Quevedo - Múltiple Miradas - Rosso Separata 26, 2022

ISSN: 1138-6363
Nº 26
REVISTA ANUAL DE INVESTIGACIÓN QUEVEDIANA / Nº 26 / 2022
2022
«SUO MIRABIL MAGISTERIO…» HOMENAJE A ALESSANDRO MARTINENGO
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EJEMPLARES
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Giovanna Calabrò, «La traduzione del sonetto “Salamandra frondosa, y bien poblada”:
ISSN:
ISSN:
ISSN:1138-6363
1138-6363
1138-6363
ISSN: 1138-6363
nel ricordo di Sandro Martinengo» 27-31
Antonio Azaustre Galiana, «Un testimonio manuscrito de La culta latiniparla de Quevedo, con otro
del Papel de las cosas corrientes en la corte, por abecedario, en laWadham College Library (Oxford)» 35-59
Maria Rosso, «Las múltiples miradas en la poesía de Quevedo» 387-404
Federica Capelli, «Entre burla y sátira: las monjas en Góngora y Quevedo» 63-81
Pietro Taravacci, «La Epístola satírica y censoria de Quevedo. Una propuesta de traducción al italiano» 407-422
Antonio Carreira, «Dificultades y precedentes del soneto “Cerrar podrá mis ojos…” de Quevedo» 83-95
María José Tobar Quintanar, «El aire en la poesía de Quevedo» 423-444
Davide Conrieri, «Francesco Biamonti e un sonetto di Quevedo» 97-103
VARIA María Elena Fonsalido, «Borges canonizador de Quevedo en la literatura argentina: el caso
de “Cerrar podrá mis ojos…”» 105-118
Ignacio Arellano, «El Bosco en las Rimas de Tomé de Burguillos o los riesgos de la imaginación» 447-470
Felice Gambin, «Algunas calas en el diálogo entre Francisco de Quevedo y La torre de Babilonia
María Luisa Cerrón Puga, «Poesía y propaganda imperial: Pietro Aretino, Ticiano y Carlos V» 471-492
de Antonio Enríquez Gómez» 119-138
Enrico Di Pastena, «Hacia una edición crítica de Por la puente, Juana, de Lope de Vega» 493-508
Jacobo Llamas Martínez, «Quevedo en la vida y obra de Rafael Chirbes» 141-170
Giovanna Fiordaliso, «La lonja de San Felipe de Salas Barbadillo, entremés de El caballero puntual» 511-527
Emmanuel Marigno, «Pequeña museografía sobre ilustraciones a la obra de Quevedo» 171-187
Beatrice Garzelli, «Las voces de El Criticón. Ensayo de traducción al italiano de Honores y horrores
de Vejecia (iii, 1)» 529-547 Bienvenido Morros Mestres, «Filiación y cronología de algunas variantes de El Buscón de Quevedo» 189-236
Blanca Periñán, «Un ramillete de suaves agudezas. Espigando en la obra menor de Valentina Nider, «Avatares bucólico-climáticos, un camino al revés: de la Silva a las estrellas (Bl. 401)
Antonio Hurtado de Mendoza» 549-563 a “Ya viste que acusaban los sembrados” (Bl. 499)» 237-252
Carla Perugini, «La vocación teatral de La Lozana andaluza» 565-580 Donatella Pini, «La casa vacía» 253-261
Valeria Tocco, «Francisco Manuel de Melo o, una vez más, sobre el Barroco entre Italia Fernando Plata Parga, «La Vida de Quevedo (1837) de Mary Shelley: Texto, contexto,
y la Península Ibérica» 581-592 traducción y anotación» 263-308
Salomé Vuelta García, «Felipe II y la geografía del bivium: los Triunfos morales de Francisco de Guzmán» 595-615 Giulia Poggi, «Ecos gongorinos en la poesía astrológica de Quevedo: una respuesta tardía» 311-325
José María Pozuelo Yvancos y María José García-Rodríguez, «El giro hermenéutico: Quevedo
desde la teoría literaria» 327-344
Fernando Rodríguez Mansilla, «Presencia de los animales en el Buscón» 345-361
Victoriano Roncero, «El romance satírico burlesco “Gobernando están el mundo” (Parnaso, 470):
censura moral, risa y Humanismo» 363-386
ISSN
1138-6363
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REVISTA ANUAL DE INVESTIGACIÓN QUEVEDIANA
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2022 / VOLUMEN 26 / ISSN: 1138-6363
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LA PERINOLA
Revista de Investigación Quevediana
Número 26 2022
« Suo mirabil magistero…

Homenaje a Alessandro Martinengo»
Número coordinado por:

Enrico di Pastena
Nota preliminar. La Perinola amplía sus horizontes .............................. 9

Enrico Di Pastena, «Alessandro Martinengo, (Savona,
1930-2021). In memoriam» ............................................................ 11
Publicaciones de Alessandro Martinengo ....................................... 17
Giovanna Calabrò, «La traduzione del sonetto
“Salamandra frondosa, y bien poblada”:
nel ricordo di Sandro Martinengo» ............................................ 27
Estudios
Antonio Azaustre Galiana, «Un testimonio manuscrito de
La culta latiniparla de Quevedo, con otro del Papel de las
cosas corrientes en la corte, por abecedario, en la Wadham
College Library (Oxford)» .................................................................. 35
Federica Cappelli, «Entre burla y sátira: las monjas
en Góngora y Quevedo» ....................................................................... 63
Antonio Carreira, «Dificultades y precedentes del soneto
“Cerrar podrá mis ojos…” de Quevedo» ...................................... 83
Davide Conrieri, «Francesco Biamonti e un sonetto
di Quevedo» ............................................................................................... 97
La Perinola, 26, 2022

6 ÍNDICE
María Elena Fonsalido, «Borges canonizador de Quevedo

en la literatura argentina: el caso de “Cerrar podrá
mis ojos…”» ............................................................................................. 105
Felice Gambin, «Algunas calas en el diálogo entre
Francisco de Quevedo y La torre de Babilonia
de Antonio Enríquez Gómez» .......................................................... 119
Jacobo Llamas Martínez, «Quevedo en la vida y obra
de Rafael Chirbes» ................................................................................ 141
Emmanuel Marigno, «Pequeña museografía sobre
ilustraciones a la obra de Quevedo» ............................................. 171
Bienvenido Morros Mestres, «Filiación y cronología
de algunas variantes de El Buscón de Quevedo» ...................... 189
Valentina Nider, «Avatares bucólico-climáticos, un camino
al revés: de la Silva a las estrellas (Bl. 401) a “Ya viste
que acusaban los sembrados” (Bl. 499)» .................................... 237
Donatella Pini, «La casa vacía» .............................................................. 253
Fernando Plata Parga, «La Vida de Quevedo (1837) de Mary
Shelley: Texto, contexto, traducción y anotación» ..................... 263
Giulia Poggi, «Ecos gongorinos en la poesía astrológica
de Quevedo: una respuesta tardía» ................................................ 311
José María Pozuelo Yvancos, y María José García-Rodríguez,
«El giro hermenéutico: Quevedo desde la
teoría literaria» ........................................................................................ 327
Fernando Rodríguez Mansilla, «Presencia de los animales
en el Buscón» ............................................................................................ 345
Victoriano Roncero, «El romance satírico burlesco
“Gobernando están el mundo” (Parnaso, 470): censura
moral, risa y Humanismo» ................................................................. 363
Maria Rosso, «Las múltiples miradas en la poesía
de Quevedo» ............................................................................................ 387
Pietro Taravacci, «La Epístola satírica y censoria de Quevedo.
Una propuesta de traducción al italiano» .................................... 407
María José Tobar Quintanar, «El aire en la poesía
de Quevedo» ............................................................................................. 423

ÍNDICE 7
Varia
Ignacio Arellano, «El Bosco en las Rimas de Tomé de
Burguillos o los riesgos de la imaginación» ................................ 447
María Luisa Cerrón Puga, «Poesía y propaganda imperial:
Pietro Aretino, Ticiano y Carlos V» ................................................ 471
Enrico Di Pastena, «Hacia una edición crítica de Por la
puente, Juana, de Lope de Vega» ..................................................... 493
Giovanna Fiordaliso, «La lonja de San Felipe de Salas
Barbadillo, entremés de El caballero puntual» ........................... 511
Beatrice Garzelli, «Las voces de El Criticón. Ensayo de
traducción al italiano de Honores y horrores
de Vejecia (iii, 1)» ................................................................................... 529
Blanca Periñán, «Un ramillete de suaves agudezas.
Espigando en la obra menor de Antonio Hurtado
de Mendoza» ........................................................................................... 549
Carla Perugini, «La vocación teatral de
La Lozana andaluza» ............................................................................ 565
Valeria Tocco, «Francisco Manuel de Melo o, una vez
más, sobre el Barroco entre Italia y la Península Ibérica» ...... 581
Salomé Vuelta García, «Felipe II y la geografía
del bivium: los Triunfos morales de Francisco
de Guzmán» ............................................................................................. 595
Reseñas
Quevedo, Francisco de, El Parnaso español, ed. Ignacio Arellano,
Madrid / Barcelona, Real Academia Española / Espasa,
2020, 2 vols.
(Antonio Azaustre Galiana) ........................................................... 619
Tarsia, Pablo Antonio de, Vida de don Francisco de Quevedo
y Villegas, ed. María Rocío Lepe García, Huelva, Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2020
(Iria Pin Moros) .................................................................................... 627
Vega, Lope de, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé
de Burguillos, ed. Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt
am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2019
(A. Robert Lauer) ................................................................................. 632

