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El Palacio de Minería
E L PALACIO
DE
MINERIA
ANALISIS ARQUITECTONICO

oco conocida, y aún menos apreciada, es la arquitectura neoclásica de

:, . México. Se le acusa de frialdad, de conceptualismo formal. de carencia de
. _ gusto y hasta de fealdad, de escasa o nula raigambre cultural. No se
perdona a los arquitectos neoclásicos su responsabilidad en la destrucción
A' de incontables retablos barrocos. Como si los arquitectos del barroco siglo
diez y ocho no hubiesen destruido los retablos de tiempos anteriores y transformado los
edificios construidos antes de ellos, a tal grado. que son escasísimos los ejemplos subsistentes
del siglo diez y siete neohispano. Si los reproches fueran válidos, sería posible continuar el
rosario de lamentaciones hasta la prehistoria misma.
Es un hecho que las generaciones anteriores a la nuestra vivieron la historia sin percatarse
de ella; por lo menos, su interpretación era muy distinta a la que ahora prevalece. Creyeron
que la historia comenzaba con cada quien. y su obra. siempre "moderna". por fuerza superaba
a las predecesoras. Aún en nuestros días. cuando debiera existir una conciencia histórica
bien definida, las mayorías son ajenas a esta nueva concepción de la existencia y creen
todavía en la superioridad, formal y funcional. de la obra actual sobre la anterior.
Mas si se piensan las cosas con algún sentido crítico. por rudimentario que éste sea. se llega
a la conclusión de que cada obra responde, con bondad o con deficiencia. a su circunstancia
temporal y. por ello. la época de la construcción no es un dato fehaciente para juzgar la
calidad de la obra de arquitectura. Quizá el único elemento para juzgarla, aparte de la
calidad artística y la significación histórica, estriba en la capacidad de cada estructura para
adaptarse a las cambiantes funciones impuestas por el devenir de la cultura. Antes y ahora.
por otro lado, se han construido infinidad de despropósitos. Los horrores de nuestro tiempo
siguen en pie. Los del pasado fueron destruidos implacablemente, con ellos. por desgracia.
también cayeron muchas obras valiosas.
Los denuestos contra el arte neoclásico son comunes, pese a la revaloración de que ha sido
objeto entre historiadores y críticos del arte. Los retablos levantados con tanta prodigalidad
durante la primera mitad del siglo diez y nueve son vistos con desprecio y. ante ellos. se
desatan las lamentaciones por los retablos dorados desaparecidos. que antes ocuparon el
mismo lugar. Los valores formales de la arquitectura de ese tiempo pasan inadvertidos y
poca o ninguna atención es la que merecen por parte de los legos, críticos y arquitectos.
Sin embargo, hay un edificio en México, el Palacio de Minería, que nadie se ha atrevido a
denigrar. ni siquiera los más recalcitrantes enemigos del neoclasicismo. En su favor se
aducen la elegancia de las formas , la justeza de la proporción. la monumentalidad de la
escala. Me atrevo a suponer que en el edificio se perciben, de modo inconsciente e
involuntario, algunos valores que satisfacen las demandas sentimentales y estéticas de los

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amantes del barroco mexicano. Porque, en efecto, hay mucho de sabor barroco en
la
orgdnización formal y espacial del Palacio de Minería.

La gente que vivió durante la centuria pasada también fue sensible, por otros motivos,
a los valores formales del edificio. Veía en él uno de los manantia les de las modalida
des
artísticas que llenaron su siglo. Además, los mexicanos, independ ientes de nuevo cuño,
reconocí an en el Palacio formas ajenas al mundo hispánico. cuyo origen imaginaban.
no
sin razón. en la otra Europa. culta y progresista, que había destruido el oscurantismo
del
poder absoluto y. por tanto, convertida en el ideal para las demás naciones del mundo.
Pero. si afinamos nuestra sensibilidad de percepción. el juicio cambia. En efecto, la
estructur ación del espacio hunde sus raíces en la tradición mudéjar; hasta la interpreta
ción
de los órdenes clásicos debe mucho a esa voluntad formal. presente en toda la arquitect
ura
española y. desde luego. en la mexicana .
S~ podría suponer que un arte intelectualista. regido por normas. y que por ello aspira
a
obtener valores de universalidad. poco puede deber a los regionalismos y localismos.
Sin
embargo . más allá de las reglas estéticas y de la imaginación creadora. gravitan las
circunsta ncias geográficas y culturales . De ese modo. el neoclasicismo mexicano es un
neoclasic ismo sui generis. que se niega a romper del todo con la voluntad artística barroca
y
la encubre. despoján dola de los oros. las volutas y del horror vacui ornamen tal.
Al analizar y compara r la arquitectura neoclásica realizada en los países europeos y la
del
nuestro. surgen las notas diferenciales. Ciertamente. son edificios que utilizan un mismo
vocabula rio formal. Clasicista. algunos; ecléctico y romántico. los otros. Pero la frase.
o
frases. que son el conjunto arquitectónico. acaban por ser de tono y significado diferente
s.
En esas maneras de armar las mismas palabras. por cierto. se reconoce el estilo personal
y
es donde se hallan los regionalismos y localismos. Porque en ello intervienen las más
variadas circunstancias. desde las culturales. hasta las geográficas. sin olvidar los
procedim ientos constructivos y las naturalezas y calidades de los materiales propios de
cada
lugar.
Así. la universalidad. el ideal buscado por los arquitectos neoclásicos para sus solucione
s
formales y funcionales. tuvo que plegarse. a querer o no. a las condiciones impuesta
s por el
paisaje. Por ello. aun cuando en París o en Berlín. por ejemplo. se reconoce n elemento
s
formales presente s también en Oaxaca. en Guanajuato. o en la ciudad de México. el
contenid o significante de las formas varía. según el lugar donde se encuentr an. La calidad
de
las soluciones. por otro lado. sólo depende de la sensibilidad de los arquitectos. que
son los
que deben lograr la identificación entre las formas y la cultura individual y regional.
Entonces . para acercarse al Palacio de Minería es necesario partir de una serie de
consider aciones que nos orienten en su justa apreciación. Se requiere establecer. en
primer
término. las circunstancias que dieron origen a la obra y. después. incursionar en las
características formales que la identifican con la arquitectura de su tiempo y aquéllas.
específicas. de donde se deriva el carácter de mexicanidad .

Nuevo s enfoques

El largo proceso de anhelos y voluntades que culminaron con la construcción del Palacio
de
Minería. expresa una gama de sentimientos propia de quienes vivieron los tiempos de
la
Ilustración. Testimonio de ello son los escritos de los promotores del Colegio, del virrey
Bucareli y de Manuel Tolsá. en torno a los problemas del arte . Todos ellos manifiestan
algo

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 así como un estilo ideológico, una especie de voluntad formal del pensamiento y del
enfrentamiento a la realidad. El contenido fundamental de tales expresiones es el rechazo
absoluto al estado de cosas vigentes hasta los últimos años del siglo diez y ocho. La
organización gremial, de tan antiguas raíces, se considera inoperante; lo mismo ocurre con
los sistemas de enseñanza, confiados a los talleres de los maestros, tan diversos en su
eficacia como eran las personalidades de éstos. Nuevamente aparece la voluntad normativa
y se pretende uniformar los conocimientos de los aprendices: la organización de los oficios
debe hacerse mediante "cuerpos profesionales .. muy parecidos a las academias. En el
terreno de la mineña, como en muchos otros. se considera necesario formular nuevas
ordenanzas. acordes con el nuevo espíritu.
Un documento dirigido al rey de España en 1774. por Lassaga y Velázquez de León.
muestra con claridad dicho estado de ánimo:

·· . .. El gremio o comunidad de los Mineros de esta Nueva España. es un cuerpo (si merece este nombre) no
solamente acéfalo. sino que carece de toda organización . . . Las Ordenanzas de nuestra Minería ... las unas
fueron dictadas más ha de dos siglos. para las minas de la antigua España. y las otras se ajustaron a lo que
exigían estos negocios. poco después de conquistadas las Indias ... todos estos artículos están clamando su
reforma . . . indicamos la gran necesidad que tiene nuestra Minería de hombres de bien y suficientemente
instruidos ... No hay más remedio que el de criarlos y para ello es necesario erigir un Seminario Metálíco .

