Ciencia, Arte y Verdad (50 P)

Ciencia, arte y
verdad
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Josep M. Porta Fabregat

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Índice
Introducción............................................................................................... 5
Objetivos....................................................................................................... 6
1. Ciencia y verdad................................................................................. 7
1.1. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la
historia? ....................................................................................... 8
1.1.1. Primer momento: la verdad científica como verdad
religiosa .......................................................................... 8
1.1.2. Segundo momento: una ciencia cualitativa .................. 9
1.1.3. Tercer momento: la ciencia moderna ............................ 9
1.2. ¿Por qué la verdad científica es objetiva? ................................... 11
1.2.1. Primera etapa: crítica de la tradición recibida ............... 11
1.2.2. Segunda etapa: obstáculos históricos y sociales ............ 13
1.2.3. Tercera etapa: los obstáculos internos a la misma
ciencia ............................................................................ 13
1.3. ¿Cuáles son los métodos de la ciencia? ...................................... 15
1.3.1. El método inductivo ...................................................... 15
1.3.2. El método deductivo ..................................................... 16
1.3.3. El método hipotético-deductivo .................................... 16
1.4. ¿Cómo explica la ciencia? .......................................................... 18
1.4.1. La explicación nomológico-deductiva ........................... 18
1.4.2. La explicación estadística .............................................. 20
1.4.3. La explicación genética ................................................. 20
1.4.4. La explicación teleológica ............................................. 21
1.5. ¿Ciencia o creencia? .................................................................... 21
1.5.1. Sólo hay verdad en el campo de la ciencia ................... 22
1.5.2. La verdad científica es objetiva ..................................... 23
1.5.3. El conocimiento progresa de forma unilineal ............... 24
1.6. De la ciencia al arte .................................................................... 25
2. Arte y verdad...................................................................................... 26
2.1. La concepción tradicional: la imitación como verdad del arte ... 26
2.1.1. El arte como base de un modelo ................................... 27
2.1.2. Aristóteles: la imitación de la naturaleza ...................... 28
2.2. La ruptura kantiana: separación de arte y ciencia ...................... 30
2.2.1. Lo bello y lo sublime ..................................................... 30
2.2.2. La figura del genio ......................................................... 33
2.3. Hegel y la verdad del arte ........................................................... 34
2.3.1. El arte en el sistema hegeliano ...................................... 34
2.3.2. La obra de arte a través de la historia ........................... 35
2.3.3. Excurso sobre la estética hegeliano-marxista ................ 37

2.4. Una reivindicación de la verdad del arte: H. G. Gadamer .......... 38
2.4.1. La subjetivación de las ciencias del espíritu .................. 39
2.4.2. La hermenéutica de la obra de arte ............................... 40
2.5. El arte en el límite: la posmodernidad ....................................... 41
2.5.1. La verdad del arte como acción .................................... 42
2.5.2. La verdad del arte como innovación ............................. 43
Resumen....................................................................................................... 45
Actividades.................................................................................................. 47
Bibliografía................................................................................................. 49
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Introducción
Este módulo didáctico, dedicado al estudio del aspecto gnoseológico de la cien-

cia y del arte, parte de las dos premisas siguientes:
1) Desde el Renacimiento, la ciencia se ha convertido en el único contenido

cultural aceptado de manera casi universal como conocimiento verdadero. In-
cluso, para algunas corrientes de pensamiento como el positivismo o el neo-
positivismo, la teoría del conocimiento equivale a epistemología, teoría de la
ciencia. Sólo a partir de los años sesenta del siglo pasado esta convicción ha
sido seriamente cuestionada.
2) Este papel central de la ciencia en la edad moderna y contemporánea ha

comportado una transformación profunda de la validez de otras formas de sa-
ber como el arte, la religión o la filosofía. En relación con el arte, este mono-
polio de la verdad ha determinado la evolución de las concepciones estéticas,
la misma definición de arte y su historia.
Por eso, no trataremos la cuestión de la verdad en ciencia y arte simétricamen-

te, pero sí de manera relacionada. Hemos dividido la exposición en dos partes
la primera de las cuales determina la estructura evolutiva de la segunda. En
la primera parte, dedicada a la ciencia, analizamos en qué consiste la verdad
científica, cuáles son sus condiciones y cómo se genera; y, finalmente, nos in-
troducimos en una crítica de la ideología cientista, que considera la verdad
científica como exclusiva.
En la segunda parte, que corresponde al arte, dado que su aspecto gnoseológico

ha sido objeto de una polémica continuada durante los últimos doscientos
años, ofrecemos una versión panorámica de las dos posturas principales sobre
esta cuestión: la que afirma su contenido gnoseológico y la que lo niega.
Objetivos
Con este módulo didáctico el estudiante tiene que alcanzar los objetivos si-
guientes:
1. Adquirir un conocimiento general de la problemática de la verdad a nivel

de la ciencia y del arte.
2. Percatarse de la importancia de la aparición de la ciencia moderna en la

evolución de la estética y del arte.
3. Situar y conocer los rasgos principales de los grandes autores y corrientes

de epistemología y de estética.
4. Relacionar la temática de la verdad en arte y en ciencia con las problemá-

ticas generales de teoría del conocimiento que se desarrollan en los otros
módulos de la asignatura.
5. Contrastar las diferentes posturas expuestas sobre la cuestión de la relación

entre la verdad, la ciencia y el arte para hacerse una opinión argumentada.
6. Comprender las grandes articulaciones de la historia de la cultura occiden-

tal.
1. Ciencia y verdad
En esta primera parte del módulo, desarrollamos los dos aspectos siguientes
de la problemática del conocimiento en ciencia:
• El primero es interno�a�la�misma�ciencia y se resume en la manera como

se genera la verdad en su seno.
Con M. W. Wartofsky (1928-1997) consideramos que la ciencia se define co-

mo un saber con dos caras. Por una parte, consiste en un cuerpo organizado
o sistemático de conocimientos sobre el mundo que utiliza leyes y principios
generales. Por otra parte, la ciencia comprende un conjunto de prácticas diri-
gidas a constituir este cuerpo de conocimientos.
Con respecto a la cuestión del conocimiento científico, esta definición nos

presenta dos temas a desarrollar: en primer lugar, dado que la ciencia tiene una
forma propia de considerar la realidad diferente de la del arte, nos planteamos
cómo�considera�la�ciencia�el�objeto que se propone conocer y sobre el cual
trata su contenido; en segundo lugar, nos�preguntamos�por�los�métodos que
utiliza la ciencia, es decir, por las prácticas que la constituyen como saber.
• El segundo aspecto, en cambio, es externo,� histórico� y� sociológico: se

refiere a la creencia acrítica en una determinada validez de la ciencia, que
excede sus propósitos, y que le permite ejercer la función de árbitro de los
otros saberes. Al final de esta primera parte del módulo, detallamos las ex-
pectativas exageradas que se han proyectado sobre la ciencia y dejaremos
constancia de las críticas que las han cuestionado.
Hemos desarrollado estos tres temas –la concepción del objeto, del método, y
de las expectativas sociales de la ciencia– a través de cinco preguntas:
• 1ª. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la historia?
• 2ª. ¿Por qué la verdad científica es objetiva?
• 3ª. ¿Cuáles son los métodos de la ciencia?
• 4ª. ¿Cómo explica la ciencia?
• 5ª. ¿En qué sentido la ciencia se ha convertido en una creencia?

Las cuatro primeras preguntas se solapaban las unas con las otras; la primera
y la segunda tienen como centro la cuestión de la objetividad de la ciencia; la
tercera y la cuarta se ocupan de la constitución de la ciencia como objetiva.
La última trata sobre la verdad científica desde el punto de vista social.
1.1. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la

historia?
La confección de una historia de la verdad científica comporta problemas gra-

ves. Los historiadores de la ciencia no se han puesto de acuerdo sobre temas
tan importantes como el momento de nacimiento de la ciencia; sobre si se
tiene que hablar de evolución de la ciencia o de evolución de las diferentes
ciencias; sobre si hay una historia continuada de la ciencia o bien si se han
producido discontinuidades históricas que permiten definir diferentes tipos de
ciencias. Sin menospreciar estas polémicas, en este apartado tomamos como
referencia de lo que llamamos ciencia la definición de Wartofsky, e intentamos
mostrar cómo este tipo de conocimiento se ha abierto camino a lo largo de la
historia. Porque, a pesar de las diferencias, no hay nada en la cultura humana
que de una manera u otra no haya sido "larvado" en un momento anterior.
Grosso modo podemos distinguir tres grandes momentos en el nacimiento y el

desarrollo de la ciencia:
1) El primero es el de las grandes civilizaciones del Oriente Próximo, África y

Europa que han construido el sustrato cultural donde arraiga la nuestra.
2) El segundo es el momento de la aparición del pensamiento racional en

Grecia, entre los siglos VII y VI aC.
3) El tercero es el de la separación de la filosofía y de la ciencia en el siglos

XVI y XVII.
1.1.1. Primer momento: la verdad científica como verdad

religiosa
Los primeros pasos en el camino de la ciencia se dieron en Egipto, Mesopota-

mia y Grecia, donde se desarrollaron el cálculo, la geometría, la astronomía,
la medicina y los rudimentos de la química. Podemos mencionar, en este sen-
tido, que los babilonios conocían el teorema de Pitágoras y los egipcios el nú-
mero π que estas civilizaciones realizaron los primeros registros astronómicos;
que en Egipto se hicieron descripciones completas de enfermedades, con su
diagnóstico y su prescripción terapéutica correspondiente; que se desarrolla-
ron conocimientos esmerados de metalurgia, etc. Sin embargo, estas formas
de conocimiento no se podían considerar propiamente científicas porque es-
taban sometidas�a�la�religión: eran manifestaciones directas de la divinidad
o de una manera u otra estaban integradas en su culto.
1.1.2. Segundo momento: una ciencia cualitativa
El pensamiento racional se emancipa de las prácticas religiosas en Grecia, con-

cretamente en Mileto, entre los siglos VII y VI aC. Los primeros filósofos –Tales,
Anaximandro y Anaxímenes– no utilizan a los dioses para explicar los fenó-
menos naturales, sino que encuentran en la misma naturaleza su principio de
explicación. Sin embargo, esta física no es una física cuantitativa ni es una fí-
sica del objeto; es�una�física�cualitativa que se limita a conocer lo�individual
(el rayo, el eclipse, el terremoto). Esta característica de la ciencia antigua le
impide acceder a leyes universales.
Curiosamente, al lado de esta física�de�lo�particular se desarrolla una mate-

mática�de�las�formas, de la cual constituyen un ejemplo extraordinariamente
logrado los Elementos de Euclides. En definitiva, Grecia nos legó, por una par-
te, una recopilación inmensa de fenómenos y de leyes particulares de explica-
ción; por otra parte, una matemática de las figuras que no tiene en cuenta su
aplicación al movimiento. La conciliación de estos dos elementos se realizará
en el momento siguiente de la constitución de la ciencia, la época moderna.
Esta conciliación generará lo que llamamos propiamente verdad científica.
El�pensamiento�científico
Geymonat se pregunta por qué se produjo en Grecia un desarrollo tan diferen-

te en matemáticas y en ciencias naturales, y escribe:
"Tiene sentido, en cambio, buscar el origen de esta diferencia en un hecho fá-
cil de comprobar en la historia de la metodología científica, es decir, en el he-
cho de que los griegos consiguieron descubrir, a través de largos y sutiles aná-
lisis del lenguaje, la estructura de la demostración lógico-deductiva, y pudie-
ron desarrollar con éxito la ciencia matemática fundada precisamente sobre el
método deductivo; en cambio, no consiguieron –a causa de su desprecio por
el trabajo manual– descubrir el método de las demostraciones experimentales
(y, por lo tanto, no pudieron obtener éxitos igualmente relevantes en las cien-
cias naturales)."
L. Geymonat, El pensamiento científico
1.1.3. Tercer momento: la ciencia moderna
En los siglos XVI y XVII se produjo una revolución con dos caras:
1) La primera consistió en la sustitución de un espacio heterogéneo por un

espacio homogéneo que podía ser plenamente comprendido por la geometría.
2) La segunda tuvo como protagonista la matemática, que se convirtió en ca-

paz de medir el movimiento.
En esta empresa, el autor de referencia fue Galileo Galilei (1564-1642) y el

enemigo que se tenía que abatir, una tradición que se remontaba a Aristóteles
(384-322 aC).
1) Con respecto a la primera cuestión, consideramos el caso de la caída de

los cuerpos. La física aristotélica afirmaba que los cuerpos pesados, como por
ejemplo una piedra, caen hacia abajo porque allí tienen su lugar natural; en
cambio, los cuerpos ligeros, como las llamas de una hoguera, se elevan porque
su lugar natural se encuentra arriba. El cómo –elevarse o caerse– estaba inexo-
rablemente ligado al por qué –el lugar natural. En cambio, la física galileana
dejó de lado la pregunta por las causas profundas de los fenómenos y se centró
en resolver el enigma de cómo suceden las cosas; dicho en otras palabras, se
limita a plantearse el funcionamiento�del�mundo y su medida�matemática.
Para eso, esta física abandona la fijación en la particularidad de las cosas y la
creencia en el hecho de que los movimientos de los diferentes tipos de cuerpos
se tienen que gobernar por leyes particulares.
2) Con respecto a la matematización de la naturaleza, recordamos que Aristó-

teles, en su Psicología, decía que conocemos los objetos a partir de los senti-
dos, que forman parte de una facultad única de percibir, la sensibilidad. Estos,
afectados por las cosas, reciben de maneras diferentes la forma del objeto sin
la materia. Además de los cinco sentidos, Aristóteles distinguía un sentido co-
mún, un sentido que capta lo que hay de común en lo que aportan los diferen-
tes sentidos: la magnitud, la figura, el número y el movimiento de los objetos.
La preeminencia de los sensibles�especiales, que dependen de los sentidos,
sobre los sensibles comunes, que son derivados y secundarios, hace la ciencia
aristotélica�cualitativa. Esta concepción del conocimiento fue adoptada por
santo Tomás de Aquino en el siglo XIII y se convirtió en la concepción oficial
en el Renacimiento.
En cambio, Galileo afirma que la "naturaleza está escrita con caracteres mate-
máticos". Galileo distingue entre las cualidades que pertenecen a los cuerpos
y las que no les pertenecen, sino que dependen del sujeto que percibe. Según
nuestro autor, "sólo se puede concebir un objeto como limitado, con una fi-
gura de una magnitud determinada, en un tiempo y en un lugar determinado,
inmóvil o en movimiento; pero se puede concebir perfectamente sin un color,
un sabor, un sonido, o uno olor determinado". Por eso, cree que las determi-
naciones cuantitativas de los cuerpos son objetivas, mientras que las cuali-
tativas son subjetivas. En consecuencia, la ciencia se tiene que construir con
las primeras y no con las segundas. Este punto de vista invierte el aristotélico:
mientras para el estagirita las cualidades de los sentidos eran la condición de
la percepción de los sensibles comunes, para Galileo los sensibles comunes se
convierten en las verdaderas cualidades de los objetos.
R. Descartes (1596-1650) da apoyo a la concepción galileana de las cualidades.