8 ÍNDICE
Noticias
Eventos y Publicaciones ...................................................................................... 637
Sumario analítico / Abstracts ......................................................................... 641
Política editorial e instrucciones para los autores de La Perinola .............. 661
Normas editoriales ............................................................................................ 663
Bases éticas ........................................................................................................ 667

Nota preliminar
La Perinola amplía sus horizontes
En respuesta a algunas solicitudes de lectores fieles de nuestra re-

vista, a partir del número 25, 2021, La Perinola ha comenzado a admitir,
además de las investigaciones quevedianas, otras sobre la poesía del
Siglo de Oro en general, en la sección «Varia». Este número que ahora
publicamos amplía el campo de investigación a otros autores con dife-
rentes artículos dedicados a la poesía, la prosa y el teatro del Siglo de
Oro. Seguimos esperando con ilusión las contribuciones de otros estu-
diosos que de antemano agradecemos.
El Consejo Editorial.
Las múltiples miradas en la poesía de Quevedo
The multiple sights in Quevedo’s poetry
Maria Rosso
Università degli Studi di Milano
Dipartimento di Lingue e letterature straniere
Sezione di Iberistica
Piazza S. Alessandro, 1
20123 Milano
Italia
maria.rosso@unimi.it
ORCID ID: 0000-0002-2353-6970
[La Perinola, (issn: 1138-6363), 26, 2022, pp. 387-404]

DOI: https://doi.org/10.15581/017.26.387-404
Resumen:
En el corpus poético de Quevedo, la función de la mirada se amolda a una
gran variedad de temas, registros y perspectivas. Podemos distinguir dos tipo-
logías básicas: una, de índole retórica, se basa en los esquemas argumentativos
de la evidentia; la otra, de naturaleza temática, presupone la innovación de
motivos tópicos mediante agudezas ingeniosas. Además de ser importantes
técnicas compositivas, las estrategias visualizadoras son también un modo
para contemplar el mundo a través de las memorias literarias y establecer un
peculiar diálogo intertextual con los autores del pasado.
Abstract:
In Quevedo’s poetic corpus, the function of the sight conforms to a great
variety of themes, registers and perspectives and we can distinguish two ba-
sic typologies: one, with a rhetorical nature, is based on the argumentative
schemes of evidentia; the other, with a thematic character, presupposes the
elaboration of topical motifs through ingenious puns. Besides being important
compositional techniques, strategies of visualization are also a way to contem-
plate the world through literary memories and establish a peculiar intertextu-
al dialogue with the authors of the past.
Palabras clave: Mirada, Evidentia, Topoi amorosos, Poesía satí-

rico-burlesca.
Keywords: Sight, Evidentia, Amorous topics, Satirical-
burlesque poetry.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Recibido: 10-12-2020 / Aceptado: 27-05-2021
388 MARIA ROSSO
Premisa
Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos1.
En estos célebres versos, Quevedo describe la experiencia de la lec-

tura, vivida como un proceso dinámico de ‘comunicación’ con los au-
tores del pasado, que se realiza mediante la capacidad de transformar
los signos gráficos en sensaciones acústicas y estímulos intelectivos. La
producción original del propio escritor recibe un impulso determinante
de esta fase de aprendizaje y reflexión, y va dirigida a un lector modelo
que debería seguir los mismos pasos para mantener vigente el diálogo.
De ahí el empleo de técnicas que activen los estímulos sensoriales y el
hecho de que el campo semántico de la vista ocupe un lugar privilegia-
do en la amplia gama de temas, registros y perspectivas que conforman
la polifacética obra de nuestro autor. Algunas páginas dejan constancia
de las preocupaciones teóricas de Quevedo, visibles, por ejemplo, en
una de sus glosas al margen de la Retórica de Aristóteles, donde apunta:
«Representación / Es poner delante de los ojos de tal manera las cosas,
que se vea lo que se oye»2. Al editar la poesía de fray Luis de León, elo-
gia los primores estilísticos del agustino y, citando un pasaje de Antonio
Lulio, señala las pautas esenciales:
Lo primero diremos de la claridad, que siempre es la primera y la mayor

virtud de la oración. Esta, unos la alcanzan con cierta pureza y castidad de
las dicciones; otros con la explicación, distinción y elegancia; otros, final-
mente, con la evidencia, y poniendo delante de los ojos lo que dicen3.
Martinengo, en sus puntualizaciones sobre la poética quevediana,

destaca que «la noción de evidentia permite en primer lugar la expresión
de lo que llama Quevedo “vulgar sentimiento”, es decir la adopción,
de parte del poeta, de frases o locuciones que contengan un mensaje
puramente práctico o ejecutivo»4. Por su parte, Fernández Mosquera,
al analizar el soneto «¿No ves a Behemoth…?», observa la repetición
de la fórmula «No ves, ves», que Quevedo utiliza con frecuencia en los
poemas donde practica la evidentia, y de manera significativa en «la
descripción de algunas fieras»5.
1. Quevedo, Poesía original completa, núm. 131. En adelante se cita con la sigla b,
seguida del número del poema.
2. En López Grigera, 1998, pp. 129 y 166.
3. Quevedo, Preliminares literarios a las poesías de fray Luis de León, pp. 158-159.
4. Martinengo, 2000, p. 219.
5. Fernández Mosquera, 2002, pp. 99-100.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

«LAS MÚLTIPLES MIRADAS EN LA POESÍA DE QUEVEDO» 389
En las páginas siguientes, intentaré seguir, al menos en parte y a tí-

tulo ejemplificativo, el recorrido de las múltiples miradas que aparecen
en el corpus poético quevediano: empezaré por los esquemas argumen-
tativos que estructuran las enseñanzas basadas en las analogías visuales;
continuaré con la mirada del contemplador solitario, angustiado por
las huellas de la muerte; mencionaré la evasión en los topoi de la vista
amorosa y, finalmente, concluiré con las visiones lúdicas y grotescas que
animan la producción satírico-burlesca.
1. La mirada analógica y la conciencia del sabio

En un buen número de poemas, la voz del emisor tiene una función
docente y se dirige a un destinario para presentarle una escena de la
que se deduce una lección moral. El método se funda en la ‘mirada
analógica’ y se articula en tres núcleos conceptuales: (a) en primer lu-
gar, mediante las preguntas «¿ves…?» o «¿miras…?», el poeta guía los
ojos del discente hacia un espectáculo, o un individuo, objetos de una
«descripción visualizadora»6; (b) el conector argumentativo7 «pues» in-
troduce los versos en los que el maestro aclara o rectifica las primeras
impresiones superficiales; (c) el nexo comparativo «tal» o «como» expli-
cita la analogía con un aspecto de la realidad y da paso a la enseñanza.
Este esquema básico —que conoce algunas variantes, por reduplica-
ción o por condensación— podría derivar, en primera instancia, de al-
gunas odas de Horacio que orientan el mensaje mediante verba videndi
en forma interrogativa8. Por lo que se refiere al soneto que retrata «al
demonio perifraseando […] las palabras de Job» (b, 159), Fernández
Mosquera señala que «la figura de la evidentia […] procede directa-
mente del “Ecce Behemoth” bíblico»9. En otros casos, en cambio, es una
táctica del diálogo intertextual, que presupone la ‘visualización’ de una
escena descrita en la fuente, como ocurre en «¿Miras la faz que al orbe
fue segunda» (b, 120), que «es muy precisa expresión de Juvenal en
la Sátira 10», según advierte González de Salas. Al relatar el tumulto
popular tras la caída del poderoso Sejano, el hipotexto trata un tema
muy atractivo para Quevedo, quien en sus versos hace revivir la furia
de la plebe contra las propias estatuas, fundidas y convertidas en viles
objetos, y representa el Desastre del valido que cayó… mediante la actua-
lización de esta «metáfora rebajadora»10.
6. Según la denominación de Azaustre, 1996, p. 243.

