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  • Forcinito - Oyeme - Con - Los - Ojos - Cine - Mujeres - Visiones - Edit.

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    María Victoria Guzmán
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    7. Forcinito_Oyeme_con_los_ojos_cine_mujeres_visiones_edit.

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    Oyeme con los ojos Cine, mujeres, visiones y voces ANA FORCINITO tee PREMIO CASA DE LAS AMERICAS 2018 ENSAYO ARTISTICO-LITERARIO Introduceién ESTE LiBko ‘TOMA COMO PUNTO DE PARTIDA un poema de la precursora feminista sor Juana Inés de la Cruz, la mon- ja mexicana del Siglo de Oro que en «Sentimientos de ausente» habla de la distancia de la persona amada me- diante un cruce entre lo visual y lo actis La sineste- sia («Oyeme con los ojos / Ya que estan tan distantes los ofdos») pone en escena el espacio yen particular la lejania: una distancia que si bien parece irremediable puede ami- norarse con Ia mirada: los ojos leen pero no deben mirar solamente, sino ademés, y sobre todo, oft. No se trata solo de los sentidos, el mundo de los afectos también se hace presente («Oyeme sordo pues me quejo muda»). Se trata de una carta de amor y, al mismo tiempo, de una queja muda, desbordada en ecosy susurros y transformada luego en preguntas y esperanzas, acerca de algin posible encuen- tro, también abordado como un encuentro con los ojos del amado y como un roce de su voz con sus ofdos. Sor Juana pone en escena la materialidad de la voz, la materialidad del contacto y una sinestesia inicial que tiende un puente por el cual pasan un dolor y una queja. Hay un anhelo de presencia y una convucacién. Es una poesia de ausen- cia, de distancia, de amor, de deseo y de dolor. Oir con la ico. 9 mirada esboza, ademas, la irrupcién de la voz en la mirada y con ella, del tacto, y de una cereania que nos remite al desmontaje de la distancia de lo visual, al desplazamiento de la mirada y por lo tanto a leer, pero también a cerrar los ojos para sentir (y no solo ofr) esa voz... Sentirla. El cruce entre la mirada y la voz ha sido para mi el descubrimiento de una nueva forma de acercarme al cine como espacio audiovisual, para repensar la existencia de unos ojos que ahora sirven para ofr, para ofr las voces, las quejas, las inflexiones y el mundo de los afectos y las sen- sualidades que trae este sonido y también el dolor, la herida y laviolencia. El trabajo de Michel Chion ha sido precursor en el estudio de la audiovisién y del contrato audiovisual, que consiste en parte en la interseccién de dos tipos de percepciones que se influencian mutuamente. Asimismo, Chion ha estudiado la voz en el cine y propuesto un con- cepto central para estudiarla: lo acasmdtico, Se trata de una voz que no logramos identificar ni «corperalizar» y por lo tanto, una disrupcién en la relacién sonido-espacio. Este concepto logra condensar la dislocacién de la voz, una voz sin rostro que nos asedia. Si bien lo acusmitico es uno de los puntos de partida para pensar esa disrupcidn, me inte- resa, sobre todo, hacer una lectura feminista de la voz pensando en Ia disrupeién producida en las relaciones del mirar y en | Eneste libro pienso la intrusin de la voz en la mirada ci- nematografica yen la relacién sonido-imagen para analizar sus puntos de encuentro y desencuentro, y para abordar la poética que surge de ese juego de distancias y cercanias al traernos diferentes planos y diferentes registros actsticos. Me acerco al cine argentino de mujeres desde una pers- pectiva feminista, lo cual me ayuda a examinar la mirada s relaciones de género. 10 y el lugar de la mujer, «esencializada» como objeto en la mirada patriarcal y afirmada como sujeto de la diferen- cia. Y, al mismo tiempo, repienso las voces que habitan y desacatan esa relacién de miradas, y ponen la jerarquia y el poder frente a nuestros ojos (en la pantalla). El feminismo en este libro apunta a la clave de lectu- ra y no al intento de proponer a alguna directora como feminista. No porque lo sean o no lo sean. Marfa Luisa Bemberg era pttblicamente feminista. Pero ese no es el caso de todas las directoras discutidas en este libro, pues en gran medida muchas de las cineastas no se identifi- can con el feminismo, aun cuando desobedecen, con su producci6n, las pautas del patriarcado heterosexista. No intento estudiar el cine feminista como respuesta al cine sexista, sino mas bien analizar visiones y voces construidas en torno a la poética de una queja, o de una herida o de una marginalidad, y que desobedecen y encuentran puntos de fuga a los pardmetros