1.1.

INTRODUCCIÓN
1.1.1. RESUMEN LIBRO
INTRODUCTION
➢ Desde los años 70: muchos libros académicos sobre
• escritos de mujeres
• feminismo
Esto captura el movimiento político que dio forma a la literatura femenina de los
siglos XX y XXI.
Objetivo: promover la obra de las autoras.

➢ Años 70 y 80: Nacen la editorialVirago y La Prensa Femenina.

La autora Catherine Riley quería investigar cómo había evolucionado la prensa
y cómo respondía a los cambios y avances del movimiento feminista.
 Virago publicó ficción escrita por hombres, demostrando que los
hombres también pueden ser feministas.
Su misión: hacer visibles los escritos de mujeres (incluso los textos que ya no
se imprimen) desafiando el canon literario (principalmente masculino entonces).

➢ Situación actual: los programas y cursos individuales son impredecibles y es

posible que las autoras no sean estudiadas para los exámenes.
El concepto de género, por otro lado, es ampliamente discutido en el sistema
educativo.

➢ Después del milenio: los estudiantes no saben:

- el viaje que nos trajo a donde estamos hoy
- Los escritos de mujeres están subrepresentados en muchos cursos
Los autores consideran que la conciencia de género no es suficiente:
 Estudiantes y lectoras: conocer el movimiento feminista moderno y los
principios y políticas que llevaron a la autoconciencia y al
cuestionamiento imaginativo del género a través de los géneros de
escritos de mujeres.
 Contextualizar e historizar los temas del trabajo de ficción (es diferente
de ser simplemente consciente del género.
 Movimiento feminista: lo que lo define varía de una década a otra;
proceso en constante renovación.
 Postmilenio en el mundo occidental: corriente de activismo feminista =
revolución digital (Laura Bate sexismo cotidiano); nueva generación de
jóvenes feministas.
Dos décadas después: reconexión con los principios fundamentales del
feminismo (respeto a la mujer e igualdad de las mujeres) y las experiencias
cotidianas de las mujeres.
En contraste = sitios y plataformas de redes sociales = respuesta negativa
hacia el feminismo por parte de hombres y mujeres.
➢ Actualmente, un debate más complejo: cómo se discuten los temas de
género y sexualidad:
- En la calle
- En la universidad
 Por demanda popular de los estudiantes: se restablecen los cursos
sobre escritos de mujeres.
 Por demanda de posgraduados: se recuperan cursos de literatura
feminista y teoría de la cultura.
Necesidad de saber sobre el activismo feminista y la teorización y las
direcciones en las que la teoría y la ficción han viajado desde Judith Butler y su
"Gender Trouble" hace un siglo (1990).
El futuro es responsabilidad de cada generación, pero un progreso significativo
siempre depende de un buen conocimiento del pasado (diálogo entre
feminismo del pasado, presente y futuro).

MAKING WAVES / BREAKING WAVES

Se descartan estudiosos y escritores de periodos anteriores.

No reconocieron diferencias en etnicidad y sexualidad.
 Despertar del postestructuralismo = somos vistos como "sujetos en
proceso" (modelo evolutivo de feminismo) en lugar de individuos con
identidad o identificación fija. Este prejuicio ha llevado al
desconocimiento de muchos documentos anteriores a la década de
1990. Este modelo critica la distribución del movimiento feminista en
oleadas.
1ª OLA
- Movimiento de sufragio mundial.
- De 1880 a 1930 y 1940.
- Defensa del derecho de las mujeres al voto en elecciones democráticas y
de los derechos de las mujeres en general.

2ª OLA
- Movimiento de derechos civiles.
- Años 1960-1970 y 1980.
- Movimiento moderno por la liberación de la mujer y la igualdad de los
afroamericanos.

3ª OLA
- Impulso de la teoría "queer" y periodo de contraataque al feminismo de la 2ª
ola.
- De 1990 a 2000.

4ª OLA
- Uso de los medios digitales para revivir el activismo feminista y reconectar la
política feminista con la vida cotidiana. Teóricos y críticos dicen que el
modelo de olas obsoleto representa temas, debates y derechos humanos,
abusos que son relevantes.
Las autoras eligen el modelo de olas como parte de su presentación de la
forma en que el movimiento feminista y ficción se han moldeado mutuamente a
lo largo de los años.

La 1ra ola no se refiere al inicio del feminismo como movimiento:

➢ Orígenes del feminismo: escritos de Mary Wollstonecraft (1759-97). Hicieron
campaña por la igualdad de hombres y mujeres en el despertar de la
Revolución Francesa (1789-99). Preocupado por la educación de la mujer y sus
derechos dentro del matrimonio ("Una Vindicación de los Derechos de la
Mujer",1795; "María", 1788; "Los males de la mujer", 1798).
➢ Gran Bretaña: voto en 1928 (todas mujeres). En algunos países la votación
llegó más tarde. Feminista líder escritores, como Virginia Woolf, crecieron con
el movimiento de la clase media alta (hermanas Pankhurst); sacrificaron mucho
para lograr esta igualdad fundamental.

La 2ª ola representa nuestro pasado reciente y nuestro presente actual.

➢ Creció en el movimiento de derechos civiles, aunque ya eran escritoras y
defensoras activas.
➢ Estudios como Sexual Politics (1969) de Kate Millett, con argumentos
políticos e intelectuales, fueron movilizados para defender los derechos de las
mujeres.
➢ Simone de Beauvoir, en El segundo sexo (1949) y Betty Friedan, en La
mística de la feminidad (1963), hizo un análisis de la opresión patriarcal de la
mujer.
➢ En el continente europeo surge el Feminismo francés que defiende el
angloamericano. El movimiento feminista no debe verse como algo aislado a la
hora de explicar la segunda ola.
➢ Arte y literatura: allanaron el camino para la teorización y el activismo que
vendrían después. Ejemplo:
Margarita Atwood. Hace una deconstrucción de la feminidad ante el
postestructuralismo o “queer” teoría.
➢ Crítica: hay modelos de lectura y análisis que caen en descrédito en el
despertar de posestructuralismo:
➢ Imágenes de crítica de mujeres: textos de autoría masculina por su
representación sexista de mujeres (Kate Millett critica este hecho en los libros
de Henry Miller).
➢ "Realismo auténtico": tipo de práctica lectora que abraza deliberadamente la
identificación del lector con los personajes de un texto como medio de
"conciencia". El club de lectura de mujeres (años 70), donde se comparten
opiniones y experiencias de textos, era importante leer textos auténticos
realistas para lesbianas, negros y otras minorías, ávidas de representaciones
de estilos de vida alternativos.
➢ Elaine Showalter: ginocrítica. La misión de este concepto es celebrar y
recuperar los escritos específicamente de mujeres, así como probar que las
mujeres escriben diferente a los hombres. Los autores no las apoyan, pero
aprecian que gracias a ella, muchos escritos y vidas de mujeres han
sido recuperados.
"Crítica feminista en el desierto":
La única diferencia de los escritos de las mujeres era cultural, según su acceso
a experiencias de vida que los hombres podrían compartir con nosotros. Este
es el mayor debate que los críticos del feminismo literario ha tenido que lidiar.
Mujeres negras y lesbianas defienden la especificidad de sus experiencias.
Intentan evitar el ESENCIALISMO: suposición de que todas las mujeres tienen
el mismo tipo de cualidades/experiencias y que estas son necesariamente
diferentes a las de los hombres.
➢ Postestructuralismo: aumento de la preocupación académica por el
esencialismo. Ola de artículos y libros: Essencially Spealling- Diana Fuss.
➢ Judith Butler Problema de Género: No solo el género, sino el sexo
mismamente fueron posiciones en el discurso y no en destinos biológicos
(imposible hacer diferencias por el sexo biológico del autor.)
➢ "Queer": paradigma de la diferencia sexual. Hombres y mujeres podrían, en
teoría, asumir y realizar las identidades tradicionalmente asociadas con las
mujeres si así lo desean y las circunstancias lo permiten.

La tercera ola se debe a Judith Butler y su teoría "queer".

➢ Antecedentes de Butler:
- Michel Foucalt, sexualidad y poder.
- Luce Irigaray, diferencia sexual.
- Joan Rivière, "mascarada".
- Movimiento postestructuralista, desestabilizó el concepto de individuo.
Ahora es un tema de fuerzas combinadas lingüísticas, culturales y
psicoanalíticas.
Esta deconstrucción es vista por algunos positiva y negativamente por los
demás.
➢ Lacan: falogocentrismo. Es decir, el privilegio de la palabra masculina de
verdad en la construcción de significado.
➢ Butler: “Gender as performance”: Las identidades de género se crean a
través de la repetición y luego son mantenidas. Se pueden hacer de otra
manera en otras ocasiones. Se basa en la figura del arrastre. ("Masquerade" de
Rivière) = Las identidades se construyen artificialmente. Esta teoría armoniza
con las políticas de liberación sexual del momento.
➢ Naomi Wolf y Faludi: ola de posfeminismo = heterosexualidad empoderada y
liberada (The Spice Girls). Para unos es una nueva era, para otros significa que
el momento del feminismo ha terminado o en el pasado.

La 4ta ola.
Las mujeres continúan siendo denigradas y abusadas a pesar de la legislación
sobre igualdad y derechos humanos.
➢ Redes sociales y otras plataformas digitales: se utilizan para llegar,
compartir experiencias y tomar oponerse al sexismo cotidiano.
El cambio está fuera de la voluntad del individuo: los valores sociales y
culturales, y los discursos que circularlos.
UNA BREVE HISTORIA DE LAS EDICIONES FEMINISTAS
➢ La transmisión de la ideología y las ideas feministas siempre ha requerido el
intercambio de escritos:
• Panfletos del movimiento sufragista al feminismo online actual.
• La escritura y la lectura apoyan el desarrollo del feminismo.
• Editoriales feministas, ficción y no ficción, redefinen los límites del canon,
cuerpo, identidad, sexualidad y los parámetros de los géneros literarios.
➢ Las autoras utilizan la metáfora de las olas para exponer la historia de la
publicación feminista.

• Primera ola
- Panfletos y peticiones: comunicar mensajes feministas.
- La Unión Social y la Política de la Mujer: "El voto de la mujer" y "La
sufragista" (periódicos)
- La Liga por la Libertad de la Mujer: "El voto" (periódico).
- Feministas: crearon editoriales antes de la Primera Guerra Mundial
(Virginia Woolf = Hogarth Press). Alimentaron el movimiento del sufragio.
También hay ficción en la posguerra, reeditada para una nueva audiencia
de la 2da ola.
• Segunda ola
- Literatura: herramienta para ganar poder. Fundamental para la primera
toma de conciencia.
- Angela Carter y Alice Walker: conocidas tras su publicación en Reino Unido
por las editoriales feministas de los años 70 y 80.
- Virago, The Women's Press, Pandora, Sheba y Onlywomen.
- Los nuevos escritos exploraron los debates sobre género, cuerpo e
identidad a través de la ficción.
• Tercera ola
- Se lleva el debate a la academia. Cursos de escritura y estudios de la mujer
en general fueron instituidos.
- Construcción y deconstrucción de las ideas feministas.
- La teoría queer aparece en la ficción de mujeres de fin de milenio.
- Revolución sexual + negación de la "palabra f" + individualismo como
empoderamiento + cambios en la industria del libro.
- Industria del libro: "escritor estrella" o "apariencia de escritor". A finales de
los 90, Virago sería la única editorial activa (la multinacional devora a la
pequeña librería).
• Cuarta ola
- Intercambio de ideas en línea (publicación propia). Redes sociales =
comunicar movimientos e ideas.
- Los cuerpos se comercializan en la cibercultura (pornografía y abusos
hacia las mujeres).
- Blogs, páginas web, novelas o textos.
- Gran cantidad de escritos inéditos generados por autores de la 4ta ola.
- Enfocado en celebridades, una idea de mujer que sea aceptable para el
mercado con ideas feministas (retorno al concepto de un ser político
personal).
- La publicación feminista es importante:
- Para obtener el empoderamiento
 - Incursionar en áreas masculinas de autoridad económica y cultural y
promover política feminista
- Publicación feminista = impacto en lo leído y escrito.

1.1.2. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACION

1. Explique por qué Riley y Pearce afirman: “La ‘conciencia de género’

parece ser suficiente. Huelga decir que este libro parte del supuesto de
que no es suficiente” (2).
La “conciencia de género” no es suficiente para estos autores ya que es un
concepto complejo que necesita analizarse y entenderse desde diferentes
perspectivas. Necesitamos ser conscientes de sus orígenes, el desarrollo y sus
influencias y contribuciones políticas y sociales; el impacto que ha tenido al
acercarse, contextualizar y estudiar la obra de muchas escritoras. Es decir, el
hecho innegable de que la introducción de esta nueva categoría ha traído una
forma completamente diferente de interrogar y cuestionar el género dentro del
campo de la crítica literaria.

2. ¿Cuál es la opinión de Elaine Showalter sobre las diferencias entre la

escritura femenina y masculina?
Al abordar las diferencias entre la escritura femenina y masculina, Elaine
Showalter señala el hecho de que las mujeres escriban de una forma única y
fruto de una forma diferente de vivir y sentir experiencias vitales. Según ella, la
forma en que ambos sexos abordan la escritura no se puede comparar ni
juzgar por los mismos criterios. Somos diferentes, sentimos y percibimos el
mundo desde diferentes puntos de vista y eso hace que sea imposible escribir
sobre ello de una misma manera. Ella destaca la relevancia del papel que
juega la cultura en el proceso creativo.

3. ¿Qué valor dan las autoras al proyecto ginocrítico?

Según Riley y Pearce, “El proyecto ginocrítico” fue un punto de inflexión en la
forma en que las mujeres concebían y entendían la escritura hasta ese
momento. Da voz y existencia a muchas escritoras que, de lo contrario, habrían
permanecido desconocidas y descartadas por la corriente de criticos principal.

4. ¿Cuál es la diferencia entre “individuo” y “sujeto”?

La principal diferencia entre las ideas de “individuo” y “sujeto” es que este
último es un conjunto en el que las fuerzas culturales, lingüísticas y
psicológicas se entrelazan modelando y dando forma a cada uno
individualizandolo de diferentes maneras. Entonces el sujeto es resultado de un
proceso que se da en nuestra sociedad, formando nuestra mentalidad.

5. ¿Qué quiere decir Judith Butler con la idea de que todas las
identidades se construyen artificialmente?
Las identidades de género se producen y (a través de la repetición) se
mantienen con la implicación de que podrían también “realizarse” de manera
diferente en otras ocasiones. Con ecos del trabajo de Rivière sobre la
mascarada (que presagia el enfoque de Butler en el "género como una
actuación"), Butler se basó en la figura del drag artista para hacer visible cómo
todas las identidades de género (incluidas las más superficialmente
normativas) son artificialmente construidas: “Al imitar el género, el drag revela
implícitamente la estructura imitativa del género mismo, así como su
contingencia” (Butler 19990:137).
Esta pregunta sigue la idea de la pregunta anterior, es decir, las personas tal
como se muestran en sociedad, son performances, actuaciones que realizan
los individuos para moverse en sociedad.
“[...] cómo la identidad de género, en particular, se produce y (a través de la
repetición) se mantiene (con la implicación de que también podrían “realizarse”
de manera diferente en otras ocasiones). Recordad las palabras de
Shakespeare: [Jaques to Duke Senior] All the world's a stage, And all the men
y las mujeres meras jugadoras; Tienen sus salidas y sus entradas, y un hombre
en su tiempo juega muchas partes, siendo Sus hechos siete edades. (Como
gustes, acto final)

6. ¿Cuál es la importancia de las editoriales para los movimientos

feministas y de género?
Durante la primera ola, la prensa fue clave para comunicar mensajes
feministas. Habilitaron la difusión de los argumentos e ideas feministas que
alimentaron el movimiento sufragista en los años precedentes a la guerra, y
cuyo impacto también se puede rastrear en la ficción de posguerra. Durante la
segunda ola, El fenómeno editorial se basó en la idea de que la literatura era
una herramienta para obtener empoderamiento.
Son la clave para la transmisión de las ideas feministas, no sólo a través de la
literatura sino también a través de investigaciones, ensayos, libros de crítica
literaria. Las editoriales, históricamente, han estado en manos de hombres, que
vetaron cualquier publicación de escritoras por el simple hecho de ser mujer. si
no hay publicaciones de mujeres, se entiende que no escriben, o si lo hacen,
no vale la pena ser publicado.

7. Explique la relación entre “writers’ looks” y “writers’ books” según

Riley y Pearce.
“[...] el ascenso del “autor estrella” significaba que la apariencia de un escritor,
así como sus libros, determinaban las ventas.” La influencia de los “best-
sellers” determina qué se publica, qué tiene éxito, qué gusta al cliente. Pensad
si no en la función de añadir una fotografía del autor/autora a sus libros.
¿Creéis que en cierta medida esto ¿puede influir a la hora de elegir un libro?

8. Comente de qué modo las nuevas tecnologías y los medios sociales

intervienen en el discurso feminista.
La llegada de las redes sociales y otras plataformas digitales han brindado la
cuarta ola de generación de feministas con un nuevo medio para llegar,
compartir experiencias y tomar una posición contra la “sexismo cotidiano” en
sus vidas. Los miembros de la cuarta ola intercambian ideas en línea, se
autopublican, haciendo uso de las redes sociales para crear movimientos y
comunicar ideas. La influencia de las redes sociales e internet en general,
como herramienta eficaz para transmitir ideas a cualquier persona del planeta
supone un gran avance para las ideas feministas, ya que pueden llegar más
lejos y penetrar más hondo en la sociedad, es decir, estas ideas son más
visibles. Pero internet puede ser un arma de doble filo, pues al igual que las
ideas feministas pueden expandirse más rápidamente, la idea de la mujer como
objeto sexual sigue tomando forma, alimentándose de la imagen (fotografía) de
la mujer como joven, sexy y “femenina” a la entera disposición del “ojo
masculino”.

1.2. “THE LADY OF SHALOTT”

1.2.1. RESUMEN DE LA POESÍA

Parte I → El poema comienza con una descripción de un río y una carretera

que pasa a través de largos campos de cebada y centeno (barley and rye)
antes de llegar a la ciudad de Camelot. La gente, a lo largo del recorrido, por el
camino, mira hacia una isla llamada Shalott, que se encuentra más abajo, en el
río. La isla de Shalott está llena de plantas y flores, incluyendo lirios, álamos y
sauces (lilies, aspens and willows). En la isla, una mujer conocida como la
Dama de Shalott está encarcelada dentro de un lugar con “four gray walls and
four gray towers.”

Tanto “heavy barges” como “light open boats" navegan por la orilla del río
cercano a Camelot. ¿Alguien sabía de la señora que vivía en la isla? Sólo los
segadores que cosechan la cebada escuchan el eco de su canto. Por la noche,
el segador cansado escucha su canto y le susurra: “‘Tis the fairy Lady of
Shalott

Parte II → La Dama de Shalott teje un con un mágico colorido. Ha oído, como

en un susurro, le comunican que una maldición caerá sobre ella si mira hacia
Camelot, pero no sabe en qué consiste. Por eso ella se concentra únicamente
en su tejido, sin levantar la vista.

Mientras teje, tiene frente a ella un espejo. Ve “shadows of the world”: un

camino, los campos, los remolinos del río y los campesinos de la ciudad. A
veces también ve damiselas, un abad (abbot), un pastor o un escaparate de
vestidos carmesí. También mira a un par de caballeros. Disfruta de su tejido
solitario, aunque expresa su frustración con el mundo de las sombras cuando
vislumbra un cortejo fúnebre o un par de recién casados en el espejo.

Parte III→ Un caballero en armadura de bronce (“brazen greaves”) viene a

caballo por los campos de cebada cercanos a Shalott, el sol brilla en su
armadura. Cuando monta, las gemas de las bridas brillan como una
constelación. El caballero lleva una corneta colgada y sus armas hacen ruidos
al cabalgar cerca de la isla.

En el “blue, unclouded weather”, las joyas de la silla de montar brillan, lo que

hace que se vean como un meteoro en el cielo púrpura. Su frente brilla con el
sol, y su pelo rizado negro fluye de debajo de su casco. Al pasar por el río, su
imagen parpadea en el espejo de la Lady, cuando él canta " tirra lirra". Al ver y
escuchar a este caballero , la Señora para de tejer y abandona su telar. La tela
se sale del telar, el espejo se agrieta y la Dama anuncia la llegada de su
condena: “The curse is come upon me”.
Parte IV → Cuando el cielo estalla en la lluvia y la tormenta, la Dama de Shalott
desciende de su torre y encuentra un barco. Ella escribe las palabras " The
Lady of Shalott " en torno a la proa del barco y ve a Camelot como un profeta
previendo sus propias desgracias. Por la noche, se acuesta en el bote, y la
corriente se la lleva a Camelot.

La Dama de Shalott lleva una túnica blanca como la nieve y canta su última
canción mientras navega hacia Camelot. Canta hasta que se congela su
sangre, sus ojos se oscurecen, y muere. Cuando su barco llega
silenciosamente a Camelot, todos los caballeros, señores y damas salen para
contemplarla. Leen su nombre en el barco y sólo el gran caballero Lancelot es
lo suficientemente audaz para hacer a un lado la multitud, mirar de cerca a la
joven muerta, y afirmar “She has a lovely face; God in his mercy lend her
grace.”

1.2.2. COMENTARIOS ED

La dama de Shalott encarna la invalidez que el orden victoriano esperaba y

alentaba en la mujer. Invisible, desconectada (“protegida”) del mundo exterior
por el agua que la rodea y los muros de la torre, simbólicamente elevada a
ideal sin nada que decir, en contacto con personas y acontecimientos gracias a
la información de segunda mano que le proporciona el espejo, la dama se
entretiene con su labor. Es, al tiempo, inocente (no tiene experiencia de los
vicios y miserias del exterior) e inofensiva (canaliza su energía y frustración en
la labor). Tennyson sitúa el poema en el ámbito medieval, concretamente en el
ciclo artúrico, de forma que la dama queda definida por el orden narrativo de
los textos caballerescos, en los que las mujeres reforzaban la agencia y la
actividad masculina con su propia pasividad. La maldición que impide a la
mujer mirar directamente a Camelot es una extensión de las advertencias
sobre el peligro del espacio público con las que se justificaba la reclusión de la
mujer y su dedicación a labores domésticas y familiares. Su papel creativo es
adecuado a los cánones patriarcales: solitario, privado, silencioso, y destinado
al ámbito doméstico como decoración. Cualquier sentido de autoría y control
que pueda darle su tarea es aceptable.

1.2.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

Autocomprobación Lady of Shallot

1. ¿Cómo se representan las diferencias de género en el poema?

Lady of Shallot se ve enmarcada en una situación deprimente. Alrededor
de ella se describe un ambiente opresivo. Los términos utilizados para
referirse a ella hablan de desesperación, de una maldición o de reclusión.
El poema hace clara la posición de la mujer en la sociedad en aquella
época. Ellas eran excluidas, como le sucede Lady of Shallot y se esperaba
de ellas que ocupasen únicamente los espacios privados, llevando a cabo
tareas insignificantes como tejer, como vemos descrito en el poema.
Cuando ella se atreve a contradecir lo que la maldición establece para ella,
se ve castigada, en última instancia, con la muerte.
Los hombres, por el contrario, están destinados a ocupar los espacios
públicos. En la situación narrada en este poema, Lancelot es descrito con
 adjetivos como “dorado”, “atrevido” o “libre”. Se le compara con el sol.
Puede cantar o hacer ruidos como un hombre y puede usar los espacios
públicos como lo desee.

2. ¿Qué estrategias desarrolla la dama para suprimir su melancolía y

frustración?
Trata de mantenerse entretenida tejiendo piezas de colores alegres.
También canta canciones animadas que sólo oyen los segadores que
trabajan muy temprano. También mira como la vida pasa a través del
espejo en el pueblo de Camelot.

3. ¿Qué le sugiere que la dama no tenga nombre? ¿Y que no pueda

verse bien en el espejo?
Es un reflejo de la posición de la mujer en la sociedad durante ese siglo.
Ellas estaban destinadas a convertirse en “el ángel de la casa” y desarrollar
un rol pasivo en sus hogares. A las mujeres se les asigno la tarea de ser
las guardianas de los valores familiares y permanecer atadas a sus
hogares.
Lady of Shallot no puede ver su reflejo en el espejo porque las mujeres
deben de ser modestas, si ella fuera capaz de ver su reflejo podría
desarrollar algún tipo de vanidad. Esto es una metáfora de la falta de
representación de las mujeres en el mundo exterior a sus hogares. Ella no
tiene nombre porque es una manera de hacerla insignificante. Desde el
punto de vista victoriano, las mujeres no merecían un tratamiento individual
y sus acciones fueron limitadas a la esfera privada donde ellas
permanecen, como Lady of Shallot, invisibles al resto del mundo.

4. Identifique el momento en que la mujer toma conciencia de su falta de

poder y control sobre su vida.
Al final de la Parte 2. En la última frase, la dama de Shalott dice “I am half
sick of shadows”, es decir, que está harta de vivir en las sombras.

5. ¿Qué significados podemos asignar al espejo roto del poema? ¿Qué

se quiebra simbólicamente en el acto desafiante de la dama?
Al romperse el espejo la vida de la dama deja de ser una mera sombra
para convertirse en realidad. Ha estado aislada y su único contacto con el
exterior han sido las imágenes que el espejo reflejaba. Con su huida decide
aceptar lo que el destino le tenga preparado, y llegado el caso morir a
seguir viviendo de esa manera
El acto desafiante de la dama se puede enfocar desde diferentes
perspectivas:
a.- La mujer / artista que no puede desarrollar su trabajo y decide rebelarse
b.- La dama, como mujer, presa de las normas impuestas por la sociedad
victoriana en la que la mujer es reducida al entorno doméstico, sin contacto
con el exterior, decide romper con los convencionalismos establecidos
(incluyendo la sexualidad femenina)
c.- También se puede ver de una forma literal en la que la dama, aislada
del exterior para mantener intacta su pureza, simplemente viendo un reflejo
de Sir Lancelot en el espejo sabe que tiene que cambiar su vida y así poder
 conseguir el amor. Igualmente rompería con los convencionalismos de la
época

6. Repase el modo en que Tennyson utiliza el entorno natural para

acompañar la partida de la dama. ¿Es un entorno amable u hostil?
¿Por qué cree que Tennyson vincula lo natural a lo social?
La dama se encuentra con un entorno hostil donde le acompañan tormenta,
viento y lluvia. Lo que Tenysson hace es establecer un paralelismo entre lo
natural y lo social. Mientras la dama está en la torre aislada de la sociedad
todo está tranquilo en el entorno natural, transmitiendo una cierta
monotonía en lo que sucede. Sin embargo, cuando la dama se rebela
contra lo establecido, la naturaleza también lo hace contra ella. De esta
forma, una vez más, nos encontramos con que la mujer sólo puede
encontrar peligros y fatalidades si “decide” tomar decisiones fuera de lo
establecido en la sociedad para ella

7. ¿Cómo interpreta que la dama escribe “Lady of Shalott” en la barca?

Como se ha mencionado anteriormente, aquí se puede hacer referencia a
la mujer / artista que difícilmente podía ver sus textos publicados. De
hecho, se consideraba que no tenía capacidad para escribir y que el
hacerlo le apartaba de sus labores como mujer. Esto le obligaba a vivir en
un completo anonimato, intelectual y socialmente hablando. Al escribir su
nombre en la barca quiere dejar testimonio de que sí existió como persona

8. ¿Qué imágenes de “locura” (desorden, desequilibrio, alienación,

frenesí…) encontramos en el poema asociadas a la dama?
A lo largo del poema las imágenes de locura son transmitidas a través del
uso de recursos literarios por el poeta, lo que permite un cambio de tono a
través del poema desde la depresión al optimismo y desde la esperanza a
la miseria.
Isolation:
“gray walls, and four gray towers” (stanza 2)
Shalott, es inamovible y silenciosa entre paredes y torres, pero el mundo
exterior es alegre y nadie excepto los segadores han escuchado su canción
“song that echoes cheerly”.
“And the silent isle imbowers the lady of Shalott” (stanza 2).
Una isla silenciosa, rodeada de agua por todas las partes (aislamiento), Así
misma envuelta también como un vientre “womb” o una cárcel.
Infatuation (encaprichamiento):
“Out flew the web and floated wide;
The mirror crack’d from side to side” (stanza 13)
Lo que conduce a Shalott a mirar fuera de la ventana es el sonido del bello
cantar de Sir Lancelot y tan pronto como lo ve, su tejido sale volando por la
ventana y rompe el cristal.
Entonces ella pronuncia “The curse is come upon me”; de manera
simbólica, siendo distraída por Lancelot, la maldición recae sobre ella, con
este encaprichamiento ella pierde su percepción creativa del mundo, pierde
su modo de mantener su mente ocupada en su trabajo.
 La rotura del cristal sugiere la idea que ella ya no puede solamente pensar
en su obra de arte, sino que ahora tiene interés en algo más, en Sir
Lancelot.
Liberation:
“She loosed the chain, and down she lay” (stanza 15), se refiere a la
liberación de las cadenas de la opresión social.
Lamentation and grief:
“Heard a carol, mournful, holy
Chanted loudly, chanted lowly,
Till her blood was frozen slowly” (stanza 17)
Aquí vemos la diferencia entre el canto alegre de Lancelot y el lamento que
Shalott expresa en estas líneas.

9. Tennyson apenas describe a la dama, pero sabemos que va vestida de

blanco en su viaje a Camelot, un color a menudo vinculado a lo
virginal y a las novias. ¿Qué significados podemos extraer de esta
indumentaria, a la luz del deseo que la dama ha expresado
anteriormente por Lancelot?
Su vestimenta blanca se menciona en la estrofa 16, “Lying, robed in snowy
White”. El blanco se consideraba históricamente como símbolo de pureza
de la mujer. De esta manera, Shalott se convierte en una novia, sumisa y
virginal, deseada y sin deseo carnal, lo que era considerado abominable en
una mujer. Sin embargo, Shalott siente deseo hacia Lancelot, un deseo que
supuestamente no debería tener; y prefiere morir a negar sus propios
sentimientos.

1.3. GÉNERO Y CANON: CAPÍTULO 1

1.3.1. RESUMEN CHAPTER I: GENDERING OF THE CANON

 Formación del canon histórico

 Formas en que se ha definido
 En qué medida se han trazado sus límites para excluir a las mujeres
 Discusión sobre el concepto de canon de la "gran literatura" en el Reino
Unido en la época victoriana.
 Argumentos en torno al "control de acceso" literario, problemas de una
prensa de reseñas dominada por hombres.
 Serie Clásica Moderna (evidencia de autoría femenina): Virago, para
contrarrestar este sesgo masculino.
 Fenómeno de la publicación feminista.
 Aparición durante la 1ª ola del feminismo = serie de prensas a favor del
sufragio (años 70-80): reflexionó con las editoriales feministas de la 2ª
ola, que transformó el panorama editorial.
 Editorial = texto canónico

EL CANON
➢ La formulación contemporánea del canon literario se basa en el autor
Matthew Arnold:
- El valor literario: capacidad de un texto para comunicar verdades.
 - El consumo de la "gran literatura": iluminar las certezas morales, crear una
sociedad más civilizada
- Lectura: agrega valor a la vida intelectual. Es una tarea de hombres (las
mujeres eran consideradas intelectualmente inferiores) = paradigma social,
educativo y cultural de la época victoriana.
➢ Henry Mandsley, psiquiatra “Sex in Mind and Education: men and women
are different.
➢ “Canon de las grandes obras literarias”. Se instituyó en un momento en que
las mujeres estaban en gran medida excluidas de la academia, y de la vida
pública e intelectual.
➢ Ponderación a favor de académicos masculinos:
- Girton College: para alumnas (exámenes sí, obtener título no hasta 1920).
- Universidad de Londres: las mujeres podían graduarse en 1878.
- Durham: sí, podrían graduarse en 1896.
- Universidad de Birmingham: sí, podrían graduarse en 1900.
Este hecho influyó en el tipo de textos dignos de inclusión canónica, que
excluían a las mujeres, con 2 excepciones (George Eliot y Jane Austen) que
recibieron el visto bueno en La Gran Tradición de F.R. Leavis, texto que ayudó
a definir con mayor precisión la literatura en inglés y los límites delcanon.

➢ La 2da ola critica este sesgo masculino y pretende desafiar este canon
literario:
- Kate Millett (1969) Política sexual y Germaine Greer (1970) The Female
Eunuch eran un punto de partida de la crítica literaria feminista, ambos
textos fundamentales de la 2ª ola, controvertidos, pero buscando el cambio
en lugar de teorizar.
➢ Década de los 70 (EEUU): académicas feministas señalaron la omisión de
escritoras del canon.
- Elaine Showalter: más destacadas críticas literarias feministas.
 Crítica: el término femenino era peyorativo en la literatura.
 Solución: enseñar nuevos planes de estudio de textos de autoría
femenina (como "descontaminación").
➢ Cora Kaplan
- En EE.UU. comenzaron las críticas en las instituciones.
- En el Reino Unido, los departamentos de literatura inglesa y humanidades
fueron el último bastión de resistencia.
➢ Ian Watt (estudio de 1957): confirma que los registros literarios de la vida de
las mujeres se habían perdido u ocultado (EE. UU. y Reino Unido = ola de
escritos críticos feministas de la segunda ola de los años 70).
➢ Ellen Moers (EE.UU.): literatura = campo intelectual donde las mujeres han
hecho una contribución indispensable.
➢ Virago: se publicaron obras de literatura histórica que demostraban que las
mujeres habían escrito novelas 150 años antes de Jane Austen.
- Moers = Las mujeres siempre habían escrito "; estaban ocultas por su
dominio en el campo de la literatura;
- Spender: era una forma de apartarlas de la vida pública. Se hizo un paralelo
entre escritura femenina y prostitución.
➢ Desafío a la "tradición de revisión": La cabaña del tío Tom (Stowe) = más de
un millón de copias vendido. Los hombres lo descartaron como sentimental, por
lo que fue excluido como texto canónico.
➢ Women in Publishing: libro Reviewing the Review = condena la influencia de
la revisión en favor de la literatura masculina. Se sugiere que el objetivo de esta
marginación es:
- Limitar el logro de las mujeres en el mercado.
- Perpetuar la visión general de la literatura como masculina.
La revisión continúa afectando el canon y promueve una visión sesgada del
mismo.
➢ VIDA (organización estadounidense): analizó las reseñas y las obras de una
gran variedad de publicaciones en 2010. El número de hombres en ambos
casos fue muy superior al de mujeres.
➢ The Norton Anthology of Literature (1985), de Sandra Gilbert y Susan Gubar
= la primera dada a estudiantes para contrarrestar el sesgo masculino (siglos
XIX y XX).
Los cursos de mujeres escritoras fueron poco a poco en los programas de
literatura inglesa.
Los programas de enseñanza incluyeron más autoras y poetas.
La incursión de la mujer en la academia fue un desafío para lograr una
verdadera igualdad canónica.

CASE STUDY 1.1 - VIRAGO MODERN CLASSICS

Elemento vital de la crítica feminista del canon: reedición de ficción femenina

perdida.
➢ Virago, Londres 1973: Hidden from History = registros literarios de lo que
había sido deliberadamente ocultado.
- 1977 = biblioteca de obras de ficción de mujeres de reimpresión = serie
Virago Modern Classics (1978)
- Una literatura propia, de Elaine Showalter (1977): guía crítica de los textos
incluidos en el Serie de Virago.
- Primera reimpresión: Rosamond, de Lehmann
- El primero de la serie: Frost, de Antonia White (1933 = reimpreso en 1978)
➢ En la década de los 80 se vio una gran mejora gracias a esta obra.
➢ Después de Virago: explosión de publicaciones feministas.
➢ The Women's Press: reimpresión de escritos históricos de mujeres, como
Jane Austen's with Love and frienship o Kate Chopin con El despertar.
• Sheba
• Pandora
• Onlywomens
• Fox Press
• Scarlet
Estas editoriales eran diferentes en cuanto a su metodología de trabajo, listas
publicadas y audiencia. Esta última era más variada (negras, lesbianas, etc.),
por lo que se consideraba una representación más justa de los escritores
Todos ellos cambiaron la percepción de la mujer en los negocios, reinsertaron
a la mujer en la historia de literatura y desafió la práctica de la industria.
Crítica: era más barato reimprimir novelistas muertos que invertir en los vivos.
GETTING INTO PRINT: PUBLISHERS, PUBLICITY AND PRIZES

• La industria editorial (marketing y publicidad + premios + comisión de obra) =

efecto sobre los libros que se eligen y que se notan una vez impresos.
• 1ª ola: evitar las tradiciones editoriales.
- Simone Murray: entre la 1.ª y la 2.ª oleada = al menos 11 pulsaciones a
favor del sufragio antes de la Primera Guerra Mundial tomar el control de
los medios de producción = garantizar sus mensajes
- Charlotte Bunch (UE): el poder de publicar es vital para el feminismo.
• 2ª ola: el acto de fundar una editorial feminista = acto político.
• Diferencia salarial entre hombres y mujeres.
• 3ra ola: mediados de los 90 = poderosas ejecutivas en editoriales feministas y
tradicionales.
• Mundo editorial: las mujeres han progresado más que en otros ámbitos. Las
editoriales más importantes de Reino Unido están dirigidas por mujeres
(Penguin, Random House, HarperCollins). logro importante ya que ahí se elige
qué libros se van a producir.
• Florecimiento de las editoriales feministas (2ª ola) + incursión de mujeres en
las principales empresas (3ra ola) = factores cruciales para el cambio del
canon. Pero el hecho de estar publicado no da valor literario de un texto.
• Mercancías: rápida corporativización del comercio en los últimos 20 años
(ámbito de las grandes empresas conglomerados) = aceleró el cierre de
editoriales feministas de la 2da ola (Pandora, Onlywomen, Sheba, The
Women's Press = editoriales pequeñas e independientes).
Consecuencia: Autores obligados a satisfacer las necesidades de un mercado
de masas.
Esto vuelve a influir en la formación del canon = "autores estrella" (capacidad
de marketing = más impacto en las ventas) = se vuelven canónicos
Celebridad de culto + consumismo = cultura contemporánea del Reino Unido.
Influencia = autoridad
Esto es antitético. Los objetivos de un movimiento político de mujeres
feministas han buscado a lo largo de todas sus olas eliminar el foco en los
cuerpos y la apariencia de las mujeres, esa identidad de género no afectar a la
autoridad.

CASE STUDY 1.2 - THE WOMEN'S PRIZE FOR FICTION (The Women's Prize
for Fiction)

Premios (también los nominados) = dictan lo que se lee, lo que se enseña y se

incluye en el canon de la "gran escritura". Históricamente han estado
dominadas por hombres.
➢ Premio Booker (1969-2ª ola feminismo): más premios para hombres que
para mujeres.
➢ “Premio de la Mujer de Ficción”: creado para desafiar el status quo. Este
premio tuvo un efecto notable en las ventas. 5 años después, las mujeres
superaban en número a los hombres en The Guardian Fastseller. Conclusión =
aumentar las ventas ayuda a denotar autoridad.
Hoy en día la opinión general y las culturas de los premios favorecen a los
hombres.

1.3.2 COMENTARIOS ED
¿Escriben las mujeres menos que los hombres? Adrianne Rich: “I was writing
very little, partly from fatigue, that female fatigue of suppressed anger and the
loss of contact with her own being; partly from the discontinuity of female life
with its attention to small chores, errands, work that others constantly undo,
small children’s constant needs” (“When We Dead Awaken: Writing as Re-
Vision”, 23). Sin embargo, si no es el caso (si las mujeres escriben tanto como
los hombres y la asimetría reside en la cantidad de páginas publicadas por
ellas y sobre ellas), conviene explorar los factores que dificultan el acceso de
las mujeres al mercado editorial, a las herramientas de escritura, a la recepción
crítica, y a los premios literarios. En definitiva, la cadena de circunstancias
existentes entre la página escrita y la página leída. Causas materiales que han
obstaculizado la práctica artística femenina: la falta de privacidad, de tiempo
propio, de educación, de medios… A esa lista habría que añadir los factores
socioculturales e ideológicos. Para escribir, dice Virginia Woolf, una mujer
necesita una habitación propia y un sentido de sí misma. Para ello, es
imprescindible acabar con “el ángel del hogar”, una figura tratada en la sección
anterior. La mujer escritora, tanto si desea escribir trabajos literarios como
críticos, debe acabar con esta figura complaciente y entregada para poder
adquirir una mente propia.

Es a partir de los años 70, coincidiendo con la segunda ola del feminismo, que
se investiga y reconoce una tradición femenina, se rescatan autoras olvidadas,
y se busca un continuo imaginativo. Woolf señalaba que los hombres escribían
con gran libertad sobre sus experiencias, pero juzgaban con gran severidad
que las mujeres lo hicieran también. Generalmente, la literatura femenina que
ha permanecido marginada por el canon es aquella que se desvía de una
tradición que ha definido cómo se escribe y cómo se lee.

1.3.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. ¿Qué relación sostiene el canon literario con el género?

La idea de un “canon literario” se instituyó en un momento en que las mujeres
estaban en gran medida excluidas de la academia y de la vida intelectual y
pública. Los límites del canon se trazaron en gran medida para excluir
mujeres, con una o dos excepciones, George Eliot y Jane Austen. Durante la
segunda ola feminista actividad, una incipiente crítica literaria feminista se
dispuso a revelar las formas en que el canon no era representante de toda la
gran literatura.
Desde el principio del capítulo nos dicen que el canon literario tradicional (de
hombres y para hombres) excluyeron sistemáticamente a las mujeres por el
simple hecho de ser mujeres. Lo que hemos dicho antes, si hay no hay
visibilidad, no existe (si las mujeres no publican es que no escriben o no vale la
pena publicar ellos). Por lo tanto, el canon es un sistema de represión y
dominación hacia las mujeres (y hacia minorías).
2. Explique por qué Riley y Pearce afirman que “lo que leemos es, por
supuesto, en parte dictado por los procesos de producción que subyacen
a la creación de cualquier artefacto literario” (Riley y Pearce 23).
Se refiere al canon literario, quien publica decide qué debe publicarse y a quién
publicar. Si ellos publican la obra de un autor se entiende que es porque
merece la pena. Pero esto no siempre es verdad.

3. ¿Qué es “The Great Tradition” de la literatura en lengua inglesa?

The Great Tradition es un libro de crítica literaria escrito por F R Leavis,
publicado en 1948 por Chatto & Windus. En su trabajo, Leavis nombra a Jane
Austen, George Eliot, Henry James y Joseph Conrad como los grandes
novelistas ingleses. El autor retomó la idea de Arnold de la literatura como una
herramienta civilizadora, estrechando el enfoque de este acercamiento a las
obras de ficción. Este libro, junto con otros textos de crítica, ayudó aún más
definir lo que abarcaría el estudio de la literatura inglesa y los límites del canon,
de modo que los planes de estudios universitarios y escolares se adhirieron a
listas de aspecto similar de "grandes" escritores sancionados culturalmente.
El canon literario fue establecido por Matthew Arnold en el siglo XIX, en plena
época victoriana, por lo que es de suponer que sólo aparecían nombres de
autores masculinos e ingleses. El canon no deja de ser una institución dirigida
por un sector de la sociedad que sólo representa al hombre inglés
heterosexual, un visión colonialista y discriminatoria. Y es que este canon es el
que decide lo que se estudia en las escuelas. Lo que no se lee, no se estudia,
no se sabe, no existe.
Os animo a echar un vistazo a la obra de Harold Bloom (canon literario), una
obra muy criticada porque sólo tiene en cuenta a los autores europeos,
Shakespeare como máximo exponente, aunque menciona algunos escritores
(como Emily Dickinson o George Eliot), pero en comparación con los hombres
apenas tienen una presencia Por no hablar de la literatura producida por otros
países no europeos (o anglosajones)

4. ¿De qué forma han contribuido las reseñas literarias a la formación del
canon tradicional?
página 26 --> “[...] los registros literarios de la vida de las mujeres se habían
perdido u oscurecido”
página 27 --> “era desconocido durante el siglo XVIII que los hombres se
disfrazaran de autoras en el intento de obtener algo del estatus más alto que
conlleva ser una mujer escritora”
Una crítica literaria puede llegar a hundir la recepción de una obra (de ficción o
no). Durante el siglo XIX y XX la crítica literaria (dirigida por hombres) se
encargó de desacreditar muchas de las obras escritas por mujeres tachándolas
de “sentimental”.

5. ¿Qué prácticas (editoriales, educativas, etc.) han posibilitado la

revisión del canon y la canonización de obras escritas por mujeres?
Reedición de obras históricas “perdidas” de mujeres, investigación exhaustiva
que les permitió encontrar listas de cientos de novelistas, excavadas en
archivos literarios y bibliotecas, evidenciaron que las mujeres siempre habían
escrito, habían escrito bien y habían tenido éxito y cierta aclamación al hacerlo.
La hermana de Dale Spender, Lynne, desarrolló una teoría de "vigilancia"
literaria para mostrar que la inclusión canónica estaba protegida por revisores y
académicos cuyos intereses fueron servidos por los textos que permitieron la
entrada. También se incorporaron gradualmente escritoras a los programas
universitarios de literatura inglesa y los programas de estudios se reescribieron
para incluir más autoras y poetas.
Los autores mencionan varias prácticas: la creación de editoriales exclusivas
de obras escritas por mujeres (Virago); el uso de internet para transmitir nuevas
ideas, nuevas publicaciones que de otro modo sería difícil divulgar (por
ejemplo, en Amazon podemos comprar prácticamente cualquier libro aunque
no haya sido publicado en nuestro país), premios literarios de mujeres para dar
visibilidad y cobertura a estas autoras y sus obras; la publicación de antologías
de escritores, como, por ejemplo, Gubar y Gilbert.

1.4. THE YELLOW WALLPAPER

1.4.1. RESUMEN DEL LIBRO

El relato narra, en clave de intriga y tensión, el delirio creativo de una madre

reciente, sometida a una cura de descanso que la propia autora experimentó, a
la que no se le permite escribir o cualquier otra actividad y que acaba
obsesionada por el empapelado de la habitación donde está confinada.
En “The Yellow Wallpaper”, la narradora sufre depresión tras el nacimiento de
su hijo. Su esposo, John, diagnostica su comportamiento como “histeria”. Le
prescribe reposo y arrienda una casa en el país para su convalecencia. John es
un médico respetado, por lo que el narrador inicialmente le presta atención y
consejo. Él le prohíbe escribir, que es su única salida creativa, y ella no puede
soportar visitar a su bebé. Eventualmente, pasa todo el día sentada en la cama
y mirando el papel amarillo de la habitación. Como resultado, su condición se
deteriora rápidamente. Comienza a ver a una mujer dentro del papel y cree que
la mujer está luchando por liberarse. Finalmente, en un esfuerzo por liberar a la
mujer, el narrador derriba el fondo de pantalla cuando John viene a llevarse a la
narradora a casa, la encuentra arrastrándose por la habitación y se desmaya.

