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LA POSIBILIDAD
DE UNA ARQUITECTURA ABSOLUTA
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LA PRENSA DEL MIT

Escritura de la serie Arquitectura

Un proyecto de la Corporación Cualquiera; Cynthia Davidson, editora CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS

LONDRES, INGLATERRA
Movimientos de Tierra: El Amueblamiento de los Territorios

Caché de Bernard, 1995

Arquitectura como metáfora: lenguaje, número, dinero

Kojin Karatani, 1995

Diferencias: topografías de la arquitectura contemporánea

Ignacio de Solà-Morales, 1996

Construcciones

John Rajchmann, 1997

Lugares como la memoria

John Hejduk, 1998

Bienvenidos a La Arquitectura del Hotel

Roger Conna, 1998

Fuego y memoria: sobre arquitectura y energía

Luis Fernández-Galiano, 2000

Un paisaje de eventos
Pablo Virilio, 2000

Arquitectura desde el exterior: ensayos sobre el espacio virtual y real

Isabel Grosz, 2001

Intimidad Pública: Arquitectura y Artes Visuales

Juliana Bruno, 2007

Detalles extraños
LA POSIBILIDAD
Michael Cadwell, 2007

Historias del presente inmediato: inventando el modernismo arquitectónico DE UNA ARQUITECTURA ABSOLUTA

Anthony Vidler, 2008

Dibujo para Arquitectura

León Krier, 2009

El deseo de la arquitectura: leyendo la vanguardia tardía K.

MUELLE VITTORIO AURELI
Michael Hays, 2010

La posibilidad de una arquitectura absoluta

Muelle Vittorio Aureli, 2011

El alfabeto y el algoritmo
Mario Carpo, 2011
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© 2011 Instituto de Tecnología de Massachusetts

Reservados todos los derechos. Ninguna parte de este libro puede

reproducirse de ninguna forma por ningún medio electrónico o mecánico CONTENIDO

(incluidas las fotocopias, las grabaciones o el almacenamiento y la
recuperación de información) sin el permiso por escrito del editor.

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INTRODUCCIÓN ix
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The MIT Press, 55 Hayward Street, Cambridge, MA 02142.

1. HACIA EL ARCHIPIÉLAGO 1

Definición de lo político y lo formal en la arquitectura

Este libro fue ambientado en Filosofia y Trade Gothic por el MIT.
Prensa. Impreso y encuadernado en los Estados Unidos de América.
2. LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL 47

Andrea Palladio y el proyecto de una ciudad antiideal

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso

3. REPARACIÓN DE LA CIUDAD 85
Aureli, Pier Vittorio.
El Campo Marzio de Piranesi versus el Nuevo Plan de Roma de Nolli
La posibilidad de una arquitectura absoluta / Muelle
Vittorio Aureli.
4. LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN 141
pags. cm. — (Escribir arquitectura)
El proyecto de metrópolis de Etienne-Louis Boullée
Incluye referencias bibliográficas e indice.

ISBN 978-0-262-51579-5 (pbk.: papel alcalino)

5. LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 177
1. Arquitectura. 2. Ciudades y pueblos. I. Título.
Oswald Mathias Ungers, OMA, y el
NA2540.A97 2011
proyecto de la ciudad como archipiélago
720.1—cc22

2010030741
NOTAS 229

ÍNDICE 247
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
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EXPRESIONES DE GRATITUD

Agradezco profundamente a Cynthia Davidson por su continuo

apoyo, ayuda crítica y trabajo editorial en el manuscrito de este libro.
Sin su fuerte aliento y paciencia, el libro no existiría. Gracias también
a Matthew Abbate y MIT Press.
Las siguientes personas han sido importantes para dar forma al
contenido del libro de diferentes maneras, consciente o
inconscientemente: Wiel Arets, Marco Biraghi, Cesare Birignani, Alice
Bulla, Luca Galofaro, Maria Shéhérazade Giudici, Elias Guenoun,
Ariane Lourie Harrison, Rolf Jenni , Gabriele Mastrigli, Vedran Mimica,
Philippe Morell, Joan Ockman, Manuel Orazi, Bernardo Secchi,
Lukasz Stanek, Brett Steele, Roemer van Toorn, Thomas Weaver,
Alejandro Zaera Polo y Guido Zuliani. El Berlage Institute de Rotterdam
y la Architectural Association de Londres han
sido plataformas de acogida para el desarrollo de las ideas expresadas
en este libro. Las discusiones fundamentales con Umberto Barbieri,
Andrea Branzi, Peter Eisenman, Gabriele Mastrigli, Martino Tattara,
Mario Tronti y Elia Zenghelis han influido directamente en la escritura.

Dedico este libro a mis padres y a mi hermana.

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INTRODUCCIÓN

Este libro propone repensar la forma arquitectónica a la luz de una

interpretación unitaria de la arquitectura y la ciudad. Esta
interpretación unitaria se plantea a través de la paradoja de una
síntesis unilateral: una interpretación unitaria realizada desde
dentro de los proyectos sobre la forma arquitectónica misma. Esta
síntesis unilateral aborda la posibilidad de interpretar la forma
arquitectónica como índice para la constitución de una idea de
ciudad. Para resaltar la paradoja constitutiva implícita en tal tesis,
he definido el objeto de este libro como arquitectura absoluta.
El término absoluto pretende subrayar, en la medida de lo
posible, la individualidad de la forma arquitectónica cuando esta
forma se confronta con el entorno en el que se concibe y
construido. Utilizo absoluto no en el sentido convencional de
“pureza”, sino en su significado original como algo que es
resueltamente él mismo después de haber sido “separado” de su
otro.1 En la búsqueda de la posibilidad de una arquitectura
absoluta, el otro es el espacio de la ciudad, su amplia organización y su gobierno.
A lo largo de la historia, ciertos arquitectos han articulado la
autonomía de la forma a través de una confrontación radical y
sistemática con la ciudad en la que han actuado. Si la política es
agonismo a través de la separación y la confrontación, es
precisamente en el proceso de separación inherente a la
construcción de la forma arquitectónica donde radica lo político en
la arquitectura y, por lo tanto, la posibilidad de comprender la
relación agonística entre la arquitectura y su contexto. La condición
misma de la forma arquitectónica es separar y ser separado. A
través de su acto de separación y ser separado, la arquitectura revela a la vez la esencia de l
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ciudad y la esencia de sí misma como forma política: la ciudad como
composición de partes (separadas).
En el primer capítulo, teorizo la posibilidad de una arquitectura absoluta
introduciendo las categorías de lo formal y lo político en la arquitectura.
Lo formal y lo político son categorías superpuestas, ya que ambas abordan
la posibilidad de separación, composición y contraposición; en arquitectura,
estas categorías se interpretan dentro de la separación implícita en la
constitución de la forma arquitectónica. Por esta razón, la formalidad y
los políticos son vistos como la base no sólo de la forma arquitectónica,
sino también de la idea de ciudad. Tanto la idea de arquitectura como la
idea de ciudad definida a través de las categorías de lo formal y lo político
se movilizan contra el ethos de la urbanización, el paradigma “gerencial”
que, dentro del auge del capitalismo, ha caracterizado a nuestra civilización
global desde el siglo XIX. crepúsculo de la llamada Edad Media. La
urbanización se entiende aquí según el uso inicial del término por parte
de Ildefons Cerdà como el aparato en constante expansión y que lo abarca
todo y que está en la base de las formas modernas de gobernanza. Estas
formas modernas de gobernanza consisten en la absorción de la dimensión
política de la convivencia (la ciudad) dentro de la lógica económica de la
gestión social (la urbanización).
Es precisamente dentro del surgimiento del espacio de urbanización
que la arquitectura como proyecto de la(s) forma(s) finita(s), y por lo tanto
separada(s), puede leerse como crítica, en la medida en que obedece
tanto al principio gerencial de la urbanización como a su lógica extensiva
de integración, pero hace explícita y tangible la inexorable separatividad
de la ciudad, ya que la ciudad está hecha no sólo de flujos sino también
de paradas, muros, límites y tabiques. Por supuesto, la urbanización no
es un aparato hecho de flujos; está hecho de cierres y de formas
estratégicas de contención. Hoy está claro que el resultado de la lógica
de la gobernanza urbana se manifiesta no solo en el espacio fluido de las
transacciones económicas globales, sino
x INTRODUCCIÓN
también, y especialmente, en la proliferación de enclaves, murallas y
aparatos de control y cierre establecidos para mantener la “suavidad” del
comercio económico global. Esto no es nada nuevo.
El surgimiento de la urbanización como aparato de gobierno está marcado
precisamente por la constante dialéctica de integración y cierre.
Dentro de la urbanización, la integración y el cierre no son la
consecuencia uno del otro, sino que son dos fenómenos simultáneos
destinados a reforzarse mutuamente. La posibilidad de una arquitectura
absoluta consiste en la alteración de esta dialéctica reivindicando la
separación, no sólo como parte del principio de gestión urbana sino como
una forma que lo supera. De este modo, la posibilidad de una arquitectura
absoluta es el intento de restablecer el sentido de la ciudad como lugar de
una confrontación política y una recomposición de partes. Mientras que
las teorías urbanas de Cerdà, Ludwig Hilberseimer, Archizoom y Rem
Koolhaas se ven aquí como los proyectos paradigmáticos más extremos
de urbanización, la obra tardía de Ludwig Mies van der Rohe se interpreta
como la demostración de la posibilidad de una arquitectura absoluta. Los
últimos proyectos de Mies absorbieron las fuerzas cosificadoras de la
urbanización, pero no las presentaron como ubicuas sino como partes
finitas y claramente separadas.
La idea de partes separadas vincula la posibilidad de una arquitectura
absoluta a la idea del archipiélago como forma de ciudad. El concepto de
archipiélago describe una condición en la que las partes están separadas
pero unidas por el terreno común de su yuxtaposición. En contraste con el
aparato integrador de la urbanización, el archipiélago concibe la ciudad
como la lucha agonística de partes cuyas formas son finitas y, sin embargo,
en virtud de su finitud, están en constante relación entre sí y con el “mar”
que enmarca y los delimita. las islas del
archipiélago describen el papel de la forma arquitectónica dentro de un
espacio cada vez más dominado por el “mar” de la urbanización. Las islas
están enmarcadas por este mar, pero sus límites formales permiten
INTRODUCCIÓN xi
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deben entenderse como lo que enmarca y, en cierta medida, (re)define el
mar entre las islas. Tal acto de encuadre y redefinición no consiste en la
imposición de un principio general o de una norma general, sino en el
despliegue estratégico de formas arquitectónicas específicas que actúan
como marcos y, por lo tanto, como límite a la urbanización. Estas formas son
lo contrario de lo que hoy se denominan “edificios icónicos”. Los edificios
icónicos son típicamente hitos singulares cuya agencia se inscribe
completamente dentro de la lógica de la urbanización. De hecho, la agenda
del edificio icónico es una arquitectura pospolítica despojada de cualquier
significado que no sea la celebración del desempeño económico corporativo.
En este sentido, más que formas agonísticas, los “iconos” contemporáneos
son las manifestaciones finales y festivas de la Grundnorm de la urbanización:
la victoria de la optimización económica sobre el juicio político. Las islas del
archipiélago, en cambio, se enfrentan a las fuerzas de la urbanización
oponiendo al poder ubicuo de la urbanización su explicitud como formas,
como hechos puntuales, circunscritos, como paros.
Esta comprensión de la arquitectura fue el detonante de mi visita al
trabajo de cuatro arquitectos cuyo proyecto avanzaba a través de la creación
de formas arquitectónicas, pero cuya preocupación era la ciudad en general.
Utilizando la metaforma del archipiélago, intento identificar el proyecto de
ciudad en el trabajo adelantado por Andrea Palladio, Giovanni Battista
Piranesi, Étienne-Louis Boullée y Oswald Mathias Ungers. Por un lado, la
elección de estos arquitectos es subjetiva y está motivada por mi profundo
interés por su obra, a la que me he acercado no como historiador sino como
arquitecto interesado en la obra de otros arquitectos. Al mismo
tiempo, el trabajo de estos arquitectos abordó las transformaciones de la
ciudad moderna y sus implicaciones urbanas no a través de una visión
general de la ciudad, sino a través de la elaboración de formas arquitectónicas
específicas y estratégicas. Por ello, sus respectivos
xiii INTRODUCCIÓN
los proyectos para la ciudad no toman la forma de un plan general, sino que
se manifiestan como un archipiélago de intervenciones específicas del sitio.
Los temas y conceptos que enmarcan estas intervenciones pueden verse
como los peldaños de una estrategia, y por tanto de un proyecto, que intenta
reinventar la ciudad. En consecuencia, este libro no aboga por la autonomía
del diseño, sino por la autonomía del proyecto, por la posibilidad del
pensamiento arquitectónico de proponer una idea alternativa de la ciudad en
lugar de simplemente confirmar sus condiciones existentes. La diferencia
entre la idea del proyecto y la idea del diseño es crucial aquí. El diseño refleja
la mera praxis gerencial de construir algo, mientras que el proyecto indica la
estrategia sobre cuya base debe producirse algo, debe hacerse presente. En
la idea del proyecto, la estrategia excede el mero acto de construir y adquiere
un significado en sí mismo: un acto de decisión y juicio sobre la realidad a la
que se dirige el diseño o la construcción de algo.
Por esta razón, las formas propuestas por estos cuatro arquitectos se
describen en términos de cómo sus temas y conceptos han resonado con
las circunstancias políticas, sociales y culturales de cada ciudad. En cada
caso, enfatizo cómo el proyecto de una forma arquitectónica específica es a
la vez un acto de autonomía radical y un compromiso radical con las fuerzas
que caracterizaron la urbanización de las ciudades.
Aparte de Ungers, ninguno de los arquitectos discutidos aquí presentó
nunca sus proyectos en términos de un archipiélago. Representar su trabajo
dentro de la idea de la ciudad como archipiélago es precisamente el
argumento de este libro. La asimetría entre la escala de la forma arquitectónica
y la abrumadora inmensidad de la escala urbana provocó que estos
arquitectos elaboraran la forma arquitectónica hacia la posibilidad de no ser
una regla general sino un ejemplo para la ciudad. De esta manera, cada
intervención arquitectónica está ligada a una continuidad conceptual que
transforma la naturaleza episódica de
INTRODUCCIÓN xiii
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cada intervención (construida o no) en islas del archipiélago

hace: el proyecto general de la ciudad que se manifiesta a
través de la arquitectura excepcional e “insular”. La posibilidad
de una arquitectura absoluta es, pues, tanto la posibilidad de
hacer la ciudad como la posibilidad de comprender la ciudad y
su fuerza contraria, la urbanización, a través de la naturaleza
finita de la forma arquitectónica.

xiii INTRODUCCIÓN
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1 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA

Si el blanco y el negro se mezclan, suavizan y unen

De mil maneras, ¿no hay blanco o negro?
—Alexander Pope, Ensayo sobre el hombre, 1733

La arquitectura ha sido popular en los últimos años. Irónicamente, sin embargo,

su creciente popularidad es inversamente proporcional a la creciente sensación de
impotencia política y desilusión cultural que sienten muchos arquitectos acerca de
su contribución efectiva al mundo construido. Dentro de esta situación paradójica —
y más allá del fenómeno del “éxito” de la arquitectura— es necesario enfrentar y
reconocer críticamente la popularidad de la arquitectura.

Para hacerlo, necesitamos abordar seriamente el inequívoco poder social y cultural

que posee la arquitectura para producir representaciones del mundo a través de
formas ejemplares de realidad construida.
En este nivel, el problema de la forma, es decir, la estrategia del ser de la
arquitectura, se vuelve crucial. La elaboración de la forma es, pues, el programa
real y efectivo necesario de la arquitectura.
Pero, ¿qué forma puede definir la arquitectura dentro de la ciudad
contemporánea sin caer en las actuales actuaciones ensimismadas de edificios
icónicos, diseños paramétricos o mapeos redundantes de todas las posibles
complejidades y contradicciones de la
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mundo urbano? ¿A qué tipo de relación significativa y crítica puede aspirar la
arquitectura en un mundo que ya no está constituido por la idea y las
motivaciones de la ciudad, sino que está dominado por la urbanización? En lo
que sigue intentaré reconstruir la posibilidad de una arquitectura de la ciudad
que ya no se sitúa sólo en el ámbito autónomo de su estatuto disciplinario,
sino que debe enfrentarse directamente a la urbanización. Esta posibilidad se
plantea de dos maneras: primero, mediante la comprensión crítica de la
diferencia esencial entre el concepto de ciudad y el concepto de urbanización
—cómo estos conceptos se superponen, así como también cómo abordan dos
interpretaciones radicalmente diferentes del espacio habitado— y segundo,
observando cómo históricamente la urbanización ha llegado a prevalecer sobre
la ciudad. Mostraré el surgimiento de la urbanización no a través de sus
presuntos efectos “reales”, sino a través de proyectos ejemplares para las
ciudades, que aquí se entienden como representaciones efectivas no solo de
la urbanización en sí misma sino también de su lógica. En un argumento crítico
de la lógica de la urbanización (y su instigador, el capitalismo), redefiniré lo
político y lo formal como conceptos que pueden definir la esencia de la
arquitectura como forma. Finalmente, usando estos conceptos como trampolín,
ilustraré un contraproyecto para la ciudad, el archipiélago, al referirme a una
forma arquitectónica específica que es una contraforma dentro y contra la
totalidad de la urbanización. Este proyecto conducirá a lo que veo como una
introducción preliminar para una definición de la arquitectura misma, o lo que
defino como la posibilidad de una arquitectura absoluta.
Polis, ciudad, pueblo
Aristóteles hizo una distinción fundamental entre política y economía: la
distinción entre lo que él define como technè
politikè y technè oikonomikè.1 Lo que él llama technè politikè es la facultad de
tomar decisiones por el bien del interés público—toma de decisiones por el
bien común, por la forma en que los individuos y
2 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
diferentes grupos de personas pueden vivir juntos. La política en este sentido
proviene de la existencia de la polis2 (y no al revés). La polis es el espacio de
los muchos, el espacio que existe entre individuos o grupos de individuos
cuando coexisten.
Sin embargo, contrariamente a Aristóteles, quien asumió que “el hombre
es un animal político” por naturaleza, y así concibió la institución de la política
como natural, podemos decir que el espacio político —el espacio intermedio—
no es un fenómeno natural o dado. . El espacio político se convierte en la
institución de la política precisamente porque la existencia del espacio
intermedio presupone un conflicto potencial entre las partes que lo forman.
Esta posibilidad es el fundamento mismo de la technè politikè, el arte de la
política, la toma de decisiones que debe convertir el conflicto en coexistencia
(aunque sin erradicar la posibilidad del conflicto). Precisamente porque la
política se encarna en la polis —el proyecto de ciudad—, la existencia de la
polis tiene como fundamento ontológico mismo la posibilidad del conflicto y la
necesidad de su resolución.
Technè oikonomikè —economía— se refiere a la administración del espacio
privado por excelencia: la casa u oikos, de donde deriva la palabra oikonomikè .
El oikos de Aristóteles es un organismo complejo de relaciones que él divide
en tres categorías: relaciones despóticas, como amo-esclavo; relaciones
paternas, como de padre a hijo; y las relaciones matrimoniales, como de
marido a mujer. A diferencia del espacio político, en el espacio del oikos las
relaciones humanas son dadas, inmutables y despóticas (para Aristóteles, el
déspota es el sujeto que gobierna el oikos). Oikonomikè
se refiere a la sabia administración de la casa y el control sobre
las relaciones de sus miembros. El principio de economía puede distinguirse
del principio de política del mismo modo que la casa se distingue de la polis. A
diferencia de la política, la autoridad de la economía no actúa en interés público
sino en su propio interés; además, no puede cuestionarse porque
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 3
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su esfera no es el espacio público de la polis sino el espacio privado de
la casa. Esta distinción se originó en la ciudad-estado griega, donde
había un contraste entre dos elementos constitutivos:
el oikoi —la aglomeración de casas— y el espacio político del ágora,
donde se intercambian opiniones y se toman decisiones públicas. El
espacio privado de la casa es el espacio social básico que asegura la
reproducción natural de sus miembros; el espacio público del ágora es
el espacio político donde tiene lugar la discusión y el enfrentamiento en
aras del interés público. La historia de las ciudades en Occidente se
puede resumir en esta lucha a veces latente y ambigua, a veces
evidente entre intereses públicos y privados, entre intereses políticos e
intereses económicos. En la ciudad romana se desarrolló una lucha
análoga en la dicotomía entre urbs y civitas. El término latino urbs
indica “ciudad” en un sentido diferente de la palabra griega polis.
El término urbs se refería a la constitución material misma de la ciudad.
En principio, una urbs era una aglomeración amurallada de casas sin
más calificación política.3 Mientras que la polis se fundaba a partir de
una comunidad latente preexistente, la formación de la urbs
trascendía cualquier comunidad, y así podía fundarse ex novo, en una
condición de tabula rasa, como la construcción de un espacio doméstico.
De ahí podemos afirmar que urbs describe una condición genérica de
convivencia protegida reducible al principio de la casa y sus necesidades
materiales. Mientras que la polis griega era una ciudad estrictamente
enmarcada por su perímetro amurallado, la urb romana no pretendía
ser restringida y, de hecho, se expandía bajo la forma de una
organización territorial, en la que las vías jugaban un papel crucial.
Como ha señalado Hannah Arendt, la idea de nomos (ley) fue crucial
para los antiguos griegos. El nomos es una ley que, más que regular la
acción política, la enmarca dentro de una forma espacial definida que
coincide con el perímetro amurallado de la ciudad y la distinción entre
espacio público y privado.4 Nomos fue visto
4 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
como marco, como precondición necesaria para la política, pero no
como objeto de la política. El objetivo del nomos era contener o, mejor,
contrarrestar la naturaleza infinita de las relaciones que se originan en
la vida política de una polis, la “insaciabilidad” que Arendt (siguiendo a
Esquilo) define como el efecto colateral inevitable de la política, “que
sólo puede ser controlado por el nomos, por la ley en el sentido griego
de la palabra.”5 Arendt escribe: “El nomos limita las acciones y evita
que se disipen en un sistema de relaciones imprevisible y en constante
expansión, y al hacerlo otorga acciones sus formas perdurables,
convirtiendo cada acción en un hecho que en su grandeza, es decir, en
su excelencia incomparable,
puede ser recordado y preservado.”6
En contraste con el concepto griego de nomos, el concepto romano
de ley, lex, era tout court una cosa política en sí misma; requiere un
consenso político de las partes involucradas en su jurisdicción y su
función como tratado. A diferencia del nomos griego , que era una forma
predeterminada que enmarcaba el desenvolvimiento de la vida política,
el derecho romano era un instrumento político al servicio de la lógica
expansionista de Roma, a través del cual los romanos podían obligar a
las poblaciones extranjeras a formar parte de una alianza siempre
inclusiva. por el bien de Roma misma.7 Mientras que el nomos, al
constituir un límite, impedía que la polis griega se desarrollara en una
totalidad, fue precisamente el concepto inclusivo de la lex lo que convirtió
a Roma de una polis en una civitas, y por lo tanto en una imperio. Por
eso la idea de la polis griega puede calificarse de archipiélago, no sólo
porque tomó esta forma geográfica, sino también porque la condición
de insularidad como modo de relaciones fue su forma política esencial.8
El Imperio Romano, por Por el contrario, puede describirse como una
red insaciable en la que la diversidad del imperio se convirtió en una
totalidad inclusiva. Esta totalidad fue el proceso de poblamiento que se
originó en la lógica de la urbs. La urbs, en contraposición a la lógica
insular de la polis griega , representa lo expansionista y
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 5
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lógica inclusiva de los territorios romanos.9 Los romanos utilizaron el
término urbs para designar la idea de Roma porque, en su lógica
expansionista, Roma era la plantilla simbólica universal para todo el
espacio habitado del imperio. Así , urbs pasó a designar una condición
universal y genérica de convivencia, por lo que, como veremos más
adelante, fue utilizado por el “inventor” del urbanismo, Ildefons Cerdà, en
sustitución del término ciudad, que le resultaba demasiado restrictivo
porque referido a “ciudad”—a la condición política y simbólica de civitas.10
Dentro de urbs está la civitas romana , la condición de ciudadano o
derecho a la ciudadanía. A diferencia de urbs, la civitas no se refiere a la
materialidad del espacio habitado sino al estatus político de sus habitantes.
Civitas proviene de cives,11 reunión de personas de diferentes orígenes
que deciden convivir bajo una misma ley, que a su vez les otorga la
condición de ciudadanos. Al igual que con urbs, existe una diferencia
fundamental entre la civitas romana y la griega .
polis. La civitas es una reunión de personas de diferentes orígenes,
mientras que la polis griega es una comunidad de personas que provienen
de un mismo lugar (los extranjeros no tenían derecho a participar en la
vida política de la polis). Sin embargo, podemos decir que tanto la polis
como la civitas son formas de convivencia explícitamente políticas, a
diferencia del ámbito del oikos o, a diferente escala, de la urbs, que indica
la condición material de la convivencia independiente de todo sentido
político. Al designar la estructura construida de la ciudad y su
funcionamiento sin ninguna calificación política inicial, la urbs puede
interpretarse simplemente como la agregación genérica de personas —
familias o clanes— y sus necesarios sistemas de circulación. La forma de
esta agregación es una “cohabitación”, lo que significa que lo compartido
es simplemente la condición material de habitar un lugar.
La civitas es el encuentro de individuos libres que se reúnen
reconociendo y compartiendo una esfera pública, cuya existencia los
convierte en ciudadanos. Se puede especular que los romanos
6 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
civitas y urbs juegan papeles complementarios similares a technè poli
tikè y technè oikonomikè—de polis y oikos. Pero mientras el oikos
simplemente indica el ámbito de la convivencia doméstica, la urbs
extiende este ámbito a la estructura destinada a soportar la simple
agregación de casas. Esta estructura se encuentra en el espacio infra, o
entre ellos: es infraestructura. Si lo infra, tal como lo define la política, es
una huella del impulso hacia la separación y el enfrentamiento dentro de
la ciudad, lo infra de la urb es el espacio de conexión e integración. Urbs
es infraestructura, la red que, a partir de la realidad y necesidad del
hábitat, despliega y agrega la casa dentro de un todo orgánico que sortea
cualquier espacio político. Su finalidad principal es el funcionamiento del
espacio privado de la familia, que conecta a la infraestructura.
En la ciudad romana, urbs y civitas indicaban dos dominios irreductibles
pero complementarios de asociación humana, pero comenzaron a
superponerse y coexistir dentro del mismo contexto. De ahí que la ciudad
romana manifieste lo que será el dilema central permanente de la ciudad
como tal. Primero está la reivindicación del buen funcionamiento de la
ciudad como lugar de convivencia a través de su gestión económica y la
manifestación física de la gestión, su plan urbano —la urb— sin la cual la
ciudad sería un lugar incómodo y seguro. En segundo lugar está la
demanda de discusión y confrontación, su vida política —civitas— sin la
cual la ciudad sería el despliegue de un orden de cosas predecible y
despótico.
El intento de satisfacer estas demandas a través de una sola totalidad ha
sido la fuente profunda del totalitarismo en el verdadero sentido de la
palabra: gobernar las asociaciones humanas de acuerdo con un sistema
total que no diferencia entre los aspectos públicos y privados del
comportamiento humano. Sin embargo, con el renacimiento de la ciudad
occidental tras la disolución de la civilización romana, la distinción entre urbs
y la civitas no se disolvió simplemente; más bien, el ímpetu económico
de urbs se hizo cargo gradualmente de la idea política de civitas.
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 7
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A diferencia de la polis griega o la civitas romana , cuyos orígenes fueron
esencialmente políticos, el renacimiento de la ciudad occidental a principios
del primer milenio fue impulsado principalmente por el papel de la economía:
mejoras agrícolas, el auge de la industria artesanal y la la consecuente
expansión demográfica, que creó una forma totalmente nueva de vivir y
trabajar.12 Aunque esta nueva forma tuvo lugar dentro de un orden rural y
feudal, sus premisas se expresaron en una red fundamental de transacciones
económicas.
comportamiento. El paulatino ascenso de la burguesía, nueva entidad social
que se identificaba con el papel primordial asumido por la economía, definió
(y aún define) la identidad misma de la ciudad contemporánea. La burguesía
constituyó una nueva esfera pública, que ya no era civitas sino que
comprendía los intereses de los dueños de la propiedad privada, quienes
constituían una nueva forma de “interés público”. Esta nueva forma de
interés público, sin embargo, es paradójica.
Es esencialmente privado porque responde al interés económico de un solo
segmento de todo el cuerpo social;13 pero también es público de facto,
porque concierne a la fuente primaria de la función de la ciudad moderna y
el estado moderno: el intercambio. de las mercancías y el dominio social del
trabajo, que es precisamente lo que urbs ahora pretende apoyar y expandir.
El urbanismo colonial en las Américas, por ejemplo, fue la proyección ideal
de este nuevo orden. No por casualidad, las Leyes de Indias que regulaban
el trazado de las nuevas ciudades en las colonias americanas derivaban de
los preceptos de Alberti en De re aedificatoria.14 En el “Nuevo Mundo”,
como en las colonias del Imperio Romano, la eficiencia económica La
urbanización fue impulsada por la lógica militar del asentamiento.
Con la crisis del Antiguo Régimen, el advenimiento de la industrialización y
el auge del capitalismo, el papel de la urbs absorbió la idea de civitas hasta
el punto de que en los últimos tres siglos hemos asistido al triunfo de una
nueva forma de ser humano. asociación basada íntegramente en el dominio
de la urbs. Entrar en urbanización.
8 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
La palabra urbanización fue introducida por el ingeniero y urbanista
español Ildefons Cerdà, quien teorizó el concepto en su libro de 1867 Teoría
general de la urbanización.15 Consciente de la extrema importancia de los
fenómenos que quería describir,16
Cerdà legitimó su invención de la urbanización como aclaración de las
características “conceptuales” emergentes de un paradigma. Este paradigma
era la condición de la ilimitación y de la plena integración del movimiento y
la comunicación propiciada por el capitalismo, que Cerdà veía como el
inédito “océano arremolinado de personas, de cosas, de intereses de todo
tipo, de mil elementos diversos”17 que funcionan en reciprocidad permanente
y forman así una totalidad que no puede ser contenida por formaciones
territoriales finitas previas como la ciudad. Precisamente por eso, tras una
cuidadosa investigación sobre el origen de las palabras disponibles para
describir esta nueva condición, acuñó la palabra urbanización, derivada de
la palabra urbs, con la intención de sustituir la palabra ciudad , que encuentra
demasiado condicionado por su significado como civitas:
Dado que el sentido genuino de urbs se refería principalmente
a la parte material de la agrupación de edificios, para todo lo
que se refería a los habitantes [los romanos] usaban la palabra
civis (ciudadano), de donde derivan todos los términos
destinados a expresar cosas, objetos, casualidades y
cualidades relativas a los habitantes. La palabra urbanus (de
urbe) se refería a cuestiones relativas a la organización
material de las urbs: así fue que los ciudadanos nunca se
llamaron a sí mismos urbanos, porque la raíz de la palabra no
permitía tal aplicación.18
Por tanto, para Cerdà, el centro de las nuevas formas del hábitat humano
no era el centro de la ciudad con sus monumentos y símbolos
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 9
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espacios, sino lo que había más allá: los arrabales.19 Compuestos
únicamente por calles y viviendas individuales, los arrabales, según
Cerdà, ofrecían las mejores condiciones de vida, por lo que la tarea de
la urbanización era ampliar al máximo las infraestructuras para desarrollar
hábitats humanos más allá del marco simbólico de la ciudad.
“Ruralizar la ciudad y urbanizar el campo”20 era, para Cerdà, la doble
agenda de la urbanización.
La Teoría General de la Urbanización se redactó a posteriori en
apoyo de la propuesta de Cerdà de ampliar la ciudad de Barcelona21,
que es ampliamente considerada como el primer plan de ciudad de la
historia en hacer un uso sistemático de criterios científicos como la estadística22.
Estos criterios estaban dirigidos a la redistribución homogénea y
controlable de la riqueza social, y dejaron claro a la escala del diseño
urbano un método de gobernanza en el que la riqueza social y el control
económico de la clase trabajadora —y por lo tanto la seguridad del
espacio urbano— estaban en juego. 23 Para ello, Cerdà elaboró una
cuadrícula isotrópica de bloques de 133 por 133 metros, que articulaba
la distribución equitativa de servicios y vías en todo el territorio de la
ciudad. Apareció un centro religioso en cada distrito de nueve cuadras,
un mercado cada cuatro cuadras, un parque cada ocho, un hospital cada
dieciséis. Estos se distribuyeron de acuerdo a una densidad de 250
habitantes por hectárea, el estándar recomendado para garantizar el
máximo orden social higiénico. A partir de la evidencia de este cuidadoso
proceso de diseño, donde tanto la geometría de la cuadrícula como la
concepción del espacio urbano como un problema de organización
económica fueron cruciales, se puede argumentar que el objetivo político
de Cerdà era evitar el conflicto de clases equilibrando las diferencias de
clase. 24 Sin embargo, si bien su concepto de urbanización es deudor
del damero, el tablero de ajedrez de las ciudades coloniales, se entiende
mejor como una revolución copernicana en la forma en que se concibe
el hábitat humano: no como enmarcado dentro del concepto ideológico
e histórico de la ciudad. como centralidad,
10 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
sino como un espacio potencialmente infinito que se extiende más allá
de los centros de las ciudades según las capacidades tecnológicas y
económicas de una sociedad productiva.
La cuadrícula de Cerdà, concebida como potencialmente infinita,
debía ocupar el área vacía entre la Barcelona antigua y las ciudades de
sus afueras, creando así un mar de infraestructura urbana de nueva
construcción que une centros que alguna vez estuvieron separados. Muy
diferente del principio brutal y cortante del barón Haussmann del París
posterior a 1848, el método científico de Cerdà distribuyó servicios que,
en su estrategia reformista, vincularían las mejores condiciones de vida
de la clase trabajadora con su control social. Como ejemplifica el plan de
Cerdà para Barcelona, la urbanización no tiene una función representativa
o icónica. Es simplemente un dispositivo, es lo que hace: crea las
mejores condiciones para la reproducción de la fuerza de trabajo.
Françoise Choay ha argumentado que lo que caracteriza la
urbanización de Cerdà es su tono científico.25 Su invención implícita fue
atribuir la gobernanza de la ciudad a un proceso de evolución tecnológica,
que es científica en términos de su aplicabilidad productiva. Desarrollo
tecnológico y gobernanza se vuelven sinónimos en un enfoque que
prioriza la compatibilidad de la existencia humana, el crecimiento
económico y la seguridad social. La urbanización vincula indisoluble y
estructuralmente las motivaciones para mejorar la vida humana en el
entorno urbano con la posibilidad de habilitar un terreno fértil para la
reproducción de la fuerza de trabajo y su control o gobernanza. Implícita
en la idea de urbanización de Cerdà está la supresión del carácter
político de la ciudad en favor de una forma de poder que Giorgio
Agamben ha definido como un “paradigma gestionale” (un paradigma de
gestión), la economía en su sentido original como la administración de la
casa. 26 Se puede argumentar que la noción de urbanización presupone
la sustitución fundamental de la política por la economía como un modo
de gobierno de la ciudad hasta el punto de que hoy en día es razonable
—casi
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 11
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banal—preguntar no qué tipo de poder político nos gobierna, sino si estamos gobernados por la

política—es decir, si vivimos bajo un proceso gerencial totalitario basado en la economía, que a su

vez usa diferentes modos políticos de gobierno público que van desde la dictadura a la democracia

a la guerra. Por supuesto, una economía actúa políticamente, pero su política apunta en última

instancia a establecer criterios económicos como la organización primaria del entorno humano. En

el centro de este principio, a partir de Cerdà, el espacio fundamental de asociación humana se

desplaza del espacio político de la ciudad al espacio económico de la casa.

En 1927, en su libro Groszstadt Architektur (La arquitectura de la gran ciudad), Ludwig

Hilberseimer afirmaba que el proyecto de ciudad consiste en la coordinación entre dos extremos:

el plan general de la ciudad que vincularía la forma de la ciudad con su producción y las fuerzas

económicas, y la definición de la única célula habitable.27 Una de las representaciones más

radicales de esta interpretación de la gestión urbana es el proyecto de Hilberseimer para la llamada

Ciudad Vertical, la Hochhausstadt. Al igual que el plan de Cerdà para Barcelona, el plan de

Hilberseimer para Hochhausstadt (un proyecto teórico que puede leerse como un plan para la

reforma de Berlín) es un intento de establecer un sistema urbano general en lugar de insistir en

una composición de diferentes partes de la ciudad. En este proyecto, Hilberseimer toma una

posición polémica no solo contra las imágenes utópicas propuestas por la arquitectura expresionista,

sino también contra la Ciudad contemporánea para tres millones de habitantes de Le Corbusier

(1922). En su conocida propuesta, Le Corbusier parece ordenar distintos tipos de edificios según

las figuras de la arquitectura clásica: la espacialidad de la típica plaza clasicista parisina es evocada

por el espacio entre los rascacielos cartesianos; la disposición del Palacio de Versalles es evocada

por los Redentes; la forma comunitaria del claustro abacial se reinterpreta en las Immeubles-Villas;

y, por último, el esbozo de Miguel Ángel

1.1
Ildefons Cerdà, Plan for Barcelona, 1860.
La urbanización reemplaza a la ciudad. Siguiendo las
ciudades coloniales de las Américas, el plan de Cerdà para
Barcelona ejemplifica el papel de la urbanización como la
nueva forma de gobierno biopolítico. El resultado es un plan
que optimiza la infraestructura urbana.

12 DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 13

Machine Translated by Google

El plan para San Pedro se ve en la forma de la terminal ferroviaria y aérea en el centro de la

ciudad.28 Además, Le Corbusier usa claramente diversas tipologías de edificios, desde los más

monumentales en el centro hasta los más suburbanos en la periferia, y separa los edificios

residenciales espacio del espacio de trabajo. Hilberseimer, por otro lado, usa solo un tipo de edificio:

un híbrido de bloques y losas en el que todas las actividades cívicas, como la producción, la vivienda

y el comercio, se superponen en lugar de zonificarse en diferentes lugares. Así, la forma de la ciudad

surge de la repetición de una sola tipología y refleja la lógica de la geometría más convencional

posible, la de la cuadrícula. El sistema de circulación de Hochhausstadt se extiende uniformemente

en todas las direcciones mediante la superposición de líneas de tren, líneas de metro, tranvías,

carreteras y calles peatonales en un patrón de tartán. Para Hilberseimer, la diversificación tipológica

ya no parece ser un problema. Debido a la extrema movilidad social provocada por las cambiantes

condiciones laborales en la metrópolis moderna, los niveles de vida se reducen a los de la habitación

de hotel, que se contiene en una losa absolutamente uniforme superpuesta a un zócalo que

comprende talleres y oficinas. La zonificación distributiva y las diversas tipologías desaparecen

porque los habitantes de Hochhausstadt viven, trabajan y se mueven por todas partes.

En La ciudad jerárquica para tres millones de habitantes de Le Corbusier, la diversidad

programática se logra mediante alternativas formales, pero en Hochhausstadt de Hilberseimer, la

diversidad programática se aborda reuniendo todos los elementos de la ciudad: espacio doméstico,

espacio de oficinas, carreteras, vías férreas. líneas, etc.—en un sistema cuadriculado que

eventualmente puede repetirse hasta el infinito. La forma arquitectónica ya no es vista como

representación sino como proceso. En la Hochhausstadt, la forma está desprovista de cualquier

rasgo figurativo o individualista, lo que garantiza que se desempeñará de la manera más racional y

uniforme. La ciudad queda reducida a sus condiciones reproductivas. 1.2

Ludwig Hilberseimer, Ciudad de gran altura, 1924.
La urbanización como una superposición totalizadora de movilidad,
vida y trabajo. La arquitectura es reemplazada por la repetición
interminable de sistemas urbanos idénticos.

14 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO 15
Machine Translated by Google
Dentro de este marco, cualquier distinción entre espacio público y espacio
privado, entre espacio político y espacio económico, se derrumba a favor de
una comprensión orgánica y totalizadora de la ciudad como desprovista de
cualquier límite, donde la urbanidad misma se concibe como un espacio
doméstico. Los métodos de gobierno de la economía trascienden los límites
entre el espacio público y el espacio privado, instituyendo este último —la
administración despótica de la casa— como el principal modo de gobierno de
toda la urbanidad. La esencia de la urbanización es, por tanto, la destrucción
de cualquier límite, frontera o forma que no sea la repetición infinita y
compulsiva de su propia reproducción y el consecuente mecanismo totalizador
de control que garantiza este proceso de infinito.
El proceso de urbanización trasciende no sólo la diferencia entre lo público
y lo privado, sino también cualquier diferencia que importe políticamente,
como la diferencia entre el espacio construido y el espacio abierto, o entre lo
que Arendt identificó como las tres esferas de la condición humana: labor,
trabajo , y “vita activa.”29 Todas estas diferencias son absorbidas dentro de
un proceso de crecimiento que ya no es dialéctico sino incremental y por lo
tanto infinito. No es casualidad que los conceptos clave de la urbanidad
contemporánea —como red, paisaje, globalización— compartan el mismo
terreno conceptual e ideológico común: la infinita continuidad del movimiento
impulsado por la producción, que metaboliza sistemáticamente cualquier cosa
dentro de un proceso que siempre cambia. , y por lo tanto es capaz de
preservar su estabilidad.
Desde el minimalismo hasta Andy Warhol, desde la cibernética hasta
Robert Smithson, la tarea principal de gran parte de la cultura moderna tardía
parece haber sido el desarrollo de la idea de procesar el infinito a través de la
repetición interminable. Como ha sugerido la historiadora del arte Pamela
Lee,30 esto puede describirse en términos del concepto hegeliano de “infinidad
mala”, una especie de pesadilla del proceso dialéctico.31 Para Hegel,
“infinidad mala” es la infinidad que, a pesar de es un intento
16 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
la negación de lo finito —el hecho de que las cosas y los acontecimientos
tengan una forma, un límite y una existencia— no puede evitar la encarnación
en lo finito, que empuja hacia una perpetua y compulsiva repetición de sí mismo.
Esta repetición compulsiva conduce a una pérdida de la especificidad
temporal y del proceso histórico, es decir, del sentido del destino en el
momento en que nos toca vivir. En el mal infinito, todo se reduce a la fe ciega,
a la creación infinita de cosas nuevas y finitas por el simple hecho de hacer
cosas nuevas. Es creación ex nihilo, porque está manifiestamente desvinculada
de cualquier fin que no sea instigar la producción —a través del consumo—
de lo nuevo.
El metaproyecto arquitectónico que expresó de manera más radical la
idea del mal infinito fue No-Stop City de Archizoom (1968-1972), que muestra
la ciudad consumida por el infinito de la urbanización.32
Este proyecto se inspiró inicialmente en el marxismo autonomista de la década
de 1960, conocido como Operaismo.33 Como argumentó el teórico político
Mario Tronti, fue un error fatal buscar la salvación de la clase trabajadora
independientemente del desarrollo de la integración capitalista de la sociedad. ,
porque la revolución capitalista ofrecía más ventajas a la clase obrera —la
asociación de productores— que a la burguesía misma.34 Cuanto más
totalizaba la sociedad la red de producción y cooperación, más posibilidades
había para la clase obrera de ejercer una soberanía política decisiva sobre
toda la sociedad simplemente rechazando el mecanismo de poder fundamental
de la sociedad: la organización del trabajo.35
Cuanto más avanzado se volviera el capitalismo, más avanzada se volvería
la capacidad de la clase obrera para atacarlo. En consecuencia, Archizoom
elaboró un modelo de urbanización extrema y total
donde la integración tecnológica estaba tan avanzada que la idea del centro
como un lugar de acumulación financiera y la periferia como un lugar de
producción sería reemplazada cada vez más por un modelo urbano en el que
la producción, la acumulación y el consumo coincidían dentro de un mundo
en constante expansión, cada vez más isotrópico
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 17
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plano: urbanización. Inspirándose en los planes urbanos no figurativos de Hilberseimer, Archizoom

imaginó este plan isotrópico como finalmente liberado de las diversas formas figurativas y espaciales

tradicionales de las representaciones ideológicas burguesas de la ciudad, y preparado para un choque

“último” entre los trabajadores y el capitalismo, implicando a todo el conjunto urbano. infraestructura:

toda la urb.36

Si la Teoría General de Cerdà era una instrumentalización progresista y reformista de la

urbanización, la celebración de la urbs de Archizoom pretendía ser una “terapia de choque”: No-Stop

City propone una radicalización per absurdum de las fuerzas industriales, consumistas y expansionistas

del capitalismo metrópolis en forma de ciudad continua sin otro atributo que su cantidad infinita.

Extrusiones de un crecimiento urbano amorfo y disperso, los grandes plintos horizontales de No-Stop

City muestran alfombras continuas de urbanización dentro de espacios protegidos, artificialmente

iluminados y climatizados. No-Stop City teoriza una ciudad sin diferencia entre afuera y adentro, viejo

y nuevo, espacio público y espacio privado, espacio de producción y espacio de consumo (en No-Stop

City, el estacionamiento, la fábrica y el supermercado son el mismo modo). de la vida urbana). En esta

representación del futuro, todo queda absorbido en el sistema isotrópico de infraestructuras: un

ascensor cada 100 metros cuadrados, un baño cada 50 metros cuadrados, etc. Sin embargo, a

diferencia del criterio de distribución de infraestructuras y equipamientos de Cerdà, No-Stop City no

fue un proyecto. Siguiendo la tesis de Engels de que no hay ciudad obrera, sino sólo una crítica obrera

de la ciudad existente,37 el plan homogéneo de No-Stop City se imaginó como un comentario

empíricamente exagerado (y por tanto crítico) sobre el mecanismo biopolítico de la ciudad. la ciudad,

donde la infraestructura, y por tanto el control social, no se limita a la fábrica sino que está en todas

partes. Por ello, No-Stop City no es ni una utopía ni una propuesta de modelo alternativo de

urbanización; más bien, el alucinatorio y

1.3
Archizoom Associati, No-Stop City, 1968–1972.
Urbanización imaginada como la superposición de tres paradigmas
urbanos principales: la fábrica (producción), el supermercado
(consumo) y el estacionamiento (habitación).

18 DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 19

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las descripciones exageradas de las condiciones existentes en las que la
economía reproduce su fuerza de trabajo son finalmente expuestas como el
núcleo último de la cultura urbana. Así, el aspecto sobresaliente de No-Stop
City, como su nombre lo declara, es su crecimiento ilimitado, su abolición de
cualquier límite y, por lo tanto, su carencia de cualquier forma.
Un aspecto fundamental de No-Stop City es la desaparición de la
arquitectura y su sustitución por el diseño de mobiliario, visto como una forma
de urbanización más eficaz porque es
más flexible y, por lo tanto, más consumible y reproducible que la
arquitectura. Pero si No-Stop City fue imaginada como la última terapia de
choque para la urbanización por su exageración de las consecuencias de la
urbanización, en realidad la tendencia descrita por No-Stop City evolucionó
no hacia el infinito y la disolución final de la ciudad, sino hacia un proceso del
mal infinito. Siguiendo a Hegel, la condición de no ciudad propuesta por No-
Stop City sufre perpetuamente un proceso de repetición compulsiva, en el
que cualquier complejidad o contradicción, cualquier diferencia o novedad, es
un incentivo para la reproducción infinita del propio sistema y, por tanto, de
su estasis. Por eso, a pesar de su aspiración a representar per absurdum el
proceso capitalista de urbanización, y a pesar de su pureza teórica y
radicalismo, No-Stop City finalmente “logra” profetizar un mundo en el que las
asociaciones humanas están regidas únicamente por la lógica de la economía
y representada en términos de diagramas y estadísticas de crecimiento. Al
igual que No-Stop City, la ciudad moderna actual se ha convertido en un
centro comercial, donde el pluralismo y la diversidad libres de valores —los
rasgos totalizadores de su espacio— han hecho de la urbanización el espacio
perfecto de servidumbre voluntaria masiva a la democracia apolítica impuesta
por el mercado. . Si bien comenzó como un proyecto políticamente radical,
No-Stop City ha llegado a prefigurar lo mal que el infinito ha atrapado a la
humanidad dentro de la lógica del crecimiento indefinido como medio de
desarrollo, aspirando constantemente a la
20 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
nuevo y diferente, obligando así a la humanidad a repetir idénticamente su
propia condición.
La Teoría general de Cerdà , Groszstadt Architektur de Hilberseimer y No-
Stop City de Archizoom teorizan la urbanización como el destino último e
inevitable de la ciudad contemporánea. Imaginaron este destino con las
mejores intenciones: para ellos, la liberación de la ciudad significaba la
liberación de sus poderes y jerarquías tradicionales y la plena realización de
lo que incluso para Marx era el último
dominio de la sociedad: economía. Sus modelos y descripciones propuestos
imaginaban una geografía isotrópica de infraestructura que homogeneizaría
todo el territorio urbano.
Según Cerdà, Hilberseimer y Archizoom, no había necesidad de
monumentos, formas o excepciones a la regla.
Esa regla era a la vez la red en constante expansión de la red y la cápsula
individual de la casa: la que mantiene la reproducción de la obra. Sin embargo,
incluso si la Teoría General de Cerdà, el Groszstadt Architektur de Hilberseimer
y la No-Stop City se entienden correctamente como la definición de las
aspiraciones y, en cierto modo, la realidad de la condición urbana
contemporánea, no podrían predecir dos “efectos colaterales” fundamentales.
de urbanización, que a primera vista parecen contradecir la lógica del mal
infinito: el enclave
y el hito. Estos “efectos colaterales” parecen ser los básicos
elementos de otro metaproyecto de urbanización contemporánea, en el que
el cautiverio y la diversidad iconográfica juegan un papel fundamental: City of
the Captive Globe de Rem Koolhaas.38 Concebida en 1972, City of the
Captive Globe es una representación de Manhattan y su cultura de congestión,
y también, como declaró el propio Koolhaas, el anteproyecto ideológico y
conceptual de facto de Delirious New York, que publicó seis años después.39
La ciudad del globo cautivo describe una condición urbana que, a través
de la explosión simultánea de la densidad humana y la invasión de nuevas
tecnologías, precisamente lo que constituye el núcleo
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 21
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de la urbanización— desafía perpetuamente sus límites como ciudad. En el proyecto,

la cuadrícula de Manhattan está representada por una serie potencialmente infinita de
parcelas, cada una compuesta por una base de piedra pulida pesada.
Koolhaas llama a estas bases “laboratorios ideológicos” en los que se forman
diferentes tipos de conciencia metropolitana.40
Cada base es un estado de excepción (como se define en el capítulo 4) y, como
escribe Koolhaas, cada una está equipada para “suspender leyes no deseadas,
verdades innegables y crear condiciones artificiales extremas”.41

La suspensión de cualquier ley o verdad general se manifiesta en las arquitecturas

deliberada y radicalmente diferentes que se asientan sobre cada base. Estas
arquitecturas constituyen un Valhalla de Kool

los edificios arquetípicos favoritos de haas, como el edificio RCA, los isogramas de
Superstudio, el Lenin Tribune de El Lissitzky, el Tektonics de Malevich, el típico
complejo de edificios estadounidense de Mies e incluso un ascensor. En la ciudad de
Koolhaas, estos arquetipos, que alguna vez fueron gestos singulares de vanguardia o
precursores de ciudades y mundos ideales, ahora están “lobotomizados” de su
contexto original (ya sea real o ideológico) y colocados sobre un bloque que media
entre ellos y la cuadrícula horizontal. que hace posible su coexistencia dentro de un
mismo espacio urbano. El objetivo de la Ciudad del Globo Cautivo es resolver el
inevitable cisma entre la permanencia del sistema urbano —la combinación de
circulación horizontal y vertical proporcionada por la cuadrícula y el ascensor—

y el pluralismo radical que exige la metrópolis representada por el ecléctico skyline,

donde los arquetipos vanguardistas de la ciudad son “aceptados” y reducidos a
“iconos”. La ciudad del globo cautivo permite lo que más tarde Koolhaas, al describir
1.4
la región del delta del río Pearl en China, llamaría la “ciudad de las diferencias
Rem Koolhaas, La ciudad del globo cautivo, 1972.
Urbanización imaginada como una colección de exacerbadas”42, hasta el punto de que el estado de excepción contenido en cada
“ideologías” construidas diferentes y en competencia. parcela se convierte en la norma de la ciudad misma. . Cuanto más se permite el
Cuanto más diferentes son las ideologías, más se
cambio y la excepción, más se refuerza el principio urbano, porque los axiomas de la
refuerza el orden urbano que las mantiene. Aquí, el
agonismo potencial entre las formas construidas es ciudad de Koolhaas consisten en la cuadrícula,
absorbido por el orden de gestión del diseño urbano.

