Prácticas de Tecnología Audiovisual

Prácticas de Tecnología Audiovisual
Práctica 3 - Introducción a la Unidad de Producción de TV de la EPSG
Práctica 3 – Introducción a la Unidad de Producción de

Televisión de la E.P.S.G.
Antoni Josep Canós Marín

Escola Politècnica Superior de Gandia
Noviembre 2022
Índice
1. Introducción a la práctica .......................................................................................... 1
2. La Unidad de Producción de televisión ..................................................................... 2
2.1. Estructura de una Unidad de Produccción ......................................................... 2
2.2. Sistemas y señales en la Unidad de Producción ............................................... 3
3. El Plató ..................................................................................................................... 5
4. El Control de Producción ........................................................................................ 15
4.1. El Control de Realización ................................................................................. 16
4.2. El Control Técnico de Vídeo ............................................................................ 19
4.3. El Control de Sonido ........................................................................................ 19
5. El Sistema de Iluminación del estudio de TV de la E.P.S.G. .................................. 21
5.1. Posición y tipo de luminarias en el plató .......................................................... 25
5.2. El control de la iluminación en el Control de Producción ................................. 27
6. El Sistema de Vídeo del estudio de TV de la E.P.S.G. ........................................... 32
6.1. Las cámaras .................................................................................................... 32
6.2. La estación de trabajo NewTek TriCaster TC1™........................................... 40
7. El Sistema de Intercom del estudio de TV de la E.P.S.G. ...................................... 51
8.El Sistema de Audio del estudio de TV de la E.P.S.G.
.................................................................................................................................... 54
8.1. El mezclador de sonido .................................................................................... 54
8.2. La interfaz de sonido........................................................................................ 56
8.3. El sistema de microfonía inalámbrica .............................................................. 57
8.4. Los reproductores y grabadores de audio ....................................................... 58
8.5. El procesador de sonido multiefectos .............................................................. 59
8.6. Paneles de conexionado (patch panels) .......................................................... 59
9. El Sistema de Teleprompter del estudio de TV de la E.P.S.G. ............................... 61
Bibliografía y documentación ...................................................................................... 63
Anexo 3.A. El Centro de Producción de Programas de Televisión ............................. 64
Anexo 3.B. Personal y jerarquía de órdenes en una Unidad de Producción de
Televisión.................................................................................................................... 67
Anexo 3.C. Resumen de conexiones de una Unidad de Producción de Televisión .... 72
1. Introducción a la práctica
En esta práctica se introducirá la Unidad de Producción de Televisión, anali-

zando su estructura general, los principales equipos y sistemas de que consta,
y el personal que opera en la misma durante una producción.
La experiencia tendrá lugar en el estudio de televisión de la EPSG, donde se
observará la infraestructura y equipamiento necesarios y se realizarán opera-
ciones básicas en los equipos simulando la grabación de un programa. De este
modo se tendrá una primera aproximación a la tecnología empleada y al trabajo
que llevan a cabo los distintos profesionales, tanto de perfiles predominante-
mente técnicos como artísticos, en una producción audiovisual.
Previamente a la práctica, los alumnos deberán leer los apartados 2, 3 y 4 de
este guión, sin leer los anexos y sin llevar a cabo las actividades propuestas, y
realizar un examen tipo test siguiendo las indicaciones del profesor.
Dado el equipamiento y dimensiones del estudio de la E.P.S.G, no es conve-
niente que más de 8 alumnos realicen la práctica simultáneamente.
La actividad consistirá en, después de observar el Plató y el Control de Produc-
ción, atendiendo a las explicaciones del profesor, (aprox. 30 minutos), se for-
marán 3 equipos, encargándose cada uno de ellos, respectivamente, de: a)
Sistema de iluminación y cámaras; b) Realización y mezclador de vídeo; c)
Control de sonido, intercom y teleprompter, operando de este modo durante
unos 20 minutos los equipos correspondientes como se haría durante un pro-
grama o grabación. Transcurrido este tiempo se rotarán los roles de cada equi-
po, de forma que todos los alumnos desempeñarán todos los papeles. Ello se
resume en la tabla siguiente, donde se indica el orden y apartado del guión que
debe seguir cada equipo en cada momento.
Tabla 3.1. Desarrollo de la práctica
30 minutos 20 minutos 20 minutos 20 minutos
Equipo A 2, 3 y 4 (ob- 5, 6.1 6.2 7, 8, 9

servación en
Equipo B el estudio de 6.2 7, 8, 9 5, 6.1
la EPSG, no
Equipo C lectura) 7, 8, 9 5, 6.1 6.2
1
2. La Unidad de Producción de televisión
Un Centro de Producción de Programas (CPP) de televisión es un espacio

diseñado para el desarrollo de algunas o todas las tareas que requiere una
producción televisiva, principalmente en sus fases de producción y postproduc-
ción (para más detalles ver Anexo 3.A). Entre sus dependencias, destacan las
Unidades de Producción (también llamadas estudios) donde se generan conte-
nidos audiovisuales (programas, anuncios, etc.) basados en la captación de
una escena. Estos contenidos pueden ser difundidos hacia la audiencia en el
mismo momento (en directo), emitirse en falso directo o postproducirse poste-
riormente.
2.1. Estructura de una Unidad de Produccción

Tal y como se muestra de forma esquemática en la Figura 3.1, una Unidad de
Producción de Televisión consta de dos partes bien diferenciadas y siempre
asociadas: el Plató, donde se capta la escena, y el Control de Producción,
donde se controla y se complementa dicha captación con otros contenidos.
Cada Plató tiene asociado un Control de Producción (y viceversa), pudiendo
estar físicamente junto a él o no.
Figura 3.1. Estructura de una Unidad de Producción de televisión. (Fuente:

Elaboración propia)
Esta división de espacios tiene el objetivo de minimizar el número de personas

y equipos presentes en el plató durante un rodaje, para una mayor comodidad,
un menor calor y un menor ruido ambiental. Esta separación de instancias tiene
consecuencias tanto en el diseño, conexionado y manejo de los equipos como
en la organización del personal involucrado en la producción y en la forma de
trabajar, siendo imprescindible una intercomunicación y coordinación de
todos los elementos presentes en ambas partes de la Unidad de Producción
2
(Plató y Control de Producción) para que la producción pueda llevarse a cabo

como si todos estuviesen en el mismo espacio.
El Control de Producción de la E.P.S.G. está dispuesto en sala común, es de-
cir, el Control de Realización, el Control Técnico de Vídeo y el Control de
Sonido están todos en la misma estancia.
2.2. Sistemas y señales en la Unidad de Producción

En una Unidad de Producción, tanto en el Plató como en el Control, podemos
encontrar los siguientes sistemas, bastante independientes entre sí pero que se
interconectan en algunos puntos: Iluminación, vídeo, audio, intercom y tele-
prompter.
La configuración de todos estos sistemas y de otros elementos se verá con
mayor detalle en los siguientes apartados de este guión, donde también se
introducirá al manejo de los existentes en el estudio de la E.P.S.G.
A modo de introducción, la Figura 3.2 muestra de forma esquemática y muy
simplificada los sistemas de vídeo y audio de una Unidad de Producción.
Figura 3.2. Esquema simplificado de los sistemas de vídeo y audio en una Uni-
dad de Producción. (Fuente: Elaboración propia)
3
El audio y el vídeo se captan por separado mediante cámaras y micrófonos

independientes situados en el plató. También se controlarán y procesarán por
separado, pero siempre manteniendo su sincronía.
La parte de la cámara situada en el plató recibe el nombre de cabeza de cá-
mara. Generalmente, la señal de vídeo procedente de cada una de las cabezas
de cámara se procesa y ajusta en las unidades de control de cámara (CCU,
Camera Control Unit) situadas en el Control de Producción. Estas señales,
junto con las de otras fuentes de vídeo, van a parar al mezclador de vídeo en
el Control de Producción. Este equipo es quizá el más importante del estudio y
permite, en tiempo real, procesar, seleccionar y mezclar las imágenes, además
de añadir otros efectos y subtítulos para conformar la señal de programa
(PGM), la cual se grabará y/o emitirá. Las imágenes de todas las fuentes sus-
ceptibles de ser utilizadas en un programa (incluyendo subtítulos, animaciones,
vídeo sintético, etc.) se muestran en un panel de monitores de vídeo situados
en el Control de Producción. Algunas de ellas también se visualizan en monito-
res en el plató (por ejemplo, la señal PGM y la emitida para tener una referen-
cia). Adicionalmente se emplean otros dispositivos de medida y control técnico
de la señal de vídeo (monitores de forma de onda, vectorscopios, etc.).
De forma análoga, las señales de audio procedentes de los micrófonos y otras
fuentes se procesan en diferentes procesadores de audio (ecualizadores,
compresores, amplificadores, reverbs, etc.) y finalmente se mezclan en el mez-
clador de audio, dando lugar, entre otras, a la señal de programa de audio o
máster, a grabar y/o emitir. La monitorización de estas señales se lleva a cabo
mediante monitores de audio y auriculares. Para su control técnico se em-
plean dispositivos específicos de control y medida de señales de audio,
(medidores de nivel, fasómetros, medidores de espectro, etc.). Algunos de es-
tos dispositivos y procesadores están incorporados en el mezclador de audio.
Dado que el procesado de vídeo es más lento que el procesado de audio, la
mayoría de estudios incorporan un retardador de audio (delay) para sincroni-
zar ambas señales. Las señales de programa pueden grabarse en un mismo
soporte, como muestra la Figura, o en soportes o archivos diferentes, precisan-
do entonces de un mecanismo de sincronización que suele llevar incorporado
el propio sistema de grabación.
Por otra parte, es necesario también un sistema de intercomunicación que
permita la comunicación entre todas las estancias de la unidad de producción.
Actividad
Identificar los principales equipos y sistemas mencionados en este apartado y
que se encuentran en la Unidad de Producción (Plató + Control de Producción)
de la E.P.S.G.
4
3. El Plató
Es la sala de rodaje, donde se capta la mayor parte del material audiovisual

que conformará el programa. Está siempre situado en la planta baja para
facilitar la entrada de decorados y conectado físicamente con áreas de apoyo a
la producción (vestuarios, maquillaje, atención a invitados, almacenes, talleres,
etc...). Tiene varios accesos con puertas pesadas, insonorizadas, ideal-
mente numeradas y con luz “On Air” para avisar cuando se está rodando.
Puede haber comunicación visual con Control de Producción a través de una
ventana de doble cristal insonorizado, aunque, a diferencia de un estudio de
radio o de doblaje, no es lo habitual.
Figura 3.3. Vista general de un plató con público. (Fuente:

www.jasonrushworth.com/)
Figura 3.4. Puertas de acceso a un plató y luz de “On Air”. (Fuentes:

www.acusticaintegral.com y randallhmiller.com)
5
La altura ha de ser la máxima posible (altura mínima recomendada de 4 me-

tros) para permitir la operación con grúas de cámara, micrófonos de jirafa y
sistemas de iluminación, entre otros, sin ser captados por las cámaras (ver
Figura 3.5). El espacio cercano al techo puede albergar el aire caliente tempo-
ralmente, ahorrando de este modo costes en aire acondicionado. Los techos
altos permiten decorados altos y que no limiten los tiros de cámara.
Figura 3.5. División en vertical de un plató. (Fuente: G. Millerson, IORTV, 1991)
El suelo (ver Figura 3.6) es un pavimento flotante para protección frente a vi-
braciones del exterior y con hueco en el subsuelo con canaletas para el paso
de cables (suelo “técnico”) entre Plató y Control de Producción. Además ha
de ser perfectamente horizontal, liso, duro y libre de obstáculos, especial-
mente en la zona de desplazamiento de cámaras. Normalmente son de meta-
crilato, cemento pulido o madera.
Figura 3.6. El suelo de un plató. (Fuentes: www.decorailumina.com y

www.tvstudiohistory.co.uk)
6
El plató está acústicamente aislado del exterior y acondicionado (sobre todo

para controlar la reverberación). Ello se consigue fundamentalmente tratando
adecuadamente los cerramientos, las paredes (ver Figura 3.7) y el techo. Ade-
más debe tener un sistema de aire acondicionado eficaz (en el plató se gene-
ra mucho calor), silencioso e independiente del resto de estancias.
Figura 3.7. Acondicionamiento acústico de las paredes de un plató.

