Ministerio

de Cultura
y Deporte

Ayate:
Cuadernos
del Proyecto
Cabrera I
Ayate:
Notebooks
of the project
Cabrera I
Ayate:
Cuadernos
del Proyecto
Cabrera I
iniciativa conserving canvas.
fundación getty
Estudio y conservación de la serie
de La vida de la Virgen de Miguel Cabrera
en el Museo de América

Ayate:
Notebooks
of the project
Cabrera I
conserving canvas initiative.
getty foundation
Studies and conservation
of The Life of the Virgin series
by Miguel Cabrera
at the Museo de América
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.culturaydeporte.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Edición 2022

Índice Presentación
Introduction
Encarnación Hidalgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Prólogo
Contents Foreword
Mar Sanz y Rocío Bruquetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen

del Museo de América
Miguel Cabrera and the series on The Life of the Virgin
in the Museo de América
Ana Zabía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Miguel Cabrera: innovación, serialidad

y mercado artístico
Miguel Cabrera: innovation, serial production
and art market
Paula Mues Orts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Experiencias de conservación en pinturas

de Miguel Cabrera y sus coetáneos
Conservation experiences in paintings
by Miguel Cabrera and his contemporaries
María Magdalena Castañeda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Propuestas de tratamiento de conservación

estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
Proposals for structural conservation treatment:
traditional glue-paste lining
Ana Calvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

La conservación de la serie de La Vida de la Virgen.

Retos y propuestas
Conservation of the series on The Life of the Virgin.
Challenges and proposals
Rocío Bruquetas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

MINISTERIO DE CULTURA
Las mesas redondas: debates y conclusiones
Y DEPORTE The roundtables: debates and conclusions
Camino Barahona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Edita:
© Secretaría General Técnica
Subdirección General de Atención al Ciudadano, Bibliografía
Documentación y Publicaciones Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
y Asociación de Amigos del Museo de América

© De los textos: sus autores

© De las imágenes: sus propietarios

NIPO: 822-22-075-3

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción

total o parcial sin la debida autorización.
 Encarnación Hidalgo Presentación
Presentación
Tengo la satisfacción de presentar el primer número, de los dos que están previstos, de
la publicación Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera, vinculada con el proyecto de inves-
tigación de la serie de La Vida de la Virgen, obra del artista novohispano Miguel Cabrera,
que forma parte de las colecciones del Museo de América . Este proyecto es posible gra-
cias a la financiación de la Fundación Getty a través del programa «Conserving Canvas
initiative» y a la colaboración de la Asociación de Amigos del Museo de América .
El estallido de la crisis sanitaria provocada por la pandemia de la COVID-19 se produ-
jo apenas una semana después de haber celebrado en el Museo de América el primer
encuentro internacional de profesionales participantes en este proyecto . El impacto
sobre su normal desarrollo fue enorme: obligó a un replanteamiento del calendario de
trabajo, a suspender los viajes previstos y a buscar nuevas fórmulas de trabajo que per-
mitieran seguir avanzando a la espera de retomar, en la medida de lo posible y cuando
las circunstancias sanitarias lo permitiesen, el trabajo presencial, imprescindible cuan-
do se trata de tareas de restauración e investigación de las colecciones . Esta publica-
ción es la prueba fehaciente de la superación de la carrera de obstáculos cotidiana en
que se convirtió este trabajo durante los peores momentos de la pandemia .
El proyecto «Estudio y conservación de la serie de La Vida de la Virgen, del pintor
Miguel Cabrera» constituye a la vez un gran reto y una magnífica oportunidad para el
Museo de América . El apoyo financiero de la Fundación Getty nos permite acometer
la restauración de la serie pictórica contando con más y mejores recursos técnicos y
humanos con los que abordar en profundidad el estado de conservación de las obras, la
técnica de ejecución del artista y la historia del conjunto tras su llegada a España . Pero,
sobre todo, nos permite debatir, compartir e intercambiar información entre un elenco
de profesionales de instituciones internacionales que aportan lo mejor de sus amplios
conocimientos para diagnosticar y determinar los tratamientos de restauración más
adecuados para los lienzos .
Quiero subrayar que este es un trabajo colaborativo que implica una vertiente im-
portantísima de gestión y transmisión de conocimiento a ambos lados del Atlántico,
especialmente en lo relativo a la formación y capacitación de las nuevas generaciones
de restauradores tanto en las técnicas más innovadoras de investigación como en la
recuperación de métodos tradicionales de restauración, que hoy en día se encuentran
en desuso y en riesgo de perderse irremediablemente .
Si bien ya lo he señalado al principio, quisiera una vez más agradecer a la Fundación
Getty la confianza mostrada y el apoyo prestado en todo momento, especialmente a
Antoine Wilmering, Senior Program Officer . De igual manera, este proyecto no habría
salido adelante sin la inestimable colaboración de la Asociación de Amigos del Museo
de América . Por ello, deseo expresar mi más sincero agradecimiento a su presidenta,
Macarena Espinosa de los Monteros, y a los miembros de su junta directiva, en espe-
cial a Luis Fontes y a José María Marañón . Por último, no puedo dejar de mencionar la
asistencia y la gestión de los compañeros de los servicios centrales de la Subdirección
General de Museos Estatales y de su anterior titular, Carmen Jiménez . Gracias a todos y
esperamos estar a la altura de la confianza depositada en nosotros .
Encarnación Hidalgo Cámara
Directora del Museo de América
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 6 Págs. 6-7
Encarnación Hidalgo Presentación
Introduction
I am pleased to present the first of two issues of Ayate: Notebooks of the Project Cabre-
ra, a publication linked to the research project on the series on The Life of the Virgin by
New Spanish artist Miguel Cabrera, which is part of the Museo de América’s collection.
This project has been made possible by funding from the Getty Foundation through its
Conserving Canvas initiative and the collaboration of the Association of Friends of the
Museo de América
The health crisis triggered by the COVID-19 pandemic broke out barely a week after
the first international meeting of the professionals involved in the project took place at
the Museo de América. Its impact on the envisaged development of the project was huge:
it made it necessary to reorganize the work schedule, call off the planned trips, and seek
new ways of working that would allow progress to continue until face-to-face working,
which is essential when carrying out restoration and research on the collections, could
be resumed as far as possible when health circumstances permitted. This publication
attests to how we succeeded in beating the daily obstacle course that this work became
during the worst periods of the pandemic.
The project “Study and conservation of the series on The Life of the Virgin by painter
Miguel Cabrera” is both a major challenge and a magnificent opportunity for the Mu-
seo de América. The financial support of the Getty Foundation allows us to undertake
the restoration of the series of paintings with more and better technical and human re-
sources in order to address in depth the state of preservation of the works, the artist’s
technique, and the history of the series after its arrival in Spain. But, above all, it enables
us to discuss, share, and exchange information among a group of professionals from in-
ternational institutions who are bringing to bear the best of their extensive knowledge to
diagnose and determine the most appropriate restoration treatments for the canvases.
I would like to stress that this is a collaborative project and a very important aspect is
the management and transmission of knowledge on both sides of the Atlantic, especially
with regard to educating and training new generations of conservators in the most inno-
vative research techniques and in recovering traditional restoration methods that have
fallen into disuse and risk becoming irretrievably lost.
Although I mentioned this earlier, I would again like to thank the Getty Foundation
for the confidence and the support they have shown at all times, especially Antoine
Wilmering, Senior Program Officer. Likewise, this project would not have been possible
without the invaluable collaboration of the Friends of the Museo de América. I would
therefore like to express my sincere thanks to its president, Macarena Espinosa de los
Monteros, and to the members of its board of directors, especially Luis Fontes and José
María Marañón. Finally, mention should be made of the management and assistance of
colleagues from the central services of the Deputy Directorate General of State Museums
and its former head, Carmen Jiménez. We are grateful to everyone and hope to live up to
the trust placed in us.
Encarnación Hidalgo Cámara
Director, Museo de América
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 7 Págs. 6-7
 Mar Sanz y Rocío Bruquetas Prólogo
Prólogo
El Museo de América lidera desde 2019 el proyecto de restauración titulado «Estudio y
conservación de la serie de La Vida de la Virgen, de Miguel Cabrera», inscrito en el pro-
grama «Getty Foundation’s Conserving Canvas initiative» desarrollado con el apoyo de
la Asociación de Amigos del Museo de América . Su misión fundamental es el estudio y
restauración de las pinturas sobre lienzo que forman parte de esta serie, obra del pintor
Miguel Cabrera, uno de los artistas novohispanos más notables del siglo xviii .
La serie está incompleta . En el momento de iniciarse el proyecto, en septiembre de
2019, el museo contaba con nueve lienzos de los catorce que probablemente la compo-
nían . Posteriormente se han adquirido tres lienzos más de la misma serie, cuyo estudio
se acometerá más adelante .
Los cuadros, firmados por el autor en 1751, son de gran formato, con unas dimen-
siones aproximadas de 180 por 120 centímetros . Su llegada al museo se produjo por
diferentes vías y en distintos momentos, en general con un estado de conservación muy
irregular y con restauraciones de calidad muy desigual . Precisamente esa diversidad
en el estado de conservación de las obras nos ha permitido elaborar un proyecto muy
ambicioso que tiene varios objetivos, entre los que se encuentran la restauración y
puesta en valor de la serie para facilitar su exhibición y estudio; la investigación de las
técnicas y los materiales pictóricos empleados por el artista; sus problemas de conser-
vación, y la evolución de antiguas intervenciones . Asimismo, se intentará ahondar en
la documentación histórica de la misma, ya que sigue habiendo muchos interrogantes
acerca de cómo y cuándo llegaron los cuadros a España y su devenir histórico .
La iniciativa «Conserving Canvas» apoya proyectos de conservación que abordan
problemas y actuaciones estructurales de pintura sobre lienzo, en particular entela-
dos, pues considera que este tipo de tratamiento se ha ido relegando ante las nuevas
tendencias que se han impuesto desde el siglo pasado en relación con la conservación
preventiva y la mínima intervención . Ello ha dado lugar a que ese conocimiento arte-
sanal se haya ido perdiendo entre las nuevas generaciones de restauradores, de mane-
ra que cuando es necesario realizarlo o cuando se tienen que enfrentar a un entelado
antiguo, carecen de los conocimientos prácticos para llevarlo a cabo . Por ello, en este
proyecto se incluyen acciones de capacitación de los restauradores e intercambio de
conocimientos entre países .
En la línea de ese intercambio de conocimiento, tuvo lugar del 24 al 28 de febrero de
2020 un encuentro profesional en el que, durante cinco días, se reunieron todos los par-
ticipantes del proyecto para debatir, frente a las propias pinturas, sobre Miguel Cabrera
y su obra y, especialmente, sobre las líneas que se debían seguir en la restauración de
las obras . Fue un encuentro muy enriquecedor, y esta primera publicación está dirigida
a recoger algunas de las cuestiones que se debatieron en ese momento y que supusie-
ron el punto de partida para la restauración de la serie .
A lo largo del desarrollo del proyecto se han planteado diferentes actividades de
capacitación, dirigidas a profesionales y estudiantes con diversos grados de experien-
cia . Así, contamos con estancias de formación en el propio Museo de América dirigidas
a profesionales con experiencia que ya están trabajando en diferentes instituciones
latinoamericanas, europeas y españolas que aportan todo su saber para consensuar y
realizar los trabajos de restauración de la manera más adecuada . Pero también incor-
poramos a estudiantes de conservación y restauración en prácticas, procedentes de di-
ferentes escuelas y universidades españolas que se van a nutrir de esta enriquecedora
atmósfera de intercambio profesional . Finalmente, hay que destacar también la orga-
nización de un taller teórico-práctico con la Escuela de Conservación de la Universidad
Nacional Diego Quispe Tito de Cusco, Perú, que se impartirá en dicha universidad y que
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 8 Págs. 8-11
Mar Sanz y Rocío Bruquetas Prólogo
tiene como objetivo enseñar a restauradores latinoamericanos la aplicación de trata-
mientos estructurales en pintura sobre lienzo .
El apoyo de la Fundación Getty nos ha permitido llevar a cabo un amplio plan de
difusión dirigido a diversos tipos de público: trabajamos en las redes sociales y la pági-
na web para el público general; participamos en congresos y conferencias para darlo a
conocer a un público más profesional, y realizaremos un vídeo sobre el proceso de res-
tauración y dos publicaciones dirigidas asimismo al público especializado .
La publicación se compondrá, pues, de dos volúmenes bajo el título común Ayate:
Cuadernos del Proyecto Cabrera (I y II) . Este primer volumen recoge los objetivos del pro-
yecto, los debates y aportaciones que surgieron del seminario sobre Miguel Cabrera y la
pintura novohispana contemporánea, su técnica pictórica y las propuestas de conser-
vación discutidas . El segundo se centrará en los tratamientos realizados y los criterios
de intervención adoptados en función del estado de conservación de los lienzos, dedi-
cando especial atención a los tratamientos estructurales de los soportes de tela .
Como colofón a todo este ingente trabajo de investigación, nuestro objetivo es poder
llevar a cabo una exposición sobre Miguel Cabrera y su obra con esta serie como eje
central de la misma .
Como todos los aspectos de nuestras vidas, el proyecto se ha visto seriamente
dañado por el impacto de la pandemia originada por la COVID-19 . Tras la primera fase
de estudios preliminares, realizada entre octubre de 2019 y febrero de 2020, en la que
se llevó a cabo el estudio mediante técnicas de imagen (rayos X, luminiscencia visible
inducida por  UV, fotografía infrarroja y fotografía con luz visible) y la celebración del
seminario internacional, hubo que suspender temporalmente todas las actividades
que se estaban realizando . El hecho de ser un programa con una participación interna-
cional tan elevada ha dado lugar a que los trabajos de investigación y restauración así
como las actividades formativas, hayan sufrido interrupciones y retrasos que nos han
obligado a una reorganización total del plan de trabajo y a posponer la finalización del
proyecto . Deseamos que la situación sanitaria mundial se estabilice lo antes posible y
que la normalidad regrese cuanto antes a nuestras vidas y podamos así alcanzar buen
puerto en este viaje que hemos emprendido con Miguel Cabrera y su obra .
Mar Sanz y Rocío Bruquetas
Directoras del proyecto
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 9 Págs. 8-11
 Mar Sanz y Rocío Bruquetas Prólogo Mar Sanz y Rocío Bruquetas Prólogo

The publication will therefore consist of two volumes titled Ayate: Notebooks of the
Foreword Project Cabrera (I and II). This first volume covers the goals of the project, the discus-
sions and contributions that emerged from the seminar on Miguel Cabrera and contem-
Since 2019, the Museo de América has been leading the restoration project entitled porary New Spanish painting, his painting technique, and the conservation proposals
“Study and conservation of the series on The Life of the Virgin by Miguel Cabrera” as discussed. The second will focus on the treatments carried out and the intervention
part of “Getty Foundation’s Conserving Canvas initiative” with the support of the As- criteria adopted in accordance with the state of preservation of the paintings, paying
sociation of Friends of the Museo de América. Its main purpose is to study and restore special attention to the structural treatments of the canvas supports.
the paintings on canvas that belong to this series executed by painter Miguel Cabrera, As a culmination to this huge research project, our goal is to be able to hold an exhi-
one of the most prominent New Spanish artists of the eighteenth century. bition on Miguel Cabrera and his work based around this series.
The series is incomplete. At the time the project began, in September 2019, the muse- Like all aspects of our lives, the project has been seriously affected by the impact
um owned nine of the fourteen canvases that probably made it up. A further three can- of the COVID-19 pandemic. After the first phase of preliminary studies, carried out
vases from the same series have since been acquired, and will be studied at a later date. between October 2019 and February 2020, which involved using imaging techniques
The paintings, signed by the artist in 1751, are large, measuring approximately (X-radiography, UV-induced visible luminescence, infrared photography, and visible light
180 x 120 centimeters. They arrived at the museum by different routes and at different photography) and the holding of the international seminar, all the activities under way
times, generally in greatly varying condition and having undergone restoration work of had to be temporarily suspended. The fact that this is a program with such a high level of
very uneven quality. Precisely this variation in the paintings’ state of preservation has al- international participation has meant that the research and restoration work, as well as
lowed us to put together a very ambitious project with several objectives, including the res- the training activities, have suffered interruptions and delays that have forced us to com-
toration and enhancement of the series to facilitate its exhibition and study; research into pletely reschedule the work plan and postpone the completion of the project. We hope
the painting techniques and materials used by the artist; identifying conservation prob- that the world health situation stabilizes as soon as possible and that normality will be
lems; and studying the evolution of early interventions. We will likewise attempt to exam- resumed in order to be able to bring to a successful conclusion this journey that we have
ine in depth the historical documents relating to the series, since many questions about undertaken with Miguel Cabrera and his work.
how and when the paintings arrived in Spain and their history still remain unanswered.
The “Conserving Canvas” initiative supports conservation projects that address struc- Mar Sanz and Rocío Bruquetas
tural problems and solutions for paintings on canvas, particularly those that are lined, as Project directors
it considers that this type of treatment has been superseded by new trends that have pre-
vailed since the past century in relation to preventive conservation and minimal interven-
tion. As a result, this artisanal knowhow has gradually been lost among the new gener-
ations of conservators, so that when it is necessary to perform operations of this kind or
deal with an early lining, they lack the practical knowledge to do so. This project therefore
includes training for conservators and exchanges of knowledge between countries.
In line with this exchange of knowledge, a professional seminar took place from
February 24 to 28, 2020. For five days, all the participants in the project met, in the pres-
ence of the paintings, to discuss Miguel Cabrera and his oeuvre, especially the avenues
to be pursued with respect to their restoration. It was a highly enriching experience, and
this first publication is designed to record some of the issues that were discussed and
establish the starting point for the restoration of the series.
Throughout the course of the project, various training activities have been proposed for
professionals and students with varying degrees of experience. For example, there are in-
ternships at the Museo de América for experienced professionals already employed at var-
ious Latin American, European, and Spanish institutions, who will pool their knowledge in
order to reach a consensus and carry out the restoration work in the most appropriate way.
But we also provide work experience for conservation and restoration students from dif-
ferent Spanish schools and universities who will benefit from this enriching atmosphere of
professional exchange. Finally, mention should also be made of a theoretical and practical
workshop with the School of Conservation at the Diego Quispe Tito National University in
Cusco, Peru, which will be held at that university and aims to teach Latin American conser-
vators how to perform structural treatments on paintings on canvas.
The support of the Getty Foundation has allowed us to devise a broad-ranging dis-
semination plan aimed at various types of audiences: we are currently working on social
media and the website for the general public and taking part in symposiums and confer-
ences to bring it to the attention of a more professional audience, and we will produce a
video on the restoration process and two publications also aimed at specialists.

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 10 Págs. 8-11 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 11 Págs. 8-11
ana zabía
museo de américa

Miguel Cabrera
y la serie de
La Vida de la Virgen
del Museo de
América

Miguel Cabrera
and the series on
The Life of the Virgin
in the Museo
de América
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
Introducción
Pocos años después del descubrimiento de
América, los españoles llegan a las costas de
México . A partir de entonces se va a iniciar un
intenso flujo de relaciones e intercambios que
afectará a todos los aspectos de la vida, incluido
el arte . Esos intercambios se producen en ambos
sentidos, por lo que no es extraña la presencia
de numerosas obras de factura americana en
España, que proceden principalmente de los vi-
rreinatos de Nueva España y Perú . Su gran inte-
rés iconográfico y artístico explica su valoración,
tanto por parte de investigadores (Montes, 2009;
Montes, 2009-2010) como de coleccionistas1 . El
interés que el arte novohispano ha despertado
en los últimos años explica que cada vez afloren
más piezas en el mercado, revalorizadas en las
subastas recientes . En España las instituciones
públicas están haciendo el máximo esfuerzo
para que estas obras permanezcan dentro de
nuestras fronteras; por ejemplo el Museo de
América ha incrementado considerablemente
su colección de América virreinal en las últimas
décadas2 .
Miguel Cabrera es el pintor más relevante del
siglo  xviii mexicano; nos faltan datos sobre su
vida y actividad, como la fecha de su nacimien-
to . Su labor se inició en su Oaxaca natal pero te-
nemos que esperar hasta 1740, afincado ya en la
ciudad de México, para tener noticia de su primer
trabajo documentado . Fue un artista muy reco-
nocido, con un taller prolífico que contribuyó a
extender su influjo entre otros artistas y por otras
ciudades del virreinato .
Entre su clientela destacaron las órdenes
religiosas, y por el número y la amplitud de sus
encargos sobresalió el arzobispo Rubio y Salinas,
así como los comerciantes mineros de Taxco,
Querétaro y Guanajuato . Cultivó todos los géne-
ros, grandes conjuntos narrativos, retratos, pintu-
ra de castas, cuadros de devoción o imágenes de
la Virgen de Guadalupe . Sobre su revisión histo-
riográfica falta aún una monografía definitiva, si
bien disponemos de numerosos estudios, entre
1
Diciembre de 2020, Madrid, Subastas Alcalá, Virgen de Aránzazu,
anónimo novohispano, siglo xviii (lote 850), tenía un precio de
salida de 4 .500 euros y alcanzó el de remate en 250 .000 .
2
La colección se ha incrementado en los últimos veinte años con la
incorporación de cincuenta y siete pinturas novohispanas .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Introduction
A few years after the discovery of America, the
Spanish reached the coasts of Mexico. This
marked the start of an intense flow of relations
and exchanges that extended to all aspects of life,
including art. These exchanges were a two-way
process and we should therefore not be surprised
by the presence in Spain of many American-made
works, chiefly from the viceroyalties of New Spain
and Peru. Their great iconographic and artistic
interest explains why they are highly regarded
by scholars (Montes, 2009; Montes, 2009−10)
and collectors alike.1 The interest aroused by New
Spanish art in the past years accounts for the
ever-increasing appearance of pieces on the mar-
ket and the higher prices they have fetched in re-
cent auctions. In Spain the public institutions are
doing their utmost to ensure that these works re-
main in the country: for example, the Museo de
América has considerably added to its collection of
objects from viceregal America in recent decades.2
Miguel Cabrera is the most important Mexican
painter of the eighteenth century, though we lack
information about his life and activity, as well as his
date of birth. He started out in his native Oaxaca
but his earliest documented work is dated 1740, by
which time he was based in Mexico City. He was a
very well-known artist with a prolific workshop
that helped spread his influence among other art-
ists and throughout other cities of the viceroyalty.
Prominent among his clientele were the
religious orders, especially Archbishop Rubio y
Salinas in terms of number and size of commis-
sions, and also the mine merchants of Taxco,
Querétaro, and Guanajuato. Cabrera cultivated all
genres, producing large narrative series, portraits,
casta paintings, devotional pictures, and images
of the Virgin of Guadalupe. With respect to histo-
riographical reviews, a definitive monograph has
yet to come out, though there are many studies,
notably those of Abelardo Carrillo (Carrillo, 1966)
and Guillermo Tovar (Tovar, 1995).
Far from the times when eighteenth-century
Mexican painting was viewed as a decadent pro-
1
December 2020, Madrid, Subastas Alcalá, Virgen de Aránzazu,
unknown artist of New Spain, eighteenth century (lot 850).
Starting at 4,500 euros, it was sold for 250,000.
2
The collection has grown over the past twenty years with the
incorporation of fifty-seven New Spanish paintings.
14 Págs. 12-35
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
los que destacan los trabajos de Abelardo Carrillo
(Carrillo, 1966) y Guillermo Tovar (Tovar, 1995) .
Lejos de los tiempos en los que la pintura
mexicana del siglo  xviii era valorada como una
prolongación decadente de otras etapas previas
más brillantes3 y gracias a investigaciones publi-
cadas en las últimas décadas en México, España
y Estados Unidos, se puede afirmar que estamos
ante un momento de renovación historiográfica4 .
Con este proyecto pretendemos abordar un as-
pecto que ha sido poco tratado incluso por esta
nueva historiografía: la recepción artística del
arte novohispano en España y, especialmente, la
obra de Cabrera .
Todo el proyecto busca profundizar en su
trabajo técnico, el conocimiento de su taller,
su recepción en España y sus mecenas, cuestiones
relacionadas con el conocimiento y el aprecio del
que Cabrera pudo gozar en España, tanto por los
pintores hispanos como por los comitentes que
demandaban sus obras .
Con el estado actual de las investigaciones,
tenemos muchas preguntas y pocas respuestas,
pero sí podemos señalar que existe un conjunto
grande de obra novohispana en España, y que Ca-
brera es uno de los artistas más representados .
Es muy probable que muchos de sus lienzos fue-
ran encargos realizados para ser exportados . El
ejemplo más evidente son las pinturas de castas,
que, para facilitar su transporte, se embalaron
enrolladas en sí mismas, sin bastidor, al modo de
kakemonos . En algunas de ellas todavía se pue-
den apreciar las huellas dejadas por este inapro-
piado método de empaquetado .
Miguel Cabrera
en el museo
La colección de obras de Cabrera que custodia
el museo es muy relevante, tanto por su núme-
ro como por su calidad . Son en total veinticuatro
piezas de entre las que sobresalen ocho pinturas
de la serie de castas, estudiadas por Concepción
3
Por ejemplo Toussaint (1990a, p . 136) hablará de «la gran
floración pictórica que llena de esplendor los primeros cuartos
del siglo xvii […], sigue un periodo de decadencia que abarca los
últimos veinticinco años del 1600 y todo el resto de la época
llamada colonial» .
4
Véase un ejemplo de esta nueva historiografía en Katzew, 2017 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
longation of earlier, more brilliant periods,3 re-
search published in recent decades in Mexico,
Spain, and the United States indicates that we
are currently experiencing a moment of histo-
riographic renewal.4 This project sets out to ad-
dress an aspect that has received little attention
even from this new historiography: the artistic
reception of New Spanish art in Spain, especially
Cabrera’s works.
The project as a whole seeks to examine in
depth the artist’s technical skills, the know-how
of his workshop, his reception in Spain, and his
patrons—issues related to familiarity with and
appreciation of Cabrera in Spain among Spanish
painters and clients interested in acquiring his
works.
As the research currently stands, there are
many questions and few answers, though what
can be confirmed is that there is a large body of
New Spanish work in Spain and that Cabrera is
one of the best represented artists. It is highly
likely that many of his canvases were commis-
sioned to be exported. The most evident example
is the casta paintings, which were rolled up like
kakemonos, without a stretcher or strainer, to
facilitate their transportation. The marks left by
this unsuitable packaging method are still visible
on some of them.
Miguel Cabrera
in the Museum
The collection of works by Cabrera in the muse-
um’s care is quite remarkable in both quantity
and quality. They number twenty-four in total,
and notable among them are eight paintings
belonging to a casta series that were studied by
Concepción García (García, 1990), the first scholar
to identify Cabrera’s signature and to prove that
they belonged to a set now dispersed among sev-
eral museums. The remaining works by Cabrera
the museum owns have been acquired over the
course of the twentieth and twenty-first centuries
3
For example, Toussaint (1990a, p. 136) states that “the great
flowering of painting which filled with splendor the first
quarters of the seventeenth century […] was followed by a
period of decadence that spanned the last twenty-five years of
the 1600s and all the rest of the so-called colonial period.”
4
See an example of this new historiography in Katzew, 2017.
15 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
García (García, 1990), la primera en identificar la
firma de Cabrera y en demostrar su pertenencia a
un conjunto disgregado entre varios museos . Las
restantes obras de Cabrera que posee el museo
se han ido adquiriendo a lo largo de los siglos xx
y xxi y han permitido formar el mencionado con-
junto, que se pretende seguir incrementando .
La serie de La Vida
de la Virgen
Dentro de la colección de pintura novohispana
del museo destaca la serie de La Vida de la Virgen
(véanse figs . 1 a 11), un conjunto de once pinturas
firmadas y fechadas por Cabrera en 1751 con unas
medidas de en torno a 186 por 124 centímetros .
Consecuencia de herencias familiares, el con-
junto inicial se fue disgregando . Esta historia dife-
renciada de las piezas explica las desiguales inter-
venciones de que han sido objeto, lo que deriva en
su desigual conservación . Para su presentación se-
guiremos la secuencia cronológica del relato bíbli-
co y otras fuentes como los evangelios apócrifos5 .
Se inicia con El Nacimiento de la Virgen, que no
se encuentra en España ya que en 1996 su antiguo
propietario obtuvo el permiso de exportación . El
lienzo fue adquirido por el matrimonio Mayer, que
lo donó al Denver Art Museum (véase p . 64) . Tan-
to su procedencia como su tamaño confirman su
pertenencia a la serie .
Las referencias documentales de la serie
y la búsqueda de nuevos documentos
A la espera de nuevos hallazgos, desconocemos por
ahora quién fue el comitente de la serie, el momen-
to en el que llegó a España o el lugar para el que
fue pintada, pero por su tamaño y número cree-
mos que fue un encargo realizado por una orden
religiosa . Podemos afirmar que se encontraban en
España al menos desde principios del siglo xx, pero
carecemos de datos sobre el largo periodo que
transcurre desde el encargo hasta ese momento . El
conjunto no se conoció hasta 1948, fecha en la que
La Inmaculada se incorpora al museo .
Parece probable que el conjunto original fue-
ra más amplio . La información oral que nos han
5
Nueve obras fueron presentadas al proyecto de la Fundación
Getty .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
and have made it possible to put together the col-
lection, to which the museum intends to carry on
adding.
The series on
The Life of the Virgin
Prominent among the museum’s holdings of New
Spanish painting is the series on The Life of the
Virgin (see figs. 1 to 11), a set of eleven paintings
signed and dated 1751 by Cabrera, all measuring
around 186 x 124 centimeters.
The initial set was progressively dispersed as a
result of family inheritance. The different histories
of the pieces explain the unequal interventions to
which they have been subjected, and, consequent-
ly, their unequal state of preservation. They will be
described in accordance with the chronological
sequence of the biblical account and other sources
such as the apocryphal gospels.5
The series begins with The Birth of the Virgin,
which is not located in Spain as in 1996 its previ-
ous owner was granted an export license. The can-
vas was acquired by Mr. and Mrs. Mayer, who gave
it to the Denver Art Museum (see p. 64). Both its
provenance and its size confirm that it belonged
to the series.
Documentary references to the series and
the search for new documents
Pending new discoveries, for the time being we do
not know who commissioned the series, when it
arrived in Spain, or where it was painted for, but
judging by its size and number we believe it was
commissioned by a religious order. We can con-
firm that it has been in Spain since the early twen-
tieth century at least, but lack information on the
long period that elapsed from its commissioning
to that time. The set did not become known un-
til 1948, when The Immaculate Conception entered
the museum’s collection.
It seems likely that the series was originally
larger. The oral information provided by the
owners of the works suggests that it consisted of
fifteen paintings, one of which is in Andalusia, a
second in Valencia, and a third in Murcia.
Fig. 1. La Inmaculada, 186 x 125 cm, inv. 00004
5
Nine works were submitted to the Getty Foundation project. The Immaculate Conception, 186 x 125 cm, inv. 00004
16 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 17 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América

Fig. 2. La Presentación de la Virgen en el Templo, 186,7 x 125,5 cm, inv. 2008/04/01 Fig. 3. Los Desposorios, 181,5 x 124 cm, inv. 1999/03/01
The Presentation of the Virgin in the Temple, 186.7 x 125.5 cm, inv. 2008/04/01 The Marriage, 181.5 x 124 cm, inv. 1999/03/01

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 18 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 19 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América

Fig. 4. La Anunciación, 183 x 124 cm, inv. 2001/02/01 Fig. 5. La Visitación, 185 x 126 cm, inv. 2019/02/02
The Annunciation, 183 x 124 cm, inv. 2001/02/01 The Visitation, 185 x 126 cm, inv. 2019/02/02

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 20 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 21 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América

Fig. 6. La Adoración de los pastores, 185 x 124 cm, inv. 2008/04/02 Fig. 7. La Adoración de los Magos, 186,2 x 126 cm, inv. 2019/02/01
The Adoration of the Shepherds, 185 x 124 cm, inv. 2008/04/02 The Adoration of the Magi, 186.2 x 126 cm, inv. 2019/02/01

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 22 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 23 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América

Fig. 8. La Circuncisión, 185 x 124,5 cm, inv. 2008/04/03 Fig. 9. El Tránsito de la Virgen, 186 x 125 cm, inv. 1999/03/02
The Circumcision, 185 x 124.5 cm, inv. 2008/04/03 The Dormition of the Virgin, 186 x 125 cm, inv. 1999/03/02

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 24 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 25 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América

Fig. 10. La Asunción de la Virgen, 187,5 x 127,4 cm, inv. 2008/04/03 Fig. 11. La Coronación de la Virgen, 185 x 125,5 cm, inv. 2001/02/03
The Assumption of the Virgin, 187.5 x 127.4 cm, inv. 2008/04/03 The Coronation of the Virgin, 185 x 125.5 cm, inv. 2001/02/03