22 DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 23

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que iguala las diferencias dentro de una red isotrópica; la lobotomía,
que elimina en gran medida la relación entre el “adentro” (arquitectura)
y el “afuera” (urbanización); y el cisma, que reduce toda parcela a un
enclave autosuficiente que, conservando su función, puede albergar
cualquier ideología sin afectar el principio general de urbanización.
Al igual que la idea de urbanización de Cerdà, el principio del plan
de Hilberseimer y la No-Stop City de Archizoom, la Ciudad del Globo
Cautivo se basa en un principio isotrópico y el potencial de desarrollo
infinito, pero a diferencia de estos modelos tiene un centro, que es el
cuadrado del propio Globo Cautivo. Si el proyecto es un retrato de
Manhattan, entonces la plaza del Globo Captivo —que para Koolhaas
refuerza la identidad de la ciudad como una miniatura del mundo
mismo— es análoga al papel de Central Park en Nueva York. Este
vacío —una alfombra de naturaleza sintética— anula el atributo más
evidente de la metrópolis —su densidad— para reforzar dialécticamente
su opuesto: la congestión urbana. Koolhaas llamó a su modelo un
“archipiélago”: la cuadrícula es un mar y las parcelas son islas. Cuanto
más diferentes son los valores que celebra cada isla, más unida y
total es la cuadrícula o mar que las rodea. Por lo tanto, las parcelas
no son simplemente edificios, sino ciudades en miniatura o, como las
llama Koolhaas, citando a Oswald Mathias Ungers, "ciudades dentro de las ciudades".
De hecho, el proyecto de la Ciudad del globo cautivo y, se puede
argumentar, toda la estructura de Delirious New York, están
fuertemente influenciados por las ideas urbanas de Ungers, con quien
Koolhaas colaboró entre 1972 y 1975, primero mientras estudiaba en
Cor nell y luego en el Instituto de Arquitectura y Urban Stud
ies, donde escribió su libro. Aunque el libro es un manifiesto retroactivo
de Manhattan, la ciudad no se describe en su totalidad sino que se
representa a través de una serie de visiones arquitectónicas
excepcionales e idiosincrásicas, como Coney Island, el edificio RCA y
el Rockefeller Center, y a través de los contrastes
24 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
ideologías de Dalí y Le Corbusier. De manera similar, en las décadas
de 1960 y 1970, Ungers trabajó en varios proyectos (tanto con su
oficina como con sus alumnos de TU Berlin y Cornell) basados en la
idea de la ciudad de las partes contrastantes. En cada proyecto
desarrolló la arquitectura como una composición urbana en miniatura
que contendría la complejidad de la ciudad en su conjunto. La ciudad,
y su arquitectura, no sería un sistema unitario sino lo que Ungers
(citando al teólogo y filósofo alemán del siglo XV Nicolás de Cusa)
llamó una “coincidentia oppositorum”, es decir, la coincidencia, o
composición, de no solo partes diferentes pero opuestas, lo que
conduce a una unidad crítica.43 El concepto de Ungers del archipiélago
como una ciudad hecha de partes radicalmente diferentes yuxtapuestas
en el mismo espacio fue la principal influencia en la idea de Kool Haas
de Nueva York como paradigma urbano. Mientras que para Ungers
las partes que componen la ciudad están destinadas a oponerse entre
sí y, por lo tanto, están sujetas al principio dialéctico de que algo está
unido al estar separado, para Koolhaas, la diferencia entre los bloques
es la diferencia misma, donde las variaciones pueden desplegarse
infinitamente. sin afectar el principio general. En el archipiélago de
Man hattan de Koolhaas, la diferencia se ve reforzada por el cisma
total entre la imagen de la arquitectura —donde todo vale— y el
funcionamiento de la isla, que en última instancia está dictado por la
retícula y el ascensor, y que de hecho “lobotomiza” las formas de los
edificios. Sin embargo, el espacio del edificio en La ciudad del globo
cautivo de Koolhaas no es realmente el de una isla, donde la relación
entre el interior (tierra firme) y el exterior (el mar) es vital y está abierta
a diferentes enfoques, sino más bien como una enclave, donde la
estricta dependencia del enclave del régimen de accesibilidad y
circulación se compensa con la sobredosis de ideología e iconografía
que aporta el hito.
El enclave es un espacio restringido que desnivela el territorio
urbano. A diferencia de la polis griega , que era una especie de enclave
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 25
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debido a que su interior estaba claramente separado del exterior y era
autosuficiente, el espacio del enclave contemporáneo, como lo ejemplifican
los hitos de Koolhaas en Manhattan, no está realmente separado del
exterior, sino simplemente segregado; es decir, mientras se restringe el
acceso a su espacio, su existencia depende del funcionamiento de la red
de urbanización. El enclave puede entenderse como una consecuencia
directa del dominio económico de la acumulación capitalista, porque el
capitalismo siempre conecta e integra el territorio urbano cuando debe
absorber, explotar, controlar y organizar el trabajo y transformarlo en
ganancia; pero también segrega siempre a la hora de acumular y distribuir
esa ganancia. La discriminación social dictada por el espacio selectivo del
enclave se basa, al fin y al cabo, no en la política sino en la soberanía total
de la economía en forma de gestión urbana, que a su vez puede utilizar
otros criterios, como la política, para reforzar la eficacia de la organización
y la discriminación. Un fenómeno similar se puede aplicar al uso
contemporáneo del hito, que en la Ciudad del Globo Cautivo está
representado por el exuberante espectáculo icónico del horizonte de la
ciudad y su divorcio de la lógica del conjunto. Contrariamente a la idea de
ciudad “no figurativa” imaginada por Archizoom, la Ciudad del Globo Cautivo
puede interpretarse como un vaticinio de la urbanización contemporánea
en la que se celebra (y se exagera) el pluralismo y la diversidad dentro de
la estricta lógica espacial del enclave. . Ligada al régimen de la economía,
esta lógica de inclusión/exclusión disuelve el potencial conflicto dialéctico
entre las partes de la ciudad y transforma el enfrentamiento y su solución —
la convivencia— en la indiferencia de
la convivencia, que de hecho es la forma de vivir en la urbanización.
Si, como se dijo antes, la ciudad comenzó como un dilema entre civitas
y urbs, entre la posibilidad de encuentro (la posibilidad de conflicto) y la
posibilidad de seguridad, ha terminado como
26 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
completamente absorbida por el infinito proceso de urbanización y su
carácter despótico.
Frente a este escenario de urbanización infinita, que hoy ya no es solo
teoría sino práctica cotidiana, diría que ha llegado el momento de
contrarrestar drásticamente la idea misma de urbanización. Por ello
propongo una mirada partidista de la ciudad frente al espacio totalizador de
la urbanización. Para formular una metacrítica de la urbanización como la
encarnación del infinito y la estasis actual del poder económico sobre la
ciudad, propongo reevaluar los conceptos de lo político y lo formal a medida
que se desarrollan en una idea de arquitectura que responde críticamente
a la idea de urbanización. En esta propuesta, lo político se equipara a lo
formal, y finalmente lo formal se traduce como la idea de un límite.
Arendt escribe: “La política se basa en el hecho de la pluralidad
humana”. 44 A diferencia de los deseos, la imaginación o la metafísica, la
política no existe como una esencia humana sino que sólo ocurre fuera del hombre.
“El hombre es apolítico. La política surge entre los hombres, y por lo tanto
bastante fuera del hombre”, escribe. “No hay una sustancia política real.
La política surge en lo que hay entre los hombres y se establece como
relación.”45 Lo político ocurre en la decisión de cómo articular la relación,
el infraespacio , el espacio intermedio. El espacio intermedio es un aspecto
constitutivo del concepto de forma, que se encuentra en la contraposición
de las partes. Como no hay forma de pensar lo político dentro del hombre
mismo, tampoco hay forma de pensar el espacio intermedio en sí mismo.
El espacio intermedio sólo puede materializarse como un espacio de
confrontación entre partes. Su existencia sólo puede ser decidida por las
partes que forman sus bordes.
En los términos duales de Carl Schmitt, el espacio intermedio está
formado por la decisión de quién es amigo y quién enemigo.46
Esta decisión no existe “como encontrada” entre las partes, sino que surge
de la posición que toman las partes que forman este espacio.
La palabra decisión deriva del latín caedere: cortar, cortar
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 27
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los enlaces. Decidir la propia contrapartida significa luchar conscientemente
por la autonomía, pero de manera que, a través de este gesto de cortar, uno
también realiza una pertenencia interior a aquello de lo que se está
desprendiendo. En este sentido, la noción de agonismo —la contraposición
de las partes— funciona como un espejo crítico de uno mismo a través del
otro, en la medida en que es posible decir que para hacer un reclamo colectivo
de autonomía política primero se debe declarar la contraparte. . En otras
palabras, no hay forma de reclamar autonomía sin antes preguntarse contra
qué nos estamos afirmando como sujetos políticos, como partes.47 Después
del período de grandes conflictos ideológicos como la guerra fría entre el
capitalismo y el socialismo, este proceso dialéctico de el reconocimiento ha
sido absorbido y se ha desvanecido dentro de la corrección política del
pluralismo y la diferencia, hasta el punto de que la figura del enemigo se ha
transformado en una figura malvada por excelencia, lo que Schmitt llama el
“enemigo total”48. En la opinión común contemporánea, la palabra enemigo
evoca una forma de ser sangrienta y no cívica. Desde un punto de vista
económico, el agonismo como tal es inútil y dañino, por lo que debe convertirse
en competencia, o incluso en guerra, para que sea rentable. A su vez, las
partes de la sociedad que, frente al orden existente de la sociedad civil, se
encuentran en una posición de agonismo, ya no entienden su lucha como un
reconocimiento implícito de una contraparte, sino que la ven como
antagonismo, como una lucha interminable sin reconocimiento del adversario.
Ante esta mentalidad, hay que recordar que la figura del enemigo -entendido
no como inimicus sino como hostis49- es una de las mayores figuras
existenciales de la civilización humana. La noción de agonismo traduce, de
manera esencial, la idea de uno mismo no como un átomo libre de valores de
la sociedad, sino como una parte activa capaz de distinción, juicio y acción
hacia algo declarado como su opuesto. La figura del enemigo es la forma por
vía negativa
a través del cual nos reconocemos a nosotros mismos. No puede haber civili
28 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
zación sin reconocimiento del enemigo, sin posibilidad de división, de
diferencia, de decisión dentro del espacio universal de la convivencia,
posibilidad de decidir el propio destino. Schmitt afirmó que el reconocimiento
del opuesto de uno es fundamental para evitar el autoengaño. Por eso, en la
definición de Schmitt de lo político, la figura del amigo es notoriamente pasada
por alto, o para ser más exactos, queda en un segundo plano, porque Schmitt
se centra mayoritariamente en el enemigo. Como sugiere Heinrich Meyer,
esto se debe a que, según la definición de Schmitt, el amigo, en virtud de su
benevolencia, no puede dejar de confirmar nuestra situación de autoengaño.50
El enemigo, por otro lado, nos aleja de nuestro familiar autoengaño. percepción
y nos devuelve el contorno nítido de nuestra propia figura, de nuestra propia
posición. Lo que nos contrarresta constituye inevitablemente el conocimiento
de nuestro propio límite, de nuestra propia forma. Responder a la pregunta
apremiante de quién es un adversario y quién no lo es es inevitablemente ser
político, es decir, juzgar. Como escribe Arendt, “El pensamiento político se
basa esencialmente en el juicio”. 51 La esfera de lo político es la esfera en la
que una parte, un grupo de individuos, adquiere conocimiento de sí mismo en
la forma de saber qué es, qué debe ser. ser, lo que quiere y lo que no quiere.
Lo político es una actitud (actuar en relación con algo); consiste en un saber
(saber quién y qué, contraponer), e indica una tarea (transformar el conflicto
en convivencia sin exagerar, ni negar, las razones del conflicto mismo). Lo
político no puede reducirse al conflicto per se; indica la posibilidad de conflicto
y como tal llama a su solución. Aunque signifique confundir ligeramente los
términos de la dialéctica de Hegel, lo político realiza la solución del conflicto
no por una síntesis de las partes enfrentadas, sino por el reconocimiento de
la oposición como una composición de partes. Esto sugiere que es posible
teorizar una coincidencia fenomenológica y simbólica entre la acción política
y la construcción de la forma.
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 29
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de un objeto Ambos tratan de la cuestión fundamental de definir los límites
que constituyen partes relacionadas, pero diferentes. Es desde este punto de
vista —la cuestión de una composición de partes, la cuestión de los límites
planteados a través del conocimiento del otro— que propongo redefinir el
concepto de lo formal.
La forma latina representa dos palabras griegas con significados muy
diferentes: eidos, o forma abstracta, y morphè, o forma visible. En su mismo
origen, la palabra forma parece contener la disputa entre quienes dan prioridad
a la visibilidad de las cosas como dato fundamental de la experiencia y
quienes dan prioridad a la estructura interna de la experiencia misma como
factor que determina cómo las cosas visibles son. Dado que esta disputa
corre el riesgo de reducirse a la maltratada dicotomía forma/contenido —forma
como contenedor visible con contenido invisible—, propongo una definición
de forma que trasciende la dualidad abstracto/visible. Así, análogamente al
argumento de Schmitt en El concepto de lo político, no discuto la forma como
tal, sino su aplicación como criterio, como concepto: lo formal.
Lo formal puede definirse como la experiencia del límite, como la relación
entre el “adentro” y el “afuera”. Por interior entiendo la posición asumida por
un sujeto que actúa; por afuera entiendo el dato, la situación, el estado de
cosas en que actúa el sujeto. Acción versus situación o sujeto versus dato:
estos son los polos a través de los cuales se materializa la noción de lo
formal.52 Por lo tanto, la forma es el límite implícito que inevitablemente existe
entre la acción y el dato —de la comprensión del mundo por parte de la
acción, parafraseando al filósofo suizo— . Jeanne Hersch, quien escribió uno
de los libros más penetrantes sobre la idea de forma. 53 Hersch sostiene que
la noción de forma es una paradoja, o más bien, que “indica simultáneamente
unidad por un lado y, por otro, diferenciación espacial, carácter parcial,
limitación, determinación y cambio”. 54 Lo inherente tensión en el concepto
30 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
de la forma reside enteramente en la voluntad subjetiva de una unidad, o más
bien en la voluntad subjetiva de conocer por un a priori conceptual, por los
límites propios de la forma, y la diferenciación que ese a priori comporta
necesariamente en el espacio indefinido de lo posible. En este sentido, la
forma es ante todo un instrumento cognoscitivo. No a pesar sino a través de
esta paradoja —como sostiene Hersch— la forma existe desde el momento
en que representa la tensión de un adentro hacia un afuera. Podemos
argumentar que lo formal indica una decisión sobre cómo el “adentro” se
relaciona con el “afuera”, y cómo este último se delimita desde adentro. Lo
formal implica esencialmente un acto de determinación espacial, de
(de)limitación. Dentro de esta comprensión de lo formal es posible hacer las
siguientes proposiciones.55
En la medida en que lo formal se define en términos de límites más que
que la autosuficiencia, es fundamentalmente relacional. En su finitud y
especificidad, implica la existencia de algo fuera de sí mismo. Al preocuparse
por “sí mismo”, necesariamente se refiere al “otro”. Por eso, lo formal está en
contra de la totalidad y de las concepciones genéricas de multiplicidad. Lo
formal es así una verdadera representación de lo político, ya que lo político
es el espacio agonístico de confrontación real, de los otros. Como tal, lo
formal es una idea partidista. Desde esta perspectiva podemos decir que es
precisamente la condición de absolutidad de la forma de un objeto (absoluto
entendido en su sentido original, “separado”) lo que implica lo que existe fuera
de él. Como el concepto de lo político, el concepto de lo formal expresa la
condición de una cum-positio de las partes.
En esta condición de composición por partes, el concepto de lo formal y
el concepto de lo político coinciden y pueden oponerse a nociones como
espacio urbano, paisaje urbano y red, que son hechos pero también la
manifestación ideológica misma de la idea de urbanización. Estas nociones
implican la integración y disolución de la diferencia, mientras que el concepto
de
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 31
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lo político y el concepto de lo formal indican la posibilidad de la composición
de la diferencia al asumir los límites de las partes como su constituyente. En
consecuencia, tanto lo político como lo formal contienen la idea del todo por
vía negativa, en virtud de ser partes absolutas.
¿A qué idea de ciudad se refieren conceptos como lo formal y lo político?
¿Cuál es la forma de la ciudad que encarna la composición política de las
partes? Antes de abordar estas cuestiones, me gustaría enfatizar que estos
criterios se reformulan aquí a contracorriente de las descripciones
contemporáneas de la ciudad, donde el “realismo” y la “postcriticidad” se han
convertido en excusas para negar la responsabilidad y entregarse a las fuerzas
económicas de la urbanización. La coincidencia entre lo formal y lo político, tal
como se define aquí, no pretende literalmente formalizar una ciudad frente a
la fluidez de la urbanización, sino más bien agudizar las formas en que
abordamos críticamente lo político para definir una posibilidad para lo formal.
Esta posibilidad solo puede ocurrir si buscamos una forma de referencia que
pueda reconstruir críticamente una idea de conjunto: la integridad de la ciudad
como una manifestación política que es crítica con la urbanización misma, al
mismo tiempo que dentro de la urbanización. Una cosa debe quedar clara: no
hay vuelta atrás de la urbanización, y la búsqueda del ágora contemporánea
es un empeño patético que sólo manifiesta la debilidad de nuestra comprensión
política de la ciudad. Al mismo tiempo, debemos construir la integridad política
y formal de la ciudad, que no consiste en una reconstrucción nostálgica de un
lugar ideal que nunca existió,56 sino en un conjunto claro de criterios y formas
de referencia. ¿Cuál podría ser una forma de referir?
ncia para una renovada comprensión política y formal de la ciudad y su
arquitectura?
Si no apelamos a imágenes perentorias como las que la urbanización
proporciona de la globalización, la gobernanza del mercado,
32 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
y así sucesivamente, se vuelve bastante difícil sintetizar el aspira
ciones e ideas que constituyen la evolución de lo que todavía llamamos
la ciudad contemporánea en una simple forma de referencia. Sin proyectos
generales como los que hemos visto antes, cada intento reciente de construir
una imagen representativa e inteligible de los fenómenos urbanos se ha visto
superado por el metabolismo complejo, cognitivo, híbrido y, a menudo,
intencionalmente vago que está implícito en las descripciones más recientes.
de la ciudad, descripciones continuamente sometidas a la aparición de nuevas
preocupaciones, y por tanto cada vez más reacias a construir modelos
interpretativos que sean capaces de situarse más allá de la retórica del cambio.
Este metabolismo cognitivo, ejemplificado en términos como mutación,
transurbanismo, postmetrópolis, ciudad en transición, ciudad en movimiento57,
términos que han caracterizado momentos fundamentales
en las reflexiones sobre la ciudad en los últimos años— da lugar a un cierto
imaginario en el que es imposible identificar las partes que constituyen el
conjunto de la ciudad. En ausencia de un todo representable, la individualidad
o singularidad de las partes se disuelve en una visión dominada por la figura
del fragmento, que imposibilita cualquier representación del mundo si no es
mediante el uso paradójico de conceptos comprensivos y totalizadores como
el de globalización . , dispersión, congestión o densidad. Como estos conceptos
son incapaces de comprender la multiplicidad, la celebran, permitiendo así
una representación en la que las formas de lo múltiple desaparecen
paradójicamente.
Dada esta situación, no me preocupa el futuro
mapas de urbanización y sus complejidades y contradicciones. Más bien me
preocupa la posibilidad de constituir otros criterios para una interpretación de
la idea de ciudad y su arquitectura a partir de los conceptos de lo político y lo
formal.
En lugar de recurrir a marcos cognitivos como la visión, el escenario y la
utopía, que a menudo reducen el mundo a un simplismo
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 33
Machine Translated by Google
y totalizando representaciones, estoy proponiendo una forma en que
cualquier construcción general de la idea de ciudad se concibe a partir de
los límites de la propia forma arquitectónica. Abro, pues, de otro modo, el
problema de la forma como relación crítica entre la arquitectura y la ciudad
revisitando un “proyecto de ciudad” que no es considerado como tal: la
persistencia de la forma del zócalo en todo Mies Los grandes proyectos
de van der Rohe.
Oponer la arquitectura de Mies, que está ligada a la escala del edificio,
a proyectos o visiones que se centren en sistemas urbanos globales
puede parecer incongruente. A diferencia de los ejemplos anteriores, pero
también a diferencia de muchos arquitectos de su tiempo, desde Le
Corbusier a Frank Lloyd Wright, Mies nunca planteó un plan general, un
modelo general, o un proyecto general de reforma de la ciudad, ni siquiera
un esquema utópico para la ciudad. ciudad. Es aún más problemático
hablar de Mies dentro de un discurso sobre lo político y lo formal, pues
Mies parece ser la referencia más remota para tal argumento.
Rara vez expresó posiciones, ni siquiera opiniones, sobre política, y
siempre mostró una actitud cáustica hacia los discursos teóricos sobre la
forma en la arquitectura, hasta el punto de que el historiador Werner
Oechslin definió a Mies como el mayor arquitecto antiformalista del siglo
XX.58
Mies enfocó la arquitectura como un cumplimiento “distante” de su
propósito: el encuadre del espacio. Sin embargo, como ha señalado
Manfredo Tafuri, las formas silenciosas a través de las cuales Mies
persiguió este objetivo están lejos de ser idealistas.59 Especialmente en
sus proyectos corporativos estadounidenses, Mies permitió los atributos
de la tecnología industrial: las famosas vigas en I utilizadas en el edificio
Seagram. fachada, por ejemplo, para entrar y envolver su arquitectura.
De esta manera, las fuerzas de la urbanización en forma de producción
en masa de tecnología de construcción se convirtieron en la apariencia
misma de su arquitectura.
34 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
En este sentido es importante mencionar la amistad de toda la vida
de Mies y la colaboración con Hilberseimer. La idea de ciudad de
Hilberseimer consistía en la reducción más extrema de la forma de ciudad
a la lógica de la gestión urbana. Aunque optó, poco después de su
propuesta de Hochhausstadt y más tarde en su etapa americana, por un
modelo de urbanización más disperso, Hilberseimer radicalizó las formas
genéricas de los asentamientos hasta el punto de que, como ha señalado
Albert Pope, sus planes urbanísticos no estaban hechos de “forma” sino
de “espacio”. 60 Esto es evidente en la forma en que Hilberseimer dibujó
sus planos urbanos. En estos planos sólo figuran los sistemas de
circulación y las características naturales del territorio; todo lo demás —la
ciudad, sus lugares, sus fronteras, sus formas— se disuelve por completo
en el “sistema urbano”. El minimalismo esquemático con el que
Hilberseimer representó sus planos es mucho más que una simple técnica
de dibujo. Tal minimalismo gráfico equivale a una interpretación muy
evocadora del ethos mismo de la urbanización: su composición de
sistemas y flujos en lugar de lugares y formas. Los dibujos de Hilberseimer
sugieren una aceptación completa del principal valor de la urbanización,
el de la gestión, pero lo expresan sin ningún comentario formal.
El lenguaje arquitectónico de Mies no está reñido con los “patrones
regionales” de urbanización de Hilber Seimer.61 El “silencio” de la
arquitectura de Mies parece evolucionar directamente de la “ciudad
genérica” evocada por Hilberseimer. La misma lógica antiestética gris que
guía a Hilberseimer al confrontar las fuerzas complejas e inefables de la
urbanización está implícita en el enfoque de Mies hacia estos complejos
arquitectónicos. Por ello, la “ciudad genérica” de Hilberseimer puede verse
como el telón de fondo de los proyectos de Mies, que parecen ser la forma
más adecuada dentro de la despiadada reducción de la ciudad a la lógica
de la urbanización por parte de Hilberseimer.
Ni una arquitectura de esperanza ni de celebración, los edificios de
Mies siguen siendo obstinados pero dóciles y ortogonales simples.
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 35
Machine Translated by Google
formas dentro del espacio genérico de la metrópolis moderna. Su
aparente indiferencia al contexto es paradójicamente su verdadera
cualidad contextual, que refleja, en los términos más literales y objetivos,
precisamente lo que uno no puede ver: el espacio genérico de
intercambio y reproducción detrás de la apariencia de diversidad
figurativa.62 El “silencio” de La arquitectura de Mies a menudo ha sido
interpretada por historiadores y críticos como un reflejo e incorporación
de la naturaleza desarraigadora de la modernidad al tiempo que define
una distancia crítica de ella.63 Estas interpretaciones van desde la
estética de la renuncia propuesta por Tafuri, quien vio en los proyectos
americanos de Mies la interiorización explícita de la abstracción de la
vida social misma bajo la forma de una paradójica autonomía formal
por vía negativa, a la lectura de Massimo Cacciari de la abstracción de
Mies (y de la arquitectura moderna) como una imagen consciente del
nihilismo realizado; al uso que hace Michael Hays de Mies como
ejemplo de arquitectura crítica, postulado tanto como un desapego
radical de todo lo que está fuera de la arquitectura como un reflejo de las condiciones que
permitir tal distancia; a la interpretación de Detlef Mertins del uso
redentor de la tecnología por parte de Mies; a la interpretación de
Sven-Olov Wallenstein del silencio de Mies no como un acto de
negatividad y rechazo, sino como un acto de albergar una plétora de
palabras por venir: “la promesa o más bien la amenaza de un discurso
nuevo y maleable que en muchos aspectos forma el elemento mismo
del mundo de hoy.”64 Sin embargo, con las notables excepciones del
crítico alemán Fritz Neumeyer65 y Oswald Mathias Ungers,66 estas
lecturas canónicas parecen haberse centrado principalmente en el
motivo miesiano de la envolvente del edificio, mientras dan menos
importancia al elemento que definió todos los proyectos de Mies: la
colocación cuidadosa de los edificios mediante el uso del zócalo. Desde
sus primeras casas suburbanas en Alemania hasta sus complejos de
oficinas corporativas en los Estados Unidos, la forma simple y delimitada
del zócalo (que puede interpretarse como una versión abstracta del estilobato griego) es la condición previa
36 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
para casi todos los diseños de Mies. Si, como argumenta Neumeyer, la
cualidad de pabellón de los edificios de Mies parece seguir el intento
de Karl Friedrich Schinkel de elevar el objeto arquitectónico
independiente como una forma análoga que abarca el espacio burgués
(en oposición a las pretensiones imperiales de la arquitectura barroca),
entonces el zócalo da a esta asignación un límite autodefinido. Esto es
evidente en proyectos como la Casa Riehl (1907), el Pabellón de
Barcelona (1929), el Edificio Seagram (1954-1958) y la Nueva Galería
Nacional de Berlín (1962-1968). Al poner énfasis en el sitio de
construcción, el zócalo inevitablemente hace del sitio un límite para lo
que contiene. El orden isotrópico de industrialización evocado por las
envolventes de los edificios contrasta con su emplazamiento, enmarcado
por el zócalo. Además, la forma en que el zócalo reorganiza la conexión
entre un edificio y su sitio afecta no solo la experiencia de uno de lo
que se coloca en el zócalo, sino también, y especialmente, la experiencia
de uno de la ciudad que está afuera .
el pedestal Una de las cosas más notables que siente quien sube a un
pedestal de Mies, ya sea en Nueva York o en Berlín, es la experiencia
de dar la espalda al edificio para mirar la ciudad. De repente, y por un
breve momento, uno se aleja de los flujos y patrones organizativos que
animan la ciudad, pero aún los confronta. De esta manera, los plintos
de Mies reinventan el espacio urbano como un archipiélago de artefactos
urbanos limitados. Es este énfasis en la finitud y la separación lo que
hace que artefactos como estos sean la manifestación más intensa de
lo político en la ciudad.
No hay duda de que los proyectos de Mies, especialmente los
ejecutados para corporaciones, son la encarnación de los valores que
han producido la lógica de la urbanización. Y, sin embargo, precisamente
porque la arquitectura de Mies tiene esta fuente, su énfasis en la
separación y la autolimitación parece aún más intensamente político.
Si bien la materialidad y composición de las envolventes de Mies
reproducen los atributos de la ciudad genérica, su ubicación en un
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 37
Machine Translated by Google

1.5

Ludwig Mies van der Rohe, Edificio Seagram, 1954-1958.

Los atributos genéricos de la arquitectura enmarcados por el zócalo.
El gesto del zócalo implica una ciudad hecha por formas autolimitadas y, por
lo tanto, opuestas, más que por flujos ubicuos.

38 39
Machine Translated by Google
plinth presenta estos atributos no como ubicuos, sino como objetos sensuales
y finitos. Y mientras los edificios de Mies asumen los atributos genéricos de
producción, su insistencia en enmarcar y limitar propone estos atributos no
como normas, sino como estados arquitectónicos de excepción que obligan a
lo genérico a ajustarse a la forma finita de ubicación. De esta manera, las
fuerzas de la urbanización se hacen explícitas y se les hace definir su propia
posición como forma agonista.
En la arquitectura de Mies la idea de lugar y el sentido de
“lugar” que esto encarna no son el resultado de algún tipo de genio loci u otra
forma de “autenticidad” de lugar. La singularidad de ubicación, y por tanto de
lugar, que evoca el zócalo es el resultado directo de la misma arquitectura
genérica de su contexto. Los espacios urbanos de Mies no intentan decorar
su arquitectura con atributos que imitan visualmente la ciudad dentro de su
microcosmos.
Los espacios urbanos de Mies están hechos literalmente con esos materiales
y formas que uno esperaría en la entrada de un edificio moderno: las baldosas
en forma de cuadrícula del pavimento, los huecos de los ascensores
independientes, charcos de agua o césped verde, algunos bancos. Sin
embargo, es la composición y el encuadre de estos elementos dentro del
pedestal lo que los aleja de lo ordinario y los convierte en experiencias únicas
sin ningún aura de singularidad formal.
En la era de la “biopolítica” y la “geopolítica”, donde la subjetividad política
se reformula constantemente en términos cada vez más complejos e
impalpables, uno puede preguntarse si la experiencia corporal de forma y
ubicación tiene algún sentido. Pero este es precisamente el punto. Hoy sólo
puede proponerse una contraposición posible y radical a la ubicuidad de la
gestión del espacio en todas sus formas reafirmando en los términos más
radicales las coyunturas más comprensibles a través de las cuales debe
hacerse el espacio. Un gesto no icónico como el zócalo parece abrir una
grieta analógica en el espacio urbano incluso cuando ha sido totalizado por
las fuerzas de gestión de la urbanización. El zócalo introduce un tope en el
liso
40 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
ness del espacio urbano, evocando así la posibilidad de entender el espacio
urbano no como ubicuo, omnipresente y tiránico, sino como algo que puede
ser enmarcado, limitado y, por lo tanto, potencialmente situado como una
cosa entre otras cosas. Mientras que los edificios asumen los atributos
inefables de la urbanización, el zócalo limita estos atributos a una ubicación
finita. Además, a diferencia de la pared, una forma como el zócalo es un
marco que no se limita a separar o aislar; también recupera de manera sutil
la diferencia que la ciudad moderna ha subsumido dentro de su espacio
genérico: la posibilidad simbólica de confrontación.
A diferencia de Cerdà, Hilberseimer, Archizoom y Koolhaas, Mies no sólo
se preocupa por la cualidad genérica de esta forma, sino también por su
límite, por la finitud de su ubicación. La arquitectura se reinventa así
absorbiendo la compulsión de repetición, que es el rasgo esencial de la
civilización capitalista, al tiempo que aumenta la función de la arquitectura
como marco, como límite tanto para sí misma como para las fuerzas e
intereses que representa. Mies no solo desarrolló un modelo particular de
arquitectura, también introdujo una actitud particular hacia la ciudad.
Hoy, frente a la ubicuidad del diseño y su complejo organizativo
incrustado, esta actitud hacia el encuadre y la limitación debe desarrollarse
como una forma material literal de arquitectura y como un principio político
del diseño. Más que el crecimiento abierto, la limitación o la confrontación
entre partes debe concebirse como el metaproyecto fundamental que da
forma a la posición crítica de la arquitectura hacia la ciudad. No hay duda de
que la idea de límites implica cuestiones que van mucho más allá del ámbito
de la arquitectura y su proyecto, e involucra la compleja ecología del espacio
político y económico. Sin embargo, como los arquetipos que hemos visto
antes, la tarea de la arquitectura es cosificar, es decir, transformar en cosas
comunes públicas, genéricas y, por lo tanto, comprensibles , la organización
política del espacio, del cual
DEFINICIÓN DE LO POLÍTICO Y DE LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 41
Machine Translated by Google

la forma arquitectónica no es solo la consecuencia, sino también uno de los

ejemplos políticos más poderosos e influyentes. De esta manera, la arquitectura
absoluta como forma finita no es simplemente el reclamo tautológico de su objeto
literal; es también el ejemplo de una ciudad que ya no está impulsada por el ethos
de expansión e inclusión, sino por la idea positiva de los límites y la confrontación.

Al exponer claramente sus límites, las partes arquitectónicas se confrontan y

forman una pluralidad agonística, convirtiéndose en un sitio donde el juicio a través
de la diferencia vuelve a ser posible. Aquí lo formal se convierte claramente en la
esencia política de la ciudad. La arquitectura ya no sigue la rutina despótica de la
urbanización; más bien, es una condición previa para la urbanización, un proyecto
que reconstruye a través de sí mismo el sentido formal y político de la ciudad.

En este sentido, las intervenciones de Mies, especialmente el principio formal

enumerado por proyectos como el Seagram Building en Nueva York, el Federal
Centre en Chicago, Westmount Square en Montreal y el Toronto-Dominion Centre,
se asumen aquí como ejemplos de una ciudad concebida como un grupo de islas

dentro de un mar
de urbanización.

Estas intervenciones pueden reducirse a un prototipo: un conjunto de volúmenes

finitos dispuestos dentro de un espacio claramente delimitado, el zócalo. Creo que
estas intervenciones constituyen uno de los máximos ejemplos de una arquitectura
absoluta, pues evidencian su separatividad, provocando la experiencia agonística
de la ciudad. La ciudad formada por partes agonísticas es el archipiélago.

Un archipiélago es un conjunto de islas enclavadas en un mar que las une y

las divide a la vez. Sin embargo, el archipiélago no es solo una colección de
diferentes partes que comparten proximidad; la forma del archipiélago presupone
que sus partes, incluso en su separación absoluta, son movidas por un centro 1.6
Ludwig Mies van der Rohe, Toronto-Dominion Centre,
ausente , hacia el cual cada isla, en comunión con las demás, se orienta sin
Toronto, 1963–1969. La posibilidad de una arquitectura
pretender poseer este centro.67 El centro ausente es el lugar de
absoluta como separación y autocontención de las
formas genéricas.

42 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO 43
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enfrentamiento entre las islas. La confrontación es tanto lo que atrae a
las islas entre sí como lo que las separa, impidiendo su fusión en una
sola masa. Análogamente, el centro ausente del archipiélago es la
forma política de la ciudad, que se redefine continuamente por los
límites, la separación y la confrontación de sus partes, así como la
relación entre las islas y el mar es un aspecto importante del
archipiélago.
En este marco, las intervenciones de Mies deben verse como el método
de hacer estas piezas, no como su estilo. Como he dicho, el mar es el
espacio extenso de urbanización, su conectividad omniabarcante, el
espacio de gestión de todo lo que constituye nuestra civilización. No
hay otra forma de superar este mar sino desde dentro, absorbiendo y
forzando sus atributos en partes finitas y claramente separadas.
Al igual que las formas de los complejos de Mies, la arquitectura de
las partes del archipiélago debe estar hecha de los atributos de la
urbanización, el ethos común de nuestra civilización. Al ser forzados a
adoptar una forma, estos aspectos inevitablemente definirán una
posición dentro del espacio infinito de la urbanización. A través de la
posición emergente de una parte, se puede reconstruir lo político y lo
formal en la arquitectura.
¿Qué tipo de arquitectura encarna el archipiélago? El edificio
icónico, que afirma su propia presencia singular a través de la
apariencia de su imagen, y hoy constituye una de las principales
expresiones de la cultura arquitectónica a escala de la ciudad, no
puede ser una parte válida de la ciudad. Incluso dejando de lado los
problemas de moralidad, las cuestiones de gusto y el carácter gratuito
de sus formas, el edificio icónico no puede ser considerado una parte
ejemplar de la ciudad porque su principio económico es ser único e
irrepetible. Dado que ya no es el Estado sino la corporación la que
construye estos grandes proyectos, el icónico edificio responde a una
demanda de singularidad como emblema del mercado.
44 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
competitividad. La enorme variedad de estos edificios se suscribe a un
criterio principal: obedecer a la ley despótica de la diferencia y la
novedad, precisamente los atributos que alimentan la mala infinitud del
trabajo en aras de la producción y la ganancia. En la economía del
edificio icónico, lo que se considera “productivo” es la personalidad del
arquitecto, su yo creador, que es explotado y utilizado por la corporación
para oponerse al difícil conjunto de la polis, el espacio en el que la
diferencia no es una variación infinita o una competencia comercial,
sino una confrontación de partes.
La confrontación de partes sólo puede lograrse a partir de aspectos
comunes y existentes de la ciudad, no de la creación ex nihilo de lo
nuevo. A través de la claridad ejemplar y excepcional del gesto
compositivo, una parte real de la ciudad reconoce y representa sus
aspectos típicos. La parte es absoluta; permanece en soledad, pero
toma una posición con respecto al todo del que ha sido separado. La
arquitectura del archipiélago debe ser una arquitectura absoluta, una
arquitectura que se defina y deje clara la presencia de los límites que
definen la ciudad. Una arquitectura absoluta es aquella que reconoce
si estos límites son producto (y un camuflaje) de la explotación
económica (como los enclaves determinados por la redistribución
económica desigual) o si son el patrón de una voluntad ideológica de
separación dentro del espacio común de la ciudad. En lugar de soñar
con una sociedad perfectamente integrada que solo puede lograrse
como la realización suprema de la urbanización y su avatar, el
capitalismo, una arquitectura absoluta debe reconocer la separación
política que puede potencialmente, dentro del mar de la urbanización,
manifestarse a través de las fronteras. que definen la posibilidad de la
ciudad.
Una arquitectura absoluta debe cartografiar estas fronteras,
comprenderlas, formalizarlas y, por lo tanto, reforzarlas para que
puedan ser confrontadas y juzgadas con claridad. En lugar de ser un
icono de la diversidad per se, una arquitectura absoluta debe rechazar cualquier impulso
DEFINIENDO LO POLÍTICO Y LO FORMAL EN LA ARQUITECTURA 45
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a la novedad y aceptar la posibilidad de ser un instrumento de separación y,

por tanto, de acción política.
Si hubiera que resumir la vida en una ciudad y la vida en un edificio en un
gesto, tendría que ser el de traspasar fronteras.
Cada momento de nuestra existencia es un movimiento continuo a través del
2 LA GEOPOLÍTICA DE LAYVILLA
ANDREA PALLADIO IDEAL
EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL
espacio definido por paredes. Los arquitectos no pueden definir la
urbanización: cómo evoluciona el programa, cómo se desarrolla el movimiento,
cómo se desarrollan los flujos, cómo se produce el cambio. El único programa
que puede atribuirse con seguridad a la arquitectura es su inercia específica
frente a la mutabilidad de la urbanización, su condición de manifestación de En 1944, Rudolf Wittkower publicó dos ensayos sobre la arquitectura de

un lugar claramente singular. Si la ubicuidad de la movilidad y la integración Andrea Palla dio. Los ensayos, incluidos más tarde en su libro Principios

es la esencia de la urbanización, la singularidad de los lugares es la esencia arquitectónicos en la era del humanismo, presentaban once dibujos

de una ciudad. No podemos volver a un mundo preurbano, pero dentro de la esquemáticos de las villas de Palladio que Wittkower usó para reforzar su

situación urbana actual existe la posibilidad de redefinir el significado de la argumento a favor de leer la arquitectura renacentista en términos de reglas

ciudad como lugar de confrontación y por ende de convivencia. En este o principios irreductibles.1 Estos dibujos mostraban que los archi los
sentido, la arquitectura es una forma constructiva y teórica. artefactos arquitectónicos como las villas de Palladio no eran meros estudios

aparato cuya “publicidad” consiste en su posibilidad de separar, y así formar formales episódicos sino variaciones sistemáticas de la misma lógica

el espacio de convivencia dentro de la ciudad. composicional. Los principios arquitectónicos se propusieron así implícitamente

Por eso, la arquitectura no tiene más remedio que expresarse a través de un como un marco intelectual para la forma arquitectónica, superior a los

lenguaje que sea radical y conscientemente apropiado, que sea claro en sus objetivos funcionales, programáticos o estéticos a los que todavía estaba

fines y en su causa, y que sea capaz de representar e institucionalizar el ligada la historia de la arquitectura.

oficio de vivir como un valor que es a la vez universales y singulares. La Como componente central de la historiografía emergente de la

arquitectura no puede tener otro objetivo que el de la indagación incesante arquitectura, la lectura de la arquitectura renacentista de Wittkower

de la singularidad de las partes finitas, la singularidad misma por la que rápidamente demostró ser influyente mucho más allá de la erudición histórica

constituye la ciudad. La arquitectura debe dirigirse a la ciudad incluso cuando académica. Dentro de la reconstrucción de posguerra en Inglaterra, por

la ciudad no tiene un objetivo para la arquitectura. ejemplo, su proyecto estableció un punto de referencia para una generación

Porque la ciudad es, en última instancia, el único objeto y método de de arquitectos que buscaban una legitimidad formal más allá del ímpetu

investigación arquitectónica: las decisiones sobre la forma de la ciudad son tecnocrático del modernismo funcionalista. En particular, sus dibujos, al

la única forma de responder a la pregunta: ¿Por qué la arquitectura? reducir las villas palladianas a esquemas proporcionales y espaciales,
ofrecían la posibilidad de definir una racionalidad más profunda que la que
podría brindar la simple tecnología. Esta apuesta por ver e interpretar una
condición contemporánea a través de una

46 HACIA EL ARCHIPIÉLAGO
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El precedente renacentista fue reforzado cinco años más tarde (y de
manera más radical aún) por Colin Rowe, cuyas “Matemáticas de la
villa ideal” establecieron una comparación entre la Villa Foscari de
Palladio en Malcontenta y la Villa Stein de Le Corbusier en Garches.2
Si bien el impacto de Wittkower en un discurso arquitectónico
contemporáneo más amplio fue tan insospechado como involuntario,
la comparación iconoclasta de Rowe de dos villas —una del siglo XVI
y la otra del XX— parece haber sido un intento deliberado de interferir
con el trayectoria del modernismo arquitectónico de posguerra. Este
deseo de subvertir se ve no solo en su argumento a favor de la
naturaleza comparable de la arquitectura renacentista y moderna, sino
también en su señalamiento de la posibilidad de una lectura minuciosa
y rigurosa de la forma arquitectónica independientemente de sus
circunstancias históricas. Por ello, Rowe extrapola deliberadamente
las villas de Palladio y Le Corbusier de su contexto geográfico y
político; incluso argumenta que las líricas descripciones de los sitios
de los arquitectos que celebran sus villas más conocidas, "La Rotonda"
y Villa Savoye en Poissy, ofrecen un punto de entrada demasiado fácil
para la comparación. De esta manera, el texto de Rowe refuerza la
negación radical de Wittkower de la especificidad del sitio de Palladio,
evidente en la eliminación de las barchesse (graneros) en sus dibujos
esquemáticos de las villas. Estas logias contiguas se adaptaron de los
cobertizos agrícolas venecianos locales y fueron un componente
esencial de las villas de Palladio, proporcionando tanto un sentido de
contexto como una distinción semiótica que permitió clasificar estos
edificios como villas en lugar de palacios. Las barchesse, en este
sentido, son el contexto geopolítico de Palladio porque figuran como
el registro metonímico clave para toda la tipología.
Las propias villas de Palladio fueron encargadas en el punto
culminante de las amplias reformas sociales y económicas impulsadas por el
Serenissima Republic en el siglo XVI, y su particular composición
formal —un palacio central flanqueado por dos graneros— es
48 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
profundamente arraigada en el ímpetu político, social y formal de estas
reformas. Si, como ha argumentado James S. Ackerman, la villa es
una de las arquitecturas más radicalmente ideológicas porque oculta
su dependencia económica de la ciudad al afirmar la autosuficiencia
dentro del campo, entonces el palacio-más-barquesa de Palladio
la composición señala abiertamente la relación de la villa con su
contexto económico regional y agrícola.3 Esto sugiere inmediatamente
una interpretación alternativa de la arquitectura de Palladio a las
propuestas por Wittkower y Rowe. Esta posición contraria no define la
relevancia de Palladio para el discurso contemporáneo en términos de
proporción o las "matemáticas" de su composición arquitectónica, pero
lee la villa como un elemento dentro de un proyecto latente más grande.
En lugar de tomar el “ideal” de Palladio como modelo para una
configuración urbana igualmente ideal, considera la geografía y la
política de la villa como un marco para repensar y reteorizar el
significado del trabajo de Palladio como proyecto para una ciudad anti-ideal.
Primero, sin embargo, tratemos con el nombre, Palladio,
grandilocuente y ligeramente ridículo en su pretensión sobrecargada.
Este fue el nombre conferido a Andrea della Gondola cuando era al
listo a los treinta años, después de haber completado un largo
aprendizaje en el taller de un albañil. El hombre que lo nombró —el
poeta, humanista y diplomático renacentista Giangiorgio Trissino—
estaba dejando claro desde el principio que Palladio estaba investido
de un programa.4 Para Trissino, este programa era la reinvención de
Vicenza como modelo para un imperio romano. ciudad, es decir, en
sus términos clasicistas, una nueva civilización italiana finalmente
liberada de los godos, cuyo ascenso, creía, había sido paralelo al
declive del Imperio Romano y el descenso de Italia al caos político y
cultural. Inspirándose en la ideología urbana clasicista de Trissino, los
primeros diseños arquitectónicos de Palladio incluyen una fachada
clásica para una serie de casas de la ciudad y una propuesta para el
Palazzo Civena: prototipos austeros, simples y, por lo tanto, repetibles.
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 49
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listo para ser difundido dentro del tejido gótico de Vicenza.5
El palazzo se fusionó con la casa comercial más modesta para formar una
nueva domus cuasi burguesa . La centralidad de la casa y, por tanto, de la
vida doméstica secular, junto con la recuperación sistemática de la arquitectura
romana, proporcionaron el núcleo del intento de Palladio de definir una
gramática formal universal para la ciudad.
Pero el primer mentor intelectual de Palladio estaba políticamente en
desacuerdo con la república veneciana. Trissino vio la ciudad fragmentada
como un síntoma de la mayor fragmentación política, cultural y social de la
nación después del colapso del Imperio Romano. Al igual que Dante en De
monarchia, pidió un gobierno cívico universal, identificable en la época de
Palladio con la figura singular del emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico Carlos V.6 Este gobierno universal representaría un nuevo Imperio
Romano, un poder secular libre tanto del feudalismo como del autoridad
eclesiástica. Fundamental para estas aspiraciones, la ciudad y su arquitectura
siguieron siendo una prioridad clave, y frente al tejido gótico de la ciudad
medieval, Trissino promovió la arquitectura romana como el lenguaje apropiado
para su proyecto político.7 Palladio realizó cuatro viajes de investigación a
Roma con Trissino como ejercicios para generar forma a través de la
experiencia de primera mano. El estudio cuidadoso de la antigüedad romana
fue el objetivo expreso de esta investigación, y los dibujos que Palladio realizó
durante estas visitas se convertirían en el libro fuente de su arquitectura.
gramática. Lo que es importante señalar aquí es el método de dibujo de
Palladio. Influido por las recomendaciones de Rafael sobre la representación
de ruinas antiguas, evitó la perspectiva pictórica y, en cambio, utilizó una
técnica ortogonal plana que anticipó las convenciones modernas de proyección
ortogonal, un método que contribuyó enormemente a su enfoque sistemático
de la arquitectura de la ciudad.8 La arquitectura era no visionario y pintoresco
sino científico, el producto de reglas cuidadosamente definidas. Esta distinción
fundamental permitió reconstruir la forma original a partir de
50 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
de la ruina, emancipándola de su realidad como fragmento y dándole un
nuevo estatus como componente de una potencial ciudad imperial en Vicenza,
y más tarde al otro lado del Véneto.
El último viaje de Palladio a Roma en 1557 proporcionó el material para
dos libros, uno de ellos una guía de las antigüedades de la ciudad que seguiría
siendo la referencia estándar para los turistas durante los dos siglos siguientes.
turies, el otro una curiosa guía para peregrinos que documentaba las muchas
iglesias de Roma.9 Mientras que la antigüedad romana ofreció la fuente para
la gramática arquitectónica universal de Palladio, el mapeo de iglesias—
muchas de ellas ubicadas en un contexto típicamente suburbano, despoblado
y fragmentado—le permitió presentar la ciudad como un archipiélago de
monumentos. Estos artefactos finitos y autónomos portaban una geografía
ritualista muy cargada, incluso cuando se presentaban de forma aislada. Pero
Palladio fue más allá al ordenar las descripciones de las iglesias según el
acercamiento peripatético a la ciudad del peregrino. La guía no describe estas
iglesias como formas monumentales sacadas de su
contexto, sino que los aborda dentro de los patrones específicos del sitio de
un itinerario urbano. Además de su estudio de la antigüedad, por lo tanto, el
interés de Palladio en compilar una guía del peregrino es de un interés
excepcional porque significa su familiaridad con el simbolismo geográfico de la
ciudad. Y es precisamente este acto de ubicar y marcar lo que parece sustentar
la capacidad de Palladio para definir la ciudad a través de su arquitectura.
La heroica misión de Trissino y Palladio para refundar Vicenza
como una ciudad imperial de los últimos días fue impulsada, algo más
prosaicamente, por una celebración fugaz de la autoridad religiosa: la entrada
del cardenal Ridolfi a la ciudad en 1543. Para esta ocasión, Palladio diseñó
una secuencia de marcadores temporales para delinear el cardenal. procesión
hacia la catedral. Dos de los hitos urbanos más ejemplares de la ciudad
romana, el arco triunfal y el obelisco, simbolizan el verdadero análogo romano.
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 51
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ciudad generada por este circuito; Palladio los consideró dispositivos ideales
e instantáneos para la reinvención urbana, transformando radicalmente la
forma gótica de la ciudad en un paisaje clásico. serie de intervenciones
puntuales. El enfoque de la ciudad de Palladio, entonces, como deja claro su
instalación temporal para Vicenza, no se basa en un plan urbano general, sino
en la fuerte continuidad formal y el universalismo evocado por sus referencias
clásicas. Sin embargo, en contraste con el modelo de ciudad romana, el
universalismo de Palladio se define por la figura concreta de la arquitectura
como un artefacto claramente circunscrito, distinto del suelo de los espacios
de la ciudad que lo rodean.
El mapeo de iglesias romanas de Palladio y su instalación procesional para
Vicenza anticipan su dominio posterior de la programación de secuencias
arquitectónicas. La variedad de contextos en los que operaba (la ciudad de
Vicenza, la campiña del Véneto y la laguna de Venecia) ofrecían una serie de
situaciones urbanas de varias escalas en las que podía probar la unión.
inexorabilidad de un lenguaje arquitectónico frente a la naturaleza
inexorablemente fragmentada de una ciudad. El vínculo estratégico entre los
dos extremos, continuidad y discontinuidad, es precisamente la dialéctica
central de la metodología de diseño urbano de Palladio.
En el siglo XVI, Vicenza era una de las ciudades más violentas de Italia.
Las luchas internas entre las familias más importantes y la agitación política
entre la población lo convirtieron en un teatro de caos y asesinatos casi
perpetuos. relación entre la iglesia y el Véneto (en ese momento, Vicenza era
el epicentro italiano de las sensibilidades calvinistas y heréticas). En este
contexto, el intento de Trissino y Palladio de reformular Vicenza como modelo
de ciudad imperial que evocara la Pax
52 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
Romana parece una provocación muy obvia y deliberada o, por el contrario,
un intento de usar el lenguaje arquitectónico unificador del clasicismo para
proyectar un sentido de calma cívica que se armoniza a sí mismo.
La gramática de este clasicismo radica en el uso impecable de los cinco
órdenes por parte de Palladio como una forma de hacer inteligible la
arquitectura como forma, en contraste con los patrones irracionales de la ciudad medieval.
Hay un paralelo interesante entre el uso sistemático de las cinco órdenes de
Palladio y la visión política de Trissino, basada en la idea de un gobierno
secular unificador. Trissino (siempre poeta y diplomático) estaba especialmente
preocupado por la reforma de la lengua italiana, como lo demuestra su carta
al Papa Clemente VII sobre la urgente necesidad de abordar el italiano
vernáculo o coloquial, y por su traducción de De vulgari eloquentia de Dante.
En muchos sentidos, el interés de Tris sino en la idea de la gramática como
una herramienta política metahistórica puede verse como la inspiración para
el enfoque sistemático de la arquitectura de Palladio, ya que Palladio usó el
clasicismo no solo como un medio de representación y autoridad, sino también
como un conjunto ordenado. de elementos repetibles cuya influencia podría
extenderse más allá de la construcción de edificios para abarcar toda la
manifestación de la ciudad misma. Sin embargo, para establecerse, una
gramática se basa en ejemplos claros. No es casualidad que el debut de
Palladio como arquitecto independiente, bajo la tutela de Trissino, se tradujera
en el diseño del monumento público más importante de Vicenza: la finalización
del Palazzo della Ragione, un gran salón cívico construido en el siglo XV, y
significativamente Palladio la rebautizó como la “Basílica”. La intervención de
Palladio no fue más que un dispositivo dintel-arco-dintel, apilando dos órdenes
serliane construidos en piedra blanca de forma que envolvieran el salón y las
tiendas existentes debajo. La estructura irregular del edificio existente se
absorbió variando la longitud del dintel sin alterar los arcos. El edificio se
concibió así como una muestra didáctica de las órdenes y su capacidad para
sustentar, corregir y enmascarar la
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 53
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estructura gótica irregular existente. Además, su reestructuración de la basílica situó el

clasicismo en el corazón del espacio cívico de la ciudad como lenguaje arquitectónico

hegemónico y universal de una civitas largamente deseada.