Estrecho paralelismo en los sentimientos se reconoce en otros textos de la época. Las

Instrucciones del virrey Bucareli mencionan que ·· . . . los oficios y artes se hallan en el mayor
atraso. por falta de una educación propia de los artesanos . . .··~ La afirmación es
sorprendente. pues quedó dicha en uno de los momentos álgidos de la artesanía. en
particular la relacionada con la arquitectura. Claro está que las modalidades seguidas por las
artes y artesanías no coincidían con los nuevos gustos de la Ilustración: lo suficientemente
dogmáticos como para no aceptar ningún otro y. menos que ninguno. el que creó las
exuberancias del barroco mexicano.
Manuel Tolsá expresó el mismo criterio cuando afirmó: ·· . . . Para el mayor y más pronto
adelantamiento de las artes uno de los más eficaces medios es la propagación del buen
gusto. pues sin éste son casi inútiles las Bellas Artes ... · · :
Tendría que transcurrir casi una centuria para que la estética afirmara la validez de todos los
gustos. o la invalidez del '"gusto· · como un elemento para juzgar la obra de arte. Por lo
pronto. el escultor y arquitecto valenciano manifestó el lenguaje dogmático e intolerante de
su tiempo y rechazó. con alguna violencia. los estilos anteriores: sólo concedió valor a los
derivados de las formas clásicas y. por lo visto. nada más en relación con ellas podría
--adelantar"' el arte. La idea misma del progreso referida al arte fue rechazada al ampliarse
los conocimientos históricos.
Los establecimientos pedagógicos de nuevo cuño. las reformas a las ordenanzas. la
instauración de los " tribunales" encargados de vigilar la calidad de los oficios. fueron
considerados como las herramientas adecuadas para mejorar el orden de las cosas. Serán los
instrumentos idóneos para lograr el " Progreso" . esa idealidad tan cara para la Ilustración.
tan invocada durante el siglo diez y nueve y vigente. todavía. en nuestro siglo. casi
doscientos años después de haber sido concebida como la máxima aspiración de la
humanidad y de haber demostrado su irrealidad. El "Progreso". en fin. era la panacea para
el mejoramiento de la condición humana y. a finales del siglo diez y ocho, en Nueva
España. la idea que dio el tono para las actividades sociales y políticas. En este ambiente
habrían de crearse las nuevas necesidades y los instrumentos para satisfacerlas. entre ellos el
Palacio de Minería.

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Vicisitudes de la construcción

Desde 1 771 se habían efectuado algunos trámites ante la corte española con el propósito de
formar nuevas ordenanzas para la minería neohispana. 4 El 26 de septiembre de 1774, el
virrey informó a la corte que los mineros pretendían, además de constituirse en cuerpo
formal. establecer un banco de avíos y crear un colegio de metalurgia, " ... para prácticos
que construyesen máquinas y ejecutasen otras operaciones de la facultad .. :·~ La Real
Cédula fechada el lo. de junio de 1776 ordenó el establecimiento del Cuerpo de Minería: el
4 de mayo del año siguiente se fundó dicho Cuerpo; se determinaron, así mismo, los
empleos y las personas encargadas dé llevar los asuntos del Tribunal. Fueron los iniciadores
de la idea, Juan Lucas de Lassaga y Joaquín Velázquez de León, los encargados de redactar
las nuevas ordenanzas. Presentaron su proposición ante el Tribunal el 21 de marzo de 1778;
en el título 14 se refirieron a la "erección de un Seminario para la educación y la cultura de
la juventud destinada a las Minas y el adelantamiento de la industria en ellas".,;
Sin esperar la autorización del rey, el Tribunal decidió fundar el Colegio y, para el efecto.
arrendaron una casa de vecindad, contigua al Hospicio de San Nicolás, de magnífica
arquitectura barroca, que se encuentra en la calle de Guatemala y a la que en la actualidad
le corresponde el número 84, según el descubrimiento que de ello hizo el ingeniero M.F.
Alvarez a principios de este siglo. La casa arrendada permaneció sin usarse hasta el año
1 792, cuando se iniciaron los cursos del Real Seminario de Minas, el día 7 de enero."
En la Real Cédula dada en Aranjuez el 22 de mayo de 1783, se habían aprobado las
Ordenanzas, y en 1786 fue nombrado, por el rey, el Director General de Minería; el cargo
recayó en la persona de un profesor de mineralogía, Fausto de Elhúyar, quien llegó a
Veracruz el 4 de septiembre de 1788." En cuanto llegó a México comenzó a trabajar sobre el
plan de estudios para la enseñanza de la tecnología minera; presentó sus ideas al Tribunal el
día 12 de enero de 1790 y fueron aprobadas diez días después. Un año transcurriría para
que el virrey diera cuenta a la corte y hasta el 5 de febrero de 1793 se obtuvo la aprobación,
por Real Orden. 111 Hacía ya un año que se impartían los cursos en la casa del Hospicio de
San Nicolás.
Al poco tiempo de iniciados los cursos. de Elhúyar manifestó al Tribunal que la casa arrendada
para el efecto presentaba grandes inconvenientes. 11 El 14 de septiembre de 1791 fue

150
comisionado para que arreglara la compra de unas casas en la calle de Santa Teresa. Las
gestiones fracasaron y el 13 de noviembre consultó la posibilidad de adquirir unas casas que
se hallaban frente al Hospital San Andrés 1~ La escritura de venta fue firmada el 14 de marzo
de 1793 Y el día 21 entró el Tribunal en posesión de dichas casas. i :: El 22 de julio el
Tribunal ordenó que el señor de Elhúyar. de acuerdo con el Teniente Coronel de Ingenieros.
Miguel Costanzó. se ocupara de hacer los preparativos para iniciar la construcción del
Colegio. 1 1 Es probable que tal tarea haya consistido en el desalojo de los inquilinos y el
inicio de la demolición de las construcciones que ocupaban el solar adquirido por el Tribunal.
Los años siguientes. sin embargo. fueron empleados en diversas gestiones. con la idea de
instalar el Colegio en algún edificio ya construido. El Tribunal intentó alojarlo en el de San
Pedro y San Pablo. o en la casa del ex mariscal de Castilla.
El origen de estas vacilaciones con respecto a la construcción se encuentra en la
consideración del elevado costo que habría de tener la obra proyectada. Fracasadas todas
las diligencias. se decidió y se ordenó el comienzo de los trabajos en el solar adquirido
para el efecto. Manuel Tolsá fue requerido y presentó un proyecto el 16 de marzo de 1797.
Los planos contenían la idea de un edificio de dos pisos y el costo de su edificación fue
presupuestado en 217.617 pesos 3 reales. El voto aprobatorio de la Junta de Consultores
de l Tribunal fue unán ime y se acordó el inmediato inicio de la obra. Tolsá sería el director
de e lla. con 2.000 pesos anuales de honorarios: la administración correría por cuenta del
maestro de dibujo Este ba n González. al que se le pagarían anualidades de 1.200 pesos. i:,
El 22 de ma rzo de 179 7 comenzaron las obras. ¿Consistieron los primeros pasos en el trazo
sobre e l te rre no y la e xcavación pa ra los cimientos? ¿Se habría terminado ya la demolición
de las casas que ocupa ba n el solar? Esto último se infiere de las indecisiones del Tribunal.
poste rio res a la o rde n dada a Costa nzó en 1793 . Refu erza esta suposición el que el 2 de
Junio del mis mo año de 179 7. ese orga nismo haya ordenado la elaboración de nuevos
pla nos, pues conside ra ron necesario añadir un entresuelo y alquilar las accesorias que
oc uparía n pa rte de é l. El d ía 27 de junio Tolsá y González prese ntaron los nuevos planos.
cada quie n po r su parte. El Tribunal aprobó los que había formado Tolsá. El 25 de
novie mbre se dio la orden de suspe nder las ob ras, quizá por consecue ncia de los ajustes
fin ancieros de ma ndados por el costo de l proyecto definitivo . 11 1