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 26 Págs. 12-35 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 27 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
proporcionado los propietarios de las obras per-
mite aventurar la hipótesis de que son quince los
cuadros que constituyen la serie, de los cuales
uno se conserva en Andalucía, otro en Valencia y
un tercero en Murcia .
Según las actas de entrada de las obras en el
museo, estas pertenecían a una familia apellidada
Mergelina . Sus descendientes afirmaban que las
habían heredado de un antepasado común, pero su
incorporación no se produjo en un único momento,
sino separadamente a lo largo de varios años .
La primera mención a las piezas apareció en
un artículo de López Jiménez (López, 1963) . En él
hacía referencia a que vio en una casa de Murcia
tres lienzos firmados por Cabrera dedicados a la
Vida de la Virgen . El conjunto estaba formado por
unos quince lienzos que habían llegado a España
procedentes de México y que se habían repartido
entre varios miembros de la familia . En aquel mo-
mento, en Murcia solo quedaban tres, y su dueño
era el catedrático de Arqueología Cayetano de
Mergelina, que fue discípulo de Gómez Moreno y
con él trabajó en la realización del catálogo de la
Junta de Incautación de Obras de Arte, organismo
creado por la Segunda República para proteger las
obras de arte que estaban siendo quemadas por
milicianos en iglesias, conventos y casas nobilia-
rias al principio de la Guerra Civil (Mederos, 2010)6 .
Él era natural de Cádiz, pero se trasladó a Murcia y
su vida transcurrió entre Murcia, Cádiz y Madrid .
Inicialmente, desde el museo se barajó la
posibilidad de que las obras hubieran sido ad-
quiridas por Cayetano, pero hubo que descartar
esta hipótesis, ya que se pudo comprobar que los
cuadros procedían de la herencia de su padre,
Fernando Mergelina Gómez de Barreda, quien
las había repartido entre sus hijos . Por tanto,
aunque en la mayoría de los casos las obras se re-
miten al museo desde Murcia, parece razonable
pensar que la procedencia original de las piezas
haya que buscarla en el lugar de donde provenía
Fernando Mergelina, Cádiz, donde las obras pu-
dieron ser compradas7 .
Un hecho relevante fue la presencia de cinco
lienzos en la exposición Arte Hispano Mexicano del
siglo xviii, organizada en 1974 por el Instituto de
6
La documentación referente a esas piezas se encuentra
en el Archivo del Instituto del Patrimonio Cultural de España .
En la revisión que hemos realizado no hemos localizado
ningún lienzo de la serie .
7
La investigación continúa en los archivos de la provincia de Cádiz .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
According to the records of the incorpora-
tion of the works into the museum’s collection,
they belonged to a family called Mergelina. The
descendants stated that they had inherited them
from the same ancestor, though the paintings did
not join the holdings at the same time but sepa-
rately, over the course of several years.
The pieces are first mentioned in an article by
López Jiménez (López, 1963). The author stated
that he saw three signed canvases by Cabrera on
the Life of the Virgin in a home in Murcia. The set
was made up of about fifteen canvases that had
arrived in Spain from Mexico and had been dis-
tributed among several members of the family. At
the time only three remained in Murcia, and their
owner was Cayetano de Mergelina, a professor of
archaeology who had been a pupil of Gómez More-
no and worked with him on the catalog of the Jun-
ta de Incautación de Obras de Arte, a committee
set up by the Second Republic to protect artworks
from being burned by militias in churches, reli-
gious houses, and nobles’ homes at the start of the
Spanish Civil War (Mederos, 2010).6 He was born
in Cádiz, but moved to Murcia and lived between
Murcia, Cádiz, and Madrid.
The museum initially entertained the possibil-
ity that the works had been acquired by Cayetano,
but this hypothesis had to be discarded when it
was found that he inherited them from his father,
Fernando Mergelina Gómez de Barreda, who had
shared them out among his children. Therefore,
although in most cases the paintings were sent
to the museum from Murcia, it seems reasona-
ble to think that the pieces originally came from
Fernando Mergelina’s city of origin, Cádiz, where
they may have been purchased.7
A significant event was the inclusion of five
of the canvases in the exhibition Arte Hispano
Mexicano del siglo xviii, organized by the Instituto
de Cultura Hispánica in 1974: The Birth, The
Presentation of the Virgin, The Adoration of the
Shepherds, The Assumption, and The Visitation.
According to the catalog, they were owned by two
of Cayetano’s sisters. All three siblings therefore
had the same father, Fernando, a fact that again
points to him and his Cádiz-based family as a key
6
The documentation relating to these pieces is held in the
archives of the Instituto del Patrimonio Cultural de España.
We did not locate any of the canvases belonging to the series
in our search.
7
The research continues in the archives in the province of Cádiz.
28 Págs. 12-35
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
Cultura Hispánica . Se trataba de El Nacimiento,
La Presentación de la Virgen, La Adoración de los
pastores, La Asunción y La Visitación . Según el ca-
tálogo, las propietarias eran dos hermanas de Ca-
yetano, por tanto, los tres eran hijos de Fernando,
dato que nos remite de nuevo a él y a su familia
gaditana como referencia clave para indagar en
la procedencia .
Se ha iniciado la búsqueda en los conventos
desamortizados de Cádiz para averiguar si las
obras pudieran proceder de alguno de ellos o
para tratar de encontrar alguna pista sobre su
propiedad . Esta investigación está en proceso,
y hasta ahora se ha revisado la documentación
de los conventos desamortizados de la provincia
que se encuentran en el archivo de la Academia
de San Fernando . En los inventarios de las pro-
piedades eclesiásticas suele hacerse mención
solo al número de pinturas, sin precisar aspectos
como los temas o la autoría . No hemos podido
localizar el lugar para el que fue pintado, pero la
iconografía parece sugerir que las obras proce-
den de un convento masculino . Esta hipótesis se
ve ratificada por el estado de conservación, pues
las huellas de manchas y quemaduras pudieron
producirse por el humo de las velas propias de un
ámbito religioso .
Los problemas de La Inmaculada
Una de las cuestiones más importantes es de-
terminar si La Inmaculada, propiedad del museo
desde 1948, pertenece a la serie . La historia de
este lienzo es diferente, pues se compró en San-
tander ese año por 3 .000 pesetas . El mal estado
en el que se encontraba exigía su restauración,
que se realizó en el Instituto del Patrimonio Cul-
tural de España . La capa pictórica de la parte
inferior, donde se encontraba la firma, se había
perdido, pero esa zona no fue restaurada .
Por su diferente origen cabría pensar que no
pertenece al conjunto, sin embargo, las costuras
del lienzo y la iconografía nos llevaron a pensar
que formaba parte de la serie y que, de hecho,
podría ser el primer cuadro con el que se inicia-
ba8 . La hipótesis más plausible es que el grupo
8
La primera persona que relacionó la obra referida con la
serie fue Rocío Bruquetas, quien, al estudiar la tela de la pieza
demostró que pertenece al conjunto . Su análisis, junto a la
iconografía, las medidas y el telar de fabricación permiten
asegurar que pertenece a la serie aunque la entrada en el
museo no se haya producido a través de la familia Mergelina .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
reference for exploring the provenance of the
series.
We have begun the search in the religious
houses of Cádiz that were suppressed by the nine-
teenth-century disentailment laws, in order to as-
certain whether the works could have come from
any of them and to try to find clues to their own-
ership. This research is currently underway, and
so far the records of the province’s disentailed
religious houses held in the archives of the Aca-
demia de San Fernando have been examined. The
inventories of the ecclesiastical properties gener-
ally mention only the number of paintings with-
out specifying aspects such as subject or author-
ship. We have not managed to locate the place for
which the series was painted, but the iconography
seems to suggest that the works come from a fri-
ary. This hypothesis is further borne out by the
condition of the pictures, as their stains and burn
marks may have been caused by smoke from can-
dles, a characteristic of religious communities.
The problems of The Immaculate Conception
One of the most important questions is to ascer-
tain whether The Immaculate Conception, owned
by the museum since 1948, belongs to the series.
This canvas has a different history, as it was pur-
chased in Santander that year for 3,000 pesetas.
Its poor condition required it to undergo resto-
ration, which was carried out at the Instituto del
Patrimonio Cultural de España. The paint film in
the lower part, where the signature was, had been
lost, but that area was not restored.
It would be reasonable to assume, given its
different origin, that this work does not belong
to the set. However, the seams in the canvas and
the iconography led us to think that it was part
of the series and that it might even be the first of
these pictures to have been painted.8 The most
plausible hypothesis is that the group of canvases
was dispersed before being acquired by the Cádiz
family, as it would have been easy to find a buyer
for an Immaculate Conception. Although the fact
that the canvases of all the paintings came from
the same loom supports the idea they belonged to
8
The first person to relate the above work to the series was
Rocío Bruquetas, who studied the canvas and demonstrated
that it belonged to the set. This analysis, together with the
iconography, the dimensions, and the loom on which it was
woven confirm that it belongs to the series even though it did
not enter the museum via the Mergelina family.
29 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
de lienzos se desmembrara antes de que fuera
adquirido por la familia gaditana, ya que colocar
una Inmaculada en el mercado resultaba una ta-
rea fácil . Si el hecho de que los lienzos proceden
del mismo telar era un argumento a favor de su
pertenencia al conjunto, por el contrario, su esti-
lo la aleja del que Cabrera cultivaba en 1751 .
Las dos nuevas adquisiciones de 2019
En el proceso de búsqueda de nuevos lienzos se
produjo otro avance en el mes de julio de 2019,
cuando a la Subdirección General de Protección
del Patrimonio Histórico llegó una petición de
exportación temporal con derecho a venta de
dos pinturas de Cabrera que pertenecían al con-
junto: La Adoración de los Magos y La Visitación .
Dentro del Ministerio de Cultura y Deporte,
la Subdirección citada se ocupa de gestionar las
propuestas de adquisición de bienes del Patrimo-
nio Histórico Español . El museo fue informado
de dicha solicitud de exportación y se procedió a
elaborar un informe en el que se desaconsejaba y
se solicitaba el inicio de las gestiones con el fin de
adquirir los cuadros, ya que su pertenencia a la
serie de Cabrera era evidente . Se llevaron a cabo
varias negociaciones con los propietarios y una
vez resueltos los trámites de adquisición fueron
asignados al Museo de América . Por otro lado, la
búsqueda de nuevas obras no ha cesado y, como
consecuencia, ha habido otro resultado positivo,
de tal forma que se encontró en la ciudad de Va-
lencia otra obra, La meditación de María y el sueño
de José 9 .
El problema de la autoría: entre el maestro y
su taller. Los «originales múltiples»
Cuando las obras están firmadas, y la rúbrica es
auténtica, parece incuestionable la autoría del
artista, pero la realidad se vuelve más compleja al
profundizar en el tema . En primer lugar, nos en-
contramos con obras firmadas por Cabrera que
no tienen la calidad que cabría esperar en él10 .
Estas aparentes incoherencias ya fueron aprecia-
9
Información remitida por C . González-Barandiarán, subdirector
de Protección del Patrimonio Histórico . El museo ha iniciado
las gestiones pertinentes para su adquisición .
10
No disponemos aún de un catálogo razonado de la obra de
Cabrera, por lo que se cuestiona la autoría de algunas pinturas
pese a estar firmadas .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
the same group, the style of this picture is incon-
sistent with that cultivated by Cabrera in 1751.
The two new acquisitions made in 2019
Further progress in the search for new canvases
was made in July 2019, when the Deputy Direc-
torate General for the Protection of Historical
Heritage received an application for a temporary
export permit with right of sale for two paintings
by Cabrera belonging to the set: The Adoration of
the Magi and The Visitation.
The Deputy Directorate in question, which is
organizationally responsible to the Ministry of
Culture and Sport, is in charge of handling pro-
posals for the acquisition of Spanish Historical
Heritage. The museum was informed of the ex-
port application and set about drafting a report
advising against it and asking for steps to be taken
towards acquiring the paintings, as they evidently
belonged to Cabrera’s series. Various negotiations
were held with the owners and after an agreement
was reached the Museo de América was entrusted
with the acquisition procedure. Meanwhile, the
search for new works has not ceased and has led
to another positive result: the location of another
work, The Meditation of Mary and Joseph’s Dream,
in the city of Valencia.9
The problem of authorship:
between the master and his workshop.
"Multiple originals"
When works are signed and the signature is genu-
ine, the artist’s authorship seems unquestionable,
but the situation is actually more complex when
examined in depth. First of all, we find works that
are signed by Cabrera but are not of the quality
expected of him.10 These apparent inconsisten-
cies were already noted in the nineteenth century.
There is no doubt that Cabrera often signed
canvases that had in fact been executed by his
workshop. The question thus arises of his studio
practices—that is, how the work was organized.
Judging by the large number of paintings that are
9
Information provided by C. González-Barandiarán, deputy
director for the Protection of Historical Heritage. The museum
has taken the relevant steps for acquiring it.
10
A catalogue raisonné of Cabrera’s oeuvre has yet to be compiled,
and the authorship of a few pieces is questioned even though
they are signed.
30 Págs. 12-35
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
das en el siglo xix . No cabe duda de que Cabrera
firmaba muchas veces lienzos que, en realidad,
fueron realizados por su taller . El tema del fun-
cionamiento del taller nos plantea la cuestión de
cuál era la manera de trabajar, es decir, cómo se
organizaba el trabajo en su obrador . Por la canti-
dad de obras que conocemos, nuestro artista de-
bía de contar con un gran número de ayudantes,
entre los que sabemos que estaba su esposa, Ana
Solano, quien, por otro lado, probablemente fue
la encargada de gestionar la empresa, que no de-
jaría de tener un ámbito doméstico . La cuestión
de la autoría –del artista o del taller– es bastante
polémica y aún sigue abierta . En estrecha rela-
ción con ello está el tema de las versiones o de las
copias realizadas en el taller . En nuestra opinión,
más que de copias, habría que hablar de «origina-
les múltiples», una locución que he tomado de la
terminología empleada sobre todo en el ámbito
de los archivos, que utiliza esta expresión para
referirse a varios documentos originales tramita-
dos referidos al mismo asunto, los cuales, jurídi-
camente, tienen todos el mismo valor11 .
El taller de Cabrera aborda la iconografía de la
Vida de la Virgen en diferentes ocasiones, lo que
nos informa también de su manera de trabajar
con grabados y calcos, por lo que no es extraño
encontrar escenas, posturas y gestos repetidos .
En nuestra opinión, este es un asunto menor,
pues en el arte del siglo xviii la originalidad o la
novedad no eran los valores dominantes (Mues,
2017b) .
Actualmente se conservan en México varios
conjuntos con la Vida de la Virgen que han sido
atribuidos a Cabrera y su taller . Un estudio com-
parativo resultaría sin duda enriquecedor para
conocer mejor su obra12 . Para facilitar esa con-
frontación de las series mexicanas con la del mu-
seo, el proyecto contempla un viaje de estudio a
México .
11
Un documento «original» es aquel creado por voluntad de
su autor y conservado en la misma materia y forma en que se
emitió . La originalidad lleva implícita la autenticidad diplomática
o administrativa y la autenticidad jurídica, pero no la veracidad
del contenido . Pueden considerarse también documentos
originales los autógrafos, heterógrafos y los «originales
múltiples» . Estos últimos documentos están formados en origen
por tantos ejemplares como sean necesarios para la tramitación
del asunto, y todos ellos tienen el mismo valor .
12
El más cercano al del museo es el realizado para la sacristía de
Santa Prisca de Taxco (Vargas, 1974) .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
known, the artist must have had many helpers;
we know that one of them was his wife, Ana
Solano, who was probably in charge of running
the workshop, which would have been domestic
in nature. The question of authorship—artist or
studio assistants—is quite controversial and re-
mains unsolved. An aspect that is closely related
is the studio versions or copies. In our opinion,
rather than copies it is more accurate to speak of
“multiple originals,” an expression taken from
the terminology employed above all in the field of
archives, where it is used to refer to several origi-
nal documents executed on the same subject and
legally all having the same value.11
The fact that Cabrera’s workshop addressed
the iconography of the Life of the Virgin on vari-
ous occasions also indicates that he worked with
prints and tracings, and it is therefore not unusu-
al to find scenes, postures, and gestures that are
repeated. This is a minor issue in our opinion
as originality and novelty were not predominant
values in eighteenth-century art (Mues, 2017b).
Several sets depicting the Life of the Virgin
attributed to Cabrera and his workshop are cur-
rently preserved in Mexico. A comparative study
would undoubtedly shed further light on his
oeuvre.12 To facilitate a comparison between the
Mexican series and that owned by the museum,
the project envisages a study trip to Mexico.
The different variants of Miguel Cabrera’s
signature in the museum’s paintings
All the museum’s canvases are signed except for
one. The variants of his signature are listed below:
• Variant 1: “Micht Cabrera pinxit Mexici anno
1751,” in The Birth of the Virgin.
• Variant 2: “Cabrera pinxit Mexici anno 1751,”
in The Presentation in the Temple, The Marriage,
The Annunciation, The Adoration of the Magi,
The Assumption of Mary, The Visitation, and
The Circumcision of the Child.
11
An “original” document is one created on its author’s wishes
and preserved in the same material and form in which
it was made. Originality implicitly entails diplomatic or
administrative authenticity and legal authenticity, but not
truthfulness of content. Autographic and heterographic
documents and “multiple originals” can also be considered
original documents. The latter consist of as many original
examples as are necessary to process the matter in question,
and all have the same value.
12
The series closest to the museum’s is the one executed for the
sacristy of Santa Prisca in Taxco (Vargas, 1974).
31 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
Las diferentes variantes de la firma de
Miguel Cabrera en las pinturas del museo
Todos los lienzos del museo están firmados salvo
uno . Las diferentes variantes de su firma se reco-
gen a continuación:
• Variante 1: «Micht Cabrera pinxit Mexici anno
1751», en el lienzo de El Nacimiento de la Virgen .
• Variante 2: «Cabrera pinxit Mexici anno 1751»,
en La Presentación en el Templo; Los Desposo-
rios; La Anunciación; La Adoración de los Ma-
gos; La Asunción de María; La Visitación y La
Circuncisión .
• Variante 3: «Mich Cabrera pinx», en El Tránsito
de la Virgen .
La firma del lienzo de La Inmaculada está borro-
sa por lo que no se puede leer con precisión . La
única obra que carece de rúbrica es la Adoración
de los pastores .
No creemos que las diferentes variantes en
las firmas y los colores utilizados se correspon-
dan con distintas etapas de su producción . En el
caso de otra de sus series, dedicada a la vida de
san Ignacio, la rúbrica es siempre «Cabrera fecit»
realizada en ocre y rojo . Fue encargada por los
jesuitas mexicanos y en ella no se menciona la
ciudad de México en la firma .
En la serie de La Vida de la Virgen hay varios
lienzos en los que se repite que fueron pintados
en México en 1751 . Esta reiteración deja abierta la
posibilidad de que las obras estuvieran pensadas
para viajar a España, y de ahí tal vez la insistencia
en resaltar la procedencia mexicana, con un sen-
tido de pertenencia y como señal de orgullo . La
urbe novohispana era ya en el siglo xviii un gran
centro de producción artística . Como ya se ha se-
ñalado, desde ella se exportaba una gran canti-
dad de obras a otros territorios de Nueva España
y también a la Península, por eso es frecuente
encontrar junto a las firmas de los artistas, y no
solo en las obras de Cabrera, la expresión «pinxit
Mexici», es decir, hecho en México .
Esta referencia falta en El Tránsito de la Virgen,
cuya firma reza «Mich Cabrera pinx»; además,
hay dudas referentes a la tela de la pintura, muy
diferente del resto de los lienzos .
La firma de otras obras de Cabrera del museo,
como las de la serie de pintura de castas y la Vir-
gen de Guadalupe, está acompañada del topóni-
mo «México»; es posible que estos cuadros, que
están en España desde antiguo, también fueran
realizados con la idea de ser exportados .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
• Variant 3: “Mich Cabrera pinx,” in The Dormi-
tion of the Virgin.
The signature on the canvas of The Immaculate
Conception is blurred and is therefore not fully
legible. The only work lacking a signature is The
Adoration of the Shepherds.
We do not believe that the variants of the sig-
natures and the colors used correspond to differ-
ent periods in Cabrera’s career. In another of his
series (on the life of Saint Ignatius) the signature
is always “Cabrera fecit” in ochre and red. It was
commissioned by the Mexican Jesuits and there is
no mention of Mexico City in the signature.
Several of the canvases belonging to the Life of
the Virgin series display a reference to having been
painted in Mexico in 1751. This repetition suggests
they may have been intended for Spain, hence the
interest in stressing their Mexican provenance with
a sense of belonging and as a mark of pride. By the
eighteenth century, the New Spanish city was a ma-
jor center of artistic production. As stated above,
many works were exported from there to other
parts of New Spain and also to the Iberian Peninsu-
la, and it is therefore common to find the expression
“pinxit Mexici”—made in Mexico—alongside the
signatures of artists, not only on Cabrera’s works.
There is no such reference on The Dormition of
the Virgin, whose signature reads “Mich Cabrera
pinx”; there are also doubts about the painting’s
canvas support, which is very different from that
of the rest of the pictures.
The signature found on other works by Cabrera
in the museum, such as the series of casta paintings
and the Virgin of Guadalupe, is accompanied by the
toponym “México”; it is possible that these pictures,
which have been in Spain since early times, were
also executed with the idea of being exported.
The critical fortunes of
Miguel Cabrera in Spain
An early historiographical reference to Cabrera
in Spain was made by Sánchez Cantón (Sánchez
Cantón, 1915),13 who mentions the “unknown
painter” in his article in the Boletín de la Socie-
dad Española de Excursiones entitled “Un pintor
13
Sánchez Cantón, one of the most important Spanish
intellectuals of the period, was director of the Museo del Prado
in 1960 and the Academia de San Fernando in 1966.
32 Págs. 12-35
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
La fortuna crítica
de Miguel Cabrera
en España
Una primera referencia historiográfica a Cabrera
en España se debe a Sánchez Cantón (Sánchez
Cantón, 1915)13, quien lo menciona en su artícu-
lo del Boletín de la Sociedad Española de Excursio-
nes «Un pintor desconocido: Miguel Cabrera» . Se
centraba en el cuadro La lamentación sobre Cristo
muerto, localizado en el monasterio de Poyo,
Pontevedra . Sánchez Cantón tuvo conocimiento
de la autoría y procedencia gracias a la firma, en
la que se hacía alusión a México como lugar de
origen de la obra: «Michel Cabrera Pinxit Anno
1749 Mexici» . Hay otra pintura que actualmente
se atribuye a Cabrera, San Juan de Dios, pero no
fue recogida al carecer de rúbrica (Barea, 2008-
2009), lo que pone de manifiesto el desconoci-
miento que existía en la época acerca de los pin-
tores americanos . Transcribimos a continuación
la valoración que realizó sobre Cabrera:
Se revela su autor como experto dibujan-
te; el cuadro, aunque italianizante, por la
sobriedad del color recuerda la escuela de
Madrid en sus tiempos de menos barro-
quismo . No he visto noticia de este pintor
en ninguno de los diccionarios generales
de artistas . Sé que escribió un libro, titula-
do Maravilla americana y conjunto de raras
maravillas observadas con la dirección de las
reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa
Imagen de nuestra señora de Guadalupe de
México . México, 1756 (Sánchez Cantón,
1915: 163-164) .
El 10 de enero de 2020 la prensa española publi-
caba la noticia de que el primer museo del país
iba a exponer la obra de Cabrera:
El Museo del Prado quiere atraer a nuevos
públicos . Miguel Falomir, director del mu-
seo, acompañado del director adjunto
de Conservación e Investigación, Andrés
13
Sánchez Cantón, uno de los intelectuales españoles más
importantes de la época, fue director del Museo del Prado
en 1960 y de la Academia de San Fernando en 1966 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
desconocido: Miguel Cabrera.” The article focus-
es on the Lamentation over the Dead Christ located
in the monastery of Poyo, in Pontevedra. Sánchez
Cantón’s information about the authorship and
provenance of the painting came from the signa-
ture, which referred to Mexico as its place of or-
igin: “Michel Cabrera Pinxit Anno 1749 Mexici.”
Another painting in the monastery, Saint John of
God, is now attributed to Cabrera but was not re-
ported at the time because it bears no signature
(Barea, 2008−2009). This fact underlines how
little known Spanish American painters were
then. Sánchez Cantón’s opinion of Cabrera is tran-
scribed below:
The artist can be seen to be an ex-
pert draftsman; the painting, although
Italianizing, recalls the school of Ma-
drid in its less baroque periods on ac-
count of the sobriety of color. I have not
found information about this painter
in any of the general dictionaries of art-
ists. I know he wrote a book, entitled
Maravilla americana y conjunto de raras
maravillas observadas con la dirección de las
reglas del Arte de la Pintura en la prodigio-
sa Imagen de nuestra señora de Guadalupe
de México. Mexico, 1756 (Sánchez Cantón,
1915: 163-64).
On January 10, 2020 the Spanish press published
the news that the country’s leading museum was
going to exhibit Cabrera’s work:
The Museo del Prado wants to attract new
audiences. Miguel Falomir, director of the
museum, accompanied by the deputy direc-
tor of Conservation and Research, Andrés
Úbeda, has presented the exhibitions sched-
uled for 2020, which are geared to new au-
diences, new narratives. The second ma-
jor project will be Return Journey. Art of the
Americas in Spain, opening up to new geo-
graphical areas. Through the works viewers
will be able to see the artistic contributions
made by the New World to Spain and, by
extension, to Europe. Much of this heritage,
from the Americas, is housed in cultural and
religious institutions and collections both in
Spain and in other European countries.14
14
El País, January 10, 2020.
33 Págs. 12-35
 Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
Úbeda, ha presentado las actividades
expositivas de 2020, que quieren incor-
porar nuevos públicos, nuevas narrativas .
La segunda gran apuesta será Tornaviaje.
Arte iberoamericano en España, la apertura
a nuevas geografías . A través de las obras
se podrán observar las aportaciones ar-
tísticas del Nuevo Mundo a España y, por
ende, a Europa . Mucho de ese patrimonio,
procedente de América, se conserva en
instituciones culturales, religiosas y co-
lecciones tanto de España como de otros
países europeos14 .
Desde que Sánchez Cantón escribió su artículo
en 1915 hasta el momento actual han transcurri-
do ciento siete años en los que se ha producido
un completo cambio de paradigma respecto a la
obra de los pintores hispanoamericanos . Junto al
creciente interés historiográfico por el tema, se
ha producido una revalorización de la obra de los
artistas del Nuevo Mundo en España15 .
Interrogantes,
conclusiones
y agradecimientos
Esperamos con este proyecto contribuir al cono-
cimiento de la serie y a arrojar luz sobre la recep-
ción que tuvo en España la pintura novohispana .
Inicialmente nos preguntamos si pudo haber di-
ferencias entre las obras de Cabrera que se envia-
ban a España y las que se realizaban para México .
Las pinturas de castas fueron creadas para viajar,
en consecuencia ¿fueron nuestras pinturas rea-
lizadas para el mismo fin? Surgen además otros
interrogantes: ¿se deben a un encargo específico
para España y no solo a un traslado junto a las
pertenencias de algún viajero?; el envío de obras
desde México ¿era una iniciativa que partía solo
de allí o hubo también encargos desde la Penín-
sula?; ¿hubo un interés concreto en que fuera
Cabrera el pintor que desarrollara la serie?; ¿co-
nocían los artistas españoles la pintura que se
14
El País, 10 de enero de 2020 .
15
Cabrera es actualmente uno de los pintores novohispanos del
siglo xviii más cotizados en el mercado .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
The 107 years that have elapsed since Sánchez
Cantón wrote his article in 1915 have witnessed a
complete paradigmatic shift with respect to the
work of Spanish American painters. In addition
to historians’ growing interest in the subject,
fresh consideration has been given to the work of
New World artists in Spain.15
Questions, conclusions,
and acknowledgments
We hope this project will contribute to making
the series known and help shed light on the re-
ception of New Spanish painting in Spain. We ini-
tially wondered whether there may have been dif-
ferences between the works by Cabrera that were
sent to Spain and those that were made for Mexi-
co. The casta paintings were intended for export;
were our paintings too? Further questions arise:
were they commissioned specifically for Spain
rather than simply transported there among
some traveler’s belongings? Was the sending of
works from Mexico an initiative that originated
from there or were orders also placed from the
Iberian Peninsula? Was there a particular interest
in having Cabrera paint the series? Were Spanish
artists aware of the paintings executed in Mexico
in the seventeenth century and, more specifically,
the work of Cabrera?
When we go through the inventories, we
hope to find references to Mexican painting or to
Miguel Cabrera that provide an indication of how
this painting was regarded in Spain.
Analyzing the links between the artist and his
patrons is enabling us to learn how his work was
judged in Spain and Europe. Mexican painters of
his period held Cabrera to be the unquestionable
leader of the Mexican School,16 and studies on the
artist—sometimes referred to as “the American
Michelangelo” (Cuadriello, 1994)—seem to bear
this out. Clarification of the question of wheth-
er the series may have been sent to Spain as a
15
Cabrera is currently one of the most coveted eighteenth-century
New Spanish painters on the market.
16
A reflection of the recognition he enjoyed in his own day is the
fact that he was chosen to analyze the canvas of the Virgin of
Guadalupe (traditionally held to have been painted miraculously
on Juan Diego’s cloak), a task recorded in the treatise Maravilla
americana y conjunto de raras maravillas (Cabrera, 1756).
34 Págs. 12-35
Ana Zabía Miguel Cabrera y la serie de La Vida de la Virgen del Museo de América
realizaba en México en el siglo xvii y, más concre- commission would help ascertain whether his art
tamente, la obra de Cabrera? was known outside New Spain.
Cuando revisemos los inventarios, esperamos The documentary research will be comple-
encontrar algún dato sobre la pintura mexicana o mented by entries on the paintings, which will
sobre Miguel Cabrera que aporte información acer- appear in the forthcoming publication Ayate:
ca de cómo se valoraba esta pintura en España . Notebooks of the project Cabrera II. In these entries
El análisis de los vínculos entre el artista y sus the inscriptions on the ribbon scrolls found in all
mecenas está permitiendo conocer cómo era va- the paintings have been transcribed and translat-
lorada su obra en España y Europa . Para los pin- ed from the Latin. They are a very important ele-
tores mexicanos de su época, Cabrera era el líder ment as they are what sets our series apart from
indiscutible de la Escuela Mexicana16, algo que los others by Cabrera on the same subject that do not
estudios sobre el artista, al que en ocasiones se feature them, and could possibly be the key to
alude como «el Miguel Ángel americano» (Cua- clarifying the question of provenance.
driello, 1994) parecen corroborar . La pregunta We wish to stress an observation made during
sobre si la serie pudo ser enviada a España como the seminar made by Dr. Sigaut, who, on compar-
respuesta a un encargo ayudaría a precisar si su ing the museum’s series with others on the same
arte trascendía el ámbito novohispano . theme, underlined the iconographic importance
La investigación documental se complemen- of the presence of Christ as a priest—possibly an
tará con las fichas de las pinturas que aparece- indication the commission may have come from
rán en la próxima publicación Ayate: Cuadernos a male religious order. Perhaps this hypothesis is
del Proyecto Cabrera II . En ellas se han transcrito related to the Jesuits, a subject also addressed by
y traducido del latín las filacterias que de manera Dr. Alcalá, who believes that the artist’s networks
recurrente aparecen en todos los cuadros . Este of contacts in Mexico could be responsible for the
elemento es muy importante en nuestra serie, ya work being sent to Cádiz (Alcalá, 2011), and that
que la diferencia de otras de Cabrera con el mis- the expulsion of the Jesuits may have caused it
mo tema en las que esas antífonas no aparecen, y to come onto the market, where it was finally ac-
ello tal vez podría darnos la clave para arrojar luz quired by Fernando Mergelina Gómez de Barreda.
sobre la cuestión de la procedencia .
Queremos destacar la observación durante el
seminario de la doctora Sigaut quien, al compa-
rar la serie del museo con otras sobre el mismo
tema, resaltó la importancia iconográfica de la
presencia de Cristo como sacerdote, tal vez un in-
dicio de que el encargo pudo partir de una orden
masculina . Quizá haya que relacionar esta hipó-
tesis con los jesuitas, tema tratado por la docto-
ra Alcalá, quien considera que pudieron ser las
redes de contactos de nuestro artista en México
las responsables del envío de la obra a Cádiz (Al-
calá, 2011), y que la expulsión de los jesuitas pudo
propiciar su salida al mercado y que finalmente
fuera adquirida por Fernando Mergelina Gómez
de Barreda .
16
Un reflejo de ese reconocimiento en su época es que él fue
el elegido para analizar el lienzo de la Virgen de Guadalupe
(que se decía por tradición que había aparecido pintado de
manera milagrosa en el manto de Juan Diego), tarea que quedó
plasmada en el tratado Maravilla americana y conjunto de raras
maravillas (Cabrera, 1756) .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 35 Págs. 12-35
paula mues orts
encrym-inah

Miguel Cabrera:
innovación,
serialidad
y mercado
artístico

Miguel Cabrera:
innovation,
serial production,
and art market
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
Lugares comunes:
la fama de Miguel
Cabrera y su «falta
de originalidad»
Miguel Cabrera es uno de los artistas novohispa-
nos de mayor fama entre el público no especialis-
ta en el arte virreinal novohispano . Al introducir
en internet los términos de búsqueda «Miguel
Cabrera, pintor», es fácil detectar dos constan-
tes en los resultados: que es considerado uno de
los máximos exponentes de la pintura barroca
del virreinato (aunque en los últimos tiempos
Cristóbal de Villalpando le dispute ese título),
y que con frecuencia y de manera errónea se le
identifica con el rostro de José de Ibarra, cuyo
retrato fue realizado por su discípulo, Miguel
Rudecindo Contreras . Sobre la valoración de
Cabrera como «máximo exponente» trataré
ampliamente más adelante . Por su parte, la
confusión con el retrato de Ibarra data de al
menos 1879, año en el que ya se le identificaba
como Miguel Cabrera en las colecciones de la
Academia de San Carlos . Repetido el error en
1884 en una ilustración del tomo  segundo de
México a través de los siglos de Vicente Riva Pa-
lacio, este se difundió aún más . Aunque en los
ámbitos académicos se rectificó hace ya mu-
chos años a partir de la documentación de la
donación de este retrato a la Academia por parte
del pintor José Joaquín Gutiérrez, el equívoco
sigue inundando los algoritmos cibernéticos1 .
La fama alcanzada por Cabrera durante el  changed, however, Miguel Cabrera was also con-
siglo xix fue tal que se le atribuyó una gran can-
tidad de obras a su pincel, e incluso se falsificó
su firma en un elevado número de piezas anóni-
mas (Carrillo y Gariel, 1966: 47-48) . No obstante,
con el cambio de gusto, Miguel Cabrera también
fue considerado uno de los representantes de la
«decadencia pictórica» de su siglo, pero su fama
sigue «eclipsando» a otros muchos pintores que
compartieron con él espacios, formas de sociali-
zación, oficios, gustos y clientes2 . Un lugar común
1
Este retrato puede verse, correctamente identificado,
en la página web del Museo Nacional de Arte de México .
2
Sobre la idea de decadencia en la pintura novohispana del
siglo xviii se ha escrito tan ampliamente que creo innecesario
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Clichés:
Miguel Cabrera and his
“lack of originality”
Miguel Cabrera is one of the New Spanish artists
best known to non-specialists in New Spanish
viceregal art. The results of internet searches us-
ing the keywords “Miguel Cabrera painter” con-
stantly come up with two facts: that he is regard-
ed as one of the greatest exponents of Baroque
painting in the viceroyalty (though more recently
Cristóbal de Villalpando has been vying with him
for the title), and that he is frequently and erro-
neously identified with the face of José de Ibarra,
whose portrait was painted by his disciple, Miguel
Rudecindo Contreras. I will deal with the consid-
eration of Cabrera as “greatest exponent” at length
later on. The mix-up over Ibarra’s portrait dates
back to at least 1879, when it was already identi-
fied as Miguel Cabrera in the collections of the San
Carlos academy. When the error was repeated in
1884 in an illustration in the second volume of
Vicente Riva Palacio’s México a través de los siglos,
it became even more widespread. Despite having
been corrected in academic circles many years ago
in the records of the gift of this portrait to the acad-
emy by painter José Joaquín Gutiérrez, the mistake
continues to flood the internet algorithms.1
Such was the fame Cabrera enjoyed during the
nineteenth century that a large number of works
were attributed to him, and his signature was
even forged on a great many anonymous pieces
(Carrillo y Gariel, 1966: 47−48). When tastes
sidered one of the representatives of the “decline”
painting witnessed during his century, though his
fame continues to “eclipse” that of many other
painters who shared with him the same spaces,
forms of socialization, trades, tastes, and clients.2
Specialists in viceregal painting commonly refer
to the variations in the appreciation of his work,
which has even been extensively surveyed by
1
This portrait can be seen, correctly identified, on the website
of the Museo Nacional de Arte de México.
2
There is such extensive literature on the idea of a decline
in eighteenth-century New Spanish painting that it seems
unnecessary to list all the publications that address this
prejudice. See, for example, Ruiz Gomar, 2008: 543−641;
Mues, 2008; Katzew, Alcalá, Cuadriello, Mues, 2017.
38 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
entre los especialistas en pintura virreinal es
referirse a las variaciones en la apreciación de su
obra, que incluso ha merecido amplias revisiones
por parte de algunos autores3 . Podría dedicarse
un libro entero a la valoración historiográfica de
la pintura novohispana y el artista, pero por cues-
tiones de espacio citaré solo aquellos ejemplos
que me parecen más significativos para contras-
tar el tema de este ensayo4 .
Hacia 1934 Manuel Toussaint señalaba que el
prestigio de Cabrera había provocado que se olvi-
daran los nombres de otros muchos artífices5; se
dar cuenta de todas las publicaciones que tratan sobre este
prejuicio . Véase, por ejemplo, Ruiz Gomar, 2008: 543-641;
Mues, 2008; Katzew, Alcalá, Cuadriello, Mues, 2017 .
3
«Fortuna y decadencia de una generación» fue el tema de un
manuscrito de Juana Gutiérrez Haces publicado por Gustavo
Curiel . Forma parte de lo que hubiera sido un capítulo
de una investigación mayor, en el que Gutiérrez Haces realizó
una revisión historiográfica sobre la apreciación de la pintura
novohispana, desde el siglo xvii y básicamente hasta 1995,
centrando su interés en Miguel Cabrera . Posiblemente por
estar inconcluso, la revisión, por momentos sumamente
puntual y profunda, también presenta ciertas omisiones
e interpretaciones en mi opinión no justificadas totalmente .
En sus notas, por ejemplo, se excede por varios años la fecha
de revisión historiográfica propuesta inicialmente,
por lo que mientras que algunos autores ocupan un espacio
en el cuerpo del texto, otros son mencionados solamente en
las notas, y algunos más simplemente son omitidos en
su revisión y bibliografía, aunque estuvieran publicados ya
al realizarse el manuscrito . De forma similar, mientras ciertos
juicios y valoraciones cuentan con argumentaciones más
completas, otros carecen de ellas . Véase Gutiérrez Haces, 2011 .
4
Durante años he tenido interés en la historiografía del arte
novohispano y en particular del siglo xviii, por lo que dediqué
mi tesina de licenciatura en Historia del Arte en la Universidad
Iberoamericana a este tema (1995) . Por lo tanto, estas
reflexiones se conectan con mis indagaciones desde entonces .
5
Según sus propias palabras Toussaint había terminado el
manuscrito de su libro Pintura colonial hacia 1934, pero no
fue publicado inmediatamente . En 1939 Agustín Velázquez
Chávez publicó Tres siglos de pintura colonial, lo que contrarió
a Toussaint por haber perdido la primicia del tema . Al parecer
decidió revisar su libro en profundidad antes de sacarlo a la luz .
El autor siguió con sus tareas como director del Laboratorio
de Arte (después Instituto de Investigaciones Estéticas de
la Universidad Nacional Autónoma de México) y con otras
investigaciones . Aunque hay algunos indicios de que en
ocasiones trabajó sobre su manuscrito, debió de concentrarse
en la redacción de Arte colonial en México, publicado en 1948 .
En 1934, sin embargo, publicó un pequeño catálogo del Museo
Nacional de Artes Plásticas, que, según una nota introductoria,
fue el origen de Pintura colonial . En 1936 el investigador dedicó
un libro a la pintura del siglo xvi, y más tarde también volvió al
tema con su edición del texto de José Bernardo Couto Diálogo
sobre la historia de la pintura en México, escrito en el siglo xix .
Las notas que hizo al texto de Couto son muy importantes para
entender el pensamiento de Toussaint sobre el arte del pincel .
A su muerte no había terminado la corrección de su libro de
pintura, pero había dado el manuscrito a Xavier Moyssén para
su revisión . Fue este quien realizó la edición del manuscrito
para su publicación, que finalmente vio la luz en 1965 . Véase
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
some authors.3 An entire book could be devot-
ed to the historiographical assessment of New
Spanish painting and the artist, but for reasons of
space I will only quote the examples that I consid-
er most relevant to the subject of this essay.4
Around 1934, Manuel Toussaint stated that
Cabrera’s prestige had led the names of many
other artists to be forgotten;5 he had been taken
as a “symbol of colonial art,” which had triggered
exaggerated reactions in favor of and against the
painter. The author therefore set out to “grant
3
“Fortuna y decadencia de una generación” [Fortune and decline
of a generation] was the subject of a manuscript by Juana
Gutiérrez Haces published by Gustavo Curiel. It is part of what
would have been a chapter of a larger study, in which Gutiérrez
Haces carried out a historiographic review of the appreciation
of New Spanish painting from the seventeenth century
and basically up to 1995, focusing her interest on Miguel
Cabrera. Possibly because it is unfinished, the review, at times
extremely precise and profound, also has certain omissions
and interpretations that in my opinion are not fully justified. In
her notes, for example, the date of the historiographical review
initially proposed is exceeded by several years, so that while
some authors are dealt with in the body of the text, others are
mentioned only in the notes, and others still are simply omitted
from her review and bibliography, even though they had already
been published at the time of writing the manuscript. Similarly,
while certain judgments and assessments are more fully
reasoned, others lack such reasoning. See Gutiérrez Haces, 2011.
4
I have been interested for years in the historiography of New
Spanish art, particularly of the eighteenth century, which is
why I devoted my art history dissertation at the Universidad
Iberoamericana to this topic (1995). These reflections are therefore
linked to the research I have been conducting since then.
5
As Toussaint himself states, he had finished the manuscript of
his book Pintura colonial around 1934, but it was not published
immediately. In 1939, Agustín Velázquez Chávez published
Tres siglos de pintura colonial, which irked Toussaint because
he had missed his chance to be the first to bring out a book on
the subject. It seems that Toussaint decided to revise his book
in depth before publishing it. The author continued with his
duties as director of the Laboratorio de Arte (later Instituto
de Investigaciones Estéticas of the Universidad Nacional
Autónoma de México) and with other research. Although
there are some indications that he occasionally worked on his
manuscript, he must have concentrated on writing Arte colonial
en México, published in 1948. In 1934, however, he brought out a
small catalog of the Museo Nacional de Artes Plásticas, which,
according to an introductory note, was the basis for Pintura
colonial. In 1936, the scholar penned a book on sixteenth-
century painting, and later also returned to the subject with his
edition of José Bernardo Couto’s text Diálogo sobre la historia
de la pintura en México, written in the nineteenth century. The
notes Toussaint made on Couto’s text shed very important light
on his own thoughts on the art of painting. By the time of his
death, he had not finished proofreading his book on painting,
but had given the manuscript to Xavier Moyssén to review. It
was the latter who edited the manuscript for publication, and it
finally came out in 1965. See Velázquez Chávez, 1939; Toussaint,
1934; Couto, 1947. Toussaint wrote a review of Velázquez
Chávez’s book that prompted a response from him and a
counter-response from Toussaint. Available at: http://www.
analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/159/146.
[Accessed: 10 February 2021]
39 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
le había tomado como «símbolo del arte colonial»,
lo que había generado exageradas reacciones a fa-
vor y en contra del pintor . Pretendió pues «dar a
este artífice su justo lugar», considerando que «el
pueblo» impuso al artista su gusto mediocre, que
no fue privativo de Nueva España sino general en
el siglo xviii (Toussaint, 1990a)6 . Tanto en esta obra,
publicada póstumamente, como en Arte colonial
en México, destacó que la pintura de Cabrera era
tan abundante que no podía hacerse un catálogo
completo de ella . Calificó a Cabrera como «mer-
cantilista audaz», por lo que en su opinión fue
una verdadera víctima de su siglo, que
produce, tal una máquina, centenares de
cuadros de receta, insustanciales y va-
cuos . Huyendo de esa tiranía, escapando
a veces de su propio mercantilismo que
rebajó el arte hasta lo indecoroso, florece
en un reducido número de pinturas que, si
no lo salvan del todo, revelan su potencia
creadora (Toussaint, 1990b: 159-160) .
Quizá influido por Toussaint, el primer biógrafo
de Cabrera, Abelardo Carrillo y Gariel, tituló en
1966 el apartado dedicado a su valoración histó-
rica «Del ditirambo al menosprecio»7 . Carrillo re-
Velázquez Chávez, 1939; Toussaint, 1934; Couto, 1947 . Toussaint
escribió una reseña del libro de Velázquez Chávez que originó
la respuesta de este y aun otra contrarespuesta de Toussaint .
Disponible en: http://www .analesiie .unam .mx/index .php/
analesiie/article/view/159/146 . [Consulta: 10 de febrero de 2021]
6
«Don Miguel Cabrera es el pintor colonial que ha gozado de
más resonante prestigio . Su nombre no solo ocupó por entero
el siglo xviii, haciendo olvidar a los artistas anteriores, sino que
subsistió mucho tiempo, como símbolo del arte colonial . Como
reacción contra esa forma desmedida surgió ya en nuestro
tiempo un movimiento de antipatía que ha llegado a negarle
totalmente méritos y capacidad . Procuraremos, pues, dar a este
artífice su justo lugar, alejándonos del ditirambo que lo exalta
como un genio y de la obcecación que no ve en la obra sino un
objeto de crítica del momento, sin considerar las condiciones
en que la obra fue hecha y el gusto que el pueblo imponía al
artista . Elogiaremos sus pinturas cuando estas lo merezcan
y explicaremos, en lo posible, las causas de su mediocridad
pictórica, que fue la de su siglo», Toussaint, 1990a: 160 .
7
«En nuestros días Manuel Toussaint llegó a escribir de Miguel
Cabrera que “su prestigio sobrepasó sus méritos” y que “sus
innegables facultades parecieron ahogadas por la mediocridad
y la falta de decoro profesional” . He aquí la crítica de nuestros
días fustigando al artista . Por nuestra parte solo agregaremos
que, como los demás mortales, el artista no escoge el
momento y el sitio de su nacimiento . Tiene que formarse y
vivir en un mundo en el que se abren ante él tres caminos: el
del arte de sus contemporáneos, que lo actualiza, el de sus
antecesores, que lo vuelven arcaizante, y el de la evolución
que, si tiene genio, prepara para el futuro . Cabrera marchó
por el primero de estos caminos . No pretendió ser el pintor
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
this artist his rightful place,” considering that
“people” imposed their mediocre taste on the
artist—something that was not exclusive to New
Spain but common in the eighteenth century
(Toussaint, 1990a).6 Both in this work, published
posthumously, and in Arte colonial en México, he
stressed that Cabrera’s paintings were so numer-
ous that a complete catalog of them could not be
drawn up. He described Cabrera as an “audacious
mercantilist,” who, in his opinion, was
a true victim of his century, who churns
out, like a machine, hundreds of insub-
stantial and vacuous prescription paint-
ings. Fleeing from this tyranny, sometimes
escaping from his own mercantilism that
lowered art to an indecorous level, he blos-
soms in a small number of paintings that,
while not completely redeeming him, do
reveal his creative potential. (Toussaint,
1990b: 159−60).
Possibly influenced by Toussaint, in 1966,
Cabrera’s first biographer, Abelardo Carrillo y
Gariel, titled the section devoted to his histori-
cal assessment “Del ditirambo al menosprecio”
[“From dithyramb to contempt”).7 Carrillo ac-
knowledged the painter to be an artist “of his
6
“Don Miguel Cabrera is the colonial painter who has enjoyed
the most resounding prestige. His name not only dominated
the entire eighteenth century, causing previous artists to be
forgotten, but also lingered for a long time as a symbol of
colonial art. As a reaction against this disproportionate form, a
wave of dislike arose in our time that has come to totally deny
his merits and ability. We will try, therefore, to accord this artist
his rightful place, distancing ourselves from the dithyramb that
exalts him as a genius and from the obtuseness that regards his
work as nothing but an object of criticism of the time, without
considering the conditions in which the work was made and
the taste that people imposed on the artist. We will praise his
paintings when they deserve it and we will explain, as far as
possible, the causes of his mediocrity as a painter, which was
that of his century,” Toussaint, 1990a: 160.
7
“In our own time Manuel Toussaint came to write of Miguel
Cabrera that ‘his prestige surpassed his merits’ and that ‘his
undeniable abilities seemed to be smothered by mediocrity
and lack of professional decency.’ Here we have the critics of
our days lambasting the artist. For our part we will merely add
that, like other mortals, an artist does not choose the time
and place in which he is born. He has to be shaped and live in
a world in which three paths lie before him: that of the art of
his contemporaries, which keeps him up to date; that of his
predecessors, which makes him archaic; and that of progress,
which, if he has genius, prepares him for the future. Cabrera
strode along the first of these paths. He did not seek to be
the painter of the future or the painter of the past, but simply
the master of a present that was his own, two hundred years
removed from ours,” Carrillo, 1966: 14.
40 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
conoció en el pintor a un artista «de su tiempo»,
que satisfizo las necesidades artísticas y devo-
cionales de su sociedad con pericia técnica . A lo
largo de su texto se observa que el autor vio con
mayor empatía al artista, pero no se sustrajo de
la opinión negativa hacia la pintura dieciochesca,
que aún prevaleció muchos años tras su estudio .
Como profundizaré más adelante, comprendien-
do mejor la técnica de la pintura novohispana y
las implicaciones que tenía el proceso de crea-
ción del artista, Carrillo y Gariel destacó también
la enorme cantidad de obras que Cabrera fue ca-
paz de realizar en tiempos reducidos, lo que sin
duda caracterizó su producción pictórica .
En 1995 Guillermo Tovar de Teresa también le
dedicó un libro al artista en el que publicó obras
hasta entonces desconocidas así como impor-
tantes documentos sobre su vida (a los que he de
volver)8 . Si bien es notorio su gusto por Cabrera,
el prejuicio hacia la pintura novohispana del si-
glo  xviii también reaparece en su libro (Tovar de
Teresa, 1995) . El autor valoró la obra del pintor
como síntesis y expresión devota de una sociedad
cerrada, conservadora y renuente a cualquier no-
vedad9, por lo que no difiere totalmente de la va-
del futuro ni el del pasado, sino simplemente el maestro de
un presente que fue el suyo, alejado ya doscientos años del
nuestro», Carrillo, 1966: 14 .
8
Respecto al juicio de Toussaint, Tovar señaló: «Estoy de
acuerdo en casi todo lo que Toussaint dijo; me parece que
fue lo mejor y más justo que, hasta entonces, se había dicho
acerca de la obra de Cabrera, pero difiero en una sola cuestión:
las causas de la mediocridad pictórica no fueron las de su siglo,
sino en tal caso de su medio, pues no se puede decir que el
siglo xviii haya sido un siglo de mediocridad pictórica . Yo no lo
[sic] echaría la culpa de su mediocridad pictórica ni al mismo
Cabrera, menos al siglo, y quizás un poco al medio . Pero en el
arte no hay culpas, sino falta de espíritu y de esta falta nadie
es culpable . Puede haber limitaciones en el medio, pobreza en
cultura artística, pero culpar de eso a un siglo, no me parece
razonable», Tovar de Teresa, 1995: 68 .
9
«El virreinato tuvo su propia visión del mundo adquirida
desde el aislamiento histórico que sufrió por su condición de
colonia ultramarina . El espíritu fue frenado por las formas
impuestas que garantizaban su supervivencia, la sociedad
novohispana fue premoderna, por antonomasia . Su idea del
futuro se sostenía en su idealización del pasado, concebido
como el tiempo dorado, donde hubo paraíso, como lo enseñó
la religión . El futuro y el cambio, en consecuencia, constituían
una amenaza, el tiempo que, fatalmente, nos aproximaría
haca el inevitable fin del mundo y el temible apocalipsis . En
otro aspecto, todo lo que venía de fuera, era rigurosamente
controlado . Y no siempre vino de Occidente lo mejor, sino
lo que correspondía, en la visión peninsular, a una alejada
colonia . Recordemos que, entonces, España y Roma eran el
resto del mundo . Lo demás era la herejía o lo ignoto (Asia y
sus mercaderías, no su pensamiento ni sabiduría) . Lo nuevo,
siempre fue sospechoso . Conservadora, por principio, la
sociedad colonial vivía su fantasía existencial, basada en la
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
time,” who met his society’s artistic and devotion-
al needs with technical expertise. Throughout his
text we see that the author was more sympathetic
towards the artist, but shared the negative opin-
ion of eighteenth-century painting, which con-
tinued to prevail many years after his study was
published. As I will go on to explore in greater
depth, with a better understanding of the tech-
nique of New Spanish painting and the impli-
cations of the artist’s creative process, Carrillo y
Gariel also highlighted the huge number of works
that Cabrera was capable of producing in a short
period of time, a fact that undoubtedly character-
ized his pictorial production.
In 1995, Guillermo Tovar de Teresa also de-
voted a book to the artist in which he published
previously unknown works as well as important
documents about his life (to which I will return).8
Although his liking for Cabrera is well known, prej-
udice against New Spanish painting of the eigh-
teenth century also reappears in his book (Tovar
de Teresa, 1995). The author considered the paint-
er’s work to be a synthesis and faithful expression
of a closed-minded, conservative society that was
disinclined to any novelty,9 and his opinion there-
fore does not completely differ from Toussaint’s.
8
Tovar stated of Toussaint’s opinion: “I agree with almost
everything Toussaint said; it seems to me that it was the best
and fairest thing that, until then, had been stated of Cabrera’s
work, but I differ on only one issue: the causes of his mediocrity
as a painter were not those of his century, but in his case those
of his environment, since it cannot be said that the eighteenth
century was a century of mediocrity in painting. I would not
blame his mediocrity as a painter on Cabrera himself, much less
on the century, and perhaps a little on the environment. But in
art there is no blame, only lack of spirit, and no one is guilty of
such a failing. There may be limitations in the environment,
poverty in artistic culture, but to blame that on a century does
not seem reasonable to me,” Tovar de Teresa, 1995: 68.
9
“The viceroyalty had its own vision of the world stemming from
the historical isolation it experienced as an overseas colony. Its
spirit was constrained by the imposed forms that guaranteed its
survival, New Spanish society was quintessentially pre-modern.
Its idea of the future was underpinned by its idealization
of the past, conceived as the golden age, where there was
paradise, as taught by religion. The future and change therefore
constituted a threat—time which, fatally, would bring us closer
to the inevitable end of the world and the dreaded apocalypse.
In other respects, everything that came from outside was
rigorously controlled. And what came from the West was not
always the best, but what befitted a distant colony from Spain’s
perspective. It should be remembered that, at that time, Spain
and Rome were the rest of the world. Everything else was
heresy or the unknown (Asia and its wares, not its thinking or
wisdom). Anything new was always suspicious. Conservative
as a matter of principle, colonial society lived out its existential
fantasy, based on the hope of salvation of the soul. Art was
at the service of devotion, and devotion was at the service of
redemptorist politicians.” Tovar de Teresa, 1995: 72.
41 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
loración de Toussaint . Como los demás autores,
Tovar destaca la enorme cantidad de piezas reali-
zadas por Cabrera: «Autor de obras maravillosas,
al mismo tiempo firmó telas carentes de calidad,
maestría y originalidad . Su producción no resiste
la publicación de su totalidad» (Tovar de Teresa,
1995: 67) .
Quizá en el fondo de la concepción de Cabrera
como «máximo exponente de su tiempo» sub-
yace la realidad de la amplitud de su creación y
la dificultad de compilarla e identificarla correc-
tamente . Esta sucinta revisión de ideas sobre el
pintor permite identificar que la «falta de origina-
lidad» y el carácter «mercantil» de Cabrera han
imposibilitado a varios de sus estudiosos tener
una valoración claramente positiva de su obra .
Esta «carencia de novedad», así como la forma
en que el pintor realizaba sus obras para satisfa-
cer al mercado, son justamente los aspectos cen-
trales de mi propuesta de estudio .
«Cabrera,
pintor americano»10
Pese a las investigaciones en torno al pintor y la
pintura del xviii aún sabemos muy poco sobre la
vida de Miguel Cabrera: nació en Antequera (hoy
Oaxaca) en fecha desconocida11, se casó con Ana
Solano en la ciudad de México hacia 1739-1740
y tuvieron varios hijos12 . Realizó obras de todos
los tamaños, en formatos muy variados y expor-
tó una cantidad importante de piezas fuera de
la ciudad e incluso de los territorios de Nueva
España . Escribió un texto sobre los portentos
de la Virgen de Guadalupe sustentado en la teo-
ría y la práctica pictóricas . Fue reconocido entre
los pintores y también por una clientela selecta .
esperanza por la salvación del alma . El arte estaba al servicio
de la devoción, y la devoción al servicio de los políticos
redentoristas», Tovar de Teresa, 1995: 72 .
10
Así firmó Cabrera el grabado de la pira diseñada por él para su
patrono Manuel Rubio y Salinas .
11
Al igual que otros investigadores, descarto el año de 1695
como el de su nacimiento, puesto que no hay certeza de que el
acta bautismal que se conserva sea suya y además las fechas
verificables de su vida no coinciden con esta .
12
Para los datos biográficos, véase principalmente Carrillo
y Gariel, 1966, y Tovar de Teresa, 1995, que, aunque con
diferencias, abordan claramente los problemas que conlleva
considerar la fecha de 1695 como la de su nacimiento .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Like the other authors, Tovar emphasizes the huge
number of pieces produced by Cabrera: “The mak-
er of marvelous works, at the same time he signed
canvases lacking in quality, mastery, and original-
ity. His production does not stand up to publica-
tion in its entirety” (Tovar de Teresa, 1995: 67).
Perhaps what underlies the conception of
Cabrera as “the greatest exponent of his time”
is the extent of his output and the difficulty of
compiling and identifying it correctly. This brief
overview of opinions of the painter leads us to
conclude that Cabrera’s “lack of originality” and
“mercantile” character have made it impossible
for several of his scholars to give a clearly positive
appraisal of his work. This “lack of novelty” and
the way in which the painter produced his works
to satisfy the market are precisely the central as-
pects of my study proposal.
“Cabrera,
American painter”10
Despite the research carried out on the painter
and eighteenth-century painting, very little is still
known about Miguel Cabrera’s life: born in Ante-
quera (now Oaxaca) at an unknown date,11 he mar-
ried Ana Solano in Mexico City around 1739−40
and they had several children.12 He produced
works of all sizes, in a wide variety of formats, and
exported a significant number of pieces outside
the city and even to the territories of New Spain. He
wrote a text on the wonders of the Virgin of Guada-
lupe based on the theory and practice of painting.
He was well known among painters and also to a
select clientele. He had a large workshop and left
quite a sizable legacy when he died in 1768.13
In my opinion, the best means of understand-
ing the artist continues to be to examine him in
10
That is how Cabrera signed the engraving of the funeral
monument he designed for his patron Manuel Rubio y Salinas.
11
Like other researchers, I rule out 1695 as the year of his birth as
it is not certain that the surviving record of baptism is his; in
addition, the verifiable dates of his life do not tie in with it.
12
For biographical details, see chiefly Carrillo y Gariel, 1966, and
Tovar de Teresa, 1995, who, despite differences, clearly address
the problems raised by considering 1695 to be his year of birth.
13
The inventory of his possessions, published by Tovar de Teresa,
is a fundamental document that helps understand several
aspects of his career, and I will refer to it repeatedly. See Tovar
de Teresa, 1995: 263−94. Hereafter I will cite the inventory as
follows: Inventory, section, and entry number.
42 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
Tuvo un gran taller y al final de su vida, en 1768,
dejó un legado bastante respetable13 .
En mi opinión, la mejor manera de entender
al artista sigue siendo situarlo junto a los demás
pintores de su entorno . El carácter corporativo de
la vida social llevó a Cabrera a asociarse a grupos
formales e informales, familiares y clientelares,
a cofradías, a defender sus intereses pictóricos
al lado de otros artistas que podrían considerar-
se su competencia, a compartir herramientas
plásticas, teóricas y simbólicas, y a colaborar
con retablistas . Cabrera perteneció a un grupo
sin el cual no hubiera podido dar respuesta a la
demanda de su obra, ni a sus intereses sociales
y profesionales14 . Probablemente si hubiera es-
tudios particulares de otros pintores coetáneos
a él, podríamos trazar importantes paralelismos
en sus formas de trabajo y socialización, aunque
quizás a distinta escala .
13
El inventario de sus bienes, publicado por Tovar de Teresa,
constituye un documento fundamental para entender varios
aspectos de su trayectoria, por lo que haré mención a él en
varias ocasiones . Véase Tovar de Teresa, 1995: 263-294 . En
adelante citaré el inventario de la siguiente manera: Inventario,
sección y número de entrada .
14
Debo mencionar dos estudios de los últimos años sobre
Miguel Cabrera . El primero nació a la par de una exposición
organizada por Fomento Cultural Banamex en el año 2013, en
el que se colocó a Cabrera en el centro del desarrollo pictórico
novohispano . La exposición se volvió a celebrar con algunas
variantes entre 2020 y 2021 en el Museo Internacional del
Barroco, en Puebla . El segundo es un artículo de Cristina Ratto
sobre la biblioteca del artista que recupera información del
inventario y logra contextualizar parte de sus volúmenes dentro
del panorama intelectual del momento (Ratto, 2019) . La autora,
sin embargo, ve a Cabrera como un individuo aislado de las
prácticas de sociabilización en torno a la pintura y la lectura, lo
que la lleva a concluir que no era en realidad un pintor «letrado» .
En mi opinión esta conclusión requeriría, por lo menos,
ser matizada . En los últimos años el concepto de «cultura
letrada» ha cambiado para trascender el muy estrecho de los
intelectuales urbanos hispano-criollos que monopolizaban
el uso de la imprenta . Hoy en cambio se ha investigado cada
vez más a las culturas letradas con características y formas
de transmisión y comunicación propias, como las de los
intelectuales indígenas, que han sido estudiadas por María
Castañeda de la Paz, Camilla Townsend y otros autores . Cabrera
participó en discusiones teóricas y prácticas basadas en tratados
teóricos de pintura, literatura devocional y biografías, lo que
sabemos por los detalles que incluyó en sus pinturas y por su
faceta como creador de frontispicios para libros . Todo parece
indicar que compartió repertorios grabados y fuentes teóricas
con las que él y sus colegas sustentaron la redacción de ciertas
peticiones legales en favor de la defensa de su pintura como
miembros de una academia que habían fundado en la ciudad .
Es probable que algunos de esos textos estuvieran en las
bibliotecas de otros artífices y que las lecturas fueran conjuntas .
Por lo tanto, considero que el inventario es una fuente
imprescindible, a la que se debe sumar la investigación de las
prácticas lectoras y formas de sociabilización, como han hecho
Cristina Gómez, Olivia Moreno o Iván Escamilla para otros casos .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
conjunction with the other painters belonging
to his environment. The corporate nature of so-
cial life led Cabrera to join family and clientelist
groups, both formal and informal, and also con-
fraternities in order to defend his interests as a
painter alongside other artists who could be con-
sidered his competitors; to share artistic, theoret-
ical, and symbolic aids; and to collaborate with
altarpiece makers. Cabrera belonged to a group,
without which he would not have been able to
satisfy the demand for his work, or his social and
professional interests.14 If there were particular
studies of other painters who were his contem-
poraries, we could probably draw important par-
allels in their ways of working and socializing, al-
though perhaps on a different scale.
In the exhibition and catalog Pintado en México,
1700−1790,15 we included Cabrera among a varied
group of artists, with individual but also collective
works. We suggested that the eighteenth-century
painting scene was made up of at least four gen-
erations of artists who were interlinked, but who
14
I should mention two studies published on Miguel Cabrera in
recent years. The first came out at the same time as an exhibition
organized by Fomento Cultural Banamex in 2013, in which
Cabrera was considered to play a central role in the development
of New Spanish painting. The exhibition was held again at the
Museo Internacional del Barroco, in Puebla, from 2020 to 2021.
The second is an article by Cristina Ratto on the artist’s library
that gathers information from the inventory and manages
to contextualize some of the volumes within the intellectual
landscape of the time (Ratto, 2019). The author nevertheless
regards Cabrera as an individual isolated from the socialization
practices centered around painting and reading, leading her
to conclude that he was not in fact a “lettered” painter. In my
opinion this conclusion needs, at the very least, to be qualified.
The notion of “lettered culture” has evolved in recent years,
going beyond the very narrow concept of the Spanish-Creole
urban intellectuals who monopolized the use of the printing
press. Today research is increasingly being conducted on lettered
cultures with their own characteristics and forms of transmission
and communication, such as those of indigenous intellectuals,
which have been studied by María Castañeda de la Paz, Camilla
Townsend, and other authors. Cabrera participated in theoretical
and practical discussions based on theoretical treatises on
painting, devotional literature, and biographies, as we know
from the details he included in his paintings and from his work
as a creator of frontispieces for books. There is every indication
that he and his colleagues shared the same stock of prints and
theoretical sources, which they used to support the drafting of
certain legal petitions in defense of their painting as members of
an academy they had founded in the city. It is likely that some of
these texts were in the libraries of other artists and that they were
read jointly. Therefore, I consider the inventory to be an essential
source, together with studies on reading practices and forms of
socialization, as conducted by Cristina Gómez, Olivia Moreno,
and Iván Escamilla in other cases.
15
The exhibition was held at the Palacio de Iturbide in Mexico, at
the LACMA, and at the Metropolitan Museum in New York in
2017 and 2018.
43 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
En la exposición y el catálogo Pintado en México,
1700-179015, integramos a Cabrera como parte de
un grupo de artífices variado, con propuestas indi-
viduales pero también colectivas . Planteamos que
el panorama pictórico del siglo xviii estaba confor-
mado por lo menos por cuatro generaciones de ar-
tistas que se enlazaron, pero que presentan tam-
bién diferencias, lo que sitúa a Cabrera como parte
de un movimiento artístico mayor y relativiza su
importancia (Katzew, et al ., 2017) . Destacamos las
aportaciones italianas y francesas a la tradición
pictórica local, y hablamos de herramientas plás-
ticas grupales16 . Consideramos que las academias
fueron espacios de socialización y discusión, en los
que probablemente circularon repertorios visua-
les compartidos entre sus miembros . Los corpus
de estampas y modelos estaban vigentes también
en Europa, lo que permite vislumbrar una apertura
cultural mucho más amplia y moderna que la se-
ñalada por estudios como el ya citado de Tovar . Esa
modernidad se relacionaba tanto con lenguajes
plásticos innovadores como con la organización
de su trabajo y las formas de patrocinio que los ar-
tistas establecieron a partir del reconocimiento de
las necesidades de sus mercados17 .
En el caso de Miguel Cabrera en particular,
he mencionado ya su gusto por la utilización de
figuras tomadas de los grabados franceses de la
serie de las Batallas de Alejandro Magno, de Le
Brun, aunque no descarto que conociera otros te-
mas realizados por el afamado Pintor del Rey de
15
La exposición se celebró en el Palacio de Iturbide, en México,
en el LACMA y en el Metropolitan Museum de Nueva York en
los años 2017 y 2018 .
16
En el estudio quisimos enfocar la atención en los artistas y su
generación señalando semejanzas y diferencias entre ellos,
respetando sus características individuales y distinguiendo las
sutiles diferencias que había entre los distintos grupos de artistas
de la capital . El objetivo fue rastrear constantes y cambios en esa
renovación pictórica que todos los autores reconocían –para bien
o para mal– en el siglo xviii . En nuestra propuesta señalamos
cuatro generaciones de artistas (con el antecedente de la obra
de Villalpando, Correa y los Arellano): una primera, con Antonio
de Torres, Nicolás y Juan Rodríguez Juárez, Nicolás Enríquez
y Francisco de Aguilera; les siguió la de Manuel Carcanio, fray
Miguel de Herrera, José de Ibarra y Francisco Martínez; la tercera,
con Miguel Cabrera, Juan Patricio Morlete Ruiz, Francisco Antonio
Vallejo, Andrés de Islas, Miguel Rudecindo Contreras, José de
Alzíbar y José de Páez; y la última, la de Mariano Guerrero, Andrés
López y Juan Nepomuceno Sáenz, entre otros .
17
Anteriormente había prevalecido la idea de que todos
los pintores de la centuria o de «la Maravilla Americana»
formaban un grupo homogéneo . En esta idea de uniformidad
destaca la interpretación de Juana Gutiérrez Haces sobre
la koiné, retomada por sus alumnos Óscar Flores y Ligia
Fernández . Véase Gutiérrez, 2002; Flores y Fernández, 2008 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
also displayed differences, placing Cabrera in the
context of a wider artistic movement and rela-
tivizing his importance (Katzew, et al., 2017). We
highlighted the Italian and French contributions
to the local painting tradition, and discussed
group artistic tools.16 We argued that the acade-
mies were spaces for socialization and discussion
where visual repertoires probably circulated and
were shared among their members. The fact that
corpuses of prints and models were also used in
Europe points to a much more open-minded and
modern culture than is indicated by research such
as Tovar’s abovementioned study. This modernity
was related both to innovative artistic languages
and to the organization of artists’ work and the
forms of patronage they established based on rec-
ognition of the needs of their markets.17
In the case of Miguel Cabrera in particular,
I have already mentioned his fondness for us-
ing figures borrowed from French prints of Le
Brun’s series of the Battles of Alexander the Great,
although I do not rule out the possibility that he
was familiar with other subjects depicted by the
famous Painter to the King of France and his en-
gravers (Mues, 2017b).18 When Cabrera died, he
possessed among his paintings eight prints of
Alexander and five paintings of the Battles, while
Juan Patricio Morlete Ruiz (who, incidentally, was
16
In the study we set out to focus on the artists and their generation,
pointing out similarities and differences between them,
respecting their individual characteristics and highlighting the
subtle differences between the different groups of artists in the
capital. The aim was to identify constant features and changes
in the artistic renewal that all authors acknowledged—for better
or for worse—as having taken place in the eighteenth century.
We pointed out four generations of artists (taking as precedents
the work of Villalpando, Correa, and the Arellano family): a
first generation including Antonio de Torres, Nicolás and Juan
Rodríguez Juárez, Nicolás Enríquez, and Francisco de Aguilera;
they were followed by Manuel Carcanio, Fray Miguel de Herrera,
José de Ibarra, and Francisco Martínez; the third, with Miguel
Cabrera, Juan Patricio Morlete Ruiz, Francisco Antonio Vallejo,
Andrés de Islas, Miguel Rudecindo Contreras, José de Alzíbar, and
José de Páez; and the last, consisting of Mariano Guerrero, Andrés
López, and Juan Nepomuceno Sáenz, among others.
17
The prevailing idea had formerly been that all the painters of
the century or of the so-called generation of the “Maravilla
Americana” made up a homogeneous group. Notable among
the scholars who support this idea of uniformity is Juana
Gutiérrez Haces and her interpretation of the koiné, which was
taken up by her students Óscar Flores and Ligia Fernández. See
Gutiérrez, 2002; Flores and Fernández, 2008.
18
The Battles of Alexander the Great were painted by Charles Le
Brun from 1662 to 1673 and etched around the same time by
Gérard Audran, Gérard Edelinck, and Bernard Picart. The
original prints measured approximately 71 x 156.6 cm. They
subsequently appeared in smaller formats. Le Brun was granted
a royal privilege to print them.
44 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
Francia y sus burilistas (Mues, 2017b)18 . Cuando
Cabrera murió, tenía entre sus pinturas ocho es-
tampas de Alejandro y cinco pinturas de las Ba-
tallas, en tanto que Juan Patricio Morlete Ruiz
(valuador, por cierto, en el inventario de Cabrera)
pintó otras dos series a partir de los grabados le-
brunianos19 .
Cabrera reinterpretó muchas figuras de las
magníficas estampas de Le Brun para crear sus
obras, por ejemplo convirtiendo al vencido Poro
en san Ignacio o a un personaje moribundo en
batalla en el caído san Sebastián . Se valió de las
expresiones de los rostros y las forzadas muscu-
laturas para representar muchos personajes se-
cundarios, transformándolos para adaptarlos a
sus necesidades narrativas . Como he propuesto
en otras ocasiones, esos modelos fueron fuentes
visuales de varios pintores de su entorno, y es
probable que las mismas estampas fueran com-
partidas por un grupo de artistas . En mi opinión,
ese repertorio visual fue una adición a su cultura
visual para expresar las emociones a partir del
trabajo de José de Ibarra y sus colegas, entre los
que también se encontraban Miguel Rudecindo
Contreras, Juan Patricio Morlete Ruiz, Francisco
Antonio Vallejo y Andrés López, así como Miguel
Jerónimo Zendejas en Puebla (Mues, 2012) .
Miguel Cabrera utilizó con tal entusiasmo los
grabados como fuente que da la sensación de que
a veces forzó un tanto sus composiciones, como
se advierte en El milagro de santa Clara ahuyentan-
do a los moros, en la sacristía del templo de San
Francisco en San Luis Potosí . Aunque Cabrera no
parece copiar literalmente ninguna de las figuras
de Le Brun, el caballo montado por el moro a la
entrada del templo está claramente inspirado en
uno que aparece en El cruce del Gránico, y otros
detalles, como escudos y flechas así como la ges-
tualidad de los rostros de los moros, se recogen
de otras estampas de la misma serie .
Si me he detenido en este ejemplo ha sido
para puntualizar una idea que ya señalé: aunque
cada pintor desarrolló a lo largo de su experi-
mentación y carrera las soluciones plásticas que
más le sirvieron para expresar su gusto particular,
18
Las batallas de Alejandro Magno fueron pintadas por Charles
Le Brun entre 1662 y 1673 y grabadas en fechas cercanas
por Gérard Audran, Gérard Edelinck y Bernard Picart . Las
estampas originales medían aproximadamente 71 por 156,6
centímetros . Posteriormente aparecieron en formatos más
pequeños . Le Brun obtuvo el privilegio real para su impresión .
19
Inventario, pintura: 101, 41 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
the appraiser of Cabrera’s inventory) painted two
other series based on Le Brun’s engravings.19
Cabrera reinterpreted many figures from Le
Brun’s magnificent prints to create his works. For
example, he turned the defeated Porus into Saint
Ignatius, and a character dying in battle into the
slain Saint Sebastian. He made use of the facial
expressions and forced musculatures for his de-
pictions of many secondary figures, transform-
ing them to adapt them to his narrative needs.
As I have proposed elsewhere, these models were
visual sources for several painters around him,
and it is likely that the same prints were shared by
a group of artists. In my opinion, that visual rep-
ertoire enhanced his visual culture for expressing
emotions—a culture based on the work of José
de Ibarra and his colleagues, who also included
Miguel Rudecindo Contreras, Juan Patricio Mor-
lete Ruiz, Francisco Antonio Vallejo and Andrés
López, as well as Miguel Jerónimo Zendejas in
Puebla (Mues, 2012).
Miguel Cabrera was so enthusiastic about
using prints as a source that one has the impres-
sion that his compositions are sometimes rather
forced, as can be seen in The Miracle of Saint Clare
repelling the Moors in the sacristy of the church of
San Francisco in San Luis Potosí. Although Cabre-
ra does not appear to have copied any of Le Brun’s
figures literally, the horse ridden by the Moor at
the entrance to the church is clearly inspired by
one that appears in The Cross of the Battle of the
Granicus, and other details, such as shields and
arrows as well as the gestures of the Moors’ faces,
are taken from other prints belonging to the same
series.
The reason for focusing on this example is to
underscore an idea that I have already pointed
out: although painters, over the course of their ex-
perimentation and careers, developed the artistic
solutions that best served to express their individ-
ual tastes, in many respects Cabrera shared the
same compositional and expressive tools used by
the artists in his circle. A chronology of his entire
oeuvre has yet to be drawn up, but it seems that
there were times when he repeated a specific type
of solution in several works for different clients, as
we will see later. Perhaps an analysis focusing on
these compositional devices and visual sources
could provide clues as to how to order his vast
output more effectively.
19
Inventario, pintura: 101, 41.
45 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico

Cabrera participó en muchos sentidos de las
herramientas compositivas y expresivas vigen-
tes entre los artistas de su círculo . Aunque no se
ha hecho una cronología de toda su obra, parece
advertirse que Cabrera tuvo momentos en los que
repitió un tipo de soluciones concretas en varias
obras para distintos clientes, como veremos des-
pués . Quizá un análisis centrado en esas herra-
mientas compositivas y fuentes visuales podría
dar pistas para ordenar mejor su vasta producción .
Cabrera empleó asimismo otros grabados
franceses e italianos para la composición de
sus obras . Quiero destacar los de Pierre Daret,
Benoit Audran y Andrea Zucchi, que también fue-
ron fuente para los artífices de su círculo . Por su-
puesto, no debemos descartar que en ocasiones
se copiaran pinturas y no estampas, tanto impor-
tadas como locales . Conocer y ampliar esos re-
pertorios gestuales y expresivos me parece fun-
damental para interpretar mejor los intereses de
los pintores de ese momento .
Como ejemplo de la utilización de estam-
pas, me parece oportuno citar la relación entre
un grabado atribuido a Benoit Audran (según Le
Brun), que muestra la presentación de la Virgen
en el templo, y la obra del mismo tema pintada
por Miguel Cabrera como parte de la serie que
dio origen a este proyecto de investigación y con-
servación [figs . 1  y  2] . La pintura del artista no-
vohispano es una obra relativamente temprana
dentro de su producción pictórica (1751) y prueba,
por lo tanto, su gusto (también temprano) por las
obras del pintor francés . En este caso siguió muy
de cerca la estampa, aunque significativamente
cambió la perspectiva desde donde se mira, que
permite ver mejor los escalones, a los que añadió
flores . El espacio en la pintura es más estrecho, lo
que también generó variaciones . Cabrera aproxi-
mó más a los personajes, dando mayor escala al
conjunto formado por el sacerdote y sus acólitos,
así como a los padres de María, a los que presta
más atención que en el grabado . Esas modifica-
ciones quizá lo llevaron a variar la altura de las
candelas . Cabrera añadió un personaje sobre el
altar, y modificó la posición del que se asoma tras
el sacerdote, cuyo rostro en la estampa queda
oculto . Otros detalles también fueron ajustados:
se añadieron calzas al personaje de la derecha
que sujeta el portavelas y se modificó el tamaño
del capitel, la forma del arco y la altura del corti-
naje . Por supuesto, Cabrera otorgó colorido a la
escena, una aportación propia y en consonancia
con el resto de la serie . El añadido de las inscrip-
Cabrera also employed other French and Ital-
ian prints to compose his works, notably those of
Pierre Daret, Benoit Audran, and Andrea Zucchi,
which were also used as sources by the artists of
his circle. Of course, we should not rule out the
possibility that paintings and not prints, both
imported and local, were sometimes copied. It
seems to me to be essential to learn more about,
and add to, these gestural and expressive reper-
toires in order to be able to interpret the interests
of painters of that period more fully.
As an example of the use of prints, it seems ap-
propriate to cite the relationship between an etch-
ing attributed to Benoit Audran (after Le Brun),
which shows the presentation of the Virgin in the
temple, and the work on the same subject painted
by Miguel Cabrera as part of the series that gave
rise to this research and conservation project
[figs. 1 and 2]. The painting by the New Spanish
artist is a relatively early work within his artistic
output (1751) and therefore attests to his (equally
early) fondness for the French painter’s works. In
this case he adhered very closely to the print, al-
though he significantly changed the viewpoint,
as a result of which the steps, to which he added
flowers, are more visible. The fact that the space
is narrower in the painting led to further varia-
tions. Cabrera positioned the figures closer to-
gether, depicting the group formed by the priest
and his acolytes on a larger scale, as well as Mary’s
parents, to whom he pays more attention than in
the etching. These modifications may have led
him to vary the height of the candles. Cabrera
added a figure above the altar, and modified the
position of the one peering out from behind the
priest, whose face is hidden in the print. Other
details were also adjusted: sandals were added to
the figure on the right carrying the candle holder,
and the size of the capital, the shape of the arch,
and the height of the drapery were modified. Nat-
urally, Cabrera added color to the scene—a con-
tribution of his own, in keeping with the rest of
the series. The addition of the Latin inscriptions
referring to the words pronounced at that solemn
moment likewise lends unity to the ensemble to
which the painting belongs. This print also gave
rise to the composition on the same subject that
Cabrera painted for the sacristy of the parish
church of Santa Prisca y San Sebastián, in Taxco,
possibly a few years later, and with considerable
modifications.
Surveying the production of the different
workshops of Cabrera’s time, it is possible to de-
ciones en latín que remiten a las palabras pro-
nunciadas en ese solemne momento da también
unidad al conjunto al que pertenece la pintura .
Este grabado también dio origen a la composi-
ción del mismo tema que Cabrera pintó para la
sacristía de la parroquia de Santa Prisca y san
Sebastián, en Taxco, quizá unos años más tarde, y
con modificaciones considerables .
Al observar el trabajo de los distintos talleres
de la época de Cabrera es posible detectar di-
versos gustos en el uso del color, un asunto que
aún requiere de una investigación profunda . Sin
embargo, es posible afirmar que los pintores del
siglo  xviii dieron importancia al colorido como
forma de expresión, y que Cabrera y su círculo tu-
vieron una sensibilidad compartida al respecto20 .
Los artífices novohispanos de entonces trabaja-
ron recurrentemente sobre capas de preparación
rojiza, que en ocasiones eran entonadas con ba-
ños de color para obtener otro tono y transmitir
una sensación específica . Estas mezclas ópticas
de color, obtenidas por superposición, eran pla-
neadas desde el inicio a partir de bosquejos rea-
lizados directamente sobre el lienzo preparado21 .
Cabrera y otros pintores coetáneos solían dejar
delgadas zonas, casi líneas, sin pintar –reservan-
do el espacio– para delimitar secciones de las fi-
guras desde la capa de preparación . En ocasiones
eran complementadas con delineados sobre los
colores para reforzar los perfiles (Mues, 2017a)22 .
Cabrera solía utilizar veladuras muy delgadas y
en muchas capas para generar la sensación de
volumen así como para conseguir una mayor uni-
dad entre las zonas de luz y de sombra, creando
un aspecto suave y una sensación difuminada,
sobre todo en las carnaciones pero también en
otras partes de la pintura23 . El manejo técnico
20
Recientemente Huguette Palomino ha estudiado una serie
sobre La Vida de la Virgen pintada por José de Ibarra .
La investigadora ha profundizado en el colorido, las formas
de trabajar del pintor y la importancia expresiva del color .
Dada la cercanía entre estos artistas, sería interesante
contrastar la obra de Ibarra y la manera en la que Cabrera
plasmó el color en la serie de la Vida de la Virgen del Museo
de América (Palomino Plaza, 2020) .
21
Hay ocasiones en las que se puede ver una delimitación del
dibujo preparatorio en un tono oscuro, quizá carboncillo, pero
no es lo común . Se requieren más estudios para determinar
cuándo y cómo los artistas virreinales dibujaron de esta
manera y no con rojo, que fue lo más habitual .
22
En el siglo xvii y hacia el final del xviii, fueron también comunes
las líneas negras para delimitar figuras y volúmenes, pero
Cabrera, como otros de sus colegas, prefirieron el color rojo .
23
En distintos círculos de la restauración en México se ha
tect diverse tastes with respect to the use of color,
a subject that has yet to be studied in depth.
However, it may be affirmed that painters of the
eighteenth century attached importance to color
as a form of expression, and that Cabrera and
his circle shared the same sensibility in this re-
spect.20 New Spanish artists of the period regular-
ly worked with reddish preparatory layers, which
were sometimes tinted to achieve a different tone
and convey a specific impression. These opti-
cal mixtures of color, achieved by layering, were
planned from the outset on the basis of sketches
made directly on the prepared canvas.21 Cabrera
and other contemporary painters used to leave
thin areas, almost lines, unpainted—reserves—to
delimit sections of the figures at the ground stage.
Sometimes they were complemented with outlin-
ing over the colors to reinforce the contours of the
figures. (Mues, 2017a).22 Cabrera generally used
very thin glazes applied in many layers to achieve
the sensation of volume as well as greater unity
between the areas of light and shadow, creating
a soft appearance and a blurred effect, especially
in the flesh tones, but in other parts of the paint-
ing too.23 The technical handling of paint is also
20
Huguette Palomino recently studied a series on the Life of the
Virgin painted by José de Ibarra. The scholar examined in depth
the coloring, the painter’s ways of working, and the expressive
significance of color. Given the closeness between these artists,
it would be interesting to compare Ibarra’s works with Cabrera’s
use of color in the series on The Life of the Virgin in the Museo de
América (Palomino Plaza, 2020).
21
Occasionally a delimitation of the preparatory drawing can be
seen in a dark tone, possibly charcoal, but this is not usually the
case. Further studies are needed to determine when and how
viceregal artists drew in this way instead of in red, which was
the most common method.
22
In the 1600s and towards the end of the 1700s, black lines
were also commonly used to delimit figures and volumes, but
Cabrera, like other colleagues, preferred red.
23
There has been talk of the use of “colored varnishes” in the
work of Cabrera and other painters of his time in various
conservation circles in Mexico, but the terminology is not
well defined and therefore the distinction between final
layers and those used to build up volume needs to be carefully
reviewed. Colored varnishes have undoubtedly been detected
in New Spanish painting in the case of shell-incrusted pictures
(enconchados), but we lack specific studies to be able to ascertain
whether Cabrera and his colleagues also used them in oil
paintings on canvas and to distinguish whether an oil or resin
medium was employed in those final layers. Cabrera and his
colleagues used to apply thin layers of glazes to gradually create
effects of volume, transitions, and transparency. In addition,
there are also cases where the use of varnishes has been
detected in specific fields to achieve particular effects. It should
be noted that Cabrera’s procedure (and that of some other
artists, such as Alzíbar) of applying many thin superimposed
layers to create volumes can be confusing to conservators when

