UNIVERSIDAD MESOAMERICANA CAMPUS MORELOS

ESTÉTICA Y SOCIEDAD

ENERO 2016
 INTRODUCCIÓN

El presente material está diseñado para guiarte en el aprendizaje de la materia Estética y

Sociedad y facilitarte su estudio de manera autónoma. El manual se ha dividido en las
semanas y unidades correspondientes al programa establecido para este curso. Así, al inicio
de cada unidad encontrarás un esquema conceptual que muestra gráficamente los conceptos
o ideas principales de los temas y subtemas que se estudiarán a lo largo de toda la unidad.
Por su parte, al inicio de cada semana se ha incluido una presentación o lectura que expone
brevemente la importancia y relevancia de los temas a estudiar, así como su aplicación en el
ámbito profesional y laboral. En seguida, verás los objetivos específicos que se esperan
alcanzar tras finalizar la semana de estudio correspondiente. Es muy importante que
estos objetivos los tengas siempre presentes conforme se vaya abordando cada uno de los
temas y subtemas de la semana, para que tú mismo corrobores si has alcanzado el objetivo
indicado. Para finalizar esta parte introductoria, se muestra un esquema con los temas y
subtemas específicos que se abordarán en la unidad. Tras la presentación de la parte
introductoria, comienza la exposición a fondo de cada uno de los temas y subtemas
correspondientes. En algunas ocasiones se han incluido unas lecturas complementarias que,
también, ayudarán a profundizar más sobre ciertos tópicos relevantes. Finalmente se añade
una sección de reactivos que servirán para evaluar los conocimientos adquiridos en el
módulo.
RECOMENDACIONES
A continuación, te mencionamos algunas recomendaciones para obtener el máximo
provecho a los materiales de la presente asignatura:
1. Mentalizarse:
 Tú eres responsable de ti mismo: los tutores ayudan a motivarte, pero
recuerda que eres el responsable de tu aprendizaje.
 Ten claros tus objetivos.
 Sé consciente de tus capacidades y de aquellas carencias que puedes poco a
poco superar.

2. Planificarse:
 Reflexiona sobre cómo organizas y usas tu tiempo.
 Utiliza un ritmo de estudio constante.
 Identifica cuál es tu mejor momento para estudiar.

3. Estudiar:
 Elige un entorno que te resulte agradable, sin elementos que distraigan o
perjudiquen tu horario de estudio.
 Convierte el estudio en algo activo:
 Lee en voz alta.
 Analiza y comprende la lectura.
 Toma notas.
 Elabora esquemas y mapas conceptuales.
 Graba respuestas.
 Investiga dudad y temas afines a la unidad.
 Reflexiona sobre lo que aprendes:
 Relaciona lo aprendido con lo ya conocido.
 Asegúrate de que entiendes y de que eres capaz de aplicar lo que estás
aprendiendo antes de pasar adelante.
 Repasa los temas y/o conceptos que consideres que no han sido
entendidos del todo.
OBJETIVO GENERAL DE LA ASIGNATURA

Conocer las concepciones filosóficas y sociales que ha tenido la estética durante el

desarrollo de la humanidad, analizando los momentos históricos y sociales por los que ha
pasado la importancia de la estética, con la finalidad de aportar una serie de capacidades
intelectuales y críticas.

CONTENIDO TEMÁTICO
TEMAS Y SUBTEMAS
1. INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA
1.1. Fundamentos de la estética.
1.2. Concepto de estética, belleza.
1.3. La antiestética.

2. LA ESTÉTICA Y BELLEZA EN EL MUNDO ANTIGUO

2.1. Estética en la prehistoria.
2.2. Estética en Egipto.

3. LA ESTÉTICA Y EL PENSAMIENTO GRIEGO

3.1. El corpus platónico.
3.2. La postura aristotélica.
3.3. Los filósofos clásicos posteriores.
3.4. Los Romanos.

4. LA ESTÉTICA EN LA EDAD MEDIA

4.1. San Agustín.
4.2. Sto. Tomás de Aquino.

5. LA ESTÉTICA Y EL RENACIMIENTO

6. LA ESTÉTICA Y LA FILOSOFÍA
6.1. E. Kant.
6.2. F. Hegel.
6.3. A. Schopenhauer.
6.4. M, Heidegger.

7. LA ESTÉTICA EN EL MUNDO MODERNO

7.1. Idealismo.
7.2. Romanticismo.

8. LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX

9. LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XXI

UNIDADES

UNIDAD I
Contenido temático:
 INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA
 Fundamentos de la estética.
 Concepto de estética, belleza.
 La antiestética.

UNIDAD II

Contenido temático:
 LA ESTÉTICA Y BELLEZA EN EL MUNDO ANTIGUO
 Estética en la prehistoria.
 Estética en Egipto.
 LA ESTÉTICA Y EL PENSAMIENTO GRIEGO
 El corpus platónico.
 La postura aristotélica.
 Los filósofos clásicos posteriores.
 Los Romanos.

UNIDAD III
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA EN LA EDAD MEDIA
 San Agustín.
 Sto. Tomás de Aquino.
 LA ESTÉTICA Y EL RENACIMIENTO
UNIDAD IV
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA Y LA FILOSOFÍA
 I. Kant.
 Hegel.
 A. Schopenhauer.
 M. Heidegger.
 LA ESTÉTICA EN EL MUNDO MODERNO
 Idealismo.
 Romanticismo.

UNIDAD V
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX
 LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XXI
UNIDAD I
Contenido temático:
 INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA
 Fundamentos de la estética.
 Concepto de estética, belleza.
 La antiestética.
Objetivo: En esta unidad el alumno determinará los elementos claves que definen la estética
a través de ejercicios y dinámicas para comprender la importancia de la estética en la
sociedad.

TEMA1: INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA

SUBTEMA 1.1: FUNDAMENTOS DE LA ESTÉTICA

La palabra estética no es un término unívoco; es corriente hallarla empleada para designar

una unidad de saber, pero esa unidad no está dada siempre con el mismo rigor ni por el
mismo objeto formal. Intentemos asignar a la estética como disciplina filosófica un objeto
bien delimitado.
1. Se designa, en primer lugar, con el nombre de “Estética” al conjunto de todas
aquellas reflexiones que tienen alguna relación con el arte bello y con la belleza.
Así se considera como integrante de la estética la crítica del arte, la historia del
arte, las preceptivas, etc. Partiendo de ahí se define entonces la estética como
"teoría del arte y de la belleza".
2. En segundo lugar, se considera como objeto de la estética la reunión, también por
yuxtaposición, de los temas relativos al arte y a la belleza que son tratados como
cuestiones parciales por las otras disciplinas filosóficas. El objeto es siempre la
belleza y el arte como en el caso anterior, sólo que en este caso se exige que sean
tratados filosóficamente, es decir, buscando su razón última de ser.
3. Siempre que se trate de asignar un objeto propio a una ciencia y de darle con ello
autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en general y para ello ha
de tomarse necesariamente como punto de partida un fundamento, un principio
de la división.
En otras palabras, la estética es la teoría del conocimiento sensible de los sentidos y la
percepción, son las teorías de la belleza en general, de los sentimientos despertados en el
hombre, es la teoría del arte, es la belleza como sentido amplio, en la estética de la
industria, es el estudio de un objeto fabricado según los criterios estéticos, sin olvidar la
función de este.
Ciencia que trata la belleza y las teorías fundamentales y filosóficas del arte, es la
apreciación por la belleza y el placer por el arte, es el estudio de lo artístico, de lo bello y
del aspecto. Es la que percibe y siente la belleza, relativo a lo elegante lo bello, disciplina
filosófica que estudia la idea de lo bello en la naturaleza y el arte desde el aspecto teórico
y análisis completo.
Determina la esencia de lo bello en la naturaleza y el arte, es el análisis de los valores
“bello y feo”, “elegante y vulgar”, estudia la fenomenología de los procesos estéticos y del
gusto estético, análisis del lenguaje artístico, y el examen de los supuestos no estéticos
dentro del arte (condicionamiento fundamental y filosófica del arte). Estudia las diferentes
ciencias, teorías y filosofías del arte, sus valores estéticos que no son objetos de la
estética.
Baumgarten, hizo a la estética como rama independiente de la filosofía en 1750.
Etimológicamente significa conocimiento de las cosas sensibles, su origen viene del placer,
la moralidad y la inteligencia que definen a la belleza.
En el siglo XIX, las preocupaciones de la estética pura dan paso al estudio de las artes
particulares y de la naturaleza psicológica del sentimiento Gestético. Filosofía del arte,
teoría de lo bello y la creación de la estética, viene de la palabra “Aistehesis” que es la
sensación o conocimiento de lo obtenido de la expresión sensible.

Relación de la estética con otras ciencias

Crítica: Se limita analizar las estructuras de las obras de arte, su significado y problemas,
comparándolas con otras obras y evaluándolas.
Psicología del arte: Se encuentra relacionada con los elementos propios de la psicología
como tal, como respuestas humanas al calor, a las formas, palabras y emociones.
 ACTIVIDADES A REALIZAR

 leer y comprender la lectura.

 Investigar que otros fundamentos existen de la estética como disciplina.
Es la rama de la filosofía que estudia el origen del sentimiento puro y su manifestación, que es el
arte, se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas
del arte, la estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.

 Describir cuál es la relación entre la estética como disciplina y la cosmetología

como profesión.
La estética como disciplina filosófica, entra directamente con la cosmetología como
profesión, debido a que al ser una carrera, se necesita una red de disciplicas y ciencias
dentro de ella para poder tener un estudio y conocimiento más amplio de lo que se
genere.

SUBTEMA 1.2: CONCEPTOS DE ESTÉTICA Y BELLEZA

Estética
La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los
problemas que se plantean cuando contemplamos objetos estéticos. Objetos estéticos, a
su vez, son todos los objetos de la experiencia estética; de ahí que, sólo tras haber
caracterizado suficientemente la experiencia estética, nos hallamos en condiciones de
delimitar las clases de objetos estéticos. Aunque hay quienes niegan la existencia de
cualquier tipo de experiencia específicamente estética, no niegan, sin embargo, la
posibilidad de formar juicios estéticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la
expresión «objetos estéticos» incluiría, pues, aquellos objetos en torno a los cuales se
emiten tales juicios y se dan tales razones.
La estética se formula en las cuestiones típicamente filosóficas de «¿Qué quiere usted
decir?» y «¿Cómo conoce usted?», dentro del campo estético, al igual que la filosofía de la
ciencia se plantea esas mismas cuestiones en el campo científico. Así pues, los conceptos
de valor estético o de experiencia estética, lo mismo que toda la serie de conceptos
específicos de la filosofía del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre
de estética; y preguntas tales como «¿Qué es lo que hace bellas a las cosas?», o «¿Existen
patrones estéticos?», o «¿Qué relación hay entre las obras de arte y la naturaleza?», y
cualesquiera otras cuestiones específicas de la filosofía del arte, son cuestiones estéticas.
Los criterios de la valorización estética

 Criterio subjetivo: no hay un modelo objetivo: sólo interviene la emoción o la

voluntad caprichosa. Esta orientación puede considerarse una justificación de la
conocida frase “sobre gusto no hay disputa”, pero según esta interpretación ni
siquiera el gusto razonado tiene derecho a pretender prioridad sobre la
idiosincrasia privada.
 Criterio objetivo: el objetivismo; antípoda del subjetivismo, dice que en ciertas
propiedades empíricas fundamentan su valor estético en los objetos que se dicen
relacionados con alguna clase de realidad especial, cuyas leyes apriorísticas
intuitivamente pueden descubrirse.
 Criterio relacionista: este criterio basa su teoría en la declaración correctamente,
que el valor estético es simplemente un valor para alguien, sencillamente es
racional, es instrumental.
 Criterio sociológico: este dice que un objeto es un acto de fe cultural. La aparición
o difusión y supervivencia de cualquier conjunto de valores se debe a la
manifestación de los expertos.

El sujeto estético

Lo estético del objeto (o persona) está solo en lo que el sujeto saca de sí mismo desde su
sensibilidad como sujeto sociocultural, y no en las cosas.
La sensibilidad es una facultad del sujeto, nunca del objeto. Lo estético, es entonces,
aquello en lo que se manifieste la facultad de la sensibilidad del sujeto y la sensibilidad es
una facultad del sujeto en su condición de estar en relación con el mundo.
Para Dewey, la sensibilidad es de origen orgánico o biológico y cultural. Es por esto que
está constituida históricamente. La facultad de la sensibilidad nos da la posibilidad del
gusto, de los juicios de lo bello y del arte, de lo feo y lo sórdido, de lo trivial y lo grandioso.

Belleza
La cuestión de la belleza resulta muy cercana a todas las personas, tanto en lo que se
refiere a la experiencia de lo bello como a la emisión de juicios relativos a esa experiencia.
Sin embargo, como señala Remo Bodei, una pequeña investigación nos llevaría a la
embarazosa
conclusión de que apenas tenemos una intuición pobre, vaga y difícilmente articulable de
tales conceptos (Bodei, 1995:13).
La pretensión de plantear una reflexión sistemática sobre lo bello supone enfrentarse de
inmediato con un primer hecho paradójico: si bien el tema produce una asociación casi
inmediata al dominio de las artes, las reflexiones fundantes sobre la belleza se sitúan
históricamente antes del surgimiento de la idea misma de arte. Existe consenso acerca de
que la indagación sobre lo bello se inició en el terreno de la filosofía y de la reflexión
moral. En este proceso se sucedieron movimientos muy diversos y extendidos a lo largo
de siglos que, por fin, dieron lugar a la inauguración de una disciplina propia, hacia 1750,
con la creación de la estética filosófica.
La trayectoria histórica del concepto de belleza ha dejado improntas duraderas en la idea
que las personas construyen acerca de lo bello. Seguramente un hombre del
Renacimiento difícilmente juzgaría como bella una obra de arte de las vanguardias del
siglo XX. Sin embargo, en el siglo XXI se siguen juzgando como bellas obras realizadas
durante la antigüedad griega. La historicidad es pues una de las características propias del
pensamiento sobre la belleza porque conduce a una reflexión sobre toda la tradición de
nuestra propia historia (Gadamer, 1977:44 y ss.).
La belleza ha sido definida como la característica de aquello que a través de una
experiencia sensorial (percepción) procura una sensación de placer o un sentimiento de
satisfacción. En este sentido, la belleza proviene de manifestaciones tales como la forma,
tacto, tangible, escultura, el movimiento garbo, donaire, el aspecto visual deslumbrante,
el sonido y la música. No se asocia a los sabores ni a los olores.
En esta línea y haciendo hincapié en el aspecto visual, Tomás de Aquino define lo bello
como todo aquello que agrada a la vista (quae visa placet).
La percepción de la «belleza» a menudo implica la interpretación de alguna entidad que
está en equilibrio y armonía con la naturaleza, y puede conducir a sentimientos de
atracción y bienestar emocional. Debido a que constituye una experiencia subjetiva, a
menudo se dice que «la belleza está en el ojo del observador». En su sentido más
profundo, la belleza puede engendrarse a partir de una experiencia de reflexión positiva
sobre el significado de la propia existencia.
La belleza, generalmente, se ha asociado con el bien y la juventud. La cultura maya
consideraba que tener estrabismo era bello, y para conseguirlo, las madres ponían jarras
delante de los niños para que crecieran con este defecto; el concepto de belleza puede
variar entre culturas y cambiar con los años.
En su obra Las afinidades electivas, Goethe declara
que la belleza humana actúa con mucha mayor fuerza
sobre sentidos interiores que sobre los externos, de
modo que lo que él contempla está exento del mal y
asiente en armonía con él y con el mundo.
Proporciones ideales del cuerpo humano
esquematizadas en el Hombre de Vitruvio, de
Leonardo da Vinci.
Antropológicamente se sabe que el sentido de belleza
es innato y ha existido desde la creación del hombre.
En las tribus primitivas la belleza femenina consistía
en admirar los senos y las caderas, las regiones del
cuerpo que tenían que ver con la fertilidad y la
conservación de la especie. En la cultura griega, el
símbolo de la belleza femenina está reflejado en la
Venus de Milo (siglo II a.C.). La naturaleza misma y la
evolución de las especies favorecen la belleza. El auge
actual de la medicina antienvejecimiento tiene su
explicación en la conservación, no solamente de la
belleza corporal sino
de la salud en general, pues la medicina no solamente trata de agregar años a la vida sino
de agregar vida a los años. La simetría es importante porque da la impresión de que la
persona creció con salud, sin defectos visibles.
Belleza espiritual es la belleza Interior, la belleza del alma es inmensurable para nosotros
los mortales, se percibe a través de sentimientos y emociones, es alegría y bondad, es
amor que irradia y vuelve proyectado, es luminosidad y magnetismo, es música que hace
vibrar nuestros sentidos, es magia que queda flotando en el aire, como el perfume a flores
que dejan las hadas al pasar.
La belleza espiritual es lo que marca la diferencia, es la que nos permite ser receptores y
emisores de bondad, amor y belleza. Es con la que podemos cambiar el mundo.
La belleza es uno de los entes sublimes por lo que hay que creer en Dios.
ACTIVIDADES A REALIZAR
Lee con atención la lectura y comprende cada concepto.
Elabora con tus palabras los conceptos de estética y belleza
Estética: Es una teoría filosófica orientada a lo que provoca cierta belleza. Hablamos del
sentimiento que surge en el ser humano al apreciar.
Belleza: Se refiere más a una cualidad que los demás perciben, refiriendo a una cierta
armonía, estética, etc., que les ayuden a surgir la idea de belleza.

Elabora un mapa cognitivo de la relación existente entre la estética y la belleza.

Conjunto de caulidades
de alguien, o cuya
contemplación produce
un placer sensorial,
intelectual o espiritual.
SUBTEMA 1.3: LA ANTIESTÉTICA

La etimología de la palabra “antiestética” o “antiestético” está formada con raíces griegas

y significa “feo, de mal gusto”. Sus componentes léxicos son: el prefijo anti- (contra),
aisthesis (sensación), más el sufijo -ico (relativo a).
Peter Bürger (1936-), en su importante, aunque problemático, ensayo “Teoría de la
vanguardia” (1974), afirmaba que el nuevo espectro de las prácticas antiestéticas en 1913
surgió como contestación a la estética de la autonomía. Y así, según Bürger, las
vanguardias históricas después del Cubismo intentaron universalmente integrar el arte
con la vida, y cuestionar la “institución autónoma” del arte. Bürger entiende que este
proyecto de la antiestética está en el centro de las rebeliones del Dadaísmo, el
Constructivismo ruso y el Surrealismo francés. Sin embargo, en vez de centrar la atención
en una integración vagamente concebida del arte y la vida (una integración que no se ha
definido satisfactoriamente en ningún momento de la historia) o en un debate
ciertamente abstracto sobre la naturaleza de la institución del arte, parece más
provechoso centrarse aquí en las mismas estrategias que estos adeptos de las vanguardias
habían prepagado: en particular, las estrategias para acometer cambios fundamentales en
la concepción de la audiencia y la acción de los espectadores, para invertir la jerarquía
burguesa del valor de cambio y el valor de uso estéticos y, quizá lo más importante, para
concebir prácticas culturales para una esfera pública proletaria e internacionalista de
reciente aparición en el seno de los estados- nación industriales avanzados.
La antiestética desmantela la estética de la autonomía en todos los niveles: sustituye la
originalidad por la reproducción técnica, estética y los sustituye por la acción comunicativa
y las aspiraciones a la percepción colectiva simultánea. Lo antiestético, como la obra de
John Heartfield, define sus prácticas artísticas como temporales y específicas en el plano
geopolítico (no como transhistóricas), como participativas (no como una emanación única
de una forma excepcional de conocimiento). Lo antiestético también opera como estética
utilitaria (por ejemplo, en la obra de los productivistas soviéticos, situando la obra de arte
en un contexto social en el que asume diversas funciones productivas, como la
información y la educación o la ilustración política, atendiendo a las necesidades de una
autoconstitución cultural para los públicos de reciente aparición del proletariado industrial
que hasta entonces estaban excluidos de la representación cultural tanto en el ámbito de
la producción como en el de la recepción.
No solo la belleza es un valor estético. El otro polo del valor belleza es el valor fealdad.
Durante siglos, los pensadores que escribieron sobre estética solo se ocuparon de la
belleza. Sin embargo, lo feo no es antiestético pues también despierta nuestro interés y no
somos insensibles frente a la presencia de lo feo. Captamos con nuestra sensibilidad tanto
lo bello como lo feo. Y cuando decimos que algo es feo, estamos adjudicándole un valor
estético.
El ser humano se ha relacionado con lo feo desde siempre: lo feo en la naturaleza, lo feo
en los productos creados por el propio hombre. Sin embargo, el arte occidental fue,
durante siglos, una actividad productora de objetos bellos. Durante siglos, lo feo como tal
fue excluido del arte. De ahí que las artes tradicionales (arquitectura, pintura, escultura,
música, literatura) fueran llamadas bellas artes. Belleza y arte se encontraban
indisolublemente unidas.