La basílica, como muchos de los edificios de Palladio, no se completaría durante

su vida. Un estado de inestabilidad permanente definido por las guerras, las crisis

económicas, las enfermedades y, más espectacularmente, las atormentadas vicisitudes

de las familias para las que trabajaba Palladio, retrasaron o impidieron su construcción.

Es fácil imaginar que el deseo de contrarrestar este flujo fue el impulso clave detrás de

I quattro libri dell'architettura (Los cuatro libros de arquitectura) de Palladio, que expone

todos sus proyectos en orden y de acuerdo con su diseño original, independientemente

de modificaciones realizadas durante su construcción. Los cuatro libros, en este sentido,

sugieren la emancipación de la idea de arquitectura de su realización material. Frente

a un entorno inestable y complejo, el lenguaje de la construcción no puede domesticar

la ciudad en todas sus manifestaciones, sino que sólo puede insertar formas ejemplares
en su cuerpo inestable. Al igual que en su experimento para la ruta triunfal del cardenal

Ridolfi, la confianza de Palladio en la ciudad se revela en la forma en que posiciona un

edificio, aunque nunca planteó ningún esquema urbano ideal. El historiador de la

arquitectura Franco Barbieri

ha sugerido que aunque Palladio nunca predeterminó el sitio de sus proyectos, la

ubicación de sus edificios parece seguir la cuadrícula axial romana que todavía era

legible en la Vicenza medieval (todavía sigue siendo legible: la intersección de un cardo

norte-sur).
eje y un decumano este-oeste lo proporciona el Corso Palladio y la ruta que va desde
las ruinas del teatro romano de Berga hasta el puente Pusterla sobre el río Bacchiglione).
a realizarse en la insistencia de Palladio en esta disposición como principio ordenador
de sus intervenciones.
2.1
Andrea Palladio, Basílica, Vicenza, 1549 en adelante.
Las órdenes clásicas “corrigen” las irregularidades de
la estructura gótica preexistente del Palazzo della Ragione
en lugar de enmascararlas. La basílica puede leerse como
la sublimación del proyecto político de gobierno universal
de Trissino dentro del funcionamiento interno formal de la
forma arquitectónica.

54 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL 55

Machine Translated by Google
Si seguimos diacrónicamente esta hipótesis, encontramos a lo largo
del decumano las formas muy abstractas del Palazzo Chiericati (1550),
la sofisticada fachada de la Casa Cagollo (1559-1562) y el Palazzo
Pojana (1560-1561). Cerca estaba el sitio previsto de un proyecto no
realizado para el Palazzo Capra (1563-1564) y, al final del decumanus,
justo enfrente del Palazzo Chieri cati, otro Palazzo Capra. Siguiendo el
cardo perpendicular, comenzamos en las ruinas del teatro de Berga
(en sí mismo un precedente estratégico para Trissino y Palladio en su
visión de resucitar el plan romano latente de Vicenza) y luego pasamos
el puente de San Paolo (que en el siglo XVI se creía que ser otra
estructura romana), antes de llegar a las logias de la Basílica y la Capita
niato en la intersección con el decumano. El cardo sería entonces
nos llevan a dos de los edificios más impresionantes de Palladio: el
Palazzo Montano Barbarano (1569-1570) y el Palazzo Porto (1549).
Finalmente, terminaríamos en la Casa Bernardo Schio (1565-1566).
Siguiendo las calles que discurren paralelas al cardo, hacia el este
encontraríamos el Palacio Da Monte (1541-1545), el Palacio Thiene
(1542-1546), un proyecto de palacio para Giacomo Angarano (1564), y
un fragmento de el Palacio Pojana (1555). Asimismo, siguiendo las
calles que discurren paralelas al decumanus, al norte encontraríamos
proyectos para el Palazzo Trissino (1558) y un palazzo para Giambattista
Garzadori, junto con otras obras menores pero significativas como las
intervenciones juveniles de Palladio durante su aprendizaje en el taller
de Pedemuro con la iglesia de Santa Maria in Foro (1531) y la catedral
de Vicenza (1534-1536). Colectivamente, estas intervenciones pueden
resumirse como la mediación entre
dos fuerzas opuestas que constituyen los dos ingredientes principales
de todos los proyectos de Palladio: por un lado, una abstracción de los
órdenes, la proporción y la simetría; y por el otro, la especificidad del
sitio, con cada edificio cuidadosamente insertado en el apretado y
complejo tejido medieval de la ciudad.
56 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
El proyecto que articula más plenamente esta mediación es el
Palazzo Chiericati. Estratégicamente ubicado en el borde de la Isola (el
comienzo del decumanus y, por lo tanto, en la puerta de la ciudad que
se acerca desde Padua y Venecia), la fachada principal del palazzo
consta de dos logias superpuestas enmarcadas poderosamente por las
órdenes. Pero lo que más llama la atención de este diseño es que por
primera vez en el Renacimiento la composición de la fachada se
proyecta rigurosamente hacia el interior. El alzado se convierte así en
un verdadero índice del funcionamiento de la planta y la sección. Al
mismo tiempo, el espacio sobre el que se proyecta este lenguaje
arquitectónico utópico está lejos de ser ideal: la logia está directamente
en desacuerdo con la forma estrecha y larga del sitio, derivado a su
vez del complejo de la ciudad a la pografía. Obligar al edificio a encajar
en su improbable sitio generó una compresión sin precedentes en el
plano, que se lee como una especie de código de barras del siglo XVI,
con su secuencia de versiones comprimidas de los atrios, la logia
interna y un jardín.13 Además, dentro de esta lógica , la forma clásica
de la fachada puede entenderse como una clara maniobra política.
Ampliando la sección transversal del edificio en solo unos pocos metros,
la logia ocupa una parte de la Isola, no solo creando un noble gesto
público en uno de los espacios cívicos más importantes de la ciudad,
sino también proyectando una gramática muy formal. El principio
generativo del edificio (la regla) y las peculiaridades del sitio (la
excepción) están así intrínsecamente vinculados y se refuerzan
mutuamente, produciendo una combinación paradójica de abstracción formal y especificidad radica
Es precisamente el dominio de Palladio de la dialéctica entre
continuidad y discontinuidad lo que enfatiza teatralmente el papel
urbano de sus edificios como actores cívicos dentro de la ciudad
análoga de Vicenza, una dialéctica también perfectamente representada
por Canaletto en su propia ciudad análoga en la forma de la pintura
que hizo. del Puente de Rialto. En lugar del puente real, Canaletto
muestra el puente diseñado por Palladio y presentado en su Quattro
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 57
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libri—una síntesis de dos edificios, la Basílica y el Palacio Chiericati, a través de una

singularidad de lenguaje y formas absolutas.

Estas formas son, por lo tanto, precisas en su integridad paradigmática y, sin embargo,

desechables, para ser utilizadas y combinadas de acuerdo con la geografía del sitio.

Sin embargo, más que sus puentes y palacios, las villas de la región del Véneto son las

más célebres de la obra de Palladio. Lo que impresiona de estos edificios no es tanto su

calidad arquitectónica como su cantidad. Con la excepción quizás de Frank Lloyd Wright,

ningún otro arquitecto ha ofrecido una cartera llena de diseños de una continuidad tan

impresionante. La predilección por las villas, tipología patricia del Imperio Romano, revivió en

los siglos XV y XVI14. En una economía rural, la reaparición de la villa marcó la transición del

feudalismo al poder económico del señorío. Impulsado por esta sucesión, Palladio asignó a

la villa una posición de excepcional importancia en sus Quattro libri: cinco capítulos del

segundo libro están dedicados a los principios arquitectónicos de este tipo, que se trata con

la misma atención al detalle que otros tipos de ciudades cruciales como como palacios y

edificios religiosos. Cuando se publicó Quattro libri , Palladio ya había diseñado un gran

número de villas, y la naturaleza en serie de las soluciones que desarrolló (similares a las

reglas repetitivas que empleó en sus palacios en Vicenza e iglesias en Venecia) le habían

permitido para definir un léxico formal consistente. Aunque compuesto de muy pocos

principios, este lenguaje era muy estricto en su aplicación, en particular, una clara simetría

de planta, una abundancia de logias en forma de belvederes y graneros, el uso poco

convencional de frontones y la espacialidad de la arquitectura romana imperial. baños (la

contaminación cruzada tipológica más llamativa de Palladio para las edificaciones rurales).

2.2
Antonio Canaletto, Capriccio o un diseño palladiano para el
puente de Rialto, con edificios en Vicenza, década de 1740.
En esta pintura, Canaletto representa el proyecto de Palladio
para una ciudad anti-ideal hecha no por planes generales sino
por un programa arquitectónico coherente, pero desechable.
La escena representa una vista imaginaria del Gran
Canal de Venecia con el diseño sin construir de Palladio
para el Puente de Rialto enmarcado por dos edificios de Varios historiadores han abordado la mezcla de motivos clásicos de Palladio, discutiendo
Vicenza: la Basílica (derecha) y el Palacio Chiericati (izquierda). su uso de elementos vernáculos.

58 ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 59

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y su tipología de villa como un refugio rural y un centro rural económica y culturalmente

productivo. También se ha escrito mucho sobre su uso del frontón, que, salvo una
excepción, se había limitado previamente a los edificios religiosos (con el argumento

implícito de que los templos y las casas comparten el mismo origen)15. Mucho menos,
sin embargo, Se ha dicho acerca de cómo el espacio interior de las villas de Palladio
se apropió de la espacialidad de los baños imperiales que obsesivamente cartografió,
dibujó y reconstruyó durante sus viajes de campo a Roma, y cuya organización —una

secuencia de espacios monumentales yuxtapuestos a lo largo de ejes de simetría—

prestó a sus villas de campo un aire esencialmente metropolitano por excelencia. En
muchos sentidos, la complejidad espacial teatral de los baños romanos ofrecía una

ciudad interior en miniatura. Por lo tanto, es posible especular que la apropiación de

Palladio del baño imperial y el frontón, y la fusión de estas tipologías con un contexto
agrícola, son parte de una estrategia que va más allá de las referencias eruditas al
clasicismo romano y la acomodación de las demandas materiales de el estado.

En cambio, parece tener más que ver con la idea de figurar el suelo como un
ensamblaje de estructuras metropolitanas donde el poder político y económico del
archipiélago veneciano (hasta entonces constituido por el mar) se proyecta

analógicamente—
es decir, a través del ejemplo de la Roma imperial, hacia el campo del Véneto. Es

precisamente este complejo de apropiaciones analógicas lo que hizo que la arquitectura

de Palladio fuera tan exitosa e influyente como modelo urbano.

Detrás de toda la producción arquitectónica de Palladio estaba la mayor crisis que

enfrentaba entonces la República Serenissima. Fundada en algún momento durante

las primeras décadas del siglo VIII y desarrollada como una ciudad-estado mercantil,
la razón de ser de Venecia había sido la transacción económica en forma de comercio
marítimo. A lo largo de su historia temprana, este comercio fue reforzado no solo por
la ciudad-estado
2.3
Andrea Palladio, estudio de las Termas de Agripa
(con detalle de la Loggia del Capitaniato), década de 1570.

60 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL 61

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posición geográfica al borde del Adriático y la derrota de otras
repúblicas marítimas como Génova, pero también por la influencia
del Imperio Bizantino, que ayudó a establecer a Venecia como un
centro económico privilegiado que unía la cuenca del Mediterráneo
con rutas comerciales hacia el este . Sin embargo, el ascenso
impetuoso de Venecia llegó abruptamente a su fin con dos eventos
importantes. La primera fue la Guerra de la Liga de Cambrai
(1508-1516), cuando las superpotencias europeas más importantes
—el papa Julio II, el emperador Maximiliano I y el rey Luis XII de
Francia— se unieron contra la Serenissima para limitar su expansión
territorial. . El segundo acontecimiento decisivo, cuyas consecuencias
sólo se manifestarían lentamente a lo largo del siglo XVI, fue el
descubrimiento del Nuevo Mundo y el consiguiente desplazamiento
del tráfico marítimo principal de este a oeste.
Ante esta crisis, la oligarquía de la Serenissima se convenció
de que estaba a punto de entrar en un período de decadencia.
Lo interesante de su respuesta es que aceptaron la perspectiva de
una fortuna menguante y, en lugar de tratar de revertir lo que parecía
inevitable, hicieron algo política y conceptualmente mucho más
radical: intentaron frenar el declive, de modo que en lugar de
precipitar un colapso repentino, la influencia menguante de la
república podría ser domesticada y gobernada como una condición
utópica de "duración". tierra—de
comercio marítimo a la agricultura. Dentro de esta transferencia, el
suelo o tierra firme de repente asumió el estatus de un proyecto
territorial, que incluía la recuperación de tierras, el mapeo cartográfico
y el control hidrológico de la red de ríos que descendían a Venecia
desde lo alto de los Alpes.17 Y así, en lugar de proyectarse
únicamente hacia el mar como un stato del mar, Venecia se volvió
hacia adentro, hacia sus tierras territoriales: un (re)descubrimiento
62 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
Una serie de su influencia más terrenal que debe verse como el
contexto definitorio de la sucesión sin precedentes de villas rurales
de Palladio, cada una encargada por patricios del régimen de la
Serenissma, y que en última instancia daría al proyecto de duración
de Venecia su forma histórica más perdurable.
Las ideas del teórico y mecenas de las artes Alvise Cornaro
(1484-1566) ofrecieron una especie de legitimidad teórica a este
cambio del mar a la tierra. economía mercantilista. Autor de La vita
sobria, un tratado sobre la virtud de vivir en el campo, Cornaro fue
uno de los pensadores políticos más activos durante la crisis
económica del Véneto. Sus ideas se referían en gran medida a la
recuperación de la tierra y la promoción de la agricultura sobre el
comercio como base para una relación más sólida entre el poder y
el territorio.18 Antes de Cornaro, la vida en el campo (de la cual la
villa era la forma más idealizada) se entendía típicamente como
radicalmente antipolítica porque daba la espalda al espacio político
por excelencia, la ciudad. Después de Cornaro, sin embargo, esta
imagen fue subvertida. En lugar de basarse en las ideas
fundamentalmente apolíticas del desinterés y la negación, el campo
se politizó mucho mediante la promoción de un nuevo modelo formal
y su rechazo explícito del existente: Venecia. Para representar su
visión de la vida cívica, Cornaro construyó su propia ciudad análoga
cerca de Padua, el lugar de nacimiento de Palladio. En la década
de 1520, encargó al pintor paduano Giovanni Battista Falconetto
que produjera una logia de jardín, y un año después se construyó
un escenario junto a él para albergar las actuaciones de un famoso
actor del dialecto local, Angelo Beolco (más conocido por su
seudónimo, Ruzzante ). En el jardín de Cornaro es posible ver un
intento de elevar la campiña rústica al nivel de una nueva condición
cívica cultivada, una que estaba más allá de los espacios
monumentales de la ciudad pero que tenía una medida competitiva
de carisma cultural y social. Falconetto's
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 63
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La logia, el primer ejemplo en el Véneto de arquitectura alla romana, se construyó claramente como un

prototipo altamente simbólico, un ejemplo. Su característica clave es el tema formal de la propia logia,

con sus generosas aberturas, la exposición didáctica de las órdenes como una nueva lingua franca de

la vida cívica y el encuadre teatral del jardín, que hizo de la logia tanto el escenario como el lugar de

los espectadores. tribuna. Esta dialéctica compositiva entre sujeto y objeto, entre un punto de vista y

un espacio enmarcado en él, sería la base del enfoque único de Palladio sobre el paisaje. En toda su

obra, el territorio circundante no es un terreno pasivo a la espera de ser activado por la imposición de

una figura, sino un sitio específico hecho de elementos naturales y artificiales existentes del cual el

objeto, la villa, se convierte en un marco teatral. En este sentido, las villas de Palladio no son

simplemente objetos encerrados en un contexto reconstruido (como las villas de los Medici en las

colinas florentinas o la Villa d'Este de Pirro Ligorio), sino que son objetos específicos que enmarcan y

redefinen el paisaje existente como un espacio económico, cultural. , y política contraria a la ciudad.

La Villa Emo en Fanzolo (1556) quizás muestra mejor el radicalismo del enfoque de Palladio

sobre la relación entre la villa y su paisaje inmediato. Es su villa más simple y más obviamente mínima

y, sin embargo, su estructura, como todas las demás, se basa en la clara yuxtaposición de la casa

dominicale (palacio) con la barquesa que la flanquea, que servía como almacén y como galería cubierta

de paso entre el cuerpo central y el colombar simétrico a lo largo de sus dos lados. Sin embargo, a

diferencia de sus otras villas, esta yuxtaposición se revela a lo largo del mismo plano frontal, un

dispositivo que acentúa la perpendicularidad de la Villa Emo contra la horizontalidad de las llanuras

circundantes del Véneto. En su sencillez, la villa realza la importancia de dirigir el paisaje, no

imponiéndole una nueva disposición del suelo meticulosamente regulada, sino imaginándolo a través

del simple acto de

2.4
Andrea Palladio, planta y fachada de Villa Emo (1555-1565),
tal como está grabado en los Cuatro libros de arquitectura
(1570).

64 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL sesenta y cinco

Machine Translated by Google
enmarcado. Palladio hace esto al desarrollar un lado de la villa como
una fila continua de logias y el otro lado como una fila de ventanas,
estableciendo así, de manera muy poderosa, la experiencia del frente
y el fondo dentro de la inmensidad del paisaje del edificio.
Con la Villa Emo vemos la clásica paradoja palladiana de un edificio
que ha sido diseñado de acuerdo con su propia lógica compositiva
(típicamente basada en la simetría), pero al mismo tiempo también se
modifica para reaccionar a la condición específica del sitio. Esta
paradoja se radicaliza aún más en el edificio más famoso (y más
extraño) de Palladio, la Villa Capra o La Rotonda (1567).
En los Quattro libri, esta villa se incluye en la sección dedicada a los
palacios urbanos, una caracterización aspiracional que revela aún
más el intento de Palladio de transformar un edificio en el campo en
una verdadera forma cívica.19
La equiparación de ciudad y campo de Palladio ya es visible en las
muy obvias similitudes formales entre sus villas rurales y palacios
cívicos (aparte de la ausencia de graneros, los palacios son lo mismo
que las villas; por ejemplo, el Palazzo Antolini en Udine tiene un
sorprendente similitud con la Villa Pisani en Montagnana).
Y sin embargo, en la Rotonda, la unidad de la ciudad y el campo se
radicaliza aún más, como si el edificio fuera una especie de manifiesto.
Situada en la cima de una colina a las afueras de Vicenza, la villa fue
claramente diseñada como un “observatorio” ideal del paisaje (un
programa conceptual e iconoclasta revelado por la larga descripción
del sitio que precede a este proyecto en los Quattro libri). La amplitud
y variedad de este paisaje se ejemplifica en la forma y composición
peculiar de la villa misma: es un edificio más bien pequeño con cuatro
grandes pórticos formados por columnatas, frontones y rampas. Como
está bien documentado, esta forma inusual para una casa se inspiró
en el templo en la parte superior del Santuario de Fortuna Primigenia
en Palestrina, un edificio que Palladio había visitado mientras estaba
en Roma. Sin embargo, con la Rotonda, la monumentalidad y profundidad
66 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
Los pórticos de la villa parecen exagerados en comparación con la
escala del edificio real, un contraste que sugiere que, en lugar de ser
grandes entradas a la villa, en realidad están orientadas hacia el
exterior, hacia el campo circundante. Así, los pórticos actúan más
como teatros para un espectáculo anterior al edificio: el paisaje a su
alrededor. Si seguimos esta lectura, entonces la visión clásica de la
Rotonda de Palladio como una composición piramidal en la que el
edificio forma el pináculo de la colina se subvierte, si no se invierte: el
diagrama de la villa no se trata de una relación arquitectónica
convencional en la que el el exterior es atraído hacia el interior, pero
es una relación en la que el interior siempre se proyecta hacia el
exterior. La simetría formal del edificio es, por lo tanto, un índice de la
especificidad del sitio territorial de la Rotonda. Además, el hecho de
que la simetría del edificio requiriera que los cuatro lados tuvieran un
pórtico, y la colocación de una cúpula de Palladio sobre ellos (la
primera vez que se utilizó un detalle de este tipo en un edificio
residencial), transmiten no un aspecto unidireccional sino una redondez
que sugiere una analogía con la infinidad del paisaje exterior. El
resultado es que la Rotonda subvierte tanto las convenciones
arquitectónicas, con su inversión del dominio del edificio sobre su
sitio, como las convenciones del drama renacentista y las rigideces de
la proyección de adelante hacia atrás del proscenio. Fundamentalmente,
entonces, el edificio es tan radical teatralmente como arquitectónicamente.
En definitiva, y en cierta medida, naturalmente, fue en Venecia
donde Palladio pareció por fin capaz de satisfacer su proyecto de ciudad.
Sus edificios construidos allí, que en su mayoría son iglesias, se
pueden ver en el contexto de las crisis económicas, geográficas y
políticas de Venecia, pero más inmediatamente se relacionan con dos
propuestas importantes para reestructurar y preservar la ciudad tras
la desaparición de la Serenissima. . El primero fue un proyecto iniciado
por Cristoforo Sabbadino (1489-1543), el primer y más ilustre ingeniero
hidráulico de Venecia, quien comenzó a desarrollar la ciudad.
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 67
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bordes en forma de un anillo de fondamenta frente al mar, grandes
terraplenes que encerrarían y definirían la forma urbis de Venecia.
(La Fondamenta Nuove y la Fondamenta Zattere, dos de los sitios más
sugerentes de la ciudad, todavía visibles hoy en día, fueron el resultado
de esta propuesta). Sabbadino imaginó este anillo no solo como un
elemento funcional y un límite necesario para la ciudad, sino como un
nuevo espacio monumental que, de realizarse en su totalidad, habría
abierto la ciudad hacia la inmensidad de la Laguna.20
El segundo proyecto visionario, culturalmente más complejo y
sofisticado, fue una elaboración de Alvise Cornaro del concepto del teatro
que había construido en su jardín de Padua.
Al igual que Sabbadino, Cornaro pretendía sintetizar dos fuerzas
aparentemente contradictorias abriendo la ciudad hacia la Laguna y al
mismo tiempo insistiendo en un borde urbano claramente definido. El
proyecto en sí se articuló en dos partes. El primero consistía en una
arboleda artificial plantada en una isla lineal, construida en forma de
muralla flotante de la ciudad. Este istmo boscoso, además de ser propuesto
como un sistema de defensa, ofreciendo protección contra los ataques
militares y las fuerzas del mar, también habría servido como infraestructura
social para la ciudad, en efecto, un gigantesco parque. La segunda parte
del proyecto se centró en el punto más estratégico y monumental de la
ciudad: la cuenca de San Marco, el vasto y monumental espacio
triangulado por la Piazzetta de San Marco, la Punta della Dogana y la isla
de San Giorgio Maggiore.
Dentro de este espacio, Cornaro imaginó otra triangulación: un teatro alla
romana flotante: una isla artificial en forma de “pequeña colina sin forma”,
construida con el barro extraído de los canales de la ciudad, arbolada y
coronada con una logia; y una fuente de agua de manantial ubicada en el
borde de la piazzetta, justo entre las dos columnas monumentales con los
mecenas gemelos de Venecia, el león de San Marcos y la estatua de San
Teodoro de Amasea, que enmarcaba la vista de la cuenca de San Pedro.
Marcas
68 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
Cuadrado. La justificación de esta composición (y, como ha señalado
Manfredo Tafuri, sus poderosas resonancias ideológicas)21 parece haber
sido introducir una condición territorial en Venecia.
universo principalmente acuático. Sin embargo, lo interesante de esta
inserción es que no se formaliza destruyendo la insularidad de Venecia,
sino enfatizando teatralmente la silueta de la Laguna como un archipiélago.
Los esquemas de Sabbadino y Cornaro fueron diseñados para expandir
la ciudad más allá de los límites de sus espacios monumentales
tradicionales, que hasta entonces habían estado controlados
iconográficamente por la Piazza San Marco. Elementos de la visión urbana de Cornaro—nota
Por ejemplo, el manantial de agua dulce y el claro arbolado lineal también
estaban claramente destinados a introducir, de manera analógica, el tema
de la agricultura y la gestión de la tierra en una ciudad que anteriormente
se había desarrollado solo a través de su economía marítima. Además, el
teatro isleño, imaginado como un lugar de espectáculo público y por tanto,
como el archipiélago de los árboles, concebido como una pieza de
infraestructura social, enfatizaba el carácter performativo de todo el proyecto.
En el contexto de la República Serenissima, el teatro era el registro formal
más popular de una especie de arte de la memoria colectivo e intrínseco,
lo que lo convertía en la tipología formal más eficaz para poner en escena
ideas políticas y culturales más amplias. Significativamente, el teatro
sobre el agua de Cornaro se imaginó de acuerdo con los preceptos del
antiguo teatro romano de Vitruvio reconstruido por Daniele Barbaro en su
edición de 1556 de De architectura, una edición ilustrada por Palladio.
Así, una isla (la forma urbana definitoria de Venecia) en forma de teatro
(el tipo clásico por excelencia) ofrecía la pieza central del proyecto
territorial de Cornaro para Venecia, y hacía explícito precisamente lo que
también estaba en el centro del lenguaje analógico de Palladio: el
abstracción utópica y atemporal de la arquitectura, y su capacidad para
evocar escenarios geográficos y políticos potenciales o incluso
embarazados. La diferencia entre
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 69
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2.5 2.6

Reconstrucción gráfica del proyecto de Alvise Cornaro para la Reconstrucción de Venecia rodeada de murallas en la Laguna según
Cuenca de San Marco: (A) la fuente; (B) el teatro; (C) el “pequeño Cornaro. (De Manfredo Tafuri, Venice and the Renaissance, fig. 117.)
cerro sin forma”. (Dibujo de Luca Ortelli, de Manfredo Tafuri, Venice
and the Renaissance, fig. 115.)

70 71
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El proyecto urbano de Sabbadino y la visión de Cornaro es que mientras Sab
badino apuntaba a la consolidación de la ciudad existente, Cornaro imaginó una
nueva Venecia que invirtió radicalmente la arquitectura al enfatizar la analogía
entre la singularidad del artefacto arquitectónico y la insularidad de la forma de la
ciudad.
Ambos proyectos, sin embargo, se unieron en la introducción de un tema
urbano que es clave para las intervenciones monumentales de Palladio en
Venecia: la idea del borde urbano no solo como forma de ciudad, sino también
como un nuevo espacio monumental que vincula la ciudad con su contexto
territorial. caso, la Laguna. En otras palabras, existe un vínculo entre la idea del
borde, tal como la introdujeron los proyectos de Sabbadino y Cornaro, y la
ubicación física de todos los edificios venecianos de Palladio. Por supuesto,
Palladio nunca eligió activamente el sitio para ninguno de estos proyectos (el sitio
siempre venía con el encargo), pero en retrospectiva es imposible no ver que casi
todas sus intervenciones en Venecia se situaron en las afueras de la ciudad. —
por ejemplo, la fachada de San Pietro di Castello (1559), la fachada de la iglesia
de San Francesco alla Vigna (1564–1565), la iglesia y el monasterio de San
Giorgio Maggiore (1560–1565), la iglesia del Redentore (1592), y la iglesia y
hospicio de Zitelle (1574). Además de su ocupación de la periferia, todos estos
proyectos comparten también el mismo lenguaje formal y, sobre todo, un léxico
común para la fachada: un clasicismo austero e hierático hecho del uso riguroso
de los órdenes; la superposición de fachadas (técnica inventada por Palladio pero
claramente inspirada tanto en Bramante como en la descripción de Vitruvio de la
basílica de Fano); y, más obviamente, el uso sin precedentes de pietra d'Istria,
una piedra blanca que hace que los edificios contrasten marcadamente con los
colores vernáculos de ladrillo, yeso y madera de la ciudad. Visualmente
pronunciadas, entonces, no simplemente por su traslado a las afueras de la
ciudad, sino también por sus sorprendentes elevaciones de piedra blanca, las
iglesias de Palladio, en particular.
72 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
lar San Giorgio Maggiore, Redentore y Zitelle— también irradiaban su diferencia
a través de su primer plano, el canal o estanque abierto de Giudecca. Si los
palacios en Vicenza todavía están flanqueados por el tejido medieval existente, y
las villas a lo largo del Véneto están mediatizadas por elementos vernáculos
como la barchesse, es solo en Venecia, a través de la amplia expansión abierta
de la laguna veneciana y el cargado, ni -arquetipo mar-ni-tierra del archipiélago-
que Palladio supo establecer su arquitectura como una forma geopolítica absoluta.
Al final, para comprender completamente la Venecia analógica de Palladio,
necesitamos volver a su primer asalto fallido a la ciudad y la primera de las dos
propuestas que hizo para un nuevo Puente de Rialto (1556). En este proyecto,
Palladio estableció programáticamente un enfoque de la ciudad que es cualquier
cosa menos clásico. El puente, un tema central del urbanismo romano donde la
infraestructura y el monumento están en
disolublemente unida— se concibe aquí como un centro cívico formado por dos
filas paralelas de tiendas que se extienden a lo largo del Gran Canal. A cada lado,
dos cuadrados gigantes idénticos enmarcan los accesos al puente, encerrados
por una galería columnada ininterrumpida. Aunque solo se ilustra en planta, la
forma de este proyecto es impresionante. Y, como todo lo que produjo Palladio,
no debe verse al vacío .
pero en relación con el apretado e intrincado tejido gótico de la ciudad—
como un espacio absoluto que emerge milagrosamente de la estructura de la
ciudad oscura y laberíntica existente.
En la segunda versión del proyecto, la publicada en Quattro libri y pintada por
Canaletto, Palladio se centró únicamente en el puente. En su centro colocó una
plaza clásica flanqueada por dos galerías simétricas con columnas que albergarían
las distintas tiendas. Al trasladar el tema de la plaza de la ciudad de las entradas
al centro del vano, Palladio transformó el puente en un foro, un microcosmos
dialécticamente vinculado a la ciudad en virtud de su radical autonomía como
ciudad dentro de la ciudad.
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 73
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2.7

Andrea Palladio, primer diseño del Puente de Rialto, 1551-1554. La

rígida forma geométrica de este esquema evoca por vía negativa la
complejidad topográfica del contexto.

74 75
Machine Translated by Google

El motivo analógico del Puente de Rialto, como Tafuri una vez

señalado— es el contraste radical que establece Palladio entre

el carácter estático y un tanto sobrio del foro/plaza (cuyo alzado se diseñó en forma
de templo, rematado por un frontón) y el ajetreo cotidiano de las actividades del
canal abajo, un contraste perfectamente captado en la pintura de Canaletto. De
acuerdo con esta analogía, el puente de Palladio actúa como un marco para los
elementos constitutivos de Venecia—un “montaje mental”, como lo describe Tafuri—
que define el enfoque de Palladio hacia la ciudad.22 Tafuri argumenta que “el
carácter utópico del proyecto Rialto parece haber sido generado por un principio de
diseño que transformó la ciudad en un territorio. En esta ciudad-territorio la imagen
heroica de la arquitectura entraba en la ciudad en forma de partes finitas, de puntos
que definían la ciudad, sin reducirla a una forma total.”23

Es precisamente esta dialéctica característicamente moderna entre lo absoluto

de la arquitectura y la apertura de la ciudad lo que el enfoque arquitectónico único
de Palladio buscaba establecer.
Usando formas y tipologías para efectuar relaciones contextuales y visiones
políticas, fundamentalmente reinventó no solo la manifestación física de la ciudad
sino su idea misma. Sin embargo, significativamente, a diferencia de la mayoría de
los otros teóricos clave de la arquitectura, como Vitruvio, Alberti, Filarete o Serlio,
Palladio nunca produjo una teoría o un plan completo, ni siquiera una vista general
de la ciudad. Aunque su arquitectura toma la forma de prototipos repetibles, sus
proyectos siempre son rigurosamente específicos del sitio. En consecuencia,
Palladio no intervino en uno de los temas por los que transitó la cultura arquitectónica
en los siglos XV y XVI.

2.8

ries se define repetidamente: la "ciudad ideal".
En el imaginario popular, las ciudades ideales son aquellos municipios
renacentistas, racionalmente planificados y perfectamente armoniosos, cuya
estructura e imagen reflejaban el redescubrimiento de la cultura humanista.
Andrea Palladio, “Puente de piedra de mi propia
invención”, diseño para el Puente de Rialto grabado en los
Quattro libri dell'architettura (1570). La imagen del templo
contrasta con la agitada vida del Gran Canal. El proyecto
muestra lo mejor del montaje dialéctico de formas de Palladio.

76 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL 77

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valores dentro de una cultura de convivencia cívica. Pero con el fin de efec
Para comprender cómo el radicalismo del proyecto de ciudad de Palladio
subvirtió esta imagen, necesitamos ir más allá de su interpretación
convencional. Lo que tradicionalmente se denomina “ciudad ideal” es en
realidad un conjunto de teorías, proyectos y acciones para una ciudad
diseñada según criterios racionales y científicamente inteligibles. Su origen
se remonta a la época grecorromana ya la fundación de asentamientos ex
novo según principios repetibles independientemente del contexto en el que
se aplicaran. Estos principios, a menudo bajo el paraguas de un diseño
urbano singular, tenían como objetivo vincular de manera más efectiva la
gestión social interna de una ciudad con su defensa contra las fuerzas
enemigas externas. Mediando entre el griego antiguo oikos (hogar) y polis
(ciudad-estado), el idealismo de la ciudad incorporó todo, desde el espacio
privado de la casa familiar hasta la militarización de la ciudad-estado.24
Sin embargo, con la caída del Imperio Romano en 476 EC, se produjo una
parálisis en la evolución de la ciudad europea que duró hasta el siglo XI, ya
que los asentamientos tomaron la forma de pequeñas ciudadelas
autosuficientes o ciudades fortaleza, prácticamente diagramas de ciudades.
la política del feudalismo. El modelo feudal, por supuesto, resultó ser tan
económicamente insostenible como arquitectónicamente innavegable, y fue
contra este modelo que se redescubrió la ciudad como civitas como estructura
fundamental para la convivencia humana a partir del siglo XIV. Es precisamente
este redescubrimiento —junto con la recuperación de las implicaciones
jurídicas de ser ciudadano frente a un subditus feudal— lo que impulsó a
filósofos y, más tarde, a arquitectos a recuperar el legado de la antigüedad
como modelo para la nueva ciudad.
El De architectura de Vitruvio , redescubierto en el siglo XV, fue un emblema
de este historicismo, y apoyó no solo un anticuario erudito sino también un
tratado sobre administración de ciudades.
78 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
ment que abarca todas las escalas del proyecto urbano desde el diseño de
casas a la guerra.
Fue en este contexto que figuras como Alberti, Francesco di Giorgio o
Filarete ampliaron la tarea del arquitecto desde el diseño de edificios hasta el
diseño de ciudades enteras. Posteriormente, la imagen de la ciudad ideal
como ordenada y concebida según un plan racional aparece en muchas
pinturas del siglo XV, reflejando precisamente la inmediatez política del diseño
urbano. Aquí resuena claramente la invención renacentista de la perspectiva,
porque demostró la posibilidad de reducir el espacio de la ciudad a la lógica
manejable del cálculo y la cartografía y organización de los hechos espaciales
y geográficos. Pero a pesar de todo el idealismo perspectivo ejemplificado por
arquitectos como Sebastiano Serlio, Italia en los siglos XV y XVI estaba en
realidad tan políticamente fragmentada e inestable que una planificación
general de sus ciudades de acuerdo con criterios racionales era bastante
imposible.
Aquellas ciudades italianas que sí aparecen como “ideales” (pueblos como
Pienza en Toscana o Vigevano en Lombardía) son en realidad espacios
bastante restringidos envueltos por un tejido urbano medieval. Curiosamente,
este también es el caso de Roma, una ciudad basada durante mucho tiempo
en un modelo de crecimiento urbano caótico y algo desordenado. Aunque el
papado de la ciudad en los siglos XV y XVI intentó reconstruir Roma de
acuerdo con su antiguo esplendor, tales planes se materializaron solo en
forma de pequeñas intervenciones dentro de la infraestructura existente. Por
ejemplo, la implementación de Bramante de la visión del Papa Julio II de
Roma como ciudad imperial se realizó (parcialmente), no en la forma de un
plan general, sino como un posicionamiento estratégico de artefactos
arquitectónicos a gran escala conectados por una cuadrícula axial de
caminos. . Dado el alcance limitado de estas intervenciones, arquitectos como
Bramante tendieron a sobrecargar las resonancias metonímicas y
microcósmicas de los edificios individuales en un organismo arquitectónico
cuyos límites formales y espaciales
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 79
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La composición (mediante el uso de pórticos, plazas, foros, villas y
basílicas) exudaba las características ejemplares de las ciudades antiguas.
Considere, por ejemplo, su Belvedere en el Vaticano, donde el modelo de
una antigua villa, con referencias explícitas al Santuario de Fortuna
Primigenia en Palestrina, se traduce en un enorme edificio con patio
autónomo. A través de estructuras excesivamente simbólicas como estas,
el proyecto de ciudad del Renacimiento italiano se alejó del plan general à
la Filarete hacia representaciones analógicas basadas en composiciones
arquitectónicas contenidas y finitas.
Palladio, como Bramante, consideró los monumentos antiguos de Roma
no simplemente como fuentes para la interpretación correcta de las órdenes,
sino como organismos complejos que reproducían las ricas cualidades
arquitectónicas de una ciudad. Por eso estudió con tanto detenimiento la
maqueta de la terma romana, una tipología urbana a la que tenía previsto
dedicar un libro entero de su tratado de arquitectura inacabado. Palladio vio
la casa de baños como una estructura pública única porque, a diferencia
de los templos o las basílicas, agrupaba múltiples programas y actividades,
dándole una complejidad a través de su secuencia de diferentes espacios.
Esta misma espacialidad se evoca a menudo en las villas, palacios e
iglesias de Palladio. Piense, por ejemplo, en los interiores del Redentore o
San Giorgio Maggiore, cuyas formas son el resultado de modelos espaciales
radicalmente diferentes, cada uno desarrollado según sus propias
geometrías autónomas y unidos entre sí solo por la simetría y la continuidad
de los órdenes. . O consideremos los dos extraordinarios proyectos de
palacios en Venecia, publicados en el segundo libro, cuyos planes se
desarrollan en torno a la elucidación de una sucesión de espacios, cuya
secuencia no es simplemente reducible al atrio o patio tripartito tradicional
del palacio renacentista.25
La misma miniaturización del espacio de la ciudad en artefactos
arquitectónicos compuestos también impulsó a Palladio a reconstruir el griego y el
80 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL
Cuadrados latinos (siguiendo la descripción de Vitruvio) en los Quattro libri,
como modelos para una variedad de espacios interiores y exteriores con
columnas. Debido a que estaban asociados con los foros de la antigua
Roma, los pórticos formados por columnatas se convirtieron en la respuesta
arquitectónica definitiva para enmarcar el espacio cívico público abierto.
Dentro de este contexto analógico, como hemos visto en el Palacio
Chiericati, la Basílica o el Palacio Civena, Palladio a menudo introducía un
pórtico en la planta baja, transformando instantáneamente el edificio de un
simple objeto independiente a una entidad que resonó simbólicamente con
todos los atributos formales de la ciudad a su alrededor. Al incorporar
espacios públicos, estos edificios no eran simplemente ejemplos
sobresalientes de arquitectura, sino ejemplos de una relación arquitectónica
con la ciudad. Es esta voluntad explícita de idealizar lo que hizo de la serie
colectiva de edificios de Palladio la encarnación absoluta de un proyecto
para la ciudad. Sin embargo, el impacto de estos ejemplos no debe verse
simplemente en términos de su papel en el establecimiento de un libro de
patrones arquitectónicos (una subordinación al tipo y la forma que ha
convertido a Palladio en uno de los arquitectos más copiados en la historia
de la disciplina). En cambio, el portafolio de Palladio tiene una influencia
más poderosa dentro de una comprensión cultural de la ciudad renacentista,
y ofrece composiciones arquitectónicas específicas que evocan de inmediato
los paradigmas del espacio de la ciudad.
Como ha escrito Giorgio Agamben, el acto de hacer un ejemplo es un
asunto complejo porque presupone que para representar el canon, un
ejemplo tiene que estar conceptualmente desconectado de las formas de
su uso cotidiano.26 En los mecanismos retóricos de Por ejemplo, la forma
no es simplemente un objeto en sí mismo, sino un objeto que opera como
paradigma de otra cosa.
Agamben también nos recuerda que en la cultura latina había una
distinción entre un ejemplar, algo para ser apreciado y entendido solo con
los sentidos y, por lo tanto, algo destinado
ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 81
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para ser imitado—y un exemplum, una forma cuya interpretación requiere lo empujó, en cambio, a enmarcar su proyecto (implícito) de ciudad de la
referencias intelectuales o simbólicas adicionales. misma manera que entendía el arte de la guerra: como un proyecto
Es exactamente como un ejemplo que opera la arquitectura de tácticamente abierto a la multiplicidad de sus circunstancias territoriales y,
Palladio, con sus sutiles referencias a tipologías antiguas y resonancias sin embargo, resuelto en su estrategia formal. En este sentido, la geografía
a contextos geográficos y políticos más amplios. A través de Palladio, la accesible de las arquitecturas de Palladio puede leerse como ejemplos de
arquitectura extiende su influencia sobre la ciudad precisamente por ser una ciudad que ya no está constreñida por su civitas amurallada, sino
una cosa finita y, por lo tanto, claramente reconocible, una “especie” —en como un territorio cuya forma reside en su intento de rastrear y hacer
el sentido en que el filósofo marxista Paolo Virno ha usado el término— explícitas las condiciones geográficas y políticas de su existencia. .
que consiste en un único individuo que solo puede ser reproducirse
políticamente y nunca transponerse a un programa general omnívoro.27 El
poder del exemplum reside en su capacidad para proponer un marco
paradigmático general en lugar de un conjunto de normas o mandatos que
se desplegarán literalmente. Como ejemplo, la forma arquitectónica de
Palladio no se despliega en un plano, ni es una regla urbana; más bien,
está investida de la representación de una idea alternativa de la ciudad
dentro del espacio mismo de la ciudad existente.

Tal subestimación intuitivamente táctica de la arquitectura, tanto como

un conjunto coherente de principios como un elemento móvil nunca atado
a un plan general, parece tener su origen en la pasión de Palladio por el
arte de la guerra.28 En los Quattro libri señala que el imperativo construir
muros perimetrales es de poca utilidad para la defensa exitosa de una
ciudad en comparación con el entrenamiento de los soldados y un
conocimiento preciso del territorio circundante, demostrando así una
comprensión militarizada del paisaje y la gestión cívica que también fue
fielmente representada en sus ilustraciones de batalla para la publicación
en el siglo XVI de las Historias de Polibio.
Lo interesante de estos diagramas de formación de tropas es la forma en
que replican el propio marco del paisaje de sus villas. Esta mentalidad, que
fusionaba la estabilidad de la arquitectura con la fluida complejidad de los
nuevos espacios y formas urbanas, parece haber hecho que Palladio se
mostrara profundamente escéptico acerca de cualquier plan urbano general, y

82 LA GEOPOLÍTICA DE LA VILLA IDEAL ANDREA PALLADIO Y EL PROYECTO DE UNA CIUDAD ANTIIDEAL 83

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3 REPARACIÓN DE LADE
CAMPO MARZIO CIUDAD
PIRANESI VERSUS NOLLI
NUEVA PLANTA DE ROMA

Dentro de la historia de los proyectos de ciudades, ninguna imagen de

una “ciudad nueva” es tan radical como la Scenographia Campi Martii,
grabada por Giovanni Battista Piranesi como prólogo de la placa más
famosa del arquitecto veneciano, la Ichnographia Campi Martii antiquae
urbis, una decimoctava "Reconstrucción" de Roma en el siglo XIX en
la era del Imperio Romano. En la Scenographia, Piranesi presenta una
imagen de Roma en la que varias ruinas existentes de su pasado
imperial se alzan en un paisaje desolado. Este grabado, que no
representa ni la ciudad existente ni la ciudad antigua, simplemente
representa las pocas ruinas sobrevivientes de la época de Piranesi,
menos el contexto de la Roma moderna: las ruinas no están restauradas, sino que son
representados en su estado actual, como si hubieran sido liberados
de todas las capas históricas posteriores. Aquí las ruinas pueden
leerse tanto como lo que sobrevivió al posterior desarrollo de la ciudad
como las guías conceptuales para la reconstrucción de una nueva
ciudad, que Piranesi presentaría en la Ichnographia
lámina. Su Scenographia condensa así tres acciones aparentemente
contradictorias —destrucción, restauración y reconstrucción de la
ciudad— en una sola representación. Para comprender el propósito
ideológico de tal proyecto, es necesario situar el Campo Marzio y su
fuente, el mapeo radical de Roma de Piranesi en Le antichità romane,
dentro de la importante tradición
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3.1

Giovanni Battista Piranesi, Scenographia Campi Martii, de El Campo

Marzio de la antigua Roma (1762). La ciudad moderna ha sido eliminada.
Una vez fragmentos de una civilización pasada, las nuevas ruinas son el
comienzo de una ciudad "nueva".

86 87
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de instauratio urbis: los intentos de restaurar la forma de la antigua

Roma, a partir del siglo XV.1
La lógica representacional de la Scenographia de Piranesi se inspiró
en la imagen del Campo Marzio de Flaminio Nardini en su libro Roma
antica (la reconstrucción favorita de Piranesi de la antigua Roma) y en
el plano de la antigua Roma de Bonaventura van Overbeke. pocos
monumentos o ruinas seleccionados, con la ciudad misma eliminada.
Esta representación de Roma fue común en muchos intentos de
representar la forma de la ciudad a partir de la Edad Media: los
hermanos Limbourg, Taddeo di Bartolo y Fazio degli Uberti, por
ejemplo, cada uno mapeó Roma como una ciudad aparentemente
situada en un desierto. puntuado por unos pocos artefactos
arquitectónicos singulares.3 Estas representaciones tenían sus raíces
en Mirabilia urbis Romae, la primera guía para presentar a los
peregrinos religiosos y visitantes las ruinas de Roma.
Después de la caída del Imperio Romano, la ciudad se redujo en
tamaño al área del Campo Marzio a lo largo de la curva del río Tíber.
La mayoría de los antiguos mirabilia, o "maravillas" (los baños, los
arcos triunfales e incluso las principales basílicas cristianas) en la parte
este de la ciudad fueron abandonadas. Durante siglos, las ruinas de
estos monumentos se representaron como objetos flotando en campos
abiertos. Esta situación aún era visible, por ejemplo, en el mapa de
Roma de Leonardo Bufalini, grabado en 1551, que Giovanni Battista
Nolli redibujó para servir como apéndice de su Nuova pianta di Roma en 1748.
En el mapa redibujado de Bufalini, la ciudad intramuros consta de dos
partes: a la izquierda, enmarcada por el recodo del Tíber, está la ciudad
moderna, que Nolli representa como una extensa masa construida
modelada por una intrincada red de calles, conservando la pocos ejes
construidos entre los siglos XV y XVI y puntuados por varios
monumentos; a la derecha, los grandes complejos de la antigua Roma
3.2
Giovanni Battista Piranesi son como islas a la deriva en un paisaje de colinas. El mapa representa
una ciudad dialéctica cuya forma está formada por la yuxtaposición de dos

88 EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA 89 DE NOLLI

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3.3 3.4
Bonaventure van Overbeke, Antigua Roma, 1708. Giovanni Battista Nolli, interpretación del mapa de Roma de
1551 de Leonardo Bufalini, 1748.

90 91
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condiciones: la ciudad moderna, con su relación figura-fondo entre los monumentos y Mucho se ha escrito sobre el proyecto de Piranesi, pero no es justo juzgar su

el tejido orgánico de la ciudad, y la ciudad antigua, con sus monumentos completamente inventiva topográfica y arquitectónica como una utopía o, peor aún, como una fantasía

liberados de su entramado urbano. Esta composición urbana es única. Revela arquitectónica. Más bien, el Campo Marzio de Piranesi puede considerarse la summa
dramáticamente la diferencia entre la ciudad habitada, con su entramado urbano de de una visión de la ciudad que se desarrolló entre los siglos XV y XVIII: instauratio urbis,

calles y plazas, y la ciudad desierta, cuyo potencial está abierto a múltiples posibilidades. que literalmente significa “la instalación de la ciudad”, y en la práctica implicó la

reconstrucción de la antigua forma de la ciudad. Más que simples ejercicios anticuarios

o eruditos, estas reconstrucciones fueron intentos de restaurar la vocación latente de la

En comparación, en el Campo Marzio, Piranesi desplaza el tejido urbano que ciudad: Roma como capital no solo del mundo antiguo sino también del mundo moderno.
durante siglos caracterizó la parte este de la ciudad al sitio de la ciudad moderna: el

Campo Marzio. En la Scenographia, visualiza la destrucción de la Roma moderna como

condición previa para una nueva Roma, diseñada a través de la restauración.

Debido a que la antigua Roma no tenía un plan general, la restauración propuesta
de su forma antigua. El vínculo entre estas dos Romas son las pocas por la instauratio urbis tomó la forma de un estudio topográfico cuidadoso y selectivo de
ruinas existentes, que Piranesi seleccionó para la introducción a su reconstrucción las antiguas ruinas de la ciudad. Es importante destacar que el proyecto implícito de

topográfica del Campo Marzio. muchas instaurationes urbis era la liberación de las antiguas ruinas de la modernidad.

En la antigua Roma, el Campo Marzio era una aglomeración caótica de grandes

complejos arquitectónicos. A diferencia de los sitios originales en el paisaje de colinas ciudad que se había desarrollado a su alrededor. A diferencia de los anteriores Mirabilia
de Roma, el Campo Marzio era un área plana sujeta a inundaciones recurrentes del tradición, en la instauratio urbis las ruinas ya no eran vistas como restos de un mundo

Tíber. Como resultado, estaba poblado principalmente por edificios públicos como pasado, ni como meros recuerdos melancólicos de la grandeza de la antigua Roma. En

teatros y circos, pero como el resto de Roma, el Campo Marzio se había desarrollado cambio, instauratio urbis utilizó los restos de la ciudad antigua como pistas para la

sin un plan; el área se definía simplemente por la yuxtaposición de sus edificios. Tras la reconstrucción de una nueva Roma. Uno de los defensores más importantes de este

caída del Imperio Romano, las ruinas de estos complejos fueron absorbidas por el proyecto fue el artista Rafael, cuyas ideas para proteger y restaurar las ruinas de la

primer núcleo de la Roma medieval. Las ruinas se utilizaron como cimientos para antigua Roma fueron presentadas al Papa León X por Bal dassarre Castiglione. Esta

nuevos edificios, lo que resultó en un intrincado patrón de calles que evolucionó a partir propuesta de preservación de la antigüedad fue uno de los primeros ejemplos de una

de la condición caótica del área. El Campo Marzio de Piranesi fue un intento de voluntad de proyecto urbano centrado en el concepto de patrimonio.4

reconstruir la forma antigua de esta parte de la ciudad, pero su representación del

proyecto fue más que una reconstrucción arqueológica visionaria. De hecho, el Campo

Marzio puede entenderse como un proyecto de ciudad que Piranesi compuso como una Uno de los intentos más impresionantes de instauratio urbis es la Antiquae urbis

respuesta polémica a la condición de Roma en su tiempo. imago de Pirro Ligorio de 1561.5 El proceso de Ligorio de hacer referencias cruzadas a

los hallazgos de anticuarios ejemplifica el método que era típico de la instauratio urbis,

en el que las ruinas no eran solo evidencia de un pasado per se, sino que también se

convertían en ejemplos que resonaron conceptualmente

92 REPARACIÓN DE LA CIUDAD EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA 93 DE NOLLI
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y formalmente como los cimientos de la gramática de las formas urbanas

contemporáneas. Ligorio seleccionó evidencia de ruinas, de imágenes esquemáticas
de edificios antiguos representados en monedas y de referencias en literatura
antigua, y luego formó una gramática arquitectónica coherente a través de la cual

pudo reconstruir la totalidad de la arquitectura de la ciudad. La reconstrucción de la

antigua Roma por parte de Ligorio es el precedente más directo del Campo Marzio
de Piranesi.6 En la Imago de Ligorio , Roma aparece como una ciudad casi sin
calles y coronada por objetos: diferentes composiciones de cúpulas, pirámides,
tejados inclinados, obeliscos, anfiteatros, exedras, por ticos y circos. La Imago es
la representación más radical de una ciudad cuya forma está encarnada en la
composición de sus edificios más que dictada por un plan general. Cuando Le
Corbusier hablaba de Roma como una ciudad compuesta de formas arquitectónicas
“contra la ilusión del plan”, no era casualidad que rastreara un detalle de la Imago
de Ligorio.7 Con este ejemplo, Le Corbusier argumentaba que, contra las
pretensiones de urbanismo axialidad y planes generales de la ciudad, la “Lección
de Roma” proponía una forma de ciudad hecha por la yuxtaposición de la masa y
los volúmenes de sus edificios monumentales.8

Porque la antigua Roma era una acumulación de individuos

complejos sin un plan general, cualquier intento de instauratio urbis comenzaba

con la cuidadosa ubicación topográfica de las antiguas ruinas. Había que cartografiar
la ciudad ruina a ruina en una aventura interminable de exploración anticuaria y
topográfica. Para los arquitectos que reconstruían Roma, la instauratio urbis
significaba adherirse a una forma de ciudad que no se reducía a una única lógica
global, sino que se revelaba a través de las arquitecturas individuales de la ciudad
y su relación con la geografía circundante.

Según este pensamiento, la instauratio urbis era un rompecabezas infinito: cada

vez que se descubría, cartografiaba y reconstruía algo, una investigación
3.5
subsiguiente sobre la antigua Roma cuestionaba el descubrimiento y proponía una Pirro Ligorio, Antigua Roma (detalle de la
reconstrucción alternativa. zona central de la ciudad).

94 REPARACIÓN DE LA CIUDAD 95
Machine Translated by Google
¿Qué tipo de ímpetu intelectual y conceptual sustentó esta reconstrucción de la
antigüedad, de la cual Campo mar zio de Piranesi es la última realización? Lo que
estaba en juego en este interminable
intento de rastrear la forma antigua de Roma? En resumen, ¿por qué la forma
antigua se convirtió en un tema de actualidad en el desarrollo de la ciudad durante
al menos tres siglos?
Como se ve en el estudio de Roma de Palladio, el interés por las ruinas antiguas
no estaba motivado por un respeto abstracto por el patrimonio, sino más bien por su
instrumentalidad política, que a menudo coincidía con el deseo de refundar y
reconstruir la ciudad. La motivación de la instauratio urbis también revela el punto
cero ideológico del renacimiento de la antigüedad durante lo que, desde el siglo XIX,
ha sido llamado el Renacimiento.
La ideología de la instauratio urbis tiene su origen en el despertar político del
populus romano en el siglo XIV, tras un largo período de atraso político y social que
aquejaba a la ciudad desde la caída del Imperio Romano. Un acontecimiento
decisivo en este despertar fue la revuelta del pueblo de Roma, encabezada por Cola
di Rienzo, contra los gobernantes aristocráticos que quedaron en el poder por la
ausencia de los papas. Como ha señalado Manfredo Tafuri, el levantamiento de
Cola no fue simplemente una revuelta, sino una verdadera “revolución cultural”,
cuyos efectos repercutieron en Roma durante siglos.9
Su detonante ideológico radica en el primer intento de revalorizar el legado cultural
de la antigua Roma como contrapeso al poder feudal de las familias gobernantes de
la ciudad del siglo XIV.
El levantamiento fue legitimado por el descubrimiento de la Lex romana, escrita en
tablillas de bronce en la época del emperador Vespasiano, que Cola insertó
simbólicamente en el ábside de la iglesia de San Giovanni, la catedral de Roma, con
una ceremonia teatral.10
Según la Lex romana, era el populus quien había concedido el poder al emperador.
Este hallazgo tuvo ramificaciones explosivas, porque dejó en claro que el poder del
gobernante de Roma y su
96 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
herederos, incluido el Papa, procedían del pueblo de Roma. Este
El acontecimiento romano puede considerarse una de las primeras detonaciones de
el Renacimiento, que tiene su origen en el redescubrimiento del derecho romano y
el consiguiente redescubrimiento de la figura del civis —sujeto político definido por
sus prerrogativas civiles— frente al subditus, sujeto subordinado del poder feudal.11
Este cambio de paradigma en la política resultó en el renacimiento de la antigüedad.
Esto también explica por qué los papas, a partir del siglo XV, se apropiaron del
renacimiento de la antigüedad con la intención de convertir su significado político en
su beneficio. Desde el comienzo de su papado en 1447, el Papa Nicolás V imaginó
explícitamente a Roma como la heredera directa de su antiguo imperio y tradujo esa
visión en un plan para la ciudad.12 El escritor fantasma de esta visión fue Leon
Battista Alberti, cuyo tratado de arquitectura De re aedifica toria fue el marco teórico
para la reinvención de la ciudad en continuidad con el legado de la civilización
romana. El renacimiento de la antigüedad a través de muchos proyectos de
instauratio urbis condujo a un legado cultural cuestionado, ya que el renacimiento
fue utilizado tanto por aquellos que desafiaron el poder temporal de la Iglesia
imaginando la ciudad en sus tiempos antiguos, como por la Iglesia misma que se
apropió de ella. la misma ciudad para legitimar su renovatio imperial .
Por ejemplo, Poggio Bracciolini, el humanista que descubrió el De arquitectura de
Vitruvio y escribió el Ruinarum de la ciudad de Roma.
descriptio (1431), la primera descripción anticuaria de la antigua Roma, criticaba la
actividad constructora del Papa Nicolás V. Sin embargo, el amigo de Poggio, Flavio
Biondo, autor de Roma instaurata (1446), el primer levantamiento topográfico
sistemático de la antigua Roma, declararía en su obra posterior, De Roma triunfante
(1459), que el papado era la continuación directa del Imperio Romano.13
Un aspecto arquitectónico fundamental del siglo XVI
Los levantamientos romanos fueron el análisis de los monumentos dentro de sus
ubicaciones gráficas superiores, al igual que la guía Mirabilia urbis Romae
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA 97 DE NOLLI
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imaginó edificios antiguos en relación con sus posiciones en el espacio de la ciudad.

La instauratio urbis ofreció una interpretación de la forma arquitectónica radicalmente
diferente a la heredada de los tratados de arquitectura. Especialmente en los
tratados realizados en el siglo XVI, la comprensión de la arquitectura antigua se
centró en el uso de los cinco órdenes. (Incluso hoy, rastrear el desarrollo de la forma
arquitectónica definida por las órdenes clásicas identifica la trayectoria de la cultura
clásica en la arquitectura).

Sin embargo, en las diversas fases de la instauratio urbis y su tradición de mapeo

topográfico, el conocimiento de la forma arquitectónica estuvo más definido por la
forma individual de cada artefacto en relación con su posición topográfica en la
ciudad que por el uso de órdenes. Además, el estudio de los monumentos antiguos
dejó claro a los arquitectos que la variedad de órdenes compositivos era irreductible
a las reglas de Vitruvio, y que estas últimas constituían sólo un aspecto, por
importante que fuera, para definir la arquitectura de la antigua Roma.

La instauratio urbis a menudo se representaba en forma de mapas de ciudades

en los que, de manera similar a la lógica de Mirabilia, la forma de la ciudad se
representaba como un archipiélago de monumentos. El mapeo de Fabio Calvo de
las etapas históricas de la antigua Roma (1527), por ejemplo, retrata la ciudad
rodeada por murallas y atravesada por el Tíber. La muralla y el río eran las dos
características topográficas más importantes de la ciudad antigua que permanecieron
visibles en su forma original en la Roma moderna. El resto de la ciudad se representó
como un espacio en blanco salpicado de monumentos.

Ese espacio en blanco era un elemento crucial de estas representaciones.

Aludía tanto a la eliminación conceptual de la Roma medieval, que había crecido
como un parásito encima y entre las ruinas, como al potencial de ese espacio para
volver a convertirse en la ciudad antigua. En lugar de formas icónicas
autorreferenciales en vacío, los monumentos representados dentro de este espacio
en blanco podrían ser
3.6
Fabio Calvo, Antiquae urbis Romae cum regionibus
simulachrum, 1527. El espacio en blanco entre los
monumentos es más importante que los propios
monumentos. Alude a la posibilidad de volver a imaginar
la totalidad de Roma a partir de la evidencia de unas
pocas partes finitas.

98 REPARACIÓN DE LA CIUDAD 99
Machine Translated by Google
interpretados como los puntos de partida para la reconstrucción de la ciudad.
En los numerosos intentos papales de planificar Roma desde el siglo XV al
XVIII, la restauración de la antigua Roma promovida por la instauratio urbis
resonó como el proyecto implícito, ya veces explícito, para la reconstrucción
moderna de Roma.
En el contexto ideológico de la instrumentalidad política de la antigua Roma,
los intentos de recuperar y “restaurar” este legado deben verse como la palanca
fundamental para nuevas visiones de la ciudad.
Por ejemplo, el plan del Papa Nicolás V para Roma se centró no solo en la
construcción de nuevas estructuras y la apertura de nuevos caminos, sino
también en la restauración de iglesias antiguas como la de Santo Stefano Ro
tondo, que entonces se creía que era una estructura tardorromana; fue
restaurado por Alberti como un importante "nuevo" monumento de la nueva Roma.
El ejemplo más emblemático de instauratio urbis como programa para
reconstruir toda la ciudad a la manera de los antiguos fueron los grandes
proyectos del Papa Julio II. Además de darse a sí mismo el nombre del
gobernante romano más emblemático, Julius también trajo de vuelta la escala
de la antigua arquitectura imperial romana a través de las intervenciones a
gran escala de Bramante, como el Belvedere, el Palacio del Tribunal y la
reconstrucción de la basílica de St. Pedro.14
Bajo el papado de Sixto V a finales del siglo XVI, la instauratio urbis se
convirtió en un legado cultural a resistir. Siguiendo los pasos de sus
predecesores inmediatos, quienes, en el contexto austero y antipagano de la
Contrarreforma, ya estaban en desacuerdo con las implicaciones ideológicas
del renacimiento de la antigüedad, Sixto V cambió drásticamente el enfoque
de Roma de sus ruinas antiguas. a las primeras basílicas del cristianismo. Su
breve pero fructífero trabajo en la planificación de la ciudad se centró en la
puesta en valor estratégica de las basílicas por parte de Domenico Fontana,
cuyas ubicaciones fuera de la parte habitada de la ciudad se enmarcaban
dentro de una nueva secuencia urbana devocional. la campaña contra
100 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
La antigua Roma también incluyó la destrucción de ruinas famosas como
como el Septizonium y un proyecto para transformar el Coliseo en una fábrica
para la producción de lana, con casas anexas para los trabajadores. Y sin
embargo, incluso con este enfoque anti-antiguo, el “plan” del Papa Sixto V para
Roma tomó la forma y la estrategia de instau ratio urbis. Su elección de
obeliscos para resaltar el eje de las basílicas y para marcar la secuencia de
espacios urbanos de la ciudad puede verse como un gesto similar al de los
papas anteriores que utilizaron los hallazgos arqueológicos existentes (ya sea
in situ o apropiados de otros contextos) como elementos destacados. para que
venga la nueva ciudad. Lo que puede verse como un cambio radical es el
significado que Sixto V le dio a estas formas arqueológicas. Se apropió del
obelisco no como un recuerdo erudito de la antigua Roma, sino como una
forma semánticamente disminuida cuyas inscripciones jeroglíficas eran ilegibles
y cuyo significado se reducía así a su presencia literal como una masa en el
espacio.15 La misma lógica se aplicó a la res de Sixto V. restauración de las
antiguas columnas triunfales, que estaban aisladas de sus estructuras
circundantes y cada una rematada con una estatua de uno de los santos
patronos de Roma. Si bien Sixto V rechazó el aparato erudito y anticuario de la
instauratio urbis, no obstante asumió el principio de reinventar la ciudad
destacando estratégicamente algunos de sus monumentos existentes pero
latentes.
La famosa ilustración de Bordino de la Roma de finales del siglo XVI, grabada
como guía del peregrino, explica con elocuencia el espíritu de la ciudad de
Sixto V. La ciudad se representa como una tabula rasa en la que los únicos
elementos son las columnas antiguas restauradas y las basili cas, los objetos
“tal como se encuentran” que ahora se destacan como los polos de la nueva
ciudad. En su fundamentalismo antiarqueológico, la fórmula de demolición y
restauración de Sixto V no sólo cumplió, aunque sin quererlo, el principio de
instauratio urbis, sino que, en su estrategia de tabula rasa, también puede
verse como uno de los precedentes más importantes del enfoque de Piranesi
sobre Roma moderna.
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA 101 DE NOLLI
Machine Translated by Google
3.7
Antonio Bordino, mapa de Roma, 1588. Ilustrando los
principales vínculos entre las basílicas en la época del Papa
Sixto V, y destinado a ser una guía para los peregrinos que
visitan Roma, el mapa muestra la ciudad como una tabula
rasa salpicada de algunos hitos existentes de Roma cristiana.
102
En el siglo XVII, con el desarrollo de la Roma barroca como escenario teatral de la
Iglesia católica triunfante, la instauratio urbis ya no estaba de moda como estrategia
urbana. En la difícil situación geopolítica en Europa provocada por el conflicto entre la
Reforma Luterana y la Contrarreforma Católica
Reforma, las implicaciones paganas del conocimiento anticuario se habían vuelto
políticamente incorrectos como proyecto urbano, y el trabajo sobre la antigüedad
sobrevivió principalmente como un campo de estudio más que como una herramienta
política. Pero es también en el siglo XVII cuando Roma asume su forma definitiva,
modelada por la espacialidad escenográfica de la ciudad posterior a Sixto V. A medida
que aumentaba el número de habitantes, Roma vio crecer sus áreas residenciales, lo
que provocó que la ciudad desarrollara un tejido urbano más denso. La Roma barroca
alcanzaría su esplendor artístico y urbano al final de la Guerra de los Treinta Años,
cuando la influencia de la Iglesia Católica en Europa se redujo drásticamente. Con este
declive geopolítico se produjo un proceso de decadencia cultural y política que afectó
profundamente el sentido y la resonancia de las transformaciones urbanas de la ciudad.
A mediados del siglo XVIII, el prestigio cultural de Roma sufrió un nuevo golpe a raíz
de su descripción en la Encyclopédie de Diderot y d'Alambert. En este influyente esfuerzo
por organizar el conocimiento según los principios de la razón, la capital de la cristiandad
fue retratada como una ciudad corrupta, símbolo de una cultura irracional y esclava de
su pasado. Esta acusación señaló una creciente sospecha del legado cultural de Roma.
Bajo ataque estaba la validez misma del conocimiento anticuario a través del cual se
había reconstruido la historia del mundo antiguo según el mito de Roma.
La cultura de la Ilustración desafió la erudición anticuaria con la idea del
conocimiento arqueológico. El conocimiento de la antigüedad, el núcleo de la instauratio
urbis, se había basado en gran medida en referencias cruzadas de evidencia topográfica,
monumentos y
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 103
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las descripciones clásicas del mundo antiguo de escritores como Tito
Livio, Estrabón y Plinio. Los monumentos antiguos, particularmente los
de Roma, fueron interpretados como pistas evocadoras para
reconstrucciones y recomposiciones analógicas del mundo antiguo.
Este poder de evocación y la analogía de instauratio urbis habían sido
utilizados políticamente para apoyar visiones ideológicas y políticas.
Las ruinas antiguas no eran simplemente evidencias de un pasado a
preservar, sino también ejemplos formales a recomponer según las
narrativas del poder.
A diferencia de esta reconstrucción analógica del pasado, la
arqueología fue adoptada por la Ilustración como una reconstrucción
científica del pasado basada en el conocimiento empírico de los
hallazgos en el campo y su clasificación estilística precisa. Sin embargo,
detrás de este conflicto yacía una cuestión cultural más fundamental
que influiría enormemente en la obra de Piranesi: la Ilustración atacó la
tradición humanista como una cultura basada en gran medida en las
fuentes literarias y sus evocaciones analógicas del mundo. Por ejemplo,
la Encyclopédie criticó fuertemente como supersticioso el método de
identificación de ruinas siguiendo los escritos de autores antiguos,
porque estas fuentes incluían leyendas y mitos, y por lo tanto estaban
lejos del conocimiento histórico científicamente correcto. Además, los
pensadores de la Ilustración vieron comprometida la erudición de los
anticuarios por su intento de establecer el papel principal de la
civilización romana en la definición del origen cultural del mundo
occidental, y su intento de construir un vínculo directo entre la Roma
imperial y su sucesora, la Roma cristiana. . La cultura progresista del
siglo XVIII movilizó así a la arqueología para reemplazar el mito del
conocimiento antiguo y sus fundamentos humanísticos por otro mito
que fundamenta el conocimiento contemporáneo en la ciencia: la idea
de producir conocimiento a través de un método empírico riguroso
liberado de preconceptos ideológicos.
104 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
La cartografía surgió como una manifestación fundamental del
conocimiento científico en la cultura urbana de los siglos XVII y XVIII.
Además de ser impulsados por nuevos descubrimientos geográficos
que cambiaron la forma del mundo, hubo que producir nuevos mapas
de ciudades y territorios para definir formas más sutiles y sofisticadas
de poder gubernamental. El mapa de Francia de Domenico Cassini,
promovido por Luis XIV y comenzado en la década de 1670, y el mapa
de Londres de John Ogilby y William Morgan de 1676, realizado
después del Gran Incendio, estaban directamente relacionados con los
proyectos de reforma urbana y la reorganización administrativa de la
ciudad y el estado. basado en un conocimiento preciso de las características geográficas.16
El desarrollo de la cartografía produjo una nueva figura profesional: el
agrimensor, experto en medir el terreno. Con el desarrollo intelectual
de esta figura, las representaciones cartográficas se liberaron de
simbolismos no científicos como las representaciones alegóricas, a
través de las cuales a menudo se había presentado el conocimiento
geográfico. El agrimensor sustituyó la narración alegórica de los mapas
por la exactitud de los números y datos científicamente objetivos.
Dentro de la evolución del conocimiento cartográfico, la arqueología
avanzó como el principal modo de investigación científica del mundo
antiguo. Por eso, la instauratio urbis que tomó forma en Roma en la
primera mitad del siglo XVIII se inició ahora en nombre de la precisión
científica. Como ha afirmado Mary Sponberg Pedley, a pesar de la
recepción hostil del desarrollo científico por parte de la Iglesia Católica
en el siglo XVII, la misma institución se convirtió en uno de los epicentros
más avanzados de la ciencia cartográfica, así como en el objeto de esta
ciencia.17 Igual de temprano la instauratio urbis papal se había
apropiado y desarrollado según sus propios términos los conceptos
políticos redescubiertos desde la antigüedad, ahora la instauratio urbis
se apropia de la nueva ciencia tomando la forma de una cartografía
avanzada. El nuevo
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 105
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los levantamientos cartográficos y, sobre todo, la nueva ola de interés por

la antigüedad se percibían ahora no sólo en el marco de la erudición
humanista sino también en el nuevo ethos científico

de investigación cartográfica.
La Nuova pianta di Roma (1748) de Nolli debe ser considerada en este
contexto . Los trabajos topográficos de la Nuova pianta fueron iniciados por
Diego Revillas, importante anticuario y cartógrafo, miembro del círculo
científico y arqueológico promovido por el cardenal Alessandro Albani,
sobrino del Papa Clemente XI.
Revillas fue autor de cartografías avanzadas de regiones de los Estados
Pontificios vinculadas a un programa de reforma urbana.
Nolli, un topógrafo experimentado, se había relacionado con los primeros
intentos de promover un tipo de elaboración de mapas llamado cartografía
catastral en los alrededores de Milán en la primera mitad del siglo XVIII. La
cartografía catastral fue el primer esfuerzo cartográfico para vincular
orgánicamente la forma de una región, su organización económica y
productividad, y su control social, sus estadísticas territoriales.
En Roma, Nolli conectó este enfoque con el nuevo impulso arqueológico
que se desarrolló como reacción al declive político y cultural de la ciudad.

La Nuova pianta di Roma resultante fue el primer estudio científico

riguroso de Roma. El mapa final consta de doce grandes láminas que
representan la ciudad a escala 1:3000. Primero se cartografió el
levantamiento topográfico en el campo en paneles separados, a una escala
de 1:100, utilizando los instrumentos de medición más sofisticados y
actualizados, como la tavoletta pretoriana (tableta pretoriana)—
dispositivo de medición inventado a principios del siglo XVII para permitir la
realización de registros gráficos in situ. La relación de escala entre el mapeo
de campo y el mapa final permitió una precisión topográfica sin precedentes.
Además, la Nuova pianta
3.8
marcó la primera vez que se utilizó la convención geográfica norte-sur en Giovanni Battista Nolli, Nuevo mapa de
un mapa de Roma. Roma aparecía ahora en su “real” Roma, 1748.

106 REPARACIÓN DE LA CIUDAD 107

Machine Translated by Google
dimensión topográfica, sin los efectos espectaculares de su imagen icónica
como se muestra en mapas anteriores de la ciudad.18
El mapa de Nolli muestra no solo los planos de los principales
monumentos, como las iglesias, sino también los atrios, las escaleras y
los patios de los edificios principales y secundarios. Los espacios abiertos
también se mapean en detalle, registrando elementos como cercas,
fuentes, obeliscos, escalones y otros monumentos menores. También
están mapeadas las ruinas de la antigua Roma, porque un objetivo desde
el principio había sido mapear y examinar científicamente la arqueología
de Roma. Sin embargo, con el paso del tiempo, el objetivo de medir con
precisión todas las ruinas se volvió menos importante y el proyecto se
centró exclusivamente en cartografiar la totalidad de la Roma moderna.
Además de la precisión topográfica con la que se registran todas las
capas de la ciudad, el mapa de Nolli se caracteriza por la técnica de figura
suelo que distingue los elementos arquitectónicos del resto del espacio
construido. Mientras que los planos de los interiores de la iglesia, los atrios
del palacio y los patios se dibujan como poché excavado dentro de la
masa construida, la masa construida restante, principalmente el tejido
residencial de la ciudad, se presenta como huellas de "edificio" llenas de
una escotilla lineal. Nolli tomó la convención de la relación figura-fondo de
los edificios monumentales del mapa de Roma de Bufalini, pero aplicó
esta convención sistemáticamente a todas las características arquitectónicas
de la ciudad, no solo a los monumentos importantes.
La distinción figura-fondo que introdujo Nolli se ha discutido a menudo
como un símbolo de la diferencia entre el espacio público y el privado,
pero tal interpretación es incorrecta. Muchos de los patios y jardines
representados como “espacios abiertos” eran inaccesibles al público;
además, es problemático aplicar la noción de espacio público a la nave de
una iglesia oa un claustro. Más bien, la distinción entre la figura de la
arquitectura y el suelo de la ciudad introduce una diferencia más sutil pero
decisiva en la representación cartográfica de la ciudad: la diferencia entre
108 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
espacio arquitectónico y espacio urbano. La Nuova pianta di Roma es una
de las principales ilustraciones del cambio en la representación de la
ciudad de forma arquitectónica a masa urbana.
Louis Marin ha dicho que cualquier mapa de una ciudad implica un
discurso y, por tanto, un proyecto de la ciudad.19 En el caso del mapa de
Nolli, el proyecto consiste en la separación radical entre la forma
arquitectónica y el tejido de la ciudad. Mientras que los tratados
renacentistas, desde Alberti hasta Palladio, postulan que la ciudad puede
considerarse una casa grande y la casa una ciudad pequeña, teorizando
implícitamente la equivalencia de la forma de la ciudad y la forma
arquitectónica, el mapa de Nolli ataca por primera vez esta equivalencia y
diferencia ciudad y ciudad. arquitectura. En el mapa de Nolli, esta división
pretendía ser efectiva en la gestión urbana de la ciudad.
Las secciones ennegrecidas indican las partes de la ciudad que se
adaptaron al cambio y la reforma, mientras que el poché arquitectónico
indica partes que estaban más fijas.
A diferencia de la tradición de la instauratio urbis con su prolífica
producción de vistas y representaciones de la ciudad, en toda la historia
de la Roma cristiana se ejecutaron muy pocos mapas topográficos
precisos. Entre los siglos XV y XVIII solo se hicieron cinco mapas de
Roma, y solo uno, el plano grabado por Bu falini en 1551, era, como el
mapa de Nolli, un mapa icnográfico, es decir, una proyección ortogonal
del plano de la ciudad. La producción limitada de mapas de Roma reflejó
la turbulenta condición política de la ciudad, ya que la Roma papal era un
territorio en gran medida ingobernable y muy disputado. En la historia de
la cartografía, el levantamiento topográfico preciso es siempre una acción
preliminar para la reforma urbana a largo plazo, y la producción de mapas
precisos siempre implica que existe una poderosa estabilidad política. Tal
condición fue imposible en Roma hasta el siglo XVIII porque la ciudad se
había desarrollado como una de las instituciones políticas más inestables
de todos los tiempos. Gobernada por una monarquía no dinástica de
papas, la ciudad podría
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 109
Machine Translated by Google

3.9

Giovanni Battista Nolli, Nuova pianta di Roma, 1748 (detalle). Espacios

arquitectónicos (figuras) encerrados dentro de la masa de urbanización
(suelo).

110 111
Machine Translated by Google
no se desarrollaron bajo políticas de planificación a largo plazo porque cada
papa tenía sus propios objetivos, que a menudo estaban en conflicto con el
trabajo iniciado por su predecesor. Además, debido a que los papas fueron
elegidos a una edad muy avanzada, para limitar su poder absoluto,
cada papa tuvo poco tiempo para dejar su huella en la ciudad. Así, los
intentos de transformar la ciudad fueron impulsados por proyectos
arquitectónicos estratégicamente ubicados más que por un plan urbano general.
Dada su organización política, Roma se desarrolló como una especie
de campo de batalla dinámico formado por la destrucción y reconstrucción
de partes de la ciudad, donde se erigían edificios individuales para definir
alianzas o para usar el espacio de la ciudad contra un enemigo. El resultado
fue una topografía intrincada y cambiante que carecía de coherencia entre
los edificios, las estructuras monumentales y las pocas calles sencillas.
Solo en el siglo XVIII, cuando la Iglesia tenía menos relevancia geopolítica
y el antagonismo entre los papas, sus familias y sus aliados se volvió menos
apremiante, Roma se convirtió en una ciudad más estable y gobernable, a
pesar de su declive económico y de prestigio. En este contexto, los
esfuerzos papales pasaron de la construcción de monumentos a la
promoción de reformas urbanas urgentes, especialmente en la gestión de
la administración y la infraestructura de la ciudad. El mapa de Nolli se
ejecutó precisamente en este momento. El cambio de prioridad de realizar
un estudio arqueológico a realizar un estudio de toda la ciudad se debió a
la creciente importancia de la cartografía en la elaboración del proyecto de
reformas urbanas. Como argumenta Mario Bevilacqua, el mapa de Nolli no
era simplemente un mapa de la ciudad; también fue el primer instrumento
científico de la extensa gestión urbana de Roma.20 De hecho, al llegar al
final de la evolución urbana y arquitectónica de Roma como capital de la
cristiandad, el mapa de Nolli proporcionó un marco para la estabilización de
la gestión de la ciudad.
En la representación de Nolli de la relación entre espacio arquitectónico
y espacio urbano, el espacio arquitectónico ya no aparece
112 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
para impulsar el cambio en la ciudad, sino que enmarca dicho cambio como
una obstrucción a las fuerzas que todo lo abarcan del espacio urbano.
El espacio arquitectónico se define por su lógica interna, mientras que el
espacio urbano aparece determinado por las limitaciones externas de la
masa construida, como la circulación, la propiedad y la densidad, y por lo
tanto no es reducible a una forma unívoca como la arquitectura. Observando
la representación de Nolli de la ciudad, y especialmente de la arquitectura,
se puede argumentar que la adopción de Piranesi del proyecto instauratio
urbis no fue motivada solo por su deseo de defender la arquitectura romana
frente a las pretensiones de superioridad de la arquitectura griega. Más
bien, los principios de la idea de Roma de Piranesi podrían verse como una reacción a
la idea de ciudad implícita en el mapa de Nolli.
Tanto el mapa de Nolli como otras representaciones de la ciudad
influenciadas por él, como las vedute (vistas de Roma) de Giuseppe Vasi,
produjeron lo que puede considerarse el más extenso y detallado
crónica de la Roma de su tiempo, cuando la imagen de la ciudad que hoy
conocemos estaba “completada”. Hay una conexión importante entre el
trabajo topográfico de Nolli y el retrato de la ciudad que Vasi realizó a través
de sus muchas vedutas: Piranesi trabajó con ambos hombres. Trabajar
como grabador de la vedute de Vasi y colaborar con Nolli en la Nuova
pianta fueron las dos experiencias formativas más importantes de Piranesi
en Roma, y su propio trabajo se desarrolló como una combinación de estos
dos enfoques.
Vasi compiló su vedute en diez volúmenes titulados Delle magnifi
cenze di Roma, título que Piranesi tomó prestado más tarde al nombrar
una de sus obras más importantes y polémicas sobre Roma.
El término magnificenza vincula la calidad estética de un artefacto con su
utilidad urbana. Tradicionalmente se usaba para describir la arquitectura
romana, cuya alta calidad se entendía como una combinación de belleza y
utilidad como catalizador de la vida urbana. En la vedute, Vasi extendió la
idea de magnificenza a todos los aspectos de la ciudad, representando
lugares mayores y menores de la Roma moderna, pero rara vez
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 113
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dirigiéndose a las antiguas ruinas. Vasi, al igual que Nolli, privilegió la
imagen de la Roma moderna, y las leyendas de los dibujos enfatizan que
estaba interesado en los aspectos cotidianos de la ciudad.
Estos pies de foto a menudo incluían relatos detallados de las alturas de
los monumentos, distancias entre lugares y otros datos cuantitativos que
Nolli le proporcionó.21 Las vistas de Vasi de Roma muestran una ciudad
completamente llena con la masa de casas que se había desarrollado con
el crecimiento demográfico de decimoséptimo siglo. En estas vistas, los
monumentos de Roma están sumergidos dentro de la nueva densidad
urbana de la ciudad, al igual que el levantamiento topográfico de Nolli
resultó en que la masa construida de la ciudad oscureciera las formas arquitectónicas.
Frente a estas dos representaciones de Roma —topográfica y
escenográfica— y, más en general, frente al papel de la arquitectura que
implican, el proyecto de Piranesi para Roma adquiere una profunda
dimensión crítica. La interpretación tradicional de la polémica obra de
Piranesi se centra en su argumento más explícito, es decir, la defensa de
la arquitectura romana frente a los ataques basados en la arqueología de
los teóricos franceses que afirmaban que la arquitectura romana
tura era sólo una versión corrupta de la arquitectura griega. Es posible,
sin embargo, argumentar que una razón de ser implícita y por ello más
profunda y crítica del proyecto de Piranesi radica en su confrontación con
la idea de Roma que se encuentra en la topografía de la ciudad de Nolli,
cuya imagen fue ejemplificada por Vasi. Magnificencia.
El método de Piranesi de inspeccionar la ciudad y reconstruir su forma
puede leerse como una crítica de la epistemología urbana que ejemplifica
el mapa de Nolli en el discurso implícito en sus técnicas y objetivos. Frente
a las premisas científicas del mapa de Nolli, que evolucionaba hacia una
cartografía totalizada y por tanto un control de la ciudad, Piranesi recuperó
el pensamiento formal de la instauratio urbis
como lectura ideológica de la ciudad. Mientras Nolli basó su mapeo en la
objetividad científica de las mediciones y levantamientos realizados con la
tecnología más actualizada, Piranesi se volvió
114 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
estas herramientas a la producción de un conocimiento de la ciudad aún
formado por conjeturas, afirmaciones y decisiones en lugar de simples
“hechos” científicos.
Como se mencionó anteriormente, Piranesi adquirió su conocimiento
topográfico de Roma al colaborar con Nolli en el grabado de la versión
pequeña de la Nuova pianta di Roma, que se incluyó como apéndice del
mapa principal, junto con el plano Bufalini rediseñado de Roma. . Los
mapas fueron dibujados a la misma escala, lo que deja claro que fueron
emparejados para ilustrar los cambios ocurridos en la ciudad durante los
dos siglos que los separan.
Vale la pena examinar las razones por las que Nolli volvió a dibujar el
mapa de Bufalini, para comprender la percepción crítica de Piranesi sobre
el trabajo de Nolli. Dado que el proyecto inicial detrás del mapa de Nolli
implicaba un estudio arqueológico de las antiguas ruinas de Roma, es
probable que el mapa de Bufalini se propusiera como reemplazo del mapa
arqueológico que nunca se ejecutó. Bufalini había trazado un mapa de
Roma solo unos años antes de que los papas de finales del siglo XVI
comenzaran a expandir la ciudad hacia el este, hacia el área intramuros
que había estado escasamente habitada desde la caída del Imperio
Romano. Para Pira nesi, el mapa de Bufalini rediseñado puede haber
ilustrado dramáticamente la alternativa a lo que Roma se había convertido en su propio tiempo. Ahí
No hay oposición más radical que la que existe entre la parte oriental del
mapa de Roma de Bufalini como una ciudad de formas arquitectónicas
aisladas y sin amarras y la ciudad barroca de Nolli como una condición
urbana encerrada en una imagen estable. Además, la comparación entre el
pequeño mapa de Nolli y el mapa de Bufalini demostró que en los siglos
entre los dos mapas, las ruinas habían desaparecido, absorbidas por la
urbanización en expansión de la ciudad y el aumento de los campos
agrícolas dentro de la ciudad. Conociendo el enfoque obsesivo de Piranesi
en su propia obra, no es difícil imaginar que fue fuertemente provocado por
la transformación de la ciudad revelada
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 115
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al comparar estos mapas, y que reaccionó contra la expansión de la ciudad

moderna volviendo a la imagen de la Roma de Bufalini, con su contraste radical
entre las formas elaboradas de la arquitectura y el vacío del paisaje que la rodea.

Si en el mapa de Nolli la forma arquitectónica aparece absorbida dentro de la masa

urbana de la ciudad, en el de Bufalini los monumentos de la antigua Roma se
convierten en arquitecturas para una ciudad cuya forma está aún por definir. Parece
que Piranesi realizó el proyecto inconsciente de la instauratio urbis cuando trasladó
las antiguas ruinas del paisaje vacío al centro de la ciudad moderna: el Campo
Marzio.
Para entender la lógica detrás de Campo Marzio de Piranesi, es necesario
considerar su fuente: su Le antichità romane.
Con esta obra comienza la instauratio urbis de Piranesi , una cartografía anticuaria
de la ciudad de Roma en cuatro volúmenes, que Piranesi publicó en 1756, pocos
años después de la edición del mapa de Nolli. Hay varias cosas importantes que
decir acerca de esta encuesta.
La primera es que su estructura es poco convencional, y aunque Le antichità
romane asumió la apariencia de un acercamiento global a la antigua Roma, su
variedad de temas estaba lejos del método enciclopédico o tratado al que aludía su
título. A diferencia de la integridad sintética del levantamiento topográfico de Nolli o
de las vistas de la ciudad de Vasi, las selecciones de Piranesi destacaron aspectos
poco espectaculares de la antigua Roma: en lugar de ilustrar los ejemplos más
célebres de la arquitectura antigua, como los templos, se centró en las murallas de
la ciudad, las tumbas , acueductos y cimientos de grandes estructuras. Hay muchas
explicaciones para esta selección poco convencional de antigüedades. Por un lado,
Piranesi optó por enfatizar la “utilidad” de la arquitectura romana centrándose en
sus atributos funcionales en lugar de simplemente representar su belleza. callejón
sin salida de los órdenes clásicos, estableciendo la posibilidad de que la versatilidad
formal de 3.10
Giovanni Battista Piranesi, “Pianta di Roma”, de Le
antichità romane, 1756. La imposibilidad de reconstruir
la totalidad de la ciudad se convierte en la posibilidad
de reinventar la forma de la (antigua) Roma.

116 REPARACIÓN DE LA CIUDAD 117

Machine Translated by Google
La arquitectura romana superó con creces las limitaciones de las órdenes.23
Sin embargo, al observar la forma en que Piranesi representó las tumbas en
ruinas, está claro que esta selección le dio un léxico formal distintivo que
puede ayudarnos a comprender su posición crítica hacia el organicismo del
barroco. imagen de la Roma moderna representada en el levantamiento
topográfico sistemático de Nolli.
El núcleo del trabajo para la Antichità fue un levantamiento de tumbas
antiguas. Con el transcurso del tiempo, Piranesi desarrolló gradualmente este
tema inicial en un estudio general de toda la antigua Roma. Situadas a lo largo
de las vías consulares extramuros de Roma, las tumbas eran elementos
periféricos en la topografía de la ciudad. Además, a diferencia de los templos,
que eran el tema clásico de la investigación anticuaria, la arquitectura de las
tumbas estaba desprovista de órdenes y hecha de una disposición libre de
masas y espacios. Debido a que las tumbas en la antigüedad romana eran a
menudo una mezcla de arquitectura religiosa y profana, su carácter les dio
cierta libertad compositiva en comparación con las convenciones espaciales y
tipológicas de otros géneros arquitectónicos. La libertad compositiva del
ornamento de las tumbas le dio a Piranesi un vocabulario muy específico para
su interpretación de la ciudad. Siguiendo este léxico, imaginó la arquitectura
de Roma como formada por volúmenes que emergen de un suelo amorfo y
liberados de la economía de las órdenes. Esta arquitectura toma la forma de
bloques autoportantes, bóvedas, cámaras subterráneas, ábsides, lápidas con
inscripciones y bloques de piedra.
La obsesión de Piranesi por representar los muros demuestra la idea de
una arquitectura hecha por el simple apilamiento de piedras, que parece ser
el modelo que guió su idiosincrásica estética de composición formal. Por
ejemplo, los frontispicios de su obra publicada presentan todos composiciones
de piedras cuyas inscripciones no solo son títulos sino que también expresan
la fuerte materialidad de estos elementos. A partir de esto, es posible decir
que la de Piranesi
118 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
la pasión por las ruinas le dio una forma de convertir los edificios en sí mismos
en gigantescas masas de piedra. Piranesi vio la ruina como la reducción de la
arquitectura a su forma esencial y última: pura
masa. Lejos de ser una interpretación romántica de la arquitectura como si
hubiera sucumbido al inexorable curso del tiempo, las imágenes de ruinas
desfiguradas de tumbas romanas que Piranesi grabó demoníacas
demostrar cómo su masa resistió incluso las condiciones más adversas
de la naturaleza, el tiempo y el uso. Cuanto más a menudo Piranesi retrataba
la tumba en ruinas como un edificio desfigurado invadido por la naturaleza,
más parecía reforzar una visión de la arquitectura como una forma resistente.
Por ejemplo, su representación de la tumba de Cecilia Metella, uno de los
monumentos de la antigua Roma a lo largo de la Via Appia, se caracteriza por
un patrón de enormes piedras, lo que le da a la arquitectura de la tumba su
presencia masiva.
La estética de una arquitectura hecha de piedras—y hay
por lo tanto, liberado de las órdenes— se asocia con el estilo etrusco, que
Piranesi defendió como el origen de la arquitectura romana.
Este tema no era nuevo. La interpretación moderna de la arquitectura etrusca
constituyó uno de los temas más importantes de la arquitectura renacentista.24
Se creía que la oxidación producida en las fachadas de mampostería pesada
del Palazzo Pitti de Brunelleschi y el Palazzo Medici de Michelozzo seguía el
principio etrusco de que la arquitectura debe estar hecha de piedra simple.
paredes para dar a los edificios una fuerte fisicalidad. En el siglo XVI, en obras
de Bramante a Giulio Romano a Palladio, la rusticación se convirtió en una de
las formas principales de la arquitectura monumental.
La técnica se veía a menudo como una alternativa a la arquitectura de Vitruvio
de las órdenes, ya que no se mencionaba en De architectura, aunque la
rusticación apareció en muchas ruinas antiguas.
La preferencia de Piranesi por este tipo de motivos no vitruvianos le ayudó a
sortear la gramática de las órdenes e imaginar la arquitectura como una libre
composición de masas. Esto fue evidente no sólo en su
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 119
Machine Translated by Google
3.11
Giovanni Battista Piranesi, vista de la parte trasera del Mausoleo
de Cecilia Metella, de Le antichità romane, 1756, tomo III, lámina
LI. La forma del edificio ejemplifica la visión de Piranesi de la
arquitectura hecha de masas y piedras.
120
3.12
Giovanni Battista Piranesi, vista de las ruinas del mausoleo de la
familia Metelli, de Le antichità romane, 1756, volumen III, lámina XV.
Aquí la arquitectura se reduce a pura masa.
121
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Invenzioni di carceri, en el que la arquitectura está hecha exclusivamente de

grandes piedras, pero también en el interés de Piranesi por la arquitectura egipcia,
que se compone de elementos prismáticos simples. Reduciendo la arquitectura a
su presencia más elemental, esta forma rústica es la antítesis de los efectos
escenográficos creados por la arquitectura barroca con travertino pulido y estuco.

El tema de la arquitectura rústica atraviesa toda la Antichità romane. Las

tumbas, las murallas, los acueductos, los puentes, los obeliscos y los trofeos
(piense en la asombrosa vista del “Antiguo Circo de Marte”) sugieren una ciudad
hecha exclusivamente de bloques de piedra. Sin embargo, esta representación
contradice abiertamente la evidencia arqueológica de la arquitectura del antiguo
Imperio Romano, que se hizo en gran parte con ladrillos y hormigón, materiales
que le dieron a la arquitectura romana una flexibilidad espacial sin precedentes.
Piranesi apenas se interesó por estos materiales y les dedicó pocas ilustraciones
porque

habrían expresado una forma amorfa.25 En cambio, con todos los detalles posibles,
representó la ciudad como si estuviera hecha de piedra, como se ve en los
gigantescos cimientos del Mausoleo de Adriano,
la muralla que encerraba el recinto del Ustrinum. uno de piranesi

temas favoritos, que representó en numerosas ocasiones, el Mausoleo de Adriano

puede considerarse el manifiesto de su poética de la forma arquitectónica, ya que
se centra en lo que suele ser invisible en la arquitectura: los cimientos, el elemento
de la arquitectura que, más que cualquier otra cosa, manifiesta un sentido de

3.13
Giovanni Battista Piranesi, vista de los pilares del
puente triunfal, de Le antichità romane, 1756, volumen
IV, lámina XIII.
permanencia.
La reconstrucción de los cimientos de Piranesi es en gran parte un trabajo de
imaginación. Lo que se muestra a nivel del suelo es notablemente desproporcionado
con lo que se encuentra bajo tierra. Los cimientos debajo del nivel del suelo se
representan como inmensos, con elaborados patrones de piedra que son conjeturas
no respaldadas por evidencia. Así, es posible afirmar que, con los cimientos,
Piranesi elabora una forma arquitectónica ideal. Esta insistencia en lo que está
debajo y literalmente en el fondo de una estructura, que Piranesi parece celebrar
como el verdadero

122 EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 123
Machine Translated by Google

3.14 3.15
Giovanni Battista Piranesi, el “Antiguo Circo de Marte”, de Le antichità Giovanni Battista Piranesi, fragmento del muro de Ustrinum, de Le
romane, 1756, volumen III, lámina II. antichità romane, 1756, volumen III, lámina IV. Detalle de muros,
cimentaciones, cerramientos, paros.

124 125
Machine Translated by Google

3.16
Giovanni Battista Piranesi, ruinas del Mausoleo de Adriano con el Ponte
Elio, de Le antichità romane, 1756. Extraordinaria reinvención
“arqueológica” concebida por Piranesi.

126 127
Machine Translated by Google
“magnificenza” de la arquitectura romana: describe la arquitectura como
aquello que se extiende profundamente en el suelo y ancla la forma a su
lugar. Ninguna fuerza urbana, ninguna destrucción, ninguna reconstrucción,
ninguna modificación, puede eliminar este rastro de construcción urbana. Tal
un ideal de forma, junto con el tema de la oxidación, le da a la arquitectura
de Piranesi una sensación de fuerte fisicalidad que parece obstruir el
espacio a su alrededor, en lugar de simplemente enmarcarlo.
El carácter obstructivo de las formas de Piranesi atraviesa toda su obra.
Sus Carceri y vedute proponen un espacio completamente lleno de formas
gigantescas fuera de escala que bloquean la vista. Lo mismo es evidente
en su primera obra, Prima parte di architetture e prospettive, una serie de
escenas arquitectónicas diseñadas a la manera de escenografías teatrales
y grabadas durante su primera estancia en Roma. A diferencia del diseño
de escenarios tradicional, donde la perspectiva ordena elementos
arquitectónicos como columnas, y donde los arcos se convierten en un
marco para algo, como un paisaje, el cielo u otros temas, en las
perspectivas de Piranesi el punto de vista siempre choca con algún
elemento arquitectónico. La arquitectura parece simplemente exhibirse en
una variedad de formas, como columnas, escaleras y logias, como una
presencia obstructiva. Esta forma de representar el espacio urbano se
aplica de manera consistente en Antichità y Campo Marzio, como por
ejemplo en las vistas del Ponte Fabrizio y el Ponte Ces tio, dos puentes
antiguos que se ven desde abajo y cuya escala aumenta dramáticamente
en comparación con el real. situación.
En estas vistas, los elementos urbanos destinados a conectar los dos
lados de un río, y así garantizar la circulación, se convierten en lugar de
dos obstáculos gigantescos colocados contra la estructura urbana de la
ciudad. Esta representación abre una interesante paradoja en la visión de
Piranesi sobre el papel de la arquitectura en el espacio urbano. El enfoque
de Piranesi en la arquitectura romana enfatiza la belleza deliberada de
esta arquitectura, la magnificenza y el hecho de que las estructuras
romanas no eran simplemente monumentos sino también infraestructura. Sin embargo, su
128 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
La prestación de muchas infraestructuras se centra más en su materialidad
que en su función. Esto es evidente en Le rovine del castello dell'Acqua
Giulia, su estudio de las obras hidráulicas que gestionaban el caudal
procedente de lo que Piranesi creía que era el Aqua Julia.
En la presentación de la encuesta, Piranesi contrapone detalles de la
función del castello con vistas de las ruinas mismas. La presencia masiva
de la ruina, su forma consumida por la naturaleza, se antepone a la imagen
de su función. En contraste con la continuidad y conexión que está implícita
en la infraestructura cuando se ve topográficamente (como en Nolli),
Piranesi ofrece primeros planos de los atributos físicos de las obras
hidráulicas como formas finitas. Tal presentación emancipa estos elementos
de su papel en un sistema global y los representa como formas autónomas.
También se enfatiza la discontinuidad como un atributo espacial de la
ciudad. Aumentar las dimensiones de los elementos es una técnica
constante en las vistas de Roma de Piranesi. Comenzando con sus
primeros cinco años, Piranesi tomó el enfoque opuesto al de Vasi. Mientras
que Vasi registró el paisaje de Roma con un realismo que describe con
precisión elementos dentro de escenas equilibradas, manifestando así un
deseo de apaciguar el ímpetu formal y político que animó el desarrollo de
Roma, Piranesi altera las escenas de la Roma barroca para aumentar
tanto la proporciones de la arquitectura y las dimensiones del espacio
entre edificios. Por ejemplo, en sus vistas de la Roma moderna, que
Piranesi ejecutó a lo largo de su vida para financiar sus proyectos de
anticuario, cambió deliberadamente la escala de la ciudad ampliando los
estrechos espacios entre los monumentos. Podemos ver esto en la
pequeña vedute, donde los edificios monumentales de la Roma renacentista
y barroca, como el Palazzo della Cancelleria, el Palazzo di Propaganda
Fide, el Palazzo Borghese y el Archiginnasio della Sapienza, a veces
aparecen como masas completamente aisladas, cuando en realidad estos
edificios eran a menudo parte del barroco
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 129
Machine Translated by Google
3.17
Giovanni Battista Piranesi, vista del Ponte Fabrizio,
de Le antichità romane, 1756, volumen IV lámina XVI.
La forma arquitectónica como obstrucción.
130
espacialidad de la ciudad, rodeada por un denso contexto de tejido
residencial. En la vedute, Piranesi aplicó la misma estética de masa que vio
en las ruinas a los edificios de la Roma moderna. La ciudad no aparece
ordenada por calles y plazas, sino como un campo abierto salpicado de
formas gigantescas y contrastantes. Esta forma urbana representa lo que la
topografía de Nolli y las vistas de Vasi habían minimizado con su realismo
urbano: la lucha geográfica y política a través de la cual la ciudad había
desarrollado su forma. Piranesi presenta esta forma como irreductible a
cualquier orden o convención totalizadora.
Parece sugerir que la forma de la ciudad es la confrontación irresoluble entre
la individualidad de sus partes. La tensión de confrontación entre formas y su
remoción del
un sistema coherente de parte a todo de una gestión espacial global
constituye la unidad paradójica de la instauratio urbis de Piranesi.
En el mapa de Roma publicado al comienzo del primer volumen de la
Antichità, que puede leerse como una crítica a la Roma de Nolli, Piranesi
elimina la ciudad moderna, tal como propondría más tarde en el Campo
Marzio. Significativamente, este mapa está enmarcado por fragmentos de la
Forma urbis, un antiguo mapa detallado de Roma grabado en mármol y
descubierto en pedazos en 1562, solo un año después de la publicación de
Imago urbis de Ligorio. Un aspecto fundamental de la Forma urbis fue su
proyección planimétrica de Roma a un alto nivel de resolución arquitectónica.
Después de trabajar en su propio mapa de Roma, Nolli trabajó en los
fragmentos del antiguo mapa de piedra para reconstruir la forma general de
la antigua Roma, pero lo abandonó unos años más tarde debido a la
abrumadora complejidad del problema. Piranesi probablemente asistió a Nolli
en este trabajo, porque la portada de la Antichità romane con sus imágenes
de fragmentos claramente hace referencia a este proyecto inconcluso.26
Estos fragmentos enfatizan la imposibilidad de reconstruir la antigua Roma a
través de mera evidencia arqueológica, es decir, a través de método filológico
“científico”.
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 131
Machine Translated by Google

3.18 3.19

Giovanni Battista Piranesi, Archiginnasio della Giovanni Battista Piranesi, Palazzo della Cancelleria,
Sapienza, de Varias vistas, 1748. desde Varias vistas, 1748.

132 133
Machine Translated by Google
Inspirándose en la metodología científica del levantamiento topográfico,
Nolli había abordado la reconstrucción de la antigua Roma como un
problema arqueológico basado en la evidencia encontrada y desprovisto
de conjeturas intuitivas o cualquier tesis argumentativa que no fuera la
necesidad de hacer científicamente legible la forma topográfica
completa de la antigua Roma.
En su incipit a la Antichità, Piranesi contradice radicalmente este
enfoque, sugiriendo que la restauración de la verdadera forma de la
antigua Roma es posible no basándose en meras pruebas o intentando
un estudio general de todas las capas topográficas de la ciudad, sino
centrándose sobre las ruinas restantes y usándolas como puntos de
entrada para una conjetura sobre la forma de la ciudad. En lugar de
interpretar los fragmentos de la Forma urbis como evidencia para ser
recompuestos en un mapa general, los aborda como ejemplos parciales
para reinventar Roma. Piranesi trata tanto las ruinas que puntuaron el
campo vacío de Roma como los fragmentos como ejemplos cuyas
formas sólo pueden asumirse como representaciones analógicas y no
literales de la antigua Roma. Este acercamiento a la antigua Roma hizo
que el trabajo de Piranesi fuera imposible de clasificar como esfuerzos
anticuarios o proyectos para una nueva ciudad.
Es importante recalcar que el conocimiento de los monumentos
de Piranesi fue respaldado por cuidadosas campañas de agrimensura.
Su colaboración con Nolli le proporcionó los conocimientos más
actualizados en medición topográfica. Sus planos, secciones y alzados
de monumentos parecen ser precisos y precisos, y con frecuencia
corrigió errores de levantamientos anteriores.27 El impacto pictórico de
su vedute a menudo eclipsó la impecable precisión con la que Piranesi
dibujó planos y alzados de monumentos. Sin embargo, alteró
sistemáticamente detalles específicos, como la estructura real de los
cimientos, de una manera que hace imposible separar la precisión y
objetividad de su descripción de la invención.
En esta fusión de precisión e invención, Piranesi persiguió la
134 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
conocimiento analógico de Roma promovido por la tradición de la in
stauratio urbis. El Campo Marzio fue uno de esos logros de este
método.
Il Campo Marzio dell'antica Roma fue ejecutado por Piranesi como
un intento de reconstruir la forma "original" de la Roma imperial en el
área de la Roma moderna. La reconstrucción es conjetural, basada
tanto en evidencia establecida como en formas reinventadas de
la ciudad antigua. La encuesta sigue el mismo método que el An
tichità, pero aquí Piranesi no se centra en la ciudad sino en la parte de
la ciudad que polémicamente quiere atacar. Al igual que la Antichità, la
obra consistió en una variedad de ilustraciones, desde vistas hasta
reconstrucciones topográficas y representaciones de detalles, todas
dispuestas sin seguir una trayectoria precisa dentro de la ciudad. La
parte más importante y conocida de Campo Marzio es la Ichnographia
Campi Martii antiquae urbis, una reconstrucción topográfica del sitio en
el que Piranesi dibujó el plano de cada edificio. El efecto visual del
mapa no tiene precedentes. Al representar la ciudad entera a través
del plano arquitectónico de cada edificio, produjo una gran cantidad de
información que contrarresta el enfoque sintético de los estudios
científicos de las ciudades. El mapa se basa en la misma combinación
de precisión topográfica e imaginación que su obra anterior.
Algunos de los complejos fueron reconstruidos con precisión siguiendo
las ruinas existentes, pero otros fueron dibujados de acuerdo con su
imaginación. Muchos artefactos fueron elaborados siguiendo ejemplos
de tumbas, lo que produjo la variedad compositiva y tipológica
característica de este mapa.
Sin embargo, la precisión topográfica con la que se produce el
mapa hace que el Campo Marzio no sea un contraste romántico o
utópico para el mapeo científico y el levantamiento de ciudades, sino
más bien una crítica del mapeo científico que utiliza los mismos
instrumentos y métodos de precisión científica. En este sentido es
interesante notar la diferencia entre la Imago de Pirro Ligorio y la de Piranesi.
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 135
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3.20
Giovanni Battista Piranesi, "Restos de los pisos y
escombros del Teatro Balbi", de Il Campo Marzio
dell'antica Roma, 1762, Lámina XXVIII.
136
Icnografía. La reconstrucción de Roma por Ligorio fue sin duda una fuente de
inspiración para la obra anticuaria de Piranesi, y en especial para el Campo Marzio.
Pero mientras que el levantamiento topográfico del Campo Marzio se presentó
como un plano, la reconstrucción de Roma por parte de Ligorio se basó
principalmente en las imágenes de edificios antiguos encontradas en monedas
romanas. Este punto de vista condicionó profundamente su enfoque de la
arquitectura, en la que el diagrama del alzado se impone a la forma tridimensional
de los edificios. Como resultado, la visión de Roma de Ligorio se basa más en los
efectos visuales de los edificios que en sus formas. Piranesi, por su parte, intenta ir
más allá de la imagen de los edificios y comprenderlos a través de la precisión
topográfica que había aprendido de Nolli. En este sentido, Piranesi no opuso
simplemente la forma analógica de la instauratio urbis a la precisión topográfica del
levantamiento científico; de hecho, volvió al enfoque ideológico de la instau ratio
urbis incorporando las formas y métodos de la topografía científica. Sin embargo,
en sus manos, el levantamiento científico ya no era un instrumento de gestión
urbanística, sino un mecanismo centrado en la polémica invención de la forma
arquitectónica.
Esto se hace evidente cuando se compara el mapa de Nolli con el Campo
Marzio de Piranesi. A diferencia de la figura-fondo del mapa de Nolli, Piranesi
empleó una técnica de figura-figura en la que la ciudad no se presenta como una
masa urbana puntuada por espacios arquitectónicos, sino como una conjetura de
su forma arquitectónica.
El Campo Marzio es una proyección utópica de la ciudad desprovista de los atributos
de urbanidad tan enfatizados por los mapas de Nolli:
la jerarquía de espacios, circulación y tejido construido. Piranesi reinventó Roma
como una ciudad sin calles. El único medio de continuidad es el río, cuyo curso
serpenteante es enmarcado por Piranesi como el verdadero protagonista del plan,
cruzando el mapa en diagonal desde la parte superior derecha hasta la parte
inferior izquierda. No es difícil imaginar qué tipo de espectáculo se produciría cuando
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 137
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el área se inundó: cientos de conjuntos monumentales emergerían del agua
como islas. Campo Marzio de Piranesi
parece surgir de tal visión: una ciudad cuyo potencial para posibles
asociaciones, composiciones y trayectorias entre sus partes no es absorbido
por ninguna infraestructura u otro orden espacial general.
Para comprender plenamente esta visión, es necesario volver a la idea
de Roma que emerge en la Scenographia, la vista del Campo Marzio que
introduce la Ichnographia. La Sceno graphia pertenece a la tradición de
representación de la instauratio urbis: muestra la ciudad como constituida
únicamente por las ruinas que se habían incorporado en el desarrollo de la
forma urbana moderna, pero con la Roma moderna eliminada. La imagen
resultante no es ni un mapeo ni una restauración de la antigua Roma; la Sce
nographia revela que la premisa (y quizás el objetivo) de la reconstrucción de
la forma antigua de Roma fue la destrucción
de la Roma moderna: la destrucción de una forma que Nolli había
representado en todas sus dimensiones urbanas. Indicaciones de esta intención
son las asombrosas y únicas vistas del Campo Marzio que Piranesi compuso
como compendio del gran mapa.
Mientras que en la Antichità Piranesi retrató las ruinas de la antigua Roma
dentro de su contexto moderno, en la vedute de Campo Mar zio mostró las
ruinas de lo que en su época fue la zona más densamente poblada de Roma,
completamente liberada de todas las demás capas históricas de la ciudad.
Significativamente, Piranesi tituló estas vedute “reliquiae
substructionum” (reliquias liberadas de capas subsecuentes de forma
construida), pero no restauró las ruinas a su estado original. En cambio, los
conjuntos antiguos aparecen como formas irreductibles a su estado actual oa
su estado original, una estética que Piranesi evoca contra las formas refinadas
de la Roma barroca y la precisión topográfica de Nolli.
138 REPARACIÓN DE LA CIUDAD
El resultado de esta operación, que debe ser vista no sólo como el
corazón del Campo Marzio sino también como la summa de instauratio urbis,
fue una interpretación sin precedentes de la ruina arquitectónica no como
algo que ha sucumbido al paso del tiempo, sino como algo que ha sobrevivido
tanto al tiempo como a la ciudad moderna. A través de Piranesi, estas ruinas
se emancipan para convertirse en el comienzo latente de una nueva ciudad
cuyo potencial aún no está subsumido por ningún orden urbano incipiente.
Como implican las ruinas de la vedute y Scenographia de Piranesi , tal
comienzo se imagina como la selección de los elementos constitutivos de la
ciudad de arquitecturas monumentales autónomas, más que como un plan
general de la ciudad. El aislamiento de las ruinas refuerza su presencia pero
también crea potencial en los espacios entre ellas. Contra la lógica gerencial
implícita en el plan de ciudad de Nolli, Piranesi opuso una forma de pensar la
ciudad basada en conjeturas. Aquí radica la crítica fundamental que
implícitamente hacía la obra de Piranesi, no sólo al mapa de Nolli, sino a la
mentalidad y los valores que sugería una representación tan paradigmática
de Roma.
El mapa de Nolli ilustra la diferencia entre la arquitectura como forma
finita y la ciudad como una totalidad del espacio urbano, que representó con
una masa esquemática ennegrecida. Esto demostró que la arquitectura es
simplemente una isla dentro de la ciudad, cuya forma urbana supera con
creces la posibilidad de una morfología arquitectónica que se adapte a su
escala. La conjetura de las formas de Pira nesi confirma la insalvable
discrepancia entre la forma arquitectónica y la totalidad del espacio urbano.
Esto se afirma en el Campo Marzio donde la ciudad aparece como solo
edificios, desprovistos de calles y todos los demás medios infraestructurales
de conti
nuidad que son necesarios para el funcionamiento de una ciudad. En esta
condición “desconectada” de la ciudad, todos los atributos de la urbanidad se
han ido. Más que interpretar tal escenario como un punto terminal de la ciudad,
EL CAMPO MARZIO DE PIRANESI VERSUS EL NUEVO PLAN DE ROMA DE NOLLI 139
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sin embargo, Piranesi lo presenta como un comienzo latente

incrustado dentro de lo que ya existe en el espacio urbano: las ruinas.
Se radicaliza la diferencia entre arquitectura y espacio urbano para
mostrar las claves arquitectónicas que permiten a la imaginación
LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
crítica repensar la ciudad, no a través de sus prácticas de gestión
4 EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS
sino como un campo de posibilidades potenciales. De esta forma,
Piranesi superó la insuficiencia de la forma arquitectónica, haciendo
posible repensar el diseño arquitectónico no como lo que agota la
forma de la ciudad, sino como lo que abre el potencial para imaginarla diferente.
En 1967, Aldo Rossi tradujo al italiano y escribió una introducción
a Architecture, Essay on Art de Étienne-Louis Boullée.1 Escrito a
fines del siglo XVIII pero inédito hasta 1953, Architecture, Essay
on Art puede entenderse como una tratado en forma de comentario
sobre una serie de monumentos públicos que Boullée proyectó
entre los últimos años de la monarquía francesa y los años
inmediatamente posteriores a la Revolución de 1789. Algunos de
los edificios que describe Boullée fueron específicos del sitio y
ejecutados como encargos o concursos, incluido el Teatro de la
Ópera (1781) y la Biblioteca (1781), mientras que otros fueron
propuestas teóricas, incluida la Iglesia Metropolitana (1781), el
Palacio de Justicia (1782) , y el Palacio Nacional (1792), pero
todos los proyectos se caracterizaron por la austera composición
de volúmenes sencillos. En particular, Arquitectura de Boullée , Ensayo sobre el arte
fue el primer tratado de arquitectura que se centró exclusivamente en los
monumentos públicos. El uso que hace Boullée del término monumento es importante.
Antes de Boullée, monumento se usaba para describir un edificio
conmemorativo (de memento, "recordar"). Después de Boullée, el
monumento también incluía cualquier edificio público que albergara
un servicio público, como un teatro, una biblioteca o un museo, y
potencialmente accesible para todos.2 Boullée distinguió el
monumento de la arquitectura residencial, que se definía como
“privada” o no accesible para todos. Por eso omitió la arquitectura residencial, que

140 LA REPARACIÓN DE LA CIUDAD

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tradicionalmente constituía el núcleo de los tratados de arquitectura,
desde el ensayo.3 En lugar de predicarse sobre la celebración o la
conmemoración, la definición de monumento de Boullée distinguía lo
público de lo privado; para él, los edificios monumentales no ofrecían
ningún elemento personal o específico para la conmemoración. En
cambio, el monumento de Boullée abordó y celebró su uso por parte
del individuo anónimo y libre: el ciudadano que ya no estaba gobernado
por una monarquía sino por un estado secular y republicano. Así, una
biblioteca es un monumento a la "ciencia", un museo es un templo a la "cultura".
En consecuencia, los monumentos públicos de Boullée compartían un
lenguaje arquitectónico basado en la composición de volúmenes
geométricos anónimos y simples. Estos volúmenes se caracterizaron
por dos tipos de tabiques: muros desnudos y columnas densamente
dispuestas que parecen formar muros. El primero era el archi favorito de Boullée.
“ornamento” estructural, ya que producía una arquitectura hecha solo
de sombras, que él consideraba su logro más importante.4
Las sombras presentaban la naturaleza en su forma perceptiva primaria
de luz y oscuridad, y Boullée quería que esta experiencia anónima,
primaria y empírica de volúmenes desnudos proyectando sombras
fuera el principal atributo del monumento público dedicado al ciudadano
libre. Incluso cuando diseñó un monumento conmemorativo para un
individuo, el Cenotafio Funerario de Newton, por ejemplo, la forma en
que abstrajo el tema en la forma perfecta de una esfera deja claro que
no era tanto la persona como el científico, o la idea de ciencia, siendo
celebrada por el efecto de la luz natural penetrando el oscuro interior
del globo.
Ninguno de los proyectos descritos en el Ensayo se realizó, pero
verlos simplemente como proyectos “visionarios” pasa por alto las
condiciones específicas de cada propuesta, que Boullée articula en
términos de enfoques técnicamente inventivos e individuales para
problemas funcionales, programáticos e incluso contextuales. . De
hecho, describe no sólo para qué estaban destinados los monumentos
142 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
simbolizan a través de su “carácter” o referencias formales, pero
también cómo respondieron a requisitos programáticos y técnicos
específicos, como accesibilidad, seguridad, circulación y, en algunos
casos, restricciones del sitio. Por ejemplo, en su proyecto para la Ópera,
la extrema regularidad geométrica de la forma —un cilindro rodeado de
columnas— no solo refuerza su naturaleza monumental y pública, sino
que también demuestra una preocupación por el bienestar público con
su disposición sin precedentes para la salida en el edificio. evento de
un incendio. Su proyecto teórico para un fuerte partió de la forma
paisajística de las fortificaciones barrocas y volvió a la forma vertical
maciza del castillo. Además de recuperar la monumentalidad de la
arquitectura militar, esta elección reflejaba los avances en arquitectura
militar introducidos por Marc René de Montalembert en su tratado sobre
las fortificaciones perpendiculares (en el que el ingeniero del siglo XVIII
anticipaba la forma de la arquitectura de búnkeres del siglo XX)5.
El trabajo de Boullée es “excepcional” en su uso exclusivo de
monumentos públicos como medio para una teoría general de la
arquitectura, y porque estos monumentos responden a condiciones
técnicas y de sitio específicas. Rossi consideró el manuscrito de Boullée
como un ejemplo de teorización de la arquitectura desde la experiencia
poética de diseñar composiciones arquitectónicas específicas. Interpretó
la obra de Boullée como un manifiesto radical a favor de la autonomía
arquitectónica entendida como la posibilidad de autorreflexión, no sobre
normas abstractas sino sobre la realización de la arquitectura como
formas excepcionales, específicas y finitas. Entendiendo la elección del
monumento por parte de Boullée como una forma de enfatizar los
límites de la arquitectura como un objeto limitado y finito, Rossi quedó
fascinado por la extrema simplicidad y austeridad con la que Boullée
representaba la arquitectura y la consistencia teórica a través de la cual
se manifestaba la secuencia de estas formas finitas. un método de diseño.
Argumentó que Boullée era el arquitecto racionalista prototípico.
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 143
Machine Translated by Google
4.1
Étienne-Louis Boullée, proyecto para un Teatro de
Ópera, 1781. (Biblioteca Nacional de París.)
144
porque había establecido unos “principios lógicos” a través de los cuales era posible
abordar cualquier problema de diseño; según Rossi, estos principios eran la idea de
composición lograda a través de la yuxtaposición paratáctica de formas geométricas
simples; el uso de efectos naturales como el juego de luces y sombras; y la claridad
distributiva de un edificio, el atributo principal de un monumento público. Si bien
estos principios lógicos buscaban establecer una arquitectura inteligible y, por lo
tanto, transmisible, Rossi notó que Boullée no los había aplicado como un sistema
totalizador de normas; ese enfoque tipificaría más tarde el trabajo del estudiante más
importante de Boullée, Jean-Nicolas-Louis Durand. En cambio, Boullée ilustró estos
principios a través del diseño de formas finitas excepcionales. Rossi parece sugerir
así que Arquitectura, ensayo sobre el arte se basó en la invención de algunas
composiciones arquitectónicas ejemplares que, al repetir ciertos principios, incluso
dentro del esquema finito de una serie de monumentos, tenían el potencial de definir
un enfoque general.
a la arquitectura
Aunque Boullée describió explícitamente la secuencia de monumentos del
Ensayo como un “proyecto de metrópolis”, Rossi concluye que el texto de Boullée
no tiene conexión con la ciudad. Habiendo publicado recientemente La arquitectura
6
de la ciudad, Rossi parece tener
necesitaba centrarse en un texto en el que, como él mismo escribió, la arquitectura
se analizaba al vacío, como un puro acto de autonomía arquitectónica al margen de
los problemas de la ciudad. A diferencia de su pensamiento en La arquitectura de la
ciudad, la introducción de Rossi al Ensayo no se centra en la relación estructural
entre el dato tipológico de la ciudad y el artefacto urbano, sino en el artefacto mismo
como una composición desprovista de cualquier restricción externa que no sea la
del arquitecto. principios lógicos autoimpuestos. Propongo contrarrestar la
interpretación de Rossi, no negando su argumento, sino demostrando cómo los
principios lógicos de Boullée produjeron un
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 145
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arquitectura “autónoma” que puede leerse como un intento de condensar y

representar en el monumento los atributos formales que caracterizaron el desarrollo
urbano de París en los siglos XVII y XVIII.

Los historiadores han subrayado que la evolución de París en este período

puede verse como un paradigma de la formación de la espacialidad formal, social y
política de la metrópolis moderna. En la espacialidad producida por la extensión de
las ciudades hacia una organización territorial o regional, la arquitectura se cosificó
cada vez más en la difusión de tipologías residenciales genéricas y la gestión de la
circulación. Los monumentos de Boullée, reducidos a volúmenes desnudos
anónimos, casi abstractos, en los que la circulación juega un papel importante, van
más allá de simplemente mostrar y radicalizar los atributos espaciales de la
emergente metrópolis moderna: al traducir estos atributos espaciales en formas
finitas, también sugieren una implícita proyecto crítico. Este proyecto crítico
plasmado en una serie de formas finitas e inteligibles los efectos de las fuerzas
ubicuas que dieron forma al surgimiento del espacio metropolitano moderno. Los
principios de Boullée eran un reflejo de la arquitectura no sólo como disciplina
autónoma sino también como proyecto sobre la ciudad, y su teoría exhibe y
contrarresta las transformaciones espaciales de la ciudad. En otras palabras, la
escala y la composición de su arquitectura manifiestan una nueva visión del público,
como se ejemplifica a través de sus monumentos cívicos, y proporcionan un límite
a la espacialidad totalizadora implícita en la tradición evolutiva del llamado clasicismo
francés y sus aplicaciones urbanas. . En este contexto, el proyecto de Boullée no
fue una negación “revolucionaria” de la tradición arquitectónica existente, sino una
apropiación crítica posrevolucionaria de esta tradición para abordar el espacio
público.

4.2
El proyecto de Boullée para la metrópolis, que está implícito en su teoría de la
Aldo Rossi, Luca Meda y Gianugo Polesello,
arquitectura, se basa en el discurso de sujetos, instituciones y formas arquitectónicas candidatura al concurso Business District de Turín,
que marcaron el desarrollo 1962. Vista de la maqueta.

146 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN 147

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de París durante los siglos XVII y XVIII. En mi lectura de este
desarrollo arquitectónico, pretendo ir más allá de los términos
estilísticos, como barroco, rococó y neoclasicismo, a través de los
cuales se ha definido tradicionalmente la historia de la arquitectura
francesa. En este desarrollo y en los fundamentos conceptuales y
formales del proyecto de Boullée estaba en juego el establecimiento
de una nueva forma de publicidad que evocaba la inmensidad y la
uniformidad como atributos del espacio urbano. Con el surgimiento
del hôtel y la plaza, esta nueva espacialidad se insertó en el tejido
existente de París; también formó una infraestructura muy urbana a
través de la apertura de bulevares y la ingeniería del espacio de la
ciudad, que se convirtió en un paradigma del espacio metropolitano moderno .
A partir de principios del siglo XVI, la antigua idea de nación se
reformuló dentro de una nueva concepción política del Estado.
Durante unos doscientos años, hasta mediados del siglo XVIII, el
estado-nación evolucionó centralizando la soberanía y socavando
regímenes como el feudalismo y la Iglesia Católica.
En el siglo XVII, este paradigma político, del que Francia era la
manifestación más importante, no sólo consolidó el poder hacia una
monarquía absolutista como forma de Estado, sino que también
reaccionó ante el problema del conflicto religioso que aquejaba a
Europa desde la Reforma. . Una de las consecuencias políticas del
establecimiento del Estado-nación como paradigma de soberanía fue
el inicio de una progresiva secularización de la sociedad. Este proceso
comenzó con una relativa tolerancia religiosa y se basó cada vez más
en iniciativas para secularizar las relaciones sociales, como la
elevación de Henri IV a la noblesse de robe, una aristocracia vinculada
al creciente poder de la burocracia estatal. Las nuevas prerrogativas
de la noblesse de robe en la administración de justicia, la burocracia
y las finanzas públicas dieron lugar a una auténtica aristocracia
metropolitana. El estilo de vida, las actitudes y las actividades
culturales de esta clase pueden verse como un factor fundamental
148 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
origen cultural y social del ascenso político de la burguesía a finales
del siglo XVIII y principios del XIX. Aunque la noblesse de robe seguía
siendo una “sociedad cortesana” ligada a las formas jerárquicas de la
ciudad del Antiguo Régimen , la burguesía naciente estaría ligada a
la creciente movilidad social y económica de la metrópoli moderna,
propiciada por el auge del pensamiento científico. a principios del siglo
XIX. Y, sin embargo, el anonimato metropolitano de la ciudad burguesa
es impensable sin la abstracción normativa y burocrática que se
originó con la introducción de la noblesse de robe y que constituyó la
esencia política de lo que se llama el clasicismo francés.7
Arquitectónicamente, el clasicismo francés representa el
surgimiento de una arquitectura y un diseño urbano sistémicos que
se desarrollaron en paralelo con la consolidación de la soberanía del
estado-nación y el surgimiento de la noblesse de robe como la nueva
clase dominante. A diferencia de Italia, donde el clasicismo surge
durante el Renacimiento, entre los siglos XV y XVI, en Francia se
desarrolla durante el período barroco del siglo XVII. Donde el barroco
italiano fue sinónimo de una creciente complejidad formal, el clasicismo
francés fue un estilo de representación pública basado en la difusión
de cánones y la simplificación formal. El clasicismo italiano había
producido una arquitectura y tratados influyentes, pero debido a la
interminable inestabilidad política en Italia, tuvo un impacto limitado
en la reforma de la ciudad, cuyo carácter medieval se mantuvo hasta
el siglo XIX. La estabilidad política que caracterizó a Francia en el
siglo XVII hizo posible implementar y desarrollar aún más los cánones
clasicistas que en Italia se limitaban a estructuras excepcionales como
palacios, iglesias y plazas monumentales. En política, como en
arquitectura y urbanismo, el clasicismo francés designó un enfoque
más inclinado a las normas que a las excepciones, a la regularidad
más que a la complejidad. En arquitectura, el enfoque sistemático
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 149
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del clasicismo francés se manifestó en una pedagogía bien organizada y
difusa, como la obra teórica seminal de Fran çois Blondel. El influyente
Cours d'architecture de Blondel, que se publicó a partir de 1675 y siguió
siendo un texto importante durante más de un siglo, es un ejemplo de la
difusión sistemática de la arquitectura como un esprit de système basado
en reglas y proporciones estrictas.8 De la misma manera del pensamiento
se encuentra en las teorías de Claude Perrault. En un tratado sobre los
cinco órdenes clásicos publicado en 1683, Perrault atacó polémicamente el
rígido sistema de proporciones de Blondel y abogó por un ordenamiento
matemático de la regla clásica, que racionalizaría y simplificaría el uso de
los órdenes según las relaciones matemáticas de sus diferentes
dimensiones. Finalmente, Perrault sugirió una proporción media basada en
los mejores ejemplos arquitectónicos para producir un único sistema
cohesivo. La eficacia de estas enseñanzas, tanto en la elaboración de la
arquitectura como en la ordenación de un enfoque más sistémico y científico
de la arquitectura, redujo la brecha entre la teoría y la práctica en Francia y
ayudó a la circulación de un clásico "promedio" y "normativo". lengua dentro
de la propia ciudad.
Una contribución “política” fundamental a la difusión de este lenguaje
clásico fue la creación en 1671 de la Académie Royale d'Architecture por
el ministro de finanzas de Luis XIV, Jean-Baptiste Colbert, como resultado
de su Conseil des Bâtiments, del cual Blondel fue el primer director.9 La
emancipación institucional de la arquitectura de la construcción separó aún
más el lenguaje arquitectónico del mero “arte de construir” e invistió ese
lenguaje con un medio de poder político difuso. Al mismo tiempo, Colbert
transmitió sistemas para la arquitectura a través de conferencias, cursos y
talleres, y difundió estas enseñanzas a través de textos. Con la Académie,
Colbert creó una forma radicalmente nueva de organizar la arquitectura
que la explicaba no solo como una competencia técnica o artística, sino
también como una verdadera forma de organización.
150 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
conocimientos que podrían desarrollarse y transmitirse sistemáticamente.
De esta manera, los proveedores de conocimiento arquitectónico buscaron
establecer un consenso formal y político definiendo los ejemplos de una
nueva arquitectura basada en el estado. Estos ejemplos, como los edificios
públicos iniciados a través de concursos entre arquitectos o los premios
otorgados a proyectos ejecutados por jóvenes estudiantes de arquitectura
prometedores, ayudarían a difundir la arquitectura controlada por el estado
tanto en la ciudad como en la nación. La fuerza fundamental de la Académie
de Colbert era que esta difusión no operaba imponiendo un estilo
arquitectónico particular, sino promoviendo la claridad como la cualidad
fundamental de un conocimiento arquitectónico público. Este énfasis en la
claridad coincidió a menudo con el desarrollo de un lenguaje arquitectónico
sistemático, que dio como resultado una arquitectura caracterizada por la
austeridad y una lógica combinatoria que tendría una gran influencia en los
arquitectos franceses, liberándolos gradualmente de la lógica proporcional
y ornamental de los órdenes clásicos. . Esta evolución de la pedagogía
arquitectónica basada en atributos como la claridad, la austeridad y la
lógica combinatoria de la forma serviría de base a las formas simples de
Boullée. Sin embargo, los monumentos de Boullée transformarían estos
atributos de su control normativo de la ciudad en un archipiélago de
“estados de excepción” formales y espaciales finitos.
Para comprender Boullée, primero es necesario reconsiderar cómo el
establecimiento de la simplificación y estandarización sistemáticas del
lenguaje arquitectónico se inspiró en la arquitectura de la ciudad de París y
el desarrollo de formas urbanas ejemplares. Las tres formas más poderosas
de arquitectura y urbanidad que se inspiraron en el lenguaje sistemático del
clasicismo francés fueron el patio, la plaza y el eje. Estos tomaron las
formas respectivas de hôtel, place y boulevard.
El hôtel puede ser visto como el tipo originario de una espacialidad que
surgió dentro de la ciudad del clasicismo francés. Como una versión urbana
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 151
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del château, el hôtel apareció por primera vez en el siglo XVI, y su desarrollo en París
a principios del siglo XVII está íntimamente ligado al surgimiento de la noblesse de

robe.10

Encarnando una tipología de palacio adoptada por la nueva aristocracia urbana, el

hôtel era radicalmente diferente del arquetipo del palazzo del Renacimiento italiano.
Donde el palazzo se definió como un bloque autosuficiente con un patio interior,

presentando la ciudad con una fachada exterior cerrada, el hotel fusionó la fachada

principal con el patio para crear una entidad cóncava singular con una entrada

definitoria. La típica definición formal del hôtel fue una respuesta a la dificultad de

insertar espacios regulares en el tejido de la ciudad. Como cualquier otra ciudad

medieval, París en los siglos XVI y XVII tenía una pografía muy irregular. Para crear la

simetría y la regularidad de la residencia aristocrática, se tuvo que colocar un espacio

regular, el patio, en el centro del sitio, que estaba abierto por un lado a la calle. El patio

estaba cerrado a la calle por un simple muro o por un edificio de una sola planta, y los

elementos de la residencia se organizaban como un edificio en forma de U alrededor

del patio. En contraste con el tejido complejo de la ciudad, el hotel definió un espacio

"hueco" regular que permitió el patrón regular de las fachadas del hotel . Los espacios

de patio enmarcados por los hôtels se convirtieron en el modelo de una nueva

espacialidad urbana hecha de formas regulares, en clara oposición a la espacialidad

irregular de la ciudad medieval.

Esta espacialidad regular también caracterizó otro espacio urbano importante que
comenzó a surgir en París en el siglo XVII: el lugar o plaza. El lugar se basa en el

mismo principio formal que el hôtel: un vacío tallado en el intrincado tejido de la ciudad
para crear un espacio. En lugar de pertenecer a un solo propietario como el hôtel , el

lugar tenía un colectivo de diferentes propietarios. En esta organización, las casas que
daban al lugar compartían la misma fachada, que enmarcaba un espacio arquitectónico
muy parecido a un hotel ampliado.
4.3
François Mansart, Hôtel de la Villière, 1635. Tallando un
espacio regular dentro de la complejidad de la ciudad.

152 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN 153

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patio. Ventanas uniformes y líneas horizontales predominantes unieron fuertemente los

cuatro lados de las fachadas que lo delimitan, haciendo del lugar el punto de apoyo de

una reforma racional de la estructura de la ciudad. El ejemplo más paradigmático es la

Place Royale, construida por Henri IV.11

La Place Royale encarnaba una concepción importante y radicalmente nueva del

espacio urbano y su relación con el poder. Su agregación de edificios circundantes en un

sistema urbano puede verse como una forma temprana de optimizar el desarrollo urbano,

que maduraría en una serie de plazas uniformes y monumentales y, más tarde, en los

bulevares burgueses que el barón Georges-Eugène Haussmann estableció después de

la Revolución. de 1848. En estos espacios uniformes, el poder se manifestaba como un

todo espacial, una “habitación urbana” y una forma que reunía diferentes elementos en

una tipología de espacio público universalmente aplicable. Las plazas construidas en los

siglos XVII y XVIII en París, como la Place Royale y la Place Vendôme y Place des

Victoires de Luis XIV, ambas diseñadas por Jules Hardouin-Mansart, dieron forma

construida a un poder político total y ubicuo. Es importante destacar que, más que estar
representado por un edificio monumental, este poder político se presentó a través de un

marco arquitectónico uniforme que, debido a su regularidad, podía repetirse en toda la

ciudad.

Es en este contexto que uno debe considerar el radical ano

nimidad de la llamada arquitectura de acompañamiento que correspondía al surgimiento

y ascenso de una clase media burguesa en los siglos XVII y XVIII. Esta arquitectura,

hecha de una simple hilera de ventanas y falsas arcadas, se inspiró en la espacialidad

de los hôtels, plazas y calles uniformes, y definió más tarde el carácter genérico de la

ciudad burguesa decimonónica. Manière de bastir pour touttes sortes de personnes

(1623) de Pierre Le Muet puede considerarse la fuente teórica de esta emergente “ciudad

genérica” de clase media.12 Le Muet se refirió a “todo tipo de persona” como si los

atributos arquitectónicos de
4.4
Place Royale, vista de pájaro. La arquitectura
monumental como vacío.

154 EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 155

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la decoración clásica ahora se dirigiría a todas las clases sociales. De acuerdo con
los principios de Le Muet, la simetría impulsa un sistema de composición
arquitectónica diseñado para producir una estética normativa y anónima. Las
fachadas esquemáticas y simplificadas que proponía implicaban que un solo orden
podía organizar toda una manzana, toda una calle y toda una ciudad.

Esta línea de desarrollo se resumió finalmente en el famoso Partie du plan

général de Paris (1765) de Pierre Patte, un mapa de París en el que la ciudad está
definida por una serie de espacios urbanos basados en las entradas a un concurso
para diseñar una nueva plaza real. . Al incluir todas las entradas del concurso en un
solo plan, Patte generalizó este prototipo como un posible proyecto para todo el
centro de París.13 Este plan puede interpretarse como un proyecto y un mapeo: un
reconocimiento y composición de la tendencia en la definición la ciudad a través de
vacíos monumentales como la Place Royale, la Place Vendôme y la Place des
Victoires. Es interesante observar cómo se dibuja el mapa. Las plazas y las calles
que las unen se destacan en el propio tejido de la ciudad reforzando la línea de las
fachadas que las enmarcan. Visto como una representación paradigmática de la
ciudad, este mapa cambió radicalmente la relación figura-fondo que tradicionalmente
vinculaba los monumentos a la ciudad.

En el proyecto de Patte, la figura del monumento como objeto aislado ha sido

sustituida por su negativo en forma de espacio cóncavo.
Al presentar la lógica del espacio cóncavo de la plaza como la forma urbana
dominante, Patte también expande la lógica del patio extrovertido del hô tel en un
sistema para la ciudad misma, dando como resultado un archipiélago de plazas. El
plan de Patte reduce la arquitectura a un mero fondo, de modo que la circulación,
el movimiento eficiente de personas y mercancías a través de la ciudad, se convierte 4.5

no solo en la forma, sino también en el espectáculo de la ciudad misma. La
circulación fue finalmente reconocida como el nuevo imperativo de la ciudad. Sin
crear un plan maestro para toda la ciudad, Patte reinventó el
Pierre Patte, Parte del plan general de París, 1765.
Patte produjo este plan urbano junto con el concurso de
diseños para Place Louis XV. La ciudad está compuesta
por un archipiélago de vacíos de circulación y espacio, los
temas principales de la metrópoli emergente.

156 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN 157

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ciudad utilizando un lenguaje racional que reducía el problema del espacio
urbano a uno de delimitación de vacíos. Aunque no pudo definir la
circulación de la ciudad con la competencia técnica y la precisión de los
ingenieros que entonces emergían como practicantes más efectivos en la
configuración de la ciudad, la arquitectura de la ciudad implícita en su
plan proponía un escenario que anticipaba la escala metropolitana del
siglo XIX. -siglo París.
Los monumentos públicos de Boullée están conceptualmente
relacionados con el plan de Patte en su escala y diseño. La forma misma
de los monumentos de Boullée, con su fuerte simetría, su autonomía y
su dislocación en la ciudad, puede verse como conceptualmente
“moldeada” por el archipiélago de plazas de Patte. De hecho, los
monumentos aislados de Boullée pueden leerse como un “positivo”
desarrollado como respuesta al “negativo” de los cuadrados de Patte.
Como resumen de las transformaciones urbanas de París, el plan de
Patte no solo indicaba literalmente el lugar como la nueva escala del
desarrollo urbano, sino que también anunciaba la escala y la arquitectura
de otro elemento urbano que expandiría aún más la lógica unificadora del hotel y el lugar: este era el bulevar.
Con la demolición de las murallas de la ciudad por parte de Luis XIV
en 1670, la forma de la ciudad finalmente rompió sus antiguas limitaciones.
El boll werk, el sistema expansivo de fortificaciones que solía encerrar las
ciudades dentro de movimientos de tierra geométricamente complejos,
se convirtió en el bulevar, un amplio sistema de circulación que adquirió
su escala precisamente al incorporar el nuevo espacio "extraurbano"
creado por la eliminación de la ciudad. paredes Significativamente, lo que
una vez limitó y encerró la ciudad ahora se transformó en un sistema que
expandió la circulación de la ciudad y, por implicación, produjo la
posibilidad de un crecimiento sin fin. El derribo de las fortificaciones fue
la manifestación más clara y agresiva de la forma en que se vinculaban
las transacciones económicas y el desarrollo urbano, dispuestos a
convertirse en la forma misma de la nueva expansión urbana. Con el
derribo de sus murallas, la ciudad ya no podía concebirse como un
158 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
entidad autónoma situada dentro de un territorio del que había sido
desconectado por su sistema defensivo. La nueva metrópolis se convirtió
ahora en el centro del Estado-nación, donde la concentración y la
descentralización se organizaron simultáneamente como parte del
proceso de circulación y distribución de personas, recursos y mercancías.
La circulación se convirtió así en el sine qua non de estas ciudades
emergentes. La invención del bulevar puede ser vista como el urbanismo
forma que desdibujó la distinción entre la ciudad y el territorio que la
rodea, combinándolo en un solo sistema. Como estructuras enormes,
estos bulevares estaban aislados del tejido de la ciudad, confrontados
con una cantidad aparentemente interminable de espacio residencial
organizado por los nuevos ejes de movilidad. La plantación de árboles a
ambos lados del bulevar se sumó a su uniformidad, dándole al bulevar un
borde visualmente identificable.
Dentro de esta gramática genérica de la ciudad basada en el patrón,
la repetición y la insistencia en lo horizontal sobre lo vertical, uno
finalmente se acerca a la dimensión arquitectónica que Boullée sublimó
críticamente en su lenguaje arquitectónico de formas grandes y simples
ubicadas en vastos paisajes abiertos. Antes de abordar la arquitectura de
Boullée, es útil analizar cómo la gramática emergente de la ciudad se
desplegó en una nueva dimensión regional y genérica, donde la
arquitectura como forma desapareció: la ingeniería de la región.
Mientras que el arquitecto abordó el nuevo paradigma de la ciudad
como espacio de circulación, el ingeniero diseñó planes y políticas para
la gestión de la región más grande con el fin de explotar su plena
productividad. Para el ingeniero naturaleza era sinónimo de producción.
Así, a diferencia del arquitecto, el ingeniero civil francés del siglo XVIII no
trabajó dentro de un canon de reglas establecido, sino que racionalizó
continuamente su método de diseño de acuerdo con las necesidades
empíricas de la gestión del suelo.
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 159
Machine Translated by Google
y el potencial emergente de los recursos naturales. Por ello, la
ingeniería del territorio está íntimamente ligada al dominio del
progreso tecnológico. Como ha argumentado Antoine Picon, el
trabajo de los ingenieros en Francia en los siglos XVIII y XIX no era
simplemente una forma de competencia, sino una actitud
paradigmática hacia la ciudad.14 Michel Foucault describe este
paradigma en sus estudios sobre el surgimiento de la gobernanza
territorial. .15 En la gobernanza territorial, escribe Foucault, la
dinámica del intercambio prevaleció sobre la singularidad de los
lugares, y la mejora de la infraestructura y la movilidad se convirtió
en la preocupación más urgente de la ingeniería. Sin embargo, más
que ser una forma abierta de progreso, el desarrollo de la
infraestructura estuvo estrechamente relacionado con la necesidad
de optimizar la productividad de la tierra, la movilidad de los trabajadores y el intercambio de mercancías. político. En el centro de la utilidad estaba precisamente lo que
Con esta lógica, el equilibrio de la oferta y la demanda fue visto como
una nueva forma de equilibrio natural. La presión económica por
controlar la región condujo al intento de mapear científicamente sus
características; tal mapeo produjo una nueva definición del espacio
como un complejo de transacciones, movimiento y servicios que se
extendía más allá de los límites de las localidades. La geografía de
una región fue así reorganizada por estos mapas en términos de
control económico y explotación, lo que condujo al surgimiento de la
ingeniería como una forma extremadamente sofisticada de control
estatal, más allá de la forma tradicional de fuerza militar. De hecho,
este nuevo control institucional no se ejerció a través de la guerra y
la conquista, sino a través de la colonización mediante “mejoras”
infraestructurales. De esta manera, el uso tradicional de la imposición
violenta y la enemistad —bases de las instituciones políticas— fue
transformado y enmascarado por los criterios económicos de
“utilidad”. La idea de utilidad permitió subsumir el concepto de razón
dentro del control del cálculo económico y la acumulación. La
ingeniería civil se convirtió en una táctica de organización espacial que mezclaba similitudes y diferencias. reorganización. como forma regional.
160 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
ncias, normas y excepciones, en un sistema de conocimiento total y
flexible. La creciente relevancia de la École Polytechnique y la
respuesta arquitectónica de Durand a ella con su enfoque cuadriculado
y, por lo tanto, normativo, del diseño son ejemplos de este sistema.
Si bien la arquitectura como objeto se consideró menos relevante, los
ingenieros absorbieron la idea de la arquitectura como una forma de
organización del espacio. La ingeniería no rechazó las premisas
epistémicas del tratado de arquitectura con su voluntad de
organización sistemática del conocimiento, sino que amplió esa lógica
sistemática desde la materialización física del espacio hasta su
gestión. En esta expansión, los criterios de los órdenes y la
combinación de formas geométricas en un todo coherente fueron
reemplazados por el ideal de utilidad como el nuevo todo social y
pronosticaba el desarrollo urbano de París: la circulación sin trabas,
la utopía económica de la política del laissez-faire.
El carácter jerárquico y combinatorio del tratado de arquitectura,
con sus normas, órdenes y clasificaciones, se traducía así en la
práctica gerencial de la ingeniería del territorio, visto como lugar de
producción. Como escribe Picon, “Mientras que los arquitectos habían
defendido una forma de producción que estaba regulada por una
adhesión libremente acordada al mismo lenguaje formal, que
intentaron hacer cada vez más transparente, los ingenieros
propusieron una compacidad de entidades, que primero habían de
todos buscaban unificar, y luego la abrupta revelación de la tensión
así creada.”16 Por ello, la ingeniería inicialmente no se aplicó a la
ciudad sino al campo del territorio. Como un complejo de recursos
(campos agrícolas, bosques madereros y minas), se consideraba
que el campo era el ámbito productivo, mientras que la ciudad vieja
y densa, con sus problemas de congestión y conflicto, se consideraba
cada vez más improductiva y, por lo tanto, necesitada de
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 161
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Así, la ciudad moderna puede verse como la traducción de la idea
de paisaje productivo al espacio de la ciudad. A través de sus prácticas
gerenciales, que fusionan lo público y lo privado dentro de la idea de
utilidad, la ingeniería transformó la ciudad en un paisaje en constante
expansión, en constante flujo y en continuo intercambio. Apoyada por el
desarrollo de la ciencia y la tecnología, la nueva ciudad regional no tenía
forma que no estuviera determinada por las fuerzas de circulación en
constante cambio. Por ejemplo, las teorías de la ciudad propuestas por
Marc-Antoine Laugier, quien comparó el diseño de la ciudad con un
bosque, y Claude-Nicolas Ledoux, cuyo plan protoindustrial para Chaux
estuvo influenciado por las teorías fisiocráticas de gestión económica,
ambas reflejan el nuevo paradigma de la utilidad y la gestión como base
de la metrópolis emergente del siglo XVIII.17 Es precisamente en este
contexto de una nueva espacialidad, nacida de la tradición y tipologías
de la arquitectura clasicista francesa y evolucionada a través de la
transformación urbana del paisaje. como lugar de producción, los
arquitectos disminuyeron cada vez más el papel de los órdenes y la
decoración clásicos en favor de la composición de volúmenes “libres”, y
por lo tanto más flexibles, en el paisaje.
Esta “autonomía de la forma”, que Emil Kaufmann describe como el
principal atributo del trabajo de los “arquitectos revolucionarios” de fines
del siglo XVIII18, manifestó la conciencia de los arquitectos de las
nuevas limitaciones impuestas por la emergente espacialidad de la
producción. El vocabulario formal de Boullée debe verse en este
contexto. Aquí la composición de los volúmenes en un paisaje no se
asume y teoriza simplemente como una necesidad, sino que se enfatiza
como la posibilidad de que la arquitectura se emancipe de la mera
utilidad y se convierta en una forma de juicio crítico. Como él declaró,
“Nada es hermoso si todo no es juicioso”. 19 Esta comprensión de la
racionalidad en términos de juicio, más que como mera utilidad, hizo que
la arquitectura de Boullée fuera muy crítica con su
162 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
propio contexto en la metrópoli productiva emergente. Para Boul lée,
la manifestación del juicio en arquitectura es el acto de composición.
La composición de formas volumétricas simples —no las
proporciones de los órdenes o la gestión de la ciudad por parte del
ingeniero— es el tema central de la teoría de la arquitectura de Boullée.
Sin embargo, es posible argumentar que la voluntad de composición de
Boullée se manifiesta en la forma en que se enmarca la secuencia de
monumentos públicos, no como una lista de edificios, sino, como declara
casi al final de Architecture, Essay on Art, como monumentos públicos
ejemplares para una metrópolis. Si entendemos la secuencia de edificios
públicos monumentales de Boullée como un “proyecto de metrópolis”,
este proyecto puede verse como un archipiélago de estados
arquitectónicos de excepción que se oponen a un espacio metropolitano
dominado por la gestión extensiva de la producción. Frente a la fluidez
dinámica de la gestión, Boul lée presenta la arquitectura en su grado
cero de forma: una composición de volúmenes elementales y autolimitados.
En su forma elemental, proyectos como la iglesia de la Madeleine y
la ampliación de Versalles ya habían cambiado el énfasis de la
decoración y la proporción a una arquitectura hecha de la yuxtaposición
paratáctica de volúmenes geométricos simples. Este es el caso de la
reelaboración de Boullée de su proyecto para la Magdalena como una
“Iglesia metropolitana”. Proyectó este edificio como la composición de
un vasto volumen cruciforme, un cilindro y un hemisferio, todos
yuxtapuestos sin ninguna solución de continuidad. El interior es un vasto
espacio enmarcado por muros de columnas que sostienen una
gigantesca bóveda hecha de un denso patrón de paneles. En el exterior
aparece el mismo motivo de columnas a modo de muro de líneas
verticales densamente tramadas. Esta insistente repetición de unos
pocos motivos a lo largo de un edificio es una constante en la obra de
Boul lée. Tradujo la uniformidad e igualdad de los muros desnudos en
una variedad de patrones: muros formados por columnas (Metropolitan
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 163
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Iglesia), de libros (Biblioteca), de textos (Palacio Nacional), can nobolas
(Fortaleza), arcos (Coliseo), puertas (Ópera). En cada caso, Boullée
repetía sin cesar un solo elemento, de modo que incluso una abertura
como una puerta, o un solo elemento como una columna, se convertían
en parte de un patrón uniforme. A veces estos elementos se referían al
programa del edificio de forma familiar, casi ingenua, como los libros de
la biblioteca o las balas de cañón de la fortaleza, pero su repetición los
enajenaba de la misma manera que una palabra repetida rápidamente
pierde lentamente su familiaridad. suena y se convierte en otra cosa. Esta
técnica compositiva se puede ver en los proyectos de Boullée para la
Iglesia Metropolitana y el Museo, donde, como en un templo griego, el
espacio entre las columnas se reduce al mínimo para que su secuencia
parezca una pantalla horizontal de densamente modelados verticales.
líneas.
Estos patrones parecen exagerar la repetición de las formas de la
metrópoli emergente. En este sentido, tanto los patrones como los muros
desnudos de la arquitectura de Boullée pueden entenderse como un anal
ogía del proceso de abstracción arquitectónica implícito en el clasicismo
francés, pero ahora desarrollado hasta su fin lógico. Es posible ver los
muros de los objetos finitos de Boullée como un reflejo y enfatizando la
uniformidad de la arquitectura de las plazas y los bulevares enmarcados
por “muros” hechos de interminables hileras de árboles.
Por esta razón, los volúmenes geométricos simples de Boullée,
yuxtapuestos y presentados en el paisaje abierto, revelan no solo la lógica
flexible y combinatoria de la forma arquitectónica en ausencia de los
órdenes clásicos estáticos, sino también la pureza de los volúmenes
geométricos simples, su irreductible. la autonomía, y el acto de
composición como voluntad de unir elementos irreductiblemente diferentes
sin desdibujar la juntura que los separa. De esta manera, la composición
se exalta tanto por lo que se junta como por cómo esa disposición enfatiza
la separación de sus partes, evocando así una sensación de detención
dentro de la continuidad del espacio.
164 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
En el abrazo radical de Boullée a la composición, esta “separación” se
convierte en el último índice de la separación de todas las cosas y, por lo
tanto, de la posibilidad de tomar una decisión, en el sentido original de
“cortar” (decaedere). El uso que hace Boullée de paredes desnudas
adornadas únicamente por el juego de luces y sombras es, por un lado,
la evocación de la arquitectura y los espacios infinitos y anónimos de la
metrópolis emergente, y por otro, la analogía de una barrera—
una obstrucción—al flujo que da forma a tal metrópolis.
Pero, dado que los proyectos de Boullée a menudo se representan en
el vacío, o en lo que parecen ser paisajes naturales o vacíos, ¿dónde
está esa metrópolis? De hecho, este método es una representación
analógica de la metrópoli que ilustra la imposibilidad de representar
“arquitectónicamente” —y por lo tanto hacer— la metrópoli como un
territorio ilimitado de flujos. En su obstinado enfoque en el objeto
arquitectónico aislado en su contexto, Boullée parece sugerir un retiro
estratégico de la arquitectura de la ciudad hacia la “arquitectura”: una
forma circunscrita que encierra el espacio de un lugar finito.
Cuando Boullée trabajaba en París, antes de la Revolución, la
metrópoli se concebía como una secuencia de espacios singulares.
Después de la Revolución, la metrópolis se había convertido en un vasto
complejo de movimiento y transacciones que excedía cualquier lugar
finito. En el mejor de los casos, la metrópoli podría representarse como
un paisaje abierto, una escena extensa. Este fue precisamente el
escenario de los edificios metropolitanos de Boullée. Ante tal paisaje, la
sencillez anónima de su arquitectura y su gramática de elementos
genéricos y infinitamente repetidos renunciaba a cualquier pretensión
arquitectónica de decoración y complejidades formales para concentrarse
en cambio en lo que la arquitectura aún podía controlar: su forma finita,
su objetualidad monumental. .
Para Boullée, la arquitectura era lo opuesto a la práctica gerencial
emergente de la ingeniería, porque la arquitectura podía concebirse como
un sistema de objetos estáticos más que como uno de objetos circulatorios.
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 165
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4.6

Étienne-Louis Boullée, diseño de una iglesia metropolitana,

vista exterior, 1781–1782. (Biblioteca Nacional de París.)

166 167
Machine Translated by Google
fluye Sin embargo, es un error pensar en la arquitectura finita de Boullée.
forma como un gesto romántico de resistencia frente a las fuerzas de la
metrópoli. Si bien sus paredes desnudas pueden aparecer en alzado como
obstrucciones, en planta enmarcan y organizan la circulación en los
monumentos públicos. Esta idea de público, que Boullée enfatizó como la
condición previa para la arquitectura que desencadena el acceso, se
convertiría en el tema compositivo principal de sus planes.
Esto es evidente en sus proyectos para instituciones públicas, como el
Museo, el Palacio Nacional y el Palacio Municipal. En los planos de estos
proyectos, las partes se organizan para enmarcar eficientemente espacios
que permitan el libre acceso y circulación de un gran número de personas.
En este sentido, Boullée también parece exagerar la lógica de los espacios
urbanos desarrollados dentro de la tradición del clasicismo francés, como el
patio del hotel .
Un ejemplo impresionante de la apropiación de Boullée de estos espacios
urbanos es su proyecto para la Biblioteca Nacional. Como es bien sabido, la
biblioteca se ubicaría en el hôtel del cardenal Maza rin, que Boullée adaptaría
para albergar una gran colección de libros y una espaciosa sala de lectura.
La estructura del hotel
planteó un problema porque las alas largas y estrechas que enmarcaban el
patio eran espacios difíciles para gestionar el control y la distribución de una
biblioteca. Además, almacenar los libros en estas alas era extremadamente
arriesgado, ya que un incendio en los edificios adyacentes podría propagarse
fácilmente aquí. La solución de Boullée, realizada en un solo gesto, fue
cubrir el patio del hotel existente , transformándolo en una gigantesca sala
interior. En esta habitación, se hizo eco del patrón uniforme del patio del
hotel al repetir excesivamente dos elementos: paneles empotrados en el
techo abovedado e hileras de libros que servían como marco de las paredes
de la habitación. La inspiración para esta solución, escribió Boullée, procedía
del fresco de Rafael La escuela de Atenas, que a su vez se había inspirado
en el proyecto de Bramante para la basílica de San Pedro. A pesar de esta
apropiación, que puede haber sido
168 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
Como referencia a posteriori, la solución de Boullée parece elaborar los
principios compositivos de la arquitectura urbana de París, con su particular
énfasis en los patrones uniformes de la ciudad y las líneas horizontales, para
desarrollar el espacio de una forma cerrada que es también un espacio
público interior. Al abovedar un patio, el espacio entre las alas, Boullée
parece anticipar los vastos pasillos de instalaciones públicas como las
estaciones de tren, en las que la escala del espacio cerrado alcanza el límite
del espacio arquitectónico para contener la circulación y el vacío. La
circulación juega un papel fundamental también en el proyecto de Boullée
para el Monumento al Ser Supremo. Con reminiscencias del templo de
Fortuna Primigenia en Palestrina (una ruina que también inspiró el Belvedere
de Bramante y la Villa Rotonda de Palladio), el monumento se encuentra en
la parte superior de una vasta composición volumétrica de terrazas y
escaleras que enmarcan la base de un monte. tain, que ejerce de protagonista
de toda la composición. En esta secuencia de terrazas, el movimiento
diagonal de las rampas de conexión es la única ruptura con la fuerte
horizontalidad de la composición. Boullée adoptó una estrategia similar para
su proyecto de Museo, en el que una enorme rampa, cubierta por una
inmensa bóveda de cañón, es el único elemento “activo”. En esta
composición, jerarquías e imágenes desaparecen dentro de una arquitectura
hecha puramente de luces y sombras. En un momento en que el verdadero
protagonista del vasto territorio en rápida expansión era el movimiento sin
rumbo de las personas, los proyectos de Boullée podían verse como
“miniaturas” de los vastos espacios de la metrópoli emergente. A través de
analogías como el concepto de lo sublime de Edmund Burke, los efectos
construidos de Boullée ejemplifican cómo la ciudad está hecha de formas
anónimas y su (infinita) repetición.
El mejor ejemplo de la concepción de la arquitectura de Boullée en
términos de su acceso y circulación pública es su proyecto para un Coli
seum. Después de la Revolución, Boullée propuso el Coliseo como lugar de
fiestas públicas en las que una enorme masa de ciudadanos
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 169
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podría celebrar el “bienestar nacional”. Debido a que su principal preocupación era

la seguridad de esta gran estructura, la forma principal del monumento es su
accesibilidad. Para Boullée, cualquier otro aspecto era redundante, porque lo que
importa arquitectónicamente en un coli seum es el movimiento de masas de
ciudadanos y el espectáculo de estas masas sentadas en las tribunas. Como escribe
en el Ensayo, “Imagine trescientas mil personas reunidas en un anfiteatro donde
nadie podría escapar de los ojos de la multitud. El efecto producido por esta
combinación de circunstancias sería único.

Los espectadores serían los elementos de este sorprendente espectáculo y sólo ellos
serían los responsables de su belleza.”20 Modos de circulación componen el resto
de la estructura: “innumerables” escaleras que llevan a los espectadores a la tribuna,
y galerías que protegerían la multitud de la lluvia.

En su absoluta simetría y uniformidad formales, el Coli seum sublimó su

contexto urbano. De hecho, Boullée colocó estratégicamente esta reunión y exhibición
de una multitud en el corazón de la metrópolis territorial emergente: el Étoile en la
parte superior de los Campos Elíseos. En este lugar de constante movimiento, el
Coliseo de Boullée sublimaba analógicamente los flujos y las circulaciones en los
límites concretos de una forma que constituía una máquina de reunión de multitudes.
Junto con los muros desnudos, el montaje y puesta en escena de la multitud es así
la figura analógica por excelencia en la metrópoli de Boullée, lograda a través de dos
principios arquitectónicos fundamentales: la simetría y la uniformidad de los elementos
formales.

Si la simetría, con su perfecta correspondencia de las partes con el todo,

4.7
Étienne-Louis Boullée, diseño para una biblioteca, vista
del interior de la segunda versión, 1785. (Biblioteca Nacional
de París).
constituía una larga tradición en los tratados de arquitectura, en la arquitectura de
Boullée la simetría se trata también (y especialmente) como una consecuencia lógica
de la igualdad expresada a través de la mismidad de las formas. Los usuarios de sus
edificios son masas de ciudadanos anónimos. Se utiliza la simetría como lógica
compositiva que garantiza la máxima legibilidad del edificio, y por tanto su

170 EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 171

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accesibilidad pública. Así, la arquitectura de Boullée escenificaba la igualdad no tanto en términos de

representación social y simbólica sino en términos de percepción formal. Sus espacios vastos,

uniformes, simétricos y, por tanto, iguales, desestabilizaron las jerarquías que siempre exhibió la

arquitectura. En lugar de seguir los principios de simetría y uniformidad que caracterizaron la tradición

del clasicismo francés como norma, Boullée los desarrolló como “estados de excepción” en forma de

monumentos singulares que puntúan estratégicamente y, por tanto, se oponen a la infinitud de la

metrópolis emergente.

Por eso, los proyectos arquitectónicos de Boullée, como las villas de Palladio, pueden verse

como ciudades análogas que, a través de sus objetos ejemplares finitos, escenifican y definen los

rasgos de un paradigma urbano emergente: la metrópolis moderna. Debido a que la metrópoli

moderna y sus flujos son irrepresentables, la arquitectura solo puede ser un marco; pero en el acto

de contención, ese marco hecho de paredes desnudas revela movimiento. Lejos de ser

autorreferenciales, los muros desnudos de Boullée son una analogía del proceso de abstracción

arquitectónica implícito en el clasicismo francés, y ahora desarrollado hasta su fin último. Una vez

que las formas de la metrópolis emergente nacidas del esprit de système del clasicismo francés

fueran liberadas del poder que las había hecho efectivas, la abstracción de los muros desnudos

celebraría la igualdad no como un efecto social sino como un atributo político.

Si los espacios de la metrópolis emergente fueron moldeados por un énfasis en la circulación y

el intercambio, los espacios grandes pero finalmente finitos de Boullée conservan el “hueco” de los

nuevos espacios metropolitanos como producto de un acto compositivo. Este acto es de juicio sobre

las fuerzas que produjeron estos espacios. Como escribe Rossi, la arquitectura de Boullée no es sólo

la forma de “racionalismo” sic et simpliciter, sino la forma de un “racionalismo exaltado”—

4.8
Étienne-Louis Boullée, diseño para un Coliseo, segunda versión,
vista en sección, 1782. (Biblioteca Nacional de París).
un racionalismo que no estaba en el espíritu de un cálculo sino uno de

172 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN 173

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instrumentalidad subjetiva—y por lo tanto brinda la posibilidad de juzgar y tomar
posición sobre la ciudad y sus instituciones.21
En este contexto, las visiones arquitectónicas de Boullée pueden entenderse
como un intento de producir, en el seno mismo de una metrópolis nueva y muy
extendida, una subjetividad formal y política ejemplar. Contrariamente a la actitud
revolucionaria genérica a menudo atribuida erróneamente a Boullée, esta
subjetividad se hizo eco del núcleo mismo de la forma política de la Revolución
Francesa: el jacobinismo. Más allá de simplemente evocar la libertad liberal de la
clase burguesa, estas composiciones volumétricas claramente definidas que se
encuentran en el espacio infinito de la metrópolis también evocan la autonomía
de la voluntad política, libre de las limitaciones sociales y económicas de una
sociedad que estaba en el corazón. de la política de la Revolución Francesa.
Boullée plasma los ideales republicanos de la Revolución Francesa no a través
de la iconografía, sino a través de su énfasis en la composición como núcleo de
cualquier decisión arquitectónica.
El interés de Rossi por Architecture, Essay on Art de Boullée mostró su
preferencia por una arquitectura generada utilizando algunos principios lógicos
para producir una composición de formas geométricas simples. Sin embargo,
para Rossi, la preferencia de Boullée por la simplicidad no estaba motivada por
la necesidad de hacer que la arquitectura se ajustara al seco mecanismo de las
reglas. En cambio, Rossi parece sugerir que dentro del trabajo teórico de Boullée
coexiste la necesidad de
un método y un enfoque radicalmente subjetivo, que da como resultado una
teoría de la arquitectura compuesta únicamente por los propios proyectos de Boullée.
Por ello, Rossi distingue entre el “razio nalismo esaltato” (racionalismo exaltado)
de Boullée y el racionalismo del clasicismo francés, al que define como
“razionalismo conven zionale” (racionalismo convencional). Rossi identifica esta
última en el legado de la mayoría de los tratados y manuales de arquitectura, y
en la investigación normativa de los arquitectos funcionalistas del siglo XX.
siglo eth. Para Rossi, el racionalismo convencional es un racionalismo normativo.
174 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
aparato compuesto por descripciones de los órdenes clásicos, técnicas de
construcción y taxonomías programáticas que precedieron a la realización de la
arquitectura y de las cuales se suponía que la arquitectura derivaba sus formas.
Por otra parte, define el racionalismo exaltado como un método en el que la
decisión subjetiva de producir una determinada composición arquitectónica
conduce a la defi nición de los principios lógicos necesarios para la transmisión
de esa composición arquitectónica. Mientras que el racionalismo convencional
predica una arquitectura en la que las normas producen automáticamente su
aplicación, el racionalismo exaltado postula una arquitectura en la que las
decisiones sobre una determinada forma arquitectónica son momentos
excepcionales que definen el marco de principios.
La distinción de Rossi entre los enfoques de la arquitectura definidos por el
racionalismo convencional y el racionalismo exaltado, y su valoración de este
último en la obra de Boullée, es similar a la teoría del estado de excepción de
Carl Schmitt.22 Según Schmitt, no es la norma que eventualmente produce la
excepción; es la excepción la que produce el orden necesario para poder concebir
y aplicar normas. Schmitt quiso enfatizar la prioridad de la decisión subjetiva de
aplicar ciertas normas sobre la mera aplicación de normas. Argumenta que las
decisiones subjetivas no son “arbitrarias”, sino que manifiestan la forma en que
el sujeto actuante se posiciona frente a los problemas y dilemas esenciales de la
vida. Si un enfoque normativo pretende subsumir problemas y dilemas esenciales
dentro de un aparato totalizador en el que la aplicación de una norma está
prescrita por otra norma, entonces la teoría del estado de excepción se ocupa de
la prioridad de las decisiones y su forma excepcional y coyuntural al establecer
un marco en el que las normas son, por lo tanto, aplicables.
A diferencia de la tradición de los tratados de arquitectura y manu
als y el enfoque normativo de la ciudad que se desarrolló dentro del clasicismo
francés tradicional, el racionalismo exaltado de Boullée
EL PROYECTO DE ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE PARA UNA METRÓPOLIS 175
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reinventó el legado de esa tradición como un acto creativo subjetivo.
En otras palabras, Boullée no negó los efectos de la tradición del clasicismo
francés en la arquitectura de la ciudad de París; su obra incluso recuperó
los rasgos más destacados del clasicismo francés, como la uniformidad, el
predominio de las líneas horizontales, la espacialidad cóncava de los patios
de los hôtel y las plazas reales, y el vasto espacio de la emergente ciudad
metropolitana. Pero desarrolló estos efectos a través de los términos
excepcionales de las composiciones subjetivas que resultaron en objetos
de forma finitos. Mientras que la creación de la espacialidad moderna,
ejemplificada por la transformación de París durante los siglos XVII y XVIII,
evolucionó hacia el espacio de circulación totalizador —en el que la
arquitectura se disolvía cada vez más dentro del espacio infinito de la
urbanización— Boullée criticó esta tendencia con el espacio cerrado y la
forma finita de sus monumentos públicos. Y la arquitectura de estos
monumentos se hizo recapitulando, en términos excepcionales, las formas
y experiencias de una tendencia urbana, no como una fuerza ubicua sino
como una forma finita y, por tanto, crítica.
176 LA ARQUITECTURA COMO ESTADO DE EXCEPCIÓN
5 LA CIUDAD
OSWALDDENTRO
MATHIASDE LA CIUDAD
UNGERS, ABUELA,
Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO
En la década de 1970, Berlín Occidental enfrentó una crisis urbana en
curso. Tras la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, la división de
Alemania en dos bloques opuestos y la partición de Berlín en dos ciudades:
Berlín Oriental como capital de la República Democrática de Alemania y
Berlín Occidental como el undécimo estado de la República Democrática
Alemana. Alemania: Berlín Occidental se había convertido en una isla, una
ciudad-estado cerrada por un muro perimetral y rodeada por un territorio hostil.
Debido a este cautiverio, Berlín Occidental no se había recuperado de su
crisis de posguerra. La ciudad todavía contenía grandes extensiones de
espacio vacío en el que los edificios parecían islas aisladas y, en la década
de 1970, su población estaba disminuyendo.
En 1977 un grupo de arquitectos lanzó un proyecto de rescate llamado
Berlín como archipiélago verde. Dirigido por Oswald Mathias Ungers, el
grupo incluía a Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kollhoff y Arthur
Ovaska. Para estos arquitectos, los problemas del Berlín occidental de la
posguerra proporcionaron un potente modelo de "ciudades dentro de la
ciudad" o, en términos de Ungers, una "ciudad formada por islas".1 Este
enfoque reflejaba el concepto impulsor de los proyectos urbanos de
Ungers, que y sus alumnos elaboraron entre 1964 y 1977, primero cuando
enseñaba por primera vez en la Universidad Técnica de Berlín (1963-1969)
y luego en la Universidad de Cornell (1968-1969).
1986).2 Ungers buscó convertir el carácter idiosincrásico de Berlín en
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una ciudad políticamente dividida y en apuros económicos en laboratorio de un proyecto de ciudad

que se opusiera a los planteamientos tecnocráticos y románticos de la época. Berlín como archipiélago

verde también puede entenderse como una de las primeras críticas a las restauraciones de bloques

perimetrales de los hermanos Krier, que tendrían un impacto decisivo en la reconstrucción de Berlín

en las décadas de 1980 y 1990.3

La realidad fragmentada de Berlín, una ciudad cuyas ruinas registraban la destrucción de la

guerra, pero cuya intensidad política reflejaba su posición como la "capital" de la Guerra Fría, le

proporcionó a Ungers una base para interpretar la ciudad como una entidad que ya no depende de la

construcción a gran escala. planificación urbana sino más bien compuesta por islas, cada una de las

cuales fue concebida como una microciudad formalmente distinta. Ungers derivó este enfoque de Karl

Friedrich Schinkel, arquitecto de la ciudad de Berlín durante la primera mitad del siglo XIX. Schinkel

había imaginado la capital de Prusia como un tejido puntuado por intervenciones arquitectónicas

singulares, en lugar de una ciudad planificada según los principios del diseño espacial cohesivo típico

del período barroco. Para Ungers, este enfoque podría superar la fragmentación del Berlín de la

posguerra convirtiendo la propia crisis (la imposibilidad de planificar la ciudad) en el proyecto mismo

de la arquitectura de la ciudad. Siguiendo esta línea de pensamiento, Ungers desarrolló su teoría de

la ciudad como un archipiélago, reduciendo la ciudad a puntos de densidad urbana como una forma

de responder a la dramática caída de la población de Berlín Occidental.

Berlín como archipiélago verde es uno de los pocos proyectos en la historia de la planificación

urbana que aborda una crisis urbana al cambiar radicalmente el enfoque del problema de la

urbanización, el mayor crecimiento de la ciudad, al de la reducción de la ciudad. El archipiélago de 5.1

Ungers buscó enmarcar y así formar la ciudad existente aceptando su proceso de despoblación. Esta
aceptación no se proyectó como una “desurbanización” de la ciudad, sino como una forma de
Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas, Hans Kollhoff, Arthur Ovaska
y Peter Riemann, The City within the City—Berlin as a Green
Archipelago, 1977. La ciudad como un “proyecto de crisis”, reduciendo
la ciudad a sus partes significativas e irreductibles .

178 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 179

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reforzar su forma articulando los límites de cada “isla” en un archipiélago
de artefactos a gran escala.
Contrarrestando las visiones utópicas de disolución de la ciudad o,
por el contrario, el ideal de reducir la ciudad a un sistema global, o
incluso de restaurar la imagen de control urbano mediante la
consolidación de formas como el bloque perimetral, Berlín como
archipiélago verde propuso un paradigma que fue más allá de las
referencias modernistas y posmodernas y que aún hoy no es del todo
apreciado por su lógica provocadora. Esta lógica se revela al rastrear el
desarrollo del proyecto de ciudad de Ungers a través de la serie de
propuestas y estudios en los que trabajó en las décadas de 1960 y 1970.
Esta serie puede verse como un proyecto que culmina en Berlín como
un archipiélago verde, especialmente cuando se consideran los
proyectos de diseño urbano seminales de Ungers, su investigación
didáctica sobre Berlín y luego el vínculo entre su trabajo y sus teorías y
el intento inicial de OMA de definir un "metropolitano". arquitectura."
El intercambio intelectual entre Ungers y OMA fue una de las líneas de
investigación más interesantes sobre la ciudad en la década de 1970,
aunque no estaba suficientemente desarrollada. Este intercambio se
basó no solo en la colaboración entre Koolhaas y Ungers en proyectos
clave, sino también en su interés mutuo en el desarrollo de una “tercera
vía” para abordar el proyecto de ciudad.
Ambos buscaban superar el callejón sin salida que representaba el
urbanismo modernista y la incipiente deconstrucción posmoderna de
cualquier proyecto de ciudad.
El enfoque central de este capítulo es reconstruir el proyecto de
Ungers como un intento de definir la arquitectura de la ciudad investida
de forma arquitectónica. En sus proyectos, Ungers articuló los límites y
la finitud de la forma arquitectónica como posibles “ciudades dentro de
la ciudad”, como una recuperación de los rasgos definitorios de la
ciudad, como su dimensión colectiva inherente, su naturaleza dialéctica,
su estar hecho de partes separadas, siendo una composición de diferentes y
180 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
formas a veces opuestas, dentro de la crisis urbana que afectaba a
muchas ciudades a finales de los años 60 y 70, de la que Berlín era el
ejemplo más extremo y, por tanto, paradigmático.
La formación de Ungers como arquitecto coincidió con uno de los
períodos más difíciles de la historia alemana. Después de la Segunda
Guerra Mundial, los alemanes se enfrentaron no solo a la tarea de
reconstruir un país devastado por la guerra, sino también a la
atormentada reconstrucción política, cultural y moral de una nación que
durante doce años había sucumbido al nazismo. La reconstrucción también fue difícil porque
Alemania fue el epicentro de la política de la Guerra Fría. La
contraposición ideológica de Oriente y Occidente cargó la reconstrucción
con un impulso ideológico, que produjo en ambos lados, a través de una
serie de planes y concursos, proyectos urbanos ejemplares cuyas
formas y programas resonaron como modelos para otras ciudades en
toda Alemania y Europa.4 Dos de los proyectos emblemáticos más
ejemplares fueron la Stalinallee en el Este, un bulevar monumental
proyectado en 1952 por Hermann Henselmann y terminado en 1960
como el nuevo centro de Berlín Oriental, capital de Alemania Oriental, y
el Hansa Viertel Interbau en el Oeste, un lugar residencial. distrito
comercial planeado en 1957 y terminado en 1961 como una exposición
internacional de proyectos de vivienda diseñados por figuras clave de la
arquitectura moderna, incluidos Alvar Aalto, Walter Gropius y Oscar
Niemeyer. Además de enfatizar la naturaleza dialéctica de la ciudad, la
contraposición formal e ideológica de estos proyectos también hizo
explícito el impasse en la definición de nuevos modelos para la
reconstrucción de la ciudad. Si la Stalinallee recuperaba, con énfasis
monumental, el tema del bulevar como imagen principal de la ciudad, la
Hansa Viertel producía el extremo opuesto con una imagen de viviendas
tipográficas dispersas en un paisaje verde. Puede que haya sido la
búsqueda de una tercera vía, más allá de estas dos direcciones, lo que
motivó los primeros intentos de Ungers de esbozar sus principios para
el proyecto de ciudad.
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 181
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Estos principios se formularon por primera vez en una serie de proyectos urbanos que Ungers

desarrolló a principios de la década de 1960: propuestas de vivienda para Colonia Neue Stadt (1961–

1964), Colonia Grünzug Süd (1962–1965) y Berlín Märkisches Viertel (1962–1967) , y una entrada a la

competencia para un dormitorio de estudiantes en Enschede, Holanda (1964). El enfoque de Ungers

en estos proyectos fue explícitamente polémico. Su forma racional y monumental pretendía ser una

crítica a la praxis modernista tardía de diseñar la ciudad a través de la aplicación genérica de

estándares de construcción dados, que reducían el papel del arquitecto al diseño de envolventes.

En oposición al mandato tradicional otorgado a los proyectos urbanos, el principio rector de estas

propuestas fue la concepción de nuevos conjuntos habitacionales no como una extensión genérica de

la ciudad sino como partes de la ciudad claramente formalizadas, como artefactos finitos que, en su

composición formal interna, evocaban una idea de ciudad.

El proyecto de Cologne Neue Stadt, por ejemplo, fue una crítica directa a un trazado urbano

típicamente tardomoderno en el que losas y torres se dispersaban en áreas verdes sin producir una

forma reconocible. El complejo de Ungers fue concebido como una serie de torres residenciales de

diferentes alturas, pero compuestas para formar una sola entidad arquitectónica. El plan típico de cada

apartamento colocaba habitaciones discretas alrededor del espacio habitable principal. Esta

composición dio forma a las propias torres, que se agruparon en volúmenes verticales que articularon

aún más la composición espacial y formal de todo el conjunto. Con esta ingeniosa composición, Ungers

elevó la sala de estar de una habitación más del apartamento a una especie de atrio (eliminando el

corredor), al tiempo que definía la forma exterior de los bloques de viviendas como una composición

monumental de volúmenes. Aludiendo al juego de luces y sombras producido por una composición

formal tan idiosincrásica, Ungers definió su proyecto Neue Stadt como el arquetipo de una ciudad de

“negativos y positivos”, es decir, una ciudad en la que el

5.2
Oswald Mathias Ungers, propuesta para el complejo de
viviendas Neue Stadt, Colonia, 1961–1964. La ciudad como
composición de “positivos y negativos”.

182 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 183

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la experiencia de la forma como una composición de espacio construido y vacío se

convirtió en el principal motivo arquitectónico.5

Esta solución fue el primer intento de Ungers de incorporar dentro de un complejo

arquitectónico la fenomenología espacial de la ciudad.
Aplicó el mismo enfoque, aunque con menos éxito, al complejo Märkisches Viertel
de Berlín, agrupando el programa dado de torres residenciales para formar una
secuencia de patios abiertos con formas irregulares. Al igual que en Neue Stadt,
propuso alterar la distribución dada de los departamentos cambiando la forma o
posición de una o dos habitaciones en cada columna de departamentos.

Este procedimiento creó una tensión formal entre la simplicidad de cada parte
arquitectónica y la complejidad de los arreglos espaciales creados por su composición
general. Esta tensión puede interpretarse como una crítica implícita a la monotonía
espacial de los asentamientos urbanos de posguerra. Tanto en Neue Stadt como en
Märkisches Viertel, Ungers aceptó la tecnología constructiva y los estándares
tipológicos que se dieron para estos conjuntos habitacionales, pero modificó su
composición formal para recuperar la posibilidad de forma monumental dentro de los
espacios periféricos en los que se insertaban.

Esta crítica del urbanismo de posguerra es explícita en el proyecto de Ungers

para el concurso de viviendas para estudiantes de Enschede en Holanda. Diseñó
este complejo como un catálogo de composiciones formales comenzando con las
figuras básicas de la geometría: el triángulo, el cuadrado y el círculo. Similar a sus
esquemas anteriores, el método de diseño produjo un espacio complejo evocador
de la ciudad mediante el uso de un vocabulario formal muy restringido. En reacción
al sitio, en las afueras de una ciudad de provincias, Ungers rechazó la lógica de
asentamiento típica de un campus de pabellones dispersos en un espacio verde y
propuso diseñar la adición del nuevo campus en la forma de una ciudad autosuficiente, 5.3

Oswald Mathias Ungers, Märkisches Viertel Housing

cuyas espacialidad recuerda la compleja composición de espacios de la villa de
Complex, Berlín, 1962–1967, axonometría. El proyecto
Adriano, pero cuya logra una sensación de monumentalidad mediante el
uso de formas arquitectónicas prefabricadas en bruto.

184 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 185

Machine Translated by Google

las formas de construcción recuerdan la austera gramática arquitectónica de Jean-

Nicolas-Louis Durand.

La articulación de volúmenes arquitectónicos simples para componer y enmarcar

secuencias complejas de espacios asume una forma radical en lo que puede

considerarse el proyecto de diseño urbano canónico de Ungers: Cologne Grünzug Süd.

Mientras que la composición idiosincrásica de los volúmenes de Neue Stadt, Märkisches

Viertel y Enschede criticaba los patrones espaciales repetitivos del urbanismo

modernista, la propuesta para un distrito residencial en Grünzug Süd (que presentó en

la reunión del Team Ten en Berlín en 1966)6

puede verse como la crítica de Ungers a una de las alternativas más emblemáticas al

diseño urbano de la modernidad tardía: la megaestructura.

En el momento del proyecto, Grünzug Süd era un suburbio sin características

urbanas o arquitectónicas destacadas. La razón inicial para remodelar el área fue que

la Autobahn recién construida conectaba la carretera de circunvalación de la ciudad con

Bonn. En lugar de diseñar un nuevo complejo como Neue Stadt o Märkisches Viertel,

Ungers concibió el proyecto como una transformación gradual del sitio basada en una

relectura morfológica sistemática de su forma un tanto ordinaria.

Ungers tomó la dirección de la calle principal de la zona como un tramo a través del

cual analizar la morfología de la ciudad. Siguiendo este análisis, evolucionó la colección

heterogénea existente de espacios y edificios de la ciudad en una composición lineal

de diferentes eventos arquitectónicos claramente definidos hechos por diferentes

tipologías de edificios.7

Sin embargo, este enfoque no se basó en el contextualismo mimético, sino que

adoptó un vocabulario de formas arquitectónicas abstractas y austeras. Lo que Ungers

5.4 extrapoló del tejido de la ciudad existente no fueron sus elementos vernáculos o
Oswald Mathias Ungers, propuesta de concurso para iconográficos, sino los elementos arquitectónicos más abstractos que se encuentran en
una residencia de estudiantes, Enschede, Holanda, 1964.
la secuencia de espacios abiertos y cerrados, los ritmos de las paredes, los efectos
Plano del complejo. Un ejemplo de coincidentia oppositorum:
mezclar la arquitectura normativa de Durand con la volumétricos de los cortafuegos y la serialidad de la vivienda. fachadas con sus
complejidad espacial de la villa de Adriano.

186 OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 187

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5.5

Oswald Mathias Ungers, participación en el concurso de Grünzug Süd,

1962, tal como se presenta en Deutsche Bauzeitung 7 (1966). Contra
la megaestructura: la forma de la ciudad como composición (lineal) de
partes. La intervención destapa los temas formales latentes de la ciudad
existente.

188 189
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patrones repetitivos de aberturas. Estos elementos formales se transformaron
en composiciones austeras de viviendas nuevas, a través de las cuales el
texto urbano latente del sitio se hizo explícito y legible: por ejemplo, la forma
lineal de las casas adosadas existentes fragmentadas se recombinó en el
ritmo abigarrado de las nuevas casas.
Esta estrategia se ilustra en un panel de presentación del proyecto en
el que todo el plan de Grünzug Süd se enmarca como una composición lineal
de seis partes distintas.8 Cada parte se ilustra además no con una
representación de las nuevas intervenciones, sino con fotografías. de los
elementos existentes. Las fotografías representan situaciones espaciales
ordinarias —vistas de calles, hileras interrumpidas de edificios, cortafuegos,
pasajes, campos abiertos— y presentan la discontinuidad espacial de la
ciudad como la principal forma arquitectónica del proyecto. La tensión formal
entre lo existente y lo nuevo sugiere más que un reconocimiento de la
situación existente como punto de partida del proyecto; también muestra la
tensión formal constitutiva de la forma de la ciudad: la dialéctica entre la
irreductible autonomía formal y espacial de cada parte y la posibilidad de
concebir las diferentes partes como una estructura coherente, como una
parte de la ciudad. En Grünzug Süd esta tensión dialéctica se radicaliza
deliberadamente.
Mientras que la coherencia formal impuesta por la megaestructura
subsumía toda la ciudad dentro de una sola “estructura” que podía expandirse
hasta el infinito, la composición lineal de Grünzug Süd no solo presuponía la
ciudad como una composición dialéctica de artefactos grandes pero limitados,
sino que también consideraba la estructura interna de estos artefactos como
partes separadas y autónomas. Esta estructura interna reflejó la separación
que caracteriza la forma de la ciudad y se convirtió, en su dimensión limitada,
en una representación de la ciudad. Como demostró el realismo del proyecto,
la “ciudad dentro de la ciudad” de Ungers no fue la creación de un pueblo
idílico en oposición a la fragmentación de la ciudad, sino un intento de reflejar
la forma fragmentada de la ciudad desde dentro del propio artefacto
arquitectónico.
190 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
Grünzug Süd no se construyó, pero proporcionó las ideas que se convirtieron
la base de sus estudios sobre Berlín.
Entre 1963 y 1969, Ungers enseñó en la Universidad Técnica de Berlín.
Antes de su llegada, las firmas convencionales de los estudiantes se
basaban en programas ideales como “una casa para un artista” o “una casa
cerca de un lago”, y carecían de cualquier implicación urbana.9 Para
contrarrestar esta clara separación entre arquitectura y urbanismo, diseño,
Ungers introdujo experimentos de diseño basados en una lectura sistemática
de la ciudad y propuso hacer de Berlín Occidental un laboratorio para la
especulación arquitectónica. Las condiciones más críticas, como la insularidad
de la ciudad, la fragmentación de la posguerra, el desarrollo urbano desigual
y el Muro de Berlín, serían mapeadas y convertidas en un campo de
posibilidades para invenciones arquitectónicas radicales.
Este enfoque fue una postura polémica contra la influencia de Hans
Scharoun en la cultura de la escuela.10 Durante la década de 1950, Scharoun
había trabajado en una idea de planificación para Berlín que culminó con su
participación en el concurso internacional Berlin Hauptstadt (1958). Scharoun
propuso transformar toda la ciudad en un gran parque verde servido por una
eficiente red de autopistas.
El proyecto contrastaba la monumentalidad de las intervenciones urbanas de
Berlín Este, como la Stalinallee, así como el legado histórico del Berlín
prusiano, que Scharoun identificó como el progenitor de la ideología nazi.
Trabajando en contra de estos legados, Scharoun proyectó la destrucción de
Berlín como la posibilidad de una anticiudad, un plan desurbanista en el que
las ruinas de Berlín se convertían en un escenario pastoral utópico.
Al oponerse a esta interpretación de la ciudad, Ungers vio Berlín en su
forma más crítica: una ciudad dividida compuesta de partes irreductiblemente
divergentes y, debido a la incertidumbre de su reconstrucción, en un estado
de incompleto permanente. Ungers encontró un arquetipo de esta situación
en los proyectos de Schinkel para el
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 191
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llamado Havellandschaft (el paisaje alrededor del río Havel), un
vasto complejo de pabellones, castillos y jardines que Schinkel, junto
con sus colaboradores y Peter Joseph Lenné, desarrollaron a lo
largo de la primera mitad del siglo XIX como amenidad real para el
Hohenzollern.11 Encargado por la familia real de diseñar una especie
de villa de Adriano que se construiría a lo largo del Havel, Schinkel
había propuesto un paisaje de eventos arquitectónicos que
involucraba toda el área del río.
sin subsumirla dentro de una composición geométrica global. Sus
intervenciones tomaron la forma de un archipiélago en el que la
arquitectura se yuxtaponía al entorno natural. El paradigma del
enfoque posterior de Ungers fue uno de los sitios Havellandschaft:
el diseño de Schinkel para Klein Glienicke, un jardín con pabellones
diseñado entre 1824 y 1837, que Ungers usaría como un verdadero
arquetipo guía para él y sus alumnos sobre la naturaleza esencial de
la Berlina. En este conjunto, los objetos arquitectónicos como un
casino, una villa y un pabellón se colocan en el jardín sin ninguna
referencia axial; más bien, establecen relaciones no esperadas que
se multiplican aún más por otros elementos arquitectónicos más
pequeños dispersos dentro del parque.
Lo que caracteriza a Klein Glienicke es la oposición radical entre la
riqueza de las relaciones espaciales y la simplicidad elemental de la
arquitectura hecha de formas primarias, como la pérgola del Havel.
Además, estas formas no son solo fragmentos dispersos en el
parque. Por sus diferentes composiciones, materiales y programas,
todos se basan en una gramática formal que establece un
archipiélago de eventos formales. Schinkel utilizó el mismo enfoque
en sus intervenciones en Berlín. El tejido de la ciudad, fragmentado
tras la crisis urbana de la guerra napoleónica, no se corrigió con
intentos de producir planos generales, sino que simplemente se
asumió que era el paisaje de la ciudad. Schinkel desarrolló sus obras
públicas como composiciones puntuales
192 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
de bloques autónomos dispuestos libremente dentro del espacio de
la ciudad, dejando la incompletud del tejido urbano como la
posibilidad de una nueva espacialidad. Ungers adaptó esta
concepción de Berlín para abordar los efectos de la guerra en la
ciudad en lugar de aprovechar un ideal romántico. En este contexto,
las composiciones abiertas de Schinkel a lo largo del Havel y en
Berlín se utilizaron para sublimar el paisaje fragmentado del Berlín contemporáneo.
Siguiendo esta lectura de la ciudad y empleando el método que
Ungers usó para Grünzug Süd, sus estudiantes produjeron estudios
morfológicos y geográficos sistemáticos de Berlín en los que
analizaron sistemáticamente la infraestructura de la ciudad: la
autopista, los parques, los canales, el río Spree. , la red U-Bahn.12
Estas capas de Berlín fueron vistas no solo como datos urbanos,
sino también en términos de sus consecuencias arquitectónicas:
como formas disruptivas que dividían la ciudad en partes, obstruyendo
cualquier recuperación orgánica de la ciudad. Se asumió que la
forma impredecible en que el río Spree atravesaba la ciudad, por
ejemplo, sería la lógica de las intervenciones de asentamiento que
transformarían los sitios interrumpidos en partes de una nueva
ciudad lineal.13 En lugar de tratar de “resolver” las crisis de la ciudad,
los proyectos propuestos con este método buscaban explotarlos
como la forma temática del proyecto mismo. Al observar los proyectos
que se muestran en los folletos del curso de Ungers, se ve el
contraste entre la voluntad de contextualizar los temas e
intervenciones del proyecto en los puntos más críticos de la ciudad
y la voluntad de enfrentar estas condiciones con un austero repertorio
de formas sobrias. En un proyecto, publicado en Wohnen am Park
(Edificios en el parque), cuatro manzanas parcialmente destruidas
se superponen a una secuencia de tres estructuras residenciales
diferentes (una losa de uso mixto, un edificio bajo en forma de T y
una estructura mixta). edificio con patio), todos unidos en una
composición lineal por una calle pública elevada.14 Mientras que la calle elevada une los cuatro
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 193
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Los edificios exentos propuestos llenan los bloques sin completar sus perímetros,
manteniendo así el estatus de ruinas en el “parque” del conjunto. La base común
de todos estos proyectos fueron las intervenciones puntuales: en lugar de hacerse
con un plan general, el proyecto de Berlín se hizo a través del diseño de arquitecturas
urbanas radicales que contemplaban el desarrollo de la ciudad como la erupción de
formas radicales de ciudad metropolitana. vivir. En algunos casos, los estudiantes
simplemente mapearon las características “ordinarias” existentes de la ciudad y las
idealizaron no como situaciones predeterminadas sino como proyectos explícitos.
Por ejemplo, los numerosos cortafuegos que se hicieron visibles por la destrucción
de la guerra fueron fotografiados sistemáticamente y luego compilados para crear
una secuencia arquitectónica de muros de ladrillo ciego que también parodiaba el
Muro de Berlín.15

La mejor representación de este método no vino de Berlín sino de Londres. A

fines de la década de 1960, irritado contra la pedagogía dominante de Archigram
en la Architectural Association, Elia Zen ghelis, profesor de la AA, presentó a los
estudiantes de su unidad, entre ellos Rem Koolhaas, el trabajo de Ungers. En una
conversación con Ungers en 2004, Koolhaas dijo que Grünzug Süd fue su primer
contacto con el trabajo de Ungers.16

En 1971, Koolhaas decidió visitar el Muro de Berlín y documentarlo como una

obra de arquitectura para su proyecto de tercer año.17
La descripción de Koolhaas de la arquitectura del muro es similar a la lógica
compositiva de Ungers para Grünzug Süd. Koolhaas analiza su descubrimiento de
que la estructura lineal del muro no era simplemente una sola línea que atravesaba
la ciudad, sino una secuencia lineal de diferentes eventos arquitectónicos unidos
por la voluntad política de imponer a la ciudad un estado de clausura.18 En su
descripción, Koolhaas silencia estratégicamente el significado político del muro para
enfatizar la forma en que la institución política del cierre, una vez hecha realidad
5.6
dentro de la forma de la ciudad, se manifestó no como la forma ideal de una línea,
Ulrike Bangerter, bloque multifuncional, planta baja y
sino en las formas ordinarias. maqueta, de Wohnen am Park, 1967, proyecto estudiantil
núm. 5.

194 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 195

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de casas, muros, cercas y otros medios arquitectónicos de división del
espacio.
Fue precisamente la arquitectura “ordinaria” del Muro de Berlín la
que sugirió a Koolhaas cómo incluso el artefacto más imponente, una
vez desplegado en una situación real, pierde su pureza como forma
unitaria y se convierte en una secuencia de situaciones muy diferentes.
Siguiendo el proyecto Grünzug Süd de Ungers y la racionalización
“retroactiva” de situaciones críticas existentes que Ungers y sus alumnos
aplicaron en sus proyectos para Berlín, Koolhaas “elevó” el Muro de
Berlín como una representación de cómo la arquitectura era más
probable que provocara discontinuidad que unidad. . Esto es evidente
en las imágenes de la pared que usó Koolhaas para construir su
argumento. En estas fotos, la forma lineal del muro, como la franja de
Grünzug Süd, se convierte en muchos eventos espaciales diferentes:
campos abiertos, hileras de edificios, cercas hechas de diferentes
materiales, etc. Como en los proyectos de los estudiantes de Ungers, el
tema de el muro se representa a través de una serie de situaciones
radicalmente diferentes difícilmente concebibles como una secuencia
coherente o una forma de continuidad, pero que en cambio revelan la
forma de la ciudad como un sitio de discontinuidad radical.19
Se puede argumentar que este enfoque de la ciudad —un enfoque
inspirado en el proyecto Grünzug Süd de Ungers— se convirtió en la
base conceptual de Delirious New York de Koolhaas, que utiliza las
condiciones urbanas más críticas como base para un proyecto de
ciudad.20 A continuación En este vínculo entre Ungers y los primeros
trabajos de Koolhaas y Zenghelis, podemos ver el desarrollo fundamental
del concepto de ciudad dentro de la ciudad de Ungers como el germen
de Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture (1972) de Koolhaas
y Zenghelis. Como sugiere el subtítulo, el tema de este proyecto es el
recluso. Koolhaas y Zenghelis pretendieron que el “prisionero voluntario”
sirviera como metáfora del habitante de la metrópolis en su condición
más extrema, una versión exacerbada de
196 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
ciudadanía comunitaria basada en el cierre autoimpuesto.21 El preso
voluntario es una metáfora de un sujeto que acepta deliberadamente la
realidad de la ciudad como hecha de separación y exclusión en lugar
de unidad e inclusión. Del mismo modo, Éxodo consta de dos muros
paralelos que atraviesan Londres y lo dividen en ocho partes cerradas.
Tanto el complejo de viviendas de Grünzug Süd como el Muro de Berlín
también atraviesan una ciudad existente, abarcando y radicalizando las
diferentes condiciones de la ciudad. Exodus no era simplemente una
línea, como el Monumento Continuo de Superstudio, o la repetición de
un módulo idéntico, como el esquema de Ivan Leonidov para
Magnitogorsk (aunque ambos proyectos fueron seguramente
inspiraciones para Exodus); era una composición lineal hecha de partes
de la ciudad radicalmente diferentes. Cada una de estas partes pretendía
ser una exageración morfológica y programática de las partes de la
ciudad (el suburbio, el hospital, el museo, el parque) en forma de
alegorías sociales y arquitectónicas de la vida de la ciudad. Éxodo
asumió deliberadamente que condiciones como la separación, la
agresión y la enemistad eran ingredientes lógicos para la ciudad. Así,
Exodus evolucionó desde la interpretación de Ungers de Berlín como
una ciudad hecha de partes contrastantes hacia un escenario político más explícito.
En una conferencia reciente, Zenghelis sostuvo que las diferentes
partes de Exodus se concibieron de dos maneras: dispuestas dentro de
una estructura lineal y como islas de ciudades autónomas para
comunidades metropolitanas independientes.22 Como proyecto, Exodus,
para el cual Ungers, después de encontrarse con Koolhaas , mostró
gran admiración e interés— puede considerarse el vínculo que conecta
los principios arquitectónicos introducidos en los estudios de Grünzug
Süd y Ungers sobre Berlín con el proyecto más explícito políticamente
de Berlín como archipiélago verde. Porque Exodus amplificó un tema
que ya estaba surgiendo en el trabajo de Ungers: el principio de convertir
las fuerzas fragmentadas de la metrópolis en una forma arquitectónica
que aborde la dimensión colectiva de la ciudad.
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 197
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Ungers ya había comenzado a elaborar un enfoque más abiertamente político en

los temas de investigación que inició al mudarse a los Estados Unidos en 1969.

(Durante un año, 1968-1969, enseñó tanto en Berlín como en Cornell). Viviendo en el

norte del estado de Nueva York , se interesó en ejemplos históricos de la vida comunal
en Estados Unidos y escribió un libro sobre este tema con su esposa, Liselotte, a

principios de la década de 1970.23 Es fácil imaginar que Ungers comenzó a investigar

estas comunidades en busca de posibles pistas sociales y políticas. que apoyaría su

idea de la ciudad como un campo de formas delimitadas. Contrarrestando la crítica

marxista tradicional de las comunas socialistas experimentales como irrelevantes para

cambiar la organización general de la sociedad, Ungers argumentó que estas
comunidades estadounidenses proporcionaban un paradigma urbano viable.

Por ejemplo, en un ensayo que resume sus estudios sobre las comunidades
religiosas, Ungers consideró cómo los estilos de vida sociales radicales se
implementaron no solo como utopías totalizadoras impuestas a toda la sociedad, sino
también como un conjunto de principios comunitarios adoptados voluntariamente por
grupos secesionistas que construyeron sus villas. lages como lugares autosuficientes,
independientes de los centros urbanos existentes.24 Según Ungers, estas “utopías
concretas” fueron posibles precisamente porque fueron concebidas como limitadas en

términos de espacio y número de habitantes. Las comunidades religiosas como los

Shakers se caracterizaban por un principio de vida comunal en el que no había

propiedad privada; todas las instalaciones eran de uso colectivo. Esto resultó en
asentamientos cuyos

la forma estaba organizada para una vida comunal, con abundancia de espacios
comunes, y en claro contraste con las ciudades, que están conformadas por la

5.7 propiedad de la tierra. Ungers observó que la comunalidad radical sólo era posible
Rem Koolhaas y Elia Zenghelis con Madelon dentro de asentamientos limitados, donde un aumento en la población no resultó en el
Vriesendorp y Zoe Zenghelis, Exodus, or the
crecimiento de asentamientos individuales sino en su multiplicación. Los límites de
Voluntary Prisoners of Architecture, 1972, plan.
La forma arquitectónica como análoga a las formas cada asentamiento fueron autoimpuestos por la propia comunidad de acuerdo con las
fragmentadas de la metrópoli.

198 OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 199

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posibilidad de autogestión; por tanto, su forma era independiente de
cualquier orden urbano externo.
Estos pueblos no eran la encarnación de la segregación
económica u otros criterios de gestión social, sino de la voluntad
ideológica de una comunidad de separarse del resto de la sociedad
siguiendo un principio de vida colectiva. Este ejemplo llevó a Ungers
a creer que desarrollar una idea de la ciudad como un archipiélago
de partes limitadas era más factible que intentar realizar proyectos
globales como los de los arquitectos modernistas; además, el
concepto de archipiélago abrió una nueva concepción política de una
forma de ciudad en la que grupos de habitantes podían autoorganizar
su independencia a través de artefactos arquitectónicos que les
permitían reclamar espacios para su vida comunitaria.
Una observación similar surgió en la investigación de Ungers
sobre la supermanzana. Se centró especialmente en la supermanzana
de Viena, el proyecto arquitectónico urbano más destacado del
gobierno socialdemócrata de la capital austriaca entre 1919 y 1934.
La llamada Viena Roja puede considerarse la representación más
clara de lo que es una “ciudad dentro de la ciudad”. significa, y por lo
tanto es una de las referencias más importantes para Berlín como
Archipiélago Verde. En el transcurso de algunos años, ya pesar de
las difíciles circunstancias económicas, el gobierno de Viena había
construido 14.000 nuevos apartamentos para la clase trabajadora en
forma de bloques ubicados dentro de la ciudad. En uno de sus libros
de texto, Ungers publicó un mapa de las supermanzanas vienesas,
que mostraba que sus ubicaciones no se basaban en un plan general
de la ciudad, sino que eran intervenciones puntuales.25 El municipio
propuso ubicar estos nuevos esquemas de vivienda dentro de la
ciudad, en contra de un idea inicial de construirlos en la periferia
como una extensión de la ciudad. En un artículo introductorio a su
investigación sobre la supermanzana de Viena, Ungers destacó cómo
esta tipología era una alternativa a la lógica de asentamiento tanto de la ciudad jardín como de la
200 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
Siedlung; en esos modelos, la clase trabajadora estaba alienada del
resto de la sociedad dentro de un distrito fragmentado y marginado
en la periferia de las ciudades industriales. El gobierno municipal de
Viena optó en cambio por un nuevo parque de viviendas sociales en
forma de una tipología muy precisa: el Hof, una supermanzana cuyo
principio espacial y programático se basaba en patios interiores
monumentales que recuerdan la tipología monástica del claustro.
Ungers señaló que el principal objetivo del gobierno de Viena era
aumentar la conciencia de la clase obrera y el espíritu comunitario de
sus habitantes en lugar de simplemente resolver el problema de la
escasez de viviendas. Por ello, las supermanzanas vienesas no
ampliaron la ciudad existente, sino que se situaron dentro de la ciudad
como islas autosuficientes en marcado contraste con su entorno.
Como subrayó Ungers, la clara identidad arquitectónica de la
supermanzana y la generosidad de los espacios colectivos se oponían
a la individualización de las residencias metropolitanas burguesas. A
diferencia de muchos proyectos de ciudades modernistas, las
supermanzanas vienesas no fueron innovadoras en términos de
estilo, novedad de los componentes del edificio o diseño de los
apartamentos; en cambio, su innovación radica en su redistribución
radical de las instalaciones colectivas dentro de una forma
arquitectónica radical y reconocible. Cada supermanzana fue equipada
con servicios comunitarios básicos como clínica, biblioteca, lavandería,
gimnasio, restaurante y jardín de infantes. Estas instalaciones se
diseñaron para dotar a la supermanzana tanto de autosuficiencia
como de un carácter monumental que pretendía transmitir la imagen
política de estos conjuntos a través del uso de sus espacios colectivos.
El resultado fue la autonomía de las supermanzanas respecto de
los estándares urbanísticos de la ciudad, lo que dio lugar a un
archipiélago de lugares para la vida comunitaria. El tema formal y
tipológico del patio fue decisivo para reforzar la identidad de esta vida
comunitaria.
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 201
Machine Translated by Google

5.8 5.9

Mapa de la Viena Roja, de Oswald Mathias Ungers, Die Wiener Karl Ehn, Karl-Marx-Hof, Viena, 1926–1931.
Superblocks (1969). La ciudad como archipiélago de grandes Vista del patio que muestra los jardines, el jardín de infantes y los
bloques de viviendas. pabellones arqueados.

202 203
Machine Translated by Google
Este aspecto también fue decisivo en la reevaluación de la supermanzana
por parte de Ungers. Hizo hincapié en que mientras la planificación modernista
se centró en refinar el espacio arquitectónico con estándares de vida óptimos,
los arquitectos de las supermanzanas se centraron en cambio en la actuación
temática del espacio, dando a la arquitectura una identidad ritual precisa que
elevaría la vivienda social del mero acto de proporcionar espacio para la
gestión social de la clase obrera al gesto audaz de una monumentalidad que
dignificaba a los habitantes sin enmascarar su identidad de clase. La
fascinación de Ungers tanto por las comunas de América como por la idea
de la supermanzana como tipo de edificio, que correspondía a su idea de la
ciudad como una composición de Grossform (forma grande), añadió una
dimensión social y política al concepto de diseñar un ciudad a través del tipo
de intervenciones puntuales que tomó del Berlín de Schinkel.
Esta comprensión cada vez más política de la ciudad como archipiélago
fue desencadenada por dos acontecimientos: uno, el encuentro de Ungers
con Koolhaas y Zenghelis en 1972, y el otro, su confrontación con la teoría
“neoliberal” del diseño urbano de Colin Rowe, que tomó forma a principios de
los 1970 como Ciudad Collage. Para Ungers, este último hecho fue decisivo
para aclarar que su concepto de la ciudad como archipiélago era algo más
que el collage morfológico de diferentes figuras arquitectónicas.
Rowe invitó por primera vez a Ungers a enseñar en Cornell en 1968. A
medida que su posición académica y profesional se volvió cada vez más
controvertida con las protestas políticas contra la arquitectura en las
universidades alemanas en 1968, Ungers se mudó a Cornell con la esperanza
de encontrar un entorno universitario más comprensivo.26 En ese momento,
Rowe estaba cambiando su trabajo de una lectura atenta de la arquitectura
a la formulación de una teoría integral del diseño urbano, que luego aparecería
en su libro Collage City (publicado en 1978, pero terminado en 1973).27
Rowe rebatió la método utópico ta bula rasa de planificación modernista con
un urbanismo basado
204 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
en un sofisticado bricolaje de diferentes ejemplos arquitectónicos históricos.
Tal enfoque, sostuvo, conduciría a una ciudad apta para un régimen
democrático liberal basado en los principios culturales de inclusión y
pluralismo. Para Rowe, el paradigma formal de tal ciudad ideal ya se había
realizado en la Roma representada por Giovanni Battista Nolli en su famoso
levantamiento topográfico.28 A través de la lente ideológica de la política
liberal, Rowe transformó la Roma de Nolli en una “ciudad collage”, una ciudad
formado por el ajuste incremental de formas arquitectónicas dispares,
produciendo un intrincado collage de elegantes “figuras” arquitectónicas que
coexisten, a pesar de sus diferencias, dentro del “suelo” del tejido de la
ciudad. Con este movimiento, Rowe comprimió la evolución basada en el
tiempo de Roma al tiempo presente, suprimiendo su herencia de conflicto al
colapsar su complejidad en una sola capa temporal. El potencial de conflicto
se redujo a la mera variedad morfológica contenida dentro del marco informal
del terreno topográfico —el tejido irregular de la ciudad— que, en términos
de Rowe, estaba destinado a actuar como un poché entre las diferentes
figuras.
Rowe invitó a Ungers a Cornell porque asumió que las ideas de Ungers
en arquitectura y diseño urbano estaban evolucionando en una dirección
similar a su enfoque de bricolaje. Pero fue precisamente el reconocimiento
por parte de Ungers de la diferencia fundamental entre el proyecto de Rowe
y el suyo propio lo que le ayudó a radicalizar aún más las premisas teóricas
de su enfoque, que más tarde caracterizó como la “ciudad dialéctica”, en
oposición a la “ciudad collage” de Rowe. 29
La tesis central de Rowe en Collage City gira en torno a entender la
arquitectura como una oferta de “piezas escenográficas” para la construcción
de espacios urbanos. Las piezas escenográficas son formas arquitectónicas
que pueden reducirse a dispositivos relativistas libremente extrapolables de
cualquier contexto histórico, político o geográfico. El único contexto que Rowe
reconoce como bordes es el collage morfológico: la posibilidad de combinar
figuras arquitectónicas radicalmente diferentes en una composición agradable.
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 205
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Según él, cualquier figura arquitectónica puede sostener múltiples usos mientras
siga siendo útil y convincente como figura—
es decir, como dato morfológico. Rowe argumenta que su convencimiento como
figura se basa simplemente en el sentido personal de la morfología del arquitecto.
Los criterios de composición, por implicación, son subjetivos y están separados del
contexto cultural y político más amplio, que Ungers colocó en el centro de su idea
de la ciudad de las partes contrastantes. En la idea de ciudad de Rowe, la diferencia
se reduce a un mero ejercicio morfológico: la acumulación incremental de diferencias.
Fue precisamente en contra de esta idea de diseño urbano que Ungers desarrolló
su propio método. El rechazo de Ungers a esta imagen de la ciudad de la
acumulación, resultado concreto de la política de libre mercado, se hace evidente en
los que pueden considerarse los dos proyectos más importantes que elaboró en la
década de 1970, durante su período americano: las propuestas de diseño urbano
para dos áreas de Berlín Occidental: Tiergarten Viertel y Lichterfelde.

El proyecto de Tiergarten Viertel fue la propuesta de concurso de Ungers para el

área alrededor del centro cultural de Berlín Occidental, el foro Kultur, desarrollado
en la década de 1960 como la contrapartida ideológica de la ciudad a la
Alexanderplatz del Este.30 El Kulturforum ya era un lugar de ideologías en conflicto,
ya que constaba de dos edificios radicalmente diferentes: la sala de conciertos y
biblioteca pública de la Filarmónica, de estilo expresionista, de Scharoun, y la New
National Gallery, de estilo clasicista, de Mies van der Rohe. La dialéctica entre las
intervenciones de Scharoun y Mies fue más que estilística, ya que resumió las dos
direcciones culturales más importantes que habían animado a Alemania en la
primera mitad del siglo XX: el expresionismo y el racionalismo. En el momento del
concurso, el área se encontraba en un estado fragmentado, y la forma decididamente
insular de la National Gallery de Mies fue quizás el comentario más apropiado.

5.10
Oswald Mathias Ungers, propuesta para el Tiergarten
El concurso requería una densificación y recomposición de la estructura urbana Viertel, Berlín 1973, axonométrica. Fusionando abstracción
fragmentada del área. Ungers rechazado arquitectónica y realismo urbano.

206 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 207

Machine Translated by Google
la idea de recomposición y, en cambio, destaca la condición existente
para transformar la fragmentación en una composición contrastante de
formas. En lugar de resolver el proyecto dentro de un esquema general,
articuló su plan en seis artefactos arquitectónicos diferentes y autónomos
que respondían a las situaciones locales. Estos artefactos se imaginaron
como superbloques reunidos libremente a lo largo del Landwehrkanal,
el pequeño río que enmarcaba la parte sur del Kulturforum. Cada
supermanzana contenía un programa de uso mixto (vivienda, oficinas,
tiendas, hoteles, equipamientos comunitarios). Con reminiscencias de
las composiciones arquitectónicas cuadriculadas de Durand y
Superstudio, la arquitectura era radicalmente abstracta y genérica,
hecha mediante la extrusión de arquetipos simples como un cuadrado,
un cruciforme y un bloque perimetral. La clara referencia a Superstudio
puede interpretarse como un reflejo de la influencia de Koolhaas en esta
etapa del trabajo de Ungers.31 En el proyecto Tiergarten Viertel, el
Monumento Continuo de Superstudio se interpretó como una secuencia
de artefactos hechos a partir de los mismos volúmenes cuadriculados
que el grupo florentino denominó “histogramas”. de la arquitectura.”
Según Superstudio, los histogramas eran la expresión de una arquitectura
radicalmente genérica y sin imágenes, indiferente al programa y al
contexto. Ungers se apropió de los histogramas de Superstudio como el
lenguaje más adecuado frente a la inestabilidad programática que
caracterizaba a las supermanzanas, pero adaptó su forma abstracta de
acuerdo con las condiciones del lugar. Mientras que los escenarios de
Rowe eran citas de la ciudad histórica, las formas de la ciudad de
Ungers eran genéricas pero respondían a situaciones existentes,
especialmente aquellas que no tenían pedigrí histórico, como
intersecciones de tráfico, terrenos baldíos y bloques perimetrales incompletos.
En la propuesta, se insertaron edificios de patio de ocho pisos
extremadamente repetitivos en bloques perimetrales fragmentados
existentes para crear un contraste entre el perímetro fragmentado y la
continuidad del nuevo bloque. Un páramo se coloniza con seis iguales
208 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
bloques agrupados en una sola forma para no estropear completamente
el área vacía. Un bloque subterráneo se inserta dentro de los
monumentos cívicos de Mies y Scharoun en forma de bloque "negativo"
que funciona como una estación de metro. A diferencia del libre de valor de Rowe
exuberancia figurativa, estas intervenciones fueron espacialmente
diferentes pero hechas con la misma gramática formal: extrusiones
simples o togonales de forma construida. De esta manera, la diferencia
no era una acumulación ad hoc de arquitecturas, sino la tensión
dialéctica entre diferentes espacios de la ciudad —el patio, la manzana,
la plaza hundida— producida por la yuxtaposición de formas simples.
En este sentido, el enfoque de Ungers está mucho más cerca del
método “as-found” de Peter y Alison Smithson que del collage de Rowe.
Desde la década de 1950, el enfoque as-found de la ciudad de los
Smithson consistía en afinar los logros formales de la arquitectura
moderna con las condiciones concretas de la ciudad contemporánea de
la posguerra, como la fragmentación, la cultura de masas y el anonimato
del paisaje urbano. Si bien muchos arquitectos se inspiraron en la
imagen ordinaria y cotidiana de la ciudad, lo que caracterizó el as-found
fue el compromiso de los Smithson con el lenguaje de la arquitectura
moderna. Este enfoque fue elocuentemente elaborado en su libro de
finales de la década de 1970, Without Rhetoric, en el que intentan
reescribir ejemplos arquitectónicos modernos como soluciones
pragmáticas a los problemas más contemporáneos de la ciudad en lugar
de como proyecciones idealistas.32 Peter Smithson presentó por primera
vez esta posición en los seminarios de Ungers en Berlín a fines de la
década de 1960.33 Un enfoque “sin retórica” es evidente en los
proyectos de Ungers de ese período, y especialmente en su participación
en el concurso para un distrito de viviendas en Lichterfelde, que, junto
con Tiergarten Viertel, representó el paso más radical de Ungers hacia
la idea de la ciudad que resumiría en Berlín como un Archipiélago Verde.34
Lichterfelde es un suburbio ordinario que comprende casas
unifamiliares y bloques de apartamentos. En 1973, hubo una propuesta para
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 209
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conectar este suburbio con otras partes de la ciudad con una nueva carretera de circunvalación, lo

que dio lugar a un concurso para un nuevo asentamiento residencial.

En su entrada, Ungers propuso articular el nuevo asentamiento en forma de código de barras

organizado perpendicularmente a la arteria vehicular propuesta. Aunque la forma del código de barras

era una clara revisitación del Siedlung modernista de filas paralelas de edificios, las filas aquí no solo

estaban hechas de edificios continuos sino de una secuencia heterogénea de tipologías, especialmente

tipos poco heroicos como villas urbanas y filas de poca altura. casas Ungers eligió estas tipologías

porque ya estaban presentes en el sitio.

El proyecto catalogó sistemáticamente las características ordinarias existentes del sitio, como casas

individuales, pequeños caminos, hileras de árboles y jardines semipúblicos. Ungers propuso

reorganizar y alterar estas características “encontradas” de acuerdo con la lógica lineal del código de

barras, lo que fortaleció la forma del asentamiento al organizar estas características en tiras.35 De

esta manera, la condición cuasi-suburbana existente de la ciudad fue gradualmente transformado en

una composición arquitectónica coherente y abstracta sin alterar los atributos de la situación original.

Al igual que en Tiergar ten Viertel, las condiciones del sitio tal como se encuentran se aceptan e

incluso se supone que son el principio rector de la ciudad, pero están enmarcadas y organizadas por

una forma abstracta, en el caso de Lichter felde, con las tiras.

Las operaciones formales de Ungers constituían otro aspecto fundamental de estos proyectos,

además de establecer otra diferencia crucial con la Ciudad Collage de Rowe. Estas operaciones

sobre la forma se enraizaron en el análisis de la naturaleza colectiva de la ciudad: sus formas

comunes, ordinarias y colectivas, más que sus figuras arquitectónicas individuales. En proyectos

como Tiergarten Viertel y Lichterfelde, la intervención de diseño consiste en la formación de partes

de la ciudad en torno a formas contemporáneas de espacios públicos y colectivos. Los espacios,

5.11
como los huertos familiares de Grünzug Süd
Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas y Karl Dietzch,
participación en el concurso IV Ring, Berlín-Lichterfelde,
Berlín, 1974, plano.

210 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 211

Machine Translated by Google
y Lichterfelde, la estación de metro hundida, o el polideportivo en
Tiergarten Viertel— no están camuflados con los tradicionales atributos
espaciales y simbólicos de lo público como plazas y monumentos, sino
que se presentan en todo su anonimato metropolitano.
Al igual que el enfoque de Schinkel sobre Berlín, las propuestas de
diseño urbano de Ungers aceptaron deliberadamente y hicieron visibles
los efectos de las fuerzas en la ciudad, como la fragmentación de la
forma urbana, el anonimato de la arquitectura y la inestabilidad del
programa. Proyectos como Tiergarten Viertel, Lichterfelde y los realizados
por los estudiantes de Ungers intentaron extraer de estas fuerzas urbanas
las semillas para la reinvención arquitectónica de la ciudad como un lugar
de formas colectivas contrastantes. Es a la luz de esta actitud, que
mezclaba el realismo urbano y lo que se podría llamar la “voluntad de
forma ciudadana”, que los primeros trabajos de OMA pueden considerarse
parte del desarrollo de ideas y proyectos que conducirían a Ungers hacia
Berlín como una Ciudad Verde. Archipiélago.
Koolhaas trabajó con Ungers en los proyectos Tiergarten Viertel y
Lichterfelde, y los primeros proyectos de OMA se llevaron a cabo en
estrecho diálogo con Ungers, cuyas iniciales, OMU, fueron una inspiración
para el nombre de la oficina de Koolhaas y Zenghelis.36
En 1972, después de completar Exodus, Koolhaas se mudó a Ithaca,
Nueva York, para estudiar en Cornell con Rowe y Ungers. Inmediatamente
se dio cuenta de que había diferencias entre los enfoques de los dos
hombres, y que su propia posición tenía mucha más afinidad con la
adhesión explícita de Ungers a la realidad de la ciudad que con el
enfoque nostálgico de Rowe.37 Cuando Koolhaas conoció a Ungers, el
arquitecto alemán estaba investigando con sus alumnos sobre las formas
urbanas idiosincrásicas de la ciudad estadounidense como modelos para
nuevas intervenciones de diseño urbano. Fue en este contexto que
Koolhaas comenzó su investigación para su libro Delirious New York.38
La estructura narrativa de Delirious New York está organizada como una
especie de “archipiélago” en el que se analiza Nueva York no a través de
212 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
el orden isotrópico de la cuadrícula sino a través de la individualidad de
artefactos ejemplares como el Rockefeller Center, el RCA Building, el
Downtown Athletic Club y el Waldorf-Astoria Hotel.
Koolhaas identificó el potencial de estas arquitecturas como “ciudades
dentro de ciudades”,39 microcosmos en los que se contenía la vida
metropolitana de Nueva York y se explicitaban radicalmente sus
implicaciones sociales e ideológicas. En contraste con su City of the
Captive Globe, el proyecto que pretendía ser el anteproyecto de este
libro, los ejemplos no son una colección de “recuerdos” modernos
eclécticos optimizados por la cuadrícula, sino una composición razonada
de edificios radicalmente diferentes que aclara en miniatura la lógica de
Manhattan.
Una de las obsesiones de Koolhaas en la ciudad de Nueva York era
el Hotel Wal dorf-Astoria, que albergaba tal variedad de servicios que el
edificio en sí mismo era una verdadera ciudad.40 La fijación de Koolhaas
con la tipología del hotel metropolitano, al que OMA dedicó sus primeros
proyectos —se parecía al enfoque de Ungers en las supermanzanas
metropolitanas como las que propuso para Tiergarten Viertel. Por
ejemplo, la supermanzana formada por seis torres colocadas sobre un
zócalo gigante, para la que Koolhaas esbozó una propuesta inicial, fue
posteriormente refundida en la propuesta de OMA para Welfare Island.
En ambos casos, el hotel metropolitano se convierte en un conjunto de
programas y funciones, hasta el punto de que los propios edificios ya no
tienen un programa o función específica. Tanto los proyectos de Ungers
como los de OMA se organizaron como edificios de dos partes: un zócalo
que contiene las instalaciones públicas y organiza el acceso al metro y
los trenes, con torres para apartamentos y habitaciones de hotel encima
del zócalo. Esta composición también fue probada en varios proyectos
realizados por los alumnos de Ungers (por ejemplo, la propuesta de Wolf
Meyer-Christian para una losa de vivienda multifuncional en Kaiserdamm,
realizada en 1966), y tiene un precedente en el concepto de
Hochhausstadt (ciudad vertical) elaborado por Ludwig Hilberseimer en 1924. En su
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 213
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5.12
Wolf Meyer-Christian, proyecto de estudiante para un edificio
de apartamentos en Kaiserdamm, Berlín, 1966 (de OM
Ungers, autopista y edificio, Berlín, 1966).
214
proyecto “ideal” para un Groszstadt capitalista, Hilberseimer propuso superponer las
funciones principales de la ciudad dentro de manzanas de uso mixto en lugar de
separarlas en diferentes zonas de la ciudad. El resultado fue una ciudad hecha
repitiendo sin cesar un solo tipo de edificio que consiste en programas apilados
verticalmente. La propuesta de Hilber Seimer, con habitaciones de hotel como la
principal célula de vida metropolitana y una red de sistemas de transporte, dio cabida
al principal motor de la metrópolis capitalista: la movilidad de los trabajadores.
Para Hilberseimer, la movilidad era más que un problema funcional: también encarnaba
el proceso radical de desarraigo social y cultural que creaba un espacio anónimo y
genérico. En consecuencia, la arquitectura de la Hochhausstadt era una forma genérica
hecha por la repetición interminable de los mismos elementos.
Un vocabulario formal y programático similar está presente en muchos de los
proyectos del propio Ungers y en los realizados por sus alumnos en Berlín, incluidas
las propuestas presentadas en su curso de 1968, “Berlín 1995”.41 Sin embargo, para
Ungers, y más tarde para OMA, el concepto La idea de la “ciudad vertical” no fue
transmitida por el sistema horizontalmente extensivo y repetible de la Hochhausstadt
de Hilberseimer, sino más bien por islas de intensidad —formas colectivas de vida—
que perforaron la infinitud de la metrópolis individualizada. La tensión entre las fuerzas
desarraigadoras de la metrópolis y una arquitectura que acomoda estas fuerzas
caracteriza a ambos
El diseño urbano de Ungers y los primeros OMA. Este tema se expresa en dos
proyectos de OMA que, si bien pueden interpretarse como una extensión de la
arquitectura de Ungers, son el punto de partida de la “arquitectura metropolitana” de
Koolhaas y Zenghelis: el Hotel Sphinx de Zenghelis (1975) y el Hotel Welfare Palace
de Koolhaas (1976). .42
Ambos proyectos desarrollaron la tipología del hotel como el último portador de
"cityness" dentro de la agonizante urbanidad de la década de 1970 en Nueva York. En
ambos casos el edificio consta de una composición en dos partes: una base que
contiene instalaciones colectivas y torres
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 215
Machine Translated by Google

5.13 5.14

Elia Zenghelis, Hotel Sphinx en Times Square, Nueva York, Rem Koolhaas, Welfare Palace Hotel, Roosevelt Island, Nueva York,
1975, vista axonométrica (pintura de Zoe Zenghelis). El bloque 1976, corte axonométrico (pintura de Madelon Vriesendorp). La
hotelero como forma ideal de vivienda social. arquitectura como balsa salvavidas de la ciudad (en decadencia).

216 217
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que contiene habitaciones de hotel y más instalaciones privadas compartidas.
Para OMA, esta composición estaba destinada a replicar, a escala “en miniatura”,
la forma de la ciudad de Nueva York con su repetición de torres y sus ventanas
interminables. Siguiendo el método de Ungers, en el que los aspectos más
controvertidos de un sitio se idealizan como los principales impulsores de un
proyecto, tanto el Hotel Sphinx, un proyecto de vivienda social propuesto para
el entonces abandonado Times Square, como el Welfare Palace Hotel, una
vivienda social. El hotel propuesto dentro de un concurso más grande para la
renovación de Welfare Island (ahora llamada Roosevelt Island), abordó el
período de crisis de Nueva York exagerando y comprimiendo en proyectos
arquitectónicos finitos las dos caras de la ciudad capitalista: anonimato individual
extremo y un potencial aparentemente ilimitado para encuentro.
Siguiendo los pasos de Ungers, estos dos proyectos abrazaron la ciudad
incluso en sus manifestaciones más salvajes y peligrosas. Reaccionando contra
el escepticismo de Rowe hacia el diseño urbano modernista, los proyectos de
OMA, como Tiergarten Viertel y Lichterfelde de Ungers, adoptaron el optimismo
del proyecto modernista ante la perspectiva de diseñar la ciudad, pero se
apartaron de la planificación integral del modernismo para proponer un retiro
estratégico en una composición de formas limitadas y finitas. Los artefactos que
dominan los paisajes abandonados del Tiergarten Viertel, Times Square y
Welfare Island son anteriores al resumen de Koolhaas de este enfoque, que
está contenido en su manifiesto teórico más importante, “Big ness” (1994).43
En “Bigness”, Koolhaas hace explícitos los principios que fueron embrionarios
en los proyectos anteriores de OMA. La arquitectura de la grandeza reconstruye
artificialmente la ciudad justo cuando la ciudad está bajo el asalto de la
urbanización. “Grandeza” se refiere a la escala de formas arquitectónicas
gigantescas, no aquellas que se desarrollan horizontalmente, como en el caso
de las megaestructuras o la expansión suburbana, las dos opciones principales
para la ciudad estadounidense de la posguerra, sino más bien aquellas que se desarrollan
218 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
verticalmente como formas arquitectónicas finitas. Debido a su escala masiva,
estas formas no pueden ser controladas por un solo arquitecto. Por eso, la
arquitectura de la grandeza, como lo demuestra la obra de Ungers y las formas
tempranas de OMA, sólo pueden ser formas simples anónimas, cuya escala
esquematiza la autoría hasta los componentes arquitectónicos más genéricos.
Aquí, la arquitectura sin autor no es simplemente el efecto de la escala y la
cantidad; es también el requisito previo para una arquitectura que es finita en su
envolvente, pero que permite la máxima flexibilidad e indeterminación en su
interior.
Ungers anticipó esta posición en “Planning Criteria”, un breve texto que
publicó en 1976. Afirmó que un aspecto fundamental de los edificios que aspiran
a ser “ciudades dentro de la ciudad” es su forma desechable frente a un mayor
desarrollo y cambio, y que tal posibilidad es más factible con una forma finita,
que, al ser sencilla en su función, permite su apropiación por los habitantes.44
La representación más poderosa del paisaje de una ciudad producida por
este enfoque es una vista axonométrica de Nueva York que incluye el proyecto
Welfare Island de Koolhaas. La propuesta de Welfare Island (1975-1976) se
presenta junto con otros ejemplos de Manhattan de “ciudades dentro de la
ciudad” cuyas historias se narran en Delirious New York: el edificio RCA, el
Hotel Sphinx y las Naciones Unidas. Estos se representan como islas en una
tabula rasa Manhattan reducida a una cuadrícula vacía. La cuadrícula de Man
hattan también se replica en Welfare Island para crear ocho nuevos bloques en
la pequeña isla, convirtiéndola en una versión en miniatura de Manhattan.
Ungers aplicaría la misma estrategia en su participación en la competencia de
Roosevelt Island un año después, pero con una diferencia: mientras que OMA
reprodujo un fragmento de la cuadrícula del mismo tamaño que el original,
Ungers introdujo una versión en miniatura de Central Park, que requería él para
reducir el tamaño de los bloques de Manhattan en la pequeña isla. Koolhaas
concebido
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 219
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la cuadrícula como delineando “estacionamientos” para arquitecturas formal, programática e

ideológicamente competidoras que esencialmente se confrontarían entre sí desde sus “espacios de

estacionamiento” idénticos.45 Su propuesta, sin embargo, llena solo cuatro bloques. Estos bloques

son una “barricada” colosal que se extiende a ambos lados del puente de Queensboro y contiene un

centro de convenciones, instalaciones deportivas y de entretenimiento y espacio para oficinas; un

Architecton suprematista de Kazimir Malevich (una arquitectura sin programa “para ser conquistada

programáticamente por una civilización futura que lo merezca”); un puerto excavado en la roca que

recibe estructuras flotantes como el “yate aerodinámico especial” de Norman Bel Geddes; un parque

con piscina china; y en la punta de la isla, el Welfare Palace Hotel.46 Los bloques están conectados

por un “viajero” que organiza la isla en una secuencia lineal de diferentes partes y luego continúa sobre

el agua hasta un “edificio de la ONU” ubicado al otro lado del río del original en Manhattan. La

composición recuerda al Éxodo, y su lógica se remonta al Grünzug Süd de Un gers. En este caso,

puede interpretarse como una lectura de una Nueva York que ya no se ve constituida por filas

interminables de rascacielos, sino que se concibe como una ciudad dialéctica de formas singulares

contrastantes. Welfare Island se convierte en una especie de versión idealizada de Manhattan.

La Isla del Bienestar de OMA puede considerarse un desarrollo radical del enfoque dialéctico

de Ungers y una Ciudad anti-Collage.

proyecto. Como tal, radicalizó la lógica formal ya presente en los proyectos de Ungers y anticipó a

Berlín como un archipiélago verde. La composición tipo archipiélago de arquitecturas ejemplares de

Welfare Island reconstruye la integridad ideal de la ciudad, no como una urbanización totalizadora y

omnipresente ni como un conglomerado de fragmentos, sino como un campo dialéctico formado por

fuerzas como la separación y el contraste. Tanto para Ungers como para OMA, el potencial de la
5.15
ciudad es generado por sus fuerzas urbanas más críticas.
Rem Koolhaas, New Welfare Island, Roosevelt
Island, Nueva York, 1976, vista axonométrica
frente a Manhattan.

220 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD 221

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En el proyecto OMA, como en el Tiergarten Viertel de Ungers, la ilusión de un proyecto El crecimiento urbano ha sido el objetivo fundamental del gobierno. Por ello, la posibilidad de

arquitectónico que “mejora” la ciudad es reemplazada por una arquitectura que cosifica de la crecimiento ha sido históricamente la misión de cualquier proyecto de modernización de

manera más radical las fuerzas fragmentadas de la metrópoli que de otro modo permanecerían ciudad. Berlin as a Green Archi pelago es el primer proyecto que rompe con esta tradición y

inasibles. Desde esta perspectiva, la Isla del Bienestar puede interpretarse como una propone un objetivo opuesto: el escenario “indeseable” de la despoblación de la ciudad.

consecuencia extrema de un escenario de decadencia en el que Nueva York —otrora

paradigma de la congestión y la densidad— sobrevive a un proceso radical de despoblación. Berlín como archipiélago verde se basó en la predicción, realizada a fines de la década

Más allá de ser simples ejemplos de la cultura de la congestión de Nueva York, los artefactos de 1970, de que en la próxima década la población de Berlín Occidental caería

que flotan dentro de la cuadrícula vacía también son los últimos bastiones de la "ciudadanía" drásticamente.49 Lo que era único en este escenario, incluso apocalíptico, era el estatus de

que quedan en este escenario de decadencia urbana. La arquitectura se proyecta así como la ciudad como una isla cerrada. dentro de un territorio hostil, haciendo imposible cualquier

una isla, la última oportunidad para que la ciudad se convierta en algo y huida a los suburbios. Siguiendo sus criterios de diseño urbano, Ungers y sus colaboradores

consideraron la crisis de una población en declive no como un problema a resolver sino como

el motor mismo del proyecto.

sobrevivir a su decadencia.

El punto de partida de Berlín como archipiélago verde fue la crisis urbana de Berlín en la Este mecanismo consistió en la reducción del tamaño de la ciudad a puntos concentrados o

década de 1970. Si la urbanización implica fundamentalmente la capacidad de la ciudad para islas de ciudad. Como tesis principal, Berlín como Archipiélago Verde promovía la demolición

expandirse, acomodarse e incluso desencadenar un crecimiento (tanto económico como de zonas de la ciudad que habían sido abandonadas o que se encontraban en un estado de

demográfico), una de las manifestaciones más cruciales de la crisis urbana es el proceso de decadencia imparable, de manera que el proyecto pudiera enfocarse solo en las pocas partes

despoblación de una ciudad. La despoblación tiene un impacto inmediato en la economía de seleccionadas de la ciudad donde los residentes vivían. quedarse Liberadas finalmente del

una ciudad porque socava un factor esencial de la economía urbana: el beneficio de la impasse de la urbanidad, estas partes de la ciudad, en forma de islas, compondrían un

especulación del suelo. Además, la disminución del número de habitantes de una ciudad está archipiélago verde en un “la goon” natural. Las islas no fueron concebidas como asentamientos

relacionada con un problema fundamental de la gestión social y económica de las ciudades: ex novo sino como una reestructuración de situaciones existentes. Siguiendo la estrategia de

la idea de población como nexo entre demografía, economía y gobernabilidad.47 Desde el Lichterfelde, Ungers propuso insertar tipologías como villas urbanas para densificar estas

siglo XVII, la población ha sido el deus ex machina de las políticas de poder que gobiernan la islas sin llenar los bloques perimetrales incompletos de la ciudad.

ciudad y el estado, y la despoblación ha sido considerada el signo inequívoco de un “mal”

gobierno.48 Como se discutió en el primer capítulo, la disciplina del urbanismo está vinculada

por excelencia con el mantenimiento de la población; la urbanización puede considerarse la

materialización material y organizativa del principio de población. En la historia de las teorías La selección de estas “zonas insulares” de la ciudad fue crítica.

de población, Más que basarse en criterios económicos, esta selección se basó en la posibilidad de

discernir lo que se había desarrollado a lo largo del tiempo como pilares de la geografía

simbólica de la ciudad. Otro criterio de selección fue la posibilidad de una complementariedad

dialéctica entre las partes seleccionadas de la ciudad; cada parte

222 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 223
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que se eligió sería formalmente antitético a una o dos otras partes.
Este criterio es fundamental en la lógica del archipiélago, porque evita
la adición incremental simple y ad hoc de partes que es típica de la
expansión urbana. En consecuencia, Ungers propuso salvar y
consolidar la parte sur de Friedrichstadt Süd, la estación de Gorlitz, el
área alrededor de Schlosstrasse y distritos del siglo XX como
Märkisches Viertel, Gropiusstadt y Onkel Toms Hütte, entre otras
áreas. Estos asentamientos fueron característicamente el producto de
intenciones ideológicas precisas sobre la vida y la ciudad; así cada
parte era la encarnación de una idea de ciudad diferente a las demás.
Con el fin de realzar las distinciones de cada forma, Ungers asoció
cada parte con otros paradigmas de proyectos de ciudad, como el
plan de Friedrich Weinbrenner para Karlsruhe, la cuadrícula de
Manhattan o el plan de Leonidov para la ciudad lineal de Magnitogorsk,
utilizando planes que se propusieron para toda la ciudad. ciudades
como paradigmas de partes de la ciudad. Este proceso de asociación
proporcionó un medio no determinista para la definición formal de las
partes de la ciudad. La forma en este caso no era la imposición de
una figura o imagen particular en cada una de estas partes de la
ciudad; aquí, la forma fue entendida como la posibilidad de asociación
entre situaciones existentes y paradigmas de ciudad. Así, la forma de
la ciudad no es una imagen particular de la ciudad sino la posibilidad
de formar momentos dentro de la ciudad a partir de ejemplos
arquitectónicos. Para explicar esta estrategia, Ungers se refirió a las
obras de Schinkel y Lenné en Havelland schaft.50 Para Ungers, el
enfoque de este proyecto en particular, un complejo monumental
desarrollado como un archipiélago territorial de artefactos radicalmente
diferentes fusionados con el paisaje del río Havel — proporcionó el
paradigma más poderoso a través del cual conceptualizar a la propia
Berlín como una ciudad archipiélago. Tal asociación entre un conjunto
monumental y una ciudad evita la cita literal de la referencia y la utiliza solo como una referencia conceptual.Esta doble y contradictoria explicación del mar “verde” del
224 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD
dispositivo a través del cual realzar la idea de las situaciones existentes
y extraer de ellas su forma latente. A diferencia de Collage City de
Rowe, donde los ejemplos del pasado se citan literalmente, el sistema
de asociaciones presentado por Ungers pretendía proporcionar un
campo de referencias a través del cual se pudiera identificar la
arquitectura de las islas.
Otro aspecto importante del proyecto fue el “mar” entre las islas.
Mientras que las islas iban a ser consolidadas y
eventualmente densificada, las áreas entre las islas debían ser
dejadas al metabolismo “informal” de una vasta área verde. Estas
áreas fueron imaginadas como bosques, campos agrícolas, jardines y
espacio para cualquier tipo de actividad autoorganizada de los
habitantes de las islas o de quienes eligieron vivir en este hábitat más
informal y temporal. En este sentido, el “verde” entre las islas sirve
como antítesis de la “ciudadanía” de las islas. Mientras que las islas
se imaginaban como la ciudad, se pretendía que el área intermedia
fuera lo contrario: un mundo en el que cualquier idea o forma de la
ciudad se dejaba deliberadamente para su disolución. En otras
palabras, la lógica dialéctica del proyecto implicaba que cuanto más
las islas estaban destinadas a realzar la lógica de la ciudad, más se
suponía que el “mar” se “desarrollaría” como una mezcla de tendencias
opuestas: autogestión, extrema suburbanización y bosque oscuro.
Ungers aportó dos referencias contrapuestas para estas áreas
verdes: por un lado, la práctica de lo que hoy se denominaría
agricultura de “milla cero”, campos en los que los habitantes de las
islas podrían gestionar su propio suministro de alimentos y así hacer
económica su liquidación independiente de los sistemas más grandes;
y por otro, los estudios urbanos que Hilberseimer desarrolló en
Chicago entre las décadas de 1940 y 1950, en los que proponía
descentralizar radicalmente la ciudad en forma de asentamientos
inmersos en un paisaje verde y servidos por autopistas.
OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 225
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archipiélago provocó la imaginación y desafió los supuestos sobre el la forma perdida de la ciudad dentro de los límites de los artefactos
urbanismo ecológico, entonces en auge, al mostrar cómo la noción de arquitectónicos; es también, y sobre todo, la posibilidad de considerar la
“verde” podía albergar escenarios tan opuestos como la autoorganización forma arquitectónica como puerta de entrada al proyecto de ciudad. En este
colectiva y el individualismo absoluto. Ungers identificó el “verde”, o el vacío, sentido, la arquitectura no es solo un objeto físico; la arquitectura es también
como algo permanentemente ambiguo que se adapta a ambos escenarios lo que sobrevive a la idea de ciudad.
extremos: retirado de la urbanidad y abrazado por igual. Estas referencias
crearon una oposición entre la isla y el mar como un diálogo entre algo con
fronteras inteligibles y algo inestable y en cambio permanente. Además, el
límite, o “línea de costa”, entre el mar y las islas era crucial. De esta manera,
el proyecto implicaba que cuanto más claramente se definía la forma de
ciertas partes de la ciudad, más se liberarían de la definición otras partes, y
viceversa. Esta idea fue ensayada y radicalizada por Koolhaas en su texto
de 1985 “Imagining Nothingness”, donde proponía pensar el proyecto de
ciudad a partir de lo que Berlín como Archipiélago Verde señalaba como el
mar verde.51

Las islas arquitectónicas de Ungers en Berlín como un archipiélago

verde pueden considerarse tanto entidades autorreferenciales como partes
de la ciudad que, a través de su posición y forma insular, enmarcan lo que
escapa a la legibilidad: el mar ineludible de la urbanización. De este modo,
la forma arquitectónica se convierte en el índice de su opuesto: aquello que
escapa a la estabilidad de la arquitectura. Berlín como Archipiélago Verde
postula una forma de ciudad que, para ser definida, requiere la confrontación
con su opuesto, la urbanización, y con los aspectos más controvertidos de
la ciudad, como la división, el conflicto e incluso la destrucción. Al mismo
tiempo, tal idea de ciudad postula una forma en la que incluso las fuerzas
más disruptivas pueden ser enmarcadas por la posibilidad de darles una
forma, es decir, la posibilidad de establecer criterios de conocimiento y
cosificación de estas fuerzas disruptivas en la forma de ejemplos
arquitectónicos.
La ciudad dentro de la ciudad no es, pues, sólo la escenificación literal de la

226 LA CIUDAD DENTRO DE LA CIUDAD OM UNGERS, OMA , Y EL PROYECTO DE LA CIUDAD COMO ARCHIPIÉLAGO 227
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NOTAS

INTRODUCCIÓN

1. Para un análisis de la idea de absoluto, véase Giorgio Agamben, “*Se: Hegel's Abso

laúd y Ereignis de Heidegger”, en Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. y trans. Daniel

Holler-Roazen (Stanford: Stanford University Press, 1999), 116–137.

CAPÍTULO 1

1. Véase Scott Meikle, Aristotle's Economic Thought (Oxford: Clarendon Press, 1995).

2. Inicialmente, el término griego polis indicaba una fortaleza. Más tarde el término se usó para nombrar

una comunidad organizada en forma de estado. La polis griega es siempre una ciudad estado.

Ver Paolo Morachiello, La città greca (Bari: Laterza, 2003), 51.

3. Por ejemplo, Virgilio dice en la Eneida que “Eneas designa la ciudad con el arado” (Aeneas urbem

designat aratro). Sobre la diferencia entre polis y civitas, véase Massimo Cacciari, La città (Pazzini:

Verrucchio, 2004). Para el

raíces etimológicas de las palabras urbs y civitas, véase Luigi Castiglioni y Scevola Margotti,

Vocabolario della lingua Latina (Turín: Loescher, 1966).

4. Hannah Arendt, “Introducción a la política”, en Arendt, The Promise of Politics, ed. Jerome Kohn

(Nueva York: Schocken Books, 2005), 186–187. sobre el concepto

del nomos, véase también Carl Schmitt, The Nomos of the Earth in the International Law of the Jus

Publicum Europaeum, trad. GL Ulmen (Londres: Telos Press, 1974). Para una interpretación del

concepto de nomos y su crisis, véase Massimo Cacciari, Geofilosofia dell'Europa (Milán: Adelphi,

2003). Originalmente usado para significar "pasto",

nomos pasó a significar “la partición de la tierra” (nèmein). Para los antiguos griegos la ley

fundamental era la configuración y partición de la tierra según este

forma original de asentamiento.

5. “Para la mente griega”, escribe Arendt, “esta falta de moderación [insaciabilidad]

no radica en la falta de moderación del hombre que actúa, o en su arrogancia, sino en el hecho

que las relaciones que surgen a través de la acción son y deben ser del tipo que mantienen

extendiéndose sin límites. Al unir a los hombres de acción, cada relación

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establecido por la acción termina en una red de lazos y relaciones en la que desencadena 13. Sobre esta paradoja fundamental de la civilización occidental moderna, véanse las reflexiones

genera nuevos vínculos, cambia la constelación de relaciones existentes y, por lo tanto, siempre llega de Jürgen Habermas en The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a

más lejos, poniendo en movimiento mucho más interconectado que el anterior. Category of Bourgeois Society, trad. Thomas Burger (Cambridge, MA: MIT Press, 1989).

el hombre que inicia la acción nunca podría haber previsto. Los griegos contrarrestaron este impulso

hacia lo ilimitado con el nomos, limitando la acción a lo que sucede entre los hombres dentro de una 14. Ver S. Lyman Tyler, “Spanish Laws Concerning Discoveries, Pacifications, and Settlements between

polis y cuando, como sucedió inevitablemente, la acción llevó a la polis a asuntos que estaban más the Indians, with an Introduction and the First English Translation of the New Ordinances of Philip II,

allá de ella, esos asuntos fueron remitidos de nuevo a la polis”. Arendt, “Introducir July 1573, and of Book IV from the Recopilacion de Leyes de las Indians Relating to These

tion into Politics”, 186–187. Subjects” (Escrito Ocasional,

6. Ibíd., 187. no. 18, American West Center, Facultad de Humanidades, Universidad de Utah, Salt Lake City, 1980).

7. Ibíd., 185.

8. Sobre el archipiélago como forma geopolítica, ver Massimo Cacciari, L'arcipelago 15. En su comentario a la traducción inglesa de la Teoría general de la urban de Cerdà

(Milán: Adelphi, 1997). ización, Arturo Soria y Puig destaca que los libros o tratados más importantes sobre urbanismo entre

9. Esta diferencia fundamental se puede comprender plenamente en la forma en que los griegos y el siglo XIX y principios del XX

los romanos crearían colonias. Para los griegos, las colonias que eran centros comerciales nunca mencione la palabra ahora común urbanización o sus derivados urbano y

eran en gran medida políticamente independientes, mientras que las colonias fundadas por personas urbanidad. Urbanisme apareció en francés en 1842, pero no llegó a ser una palabra común hasta

que habían escapado de otras poleis por razones políticas a menudo eran totalmente independientes. más tarde. Véase Cerdà, Las cinco bases de la teoría general de la urbanización, 79.

independiente. En otras palabras, una colonia era en gran medida autónoma de la "ciudad madre" (en 16. Consciente de que el lenguaje mismo es la materia prima tanto de la teoría como de la

griego antiguo, metrópolis), de donde procedían originalmente los "colonizadores", lo que significa práctica, Cerdà introduce la invención de la palabra urbanización: “Antes de lanzarse al estudio del

que una polis existente podía replicarse pero no expandir su dominio. Para el tema [la teoría de la urbanización], conviene…comenzar con definiciones y explicaciones de las

romanos, las colonias eran simplemente territorios anexados al poder de Roma, y palabras más usuales dentro

así fueron incluidos en la totalidad del imperio. ese tema …Con más razones que ningún otro autor, me veo obligado a seguir esta racional costumbre,

10. Es interesante ver cómo Cerdà atravesó un minucioso recorrido filológico (y yo que voy a llevar al lector al estudio de un tema nuevo, completamente nuevo, intacto, virgen, en el

proceso filosófico) para desacoplar las palabras urbs y civitas con el fin de hacer que todo

el primero el centro de la teoría, ya que pretendía que su concepto de urbanización fuera más allá del siendo nuevas, incluso las palabras, que tuve que buscar e inventar, tenían que ser nuevas, ya que,

marco tradicional de la ciudad. Véase Ildefons Cerdà, Las cinco bases de la teoría general de la como necesito transmitir mis nuevas ideas, no pude encontrar expresiones para ellas en ningún

urbanización, ed. Arturo Soria y Puig, trad. Bernard Miller y Mary Fons i Fleming (Madrid: Electa panléxico. Ante la disyuntiva de inventar una palabra o no

España, 1999), 81. Este libro es una traducción parcial de la Teoría general de la urbanización de escribir sobre un tema que había llegado a creer cada vez más útil para la sociedad la

Cerdà (Madrid, 1867). más profundo me he adentrado en estudiarlo, preferí inventar y escribir antes que callar.” Cerdà, Las

11. Cives proviene de civis, “ciudadano”, y en última instancia de una raíz indoeuropea que cinco bases de la teoría general de la urbanización, 79–80.

significa "establecerse". Véase Manlio Cortellazzo y Paolo Zolli, Diccionario etimológico de la lengua 17. Ibíd., 79.

italiana (Bolonia: Zanichelli, 1979), sv "Cives". 18. Precisamente para evitar el concepto de ciudad como lugar de ciudadanía y, por tanto, como forma

12. Para una descripción precisa de este proceso, véase Paul M. Hohenberg y Lynn Hollen Lees, The política, Cerdà vuelve al concepto de urbs. Al describir el laborioso proceso de Cerdà para seleccionar

Making of Urban Europe, 1000–1994 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995). el mejor término para describir el objeto de su teoría, Soria

y Puig escribe: “El término que inicialmente pensó Cerdà para designar al sujeto

230 NOTAS A LAS PÁGINAS 5–8 NOTAS A LAS PÁGINAS 8–9 231
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de la nueva teoría era ciudad , que es la que utilizó en sus primeros escritos sobre interpretación de la obra de Cerdà, ha estado muy influida por las teorías operaístas

urbanismo y en el título de su primer libro con cierta ambición teórica, Theory of City Building de sobre la organización de la fuerza de trabajo y su transformación en trabajo. Véase Raniero

1859. Pero la palabra ciudad, como explicó algunos años después, no le satisfizo del todo por Panzieri, “Sobre el uso de máquinas en el neocapitalismo”, Quaderni Rossi 1

ser un término anfibológico, sobre todo teniendo en cuenta su origen latino civitas” (ibid., 79, 83, (1961): 53–72.