El 6 de mayo de 1799. por fin . se rea nud ó la obra del Colegio. Ya no habría interrupciones

151
hasta su conclusión . En 1806 ya debía estar concluida la o bra negra. pues el día 22 de
diciembre el Tribunal dispuso que se pagaran a Antonio Caamaño. como saldo de obra.
26. 196 pesos y 4 reales. a condición de que al colocar los bronces en la capilla del Colegio.
los entregara sin manchar. "
El 28 de marzo de 1811. por acuerdo tomado el día 20 anterior. se hizo una visita al nuevo
edificio para constatar si 1/ª podrían trasladarse los alumnos. lo cual se hizo en el mismo año.
Todavía faltaba terminar algunas partes y. por ello. se recomendó que se traba¡ara con
empeño hasta habilitar las accewrias y viviendas aún no terminadas. a fin de que pudieran
alquilarse. como ya lo estaban algunas. y así incrementar los fondos con las rentas. Con el
1
•

edificio ya ocupado y en funciones. los trabajos para terminarlo continuaron hasta el 3 de

abril de 1813. fecha en que se hizo la última anotación en el libro de la obra . El coste de la
construcción. hasta entonces. ascendía a la cantidad de 904.973 pesos y 7 reales. 11 '
Sería interesante conocer en cuánto presupuestó el arquitecto su segundo proyecto: si éste
fue modificado de alguna manera por deseos del Tribunal de Minería y cómo se afectaron
las erogaciones: si Tolsá tuvo errores y en qué porcentaje con respecto a las partidas
calculadas inicialmente. Con ello obtendríamos una información invaluable para la ma yor
comprensión de los problemas profesionales a que se enfrentaron los arquitectos del pasado
Quizá sean conocimientos que quedarán ignorados para siempre. a menos que en algún
archivo aparezcan documentos que orienten al respecto.

Reparaciones

Una vez terminado el edificio. comenzó la muy larga historia de las modificaciones y
reparaciones. El 30 de septiembre del mismo año de 1813. el director del Colegio hizo notar
la necesidad de reparar una cuarteadura aparecida en un ángulo de la escalera . El 3 de
diciembre. Tolsá informó al Tribunal que la compostura tendría un costo de 3.000 pesos .
pero recomendó esperar a que bajara el precio de la cal. Sea por falta de fondos . sea
porque no hubo cambios favorables en cuanto al precio de este material. el Tribunal ordenó
la reparación hasta 1816. ~"
Los hundimientos del edificio se habían iniciado. En marzo de 1824 comisionaron a Joa quín
de Heredia y a Agustín Paz para reconocer el edificio y emitir el informe correspondiente . el
25 de mayo lo presentaron junto con el presupuesto para las reparaciones. que ascendió a
la cantidad de 400.000 pesos. La suma revela que los daños eran importantes. aun
considernndo el alza en los costos de la vida ocasionados por los desequilibrios económicos
posteriores al triunfo de la Guerra de Independencia. En 1830 hubo algunos desplomes.
grandes cuarteaduras y fuertes crujidos que alarmaron tanto a los habitantes del edificio.
como a los vecinos. En tales circunstancias. el arquitecto Antonio Villard. difiriendo de otros
arquitectos y constructores partidarios de la demolición. propuso conservar el edificio ':,'
efectuar las reparaciones imprescindibles. El presupuesto ascendía a la cantidad de 97.435
pesos. Las obras de reparación se efectuaron conforme al proyecto de Villard. quien. entre
otras medidas. agregó unos contrafuertes para contrarrestar el desplome de las paredes de
los patios posteriores.
En tanto se ejecutaba la reparación. se trasladó el Colegio a la casa No. 12 de la calle de
San Francisco. el llamado Palacio de lturbide. donde permaneció hasta 1834. cuando se
dispuso que las clases se abrieran nuevamente en el edificio de Minería : las obras no habían
sido concluidas aún .
El 16 de octubre de 1836. el Director del Colegio pidió la autorización del gasto de 7.840
pesos que importaban las tres rejas de hierro de la fachada. los alambrad< ,s de la linternilla Y

152
 la decoración interior de la cúpula, pintada al temple de "claro y oscuro" . por Juan Prantl.
En 1837 se consultó el gasto para reparar el salón de actos. En diciembre de 1839. la
consulta fue para reconstruir los dormitorios, lo que costaría 977 pesos y 2 reales. El 31 de
julio de 1840. se pidió autorización para gastar 4.338 pesos y 3 reales. presupuestados por
Villard. en la reparación de la escalera y del observatorio astronómico. El 19 de enero de
1842, el Director del establecimiento pidió autorización para el gasto de 467 pesos y 3
reales en la reparación de los perjuicios ocasionados por las balas, durante la revolución de
septiembre del año anterior. En enero de 1854 se comenzaron a sustituir los barandales de
madera que tenían los balcones, por otros de hierro. i i
Con la colocación de los nuevos barandales no sólo no terminaron las reparaciones. sino
que se iniciaron las adaptaciones a nuevos usos que habrían de desvirtuar. en mayor o
menor grado. la creación formal y espacial de Tolsá. Tales adaptaciones se debieron a las
reformas en los planes de estudios, a los cambios de carácter e intención de la institución
pedagógica y, en particular. a la inclusión de programas arquitectónicos. en ocasiones
incongruentes con la estructura formal del Palacio.
En 1877 fue instalado el Ministerio de Fomento en el costado oriente del Colegio. para lo
cual se hicieron obras de bastante consideración. La parte del poniente fue ocupada por una
escuela de niñas y por la Sociedad Agrícola. Posteriormente fue necesaria una obra
importante en la escalera principal: la antigua cúpula fue sustituida por una bóveda. de
cerchas de acero. proyectada y dirigida por los arquitectos Eleuterio Méndez y Emilio
Dondé. :!:! Al ser suprimido el Ministerio de Fomento se instaló. en el mismo local. la
Secretaría de Agricultura y Ganadería. que habría de abandonarlo cuando se iniciaron las
obras de restauración del Palacio.:!::
Tan trascendentales como esas intrusiones fueron los cambios en las concepciones
educativas que modificaron los programas del Real Seminario de Minas. hasta llegar a la
supresión del Colegio de Minería. así llamado tras consumarse la Independencia. La reforma
educativa más importante la originó la ley del 2 de diciembre de 1867 . que fund ió en un solo
organismo todas las ramas de la ingeniería de aquel entonces. incluida la relacionada con la
minería. Por esta ley. los cursos preparatorios para la carrera de minero pasaron a la Escuela
Preparatoria y, en opinión de Santiago Ramírez. la disposición " ... modificó tan
profundamente su organización que quedó ésta destruida. y al acumular en su programa de
estudios (del Colegio de Minería) los profesionales para todas las carreras de ingeniero.
perdió su carácter . . . perdiendo con este carácter hasta su nombre . . ... A partir de
entonces la institución se llamó Escuela Nacional de lngenieros.21 Y a partir de entonces
también . el edificio sufrió todos los cambios y alteraciones impuestos por esa e scuela.
incluida la destrucción de los patios interiores del lado ponie nte. convertidos en uno solo.
para dar alojamiento a una piscina.