En su metafísica critica explícitamente los sentidos como engañosos; en la se-
gunda de las Meditaciones metafísicas (1641) encontramos el famoso fragmento
de la cera que, al acercarse al fuego, pierde todos sus cualidades sensibles me-
nos las que son fundamentales, la flexibilidad, el movimiento y, sobre todo,
la extensión, que permite el tratamiento matemático de la realidad; y, en los
Principios de Filosofía (1644), establece que aquello que es sensible es produci-

do en último término por el movimiento, la figura, la situación y la magnitud
de sus partes.
1.2. ¿Por qué la verdad científica es objetiva?
La verdad de esta ciencia, que se plantea de manera cuantitativa el funciona-

miento del mundo, depende del hecho de que el investigador siga�estricta-
mente�las�reglas de su método y de que tome�conciencia de sus prejuicios,
para que no contaminen su investigación. Desde el Renacimiento, los episte-
mólogos han invertido grandes esfuerzos en denunciar estos obstáculos que
conducen a las ciencias al error.
Podemos distinguir tres etapas en la denuncia de todo aquello que se opone

a la investigación científica:
1) La primera comprende los siglos XVI y XVII; sitúa los errores en la pervivencia
de la tradición científica que provenía de la antigüedad y que se trasladaba
irreflexivamente a la práctica científica.
2) La segunda etapa, que abarca los siglos XVIII y XIX, cree que el progreso del
conocimiento está lastrado por una situación social y política determinada.
3) Finalmente, en la tercera, se toman en consideración aquellos obstáculos

que provienen del interior de la misma práctica científica.
1.2.1. Primera etapa: crítica de la tradición recibida
F. Bacon, en el Novum Organum scientiarum (1620), criticó aquellas nociones

falsas, que llama ídolos, que el espíritu humano coloca en el lugar de la ciencia.
Distingue cuatro tipos de ídolos:
1)� Los� ídolos� de� la� tribu: considera que los sentidos son la medida de las
cosas; Bacon avisa de que el entendimiento humano es como un espejo infiel
que mezcla los rayos que recibe con su propia naturaleza y, de esta manera,
los corrompe.
2)�Los�ídolos�de�la�caverna: cada uno de nosotros tenemos una disposición

natural a cambiar de opinión a causa de la educación recibida, de la relación
que mantenemos con los otros hombres, de la autoridad que aceptamos o de
nuestro talante personal.
3)�Los�ídolos�del�foro: son los errores que provienen del hecho de que los
hombres viven en sociedad y nos comunicamos entre nosotros. El lenguaje es
regulado por el pueblo; eso hace que una lengua mal constituida se imponga
a la inteligencia.
4)�Los�ídolos�del�teatro: las filosofías creadas y acreditadas constituyen un

mundo imaginario y teatral.
Según Bacon, únicamente nos podemos liberar de los ídolos mediante el re-
curso a la experiencia; por eso, hay que aplicar la inteligencia en el estudio de
los hechos de manera inductiva.
Galileo Galilei intentó liberar la búsqueda de los obstáculos que le presenta-

ban la ciencia aristotélica y la autoridad de la Iglesia. Contra la tradición cien-
tífica aristotélica, defiende la necesidad de estudiar directamente la naturaleza
sin necesidad de pasar por los textos que provienen de la antigüedad. Contra
la autoridad de la Iglesia afirma que no hay que someter los resultados de la
ciencia a los contenidos de las Sagradas Escrituras. En la Carta a Cristina de
Lorena (1615), argumenta que mientras la Escritura se tiene que adaptar al es-
píritu humano, que siempre es limitado, porque su origen desborda nuestra
comprensión, la naturaleza, que es inmutable, siempre cumple las leyes que
le han sido impuestas, y no tiene razones ocultas; por eso, se tiene que aceptar
como verdadero aquello que nos proporciona la experiencia o aquello que las
demostraciones necesarias nos hacen admitir, aunque parezca que se encuen-
tren en contradicción con lo que enseñan las Sagradas Escrituras.
Ciencia�y�religión
"En relación con eso, pues, me parece que en las discusiones de los problemas
naturales no se tendría que empezar por la autoridad de los textos de la Escri-
tura, sino por las experiencias sensibles y por las demostraciones necesarias,
dado que tanto la Sagrada Escritura como la naturaleza proceden de la misma
forma del Verbo divino; la primera en tanto que está inspirada por el Espíritu
Santo, y la segunda como fielísima ejecutora de las órdenes de Dios. Y, al ha-
ber convenido que las Escrituras, para acomodarse a las posibilidades de com-
prensión de la mayoría, dicen –aparentemente y si nos atendemos al significa-
do literal de las palabras– muchas cosas diferentes de la verdad absoluta; y al
contrario, como la naturaleza es inexorable e inmutable, y como nunca va más
allá de los límites de las leyes que le han sido impuestos al no preocuparse de
que sus razones ocultas y sus maneras de obrar estén o no al alcance de la ca-
pacidad de los hombres; parece, pues, que no se puede poner en duda ni ser
condenado aquello que sobre los efectos naturales la experiencia sensible nos
pone delante de los ojos y aquello que concluyen las demostraciones necesa-
rias –por más citaciones de la Escritura que aparentemente pudieran decir co-
sas diferentes, porque no todo lo que ha sido dicho en la Escritura está ligado
a obligaciones severas como lo está todo efecto de la naturaleza, ni se nos ma-
nifiesta Dios de manera menos excelente en estos efectos naturales que en las
sagradas palabras de las Escrituras. Quizás es eso lo que quiso decir Tertuliano
en aquellas palabras: 'Nosotros defendemos que Dios tiene que ser conocido
en primer lugar por la naturaleza, y después reconocido por la ciencia; por la
naturaleza, a partir de las obras; por la ciencia, a partir de los discursos'.
Galileo Galilei, Carta a Cristina de Lorena
En el Discurso del método (1637), Descartes hace una crítica extensa de la tra-
dición recibida. Esta crítica recibe una justificación teórica posterior en los
Principios de filosofía. En esta última obra, afirma que la primera y la principal
causa de nuestros errores son los prejuicios que provienen de la infancia, que
nunca olvidamos.
Durante los primeros años de nuestra vida, nuestra alma está tan ligada al
cuerpo que no distingue entre lo que pertenece a nuestro pensamiento y lo
que proviene de fuera. Eso hace que atribuyamos cualidades sensibles a las
cosas. Además, nuestra alma está constituida de manera tal que se fatiga mu-
cho cuando se aplica en cosas puramente intelectuales. Descartes atribuye una
última causa de los errores al lenguaje: cuando ligamos nuestras concepciones
a determinadas palabras en la comunicación, muchas veces sucede que nos
acordamos de las palabras, pero no de las cosas que representan; de esta mane-
ra, aceptamos términos que no entendemos ni nos preocupamos de entender.
1.2.2. Segunda etapa: obstáculos históricos y sociales
A partir de la Revolución Francesa (1789), la característica principal del pensa-

miento fue la preocupación�por�las�grandes�divisiones que se producían en
el seno de las sociedades europeas. Durante casi doscientos años, la cuestión
del fratricidio social ha sido una constante atizada por los acontecimientos:
Revolución Francesa, las diferentes revoluciones burguesas, Revolución Rusa,
hasta llegar a finales de los años sesenta del siglo pasado con el Mayo del 68.
Condorcet (1743-1794), en Esbozo de un cuadro histórico de los progresos del espí-

ritu humano (1793), consideró que el progreso de la humanidad se materializa
a través de una lucha continuada contra los prejuicios que continuamente lo
amenazan. La causa principal de estos prejuicios, invariable a lo largo de la
historia de la humanidad, se encuentra en la religión. Este punto de vista con-
tinúa con A. Comte (1798-1857). Este autor consideraba que la humanidad
en su desarrollo pasa por tres estadios, el religioso, el metafísico y el positivo
o científico. Al final de este proceso histórico, todos los grandes problemas
de la humanidad serían resueltos por la ciencia. Cada uno de los estadios se
presenta como una mejora respecto del anterior y opone una resistencia al
posterior. Salva distantia, esta postura será reanudada por el neopositivismo
en el siglo XX.
La otra gran línea teórica del siglo XIX y buena parte del XX es el marxismo. Lo
que opone resistencia al progreso es un compuesto ideológico del cual forma
parte la ciencia, que actúa a favor de una clase determinada; y, así, el saber se
pone al servicio de la dominación de unos, los poseedores, contra otros, los
desposeídos. La ciencia no es errónea en sí misma, sino en la orientación que
se le imprime desde el poder establecido.
1.2.3. Tercera etapa: los obstáculos internos a la misma ciencia
Distinguimos, en esta tercera etapa, dos tendencias:
1) La primera, derivada del marxismo, ve el criterio del buen desarrollo de la

ciencia en la emancipación humana: la dinámica de la ciencia puede conducir
al sentido de la dominación y la opresión o de la liberación.
2) La segunda, lo sitúa en el desvelo de un inconsciente científico que conduce

insensiblemente a errores.
1) La primera tendencia está representada por la escuela de Frankfurt. Para H.

Marcuse (1898-1979), en El hombre unidimensional, la ciencia moderna tiene
como característica fundamental la cuantificación y la matematización de
la naturaleza. El mundo objetivo queda privado de cualquier cualidad que no
sea cuantificable. Esta transformación de la naturaleza también afecta al ser
humano, al cual sólo se considera en función de sus cualidades cuantificable.
No obstante, Marcuse mantiene una relación ambigua respecto de la ciencia:
concluye que un cambio en la dirección del progreso tiene que afectar a la
estructura misma de la ciencia. Cree que en un mundo pacificado se daría otro
tipo de ciencia.
2) La segunda tendencia tiene como protagonista a G. Bachelard (1888-1962).

Este autor se inspiró en el pensamiento de Freud (1856-1939), en El nacimien-
to del espíritu científico, para determinar los obstáculos que cierran el paso al
desarrollo de la ciencia. En esta obra nos ofrece un largo inventario de estos
obstáculos. La experiencia primera, obstáculo inadvertido, se sitúa antes y por
encima de cualquier crítica; lo que se encuentra detrás de la experiencia pri-
mera son nuestras pasiones ocultas, nuestros deseos inconscientes.
Denuncia la existencia de conceptos precientíficos con un núcleo inconscien-

te; por ejemplo, Buffon en su Historia natural ve al león como el rey de los
animales, porque es partidario de un orden en el cual todos los seres tienen
un rey, incluidos los animales. Otro obstáculo es el conocimiento general, que
reinó desde Aristóteles a Bacon. La ciencia de lo general conduce a menudo
a generalidades mal situadas, sin vínculo con las funciones matemáticas del
fenómeno. Critica la extensión abusiva de las imágenes familiares –da como
ejemplo la de la esponja, que se aplica a la explicación de los fenómenos más
diversos. Rehúsa la voluntad de un conocimiento unitario, que haría que las
dificultades se resolvieran por la simple referencia a un principio general de
la naturaleza. Analiza también el obstáculo substancialista, el animista, la uti-
lización de imágenes como la de la digestión, o los excesos del conocimiento
cuantitativo.
El�obstáculo�epistemológico
"Cuando buscamos las condiciones psicológicas de los progresos de la cien-

cia, llegamos bien pronto a esta convicción: que hay que plantear el problema
del conocimiento científico en términos de obstáculos. Y no se trata de consi-
derar los obstáculos externos, como la complejidad y la fugacidad de los fenó-
menos, ni de incriminar la debilidad de los sentidos y del espíritu humano: en
el acto mismo de conocer, íntimamente, aparecen, por una especie de necesi-
dad funcional, lentitudes y alteraciones. En eso mostraremos las causas de los
estancamientos y de las regresiones; en eso revelaremos las causas de inercia
que llamamos obstáculos epistemológicos."
G. Bachelard, La formación del espíritu científico
1.3. ¿Cuáles son los métodos de la ciencia?
La aparición de la ciencia moderna está íntimamente ligada a un cambio radi-

cal en los métodos de conocer, porque la verdad científica es metodogénica. La
oposición al Organon de Aristóteles tuvo tres protagonistas principales: Bacon
(1561-1626), Descartes y Galileo. Estos tres autores están relacionados con los
tres grandes métodos de la ciencia: el método inductivo, el método deduc-
tivo y el método hipotético-deductivo. Estos no son todos los métodos de
la ciencia; hay otros apropiados para ciencias particulares; pero estos últimos
son comprendidos de una manera u otra por alguno de los tres métodos que
hemos distinguido.
Aunque estos métodos tienen caracteres propios y aplicaciones diferenciadas,

entre ellos mantienen relaciones tan estrechas que, a veces, se confunden. Por
ejemplo, el método inductivo se puede entender como una forma de deduc-
ción –de hecho, Aristóteles lo consideró de esta manera; el método deductivo,
aplicado a las ciencias naturales, depende de una cierta inducción con respec-
to a los principios; y el método hipotético-deductivo comprende en su seno,
como veremos más adelante, los dos anteriores.
1.3.1. El método inductivo
Este método fue formulado técnicamente por primera vez por Aristóteles, y ha
sido defendido por autores como Duns Escot, Guillermo de Occam, F. Bacon,
D. Hume o J. Herschel, entre otros. El principal representante del inductivismo
contemporáneo ha sido J. Stuart Mill (1806-1873).
La inducción consiste, según Aristóteles, en un razonamiento que transita de

lo particular a lo universal. Popper, en La lógica de la investigación científica, la
define como una inferencia que "pasa de enunciados singulares (llamados, a ve-
ces, enunciados particulares), como descripciones de los resultados de las ob-
servaciones o experimentos, a enunciados universales, como hipótesis o teorías".
La inducción puede ser completa o incompleta. La inducción� completa es

aquella en la cual son considerados todos los casos de un universo dado para
llegar a una afirmación de tipo general; en cambio, en la incompleta, sólo
son considerados una cantidad representativa de casos. Este segundo tipo de
inducción nos conduce a explicaciones de tipo estadístico. No hay que decir
que la investigación científica casi siempre se encuentra ante inducciones in-
completas.
Hay que hacer una mención especial a propósito de este método, del llamado
problema del fundamento de la inducción, tal como lo formuló Popper en La lógi-
ca de la investigación científica. Esta cuestión ya ha sido tratada en el módulo 2;
aquí sólo haremos un breve recordatorio. Popper considera que la inferencia
inductiva no está justificada: "sea cual sea –escribe– el número de cisnes blan-
cos que hayamos observado, no está justificada la conclusión de que todos los
cisnes son blancos"; siempre puede suceder que encontremos un cisne negro.
Por otra parte, para Popper los presupuestos de la inducción conducen a un

callejón sin salida: la inducción afirma que toda verdad se tiene que generar a
partir de la misma inducción; pero esta justificación nos conduce a un círculo
vicioso insalvable. La conclusión de este rechazo de la inducción es que las
teorías nunca pueden ser verificadas empíricamente. Por eso no cree que la
verificación sea la función básica de la ciencia. Pero que los enunciados uni-
versales no sean deducibles de los singulares no quiere decir que no se puedan
encontrar en contradicción. Si este es el caso, la teoría queda falsada. Esta es
precisamente la función básica de la ciencia: intentar falsar los enunciados
teóricos. En este sentido, la verdad nunca se da de�una�vez�por�siempre, sino
que nos aproximamos de manera asintótica.
1.3.2. El método deductivo
La deducción es una forma de razonamiento que nos permite pasar de unos

principios a sus consecuencias, aplicando unas reglas determinadas.
Lo que caracteriza a este método es la necesidad�de�la�conclusión. No hay una El círculo de Viena