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Lee con atención la lectura.

 Con base en la lectura anterior, elabora con tus propias palabras el concepto
de antiestética.
Antiestética: Eufemismo, dando la idea contraria de lo “estético”, vulgrmente dicho
“que es feo”.

 Investiga e identifica las obras de arte que hacen alusión a la antiestética descritas
en la lectura.
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional de belleza.
Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte moderno como
"antiestético". Surrealismo.
EVALUACIÓN DE LA UNIDAD

1. Completa los siguientes textos

La Estética es la teoría del conocimiento sensible de los sentidos y la

percepción, son las teorías de la belleza en general, de los sentimientos despertados en el
hombre, es la teoría del arte, es la belleza como sentido amplio. En la
folosofía es el estudio de un objeto fabricado según los
criterios estéticos, sin olvidar la función de este.
Lo estético del objeto (o persona) está en solo en lo que el sujeto saca de sí
mismo desde su sensibilidad como sujeto sociocultural, y no en las cosas.

.
La sensibilidad es una facultad del sujeto, nunca del objeto , una
manifestación. .
La Belleza ha sido definida como la característica de aquello que
a través de una experiencia sensorial (percepción) procura una sensación de placer o un
sentimiento de satisfacción.
La percepción de la belleza implica la
interpretación
y puede conducir a sentimientos de atracción y bienestar
emocional.
2. Contesta las siguientes preguntas.
 ¿Qué es la filosofía?
 ¿Qué es la belleza?
 ¿Qué es la estética?
 ¿Qué es la valorización estética y cuáles son sus criterios?
 Explica la percepción de la belleza.

3. Responde las siguientes preguntas de opción múltiple.

Ha sido definida como la característica de aquello que a través de una experiencia

sensorial (percepción) procura una sensación de placer o un sentimiento de satisfacción.
  La percepción de la belleza
 La estética
 La belleza
 La filosofía
Criterio que habla del valor estético como un valor racional e instrumental.

 Criterio sociológico
 Criterio objetivo
 Criterio relacionista
 Criterio subjetivo
Criterio que basa su teoría en la voluntad caprichosa.

 Criterio sociológico
 Criterio relacionista
 Criterio subjetivo
 Criterio objetivo
Cultura que consideraba que tener estrabismo era bello.

 Cultura egipcia
 Cultura romana
 Cultura maya
 Cultura griega
UNIDAD II
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA Y BELLEZA EN EL MUNDO ANTIGUO
 Estética en la prehistoria.
 Estética en Egipto.
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá las percepciones que se tenían en la
prehistoria y el antiguo Egipto sobre la estética para comprender su evolución a lo largo del
tiempo.
 LA ESTÉTICA Y EL PENSAMIENTO GRIEGO
 El corpus platónico.
 La postura aristotélica.
 Los filósofos clásicos posteriores.
 Los Romanos.
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá las percepciones filosóficas que tenían los
griegos y los romanos sobre la estética para comprender su evolución a lo largo del tiempo.

TEMA 2: LA ESTÉTICA Y BELLEZA EN EL MUNDO ANTIGUO

La estética ha estado siempre mezclada con la reflexión filosófica, con la crítica literaria o
con la historia del arte. Hace apenas poco tiempo que se constituyó como ciencia
independiente con método propio. Seria vano el deseo de exponer sistemáticamente la
estética de los antiguos, y aun a través de las de las diversas edades, sin hacer mención del
marco, es decir, de las reflexiones filosóficas, culturales, literarias e históricas, en que se
halla encuadrada. Los valores estéticos no se presentan aislados; son funciones de valores
morales y políticos.

SUBTEMA 2.1: ESTÉTICA EN LA PREHISTORIA

La estética prehistórica es quizá un problema inexistente; es obvio que no hay autores en

el arte prehistórico; sin embargo, es posible extraer una ciencia del arte de las obras de
arte que han llegado a nosotros. Podemos representarnos la mentalidad y la sensibilidad
de los hombres que han creado tales obras, inconcluso si esta mentalidad es inconsciente.
La creación de una obra de arte cualquiera supone siempre cierta dirección de las energías
del hombre, y esta dirección corresponde con gran exactitud a aquello que esperamos de
la estética.
Por otra parte, si la Prehistoria no posee autores de estética, los testimonios materiales
que no han legado nuestros lejanos antepasados constituyen, en cierta medida, textos; y
su análisis no solamente nos muestra que el homo sapiens prehistórico tenía un innegable
sentido de las formas, de los volúmenes y colores sino también que los artistas obedecían
a ciertas normas dictadas por esta o aquella concepción de las representaciones animales,
humas o simbólicas. Claro está que, con vista a fines prácticos, pero quizá también para
ilustrar alguna idea de lo bello.
Un primer problema se plantea por la
evolución de los instrumentos y la
búsqueda progresiva de perfección que
representa. Desde el Paleolítico
Inferior, el hombre utilizó
probablemente, en primer lugar, la
madera, más tarde la piedra sin pulir;
las usaba para hacer flechas, mazas,
hachas, entre otros. Fue modificando
poco a poco los instrumentos que le
proporcionaba la naturaleza y llegó a
elaborar útiles de una precisión
relativamente notable: yunques,
buriles, etc. Con estas herramientas
trabajaba la madera, la piedra, el
hueso,
el marfil de mamut, el cuerno de reno, en ocasiones el ámbar. Al mismo tiempo
perfeccionaba sus armas y sus aperos de caza de pesca.
 Las primeras manifestaciones de esta actividad técnica se habían mejorado ya durante el
Paleolítico Medio; en el Paleolítico Superior, los retoques sobre núcleos y ante todo sobre
astillas ofrecen tipos ya muy elaborados; nace y se desarrolla, a la vez, el instrumento
microlítico, que se irá complicando en el curso del Mesolítico. Siguen el Neolítico, en que
el hombre pule la piedra y se inicia en la alfarería, y finalmente la Edad de los Metales.

ACTIVIDADES A REALIZAR
leer con atención la lectura y comprender los conceptos principales de los temas.
Investigar gráficos o ilustraciones alusivas a los temas.
Realizar un mapa mental de las eras prehistóricas, su arte, y el material que utilizaban.
SUBTEMA 2.2: ESTÉTICA EN EGIPTO

El arte egipcio, es deudor de las concepciones religiosas y sociales de la civilización del

País del Nilo. La creencia en la vida de ultratumba, es decir, la transmutación de la vida
terrenal en otra eterna, ¿se traduce en la aparición de un arte realizado para perdurar; la
rígida estructura unificadora y centralista, inspirada en un estado omnipotente regido por
un rey-Dios: el faraón, conlleva el desarrollo de un arte áulico y monumental que tiene por
objeto mostrar la magnificencia del poder. A estos dos factores se une otro tercero, el
geográfico, que condiciona un arte que busca su integración armónica con el paisaje y
es base de homogeneidad estilística debida a su tradicional aislamiento.
Estas circunstancias concurren para hacer del arte egipcio algo grandioso, eterno y
optimista. Grandioso porque busca convertir los monumentos en limitados,
armonizándolos con el espacio en el que se integran; eterno porque emplea materiales
perdurables y por la cohesión de sus formas a lo largo del tiempo; y optimista por la
serenidad que le confiere la vida feliz en el más allá.
Pero es también un arte utilitario, por su
carácter social y colectivo, y porque los
egipcios desconocieron el concepto de
belleza en sí misma. Por eso, junto a este
arte faraónico, debemos admitir la
existencia otro más cotidiano y amable,
realizado para el pueblo en general y de
tipo privado. Aunque, desde luego, el arte
por excelencia del mundo egipcio es el
que se realiza en torno a la figura del
faraón, y responde a una creencia firme
en la eternidad y perfección de la vida y
en el poder sobrenatural del
soberano. Las obras de arte se entienden
como exponente de la creencia religiosa
en un
orden cósmico perfecto y en la supervivencia eterna de sus componentes. De hecho,
los artistas, que nunca fueron reconocidos como tales, participaban de la misma
estructura social que el resto de la comunidad, vinculados al faraón y a la vida
ultraterrena.
Los hombres y mujeres egipcios siempre tuvieron una gran preocupación por mantener, lo
más perfecto y armonioso posible, el cuerpo que se les había tocado en suerte. Por tanto,
estudiaron exhaustivamente su funcionamiento y los medio para conservarlo en su
esplendor. Sus fuertes creencias acerca de la vida eterna y su concepción del mundo más
allá, fueron tan reales para ellos como lo era el mundo físico terrenal. Por esta razón,
estudiaron los beneficios de los productos obtenidos animales, plantas y minerales.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Lee con atención la lectura e identifica los datos relevantes que puedan ser de
ayuda para otras materias.
 Investiga la cultura egipcia y cómo ésta utilizaba el arte aplicado a la cosmetología.
 Realiza búsqueda de gráficos representativos al arte egipcia.

TEMA 3: LA ESTÉTICA Y EL PENSAMIENTO GRIEGO

La expresión “estética de los griegos” es la aplicación de un término moderno a un

conjunto de ideas que los griegos no reunieron bajo el nombre de que hoy aplicamos. El
nombre es de origen griego, pero no fueron los griegos los que le dieron sentido que
hoy tiene la
palabra “estética” en casi todas las lenguas modernas. Este sentido se ha ligado tan
íntimamente a la palabra que se usó en el habla popular.
Es evidente que los griegos no llegaron a aislar en un sistema independiente sus
reflexiones estéticas. Sólo un tratado. Se ha conservado, en el que se expone
exclusivamente un tema estético: La Poética de Aristóteles. Y sin embargo aquí no se
consideran de un modo general de las cuestiones referentes al arte y a la belleza, sino que
se limita a su objeto, a la tragedia y la comedia.
A pesar de todo, si es cierto que los griegos no reunieron aparte en un tratado especial, las
especulaciones sobre el arte y la belleza, no es menos cierto que, aunque dispersas
aquellas especulaciones, constituyen la iniciación y el fundamento de lo que más tarde al
medir el siglo XVIII tomaría el nombre de estética y se convertiría en una ciencia
independiente dentro de la filosofía. No cabe duda que los griegos elaboraron una teoría
de la belleza, una teoría del arte, una teoría de la actividad poética y de la poesía.
Para la comprensión del pensamiento estético de los griegos debemos tener presente que
toda estética, es, primero que nada, la expresión de la conciencia artística de un pueblo,
de una cultura. No por el hecho de que esos conceptos sólo pudieron ser alcanzados por
grandes filósofos, no hay que perder de vista que tienen raíces ocultas en modos de
pensar generales en sus contemporáneos.
El arte griego había llegado a su pleno florecimiento en el siglo V a.C. en el llamado siglo
de Pericles. Fue precisamente entonces, entre los sofistas, cuando empezó la meditación
estética. Se encuentran pensamientos fragmentados sobre estética, entre los
presocráticos, por ejemplo: los descubrimientos de la escuela pitagórica acerca de la
música, que en realidad son más de acústica que de estética musical. Realmente las
primeras ideas sobre el arte y la belleza aparecen en Sócrates.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 leer con atención la lectura.
 Investigar acerca de la teoría estética o pensamiento socrático relacionado a la
estética.
 Elaborar un esquema en el que se incluya la idea principal del tema, la estética
y Sócrates.

SUBTEMA 3.1: EL CORPUS PLATÓNICO

La teoría de Platón, parte de los métodos para la creación
de conceptos impuestos por su maestro Sócrates, por ende,
se basa en la búsqueda de conceptos que van dirigidos a la
esencia misma de las cosas, eso quiere decir que van desde
su apariencia cambiable e inestable a lo que es
verdaderamente el objeto, atribuyéndosele al ser razonable
(El hombre) quien por vía inductiva con el pensamiento
pretende el concepto.
El hombre en su capacidad de razonar, de pensar, tiene la
capacidad de nombrar, es decir, darle nombre, significación
y sentido a través de una interpretación, consiguiendo
elaborar un conocimiento. “Con la aparición del lenguaje tal
como lo conocemos se fue conformando una memoria lingüística hereditaria que obra
como el legado de un mundo preconstruido en abstracciones y parcelado y fijado en
conceptos” (Sosa, 1995, p.25)
Como vemos, el nombrar las cosas del mundo creando un acervo de palabras, consigue lo
que los griegos llamaron Lógos que viene del termino Legein, usado en la agricultura para
separar los cultivos discriminando; del Noús, nuez del árbol del nogal que tiene forma de
cerebro; Pienso para tener un Lógos y tengo un Lógos para pensar.
Se trata de un pensamiento racional y como los entes no tienen formas externas, su
función es ponerle límites, contorno, definir, lo que es en sí misma, colocar para los
griegos Peras separándolas así de otras, es lo que utilizara Platón como el Eidos lo que
hace que una cosa sea y no sea otra y sí llegara a tener algo de otra cosa, deja de ser.
Una vez obtenido el concepto, parcelada y fijada su esencia, se está en la etapa ya donde
el hombre comienza alejarse del mundo de los sentidos para elevar el conocimiento de
estos al intelecto: al Noús (pensamiento), dominando lo conceptual asume su realidad, lo
hace real, que abarque lo universal, que tenga permanencia, evitando el cambio y las Doxa
que significa apariencia u opinión de los mortales, distinguiéndose entre los entes, los que
cambian y los que permanecen.
Los conceptos que busca Platón son racionales constructos del pensamiento, que no
provienen de los sentidos, como vendría a ser el caso de su concepto universal de Belleza,
Platón quiere que esté en todo y pertenezca a todo (Espacio y Tiempo) es decir, tiene que
ser coherente y sin contradicción para el pensamiento lógico, independientemente del
cambio.
Dialéctica de la belleza
La teoría del conocimiento de Platón se encuentra en el marco de las virtudes, las ideas
aparecen aquí para darle nacimiento a una filosofía, cuyo objetivo de investigación estará
frente a un mundo inmaterial que permanece paralelamente a los cuerpos físicos de este
mundo, al igual que el conocimiento en oposición a meras apariencias y a la opinión
subjetiva e individual.
De las ideas que sin duda se tratan de algo inmaterial pertenecientes a otro mundo
podemos decir que para Platón su conocimiento no es posible por medio de la razón, es
decir por conceptos. Se tendrá que tomar otros medios para llegar al conocimiento de
ellas, se trata de un salto que dará el filósofo, del concepto inductivo a una intuición
evocativa. Una de estas ideas absolutas es concerniente a nuestra investigación de la
belleza.
Platón abordó todos los problemas estéticos fundamentales, y algunos de ellos los estudió
en profundidad.
Las cuestiones planteadas por él y los argumentos que adujo son muy variados y sutiles.
Se hallan dispersos en sus diálogos, pero los análisis más importantes aparecen en los
siguientes:

 lón, el Banquete y la República, que corresponden a sus escritos de juventud, al

período anterior a la Academia (hacia 399-387 a. C).
 En el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (hacia 367-348 o 347 a. C).
 En el Fedro, redactado entre esos dos períodos. Aunque quizá no sea de Platón, el
Hipias Mayor es muy platónico y parece inspirado en él.

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer y comprender las ideas y conceptos más relevantes de la lectura.

 Realiza una descripción resumida de cómo analizaba y percibía la estética y la
belleza.
 Realiza una investigación de los diálogos de Platón descritas en la lectura y busca
ilustraciones referentes al tema.

SUBTEMA 3.2: LA POSTURA ARISTOTÉLICA

Aristóteles (384-322 a. C.), fue un filósofo y
científico griego, considerado, junto a Platón
y Sócrates, como uno de los pensadores más
destacados de la antigua filosofía griega y
posiblemente el más influyente de toda la
filosofía occidental.
Para Aristóteles el objeto de la vida era la
felicidad, es decir, la actividad del espíritu
que se auxilia de los medios interiores y
exteriores para conseguir la satisfacción
deseada. La cultura del espíritu suministra
los medios interiores, y las relaciones
sociales de un pueblo bien organizado
constituyen los medios exteriores.
Aristóteles dice que solo los hombres
verdaderamente libres y perfectos pueden
alcanzar este objeto, pero
también reconoce que como nadie nace libre y perfecto, el hombre debe suplir con la
educación lo que le falta; ya que la educación puede transformar a los hombres
imperfectos en ciudadanos cumplidos. Menciona que los ciudadanos pertenecen al
estado, pero considera que uno de los deberes indiscutibles del legislador es cuidar y
vigilar la educación. Lo cual demuestra que la pedagogía de Aristóteles forma parte de su
política.
Considera también que el desarrollo del cuerpo precede al del alma, así que determina
que se ocupe a los niños en ejercicios gimnásticos de acuerdo al desarrollo de sus fuerzas
físicas y que no se le imponga durante los primeros cinco años ningún trabajo intelectual
que exija grandes demostraciones de conocimiento.
Aristóteles supone que la inteligencia y la razón se desarrollan más tarde que las demás
facultades del alma, fundándose en la pronta manifestación de los sentimientos y las
pasiones en la infancia. Por esta razón divide en dos partes a la educación: educación
moral, la cual tiende a formar hábitos en el discípulo, y la educación intelectual, que se
forma por la instrucción, por lo cual debe habituarse a los niños desde pequeños realizar
continuamente acciones en beneficio de la educación.
Para desarrollar las facultades intelectuales propone el estudio de la gramática, el de las
matemáticas, que habitúa a operaciones abstractas, el de la retórica que hace referencia
al arte de persuadir o conmover mediante el lenguaje verbal o escrito y el de la dialéctica
la cual Aristóteles nombro como la búsqueda de la base filosófica de la ciencia, aunque
también utiliza este término como sinónimo de ciencia de la lógica. El estudio de la política
lo reserva para la edad adulta.
La educación de los jóvenes debe ser pública y común para todos, en beneficio del estado
ya que no es el azar el que asegura el progreso, sino la voluntad inteligente del hombre. Es
verdad que hay diferencia entre la virtud privada y la virtud ciudadana, y que no puede
haber identidad entre ellas. Sin embargo, en la república perfecta todos deben participar
en la virtud cívica.
Un punto básico mencionado por Aristóteles es que la educación nunca termina, pues la
entiende como un proceso de perfeccionamiento y por lo tanto este proceso nunca
termina, la educación dura tanto como dura la vida de la persona. Aristóteles destaca el
carácter práctico de la educación: “se aprende a ser bueno siéndolo, se aprende a ser
virtuoso ejercitándose en estos hábitos, se aprende a ser amigo teniendo amigos, se
aprende a buscar el bien común practicando el operar por ese bien”. El educador facilita
este proceso disponiendo, orientando, acompañando. Disponer es fortalecer las buenas
inclinaciones humanas y obstaculizar las inadecuadas; orientar es proponer fines, explicar
que no parece conveniente; acompañar es vigilar, velar, querer, compartir. Por lo cual
enseñan los padres, maestros, amigos e incluso los legisladores y gobernantes, la
característica más importante del pensamiento educativo aristotélico fue la originalidad,
pues al no parecerle correcto el pensamiento de su maestro, tuvo la idea de crear su
propia filosofía, la cual ha tenido influencia en el pensamiento de grandes filósofos,
extendiéndose hasta tiempos contemporáneos.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Lee con atención la lectura y las ideas principales de ella.
 Investiga más acerca del pensamiento aristotélico en cuestión de estética.
 Con base a la lectura y la investigación a realizar, responde las siguientes preguntas:
¿Cuál es la importancia de la estética para Aristóteles?
¿Cómo se aplica el pensamiento aristotélico a tu profesión?

