dibujo lineal convienen los números 3 y 4.
A veces se designan por F, FF, FFF, según su dureza.
La tinta de China es negro de humo amasado con goma y gelatina. Su calidad depende del
desengrasamiento completo del negro. Es el color más usado en el dibujo, y debe usarse de la
mejor calidad posible. Para distinguir la buena, debe ser muy dura la pasta y la rotura brillante
y metálica: frotando la extremidad de una barra de tinta en la uña humedecida, debe extender-
se sin rayarla, siendo fina y compacta; el color negro que resulta rápidamente, luciente y como
bronceado. Si la tinta es áspera y de un negro apagado, es de calidad mediocre. Cuando se
deslíe tinta se frota ligeramente la barra contra el plato, en poca agua: el platillo ha de ser liso
y evitarse todo movimiento brusco que desprenda partículas no desleídas. Es mejor agregar
parcialmente el agua necesaria que empezar á desleír en mucha agua. El tono del color debe
ser bastante negro y brillante.
Es menester limpiar bien la barra, después de usarla, con un trapo fino ó un papel, sin lo cual
la humedad forma una capa de tinta mal desleída que tiende á henderse cuando se seca; y al
usar de nuevo la barra se desprenden partículas mal diluidas. La tinta que se ha secado en el
plato no se debe emplear de nuevo: se deslíe mal; corre con dificultad en el tiralíneas y pierde
su cualidad de no correrse con la humedad, distintivo de la buena tinta; así, al lavar las líneas
trazadas con esta tinta, se corre y ensucia el papel.
Con el nombre de curvígrafos vienen unas reglas, [...], que sirven para el trazado de curvas.
Pero en lo general deben trazarse éstas por sus elementos cuando son conocidos como la elipse,
el círculo, la hipérbole, la parábola, una espiral, etc.; ó por puntos que se unen después por
rasgos de pluma para formar una línea continua entre sí y con las porciones rectas, de modo
que no se conozcan en dónde empieza una porción y termina otra 272.
272
PEÑA, Ibid. p. 108-109.
100
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Y las correcciones en los dibujos se hacen usando:
la goma elástica, cuyo uso es tan conocido, debe usarse con la menor frecuencia posible. Le-
vanta, al restregar el papel, pequeñas partículas que le quitan su tersura y su brillo, lo cual
perjudica mucho para el lavado. Es mejor limpiar un dibujo con miga de pan que no tenga
grasa, como el pan francés273.
Como podemos ver, el proceso de dibujo topográfico implicaba a finales del siglo XIX una
intervención sobre el papel que, es similar a los procesos que se darían sobre el terreno mismo, a
esta forma de trabajo que se anticipa y advierte las situaciones la podemos denominar proyecto
y tiene bajo su fundamento el diseño. Parecería banal que citemos las formas precarias como
laboran los dibujantes de finales del siglo XIX en Colombia; sin embargo, este tipo de documen-
tos se tornan importantes porque constituyen el soporte para la elaboración de una historia del
dibujo y la cartografía como proceso.
273
PEÑA, Ibid. p. 109.
Conclusión
La cartografía resume y condensa una forma de pensamiento sobre el espacio geográfico y
corográfico. Como pudimos leer, el proceso de dibujo topográfico implicaba, desde El Renaci-
miento hasta finales del siglo XIX, una intervención sobre el papel, muy similar al trabajo que se
hacía sobre el terreno. Esa forma de trabajo descriptivo, que se anticipaba y advertía las situa-
ciones futuras se denominó ‘proyecto’, y fue la base de la Arquitectura y el Diseño a comienzos
del siglo XX.
El diseño sigue siendo hoy una expresión cartográfica, su forma digital lo ha llevado a la
pantalla de las computadoras, muchas veces motivando el olvido de su historia. Hemos pre-
tendido con este libro recobrar algunos aspectos que constituyen la permanencia, en la larga
duración, de un proceso que aun sigue vigente, pues configura y reconfigura constantemente el
mundo artificial.
Nuestro trabajo incluye además una compilación básica de información para que el estu-
diante se convierta en goloso del tema. De alguna manera se lograron configurar tres capítulos,
que tienen como eje la indagación sobre los conceptos básicos para bosquejar una historia de
la cartografía. La inclusión de los aspectos técnicos referidos al arte de la descripción, de la
medida, del dibujo y pintura de mapas fue una preocupación constante; especialmente porque
pensábamos en explicarle a las nuevas generaciones, el cómo se hacían dichas prácticas en la
época del lápiz y del borrador, en la era de la tinta esparcida con herramientas manuales, en
ausencia de intermediadores gráficos digitales.
Quizás el conocer esa Historia nos permita realizar trabajos con mejores calidades gráficas.
Son nuestros estudiantes los llamados a recuperar esa tradición, para ellos estas líneas.
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Editorial Kimpres, en diciembre de 2010
Bogotá D.C., Colombia

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Macrocosmum carto-graphica

Ricardo Rivadeneira Velásquez

Portada. 1700. Plano de la Bahía de Santa Marta, 427A.

Ricardo Rivadeneira Velásquez

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