7. La terminología procede de Ducrot, 1983.
8. «Vides ut…?» (Odas, i, 9 y i, 14), «non vides…?» (iii, 20), «sed vides…?» (iii, 27),
«respicis?» (i, 15), etc.
9. Fernández Mosquera, 2002, p. 98. Recuerdo que fray Luis de León traduce del
texto original con estas palabras: «Ves ahora a Behemoth, yerba como buey come. / Ves,
fortaleza suya en sus lomos» (León, Exposición del libro de Job, p. 869).
10. Así la llama Candelas Colodrón, 2018, p. 75.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

390 MARIA ROSSO
En otro soneto, la reflexión sobre el poder se inspira en la tradición

esópica y, a través de la técnica de la evidentia, pinta las inquietudes de
quien ha alcanzado la cumbre política e invita a respetar a los sujetos
inferiores:
¿Ves la greña, que viste por muceta,

erizada, y la sima en donde embosca
armas por dientes? ¿Que la cola enrosca
y en cada uña alista una saeta?
¿Que el bramido le sirve de trompeta,
y que la zarpa desanuda tosca?
Pues todo lo ocasiona aquella mosca,
y un átomo importuno le inquieta.
Por otra parte, aquel ratón, royendo,
le quita la prisión, que no ha podido
quitarse, muy león y muy horrendo.
Tal sucede al poder, que es más temido:
que le libra un ratón, que vive huyendo,
y del mosquito le acongoja el ruido (b, 67).
En este texto, la llamada visual al destinatario se despliega en tres

interrogaciones con estructura binaria (vv. 1-6), que componen el
retrato de un ser terrorífico por acumulación de sinécdoques. En el
v. 7 —precisamente en el centro de la composición—, el conector «pues»
explica la causa del alboroto que agita al animal y coloca la escena en
el marco intertextual de la fábula esópica El mosquito y el león11, que es
la clave de referencia para identificar al protagonista e introducir el
núcleo temático del soneto, basado en la antítesis «poderoso» / «humil-
de». La relación paradójica entre los dos polos se amplifica en el primer
terceto con el apólogo del ratón agradecido12 y, finalmente, en la estro-
fa conclusiva se explicita la analogía alegórica con el mundo humano.
La lección moral va dirigida a los potentados, que viven un estado de
permanente temor frente a una posible amenaza de los subalternos,
aunque pueden recibir una ayuda de las clases inferiores, siempre que
se muestren clementes con ellas.
En Desengaño de la exterior apariencia con el examen interior y verda-
dero, Quevedo reduplica especularmente el esquema argumentativo de
la evidentia, según un eje simétrico que coloca dos llamadas visuales en
la primera y la última estrofa:
¿Miras este gigante corpulento

que con soberbia y gravedad camina?
Pues por dentro es trapos y fajina,
y un ganapán le sirve de cimiento.
11. Perry, Aesopica, núm. 255.

12. Perry, Aesopica, núm. 150.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Con su alma vive y tiene movimiento,

y donde quiere su grandeza inclina;
mas quien su aspecto rígido examina,
desprecia su figura y ornamento.
Tales son las grandezas aparentes
de la vana ilusión de los tiranos;
fantásticas escorias eminentes.
¿Veslos arder en púrpura, y sus manos
en diamantes y piedras diferentes?
Pues asco dentro son, tierra y gusanos (b, 118).
En este diseño estructural, los dos conectores «pues» (vv. 3 y 14)

tienen la función de desenmascarar las falsas apariencias y el nexo com-
parativo («Tales son…», v. 9), situado en el primer terceto, señala el
valor analógico de la representación. Así pues, el poeta dirige la mirada
del destinatario hacia la figura colosal que anima una fiesta callejera13
(vv. 1-2) e inmediatamente descubre su verdadera esencia (vv. 3-4); tras
encarnar en el muñeco la representación emblemática de la vana sober-
bia de los tiranos, concluye con una sentencia degradadora. Cuando los
signos engañosos del mundo deslumbran al observador, la voz del sa-
bio —que conduce la mirada hacia la interioridad de las cosas y rectifica
las percepciones superficiales— asume un valor autentificador. Quevedo
aborda el tema de la ostentación del poderoso en varios textos donde
los repetidos estímulos visuales denuncian las fatuas manifestaciones
de la riqueza. Así, en «¿Ves, con el oro, áspero y pesado» (b, 88), la
invitación a «ver», reiterada cuatro veces en los cuartetos, se focaliza
progresivamente en el lujo del vestido, de los anillos («el sol… / …
encarcelado», vv. 3-4) y del palacio. El operador argumentativo «pues»,
que introduce dos imperativos negativos, adquiere aquí una función
disuasoria, para proponer por contraste el camino ejemplar de la aurea
mediocritas horaciana:
Pues no lo admires, y alta envidia guarda

para quien de lo poco, humildemente,
no deseando más, hace tesoro.
No creas fácil vanidad gallarda:
que con el resplandor y el lustre miente
pálida sed hidrópica del oro.
En «¿Ves esa pobre choza que en la orilla» (b, 123), el propio emisor
encarna al hombre retirado de los peligros del mundo, mientras señala
al destinatario la escena del naufragio en «el horrendo y líquido albo-
roto» (v. 3) de una tormenta marina14, emblema «del poder cauteloso»
13. Ver Badui de Zogbi, 1989, pp. 152-154 y Candelas Colodrón, 2018, p. 73.
14. Ver Peraita, 2002.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

392 MARIA ROSSO
(v. 13). El poeta proyecta su mirada hacia el futuro y su voz se hace

profética cuando, en «Ya te miro caer precipitado» (b, 99), contempla
la ruina de un poderoso. El soneto, estructurado en torno a los ejes
sémicos «levantar» / «derribar», empieza con la visión del momento en
el que el tirano aparece en los «capiteles sepultado» (v. 4) y, con una
inversión temporal, retrocede hasta el presente, para denunciar en tono
admonitorio los atropellos de quien todavía está actuando impunemen-
te, sin darse cuenta de que está acreciendo su «caudal» de «calamidades
ricas» (v. 14).
El sabio, por supuesto, no desconoce los peligros que conlleva el am-
plio alcance de su mirada y, en cierta ocasión, pondera la Conveniencia
de no usar de los ojos, de los oídos y de la lengua (b, 84):
Oír, ver y callar remedio fuera

en tiempo que la vista y el oído
y la lengua pudieran ser sentido
y no delito que ofender pudiera (vv. 1-4).
Cuando es «un pecado el denunciar la corrupción»15, le convendría

al poeta vivir «ignorante e ignorado» (v. 14).
2. La muerte en los ojos

Frente al espectáculo de las injusticias mundanas, se levanta la de-
nuncia del sabio, que emprende una acción reformadora y busca en
las analogías el camino para propagar la verdad, aunque conoce las
dificultades de su misión y sabe que un cauteloso silencio le ahorraría
la hostilidad de los poderosos. Por otro lado, a través de las semejanzas,
percibe la presencia de un enemigo aún más temible: la huida del tiem-
po que nos conduce inexorablemente hacia la muerte.
Dentro de las convenciones de los poemas fúnebres, Quevedo diri-
ge la mirada del viandante hacia el sepulcro y le recuerda las pasadas
glorias que el poderío humano no ha podido preservar del estrago:
«Columnas fueron los que miras huesos» (v. 1), escribe en el soneto
dedicado al Túmulo de don Francisco de Sandoval y Rojas (b, 246), y aña-
de: «De los dos mundos congojosos pesos / descansó la que ves ceniza
fría» (vv. 5-6). El léxico tópico —«huesos», «cenizas» y «cavidad» (v. 7),
sinónimo de ‘calavera’— descompone en sinécdoques los despojos, evo-
cando visualmente la degeneración del cuerpo de quien ya es cadáver.
En la Inscripción al túmulo de la excelentísima duquesa de Lerma (b, 241),
el poeta orienta las reacciones del destinatario y lo anima a compartir el
luto con sus lágrimas:
Si con los mismos ojos que leyeres

las letras de este mármol, no llorares,
15. Arellano, 1982, p. 150.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

y en lágrimas tu vista desatares,

tan mármol, huésped, como el mármol eres (vv. 1-4).
En el Epicedio en la muerte de una ilustre señora, hermosa y difunta en

lo florido de su edad (b, 278), exhorta:
Deja l’alma y los ojos

en este monumento por despojos,
oh amigo pasajero (vv. 1-3).
El visitante no puede pasar indiferente ante la muerte —«nunca justi-

ficada, siempre ingrata» (v. 30)— y, cuando la privación es tan dolorosa,
la única función de los ojos es el llanto, porque no hallan ningún objeto
compensatorio en que posarse:
Ciegos los ojos deja, ¡oh tú!, en el llanto,

por epitafio al monumento santo:
déjalos, pues en lágrimas te empleas,
que, pues ya no la ves, no es bien que veas (vv. 17-20).
Otros poemas remiten a una situación enunciativa caracterizada por

la contemplación solitaria. Así, en la canción fúnebre «Miré ligera nave»
(b, 279), dedicada a la muerte de don Luis Carrillo y Sotomayor, «la
presenza del poeta si fa tangibile grazie all’impiego di una serie di es-
pressioni improntate sulla visualità […], che testimoniano la sua parte-
cipazione diretta, anche da un punto di vista emotivo», según comentan
Martinengo, Cappelli y Gazzelli16. La composición representa el último
estadio redaccional del diálogo intertextual con la Canzone cccxxiii de
Petrarca17, fuente de las secuencias visuales que dramatizan la violenta
irrupción de la muerte en la armonía cósmica: el navío naufraga en
una tormenta, el «verde laurel» (v. 19) queda derribado por un rayo
repentino, el «arroyuelo» (v. 36) desaparece en «la oscuridad del negro
hoyo» (v. 48), el «pintado jilguero» cede a las lisonjas de «un reclamo»
(v. 52) y cae atrapado «en largas redes» (v. 65). Sin embargo, en la úl-
tima estancia, Quevedo privilegia la función consolatoria del poema y
se aleja del hipotexto: a diferencia de Petrarca —que expresa «un dolce
di morir desio» (v. 75)18—, el poeta español «aporta una dimensión cris-
tiana a las visiones funestas de la muerte, ya que todos los elementos
desaparecidos acaban cobrando vida en el más allá»19. Neutraliza así la
precariedad terrenal y, mediante la técnica de la correlación diseminati-
va-recolectiva, se focaliza en la regeneración:
16. En Quevedo, Clío. Musa i, p. 238.