(Izquierda) Paredes perforadas de un estudio grande. (Derecha) Espuma acús-
tica empleada para forrar las paredes de estudios pequeños. (Fuentes:
www.acusticaintegral.com y www.aislamientosmunne.com)
Figura 3.8. Emparrillado de luces en el techo de un plató. (Fuente:

www.pgstage.co.uk)
7
En el techo hay un emparrillado con tomas numeradas para la iluminación,

formando una retícula que cubre todo el plató (ver Figura 3.8). De esta estruc-
tura, normalmente metálica, también pueden colgarse otros dispositivos (micró-
fonos de ambiente, antenas receptoras de micrófonos, etc.).
De un riel que bordea las paredes del plató cuelga una tela pesada llamada
ciclorama neutro (ver Figura 3.9). El objetivo de esta tela es delimitar el espa-
cio de rodaje, mejorar la acústica y disimular los huecos que pueda haber en el
decorado (en producciones de muy bajo presupuesto se emplea incluso como
decorado de fondo neutro). Su color es gris o negro (de ahí su nombre de neu-
tro) para no influir en la iluminación.
Ciclorama
para croma
Ciclorama
neutro
Figura 3.9. Plató con ciclorama neutro y ciclorama para croma. (Fuente:
grauluminotecnia.wordpress.com)
La mayoría de los elementos de escenografía (decorados, mobiliario, monitores

de decoración y apoyo, etc.) dependen de cada producción y se organizan en
sets, pudiendo haber varios sets simultáneamente montados en un mismo
plató.
Además de estos elementos de escenografía, la mayoría de platós cuentan con
una superficie de color verde o azul destinada a realizar llaves de croma (ciclo-
rama para croma) (ver Figura 3.9). Una llave de croma es un efecto que con-
siste en sustituir las zonas de una imagen que presenten un determinado color
por otras imágenes. Los colores del ciclorama para croma son verde o azul
porque son los que menos predominan en la piel humana. Ello se verá poste-
riormente cuando se introduzca el mezclador de vídeo en el apartado 6.2.
8
Los elementos de iluminación que pueden encontrarse en un plató son lumina-

rias (focos) colgadas generalmente de emparrillados fijos mediante diferen-
tes elementos de suspensión como los pantógrafos (ver Figura 3.10) y SIEM-
PRE asegurados con cadenas. Están conectados a tomas que proceden de
dimmers (controladores de potencia) situados fuera del plató y controlados
desde el Control de Producción. También pueden utilizarse elementos reflecto-
res (iluminación pasiva), banderas que recorten la luz y otros muchos acceso-
rios como filtros que cambian el color, intensidad y dureza (dispersión) de la
luz. Para cuantificar la tonalidad de la luz se emplea la temperatura de color.
Una temperatura de color inferior a 6500 K (luz blanca) indica tonalidades ana-
ranjadas, mientras que una temperatura superior indica tonalidades azuladas.
En los estudios se trabaja con dos estándares: 3200 K y 5600 K.
Figura 3.10. Luminarias suspendidas mediante pantógrafos. (Fuente:

www.rtpa.es)
Obviamente, para una producción en el plató es necesario disponer de cáma-

ras (más concretamente cabezas de cámara) para la toma de imagen. Su
número y posición depende de las dimensiones del plató y de los planos que
requiera el programa pero, en general, se tienen siempre tres o más y se nu-
meran según su posición en el plató de izquierda a derecha.
La Figura 3.11 muestra los elementos típicos de una cámara ENG en configu-
ración de estudio.
Existen diferentes soportes de cámaras, destacando las dollies, los pedesta-
les, las grúas y las steadycams.
9
Figura 3.11. Partes de una cámara de estudio. (Fuente: Elaboración propia)
El operador de cámara en el plató únicamente controla el encuadre, el enfo-

que y el zoom de la cámara. El enfoque y el zoom se controlan desde los ani-
llos correspondientes del objetivo o desde los accesorios incorporados en los
manerales izquierdo y derecho, respectivamente, y que facilitan su manejo.
El resto de ajustes de la cámara, como los balances de blancos y negros o el
control de la apertura, se llevan a cabo desde las unidades de control de cá-
mara (CCUs) situadas en el Control de Producción y conectadas a sus cabe-
zas de cámara correspondientes mediante cables de cámara a través de un
cajetín de conexiones (Figura 3.12). Allí es donde van a parar en primer lugar
las imágenes que recogen las cámaras.
10
Salidas de
PGM de vídeo
Entradas
de micro
Conectores
de cámara
Conector de
teleprompter
Figura 3.12. Cajetín de conexiones del plató de la E.P.S.G. (Fuente: Elabora-

ción propia)
El conjunto cabeza de cámara, cable de cámara y CCU conforma lo que se

denomina cadena de cámara. Los cables de cámara (ver Figura 3.13) pueden
ser triax (cables coaxiales con doble malla) o multicore (mangueras con múlti-
ples cables en su interior). Las señales que transportan estos cables se indican
en la Figura 3.14.
(a) (b)
Figura 3.13. Cables de cámara. a) Triax. b) Multicore. (Fuentes: wiki.fisski.com,
www.wikipedia.org, www.camcables.com y www.jvcpro.es)
11
Figura 3.14. Señales entre la cabeza de cámara y la CCU. (Fuente:

Sobre cada cabeza de cámara (y de forma bien visible) y también en los viso-
res de las cámaras, hay unas señales luminosas que reciben el nombre de
tally (ver Figura 3.15). Estas luces se encienden cuando la cámara correspon-
diente es la seleccionada para su emisión/grabación en el mezclador de vídeo.
Algunas cabezas de cámara incluyen un accesorio que permite la lectura de
textos mirando a cámara por parte del presentador: el teleprompter (ver Figura
3.15). El texto y en ocasiones su velocidad de avance se controlan normalmen-
te desde el Control de Producción.
Teleprompter
Tally
Figura 3.15. Cabezas de cámara con tally y teleprompter. (Fuente:

www.autoscript.tv)
12
Para la captación de sonido se emplean micrófonos independientes de las

cámaras que envían sus señales directa o indirectamente al mezclador de
audio situado en el Control de Producción. Normalmente se utiliza un micrófono
por cada participante o fuente de sonido (instrumento musical, etc.), aunque en
ocasiones pueden agruparse diferentes fuentes en un micrófono. Cuando se
emplean micrófonos de cable, éste no debe verse ni molestar al personal y se
conecta a un cajetín de conexiones específico. Es muy habitual el uso de
micrófonos inalámbricos que utilizan emisores de radiofrecuencia (en el
propio micro o en una petaca adyacente) para enviar su señal. Las antenas
receptoras están en el propio plató o en el Control de Producción. En el apar-
tado 8 se verá con más detalle el uso y conexión de los micrófonos de la Uni-
dad de Producción.
También es necesaria en un plató la presencia de monitores que muestren el
vídeo y audio que se está produciendo, otras imágenes a comentar, lo que se
está emitiendo en ese momento, la voz de alguien que llama, avisos al público,
órdenes del realizador, etc., sirviendo de apoyo al equipo de producción, pre-
sentadores, actores, invitados, público, etc. En ocasiones son elementos deco-
rativos, como el videowall y los plasmas que se muestran en la Figura 3.16.
Figura 3.16. Videowall y plasmas mostrando realizaciones paralelas. (Fuentes:

www.danalee.ca y www.rtvv.es)
Finalmente, también podemos encontrar en un plató diferentes elementos co-

mo microcascos, auriculares o “pinganillos” para la intercomunicación del
personal involucrado en la producción. Como se verá en el apartado 7, el sis-
tema de intercom está centralizado en el Control de Producción, desde donde
parten las órdenes e indicaciones del realizador entre otros.
Aunque el personal presente en un plató durante la fase de preparación (pre-
producción) o durante el rodaje (producción) depende del tipo de producción y
13
su envergadura, en general podemos encontrar, entre otros: directores de

escena, atrezzistas, decoradores, montadores, auxiliares de explotación,
regidores, iluminadores y operadores de iluminación (eléctricos), opera-
dores de cámara, técnicos y operadores de sonido, script, maquilladores,
talentos (presentadores, actores, artistas, invitados, etc.) y público. En el
Anexo 3.B se detallan las funciones de estos y otros profesionales y se mues-
tra, de forma esquemática, la jerarquía de órdenes que suele establecerse en-
tre ellos.
Actividad
Identificar en el Plató de la E.P.S.G. los elementos descritos en este punto.
14
4. El Control de Producción
En el Control de Producción se lleva a cabo el control técnico, la selección,

la mezcla y el tratamiento (efectos) de las señales que conforman el pro-
grama, procedentes fundamentalmente del plató. Es el centro operacional de
la producción, el lugar donde se toman las decisiones que afectan a la pro-
ducción y desde donde parten las órdenes.
Cada Control de Producción está asociado a un Plató, aunque no necesaria-
mente está físicamente junto a él. Una estrategia habitual es situar los Platós
en la planta baja y los Controles de Producción en la primera planta. El diseño
del Control de Producción presenta menos restricciones acústicas que el Plató
(sólo aislamiento acústico del exterior y tratamiento de reflexiones para los
técnicos). El aire acondicionado también ha de ser efectivo, muy silencioso e
independiente. El suelo es “técnico”, con canaletas para cables.
Como se comentó anteriormente (ver Figura 3.1), el Control de Producción se
divide en tres zonas, Control de Realización, Control Técnico y Control de
Sonido, que pueden estar físicamente separadas, como muestra la Figura
3.17, o, como sucede en el Control de Producción de la E.P.S.G., estar todos
en la misma estancia (configuración en sala común).
Control de Realización
Control Control
Técnico de
Sonido
Figura 3.17. Control de Producción en salas separadas. (Fuente: G. Millerson,

IORTV, 1991)
15
4.1. El Control de Realización

Es la parte más importante del Control de Producción: de aquí salen todas las
órdenes para la mayoría de operadores involucrados en la producción y es en
este espacio donde se lleva a cabo el control del contenido y la mezcla de se-
ñales que conforman la señal de programa (PGM) a grabar y/o emitir, por lo
que aquí se prepara y controla el material de otras fuentes de vídeo locales a
mezclar con las cámaras (magnetoscopios, titulación, disco duro, etc.).
En los programas emitidos en directo se le da paso a emisión desde Continui-
dad, adonde va el programa generado (PGM) a través de Control Central (ver
Anexo 3.A).
Figura 3.18. Controles de Realización. (Fuentes:

www.panoramaaudiovisual.com – Imagen de Pulsar TV (Argentina))
El equipamiento básico de un Control de Realización (ver Figura 3.18) consta

de un panel de monitores que visualiza todas las imágenes susceptibles de
16
ser incluidas en el programa y las identifica indicando su procedencia (Under

Monitor Displays o UMDs); un mezclador de vídeo de producción al cual van a
parar todas las señales para llevar a cabo la mezcla y efectos conformando la
señal de programa (PGM); una tituladora para la inserción de subtítulos y
otros gráficos; una consola principal de intercom, y varios reproductores y
grabadores de vídeo como magnetoscopios de cinta (VTRs), sistemas de
discos duros (EVSs) u ordenadores dedicados. Normalmente todos los equipos
están montados sobre un rack (ver Figura 3.19). Por otra parte, también se
cuenta con el control del teleprompter, monitores de audio, reloj digital
sincronizado, señal de “On Air” y otros dispositivos electrónicos de medida y
control técnico de vídeo (monitores de forma de onda, vectorscopios, etc.).
Figura 3.19. Equipamiento básico de un Control de Realización. (Fuente: Ela-

boración propia)
En el panel de monitores (ver Figura 3.20), se distingue entre monitores de

presencia, que muestran por separado todas las imágenes susceptibles de ser
procesadas en el mezclador de vídeo (tanto las que proceden de las cámaras
de plató como de otras fuentes); monitor de programa (PGM), de mayor ta-
maño que los de presencia y que muestra la salida principal del mezclador de
vídeo; monitor de previo (PVW), de igual tamaño que el de PGM y que ofrece
la señal del mezclador de vídeo que será la siguiente en ser PGM; monitor de
emisión, que muestra la emisión actual de la cadena; monitor de calibración,
17
de altas prestaciones para evaluar la calidad técnica de cualquier imagen; mo-

nitor de teleprompter, que visualiza los textos que se le muestran al presen-
tador para su lectura y monitor DSK, que muestra los subtítulos preparados en
cada momento para su inserción.
El equipo habitual de profesionales en un Control de Realización está formado
por: realizador, ayudante de realización, mezclador, responsable técnico
de programa, operador/es de VTR, operador de tituladora, operador de
teleprompter y, en ocasiones, director de programa. En el Anexo 3.B se de-
tallan sus funciones y se muestra, de forma esquemática, la jerarquía de órde-
nes que suele establecerse entre ellos. Un ejemplo de la operativa podría ser:
1. El realizador da las indicaciones del plano que quiere al operador de
cámara pertinente.
2. Dicho operador de cámara consigue el plano y el realizador lo observa
en el monitor de presencia correspondiente o en el de previo.
3. El realizador le indica al mezclador que dé paso a esa cámara.
4. El mezclador “pincha” la cámara en el mezclador.
5. Las imágenes de dicha cámara pasan a PGM (salen al aire y/o son
grabadas).
Figura 3.20. Panel de monitores. (Fuente: Elaboración propia)
18
4.2. El Control Técnico de Vídeo