SUBTEMA 3.3: LOS FILÓSOFOS CLÁSICOS POSTERIORES

Aristóteles, poco antes de morir, a cuál de sus discípulos consideraba más digno de
suceder en la dirección de la escuela, contestó diciendo: el vino de Lesbos y el de Rodas
son excelentes los dos; pero el primero es más agradable. Quiso dar a entender con esto
que Eudemo de Rodas y Teofrasto de Lesbos eran los más dignos y capaces de regir la
escuela peripatética; pero que entre los dos, Teofrasto llevaba alguna ventaja a su
condiscípulo de Rodas.
Teofrasto
Fue el sucesor inmediato de Aristóteles, el cual le impuso el
nombre de Teofrasto, a causa de la dulzura y elegancia de
su lenguaje, pues su nombre primitivo era el de Tirtamo.
Según Diógenes Laercio, fue natural de Ereso, e hijo de
Melanio, lavador de paños. Discípulo primeramente de
Leucipo, y después de Platón, entró finalmente y perseveró
en la escuela de Aristóteles. Falleció en edad muy
avanzada, dejando escritas un número prodigioso de obras,
a juzgar por el catálogo que trae el citado Laercio.
Desgraciadamente han desaparecido en su mayor parte, y
apenas quedan más que fragmentos, algunos tratados de
historia natural, y la obra que lleva el título de Caracteres.
Teofrasto y su condiscípulo y rival Eudemo, se dedicaron a interpretar y exponer la
doctrina de su maestro, y a completarla en algunos puntos, pudiendo citarse, entre otros,
el que se refiere a los silogismos hipotéticos, de los cuales trataron Teofrasto y Eudemo,
según afirma Boecio. El primero siguió con preferencia la dirección científica y empírica
del maestro, cultivando las ciencias naturales y la parte de observación en las filosóficas: el
segundo dio la preferencia al elemento filosófico-teológico, tendiendo a armonizar la
doctrina de Aristóteles con la de Platón, al paso que Teofrasto sienta las premisas y
prepara el camino a su discípulo y sucesor en la dirección de la escuela peripatética.
Estratón de Lampsaco
Con el cual la doctrina de Aristóteles degenera y se transforma en un naturalismo, tan
favorable al materialismo como contrario a la doctrina verdadera del fundador de la
escuela peripatética. En efecto: Estratón, apellidado el Físico, a causa de su predilección
exclusivista por las ciencias físicas, enseñaba que la naturaleza no necesita ni supone la
existencia de una inteligencia, causa eficiente primitiva y ordenadora del mundo, sino que
éste debe su origen, su gobierno, sus seres y sus transformaciones a fuerzas inherentes e
inmanentes en la naturaleza. De aquí la negación lógica de un Dios trascendente, y la
consiguiente identificación de la Divinidad y la Naturaleza. En armonía con esta doctrina,
este filósofo apenas reconocía distinción real y efectiva entre el entendimiento y los
sentidos.
Licón de Troade
Después de la muerte de Estratón, la dirección y enseñanza de la escuela pasó a manos de
Licón de Troade, cuya fecundidad y elegancia en el decir alaba Diógenes Laercio,
fecundidad que le reconoce Cicerón, pero indicando que era de palabras y no de cosas:
oratione locuples, rebus ipsis jejunior.
Tanto Licón como sus discípulos y sucesores Aristón de Ceos, Critolao y Jerónimo, no
ofrecen cosa especial en su doctrina, al menos en lo que hasta nosotros ha llegado. Si en
algo se distinguen, es en haber cultivado con preferencia la parte ética de la Filosofía de
Aristóteles, aunque sin seguir con mucha fidelidad las tradiciones de su maestro, el cual
ciertamente que no hacía consistir la felicidad suprema del hombre en la ausencia de
dolor, vacuitem doloris, ni en los goces y satisfacción de una vida pasada según la
inclinación natural (vitae rede fluentis secundum naturam), como enseñaban Jerónimo y
Critolao.
Mientras que estos peripatéticos desnaturalizaban la teoría ética de Aristóteles, Dicearco
de Mesina, Aristoxeno, natural de Tarento, y algunos otros, hacían lo mismo con respecto
a su teoría psicológica. Para el primero, el alma humana, como entidad distinta y
separable del cuerpo, es una entidad quimérica, una palabra vacía de sentido, nomen
inane totum, en expresión de Cicerón, el cual añade que, para Dicearco, las funciones
vitales y sensitivas son el resultado de la figura y complexión del cuerpo: “nec sit
quidquam nisi corpus unum et simplex, ita figuratum ut temperatione naturae vigeat et
sentiat”.
Por su parte, el músico Aristóxeno no veía en el alma más que una especie de armonía,
resultante de las vibraciones y movimientos del cuerpo.
Entre los partidarios de la escuela aristotélica, cuéntase también Demetrio Falereo,
discípulo de Teofrasto, más conocido por sus empresas políticas y guerreras que por sus
doctrinas filosóficas; pues mientras acerca de éstas nada especial refiere la historia, consta
por ésta que gobernó a Atenas por espacio de diez años en el concepto de arconte; que
los atenienses levantaron en su honor tantas estatuas de bronce como días tiene el año,
las mismas que derribaron después, llevados de su habitual suspicacia y volubilidad,
condenando a muerte a su anterior ídolo Demetrio, el cual se retiró a la corte de Tolomeo
Lago, en Egipto. Aunque Diógenes Laercio supone que fue desterrado de Egipto por
intrigas políticas y que se dio la muerte por medio de un áspid, otros autores afirman, con
más verosimilitud, que siguió gozando de crédito y honores en la corte de Tolomeo
Filadelfo, cuya biblioteca alejandrina enriqueció con muchos volúmenes. No faltan autores
que afirman que fue él quien sugirió a Tolomeo Filadelfo la idea de traducir al griego los
libros de la Ley de los Judíos, y que a él se debe, por consiguiente, la famosa Versión de los
Setenta.
http://www.e-torredebabel.com/historia-filosofia-gonzalez/discipulosdearistoteles- t1-h-
filosofia-g.htm

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Comprender los datos relevantes de la lectura.
 Elaborar un reporte en donde se describan los filósofos sucesores más importantes.
 Investigar e incluir en el reporte gráficos o imágenes alusivas al tema para la mayor
comprensión del tema.

SUBTEMA 3.4: LOS ROMANOS

Como es conocido la historia de Roma constituye uno de los periodos más brillantes de la
humanidad. Todavía son muchos los pueblos que mantienen su cultura asentada sobre las
bases de la latinidad, y las huellas romanas son percibieres en todas las partes del mundo.
Podemos decir que no se entendería la civilización occidental sin el aporte de la cultura
latina. Pero la cultura romana de la que estamos hablando se creó como consecuencia de
la fusión de mezclas muy diversas. La más importante de estas influencias fue sin duda
alguna la griega, que adapta a su propia forma de ser y además se encarga de llevar a
todos los rincones de Europa. Históricamente Roma y su posterior imperio surgen por la
unión de los diversos pueblos que habitaban la zona. Entre los pueblos anteriores a la
conformación de Roma, los más importantes son los etruscos, que constituyen el segundo
pilar sobre el que se asienta la civilización latina. La historia de Roma se divide en tres
grandes periodos: la Monarquía, República e Imperio. La fundación de Roma según la
leyenda se remonta al 753 a.C. inclinados entonces la época monárquica, que se extiende
hasta el siglo V a. C. Comienza entonces la República, que acaba en el 31 a. C. con
Augusto, que da inicio al Imperio que termina en el 456 d. C. con la conquista de Roma por
los bárbaros.
El arte de Roma viene condicionado por las características de la civilización que lo
desarrolla, no podemos olvidarnos que Roma constituye un gran Imperio, que abarcaba
territorios muy dispersos. En su afán imperialista Roma desarrolló una serie de
instituciones que servían perfectamente a sus intereses económicos y políticos, siendo el
arte uno de sus aspectos no menos importantes. Por todo el Imperio se dedicaron a la
construcción de obras civiles que favorecieran el proceso de romanización. Acueductos,
alcantarillado, teatros, circos, etc., servían fundamentalmente para consolidar a la ciudad
romana como la protagonista de la ordenación del territorio. Las calzadas, los puentes
contribuyeron a la difusión de la cultura romana, pero también eran el medio por el que
las legiones romanas podían viajar rápidamente por todo el Imperio.
Se trata de una cultura perfectamente organizada, en la que el derecho juega un papel
fundamental y en la que a partir de unos elementos latinos se fueron añadiendo múltiples
influencias que hicieron que al final del Imperio Roma se hubiera convertido de hecho en
una monarquía muy ritualizada con un fuerte influjo oriental. El arte es empleado como
un elemento más de romanización, dentro del proceso por el cual las culturas indígenas
van adquiriendo en distinto grado la cultura y las tradiciones romanas. Como
consecuencia de lo dicho anteriormente los orígenes del arte romano se encuentran tanto
en los pueblos itálicos primitivos, en el arte etrusco y en el arte griego. En cuanto a las
influencias de los primeros van a heredar algunas tradiciones religiosas, como el culto a
los difuntos, o la estructura de la casa romana.
La influencia del arte griego va a ser determinante en Roma, sobre todo si tenemos en
cuenta que cuando los romanos conquistan Grecia su nivel de elaboración cultural era
muy bajo, y lógicamente se vieron impresionados por el esplendor que había alcanzado
allí la
escultura y la arquitectura. Desde entonces Grecia fue su principal fuente de inspiración,
de forma que sin ella no se podría entender la cultura romana, no sólo en lo relativo al
arte, sino también en la literatura, la filosofía, entre otras. El primer contacto con lo griego
se produce en la zona sur de Italia (Magna Grecia) colonizada por griegos. Con la conquista
numerosas obras de arte son llevadas a Roma e incluso muchos artistas fueron
convertidos en esclavos y puestos a trabajar en Roma. Se produce una colonización
cultural de los vencidos sobre los vencedores. Desde este momento los romanos se van a
dedicar a copiar los originales de las obras más conocidas de los principales maestros.
Adoptan también sus órdenes, sus tipologías de edificios. Pero a pesar de estas enormes
aportaciones de otras culturas en el romano, no se trata como se ha mantenido durante
algún tiempo de arte falto de originalidad. El arte romano no es una simple copia del
griego o del etrusco. Tras un periodo de maduración los romanos empezaron a realizar sus
propias creaciones, consiguiendo una relativa independencia sobre todo en arquitectura y
en pintura, mientras que en escultura se encuentran más apegados a los modelos griegos
(exceptuando los retratos).

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer y comprender la lectura.

 Realizar investigación sobre los aportes o pensamientos estéticos en Roma
acompañada de gráficos relacionados a ellos.
 Elaborar un reporte final en donde se incluya las investigaciones de los temas
anteriores de la unidad, su relación y una conclusión de ella.

EVALUACIÓN DE LA UNIDAD

1. Contesta las siguientes preguntas

 ¿Qué es la antiestética?
 ¿Cómo se presentan los valores estéticos?
 ¿Cómo se manifestaba la estética en la prehistoria?
 Menciona las etapas de la prehistoria
 ¿Cómo se representaba y se aplicaba la estética en Egipto?
 ¿Cómo se manifestaba el arte egipcio?
 ¿Qué significa “la estética griega”?
 ¿Quién comenzó la meditación estética?
  ¿Qué dice la teoría del plantón en cuanto a la estética?
 ¿Cuál era la filosofía de Aristóteles?
 ¿Cuáles son las características del arte romana?

2. Señala si el enunciado es falso o verdadero (“F” o “V”).

Licón de Troade fue el sucesor inmediato de Aristóteles.
Teofrasto fue conocido por sus empresas políticas y guerreras más que por sus
doctrinas filosóficas.
Después de la muerte de Estratón, la dirección y enseñanza de la escuela pasó a
manos de Platón.
Para Aristóteles el objeto de la vida era la felicidad.
Para Sócrates la educación nunca terminaba ya que la entendía como un proceso de
perfeccionamiento.
Teofrasto decía que “se aprende a ser bueno siéndolo, se aprende a ser virtuoso
ejercitándose en estos hábitos, se aprende a ser amigo teniendo amigos, se aprende a
buscar el bien común practicando el operar por ese bien”.
Los griegos llamaron Lógos en la agricultura para separar los cultivos discriminando.

El arte griego llegó a su pleno florecimiento en el siglo III a.C.

Para los romanos sus fuertes creencias acerca de la vida eterna y su concepción del
mundo más allá, fueron tan reales para ellos como lo era el mundo físico terrenal.

El homo sapiens prehistórico tenía un innegable sentido de las formas, de los

volúmenes y colores.

3. completa los siguientes textos.

Desde el el hombre utilizó probablemente, en primer

lugar, la madera, más tarde la piedra sin pulir; las usaba para hacer flechas, mazas, hachas,
entre otros.
El arte por excelencia del mundo egipcio es el que se realiza ,
y responde a una creencia firme en
y en el poder sobrenatural del soberano.
Los elaboraron una teoría de la belleza, una teoría del arte, una teoría de
la actividad poética y de la poesía.
Los conceptos que busca Platón son racionales constructos del como lo
es su .
menciona que los ciudadanos pertenecen al estado, pero considera
que uno de los deberes indiscutibles del legislador es cuidar y vigilar la .
Considera también que el desarrollo del precede al del .
Aristóteles supone que la y la se desarrollan más tarde que las
demás facultades del .
Teofrasto y su condiscípulo y rival , se dedicaron a la
doctrina de su maestro .
Para desarrollar las facultades intelectuales, Aristóteles propone el estudio de la
, el de las , que habitúa a operaciones abstractas, el de
y el de .
La influencia del arte griego fue determinante en .

En su afán imperialista Roma desarrolló una que servían

perfectamente a sus intereses , siendo el uno
de sus aspectos no menos importantes.
En Roma, el es empleado como un elemento más de , dentro del
proceso por el cual las culturas indígenas van adquiriendo en distinto grado la cultura y las
tradiciones romanas.

4. Analiza la siguiente ilustración, describe quién es y cuáles fueron sus aportaciones

de estética.
 .

UNIDAD III
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA EN LA EDAD MEDIA
 San Agustín.
 Sto. Tomás de Aquino.
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá las percepciones religiosas de la estética
para comprender su evolución a lo largo del tiempo.
 LA ESTÉTICA Y EL RENACIMIENTO

Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá la percepción que se tenía de la estética

durante el renacimiento para comprender su evolución a lo largo del tiempo.

TEMA 4: LA ESTÉTICA EN LA EDAD MEDIA

La Edad Media dedujo gran parte de sus problemas estéticos de la Antigüedad clásica:
pero confirió a tales temas un significado nuevo, introduciéndolos en el sentimiento del
hombre, del mundo y de la divinidad típicos de la visión cristiana. Dedujo otras categorías
de la tradición bíblica y patrística, pero se preocupó de incorporarlas en los marcos
filosóficos propuestos por una nueva conciencia sistemática. Por consiguiente, desarrolló
en un plano de indiscutible originalidad su especulación estética. Aun así, temas,
problemas y soluciones podrían entenderse también como puro depósito verbalista,
adoptado por fuerza de tradición, vacío de resonancias efectivas tanto en el ánimo de los
autores como en el de los lectores. Se ha observado que, en el fondo, al hablar de
problemas estéticos y al proponer cánones de producción artística, la Antigüedad clásica
tenía los ojos en la naturaleza, mientras que, al tratar los mismos temas, los medievales
los tenían en la Antigüedad clásica: buena parte de la cultura medieval en su totalidad
consiste más en un comentario de la tradición cultural que en una reflexión sobre la
realidad. Este aspecto no agota la actitud crítica del hombre medieval: junto al culto de los
conceptos transmitidos como depósito de verdad y sabiduría, junto a un modo de ver la
naturaleza como reflejo de la trascendencia, obstáculo y rémora, está viva en la
sensibilidad de la época una fresca solicitud hacia la realidad sensible en todos sus
aspectos, incluido el de su disfrutabilidad en términos estéticos.
Una vez reconocida esta activa capacidad de reacción espontánea ante la belleza de la
naturaleza y de las obras de arte (provocada quizá por estímulos doctrinales, pero que va
más allá del hecho áridamente libresco), tenemos la garantía de que, cuando el filósofo
medieval habla de belleza, no se refiere sólo a un concepto abstracto, sino que se remite a
experiencias concretas. Está claro que en la Edad Media existe una concepción de la
belleza puramente inteligible, de la armonía moral, del esplendor metafísico, y que
nosotros
podemos entender esta forma de sentir sólo a condición de penetrar con mucho amor en
la mentalidad y sensibilidad de la época. A tal propósito Curtius (1948, 12.3) afirma que:
“Cuando la escolástica habla de belleza, se refiere a un atributo de Dios. La metafísica de
la belleza (por ejemplo, de Plotino) nada tiene que ver con la teoría del arte. El hombre
“moderno” tiende a sobrestimar las artes plásticas porque ha perdido el sentido de la
belleza inteligible que tenían el neoplatonismo y la Edad Media. Sero te amavi,
pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi, dice S. Agustín a Dios (Confesiones X,
XXVII, 38), refiriéndose a un tipo de belleza extraño a la estética”.
Tales afirmaciones no deben limitar en absoluto nuestro interés hacia esas
especulaciones. En efecto, y ante todo, también la experiencia de la belleza inteligible
constituía una realidad moral y psicológica para el hombre de la Edad Media y la cultura
de la época no quedaría suficientemente iluminada si se pasara por alto este factor; en
segundo lugar, ampliando el interés estético al campo de la belleza no sensible, los
medievales elaboraban al mismo tiempo, mediante analogía, por paralelos explícitos o
implícitos, una serie de opiniones sobre la belleza sensible, la belleza de las cosas de
naturaleza y del arte. El campo de interés estético de los medievales era más dilatado que
el nuestro, y su atención hacia la belleza de las cosas a menudo estaba estimulada por la
conciencia de la belleza como dato metafísico; pero existía también el gusto del hombre
común, del artista y del amante de las cosas de arte, vigorosamente inclinado hacia los
aspectos sensibles. Este gusto, documentado por muchos medios, los sistemas doctrinales
intentaban justificarlo y dirigirlo de modo que la atención hacia lo sensible no se impusiera
jamás sobre lo espiritual. Alcuino admite que es más fácil amar “los objetos de bello
aspecto, los dulces sabores, los sonidos suaves”, etcétera, que no amar a Dios (véase Der
hetorica, en Halm 1863, p. 550). Pero si gozamos de estas cosas con la finalidad de amar a
Dios, entonces podremos secundar también la inclinación al amor ornamenti, a las iglesias
suntuosas, al canto bello y a la bella música.
Pensar en la Edad Media como en la época de la negación moralista de la belleza sensible
indica, además de un conocimiento superficial de los textos, una incomprensión
fundamental de la mentalidad medieval. Un ejemplo iluminante lo tenemos precisamente
en la actitud manifestada ante la belleza por los místicos y por los rigoristas. Los moralistas
y los ascetas, en cualquier latitud, no son, desde luego, individuos que no adviertan el
atractivo de los gozos terrenales: es más, sienten tales estímulos con mayor intensidad
que los demás y precisamente sobre este contraste entre la solicitación hacia lo terrestre y
la tensión hacia lo sobrenatural se funda el drama de la disciplina ascética. Cuando tal
disciplina haya alcanzado su objetivo, el místico y el asceta habrán encontrado, en la paz
de los sentidos sometidos a control, la posibilidad de mirar serenamente las cosas del
mundo: y las pueden estimar con una indulgencia que la fiebre ascética les inhibía. Ahora
bien, rigorismo y mística medieval nos ofrecen numerosos ejemplos de estas dos actitudes
psicológicas, y con ellos una serie de documentos interesantísimos sobre la sensibilidad
estética corriente.
 ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer con atención la lectura y realizar un resumen de ella.

 Investigar acerca de los místicos, el coleccionismo, y la relación de la utilidad con la
belleza.
 Elaborar un reporte incluyendo gráficos y/o ilustraciones sobre el desarrollo de los
temas de la investigación con la belleza y la estética en la edad media.

SUBTEMA 4.1: SAN AGUSTÍN

En Occidente es claro advertir que cuando hablamos de belleza, nos estamos refiriendo
directamente a lo que está en la imagen, ya sea en la imagen literaria o en la imagen
visual. Siempre y la correspondencia más clara de esta posibilidad de apreciación que
tiene el hombre occidental, es precisamente frente a la figura, al hecho literario,
cuando nos encontramos con la situación que nos crea una posibilidad de armonizar
nuestras pasiones, nuestros sentimientos, y por qué no, nuestras emociones.
Para San Agustín las imágenes están depositadas en la memoria, y la memoria se
encuentra en el alma; el alma, utiliza el cuerpo como un instrumento. Nosotros sólo
estamos capacitados para recordar, y en esto hablamos de la información que nos dan los
sentidos a partir de los objetos tangibles del mundo.
El proceso de aprendizaje agustiniano radica en el hecho de aprender; y aprender significa
en este caso ver las cosas sin imágenes, este proceso de aprendizaje es capaz de hacer las
cosas claras y traerlas a la memoria. Es una especie de ordenamiento de lo disperso en el
alma.
Tratar de descubrir todo lo que tenemos en el alma es un trabajo bastante arduo, ya que
la razón tiene sus límites. San Agustín establece esto muy bien, mostramos la fórmula de
establecer un discurso a partir de la razón y hasta ese momento nos encontramos con un
gran abismo. Ese abismo es la posibilidad de dar significado, de poder traducir las cosas
que no entendemos, es un gran periplo, el ir mucho más allá, emprender el vuelo para
dejar actuar la fe. Es hablar de la gran dialéctica agustiniana, el hecho de poder creer
también nos lleva a un acto de creación.
Los límites de las fronteras de la razón están condicionados por ciertas virtudes. Las
voluntades del ser virtuoso. El hombre debe ser prudente acerca del conocimiento que
debe tener de las cosas, esas que se deben apetecer, y las que se deben evitar, porque
tiene
debe ser digno de fortaleza; y la fortaleza se traduce en ese sentimiento del alma, por el
cual despreciamos las bajas pasiones, todo un compendio de virtudes pueden hacer del
hombre un ser digno, el hombre capaz, el hombre justo, el hombre debe tener templanza,
virtud que modera y aparta el apetito de las cosas; la virtud de lo justo de un hombre,
debe ser aquello que manda a hacer a cada uno lo suyo, para así recibir su castigo o
recompensa según corresponda a sus acciones.
La idea de belleza debe encontrarse entonces, en el alma, y el hombre la debe buscar,
debe ir a su encuentro, San Agustín posiblemente pueda establecer la idea de belleza que
va mucho más allá del hecho específico de encontrar un correlato empírico en el mundo
de las cosas; para San Agustín la belleza debe estar ampliada en su concepción más allá de
lo que simplemente podemos observar, ella debe estar inscrita en un proceso de
acercamiento que extralimita las fronteras de la razón, y que va paralelo al espacio de fe
porque no se podría explicar, no tendría un discurso definitivo para poder acceder a ella.
San Agustín, en el capítulo XIII, del Libro IV, de las Confesiones: “Las ideas estéticas de San
Agustín” “Todo esto no lo sabía yo entonces; amaba las bellezas de orden inferior, me iba a
lo profundo, y decía a mis amigos: “Amamos algo, ¿acaso, que no sea bello? Pero ¿qué es
la hermosura y qué cosas la tienen? ¿Qué es lo que atrae nuestro ánimo hacia las cosas
cuando las amamos? Pues si ninguna gracia ni hermosura tuvieran no nos moverían”. Bien
advertía yo que en los cuerpos se da una integridad en que reside su hermosura; pero algo
muy distinto es su aptitud y la decencia con que se acomodan a algo, como los miembros
del cuerpo, que se acomodan y proporcionan al todo. Y muchas otras cosas hay que así
son. Esta consideración brotó en mi ánimo muy hondo, y escribí sobre el tema de lo bello y
de lo apto dos o tres libros, no lo recuerdo con exactitud, Tú, Señor, sabes cuántos fueron;
yo no los conservo, pues no sé cómo se extraviaron” (San Agustín, 1999: 107-108).
Es evidente ver el proceso de pensamiento de San Agustín en este párrafo, que, si bien es
cierto que a la primera reflexión establece esa posibilidad de amar algo, es aquello que
nos resulte bello, pero entonces inmediatamente y como es lógico en este proceso de
reflexión agustiniana, él se va a preguntar por la hermosura y por esa posibilidad de atraer
nuestros ánimos hacia esas cosas que amamos por su belleza.
Más adelante, San Agustín, claramente, va a exponer que ese acceder a las cosas bellas
requiere, para poder beneficiarse del sentimiento del amor, de un movimiento, es decir,
requiere de una participación; es un acto en el cual hay una especie de traslado hacia el
acceder hacia la cosa y en ese movimiento podemos errar, de alguna forma. Si existe un
movimiento, él se encuentra en los cuerpos y es posible que simplemente nos estemos
dejando llevar por una sensación que está en nuestra superficie, en lo más superficial que
nosotros podemos ser, que es simplemente las sensaciones del cuerpo y que no estamos
llegando a lo más profundo de lo que deberíamos llegar, que es a nuestra alma. La belleza
debe considerar una suerte de aptitud ya que por sí sola no puede darnos motivo para
utilizar nuestra fortaleza, simplemente porque ella se dé. Esa belleza de sensaciones
inmediatas está limitada por la consideración de si es bueno o malo, si simplemente ella
puede estar dentro de ciertas consideraciones que podemos hacer a partir de
posibilidades de acceder a las bajas pasiones, de nuestro errar en la libertad y podemos
entonces encontrarnos que más allá de ser un acto de amor, ese acto de amor nos lleve a
errar, nos lleve a pecar, nos lleve a ser concupiscentes.
Esta decisión estética de San Agustín, va encaminada a proponer unos valores de arte
creados y ofrecidos al consumo de los destinatarios de sus lecturas. Estableciendo una
afinidad con la estética, la obra literaria de San Agustín procura una abstracción esencial y
esta singulariza cada hecho de creación por la palabra, registra con mucha flexibilidad el
manejo en todos los sentidos que conciben esa proyección de fenómeno estético-literario
ya que consciente esa instalación de apariencia como búsqueda de una posibilidad de
acercamiento al conocimiento más profundo, propone una palabra creativa y diseña un
mecanismo que da por sentado una teoría que en el sujeto receptor entra en una
operatividad a través de ciertos pasos. Los pasos serían: esa participación del lector de los
textos, los cuales seguirán un proceso que pueden ser enumerados claramente bajo
ciertas consideraciones; en principio, buscan tocar el propio fondo vivencial del lector; en
un segundo estadio establece la necesidad de que se dé una sensibilidad acorde con un
gusto recibido, aunque susceptible de cambios.
Es por eso que podríamos concluir que esa armoniosa y majestuosa obra literaria de San
Agustín a partir de estos presupuestos, anteriormente expuestos, intenta penetrar una
esencialidad y quiere dar con los fundamentos que sustentan la posibilidad de creer/crear
de cada una de las particularidades a la que ellas acceden.

ACTVIDADES A REALIZAR
 Leer y comprender la lectura.
 Realizar un mapa cognitivo en el cual describa la importancia y el valor que San
Agustín le daba a la belleza y a la estética.
 Investiga imágenes representativas del pensamiento de San Agustín y describe de
que se trata de acuerdo a tu perspectiva.

SUBTEMA 4.2: SANTO TOMÁS DE AQUINO

La definición de Santo Tomás que se aduce con más frecuencia es “Pulcra dicuntur quae
visa placent”. Pero, aunque loable por su brevedad, esta definición no es adecuada como
definición real, ni debemos decir que con esta expresión Santo Tomás pretendía definir la
belleza. Esta expresión es descriptiva por el efecto, que más bien apunta al aspecto
psicológico de la belleza, y no toca en profundidad la cuestión ontológica.
Tenemos otras indicaciones de Santo Tomás, que nos dan más para llegar al fundamento
ontológico, para “cazar” la definición. He aquí unos datos muy interesantes que habrá que
estudiar a fondo: “Para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero la
integridad o perfección; lo disminuido es feo por ello; y la debida proporción y armonía, y
finalmente la claridad, y así se llama bello lo que tiene un color nítido”.
“Lo bello se refiere al poder cognoscitivo, porque se llama bello aquello cuya vista
complace… de donde lo bello consiste en la debida proporción… y como el conocimiento
se hace por asimilación, y la semejanza se basa en la forma, lo bello propiamente
pertenece a la razón de causa formal”.
“Como puede verse por las palabras de Dionisio: A la razón de bello o decoroso concurre
tanto la claridad como la debida proporción”
“Bello es lo mismo que bueno, sólo diferente por la razón. Pues siendo lo bueno lo que
todas las cosas apetecen, es de la razón de bien que en él se aquiete el apetito. Pero a la
razón de bello pertenece que en su visión o conocimiento se aquiete el apetito; de donde
perciben la belleza aquellos sentidos que son más cognoscitivos, o sea la vista y el oído
que sirven a la razón…y así es evidente que lo bello añade a lo bueno un determinado
orden a la potencia cognoscitiva, de manera que se diga bueno simpliciter lo que satisface
al apetito; y se diga bello aquello cuya aprehensión misma nos complace”.
Así, refiriéndose a la relación y conexión entre bueno y bello dice:
“Bello y bueno son lo mismo en un determinado sujeto, porque se fundan en una misma
realidad, que es la forma; y por esto lo bueno es alabado como bello”. “Bello es lo mismo
que bueno, diferente por sólo la razón”. “Aunque la bello y bueno son lo mismo en el
sujeto… sin embargo difieren en la razón”.
Por lo tanto: Considerados objetivamente bello y bueno son lo mismo; pues decir que el
ente es bueno es igual que decir que el ente es bello, porque no hay distinción por parte
del ente. En consecuencia, ni uno ni otro pueden distinguirse por la consideración del ente
en sí, es preciso hallar otro aspecto o relación del ente donde tengamos la esencia y
distinción de estas propiedades.
Ello exige, antes de considerar en que se distinguen estas propiedades, que analicemos
brevemente la raíz de la bondad, porque la razón íntima de la bondad es la misma para la
belleza.
Dice Santo Tomás: “La razón de bueno consiste en que es apetible… y una cosa es apetible
según que es perfecta”. Y añade después: “Lo bueno expresa la razón de perfecto, que es
apetible…de donde lo que es perfecto en lo último (o sea el fin) se dice bueno simpliciter”.
Por lo tanto, la perfección es la raíz y el fundamento de la bondad, porque una cosa es
apetible en cuanto es perfecta.
O que está en el género de la cualidad, no es lo bueno que se convierte con el ente,
porque nada añade al ente; pues el bueno que está en el género de la cualidad añade
alguna cualidad por la que un hombre se dice bueno; y lo mismo pasa con el uno”. Se
plantean aquí algunas dificultades que veremos después. Sigamos el hilo que nos ha
señalado antes Santo Tomás.
Veíamos que lo bueno y lo bello son lo mismo en el sujeto; pero “difieren por relación a
algo” dice Santo Tomás, de modo que la razón de bello depende de alguna relación. Para
distinguirlos con más cuidado, veamos en qué relación consiste lo bueno. “La razón de
bueno, dice Santo Tomás, consiste en que algo sea apetible”. “Lo bueno propiamente mira
al apetito; pues lo bueno es lo que todas las cosas apetecen”. “Porque algo es bueno en
cuanto es apetible, y término del movimiento del apetito”. “Siendo lo bueno lo que todas
las cosas desean, es de razón de bueno que el apetito se aquiete en él”.
Perfección
Según Santo Tomás: “Toda cosa es perfecta en cuanto está en acto, pues una potencia sin
su acto es imperfecta”. De inmediato se sigue que todo ente es perfecto de alguna
manera, porque en tanto que es, es en acto. Pero la perfección absoluta es aquello “A lo
que nada falta según el modo de su perfección”, y esta perfección implica no sólo el ente
en acto, sino también la potencia efectiva y el logro del fin.
Dice Santo Tomás: “La perfección de una cosa es doble, primera y segunda. La primera
perfección es según que una cosa es perfecta en su sustancia; esta perfección es la forma
del todo que resulta de la integridad de las partes. La segunda perfección es el fin; y el fin
es o una operación, como el fin del citarista es tocar la cítara; o es algo a lo que se llega
por una operación, como el fin del edificador es una casa, que hace edificando. Y la
primera perfección es causa de la segunda, porque la forma es el principio de la
operación. Y como la perfección es el fundamento del bueno, y bello y bueno son lo
mismo en el sujeto, se ha de considerar la relación de la perfección con el bueno, para
entender mejor la perfección en el bello.
Proporción
Proporción se dice de dos modos. Por uno, es cierta relación de una cantidad a otra, según
lo que doble, triple e igual son especies de proporción. Por otro, se llama proporción
cualquier relación de una cosa con otra. Y así puede haber proporción de la criatura con
Dios, en cuanto se relaciona con él como el efecto a la causa, y como la potencia al acto.
Por lo tanto, la proporción, o bien se refiere al orden de las partes entre sí para la
totalidad de una cosa, o bien se refiere a la relación del ente a otro. La proporción
intrínseca de una cosa expresa la relación con la unidad trascendental, pero lo bello, como
esencialmente consiste en la relación a otro, sólo se refiere a esta proporción
intrínseca material y predicamentalmente. Y así como bello añade a bueno la ordenación
del ente a la potencia cognoscitiva, del mismo modo añade a la unidad la proporción a
otro. Igual que la perfección del ente es el fundamento de lo bueno y bello y raíz de la
apetibilidad, así la proporción intrínseca del ente es una cosa común entre lo bello y la
unidad, y es la raíz de la aprehensión de una cosa como completa. Porque la unidad, como
propiedad del ente, considera al ente como indiviso en sí; pero la proporción intrínseca
como condición de la belleza, se refiere no sólo a la unidad o totalidad del ente, sino
también a la conveniente disposición de las partes. Por ello algunos señalan como única
propiedad esencial de la belleza la “unidad en la variedad”. Pero esto es sólo un elemento
material y dispositivo, porque la significación completa de la proporción intrínseca de un
objeto bello se entiende por el orden al esplendor de la unidad. Por lo tanto, la unidad es
el fin de la proporción, porque la proporción se orienta a manifestar la perfección del ente
en su totalidad; y aunque en las cosas compuestas la proporción se realiza por el orden
debido de las partes, en Dios existe eminentemente como simplicidad perfectísima.
En conclusión, lo bello se refiere directamente a la potencia cognoscitiva, pero indirecta y
consecuentemente también a la potencia apetitiva. Recogiendo la función y naturaleza de
las tres propiedades de lo bello, la perfección, proporción y claridad, lo bello podría
definirse: La perfección del ente que resplandece por el orden y delecta por la
aprehensión.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Lee detenidamente la lectura y logra captar los conceptos que la definen.
 Elabora un reporte que hable de estos conceptos, su significado, su relación y la
diferencia existente entre ellos.
 Investiga que otros pensamientos de Santo Tomás existen.

TEMA 5: LA ESTÉTICA Y EL RENACIMIENTO

El término «Renacimiento» fue utilizado por vez primera en 1855 por el historiador
francés Jules Michelet para referirse al «descubrimiento del mundo y del hombre» en el
siglo XVI. El historiador suizo Jakob Burckhardt amplió este concepto en su obra “La
civilización del renacimiento italiano” (1860), en la que delimitó el Renacimiento al
situarlo en el periodo comprendido entre los pintores Giotto y Miguel Ángel, y definió
esta época como el nacimiento de la humanidad y de la conciencia moderna tras una
larga etapa de decadencia.
A pesar de los comúnmente dramatizados conflictos de la ciencia moderna con la Iglesia,
el Renacimiento es una época de una profunda espiritualidad en la cual la religión jugará
un papel fundamental. Nos encontramos con una nueva actitud en la cual el conocimiento
de Dios parece ser posible a través de su obra. El hombre descubre la naturaleza y quiere
entender sus leyes, los misterios del cosmos parecen estar al alcance de la razón humana.
El conocimiento es posible porque el mundo se concibe como la obra de un creador
racional, la naturaleza tiene un orden, es armoniosa e inteligible.
La pregunta que debemos hacernos es qué hizo posible proclamar el descubrimiento del
orden del universo: si revisamos la obra de los más influyentes pensadores y artistas de
Renacimiento, Leon Battista Alberti, Leonardo Da Vinci, Filippo Brunelleschi, Nicolás
Copérnico, Johannes Kepler, Galileo Galilei, René Descartes y casi todos los grandes
filósofos, artistas u hombres de ciencia, hasta Newton, todos parecen coincidir en que el
conocimiento es posible porque el mundo se concibe como la obra de un creador racional,
la naturaleza tiene un orden, es armoniosa e inteligible.
Historiadores del arte como Arnold Hauser dirían que los principios de unidad son
determinantes en el arte del temprano Renacimiento. La unificación del espacio, el
establecimiento de reglas de proporción, la restricción de la representación artística a un
único tema y la concentración de la composición a una forma inmediatamente inteligible
son parte de la nueva racionalidad en donde las nuevas representaciones artísticas
estuvieron determinadas por lo que podríamos llamar una actitud científica. Así mismo,
argumentaría Hauser, el pensamiento científico del Barroco es en muchos casos
determinado por principios artísticos, de manera que no sólo el arte puede seguir los
parámetros científicos, sino que la ciencia también puede ser vista desde una perspectiva
artística con fines estéticos.
Es evidente que el rigor científico del arte y las bases estéticas de la ciencia son
características fundamentales de la racionalidad del Renacimiento. La perspectiva y la
representación geométrica en la pintura y la arquitectura del siglo XIV parece ser una
concepción científica, mientras que las nuevas cosmologías de Copérnico y Kepler y su
representación del sistema solar parecen tener un fundamento estético. Sin embargo,
más que buscar relaciones y paralelos entre dos campos distintos, lo que buscamos es
mostrar su inseparabilidad. La obra de Leon Battista Alberti (1404-1472) podría servirnos
de punto de partida. Alberti es educado en la mejor tradición humanista y visiblemente
influenciado por la línea de pensamiento neoplatónico propio de la academia florentina.
Alberti será el primero en insistir en que las matemáticas deben ser la base común para la
ciencia y el arte.
Su famoso tratado, Della Pittura (1436) tiene el firme propósito de señalar el método y el
camino para abandonar el arte medieval e iniciar una nueva era. Della Pittura se
convertiría en referencia obligada y punto de partida para posteriores tratados sobre
pintura. Su filosofía del arte, en términos generales la podríamos resumir de la siguiente
manera: a pesar de que los datos de los sentidos son la primera fuente de conocimiento,
la geometría y las matemáticas son el único camino para darle sentido y perfección a la
experiencia sensorial. La naturaleza es homogénea y el conocimiento de sus partes nos
conduce al conocimiento del todo. Para Alberti el hombre, la naturaleza y las matemáticas
parecen ser partes de una unidad, y el hombre por medio de las matemáticas puede
comprender y representar la forma de la naturaleza.
La perspectiva, la proporción y la unidad son condiciones necesarias para la belleza. "La
composición es aquella regla de la pintura por medio de la cual las partes de las cosas se
ven unificadas en la pintura. La más grande obra pictórica no es un coloso sino una
historia. Una historia le da mayor reconocimiento al intelecto que cualquier coloso. Los
cuerpos son parte de la historia, los miembros parte de los cuerpos y los planos parte de
los miembros".
El caso de Leonardo Da Vinci puede ser un buen ejemplo para ilustrar la imposibilidad de
separar la ciencia y el arte en el Renacimiento. Su sentido de la belleza no es
independiente de su búsqueda de una representación genuina y objetiva de la naturaleza.
Sus detallados estudios anatómicos, sus dibujos sobre maquinas o sobre objetos naturales
no nos permiten determinar si su finalidad es cognoscitiva o estética. Ninguno de sus
intereses intelectuales es separable de sus intereses estéticos. En otras palabras, gracia y
verdad, para Leonardo son una y la misma cosa. La obsesión de Leonardo por la armonía y
las proporciones explica la importancia de la unidad en sus obras pictóricas. En su Tratado
de la pintura Leonardo escribe "la proporción armónica de las partes que componen el
todo satisface los sentidos". Un ejemplo que le hace honor a sus palabras es "la última
cena" donde el equilibrio y unidad en un único tema son claramente visibles.
Es resumen, en el aspecto artístico, el Renacimiento supone la sustitución del lenguaje
formal del gótico por otro distinto apoyado en la recuperación de los modelos de la
antigüedad grecolatina.