17. Ver Colombí, 1979, p. 289 y Smith, 1983. «La misma canción italiana imitó fray
Luis de León en la suya Mi trabajoso día», recuerda Mele, 1919, p. 218.
18. Petrarca, Canzoniere, p. 399. Fray Luis de León, a su vez, concluye manifestando la
«encendida / ansia de fenecer tan triste vida» (León, Poesías completas, p. 340).
19. Candelas Colodrón, 2007, p. 56.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

394 MARIA ROSSO
ansí, que el que a don Luis llora, no sabe

que pájaro, laurel y fuente y nave,
tiene en el Cielo, donde fue escogido,
flores, y curso largo, y puerto y nido (vv. 77-80).
La versión que se considera más antigua20 es más fiel a la fuente,

aunque introduce algunas variantes. Ante todo, en el exordio añade una
parentética que describe el estado anímico del emisor, presentando la
soledad como consecuencia de la tristeza —«Estando solo un día, / (que
los tristes lo están entre la gente)» (vv. 1-2)—, y posteriormente alude a
la calidad visionaria del discurso —«me pareció que vía» (v. 5)—, antes
de adoptar un perspectiva más nítida con «miré» (v. 18), que sugiere
el relato de una experiencia efectiva. Más significativo aún es el envío,
donde el poeta identifica la «canción» con la «imagen»:
Canción, antes imagen, pues tan viva

en tus ejemplos muestras la memoria
del que con frente altiva
se pasó a mejor vida con más gloria,
ve a quien le llora luego,
y si con la pasión le hallares ciego,
con alegre semblante y rostro enjuto,
dile que arrastre el luto
por sí, que está en la tierra sin consuelo:
que el alma de don Juan ya está en el cielo (vv. 103-112).
El valor consolatorio de la representación visual estriba en la capa-

cidad de materializar la memoria del difunto al perpetuarla en los cua-
dros metafóricos que conducen al contraste final entre el luto terreno y
la beatitud del alma en el cielo.
Sin embargo, la valorización cristiana de la muerte por ser pasaje a
un estado de mayor perfección, no borra la angustia ante el último día,
y son bien conocidos los poemas quevedianos que expresan el acongo-
jado sentimiento de que la existencia no es sino «presentes sucesiones
de difunto» (b, 2). El autor recuerda la lección que Séneca ofrece a
Lucilio en la Epistula xxiv —«Cotidie morimur; cotidie enim demitur aliqua
pars vitae, et tunc quoque cum crescimus vita decrescit»21— y el símil de la
clepsydra, comparada a la «ultima hora qua esse desinimus», deja un eco
en El reloj de sol (b, 141), donde el poeta transmite la enseñanza a Floro,
valiéndose, una vez más, del esquema argumentativo de la evidentia:
¿Ves, Floro, que, prestando la Arismética

números a la docta Geometría,
los pasos de la luz le cuenta al día?
20. Quevedo, Obra poética, núm. 279, texto c. La canción está dedicada a la muerte de
otro personaje, identificado con el nombre de «don Juan».
21. Seneca, Ad Lucilium epistulae morales, p. 70.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

¿Ves por aquella línea, bien fijada

a su meridiano y a su altura,
del sol la velocísima hermosura
con certeza espiada? (vv. 1-7)
Como nota Gargano, en el exordio la mirada se dirige hacia el tiem-

po «objetivo y despersonalizado expresado por los números marcados
en el cuadrante del reloj» y solo en los versos siguientes «la poesía deja
finalmente espacio a la analogía entre el reloj y la vida humana» y se
abre a «la exhortación [que] se basa en la oposición contar / lograr»22:
«No cuentes por sus líneas solamente / las horas, sino lógrelas tu men-
te» ( vv. 17-18). El cómputo tangible de las horas es el indicio del
inexorable fluir que gobierna nuestra existencia fugaz, según una ley
existencial que el sabio no debe ignorar. El reloj de sol se hace espejo
del observador, en un proceso de identificación mediado por la «som-
bra», término repetido en los versos finales de la silva, donde se subraya
el vínculo analógico entre el objeto y el sujeto contemplador:
…en él […]
ves tu muerte en tu vida retratada,
cuando tú, que eres sombra,
pues la santa verdad ansí te nombra,
como la sombra suya, peregrino
desde un número en otro, tu camino
corres, y pasajero,
te aguarda sombra el número postrero (vv. 19-26).
Las enseñanzas de Séneca dejan huella en el poeta que, con ánimo

estoico, invoca a la muerte: «Ven ya, miedo de fuertes y de sabios»
(b, 28). Las dos redacciones del soneto presentan notables variantes,
aunque ambas mantienen los motivos virgilianos que conforman el pri-
mer cuarteto23. El texto a prefigura el momento fatal como huida del
«cuerpo indignado con gemido / debajo de las sombras» (vv. 2-3), y
repite el término «sombra» (v. 11), en singular, para connotar la pre-
cariedad de la vida humana, «este aliento» (v. 9) amenazado por «el
viento» (v. 11) apremiante de los días fugaces. En el texto b, se subraya
más la dimensión espiritual de la muerte, ya que es «el alma indignada»
la que protagoniza el último viaje hacia el reino de la oscuridad; pero,
dentro de la temática que nos ocupa, es particularmente significativo el
primer terceto, porque introduce al yo contemplante, con la muerte a la
vista y el llanto en los ojos:
22. Gargano, 2004, pp. 190, 191 y 194.

23. Como advierte González de Salas, «tomó favor el principio de este soneto de
aquellas palabras de Virgilio: Vitaque cum gemitu fugi indignata sub umbras», es decir, de la
Eneida, xii, vv. 945-952, donde se describen los últimos instantes de Turno. Además, la
referencia al agua del olvido remite a las palabras del padre Anquises (vi, vv. 713-715).
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396 MARIA ROSSO
Esta lágrima ardiente, con que miro

el negro cerco que rodea a mis ojos,
naturaleza es, no sentimiento (vv. 9-11).
La imagen del «cerco», como es sabido, deriva de Séneca quien —en

Ad Lucilium, i, xii— escribe que «Tota aetas partibus constat et orbes habet
circumductos maiores minoribus»24 y explica que el círculo más amplio,
el que circunscribe los otros, encierra en sí toda la existencia, desde el
nacimiento hasta el último día. Si en el ritmo cíclico del tiempo se alter-
nan la luz y la noche, el «cerco» quevediano absorbe la oscuridad de las
sombras y el poeta justifica la «lágrima ardiente» como una natural reac-
ción del instinto, en contraste con el «sentimiento» que anima al yo lírico.
«Quocumque me verti, argumenta senectutis meae video»25, afirma Séneca
en el exordio de la misma Epístola xii, al expresar el efecto que le pro-
duce la visita a su quinta en deterioro. En las memorias literarias de
Quevedo, estas palabras evocan el verso de Ovidio «Quocumque adspicio,
nihil est nisi mortis imago» (Tristia, i, xi, v. 23), y el poeta reelabora los
estímulos de las dos fuentes en el célebre soneto «Miré los muros de la
patria mía» (b, 29)26, estructurado conceptualmente en torno al movi-
miento de la mirada, con un marcado eco fónico de la palabra «muerte»,
que resuena en miré, muros, fuertes, monte, fuerte, antes de cerrar la
composición. La polisemia de los términos «muro» y «patria» —sobre
cuyo significado tanto se ha debatido27— condensa y amplifica el alcan-
ce de la ruina que el emisor ve a su alrededor. Los ojos, progresivamen-
te, recorren un espacio circunscrito, se desplazan hacia el entorno de la
naturaleza y vuelven a refugiarse en el ámbito doméstico, sin encontrar
un detalle que ofrezca un indicio de regeneración o de esperanza. Bien
sea que se interprete el texto como expresión de la angustia existencial,
bien sea que en él se reconozcan alusiones a la decadencia histórica, las
sugestiones metafóricas de las imágenes no hacen incompatibles las dos
lecturas y las absorben en el desconsolado epílogo: «y no hallé cosa en
que poner los ojos, / que no fuese recuerdo de la muerte» (vv. 13-14).
3. Miradas amorosas
Para encontrar un alivio, la mirada del poeta debe dirigirse hacia
otra dirección y en el ámbito de la poesía amorosa sus ojos se recrean
en «las luces sacras» (b, 333) que se irradian de la dama: las sombras
desaparecen y «el negro cerco» se convierte «en cerco ardiente de oro»
(v. 10). En este sector de su obra, el ingenio de Quevedo halla amplio
campo para exhibirse en la reelaboración de los códigos petrarquistas y
neoplatónicos, que bajo su pluma adquieren matices inéditos. La mira-

26. Para Jauralde, 1987, p. 179: «claro está que el soneto es una glosa culta».
27. Para el estado de la cuestión, ver Tobar Quintanar, 2002, pp. 241-246.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

da como vehículo de comunicación amorosa —uno de los motivos clave

de la teoría ficiniana, como es bien sabido— se hiperboliza en el soneto
que acabo de mencionar, al tiempo que la mujer queda sublimada en
cuanto fuente de la armonía celeste28: «Primeros mobles son vuestras
esferas» (v. 9). El emisor concluye profesando «el decoro» (v. 12) del
enamorado, dentro de los límites de la religio amoris («pues, religioso,
alabo lo que adoro», v. 14). El respeto de la misma norma le induce
a escribir, en otra composición: «Ojos, guardad al corazón secreto, /
pues le guarda la lengua a sus pasiones» (b, 381). Sin embargo, en «Si
mis párpados, Lisi, labios fueran» (b, 448), la retórica de la hipótesis
permite «la infracción del código del amour courtois […] [y] significa
naturalmente una ruptura con las convenciones del petrarquismo»29;
de este modo, «el poema rebasa la tradición cortesana y expresa muy
particular y novedosamente el contacto físico que tanto desea el aman-
te, aunque fuera en contra de la cortesía»30. Como advierte Smith, la
paradoja de este soneto deriva del diálogo intertextual con «Sguardi e
baci» de Marino, pero con una diferencia sustancial, porque el madrigal
italiano sitúa en el ámbito de la realidad el deleite erótico, frustrado
únicamente por la imposibilidad de satisfacer contemporáneamente los
sentidos de la vista y del tacto, mientras que el soneto castellano descri-
be una situación imaginativa, en la que «the puns on ‘desnudo’, ‘gozar’,
and ‘potencias’, […] may be read either as neo-Platonic references to
the qualities of the soul (incorporeal, sublime, potent) or as hints at a
more profane intimacy»31.
Otro soneto de hipótesis, el que celebra «A una dama bizca y hermo-
sa» (b, 315), se abre con el motivo tópico del fuego que se desprende
de la mirada: «Si a una parte miraran solamente / vuestros ojos, ¿cuál
parte no abrasaran?». El defecto físico de la mujer inspira los juegos
conceptuales basados en la dilogía del adjetivo «izquierdas» (v. 6), en
relación con «zurdo» y «delincuente» (v. 5); de allí la «mira engañosa»
(v. 8), que remite a la caza de amor originada por la «facinorosa luz»
(v. 8). En el romance que Celebra unos ojos hermosos y discretos (b, 415),
la construcción hipotética introduce la alabanza hiperbólica de la dama,
y en el exordio el poeta imagina la reacción de César si hubiera expe-
rimentado los efectos de su vista («Si os viera como yo os vi, / ojos,
César, …», vv. 1-2). La paradoja introduce los alardes de ingenio que
explotan los recursos habituales en el repertorio cancioneril, tales como
el poliptoton («viera», «vi», «ver», «había visto», «veros», «vio», «ve»), o
la antítesis («vi donde el mismo ver / fue ocasión para cegar», vv. 8-9;
«de tan valientes ojos / es victoria el ser rendido», vv. 14-15). En este
contexto, vuelve a citarse la máxima «oír, ver y callar» (v. 16), aunque
28. Ver Ficino, De Amore, p. 118 (Discurso v, xiii) y Hebreo, Diálogos de amor, p. 112
(Diálogo ii).
29. Alatorre, 1999, p. 373.
30. Lombó, 2007, p. 109.
31. Smith, 1987, p. 167.
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398 MARIA ROSSO
ahora se pone en entredicho la validez del dicho, atribuido a quien «no

os había visto, / ni merecido escuchar» (vv. 19-20). Y el poeta acusa a la
dama de ser «homicida» (v. 37) por quitar una sola vida con una doble
arma, sus ojos.
El romancillo dedicado a la Pintura no vulgar de una hermosura
(b, 431) es otra muestra del ludismo verbal que desautomatiza los topoi;
como observa Arellano, «se construye sobre el eje de las sucesivas in-
geniosidades, juegos de palabras, alusiones o conceptos de proporción
e improporción», y en los versos iniciales —«Tus niñas, Marica, / con
su luz me asombran», vv. 1-2— juega con «la dilogía de asombrar, que
significa ‘dar sombra’ y ‘causar admiración o susto’»32.
En la serie amorosa, la ponderación hiperbólica —referida bien a las
excelencias de la dama, bien al sufrimiento del enamorado— puede apo-
yarse en la retórica de la evidentia. Así pues, en el encomio de la hermo-
sura de Aminta (b, 312), el poeta pinta el espectáculo de la destrucción
de Troya —«Ver relucir, en llamas encendido…», v. 1— y concluye:
no lloraran, Aminta, los troyanos,

si, en lugar de la griega hermosa Helena,
Paris te viera, causa de su muerte. (vv. 12-14)
Para demostrar a Flor lo injusto de su desdén (b, 344), el enamorado

rechazado se vale del esquema argumentativo «¿ves…?» / «pues…» y en
los cuartetos, inspirados en Virgilio (Geórgicas, iii, vv. 209-241), descri-
be la reacción del toro vencido en una lucha amorosa: «¿Ves gemir sus
afrentas al vencido / toro…?» (vv. 1-2), «¿Vesle ensayar venganzas con
bramido…?» (v. 5), «¿Ves que sabe sentir ser desdeñado…?» (v. 7). En
los tercetos se formula la deducción, basada en el nexo analógico con
el sufrimiento del yo lírico, despreciado a pesar de ser el «más valiente»
(v. 12): «Pues considera, Flor, la pena mía…» (v. 9).
La misma fórmula retórica estructura la enseñanza que el poeta le
dirige a Alexi (b, 345), poniéndole delante de los ojos el contraste en-
tre la débil llama de la vela y el fuego poderoso que devora el bosque
(¿No ves piramidal, y sin sosiego», v. 1 / «¿No ves, sonoro y animoso, el
fuego», v. 5). Estos ejemplos visuales ilustran la diferencia entre el «pe-
queño amor recién nacido» (v. 5), que se apaga fácilmente, y la fuerza
de la pasión alimentada a lo largo del tiempo («así…», v. 5).
En la contemplación del enamorado desdeñado, los verba videndi en
primera persona marcan la soledad del emisor lírico y el «pues» deduc-
tivo queda sustituido por un «mas» adversativo. En «Miro este monte,
que envejece enero» (b, 503) las analogías metafóricas desembocan en
32. Arellano, 2020, p. 39.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

el descubrimiento de la disconformidad. El poeta observa el paisaje in-

vernal y nota los efectos benéficos del sol que, a su vez, «mira» (v. 4) la
«cumbre» (v. 3) y suscita el movimiento «agradecido» (v. 7) del arroyo;
pero su experiencia es diferente:
Mas en los Alpes de tu pecho airado,

no miro que tus ojos a los míos
regalen, siendo fuego, el hielo amado (vv. 9-11).
El fuego de los ojos-sol y la llama de la pasión permanecen incomu-

nicados y la frustración amorosa origina la paradoja: «Mi propia llama
multiplica fríos, / y en mis cenizas mesmas ardo helado» (vv. 12-13).
4. La mirada satírico-burlesca
Cuando el mundo ofrece su faceta ridícula o grotesca a la mirada del
poeta, la pluma mordaz de Quevedo lo caricaturiza con acrobacias ver-
bales y juegos de conceptos que degradan despiadadamente los objetos
de la burla. En esta representación devaluadora, el emisor o bien se
presenta como espectador de la escena («vi»), o bien se hace intérprete
de la perspectiva ajena («quien mira», «quien viera»).
Un ejemplo de la primera modalidad es la letrilla encabezada
por el dístico «Después que me vi en Madrid, / yo os diré lo que vi»
(b, 667), cuyas estrofas componen la desoladora visión de una ciudad
en decadencia. La evidente miseria es el leitmotiv de las dilogías alusi-
vas a la falta de dinero: de la «alameda excelente» (v. 3) han quedado
«las raíces solamente» (v. 6), es decir, ‘los bienes inmuebles’; y los «cuar-
tos» (v. 27) de las horas que marca el reloj se convierten en monedas
que los hidalgos piden prestadas. Hasta los médicos «la hambre no la
matan, / por no haber ya qué matar» (v. 15), mientras que las «bacías»
(v. 18) de los barberos evocan por homofonía el adjetivo ‘vacías’ (de
hecho, «no entraba maravedí», v. 19) y, por afinidad sémica, remiten a
«mellas» (v. 41) —‘hendiduras’ y ‘huecos’—, en relación con el término
equívoco «corte» (v. 42), ‘capital, lugar donde reside el rey’ y ‘tajo’. Lo
único que parece abundar es el agua de las fuentes, pero son «fuentes
en cuerpo de pobre, / que dan lástima miradas» (vv. 32-33), a saber,
están alimentadas por la orina de los transeúntes.
Asimismo en el romance «Boda de negros» (b, 698) se produce la
contextualización del emisor en cuanto espectador:
Vi, debe de haber tres días,

en las gradas de San Pedro,
una tenebrosa boda,
porque era toda de negros (vv. 1-4).
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

400 MARIA ROSSO
Aunque, como nota Martínez-Góngora, el poema «se localiza en un

contexto histórico en el que todavía resuena la retórica contra los mo-
riscos que había dominado el debate en torno a su expulsión»33 y se
hace eco de los prejuicios raciales de la época, sin embargo es oportuno
recordar —como señala Arellano— que «la técnica creadora, los meca-
nismos productivos, los efectos estéticos del romance […] no obede-
cen a otras coordenadas que las del conceptismo burlesco áureo»34.
Efectivamente, a partir del eje sémico del color «negro», Quevedo com-
pone una desenfrenada fantasía carnavalesca con el objetivo de mover a
risa con agudezas ingeniosas. Con recursos análogos degrada a las otras
víctimas de sus sátiras y las deshumaniza convirtiéndolas en fantoches.
Así, en la «Pintura de la mujer de un abogado, abogada ella del demo-
nio» (b, 748), no ahorra los alardes denigratorios contra la mujer vieja
y fea, una «Doña Momia, sin ser carne» (v. 9), que parece un «sueño de
Bosco con tocas» (v. 71). El poeta generaliza la impresión que produce
la vista de la horrible cara espectral:
Quien mira tan aliñado

ese magro frontispicio,
por maya de los difuntos
te cantará villancicos (vv. 5-8).
La denomina «Doncella del Alquitarre» (v. 85), apodo que evoca

“alquitrán” y “alquitara” (metáfora alusiva al órgano sexual femenino),
e inmediatamente alude a su eros pervertido en las prácticas con el
propio demonio. Al posar la mirada en el marido de la bruja, el poeta
satírico expresa la sensación de asco y deja volar la imaginación:
Cuando miro al licenciado

de solo verle me pringo:
¿qué haré si atisbo tu cara,
con su grasilla de cisco?
Consideróte desnuda,
andando sobre dos hilos,
esqueleto en camisón,
pantasma con dominguillos (vv. 109-116).
Otra mujer flaca, a quien llama «señora Notomía» (b, 620), queda
caricaturizada mediante la dilogía de ‘pez’ (‘animal con espinas’ y ‘sus-
tancia resinosa de color oscuro’) y su imagen se proyecta en la pantalla
de un supuesto contemplador, cuyas impresiones interpreta el emisor,
dándolas por sentadas:
33. Martínez-Góngora, 2005, p. 266.

34. Arellano, 1987-1988, p. 276.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Quién tan sin carne os viere, si no es ciego,

yo sé que dirá luego,
mirando en vos más puntas que en un rastillo,
que os engendró algún miércoles Corvillo;
y quien pece os llamó no desatina,
viendo que, tras ser negra, sois espina.
La mirada hipotética es el arma para infamar «A una fea y espanta-

diza de ratones» (b, 523), denigrada por su suciedad y la hipocresía en
fingirse joven: hasta el ratón, «si [la] viera», se alejaría de ella, que es
«bien mirada, / en limpieza y en trampas, ratonera» (vv. 3-4); y «juzgara,
quien huyendo de él te viera, / eras de queso añejo fabricada» (vv. 5-6),
a causa de las arrugas que inútilmente intenta ocultar con afeites («soli-
mán», v. 10). La aversión de Quevedo por los cosméticos se manifiesta
en la denuncia de los efectos grotescos que producen en la «Hermosa
afeitada de demonio» (b, 553). El poeta dirige a la destinaria un discur-
so en el que combina el esquema retórico de la evidentia con el de la
hipótesis absurda («si vieras…» / «pues…»), para mostrarle, mediante
el ejemplo de las flores, la innatural deturpación de su rostro:
Si vieras que con yeso blanqueaban

las albas azucenas; y a las rosas
vieras, que por hacerlas más hermosas,
con asquerosos pringues las untaban;
si vieras que al clavel le embadurnaban
con almagre y misturas venenosas;
diligencias, sin duda, tan ociosas,
a indignación, dijeras, te obligaban.
Pues lo que tú, mirándolo, dijeras,
quiero, Belisa, que te digas cuando
jalbegas en tu rostro las esferas (vv. 1-11).
Como nota Arellano, «las imágenes de la belleza extraídas de la cante-

ra tópica» se mezclan con «la serie de términos que designan o sugieren
los afeites de modo peyorativo, con juicios satíricos explícitos»35. En la se-
rie satírico-burlesca, no falta una parodia de la mirada funeraria, cuando
el poeta describe el «Túmulo de la mujer de un avaro que vivió libremen-
te» (b, 520) y señala la irónica impropiedad de la escultura que lo adorna:
Mandó guardar en esta piedra dura

la que de blanda fue tan mal guardada,
y que en memoria suya, dibujada
fuese de aquel perrillo la figura.
Leal el perro que miráis se llama,
pulla de piedra al tálamo inconstante,
ironía de mármol a su fama.
35. Arellano, 2020, p. 50.
La Perinola, 26, 2022 (387-404)

402 MARIA ROSSO
Ladró al ladrón, pero calló al amante;

ansí agradó a su amo y a su ama:
no le pises, que muerde, caminante (vv. 5-14).
Notas conclusivas
En los poemas de Quevedo, mirar el mundo significa hallar los
nexos analógicos entre las cosas y aprender verdades, pero también
descubrir los vicios de una humanidad censurable. El poeta elige un
punto de observación, o un ángulo de perspectiva, y adecua el registro
estilístico al objeto que entra en su campo visual. La opción, desde
luego, está influida por el papel del emisor lírico: el filósofo prefiere
las escenas familiares, vinculables a la lección moral, y las encauza en
el esquema argumentativo de la evidentia, privilegiando la claridad ex-
presiva; el amante se focaliza en los ojos de la dama idealizada e innova
los motivos tópicos con agudezas ingeniosas, que suscitan la admiratio;
el enunciador satírico-burlesco se sitúa por encima de sus víctimas y
rebaja su lenguaje para provocar mofa o repugnancia. Sin embargo, los
retorcimientos estilísticos, bien hacia lo sublime o bien hacia lo vulgar,
utilizan los mismos mecanismos intensificadores —hipérboles, dilogías,
neologismos, paronomasias, etc.—, típicos del conceptismo. Representar
la mirada implica plasmarla con las palabras e invita a explorar la po-
tencialidad expresiva de los significantes, en los reflejos lúdicos de las
sinonimias y homonimias.
Las estrategias visualizadoras, además de ser importantes técnicas
compositivas, son también para Quevedo un método de lectura y apren-
dizaje, asimilado en la «conversación con los difuntos»; de ahí que con-
templar el mundo signifique filtrarlo con la lente cultural que le han
proporcionado los libros y volver a escribirlo en un intenso diálogo
intertextual. Las memorias literarias se cruzan en la mente del proteico
escritor y orientan sus miradas, pero no oscurecen nunca la vena origi-
nal de su ingenio.
Bibliografía
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Filología Hispánica, 47, 1999, pp. 369-384.
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Poesía varia)», Revista de Literatura, 88, 1982, pp. 147-167.
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apostillas al romance “Boda de negros” de Quevedo», Filología Románica, v,
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404 MARIA ROSSO
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Tobar Quintanar, María José, «“Miré los muros de la patria mía” y la reescritura
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La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Política editorial e instrucciones para los autores
de La Perinola
1. La Perinola, Revista de Investigación Quevediana (issn: 1138-6363)

es una publicación de griso (Grupo de Investigación del Siglo de
Oro) de la Universidad de Navarra, editada de forma ininterrumpida
desde 1997 con una periodicidad anual. Se trata de una revista ar-
bitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-
view) en el conocimiento de Quevedo, su época y su obra y en las
metodologías utilizadas en las investigaciones.
2. Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en
otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos res-
ponsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo. La extensión
máxima es de 40.000 caracteres (incluidas notas al pie, bibliografía
final y espacios).
3. Los trabajos se enviarán en español preferiblemente. También se ad-
mitirán trabajos en inglés y en los idiomas más habituales de los es-
tudios hispánicos. Los artículos se remitirán en soporte informático
(en Word para pc o Macintosh), acompañados de un breve resumen
en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno y con el
título y palabras clave también en inglés) y adaptados a los criterios
de las normas editoriales del griso para Perinola publicados en:
https://www.unav.edu/documents/29853/0/normas_editoriales
o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados.

4. La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los traba-
jos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o
rechazo en plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité
editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las nor-
mas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las
palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista.

662 POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES
En tal caso se procederá a la revisión externa.

5. Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble
ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité
editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revi-
sores externos está publicado en la página web de la revista y los
autores tienen acceso a él:
https://www.unav.edu/publicaciones/revistas/in-
d e x . p h p / l a - p e r i n o l a / a b o u t / e d i t o r i a l Po l i c i e s # c u s t o m - 0
6. Si no hubiese acuerdo entre los dos evaluadores externos, La Pe-

rinola encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que
decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.
7. El comite editorial de la revista La Perinola se compromete a comu-
nicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis
semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos
recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima,
para que el autor pueda introducir cambios.
8. Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado mo-
dificaciones leves como otras de más importancia, deberán devol-
verse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.
9. Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta
para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán
devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por me-
dio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean
hacer en un tiempo máximo de una semana.
10. La Perinola, dentro de los estándares de calidad de las revistas cien-
tíficas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética
de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité
evaluador. Se rige en este sentido por COPEBest Practice Guideli-
nes para los editores de revistas (http://publicationethics.org/). El
texto íntegro de dicha declaración se recoge en:
https://www.unav.edu/publicaciones/revistas/in-
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11. La secretaría de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son

los siguientes:
J. Enrique Duarte
La Perinola. Revista de Investigación quevediana (issn: 1138-6363)
Universidad de Navarra. GRISO
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31009. Pamplona (Spain)

Normas editoriales del GRISO
para La Perinola
Bibliografía citada en notas al pie1:

Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera
necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no
a páginas específicas de él).
Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, José Luis, Léxico del marginalis-
mo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976.
Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)].
Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para
evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúscu-
las del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c… (Tanto en nota, en la forma
abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha
con su letra correspondiente).
Ejemplo de nota abreviada:
Pérez, 1981a, pp. 12-14.

Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de
páginas.]
Pérez, 1981c, pp. 21-23.
Ejemplo de bibliografía:
Pérez, Antonio, La poesía de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1981a.

Pérez, Antonio, La crítica literaria del barroco, Madrid, Visor, 1981b.
Pérez, Antonio, «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.
Cita de obras antiguas

Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes
de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se
recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere.
Ejemplo de cita:
Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98.
1. Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier
tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bi-
bliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de
cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica,
como es obvio.

664 NORMAS EDITORIALES
Ejemplo de entrada bibliográfica:

Quevedo, Francisco de, El chitón de las tarabillas, ed. Manuel Urí, Madrid,
Castalia, 1998.
En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si

en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario
especificar a cuál de ellas se refiere la nota.
La bibliografía final
Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas—
tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos
en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo
casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en
esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarro-
llando a continuación los datos completos.
La bibliografía se ordenará alfabéticamente.
todos los elementos separados exclusivamente por comas
Modo de listar la bibliografía citada

Libros: Apellidos, Nombre completo, Título de la obra en cursiva, editor
(si lo hubiere con nombre completo), lugar (en la lengua de origen
de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres),
editorial, año:
Perrot, Albert, La nueva escuela de París, ed. Jacome Cossimo, Madrid, Cátedra,
1988.
Artículos: Apellidos, Nombre completo, «Título en redonda (entre

comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o
nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábi-
gos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.:
Ancina, Francisco, «La estructura de la poesía del XVII», Criticón, 22, 1998, pp.
23-45.
Trabajos en obras colectivas: Apellidos, Nombre completo, «Título en

redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colec-
tivo en cursiva, Editor del libro colectivo (nombre completo y apellido,
en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura pp.:
Duarte, Enrique, «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos
sacramentales de Calderón, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid, Visor, 1998,
pp. 45-87.

NORMAS EDITORIALES 665
Varias entradas de un autor: Cuando un autor tenga más de una

entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes.
Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.:
Arellano, Ignacio, «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de
Literatura, 86, 1981, pp. 165-79.
Arellano, Ignacio, Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984a.
Arellano, Ignacio, La comedia palatina, Pamplona, Eunsa, 1984b.
Arellano, Ignacio, Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, Eunsa,
1987.
Arellano, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.
Obras literarias de un mismo autor: Se ordenarán por orden alfa-
bético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cronológico. El
artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente
de Mantible, no Puente de Mantible, La).
Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, ed. Alberto Navarro, Salamanca,
Almar, 1979.
Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de
Oro, ed. Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y María
Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.
Calderón de la Barca, Pedro, El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos
versiones, ed. Juan Manuel Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana /
Vervuert, 1998.
Calderón de la Barca, Pedro, El castillo de Lindabridis, ed. Victoria Torres,
Pamplona, Eunsa, 1987.
Prólogos y estudios introductorios: Si se citan como estudios

se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la
bibliografía.
Fechas de primeras ediciones: La fecha de la primera edición,

cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmen-
te manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976].
En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la
fantasía [1625], ed. José Pérez, Madrid, Lumen, 1995.
Pies editoriales complejos: Usar la barra con espacios: Pamplona

/ Kassel, Eunsa / Reichenberger.
Título dentro de título: Dentro de un título (en cursiva) si hay

otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es
sueño».
Números romanos y siglas: Los números romanos de páginas en
versalitas, como los siglos (xx, xvi, vi-viii). Las siglas de instituciones
en mayúsculas (GRISO, LEMSO).

666 NORMAS EDITORIALES
Otros detalles
— El sistema de comillas debe ser el siguiente:
Comillas generales: « »
Comillas dentro de las generales: “ ”
Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’
Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en cur-
siva, y lo mismo otros signos de puntuación.
— Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas
para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 154-56, etc.
— Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y
por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras.
Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográ-
ficas se atendrán a la forma indicada en estas normas.
— No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cual-
quier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica
la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de
referirse a una nota o comentario precedente o posterior.
— Se modernizarán las grafías de todos los textos citados (pasa-
jes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los ca-
sos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas.
— Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de
la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o
interrogación y paréntesis.
Indicaciones y abreviaturas más comunes

p., pp. página, páginas (no pág., págs.)
ver no vid. ni «véase»
fol., fols. folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se
añadirá r, v, sin espacio ni punto
núm., núms. número, números (no nº., nos.)
Aut Diccionario de autoridades
DRAE Diccionario de la lengua española de la Real
Academia Española
Cov. Tesoro de la lengua castellana o española de
Sebastián de Covarrubias
vol., vols., volumen, volúmenes
ed. edición (no poner «eds.» aunque haya varios
editores: la abreviatura que usamos es «edi-
ción» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed.
Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace…
v., vv. verso, versos

Bases éticas de publicación de La Perinola,
revista de investigación quevediana
La publicación de un artículo en el sistema de revisión por pares

ciegos (Double-blind peer reviewed) es el modelo esencial de publicación
de La Perinola.
Dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas uno de
los requisitos consiste en incluir dentro de los criterios generales una
declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la
revista y el comité evaluador.
La Perinola se rige en este sentido por cope-Best Practice Guidelines
para los editores de revistas (http://publicationethics.org/)
1. Decisiones de publicación
El editor de La Perinola es el responsable último de la decisión de
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El editor ha de ceñirse a los criterios de publicación de la revista y a
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y el plagio.
Fair play
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tener en cuenta únicamente el contenido intelectual de los artículos sin
dejar que afecte en sus decisiones aspectos relacionados con la raza,
el género, las creencias religiosas, la ciudadanía, el origen étnico o la
filosofía política de los autores.
Confidencialidad
El editor y el personal editorial de la revista no podrán divulgar nin-
guna información acerca de los manuscritos enviados a nadie que no se
corresponda con su autor, los revisores, los potenciales revisores y otros
encargados del proceso de publicación.

668 BASES ÉTICAS DE PUBLICACIÓN DE LA PERINOLA
Conflictos de intereses
Los materiales no publicados no podrán ser utilizados en la propia
investigación del editor sin expreso consentimiento del autor por escrito.
2. Obligaciones de los revisores
Contribución con las decisiones editoriales

Los revisores asistirán al editor en las decisiones editoriales y cola-
borarán con el autor para que, de ser necesario, mejore su trabajo.
Puntualidad
Todo evaluador seleccionado que considere que no se encuentra
cualificado para revisar el artículo propuesto o que no pueda cumplir
con la evaluación en el plazo previsto debe notificarlo al editor.
Confidencialidad
Todo manuscrito recibido por el evaluador debe ser tratado como
un documento confidencial. No debe ser mostrado ni discutido con
nadie, excepto si es autorizado por el editor.
Estándares de objetividad
Las evaluaciones deben llevarse a cabo con total objetividad. La crí-
tica personal al autor es inapropiada. Los evaluadores deben expresar
sus revisiones claramente y aportando argumentos.
Reconocimiento de las fuentes

Cuando sea posible, los evaluadores deberán identificar las publica-
ciones relevantes que no han sido citadas por los autores. Los evaluado-
res deberán avisar al editor cualquier similitud sustancial entre el ma-
nuscrito y cualquier otra publicación de la que se tenga conocimiento.
Conflicto de intereses
La información privilegiada obtenida en el proceso de revisión debe
ser considerada confidencial y no ser utilizada para ventaja personal.
Los revisores no podrán evaluar manuscritos que entren en conflicto
de intereses por competitividad, colaboración u otras relaciones de co-
nexión con los autores o instituciones vinculados al artículo en cuestión.

BASES ÉTICAS DE PUBLICACIÓN DE LA PERINOLA 669
3. Obligaciones de los autores
Requisitos de presentación de los artículos

Los autores deberán presentar artículos originales y de rigor cien-
tífico. El trabajo ha de contener suficientes referencias que permitan a
los evaluadores realizar sus réplicas. El fraude manifiesto constituye un
comportamiento que atenta contra la ética del procedimiento y resulta
inaceptable.
Datos personales
Los autores deberán aportar sus datos de contacto para ser utilizados
durante el proceso de evaluación y, en su caso, de publicación del artículo.
Originalidad y plagio
Los autores se comprometen a enviar trabajos originales y si utilizan
trabajos o citas de otros deben ser citados apropiadamente, de acuerdo
a las normas de citación de la revista.
Publicaciones múltiples o redundantes

Por norma general el autor no podrá publicar artículos que conten-
gan los mismos resultados ya divulgados en otros trabajos. El envío de
un mismo manuscrito a más de una revista constituye un comportamien-
to que atenta contra la ética del procedimiento y resulta inaceptable.
Reconocimiento de las fuentes

Se espera de los autores un apropiado reconocimiento de las fuentes
bibliográficas que han hecho posible la elaboración de su trabajo.
Autoría
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ción a la concepción, diseño y ejecución del trabajo. Todos aquellos que
hayan contribuido significativamente deben ser listados como co-auto-
res. Cuando corresponda, los otros participantes involucrados en menor
medida en el proyecto deberán mencionarse como colaboradores.
El autor se responsabiliza de que los co-autores sean incluidos en
el artículo y de que estos hayan dado su aprobación a la versión final
del manuscrito.

670 BASES ÉTICAS DE PUBLICACIÓN DE LA PERINOLA
Conflicto de intereses
Todo autor hará constar en su manuscrito cualquier conflicto de
intereses que pueda afectar a la evaluación de su trabajo. Asimismo se
mencionarán las fuentes de financiación del proyecto que ha dado lugar
al artículo.
Errores fundamentales en trabajos publicados

Cuando un autor descubra un error significante en su trabajo ya pu-
blicado, es su obligación comunicar con prontitud este hecho al editor
de la revista y cooperar con él en la retirada o corrección del artículo.

ISSN: 1138-6363
Nº 26
REVISTA ANUAL DE INVESTIGACIÓN QUEVEDIANA / Nº 26 / 2022
2022
«SUO MIRABIL MAGISTERIO…» HOMENAJE A ALESSANDRO MARTINENGO
REVISTA
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POR IGNACIO
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IGNACIOARELLANO
ARELLANO
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IGNACIO EN
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EN1997
1997
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Enrico de Pastena (Coordinador)
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/ ESPAÑA ESTUDIOS
TIRADA:
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EJEMPLARES
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Giovanna Calabrò, «La traduzione del sonetto “Salamandra frondosa, y bien poblada”:
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nel ricordo di Sandro Martinengo» 27-31
Antonio Azaustre Galiana, «Un testimonio manuscrito de La culta latiniparla de Quevedo, con otro
del Papel de las cosas corrientes en la corte, por abecedario, en laWadham College Library (Oxford)» 35-59
Maria Rosso, «Las múltiples miradas en la poesía de Quevedo» 387-404
Federica Capelli, «Entre burla y sátira: las monjas en Góngora y Quevedo» 63-81
Pietro Taravacci, «La Epístola satírica y censoria de Quevedo. Una propuesta de traducción al italiano» 407-422
Antonio Carreira, «Dificultades y precedentes del soneto “Cerrar podrá mis ojos…” de Quevedo» 83-95
María José Tobar Quintanar, «El aire en la poesía de Quevedo» 423-444
Davide Conrieri, «Francesco Biamonti e un sonetto di Quevedo» 97-103
VARIA María Elena Fonsalido, «Borges canonizador de Quevedo en la literatura argentina: el caso
de “Cerrar podrá mis ojos…”» 105-118
Ignacio Arellano, «El Bosco en las Rimas de Tomé de Burguillos o los riesgos de la imaginación» 447-470
Felice Gambin, «Algunas calas en el diálogo entre Francisco de Quevedo y La torre de Babilonia
María Luisa Cerrón Puga, «Poesía y propaganda imperial: Pietro Aretino, Ticiano y Carlos V» 471-492
de Antonio Enríquez Gómez» 119-138
Enrico Di Pastena, «Hacia una edición crítica de Por la puente, Juana, de Lope de Vega» 493-508
Jacobo Llamas Martínez, «Quevedo en la vida y obra de Rafael Chirbes» 141-170
Giovanna Fiordaliso, «La lonja de San Felipe de Salas Barbadillo, entremés de El caballero puntual» 511-527
Emmanuel Marigno, «Pequeña museografía sobre ilustraciones a la obra de Quevedo» 171-187
Beatrice Garzelli, «Las voces de El Criticón. Ensayo de traducción al italiano de Honores y horrores
de Vejecia (iii, 1)» 529-547 Bienvenido Morros Mestres, «Filiación y cronología de algunas variantes de El Buscón de Quevedo» 189-236
Blanca Periñán, «Un ramillete de suaves agudezas. Espigando en la obra menor de Valentina Nider, «Avatares bucólico-climáticos, un camino al revés: de la Silva a las estrellas (Bl. 401)
Antonio Hurtado de Mendoza» 549-563 a “Ya viste que acusaban los sembrados” (Bl. 499)» 237-252
Carla Perugini, «La vocación teatral de La Lozana andaluza» 565-580 Donatella Pini, «La casa vacía» 253-261
Valeria Tocco, «Francisco Manuel de Melo o, una vez más, sobre el Barroco entre Italia Fernando Plata Parga, «La Vida de Quevedo (1837) de Mary Shelley: Texto, contexto,
y la Península Ibérica» 581-592 traducción y anotación» 263-308
Salomé Vuelta García, «Felipe II y la geografía del bivium: los Triunfos morales de Francisco de Guzmán» 595-615 Giulia Poggi, «Ecos gongorinos en la poesía astrológica de Quevedo: una respuesta tardía» 311-325
José María Pozuelo Yvancos y María José García-Rodríguez, «El giro hermenéutico: Quevedo
desde la teoría literaria» 327-344
Fernando Rodríguez Mansilla, «Presencia de los animales en el Buscón» 345-361
Victoriano Roncero, «El romance satírico burlesco “Gobernando están el mundo” (Parnaso, 470):
censura moral, risa y Humanismo» 363-386
ISSN
1138-6363
GRISO - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DEL SIGLO DE ORO

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PAMPLONA / ESPAÑA

Quevedo - Múltiple Miradas - Rosso Separata 26, 2022

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GRISO - GRUPO DE INVESTIGACIÓN DEL SIGLO DE ORO

DIRECTOR / EDITOR CONSEJO EDITORIAL / EDITORIAL BOARD

CONSEJO ASESOR Y CIENTÍFICO / EDITORIAL ADVISORY BOARD

Alain Bégue Rafael González Cañal Alfonso Rey

La Perinola (issn: 1138-

« Suo mirabil magistero…

Número coordinado por:

Nota preliminar. La Perinola amplía sus horizontes .............................. 9

La Perinola, 26, 2022

María Elena Fonsalido, «Borges canonizador de Quevedo

La Perinola, 26, 2022

La Perinola, 26, 2022

La Perinola, 26, 2022

En respuesta a algunas solicitudes de lectores fieles de nuestra re-

The multiple sights in Quevedo’s poetry

[La Perinola, (issn: 1138-6363), 26, 2022, pp. 387-404]

Palabras clave: Mirada, Evidentia, Topoi amorosos, Poesía satí-

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Retirado en la paz de estos desiertos,

En estos célebres versos, Quevedo describe la experiencia de la lec-

Lo primero diremos de la claridad, que siempre es la primera y la mayor

Martinengo, en sus puntualizaciones sobre la poética quevediana,

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

En las páginas siguientes, intentaré seguir, al menos en parte y a tí-

1. La mirada analógica y la conciencia del sabio

6. Según la denominación de Azaustre, 1996, p. 243.

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

En otro soneto, la reflexión sobre el poder se inspira en la tradición

¿Ves la greña, que viste por muceta,

En este texto, la llamada visual al destinatario se despliega en tres

¿Miras este gigante corpulento

11. Perry, Aesopica, núm. 255.

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

Con su alma vive y tiene movimiento,

En este diseño estructural, los dos conectores «pues» (vv. 3 y 14)

Pues no lo admires, y alta envidia guarda

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

(v. 13). El poeta proyecta su mirada hacia el futuro y su voz se hace

Oír, ver y callar remedio fuera

Cuando es «un pecado el denunciar la corrupción»15, le convendría

2. La muerte en los ojos

Si con los mismos ojos que leyeres

15. Arellano, 1982, p. 150.

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

y en lágrimas tu vista desatares,

En el Epicedio en la muerte de una ilustre señora, hermosa y difunta en

Deja l’alma y los ojos

El visitante no puede pasar indiferente ante la muerte —«nunca justi-

Ciegos los ojos deja, ¡oh tú!, en el llanto,

Otros poemas remiten a una situación enunciativa caracterizada por

16. En Quevedo, Clío. Musa i, p. 238.

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

ansí, que el que a don Luis llora, no sabe

La versión que se considera más antigua20 es más fiel a la fuente,

Canción, antes imagen, pues tan viva

El valor consolatorio de la representación visual estriba en la capa-

¿Ves, Floro, que, prestando la Arismética

La Perinola, 26, 2022 (387-404)

¿Ves por aquella línea, bien fijada

Como nota Gargano, en el exordio la mirada se dirige hacia el tiem-

Las enseñanzas de Séneca dejan huella en el poeta que, con ánimo

22. Gargano, 2004, pp. 190, 191 y 194.