El programa original

Es tas circunsta ncias hacen difícil la comprensión del sentido que To lsá o torgó a la solución
arquitectónica del Palacio de Minería. De hecho subsiste casi completa la estructura fo rmal;
pero sin re lación algun a con la fun ción o riginal. la cual implica. como ya se dijo. cambios
importantes e n la espacialidad . Inte ntare mos, sin e mbargo, determin ar el programa sobre el
cual se fundó la organizació n y la composición creada po r e l arquitecto. Las fue ntes para
esta interpretación se e ncue ntran en los escritos de Lassaga y Velázqu ez de León. en el Plan
del Colegio de Minería de Elhúyar y e n el plano de Víllard, publicado por José M. Castera.
quien describió las partes del edificio en 1841.

153
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El primero de estos documentos señala el carácter general del futuro Colegio: el segundo
precisa las actividades y fue . sin duda. el documento en que se basó Tolsá para formular el
programa arquitectónico: el tercero presenta la solución formal. pero. por desgracia. referida
sólo a la planta baja. Sin embargo. la descripción de Castera es útil para establecer una
hipótesis de cómo fue el partido arquitectónico original.
El documento de Lassaga y Velázquez d-:! León. dirigido al rey en 1774, es un indicio para
determinar el carácter que habría de tener el futuro Colegio. Eminentemente social. en
cuanto a los fines y los medios. planteaba la residencia en el edificio de los alumnos. unos
becados y otros sostenidos por sus familiares. aunque no cerraría sus puertas a quienes
desearan asistir nada más a las lecciones. Dice así:

·· . . . Dotaránse veinticinco lugares con trescientos pesos cada uno. para otros tantos niños. hijos de mineros
pobres españoles o de indios caciques. con lo que serán mantenidos de comer y vestir con decencia
correspondiente; y se franqueará la instrucción gratuita para todos los niños que quisieren ocurrir al Colegio o a
vivir en él a pupilaje. pagando lo correspondiente a su manutención o precisamente a asistir a las lecciones

Mucho más preciso es el Plan formulado por de Elhúyar. No se trata del enunciado de una
idea general. sino del establecimiento de una organización. Programó la enseñanza de la
mineña en cuatro años: el primero lo destinó a las matemáticas: el segundo a la geometría: en
el tercero se enseñaba la Chimia y en el cuarto. la física. Estableció que los colegiales no
fuesen menores de quince años, ni mayores de veinte. Veinticinco serían los alumnos
sostenidos por el Tribunal y se admitirían otros, si sus familiares adquirían el compromiso de
mantenerlos, tal como lo habían estipulado Lassaga y Velázquez de León. Entre los cargos
que consideró necesarios para el gobierno de la Institución mencionó el de rector y
vicerector; los profesores, todos seglares, se encargarían de la enseñanza de las disciplinas
intelectuales y manuales precisas para los futuros mineros. Entre los servidores se mencionan
los siguientes: portero, personal de cocina, personal de lavandería y los criados para atender
a los colegiales, divididos en grupos. i i;
De todo esto se puede inferir que las áreas reclamadas al arquitecto eran de muy diversa
índole. Según lo previsto por de Elhúyar debería contar con aulas y talleres. quizá una
biblioteca, salón de actos, capilla, salones de estudio, salón de juegos, refectorio, cocina Y
sus dependencias, lavandería, dormitorios y servicios sanitarios para los colegiales y los
criados, además de los departamentos del rector y del vicerector y la oficina administrativa.

154
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1
ii
1
1
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~

Los complementos para conformar la totalidad del programa arquitectónico se deducen de

los documentos restantes. Al reseñc;ir la historia de la construcción del Palacio se habló de las
accesorias destinadas al alquiler.
La descripción de Castera -1841 - menciona los locales que en esa fecha existían en cada
uno de los tres pisos del Palacio. Probablemente permanecían intactas las partes
fundamentales del programa resuelto por Tolsá aunque. como supone Justino Fernández.
para ese tiempo ya debieron haberse iniciado las alteraciones motivadas por los cambios en
los métodos de enseñanza. El documento en cuestión registra los locales mencionados en los
documentos anteriores y agrega algunos más. de gran importancia para comprender el
conjunto: vivienda del contador: vivienda del apoderado general de los mineros:
observatorio astronómico: bodegas. cocheras y caballerizas. vestíbulo. zaguanes. patios.
escaleras y corredores.

Análisis del programa y de la solución

Reuniendo todos esos elementos programáticos es factible formarse una idea bastante
aproximada del problema a que debió enfrentarse el arquitecto. La complejidad del
programa es evidente. En una sola estructura debió agrupar funciones muy disímbolas y
lograr un edificio con la característica formal de la unidad. Unas funciones son educativas.
que implican. además. problemas de vivienda y los servicios propios de ésta. tanto para los
colegiales como para fas autoridades escolares. Las segundas son de índole representativa y
relacionadas con la administración de los Intereses gremiales de los mineros: incluyen.
además de las oficinas para cada caso. las respectivas viviendas y servicios. Están. por
último. las funciones relacionadas con el sostenimiento económico del edificio y de la
institución. Es decir. el Palacio de Minería debió reunir una escuela con su correspondiente
internado. dos casas para miembros representativos de los mineros y las accesorias
rentables. algunas de las cuales rebasaban la idea tradicional. conocida con el nombre de
" taza y plato" .~;
Tolsá debió manejar estos elementos de tal manera que cada uno reflejara su carácter. al
menos en la espacialidad, y fuese jerarquizado en consonancia. La mayor parte del volumen
fue destinado al Seminario y sus servicios. Este ocupó parte de los dos primeros pisos. la
mitad más profunda del solar y la totalidad del tercero o principal. Segunda en importancia

155
volumétrica es la que podríamos llamar área comercial. por haber sido destinada al avío de
fondos: ocupó la planta baja y el entresuelo. en dos crujías, una paralela al callejón de la
Condesa y la otra al de Betlemitas. Las partes relacionadas con el gremio de los mineros
ocuparon las dos esquinas del Palacio. Los servicios de ambas viviendas se hallaban en la
planta baja y las piezas propiamente habitacionales se localizaban en el entresuelo. Aunque,
volumétricamente. a cada una le correspondió una menor importancia -comparadas con el
resto del conjunto- su ubicación. con entrada por la calle de Tacuba, les confirió una gran
importancia simbólica.

Cada una de las partes del programa arquitectónico fue resuelta con distinto carácter, pero
sin demérito de la unidad formal del edificio. Al elemento rector. el Real Seminario, se le
otorgó una gran monumentalidad y en ella se centró el interés plástico. Le sigue en
importancia. por su tratamiento formal. la casa del apoderado de los mineros. con el
profundo zaguán y la escalera. ambos de gran riqueza. aunque la escala ya no es
monumental. Viene en tercer término la casa del contador, donde ya no existen
refinamientos formales y nos encontramos ante una arquitectura enteramente funcional.
desprovista de motivos ornamentales y de una gran sencillez en el tratamiento de los
diversos elementos que la constituyen. Coinciden con ese carácter los patios secundarios del
Colegio. a las accesorias no se les dio importancia plástica alguna.
Advertimos en estos lugares una concepción formal que semeja un preludio de la tesis del
arquitecto vienés Adolf Loos. quien pasados alrededor de cien años predicó la muerte
del ornamento arquitectónico. Tolsá. seguramente sin conocer sus ideas. coincide en esos
patios con la violenta desnudez defendida en ese tiempo en los estudios teóricos de la
arquitectura de Claude-Nicolás Ledoux (1736-1806) y Etienne-Louis Boullée (1728-1799).
Es ahí. en los patios que rodean al principal. donde el arquitecto valenciano manifestó su
espíritu visionario y romántico y respondió a las ideas que flotaban en el ambiente
académico. La arquitectura que ahí hizo desconcertó incluso a sensibilidades tan agudas
como la de Justino Fernández. quien sintiéndose quizá agredido por la severidad extrema de
tales patios no quiso ocuparse de ellos en su estudio del Palacio de Minería, publicado en
1951. " ... Tolsá tuvo que combinar unos elementos arquitectónicos monumentales con
otros utilitarios y meramente funcionales ... salvó las apariencias de formalidad.
grandiosidad y monumentalidad por medio del patio principal y de las fachadas. mientras el
resto de la construcción fue resuelto libremente, sin formalismo y ajustándose a las
necesidades .. . El resultado en cuanto a la parte monumental es grandioso. pero en cuanto
al resto. confuso y sin interés." 2H
Quizá sean estos elementos "utilitarios y meramente funcionales". desnudos de toda
ornamentación. donde se encuentre la aportación más trascendente de la arquitectura de
Tolsá. La parte monumental del Palacio, las fachadas, el pórtico de ingreso. el patio
principal. la escalera, la capilla y el salón de actos está conformada con gran riqueza plástica
y puede relacionarse con la arquitectura de Ventura Rodríguez, de quien habrá visto sus
obras madrileñas, donde el racionalismo neoclásico fue atemperado por los recuerdos del
barroco italiano. Las partes funcionales del Palacio, por lo contrario, se encuentran cerca de
las tendencias más radicales de Juan de Villanueva, el arquitecto del ahora Museo del Prado,
a quien también debió conocer en la capital de España.
En la concepción de las partes monumentales, Tolsá parece tener la vista vuelta hacia el
pasado; el futuro es hacia donde ve en las funcionales. Esto puede deberse a las condiciones
del programa arquitectónico en sus aspectos utilitarios y económicos. Aunque éste sólo fuera
el origen de tales soluciones formales Insólitas en Nueva España, el hecho es que el
arquitecto se hizo eco de las tendencias vanguardistas de su tiempo.