masculinos y heterosexistas, aun- que los acaten intermitentemente. Se ha discutido con amplitud el tema del sonido en Lucrecia Martel. Y, por supuesto, el trabajo del sonido en Martel fue central a la hora de acercarme tanto a su producciéncomoala de otras directoras. Uno de los capitu- Jos esté dedicado al estudio del cine de Martel. Sin embargo, debo reconocer que este proyecto también se forjaa partic de mi interés por el manejo de la voz en Albertina Carri. Esta preocupacién comienza con la voz del padre en Los rubios ¥, més espectficamente, con la simultaneidad de su desplazamiento y la fuerte presencia de su voz y continga con lairrupeién de expresiones pre-lingtifsticas, sobre todo del grito, asociadas a un lenguaje materno o, por lo menos, auna voz intraducible al lenguaje paterno. La muestra de i Carri en el Parque de la Memoria en 2015, con énfasis en la voz y el sonido en un intento por recuperar 0 convo- car la presencia o el recuerdo de su madre desaparecida, entra de [leno en este otro camino de la bisqueda para precisamente «ofr con la mirada». Asf, el close-up de la letra de su madre, a través de un microscopio en las image- nes de las cartas enviadas a sus hijas, transforman la letra legible en una materialidad que la acerca desde el tacto (y no desde lo visual). Al fotografiar la escritura, con lentes que le permiten acercarse cada vez mds a ella, se puede ofr en una transposicién de voces los dobleces de las vo- ces de la madre (la voz articulada de las cartas, pero lefdas por la misma Carri, y esa otra voz recordada desde el cuerpo, la voz materna, esa voz que Carri también ofa tal vez al leer la queja de esa distancia: una distancia que trastocaba espacios, desde el centro clandestine hacia lo intrauterino para hablar en un contrapunto de voces)." Las voces y los sonidos en el cine dirigido por mujeres nos pone en contacto con el umbral del mundo visible (un concepto que Lacan asigna al espejo y Kaja Silverman repiensa en relacién con el cine -y con la ética~), asf como con los mundgs invisibles borrados por la violencia, la abyeccién, la marginalizacién o los lenguajes imposibles de traducir a Ja estricta gramdtica de masculinidad. Esos mundos quedan muchas veces afuera del campo visual y se hacen presentes como gritos, cantos, distorsiones de la voz, susurros, respiraciones y jadeos, y dan la pauta, muchas veces, de la dislocacién de las imagenes. La presencia ' Agradezco a Ana Amado no solo haberme facilitado material sobre la muestra, sino ademas las muchas conversaciones que tuvimos sobre esta muestra en particalar y la relacién so- nido-género en general. 12 actstica de voces muchas veces invisibles, pero nunca completamente, porque el sonido las trae a la luz, no es como la presencia de las imagenes que traen los espe} remite a la cercanfa, al contacto, y aunque muchas veces se ubica en el reverso del espejo, muchas otras Io astilla y lo fragmenta, exponiendo las grietas de la dominancia patriarcal. Mujeres que miran suando Héléne Cixous dice que a las mujeres nos han inmovilizado entre dos mictos horribles (entre la Medusa y el abismo, entre la castracién y el agujero) y ve esos dos mitos como parte de una militancia sexista y falocéntrica que teoriza el deseo de la realidad de los hombres, con- cluye con una negaci6n de la castracién, con un dar por tierra el canto de fas sirenas (la relaci6n mujer-muerte) para proponernos, en cambio, intentar ver a Medusa y, sobre todo, su belleza. Pero, ademés, nos invita a ofr su tisa (2001: 21). Cixous pone en escena a una Medusa cas- trada y castradora, la que aniquila con la mirada. Y hecha por tierra el canto de las sirenas que lleva a la muerte (des- pués de todo, llega a decir Cixous, «las sirenas son hom- bres») para mostrar otra imagen y otra huella acdstica: la de una Medusa bella y que tie, pero narrada como mons- truosa y dafiina solo para sostener la fantasia masculina de dominacién y horror frente a lo femenino. Este acer- camiento atributivo y mitico permite pensar en los dos ejes sustentadores de este libro (la mirada y la voz) en la contienda masculino-femenino que define a la mujer no ya como lo que queda encerrado literalmente entre la 13 castracién y el abismo, sino como lo que se libera a través de la risa y de otro modelo de belleza. El modelo de la mujer que mira es central también en las historias infantiles, como es el caso de la malvada ma- drastra de Blancanieves. La voz tiene un lugar significativo en el desmontaje de la supuesta autoridad de la reina. He aqui otra mujer que mira: también se trata de una mujer supuestamente malvada que se