1.4.2. COMENTARIOS ED

Este relato fue escrito entre dos momentos históricos y culturales muy
relevantes para la construcción de género, hacia el final de la época victoriana
y al comienzo de las reivindicaciones feministas de finales del siglo XIX y de
principios del XX. La propia autora fue muy activa políticamente, y entre sus
escritos no literarios encontramos reflexiones sobre la división del trabajo por
sexos, la economía de lo doméstico, y las carreras profesionales para las
mujeres.
La protagonista se ajusta al modelo de ángel del hogar (espacio íntimo,
maternidad, pasividad al seguir el dictamen de marido y médico) pero Gilman
nos muestra el devenir de la mujer cuando realiza ese papel sin hallar
satisfacción personal. Es también una crítica a la maternidad como institución
patriarcal, y al hogar como supuesto espacio de seguridad y bienestar para la
mujer, es decir, piezas clave de la ideología victoriana.
Este relato está narrado en primera persona. Este recurso le confiere una gran
fuerza narrativa, ya que nos posiciona muy cerca de la crisis vivida por Jane.
A pesar del realismo con que se construye el relato, La revisión feminista de los
años 70 supo ver en él una apropiación del género gótico al hacer uso de
elementos propios de ese género (el confinamiento, la arquitectura añeja, el
colapso mental, el efectismo, el enigma…) aplicados a la esfera doméstica y a
la experiencia femenina.

1.4.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. ¿De qué modos contesta la protagonista la figura del “ángel de la

casa”? ¿En qué se acaba convirtiendo (piense en el desmayo de John
al final de la historia)?
Tras la caída de la protagonista en lo que se podría considerar una
depresión posparto, la mujer es separada de su bebé y confinada en una
casa de verano por decisión de su marido y de su hermano (ambos
médicos), dónde se le aconseja permanecer en su dormitorio y alejarse de
cualquier estímulo intelectual y social. Su marido la trata como a una niña y
toma todas las decisiones por ella. La coloca en una habitación con
barrotes, la cual había sido una guardería.
La protagonista comienza a reparar en el papel pintado tan característico,
con unos patrones de líneas serpenteantes, donde ella comienza a ver una
prisión con una mujer arrastrándose en su interior, cautiva por lo que la
sociedad espera de ella: su rol de madre y esposa alegre en sus
quehaceres domésticos. Allí, cualquier actividad que la aleje de ello será
visto como una enfermedad (cómo escribir). Pero lo contraproducente y lo
irónico se unen en este “remedio” para su recuperación. No importa cuánto
se esfuerce, dado que los términos de su mejoría están circunscritos al rol
impuesto.
El papel acaba siendo su vía de escape, su libertad. Tras varias peticiones
a John para cambiarla de cuarto, es la misma imposición que la atormenta
la que la libera. Finalmente, ella revela sus creencias y su comportamiento
arrastrándose junto al papel. Encuentra su propia seguridad en la prisión
impuesta y se reafirma en el momento en el que John se desmaya,
demostrándose él mismo como el más débil.

2. En el relato de Filman, la “habitacion propia” simboliza tanto la

represión como la creatividad. ¿Qué interpretación podemos dar al
hecho de que la protagonista, al final de la historia, se encierra en
ella?
La habitación donde la protagonista se cura de esa “histeria femenina”
mediante la postración terapéutica comienza como una habitación para un
confinamiento impuesto, una situación que la protagonista no solicita y no
le ayuda. Pero, poco a poco, es en esa habitación donde secretamente
puede desplegar su creatividad y ser ella misma, hasta tal punto de ser ella
quien se aísla arrojando la llave por la ventana.
Su marido, en un tono paternalista muy común en los hombres de la época
victoriana, se dirige hacia su mujer como si fuera una niña que no es
consciente de saber qué es lo que le conviene. Ella es silenciada, oprimida
e ignorada, dividida entre el miedo y la resistencia a estos ideales
patriarcales. Vemos cómo va evolucionando de una pasividad aceptada a
regañadientes a una degradación emocional total y demencial. Cuando no
 se permite hacer uso del intelecto y de la creatividad, estos acaban
explotando igualmente, en el modo en el que pueden.

3. El marido de la protagonista es, al tiempo, esposo y médico (es decir,

su poder para controlar el cuerpo y la mente de la mujer es doble). Si
relacionamos al personaje masculino con lo empírico y racional, ¿con
qué asociamos a la mujer? ¿Se trata de una simplificación represoria,
o este relato proporciona otra lectura del mundo emocional?
Este alto nivel de control (por John) es notable cuando le prohíbe hacer
cualquier tipo de “trabajo”, a pesar de que la mujer sienta que “el trabajo
agradable, con entusiasmo y cambio” le sentaría bien.
Se debe destacar la ausencia del nombre de la protagonista en el relato.
Mientras que John es un hombre de naturaleza fuerte, práctica y
condescendiente con la debilidad de la mujer, la anónima esposa debe
doblegarse a su rol doméstico por el bien de su salud mental y aprender
cuál es su lugar. Esta actitud paternalista y sobreprotectora aleja a la mujer
de su propia identidad, ninguneando sus decisiones como caprichos, y
equiparando su propia voz como una pataleta de histeria enfermiza.

4. Piense en el modo en que este relato y el poema de Tennyson

establecen diálogos con el mito de la caverna de Platón: las
protagonistas no pueden participar de las figuras de la pared, solo las
observan
El mito de la caverna de Platón es una de las grandes alegorías de la
filosofía idealista que tanto ha marcado la manera de pensar de las culturas
de Occidente. Se trata, básicamente, de la descripción de una situación
ficticia que ayudaba a entender el modo en el que platón concebía la
relación entre lo físico y el mundo de las ideas, y cómo nos movemos a
través de ellos.
En ambos relatos, las protagonistas viven creyendo una realidad impuesta,
en donde ven, oyen y sienten lo que les han dicho que han de ver, oír y
sentir. Sin embargo, ambas, en un momento determinado de la narración,
para “The Lady of Shalott” es cuando aparece Lancelot y para “The Yellow
Wallpaper” es cuando empieza a desentrañar a la mujer escondida en el
papel, que les acarrean un “descubrimiento” sobre su situación, cómo han
vivido engañadas y subyugadas a unas tareas y/o funciones que
simplemente les han sido impuestas por su condición de mujer. Y es en
este “despertar” de donde emana su liberación, el querer romper con lo
establecido las lleva a realizar actos de rebeldía, en “The Lady of Shalott” el
de salir de la torre, en “The Yellow Wallpaper” el de querer liberar a la
mujer apresada. Por un momento, en ambos relatos asistimos a la
ascensión hacia el triunfo de ambas protagonistas, extrapolado al de tantas
otras mujeres que vivieron (y viven) su misma situación. Pero esta
ascensión dura poco y tiene un trágico desenlace, ya que para la
protagonista del poema “The Lady of Shalott” la lleva a la muerte y a la de
“The Yellow Wallpaper” a la locura.

5. La historia se sustenta sobre elementos binarios (hombre/mujer,

razón/locura, libertad/encarcelamiento, ángel/monstruo,
creación/destrucción, etc.). Una de esas oposiciones es la de
 lectura/escritura: ¿qué formas de lectura se pueden ver en el relato?
¿Qué diferencias existen entre John como lector y la protagonista
como lectora? ¿Qué es lo que John no puede “leer”?
Es de “The Yellow Wallpaper” un relato acerca de cómo la depresión
postparto, hoy en día entendida y tratada por la sociedad, afecta a la
psicología femenina. En el momento histórico de la autora, para esta
enfermedad se prescribía reposo y aislamiento tanto cultural como social,
lo que acarrearía un agravamiento en los síntomas. Todo esto está
magistralmente tratado en el relato corto que tenemos entre manos.
Dado ese aislamiento cultural es el protagonista masculino el que se
encarga de servir de transmisor entre la protagonista femenina, y por tanto
la paciente, con el mundo “cultural exterior”, siendo él el que se encargue
de proporcionarle “conocimiento” con sus lecturas. Pero sin darse cuenta,
el papel que él, como lector adquiere, es más bien paternal (patriarcal), ya
que principalmente le lee en la cama. Contribuyendo más, si cabe, a que
ella asuma ese otro papel de sumisión y obediencia, qué por su doble
condición de mujer y enferma, ha de asumir.
Y es justo por esta asunción de papeles, que John no es capaz de “leer” la
realidad en la que su mujer vive, cómo ese tratamiento, tanto médico como
familiar, la está llevando a la irracionalidad y la desesperanza.

6. Explore el uso de los pronombres en el relato, y cómo crean tensión

con el binomio I/They.
La alternancia de los pronombres I/They es la herramienta que Perkins
utiliza para relatar su experiencia desde la primera persona (I), y
distanciarse así del resto, (They). “They” son las demás mujeres que al
igual que las líneas del patrón del papel de la pared siguen unas pautas
preestablecidas, “They” es el resto del mundo, los que la ven como una
enferma. Finalmente, la persona poética “I” cambia de identidad y se
convierte en la mujer que escapa de estar atrapada debajo del papel.
Durante su depresión postparto desarrolla un sentimiento de resistencia
frente al comportamiento que se espera de ella como mujer-madre-esposa
en el marco de una sociedad patriarcal con el que ella no se identifica.

7. El estilo del relato es evocador de la mente que intenta expresarse y

no siempre lo consigue. ¿Qué aspectos narrativos y estilísticos
producen esta sensación? Fíjese en las interrupciones, las
exclamaciones, el modo fragmentario en que se exponen las ideas.

El relato está contado desde la inestabilidad, de una manera desordenada

y discontinua, tal y como pudieran venir a la cabeza las ideas y
pensamientos de alguien que experimenta un estado de ansiedad o
nerviosismo. Frases cortas y exclamaciones que definen los pensamientos
obsesivos y las emociones de la protagonista. La narradora logra transmitir
así su desesperación por estar confinada, privada de la escritura o de
cualquier otro medio que la permita expresarse, aislada en una habitación y
al borde del desequilibrio mental.
 8. Tanto en el poema de Tennyson como en el relato de Gilman, la
inestabilidad es un precio que las protagonistas deben pagar. ¿Qué
obtienen a cambio?
La dama de Shalott consigue escapar de ese reclutamiento en el que se
encontraba sometida, de ese aislamiento del mundo exterior,
desobedeciendo a la sociedad y así seguir a su corazón y a sus
sentimientos, pero lo paga con la muerte. Por otro lado, la protagonista de
“The Yellow Wallpaper” consigue entender que ella es una de esas mujeres
que se son subordinadas a las órdenes de sus maridos/doctores, que se
encuentran atrapadas en esa estructura de familia y tradición, en esa vida
doméstica, y quiere escapar, pero en este caso lo paga con su cordura.

9. ¿Qué temas comunes encuentra entre el poema de Tennyson y el

relato de Gilman?
Los temas comunes en estas dos obras serian la tristeza o malestar físico y
mental, el encierro (ya sea en una torre de una isla o en una habitación) y
vivir apartado del mundo exterior, la insatisfacción de no encajar o no poder
con las actividades que se suponen que deben de desempeñar, lo
prestablecido, el mundo de las apariencias y como el hombre define a las
dos protagonistas (Lancelot define a la dama al final del poema o los
adjetivos que utiliza John con su esposa)

2.1. UNIT 2: GENDER

2.1.1. BOOK : WHAT IS “GENDER?

 El género es un constructo relativamente reciente. Su “construcción” cultural

se pone de relieve.
 El diccionario New Oxford dice que el género es el estado de ser hombre o
mujer (típicamente usado con referencia a las diferencias sociales y
culturales más que a las biológicas)
 En efecto, la categoría género nos ayuda a distinguir las diferencias
biológicas entre los sexos las cuales son culturales, psicológicas, políticas,
económicas u otras.

 1ª oleada: La figura de la nueva mujer, en el siglo XIX a causa de la actividad

sufragista.
- Nuevos espacios: las mujeres podrían construir y promulgar nuevas
actitudes y comportamientos.
 Las leyes de propiedad de la mujer casada de 1870 y 1882 acabaron con el
sistema de “cobertura” La doctrina jurídica: subsumía la identidad de la
mujer bajo la del marido. Las mujeres no se podian permitir poseer y heredar
dinero y propiedades.
 Causas matrimoniales en 1878, reforma ley de divorcio.
 Otros cambios que desafiaron la construcción tradicional de la categoría
“femenino”: maternidad, domesticidad y docilidad.
- En 1864: Nuevos espacios para la mujer.
 Aerated Bread Company (ABC) una cadena de salones de té, donde las
mujeres podían ir en lugar de bares o pubs Era un espacio respetable.
 La invención de la bicicleta dio a las mujeres una nueva libertad.
- En 1881: se formó en Londres la Society for Rational Dress. Un grupo
de mujeres que discutían que los corsés apretados, los tacones altos y
las faldas difíciles de manejar eran absurdos.
 Esta crítica temprana de la ropa de género fue tomada por Grand, ella
estableció la nueva figura de la mujer en su escritura de ficción, junto con
otros escritores ingleses.
 New woman fue acuñada por Sarah Grand en 1894. Nuevas novelas que
brindan la primera alfabetización, ejemplos de la exploración del género por
parte del feminismo.
 Orlando escrito por V.Woolf (1928) es la historia de un transgénero
homónimo que viaja en el tiempo. Woolf demuestra las limitaciones
impuestas a ambos sexos.
 La transformación de Orlando a través del proceso de habitar primero un
cuerpo masculino y luego una mujer le permite ilustrar cómo los
comportamientos que ahora describiríamos como de género sirven para
contener falsamente a hombres y mujeres por igual.

 2 Segunda ola: La defensa del género fue un aspecto crucial de la teoría

feminista de la segunda ola.
- Sobre la definición de género
 Simone de Beavoiris fue una influencia importante en la articulación del
género. en su libro (1949) “el segundo sexo”, describe el proceso por el cual
las mujeres se vuelven “femeninas”, que se les asigne este género al nacer
sobre la base de su fisiología y luego se les enseñe a considerarlo como
natural debido a su profundo arraigo dentro de las instituciones culturales
“No se nace, sino más bien se convierte en una mujer”.
 En 1969, Stoller en su libro sexo y género afirma que se puede hablar del
sexo masculino o del sexo femenino, pero también puede hablar de
masculinidad y feminidad y no necesariamente estar implicando nada sobre
anatomía o fisiología. El sexo y el género, entonces, no están en modo
alguno ligados inevitablemente en algo así como una relación uno a uno
"más bien, el género está determinado culturalmente para que las niñas
aprendan desde el nacimiento para actuar de manera femenina y los niños
de manera masculina, sin embargo, todos tenemos grados de tanto la
masculinidad como la feminidad dentro de nosotros.
 Sexual Politics de Kate Millett (1969), que se basó en el movimiento de
derechos civiles de EE.UU, desafío al binario de “raza” para lanzar un
ataque a la imposición patriarcal del binario de género.
- Esta separación entre sexo y género, convertida en piedra angular de la
politiquería de la 2ª ola, proporciona una base desde:
 Examinar la imposición de los roles de ama de casa, madre y
objeto sexual pasivo que había llegado a atribuirse a las mujeres.
 Combatir 2 suposiciones fue un punto central de la política de la
segunda ola
- Las mujeres deben tener hijos
- Las mujeres deben ser las principales responsables de criarlos
 - La figuración de la mujer como objeto en el sexo (nunca sujeto) fue el
3er elemento en el género de categoría “femenino”.
- The Female Eunuch (1970) de Germaine Greer expuso la imposición en
la que las mujeres, en la llamada era del amor libre, todavía estaban
social y psicológicamente constreñidas a uno de los 2 aspectos
sexuales. Categorías la activa-la ramera o la pasiva-la virgen, las cuales
les impusieron. Un modelo limitado e inauténtico para la expresión
sexual. Hubo una avalancha de críticas y material autobiográfico que
examina las relaciones de las mujeres con su sexualidad. Ej.: Nacy
Friday mi jardín secreto.
 3ª oleada: Se mantiene la cosificación de la mujer.
- En 1990, J. Butler en su libro “Gender problem” afirma que tanto el
género como el propio cuerpo sexuado eran creados a través de un
proceso de recreaciones repetitivas de comportamientos sancionados
culturalmente. J Butler articuló un concepto performativo de género,
enfatizando las formas en que producimos nuestro género e identidad a
través de la palabra y la acción. En esto, se basó en la teoría de los
actos de habla (J.L.Austin) (se demuestra cómo usamos el lenguaje para
representar cosas, no simplemente para describirlas o afirmarlas).
Nosotros hacemos cosas con el lenguaje, no solo decir cosas.
- Las teorías de J. Butler cambiaron el enfoque hacia la forma en que
ambos sexos se construyen dentro de los discursos culturales.
 La comprensión de la tercera y cuarta ola del concepto "remitente"
incorpora la crítica de la segunda ola de la madre, objeto sexual ama de
casa.

Case study: Herland written by Charlotte Perkins Gilmon

 Herland en 1915 La palabra género no se articuló como la conocemos

ahora cuando Charlotte Perkins Gilmon le escribió a Herland. Fue un
cuestionamiento radical de los constructos de género.
 En su tierra, una utopía exclusiva de mujeres ubicada en algún lugar más allá
de los límites de la civilización cartografiada, no hay distinción entre
masculinidad y feminidad. Sin diferencial de sexo masculino/femenino sobre
el cual mapear comportamientos de género.
 A través de los ojos de 3 personajes masculinos que tropiezan con su tierra,
vemos cuán arbitraria y a menudo absurdas son las reglas que rigen el
género.
 Las mujeres en Herland lucen atuendos sensatos y sin forma diseñados para
ser prácticos en lugar de estar a la moda, así mismo, mantienen su cabello
corto. Esto hace que sea difícil para los tres intrusos relacionarlas como
mujeres, ya que los hombres no tienen un modelo para entender la feminidad
en esta forma.
 La representación de Gilman de la lucha de los hombres por adaptarse a esta
versión de la feminidad, y sus diferentes acercamientos a la sexualización de
las mujeres de Herland, constituye una crítica excoriatoria del rol de objeto
sexual. El texto de Gilma evidencia la idea feminista de que la
heterosexualidad oprime a la mujer por ser mujer. la sexualidad debe ser
promulgada dentro de las restricciones restrictivas que impone el género.
 La utopía de Giman: las mujeres se han adaptado a reproducirse sin
relaciones sexuales (para no comprender el deseo sexual).
 Herland también contiene una crítica feminista de las expectativas de género
sobre la maternidad. Las mujeres de Herland han desarrollado una forma de
reproducirse a través de la partenogénesis, y asignan la responsabilidad de
criar niños a aquellos en el grupo más adecuado para la tarea, en lugar de
dejarlo en manos de la madre "biológica". Mostró que el papel de la mujer
como madre era una herramienta para mantener la desigualdad entre sexos.
 Herland también contiene una crítica a la dependencia económica de las
mujeres respecto de los hombres. Las mujeres de Herland son retiradas de la
esfera doméstica y reenganchadas en una variedad de actividades física y
mentales muy exigentes
 Formular una definición de género fue uno de los primeros logros de la
segunda ola del feminismo. como articulando las formas en que las
suposiciones de género naturalizaron los roles del sexo y el cuerpo de la
madre ama de casa.
 Una vez hecha la distinción entre sexo como la diferencia anatómica entre
mujer y hombres; y el género como un conjunto de suposiciones culturales y
atributos psicológicos
 La crítica feminista de género creó un marco para que las mujeres imaginaran
y describieran la identidad de manera diferente.
 Muchos escritores han creado personajes de ficción fuertes y subversivos
que desafían la categorización. como amas de casa o madres u objetos
sexuales y/o permitir la exploración de construcciones alternativas de género.
 Ej.: La mujer comestible escrita por Atwood, asume los estereotipos de
género para mostrar cómo estrangulan el potencial de las mujeres y sofocó
sus deseos. -el libro ilustra lo social y lo psicológico del confinamiento de las
mujeres dentro de las normas de género, y Atwood utiliza a la protagonista
central, Mariam, para demostrar la frustración con las mismas normas que
dieron origen a la segunda ola feminista. Atwood reconoce su influencia en su
introducción a la edición británica de 1980 de su libro: como la vez que leí a
Betty Friedan y Simone de Beauvious a puerta cerrada.
 Algunos textos:”Edib le women” ,”fear of flying” y “The women´s room”,
manifestaron un nuevo rey de la ficción
- Reveló el grado de profundo descontento de las mujeres con la forma en
que se había construido su género para ellos y los refugios que los
constriñen.
 Las escritoras británicas (Atwood, Winternson, Jackie Kay, Angela Carter)
pretendían nuevas perspectivas:
- Incluir la intersección de la sexualidad racial para crear experiencias
particulares de género.
 La ficción femenina contemporánea refleja una comprensión en evolución del
concepto de género, Con mujeres escritoras que exploran los efectos de los
estereotipos de género.
 Atwood “Edib le women” (visto anteriormente)
 La novela de Winterson, Write on the Body (1993) utiliza un narrador sin
género para desestabilizar la historia de amor. contada a lo largo del curso
del texto.
 more de wintorns: lo que parece ser heroísmo romántico (de género
"masculino") es de hecho heroinismo (lo hace la protagonista) una
 contradicción de la feminidad apropiada. Dado que la identidad sexuada del
narrador no es nunca revelada, la novela de Winterson desestabiliza las ideas
fijas de género, al mismo tiempo que permite que la narrativa sea como leer
una historia de amor lésbico.
 La novela de Jackie Kayś Trumpet (1998) evoca de manera similar el
concepto performativo de formación de genero de Butler, usando una
variedad de categorías. Trumpet también evoca la formulación crítica de las
identidades drag y trans puestas en el prólogo de Butler, quien argumentó
que estas manifestaciones socavaron la noción de una original o primaria
identidad de género. Al imitar el género, el drag revela implícitamente la
estructura imitativa del género mismo, así como como su contingencia, el
protagonista cuyo disfraz de drag desestabiliza las construcciones normativas
de género.
 la ficción femenina contemporánea refleja una comprensión en evolución del
concepto de género, con mujeres escritoras que exploran el efecto de los
estereotipos de género, así como imaginan alternativas al binario
masculinidad/femenino.
 La crítica feminista y la escritura de mujeres se han combinado para alterar
fundamentalmente los conceptos de género, y las imposiciones culturales,
económicas, psicológicas y médicas de las nociones de identidad sexuada.
 Definir y describir el género y comprender sus efectos en todos los aspectos
de la cultura, incluida la literatura, es uno de los legados más poderosos y
duraderos del feminismo.

Estudio de caso: Ángela Carter

 Angela Carter fue la proponente más innovadora e imaginativa. (género de la

deconstrucción)
 Su escritura de ficción constituye un cuestionamiento sostenido de los límites
de la masculinidad y la feminidad así como la forma en que se construyen y
mantienen estas clasificaciones binarias.
 Escribió muchas obras pero la más interesante es la pasión de la nueva Eva:
- Eve/lyn:
 al principio el protagonista es un varón biológico.
 Maltrató y abandonó a una bailarina de discoteca Leilah. (mostrar
conductas y actitudes que constituyen la "masculinidad" Se cambia de
hombre a mujer a través de una operación de castración/reasignación
realizada por el personaje Madre.
 Poco a poco, aunque ella experimente el mundo dentro y a través de
un cuerpo femenino, en particular a través de su brutalización a
manos de Zero, ella adquiere un sentido de su nuevo género
femenino.
 Muestra el efecto de Beauvoir de que no se nace, sino que se llega a
ser, mujer.
 La experiencia de Eve/lyn de su sexualidad desde dentro de un
cuerpo cambiante le permite a Carter explorar las diferentes formas
en que el género afecta al comportamiento y las actitudes sexuales.
 Mostrar las formas en que las mujeres y los hombres pueden ser tanto
"tigre" como "cordero", depredador y presa.
 - The Sadeian woman (1979)
 Examen de las obras del Marqués de Sade. Carter explora las
representaciones de Sade de los comportamientos sexuales
femeninos y masculinos, inquietando la masculino/femenino
estructurado impuesto a los roles sexuales al revelar las formas en
que Sade cubre el rango de los comportamientos sexuales hasta sus
extremos, permite hombres y mujeres expresión de una sexualidad
activa y agresiva.
- En noches de circo (1984)
 Cater reinterpreta al héroe activo y en funciones de las narrativas
románticas como una mujer.
- Niños sabios (1992)
 Dora chance es una performer, como actriz/corista/danza que pasa su
vida contraria asumiendo diferentes roles. Carter evoca el trabajo de
J.Bulter al demostrar que la vida es, en efecto, una serie de
representaciones y repeticiones.
 Ejemplifica las formas en que la identidad es profundamente
performativa e interactiva, unicamente de las conductas prescritas.
 Su trabajo encaja cómodamente con la formulación actual del
feminismo que busca incluir hombres, mostrando que ambos sexos
(así como los individuos que evaden el sexo masculino/femenino)
categorización) deben sumarse a la lucha por la igualdad, y deben
beneficiarse de ella.

2.1.2. COMENTARIOS DEL ED: PREPARACIÓN DEL ESTUDIO Y

METODOLOGÍA

 El Bloque Temático 2, como su título indica (“De feminismo a feminismos”),

abre la visión de la teoría y crítica literaria feminista hacia corrientes más
actuales.
 se vislumbra la coexistencia del feminismo inicial liberal y modernista (de la
igualdad) originado a finales del siglo XIX, con la aparición de un feminismo
de la diferencia que se basa en el psicoanálisis y la crítica cultural, dibujando
una rica variedad de tendencias feministas de “segunda ola”, donde
finalmente encontramos una visión completa de la pluralidad feminista al
centrarnos en la etnicidad, el postcolonialismo, o el postmodernismo desde
otras perspectivas.
 Es importante incluir dentro del pensamiento feminista y de género, las
llamadas “women of color” (en un principio escritoras afro-americanas y
chicanas, pero inmediatamente seguidas por escritoras de origen asiático,
nativo-americanas, etc.) alzaron su voz para romper este silencio y hacer
visible su marginalidad dentro de la esfera denunciada por un feminismo que
hasta ese momento era omnímodamente blanco y occidental.

CAPÍTULO 2 DE RILEY Y PEARCE (“Gender”)

 Un repaso al término “género”, sucinto pero suficiente para que el alumnado

pueda comprender la diferencia con la categoría “sexo biológico”.
 Los estudios de género y feministas evolucionan para incorporar nuevas
perspectivas e inquietudes e interrogar antiguos presupuestos.
 Es necesario hacer hincapié en el factor identitario que constituye el género,
y en qué manera esta identidad puede ser entendida desde la diferencia y la
diversidad.
 el siglo XIX Sojourner Truth, en su discurso “Ain’t I a Woman?”, ponía el
acento en que se sentía excluida de la etiqueta “Mujer” por razón de su
raza. Fueron de hecho las voces de mujeres afroamericanas las primeras
en señalar su diferencia dentro del movimiento feminista.
 Escritoras afroamericanas como Bell Hooks ayudaron a consolidar la
reivindicación de la raza como factor diferenciador dentro del feminismo, y
la necesidad de incluir este factor y abandonar la idea de un pensamiento
unitario en lo referente a la cuestión de la mujer y su lucha por sus derechos
y por la igualdad.
 Una de las consecuencias de la crisis de certeza y del conocimiento objetivo
es la de la posición privilegiada desde la que se articula el discurso, es
decir, la autoridad para definir, representar e interpretar.
- El feminismo postmoderno surge en un contexto más amplio de crítica a
una modernidad que abrazaba ideas sobre verdades absolutas y
universales, y lenguajes que podían expresarlas desde la autoridad.
Este feminismo o conjunto de feminismos critica el esencialismo y la
categorización, al tiempo que reivindica la deconstrucción de la
categoría “Mujer” (con mayúscula, es decir como apelativo ontológico),
social y culturalmente construida, es decir, una posición política desde la
que solo unas pocas mujeres pueden hablar. “Mujer” no es una
categoría única, monolítica e independiente de su espacio y tiempo.
 Entonces, el feminismo asumió que no se trata de un pensamiento único
sino que existen corrientes divergentes, incluso antagónicas, que luchan por
conseguir que desaparezca la desigualdad que las mujeres, de tal modo
que ya no podemos hablar de feminismo en singular sino de una pluralidad
de feminismos. Los feminismos surgidos desde los años 80 son una serie
de teorías y prácticas a veces contradictorias que representan la
multiplicidad de género, etnicidad, sexualidad y clase.
 Por un lado, nos hemos referido al feminismo llamado “de la igualdad” que,
desde un humanismo justificado por la Razón y desde el siglo XVIII con
trabajos como The Vindication of the Rights of Woman de Mary
Wollstonecraft hasta la actualidad con los trabajos de Marthe Nussbaum, o
aquí en España con Celia Amorós, aboga por la igualdad a lo existente, es
decir, al hombre en todos los aspectos sociales, económicos, judiciales,
políticos, etc.
 Por otro lado, hablamos del feminismo “de la diferencia” o “women-centered
feminism”, que defiende la singularidad de la mujeres y el derecho a que
esta singularidad sea considerada e incorporada al entramado de poder en
equidad sin que por ello las mujeres tengan de someterse al orden
patriarcal establecido, sino que este orden ha de cambiar para que las
mujeres, sin dejar de serlo, puedan ser iguales a los hombres.
 Dentro de este feminismo de la diferencia existen 2 corrientes:
- La modernista (más humanista y coincidente en muchos aspectos con el
feminismo de la igualdad)
▪ se centra en la mujer como individuo dentro de lo social y las
estructuras de poder operantes (se introduce aquí el concepto de
patriarcado)
 - La posmodernista (que quiere romper con el modelo social para abrir
paso a otro modelo donde las diferencias individuales sean la base del
contrato social).
 se centra en la identidad y los diferentes aspectos inherentes a la
adquisición identitaria.
 se centra en la mujer como individuo en sí mismo explorando el
posicionamiento que como tal constituye el hecho “ser mujer” entre
los infinitos posicionamientos identitarios a los que puede acceder el
sujeto.
 Se pasa, pues, del humanismo universal que sustenta el pensamiento del
feminismo de la igualdad al concepto de diferencia de género (que a finales
de los noventa abrirá el camino a cuestionar también la masculinidad en
masculine studies). El sujeto explorado por el feminismo postmodernista no
es unitario e inmutable sino incierto, sujeto a cambios, múltiple, fragmentario
y ambiguo. La identidad de género no es constante, sino mutable.
 Tanto los hombres como las mujeres de las llamadas minorías (raciales o
étnicas, sexuales, etc.) sufren la opresión de un discurso que establece lo
blanco, heterosexual y patriarcal como norma. De la interrogación de esta
norma surgen diversos feminismos y estudios de género.
 El feminismo denominado REI (Race / Ethnicity / Imperialism) insiste en la
necesidad de considerar la marginalidad del hombre tanto como la de la
mujer con respecto a la norma blanca y además, dentro de su propia
cultura, desentrañar las desigualdades genéricas existentes y tratar de
neutralizarlas.
- Se pone de manifiesto por primera vez la tendencia asimilacionista del
feminismo al uso hasta que voces como las Gayatari Spivak y Bell
Hooks, desde la postmodernidad y entre muchas otras, afirman que las
mujeres no son iguales entre ellas, ni tienen que serlo.
- El feminismo no tiene conciencia de que Mujer se refiere a la ‘mujer
occidental blanca heterosexual y de clase media’ y, por tanto, el discurso
feminista crea desigualdades al no tener en cuenta a otras mujeres de
raza, etnia, o distinta procedencia.
 Otra cuestión que plantea una de las vertientes del feminismo de la
diferencia se centra en el cuestionamiento mismo de las ontologías género,
sexo y sexualidad.
 Básicamente, como hasta ahora hemos estado viendo, el sujeto es mutable
e inestable siendo el caso que se ha de admitir la otredad y el hecho de que
siempre hay “otro para el otro” y que esta otredad está en el sujeto mismo,
en lo que no conoce y mantiene reprimido en el inconsciente.
 El feminismo posmoderno va un paso más allá al cuestionar la idea misma
de identidad, y por tanto de categorías, y abandona completamente la
posibilidad de pares de opuestos (hombre/mujer; blanco/de color;
homosexual/heterosexual, etc.), incluso para refutarlos o negarlos, y
considera como punto de partida la multiplicidad y la ambigüedad del sujeto,
cuestionando constantemente la mera posibilidad de una identidad
permanente, sea esta mujer, o cualquier otra de las mencionadas.
 Una nueva categoría hasta ahora no interrogada, la heteronormatividad,
entra a formar parte del discurso feminista.
 - La heteronormatividad añade la heterosexualidad a las normas
impuestas para que el individuo adquiera una identidad socialmente
aceptable.
 El feminismo queer, como el REI, denuncia la exclusión de grupos por la
falta de cuestionamiento de categorías que marginan a estos grupos. Por
ello, el feminismo queer aboga por la flexibilidad y la fluidez de categorías
identitarias utilizando interrogantes como el travestismo o la transexualidad,
entre otros. Judith Butler, para quien la identidad es performativa (Gender
Trouble. Feminism and the Subversión of Identity, 1990), explora juegos de
género que ocasionan “troubles”, es decir, problematizan y combaten las
categorías de género normativas.
 To sum up, la teoría queer teoriza, sobre la plausibilidad de que no sólo el
género sino el sexo y la sexualidad son constructos sociales.
- Es decir, el cuerpo en sí mismo no tiene significado alguno. Es
socialmente como se adscriben significados al cuerpo (hombre o mujer)
o a la sexualidad (heterosexualidad /homosexualidad), proponiendo una
miríada de significados “otros” distintos al “uno” que también son
posibles y, por ende, una infinitud posible de actos identitarios.
 Aunque para Martha Nussbaum o Bell Hooks, las ideas de Judith Butler son
juegos de palabras y pura crítica sin ningún signo de activismo, las teorías
de esta autora fueron muy populares a finales de los años ochenta y los
noventa, como se advierte en muchos juegos genéricos que hoy en día han
impactado en la cultura popular (por ejemplo, que pueda ganar el Festival
de Eurovisión una drag queen barbuda).

2.1.3. AUTOCOMPROBACIÓN: CAPÍTULO 2: “GENDER”

Ø Describa cómo se llega al término “género” desde la primera ola del

feminismo.
página 40 --> 1ra ola: exploraciones de la identidad femenina, exploraciones
ficcionales a través de la imagen de Nueva Mujer.
2ª ola: conceptualización del género: “uno no nace, sino que se convierte en
mujer” (de Beauvior)
3ra ola: Foco en géneros alternativos/subversivos. ((Re)contar el género en la
ficción)

Ø Explique qué quiere decir “El género es una división socialmente

impuesta de los sexos” (43).
Rubín (1975). El sexo y el género son dos aspectos distintos, el primero es
fisiológico y el último es construido culturalmente. A veces, no hay
correspondencias biunívocas entre sexo y género.

Ø Según las autoras, ¿qué papel desempeña la maternidad en la

exploración del concepto de género emprendida por la segunda ola del
feminismo?
página 44  “las mujeres deben tener hijos y luego deben ser las principales
responsables de criarlos”  la maternidad era vista como una imposición, no
como una elección.
Ø ¿Qué “triada” de roles sociales apuntan las autoras como objetos de
debate de la segunda ola del feminismo, en cuanto a construccion de la
feminidad aceptable?
página 44-45  rol de ama de casa, maternidad y mujer como objeto sexual. 
Estos tres roles son descrito en Girl.

Ø Una de las consecuencias de la revisión feminista del género es que se

revisan también las formas en que se relacionan los sujetos generizados,
hombres y mujeres. En el estudio de caso 2.1. sobre Herland ¿cómo
afecta a los hombres encontrados con modelos de mujer desconocidos
para ellos?
A través de los ojos de 3 personajes masculinos que tropiezan con su tierra,
vemos cuán arbitraria y a menudo Absurdas son las reglas que rigen el género.
Las mujeres en Herland lucen atuendos sensatos y sin forma diseñados para
ser prácticos en lugar de estar a la moda, y asimismo, mantengan su cabello
corto. Esto hace que sea difícil para los tres intrusos relacionarlos como
mujeres, ya que los hombres no tienen un modelo para entender la feminidad
en esta forma.
página 47  Las mujeres son vistas a través de los ojos de los hombres
(conceptualización del mundo). Esas mujeres de Herland son tan diferentes de
lo que están acostumbrados a ver que tienen que "luchar para acomodar esta
versión de la feminidad”.

Ø ¿Por qué cree que Margaret Atwood afirma que leyó a Friedan y de
Beauvoir “behind loked doors” (49)?
Tal vez Atwood tenía miedo de ser excluido de la sociedad por ser y pensar
diferente (independientemente) Estas pensadoras quieren defender sus propias
ideas y ser independientes, pero no aisladas de la sociedad.

Ø Explique qué quieren decir Riley y Pearce con lo siguiente: “cultura,

medicina y psicología permitir sólo una elección” (51).
Esto se relaciona con la noción de intersexualidad, aquellas personas que
nacen con ambos sexos (fisiológicamente discurso). Están obligados a elegir
un solo sexo (sus padres están obligados a elegir el sexo de sus niños), y a
veces la elección arruina toda la vida de los niños. Véase, por ejemplo, el
famoso caso de David Reimer.
Esto también refleja la fuerte creencia en los binarismos (mujer/hombre), donde
no hay lugar para la intermediación.

Ø La crítica feminista se encarga de deconstruir el sistema binario

masculino/femenino a raíz del posestructuralismo y su exposición del
pensamiento occidental, basado en pares. Tras leer el estudio de caso
2.2., ¿recuerda alguna película, novela, relato, obra de teatro o poema que
trate el tema del “gender bender” o, como dicen las autoras, “alternatives
to the male/femenine binario” (51)? ¿Qué consecuencias tiene para el/la
protagonista que lo/la resitúen en otra categoría? ¿Cómo vive la
adscripción a otro género a través de otro cuerpo?

Recommended reading: Ursula le Guin’s The Left Hand of Darkness. Virginia

Woolf’s Orlando.
Orlando: una biografía es una novela de Virginia Woolf, publicada por primera
vez el 11 de octubre de 1928. Un animado jugueteo inspirado en la tumultuosa
historia familiar del amante y amigo cercano de Woolf, el aristocrático poeta y
novelista Vita Sackville-West, podría decirse que es una de las novelas más
populares de Woolf: una historia del inglés literatura en forma satírica. El libro
describe las aventuras de un poeta que cambia el sexo de hombre a mujer y
vive desde hace siglos, conociendo a las figuras clave de la historia literaria
española. Considerada feminista clásico, el libro ha sido escrito extensamente
por estudiosos de la escritura femenina y el género y estudios transgénero.
El héroe del mismo nombre nace como un hombre noble en Inglaterra durante
el reinado de Isabel I. Él sufre un misterioso cambio de sexo a la edad de unos
30 años y vive durante más de 300 años en tiempos modernos sin envejecer
perceptiblemente.
De adolescente, el apuesto Orlando sirve como paje en la corte isabelina y se
convierte en "favorito" de la anciana reina. Después de su muerte, se enamora
profundamente de Sasha, una esquiva y princesa algo salvaje en el séquito de
la embajada rusa.
El derretimiento del hielo coincide con la infidelidad de Sasha y su repentina
partida hacia Rusia. El Orlando desolado vuelve a escribir El roble, un largo
poema iniciado y abandonado en su juventud. Él conoce y hospitalariamente
entretiene a un envidioso poetastro, Nicholas Greene, quien procede a
encontrar fallas en La escritura de Orlando. Luego Orlando se siente
traicionado al saber que ha sido satirizado en uno de Las obras posteriores de
Greene. Un período de contemplación del amor y de la vida lleva a Orlando a
apreciar la valor de su casa solariega, que procede a amueblar
espléndidamente. Allí es el anfitrión del populacho.
Se instala el hastío y el acoso de un pretendiente persistente, la archiduquesa
alta y algo andrógina. Harriet, lleva a Orlando a buscar una manera de huir del
país. Es nombrado por el rey Carlos II como embajador en Constantinopla.
Orlando cumple bien con sus deberes, hasta que una noche de disturbios
civiles y disturbios asesinos. Se queda dormido por un período de días,
resistente a todos los esfuerzos para despertarlo. Al despertar
descubre que se ha metamorfoseado en una mujer: la misma persona, con la
misma personalidad e intelecto, pero en el cuerpo de una mujer. Aunque el
narrador de la novela profesa perturbado y aturdido por el cambio de Orlando,
el Orlando ficticio acepta complacientemente el cambio. A partir de aquí, las
inclinaciones amorosas de Orlando cambian con frecuencia, aunque
biológicamente sigue siendo mujer.
La ahora Lady Orlando escapa de forma encubierta de Constantinopla en
compañía de un clan gitano. ella adopta su forma de vida hasta que su conflicto
esencial con su educación la lleva a regresar a casa. Solo en el barco
de regreso a Inglaterra, con su ropa femenina restrictiva y un incidente en el
que un destello de su tobillo casi resulta en la caída de un marinero a su
muerte, ella se da cuenta de la magnitud de convertirse en mujer. Ella
concluye que tiene una ventaja general, declarando "¡Gloria a Dios, soy una
mujer!" De vuelta en Inglaterra, Orlando es acosado nuevamente por la
archiduquesa, que ahora se revela como un hombre, el archiduque Harry.
Orlando elude sus propuestas de matrimonio. Continúa viviendo cambiando
entre roles de género, vistiéndose alternativamente. como hombre y mujer.
Orlando pronto se ve envuelto en la vida de los siglos XVIII y XIX, manteniendo
la corte con el gran poetas (en particular, Alexander Pope). El crítico Nick
Greene, al parecer también atemporal, reaparece y promociona
la escritura de Orlando, prometiéndole ayudarla a publicar The Oak Tree.
Orlando gana una demanda por su propiedad y se casa con un capitán de
barco, Marmaduke Bonthrop Shelmerdine. Al igual que Orlando, él es de
género no conforme, y Orlando atribuye el éxito de su matrimonio a esto.
semejanza. En 1928 publica El roble, siglos después de iniciarlo, y gana un
premio. La novela termina cuando regresa el barco del esposo de Orlando y,
después de su éxito, ella se apresura a saludarlo.
El cambio de sexo de Orlando a mitad de la novela juega un papel importante
en el desarrollo de su personaje. Mientras que él / ella comienza como un noble
joven y rico que se interesa en perder el tiempo en la corte real. con hermosas
mujeres nobles, Orlando termina la novela como una mujer profunda y
reflexiva. El cambio se refleja en la escritura de Orlando; lo que una vez fue un
drama mitológico excesivamente ornamentado se convierte en una epopeya
hermosa y madura poema. A medida que Orlando envejece y vive muchas
eras, y se da cuenta de que está compuesto por cientos de y experiencias.
Todas estas experiencias y personalidades se combinan para formar la
persona que es en el momento presente. El/ella es parte de la naturaleza, y por
lo tanto, no inmortal; se da cuenta de que este yo también morirá. Finalmente,
al madurar y alcanzar la mediana edad, Orlando descubre que ha ganado lo
que estaba buscando: vida y un amante.

2.2. DREAMS IN DESERT

2.2.1. RESUMEN DEL LIBRO

Un narrador que no sabemos si es hombre o mujer pasea por una llanura de

África, se resguarda bajo un “mimosa tree” del sol y se queda dormido.
1er SUEÑO
En el sueño está frente al comienzo de un desierto, hay 2 figuras frente a él.
Le pregunta a la criatura que se mueve qué es la otra que yace inerte,
cargando algo en su espalda y cubierta de arena.
“A woman, she that bears men in her body” -le responde.
“lleva así años y años, desde el principio de los hombres primitivos, sometida
desde entonces por la fuerza muscular de los hombres” e inmóvil, cuenta que
alguna vez ha intentado moverse, pero sin resultado. Debe permanece mirando
el árido desierto que tiene ante ella y no sabe ni porqué debe quedarse quieta.
De repente lo que ata la carga a su espalda se rompe (la era de la fuerza
muscular rota) es su hora de levantarse.
Intenta levantarse pero no puede, ÉL no puede ayudarla, debe hacerlo sola.
El narrador piensa que al menos él no le obstaculizará, pero al intentar avanzar
tensa la cuerda que los ata y la hace caer, él no entiende. Cuando ella se
mueve tira de la cuerda que los une y lo hiere, necesitan entenderse.
Finalmente ella consigue arrodillarse, pero el narrador despierta del sueño.
2º SUEÑO
Cuando vuelve a dormirse ve a una mujer saliendo de un desierto, un hombre
viejo la recibe y le pregunta qué quiere.(El hombre representa la razón)
The land of freedom- responde ella.
-It is before you- dice el hombre viejo.
Pero todavía tiene que atravesar un enorme río oscuro, profundo, sin puentes y
con suelo inestable. decide ir, pero antes de atravesarlo la razón le dice que se
quite la ropa, o se ahogará como otros antes. Encantada se quita el manto de
“Ancient-received-opinions” y los “zapatos de la dependencia”. En su pecho
lleva escrito “Truth”.
La razón le entrega un palo que le ayude a cruzar, probando el terreno frente a
sus pies y le pregunta qué es eso que tiene dentro de su pecho, en su pecho
lleva a alguien, él es pequeño, rubio y con alas, amamantándose de su pecho,
quiere llevarlo a “the land of freedom”, allí será un hombre. La razón le diga que
debe dejarlo atrás o no podrá cruzar, él ya le alcanzará con sus alas.
Cuando ella separa el pecho de su boca, él le muerde y le hace sangrar, se
cubre la herida y su pelo se vuelve blanco( ella pasa de la juventud a la vejez).
Ella duda, pero la razón le hace escuchar los miles de pasos de quienes la
seguirán.
La razón le explica como las langostas (el insecto) cruzan ríos, sacrificándose
los primeros para construir un puente de cadáveres, ella debe hacer los mismo,
crearán un puente por el que pase toda la raza humana. Ella se dirige al río
pero el narrador se despierta.
3er SUEÑO
cuando vuelve a dormirse ve un lugar en el que caminan valientemente
hombres y mujeres, mirándose a los ojos, pregunta qué es ese lugar, es el
paraíso (Heaven) , está en la tierra y ocurrirá EN EL FUTURO. El narrador se
vuelve a despertar, está anocheciendo y ha pasado todo el día soñando, se
vuelve a casa sabiendo que al dia siguiente el sol saldrá de nuevo

2.2.2. COMENTARIOS DEL ED

 Publicado en 1890 como parte del volumen Dreams, hace referencia al

mundo de los sueños desde la óptica del psicoanálisis
 Pertenece al denominado “feminismo de igualdad” primordial para entender
la primera ola del feminismo y la posición de la llamada “New Woman”.
 En el primer sueño, la mujer está definida biológicamente y también el
hombre está definido por su fuerza física. (desigualdad social de la mujer a
causa del hecho biológico)
 La relación entre los sexos está consolidada por el tiempo y la tradición, la
liberación de la mujer, afecta y daña al hombre.
 La única relación que parece posible entre hombre y mujer es “passion”
hasta el 3er sueño, donde caminan de la mano. (Esta imagen reta
convencionalismos porque en la época victoriana se desaprobaba el
contacto físico).
 Símbolo más importante el propio desierto, los valores patriarcales que
percibe la autora en su contexto no permiten que surja o crezca nada
nuevo. Esta aridez reclama cambio
 Cada uno de los tres sueños hace referencia a un momento del proceso
liberador de la mujer: pasado, presente y futuro.
 El intento de pensamientos y actos autónomos conlleva castigo, sacrificio y
pérdida, en este caso corporal como en “The Lady of Shalott”.
2.2.3. PREGUNTAS AUTOEVALUACIÓN

Ø La voz narrativa (“I”) es neutra, es decir, no sabemos si el relato está

narrado por un hombre o por una mujer. Esta neutralidad reforzaría la
visión de conjunto (“hand in hand”) con que finaliza el tercer sueño.
En su opinión, si asignamos un género masculino o femenino a esta
voz, ¿leeríamos la historia de forma diferente?
Podríamos decir que sí, ya que no es lo mismo una visión desde la
superioridad y el dominio (hombre) que desde la represión y la inferioridad
(mujer).