En el Control Técnico de Vídeo (también llamado Control Técnico o Control de
Imagen) se llevan a cabo las comprobaciones y ajustes de las cámaras a tra-
vés de sus unidades de control de cámara o CCUs (balance de blancos, balan-
ce de negros, colorimetría, ajuste de ganancias y sincronismos, ajuste de
gamma, etc.), el control de sus aperturas (iris) y el control de la iluminación del
plató.
Figura 3.21. Control Técnico de Vídeo. (Fuente: Elaboración propia)
Para ello se cuenta con controles de las CCUs, equipamiento de control de

calidad de vídeo (monitor de forma de onda, vectorscopio), monitores de
audio y vídeo, mesa u ordenador de control de iluminación (controlan di-
mmers y otros elementos de iluminación) y monitores en blanco y negro para
el control de la luminosidad (luminancia) de la imagen, intercom con realiza-
ción y operadores de cámaras y reloj digital sincronizado con todo el centro.
El personal que opera (ver Anexo 3.B) es el técnico de control de imagen, el
iluminador y, en ocasiones, el director de fotografía.
4.3. El Control de Sonido

Se lleva a cabo el control y la mezcla de todas las fuentes de audio que inter-
vienen en el programa (micrófonos en el plató, audio de reproductores, audio
de un ordenador, otras fuentes externas, etc.).
El equipamiento básico (ver Figura 3.22) consta de un mezclador de audio, al
cual van a parar todas las señales para llevar a cabo la mezcla y efectos con-
formando la señal de programa de audio por su salida principal o máster; re-
ceptores de micros inalámbricos, reproductores y grabadores de audio,
19
amplificadores y distribuidores de audio, híbrida telefónica, que permite la

conexión de un teléfono con el mezclador de audio y, por tanto, el paso de lla-
madas al programa, audiocodificadores, procesadores de sonido (genera-
dores de efectos, ecualizadores, etc.), retardador de audio, elementos de
control y medida de señal (vúmetros, fasímetros, analizadores de espectros,
etc...), monitores de audio de calidad, auriculares y micrófono, intercom
con realización y reloj digital sincronizado con todo el centro. También cuen-
ta con monitores de vídeo con, al menos, las señales de previo y programa, si
está separado del control de realización. En el Apartado 8 se verán con más
detalle los equipos de audio y se introducirá su operativa.
Figura 3.22. Control de Sonido. (Fuente: www.solid-state-logic.com - Studio 12,

Danish Broadcasting Corporation. Andrew Clark)
En el Control de Sonido operan el técnico de sonido y su ayudante (ver

Anexo 3.B), quienes también se encargan de poner a punto el sistema de in-
tercom (Apartado 7).
Actividad
Identificar todos los elementos del Control de Producción de la E.P.S.G. que se
mencionan en este punto.
20
5. El Sistema de Iluminación del estudio de TV de la E.P.S.G.
Figura 3.23. Estructura general de un sistema de iluminación. (Fuente:

Normalmente los sistemas de iluminación se estructuran como muestra la Figu-

ra 3.23. Las luminarias (focos), ubicadas en el plató, se conectan a tomas
alimentadas por la tensión que ofrecen los dimmers. Estos equipos son ate-
nuadores que, a partir de la potencia de red y según la información de control
que reciben de una mesa u ordenador de control de iluminación o de su
propio panel de control, entregan una potencia controlada. Los dimmers
siempre deben estar situados fuera del plató. En el estudio de la E.P.S.G. se
encuentran en el pequeño habitáculo cerrado que hay justo antes de entrar al
Control de Producción y presentan el aspecto que muestra la Figura 3.24.
21
Figura 3.24. Dimmers en el estudio de TV de la E.P.S.G. (Fuente: Elaboración

propia)
Actividad
Observar los dimmers del estudio de TV de la E.P.S.G. y los canales asignados
a cada uno de ellos.
Una luminaria que concentra la luz en una dirección determinada recibe el

nombre de proyector. Por ello, cuando se hace referencia a un foco y cómo
dirige su luz, suele utilizarse la palabra proyector, en vez de foco. Algunos de
los proyectores más empleados en estudios de televisión se muestran en la
Figura 3.25.
22
Figura 3.25. Algunos proyectores empleados en estudios de televisión. (Fuente:

Elaboración propia partir de diversas imágenes en la web)
Los proyectores se dividen en dos grupos según la dureza o dispersión de su

luz:
- Proyectores de luz dura. Generan un haz de luz concentrado que crea
sombras pronunciadas, resaltando entonces el volumen y la textura de
los objetos. Ello se consigue mediante lámparas puntuales, haciendo
pasar la luz a través de lentes especiales o mediante reflectores con
formas estratégicas situados en el interior del foco. Algunos ejemplos,
ordenados de mayor a menor dureza, son: Fresnels, que tienen una
lente tallada con circunferencias concéntricas, focos PAR y cuarzos.
- Proyectores de luz suave. Generan una luz difusa que no crea som-
bras. Para ello se emplean lámparas no puntuales y se refleja o se ha-
ce pasar su luz a través de difusores (superficies rugosas, translúci-
das o rejillas). Aquí estarían, ordenados de mayor a menor dureza, los
asimétricos o cycs, los softlights o arturos, los bancos de fluores-
centes (también llamados luz fría porque las lámparas fluorescentes
generan poco calor) y los paneles de leds.
Las luminarias (focos) ubicadas en el plató suelen colgar de barras y emparri-
llados mediante diferentes elementos de suspensión o están soportadas por
pies. En cualquier caso, SIEMPRE deben aseguradas con cadenas o alambres.
La configuración de luminarias durante una grabación depende del tipo de pro-
ducción aunque, en general, consta de una combinación de luces duras y sua-
ves. El esquema básico de iluminación (triángulo básico) se muestra en la
Figura 3.26, donde también se ha incluido la iluminación de un fondo.
23
Cada triángulo se define siempre en base a la zona de la escena o sujeto a

captar y con respecto a cada una de las cámaras que lo captan en primer plano
o plano medio.
Figura 3.26. Triángulo básico de iluminación con luz de fondo. (Fuente:

Así pues, se tienen siempre tres puntos básicos de luz que son:
- Luz clave o principal (key light). Es la principal contribuyente a la lumi-
nosidad del sujeto y, por tanto, la que condiciona en mayor medida la
apertura del diafragma de la cámara. Normalmente es dura pero tam-
bién puede ser suave. Incide desde delante y oblicuamente a la escena
(aprox. 45º) desde el eje de cámara. Resalta el volumen y textura del
sujeto.
- Luz de relleno (fill light). Minimiza (rellena) las sombras que crea la luz
principal, sin crear nuevas sombras. Siempre es suave y está situada
en la parte contraria de la luz principal respecto al eje de cámara (línea
imaginaria cámara-sujeto).
- Luz de contra o contraluz (backlight). Su función es “despegar” al suje-
to del fondo y resaltar su silueta (perfilarlo). Siempre es dura y está si-
tuada detrás del sujeto y muy picada.
Habría que añadir la iluminación de fondo, que casi siempre es suave.
Cuando existen varias cámaras y/o sujetos, en principio debe formarse un
triángulo para cada sujeto y cámara, pero tanto unos como otros pueden com-
partir puntos de luz del triángulo básico, especialmente si son puntos de luz
24
suave. Por ejemplo, un mismo softlight puede servir como luz de relleno de
varias cámaras o de varios presentadores.
5.1. Posición y tipo de luminarias en el plató

El plató de la E.P.S.G. cuenta con varios tipos de luminarias según su lámpara.
Por una parte se tienen luminarias incandescentes que ofrecen una tempera-
tura de color de 3200 K, y por otra parte se dispone de paneles de leds bico-
lor, con elementos a 3200 K y a 5600 K controlables por separado.
Los focos se soportan en el emparrillado del techo mediante pantógrafos que
permiten variar la altura de los focos simplemente empujando o tirando de los
mismos (ver Figura 3.27).
Figura 3.27. Focos suspendidos en el plató de la E.P.S.G. (Fuente: Elaboración

propia)
El emparrillado del plató de la E.P.S.G. consta de 7 barras electrificadas, es
decir, que llevan incorporadas tomas de tensión. En la Figura 28 se indica la
numeración de las tomas en cada barra, las luminarias conectadas a cada to-
ma y la asignación de canales DMX para su control. Las tomas 37-42 son de
potencia y están repartidas por las paredes laterales y la del fondo del plató y
cercanas al suelo.
Actividad
Observar los diferentes tipos de luminarias del plató de la E.P.S.G, identificar-
las en base al tipo de proyector y la dureza de su luz y localizar su posición en
el plano de la Figura 3.28.
25
Figura 3.28. Barras de iluminación, tomas y tipos de focos del plató de la

E.P.S.G. (Fuente: Técnicos de laboratorio del Área de Comunicación
Audiovisual de la E.P.S.G.)
26
Actividad
Indicar la función o funciones dentro del triángulo básico de iluminación que
puede tener cada una de las luminarias del plató de la E.P.S.G., dadas su posi-
ción y la dureza de su luz.
Actividad
Utilizando las Figuras 3.26 y 3.28, diseñar diferentes triángulos básicos de ilu-
minación válidos, justificando la elección de las luminarias en cada caso en
base al tipo de proyector y la posición del sujeto y cámara.
Anotar los números de tomas que conforman cada triángulo básico válido. Más
adelante encenderemos estas tomas, ahora no.
5.2. El control de la iluminación en el Control de Producción

En la zona del Control Técnico de Vídeo del Control de Producción de la
E.P.S.G. se encuentra la mesa de iluminación. Se trata de una LT Piccolo 1.5
provista de 48 canales y 12 submásters, tal y como muestra la Figura 3.29.
Cambio de banco
Teclas de flash
Faders Blockout
C
Indicador
de bancos Master
general
Faders
S
Figura 3.29. Mesa de iluminación LT Piccolo 1.5. (Fuente: Elaboración propia a

partir de imagen en www.lt-light.com)
En nuestro estudio, cuando actuamos sobre la mesa, ésta automáticamente
envía una información de control a los dimmers y a los paneles de leds si-
guiendo un protocolo llamado DMX 512. A partir de la información recibida, los
dimmers entregan más o menos potencia a las tomas del plató que tienen co-
nectadas y los leds se iluminan con mayor intensidad. Algunos canales de la
27
mesa se corresponden con un canal de dimmer y éste, a su vez, con una toma
del plató. La asignación de canales coincide con la numeración de tomas mos-
trada en la Figura 3.28.
Las partes básicas más destacables de la mesa son (ver Figura 3.29):
• Display: Muestra diferentes informaciones y menús.
• Grupos de 12 Faders (C y S): Controlan la intensidad de los canales y
subgrupos.
• Teclas de flash: Al pulsarlas se eleva la intensidad del canal corres-
pondiente al 100%, al soltarlas la intensidad vuelve a su valor anterior.
• CrossFader: Para algunos modos de operación, da mayor o menor
peso en el control de los canales a los Faders C o S.
• Indicador de bancos [CH MD]: Indica qué grupo de canales son con-
trolados por los faders.
• El botón de Cambio de banco: Cambia el grupo de canales controlado
por los faders.
• Máster general: Controla la intensidad de todos los canales de forma
general.
• Botón de Blackout: Apaga todos los canales.
Actividad
Localizar en la mesa de iluminación del Control de Producción del estudio de la
E.P.S.G. el Display, los Faders C y S, las teclas de flash, el Indicador de ban-
cos, el botón de Cambio de banco, el Máster general y el botón de Blackout.
La mesa dispone de 3 modos de trabajo: Single, Double y Theater. En esta

práctica trabajaremos en modo Double, en el que cada fader C y su correspon-
diente fader S (el que está en la misma posición en el otro grupo de faders)
controlan un canal (el mismo ambos). Cuando la mesa está en modo Double,
solamente se enciende un LED del Indicador de bancos, tal y como muestra la
Figura 3.30.
Figura 3.30. Indicador de bancos y tecla de cambio de banco. (Fuente: Manual

mesa de iluminación LT Piccolo)
28
Si el LED del Indicador de bancos que está encendido es el superior, los 12

faders C y también los 12 faders S controlarán los canales 1-12. Si el LED en-
cendido es el segundo empezando por arriba, los canales que controlarán los
faders C y S serán del 13 al 24, y así sucesivamente para el control de los ca-
nales 25-36 o 37-48 (ver Figura 3.31).
Para cambiar de banco (canales que pueden controlarse), hay que pulsar el
botón de cambio de banco [CH MD] situado a la derecha de las teclas de flash
(ver Figura 3.29).
Figura 3.31. Bancos de faders en modo Double. (Fuente: Manual mesa de

iluminación LT Piccolo)
Una vez elegido el banco, procederemos a cambiar la luminosidad de los focos.