156
 En suma, el Palacio de Minería reúne las tendencias predominantes en la arquitectura
española de la época. Por un lado se dio en Tolsá una voluntad de actualidad , anclada . sin
embargo, en las tradiciones italianizantes, filtradas por el tamiz de la sensibilidad artística
hispánica. Por el otro lado, se dio una postura de vanguardia. preludio de la arquitectura
más auténtica del siglo diez y nueve. aquélla que utilizó los recursos industriales v se olvidó
de ornamentación escultórica, de los órdenes clásicos y de las molduraciones as~iadas
con ellos.

Romanticismo. por lo demás. hay en las tantas veces mencionados elementos funcionales.
No el romanticismo que buscó las raíces de las expresiones nacionales y determinó. con el
resurgimiento del arte gótico y de muchos otros, el eclecticismo estilístico que conformó
una de las corrientes más poderosas del hacer arquitectónico en el siglo pasado y contra
la cual se reaccionó antes de finalizar la centuria. Se trata del romanticismo visionario. el
de la identificación de la pureza social con el mundo grecorromano. el de la angustia
humana ante el universo inmenso y que busca en él, tanto como en los abismos del alma y
en lo oculto, la razón de la existencia. No olvidemos que el Siglo de las Luces, progenitor
del Romanticismo, fue el siglo del esoterismo, de la magia y de la francmasonería. El
ocultismo marchó de la mano con las ciencias naturales y el racionalismo filosófico.
Esos patios de Tolsá en el Palacio de Minería. tan feos según el gusto más generalizado. son
reducciones de la arquitectura al número y el número es el símbolo de las relaciones con el
universo y en el universo. La abstracción más completa es la que cuenta en esos lugares adustos.
Fundamentar la arquitectura en el número y despojarla de todo elemento relacionado con el
concepto de ilustración. tal como lo entendió Bernard Berenson. es una posición esotérica.
que habla sólo a los iniciados en los misterios del número y sus significados.
Hay una circunstancia más para reforzar esta idea. La ubicación de dichos patios. recóndita.
a los que se llega mediante secuencias angulares de los espacios. No es fácil descubrirlos.
como tampoco lo es encontrar el gran salón usado como laboratorio. centro primordial de
las actividades pedagógicas del conjunto y verdadero elemento rector de la composición
arquitectónica. a pesar de las apariencias. Una prodigiosa serie de elementos - el pórtico de
ingreso. el patio central. la escalera. el salón de actos y la capilla- se presenta como el
motivo director de la estructuración espacial. mas solamente es la pantalla que oculta la
esencia temática. Es la minería y su poder económico la que allí se ofrece a la vista de los
profanos. Tras la magnificencia se hallan el rigor del conocimiento y la severidad del
aprendizaje, a donde sólo llegan los iniciados y los aprendices. Por eso el ingreso es
laberíntico y, por lo mismo. los elementos constructivos fueron reducidos a su expresión más
original y abstracta. a la mera proporción.
En la vivencia de las formas y los espacios del Palacio. se hacen presentes Tamino - el
héroe de la mozartiana Flauta Mágica - y tantos otros personajes simbólicos. que deben
sufrir grandes pruebas para llegar a la realización de sus anhelos. En verdad. el Real
Seminario de Minería, en su organización académica y en su expresión arquitectónica.
manifiesta la tradición iniciática de los gremios que - el de este ramo y en este lugar -
fueron sistematizados al finalizar el siglo diez y ocho. Los secretos del oficio, igual que en
tiempos anteriores, sólo se develaban ante los aprendices o colegiales y, éstos. debieron
Pasar por diversas pruebas para avanzar en el conocimiento de su futura profesión. Lo que
en nuestro tiempo es nada más un trámite, antes era un paso adelante en la vida del
individuo. El arribo a la minería, por tanto, implicaba el previo sacrificio del aprendizaje:
dicho en términos de la arquitectura del Palacio; para retornar al gran patio, a la capilla. al
salón de actos y al pórtico, era menester el trabajo en el laboratorio Y en los espacios
relacionados y funcionalmente dependientes de él.

157
Con fundamento en tales consideraciones es como adquiere un sentido claro la organización
del Palacio y se explica la forma insólita de algunos elementos particulares y de la
disposición general de las partes.
El patio. por ejemplo. es un ejemplar raro. Queda al margen de la vida cotidiana del
Colegio. Es un espacio cerrado y autónomo y, a la vez, es de transición, de tránsito. En la
planta baja sólo se abren, en los muros que lo limitan, la puerta del gran zaguán y otras dos,
simétricamente dispuestas. que señan las de uso más frecuente. Los muros laterales de dicho
espacio están articulados ñtmicamente con recuadros, pero ningún vano se abre en ellos. El
cuarto costado. por el contrario. es del todo abierto y tratado como una especie de loggia.
En el segundo nivel. que corresponde-al piso principal, también se abren unas cuantas
puertas. cinco en total, que comunican con partes más relacionadas con la administración
del Seminario que con las actividades mismas de éste. De hecho, el gran patio no existía
para quienes vivieron y trabajaron en el aprendizaje y la enseñanza de la minería; de ello se
puede deducir el carácter meramente ceremonial de este espacio descubierto. Era el gran
escenario en que se desenvolvieron los fastos académicos, mas no el centro en tomo al cual
giraba la vida escolar, la cual tuvo otros centros, independientes de aquél.
Extraños espacios son, así mismo, los dos extensos pasillos que atraviesan todo el edificio y
prácticamente casi no conducen a ninguna parte. Son demasiado profundos para tan escasa
utilidad en cuanto a la comunicación entre las partes del edificio. Por ello podrían ser
interpretados como una mala solución del arquitecto que, en este caso, podría ser
considerado como un escultor aficionado a la arquitectura y poco avezado en las soluciones
prácticas para unir un elemento con otro. La interpretación cambia si se ve en ellos otro
elemento simbólico, más que funcional; allí quedó expresado el largo recorrido, necesario
para llegar al conocimiento. La misteriosa profundidad de cada uno de estos espacios
culmina en la luz que derrama una ventana oval. Se podña hablar aquí de los túneles de las
minas y de una premonición de los que señan espacios vitales cotidianos para los futuros
mineros. La ubicación de ambos pasillos es de enorme Importancia en el conjunto, pues
tienen la misión de separar los elementos secundarios del programa arquitectónico de los
principales y origen de la construcción escolar.
Por otro lado, se puede hablar en el Palacio de Mineña de un recuerdo de los pallazzos
romanos a la vista del volumen concebido como un bloque de clara estructura geométrica Y
con una falta de sistematización de las plantas. No se observa en éstas, a primera vista. una

158
organización lógica y coherente. a tal grado que de ello se derivó. con alguna razón. la
opinión de Justino Femández. quien habló de confusión y falta de interés en cuanto a la
disposición geométrica. Sin embargo. dicha disposición obedece a un sistema modular. no
podría ser menos en la obra de un arquitecto neoclásico. que tiene su origen en el gran
cuadrado del patio principal y. derivado de él. mediando relaciones armónicas de gran
sencillez. se obtuvieron las dimensiones de todos los espacios. Esto habla de una
organización y no de confusión. En efecto. se trata de un peculiar concepto compositivo.
fundamentado en series de habitaciones perimetrales a los patios: a todos. menos al
principal. Si se considera que el edificio fue organizado como un conjunto de centros casi
autónomos e independientes. la composición general obtiene una lógica de la que carece
visto sólo en función de una axialidad central como orgánizadora de la estructura total.