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 46 Págs. 36-65 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 47 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
del color se relaciona asimismo con un asunto
de máxima trascendencia en la carrera de Miguel
Cabrera: la realización de series y pinturas en se-
rie por su taller .
Cabrera, pintor serial
La idea de Manuel Toussaint y otros autores de
que Cabrera fue un pintor que atendió a un am-
plio mercado me parece muy relevante y estoy
de acuerdo con ella . Sin embargo, estoy en abso-
luto desacuerdo en que ello conllevara necesa-
riamente una devaluación de su trabajo y un de-
mérito de sus creaciones . En las últimas décadas,
la historia del arte ha tendido al cuestionamien-
to de sus cánones, entre los cuales está el de la
originalidad . Atendiendo al carácter económico
del arte, varios autores se han especializado en
la temática de los precios y sus condiciones, es-
tudiado términos como autenticidad, unicidad,
originalidad, repetición, variación y copia, mu-
chos de ellos en el ámbito italiano del siglo xvii24 .
Aunque los estudios de estos temas en el caso de
Nueva España son prácticamente inexistentes,
creo conveniente retomar algunas de esas pro-
puestas para estudiar la pintura novohispana del
siglo xviii y en particular la de Cabrera, «mercan-
tilista audaz» .
Desde el siglo xix se señaló que Cabrera pin-
taba simultánea y rápidamente una enorme can-
tidad de obras . El ejemplo más claro es la realiza-
hablado de «barnices coloreados» en la obra de Cabrera
y otros pintores de su momento, pero la terminología
no está bien definida y por ello la distinción entre capas
finales y de volumen debe ser revisada con atención . Los
barnices coloreados se han detectado sin duda en la pintura
novohispana en el caso de los enconchados, pero faltan
estudios específicos para saber si también están presentes
en pinturas al óleo sobre lienzo y para distinguir si en dichas
capas finales se usaba un medio oleoso o una resina . Cabrera
y sus colegas solían realizar capas delgadas de veladuras para
ir generando, poco a poco, efectos de volumen, transición y
transparencia . Junto a ello, también hay casos en los que se ha
detectado el uso de barnices en campos específicos, para crear
efectos particulares . Conviene llamar la atención acerca de que
el procedimiento de Cabrera (y algunos otros artistas, como
Alzíbar) de aplicar muchas capas delgadas superponiéndolas
para crear volúmenes puede ser confuso durante el rebaje del
barniz en los procesos de restauración, por lo que debe hacerse
con sumo cuidado . Agradezco a las restauradoras Xochipilli
Rossell, Claudia Garza y Magdalena Castañeda las charlas
sobre estos asuntos y su orientación al respecto .
24
Véanse, por ejemplo, los trabajos de Richard Spear sobre
Guido Reni, en particular Spear, 2002; Loh, 2004, o Etro y
Pagani, 2012 . Cada vez son más los estudios que se dedican a
este tema, así como a la copia, la repetición, etcétera .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
related to a matter of utmost importance in
Miguel Cabrera’s career: the creation of series and
serial paintings by his workshop.
Cabrera, serial painter
The idea put forward by Manuel Toussaint and
other authors that Cabrera was a painter who ca-
tered to a large market seems to me to be highly
relevant, and I agree with it. However, I strongly
disagree that this necessarily detracts from the
value of his work and makes his creations less
worthy. In recent decades, art history has tended
to question its canons, among them originality. In
view of the economic nature of art, several authors
have specialized in the subject of prices and their
conditions, studying terms such as authenticity,
uniqueness, originality, repetition, variation, and
copy, many of them in connection with seven-
teenth-century Italy.24 Although studies on these
subjects are practically non-existent in the case
of New Spain, I believe it is worth studying New
Spanish painting of the eighteenth century and
particularly that of the “audacious mercantilist”
Cabrera in the light of some of these proposals.
It has been pointed out since the nineteenth
century that Cabrera painted a huge number of
works simultaneously and rapidly. The clearest
example is the production between 1756 and 1757
of the series on the life of Saint Ignatius of Loyola,
twenty-three canvases for the Colegio de Queréta-
ro, and thirty-three large canvases for the Pro-
fessed House, as well as another series—the num-
ber of canvases is unknown—on the life of Saint
Dominic for the Dominican friary in Mexico City.25
To be able to produce more than fifty works in
the space of a year for the series on Jesuit themes,
thinning the varnish during restoration processes, and this
task should therefore be performed with extreme care. I am
grateful to conservators Xochipilli Rossell, Claudia Garza, and
Magdalena Castañeda for their talks on these issues and their
guidance in this regard.
24
See, for example, Richard Spear’s studies on Guido Reni, in
particular Spear, 2002; Loh, 2004, or Etro and Pagani, 2012. An
increasing number of studies are being devoted to this topic, as
well as to copying, repetition, and other related aspects.
25
Carrillo refers to Couto when discussing the Professed House
and the Saint Dominic series, which is now lost (Carrillo,
1966: 12). For her part, Verónica Zaragoza has studied the two
series on the life of Saint Ignatius for the Professed House and
Querétaro, and has examined in depth the conditions in which
both were created (Zaragoza, 2012 and Zaragoza, 2015).
48 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
ción entre 1756 y 1757 de las series sobre la vida
de san Ignacio de Loyola, de 23 lienzos para el
Colegio de Querétaro y de 33 lienzos de gran for-
mato para la Casa Profesa, así como de otra, cuyo
número de lienzos se desconoce, sobre la vida de
Santo Domingo para el convento de los predica-
dores de México25 .
Para poder realizar más de cincuenta obras
en un año para las series de temática jesuita,
Cabrera debió tener un taller de gran tamaño,
seguramente en su propia casa26, además de una
organización muy eficaz . Aunque las piezas pu-
dieran apilarse durante algunos procesos, otros
requerirían espacio para desplegarlas (aunque el
tamaño y formato varíen, las de la Casa Profesa
miden en promedio entre 2,50 y 3,50 metros, en
tanto que las de Querétaro miden aproximada-
mente dos metros) . El proceso seguramente se
sucedería así: preparado de aparejos y pigmen-
tos, tensado de los lienzos, aplicación de apa-
rejos, imprimación de las obras, bosquejo de la
escena poniendo especial atención en las figu-
ras, realización de fondos, medias tintas, colo-
res oscuros y claros, luces, detalles y veladuras,
aplicación de barnices y, finalmente, embalaje y
transporte . Cabrera supervisaría los pasos más
importantes, realizaría quizá la composición, las
cabezas, algunos personajes y daría las últimas
pinceladas y toques de luz, y al mismo tiempo
dirigiría a sus oficiales y trataría con sus clientes .
Podemos suponer que al tiempo que se empeza-
ban unas obras se concluían otras27 .
25
Carrillo refiere a Couto al hablar de las series de la Casa Profesa
y Santo Domingo, hoy perdida (Carrillo, 1966: 12) . Por su parte,
Verónica Zaragoza ha estudiado las dos series de la vida de san
Ignacio de la Profesa y Querétaro y profundizado en las condiciones
de creación de ambas (Zaragoza, 2012 y Zaragoza, 2015) .
26
En el inventario de bienes (en la sección Dependencias pasivas)
también se hace avalúo de su casa, ubicada en el Puente de la
Quebrada . Cayetano Sigüenza dice que tiene 19 varas en un lado
y 22 de frente, lo que correspondería aproximadamente a 15,77
por 18,26 metros . Es probable que en ese gran espacio estuviera
su taller . Cristina Ratto, en el texto dedicado a los libros de
Cabrera, diferencia «taller» de «estudio», pero no explica en qué
basa su suposición de que sean dos espacios distintos, aunque
se intuye que lo hace porque el inventario distingue entre libros
de pintura y otro tipo de libros, además de que los tasadores
para estos rubros fueron personas diferentes . Quizá los libros
que no eran de pintura estuvieran en su casa (Ratto, 2019: 100) .
En mi opinión, tal distinción puede llevar a suponer que la
pintura no es una forma de estudio, idea que no comparto .
27
Esa no fue la primera ni la última vez que Cabrera acometió
una gran cantidad de obras al mismo tiempo; así ocurrió, por
ejemplo, cuando participó en la realización de los retablos de
Tepotzotlán (tres entre 1753 y 1754 y tres entre 1755 y 1756) y
sus pinturas murales adyacentes, algunas piezas sueltas y la
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Cabrera must have had a large workshop, prob-
ably in his own home,26 and have run it very ef-
ficiently. Although pictures could be stacked
during some processes, others would have re-
quired space to be spread out (although the size
and format vary, those for the Professed House
measure between 2.50 and 3.50 meters on aver-
age, while those executed for Querétaro meas-
ure approximately two meters). The process was
probably as follows: preparation of the ground
layers and pigments, tautening of the canvases,
application of the ground, priming, sketching of
the scene paying special attention to the figures,
the backgrounds, halftones, dark and pale colors,
lights, details and glazes, application of varnishes
and, finally, packing and transportation. Cabrera
would have supervised the most important steps,
perhaps creating the composition, the heads, and
some of the figures himself and applying the final
brushstrokes and touches of light, while giving
orders to his assistants and dealing with his cli-
ents. We may assume that the workshop started
on some paintings while others were still being
completed.27
Although assumptions have previously been
made about this collaborative process, I would
like to add a few observations. As I mentioned
earlier, Cabrera’s workshop took advantage of
the reddish preparation layers to create color
mixtures and tonal vibrations, which most likely
shortened the execution period. The painter also
commonly applied several layers of fairly thin
26
The inventory of assets (in the Dependencias pasivas section)
also includes an appraisal of his house, located in Puente de la
Quebrada. Cayetano Sigüenza states that it measures 19 varas
on one side and the façade is 22 varas wide, equivalent to
approximately 15.77 by 18.26 meters. It is likely that his workshop
was located in this large space. In her text on Cabrera’s books,
Cristina Ratto differentiates between “workshop” and “studio,” but
does not explain on what she bases her assumption that they are
two different spaces, although we sense that she does so because
the inventory distinguishes between books on painting and
other types of books, in addition to the fact that the appraisers for
these items were different people. Perhaps the books that were
not about painting were kept at his home (Ratto, 2019: 100). In
my opinion, such a distinction may lead to the assumption that
painting is not a form of study, an idea that I do not share.
27
That was neither the first nor the last time Cabrera undertook
a large amount of work simultaneously; this occurred, for
example, when he took on the execution of the altarpieces of
Tepotzotlán (three between 1753 and 1754 and three between
1755 and 1756) and their adjacent mural paintings, some
individual pieces, and the writing of La Maravilla Americana in
1756. He also painted a large number of works for the church of
Santa Prisca y San Sebastian, apparently in the space of a few
years, although the exact chronology of his work is not known.
He executed numerous works for the Jesuits at the same time.
49 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
Aunque este proceso colectivo se ha supues-
to anteriormente, quisiera hacer algunas puntua-
lizaciones . Como ya comenté, el taller de Cabre-
ra aprovechaba las bases de preparación rojizas
para generar mezclas de color y vibraciones to-
nales, lo que seguramente acortaba los tiempos .
También era común que el pintor aplicara varias
capas de veladuras más bien delgadas para ge-
nerar volúmenes (Zaragoza, 2012: 97) . El aceite
usado como vehículo debía dejarse secar, más o
menos tiempo dependiendo de si se quería que
una capa se mezclara con la siguiente o no, y pro-
bablemente se aplicarían secativos . Este proceso
supone que Cabrera –y su taller– controlaría muy
bien los pasos en la construcción de los colores y,
con ello, de las figuras .
Si atendemos al inventario de sus bienes rea-
lizado a su muerte, es posible detectar algunos
de estos procesos . Por ejemplo, se mencionan
por lo menos cinco obras en bosquejo28 . También
había en el taller obras de escultura a la espera
de ser policromadas, ya que cerca de doce entra-
das se refieren a esculturas o cabezas de escul-
turas «en blanco», paso anterior a la aplicación
del bol . Se mencionan también dos esculturas en
cera29 . Había además algunos marcos listos para
ser dorados y aparentemente un ropero y un par
de camas «en blanco»30 . Llama la atención que
entre los libros de pintura se citen «varios esta-
dos de distintas estampas, en los que se contie-
nen el número y precio, en cincuenta y un pesos» .
Aunque se ha supuesto que eran estampas que
vendía, en mi opinión se refieren en realidad a
grabados no terminados o en «distintos estados»
que Cabrera realizaba con algún burilista31 .
Es posible advertir que el taller tenía una gran
actividad, que creaba piezas de distintos tama-
ños (desde pequeñas láminas hasta obras de va-
rias varas –o metros–) en diferentes materiales y
técnicas (ceras, láminas, lienzos, biombos, escul-
redacción de La Maravilla Americana en 1756 . Así mismo pintó
una gran cantidad de obras para el templo de Santa Prisca y
san Sebastián, aparentemente en pocos años, aunque no se
conoce con exactitud la cronología de su factura . También para
los jesuitas ejecutó numerosas obras al mismo tiempo .
28
Es interesante señalar igualmente la existencia de otros dos
lienzos, de precios más elevados, del pincel de Juan Rodríguez
Juárez, lo que supone un reconocimiento al quehacer de ese
pintor, muerto cuarenta años atrás .
29
Inventario, pintura: 18, 109 a 112 y 114 a 121 .
30
Inventario, madera: 136, 139 y 140 .
31
Inventario, libros tocantes a pintura: 212 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
glazes to achieve volumes (Zaragoza, 2012: 97).
The oil used as a medium had to be left to dry—
for a longer or shorter time depending on wheth-
er or not the layer was to be blended with the
next—and siccatives would probably have been
employed. This process meant that Cabrera—
and his workshop—would have had a very good
command of the steps involved in building up the
colors and, consequently, the figures.
If we examine the inventory of his possessions
drawn up after his death, it is possible to detect
some of these processes. For example, at least five
works at the sketch stage are mentioned.28 The
workshop also contained sculptures waiting to be
polychromed, as about twelve entries refer to sculp-
tures or heads of sculptures “in white,” a step prior
to the application of the bole. Two wax sculptures
are also mentioned.29 There were also a few frames
ready to be gilded and apparently a wardrobe and a
couple of beds “in white.”30 It is striking to note that
among the books on painting were “several states
of different prints, in which the number and price
are contained, at fifty-one pesos.” Although it has
been assumed that they were prints that he sold,
in my opinion they actually refer to unfinished
engravings or engravings in “different states” that
Cabrera made with an engraver.31
It seems clear that the workshop was highly
active and created pieces of different sizes (rang-
ing from small metal sheets to works measuring
several varas—or meters) in various materials
and media (wax, metal sheets, canvases, screens,
sculptures, painted and unpainted prints, print-
ed silks and paintings en caña (to be transported
rolled up), and encompassing a broad variety of
themes: portraits, países (landscapes), sets of vis
vis (a type of playing card), still lifes, history paint-
ings and, of course, religious paintings. This va-
riety and the considerable economic worth that
may be inferred from the jewelry, carriages, and
clothing he owned confirm that Cabrera enjoyed
a certain degree of prosperity.
28
It is equally interesting to note the existence of two canvases
by Juan Rodríguez Juárez, which are more highly priced. This
points to an acknowledgement of the work of this painter, who
had died forty years’ previously.
29
“En blanco.” Inventario, pintura: 18, 109 to 112 and 114 to 121.
30
“En blanco.” Inventario, madera: 136, 139 and 140.
31
“varios estados de distintas estampas, en los que se contienen el
número y precio, en cincuenta y un pesos,” “distintos estados.”
Inventario, libros tocantes a pintura: 212.
50 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
turas, estampas pintadas y sin pintar, sedas im-
presas y pinturas «en caña» (para transportarse
enrolladas), y que abarcaba una gran diversidad
temas: retratos, países (paisajes), juegos de vis vis
(un tipo de naipes), bodegones, pinturas de histo-
ria y, por supuesto, religiosas . Esta variedad, así
como la capacidad económica que se deduce de
sus joyas, forlones y vestimenta, permiten afir-
mar que Cabrera logró cierta prosperidad .
Retomando una idea desarrollada por
Svetlana Alpers al estudiar a Rembrandt (Alpers,
1992), el término «artista-empresario» ha empe-
zado a usarse en estudios de pintores novohispa-
nos como José de Alzíbar, discípulo de Cabrera,
y no parece exagerado decir que el taller del
propio Cabrera funcionaba así . En esos talleres
se realizaban muchos tipos de obras, lo que im-
plicaba la contratación de operarios de distintas
ramas, por ejemplo entalladores para crear reta-
blos –anteriormente realizados bajo el esquema
gremial que exigía la separación de oficios, lo que
obligaba a tener que contratar dos talleres (el del
pintor y el del entallador) para realizar un mismo
retablo– (Flores, 2017) .
El taller de Cabrera, en efecto, se involucró en
la factura de retablos, primero como aval de José
de Sállagos e Higinio de Chávez y más tarde al lado
de este último como responsable de varios para el
templo jesuita de Tepotzotlán . El papel de Cabrera
y su paridad con el entallador en el proceso de
creación de dichos retablos, a partir del estudio de
la gestualidad, ha sido recientemente analizado, y
deja claro que los artistas compartían objetivos y
soluciones estéticas (Murguía, 2018) . Cabrera tam-
bién realizó, por lo menos, tres túmulos funerarios:
el de la reina María Amalia de Sajonia (1761), el de
su patrono, el arzobispo Manuel Rubio y Salinas
(1765), y el de la reina Isabel de Farnesio (1767) .
Ciertos datos fundamentales aportados por
Verónica Zaragoza me permiten proponer una
hipótesis sobre el sistema de trabajo del taller de
Cabrera (Zaragoza, 2015: 23-24) . Por ejemplo, en
el caso de los jesuitas, estos parecían preferir la
fiesta principal de su fundador para el estreno de
los cuadros y retablos que le encargaron para sus
casas, colegios y templos . También el calenda-
rio litúrgico le marcaba tiempos: en una ocasión
Cabrera recibió un encargo apremiante mien-
tras se hallaba atareado en la conclusión de unos
monumentos efímeros para celebrar la Semana
Santa, por lo que ofreció a cambio entregar el
nuevo trabajo en un plazo máximo de un año . Re-
sulta, pues, que Cabrera tenía una planificación
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Taking up an idea explored by Svetlana Alpers
when studying Rembrandt (Alpers, 1992), the term
“artist-entrepreneur” has begun to be used in stud-
ies of New Spanish artists such as José de Alzíbar,
a disciple of Cabrera, and it seems no exaggeration
to say that Cabrera’s own workshop functioned in
this way. The varied output of those workshops
made it necessary to hire skilled workers from
different trades, for example woodcarvers to craft
altarpieces—previously fashioned under the guild
scheme that established the separation of trades
and meant having to hire two different workshops
(the painter’s and the woodcarver’s) to execute the
same altarpiece (Flores, 2017).
Cabrera’s workshop was in fact involved in the
production of altarpieces, first as a guarantor of
José de Sállagos and Higinio de Chávez and later
alongside the latter in charge of several for the
Jesuit church of Tepotzotlán. Cabrera’s role and
his equal status with the carver in the process of
creating these altarpieces has been recently ana-
lyzed as part of a study of gestural rhetoric in the
church, and clearly shows that the artists shared
the same aesthetic aims and solutions (Murguía,
2018). Cabrera also executed at least three fu-
nerary catafalques: that of Queen María Amalia
of Saxony (1761), that of his patron, Archbishop
Manuel Rubio y Salinas (1765), and that of Queen
Elisabeth Farnese (1767).
Certain fundamental data provided by
Verónica Zaragoza allow me to propose a hy-
pothesis about how Cabrera’s workshop operated
(Zaragoza, 2015: 23−24). The Jesuits, for example,
seemed to prefer their founder’s main feast day
for putting in place the paintings and altarpieces
they commissioned for their houses, schools, and
churches. The liturgical calendar also set the pace
of commissions: Cabrera once received a pressing
assignment while he was busy completing some
ephemeral monuments for Holy Week celebra-
tions and offered instead to deliver the new work
within a maximum period of one year. Cabrera’s
schedule was thus governed by specific cycles, at
least for part of his commissions.
Similarly, while he was working on a group
of paintings for the Colegio de Valladolid, Padre
Tello, the procurator of the province who was in
charge of sending them there once Cabrera had
delivered them to the Professed House, wrote to
the rector of the Valladolid school informing him
worriedly that the painter had delivered one of
the works, but that the others “are not and will not
be ready, because Cabrera is busy with the Queen’s
51 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
guiada por ciclos específicos, por lo menos en
parte de sus encargos .
Igualmente, cuando trabajaba en un conjun-
to de obras para el Colegio de Valladolid, el padre
Tello, procurador de la provincia y encargado de
enviarlas allí una vez que Cabrera las entregara
en la Profesa, escribió preocupado al rector del
colegio vallisoletano informándole de que el pin-
tor había entregado una de las obras, pero que
las otras «ni están ni estarán, porque Cabrera
está con la pira de la Reina», es decir, atendiendo
un encargo no planeado pero conveniente . Tello
rectificó a los pocos días, pues las obras llegaron
a la Profesa incluso antes de lo previsto (Zarago-
za, 2015: 23) . En cuanto al envío a su destino final,
Cabrera lo dejó en manos de las redes de comu-
nicación de los propios jesuitas .
Es evidente que era organizado y su taller
eficiente . Mientras que comúnmente se ha su-
puesto que el trabajo de taller implicaría menor
calidad, ciertos estudios del arte italiano han
señalado que no siempre era así . Richard Spear,
pionero en estudios del mercado artístico en Ita-
lia, ha probado que cuando se especificaba que
las obras debían ser «de la mano del artista», lo
que significaba realmente es que tenían que ser
supervisadas por el maestro, lo que han corro-
borado otros estudiosos (Spear, 2002)32 . En este
sentido, los conceptos de calidad, autenticidad y
originalidad deben ser revisados, no solo porque
los autores que firmaron las obras no siempre
son quienes las realizaron, sino porque en oca-
siones hacían variaciones o copias de sus propias
obras . Tal es el caso de Miguel Cabrera .
Como señalé al inicio, justamente este asun-
to molestaba mucho a sus primeros estudiosos .
Sin embargo, artistas europeos tan renombrados
como Guido Reni solían realizar copias de sus pro-
pias pinturas para satisfacer a un mercado que le
encargaba muchas obras en poco tiempo . Esas
«repeticiones»33 variaban en detalles según el
cliente, que buscaba una obra que sabía que sa-
tisfaría sus necesidades porque ya se había crea-
32
De hecho, este autor compiló una base de datos de
artistas italianos del siglo xvii para entender el mercado
y sus ganancias; en ella se han basado los estudios de sus
colaboradores . Véase Spear, 2010 .
33
Guichard ha reflexionado sobre el valor de las copias en el
siglo xviii y los «originales múltiples», que ve como variaciones
creativas y simbólicas . Llama la atención cómo con esta
perspectiva se abre un cuestionamiento al concepto de Walter
Benjamin de autenticidad (Guichard, 2010: § 9) .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
catafalque”—that is, he was attending to an un-
planned but desirable commission. Tello took
back his words a few days later, as the pictures
arrived at the Professed House ahead of schedule
(Zaragoza, 2015: 23). As for shipping them to their
final destination, Cabrera left it to the Jesuits’ own
communication networks.
It is evident the artist was well organized and
his workshop was efficient. While it has common-
ly been assumed that studio products were synon-
ymous with lower quality, certain studies on Ital-
ian art have pointed out that this was not always
the case. Richard Spear, in his pioneering studies
of the Italian art market, has proven that when it
was specified that the works had to be “by the art-
ist’s hand,” what was really meant was that they
had to be supervised by the master, as other schol-
ars have corroborated (Spear, 2002).32 The con-
cepts of quality, authenticity, and originality there-
fore need to be reconsidered, not only because the
artists who signed the works are not always those
who executed them, but also because they some-
times produced variations or copies of their own
works. Such is the case of Miguel Cabrera.
As I pointed out earlier, it was precisely this
issue that greatly troubled his early scholars.
However, Guido Reni, for instance, a renowned
European artist, used to make copies of his own
paintings to cater to a market that commissioned
him to paint many works in a short period of
time. The details of these “repetitions”33 varied
depending on the client, who wanted a work that
he knew would meet his needs because it had
already been created.34 Several authors, includ-
ing Charlotte Guichard, have studied the impor-
tance of such “repetitions”—or, as she and other
authors propose, the creation of “multiple origi-
nals”—in connection with the creative processes
and as master painters’ response to their market.
32
In fact, this author compiled a database of seventeenth-century
Italian artists in an attempt to understand the market and
painters’ earnings; his collaborators’ studies are based on it. See
Spear, 2010.
33
Guichard has reflected on the value of eighteenth-century
copies and “multiple originals,” which she regards as
creative and symbolic variations. It is interesting to note
how this perspective questions Walter Benjamin’s concept of
authenticity (Guichard, 2010: § 9).
34
The author also makes a very important observation that may
shed light on the case of Miguel Cabrera: repetitions are not
identical reproductions but works with identifiable variations
that are furthermore intended for clients capable of recognizing
what is repeated and what is modified (Guichard, 2010: § 5).
52 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
do antes34 . Varios autores, entre los que destaca
Charlotte Guichard, han estudiado la importancia
de tales «repeticiones», o, como propone junto a
otros autores, la creación de «originales múlti-
ples», tanto para los procesos creativos como para
la respuesta de los maestros al mercado . Me pa-
rece conveniente citar su argumentación sobre la
utilización del término «originales múltiples»:
Multiple originals do not refer back to the
traditional and well-established approach
that deals with iconographic influences,
circulation of pictorial motifs, or lithogra-
phic reproduction . Nor are they reflections
on infinite variation like the serialization
of modern and contemporary art, from
Monet to Warhol . These pictorial variants
of an  original are directly associated with
forms of patronage (Guichard, 2010: § 10)35 .
La creación de esas obras que «repetían» compo-
siciones (propias o de otros), soluciones plásticas
y detalles, se ligaba tanto a una cuestión de efi-
ciencia como de prestigio . Desde el Renacimien-
to, señala Guichard, los patrones buscaban que
los artistas realizaran obras muy similares a las
que habían adquirido otros coleccionistas antes
que ellos . El papel del artista era responder con
ingenio al reto de la producción de tales obras, y
su producción implicaba ciertas prácticas econó-
micas de importancia (Guichard, 2010: § 10) .
Pese a que a finales del siglo  xviii en Europa
comenzó a valorarse más la originalidad, aún se
creía que el poder repetir un modelo probaba que
el taller poseía un sistema profesional de trabajo,
que además le permitía al artista atender a múlti-
ples clientes, como hizo Claude-Joseph Vernet con
sus vistas de puertos (Guichard, 2010: § 11-12), que
tan bien se conocieron en Nueva España, como
34
La autora también señala algo muy importante y que puede
arrojar luz en el caso de Miguel Cabrera: las repeticiones
no son reproducciones idénticas sino obras con variaciones
identificables, que, además, se destinan a clientes que saben
reconocer qué es lo que se repite y qué lo que se modifica
(Guichard, 2010: § 5) .
35
«Con “originales múltiples” no se está aludiendo al tradicional
y bien establecido enfoque en las influencias iconográficas, la
circulación de motivos pictóricos o la reproducción litográfica .
Tampoco se refiere a las reflexiones sobre la variación infinita,
como en la serialización del arte moderno y contemporáneo,
de Monet a Warhol . Estas variantes pictóricas de un original se
asocian directamente a las formas del patrocinio» [traducción
de la autora] .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
It is worth quoting her argument on the use of the
term “multiple originals”:
Multiple originals do not refer back to the
traditional and well-established approach
that deals with iconographic influences,
circulation of pictorial motifs, or litho-
graphic reproduction. Nor are they reflec-
tions on infinite variation like the serializa-
tion of modern and contemporary art, from
Monet to Warhol. These pictorial variants
of an  original are directly associated with
forms of patronage (Guichard, 2010: § 10).
The creation of these works that “repeated” com-
positions (the artist’s own or others’), artistic solu-
tions, and details was linked to a question of both
efficiency and prestige. From the Renaissance
onward, Guichard points out, patrons sought to
have artists produce works very similar to those
that had been acquired by other collectors before
them. The role of the artist was to rise ingenious-
ly to the challenge of producing such works, and
their production involved certain important eco-
nomic practices (Guichard, 2010: § 10).
Although originality began to be more highly
valued in Europe in the late eighteenth century, it
was still believed that being able to repeat a model
proved that the workshop possessed a profession-
al working system that also allowed the artist to
cater to multiple clients, as Claude-Joseph Vernet
did with his port views (Guichard, 2010: § 11−12),
which were so well known in New Spain, as attest-
ed by the versions by Cabrera’s friend Juan Patri-
cio Morlete Ruiz (Katzew, 2017).
The creation of multiple originals also appears
to be proof that the prospects of the art market
were improving for painting in New Spain, as a
need arose that had to be met by means of a faster
pace of creation. From that perspective (and un-
like current considerations), art did not have to be
autograph. It had to come from the artist’s studio,
where the artist designed the original and it was
created by his hand (that is, under his guidance).35
It remains to reflect on an issue about which
nothing is so far known in the case of New Spain:
how the price of the works was calculated and
whether their “quality” was taken into account.
35
This perspective should establish new parameters for other
New Spanish workshops with a similarly large output in other
periods, such as that of Juan Correa.
53 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
atestiguan las versiones del amigo de Cabrera,
Juan Patricio Morlete Ruiz (Katzew, 2017) .
La creación de originales múltiples sería tam-
bién una prueba de que las perspectivas del mer-
cado artístico mejoraban para la pintura en Nueva
España, pues se generó una necesidad que debía
ser atendida por medio de un ritmo más acelera-
do de creación . En esa perspectiva (y a diferencia
de nuestras consideraciones actuales), el arte no
tenía por qué ser autógrafo . Tenía que provenir del
taller del artista, donde el autor pensaba el original
y por su mano (es decir, bajo su guía) se creaba36 .
Falta reflexionar acerca de un asunto del que
no sabemos nada aún en el caso de Nueva España:
cómo se calculaba el precio de las obras y si su «ca-
lidad» era tomada en cuenta . Federico Etro y Laura
Pagani lograron establecer, nuevamente para el
ámbito italiano, ciertas condiciones que tenían
que ver con el precio, que muchas veces se pacta-
ba antes de ver el resultado de las piezas37 . Los au-
tores plantean que había una correlación entre ca-
lidad y número de figuras, porque en las cabezas la
intervención del maestro era mayor . Así, cuantas
más figuras tuviera la obra, más cara sería, aunque
ello no se recogiera expresamente en los contra-
tos . Otros factores relacionados con el coste eran
el tamaño y el destinatario, para lo que también se
tenía en cuenta la importancia de la población a la
que los artistas mandaban sus obras, así como el
prestigio y la edad del pintor (Etro y Pagani, 2012) .
En el ámbito novohispano la pintura seguía
siendo lo suficientemente barata como para que
no mediaran contratos en la mayoría de los casos,
36
Esta perspectiva tendría que establecer nuevos parámetros
para los talleres novohispanos con mucha producción también
de otros momentos, como el de Juan Correa .
37
«Large oil paintings required months or even years to complete,
even though artists typically worked on several pieces at once
with the help of assistants . Most commissions for figurative
paintings were formalized in notarized contracts . These contracts,
which were enforceable throughout Italy, stipulated the price
and the responsibilities of the patron and of the artist . Of course,
these contracts were largely incomplete because the main issue,
the quality of the paintings, could be observed by the buyer,
but it could be neither defined ex ante nor verified ex post» [La
realización de los cuadros de gran tamaño llevaba meses e incluso
años, si bien los artistas habitualmente trabajaban en varias obras
a la vez con la ayuda de asistentes . La mayoría de los encargos de
pinturas figurativas se formalizaban a través de contratos bajo
notario . Estos contratos, cuyo cumplimiento era exigible por
toda Italia, estipulaban el precio y las obligaciones del cliente y
del artista . Obviamente estos contratos eran en buena medida
incompletos en el sentido de que el punto principal, la calidad de
las obras, podía ser observada por el comprador, pero no podía
definirse con anterioridad, ni verificarse a posteriori] . Traducción
de la autora; Etro y Pagani, 2012: 427 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Federico Etro and Laura Pagani managed to estab-
lish, once again for Italy, certain conditions that
were related to the price, which was often agreed
upon before the end result had been seen.36 The
authors suggest that there was a correlation be-
tween quality and number of figures, because
the master’s involvement in the heads was great-
er. Accordingly, the more figures a work had, the
more expensive it would be, although this was not
expressly stated in the contracts. Further factors
related to cost were the size and the client. The
importance of the place to which the work was
to be sent and the painter’s prestige and age were
also taken into account (Etro and Pagani, 2012).
In New Spain, paintings continued to be suffi-
ciently cheap for there to be no contracts in most
cases, although it is more common to find them
as the eighteenth century progresses. Receipts
or other types of documents that clarify the costs
of the works are also scarce. The account books
mentioned in several painters’ wills, which would
help us to understand how the artists kept track
of their expenses, income, and debts, have yet to
be located. The dearth of documentary records in
New Spanish archives makes it practically impos-
sible to apply the system for studying Italian art to
viceregal painting, though certain connections or
parallels can be established, despite the distance
between the two cases.
The Museo de América’s series on The Life of
the Virgin, dated 1751, was painted at a time when
Miguel Cabrera was beginning to gain fame and
prestige. He had been signing works for about ten
years, and towards the beginning of the 1750s he
began to produce commissions for a very impor-
tant patron: Manuel Rubio y Salinas. This working
relationship most likely brought him incredible
benefits as well as prominent clients (Cuadriello,
2004). As Elena Alcalá has studied, years later he
even joined the prestigious and select congrega-
tion of the Purísima in the Jesuit church of San
Pedro y San Pablo in Mexico City (Alcalá, 2011).
36
“Large oil paintings required months or even years to complete,
even though artists typically worked on several pieces at once
with the help of assistants . Most commissions for figurative
paintings were formalized in notarized contracts . These
contracts, which were enforceable throughout Italy, stipulated
the price and the responsibilities of the patron and of the artist .
Of course, these contracts were largely incomplete because the
main issue, the quality of the paintings, could be observed by the
buyer, but it could be neither defined ex ante nor verified ex post,”
Etro and Pagani, 2012: 427 .
54 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
aunque es más común encontrarlos conforme
avanza el siglo xviii . Son también escasos los reci-
bos u otro tipo de documentos que clarifiquen los
costes de las obras . Hasta ahora no se ha localizado
ninguno de los libros de cuentas que se mencionan
en las testamentarías de varios pintores, que nos
ayudarían a entender cómo los artistas llevaban la
cuenta de sus gastos, ingresos y deudas . Esta rea-
lidad de los archivos novohispanos hace práctica-
mente imposible exportar el sistema de estudio del
arte italiano a la pintura virreinal, lo que no impide
que, conscientes de la distancia entre ambos casos,
establezcamos algunos puentes o paralelismos .
La serie de La Vida de la Virgen del Museo de
América, de 1751, fue realizada cuando Miguel
Cabrera empezaba a ganar fama y prestigio . Lle-
vaba cerca de diez años firmando obras, y hacia
principios de la década de los cincuenta empezó a
trabajar para un cliente muy importante: Manuel
Rubio y Salinas . Seguramente esa relación labo-
ral le trajo increíbles beneficios así como clientes
destacados (Cuadriello, 2004) . Como ha estudiado
Elena Alcalá, años más tarde incluso ingresó en la
prestigiosa y selecta congregación de la Purísima
en el templo de San Pedro y san Pablo que tenían
los jesuitas en la ciudad de México (Alcalá, 2011) .
Como ya he mencionado, para la creación del
ciclo mariano de Madrid, Cabrera utilizó una am-
plia variedad de modelos grabados (y quizá pictó-
ricos), que también sirvieron a otras obras en dis-
tintas escalas, aunque no sabemos con exactitud
la fecha de todas ellas . Algunas series marianas
más tardías, como la conservada en el Museo de
Arte Sacro de la basílica de Guanajuato, amplían
los repertorios de estampas francesas e italianas
que se utilizaron como fuentes .
A lo largo de su carrera, Cabrera realizó distin-
tos tipos de pinturas muy similares que pueden
considerarse originales múltiples . En el Museo
Regional de Durango se conserva una serie de la
Vida de la Virgen sorprendentemente parecida
a la que hoy está en España, si bien es más pe-
queña y sencilla . Aunque en algunas escenas usó
modelos distintos, la mayoría de las obras son
notablemente similares . Además de mencionar
algunas diferencias generales, para ejemplificar
el proceso de simplificación me gustaría citar va-
rios detalles particulares de las obras que repre-
sentan la Anunciación [figs . 3 y 4]38 .
38
El Seminario Taller de Restauración de Pintura de Caballete
(STRPC) de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
As I mentioned earlier, Cabrera used a wide
variety of prints (and possibly paintings) as mod-
els to create the Marian cycle in Madrid, as well
as other works on different scales, though we do
not know the exact date of all of them. A few later
Marian series, such as the one housed in the Mu-
seo de Arte Sacro of the Basilica of Guanajuato,
expand on the repertoires of French and Italian
prints that were used as sources.
Over the course of his career, Cabrera produced
different types of very similar paintings that can
be considered multiple originals. The Museo Re-
gional de Durango owns a series on the Life of the
Virgin that is surprisingly similar to the one now
in Spain, albeit smaller and simpler. Although in
some scenes he used different models, most of
the works bear remarkable resemblances. Besides
pointing out a number of overall differences, I
would like to mention several particular details of
the works representing the Annunciation to illus-
trate the process of simplification [figs. 3 and 4].37
First of all, it is necessary to take into account
the difference in size between the paintings that
make up the series. Those in the Museo de Améri-
ca are about 16.5 centimeters larger, in both
height and width, and each painting includes
more figures. Likewise, in the Spanish cycle all the
scenes include ribbon scrolls bearing inscriptions,
whereas in the Durango series these were not add-
ed. Judging from these factors, the Madrid series
must be what we might call the “luxury version,”
possibly painted for a powerful client and prob-
ably also the first one in which Cabrera depict-
ed these compositions.38 The smaller size of the
Durango paintings made it necessary to change the
scale of the figures, and the models must therefore
have been transferred using a system—yet to be
established—that allowed for a reduction in size.
In the case of The Annunciation, Cabrera paint-
ed fewer cherubim in the smaller picture. The posi-
37
The easel painting restoration workshop seminar (Seminario
Taller de Restauración de Pintura de Caballete, STRPC) at the
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía
of the Instituto Nacional de Antropología e Historia de México is
running a project to analyze Cabrera’s Durango series in greater
depth, which will help establish comparative parameters with
the series in Madrid in a more systematic manner. However,
the situation triggered by COVID-19 has brought the project to a
temporary standstill.
38
I do not know when the works now in the Museo de América
were taken to Spain, and it is therefore impossible to ascertain
whether their compositions were directly transferred to other
works, such as the Durango series.
55 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
En primer lugar es necesario tomar en cuen-
ta la diferencia de tamaño entre las pinturas que
conforman las series . Las del Museo de América
son mayores, aproximadamente unos 16,5 centí-
metros tanto en el alto como en el ancho, y cada
pintura incluye más figuras . Asimismo, en el ci-
clo español todas las escenas están pobladas por
filacterias con inscripciones, en tanto que en el
conjunto de Durango estas no se añadieron . Aten-
diendo a los criterios mencionados, la serie de
Madrid sería lo que podríamos llamar la «versión
de lujo», realizada quizá para un cliente poderoso
y probablemente también la primera en la que
Cabrera plasmó esas composiciones39 . El menor
tamaño de las piezas conservadas en Durango
hace que la escala de las figuras cambie, por lo
que el traslado de los modelos debió realizase con
algún sistema que permitiera la reducción del ta-
maño y que aún no hemos determinado .
En el caso de La Anunciación, Cabrera pintó
menos querubines en la de menor tamaño . La
posición de María cambia también un poco, pues
en la del Museo de América está prácticamente
de perfil en tanto que en la de Durango aparece
más bien de tres cuartos, como era más común
en la obra del artista . Esa variación provocó que
la perspectiva del libro que lee la Virgen también
se modifique y que las páginas y el punto de vista
en la obra mayor sean más complejos . Asimismo,
el colorido es distinto . En la pintura de México
predominan los rojos (probablemente enfati-
zados por la abrasión que sufrieron las piezas),
mientras que en la de España hay más tonalida-
des azules y blancas . Seguramente por su mejor
conservación, la madrileña, como todas las de su
conjunto, tienen veladuras que consiguen mayor
volumen y profundidad y hacen que la aprecia-
ción del espacio sea más efectiva .
Algunas de las composiciones que aparecen
en estas obras también fueron usadas por Cabrera
en otras piezas . Además de la relación entre las
series de Durango y Madrid, Cabrera repitió algu-
nas composiciones de esta última en la sacristía
y Museografía del Instituto Nacional de Antropología e Historia
de México está llevando a cabo un proyecto para analizar la serie
de Cabrera en Durango con más profundidad, lo que ayudará a
establecer parámetros comparativos con la serie en Madrid de
manera más sistemática . Sin embargo, la situación provocada
por la COVID-19 ha paralizado el proyecto temporalmente .
39
Desconozco en qué momento se llevaron a España las obras
que hoy están en el Museo de América, por lo que es imposible
plantear si hubo un traslado directo de las composiciones de
estas a otras pinturas, como podrían ser las de Durango .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
tion of Mary is also slightly different: in the Museo
de América version she is depicted practically in
profile, while in the Durango version she appears
more in three-quarter profile, as was more com-
mon in the artist’s paintings. This variation caused
the perspective of the book that the Virgin is read-
ing to be modified too, and the pages and viewpoint
are more complex in the larger work. The coloring
is also different. In the Mexican painting, reds are
predominant (probably accentuated by the abra-
sion suffered by the pictures), whereas in the Span-
ish painting there are more blue and white tones.
Most likely because it is in better condition, the
Madrid painting, like all the others in the group,
has glazes that lend it greater volume and depth
and heighten the perception of space.
Some of the compositions that appear in these
works were also used by Cabrera in other pieces.
Apart from the link between the Durango and Ma-
drid series, Cabrera repeated some of the compo-
sitions from the latter in his paintings for the sac-
risty of the church of Santa Prisca y San Sebastián,
in Taxco. This can be seen in The Presentation of
the Virgin and the Birth of the Virgin now in Denver
Art Museum that was originally part of the Mu-
seo de América series [fig. 5]. These two paintings
display huge similarities, although the one in the
sacristy is larger (232 x 204 cm). The painter had
to adapt it to the sacristy space and the position of
the pilasters, basins, mirrors, and drawers. In the
case of the work now in the United States, the rib-
bon scrolls complete the composition very well,
suggesting, once again, that it was painted first.
At this point it seems essential to recall anoth-
er element related to an idea I have been stressing
in this article: Cabrera’s compositions belonging
to this series–and to others on the Life of the Vir-
gin–are based on the same models as, and dis-
play similarities with, paintings by other New
Spanish artists who can be considered his direct
predecessors: Juan Rodríguez Juárez and José de
Ibarra, who were master and pupil respectively.
Rodríguez Juárez painted three cycles on the same
subject with shared compositional elements,
which served as a model for nearly all subsequent
artists and which Cabrera repeated in particular
in his Taxco series (and in a few of the canvases
now in the Museo de América). The best-known
series and possibly the one containing the largest
number of works was painted by Juan Rodríguez
Juárez around 1722 and was incorporated into the
altarpieces adjacent to that of the Kings in Mexico
cathedral in 1777. Although it has not been pos-
56 Págs. 36-65
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
de Santa Prisca y san Sebastián, en Taxco . Es el
caso de La Presentación de la Virgen y de El Naci-
miento de la Virgen que forma parte de la serie del
Museo de América y que hoy está en el Denver
Art Museum [fig . 5] . Ambas piezas guardan enor-
mes similitudes, aunque la de la sacristía sea de
mayor tamaño (232 x 204 cm) . El pintor tuvo que
adaptarla al espacio y la disposición de las pilas-
tras, los lavamanos, los espejos y las cajoneras de
la sacristía . En el caso de la obra hoy en Estados
Unidos, las filacterias completan muy bien la
composición, lo que podría indicar, una vez más,
que fue realizada primero .
Me parece fundamental recordar aquí otro
elemento que se relaciona con una idea en la que
he insistido mucho en este trabajo: las composi-
ciones de Cabrera de esta serie –y de otras de la
Vida de la Virgen– en realidad presentan mode-
los en común y similitudes con pinturas de otros
artistas novohispanos que pueden considerarse
sus antecedentes directos: Juan Rodríguez Juárez
y José de Ibarra, que fueron maestro y discípulo
respectivamente . Rodríguez Juárez pintó tres ci-
clos del mismo tema que comparten elementos
compositivos que fueron modelo para casi todos
los artistas posteriores, pero que Cabrera repitió
en particular en su serie de Taxco (y en algunos
lienzos del Museo de América) . La serie más co-
nocida y quizá con mayor número de obras fue
pintada por Juan Rodríguez Juárez hacia 1722 y
colocada en 1777 en los retablos adyacentes al
de los Reyes, de la catedral de México . Aunque
no se ha podido determinar dónde se exhibieron
anteriormente, es evidente que las piezas sirvie-
ron de inspiración para los artistas que le siguie-
ron40 . Menos conocidos –y por desgracia hasta
ahora sin un adecuado registro fotográfico– son
los ciclos del mismo pintor y tema, pero de for-
mato mayor, conservados en la parroquia de San
Miguel Allende y en el convento de las concep-
cionistas, ambos en Guanajuato . Pese a los la-
mentables repintes que presenta la serie de las
concepcionistas, es factible reconocer la enorme
maestría del pintor al trasladar composiciones
en distintos tamaños y formatos a otros lienzos .
José de Ibarra debió de trabajar en esas series
como ayudante de Juan Rodríguez Juárez, y en
40
La mayoría de las obras están reproducidas en el libro de Tovar
de Teresa dedicado a los retablos de Gerónimo de Balbás
en la catedral de México, aunque, como señalo arriba, estos
colaterales fueron construidos muchos años más tarde . Véase
Tovar de Teresa, 1990 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
sible to determine where they previously hung,
it is evident that these paintings were a source of
inspiration for the artists who came after him.39
Less known— and unfortunately so far lacking in
sufficient photographic records—are the cycles
by the same painter on the same theme but larger
in size in the parish church of San Miguel Allen-
de and the convent of Conceptionist nuns, both
in Guanajuato. Despite the regrettable overpaint
the Conceptionists’ series displays, the painter’s
impressive mastery at transferring compositions
of different sizes and formats to other canvases is
still recognizable.
José de Ibarra must have worked on these
series as an assistant to Juan Rodríguez Juárez,
and he also used some of the prints on which his
master had relied and repeated compositions or
figures from the abovementioned paintings in
his later individual works.40 Although there is
no documentary evidence that Cabrera was a pu-
pil of Ibarra, it is known that they were close in
many ways, and Ibarra’s oeuvre must also have
influenced Cabrera considerably. For this reason,
I would like to draw attention to The Birth of the
Virgin Ibarra painted for the hacienda of Tlacotes,
now in Zacatecas [fig. 6], which repeats—albeit
with variations—the figure of the woman with
her back to the viewer that Cabrera used in the
Taxco, Museo de América, and basilica of Gua-
najuato series. This figure had been taken from a
print by Zucchi after Bambini.
Cabrera can be seen to have relied on the
model of multiple originals as a procedure for
catering to the significant demand for his work-
shop’s paintings. This term can be used to de-
scribe paintings depicting images that required
few variations with respect to iconography, but
in the case of some of Cabrera’s pieces achieve a
truly remarkable resemblance. I am referring, for
example, to the images of the Virgin of the Light
39
Most of the works are reproduced in Tovar de Teresa’s book on
the altarpieces by Gerónimo de Balbás in Mexico cathedral,
although, as I have stated above, these side altars were
constructed many years later. See Tovar de Teresa, 1990.
40
The convent of La Paz, in Seville, preserves a series of
paintings on the Life of the Virgin that very closely replicates
compositions and details of the cathedral series by Juan
Rodríguez Juárez, which Cabrera in turn used for the paintings
for the sacristy of Taxco. Due to their similarity, the Sevillian
and Taxco pictures were attributed to Cabrera. However, this
attribution has been questioned more recently, and they have
now been ascribed to Juan Rodríguez and José de Ibarra, as
suggested by Jaime Cuadriello in connection with the Return
Journey exhibition at the Museo del Prado.
57 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
sus obras individuales posteriores también utili-
zó algunas de las estampas que habían servido a
su maestro y repitió composiciones o figuras de
las pinturas referidas41 . Aunque no se ha podido
comprobar documentalmente que Cabrera fue-
ra discípulo de Ibarra, tenemos constancia de
su cercanía en muchos sentidos, así que la obra
del pintor también ejerció gran influencia en
Cabrera . Por ello, quiero llamar la atención sobre
El Nacimiento de la Virgen que Ibarra realizó para
la hacienda de Tlacotes, hoy en Zacatecas [fig . 6],
y que repite la figura de la mujer de espaldas,
aunque con cambios, que Cabrera usó en las se-
ries de Taxco, del Museo de América y de la basíli-
ca de Guanajuato . Esta figura había sido tomada
de una estampa de Zucchi según Bambini .
Puede entenderse que el modelo de origina-
les múltiples le sirvió a Cabrera como un proce-
dimiento para dar salida a la gran demanda que
tuvieron las obras de su taller . Bajo esa deno-
minación podemos considerar las pinturas que
representan imágenes que iconográficamen-
te requerían pocas variaciones, pero que en el
caso de algunas piezas de Cabrera alcanzan una
semejanza realmente notable . Me refiero, por
ejemplo, a las imágenes de la Virgen de la Luz o
de Guadalupe . Las similitudes en sus series na-
rrativas son por ello más indicativas de cómo la
repetición respondía a una actuación mercantil
y no solo a la repetición de un tipo iconográfico .
Los cuadros de la serie del Museo de América
son de gran calidad . Cabrera se esmeró en las
composiciones, la inclusión de muchas figuras, la
finura de los detalles y las inscripciones . Por sus
dimensiones y complejidad debieron ser modelo
para otras, como las de Durango . Quizá comisio-
nadas por un personaje prestigioso, y exhibidas
en un espacio más público que privado (por su
gran tamaño), el artista también debió de ver en
ellas una demostración de la capacidad de su ta-
ller para acometer tal empresa .
Pese a las diferencias en la cantidad y calidad
de la documentación entre los ámbitos italiano y
novohispano, es posible pensar que los mercados,
41
En el convento de la Paz, en Sevilla, se conserva una serie de
pinturas sobre la Vida de la Virgen que replica de forma muy
cercana composiciones y detalles de la serie catedralicia de Juan
Rodríguez Juárez, que a su vez Cabrera retomó para la sacristía de
Taxco . Por su similitud, las piezas sevillanas y las de Taxco fueron
atribuidas a Cabrera . Sin embargo, en fechas más recientes se ha
cuestionado esta atribución, que ha pasado a Juan Rodríguez y a
José de Ibarra, como se ha planteado por Jaime Cuadriello para la
exposición Tornaviaje del Museo del Prado .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico
or Guadalupe. The similarities in the narrative se- los públicos y las formas de producción de los ta-
ries are therefore more indicative of how repeti- lleres fueron importantes en ambos casos (y, por
tion was a response to the market and not simply lo tanto, formular preguntas paralelas a las de los
the churning out of an iconographic type. estudios citados puede ampliar nuestra visión del
The paintings in the Museo de América series arte virreinal) . Es evidente que los pintores del
are of high quality. Cabrera took great pains over círculo de Cabrera –e incluso sus antecesores–
the compositions, the inclusion of many figures, expandieron sus mercados y crearon originales
the precision of the details, and the inscriptions. múltiples . Falta averiguar todavía muchos aspec-
Given their dimensions and complexity, they tos acerca de los precios, los comitentes, las for-
must have served as a model for others, such as mas de reproducción y el traslado de imágenes,
the Durango series. Possibly commissioned by a así como del movimiento de las obras ya termi-
prestigious client, and exhibited in a public rath- nadas . Quizá tendríamos que empezar a buscar
er than a private space (due to their large size), datos en otro tipo de documentos y establecer
they must also have been viewed by the artist as mecanismos de sistematización, tanto de la for-
a demonstration of his workshop’s capacity to ac- ma de registrar y referenciar la información como
complish such an undertaking. de las maneras en que las imágenes podían variar
Despite the differences between Italy and New en escalas y posiciones . Comprender la necesidad
Spain with respect to the quantity and quality de la realización de originales múltiples y relacio-
of the existing documentation, it is plausible to narlas con el papel que desempeñaba la pintura
think that markets, clienteles, and workshops’ en la sociedad, permitirá también superar algunos
forms of production were important in both cases de los prejuicios más arraigados en la historia del
(and exploring questions parallel to those exam- arte virreinal, devolviéndonos a un Miguel Cabrera
ined in the abovementioned studies can accord- más acorde con la dimensión y el significado que
ingly help broaden our understanding of vicere- su obra tuvo para sus contemporáneos .
gal art). It is evident that the painters belonging
to Cabrera’s circle—and even his predecessors—
expanded their markets and created multiple
originals. Many aspects concerning the prices,
patrons, methods of reproducing and transfer-
ring images, as well as the movement of finished
works have yet to be studied. Perhaps we should
begin by searching for data in other types of doc-
uments and establish mechanisms for systema-
tizing both the means of recording and reporting
information and the ways in which the images
could vary in scale and position. Understanding
the need for multiple originals and relating them
to the role that painting played in society will also
enable us to overcome some of the most deeply
rooted prejudices in the history of viceregal art
and shape a view of Miguel Cabrera that is more
consistent with the importance and meaning his
oeuvre held for his contemporaries.
58 Págs. 36-65 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 59 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico

Fig. 1. Benoit Audran (atrib.) según Charles Le Brun, La Presentación de la Virgen en el Templo, 1671-90. Grabado al aguafuerte, Fig. 2. Miguel Cabrera, La Presentación de la Virgen en el Templo, 1751. Óleo sobre lienzo, 186,7 x 125,5 cm. Madrid, Museo de América,
540 x 392 mm. Ámsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-56.674 inv. 2008/04/01
Benoit Audran (attrib.) after Charles Le Brun, The Presentation of the Virgin in the Temple, 1671−90. Etching, 540 x 392 mm. Miguel Cabrera, The Presentation of the Virgin in the Temple, 1751. Oil on canvas, 186.7 x 125.5 cm. Madrid, Museo de América, inv.
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-56.674 2008/04/01

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 60 Págs. 36-65 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 61 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico

Fig. 3. Miguel Cabrera, La Anunciación, 1751. Óleo sobre lienzo, 183 x 124 cm. Madrid, Museo de América, inv. 2001/02/01 Fig. 4. Miguel Cabrera, La Anunciación, siglo xviii. Óleo sobre lienzo, 167 x 106 cm. Museo Regional de Durango, México. STRPC,
Miguel Cabrera, The Annunciation, 1751. Oil on canvas, 183 x 124 cm. Madrid, Museo de América, inv. 2001/02/01 ENCRyM, 2017
Miguel Cabrera, The Annunciation, 18th century. Oil on canvas, 167 x 106 cm. Durango, Mexico, Museo Regional de Durango,
STRPC, ENCRyM, 2017

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 62 Págs. 36-65 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 63 Págs. 36-65
 Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico Paula Mues Orts Miguel Cabrera: innovación, serialidad y mercado artístico

Fig. 5. Miguel Cabrera, El Nacimiento de la Virgen, 1751. Óleo sobre lienzo, 183,89 x 133,98 cm. Denver, Denver Art Museum, Gift of the Fig. 6. José de Ibarra, El Nacimiento de la Virgen, 1731-32. Óleo sobre lienzo, 124 x 192 cm. Cuasi-Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús,
Collection of Frederick and Jan Mayer, inv. 2014.210 Tlacotes, Ojo Caliente, Zacatecas, México. Fotografía: Huguette Palomino. STRPC, ENCRyM, INAH
Miguel Cabrera, Birth of the Virgin, 1751. Oil on canvas, 183.89 x 133.98 cm. Denver, Denver Art Museum, Gift of the Collection of José de Ibarra, The Birth of the Virgin, 1731−32. Oil on canvas, 124 x 192 cm. Cuasi-Parroquia del Sagrado Corazón de Jesús, Tlacotes,
Frederick and Jan Mayer, inv. 2014.210 Ojo Caliente, Zacatecas, Mexico. Photograph: Huguette Palomino. STRPC, ENCRyM, INAH