 Nuevo concepto de belleza: en el mundo medieval la belleza era considerada como

un reflejo de divinidad. En el Renacimiento se considera la expresión de un orden
intelectual basado en elementos matemáticos tales como la medida, el número y
la proporción, aplicables tanto a la arquitectura como a las artes figurativas
(pintura, escultura, etc.)
 Antropocentrismo: el ser humano, y no Dios, es ahora el centro del mundo y de la
cultura. Los pensadores que, en este periodo manifestaron su interés por el
hombre, se conocen humanistas, la mayor parte de los cuales eran laicos y
trabajaban en las cortes de los grandes mecenas de Florencia, Urbino y Mantua.
  Naturalismo: el Renacimiento es una vuelta a la naturaleza, lo cual significa
renovación en el arte, búsqueda de nuevas técnicas para plasmar con mayor
fidelidad la realidad. La naturaleza es obra de Dios, pero saber apreciarla y
degustarla es una cualidad humana.
 Individualismo: el arte se va a ir desvinculando poco a poco de la influencia
eclesiástica y paralelamente se difunde la idea de que cada individuo debe vivir
intensamente su propia existencia y sacar partido de ella. Si en la época del arte
románico y del gótico, los artistas tendían a ser anónimos, artesanos y adscritos a
los gremios, en la época renacentista, los creadores van a sentirse orgullosos de su
actividad, y van a manifestar deseos de darse a conocer y de exhibir públicamente
sus obras.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Lee con atención y analiza la lectura.
 Investigar y realizar un reporte en donde incluyas las vertientes artísticas que tuvo
el Renacimiento, los principales artistas de la época, sus pinturas y descripción de
ellas, la evolución de la escultura, arquitectura, pintura, y las escuelas que surgieron
en ella.

EVALUACIÓN DE LA UNIDAD
1. Relaciona ambas columnas
Cuando la escolástica habla de
belleza, se refiere a un atributo de.
Dedujo categorías de la tradición
bíblica y patrística.
Para él las imágenes están Belleza
depositadas en la memoria, y la
Santo Tomás
memoria se encuentra en el alma.
Las voluntades del ser virtuoso
Los límites de las fronteras de la
razón están condicionados por. Dionisio

La idea de esta debe encontrarse en San Agustín

el alma.
Dios
Para él, la belleza requería de
Edad Media
armonía, proporción e integridad.
“A la razón de bello o decoroso
concurre tanto la claridad como la
debida proporción”, fue dicho por.

2. Contesta las siguientes preguntas

 ¿Qué sucedió en la Edad Media en cuanto a la estética?
 ¿Qué es la metafísica?
 ¿Cómo se considera a la época de la Edad Media?
 ¿Quién fue San Agustín y cuáles fueron sus aportaciones de belleza?
 ¿Quién fue Santo Tomás y cuáles fueron sus aportaciones de estética?
 ¿Quién fue el primero en utilizar el nombre Renacimiento y refiriéndola cómo?
 ¿Cómo se consideraba a la estética en el Renacimiento?

3. Completa los siguientes textos

Lo se refiere al poder cognoscitivo, porque se llama aquello
cuya vista .
y son lo mismo en un determinado sujeto.
Según “Toda cosa es perfecta en cuanto está en acto, pues una
potencia sin su acto es imperfecta”.
 La se refiere al orden de las partes entre sí para la
totalidad de una cosa, o bien se refiere a la relación del ente a otro. Pero esto es sólo
un elemento material y dispositivo, porque la significación completa de
la
de un objeto se entiende por el orden al

esplendor de la unidad.
A pesar de los comúnmente dramatizados conflictos de la con
la , el Renacimiento es una época de una profunda .
Para el hombre, la naturaleza y las matemáticas parecen ser partes de
una unidad, y el hombre por medio de las matemáticas puede comprender y
representar la .

4. Redacta brevemente las conclusiones de la unidad en donde incluyas todos los

conceptos.

UNIDAD IV
Contenido temático:
  LA ESTÉTICA Y LA FILOSOFÍA
 I. Kant.
 Hegel.
 A. Schopenhauer.
 M. Heidegger.
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá las principales corrientes filosóficas y su
relación con la estética para comprender su evolución a lo largo del tiempo.
 LA ESTÉTICA EN EL MUNDO MODERNO
 Idealismo.
 Romanticismo.
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá los movimientos filosófico-sociales del
idealismo y romanticismo y su relación con la estética para comprender su evolución a lo
largo del tiempo.

TEMA 6: LA ESTÉTICA Y LA FILOSOFÍA

La filosofía siempre ha tenido, desde sus inicios, una filiación con la razón, con el logos; la
estética con la sensibilidad, el gusto, el placer y una cierta teoría de lo bello. Razón y
sensibilidad pueden formar una malla de intereses comunes cuando se quiere obtener
una búsqueda reflexiva sobre nuestro acontecer emocional. Sabiendo que la creación
artística es un hecho humano y que lo humano viene a tener una especificidad en la
comprobación de la emoción reveladora del arte. Pero alejados de la aparente
contingencia de la emoción de los mundos sensibles recordamos que también la búsqueda
de la verdad ha sido el otro tema al que siempre ha estado referida la filosofía, de una
verdad que se perfila más que meta, como un proceso que construye y reconstruye a
nuestra subjetividad. Pero comprendiendo que sólo se nos permite una interpretación
más no una definición absoluta de lo que vendría a ser un acontecimiento estético, los
eventos del arte están más allá de los límites de una explicación filosófica, aunque, gracias
a ella, se constituye un puente desde la hermenéutica. En este entorno se comprende que
el concepto de obra no es la obra, así como el concepto que describe a la emoción estética
no es la emoción misma; sin embargo, una obra no puede dejar de estructurarse por
medio de un concepto; la condición de la obra de arte está en presentarnos un evento
placentero o irritable, por ejemplo, sin el énfasis del concepto en torno a ella. Vivirla
desde el instante, su contingencia, su estructura y su forma es el umbral donde se recobra
su existencia en tanto emoción estética; y es allí que la filosofía requiere perfilarse a ser
una escuela de la sospecha contra la misma filosofía. Ella cuando la filosofía se convierte
en una espacie de comisariato al imponer criterios únicos de valor; más que
conceptualizarla una obra se requiere vivir su proceso en tanto
evento simbólico; el concepto que transporta su presencia y su forma, su existencia
efímera no se garantiza sólo por el discurso metaestético que puede producir toda una
ontología de la obra de arte; se garantiza a partir de la genialidad de su creador al plasmar
e imponer su regla en tanto universal a imitar o vivir.
Por ello los artistas desconfíen de los teóricos del arte y de la estética pues la belleza o el
evento estético creador remite más allá del pensamiento teórico formalizador. ¿Podemos
hablar de un pensamiento estético en que converjan emoción y razón? E ahí un enigma a
resolver. Conceptos como el de Verdad, o del Bien, por ejemplo, para el ser estético sólo
tienen valor en la medida del placer (negativa o positiva) y de la emoción, donde los
valores derivan, para el esteta puro (¿existirá?), a preferir una bella mentira a una fea
verdad, a un crimen hermoso que una falta de gusto. Esta idea de perfección o
imperfección pero que ataque la sensibilidad lleva a centrar sus propuestas más que en
una comprobación en una creencia convirtiendo la figura del ser esteta en un misionero
religioso del sentimiento de lo bello según su apreciación. Se convierte al arte en religión.
La estética vendría a estar por encima de la lógica, la metafísica y la moral, realidades
reflexivas del acontecer filosófico.

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer con atención y comprender la lectura.

 Describir con palabras propias la idea general del tema.

SUBTEMA 6.1: I. KANT

Kant es un “no representacionalista”: el arte no representa nada. El arte se conforma de la

espontaneidad y un libre juego de facultades, sin que esto derivase en ningún caso a una
función representativa, hasta el punto de que cuánto más intenta significar una obra peor
es la obra. No hay una finalidad semántica con la obra, lo que vale es la inmediatez. El arte
posee una finalidad sin fin consciente.
Conviene señalar el subjetivismo transcendental de Kant, es decir, como el objeto no tiene
ninguna función representativa, tampoco se vuelve a él.
La estética kantiana es romántica, está basada en Rousseau. El arte es igual a la experiencia.
Su teoría estética es anti-intelectualista: la razón no es concluyente para emitir juicios, lo
válido son las apariencias, la primera impresión sin atender a su forma o composición, sólo
a las emociones que despierta ese primer momento que es apariencia, es arte, es juicio.
Los instintos frente a la razón.
El objeto de la apreciación estética es la naturaleza.

El modelo estético de este pensador está en la anulación de toda intencionalidad,

adoptando un modelo natural y anti-semántico.
Para Kant el contemplador no es un intérprete, habla de un momento primigenio de
contemplación como fenomenología del momento estético primordial. Esta es una
contemplación sin conceptos, no medida por nada. A su parecer, el caso estético es un
caso de genio, de entusiasmo interpretativo, no de ingenio. Kant habla del proceso
estético a modo de análisis fenomenológico puro (agrado estético).
Kant al igual que Hume en los juicios estéticos, parte de la teoría dual de juicio cartesiana.
En esta teoría dual dicho juicio está compuesto por dos componentes: entendimiento y
voluntad. El entendimiento da el contenido proposicional mientras que la voluntad da la
actitud proposicional de negar, afirmar o suspender los contenidos proposicionales, es
decir, aquello que da el entendimiento. Para Kant el entendimiento no es válido para los
juicios de gusto sólo la voluntad de la actitud proposicional, la inmediatez, la
espontaneidad, la no inteligibilidad, la no mediatez, lo que no está mediado por el
entendimiento. Las dos capacidades, entendimiento y voluntad, son necesarias, ninguna
de ellas resulta suficiente. Las razones a favor o en contra son evaluadas por la voluntad y
ello da surgimiento al juicio. El entendimiento se encarga de presentar hipótesis que han
de ser asentidas o negadas por la voluntad, la cual aisladamente no funciona, pues
siempre es voluntad sobre algo, sobre un material que ella no proporciona, sino que ese
contenido proposicional le viene dado por el entendimiento. Por tanto, es necesaria
coordinación entre entendimiento y voluntad. El entendimiento da creencias a la voluntad
que la mueven a aceptar, entre más razonables sean las proposiciones, más fácil resulta el
asentimiento o la negación de la voluntad; pero una cosa es mover y facilitar y otra
determinar. Así, el entendimiento no determina el asentimiento. En contrapartida, ocurre
lo mismo con la voluntad frente e entendimiento. La voluntad puede seleccionar los
contenidos, puede suscitar fenómenos proposicionales por deseo (queremos creer
determinadas cosas, entonces seleccionamos datos que favorezcan a ello). Tenemos la
capacidad de traer pensamientos por prejuicio.
La voluntad interviene entonces en el pensamiento, pero no puede determinarlo
totalmente. Es cierto que se puede distorsionar la realidad, pero las razones en contra
siguen estando ahí. Existe una gradación en el asentimiento condicionado por el
entendimiento. Cuántas más razones existen para un contenido proposicional, más
sencillo y suave será juzgar positivamente, cuántas más razones, más natural nos resulta
decir sí a una determinada teoría. En la gradación el punto cero correspondería al
equilibrio escéptico, dando lugar a la indiferencia, por lo que el juicio se suspende a falta
de que la voluntad se mueva. De este modo, el punto uno sería el ámbito de las
probabilidades donde
existiría un desequilibrio en la balanza, la voluntad, entonces, actuará con mayor suavidad
cuanto más peso tenga una parte y menos razones tenga la otra. El punto extremo serían
las ideas claras y distintas, las evidencias manifiestan un desequilibrio total (principio de
no contradicción), algo se impone y la voluntad se ve forzada a asentir; el asentimiento es
natural, la voluntad cree y afirma.
En Kant vemos dos conceptos estéticos:

 Subjetividad universal: es clave para el idealismo posterior de Kant. En este

concepto se conjugan distintos ámbitos: el entendimiento y la sensación, la
racionalidad y la irracionalidad, lo infinito y lo finito, lo objetivo y lo subjetivo.
Todas estas conciliaciones se reducen a conciliación entre entendimiento y
sensación. Lo común entre los juicios estéticos y científicos es que produce
conocimiento objetivo, universal. La sensación sería irrepetible y única. Se vinculan
aspectos en principio opuestos. Es el punto exacto donde se conjugan estos dos
elementos de la realidad. La experiencia estética sería igual a imaginación, más
entendimiento y sensación. Es una conjunción inmediata pero opaca a la razón. No
es deducible. Es irreducible a la subjetividad de la sensación. La experiencia
estética tiene la universalidad opaca que tienen los aspectos de intensidad
personal. Se vincula lo subjetivo de la experiencia con lo objetivo. Se trata de una
experiencia que todo ser humano debería vivir.
 El objeto natural como objeto estético: Son experiencias inmediatas en la cual el
objeto natural por no estar mediado es el objeto estético por excelencia, dicho
objeto fija nuestra atención inmediatamente, se me impone. El objeto natural es el
paradigma. Sin proceso de interpretación no tiene que ser descifrado. No hay
autor, no hay interpretación y se impone inmediatamente.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Leer con atención la lectura.
 Ingresar al siguiente link para ampliar la teoría o filosofía de Kant.
<http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/sosa30.pdf>
 Realizar un reporte en donde se describa las ideas principales de la teoría de Kant, y
la visión que tenía sobre la estética y la belleza. Incluye ilustraciones de las obras
más representativas de Kant.

SUBTEMA 6.2: HEGEL

Quizás una de las inflexiones más significativas en la estética poskantiana es la transición
desde una estética como determinación de las condiciones subjetivas del enjuiciamiento
estético, hacia una filosofía del arte como determinación de las condiciones objetivas de la
obra bella. Ya en la introducción a sus Vorlesungen über die Ästhetik, Hegel no duda en
manifestar sus sospechas acerca de la denominación “estética”. El objeto de la estética es
para Hegel el vasto reino de lo bello (Reich des Shönen), pero más precisamente el arte
bello (schöne Kunst). La expresión “estética”, en cambio, dice relación con la ciencia del
sentir (Empfinden). La cuestión aquí reside no tanto en la obra, como en los sentimientos
que ésta suscita. De allí que Hegel prefiera la expresión filosofía del arte o, más
exactamente, filosofía del arte bello.
En la meditación filosófica hegeliana, la realidad en tanto idea, lo universal e infinito,
necesita autorrealizarse a través del retorno a su interioridad luego de atravesar la
exterioridad de la multiplicidad de lo finito y las determinaciones particulares. Lo real es
universalidad del espíritu.
La idea se realiza en un para sí donde el todo es pensamiento autodeterminado, libre
conciencia de sí. En el pensamiento y el concepto es donde se consuma la plenitud de la
realidad. La imagen y lo sensible son sólo un momento dialéctico previo necesario, cuyo
destino es ser superado por la superioridad sapiente del concepto.
En la estética filosófica hegeliana, la idea no puede contentarse con una manifestación de
la verdad en el plano de la imagen artística. La obra de arte es únicamente un instante
provisional dentro de la evolución dialéctica de la Idea. En Hegel la imagen se subordina al
pensamiento.
La estética hegeliana se mueve en tres niveles de reflexión: la idea de lo bello en general;
las formas particulares o históricas que reviste lo bello en el arte; y los sistemas de las
artes particulares.
Ciertamente ya en esta primera determinación de la estética como filosofía del arte, late
la polémica con Kant. Para Kant, como es sabido, lo específico el juicio estético reside en
su carácter eminentemente subjetivo: el juicio ya no se refiere al objeto y a su existencia,
sino al sujeto y a sus sentimientos de placer o displacer. El juicio de gusto no es pues un
juicio de conocimiento o lógico, sino estético. El carácter específicamente estético del
juicio de gusto reside finalmente en la subjetividad del sentimiento. A este respecto
resulta ilustrativo el juicio que Hegel emite sobre la estética Kantiana: “Kant llevó sin duda
a la representación la contradicción reconciliada, pero sin poder desarrollar
científicamente su verdadera esencia ni evidenciarla como lo verdadera y únicamente real
efectivamente (Wirkliche). Ciertamente Kant fue todavía más lejos, en la medida en que
reencontró la unidad postulada en lo que llamó el entendimiento intuitivo (intuitiven
Verstand); pero también aquí se queda en la oposición entre lo subjetivo y la objetividad,
de modo que delata en verdad la disolución abstracta de la oposición entre concepto y
realidad,
universalidad y particularidad, entendimiento y sensibilidad, es decir, la idea; pero esta
disolución y reconciliación misma la hace de nuevo sólo subjetiva y no en y para sí
verdadera y efectivamente real (wirklichen)”. Sin entrar todavía en los detalles de la
estética hegeliana, resulta inicialmente clara la crítica a Kant. En primer lugar, resulta
patente que la cuestión decisiva reside en la unidad entre lo subjetivo y lo objetivo, entre
concepto y realidad, universalidad y particularidad, entendimiento y sensibilidad. El arte
de alguna manera unifica y reconcilia estos opuestos. Pero esta reconciliación no puede
ser meramente subjetiva, sino que ha de verificarse en una unidad efectivamente real
(wirklichen). La herencia kantiana habría consistido pues en haber planteado el problema
de la unidad entre lo subjetivo y lo objetivo o entre entendimiento y sensibilidad o, más
generalmente, entre naturaleza y espíritu, pero finalmente habría reincidido en resolver
dichas oposiciones en una unidad puramente subjetiva. La estética hegeliana, así como
gran parte de las estéticas del idealismo alemán, se abocará resolver este problema.
En esta tarea de reconstitución de la unidad, en esta dialéctica de superación de las
oposiciones, Hegel comienza por distinguir dos maneras de considerar los objetos
sensibles en relación con nuestro espíritu. La primera es la simple percepción de los
objetos por los sentidos. Allí el espíritu no aprehende más que su lado individual, su forma
particular y concreta. Más todavía, el espíritu no se detiene en la mera aprehensión
externa de los objetos, sino que mantiene una relación de deseo (Begierde) a través de su
uso y consumo. Con ello no deja subsistir a los objetos en su autonomía y libertad; el
impulso apremia a considerar que los objetos existen sólo para destruirlos o consumirlos.
La segunda forma de relación del espíritu con las cosas externas, distinta de la simple
intuición singular y el deseo práctico, es la del pensamiento teórico. El examen teórico de
las cosas no tiene interés en consumirlas en su singularidad; al contrario, se interesa por
conocerlas en su universalidad y en concebirlas según su concepto. La ciencia, como
expresión del saber teórico, apunta a lo universal, a la ley, al concepto; y por ello no se
abandona a la singularidad inmediata, sino que la transforma interiormente, haciendo de
lo sensible concreto algo abstracto y con ello algo esencialmente distinto de una mera
apariencia sensible. Ahora bien, el arte se diferencia tanto de la simple percepción
sensible como del puro interés teórico. Se distingue del pensamiento teórico en que la
obra de arte se manifiesta finalmente como apariencia sensible, como singularidad
concreta a través del color, la figura, el sonido, etc. El arte no pretende la apariencia
sensible hasta el punto de buscar en ella, tal como lo hace la ciencia, el concepto
universal. Pero, por otra parte, la obra bella se distingue también del deseo puramente
sensible en que deja subsistir para sí el objeto, sin pretender destruirlo para su consumo.
En definitiva, la obra de arte se encuentra a medio camino entre la sensibilidad inmediata
y el pensamiento ideal: “El espíritu -afirma Hegel- no busca en lo sensible de la obra de
arte ni la materialidad concreta, la completud interna y la extensión empírica que el
organismo demanda, ni el pensamiento universal, sólo ideal, sino que quiere la presencia
sensible, la cual debe, por supuesto seguir siendo sensible, pero igualmente liberarse del
andamiaje (Gerüste) de su mera materialidad”. En la obra de arte lo sensible, en
comparación con el ser inmediato de las
cosas puramente naturales, es elevado a la categoría de “apariencia” (Schein); apariencia
que no es sino la aparición, a través de un medio sensible, de una idea. Esta aparición
todavía no es pensamiento puro, pero tampoco mera existencia material, sino que es algo
sensible que es al mismo tiempo ideal. Sin embargo, tal idealidad no es la idealidad del
pensamiento, tal como es para sí mismo, sino que es una idealidad que se da al mismo
tiempo exteriormente como cosa. Es por esta unidad y síntesis entre lo sensible y lo
inteligible, que se puede afirmar que en el arte se espiritualiza lo sensible y se sensibiliza lo
espiritual. He aquí una de las claves del arte: doble movimiento de espiritualización y
sensibilización. Hegel recapitula esta unidad entre lo sensible y lo espiritual en la siguiente
definición: “Lo bello se determina como la apariencia sensible de la idea (das sinnliche
Scheinen der Idee)”. La expresión alemana “scheinen” significa brillar, lucir, resplandecer,
parecer (por ejemplo, “die Sonne scheint”, el sol brilla). El término “Schein”, por otra
parte, significa luz, claridad, resplandor, simulacro, apariencia. Ciertamente, el vocablo
posee una connotación ambigua: por una parte, apariencia como simulacro, como mero
trasunto e incluso como falsificación y, por otra, apariencia como manifestación.
Claramente en Hegel, lejos de la depreciación platónica de las imágenes, prima este
último sentido. La tesis aludida entiende que la idea en el arte tiene que realizarse
externamente, tiene que abarcar la existencia como objetividad y, en esa medida,
aparecer como ideal. Lo ideal, a diferencia de la idea, es la forma sensible de exteriorizarse
la idea. La idea sólo es bella en su aparecer. Lo bello es idea, pero la idea sólo es bella
revelándose, manifestándose, alienándose. Aquí no hay superposición. No existe primero
la idea y luego su aparecer. La idea aparece, brilla y resplandece, por y a través del objeto
sensible.
Importa destacar sobre todo que para Hegel el ser para sí del espíritu humano no se logra
nunca directamente, sino de una manera esencialmente refleja.