Para ello tenemos que mover el fader correspondiente al canal del proyector a
controlar. Con el fader establecemos el nivel de salida del canal, moviéndolo a
cualquier parte de su recorrido que va de 0 a 10, como muestra la Figura 3.32,
y que se corresponde con un nivel del 0% a 100%. El nivel de salida del canal
queda reflejado en el LED de información de la Tecla de flash, en la parte
superior de cada fader (ver Figura 3.32). Alternativamente, si se mantiene pul-
sada la Tecla de flash, llevamos el canal correspondiente a 100% (FF). Al sol-
tarla, el canal volverá a su estado anterior.
29
Figura 3.32. Teclas de flash, LEDs de información y faders. (Fuente: Manual

mesa de iluminación LT Piccolo)
Debido a la organización de canales en páginas (entre otras causas), es posi-

ble que la posición del fader y la salida real del canal no coincidan. Por ejem-
plo, en la Figura 3.33 el canal C2 tiene el fader en la posición 10 pero no hay
nivel en dicho canal (su LED de información está apagado). En estos casos
decimos que el fader está “enclavado” y no tiene control directo sobre el canal y
puede suceder cuando ha habido un cambio de banco. Cuando ello ocurra,
para “desenclavarlo” debemos mover el fader hasta alcanzar el nivel de salida
del canal y en este momento se oirá un pitido (en el ejemplo de la Figura 3.32,
se bajaría C2 a 0) y desde este momento ya tenemos control desde el fader.
La asignación de canales coincide con la numeración de tomas de la Figura
3.28. Por tanto, y para esta configuración de la mesa, cada fader controlará las
luminarias tal y como se detalla en la Figura 3.33 para las distintas posiciones
del LED indicador de bancos.
Actividad
Estando la mesa en modo Double, variar la intensidad de los focos deseados
del plató del estudio de la E.P.S.G. y comprobar que el sistema funciona co-
rrectamente.
Comprobar el funcionamiento de las Teclas de flash, el fader GM (Máster gene-
ral) y la tecla Blackout.
Actividad
Estando la mesa en modo Double, preparar alguno de los triángulos básicos de
iluminación anteriormente diseñados, comprobando el resultado en el plató.
30
Figura 3.33. Detalle del control de cada fader para cada posición del LED indi-
cador de banco para el modo de funcionamiento Double de la mesa de ilumina-
ción LT Piccolo. (Fuente: Técnicos de laboratorio del Área de Comunicación
Audiovisual de la E.P.S.G.)
31
6. El Sistema de Vídeo del estudio de TV de la E.P.S.G.
6.1. Las cámaras

Con independencia de lo descrito en el apartado 3, el estudio de TV de la
E.P.S.G. cuenta actualmente con tres cámaras en el plató que operan sin Uni-
dades de Control de Cámara (CCUs) separadas. Por tanto, el operador de cá-
mara tendrá que controlar el encuadre, el enfoque y el zoom (como en otros
estudios), y además, la apertura del iris y deberá realizar los ajustes necesarios
de velocidad de obturación y de colorimetría (balance de blancos, ganancias,
etc.) entre otros.
En concreto, se dispone de tres camascopios (cámara con grabador incorpora-
do) de alta definición Canon XF 305 (ver Figura 3.34) con tres sensores CCD
de 1/3” (diagonal de 6 mm), cada uno de los cuales capta imágenes de vídeo
con una resolución efectiva de 2,07 megapíxeles (1920 x 1080). Estas cámaras
permiten la grabación en HD desde 1440 x 1080/25P a 25 Mbps hasta 1280 x
720/50P a 35 Mbps y 1920 x 1080/50i a 50 Mbps. La videocámara graba tanto
el vídeo como el audio en tarjetas CompactFlash (CF). Pueden utilizarse dos
tarjetas para grabar simultáneamente el mismo vídeo en ambas o para llevar a
cabo “grabaciones por relevo”.
El sonido se graba en 2 canales de audio PCM lineal (16 bits/48 kHz). Durante
la grabación se puede usar tanto el micrófono incorporado, como las dos entra-
das de audio XLR (con suministro de energía fantasma).
Las cámaras pueden sincronizarse con otros equipos a través de su entrada de
genlock e incorporan entrada/salida de código de tiempos (Time Code), por lo
que pueden formar parte de cualquier sistema de grabación multicámara. Ade-
más incluyen funciones de vídeo digital mejoradas (nuevos ajustes de gamma y
de la matriz de color entre otros).
Figura 3.34. Videocámara de alta definición Canon XF 305. (Fuente:

www.canon.es)
32
El aspecto externo de estas cámaras y también su manejo son muy parecidos

a los de las cámaras Canon XF200 vistas en la práctica 2. La posición de los
controles, botones y conmutadores pueden verse en las figuras 3.35 a 3.39.
Figura 3.35. Controles y conmutadores de la cámara Canon XF305 (I). (Fuente:

Brochure de la cámara Canon XF305)
33
Figura 3.36. Controles y conmutadores de la cámara Canon XF305 (II). (Fuen-

te: Brochure de la cámara Canon XF305)
34
Figura 3.37. Controles y conmutadores de la cámara Canon XF305 (III). (Fuen-

35
Figura 3.38. Controles y conmutadores de la cámara Canon XF305 (IV). (Fuen-

36
Figura 3.39. Controles y conmutadores de la cámara Canon XF305 (V). (Fuen-

37
Las cámaras ofrecen salidas de vídeo en HD/SD-SDI con audio embebido,

vídeo en componentes y S-Video. Las salidas HD/SDI están conectadas al
cajetín del plató mediante cables coaxiales de 75 . Cabe destacar que, a dife-
rencia de los cables triax o multicore, estos coaxiales únicamente transportan
las señales de vídeo (y audio en su caso) que capta la cámara hacia el Control
de Producción. Por este motivo las cámaras no disponen de vídeo de retorno,
no pueden controlarse de forma remota desde el Control de Producción, y el
sistema de Tally debe implementarse de forma externa a las cámaras.
En nuestro caso, y para una mayor comodidad en la operativa en el estudio se
ha incorporado un visor electrónico LCD de 7” Swift S-1070C (ver Figura 3.40).
Figura 3.40. Visor electrónico LCD de 7” Swift S-1070C. (Fuente:

www.quadrantsolutions.com)
Los objetivos son Canon HD serie L gran angular de 18x con un factor de zoom
18X, que equivale en 35 mm a 29,3-527,4 mm, es decir, su comportamiento
según el campo de visión comprende desde un gran angular hasta un superte-
leobjetivo. Incorporan un elemento de fluorita para corregir las aberraciones
cromáticas y un estabilizador óptico de imagen de prisma de ángulo variable.
Su apertura máxima oscila entre f1.6 y f3.5, dependiendo del rango de zoom.
Disponen de tres anillos (enfoque, zoom y apertura (ver Figura 3.35), si bien la
cámara puede trabajar en enfoque automático cuando no se está moviendo el
anillo de enfoque.
Los soportes de las cámaras son pedestales hidráulicos con ruedas (dollies)
con cabezales que tienen dos manerales.
El maneral derecho incorpora un control remoto Manfrotto 523PROi (ver Figura
3.41) que permite el manejo del zoom (con diferentes velocidades), la puesta
en marcha y parada de grabación, la conmutación entre foco automático y ma-
nual (AF/MF) y la selección del vídeo de retorno en el visor de la cámara, aun-
que en nuestro caso este último no está disponible, tal y como se ha comenta-
do anteriormente.
38
Cuando el conmutador F/Z situado en la parte inferior derecha está pulsado (la
letra F de debajo está encendida), al mover el anillo hacia la derecha o hacia la
izquierda se varía el foco (distancia de enfoque). Si el conmutador F/Z no está
pulsado (letra F apagada), entonces al mover el anillo hacia la derecha o hacia
la izquierda se varía el zoom (distancia focal). Los conmutadores I, II y III per-
miten variar la velocidad de cambio del foco o zoom (I para la velocidad más
lenta y III para la más rápida).
Figura 3.41. Control remoto Manfrotto 523PROi. (Fuente:

www.panoramaaudiovisual.com)
Actividad
Obtener diferentes planos con las cámaras del plató de la E.P.S.G, variando el
enfoque, el zoom y la apertura del iris.
Actividad
Cargar los diferentes balances de blancos para iluminaciones estándar (incan-
descente, luz de día) que tiene almacenados la cámara y observar el resultado
para la iluminación que vaya a emplearse en la grabación.
Actividad
Realizar un balance de blancos con la iluminación a utilizar en la grabación y
almacenarlo en la memoria 1 o 2.
39
6.2. La estación de trabajo NewTek TriCaster TC1™

La estación de trabajo NewTek TriCaster TC1™ (ver Figura 3.42) es un siste-
ma compacto controlado por ordenador que tiene un conjunto de herramientas
para crear, difundir en streaming vía web y crear proyectos hasta en 4K.
Figura 3.42. Estación de trabajo NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:

http://www.newtek.com/)
La electrónica de la estación de trabajo y el panel de conexiones están situados

en el rack del Control de Producción, mientras que el teclado, el ratón y la su-
perficie de control están sobre la mesa de realización. Para iniciar el sistema
tendremos que bajar la tapa de la CPU de TriCaster en el rack y pulsar el botón
de encendido. Entonces el software se cargará automáticamente. Elegiremos la
sesión Tecnología Audiovisual.
En su configuración como mesa de realización extendida para producción en
directo, la pantalla consta de un interfaz con varios monitores (la mayoría inter-
activos e incluyendo otros controles) y cuadros de controles (ver Figura 3.43).
Aunque depende de la configuración establecida, básicamente se tienen las
siguientes zonas en el monitor principal:
- Menús.
- Monitores. Es configurable y normalmente incluye monitores de pre-
sencia, previo y programa.
- Control del directo. Alberga el Switcher, el módulo de transiciones, el
control de DSK (superposición de capas), y los controles de mezclas y
efectos (M/E), que pueden esconderse.
- Módulos en pestañas. Incluyen reproductores (de vídeo, gráficos, de
sonido y buffers), control remoto de cámaras y el mezclador de sonido.
40
Figura 3.43. Vista típica del interfaz de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:
Manual de usuario de NewTek TriCaster TC1™)
Para una mayor comodidad en el manejo de esta aplicación, puede utilizarse

una superficie de control como la que muestra la Figura 3.44, y que está si-
tuada sobre el banco de realización.
Figura 3.44. Superficie de control de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:

Manual de usuario de NewTek TriCaster TC1™)
41
A continuación se detallan algunos elementos, describiéndolos tal y como apa-

recen en la ventana del software, si bien la mayoría de ellos tiene una corres-
pondencia directa en la superficie de control.
1. Monitores de presencia (Figura 3.45). Muestran el contenido de las fuen-
tes externas (cámaras y otras) e internas. Tiene varias configuraciones por
defecto (n0 de monitores y tamaño, fuentes, posición, etc.). Las fuentes
pueden cambiarse haciendo clic con el botón derecho sobre el nombre. A
las fuentes internas se accede mediante las pestañas de la parte inferior de
la pantalla con el nombre correspondiente, como se detalla posteriormente.
Figura 3.45. Monitores de presencia de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:

2. Monitores de previo y programa (ver Figura 3.46). Muestran el contenido

de los buses de previo (monitor con marco superior verde) y programa
(monitor con marco superior rojo), respectivamente. Encima de ellos están
los botones de Stream (para hacer un streaming), Record (para grabar la
señal de programa) y Grab (para grabar una imagen fija de la señal de
programa cada vez que se pulsa este botón).
Figura 3.46. Monitores de previo y programa de NewTek TriCaster TC1™.