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 64 Págs. 36-65 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 65 Págs. 36-65
 Bibliografía Bibliografía

magdalena castañeda
encrym-inah

Experiencias
de conservación
en pinturas de
Miguel Cabrera
y sus coetáneos

Conservation
experiences
in paintings by
Miguel Cabrera
and his
contemporaries

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 66 Págs. 136-141 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 67 Págs. 136-141
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
El Seminario Taller de Restauración de Pintura
de Caballete (STRPC) de la Escuela Nacional de
Conservación, Restauración y Museografía del
INAH-México ha tenido la oportunidad desde
hace muchos años de investigar e intervenir un
extenso corpus de obras virreinales, especial-
mente del siglo xviii . Entre los principales artífices
que han sido estudiados se encuentran Francisco
Martínez, los hermanos Rodríguez Juárez, Juan de
Aguilera, José de Ibarra, Miguel Cabrera, Francisco
Antonio Vallejo y José de Páez, entre otros .
Se trabaja a partir de un esquema teórico-prác-
tico en el que el estudiante interviene obras origi-
nales con la guía de profesionales especialistas de
distintas disciplinas: restauración, historia del arte,
química y biología, cuyo objetivo es la conserva-
ción y restauración de la pintura de caballete bajo
criterios y líneas de trabajo en las que prevalece el
respeto a las cualidades particulares de cada obra .
La obra se comprende a partir del concepto
de «unidad» (Philippot, [1972] 1996), en el que se
privilegia el conocimiento de la obra como un
todo que considera las partes pero no las sepa-
ra, por ello se estableció el concepto de «sistema
pictórico», es decir aquel
en el que interactúan materiales de diver-
sa naturaleza para configurar una imagen
con múltiples sentidos; materia y signifi-
cado se van transformando en el tiempo a
causa del envejecimiento y debido a su uso
y función . Este sistema pictórico se con-
forma de soporte, bases de preparación,
capas pictóricas y barnices . […] Todas es-
tas capas aportan al sistema una función
mecánica y visual, son parte de la materia
y el aspecto o imagen de la obra, con sus
contenidos o formas de expresión y comu-
nicación . El sistema pictórico es por ello
una unidad compleja, diversa en sí misma,
que transita de la continuidad a la ruptura
de estructuras, aspectos y significados a lo
largo de su historia (Mues et al ., 2016: 7) .
Esta aproximación permite que en el Seminario
Taller se reconozcan aquellos vestigios, caracte-
rísticas o aspectos de las pinturas que remiten a
sus procesos de factura para identificar las hue-
llas que descubren el trabajo interno de los talle-
res, las formas de montaje y traslado de las obras
así como el proceder de los artífices al aplicar las
capas que dan vida a las imágenes por medio del
diseño y el colorido .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
For many years the easel painting restoration
workshop seminar (Seminario Taller de Restaura-
ción de Pintura de Caballete, STRPC) at the Escuela
Nacional de Conservación, Restauración y Muse-
ografía of the INAH-Mexico has had the opportu-
nity to carry out research and interventions on a
large corpus of viceregal works, especially eight-
eenth-century paintings. The main artists who
have been studied include Francisco Martínez,
the Rodríguez Juárez brothers, Juan de Aguilera,
José de Ibarra, Miguel Cabrera, Francisco Antonio
Vallejo, and José de Páez, among others.
The seminar is carried out on a theoretic and
practical basis and students work on original
paintings under the guidance of professionals
specialized in various disciplines: restoration,
art history, chemistry, and biology. The aim is to
conserve and restore easel painting in accordance
with working criteria and procedures in which
respect for the particular qualities of each work
prevails.
The artwork is viewed from the concept of
“unity” (Philippot, [1972] 1996). Priority is given
to learning about the work as a whole; its various
parts are considered, but not separately. The con-
cept of “pictorial system” was accordingly estab-
lished, namely one
in which materials of diverse kinds in-
teract to shape an image with multiple
meanings; material and meaning are pro-
gressively transformed over time owing to
aging and their use and function. This pic-
torial system is made up of a support, pre-
paratory bases, paint layers, and varnishes.
[…] All these layers provide the system with
a mechanical and visual function, they are
part of the material and the appearance or
image of the work, with their contents or
forms of expression and communication.
The pictorial system is therefore a com-
plex unit, diverse in itself, that evolves
from continuity to the rupture of struc-
tures, aspects, and meanings throughout
its history (Mues et al., 2016: 7).
This approach makes it possible at the Workshop
Seminar to recognize traces, characteristics, or
aspects relating to the execution process of the
paintings in order to identify evidence that re-
veals what went on inside painters’ workshops,
the ways of assembling and transporting the
works, and the procedures employed by the art-
68 Págs. 66-85
Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
Para ello se hace especial énfasis en la impor-
tancia de la observación de los elementos que
componen la imagen y la forma en que los mate-
riales plásticos interactúan tanto física como ópti-
camente, ya que por medio de la observación deta-
llada de la obra y sus análisis científicos es posible
identificar el método utilizado por el artista para
la creación de efectos pictóricos, lo que permite
reconocer la capacidad del artista para incorporar
las prácticas tradicionales e identificar aspectos
relacionados con la innovación tecnológica .
En los últimos años este seminario ha buscado
reconocer las prácticas artísticas cotidianas de los
talleres novohispanos a partir de los vestigios que
se conservan en las pinturas, ya sea por su factu-
ra, por otras circunstancias como la reutilización
de lienzos o de telas que tenían otros usos y que
terminaron siendo soporte de pinturas, o por las
huellas que evidencian el traslado de las obras de
una sede a otra dentro de la Nueva España .
Como parte de la metodología de interven-
ción, destacan algunos aspectos que han guiado
nuestro quehacer docente:
• Respeto a la unidad de la obra .
• Valoración de las distintas opciones de con-
servación . Se estudian las ventajas y desven-
tajas de cada uno de los procesos con el fin de
encontrar una opción que mitigue las proble-
máticas manteniendo los aspectos que con-
fieren autenticidad a la obra .
• Precisión en el uso de materiales tradiciona-
les, para favorecer la sistematización de los
procesos de preparación . Uso de cola de co-
nejo del 3 al 5% para adherir escamas y hasta
del 10% para pegar madera .
• Experimentación con nuevos consolidantes
naturales: Funori al 1% .
• Establecimiento de criterios específicos para
la práctica de procesos de consolidación y re-
entelado .
• Determinación de la magnitud de los cam-
bios esperados con la intervención .
A continuación se describen tres estudios de
caso que se han investigado y trabajado en el ta-
ller desde 1994 hasta la fecha .
Miguel Cabrera (?-1768)
El STRPC trabajó entre 1994 y 1997 la serie de
La Vida de la Virgen de Miguel Cabrera pertene-
ciente al Museo Regional de Durango-UJED . Las
pinturas fueron trasladadas a las instalaciones
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
ists to apply the layers that bring the images to life
through design and color.
For this purpose, special emphasis is placed
on the importance of observing the elements that
make up an image and the way in which the artis-
tic materials interact both physically and optical-
ly, as by observing a work in detail and carrying
out scientific analyses it is possible to identify the
method used by the artist to create pictorial ef-
fects and accordingly recognize the artist’s ability
to incorporate traditional practices and identify
aspects related to technological innovation.
In recent years this seminar has sought to iden-
tify the everyday artistic practices of New Spanish
workshops based on traces that survive in the
paintings, whether in their style of execution, oth-
er circumstances such as the reuse of canvases or
fabrics that had previously been employed for oth-
er purposes and ended up becoming painting sup-
ports, or evidence that the works were transported
from one location to another within New Spain.
As part of the intervention methodology,
some salient aspects that have guided our teach-
ing practice are:
• Respect for the unity of the work.
• Assessment of the different conservation op-
tions. The advantages and disadvantages of
each of the processes are studied in order to
find an option that alleviates the problems,
maintaining the aspects that lend the work its
authenticity.
• Precision in the use of traditional materials to
help systematize the preparation processes.
Use of a 3- to 5-percent solution of rabbit-skin
glue for adhering flakes and one of up to 10
percent for gluing wood.
• Experimentation with new natural consoli-
dants: a 1-percent solution of Funori.
• Establishment of specific criteria for the prac-
tice of consolidation and lining processes.
• Ascertaining the extent of the changes that
the intervention is expected to bring about.
Three of the workshop’s case studies involv-
ing research and other practices from 1994 to the
present day are described below.
Miguel Cabrera (?−1768)
From 1994 to 1997, the STRPC worked on Miguel
Cabrera’s series on The Life of the Virgin belong-
ing to the Museo Regional de Durango-UJED. The
paintings were moved to the ENCRyM’s premises
69 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos

de la ENCRyM para realizar la investigación y la to examine and restore the materials used in the
Miguel Cabrera, serie de La Vida de la Técnica / Procesos
restauración de los materiales empleados en las works. The processes were recorded in the reports Virgen, Museo Regional de Durango Manufactura realizados
obras . Los procesos efectuados se registraron en drawn up by the students during the study period.
los informes de trabajo que los estudiantes ela- These reports state that the paintings were Miguel Cabrera, series on The Life of the Medium / Processes
boraron durante su periodo de estudio . mounted on stretchers that did not appear to Virgin, Museo Regional de Durango Manufacture performed
Dichos informes indican que las pinturas esta- be original, as they were poorly affixed and dis- Bastidor de pino: 1,67 x 1,065 m, 0,45 m ancho Reentelado a la cera Rebaje
ban montadas sobre un bastidor que parecía no played on their reverse the mark of a differently La Adoración de los pastores y 0,3 m de espesor. Tela: lino sin costuras unido resina, sustitución del barniz
ser original, ya que la pintura estaba mal monta- positioned crossbar, as indicated by the migra- mediante cola al bastidor, sin pestañas del bastidor
1994
da y en los reversos se observaba la huella de un tion to the surface of the red ground in the area Pine stretcher: 1.67 x 1.065 m, 0.45 m wide, Wax-resin lining, Varnish
travesaño colocado en distinta posición, lo que where the original crossbar would have been lo- The Adoration of the Shepherds and 0.3 m thick. Fabric: linen without seams replacement of stripped
se determinó debido a la migración de la base de cated (Ortega, inédito). The canvases measured glued to stretcher, without turnover edges stretcher
preparación roja a la altura del travesaño original about 1.66 meters high and 1.07 meters wide; they Bastidor de pino: 1,66 x 1,076 m. Tela: lino Reentelado a la Rebaje
(Ortega, inédito) . Las medidas de los lienzos esta- had no seams or additions and were glued to the La Coronación de la Virgen
sin costuras unido mediante cola al bastidor, gacha, sustitución del barniz
sin pestañas. Refiere que existía bastidor del bastidor
ban alrededor de 1,66 metros de alto por 1,07 de stretchers.
anterior que podría haber sido el original. (desbastado)
ancho; se trataba de un lienzo sin costuras o aña- The main conservation problems stemmed
1994 Pine stretcher: 1.66 x 1.076 m. Fabric: linen Glue-paste lining, Varnish
didos, unido al bastidor por medio de cola . from the inappropriate way the canvases were
without seams glued to stretcher, without replacement of stripped
Los principales problemas de conservación affixed to their stretchers, causing wrinkling and The Coronation of the Virgin turnover edges. It is noted that there was a stretcher (thinned)
estaban relacionados con la deficiente forma en warping, and most stretchers displayed signs of previous stretcher that may have been the
que los lienzos estaban adheridos al bastidor, con woodworm infestation that weakened the wood- original.
arrugas y deformaciones, y la mayoría de los bas- en structure. Bastidor de pino: 1,62 x 1,07 m. Tela: lino sin Reentelado a la Rebaje
tidores mostraban ataques de insectos xilófagos In the stratigraphic cross-sections in the EN- costuras unido mediante cola al bastidor, sin gacha, sustitución del barniz
que debilitaban la estructura de madera . CRyM’s sample bank directed by chemist Javier pestañas. Comentario de montaje: la obra del bastidor
La Adoración de los Magos
parece haber sido pintada en un bastidor (desbastado)
A partir de los cortes estratigráficos, conserva- Vázquez Negrete, the presence of a whitish trans- distinto, el límite de la capa pictórica difiere
dos en el banco de muestras de la ENCRyM, dirigi- lucent glue ground with black specks, possibly del borde del bastidor
do por el químico Javier Vázquez Negrete, fue posi- charcoal, was observed. In the light of current 1995
Pine stretcher: 1.62 x 1.07 m. Fabric: linen Glue-paste lining, Varnish
ble observar la presencia de un aparejo translúcido research on the use of grounds made of calcite without seams glued to stretcher, without replacement of stripped
blanquecino de cola con puntos negros, posible- pseudomorphs, derived from cernada (washed turnover edges. Comment on assembly: stretcher (thinned)
The Adoration of the Magi
mente de carbón . A la vista de las investigaciones ashes) and related to the Madrid tradition (Gayo the work appears to have been painted on
a different stretcher, the edges of the painted
actuales sobre el uso de aparejos de pseudomor- and Jover de Celis, 2010) and so far in the Ameri- area do not coincide with those of the stretcher
fos de calcita, derivado de la cernada (cenizas la- cas in the work of New Spanish painter Cristóbal
vadas) y relacionado con la tradición madrileña de Villalpando (Caro, Centeno, and Mahon, 2018), Bastidor de pino: 1,67 x 1,065 m. Tela: lino sin Reentelado a la Rebaje
costuras unido mediante cola al bastidor, gacha, sustitución del barniz
(Gayo y Jover de Celis, 2010) y hasta ahora en Amé- it is thought that the primers found in Cabrera’s Jesús entre los doctores
sin pestañas del bastidor
rica en la obra del pintor novohispano Cristóbal work may also be made from washed ashes, and 1996 (desbastado)
de Villalpando (Caro, Centeno y Mahon, 2018), se complementary studies will therefore be con- Pine stretcher: 1.67 x 1.065 m. Fabric: linen Glue-paste lining, Varnish
piensa que las imprimaciones encontradas en la ducted to ascertain whether ashes are present in Jesus among the Doctors without seams glued to stretcher, without replacement of stripped
obra de Cabrera puedan ser también de cenizas this series by Cabrera. A layer of red primer was turnover edges stretcher (thinned)
lavadas, por lo que se realizarán estudios com- subsequently observed, over which the colors Bastidor de pino: 1,65 x 1,07 m. Tela: lino sin Reentelado a la Rebaje
plementarios para comprobar la presencia de that make up the image were applied [fig. 1 and 2]. La Presentación de la Virgen costuras unido mediante cola al bastidor, gacha, sustitución del barniz
cernada en esta serie de Cabrera . Posteriormente As for restoration procedures, it was found af- sin pestañas del bastidor
1996
se observó una capa de imprimación roja sobre la ter checking the reports that in most cases glue- Pine stretcher: 1.65 x 1.07 m. Fabric: linen Glue-paste lining, Varnish
que se desplantaron los colores que conforman la paste linings were applied to reinforce the canvas The Presentation of the Virgin without seams glued to stretcher, without replacement of stripped
imagen [fig . 1 y 2] . and achieve appropriate tension of the support. turnover edges stretcher
Sobre los procedimientos de restauración, se All the stretchers were planed down so as to be Bastidor de pino: 1,67 x 1,07 m. Tela: lino sin Bandas perimetrales Rebaje
pudo verificar tras la revisión de los informes que able to remove them, as it is likely that they had costuras unido mediante cola al bastidor, con cola pasta, del barniz
La Presentación del Niño
sin pestañas sustitución
en la mayoría de los casos se aplicaron entelados been mounted at a later date—that is, they were en el Templo
del bastidor
a la gacha para reforzar la tela y permitir una ade- not original. It should be pointed out that the (desbastado)
1997
cuada tensión del lienzo . Todos los bastidores se interventions were carried out according to the
Pine stretcher: 1.67 x 1.07 m. Fabric: linen Strip lined using Varnish
desbastaron para poder retirarlos, ya que era pro- criteria that prevailed in the 1990s, a time when The Presentation of the Child without seams glued to stretcher, without glue paste, stripped
bable que hubieran sido colocados posteriormen- stretchers were not considered an essential part in the Temple turnover edges replacement of
te, es decir, que no fueran originales . Es necesario of paintings and fixed structures were thought to stretcher (thinned)
comentar que se seguían los criterios de interven- be less stable than keyed ones [see table 1].
ción que predominaban en la década de los no- Workshop practices have undergone different Tabla 1. Obras intervenidas y procesos realizados en pinturas de Miguel Cabrera
venta, un momento en el que no se consideraba periods characterized by different approaches and Table 1. Works by Miguel Cabrera that were treated and the processes performed

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 70 Págs. 66-85 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 71 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
Fig. 1. Miguel Cabrera, La Presentación del Niño en el Templo.
Museo Regional de Durango. STRPC, ENCRyM, 2017
Miguel Cabrera, The Presentation of the Child in the Temple.
Museo Regional de Durango. STRPC, ENCRyM, 2017
Fig. 3. José de Ibarra. Los Desposorios de la Virgen. Tlacotes, Zacatecas. Marcas de armado en los bastidores. STRPC, ENCRyM, 2015.
José de Ibarra, assembly marks on the strainers of The Marriage of the Virgin. Tlacotes, Zacatecas. STRPC, ENCRyM, 2015
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
100 μm
Fig. 2. Detalle de una micromuestra tomada de la cortina de
La Presentación del Niño en el Templo con un aumento de 20X.
Fotografía realizada por Javier Vázquez Negrete en el
Laboratorio de Enseñanza, ENCRyM, 2020
Detail of a microsample taken from the curtain of
The Presentation of the Child in the Temple enlarged 20X.
Photograph taken by Javier Vázquez Negrete at the
Teaching Lab, ENCRyM, 2020
72 Págs. 66-85
Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
que los bastidores fueran parte fundamental de la
pintura y se pensaba que las estructuras fijas eran
menos estables que las de cuñas [véase la tabla 1] .
Las prácticas del taller han transitado por dis-
tintos periodos, posturas y metodologías de tra-
bajo . Ha sido a partir del empleo de nuevas téc-
nicas y materiales, así como del reconocimiento
del sistema de la pintura como memoria de las
prácticas artísticas del pasado que se han ido
desmontando ideas preestablecidas para adop-
tar un enfoque que considera que existen diver-
sas formas de resolver los distintos problemas
de conservación que se puedan plantear y que
las opciones deben valorarse en función de los
aspectos propios de las obras (artista, contexto,
uso y función social) pero también de un acerca-
miento que implique la menor modificación del
sistema pictórico . No se descarta la aplicación de
procesos de consolidación o entelados si resul-
tan necesarios, pero en la etapa de discusión se
consideran primero otras alternativas .
José de Ibarra (1685-1756)
El Seminario Taller ha trabajado desde 1997 has-
ta la fecha en las once pinturas que se conservan
de la serie de La Vida de la Virgen de José de Ibarra,
perteneciente a la capilla de la Ex Hacienda de
San José de Tlacotes, en el municipio de Ojo
Caliente, Zacatecas, México . Se trata de un con-
junto de pinturas que Ibarra realizó hacia finales
de la segunda década del siglo xviii y principios de
la tercera (Palomino, 2020), datación que se ha
realizado a partir de las firmas encontradas en dos
pinturas . Al compararlas se observa la variación
que existe en la primera letra de su apellido: mien-
tras que en La Coronación se lee «Ybarra», en La
Inmaculada Concepción escribió «Ibarra» . En rela-
ción a este cambio ortográfico, Paula Mues desta-
ca que se produjo alrededor de 1731 (Mues, 2009) .
Se desconocen los motivos que llevaron a Ibarra
a introducir ese cambio, pero coincide con el ini-
cio de su etapa de madurez artística, en la que el
pintor modifica la percepción que tiene sobre su
propio trabajo (Palomino, 2020) .
La serie tiene la peculiaridad de incluir ins-
cripciones en los listones de madera que confor-
man el bastidor a modo de guía para su montaje
una vez llegaran a Tlacotes . Se trata de señales
con letras o símbolos que al unirse correctamen-
te coinciden en las esquinas [fig . 3] . Es un vestigio
de cómo los talleres y artistas preparaban tanto
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
methodologies. The use of new techniques and
materials and acknowledgement of the pictorial
system as a record of artistic practices of the past
have led pre-established ideas to be discarded.
It is currently held that there are various ways of
solving different conservation problems that can
arise and that the options need to be assessed in
keeping with the characteristics of the works (art-
ist, context, use, and social purpose), and from an
approach that entails the least modification of the
pictorial system. Consolidation processes or lining
are not ruled out if they prove necessary, but other
alternatives are considered first during the discus-
sion phase.
José de Ibarra (1685−1756)
The Workshop Seminar has been working since
1997 to the present on the eleven extant paintings
of José de Ibarra’s series on The Life of the Virgin be-
longing to the chapel of the Former Hacienda of
San José de Tlacotes, in the district of Ojo Caliente,
Zacatecas, Mexico. Ibarra executed this group of
paintings towards the end of the second decade of
the 1700s (Palomino, 2020), a dating based on the
signatures found on two paintings. Comparison
revealed a variation in the first letter of the art-
ist’s surname: whereas in The Coronation it reads
“Ybarra,” in The Immaculate Conception he spelled
it “Ibarra.” Paula Mues stressed that this different
spelling was adopted around 1731 (Mues, 2009). It
is not known what led Ibarra to make this change,
but it coincides with the beginning of the painter’s
period of artistic maturity, in which his percep-
tion of his own work changed (Palomino, 2020).
A distinctive feature of this series is that the
wooden members of the strainer contain inscrip-
tions providing guidance on assembling them
once they arrived in Tlacotes. They are signs
made up of letters or symbols that match at the
corners when the members are correctly joined
[fig. 3]. They provide evidence of how workshops
and artists prepared both their strainers and can-
vases to be assembled and mounted when they
reached their final destination. In this case, “it is
possible that the painter executed the series in two
stages and that two shipments of paintings were
sent” (Castañeda et al., 2018: 126), as suggested by
the presence of the two different signatures. The
paintings would have traveled rolled-up with their
strainers dismantled and packaged in such a way
as to minimize damage during the journey; mark-
73 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos

sus bastidores como sus lienzos para que fue-
ran armados y montados en su destino final . En
este caso «existe la posibilidad de que el pintor
realizara el conjunto en dos momentos y fueran
enviadas dos remesas de pinturas» (Castañeda
et al ., 2018: 126), idea que se propone a partir
de la presencia de las dos firmas diferentes . Las
pinturas habrían viajado enrolladas y los basti-
dores desarmados, empacadas de tal forma que
se minimizaran los daños durante el traslado; el
marcaje de los elementos que conformaban el
bastidor y la numeración de los lienzos evitaba
en muchas ocasiones que el pintor o alguno de
sus oficiales tuviera que trasladarse hasta las le-
janas localidades desde las que eran encargadas
sus obras y se aseguraban de que el ensamblaje
del sistema se realizaba correctamente .
Para el STRPC fue fundamental el reconoci-
miento de estos vestigios y de la puesta en valor
del bastidor como parte del sistema pictórico, a
diferencia de lo que se pensaba en los noventa,
cuando generalmente se optaba por sustituir
las estructuras antiguas como parte de la meto-
dología para realizar entelados . Poco a poco las
estrategias de conservación fueron variando has-
ta privilegiar la conservación y el refuerzo de los
bastidores originales a pesar de que ello requería
desprender la tela para la colocación de refuer-
zos textiles generales .
Uno de los estudios más importantes que se
han hecho sobre la materialidad de esta serie de
La Vida de la Virgen se presenta en la tesis de licen-
ciatura de Huguette Palomino (Palomino, 2020),
en la que se recopila la información obtenida de
los informes de restauración y la complementa
con los análisis realizados a las últimas dos obras
intervenidas: La Visitación y Los Desposorios . Se
destaca el uso de dos o tres secciones de tela de
lino tafetán 1:1 unidas mediante costura simple o
enrollada para dar las dimensiones máximas de
192 centímetros de largo por 124 de ancho; en to-
dos los casos se usan tiras de papel de algodón
por el anverso para cubrir el desnivel que deja la
costura .
Con el análisis de Palomino sobre los apare-
jos en obras de Ibarra se vincula la información
encontrada sobre el uso de las cenizas lava-
das en la pintura madrileña y en América en la
obra de Cristóbal de Villalpando (Gayo y Jover,
2010; Caro, Centeno y Mahón, 2018) con la pre-
sencia de un primer aparejo de ceniza en las
obras de Ibarra . Morfológicamente se obser-
van los mismos detalles en las imágenes del
ing the strainer members and numbering the can-
vases often prevented the need for the painter or
any of his assistants to travel to the distant places
where his works had been commissioned and en-
sured that the system was correctly assembled.
For the STRPC recognizing these traces and
attaching importance to the stretcher/strain-
er as part of the pictorial system proved vital—
contrary to the way of thinking prevalent in the
1990s, when it was generally decided to replace
old structures as part of the lining methodology.
Conservation strategies progressively changed to
the point of prioritizing the conservation and re-
inforcement of original strainers/stretchers even
though this involved removing the canvas to put
in place overall textile reinforcements.
One of the most important studies on the ma-
teriality of this series on The Life of the Virgin was
carried out as part of her degree dissertation by
Huguette Palomino (Palomino, 2020), who com-
piles the information gleaned from the restora-
tion reports and complements it with analyses of
the last two works to be treated: The Visitation and
The Marriage. A salient feature is the use of two or
three sections of 1/1 plain-weave linen joined with
a simple or rolled seam to give a maximum size of
192 centimeters high by 124 centimeters wide; in
all of the paintings strips of cotton paper are at-
tached to the recto to disguise the unevenness of
the seam.
Palomino’s analysis of the ground layers in
works by Ibarra links the information found on
the use of washed ashes in paintings produced in
Madrid and in the work of Cristóbal de Villalpan-
do in the Americas (Gayo y Jover, 2010; Caro,
Centeno y Mahón, 2018) with the presence of an
initial ash ground in the works of Ibarra. Morpho-
logically, the same details are found in the im-
ages produced by scanning electron microscope
(SEM), but it was not possible to complete the
identification of the calcite pseudomorphs. Over
the ash ground, Ibarra applied a reddish primer as
a base for building up the paint layers and helping
create the coloring (Palomino, 2020).
In general, the paintings displayed serious
problems of flaking throughout the picture sur-
face, as well as deterioration caused by the can-
vas becoming detached from the strainer and
the weakening of the structure of the latter due
to wear and losses at the joints. The deteriora-
tion stemmed from the adverse conditions of the
chapel as a result of leaks and the buildup of mold
on the walls where the works were, and from a
microscopio electrónico de barrido (MEB), sin
embargo no fue posible completar la identifi-
cación de los pseudomorfos de calcita . Sobre la
capa de ceniza, Ibarra aplica una imprimación
rojiza como base para construir el color y facilitar
la creación del colorido (Palomino, 2020) .
En general, las pinturas presentaban serios
problemas de descamación que abarcaban toda
la superficie pictórica, además de deterioros rela-
cionados con la separación de la tela del bastidor
y el debilitamiento de la estructura de este ante
el desgaste y la pérdida de los ensambles . Los
deterioros fueron causados por las condiciones
adversas de la capilla debido a las filtraciones de
agua y la concentración de moho en las paredes
donde se encontraban las obras, así como por un
severo incremento de la humedad relativa y los
cambios bruscos de temperatura . De 1997 a 2001
se estabilizaron nueve obras, aunque solo fueron
devueltas cinco; las otras cuatro permanecieron
en el STRPC y se trabajó intermitentemente en
ellas hasta 2015 .
Las pinturas presentaban distintos niveles
de conservación: mientras que La Inmaculada
Concepción y La Adoración de los pastores sufrie-
ron grandes pérdidas tanto en el soporte como
en los estratos pictóricos en la parte superior, La
huida a Egipto y La Presentación de la Virgen en el
Templo apenas tenían orificios o deformaciones
en el lienzo [véase la tabla 2] .
Por otro lado, se realizaron reparaciones en la
nave de la capilla para evitar filtraciones, lo que
permitió la correcta conservación de las pinturas
que fueron restauradas en la ENCRyM una vez
fueron devueltas . Sin embargo, no se reparó todo
el edificio, por lo que las obras que permanecie-
ron colgadas en la sacristía y no se trataron en el
Seminario Taller tuvieron que ser trasladadas al
STRPC en 2015 para ser restauradas debido a que
se encontraban en un deficiente estado de con-
servación .
En estas últimas obras, especialmente La Vi-
sitación, la microescamación de los estratos pic-
tóricos causaba la pérdida de material pictórico
al manipular las obras, por lo que fue necesario
aplicar velados durante el traslado . Una de las
primeras disyuntivas que se presentaron al inter-
venir la serie fue la elección del material conso-
lidante . En las primeras restauraciones se optó
por el uso de la cera-resina debido a que era el
material que aseguraba la correcta permanencia
de las obras, pero en 2015 se realizaron pruebas
con consolidantes proteínicos y mucílagos para
sharp increase in relative humidity and sudden
temperature changes. Nine works were stabilized
from 1997 to 2001 though only five were returned;
the other four remained at the STRPC and work
was carried out on them intermittently until 2015.
The condition of the paintings varied: where-
as The Immaculate Conception and The Adoration
of the Shepherds displayed major losses in both the
support and the paint layers in the upper part, the
canvases of The Flight into Egypt and The Presenta-
tion of the Virgin in the Temple barely had any holes
or deformations in the canvas [see table 2].
Repairs were furthermore made in the nave
of the chapel to prevent leakage and ensure the
correct conservation of the paintings that were
restored at the ENCRyM once they were returned;
however, the whole building was not repaired and
the works that continued to hang in the sacristy
and were not treated at the Workshop Seminar
had to be transferred to the STRPC in 2015 to be
restored as they were in poor condition.
In the last works, especially The Visitation, the
minute flaking of the paint layers led to the loss of
material when the works were handled, and it was
necessary to apply glazes during transportation.
One of the first dilemmas that arose in connec-
tion with the intervention was the choice of con-
solidant. During the first restorations wax-resin
was chosen as it ensured that the paint was held
in place, but in 2015 tests were carried out using
protein- and mucilage-based consolidants to
achieve adherence and consolidation. Although
the process was initially deemed successful, min-
ute flaking continued to occur when cleaning
was performed or when the canvas was handled
to carry out the following processes, and it was
therefore decided to go back to using wax-resin to
hold the paint in place and preserve the integrity
of the system of the painting [fig. 4]. As is stated in
the article “Consolidando decisiones: reflexiones
sobre la intervención de dos pinturas del artífice
novohispano José de Ibarra” [Consolidating deci-
sions: thoughts on the restoration of two paintings
by New Spanish artist José de Ibarra]:
Although it is a technically invasive proce-
dure, only performable in the same materi-
al, it was decided to consolidate both works
in this way to ensure their stability and thus
preserve their important artistic values, as
well as [to maintain] the link between the
pieces and the community that safeguards
them. (Castañeda et al., 2018: 127).

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 74 Págs. 66-85 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 75 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos

Serie de La Vida de la Virgen, Técnica / Estado Procesos

Tlacotes, Zacatecas Manufactura de conservación realizados

Series on The Life of the Virgin, Medium / State of Processes

Tlacotes, Zacatecas Manufacture preservation performed

La Inmaculada, Bastidor de pino: Problemáticas de Reentelados Sustitución

El Nacimiento de la Virgen, 1,92 x 1,24 m. la tela que generaron a la cera resina, del bastidor
La Presentación de la Virgen, Tela: lino con costura en los estratos bandas cuando
La huida a Egipto, simple de lino o agave pictóricos daños graves y parches se realiza
La Adoración de los Magos, unido mediante cola y generalizados e el reentelado,
La Adoración de los pastores, al bastidor con incluso levantamientos conservación
La Presentación del Niño pestañas puntuales del bastidor
en el Templo, La Dormición y marcas
de la Virgen y La Coronación de armado
1997-
2001 The Immaculate Conception, Pine stretcher: Problems with the Wax-resin strip Replacement
The Birth of the Virgin, 1.92 x 1.24 m. canvas caused serious lining and of stretcher
The Presentation of the Virgin, Fabric: linen with and extensive damage patches during lining,
The Flight into Egypt, simple stitching in to the paint layers and preservation
The Adoration of the Magi, linen or agave thread, even detachment in of stretcher
The Adoration of the glued to stretcher places and assembly
Shepherds, The Presentation with turnover edges marks
of the Child in the Temple,
The Dormition of the Virgin,
and The Coronation

Bastidor de pino: Escamación Colocación Conservación

1,92 x 1,24 m. generalizada, de banda del bastidor
Tela: lino con costura desprendimiento perimetral/ con refuerzos
Los Desposorios de la Virgen
simple de agave unido de la tela en parches y locales
mediante cola al el cabezal inferior consolidación
bastidor con pestañas a la cera resina
2016 Pine stretcher: Overall flaking, Strip lining/ Preservation
1.92 x 1.24 m. detachment of the patches and of stretcher Fig. 4. José de Ibarra, Los Desposorios de la Virgen, Tlacotes, Zacatecas. Fotografías anteriores al proceso de restauración. STRPC, ENCRyM, 2015
Fabric: linen with canvas from lower consolidation with local
José de Ibarra, The Marriage of the Virgin, Tlacotes, Zacatecas. Photographs taken before the restoration. STRPC, ENCRyM, 2015
The Marriage of the Virgin simple stitching in member using wax- reinforcements
linen or agave thread, resin
glued to stretcher
with turnover edges

Bastidor de pino: Escamación Reentelado de Conservación

La Visitación de la Virgen
2016
The Visitation of the Virgin
Tabla 2. Obras intervenidas y procesos realizados en obras de José de Ibarra
Table 2. Works by José de Ibarra that were treated and the processes performed
1,92 x 1,24 m. generalizada, consolidación del bastidor
lograr la adherencia y consolidación, y a pesar Four of the eleven paintings that make up the
Tela: lino con costura disminución de a la cera resina con refuerzos de que el proceso se consideró exitoso al inicio, series are still on the STRPC’s premises as they are
simple de agave, la resistencia locales la microescamación se seguía produciendo al currently at paint integration stage.
unido mediante cola de la tela, hidrolisis realizar la limpieza o al manipular la tela para la
al bastidor de las fibras
con pestañas aplicación de los siguientes procesos, por lo que
Pine stretcher: Overall flaking, Wax-resin Preservation
se decidió volver al empleo de la cera-resina para José de Páez
asegurar la permanencia de la pintura y de la in-
1.92 x 1.24 m.
Fabric: linen with
diminished resistance
of the canvas,
consolidative
lining
of stretcher
with local tegridad del sistema pictórico [fig . 4] . Tal y como (1721−1777)
simple stitching in hydrolysis of fibers reinforcements se afirma en el artículo «Consolidando decisio-
linen or agave thread, nes: reflexiones sobre la intervención de dos pin- José de Páez was a faithful representative of the
glued to stretcher
with turnover edges turas del artífice novohispano José de Ibarra»: art scene in New Spain around the second half of
the eighteenth century. He was born on Decem-
Aunque es un procedimiento técnicamen- ber 7, 1721 in Mexico City and died in 1777 (Félix,in
te invasivo, solo retratable en el mismo ma- press: 360). His corpus of paintings reflects con-
terial, se decidió consolidar ambas obras siderable artistic and intellectual knowledge and
de esta manera para asegurar su estabili- a delicate taste that led his creations to be appre-
dad y conservar así los importantes valores ciated inside and outside New Spain. He signed
artísticos, así como [mantener] la vincula- most of his works, as he was aware of the need
ción de las piezas con la comunidad que las to stand out in a period when artistic production
custodia (Castañeda et al ., 2018: 127) . shared the same style (Castañeda, 2016).

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 76 Págs. 66-85 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 77 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
Cuatro de las once pinturas que conforman la se-
rie permanecen todavía en las instalaciones del
STRPC debido a que se encuentran en la etapa de
reintegración cromática .
José de Páez
(1721-1777)
José de Páez fue fiel representante de la escena
artística en Nueva España hacia la segunda mi-
tad del siglo xviii . Nació el 7 de diciembre de 1721
en Ciudad de México y su muerte se sitúa en 1777
(Félix, en prensa: 360) . En la conformación de su
corpus pictórico refleja un gran conocimiento
plástico e intelectual así como un delicado gus-
to que hizo posible que sus creaciones fueran
valoradas dentro y fuera del territorio de Nueva
España . Firmó la mayoría de sus obras, pues era
consciente de la necesidad de destacarse en una
época en la que las producciones artísticas com-
partían una misma atmósfera estilística (Casta-
ñeda, 2016) .
En relación a su firma, al revisar un amplio
número de obras firmadas y fechadas, se observó
que desde 1750 hasta 1769 firmó como «Joseph
de Paez», mientras que en las pinturas que eje-
cutó a partir de 1770 lo hizo como «Jph de Paez»,
y en ambas añadió la leyenda «fecit en Mexico»
(Castañeda, 2016) .
En los últimos años, en el STRPC ENCRyM
hemos investigado y restaurado dieciocho pin-
turas sobre lienzo del artista posteriores a 1770
–pertenecientes a la pinacoteca de la Casa Profe-
sa, a la iglesia de Ozumba en el estado de México,
al santuario de Guadalupe y al Museo de Arte Sacro
en Chihuahua– así como seis de su primer periodo
–procedentes del monasterio de las hermanas
clarisas capuchinas de la basílica de Guadalupe– .
En todos los casos hemos ahondado en su proceso
creativo y en el conocimiento de sus herramientas
plásticas para poder detectar mejor los agregados
posteriores y, a partir de esa información, tomar las
decisiones relativas a la restauración .
En el presente texto hablaremos sobre la in-
tervención que coordinó el taller sobre el ciclo
de La Vida de la Virgen firmado como «Jph de Paez
fecit México» del año 1772, perteneciente al san-
tuario de Guadalupe y al Museo de Arte Sacro de
Chihuahua . Fue un trabajo en el que participaron
los docentes del taller, alumnos y exalumnos, y de
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
In relation to his signature, on examining a
large number of signed and dated works, it was
noted that from 1750 to 1769 he signed as “Joseph
de Paez,” whereas in the paintings he executed
from 1770 onward he did so as “Jph de Paez,” and
he added the caption “fecit en Mexico” to both
(Castañeda, 2016).
In recent years at the STRPC ENCRyM we have
carried out research on and restored eighteen
paintings on canvas by the artist dating from af-
ter 1770—belonging to the gallery of the Professed
House, the church of Ozumba in Mexico state, the
shrine of Guadalupe, and the Museo de Arte Sacro
in Chihuahua—and six from his early period, from
the convent of Capuchin Clarissan nuns of the ba-
silica of Guadalupe. We have explored his creative
process in each work and gleaned in-depth knowl-
edge of his artistic methods to be better equipped
to detect subsequent additions and, based on that
information, make restoration decisions.
This article will describe the intervention coor-
dinated by the workshop on the cycle on The Life of
the Virgin signed as “Jph de Paez fecit México” in
1772 and belonging to the shrine of Guadalupe and
the Museo de Arte Sacro in Chihuahua. Teachers,
students, and former students of the workshop
took part in this project, which gave rise to Yana
Arantxa Ramírez’s degree dissertation.
Up until the last century this group of fifteen
paintings was located in the shrine of Guadalupe.
However, when the Museo de Arte Sacro de Chihua-
hua was established in 1984 it requested Guadalupe
for all the pieces belonging to the cycle in order
to include them in its new exhibition galleries.
Padre Aguilar, the parish priest then in charge of
the shrine, refused to hand over the works and de-
cided to glue ten of the canvases to the walls of the
chapel, leaving the five works in the sacristy in a po-
sition to be moved to the museum (Ramírez, 2018).
Owing to these very disparate fates, the paint-
ings were in different states of preservation. Those
that remained in the church furthermore differed
in size, as they had been cut down to remove them
from their strainers. Their measurements varied
from 203 to 215 centimeters high by 143 to 148 cen-
timeters wide and the wooden strainers had been
lost, together with all trace of how the paintings’
systems were constructed. Fortunately, those that
passed into the museum’s collections retained
their original formats and strainers making it pos-
sible to establish the true dimensions of the can-
vases and the size of the strainers: 243 centimeters
high by 149 centimeters wide.
78 Págs. 66-85
Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
él surgió la tesis de licenciatura de Yana Arantxa
Ramírez .
Se trata de un conjunto de quince pinturas que
hasta el siglo pasado se localizaban en el santua-
rio de Guadalupe, sin embargo, cuando se creó el
Museo de Arte Sacro de Chihuahua en 1984 éste
solicitó al santuario todas las piezas del ciclo para
incluirlas como parte de la colección del nuevo re-
cinto expositivo . El padre Aguilar, párroco a cargo
del santuario en ese momento, se negó a entregar
las obras y decidió adherir diez de los lienzos a los
muros del templo, dejando las cinco obras que se
encontraban en la sacristía disponibles para su
traslado (Ramírez, 2018) .
Debido a esa fortuna tan dispar, las pinturas
presentaban distintas condiciones de conserva-
ción . Las que se quedaron en el templo tenían,
además, distintas medidas, ya que habían sido re-
cortadas para separarlas del bastidor . Las medidas
oscilaban entre los 203 a 215 centímetros de alto
por 143 a 148 de ancho y los bastidores de madera
se habían perdido, así como todo vestigio que indi-
cara la forma en que estuvo construido el sistema
pictórico . Afortunadamente, aquellas que pasa-
ron a formar parte de las colecciones del museo
mantuvieron los formatos y bastidores originales,
lo que permitió establecer las dimensiones reales
de los lienzos así como el tamaño de los bastido-
res: 243 centímetros de alto por 149 de ancho .
Al hacer el reconocimiento de los aspectos re-
levantes de la factura, se vio que los lienzos esta-
ban formados por al menos dos o tres secciones
de tela de lino de tafetán unidos por medio de cos-
turas simples y enrolladas cubiertas por el frente
con tiras de papel de trapo . En el reverso tenían es-
crito el número que indicaba el lugar que ocupa-
ban dentro del ciclo . Cuando se reunieron las ins-
cripciones de todas las obras se supo que la serie
estaba conformada por dieciséis pinturas; hoy en
día falta la número trece . Los bastidores, al igual
Fig. 5. Detalle de las marcas de ensamble y numeración en los bastidores de La huida a Egipto. STRPC, ENCRyM, 2017
Detail of the assembly marks and numbering on the strainers of The Flight into Egypt. STRPC, ENCRyM, 2017
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
On examining the salient aspects of the execu-
tion, it was found that the canvases were made up
of at least two or three pieces of plain-weave linen
joined together in simple, rolled seams covered with
strips of rag paper on the recto. The number indi-
cating their order within the series was written on
their verso. When the inscriptions on all the works
were viewed it was realized that the series consist-
ed of sixteen paintings; the thirteenth is currently
missing. The strainers, as in Ibarra’s series, had as-
sembly marks at the corners and crossbars [fig. 5].
The strainers on the five works in the Museo
de Arte Sacro are about six centimeters larger
than the canvases. We think they were commis-
sioned with this incorrect height by Páez’s work-
shop and sent to Chihuahua together with the
canvases. When they arrived they were assembled
by folding the tacking margins over the side edg-
es of the strainer and gluing them down, though
the canvases was less taut because they were not
completely wrapped round the strainer.
As for the painting materials, the pleasant,
warm atmospheres characteristic of Páez’s pic-
tures were created by using a translucent glue
ground and a reddish primer made of calcium
sulphate, animal glue, and hematite, with opaque
and translucent fillers. It was also found that he
added an oily red primer that provided a base
color and enriched the underlayer with oil to
achieve good adherence of the paint layers. In all
of the pictures the ground is thicker than the paint
layers and therefore functions as an effective an-
cillary element that protects against movements
of the canvas.
His compositions evidence careful plan-
ning and an emphasis on the main scenes or on
features he wished to stress. The lighting, the
changes in color, and the sharp definition of the
figures guide the spectator’s gaze so that they ap-
preciate the spatiality, perspective, and symbolism
79 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos

que en el ciclo de Ibarra, tenían marcas de armado
en las esquinas y los travesaños [fig . 5] .
Los bastidores de las cinco obras del Museo
de Arte Sacro son más grandes que los lienzos,
aproximadamente seis centímetros de alto, y
pensamos que se mandaron hacer con ese error
desde el taller de Páez y que así los enviaron jun-
to con los lienzos hasta Chihuahua . Al llegar allí
se resolvió el montaje extendiendo las pestañas
y pegándolas sobre el canto del bastidor sin que
el lienzo diera la vuelta, lo que provocó que exis-
tiera menos tensión en el lienzo .
En relación con los materiales pictóricos, las
amables y cálidas atmósferas que caracterizan
las pinturas de Páez se crearon a partir de un
aparejo translúcido de cola con una imprimación
rojiza conformada por sulfatos de calcio, cola ani-
mal y hematita, con cargas opacas y translúcidas .
También se ha comprobado que añadía una capa
de imprimatura roja oleosa como base para el co-
lor a la vez que enriquecía el sustrato con aceite
para lograr una buena adherencia de los estratos
pictóricos . En todos los casos la base de prepara-
ción es más gruesa que las capas de pintura, por
lo que funciona eficazmente como elemento au-
xiliar ante los movimientos de la tela .
Sus composiciones denotan un cuidadoso
planteamiento y un énfasis en las escenas princi-
pales o en aquellos elementos que le interesaba
resaltar . La iluminación, los cambios de color y la
nitidez de las figuras guían el recorrido visual para
que el espectador aprecie la espacialidad, la pers-
pectiva y el simbolismo de las escenas . En los aná-
lisis estratigráficos se percibió que al pintar cada
uno de los elementos que conforman la imagen,
el color se asienta directamente sobre la base de
preparación roja, es decir, Páez no encimaba unos
personajes sobre otros, existía un planteamiento
inicial y seguramente un bosquejo sobre el lien-
zo en tonos pardos . Sin embargo, en la serie de
La Vida de la Virgen de Chihuahua y en la obra San
Franco de Sena de la Profesa se observó que los
pentimenti son una constante, que solía realizar
correcciones a sus composiciones sobre la mar-
cha para mejorar la perspectiva y/o la proporción
de las figuras (Ramírez, 2018) .
A partir de los estudios iniciales de fluores-
cencia de rayos  X se ha identificado que en su
paleta cromática había blanco de plomo; berme-
llón y lacas para los rojos; tierras para los pardos y
ocres; azurita y lacas para los azules, y oropimen-
te . Con ellos creaba una amplia gama de tonos
que se perdían uno sobre otro .
of the scenes. The stratigraphic analyses showed
that to paint each of the elements that make up
the image, the artist applied the color directly
over the reddish preparatory layer—that is, Páez
did not paint human figures over others; rather,
there was an initial design that was undoubtedly
sketched out on the canvas in brown. However, it
was noted that pentimenti are a constant feature
of the Chihuahua Life of the Virgin series and the
Jesuits’ Saint Franco of Sienna, indicating that he
was in the habit of modifying his compositions as
he went along to improve the perspective and/or
proportion of the figures (Ramírez, 2018).
The initial X-ray fluorescence studies show
that his palette included lead white, vermillion,
and lakes for the reds; earths for the browns and
ochres; azurite and lakes for the blues; and orpi-
ment. They enabled him to create a broad range
of hues that were blended on top of each other.
“Páez painted each face with a color that de-
scribed its importance in the story; whereas the
Virgin, Jesus, God the Father, and the saints display
pale hues with blue tints and a delicate bloom, in
the rest of the figures located in the background
or in less fortunate characters the flesh is red-
dish-brown” (Castañeda, 2016). He worked with
glazes, first building up the background and then
the figures, applying a larger amount of paint and
emphasizing with impasto the areas closest to the
spectator or of significance within the composi-
tion. He made use of the dilution of oil paint to
create glazes that, progressively applied in layers,
achieved optical violets, greens, and grays; these
devices can be seen in the construction of cloaks,
drapery, and architecture (Castañeda, 2016).
With these glazes he achieved blurred finishes
in which the texture of the brushstrokes disap-
peared, in contrast to the highlights that accen-
tuated facial features or the paint-laden strokes
used to enrich the details of lace and precious
stones. These devices helped the artist guide the
viewer’s gaze and lent his portraits a rich, sump-
tuous appearance.
In view of all this information about Páez’s
workshop, it was deemed necessary to preserve
the components of the strainers as best as possible,
despite their damage, using local reinforcements
to boost the resistance of the structure without
concealing the assembly marks or changing the
conditions of the joints [fig. 5]. In the case of the
works from the shrine that lacked an auxiliary
support, it was decided to fit them with the type of
the wooden structure they once had, as it was ob-
«Páez pintaba cada rostro con un color que
describía su importancia dentro de la narrativa:
mientras la Virgen, Jesús, Dios Padre y los san-
tos lucen tonalidades claras con tintes azules y
delicados rubores, en el resto de los personajes
que se localizan al fondo o en los personajes me-
nos afortunados, las carnes son pardas-rojizas»
(Castañeda, 2016) . Trabajaba a base de veladu-
ras, construyendo en primera instancia el fondo y
posteriormente los personajes, aplicando mayor
cantidad de pintura y resaltando con empastes
las zonas más cercanas al espectador o relevan-
tes dentro de la composición . Aprovechaba la
dilución de la pintura al óleo para generar trans-
parencias que, al ir superponiéndose, lograban
tonalidades ópticas violetas, verdes y grises, re-
cursos que se aprecian en los mantos, ropajes y
arquitecturas (Castañeda, 2016) .
Con esas transparencias lograba acabados di-
fuminados donde se perdía la textura de las pin-
celadas, en contraste con los toques de luz que
acentuaban las facciones o con los trazos con
mayor carga matérica, que enriquecían el detalle
de los encajes y pedrerías . Dichos rasgos enfati-
zaban el recorrido visual propuesto por el artífice
y dotaban de suntuosidad y riqueza sus retratos .
A la vista de toda esta información sobre el
taller de Páez, se consideró que era necesario
hacer cuanto fuera posible para conservar los
elementos de los bastidores a pesar de sus daños
por medio de refuerzos locales para dar mayor
resistencia a la estructura sin ocultar las marcas
de armado ni alterar las condiciones de ensam-
blaje [fig . 5] . En el caso de las obras del santuario
que carecían de bastidor se decidió reponer la
estructura de madera, tal y como estaban ini-
cialmente, ya que obviamente era inadecuado
volver a adherirlos a los muros . Para la construc-
ción de los nuevos bastidores se tomaron como
referencia las medidas máximas de los lienzos,
y para dotarlos de mayor tensión se colocaron
bandas perimetrales de tela de lino sin aprestos,
con bordes desfibrados adheridos mediante cola
pasta en frío . Los problemas de adherencia de los
estratos pictóricos se resolvieron con agua cola
de conejo al 3% con gran efectividad . Las oscu-
ras capas de barniz se fueron adelgazando pau-
latinamente sin eliminar el barniz por completo,
solo hasta recuperar los planos compositivos, el
volumen, los detalles y los colores, para mante-
ner la pátina y evitar poner en riesgo las carac-
terísticas plásticas que identifican la pintura de
José de Páez [véase la tabla 3] .
viously unsuitable to glue them back on the walls.
To construct the new strainers the maximum size
of the canvases was taken as a reference, and to
tauten them strips of unstarched linen were af-
fixed to the sides, using cold glue paste to attach
the frayed edges. The problems of the adherence
of the paint layers were solved highly effectively
using a 3-percent solution of rabbit-skin glue. The
darkened coats of varnish were gradually stripped
off without completely removing the varnish—
only until the planes of the composition, volume,
details, and colors had been recovered in order to
maintain the patina and avoid risks to the phys-
ical characteristics that identify José de Páez’s
painting [see table 3].
It was possible to treat this set of pictures from
a minimally invasive approach thanks to the good
overall condition of the works; the problems of the
paint layers were not very significant and the dam-
age to the canvas was related chiefly to insufficient
tautness or the absence of the original strainers.
Conclusions
The restoration approach adopted for each of the
Life of the Virgin series described here depended
on the period in which the work was carried out
and on the conservation principles and criteria
progressively established over the years. These
interventions have been guided by the ENCRyM’s
principle of teaching-learning, and so far achieve-
ments have depended on teaching needs, working
times, and progress in restoration methodologies,
as well as the hard work of the several generations
of students who join the easel painting restoration
course every year. The multidisciplinary study car-
ried out in the workshop seeks primarily to offer
solutions and a basis for decision making, while
the research on the materiality of New Spanish
painting is carried out as part of research projects
run in parallel with the restoration courses.
There are similarities in the execution of all
three series, which most likely stem from practic-
es that were common among eighteenth-century
artists. The paintings of Ibarra and Páez are simi-
lar in size, which was determined by the space for
which they were produced, while those of Cabrera
are smaller. There are significant resemblances
in the layer structure of the works of Ibarra and
Cabrera; at least, it seems that both artists em-
ployed a ground with traces of charcoal and over
it a reddish primer, which is also found in the