Ø ¿Qué evoca la imagen de “the brown earth”?

V. Three Dreams in a Dessert - under a Mimosa tree  Puede evocar la
aridez, la infertilidad, pero también puede evocar la idea de un papel en
blanco, el tiempo previo a la aparición de la cultura, la naturaleza sin juicio
del hombre.

Ø ¿Qué significado le sugiere “the broad band of Inevitable Necessity”

con que se sujeta la subordinación a la mujer?
En el primer sueño  Podría significar la idea de que a la mujer se le ha
enseñado a depender del hombre para todo (es más, legalmente, debía
depender del marido o del padre).

Ø La prenda de lencería blanca (“white garment”) que viste la mujer

antes de cruzar el río, ¿qué le sugiere?
En el segundo sueño  Como vimos en The Lady of Shalott, el blanco en la
mujer simboliza la pureza, o el rol de mujer pura. Cuando la mujer va a
cruzar el río, lleva puesto “the mantle of Ancient-received-opinions”, un
manto pesado que simboliza los prejuicios hacia la mujer por parte de la
sociedad.

Ø ¿Por qué cree que la Razón está representada como un hombre? ¿Y

el sol?
El hombre como símbolo o portador de la razón también aparece en The
Yellow Wallpaper. Mientras que el hombre sería la razón, la ciencia, el
empirismo, la mujer representaría la locura, la fe, lo misterioso, lo fantasioso
(pero desde un punto de vista negativo).
El Sol como representante de la masculinidad también aparece en el poema
The Lady of Shalott, donde la dama se relaciona con la luna, lo oculto, lo
“unnoticed”, mientras que Lancelot se relaciona con el sol, la vida, lo
brillante, lo verdadero.

Ø Esta historia fue escrita en el punto álgido del darwinismo, que

abraza la idea de que se puede avanzar el futuro a partir del pasado y
del presente. ¿Qué cambios se observan en la representación del
desierto al final de la narración?
Vemos cómo avanzan los sueños desde el pesimismo a un futuro muy
prometedor donde hombres y mujeres van de la mano como iguales.
Estaríamos ante un relato optimista en cuanto a la posibilidad de un cambio
de mentalidad por parte de TODOS, tanto hombres como mujeres.
2.3. GIRL
2.3.1. RESUMEN DEL LIBRO

“Niña” consiste en una sola oración de consejo que una madre le da a su hija,
solo interrumpida dos veces por la niña para hacer una pregunta o defenderse.
Tiene la intención de que el consejo ayude a su hija y la regañe. ella al mismo
tiempo. Kincaid usa punto y coma para separar las advertencias y las palabras
de sabiduría, pero a menudo se repite a sí misma, especialmente para advertir
a su hija que no se convierta en una "zorra". Además de estas repeticiones,
"Niña" no avanza cronológicamente: no hay principio, medio o final para el
Arroyo.
La madre da muchos consejos prácticos y útiles que ayudarán a su hija a
mantener su casa propia algún día. Le dice a su hija cómo hacer tareas
domésticas como lavar ropa, coser, planchar, cocinar, poner la mesa, barrer y
lavar. La madre también le dice a la niña cómo hacer otras cosas. ella
necesitará saber, incluso cómo hacer hierbas medicinales y pescar un pez.
estas palabras de sabiduría sugieren que las mujeres viven en un entorno rural
pobre, donde transmitir tales consejos es esencial para La vida diaria
Además de consejos prácticos, la madre también instruye a su hija sobre cómo
vivir una vida plena. ella ofrece simpatía, como cuando habla de las relaciones
que su hija algún día tendrá con los hombres, advirtiendo que los hombres y las
mujeres a veces se “intimidan” unos a otros. También dice que hay muchos
tipos de relaciones y algunas nunca funcionan. La madre también le dice a la
niña cómo comportarse en diferentes situaciones, incluyendo cómo hablar con
personas que no le agradan.
A menudo, sin embargo, el consejo de la madre parece cáustico y punitivo, por
temor a que su hija sea ya está en camino de convertirse en una "zorra". Le
dice a la niña, por ejemplo, que no se ponga en cuclillas mientras juega
canicas, no cantar canciones populares de Antigua en la escuela dominical y
caminar siempre como una dama. La mujer interviene periódicamente para
protestar por su inocencia

Temas:

El peligro de la sexualidad femenina

Aunque la hija no parece haber llegado todavía a la adolescencia, a la madre le
preocupa que su el comportamiento actual, si continúa, conducirá a una vida de
promiscuidad. La madre cree que la mujer reputación o respetabilidad
determina la calidad de su vida en la comunidad. La sexualidad, por tanto, debe
estar cuidadosamente protegido e incluso oculto para mantener una fachada
respetable. En consecuencia, la madre vincula muchos objetos y tareas
tangenciales al tema tabú de la sexualidad, como exprimir el pan antes de
comprarlo y muchos de sus consejos se centran en cómo mantener la
respetabilidad. Ella regaña a su hija por la forma ella camina, la forma en que
juega a las canicas y cómo se relaciona con otras personas. La constante de la
madre El énfasis en este tema muestra cuánto quiere que su hija se dé cuenta
de que "no es un niño" y que necesita actuar de una manera que le gane el
respeto de la comunidad.
El poder transformador de la domesticidad
La madre cree que el conocimiento doméstico no solo salvará a su hija de una
vida de promiscuidad y la ruina, sino que también la empoderará como cabeza
de familia y miembro productivo de la comunidad. Básicamente cree que sólo
hay dos tipos de mujeres: las respetables y las "zorras". Sin duda, para muchas
mujeres de Antigua, el conocimiento doméstico conduce a la productividad, que
a su vez gana el respeto de la familia y la sociedad. Por lo tanto, el trabajo
doméstico aporta poder e incluso prestigio a mujeres además de mantenerlas
ocupadas y alejadas de la tentación. Los lectores reconocen la reverencia que
la madre tiene para el poder de la domesticidad debido a las numerosas
instrucciones específicas que le da hija, como cocinar buñuelos de calabaza,
barrer, cultivar okra, comprar pan y lavar ropa. Para ella, la domesticidad trae
respetabilidad; coser el dobladillo de un vestido se convierte así en algo más
que un acto de mantenimiento porque salva la reputación sexual de una mujer
dentro de la comunidad.

Punto principal
En “Girl” de Jamaica Kincaid, el autor sugiere que hay mensajes importantes
que están velados y obvio que una generación de mujeres debe enseñar a la
siguiente. Aunque muchos pueden sentir que la cultura del narrador juega un
papel importante en lo que se está enseñando, una lectura más atenta revelará
que estos Las expectativas domésticas, así como los estereotipos de género,
afectan a las mujeres de todas las culturas. El cuento de Kincaid sugiere que
las mujeres son la cultura subordinada a los hombres. Que la historia
transcurre en un ambiente patriarcal sociedad, y para desafiar a esta sociedad,
debe hacerse de forma encubierta. El tono del cuento es duro. No refleja el
amor maternal que uno espera entre los madre e hija, pero esta falta de crianza
esperada muestra que la madre no la ama¿hija?

Extra Del Glosario

“Niña” con “género en la agenda”: Enfocado en el detalle doméstico y la
apariencia física, este corto historia escrita por la escritora estadounidense
negra Jamaica Kincaid en 1978, ofrece la percepción de una niña sobre su
lugar en un contexto familiar y cultural. Esta historia presenta dos voces, una
mujer joven y su madre que enseña cómo ser una mujer adecuada. La
protagonista está en medio de un conflicto entre su visión de
ella misma y cómo es vista por los demás. [Goodman]

2.3.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN “GIRL”

Ø ¿Quién cree que recita esta lista de consejos y advertencias a la

muchacha?¿Qué papel cree que juega esta figura de referencia como
espejo y modelo?
La voz en primera persona se trata de la madre de la muchacha, dándole los
mismos consejos que probablemente le dieron a ella, y, con esto, perpetuando
la inferioridad de la mujer. Women-shared experiences. Lo encontramos en
relatos como por ejemplo The Color Purple de Alice Walker.
Ø ¿Cómo interpreta “don’t feel too bad about giving up”? Explore la idea
de sacrificio implícita en la frase, y compárela con otras renuncias
analizadas hasta ahora en las obras literarias anteriores.
Esta frase hace referencia al sacrificio del placer de la mujer en beneficio del
placer del hombre. Presenta un acto que debería ser consensuado y placentero
para ambos como una obligación poco grata de la mujer. Podemos extender la
idea de sacrificio y renuncia a otros aspectos, como por ejemplo, el verse
abocado a ser buena madre y esposa (The Yellow Wallpaper).

Ø A pesar de las admoniciones para convertirse en la mujer adecuada,

“Girl” no cae en la ideología del matrimonio y la maternidad como
premios u objetivos de satisfacción. ¿Qué le sugiere “throw away a
child”? ¿Le parece que la historia de Kincaid deja espacio para que actúe
el potencial transgresor que encierra la performatividad?
La voz de este “monólogo” da a entender a la hija que si es necesario, deberá
abortar, pues traer un bebé al mundo supone un sacrificio muy grande,
sobretodo de dinero. Podemos ver que hay cierta performatividad, pues el
aborto debe der algo secreto, mientras que ofrece al marido una imagen de
buena esposa.

Ø Fíjese en los elementos del texto que sugieren la mirada a la que la

chica debe adaptarse y que va a juzgarla. ¿Existen diferencias entre el
espacio público y el privado?
Podemos apreciar que hay una descripción de todas las labores domésticas
que debe realizar: planchar, cocinar, lavar la ropa, mantener la casa limpia
(espacio privado),... y todo en beneficio del marido, sustentador de la economía
del hogar (espacio público). A su vez, la chica se debe cuidar de no mostrarse
mucho en sociedad, sólo lo necesario (ir a misa).

Ø ¿Cómo interpreta “the kind of woman who the baker won’t let near the
bread”?
Se relaciona la suciedad, la mugre con la “indecencia”, lo que sería el deseo de
la mujer, no sólo el carnal, si no cualquier tipo de deseo que le haga actuar de
forma voluntaria.

Ø Como ya se ha indicado, la identidad es performativa y por ello no tiene

un origen ya que toda identidad es repetición de otra(s) ad infinitum . En
su opinión, ¿refleja “Girl” esta repetición?
En mi opinión, la madre se encarga de transmitir a la hija los roles que han de
ser perpetuados una y otra vez para poder “sobrevivir”, ya que no conocen otra
alternativa.

Ø La muchacha debe aprender cuestiones referentes a las labores de

campo, asumidas por mujeres de raza negra en el contexto colonial que
produce “Girl”. Reflexiones sobre el modo en que las expectativas de
género se entrelazan con las de raza y clase.
REI Feminism: es recomendable la lectura de The Color Purple , pues encierra
muchas características comunes al relato de Girl .
Para los estudios de REI, estas mujeres, diferentes de las mujeres de raza
blanca, europeas de clase media (como sería por ejemplo Virginia Woolf),
deben enfrentarse a otros prejuicios: no sólo son discriminadas por ser
mujeres, sino también por ser, a su vez, negras y de clase baja. De ahí la
crítica hacia el Essentialism, donde no se sienten representadas .

2.4. UNIT 3 BODY/ IMAGE

2.4.1. BOOK
 Este capítulo se centra en el cuerpo femenino y la construcción de un tipo
de cuerpo ideal (inalcanzable) tanto en cultura popular y literaria, para luego
centrarnos en más detalles en las formas en que el cuerpo femenino ha
figurado como un objeto sexualizado.
 En 1994 la psicóloga feminista Lynne Segal escribió que “el lugar del cuerpo
en la teoría feminista es probablemente más confuso hoy que nunca. Más
de 20 años después, esta declaración nunca ha sido más cierto, y los
debates que se han desarrollado en torno al empoderamiento corporal de
las mujeres y desempoderamiento siguen sin resolverse.
 La idea corporal ha cambiado de forma en las diferentes corrientes
feministas, según los caprichos de la moda y la cultura, pero el énfasis en la
autopresentación femenina y la vigilancia del cuerpo femenino ha
permaneció constante.

Estudio de caso: The edible women.

 The edible women de Margaret Atwood fue una de las primeras obras de la
segunda ola de ficción feminista (1965).
 Estableció los parámetros del feminismo en los problemas de la figuración
del cuerpo de la mujer, destacando de manera a menudo cómica la
diferencia que el género hizo en el autoestilo de las mujeres y, de hecho, en
su Sentido de sí mismo.
 Protagonista Marian:
- Depresión al aceptar una propuesta de matrimonio.
- The edible women representa la transformación de Marian en el objeto
femenino consumible que Peter desea
- La novela evoca el (problema que no tiene nombre) de Friedan, ya que
se muestra que Marian pierde el sentido de frente a sus nupcias
inminentes y la asunción de los roles de ama de casa/madre.
- La creciente sensación de pánico de Marian se ve agravada por su
conciencia de lo inapropiado (incluso aunque estaba logrando el sueño
de cualquier mujer)
- A menudo descrito como X ajeno a ella. Esto, junto con su incapacidad
para identificar la causa de su malestar, conduce a su sentido de
alienación de sí misma. (en la forma novedosa de escribir desde la
primera persona a una narración en tercera persona).
- El cuerpo de Mariam a menudo se describe como algo ajeno a ella, una
cosa decorativa para que otros la vean. admirar. (Atwoods critica el
posicionamiento cultural de las mujeres como objetos sexuales)
- Examina la relación de las mujeres con la comida. (comer se emplea
como metáfora del poder)
El tipo de cuerpo ideal
 Se han escrito muchos libros sobre el cambio del tipo de cuerpo ideal, su
temporalidad y cultura. Especificidad
 Cambia (la cultura) y el tipo de cuerpo ideal también.
 Al comienzo de la segunda ola, la imagen popular de la mujer era todo tetas
y nalgas. (Alemán Greer en el eunuco femenino)
 En su texto The Hungry self, publicado por Viragom, Kim Chermin escribe
que “una relación problemática con la comida es una de las principales
formas en que los problemas de ser mujer llegan a expresarse en la vida de
las mujeres. El aumento inexorable de los trastornos alimentarios en las
mujeres jóvenes (y ahora, cada vez más, en los hombres jóvenes) da
testimonio a la omnipresencia de estos mensajes sobre el tamaño ideal, y la
perniciosa con la que son reforzado dentro de una cultura de consumo que
tiene mucho que ganar con la explotación de las inseguridades corporales.
 En el siglo 20, las mujeres tenían que ser delgadas.
 Mito (1990) Naomi Wolf argumentó que esto era una respuesta a la salida
de las mujeres del hogar y de domesticidad, y entrar en masa en el terreno
masculino, en la intimidad de sus hogares, razonó, a las mujeres se les
permitía disfrutar de la plenitud de sus cuerpos, pero a medida que entrabas
en la esfera pública sus cuerpos se convirtieron en las prisiones que solían
ser sus hogares. Ciertamente, la cultura de consumo ejerce Presión
implacable sobre las mujeres para que sean delgadas, concluye Wolf
- Una mujer delgada es una mujer débil, en una cultura sexista y
sexualizada, se idealiza la delgadez.
- Las industrias de la dieta y la salud tienen mucho que ganar, reforzadas
por un medio de comunicación poderoso y omnipresente.
 El modelo dominante de belleza es caucásico
 Todo tipo de mujeres no están representadas en imágenes estándar de
belleza femenina. (mujeres mayores, trans las mujeres, las mujeres butch o
las mujeres discapacitadas son ignoradas)
 Sin pelo en los cuerpos. Gillet comercializando la primera maquinilla de
afeitar para mujeres en 1915 el afeitado se ha convertido en norma.
German Greer en su libro último tabú, que también concluyó que el vello
corporal femenino amenaza el binario masculinidad/feminidad, y por lo tanto
representa una relación con las normas de género, por lo tanto, su
aniquilación en la cultura dominante. También es una forma de devolver el
cuerpo femenino adulto a una apariencia de pubescencia. o incluso la
prepubertad, infantilizándola a la vez que reforzando un ideal inalcanzable.
 El cuerpo ideal de la mujer es eternamente joven. Existe una amenaza que
representan las mujeres mayores, que son menos obligados a obedecer las
reglas del mito de la belleza. Como Wolf, pone si: el envejecimiento en las
mujeres es imbatible desde las mujeres se vuelven más poderosas con el
tiempo, y dado que el vínculo entre generaciones de mujeres siempre debe
estar recién roto.

Caso de estudio: Sweet deserts. (1988). Autor: Lucy Ellmann

 Es una crónica de la insatisfacción sexual, la inseguridad corporal y la

búsqueda de la felicidad.
 Se centra en 2 hermanas: Suzy y Fran.
 - Suzy se casó con Jeremy. El matrimonio es sin amor y sin pasión. Suzy
ocultando su tisis de alimentos prohibidos contrarresta la falta de deseo
de Jeremy por ella.
- Suzy queda embarazada. Puede comenzar a hacer valer sus propios
deseos. El embarazo no se considera sexy.
- En el momento de su dolor absoluto por la muerte de su padre, Suzy ya
no vigila su cuerpo, sino más bien se libera de las restricciones
cotidianas que impone a sus apetitos y se entrega a una diferentes tipos
de comportamiento compulsivo en torno a la comida.
 Explora la psicología de la relación de las mujeres con la alimentación y sus
cuerpos la relación con la autoimagen y sexualidad.

El cuerpo sexuado

 La imposición de un cuerpo ideal femenino uniforme está ligada a la

cosificación sexual de la mujer.
 Crítica feminista Representación de la mujer como cuerpo sexuado.
 Primera ola feminista:
- El cuerpo femenino no era para exhibirse.
- Las mujeres respetables fueron cubiertas y contenidas al servicio
doméstico.
- Apetito sexualmasculino.
- El cuerpo femenino era tabú.
 El cuerpo femenino expuesto ha sido inscrito en la cultura siguiendo las
instrucciones de un medio sexista.
 Las escritoras han utilizado su ficción para interrogar el cuerpo sexuado de
la mujer.
 Cincuenta sombras:
- El cuerpo sexuado de la mujer es central en la trama. Efectivamente, es
la trama.
- Ambigüedad del estatus de la mujer contemporánea en términos de
empoderamiento sexual.
 A fines del siglo XX, las críticas feministas estaban reenfocando su atención
en el cuerpo sexuado de la mujer.
- Greer argumentó en 1999 que la sexualidad de las mujeres había
llegado a ser todo lo que las define: “negar una la sexualidad de la mujer
es ciertamente para oprimirla, pero retratarla como nada más que un ser
sexual es igualmente para oprimirla”
 La representación del cuerpo de la mujer como sexuado y sexual es
reforzada por poderosos consumistas; la tira Club, juguete sexual e
imágenes de modelos en topless.
- Levy argumenta en su libro female chauvinist pig que a las mujeres se
les ha vendido una mentira, y que la idea de liberación a través de la
exhibición de una sexualidad agresiva y un ideal corporal sexualizado
las manos de la cultura de la mercancía sexista.
 Mientras la 3ra ola y su agenda pro-sexo dieron paso a la 4ta
representación de las mujeres como cuerpos sexuados
- Las mujeres jóvenes ahora están siendo impulsadas hacia el
compromiso feminista por la hipersexualización de cultura,
 reemplazando la aceptación del sexo que marcó la tercera ola con una
fuerte crítica de los límites que tal cultura impone a las mujeres.
- Sin embargo, la representación de las mujeres como cuerpos sexuados
nunca ha sido más frecuente debido a la pornografía digital. Significa
que tales imágenes de mujeres están ampliamente disponibles como
nunca antes.

Estudio de caso: I am a Barbie girl

 Está escrito en el texto Feminidad de Susan Brownmiller en 1984.

- Un estudio de las formas en que la forma femenina se construye
histórica, social y psicológicamente.
 Existe una especie de tipo de cuerpo femenino “último” (o más bien
extremo) descrito como chica Barbie.
- Es un estilo moderno, femenino y formado a partir de horas de atención
y artesanía.
- En la cultura, hay ejemplos de este tipo de niña y su poder para
persuadir a las mujeres promulgando una forma específica de
"feminidad" corporal. (Se promociona por tv, musica y otros medios)
La fisiología de Barbie representa un “ideal” inalcanzable que persiste
(para las mujeres reales) a pesar de sensibilización feminista de la
imposición de falsas ideas de belleza femenina, el estereotipo
representado por cuerpos como el de Barbie persisten.
 El auge de la cirugía estética es una prueba.
- 8 de cada 9 cirujanos estéticos son hombres.
- 91% de la cirugía cosmética realizada en women
- 91% de las cirugías estéticas realizadas en mujeres.
- Representa el cuerpo ideal masculino definido.
 Hay moneda (literal y metafóricamente) en representar a la niña Barbie
como un éxito: un hecho que es preocupante para el feminismo.
 La exhortación del feminismo a las mujeres, particularmente durante sus
manifestaciones de la tercera ola, a abrazar y ser empoderado aunque la
exhibición corporal y la auto-modelación ha sido pervertida bajo el
consumismo en figurando el "éxito" femenino de esta manera.
 La idea de la niña Barbie resuena con muchas mujeres en el Reino Unido
debido a la prevalencia en la cultura que postularlo como algo aspiracional.
 La nueva generación de muñecas brattier brattier rompiendo los altos
infiernos de Barbie (todas liberadas y seguras de sí mismas).en sus medias
de red (rejillas)- muestra exactamente cuán confuso sigue siendo el tema
del cuerpo femenino en el feminismo

2.4.2. COMENTARIOS DEL ED GUÍAS DE ESTUDIO SOBRE EL TEMA 3

DEL LIBRO

 El cuerpo es nuestra expresión del ser, y que nuestra primera

autoconciencia es corporal. Tenemos un cuerpo, y somos un cuerpo. En
otras palabras, la materialidad de nuestros cuerpos se conjuga
necesariamente con la representación y lectura de los mismos.
 El interés por el cuerpo surge de las inquietudes por la experiencia múltiple
que propone el postmodernismo.
 Las teorías sobre la etnicidad o lo queer reclamaban un corpus teórico que
se centrara en lo local y particular, dado que su percepción de la
experiencia difería en lo fenomenológico.
 También el cuerpo se vive de manera múltiple. Los cuerpos que escriben y
sobre los que se escribe se articulan teóricamente, mucho más cuando la
experiencia del propio cuerpo (como puede ocurrir con las mujeres o con
personas LGTBI) puede variar con respecto a cánones y discursos que lo
quieran predefinir. En palabras de Adrienne Rich: En la opresión de las
mujeres, la biología femenina […] tiene implicaciones mucho más radicales
de lo que hemos podido apreciar hasta ahora. El pensamiento patriarcal ha
limitado la biología femenina a sus propias estrechas especificaciones. Por
estas razones, la visión feminista ha reculado ante la biología femenina;
creo que llegará a considerar nuestra fisicalidad un recurso, y no un destino.
(Nacida de Mujer: La Maternidad como Experiencia e Institución, 1976, 39)
 La crítica reciente trata de “rescatar” el cuerpo de discursos monolíticos que
negaban la pluralidad del cuerpo, y su anclaje en lo histórico y lo local. Gran
parte de todos los estudios sobre la mujer están ahora centrados en el
cuerpo de la mujer, más que biológicamente, como conceptualización cuyo
significado se genera culturalmente y se lee también en un marco cultural
determinado. Uno de los factores que tienen en cuenta los feminismos de
finales del siglo XX es la artificialidad del cuerpo, es decir, la negación del
cuerpo como algo natural, prediscursivo o biológicamente dado. Al igual que
otras categorías identitarias como la etnicidad, el género, o la sexualidad, el
cuerpo es un constructo. Dado que el cuerpo se crea a través del discurso y
no existe previamente, quien controla este discurso tiene la autoridad para
comentarlo, juzgarlo, representarlo, y para escribir e inscribir en él
significados de clase, etnia, capacidad, edad y, cómo no, género.
 Judith Butler afirma que los cuerpos materializan las normas reguladoras
heterosexuales y deben ajustarse a ellas para ser “cuerpos viables”. El
cuerpo que no se ajusta, que no se transforma en un hombre o en una
mujer culturalmente aceptado, es por tanto ininteligible. la deconstrucción
de la autoridad es una de las claves de la filosofía postmoderna y de los
feminismos de finales del siglo XX y principios del XXI. La literatura sirve de
medio para que quien tenga un cuerpo considerado inapropiado pueda
escribirse a sí mismo/a, construirse mediante la palabra y expresar cómo se
encarna la abyección a la que le somete la mirada externa.
 Las personas definidas por estas categorías son también aquellas a las que
se ha negado el derecho a hablar por sus propios cuerpos, porque la
ideología cartesiana de la Ilustración las asociaba a lo corpóreo y las
alejaba de lo racional del conocimiento.
 Los planteamientos del postmodernismo, con su foco en la pluralidad,
abordan el tema desde la diferencia y la variedad de modos de leer el
cuerpo y desde el cuerpo.
 Se espera que la mujer “performatice” su cuerpo femenino y lo acomode a
la imagen idealizada de lo que es ser mujer y mostrarlo. A lo largo de la
historia del feminismo hemos visto movimientos contestatarios referentes a
esta performatividad de género, desde el pelo corto que defendía Charlotte
Perkins Gilman en uno de sus alegatos activistas, pasando por la quema de
lencería femenina en los años 60 y 70 hasta llegar a la reciente campaña en
 contra de los tacones altos emprendida por actrices norteamericanas y
europeas.

2.4.3. AUTOCOMPROBACIÓN:
CAPÍTULO 3: “BODY/IMAGE”
Ø ¿A qué se refiere Naomi Wolf cuando compara el cuerpo femenino con
una prisión (60)?
Por la “imposición de una determinada talla y forma corporal como parte del
ideal femenino”. Humanos no puede vivir sin un cuerpo, una forma física. Pero
las mujeres están restringidas por estas ideas de cómo las mujeres
debería verse

Ø Explique lo que quieren decir las autoras con “the white bias of the
construction of the ideal tipo de cuerpo” (61).
El ideal de mujer se construye tomando como modelo a la mujer blanca,
europea. Otros tipos solo tienen que adaptarse a este ideal. ¿Cómo?
pensemos, por ejemplo, que muchas mujeres negras intentan alisarse el pelo
(fíjate en el verbo recto, recto, heterosexual, norma)

Ø Comente de qué formas la eliminación del vello corporal femenino es

un acomodo al género normativo.
Pág. 62  Las mujeres deben diferenciarse de los hombres mediante la
eliminación del vello corporal (y también de animales). En cambio, las mujeres
deben tener el pelo largo.

Ø Según las autoras, ¿cómo se conjuga la discriminación por sexo con la

de edad (sexismo y edadismo) cuando hablamos de un cuerpo femenino
ideal?
Pág. 62-63  “Las mujeres (y los hombres) se ven obligados por una cultura
de consumo en la que la juventud es la última mercancía en la que invertir
continuamente para tratar de lucir más joven. Las mujeres mayores son
“invisibles” para la cultura (nótese la perfilación de los anuncios de cremas
antienvejecimiento).

Ø ¿Cuáles son las consecuencias de que las mujeres se vean

“perpetuamente representadas como sexuadas cuerpos” (67)?
“Al verse perpetuamente representadas como cuerpos sexuados, las mujeres
inevitablemente se presentan en estos términos y dan forma a sus cuerpos en
consecuencia.

Ø ¿Qué peligros encierra la expresión sexual de la mujer?

página 69  “negar la sexualidad de una mujer es ciertamente oprimirla, pero
retratarla como nada más que una ser sexual es igualmente oprimirla” (Greer
1999). La sexualidad femenina siempre se retrata desde la masculina.
perspectiva (para su propio placer).
2.5. “THE NEW DRESS”
2.5.1. RESUMEN DEL LIBRO
 El sentimiento de inadecuación (“ella no podía estar a la moda”, “un muñeco
de modista”) e inferioridad (“ella no se atrevía a mirarse en el espejo”).
 Poder económico, prestigio y buena reputación en la Inglaterra victoriana
(“treinta guineas”, “la última moda estaba fuera de su alcance”): Conectar
con las teorías feministas de la época.
 Desprecio social (“para que los jóvenes le metan alfileres”).
 Opresión social (“¿pero por qué no ser original? vs “toda esta gente
común”).
 Rechazo del viejo orden vs moda/vanidad: un vestido hecho de manera
anticuada (“esa vieja libro de moda”, “… más digno”).
 Autocastigo por la estupidez de Mabel (“merecía ser castigada”).
 La decisión de Mabel de ser “original” la hizo “ser ella misma”: el vestido es
el vehículo para liberarse de la convención.
 El papel de la cultura: la inseguridad se cura con los libros.
 resumen: (Un cuento publicado en 1927)
- Mabel Waring llega a la fiesta de Clarissa Dalloway e instantáneamente
se siente consumida por sentimientos de insuficiencia e inferioridad.
Estos sentimientos negativos se desencadenan por la preocupación de
que su nuevo vestido en no es apropiado para la ocasión.
Inmediatamente después de saludar a su anfitriona, se dirige
directamente a un espejo en el fondo de la habitación para mirarse a sí
misma y se llena de tristeza ante la convicción de que “Fue no está bien.
Se imagina a los demás invitados exclamándose a sí mismos sobre
“¡qué miedo se ve! ¡Qué horrible vestido nuevo! Ella comienza a
reprenderse a sí misma por tratar de parecer "original": ya que un
vestido a la última moda estaba fuera de su alcance financiero, tenía un
vestido de seda amarillo hecho de un patrón obsoleto. Su autocondena
raya en la autotortura, ya que se atormenta a sí misma con
pensamientos obsesivos de su insensatez “que merecía ser castigada”.
Ella piensa en lo nuevo vestirse como un "horror". . . idiotamente
anticuado. Cuando Rose Shaw, elegantemente vestida, le dice el vestido
es "perfectamente encantador", Mabel está segura de que se están
burlando de ella.
- Trata de pensar en alguna forma de “anular este dolor, de hacer
soportable esta agonía”. los extremos de lenguaje y el tormento obvio
que Mabel está experimentando puede tener la intención de dar al lector
alguna indicación de que tal vez ella no es del todo mental o
emocionalmente estable. También puede, sin embargo, pretende
subrayar la incomodidad que las personas tímidas o socialmente
inexpertas pueden experiencia en escenarios sociales.
- Mabel trata de imaginar a los asistentes a la fiesta como "moscas,
tratando de arrastrarse por el borde del platillo", todo parecidos y con los
mismos objetivos. Pero no puede obligarse a ver a los demás bajo esta
luz. Le dice a otro invitado que se siente como "una vieja mosca
 desaliñada, decrépita y terriblemente sucia", y luego está mortificado al
darse cuenta de que debe haber interpretado su comentario como una
estratagema para el insincero cumplido que entrega apresuradamente.
- Mabel recuerda lo feliz y cómoda que se sentía en lo de la modista,
mientras la señorita Milán le ponía el alfiler su dobladillo, le preguntó
sobre el largo y atendió a su canario mascota. Esta imagen se
desvanece rápidamente, sin embargo, cuando es catapultada de regreso
al presente, "sufriendo torturas, despertada completamente despierta
para realidad." Se regaña a sí misma por preocuparse por lo que los
demás piensan de ella, pero se deja llevar por pensamientos sobre ella.
propio “carácter odioso, débil, vacilante”.
- Mabel piensa en su familia y educación sin complicaciones, sus sueños
de romance en lugares lejanos. tierras, y la realidad de su matrimonio
con un hombre con "un trabajo de subordinado seguro y permanente".
Ella piensa en momentos aislados de su vida, caracterizados como
"delicioso" y "divino", cuando ella se siente feliz y realizado, conectado
con toda la tierra y todo lo que hay en ella, “en la cima de un ola." Se
pregunta si esos momentos le llegarán cada vez con menos frecuencia,
y decide buscar la transformación personal a través de "algún libro
maravilloso, útil y sorprendente" o un orador público inspirador. Se
levanta para irse de la fiesta y le asegura a la Sra. Dalloway que tiene
disfrutó ella misma.

TEMAS
 Los sentimientos de Inadecuación- “ella no podía estar a la moda” “un
muñeco de modista”
 Inferioridad – “no se atrevía a mirarse en el espejo”
 Conectar con las teorías feministas de la época. desprecio social
 Poder económico, prestigio y buena reputación en la Inglaterra victoriana
 Opresión social “pero por qué no ser original” vs “toda esta gente común”
 Autocastigo por la estupidez de Mabel ("merecía ser castigada")
 La decisión de Mabel de ser “original” la hizo “ser ella misma”: el vestido es
el vehículo para liberar ella misma de la convención
 El papel de la cultura: la inseguridad se cura con libros
 “El vestido nuevo” con “género a la orden del día”: la insegura y
dependiente de su imagen, Mabel Waring se redefine a sí misma a través
de la creatividad.
 La narrativa del flujo de conciencia muestra el miedo de Mabel a no
pertenecer a una sociedad que ha limitaba la libertad del individuo, en
particular de la mujer, sobre todo por motivos económicos consideraciones
 Decide no depender más de las personas dejando que su verdadero yo
aparezca, haciendo que su vestido el vehículo para salir de un ambiente
social incómodo.
 Los sueños de romance nunca más tendrán un conflicto con la realidad y el
protagonista se transforma ella misma por medio de un buen libro como una
forma de combatir una realidad dominada por los hombres y dejarla
aprensión por la idea de que la apariencia superficial es emblemática del
estatus social de la mujer.
 El lenguaje funciona a la manera de la poesía, el lector no está interesado
en el progreso de Mabel. acciones sino en el progreso de su pensamiento y
el lenguaje en que los expresa, siendo “eso” la palabra clave en toda la
historia. "Eso" representa principalmente la búsqueda de identidad propia
del protagonista.

2.5.2. COMENTARIOS ED

Virginia Woolf publicó este relato en 1927.

 “The New Dress”, nos muestra de nuevo un cuerpo como punto de
encuentro de discursos, el espacio donde confluyen diferentes experiencias
de alteridad (género, pobreza, clase, edad…). Es un relato que explora el
binomio mirar/recibir miradas, el sujeto que mira frente al objeto mirado,
incluso cuando el sujeto se convierte en objeto de su propia mirada.
 Es una historia que pone el foco en la idea de codificación y descodificación
social de la identidad, y el conflicto que se crea con el modo en que
realmente nos vemos. Para asentar esta idea, “The New Dress” utiliza la
metáfora del atuendo (lo que nos reviste es lo que se lee) y un recurso
central, el espejo, que aparece varias veces en la historia con diferentes
usos.
 El relato nos muestra que los significados de género, clase y edad se
performatizan, se inscriben sobre el cuerpo, y se leen sobre el cuerpo, de
forma que estos actos performativos guardan también un potencial para
contestar el orden establecido.
 “The New Dress” refuerza la idea expresada por de Beauvoir sobre la mujer
que no nace, sino que se hace. Una de las novelas más famosas de Woolf,
Orlando, debate la misma idea del género adscrito según apariencia.
 El apellido de la protagonista de la historia, Waring, es homófono de
“wearing”, lo que nos hace conectar a Mabel con su atuendo como partes
inseparables de la misma identidad, algo que intenta aprovechar a su favor.
 Lo que comienza siendo una historia sobre un vestido pasado de moda se
acaba convirtiendo en un análisis de las diferencias de clase
 Para narrarnos la crisis de Mabel, Woolf no utiliza una primera persona
como en el relato de Gilman. Es una voz narrativa en tercera persona,
externa a los acontecimientos narrados, pero se focaliza en la protagonista
gracias a los estilos narrativos indirecto e indirecto libre. De este modo, la
voz narrativa no tiene acceso a más inquietudes o experiencias que las de
Mabel, y nos hace partícipes de cuán interiorizados tiene Mabel los
discursos de clase y género.
 Como en la historia de Kincaid, se presta atención al espacio doméstico y a
la apariencia, ámbitos tradicionalmente asociados a la construcción de la
identidad femenina. En el taller de Miss Milan, la costurera de inferior
categoría social (y que no supone una presión externa), Mabel se siente
perfectamente segura de sí misma y cómoda con su imagen: “Why not be
herself, anyhow?”; “what she had dreamed of herself was there”. El espejo
del taller le devuelve una imagen que reconoce como suya. Su inseguridad,
que según la historia siempre ha sufrido, se activa al llegar al salón de Mrs
Dalloway y enfrentarse a los dos espejos, el real y el social. Mabel
experimenta una “dislocation between selfhood and embodiment”. Se
confecciona una identidad al confeccionarse un vestido que ella ha
 diseñado, cuyo resultado es la sensación de que existe dos veces: “THIS
was true, this drawing-room, this self, and the other false”.
 La metáfora del plato y las moscas, que utiliza con frecuencia, nos da idea
de lo alienada que se siente, aunque intenta empoderarse con un vestido de
corte Imperio y un viejo abrigo de seda china, que simbólicamente la
colocan en una posición de control al evocar épocas de dominio colonial.
Mabel se siente tan fuera de sí misma que ni siquiera es dueña de sus
propias palabras, ya que utiliza un lenguaje heredado que encierra tradición
y autoridad. Shakespeare le presta el lenguaje adecuado para expresar lo
que siente en estos momentos de angustia, en los que solo se permite decir
“lies”.

2.5.3. AUTOCOMPROBACIÓN: THE NEW DRESS

Ø Mabel se siente “like a dressmaker’s dummy”. Los maniquíes de

costura, además de ser objetos estáticos, no suelen tener cabeza. ¿Qué
evoca la imagen?
Una mujer sin ideas, hueca, manejable, una persona donde su único valor
reside en su cuerpo, su apariencia.

Ø ¿Por qué piensa que Mabel empieza a incomodarse cuando la recibe

Mrs. Barnet, la doncella de Mrs. Dalloway?
Mabel siente que pertenece a la misma clase social que la doncella de Mrs.
Dalloway, pero ella desea ascender en la escala social. Una de las formas es
mediante las apariencias, finjir lo que no se es. Mabel, por su parte, busca la
aprobación a través del status social.

Ø Además de las moscas en el plato, vemos que el relato utiliza varias

imágenes del mundo animal. ¿Qué le sugiere el uso de estos vínculos
conceptuales?
Las moscas representarían a las personas luchando por salir del plato
pegajoso (las hipocresías, los prejuicios sociales), pero cuanto más se resisten,
más se hunden. Otro símbolo muy importante y que veremos en la obra de
teatro es el canario amarillo enjaulado. ¿Qué puede significar?

Ø Analice la búsqueda de aprobación que encierra la oración “If he had

only said, ‘Mabel, you’re looking charming to-night!’ it would have
changed her life”. ¿Qué relaciones de poder en cuanto a género se
perciben? ¿Qué dinámicas articula?
Para Mabel, y para muchas mujeres en general, necesitan la aprobación
masculina sobre su propia imagen (y actitud), ya que el hombre representa el
poder, la superioridad, la razón, y por tanto, la VERDAD.

Ø De nuevo encontramos la idea de castigo: “an orgy of self-love, which

deserved to be chastised”. Repase todas las expresiones del relato que
hacen referencia al dolor, como “tortures” o “spears”, y que encierran
una suerte de violencia simbólica hacia Mabel.
Un buen ejemplo de boca de Mabel sería “I feel like some dowdy, decrepit,
horribly dingy old fly” (page 2)La principal enemiga de Mabel es ella misma, al
igual que el resto de mujeres, que luchan por encajar en el rol de mujer
perfecta impuesto por la sociedad, y que a su vez frustra estas expectativas,
pues no se puede luchar contra natura, contra lo que uno es.

Ø Cuando Mabel ve las imágenes en el espejo, las mujeres son “dots” o

“buttons”. ¿Qué le sugieren estos “reflejos”?
Puede recordad a los puntos y líneas del código morse, igual que los patrones
de confección que se usaban antiguamente, algo relacionado con labores de
mujeres, sin “valor”.

Ø Según Susan Bordo, “[t]rough these disciplines [diet, makeup and

dress] we continue to memorize on our bodies the feel and conviction of
lack, of insufficiency, of never being good enough” (Unbearable Weight:
Feminism, Western Culture, and the Body, 1993, 166). ¿Hasta qué punto le
parece que el texto de Woolf se puede leer bajo este prisma?
Podríamos decir que Mabel se autoexige demasiado, se autoimpone el encajar
en la sociedad, como mujer ideal y como persona de clase social alta, se
transforma hasta el punto de no reconocerse en el espejo.

BLOQUE 3

3.1. NOT SRAIGHT SEX (CHAPTER 4)

3.1.1. RESUMEN LIBRO

 A través de la ficción y la teoría, las escritoras han explorado las muchas y

múltiples manifestacionesde la sexualidad femenina
 1ª Ola. El feminismo de la primera ola no se organizó políticamente en torno
al tema de la resistencia a la heterosexualidad.
- El pozo de la soledad de Radclyffe Halll (1928)
 Historia de protagonista lesbiana
 Poner la existencia lesbiana en el centro de atención
 La política centrada en la mujer de principios de la segunda ola trajo un
nuevo florecimiento de la narrativa lesbiana.
 La tercera ola en las décadas de 1990 y 2000 coincidió con una integración
gradual y limitada de los homosexuales identidad en occidente
- Las formulaciones de la identidad lésbica surgieron como una opción
orgullosa y explícitamente sexual
 En la cuarta ola hay debates en torno a la “heterosexualización” de la
identidad lesbiana como más y más mujeres homosexuales y bisexuales
ingresan a la institución del matrimonio y la paternidad

RESISTING HETEROSEXUALITY- FIRST AND SECOND WAVES

Primera ola
 Durante la primera ola del feminismo, la sexualidad femenina era un
problema solo en la medida en que estaba ligado a las relaciones de las
mujeres con los hombres
  Se hizo campaña en torno a las Leyes de Enfermedades Contagiosas 
para tratar de frenar la propagación de enfermedades de transmisión
sexual, en particular entre los militares
- Estos actos permitieron el arresto y encarcelamiento de mujeres
sospechosas de ser trabajadoras sexuales
 Había lesbianas, bisexuales y lo que ahora podríamos describir como
personas trans. dirigiendo y escribiendo sobre sus diferentes vidas
sexuales durante la primera ola
 El cuento de Carter de 1908 En el camino de la gaviota
- cuando Carter lo escribió, había poca conciencia de los amores y
libelos lésbicos
 la categoría “lesbiana” se instituyó recién a principios del siglo XX
 La reina Victoria niega la especificidad de la identidad y el deseo lésbico
 El pozo de la soledad de Radclyffe Hall
- Causó escándalo por sus publicaciones en 1928
- Las publicaciones de la novela de James Douglas dieron lugar a un
notorio juicio por obscenidad y su eventual prohibición
- El personaje puede describirse como "marimacho" y muchas lesbianas
tienen desidentificado con el texto
- El atractivo de Hall a través de su novela era mostrar que la
personalidad femenina de Gordon la masculinidad no era perversa,
sino completamente natural
La segunda ola
 Surgió en parte por la insatisfacción de las mujeres con los roles que les
correspondían dentro de la llamada revolución secular de los años 60
 El cambio de actitud hacia el sexo había liberado el comportamiento de los
hombres en Occidente
 El mito del orgasmo vaginal de Anne Koedt (1968)
- Mujeres tomando el control en contextos heterosexuales
 Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana de Adrienne Rich
(1981)
- La heterosexualidad en sí misma fue social y psicológicamente
impuesta más que una inclinación natural
- Todas las formas de sociabilidad y solidaridad entre mujeres forman
parte de un “lésbico”.continuo”
 El lesbianismo político sirvió para fracturar el movimiento feminista
- Las lesbianas se opusieron a la representación de su identidad sexual
como política identidad
- Las mujeres heterosexuales se opusieron a una definición de
heterosexualidad que figuraba ellos como inherentemente oprimidos

CASE STUDY 4.1 FRENCH FEMINISM AND SEXUALITY

 La política de género y, en particular, la construcción de lo “femenino” fue el
eje central de una escuela particular de pensamiento feminista que surgió
en las décadas de 1970 y 1980
 Se basaron en los psicoanalistas Sigmund Freud y Jacques Lacan para
mostrar:
- cómo funciona el heteropatriarcado para estereotipar los sexos
 - cómo pensamos en ellos en formas que privilegian lo masculino y niegan
lo femenino
 Julia Kristeva teorías semióticas y el orden simbólico
- Las mujeres mantienen una relación especial con lo semiótico 
exclusión de lo “simbólico” orden” y su dificultad para deshabitar
plenamente la 1ª persona “yo” de la lengua hablada y escrita. Discurso
- La semiótica se revela en “genotextos” que escapan a las reglas del
lenguaje
 Hélène Cixous
- Abogó por una sexualidad bisexual que colapsaría los binarios de
hombre/mujer, masculino Femenino..
- Conexión entre el cuerpo sexual femenino y el uso del lenguaje escrito
por parte de las mujeres
 El feminismo francés hizo central la naturaleza polimorfa del placer sexual
femenino en todo el cuerpo
- Rechazo a una sexualidad singular que estaba asociada con el sexo
genital
 El legado del feminismo francés se puede discernir claramente en el auge
de la teoría queer
 Tanto el feminismo francés como la teoría queer
- Considerar el género y la identidad sexual como una posición en el
discurso
- Había demostrado cómo podemos asumir diferentes
posiciones/sexualidades en diferentes momentos

ESISTING HETEROSEXUALITY- THIRD AND FOURTH WAVES

 La identidad de la década de 1980 se definía por las especificidades de
raza, clase, sexualidad y discapacidad. cruzado con el género
 Tercera ola de feminismo
- Incorporó esta comprensión más extraña de las formas en que todas las
identidades eran de alguna manera culturalmente contingente y
potencialmente fluido
- A lo largo de la década de 1990 y en la década de 2000, ideas más
complejas de género entraron en el convencional
 Libertad sexual y formulaciones más diversas y multiplicitas de
sexual política
- Janette Winterson
 Usó su literatura para explorar este problema de género
 Escrito en el cuerpo (1993)
 Puede leerse como un romance heterosexual u homosexual
 Es un texto queer por excelencia, que juega con las categorías de
hombre, gay y heterosexual
 Mostrar la arbitrariedad de las formas en que estas categorías
son construido
- La autora lesbiana Sarah Waters saltó a la fama como resultado de esta
nueva lesbiana elegante
 Tripping the Velvet (1998) Adaptación televisiva
 Waters asegura que su texto suena con la tercera ola pro-sexo
agenda
  Es una recuperación del erotismo lésbico y el erotismo de ambos
el lesbianismo político de las décadas de 1970 y 1980, y el
Pornificación heterosexista del sexo "chica con chica"
 Cuarta ola
- En la última década, las políticas sexuales han vuelto a avanzar
 La novedad del lesbian chic ha dado paso a una novedad sin
precedentes incorporación de la cultura y la identidad gay
- A medida que el feminismo avanza hacia su cuarta ola, la sexualidad
femenina se ha puesto firmemente en el centro de la atención. centro de
compromiso político
 Las mujeres se encuentran todavía luchando contra la cultura sexista
y la objetivación sexual. y paradigmas políticos
- Las escritoras contemporáneas ahora están produciendo ficción que, si
bien a menudo contiene temática lésbica, no hace central en la trama
este aspecto de la identidad de su personaje
- Las mujeres contemporáneas resisten el paradigma heterosexual con
celebridades como Cara Delevigne y Miley Cyrus haciendo visible y de
moda el lesbianismo.

CASE STUDY 4.2 TRANS IDENTITIES

 La exploración de las identidades trans ha surgido a lo largo de las distintas
corrientes del feminismo
 Ha habido un intento de articular una gama de identidades trans, incluyendo
travesti, Narrativas transexuales y transgénero
 Las identidades trans no son innata y automáticamente radicales.
- A veces se desea el cambio de sexo precisamente para que el sujeto
pueda disfrutar de un heterosexual normativo en lugar de un estilo de
vida gay marginado
 En términos literarios, una de las primeras narrativas trans está contenida
en The well loneliness
- Hall representa a su personaje Stephen Gordon como "atrapado" en el
cuerpo equivocado
- La identidad de Gordon puede leerse como un deseo de una vida
heteronormativa conservatismo
 Durante la tercera ola comenzó una mayor exploración literaria de la
identidad trans.
 Bornstein argumentó que la existencia de cuerpos intersexuales demuestra
que hay más de dos identidades corporales y que hemos categorizado
falsamente el cuerpo como existiendo solo dentro de parámetros de
macho/hembra
 Ha habido una exploración de las vidas trans y las sexualidades trans en la
ficción y las memorias.
 Durante mucho tiempo ha habido críticas a las narrativas trans y al
surgimiento de la identidad trans incluso del feminismo
 Ha habido un claro movimiento hacia una mayor inclusión de la identidad
trans en la cultura como el feminismo ha entrado en su cuarta ola
 Contar historias trans y retratar la sexualidad trans claramente tiene un
potencial liberador
3.1.2 COMENTARIOS ED

El capítulo trata de la forma en que el deseo homoerótico femenino ha sido

tratado en la ficción literaria. El lesbianismo y el feminismo no se han visto
siempre de la mano, es más, en ocasiones ha sido lesbofóbico, creyendo que
el lesbianismo podría perjudicar al feminismo.

La teorización de sujetos formados fuera de la norma heteropatriarcal y la

articulación de este deseo entre mujeres en la literatura ha sido ciertamente
productiva para la lucha política de movimiento feminista.

Se pasa de un amor romántico entre mujeres sin deseo (Boston marriages) a

uno con deseo erótico. Ejemplo de Boston marriage “The Bostonians” de Henry
James (1886).

De la literatura de los 1920s el capítulo se centra en un volumen que ha

marcado a generaciones de lesbianas hasta que en los años 70 y 80 surgen
voces más positivas en la articulación del deseo homoerótico entre mujeres
como las de Adriane Rich. Se trata del Pozo de la soledad (1928) de Radcliffe
Hall. De calidad literaria discutible, este libro es interesante porque articula, en
la ficción, numerosos estudios llevados a cabo por la sexología, la nueva
ciencia que surgida a finales del XIX intenta, en este momento, categorizar las
relaciones humanas dentro de un abanico de “normales” y “aberrantes”. En
cambio, las “invertidas”, un alma de hombre en un cuerpo de mujer en el caso
de las lesbianas, perdura incluso hoy en día en una confusión entre género,
sexo y sexualidad que en olas siguientes del feminismo dará sus frutos en
teorías como la queer donde las categorías se entremezclan para diluirse y ser
reconstruidas constantemente.

El capítulo describe la historia del lesbianismo así como de las distintas

percepciones que del concepto en sí, que va desde la desgarradora y
dramática percepción de la invertida del Pozo de la soledad pasando por la
sororidad entre mujeres reivindicada por el el lesbian continuum de Adrianne
Rich donde el lesbianismo es, además, una postura política, hasta el
lesbianismo performativo postulado por la teoría queer.

El Feminismo francés el que a finales de los años 80 establece una relación

directa entre feminismo y psicoanálisis. El estudio de la adquisición identitaria
del género partiendo de postulados del psicoanálisis ha sido altamente
productivo para el feminismo ya que sus fundamentos teóricos permiten el
cuestionamiento de la “universalidad” de las categorías basadas en la Razón y
el sentido común. Así pues, a nivel teórico permite la reformulación de lo tenido
tradicionalmente como verdad absoluta y del proceso de la adquisición de la
identidad genérica, el inconsciente, concepto que aparece a partir de la teoría
psicoanalítica propugnada por Sigmund Freud a finales del siglo XIX.

Características del feminismo-psicoanálisis:

 El inconsciente es resultado del paso del individuo por el Complejo de
Edipo. Según la teoría psicoanalítica, la adquisición de una subjetividad
 masculina sólo es posible si el individuo, por miedo a la amenaza paterna
de la castración, reprime la atracción que siente por la madre.
 Dentro del proceso, aquello que se reprime no es totalmente suprimido y
permanece en el subconsciente que deja rastro constante en el consciente
(p.e. en los sueños).
 Puesto que existe un subconsciente, que a su vez ubica el inconsciente, se
puede afirmar que existe también una parte del individuo consciente que no
puede ser conocida del todo, y por ello es imposible seguir sustentando la
idea de un sujeto cerrado, fijo e inamovible sino que hemos de admitir que
el sujeto es abierto, mutable, y cambiante.
 Esto significa que se pueden replantear y reformular los papeles sexuales y
genéricos adscritos tradicionalmente a los géneros y los sexos. Por tanto las
subjetividades hombre y mujer son mutables y cambiantes, incluso
intercambiables.
 Por otro lado, la teoría psicoanalítica propuesta por el francés Jacques
Lacan, discípulo de Freud, introduce la cuestión de la adquisición del
lenguaje en su teoría psicoanalítica.
 Esta adquisición del lenguaje se produce cuando el niño o la niña se
someten a la Ley del Padre y entran en lo que Lacan llama el Orden
Simbólico. Antes de este proceso el infante se encuentra en el pre-simbólico
que está, de acuerdo con Lacan, gobernado por la Madre.
 A grandes rasgos, la diferencia fundamental entre Freud y Lacan es que
Lacan sublima el proceso psicoanalítico al hacer imaginarios conceptos
como Falo, Ley del Padre, Orden Simbólico, etc., y por ello se aleja de un
cierto esencialismo biológico y cultural existente en la teoría de Freud.
 Ya no hablamos de mujeres u hombres sino de lo masculino y lo femenino.
 Lo femenino, puesto que la relación con la Madre – al igual que en Freud –
no se rompe nunca totalmente, es definido por Lacan como falta, hueco que
permanece, de algún modo, fuera del Orden Simbólico, es decir, del
lenguaje y la cultura y que se denota en el deseo.

Es el feminismo posmoderno el que ha utilizado las teorías de Lacan para sus

fines. Ejemplo de este posicionamiento teórico es el trabajo de Elizabeth Grosz
y, desde otra perspectiva, el trabajo de Judith Butler. Julia Kristeva, Luce
Irigaray, Hélène Cixous, Eleine Marks, o Isobel Courtivron, importantes en este
campo por su concepto de “palabra de mujer” y “escritura femenina”.

La identidad genérica no es constante sino mutable y sujeta a cambios puesto

que el inconsciente en Freud o el pre-simbólico en Lacan no son totalmente
erradicados sino reprimidos y, por consiguiente, conforman parte integrante de
la identidad misma del sujeto (lo que permite pensar que el sujeto podría
asumir otras identidades).

Por otro lado, la existencia del inconsciente (o pre-simbólico en Lacan), hace

imposible afirmar que la división de los sexos, y los papeles que a éstos se
adscriben como género, son permanentes y universales. Lo único cierto a partir
del psicoanálisis es que el sujeto, por utilizar palabras de Julia Kristeva, es un
sujeto en proceso constante.
El feminismo posmoderno indaga en la idea misma de identidad, y por ende de
categorías, y abandona completamente la posibilidad de la existencia de pares
de opuestos (hombre/mujer, activo/pasivo), incluso para refutarlos o negarlos, y
considera como punto de partida la multiplicidad y la ambigüedad del sujeto.
La identidad es performativa (término que utiliza Judith Butler) y por ello no
tiene un origen. La heteronormatividad añade la heterosexualidad a las normas
impuestas, desde el patriarcado, para que el individuo adquiera una identidad
socialmente aceptable. El término fue utilizado por primera vez por Michel
Warner. Junto con Eve Kosofsky Sedgwick, quien acuñó términos como
“homosocial” o “antihomophobic”, Teresa de Lauretis, quién, aunque con un
sentido diferente al que hoy tiene, acuñó el término queer theory, Lauren
Berlant, interesada en la epistemología del espacio público y el afecto, o Judith
Butler donde además de la performatividad, que hemos comentado, plantea la
teoría de la construcción social no solo del género sino también del sexo que
queda así desvinculado del cuerpo y por tanto un determinismo biológico,
Warner forma parte del corpus de estudios LGTB+.

Finalmente, el feminismo queer denuncia la exclusión de grupos por la falta de

cuestionamiento de categorías que marginan a estos grupos. Por ello, el
feminismo queer aboga por la flexibilidad y la fluidez de categorías identitarias
utilizando interrogantes como el transvestismo o la transexualidad, entre otros.

La teoría queer teoriza, valga la redundancia, sobre la plausibilidad de que no

sólo el género sino el sexo y la sexualidad son constructos sociales. Es decir, el
cuerpo en sí mismo no tiene significado alguno. Es socialmente como se
adscriben significados al cuerpo (hombre o mujer) o a la sexualidad
(heterosexualidad / homosexualidad) proponiendo una miríada de significados
“otros” distintos al “uno” que también son posibles y, por ende, una infinitud
posible de actos identitarios.

3.1.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. Si hablamos de un sujeto (o del lenguaje) mutable, cambiante, incierto,

fragmentado, múltiple y ambiguo ¿desde qué perspectiva feminista
nos estamos aproximando a la cuestión del sujeto?
Sería desde la perspectiva del feminismo francés (French feminism), que
emplea el lenguaje para desestabilizar el significado creado por el
patriarcado. Para ello, emplea metáforas, elipsis o juegos de palabras.
(respuesta a comprobar)

2. ¿Le parece posible desde el enfoque teórico del feminismo de la

diferencia y el psicoanálisis hacer la siguiente afirmación: la identidad
del sujeto es una identidad sexuada?
Sí. Desde el psicoanálisis se habla de la construcción del ser, de niño a
través de conflictos sexuales con el progenitor del sexo opuesto. Así mismo,
el feminismo se aprovecha del continuo psicoanalítico consciente-
inconsciente y de la identidad fluida del individuo, que pasa de ser hombre o
mujer a tener rasgos masculinos o femeninos, ambos…
3. ¿Qué hay de esencialismo biológico en el feminismo centrado en la
mujer?
El feminismo centrado en la mujer ha puesto su mira en las desigualdades
que sufre la mujer por el hecho de serlo. Por tanto, sí hay cierto
esencialismo biológico ya que se asume que el patriarcado se ha creado
porque el hombre tenía la fuerza para establecerlo y tiene la fuerza para
mantenerlo, mientras que la mujer ha sido el género débil. Sin embargo, al
cuestionar el patriarcado y tratar de abolir sus normas, empodera a la mujer
y le da una fuerza, que biológicamente, no le corresponde. (esto es opinión,
no está en los libros de texto).

4. El psicoanálisis rehúye una taxonomía jerárquica de la diferencia, ¿es

esta propuesta potencialmente válida para paliar la fuerte
jerarquización que encontramos en el plano social con respecto al
género, al sexo y a la sexualidad?
En mi opinión, no es suficiente. El psicoanálisis no establece una jerarquía,
a pesar de subyugar a la mujer en varios aspectos. Negar esta jerarquía, no
contribuye a que desaparezca de la sociedad en que ya está establecida,
sino que para ello se necesitaría desarmarla y probar los supuestos en que
se equivocaron.

5. Desde el psicoanálisis el cuerpo pasa a ser un cuerpo sexuado ¿qué

implicaciones conlleva este cambio?
El cuerpo sexuado pasa a ser algo que no se puede ignorar, aunque
muchos deseen que esa parte quede en el inconsciente. Tanto hombres
como mujeres tienen deseos sexuales, que no por ello deben ser similares.
El movimiento francés acuñó el término jouissance para referirse al placer
femenino, distinta a la sexualidad cetrada en el falo. Traer a la palestra la
sexualidad nos permite contemplarla en diferentes formas y cuerpos en la
ficción.

6. ¿Por qué se habla, dentro del feminismo posmoderno, de lo femenino

y no de la mujer?
Porque ya no sólo el comportamiento se considera performativo, sino que el
cuerpo y el sexo también. Por ello, se empieza a definir lo femenino y lo
masculino fuera de un cuerpo sexuado para poder así, diferenciarlo. Tanto
mujeres, como hombres, como otros géneros pueden tener características
masculinas o femeninas.

7. Se han creado fuertes debates en torno al posicionamiento

psicoanalítico de la teoría feminista. Entre otras cosas se plantea que
la crítica psicoanalítica es patriarcal, heteronormativa y basada en un
concepto de familia atemporal, en su opinión ¿qué hay de cierto en
estas críticas?
El psicoanálisis es una creación de su tiempo. Contiene muchos aspectos
patriarcales y directamente machistas. Sin embargo, la teoría feminista supo
aprovechar aspectos interesantes para ella como la idea del cuerpo
sexuado; el inconsciente; y el individuo no acabado, flexible.
8. También se ha criticado que la visión de la mujer como símbolo es
demasiado abstracta para la lucha política ¿cuál es el mayor problema
que plantea abandonar la categoría “mujer” y hablar de lo femenino?
¿podría proporcionar alguna solución ante esta abstracción del
término objeto de la lucha feminista?
En mi opinión, hablar de lo femenino es aun más abstracto que hablar de
“mujer”. Es verdad que es problemático centrarnos en mujeres, primero y
principalmente, porque nos ha costado mucho empezar a incluir a todo tipo
de mujeres, y yo no creo que esto sea un proceso acabado. Es también
conflictivo porque no todas las mujeres compartimos experiencias o
consideramos que ser mujer sea una de las características más relevantes
de nuestra identidad. Hablar de lo femenino permitiría incluir a muchas más
personas, experiencias y sensibilidades, pero en mi opinión, al ser un
término más vago, podría dar lugar a más dispersión dentro de la
comunidad.

3.2. ETHNICITY (CHAPTER 5)

3.2.1. RESUMEN LIBRO
 La etnicidad surgió como un tema de enorme importancia para el feminismo
en la década de 1980
- Como la “política de identidad” de este período condujo a una
teorización de diferentes mujeres
 Intersección de etnicidad y feminismo cuestionada  patriarcado blanco y
racismo de la mujer blanca, El sexismo de los hombres negros y el lugar
privilegiado de la literatura misma.
 IDENTIFICAR POLÍTICAS Y ETNIAS- PRIMERA Y SEGUNDA OLEADA
- En la década de 1970, el floreciente movimiento feminista tanto en Gran
Bretaña como en EE. dominado por el blanco
- El movimiento feminista se consolidó en una fuerza política coherente
durante la década de 1980
- La segunda ola temprana de formulación de la identidad femenina fue
problematizada por su simplificación excesiva de las historias y
experiencias de las mujeres
- Las mujeres de BME comenzaron a dar voz a sus sentimientos de
privación de derechos, argumentando que La figuración temprana de la
experiencia femenina dentro del movimiento de liberación de la mujer no
había logrado abordar la especificidad de sus experiencias
- La Organización de Mujeres de Ascendencia Africana y Asiática
(OWAAD) se estableció en 1978
- Un año después, se estableció Southall Black Sisters para satisfacer las
necesidades de los asiáticos y Mujeres afrocaribeñas en el oeste de
Londres
- Formulaciones críticas de los problemas con el movimiento feminista
más amplio para mujeres BME había comenzado en los EE. UU., donde
una mayor parte de la población no era blanca y donde la historia
demasiado reciente de la nación de la esclavitud y la opresión racista
todavía era muy en la agenda
- La escritora estadounidense bell hooks fue una de las primeras
instigadoras de una perspectiva feminista negra.
  Argumentando a principios de la década de 1980 que las mujeres
negras contemporáneas no podían unirse juntos para luchar por los
derechos de las mujeres porque “no veía la feminidad como un
aspecto de nuestra identidad”
- La feminista BME argumentaba que el movimiento de mujeres había
privilegiado las necesidades de las mujeres blancas con educación
universitaria de clase alta
- Los tres estereotipos que la política feminista de la segunda ola se
propuso deconstruir (la ama de casa, la madre y el objeto sexual) se
formularon en el contexto de la
- El feminismo de la segunda ola se vio obligado a darse cuenta de que,
como dijo la escritora de Virago Anne Philips
 “las feministas han demostrado no ser más inmunes al racismo que
la sociedad en la que habitan, Las mujeres negras han desafiado
muchas de las preocupaciones de la sociedad contemporánea.
movimiento de mujeres”
- La formulación de una perspectiva étnicamente diversa dentro de la
política feminista fue esencialtodas las mujeres fueron incluidas
- En términos literarios, el desafío al feminismo blanco, así como a la
cultura sexista y de carreras en general vino a través de la escritura de
ficción y no ficción de mujeres BME
- Surgió una nueva forma de escritura crítica que insertó la experiencia
BME en el análisis literario
- El proyecto “ginocrítico” de Barbara Christian en 1979
 Su texto Black Women Novelists 1980 se propuso recuperar la
escritura de las autoras que habían quedado fuera de la historia
literaria
- Mary Helen Washington asumió el desafío de Christian de rastrear la
historia de los negros escritura de mujeres con su obra de no ficción
Vidas inventadas: narrativas de mujeres negras 1860-1960
- Ficción y memorias de mujeres BME que dan voz a sus diferentes
historias empiezan a ser incluidos en los planes de estudio de las
universidades, y las propias mujeres BME se trasladaron al academia
para ocupar puestos docentes
- Para cuando la segunda ola pasó a la tercera  la perspectiva
étnicamente diversa había establecido dentro del feminismo

CASE STUDY 5.1 FEMINIST PUBLISHING´S ROLE IN BME

WOMEN´S WRITING
 La editorial británica Sheba
 Muchos de los textos más importantes escritos por y sobre escritoras de
BME fueron publicados por estas prensas feministas en las décadas de
1970 y 1980
 Sheba se estableció en 1980 para dar prioridad al trabajo de las escritoras
que continúan ser marginado
 Virago que publicó la mayor cantidad de textos que exploran el tema de la
etnicidad en feminismo y en una cultura más amplia
 Hubo un esfuerzo concertado por parte de las editoriales feministas durante
la década de 1980 para ampliar su salida para incluir una gama de voces
BME
 Las prensas feministas ayudaron a abordar el sesgo blanco de los primeros
movimientos de mujeres y la Doble prejuicio al que se enfrentaban las
mujeres de BME en el intento de que sus escritos fueran publicados
 Otro obstáculo importante la mayoría de las mujeres empleadas en
publicaciones eran blancas con la excepción de Sheba, una BME PRESS
dedicada
 El fenómeno editorial feminista de la segunda ola fue clave para la
institución de una BME perspectiva del feminismo, además de publicarse

POSTCOLONIALISM AND THE NEW WAVE OF BME BRITISH

WRITERS

 A medida que el feminismo pasó de su segunda ola a su tercera hubo un

renovado compromiso con cuestiones de etnicidad y un sentido creciente de
que el feminismo del Reino Unido debe incluir:
- La perspectiva de los escritores de BME en el Reino Unido y una visión
más global
 Hubo un nuevo interés y enfoque en representar diferentes valores teóricos
y culturales contextos, particularmente a través de la literatura
 Las décadas de 1990 y 2000 vieron un problema similar de una figura
unificadora en torno a la cual el feminismo podría organizar
 Las críticas feministas poscoloniales señalaron que el privilegio de una
perspectiva del Primer Mundo y La apatía de las mujeres occidentales hacia
el feminismo se basaba en un sistema que servía para mantener la pobreza
y la desigualdad de las mujeres en el mundo en desarrollo
 Spivak “subalternas” aquellas poblaciones de mujeres social, política y
geográficamente fuera
 Sara Mills
- Fue una de las feministas británicas de un pequeño grupo
- desde la década de 1980 defendió un nuevo compromiso feminista con
los estudios poscoloniales
- su libro Género y Espacio Colonial (1996)
- Instó a las feministas a alejarse más de la construcción binaria de otro
que discurso colonial definido
 El feminismo poscolonial reflejado en el compromiso de la cultura occidental
con temas globales como la pobreza, la religión, la etnia y la pertenencia
 Adichie, nacida en Nigeria, articuló las complejidades del feminismo global
actual, así como las continuidades de las opresiones que enfrentan las
mujeres, sin importar en qué parte del mundo se encuentren
- Ella une las historias, políticas y culturas de Occidente y países en vías
de desarrollo
 Hubo un cambio en el feminismo del Reino Unido hacia una mayor inclusión
global y poscolonial. perspectivas, junto con una proliferación de novelas
que contaban las historias de quienes se había mudado a una nueva vida
en Gran Bretaña y que se quedó atrás
 Una perspectiva global de la etnicidad junto con la pobreza y la religión ha
seguido definiendo feminismo contemporáneo, así como influir en el trabajo
de ficción femenina contemporánea escritores
 Ha habido una renovación del compromiso de las feministas del Reino
Unido con las mujeres no occidentales. derechos humanos y una
configuración más global de las batallas que deben librar las feministas del
siglo XXI
 Feminist in the UK ahora mira hacia afuera, incorporando los problemas que
enfrentan las mujeres en diferentes países y culturas en su agenda para el
cambio
 La política feminista de la cuarta ola es ahora un movimiento
verdaderamente global
 Las mujeres en el Reino Unido están luchando por su propia libertad y la
libertad de las mujeres en todo el mundo

CASE STUDY 5.2 ZADIE SMITH

 Zadie Smith irrumpió en la escena literaria en 200
- El producto perfecto de y para un mercado de libros dominado por lo que
Joe Moran desde entonces ha denominado "autores estrella"
 Smith era joven, negra y muy hermosa, y su escritura era audaz
 Smith ha pasado a crear un cuerpo de escritura que ha explorado los temas
de etnicidad, multiculturalismo, feminidad y feminismo, convirtiéndola en
una escritora importante e influyente para el siglo 21
 Su primera novela Dientes blancos (2000)
- Narra la vida de dos amigos, Archie Jones y Bengali Samand
- Un inmigrante de primera generación en el Reino Unido
- Ambos hombres están casados con una mujer mucho más joven
- Mostrar la difuminación de las líneas entre las fronteras étnicas,
religiosas y culturales en el “crisol” de la vida londinense
- Una novela de época que celebra la heterogeneidad de la sociedad
urbana británica en torno al milenio
- Se trata de la totalidad de la humanidad
- El título: refiriéndose a una característica humana universal que une las
diversas elenco de personajes y que contrasta con su color de piel
 Smith retrata un multiculturalismo que es emblemático de un nuevo estilo de
escritura BME
 The Autograph Man (2002)
- Smith continúa cuestionando los temas de cultura de consumo de
género y etnicidad y celebridad
 On beauty (2005)
- Está ambientado entre una ciudad académica de EE. UU. y Londres.
Enfocada en la construcción e imposición de ideales de belleza
femeninos, con las tres mujeres con las que el personaje principal,
Howard, tiene relaciones sexuales relaciones que encarnan diferentes
estereotipos del ideal femenino
 NW(2012)
- Smith desestabiliza y altera una variedad de estereotipos étnicos y
sexuales
- Historia ubicada en Londres
 - Narrativa de ser un coco: marrón por fuera pero blanco por dentro

3.2.2. COMENTARIOS ED

El capítulo trata de relación con la cuestión del feminismo y la raza centrándose

en la cuestión de múltiple marginalidad desde un punto de vista posmodernista
como el propuesto por Gayatari Spivak y bell hooks (con minúscula).
 Palabra clave: otredad. Hombres y mujeres de las llamadas minorías
(raciales o étnicas) sufren la opresión de un discurso que establece lo
blanco y patriarcal como norma feminismo centrado en raza, etnia e
imperialismo que insiste en la necesidad de considerar la marginalidad del
hombre tanto como la de la mujer con respecto a la norma blanca y
desentrañar las desigualdades genéricas existentes y tratar de
neutralizarlas, sin que tengan que ser las mismas opresiones que tienen las
mujeres de raza blanca en la cultura occidental.
 Movimiento feminista que tiene en cuenta las diferentes experiencias que
tiene las mujeres blancas y las mujeres de color pero sigue asumiendo un
concepto de mujer universal, Esto es así hasta que voces como las Gayatari
Spivak y bell hooks, desde la posmodernidad, y entre muchas otras, afirman
que las mujeres no son iguales entre ellas, ni tienen que serlo. El feminismo
no tiene conciencia de que Mujer se refiere a la ‘mujer occidental blanca
heterosexual y de clase media’ y, por tanto, el discurso feminista crea
desigualdades al no tener en cuenta a otras mujeres de raza, etnia, o
distinta procedencia enfatizar la diferencia identitaria de aquellas/os que
perteneces a distintos grupos étnicos.
 El llamado feminismo poscolonial surge de la aproximación posmoderna a
la cuestión de género en conjunción con la de raza/etnia/imperialismo y se
aproxima a esta cuestión desde una perspectiva posmoderna de tal modo
que interroga incluso las categorías que sustentan el feminismo
afroamericano. Los trabajos de Gayatari Spivak y bell hooks cuestionan
desde sus orígenes el esencialismo del feminismo occidental, el feminismo
de raza y sus propios postulados a sí mismos en una constante búsqueda
de identidades y relaciones identitarias que están en constante proceso y
transformación.

3.2.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. ¿Cuáles son los principales intereses del discurso feminista
poscolonial?
Raza/etnicidad/imperialismo
Desigualdades de género por raza.
Los movimientos feministas poscoloniales no están de acuerdo en que las
mujeres sean un grupo universal y rechazan la idea de un hermandad mundial.
Buscan incorporar a las mujeres en lucha en el mundo no occidental.
También analizan la historia de género del colonialismo, los discursos de la
Europa imperial y cómo eso continúa afectando la condición de la mujer hoy en
día. Su propósito es dar voz a los que estaban sin voz en el orden social
dominante tradicional (migración, esclavitud, opresión, resistencia, raza y
género).
2. ¿Cuál es la diferencia entre los términos ‘raza’, ‘etnia’ y ‘mujeres del
tercer mundo’?
La raza está determinada por su apariencia (factores biológicos, características
físicas personales) mientras que su la etnia se determina en función de los
grupos sociales y culturales a los que perteneces (nacionalidad, idioma…)
sin importar la raza.
Las mujeres del tercer mundo luchan en los países en desarrollo contra la
discriminación de género.

3. ¿Es importante tener en cuenta los condicionantes particulares de las

experiencias vitales de las mujeres a la hora de reivindicar los derechos
de la mujer?
Las realidades y luchas de las mujeres blancas de clase media en las
sociedades occidentales son muy diferentes a las de las mujeres no blancas ni
occidentales bajo el patriarcado blanco. Para asegurarse de que todas las
mujeres estén representadas, una se necesita una perspectiva étnicamente
diversa para luchar contra la discriminación.

3.¿Podría ilustrar su argumento con ejemplos de las lecturas que se

proponen?
Gloria Anzaldúa en “Vivir en la Frontera significa tú” muestra la realidad de la
mujer en EE.UU. Frontera suroeste con México que lidian con la violencia
permanente y la discriminación por raza y sexo orientación dentro de su propia
comunidad. Con frecuencia están expuestos al dinero fácil a través de las
drogas.tráfico y prostitución.

4. ¿Podría indicar qué diferencias encontraríamos en alguno de los textos

leídos hasta ahora si los analizáramos bajo el prisma de la raza, o de
algún otro inherente a las diferencias dentro del feminismo que se trata
en esta unidad?
“Vivir en la Frontera eres tú” de Gloria Anzaldúa
Leyendo con el feminismo poscolonial en la agenda, la autora exhibe un
contexto multicultural que es oprimidos por la violencia permanente en
Bordelands de USA-México). El lector debe familiarizarse con el afán de EEUU
de controlar la inmigración ilegal, militarizando la frontera con muros y vallas
entablilladas la tierra en dos (La migra). La búsqueda de la identidad con
mirada “coco” de los fronterizos también es una cuestión de discriminación.
(término despectivo para los mexicanos). Su color de piel contrasta con el
occidental. trasfondo cultural (“piel aceitada”, “pan blanco”) que no
necesariamente habla el idioma de herencia (español o spanglish). La
oposición binaria en blanco/negro se diluye por un deseo de multiculturalismo
Leer con género en la agenda, “un nuevo género” implica también desdibujar
esos límites para hombres/mujeres y su orientación sexual tradicionalmente
asociada con ellos. También menciona cómo obtener dinero fácil para las
mujeres a través de la prostitución o el tráfico de drogas (...difícil resistirse al
elixir de oro...) como el medios para escapar de la pobreza y sobrevivir.
Trata no sólo de las fronteras visibles como la línea entre las naciones, sino
también de las invisibles entre etnias dentro de la misma comunidad cultural,
medias y mujeres, heterosexuales y homosexuales, deconstrucción de
oposiciones binarias.
Dado que la identidad está cambiando, se requiere adoptar una perspectiva
étnicamente diversa, así como diversas género para evitar la discriminación
basada en la raza y la orientación sexual.

5. ¿Cuáles son las consecuencias de cuestionar la categoría ‘Mujer’ como

término universal para todas las mujeres?
Tradicionalmente, el término se refería a las mujeres blancas anglófonas de
clase media en las sociedades occidentales. ser un sobre la simplificación de la
experiencia de las mujeres, la política de identidad está en contra de la
igualdad en las mujeres y enfatizando la diferencia. Es necesario adoptar una
visión global para ser conscientes de la desventaja de las mujeres en los
países en desarrollo en términos de educación, salud, seguridad y libertad
sexual, en otras palabras, en pobreza y desigualdad.

6. ¿Por qué se ha titulado este Bloque Temático “Feminismo y

posmodernismo”? Haga un breve esquema de los distintos puntos de
vista que se han estudiado en este bloque.
El posmodernismo es escéptico sobre la universalización. Las feministas
poscoloniales visibilizan el género desigualdad de las mujeres no blancas, no
occidentales (diferente del concepto universalizado de “mujer”) por culturas
dominantes de los países imperialistas y abrazan sociedades diversas y
multiculturales. Esta unidad trata con la triple opresión de BME bajo el
patriarcado blanco en términos de raza (no blanco), clase (bajo empleo) y
género (femenino). En literatura, han estado sufriendo racismo por parte de
mujeres blancas y sexismo de los hombres negros. A través de las diferentes
oleadas de movimientos feministas a lo largo de la historia, el tema ha
evolucionó del daltonismo al movimiento global gracias a las TIC y las redes
sociales donde las mujeres lucha por las libertades de las mujeres en todo el
mundo.

3.3. GLORIA ANZALDÚA: BORDERLANDS/LA FRONTERA, “TO LIVE IN

THE BORDERLANDS MEANS YOU”

3.3.1. RESUMEN POEMA

Este poema, como la autora, es mestizo: es poesía, pero también ensayo y

también un retrato autobiográfico de la autora en múltiples lenguas. La frontera
geográfica y metafórica sitúa a la autora continuamente dividida entre “bandos”,
sin pertenecer a ninguno. Fruto de las divisiones binarias que la obligan a
escoger, y gracias a su negativa a escoger, surge un sujeto múltiple, que
rompe con conceptos binarios.

3.3.2. COMENTARIOS ED

Anzaldúa trata de crear uniones, siempre reivindicando contradicciones y

encuentros entre “diferentes”. En el fragmento, se plantea una conciencia
múltiple, mestiza, debido a la frontera. Una lesbiana mestiza que vive en una
frontera se encuentra dividida imposiblemente entre binarismos. Para vivir,
debe reconocer sus propias contradicciones y acabar con los binarismos. Esta
frontera es tanto física como metafísica.
3.3.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. ¿Cuál es el efecto psicológico, según Anzaldúa, de vivir entre varias

culturas?
Es una situación de estrés constante, sintiendo que no pertenece a ningún
lado, estando siempre vigilante de la guerra que se cierne sobre las
diferentes partes/culturas de ella.

2. ¿Qué metáforas emplea la autora para esta situación?

Guerra, despersonificación a través de asignarla a distintos animales

3. ¿Cuáles son los beneficios de la ambigüedad cultural?

La posibilidad de crearse a si misma, ya que no pertenece a ningún sitio,
no encaja en ninguno de los moldes.

4. En "Que no se nos olviden los hombres" ¿qué explicación da

Anzaldúa para el machismo? ¿qué resultados da una sociedad
machista?
El texto sobre las consecuencias de salirse del ideal femenino no está
destinado únicamente a mujeres. Que no se nos olviden los hombres. Son
ellos también los responsables de romper los patrones machistas y
violentos con los que los han educado. Son ellos los responsables cuando
dañan a las mujeres.

5. ¿Por qué ve ella a las mestizas y los homosexuales como fuerzas de

cambio?
Porque ninguno de los dos encajan: deben crearse a si mismos.

6. ¿Podemos comparar a Alzaldúa con bell hooks o Judith Buter? ¿En

qué sentido?
La identidad es fluida, y se construye desde nuestra raza, género y clase
también.

3.4. SUSAN HAMPTON A DRUNK CADET HAD HIT THEM

3.4.1. RESUMEN POEMA

The speaker of the poem is discussing the sudden death of a friend, Beck, in a
car accident.

En el texto encontramos varios planos que superponen, como ocurre en la vida,

varias realidades en un solo momento que, aunque incomprensible, no logra
eclipsar la muerte. Ante la estupefacción por la absurda muerte de Beck la voz
poética nos traslada al tablón de anuncios, donde la oferta de los anuncios nos
recuerdan que el momento de la muerte y su transcendencia no son siempre
correlativos y que lo mundano, (un tablón de anuncios), nos abstraen de la
inmensidad de la desaparición de aquellos que todavía, en la foto o en el vídeo,
aparecen vivos.
Lo absurdo de una muerte a manos de un cadete borracho, ante la que lloran
los hombres y las mujeres permanecen atónitas, se convierte en la fuerza
transformadora de que permite a Kristine contar su terrible historia y a las dos
mujeres protegerse en un abrazo que, este sí, transciende la realidad y trae
consigo a las Furias, arriba referidas. Cómo, ante la impudicia devastadora con
que los hombres agreden a las mujeres, las mujeres han de agruparse y
solidarizarse en una sororidad que parece prescindir de la norma patriarcal no
escrita que subyuga a la mujer al deseo masculino.

Las amigas que recuerdan a la chica muerta... Se sinceran por la emocion del
momento

Y cuenta que fue violada por su tio, varias veces diarias durante meses

Y que nunca dijo nada para proteger a su hermana pequeña ... La amenazo
con violarla a ella tambien

Y luego la hermana dice que tmabien era violada

Un hombre robandole la inocencia a 2 niñas = Un cadete robando la vida a dos

inocentes

3.4.2. COMENTARIOS ED

Susan Hampton, escritora y poeta, trabaja a cuenta propia como editora y

profesora. Nació en Inverell, New South Wales, Australia. Estudió y se formó
como profesora en diversas universidades. Escribe relatos breves y poesía y
entre sus publicaciones encontramos:
- Costumes (1981), que incluye poemas y relatos,
- la novela en verso White Dog Sonnets: A Novel (1987),
- Surly Girls (1989) combina prosa y poesía.
- The Kindly Ones (2005), ganadora del Judith Wright Calanthe Award y
volumen del que proviene el extracto que estudiamos en este curso. Las
Furias de la mitología surgen en la Australia contemporánea y se enfrentan
a la realidad de los eventos acaecidos y las vidas de las mujeres que
aparecen.
Susan Hampton es coeditora junto con Kate Llewellyn de The Penguin Book of
Australian Women Poets (1986). Esta antología comentada fue fundamental
para dar a conocer a las mujeres escritoras australianas.

En “A drunk cadet had hit them”, Hampton combina referencias clásicas,

alusiones literarias, con la cultura contemporánea. También rompe la distinción
entre los distintos géneros literarios combinando prosa y poesía en una
irreverente ruptura con las formas de cada género. En todo esto existe una
clara intención de subversión feminista y reivindicación política.
3.4.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN
1.¿Qué evento acaecido narra el poema? Explique lo que ha pasado en
sus propias palabras.
Muerte súbita de un amigo en un accidente automovilístico por parte de un
conductor novato bajo los efectos del alcohol. tal dolor obtiene la confesión de
una de las amigas y la pérdida de la inocencia de su hermana por parte de su
tío pedófilo.

2. ¿Dónde se encuentran las amigas de Beth?

Se alojan en un alojamiento para mochileros (salón de vinilo, habitaciones con
literas)

3. ¿Quiénes son “los hombres” que lloran? ¿Qué razón tiene para llorar?
Son turistas anónimos que lloran por la fatal muerte (no estoy seguro de esta
respuesta)

4. ¿Cuál es la intención de incorporar algún anuncio que la narradora lee

en el tablón?
La lectura de los triviales en el tablón de anuncios distrae la atención para el
dolor de los amigos.

5. ¿Qué motivo encuentra en la narración de tan terrible violación?

Las dos jóvenes víctimas vivían bajo el mismo techo con su depredador sexual.
Ambos silenciaron su permanente abuso, pensando que estaban protegiendo
al otro de ser violado. Su madre azotó a la joven víctima informante por decir
mentiras sobre su tío.

6.¿Podría explicar el significado del siguiente verso: “Estaba salvando a

mi hermana”?
Kristin fue extorsionada a guardar silencio para evitar que violaran a su
hermana. Ignoró que estaba siendo abusada permanentemente como ella.
7.Por favor, haga una búsqueda de todos los personajes clásicos que
aparecen en el poema y trate de explicar su simbología dentro del
contexto del poema de Susan Hampton.
Las Furias de la Antigua Grecia son mujeres míticas vengadoras de personas
injustamente tratadas. Alecto es uno de ellos que castiga las ofensas morales.
Artemisa, Atenea y Anath son dioses de la caza, guerra, amor y virginidad. Isis
ayuda a las personas muertas a transitar a la otra vida. Dionysis es el dios de la
fertilidad y religión orgiástica.
Finalmente, Las mujeres tracias son esposas, madres y esclavas.

8. ¿Podríamos decir que es un poema que da poder a las mujeres?

El poema empodera a las mujeres en el sentido de que las Furias se vengan de
las víctimas, aunque en este caso, deciden no hacer nada con estos dos
delincuentes en particular (cadete borracho y abusador)

9. ¿Dentro de las distintas etapas que se han estudiado de la “historia”

del pensamiento feminista lesbiano ¿dónde ubicaría usted este poema?
La hermandad entre las hermanas para protegerse y la actitud hacia el amigo
del confesor es una ejemplo de continuo lésbico, construyendo una comunidad
centrada en la mujer.

3.5. TONI MORRISON’S BELOVED

3.5.1. RESUMEN LIBRO
Summary - book "Beloved"

Part One, Chapter 1

Es el año 1873 y Sethe, una ex esclava, vive con su hija Denver en "124", una
casa en la zona rural de Ohio. La casa está embrujada por el fantasma de uno
de los hijos de Sethe. Denver es el único niño vivo que todavía está con
Sethe; los dos niños, Buglar y Howard, habían huido a los 13 años después de
haber tenido una experiencia particularmente aterradora. Encuentros con el
fantasma. Los recuerdos de Sethe sobre sus hijos se están desvaneciendo
rápidamente. Baby Suggs, el padre de Denver abuela, murió poco después de
que los niños se fueran. Baby Suggs era una mujer curtida, no sorprendida por
la huida de los niños, insistiendo sólo en que Sethe y Denver deberían traer un
poco de color a la casa, especialmente durante los grises inviernos de Ohio.
Baby Suggs no se conmovió por la desaparición de los dos niños: de sus ocho
niños, todos desaparecieron. Apenas podía recordar a su primogénito.

El espíritu del bebé muerto es persistente y, a menudo, malicioso (hace años,

el bebé paralizó al perro de la familia). Sethe pagó la lápida del niño teniendo
sexo con el albañil, diez minutos por siete cartas, que fue suficiente para la
palabra "Amado". Se insinúa la forma en que murió el niño, ya que se nos dice
que Sethe puede recuerda la sensación de la sangre del bebé.

Han pasado dieciocho años desde que Sethe escapó de Sweet Home, la
granja donde era esclava. Dulce Originalmente, el hogar estaba a cargo del Sr.
Garner, pero después de que él murió y la Sra. Garner se enfermó, un hombre
cruel llamó El maestro de escuela vino a administrar la granja. Las acciones del
maestro de escuela fueron el catalizador de la huida de Sethe.

Hoy, Paul D, el último de los hombres de Sweet Home, aparece en la puerta de

Sethe. Era uno de cinco hombres: Paul D Garner, Paul F Garner, Paul A
Garner, Halle Suggs y Sixo. Todos los hombres, en aquellos días, estaban en
sus veinte De vuelta en Sweet Home, Sethe fue originalmente comprada para
reemplazar a Baby Suggs, la madre de Halle. Hallé había comprado la libertad
de Baby Suggs con el dinero ganado alquilándose todos los domingos durante
cinco años. Sethe Llegó a Sweet Home, una joven con "ojos de hierro y una
columna vertebral a la altura". Los hombres esperaron un año mientras que
Sethe elegía cuál de ellos tendría como pareja. Desesperados por las mujeres,
los hombres soñó con Sethe y tuvo relaciones sexuales con terneros mientras
esperaban. Finalmente eligió a Halle, cosiéndose un vestirse para que su
matrimonio no santificado legal y religiosamente tenga algún sentimiento de
celebración
Sethe invita a Paul D a la casa. Paul D inmediatamente se encuentra con el
fantasma, en forma de un charco de color rojo.ligero. Sethe explica que los
misteriosos sucesos en la casa son obra de la muerte de su bebé fantasma. En
el mundo de los vivos, Denver recibe a Paul D con aprensión, sintiéndose
excluido de la relación y la historia compartida entre su madre y este nuevo
invitado masculino. Denver se derrumba y dice que ya no soporta vivir en el
124: no pasa nadie, no solo por la casa embrujada, según a Denver, pero por
Sethe. La presencia de Paul D de alguna manera permite este quiebre: se le
describe como el tipo de hombre en presencia de quien la mujer se siente
cómoda llorando. Cuando Paul D pregunta por qué no lo hacen vete, Sethe es
inflexible: no volverá a huir de nada nunca más. Le cuenta a Paul D sobre el
árbol que tiene en la espalda, un grupo de cicatrices en forma de cerezo
silvestre. Justo antes de huyó de Sweet Home, Sethe envió a sus dos hijos y a
su hija a Cincinatti, donde se quedaron con Baby Suggs. Sethe estaba
embarazada de Denver, pero el tercer hijo, la niña, todavía necesitaba la leche
de Sethe.

Sethe le dice a Paul D que los sobrinos de la maestra de escuela le quitaron la

leche, y cuando se lo contó a la Sra. Garner la maestra se enteró y respondió
haciendo que uno de los muchachos la azotara. Las cicatrices siguen ahí.
pablo d toca los pechos de Sethe y el fantasma se vuelve violento, sacudiendo
toda la casa. Paul D intenta defenderse, gritando fuerte y destrozando partes
de la casa en el proceso. El estruendo se detiene. Los fantasmas ya no se
puede sentir la presencia, y Denver se resiente de que Paul D se haya
deshecho de ella; el fantasma era el único otra compañía que tenía Denver.

Part One, Chapter 2

Sethe y Paul D tienen sexo, lo cual es decepcionante para ambos. Paul D ha

añorado a Sethe durante treinta años, y la experiencia ha sido rápida y poco
emocionante. Paul D, mirando a Sethe, no le gusta la forma en que ella pechos
yacían planos sobre ella y siente repulsión por el grupo de cicatrices en su
espalda, negándose ahora a aceptar el comparación entre las cicatrices y un
árbol. Recuerda los árboles de Sweet Home y el refugio que una vez le
proporcionó; bajo un árbol especial al que llamaba Hermano, descansaba a la
sombra con su amigo Sixo, uno de los esclavos en Sweet Home. En algunos
de los raros días libres que tenían los hombres, Sixo solía hacer largas
caminatas para ver a una mujer a treinta millas de distancia. En consecuencia,
él era el único hombre de Sweet Home que no estaba enfermo de añoranza por
Sethe

El sexo es igualmente decepcionante para Sethe. Ella resiente su exhortación

anterior a que se vaya de la casa; es la primera y única casa que ha sido suya.
Los esclavos tuvieron que acostumbrarse a no poder reclamar cosas: aunque
Sethe tuvo la suerte de estar casada durante seis años con un hombre que
engendró a todos de sus hijos, Baby Suggs ocho hijos tenían seis padres. Baby
Suggs perdió a todos sus hijos mientras estaban joven, a excepción de Halle, y
Halle también, finalmente perdió. Estar con Paul D le recuerda a Sethe el
camino Halle solía tratarla, más como un hermano que como alguien que
pudiera reclamarla. Cuando Halle y Sethe decidió casarse, Sethe le contó su
decisión a la Sra. Garner, quien reaccionó agradablemente (pero más bien
sin pasión) a la idea. Cuando Sethe preguntó si habría una boda, la Sra.
Garner se rió y llamó. ella dulce. Sethe quería tener algo, así que secretamente
hizo un vestido. Tenía catorce años.

La primera vez que Halle y Sethe hicieron el amor fue en el maizal. Aunque los
dos pensaron que estaban escondidos, por el susurro en el campo, todos los
hombres de Sweet Home supieron que Halle había sido elegida. Ellos vieron
tristemente, y luego cocinó un poco del maíz del campo y se lo comió. El maíz,
por lo menos, es un simple placer que nadie les quita.

Part One, Chapter 3

Denver tiene un lugar secreto donde pasa el tiempo a solas, en el bosque

detrás de la 124. Hay un lugar donde cinco arbustos de boj plantados en círculo
han crecido juntos en un dosel, formando un círculo y vacío habitación con
hojas verdes y ramas para paredes. Allí pasa horas seguidas, paradójicamente
aislándose en la habitación para buscar alivio a su soledad.

Hace años, después de una sesión en su lugar secreto, Denver llegó a casa y
miró por una ventana para verla. madre arrodillada en oración. Un vestido
blanco estaba arrodillado junto a su madre y tenía la manga vacía alrededor.
la cintura de Sethe. La ternura del gesto del fantasma le recordó a Denver su
propio nacimiento.

Sethe solo tiene vagos recuerdos de su propio lugar de nacimiento en algún

lugar lejos de Sweet Home. ella no estaba permitida estar con su propia madre.
Apenas una niña, ayudaba a cuidar a los bebés y observaba filas y filas de
caballos negros. mujeres, a todas las cuales llamó señora, pero una de las
cuales era "suya". Sethe aprendió a reconocerla madre, aunque nunca se les
permitió estar juntos, porque su madre sola usaba un sombrero de tela.
Cuándo Sethe misma era madre, huía de Sweet Home y estaba embarazada
de Denver, recibió ayuda inesperada de una pobre niña blanca llamada Amy.
Amy, una sirvienta contratada recientemente liberada, salvó su vida. Amy y
Sethe se encontraron por casualidad: la chica blanca estaba tratando de
caminar a Boston porque estaba obsesionada con la idea de encontrar un
terciopelo color carmín. Sethe, con un bebé a punto de nacer, con la espalda
desgarrada y los pies destrozados e hinchados, apenas podía gatear. Amy la
llevó a un cobertizo y la masajeó. sus pies dañados, diciéndole a Sethe que
soporte el dolor porque "cualquier cosa muerta que vuelve a la vida duele".

Cuando Denver le contó a Sethe sobre el vestido fantasma, Sethe le habló

sobre la memoria: incluso después de que una cosa es destruido, su presencia
permanece, no solo en las mentes sino de alguna manera en el mundo real.
Ella le contó a Denver sobre maestro de escuela, que era el cuñado del Sr.
Garner. Venía con sus dos sobrinos y siempre tomaba notas. mientras
observaba a los hombres y a Sethe, estudiándolos pseudocientíficamente.
Sethe explicó algo de esto a Denver y luego ambos decidieron que, a juzgar
por la aparición del vestido, el bebé fantasma se había planes
Después de su escape fallido de Sweet Home, Paul D pasó un tiempo en una
prisión en Georgia, trabajando en una cantera. de día y volviéndose loco en
una caja en el suelo por la noche. Canta canciones, algunas de las cuales
aprendió en Georgia, mientras él trabaja. Su corazón se describe como
cerrado, y la presencia de Sethe amenaza con abrir eso. Paul D decide
quedarse por un tiempo, aunque tiene un patrón de instalarse y marcharse
pronto. después, y su decisión hace que Sethe tenga esperanzas.

Sethe le cuenta parte de la historia de cuando el maestro de escuela la

encontró, después de haber llegado a Cincinatti. De alguna manera logró evitar
que la llevaran de regreso a Sweet Home, pero pasó algún tiempo en prisión.
Paul D quiere saber más, pero hablar de la cárcel le recuerda su propia
experiencia en Georgia. Él abandona el tema. Sethe tiene esperanzas en un
futuro con Paul D, pero su futuro sigue siendo principalmente "una cuestión de
mantener el pasado a raya." Su misión sigue siendo proteger a Denver de este
pasado.

Part One, Chapter 4

Después de que Paul D se ha quedado en 124 durante unos días, Denver le

pregunta cuánto tiempo planea "pasar el rato". El La pregunta hiere los
sentimientos de Paul D, y en realidad nunca la responde. Sethe castiga a su
hija con fuerza y luego se disculpa por ella, pero ella se niega a escuchar las
críticas de Paul D sobre Denver. Paul D ve desde casa de Sethe
comportamiento de que ella ama a su hija ferozmente, y él se comenta a sí
mismo que es peligroso para un ex esclavo para amar algo tanto - el amor
debe ser racionado, porque lo que se ama y a quien se puede tomar lejos en
cualquier momento.

Paul D, en parte para hacer las paces con Denver, lleva a las dos mujeres al
carnaval, que aparta Jueves para negros. Los otros negros, que suelen evitar a
Denver y Sethe, los tratan con cierta amabilidad cuando están con Paul D. Paul
D se lo pasa mejor que nadie, comprando regalos para las mujeres y haciendo
todo lo posible para asegurarse de que se diviertan. En el camino hacia y
desde el carnaval, Sethe ve que sus tres sombras parecen estar tomadas de la
mano.

Part One, Chapter 5

Una mujer, nos cuenta el narrador, sale del agua y, exhausta, descansa todo el
día y toda la noche junto a un Morera. El aire lastima sus pulmones. Finalmente
logra levantarse y caminar lentamente hacia el patio de la 124, donde ella se
sienta en un tocón de árbol. Su piel es nueva, como la de un bebé.

Al regresar a casa del carnaval, Sethe, Paul D y Denver encuentran a la niña.

Al verla, Sethe tiene una poderosas ganas de orinar y sale corriendo. Ella no
llega a la letrina y anula un increíble cantidad de agua, tanto como cuando
perdió el agua antes del nacimiento de Denver.
El nombre de la niña es Beloved, y no parece tener apellido. Paul D quiere
preguntar más preguntas, pero sabe que una mujer negra sola debe estar
huyendo de algo malo, por lo que no presione el tema. Amada está débil y pide
agua, de la cual bebe en una cantidad increíble. Ella duerme durante cuatro
días, un Denver posesivo atendiendo a ella. Cuando se recupera lo suficiente
como para comer, todo lo que pide son dulces Se mueve como una anciana,
apoyándose y dando pasitos.

Paul D sospecha: aunque Beloved actúa débil, la ha visto levantar la mecedora

con una mano. Él comparte estos temores con Sethe, quien no le cree. Cuando
Paul D le pide a Denver, que estaba allí, que confirma su historia, ella lo niega.

Part One, Chapter 6

Beloved está obsesionado con Sethe, vigilando cada uno de sus movimientos,
siguiéndola por toda la casa. Amado es también obsesionado con escuchar
historias sobre el pasado. Sethe le cuenta historias que rara vez comparte.
Beloved también parece saber, antes de que se cuenten las historias, sobre
eventos y cosas que posiblemente no podría saber acerca de. De vuelta en
Sweet Home, Sethe recibió un par de aretes de cristal de la Sra. Garner, quien
se los dio a Sethe. tal vez por la culpa de que Sethe claramente quería una
boda real y no iba a tener una. Sethe llevó a robando retazos de tela, de los
cuales cosió un vestido feo y de aspecto extraño.

Beloved también le pregunta a Sethe sobre su madre y si su madre alguna vez

le arregló el cabello. La respuesta es No: la mayoría noches, la madre de Sethe
ni siquiera dormía en la misma cabaña que Sethe. Trabajó desde antes del
amanecer hasta tarde en la noche en los arrozales, y los domingos dormía todo
el día. Pero Sethe recuerda que su madre le mostró una marca, como la marca
que el ganado obtiene de una marca. Su madre le dijo que si algo le había
pasado a ella, y Sethe no podía distinguir su identidad por su rostro, lo sabría
por la marca. Toda la otros esclavos con esa marca estaban muertos. Más
tarde, la madre de Sethe fue ahorcada, pero el cuerpo estaba tan mutilado que
no podía distinguir la marca de todos modos.

Volver a contar esta historia trae recuerdos que Sethe había enterrado en el
fondo: recuerda de repente que cuando ella era pequeña hablaba un idioma
diferente, con Nan, la esclava manca que cuidaba el hijos y con su propia
madre. Ya no puede recordar el idioma y se da cuenta de que podría tener algo
que ver con la vaguedad de sus recuerdos del mundo antes de Sweet Home.
Ella también recuerda a Nan diciéndole que Sethe era el único bebé que tenía
su madre; su padre era negro y Sethe heredó su nombre. Los otros bebés eran
de cuando la madre de Sethe fue violada por hombres blancos, y ella los tiró a
todos.

Denver se pregunta por qué Beloved parece saber qué preguntas hacer sobre
el pasado de Sethe.

Part One, Chapter 7

Paul D sospecha cada vez más de Beloved y la interroga con preguntas.
Amado reacciona enojado, y Denver se pone del lado de ella contra él. Más
tarde, Sethe y Paul D tienen una discusión sobre ella. Sethe insiste en que es
No hay problema para alimentarla, mientras que Paul D piensa que podrían
encontrar otro lugar para que viva Beloved. Durante el argumento, Sethe insiste
en que todos los hombres quieren a las mujeres malas, todos los hombres
incluyendo a Halle, porque se quitó y corrieron cuando se suponía que debían
escapar juntos al norte. Pero Paul D revela que sí vio a Halle de nuevo, y Halle
se había vuelto loca. Estaba sentado junto a una batidora de mantequilla, con
mantequilla por toda la cara. pablo d cree que Halle estaba mirando desde el
desván cuando el maestro de escuela y sus sobrinos tomaron la leche de
Sethe. Paul D quiso decirle algo, pero no pudo porque en ese momento tenía
un bocado de hierro en la boca.

Sethe está horrorizada. Cuando escucha una historia, su cerebro

inmediatamente comienza a imaginarla. Ella no puede imagina el futuro, pero
las historias del pasado se imaginan vívidamente en su cabeza. Entonces ella
la ve marido mirando, impotente, mientras ella es abusada, y luego ella lo ve
junto a la mantequera, dándose cuenta de que él estaba poniéndose la
manteca en la cara porque estaba recordando la leche que los muchachos le
quitaron a Sethe. Ella teme escuchar el resto de la historia de Paul D.

Paul D le dice que mientras tenía el bocado en la boca vio un gallo

pavoneándose por el patio y sintió inferior a ella. Él tiene la intención de
contarle más, pero ella lo detiene frotándose la rodilla. Paul D piensa que es
mejor que no quiera mostrarle "la lata de tabaco enterrada en su cofre, donde
solía estar un corazón rojo. Su tapa está oxidada". Sethe, al frotarse la rodilla,
siente como si estuviera pateando masa, algo que hace todos los días, y el
el ritual la ayuda a vencer el pasado.

Part One, Chapter 8

Arriba, Beloved y Denver bailan. Denver le pregunta a Beloved cómo es al otro

lado. Amado dice ella que del otro lado es pequeña, acurrucada en posición
fetal, y hace calor y no tiene espacio para moverse. Ella ha vuelto para ver la
cara de Sethe. Cuando Denver le pide que no le diga a Sethe lo que es,
Beloved se vuelve enojado, advirtiendo a Denver que no le diga qué hacer.
Denver, Beloved le advierte, puede prescindir de ella, pero debe tener a Sethe.
Ella le pide a Denver que cuente la historia de cómo Sethe dio a luz a Denver
en el bote.

Amy le mostró a Sethe dónde estaba un cobertizo y trató de curar sus heridas.
Fue Amy quien dijo que el las cicatrices en la espalda de Sethe eran un árbol
de chokeberry. Amy se preguntó qué podría estar tramando Dios. Sethe, para
todos sorpresa, vivió toda la noche. Sethe y Amy encontraron un bote a la
mañana siguiente, y en ese bote Amy ayudó a Sethe a dar a luz a Denver.
Bajaron a tierra y atendieron al bebé esa noche, vistiendo al infante en harapos
de sus propios cuerpos. A la mañana siguiente, Amy le pidió a Sethe que le
contara al bebé sobre ella y luego partió por su cuenta, temerosa de ser
atrapada con un fugitivo.

Part One, Chapter 9

Sethe siente la necesidad de ir al claro donde solía predicar Baby Suggs. Baby
Suggs no dio sermones, sino que instruyó a las multitudes de negros a reír,
bailar y amar sus cuerpos, en particular sus corazones y bocas. Sethe quiere ir
allí ahora para rendir homenaje a Halle, y siente la necesita estar en comunión
con el espíritu de Baby Sugg. Pero también recuerda que Baby Suggs murió de
pena, amargada contra blancos y sin esperanza de futuro, todo por lo ocurrido
a Sethe.

Después de que Amy se fue y Sethe se quedó sola, caminó hasta que encontró
a un hombre negro con dos niños. El hombre fue Stamp Paid, quien le regaló
una anguila y un abrigo para llevar a su bebé. Él la dejó en una estación de
retransmisión, donde una mujer llamada Ella vino a recogerla, habiendo
quedado "la señal" de Stamp Paid. ella trajo ella a Baby Suggs, a quien Sethe
nunca había visto antes. Finalmente lo había logrado, aunque tuvo que esperar
hasta la mañana siguiente para ver a sus hijos para no asustarlos con su
aspecto demacrado. Baby Suggs bañó a Sethe y le remojó los pies, y Sethe
comenzó su vida como una mujer libre. Su tercer hijo, un niña, a quien no había
visto desde que la mandó adelante con el Ferrocarril, había comenzado a
gatear. Sethe era tan feliz que por un momento el darse cuenta de que era libre
parecía más un sueño, incapaz de golpearla con fuerza.

En el claro con Beloved y Denver, Sethe intenta sentir la presencia de Baby

Sugg. Ella siente a Baby Sugg dedos acariciando su cuello, como lo hacían
alguna vez en vida, pero luego los dedos comienzan a ahogarla. Amado
y Denver la rescatan, y Denver le dice que Baby Suggs nunca la lastimaría.
Masajes amados El cuello de Sethe y la besa, demasiado apasionadamente,
su aliento huele a leche. Sethe le dice que es demasiado mayor para ese. Aún
así, la visita al claro hace que Sethe se sienta mejor, y también decide que
quiere a Paul D en su vida. Vuelve a preparar la cena para todos, recuerda el
primer día que llegó al 124, cuando tenía suficiente leche para todos.

Beloved odia a Paul D, porque capta demasiado la atención de Sethe. Ella

escucha la de ellos por un rato y luego se va para salir a la calle. Denver la
confronta sobre el claro y le dice que sabe Beloved estaba asfixiando a Sethe,
incluso si "rescató" a Sethe después. Beloved advierte a Denver que no lo haga
se cruza con ella y sale corriendo. Denver recuerda cuando solía ir a la
escuela. Cuando tenía siete años, se alejó de casa. y encontré la casa de Lady
Jones, una mujer mulata que enseñaba a los niños negros a leer, escribir y
Matemáticas. El año escolar (en el que sus compañeros la evitaban sin darse
cuenta) terminó cuando Nelson Lord le hizo a Denver "la pregunta". Cuando
Denver le hizo a su madre "la pregunta", ella se volvió sorda, sin escuchar ni la
respuesta de su madre ni nada más durante dos años. Ella recuperó su
audición cuando escuchó al bebé fantasma subiendo las escaleras.

Part One, Chapter 10

Después de no poder escapar de Sweet Home, Paul D fue vendido a un nuevo
maestro, a quien trató de matar. Él era enviado a Georgia. En una prisión para
negros, lo encerraban en una pequeña caja en el suelo por la noche y lo
dejaban salir durante el día para trabajar en una cuadrilla de cadena. Por la
noche, temblaba incontrolablemente. Después de meses, un poderoso La
tormenta les dio a los hombres la oportunidad de escapar. Todavía
encadenados, corrieron hasta que encontraron un Cherokee campamento. Los
Cherokee rompieron sus cadenas.

Paul D, instruido para seguir las flores (lo que lo mantendría yendo al norte)
encontró su camino a Delaware, donde se quedó con una tejedora durante
dieciocho meses. Todas estas experiencias las puso lejos en la "lata de tabaco"
alojada en su cofre, y "nada en este mundo podría abrirlo".

Part One, Chapter 11

Beloved mueve a Paul D. Inexplicablemente, comienza a sentirse incómodo

durmiendo con Sethe. Él comienza a dormir en la mecedora, luego en la
antigua habitación de Baby Sugg, luego en el almacén, luego en la casa fría. La
mudanza, el sabe, no tiene nada que ver con Sethe, pero es involuntario, pero
no puede hacer nada para evitarlo.

Beloved se le acerca en la casa fría y le dice que la toque "por dentro" y la

llame por su nombre. Paul D intenta resistir, pero no puede. Ella insiste, y él
hace lo que le pide, horrorizada por sus propias acciones. como el la toca,
repite las palabras "corazón rojo" una y otra vez, como un mantra.

Part One, Chapter 12

Denver recuerda el "hambre original", antes de que llegara Beloved. Pero

incluso ahora, ella no puede ganar la aprobación de Amado o sus sonrisas.
Está desesperada por que Beloved la ame, y teme que Beloved podría irse de
nuevo.

Sethe llega a creer que Beloved fue encerrado por un hombre blanco; todo lo
que Beloved puede recordar es de pie sobre un puente mirando hacia abajo y
un hombre blanco. Más tarde nos damos cuenta de que el único hombre blanco
es maestro de escuela, pero Sethe cree que Beloved fue encerrado y utilizado
para el placer de un maestro blanco. Sethe recuerda a Ella, la mujer que la
llevó en el último tramo del Ferrocarril Subterráneo. Ella fue encerrada por un
padre y su hijo durante un año, y Sethe cree que algo así pudo haberle ocurrido
a Beloved.

Denver sigue a Beloved a la casa fría, donde Beloved se desvanece en el aire.

Denver comienza a llorar, peor que cuando llegó Paul D por primera vez:
"Entonces fue por ella misma. Ahora llora porque no tiene yo". Pero Beloved
reaparece y pregunta misteriosamente si Denver puede ver "su rostro". Denver
no puede y pregunta de quién es la cara. es, a lo que Beloved responde: "Yo.
Soy yo".

Part One, Chapter 13

Paul D se pregunta sobre su masculinidad. El Sr. Garner se enorgullecía de

tener esclavos que eran hombres, y Paul D Le creyó, pero ahora se pregunta
sobre el valor de la masculinidad que le otorgó un maestro blanco. Una vez
Garner murió, después de todo, esa masculinidad resultó terriblemente fácil de
quitar. Y ahora, se encuentra a sí mismo incapaz de vencer a Beloved.
Comienza a preguntarse si ella es algo más que una niña.

Decide decírselo a Sethe, pero no puede, y en su lugar pregunta si Sethe

tendrá a su hijo. Él está creciendo para amar Sethe cada vez más, pero Sethe
da una respuesta ambigua. Más tarde esa noche ella le dice que él no será
dormir afuera nunca más, pero debería subir a donde pertenece.

Él está agradecido con ella, solo la segunda vez en su vida que ha estado
agradecido con una mujer. El primero fue en Delaware, cuando la tejedora le
dio una salchicha al fugitivo medio muerto de hambre Paul D.

Sethe no quiere tener el bebé de Paul D, pero está feliz de tenerlo en casa. ella
esta empezando a entender la identidad de Beloved, aunque todavía no está
del todo clara para ella.

Part One, Chapter 14

Beloved se enfurece por el regreso de Paul D a la casa, pero Denver lo

defiende diciendo que él está allí. porque Sethe lo quiere allí.

Beloved teme que su cuerpo pueda desmoronarse, sabiendo que podría

suceder en cualquier momento. Sosteniéndose a sí misma juntos requiere un
gran esfuerzo, y ella teme despertar y encontrarse hecha pedazos. Ella pierde
una muela del juicio y teme que el proceso esté comenzando, pero Denver le
asegura que es normal. Amada se lo dice duele y Denver le pregunta por qué
no llora. Así lo hace, como si nunca antes se le hubiera ocurrido la idea.

Part One, Chapter 15

Después de la llegada de Sethe al 124, Stamp Paid llenó dos cubetas de moras
y se las llevó a Baby Suggs. Con eso como el comienzo, una fiesta gigante
surgió espontáneamente, una celebración para todos los negros en pueblo.
Posteriormente, los otros negros de la ciudad realmente se resintieron con
Baby Suggs, sintiendo que su generosidad era una señal de orgullo.
Comenzaron a resentirse por su predicación y su fortuna por tener tantos
miembros de su familia con ella.
Baby Suggs originalmente permitió que Halle comprara su libertad solo porque
parecía significar mucho para él. Estaba convencida de que era demasiado
mayor para necesitar realmente la libertad, pero cuando el Sr. Garner la
condujo hacia el norte de repente estaba intoxicada por el conocimiento de que
era libre, notando sus manos y dándose cuenta de que eran suyos y sentían
los latidos de su corazón, lo notaban, en cierto modo, por primera vez. Baby
Suggs luego preguntó Sr. Garner por qué él y su esposa siempre la llamaban
Jenny. Reveló que "Jenny Whitlow" era su legal nombre, el de su factura de
venta. Baby Suggs le dijo que Suggs era el nombre de su esposo y que ella era
siempre la llamaba Baby, y que nadie la llamaba Jenny.

La primera parada de Baby Suggs fue en casa de los Bodwin, un hermano y

una hermana que eran abolicionistas. Janey, su negro sirviente, le dio a beber
agua a Baby Suggs y le dijo que toda su familia vivía en el área. la idea era
maravilloso para Baby Suggs, quien pensó en ese momento que podría ser
capaz de encontrar los pedazos dispersos de su propia familia (después de dos
años de intentos infructuosos y cartas, Baby Suggs se dio por vencida). ella
conoció a la Bodwins, blancos generosos que la dejaron quedarse en 124 y
expresaron su desaprobación de la esclavitud. Señor. Garner habló y les
recordó que permitió que Halle comprara la libertad de Baby Suggs, pero ella
pensó en silencio que su hijo trabajaría para pagar esa deuda en los años
venideros. Después de la fiesta que celebraba a Sethe llegada y la llegada de
los nietos de Baby Suggs, Baby Suggs podía oler la desaprobación de la
comunidad en el aire, y tenía un vago presentimiento del desastre que se
avecinaba.

Part One, Chapter 16

Veintiocho días después de que Sethe llegara al 124, el maestro de escuela,

uno de sus sobrinos, el cazador de esclavos y el sheriff ("los cuatro jinetes")
vino a reclamar a Sethe y sus hijos. Sethe, al verlos, corrió hacia el derramó y
mató la garganta de la niña que gateaba. Trató de matar a Howard, Buglar y
Denver, pero no lo hizo. triunfar. Howard y Buglar solo logró herir, y Denver
intentó lanzar contra una pared. Stamp Paid intervino y salvó la vida de Denver.
La maestra vio entonces que nunca sería una buen esclavo otra vez:
"simplemente no puedes manejar mal a las criaturas y esperar el éxito". El
sheriff le dijo al otro tres hombres blancos para que se fueran, diciendo que
ahora era asunto suyo.

Baby Suggs se acercó y trató de tomar el control de la situación. Le dijo a

Sethe que cuidara a Denver, pero se volvió enfureció cuando Sethe
distraídamente llevó a Denver a su pecho sin limpiar las manos del bebé
muerto. sangre. Pelearon por el niño, Baby Suggs finalmente resbaló en un
charco de sangre. Denver la bebió la sangre de su hermana junto con la leche
de su madre. Luego Denver y Sethe fueron llevados a la ciudad en el coche del
sheriff. vagón, una multitud de negros miraban con desaprobación la espalda
erguida y los ojos sin vergüenza de Sethe.

Part One, Chapter 17

Durante los días, Paul D y Stamp Paid trabajan con cerdos. Cincinatti es la
ciudad de la carne de cerdo, exportando el valiosa carne de vuelta al noreste.
Stamp Paid muestra a Paul D el viejo recorte de periódico sobre Sethe
matando a su pequeña hija. Paul D insiste en que la mujer de la foto no es
Sethe porque "esa no es su boca." Stamp Paid, recordando ese horrible día,
piensa en el hecho de que ninguna persona negra envió una advertencia a
Sethe. Los cuatro blancos cabalgaban hacia la 124 con "la Mirada", y todos los
que lo vio supo lo que significaba. Stamp cree que hubo alguna mezquindad
que provocó la inacción del comunidad negra, celos dejados por la fiesta
semanas antes. Se guarda estos pensamientos para sí mismo.

Pero Stamp Paid ayuda a Paul D a leer el artículo, al final del cual Paul D sigue
insistiendo en que la mujer en el dibujo no puede ser Sethe

Part One, Chapter 18

Sethe, confrontada por Paul D sobre el artículo del periódico, intenta explicarse.
Ella da vueltas por la habitación salvajemente, empezando por hablar del niño
que murió, y luego de lo que era ser libre. Repentinamente, A Sethe se le
permitió ser egoísta, vivir su vida como si fuera suya. Y sus hijos eran libres;
ella sintió por primera vez que podía amarlos plenamente, porque en Kentucky
no habían sido suyos para amarlos. Qué ella no le dice a Paul D es que cuando
vio el sombrero del maestro de escuela, fue como si una bandada gigante de
pájaros estuviera batiendo en su cabeza No podía permitir que se llevaran a
sus hijos.

Sethe todavía insiste en que hizo lo correcto. Todavía cree que sus hijos
estaban mejor muertos que bajo la regla del maestro de escuela. Paul D está
asustado por ella y sus afirmaciones, sintiendo que Stamp Paid le mostró
el artículo no solo para advertirle de lo que Sethe había hecho, sino de lo que
Sethe intenta reclamar. sethe la ama niños demasiado, sin saber dónde "el
mundo se detuvo y ella comenzó". Lo que ella quería para sus hijos. estaba
garantizada la seguridad, y ella estaba dispuesta a matarlos para
conseguírsela. Paul D también todavía se avergüenza de su sexo con Amada,
sintiendo sus ojos en él a través del techo. Él le dice que ella tiene dos piernas
y no cuatro, lo que implica que ella es un ser humano y no un animal y que
debería haber encontrado otra forma. Él hojas 124.

Part Two, Chapter 19

Para Stamp Paid, 124 es "fuerte". Puede escuchar las voces a medida que se
acerca a la casa, como un coro de muertos. Quiere ver a Sethe y asegurarse
de que todo esté bien. Desde que se enteró de que Paul D dejó 124 en el
mismo día que Stamp le mostró el recorte de periódico, se ha sentido culpable.
Le preocupa que lo hizo no tomaba en cuenta los sentimientos de Sethe o el
bienestar de Denver, y que tal vez estaba contagiados por los sentimientos de
la comunidad hacia Sethe. La última vez que visitó 124 fue cuando trajo El
cuerpo de Baby Suggs para ser enterrado. Sethe no cantó con los demás en el
funeral, y de vuelta en el patio de 124 después, los otros dolientes no tocaron la
comida preparada por Sethe. Sethe, a su vez, no tocó ninguno de los suyos, y
le prohibió a Denver tocarlo también.

En la puerta, Stamp Paid no puede entrar a la casa. En las casas de los negros
a quienes ha ayudado, siempre entra sin tocar, pero hoy por alguna razón en el
124 siente la necesidad de tocar-y no puede hacerlo. Va a 124día tras día, sin
reunir nunca el coraje de llamar a la puerta.

Sethe, para mostrarles a las chicas que el vuelo de Paul D no la va a romper,

lleva a las chicas a patinar sobre hielo. El tres pasar un rato maravilloso, riendo
y cayendo sobre el hielo, sin un alma para verlos. Al final del día, Amado
tararea un poco de una canción que Sethe inventó para cantar a sus hijos.
Sethe finalmente se da cuenta de quién es Beloved. Ella se va a la cama a
considerar el significado de lo que ha sucedido.

Stamp Paid, todavía intentando obligarse a ir al 124 y llamar a la puerta,

recuerda cómo era Baby Suggs roto después de lo que le pasó a Sethe. Nunca
más predicó, amargada y retirándose a la cama a pensar sobre colores Stamp
se da cuenta ahora de lo que sintió Baby Suggs; él también ha comenzado a
sentirse cansado "en su médula". Un día, mientras estaba en el río, encontró
un trozo de cinta atado al cabello de una niña negra, el cabello aún atado a un
pedazo de cuero cabelludo. Ese pequeño descubrimiento fue lo que lo hizo
sentir fatiga, después de toda una vida de ayudar incansablemente.negros

Sethe, que baja las escaleras a la mañana siguiente de su descubrimiento, está

encantada. ella hace el desayuno, decidir que está bien llegar tarde al trabajo.
El mundo entero, siente, está en su casa.

Mientras Sethe camina hacia el trabajo, piensa en todas las cosas que han
sucedido, regocijándose por su milagroso regreso de su hija, pero también
recordando su tiempo en la cárcel y la forma en que sus propios hijos habían
tener miedo de ella. Ella recuerda la forma en que Baby Suggs se rompió y la
vida se volvió solitaria después Sethe salió de prisión, pero ahora siente que
puede vivir con sus hijas en el "presente eterno".

Mientras tanto, Stamp Paid finalmente llama a la puerta. Nadie responde y

Stamp mira por la ventana. ver Denver y Amada. Al no reconocer a Amado, se
inquieta. Las voces sobrenaturales alrededor del casa todavía son ruidosos. Va
a ver a Ella, quien habla con desaprobación sobre Sethe. Ella expresa dudas
de que Sethe era incluso la esposa de Halle, y sugiere que la chica blanca que
supuestamente ayudó a Sethe a llegar a el Norte debe haber sido un fantasma.
Stamp se enfada al saber que Paul D está durmiendo en el sótano de la iglesia.
y que nadie en la comunidad negra le ha ofrecido un lugar para quedarse.
Ningún hombre negro debería tener que pedir ayuda, según Stamp. Él aclara a
Ella, diciéndole que Paul D conoció a Sethe y Halle hace años. Ella sugiere que
la niña que vio a través de la ventana es el fantasma del bebé muerto
.
En el trabajo en el restaurante, Sethe hurta suministros en lugar de esperar en
la fila en la tienda general, donde todos los los clientes negros son los últimos
en servirse. Su robo todavía la hace sentir culpable y le recuerda a Sixo, quien
robó un cerdito y se lo comió. Intentó justificárselo al maestro de escuela, quien
lo golpeó de todos modos "para mostrar él que las definiciones pertenecían a
los definidores, no a los definidos".

Sethe también recuerda la dificultad de cuidar a sus hijos mientras trabajaba;

no había otras mujeres alrededor, y tenía que encontrar la manera de hacer
todas sus tareas y cuidar a sus bebés. Su voz interna se dirige a Amada,
tratando de explicarle todo, aunque ella cree que su bebé lo entenderá
por qué hizo lo que hizo. Ella recuerda al maestro de escuela y sus extrañas
preguntas, su medición científica de las partes del cuerpo de los esclavos.
Quiere decirle a Beloved algo que nunca le ha dicho a nadie: un día, mientras
Sethe estaba trabajando en el jardín, lo escuchó decirles a sus sobrinos que
hicieran una lista de las características humanas de Sethe. en una columna y
sus características animales en otra. Sethe estaba horrorizada y de alguna
manera avergonzada, demasiado avergonzada para contarle a Halle lo que
había oído. Esa noche en la cama, Sethe habló de extrañar al Sr.Granero.
Halle no estaba demasiado ansiosa por juzgar al Sr. Garner con demasiada
amabilidad, y le recordó a Sethe que, aunque Baby Suggs fue comprado y
enviado a la libertad, el Sr. Garner trajo a Sethe y será dueño de todos sus
hijos.

Sethe y los demás decidieron intentar escapar en el Ferrocarril Subterráneo. La

vida bajo el maestro de escuela era cada vez más difícil. Pero Sethe hizo pasar
a sus hijos, enviando a tres de ellos por delante en el Ferrocarril y quedarse
atrás para esperar a Halle. Más tarde, por su cuenta, hizo el viaje para llegar a
su niños, caminando junto a una masa de niños negros ahorcados, uno de los
cuales probablemente era Paul A. Todavía hablando con Amada en su mente,
busca la redención y el reconocimiento de todo lo que sufrió para alcanzar a
sus hijos: "¿Recuerdas eso, verdad? ¿Lo hice? ¿Que cuando llegué aquí, tenía
suficiente leche para todos?"

Stamp Paid cree que las voces alrededor de 124 son las voces de los muertos
negros enojados. el piensa en que Los blancos dicen: que debajo de cada piel
negra, por muy educada que sea la persona negra por fuera, hay una jungla.
espera. Stamp está de acuerdo en que a menudo es cierto, pero cree que los
blancos plantaron la jungla allí.

La selva se ha extendido y extendido, invadiendo a los blancos que

originalmente la plantaron.

El narrador nos dice que mezclados con las voces de la casa estaban los
pensamientos de Sethe, Denver, y Amado: "pensamientos inefables, no
expresados".

Part Two, Chapter 20

Amada, ella mi hija. Ella es mía". Los siguientes cuatro capítulos son un flujo de
conciencia, el primero en el la cabeza de Sethe, la segunda en la cabeza de
Denver, la tercera en la de Beloved y la cuarta una mezcla de las tres. El
final del capítulo diecinueve proporciona la configuración, cuando dice que
entre las voces que Stamp Paid oído pero no reconoció eran las voces de las
mujeres de 124, voces formadas a partir de su indecible y pensamientos no
expresados.

Sethe comienza reclamando al fantasma devuelto como su propia hija e insiste

en que no necesita explicarse porque su hija ha regresado por su propia
voluntad. Ella recuerda la leche que era tomado de ella, y luego recuerda
cuando ella misma estaba amamantando, y Nan tuvo que cuidarla junto
con bebés blancos. Recuerda el cuerpo de su madre. Ella dice que ahora
entiende por qué Baby Suggs reflexionó sobre el color, porque nunca había
tenido la oportunidad de mirar su mundo y disfrutarlo. Ella promete mostrar
Amado el mundo, los colores y los olores, como debe hacerlo una madre. Ella
recuerda a Amy, la Sra. Garner, lo que ella puedo recordar la forma en que se
veían.
Recuerda haber llevado a los tres niños al lugar de espera del agente del
Ferrocarril Subterráneo y decidiendo esperar porque Halle no estaba por
ningún lado. Fue después de que la hubieran azotado. Sethe culpa Paul D por
no poder reconocer a Beloved de inmediato. Se pregunta por su propia madre,
negándose creer que fue ahorcada por huir porque no habría corrido sin Sethe.
Ella recuerda el rostro de su madre, que se deformó en una sonrisa
permanente de tanto llevar el bocado. Sethe cuenta Amada que quería morir
con su bebé, pero tuvo que quedarse por los tres hijos sobrevivientes. Ella
no se le permitió, en ese momento, descansar en paz. Ella cree que su hija le
traerá esa paz, así que que ella "puede dormir como los ahogados". Cierra
como abrió, reclamando Beloved como suyo.

Part Two, Chapter 21

La narración de la corriente de la conciencia de Denver.

"Amada es mi hermana". Denver nos recuerda que tragó la sangre de Beloved

junto con la leche de su hermana, y que el sonido de su fantasma le devolvió el
oído. Denver siempre ha tenido miedo de Sethe, aunque ella no sabe que ella
casi la estrelló contra la pared. Howard y Buglar sabían que casi había sido
asesinado, y aterrorizaría a Denver con historias de cómo matar a Sethe si
alguna vez intentaba matar a uno de sus otra vez ellos. Denver teme que lo
que sea que obligó a Sethe a hacerlo pueda volver; ella sabe que viene
fuera de la casa, en el mundo. Nunca ha dejado 124 sola desde que era
alumna de Lady La casa de Jones, y eso fue hace doce años. Dos veces ha
estado fuera del patio de 124 en ese tiempo, y las dos veces estuvo con Sethe.

Denver siente que es su responsabilidad proteger a Beloved en caso de que

Sethe intente matar a la niña nuevamente. Ella describe una pesadilla
recurrente que tenía cuando era niña, en la que Sethe la decapitaba todas las
noches y luego llevó su cabeza abajo para trenzar su cabello. Denver ha
esperado años la llegada de su padre, soñando con él. Ella idealiza a su padre,
llamándolo ángel-hombre. Extraña a Baby Suggs, recordando Las instrucciones
de la abuela Baby para amar su cuerpo. Recuerda que Baby Suggs le advirtió
que el fantasma era codicioso y necesitaba mucho amor. Denver vuelve a
reclamar a Beloved como propia: "Ella es mía, Beloved. Ella es mía."

Part Two, Chapter 22

El capítulo de Beloved es el más inconexo y difícil de los cuatro.

"Yo soy el Beloved y ella es mía". Amada reclama a su madre, recordando su

rostro. ella insiste en que ella es no separarme de ella y que "no hay lugar
donde me detenga". Su mente no vaga por el pasado, sino por insiste en que
ella está en un presente atemporal: "Todo es ahora siempre es ahora nunca
habrá tiempo cuando estoy no agacharse y mirar a otros que también se
agachan" Habla de hombres sin piel que asustan ella, la luz del día que entra
por las grietas, un mundo donde no hay espacio para moverse y las ratas que
no esperan que se duerman para atacarlos. El cadáver de un hombre está
encima de ella. La gente trata de golpear pero no hay espacio.
Los cuerpos se amontonan junto con los vivos. Ella ve "la mujer con mi rostro"
en el mar, posiblemente Sethe. Ahí hay nubes entre ellos, y ella ve una cesta
de flores y los pendientes de Sethe. esta desesperada por no perderla La
imaginería es variada: hay nubes, agua, luego ella está de pie bajo la lluvia,
hay noche y día, la imagen del rostro de Sethe a través del agua, referencia
repetida a "una cosa caliente". A veces ella es de pie, a veces está acurrucada
como un feto. Quiere que su cara se una a la de Sethe. Finalmente, Amado es
resucitado, emergiendo del agua y encontrando la casa y el rostro al que ha
querido unir.

Part Two, Chapter 23

Las cuatro voces se mezclan para este último capítulo de la secuencia. Amada
reitera su necesidad de "unirse", de ser uno con Seth. Sethe le quitó la cara,
cree Beloved, y Beloved se niega a perder esa cara otra vez. El las voces
hablan entre sí, Sethe y Beloved, Beloved y Denver, y luego las tres juntas.
Sethe pide perdón a Amada, pero Amada evita la pregunta. Denver advierte a
Beloved que Sethe está peligroso. Beloved insiste en su completa conexión
con Sethe, diciendo que son risa y risa, y que quiere la cara de Sethe. Una y
otra vez escuchamos las palabras de una mujer reclamando a otra por sí
misma. Al final del capítulo, no está claro quién está hablando, y cerramos con
tres repeticiones: "Tú eres mía/tú eres mía/tú eres mía”.

Part Two, Chapter 24

Sentado en los escalones del porche de la iglesia, Paul D bebe y siente que su
lata de tabaco ha sido forzada, dejándola él vulnerable. Se pregunta si debería
haber perdido la cabeza cuando lo hizo Sixo, si iba a llegar a esto. momento de
todos modos. Recuerda a su familia, y por primera vez escuchamos que Paul A
y Paul F eran sus hermanos No puede recordar a su madre y nunca conoció a
su padre.

Sweet Home era una vida tan buena como la que podía tener un esclavo
mientras el Sr. Garner estaba vivo, aunque Paul D vívidamente recuerda
cuando uno de sus hermanos fue vendido y separado de él. Nadie creía las
malas historias. Baby Suggs, Halle y Sixo contaron sobre otras fincas de
esclavos. Todo dependía de Garner; después de su muerte, la precariedad de
su posición se hizo evidente. Sigue pensando obsesivamente en Las
proclamaciones de Garner de que sus esclavos eran todos hombres: "¿Estaba
nombrando lo que vio o creando lo que hizo?"¿no?"

Paul D recuerda el plan que habían hecho para escapar en el Ferrocarril

Subterráneo. El plan se hizo meses de antemano, pero tuvo que ser alterado
porque Sethe quedó embarazada. Cada vez más complicaciones surgieron,
hasta que la corrida final fue un desastre. Halle y Paul A no se encontraban por
ninguna parte. Sixo y las treinta millas apareció la mujer, pero los tres fueron
perseguidos. Sixo y Paul D fueron capturados por un nutrido grupo de
hombres armados, incluido un maestro de escuela. Sixo no dejaba de cantar,
hasta que el maestro de escuela decidió nunca volvería a ser aceptable como
esclavo. Intentaron quemar vivo a Sixo, pero el fuego no fue lo suficientemente
rápido, y Sixo no dejaba de cantar ni de reír y gritar. Fue la única vez que Paul
D lo escuchó. reír. Los hombres le dispararon para silenciarlo. Los hombres
blancos hablaron entre ellos sobre el trabajo de los maestros de escuela.
problemas en Sweet Home, y Paul D aprendió su precio por primera vez: $900.

De vuelta en Sweet Home, encadenado, Paul D tuvo una última conversación

con Sethe. Cuando vio sus ojos, ellos eran todas negras, como el hierro, sin
dejar nada blanco en ellas. Estaba avergonzado de estar allí, encadenado
frente a ella. Ella le dijo que iba a correr, y como era mujer y estaba
embarazada, Paul D nunca esperó volver a verla con vida.

Part Two, Chapter 25

Stamp Paid visita a Paul D para intentar que reconsidere su decisión de dejar
Sethe. Le dice a Paul D el historia de su nombre: cuando era joven, su esposa
fue acogida por el hijo de su amo. Por un año, Sello (entonces su nombre era
Josué) no tocó a su propia esposa. Cuando ella finalmente regresó, su reacción
no fue de alegría. pero rabia mal dirigida. Tenía la fantasía de romperle el
cuello. Para ayudarlo a lidiar con su ira, cambió su nombre, pensando que
todas las deudas habían sido pagadas durante ese año.
Defiende las acciones de Sethe. Paul D le dice a Stamp que tiene miedo de
Sethe, pero aún más asustado de Amado. Stamp siente curiosidad por saber
de dónde vino Beloved; sospecha, como lo hizo Sethe una vez, que podría
haber sido encerrada por un hombre blanco y utilizada sexualmente hasta que
escapó.

Part Two, Chapter 26

Aparentemente, Sethe ha perdido la cabeza y solo puede cuidar a Beloved. Es

como si Denver no existiera. Sethe y Beloved juegan todo el día, y Sethe gasta
sumas extravagantes en telas caras para hacer coloridos vestidos para los tres.
Llega tarde al trabajo repetidamente y pierde su trabajo. Amado, a su vez,
exige todo. Cuando comenzó el juego, se incluyó a Denver, pero pronto quedó
claro que el dos de ellos estaban más interesados el uno en el otro. Al principio,
Denver temía por Beloved, pero después de un tiempo ella se preocupó más
por su madre. Beloved está engordando mientras Sethe se consume, y ellos
son quedarse sin comida. También hay peleas constantes, ya que Sethe
intenta explicarse a Beloved, quien se niega. para perdonarla.

Ella describe el mundo de los muertos como un lugar aterrador y no está

interesada en la vida de Sethe. explicaciones Cuando Sethe intenta imponerse,
Beloved se enfurece.

En abril, Denver decide que tiene que ir a buscar ayuda. Amada está
destruyendo a su madre; todos están "bloqueados en un amor que agotó a
todos", y Denver teme por la vida de su madre. Ella encuentra el coraje para
deja el patio de 124 por primera vez desde que tenía siete años y se dirige a
Lady Jones.

Lady Jones es una mujer mulata de cabello amarillo; desprecia sus rasgos
caucásicos y se casó con un negro de piel oscura. Debido a su piel clara, la
eligieron para ir a una escuela para niñas negras, y ahora ella enseña a los
niños no recogidos de Cincinatti. Ella recuerda a Denver, quien fue uno de sus
más brillantes estudiantes, y trata de ayudarla. Sin mencionar al fantasma,
Denver le dice a su antigua maestra que Sethe está enferma, y Lady Jones
siente gran simpatía por su situación.

Durante las próximas semanas, Denver sigue encontrando canastas con

comida, con pequeños trozos de papel en que se escriben los nombres de los
remitentes. Denver devuelve las canastas y agradece a los remitentes, y así
por primera tiempo llega a conocer a la gente de la comunidad negra de
Cincinnati. Lady Jones le da lecciones de lectura.

La situación del hogar empeora, a medida que Beloved se vuelve más

exigente. Sethe continúa tratando de explicar ella misma a Beloved, contándole
los horrores de la esclavitud y por qué hizo lo que hizo. ella nunca quiso
su hija sea azotada o tenga que romperse la espalda trabajando como una
bestia de carga. Sobre todo, ella quería nadie para enumerar las características
de su hija en el lado animal de una hoja de papel. Ella quiere el de Beloved
perdón, pero el Amado no lo dará. Sin embargo, Denver escucha las
explicaciones de su madre. darse cuenta que no puede depender de la
comunidad para alimentarlos para siempre, Denver decide conseguir un
trabajo. Ella va a los Bodwin para pedir ayuda.

Janey, la sirvienta que estaba allí cuando llegó Baby Suggs, todavía trabaja
para los Bodwin. Comparado a otro blancos, los Bodwin son muy generosos
con la comunidad negra. Denver se encarga de conseguir un trabajo nocturno,
diciendo Janey that Beloved es una prima que molesta a Sethe y contribuye a
su enfermedad. Antes de que Denver se vaya, ella ve una alcancía con la
forma de un niño negro con rasgos exagerados, las palabras "At Yo' Service"
escrito en la base.

Janey difunde la historia de que el bebé muerto de Sethe ha regresado y la

está castigando. La historia crece a medida que se propaga, y las simpatías de
la comunidad están con Sethe. Ella, a pesar de su pasada desconfianza hacia
Sethe, organiza a las mujeres para ir y liberar 124 del fantasma. Cuando ella
fue compartida por el padre blanco y el hijo Hace años, dio a luz a un bebé y lo
descuidó hasta que murió. Ella no quiere que el pasado interfiera. con vivir
ahora, porque vivir en el presente, como ella lo ve, es bastante difícil.

El día que Edward Bodwin llega a la 124 para recoger a Denver para su primer
día de trabajo, treinta mujeres de la comunidad negra de Cincinatti van a librar
la casa de Beloved. Se quedan en el patio, rezando y cantando. Amada sale al
porche para enfrentarse a ellos, embarazada y desnuda. Sethe pierde el
control; cuando el Sr. Bodwin sube por el camino, está convencida de que el
maestro de escuela ha venido a llevarse a Beloved y corre hacia ella. él con un
picahielos.

Part Two, Chapter 27

Paul D regresa a 124, sabiendo por la presencia de Here Boy que Beloved
realmente se ha ido. (Aquí Boy es el perro que siempre estaba aterrorizado del
fantasma.)

Stamp Paid le ha contado a Paul D sobre los extraños eventos en 124. Las
voces que una vez escuchó se han detenido. Señor. Bodwin ha decidido
vender 124, pero puede llevar algún tiempo encontrar un comprador. No
presentará cargos contra Sethe por el intento de asesinato, porque estaba tan
obsesionado con Beloved que no se dio cuenta de que Sethe estaba tratando
de matarlo. Antes de que Sethe lo alcanzara, las mujeres, incluidas Denver y
Ella, pudieron abordar Sethe al suelo. El Sr. Bodwin cree que Sethe estaba
tratando de matar a uno de ellos. Amado desapareció. Una minuto estaba allí,
desnuda y embarazada, y al siguiente ya no estaba. Paul D también se topó
con Denver cuando ella iba de camino al trabajo en casa de los Bodwin. A
pesar de su aversión anterior el uno por el otro, los dos tenían un cortés
conversacion. Denver confió que creía que

Amada era más que el fantasma de su hermana muerta, pero no dice más que
eso. Ella le dijo a Paul D. que cree que ha perdido a su madre para siempre, y
lo exhortó a tratar bien a Sethe si la visita 124
.
Paul D ha estado tratando de dar sentido a las historias que circulan en la
comunidad. Algunos dicen que vino Amado para hacer que Sethe atacara al Sr.
Bodwin, porque el Sr. Bodwin fue el hombre que la salvó de la horca por el
asesinato de su hijo. Todos dicen que vieron el fantasma y luego desapareció.
Un niño que estaba en el bosque. detrás de la casa ese día dice que vio a una
mujer desnuda corriendo por el bosque, una mujer con "pescar el pelo".

Paul D contempla sus intentos fallidos de fuga, trabajando como esclavo tanto
en el norte como en el sur. el corrio de Sweet Home, Brandywine, Georgia,
Wilmington y Northpoint, y cada vez que lo atraparon. al final de la Guerra Civil,
mientras trataba de hacer su camino hacia el norte, vio que los negros todavía
estaban en peligro, masacrados por enojado blancos en gran parte del sur.
Su regreso al 124 es triste. Ve signos de Beloved en todas partes: cintas y
otras telas de colores brillantes, comprado para el placer de Amado; un jardín
plantado para un niño; y, colgado de un colgador de la pared, el vestido que
llevaba cuando llegó por primera vez. Sethe casi pierde la cabeza y yace en la
cama, incapaz de cuidar de sí misma. Ella ya no tiene ganas de vivir ni de
trabajar para vivir; como lo hizo Baby Suggs, se ha retirado a la cama y nunca
se va. Paul D le dice que se mudará allí y que la cuidará por la noche, cuando
Denver no esté. Sethe recuerda a todas las personas que han estado con ella y
luego la han dejado: sus hijos, Amy, su madre y Amado. Ella comienza a llorar
y le dice a Paul D que Beloved era su "mejor cosa". Paul D quiere hacer una
vida con Sethe, lidiar con su pasado y construir un futuro con ella. Él le dice a
Sethe que ella es lo mejor de sí misma, y Sethe desconcertada responde:
"¿Yo? ¿Yo?"

Part Two, Chapter 28

El narrador nos cuenta que Amada es olvidada lentamente, primero por la

gente de la comunidad, y luego por los personas de 124. Por un tiempo, los
extraños eventos continúan, pero los recuerdos del fantasma comienzan a
desvanecerse. No hay incluso un nombre para adjuntarle: "Todos sabían cómo
se llamaba, pero nadie en ninguna parte sabía su nombre". No pueden
recordar lo que dijo o si dijo algo; no transmiten su historia. Varias veces,
el narrador nos dice que "no era una historia para transmitir".

Another kind of summary: Questions for Toni Morrison’s

Beloved
1. ¿Quién es beloved? ¿Qué simboliza ella?
Amada es la hija pequeña de Sethe, a quien cortó la garganta para salvarla de
una vida de esclavitud y tristeza como la que soportó Sethe. También es el
fantasma que vuelve a visitar a Sethe y su familia más tarde. Ella es la idea
central de esta novela, y el nombre de la misma. La cita al principio de la
novela. viene de la Biblia y dice: “Yo llamaré pueblo mío a los que no eran
pueblo mío; y su amado, que no fue amado.” (1) Sethe tiene un amado, que es
su hijita, hasta que ya no la tiene cuando la mata.

Beloved es visto por primera vez saliendo misteriosamente del agua y conoce
información que parece imposible que se le ocurra a un extraño. Esto incluye
cosas como los aretes de cristal de Sethe (34) y el nombre escrito en su lápida.
Le hace preguntas a Sethe sobre toda su vida con interés. Ella es obsesionado
con la vida de Sethe y con conocerla. En un momento dado, Beloved piensa
que "no hay lugar donde paro su rostro es el mío y quiero estar ahí en el lugar
donde está su rostro” (119).

Creo que lo principal que simboliza Beloved son los efectos permanentes que
la esclavitud tuvo en aquellos que experimentado. Beloved, el bebé de Sethe,
tuvo una vida extremadamente corta porque Sethe no quería que viviera la
misma. mismo que ella hizo. Ser una esclava era tal tortura y le producía tanto
dolor a Sethe que ella prefiere que sus hijos estén muertos que experimentarlo.
Beloved es un fantasma del pasado de Sethe, y uno de los resultados de
esclavitud. Como dice en el Libro 3, “La hija muerta de Sethe, aquella a quien
ella cortó la garganta, había regresado para arreglar ella” (144).

2. Discutir las imágenes de nacimiento que salen en la obra.

Se muestra una imagen de renacimiento cuando, Amado, “UNA mujer
COMPLETAMENTE VESTIDA salió del agua” (29). Tan pronto como Sethe vio
el rostro de esta chica del agua, de repente sintió la urgente necesidad de
liberar su vejiga. Cuando lo hace, “el agua que vació era infinita” y se compara
con ser imparable como el “agua que brota de un vientre roto” (30). Sethe
quería que se escribiera Beloved en la lápida de su hija pequeña, y no es
coincidencia que Beloved haya salido repentinamente de la agua, Sethe
recuerda dar a luz.

Cuando Denver recuerda la historia de su propio nacimiento, menciona detalles

de cuando su madre encontró un barco en el que podría ir en el río. Los
escritos de Morrison dicen: “Tan pronto como Sethe se acercó al río, su propia
el agua se soltó para unirse a ella” y “La ruptura, seguida por el anuncio
redundante del trabajo, se arqueó su espalda” (50). Una vez más, se nos dan
imágenes de la ruptura de aguas de Sethe durante el parto. Nosotros también
dadas imágenes sangrientas del nacimiento con descripciones como "explosión
de dolor", un desgarro que "se llevó su ruptura", y el bebé estando “boca arriba
y ahogándose en la sangre de su madre” (50). Las imágenes de animales
también se utilizan en el parto. imágenes cuando Sethe piensa en Denver
dentro de su útero como un "pequeño antílope [que] la embistió con cuernos
y pateó el suelo de su matriz con cascos impacientes” cuando dejó de caminar
(17).

Las imágenes de nacimiento que Morrison proporcionó en Beloved parecen

casi aterradoras o abrumadoras. Primero, crees que es así para enfatizar el
dolor que le trajo a Sethe y los problemas que tuvo con ella bebés. Sin
embargo, si piensa en lo que sucede durante el parto, las descripciones de
ruptura de fuente y la sangre son al menos algo precisas. Para una madre que
está a punto de expulsar a un niño de su cuerpo, es muy Es probable que
sienta que sale una cantidad de agua mucho mayor de la que realmente hay.
La preocupación de la madre al ver sangre, y esto es lo que probablemente
verán si algo sale mal durante parto. Las experiencias de Sethe a través del
parto fueron determinadas por su entorno, lo cual está comprobado para no ser
ideal.

3. Discuta el papel de Paul D en la novela.

Paul D hace desarrollos tanto físicos como mentales a lo largo de su viaje para
convertirse en un hombre. Cuando trabaja como esclavo en Sweet Homes,
este tipo de vida es todo lo que conoce y lo recuerda. “no era dulce y seguro
que no era hogar” (8). Nunca llegó a crecer con una familia y aprender a hacer
otras cosas además de trabajar para alguien. No experimentó el toque de una
mujer hasta que se reunió con Sethe, y en cambio “abusó de las vacas”
mientras esperaba a otra mujer que nunca vino por él (6). Esto es algo que
puede quitar fácilmente el sentimiento de hombría de alguien.
Otra cosa que le quitará inmediatamente el sentimiento de masculinidad es ser
forzado a realizar sexo oral con otro hombre blanco (63). Paul D está marcado
por sus experiencias sexuales con todo lo que no sea mujer. Cuando conoce a
una mujer, no puede estar a la altura de las expectativas que tenía para sí
mismo y es no disponible emocionalmente. La única vez que puede acostarse
con una mujer es cuando lo hace con Sethe. Él luego se siente más como un
hombre cuando hace que Sethe comience a encontrar la felicidad, que termina
cuando Beloved aparece. En este punto, comienza a distanciarse y se muda
fuera de la casa.

Después de que Paul D se muda de la casa principal, comienza a cuestionar su

hombría nuevamente. da un paso retrocede a su lado menos maduro que
anhela el placer físico, y se acuesta con Amada. Él piensa dormir con ella “ni
siquiera fue divertido. Era más como un impulso sin cerebro de seguir con vida”
(149. Sentía “repulsión y vergüenza personal”, pero también agradecido “por
haber sido escoltado a algún lugar en las profundidades del océano que una
vez pertenecía” (149). Después de que esto sucede, se le recuerdan sus
errores pasados y se considera a sí mismo como un animal en lugar de un
hombre.

Debido a que Paul D no conocía a su padre, no tenía idea de cómo se suponía

que era la paternidad. Él fracasó en ser un hombre de otras maneras cuando
se acostó con Beloved, y decide tratar de ser una figura paterna para Denver y
Sethe para demostrar que él puede ser el hombre que ella quiere. Cuando le
dice a Sethe que esto es lo que quiere, ella se ríe de él porque ella ha sido la
jefa de su casa durante demasiado tiempo para dejar que él tome ese papel
(74). Una vez de nuevo, su hombría le es arrebatada.

Eventualmente, Paul D se da cuenta de que “Solo esta mujer, Sethe, podría

haberle dejado su virilidad de esa manera. El quiere poner su historia junto a la
de ella”. (155) Finalmente se convierte en un hombre al permitirse conectar
emocionalmente con Sethe. Su papel final en la novela es ayudar a Sethe a
encontrar su identidad una vez más mientras él encuentra la suya. Después de
grandes desacuerdos, aprendieron a aceptar el pasado del otro e intentar
avanzar juntos.

4. ¿Cómo obtuvo Denver su nombre? ¿Quién es Amy? ¿De qué manera

ella es esencial para la historia?
Cuando Sethe estaba embarazada de Denver, estaba tratando de llegar al río
Ohio para huir con sus 3 hijos. Amy Denver es una chica blanca que Sethe
describió como “la basura de aspecto más andrajoso que jamás hayas visto”
que caminaba en un camino cerca de Sethe cuando la escuchó gemir de dolor
(18). Era muy flaca y “hablaba tanto que no estaba claro cómo podía respirar al
mismo tiempo” (18). Por alguna razón, su voz calmó al bebé. dentro del vientre
de Sethe. Amy le dio a Sethe una especie de esperanza cuando dijo cosas
como “Cuanto más duele, más mejor es. Nada puede sanar sin dolor” (46).
Amy se dirigía a Boston a comprar terciopelo y le contó a Sethe cómo su
madre murió justo después de tenerla, y ella estaba pagando sus deberes
como sirvienta contratada.
Amy ayudó a Sethe a llegar a una casa en lugar de dejarla morir en la hierba y
le masajeó las piernas y los pies. una vez que ella llegó allí. Mientras hacía
esto, habló de ser fuerte antes de que la gente para la que trabajaba la pusiera
ella en un sótano. (20) Creo que una de las razones por las que Amy es
esencial para la historia es porque ocupa el puesto de siendo blanca pero
experimentando un tipo de esclavitud, lo que la hace más compasiva con Sethe
cuando ella la encuentra Una persona blanca normalmente no frotaría los pies
de una mujer negra que encontró al azar en el bosque. o cuidarla.

Amy también es esencial para la historia porque salvó la vida de Sethe y su

bebé Denver. Ella hizo esto por ayudando a cuidar la espalda ensangrentada
de Sethe, llevándola a un mejor lugar para descansar, llevándola al río y
ayudando a dar a luz a su bebé. Si ella no hubiera estado allí, Sethe y el bebé
habrían muerto sin que nadie conocimiento. Ayudó a sacar a Denver de Sethe
cuando a Sethe no le quedaban muchas fuerzas y se encargó de ella cuando
Sethe se desmayó. Cuando deja a Sethe a la mañana siguiente, Amy da su
nombre completo y le dice Sethe para asegurarse de que su bebé supiera de
ella (51). Así es como Denver obtuvo su nombre.

Amy fue el último rayo de esperanza de Sethe cuando aceptó que iba a morir.
La compañía y ayuda de un niña blanca a un esclavo fugitivo fue un hecho muy
inesperado. Como el nacimiento de Denver, fue un milagro.

5. ¿Qué simbolizan los numerosos colores y cómo se conectan con Baby

Suggs?
El color rojo aparece numerosas veces en Beloved. Cuando Sethe recuerda
cómo consiguió el grabador. escribir Amado en la lápida de su bebé, recuerda
los detalles de la “piedra del color del amanecer salpicada de estrellas papas
fritas” y la sangre palpitante del bebé que una vez había “empapado sus dedos
como aceite” (2). Ella compara el rosa color de la lápida al de una uña,
simbolizando las uñas del bebé. estos dos colores representan la muerte en
este caso. El color rojo se usa nuevamente cuando Amy busca terciopelo en
Boston. Ella se ha propuesto obtener este terciopelo rojo, y su color representa
la esperanza de algo en su futuro.

Baby Suggs anhela color en su casa cuando todo lo que puede ver son dos
cuadrados naranjas. Para Sethe, estoslos cuadrados naranjas “indicaban lo
estéril que era realmente el 124” (23). Para Baby Suggs, el color representa la
vida. Mientras ella reflexiona sobre su vida y se da cuenta de que es
“intolerable”, sabe que “la muerte era todo menos un olvido, solía esta poca
energía que le quedaba a su color meditabundo” (1). Con solo un color que
queda, la vida de Sugg no tiene queda mucho tiempo Los últimos colores a los
que Sethe prestó atención fueron la sangre roja del bebé y las "fichas rosas en
el lápida de su niña” (23). Después de ese punto, el color no le importaba
porque en realidad no estaba viva. La muerte de su bebé era lo que consumía
sus pensamientos. Este color también se le encontró en la espalda cuando
Amy lo comparó con un cerezo silvestre que estaba “rojo y abierto de par en
par” (47).
Se describe a Paul D con una "lata de tabaco enterrada en el pecho donde
solía estar su corazón rojo" (43). En esto Por ejemplo, el color rojo representa
un corazón que emocionó a Paul D. Las rosas rojas podridas se utilizan como
símbolos de la muerte cuando “cuanto más se acercaban las rosas a la muerte,
más fuerte era su olor” (29). También se utilizan en este caso cuando Baby
Suggs ve "rosas de sangre florecidas en la manta que cubre los hombros de
Sethe" mientras cuidando a su recién nacido (55). Para Stamp Paid, el rojo
representa la fuerza cuando "agarró la cinta roja en su bolsillo para tener
fuerza” antes de llamar a la puerta de Baby Sugg (103).

El pedido de Baby Sugg de ver cosas de colores hizo que la gente de su casa
se diera cuenta del poco color que tenían. vieron en sus propias vidas. Sethe
cuenta cómo le tomó a Baby Suggs “mucho tiempo terminar con azul, luego
amarillo, luego verde. Estaba bien metida en el rosa cuando murió. No creo que
ella quisiera ponerse roja y lo entiendo. por qué porque Beloved y yo nos
superamos con eso. (114) Los colores azul, amarillo y verde son unos desde
afuera que Baby Suggs no llegó a ver realmente. Una vez que llegó al rojo que
parecía ser el único alguien más vio, ella se había ido.

6. Discuta el significado de los nombres como Sethe, Baby Suggs, Paul D,

etc.
Paul D Garner, Paul A Garner y Paul F Garner comparten el mismo nombre y
apellido. como hombres de color en la esclavitud en Sweet Home, se agrupan
automáticamente. A pesar de que tienen diferentes medios iniciales, sus
primeros nombres muestran que para su maestro Garner, son las mismas
personas. trata de actuar más humanos que otros maestros, pero en última
instancia piensa en ellos como un grupo de "hombres negros" en lugar de
individuos gente (6).

El nombre de Denver proviene de la niña blanca que ayudó a dar a luz y a

salvar la vida de su madre. Denver solo le gusta hablando de cosas que se
relacionan con su nacimiento, por lo que la historia de cómo nació y cómo
obtuvo su nombre son una gran parte de su identidad. Para Amy, su nombre
era importante y quería asegurarse de que Denver supiera sobre cómo había
ayudado a Sethe.

Baby Suggs originalmente se llamaba Jenny Whitlow cuando era esclava.

Ella elige usar Baby Suggs porque es una combinación del nombre de su
esposo y el nombre que él la llamó (81). Su esposo tuvo la oportunidad de huir
y ella quería mantener el nombre que le era familiar. en caso de que alguna vez
viniera a buscarla. Su nombre es un símbolo de su libertad y su poder para
elegir un nombre para ella misma. No podía hacer esto antes cuando era
esclava de su amo, por lo que su identidad es algo que separa el lugar en el
que solía estar del que está después.

El nombre más significativo dentro de la novela es Beloved. Su nombre

proviene del que está grabado en su lápida. Sethe consideraba a Beloved
como su amada niña. Su fantasma no tiene este mismo sentimiento. para
Sethe, sin embargo.
7. ¿Cómo se aplican a la obra los temas de crecimiento y cambio?
Los temas de crecimiento y cambio se aplican fuertemente a los personajes de
Beloved. Paul D es un primo ejemplo de este cambio. Guarda sus sentimientos
“en esa lata de tabaco enterrada en su pecho donde un corazón rojo solía
ser” durante la mayor parte de su vida (43). Después de tener sexo con
Beloved, se despierta repitiendo “Corazón rojo.

Corazón rojo. Corazón rojo." y "tampoco escuché el susurro que hacían las
escamas de óxido cuando caíande las costuras de su lata de tabaco” (68).
Después de que esto sucede, finalmente puede darse cuenta de sus
sentimientos por Sethe. y expresarlos verbalmente como nunca antes lo había
hecho. Él también es capaz de cuidar de ella, lo cual es algo desconocido para
él durante la mayor parte de su vida.

El carácter de Denver también muestra crecimiento y cambio. Originalmente,

ella solo quiere escuchar historias sobre ella misma y su propio nacimiento. No
le gusta cuando la atención de su madre está en otra persona. después de
amado aparece, Denver de repente se interesa en algo más que en sí misma.
A pesar de que ella dice Queridas historias sobre sí misma, también comparte
cosas sobre otros miembros de su familia que no le importaron. para hablar de
antemano.

Denver comienza a darse cuenta de lo bien que se puede sentir cuando “la
gente interesada la pone a la vista”. ojos acríticos del otro” (68). También
experimenta un crecimiento personal cuando pasa de no querer a ayudar a
Sethe de cualquier manera a “Lavar, cocinar, forzar, engatusar a su madre para
que coma un poco de vez en cuando, ofreciéndole cosas dulces a Beloved tan
a menudo como podía para calmarla”. (141) Sethe trata de compensar
matando a su bebé Amado actuando como una madre para el Amado que
aparece cerca de su casa. Parece que ella está tratando de hacer algún tipo de
crecimiento personal al ser la madre que no llegó a ser con Beloved.
Sin embargo, ella solo está tratando de satisfacer las necesidades y deseos de
una relación falsa, y se desvía de alguna manera.

8. ¿Cómo es la novela un homenaje al pasaje del medio?

El pasaje del medio trajo afroamericanos de África Occidental a las Indias
Occidentales para trabajar como esclavos. Los bienes manufacturados se
intercambiaban por esclavos, entre otras cosas. Se le llamó el pasaje del medio
“porqueera la sección media de la ruta comercial que tomaban muchos de los
barcos” Los esclavos eran "empacados" debajo de las cubiertas de los barcos y
encadenados juntos. Había mucha enfermedad y muerte en estos barcos.

En la novela, Nan le dice a Sethe que “su madre y Nan estaban juntas desde el
mar” (37). esto es aclarar que llegaron juntos en un barco a través del pasaje
medio como esclavos. Cuando Paul D está encadenado a Hi Man y otros
hombres, sabe que “la cadena que los retenía salvaría a todos oa ninguno”
(64). Como los esclavos bajo cubiertas de barcos que viajaban a través del
pasaje medio, estos esclavos fueron encadenados para sobrevivir o
morir.
En un pensamiento dilatado de Amada, dice “el pan tiene color de mar”, “los
que pueden morir están en un montón”, y “el cerrito de los muertos” (119). Ella
menciona repetidamente cómo las cosas son del "color del mar" y "caen en el
mar que es del color del pan”. Algunos de los pensamientos más reveladores
de ella son "las tormentas nos sacuden y mezclar los hombres con las mujeres
y las mujeres con los hombres que es cuando empiezo a estar en la espalda
del hombre durante mucho tiempo solo veo su cuello y hombros anchos sobre
mí” y “Lo amo porque tiene una canción cuando se dio la vuelta para morir.”

(119) Los pensamientos de Beloved y los recuerdos de Sethe reflejan las

penurias de los esclavos que fuerontransportado a través del pasaje medio.

9. Discuta el acto de infanticidio. ¿Hay algún presagio de ello al principio

de la obra?
Según dictionary.com, el infanticidio es “el acto de matar a un bebé”, “la
práctica de matar a un recién nacido infantes”, y “una persona que mata a un
infante”. Este acto es intencional, no accidental. Históricamente, el infanticidio
fue común de los padres que tuvieron un hijo que no querían o tenía algún tipo
de deformidad. Algunos La investigación ha demostrado que las madres son
más propensas a cometer infanticidio que los padres, especialmente en casos
donde el bebé ha estado vivo por menos de 24 horas (neonaticidio). El instinto
natural de una madre es proteger sus hijos, y así lo eligieron algunas madres
en la esclavitud.

Las descripciones del bebé Beloved utilizadas al principio de la novela sirven

como presagio del asesinato de Sethe de su bebé. Por ejemplo, 124 se
describe como "Lleno del veneno de un bebé" (1). Los bebés no son
naturalmente agrupados con algo parecido al veneno. Esto alude a un bebé
que ha sido envenenado por algo. Cuándo Denver pregunta por qué el bebé
fantasma no sale, Sethe responde: "No tenía ni dos años cuando ella murió."
(2) Esta es una declaración obvia sobre la muerte de una persona joven.
Vemos menciones de la lápida de un bebé y el alma de la niña de Sethe. Poco
después, nos dan una respuesta definitiva sobre si su bebé fue asesinado o no.
Piensa en la “rabia del bebé al tener su degollado” y la “sangre de bebé que le
empapaba los dedos como aceite” (2). No hay duda en este punto de que ha
ocurrido infanticidio, y Sethe fue su causa. Todos estos hechos se descubren
en las primeras páginas del libro.

10. Discuta la palabra "recuerdo" y cómo se conecta con las narrativas

que dan forma al trabajo.
Rememorar es revivir un recuerdo o recordar recuerdos. En Beloved, Sethe
usa la palabra explícitamente cuando habla de cosas que recuerda/revive de su
pasado. Ella dice: “Solía pensar que era mi recuerdo.Si una casa se incendia,
se ha ido, pero el lugar, la imagen de él, permanece, y no solo en mi memoria,
sino también en mi memoria. allá afuera, en el mundo.” (21). Todos los
pensamientos de Sethe se unen con fragmentos de su memoria. El Los
incidentes de los que habla y recuerda a lo largo de la novela son los que la
convirtieron en la mujer que es. el final de la misma Pasajes sobre Sethe dicen
que “su cerebro no estaba interesado en el futuro. Cargado con el pasado y
hambrienta de más, no le dejó espacio para imaginar, y mucho menos para
planificar para el día siguiente”. (41)

A diferencia de Sethe, Stamp usó sus recuerdos del pasado para ayudarlo a
seguir adelante. A pesar de que fue doloroso para él pensar en Baby Suggs, él
sabe que "fue su recuerdo y el honor que se le debía lo que hizo caminó con el
cuello erguido hacia el patio de la 124, aunque escuchó sus voces desde el
camino”. (95) Pablo D el recuerdo de sus tiempos de ser un esclavo y ser
despojado de su virilidad dictan sus acciones presentes. Para ejemplo, cuando
está teniendo sexo con Beloved, recuerda la vergüenza que sintió por tener
sexo con terneros y siente que lo han puesto en su lugar.

El personaje de Beloved está hecho completamente de memoria. Cuando ella

se ha ido, la narración dice "Se olvidaron ella como un mal sueño. Después de
que inventaron sus cuentos, les dieron forma y los decoraron, aquellos que la
vieron ese día en el porche la olvidó rápida y deliberadamente. Tardaron más
los que le habían hablado, vivido con ella, se enamoró de ella, para olvidar,
hasta que se dieron cuenta de que no podían recordar ni repetir nada de lo que
decía, y comenzó a creer que, aparte de lo que ellos mismos estaban
pensando, ella no había dicho nada en absoluto. Entonces, al final, ellos
también la olvidaron. Recordar parecía imprudente.

(155) Dice repetidamente: “Esta no es una historia para transmitir”. (155)

Amado se compuso de personajes recuerdo, y decidieron que no querían
revivirla más después de experimentar su presencia. Siento que otra razón por
la que no querían revivir su memoria es porque tenían miedo de que apareciera
de nuevo.

3.5.2. COMENTARIOS ED

Autora americana, Toni Morrison, cuyo verdadero nombre es Chloe Ardelia

Wofford, es conocida por sus novelas, en las que ha tratado temas
fundamentales para entender la situación contemporánea de la sociedad
afroamericana en los Estados Unidos.

Fue profesora en Tejas y más tarde trabajó en el sector editorial para Random
House. En este apartado, Morrison destacó tanto por su labor de
descubrimiento de nuevos valores de la comunidad negra para el mercado
generalista.

Su libro Beloved fue adaptado al cine en 1998, con Oprah Winfrey como
protagonista. Además, Morrison ha escrito tanto ensayo como libros dedicados
a un público infantil y juvenil. Ha publicado su última novela, La noche de los
niños, en 2015.

Beloved constituye una historia terrible que para ser contada ha de encontrar
un lenguaje que rompa el silencio de tanto tiempo. Se construye a través de la
experiencia, tremenda de una mujer quien, escapada de la esclavitud, prefiere
matar a sus hijos que permitir que éstos vuelvan a ser sometidos a la tremenda
ignominia de volver a ser esclavos. Toni Morrison pone en voz de mujer la
historia. Tal y como comenta la propia autora en su prefacio de 2004: “To
render enslavement as a personal experience, language must get out of the
way” (Morrison, xix). En este sentido, se trata de un texto que busca un nuevo
lenguaje, un el lenguaje fluye y todos los personajes reverberan de un pasado
que no quiere recordarse pero que nunca puede olvidarse. Rompe la estructura
narrativa, que es de fantasmas futuros y donde los conceptos de lo masculino y
lo femenino están en constante construcción y deconstrucción.

3.5.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1.Explique el epígrafe “Sixty million and more” con que comienza la

novela Beloved.
Los sesenta millones a los que Morrison dedica Beloved se refieren al número
estimado de personas negras que Murió durante la trata de esclavos en el
Atlántico.

Pero ¿qué pasa con ese "y más"? Bueno, tal vez Morrison podría tener en
mente una dedicación aún más amplia. Después de todo, Beloved trata sobre
las secuelas de la esclavitud. Todos los personajes de la novela parecen estar
marcados de una forma u otra por la brutalidad de este período particular de la
historia estadounidense. Entonces, incluso si no son parte de los sesenta
millones, siguen siendo víctimas del sufrimiento y de una intensa brutalidad.

Muchos profesores importantes argumentan que la dedicación de Morrison

recuerda el recuento de los judíos que murió en el holocausto. Algunos críticos
incluso llegan a sugerir que Morrison prácticamente le está diciendo a la
Judíos, "Más negros murieron por la esclavitud que judíos por el Holocausto".

2. Comente la estructura narrativa de Beloved ¿Cómo contribuir la

estructura narrativa de la novela a la narración de la historia de Sethe?
Beloved se descompone en tres perspectivas narrativas: tercera persona
omnisciente, tercera persona limitada omnisciente y directa en primera
persona. Pero la mayoría del libro va y viene entre tercera persona
omnisciente y tercera persona limitada omnisciente.

Nuestro narrador omnisciente en tercera persona comienza con una

descripción de 124: Llamamos a este narrador en tercera persona
"omnisciente" porque parece saber todo sobre la casa, Sethe y Denver a tal
punto grado en que no podemos discutir sobre ello; sólo podemos aceptar la
información del narrador como un hecho dado. Mas a el punto, el narrador
habla como si estuviera fuera de la escena, lo que le da una mejor perspectiva.

Luego, pasamos directamente a un narrador en tercera persona con la

perspectiva limitada de Baby Suggs, es decir, los narradores lo sabe todo, pero
solo sobre Baby Suggs.
Ya no tenemos la ventaja de ver las cosas a través del narrador omnisciente.
Pero limitándose a la conciencia de un personaje significa que conocemos al
personaje de una manera más íntima mientras aún disfrutando algo de esa
amplia veracidad que nos puede dar la narración en tercera persona.

Obtenemos la Parte 2, Capítulos 20-23, también conocida como adquisición en

primera persona. En lugar de nuestra fiel tercera persona narrador, un coro de
narradores en primera persona nos saluda de repente. Claro, podemos darnos
cuenta de que los narradores son Sethe, Denver y Beloved, pero no es fácil.
Ninguna de estas mujeres se nombra a sí misma, y cambian de ida y vuelta sin
ni siquiera una advertencia. Es tremendamente difícil averiguar quién está
hablando, y una vez que sepamos qué mente estamos siguiendo, todavía
tenemos que averiguar qué diablos están diciendo. No se preocupe si se
confunde en estas secciones; tenemos el presentimiento de que ese es
exactamente el efecto que busca Morrison.

En primer lugar en nuestra serie de difíciles de seguir, tenemos un capítulo

completamente dedicado a la primera persona de Sethe. perspectiva.
Comienza: "Amada, ella mi hija. Ella mía" (20.1). Estamos bastante seguros de
que Sethe está hablando, porque ¿quién más podría ser la madre de Beloved?

Luego llega el Capítulo 21 y, efectivamente, tenemos otro orador, Denver:

"Amada es mi hermana". (21.1). Lo mismo que en el Capítulo 20: la relación del
hablante con Beloved nos ayuda a identificarla.

Eso nos deja con el Capítulo 22, que muestra el deslumbrante (o vertiginoso,
dependiendo de su perspectiva) voz: "Yo soy el Amado y ella es mía" (22.1). El
"ella" probablemente se refiere a Sethe, aunque si sientes que "ella" podría
significar "ella misma" o el yo de Beloved, no permitas que te impidamos
presentar ese argumento.

El capítulo 22 nos muestra con bastante claridad cuánto se fusiona (o quiere

fusionarse) Beloved con Sethe, tanto que que bien podrían estar hablando con
una sola voz u ocupando un solo cuerpo. Y puedes estar seguro de que no
estamos los primeros en pensar que Beloved es un poco como un ladrón de
cuerpos, o al menos, un poco acosador.

Y luego llegamos al Capítulo 23. Es súper corto y parece más poesía que
prosa. Antes de que comience, escuchamos a tres solistas, todos pensando en
lo que significa para Beloved ser parte de la familia (léase: Capítulos 20-22).
Luego, en el Capítulo 23, todas las voces se unen. Y ahí es cuando las cosas
se vuelven confusas.

El capítulo comienza de manera bastante simple. Tienes a Amado como tu

guía en primera persona. También podrías notar que sus palabras suenan
terriblemente familiares. En realidad está empezando a tener sentido.

En lugar de hablar en frases y oraciones sin puntuar, Beloved te está dando

algo muy parecido a una narración, con un principio, medio y final. Todavía
está hablando de Sethe, solo que ha completado todos los espacios del
capítulo anterior.

Los capítulos 22 y 23 le dan a Amada la oportunidad de volver a contar su

historia tanto cuando era una niña que llegaba lengua y luego como una
persona que finalmente ha dominado la lengua. Esta división refleja el papel de
Beloved como dos diferentes personajes de la novela: (1) una niña que nunca
llegó a crecer y (2) el adulto joven que aparece un día a las 124. Así que tal vez
tenga dos oportunidades de "hablar" porque es ambas cosas personajes en un
solo cuerpo.

Casi nunca sabemos de ella excepto en estos capítulos. Es tan fácil ver a
Beloved como este malvado personaje súcubo debido a toda la seducción de
Paul D y su obsesión con Sethe, así que tal vez sea bueno. para que
escuchemos su versión de la historia.

Y detrás de la puerta #3: Tal vez podamos pensar en la doble narración de

Beloved como una forma de "recuerdo", la palabra eso aparece en la novela
cada vez que crees que deberían decir "recuerdo" o "recordar".

El capítulo 22 es como el recuerdo mismo, siendo recordado de la manera más

primaria e impresionista: tú saber, como un mal sueño en todos sus pedazos
rotos, recogidos.

Luego, el comienzo del Capítulo 23 llega como una forma de recuerdo: un

segundo recuento de la memoria, uno eso tiene más sentido porque se ha
pensado un poco más, pero también es menos inmediato y dramático porque
está en todas estas oraciones ordenadas y lógicas.

¿Qué pasa con el resto del Capítulo 23? La parte en la que, de repente, un
montón de voces empiezan a irrumpir ¿verso? Comienza más como una
conversación íntima entre dos personas. Primero, es Sethe y Beloved,
básicamente confesando su amor y memoria mutua: "¿Regresaste por mí? / Sí.
/ Tú ¿Me recuerdas?/ Sí. me acuerdo de ti" (23,4-7).

Luego está Denver y Beloved: "Jugamos junto al arroyo./ Yo estaba allí en el

agua./ En el momento de tranquilidad, jugamos tocaba./ Las nubes eran
ruidosas y estorbaban./ Cuando te necesitaba, viniste a estar conmigo./
Necesitaba su rostro para sonreír" (23,30-35).

Nota: Sethe y Beloved suenan como sus yos codependientes típicos. Se trata
de "tú" y "yo". Pero Denver suena más como una hermana pequeña que sigue
a una hermana mayor totalmente obsesionada consigo misma (y con Sethe).
Denver piensa y habla en términos de un "nosotros", mientras que Beloved
habla y piensa en términos de sí misma. apesta ser
Denver.

Y, luego, el gran final:

Beloved You are my sister.
You are my daughter
You are my face; you are me
I have found you again; you have come back to me
You are my Beloved
You are mine
You are mine
You are mine.

Podríamos adivinar que este pasaje tiene a Denver, Sethe y Beloved hablando
entre sí por turnos, pero no se puede saber con seguridad

Mirando hacia atrás en esa cita, verá que no hay comillas. Además, cambia
entre perspectivas muy, muy rápidamente. Eso podría significar un par de
cosas:

(1) Para cuando las mujeres en 124 hayan gastado toda esta energía y
emoción llegando a un acuerdo con Beloved identidad, están agotados.
Están tan envueltos el uno en el otro que no tienen la energía para
narrar toda una sección por su cuenta. Es por eso que cada una de las
mujeres está hablando en frases fragmentadas.
(2) Morrison está tratando de construir algo así como una voz colectiva
aquí. Si funciona, ha permitido que la novela hacer lo que Beloved
siempre ha querido hacer: "unir" las voces y las mentes de Sethe y
Denver con Amado. Es todo uno, grande, cálido, derretido, metafísico,
festival de amor.

Formalmente, esta sección nos recuerda los tipos de música de llamada y

respuesta que juegan un papel importante en la cultura. tradiciones de la
América negra. La música de llamada y respuesta funciona casi exactamente
de la misma manera que esperar que lo haga: una voz dice algo y las otras
voces responden repitiéndolo o respondiendo. Cuando Morrison permite que
sus personajes repitan "Eres mío/Eres mío/Eres mío", invoca esta tradición
bastante claramente.

Pensar en este pasaje en relación con la música nos permite ver cómo se
relaciona con otras partes de la novela, también. Después de todo, Sethe y
Paul D hablan sobre cómo se suponía que su "señal" para huir de Sweet Home
ser "Swing Low, Sweet Chariot", un espiritual tradicional.

Y no nos olvidemos de esas mujeres que cantan, gritan y cargan pollos

muertos al final de la novela. Si se necesita algo como la música para unir a
Sethe, Denver y Beloved, entonces también se necesita música para romper
ellos aparte

Morrison no nos deja revolcarnos en voces sin rostro para siempre. La novela
regresa a una tercera persona.voz narrativa omnisciente en los últimos
capítulos. Es un poco chocante, lo sabemos. Después de toda esa locura
haciendo eco de "Eres mío", de repente nos llega esto: "Era una pequeña
iglesia no más grande que el salón de un hombre rico"(24.218).
En otras palabras, estamos de vuelta en la tierra del narrador que todo lo sabe.
Y así termina el libro: con la suave guía de un narrador que flota sobre todo,
desde la distancia.

3. Nos encontramos ante una narrativa de fantasmas en la que el

fantasma es el personaje principal,¿cómo funciona esta peculiaridad?
¿Podría poner algún otro ejemplo de narrativa donde esté a la orden del
día?¿igual?
Nunca está claro exactamente quién o qué es Beloved. Ella es, en cierto
sentido, el espíritu del asesinado de Sethe.niño. En segundo lugar, da voz al
dolor y al sufrimiento de todos los esclavos. Finalmente, encarna el peligro.
y seducción del pasado, ya que hace que Paul D y Sethe recuerden y narren
sus historias.Su naturaleza fantasmal demuestra que el pasado no desaparece
simplemente, sino que continúa ejerciendo influencia en el presente de varias
maneras. El fantasma es una forma en la que el pasado de Sethe sigue
persiguiéndola literalmente. Sethe misma mató al bebé, pero la palabra
"Amado" en la lápida del bebé insiste en que Sethe todavía de alguna manera
se preocupaba por el niño y actuaba como una madre amorosa.

Hay varios ejemplos de narrativa de fantasmas a lo largo del período victoriano.

La historia de fantasmas "clásica" surgió durante este tiempo e incluyó a
autores como Violet Hunt y Henry James. Historias clásicas de fantasmas
fueron influenciados por la tradición de ficción gótica y contienen elementos de
folclore y psicología.

4. ¿Cómo funciona la inclusión, la conciencia, los elementos del folklore y

la tradición africana en la historia?
El autor, a través del pensamiento de Amada, viene a sustituir las innumerables
separaciones de las madres causada por la esclavitud, e incluso por la
separación definitiva de los africanos de su patria. Entonces, todo africano
los símbolos en el texto tienen el propósito claro de abarcar una historia
colectiva que debe ser recuperada y dijo.

Pero, por otro lado, Morrison usa la imaginería de los opresores tal como puede
ser reutilizada por el oprimidos para sus propios usos. Por ejemplo, cuando
Stamp Paid reflexiona sobre los ruidos aterradores de 124, él describe un cierto
salvajismo en los negros, pero lo atribuye a la crueldad de los blancos. Al
principio, Stamp Paid parece estar participando en los estereotipos que tienen
los blancos hacia los negros. Él describe el “jungla” debajo de la piel oscura en
imágenes exotizantes. Pero luego llega un giro inesperado: Stamp Paid no
no niega el valor de esta imagen, y de hecho afirma que "tenían razón". Sin
embargo, mientras que los blancos creen que esta jungla metafórica deriva del
“otro lugar (habitable)” —África misma— cree que es el resultado de su
opresión en América. La rabia exacta que los blancos temen en los negros fue,
de hecho, plantada por los blancos a través de la institución de la esclavitud.

5. En la novela se utilizan términos como “niggers”, “blacks” o “negroes”

¿podría explicar su uso en el texto literario?
El uso de términos peyorativos como negros o niggers evidencia los prejuicios
que están en la raíz de esclavitud. Pero, paralelamente, sirve para enfatizar la
falta de una identidad singular en tanto definen una única experiencia para una
amplia gama de diferentes personas negras y experiencias.

6. Comente los roles genéricos tal y como aparecen en la narrativa.

El rol de género más notorio en la novela es el de la maternidad y su conexión
con la esclavitud. En su centro, Amada es una novela sobre una madre y sus
hijos pero, dentro de la novela, la fuerza de la maternidad es constantemente
enfrentándose a los horrores de la esclavitud. Sethe está matando a su propio
hijo es la declaración más fuerte Contra la esclavitud. Su acto esencialmente
afirma que la muerte es preferible a una vida de esclavitud. Además, ella
implícitamente afirma que es mejor ser la madre de un niño muerto que la
madre de un niño esclavizado. Este es el evento central de la exploración de la
novela sobre la maternidad y la esclavitud.

7. ¿Existe un juicio de valor hacia Sethe por lo que hizo? ¿Cómo la juzga
la autora, Toni Morrison? ¿Cómo la juzga la comunidad? ¿Cómo la juzga
Paul D? ¿Cómo se juzga a Sethe a sí misma? ¿Cómo juzgamos a los
lectores y las lectoras el acto de asesinar a la hija?
La novela sigue la corriente de conciencia de Sethe, ya que Sethe sostiene que
matar a su hijo fue una acto de amor. Las reacciones de este asesinato varían.
Después de la partida de Beloved, 124 parece volverse normal familiar. Sethe
casi ha perdido la cabeza, pero Denver está trabajando y aprendiendo, con la
esperanza de asistir algún día a la universidad. Paul D regresa al 124 y
promete cuidar siempre de Sethe. Los habitantes de 124 y la comunidad
circundante se olvida gradualmente de Beloved por completo, incluso aquellos
que vieron y hablaron con ella.

La cicatriz de Sethe en la espalda puede dar una idea de la opinión de la autora

y el impacto de su escritura en los lectores. La cicatriz puede incluso
convertirse en un análogo de la propia novela de Morrison, un artístico
creación surgida de la tragedia de la esclavitud, cuya bella escritura invita al
lector a confrontar la relación entre la belleza y el sufrimiento humano.

8. Al terminar de leer la novela anote su reacción al pasaje final, ¿qué

reacción le produce el final de la novela? ¿Por qué este final?
El final de la novela sugiere que olvidarse del pasado es la única forma de
seguir adelante después de una situación extrema. tragedia. La novela incluso
se refiere a sí misma como una historia que no debe transmitirse. Sin embargo,
el hecho mismo que Morrison escribió y publicó la novela implica que hay algún
valor en recordar el doloroso tragedias en nuestras historias personales y
nacionales. Si bien estar subsumido en el pasado puede evitar que las
personas de vivir en el presente, la novela finalmente afirma que le debemos al
pasado recordar y honrar los que han sufrido. De alguna manera debes hacer
ambas cosas, transmitirlo y no transmitirlo, y a través de la novela eso es lo
que hace Morrison.

9. La novela cuestiona la idea de libertad y lo hace desde el punto de vista

del género. comenta brevemente esta afirmación
En un nivel básico, la práctica de la esclavitud separa a los niños de sus
madres, como lo ejemplifica Los vagos recuerdos de Sethe de su propia madre.
Como es tan probable que una esclava sea separada de sus hijos, la insti-
tución de la esclavitud desalienta e impide que las madres formen fuertes
emociones-al apegos a sus hijos.

El conflicto entre la maternidad y la esclavitud es quizás más claro en el acto

central de la novela: Sethe's matando a su propia hija. El acto puede leerse de
dos maneras: por un lado, representa un acto del profundo amor maternal:
Sethe salva a sus hijos de tener que soportar la esclavitud, creyendo que la
muerte es mejor. Pero por otro lado, también puede interpretarse como Sethe
negándose a ser madre bajo la esclavitud. La esclavitud no le permitiría ser una
verdadera madre para sus hijos, por lo que preferiría no ser madre en todo.

BLOQUE 4
4.1. CHAPTER 7 DE RILEY Y PEARCE (“CRIME”)
4.1.1. RESUMEN LIBRO

CRIME IN WOMEN’S WRITING

1. Introduction
 Desde una perspectiva feminista, el estudio de la escritura criminal busca
responder a las siguientes preguntas:
- ¿Cuál es el papel de la mujer en el establecimiento de la tradición?
- ¿En qué medida la escritura de mujeres ha contribuido al género?
 Para responder a estas preguntas, debemos tener en cuenta el contexto
histórico y literario y la Desarrollo de la industria editorial:
 Contexto
 Mediados del siglo XIX: novelas góticas y sensacionalistas.
 1980 y 1990: la investigación sobre la escritura femenina reconoce una
fuerte tradición femenina en este género y afirma que fue una mujer
quien inventó el género en sí, desafiando la suposición común de que
había sido Conan Doyle, como autor de las aventuras de Sherlock
Holmes.
 Escritura de ficción: reapropiación del género policiaco en la segunda
ola.
- Florecimiento de la literatura policíaca feminista.
- Convenciones genéricas desafiadas a través de protagonistas
femeninas que empoderan a las mujeres Investigador privado
empedernido: características de un hombre (hablador duro,
independiente, sin miedo) en un cuerpo de mujer
- Arquetipos desafiados de las convenciones narrativas: encontrando
nuevas formas de contar historias de crímenes Nuevo estilo de
detective femenino, proporcionando placer indirecto para el lector al
ver que se hace justicia por mujer.
 Publicación:
Década de 1980 Aumento significativo del número de editoriales dedicadas a
series policiacas con un refrescante estilo.
Estudio de caso 1: novelas de detectives lesbianas en el contexto de la tercera
ola (performativa de género) desestabilizadora construcciones tradicionales de
masculino/femenino, masculino/femenino. Val McDermid.

Estudio de caso 2: Evolución de "whodunit" a "whydunit": narraciones

criminales impulsadas psicológicamente,poner en primer plano aspectos de la
psicología en la vida cotidiana, con críticas culturales y exposiciones de
ideología. Barbara Vine/Ruth Rendell

2. Establecer una tradición de escritura policial femenina.

2.1. El surgimiento del género policiaco: mediados del siglo XIX: novelas
góticas y sensacionalistas.
Los críticos literarios han estudiado las etapas de la novela negra desde sus
inicios a mediados del siglo XIX hasta la segunda ola, dando buena cuenta de
la contribución de la escritura femenina al desarrollo del género.

A) MAUREEN REDDY (1988)

Las novelas policiacas pertenecen a un continuo que se remonta al siglo XIX
con el surgimiento del gótico y novelas sensacionales de la época victoriana.
Este continuo de novela policiaca se cruza con Edgar Allan Poe y Conan Doyle
en las novelas sensacionales, al tiempo que reconoce la contribución de los
poetas románticos Percy Bysshe, Shelley y Lord Byron al desarrollo de la
novela gótica. Reddy reclama el papel legítimo de la antepasados y
antepasadas del género.
Novela sensacional, un tipo de novela que floreció en Gran Bretaña en la
década de 1860, explotando el elemento de suspenso en historias de crimen y
misterio. Estas novelas presentaban historias muy dramáticas centradas en
conspiraciones criminales, contratos secretos e ilegitimidades ocultas. Los
ejemplos más exitosos son La mujer de blanco de Wilkie Collins (1860), El
secreto de Lady Audley de Mary Elizabeth Braddon (1862) y El tío Silas de J.
Sheridan Le Fanu (1864). Como una forma de lectura ligera, las novelas de
sensaciones fueron objeto de intensas críticas por parte de quienes temían que
el género fomentara el apetito popular por asesinato, bigamia y locura, todos
temas comunes en estas historias.
Novela gótica o romance gotico, una historia de terror y suspenso,
generalmente ambientada en un viejo y lúgubre castillo o monasterio (de ahí
'gótico', un término aplicado a la arquitectura medieval y por lo tanto asociado
en el siglo XVIII siglo con la superstición). Tras la aparición de El castillo de
Otranto (1764) de Horace Walpole, la novela gótica floreció en Gran Bretaña
desde la década de 1790 hasta la de 1820, dominada por Ann Radcliffe, cuya
Misterios de Udolfo (1794) tuvo muchos imitadores. Tuvo cuidado de explicar lo
aparentemente sucesos sobrenaturales en sus historias, pero otros escritores,
como M. G. Lewis en The Monk (1796), hicieron libre uso de fantasmas y
demonios junto con escenas de crueldad y horror. La moda de tales obras,
ridiculizada de Jane Austen en Norihanger Abbey (1818), dio paso a una moda
de *NOVELAS HISTÓRICAS, pero contribuyó al nuevo clima emocional del
*ROMANTICISMO. En un sentido amplio, muchas novelas que no
no tienen un escenario medievalizado, pero que comparten un aspecto
comparablemente siniestro, *GROTESCO o atmósferas claustrofóbicas han
sido clasificadas como góticas: Frankenstein (1818) de Mary Shelley es un
ejemplo bien conocido; y hay varios cuentos y novelas estadounidenses
importantes con fuertes elementos góticos. en este sentido, de Poe a Faulkner
y más allá. Una popular variedad moderna de *ROMANCE femenino
lidiando con heroínas en peligro de extinción a la manera de Charlotte
Bronte'sjane Eyre (1847) y Daphne du La Rebecca de Maurier (1938) también
se conoce como gótica. Véase también fantástico, prerromanticismo. para una
mas completa cuenta, consultar Fred Botting, Gothic (1996).

B) SUSAN ROWLAND (2001)

Rowland continúa examinando la contribución de las novelas
sensacionalistas/góticas en las novelas policiacas de la edad de oro de
Agatha Christie, Dorothy Sayers, etc. Se centra en la recurrencia del espiritismo
y la mujer médium, que es un modelo a seguir que confía en sus sentidos y
tiene control, incluso dominio, sobre el medio ambiente y otros. Este es el
contrapunto a la estructuración patriarcal de la ley y el orden como algo
masculino.

C) ELAINE SHOWALTER (1977)

Showalter afirma que la novela sensacional introdujo un nuevo tipo de heroína
que podría poner su hostilidad hacia los hombres a la acción violenta. Reddy
agregó que los novelistas sensacionales y los escritores de crímenes
contemporáneos frecuentemente ubican la fuente del crimen en las actitudes
que sustentan el patriarcado con sus mujeres asesinas generalmente mujeres
identificadas como hombres que actúan desesperadas. (bagatelas) De manera
similar, Showalter afirmó que la ficción brindaba una satisfacción indirecta al
lector al presenciar cómo finalmente se logró la justicia.

D) LINDA SEMPLE:Reapropiación del género policiaco en la segunda ola.

Semple estudió la transición entre las novelas góticas/de sensaciones a la edad
de oro del crimen. Ella se centró en la reapropiación del género al desenterrar
escritos de mujeres que habían sido desestimados a lo largo de la historia
reivindicando el papel destacado de la mujer en los inicios del género policiaco.
Ella afirmó que la misma primera novela policiaca escrita por una mujer: East
Lynne de Mrs Henry Wood (1861). María braddon señora El secreto de Audley
(1862) siguió la tendencia.

Semple anuló la idea generalmente aceptada de que habían sido escritores

masculinos como Conan Doyle quienes habían inventó el género policiaco.
Identificó la primera novela policiaca femenina como The Dead Letter de
Seeley. Regester (1866), mientras que Sherlock Holmes se publicó en 1886.

East Lynne de Mrs Henry Wood (1861) es una novela sensacional inglesa de
1861 de Ellen Wood. A Éxito de ventas victoriano, es recordado principalmente
por su trama elaborada e inverosímil, centrada en la infidelidad. y dobles
identidades. Lady Isabel Carlyle, una bella y refinada joven, deja su laboriosa
abogado-esposo, Carlyle, y sus hijos pequeños para fugarse con un
pretendiente aristocrático, Francis Levison, después de sospechar injustamente
y ponerse celosa de la amistad de su esposo con Barbara Hare. Sin embargo
una vez en el extranjero con Levison, se da cuenta de que él no tiene intención
de casarse con ella, a pesar de haber llevado su hijo ilegitimo. Él la abandona,
Lady Isabel queda desfigurada en un accidente de tren y el niño muere.
Después de esto, Isabel puede asumir el cargo de institutriz en la casa de su ex
esposo y su nueva esposa que le permite estar cerca de sus hijos pero que
también se convierte en una fuente de gran miseria. La presión de mantener
una fachada y que le recuerden constantemente que su esposo se ha ido
eventualmente la debilita físicamente. En su lecho de muerte, le cuenta todo a
Carlyle, quien la perdona.
Mary Braddon Lady Audley's Secret (1862) El crítico John Sutherland (1989)
describió la obra como "la más sensacionalmente exitosa de todas las novelas
de sensaciones". La trama se centra en la "bigamia accidental" que estuvo de
moda literaria a principios de la década de 1860 La trama fue resumida por la
crítica literaria Elaine Showalter (1982): "La heroína bígama de Braddon
abandona a su hijo, empuja al esposo número uno a un pozo, piensa sobre
envenenar al marido número dos y prende fuego a un hotel en el que están sus
otros conocidos masculinos residiendo". Elementos de la novela espejo temas
del caso de la vida real de Constance Kent de junio de 1860 que se apoderó de
la nación durante años.

E) JESSICA MANN: La edad de oro y las reinas del crimen.

Mann se centró en la edad de oro de la novela policíaca (1920-1930). Ella
argumenta que las novelas policiacas reflejan en lugar de alterar la sociedad en
la que están escritos. Exitosas escritoras subieron al escenario bajo el
seudónimo de “reinas del crimen”:
-Agatha Christie (1890-1976),
-Pantano de Ngaio (1895–1982),
-Margery Allingham (1904–1966),
-Dorothy L. Sayers (1893–1957)
Durante este período, las mujeres obtuvieron el derecho al voto, lo que condujo
a actitudes más libres haciapersonajes, tramas y la forma en que los escritores
describieron el mundo. Sin embargo, parece demasiado prematuro hablar de
igualdad de género real: aunque a las mujeres se les permitía trabajar, una
mujer que trabajaba como detective todavía era increíble. La mayoría de los
papeles principales representan a un detective masculino (Hercule Poirot,
Albert Campion, Roderick Alleyn, Lord Peter Wimsey), que podría tener sentido
en la sociedad de la época. Siendo la única excepción Miss Marple de Agatha
Christie, una especie de detective mujer autosuficiente y empoderada que se
convertiría en lugar común en las novelas policiacas de escritores posteriores.

Estas novelas policiales publicadas durante la Gran Depresión a menudo

proporcionaban una forma de escapismo a través de descripciones de los
adornos de la comodidad de la clase alta, mientras detectives apuestos
estaban desentrañando los misterios en hermosas fincas y escenarios idílicos.

La época dorada llegó a su fin con la Segunda Guerra Mundial y no fue hasta
1980 que el crimen novela cobró impulso de nuevo. En este período de
transición, P.D. James coronó las listas de los más vendidos con John Le Carré
o Len Deighton. Sin embargo, en la segunda ola del feminismo (1980-1990) la
intersección entre la política feminista y el género criminal transformará la
novela negra en una forma de explorar a las mujeres empoderamiento,
retribución y restitución. Escritoras destacadas como Val McDermid o Barbara
Wilson continuó con el llamado a cambiar la sociedad en lugar de retratarla.

3. Segunda ola: Apropiación feminista del género policiaco.

3.1. Reconocer el valor literario de la escritura criminal de mujeres.
Tradicionalmente, la literatura policiaca se consideraba literatura vulgar con
poco valor literario, a menudo simplista, típicamente consumido por mujeres
como una forma de escapismo. La crítica Carolyn Heilbrun escribió bajo el
seudónimo de Amanda Cross, ya que consideraba que ser autora de crímenes
podía entorpecer su desempeño académico.carrera profesional.

novela popular Un término vago para una novela que tiene un amplio número
de lectores; a menudo lleva un poco peyorativo connotaciones que sugieren
una "audiencia" de nivel medio o bajo e implican que tal novela no puede
posee mucho mérito literario. Muchos best-sellers, novelas históricas, novelas
de sensaciones, novelas de suspenso y novelas de la aventura (qq.v.) ha sido
así descrita
.
Por lo tanto, durante la segunda ola (1980-1990) se hicieron esfuerzos para
conferir autoridad literaria a la escritura policiaca y posicionar este género
dentro de los ratings literarios de alto nivel. Como sugirió Maureen Reddy,
novela negra vivía la misma situación que las novelas sensacionalistas del siglo
anterior, siendo Se publica en los periódicos seriales que cobran impulso en la
cultura popular.

Barbara Wilson considera que esta apelación a la cultura popular es una

ventaja para promover las ideas feministas al usando los íconos y patrones
distintivos que se muestran en la novela policíaca, completamente familiar y
con el esperado desenlaces, que se pueden anular en sorprendentes giros
'feministas' en el desarrollo del misterio. Las convenciones de la novela
policiaca sirvieron para explorar las ideas feministas de varias maneras.

Los paradigmas habituales conferían un papel pasivo a las mujeres,

principalmente retratadas como víctimas ocasionales de agresión, violación,
abuso sexual, acoso, etc. El enfoque feminista anuló esta pasividad al dar
el papel principal a detectives femeninas activas, provistas de agencia, poder y
control. Si las novelas policiacas reflejaba la sociedad como sugirió Mann,
Wilson continúa argumentando que las novelas policíacas reflejan relaciones
de poder en la sociedad, donde las diferencias de género son sobresalientes.

La mujer detective fijó un nuevo rol capaz de empoderar a la mujer,

independiente, fuerte, asertiva, luchando por la justicia detective
empedernido. A través de la ficción, un amplio público femenino de bajo nivel
podría sea testigo de cómo las mujeres pueden desempeñar roles masculinos
tradicionales y tener éxito. Esta audiencia tomó placer indirecto de ver
representaciones del empoderamiento femenino, lo que permite a los lectores
ser testigos de ver cómo se hacía justicia por y para las mujeres.

Feminist explotó la familiaridad del género criminal para promover perspectivas

políticas nuevas e inusuales. abriendo un nuevo mercado a personas que
nunca habían considerado comprar un libro lésbico/feminista. Como resultado
de la apropiación feminista del género, la novela policiaca generó una gran
demanda y todo el mainstream las editoriales feministas lanzaron su propia
serie policiaca durante las décadas de 1980 y 1990.
En consecuencia, hubo dos logros principales según Joanna Briscoe:
- Uso de convenciones criminales para comunicar mensajes feministas.
- La capacidad de adaptarse a las tendencias actuales de las editoriales,
ampliando sus secciones de delincuencia y proporcionando un entorno
seguro para explorar nuevas tradiciones dentro del propio género.

3.2. La investigadora privada (PI) femenina dura.

Las novelas de la Edad de Oro estaban selladas herméticamente, por lo
general por ubicación en una casa de campo (aunque cualquier un entorno
aislado servirá), mientras que su estructura era notablemente consistente,
presentando un descubrimiento (el cuerpo), una secuencia de pistas falsas (un
desfile de sospechosos) y un desenlace (el detective anuncia quién no). En
consecuencia, son, en su mayor parte, profundamente irreales, como el
persistente aficionado atestiguan la condición de sus detectives y la omisión de
cualquier investigación forense o policial propia.

Un alejamiento de lo que se consideraba el tipo clásico de novela policiaca

hacia la policía procesal. tuvo lugar a finales de la década de 1920 con el
desarrollo del detective privado, un investigador de la 'hard-boiled colegio'.
Raymond Chandler (1888–1959) y Dashiell Hammett (1894–1961) fueron los
pioneros. El La escuela dura reaccionó contra este modelo altamente artificial
con historias crudas y violentas, generalmente en un tono sombrío. entornos
urbanos, que cuentan con investigadores y policías solitarios pero
profesionales, y desdibujaron la moral distinciones entre delincuentes y agentes
de la ley. Luego vinieron las historias de policías profesionales usando métodos
y recursos policiales tradicionales. V de Laurence Treat en Victim (1945) se
considera generalmente como el primer procedimiento policial estadounidense.
El procedimental es predominantemente un género británico y estadounidense.

El policial procesal es un subgénero de la historia de detectives (q.v.), los

policiales procesales tratan de manera realista con el crimen desde el punto de
vista de la policía y cómo resuelven los crímenes y atrapan a los criminales. El
central figura es un oficial de policía profesional. Hasta el advenimiento de los
procedimientos policiales, la policía a menudo estaba en al margen y no pocas
veces fueron descritos como engorrosos, ineptos y tontos (casi en broma).
cobres en algunos casos), en contraste con el detective aficionado sagaz y casi
omnisciente o detective cuyo mayor ejemplo es Sherlock Holmes.
Como se mencionó anteriormente, en las décadas de 1980 y 1990, la
introducción de la privada femenina dura El investigador desafió las nociones
tradicionales de feminidad, explotando las convenciones de la ficción criminal.
PI tradicional para interrogar el imaginario de las mujeres en el género criminal
y desafiar las construcciones de género en la ficción. A través de este
personaje, el escritor tiene un pretexto automático para examinar
sociedad y género.

Al atribuir las características masculinas tradicionales de los tipos duros a las

detectives femeninas, este nuevo personaje permitió: la apropiación del
discurso masculino; el cuestionamiento de los roles de género tradicionales; y
el reto del estereotipo masculino racional lógico. Proporcionó un nuevo modelo
a seguir para las mujeres que detentan el control, el poder y agencia sobre la
situación. Como resultado, las novelas policiacas participaron activamente en el
mayor proyecto feminista de redefiniendo y redistribuyendo el poder en la
sociedad, desmantelando las formulaciones tradicionales de masculinidad y
feminidad. Por lo tanto, las novelas policiacas ya no podrían ser consideradas
como literatura vulgar escapista, sino como un género por sus propios méritos.

3.2. Políticas de identidad y la IP femenina.

La novela policiaca experimentó la fraternidad del movimiento feminista a
principios de la década de 1990 como resultado de políticas de identidad y
críticas basadas en la falta de inclusión racial, étnica y de minorías dentro de la
panorama literario dominante. Las detectives mujeres fueron criticadas como
“blancas, profesionales, de clase media, a menudo con un doctorado de una
universidad muy conocida”, exponiendo un claro sesgo hacia el feminismo
liberal.

Sally Munt (1994) señala la falta de representatividad de las novelas policiacas

como un ejemplo de la larga historia del racismo occidental, viciada de un
discurso orientalista difícil de combatir. La identidad negra a menudo era
asociado a la delincuencia y la marginalidad, algo profundamente arraigado en
la mentalidad occidental. En consecuencia, los movimientos feministas REI
reivindicaron la inclusión y el reconocimiento de las mujeres negras y negras.
autores minoritarios. En el Reino Unido, el paradigma racista blanco se
combatió mediante el establecimiento de la X Press, una editorial dedicada a
denunciar el racismo. Karline Smith, autora de Moss Side Massive (2000) saltó
a la fama.

3.3. La Tercera Ola.

La lucha por la inclusión continuó durante la década de 1990, la crítica literaria
de la ideología de la segunda ola irrumpió en nuevas novelas que desafían el
paradigma del detective blanco de clase media. La mayoría de las novelas
estaban dedicadas a exponer el racismo bajo el pretexto de un crimen
misterioso. En consecuencia, Buscando a Ammu de Claire Macquet (1992),
exploró la construcción de la raza a través de la narrativa de una historia
policiaca. Como dijo Bárbara Wilson los crímenes se enfocan en las injusticias
y exponen la opresión institucionalizada, que se extiende a la hipocresía de los
movimiento feminista.
Hoy en día, la novela policíaca ha perdido impulso. Sin embargo, su legado
permanece en series de televisión y bestsellers. que brindan visiones más
matizadas de la identidad de género y la subjetividad. Sin duda la incursión del
feminismo en género criminal ha contribuido en gran medida a su desarrollo y
éxito.

Caso 7.1. Val McDermid y la escritura criminal lesbiana

Val McDermid (Kirkcaldy, Fife 1955) es una escritora policíaca escocesa, más
conocida por una serie de suspenso novelas protagonizadas por el Dr. Tony
Hill. McDermid proviene de una familia de clase trabajadora en Fife. ella estudio
ingles en St Hilda's College, Oxford, donde fue la primera estudiante en ser
admitida en una escuela estatal escocesa. Después de graduarse, se convirtió
en periodista y trabajó brevemente como dramaturga. Su primer éxito como
novelista, Report for Murder: The First Lindsay Gordon Mystery ocurrió en 1987
inauguró una serie de novelas de crimen.

La serie de Lindsay Gordon le permitió saltar a la industria editorial

convencional con Harper Collins. y ganarse la vida con sus novelas policiacas.
En su segunda serie, Kate Brannigan, una cínica, socialista, la periodista
lesbiana incorporó las vidas e identidades lesbianas en un esfuerzo por abarcar
estilos de vida alternativos y posiciones de sujeto. El género policiaco fue el
vehículo perfecto para transmitir historias lésbicas, ya que la única restricción
era el tema y la situación y podía cubrir todos los aspectos de la vida dentro del
formato de la novela policiaca.

En la transición a la tercera ola, las novelas policiacas lésbicas proliferaron

destacando los estilos de vida lésbicos, la política y las relaciones sobre la
trama detectivesca, utilizando las convenciones de la novela policíaca para
introducir lesbianas temáticas: la resolución del crimen era tan importante como
los antecedentes de la trama, que servían para transmitir mensajes subversivos
o simplemente alternativos. La abrumadora presencia normalizada alternativa
queer estilos de vida y construcciones tradicionales problemáticas de autoridad
cultural y ortodoxia sexual.

Novelas detectivescas queer junto con el desarrollo del movimiento queer

encabezado por Judith Butler, que entendía el género como fluido y
performativo. La sabuesa lesbiana representó a la perfección lo queer
identidades que desempeñan diferentes roles en una mascarada, llamando la
atención sobre los múltiples roles que los detectives podrían jugar en sus
esferas privada y pública, que eventualmente se cruzan. el florecimiento de
Las novelas policiacas representaron en última instancia un cambio cultural
más profundo en la sociedad británica, que parece más abierta a puntos de
vista alternativos y la normalización de las uniones civiles y los estilos de vida
queer.

Caso 7.2. Ruth Rendell/Barbara Vine y la invención del 'por qué no'
Roman Noir Este término se usó originalmente en Francia como un
equivalente de la novela gótica (q.v.) pero ahora tiende a denotar alguna forma
de novela de suspenso (q.v.). Suelen ser bastante sensacionalistas y violentos
y son preocupado por los criminales y las organizaciones criminales que los
"héroes" de la historia persiguen y destruir.

Whodunnit Una forma analfabeta de "¿quién lo hizo?" (es decir, el crimen).

Una historia policiaca muy parecida al thriller, la detective story and the roman
policier (qq.v.), y a menudo sinónimo de estos términos. Un whodunnit hace
No te diré quién es el asesino hasta el final.
Whydunnit: una novela policíaca que se ocupa de los motivos del criminal más
que de su identidad.

Después de la segunda ola de feminismo, la novela de detectives femenina

perdió su atractivo y durante la década de 1990 un se afianzó un creciente
interés por los motivos psicológicos y culturales del delito. Por lo tanto, se puso
el foco en el transgresor o la víctima más que en el héroe detective. El noir
literario trajo a los impotentes al primer plano, dando lugar al thriller psicológico
con una nueva fórmula narrativa: en lugar de identificar al culpable, la trama se
enfoca en narrar por qué los eventos que llevaron a la comisión del crimen.
Paralelamente al surgimiento de un nuevo interés por el psicoanálisis y la
psicología, estas novelas cobró impulso en la década de 1990.

Ruth Rendell (1930 -2015) fue una autora inglesa de novelas de suspenso y
misterios de asesinatos psicológicos. considerada como una de las reinas del
crimen. La creación más conocida de Rendell, el inspector jefe Wexford, fue
el héroe de muchas historias policiales populares en las décadas de 1960 y
1970. Sin embargo, Rendell es mejor conocido por creando una marca
separada de ficción criminal -el por qué no- que exploraba profundamente la
psicología antecedentes de los criminales y sus víctimas, muchos de ellos
mentalmente afligidos o socialmente aislados.

Este tema fue desarrollado aún más escrito bajo su seudónimo Barbara Vine,
elegido precisamente para hacer una diferencia con sus anteriores novelas
populares whodunnit. Repudió el nombre de 'reina del crimen' en una relación
ambivalente con el género: por un lado sobresalió en este género, pero por el
otro, Era consciente de que este género era considerado de escaso valor
literario

A Dark Adapted Eye (1986) instituyó un nuevo tipo de escritura criminal -el por
qué no- marcando la evolución desde resolver misterios hasta invocar
directamente la psicología de los protagonistas para entender el compulsión a
asesinar. Utiliza un alter ego, Barbara Vine, para romper con el período anterior
de Wexford. misterios, donde quedó atrapada en la red de que uno escribe
sobre los hombres porque los hombres son las personas y nosotros somos los
otros. En ese momento, ya era una feminista convencida, llamando la atención
sobre una gama de temas feministas, incluyendo la violencia doméstica, el
travestismo y la sexualidad femenina. Él usó su crimen novelas para explorar
cómo vive la gente, arrojando luz sobre las intersecciones de clase y género
con la criminalidad. En esta novela de whydunnit, el acto criminal central es el
asesinato de una hermana por otra, descrito en el primeras páginas de la
novela, y la novela desarrolla los complejos motivos que llevan al criminal a
cometer el delito. asesinato. En esta nueva serie, la investigadora IP y el
asesino son mujeres, y la trama consiste en perforando su propia historia
familiar que lleva a la solución de la muerte de sus tías treinta años antes

4.1.2. COMENTARIOS ED

En este capítulo se examina la contribución de las mujeres en el género de

novela de misterio. Aunque las mujeres han formado parte activa de este
género desde su creación y ha tenido grandes escritoras como Agatha Christie,
lo cierto es que esta contribución no ha sido siempre reconocida en paridad con
autores masculinos como Edgar Allan Poe o Arthur Conan Doyle.

El capítulo de Riley y Pierce comienza relatando la formación del género

detectivesco y cómo evolucionó en paralelo a las olas del pensamiento
feminista. En los inicios, las novelas de misterio escritas por mujeres se
acomodaban al orden patriarcal establecido al presentar detectives masculinos,
lo que entraba en directa contradicción con el objetivo de los movimientos
feministas de subvertir el orden social establecido. No obstante, en su
evolución posterior hacia los años 70 y 80, con la eclosión de la novela negra
america o hard-boiled detective fiction, el género de misterio se alineó con los
postulados feministas al introducir investigadoras y detectives fuertes y
empoderadas que rompían con los binomios tradicionales hombre/mujer,
actividad/pasividad, configurando un rol de mujer responsable de sus actos, en
lugar de víctima pasiva necesitada de protección.

En líneas generales se pueden distinguir varios períodos en la evolución del

género:
1. Origen del género de misterio a mediados del s. XIX, que hunde sus
raíces en la literatura popular de la época y más concretamente en la
‘sensation novel’ y novelas góticas. En este período, Mrs Henry Wood
escribe la primera novela de este género: East Lynne (1862), siendo una
mujer la precursora de las novelas de misterio al contrario de lo que se
cree vulgarmente. Del mismo modo, las críticas Linda Semple y Ros
Coward rescatan numerosas obras de mujeres silenciadas en la época.

2. La edad de oro de las novelas de misterio se extiende desde los años 20

hasta la Segunda Guerra Mundial. En este período, las reinas del crimen
(Agatha Christie, Dorothy Sayers, Ruth Rendell, etc.) desentrañan
tramas detectivescas de la mano de una figura masculina, un sagaz
detective prototípico del orden social de la época. La única excepción es
Miss Marple, protagonista de las novelas de Agatha Christie, que
encarna a la New Woman, y que presta una atención inusual al detalle
doméstico – ignorado por el hombre- esencial para la resolución del
misterio de una forma eficaz y novedosa. Al centrarse en el detalle, la
escritura femenina en este sentido es bastante concreta y pone de
relevancia lo doméstico como elemento central para la resolución del
crimen restaurando el orden social establecido. Lo mismo ocurre con
Trifles, donde los detectives masculinos son incapaces de ver las pistas
incriminatorias por esta denostación de lo doméstico y donde lo
doméstico cobra una inusual relevancia literaria al estar presente en la
simbología y demás elementos de la obra.
 Las novelas de misterio de la edad de oro se caracterizan por seguir la
estructura narrativa del ‘whodunnit’, centradas en la resolución del
misterio y el desenmascaramiento del asesino, que restaura el orden
establecido. Desde una perspectiva de género, lo interesante aquí es el
tiempo narrativo que va desde el crimen hasta su resolución, pudiendo
introducir alteraciones y con ello la posibilidad de ordenes alternativos al
patriarcado.

3. Desde la Segunda Guerra Mundial hasta los años 70 existe un período

de transición donde PD James, Ruth Rendell o Amanda Cross copan las
ventas de misterio junto con John Le Carré, aun cuando su calidad
desciende notablemente.

4. La segunda ola del feminismo irrumpe en el género de misterio a partir

de los años 1970s, en los que las escritoras de transición, en concreto
Ruth Rendell, introducen una nueva fórmula narrativa: el ‘whydunnit’, en
el que lo importante ya no es descubrir al culpable sino averiguar los
motivos circunstancias que llevaron a la comisión del crimen, ahondando
en la psicología de los personajes e introduciendo cambios en la
estructura temporal y narrativa de la obra que sirven de base para
contestar el orden patriarcal de una manera sutil.

5. Apartir de los años 80s, en paralelo a la tercera ola del feminismo,

surgen nuevos modelos protagonistas encarnados por mujeres
empoderadas, con cargos de responsabilidad que les otorgan el control
de la investigación, dejando de ser meras subalternas. De este modo,
comienzan a aparecer dectectives privadas, investigadoras jefe, etc. que
asimismo asumen roles de género ajenos al binarismo hombre/mujer,
como es el caso de detectives lesbianas o, mujeres que se alejan del
modelo de feminidad establecido por el patriarcado. En este contexto,
aparece el subgénero ‘hard-boiled’ que narra historias violentas, en
áreas urbanas deprimidas en las que los investigadores emplean
dudosos métodos policiales difuminando las fronteras morales entre
criminales y oficiales. De este modo, las novelas policíacas sirven para
explorar temáticas muy diversas como son las diferencias de clase, la
sexualidad, la etnia, y la raza desde una perspectiva feminista.

4.1.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACION

1. ¿Qué géneros de narrativa son antecedentes de la literatura de

misterio?
Según Reddy, el surgimiento de la literatura policiaca femenina se remonta a
dos géneros: el gótico y el las novelas sensacionales de la época victoriana. El
primero se caracteriza por elementos de miedo, horror, muerte, y melancolía,
así como elementos románticos, como la naturaleza, la individualidad y una
gran emoción. Sobre el Por otro lado, la ficción sensacional presentaba
historias muy dramáticas centradas en conspiraciones criminales, secretos
contratos e ilegitimidades ocultas.
2. Explique lo que quieren decir las autoras con “el médium femenino es
equivalente al femenino detective, y ambos son contrapuntos a la
estructuración patriarcal de la ley y el orden como varón”.(130)
La mujer detective era un nuevo tipo de heroína, una que podía convertir su
hostilidad hacia los hombres en formas violentas. acción. Ubican el origen del
crimen en actitudes que sustentan el patriarcado, con sus asesinatos de
mujeres generalmente mujeres identificadas como hombres que actúan
desesperadas.

3. Comente son adecuadas las diferencias principales que incorporan las

mujeres al género en la llamada Edad de Oro de las escritoras de misterio.
La escritura policial de mujeres mostró un paradigma cultural más libre. Las
“reinas del crimen” fueron Margery Allingham, Ngaio Marsh, Dorothy L. Sayers
y Agatha Christie: crearon personajes que hoy siguen siendo familiares,
descritos como guapos, adinerados que desentrañan sus misterios en
hermosas fincas y otros escenarios idílicos. Sin embargo, a excepción de Jane
Marple de Christie, estos personajes eran detectives masculinos.

4. ¿Qué quiere decir el término anglosajón “whodunit”?

Whodunit es un tipo de novela policiaca en la que lo importante es la forma de
resolver el crimen, descubriendo quién lo hizo y restaurar el orden establecido.

5. Según las autoras, ¿qué cambia en la novela de misterio a partir de la

Segunda Guerra mundial?
Comenzaron a utilizar el conjunto distintivo de íconos y patrones contenidos
dentro del género para su propio propósitos, es decir, explorar las ideas
feministas. La pasividad y el victimismo son volcados y el poder de estar a
cargo y en control se entrega a una mujer. Las novelas policiacas permitieron al
escritor y a los lectores ver justicia hecha para las mujeres.

6. Haga un listado de las obras que se mencionan en el capítulo y sus

autoras. ¿Ha leído alguna de estas obras? Si es así, ¿qué estereotipos o
subversiones de género recuerdan a ellas?
- Frankenstein de Mary Shelley (1818): novela gótica.
- La mujer de blanco de Wilkie Collins (1859): que se sitúan a caballo
entre los dos géneros.
- East Lynne (1861) de la Sra. Henry Wood, la primera novela policiaca
"propiamente dicha" escrita por una mujer.
- El secreto de Lady Audley de Mary Braddon (1862)
- La letra muerta de Seeley Regester (1866).
- Edwin of the Iron Shoes de Marcia Muller (1978): primera investigadora
privada (IP) mujer "duro" personaje Sharon McCone.
- Moss Side Massive de Karline Smith (2000).
- Looking for Ammu de Claire Macquet (1992): explora la construcción de
la raza a través de la narrativa Estructura de una historia de detectives.

7. Explique qué quiere decir la siguiente cita que aparece en el capítulo:

“porque mucha gente acostumbrados a leer misterios para la trama,
asumí que la audiencia no pondría la thriller incluso si se encuentra con
perspectivas políticas nuevas e inusuales” (133)
Significa que el hecho de que los escritores de crímenes agreguen información
o usen la trama para juzgar la situación de las mujeres en la sociedad no
impediría que la gente los leyera.

8. ¿Qué papel juegan las editoriales en el desarrollo de la novela de

misterio escrita por mujeres? a partir de la segunda ola del feminismo?
Tuvieron un papel importante porque la apropiación feminista del género
generó una fuerte demanda. por lo que The Women’s Press, Virago,
Onlywomen y Pandora lanzaron su propia serie policiaca durante el 80s-90s.
Gracias a ellas, la novela policiaca en la escritura femenina apunta a dos
cosas: el poder creciente de las editoriales feministas para dirigir y responder a
las corrientes literarias y al intento continuado de las mujeres escritoras a usar
las convenciones genéricas del crimen para comunicar mensajes feministas.

9. El hard-bolied es un subgénero marcado por la violencia (en no pocas

ocasiones las mujeres) y el aparente despego y defecto del detective
¿Cuáles son las características que han incorporado las mujeres a este
subgénero que ha hecho de él uno de los más atractivos para ellas?
Expansión de las nociones tradicionales de feminidad y explotación de las
convenciones de la ficción criminal tradicional. PI persona para interrogar la
figura tradicional de las mujeres dentro de las construcciones culturales de
género. Así que esto “PI feminista” como se usa para cuestionar los roles de
género tradicionales, codificando como femenino los atributos de control,
agencia y poder propios de este tipo de personajes literarios.

10. En el Bloque III hablamos de una literatura posmoderna que toma la

diferencia (de clase, racial, étnica o sexual) como punto de inflexión
narratológico. Según el capítulo de Riley y Pearce ¿cuál es la situación en
este punto dentro del género de misterio?
Algo similar ocurre con el género policiaco. Hubo una creciente comprensión de
que el mundo del crimen la ficción es casi exclusivamente blanca, con alguna
representación de personas étnicas y de clase trabajadora. Sin embargo,
durante el período 1990-2000, la novela policíaca británica vio surgir un número
significativo de negros. autores y el establecimiento de una imprenta, la X
Press, que provocó un distintivo y controvertido marca de texto que se dedicó a
exponer y vengarse del racismo blanco.

4.2. TRIFLES
4.2.1. RESUMEN LIBRO (TEATRO)
Interpretada por primera vez por Provincetown Players en el Wharf Theatre,
Provincetown, Massachusetts, el 8 de agosto de 1916.
Characters
George Henderson (Abogado del condado)
Henry Peters (alguacil)
Lewis Hale (un granjero vecino)
Sra. Peters (esposa del sheriff)
Sra. Hale (esposa de Hale)
Esta es una obra que ocurre dentro de una granja remota y espeluznante del
Medio Oeste que es al mismo tiempo un escena del crimen. El Sr. Wright, el
dueño de la granja, ha sido estrangulado mientras dormía. y el principal
sospechoso es su esposa, Minnie Foster ahora que está casada, la Sra.
Wright, quien vivía sola con él hasta su asesinato y es encarcelado desde el
momento en que comienza la obra.

Desde el principio, los hombres lideran la investigación dejando que las dos
mujeres husmeen sobre lo que consideran asuntos domésticos o
“pequeñeces”, destacando su invisibilidad no solo en ese momento sino
también en general sociedad. Las mujeres comienzan a investigar
simultáneamente desde su invisibilidad, primero la cocina, en la que hay
un desorden general, una hogaza de pan fuera de la panera y una toalla sucia
sobre la mesa y luego la Sra. Wright dormitorio, donde descubren un edredón
sin terminar -se preguntan si habría sido edredón o nudo- y una jaula vacía con
la puerta de uno de sus goznes forzada. Finalmente, descubren un canario
muerto. garganta envuelto en un trozo de seda roja dentro de una caja de
costura, que opinan es la evidencia clave de la asesinato. Minnie Foster era
cantante en el coro del pueblo cuando era joven y solía vestirse con
linda ropa y ser feliz. Desde que se casó, siempre vestía de la misma ropa gris,
sin dinero que gastar en sí misma y privado de tener vida social o hablar con
nadie (su esposo no quiere poner ni un teléfono en casa), esa fue la razón por
la que ella compró un canario para estar acompañado en casa y para cantar,
pero supuestamente, el Sr. Wright, furiosamente había terminado con su vida, y
Minnie hizo lo mismo con su esposo como venganza (durante la investigación
el Sheriff dice que fue un asesinato extraño ser estrangulado con una cuerda
porque había un arma en la casa). Ambos, La Sra. Peters y la Sra. Hale,
aunque no quieren infringir la ley, comienzan a estar cada vez más cerca para
el hecho entienden que una ley y una justicia que no entienden la naturaleza
específica de una mujer no pueden juzgar con justicia un caso de estas
características, y empiezan a culparlos por no ayudar a la Sra. Wright antes,
cuando sospechan que se sentía sola y desesperada.

Concluyen escondiendo la caja con el canario muerto dentro, a las autoridades

masculinas para evitar también que los hombres podrían encontrar lo que
consideran la evidencia clave del crimen, con la esperanza de que ese hecho
pueda mitigar la frase de Minnie Foster y cuestionar en el lector el verdadero
significado de la justicia para las mujeres y pueblo oprimido en general.

4.2.2. COMENTARIOS ED. INFORMACIÓN SOBRE LA OBRA “TRIFLES”.

El éxito de la literatura de misterio escrito por y (a veces) para mujeres, está

ligado no tanto a la forma, ya que la manera de narrar se mantiene, sino en el
trasfondo, tanto en la ejecución del crimen como en su descubrimiento. En el
caso de “Trifles”, una pequeña obra de teatro escrito por la periodista
norteamericana Susan Glaspell, tanto la forma como el trasfondo es
transgresor, resiliente y reivindicador de la injusticia que sufren las mujeres al
ser juzgadas desde un sistema patriarcal que solo tiene en cuenta la realidad
del hombre blanco y heterosexual. Se trata de una obra teatralizada, que narra
un misterio y que denuncia claramente que jamás podrá hacerse justicia,
mientras las particularidades de las mujeres se reconozcan por el orden
patriarcal y, sobre todo, se integren en el orden policial y judicial.

La obra está basada en hechos reales, que acabaron con el juicio de Margaret
Hossack en 1901, acusada de haber matado a su marido con un hacha
mientras dormía. Fue un juicio tremendamente mediático, en el que se utilizó
como evidencia de la poca credibilidad de la condenada, la existencia de un
hijo anterior a su matrimonio, y por tanto se consideró mentira su testimonio.
También se consideró indecoroso, que la propia Hossack desvelara a extraños
detalles sobre la intimidad de su hogar, motivo éste por el cual Hossack fue
condenada antes del crimen de su marido a trabajos forzados y a cadena
perpetua, aunque su abogado recurrió y la sentencia se revocó.

Susan Glaspell cubrió este juicio para el Des Mondes Daily News (Iowa), y en
sus reportajes del juicio utilizaba una combinación de chismes, rumores y
verdades que dibujan a una asesina desequilibrada. Cuando Glaspell visita la
granja de la familia Hossack, entra en conflicto con sus anteriores opiniones al
verificar mediante la experiencia que, Margaret Hossack era una mujer dócil y
sencilla, por lo que Glasspel cambió su percepción de la justicia, abandonó el
periodismo y fundó junto a su marido, el escritor George Cram Cook, la
compañía de teatro Provincetown Players en 1915 y es para esta compañía
para la que Susan Glaspel escribe “Trifles” que revisiona el caso Hossack
desde un punto de vista feminista y denuncia la injusticia a la que la justicia
patriarcal somete a mujeres sin un comportamiento normativo o socialmente
aceptable.

El título de la obra “Trifles” en español “Nimiedades” es en sí mismo una

denuncia de cómo las cosas referidas a mujeres eran, generalmente
consideradas sin importancia y, en realidad eran las que movían el mundo.

4.2.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACION

1. Comente si la teatralidad del texto afecta de algún modo a la

credibilidad -esperable de una Narrativa de misterio.
En mi opinión la dramatización de la obra literaria no afecta a su credibilidad
sino todo lo contrario. La forma en que cada personaje opina o dialoga entre sí,
incluso la forma en que cada el movimiento o situación entre escenas es
descrito por el narrador, proporciona toda la credibilidad esperada de este
género.

2. ¿Cómo altera Trifles los elementos formulaicos de la literatura de

misterio descrita en el Bloque?
La fórmula conservadora y tradicional era que el crimen lo investigaban los
hombres, y obviamente ellos también resolvió el misterio. Pero para la década
de 1920 esto empezó a cambiar y las mujeres empezaron a investigar
crímenes -aunque todavía no como detective o policía- pero los asuntos
femeninos empiezan a ser cruciales en la resolución de un crimen Trifles fue
escrito en 1916 y las señoras -Mrs. Hale y la Sra. Peter- atención a asuntos sin
importancia de las mujeres, les permite resolver el crimen, en ese sentido,
Trifles modifica la patrón tradicional en el que sólo los hombres podían no sólo
investigar sino resolver un crimen.

3. ¿En qué sentido podemos afirmar que Trifles es una reflexión sobre la
justicia y la literatura de misterio a un tiempo?
En primer lugar, se puede afirmar que Trifles es una reflexión sobre la justicia
en el sentido de, en la época de Trifles fue escrito, fue proporcionado
parcialmente debido a que solo se basó en el criterio masculino heterosexual,
por lo que ignorado las particularidades del mundo de las mujeres que deben
ser tenidas en cuenta para ser justos en la sentencias cuando se investiga un
delito. Por otro lado, en cuanto a la literatura, Trifles muestra cómo las mujeres
prestando atención a la insignificancia y los asuntos domésticos son capaces
de resolver un crimen y descubrir las verdaderas causas del mismo, y esto es
innovador desde dos puntos de vista: el primero es que las mujeres son piezas
fundamentales en la investigación y la último es que las bagatelas o las
cuestiones de mujeres son cruciales para desenmascarar el misterio.

4. Explique los personajes de Mrs Hale y Mrs Peter atendiendo a los

conflictos a que se enfrentan a la larga de la obra.
La Sra. Hale es una granjera vecina cuyo esposo está ayudando a investigar el
crimen con el Sheriff. y el Fiscal del Condado. La Sra. Peters es la esposa del
Sheriff. La Sra. Hale y la Sra. Peter están seguras otro desde el principio por el
mero hecho de ser mujer.

En cuanto a la Sra. Hale, se culpa a sí misma por no prestar suficiente atención

a su vecino y no visitándola desde hace un año después del crimen de su
esposo. Ella recuerda que empezó a abandonar Sra. Wright porque su marido
era asqueroso y su granja lúgubre y nada acogedora.

En cuanto a la Sra. Peters, hay una lucha interna dentro de ella en contra de
obedecer la ley –ella es la Sheriff´s esposa- y para proteger a la Sra. Wright de
un juicio patriarcal injusto.

Finalmente ambas, Sra. Hale y Sra. Peters, investigan anónimamente el crimen

y terminan de resolverlo y decide ocultar la evidencia del crimen para ayudar a
la Sra. Wright.

5.¿Qué tiempo hace en la obra? ¿Es este elemento climático simbólico de

lo que acontece en la obra?
Dentro de la obra literaria, el clima es extremadamente frío y simboliza la vida
que llevaba la Sra. Wright. sola en su gran y frio cortijo que la hace infeliz e
incomprendida y al mismo tiempo tiempo, durante la investigación, el ambiente
frío ayuda a que el lector sienta el frío, el miedo y la incómoda casa en la que
vivían los Wright.

6. Comente la caracterización de los personajes masculinos.

En cuanto a los personajes masculinos, hay tres: el Sheriff, el Fiscal del
Condado (Sr. Henderson) y el Sr. Hale.
Representan la sociedad pratiarcal de la década de 1900, mostrando su
supremacía y superioridad con respeto a las mujeres. Están investigando un
crimen y para ellos las dos mujeres –Sra. Pedro y Mrs.Hale- son mera
compañía pero no colaboradoras, critica la forma en que Mrs. Wright se ocupa
de la casa de su granja debido a la forma en que las ollas y sartenes y otros
equipos de cocina tienen sido organizado –o no-. Además, señalan no estar
preocupándose por lo que las mujeres pueden tocar en el escena del crimen,
debido a su naturaleza inferior, que los hace incapaces de hacer nada
importante, solo prestan atención a cuestiones insignificantes y no importan en
absoluto. Además, a veces durante la trama muestran también abuso de
autoridad usando imperativos cuando les hablan a mujeres como: “sube a el
fuego"

7.¿Qué simboliza el encarcelamiento de Mrs. Wright?

Desde el principio la Sra. Wright está encarcelada, lo que simboliza a una
mujer que no puede expresarse, ausente, silenciado. Definitivamente, muestra
la realidad de la mujer en el siglo XX.

8. Nombrar es importante desde un punto de vista feminista y de género.

Comenta la posible simbología de alguno de los nombres de los
personajes en relación a su papel en la obra.
En cuanto a la simbología de algunos de los nombres, destacaría los de Mr.
Wright y Minnie Foster. Respecto al Sr. Wright –Correcto, misma pronunciación
de Wright- representa el orden, la ley. Sobre el Minnie, por el contrario,
simboliza el tamaño diminuto, la invisibilidad y la impotencia.

9. ¿Qué evidencias se encuentran las mujeres para llegar a sus propias

conclusiones sobre el crimen cometido? ¿Por qué las callan?
Las dos mujeres miran a su alrededor prestando especial atención a los
asuntos domésticos, y encuentran un inacabado colcha se preguntan si la Sra.
Wright quería acolcharla o anudarla –lo que provoca las risas de los hombres
por la insignificancia del interrogatorio-, también encuentran una jaula vacía con
una de las bisagras de su puerta forzada, y finalmente, encuentran un canario
muerto degollado dentro de una cajita de costura envuelta en un trozo de seda
roja, que consideran la clave de prueba del crimen, pues imaginan que el señor
Wright mató al canario y, como venganza, la Sra. Wright hizo lo mismo con su
esposo mientras dormía anudando una cuerda Alrededor de su cuello.

10. ¿Cómo perciben los hombres a las mujeres en el contexto de la obra?

Perciben a las mujeres como personas inferiores, considerando que las
mujeres se enfocan en cuestiones banales porque no están haciendo un
trabajo real y serio como lo hacen los hombres. Además, no están preocupados
por lo que pueden mirar o moverse en la escena del crimen porque consideran
que las mujeres no pueden encontrar ninguna evidencia real de el caso.

11. ¿De qué manera se cuestiona la actitud de los hombres hacia las
mujeres a lo largo de la obra?
La actitud de los hombres en esta obra literaria muestra la superioridad y
supremacía de ellos frente a las mujeres, incluso su abuso de autoridad usando
imperativos con ellos y bromeando con preguntas que consideran sin
importancia Sin embargo, como las nimiedades y asuntos domésticos ayudan a
las mujeres a resolver el caso y las mujeres pueden incluso ocultar evidencias
sin sospechar de ello, desde su propio estado inferior, este trabajo muestra
cómo la creencia de superioridad puede ser un inconveniente mientras que lo
contrario puede suponer un ventaja para las mujeres y destaca la ingenuidad
de los hombres que no prestan atención a lo que las mujeres dice y piensa en
el crimen.

12. ¿En qué forma queda representada la Sra. Wright con los objetos de
su casa en la obra?
Este es otro tema crucial, porque todos, especialmente los hombres, se
permiten juzgar a la Sra. Wright por la forma en que manejaba su casa de
campo, principalmente la cocina, señalando que la limpieza pertenece a las
mujeres y que una mala limpieza puede ser considerada como una evidencia
contra una mujer en un asesinato.

13. ¿Cómo se cuestiona el orden tradicional de la Ley, la Justicia y la

actuación de la policía en esta obra?
En esta obra literaria se destaca el sistema androcéntrico desde todas las
esferas de la sociedad, y obviamente también, en el caso de la ley, la justicia y
la policía. Los personajes masculinos lideran la investigación mientras las
mujeres utilizan su correspondiente invisibilidad para subvertir no sólo la ley
sino también el efecto de la justicia. Las mujeres entienden que el sistema
basado en los hombres nunca implicará un juicio justo para una mujer, por lo
que colaborar y unirse para mitigar la sentencia de Minnie Foster por lo que
consideran un entendió y justificó el asesinato.

14. ¿Existe un elemento de venganza en la obra?

Sí lo es. El pájaro, que fue comprado por la Sra. Wright y que la ayuda a cantar
de nuevo en casa, fue supuestamente degollado por el Sr. Wright y esa fue la
razón por la cual la Sra. Wright se vengó matando a su marido con una cuerda
mientras dormía.

15.¿En qué forma se relaciona en esta obra la relación entre lo doméstico

y a soledad?
La relación entre los asuntos domésticos y la soledad entre las mujeres es un
hecho. Una mujer sola dentro de un casa de campo sombría y no alegre, sin
niños, lejos de todos y de todo, sin ningún dinero para comprarle ropa nueva y
cuyo marido no quiere tener teléfono es el representación de una cárcel real
para ella.

4.3. CAPÍTULO 8: CIENCIA FICCIÓN

4.3.1. RESUMEN LIBRO

Las escritoras tomaron la escritura de ciencia ficción de las manos de los

hombres y la hicieron propia durante el segundo feminismo. ola. La vida
extraterrestre, el espacio, los viajes en el tiempo, los cyborgs y la robótica
fueron utilizados por escritoras politizado por el movimiento feminista para
ofrecer nuevas exploraciones de género e identidad sexual. Mediante su
empleo de técnicas de ciencia ficción para explorar lo extraordinario, estos
escritores de un nuevo tipo de la escritura de ciencia ficción -ciencia ficción
feminista- fueron capaces de revelar la forma en que las identidades ordinarias
y cotidianas son construido. El uso de escenarios futuristas, paisajes
alienígenas y la figura del cyborg –lo que Anne Cranny-Francis se refiere como
"fantasía del mundo secundario" - permitió a los escritores de estos textos
presentar género en formas que hacían extraño lo ordinario y así ilustraban la
arbitrariedad de los rígidos roles de género y las limitaciones impuestas a
ambos sexos por los binarios estereotipados de masculino/femenino.

El surgimiento de la escritura femenina de ciencia ficción

Frankestein (1818) de Mary Shelley fue la primera novela científica y fue escrita
por una mujer incorporando una crítica feminista de la maternidad, el género y
los avances de la ciencia en un revolucionario nuevo tipo de novela.

La crítica feminista Anne Cranny-Francis ayudó a establecer el Frankestein de

Shelley como el creador de la ciencia ficción género. Dice que la ciencia ficción
ofrece a la escritora feminista una serie de convenciones que se pueden utilizar
construir un relato en el que el escritor desnaturalice modos institucionalizados
de comportamiento, de representación y autorrepresentación, en la sociedad
occidental contemporánea. El inicio del segundo feminismo ola en la década de
1960 generó un nuevo tipo de escritura de ciencia ficción, uno de los que
incorporó motivos y temas del género, así como un nuevo enfoque en temas
relacionados con la feminidad, la sexualidad y la identidad.

Autores americanos:
- Ursula Le Guin publica uno de los primeros textos feministas de ciencia
ficción La mano izquierda de la oscuridad en 1969
- Alice Sheldon (quien escribió bajo el seudónimo de James Tiptree Jr.)
- Joanna Russ (El hombre mujer (1975)
- Octavia Butler
- Marge Piercy - Woman on the Edge of Time (1976) ayudó a establecer
la ciencia ficción como una enque las escritoras podrían promover una
crítica feminista de la diferencia de género. En su historia ella incluye la
representación de un mundo idealizado -utópico- en el que el sexo
biológico es irrelevante y la diferencia de género, tal como la conocemos
hoy, no existe. Ella yuxtapone esta visión futurista de armonía y felicidad
con una representación sombría de Estados Unidos en la década de
1970, lo que demuestra que es opresión de las mujeres (y grupos
minoritarios, incluidos hombres y mujeres BME y LGBTI+ comunidades)
en las culturas occidentales que han creado nuestro presente distópico.
- Pat Cadigan
- Margaret Atwood- Canadien The Handmaid’s Tale (1985) (Estudio de
caso 8.2) La más conocida Novela del siglo XX de este género. El autor
usurpa las narrativas tradicionales de ciencia ficción para presenta una
 visión distópica claramente feminista del futuro. Ella emplea la
imaginería convencional y la estructura de la narración de ciencia ficción
para transmitir su intención feminista, presentando a su protagonista
como de otro mundo, para mostrar que las mujeres son extraterrestres
en un mundo en el que la humanidad se describe como masculinidad.
Su texto representa una futura cultura patriarcal en la que la erosión de
la derechos -“la libertad” que tanto había costado ganar en los años 60,
70 y 80- ha sido llevada a un conclusión extrema. Al hacerlo, ilustra la
destructividad, y también la arbitrariedad, de las formas en que las
naciones y las sociedades pueden volver fácilmente a normas de género
altamente conservadoras y la sexualidad (como se evidencia en tantas
partes del mundo en la actualidad) El surgimiento de un voz femenina
distintiva (en la escritura de ciencia ficción) coincidió con el
resurgimiento de la mujer movimiento en los años 60 y 70 y la
publicación de sus textos de ciencia ficción feminista, así como muchos
otros textos y tendencias dentro de la segunda ola de feminismo entre
Estados Unidos y Reino Unido fue el resultado de la institución de un
nuevo subgénero: la ciencia ficción feminista.

Autores británicos:
- Doris Lessing: publica el clásico de concienciación feminista The Golden
Notebook (1962)
- Angela Carter: tanto en sus cuentos como en sus novelas, utilizó los
motivos temporales del género. viajes, tecnología y extraterrestres para
exponer las formas en que las mujeres y los hombres son culturalmente
construida y, por lo tanto, restringida. Se le atribuye la renovación del
género por desfamiliarizar lo cotidiano para visibilizar injusticias en el
presente histórico y sugerir alternativas. Ella es una de las influencias
críticas en toda una generación de ciencia ficción británica. Escritores
- Josefina Saxton
- Margaret Elphinstone
- Jane Palmer (The Watcher (1986) Estudio de caso 8.1)

En el Reino Unido, la apropiación feminista de la ciencia ficción fue una

característica marcada de la escena literaria durante el 2da ola, que incorpora
una serie de diferentes variedades de escritura fantástica, desde el terror hasta
el cuento de hadas y lo que se conocen típicamente como "fantasías del
mundo secundario" La célebre ciencia estadounidense y La académica de
estudios tecnológicos Donna Haraway analizó el potencial de la ciencia ficción
feminista para desestabilizar categorías normativas, invocando la figura del
cyborg para interrogar género, sexualidad, feminismo, política y etnicidad. Su
influyente Manifiesto Cyborg (1985) fue crucial para el desarrollo de la ciencia
ficción feminista, estableciendo tanto un marco crítico para el género como un
“cuerpo” futurista contra que las escritoras podían comparar la forma humana.

Exploraciones de género en la ciencia ficción

Ursula K. Le Guin explora la naturaleza del género y su construcción en su
texto feminista The Left Mano de la Oscuridad. Muestra cuán arbitrarias y a
menudo absurdas son nuestras reglas sobre el género y la identidad, y su texto
se estableció como fundacional del género de ciencia ficción feminista.
Estableció una nueva fórmula para las mujeres escritoras para que pudieran
emplear la ciencia ficción para explorar ideas feministas y allanaron el camino
para la ciencia feminista.fi escritura que siguió las próximas dos décadas.

Joanna Russ en su The Female Man describe la vida de cuatro mujeres que
viven en mundos paralelos, que difieren en tiempo y lugar, para explorar de
manera similar el género y tratar de dar sentido a los roles de género muy
diferentes asignados a ellos dentro de sus respectivas culturas.

Donna Haraway en su Cyborg Manifesto imaginó a un cyborg como un ser

posgénero con el potencial de desafiar las categorías normalizadoras y postular
formas radicalmente nuevas de ser.

Estudio de caso 8.1 El vigilante de Jane Palmer

Este texto contiene elementos clásicos del género de ciencia ficción: viajes en
el tiempo, vida extraterrestre y androides, así como así como la inclusión
feminista de ciencia ficción de la perspectiva de género en la historia. El
mensaje general el texto transmite es que los hombres -de la especie humana-
están en gran medida ausentes de todo el trabajo importante. Palmer presenta
como bien las actitudes contemporáneas de la cultura patriarcal, en la que una
“buena esposa” es mansa, servil... y fértil. Ella también deja en claro el linaje
histórico de esta construcción de género al expresar estos sexistas ideas a
través de un hombre que ha vivido durante cientos de años. La historia es, en
última instancia, una historia de amor conquistando todo, como un androide
desarrolla la capacidad de sentir emociones y se enamora de una mujer de
mediana edad. Ella también proporciona un comentario sobre las
desigualdades que surgen de la etnicidad y el género a través de su androide
de piel negra que es su "etnicidad" en lugar de su cibernética lo que lo
convierte en un extraño. Palmer's Entonces, la historia es un intento audaz de
imaginar un mundo donde la diferencia de género haya desaparecido por
completo.

Estudio de caso 8.2. La trilogía MaddAddam de Margaret Atwood

Es una de las grandes innovadoras en el ámbito de la “ficción especulativa”.
Ella rechaza la categorización de su trabajo como ciencia ficción,
argumentando que todo lo que sucede en sus novelas es factible e incluso
puede ya han pasado; su obra es una especulación sobre lo “ya-posible”.

Su trilogía: Oryx and Crake (2003), The Year of The Flood (2009) y
MaddAddam (2013) en la que Anticipar y/o describir de manera similar
aspectos de género del futuro, así como especular sobre el impacto de la
realidad virtual, cambios en la sexualidad femenina, el destino del medio
ambiente y el impacto de la corporaciones

Oryx y Crake predicen un desastre ambiental y el fin de la humanidad,

explorando las consecuencias de una explotación devastadora de la
naturaleza. Su narrativa aborda el poder corruptor de las corporaciones
multinacionales y sus monopolios sobre los recursos humanos y naturales, la
incorporación de la pornografía en la cultura y sus efectos en las relaciones
humanas, y el desarrollo tecnológico de las armas de masa destrucción.
En El año del diluvio, la vida pospandemia de hombres y mujeres está regida
por la violencia, la sexualidad explotación y la proliferación de la codicia
empresarial explotadora, así como evidencias contemporáneas La
preocupación del feminismo por el papel que juegan Internet y la tecnología
virtual en la construcción activa de ideas de comportamiento sexual apropiado
y/o placentero

En MaddAddam, muestra que la salvación está en la unión de comunidades o

tribus dispares. La narrativa de Atwood aboga por la cooperación local como
antídoto contra la adquisición corporativa, la comunalidad sobre el culto al
individuo. Por lo tanto, utiliza las convenciones del género de ciencia
ficción/ficción especulativa para postular una versión hipotética del futuro que
llama a la acción en el presente, mostrando las devastadoras consecuencias
de la continua explotación de los recursos naturales y humanos del mundo

4.3.2. COMENTARIOS ED

Este capítulo está dedicado al estudio del género de ciencia ficción desde la
perspectiva del feminismo postmoderno de la segunda y tercera ola. La
literatura de ciencia ficción, a través de la imaginación de otros mundos,
proporciona un escenario ideal para explorar las infinitas alternativas a las
identidades prestablecidas, permitiendo cuestionar la realidad dada a través de
su contraste con mundos imaginados.
El desarrollo de género guarda numerosos paralelismos con el género de
misterio en cuanto a su evolución y desarrollo, presentando diversas fases:
1. Desde finales del s. XIX, el género de ciencia ficción emerge como un
género incipiente en el que las escritoras adquieren un papel decisivo,
siendo considerada la novela Frankenstein escrita por Mary Shelley en
1818, como la primera obra de su clase. Desde una perspectiva
feminista, este género permite imaginar una realidad fuera de la cultura
patriarcal, cuestionando el binomio hombre/mujer y presentando
heroínas y villanas con identidades independientes, capaces,
empoderadas y poderosas. Herland (1915) de Charlotte Perkins Gilman
puede ser considerada como una obra pionera en temas feministas.
2. En la segunda ola, a partir de los años 60, escritoras como Ursula Le
Guin, Margaret Atwood, Marge Piercy, Octavia Butler, Pat Cadigan y
Ángela Carter utilizaron la fórmula narrativa de la ciencia ficción para
explorar temáticas propias de la segunda ola del feminismo como son la
mujer, la identidad subjetiva, relaciones de poder, la sexualidad,
heteronormatividad, la ecología, violencia, etc. Las convenciones
literarias de la ciencia ficción (viaje en el espacio/tiempo) permiten hacer
de lo cotidiano algo extraño y dar visibilidad a las injusticias políticas y
sociales que se producen como consecuencia de comportamientos
naturalizados y representaciones institucionalizadas de los papeles de
género. Jane Palmer en The Watcher (1986) utiliza este extrañamiento
de lo cotidiano que es estudiado en el caso 8.1.
Durante este período es fundamental estudiar la literatura
norteamericana y canadiense, y el papel de las editoriales, que
propiciaron la eclosión del género en décadas sucesivas.
 3. A partir de los años 70s, la narrativa feminista de ciencia ficción ahonda
en la decodificación de las relaciones de poder inherentes a la cultura
patriarcal, los binarismos y los papeles genéricos. Ursula Le Guin es
pionera en este aspecto al mostrar lo absurdo de la concepción binaria
de los dos sexos. Asimismo, el extrañamiento de lo cotidiano evoluciona
hacia nuevas narrativas distópicas, en las que se presenta un futuro
pesimista resultado de las injusticias presentes. La obra Woman on the
edge of time (1976) de Marge Pierce es un ejemplo de este subgénero.
4. A partir de los años 80s, irrumpe la figura del ciborg de la mano de
Donna Haraway, autora de A Manifesto for Cyborgs: Science,
Technology, and Socialist Feminism in the 1980s (1985),en la que
describe al cyborg como un híbrido entre humano y máquina, una
criatura cuya naturaleza permite cuestionar el género a la vez que lo
humano, permitiendo crear un mundo infinito de posibilidades para
superar los convencionales binarismos.
5. En los años 90s, la literatura de ciencia ficción feminista plantea
cuestiones complejas que entrelazan lo social, lo virtual, las nuevas
tecnologías y el medioambiente, entre otros. Se recomienda el estudio
del caso 8.2. de Margaret Atwood y su trilogía MaddAddam (2003-2013).

4.3.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. ¿Podría mencionar las convenciones más comunes del género de

ciencia ficción y comentar, brevemente, para que utilizan las mujeres
escritoras, desde la segunda ola feminista, dichas convenciones
según Riley and Pierce?
Las convenciones más comunes de la ciencia ficción son la vida
extraterrestre, viajes en el tiempo y en el espacio, robots y ciborgs (parte
humana y parte maquina). Las cuales fueron utilizadas por el movimiento
feminista para ofrecer nuevas exploraciones del género y la identidad
sexual, las escritoras feministas de sci-fi revelaron indirectamente a través
de explorar lo extraordinario fueron capaces de revelar la forma en que se
construyen las identidades cotidianas y ordinarias

2. ¿En qué sentido se habla de un subgénero de literatura de ciencia

ficción feminista?
En el sentido de que surgió a la vez que este género de ciencia ficción
feminista una crítica literaria en la que sus defensores argumentaban ´en su
mejor momento la ciencia ficción debe sacudirnos de nuestras
complacencias. para la mujer esto no es un lujo.

3. Explique lo que quieren decir las autoras cuando, comentando sobre

las escritoras de ciencia ficción, afirman “They followed in the
footsteps of Shelley, using the structures and stories of sci fi to create
an estrangement from the everyday in order to highlight social and
political injustices” (p. 146)
En la segunda ola del feminismo en 1960 las mujeres escritoras generaron
un nuevo tipo de ciencia ficción en el que incorporaron nuevos focos y
cuestiones sobre la feminidad, sexualidad e identidad en ello siguieron los
pasos de Shelley (escritora de Frankenstein la primera obra de ciencia
 ficción escrita en 1818). La ciencia ficción ofrecía a las escritoras feministas
convenciones que podían ser usadas para construir una historia en la que
las escritoras desvirtuaban los modos institucionalizados de comportamiento

4. Comente el modo en que aparece la literatura de ciencia ficción en

Estados Unidos y mencione alguna de sus autoras más importantes
con algunas obras. ¿Ha leído alguna?
Los primeros textos de ciencia ficción escritos por mujeres fueron publicados
en estados unidos, donde este género estaba posiblemente en una mayor
parte de la escena literaria que en reino unido. Las autoras americanas más
importantes fueron Alice Sheldon (que utilizaba el seudónimo de James
Tiptree Jr.) escribió Houston, ¿Houston me recibe?, Úrsula le Guin Los
desposeídos: una utopía ambigua, Joana Rus picnic en el paraíso y Octavia
Butler bloodchild

5. ¿Cuáles son los objetivos de extrañar lo cotidiano y lo dado por hecho

en la escritura de ciencia ficción escrita por mujeres?
permite cuestionar, entre otras cosas, los fundamentos del patriarcado
donde los papeles genéricos y los sexos se suponen naturales y por ello
fijos e inmutables, debemos atender a las narrativas distópicas donde se
muestra un futuro poco favorable resultado de un presente poco justo.

6. Comente la literatura de Úrsula K. Le Guin con relación a su

cuestionamiento de la división genérica que sustenta el patriarcado.
Úrsula fue pionera en innovar el género desde una perspectiva feminista con
la intención de mostrar lo absurdo de la concepción binaria de los géneros,
en sus novelas decodifica las relaciones de poder inherentes a la
aseveración patriarcal de la existencia de dos sexos y los papeles genéricos
a ellos adscritos que han sido considerados como un dado natural y por
tanto como algo fijo e inmutable.

7. Según las autoras, ¿Qué aporta Margaret Atwood al género y en qué

tradición se entronca su obra?
Atwood se centra en la construcción de protagonistas empoderadas y en la
intersección de los debates de género y feministas donde un futuro
retornado nos plantea complejas cuestiones en lo social, lo virtual, las
nuevas tecnologías y el medio ambiente, ella resalta las injusticias políticas y
sociales revelando el doble estándar impuesto por el condicionamiento de
género y el encarcelamiento dentro de los roles sexuales y de género
binarios, su obra se entronca en la “speculative” ficción de la que ella
argumenta que lo que pasa en sus novelas es factible e incluso puede que
ya haya ocurrido. Su trabajo es una especulación sobre lo que ya es posible.

8. ¿Qué ocurre con la ciencia ficción escrita por mujeres a partir de las
teorías de Judith Butler?
Las escritoras inspiradas por la teoría queer de Judith Butler escribieron más
formulas del género de la sexualidad, nuevas manifestaciones de genero
empezaron a emerger por el ejemplo el lesbianismo “femme” y el hombre
metrosexual. Las mujeres escritoras deconstruyeron las identidades de
genero hacia la creación de una nueva heroína que se centró en la fuerza
 femenina, como ejemplo tenemos la trilogía de los juegos del hambre o
Xena la princesa guerrera.

4.4. "BLOODCHILD"
4.4.1. RESUMEN LIBRO

Descripción general de la historia

"Bloodchild" tiene lugar en un planeta sin nombre habitado por una especie
alienígena llamada Tlic, que se parece a ciempiés de tres metros de largo. Su
sociedad está dominada por las hembras ya que los machos tienen una muy
breve si esperanza de vida cargada sexualmente. Los Tlic se reproducen
poniendo sus huevos fértiles en otros organismos vivos donde las larvas se
alimentan de la sangre de la criatura huésped. Cuando las larvas eclosionan,
liberan un veneno en el cuerpo del huésped y comienzan a comer de sus cajas
de huevos y luego continúan consumiendo al huésped.
Los humanos llegaron al mundo natal de los Tlic en un momento de crisis: los
animales anfitriones que los Tlic eran acostumbrado a usar evolucionó una
defensa natural contra la infestación de Tlic y, por lo tanto, representaba una
gran amenaza al futuro de la existencia Tlic. Cuando los terranos aterrizaron,
huyendo de la persecución de otros humanos en otro planeta, el Tlic aprovechó
la oportunidad para utilizar a los recién llegados como organismos huéspedes,
tratando a los humanos como animales encerrados en jaulas y alimentados
sólo con los embriagantes y aplacadores huevos estériles de Tlic.

Eventualmente, el gobierno de Tlic eliminó este sistema a favor de una relación

más simbiótica con humanos En lugar de separar a las familias terranas y
tratarlas como animales tontos, los Tlic permiten y alentar a los terranos a
mantener una familia, un hogar y un sustento en la Reserva: un conjunto
específico de tierras reservadas para uso y protección humana. Cada familia
humana es entonces “adoptada” por una hembra Tlic que deposita sus huevos
en uno de los hijos de la familia, generalmente un macho para que las hembras
puedan tener humanos niños. En lugar de dejar que los humanos se consuman
al nacer, las larvas se extraen antes de que se establezcan. a comer el cuerpo
del anfitrión.

T'Gatoi es un funcionario del gobierno de Tlic que está a cargo de la Reserva.

Ella es muy cercana a su humano. familia y describe su hogar como un “lugar
de refugio”. Le han prometido a Gan, el hijo menor de la familia, como
portadora de sus huevos. El día en que a Gan se le implantarán las larvas, un
N'Tlic, un humano que lleva los huevos de un Tlic, tropieza con la casa de la
familia justo cuando las larvas que lleva son eclosión. Su Tlic no está presente.
T'Gatoi se ve obligado a dar a luz a las larvas. Todos los nacimientos de Tlic
son violentos - el Tlic debe abrir al ser humano y eliminar todas las larvas de la
cavidad abdominal. Si el Tlic falla incluso una larva, ese bebé Tlic envenenará y
matará al anfitrión terrano. Un parto realizado por un Tlic que no sea el
uno cuyos huevos están eclosionando es aún peor porque el N'Tlic humano no
puede anestesiarse por completo. Gan se ofrece a ayudar a T'Gatoi con el
nacimiento a pesar de sus advertencias en contra y descubre que está
asqueado y disgustado por el proceso, lo que le hizo reconsiderar su voluntad
de ser N'Tlic para T'Gatoi, especialmente después de escucha a Qui contarle
sobre un nacimiento que presenció donde el Tlic permitió que las larvas
consumieran por completo el hueste terrana porque los Tlic no tenían otro lugar
donde poner a las voraces larvas.

Gan se enfrenta a una crisis; ha crecido creyendo que esta relación es "buena
y necesaria", pero ahora está fundamentalmente rechazado por su propia
naturaleza. Quiere creer que hay más en la situación que solo el base de la
manipulación de los humanos para usarlos como anfitriones. Amenaza con
suicidarse, luego casi fallece. la responsabilidad a su hermana dispuesta Xuan
Hoa. En última instancia, sin embargo, acepta su papel como N'Tlic.
voluntariamente. Mientras T'Gatoi implanta sus óvulos en su abdomen, se
admite a sí mismo que no habría quería que T'Gatoi usara a alguien más
porque la quería para él.

Characters
T'Gatoi es un destacado político Tlic que está a cargo de The Preserve, donde
los humanos (llamados Terrans) En Vivo. Su influencia y protección permite la
relación simbiótica entre humanos y Tlic. Ella es también el jefe adoptivo de la
familia de Lien, al igual que cada familia terrana tiene una mujer Tlic como
cabeza. Ella y Lien "crecieron juntos", por así decirlo, aunque el desarrollo
humano y el de Tlic son bastante diferentes; sin embargo, T'Gatoi pasó por una
fase de crecimiento acelerado, una especie de adolescencia al mismo tiempo
Lien estaba creciendo como un niño humano y los dos se hicieron buenos
amigos. Finalmente, T'Gatoi presentó Lien a su futuro esposo, curiosamente el
mismo macho humano que había dado a luz a T'Gatoi como una larva.

Lien es la madre humana de la familia; su esposo que llevó a T'Gatoi ha

muerto. Lien, sabiendo que ella tendría que dar uno de sus hijos a un Tlic, elige
hacerle esa promesa a T'Gatoi, un Tlic al que sabe y siente que puede confiar.
A medida que crece, se aleja de T'Gatoi y comienza a arrepentirse de su
decisión; ella siente que está vendiendo a su hijo.

Gan, el menor de dos hijos, es el elegido para T'Gatoi. Ha sido criado en su

presencia desde su nacimiento y pasó un tiempo con ella en la ciudad, fuera de
la reserva; parece servir como embajador de clases para la Reserva y su
función en la sociedad Tlic.

Qui es el hijo mayor de la familia y está muy resentido con el Tlic porque ha
observado a un hombre. siendo comido por la larva Tlic que llevaba después
de que eclosionaron y no tenían a dónde ir. Él percibe que los terranos son
utilizados como ganado, mentidos y engañados. Su objetivo es solo escapar,
aunque eso es imposible en un sentido literal; en cambio, se contenta con el
consumo de estériles Huevos de tlic, que tienen un efecto intoxicante en los
humanos. Gan luego dice que el escape que Qui está buscando está muerto.

Xuan Hoa es la hermana mayor de Gan. A ella también le gusta T'Gatoi y

quería ser la elegida como su N'Tlic. (portador de huevos). Sin embargo,
T'Gatoi se decidió por Gan, que aún no había nacido en ese momento, porque
quería poder ser parte del desarrollo del niño en cada paso del camino.
Hay una segunda hermana que no se nombra y no juega un papel importante
en la historia.

Bram Lomas es un N'Tlic que se topa con la casa de Lien justo cuando la larva
que lleva está eclosionando. Su Tlic, llamado T'Khotgif, no está presente y la
situación es bastante grave.

T'Khotgif es el Tlic de Lomas; estaba enferma y, por lo tanto, no podía acudir

en ayuda de Lomas de inmediato. Un médico terrano también viene a ayudar a
cuidar a Lomas.

Análisis
Introducción
Las dos interpretaciones básicas de “Bloodchild” divergen sobre el tema de la
naturaleza de la relación. entre los humanos y los Tlic: una lectura argumenta
que es una relación esclavo-amo mientras que la otra presenta una
codependencia simbiótica entre las dos especies. Discutiré ambas lecturas con
el objetivo de demostrar que esta última es la interpretación superior de la
historia, especialmente a la luz de la propia Butler discusión de la obra.

"Bloodchild" como narrativa de esclavos

No es difícil entender por qué esta es una forma popular de leer esta historia;
los paralelismos entre la vida humana bajo los Tlic y la vida de esclavos bajo
los europeos son muchas y obvias. Los terranos están confinados a un
terreno designado. Cada hogar tiene un “amo” Tlic que es claramente el
cabeza de familia y en control absoluto Cuando el comportamiento de un
miembro de la casa es desagradable para T'Gatoi, corrige con la autoridad
segura de quien está en una posición de dominio. Los Tlic mantienen el
dominio físico sobre los tanto humanos como simbólicos: son criaturas mucho
más grandes, más fuertes y más poderosas que los terranos.

Los Terran son víctimas de la cultura Tlic que los obliga a participar en el ciclo
reproductivo Tlic, lo deseen o no, cada familia debe dar al menos un hijo para
la reproducción. En mucho el De la misma manera, los amos de esclavos
obligarían a las esclavas a someterse sexualmente amenazando a sus seres
queridos, revocando ofertas de libertad o privilegio, o recurriendo a la violencia
y la fuerza de voluntad. Aunque Gan afirma que los terranos siguen siendo un
pueblo independiente, una breve mirada desde la perspectiva exterior del lector
revela esto es obviamente falso. Los humanos no pueden viajar fuera de la
Reserva a menos que estén sacado con un Tlic. No se les permite tener armas
de fuego o vehículos de motor, ostensiblemente para su propia proteccion. No
tienen libertad de elección, incluso dentro de su propio cautiverio: los Tlic los
eligen a ellos. que al revés, con una rara excepción en el caso de Lien y
T'Gatoi; incluso en esta excepción T'Gatoi mantuvo el control eligiendo a Gan
en lugar de Xuan Hoa.

Desde fuera de la narración, además, parece bastante claro que los humanos
están siendo manipulados para complacencia para que los Tlic puedan
asegurar su propia reproducción exitosa. Esta manipulación va como hasta la
intoxicación forzada a través de los efectos narcóticos causados por beber
huevos estériles de Tlic, que el Tlic dar a los terranos de forma regular. Estos
huevos no solo aplacan a los humanos dándoles una escapar de la vida
cotidiana, también atan a los humanos más cerca de sus maestros Tlic que son
la única fuente de los huevos Además, alimentar a los Terran con estos huevos
también prolonga su vida, permitiéndoles llevar más de una o dos nidadas de
huevos para el Tlic. Lo que podría parecer un acto de buena voluntad, el regalo
de un huevo, es en realidad otro engaño que condena aún más a los terranos a
la esclavitud.

Argumentos en contra de la lectura narrativa de esclavos

El argumento narrativo de la esclavitud ciertamente es convincente; algo en él
resuena con la sociedad moderna, que ha desarrollado una obsesión por
absolverse de los pecados de la esclavitud; por lo tanto, si podemos mirar un
historia e identificarla como una narración de esclavos y luego discutir el
extenso mérito literario de la obra, nos sentimos como si estuviéramos
limpiando nuestro acto. Bailamos como porristas de los desfavorecidos, los
agraviados, la minoría, y si animamos lo suficientemente fuerte, la gente podría
olvidar los errores del pasado. Siguiendo esto línea de pensamiento, creo que
la interpretación narrativa esclava, así como muchos dominación de género
interpretaciones que discutiré más adelante, para ser eisegetic, lo que significa
que el lector está imponiendo su propia puntos de vista o ideas sobre el texto
en lugar de sacar ideas del texto mismo. La explicación de esto fenómeno es al
menos triple; Ya he discutido lo que siento que es el primer motivo, es decir, el
ya mencionada búsqueda de expiación. La segunda causa es que muchas
personas comienzan con el hecho de que Butler es negro y mujer y, por lo
tanto, debe estar escribiendo sobre la esclavitud, ya sea literal o figurativo,
basado en la raza o el género. Esta suposición es completamente extratextual.
La tercera y última fuerza en juego está la influencia de la cultura y sus
expectativas: la sociedad contemporánea busca personas que sean escribir
sobre la esclavitud. Nuestra sociedad entiende la esclavitud como una
experiencia y se solidariza con la reacción a esa opresión; sin embargo, Butler
está hablando de algo más profundo que la esclavitud. Ella se ocupa de los
métodos por los cuales los seres humanos simultáneamente aseguran la
supervivencia y mantienen identidad y, en el proceso, está contando una
historia de amor única.

Más evidencia en contra de la interpretación narrativa de esclavos más allá del

argumento de que es un eisegético la lectura del texto es abundante. Quizá el
punto más importante es que la propia Butler ha repetido y declaró
enfáticamente que ella no está escribiendo sobre la esclavitud en “Bloodchild”.
Por el contrario, ella tiene explícitamente declaró que está escribiendo sobre
simbiosis, además de escribir una historia de amor, una "historia de un hombre
embarazada" y creando un giro en las historias tradicionales de invasión. Sin
duda alguien objetará que la crítica literaria debería no estar limitado por las
palabras del autor sobre una obra porque eso en sí mismo es una influencia
extratextual y la El lector debe ser libre de interpretar el texto como quiera que
lo lea. Esto es muy cierto y ni yo ni la Sra. Butler no está de acuerdo; en una
entrevista con Steven Potts para la revista Science Fiction Studies, Butler dijo
que “lo que un lector aporta al trabajo es tan importante como lo que yo pongo
en él, así que no me enfado cuando estoy malinterpretado Excepto cuando
digo que lo que realmente quise decir fue fulano de tal, y me dicen, 'Oh, pero
subconscientemente debes haber querido decir esto’. Quiero decir, ¡déjame en
paz! No me importan los intentos de interpretar mi ficción, pero no estoy
dispuesto a que los críticos interpreten mi subconsciente. Dudo que estén
calificados. Está importante notar que Butler usa específicamente el término
"malinterpretado", lo que significa que ella no afirma ninguna veracidad de
interpretaciones ajenas a la suya. Siento que la intención del autor es tanto una
parte de la historia como la historia misma; ¿De qué otra manera puede el
lector apreciar plenamente la historia y todos sus matices sin ser consciente de
las intenciones del artista? Por lo tanto, me remito a las propias palabras del
autor como fundamento definitivo. para cualquier interpretación de la historia.

Finalmente, y lo más importante, la historia en sí presenta muchos obstáculos

para la narrativa de esclavos. interpretación; estos mismos obstáculos son los
soportes más fuertes de la interpretación simbiótica y serán discutido a fondo
en las próximas secciones. Nada de esto es para decir que no hay valor en el
esclavo interpretación narrativa; leer un texto de múltiples maneras permite una
comprensión mucho más completa del texto como un todo. Sin embargo, no
hay suficiente ambigüedad dentro de "Bloodchild" para que haya muchos
igualmente interpretaciones viables. El más exegético (lo contrario de
eisegético, lo que significa que las ideas vienen desde el texto mismo en lugar
de entrar en el texto desde el exterior) la interpretación de esta historia es el
simbiótico narrativa

Estructura Narratológica y la Interpretación Simbiótica

Uno de los argumentos textuales más convincentes a favor de la lectura
simbiótica proviene de la estructura de la narración misma. Es una narración en
primera persona que nos da la perspectiva de Gan. No hay omnisciencia de
cualquier tipo; estamos restringidos a sus pensamientos, sus acciones y su
interpretación de lo que sucede en el mundo que le rodea. Todo lo que ve,
siente o piensa es la verdad absoluta de la historia. No puede haber distancia
entre el lector y la historia porque la narración es íntima y inmediato; retirarse
de la narración es salirse de la historia. Si el lector decide introducir nociones
fuera del texto, entonces esa persona puede llegar a cualquier conclusión que
le plazca. Sin introducir sesgos extratextuales, sin embargo, la realidad de Gan
es ineludible porque es la única realidad que la historia proporciona
legítimamente, y la realidad de Gan es una relación simbiótica entre Terran y
Tlic.

Supervivencia y simbiosis
Las emociones viscerales fomentadas por la interpretación narrativa de
esclavos de “Bloodchild” apelan directamente a instinto humano, mientras que
la idea de que los humanos sirviendo como portadores de huevos para una
especie alienígena podría ser un lo positivo es abominable. Sin embargo, Butler
no está tratando de proponer que esta es la mejor manera para que los
humanos vivir o que estamos hechos para ser subordinados o incluso que los
humanos en su historia no son abusados o tomados ventaja de a veces. Lo que
finalmente está creando es una historia de supervivencia y adaptación que
puede incluso llevar al amor. La sociedad humana contemporánea valora la
libertad individual más que la vida misma, al menos en principal; una breve
consideración de las películas, novelas, música y todo lo demás que creamos
pone claramente esta idea al frente de nuestra identidad – danos libertad o
danos muerte. Butler propone, sin embargo, que tal vez este tipo de libertad no
sea la causa más importante o incluso noble de la humanidad. En "Bloodchild",
lo más importante para los humanos es la supervivencia, y los humanos se
unen en un simbiótico. relación con los Tlic porque es la única manera de que
sobrevivan, aunque no sin cambios. La habilidad cambiar sin comprometer la
identidad es el tema central para los humanos de “Bloodchild” y, de hecho, en
muchas de las otras obras de Butler también.

A pesar de la aversión instintiva que los lectores pueden sentir hacia la

simbiosis humano-alienígena que crea Butler, el la historia en sí proporciona un
escape de esta reacción. La respuesta instintiva se basa en un claro dicotomía
del bien y del mal, pero en la historia esta división no existe. T'Gatoi no puede
ser considerado malvado; ella realmente se preocupa por su "familia" humana y
se preocupa por quién lleva a sus hijos. ella específicamente le dice a Gan que
no confiaría a su descendencia a alguien que los odiaría; a ella le importan los
relación entre Gan y ella misma. Las experiencias que comparten los dos
pueden incluso volverse románticas en este ligero; sus toques se describen
como caricias y su bajo vientre como terciopelo. La escena de la implantación
está llena. de matices sexuales, así como indicios de una relación real: cuando
Gan lastima accidentalmente a T'Gatoi durante el proceso, él reacciona
comprometiéndola y manteniéndola en una posición en la que inicialmente
estaba incómodo con Cuando Gan sugiere que los terranos sean educados
sobre el proceso de nacimiento, T'Gatoi honestamente toma sus comentarios
en consideración a pesar de que su sugerencia iba en contra de sus propias
ideas sobre la relación Tlic-Terran. Hay un claro toma y daca en su encuentro.
T'Gatoi también va a grandes esfuerzos para proteger y preservar la existencia
humana, evitando que otros Tlic vuelvan al sistema donde los humanos fueron
utilizados como animales de granja. Es cierto que el sistema que ella perpetúa
despoja a los humanos de muchas libertades y les impone requisitos nuevos y
extraños, pero lo hace por el deseo de crear una vida mejor para los humanos
y para ella misma creando familias que conecten a las dos especies. Ella las
acciones no pueden describirse como totalmente buenas o totalmente malas;
en cambio, ella tiene una personalidad real, hace realidad opciones y desafía
cualquier idea preconcebida que el lector pueda tener sobre el comportamiento
extraterrestre.

Del lado humano, se muestra una variedad de opiniones y respuestas: Qui se

siente esclavizado y manipulado, Lien muestra una resignación derrotada
mezclada con una aceptación voluntaria de la situación de la familia, Xuan Hoa
retrata el deseo de ser un anfitrión, y Gan experimenta todo el espectro de
estas emociones y hace su propia decisión sobre su vida. Cada personaje
suscita simpatía por su propia causa y ninguno de ellos es mejor que los otros.
No existe el bien absoluto ni el mal absoluto, solo los que sobreviven. Sin
embargo, Butler muestra que el bien puede provenir de cualquier tipo de
supervivencia, sin importar cuál sea la adaptación, siempre y cuando se puede
mantener la identidad personal; Gan lo hace aprendiendo a amar a T'Gatoi a
pesar de las extrañas evolución que ha sufrido la existencia humana.
Este es un concepto muy extraño para el lector promedio, pero así es
exactamente como Butler explica su historia: un amor historia y un cuento de
supervivencia brutal. Estos dos temas dispares se encuentran en la forma de la
relación simbiótica entre Terran y Tlic.

4.4.2. COMENTARIOS ED

La historia narrada por Gan, el adolescente protagonista, comienza con una

significativa frase: “La última noche de mi infancia empezó con una visita a
casa”. La visita es de T’Gatoi, la líder alienígena (hembra) a la que él va a
servir como “vientre” en el que alojar sus huevos. Es un relato muy inquietante
que produce un fuerte desasosiego en el lector.

Se ubica en otro planeta al que los humanos han escapado. Allí, conviven con
los aliens, unas criaturas de mayor tamaño que los humanos, son más fuertes y
quienes ostentan el poder pese a la relación de interdepencia. Su forma es
similar a la de un insecto con 4 patas Necesitan a los humanos para
reproducirse y se reproducen a través de huevos y larvas.

En el relato se aprecia cómo ha ido aumentado la hostilidad entre la madre del

protagonista Lien y la líder alien T’Gatoi. De hecho, intenta rechazar su
alimento (huevo estéril) pero eludiendo el enfrentamiento dado el mayor poder
de la líder Alien. Lien, la madre de Gan, personifica ese aumento de hostilidad
frente a los alien.

El momento cumbre del relato llega cuando un hombre que está sirviendo de
vientre para los alien sufre el momento del parto, planteado de una forma
totalmente desasosegante. Gan describe que se sentía como si estuviera
ayudando a torturarlo, a consumirlo. Las larvas salen con mucha violencia del
cuerpo del hombre y se meten en un animal matado para ello. Es una
descripción cruda en la que la presencia de la sangre y el dolor dominan la
escena. Gan siente una enorme repulsión y no quiere verse sometido a ese
sufrimiento. Manifietsa abiertamente ese rechazo. De hecho, Gan empuña un
rifle de su padre. T’Gatoi le plantea si hubiera estado dispuesto a acabar con su
vida y también le pregunta si preferiría morir él que llevar a sus jóvenes.
Finalmente se desnuda y se somete como oviopositor.

Butler obtuvo los premios Hugo y Nebula en 1984 por esta historia.

Butler ha explicado que quería experimentar con la idea un hombre criando

niños. Es significativa la alteracion de roles. El narrador chico sufre de alguna
forma la explotación que supone la reproducción por la raza dominante, sufre lo
que supone esa opresión, la utilización de su cuerpo sin su consentimiento y lo
que supone un parto. En este caso, es una operación sangrienda y descrita con
mucha crudeza, repulsiva y desagradable. Los Tlic utilizan a los hijos varones
de las familias humanas para reproducirse y continuar dominando su mundo
extrasolar. Es reseñable que prefieren hombres para que las mujeres sigan
criando a los humanos.
La ciencia ficción ha sido un género muy furctífero para el feminismo, en
particular, el posmoderno de la segunda y tercera ola. La literatura de ciencia
ficción escrita con concienciua feminista cuestiona las identidades dadas por
hecho. Es posible imaginar otros mundos y otras formas de relación, nos
mueve de nuestra zona de certidumbre.

Las escritoras con conciencia feminista se aproximaron a la literatura de ciencia

ficción a partir de los años 60 (Margaret Atwood, Octaia Butler) cambiaron el
género para abrirlo a cuestiones nuevas.

Para analizar esta obra es necesario tener en cuenta el manifiesto ciborg de

Donna Haraway. Es decir, la hibridación interespecies o el cuestionamiento de
lo masculino y lo femenino del relato “Bloodchild” se inscribe en la misma
propuesta de hibridismo del ciborg de Haraway.

En la literatura de ciencia ficción es posible imaginar, y vivir otros mundos y

otras formas de relación. Nos propone otras muchas de las infinitas alternativas
a lo establecido y dado por hecho que, no solo en la ciencia ficción sino
también en la realidad, son posibles.

Las escritoras que con conciencia feminista se aproximaron a la literatura de

ciencia ficción a partir de los años 60, entre las que se destacan Joanna Russ,
Ursula Le Guin, Margaret Atwood, Marge Piercy, Octavia Butler, Pat Cadigan,
incluso Angela Carter, cambiaron la fórmula en la que se encapsulaba el
género para abrirlo a cuestiones y estructuras hasta este momento no
contempladas como la cuestión de la mujer y la conciencia ecológica, los
distintos posicionamientos identitarios, relaciones de poder, sexualidades
distintas a la heteronormativatividad dominante en el discurso patriarcal, la
maternidad y la cuestión de la reproducción ligada a la mujer, o la violencia de
género y en general, por nombrar solo algunas cuestiones que han sido
debatidas desde el feminismo en esta ficción llamada popularmente sci-fi.

Muchas de estas mujeres encuentran antecedentes tanto masculinos, como se

comenta en el libro, como femeninos, como Charlotte Perkins Gilman y su
Herland (1915) entre otras. Se parte de la idea de que la primera novela de
ciencia ficción es Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Esta parte continúa
explorando cómo la ciencia ficción escrita por mujeres nos permite imaginar
una realidad fuera de la cultura patriarcal cuestionando la esencia misma en
que esta cultura se basa, el binomio hombre /mujer y los roles adscritos a este
binomio que se constituyen en lo masculino/lo femenino proponiendo una
miríada de posibilidades.

Es un recorrido que necesariamente debe tener la literatura norteamericana y

canadiense como referente pues es esta literatura la que ha liderado la
incursión de la mujer de manera incuestionable en el género, en todas sus
facetas.

Ursula K. Le Guin es pionera en innovar el género desde una perspectiva

feminista con la intención de mostrar lo absurdo de la concepción binaria de los
géneros a través de su escritura. Hacer de lo rutinario algo extraño permite
cuestionar, entre otras cosas, los fundamentos del patriarcado donde los
papeles genéricos y los sexos se suponen naturales y por ello fijos e
inmutables.

A partir de los años 90 la narrativa de ciencia ficción escrita por mujeres se

centra en la construcción de protagonistas empoderadas y en la intersección de
los debates de género y feministas con los nuevos retos del siglo XXI (Margaret
Atwood - “speculative fiction”).

En este bloque se pone el foco en la negación postmoderna del sujeto como

esencial o natural, se interroga la fluidez del género.

Como se ha visto anteriormente, es necesario tener en cuenta la diferencia y el

hibridismo (el “mestizaje” de Anzaldúa, por ejemplo) a la hora de hablar de
género. “Bloodchild” nos obliga a repensar las construcciones culturales de
género basadas en las diferencias entre hombre y mujer al mostrarnos el
“embarazo” de un muchacho.

4.4.3. PREGUNTAS DE AUTOEVALUACIÓN

1. Analice ejemplos de libertad reproductiva:

La Libertad reproductivaes uno de los asuntos claves del relato. No es una
reproducción elegida, sino determinada por otros. Los hombres se han
convertido en vientres y ello conlleva una carga y un sufrimiento. Se aprecia
en el parto que es asunto central del relato, en cómo lo vive Gan y en la
referencia que hace a que su padre (ya fallecido) vivió 3 implantaciones y 3
partos. Gan se pregunta cómo pudo resistir. Gan ha sido creado sabiendo
que de él se espera esa reproducción pero no le hace feliz, siente rechazo.
En la última parte del relato asume ese destino.

2. ¿Qué similitudes y diferencias existen en el relato entre la

reproducción femenina y masculina?
La reproducción tal y como está abordada en el relato supone una carga
para los hombres. Los hombres sufren, de alguna forma, el trato, la
opresión que ha sufrido y sufre la mujer. En el relato, Gan ha sido educado,
críado, sabiendo lo que de él se espera. Su destino queda reducido y
determinado fundamentalmente por la reproducción.
No tienen plena libertad sobre su cuerpo. Pesa sobre él esa expectativa. Es,
también, una alteración de nuestras expectativas de género al cuestionar
conceptos como el poder, la reproducción y la sexualidad.
Los Tlic, por tanto, ven a Gan simplemente por su potencial reproductivo, tal
como ha ocurrido con las mujeres a lo largo de la historia. Butler propone
una reflexión sobre las “gendered social expectations” cuando se narra el
modo en que Gan ha sido educado y lo que se espera de él (por ejemplo,
que no esté delgado). La autora continúa su propuesta de revisión de los
papeles de género con la cópulaviolación que permite la implantación y,
sobre todo, con la escena del “parto”.
3. ¿Hasta qué punto podemos decir que Gan encuentra una figura
paterna en ella? Explore cómo T``Gatoi adentra a Gan en el orden
social del padre.
T’Gatoi es líder hembra. A ella se asocian conceptos de autoridad, fuerza,
asociados en la cultura patriarcal al hombre. Pese a la hostilidad evidente
de la madre de Gan con T’Gatoi es perceptible la cercanía en la relación
entre Gan y T’Gatoi. Ella se acurruca con él, abiertamente plantea que no le
dejará sufrir al abordar la reproducción. Se preocupa por su delgadez,
aunque en este caso esa preocupación también es asociada a que es el
elegido para la reproducción.

4. El monstruo se ha utilizado en la literatura fantástica como medio de

representación de lo abyecto. ¿Qué cualidades transgresoras aprecia
en T’Gatoi?
T’Gatoi es líder hembra y es ella la que elige el destinatario de sus huevos.
La “mujer” decide sobre el destino y el cuerpo del hombre que queda
reducido a esa función, la reproductiva.
La hibridación interespecies o el cuestionamiento de lo masculino y lo
femenino del relato “Bloodchild” se inscribe en la misma propuesta de
hibridismo del ciborg de Haraway. Desde los años 70, las investigaciones
científicas en biología (particularmente en genética) y robótica han
estimulado la imaginación de autores y autoras que han llevado a la ficción
versiones de lo humano que replantean, entre otras nociones, el binario de
género. No solo se puede trascender lo humano gracias a la ingeniería
genética o la mecánica, sino también el género: fluctuación del sexo
biológico (Ursula K. Le Guin en The Left Hand of Darkness), úteros
artificiales para que hombres y mujeres participen por igual en el cuidado de
la progenie (Marge Piercy en Woman on the Edge of Time), partenogénesis
(Charlotte P. Gilman en Herland) o los hombre-madre de “Bloodchild” son
algunos ejemplos ilustrativos. Octavia Butler, escritora afroamericana (1947-
2006), ofrece en su trayectoria un muestrario de metáforas que evocan
formas de “feminidad” que se alejan de lo convencional y estereotípico. Por
ejemplo, la protagonista de la novela Kindred (1979), descendiente de
esclavos norteamericanos, viaja en el tiempo para reencontrarse con sus
ancestros.

5. ¿Cómo recoge este personaje lo que para nuestro pensamiento es

aberrante?
La propia figura de T’Gatoi genera repulsa. Es una especie de insecto de 4
patas gigante que se reproduce a través de larvas que pasan del cuerpo del
hombre usado para fines reproductivos al de un animal al que can
devorando. Ofrece detalles repulsivos.

6. Analice el poder simbólico del rifle que aparece en la historia. ¿Qué le

sugiere la conexión fálica?
En la escena del rifle Gan debe decidir si asume ese destino o lo rechaza.
T’Gatoi le pregunta si hubiera sido capaz de usarlo contra ella. O si
preferiría morir a llevar a sus crías. De alguna forma es el momento en el
que Gan puede decidir sublevarse, suicidarse o asumir ese destino de una
 forma consciente. Es el rifle de su fallecido padre que también sirvió como
reproductor en 3 ocasiones.

7. En un epílogo a la historia, Butler afirmó haber escrito un relato de

amor. ¿Cómo interpreta esta afirmación? ¿Qué signos de cooperación
y coevolución encuentra en “Bloodchild”?
El relato incide en la interdependencia de humanos y aliens. Los aliens les
permiten vivir, les han acogido aunque los humanos vivan recluidos, pero
les usan para reproducirse. Conviven en paz aunque con un trasfondo en el
que se demuestra quien manda: los aliens. T’Gatoi asume la protección
sobre Gan, le asegura que no le dejará sufrir y ayuda al hombre que se
pone de parto para que sufra lo menos posible. Cuando un humano está en
fase de reproducirse se le llama N’Tlil. Estaríamos ante una hibridación del
personaje.

8. ¿Cómo interpreta “I’ll take care of you”?

Esa frase es de T’Gatoi a Gan y marca el final del relato. La líder alien
siempre ha ejercido cierta protección sobre Gan. Se lo dice tras haberle
usado para reproducirse. De alguna manera, le traslada afecto y que
cuidará de que no sufra cuando nazcan las larvas.

9. ¿Qué conexiones encuentra entre el relato de Butler y las olas

segunda y tercera del feminismo?
La ciencia ficción ha permitido desarrollar los planteamientos del feminismo
d ela segunda y tercera ola. Uno de los objetivos de este relato es poner de
manifiesto la construcción social y política del género, una característica
habitual de la segunda ola del feminismo.
En la tercera ola del feminismo se introducen conceptos como la raza para
ampliar y diversificar el concepto de feminismo blanco occidental que había
sido el hegemónico. Es en este momento en el que cobra relevancia la
teoría queer en la que se rechaza la clasificación de los individuos en
categorías universales y fijas, como: varón, mujer, heterosexual,
homosexual, bisexual o transexual.

10. Compare el rito de paso de Gan con otros ritos similares de personajes
femeninos vistos a lo largo de la asignatura.
La ciencia ficción ha sido, como decíamos, muy fructífera para el feminismo
porque ha permitido abordar temas trasngrediendo los valores establecidos
y el binario hombre – mujer. Son varias las obras que aprovechando el
género han llevado a sus personajes a trasgredir lo establecido. Ursula K.
Le Guin en The Left Hand of Darkness) aborda la sexualidad a través de los
ojos de un terrestre llegado al planeta Invierno, colonia en la que los
habitantes han mutado a hermafroditas capaces de cambiar de sexo. Los
úteros artificiales para que hombres y mujeres participen por igual en el
cuidado de la progenie Marge Piercy en Woman on the Edge of Time o la
partenogénesis (Charlotte P. Gilman en Herland).