(Fuente: Manual de usuario de NewTek TriCaster TC1™)
42
3. Switcher (ver Figura 3.47). Cuenta con 2 buses (filas de botones) con sus
respectivas etiquetas. Cada botón se corresponde con una fuente de vídeo.
Al hacer clic en el botón de una fuente, esta pasa a ser la activa del bus.
Las principales fuentes son: Cámaras del plató (Input 1 - 3), vídeos en dis-
co duro (DDR1 y DDR2) y gráficos en disco duro (GFX1 y GFX2).
Figura 3.47. Switcher de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente: Manual de

usuario de NewTek TriCaster TC1™)
De arriba a abajo, los buses del Switcher son:

• Programa (PGM). La fuente activa de este bus (estará señalada
en rojo) formará parte de la señal de programa (PGM), que es la
salida principal del mezclador.
• Previo (PREV). La fuente que esté seleccionada en este bus (esta-
rá señalada en verde) será la siguiente en pasar a programa
(PGM) cuando se lleve a cabo una transición.
Al seleccionar una fuente en un bus, el marco de su monitor de presencia
se ilumina con el color del bus correspondiente (rojo = programa, verde =
previo).
En la superficie de control, sobre el bus de programa hay un bus adicional.
Es un bus de delegación de DSK, que permite asignar fuentes a las DSK.
4. Sección de Transición y Capas (DSK) (ver Figura 3.48), situada a la de-

recha de las filas del Switcher y los buses M/E. Cuando está seleccionado
BKGD, en la fila de botones encima de la barra en forma de T, al hacer
clic sobre la tecla TAKE situada debajo de esta barra, la fuente del bus de
Previo pasa instantáneamente (al corte) a Programa y viceversa. Idéntico
resultado se obtiene al hacer clic sobre la tecla Auto o al bajar la barra en
forma de T, pero la transición se hace según el patrón de cortinilla elegido
y con la duración que se indica y que también puede variarse.
43
Figura 3.48. Sección de transición de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:

El vídeo de salida se organiza en capas que, ordenadas de abajo a arriba

(de menor a mayor prioridad), son BKGD, DSK 1, DSK 2, DSK 3 y DSK 4.
La capa BKGD (Background) es básicamente la generada mediante el
Switcher. Las capas DSK se suelen utilizar para superponer títulos, aunque
pueden usarse para cualquier tipo de imagen, preferiblemente con transpa-
rencias. Los controles de los DSK están a la derecha de la sección de tran-
sición y permiten, entre otros, asignar la fuente para cada DSK, el tipo de
efecto y duración de su entrada y salida, etc. En la superficie de control, la
asignación se lleva a cabo pulsando el botón del DSK deseado (DSK 1-4) y
a continuación eligiendo la fuente en el bus de delegación de DSK.
Por encima de todas las capas puede superponerse la FTB (Fade-to-
Black), empleada para hacer fundido a negro (también silencia el audio).
La forma habitual de trabajar es: Mientras se está grabando o emitiendo la
señal de programa, se prepara la siguiente imagen en previo y, cuando es-
tá lista y en el momento oportuno, se pasa previo a programa haciendo una
transición con TAKE, AUTO o la barra en T y con el patrón elegido en el se-
lector de transiciones BKGD. También pueden hacerse mezclas al corte
eligiendo directamente las fuentes con los botones del bus de programa.
Actividad
Localizar todos los monitores, cuadros de controles y herramientas menciona-
das hasta el momento, tanto en la ventana del software como en la superficie
de control.
Seleccionar diferentes cámaras (cámara 1, cámara 2 o cámara 3) en los buses
de previo y programa, comprobar qué sucede y hacer transiciones con diferen-
tes patrones de cortinillas entre ellas.
44
5. Bancos de Mezcla y Efectos (M/E) (ver Figura 3.49). Situados encima del
Switcher (cuando están visibles), básicamente son Switchers secundarios
cuyas salidas pueden ser entradas del Switcher principal o de otros bancos
M/E. Se suelen emplear para realizar llaves y otros efectos. Hay 4 bancos
(M/E 1-4) y cada uno de ellos dispone de 4 buses (A, B, C y D) y una sec-
ción de Transición y Capas. La prioridad de las capas es A, B, C, D.
Figura 3.49. Selector de medios virtuales de NewTek TriCaster TC1™.

6. Reproductores integrados (ver Figura 3.50). Situados en la parte inferior

(en los módulos en pestañas), permiten reproducir contenidos almacena-
dos en el disco duro. Se organizan en pestañas según el tipo de contenidos
a reproducir. Cada pestaña alberga un conjunto de archivos a reproducir y
tiene su botón de selección correspondiente (es una entrada) en los buses
del Switcher y de los bancos M/E (excepto los buffers).
Figura 3.50. Reproductores integrados y otros módulos de pestañas de

NewTek TriCaster TC1™. (Fuente: Manual de usuario de NewTek
TriCaster TC1™)
Se distingue entre los siguientes tipos de contenido:

- DDR (Digital Disk Recorder). Vídeos en el disco duro. Hay dos pesta-
ñas (DDR 1 a la izquierda y DDR 2 la derecha) para permitir la mezcla
de dos elementos.
- GFX (Graphics). Imágenes fijas y gráficos (GFX 1 a la izquierda y GFX
2 la derecha) para permitir la mezcla de dos elementos. También per-
45
mite imágenes con transparencia a superponer mediante DSK, por lo

que se suele usar para titulación.
- Buffers. Están destinados a títulos, elementos de grafismo y animacio-
nes a superponer mediante DSK, para lo cual el archivo ha de incluir
información de transparencia (canal alfa). Cada archivo se guarda en
un buffer. A diferencia del resto de pestañas, los archivos cargados
aquí no se ordenan en forma de lista, pueden reproducirse varios si-
multáneamente y se asigna cada buffer a un canal DSK de forma indi-
vidual y no la pestaña Buffers. Para seleccionar el Buffer N desde un
bus de la superficie de control, hay que pulsar Alt + (N+1) en dicho bus.
- Sound. Archivos de sonido en el disco duro de TriCaster.
El botón + (cuando aparece) permite añadir más clips de los que aparecen
inicialmente en la pestaña.
En la parte inferior se encuentran los controles de parar, reproducir, pasar
al final, Loop, Single y Autoplay (reproducción y parada sincronizadas). En
la superficie de control están en la parte inferior derecha.
Para reproducir un archivo y procesarlo se debe hacer:

1. Cargarlo en una pestaña que permita su contenido.
2. Configurar las opciones de reproducción de dicha pestaña.
3. Seleccionar dicha pestaña en el bus deseado y darle al Play el momen-
to deseado. Si la opción Autoplay del reproductor está activada, la re-
producción comenzará automáticamente cuando la pestaña pase a
programa.
Actividad
de control.
Seleccionar los reproductores integrados DDR 1 y DDR 2 en los buses de pre-
vio y programa y reproducir contenidos de vídeo en disco duro, comprobar qué
sucede y hacer transiciones entre ellos. Comprobar el funcionamiento de los
controles de la parte inferior de DDR 1 y DDR 2.
46
Para superponer un título pueden seguirse estos pasos (hay varias opciones):
1. Cargarlo en GFX 1, GFX 2 o en un buffer del 11 al 15 de la pestaña
Buffers.
2. Pulsar sobre botón Configure (rueda dentada) que hay debajo del clip
para editar el título, cerrando después la ventana.
3. Asignar GFX 1, GFX 2 o el buffer del título a una capa DSK (DSK 1-
DSK 4) (ver Figura 3.8).
4. Pulsar TAKE o AUTO en el control del DSK correspondiente. Para qui-
tarlo pulsar de nuevo el mismo botón.
Actividad
de control.
Cargar títulos en Buffers, editarlos, asignarlos a un canal DSK y superponerlos
a la imagen de programa.
7. Audio Mixer. Es un mezclador de sonido que integra TriCaster (ver Figura

3.51). En la configuración actual, la salida MASTER es la que se graba o se
ofrece a la audiencia y la que va a los monitores del Control de Producción.
La salida AUX 1 va a los monitores del plató. Para encaminar una entrada,
pasar el ratón por su sobre su nombre, hacer clic en la rueda que aparece y
en la ventana que aparece elegir la pestaña Routing. A continuación mar-
car las conexiones deseadas en las matrices de conexión que aparecen.
Figura 3.51. Mezclador de audio de NewTek TriCaster TC1™. (Fuente:

47
Una llave de croma (chroma key), consiste en sustituir aquellas partes de una
imagen que tengan un determinado color (imagen fuente de llave) por las de
otra imagen (imagen de fondo), como muestra la Figura 3.52, donde el color de
referencia es el verde del fondo de croma. Se suele elegir el color verde o azul
ya que son tonos bastante “alejados” de los predominantes en la piel humana.
(a) (b)
Figura 3.52. Llave de croma. a) Imagen fuente de llave con fondo de croma
verde. b) Imagen resultante. (Fuente: www.virtualstudio.tv)
Se puede ejecutar una llave de croma con la TriCaster siguiendo los siguientes
pasos (hay otras formas de hacerlo como, por ejemplo, mediante DSKs):
1. En el bus de previo seleccionar un banco de efectos M/E (M/E 1-4).
2. En el banco M/E seleccionado:
a. En el control de transición elegir la transición 2 Layer (llave a
dos capas), representada por un número 2 blanco sobre fondo
naranja. Si no está en el desplegable, pulsar el botón  y car-
garla desde LiveSets > Default > 2 Layer).
b. En el bus A, seleccionar la fuente de llave, es decir, la que
tenga el color a sustituir (normalmente un fondo verde o azul).
Puede ser la imagen de nuestra cámara enfocando al ciclora-
ma de croma con un presentador o una imagen guardada en
disco duro (DDR), como Kiki 1 Center.mov del grupo Green
Screen, dentro de la ubicación Clips > NewTek (PAL).
c. En el bus B, seleccionar una imagen de fondo (la que sustitui-
rá las zonas de color).
3. En el monitor de presencia donde tengamos la imagen fuente de llave
(cámara, DDR, etc.), pasar el ratón por el marco de abajo a la derecha
de la barra de título y hacer clic en el botón Configure (rueda dentada)
cuando aparezca. Seleccionar el menú Image en la ventana que se
48
abre (ver Figura 3.53) y desplegar la opción Keying. En modo LiveMat-

te, poner el cursor encima del cuadro de color que hay después de la
palabra Color y, cuando se convierte en un cuentagotas, hacer clic so-
bre el cuadro y, sin soltar el botón, arrastrar el cuentagotas y soltarlo
sobre el color a recortar en el monitor.
Figura 3.53. Selección del color de llave para hacer un croma con NewTek
TriCaster TC1™. (Fuente: Manual de usuario de NewTek TriCaster TC1™)
4. Corregir el color de llave con los controles de Tolerance (haciendo clic

y moviendo el ratón sobre la barra indicadora del %), Smoothness,
Luma Limit y los de Spill Supression hasta obtener el resultado
deseado.
5. Pasar la imagen del M/E de previo a programa como se explicó ante-
riormente.
Actividad
Realizar llaves de croma utilizando diferentes imágenes como fuente de llave y
empleando distintos fondos, incluyendo las imágenes de las cámaras de plató
en ambos casos (llave y fondo).
Para el empleo de sets virtuales (LiveSets) consultad al profesor.
49
Figura 3.54. Ejemplo de set virtual (LiveSet) de NewTek TriCaster TC1™.