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 80 Págs. 66-85 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 81 Págs. 66-85
 Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
Serie de La Vida de la Virgen, Museo de Arte Sacro
de Chihuahua y santuario de Guadalupe
Series on The Life of the Virgin, Museo de Arte Sacro
de Chihuahua and shrine of Guadalupe
Práctica de campo en el santuario de Guadalupe.
Obras intervenidas:
La Inmaculada Concepción, El Nacimiento
de la Virgen, La Presentación de la Virgen,
La Anunciación, La Visitación, La Adoración
de los Magos, La Presentación del Niño,
La Dormición de la Virgen, La Asunción
de la Virgen y La Coronación de la Virgen
2015-
2017
Fieldwork at the shrine of Guadalupe.
Works treated:
The Immaculate Conception, The Birth
of the Virgin, The Presentation of the Virgin,
The Annunciation, The Visitation, The Adoration
of the Magi, The Presentation of the Child,
The Dormition of the Virgin, The Assumption
of the Virgin, and The Coronation of the Virgin
Práctica de campo en el Museo de Arte Sacro.
Obras intervenidas:
Los Desposorios de la Virgen, La Adoración
de los pastores, La Circuncisión y Jesús entre
los doctores
2017
Fieldwork in the Museo de Arte Sacro.
Works treated:
The Marriage of the Virgin, The Adoration
of the Shepherds, The Circumcision, and Jesus
among the Doctors
Taller STRPC-ENCRyM
Obra intervenida:
La huida a Egipto
2017-
2018 Workshop STRPC−ENCRyM
Work treated:
The Flight into Egypt
Tabla 3. Obras intervenidas y procesos realizados en obras de José de Páez
Table 3. Works by José de Páez that were treated and the processes performed
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Técnica /
Manufactura
Medium /
Manufacture
Son obras que perdieron su bastidor
original, fueron recortadas
y se adhirieron al muro. Se observan
inscripciones en los reversos que
señalan el número consecutivo de
la escena dentro del ciclo pictórico.
Las medidas de las pinturas oscilan
entre 2,21 x 1,49 m, salvo La Inmaculada
que mide 2,51 x 2,20 m. Todas están
firmadas pero solo una ostenta
la fecha de 1772
These works had lost their original
strainer and had been cut down
and glued to the wall. Inscriptions
on versos refer to the consecutive
number of the scene within the series
of paintings. The measurements are
in the region of 213.2 x 148.6 m except
for the Immaculate Conception, which
measures 2.51 x 2.20 m. All the works
are signed but only one bears the date
1772
Bastidor de pino: 213,2 x 148,6 m.
Tela: cuatro piezas con costuras
(1,52 x 1,05 m; 4,3 x 1,50 m) unidas al
bastidor mediante cola con pestañas
Pine strainers: 213.2 x 148.6 m.
Fabric: four pieces with seams
(1.52 x 1.05 m; 4.3 x 1.50 m)
glued with turnover edges
Bastidor de pino: 2,43 x 1,49 x 0,3 m
de espesor.
Tela: tres piezas unidas con costura
simple y enrollada (152,9 x 105,7 m
el superior; 152,8 x 1,06 m el central;
y 1,51 x 5 cm el inferior)
Pine strainer: 2.43 x 1.49 x 0.3 m thick.
Fabric: three pieces joined with simple
and rolled seams (upper piece
152.9 x 105.7 m upper; center piece
152.8 x 1.06 m center; and lower piece
1.51 x 5 cm)
82 Págs. 66-85
Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos
La posibilidad de intervenir este ciclo pictó- paintings of Páez, though it would be necessary
Procesos
realizados rico con un enfoque poco invasivo fue posible to study in detail whether he drew on the Madrid
gracias al buen estado de conservación que, en tradition of using washed ashes in the ground.
Processes general, presentaban las obras; los problemas This comparison paves the way for in-depth
performed de los estratos pictóricos no eran de gran impor- research on the procedure of eighteenth-century
Colocación de bandas
tancia y los daños de los lienzos estaban relacio- artists of New Spain in view of the influence the
perimetrales con cola nados principalmente con la falta de tensión o la Spanish tradition may have had on their work and
pasta en frío, colocación ausencia de los bastidores originales . the local artistic innovations artists progressively
de nuevo bastidor de developed.
cedro rojo con cuñas
Conclusiones
El enfoque de restauración que se dio a cada una
de las series de la Vida de la Virgen descritas en
este texto dependió de la época en que fue reali-
Strip lined with cold
glue paste, mounted on zado así como de los principios y criterios de tra-
new red cedar stretcher bajo que se han ido estableciendo a través de los
with wedges años . Son intervenciones que han estado guiadas
por el principio de enseñanza-aprendizaje de la
ENCRyM, por lo que los logros hasta el momen-
to han dependido de las necesidades docentes,
los tiempos de trabajo y el avance en las meto-
dologías de restauración, además del arduo tra-
bajo de varias generaciones de estudiantes que
Colocación de bandas
entran cada año al curso de restauración de pin-
perimetrales de lino
con cola pasta en frío, tura de caballete . El estudio multidisciplinar que
refuerzo de los bastidores se lleva a cabo en el taller busca en primer lugar
originales. Faltan resolver y fundamentar la toma de decisiones,
procesos de imagen
mientras que la investigación sobre la materiali-
Strip lined with cold dad de la pintura novohispana se logra dentro de
glue paste. proyectos de investigación que se desarrollan a
Original strainers
reinforced. Imaging la par que los cursos de restauración .
processes not yet Las tres series muestran algunos elemen-
carried out tos similares en su factura ya que seguramente
Colocación de tres responden a prácticas que eran comunes entre
bandas perimetrales los artistas del siglo xviii . Las pinturas de Ibarra
con cola pasta en frío y Páez tienen dimensiones similares, determi-
para recuperar la tensión
sin tener que desprender nadas por el espacio al que estaban destinadas,
toda la tela del bastidor, mientras que las de Cabrera son de menor ta-
refuerzo del bastidor maño . Existen grandes semejanzas en las estra-
original. Faltan procesos
tigrafías de las obras de Ibarra y Cabrera, al me-
de imagen
nos parece que ambos emplean un aparejo con
Strip lined with cold trazas de carbón sobre el que descansa una im-
glue paste to recover the
tension without having primación rojiza, que también se aprecia en las
to completely detach obras de Páez, aunque se tendría que estudiar en
the canvas from the detalle si retoma la tradición madrileña del uso
strainer, reinforcement de cenizas lavadas en el aparejo .
of original stretcher.
Imaging processes Esta comparación abre las puertas a llevar a
currently being cabo una investigación a fondo sobre el proceder
carried out de los artistas novohispanos del siglo xviii ante la
influencia que la tradición española pudo ejercer
en su obra y las innovaciones plásticas locales
que los artistas fueron desarrollando .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 83 Págs. 66-85
Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos Magdalena Castañeda Experiencias de conservación en pinturas de Miguel Cabrera y sus coetáneos

Fig. 6. José de Páez, La huida a Egipto, Museo de Arte Sacro de Chiuahua. Izquierda: Imagen general del anverso antes del proceso.
Derecha: Imagen general del reverso después del proceso. STRPC, ENCRyM, 2017
José de Páez, The Flight into Egypt, Museo de Arte Sacro de Chiuahua. Left: Front before treatment. Right: Back after treatment.
STRPC, ENCRyM, 2017

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 84 Págs. 66-85 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 85 Págs. 66-85
 Bibliografía Bibliografía

ana calvo
universidad complutense de madrid

Propuestas de
tratamiento
de conservación
estructural:
el entelado
tradicional
«a la gacha»1

Proposals
for structural
conservation
treatment:
traditional
glue-paste lining1

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 86 Págs. 136-141 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 87 Págs. 136-141
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
Introducción
La forración, reentelado o entelado es una téc-
nica de intervención, de conservación curativa
estructural, para pinturas sobre lienzo o tela con-
sistente en la colocación de una tela nueva por
el reverso de la original con objeto de darle con-
sistencia . Tradicionalmente la adhesión se efec-
tuaba con sustancias naturales, como la pasta
de harina y cola con diferentes aditivos, llamada
«gacha» en España, y el tratamiento se denomi-
na «forración a la gacha» .
En los documentos antiguos esta interven-
ción es citada con el término de «forración», pero
ya desde mediados del siglo xx se pasó a llamar-
la «reentelado» con mayor frecuencia, y actual-
mente nos referimos a ella como «entelado»,
quizás por su paralelismo con el término inglés
lining (Calvo, 1997) .
Desde el siglo  xvii los pintores-restauradores
practicaron este tratamiento en España y en otros
países de Europa, y ya en el  xviii se instituyó la
figura del especialista que efectuaba esta opera-
ción, el llamado «forrador» . Por una Real Orden de
1828 se crea la Sala de Restauración en el Museo
del Prado, en la que se constata la formalización
de plazas de forradores, a las que se accedía por
medio de una oposición (Vicente, 2012) .
¿Por qué una forración
o entelado?
El paso del tiempo causa la degradación de las
telas utilizadas como soporte para las pinturas y
ocasiona la oxidación y el debilitamiento general
de los tejidos, lo que facilita los desgarros y rotu-
ras que se pueden producir por accidente .
En algunos casos, las pinturas sobre lienzos
móviles de gran formato, como los empleados en
los retablos barrocos con trono eucarístico portu-
gueses, también sufrieron graves deterioros a cau-
sa de los daños producidos por la subida y bajada
1
Este texto parte del tema tratado en las jornadas «Proyecto
de estudio y conservación de la serie de La Vida de la Virgen de
Miguel Cabrera» celebradas en el Museo de América en febrero
de 2020, que a su vez fue expuesto en el Conserving Canvas
Symposium, celebrado en la Universidad de Yale en octubre de
2019, y en otros artículos publicados en el contexto del proyecto
de investigación HAR2011-24217, I+D+i de la UCM (2011-2015) .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Introduction
Lining or relining (in Spanish forración, reentela-
do, or entelado) is a structural remedial conserva-
tion technique for paintings on canvas or other
fabrics and consists in attaching a new piece of
fabric to the reverse of the original to reinforce it.
This lining fabric was traditionally affixed using
natural substances such as a paste made of flour
and glue with different additives (called gacha in
Spain) and the treatment is called glue-paste lin-
ing (forración a la gacha).
In early Spanish documents this interven-
tion is called forración (lining), though in the
mid-twentieth century it became more common-
ly known as reentelado (re-lining), and we current-
ly refer to it as entelado, possibly due to the paral-
lel with the English term “lining” (Calvo, 1997).
Painters-restorers have been practicing this
treatment in Spain and other European countries
since the seventeenth century, and the figure of
the “liner,” the specialist who performed this op-
eration, became established in the eighteenth
century. A restoration workshop in the Museo
del Prado, the Sala de Restauración, was set up by
means of a Royal Order of 1828 formally creating
posts for liners, which were awarded on the basis
of a competitive examination (Vicente, 2012).
Why line a painting?
The passage of time causes degradation of the
fabrics used as a support for paintings, as well as
leading to oxidation and overall weakening mak-
ing them prone to accidental rips and tears.
In some cases, paintings on large movable
canvas screens such as those used in Portuguese
Baroque altarpieces with a Eucharistic throne
have also suffered serious damage as a result of
being raised and lowered using different sys-
tems—rolled around a drum at the top, or a slid-
ing sash mechanism concealed at the top or bot-
tom—though disuse and inappropriate storage
1
This text is based on the subject explored at the conference
“Proyecto de estudio y conservación de la serie de La Vida de
la Virgen de Miguel Cabrera” held at the Museo de América in
February 2020, which was also presented at the Conserving
Canvas Symposium at Yale University in October 2019, and
discussed in other articles published in connection with the
research project HAR2011-24217, I+D+i of the UCM (2011−15).
88 Págs. 86-99
Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
de los mismos, según los distintos mecanismos
que se utilizaron –enrollado en un rulo superior,
ocultamiento inferior o superior en guillotina–,
aunque también el abandono de su uso y el inco-
rrecto almacenamiento han contribuido a sus nu-
merosos daños y deterioros [fig . 1] (Carvalho, 2012) .
Ante esas circunstancias, se aplicaron a los
lienzos productos por el reverso con el objeti-
vo de dar mayor rigidez y resistencia al soporte,
como capas de pintura, aceites o ceras, que ge-
neralmente no consiguieron su objetivo e incluso
causaron una mayor degradación (Teixeira et al .,
2018) . Como alternativa a esas impregnaciones
se pegaron telas nuevas por el reverso en los pro-
cesos que conocemos como «forraciones», según
la denominación antigua de este procedimiento .
Desde el siglo xvii tenemos noticias de la eje-
cución de forraciones o entelados . Ya a finales
del  xviii decía el decálogo de Pietro Edwards, en
Venecia, que había que «forrar los cuadros que
tengan necesidad de ello, y desforrar los que estén
perjudicados por una forración antigua» . Hasta tal
punto tuvo éxito este procedimiento que, a finales
del siglo xix, se llegó a realizar como medida pre-
ventiva para proteger los soportes de tela antes de
que llegaran a deteriorarse (Hoenigswald, 2013) .
En el Museo del Prado se han estudiado 49
lienzos de Velázquez, y solo siete se encuentran
sin forrar (un  14% aproximadamente) . De las
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
have also contributed to their considerable dam-
age and deterioration [fig. 1] (Carvalho, 2012).
In view of these circumstances, products were
applied to the reverse of the canvases to increase
the rigidity and resistance of the support, such as
layers of paint, oils, or wax, most of which failed
Fig. 1. João Glama Ströberle, La Adoración del Santísimo
Sacramento. Tela de altar móvil portuguesa con
desgarros horizontales del plegado y detalles de daños
y burdos cosidos. Oporto, iglesia de São Nicolau © Escola
das Artes, UCP
João Glama Ströberle, The Adoration of the Blessed
Sacrament. Portuguese movable canvas altar screen with
horizontal tears at the folds and details of damage and
coarse mending. Oporto, church of São Nicolau © Escola
das Artes, UCP
to achieve the desired result and even caused
greater degradation (Teixeira et al., 2018). As an
alternative to these coatings, new pieces of can-
vas were glued onto the reverse as part of lining
processes (known as forración in Spanish the early
days).
There are documentary references to the per-
formance of lining from the seventeenth century
onwards. At the end of the eighteenth century,
Pietro Edwards of Venice wrote in his decalogue
that it was necessary to “line the paintings which
are in need of lining, and to remove old linings
from paintings which are prejudiced by the pres-
ence of old lining.” This procedure enjoyed such
success that by the end of the nineteenth century
it was being performed as a preventive measure to
protect canvas supports before they suffered dete-
rioration (Hoenigswald, 2013).
Forty-nine canvases by Velázquez have been
studied at the Museo del Prado and only seven
were found to be unlined (approximately 14 per-
cent). Of the works attributed to El Greco, fifty-one
paintings on canvas have been studied and only
89 Págs. 86-99
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
obras atribuidas al Greco, se han estudiado 51
pinturas sobre lienzo y únicamente seis están sin
entelar (en torno a un  11,7%)2 . En dicho museo
hay más de 6300 pinturas sobre lienzo; si apli-
cáramos un porcentaje del 15% para calcular las
obras sin forrar existentes, comprobaríamos que
más de cinco mil estarían enteladas . Este cálculo
hipotético nos hace reflexionar sobre la impor-
tancia de este tratamiento en la conservación de
las pinturas (Calvo et al ., 2019) .
En el caso de España, las forraciones se rea-
lizaban generalmente «a la gacha», es decir, una
pasta de harina y cola con diferentes aditivos y
con sistemas de aplicación que variaban según
las épocas y los diferentes especialistas que las
practicaban .
Los objetivos
que se perseguían
con la forración
En origen, y durante el siglo  xviii, se pretendía
tratar todos los deterioros que pudiera presen-
tar una pintura sobre lienzo con esta operación
(reducir deformaciones, pliegues, abolsados,
desgarros, pérdidas de soporte, fijar cazoletas,
desprendimientos y asentar el color) aprove-
chando la humedad aportada con este procedi-
miento y la aplicación de calor y peso . Aunque ya
a mediados del siglo xix se reconoce que hubo tra-
tamientos fallidos, nuestro primer gran tratadista
de la restauración de pinturas, Vicente Poleró y To-
ledo, afirmaba: «Son, en efecto, altamente lisonje-
ros los resultados de la forración, tal cual hoy se
ejecuta . A merced de ella, el lienzo, por deteriorado
que esté, recobra su posición primitiva y adquiere
la consistencia necesaria para acoger con fruto las
sucesivas operaciones» (Poleró, [1886] 2018) .
Actualmente conocemos con mayor rigor
científico los efectos de las forraciones gracias
a los numerosos estudios y ensayos que se han
realizado recientemente (Young y Ackroyd, 2001;
Daly Hartin et al ., 2011; Daly Hartin et al ., 2018) .
Pero la constatación de los peligros que también
suponía este tratamiento fue puesta de mani-
fiesto sobre todo en la famosa «Conference on
2
Agradecemos a Laura Alba y Jaime García-Máiquez, del Gabinete
Técnico del Museo Nacional del Prado, estas informaciones .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
six are unlined (around 11.7 percent).2 The muse-
um houses more than 6,300 paintings on canvas;
if we take the proportion of unlined pictures to be
15 percent, we find that more than five thousand
are lined. This hypothetical calculation indicates
the importance of this treatment in painting con-
servation (Calvo et al., 2019).
In the case of Spain, lining was generally per-
formed a la gacha, that is, using a paste made of
flour and glue with different additives and appli-
cation systems that varied depending on the peri-
od and the specialists who practiced them.
The purposes of lining
Originally, and throughout the whole of the eight-
eenth century, this operation was performed to
treat all types of deterioration to which paintings
on canvas were prone (to reduce warping, creases,
bulges, tears, and losses of support, to fix cupping
and flaking, and to stabilize the paint layer) by tak-
ing advantage of the moisture provided by this pro-
cedure and applying heat and weight. Although by
the mid-nineteenth century some treatments were
recognized to have failed, the first great Spanish
author of treatises on painting restoration, Vicente
Poleró y Toledo, stated: “The results of lining, as it is
employed today, are extremely gratifying. Thanks
to this process, the canvas, regardless of how de-
teriorated it may be, is able to recover its original
state and acquire the necessary consistency to
successfully undergo the subsequent operations”
(Bomford y Leonard, 2004: 300).
Today we possess more scientifically sound
knowledge of the effects of lining thanks to the
many recent studies and essays (Young and
Ackroyd, 2001; Daly Hartin et al., 2011; Daly
Hartin et al., 2018). But awareness of the perils this
treatment also involved was expressed above all at
the famous Greenwich “Conference on Compar-
ative Lining Techniques” of 1974, which called for
a moratorium on lining for conservators to take
stock of the benefits and real damage it entailed
(Villers, 2003). Many subsequent conferences and
publications have likewise discussed the use of
various materials in lining, a subject that contin-
2
We are grateful to Laura Alba and Jaime García-Máiquez, at the
Technical Documentation Department of the Museo Nacional
del Prado, for this information.
90 Págs. 86-99
Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
Comparative Lining Techniques», pronunciada
en Greenwich en 1974, en la que se pidió una mo-
ratoria para que no se llevaran a cabo más ente-
lados hasta que se hubiera comprobado cuáles
eran los beneficios y los daños reales que esta
operación suponía para las obras (Villers, 2003) .
Con posterioridad ha habido muchos otros en-
cuentros y publicaciones en los que también se
ha debatido acerca de los entelados o forracio-
nes con distintos materiales, una cuestión que
sigue siendo objeto de estudio hoy en día, como
se constata en el proyecto actual «Conserving
Canvas» de la Fundación Getty .
El origen de la gacha
o pasta de harina y cola
Desde el siglo xvi tenemos referencias del uso por
parte de los pintores de una pasta de harina y cola
para preparar los lienzos como aparejo (Calvo et al .,
2014) . A ello se refiere, por ejemplo, Vasari:
Los hombres, para poder transportar las
pinturas de un país a otro, han encontra-
do la comodidad de las telas pintadas, que
pesan poco y son fáciles de transportar . Se
pintan al óleo, para que sean flexibles, si
no tienen que estar fijas no se enyesan, ya
que el yeso se resquebraja, pero se hace
una masa de harina con aceite de nuez y
sobre el lienzo se dan dos o tres manos de
albayalde, y cuando se les ha dado dos o
tres manos de cola que no sea muy dura,
y esté extendida por todos los sitios, con
un cuchillo se extiende esta pasta, y todos
los agujeros se deben tapar (Vasari, [1568]
1998: 119) .
También en España, en un manuscrito anónimo
de finales del siglo xvi se cita la harina como com-
ponente de los aparejos del lienzo (Bruquetas,
1998) . Pero, sobre todo, los principales tratadis-
tas del xvii y el xviii, Pacheco y Palomino, nos dan
detalles de fórmulas con harina o gacha para la
preparación de los lienzos:
Aparejo de los lienzos .
Unos aparejan con gacha de harina, o de
harijas, aceite de comer y un poco de miel
(que casi se puede comer sin apetito); des-
to dan una mano al lienzo bien estirado […] .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
ues to be studied to this day, as evinced by the Getty
Foundation’s current “Conserving Canvas” project.
The origin of glue paste
References to painters using flour and glue paste
as preparatory grounds for canvases date back to
the sixteenth century (Calvo et al., 2014). Vasari,
for example, states that:
In order to be able to convey pictures from
one place to another men have invent-
ed the convenient method of painting on
canvas, which is of little weight, and when
rolled up is easy to transport. Unless these
canvases intended for oil painting are to re-
main stationary, they are not covered with
gesso, which would interfere with their
flexibility, seeing that the gesso would
crack if they were rolled up. A paste how-
ever is made of flour and  walnut  oil with
two or three measures of white lead put
into it, and after the canvas has been cov-
ered from one side to the other with three
or four coats of smooth size, this paste is
spread on by means of a knife, and all the
holes come to be filled up by the hand of
the artist (Vasari, [1568] 1907: 236−37).
An anonymous late sixteenth-century Span-
ish manuscript also mentions flour as a compo-
nent of grounds for canvases (Bruquetas, 1998).
But above all, the leading authors of seventeenth-
and eighteenth-century treatises, Pacheco and
Palomino, provide details of formulas using flour
or paste (gacha) to prepare canvases:
The preparation of canvases.
Some prepare the canvas with gacha of
flour or of mill dust, cooking it with oil and
a little honey (you could almost eat this,
even without appetite). One layer of this is
spread over the well-stretched canvas […].
But experience has taught me that all prepa-
rations of gesso, flour or ash get moist and
rot the linen in time, and what was painted
there flakes off (Véliz 1987: 93).
The preparation of gacha.
The first preparation layer is usually one
of two kinds. The first, older preparation is
the gacha. This is made by boiling the nec-
91 Págs. 86-99
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
Pero la experiencia me ha enseñado que
todo aparejo de yeso, de harina o de ceni-
za se humedece, y pudre con el tiempo el
mismo lienzo, y salta a costras lo que se
pinta (Pacheco, [1638] 1990: 481) .
Aparejo de la gacha .
La primera mano de aparejo, que se ha
de dar, suele ser en dos maneras; la una,
y más antigua, es de gacha; esta se hace
cociendo el agua a proporción de lo que es
menester, y echándole después su harina
de trigo bien cernida por cedazo delgado, y
bien despolvoreada fuera del fuego, sin de-
jar de menearla, hasta que esté como un
caldo espeso; y algunos le echan después
un poco de miel, y un poco de aceite de li-
naza, a discreción (pero no aceite de comer,
porque es muy perjudicial a la pintura, y la
hace tomarse) y luego se vuelve a poner
a el fuego a lumbre mansa, meneándola
hasta que vaya trabando, y tomando pun-
to, sin que le queden gurullos; y con ésta
se da la primera mano a el lienzo, con una
cuchilla o imprimadera de chapa de hierro
(Palomino, [1715] 1947: 483) .
En algunos casos se ha detectado y analiza-
do esta preparación en las obras (Helwig y Daly
Hartin, 1999) . Y, aplicado ya específicamente a
las forraciones, contamos con un documento de
Juan García de Miranda del año 1735, un pedido
de materiales para la restauración de los cuadros
dañados en el incendio del Alcázar de Madrid en
el que se cita harina para forrar, entre otros pro-
ductos (Macarrón et al ., 2013) .
Como ya se ha comentado, en el siglo  xix
Vicente Poleró se refiere al tratamiento de forra-
ción a la gacha como un procedimiento que ofre-
cía unos loables resultados para la restauración de
los lienzos, criticando los sistemas antiguos y ci-
tando como ingredientes del adhesivo, además de
la harina de trigo, agua, miel, cabeza de ajos, cola
común y secante de linaza (Poleró, [1886] 2018) .
Las fórmulas de la gacha
y los procedimientos
A través de la documentación consultada y de las
informaciones proporcionadas por las encuestas
realizadas a conservadores-restauradores euro-
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
essary amount of water and then adding peos sabemos que los ingredientes básicos del (honey, molasses, maple syrup,4 or Plextol B500),
well-sifted flour by sprinkling it into the adhesivo de gacha son: harina –de trigo, centeno, dilutants (beer),5 disinfectants (garlic, vinegar,
water, away from the fire, stirring contin- candeal, de marcas específicas como Manitoba, alum, sodium pentachlorophenate, Nipagine,
ually until it is like a thick gravy. When it Gallo…–, agua –corriente, destilada, desionizada Micospec in ethanol, quaternary ammonium
reaches this state, some like to throw in a o desmineralizada– y cola –de pieles, pergami- salts, sodium fluoride, or benzoic acid), humec-
little honey and a little linseed oil at their no, conejo, cartílagos, cola fuerte, coletta italia- tants (ox gall in paste or liquid form), agents for
discretion, but cooking oil should not be na, colas de marcas como La Medalla3, cola de boosting adhesion (powdered sandarac, juniper
used because it is very prejudicial to the Salamanca…– . A esos componentes básicos se gum, Plextol B500), pigments such as verdigris,6
painting and spoils it. Then the gacha is les añaden aditivos con funciones plastificantes and a few others whose intended purpose in the
returned to a low fire and stirred until it –miel, melaza, azúcar, jarabe de arce4, o Plextol mixture is unknown (Venice turpentine, muci-
thickens to the right degree and remains B500–, diluyentes –cerveza–5, desinfectantes lages, grains of flax,7 and linseed oil).
free of lumps. The first layer is applied to –ajo, vinagre, alumbre, pentaclorofenato sódico, The essential ingredients are therefore: flour,
the canvas with a knife or with an iron Nipagine, Micospec en etanol, sales de amonio water, and coletta or glue. As for the proportions
priming tool (Véliz, 1987: 149). cuaternario, fluoruro de sodio, o ácido benzoico–, of the paste [fig.  2], the following table shows a
humectantes –hiel de buey en pasta y líquida–, few sample recipes used in Spain in the second
This preparation has been detected and ana- otros para incrementar la adhesión –grasilla, half of the twentieth century, calculated for ap-
lyzed in a few works (Helwig and Daly Hartin, goma de enebro, Plextol B500–, pigmentos como proximately one square meter:
1999). And in the specific case of linings, a doc- el verdigrís6, y, por último, algunos más cuya pre-
ument by Juan García de Miranda dating from tendida función en la mezcla nos es desconoci-
1735—an order for materials for restoring the pic- da –trementina de Venecia, mucílagos, granos de Ingredient Recipe 1 Recipe 2 Recipe 3
tures damaged in the fire at the Alcázar palace in lino7 y aceite de linaza– . Wheat flour (adhesive) 300 gr 300 gr 300 gr
Madrid—lists flour for lining, among other prod- Los materiales esenciales por lo tanto son: ha- Water 1l 0,75 l 1l
ucts (Macarrón et al., 2013). rina, agua y coletta o cola . En cuanto a las propor- Italian coletta (adhesive) 70 gr 75 gr 65 gr
As commented earlier, in the nineteenth cen- ciones para la gacha [fig .  2] podemos citar como Alum (disinfectant 25 gr 15 gr 1 tsp
tury Vicente Poleró referred to glue-paste lining ejemplo algunas recetas utilizadas en España en and preservative;
treatment as a procedure that yielded praisewor- la segunda mitad del siglo xx, calculadas para un v. finely powdered)
thy results with respect to restoring canvases. metro cuadrado aproximadamente: Venice turpentine 40 gr 30 gr 37 gr
(plasticizer)
He criticized older systems and, as well as wheat
Fungicide (phenol) - 2 or 3 2% weight
flour, listed water, honey, a head of garlic, com- drops glue
mon glue, and linseed drying oil as ingredients of Ingrediente Receta 1 Receta 2 Receta 3
this adhesive (Poleró, [1886] 2018). Harina de trigo 300 gr 300 gr 300 gr
(adhesivo) The application methodology first involves
Agua 1l 0,75 l 1l stretching the new linen canvas, affixed tightly to
Formulas Coletta italiana 70 gr 75 gr 65 gr a stretcher, by wetting it several times and tensing
(adhesivo) it each time it dries. Rabbit-skin glue is sometimes
for making glue paste Alumbre 25 gr 15 gr 1 cuch. café also applied to the area to be lined in order to close
(desinfectante the pores of the fabric and facilitate adhesion. The
and procedures y conservador;
muy pulverizado)
original painting, secured to a board, is protected
with paper or gauze with diluted rabbit-skin glue.
Trementina 40 gr 30 gr 37 gr
We know from the documents consulted and the de Venecia
The glue paste is prepared and applied hot both to
information gleaned from surveys carried out (plastificante) the reverse of the picture and to the new canvas in
among European conservator-restorers that the Fungicida (fenol) - 2 o 3 gotas 2% peso cola
a very fine layer, which, in the case of the reverse
basic ingredients of glue paste are: flour (wheat, of the picture, is rubbed with the hand to spread
rye, bread wheat, specific brands such as Manitoba, it and ensure it penetrates the weave in order to
Gallo…), water (ordinary, distilled, deionized, or stabilize the paint. The picture is then placed over
demineralized), and glue (skin, parchment, rab-
bit, cartilage, strong glue, Italian coletta, glue 3
Cola súper fuerte del químico Pedro Álvarez S .A .
belonging to brands such as La Medalla,3 cola de 4
Empleado en la Galería Nacional de Dinamarca en la primera 4
Employed at the National Gallery of Denmark in the first half of
Salamanca…). Additives with various functions mitad del siglo xix . the nineteenth century.
are added to these basic components: plasticizers 5
Recetas de François-Toussaint Hacquin . 5
Recipes by François-Toussaint Hacquin.
6
Empleado en la Galería Nacional de Dinamarca en la primera 6
Employed at the National Gallery of Denmark in the first half of
mitad del siglo xix . the nineteenth century.
3
Extra-strong glue made by chemists Pedro Álvarez S.A. 7
Recetas francesas . 7
French recipes.
92 Págs. 86-99 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 93 Págs. 86-99
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
Fig. 2. Aspecto del adhesivo de gacha preparado para su aplicación
Appearance of glue paste ready to be applied
Forración
con cera-resina
Wax-resin lining
Forración
con pasta de harina
Glue-paste lining
Fig. 4. Dibujos de cortes transversales que muestran la impregnación de diferentes adhesivos de entelado o forración (basados en Mehra 1995)
Drawings of cross-sections showing the impregnation of different lining adhesives (based on Mehra 1995)
La metodología de aplicación pasa primero
por fatigar la tela nueva de lino, tensada en un
telar de trabajo, mojándola sucesivas veces y ten-
sándola tras cada secado . En ocasiones se aplica
también una cola de conejo a la zona que se va a
forrar con el objetivo de cerrar los poros de la tela
y facilitar la adhesión . La pintura original, sujeta a
un tablero, se protege con un empapelado o enga-
sado, con cola de conejo diluida . Se prepara la ga-
cha y se aplica caliente tanto al reverso del cuadro
como a la tela nueva, dejando una finísima capa
que, en el caso del reverso del cuadro, se frota con
la mano para extenderla y que penetre por la tra-
ma para fijar la pintura . A continuación, se coloca
el cuadro sobre la tela de forración, se presiona
para asegurar un correcto contacto de ambos
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Fig. 3. Momento del planchado, durante la operación de forración,
con la capa pictórica empapelada, y después de aplicar
el adhesivo de gacha tanto a la tela nueva como al reverso
del lienzo pintado
Ironing during the lining operation; the picture surface
has been faced with paper, and glue-paste has been
applied both to the new fabric support and to the reverse
of the painted canvas
Forración
con film sintético
Lining with
synthetic film
Forración con
adhesivo sintético
por puntos
Lining with
synthetic adhesive
applied in dots
the lining fabric, pressed down to ensure suitable
contact between the two canvases, preventing
pockets of air and build-ups of glue, and ironed
until totally dry, from the center outward to the
edges and placing absorbent paper in between
(newspaper has often been used, leaving traces
on the edges of the pictures) [fig. 3]. The heat and
pressure need to be controlled to avoid flattening
the brushstrokes and paint textures, and to pre-
vent the weave of the fabric from leaving marks
on the original paint film. Every so often the
painting and lining are lifted up to air them, help
them dry, and, if necessary, remove any remains
of paste that have seeped through. The entire op-
eration needs to be performed nonstop until the
work is practically dry, as otherwise there is a risk
94 Págs. 86-99
Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
lienzos evitando las burbujas de aire y las acumu-
laciones de cola, y se procede al planchado hasta
el secado total, actuando desde el centro hacia los
bordes y colocando papeles absorbentes inter-
medios (en muchas ocasiones se han empleado
papeles de periódico que han dejado restos en los
bordes de los cuadros) [fig . 3] . El calor y la presión
deben ser controlados para no aplastar las pince-
ladas y texturas de la pintura, así como para evi-
tar que la trama de la tela se marque en la pintura
original . Cada cierto tiempo se levanta el conjunto
para ventilarlo, ayudar al secado y, en su caso, reti-
rar los restos de gacha exudados . Toda esta opera-
ción debe realizarse sin pausa hasta dejar la obra
prácticamente seca, pues se corre el riesgo de que
se produzcan encogimientos o movimientos inde-
seados del lienzo original o de la pintura, un proce-
so que puede llegar a prolongarse durante todo un
día (Calvo, 2002) .
Estas forraciones pretendían eliminar las de-
formaciones de los lienzos y fijar el color, además
de reforzar el soporte de tela, todo en una sola
operación según criterios ya obsoletos . Actual-
mente se trata cada problema de forma específi-
ca y de forma más respetuosa con respecto a los
materiales originales . En Francia la denomina-
ción más reciente de doublage hace referencia a
los entelados modernos, en los que no se produ-
ce penetración del adhesivo y se emplean funda-
mentalmente productos sintéticos contemporá-
neos [fig . 4] (Bergeon, 2009: 633) .
El uso de la gacha caliente se explica porque
este engrudo tiene cierto espesor y resulta com-
plicado dejar una capa uniforme si se aplica en
frío . En intervenciones más recientes se ha opta-
do también por dar la gacha únicamente a la tela
nueva de forración y evitar la penetración en la
pintura, cuando la fijación de esta se ha realizado
previamente o no se considera oportuno introdu-
cir nuevos materiales en contacto con los origina-
les . También se han propuesto modificaciones en
la formulación del adhesivo (Rossi-Doria, 2013) .
En las forraciones actuales se evita asimismo el
empapelado de la capa pictórica, y se utilizan me-
sas de succión y calor en lugar del clásico plancha-
do para controlar la presión y el calor .
Todas estas variaciones se enmarcan en las
nuevas tendencias de los tratamientos de con-
servación curativa, que buscan un mayor respeto
hacia la obra original y sus materiales, y la reali-
zación de operaciones puntuales y no generaliza-
das en la medida de lo posible, con tratamientos
específicos para cada problema de forma aislada
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
of shrinkage or undesired movements of the orig-
inal canvas or the paint; the process can take up to
a whole day (Calvo, 2002).
The purpose of these linings was to eliminate
the deformation of canvases and stabilize the
paint, as well as to reinforce the fabric support, all
in a single operation based on criteria that are now
obsolete. Nowadays each problem is addressed
specifically and with greater respect for the orig-
inal materials. In France the more recent term,
doublage, refers to the modern lining process in
which the adhesive does not penetrate the original
canvas and chiefly synthetic contemporary prod-
ucts are employed [fig. 4] (Bergeon, 2009: 633).
Glue paste is applied hot because it is fair-
ly thick and difficult to spread evenly if applied
cold. More recent interventions have also opted
for applying the paste only to the new lining fab-
ric and preventing it penetrating the paint film,
when the latter has previously been consolidated
or it is deemed inadvisable for new materials to
enter into contact with the original ones. Modifi-
cations in the formula of the glue have also been
proposed (Rossi-Doria, 2013). Similarly, when lin-
ing is performed today, the paint surface is not
faced with paper and vacuum hot tables are used
instead of the traditional ironing in order to con-
trol the pressure and heat.
All these variations are part and parcel of the
new trends in remedial conservation treatments
designed to show greater respect for the original
work and its materials and to perform specific
as opposed to overall operations as far as possi-
ble, with separate treatments for each particular
problem (Ackroyd, 2002; Bustin and Caley, 2003;
Hackney, 2004). The current guidelines with
respect to linings involve replacing them with
non-adhesive loose linings, choosing non-inva-
sive contact adhesives applied at minimal points
using the nap bonding method, controlling
the pH, and the careful choice of new fabrics.
Today conservators endeavor to perform as
many specific treatments as necessary to avoid
having to carry out lining, an operation that af-
fects the whole of the canvas’s reverse and can
modify its behavior. In the event lining does need
to be performed, it is first necessary to be fully
aware of the characteristics and materials of the
original work (canvas, ground, painting tech-
nique, pigments, varnishes, etc.); it is likewise
important to assess any alterations it displays and
their origin and to weigh up the risks of the pro-
posed treatments.
95 Págs. 86-99
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
(Ackroyd, 2002; Bustin y Caley, 2003; Hackney,
2004) . En cuanto a las forraciones, se propone su
sustitución por entelados flotantes no adhesivos,
la elección de adhesivos de contacto no invasivos
con aplicaciones por puntos minimalistas tipo
nap bond, el control del  pH, y el cuidado en la
elección de las telas nuevas .
Actualmente se procura realizar cuantos tra-
tamientos puntuales sean necesarios para no te-
ner que llevar a cabo una forración o entelado, ya
que se trata de una operación que afecta a todo el
reverso del lienzo y puede modificar su compor-
tamiento . En cualquier caso, ante la eventualidad
de tener que llevar a cabo un entelado, primero
hay que conocer perfectamente las caracterís-
ticas y los materiales de la obra original (lienzo,
preparación, técnica pictórica, pigmentos, barni-
ces, etcétera); además habrá que valorar las al-
teraciones que presenta y su origen y evaluar los
riesgos de los tratamientos propuestos .
Entre las precauciones que se deben tener en
cuenta ante un entelado estarían: respetar las
irregularidades y pinceladas de la pintura origi-
nal; evitar las marcas de la trama de los tejidos
por la presión ejercida; prevenir las alteraciones
del color original por efecto del adhesivo; preve-
nir el encogimiento del tejido original que puede
producirse especialmente en los entelados acuo-
sos; controlar el calor, ya que puede llegar a oca-
sionar alteraciones o incluso quemaduras en el
original; considerar las posibles reacciones que
puedan producirse entre los materiales emplea-
dos y los originales; y evitar que pueda ser ata-
cado por microorganismos (Calvo, 2002) .
El proyecto de
investigación I+D+i
de la Universidad
Complutense
de Madrid
Con el objetivo de profundizar en el conocimiento
de las forraciones a la gacha, entre 2011 y 2015 se
llevó a cabo el proyecto I+D+i «Materiales y mé-
todos en los tratamientos de refuerzo de pintura
sobre lienzo mediante entelados a la gacha: docu-
mentación, función y conservación», dirigido por
Ana María Macarrón desde la Universidad Com-
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
The precautions that need to be taken when
considering lining include: respecting the irregu-
larities and brushstrokes of the original painting;
preventing the weave of the fabric from leaving
marks as a result of the pressure exerted; prevent-
ing alterations of the original color owing to the
effect of the adhesive; preventing shrinkage of the
original canvas, which can occur especially with
aqueous linings; controlling the heat, which can
cause distortions and even burns in the original
canvas; considering the possible reactions that
may occur between the lining materials and the
original ones; and preventing infestations by mi-
croorganisms (Calvo, 2002).
The Research &
Development +
Innovation project
at the Universidad
Complutense of Madrid
To gain in-depth knowledge of glue-paste linings,
from 2011 to 2015 the Universidad Complutense of
Madrid (UCM) ran an R&D+I project entitled “Ma-
teriales y métodos en los tratamientos de refuerzo
de pintura sobre lienzo mediante entelados a la
gacha: documentación, función y conservación”
[Materials and methods in glue-paste linings as
treatments for reinforcing paintings on canvas:
documentation, function, and conservation], di-
rected by Ana María Macarrón and with the collab-
oration of various specialists, chiefly European.8
One of the aims of the project was to conduct
a desk study as well as an experimental part, and
to disseminate the results obtained. The desk
study involved gathering information on the ori-
8
har2011-24217 micinn/feder 2011−15. In addition to lead
researcher Ana María Macarrón, the team was made up of Ana
Calvo and Rita Gil (ucm, Madrid); Laura Fuster, Sofía Vicente, and
Dolores Yusá (upv, Valencia); Matteo Rossi-Doria (independent
researcher, Italy); Kate Seymour (sral, Maastricht); Cecil Krarup
Andersen and Mikkel Scharff (kdak, Copenhagen); Nicolas
Bouillon and Fabian Fohrer (cicrp, Marseilles); Paul Ackroyd
(National Gallery, London); Joan Reifsnyder (icom-cc); Aurelia
Chevalier (independent researcher, France), and Marion
Mecklenburg (Smithsonian). Institutions such as the Museo del
Prado, the Museo Thyssen-Bornemisza, the ipce, Patrimonio
Nacional, and the Diputación Foral de Álava also took part, as
well as the companies cts, sit, and Calessens.
96 Págs. 86-99
Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»
plutense de Madrid en el que colaboraron diferen-
tes especialistas, fundamentalmente europeos8 .
Entre los objetivos del proyecto figuraba la
realización de un estudio documental, una parte
experimental y la difusión de los resultados obte-
nidos . Mediante el estudio documental se reco-
gieron datos sobre los orígenes de esta práctica y
las recetas utilizadas hasta el siglo xx (Macarrón
et al ., 2015) . Se buscaron casos de estudio en los
que este procedimiento estuviera documentado
(Macarrón et al ., 2017) y toda la información se re-
gistró en una base de datos . La parte experimen-
tal consistió en realizar una serie de probetas
o muestras con un adhesivo a base de harina y
cola, con diferentes variantes y proporciones, con
el objeto de analizar su comportamiento [fig .  5]
(Fuster et al ., 2017) . Todas las informaciones que
se iban obteniendo se expusieron en congresos y
revistas especializadas para difundir los resulta-
dos (Macarrón et al ., 2018) .
La cuestión del entelado
en el conjunto de lienzos
de Miguel Cabrera del
Museo de América
Los soportes de tela de los lienzos que forman el
conjunto de La Vida de la Virgen de Miguel Cabrera
se encuentran en buen estado en general, a pesar
del paso del tiempo y de las vicisitudes por las que
han pasado: viajes, cambios de ubicación, trata-
mientos a los que han sido sometidos, etcétera .
Sin embargo, hay dos lienzos especialmente in-
teresantes en relación con el tema del entelado:
La Inmaculada, que fue forrado en el Instituto del
Patrimonio Cultural de España en 1964 con gacha
y tela de lino, y cuyo tratamiento está perfecta-
8
har2011-24217 micinn/feder 2011-2015 . Formaron parte
del equipo, además de la investigadora principal Ana María
Macarrón, Ana Calvo y Rita Gil (ucm, Madrid); Laura Fuster,
Sofía Vicente y Dolores Yusá (upv, Valencia); Matteo Rossi-
Doria (investigador independiente, Italia); Kate Seymour
(sral, Maastricht); Cecil Krarup Andersen y Mikkel Scharff
(kdak, Copenhague); Nicolas Bouillon y Fabian Fohrer
(cicrp, Marsella); Paul Ackroyd (National Gallery, Londres);
Joan Reifsnyder (icom-cc); Aurelia Chevalier (investigadora
independiente, Francia) y Marion Mecklenburg (Smithsonian) .
Participaron instituciones como el Museo del Prado, el
Museo Thyssen-Bornemisza, el ipce, Patrimonio Nacional y la
Diputación Foral de Álava . Y las empresas cts, sit y Calessens .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
gins of this practice and the recipes used until the
twentieth century (Macarrón et al., 2015). Case
studies where this procedure was documented
were sought (Macarrón et al., 2017) and all the
information was entered in a database. The ex-
perimental part consisted in preparing a number
of mock-ups samples of flour- and glue-based ad-
hesives with different variants and proportions
in order to analyze their behavior [fig.  5] (Fuster
et al., 2017). All the information that was progres-
sively obtained was presented at conferences and
in specialized journals in order to disseminate the
results (Macarrón et al., 2018).
The question of lining
in the group of canvases
by Miguel Cabrera in
the Museo de América
The canvas supports of the paintings belonging to
Miguel Cabrera’s Life of the Virgin series are in good
overall condition despite the passage of time and
the various vicissitudes they have suffered: travel,
changes of location, and treatments, among oth-
ers. However, two canvases are particularly inter-
esting with respect to the question of lining: The
Immaculate Conception, which was lined at the In-
stituto del Patrimonio Cultura de España in 1964
using glue paste and linen fabric, and the treat-
ment is fully documented (recipe, type of cloth
used, and procedure followed), and The Adoration
of the Shepherds, which has an early seamed lining
to reinforce a large loss in the center of the orig-
inal canvas. This painting is going to be studied
now to ascertain the most suitable treatment for
the support. It is not yet known what type of lin-
ing adhesive was used, but it seems that it could
be a type of glue paste.
The debate on this work is centered on two as-
pects: firstly, gleaning in-depth knowledge of the
preparation layers, paint materials, and technique
employed in Miguel Cabrera’s paintings in order to
design the correct treatments; and secondly, if it
were necessary to remove the old lining—which
seems likely—deciding on the best alternative for
reinforcing the original support. We need to ex-
amine whether, in cases where a picture has an old
glue-paste lining, it would be appropriate to apply
a new lining using the same adhesive to avoid in-
97 Págs. 86-99
 Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha» Ana Calvo Propuestas de tratamiento de conservación estructural: el entelado tradicional «a la gacha»