única forma de deducción, sino diversas: la deducción matemática, el silogis-
El círculo de Viena comprende
mo o la deducción en el campo de la lógica formal, la deducción en las ciencias a un grupo de pensadores que
naturales, entre otras. Este método constituye la herramienta principal para surgieron durante la década de
1920 en torno a la cátedra de
desarrollar las matemáticas, la lógica y la física teórica. El carácter instrumen- Schlick (1881-1936). Los au-
tores más destacados de esta
tal de estas ciencias hace que reencontremos la deducción en todas las otras. corriente fueron R. Carnap, H.
Feigl, H. Hahn, O. Neurath y
K. Gödel. Lo que caracteriza
El método deductivo ha sido el centro de la formulación del ideal de unifi- esta corriente de pensamiento
es su filosofía empirista y la uti-
cación de la ciencia. Este ideal tiene su principal defensor en Descartes, que lización del análisis lógico co-
mo método filosófico.
concibió todo el saber como un árbol que se iba generando, por deducción, a
partir de unas raíces metafísicas. En la primera mitad del siglo XX, este ideal fue
reanudado por el círculo de Viena, que pretendía unificar todas las ciencias en
una enciclopedia científica. Esta tarea se fundamentaba en la convicción de
que cualquier forma de lenguaje científico es reducible al lenguaje de la física.
1.3.3. El método hipotético-deductivo
Este método encuentra sus precedentes en el método medieval de la resolu-

tio-compositio de Bacon y Grosseteste; más tarde, en la época moderna, recibe
impulso de Galileo y de Newton; y, en el siglo XIX, de teóricos de la ciencia
como Herschel (1792-1871) y Whewell (1794-1866).
Nos inspiramos acto seguido en la versión que da Bochenski, en Los métodos

actuales del pensamiento (hace una síntesis completa de los principales métodos
que se utilizan en ciencia y filosofía), para describir los diferentes pasos del
método hipotético-deductivo. Veámoslos.
1) El primer paso lo constituye la producción por parte del investigador de

enunciados�protocolarios, que expresan observaciones sobre fenómenos de-
terminados. Se llaman protocolarios porque han sido registrados en un proto-
colo de laboratorio o bien en un informe pautado de observación. Los enun-
ciados protocolarios contienen coordenadas de espacio y tiempo, circunstan-
cias y descripciones del fenómeno.
2) A continuación, se formulan enunciados�universales, de los cuales se pue-

den deducir los enunciados protocolarios del paso anterior. En este estadio de
la investigación, los enunciados universales se llaman hipótesis. Una vez veri-
ficadas estas hipótesis, pasan a ser consideradas leyes científicas.
3) Después de haber formulado las hipótesis, se derivan otros� enunciados

protocolarios que no corresponden a ninguna observación previa. Estos nue-
vos enunciados protocolarios tienen como característica principal que poseen
un valor de verdad técnicamente constatable (es decir, que se pueden verificar
o falsar mediante la experiencia).
4) Los enunciados protocolarios que se han generado en el momento anterior

se someten a contraste�experimental. De este contraste se deriva su confir-
mación o su falsación.
5) Si los enunciados protocolarios son verificados por la experiencia, se con-

sidera la hipótesis confirmada, y cambia su estatuto teórico hacia ley. Si, en
caso contrario, resulta falsada, se tiene que abandonar y volver a empezar el
proceso.
6) Se intentan explicar las leyes mediante la generación de un conjunto de

enunciados universales que se llaman teorías, de las cuales se deducen otras
leyes particulares que, a su vez, también son sometidas a contraste experimen-
tal. Las teorías también resultan verificadas o falsadas.
Como se puede ver, el método hipotético-deductivo comprende un momento

inductivo y otro deductivo. Encontramos la inducción cuando, a partir de
un número determinado de hechos, se pronuncia una hipótesis. Por ejemplo,
observamos el hecho de que una barra de hierro se calienta y se alarga; esta
observación también lo es de una coincidencia entre dos hechos, la intensifi-
cación del calor y el aumento de longitud; a partir de aquí, pronunciamos la
hipótesis de carácter general "el calor dilata los metales" (más tarde derivare-
mos de esta hipótesis otros enunciados protocolarios para contrastarlos a tra-
vés de la experiencia).
Encontramos la deducción cuando inferimos, siguiendo las leyes de la lógica

formal, a partir de la hipótesis otros enunciados protocolarios que tienen que
ser sometidos a contraste, o cuando a partir de la teoría se derivan leyes que
tienen que pasar también la prueba experimental.
La crítica más radical que ha recibido la metodología científica ha sido la de P.

Feyerabend, en el Tratado contra el método (1975) y en sus escritos posteriores.
Este autor constata que los progresos en las diferentes ciencias se han realiza-
do desobedeciendo las reglas metodológicas generalmente aceptadas, y que
parecían la condición necesaria de su carácter científico. Por eso, Feyerabend
defiende que se tienen que proponer ideas diferentes sin que sea relevante su
origen –religioso o mítico– o que hayan sido falsadas anteriormente. Afirma
categóricamente que todo vale. Feyerabend remarca que el triunfo de una teo-
ría científica depende de la argumentación, de la persuasión, de la retórica o
de la propaganda. La autoridad del científico no proviene de la referencia de
una teoría a una realidad, sino de la política, de una conquista del poder.
1.4. ¿Cómo explica la ciencia?
La finalidad de las ciencias de la naturaleza es proporcionar explicaciones váli-

das de los fenómenos naturales. En otras palabras, la verdad de la ciencia con-
siste en la explicación que ofrece de los fenómenos. La explicación responde
a la pregunta ¿por qué?. No hay que decir que esta cuestión es muy amplia y
ambigua, y se puede contestar en sentidos bastante diferentes. Cómo muestra
E. Naguel, en La estructura de la ciencia (1961), esta pregunta se puede referir
a problemas que requieran una demostración matemática, a la explicación de
hechos individuales y aislados, a otros que exijan subsumirlos a leyes genera-
les o estadísticas, a otros que sólo puedan ser explicados al recurrir al concepto
de finalidad interior o a través de su génesis en el tiempo.
1.4.1. La explicación nomológico-deductiva
La explicación nomológico-deductiva fue creada por C. G. Hempel y P. Op-

penheim. Estos autores creen que la explicación científica tiene la forma de
una deducción lógica. Llaman a las premisas de esta deducción "explanans" y la
conclusión, que coincide con aquello que se quiere explicar, el "explanandum".
Defienden que, en la explicación científica de un enunciado E, hay que distin-
guir en el explanans dos tipos de proposiciones. De un lado, las leyes científicas
que permiten explicar el fenómeno, o el concepto científico –para mostrarlo
más gráficamente las llamamos L1, L2 ..., Ln. Del otro, las afirmaciones sobre
hechos concretos, que llamamos C1, C2 ..., Ck. Este esquema se puede repre-
sentar de la manera siguiente:
L1, L2..., Ln
Explanans (premisas)
C1, C2..., Ck
-------------------
Explanandum (conclusión)
Hempel señala que el explanans y el explanandum tienen que cumplir cuatro

condiciones. Las tres primeras son de tipo lógico, mientras que la cuarta es de
tipo empírico:
1) El explanandum tiene que ser consecuencia lógica del explanans.
2) El explanans tiene que contener leyes generales, y estas tienen que ser rele-
vantes para la derivación del explanandum.
3) El explanans tiene que tener contenido empírico.
4) Las proposiciones que componen el explanans tienen que ser verdaderas.

Podemos simplificar la definición de este tipo de explicación al decir que se
trata de una subsunción deductiva bajo leyes generales.
K. Lambert y G. Brittan exponen, en Introducción a la filosofía de la ciencia,

este tipo de explicación con el siguiente ejemplo. Alguien pregunta por qué
se ha roto el hilo T. La respuesta a esta pregunta tiene que tener en cuenta
una ley y un hecho. La ley es que siempre que se cuelga un peso excesivo de
un hilo, este se romperá. El hecho es que se ha colgado un peso excesivo del
hilo T. La consecuencia es que el hilo T se rompe. De una manera más precisa,
estos autores diferencian en esta explicación cinco partes; las cuatro primeras
corresponden al explanans, la quinta, al explanandum.
1) Para cada hilo de la estructura dada S (es decir, de un cierto material, de un

cierto grosor, etc.), hay un peso determinado W; de esta manera, si se cuelga
del hilo un peso que exceda W, se romperá.
2) Para todo hilo S, el peso determinado es W = K.
3) T es un trozo de hilo del tipo S.
4) B, que tiene un peso superior a K, está colgado de T.
5) Entonces, T se rompe.
En el explanans encontramos 1 y 2, que son leyes generales, y 3 y 4, que son Lectura recomendada
enunciados de las condiciones antecedentes, lo que antes hemos llamado he-
Podéis encontrar una descrip-
cho. Se presupone que todos los enunciados son verdaderos, que tienen con- ción de la explicación no-
tenido empírico, y que el explanandum se deriva del explanans. mológico-deductiva en C.�G.
Hempel (1982). Filosofía de
la Ciencia Natural. Madrid:
Alianza Universidad.
1.4.2. La explicación estadística
A veces las explicaciones no se presentan de manera deductiva, porque sus

premisas formalmente no implican una conclusión. Por ejemplo, del hecho
de que el 80% de los que se dedican a la profesión R adquieran cáncer a los 55
años, no se deriva que J, que tiene 55 años y que se ha dedicado a la profesión
R, adquiera un cáncer. Pero, a pesar de esta insuficiencia, se puede considerar
que la explicación es "probable".
En las explicaciones�estadísticas, las premisas explicativas contienen al me-

nos una ley Le, formulada de manera estadística, que trata sobre algunas clases
de elementos, y el explicandum es un enunciado singular sobre un individuo
que pertenece a esta clase.
Este tipo de explicación se utiliza sobre todo en biología y en ciencias huma-

nas. Normalmente, se distinguen dos tipos de explicaciones estadísticas. La
primera, llamada deductivo-estadística, utiliza una ley estadística formulada
en términos de teoría de la probabilidad de la cual se deriva el hecho estableci-
do también estadísticamente; la segunda, inductivo-estadística, subsume un
acontecimiento bajo leyes estadísticas.
1.4.3. La explicación genética
Explica las características de un objeto determinado a partir de la descripción

de su evolución a lo largo del tiempo; en términos más técnicos, podemos
decir que pretende describir cómo ha evolucionado el explanandum. Este tipo
de explicación se ha dado tanto para los seres inanimados como para los ani-
mados, tanto para las características individuales como para las características
de grupo.
Las explicaciones�genéticas consisten en determinar la secuencia de aconte-

cimientos a través de los cuales un sistema originario se ha transformado.
Hay que remarcar que este tipo de explicación no tiene en cuenta todos los
acontecimientos que se hayan dado, sino sólo los principales. Estos se tienen
en cuenta en función de suposiciones, que muchas veces son tácitas, sobre
cuáles tienen que ser considerados relevantes para la evolución del sistema.
Por eso, a nivel de las premisas también se tienen que incluir aquellas supo-
siciones generales sobre las relaciones causales entre diferentes tipos de acon-
tecimientos.
Estas suposiciones de tipo general en algunos casos pueden ser consideradas

leyes de desarrollo, derivadas de juicios inductivos; por ejemplo, en el caso
del estudio de las características biológicas de un individuo de una especie se
pueden utilizar métodos de análisis comparativo para establecer leyes de desa-
rrollo. En otros casos pueden ser sólo generalizaciones vagas con contenido
estadístico, por ejemplo cuándo se investiga el desarrollo de alguna institución
de una cultura particular.
Hay que subrayar, sin embargo, que en ningún caso las premisas explicativas
formulan las condiciones suficientes para la aparición del hecho que aparece
en el explicandum, aunque estas condiciones sean necesarias para su aparición.
Nagel considera que una conclusión razonable sobre las explicaciones genéti-
cas es que son probabilísticas.
1.4.4. La explicación teleológica
La explicación�teleológica se utiliza especialmente a nivel de las ciencias bio-

lógicas y humanas. En biología, las explicaciones indican una o más funcio-
nes o disfunciones que una unidad realiza para mantener determinadas carac-
terísticas del sistema al que pertenece esta unidad; en las ciencias�humanas,
indican la formulación del papel instrumental que desarrolla una acción para
conseguir un objetivo.
Un ejemplo del primer caso sería que la presencia de los pulmones en el cuerpo
humano serviría para mantener un determinado proceso químico; un ejemplo
del segundo caso, sería que Enrique VIII quería anular su primer matrimonio
para tener un heredero de otra esposa.
Según E. Nagel, no hay que caer en el error de creer que las explicaciones
teleológicas sólo tienen sentido si lo que explican son agentes conscientes e
intencionales o productos de estos agentes. En el ejemplo de los pulmones,
no hay que referirse a ningún propósito consciente; por lo tanto, no se tiene
que acusar a esta explicación concreta de antropomorfismo. Además, cuando
tratamos temas históricos, la referencia a propósitos e intenciones está perfec-
tamente justificada. Tampoco se tiene que creer que las explicaciones teleoló-
gicas supongan que el futuro actúa causalmente sobre el presente. En el caso
de Enrique VIII, no actúa sobre el presente ningún hecho futuro que todavía
no se ha producido, sino el deseo presente del rey de un hecho futuro, tener
un heredero.
1.5. ¿Ciencia o creencia?
Actualmente, muchas veces la ciencia constituye un argumento definitivo en

las discusiones. Este prejuicio se conoce como cientismo, y se define como
una actitud que confiere a la ciencia una confianza exclusiva e ilimitada. Es-
tos caracteres del cientismo derivan de la admisión no consciente del pensa-
miento positivista y neopositivista. El conocimiento, según estas dos corrien-
tes de pensamiento, progresa por diversas etapas hasta llegar al estadio cien-
tífico, que acabará resolviendo los grandes problemas de la humanidad. Esta
confianza exclusiva e ilimitada se concreta en los siguientes artículos de fe:
1) Sólo hay verdad en el campo de la ciencia.
2) La verdad científica es plenamente objetiva.
3) El conocimiento progresa de forma unilineal.
4) La ciencia puede llegar a resolver todos los grandes problemas de la huma-

nidad.
Sin embargo, todas estas afirmaciones han sido cuestionadas de una manera
u otra.
1.5.1. Sólo hay verdad en el campo de la ciencia
Esta afirmación limita la verdad a un tipo de verdad, la que deriva de la cien-

cia. No se puede hablar de "verdad" en el campo de la filosofía, del arte o de
la religión. De esta falta de verdad, se deriva la condena de estos ámbitos de
actividad humana. Como hemos visto, para el positivismo la religión y la fi-
losofía corresponden a etapas superadas en la evolución del saber. Al arte, se le
reconoce el mérito de la expresión emotiva, pero se le niega ninguna validez
de tipo cognoscitivo. La ciencia tiene que ocupar el lugar que han dejado vacío
el arte, la religión y la filosofía.
E. Husserl (1859-1939) ha criticado, en La crisis de las ciencias europeas y la

fenomenología trascendental, que las ciencias reducen la humanidad a hechos.
De esta manera, excluyen las cuestiones más relevantes para el ser humano de
su seno, las que se refieren al sentido o a la falta de sentido de la existencia
humana. Además, las ciencias son incapaces de dotarse en sí misma de sentido.
Muy recientemente, N. Grimaldi, en El hombre dislocado (2003), matizando
la crítica marxista, señala una ambigüedad de nuestra relación respecto de
las ciencias. Por una parte, subraya la eficacia de la razón técnica y científica
aplicada a los objetos: ha liberado a los pueblos industrializados de la pobreza,
ha creado un mercado mundial y ha unificado la humanidad. Por otra parte, es
el responsable de la enajenación del trabajador hasta hacerle perder su misma
humanidad. Estas dos aproximaciones nos convencen del hecho de que, con
respecto al objeto, el conocimiento científico es insoslayable; no obstante, nos
hacen darnos cuenta que hay otra esfera de realidad inalcanzable a la ciencia; y
es la que le confiere su sentido: estar�al�servicio�del�ser�humano. Estas mismas
razones impugnan la cuarta creencia del cientismo: "la ciencia es incapaz de
resolver todos los problemas de la existencia humana", tal como muestra la
novela El mundo feliz (1931) de Aldous Huxley.
Lectura�recomendada
Aldous Huxley nos describe una sociedad gobernada inspirándose en la ciencia

en la obra siguiente:
Un món feliç (2003 [1931]). Barcelona: Proa.
Esta novela nos muestra una sociedad futura en la cual los individuos son con-
dicionados para que acepten el mundo que se les ha diseñado. No obstante,
algunos individuos se dan cuenta de la alienación que provoca esta sociedad y
se rebelan.
1.5.2. La verdad científica es objetiva
Casi es un lugar común considerar la ciencia como un conocimiento objetivo.