Es. justamente. esa necesidad programática de lograr mundos autónomos. aunque

relacionados entre sí. la determinante de las angularidades axiales de los espacios
direccionales. que acabaron por ser el tema más importante del edificio. Combinado este
criterio formal con el simbólico. el misterio de la iniciación gremial. adquiere una importancia
definitiva el gran salón de los laboratorios. Es entonces. también. cuando se comprende algo
que a primera vista no tiene sentido: el remate de la secuencia zaguán. patio. escalera. sobre
el eje que la organiza. es una puerta que se abre al fondo del espacio entre las dos rampas
de la escalera: la bóveda de la tercera rampa. con su dirección descendente. acentúa la
axialidad mencionada. Traspasada la puerta. es necesario cruzar dos habitaciones, mediante
un recorrido acodado. para arribar a los laboratorios: primero se presenta el gran salón de
planta cuadrangular. cuya bóveda se encuentra al nivel del entresuelo e. inmediato. el otro
salón. de iguales dimensiones en planta. pero cuya bóveda gótica. según Castera.~" sobresale
más arriba de la altura total del edificio. Este espacio dual. Justamente. es el verdadero
pivote, en torno al cual gira toda la composición. Es el clímax final de una secuencia de gran
intensidad plástica. El mudejarlsmo de la solución. por lo demás, es evidente al considerar
las axialidades quebradas y los cambios de escala implícitos en el recorrido.

Coincidente con las tradiciones islámicas del espacio arquitectónico, es la solución misma de
la escalera monumental. El volumen espacial donde ésta se desenvuelve es de una
estructura geométrica de gran sencillez; sobre un cubo se colocó una semiesfera. la
desaparecida bóveda construida por Tolsá, origen de tantos daños estructurales. Aunque el
espacio tiene valor por sí mismo, las pantallas de columnas paralelas, especie de eco del

159
pat io. esta ble cen la relación físic
a y formal con el elemento que
definida vol unt ad de compartim la ant ece de. Hay allí una
iento. que se ace ntú a en la estr
for ma da por pla nos inclinados: uctu ra misma de la escalera.
todos los elementos. en tanto es
par a permitir la afluencia de un pos ible. son tran spa ren tes.
espacio en el vecino. per o siem
ent re cad a uno . Se podría hab pre per ma nec e claro el límite
lar. más que de interpenetració
esp acio s. de intersecciones . man n y concatenación de los
ifestadas plásticamente. entre vol
hec ho se trat a de una interpre úmenes espaciales. De
tación puramente neoclásica de
la esp acia lida d. las concepciones mu déj are s de

La bóv eda que originalmente

cubrió este espacio era. como
eno rme s dimensiones. bastan ya se dijo. una semiesfera de
te cerrada. como pue de inferirse
Participa. al igual que el elem de una litografía de la épo ca.
ento que cubre, del sentimiento
la vez. de la predilección por mu déjar de lo cueviforme y. a
las formas esféricas manifiesta
siglo diez y och o. La voluntad en la arquitectura de finales del
formal atectónica presente en la
Led oux . por ejemplo. se dio tam pro yectada casa esférica de
bién en la concepción estructural
de la esc ale ra. La bóv eda sem de Tolsá par a la cubierta
iesférica era un elemento constru
de serlo al ser apo yad a sobre ctivo en sí mismo. per o dejó
el etéreo pórtico de columnas par
T olsá hab ría de des apa rec er al ead as. El efecto bus cad o por
derrumbarse una cubierta tan déb
ilmente apo yad a.
Baj o aqu ella bóv eda celeste artif
icial. reducción a leyes geomét
des env uel ve una serie de mo ricas del universo. se
vimientos dirigidos que conduc
zag uán , patio. escalera. Lo que en al clímax de la secuencia
comenzó como un eje de simetña
par ale los al arra nca r las ram pas se disuelve en dos ejes
de la escalera: los obligados cam
misión de rec upe rar el eje per bios direccionales tienen la
dido, ahora a otra altura sobre
apu nta , pre cisa me nte , hacia el el suelo y con otro rum bo que
cielo, hacia la bóveda natural que
los pórticos del gran patio. parece sustentarse sob re

El pal/cu.zo rom ano del siglo diez

y seis y el Hóte/ francés del
sob re un eje de simetría que diez y siete se organizaron
pue de ser interpretado como el
civil al lugar privado y, de éste camino que lleva del mu ndo
, a la naturaleza. La secuencia,
esp aci o urb ano al espacio arq en otros términos, va del
uitectónico y al jardín.:111 En el
una sec uen cia similar, aun que Palacio de Minería se encuentra
la solución diversa le otorga otro
obv iam ent e, del mu ndo civil, significado. El camino parte,
par a ingresar en el privado y, tras
transicionales, se llega al mu ndo los misteriosos espacios
del trabajo y del estudio; en la
misma estructuración se da

160
un caso más. en que la secuencia es mundo civil. mundo particular. bóveda celeste o
universo. De aquí. mediante quiebres en el recorrido. se llega a los espacios de las
ceremonias: el salón de actos y la capilla.
Junto con esta organización del espacio que concilia las tradiciones mudéjares. inevitab les
para los arquitectos mexicanos y españoles. con la voluntad formal del neoclasicismo de
orden y rigor geométrico. se lograron tratamientos formales característicos de la arquitectura
correspondiente a los finales del siglo diez y ocho. en especial la imaginada o la construida
por los arquitectos visionarios franceses. El recurso de la antítesis formal quedó ya expuesto
en las consideraciones sobre el partido y la organización espacial de éste. En cuanto al
tratamiento de las superficies. T olsá utilizó recursos formales comunes a los arqu itectos de su
tiempo. En particular se encuentran en el Palacio los medios de la reverberación .
presentación del mismo motivo con dimensiones diversas. de la duplicación. o repetición de
un motivo sin que se alteren la forma o las dimensiones. y el del contraste en el tratamiento
de las texturas.
El contraste es por demás evidente. pues prácticamente no hay una superficie próxima a
otra . donde no se hayan utilizado diversos procedimientos para el acabado de los materiales
Y la concepción de las formas vecinas. Las entrecalles del basamento de la fachada se
relacionan con los recuadros que articulan el segundo cuerpo y con las pilastras pareadas
que lo hacen en el tercero. Por su parte. en el patio . las entrecalles sirven como fondo a las
medias muestras del primer cuerpo del patio principal y contrastan con los recuadros que
arti culan los muros que limitan los claustros. Contraste hay en la solución formal del patio
principal y las correspondientes a los interiores del Colegio. La reverberación se da en el
tratamiento de los recuadros presentes en la fachada . tanto en el entresuelo como en el piso
Pri ncipal y. desp4és. en los claustros y en la escalera. Los resaltes de los primeros cuerpos
de las portadas que afectan sólo a los dos primeros pisos. los encontramos también en e l
patio. donde cada dos medias muestras sostienen el entablamento que vuela sobre el
espacio. Las columnas jónicas. siempre pareadas. habremos de encontrarlas en la fachada.
en el Patio y en la escalera. El motivo de los copones de forma alterna que coronan las
balaustradas se encuentra tanto en el exterior del edificio como en el interior. Mediante la
repetición . la r~verberación y el contraste. Tolsá pudo Imprimir a su edificio una
extraordinaria unidad formal. a pesar de la diversidad de los requerimientos programáticos y
de las dimensiones que. por razones de orden funcional. debió dar a cada elemento.