mente documentado (receta, tipo de tela utiliza- troducing materials different from those already
do y procedimiento seguido), y La Adoración de los employed. The question also involves studying the
pastores, que tiene un entelado antiguo con costu- modification of early glue-paste recipes in the light
ra para reforzar la gran laguna central del lienzo of our current knowledge of materials.
original . Esta es la obra que se va a estudiar ahora As for methodology, even in the event it is de-
con el fin de valorar el tratamiento más adecua- cided that the adhesive must not be allowed to
do para el soporte, del que no se conoce todavía el penetrate the original layers (for example, to con-
tipo de adhesivo de forración, aunque parece que solidate the paint layers, because this has already
podría tratarse de un tipo de gacha . been carried out in a previous operation), consid-
La cuestión que se debate en relación con eration could be given to the possibility of using
esta última obra se centra en dos aspectos . Por it in very much the same way as a contact glue,
un lado, en profundizar en el conocimiento de applied cold, instead of new plastic adhesives.
las preparaciones, los materiales y la técnica de As the works belong to museum collections
las pinturas de Miguel Cabrera para programar and will be conserved in stable, controlled condi-
los tratamientos correctos . Por otro, si fuera nece- tions, could glue-paste lining be a feasible alter-
sario eliminar la forración antigua, lo que parece native? The questions raised in connection with
probable, valorar cuál sería la mejor alternativa Miguel Cabrera’s work could also be applicable to
para reforzar el soporte original . Nos planteamos other paintings on canvas.
si en aquellos casos en los que un cuadro tenga We still lack essential data and information on
un entelado antiguo a la gacha sería adecuado which to base our decision, but it is evident that
realizar un nuevo entelado con el mismo adhe- the existence of a large number of works lined
sivo para no introducir otros materiales distintos using this system in Spanish museums attests to
a los ya utilizados . La cuestión pasaría también its historical use. In addition, the experience of
por evaluar las modificaciones de las recetas an- the museum’s teams of conservator-restorers in
tiguas de gacha a la vista del conocimiento que this type of treatment would support its use for
tenemos en la actualidad de los materiales . Cabrera’s canvas. Therefore, without ruling out
En cuanto a la metodología, incluso en el caso new approaches to the treatments that will pro- Fig. 5. Imágenes con binocular tomadas durante los ensayos experimentales del proyecto que muestran la impregnación del adhesivo
de que se considere que el adhesivo no debe pene- gressively be adopted in accordance with the re- de harina y cola en las telas, la cohesión del mismo y la formación de microfisuras
trar en los estratos originales (por ejemplo para la sults of further studies, relining the work with Stereoscopic microscope images taken during the experimental tests carried out as part of the project showing the impregnation
of the flour and glue adhesive in the fabrics, its cohesion, and the formation of micro-fissures
fijación de las capas pictóricas por haber sido rea- a modified glue paste could be an option worth
lizado previamente), también se podría plantear considering.
su utilización como un adhesivo casi de contacto
en frío, en lugar de los nuevos adhesivos plásticos .
Dado que las obras forman parte de colec-
ciones musealizadas y que por lo tanto se van a
conservar en condiciones estables y controladas
¿podría ser la forración a la gacha una alternativa
viable? Los interrogantes aquí planteados para la
obra de Miguel Cabrera también podrían ser apli-
cables a otras pinturas sobre lienzo .
Todavía nos faltan datos e informaciones
fundamentales para tomar una decisión, pero
es evidente que la existencia de un gran núme-
ro de obras forradas con este sistema en los mu-
seos españoles avala su uso histórico . Además,
la experiencia del equipo de conservadores-res-
tauradores del museo en la realización de este
tratamiento también respaldaría su empleo para
el lienzo de Cabrera . Por lo tanto, sin excluir nue-
vas orientaciones de los tratamientos que se irán
tomando a medida que se tengan más estudios
realizados, la opción de un reentelado con una
gacha modificada podría ser tenida en cuenta .

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 98 Págs. 86-99 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 99 Págs. 86-99
 Bibliografía Bibliografía

rocío bruquetas
museo de américa

La conservación
de la serie de
La Vida de la Virgen .
Retos y propuestas

Conservation
of the series on
The Life of the Virgin.
Challenges
and proposals

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 100 Págs. 136-141 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 101 Págs. 136-141
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
Objetivos generales
para los tratamientos y
la investigación técnica
Las pinturas que han sido objeto de estudio para
su tratamiento de restauración en este proyec-
to son nueve de las once que se conservan y que
componen la serie de La Vida de la Virgen de Miguel
Cabrera1 . La Visitación y La Adoración de los Magos
se adquirieron en diciembre de 2019, ya iniciado
el proyecto, por lo que no contamos todavía con
los análisis técnicos necesarios para equiparar su
estudio y diagnóstico al resto de la serie .
Los lienzos presentan ligeras variaciones en
sus medidas que hay que atribuir a los recortes
perimetrales que han sufrido algunos de ellos o
a su adaptación a nuevos marcos y bastidores .
La Presentación de la Virgen en el Templo ofrece la
referencia más segura de las dimensiones origi-
nales que podrían tener los cuadros porque man-
tiene las revocaduras (bordes de reserva) intactas
[fig . 2] y el antiguo bastidor fijo [fig . 3] . Si conside-
ramos las medidas de este bastidor y las que dan
los límites de reserva de la pintura en este y otros
que también permancen sin recortar, podemos
estimar las dimensiones generales de la serie:
unos 185  centímetros de alto por 125 de ancho .
Se trata de un tamaño de lienzo muy común en
obras de este formato, en el que era necesario
unir dos piezas de tela porque el ancho estándar
de estos géneros de lino no solía sobrepasar los
110 centímetros [véase fig . 1] .
El estado de conservación varía mucho de
unas obras a otras . Su dispersión a lo largo del
siglo  xx en varias ramas familiares los expuso
a diferentes condiciones ambientales y fueron
objeto de restauraciones muy distintas en cuan-
to a alcance, criterios y resultados visuales . Así,
algunos apenas están intervenidos (La Presenta-
ción de la Virgen en el Templo, La Anunciación o La
Circuncisión) y mantienen estables los soportes
y las capas de pintura, mientras que otros como
Los Desposorios de la Virgen y El Tránsito de la
Virgen presentan una situación menos favorable,
con algunos daños localizados (deformaciones
y ondulaciones de la tela, rasgaduras, bordes sin
1
Las imágenes de la serie se reproducen en el texto de Ana Zabía
(pp . 17-27) . Remitimos a dicho texto para su visualización .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Overall objectives
of the treatments and
technical research
This project involved studying nine of the eleven
extant paintings belonging to Miguel Cabrera’s
series on The Life of the Virgin with a view to con-
ducting restoration treatment.1 As The Visitation
and The Adoration of the Magi were acquired in
December 2019, when the project was already un-
derway, technical analyses enabling us to study
and diagnose them in the same way as the rest of
the series have not yet been carried out.
The canvases display slight variations in size,
which should be attributed to the fact that some
have been cut down at the edges or adapted to
new frames and stretchers. The Presentation of
the Virgin in the Temple provides the most reliable
reference to the original dimensions the pictures
may have had because its tacking margins remain
intact [fig. 2] and its original strainer is still pre-
served [fig.  3]. Taking as a basis the dimensions
of this strainer and the unpainted tacking edges
of this and other paintings that have not been cut
down either, the overall size of the series can be
estimated as about 185 centimeters high and 125
centimeters wide. This was a very common can-
vas size for paintings in this format, and required
joining together two pieces of cloth because the
standard width of these linen fabrics was usually
no more than 110 centimeters [see fig. 1].
The state of preservation of the works that
make up the series varies greatly. Their disper-
sal during the twentieth century among several
branches of the family exposed them to a varie-
ty of environmental conditions and led them to
undergo restoration work that differed consid-
erably in scope, criteria, and visual results. Some
have hardly been touched (The Presentation of the
Virgin in the Temple, The Annunciation, and The
Circumcision) and their supports and paint layers
are stable, whereas others such as The Marriage of
the Virgin and The Dormition of the Virgin are not
in such good condition and display areas of local-
ized damage (warping and rippling of the canvas,
tears, untacked edges in some areas, places where
1
To view the photographs of the series, see the essay by Ana
Zabía (pp. 17−27).
102 Págs. 100-123
Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
clavar en algunas áreas, descosidos, orificios…)
[fig .  4], en algunos casos reparados con parches
antiguos de tela, y numerosos, aunque muy loca-
lizados, retoques de reparación [véase fig . 3] .
Frente a estos ejemplos de relativa buena
conservación, nos enfrentamos a otros dos que
presentan un alto grado de deterioro, ocasiona-
do en ambos casos por la confluencia de condi-
ciones ambientales adversas y de intervenciones
de restauración inapropiadas . La Asunción de la
Virgen muestra varios desgarros en la tela, un
barniz muy amarillento y opaco y abundantes
repintes, cuyo color se ha alterado visiblemente,
que cubren pequeñas faltas y sus zonas conti-
guas [fig . 5] .
La Adoración de los pastores es el que sufre
mayor nivel de deterioro, tanto en la estabilidad
del soporte como en la capa pictórica . Está forra-
do con gacha (pasta de almidón de harina y cola
animal) sobre dos piezas de lino cosidas horizon-
talmente por el centro [fig . 6] . La pérdida del po-
der adhesivo de la gacha, posiblemente resulta-
do de una formulación y aplicación inadecuadas,
ha producido numerosas bolsas de separación
de ambas telas [fig .  7], por lo que la función es-
tabilizadora que debe tener el entelado ha desa-
parecido . La radiografía revela también nume-
rosos desgarros en el soporte y una gran falta en
la zona central, asociada a extensas pérdidas de
capa pictórica en las áreas circundantes [figs .  8
y  9] . Estos daños, que por su recorrido vertical
posiblemente fueron originados por la acción de
los orines y excrementos de murciélagos, aca-
rrearon una fragilidad estructural y una falta de
cohesión entre las capas que el entelado no pudo
detener . Así, la continua pérdida de capa pictó-
rica, retocada en dos etapas, se ha prolongado
hasta ahora [fig . 10] . El resultado es una extensa
área repintada muy burdamente que comprende
toda la mitad inferior y que se une a los numero-
sos desprendimientos y faltas [fig . 11] .
Los dos cuadros restantes que componían
la serie en el momento de redactar el proyecto2
muestran también restauraciones de gran alcan-
ce y extensión, pero con diferentes resultados .
La Inmaculada fue intervenida en el año 1964 en
el Instituto Central de Conservación y Restaura-
ción de Obras de Arte, Arqueología y Etnología
2
Posteriormente a la aprobación del proyecto por la Fundación
Getty se adquirieron dos cuadros más de la serie que,
por el momento, no van a ser estudiados .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
the seam has come unstitched, punctures…)
[fig. 4], some repaired with old patches of fabric,
and many—albeit very localized—instances of
retouching repairs [see fig. 3].
In contrast to the above examples that are
relatively well preserved, two paintings are bad-
ly deteriorated, in both cases owing to a combi-
nation of adverse environmental conditions and
inappropriate restoration work. The Assumption
of the Virgin displays several tears in the canvas,
very yellowed and opaque varnish, and abundant,
visibly discolored overpaint covering small losses
and their adjacent areas [fig. 5].
The Adoration of the Shepherds is the paint-
ing that has suffered the greatest deterioration
in terms of stability of both the support and the
paint layer. It is lined with two pieces of linen
stitched together horizontally at the center ap-
plied using glue paste (flour starch and animal
glue) [fig. 6]. The loss of the paste’s adhesive prop-
erties, possibly due to an inappropriate recipe and
application, has led to the appearance of many
bubbles where the two canvases have become
unstuck [fig. 7], and the lining no longer fulfils its
intended stabilizing function. X-radiography also
reveals many tears in the support and a large lacu-
na in the center that is linked to extensive losses
of the paint layer in the surrounding areas [figs. 8
and 9]. This damage, which, judging by its vertical
extension, was possibly caused by bat urine and
excrement, led to problems of structural fragili-
ty and loss of cohesion between layers that were
not solved by lining. The gradual loss of paint,
twice repaired with retouching, has continued to
the present day [fig. 10]. The result is a large, very
coarsely overpainted area that spans the whole
lower half, combined with numerous detach-
ments and losses [fig. 11].
The other two paintings that were already
part of the series when the project was drawn up2
also display large-scale and extensive restora-
tion, but with different results. The Immaculate
Conception was treated in 1964 at the Instituto Cen-
tral de Conservación y Restauración de Obras de
Arte, Arqueología y Etnología (now the Instituto
del Patrimonio Histórico Español). A few photo-
graphs taken before this restoration show a large
paint loss in the lower part of the picture, includ-
2
Another two paintings that were acquired after the project was
approved by the Getty Foundation are not going to be studied
for the time being.
103 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

(actualmente Instituto del Patrimonio Histórico
Español) . Gracias a algunas fotografías anterio-
res a esa restauración podemos ver una gran
pérdida pictórica en la parte inferior del cuadro
que incluía la firma del artista [fig .  12], motivo
por el cual se forró entonces con gacha, con un
resultado muy aceptable hasta hoy día . Toda esa
zona fue reintegrada en la restauración, excepto
la firma del artista, que se dejó sin completar . La
Coronación de la Virgen se restauró más reciente-
mente, aunque desconocemos la fecha exacta . En
este caso el tratamiento se limitó a la limpieza de
barnices, reintegración y barnizado, sin que llega-
ra a ser entelado . Ambas pinturas se encuentran
en buen estado de conservación y, aunque nece-
sitan importantes ajustes en la reintegración de
color y de barniz, se abordarán en un momento
posterior dentro del proyecto, ya que las acciones
necesarias se determinarán una vez finalizados
los tratamientos del resto de las obras con el fin
de armonizar los acabados de toda la serie .
Esta disparidad en los estados de conserva-
ción no permitía perfilar unos objetivos y un sis-
tema de trabajo comunes para todas las pintu-
ras . Ello nos obligaba a enfrentarnos de manera
individual a cada una de ellas, algo que, por otro
lado, es recomendable siempre que se examina
y diagnostica el estado de una obra . No obstan-
te, la necesidad de alcanzar unas metas comu-
nes que se materialicen en el resultado final del
proyecto, ya sea tanto realizando aportaciones
relevantes tras la investigación como poniendo
en valor la serie, nos lleva a destacar los objetivos
que se analizarán a continuación .
Tratamientos
estructurales de
los soportes
La iniciativa «Conserving Canvas» de la Fundación
Getty, a la que se ha acogido nuestro proyecto, mar-
ca el objetivo principal, que consiste en compartir
experiencias y conocimientos sobre aspectos rela-
cionados con la conservación de la pintura sobre
lienzo a partir de los trabajos llevados a cabo a lo
largo del desarrollo del proyecto en colaboración
con colegas de diferentes países . En este sentido,
la serie pictórica de Cabrera nos brinda una opor-
tunidad excelente al ser necesaria la aplicación de
tratamientos estructurales de diversa índole .
ing the artist’s signature [fig.  12], which led it to
be lined with glue paste, with results that remain
highly satisfactory to this day. The entire area was
reintegrated during the restoration, except for the
artist’s signature, which was left incomplete. The
Coronation of the Virgin was restored more recent-
ly, though the exact date is not known. In this case
the treatment was limited to removing old varnish,
reintegration, and varnishing; lining was not per-
formed. Both paintings are in good condition, and
although major adjustments need to be made with
respect to inpainting and re-varnishing, they will
be addressed once the project is completed as the
necessary course of action will be determined after
the rest of the works have been treated in order to
harmonize the finishes given to the whole series.
The varying condition of the paintings did not
allow us to establish a common set of objectives
and working system for all of them. It required us
to approach each picture individually—as is rec-
ommendable when examining and diagnosing
a work’s condition. Nevertheless, the need to set
common goals that materialize in the end result
of the project, whether by making significant con-
tributions following the research or enhancing the
appearance of the series, leads us to highlight the
following objectives, which we will go on to analyze.
Structural treatments
of supports
The main goal is established by Getty Founda-
tion’s “Conserving Canvas” initiative, of which our
project is part, and consists in sharing experienc-
es and knowledge of aspects relating to the con-
servation of paintings on canvas based on work
carried out over the course of the project in col-
laboration with colleagues from different coun-
tries. In this regard, Cabrera’s series of paintings
is an excellent opportunity as it requires structur-
al treatments of various kinds.
Except for The Adoration of the Shepherds and
The Immaculate Conception, all the canvases re-
quire only local treatment to stabilize the sup-
ports (strip lining, fixing tears, applying inserts
to losses in the support, etc.) and replacement of
stretchers/strainers when necessary. As stated
earlier, the only ones mounted on strainers are
The Presentation of the Virgin in the Temple and
The Assumption. They are the oldest ones in the
whole set bearing in mind that stretchers of this
Todos los lienzos salvo La Adoración de los pas-
tores y La Inmaculada requieren solo tratamien-
tos locales de estabilización de los soportes (ban-
das adicionales de tensión, unión de desgarros,
aplicación de injertos en las faltas de soporte,
etcétera) y la sustitución de bastidores cuando
sea necesario . Como ya se ha dicho, los únicos
que están montados sobre bastidores fijos son
La Presentación de la Virgen en el Templo y La
Asunción . Se trata de los más antiguos de todo
el conjunto si se tiene en cuenta que este tipo
de bastidor se utilizó en España solo hasta me-
diados del siglo xix . Suponiendo que los lienzos
llegaron enrollados en cajas, el sistema de trans-
porte más habitual, es probable que los bastido-
res se pusieran al llegar a la Península . El resto
son ajustables mediante cuñas de tensión y, por
lo tanto, más modernos . Estos últimos son, sin
embargo, más frágiles que los antiguos, con tra-
vesaños alabeados, presencia de antiguos ata-
ques de xilófagos, grietas y fisuras, nudos elimi-
nados y reparados y, en dos de los casos, con los
travesaños centrales perdidos [véase fig . 1] .
Los cambios de bastidor han implicado recor-
tes perimetrales de las telas, bordes doblados con
pintura y diferencias apreciables en los forma-
tos, que habrá que redefinir para recuperar, en la
medida de lo posible, las dimensiones originales .
Se pretende conservar los bastidores fijos de La
Presentación y La Asunción ya que siguen mante-
niendo en muy buen estado la tensión de las telas .
Ello nos permitirá estudiar la estructura de estos
bastidores antiguos y el comportamiento de la ma-
dera y sus ensambles en la regulación del tensado
de las telas ante las fluctuaciones higrométricas .
Desde el punto de vista estructural, este grupo
de pinturas nos ofrece una excelente oportuni-
dad para recurrir a criterios de estabilización del
soporte con la mínima aplicación de tratamien-
tos (corrección de las deformaciones, recupera-
ción del tensado general y reparación puntual
de desgarros y pérdidas) y también para estudiar
la técnica original del artista . Por el contrario, La
Adoración de los pastores requiere la retirada del
antiguo entelado al haber perdido este su función
de sostén del soporte y por no corregir, sino acen-
tuar, los problemas de la capa pictórica . Si bien el
alcance de los daños nos lleva a pensar a priori que
será necesario un nuevo entelado, hasta que no se
descubra el reverso de la tela original no se deter-
minará el método de refuerzo estructural .
Sobre el extraordinario reto que supone la es-
tabilización de este lienzo, surgieron interesantes
kind with fixed corners were only used in Spain
until the mid-nineteenth century. Assuming that
the canvases arrived rolled up in crates—the most
common packaging method—they were proba-
bly mounted on the strainers when they arrived
in the country. The rest are on stretchers that can
be adjusted using tension keys and are therefore
more modern. Nevertheless, these stretchers
are more fragile than the older kind and display
warped crossbars, evidence of early woodworm
infestation, cracks and fissures, removal and rep-
aration of knots, and, in two cases, loss of the cen-
tral crossbars [see fig. 1].
In the paintings whose strainers had been re-
placed, the canvas had been cut down at the edges
resulting in painted tacking margins and noticea-
ble differences in the formats, which will need to
be redefined to recover the original dimensions
as far as possible. The idea is to retain the strain-
ers of The Presentation and The Assumption as they
continue to maintain the tension of the canvases
very well. This will enable us to study the struc-
ture of these old strainers and the behavior of the
wood and its joints in regulating the tension of the
canvases in the face of fluctuations in humidity.
From a structural point of view, this group of
paintings provides us with an excellent oppor-
tunity to adopt support stabilization criteria in-
volving minimal treatment (correction of defor-
mations, recovery of overall tautness, and repair
of specific tears and losses) and also to study the
artist’s original technique. In contrast, in the case
of The Adoration of the Shepherds the early lining
needs to be removed as it no longer fulfils its func-
tion of reinforcing the support and not only fails
to solve the problems of the paint layer but is ac-
tually exacerbating them. Although the extent of
the damage leads us to believe a priori that a new
lining will be needed, the method of structural re-
inforcement will not be established until the re-
verse of the original canvas becomes visible.
Interesting debates on the extraordinary chal-
lenge of restoring this canvas—the main interest
and key to the “Conserving Canvas” program—
arose at the seminar held in March 2020.
One of the aspects that drew the most com-
ments was the advantages and disadvantages of
the traditional system of paste made of flour starch
and animal glue, an adhesive whose properties
facilitate a combined action due to the effect of the
moisture, pressure, and heat needed to correct the
structural problems of linen supports. To weigh up
possible alternative structural treatments of the

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 104 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 105 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
debates en el seminario celebrado en marzo de
2020, y en él recae el principal interés y la clave del
programa «Conserving Canvas» .
Uno de los aspectos más comentados fue el
de las ventajas e inconvenientes del sistema tra-
dicional de la pasta de almidón de harina y cola
animal, un adhesivo cuyas propiedades facilitan
una acción combinada por efecto de la humedad,
la presión y el calor necesarios para corregir los
problemas estructurales de los soportes de lino .
Para valorar las alternativas posibles en relación
con los tratamientos estructurales de los sopor-
tes, contamos con el apoyo de Laura Fuster y Ana
Calvo, ambas expertas del mundo académico en
investigación sobre comportamiento de materia-
les y tratamientos de conservación3 . En el semi-
nario se valoró la eficacia tradicional de la gacha
en climas secos y en ambientes controlados, la
capacidad contrastada de su poder adhesivo a lo
largo de siglos y su reversibilidad y compatibili-
dad con los materiales de la obra .
Para conocer el comportamiento de los ente-
lados con gacha contamos en el proyecto con un
interesante caso de estudio, La Inmaculada, que
nos ofrece la oportunidad de evaluar los resul-
tados y la efectividad de una forración realizada
hace veinticinco años de la que sabemos, gracias
a los informes de la época, cómo eran los proce-
dimientos y las fórmulas usadas .
En el seminario se planteó también la nece-
sidad de prestar atención a las nuevas investiga-
ciones científicas en torno al comportamiento
y la validez real de los materiales que compo-
nen las formulaciones tradicionales de la gacha
con vistas a mejorar su efectividad . Así, otros
proyectos asociados al programa «Conserving
Canvas» nos están brindando información rele-
vante y actualizada sobre los últimos avances en
los sistemas de estabilización de soportes de lien-
zo . La decisión final sobre el tratamiento de La
Adoración de los pastores se tomará una vez ha-
yamos podido examinar el reverso original de la
pintura y hayamos valorado toda la información
que nos proporcionen . De su trabajo y resultados
confiamos extraer interesantes conclusiones para
compartirlos con la comunidad profesional .
En diversas fases de estos trabajos han esta-
do y seguirán estando involucradas las restaura-
doras invitadas Magdalena Castañeda, Susette
Rodríguez, Dolores González Pondal, Miryam
3
Véanse pp . 86-99 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
supports, we enlisted the aid of Laura Fuster and
Ana Calvo, experts from the academic field on re-
searching the behavior of materials and conserva-
tion treatments.3 The traditional efficiency of glue
paste in dry climates and controlled environments,
the proven ability of its adhesive power over the
centuries, and its reversibility and compatibility
with the materials used in the painting itself were
discussed at the seminar.
To ascertain the behavior of glue-paste linings
the project includes an interesting case study, The
Immaculate Conception, which provides us with a
chance to assess the results and effectiveness of a
lining performed twenty-five years ago in an op-
eration where the procedures and formulas used
are fully documented in the reports drawn up at
the time.
The need to pay attention to new scientific re-
search on the behavior and real validity of the ma-
terials used in traditional glue-paste recipes with a
view to improving their effectiveness was also ad-
dressed at the seminar. Other projects associated
with the “Conserving Canvas” program are coming
up with further relevant and up-to-date informa-
tion on the latest developments in systems for sta-
bilizing canvas supports. The final decision on how
to treat The Adoration of the Shepherds will be made
once we have examined the reverse of the origi-
nal support and weighed up all the information it
provides. We are confident that this work and the
results will lead to interesting conclusions that can
be shared with the professional community.
Guest conservators Magdalena Castañeda,
Susette Rodríguez, Dolores González Pondal,
Miryam Leiva, Vanesa Ocaña, and Sofía Almagro
have been and will continue to be involved at vari-
ous stages of this project. We had initially aimed to
work on The Adoration of the Shepherds with them
in March and April 2020, but the COVID-19 pan-
demic forced us to restructure the initial schedule,
postponing the intervention on this picture until
2022, and to continue with the other treatments.
Cleaning and
reintegration treatments
The next crucial stage of the project consists in
cleaning in order to remove the coatings that dis-
3
See pp. 86-99.
106 Págs. 100-123
Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
Leiva, Vanesa Ocaña y Sofía Almagro . El propó-
sito inicial era trabajar con ellas en La Adoración
de los pastores entre marzo y abril de 2020, pero
la pandemia de la COVID-19 nos obligó a rees-
tructurar el cronograma inicial retrasando la in-
tervención sobre este cuadro hasta 2022 y conti-
nuar con los otros tratamientos .
Tratamientos de
limpieza y reintegración
La siguiente etapa crucial del proyecto la consti-
tuyen los tratamientos de limpieza de los recubri-
mientos, que desvirtúan el sentido cromático y el
tratamiento de las luces y los volúmenes origina-
les . Todas las obras presentan suciedad ambien-
tal, barnices oxidados y amarilleamiento general,
áreas con blanqueamientos asociados a recubri-
mientos muy hidrófugos (posiblemente compo-
nentes de cera), así como zonas muy porosas con
microcuarteados del barniz que crean un aspecto
blanquecino y opaco . Por otro lado, la presencia
de repintes alterados afecta en mayor o menor
medida a la mayoría de los cuadros, aunque La
Adoración de los pastores y La Asunción precisarán
un tratamiento más prolongado y complejo tanto
en su limpieza como en la reintegración del color .
Para acometer con garantías este complejo tra-
tamiento contamos con la colaboración del quí-
mico Andrés Sánchez Ledesma y su laboratorio
Arte-Lab, que realizará la evaluación de riesgos
en las diferentes fases de la limpieza, y con la de
Carmen Ahedo, restauradora del IPCE, para el
diseño de protocolos y aplicación de sistemas
acuosos de limpieza con los que poder reali-
zar con mayor seguridad una limpieza gradual y
selectiva de recubrimientos y repintes [figs . 13-15] .
La operación de limpieza de barnices es crí-
tica por su carácter irreversible y por la extraor-
dinaria trascendencia que tiene en el resultado
final, así como por su naturaleza artística . Así,
el apoyo científico y la orientación permanente
de los análisis químicos sobre los productos re-
tirados es determinante, pero también lo es la
visión crítica global que nos acerca a la técnica
y la estética de un pintor como Miguel Cabrera .
Por ello, el asesoramiento y apoyo de expertas en
la pintura de este artista y su entorno desde dis-
tintas disciplinas –Paula Mues, Elsa Arroyo, Mirta
Insaurralde y Magdalena Castañeda–, ha sido y es
fundamental para el desarrollo de los trabajos .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
tort the artist’s colors and handling of the lights
and original volumes. All the works display envi-
ronmental grime, oxidized varnish and overall yel-
lowing, areas with blanching associated with high-
ly waterproof coatings (possibly wax components),
as well as very porous areas with crazing in the var-
nish giving it a whitish, opaque appearance. In ad-
dition, the presence of discolored overpaint affects
most of the pictures to some degree, though The
Adoration of the Shepherds and The Assumption will
require longer and more complex treatment with
respect to cleaning and reintegration of the paint.
To carry out this complex treatment with guar-
antees, we will enlist the collaboration of chem-
ist Andrés Sánchez Ledesma and his laboratory,
Arte-Lab, to assess the risks at the various stages
of cleaning, and Carmen Ahedo, conservator at
the IPCE, to design the protocols and application
of aqueous cleaning systems in order to carry out
the gradual and selective cleaning of coatings and
overpaint more safely [figs. 13−15].
Removing varnish is a critical operation on ac-
count of its irreversibility and the huge impact it
has on the end result, as well as its artistic nature.
The scientific backing and constant guidance
provided by chemical analyses of the products
that are progressively removed is a determining
factor, but so is the overall critical vision of the
technique and aesthetic of a painter like Miguel
Cabrera. Therefore, the advice and support of
experts from different disciplines—Paula Mues,
Elsa Arroyo, Mirta Insaurralde, and Magdalena
Castañeda— on the paintings of this artist and his
circle has been and is key to performing the work.
Lastly, it is necessary to point out a further stage
in the invention, reintegrating the paint surface,
which, as commented earlier, will be a particular-
ly complex task in the case of The Adoration of the
Shepherds. Cleaning will expose the original sup-
port and the backing canvas glued to the large loss
in the center [see fig. 8]. The criterion established
for reconstructing the image in these large lacunae
will depend on the brushstrokes of original paint
that remain once the overpaint is removed, and on
the size and location of the losses. In any case the
decision will be made jointly among all the mem-
bers of the project and on the advice of experts.
Technical research
The above comments bring us to the third point we
wish to stress: the technical and historical research
107 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
Por último, es necesario apuntar aquí otra
fase de la intervención: la de la reintegración
cromática, que, como ya se ha comentado, en el
caso de La Adoración de los pastores será especial-
mente compleja . Su eliminación dejará al des-
cubierto el soporte original y la tela de refuerzo
adherida en la gran falta central [véase fig . 8] . El
criterio de reconstrucción de la imagen en estas
grandes lagunas se tomará en función de las tra-
zas de pintura original que permanezcan tras la
eliminación de los repintes así como de la exten-
sión y localización de las pérdidas . En todo caso,
la decisión se tomará de forma colegiada entre
todos los integrantes del proyecto y contando
con la asesoría de los expertos .
Investigación técnica
Estos últimos comentarios dan paso al tercer
punto que queremos resaltar: la investigación
técnica e histórica que discurre paralela a los tra-
bajos de restauración . El buen estado de algunos
de los lienzos nos permite estudiar detenidamen-
te la técnica original, desde los soportes (fibras,
tejidos, costuras, aprovechamiento de las piezas,
bastidores antiguos…) hasta los materiales y la
estructura pictórica . Los análisis de materiales
realizados por Andrés Sánchez Ledesma y la in-
formación aportada por las diferentes técnicas de
imagen (visible, luminiscencia UV-vis, infrarroja y
radiografía), para cuya interpretación contamos
con el apoyo del especialista Tomás Antelo, téc-
nico emérito del IPCE, además de la observación
exhaustiva de las obras y la consulta de la biblio-
grafía existente sobre los estudios técnicos de
Cabrera y sus contemporáneos, nos ayudarán a
conocer el procedimiento pictórico de este rele-
vante pintor novohispano y de su prolífico taller .
Por su lado, la investigación histórica contribuirá a
que conozcamos mejor la historia material de las
obras: cuándo llegaron a España, quién las trajo,
quién realizó el encargo o su composición original,
lo cual quizá arrojará luz sobre interrogantes téc-
nicos relacionados con los montajes y formatos
originales, además de proporcionar otros datos
relevantes sobre el estilo y la técnica del artista .
Como avance, podemos señalar que el soporte
original es una tela fabricada en lino con ligamento
tafetán compuesta de dos piezas cosidas vertical-
mente: una pieza más ancha de 106,5 centímetros
y otra más estrecha de 21, excepto en El Tránsito de
la Virgen, en el que la pieza adicional se compone a
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
carried out in parallel to the restoration work. The
good condition of some of the canvases allows us to
study in depth aspects of the artist’s technique rang-
ing from the supports (fibers, fabrics, seams, how the
pieces are used, early stretchers/strainers…) to the
materials and structure of the paint. Analyses of the
materials conducted by Andrés Sánchez Ledesma
and the information provided by the various imag-
ing techniques (visible light, UV-vis luminescence,
infrared, and X-radiography), for which we have
enlisted the support of specialist Tomás Antelo,
emeritus technician at the IPCE, together with an
exhaustive examination of the works and the exist-
ing bibliography on technical studies carried out on
Cabrera and his contemporaries, will help us learn
more about the painting procedures of this signif-
icant New Spanish painter and his prolific work-
shop. Historical research will familiarize us more
closely with the material history of the works—
when they arrived in Spain, who brought them,
who commissioned them, and their original com-
position—and this may in turn shed light on tech-
nical issues relating to their original assemblies
and formats, as well as providing other significant
information about the artist’s style and technique.
Our preliminary findings are that the original
support is made of two pieces of plain-weave linen
stitched together in a vertical seam: a wider piece
measuring 106.5 centimeters and a narrower one
21 centimeters wide, except in The Death of the Vir-
gin, where the additional piece is composed in turn
of two fragments [see fig. 1]. Laura Alba Carcelén
at the Museo del Prado is advising us on analyzing
the fabric of the supports using X-radiography and
the Aracne program for counting threads through
a frequential study. This system, developed by the
University of Seville and the Museo del Prado,
makes it possible to recognize the sequences of
warp and weft threads and to count them through-
out the canvas. In the series matches were identi-
fied in the thread distribution and density of the
main pieces of canvas painted with the scenes that
are most closely related to each other. For exam-
ple, the count and distribution of the warp threads
in the canvases of The Presentation in the Temple
and The Annunciation shows that these were cut
consecutively from the same roll of cloth [fig. 16].
The Dormition of the Virgin is the only work where
the main piece of canvas differs in characteristics
from those of the rest of the series.4 Three types of
4
The Aracne program has been developed by José Murillo-
108 Págs. 100-123
Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
su vez de dos fragmentos [véase fig . 1] . Laura Alba
Carcelén, del Gabinete de Documentación Técnica
del Museo del Prado, nos asesora en el análisis del
tejido de los soportes a través de la radiografía y
del programa Aracne de conteo de hilos mediante
estudio frecuencial, desarrollado por la Universi-
dad de Sevilla y el Museo del Prado4 . Este sistema
permite reconocer las secuencias y orientación de
los hilos de urdimbre y trama, así como realizar su
conteo a lo largo de todo el lienzo . En la serie se
han encontrado coincidencias en la distribución y
densidad de hilos de los paños principales de las
escenas que se relacionan más íntimamente en-
tre sí . Un ejemplo de ello son los lienzos de La Pre-
sentación en el Templo y La Anunciación cuyo con-
teo y distribución de hilos de urdimbre determina
que han sido cortados de forma consecutiva del
mismo rollo de tela [fig . 16] . El Tránsito de la Virgen
es la única obra cuyo paño principal tiene caracte-
rísticas diferentes al resto de la serie .
Para unir los paños se han utilizado tres tipos
de costuras: «punto por cima» (siguiendo la de-
nominación de Palomino), cuando se unen dos
orillos de los que solo se coge un hilo o dos de
cada lado [fig . 17]; unión de orillo y borde corta-
do [fig . 18], y «punto de sábana», cuando se cosen
dos piezas con bordes cortados y es necesario re-
currir al pespunte [fig . 19] . La primera costura es
la que recomienda el tratadista cordobés por ser
«más disimulada» (Palomino, 1724) .
En todos los cuadros se observa la costumbre,
muy habitual en la pintura novohispana, de aplicar
unas tiras estrechas de papel sobre la costura para
minimizar su huella en la pintura [fig . 20] . Aunque
el propósito se conseguía parcialmente, con el
tiempo esas tiras se han hecho muy evidentes por
el distinto brillo que crea la reflexión de la luz sobre
la superficie lisa de la pintura donde está el papel .
Con respecto a la capa de imprimación, es
roja y con poco cuerpo . En los análisis prelimi-
nares, realizados por Andrés Sánchez Ledesma5,
se ha podido comprobar que se compone de un
aparejo de cola animal y cernada (cenizas lavadas
4
El programa Aracne ha sido desarrollado por José Murillo-
Fuentes, Irene Fondón-García, Marta Ternero-Gutiérrez,
Lucía Córdoba-Saborido y Pablo Aguilera-Bonet, de la Escuela
Técnica Superior de Ingeniería de la Universidad de Sevilla, en
colaboración con Laura Alba, del Museo Nacional del Prado .
5
«Estudio de los materiales presentes en dos micromuestras
tomadas de la pintura La Anunciación, obra de Miguel Cabrera
(inv . 2001/02/01) perteneciente a la colección del Museo de
América (análisis preliminares)», Madrid, 6 de enero de 2020 .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
seams were used to join the pieces together: ‘over-
cast stitch’ (punto por cima, the term used by Pal-
omino), when the two pieces are joined along the
selvages, picking up one or at the most two threads
on each side [fig. 17]; a seam joining selvage and cut
edge [fig.  18]; and ‘sheet stitch’ (punto de sábana),
when two pieces with cut edges are joined together
and it is necessary to use topstitching [fig. 19]. The
Córdoba-born treatise writer recommends the first
type as it is better ‘disguised’ (Palomino, 1724).5
All the paintings show evidence of the cus-
tom, very common in New Spanish painting, of
covering the seam with narrow strips of paper
to minimize the impression it left in the paint
[fig. 20]. Although this technique partly achieved
its intended purpose, over time these strips have
become very noticeable as they give off a different
gleam when light is reflected on the flat surface of
the paint where the paper is.
The priming layer is red and quite thin. The
preliminary analyses carried out by Andrés
Sánchez Ledesma6 found a preparation of animal
glue and cernada (washed ashes for lye produc-
tion) followed by a deep red primer consisting of
red earth pigments and a small proportion of lead
white [fig. 21]. The primer is exposed in the con-
tours of a few figures and in areas where the paint
provides little coverage. The paint layer is also
very thin, resulting in a noticeable lack of relief
in the brushstrokes and extremely fine cracks in
the direction of the warp and weave [fig. 22]. The
components of the ground and primer, the con-
struction of the paint layer, and the nature of the
varnish coats will be progressively revealed as the
technical studies progress. Their full results will
be reflected in the second part of Ayate: Notebooks
of the Projetc Cabrera.
It should be pointed out that interest in learn-
ing about the technical procedures of Cabrera and
his workshop is growing because his paintings
were serially produced, probably executed with
the involvement of many workshop assistants, as
attested by the repetition of models in other series
Fuentes, Irene Fondón-García, Marta Ternero-Gutiérrez,
Lucía Córdoba-Saboridom, and Pablo Aguilera-Bonet of the
Escuela Técnica Superior de Ingeniería at Seville University in
collaboration with Laura Alba of the Museo Nacional del Prado.
5
For the English translation, see Véliz 1987, p. 148.
6
“Estudio de los materiales presentes en dos micromuestras
tomadas de la pintura La Anunciación, obra de Miguel Cabrera
(inv. 2001/02/01) perteneciente a la colección del Museo de
América (análisis preliminares),” Madrid, January 6, 2020.
109 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
para formar lejía) sobre el que se aplica una im-
primación de color rojo intenso compuesta por
pigmentos de tierra roja y una baja proporción de
albayalde [fig . 21] . La imprimación queda al des-
cubierto en los contornos de algunas figuras y en
áreas poco cubiertas . La capa de pintura también
es muy delgada, lo que se traduce en una apre-
ciable falta de relieve en las pinceladas y en un
cuarteado minúsculo que sigue la dirección de
la trama y la urdimbre [fig .  22] . Los componen-
tes del aparejo y la imprimación, la construcción
de la capa pictórica y la naturaleza de los recu-
brimientos de barniz se irán revelando a medida
que avancen los estudios técnicos, cuyos resulta-
dos completos se reflejarán en la segunda parte
de Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera .
Es preciso anticipar que el interés por el co-
nocimiento de los procedimientos técnicos de
Cabrera y su taller se incrementan ante el hecho
de que se trata de trabajos seriados, ejecutados
probablemente con la participación de numero-
sos colaboradores de taller, como pone de ma-
nifiesto la repetición de modelos en otras series
sobre la Vida de la Virgen atribuidas al pintor, y
también por los cuantiosos encargos que acome-
tió en los años centrales del siglo .
Conclusión
Las pinturas que componen esta serie de La Vida
de la Virgen de Miguel Cabrera constituyen, pues,
un buen ejemplo para analizar y poner en prácti-
ca dos tipos de intervenciones sobre soportes de
tela: por un lado, la eliminación de un antiguo en-
telado de pasta de engrudo y cola y la aplicación
de un nuevo refuerzo y, por otro, la aplicación de
diferentes tratamientos locales de estabilización .
El cuadro de La Adoración de los Pastores supone
un gran reto para la conservación y la restaura-
ción, pues implica tanto la búsqueda de un tra-
tamiento estructural que frene su deterioro ma-
terial como de un criterio de presentación de la
imagen que armonice con el resto del conjunto .
Reconocer a partir de los estudios materiales
las fórmulas mecánicas de taller utilizadas por
Cabrera para optimizar el rendimiento del tra-
bajo y su rapidez para dar respuesta a los nume-
rosos encargos (por ejemplo a través de los sis-
temas de transferencia del dibujo al soporte), o
las combinaciones cromáticas a las que recurrió
para lograr su peculiar expresividad y estética
(efectos atmosféricos, luz y color), son parte del
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas
on the Life of the Virgin attributed to the painter, otro gran reto que nos proponemos alcanzar con Fig. 1. Imagen general de los reversos de las pinturas de la serie
and also the many commissions he worked on in este proyecto, un aliciente más en la investiga- Overall image of the reverses of the paintings in the series
the central years of the century. ción que nos habla de saberes, práctica, maestría
y aprendizaje en el taller de Miguel Cabrera .
La oportunidad de formar parte del programa
Conclusion «Conserving Canvas» nos permite documentar
las obras en detalle, realizar un diagnóstico fun-
The paintings belonging to this series on The Life damentado y aplicar una metodología ajustada
of the Virgin by Miguel Cabrera are therefore a a las necesidades de cada obra . Pero, sobre todo,
good example for analyzing and putting into prac- hace posible que podamos trabajar de manera
tice two types of interventions on fabric supports: multidisciplinar, en comunicación con colegas
firstly, removal of an old glue-paste lining and ap- de otros países latinoamericanos y con la mirada
plication of a new reinforcement; and, secondly, dirigida permanentemente a la transmisión del
application of different local stabilization treat- conocimiento generado .
ments. The conservation and restoration of The
Adoration of the Shepherds pose a major challenge
as they involve both seeking a structural treatment
to stem its material deterioration and establishing
a criterion for presenting the image in a manner
harmonious with the rest of the series.
Identifying, through a study of the materials,
the mechanical studio methods employed by
Cabrera to optimize his workshop’s output and
fulfil his many commissions speedily (for exam-
ple by means of systems for transferring the draw-
ing to the support), or the combinations of colors La Presentación de la Virgen en el Templo
he used to achieve his particular expressiveness The Presentation in the Temple
and aesthetic (atmospheric effects, light and
color) are part of the other major challenge we in-
tend to address in this project, a further incentive
for the research, which will shed light on know-
how, practices, mastery, and learning in Miguel
Cabrera’s workshop.
The chance to take part in the “Conserving
Canvas” program allows us to document the
works in detail, carry out a well-grounded diag-
nosis, and apply a methodology tailored to each
work’s needs. But above all it enables us to work
in a multidisciplinary fashion in contact with col-
leagues from Latin American countries and with
our sights set permanently on transmitting the
knowledge gained.
El Tránsito de la Virgen
The Dormition of the Virgin
110 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 111 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

La Anunciación Los Desposorios de la Virgen La Adoración de los pastores La Circuncisión

The Annunciation The Marriage of the Virgin The Adoration of the Shepherds The Circumcision

La Visitación
The Visitation of the Virgin

La Adoración de los Magos

The Adoration of the Magi

La Asunción de la Virgen La Coronación de la Virgen La Inmaculada

The Assumption of the Virgin The Coronation of the Virgin The Immaculate Conception

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 112 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 113 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

Fig. 2. Bordes de reserva o revocaduras originales en El Tránsito de la Virgen

Original tacking margins of The Dormition of the Virgin

Fig. 5. Pérdidas de soporte y de capa pictórica en La Asunción de la Virgen

Losses of support and paint layer in The Assumption of the Virgin

Fig. 3. Bastidor fijo y parche de tela en El Tránsito de la Virgen
Strainer and fabric patch in The Dormition of the Virgin
Fig. 6. Detalle del reverso con la costura de la tela de forración
y mancha producida por la pérdida de soporte en la zona
central de La Adoración de los pastores
Fig. 4. Descosido y falta de soporte en El Tránsito de la Virgen Detail of the reverse showing the seam in the lining fabric
Unstitched seam and loss of support in The Dormition and a stain caused by the loss of support in the central
of the Virgin area of The Adoration of the Shepherds
Fig. 7. Bolsas y deformaciones producidas por la forración en
La Adoración de los pastores
Bubbles and warping caused by lining in The Adoration
of the Shepherds

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 114 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 115 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

Fig. 9. Corte del soporte original en La Adoración de los pastores

Cut in the original support of The Adoration of the Shepherds

Fig. 8. Imagen radiográfica de La Adoración de los pastores Fig. 10. Pérdidas de capa pictórica y repintes en La Adoración de los pastores
X-ray image of The Adoration of the Shepherds Losses of the paint layer and overpaintings in The Adoration of the Shepherds

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 116 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 117 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

Fig. 12. Fotografía de La Inmaculada anterior a la restauración

de 1964. Madrid, Archivo del IPCE
Photograph of The Immaculate Conception before
undergoing restoration in 1964. Madrid, Archivo
del IPCE

Fig. 11. Imagen de luminiscencia UV-vis de La Adoración de los pastores Fig. 13. Barniz amarillento e irregularmente aplicado en El Tránsito de la Virgen
UV-vis luminescence imaging of The Adoration of the Shepherds Yellowed, unevenly applied varnish in The Dormition of the Virgin

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 118 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 119 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

Fig. 14. Suciedad superficial, oxidación de los recubrimientos y áreas opacas y blanquecinas en El Tránsito de la Virgen Fig. 17. Costura en El Tránsito de la Virgen
Surface grime, oxidation of coatings, and opaque and whitish areas in The Dormition of the Virgin Seam in The Dormition of the Virgin

Fig. 16. Histograma de la urdimbre y distribución de su conteo

en los soportes de La Presentación en el Templo y
La Anunciación. Imagen creada por el programa Aracne.
Cortesía del Museo Nacional del Prado
Histogram of the warp and thread-count distribution in
the supports of The Presentation in the Temple and The
Fig. 15. Barnices amarillentos y opacos con numerosos repintes alterados cromáticamente en La Asunción de la Virgen Annunciation. Image created by the Aracne program. Fig. 18. Costura en La Presentación de la Virgen en el Templo
Yellowed and opaque varnishes with extensive discolored overpaintings in The Assumption of the Virgin Courtesy of the Museo Nacional del Prado Seam in The Presentation of the Virgin in the Temple

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 120 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 121 Págs. 100-123
 Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas

Fig. 19. Costura en El Tránsito de la Virgen Fig. 21. Imagen obtenida con microscopio óptico (objetivo MPlan 20X/0,45) de la sección transversal de una micromuestra de
Seam in The Dormition of the Virgin La Anunciación de la Virgen en la que se aprecian las capas de aparejo (1) e imprimación roja (2). Cortesía de Arte-Lab S.L.
Image obtained using an optical microscope (MPlan 20X/0.45 lens) of a cross-section of a microsample from The Annunciation
of the Virgin showing the ground (1) and red primer (2). Courtesy of Arte-Lab S.L.