50
7. El Sistema de Intercom del estudio de TV de la E.P.S.G.
El sistema de intercomunicación de un estudio de televisión suele estructurarse

como muestra la Figura 3.55. Centralizado en el Control de Realización, tiene
una estructura jerárquica según las órdenes y comunicaciones que puede ha-
ber entre el personal (hay prioridades y no todos pueden hablar con todos).
Figura 3.55. Estructura general de un Sistema de Intercomunicación en una

Unidad de Producción de Televisión. (Fuente: Elaboración propia)
Hay varias estrategias para transportar las señales hasta los operadores, como
puede apreciarse en la Figura 3.55. Por ejemplo, es habitual llevar la intercom
a los operadores de cámara a través de un canal reservado para ello en el ca-
ble entre la CCU y la cabeza de cámara. La señal que reciben todos los opera-
dores no es la misma. Por ejemplo, los presentadores suelen recibir por su
“pinganillo” tanto las órdenes del realizador como el audio del programa me-
diante un sistema Interruptible FoldBack (IFB).
En nuestro estudio, todo el sistema de intercom es inalámbrico (también para
los operadores de cámara). Para ello se cuenta con un sistema Altair WB-200
compuesto por una estación base (ver Figura 3.56) situada en la mesa de
realización y cuatro petacas inalámbricas con microcascos (Figura 3.57).
Estas petacas se guardan en una maleta que permite cargar sus baterías.
En nuestro caso utilizaremos estas petacas para la intercom con los operado-
res de cámaras y el regidor en el plató.
51
Figura 3.56. Estación base de Intercom Altair WBS-200. (Fuente:

www.altairaudio.com)
Figura 3.57. Petacas de Intercom Altair WBP-200. (Fuente: Elaboración propia

y www.altairaudio.com)
Para poner en marcha el sistema hay que conectar el microcasco con el conec-
tor de mayor tamaño a la estación base, los microcascos con conectores más
pequeños a las petacas y encender los equipos.
Para llamar a todos los operadores, debe pulsarse el botón CALL de la centrali-
ta. Los micros de las petacas pueden dejarse apagados, encendidos o en mo-
do pulsar para hablar (ON/OFF/PTT respectivamente). El buzz puede activarse
(ON) o desactivarse (OFF).
Para el presentador, el estudio dispone de un sistema de monitoraje intraauditi-
vo LD-Systems MEI 1000 G2 Bundle (Figura 3.58) que consta de un emisor
con 2 petacas receptoras de frecuencia ajustable. Está colocado en la mesa de
realización junto al ecualizador y la base de intercom Altair WBS-200, a la cual
está conectado de forma supletoria. No es un sistema IFB, puesto que sólo se
escuchan las indicaciones de realización (intercom) y no el audio del programa
(PGM).
52
Por higiene, se recomienda que los alumnos usen sus propios auriculares in-
traauditivos personales, puesto que son totalmente compatibles.
Figura 3.58. Sistema inalámbrico de monitoraje intraauditivo LD-Systems MEI

1000 G2 Bundle para órdenes a presentador. (Fuente: www.ld-systems.com)
Actividad
Poner en marcha el sistema de intercom y comprobar que funciona correcta-
mente, de acuerdo con lo visto en este apartado.
Equipar con este sistema a varios operadores de cámara en plató y al realiza-
dor (mezclador) y que estos se comuniquen.
Dotar al presentador de un auricular intraauditivo (a ser posible propio) conec-
tado a la petaca receptora LD-Systems MEI 1000 G2 y comprobar que escucha
las indicaciones del realizador.
53
8. El Sistema de Audio del estudio de TV de la E.P.S.G.
8.1. El mezclador de sonido

El corazón del Control de Sonido es el mezclador de sonido, que recibe, pro-
cesa, encamina y mezcla todas las señales de audio involucradas en la pro-
ducción y genera una o varias salidas que son combinaciones de éstas. En
nuestro caso no se dispone de un mezclador de sonido dedicado, sino que se
trabaja con el que incorpora internamente la estación de trabajo TriCaster.
Este mezclador puede operarse “localmente” desde la pestaña AUDIO MIXER
situada en la parte inferior de la ventana principal de la aplicación (ver Figura
3.51 del Apartado 6.2) o, de forma remota y más cómodamente, utilizando una
superficie de control de sonido conectada a la TriCaster. En nuestro caso se
utiliza una superficie de control universal Behringer X-Touch como la mostrada
en la Figura 3.59, a la que se ha añadido una extensión Behringer X-Touch
Extender para aumentar el número de canales. En nuestro estudio, este dispo-
sitivo periférico está conectado a un ordenador (B014-Aux) que lo enlaza con
TriCaster via IP utilizando el software de control remoto Central Control Pro
(ver Figura 3.60), que permite llevar a cabo el mapeado, es decir, asociar cada
control o acción en la superficie con el control o la orden a ejecutar en el mez-
clador de sonido interno de la TriCaster.
Figura 3.59. Superficie universal de control Behringer X-Touch. (Fuente:

www.behringer.com)
54
Figura 3.60. Software de control remoto Central Control Pro. (Fuente:

Al igual que sucede en todas las mesas de sonido, cada columna se corres-
ponde a un canal por el que discurre el audio procedente de una fuente o una
agrupación de audios. Por ello cada canal está etiquetado con el nombre de la
señal que transporta (dicho nombre se muestra en el display). Por ejemplo, en
nuestro caso, los canales 1-4 se corresponden con los cuatro micros inalám-
bricos de plató; los canales Skype 1 y 2 transportan el audio entrante de dos
canales de Skype conectados a la TriCaster; cada canal NDI transporta el au-
dio de un dispositivo (ordenador, etc.) conectado a la TriCaster mediante este
interfaz; DDR 1 y 2 son los audios de los vídeos en el disco duro de la TriCas-
ter, etc. Los canales AUX (auxiliares) son combinaciones de audios que se
ofrecen a la salida. Por ejemplo, en nuestro caso AUX 1 es la mezcla de audio
que se envía a los monitores de sonido del plató. El canal MASTER (MAIN en
la controladora X-Touch) contiene la mezcla que se grabará o enviará a la au-
diencia, también llamada programa (PGM).
En cada canal, el fader (control deslizante) de la parte inferior permite variar el
nivel o volumen, el botón de MUTE sirve para silenciarlo, el botón de SOLO
silencia el resto en la preescucha de auriculares y el encoder (control giratorio)
de la parte superior sirve para variar la ganancia. Los vúmetros de LED ofrecen
una información visual del nivel o volumen. En la configuración actual cada
55
canal transporta una señal estéreo y siempre forma parte de la mezcla MAS-
TER (excepto si el canal está muteado).
Los niveles se comprueban con la ayuda de los vúmetros incorporados en la
mesa o en los equipos de grabación. Debe evitarse en todo caso la saturación
(en los vúmetros se encienden los LEDs rojos), procurando que los picos de
señal no sobrepasen los 0 VU en ningún caso y en ningún equipo. También se
debe tener especial cuidado con las realimentaciones. Cuando estas aparez-
can, la forma rápida y provisional de eliminarlas es bajando el fader o mutean-
do el canal correspondiente.
8.2. La interfaz de sonido

El estudio dispone de una interfaz de sonido Focusrite Scarlett 18i20 (ver
Figura 3.61) situada en el banco de sonido del Control de Producción. Entre
otras funciones la interfaz permite la digitalización, control, ajuste y encamina-
miento de señales de audio. Las señales digitalizadas se envían a la TriCaster
por USB Audio.
Figura 3.61. Interfaz de audio Focusrite Scarlett 18i20. (Fuente:

www.focusrite.com)
Dispone de ocho canales de entrada, cuyos niveles pueden variarse con los
ocho potenciómetros (1-8) situados en el centro y se visualizan en los vúmetros
de LED adyacentes. En nuestro caso, a las cuatro primeras entradas van las
señales de los cuatro receptores de micros de plató (aunque esta conexión
puede cambiarse por patch) y se les aplica un procesado especial de Focusrite
llamado Air. A la derecha se encuentran tres potenciómetros para el ajuste de
nivel de las salidas de MONITOR y auriculares 1 y 2, cuyos conectores están
debajo. En nuestro estudio la salida MONITOR alimenta los monitores del Con-
trol de Sonido.
56
8.3. El sistema de microfonía inalámbrica

En un estudio de televisión suelen emplearse sistemas de microfonía inalám-
brica y normalmente de tipo Lavalier o de solapa. Estos sistemas constan de
un pequeño micrófono que se fija en la camisa del presentador y que está co-
nectado mediante un fino cable a una petaca que suele ir en el cinturón del
pantalón. La petaca alberga las baterías y un transmisor que, en general, mo-
dula la señal en FM y la transmite por radiofrecuencia hasta un receptor. El
receptor demodula la señal y la amplifica hasta el nivel apropiado para la entra-
da de un mezclador de sonido. En nuestro caso disponemos de cuatro micró-
fonos Lavalier con petaca Sennheiser XS Wireless 2 con sus correspondien-
tes receptores (ver Figura 3.62). Para evitar que las señales de los micros se
interfieran entre sí, cada pareja emisor-receptor trabaja a una frecuencia distin-
ta (en nuestro caso, aproximadamente de 615 a 618 MHz).
(a) (b)
Figura 3.62. Sistema de microfonía inalámbrica Sennheiser XS Wireless 2. a)
Micrófono Lavalier y petaca. b) Receptor. (Fuente: Elaboración propia y
www.sennheiser.com)
Los receptores se encuentran en el banco de sonido del Control de Producción.

Estos ofrecen señales de audio analógicas que van a una interfaz de sonido
(Focusrite Scarlett 18i20) para su digitalización (aunque esta conexión puede
cambiarse desde el patch de audio del rack). Las señales de audio ya converti-
das a formato digital (tramas de bits) se inyectan a las entradas de audio 1 a 4
de la estación de trabajo TriCaster, donde se llevará a cabo su control, ajuste,
encaminamiento y mezcla en el mezclador de sonido que la estación incorpora.
La puesta en marcha del sistema de microfonía consiste en:
1. Extraer un micro Lavalier de su funda y conectarlo a una petaca trans-
misora.
2. Abrir la tapa de la petaca transmisora, insertar las baterías y pulsar
Power.
57
3. Encender el receptor correspondiente y comprobar que recibe señal

(aparecen barras en el indicador de RF y el vúmetro AF se mueve).
4. Comprobar que al hablar se mueve el vúmetro correspondiente en la
interfaz de sonido Focusrite Scarlett 18i20 (ver Figura 3.61).
5. Colocarle al presentador el micro y la petaca.
6. Comprobar que se recibe señal por el canal correspondiente del mez-
clador de sonido y ajustar su nivel.
NOTA: Cuando el micrófono inalámbrico se encuentre en el Control de
Producción, bajar los faders correspondientes de la mesa a niveles
muy bajos para evitar realimentaciones con los monitores. El ajuste de
niveles debe hacerse en las condiciones de grabación, es decir, con el
micro en la solapa del presentador y en el plató.
Actividad
Poner en funcionamiento el sistema de microfonía inalámbrica, comprobando
que los receptores, la interfaz y el mezclador de sonido reciben señal.
Ajustar en el mezclador de sonido el nivel de los canales correspondientes a
los micros inalámbricos y escuchar el sonido por los monitores de control y de
plató.
8.4. Los reproductores y grabadores de audio

La estación de trabajo TriCaster dispone de reproductores y grabadores virtua-
les de audio (SOUND) o vídeo en disco duro (DDR), como se describe en el
apartado 6.2.
También puede reproducirse audio en cualquier ordenador del estudio y en-
viarse a la TriCaster como entrada NDI haciendo uso de las aplicaciones
Screen Capture (botón derecho y elegir Audio Source>System Audio) y Access
Manager de NDI Tools instaladas en los mismos.
Actividad
Conectar un ordenador como entrada NDI a la estación TriCaster y reproducir
un audio en el mismo. Ajustar el mezclador de sonido hasta tener las señales
deseadas (micros inalámbricos, reproductores, etc.) con los niveles apropiados
y escuchar el sonido por los monitores del Control y del Plató.
58
8.5. El procesador de sonido multiefectos

El estudio cuenta también con un procesador de sonido multiefectos Beh-
ringer Virtualizer Pro DSP2024P (ver Figura 3.63), situado en el banco de
sonido del Control de Producción. Las entradas y salidas del procesador son
accesibles desde el patch de audio del rack (ver Apartado 8.6). Para conocer
con más detalle el funcionamiento del procesador y las acciones a llevar a cabo
en el patch para el encaminamiento de fuentes hacia el mismo consultar con el
profesor.
Figura 3.63. Procesador de sonido multiefectos Behringer Virtualizer Pro

DSP2024P. (Fuente: Elaboración propia y www.amazon.com)
8.6. Paneles de conexionado (patch panels)

Un panel de conexionado o patch panel es un módulo de conexionado que
ayuda a organizar las conexiones entre los equipos de un estudio y permite una
rápida y cómoda reconexión. La parte frontal de los principales patch panels de
audio del estudio de TV de la EPSG se muestran en la Figura 3.64.
Figura 3.64. Principales paneles de conexiones de audio del Control de Pro-

ducción del estudio de TV de la E.P.S.G. (Fuente: Elaboración propia)
Un patch panel suele constar de dos filas de conectores. En general, cada co-
nector de la fila superior ofrece una señal procedente de un equipo (salida),
mientras que cada conector de la fila inferior está destinado al envío de una
señal hacia un equipo (entrada), tal y como se muestra de forma esquemática
59
en la Figura 3.65. Se opera en la parte delantera del patch mediante latiguillos.