161
En cuanto al volumen exterior del Palacio de Minería. es necesario
mencionar su parente sco
con las soluciones de los palacios italianos y su continuidad de las
tradiciones virreinales. La
vida se desenv uelve en el interior y no interesa la comunicación con
el mundo exterior. a no
ser median te los elementos imprescindibles para el ingreso y para la
iluminación y
ventilación de los locales . En gran medida. esto determinó que las
fachadas sean elemen tos
simbólicos que no tienen correspondencia orgánica con los espacio
s internos y sus jerarquías
corresp ondien tes.
El carácte r macizo de las fachadas fue rica y rigurosamente articula
do. con mayor fuerza en
la que ve hacia el norte. la principal. que en las dos laterales. orienta
das hacia el oriente y el
ponien te. Tolsá comprendió bien. no ~n vano era escultor. las condic
iones lumínicas de los
elemen tos por él concebidos: la pobreza luminosa fue compe nsada
con volúm enes de
amplio desarrollo. colocados ante planos profusamente articulados.
Organi zada la fachada principal sobre un eje de simetría. cuenta. ademá
s. con dos ejes
secund arios donde también resaltan las portadas laterales. de menor
jerarquía formal. pero
de igual vigor volumétrico. que permiten el ingreso a las casas del apoder
ado de los mineros
y del contad or. Tres accidentes de la superficie. en consecuencia. otorga
n riqueza plástica al
rostro del edificio. Sobre la continuidad rítmica determinada por la
sucesión invariable de
balcon es se conforma un ritmo más amplio. establecido por las tres
portadas. con un
decidid o acento sobre el eje central. Es éste el único lugar donde la
superficie se interrumpe
para penetr ar en el volumen con el gran pórtico de ingreso de doble
altura: ademá s. más
arriba del piso principal. Tolsá colocó un enorme frontón triangular
que se presen ta como la
intersección con el prisma del observatorio que corona la composición.
La voluntad de evitar la relación orgánica de las fachadas con el interior
se manifiesta en la
decidid a continuidad de los ritmos. y las proporciones de ellos. determ
inados por los vanos
Sin embarg o. hay tratamientos plásticos que. en alguna medida . denunc
ian las funciones
interiores. El basam ento. de igual altura que el entresuelo. presenta
un tratamiento
superficial de entrecalles que tienen la misión de acentuar la horizon
talidad del volumen
total. Se abren en este primer cuerpo . ademá s de las portadas. las
puertas y ventan as de las
accesorias: aquéllas con sencillos encuadramientos moldurados y éstas
sin marco alguno . La
monot onía rítmica resultante. sobre todo en las fachadas laterales. se
altera por la presencia.
en cada una. de una ventana ovalada, coincidente con los dos grande
s pasillos que. en el
interior . confor man el eje transversal más importante del edificio . El
segundo cuerpo de las

162
fachadas presenta un ritmo unifonne, sólo alterado por los remates de las portadas laterales
y los arcos del zaguán. La articulación de las superficies se enriqueció con unos recuadros
situados entre cada balcón. Este segundo cuerpo remata con una cornisa de vuelo mucho
más decidido que el de la que separa al entresuelo de! basamento. El piso principal, por su
parte. es de mayor altura que cada uno de los inferiores. La continuidad ñtmica de las
superficies se altera en la parte correspondiente a la portada central por un juego de paños
resaltados Y rehundidos. de cierta complejidad, que resulta de la introducción de pilastras y
capiteles, éstos a la altura de los cerramientos de los balcones, bajo el gran frontón.
desplantado éste sobre la cornisa con que termina el tercer cuerpo de las fachadas. Otra vez
se encuentran aquí los recursos formales ya mencionados. en particular la repetición y la
reverberación.

Al considerar el volumen exterior del edificio resalta una circunstancia que no puede ser
pasada por alto. El Palacio de Mineña es un edificio laico: de los primeros que con carácrer
público se construyeron en Nueva España. El carácter civil quedó manifiesto en la ausencia
absoluta de motivos religiosos. aunque fuesen insinuados. La ornamentación es de índole
enteramente arquitectónica y, lo cual no deja de ser curioso, dada la profesión de Tolsá. no
hubo lugar para la escultórica. En otro colegio laico. el de las Vizcaínas. construido poco
antes, se observa una notable disminución de la escultura asociada a la arquitectura: pero.
aunque presente después de los excesos barrocos. toda ella es de carácter religioso. Si en las
Vizcaínas la capilla es el elemento más destacado del conjunto por su ubicación y por el
tratamiento de la portada. en Mineña ese mismo elemento es uno más. al que sólo le
correspondió un lugar destacado dentro del edificio. mas sin manifestación exterior alguna.
ni siquiera en el tratamiento de los vanos que facilitan el ingreso a ella.
Que en el Palacio de Mineña el espacio religioso haya adquirido un lugar y volumen
subordinado a las demás actividades del edificio expresa, muy a las claras, que han
cambiado las circunstancias culturales y la religión se entiende como parte de la existencia,
mas no como el eje que la gobierna. Cuando se terminó la construcción del Palacio, hacía
tiempo que se había iniciado la Guerra de Independencia.

1 J. FERNANDEZ. E/ Palado de Minería. Instituto de lnvesllgaciones Estédcas, UNAM.

2 J. FERNANDEZ. El Retablo de los Reyes. Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM.
3 J. FERNANDEZ. Op. cit.
4 MANUEL F. ALVAREZ. El Palacio de Minería. México, 1910.
5 MANUEL F. ALVAREZ. Op. Cit.
6 J. FERNANDEZ. El Palado de Minería.
7 al 21 ALVAREZ, Op. Cit.
22 J. FERNANDEZ. El Palado de Minería.
23 J. FERNANDEZ. Op. cit.
24 al 26 ALVAREZ. Op. cit.
27 La accesoria de "laza y plato" se llama así por estAr forlllllda con dos piezas. una aniba de la otra. La inferior servia como taller o
tienda y la superior como vivienda. Este tipo de locales rentables ayu?aba a ~ener los costos ~I tren de vida de los conv~ntos,
de los palados sei'loriales O de gobierno. Adem!s de su función especifica, seMAn como un medio para a~r las partes principales
del edificio del mundo exterior. Se refuerza, con ello, la Intención claustral que privó en la arquitectura virreinal.
28 J. fERNANDEZ, Op. dl
29 ALVAREZ, Op. dl
30 CHRISTIAN HORBERG SCHIJU "Arquitectura Barroca", Madrid, 1972.