80). 25. Véase Françoise Choay, Urbanismo, utopías y realidades: una antología (París: Editions du Seuil,

19. The word suburbio existed before Cerdà invented urbanización. As Soria y Puig 1965).

observaciones, Cerdà utilizó por primera vez los derivados de la palabra urbs, como suburbio, en 26. Giorgio Agamben, El Reino y la Gloria: Por una genealogía teológica de la economía e

para encontrar una palabra más adecuada para un grupo indeterminado de viviendas, lo que lo del gobierno (Vicenza: Neri Pozza, 2007), 31.

llevó a la raíz de la palabra, urbs (ibid., 83). 27. Ludwig Hilberseimer, Groszstadt Architektur (Stuttgart: Julius Hoffmann Verlag,

20. Ibíd., 87. 1927).

21. Como es bien sabido, el trazado original del proyecto de Cerdà se vio en gran parte comprometido 28. Le Corbusier, “A Contemporary City”, en Complete Works, 1910–1929, ed. Willy Boesiger y Oscar

por la densificación de los bloques. Sin embargo, la evolución de la ciudad se benefició Stonorov (Zurich: Editions d'Architecture, 1964), 34–43. Ga briele Mastrigli ha propuesto una

enormemente de la planificación racional de la infraestructura. Sobre la historia y pro lectura atenta de las figuras “clásicas” que se pueden

proceso de realización de la Barcelona de Cerdà, véase Joan Busquets con la Harvard University identificada en La ciudad contemporánea para tres millones de habitantes de Le Corbusier. Ver

Graduate School of Design, Barcelona: The Urban Evolution of a Compact City (Rovereto: Gabriele Mastrigli, “In Praise of Discontinuity,” en Christine de Baan, Joachim Declerck, Veronique

Nicolodi; Cambridge, MA: Harvard University Graduate School of Design, 2005). Patteeuw, and the Berlage Instituut, Visionary Power: Producing the Contemporary City

(Rotterdam: NAi Publishers, 2007), 113–124.

22. Ibíd., 31. 29. Ver Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: Universidad de Chicago

23. Esta particular lectura foucaultiana de Cerdà ha sido realizada por Andrea Cavalletti Prensa, 1958).

en sus estudios sobre la relación entre la fundamentación del urbanismo como disciplina 30. Como argumenta Lee, “los años sesenta son interminables en la puesta en escena de la infinitud como fenómeno cultural

pline y el surgimiento de la biopolítica como método de gobierno durante los siglos XVIII y XIX. enón De revelar, en las largas sombras proyectadas por su entropía tecnológica, una visión del

Según Cavalletti, quien realizó sus estudios futuro siempre acelerada y repetitiva. Este es un legado del arte de los sesenta que continúa

bajo la supervisión de Giorgio Agamben, la Teoría general de Cerdà jugó un persiguiéndonos hoy”. Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s (Cambridge,

papel importante en el establecimiento del paradigma de la administración biopolítica del territorio MA: MIT Press, 2004), 259.

en la disciplina de hacer ciudades. Andrea Cavalletti, La ciudad biopolítica: Mitologías de la 31. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, The Encyclopaedia Logic, trad. TF Geraets, WA Suchting y HS

seguridad (Milán: Bruno Mondadori, 2005), 20–32. Harris (Indianápolis: Hackett, 1991), 149.

24. Como socialista y reformador, Cerdà pensaba que la industrialización a veces había 32. Las tesis sobre lo que Archizoom luego llamó No-Stop City fueron presentadas en 1970 en las

malas consecuencias, pero no fue del todo mala en sus causas y principios. Por tanto, su obra páginas de Casabella con el significativo título “Città, catena di montag gio del sociale” (Ciudad,

debe entenderse como un intento de resolver las contradicciones entre la industrialización y la cadena de montaje de lo social). El proyecto fue publicado por primera vez.

acumulación (capitalista) mejorando la condición de los en 1971 como “Ciudad Sin Paradas: Aparcamientos Residenciales, Sistema Climático Universal”,

clase obrera. Sin embargo, es precisamente en este intento donde se puede ver la sutil dialéctica en la revista Domus. Véase Archizoom Associati, “Ciudad, cadena de montaje de lo social:

que siempre existe entre la superación social de los trabajadores ideología y teoría de la metrópolis”, Casabella, no. 350–351 (1970); Arkansas

y su represión política. Mi lectura de la mejora social de los trabajadores chizoom Associati, “Ciudad sin escalas: estacionamientos residenciales, sistema climático

clase como la forma suprema de su represión política, que también aplico a mi universal”, Domus, no. 496 (1971). Para una descripción detallada del proyecto, ver Andrea

232 NOTAS A LA PÁGINA 10 NOTAS A LAS PÁGINAS 11–17 233

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Branzi, No-Stop City: Archizoom Associati (Orleans: Éditions HYX, 2006), que del contexto político en el que fue teorizado por el jurista alemán Arendt

contiene traducciones al inglés de los textos de la revista. definición puede verse afectada por la corrección política en la que se ha llegado a utilizar hoy

33. Los miembros de Archizoom Massimo Morozzi y Gilberto Corretti a menudo participaban en en día la idea de pluralidad. Así propongo la siguiente fórmula posible: Arendt

las reuniones de los Operaisti, tanto en Turín en la época de la revista Quaderni Rossi de + Schmitt. En otras palabras, como ya no es posible leer el beliger de Schmitt

Raniero Panzieri (1962-1964), como en Florencia en la época de la revista Classe Operaia de Sin la concepción mucho más amplia de la vida política de Arendt, tampoco es posible leer el

Mario Tronti (1964-1966). He reconstruido la intensa relación entre Archizoom y Operaismo en optimismo de Arendt hacia la responsabilidad individual sin el realismo político de Schmitt.

The Project of Autonomy: Politics and Poetics within and against Capitalism (Nueva York:

Princeton Architectural Press, 2008). 47. En el pasaje más fundamental de El concepto de lo político, Schmitt subraya que la posibilidad

34. Mario Tronti, Trabajadores y capital (Turín: Einaudi, 1966), 66. de la autonomía de lo político no es un despotismo autorreferencial, sino una profunda

35. Ibíd., 262. condición relacional:

36. Como argumentaron los miembros de Archizoom, este choque final podría haber sido pos el carácter objetivo y la autonomía de lo político se hace evidente en virtud de su capacidad de

ble si el debate político sobre la ciudad se hubiera desplazado del problema de cambiar y tratar, distinguir y comprender la antítesis amigo-enemigo independientemente de otras

reformar la ciudad existente a la cuestión de tomar el poder sobre ella haciendo antítesis”. Ibíd., 27.

aclarar sus verdaderos mecanismos de control y reproducción. Véase Branzi, No-Stop City: 48 Véase Carl Schmitt, “Total Enemy, Total War”, en Four Articles, 1931–1938, trad.

Archizoom Associati, 162–163. Simona Draghici (Washington, DC: Plutarch Press, 1999), 23.

37. Ibíd., 142. 49. Inimicus es el enemigo “personal”, derivado de un sentimiento de antipatía personal.

38. El proyecto consta de un panel y se publicó por primera vez en 1977 en un mono Hostis es el enemigo “público”, el enemigo que desafía a un grupo colectivo de indi

edición gráfica de Diseño Arquitectónico dedicada a OMA; en 1978 se reimprimió en el viduals Así, el concepto de enemigo como hostis, a pesar de su significado inmediato, es una

apéndice de Delirious New York (Nueva York: Oxford University Press, 1978). Para una edición categoría fundamental que aborda la idea de público y colectividad.

más reciente, véase Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan Como escribe Schmitt: “El enemigo no es simplemente un competidor o cualquier socio de un

(Nueva York: Monacelli Press, 1994), 294–296; referencia posterior conflicto en general. Tampoco es el adversario privado a quien uno odia. Un enemigo existe
Las referencias a este texto son a esta edición. solo cuando, al menos potencialmente, una colectividad de personas en lucha se enfrenta a

39. Ibíd., 296. una colectividad similar”. Véase Schmitt, El concepto de lo político, 28–29.
40. Ibíd. 50. Heinrich Meier, La lección de Carl Schmitt: cuatro capítulos sobre la distinción entre teología
41. Ibíd. política y filosofía política, trad. Marcus Brainard (Chicago: University of Chicago Press, 1998),

42. Rem Koolhaas y el Proyecto sobre la Ciudad de la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, 76.

Gran Salto Adelante (Colonia: Taschen, 2001), 26. 51. Arendt, “Introducción a la política”, 99.

43. Ver Oswald Mathias Ungers y Stefan Vieths, The Dialectic City (Milán: Skira, 1997). 52. Esta antítesis no debe entenderse “visualmente” como una relación figura-fondo, sino en un

44. Arendt, “Introducción a la política”, 93. sentido mucho más amplio, conceptual y existencial. Eventualmente figura

45. Ibíd., 95. El suelo puede ser una posibilidad de esta distinción, pero no es en absoluto la única (y ni

46. Véase Carl Schmitt, The Concept of the Political (Chicago: University of Chicago Press, 1996). siquiera la más interesante).

Mi combinación de la definición de política de Arendt como el espacio de la pluralidad 53. Véase Jeanne Hersch, Ser y forma (Neuchâtel: Editions de la Baconnière, 1946), 68.

y el controvertido concepto de Schmitt de lo político como el disidente dual amigo/enemigo. 54. Ibíd., 73.

la tinción es deliberadamente provocativa. Creo que mientras el concepto de Schmitt sufre

234 NOTAS A LAS PÁGINAS 17 A 27 NOTAS A LAS PÁGINAS 28–30 235

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55. Estas proposiciones fueron discutidas en parte con Joan Ockman como puntos de cal Structure”, en Detlef Mertins, ed., The Presence of Mies (Nueva York: Princeton Architectural Press,

Partida del For(u)m, un programa de dos años que explora las relaciones entre la política y la vida 1994), 49–67. La cita es de Wallenstein, The Silences of Mies, 91.

contemporánea. El proyecto For(u)m se organizó bajo el

auspicios del Centro Temple Hoyne Buell para el Desarrollo de América 65. Fritz Neumeyer, “Space for Reflection: Block versus Pavillion”, en Franz Schulze, ed., Mies van der Rohe:

Arquitectura en la Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation, Columbia University, Critical Essays (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1989), 148–171.

durante los años académicos 2006–2007 y 2007–2008. 66. Oswald Mathias Ungers, "Mies van der Rohe and Toronto", Lotus 112 (marzo

56. Véase, por ejemplo, el trabajo y las ideas del movimiento denominado “nuevo urbanismo”, 2002): 108–131. Ungers lee el uso que hace Mies del plinto en su North American

que es una de las manifestaciones más extremas del ethos de la urbanización en complejos, como el Toronto-Dominion Centre, como un intento de diseñar una ciudad

términos de segregación económica. forma desde dentro de los límites limitados del artefacto arquitectónico. Dirigido

57. Ver Rem Koolhaas, Stefano Boeri, Sanford Kwinter, Nadia Tazi, Hans Ulrich de esta manera, el zócalo se convierte en el elemento que transforma los límites del ar

Obrist, et al., Mutaciones (Barcelona: Actar, 2001); Arjen Mulder et al., TransUrbanismo artefacto arquitectónico en su contribución fundamental a la forma de la ciudad.

(Róterdam: NAi Publishers/V2_Publishing, 2002); Edward Soja, Postmetropolis: Estudios críticos de 67. Cacciari, El archipiélago, 20–21.

ciudades y regiones (Oxford: Blackwell, 2000); Rita Schneider

CAPITULO 2
Silwa, ciudad en movimiento: globalización, cambio político y desarrollo urbano

(Viena: Hatje Cantz, 1999); Ciudades en Transición (Dordrecht: Springer, 2006). 1. Rudolf Wittkower, "Principles of Palladio's Architecture", partes 1 y 2, Journal of the Warburg and

58. Véase Werner Oechslin, “'No desde una estetización, sino desde un punto general de Courtauld Institutes, no. 7 (1944): 102–122; no. 8 (1944): 68–102.

View': Mies's Steady Resistance to Formalism and Determinism: A Plea for Value Criteria in Reimpreso en Rudolf Wittkower, Principios arquitectónicos en la era del humanismo

Architecture”, en Phyllis Lambert, ed., Mies in America (Nueva York: Whitney Museum of American Art (Londres: Instituto Warburg, 1949).

and Harry N. Abrams, 2001), 22– 89. 2. Colin Rowe, “Las Matemáticas de la Villa Ideal: Palladio y Le Corbusier Com

59. Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, Contemporary Architecture (Milán: Electa, 1976), 301–309; trans. pared”, Architectural Review (mayo de 1950): 289–300.

Robert Erich Wolf como Arquitectura Moderna (Nueva York: Harry N. Abrams, 1979). 3. James S. Ackerman, The Villa: Form and Ideology of Country Houses (Princeton:

Prensa de la Universidad de Princeton, 1990), 10–14.

60. Albert Pope, Ladders (Nueva York: Princeton Architectural Press, 1996). 4. El nombre Palladio proviene de Pallade, apodo dado a Pallas Athena. En

61. Para citar el título de un importante estudio que hizo Hilberseimer sobre el proyecto de la ciudad En griego, pallax significa "joven" y el Palladium era una estatua de madera de Palas Atenea.

americana. Véase Ludwig Hilberseimer, The New Regional Pattern: Industries and Gardens, Workshops Se convirtió en una imagen famosa de la antigua mitología grecorromana y se creía que mantenía

and Farms (Chicago: Paul Theobald, 1949). segura una ciudad. El nombre probablemente fue elegido por Trissino en referencia a Angel

62. Véase Manfredo Tafuri, Proyecto y utopía: Arquitectura y desarrollo capitalista (Bari: Palladio, personaje de su poema dai Goti de Italia. La elección de Trissino de este

Laterza, 1973), 64. El nombre hace explícitas las intenciones culturales que vio encarnadas en el joven arquitecto: en el

63. Véase Sven-Olov Wallenstein, The Silences of Mies (Estocolmo: AXL Books, 2008). clasicismo militante (y ligeramente delirante) de Trissino, Palladio fue el

64. Véase Tafuri, Proyecto y utopía; Tafuri y Dal Co, Arquitectura Moderna; Massimo Cac resurrección de un arquitecto antiguo. Sobre las fuentes del nombre de Palladio, ver Franco

ciari, Arquitectura y nihilismo: sobre la filosofía de la arquitectura moderna, trad. Barbieri, ed., Arquitecturas palladianas (Vicenza: Neri Pozza, 1992), 211–212.

Stephen Sartarelli (New Haven: Yale University Press, 1993); K. Michael Hays, "Arquitectura crítica: 5. Véase Flavia Cantatore, “Casa Civena y los primeros estudios de Andrea Palladio para el caso e

entre la cultura y la norma", Perspecta 21 (1984); Detlef Mertins, “El 'Proyecto' Rascacielos de Mies: palazzi, ”en Franco Barbieri, ed., Palladio 1508–2008: El simposio del río del siglo XVI (Venecia:

Hacia la redención de Techni Marsilio, 2008), 245–249.

236 NOTAS A LAS PÁGINAS 31–36 NOTAS A LAS PÁGINAS 36–50 237
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6. Pierfilippo Castelli, The life of Giovangiorgio Trissino, orator and poet (Venecia: Giovanni Radici,
1753), 75. Véase también Franco Barbieri, "Giangiorgio Trissino and An drea Palladio", en Actas
de la conferencia sobre Giangiorgio Trissino (Vicenza: Neri Pozza, 1980).
7. Daniele Bar abrazaría la misma promoción de la arquitectura romana
baro, otro patricio y diplomático, que apoyó a Palladio tras la muerte de Trissino en 1550.
8. Véase Francesco Paolo di Teodoro, “El legado teórico de Andrea Palladio y Raphael:
algunas observaciones”, en Barbieri, Palladian Architecture, 80–86.
9. Véase Peter Vaughan Hart y Peter Hicks, eds., Palladio's Rome (New Haven: Yale
Prensa Universitaria, 2006).
10. Guido Beltramini, “Andrea Palladio 1508–1580”, en Barbieri, Palladio 1508–2008, 2–4. Véase
también Giangiorgio Zorzi, obras públicas y palacios de Andrea Palladio
(Vicenza: Neri Pozza, 1965), 167–169.
11. Para una visión general de la historia urbana y política de Venecia, véase Franco Barbieri, Vicenza:
History of an urban adventure (Milán: Silvana Editoriale, 1982). Véase también Guido Beltramini,
Private Palladio (Venecia: Marsilio, 2008), 14.
12. Barbieri, Vicenza, 54, 68.
13. Véase Andrea Palladio, Los cuatro libros de arquitectura, trad. Roberto Tavernor y
Richard Schofield (Cambridge, MA: MIT Press, 1997), 82.
14. Sobre la idea de la villa, véase Ackerman, The Villa: Form and Ideology of Country
Casas.
15. Esta infame excepción fue la Villa Medici de Giuliano da Sangallo en Poggio a
Caiano (1485).
16. Stefano Ray, "Integridad y ambigüedad", en Kurt Foster, ed., Palladio: Ein Symposium
(Roma: Instituto Suizo en Roma, 1980), 53-74.
17. Para un análisis del vínculo entre la arquitectura de Palladio y la reforma de
la Terraferma de Serenissima, véase Denis Cosgrove, The Palladian Landscape: Geographical
Change and Its Cultural Representations in Sixteenth-Century Italy
(University Park: Pennsylvania State University Press, 1993).
18. Véase Gino Benzoni, ed., Hacia la Santa Agricultura: Ruzzante, la Polesine (Rovigo:
Asociación Cultural Minelliana, 2004).
19. Véase Palladio, Los cuatro libros de arquitectura, 18–20.
238 NOTAS A LAS PÁGINAS 50–66
20. Sobre los proyectos venecianos de Sabbadino y Cornaro, véase Manfredo Tafuri, Venice and the
Renaissance (Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 139–160.
21. Ibíd., 146.
22. Ibíd., 58.
23. Ibíd.
24. Sobre la elevación del oikos griego como principio de gestión de la ciudad, véase Giorgio
Agamben, El poder y la gloria (Vicenza: Neri Pozza, 2007).
25. Palladio, Los cuatro libros de arquitectura, 149–150.
26. Giorgio Agamben, "¿Qué es un paradigma?" en Giorgio Agamben, Signata
rerum: Sobre el método (Turín: Bollati Boringhieri, 2008), 20.
27. Paolo Virno, Mundanalidad: La idea de un “mundo” entre la experiencia sensible y la esfera pública
(Roma: Manifestolibri, 1994), 106.
28. Sobre la arquitectura de guerra de Palladio, véase Guido Beltramini, “Palladio and architecture
de la batalla: Las ediciones ilustradas de Cesare Polybius, ”en Barbieri, Palladio 1508–2008,
217–229.
CAPÍTULO 3
1. El vínculo entre la Antichità romane de Piranesi y la tradición de la instauratio urbis
ha sido propuesta por Lola Kantor-Kazovsky en su libro Piranesi como intérprete
de la arquitectura romana y los orígenes de su mundo intelectual (Florencia: Leo S.
Olschki Editore, 2006).
2. Sobre el vínculo entre el Campo Marzio de Piranesi y el plano de la antigua Roma de Bonaventura
van Overbeke, véase Marcello Fagiolo, “The image of Rome”, en Mario
Bevilacqua, ed., Nolli, Vasi y Piranesi: Imagen de la Roma antigua y moderna. Rap para
presentar y conocer la metrópolis de la Ilustración (Roma: Artemide, 2004), 37–48.
3. Para una descripción general crítica de estos mapas, véase Margaret Scherer, Marvels of Ancient
Rome (Nueva York: Phaidon Press for the Metropolitan Museum of Art, 1955), 5–6.
4. Baldassarre Castiglione escribió una carta al Papa que tenía la intención de presentar los dibujos
de Rafael de las ruinas antiguas en Roma. En esta carta, Castiglione, inter
Siguiendo las ideas de Rafael, propuso por primera vez el uso riguroso de proyecciones
ortogonales para representar ruinas antiguas en lugar de la convención pictórica del dibujo en
perspectiva. Varios historiadores han leído la carta como un proyecto claro en
que la preservación y el mantenimiento de las ruinas antiguas está directamente relacionado con
el desarrollo urbano de la ciudad moderna. Rafael propuso la preservación
NOTAS A LAS PÁGINAS 68–93 239
Machine Translated by Google

de las ruinas no como un mero acto de piedad histórica sino, siguiendo a Bramante, como la cultura 18. Para el relato históricamente más detallado de la Nuova pianta di Roma, véase Mario

tivación de ejemplos para la definición de nuevos modelos arquitectónicos. Ver Gabriele Morolli, “Las Bevilacqua, Roma en el Siglo de las Luces: Arquitectura, erudición, ciencia en el plan de Giovanni

bellas formas de los Antiguos”: Rafael y el proyecto del primer tratado de Rina Battista Nolli "famoso topógrafo" (Nápoles: Electa Napoli, 1998).

estudio sobre las antigüedades de Roma (Florencia: Alinea, 1984). 19. Louis Marin, “La ciudad en su mapa y retrato”, en Sobre la representación, trad. Cath erine Porter

5. Para una historia detallada de la imagen de Antiquae de Ligorio, véase Howard Burns, "Pirro Ligorio's (Stanford: Stanford University Press, 2001), 202–218.

Reconstruction of Ancient Rome: The Image of 1561", en Pirro Ligorio: Artist and Antiquarian (Milán: 20. Mario Bevilacqua, “Nolli, Piranesi y Vasi: Caminos y encuentros en la ciudad de

Silvana Editoriale, 1988), 19–92. Settecento”, en Bevilacqua, Nolli, Vasi y Piranesi, 23.

6. Werner Oechslin, "Interés arqueológico y experiencia arquitectónica antes y después de Piranèse", en 21. Sobre la relación entre Nolli y Vasi, véase Mario Gori Sassoli, “On the magnifi cences of ancient and

Piranèse and the French: A Colloquium at the Medici Villa, 12 al 14 de mayo de 1976, ed. Georges modern Rome by Giuseppe Vasi,” en Mario Gori Sassoli and Giu

Brunel (Roma: Elephant Editions, 1976), 395–410. Supo Vasi, Magnificencia de la Roma antigua y moderna (Roma: Salerno Editrice, 1992).

7. Véase Le Corbusier, Hacia una arquitectura, trad. John Goodman (Los Ángeles: 22. Este es el argumento presentado por Wittkower en su importante ensayo sobre Piranesi.

Publicaciones Getty, 2007), 200. Véase Rudolf Wittkower, "Piranesi's Architectural Creed", en Studies in the Italian

8. Sobre la relación entre Campo Marzio de Piranesi, Imago de Pirro Ligorio y Barroco (Boulder: Westview Press, 1975).

Le Corbusier's Lesson of Rome, véase Gabriele Mastrigli, “In Praise of Discontinuity”, en Christine 23. Véase Kantor-Kazovsky, Piranesi as Interpreter of Roman Architecture, 144–156.

de Baan, ed., Power: Producing the Contemporary City (Rotterdam: NAi Publishers, 2007), 45–54. 24. Ibíd., 143–192.

25. Ibíd., 134.

9. Véase Manfredo Tafuri, Research of the Renaissance: Princes, cities, architects (Turín: Einaudi, 1992), 26. Mario Bevilacqua en Nolli, Vasi y Piranesi, 29.

37–38. 27. Kantor-Kazovsky, Piranesi como intérprete de la arquitectura romana, 59–118.

10. Walter Ullmann, Una historia del pensamiento político: la Edad Media (Baltimore: Penguin
CAPÍTULO 4
Libros, 1965), 106.

11. Tafuri, Investigación del Renacimiento, 34. 1. Aldo Rossi, introducción a Étienne-Louis Boullée, Architettura, saggio sull'arte, trad. Aldo Rossi (Padua:

12. Para una historia completa del plan de Nicolás V para Roma y sus implicaciones culturales y políticas, Marsilio, 1967), 4–14. La edición en inglés es Étienne Louis Boullée, “Architecture, Essay on Art,” en

ver Franco Borsi, Nicolò V and Rome: Alberti, Angelico, Manetti and a large urban plan (Florencia: Boullée's Treatise on Architecture, ed.

Polistampa, 2009). Helen Rosenau (Londres: Alec Tiranti, 1953).

13. Sobre la obra de Poggio Bracciolini y Flavio Biondo y sus interconexiones, véase Eugenio Garin, 2. Véase Sylvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of

Humanists, artistas y científicos: Estudios sobre el Renacimiento italiano Arquitectura (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992).

(Roma: Editori Riuniti, 1989), 39–47. 3. Boullée dedicó otro tratado al tema de la arquitectura residencial, pero solo sobrevive su índice, escrito

14. Véase Arnald Bruschi, Bramante, trad. Peter Murray (Londres: Támesis y por el propio Boullée. Algunos de los proyectos de este tratado son conocidos por copias realizadas

Hudson, 1977). por sus alumnos como Jean-Nicolas

15. Véase Brian A. Curran, Anthony Grafton, Pamela O. Long y Benjamin Weiss, Louis Durand y Antoine-Marie Peire. Véase Jean-Marie Pérouse de Montclos,

Obelisco: una historia (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), 103–140. Étienne-Louis Boullée 1728–1799 (Milán: Electa, 1997), 160–164. Sin embargo, Boullée describió el

16. Véase Mary Sponberg Pedley, “Science and cartography: Rome in the Age of Enlightenment”, en tema de la arquitectura “privada” como “estéril”.

Bevilacqua, Nolli, Vasi y Piranesi, 37–48. 4. Boullée, “Arquitectura, ensayo sobre el arte”, 12.

17. Ibíd., 42. 5. Véase Pérouse de Montclos, Etienne-Louis Boullée, 139.

240 NOTAS A LAS PÁGINAS 93–105 NOTAS A LAS PÁGINAS 108–143 241
Machine Translated by Google

6. Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad (Padua: Marsilio, 1966). 22. Ver Carl Schmitt, Teología Política: Cuatro Capítulos sobre el Concepto de Soberanía Política,

7. Para una discusión general de la idea y la historia del clasicismo francés, véase Anthony Blunt y trad. George Schwab (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1995).

Richard Beresford, Art and Architecture in France, 1500–1700

CAPÍTULO 5
(New Haven: Prensa de la Universidad de Yale, 1999).

8. Véase Anthony Gerbino, “François Blondel, 1618–1686: Architecture, Erudition, and Early Modern 1. Oswald Mathias Ungers, Rem Koolhaas, Peter Riemann, Hans Kollhoff, Arthur Ovaska, Cities

Science” (tesis doctoral, Universidad de Columbia, 2002). within the City: propuesta de la Sommer Akademie para Berlín. El modelo de la ciudad en la

9. Sobre la política de gestión estatal de Colbert, véase Jacob Soll, The Information Master: Jean- ciudad, o Berlín como Archipiélago Verde, se organizó el

Baptiste Colbert's Secret State Intelligence System (Ann Arbor: University of Michigan Press, una base general durante la Sommer Akademie de la Universidad de Cornell en Berlín en 1977;

2009). fue diseñado por el senador a cargo de los sistemas de construcción y vivienda y por la

10. Un estudio fundamental del hôtel como creador de la urbanidad de París en mod Künstlerhaus Bethanien. Véase Oswald Mathias Ungers et al., The City in the

ern times es Michael Dennis, Court and Garden: From the French Hôtel to the City of Modern Ciudad: Berlín, el archipiélago de la ciudad verde: un concepto de planificación urbana para el

Architecture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986). desarrollo futuro de Berlín (Berlín: Studioverlag für Architektur, 1977). Para traducciones al

11. Para un análisis histórico en profundidad de la Place Royale, véase Hilary Ballon, The Paris of inglés e italiano del proyecto, véase Lotus 19 (1978): 82-97.

Henry IV: Architecture and Urbanism (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), 57–113. 2. Para una descripción general de los estudios de Ungers entre 1964 y 1977, ver Arch+ 181/182

12. Pierre Le Muet, Way of building for all kind of people (París: Melchior Tavernier, 1623). (2006).

3. El arquitecto alemán Josef Paul Kleihues, director de la Internationale Bau

13. Mi discusión aquí se basa en la lectura de Carlo Olmo del plan de Pierre Patte como un ausstellung (IBA) de 1978 a 1984, fue muy influenciado por Leon y Rob

paradigma del surgimiento de la espacialidad moderna. Véase Carlo Maria Olmo, Patte's La convicción de Krier de que la ciudad necesita calles, manzanas y plazas. Ver Josef Paul

Clouds: Four Lessons in Urban History (Milán: Franco Angeli, 1995), 55–73. Kleihues, "Stations in the Architectural History of Berlin in the 20th Century: IBA", A+U Extra

14. Antoine Picon, Arquitectos e ingenieros franceses en el Siglo de las Luces, trad. Edition on International Building Exhibition Berlin (1987): 218–236.

Martin Thom (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 107. 4. Véase Paul Stangl, "Lo vernáculo y lo monumental: memoria y paisajes en el Berlín de la

15. Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica: conferencias en el College de France 1978–1979 posguerra", Geojournal 73, no. 3 (noviembre de 2008): 245–253.

(París: Gallimard, 2004). 5. Véase Oswald Mathias Ungers, “On the New City Project in Koln”, Werk 50, n.º 7 (julio

16. Picon, Arquitectos e ingenieros franceses en el Siglo de las Luces, 113. 1963): 281–283.

17. En este sentido, es interesante señalar que el propio Boullée conocía el espacio metropolitano de 6. La forma de Grünzug Süd se puede ver en relación con el prototipo de Aldo van Eyck

los ingenieros, pues colaboraba activamente con el proyectos estructuralistas, aunque Ungers estaba mucho más interesado en lograr

trabajo preparatorio para el mapa de París ejecutado por el ingeniero Gaspard de Prony, complejidad formal al absorber y reinterpretar los espacios de la ciudad existente

quien fue comisionado por el gobierno revolucionario para producir un mapa catastral de que confiar en patrones de comportamiento, como lo hicieron los esquemas de van Eyck. Véase

Francia. Véase Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullé 1728–1799, 69. Dirk van den Heuvel, “Grünzug Süd Competition, Cologne Zollstock 1962–1965,” en Dirk van

18. Véase Emil Kaufmann, Three Revolutionary Architects: Ledoux, Boullée, Lequeu (Phila den Heuvel and Max Risselada, eds., Team 10, 1953–81: In Search of a Utopia of the Present

delphia: Sociedad Filosófica Americana, 1952). (Rotterdam: NAi Publishers , 2005), 154–155.

19. Boullée, “Arquitectura, ensayo sobre el arte”, 87. 7. Existen numerosas publicaciones sobre Grünzug Süd. El análisis más detallado se encuentra en

20. Ibíd., 101. Oswald Mathias Ungers, "Erleuhrungen zum Projekt Grünzug Süd in Koln", en OM Ungers, ed.,

21. Rossi, introducción a Boullée, Arquitectura, ensayo sobre arte, 12. Team-X Meeting: 1965, Berlin (Berlin: Technical University of

242 NOTAS A LAS PÁGINAS 145–174 NOTAS A LAS PÁGINAS 175–187 243
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Berlín, 1966), 20–28. Véase también Wilfried Kuhn, “The City as Collection”, en Andres Lepik, Prisoners of Architecture”, en Martin van Schaik y Otaker Mácel, eds., Exit Utopia: Architectural

ed., OM Ungers: Cosmos of Architecture (Berlín: Hatje Cantz, 2006), 73. Provocations 1956–1976 (Munich: Prestel, 2005), 80–85.

8. Este panel aparece en Jürgen Pahl, “Reflexions on the Creation of the Archi 22. Elia Zenghelis, conferencia en el Berlage Institute, Rotterdam, 3 de abril de 2004.

tekten OM Ungers”, Deutsche Bauzeitung 71, n.° 7 (julio de 1966): 580–581. 23. Véase Liselotte Ungers y Oswald Mathias Ungers, Communes in the New World, 1740-1971

9. Como recuerda Ungers en una conversación con Rem Koolhaas y Hans (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1972).

Ulrich Obrist. Ver Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist, “Una entrevista con 24. Oswald Mathias Ungers, “Comunas del Nuevo Mundo”, Lotus 8 (1970).

OM Ungers, ” Log 16 (Primavera / Verano 2009): 75. 25. Oswald Mathias Ungers, ed., The Vienna Superblocks (Berlín: Universidad Técnica de Berlín,

10. Ibíd., 73. 1969).

11. Ibíd., 76–77. 26. Koolhaas y Obrist, "Entrevista con OM Ungers", 81.

12. Véanse los mapas de Berlín ilustrados en OM Ungers, ed., Schnellbahn und Gebäude 27. Colin Rowe y Fred Koetter, Collage City (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1978).

(Berlín: Universidad Técnica de Berlín, 1967), 102–103. 28. Ibíd., 105–107.

13. Ver OM Ungers, ed., Werkehrsband Spree (Berlín: Universidad Técnica de Berlín, 29. Véase Koolhaas y Obrist, “Interview with OM Ungers”, pág. 87. Véase también OM Ungers y

1965-1966). Stefan Vieths, Oswald Mathias Ungers: The Dialectic City (Milán: Skira, 1997).

14. El proyecto fue para el área del Parque Preussen y fue ejecutado por diploma stu 30. Para una explicación detallada del proyecto, véase Lotus 11 (1976): 21–27.

abolladura de Ulrike Bangerter. Véase OM Ungers, ed., Wohnen am Park (Berlín: Universidad 31. En la presentación de Lotus , Koolhaas no figura entre los colaboradores de Tiergarten Viertel,

Técnica de Berlín, 1967), sin número de página. pero la monografía de Ungers de 1985 nombra al arquitecto holandés como un

15. Véase OM Ungers, ed., Brandwande (Berlín: Universidad Técnica de Berlín, 1971). colaborador. Ver Heinrich Klotz, ed., OM Ungers 1951-1984: edificios y proyectos

16. Koolhaas y Obrist, "Entrevista con OM Ungers", pág. 63. (Brunswick y Wiesbaden: Vieweg, 1985), 254.

17. Véase Rem Koolhaas, “Fieldtrip, (A)A Memoir”, en Rem Koolhaas y Bruce Mau, 32. Peter Smithson y Alison Margaret Smithson, Without Rhetoric: An Architectural

S, M, L, XL (Nueva York: Monacelli Press, 1995), 570–578. Estética (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974).
18. Ibíd. 33. Peter Smithson presentó la parte del libro dedicada a Mies en la semi

19. Es interesante notar la similitud entre los sujetos representados en la foto. nar. Véase Alison Smithson y Peter Smithson, Mies van der Rohe (Berlín: Techni

gráficas del Muro de Berlín que Koolhaas usó para ilustrar sus memorias y las de universidad de Berlín).

Fotografías de Ungers de Grünzug Süd. 34. Para una explicación detallada del proyecto de Ungers para Berlin-Lichterfelde, véase Lotus 11

20. Grünzug Süd puede considerarse el primer proyecto en utilizar deliberadamente una "idealización (1976): 28–72.

sistemática" de las características más banales del sitio. Esta actitud se puede comparar con la 35. El esquema de código de barras es muy similar a las tiras que OMA propondría en su

discusión sobre la realidad tal como se encuentra en el Equipo 10 (una actitud promovida por Entrada al concurso La Villette Park en París diez años después.

Peter y Alison Smithson), pero la apropiación de lo real por parte de Ungers fue mucho más allá 36. Como lo afirma Elia Zenghelis en una conversación con el autor.

que el enfoque reformista del Equipo 10, y hacia una celebración radical de lo mínimo en el mundo. 37. Unos años después de conocer a Rowe en Cornell, Koolhaas describió su decepción

atributos nocent de la ciudad. con el teórico e historiador británico: “El modernismo de Colin Rowe fue completamente

21. Éxodo se publicó por primera vez en Casabella en 1972. Se inscribió en el concurso de la revista despojado de su programa social, siendo lo social para él el colmo de la ridiculez. En su libro

“La ciudad como un entorno significativo”. Para una ilustración completa Collage City, hay una frase muy reveladora: 'En este

ción del proyecto, véase Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, “Exodus: or the Volun forma en que podemos disfrutar de la estética de la utopía sin sufrir la molestia

de la utopía política.' Era la primera vez que me enfrentaba a esta tendencia,

244 NOTAS A LAS PÁGINAS 190–197 NOTAS A LAS PÁGINAS 197–212 245
Machine Translated by Google
típicamente anglosajón, que luego se hizo cada vez más dominante”. Patrice Goulet, “Entrevista
con Rem Koolhaas”, Architecture d'Aujourd'hui, no. 38 (abril de 1985), traducción mía.
38. Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan (Nueva York:
ÍNDICE
Prensa de Monacelli, 1994; publicado por primera vez por Oxford University Press, 1978).
39. Koolhaas usa esta expresión en “The City of the Captive Globe”, en Delirious New
Aalto, Álvaro, 181
York, 296.
Real Academia de Arquitectura,
40. En una breve entrevista en la revista Interview de Andy Warhol , publicada en el lanzamiento 150–151
de Delirious New York, Koolhaas dijo que el Waldorf-Astoria era su modelo de vida. Ackerman, James S., 49
En g. Véase Entrevista (febrero de 1979): 65. Esquilo, 5
41. Oswald Mathias Ungers, ed., Berlín 1995: Planning model for a five million Agamben, Giorgio, 11, 81
Albani, Alejandro, 106
ciudad en transición a los años setenta (Berlín: Universidad Técnica de Berlín, 1969).
Alberti, León Battista, 8, 76, 79, 97, 100, 109
42. Estos proyectos fueron publicados en el apéndice de Delirious New York.
43. Rem Koolhaas, “Grandeza”, en S, M, L, XL, 495. Angarano, Giacomo, 56
44. Oswald Mathias Ungers, "Criterios de planificación", Lotus 11 (1976): 13. Archigrama, 194
45. Koolhaas, Delirante Nueva York, 300. Asociación de Arquitectura, 194
Archizoom Associati, xi, 17–20, 21, 24, 41,
46. Ibíd., 302.
234nn33, 38
47. Sobre la historia del concepto de población, véase Andrea Cavalletti, La ciudad biopolítica
Ciudad sin escalas, 17–21, 24, 233n32
(Milán: Mondadori, 2003). Véase también Michel Foucault, Seguridad, Territorio,
Arendt, Hannah, 4–5, 16, 27, 29, 234–
Población: Conferencias en el Collège de France, trad. Arnold I. Davidson, ed. Michel Senellart, 235n46
François Ewald y Alessandro Fontana (Londres: Palgrave Macmillan, 2007). Aristóteles, 2–3
Bangerter, Ulrike, 195
48. Cavalletti, La ciudad biopolítica, 45–66.
Bárbaro, Daniele, 69, 238n7
49. Oswald Mathias Ungers et al., “Cities within the City: Proposal for the Sommer
Barbieri, Franco, 54 años
Academia de Berlín, ” Lotus 19 (1978): 82. Barcelona, 10-12
50. Oswald Mathias Ungers, "Berlín como un archipiélago verde", Lotus 19 (1978): 45. Bel Geddes, normando, 220
51. Rem Koolhaas, “Imagining Nothingness”, en S, M, L, XL, 199–202. Publicado por primera vez Beolco, Angelo (Ruzzante), 63
Berlín, 13, 37, 177–181, 191–197,
en Arquitectura de hoy, núm. 238 (abril de 1985): 67.
204, 206–212, 222–227. Ver también
Universidad Técnica, Berlín
Bevilacqua, Mario, 112
Biondo, Flavio, 97
Blondel, Jacques-François, 150
Bordinó, Antonio, 101, 102
246 NOTAS A LAS PÁGINAS 212–226
Boullee, Étienne-Louis, xii, 141–148, 151, 158,
159, 162–176
Arquitectura, Ensayo sobre Arte,
141–145, 163, 171, 174
Coliseo, 164, 169, 171, 173
Cenotafio funerario de Newton, 142
Biblioteca, 141, 164, 168–170
Iglesia Metropolitana, 141, 163–
164, 166–167
Monumento al Ser Supremo,
169
Museo, 164, 168, 169
Palacio Nacional, 141, 164, 168
Ópera, 141, 143, 144, 164
Bracciolini, Poggio, 97
Bramante, Donato, 72, 79–80, 100, 119, 168,
169, 240n4
Brunelleschi, Filippo, 119
Bufalini, Leonardo, 89, 108,
115–116
Burke, Edmundo, 169
Cacciari, Massimo, 36
Calvo, Fabio, 98, 99
Canaletto (Giovanni Antonio Canal),
57, 58, 73, 76
Cassini, Domenico, 105
Castiglione, Baldassarre, 93, 239n4
Cavaletti, Andrea, 232n23
Cerdà, Ildefonso, x, xi, 6, 9–13, 19,
21, 24, 41
plan para Barcelona, 10–12, 13
Machine Translated by Google

Cerdà, Ildefons (cont.) Adriano, villa, Tívoli, 184, 192 Krier, León, 178 Mies van der Rohe, Ludwig, xi, 23, 34–44,
Teoria general de la urbanización, 9–10, Haussmann, Georges Eugenio, 11, Krier, Rob, 178 206, 209
19, 21 155 Nueva Galería Nacional, 206
Carlos V (emperador), 50 Hays, K. Michael, 36 Laugier, Marc-Antoine, 162 Edificio Seagram, 34, 37, 38–39,
Choay, Françoise, 11 Hegel, Georg Wilhelm, Friedrich, 16, 20, 29 Leyes de Indias, 8 42

Clemente VII (papa), 53 Le Corbusier, 13–14, 25, 34, 48, 94 Toronto-Dominion Centre, 42, 43
Clemente XI (papa), 106 Enrique IV (rey de Francia), 148, 155 Ciudad para tres millones de habitantes, Milán, 106
Cola de Rienzo, 96 Henselmann, Hermann, 181 13–14 Las maravillas de la ciudad de Roma, 89, 93, 97, 98

Colbert, Jean-Baptiste, 150-151 Hersch, Jeanne, 30–31 Villa Saboya, 48 Montalembert, Marc René de, 143
Cornaro, Alvise, 63, 68, 69–72 Hilberseimer, Ludwig, xi, 13–15, 19, 21, 24, Villa Stein, 48 Morgan, Guillermo, 105
Universidad de Cornell, 177, 199, 204, 35, 41, 225 Ledoux, Claude Nicolás, 162 Morozzi, Massimo, 234n33
205, 212 Arquitectura de la gran ciudad, 13, 21 Lee, Pamela, 16
Corretti, Gilberto, 234n33 Hochhausstadt, 13, 14, 15, 35, 213, 215 El mudo, Pedro, 155–156 Nardini, Flaminio, 89
Lenné, Peter Joseph, 192, 224 Neumeyer, Fritz, 36, 37
D'Alembert, Jean Le Rond, 103 León X (papa), 93 Nueva York, 22–26, 37, 212–213, 215–
Dalí, Salvador, 25 Instituto de Arquitectura y Urbanismo Leonidov, Iván, 197, 224 218, 219–222
Dante Alighieri, 50, 53 estudios, 24 Ligorio, Pirro, 64, 93–94, 95, 131, 135, 137 Nicolás V (papa), 97, 100
Diderot, Denis, 103 Nicolás de Cusa, 25
Dietzch, Karl, 211 Julio II (papa), 62, 79, 100 Hermanos Limburg, 89 Niemeyer, Óscar, 181
Durand, Jean-Nicolas-Louis, 145, 161, Lissitzky, El, 23 Nolli, Juan el Bautista, 89, 91, 106, 115–116,
186, 187, 208 Kaufmann, Emilio, 162 Livio (Tito Livio), 104 129, 131, 134, 137,
Kleihues, Josef Paul, 243n3 Londres, 105, 194, 197, 198 138, 205
Escuela Politécnica, 161 Kollhoff, Hans, 177, 179 Luis XII (rey de Francia), 62 Nuevo mapa de Roma, 89, 106-115, 116,
Ehn, Karl, 203 Koolhaas, Rem, xi, 21–26, 41, 177, Luis XIV (rey de Francia), 105, 150, 129, 137, 138, 139
Engels, Federico, 19 179, 180, 194, 196, 155, 158
204, 208, 211, 212–222, 226. Ockman, Joan, 236n55
Falconetto, Juan Bautista, 63 Véase también Oficina de Arquitectura Malévich, Kazimir, 23, 220 Oechslin, Werner, 34
Filarete (Antonio di Pietro Averlino), 76, 79, Metropolitana Mansart, François, 153 Oficina de Arquitectura Metropolitana
80 “Grandeza”, págs. 218–219 Mansart, Jules Hardouin-, 155 (OMA), 180, 212–222
Fontana, Domenico, 100 Ciudad del globo cautivo, págs. 21–26, Marinero, Luis, 109 Ogilby, Juan, 105
Forma de la ciudad, 131; 213 Marx, Carlos, 21 Ovaska, Arturo, 177, 179
Fortuna Primigenia, sanctuary Delirante Nueva York, 21, 196, Mastrigli, Gabriele, 233n28 Overbeke, furgoneta Bonaventura, 89, 90
(Palestina), 66, 80, 169 212–213, 219 Maximiliano I (emperador), 62
Foucault, Michel, 160 Éxodo, o los prisioneros voluntarios de la Mazarino, Julio, 168 Palladio, Andrea, XII, 47–83, 109,
Francesco di Giorgio Martini, 79 arquitectura, 196–198, 212, 220 Meda, Lucas, 147 119, 169, 172
Mertins, Detlef, 36 años Basílica (Palazzo della Ragione), 53–
Garzadori, Giambattista, 56 Isla del Bienestar, 213, 218, Meyer, Enrique, 29 55, 56, 58, 59, 81
Julio Romano, 119 219–222 Meyer-Christian, Lobo, 213, 214 Palacio Chiericati, 56, 57, 58, 59, 81
Grecia, 4–6 Hotel Palacio de Bienestar, 215, Miguel Ángel Buonarroti, 13
Gropius, Walter, 181 217–218, 220 Michelozzo de Bartolomeo, 119 Palacio de Civena, 49, 81

248 ÍNDICE ÍNDICE 249

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Palladio, Andrea (cont.)
Los cuatro libros de arquitectura, 54,
57, 59, 66, 81, 82
Redentor, 80
Diseño del puente de Rialto, 73–77
San Giorgio Maggiore, 80
Villa Capra (La Rotonda), 48, 66–
67, 169
Villa Emo, 64–66
Villa Foscari, 48
París, 11, 13, 146, 148, 151–158, 161, 165,
169, 176
Pata, Piedra, 156–158
Delta del río Perla, 23
Pedley, María Sponberg, 105
Perrault, Claude, 150
Picón, Antoine, 160, 161
Piranesi, Giovanni Battista, xii, 85–
96, 113–140
Antigüedades romanas, 85, 116–128, 130,
131, 134
Invenciones de prisiones, 123, 128;
Primera parte de Arquitectura y
perspectiva, 128;
Las ruinas del Castillo del Agua
Julia, 129
Varias vistas, 129, 131–133
El Campo Marzio de la Antigua Roma,
85–93, 94, 96, 116, 128, 131,
135–140
Plinio el Viejo (Cayo Plinio
Segundo) 104
Polesello, Gianugo, 147
Polibio, 82
Papa, Alberto, 35
Papa, Alejandro, 1
Rafael (Raffaello Sanzio), 93, 168, 239n4
Revillas, Diego, 106
250 ÍNDICE
Ridolfi, Nicolás, 51, 54
Riemann, Pedro, 177, 179
Roma, 5–7, 50–51, 60, 79–80, 81,
85–140, 205
Rossi, Aldo, 141, 143, 145, 147,
172, 174–175
Rowe, Colin, 48, 49, 204–206, 208, 209, 212,
218, 245n37
Ciudad Collage, 204, 205–206, 210, 220,
225
Sabbadino, Cristoforo, 67–68, 69, 72
Scharoun, Hans, 191, 206, 209
Schinkel, Karl Friedrich, 37, 178,
191–193, 204, 212, 224
Schmitt, Carl, 27, 28–29, 30, 175, 234–
235nn46, 47, 49
Serlio, Sebastián, 76, 79
Agitadores, 199
Sixto V (papa), 100–101
Smithson, Peter y Alison, 209,
244n20
Smithson, Roberto, 16
Soria y Puig, Arturo, 231nn15, 18,
232n19
Estrabón, 104
Superestudio, 23, 208
Monumento Continuo, 197, 208
Tadeo di Bartolo, 89
Tafuri, Manfredo, 34, 36, 69, 76, 96
Equipo Diez, 187, 244n20
Universidad Técnica, Berlín, 25, 177,
191, 199
Guerra de los Treinta Años, 103
Trissino, Giangiorgio, 49-50, 51, 52-53,
56, 237n4
Tronti, Mario, 17, 234n33
Uberti, Fazio degli, 89
Ungers, Liselotte, 199 Zenghelis, Elia, 194, 196, 197,
Ungers, Oswald Mathias, xii, xiii 204, 212. Véase también Oficina de
24–25, 36, 177–212, 213, 215, 218–227 Arquitectura Metropolitana
Éxodo, o los prisioneros voluntarios de
Berlín como archipiélago verde, 197, 200, la arquitectura, 196–198
209, 212, 220, 222–227 Hotel Esfinge, 215–216, 218
dormitorio, Enschede, 182, 184, Zenghelis, Zoe, 198, 216
186, 187
Corredor verde sur, Colonia, 182,
187–191, 193, 194, 196, 197,
210, 220
Lichterfelde, Berlín, 206, 209–
212, 218, 223
Barrio Märkisches, Berlín, 182,
184, 185, 187
Complejo Habitacional Ciudad Nueva,
Colonia, 182–184, 187
“Criterios de planificación”, 219
Barrio Tiergarten, Berlín, 206-209, 210,
212, 213, 218, 222
Van Eyck, Aldo, 243n6
Jarrones, José, 113–114, 116, 129,
131
Venecia, 58, 59, 60, 62–63, 67–76
Vicenza, 49-50, 51-53, 54, 56, 57, 59, 73
Viena, 200–203
Virgilio (Publius Vergilius Maro), 229n3
Virno, Pablo, 82 años
Vitruvio Pollio, Marcus, 69, 72, 76, 78, 81,
97, 98, 119
Vriesendorp, Madelón, 198, 216
Wallenstein, Sven-Olov, 36
Warhol, Andy, 16
Guerra de la Liga de Cambrai, 62
Weinbrenner, Federico, 224
Wittkower, Rodolfo, 47–48, 49
Wright, Frank Lloyd, 34, 59
ÍNDICE 251