mira en el espejo magico, exponiendo asf la contradiccién de un narcisismo marcado por la voz articulada de un otro masculino y heterosexual. Yes la imagen de la malvada madrastra en la famosa histo- tia de los hermanos Grimm, quien convoca la respuesta del espejo, para que confirme su belleza. Con esa mirada, la madrastra vigila la permanencia de su propio poder. Al mismo tiempo, al mirarse en el espejo reafirma su condi- ci6n de objeto: es prisionera de su imagen y de la imagine- ria de la belleza de la mujer. El poder, sin embargo, es el poder de la voz, de esa voz fuerte que no se ve pero que encarna la voz de laautoridad patriarcal. La voz fantasmati- ca da cuenta de que el poder de la madrastra es el vigilado. La voz desbarata su poder. La madrastra es, a pesar de su sumisi6n a las normas de dominancia masculinas, una mujer poderosa pero es, al mismo tiempo, una mujer cuyo poder estd sustentado en su belleza y estd cuidadosamen- te vigilado. Resulta relevante que estas representaciones de la feminidad repudiada que elabora la historia de los hermanos Grimm, giren en torno a la imagen de la mujer que mira y cuya mirada esté ligada al poder, a la maldad yalacriminalidad. La mirada y el poder, en ambos casos, ya sea en la imagen de la madrastra como mujer poderosa © como mujer sujeta a una cultura que la suprime, son dos conceptos interrelacionados: la mujer malvada se mira 14 porque quiere mantener su poder, pero es el espejo (0 tal vez su imagen) el que, en realidad, tiene el poder de en- contrar la respuesta a su pregunta: «éQuién es la mds bella?», Esa voz, una voz masculina que responde desde el reverso del espejo, tiene tanto el poder de la mirada (la ve desde ese otro lado) como del veredicto (decidir quién es la mas bella) y es la voz a la cual no puede contestarse o contrariarse. En ambos casos, el ofdo y la visién han sido discutidos como sentidos que privilegian, en definitiva, la l6gica pa- triarcal (aunque sea en una gramatica inconsciente). Tanto la imagen de la mujer como objeto como la voz femenina enraizada en !a corporalidad son usadas para reforzar la identificacién masculina con el poder y la femenina con la sujecién, aun cuando esto se produzca -sugiere Teresa de Lauretis—, como un complejo juego de seduccién que invita a las mujeres a caer en la feminidad (1984: 137-144). Comienzo estas reflexiones acerca de la mirada femenina en el cine nacional con las referencias a Medusa y a la malvada madrastra para enfatizar no solo la tradicional relacién establecida entre la mirada femenina y !a mons- truosidad o la maldad, sino ademés para sugerir que tal elaboracién concierne a un proceso de domesticacién (y castigo) de ese peligro causado por la mirada-mujer. Mu- chas de las reflexiones elaboradas desde la teoria feminista sobre la relacién entre Ja mujer y la mirada se detienen en estas im4genes que asocian negativamente a las mujeres y sus visiones. En el caso de E. Ann Kaplan, al referirse a esta «peligrosa» relacién, sugiere que dentro de la repre- sentacién cinemAatica patriarcal, la mujer que mira se vuelve masculina, es decir, pierde su «feminidad» para adoptar un rol masculino y ademds se vuelve, muchas veces, ambiciosa 15 y manipuladora (1983: 29). Otro aspecto de la misma re- presentacién lo encontramos delineado en las observa- ciones de Mary Ann Doane cuando sugiere que la imagen de la mujer con lentes, como cliché (la mujer no atractiva, pero al mismo tiempo la mujer peligrosa) es una elabora- cién cultural del temor/aprehensién hacia la mujer que se atreve a mirar (una mujer que significa «simultanea- mente la intelectualidad y la in-deseabilidad, pero cuando se quita los lentes [...] se transforma en especticulo, en la verdadera imagen del deseo» (1990: 50)? El ejercicio de la mirada, entonces, como punto de parti- da, se esboza como un ejercicio antipatriarcal y encuentra enlaimagen en movimiento una dominancia patriarcal que determina la mirada tanto de la cémara como la del es- pectador. De ahi que la interrupcién de laimagena través del sonido puede implicar, a la vez, un retorno a la imagen, un ofr con la mirada, una interrupci6n de la progresién mascu- lina, aun cuando el universo del sonido y en especial el de la voz, también esté anclado, al menos en su relaci6n con la racionalidad yel poder, con el lenguaje paterno. Por lo tanto, la voz también puede pensarse como un campo de batalla en el cual liberar a mujeres que han sido acalladas, o los lenguajes que no han sido considerados suficientemente inteligibles. 2 Doy lacita en inglés:

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