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer y comprender la lectura y los conceptos más relevantes.

 Realizar un reporte en donde se describa las ideas principales de la teoría de
Hegel, y la visión que tenía sobre la estética y la belleza y su relación con el
pensamiento de lo sensible. Incluye ilustraciones de las obras más representativas
de Hegel.

SUBTEMA 6.3: A. SCHOPENHAUER

Es evidente que la capacidad de la filosofía para impresionar nuestra imaginación al
presentar un cuadro dramático y original del universo, no es un criterio infalible de su
verdad, aunque, indudablemente, acrecienta su interés. Sin embargo, no es una
propiedad que esté presente en cualquiera de las filosofías consideradas en con
anterioridad. Es cierto que Herbart elaboró un sistema general, pero, si alguien se viese
obligado a seleccionar las cosmovisiones expuestas por los filósofos del siglo XIX, a nadie
se le ocurriría mencionar a Herbart. A Hegel, a Marx, a Nietzsche, sí; pero no a Herbart.
Mucho menos aún al austero lógico y matemático Bolzano. Pero, en 1819, cuando Herbart
era catedrático en Konigsberg y Hegel acababa de trasladarse de Heidelberg a Berlín,
apareció la obra capital de Arthur Schopenhauer, la cual, aunque pasó desapercibida en
aquel momento, proponía una interpretación del mundo y de la vida humana
sorprendente de por sí y, en ciertos aspectos importantes, opuesta a las interpretaciones
que ofrecían los grandes idealistas. Existen, en efecto, algunas semejanzas entre el
sistema de Schopenhauer y el de los idealistas, pero su autor, que nunca medía sus
palabras, sentía un inmenso desprecio por Fichte, Schelling y Hegel, sobre todo por este
último, del que se consideraba su mayor adversario, y estaba convencido de que sólo él
podía proporcionar la auténtica verdad a los hombres.
La postura de Schopenhauer puede aclararse de la siguiente forma. Sólo los hombres
poseen conceptos abstractos: las representaciones intuitivas son comunes a los hombres y
a los animales, al menos a los animales superiores. Hay un mundo de fenómenos que no
sólo es para los hombres, sino que también existe para los animales; las condiciones de su
posibilidad se dan también en ellos. Estas condiciones son las formas a priori de la
sensibilidad, concretamente, espacio y tiempo, más la categoría del entendimiento, es
decir, la causalidad. Según Schopenhauer, el entendimiento (Verstand) se da también en
los animales. El principium rationis sufficientis fiendi actúa, por ejemplo, sobre un perro
para el que existe un mundo de objetos causalmente relacionados entre sí. Pero los
animales no poseen razón (Vernunft), o facultad de abstraer conceptos. Un perro percibe
los objetos en el espacio y en el tiempo y puede percibir relaciones causales concretas.
Pero de ahí no se deduce que un perro sea capaz de formar el concepto abstracto de
espacio, tiempo, o causalidad. Dicho de otra forma, la afirmación de que el mundo visible
es el objeto de un sujeto que lo percibe es tan válida para un perro como para un hombre,
pero de esto no puede deducirse que un perro pueda tener conocimiento de la verdad de
tal afirmación. Según Schopenhauer, habría que añadir que el descubrimiento que hizo
Kant del tiempo y del espacio como condiciones a priori del mundo visible pueden ser
intuidas en sí mismas. Por ello pueden incluirse en el ámbito de nuestras representaciones
intuitivas que comprenden "la totalidad del mundo visible, o bien, la totalidad de las
experiencias, junto con las condiciones de su posibilidad”. Pero esto no quiere decir que
un perro pueda intuir el espacio y el tiempo en sí mismos, ni alcanzar, por ejemplo, el
conocimiento matemático, aunque exista para él un mundo espacio-temporal.
Ahora bien, si el mundo es mi representación, mi cuerpo también tendrá que ser mi
representación. Esto está claro, pero de aquí hemos de sacar algunas consecuencias. Si es
verdad que el mundo existe sólo en cuanto objeto para un sujeto, entonces también es
verdad que el sujeto que lo percibe se puede relacionar con el objeto. "A mi juicio, el
objeto y la inteligencia son correlaciones inseparables que sólo pueden existir el uno para
el otro y por eso sólo pueden existir correlativamente. Ambos constituyen el mundo como
representación, que es, precisamente, la apariencia kantiana y, en consecuencia, algo
secundario" (Schopenhauer). El mundo como idea o representación comprende tanto lo
que percibe como lo percibido. Esta totalidad es, según Kant, empíricamente real pero
trascendentalmente ideal.
Schopenhauer sentía un profundo respeto por Kant y se tenía por su verdadero sucesor.
Sin embargo, su teoría del carácter fenoménico de la realidad empírica estaba muy
modificada por factores ajenos a la teoría kantiana. Poco después de la publicación de la
tesis doctoral, en 1813, Schopenhauer se encontró en Weimar con F. Mayer, notable
orientalista, que le inició en los textos de la filosofía hindú. Schopenhauer continuó
interesándose por la filosofía oriental hasta el fin de su vida. En sus últimos años se dedicó
a meditar sobre el texto de los Upanishad. Por ello no es sorprendente que asociara su
teoría sobre el mundo como idea o representación con la doctrina hindú de Maya, en la
que los sujetos individuales son apariencias. Pero, considerando que el mundo es
fenoménico, surge la pregunta acerca de la esencia del noúmeno. ¿Qué realidad se
esconde tras el velo de Maya? La exposición de Schopenhauer sobre la naturaleza de esta
realidad y de sus formas de automanifestación constituye lo más importante de su
sistema. La teoría del mundo como representación, aunque según Schopenhauer es una
parte necesaria de su filosofía, es evidentemente el desarrollo de la postura kantiana. Pero
la tesis del mundo como voluntad es realmente original y recoge la expresión de su
particular interpretación de la vida humana. Antes de abordar este tema, conviene decir
algo acerca de su tesis de la función práctica de los conceptos, que tiene en sí gran interés.
Es innecesario señalar que Schopenhauer pensaba que su teoría sobre el carácter
fenoménico de la realidad empírica armonizaba con su teoría sobre la voluntad. Es decir
que, una vez aceptada la tesis general de Kant sobre el carácter fenoménico del mundo, se
podía continuar sin contradicción hasta llegar a revelar la naturaleza de la cosa en sí. Pero
esto es dudoso. Tomemos, por ejemplo, la vía de aproximación de Schopenhauer a la
voluntad, a través de la conciencia interior. Como Herbart ya observó los principios
voluntaristas de Schopenhauer, considerados a partir de la percepción interior, tienen que
estar sujetos a la forma de temporalidad: es conocido en actos que se suceden unos a
otros y, todos ellos, son fenoménicos. No podemos llegar a la voluntad como realidad
metafenoménica. Sólo puede ser fenoménica en cuanto somos conscientes de ella. Es
cierto que podemos hablar de una voluntad metafísica. Pero en cuanto es pensamiento
expresado tiene que ser, según parece, objeto para un sujeto de este modo, resulta
fenoménica. Schopenhauer admite el hecho de que no podamos conocer la voluntad
metafísica en sí y que ésta pueda tener atributos que no conozcamos ni comprendamos.
Insiste, sin embargo, en que podemos llegar a conocerla, aunque sólo sea parcialmente,
en su manifestación u objetivación, y que nuestra propia volición resulta ser para nosotros
la manifestación más evidente. En tal caso, la voluntad metafísica parece desintegrarse en
fenómenos. La
conclusión de que no podemos conocer la cosa en sí vuelve a imponerse. Para decirlo de
otra forma, Schopenhauer no quiere basar su filosofía en una intuición privilegiada y
esencial de la realidad última, sino más bien en una percepción intuitiva de nuestra propia
volición. Esta percepción intuitiva parece, por sus propias premisas, pertenecer a la esfera
de los fenómenos que incluye toda la serie de relaciones sujeto-objeto. Una vez sentada la
doctrina del mundo como representación, el primer libro de Schopenhauer, su opus
magnum, resulta difícil encontrar la posibilidad de acceso a la cosa en sí. Kant,
probablemente, concluiría diciendo que no existe tal posibilidad.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Leer y comprender la lectura y los conceptos más relevantes.
 Realizar un reporte en donde se describa las ideas principales de la teoría de
Schopenhauer, la relación entre la estética y la voluntad.
 Realizar investigación sobre la filosofía oriental y el texto de los Upanishad.
Describir brevemente la idea principal de los temas de investigación.

SUBTEMA 6.4: M. HEIDEGGER

Heidegger considera el período presocrático como momento cumbre en la reflexión

acerca de la naturaleza del ser. Tanto es así que, para él, la primera tarea que compete
abordar a la Metafísica en su tiempo es encontrar el modo de volver a colocarse frente al
conocimiento de lo que existe en la misma posición en la que supieron situarse los
pensadores de aquella época. Para él, desde entonces, la vía de la verdad que Parménides
concentraba ante todo en el conocimiento del ser, se ha ido centrado cada vez más en la
indagación científica, mientras que la vía de la opinión se ha prodigado en la producción
de tópicos tan útiles desde el punto de vista social como faltos de consistencia
interna. Consideraba, por lo demás, que la vía del no ser no ha sido en ningún momento
explorada y por ello veía imprescindible una indagación en torno a la nada, que tan
reveladora puede volverse en relación al conocimiento del ser. Puede esto apreciarse a
través de su interpretación del calado que tuvo aquel momento clave en la historia de la
filosofía.
En efecto, la filosofía no era entonces ningún juego literario, no se trataba (como se ha
llegado a decir) de colmar las inquietudes especulativas de un colectivo ocioso. Antes, al
contrario, los griegos fueron conscientes de la importancia de la misma dentro del
entramado de las disciplinas orientadas a establecer y atesorar el conocimiento. Como
también lo fueron de su importancia política y, en general, de su utilidad pragmática. Si
tomamos conciencia de lo que fue la filosofía en ese momento crucial comprenderemos
por
qué tampoco puede ahora quedar relegada a una función subsidiaria, ante el aplastante
avance del conocimiento científico y sus crecientes aplicaciones técnicas. No obstante, la
posibilidad, pero también la dificultad de semejantes proyectos de acceso a la dimensión
esencial de la realidad es de por sí elocuente. Sea como fuere, lo que merece ante todo
ser destacado es que ya esos pensadores habían descubierto el carácter determinante de
la pregunta por el sentido del ser. Por otra parte, en relación a nosotros, una de las
diferencias más elocuentes radica en la convicción, que ellos tenían y de la que en la
actualidad carecemos, de la posibilidad de hallarle una respuesta clara y determinada. Ese
momento no puede ser reproducido sino mediante una epojé fenomenológica que haga
abstracción de cuanto hasta ahora damos por sabido. Sea como fuere, esa abstracción no
modificará el suelo que pisamos, aunque tal vez sí pueda alterar de modo significativo
nuestra forma de caminar sobre él. Desde esa perspectiva hay que entender a Heidegger
cuando sostiene que
«la pregunta por el sentido del ser es la más universal y la más vacía; pero también implica
la posibilidad de la más radical individuación en el Dasein singular».
Ciertamente, aun siendo la que está más alejada del contenido concreto, es sin embargo
la pregunta más plena de significación pues toda posibilidad de plenitud en la existencia
del Dasein pasa por su formulación y acometimiento. El planteamiento de la pregunta
revela el carácter de proyecto que tiene la existencia del Dasein, puesto que «la ‘esencia’
de este ente consiste en su tener-que-ser». En su esencia, que sólo puede darse como ser
en el tiempo, está inscrita ya la exigencia de un existir interrogante, de un compromiso
indagador.
Desde estos presupuestos, puede entenderse la relación específica que esencia y
existencia tienen en el modo de ser del Dasein. En definitiva, «la ‘esencia’ del Dasein
consiste en su existencia».
Qué sea la vida, más allá de sus determinismos internos de carácter biológico, es una
cuestión a la que sólo puede responder el Dasein a través del cuestionarse que le es
propio. En efecto, sólo tiene una posibilidad, por remota que sea, de responder al enigma
quien se posiciona frente a él. Este posicionarse frente al enigma de la existencia
constituye el rasgo más específico del estar ahí propio del Dasein. Por eso, como nos dice
Heidegger, «la vida es un modo peculiar de ser, pero esencialmente sólo accesible en el
Dasein».
Por lo demás, la vida, como búsqueda de la plenitud; es decir, en tanto que proyecto de
despliegue y realización de las potencialidades humanas, sólo puede ser pensada como
peculiaridad existencial del Dasein. Esa forma de vida no se identifica con el corriente fluir
del existir ni con los modos impropios de existencia. Es el Dasein, en su estar
comprometido con su propia existencia, el que alumbra la mencionada posibilidad para la
construcción de un determinado pensar. El mismo Heidegger rehuyó de una u otra forma
la posibilidad de residir allí donde él consideraba que le resultaba imposible sentir la
presencia de un suelo y un techo para su pensamiento. El lugar no era para él algo
anecdótico ni tampoco un simple decorado. Entendía que la búsqueda del lugar es una
tarea primaria, fundante en relación al pensar. No porque el lugar altere la legalidad
que rige el pensamiento, sino
porque en la actividad pensante el espacio nos abre o nos cierra a su oportunidad. Una
cabaña en Todtnauberg puede ser uno de los pocos lugares en que un pensador pueda
sentir que «la vida está pura, simple y grande ante el alma», como decía Heidegger en una
de sus cartas.
El pensamiento no es mera excrecencia del tiempo, por más que ante todo seamos
tiempo, pero tampoco es sin lugar. El lugar propio abre al pensamiento un espacio de
posibilidad, sin ese espacio la actividad pensante corre un riesgo mayor de convertirse en
un juego vacuo, como también produce el lugar una sensación de vacío cuando el
pensamiento no lo habita. Por eso puede hablarse de un «lugar propio» que, «constituido
por la dirección y la lejanía, la cercanía es sólo un modo de ésta, ya está orientado hacia
una zona y está dentro de ella. Sólo si la zona ha sido previamente descubierta, es posible
asignar y encontrar los lugares propios de una totalidad de útiles circunspectivamente
disponible. Esta orientación zonal de la multiplicidad de lugares propios de lo a la mano
constituye lo circundante, el entorno a nosotros del ente que comparece inmediatamente
en el mundo circundante».
Lo que está a la mano, en cierta forma, está en relación con quien lo vive como estando a
la mano. El entorno, lo circundante, no es un espacio neutro. El mundo circundante se
configura como una totalidad, fruto de la actividad constructiva del Dasein que construye
el espacio en el cual el fenómeno puede darse como tal fenómeno. De forma análoga, lo a
la mano se ofrece en su estar ahí para el Dasein porque éste ha logrado construir una
dimensión espacial que da coherencia a ese estar ahí. Sin las relaciones que esa dimensión
habilita el Dasein no sería posible pues, ante todo, es ser ahí. Soy, no tanto en la medida
en que existe un yo con el que me identifico y me identifican, sino en cuanto ocupo un
lugar a lo largo de un lapso temporal concreto, que puede recibir la misma denominación
que atribuimos a tantos otros pero que en cierta forma es sólo mío. También el espacio,
que puede ser ocupado por otros, se hace propio cuando queda definido a través de mi
manera de estar en él. Esa definición no es tan fugaz como es en sí la existencia de quien
define, pues el ocupar deja huella y esa huella prolonga el en sí en para sí.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Leer y comprender la lectura y los conceptos más relevantes.
 Realizar un reporte en donde se describa las ideas principales de la teoría de
Heidegger.
 Investigar más acerca del Dasein y la relación que existe entre este, la estética y la
belleza.

TEMA 7: LA ESTÉTICA EN EL MUNDO MODERNO

La estética moderna se configura a partir de varios fenómenos vinculados a los procesos
de secularización. El tránsito desde la experiencia religiosa a la experiencia estética se
produce cuando la tradición poética se hace autónoma de la tradición religiosa. Esta
separación define dos tipos de texto, el religioso, que contiene un mensaje y una promesa,
y el poético- literario, que no remite a nada más auténtico, sino que habla desde sí mismo.
(H. G. Gadamer, 1996). La noción de la individualidad moderna, por su parte, surge
cuando la experiencia religiosa de la identidad, que se manifiesta de forma clara en las
Confesiones de S. Agustín, se emancipa de su dependencia de los predicados de
perfección divina y empieza a fundamentar su verdadero yo en la propia individualidad (H.
R. Jauss, 1992).
Nos encontramos con un proceso similar en el ámbito del arte, donde se produce un
tránsito desde lo que H. Belting ha denominado la era de la imagen a la era del arte. Con
“imagen” H. Belting se refiere principalmente a la imagen sagrada, a la imagen cultual, tal
y como esta imagen se define en la Edad Media. En esa época la imagen reivindica ser la
evidencia inmediata de la presencia de Dios revelada a los ojos y a los sentidos del
creyente. Esta presencia de lo divino en las imágenes conforma su aura, condición
indispensable para su culto. La crítica de Lutero al uso devocional y cultual de las
imágenes, que reduce a propósitos didácticos, destruye esa aura y abre el camino a una
nueva consideración de la imagen: las imágenes dejan de ser un fenómeno religioso y
liberadas de sus usos cultuales y litúrgicos adquieren reconocimiento por sí mismas.
Aunque sus reflexiones procedan de otro contexto, podríamos decir aquí con W. Benjamín
que la imagen pierde su existencia aurática o su valor ritual para adquirir un valor de
exhibición (W. Benjamín, 2003). El hecho de que la imagen se valore por sí misma
introduce un nuevo nivel de significados entre su apariencia visual y la interpretación que
el espectador hace de la misma, dando comienzo en lo que hoy en día entendemos como
arte (H. Belting, 1994) y sentando las bases de lo que Kant denominó como “placer
estético desinteresado” (W. Hofmann, 1983: 46-51).
La autonomización del arte, la preeminencia de la subjetividad individual a la hora de
abordar la experiencia, el desinterés del juicio estético y la defensa de la libertad creativa
del artista que se deducen de estos procesos de secularización constituyen los pilares de la
estética moderna. Estos procesos de secularización y la expulsión de la religión de esfera
pública nos permiten diferenciar dos tipos de relación entre el arte moderno y la religión:
la relación entre el arte moderno y la Iglesia Católica y la relación entre el arte moderno y
la religión no institucionalizada, con “lo religioso” o “lo espiritual”.
ACTIVIDADES A REALIZAR
 Leer con atención la información.
 Realizar investigación sobre las manifestaciones presentes en la Edad Moderna.
 Realizar un reporte en donde se incluya las bases de la lectura y complemente
con las de la investigación.
SUBTEMA 7.1: IDEALISMO
Por idealismo podemos entender fundamentalmente dos cosas: un idealismo de los
ideales y un idealismo de las ideas.
1° El primero se refiere a la esfera de la praxis, abarcando tanto presupuestos éticos como
políticos en el sentido de "situación ideal" En este último caso, el idealismo se convierte en
utopismo.
2° El idealismo de las ideas posee una índole más filosófica que el anterior, y hace
referencia a toda doctrina que afirma que el sujeto (la conciencia, el "yo", la mente, o el
espíritu) es el punto de partida y el origen de toda reflexión sobre el mundo. Esto quiere
decir que la realidad no es conocida por sí misma y que conocer no es adecuar el
pensamiento a las cosas, a lo "dado". Antes bien, es la propia realidad la que ha de
inferirse de las "ideas" y representaciones que tenemos sobre ella. Es el sujeto es punto
de partida de todo conocimiento, aquel que otorga sentido e, incluso, "construye" o crea
la realidad.
El idealismo de las ideas afecta, por lo tanto, tanto a aspectos gnoseológicos (pregunta por
el conocimiento, su origen y sus límites) como metafísicos (pregunta por el "ser" de
aquello que conocemos). Lo que sea el ser va a identificarse con lo que auténticamente
puedo conocer de él. El ser es lo cognoscible con evidencia y se identifica con lo dado o
contenido en la conciencia, aunque esto no implica necesariamente que todo idealismo
reduzca el ser a un contenido de conciencia o que postule que el sujeto "construye" o
produce toda realidad.
Tipos generales de idealismo.

 Si la conciencia o el sujeto se considera como algo real o como una entidad

psíquica e individual, nos hallamos frente a un idealismo subjetivo o psicológico. Es
la conciencia individual la dadora de ser, y éste último se reduce a lo percibido por
mí. La entidad del ser es psicológica al igual que la actividad de la conciencia.
Dentro del idealismo subjetivo podemos encuadrar tres corrientes:
 El idealismo del filósofo empirista G. Berkeley (1685-1753). El ser de las
"cosas" se agota en su ser percibido, es decir: identifica "ser" con "ser
percibido".
 La rehabilitación por parte del empiriocriticismo del idealismo de Berkeley,
representado por la filosofía de Avenarius.
 La filosofía gnoseológica de la inmanencia desarrollada desde finales del
siglo XIX, cuyos máximos exponentes serían Wilhelm Schuppe, Max
Kaufmann, Schubert-Soldern, Martin Keibel e incluso el propio Mach y
Avenarius.

 Tomando como criterio de distinción el tipo de conciencia, podemos considerar

otra forma de idealismo distinta a la anterior, el idealismo objetivo o lógico-
trascendental, para el cual, la conciencia se concibe desde un punto de vista ideal y
 general, no real e individual. La conciencia no es una entidad empírica o
psicológica, sino un sistema de estructuras lógicas, un sujeto general e, incluso,
universal. A esta corriente pertenecen:
 El idealismo trascendental de Kant (1724-1804), para el que el
conocimiento es fruto de una síntesis entre lo dado al sujeto cognoscente
(un material desordenado y caótico) y lo aportado o "puesto" por ese
mismo sujeto en el acto de conocer: ciertos esquemas previos (formas
puras a priori), a través de los cuales se organiza y estructura ese material.
La universalidad y necesidad de las leyes que observamos en las
matemáticas, la lógica y en la naturaleza provienen de la estructura
cognoscitiva del sujeto. Es el sujeto el que impone sus leyes, no la realidad
exterior.
 Actualmente se entiende por idealismo a la corriente filosófica denominada
idealismo alemán, representada por Fichte (1762-1814), Schelling (775-
1854) y Hegel (1770-1831) que fue continuada por otros filósofos como
Schopenhauer y Bradley. Surgida como una transformación del
pensamiento kantiano, el idealismo alemán sostiene que el mundo es el
producto de una Idea o Razón Absoluta (infinita y universal), de carácter
histórico, cuyo despliegue en el tiempo constituye lo que llamamos mundo,
historia, hombre y los productos de la humanidad.
 La fenomenología de Edmund Husserl (1859-1938) también puede ser
incluida en esta forma de idealismo. El yo, la conciencia, ocupa un lugar
central en su doctrina y es el punto de partida de su filosofía. El yo puro se
obtiene como una depuración realizada a través de la reducción
trascendental. La conciencia pura no es una "realidad" o una "substancia",
sino que es "pura inteligibilidad".
 Así mismo, puede considerarse perteneciente a esta clase de idealismo a la
Escuela de Marburgo, de orientación neokantiana, cuyos principales
representantes son Hermann Cohen (su fundador), Paul Natorp y Ernst
Cassirer.
De todas formas, estas corrientes no agotan el sentido del idealismo. Así, Heimsoeth
postula que la primera actitud idealista en la historia de la filosofía surge en el
cristianismo, fundamentalmente con la figura de San Agustín (354-43), el primero que
reivindica la interioridad, la intimidad como punto de partida de todo conocimiento.
Para Etienne Gilson, sin embargo, el primer filósofo idealista es René Descartes (1596-
1650), cuyo idealismo sólo puede ser considerado como algo provisional; un punto de
partida, no de llegada, ya que, al final, defiende un realismo metafísico, garantizado por
Dios, y al margen de la conciencia empírica objetiva: existe una realidad externa, la res
extensa, y una res infinita o Dios.
Así mismo, podemos considerar como idealista la tesis que afirma que son las ideas las
que determinan de manera radical los procesos históricos. Denominado idealismo
histórico,
este postulado ha sido defendido por autores como Hegel o Augusto Comte (el padre del
Positivismo). Frente a esta tendencia se alzará el materialismo histórico de Karl Marx, para
el cual las ideas pertenecen a una "superestructura" que está condicionada por la
estructura económica de la sociedad, su verdadera base real, y no a la inversa.

ACTIVIDADES A REALIZAR

 Comprender la lectura y reconoce los conceptos más relevantes.

 Realizar un mapa conceptual del tema en donde se incluyan las ideas principales.

SUBTEMA 7.2: ROMANTICISMO

Las vicisitudes de formación y de uso de la palabra "romántico" dieron lugar a graves

errores de interpretación de "lo romántico" y oscurecieron la comprensión del papel que
el alma romántica cumplió en el desarrollo del pensamiento moderno. El término
"romántico" apareció a mediados del siglo XVII en Inglaterra para aludir al gusto por los
antiguos romances ("like of old romances"), pero pronto el racionalismo le atribuyó un
sentido despectivo: romantic fue sinónimo de unnatural o chimerical. Fue empleado para
expresar lo no natural, el alejamiento de la realidad o la desmesurada fantasía. Se
comenzó a hablar, entonces, de lo "romántico y superfluo", de lo "ridículo y romántico",
de las "absurdas e increíbles ficciones románticas". El término "romántico" fue utilizado
también para referirse a ciertos paisajes, aquéllos que tuvieran un aspecto irreal,
grandioso, dramático, de ensueño o desolado. Los franceses tradujeron "romántico" como
romanesque (fabuloso, irreal, imaginario, etc.) o como pittoresque. Rousseau tiene el
mérito de dar un nuevo sentido a la palabra. Romantique no indicará más algo objetivo o
las propiedades de un objeto sino los sentimientos de un sujeto. Este nuevo significado
rousseauniano arraiga en un ambiente propicio, el de la Alemania agitada por el
movimiento Sturm und Drang. Lo romantisch, según la interpretación de Jean Paul, pasa a
ser la categoría estética central de la nueva sensibilidad, aparecida y desarrollada con
mayor rapidez en el país germano que en el resto de Europa. Lo romántico alude a un
estado muy peculiar del espíritu humano, un estado de anhelo y nostalgia seguido de
desencanto y desolación, de los cuales surge la energía creadora que lleva al hombre a
buscar, a través del sueño y de la imaginación, lo ilimitado, lo infinito, la plenitud del ser.
El término "romanticismo" designa, para algunos -fundamentalmente para los
historiadores-, una determinada época de la vida y la civilización occidentales. Para otros,
en particular filósofos de la historia y de la cultura, hace referencia a una constante
histórica, que, como expresión del alma fáustica y dionisíaca, como manifestación de un
espíritu en ocasiones intensamente dramático, ha estado presente y ha predominado en
diversas épocas. El romanticismo, como movimiento cultural que tuvo lugar en
determinado momento histórico, fue una corriente de ideas, sentimientos, creencias y
producciones estéticas que se desarrolló entre 1800 y 1859, aproximadamente, en
diversos países europeos (Francia, Alemania, Inglaterra, Italia, España, etc.) y americanos.
Este movimiento, que se origina dentro del pensamiento moderno, representa una
reacción o posición antagónica frente a muchas de las ideas y creencias de la modernidad,
época en la cual la ciencia, particularmente la ciencia natural, alcanza un lugar de
preeminencia, erigiéndose en esfera cultural autónoma e independiente de toda
autoridad civil o eclesiástica. Es también en esta época cuando se consolida y se difunde el
sistema económico capitalista, cuya alianza con el saber científico produjo extraordinarios
resultados tanto en la producción como en la distribución de bienes.
La estética romántica
Los románticos crearon y recrearon unos temas, unos personajes y unas formas estéticas
muy concretas derivadas del individualismo y el ansia de libertad.

 Exaltación del yo. Individualismo. El escritor romántico es antirracionalista; valora

la expresión de su subjetividad y de su conflicto interior, de sus sentimientos,
emociones y pasiones.
 El amor es el sentimiento máximo. El romántico vive el amor de dos formas:
revestido de impetuosa pasión Larra) o con dolorida melancolía (Bécquer). Siempre
es un amor que rompe las convenciones sociales. El fin de este amor es muchas
veces una muerte trágica (Los amantes de Teruel).
 En su afán de rebeldía y libertad:
 Busca la evasión en el espacio. Busca espacios diferentes opuestos a la
vulgaridad de la vida cotidiana. Recrea espacios apartados, misteriosos
(cementerios, ruinas, ambientes sepulcrales, iglesias, castillos, altas
cumbres, mar impetuoso, selvas inaccesibles, etc.)
 Evasión en el tiempo. La distancia en el tiempo vuelve misteriosas las
épocas pasadas. El romántico siente predilección sobre la Edad Media. La
evasión en el pasado está motivada por el rechazo del presente y por el
anhelo de reforma social, política, cultural y literaria.
 Evasión en el sueño. El romántico encuentra en el sueño la posibilidad de
eludir la realidad y viajar hacia el misterio. El sueño se convierte en un
verdadero “estado poético” a través del cual el artista puede conocer
aquello que es inaccesible en el estado de vigilia.
  La naturaleza se presenta con toda su violencia y majestuosidad (rayos, truenos,
niebla, etc.) como reflejo del espíritu apasionado y atormentado del artista y deja
de ser un mero decorado o un testigo indiferente. Crea un nuevo concepto de la
naturaleza, entendida como algo dinámico y sobre la que proyecta sus
sentimientos.
 Patriotismo. Se exaltan los valores nacionales, las costumbres populares y el
folklore de cada país con una idealización del pasado. Existe un claro sentimiento
nacionalista.
 Motivos históricos y costumbristas. El Romanticismo se interesó más por la Edad
Media que por otra época histórica. De ella recogió motivos y personajes (reyes,
árabes, etc.). El artista romántico también se interesa por las tradiciones y
costumbres, por lo que se interesa por el folklore regional (canciones, bailes,
trajes, etc.). La expresión literaria de estas costumbres de hace desde una
perspectiva idealizada lo que la distingue de la novela realista.
 El romanticismo todo lo observa con la imaginación y la fantasía que son las únicas
potencias capaces de transmitir los misterios, lo sobrenatural.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Lee con atención la lectura.
 Realiza un resumen del romanticismo que incluya imágenes alusivas al tema del
Romanticismo.
 Realiza un mapa cognitivo de la estética en el Romanticismo.

EVALUACIÓN DE LA UNIDAD

1. Completa los siguientes enunciados

Para Kant el no representa nada.
La postura de puede aclararse de la siguiente forma. Sólo los
hombres poseen las representaciones intuitivas son comunes a
los hombres y a los animales, al menos a los .
considera el período presocrático como momento cumbre en la
reflexión acerca de . Tanto es así que, para él, la primera
tarea que compete abordar a la en su tiempo es encontrar el modo de
volver a colocarse frente al conocimiento de lo que existe en la misma posición en la que
supieron situarse los pensadores de aquella época
La estética es romántica, está basada en Rousseau.
La se configura a partir de varios fenómenos vinculados a los
procesos de secularización.
El crearon los temas de exaltación del yo, el amor es el
sentimiento máximo, en su afán de rebeldía y libertad.
En la meditación filosófica , la realidad en tanto idea, lo universal e
infinito, necesita a través del retorno a su interioridad luego de atravesar
la exterioridad de la multiplicidad de lo finito y las determinaciones particulares. Lo real es
.
Kant al igual que en los juicios estéticos, parte de la teoría dual de
.
Schopenhauer pensaba que su teoría sobre el
armonizaba con su teoría sobre la voluntad.

El idealismo de las ideas afecta .

En la época de Heidegger, una de las diferencias más elocuentes radica en ,
que ellos tenían y de la que en la actualidad carecemos, de la posibilidad de hallarle una
respuesta clara y determinada.
La experiencia, el desinterés del juicio estético y la defensa de la libertad creativa del
artista que se deducen de estos procesos de secularización constituyen los pilares de
.
El primer filósofo idealista fue .
El término apareció a mediados del siglo XVII en Inglaterra para aludir
al gusto por los antiguos romances.

2. Contesta las siguientes preguntas.

 ¿Cuál es la relación entre la filosofía y la estética?
 ¿Quién fue Kant y que hizo?
 Describe la estética filosófica hegeliana.
 ¿Cuáles fueron los aportes de estética de Schopenhauer?
 ¿Cuáles eran los pensamientos Heidegger sobre la estética y de la metafísica, y
su relación?
 ¿Qué es la estética moderna?
 ¿Qué es el idealismo?
 ¿Cuáles son las características del romanticismo?
 3. Señala si el enunciado es falso o verdadero (“F” o “V”).
La razón y sensibilidad pueden formar una malla de intereses comunes cuando se quiere
obtener una búsqueda reflexiva sobre nuestro acontecer emocional.
Para Kant, las razones a favor o en contra son evaluadas por la voluntad y ello da
surgimiento al juicio.
La estética estaba por encima de la lógica, la metafísica y la moral, realidades reflexivas
del acontecer filosófico.
Para Hegel, lo bello se determina como la apariencia sensible del pensamiento.
Kant habla del proceso estético a modo de análisis fenomenológico puro.
En la meditación filosófica hegeliana, la realidad en tanto idea, lo universal e infinito,
necesita autorrealizarse a través del retorno a su interioridad.
La conciencia, el "yo", la mente, o el espíritu, es el punto de partida y el origen de toda
reflexión sobre el mundo.

La herencia kantiana habría consistido pues en haber planteado el problema de la unidad

entre lo subjetivo y lo objetivo.
Existen semejanzas entre el sistema de Schopenhauer y el de los idealistas.
Schopenhauer sentía un profundo respeto por Platón.
Para Heidegger, la vía de la verdad que Parménides concentraba ante todo en el
conocimiento del ser, se ha ido centrado cada vez más en la indagación científica.
El romanticismo, como movimiento cultural que tuvo lugar en determinado momento
histórico, fue una corriente de ideas, sentimientos, creencias y producciones estéticas que
se desarrolló entre 1769 y 1887.
En la época de Kant, la voluntad interviene entonces en el deseo, pero no puede
determinarlo totalmente.

4. Analiza la imagen e identifica y describe quién es y cuál fue su aportación más

relevante.
5. Anota tus propias conclusiones de lo entendido de esta unidad.

.
UNIDAD V
Contenido temático:
 LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX
 LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XXI
Objetivo: En esta unidad el alumno conocerá las principales manifestaciones estéticas del
mundo actual para integrar una visión de las diferentes formas y estilos contemporáneos.

TEMA 8: LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX

La idea de que la experiencia estética comporta una agilización y una intensificación de la

vida, un enriquecimiento y una potenciación de las energías vitales es algo tan difundido
en la cultura del siglo XX, que cuesta atribuirle un significado filosófico especifico; y es que
la misma noción de vida parece, a primera vista, demasiado vaga y genérica para gozar de
una particular riqueza conceptual.
Además, la expresión “filosofía de la vida” ha sido frecuentemente utilizada con
intenciones polémicas, para criticar aquellas orientaciones filosóficas que pretenden
reducir o subordinar la actividad filosófica a la experiencia, a la dimensión empírica de la
existencia, al mero hecho psíquico, negando de tal modo la originalidad y autonomía de la
tarea filosófica. No se entiende bien por qué la experiencia estética debe encontrarse
esencialmente conectada con la vida: en el fondo, si aquello que importa es la inagotable
riqueza y fecundidad de la pulsión vital, parece inevitable que la experiencia estética se
presente como algo secundario y accesorio, si no, incluso, parasitario, respecto al
potentísimo prorrumpir y espontaneo afirmarse de las fuerzas vitales. En definitiva, ni los
críticos del “vitalismo” ni los apologetas del vivir llegan a comprender la razón del nexo
que une vida y estética.
No obstante, tal nexo existe. Si la palabra “vida” indica algo que va más allá del simple
hecho biológico, es porque ella misma implica la afirmación de un fin, que nos permite
pensar en los sucesos particulares como un algo relacionado con otro algo más general y
universal. En otras palabras: el discurso filosófico sobre la “vida” coincide, en buena parte,
del pensamiento del siglo XX, con la pregunta sobre “el sentido de la vida”. Cuando existe
la pregunta de si la historia de un sujeto histórico (sea éste un simple ser humano, o bien
un pueblo, o bien la humanidad entera) tiene sentido, es, precisamente porque se
reflexiona sobre la posibilidad de relacionar sus vicisitudes con una finalidad respecto a la
que tales peripecias resulten teleológicas, la que confiere a la noción de “vida” un carácter
brillante y provocador. Reabrir en el siglo XX la cuestión teleológica significa, ciertamente,
oponerse a la orientación mecánica y fisicalista de la ciencia moderna, la cual,
comenzando por Galileo
y Descartes, excluye el finalismo del conocimiento de la naturaleza. Según, tal orientación,
la pregunta sobre el significado de la vida carece de sentido, ya que pretende reconcluir, a
una serie de sucesos que resultan por completo explicables mediante las leyes físicas y
químicas.
Pero ¿Qué tiene que ver la cuestión sobre el sentido de la vida con la experiencia estética?,
¿No pertenece lo teleológico, sobre todo, a la metafísica o a la ética?, ¿Por qué aquella ha
de ser vista como un asunto estético? Sostener que la cuestión estética consiste,
justamente, es la pregunta sobre el sentido de la vida individual y colectiva parece
desafiante. Sin embargo, la reflexión estética sobre la vida se encuentra conectada con tal
provocación. Por ello, esta reflexión tiende a identificarse no sólo con la teología, sino
también con la filosofía de la historia y con la metafísica. Bien se afirme que la vida tiene
un sentido, bien se le niegue, el horizonte dentro del que se sitúa esta pregunta se ha visto
con frecuencia en el siglo XX conectado estrechamente con la estética, con la cual ha
tenido, de tal modo, la tremenda osadía de plantearse el problema fundamental de la
existencia.
En el ámbito de la historia del arte, quizá no se pueda hablar de posmodernidad sin aclarar
que modernidad se toma como referencia (Ramírez 1996: 433), de allí el interés de una vía
de ingreso a la problemática como la propuesta por Larry Shiner con su tesis acerca de lo
que llamó la invención del Sistema Moderno del Arte (2001): una construcción del siglo
XVIII que operó la división entre este y artesanías y con ello arte/artesano y
contemplación estética/cotidiana. Divisiones conceptuales que tuvieron como
consecuencia modificaciones en las prácticas (de colaborativo a individual, en las formas
de trabajo), en la creación de instituciones (de contextos funcionales a las obras a
instituciones ad hoc) y en la reformulación de las relaciones de poder (sustitución del
mecenazgo por el mercado y público de clase media). La tesis de Shiner no es novedosa,
pero su planteo tiene la virtud de ser claro; su formación filosófica le permite pensar
propuestas ya formuladas para otros regímenes de racionalidad. Así, las nociones de
discontinuidad (Bachelard) o fundación discursiva disciplinar (Foulcault) configuran una
oportunidad para recordar que lo que llamamos hoy “Arte” es pertinente y por ello define
prácticas en ese sistema en tanto tal, esto es: no universal y menos definitivo. Un sistema
cuya dinámica ante las resistencias al mismo, reaccionó asimilando las disidencias,
ampliando sus límites (siglo XIX-XX) o disolviendo sus fronteras (siglo XX).
Un indicio claro de tal dinámica es el derrotero de la estética desde la ilustración en el
pensamiento moderno europeo. Kant, Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzche, Marx,
Freud, Heidegger, Lukács, Adorno (para nombrar sólo uno de los ámbitos -la tradición
alemana- más fructíferos u hospitalarios para la investigación de lo estético), dan cuenta
de su persistencia y de la versatilidad del concepto. Propuesta como un término que
remite a las sensaciones, la imaginación y la sensibilidad hacia 1735 por Alexander G.
Baumgarten, la indeterminación temprana de su definición parece atravesar el
pensamiento moderno y posibilitar la problematización de una variada gama de
preocupaciones: la libertad y la legalidad, la espontaneidad y la necesidad, la
autodeterminación, la autonomía, la
particularidad y la universalidad, entre otras (Eagleton 1990). Algunas de ellas persisten
con mayor o menos insistencia, otras parecen haberse configurado recientemente en el
panorama actual. Palabras claves y referencias breves de los propios autores de las
cuestiones que habitan parte de la reflexión sobre las prácticas estético-artísticas y la
estética actual (desde luego no exhaustiva), puede ser útil a modo de introducción al
repertorio de las discusiones.

 Estética del aparecer: es presentada como “concentración en el aparecer

momentáneo de las cosas” que es al mismo tiempo “una atención dirigida a la
situación de la percepción de ese parecer” (Seel 2000).
 Estética relacional: como “teoría que consiste en juzgar las obras de arte en
función de las relaciones humanas que figuran, producen, o suscitan” (Bourriaud
1998).
 Estética radicante: como “decisión nómada” caracterizada por la ocupación y
modificación de estructuras existentes “cuyo proyecto es borrar su origen para
favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos” (Bourriaud 2001).
 Estética del disenso: como “sistema de formas a priori que determina aquello que
se da a sentir (…) participación de los tiempos y los espacios, de lo visible y lo
invisible, de la palabra y el ruido que definen a la vez el lugar y la apuesta de la
política como forma de experiencia” (Rancière, 2000).
 Estética de la emergencia, como régimen de las artes definido por proyectos
(unión de acontecimientos y subjetividades) cuyo centro es la colaboración y
donde la producción estética se asocia. “(…) al despliegue de organizaciones
destinadas a modificar estados de las cosas en tal o cual espacio” y apuntan “a la
constitución de las formas artificiales de vida social, modos experimentales de
coexistencia” (Laddaga 2006).
 Estética de laboratorio: como espacios en los que es recurrente la construcción e
integración de dispositivos materiales o impersonales donde el placer y la verdad
en todo caso emergen de operaciones de producción y observación (Laddaga
2010).

Estas discusiones tienden a presentarse menos como una teoría unificada y más como
itinerarios alrededor de conceptos conductores, a modo de arco amplio de cuestiones que
atañen a la filosofía, la historia, pero también a la sociología y antropología cuyos aparatos
epistemológicos son indudablemente potentes para pensar el objeto de la historia del arte
y sin los cuales resulta difícil comprender las expresiones estético-artísticas
contemporáneas.
 ACTIVIDADES A REALIZAR

 Leer y comprender la lectura y los conceptos más relevantes.

 Realiza una descripción del cómo se aplica la estética contemporánea a tu carrera
y cuál es el objetivo de la misma.
 Describe como podrías aplicar las discusiones de la estética de manera personal
y profesional.
 Para ti, ¿Cuál es o debe ser la filosofía de la vida contemplando la teología y la
metafísica?

TEMA 9: LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XXI

Más allá de lo que sería una larga y prolija justificación de por qué, tal vez por razones de
oportunidad y de coyuntura (kairós), un libro sobre estética pueda o deba comenzar por el
período romántico, en concreto con una fecha civil de nacimiento, 1795, el año de la
publicación por Schiller de las Cartas sobre la educación estética del hombre, sí resulta de
algún interés justificar el sentido de ese inicio, en especial porque, en rigor, sólo puede
hablarse del nacimiento formal de esa disciplina con el final del siglo XVIII, aunque ese
nacimiento estuviera precedido de una larga reflexión sobre el arte y la belleza que
arranca con los albores del pensamiento occidental, y que tiene especial relevancia en la
segunda mitad del siglo XVIII. En este sentido puede decirse que la estética
contemporánea representa una cierta visión e interpretación de la anterior filosofía del
arte y de la belleza, y del conjunto de la cultura humana pasada. La estética no sería nada
sin la anterior reflexión filosófica sobre el arte, pero, en la encrucijada del cambio secular,
quiso romper con el clasicismo dieciochesco e irrumpir con nuevos bríos como si se tratara
de una refundación.
La estética se ocupa de objetos que sirven para ser interpretados y de lo que se obtiene
una determinada autoconcepción humana, de naturaleza temporal e histórica, sin la que
no es posible entender el hecho humano y su devenir temporal. Sobre la naturaleza de lo
simbólico artístico baste por el momento indicar que está basado en determinados modos
de ser del lenguaje humano, en su capacidad creadora de universos de representación, en
sus disposiciones a generar mundos de sentido al margen de las cualidades sensibles de
los objetos. Simbolizar sería, por el momento, generar un universo discursivo junto al uso
natural del lenguaje, humano de tal modo que entre el lenguaje natural y el artístico se da
una íntima interacción y referencia recíproca, que no podemos concebir el uno sin el otro.
El siguiente cuadro sinóptico puede dar una idea de la evolución del saber sobre el arte,
visto en tres cortes básicos, y tomando el tercero como una prolongación, digamos
abismática del segundo.

La palabra “estética” se ha convertido en una de las muletillas más usuales en la

actualidad. Sin embargo, rara vez es usada en su verdadero significado. Entonces parece
que el concepto pasa a ser algo banal, un mero recurso retórico del discurso para
suplantar palabras como “estilo”, “identidad” e “imagen”. Frases hechas, contenidos
vacuos. En realidad, la estética encierra un mundo de significaciones tan complejas y ricas
en contenidos, que verla reducida a algo inferior parece injusto. Entonces, ¿de qué se
habla cuando se dice “estética”? La estética es la rama de la Filosofía que trata problemas
relacionados con lo originado por la percepción. Sin embargo, es un área donde es difícil
encontrar consenso. Hasta en su definición se pueden encontrar diferentes puntos de
vista, dificultando llegar a un concepto universal de la estética. En la definición de Estética
caben muchos interrogantes. Diferentes autores, cuyos puntos de vista serán expuestos
en este Ensayo, toman a la Estética como una ciencia. Si es así, cabe preguntar cuáles son
los métodos que utiliza y qué leyes universales busca.
La estética es usualmente definida como la “filosofía del arte”, ya que su teorización
usualmente se ejemplifica con las diferentes prácticas artísticas desarrolladas a través de
la historia. Con esta definición se corre el riesgo de limitar la experiencia sensible
solamente al arte, relegando otras prácticas inherentes a la actividad humana y su cultura
visual.
George Santayana sostiene que “Hoy en día el término ‘Estética’ no es sino una palabra
imprecisa, últimamente aplicada en círculos académicos a todo lo que tiene que ver con
objetos de arte o con el sentido de la belleza.” (2006, p. 71) Esta inexactitud parece dotar
al término de una fatal liviandad que hace que no sea algo extraño escuchar un excesivo, e
incorrecto, uso de la palabra “estética”.
Es usual escuchar decir que algo es ‘estético’, o referirse a ‘la estética’ de cierta época
para hablar de los elementos estilísticos que la caracterizan. En un paisaje urbano
contemporáneo, hay una proliferación de espacios comerciales catalogados como ‘centros
de estética’, por ejemplo. A simple vista parecería que un término que hunde sus bases en
la filosofía y que incluso ha adquirido rango de principio ontológico (como lo es el caso de
la fundamentación estética de la filosofía vitalista de F. Nietzsche), ha sufrido una
banalización tal que establece un abismo entre su significado ‘original’ y su uso cotidiano.
Entonces, cuando se piensa a la Estética como una amplia rama filosófica, y se contrasta
con la realidad de observar ‘centros estéticos’ encargados de proporcionar tratamientos
para mejorar el aspecto corporal de las personas, la disonancia es evidente.
Evidentemente, esta utilización del término y su aceptación (en ocasiones con resignación,
y en otras con ignorancia) puede ser vista como muestra de la dificultad terminológica de
la cual se hablaba al principio del capítulo.
Pablo Blanco afirma que “La estética está de moda (…) Se habla de ella por todas partes:
se alude a la ‘estética’ de un coche o de un gol, los centros de cosmética se llaman
‘estéticas’ o se dice que alguien se ha hecho la ortodoncia o puesto lentes de contacto
‘por estética’.” (2001, p. 7).
Sin embargo, detrás del fenómeno, hay un saber. Y la tarea no consiste en cuestionar
tercamente el uso incorrecto de la palabra, ni rastrear su advenimiento, si no rescatar
aquellas bases que se pueden, si es que se pueden, encontrar detrás del aparente vacío
conceptual de su uso cotidiano.
Etienne Souriau sostiene que “el sentido propio término es el de una cierta disciplina
hecha de reflexiones y de investigaciones, de pensamiento explícito. Pero el lenguaje
corriente utiliza también el término de estética con otros sentidos, aceptados de forma
desigual y que no debemos ignorar completamente.” (1998, p. 538).
Siguiendo con el pensamiento de E. Souriau (1998), podemos clasificar sus ‘usos
incorrectos’ en tres: la estética implícita, la estética y los tratamientos de belleza, y lo
estético como bello.
La primera denominación, refiere a los conjuntos estilísticos de un artista, un país, una
época, etc. No a la reflexión o estudios sobre los mismos, si no a su posición de acuerdo a
parámetros estéticos. Al decir “la Estética alemana”, en realidad se hace referencia al
conjunto de estudiosos, de estética de esa región, no a las preferencias estilísticas propias
del país.
El segundo sentido derivado se trata de adjetivar como “estético” a todo aquello que se
refiere a tratamientos cuyo fin es la belleza. De este uso derivan también los términos
“esteticista”, personas que desempeñan estos trabajos, asociados a perfeccionar aspectos
visuales, usualmente del cuerpo humano.
El tercer uso extendido del término es su confusión con la palabra “bello”. Sin embargo,
no todo lo que es estético es bello. Cabe preguntar por qué se llega a esta ‘reducción’ del
término. ¿Qué hay detrás de estos sentidos derivados, que revelan el sentido propio de la
palabra?
Souriau, insiste en que no se los debe ignorar completamente, ya que nos acercan a
problemáticas específicas de la Estética, como por ejemplo, la cuestión de lo bello. Lo que
se pierde en estas acepciones es justamente la actitud reflexiva, de pensamiento e
investigación. Y es aquí donde se encuentra la esencia de la Estética.
El filósofo italiano Gianni Vattimo (1985) desarrolla los aspectos fundamentales de la
modernidad y la posmodernidad. La modernidad se caracteriza por un pensamiento
‘fuerte’, metafísico que se basa en verdades estables y certeras. La posmodernidad, en
cambio, es determinada por un ‘pensamiento débil’ y ‘posmetafísico’, en el cual se da un
rechazo de categorías y legitimaciones omnicomprensivas. Siguiendo el pensamiento de
Vattimo, la referencia al pasado es tomada como verwindung. Este término se relaciona
con la aceptación, curación, remitencia. En sus propias palabras, “En esta época, el
pensamiento está respecto de la metafísica, en una posición de verwindung; en verdad no
se abandona la metafísica como se abandona un traje viejo porque ella nos constituye
como nuestro destino, nos remite a ella y nosotros nos remitimos a ella como a algo que
nos ha sido asignado.” (1985, p. 50) El fin de la metafísica se asocia con el fin de los
grandes sistemas omnicomprensivos, es decir, los sistemas que explican toda la realidad.
El hombre se encuentra lejos ya de una comprensión total de la experiencia humana a
través de un sistema de pensamientos articulados, como por ejemplo el sistema
hegeliano. La realidad no es explicada a través de una sola óptica, y los grandes sistemas
dan lugar a teorías que explican la realidad parcialmente, conviviendo con teorías que
divergen y dan constantemente origen a nuevas teorías. Paralelo al fenómeno del fin de la
metafísica se da la muerte del arte. Vattimo retoma la noción de fin de arte de Hegel,
partiendo del punto de que el arte muere cuando deja de cumplir su función de
representar lo absoluto. “Como muchos otros conceptos hegelianos, también el de la
muerte del arte resultó profético en lo que toca a los fenómenos verificados en la
sociedad industrial avanzada (…).” (1985, p. 49) En su pensamiento, Hegel anticipa lo que
Vattimo caracteriza como propio de la época del pensamiento débil posmoderno. Pero
Vattimo va más allá y relaciona esta noción con el escenario posmoderno que vive.
“Como el conjunto de la herencia metafísica, tampoco la muerte del arte puede entenderse
como una ‘noción’ de la que pueda decirse que corresponde o no a un determinado estado
de cosas (…) o de la cual se pueda explicar el origen, la significación ideológica, etcétera Es
más bien un acontecimiento que constituye la constelación histórica-ontológica en la que
nos movemos. (…) La muerte del arte es algo que nos atañe y que no podemos dejar de
tener en cuenta. Ante todo, como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no
existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente
superado en una estetización general de la existencia”. (G. Vattimo,1985, p. 50)
Aquí se introduce el concepto de ‘estetización general de la existencia’. Pero, ¿qué
significa esto? Este concepto implica que lo estético desborda sus límites, el arte ya no
existe en un lugar determinado, y en menor medida aún, en un lugar privilegiado
metafísicamente. Esto se traduce en el mero hecho de que hoy “todo es arte”, no hay
una delimitación marcada
de qué es lo que es arte y qué no lo es. Retomando la noción de José Jimenez, arte es lo
que los hombres denominan como arte a través de las instituciones. Pero desde las
denominadas ‘Vanguardias artísticas’ los límites institucionales también se desdibujan.
Arte es todo aquello presentado en una institución como arte. Pero las ‘vanguardias’
dificultan en cierta manera los límites institucionales del arte. Vattimo argumenta que “La
práctica de las artes, comenzando desde las vanguardias históricas de principios del siglo
XX, muestra un fenómeno general de ‘explosión’ de la estética fuera de los límites
institucionales que le había fijado la tradición.” (1985, p.50)
Esta explosión de lo estético se convierte en la superación de los espacios
tradicionalmente asignados al arte: los museos, galerías, etc. El arte no sólo ha sido
despojado de su lugar metafísico, si no de su lugar físico tradicional.
Las vanguardias muestran un fenómeno general de explosión de la estética fuera de los
limites tradicionales institucionales, rechazando la delimitación que la filosofía les impone.
Esta negación a la delimitación implica que el arte no se deja considerar como lugar de
experiencia ateórica y apráctica. El fin de la función absoluta del arte en Hegel y la pérdida
del aura en Benjamin se relacionan en este fenómeno de estetización general, en el cual el
arte despojado de sus demarcaciones se propone, para Vattimo, como modelo de
conocimiento privilegiado de lo real, como instrumento de agitación social y política.
Esta explosión se convierte en negación de los lugares tradicionalmente asignados a la
experiencia estética, museos, galerías, etc. Parafraseando a Vattimo, la obra de arte ya no
apunta a alcanzar un éxito que le dé el derecho de colocare dentro de un determinado
ámbito de valores, si no que su éxito consiste en hacer problemático dicho ámbito,
superar sus confines.
Es decir, la obra de arte se valora en tanto discute o problematiza su identidad como obra
de arte. Esto implica que uno de los criterios de valoración de la obra es su capacidad de
poner en discusión su propia condición, haciendo uso de recursos como por ejemplo la
ironización de los géneros artísticos y la autorreferencialidad.
El criterio con el que se valora el éxito de la obra de arte es su mayor o menor capacidad
de negarse. El arte se da como aquello que al mismo tiempo se sustrae. Es posible
observar una referencia a Martin Heidegger en este pensamiento, si se piensa en el
concepto heideggeriano de arte: el arte como lucha entre mundo y tierra, entre aquello
que se muestra y aquello que se oculta. Y así mismo, Heidegger establece que, si una obra
es de arte, nunca puede ser completamente desplegada, y se consituye como enigma o
alegoría.
Un hecho decisivo en el paso de la explosión de lo estético es el impacto de la técnica
indicado por Benjamin. La idea benjaminiana indica el paso de una significación utópica
revolucionaria de la muerte del arte a su significación tecnológica que se resuelve en una
teoría de la cultura de masas. Hablar de la muerte del arte es hablar de la estetización
general de la vida en la medida que los medios de difusión distribuyen información,
cultura
y entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de belleza, han adquirido
en la vida de cada cual un peso mayor. Vattimo explica que los medios de masas se
constituyen como esfera pública del consenso, del sentir y de los gustos comunes.
La muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utópico, el fin de la noción de
arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia. En un sentido débil o
real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas.
En la muerte del arte por obra de los medios de comunicación de masas, se establece el
mundo del consenso manipulado, y la 79 experiencia estética se da como negación de
todos los caracteres que habían sido canonizados en las tradiciones.
El hecho de que el arte se salga de sus confines institucionales ya no se manifiesta
exclusivamente y vinculado con la utopía de la reintegración de la existencia, si no
vinculado con el advenimiento de nuevas técnicas que permiten una generalización de lo
estético. Las obras del pasado pierden su aura y nacen formas en las que la
reproductividad es constitutiva. Estas artes se resuelven en el uso técnico de máquinas, y
eliminan todo discurso sobre el genio (que en el fondo es el aura que presenta el artista).
La negación de los lugares tradicionales del arte se traduce en la negación de los lugares
tradicionales de la estética. Junto con la muerte del arte, G. Vattimo habla de la muerte de
la Estética.
La muerte de la estética se relaciona con el hecho de que la obra de arte actual se aborda
con conceptos del pasado ya despojados de referente. Para Vattimo, la estética es un
destino y a la vez una tradición.

ACTIVIDADES A REALIZAR
 Leer con atención la lectura e identifica las palabras y/o conceptos claves.
 Ingresa al siguiente link y elabora un reporte sobre los principales representantes
de la estética contemporánea donde incluyas obras o trabajos realizados por ellos.
<https://www.youtube.com/watch?v=SlOnbb544-k>
 Elabora un resumen en donde expliques la orientación o el enfoque que en la
actualidad representa el arte, la belleza y la estética. Incluye gráficos, imágenes
y/o ejemplos de los mismos.
 Un glosario de la materia.
EVALUACIÓN DE LA UNIDAD

1. Contesta las siguientes preguntas.

 ¿Qué es la estética contemporánea?
 ¿De qué se ocupa la estética en la actualidad?
 ¿Por qué se caracteriza la modernidad?
 ¿Cómo se considera el arte en la actualidad?
 ¿Qué es la muerte de la estética?
 ¿Cuáles son las discusiones de la estética en el siglo XX?

2. Completa los siguientes textos.

la expresión ha sido frecuentemente utilizada con intenciones

polémicas, para criticar aquellas orientaciones filosóficas que pretenden reducir o
subordinar la actividad filosófica a la , a la dimensión empírica de la
existencia, al mero hecho psíquico, negando de tal modo la originalidad y autonomía
de la tarea filosófica.
La no sería nada sin la anterior reflexión filosófica sobre el ,
pero, en la encrucijada del cambio secular, quiso romper con el clasicismo
dieciochesco e irrumpir con nuevos bríos como si se tratara de una refundación.
sostiene que “el sentido propio término es el de una cierta
disciplina hecha de reflexiones y de investigaciones, de pensamiento explícito.
Al decir “la Estética alemana”, en realidad se hace referencia al
.

El fin de la se asocia con el fin de los grandes sistemas

omnicomprensivos, es decir, los sistemas que explican .
Las muestran un fenómeno general de explosión de la
fuera de los limites tradicionales institucionales, rechazando la
delimitación que la filosofía les impone.
retoma la noción de fin de arte de , partiendo del
punto de que el arte muere cuando deja de cumplir su función de representar lo
.
3. Completa el siguiente cuadro.

Discusiones Estéticas
Consiste en juzgar las obras de arte en
función de las relaciones humanas.
Estética radicante
La construcción e integración de
dispositivos materiales o impersonales
donde el placer y la verdad.
Estética del diseño
Estética del disenso
Es presentada como concentración en el
aparecer momentáneo de las cosas.

4. Analiza las imágenes e identifica a que movimiento artístico contemporáneo corresponda

5. Describe la conclusión de la unidad. Realiza la descripción con palabras propias.

.
BIBLIOGRAFÍA
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perspectivas. Universidad de Buenos Aires.
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David De Los Reyes. 2007. Estética y Filosofía o el arte de vivir. Revista de arte y estética
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Occidente. Nova Tellvs.
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Laguna.
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la ciencia. (En línea).
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