Fig. 20. Tira de papel aplicada en la costura, sobre la que se aplicaba la imprimación, en El Tránsito de la Virgen Fig. 22. Macrofotografía (ampliación 16X) en la que se aprecia el fino cuarteado siguiendo la trama del tejido en La Presentación de
Strip of paper applied to the seam, over which the primer was applied, in The Dormition of the Virgin la Virgen en el Templo
Macrophotograph (enlarged 16X) showing fine cracks running in the direction of the weave in The Presentation of the Virgin
in the Temple

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 122 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 123 Págs. 100-123
Rocío Bruquetas La conservación de la serie de La Vida de la Virgen. Retos y propuestas Bibliografía

camino barahona
museo de américa

Las mesas
redondas: debates
y conclusiones

The roundtables:
debates and
conclusions

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 124 Págs. 100-123 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 125 Págs. 136-141
 Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones
Fig. 1. Presentación del encuentro a cargo de Encarnación Hidalgo, directora del Museo de América. Fotografía: Joaquín Otero
Introduction to the seminar by Encarnación Hidalgo, director of the Museo de América. Photograph: Joaquín Otero
Dentro del proyecto «Estudio y conservación de la
serie de La Vida de la Virgen de Miguel Cabrera», apo-
yado por la Fundación Getty, uno de los momentos
más significativos hasta la fecha ha sido el encuen-
tro profesional que se celebró entre los días 24 y
28 de febrero de 2020 en el Museo de América . El
objetivo de dicho encuentro era reunir a todos los
participantes del proyecto para que, de una mane-
ra transversal y multidisciplinar, y con la presencia
in situ de los nueve lienzos, se discutiera acerca de
la obra de Miguel Cabrera, su técnica y las formas
de abordar los trabajos de restauración de la serie1 .
En él participaron reconocidos profesionales
tanto nacionales como internacionales de los dis-
tintos ámbitos que conforman el estudio artístico
que aportaron sus puntos de vista, diferentes pero
complementarios, y nos acercaron a la obra de Mi-
guel Cabrera de una manera global . El encuentro
se dividió en tres grupos de trabajo, de acuerdo a
las principales líneas del proyecto, partiendo en
cada caso de una perspectiva amplia de la cues-
tión para irnos acercando paulatinamente al caso
concreto de la serie del Museo de América .
Gracias a la generosa y fructífera participa-
ción de los asistentes surgieron unos intensos
y enriquecedores debates que servirán de guía
para proseguir el proyecto y que aquí recopila-
mos brevemente .
1
Las imágenes de la serie se reproducen en el texto de Ana Zabía
(pp . 17-27) . Remitimos a dicho texto para su visualización .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
One of the milestone events held to date in con-
nection with the project entitled “Study and con-
servation of the series on The Life of the Virgin,”
sponsored by the Getty Foundation, is the sem-
inar for professionals hosted by the Museo de
América from February 24 to 28, 2020. The aim
of the seminar was to bring together all the par-
ticipants in the project in order to hold cross-cut-
ting and multidisciplinary discussions on Miguel
Cabrera’s oeuvre and technique and ways of ap-
proaching the restoration of the series, with the
nine canvases present in situ.1
The participants were prominent profession-
als, both Spanish and foreign, from the various
fields spanned by the artistic study. They pro-
vided different but complementary viewpoints
and gave us a comprehensive picture of Miguel
Cabrera’s oeuvre. The seminar was divided into
three groups, in keeping with the areas of work, in
each case starting from a broad perspective and
gradually working towards the specific case of the
series in the Museo de América.
The generous and fruitful participation of
the attendees gave rise to intense and enriching
debates that will help guide future avenues of the
project. They are summarized briefly below.
1
To view the photographs of the series, see the essay by Ana
Zabía (pp. 17−27).
126 Págs. 124-135
Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones
Grupo I:
Investigación histórica
El primer día se dedicó a la presentación del pro-
yecto y al análisis histórico de la obra de Miguel
Cabera [fig . 1] . Tras la bienvenida de la directora del
Museo de América, Encarnación Hidalgo, el equi-
po del proyecto del museo pasó a explicar dife-
rentes aspectos del mismo: Mar Sanz, jefe del de-
partamento de Conservación, mostró sus líneas y
objetivos; Rocío Bruquetas, restauradora y directo-
ra científica, realizó un primer acercamiento a los
tratamientos de conservación que plantea la serie;
Camino Barahona, técnico del departamento de
Conservación, explicó la organización del semina-
rio y, finalmente, Ana Zabía, jefe del departamento
de América Virreinal, dio a conocer los datos de los
que parte el estudio histórico de la serie .
A continuación, Paula Mues, profesora de la
Escuela Nacional de Conservación, Restauración
y Museografía «Manuel del Castillo Negrete»
(ENCRyM) de México, expuso tres aspectos de la
obra de Miguel Cabrera: su carácter innovador,
su serialidad y el mercado artístico al que abas-
teció . Nélida Sigaut, profesora del Colegio de
Michoacán, habló sobre la acumulación de ca-
pital visual que existía en el siglo xviii en México
y su utilización por parte de Miguel Cabrera,
mientras que Luisa Elena Alcalá, profesora de la
Universidad Autónoma de Madrid, puso sobre la
mesa la intensa relación del pintor con la compa-
ñía de Jesús [fig . 2] .
Las mesas redondas del día plantearon diver-
sos temas:
• El valor que está adquiriendo el arte hispano-
americano en los últimos años, posiblemente
como consecuencia de un cambio historio-
gráfico que se viene dando desde el siglo xx .
• La importancia de contextualizar la obra del
pintor dentro de su época, teniendo en cuen-
ta aspectos como el IV  Concilio Mexicano
o el influjo de autores como Juan Rodríguez
Juárez o Cristóbal de Villalpando .
• La serie del Museo de América está realiza-
da en una fecha en la que la carrera del autor
no había alcanzado aún su cenit . Sería muy
interesante poder compararla con otras de
sus series, como la del convento de Nuestra
Señora de la Paz en Sevilla, para poder exami-
nar las similitudes y diferencias de sus distin-
tas épocas de producción .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Group I:
Historical research
The first day was devoted to presenting the project
and to conducting a historical analysis of Miguel
Cabera’s paintings [fig. 1]. After the welcome
address given by the director of the Museo de
América, Encarnación Hidalgo, the team at the
museum went on to explain various aspects of
the project: Mar Sanz, head of the Conservation
Department, explained the areas of work and
goals; Rocío Bruquetas, conservator and scientific
director, gave an initial overview of the conserva-
tion treatments envisaged for the series; Camino
Barahona, a technician in the Conservation
Department, explained how the seminar was
organized; and finally, Ana Zabía, head of the
Viceregal America Department, presented the
starting information on which the historical
study of the series would be based.
Paula Mues, who teaches at the Escuela Na-
cional de Conservación, Restauración y Museo-
grafía “Manuel del Castillo Negrete” (ENCRyM)
in Mexico, explained three aspects of Miguel
Cabrera’s work: his innovative nature, his seri-
al production, and the art market he supplied.
Nélida Sigaut, who teaches at the Colegio de
Michoacán, spoke of the accumulation of visual
capital in eighteenth-century Mexico and how
Miguel Cabrera used it, while Luisa Elena Al-
calá, a professor at the Universidad Autónoma in
Madrid, discussed the subject of the painter’s in-
tense relationship with the Society of Jesus [fig. 2].
That day’s roundtables covered several topics:
• The value attributed to Spanish American art
in recent years as a result of a historiograph-
ical change that has been taking place since
the twentieth century.
• The importance of contextualizing the paint-
er’s work in its period, taking into account as-
pects such as the 4th Mexican Concilium and
the influence of artists like Juan Rodríguez
Juárez and Cristóbal de Villalpando.
• The series in the Museo de América was exe-
cuted at a time when the author’s career had
not yet reached its peak. It would be very inter-
esting to be able to compare it with other series
of his, such as the one in the convent of Nuestra
Señora de la Paz in Seville, to examine the sim-
ilarities and differences between the different
stages in his output.
127 Págs. 124-135
 Camino Barahona
Fig. 2. Un momento durante el debate de ideas. Fotografía: Joaquín Otero
A moment during the discussion of ideas. Photograph: Joaquín Otero
• Dichas comparaciones también podrían dar
pistas sobre quién realizó el encargo o el es-
pacio al que iba destinado . Entre esas pistas
se encuentran la presencia en la serie del
Museo de América de inscripciones con tex-
tos bíblicos, un recurso poco empleado por
Miguel Cabrera, o la presencia de Cristo como
sacerdote en uno de los lienzos, que parece
apuntar hacia un convento masculino .
• En todo caso, es mayoritaria la opinión de que
se trata de un encargo importante, segura-
mente eclesiástico, aunque también existe la
posibilidad de que fuera un encargo privado
para una hacienda mexicana . Igualmente se
plantea la duda de si dicho encargo estaba
destinado a España o a México .
• Finalmente, se cuestionaron aspectos como
el carácter plano de sus pinturas, lo que po-
dría ser resultado de la intervención por parte
del taller, y se señaló que sería muy interesan-
te poder reconstruir el proceso de elabora-
ción pictórica a través de esta serie .
Grupo II:
Investigación técnica
En este grupo el objetivo era reflexionar sobre
la técnica de Miguel Cabrera y dar a conocer los
estudios preliminares hechos en el museo hasta
ese momento . Para ello se expusieron algunos de
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
Las mesas redondas: debates y conclusiones
• These comparisons could also provide clues to
the identity of the person who commissioned
the series or the space for which it was intend-
ed. Among these clues are the inclusion of
biblical inscriptions in the Museo de América
series—a device seldom used by Miguel Cabre-
ra—and the presence of Christ as a priest in one
of the canvases, which appear to suggest a male
religious community.
• Whatever the case, the majority opinion is
that it was an important commission, most
likely ecclesiastical, though it is also possible
that it was commissioned privately for a Mex-
ican hacienda. Doubts also arose as to wheth-
er the commission was intended for Spain or
Mexico.
• Lastly, a number of aspects were questioned,
such as the flatness of his paintings, which
could be due to the involvement of his work-
shop, and it was deemed very interesting to be
able to reconstruct his process of painting a
picture using this series.
Group II:
Technical research
The aim of this working group was to reflect on
Miguel Cabrera’s technique and share informa-
tion about the preliminary studies carried out at
the museum to date. Some of the latest studies
128 Págs. 124-135
Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones
los últimos estudios realizados tanto en México
como en España . Así, Elsa Arroyo, profesora de
la Universidad Nacional Autónoma de México,
habló de un estudio comparativo sobre dos vírge-
nes de Guadalupe pintadas por Miguel Cabrera
en 1956 . Mirta Insaurralde, profesora del Cole-
gio de Michoacán, analizó los datos obtenidos
del estudio técnico realizado a algunas obras de
Antonio y Manuel de Arellano . Por su parte,
Rafael Romero y Adelina Illán, restauradores
de la empresa ICONO I&R, explicaron su expe-
riencia en la restauración de varios cuadros de
Miguel Cabrera de pequeño formato .
Con respecto a los estudios preliminares lle-
vados a cabo en la serie de La Vida de la Virgen
del Museo de América, Rocío Bruquetas hizo
un primer acercamiento al análisis de los bas-
tidores, las telas y la costura utilizados . Tomás
Antelo, técnico emérito del Instituto del Patri-
monio Cultural de España, describió las primeras
apreciaciones obtenidas de la documentación
por imagen realizada a la serie y, finalmente, An-
drés Sánchez Ledesma, químico de la empresa
Arte-Lab S .L ., explicó los resultados alcanzados a
partir de las cuatro primeras micromuestras que
se tomaron .
Tras la intervención de José Luis Lazarte, res-
taurador del Metropolitan Museum of Art de
Nueva York, sobre la restauración realizada en
dos obras novohispanas, surgieron los siguientes
temas:
• El estudio técnico de Miguel Cabrera en este
proyecto permite seguir muchas líneas de in-
vestigación . La más importante es el análisis
de la técnica y los materiales utilizados tan-
to en conjunto como de forma individual en
cada lienzo de la serie del Museo de América .
El análisis de los materiales puede ayudar a
explicar los daños que sufren en la actualidad
los cuadros y por qué las obras que no han
sido intervenidas son las que mejor se con-
servan .
• Otras líneas interesantes serían el estableci-
miento de paralelismos con otras obras del
autor que permitan identificar características
comunes y prácticas habituales del taller de
Miguel Cabrera o la realización de un estudio
comparativo con otros autores de la época
para poder determinar elementos comunes
en la pintura mexicana .
• En la obra de Cabrera se identifican aspectos
presentes de manera generalizada en la pin-
tura mexicana del momento:
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
conducted both in Mexico and in Spain were pre-
sented. Elsa Arroyo, a professor at the Universidad
Nacional Autónoma in Mexico, spoke of a compar-
ative study of two Virgins of Guadalupe painted by
Miguel Cabrera in 1956. Mirta Insaurralde, a profes-
sor at the Colegio de Michoacán, analyzed the data
gleaned from the technical study carried out on
a few works by Antonio and Manuel de Arellano.
Rafael Romero and Adelina Illán, conservators at
ICONO I&R, explained their experiences of restor-
ing several small paintings by Miguel Cabrera.
With respect to the preliminary studies
conducted on the Life of the Virgin series in the
Museo de América, Rocío Bruquetas gave an in-
itial analysis of the stretchers/strainers, the can-
vases, and the seams used. Tomás Antelo, emer-
itus technician at the Instituto del Patrimonio
Cultural de España, described his first impres-
sions of the imaging carried out on the series
and, lastly, Andrés Sánchez Ledesma, a chemist at
Arte-Lab S.L., explained the results obtained from
the first four microsamples taken.
The address given by José Luis Lazarte, a con-
servator at the Metropolitan Museum of Art in New
York, on the restoration of two New Spanish works,
prompted a discussion of the following topics:
• The technical study carried out on Miguel
Cabrera as part of this project makes it possi-
ble to pursue many lines of research. The most
important avenue is to analyze the technique
and materials used both in the series as a whole
and separately in each canvas in the Museo de
América paintings. An analysis of the materi-
als can help explain the damage the pictures
currently display and why the works that have
not undergone any treatment are the ones in
best condition.
• Other interesting avenues to pursue would be to
draw parallels with other works by the artist so
as to identity common characteristics and ha-
bitual practices of Miguel Cabrera’s workshop
or to carry out a comparative study on other art-
ists of the period to be able to identify common
characteristics in Mexican painting.
• Common features of Mexican painting of the
period are found in Cabrera’s work:
- The presence of ash together with animal
glue binders in the preparatory layers; it
was discussed whether its use could influ-
ence the good condition the series is in.
- The use of strips of paper in the area of the
seams. This was very common practice in
the period and is not causing conservation
129 Págs. 124-135
 Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones

- La presencia de cenizas en las prepara-
ciones con aglutinantes de cola animal; se
discutió si su uso puede influir en el buen
estado de conservación de la serie .
- El uso de tiras de papel en la zona de las
costuras . Es una práctica muy habitual
de la época que no está provocando pro-
blemas de conservación, pero que marca
en la superficie visible una franja vertical
como consecuencia del diferente brillo
que deja la tira de papel .
- La presencia de un craquelado muy fino,
regular y de aspecto «pavimentoso» . Sería
interesante saber si este depende de las
preparaciones utilizadas . Es habitual en la
pintura novohispana la presencia de bario
y una gran proporción de tierras rojas en
las preparaciones, lo que puede repercutir
en la conservación de las obras .
- La posibilidad del uso de aceite de chía
como aglutinante, otro aspecto que hay que
estudiar en la serie del Museo de América .
• En cuanto a los materiales utilizados por Ca-
brera se señaló que sería interesante revisar
los inventarios del pintor y se llamó la aten-
ción acerca de la presencia en la serie de azul
de Prusia mezclado con el azul índigo, lo que
tal vez indica una época de tránsito en rela-
ción con el uso de los pigmentos .
• En cuanto a la forma de pasar la composición
del dibujo al lienzo es evidente que Cabrera
repite sus composiciones, por lo que es muy
probable que utilizara plantillas . Tal vez pasó la
composición con un material blanco que luego
fue repasado con un pincel y color oscuro . Tam-
bién se apunta que quizás no exista dibujo a gra-
fito o que hubiera sido realizado con sanguina .
• También se plantea la posibilidad de que se
puedan identificar varias etapas de trabajo
por la superposición de las pinceladas .
Grupo III:
Conservación y
restauración
El tercer día tenía como objetivo abordar los trata-
mientos de conservación de la serie del Museo de
América . Rocío Bruquetas abrió las intervenciones
haciendo un repaso por el estado de conservación
de cada uno de los lienzos que integran el proyec-
problems, though a vertical band is visible
on the painted surface owing to the differ-
ent gleam caused by the paper strip.
- The presence of very fine, even craquelure
with a “pavement-like” appearance. It would
be interesting to establish whether this de-
pends on the preparatory layers used. It is
common to find barium and a large propor-
tion of red earths in the preparations em-
ployed in New Spanish painting, which may
affect the conservation of the works.
- The possibility that chia oil was used as
a binder, another aspect that needs to be
studied in the Museo de América series.
• As for the materials employed by Cabrera, it
was pointed out that it would be interesting to
examine the painter’s inventories, and atten-
tion was drawn to the presence in the series of
Prussian blue mixed with indigo blue, which
may indicate a period of transition in relation
to the use of pigments.
• With respect to the method of transferring the
design of the composition to the canvas, it is
evident that Cabrera repeated his composi-
tions, and it is therefore highly likely that he
used templates. He may have transferred the
composition using a white material which he
then went over with a brush in a dark color. It
was also pointed out that perhaps there is no
drawing in graphite or that the drawing was
executed in red chalk.
• The possibility of identifying several stages
of work through the superimposed layers of
brushstrokes.
Group III:
Conservation and
restoration
The aim on the third day was to address conser-
vation treatments on the series in the Museo de
América. Rocío Bruquetas began by surveying
the state of preservation of each of the canvas-
es included in the project. After her, restoration
professionals from various countries spoke of
their experience in the structural treatment of
viceregal, Andean, and New Spanish paintings on
canvas: Dolores González Pondal, a professor at
the Centro TAREA in Buenos Aires; Myriam Lei-
va, a professor at the Universidad Nacional Diego
to . Tras ella, profesionales de la restauración de
diferentes países expusieron sus experiencias con
tratamientos estructurales de pinturas virreina-
les sobre lienzo, andinas y novohispanas: Dolores
González Pondal, profesora del Centro TAREA de
Buenos Aires; Myriam Leiva, profesora de la Univer-
sidad Nacional Diego Quispe Tito de Cuzco; Susette
Rodríguez, restauradora del Museo Nacional de
Bellas Artes de La Habana; Sofía Almagro, restau-
radora del Heritage Malta; la restauradora madrile-
ña Vanesa Ocaña; nuevamente José Luis Lazarte y
Magdalena Castañeda, profesora del ENCRyM .
Como expertas invitadas en el campo de la
conservación, intervinieron Ana Calvo, profesora
de la Universidad Complutense de Madrid [fig . 3],
que habló sobre el entelado tradicional a la gacha
(pasta de harina y cola animal), y Laura Fuster, pro-
fesora de la Universidad Politécnica de Valencia,
que se centró en los aspectos mecánicos y biológi-
cos de su comportamiento y conservación .
Algunas de las cuestiones que se debatieron
en la mesa redonda fueron las siguientes:
• Se planteó si las antiguas formulaciones de en-
telado a la gacha pueden aplicarse en la actua-
lidad, valorando sus pros y contras, y surgió el
interrogante de qué residuos quedan en la es-
tructura pictórica cuando la gacha se deteriora .
• Se cuestionó si el problema que plantea la fo-
rración a la gacha en relación con el desarrollo
de microorganismos puede solucionarse con la
aplicación de aditivos desinfectantes o si solo
es posible a través de métodos de conservación
preventiva . Se señaló que en México se realiza el
entelado a la gacha en frío, sin mesa de succión,
con harina de trigo, cola animal, trementina de
Venecia y esencia de clavo para prevenir el bio-
deterioro, mientras que en Argentina se reali-
zan interponiendo una gasa entre las telas, lo
que aporta, además, una mayor rigidez al tejido .
• Se plantearon cuáles son las condiciones de
conservación preventiva óptimas para evitar
la aparición de microorganismos .
• Se cuestionó hasta qué punto del uso de im-
primaciones higroscópicas, como sucede en el
caso de los cuadros de Cabrera, crea un micro-
clima entre ellos que se puede romper al reali-
zarles una forración a la gacha .
• Todo esto nos llevó a preguntarnos qué pará-
metros pueden cambiarse tanto en la formu-
lación como en la aplicación para hacer más
apropiado el uso de la gacha en los entelados
y si puede ser útil el uso de ciclododecano, el
aquazol y el funori .
Quispe Tito in Cuzco; Susette Rodríguez, a con-
servator at the Museo Nacional de Bellas Artes in
Havana; Sofía Almagro, a conservator at Heritage
Malta; Madrid-based conservator Vanesa Ocaña;
and once again José Luis Lazarte and Magdalena
Castañeda, a professor at the ENCRyM.
As guest experts in the field of conservation,
Ana Calvo, a professor at the Universidad Com-
plutense in Madrid [fig. 3], spoke about traditional
glue-paste lining (flour paste and animal glue) and
Laura Fuster, a professor at the Universidad Politéc-
nica in Valencia, focused on the mechanical and bi-
ological aspects of its behavior and conservation.
The issues debated at the round table included:
• Discussing whether old glue-paste lining rec-
ipes might be used today, weighing up their
pros and cons. The question arose of what res-
idues are left on the painting’s structure when
the paste deteriorates.
• Questioning whether the problem posed by
glue-paste lining in relation to the development
of microorganisms can be solved by applying
disinfecting additives or whether it is only pos-
sible using preventive conservation methods.
It was pointed out that in Mexico the glue paste
employed in lining is applied cold, without us-
ing a suction table, and contains wheat flour,
animal glue, Venetian turpentine, and essence
of clove to prevent biodeterioration, whereas in
Argentina gauze is placed between the two lay-
ers of fabric, lending it greater rigidity.
Fig. 3. Ponencia de Ana Calvo. Fotografía: Joaquín Otero
Address given by Ana Calvo. Photograph: Joaquín Otero

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 130 Págs. 124-135 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 131 Págs. 124-135
 Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones

• En relación con la serie, que como ya se ha
comentado goza en general de un buen es-
tado de conservación, es necesario entender
sus mecanismos de deterioro estudiando la
historia material de las obras y el contexto
medioambiental en el que han estado ubica-
das, analizar la formación de jabones metáli-
cos, valorar cómo son las pérdidas y estudiar la
efectividad de las obras enteladas .
Conclusiones
Tras las ponencias de la restauradora e historia-
dora del arte Zahira Véliz sobre la necesidad de
conocer la forma de trabajar en el pasado para
entender las obras de arte en la actualidad, y de
Concepción García, antigua directora del Museo
de América, sobre los cambios acaecidos en el
estudio de la historia de arte y la actual búsqueda
de objetivos con una visión más amplia, el último
día se procedió a recopilar las conclusiones de los
tres grupos de trabajo .
Conclusiones sobre
la investigación histórica
• En los últimos años ha mejorado sustancial-
mente la valoración de la pintura novohispana,
como evidencia la acogida entre el público de
exposiciones como La hija del virrey, celebrada
en el Museo de América en 2019 . Por ello, hay
que seguir trabajando en este sentido, profun-
dizando especialmente en la historiografía no-
vohispana desde España .
• Miguel Cabrera y su taller realizaron una gran
cantidad de obras, muchas de las cuales toda-
vía hoy día son desconocidas; con frecuencia
es además muy difícil confirmar su atribución .
Por ello, es imprescindible la publicación de
una monografía de referencia sobre el artista .
• Se considera fundamental llevar a cabo un es-
tudio documental comparativo de la serie del
Museo de América con otras series similares
de Cabrera apoyado en el trabajo de archivo
tanto en España como en México .
• Paralelamente, sería conveniente hacer un
estudio individual de la historia de cada lien-
zo, ya que ofrecería una información muy útil
para abordar los trabajos de conservación de
la serie en su conjunto .
• Defining the optimal preventive conservation
conditions for avoiding the appearance of mi-
croorganisms.
• Asking to what extent the use of waterproof
primers—as in Cabrera’s paintings—creates
a microclimate that is liable to be destroyed
when glue-paste lining is carried out.
• All this led us to ask what parameters can be
changed in both the preparation and applica-
tion of glue paste to make it better suited to
lining, and whether cyclononane, Aquazol,
and Funori might be useful.
• With respect to the series, which, as pointed
out, is in generally good condition, it is neces-
sary to understand the deterioration mecha-
nisms by studying the material history of the
works and their environmental context as well
as to analyze the formation of metal soaps, as-
sess the losses, and study the effectiveness of
the lined works.
Conclusions
Following the addresses given by conservator and
art historian Zahira Véliz (on the need to know
about past ways of working in order to under-
stand artworks today) and Concepción García,
former director of the Museo de América (on the
changes in art historical studies and the current
pursuit of goals with a broader perspective), on
the last day the conclusions of the three working
groups were compiled.
Conclusions of
the historical research
• Appreciation of New Spanish paintings has
improved substantially in recent years, as at-
tested by the public reception of exhibitions
such as La hija del virrey, held at the Museo de
América in 2019. It is therefore necessary to
carry on working in this direction and, in par-
ticular, to glean more in-depth knowledge of
New Spanish history from Spain.
• Miguel Cabrera and his workshop produced a
large number of paintings, many of which are
still unknown; it is often very difficult to con-
firm their attribution. It is therefore necessary
to publish a monograph on the artist to serve
as a reference work.
• También es necesario analizar aspectos de la
serie que se pueden considerar propios del tra-
bajo del taller de Miguel Cabrera y de su técnica .
• La identificación del mecenas y el destino ori-
ginal de la serie son cuestiones que debe tra-
tar de resolver la investigación histórica, aun-
que lo más probable es que fuera un encargo
conventual si se tiene en cuenta el número y
tamaño de las obras, su iconografía o la pre-
sencia de citas bíblicas .
• Finalmente, también hay que plantearse el
sentido que va a tener la serie dentro de las
colecciones del museo y si se va a exponer la
serie en su conjunto .
Conclusiones sobre
la investigación técnica
• El estudio material de las obras de Miguel
Cabrera es fundamental y aportará información
muy valiosa sobre su estado de conservación y
la forma de abordar los futuros tratamientos .
• Dicho estudio se tiene que acometer tanto
desde una visión de conjunto de la serie como
de manera individual . Para ello, la compara-
ción de los documentos obtenidos mediante
las imágenes técnicas, así como de los análisis
de los materiales mediante las diferentes téc-
nicas empleadas será fundamental para com-
parar las similitudes y diferencias que existen
entre los lienzos . Se considera imprescindible
igualmente utilizar esos datos para comparar-
los con los de otras series y obras del autor .
• Sería conveniente hacer una reconstrucción del
proceso técnico que siguió el pintor para reali-
zar su obra . El uso de los textos de Palomino,
cuyo tratado estaba en la biblioteca de Cabrera,
nos puede proporcionar interesante informa-
ción sobre aspectos tales como el método de
transferencia del dibujo al lienzo o la aplicación
de los colores .
• Los materiales utilizados se tienen que poner
en contexto con el momento histórico del ar-
tista y la tratadística . Así, un tema muy inte-
resante es el de los azules para conocer cómo
van evolucionando las tradiciones a raíz de
las innovaciones técnicas con la integración
de nuevos materiales que se estaban incor-
porando en ese momento .
• Para el estudio de los tipos de tela utilizados
en la serie contaremos con la ayuda de Laura
• It is considered essential to carry out a desk
study comparing the Museo de América series
with other similar series by Cabrera based on
archival work in both Spain and Mexico.
• It would be advisable to study the individual
histories of each canvas at the same time, as
this would provide information of great use
when addressing the conservation of the se-
ries as a whole.
• It is also necessary to analyze aspects of the
series that can be considered characteristic of
Miguel Cabrera’s workshop and technique.
• Identifying the patron and the original desti-
nation of the series are questions that histori-
cal research should attempt to answer, though
it was most likely commissioned by a religious
community judging by the number and size of
the works, the iconography, and the presence
of biblical quotes.
• Lastly, consideration should also be given to
the sense the series will have in the museum’s
collections and whether it is going to be dis-
played in its entirety.
Conclusions of
the technical research
• Studying the material aspect of Miguel Cabre-
ra’s works is essential and will provide very
valuable information about their condition
and how to approach future treatments.
• The study needs to be carried out both on the
series as a whole and on the paintings indi-
vidually. For this purpose, comparison of the
documents obtained from the technical im-
aging and from the analysis of the materials
using various techniques will be an essential
means of establishing the similarities and dif-
ferences between the canvases. It is further-
more considered necessary to compare this
data with that of other series and works by the
artist.
• It would be helpful to reconstruct the techni-
cal process the painter employed to produce
his work. The writings of Palomino, whose
treatise was in Cabrera’s library, can provide
interesting insights into aspects such as the
method of transferring the drawing to canvas
or the application of the paint layers.
• The materials used need to be studied in the
context of the artist’s historical period and

Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 132 Págs. 124-135 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 133 Págs. 124-135
 Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones
Alba, del Gabinete de Documentación Téc-
nica del Museo del Prado, que analizará el
tejido de los soportes mediante el programa
Aracne, desarrollado por dicho museo y la
Universidad de Sevilla .
• Con respecto a los marcos será preciso hacer
un estudio más detenido, pero parece que to-
dos son posteriores a la ejecución de las obras .
• En cuanto a los bastidores, se hará un estudio
detallado, sobre todo en el caso de los más
antiguos, para intentar aclarar si se colocaron
en América o si los lienzos viajaron a la Penín-
sula enrollados .
Conclusiones
sobre conservación
• Se considera esencial lograr una homogenei-
dad estética en toda la serie, que será deter-
minada por aquellos lienzos que requieran
menor intervención .
• En cuanto a los tratamientos estructurales, el
mayor reto que se nos plantea se encuentra
en el lienzo de La Adoración de los pastores .
Esta pintura tiene un entelado antiguo de ga-
cha que se aplicó para afianzar una enorme
falta en el centro de la tela . Se trata de una
decisión compleja, ya que el tratamiento que
se aplique no deberá interferir en la com-
prensión de la imagen y su función .
• Tras la discusión de diferentes propuestas, las
soluciones se centran en dos posibilidades: la
realización de una intervención local con injer-
tos de tela y el uso de microcirugía para unir los
desgarros o el reforzamiento integral del sopor-
te a través de un entelado . La primera opción se
admite sin discusión para el conjunto de la serie
dada su mayor estabilidad general . Sin embar-
go, para el caso de La Adoración de los pastores,
se contempló también la segunda opción, es
decir, asegurar la estabilidad del soporte con un
entelado, ya que los tratamientos de refuerzo
locales podrían ser insuficientes para la exten-
sa área que falta del soporte original .
• Se discutieron asimismo diversas opciones
de adhesivos y procedimientos de entelado,
entre ellos el sistema tradicional de la gacha
pero con la posibilidad de mejorar su formu-
lación a partir de los estudios y experimenta-
ciones más recientes . No obstante, la decisión
final se tomará cuando se retire el entelado y
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
treatises. A particularly interesting aspect is
the blues, which provide an insight into how
traditions gradually evolve as a result of tech-
nical innovations involving new materials
that then were being adopted then.
• To study the types of fabric used in the series we
will be aided by Laura Alba from the Technical
Documentation Department of the Museo del
Prado, who will analyze the fabric of the supports
using the Aracne program developed by the mu-
seum in conjunction with Seville University.
• The frames will need to be studied in greater
detail, but they all appear to date from a later
period than the work.
• A detailed study will be carried out on the
stretchers/strainers, especially the oldest
ones, to attempt to clarify whether they were
fitted in Latin America or whether the canvas-
es traveled to Spain rolled up.
Conservation
conclusions
• It is deemed essential to achieve a homoge-
nous aesthetic appearance for the whole se-
ries, which will be determined by the canvases
requiring less intervention.
• As for structural treatments, the main chal-
lenge we face lies in the canvas of The Ado-
ration of the Shepherds. This painting has an
old glue-paste lining that was applied to con-
solidate a huge loss in the center of the can-
vas. This is a complex decision, as the chosen
treatment must not interfere with the under-
standing of the image and its function.
• After discussing various proposals, the solu-
tions are focused on two possibilities: perform-
ing local treatment with fabric inserts and the
use of microsurgery to mend the tears or rein-
forcing the entire support by means of lining.
The first option was accepted without question
for the series as a whole given its greater overall
stability. However, for the case of The Adoration
of the Shepherds, the second option was con-
sidered too—that is, ensuring the stability of
the support by lining—as local reinforcement
treatments could prove insufficient for the
large area where the original support is missing.
• Various options were likewise discussed for
the adhesives and lining procedures, among
them the traditional glue-paste system but
134 Págs. 124-135
Camino Barahona Las mesas redondas: debates y conclusiones
Fig. 4. Fotografía de grupo con los participantes en el encuentro. Fotografía: Joaquín Otero
Group photograph of the participants. Photograph: Joaquín Otero
se examine detenidamente el grado de soli-
dez del soporte original .
• Otro destacado reto que nos plantea el lienzo
de La Adoración de los pastores es la reintegra-
ción cromática de la gran falta del centro, reto-
cada tras la antigua intervención del entelado .
Esa falta afecta a partes importantes de las
figuras centrales, por lo que la reintegración
cromática y formal de la laguna implica adop-
tar criterios estéticos de fondo . Se discutieron
distintas opciones relacionadas con la discer-
nibilidad de la reintegración, incluyendo la op-
ción de incorporar nuevamente el injerto con
su retoque antiguo . La decisión final se adop-
tará de manera argumentada y consensuada
una vez se decida el tratamiento estructural .
• Con respecto a la limpieza, está proyectada
una línea de control de calidad que permitirá
evaluar el riesgo que pueden tener los siste-
mas de limpieza durante las intervenciones y
que proporcionará uniformidad a los diferen-
tes tratamientos que se lleven a cabo en cada
uno de los lienzos, creando así una visión ho-
mogénea de la serie .
El encuentro supuso, en definitiva, un ejemplo de
cómo la colaboración entre profesionales de dife-
rentes ámbitos no hace sino enriquecer el estudio
artístico [fig . 4] . Tras él, se iniciaron los tratamien-
tos de conservación, pero desafortunadamente
el estallido de la crisis sanitaria provocada por la
COVID-19 obligó a replantearnos el cronograma
inicial del proyecto . Esperamos poder dar pronto
respuesta a muchas de las cuestiones aquí plan-
teadas .
Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I
with the possibility of improving the formula
based on the latest studies and experiments.
Nevertheless, the final decision will be made
when the lining is removed and the soundness
of the original support is examined in detail.
• Another significant challenge posed by The
Admiration of the Shepherds concerns reinte-
grating the paint film in the large loss in the
center of the picture, which underwent re-
touching following the early lining operation.
This lacuna affects important parts of the cen-
tral figures, and reintegration of the color and
form involves adopting substantial aesthetic
criteria. Different options related to the dis-
cernibility of the reintegration were explored,
including the possibility of reincorporating
the insert with its early retouching. The final
decision will be discussed and agreed on once
the structural treatment has been decided on.
• As for cleaning, it is planned to conduct qual-
ity control checks to assess the risk entailed
by cleaning systems during the interventions
and to harmonize the various treatments car-
ried out on each of the canvases, creating a ho-
mogeneous vision of the series.
In conclusion, the seminar provided an exam-
ple of how collaboration between professionals
from different fields unquestionably enriches ar-
tistic studies [fig. 4]. After the event conservation
treatments were begun, but unfortunately the
outbreak of the health crisis caused by COVID-19
made it necessary to reorganize the project’s ini-
tial schedule. We hope to soon be able to provide
answers to many of the questions raised here.
135 Págs. 124-135
 Bibliografía Bibliografía

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Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 136 Págs. 136-141 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 137 Págs. 136-141

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Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 140 Págs. 136-141 Ayate: Cuadernos del Proyecto Cabrera I 141 Págs. 136-141
Equipo del proyecto
Rocío Bruquetas: Restauradora . Dirección científica del proyecto
Mar Sanz: Conservadora . Responsable del Departamento de Conservación .
Dirección administrativa del proyecto
Ana Zabía: Conservadora . Responsable del Departamento de América Virreinal .
Coordinación y gestión la investigación histórica
Camino Barahona: Técnico de museos . Coordinación y gestión de la documentación
científica, administrativa y técnica
Ainhoa de Luque: Conservadora . Responsable del Departamento de Difusión .
Actividades de difusión

participantes
Asociación de Amigos del Museo de América: Gestión económica
Sofía Almagro (Conservadora-restauradora independiente)
Tomás Antelo: Fotógrafo
Elsa Arroyo (Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma
de México)
Ana Calvo (Universidad Complutense de Madrid)
Magdalena Castañeda (Escuela Nacional de Conservación, Restauración
y Museografía de México, ENCRyM-INAH)
Laura Fuster (Universidad Politécnica de Valencia)
Dolores González Pondal (Centro TAREA de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales, Universidad Nacional San Martín, Buenos Aires)
Mirta Insaurralde (Laboratorio de Análisis y Diagnóstico del Patrimonio, LADIPA,
Colegio de Michoacán, México)
Myriam Leiva (Universidad Nacional Diego Quispe Tito, Cusco)
Paula Mues Orts (Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía
de México, ENCRyM)
Vanesa Ocaña (Conservadora-restauradora independiente)
Susette Rodríguez (Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba)
Andrés Sánchez Ledesma (Arte-Lab, S .L .): Químico
Zahira Veliz (Restauradora independiente . Reino Unido)

colaboradores
Carmen Ahedo (Conservadora-restauradora . Instituto del Patrimonio Cultural
de España)
Laura Alba (Museo Nacional del Prado)

estudiantes en prácticas
Marta Acquaroni; Inmaculada Álvarez; Aurora Galisteo; Maialen González;
Alberto Gutierrez; Sandra Macías; Marta Molinari; Yolanda Muñoz; Estela Ortega;
Ana Pescador; Lucía Sánchez; Gabriela Simigdala; Ya Chun Tang .

agradecimientos
Antoine Wilmering; Alison Riley; Katie Devine; Macarena Espinosa de los Monteros;
Luis Fontes de Albornoz; José María Marañón; Isabel Ausín; Concepción García Saiz;
Luisa Elena Alcalá; Nélida Sigaut; Marco Antonio Luque Huanca, José Luis Lazarte;
Rafael Romero; Adelina Illán; a todo el equipo del Museo de América y especialmente a
Asunción Rivera; Susana Alcalde; Ana Pérez; Alfonso Hernández .
Organización/coedición
Ministerio de Cultura y Deporte. Museo de América
Asociación de Amigos del Museo de América

Con la colaboración de Getty Foundation

Coordinación editorial
Rocío Bruquetas y Mar Sanz

Edición de textos
Pepa Moreno

Traducción al inglés
Jenny Dodman

Diseño y maquetación
villarvera design

Fotografías
Joaquín Úbeda y Tomás Antelo

Imagen de cubierta: Los Desposorios (detalle)