Sin embargo, ¿qué significa objetividad cuando se aplica a la ciencia? Normal-
mente, dos cosas.
• La primera, que tiene una validez�intersubjetiva, es decir, que sus méto-

dos y los resultados a los cuales llega son válidos para cualquier sujeto. Esta
validez universal se impone con independencia de la situación personal
del sujeto como opiniones, creencias, posición social, etc.
• La segunda considera que la ciencia nos ofrece como conocimiento algo

que pertenece�al�objeto, que nos informa efectivamente de la realidad.
Muchas veces, estos dos sentidos de objetividad se juntan: así, se cree que
las verdades de la ciencia se nos imponen a todos porque nos hablan de la
realidad, que es la misma para todos.
Esta creencia en la evidencia absoluta de los fundamentos y, derivada de estos,

de los contenidos de la ciencia entró en crisis gracias al convencionalismo y al
operacionalismo.
• Seguramente, el máximo defensor del convencionalismo ha sido Henri

Poincaré (1854-1912). Este autor considera que tanto los axiomas de la
geometría como las leyes de la física dependen del acuerdo entre los cien-
tíficos. A pesar de eso, convencional no equivale a arbitrario, según Poin-
caré, son convenciones que se adaptan a los hechos estudiados; en este
sentido, las hipótesis y las teorías se tienen que someter a comprobación
experimental.
• Una segunda corriente de pensamiento que ha cuestionado abiertamente

la objetividad de la ciencia ha sido el operacionalismo. Esta tendencia
epistemológica ha influido especialmente en la manera de concebir la me-
cánica cuántica. Para el operacionalismo, el referente de las teorías cientí-
ficas no es ningún objeto independiente del científico, no corresponde a
ninguna realidad, sino que es el conjunto de operaciones que lleva a cabo
el experimentador. La ciencia se limita a recoger el resultado de estas ope-
raciones. Así, por ejemplo, el calor consiste en una posición determinada
de una columna de mercurio en un termómetro, o la inteligencia en lo

que mide un test.
1.5.3. El conocimiento progresa de forma unilineal
El positivismo hace avanzar el saber de manera unilineal desde la misma apa-

rición del ser humano hasta llegar al estadio científico. Esta creencia afirma
que la ciencia conoce el mundo de manera cada vez más amplia y precisa.
Este punto de vista ha sido contestado desde los años sesenta. La crítica al
progreso ha tomado dos direcciones. La primera, defendida por T. S. Khun y
M. Foucault, niega�la�existencia de un progreso�unilineal; la segunda, repre-
sentada por la escuela de Frankfurt y el ecologismo, exige una reorientación
de�la�ciencia.
1)�Negación�de�la�existencia�de�un�progreso�unilineal
T. S. Khun, en La estructura de las revoluciones científicas (1962), inspirándose en

el esquema de Saint-Simon que distinguía entre periodos históricos normales
y periodos revolucionarios, diferencia entre una "ciencia normal" y una "cien-
cia revolucionaria". Según Khun, la ciencia normal sigue un modelo, un "pa-
radigma". Autores como Aristóteles, Newton o Lavoiser han impuesto nuevos
paradigmas. De vez en cuando, el paradigma es cuestionado por la aparición
de anomalías y entra en crisis. Esta se acaba con la adopción de un nuevo
paradigma. M. Foucault, en Las palabras y las cosas, introduce el concepto de
episteme, que es semejante al de paradigma. Consiste en una red de conceptos,
inconscientes y anónimos, que se encuentran en la base de los diferentes co-
nocimientos de una misma época, y que constituyen su fondo común. Estas
epistemes se suceden a lo largo de la historia. El paso de una episteme a otra no
sigue ninguna lógica interna: se trata más bien de un salto o de una discon-
tinuidad histórica sin ninguna razón que la explique. En cambio, es posible
reseguir la necesidad que se produce en el interior de una episteme. Foucault
estudia particularmente la episteme renacentista, la episteme clásica y la episte-
me moderna. La historia de la ciencia foucaultiana y khuneana es, por lo tan-
to, rupturista.
Historia�rupturista
"Tenemos la fuerte impresión de un movimiento ininterrumpido del ratio eu-

ropeo desde el Renacimiento hasta nuestros días; podemos pensar muy bien
que la clasificación de Linné, más o menos arreglada, puede seguir disfrutando
de una validez general, que la teoría del valor de Condillac se encuentra otra
vez en el marginalismo del siglo XIX, que Keynes tenía una conciencia clara de
la afinidad de sus propios análisis con las de Cantillon, que el propósito de la
Grammaire générale (tal como la encontramos entre autores de Port-Royal o en
Bauzée) no se encuentra tan alejada de nuestra lingüística actual –pero toda
esta unanimidad al nivel de las ideas y de los temas sólo es, sin ningún tipo de
duda, un efecto superficial; al nivel de la arqueología se ve que el sistema de
positividades ha cambiado de manera total al pasar del siglo XVIII al XIX."
M. Foucault (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
2)�Exigencia�de�una�reorientación�de�la�ciencia
La segunda línea de pensamiento considera que la actual evolución de la cien-

cia y la técnica se encuentra al�servicio�de�la�dominación o bien que pone
en peligro la futura supervivencia de la especie humana sobre la Tierra. Ya he-
mos visto anteriormente que la escuela de Frankfurt considera el desarrollo
de la ciencia como deshumanizador. El ecologismo ha denunciado las conse-
cuencias de la investigación científica contemporánea como los peligros de la
energía nuclear o de la investigación biotecnológica. Estos tipos de investiga-
ciones forman parte de una forma de vida que compromete no únicamente
la supervivencia de animales y plantas, sino la de la misma humanidad. Por
eso, desde estas posturas se pide un cambio de la dirección de la investigación
científica en el sentido del humanismo y de la armonización del hombre con
su entorno natural.
1.6. De la ciencia al arte
Desde hace más de doscientos años, la humanidad occidental ha conferido

a la ciencia la facultad casi exclusiva de generar verdades. Ante este hecho,
otros "saberes" como la religión, el arte o la filosofía han tomado, según las
circunstancias, alguno de los tres caminos siguientes: el primero ha sido in-
tentar tomar la forma de una ciencia; el segundo, relativizar o negar la verdad
científica en función de una verdad más profunda; y, finalmente, el tercero ha
sido simplemente renunciar al carácter de verdad.
Con respecto al campo del arte, la ilusión de mantener una verdad equivalente
a la de la ciencia duró mientras se mantuvo una concepción del arte basada
en la categoría de mimesis: el arte reproducía la realidad. Esta concepción, sin
embargo, entró en crisis en el siglo XVIII. Con Kant, se dibujan los otros dos
caminos: por una parte, el arte afirma una verdad propia diferente o más pro-
funda que la verdad científica, el artista o el genio es el encargado de hacer-
la llegar al público; por otra parte, se gira de espaldas al concepto mismo de
verdad, entendido como verdad científica; el arte no es el campo del conoci-
miento sino del sentimiento. Veamos esta evolución.
2. Arte y verdad
Desde Sócrates y Platón, la gnoseología ha tratado todos los campos de la ac-

tividad humana, incluido el del arte. Las respuestas que se han dado a polé-
micas como las de la relación entre la realidad y la apariencia, como las que
pretenden definir si el arte es reproducción o ficción, si procura conocimiento
o se limita a la diversión y al placer, han sido primordiales para entender la
actividad artística y la misma obra de arte. Todas estas cuestiones forman parte
de la historia, largas y diversas, de la relación entre el arte y la verdad, que
veremos en las páginas que seguirán.
En síntesis, consideramos que la historia del pensamiento occidental muestra

una ruptura fundamental en el siglo XVII. Cómo señala R. Alcoberro, en el mó-
dulo didáctico "El conocimiento: los problemas y los autores", con R. Descartes
(1596-1650) se pasó de la pregunta por el ser de las cosas a plantearse cómo co-
nocemos las cosas. Con este cambio, la historia de la estética también experi-
mentó el paso desde la ontología a la gnoseología. Este cambio de orientación
de la historia del pensamiento está directamente relacionado con la aparición
de la nueva ciencia, que consiste en una nueva manera de concebir la realidad,
cuantitativa y no cualitativa, como hasta entonces. La verdad del arte durante
la modernidad se ha convertido en un terreno abonado a discusiones a partir
del modelo universalmente aceptado de verdad de la ciencia.
El autor que, al cortar con la concepción tradicional que giraba en torno al

concepto de mimesis, situó al sujeto en el centro de la reflexión sobre el arte
fue Kant (1724-1804). A partir de la estética kantiana, se opera una dialéctica
entre una concepción que afirma la dimensión cognoscitiva del arte y su ne-
gación. La tendencia que reclama un valor de conocimiento para el arte tiene
como representantes a Hegel y Gadamer. El primero, al recoger e ir más allá del
legado de Kant, subraya la inclusión del arte en la "ciencia", una vez pasado su
momento. Gadamer, en un sentido diferente, pretende situar el arte a la mis-
ma altura cognoscitiva que las ciencias naturales. En cambio, la posmoderni-
dad, que se piensa a sí misma en continuidad con el pensamiento kantiano
y como culminación de la modernidad, se niega a otorgarle un contenido de
verdad positiva.
2.1. La concepción tradicional: la imitación como verdad del

arte
Como Heidegger nos recuerda en El origen de la obra de arte (1935-1936), se

tiene que relacionar la verdad en el campo del arte con el concepto de mimesis,
que es el correlato artístico de la verdad como adecuación entre el contenido
del conocimiento y las cosas. Se produce, así, una especie de isomorfismo entre
la verdad artística y la "científica". La vigencia de esta concepción de la verdad,
que se inicia con los griegos, ha llegado hasta nuestros días; por ejemplo, E. H.
Gombrich, en Arte e ilusión, denuncia todavía en los años cincuenta del siglo
pasado el prejuicio según el cual el artista reproduce la naturaleza. Hay que
subrayar la importancia de esta concepción no sólo por su larguísima vigencia,
sino sobre todo por su carácter de oponente de la modernidad. A continuación,
sintetizamos la concepción de la mimesis de Platón y Aristóteles, que son sus
dos máximos teóricos.
2.1.1. El arte como base de un modelo
Platón, en la República, nos describe dos tipos de imitación relacionados con

el arte: el primero tiene como consecuencia la expulsión de los poetas de la
ciudad ideal; el segundo, en cambio, es la condición de la subsistencia de la
sociedad.
1)�Primer�tipo�de�imitación
Al plantearse Platón –por boca de Sócrates– en qué consiste la imitación, es-

tablece tres tipos.
a) En primer lugar, está la imitación�del�espejo, que reproduce fielmente todo

lo que refleja, el sol, el cielo, la tierra, los seres vivos, los muebles, las plantas,
etc. Ninguna de estas cosas tiene realidad. Este tipo de imitación es la del ar-
tista: el pintor con su arte sólo construye la apariencia de una cama.
b) En segundo lugar, considera el caso del constructor�de�camas. Tampoco

hace la cama real, sino sólo algo que se le parece; y advierte: "quien afirme la
plena realidad de la obra del constructor de camas o de cualquier otro artesano,
corre el riesgo de no decir la verdad".
c) Finalmente, encontramos la idea�de�cama, que ha sido creada por Dios y

que es la verdadera cama. En conclusión, el artista, es decir, el pintor de camas
o el autor de tragedias, es un imitador que se encuentra a una distancia de tres
grados de la realidad. Reproduce lo que no es y hace que tomemos lo que no
es por lo que es.
Platón refuerza esta imagen negativa al afirmar que, sin tener un conocimien-
to profundo de las cosas que imita ni tampoco un conocimiento del bien y del
mal, el artista se limita a imitar lo que atrae a una mayoría ignorante. La imi-
tación ejerce su poder sobre la parte más despreciable que se encuentra dentro
de nosotros al complacer la parte irracional del alma. La imitación artística
produce un movimiento pasional que nos hace perder el control y, de esta
manera, en lugar de hacernos mejores y más felices, nos hace más desgracia-
dos y peores. La consecuencia de este análisis es la expulsión de los poetas de
la ciudad ideal.
La�expulsión�de�los�poetas�de�la�ciudad�ideal
"Tenemos, por lo tanto, motivos justos para censurarlo (el poeta imitativo) y
para ponerlo en correspondencia con el pintor –escribe Platón. Porque se pa-
rece a este último en aquella obra sin valor comparada con la verdad, e igual-
mente en la confianza en que muestra hacia una parte del alma que no es,
ciertamente, la mejor. Por todo eso, no le tenemos que ofrecer entrar en una
ciudad con buenas leyes, porque despierta y alimenta el vicio y, al darle fuer-
zas, destruye también el principio racional, de la misma forma que lo haría
cualquier otro ciudadano que, otorgando autoridad a los malos, traicionara a
la ciudad y destruyera a los buenos. Podemos decir que el poeta imitativo in-
troduce en el alma de cada uno un régimen miserable, al complacer su parte
irracional, que no es capaz de distinguir lo grande de lo pequeño y, al pensar
las mismas cosas a veces como grandes y otras veces como pequeñas, se cons-
truye nuevas apariencias alejadas del todo de la verdad."
Platón, República
2)�Segundo�tipo�de�imitación
No obstante, hay que notar un hecho que muchas veces pasa desapercibido:
que no todos los artistas han sido expulsados de la ciudad. Platón les encar-
ga la función de organizar las ceremonias y de componer himnos, cánticos y
bailes para las diferentes circunstancias y para las diferentes edades de la vida;
además, el arte tiene que servir para la educación. Incluso, el arte sería la única
ocupación digna de los hombres libres en tiempo de paz: la experiencia esté-
tica no sólo tiene un lugar en la ciudad, sino que este es central. El arte, así,
es imitación de un modelo, es la puerta que permite que lo sobrenatural se
trasponga a la naturaleza: al inclinar a los hombres hacia la virtud, hace que
la ciudad sea justa.
Hay que tener presente que, para Platón, el arte sólo tiene sentido en función
de su utilidad�moral. Un arte inmoral es un arte que se tiene que excluir de
la sociedad, porque contribuye a su desaparición (el lugar propio de los poetas
excluidos de la ciudad estaría precisamente allí donde no hay sociedad). El
arte puede transformar el alma de los hombres en el sentido del vicio o de
la virtud; y realiza esta transformación a través del cuerpo. De esta manera,
el arte y la filosofía tienen la misma finalidad: conducirnos al conocimiento
de la idea de bien. Sin embargo, arte y filosofía realizan la misma función en
ámbitos diferentes: el cuerpo, en el caso del arte, y el alma, en el de la filosofía.
2.1.2. Aristóteles: la imitación de la naturaleza
El estagirita opone a una imitación en horizontal otra vertical: no contempla