El conjunto de los dos conectores de una misma columna recibe el nombre de
módulo. En los módulos normalizados los dos conectores están internamente
conectados cuando no hay nada conectado a ellos.
Figura 3.65. Esquema de funcionamiento de un patch panel (Fuente: Elabora-

ción propia)
Actividad
Aplicar algunos efectos sobre la señal de un micro inalámbrico con el procesa-
dor multiefectos Behringer Virtualizer Pro DSP2024P descrito en el apartado
8.6. Para ello deben establecerse las conexiones apropiadas en el patch panel.
60
9. El Sistema de Teleprompter del estudio de TV de la E.P.S.G.
Dos de las cámaras del plató cuentan con un sistema teleprompter (también
llamado prompter o autocue) que permite que los presentadores puedan leer
un texto mirando a cámara y cuyo funcionamiento básico se muestra esquemá-
ticamente en la Figura 3.66.
Figura 3.66. Principio básico de funcionamiento de un sistema teleprompter: 1.

Videocámara. 2. Tela. 3. Monitor de vídeo con el texto invertido. Cristal reflector
o divisor de haz. 5. Imagen del sujeto. 6. Imagen del monitor de vídeo. (Fuente:
Wikipedia).
En nuestro caso el texto se prepara y se carga desde el ordenador B014-

Prompter situado en el banco de sonido del Control de Producción, a la izquier-
da de la controladora de sonido. Para ello se utiliza el software Flip-Q (ver figu-
ra 3.67) instalado en dicho ordenador (acceso directo en el escritorio llamado
Run-Prompt).
Figura 3.67. Detalle de la aplicación Flip-Q para teleprompter. (Fuente: Elabo-

ración propia).
61
El control del avance del texto puede llevarse a cabo con las flechas del teclado
del ordenador y también mediante una pedalera de control remoto (ver Figura
3.68). La pedalera tiene 3 botones (central = PLAY/PAUSA, izquierdo (FWD) =
mayor velocidad de avance, derecho (REW) = mayor velocidad de retroceso)
para controlar la velocidad hacia delante y hacía atrás. Se conecta mediante
USB al ordenador y puede estar situada en el plató, conectándola entonces al
puerto USB del rack de pared del mismo.
Figura 3.68. Pedalera para el control remoto del avance del texto del teleprom-
pter. (Fuente: Elaboración propia).
62
Bibliografía y documentación
Para la realización de este documento no se ha tomado como referencia princi-

pal ningún otro libro o documento previamente publicado, sino que se ha esta-
blecido una ruta propia de explicación/aprendizaje, determinada fundamental-
mente por la experiencia previa de enseñanza-aprendizaje con los alumnos a
los que va inicialmente dirigido este libro (alumnos de la asignatura “Tecnología
Audiovisual” de primer curso del Grado en Comunicación Audiovisual de la
E.P.S. de Gandía). No obstante, para la definición de algunos conceptos y para
la introducción al manejo de algunos equipos se han consultado algunas refe-
rencias bibliográficas y sitios de Internet, que pueden ser de utilidad para su
consulta por parte del alumno, entre las que destacamos:
• Félix Molero, E., “Sistemas de Radio y Televisión”. McGraw Hill. 2001.
• Millerson, G., “Técnicas de Realización y Producción en Televisión”.
Instituto Oficial de Radio Televisión Española (IORTV). 1991.
• Zettl, H., “El Manual de Producción para Vídeo y Televisión”. Escuela
de Cine y Vídeo. 1998.
• E.P.J. Tozer; with specialist contributors. “Broadcast Engineer's Refer-
ence Book”. Focal Press. 2012.
• Hartwig, R.L. “Tecnología Básica para Televisión”. Instituto Oficial de
Radio Televisión Española (IORTV). 1991.
• Sainz, M., “Manual Básico de Producción en Televisión”. Instituto Ofi-
cial de Radio Televisión Española (IORTV). 1994.
• “A Free, Interactive Course in Studio and Field Production” Ron Whit-
taker. http://cybercollege.com/tvp_ind.htm.
• Manual de usuario de la videocámara profesional Canon XL H1.
http://es.software.canon-europe.com/.
• Manual de usuario de la mesa de iluminación LT Piccolo. Version 2.0.
http://www.lt-light.com/productos/consolas/piccolo/.
• Manual de usuario de la suite de producción y edición NewTek TriCas-
ter TC1™. http://www.newtek.com/.
En cuanto a las imágenes utilizadas en este guión, gran parte de ellas han sido
obtenidas de los manuales de usuarios de los diferentes equipos y programas
utilizados. Para todas las imágenes mostradas se han indicado las fuentes de
las cuales se han obtenido. La imagen de la portada ha sido tomada de la web
de los laboratorios de Comunicación Audiovisual de la EPSG
http://www.upv.es/contenidos/LABSCAV/info/996167normalc.html .
63
Anexo 3.A. El Centro de Producción de Programas de Televisión
Un Centro de Producción de Programas de Televisión (CPPTV) es un espacio

diseñado para el desarrollo de algunas o todas las tareas que requiere una
producción televisiva, principalmente en sus fases de producción y postproduc-
ción. Por tanto, un CPP de televisión está compuesto por una serie de estan-
cias, con un equipamiento específico y de calidad que posibilita que los artistas,
técnicos, operadores y en general, todo el personal que deba participar en es-
tas fases de la producción, lleve a cabo sus tareas. Las principales actividades
que se llevan a cabo en un CPPTV se suelen dividir en:
• Preparación de cada escena, toma, bloque o programa desde un punto
de vista artístico y técnico.
• Desarrollo y captación de la escena, tratamiento y almacenamiento del
contenido audiovisual.
• Revisión y tratamiento del contenido audiovisual previamente almace-
nado (captado en el propio centro o no).
• En algunos casos, difusión del contenido audiovisual (producido en el
propio centro o no).
En general, un CPPTV clásico se organiza tal y como muestra la Figura 3A.1,
donde se han incluido otros elementos exteriores al centro necesarios para la
producción y difusión. Esta división corresponde a las principales funcionalida-
des y en la mayoría de casos también se corresponde con su división en espa-
cios o estancias.
En primer lugar, el centro debe contar con espacios y servicios propios de
edificios públicos (recepción, servicios, salas de espera, etc.) y de gestión
(oficinas, salas de reuniones, etc.).
La producción (basada en la captación) de contenidos audiovisuales se lleva a
cabo en las Unidades de Producción, dividas siempre en dos partes, el Plató
y el Control de Producción. Íntimamente ligadas a ellas, se tienen otros elemen-
tos de Apoyo técnico y de Apoyo a escenografía (almacenes, talleres, etc.).
Es posible encontrarnos también con espacios dedicados a la Redacción, tan-
to de guiones de programas como de noticias.
64
Figura 3A.1. Organización técnica de un Centro de Producción de Televisión.

(Fuente: Elaboración propia)
En el Archivo se guardan los soportes (cintas, CDs, DVDs, etc.) con los conte-
nidos audiovisuales a conservar y para que puedan ser reutilizados posterior-
mente. En la actualidad estos soportes “externos” para almacenar el material
están siendo sustituidos por sistemas de almacenamiento y gestión de conteni-
dos en discos duros mediante servidores. Es por ello por lo que las televisiones
actuales cuentan con equipamiento e incluso de espacios específicos para la
Ingesta de contenidos a dichos servidores (captura más elaboración de bases
de datos). También suele contarse con equipos específicos, antiguamente ubi-
cados en una misma sala, para Cambios de formato (por ejemplo, de NTSC a
PAL, de BetaCam a DVCPro, de DVCPro a VHS, etc.).
Obviamente, el centro debe estar equipado también con sistemas para la
Postproducción del material previamente almacenado (cabinas, etc.). Asi-
mismo, los grandes centros cuentan con estancias específicas para el trata-
miento o elaboración de imágenes digitales para apoyo de informativos, conti-
nuidad, decorados virtuales y presentaciones a insertar durante la emisión y
que se almacenan en servidores de vídeo en disco duro, lo que recibe el nom-
bre de Infografía y Titulación.
65
Si va a llevarse a cabo una difusión de contenidos desde el centro, en primer

lugar es necesario asegurar una continuidad en la emisión, conformando una
programación de acuerdo con una parrilla. Ello se lleva a cabo en Continui-
dad, por donde deberá pasar cualquier contenido justo antes de su difusión
hasta la Zona de Cobertura (audiencia) a través de la Red de Difusión. Es
decir, no se emite nada que no pase por continuidad. El material con el que
trabaja Continuidad deberá estar terminado, no realizándose aquí ninguna mo-
dificación del mismo, salvo la inclusión del logotipo del canal o mosca.
La Red de Contribución (Broadcast Auxiliary Services) se utiliza para el inter-
cambio de material audiovisual entre el Centro de Producción y otras unidades
de producción exteriores al mismo (Otras Sedes, Unidades Móviles, etc.). En
el caso de emplear medios radioeléctricos, los equipos y sistemas de control de
las Redes de Difusión y Contribución se ubican en la Sala de Enlaces y Emi-
sión. Cuando en una producción en directo desde exteriores no es posible
llegar al Centro de Producción a través de la Red de Contribución pueden con-
tratarse para la ocasión otros enlaces como los de satélite (Satellite News
Gathering o SNG).
El incremento en el número de señales en el Centro de Producción hace muy
conveniente una estancia dedicada a la gestión del tráfico de las señales y de
las comunicaciones en el mismo: el Control Central. Por allí pasan y se enca-
minan todas las señales que entran o salen del centro o que transcurren entre
diferentes estancias del mismo. Todas las electrónicas de los equipos que lo
permiten se agrupan y se ubican en la Sala de Aparatos, dejando únicamente
los paneles de control en las estancias de trabajo. De esta forma se facilita el
mantenimiento de los equipos, se libera espacio y se minimiza el calor y el rui-
do en las estancias de trabajo.
66
Anexo 3.B. Personal y jerarquía de órdenes en una Unidad de Pro-

ducción de Televisión
PERSONAL EN EL PLATÓ
 Director de escena / Art Director / Set Designer. Responsable del aspecto
físico del programa. Su trabajo comienza en la preproducción cuando, junto con
el realizador y el productor, diseña los bocetos de los decorados. Una vez
aprobados los bocetos, supervisa y controla el equipo de ayudantes de plató,
montadores, carpinteros, decoradores, ambientadores y atrezzistas, cuya
labor principal tiene lugar antes de la grabación o entre la grabación de diferen-
tes secuencias.
 Regidor / Floor manager / Stage Manager. Responsable de la puesta en
escena y de todas las operaciones en el plató. Es “el hombre de confianza”. A
través de la intercom, recibe órdenes del realizador o su ayudante, que se en-
cuentran en el Control de Realización. Actúa como la vista, el oído y la voz del
realizador. Dirige los movimientos en el plató a través de un código de señales
visuales (ver Figura 3B.1). Apunta y da órdenes y avisos al presentador, resto
de técnicos y público. Además mantiene en alerta a los actores, da entradas y,
en ocasiones, puede pasar rótulos. Tiene que ser rápido. Puede encargarse
también del montaje y del atrezzo. A veces tiene un sub-regidor (para el públi-
co). Tiene una escaleta de programa.
 Iluminador / Técnico de iluminación. Controla los aspectos técnicos de la
iluminación (tipo, distribución, dirección y control) para un correcto registro de
cámara, así como las posibilidades escenográficas y dramáticas de la ilumina-
ción. Sus funciones durante la captación de un programa de televisión se pue-
den resumir en:
- Dirigir la disposición de los aparatos y focos en la escena para una mejor
iluminación, de acuerdo con las tomas de cámara.
- Informar sobre el orden de trabajo en el que deben rodarse o grabarse
algunos planos, de acuerdo con la iluminación.
- Buscar soluciones técnicas para aumentar el ritmo de trabajo.
- Solventar cualquier problema que surja con la iluminación o con los Tallies.
Tiene 3 etapas de trabajo:
- Planificación. Junto con el realizador y el productor diseña el sistema
de iluminación a utilizar.
- Montaje. Supervisa a la plantilla de iluminadores o eléctricos en la
colocación y angulación de los focos.
67
- Producción. En esta etapa suele estar en el Control de Producción por