163
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e.+ruc~u ra.c.l~n forma.\ ele t ipo cla.u•tra .l. r!n torno o.l •l•"'•nto r•c.tor ..\-.
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co.11i de\ todo indepen diont~; M rola.c, ono..n meciio.nto un
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concer+ uo.lmc. ntc - con el '!""Pº oo \a.\:.o..-o.\-o..-i.06 ~ o\ po..ho
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o..xi o.\ : Z0.'3uá.n- po.,+io- e!>co.\ero..), en c:.ontro.!> 1-e eon \o. do.ro. volun 1to.d formo.\ de I eje
principa.\. Elpo.tio deMiner[o., olmi'lofflo hempc,,po..rhc:.ipo. del c:.our 0 honncur del h8\-cl
:
del ~,9\0 X."\l,coni!, U6Cnhdo direc.c:.iona .\, y del ccrtile. ito..lio..no de\ Rena.c.im icnto
-po..c.io centra.\¡ ~o.do, Cf>tÓ..t,co. .
1~..,o..lmente >1eo CM:f-J' un de60.rro\lo del 61t.tema. formo..l ~ ene\ Po..\o..-uo Co..et~i de
--
Romo. ( 15<.4}: lo. po.red pc6terior de\ poJio ~e tro..n6torrn Ó en uno.. \ogC3io.. de uno. plo..nk;
e,, ~.te lo.66CO-\ero. no OH,emp~o . e\ impcr\o..nt e pe.pe\ de
\o. de Mincr{a. : cca.ro.ctcr, .,tico
de lo.. o.r"uitec.h..1 ro. &6fa.ñclo.. (ver f'eu~ner). Oc hecho, el l,mitc eur del po..ho de Mine.ría.
-., una. lo9'3io.; el e&po.cio del po.\- io •e rro\on,ao. en \o. penumbra.. da\ cubo de. lo.. -e~
\ero.. & un e\emen\-o , e\ coe.to.do -:.ur, tro...n.:.po.r e.nte, 9"C concen\ro. . el CC.fo..c.io ~
~'-'6

direccion ~ (de o..c,u( lo. combino.c ,ón cour d' honneur ~ c.or\-,\c) en \o. e•co.lec-o... Solu-
ción que po.rec.e ide.ntif,c.o ..-•• con al a.mor por e\ dro.,no. de \o.. o..rC\. "º"ohi •po.no.
de.\ )(VIII .
ico.:
Uno. ditorenc.,o. . mM : el e,¡e centro.\ en Romo..- po.rtic.u\o .rmento on e\ X'Jll-•isni\
,
c· ..,¡\- lu«?,0.r rrivo..do- no.hu•o.\e.a o.( &•p~o ur'bo.no- Mpo.cio o.r'\uitcctÓ n,c..o -
mundo
,io.rc:Hn). Cn Mine.r:o.: -cuenc:.io. . tro.rw.form o.do., o.unC\uo r&\o.ciono .do.: ~po.c.io
urbe.no- e6pa..c.io ar-,u,\-oc\-Ó nic.o - bbvedo.. ce\ee\-e: tro.n•form o.c.ión lo~ro..Jo.. c.on
\ot, co.mbioe, díre.c.c:.iono.\e..._ de \o. e•co.\ero. . , e.\ rum'oo 9iro.. ~eo• ~ e.\ remo..\-e. do
lo. eecuencio . c. e.\ cie.\o, c,ue. «.e e.>1.\-iende tro..1t \o. fO.n\-o..\\o. ele. co\urnno.~
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CALLE DE T l.)..CU~h.
• Sl!MINb .R\O oe. M\lolE.Rl h.

Conclu•i ol"\e,,;. a.nó..li~i,;;. po.rHdo o.rquite.c ~Ónico :

Moe6 poiioible de\-ennino..c- la. 01"'30.0i%.O.C-.Ón ~l'\"!,o.do.. per To\só., mÓ."!,
9Ue o. '3l"o.nd- C-0."!>'3~ -
~unC\"e el pc,r\ido o.na.\.~o..do 6e funda. en \o. ~•pc.iÓ o de. Co.'!,\e..-o
.. ( t8SO), e~ probo.lo\e. ~
13a. hubio&e ho.bido co.rnb>o• en \o. orgo.r.iz. o.e,ón, o.unC\ue pc-evo.\e
eiero. \a.
po.r-\-e"' \unOo,.n\ento.\e<!,. Cor'\<t,ervo. \o. comp\e;¡,oo.d ele \01, ro-rt,clo... o.r'\u,\.ccori.-3ino.\ en ~Ui!>
tón,c:.O!> vi.-.-e·,-
no.le'!a,e u~c ~ogro.m a. mezc\o. "o.r,o.."!, funcione"!>: \o. ..-ec:.toro.., \o.<t,
re\o.cion o.do... ':1 \o. 0 \o.,;,
indepen dien\e~ . e.n e6te CC>.60 el!> red·oro. \o. función de\ 5emino.
rio de Mino.1>, 9'-Je er. "''
m~o. \~~én e'!a_~ ':!ro.n comp\ej_i ~o.d, pue~to ~~e l"Ci..>,ne \o.s
o.c.ti"ioo .de-. peclo.<3c½ico..,
ho.,b, h,.. c,o no.\ ~ re\,'3,o,;.o .. . E.n relo.<:.lon con lo. ~unc:.,on rectoro
. 'SC encucn\ .ro.n
do.P.. ~ o~ié,no.~ del Apodero .do '3 de\ Con to.Jo.- de \o~ Minero'! ,. \.,.o. func:.iÓn incle?en lo&"'"'~
dien\e-
pero 1'>Umi,n","'tro.clo ro. de fon~ rno"c to..-•º"' - 1'C ~c.uentr o. en
\°"' o.cce~o r,o.-, con
o.e.e.e.• ~ por \of> ea.llejo ne• de. \o.. Conde<oo.. 'j de eeJ\crni\ .o..~.
Lo. \uno,ón l"CC.~or-o.. oc.upo. \o. toto.\ido. d de\ pi~o principo .\
~ \o.• mito.de • p06\-e.-,o.-e.•
da\ en\-rer.u elo ~ da \a. p\o.n\o.. bo.30.. E.n é~to.., o.deme).•• ~e enc:.ue.n\ ..-.... \o. .,cc:.uenc.io.. zo.•
~uÓ.n • po.\,o- e•co..\e. .-o., Cf-'& conform o. e\ ingrc~o o.\ 5emino.
.r\O; •• co.ro.c:.\.eC"i&o.roreu
generot. ido.d dimen•i onol ~ rnonume nto.\iJo.. d. La.-.. \undon
~ re\o..c.,o"o..do..~ oc.upo..n
\a.. e6C\uino..<t> "11!. ~ ~"", e.n ~ plo.nto.. bo-30. !i en e\ en\-re•u
e\o, ~u c!~\-.. ,loueiÓn Je\oe
no.k>er .,co \o.. ho.bituo .\ ~ro. \o.• c:.o.,o.., de lo. c\o..6e. rnecli.o. virreino ..\, C\ue
combino ..-
bo.n \a. vivienclo . con \o. ofic.ino. .
L.o,.,e, o.c.c:.e60ri()..<f>-TUnc.:•Ón indepen diente
- era..n de • \-o.a.a. ~- f>\o..\.o•. Ocupo..n , par h,..nto,
do!> nive.\- ~ &e \oc:.a..h ~o.~ con fren\-e. o.. \o-e, d04io ca.\\e,1 ono•.
e.\ elemen to re.c~or de \o. eornro•• ción - \o. ,ecuenc \o.. z.o..<3uÓ..n-po..Ho- ••co.\ero .(é.\o..
&.. e\ re,no..\-e , o.oemcltt) . Lo. co..pi \\o., o.ur.C\ue
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lrlgreeo o.\ edif ióo: o..) co.mbio de d irección

b) eo.mbio de e•co.\o..

o.+ b • terno. formo.\ c¡ue Ck>mino. el mo\limi •nto en el in~erior

de\ edificio . LOII c.o.mloio'b de e•co.lo. pueden Oo.r-6e fk:'r o.Hurcu,
re\o.~ív ~ de C41bierto.-:», o pcr ª"'pa.n6io ne~ la.~ero.\e.., de\ o~po.cio
no.e·,o.. \o6 tiº""' · ro.
Lo. nece•1do .d de \ogro.r munde>f> po.r+ieulc ire,e.(la.b oroJori--p a.ho prí'l
cipcl - <t)ec:c.ión de -~udio'b- dormi \-oriOf>, e\c ..), ro\Q.cionQ.Oo'b, p•ro, a. \o.
1i1ez,índepe"d,en~e•,e• el fa.dor do~e.rmin an\e o.n \o.. CV\gula.rido.d de
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