la mimesis como imitación de un modelo ideal, sino que es imitación de la
naturaleza. Pero esta imitación de la Naturaleza no equivale a una copia de
lo natural.
En el marco de la división aristotélica del saber –hay saberes teóricos, prácticos

y productivos–, la mimesis tiene su lugar propio en el campo de los saberes
productivos. Las técnicas imitan la naturaleza. Dentro de las techné, se tiene
que distinguir entre las que son útiles y las que son únicamente imitativas,
aquellas que producen cosas sin utilidad y las que tienen la finalidad en sí
misma, las bellas artes. Cada arte, además, imita según los medios que utiliza:
hay imitaciones según los colores y las figuras en la pintura, mediante la voz
en el canto, etc.
Las�artes�y�la�imitación
"La epopeya y la poesía trágica, igual que la comedia, el ditirambo y, en su

parte mayor, el arte de tocar la flauta y la cítara, son todos imitaciones si se los
considera en general. Sin embargo, al mismo tiempo, se distinguen entre sí de
tres maneras. Por la diferencia de los medios utilizados, por los objetos y por la
forma de sus imitaciones."
Aristóteles, Poética
Nuestro autor considera que la imitación surge de la naturaleza humana. Gra-

cias a la imitación obtenemos nuestros primeros conocimientos en la niñez
y nos distingue de los otros animales. Aristóteles declara que "aquel que con-
templa la obra imitativa experimenta el placer que proviene del conocimien-
to cuando, a partir de la copia, deduce el modelo original". Como subraya J.
Gomà, en Imitación y experiencia (2003), el placer de la mimesis es completa-
mente autónomo; en eso, el estagirita se separa del todo del moralismo y del
didactismo de Platón.
En la Poética, Aristóteles define la poesía en comparación con la historia. Sir-

viéndose de la distinción entre acto y potencia, afirma que el historiador narra
lo que actualmente, realmente, ha sucedido. El poeta, en cambio, escribe lo
que podría suceder. La poesía imita lo que puede ser, una posibilidad que tiene
que ser verosímil, es decir, convincente.
La poesía imita acciones de hombres que a veces son mejores que nosotros y
que otras veces son peores. La tragedia y la epopeya imitan a estos hombres
mejores, mientras que la comedia lo hace con los peores. Aristóteles no precisa
qué entiende por hombres mejores o peores. No interpreta estos conceptos en
un sentido moral; parece más bien que identifica en los hombres mejores una
grandeza divina o heroica. Con respecto a la comedia, los personajes poseen
rasgos que se exageran hasta volverse risibles. Tanto en la tragedia como en
la comedia, esta imitación deja de lado los caracteres individuales e históricos
del modelo natural a favor de una idealización que recoge unos rasgos para-
digmáticos.
Esta concepción de la imitación permaneció casi inalterada hasta la edad me-

dia. La estética medieval sigue la tradición platónica y neoplatónica; sin em-
bargo, al combinarse con la teología cristiana, se reformula como una estéti-
ca simbólica. Los pensadores medievales de los siglos XII y XIII distinguen tres
clases de obra en la realidad: la obra de Dios, que es la Creación; la obra de la
naturaleza, que consiste en la generación de nuevos individuos de la especie,
y en la generación de nuevos productos naturales; y la obra del hombre, que
es la acción de las artes sobre la naturaleza, sea representándola, sea transfor-
mándola. Se concibe la imitación artística de la naturaleza como una imita-

ción de las formas ideales que han servido de modelo para su creación. El arte
medieval en función de sus presupuestos teóricos no puede ser un realismo.
La teoría de la imitación en el sentido antiguo se retomó en el Renacimiento.

En la estética de esta época vemos el predominio de dos temas relacionados
con la imitación: en primer lugar, la imitación de los antiguos; en segundo lu-
gar, y a medida que se profundiza en la imitación de los antiguos, la imitación
de la naturaleza de tradición aristotélica. Esta tradición continúa en Europa
hasta el siglo XVIII. En el siglo XVII, sin embargo, surge la querelle des anciens et
des modernes. Esta discusión, que implicó una crítica a la imitación al defen-
der la superioridad de los autores del siglo de Luís XIV sobre los modelos de
la antigüedad, inició un movimiento de cambio que culminará en la estética
kantiana.
2.2. La ruptura kantiana: separación de arte y ciencia
I. Kant (1724-1804) desarrolla su pensamiento sobre el arte en la tercera de

sus críticas, la Crítica del juicio. En esta obra completa su pensamiento, que ya
se había desarrollado en la Crítica de la razón pura, donde había planteado las
condiciones trascendentales de la ciencia, y con la Crítica de la razón práctica,
donde había tratado sobre las condiciones de la moral. En la Crítica del juicio,
estudia el tema del sentimiento estético.
Gadamer, como veremos más adelante, nos advierte de que Kant imprime un
giro en la historia de la estética hacia la subjetivación: limita el campo del co-
nocimiento a la ciencia, mientras que el arte queda sometido a algo tan subje-
tivo como el gusto estético. Veremos a continuación cómo esta subjetivación
se concreta en los temas del sentimiento estético, lo bello y lo sublime, y en
la figura extraordinaria del genio.
2.2.1. Lo bello y lo sublime
El juicio del gusto, según Kant, es subjetivo. Su contenido no puede ser un

conocimiento y su causa siempre es un sentimiento de placer. Nuestro autor
analiza el juicio del gusto a partir de cuatro momentos, el de la cantidad, el
de la calidad, el de la relación y el de la modalidad. Nosotros nos limitaremos
al momento de la calidad y al de la modalidad, que plantean el problema de
la universalidad del juicio estético, es decir, la posibilidad de ser considerado
conocimiento al mismo nivel que la ciencia.
Kant afirma que "lo bello es lo que, sin concepto, es representado como objeto
de una satisfacción universal".
El problema radica en el hecho de que, por una parte, según los presupuestos
mismos del kantismo, el concepto es la condición de la universalidad; por otra
parte, que la universalidad es una exigencia del juicio de lo bello. Cualquiera
que declare que un objeto es bello lo hace con la pretensión de la validez

universal de este juicio. Hace falta aclarar, en consecuencia, cuál es el estatuto
de esta universalidad en la Crítica del juicio.
El�juicio�del�gusto�es�subjetivo
"Para decidir si una cosa es bella o no, referimos la representación, no median-

te el entendimiento en el objeto para no ser conocido, sino, mediante la ima-
ginación (unida tal vez con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de
placer o de dolor que experimenta. El juicio del gusto no es, pues, un juicio de
conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, es decir, su base deter-
minante sólo puede ser subjetiva. Toda relación de las representaciones, e in-
cluso de las sensaciones, puede ser objetiva (y entonces significa aquello que
es real de una representación empírica); pero no la relación con el sentimiento
del placer y del dolor, mediante la cual no se designa nada en el objeto, sino
que en ella el sujeto siente de qué manera es afectado por la representación."
Kant, Crítica del juicio
Nuestro autor subraya que esta universalidad no es lógica, es decir, objetiva,

sino estética (no práctica) o contemplativa. Según Kant, el placer que produce
la obra de arte es producido por lo que él llama "libre juego de la imaginación y
el entendimiento". Sin embargo, la universalidad no exige que todo el mundo
tenga que sentir el mismo placer que nosotros sentimos. Esta universalidad
consiste en la comunicabilidad derivada del hecho de que el placer resulta de
este libre juego de las facultades, que efectivamente es universal y que todos
podemos reconocerlo como tal. De lo contrario, no podemos pretender que
otro experimente el mismo placer que nosotros sentimos ante la obra de arte,
pero podemos esperar que lo comprenda.
La definición�de�la�belleza en el momento de la modalidad es la siguiente: "Lo

bello es aquello que sin concepto se reconoce como objeto de una satisfacción
necesaria".
Esta necesidad no es objetiva, sino ejemplar: "necesidad de asentimiento de

todos a un juicio considerado como ejemplo de una ley general que no se
puede formular". Cuando afirmamos la belleza de una cosa, pretendemos que
todo el mundo la describa como bella; en este sentido, hay que considerar que
hay un "sentido común", que es el efecto del libre juego de nuestras facultades
de conocer. Cuando generamos un juicio estético, presuponemos que el juego
de estas facultades producirá en todos aquellos que perciban el objeto bello
una satisfacción parecida a la nuestra.
Esta subjetividad del juicio estético también se puede comprobar en el senti-

miento de lo sublime: el juicio de lo sublime tampoco supone ningún concep-
to determinado y, en consecuencia, no se trata de un juicio de conocimiento.
¿En qué consiste el sentimiento de lo sublime?
Lo sublime es una representación que va más allá de la imaginación, la do-

mina y la violenta. Según Kant, lo sublime pertenece a nuestro sentimiento,
no a los objetos que lo provocan. Este sentimiento produce en nosotros una
sensación que mezcla al mismo tiempo placer y dolor.
Kant distingue entre dos tipos de sublime, lo sublime matemático y lo sublime

dinámico.
1)�Lo�sublime�matemático
Define lo sublime matemático como "aquello que es absolutamente grande" o

"aquello en relación con lo cual todo es pequeño"; como ejemplo de sublime
matemático, menciona el espectáculo de las pirámides de Egipto y la basílica
de san Pedro de Roma. Esta forma de sublime, que únicamente se puede pen-
sar, desborda completamente el ámbito de los sentidos, de la representación.
Ni las pirámides ni la basílica de San Pedro se pueden captar de una vez, de
manera que se produce una disconformidad de la imaginación, que siempre va
más allá hasta el infinito, con la idea del todo. También la naturaleza es subli-
me en aquellos fenómenos que nos sugieren su infinitud. Sin embargo, Kant
declara que "la verdadera sublimidad se tiene que buscar no en el objeto, sino en el
espíritu que juzga; el objeto sólo sirve al espíritu para suscitarle este sentimiento".
2)�Lo�sublime�dinámico
Lo sublime dinámico se experimenta ante el poder terrible de la naturaleza. En

principio, se tiene que considerar que la naturaleza, juzgada como dinámica-
mente sublime, produce temor, porque no nos podemos resistir. No obstante,
Kant afirma que se puede considerar un objeto como temible sin tener miedo
ante él. El que tiene miedo no puede juzgar sobre lo sublime en la naturaleza,
porque rehuye la vista del objeto que le produce este miedo. De manera pare-
cida a cómo sucede en el caso de lo sublime matemático, la irresistibilidad de
la fuerza de la naturaleza, por una parte, nos hace conocer nuestra impotencia
física; pero, por otra, hace que nos juzguemos, a pesar de formar parte de la
naturaleza, independientes y superiores a ella.
Ejemplo�de�sublime�dinámico
"Rocas audazmente colgadas y, por así decirlo, amenazadoras, nubes de tor-

menta que se amontonan en el cielo y avanzan con rayos y truenos, volcanes
con todo su poder devastador, huracanes que dejan tras ellos la desolación, el
océano sin límites bramando de ira, una cascada profunda en un río poderoso,
etc., reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, com-
parada con su fuerza. Sin embargo, su aspecto aumenta en atracción a medi-
da que aumenta el miedo que nos puede producir, sólo con que nos encon-
tremos en un lugar seguro; y llamamos sabrosos sublimes a estos objetos, por-
que elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario
y nos hacen descubrir en nosotros una facultad de resistencia de un tipo com-
pletamente diferente, que nos da valor para poder medirnos con el todo-po-
der aparente de la naturaleza."
Kant, Crítica del juicio
2.2.2. La figura del genio
Un último elemento que tenemos que considerar de la estética kantiana en

relación con el tema de la verdad es la figura del genio. Kant condensa el que
será el rasgo típico de la modernidad: la originalidad o, como destacan los
teóricos postmodernos, la investigación de lo nuevo.
Kant define el genio como el talento que da reglas al arte. Como el talento es
una facultad innata del artista y, por lo tanto, pertenece a la naturaleza, Kant
reformula el concepto de genio de la manera siguiente: "genio es la capacidad
natural innata mediante la cual la naturaleza da reglas al arte". En esta defini-
ción se produce una conexión directa entre la naturaleza y la obra artística; y,
así, una experiencia de la verdad.
Kant determina cuatro�características del genio:
1) El genio consiste en un talento de producir aquello para lo que no se puede

ofrecer ninguna regla determinada. En consecuencia, el genio no depende de
una habilidad que se pueda aprender según una regla. Así, la primera calidad
del genio es la originalidad.
2) Los productos del genio tienen que ser ejemplares, no producidos por imi-
tación a partir de cualquier modelo previo; y tienen que servir a los otros como
regla de juicio. Kant remarca que el genio se opone completamente al espíritu
de imitación.
3) El genio no puede describir científicamente cómo realiza la obra de arte.

No sabe cómo se han generado las ideas en él, no tiene la capacidad de encon-
trarlas cuando quiere, ni tampoco las puede comunicar en forma de preceptos
para producir obras equivalentes.
4) Mediante el genio, la naturaleza presenta reglas no a la ciencia sino al arte,

para que sea arte bello.
Después de Kant, Schelling, Schopenhauer y Nietzsche, especialmente pero

no únicamente, desarrollaron la figura del genio. Esta línea teórica conecta la
especulación kantiana con la dinámica de la modernidad, que conducirá a las
vanguardias del siglo XX. Esta corriente subraya el aspecto revelador, cognos-
citivo, de esta figura y, en general, del arte.
La�tradición�del�genio�después�de�Kant
Para F. W. J. Schelling (1775-1854), el arte es el primer lugar donde se realiza

la unidad del yo y la naturaleza, del sujeto y del objeto, de lo consciente y de
lo inconsciente; es decir, es el lugar donde se realiza lo absoluto. El genio rea-
liza el paso entre estas dos instancias separadas, desde la naturaleza al yo, des-
de el objeto a al sujeto, desde el inconsciente al consciente. Para A. Schopen-
hauer (1788-1860) el arte consiste en una revelación intuitiva de las ideas; en
este sentido, formuló la figura del genio a partir de su capacidad de contem-
plar la idea en el fenómeno, liberado de la voluntad, del dolor y del tiempo. F.
Nietzsche (1844-1900) propone una visión del mundo de tipo artístico. Ma-
nifiesta la superioridad del artista, creador de mundos, sobre el científico, que
cree que los conceptos reproducen la esencia de las cosas. El artista, al contra-
rio, sabe que las cosas no son inmutables y que el contenido de nuestro cono-
cimiento consiste en metáforas. Finalmente, esta corriente intelectual encuen-
tra su continuidad en las experiencias del surrealismo, bajo la influencia del
psicoanálisis.
La subjetivación del juicio estético produce un desplazamiento de la verdad

en el arte en relación con la tradición de la mimesis: la verdad deja de ser
actual para convertirse en potencial. Esta ambigüedad conduce la historia de la
estética y del arte en dos direcciones: la primera, niega la verdad del arte porque
no es actualmente universal; la segunda, lo afirma porque es un sentimiento
que todos los otros tendríanque experimentar.
2.3. Hegel y la verdad del arte
Hegel (1770-1831) se opone a Kant al considerar que el arte posee un conte-

nido de verdad como manifestación sensible de la idea; y, por lo tanto, cree
que se le tiene que otorgar un lugar en el ámbito del conocimiento. Para de-
terminar el valor cognoscitivo del arte en el pensamiento hegeliano, hay que
describir, de manera sumaria, sin embargo, las articulaciones principales de su
sistema. Sólo a partir de esta descripción es posible captar el sentido de verdad
del arte para el gran idealista alemán. Completamos la exposición de la estéti-
ca hegeliana con un excurso sobre la estética hegeliano-marxista, que muestra
la derivación histórica del hegelianismo.
2.3.1. El arte en el sistema hegeliano
La finalidad de la filosofía hegeliana es comprender lo real como racional o

ideal. Esta tarea no tiene como sujeto al ser humano, sino al absoluto. En un
desarrollo dialéctico (tesis, antítesis, síntesis), lo absoluto genera todo lo real
a través de un proceso que comprende la evolución de la naturaleza y de la
humanidad.
Los grandes momentos de este desarrollo son:
1) El de la idea�en�sí�misma –es el momento de la lógica–, que equivale al

pensamiento de Dios antes de la creación del mundo.
2) El de la idea� fuera� de� sí� misma, en la cual la idea se manifiesta como

naturaleza.
3) Finalmente, el de la idea�por�misma, en la cual la idea retorna a sí misma y

se hace autoconsciente. Este último es el momento del espíritu. En esta etapa
definitiva de la historia, el arte encuentra su propio sitio.
El espíritu, a su vez, también pasa por tres momentos sucesivos:
1)�El�espíritu�subjetivo, que es el momento de la aparición y de la maduración

de la vida interior del hombre.
2)�El�espíritu�objetivo, que corresponde al proceso de creación de los gran-

des monumentos de la cultura humana, como la historia, el derecho o las cos-
tumbres.
3) Finalmente, el�espíritu�absoluto, que es el momento de sus manifestaciones

más elevadas, el arte, la religión y la filosofía, que se suceden por este orden,
las unas a las otras.
Esta situación del arte, entendido como un momento particular en la marcha

del espíritu hacia su autoconciencia –que tiene que ser superada por la religión
y la filosofía–, constituye el núcleo de la relación entre arte y verdad en el
pensamiento hegeliano: "por una parte, el arte, como manifestación sensible
de la idea, es decir, como belleza, tiene su verdad propia, pero parcial; por otra
parte, su plena verdad sólo se puede captar más allá de su momento, en el de
la filosofía, que es filosofía del arte".
2.3.2. La obra de arte a través de la historia
La obra de arte, para Hegel no es un producto de la naturaleza, sino una obra

humana. Lo es por su finalidad y por los medios que utiliza. Con respecto a
la finalidad, el ser humano hace la experiencia de su propia humanidad; con
respecto a los medios, el material con el cual se realiza se tiene que dominar
técnicamente.
En definitiva, la obra de arte exterioriza lo que es el hombre y, así, se reconoce

a sí mismo, toma conciencia de lo que es. Este reconocimiento solamente se
puede realizar a través de la historia: la verdad del arte, por consiguiente, es
histórica.
El arte pasa a través de tres etapas en su desarrollo, que son al mismo tiempo
tres etapas en la evolución de su verdad: el arte simbólico, el arte clásico y el
arte romántico.
1)�El�arte�simbólico
En este momento el arte no encuentra su forma precisa y definitiva, es decir,

su verdad. La idea permanece indeterminada, abstracta, confusa. No se ha
producido una adecuación perfecta entre idea y forma: no constituyen una
unidad, sino una contigüidad.
Como la idea no encuentra la forma que le es adecuada, su inquietud la con-

duce a buscar otra forma para apropiarse. La apropiación de esta forma inade-
cuada es violenta; y, así, aparece la representación de lo sublime.
Este arte, caracterizado por el esfuerzo de expresar lo infinito, no tiene na-

da que ver con la belleza. Hegel identifica el arte simbólico con el arte orien-
tal preclásico. En él sitúa las artes hindúes, la literatura hebrea y el arte egip-
cio, que proporciona la representación, máximas del simbolismo en la esfinge
(símbolo de lo simbólico). El arte que corresponde a esta etapa es la arquitec-
tura; Hegel cree que es el arte más pobre en determinaciones.
2)�El�arte�clásico
En el arte clásico, el contenido ha recibido su forma�adecuada. La figura deja

de ser natural. La idea está representada por la figura humana, "que es la única
que puede revestir lo espiritual en su existencia temporal". Por eso, a diferencia
del arte simbólico, el arte clásico nos presenta la belleza perfecta.
El tipo de arte en que la idea se expresa de manera adecuada es la escultura.

El arte encuentra en el arte clásico su verdad en la adecuación entre la idea y
la forma, entre lo infinito y lo finito. Sin embargo, a esta representación de
la forma humana, le falta la subjetividad. La estatuaria griega manifiesta el
desconocimiento de todo lo que engendra miseria, fealdad y lucha. Pero, al
haber dado vida a los dioses, se ha creado una inestabilidad que conduce al
arte a la etapa siguiente.
El�arte�clásico
"El arte se desarrolla, pues, como un mundo; su contenido, el objeto mismo,

está representado por lo bello, y el contenido verdadero de lo bello es el espí-
ritu. Es el espíritu en su verdad, es decir, el espíritu absoluto como tal, lo que
constituye el centro. Se puede decir, incluso, que esta región de la verdad divi-
na que el arte ofrece a la contemplación intuitiva y al sentimiento constituye el
centro del mundo del arte entero, centro representado por la figura divina, li-
bre e independiente, que ha asimilado completamente todos los lados exterio-
res de la forma y de los materiales, haciendo de ellos la perfecta manifestación
de ella misma."
Hegel, Introducción a la estética
3)�Arte�romántico
En esta forma de arte se produce la ruptura�de�la�unidad entre el contenido

y la forma. El cristianismo ha experimentado la separación entre lo verdade-
ro y su representación sensible. Mientras que los dioses griegos no se pueden
separar de su intuición, en el cristianismo Dios sólo es un objeto para el espí-
ritu. Por eso, la idea se encuentra enfrentada con la naturaleza. Lo que carac-
teriza el arte romántico en relación con el arte clásico es la subjetividad: este
arte expresa aquello que se encuentra en relación con los sentimientos, con
el alma. También, a través de esta interiorización, manifiesta la unidad de lo
divino y lo humano.
El arte romántico toma conciencia de que el espíritu sólo se puede realizar a

través del espíritu; por eso, el cristianismo aparece desatado de una represen-
tación sensible. En definitiva, el arte romántico consiste en un esfuerzo del
arte para superarse a sí mismo, por ir más allá de los límites del arte. De esta
manera se cierra el círculo de la historia del arte: la representación se vuelve
simbólica otra vez, pero a un nivel más elevado, porque en el arte romántico
no predomina la materia, sino el espíritu. Los diferentes tipos de arte que co-
rresponden a este periodo son la pintura, la música y la poesía.
2.3.3. Excurso sobre la estética hegeliano-marxista
El carácter ambiguo de la verdad del arte en Hegel conducirá a la estética he-

geliana en dos direcciones bien diferentes:
1) La primera dirección arraiga en la convicción de que hay un momento pro-

pio del arte y una función del arte; esta tendencia conducirá a un academi-
cismo promovido por el estado�socialista.
2) La segunda pone el acento en el hecho de que el arte es un momento que se

tiene que superar, y subraya los aspectos negativos del arte en relación con la
sociedad en la cual se produce y consume. Esta segunda dirección está repre-
sentada por la escuela�de�Frankfurt.
Seguramente, para la historia de la estética la importancia del realismo socia-

lista y de la escuela de Frankfurt es desigual: el realismo socialista tiene el mé-
rito de caracterizar toda una etapa de la evolución artística de los países que
formaban parte del bloque comunista; pero ha sido acusado de instrumento
ideológico al servicio de un estado totalitario, y su presencia prácticamente
ha desaparecido después de la caída del Muro de Berlín. En cambio, el pensa-
miento de la escuela de Frankfurt, en dialéctica constante con la vanguardia
del siglo XX, tiene una influencia que no parece agotada en la actualidad.
El teórico del realismo socialista fue Iuri Pléjanov, que combatió la concepción
de "l'art pour l'art" con su defensa del realismo; esta corriente tiene su gran
representante literario en Gorki (1868-1936). El Estado soviético adoptó esta
estética como postura oficial sobre arte. Esta política cultural supuso la práctica
desaparición del arte de vanguardia de la Unión Soviética. El contenido de este
arte consistía en la exaltación de la obra de la revolución y en la representación
de la figura de los trabajadores o de los líderes soviéticos de manera idealizada.
La escuela de Frankfurt comprende un conjunto de pensadores de tradición

marxista –M. Horkhaimer (1895-1973), Th. Adorno (1903-1969), W. Benjamin
(1892-1940), H. Marcuse (1898-1979), L. Löwenthal (1900-1993), y otros– que
se reunieron en torno al Centro de Investigaciones Sociológicas. Se caracteri-
zaron por defender lo que se ha conocido como teoría�crítica.
Esta concepción pretendía al mismo tiempo explicar y criticar los fenómenos

sociales. Con respecto al pensamiento estético, en la Dialéctica del iluminismo,
Horkhaimer y Adorno distinguen entre un arte auténtico y el arte mercantili-
zado e ideológico. El arte auténtico es un lugar de resistencia y de diferencia
que niega un mundo terrorífico, y actúa como promesa de felicidad. El cine
de entretenimiento norteamericano, los dibujos animados del pato Donald,
la música ligera y el jazz, la radio y la televisión, son arte mercantilizado e
ideológico. Marcuse consideró que la obra de arte provocaba la insatisfacción
en relación con el estado de cosas dado y la necesidad de realizar la bondad,
la belleza y la verdad. El gran arte estaría inspirado por el ideal de una comu-
nidad de hombres libres y razonables, capaces de desarrollar de manera feliz
y llena su personalidad.
2.4. Una reivindicación de la verdad del arte: H. G. Gadamer
Contra las posturas que niegan la existencia de una verdad específica en el

campo del arte, H. G. Gadamer pretendió establecer la validez�de�la�verdad
artística al lado de la verdad de las ciencias naturales y al mismo nivel. En
las próximas páginas, nos referiremos especialmente a su gran obra, Verdad
y método (1960); y, más concretamente, nos centraremos en la síntesis de su
primera parte, "Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia
del arte". Sobre el pensamiento de Gadamer (véase el módulo 3 dedicado al
conocimiento de la historia).
La�manera�de�conocer�las�ciencias�del�espíritu
"Sin embargo, el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al
pensamiento es que su esencia no se capta correctamente si se la mide con el
patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo socio-
histórico no se eleva a ciencia a través del procedimiento inductivo de las cien-
cias naturales. Sea lo que sea aquí la ciencia, y aunque la aplicación de la ex-
periencia general en el objeto de investigación en cada caso particular esté im-
plicada en todo conocimiento histórico, el conocimiento histórico no busca ni
pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo in-
dividual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual
se puedan hacer predicciones en sentido práctico. Más bien su propósito es
comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. Por mu-
cho que en eso opere la experiencia general, el objetivo no es confirmar y am-
pliar las experiencias generales para llegar al conocimiento de una ley que ex-
plique el desarrollo de los hombres, de los pueblos, de los estados, sino com-
prender cómo es aquel hombre, aquel pueblo, aquel estado, qué se ha hecho
o se ha formulado de una manera general, cómo ha podido pasar que sea de
esta manera concreta."
Gadamer, Verdad y método
Esta reivindicación del arte se realiza en el marco más general de la defensa de

un ámbito propio para las ciencias del espíritu. Gadamer considera la herme-
néutica no como un método de las ciencias del espíritu, sino como la manera
propia de comprensión de las ciencias del espíritu. No obstante, constata la
sumisión actual de las ciencias del espíritu a la metodología de las ciencias
naturales. El autor de Verdad y método cree, en cambio, que hay ámbitos de
verdad diferentes y externos en el campo de la ciencia. Uno de estos ámbitos
de verdad es el arte. Esta reclamación se efectúa a partir de una crítica y una
propuesta: la primera hace referencia a la subjetivación de las ciencias del es-
píritu; la segunda, a la hermenéutica de la obra de arte.
2.4.1. La subjetivación de las ciencias del espíritu
Al principio de Verdad y método, Gadamer se plantea de manera general si los

métodos de las ciencias naturales son adecuados para el desarrollo de las cien-
cias del espíritu. Para nuestro autor, las ciencias del espíritu se pueden com-
prender mejor desde la tradición�del�concepto�de�formación (Bildung) que
desde la metodología de las ciencias naturales. Sólo en el seno de esta tradi-
ción puede tener sentido la pretensión de conocimiento de las ciencias del
espíritu. Sin embargo, esta línea teórica entró en decadencia a partir de Kant.
Gadamer se pregunta cómo se produjo la decadencia de esta tradición y cómo
la pretensión de verdad de las ciencias del espíritu se sometió a los criterios
metodológicos de la ciencia moderna.
La pérdida de legitimidad de las ciencias del espíritu, según nuestro autor, fue
causada por la estetización de la concepción del arte. Este proceso, por una
parte, convirtió el arte en un hecho separado y autónomo en relación con la
vida humana total y, por otra, estableció que el arte no tiene nada que ver
con la verdad o la falsedad. El responsable de esta operación fue Kant, que,
en la Crítica del juicio, subjetivó el gusto y, de esta manera, le negó el valor
cognoscitivo que antes había poseído. Esta operación obligó a las ciencias del
espíritu a basarse sobre la metodología de las ciencias naturales para recupe-
rar su validez. Después de Kant, Schiller dio un paso más allá al concebir el
arte como un mundo autónomo e independiente de la realidad; se trataría de
un "reino ideal". Para Gadamer, el punto de vista de Schiller correspondería a
aquello que llama "conciencia estética".
Crítica�de�la�subjetivación
"Aquello que Kant legitimaba y quería legitimar con su crítica de la capacidad

de juicio estética era la generalidad subjetiva del gusto estético en la cual no
hay conocimiento del objeto, y a nivel de las «bellas artes» la superioridad del
genio sobre cualquier estética regulativa. De esta manera, la hermenéutica ro-
mántica y la historiografía no encuentran ningún otro punto donde poder en-
lazar para su autocomprensión que el concepto de genio, que se hizo valer en
la estética kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificación
trascendental de la capacidad de juicio estética fundó la autonomía de la con-
ciencia estética, de la cual también se derivaría su legitimación la conciencia
histórica. La subjetivación radical que implica la nueva fundamentación kantia-
na de la estética consiguió hacer época. Al desacreditar cualquier otro conoci-
miento teórico que no sea el de la ciencia natural, obligó a la autorreflexión de
las ciencias del espíritu a basarse en la teoría del método de las ciencias natu-
rales. Al mismo tiempo hizo más fácil este apoyo al ofrecerle como rendimien-
to subsidiario el «momento artístico», el «sentimiento» y la «empatía»."
Gadamer, Verdad y método
Esta forma de conciencia opera una abstracción de la obra de arte de su con-

texto original, de cualquier función religiosa o profana que le hubiera podido
otorgar significado. Abstraída de esta manera, la obra se transforma en una
"obra de arte pura". De este proceso de abstracción, ha derivado la creación de
aquellas instituciones culturales en los que la obra se muestra desarraigada de
cualquier contexto como son los museos, los teatros, las salas de conciertos, la
"biblioteca universal", etc. Al mismo tiempo que la obra se descontextualiza, el
artista pierde su lugar en la sociedad. La obra ya no se realiza por encargo, sino
que es fruto de la actividad libre del artista. Nos encontramos aquí con la figura
del genio. Su característica principal es la completa independencia a la hora de
crear. Pero esta libertad lo convierte en un marginado. Esta excepcionalidad
tiene como contrapartida una exigencia imposible de realizar: la redención de
un mundo sin salvación. El artista romántico está condenado al fracaso.
Contra este doble proceso que afecta a la obra y a su creador, Gadamer constata
que la figura del genio ha entrado en su ocaso. Actualmente, los creadores
sólo ven posibilidades de poder y de hacer, y cuestiones técnicas allí donde
el observador busca inspiración, misterio y significado profundo. Además, si
tomamos como referencia el concepto de vivencia estética, el objeto estético
queda en una forma vacía y se disuelve en una multiplicidad fragmentada de
vivencias aisladas las unas de las otras.
2.4.2. La hermenéutica de la obra de arte
Para nuestro autor, la obra de arte tiene que ser comprendida a�través�de�la
hermenéutica. Igual que las otras creaciones del pasado como el derecho, la
religión o la filosofía, el arte ha perdido su sentido originario y hace falta que
un espíritu lo descubra. No es simplemente objeto de la conciencia histórica,
aunque su comprensión requiera una mediación histórica. Más allá de esta
comprensión histórica, la hermenéutica se tiene que aplicar al arte.
Esta aplicación toma dos formas, la reconstrucción y la integración. Gadamer

identifica cada uno de estos dos procesos con un autor: para la reconstrucción
es Schleirmacher (1768-1834), para la integración, Hegel.
1)�La�reconstrucción
Como la obra de arte que nos ha llegado del pasado ha perdido su sentido ori-
ginario, Scheleirmacher pretende reconstruir�el�mundo en que ha aparecido
la obra y donde su sentido es completo. El saber histórico permite sustituir lo
que se ha perdido en la transmisión y reconstruir la tradición. La hermenéu-
tica permitiría, así, conectarse con el espíritu del artista, que es el único que
nos puede hacer plenamente comprensible la obra de arte. Gadamer señala
que esta empresa está condenada al fracaso. Aquello que no se ha reconstruido
desde la lejanía nunca no es la vida original. Así, la imagen que se ha sacado
del museo para ser devuelta a la iglesia de donde no había salido nunca no
vuelve a tener el significado originario, sino que se limita a ser un reclamo
para turistas.
2)�La�integración
Hegel, aunque no niega la tarea de la reconstrucción, es perfectamente cons-

ciente de la imposibilidad�de�una�restauración�completa. Este autor integra
la verdad del arte en un momento superior de la evolución del espíritu abso-
luto, concretamente en el momento de la filosofía o, dicho de otra manera,
en la autopenetración histórica del espíritu. Esta tarea, para Gadamer, es her-
menéutica. Así, "Hegel expresa una verdad decisiva –escribe– en la medida en
que la esencia del espíritu histórico no consiste en la restitución del pasado, sino en
la mediación, llevada a cabo por el pensamiento, con la vida presente" (la cursiva
es nuestra).
2.5. El arte en el límite: la posmodernidad
El pensamiento de las dos últimas décadas del siglo XX y del comienzo de la

actual ha tenido como centro polémico un escepticismo que ha recibido el
nombre de postmodernismo. El representante más conocido de esta corriente
ha sido J.-F. Lyotard (1924-1998). A su lado, tenemos que situar a D. Bell, G.
Vattimo, G. Lypovetsky y J. Baudrillard. A veces también encontramos califi-
cados como autores postmodernos a M. Foucault, J. Derrida y R. Rorty.
La filosofía de estos pensadores, caracterizada en conjunto por una relación

crítica�con�la�tradición, sigue líneas teóricas muy diferentes. Nos encontra-
mos con interpretaciones� sociológicas de la sociedad contemporánea (D.
Bell, G. Lypovetsky), con un pensamiento heredero del estructuralismo o
posestructuralismo (M. Foucault, J. Derrida), con la filosofía�analítica (Lyo-
tard, Rorty) o con la influencia�de�Heidegger�y�Gadamer (Vattimo, Derrida
o Rorty, otra vez). Más que una identidad o una continuidad de pensamiento,
podemos identificar a estos autores por un "aire de familia": parece que todos
conducen al abandono de la categoría de verdad entendida como adecuación
entre lo que hay en el intelecto y la cosa (adequatio intellectus et rei).
La estética postmoderna se formula a partir de un análisis que subraya una

continuidad y una ruptura al mismo tiempo en relación con la modernidad.
Todo pasa como si lo que caracteriza a la gnoseología postmoderna, el escepti-
cismo, tomara la forma de búsqueda continuada de la novedad en su estética.
Esta estética de la novedad se define principalmente de dos maneras: como
una estética de la acción y como una estética de la pura innovación.
2.5.1. La verdad del arte como acción
Bell estudia la evolución de la cultura en la modernidad. Señala que su prin-

cipio axial es la expresión y remodelación del yo con el fin de llegar a la auto-
rrealización. Para conseguir este hito a través del arte, se niega cualquier lími-
te o frontera que se quiera imponer a la experiencia. La cultura moderna ha
entronizado la búsqueda de lo nuevo; el arte no acepta ningún impedimento.
Continuamente el modernismo ha lanzado nuevos ismos que se han quemado
con la misma rapidez que han aparecido (futurismo, imaginismo, vorticismo,
cubismo, constructivismo, surrealismo, etc.). Esta dinámica de búsqueda de lo
nuevo condujo a la destrucción de todos los géneros. De ahí ha surgido una
ideología que defiende que el arte tiene que mostrar el camino, que tiene que
ser vanguardia.
No obstante, Bell piensa que el modernismo está agotado. El impulso de re-

belión ha sido institucionalizado por la "masa cultural", es decir, por aquellas
personas que tienen un papel relevante en la industria del conocimiento y de
los medios de comunicación. Actualmente, las formas que han surgido de la
experimentación en arte se han transformado en la sintaxis y la semiótica de
la publicidad y de la alta costura. Se da la paradoja de que un tono radical en
cultura no impide disfrutar de ocupaciones cómodas en el sistema económico.
A partir de 1960, surgió una corriente�postmoderna que no iba contra la mo-

dernidad, sino que la conducía hacia sus últimas consecuencias. Menciona co-
mo representantes ideológicos de esta tendencia a N. O. Brown y M. Foucault,
las novelas de William Burroughs, Jean Genet y Norman Mailer, y la cultura
pop. Bell considera que la posmodernidad ha sustituido la justificación estéti-
ca de la vida por pura instintividad: para esta corriente lo único real, lo único
que afirma la vida, es el impulso; cualquier otra cosa es neurosis o muerte.
El postmodernismo rompe los límites entre las artes y defiende que sólo se
obtiene conocimiento mediante la acción, no haciendo distinciones de tipo
intelectual. El tipo de acción artística paradigmática es el happening. Por otra
parte, el arte postmoderno reacciona contra las tendencias herméticas del arte
moderno, que cierran las fronteras entre las artes e impiden la fusión de los
géneros como lo muestra el arte pop, la introducción de elementos azarosos
en música, la revalorización de cosas viejas o los happenings.
Este arte, que ha sido llevado hasta el límite, no deja de estar cuestionado por la
tradición: la fusión de géneros, la indistinción entre arte y vida, la desaparición
entre la alta cultura y la cultura de masas hace que nos preguntamos por el ser
mismo del arte, es decir, que nos planteamos otra vez la temática hegeliana
de la muerte del arte.
2.5.2. La verdad del arte como innovación
J.-F. Lyotard, en La posmodernidad (explicada a los niños) (1987), ve en el pre-

sente una tendencia a liquidar la herencia de la vanguardia y a sustituirla por
el eclecticismo, porque no se puede transformar en un realismo. Considera
que esta última corriente ha tomado en el siglo XX dos formas: la primera, es la
del "partido", que consiste en un academicismo; la segunda, es la del "capital",
que se encuentra próxima al kitsch.
1)�Realismo�que�deriva�del�"partido"
Este realismo difama a la vanguardia y la prohíbe. No hay que decir que el

realismo que tiene en la cabeza Lyotard en este punto es el realismo socialis-
ta de los países del antiguo bloque comunista. El juicio estético únicamente
expresa la conformidad de la obra con unas reglas determinadas. En fin, cree
que el ataque contra la experimentación artística es profundamente represor
y reaccionario.
2)�El�realismo�que�deriva�del�"capital"
Se presenta como un trasvanguardismo o un posmodernismo ecléctico: "escu-

chamos reggae, miramos un western, comemos un McDonald al mediodía y
un plato de cocina local por la noche, nos perfumamos a la manera de París
o Tokio, nos vestimos retro en Hong Kong, y el conocimiento es objeto de
juegos televisados" –escribe muy gráficamente nuestro autor. La característica
más destacable de este tipo de arte postmoderno es la devaluación que expresa
la palabra kischt. Se produce una ausencia completa de criterio estético, que
se ha sustituido por el beneficio que se puede extraer: el valor estético de una
obra de arte coincide con su precio de mercado, y este último depende del
gusto del consumidor.
El�realismo�del�"capital"
"Al hacerse kitsch, el arte halaga el desorden que reina en el «gusto» del aficio-
nado. El artista, el galerista, el crítico y el público se complacen conjuntamente
a un tanto-da, y lo actual es el relajamiento. Pero este realismo del tanto-da es
el realismo del dinero: a falta de criterios estéticos, es posible y útil medir el va-
lor de las obras por las ganancias que se pueden sacar de ellas. Este realismo se
acomoda a todas las tendencias, de la misma manera que el capital se acomo-
da a todas las «necesidades», a condición de que las tendencias y las necesida-
des tengan poder de compra. Con respecto al gusto, no sentimos la necesidad
de ser delicados cuando especulamos o cuando nos distraemos. La investiga-
ción artística y literaria está doblemente amenazada por la «política cultural» y
por el mercado del arte y del libro. Aquello que se le aconseja tanto por un ca-
nal como por el otro es que suministre obras que en principio estén relaciona-
das con temas que existan en los ojos del público al cual van dirigidas y que, a
continuación, estén hechas de manera («bien formadas») que el público reco-
nozca aquello de lo que tratan las obras, que comprenda lo que quieren signi-
ficar, que pueda darle o negarle el asentimiento con conocimiento de causa, e
incluso, a ser posible, que pueda extraer que acepta un determinado consue-
lo."
J. F. Lyotard (1987). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedi-
sa.
La vanguardia, según Lyotard, se tiene que relacionar con el tema kantiano

de lo sublime. Este concepto expresa la falta de realidad que tiene la realidad.
Lo sublime se experimenta cuando la imaginación no consigue representar
un objeto que hemos concebido; por ejemplo, podemos concebir aquello que
es absolutamente grande o poderoso, pero cualquier representación que nos
hagamos será insuficiente. Las vanguardias nos permiten experimentar lo su-
blime en sus creaciones, porque pretenden expresar aquello que es irrepresen-
table mediante representaciones visibles.
El postmodernismo no es el final del modernismo, sino su estado de naci-

miento y su estado más constante: es el proceso de innovación constante en
estado puro que manifiesta la vanguardia. Por eso, su contenido es lo sublime.
Así, el postmodernismo da un paso más allá del modernismo. Esta corriente
consideraba aquello que es impresentable como ausente, pero lo continúa pre-
sentando mediante la forma; de esta manera proporciona consuelo y placer.
Sin embargo, recuerda Lyotard, el sentimiento de lo sublime nos produce una
mezcla de placer y de pena. El postmodernismo hace alusión a aquello impre-
sentable en la misma presentación. Siempre se niega a representarnos formas
bellas, a someterse al consenso del gusto; al contrario, continuamente busca
presentaciones nuevas para hacer oír que hay algo impresentable. Por eso el
arte siempre se encuentra en el límite de la indeterminación.
Resumen
El módulo didáctico "Ciencia, arte y verdad" se ha planteado como cuestión

principal el problema de la generación de la verdad a nivel de la ciencia y del
arte. A pesar de este desarrollo de base, hemos constatado que han seguido
un proceso paralelo, pero de orden inverso, desde el Renacimiento: la ciencia
se ha convertido en objeto de una aceptación universal y prácticamente in-
discutida; y, en cambio, desde la reflexión kantiana, hace doscientos años, el
estatuto de verdad del arte ha sido objeto de una polémica constante. Por eso,
el tratamiento que han recibido ciencia y arte no son simétricos.
En la parte que corresponde a la ciencia nos hemos preguntado, desde una

perspectiva sistemática, en qué consiste la verdad científica y cuáles son las
condiciones que la hacen posible. Así, de una manera breve, se ha pasado re-
vista a los momentos cruciales de su constitución para mostrar sus inclusiones
y exclusiones hasta llegar al momento actual; se han examinado los obstácu-
los que han dificultado la generación del conocimiento científico y la crítica
que han recibido por parte de los epistemólogos más relevantes; cuáles son
los diferentes métodos que utilizan los científicos para producir la ciencia y
cómo se interrelacionan; cuáles son las principales formas de explicación de
las ciencias; y, finalmente, nos hemos introducido en la crítica de la ideología
cientista, que pretende que la ciencia es la única forma de conocimiento válida
y que puede resolver todos los grandes problemas de la humanidad.
La monopolización de la verdad por parte de la ciencia ha hecho que a nivel

del arte se haya planteado la alternativa siguiente: si la ciencia es el único
campo de la verdad, el arte queda fuera del conocimiento; en sentido opuesto,
si el arte es conocimiento, o es otra forma de ciencia o una forma superior de
ciencia. Así, en la parte dedicada al arte, desde un punto de vista que quiere
ser al mismo tiempo cronológico y sistemático, se han ofrecido las principales
concepciones de la verdad en arte mostrando las dos perspectivas principales
que han polemizado históricamente en este campo. Se ha remarcado que des-
de Grecia, con Platón y Aristóteles especialmente, hasta el siglo XVIII, el arte
había disfrutado de un estatuto de verdad garantizado, y al mismo nivel que
la ciencia, por su concepción como mimesis; pero que, a partir de la Crítica del
juicio de Kant, este estatuto entró en crisis. Los representantes más destacados
de esta polémica han sido, por una parte, Hegel (s. XIX) y el hegelianismo (s.
XX) y Gadamer (s. XX), que han defendido de maneras diferentes el papel gno-
seológico del arte; y de la otra la tradición que va de Kant a la posmodernidad,
que lo han negado, al subrayar su aspecto irracional y afectivo.
Actividades
1.�Actividades�de�lectura
a) Sobre ciencia
Leed el Discurso del método de Descartes y realizad el trabajo que se detalla a continuación.
• Confeccionad una síntesis del contenido de la obra.

• Contextualizad la obra en el ambiente científico de su época.
• Según Descartes, ¿cómo se genera la verdad científica?
• Contrastad la concepción de la verdad científica cartesiana con la aristotélica.
• A partir de la lectura de la sexta parte del Discurso del método, ¿creéis que las esperanzas
que pone Descartes en la ciencia están justificadas? Razonad la respuesta.
b)�Sobre�arte
Leed las Artes poéticas de Horacio y realizad el trabajo que se detalla a continuación.
• Realizad una síntesis de las ideas principales de la obra.

• Contextualizad la obra en su momento histórico y cultural.
• ¿Cuál es el papel de la mimesis en esta obra?
• Relacionad el didactismo y el moralismo de Horacio con la problemática de la verdad.
Contrastad el contenido de la obra con las concepciones de Platón y de Aristóteles sobre
la mimesis (incorporad en el trabajo los textos que confirman vuestras afirmaciones).
• ¿En qué sentido la estética kantiana supone un cambio de dirección en relación con la
estética de Horacio?
2.�Actividades�de�comentario�de�un�texto
a)�Sobre�ciencia
"¿Qué son las revoluciones científicas y cuál es su función en el desarrollo científico? [...] en
Particular, la discusión anterior ha indicado que las revoluciones científicas se consideran
aquí como aquellos episodios de desarrollo no acumulativo en que un antiguo paradigma es
sustituido, completamente o en parte, por otro nuevo e incompatible. Sin embargo, todavía
se tienen que decir muchas cosas al respecto y podemos presentar una parte mediante una
pregunta más. ¿Por qué se tiene que llamar revolución a un cambio de paradigma? Ante las
diferencias tan grandes y esenciales entre el desarrollo político y científico, ¿qué paralelismo
puede justificar la metáfora que encuentra revoluciones en estos dos ámbitos?
Uno de los aspectos del paralelismo tiene que ser ya evidente. Las revoluciones políticas se
inician mediante un sentimiento, cada vez mayor, limitado frecuentemente a una fracción
de la comunidad política, que respondería al hecho de que las instituciones existentes han
dejado de satisfacer adecuadamente los problemas planteados por el medio ambiente que
han contribuido a crear. De manera muy parecida, las revoluciones científicas se inician con
un sentimiento creciente, también a menudo restringido a una estrecha subdivisión de la
comunidad científica, del hecho de que un paradigma existente ha dejado de funcionar ade-
cuadamente en la exploración de un aspecto de la naturaleza, hacia el cual, este paradigma
previamente había mostrado el camino."
T. S. Khun, La estructura de las revoluciones científicas
• Indicad cuál es la estructura del texto y qué ideas aparecen.

• Explicad el concepto de revolución científica. Desarrollad los conceptos de ciencia nor-
mal y ciencia revolucionaria.
• Comparad la concepción de Khun del cambio científico con la positivista.
• Relacionad esta concepción de la historia de la ciencia con el contexto científico del siglo
XX.
• ¿Consideráis que la analogía entre la ciencia y la política que realiza Khun es pertinente?
Razonad la respuesta.
b)�Sobre�arte
"Esta reflexión nos permite retener que el sentido cognitivo de la mimesis es el reconoci-
miento. Sin embargo, ¿qué es el reconocimiento? Un análisis más detenido del fenómeno
pondrá completamente al descubierto el sentido óntico de la representación que es el tema
que nos ocupa. Se sabe que Aristóteles había destacado como la representación artística que
consigue incluso hacer agradable lo desagradable, y Kant define el arte como representación
bella de algo porque es capaz de hacer aparecer como bello incluso lo feo. Y con eso no se
hace referencia ni al artificio ni a la habilidad artística. Aquí no se admira, como en el caso del
artesano, la destreza con que están hechas las cosas. Eso sólo suscita un interés secundario.
Aquello que realmente se experimenta en una obra de arte, lo que nos polariza en ella, es
más bien en qué medida es verdadera, eso es, hasta qué punto uno mismo conoce y reconoce
en ella alguna cosa, y en esta alguna cosa en sí misma."
H. G. Gadamer, Verdad y método
• Indicad cuál es la estructura del texto y qué ideas aparecen.

• Explicad el concepto de verdad de la obra de arte del texto.
• Contrastad las ideas estéticas de Gadamer con las de Kant.
• Indicad la relación que puede haber entre el pensamiento de los autores mencionados
en el texto (Aristóteles y Kant) y el arte de su tiempo.
• ¿Consideráis que el arte contemporáneo se puede explicar desde el concepto de imita-
ción? Razonad la respuesta.
3.�Actividades�de�reflexión�y�escritura
a)�Sobre�ciencia
¿Consideráis que sólo hay verdad en el campo de la ciencia o bien pensáis que el arte tam-
bién nos descubre la realidad? Si sois partidarios de la primera posibilidad, ¿cuál es vuestra
concepción del arte, la religión y la filosofía? Si, en cambio, lo sois de la segunda, indicad
cuál es el tipo de verdad que generan estos contenidos culturales y cómo se diferencia de
la verdad científica.
b)�Sobre�arte
¿Consideráis que la historia de las relaciones entre arte y verdad es lineal y que la última
palabra la ha dado la posmodernidad, o bien creéis que se pueden mantener otras posturas?
Si sois partidarios de la primera posibilidad, realizad una crítica de la estética que tiene como
base la idea de genio. Si, en cambio, sois partidarios de la segunda posibilidad, indicad cuál es
la postura a la cual os añadiríais y, desde ella, haced una crítica de la concepción postmoderna
de la verdad y de su ausencia en el arte.
Tanto en el ensayo sobre ciencia como sobre arte, se valorarán de manera positiva las apor-
taciones interdisciplinarias –especialmente las que provienen de la sociología, de la historia,
de la estética, de la epistemología, de la historia del arte o de la historia de la ciencia–, y
también la corrección y el esfuerzo de estilo en la redacción del escrito.
Bibliografía
Bibliografía básica
Aristóteles (1974). Poética (trad. Valentín García Yebra). Madrid: Gredos.
La Poética de Aristóteles es una obra de referencia obligada para conocer la concepción de

la mimesis que ha estado vigente desde la antigüedad hasta Kant. En esta obra desarrolla su
concepción de la mimesis aplicada a las artes. Se estudia especialmente la tragedia; la parte
que Aristóteles dedicó a la comedia se ha perdido.
Geymonat, L. (1985). El pensamiento científico. Buenos Aires: Eudeba.
Esta obra nos ofrece un panorama bastante completo de la historia de la ciencia y de los
grandes problemas epistemológicos que ha tenido que resolver. Advierte sobre los peligros
del positivismo, que considera una especie de ciencia metafísica.
Gomá Lanzón, J. (2003). Imitación y experiencia. Barcelona: Crítica.
Se trata de un ensayo que tiene como centro el concepto de imitación. Una parte de la obra
está dedicada a describir la historia de este concepto de manera detallada hasta la actualidad.
Esta descripción hace referencia al uso que se ha hecho en la historia del pensamiento y no
únicamente en el campo de la estética. En el prólogo, el autor declara que quiere mostrar
la legitimidad de este concepto al lado de las actuales tendencias del pensamiento que se
mueven en un contexto que le es extraño, el del giro lingüístico.
Hegel, G. W. F. (1979). Hegel. Introducción a la estética (trad. R. Mazo). Barcelona: Península.
En esta obra, Hegel ofrece una síntesis de sus ideas sobre arte y estética. Analiza las diferentes
teorías sobre el arte de su tiempo, hace la crítica, y ofrece el plano general de su Estética. Esta
obra es muy atractiva por su sencillez –es accesible a un público amplio– y concreción.
Hempel, C. G. (1982). Filosofía de la Ciencia Natural. Madrid: Alianza ("Universidad").
En esta obra, Hempel expone toda una serie de temas de teoría de la ciencia –investigación
científica, contraste de hipótesis, criterios de confirmación y aceptabilidad, las leyes científi-
cas, las teorías, la formación de conceptos, etc. – desde el punto de vista del empirismo lógico.
Khun, T. S. (1981). La estructura de las revoluciones científicas. México: FCE.
Es una obra clásica de la epistemología y de la historia de la ciencia. Expone los conceptos

de paradigma, ciencia normal y ciencia revolucionaría y cómo a su parecer se ha producido
el cambio en la historia de la ciencia.
Lyotard, J.-F. (1986). La condición postmoderna (trad. M. Antolín Cazo). Madrid: Cátedra.
Se trata de la obra que hizo famoso el término posmodernidad. Describe la crisis de los relatos
de legitimación, y extrae las consecuencias para la formulación del pensamiento postmo-
derno. Se puede considerar un verdadero manifiesto de la posmodernidad.
Nagel, E. (2006). La estructura de la ciencia. Barcelona: Paidós.
En esta obra clásica, Nagel pasa revista a los grandes temas de la epistemología contemporá-
nea desde el punto de vista de la concepción heredada. Contempla tanto las ciencias natu-
rales como las ciencias sociales. En relación con nuestro tema, hay que destacar la versión
que ofrece de la explicación científica.
Varios autores (1996). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas
(2 volúmenes). Madrid: Visor ("La Balsa de la Medusa").
Esta obra es susceptible de diversos niveles de lectura. En primer lugar, como su título indica,
es una historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas. Pero, además, contiene informes
sobre temas concretos de la historia de la estética y del arte y sobre autores relevantes en estos
ámbitos. El hecho de que esté escrita por especialistas le confiere profundidad y actualidad.
Bibliografía complementaria
Artigas, M. (1999). Filosofía de la ciencia experimental. Pamplona: EUNSA.
Bachelard, G. (1989). La formation de l'esprit scientifique. París: Vrin.

Bayer, R. (2002). Historia de la estética. Madrid: FCE.
Beardsley, M. C.; Hospers, J. (1997). Estética, Historia y fundamentos. Madrid: Cátedra.
Bell, D. (1989). Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid: Alianza ("Universidad").
Bochenski, I. M. (1979). Los métodos actuales del pensamiento. Madrid: Rialp.
Comte, A. (2000). Discurso sobre el espítitu positivo. Madrid: Alianza.
Echeverría, J. (1999). La Introducción a la metodología de la ciencia. La filosofía de la ciencia

en el siglo XX. Madrid: Cátedra.
Foucault, M. (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
Feyerabend, P. K. (1981). Contra el método. Barcelona: Ariel.
Gadamer, H. G. (1999). Verdad y método. Salamanca: Sígueme.
Galileo Galilei (1994). Carta a Cristina de Lorena. Madrid: Alianza ("Universidad").
Gomá Lanzón, J. (2003). Imitación y experiencia. Barcelona: Crítica.
Grimaldi, N. (2003). L'home dislocat. Barcelona: Pòrtic.
Haeri, G.; Roche, B. (1999). Introduction à la philosophie des sciences. Thèmes et sujets. París:
PUF.
Horkheimer, M.; Adorno, T. W. (1987). Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Surame-
ricana.
Husserl, E. (1991). La crisis de las ciencias europeas y la fenomenologia trascendental. Barcelona:

Crítica.
Kant, I. (1995). Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.
Lambert, K.; Brittan, G. (1975). Introducción a la filosofía de la ciencia. Barcelona: Guada-

rrama.
Lecourt, D. (2001). La philosophie des sciences. París: PUF.
Lyotard, J.-F. (1987). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
Marí, A. (1984). L'home de geni. Barcelona: Edicion 62.
Marcuse, H. (1987). El hombre unidimensional. Barcelona: Ariel.
Platón (1988). Diálogos (5 vol.). Madrid: Gredos.
Prades, J. L. (2005). La filosofia de la ciència. UOC.
Wartofsky, M. W. (1983). Introducción a la filosofía de la ciència. Madrid: Alianza ("Univer-

sidad").

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Ciencia, arte y

Josep M. Porta Fabregat

2.3.3. Excurso sobre la estética hegeliano-marxista ................ 37

Este módulo didáctico, dedicado al estudio del aspecto gnoseológico de la cien-

1) Desde el Renacimiento, la ciencia se ha convertido en el único contenido

2) Este papel central de la ciencia en la edad moderna y contemporánea ha

Por eso, no trataremos la cuestión de la verdad en ciencia y arte simétricamen-

En la segunda parte, que corresponde al arte, dado que su aspecto gnoseológico

1. Adquirir un conocimiento general de la problemática de la verdad a nivel

2. Percatarse de la importancia de la aparición de la ciencia moderna en la

3. Situar y conocer los rasgos principales de los grandes autores y corrientes

4. Relacionar la temática de la verdad en arte y en ciencia con las problemá-

5. Contrastar las diferentes posturas expuestas sobre la cuestión de la relación

6. Comprender las grandes articulaciones de la historia de la cultura occiden-

• El primero es interno�a�la�misma�ciencia y se resume en la manera como

Con M. W. Wartofsky (1928-1997) consideramos que la ciencia se define co-

Con respecto a la cuestión del conocimiento científico, esta definición nos

• El segundo aspecto, en cambio, es externo,� histórico� y� sociológico: se

• 1ª. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la historia?

• 2ª. ¿Por qué la verdad científica es objetiva?

• 3ª. ¿Cuáles son los métodos de la ciencia?

• 4ª. ¿Cómo explica la ciencia?

• 5ª. ¿En qué sentido la ciencia se ha convertido en una creencia?

1.1. ¿Cómo se ha generado la verdad científica a través de la

La confección de una historia de la verdad científica comporta problemas gra-

Grosso modo podemos distinguir tres grandes momentos en el nacimiento y el

1) El primero es el de las grandes civilizaciones del Oriente Próximo, África y

2) El segundo es el momento de la aparición del pensamiento racional en

3) El tercero es el de la separación de la filosofía y de la ciencia en el siglos

1.1.1. Primer momento: la verdad científica como verdad

Los primeros pasos en el camino de la ciencia se dieron en Egipto, Mesopota-

1.1.2. Segundo momento: una ciencia cualitativa

El pensamiento racional se emancipa de las prácticas religiosas en Grecia, con-

Curiosamente, al lado de esta física�de�lo�particular se desarrolla una mate-

Geymonat se pregunta por qué se produjo en Grecia un desarrollo tan diferen-

1.1.3. Tercer momento: la ciencia moderna

1) La primera consistió en la sustitución de un espacio heterogéneo por un

2) La segunda tuvo como protagonista la matemática, que se convirtió en ca-

En esta empresa, el autor de referencia fue Galileo Galilei (1564-1642) y el

1) Con respecto a la primera cuestión, consideramos el caso de la caída de

2) Con respecto a la matematización de la naturaleza, recordamos que Aristó-

R. Descartes (1596-1650) da apoyo a la concepción galileana de las cualidades.

Principios de Filosofía (1644), establece que aquello que es sensible es produci-

1.2. ¿Por qué la verdad científica es objetiva?

La verdad de esta ciencia, que se plantea de manera cuantitativa el funciona-

Podemos distinguir tres etapas en la denuncia de todo aquello que se opone

3) Finalmente, en la tercera, se toman en consideración aquellos obstáculos

1.2.1. Primera etapa: crítica de la tradición recibida

F. Bacon, en el Novum Organum scientiarum (1620), criticó aquellas nociones

2)�Los�ídolos�de�la�caverna: cada uno de nosotros tenemos una disposición

4)�Los�ídolos�del�teatro: las filosofías creadas y acreditadas constituyen un

Galileo Galilei intentó liberar la búsqueda de los obstáculos que le presenta-

1.2.2. Segunda etapa: obstáculos históricos y sociales

A partir de la Revolución Francesa (1789), la característica principal del pensa-

Condorcet (1743-1794), en Esbozo de un cuadro histórico de los progresos del espí-

1.2.3. Tercera etapa: los obstáculos internos a la misma ciencia

Distinguimos, en esta tercera etapa, dos tendencias:

1) La primera, derivada del marxismo, ve el criterio del buen desarrollo de la

2) La segunda, lo sitúa en el desvelo de un inconsciente científico que conduce

1) La primera tendencia está representada por la escuela de Frankfurt. Para H.

2) La segunda tendencia tiene como protagonista a G. Bachelard (1888-1962).

Denuncia la existencia de conceptos precientíficos con un núcleo inconscien-

"Cuando buscamos las condiciones psicológicas de los progresos de la cien-