si surgen problemas. Controla el buen funcionamiento del sistema y la
intensidad de los focos y da órdenes a los operadores de iluminación
en el plató.
Figura 3B.1. Ejemplo de signos de regidor. (Fuente: www.cybercollege.org)
 Operador de cámara. Controla la cámara (posición, encuadre, foco y zoom)

y sus accesorios durante la producción. Trabaja a las órdenes directas del rea-
lizador, con quien está en constante intercomunicación. Desde un punto de
vista estético, un operador de cámara debe hacer alarde de composición, ofre-
ciendo al realizador diversidad de planos y encuadres. Sigue instrucciones, no
opina.
 Operadores de sonido. A las órdenes del realizador y operador de audio,
que están en Control de Producción, sujetan las cañas o booms de micrófonos
durante la producción. También pueden resolver los posibles problemas que
puedan surgir durante la producción.
68
 Técnicos de sonido. Supervisan todo lo relacionado con la toma de sonido

en el plató. También pueden resolver posibles problemas que puedan surgir
durante la producción.
 Script. Toma nota de las situaciones en que quedan en cada plano los per-
sonajes (posición, caracterización, vestuario y detalle) y de todo cuanto Figura
en los mismos, con el fin de que en planos sucesivos tengan la situación de
continuidad necesaria (raccord). Es fundamental el uso de cámaras de fotos
con revelado instantáneo (antes Polaroid, ahora cámaras digitales). También
lleva el parte de cámaras: anota todas las tomas que se hacen de cada plano
(incluyendo las incompletas) hasta que al final del rodaje, el director señala qué
toma es la válida.
 Presentador/es. Tiene/n una escaleta y un guión del programa y otros ele-
mentos de apoyo (intercom, monitores de imagen en la mesa, tally en las cá-
maras, etc.).
 Maquillador/a.
 Otros talentos (actor/es, invitado/s, artista/s) y Público.
PERSONAL EN EL CONTROL DE REALIZACIÓN

 Realizador. Es el responsable último de plasmar en imágenes y sonidos los
contenidos del guión de un programa de televisión, integrando y conciliando
todos los medios técnicos, contenidos y demás elementos necesarios para su
realización
La expresión proviene del término "realisáteur", usado en Francia tanto en cine
como en televisión para los directores.
También es el responsable de la coordinación operativa. Da instrucciones a los
equipos de producción y de estudio. Decide el tratamiento visual y sonoro del
programa (fuentes, etc.). En TV es un cargo más técnico que en cine. La for-
mación del realizador de televisión es más amplia. Incluye la de dirección ci-
nematográfica y requiere un mayor conocimiento y práctica para la ejecución
de programas en vivo, tanto en estudio como en exteriores con múltiples cáma-
ras. Esta labor implica el control simultáneo de equipos electrónicos muy sofis-
ticados y la coordinación de otros profesionales que colaboran en el estudio,
control técnico, unidades móviles y estaciones de televisión (camarógrafos,
grafistas, iluminadores, escenógrafos, técnicos de sonido, mezcladores, opera-
dores de VTR, técnicos de enlaces, ingenieros, etc.).
En ocasiones opera el mezclador de vídeo, tarea propia del Mezclador.
 Ayudante de realización / Director técnico. En pre-producción supervisa
los ensayos y advierte al realizador sobre la señalización. Durante la grabación,
69
ayuda al realizador en la ordenación de las tomas y preparación del montaje.

Puede ayudar para que ciertas operaciones estén listas (preselección de tomas
de cámaras, avisar para que pongan a punto el VTR, etc.).
 Mezclador / Mixer / Imaginador. Especialista de la operación de la mesa de
vídeo y efectos electrónicos. Da entrada en el programa a las diferentes fuen-
tes de imagen que intervienen, según las órdenes directas del realizador. Pue-
de haber varios mezcladores para realizaciones paralelas.
 Responsable técnico de programa. Revisa la puesta en escena y su tra-
tamiento. Puede hacer labores de mezclador. Supervisión técnica del programa
(sucesión de efectos, control y comprobación de tomas, disponibilidad de re-
cursos, control de calidad, etc.)
 Técnicos de vídeo / Operadores de VTR. Pone a punto y controla otras
fuentes de vídeo a utilizar en el programa (magnetoscopios, vídeos en disco
duro, etc.). Controlan y corrigen las señales de audio y vídeo tanto para su
grabación como su reproducción. Es recomendable contar con, al menos, tres
operadores de VTR.
 Operador de tituladora / Titulador / Infografista / Operador de “Chyron”.
Maneja las fuentes de titulación y apoyo infográfico y las tiene preparadas para
que el Mezclador las inserte mediante el DSK en la mesa.
 Operador de teleprompter. Puede estar en el plató. Controla los textos del
teleprompter y su velocidad de avance.
PERSONAL EN EL CONTROL TÉCNICO

 Técnico de control de cámaras / Control de imagen. Responsable directo
de la “calidad técnica” que proporcionan las cámaras. Ajusta las cámaras a
través de las CCUs (balances, colorimetría, apertura de iris, ganancia, brillo,
contraste, etc.) y controla la calidad de sus imágenes. La imagen de las distin-
tas cámaras debe ser homogénea.
 Iluminador / Técnico de iluminación. Es el responsable de crear las con-
diciones escénicas de rodaje y programas relacionados con la iluminación y
sus derivados: fotogenia y calidades cromáticas de los decorados y sus ele-
mentos, los personajes y las actuaciones, de acuerdo con el guión.
Además de tener un papel clave en la etapa de pre-producción, durante la pro-
ducción controla el buen funcionamiento del sistema, la intensidad de los focos
y el resto de parámetros que intervienen en la iluminación.
Opera la mesa de iluminación. Si es necesario, da órdenes a los operadores
de iluminación en el plató.
 Puede estar el Director de Fotografía.
70
PERSONAL EN EL CONTROL DE SONIDO

 Técnico de sonido / Operador de audio / Ingeniero de sonido. Respon-
sable directo de la calidad del sonido (niveles, balance, etc.) y los aspectos
técnicos y artísticos. En la fase de preproducción es el responsable, junto con
el realizador, de la planificación de todo el material sonoro que va a intervenir.
Durante la producción, maneja y opera la mezcla de audio. Su función es
análoga a la del mezclador de vídeo, es decir, de acuerdo con las órdenes del
realizador da paso por separado o dosifica adecuadamente cada una de las
fuentes sonoras que intervienen en la producción televisiva: micrófonos, repro-
ductores de audio, banda sonora del material de vídeo, efectos especiales,
fuentes remotas. Son también los responsables técnicos de las comunicacio-
nes con medios externos como unidades móviles, enlaces, otros estudios, etc.
Es recomendable que haya, como mínimo dos técnicos en un programa.
 Ayudante del técnico de sonido. En preproducción es el encargado de la
elección y ubicación de los micrófonos y la recogida del material sonoro a utili-
zar. Controla otras fuentes de sonido y prepara el audio a insertar en el pro-
grama.
PERSONAL Y JERARQUÍA DE ÓRDENES EN UNA PRODUCCIÓN
Figura 3B.2. Personal y jerarquía de órdenes en una Unidad de Producción.

(Fuente: Elaboración propia)
71
Anexo 3.C. Resumen de conexiones de una Unidad de Producción

de Televisión
Figura 3C.1. Resumen de conexiones de una Unidad de Producción. (Fuente:

www.ryersonrta.com)
72

Prácticas de Tecnología Audiovisual - Plató TV - v8 - 2019-2020

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Prácticas de Tecnología Audiovisual - Plató TV - v8 - 2019-2020

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Práctica 3 - Introducción a la Unidad de Producción de TV de la EPSG

Práctica 3 – Introducción a la Unidad de Producción de

Antoni Josep Canós Marín

En esta práctica se introducirá la Unidad de Producción de Televisión, anali-

Tabla 3.1. Desarrollo de la práctica

30 minutos 20 minutos 20 minutos 20 minutos

Equipo A 2, 3 y 4 (ob- 5, 6.1 6.2 7, 8, 9

2. La Unidad de Producción de televisión

Un Centro de Producción de Programas (CPP) de televisión es un espacio

2.1. Estructura de una Unidad de Produccción

Figura 3.1. Estructura de una Unidad de Producción de televisión. (Fuente:

Esta división de espacios tiene el objetivo de minimizar el número de personas

(Plató y Control de Producción) para que la producción pueda llevarse a cabo

2.2. Sistemas y señales en la Unidad de Producción

El audio y el vídeo se captan por separado mediante cámaras y micrófonos

Es la sala de rodaje, donde se capta la mayor parte del material audiovisual

Figura 3.3. Vista general de un plató con público. (Fuente:

Figura 3.4. Puertas de acceso a un plató y luz de “On Air”. (Fuentes:

La altura ha de ser la máxima posible (altura mínima recomendada de 4 me-

Figura 3.5. División en vertical de un plató. (Fuente: G. Millerson, IORTV, 1991)

Figura 3.6. El suelo de un plató. (Fuentes: www.decorailumina.com y

El plató está acústicamente aislado del exterior y acondicionado (sobre todo

Figura 3.7. Acondicionamiento acústico de las paredes de un plató.

Figura 3.8. Emparrillado de luces en el techo de un plató. (Fuente:

En el techo hay un emparrillado con tomas numeradas para la iluminación,

La mayoría de los elementos de escenografía (decorados, mobiliario, monitores

Los elementos de iluminación que pueden encontrarse en un plató son lumina-

Figura 3.10. Luminarias suspendidas mediante pantógrafos. (Fuente:

Obviamente, para una producción en el plató es necesario disponer de cáma-

Figura 3.11. Partes de una cámara de estudio. (Fuente: Elaboración propia)

El operador de cámara en el plató únicamente controla el encuadre, el enfo-

Figura 3.12. Cajetín de conexiones del plató de la E.P.S.G. (Fuente: Elabora-

El conjunto cabeza de cámara, cable de cámara y CCU conforma lo que se

Figura 3.14. Señales entre la cabeza de cámara y la CCU. (Fuente:

Figura 3.15. Cabezas de cámara con tally y teleprompter. (Fuente:

Para la captación de sonido se emplean micrófonos independientes de las

Figura 3.16. Videowall y plasmas mostrando realizaciones paralelas. (Fuentes:

Finalmente, también podemos encontrar en un plató diferentes elementos co-

su envergadura, en general podemos encontrar, entre otros: directores de

En el Control de Producción se lleva a cabo el control técnico, la selección,

Figura 3.17. Control de Producción en salas separadas. (Fuente: G. Millerson,

4.1. El Control de Realización

Figura 3.18. Controles de Realización. (Fuentes:

El equipamiento básico de un Control de Realización (ver Figura 3.18) consta

ser incluidas en el programa y las identifica indicando su procedencia (Under

Figura 3.19. Equipamiento básico de un Control de Realización. (Fuente: Ela-

En el panel de monitores (ver Figura 3.20), se distingue entre monitores de

de altas prestaciones para evaluar la calidad técnica de cualquier imagen; mo-

Figura 3.20. Panel de monitores. (Fuente: Elaboración propia)

4.2. El Control Técnico de Vídeo

Figura 3.21. Control Técnico de Vídeo. (Fuente: Elaboración propia)

Para ello se cuenta con controles de las CCUs, equipamiento de control de

4.3. El Control de Sonido

amplificadores y distribuidores de audio, híbrida telefónica, que permite la

Figura 3.22. Control de Sonido. (Fuente: www.solid-state-logic.com - Studio 12,

En el Control de Sonido operan el técnico de sonido y su ayudante (ver

5. El Sistema de Iluminación del estudio de TV de la E.P.S.G.

Figura 3.23. Estructura general de un sistema de iluminación. (Fuente:

Normalmente los sistemas de iluminación se estructuran como muestra la Figu-

Figura 3.24. Dimmers en el estudio de TV de la E.P.S.G. (Fuente: Elaboración

Una luminaria que concentra la luz en una dirección determinada recibe el

Figura 3.25. Algunos proyectores empleados en estudios de televisión. (Fuente: